iHa 35 коп. ф Индекс 70865


советский
экран
№ 17 август 1977
КРИТИКО-ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИИ иллюстрированный журнал
ОРГАН ГОСУДАРСТВЕННОГО КОМИТЕТА СОВЕТА МИНИСТРОВ СССР
ПО КИНЕМАТОГРАФИИ И СОЮЗА КИНЕМАТОГРАФИСТОВ СССР
ОСНОВАН В 1925 ГОДУ. ВЫХОДИТ ДВА РАЗА В МЕСЯЦ
МОСКВА, ИЗДАТЕЛЬСТВО «ПРАВДА»
В НОМЕРЕ:
Киноэпопея
«Солдаты свободы»
выходит на экраны.
Фильм представляет
режиссер Юрий Озеров.
Стр. 10 — 11
«Чем дальше уходят
от нас годы Великой
Отечественной войны,
тем глубже мы осознаем
величие и значение
героических свершений
тех незабываемых лет».
Из речи Л. И. БРЕЖНЕВА
 Туле 18 января
1977 года.
высот. Прокручивая в памяти ленты
последних лет, невольно вспомина-
ешь лучшие из них. Это фильмы ки-
ноэпопеи «Освобождение» Юрия
Озерова, с большой точностью пока-
завшие узловые сражения Великой
Отечественной войны начиная с ве-
ликой битвы на Орловско-Кур-
ской дуге. Это завоевавшие прочные
зрительские симпатии глубоко дра-
матичная киноповесть Бориса Василь-
ева и Станислава Ростоцкого «А зори
здесь тихие...» и фильм Леонида Бы-
кова «В бой идут одни «старики», со-
единивший в себе героическое, тра-
гедийное начало со светлым жизне-
утверждающим юмором. Это кино-
ленты о легендарных героях войны
Ковпаке и генерале Карбышеве Ти-
мофея Левчука и Юрия Чулюкина.
А разве можно забыть «Горячий
снег», «Блокаду»!.. Все эти фильмы
по праву можно назвать художе-
ственной, но от этого не потерявшей
для ближних и, может быть, обузой
для себя».
В этих словах ключ к образу Сот-
никова. Ибо эти высокие понятия раз-
делили Сотникова и Рыбака: для пер-
вого истинно человеческое было до-
роже собственной жизни, другой ку-
пил себе жизнь, став предателем и
палачом.
Так что же сделало Сотникова Сот-
никовым, какие понятия? «У меня
есть отец и мать,— говорит он,— у
меня есть Родина, я — большевик».
В этом авторы фильма видят истоки
подвига. Верность этому — вот внут-
ренний стержень Сотникова, кото-
рый дал ему пройти достойно через
все муки, выстоять в сшибке с тем-
ной силой и, погибнув, совершить
свое ВОСХОЖДЕНИЕ в бессмертие.
Именно эти взращенные партией, ре-
волюцией силы, ответственность, вы-
сочайшая нравственность и вера в
правоту коммунистических идеалов—
рядом. Всего один эпизод фильма, а
сколько за ним 'значительного!
Но попробуйте назвать созданные
в последние годы, да и вообще хо-
рошие фильмы о рабочем' классе, о
женщинах и подростках, ставших, по
существу, бойцами тыла,— и вы бу-
дете в большом затруднении. Разве
справедливо это? Ведь есть у нас це-
лые города, своим трудовым вкла-
дом в победу вполне заслужившие
право носить звание «город-герой
труда». Но пока такого звания не
установлено, воздайте им должную
честь вы, товарищи кинематографи-
сты. Это — великое дело.
Говоря о военной теме в искусстве,
и в частности в киноискусстве, мы
должны понимать, что с каждым го-
Характер раскрывается
•	в споре:
о своей новой роли
в фильме
«Обратная связь»
рассказывает
народный
артист СССР
Михаил Ульянов.
Стр. 12—13
ВОСПИТАНИЕ ПОДВИГОМ
Тема советско-польского
братства
в центре внимания
кинематографистов ПНР.
Стр. 14 — 15
И. X. ЮНАК,
член ЦК КПСС,
первый секретарь
Тульского обкома партии
Как родился
герб Страны Советов?
Об этом фильм
московского
кинолюбителя
«Поиск символа».
Стр. 16 — 17
м
ы принадлежим к тому
поколению людей, кото-
рое до конца дней своих
будет проклинать войну,
но так и не сможет, на-
верное, расстаться с ней
и во сне и наяву. Вот по-
чему, собираясь смо-
треть новый фильм «про войну», а
таких фильмов в последние годы со-
здано немало, как-то внутренне сжи-
маешься, ловишь себя на мысли: что
же произойдет на этот раз? Заденет
ли кино своей суровой правдой, вер-
На первой странице обложки актриса Валентина ТИТОВА
(читайте о ней на стр. 6—7, 12). Фото Федора Столярова
Главный редактор А. Д. ГОЛУБЕВ
Редакционная коллегия: А. В. БАТАЛОВ, Ф. Ф. БЕЛОВ,
Н. В. БОГОСЛОВСКИЙ, В. Н. ГОЛОВНЯ, Т. ОКЕЕВ,
Ю. В. ПЛАТОНОВ (зам. главного редактора], С. И. РОСТОЦКИЙ,
Г. Л. РОШАЛЬ, Ю. С. СЕМЕНОВ, С. А. СОЛОВЬЕВ,
А. Б. СТУКОВ |гл. художник], В. П. ТРОШКИН, А. Г. ФИЛИППОВ,
Ю. М. ХАНЮТИН, Т. М ХЛОПЛЯНКИНА, Б. П. ЧИРКОВ,
Г. И. ЩЕРБИНА (ответственный секретарь), В. И. ЮСОВ.
Художественный редактор Т- Н- Трофимова.
Оформление О. С. Теслера.
ПИШИТЕ ПО АДРЕСУ: 125319, Москва, А-319. ул. Часовая. 56.
Телефон редакции: 152-88-21.
Фото, адреса актеров, ноты и тексты песен редакция не высылает.
№ 17 (497) — 1977 г. Сдано в набор 15/VII — 1977 г. А 10595. Подписано
к печати 2/VIII—1977 г. Формат 70х108,/в- Усл. печ. л. 3,5. Уч.-изд. л. 6,5.
Тираж 1 950 000 экз. Изд. № 1970. Заказ № 861.
Ордена Ленина и ордена Октябрьской Революции типография газеты
«Правда» имени В. И. Ленина. 125865. Москва, А-47, ГСП, ул. «Правды», 24.
© Издательство «Правда», «Советский экран», 1977 г.
нет к старым переживаниям или, на-
оборот, вызовет досаду, разочарова-
ние: дескать, все ведь не так было,
дорогие товарищи кинематографи-
сты!
Скажу откровенно, радует то, что
панорама современных фильмов о
Великой Отечественной войне широ-
ка, многообразна и интересна. В ней
можно увидеть работы эпического и
психологического плана, исследую-
щие тончайшие движения человече-
ской души и логику стратегических
решений. Мы видим героями кино-
картин известных военачальников, ко-
торые вершат судьбами армий и
фронтов, жизнью и смертью десят-
ков, сотен тысяч людей. Мы круп-
ным планом видим и солдата-фрон-
товика, у которого можно рассмот-
реть не только пороховую гарь на
усталом лице, но и заглянуть ему в
душу, услышать, как бьется его
сердце.
Наш кинематограф в осмыслении
прошедшей войны достиг больших
в правдивости кинолетописью вели-
кого народного подвига.
Заслуга современного военного
экрана видится не только в исто-
рической достоверности его, в глу-
бине показа военной действительно-
сти.
Большая заслуга его и в том, что
он заставляет зрителя думать об
истоках героического, о том, что де-
лает человека патриотом, что рож-
дает в нем несгибаемый дух и волю
к победе.
Это присутствует почти в каждой
киноленте о войне, но, на мой
взгляд, особенно концентрированно
выражено в вышедшем совсем не-
давно на экраны страны фильме
«Восхождение», поставленном Лари-
сой Шепитько по повести Василя
Быкова «Сотников». Кинолента бук-
вально потрясает своей трагедийно-
стью и силой созданного в ней че-
ловеческого характера. Трудный
фильм, тяжелый фильм — часто при-
ходится слышать о нем. А надо бы
сказать: мудрый фильм, показываю-
щий цену подвигу, утверждающий,
что подвиг — это не мгновенное оза-
рение духа, а тяжелая работа, наи-
более вероятный исход которой на
войне — смерть. И не всегда количе-
ством убитых врагов измеряется по-
двиг — ведь убивать можно просто,
спасая собственную жизнь. Настоя-
щая мера подвигу — способность к
самопожертвованию во имя идеа-
лов.
Два героя фильма (а по существу,
герой и антигерой) партизаны Сот-
ников и Рыбак, выполняя задание
командира, нарываются на врагов.
Оба яростно отстреливаются, оба не-
вероятным напряжением физических
сил ползком по снежной целине ухо-
дят от преследования. Оба, пока
есть выход, готовы драться с оже-
сточением, зло и бесстрашно. Но оба
все-таки попадают в лапы фашистов.
И вот когда ни малейшей надежды
на спасение нет, когда впереди толь-
ко муки пыток и смерть, тогда на-
ступает пора истинной проверки го-
товности к подвигу.
«...Чем значительнее в человеке
истинно человеческое, тем важнее
для него собственная жизнь и жизнь
окружающих его людей,— говорит
В. Быков в одной из своих военных
книг.— Но как бы ни была дорога
жизнь, есть вещи выше ее, даже не
вещи, а понятия, переступив через
которые жизнь разом теряла цену,
становилась предметом презрения
читаем мы в подтексте фильма — ле-
жат в истоках массового героизма, в
готовности словом, делом, ценою
собственной жизни отстаивать свои
Убеждения.
Война в общечеловеческом смы-
сле — зло. Война за освобождение
^одины от посягательств захватчи-
ков — необходимость, а участие в
Цей — святая обязанность каждого
гражданина. Великая Отечественная
е.ойна стала суровой проверкой на
Прочность советского строя и совет-
ского человека. И строй и человек
выдержали эту проверку. Двадцать
Ашллионов жизней было отдано ю
Имя победы. Такой ценой оплачено
счастье последующих поколений.
Но война не только отбирала жиз-
Пи патриотов. Она выковывала харак-
теры крепче стали. Насилие воспла-
меняло в сердцах ненависть к врагу,
Накаливало классовое чувство.
Вспомним трагический финал филь-
ма «Восхождение». Сотникова и дру-
гих узников привели на казнь. Вот
*>н стоит с петлей на шее, больной,
Искалеченный, но не сломленный ду-
хом.
А вокруг согнанный на эту по-
казательную казнь народ. Старики,
старухи, дети. И среди них мальчиш-
ка в старой, потрепанной, выцветшей
буденовке со звездой. По его лицу
текут слезы... Но глаза, не по-детски
взрослые глаза, горят ненавистью.
Он не примирился с новым порядком
оккупантов. Сегодня он не испугался
надеть буденовку со звездой. Завтра
возьмет в руки оружие и будет
бесстрашно бить фашистов. После-
завтра он с полной ответственностью
и решимостью совершит свое ВОС-
ХОЖДЕНИЕ в бессмертие. И от-
того, что есть этот мальчишка, есть
его буденовка со звездой, трагиче-
ский финал фильма наполняется оп-
тимистическим звучанием.
Сотников погиб, но его героиче-
ская гибель дала жизнь новому Сот-
рикову. Значит, не умрет дело, а бу-
дет продолжено вопреки смерти.
Так в конце фильма возникла но-
чая тема, тема продолжения подви-
га, тема преемственности героиче-
ских традиций. И пусть она лишь на-
мечена одним штрихом — все равно
запоминается, рождает светлое чув-
ство, находит отклик в душе.
А вот в другом военном фильме
зта тема стала главной. Я имею в ви-
/У новую работу о войне Леонида
рыкова «Аты-баты, шли солдаты...»
(Сценарий Бориса Васильева и Кирил-
вАты-баты, шли солдаты...»
•Восхождение »
ла Рапопорта). Фильм о гибели взво-
да, достойно встретившего и удер-
жавшего ценой собственной жизни
намного превосходящего по силам
врага. Фильм о героизме. Но не
только. Это фильм о том, как хра-
нят память о своих отцах их дети,
собравшиеся у братской могилы че-
рез много лет. Это фильм об их чув-
ствах и переживаниях, о том, что
свято для них героическое, совер-
шенное их отцами, что сами они жи-
вут по законам отцов. Авторы филь-
ма сумели показать связь времен,
сделать нас, зрителей, участниками
волнующей переклички поколений.
Я хотел бы еще раз подчеркнуть,
что фильм этот не только о войне,
он о нашей ответственности перед
памятью павших. В нем подчеркнуто
явление заметное и значительное в
нашем бытии, в нашем общественном
сознании. А именно — растущее
стремление молодежи глубже по-
знать героическое прошлое, отдать
ему должное, почерпнуть духовное
богатстве из его неисчерпаемого
родника. Нас, солдат прошедшей
войны, глубоко волнует это. И не
только волнует, а заставляет действо-
вать. Я знаю десятки, сотни фронто-
виков, которые помогают сегодня
комсомолу организовать походы по
местам героических сражений, сам
по мере возможности способствую
этому. Сейчас трудно найти такую
пионерскую дружину, комсомоль-
скую организацию школы, технику-
ма, вуза, предприятия, где бы не шел
розыск героев-земляков, не велась
бы обширная переписка с теми, кто
остался в живых, не создавались бы
музеи и уголки боевой славы. Это ли
не волнующая тема для киноискус-
ства!
Хочется коротко остановиться еще
на одном фильме — «Двадцать дней
без войны». Несмотря на такое сугу-
бо мирное название, Алексей Герман
в творческом содружестве с Кон-
стантином Симоновым создал ленту,
наполненную переживаниями, судь-
бами, трагедиями, связанными с вой-
ной. И хотя она где-то там, за кад-
ром, эта священная война, там рвут-
ся снаряды и гибнут люди, но война
и здесь, в глубоком тылу: в пере-
полненном железнодорожном ваго-
не, в коммунальных ташкентских
квартирах, в театре, где готовится к
постановке очередная пьеса,— везде,
куда волею судьбы попадает глав-
ный герой фильма военный журна-
лист.
Теме военного тыла в нашем кине-
матографе уделяется все же мало
внимания, хотя возможности для
художественного осмысления чело-
веческого характера она предостав-
ляет поистине безграничные.
Вспомните сцену митинга на заво-
де в фильме «Двадцать дней без
войны». Пацанов, которые недавно
из-под столов пешком вышли, в су-
ровом военном тылу отмечают как
передовиков производства, говорят,
что от их труда зависит, сколько вра-
гов будет уничтожено, сколько на-
ших солдат спасено. И умные уста-
лые глаза этих мальчуганов улыба-
ются, а их перетруженные руки го-
товы снова собирать снаряд за спа-
дом в сознательную жизнь вступают
поколения людей, судьба которых
все меньше связана с прошедшей
войной. Вот-вот за станки и штурва-
лы, за кульманы встанут дети тех,
кто и сам-то родился после войны.
Эти ребята с «молоком» эпохи впи-
тали жажду мира. Они воспитаны в
условиях, когда вероятность войны
стала далеко не столь угрожающей,
как раньше. Но ведь она есть, она
не снята с повестки дня совсем. В
этих условиях неизмеримо возрастает
значение классового военно-патрио-
тического воспитания, и вполне есте-
ственно, что кино принадлежит в
этом большая роль.
В Отчетном докладе ЦК КПСС
XXV съезду партии дана высокая
оценка правдивым, впечатляющим
произведениям, посвященным подви-
гу советского народа в Великой Оте-
чественной войне. «Вместе с героями
романов, повестей, фильмов, спек-
таклей,— говорится в нем,— участни-
ки войны как бы снова проходят по
горячему снегу фронтовых дорог,
еще и еще раз преклоняясь аперед
силой духа живых и мертвых своих
соратников. А молодое поколение
чудодейством искусства становится
сопричастным к подвигу его отцов
или тех совсем юных девчат, для ко-
торых тихие зори стали часом их
бессмертия во имя свободы Родины.
Таково подлинное искусство. Воссо-
здавая прошлое, оно воспитывает со-
ветского патриота, интернационали-
ста». В этих словах сформулирована
высокая задача советской кинемато-
графии.
премьерл
• СОНАТА
НАД ОЗЕРОМ
РИЖСКАЯ
КИНОСТУДИЯ
Сценарий Р. Эзери,
Г. Цилинского
Постановка Г. Цилинского,
В. Браслы
Гл. оператор Г. Скулте
Гл. художник А. Меркланис
Композитор И. Калнынь
И ВСЕ-ТАКИ ОН
НЕ РУХНУЛ...
Валентина
ИВАНОВА
Кто-то однажды сказал: «Дом, разделенный
внутри себя, должен рухнуть».
Первое, что мы видим в рижском филь-
ме «Соната над озером»,— это именно та-
кой дом. Мы еще ничего не знаем ни о его оби-
тателях, ни о том, что между ними произошло, но
предчувствие беды уже охватывает нас. Не пото-
му ли, что раскинуло над этим домом свои чер-
ные, то ли обожженные, то ли омертвевшие вет-
ви одинокое дерево? Словно накликало беду,
словно притянуло ее, или, наоборот, само ос-
талось немым и мрачным свидетелем прош-
лого.
Много лет назад в этом латышском доме разы-
гралась страшная драма — впрочем, в послевоен-
ные времена такие драмы были часты. Убили че-
ловека, повесили, быть может, на том самом де»
реве. Убитый был председателем сельсовета.
Убийца — бывший кулак, хозяин усадьбы. В до-
ме осталась женщина, которая когда-то батрачила
здесь, родила хозяину усадьбы сына, а потом
вышла замуж за председателя сельсовета. Теперь
ей предстояло в одиночестве растить двух де-
тей — сына убийцы и дочь погибшего. Вот так
по дому тяжко прокатилась судьба, в которой
смешалось все: и война, и послевоенная борь-
ба, и столкновение страстей — личных, общест-
венных, классовых. Как их разъединить, разо-
рвать?
Дом, разделенный внутри себя, должен рух-
нуть...
Но вот прошли годы, потом десятилетия, а дом
все стоит, быть может, потому, что живет в нем
еще эта старая женщина. Теперь она как будто
успокоилась, но нет... Нет покоя ни в лице ее, ни
во всем облике. Разве забыть ей когда-нибудь
мужа, повешенного возле дома? И как примирить
детей, выросших от отцов-врагов? Да, еще не
полна оказалась чаша ее беды — сын споткнул-
ся и надолго угодил в тюрьму.
Впрочем, всю предысторию дома мы узнаем
только потом, по ходу действия фильма, и она
вовсе не будет главной в этой картине, хотя и
сыграет свою, достаточно важную роль во всем,
что произойдет на наших глазах.
А начинается действие «Сонаты над озером» в
тюрьме, в комнате для свиданий, где, разделен-
ные столом, сидят люди и в таком вот публич-
ном одиночестве пытаются за короткие минуты
сказать друг другу что-то самое главное, самое
важное.
Каждое преступление — это еще и несчастье
для близких, оно врывается в дома, разрушает
семьи, ломает судьбы. Оно напоминает циклон,
в который вовлекается сразу множество людей.
И не преступником, а как раз вот этим губи-
тельным циклоном и заняты авторы фильма «Со-
ната над озером».
Поэтому из мрачной комнаты свиданий каме-
ра сразу перенесет нас в туманное прибрежье,
над которым зловеще раскинуло свои черные
объятия старое дерево. Здесь, на тихом, зарос-
шем камышами озере, которое утром и вечером
словно тонет в сумеречном молоке, живет Лау-
ра — жена преступника и невестка старой Ан-
ны.
О самом преступлении в фильме говорится
смутно и мало (в пьяном виде по трагической
случайности муж Лауры убил на охоте человека),
ясно одно: попав в тюрьму, осужденный живет
теперь лишь надеждой на возвращение к люби-
мой женщине, к семье и цепляется за эту мысль,
как за спасение.
Но Лауре (в этой роли очень интересно высту-
пила Астрида Кайриша) предстоит еще одно ис-
Лаура (Астрида Кайриша) и Рудольф (Гунар Цилинский)
пытание (как будто мало их наслал на нее про-
клятый этот дом1). На озеро приезжает отдохнуть
Рудольф, врач из Риги (Гунар Цилинский). То, что
между ними происходит, кажется, меньше всего
похоже на любовную историю. И все-таки это
любовь. Любовь, показанная авторами тактично
и ненавязчиво. Да, мы верим, что и к Лауре эта
любовь пришла впервые. То чувство, которое она
испытывала когда-то к мужу, было скорее всего
молодой безоглядной влюбленностью. Она и по-
любить-то по-настоящему не успела, как он уже
исчез, пропал в пьяной своей удали. Рудольф то-
же был когда-то женат.
Но короткий эпизод встречи с сыном все нам
объяснит и про жену и про отношения в семье,
которые, наверное, были мукой для Рудольфа,
человека предельно искреннего.
Таким образом, оба они — и Рудольф и Лау-
ра,— в сущности, очень одиноки. Их сближение
начинается с дружеской поддержки, будничной
взаимопомощи — одним словом, с чего угодно,
только не с банального ухаживания.
Да, мы верим, что чувство их глубоко и сильно.
И все же Лаура не уходит к Рудольфу, не бро-
сает свой тягостный дом под черным деревом,
где ее свекровь, старая Анна, живет лишь от пись-
ма до письма с тюремным штемпелем и где ее,
Лауры, жизнь тоже надолго будет заключена в
те же горестные рамки. Не уходит, хотя прямо го-
ворит, что любит Рудольфа.
Долг, верность мужу, пусть и плохому, доста-
точно избитый мотив. Во всяком случае, он нуж-
дается сегодня в сильных доказательствах. О ка-
кой супружеской верности может идти речь, ког-
да муж Лауры сам разрушил и поломал их жизнь?
Нет, не чувство долга останавливает героиню
фильма. Просто некоторые люди обладают таким
запасом прочности, что его с лихвой хватит и на
себя и на другого. Люди, лишенные эгоизма, ес-
тественно несут чужую ношу ответственности, не
жалуясь, не соразмеряя «за» и «против», не ожи-
дая награды. И не может такой человек быть сча-
стливым просто так, сам по себе, пока где-то
вокруг его дома бродит несчастье: даже улыбка
с трудом рождается на его лице, как вот на лице
этой рано постаревшей молодой женщины из
фильма «Соната над озером».
...Когда померкнет экран и в зале зажжется
свет, мы, наверное, немало будем думать над
этой картиной. Таково свойство, прямо скажем,
очень немногих фильмов. И мы неизбежно заду-
маемся о том, какая же все-таки связь у этой,
нынешней истории с той, давней, которая разде-
лила, расколола старый дом на берегу озера?
Есть ли она, эта связь? Не придумана ли автора-
ми?
Думается, нет, не придумана. Связь в самом де-
ле есть, и очень крепкая. Пусть Лаура не дочь
старой Анны, а всего лишь невестка. Но именно
она, Лаура, не родная по крови старой Анне,
крепко впитала в себя корни ее дома — ее не-
счастного, трагического дома. Ведь почему-то Ан-
на тоже не ушла из него куда глаза глядят, не
бросила все на произвол судьбы, чтобы навсегда
вычеркнуть из жизни то, что было! Не ушла. Ос-
талась жить здесь, с тяжкими своими воспомина-
ниями, осталась нести свой крест — воспитывать
сначала сына и дочь от разных отцов, а потом
внуков.
Говоря «нести свой крест», мы вовсе не вкла-
дываем в эти слова религиозный смысл. Если кто
и был религиозным в этой семье, то скорее все-
го бандит Тамариньш, который усердно верил в
бога, ходил к мессе, а лотом повесил на дереве
своего счастливого соперника, соединив в звери-
ной ненависти и ревность и лютую злобу на но-
вый строй. Нет, отнюдь не христианское смире-
ние двигало Анной, но верность крепким народ-
ным корням, которую, наверно, она и передала
невестке Лауре. Во имя этой верности, прочнос-
ти устоев Лаура и отвергла свою первую и, види-
мо, свою последнюю любовь.
Дом, разделенный внутри себя, должен рухнуть.
Но не рухнул. Устоял...
©
2
• ОТПУСК,
КОТОРЫЙ
НЕ состоялся
ОДЕССКАЯ
КИНОСТУДИЯ
Сценарий и постановил
Т. Золоева
Гл. операторы Е. Козинсний,
И. Луианев
Гл. художники И. Ефимова,
В. Ефимов
Композитор М. Скорик
ВО ВЛАСТИ СЛУЧАЯ
Татьяна
(СЕЙМАХ
Пролог в фотографиях, на которых застыли в
бесшабашно-серьезном ожидании гряду-
щей жизни трое юношей, и элегический
закадровый комментарий одного из них:
«Мы были счастливы, и нам казалось, что так
будет вечно...> — обрывают титры с названи-
ем одесского фильма: «Отпуск, который не со-
стоя леях.
«Исчезли юные забавы», быстротекущее время
успело незаметно изменить и до некоторой сте-
пени разобщить товарищей, обременив каждого
грузом индивидуальных проблем. Двадцативось-
милетние врач, актер, инженер вынуждены волей
обстоятельств подводить некий итог идеям и на-
деждам общей юности.
Фильм «Отпуск, который не состоялся» постав-
лен по собственному сценарию документали-
стом Тимуром Золоевым, пять лет назад пере-
шедшим в игровое кино. Его художественные
ленты отличали достоверность изображаемой
среды, убедительность бытовых зарисовок (мело-
драма «За твою судьбу»), портретное сходство
персонажей с легко угадываемыми современны-
ми прототипами (кииоповесть «Каждый день жиз-
ни»).
Новая работа режиссера построена по доста-
точно апробированным стандартам молодежного
проблемного фильма.
Первое совместное появление трех героев на
экране наделено особым смыслом. Под акком-
панемент песни о том, что «все хорошо, ничего
не случилось» и «ие беда, что крыло перебито»,
в кадр возвращаются беспечные фотографии из
пролога, призванные в атмосфере ускользающе-
го товарищества и неминуемого конфликта вне-
сти резкий диссонанс между тем, что было, и
тем, что стало.
Молодой хирург (Юра) работает над диссерта-
цией, но ограничен в практической деятельности.
Испытывает тайное чувство к коллеге, врачу
Татьяне Ивановне. Но она состоит в браке, по-
видимому, счастливом.
Пьет, брошен женой артист разъездного ку-
кольного театра (Андрей), в прошлом блестя-
щий капитан КВН, оставивший технический вуз
ради сцены.
Наконец, третий герой фильма (Валерий) — ин-
женер, вероятно, высокой квалификации (сфера
его занятий на экране не показана). Он целиком
поглощен работой. Любит жену, но внутренне от-
дален от нее.
Фильм развивается в энергичном ритме. Сколь-
зя по лабиринтам изменчивого сюжета, герои по-
переменно уступают друг другу ведущую партию.
Поначалу лидирует Юра, и действие разворачи-
вается в клинике. Но вскоре центр повествования
перемещается на блуждающего с подмостков на
подмостки Андрея. Время от времени солирует
и Валерий (чаще — его жена, болеющая душой
за весь триумвират).
Однако линия каждого постоянно обрывается
«на самом интересном месте», теснимая перифе-
рийными эпизодами. Только к середине фильма
конфликтная ситуация все-таки обретает некото-
рые контуры. Драматургическая нагрузка цели-
ком ложится на Андрея. Случайно узнав о его
делах, герои пытаются образумить друга: «Ко мне
каждый день приходят люди... и умоляют сделать
им операцию, потому что хотят жить; у тебя
слишком хорошее здоровье — это несправедли-
во» (Юра) и «...не состоялся талантливый ар-
тист, перед нами — обыкновенная пьянь» (Вале-
рий).
Невзирая на эти доводы, Андрей все же про-
должает пребывать в черной меланхолии. И в те-
нистых аллеях больничного сада (он самостоятель-
но прибыл на излечение от грозящего алкоголиз-
ма) размышляет о том, как начать жизнь снача-
ла: «Ведь если талант есть, он не может ведь так
неожиданно исчезнуть?..»
Однако количественное нарастание кризисных
положений отнюдь не обеспечивает фильм дра-
матизмом. Внутреннее «магнитное поле» ленты
остается статичным и безжизненным, потому что
нагромождение еще не есть объем. Как извест-
но, люди могут пить чай, а в это время разби-
ваются их сердца.
Споря о бесспорном и размышляя о самооче-
видном, действующие лица «Отпуска, который не-
состоялся» так и ие успевают остановиться и
вдуматься в смысл происходящего. Возникает
ощущение, что «проклятые вопросы» выше уров-
ня понимания героев. Между тем при определен-
ных условиях история молодых людей, утратив-
ших обетованную землю юности, их метания, за-
блуждения, поиски новой животворной точки от-
счета могли стать предметом глубокой психоло-
гической драмы.
Но обращаясь к одному из постоянных, искон-
ных ее сюжетов, Тимур Золоев отвергает ос-
новное условие жанра — аналитически аргументи-
рованное исследование. И, повергая своих героев
в почти безвыходные, но усредненно-стереотип-
ные, выработанные во многих других молодеж-
ных фильмах ситуации, информативно указывая
на причины беспокойства каждого, он прибегает
к услужливым приемам весьма здесь неуместной
мелодрамы. Остается загадкой, почему режис-
сер отклоняет в этой ленте опыт своего докумен-
тального прошлого, опыт объективного анализа,
столь плодотворного и даже необходимого в дан-
ном случае.
К моменту полного тупика и исчерпанности,
как в заколдованном круге, возникает в фильме
цепь роковых случайностей (как иначе распу-
тать создавшийся клубок противоречий?..). На
Андрей (Александр Ленъков). Прошлое и настоящее
сцену действия являются катастрофические обсто-
ятельства и расставляют увесистые акценты в
судьбах героев. А эти судьбы, в свою очередь,
обретают назидательную моральную ясность.
Почти накануне возрождения Андрей, проявив-
ший неожиданный интерес к своему конструктор-
скому образованию (волею случая он оказывает-
ся у аппарата «искусственное сердце» и дает сло-
во «починить его»), готовый вот-вот примириться
с собой, бросается под колеса грузовика, чтобы
спасти ребенка, и погибает на операции (волей
случая ее ведет, конечно. Юра, предпринимаю-
щий все возможное, чтобы спасти друга...).
И вслед за слепой гибелью, благородно венча-
ющей и искупающей неблагополучную жизнь ге-
роя (что бы с ним, живым, дальше делать?), на-
чинаются поучительные прозрения его товари-
щей.
Юра ищет успокоение и защиту от собственных
бурь в заботе о хрупкой восьмилетней девочке
из детского дома, которую готовит к операции —
на сердце, естественно.
Жена Валерия получает, наконец, разрешение
главы семьи на продолжение рода.
Как ни странно (неужели и здесь волей слу-
чая?), но и оставшимся в живых героям выход из
кризиса — безжертвенный, к счастью,— а может
быть, обновление и спасение даруют дети. В при-
общении к их невинным душам герои, по-видимо-
му, будут залечивать раны...
Так, оставляя за своими пределами многознач-
ность и полнокровность реальных явлений, пра-
вит в безвоздушном пространстве этого фильма
свои законы мелодрама и находит ключ к разре-
шению всех проблем.
А если бы не стечение обстоятельств?..
ф
3
премьерд
• УБИТЬ
ПОСРЕДНИКОВ
«ЭДНОР ФИЛМЗ
ИНТЕРНЭШНЛ»
(Филиппины)
Сценарий А. Буэнавентуры,
Р. Рустина
Постановка А. Буэнавентуры
Оператор Ф. Пагсисихан
Композитор Э. Куэнко
ПОЛИЦЕЙСКИЙ ПРОТИВ
полиции
Сергей
ТОРОПЦЕВ
Это не рядовой фильм. Во всяком случае,
не рядовой для советского зрителя. По-
тому что филиппинских фильмов в нашем
прокате еще не было. Так что это своего
рода визитная карточка филиппинского кино-
искусства и в какой-то мере самих Филиппин.
И то и другое до последнего времени оставалось
для широкого советского зрителя далекой и ма-
лореальной экзотикой. Но 2 июня прошлого го-
да в Кремле было подписано совместное ком-
мюнике об установлении дипломатических отно-
шений между нашими странами и последующее
заявление провозгласило важность развития
культурного обмена. Приобретенный для совет-
ского проката двухсерийный художественный
фильм «Убить посредников» стал первым кине-
матографическим плодом этих важных докумен-
тов.
3 филиппинской кинематографии есть что вы-
бирать.
Правда, сами филиппинцы недовольны свои-
ми фильмами. Действительно, в них слишком
очевидны полюса: наряду с картинами, про-
славляющими секс, выпускаются и серьезные
произведения военной тематики, которой филип-
пинское кино уделяет немалое внимание, и мно-
гое, что находится в промежутке, тяготея то к
развлекательной пустоте, то к социальным раз-
мышлениям. Около двухсот фильмов в год —
цифра нешуточная, тем более для небогатой, раз-
вивающейся страны. А ее еще надо помножить
на солидный опыт.
Филиппины познакомились с кинематографом
в 1903 году, собственные же фильмы начали
снимать в конце второго десятилетия. На пер-
вых — и довольно долгих, более чем полувеко-
вых — порах финансовыми и идеологическими хо-
зяевами были американцы. Американские стан-
дарты владычествовали в кинематографии точно
так же, как и в других сферах филиппинского бы-
тия.
Она до сих пор — как отзвук этого господст-
ва— остается двуязычной: наряду с основной
массой фильмов на тагальском языке выходят
картины на английском.
Именно на этом языке звучат песни в фильме
«Убить посредников». Правда, звучат с ресторан-
ной эстрады и потому воспринимаются больше
не в кинематографическом, а в бытовом, соци-
альном контексте, выводя героев из сферы на-
ционального колорита.
Атмосфера фильма, к сожалению, не утоляет
жажды познать Филиппины. В роскошно обстав-
ленных интерьерах глаз внимательного знатока,
быть может, и подметит местную реалию, но в
целом они выглядят «наднационально». Пару раз
на средних планах показались городские пейза-
жи — тоже, в общем, какие-то «среднеурбанист-
ские». Однажды на полной скорости за окном
автомобиля промелькнули пальмы—но кто пору-
чится, что они именно филиппинские? Филиппин
в фильме не оказалось.
Собственно говоря, и филиппинцев — этакого
простого «Хуана де ля Крус», как собирательно
именуют они себя, — тоже нет. Обделенные
яркими национальными чертами, персонажи ти-
пизированы на глобальном уровне.
Из такой среднестатистической идиллии не-
сколько выбивается лишь главный герой — сер-
жант полиции Пепе Герреро (артист Джозеф
Эстрада). В этом образе выразительно прояви-
лось противоречие между заемными стандартами
конструирования непобедимого героя и желани-
ем показать рядового филиппинца.
В полицейском участке. Пепе (Джозеф Эстрада) и Корри
(Розмари Джил)
С одной стороны, зритель с первых же кадров
понимает, что сержант — парень не промах, его
не возьмешь голыми руками. Да и вооруженны-
ми тоже не просто. Бегает он быстрее юркого во-
ришки, ситуации моделирует на несколько ходов
вперед, обладает недурными бицепсами и вели-
колепным прямым в челюсть. Супермен? Пожа-
луй.
С другой стороны, Пепе — человек рассуди-
тельный, немногословный, тяжеловатый, медли-
тельный. На экране — во многом, думается, уси-
лиями актера, преодолевающего в тяжелой борь-
бе схему,— намечается внутренний облик «тао» —
простого жителя филиппинского архипелага, во-
шедшего в современный мир со своими архаич-
ными взглядами, одним из стержней которых яв-
ляется страх нарушить нормы внутреннего кодек-
са взаимоотношений с соплеменниками, повышен-
ная этическая чувствительность. Потому-то Пепе
в финале, даже победив зло, отказывается про-
должать свое дело, свою правую борьбу и бро-
сает форменную портупею полицейского на стол
начальника: «Это грязная работа, и поэтому я на-
мерен уйти в отставку. С меня, пожалуй, хватит.
Слишком много убитых на моей совести».
Привычные для хрестоматийного детектива
стремительные действия нелепо контрастируют с
замедленным ритмом внутренней жизни Пепе.
Они не дополняют друг друга, не перекликаются,
не гармонируют. Они просто существуют каждый
сам по себе. Традиционная школа мастерства ав-
торов пришла в противоречие с понятным и по-
хвальным тяготением к национальному.
Вот почему наш супермен вдруг оказывается
весьма и весьма совестливым. Другие полицей-
ские и домами роскошными обзаводятся, и на
собственных лимузинах раскатывают, и одной лю-
бовницей не ограничиваются. А у Пепе — ни лю-
бовницы, ни жены, ни машины, ни дома, ни даже
приличного обеда. И все потому, что не хочет
«выслуживаться», «подмазываться», «совсем не
похож на полицейского» и абсолютно чист в
смысле взяток (однажды он берет — но под ду-
лом пистолета, а затем жертвует эти купюры ле-
чебнице для наркоманов).
Он один такой на всю полицию города Сакра-
менто.
Есть, правда, еще капрал Серрано, но тот
совсем никуда не годится, кроме как на иллюст-
рацию известной мысли о том, что «добро долж-
но быть с кулаками» (сам он об этом не догады-
вается и смиряется с присутствием зла, утешаясь
лишь своей непричастностью к нему). Старый,
тихий, незаметный, этот капрал напоминает кип-
линговскую крысу Чучундру, предпочитавшую
на всякий случай держаться поближе к надежным
стенкам.
Вся остальная полиция прогнила, заражена кор-
рупцией, вплоть до полковника, получающего от
преступного синдиката за невмешательство три-
дцать процентов прибыли и требующего пятиде-
сяти.
Так что Пепе Герреро, по существу, выходит
один на один с полицией, покрывающей и сеть
тайной проституции, и прибыльный грабеж на ули-
цах, и синдикат по торговле наркотиками. При-
мем это как условность, как обобщение, как сим-
вол.
Но что обобщает этот символ? Борьбу добра и
зла?
Информацию о том, что в полиции есть сла-
бые духом, но сильные капиталами начальствен-
ные чины, связавшиеся с преступным миром, и
сильные духом герои, побеждающие отдельные
конкретные проявления зла, но побеждаемые
злом вообще?
Краткие рекламные аннотации рекомендуют
фильм как политический детектив. Элементов де-
тектива в нем предостаточно. Погони, стрельба,
убитые люди, взрывающиеся машины, преступни-
ки и полицейские, неожиданности, драки, закру-
ченный сюжет...
Но свою политическую позицию авторы не вы-
разили достаточно четко, и от этого пострадала
социальная направленность произведения.
Впрочем, может быть, в следующий раз в наш
прокат выйдет филиппинский фильм, действитель-
но содержащий своеобразные национальные ха-
рактеры.
Фильм «Убить посредников» лишь намекнул на
такую возможность...
ф
4
ХРОНИКА
ПОДПИСАНО СОГЛАШЕНИЕ И
ПЛАН СОТРУДНИЧЕСТВА в области
кинематографии между Госкино
СССР и Советом по культуре и со-
циалистическому воспитанию СРР на
1977—1980 годы. В ходе советско-ру-
мынских переговоров были подведе-
ны итоги сотрудничества обеих стран,
в частности, отмечены плодотворные
результаты в области совместного ки-
нопроизводства — создание филь-
мов «Солдаты свободы» и «Мама».
Новые планы предусматривают про-
ведение Дней румынского фильма в
Советском Союзе и Дней советского
фильма в Румынии, ретроспективные
показы советских и румынских филь-
мов.
АКТЕРЫ И РОЛИ
За долгие годы работы в кино
ПАВЛУ КАДОЧНИКОВУ довелось сы-
грать множество самых разных ро-
лей. Сейчас он играет Вечного Деда
в фильме Андрея Михалкова-Конча-
ловского «Сибириада».
— Режиссер увидел меня в кар-
тине Никиты Михалкова «Неокончен-
ная пьеса для механического пиани-
но»,— расказывает Павел Петро-
вич, — где я сыграл отставного пол-
ковника Трилецкого, и, вероятно,
разглядел во мне что-то близкое мо-
ему будущему герою в «Сибириаде».
Что такой этот персонаж! Это не
обыкновенный человек: ни имени у
него, ни отчества, даже возраст не-
определенный — все зовут его Веч-
ным Дедом. Жизнь его прошла в
глухомани, в таежном краю, вдали от
людей. Живет он совсем один, если
не считать медведя, с которым дру-
жит. Для себя я определил его как
«полномочного представителя мол-
чаливой природы». С природой он
действительно на равных, знает ее
глубоко, чувстзует, понимает... А
где-то рядом село Елань — там ру-
шат косные традиции, открывают
нефть. И все это происходит на гла-
зах Вечного Деда...
На снимке — П. Кадочникоз в
фильме «Сибириада».
В основе сценария фильма «Гармо-
ния», который снимается на Сверд-
ловской киностудии, лежит нравст-
венный конфликт между начальни-
ком конструкторского бюро Фляги-
ным и молодым дизайнером Бакла-
новым по поводу проекта трактора
необычной, принципиально новой
формы.
Роль Флягина исполняет МИХАИЛ
ГЛУЗСКИИ, Бакланова играет ЮРИИ
КАМОРНЫИ. Режиссер картины Вик-
тор Живолуб рассказывает:
— Мне кажется, что главное в об-
разе, создаваемом Юрием Камер-
ным,— мужание истинного таланта и
его огромная ответственность перед
нашим временем. Принципиально
иная роль у Михаила Глузского. Он
играет человека, давно переставшего
творить, консерватора.
На снимке — М. Глузский и
Ю. Камерный в фильме «Гармония».
ВНИМАНИЕ,
МОТОР!
КУГИТАНГСКАЯ ТРАГЕДИЯ
История эта, происшедшая в кон-
це века в глухом туркменском ауле,
в свое время всколыхнула общест-
венное мнение настолько, что попала
даже в западноевропейские газеты.
Юная девушка и парень полюбили
друг друга. Но девушка стала одной
из жен богатого старика, а парень
по-прежнему любил ее. Любовь эта
была настолько необычна в общест-
ве, где женщина считалась сущест-
вом низменным, бесправным, что вы-
глядела вызовом, бунтом против ве-
ковых устоев. Муллы и богачи заста-
вили односельчан жестоко распра-
виться с влюбленными. Их забросали
камнями, тела похоронили в стороне
от других могил, но на места гибели
возвели курган. Курган и сейчас цел,
а тот аул люди, сраженныг жестоко-
стью содеянного, прокляли, покину-
ли...
История туркменских Ромео и
Джульетты, рассказанная в повести
писателя Аннамухаммеда Клычева,
лежит в основе фильма режиссероз
Язгельды Сеидова и Какова Оразса-
хатова «Кугитангская трагедия», съем-
ки которого заканчиваются на «Турк-
менфильме». Арзы играет артист аш-
хабадского ТЮЗа Чары Сейтлиев.
Роль юной Янгил исполняет ашха-
бадская школьница Эльвира Кули-
ева.
На снимке — Эльвира Кулиева
в роли Янгил.
ПОСЛЕДНИЙ ЛЕПЕСТОК
«Последний лепесток» — так назы-
вается лента, над которой работает
на киностудии «Союзмультфильм»
режиссер Роман Качанов. Это уже
вторая экранизация известной сказ-
ки Валентина Катаева «Цветик-семи-
цветик». Впервые по ней был снят
мультфильм Михаилом Цехановским.
— Почему я решил повторить эк-
ранизацию катаевской сказки! — пе-
респрашивает Р. Качанов и отвеча-
КИНОРАМА,
ет: — Для меня эта сказка трагико-
мична. Я хотел бы рассказать сегод-
ня историю о том, как маленький че-
ловек впервые встретился с чужим
горем. Прежде всего нас интересуют
характеры персонажей, их взаимоот-
ношения и серьезные нравственные
проблемы, которые здесь можно по-
ставить. Эта сказка про девочку Же-
ню, которая завладела чудесным
цветиком-семицветиком и получила
возможность загадать семь желаний.
С убавлением лепестков на цветке
жизнь нашей героини обогащается.
Она открывает и познает мир, стано-
вится умнее, человечнее. Оставшись
с последним лепестком, она начина-
ет понимать не только то, что нельзя
бессознательно принимать обращен-
ную к тебе доброту, но и то, что са-
мой тоже надо творить добро.
Вместе со мной над картиной ра-
ботают художники Е. Пророкова и
К. Карпов, оператор Б. Котов, компо-
зитор Г. Гладков, актрисы О. Громо-
ва и М. Виноградова.
На снимке — эскиз к фильму
«Последний лепесток».
ЗАМЫСЛЫ
ВОСПИТАНИЕ СОВЕСТИ
Режчссер Вячеслав Никифоров,
снявший ленты «Зимородок», «Хлеб
пахнет порохом», «Сын председате-
ля», ставит на студии «Беларусь-
фильм» картину «Обочина».
— Сценарий Николая Кругловых и
Федора Конева привлек возможно-
стью обратиться к проблемам, давно
меня волновавшим,— рассказывает
Вячеслав Никифоров.— Вступая в
жизнь, каждый усваивает то, что при-
нято называть «вечными истинами».
В наше время ребята так много узна-
ют из телепередач, фильмов, книг, что
к ним рано приходит уверенность в
своей способности разбираться в са-
мых сложных вещах. Нравоучения
наводят на них скуку. Но в 18—20
лет выясняется, что мало помнить
нравственную азбуку, нужно быть го-
товым сделать нравственный выбор.
Наш герой Леонид Парасочка, де.
мобилизовавшись из армии, стано-
вится водителем «Икаруса» на меж-
дугородных линиях. При первом зна-
комстве ему понравился напарник
Петр Демьянович Волович, уверенный
в себе, общительный, обаятельный.
Рядом с такими людьми всегда инте-
ресно. И вдруг Леонид узнает, что
его кумир на самом деле совсем
другой, чем казалось поначалу. Спер-
ва Парасочка отказывается посту-
пать так, как делает тот, например,
оставлять деньги за проезд в своем
кармане. Но позже.,. Позже соглаша-
ется с тем, что «не думают о себе
только дураки». Однажды «удача»
изменяет напарникам. И тут
судьба предоставляет Леониду шанс
выкрутиться... Наедине с самим со-
бой он решает, какой же дорогой
идти, что считать главным в жизни.
Воспитание совести — так я обозна-
чил бы тему фильма.
ДУШЕ РЕБЕНКА
На студии имени М. Горького ре-
жиссер Илья Фрэз снимает новый
фильм «Хомут для Маркиза».
— Как и во всех предыдущих моих
работах, речь пойдет о детях,— рас-
сказывает постановщик.— На этот раз
о десятилетнем мальчишке с инте-
ресным характером и сложной, дра-
матичной судьбой.
Любовь к живому существу — ста-
рой лошади—помогает мальчику
найти в себе силы для преодоления
обстоятельств и а конечном резуль-
тате совершить своеобразный под-
виг. Мы постараемся рассказать и о
тех, кто живет рядом с ним, кто ме-
шает и помогает формированию дет-
ской души.
В семье Родион, которого раньше
ласково называли Родинкой, обделен
материнской лаской, отцовским вни-
манием. Отец Родьки — бывший на-
ездник, человек опустившийся, отбы-
вающий «срок» за пьяный дебош на
ипподроме.
Все ли понимают, что такое духов-
ное одиночество, как оно влияет на
будущую судьбу ребенка! Мы
считаем, что надо не идти на помощь
такому ребенку, а бежать ему на
подмогу.
«АИЛ» — ЭТО ЗНАЧИТ «СЕМЬЯ»
На студии «Киргизфильм» режис-
сер Болот Шамшиев снимет кар-
тину, которая будет называться
«Среди людей». Сценарий фильма
создан им в соавторстве с молодым
кинодраматургом Талипом Ибраимо-
вым.
— В жизни киргизского села про-
исходят важные изменения. Старый
аил с присущими ему традициями
уходит в прошлое,— говорит режис-
сер.— Его сменят крупные промыш-
ленно-сельскохозяйственные комп-
лексы, которые появляются на месте
прежних деревень. Можно не сом-
неваться, что село с годами станет
намного ближе к современному го-
роду с его особым психологическим
климатом, к которому ке всем будет
легко привыкнуть. Как сохранить
лучшие человеческие ценности, на-
копленные до нас!
Об этом и хотелось бы сказать в
будущем фильме. Не идеализируя
своих героев, жителей старого
аила — кстати, в тюркских языках
«аил» означает еще и «семья»,— мы
как бы предложим зрителям: посмо-
трите на них и поразмышляйте, не
пригодится ли вам что-то из нравст-
вен: ого опыта этих людей, не стоит
ли вам попытаться восполнить те или
иные уходящие традиции и формы
общения и взаимопонимания.
Зрители увидят на экране многих
актеров, снимавшихся в картине «Бе-
лый пароход»: Сабиру Кумушалиеву,
Орозбека Кутманалиева, Айтурган
Темирову и других.
Кинораму готовили: Сергей ДИД-
КОВСКИИ, Наталья КОЛЕСНИКОВА,
Татьяна САВИЦКАЯ, Юрий ИВАНОВ,
Клавдия ЩЕРБАКОВА, Валентин
ЮРОВ.
крупным
планом
Эльга ЛЫНДИНА
Когда случаются у нее свободные от
съемок дни, она уезжает в Ленин-
град. Минует шумные, кипящие
многоголосием кварталы родного
Невского проспекта и сворачивает
на набережную Фонтанки. К теат-
ру, куда она приходит теперь как
обычный, самый обычный зритель. Вместе
со всеми заходит в зал, ждет последнего
звонка и наступающей вслед за тем той
особенной тишины, которая всегда предше-
ствует началу очередного спектакля в Боль-
шом драматическом театре имени Горького...
Этот порог она когда-то переступила сча-
стливой ученицей студии, открытой при те-
атре под руководством Георгия Товстоного-
ва. Студийцы участвовали в спектаклях те-
атра, и Валентина Титова выходила на
сцену вместе с Евгением Лебедевым и Ефи-
мом Копеляном, Владиславом Стржельчи-
ком и Сергеем Юрским, Кириллом Лавро-
вым и Олегом Борисовым. Она играла Олим-
пиаду в студенческой инсценировке горьков-
ской повести «Трое». Готовилась к выпуск-
ным экзаменам. Репетировала главную
роль в спектакле «Еще раз про любовь*. И
не предполагала, что вскоре кинематограф,
дотоле чужой, незнакомый ей мир съемоч-
ной площадки властно войдет в ее жизнь,
захватит навсегда, заставив отказаться от
театра, уехать из родного Ленинграда, ста-
нет ее реальной актерской судьбой.
Валентина Титова не предполагала этого
даже тогда, когда была неожиданно пригла-
шена на кинопробы в фильм «Метель» и уз-
нала, что утверждена на главную роль в
этой картине, считая предстоящую работу
лишь эпизодом в своей биографии.
Она трудно привыкала к кинокамере. К
строго очерченному пространству съемочной
площадки. К бесконечным изматывающим
дублям. «Работала почти вслепую»,— так
теперь вспоминает об этом актриса, снявшись
более чем в двадцати фильмах.
Помогали навыки, которые вчерашняя
студентка успела обрести, работая в твор-
ческой атмосфере Большого драматическо-
го, помогала жестокая и жесткая требова-
тельность к себе, которую воспитывал и< в
актерах и в студийцах Товстоногов- Помога-
ло привитое им правило — стремиться преж-
де всего обнаружить «природу чувств» сво-
его героя.
Она впервые явилась на экране трогатель-
но-задумчивой пушкинской Марьей Гаври-
ловной с ее «тихой благородной стройностью
в обращении», потаенной, страстной мечта-
тельностью и воистину «романическим вооб-
ражением», которые и влекли ее юную ду-
шу к поступкам необычайным, к любви иск-
лючительной, непременно жертвенной.
В первой роли Валентина Титова была не
просто непринужденно свободна и естест-
венна — нынче зрителя не удивить достовер-
ностью и правдивостью актерского дебюта.
Она сыграла любовь придуманную, скорее
Нина («Щит и меч»}
Марья Гавриловна («Метель»)
Мари («Возвращение к жизни»)
Панюкова (*Сто грамм для храбрости»)
III
'ТС
желание любить, нежели истинное чувство.
Эта потребность в любви и заставила Марью
Гавриловну увлечься бедным армейским
прапорщиком и бежать с ним нз родитель-
ского дома, как и положено героине фран-
цузских романов, на которых она была вос-
питана. Сыграла Титова и разом повзрослев-
шую девушку. Реальность оказалась ничуть
не похожей на прежние мечты, подсказан-
ные пламенным воображением ее героини.
Эта реальность и разрушила ее придуман-
ный, эфемерный мир.
Успех в первой кинематографической
роли, к сожалению, имеет и оборотную свою
сторону — так случилось по крайней мере
с Валентиной Титовой. За молодой актри-
сой немедленно закрепилась репутация ге-
роини на «костюмные» роли, способной тон-
ко и ненавязчиво передать кроткий женский
стоицизм, мягкую сдержанность в выраже-
нии чувств, обаяние женственной натуры,
признающей простые в ясные истины.
Между тем Титова мечтала (и сейчас меч-
тает) о совершенно ином. Еще в годы учебы
в студии она стремилась к характерным ро-
лям, не случайно избрав для выпускной ра-
боты Олимпиаду... Она стремилась к остроте
сценического рисунка. Она искала зарази-
тельную легкость, репетируя водевиль, и ас-
кетическую строгость — в высокой драме.
Она меиее всего ожидала, что своим дебю-
том будет вписана в рамки определенного
амплуа, с которым теперь ей придется бо-
роться, обретая себя такой, какой виделась
когда-то педагогам в театральной студии.
Кинематограф упорно предлагал ей ва-
риации на тему, четко обозначившуюся в
дебюте. Такими были и ее работа в много-
серийной ленте «Щит и меч* и ее Марн в
картине «Возвращение к жизни*. Снималась
оиа и в других фильмах, где более или ме-
иее успешно тиражировались все те же черты
характера, близкие Титовой.
Однако за внешней сдержанностью акт-
рисы скрыта немалая воля и настойчи-
вость в достижении цели, что, кстати, ощу-
тимо даже в ее кротких, отрешенных герои-
нях. И Титова смело обращается к ролям,
которые возвращают ее к поискам творче-
ского многообразия, позволяют раскрыть
неиспользованные артисти ческие возмож-
ности. Она успешно пробует себя в бытовой
комедии, в гротеске.
У Титовой есть работы, которые она
ласково и в общем довольно точно называ-
ет «капельки». Эпизоды. Иногда совсем
крохотные. Несколько планов. Здесь, на этом
Окончание на стр. 12
фильм в моей жизни
Валерий БОРЩЕВ
Случайно это или закономерно, но в последнее
время в фильмах все чаще и чаще стал звучать
вопрос: «Что есть личность?» Нет, не «как стать
личностью» и не об отдельных человеческих
качествах предлагается разговор, а именно так:
что означает само понятие «личность», каковы
ее составные и главные проявления, при каких
условиях она утверждается и где границы, за ко-
торыми наступает ее разрушение?
В одних фильмах этот вопрос ставится пря-
мо, публицистично, как в ленте «Розыгрыш», в
других он возникает из ситуации, при исследова-
нии характеров_ героев. Так или иначе, самознач-
ность поступка, действия в таких картинах отхо-
дит на второй план, а на первый выступает мысль,
которая столько лет не дает человеку покоя. И
она созвучна настроению зрительного зала, в чем
мы легко убедились, встретившись на рижском
заводе ВЭФ с интересными и уважаемыми здесь
людьми. Очевидно было и другое: зритель приме
ряет увиденное на экране к себе, и слова «фильм
в моей жизни» звучали в разговоре довольно час
то.
Встречаются незнакомые люди, и на вопрос «Кто
вы?» охотно отвечают: «Инженер», «токарь», «зав.
лабораторией», «художник», «врач»... И лишь не-
многие представятся иначе: «я — мать двоих де-
тей», «любитель музыки», «жена офицера»...
Факт общеизвестный — большинство людей сре-
ди множества свойств человеческой натуры про-
фессиональное проявление считают самым глав-
ным, своей визитной карточкой. Верно ли это —
спор идет давно и отлился в известную формулу:
«Жить, чтобы работать, или работать, чтобы жить».
Мы не будем спешить со своими оценками, а вы-
слушаем людей, придерживающихся разных точек
зрения. Вот один из них.
Анатолий ПЫШКИН, начальник выпускного уча-
стка седьмого цеха:
— Мне очень близок тот тип героя, которого кри-
тики называют «деловым человеком». Значение
фильмов, ему посвященных, вижу не только в том,
что они помогают уяснить многие стороны произ-
водственных отношений, стиля работы, вникнуть в
суть экономических проблем, а в том, что помога-
ют определить свою жизненную программу. Спа-
сибо кинематографу.
Да, я считаю, что надо жить, чтобы работать. И
нахожу такой девиз естественным: человек боль-
шинство своего времени проводит на работе. Его
качества работника — это главные человеческие
качества. Не могу принять такого понятия — «хоро-
ший человек». Что это такое? Этот «хороший че-
ловек» может быть милым, добрым, начитанным,
но совершенно необязательным. Дав обещание, не
выполнит его в силу рассеянности, неорганизо-
ванности, а я между тем планирую свой день,
неделю, месяц в соответствии с этим обещанием.
У меня уже запущена машина. Хотя бы предупре-
дил заранее, чтобы я ее остановил. Но ведь нет
же. С таким человеком я разрываю все личные от-
ношения, поскольку, повторяю, деловые качества
отражают суть личности.
Я увлекаюсь литературой по организации управ-
ления. Она относится не только к работе — это
принципы управления своей жизнью. Даю читать
ее друзьям, знакомым, подчиненным. Хочу, чтобы
они тоже усвоили эти принципы. Там, в частности,
есть прекрасный пример, как подбирали на долж-
ность директора филиала завода человека. Было
два претендента совершенно равных достоинств.
Долго не могли склониться в чью-либо сторону.
Спор решила секретарша, которая сказала: «Я не
знаю их как специалистов, но мне известно, что
один из них спешит после работы, чтобы не про-
пустить по телевизору важный матч, а другой про-
сит сделать ему кофе, поскольку хочет еще поси-
деть, подумать над бумагами в пустом кабинете».
Понятно, что второй и стал директором.
Когда пошла серия фильмов о «деловых людях»,
я обрадовался: «Ну, наконец-таки обстановка раз-
ряжается. Теперь не будет оправдания бесхозяй-
ственности, халатности, лености, безответственно-
сти». Эти ленты играют большую роль в моей
жизни. Я вживаюсь в ситуации, которые они пред-
лагают, записываю диалоги, решаю дома, почему
герой поступил так или иначе и что бы я сделал
на его месте.
Деловитость — это честность, риск, знание,
долг. На меня сильное воздействие оказал фильм
«Премия». Даже если бы Потапов проиграл, он
все равно должен был рисковать. Ну, в крайнем
случае ему пришлось бы поменять место работы,
однако слово, им сказанное, осталось бы для всех
правдой и сделало бы свое дело. Надо идти на
риск. И Чешков и Лагутин тоже в этом правы.
Вот говорят, что деловой человек часто достав-
ляет боль другим. Ну что ж, это естественно —
такова логика дела. Он должен уживаться со все-
ми, а не с каждым — это один из принципов, за-
конов управления. Когда я пришел на этот уча-
сток, у меня возник конфликт с одним мастером.
А надо сказать, он пользовался здесь большим ав-
торитетом и уважением, считался хорошим работ-
ником. Но таковым он слыл, пока получал на-
грузку вполсилы. А когда я ему ее увеличил, он
просто не выполнял в полную меру мои задания.
Я ждал целый год, а потом понял: нам надо рас-
статься. Знаю, что в тот момент немало людей
отнеслись к моему решению отрицательно, и мне
потребовалось время, чтобы работой доказать
свою правоту. Хотя, возможно, и сейчас кто-то
осуждает меня за этот поступок. Конечно, это
был риск, но необходимый. Мы слишком много
занимаемся уговорами, пытаемся воспитывать, а
это развращает людей, и в итоге страдает дело.
У меня на столе под стеклом лежит афоризм
С. П. Королева: «Кто хочет сделать, тот найдет
время, а кто не хочет — найдет повод». Эти слова
стали для меня главным принципом в отношениях
с людьми. И приятно видеть подтверждение своей
правоты в героях фильмов о «деловом человеке».
Не правда ли, суждения Анатолия Пышкива до-
статочно логичны? Ну, в самом деле, не с юных
ли лет мы готовим себя к определенной професси-
ональной деятельности, упражняя применительно
к ней волю, ум, характер, а подчас и всю натуру
свою ей подчиняем. А коли так, не справедлива
ля та строгость выводов, только что нам представ-
ленных, тем более, что это не .просто теоретиче-
ские конструкции, а жизненные правила человека.
проверенные на собственном опыте? Однако вы-
слушаем и другое мнение:
Эмилия СИЛИНЯ, комплектовщица, Герой Соци-
алистического Труда:
— Само собой понятно, по отношению к труду
мы судим о человеке: трудолюбивый, работящий
достоин больше уважения, чем праздный, ленивый.
И вообще хорошо работать — обязанность каж-
дого. Тут спора нет. Но вот утверждать, что са-
мое главное проявление личности — профессио-
нальное, я'не стала бы. Ну, посудите сами, долж-
ны ли и могут ли мои товарищи по конвейеру вы-
ражать себя в тех двух-трех операциях, что им оп-
ределены? Даже если они их будут выполнять
очень ловко, быстро, умело. И это относится не
только к конвейеру.
Да, мне интересны фильмы о «деловом челове-
ке» и сам этот герой. Но принять его всего не мо-
гу. Слишком он сух, душевно отраничен.
Человек проводит на работе почти половину
своей жизни. Он ЖИВЕТ здесь, а значит, прояв-
ляется не только как исполнитель каких-то про-
фессиональных обязанностей. Он же не машина в
конце концов! И все его проявления очень ценны.
Вот я смотрю на нашу бригаду и понимаю, как
важно, что у нас есть такие интересные люди, как
Юзефа Озолиня, Рената Ренцен, которые много
знают- и умеют, интересно и разносторонне жи-
вут, что многие увлекаются музыкой, театром, ки-
но, литературой, прекрасные матери, хорошие хо-
зяйки, настоящие жены. А каковы люди, коллек-
тив составляющие, такова и атмосфера в нем. И
уж она самым прямым образом влияет на работу.
Вот и посудите сами, что означает понятие «дело-
вые качества».
Очень хорошо, что Леонов в «Премии» сыграл
человека, движимого живым чувством, а не про-
сто выразителя определенного стиля работы. И
глубоко запомнилась учительница Вера Ивановна
в «Чужих письмах», которая в отношениях со сво-
ей ученицей выходит за границы профессиональ-
ных принципов и поступает просто как живой
человек. И именно так она оказывает сильное
воздействие на нее.
Так что надо жить в полную меру и работать
в полную силу.
Стало быть, далеко не всякая профессия позво-
ляет широко раскрыться личности. Да и есть ли
такие профессии? А может, на работе и не должны
проявляться многие личностные начала?
Представьте себе, например, ситуацию, когда
врач относится к пациентам в соответствии со сво-
ими симпатиями  антипатиями. Может, в профес-
сиональной деятельности требуется отчуждение и
в ней вовсе не выражается сущность личности. А
она является строго определенной, автономной
способностью человека, его функцией, и не более?
А если так, то не было ли некоторые «производ-
ственные фильмы» в плену ложной ориентации?
Почему мы любим смотреть фильмы о детях?
Это только ностальгия по ушедшему времени? А
может, мы хотим прикоснуться к годам, когда бы-
.ля в чем-то мудрее? Ну, например, как выбирали
себе друзей. Это потом нам становилось совер-
шенно ясно, какой человек более ценен, и соот-
ветственно подбирали себе компанию. А тогда
дружили со сверстниками, которые не блистали
талантами в науках и искусствах, не обещали
блестящей карьеры, во их честность и предан-
ность, доброта и мужество нам представлялись
самым ценным, что есть в мире.
Вернемся в детство. Фильм «Розыгрыш». О кар-
тине размышляет
Борис ХАВИН, инженер-технолог:
— Помните сцену, когда происходит разговор о
 том, кто обладает правом называться личностью. И
героиня, душевно тонкая девочка, дает его обо-
им своим друзьям-соперникам. Один из них — на-
тура артистичная, нервная, музыкально одаренная,
но очень честолюбивая, эгоцентричная. Претендуя
на роль лидера, он неспособен вести отношения с
друзьями. Другой — всеми признанный талант, ма-
тематик-вундеркинд, настолько ощущает свою
избранность, элитарность, видя себя в недалеком
будущем большим ученым, что относится с презре-
нием к отцу — простому инженеру, стыдится его.
И никак не может понять, почему тот считает свою
жизнь удавшейся, довольный лишь тем, что имеет
семью, умеет радоваться весне, а в свободное вре-
мя играет на трубе. Ведь в работе-то он ничего
существенного не достиг.
А по-моему, ни тот, ни другой не представля-
ются интересными личностями. Математик же про-
сто неприятен с его душевной атрофией, ранним
прагматическим цинизмом. Личность достойная —
эта девочка. Хотя никаких талантов, научных и
художественных, она не проявляет. Просто читает
хорошие книги, много думает, предельно честна,
добра, умеет строить отношения с людьми. Все это
и составляет главный человеческий талант — «та-
лант души», что, по-моему, самое главное достоин-
ство личности.
Мы много спорили об этом фильме. Он заставил
задуматься о том, верно ли мы оцениваем людей,
правильные ли цели ставим себе и нашим детям.
Инга ШНУКУТ, инженер-диспетчер:
— А вот другой фильм — «Слово для защиты».
Здесь близкая тема. Талантливый, энергичный ад-
вокат Ирина Межникова, встретившись с подза-
щитной Валентиной Костиной, осознает свое цо-
ражение, обнаруживает несостоятельность в люб-
ви. Фильм напомнил нам о том, что часто, осваи-
вая профессиональное мастерство, упиваясь успе-
хом на этом поприще, мы не заботимся о культу-
ре чувств, не ведем духовной работы. Затем вдруг
к нам приходит внутреннее опустошение, неспо-
собность к глубоким чувствам и отношениям. А
тут уж недалека граница, за которой возможно
разрушение личности.
Талант профессиональный, художественный, на-
учный и талант души — это параллельные линии,
которые не пересекаются?
Что же такое «талант души»? Не дается ли он
каждому, как и профессиональные способности?
Но почему же к развитию последних мы с детст-
ва прилагаем максимум усилий, а о первом вспо-
минаем гораздо реже? Быть может, потому, что
профессиональное умение дает нам положение в
обществе и мы делаем выбор главного? Но что
есть главное? Блистать в роля адвоката и оказать-
ся бездарной в любви? Быть превосходным стра-
тегом производства и ие владеть искусством лнч-
нрх отношений? Почему же деятельность, направ-
ленная на инептнее, куда престижнее внутренней,
духовной работы? Чем, наконец, объяснить, что
при всех симпатиях авторов «Розыгрыша» к своей
героине — «совести класса» ее друзья-соперники,
математик-вундеркинд и способный музыкант,
получились в фильме более интересными, живы-
ми, а девочка дана лишь как идея? Не потому ли,
что их ценности и способ жизни понятнее нам,
а вот каким путем достигаются такие духовные
высоты, как терпимость, самоограничение, нравст-
венная устойчивость, независимость от внешних
обстоятельств, остается за кадром и за границами
нашего главного интереса? Так почему же человек.
добидяютцийся перемен в других, более почитаем,
чем личность, осуществившая эти перемены в са-
мой себе? И так ли уж безболезненна ориентация
на публичность? Кажется, Л. Н. Толстой совето-
вал беречь себя для себя — тогда и людям боль-
ше достанется.
При Доме культуры завода ВЭФ есть любитель-
ская студия. И очень интересно проследить, как
отражаются тенденции большого кинематографа,
пропущенные через восприятие зрителей, товари-
щей по заводу, в лентах кинолюбителей.
Юрис КЛАУБЕРГ, руководитель любительской
киностудии ДК-ВЭФ:
— У нас бы а сделан фильм «Богатство» — о на-
родном умельце, сейчас снимаем ленту об интерес-
ной женщине, враче, проработавшей 20 лет в за-
водской поликлинике. Что характерно для этих
работ — максимальное внимание к жизни челове-
ка, к его интересам, мыслям, отсутствие надуман-
ной заданности, каким должен предстать герой на
экране, в чем надо видеть его достоинства и что
ему надлежит говорить. Надо исследовать мир че-
ловека так, как мы приступаем к изучению неиз-
вестного, готовые к самым неожиданным откры-
тиям. И тогда мы сможем увидеть удивительные
проявления личности. Вот, помня об этих принци-
пах, мы и снимаем фильмы о людях нашего завода.
Ток замкнулся круг: экран — зритель — экран.
Разговор о личности современного героя много-
гранен. Кинематограф еще не раз к нему вернет-
ся. Вернемся к нему и мы.
Ждем ваших писем.
[анонс1
Эти фильмы выходят на экраны
«НЕОКОНЧЕННАЯ
ПЬЕСА для
МЕХАНИЧЕСКОГО
ПИАНИНО»
«МОСФИЛЬМ»
Сценарий А. Адабашьяна
и Н. Михалкова. Режис-
сер Н. Михалков. Опера-
тор П. Лебешев. В ролях:
А. Калягин. Е. Соловей,
А. Шуранова. О. Табаков
и др.
В основу фильма положена неоконченная дра-
ма А. П. Чехова «Платонов». В ней нашли яриое
отражение сложные, полные внутреннего драма-
тизма явления той эпохи — распад усадебного
быта и упаднические настроения, получившие
распространение среди русской интеллигенции.
Авторы фильма раскрывают трагедию безверия,
которая приводит главного героя Платонова к
нравственному опустошению
«ПОВЕСТЬ
О НЕИЗВЕСТНОМ
АКТЕРЕ»
«МОСФИЛЬМ»
Сценарий В. Валуцкого
и А. Зархи. Режиссер
А. Зархи. Главный опера-
тор П. Шумский. В ро-
лях: Е. Евстигнеев. А. Де-
мидова. И. Кваша, А. Сте-
панова. и др.
Это фильм о любви: к театру, к людям, к своей
профессии. Это и история человеческой жизни,
беспокойной, яркой, цельной. Герой картины Па-
вел Павлович Горяев, актер провинциальной
сцены, страстно увлечен своим делом, глубоко
убежден, что его труд нужен.
«ВЫ МНЕ ПИСАЛИ...»
«МОСФИЛЬМ»
Сценарий А. Гребнева.
Режиссер А. Манасарова.
Главный оператор Г. Аб-
рамян. В ролях: А. Мяг-
ков. А. Вознесенская.
Н. Ургант. А. Богина и др.
Почему вдруг человек, у которого, казалось бы,
есть все, что нужно для радости, недоволен собой?
Что делает жизнь интересной? Эти и другие не
менее важные вопрбсы ставит фильм А. Манаса-
ровой, как бы продолжая серьезный разговор,
начатый в ее предыдущей ленте «Ищу мою судь-
бу». Со множеством людей фильм познакомит
зрителя, но самая яркая личность на экране —
кандидат философских наук, телекомментатор
Звягин в исполнении актера А. Мягкова.
«ЭТО СЛУЧИЛОСЬ
В ПРАЗДНИК»
♦СОФРАСИМО»,
Ф р .а н ц и я
Авторы сценария: Жан
Пьер Бастид, Мишель
Мартаи, Жан Кюртелен
и Ив Буассе. Режиссер
Ив Буассе. Оператор Да-
ниэль Барро. В ролях:
Жан Карме. Пьер Тордад,
Жан Буиз и др.
Зритель станет свидетелем того, кан обыкно-
венные, здравомыслящие, приличные, казалось,
люди внезапно под влиянием внушенных им неле-
пых идей могут испытать такое чувство ненави-
сти, которое побудит их убивать других только
потому, что эти другие чем-то отличаются от них.
Направленный против расизма, фильм выступает
также и против псевдолибералиэма властей на
местах.
В репертуаре также зарубежные ленты:
«Ни с кем» и «Этот настоящий
мужчина» [Болгария],
«Красный реквием» [Венгрия],
«Случай без свидетелей» [ГДР],
«Моя война, моя любовь» [Польша],
«Мне нравится эта девчонка» [Аргентина],
«Под голубым небом» [Бангладеш],
«Тысяча и одна рука» [Марокко],
«Грибной человек» [Мексика],
«Каждый умирает в одиночку» [ФРГ],
«Опасная погоня» [Япония].
Титры этой киноэпопеи начинаются так:
«КИНОСТУДИЯ «МОСФИЛЬМ» СОВМЕСТНО со
СТУДИЯМИ «ЗА ИГРАЛНИ ФИЛМИ», БОЛГАРИЯ,
♦ МАФИЛЬМ», ВЕНГРИЯ, ДЕФА, ГДР, ПРФ «Зф»,
ПОЛЬША, «БУКУРЕШТИ», РУМЫНИЯ, «БАРРАН-
ДОВ» и «КОЛИБА», ЧЕХОСЛОВАКИЯ, ПОКАЗЫВА-
ЕТ В ПОСТАНОВКЕ ЮРИЯ ОЗЕРОВА «СОЛДАТЫ
СВОБОД Ы».
СЦЕНАРИИ ЮРИЯ ОЗЕРОВА И ОСКАРА КУРГА-
НОВА ПРИ УЧАСТИИ ДИМИТРА МЕТОДИЕВА И
АТАНАСА СЕМЕРДЖИЕВА (БОЛГАРИЯ), ЗБИГНЕВА
ЗАЛУССКОГО (ПОЛЬША), ПЭТРУ СЭЛКУДЯНУ (РУ-
МЫНИЯ), БОГУСЛАВА ХНЕУПЕКА (ЧЕХОСЛОВА-
КИЯ). ГЛАВНЫЙ ОПЕРАТОР ИГОРЬ СЛАБНЕВИЧ,
ГЛАВНЫЕ ХУДОЖНИКИ АЛЕКСАНДР МЯГКОВ И
ТАТЬЯНА ЛАПШИНА, КОМПОЗИТОР ЮРИИ ЛЕ-
ВИТИН.
Работа над этим значительным кинематографи-
ческим произведением, включающим в себя че-
тыре полнометражных цветных широкоформат-
ных стереофонических фильма, длилась три го-
да. В съемках были заняты 250 известных актеров
социалистических стран Европы, в массовых сце-
нах участвовали десятки тысяч человек...
Об этой своей работе рассказывает постанов-
щик картины, лауреат Ленинской премии, созда-
тель киноэпопеи «Освобождение» режиссер
ЮРИЙ ОЗЕРОВ:
— Эти фильмы повествуют о двух годах ве-
ликого столетия, героических страницах исто-
рии коммунистов Восточной Европы, отстоявших
мир от фашизма.
1944 год. Европа взорвалась антифашистскими
восстаниями. Во главе этих восстаний стояли ком-
мунисты, вдохновители и организаторы народных
демократических революций.
Отсюда — главная идея фильмов. Сама история
стала нашим сценарием. В картине нет ни одно-
го придуманного эпизода, ни одного вымышлен-
ного персонажа. 200 из 250 приглашенных для
съемок актероа снимались в портретном гриме.
Мы ставили перед собой задачу рассказать мо-
лодому поколению с жизни и подвиге их отцов,
о делах и свершениях коммунистов.
В освобожденной Праге. Май 1945 года.
В роли генерал-майора Л. И. Брежнева
Мы подробно, обстоятельно и в масштабе, со-
тветствующем объединенным усилиям семи ки-
ематографий, воссоздали в наших фильмах вос-
гания в Варшаве и Праге, Бухаресте и Софии,
левацкое национальное восстание, мужествен-
ую, самоотверженную борьбу югославских нар-
езан, повстанцев Венгрии. Как известно, героя-
и этих грандиозных событий были выдающиеся
уководители коммунистического движения. И
,ы взяли на себя смелость показать их истори-
еский подвиг на экране.
Среди действующих лиц киноэпопеи: великий
ын болгарского народа. Генеральный секретарь
сполкома Коминтерна Георгий Димитров, коман-
ующий Болгарской повстанческой армией Хри-
го Михайлов, секретарь ЦК Болгарской рабочей
артии Антон Иванов, герой восстания в Софии
эдор Живков; замечательные коммунисты, сек-
етари подпольного ЦК Венгерской коммунисти-
еской партии Ласло Райк и Янош Кадар; первый
резидент Польской Народно-Демократической
еспублики Болеслав Берут, Генеральный секре-
>рь Польской рабочей партии Павел Финдер,
ациональная героиня Польши Малгожата Фар-
альска, один из руководителей движения Сопро-
«вления Эдвард Терек; члены ЦК Румынской
эммунистической партии Георге Георгиу-Деж,
укрециу Пэтрэшкану, Эмиль Боднараш, Николае
аушеску; первый президент народной Чехосло-
жии Клемент Готвальд, один из руководителей
левацкого национального восстания, член ЦК
ПС Густав Гусак, командующий 1-м Чехословац-
им корпусом Людвиг Свобода; Генеральный сек-
етарь Коммунистической партии Югославии, мар-
ал Югославии Иосип Броз Тито; начальник по-
чтотдела 18-й армии, генерал-майор Л. И. Бреж-
эв. Маршалы Советского Союза Г. К. Жуков,
. И. Василевский, К. К. Рокоссовский, И. С. Конев,
Я. Малиновский, Ф. И. Толбухин; увидят эри-
ши и генеральных секретарей коммунистиче-
сих партий Германии, Италии, Франции — Виль-
шьма Пика, Пальмиро Тольятти, Морисе Тореза.
В горах Югославии
режиссер
представляет фильм
Юрий ОЗЕРОВ
Фото Владимира Уварова
Окончание на 4-й странице обложки
«ОЧЕНЬ ТРУДНО
БЫТЬ АРТИСТКОЙ...»
новая роль
Окончание. Начало на стр. 6
предельно суженном плацдарме, Титова яв-
ляется неожиданной, необычной, отказыва-
ясь от пастели, раетушовкн, стремясь к яр-
ким краскам, чтобы остаться в памяти зри-
теля не проходным персонажем, ио живым,
определенным в своем характере* действую-
щим лицом.
В «Сентиментальном романе» она лишь
дважды появляется на экране. Без текста.
Играет жену прокурора Городницкого, кра
сивую, изящно и дорого одетую, на первый
взгляд вполне благополучную и удовлет-
воренную своей участью женщину. Но вот
лицо ее__ Она молчит, слушает мужа, его
отца, его брата, а за этим — внезапная боль,
прорвавшаяся во взгляде, боль, рожденная
прозрением, трезвой оценкой происходящего
на ее глазах. И на вокзале, во время отъез-
да семьи Городницких, она тоже будет мол-
чать, принимая в свой дом Зою, заведомо
зная, что тем самым разрушает этот дом,
окончательно теряя мужа... Титова расска-
зывает о трагически незащищенном чувст-
ве, о его обреченности. Рассказывает молча.
Бегство от себя — той* какой цринято ее
снимать,— в наибольшей степени нашло свое
выражение в последних работах Титовой. А
если. вернуться немного назад — в роли Фре-
ды, в экранизации «Опасного поворота» Дж.
Пристли.
Медленно, так медленно открывается зри-
телю самое существо Фреды, ее тайное тай-
ных, которое она благоразумно укрывает
подальше от людских глаз. Хищная, по-сво-
ему ущербная женщина, затаившая и боль
оскорбленного самолюбия, и горечь иесвер-
шнвшнхся надежд, и постоянную прочную
нелюбовь к тем, с кем делит свой досуг,
свой дом, свою постель. За светской холод-
ностью и выдержкой, за утонченной любез-
ностью прячутся злоба, агрессия, желавне
любой ценой утвердить себя, ведущее в ито-
ге к внутреннему опустошению.
Несколько позже Титовой выпал случай
сыграть Елену Тальберг в экранизации
булгаковских «Дней Турбиных», где сильно
и проникновенно прозвучал мотив обречен-
ности чистоты в мире лжи и суетной фаль-
ши.
Сегодня актриса все с той же настойчи-
востью продолжает свой поединок, свою
борьбу за право быть разной. И в ролн-
♦капельке», одной из последних своих ра-
бот в картине Георгия Данелия «Мнмнно».
И в экранизации повести Юрия Трифонова
«Обмен», где она играет Лину (в повести
эта героиня называлась Леной).
...В павильоне киностудии имени М. Горь-
кого заканчивались ночные съемки фильма о
Карле Марксе, где Титова играет роль Эм-
мы Руге, одной из тех, кто незадолго до
революции 1848 года помогал Марксу в из-
дании газеты. Прямо со студии актриса
торопилась к вильнюсскому поезду, чтобы
успеть к вечерней смене на съемки «Обме-
на*. Она говорила мне о своей героине Ли-
не, пытаясь отстоять ее, понимая, что иначе
не сможет сыграть эту женщину с ее убо-
гим, жалким миром, в котором над всем
превалируют слова «я», «для меня», «мое».
«Нет, нет, не говорите мне о ней ничего пло-
хого,— попросила Титова.— Сейчас я самый
страстный ее защитник. По-другому я не
умею...» Титова действительно принадлежит
к тем актрисам, которые не могут играть,
не поняв свою героиню.
Титова рассказывала о своих партнерах
Вне Артмане и Гирте Яковлеве, работать с
которыми для нее большая радость. Слово
♦трудно» лишь однажды промелькнуло в ее
рассказе. В связи с маленькой дочкой Лизой,
которая недавно снялась вместе с мамой в
фильме «Мимиио» и произнесла там «целую
фразу»: «Мама, иди, а то каша пригорит...»
После съемки Лиза, удостоенная шоколад-
ной медали от режиссера Георгия Данелия,
задумчиво поделилась с мамой: «Очень
трудно быть артисткой...»
Титова вспоминает об этом с улыбкой.
Задумываясь, вероятно, о том, как много
стоит для нее за словами девочки.
НАДО ГОВОРИТЬ
ГРОМКО
Нея ЗОРКАЯ
оренасть!й, чуть тяжеловатый чело-
век средних лет с походкой твер-
дой, неторопливой, с грубоватыми,
простонародными чертами лица, вы-
дающими волю, ум и немалый жиз-
___________ венный опыт. Он умеет слушать со-
беседника, говорит сдержанно, лишь в редкие
моменты позволяя вырываться наружу темпера-
менту. Допоздна он на строительстве. Завтракает
на кухне, и на столе перед ним телефон. Типиче-
ский портрет руководителя производства.
В фильме скрестятся страсти и убеждения. Ха-
рактеры предстанут перед зрителем, раскры-
ваясь в спорах. Начавшись за строгими столами
кабинетов, споры перекинутся в заводскую про-
ходную, в частные квартиры, разгорятся за чаем,
в задушевных разговорах старых товарищей, лю-
дей, связанных работой на стройках.
Это картина «Обратная связь», съемки которой
завершились на «Ленфильме». Сценарий Алек-
сандра Гельмана, автора «Премии». Постановщик
Виктор Трегубович, снявший фильмы «Старые
стены», «Доверие» и другие ленты. В ролях Люд-
мила Гурченко, Олег Янковский, Кирилл Лавров.
Начальника строительства Нуриева сыграл Ми-
хаил Ульянов.
Эта роль в биографии артиста займет место
вслед за несколькими работами, связанными
с темой современности и в кино и в театре
(вспомним, например, милиционера Ковалева
в фильме «Самый последний день» или директо-
ра завода Друянова в спектакле Театра имени
Евг. Вахтангова «День-деньской»), К съемкам
в «Обратной связи» он приступил после большого
и сложнейшего труда — создания образа Ричар-
да III в трагедии Шекспира, поставленной в вах-
танговском театре (Ульянов был также и соре-
жиссером спектакля).
-------- вшить стакан воды и по-
слать на Луну космический
корабль... Что может быть
общего между столь далеки-
ми по масштабам и значимо-
-------- сти действиями? А общее —
и очень существенное! — есть, оба
результаты принятых решений
Жизнь человека, история человече-
ства— цепь больших и малых целей,
возникающих буквально ежеминутно.
А значит, цепь решений. Ведь путей,
ведущих к цели, множество. И тре-
буется выбрать самый достойный. Вот
на этом этапе выбора и сосредоточи-
ли свое внимание авторы фильма
«Решения, которые мы принимаем»
(сценарий Юрия Иванова, режиссер
Валерьян Пидпалый, «Киевнауч-
фильм»).
О разных сторонах подхода к реше-
нию беседуют со зрителем академик
В. М. Глушков, авиадиспетчер
В. Н. Харитонов, маршал К. С. Моска-
ленко, авиаконструктор О. К. Анто-
нов и многие другие люди, чья рабо-
та — брать на себя ответственность
за правоту приказа (возьмем это сло-
во в более широком контексте, неже-
ли принято в армии). Встреча с этими
дополнение к увиденному
Вячеслав ДЕМИДОВ
— Видимо, вас, Михаил Александрович, роль
Нуриева чем-то особенным привлекла и задела
за живое, если вы согласились на нелегкие съем-
ки в Ленинграде и на Каме, постоянно играя
«Ричарда III», спектакль, требующий такой са-
моотдачи!
— Нурков — это характер сложный, вступаю-
щий в конфликт, существенный для сегодняшнего
нашего времени, как я его понимаю.
Кто такой Нурков? Хороший специалист. Работ-
ник, думающий о деле. Старающийся жить так,
чтобы как можно лучше решить проблему дела.
Честный человек. Но вот тут и возникает одно
«но». Нурков — шаблонщик. По шаблону он жи-
вет. А жизнь сложнее. И когда приходится ре-
шать, он выбирает наилегчайшее, а не наилучшее
решение.
Тема принятия решения кажется мне сейчас
очень важной. Во имя чего принимается тот или
иной путь: ради подлинных интересов дела или
ради легкого выхода из трудного положения,—
эта дилемма приобрела высокий нравственный
смысл. Жулик в хозяйстве есть жулик, и только.
Но здесь я встречаюсь не с жуликом, не с вра-
гом или дураком. Нурков ищет не прямую доро-
гу, а лазейку. Не меняясь внутри, оставаясь та-
ким же, каким был раньше, когда работал на
более ответственном участке, он решает пробле-
му не в пользу дела, а в пользу себя.
— Вы сейчас говорите о реальных явлениях,
о действительности. Какова же сама роль Нурие-
ва, каково ее место в фильме! Каковы ваши впе-
чатления от съемок!
— Да, существует явление, которое мы хотим
персонифицировать, как бы сфокусировать в од-
ном человеке, хотя в жизни, увы, он не один.
Роль Нуркова и заинтересовала меня своим жиз-
неподобием. той жизненной философией, о ко-
интересными, оригинально мыслящи-
ми людьми надолго остается в памя-
ти. Мы все чаще слышим: решения,
принимаемые в эпоху Н1Р, должны
быть особенно тщательно продуманы.
Неужели прежние времена покрови-
тельствовали скороспелым указаниям
типа «давай, давай — потом посмо-
трим»? Нет, конечно. История военно-
го искусства неопровержимо свиде-
тельствует: плохие решения всегда
кончались разгромом войск. В хо-
зяйственной жизни разорялись и
терпели крах неумелые руководите-
ли. Но эпоха НТР стократно усугуби-
ла последствия поражений. Сегодня
один рабочий, управляющий совре-
менной высокопроизводительной ма-
шиной, выпускает столько продукции,
сколько полвека назад производили
сто человек. Ошибка в решении обо-
рачивается соответственно большими
потерями. А мы не имеем права те-
рять.
Мы живем на борту космического
корабля. Этот образ возник вполне
закономерно после полета Юрия Га-
гарина: с точки зрения экологии они
поразительно похожи — рукотвор-
ный корабль и корабль природный,
12
торой сегодня надо говорить громко. Гельма»
пишет свои вещи не после недельной творческой
командировки на стройку. Он пишет о том, что
знает. И это знание чувствуется.
Группа работала собранно, и корабль шел
очень точно по проложенному курсу. Трегубо-
вич— режиссер, который ясно понимает, что
хочет сказать, чего добивается. Оператор Эдуард
Розовский снимал быстро, цепко, с видением об-
щей цели. Если бы все группы в кино работали
так, как «Обратная связь», которую снимали в не-
легких условиях: зимой, в недостроенном здании
на Ново-Камском комбинате...
В роли Нуркова речь идет не о строительстве
завода, а о СТРОИТЕЛЬСТВЕ ЖИЗНЕННОЙ ПО-
ЗИЦИИ.
— Для образа Нуркова, насколько можно су-
дить по отснятому материалу, который мне уда-
лось посмотреть, важно прошлое этого человека,
его взаимоотношения с бывшим начальником
стройки Малунцевым, внезапно умершим. Но
так ли это! Какой-то «план прошлого», подтекст
ощущается в картине. Особенно в «сценах-дуэ-
тах» Нуркова с экономистом Вязниковой — Люд-
милой Гурченко.
— Дело здесь в том, что при Малунцеве, сме-
лом и талантливом руководителе, Нуркову было
легко плыть в его русле. Заняв место умершего,
Нурков думает, что продолжает линию Малун-
цева в изменившихся обстоятельствах. Он взялся
за дело, но не отстаивает собственную позицию,
а занимает позицию приспособленческую. Часто
со стороны все в человеке бывает видно ясно и
отчетливо. Но сам он далеко не всегда умеет
разобраться в себе, верно и вовремя оценить
свои поступки и их следствия. В изменившихся
жизненных условиях человек поначалу незаметно
для себя, а потом уже и сознательно, всякий раз
по-новому себя оправдывая, идет на компро-
миссы, приобретает умение приспосабливаться
к обстоятельствам. И начинает напоминать щепу,
которую несет по течению.
...Твердая походка, барашковая шапка, резкая
складка рта с чуть выдвинутой вперед нижней
губой, в глазах — усталость, ум и на самой глу-
бине — какая-то неуверенность и печаль. Началь-
ник Нурков тяжело поднимается по лестнице
домой, ночью. Завтра — заседание обкома, ре-
шающий день.
Михаил Ульянов в роли Нуркова.
Кадр из фильма «Обратная связь»
наша планета — песчинки в безбреж-
ном космосе. Очень быстро, за ка-
кие-то десять — пятнадцать лет, мы
увидели, что запасы природных бо-
гатств реально исчерпаемы, а среда
обитания человека может быть загряз-
нена до такой степени, что жизнь
станет невозможной. Стоит танке-
рам, спешащим по невидимым вод-
ным путям, одновременно выплеснуть
в волны весь свой груз — и Мировой
океан превратится в мертвую пусты-
ню. К счастью, катастрофа подобных
масштабов невозможна. Но сама
мысль о ней уже говорит, какими
вселенскими масштабами измеряется
ныне могущество человека, какими
ответственными должны быть его
решения.
И все-таки... Все-таки мы умеем
гораздо лучше судить о прошлом, не-
жели о настоящем, а о настоящем —
куда лучше, чем о будущем. Между
тем решение — это именно шаг в бу-
дущее. Мы ставим перед собою цель
и полагаем, что наши действия поз-
воляют нам ее достигнуть. Как пра-
вило, ожидания оправдываются. Од-
нако часто мы с горечью видим, что
неучтенные побочные явления игра-
ют роль пресловутой ложки дегтя.
В чем же дело? Почему так трудно
детально вникнуть во все аспекты
проблемы? Почему оптимальное ре-
шение дается с таким трудом? В не-
малой степени это связано с биологи-
ческой природой человека.
Трехмерный мир, в котором мы
живем, приучил человека без особого
труда воспринимать зависимости меж-
ду двумя или тремя величинами. Чет-
вертая координата, к примеру, вре-
мя, увязывается с этими координата-
ми с некоторым трудом (очень многим
кажется совершенно непонятным че-
тырехмерное пространство — время
Эйнштейна), а что уж говорить о пя-
той, шестой или двенадцатой коорди-
нате, о двадцатимерном пространстве?
Между тем, принимая решения, при-
ходится оперировать порою несколь-
кими десятками различных показате-
лей, зависящих друг от друга. Не
мудрено, что в столкновении с ними
человек предпочитает отбросить «не-
существенные» подробности или зави-
симости, не задумываясь о том, что
через десяток лет реализации про-
граммы работ «покажут коготки»
именно те члены уравнений, которы-
ми пренебрегли.
Это закономерно приводит к тому,
что роль электронных вычислитель-
ных машин в планировании становит-
ся все значительнее. Ведь ЭВМ легко
справляются с расчетами в многомер-
ных пространствах, недоступных че-
ловеку.
Например, ЭВМ делают реаль-
ностью прогнозирование путем опро-
са множества экспертов: сто, двести,
четыреста человек могут высказать
свои мнения по многим взаимосвязан-
ным проблемам, и машина учтет эти
высказывания, выдаст компромиссные
рекомендации.
Но все-таки что же это такое — ис-
кусство принятия решений? Мы уже
говорили, что путей, ведущих к цели,
обычно несколько. «Меня охватывает
почти ужас, когда я берусь за рабо-
ту, вижу бесконечное число различ-
ных возможностей и чувствую, что
мне все дозволено,— писал компози-
тор Стравинский.— Все же я не по-
гибну... Я обрету опору в уверенно-
сти, что комбинационные возможно-
сти двенадцати тонов октавы и все ви-
ды ритмики сулят мне богатства, ко-
торые никогда не сможет исчерпать
никакая энергия человеческого гения.
Так, хорошо или плохо, мы входим в
царство ограничений».
Принять решение — это прежде
всего добровольно отказаться от без-
граничной свободы. «Свобода есть
осознанная необходимость» — эти ле-
нинские слова как нельзя лучше от-
ражают суть дела. Чтобы свободно
принять решение, нужно многое осо-
знать, иными словами, получить мно-
жество разнообразной информации и
на ее основании сделать выбор. Ко-
нечно, нет возможности собрать и
представить на суд разума все без ис-
ключения факты, их объем при таком
подходе окажется безграничным, а
это адекватно их отсутствию. Талант
руководителя и заключается в том,
что он умеет отделять существенную
информацию от второстепенной. Ко-
нечно, и этот процесс диалектичен, и
здесь нет возможности провести чет-
кие границы и сказать: вот нужное, а
вот чепуха. Решение всегда будет от-
личаться от идеала хотя бы потому,
что желания каждого человека инди-
видуальны. Но чем шире мы мыслим,
тем ближе оно к этому идеалу под-
ходит. В сущности, оптимальное ре-
шение — гимн знанию.
Процесс получения, накопления
знаний прекрасно показан в первой
части фильма «Решения, которые мы
принимаем», где рассказывается о
создании проекта нового города. Мы
видим, как по мере возрастания объ-
ема информации увеличивается стро-
гость и обоснованность решения. К
сожалению, фильм получился как бы
состоящим из двух картин на одну
и ту же тему. Первая часть знакомит
с проблематикой в целом, а вторая
еще раз проходит по всем уже из-
вестным нам этапам, рассматривая их
каждый по отдельности, развернуто,
с привлечением интереснейших при-
меров. И хотя все эти эпизоды очень
эмоциональны, в особенности рассказ
маршала Москаленко о битве на Кур-
ской дуге, воздействие их несколько
снижается. Зрителю уже открыли
тайну правильного решения. И оно не
воспринимается с той остротой, ко-
торую задумали авторы. Но в целом
фильм зовет размышлять, зовет про-
верить на своих собственных приме-
рах точность и правоту решений.
13
продолжая тему дружвы
иилн
ВЕЛИКОГО
ОКТЯБРЯ

Славный юбилей Великого Октября —
праздник не только
советского народа.
Это праздник всего
социалистического содружества,
всех прогрессивных сил мира.
Наши польские коллеги
рассказывают о фильмах,
выпущенных на экраны в год
60-летия Великой Октябрьской
социалистической революции,
фильмах, раскрывающих темы
польско-советской дружбы,
революционных традиций наших
народов,
совместной борьбы с фашизмом,
строительства новой Польши.
Братство
«Направтсние — Берлин
Здислав ОРНАТОВСКИЙ
Теме польско-русской, польско-советской друж-
бы посвящено много фильмов. И немалая часть их
рассказывает о войне, о нашей общей борьбе про-
тив фашистского агрессора. Эти трудные годы в
истории обоих народов, которые вызвали измене-
ния не только на карте мира, но и в сознании лю-
дей,— благодарный, хотя и нелегкий материал для
художников. И миллионы зрителей с огромным и
неслабеющим интересом смотрят фильмы о нашем
братстве по оружию.
Почти в каждой польской картине, рассказыва-
ющей о войне, мы встречаем советского солдата.
Например, в фильме «Красная рябина» Эвы и Че-
слава Петельских показаны тяжелые и кровавые
бои за Поморский вал и Колобжег, город-крепость.
В этом направлении действовали 1-й и 2-й Белорус-
ские фронты. В фильме участвуют герои, имею-
щие реальных исторических прототипов. Один из
них — майор Красной Армии, которого играет
Иван Переверзев.
Более камерным, но не менее важным является
фильм Сильвестра Ханциньского «Легенда» по сце-
нарию Валентина Ежова и Збигнева Залусского.
Он показывает, сколько общего было в военных
судьбах русских и поляков. Это рассказ о дружбе
трех подростков — девочки и двух ребят — поля-
ка и русского по имени Сашка. Сашка выпрыгнул
из поезда, который вез его на принудительные ра-
боты в Третью империю, и польские ровесники
помогают ему в очень сложной ситуации. В од-
ном из интервью во время съемок «Легенды» ре-
жиссер Ханциньский сказал: «Я хочу придать
фильму характер баллады. Это, наверно, самая
подходящая форма рассказа о дружбе и любви
«детей войны».
Польские кинематографисты охотно приглашают
советских актеров, отличающихся солидной про-
фессиональной подготовкой. Даже эпизодические
роли они умеют насытить правдой, своеобразным
характером и жанровыми красками, благодаря ко-
торым образы, создаваемые ими, надолго запоми-
наются.
Николай Рыбников сыграл роль советского офи-
цера в новой драме Ежи Пассендорфера «Направ-
ление — Берлин». Александр Белявский — коман-
дира партизан в картине того же режиссера «День
очищения» и, кроме того — летчика в психоло-
ги теской ленте Леонарда Бучковского «Прерван-
ный полет». А совсем недавно несколько совет-
ских актеров завершили съемки в фильме Яна
Ломницкого «Спасти город», рассказывающем, как
благодаря бойцам Красной Армии был спасен от
разрушения Краков. А что значит этот город для
каждого поляка, говорить не приходится. Сейчас
на наших киностудиях идет работа над кино-
фильмами, которые еще глубже раскроют перед
зрителем различные аспекты нашей общей борь-
бы, революционных традиций и брате гза по ору-
жию.
Ян РЫБКОВСКИ,
режиссер:
— Вся моя деятельность — режиссера и педаго-
га — была бы немыслима без тех условий, ко-
торые созданы в ПНР. А рождению народной
Польши, ее становлению и развитию мы в пер-
вую очередь обязаны тем политическим и обще-
ственным переменам, которые принес w с собой
победа Октябрьской революции.
Ж
«День очищения»
Фильмы, которые я снимаю,— это выражение
сознательного, убежденного художника, а не
следствие коммерческих обстоятельств, что яв-
ляется вещью нормальной в капиталистических
странах.
Ежи АНТЧАК,
режиссер:
— Дважды в своем творчестве я обращался к
советской революционной тематике: «Первый по-
сетитель» и «Семья Турбиных».
Меня всегда очаровывал пафос тех лет, этот
почти неправдоподобный порыв эксплуатируемых
против эксплуататоров.
Я воспитывался на лучших образцах классиков
кинематографа — Сергея Эйзенштейна, Всеволо-
да Пудовкина, Александра Довженко. Их твор-
чество оказало на меня большое влияние. Рево-
люционный репертуар вдохновляет людей, окры-
ляет их и очищает.
Хенрик ГРОМОВИЧ
Польская киноисториография обогатилась в по-
следнее время двумя произведениями, обращенны-
ми к подлинным и весьма драматическим событи-
ям, значение которых трудно переоценить. Фильм
«Ярослав Домбровский» показывает избранные
фрагменты бурной биографии великого революцио-
нера, а лента «Красные тернии» посвящена памят-
ным событиям 1905 года в Лодзи.
«Ярослав Домбровский» — совместная работа
польских и советских кинематографистов. Карти-
на поставлена Богданом Порембой по сценарию
Юрия Нагибина.
Фигура Ярослава Домбровского является для со-
ветских историков издавна предметом многочис-
ленных и внимательных исследований. Конечно
же, и в польской научной литературе существует
немало работ, стремящихся установить все факты
жизни легендарного революционера. Сама по себе
эта биография необычна, но как перенести ее на
экран, чтобы избежать назойливой патетики или
музейной монотонности, как уберечься от стерео-
типных экранных решений эпизодов подпольной
деятельности?
Юрий Нагибин написал произведение, сюжет-
ные линии которого строго соответствуют истори-
ческим событиям. Он, в частности, прослеживает
путь героя через три страны: Россию, Польшу,
Францию.
Высоко оценив достоинства фильма, польские
критики особо отметили сцену допроса Домбров-
ского полковником Тухолкой, роль которого ма-
стерски сыграл советский актер Александр Каля-
гин. Зрители по привычке ждут, что будет же-
стокий допрос, что поручик станет кричать, воз-
можно, даже ударит, может быть, начнет изде-
ваться над заключенным. Ничего подобного. Он
говорит почти шепотом, он хочет добиться своего,
создавая атмосферу обоюдного доверия, сохраняя
по отношению к Домбровскому подобающую ди-
станцию.
Если Богдан Порсмба в «Ярославе Домбровском»
повествовал о судьбах вполне определенных исто-
рических персонажей, то Юлиан Дзедзина, поста-
новщик фильма «Красные тернии», в действитель-
ности не имел никакого «готового прототипа».
Снимая по сценарию, написанному вместе с не-
давнр скончавшимся выдающимся польским поэ-
том и дромату ргом Станиславом 1 рохогяком по
мотивам повести Владислава Рымкевича «Время
примирения травой порастет», он был вынужден
руководствоваться лишь режиссепским инстинк-
том.
Дело в том, что в 1905 —1907 годы, когда на
польских землях неоднократно вспыхивали заба-
стовки, происходили рабочие выступления и де-
монстрации, в стране были группы революционе-
ров, которые начинали объединяться в партии.
Режиссер решил сделать ставку не на реконст-
рукцию подлинных фактов (хотя и старался не
обойти их), он предпочел обратиться к анализу
поведения и поступков людей, вынужденных са-
мим ходом истории прийти к идейному выбору.
В один из июньских дней 1905 года рабочие Лодзи
построили на улицах сотни баррикад. Но авторы
«Красных терниев» не выпячивают на экране
эту — казалось бы, столь эффектную для истори-
ческого фильма — сторону уличных столкновений.
Рассказ идет о порывающем со своим классом
дворянине, ко орг ш организует вооруженное со-
противление рабочих фабрикантам и царскому
гнету (в этой роли снялся Ян Новицкий). И в
«Красных терниях», подобно тому, как это проис-
ходило во времена Ярослава Домбровского, со-
трудничают друг с другом ячейки польского и рос-
сийского подполья.
Если к двум названным картинам прибавить
ленту Анджея Вайды «Зем,т обетованная», хоро-
шо знакомую советским зрителям, то можно ска-
зать, что польское кино располагает сейчас тремя
произведениями, в которых отражены важные
исторические фазы классовой борьбы. Три филь-
ма, три разных попытки изображения прошлого,
порой в некоторых своих фрагментах дискуссион-
ные и несовершенные. Польское кино, безуслов-
но, еще не раз возвратится к этим далеким перио-
дам, к периодам, полным неисчерпаемых тем.
Богуслав ЛЯМБАХ,
оператор:
— Недавно мне была оказана большая честь: со-
ветские кинематографисты удостоили меня пре-
мии за операторскую работу в фил—ме «Помни
имя свое». Одновременно со мной наградой от-
мечен исполнитель главной мужской роли Тадеуш
Воровски.
Я радуюсь, что внес свой вклад в очередную
советско-польскую картину Сейчас мы начали
съемки фильма, который еще глубже раскроет
традиции нашей общей революционной борьбы. Я
имею в виду картину «Феликс Дзержинский*,
Совместная работа с советскими коллегами над
этим фильмом — огромное удовольствие. Карти-
на позволит нам сделать еще более близким мил-
лионам зрителей образ верного соратника Влади-
мира Ильича Ленина, что имеет особое значение
в год славного юбилея Великого Октября.
ЯРКИЕ БИОГРАФИИ ЛЮДЕЙ,
ПРИНИМАВШИХ УЧАСТИЕ В РЕВОЛЮЦИОННЫХ
СОБЫТИЯХ, ПРОШЛОЕ ГОСУДАРСТВА,
СЕГОДНЯШНИЙ ТРУДОВОЙ ДЕНЬ СТРАНЫ —
ВОТ ТЕМЫ, К КОТОРЫМ ОБРАЩАЮТСЯ
КИНОЛЮБИТЕЛИ В ГОД 60-ЛЕТИЯ ОКТЯБРЯ
В ЭТОМ ВЫПУСКЕ РАССКАЗЫВАЕТСЯ
О НЕКОТОРЫХ ИЗ ИХ ЛЕНТ.
ВЕЛКт
пит
Юрий МАРЬЯМОВ
Евгений Иванович Камзолкин
РОЖДЕНИЕ
Для взявшего в руки кинока-
меру вопрос «что сни-
мать?» неизбежен. Каждый
решает его по-своему. Одни —
легко, ие утруждая себя выбором
темы. Для других серьезная работа
в искусстве сопряжена с постоян-
ным, порой мучительным поиском
своего материала, своих проблем и
героев, того, что волнует, что пред-
ставляется единственно важным и
достойным внимания. Каждая но-
вая вещь для них — путешествие в
неведомое, требующее огромной
работы.
Москвич Анатолий Уклюев, ин-
женер-конструктор и кинолюбитель,
снял фильм «Поиск символа» — о
том, как была рождена эмблема на-
шего государства — Серп и Молот.
К столь неожиданной теме ои при-
шел — по собственному призна-
нию — случайно. Увлекся, принялся
разыскивать забытые и малоизвест-
ные факты и свидетельства.
Рухнуло самодержавие. Поверг-
нут двуглавый орел — олицетворе-
ние монархической власти, эмблема
империи. Нужны были новые от-
личительные знакн, новая симво-
лика — универсальное выражение
духа и сути первого в мире госу-
дарства рабочих и крестьян.
Искать пробовали многие. Озаре-
ние пришло к одному — Евгению
Ивановичу Камзолкину, в ту пору
художнику театра Замоскворецкого
Совета рабочих и крестьянских де-
путатов. Серп, Молот и Меч, соеди-
нившись, явили собой опознаватель-
ную примету государства.
Но третий элемент — Меч, ору-
дие насилия, по предложению
В. И. Ленина ие вошел в Герб стра-
ны. Мало кому известно имя автора
этого символа. Так иногда случает-
ГЕРБА
ся: созданное человеком отделяет-
ся от его имени и ь людском соз-
нании, в памяти существует само по
себе.
Е. Камзолкин прожил большую
негромкую, наполненную трудами
жизнь. Работал в самых разных
жанрах искусства: был автором
оформления Новосибирского вок-
зала — одного из лучших в стране,
оставил после себя ряд монумен-
тально-декоративных панно, мно-
жество живописных полотен. Его
работы хранятся в Третьяковской
галерее, в Театральном музее имени
Бахрушина, в музеях Перми, Кост-
ромы и других городов. Есть они и
в подмосковном Пушкине, в доме,
где жил художник.
Фильм «Поиск символа» отмечен
дипломами УНИКн и V Междуна-
родного фестиваля любительских
фильмов социалистических стран.
Так выглядели эскизы Герба СССР
«ТАКОЕ БОЛЬШОЕ ПОЛЕ»
Григорий РОШАЛЬ, режиссер
ХРОНИКА
Знакомство со Светланой Латуко-
вой происходит в тот момент, когда
она ведет свой огромный трактор...
Выразительны кадры, останавлива-
ющие на какой-то момент действие
и дающие возможность пристально
вглядеться в ее лицо. Оно полно
девичьей чистоты и обаяния. И в
то же время это лицо рабочего че-
ловека — делового, энергичного.
Недаром именно ее, единственную
девушку на курсах трактористов,
ребята избрали комсоргом.
Фильм — поэтический рассказ о
ней. И в то же время он ставит во-
прос шире: о юности и о творчест-
ве.
Да, о творчестве, хотя поначалу
кажется, что речь идет только о
колхозной технике. Шаг за шагом—
все новые черты открываются в ге-
роине, и чем больше мы узнаем о
ней, тем больше проникаемся ува-
жением к нелегкому труду сельско-
го человека.
Картина называется «Такое боль-
шое поле» (авторы Г. Окунев, Е. Во-
скова, народная киностудия ДК
профтехобразования г. Ленинграда).
— Я люблю землю, — говорит
Светлана. — Именно поэтому окон-
чила ПТУ и курсы трактористов...
И я вдруг ясно представил, какая
огромная дорога пройдена нашей
страной от первого тракториста в
фильме А. Довженко «Земля», уби-
того кулаками, до этой девушки,
полной сил и радостной веры в бу-
дущее, в необходимость и важность
своего труда
МОСКВА
Народная киностудия при ДК ав-
томобилестроителей готовит к 60-ле-
тию Великого Октября серию филь-
мов о передовиках и новаторах про-
изводства.
Первый фильм этой серии снят.
Он посвящен водителю пятнадцато-
го таксомоторного парка, победителю
социалистического соревнования в де-
вятой пятилетке, кавалеру ордена Ле-
нина, делегату XXV съезда КПСС Ле-
ониду Селиванову.
Заканчиваются съемки следующего
фильма, который расскажет о
передовиках маршрутного таксомо
торного парка.
Энтузиасты студии продолжают ра-
боту над остальными картинами, сре-
ди которых будут и игровые ленты.
ЛЕНИНГРАД
«Новелла о любимом городе» — так
называется новая работа любителя
В. Тимковского. Это поэтическое по-
вествование о трудовом Ленинграде.
Фильм рассказывает о преемственно-
сти трудовых и ратных подвигов го-
рода-героя, о ветеранах труда и их
учениках.
КИШИНЕВ
Молдавские любители (педагог
Г. Бибилов и актер Г Васильев) соз-
дали документальный кинопортрет
прославленной бригады строителей,
возглавляемой ' Петром Фишуком,
Фйльм дает точную, яркую характери-
стику каждому рабочему бригады.
ГАВРОШ
С КРАСНОЙ
ПРЕСНИ
Сергей МАРТЫНОВ
«Связной с Красной Пресни»
К жанру киноочерка студийцы «Трехгорки»
обращаются чаще и охотнее всего. Им
нравится снимать человека в его профес-
сиональной среде. Разглядывать в нем живые
черты времени. Кинолюбители обычно показыва-
ют своих товарищей по работе, понимая особен-
ности и содержание их труда. Они застрахованы
от случайности выбора героев.
Прядильщица Галина Шилина, удостоенная зва-
ния «Лучшая мастерица» (фильм «Рекомендую в
партию»). Делегат XXV съезда КПСС, знатная
прядильщица Валентина Погибелева («Нити судь-
бы»). Ветеран первой русской революции Иван
Мартынович Касаткин («Связной с Красной Прес-
ни»). Три фильма. Три непохожие судьбы. 3 каж-
дой подмечена человеческая уникальность. Для
каждого найдена своя интонация, стиль повество-
вания. Особенно интересен последний фильм.
...Вначале родилась идея: сделать киножурнал,
составленный из сюжетов на одну тему —1905
год, Красная Пресня. В процессе работы перво-
начальный замысел изменялся, материал подска-
зывал новые возможности. Постепенно вырисо-
вывались контуры фильма о подвиге московско-
го пролетариата, о силе рабочей солидарности.
Правда, авторам не хотелось разделять эпохи,
проводить черту между «тогда» и «теперь». Но
чтобы рассказать о событиях' прошлого с позиций
настоящего, передать ощущение неповторимости
атмосферы тех огненных дней, нужна была кон-
кретная судьба, живой свидетель. Только тогда
материал'мог обрести плоть. И такой человек на-
шелся: Иван Мартынович Касаткин. Он-то, быв-
ший связной Ванюша Касаткин, и свел в одно це-
лое разные эпохи.
Все, о чем говорится в фильме, Касаткин ви-
дел воочию, в масштабе один к одному. Он
вспоминает, как работал связным начальника
пресненских дружин Литвина-Седого, талантливо-
го, прирожденного военачальника. Как жестоко
расправлялись присланные из Петербурга казаки
с восставшими рабочими. И о том, как полыхала
Пресня.
На экране — подлинные документы, памятные
места. Завод «Памяти революции 1905 года» —
его гудок возвестил о начале всеобщей полити-
ческой стачки. Прохоровские мануфактуры — от-
сюда разнесся призыв: «На баррикады!» Казачья
нагайка. Книга расхода и прихода штрафного ка-
питала. -Фотографии активистов боевой дружи-
ны и их руководителей — большевиков. И тут же
новые современные дома, станции метро, музей
«Красная Пресня», открытый совсем недавно.
Камни мостовой, помнящие события тех дней, и
застывшие в мраморе фигуры пресненских ра-
бочих...
Изобразительный ряд выстроен свободно, уве-
ренно. Он хорошо передает дыхание тех дале-
ких сражений. Мы, зрители семидесятых, ощуща-
ем себя там, на баррикадах, но повзрослевшими,
обретшими опыт других сражений и свершений.
Такое взаимопроникновение времен, историчес-
кая проекция прошлого в настоящее — главная
удача трехгорцев.
Цвет времени. Он не меркнет с годами. В соз-
нании ныне живущих и будущих поколений Прес-
ня останется Красной — в ней пламенеет алая
кровь борцов первой русской революции.
На такой высокой эмоциональной ноте закан-
чивается фильм «Связной с Красной Пресни»
СВОЯ
ИНТОНАЦИЯ
Николай СУМЕНОВ
Один из самых распространенных
жанров любительского кино — жанр
кинопортрета. На последнем Всесоюз-
ном смотре было представлено немало
картин, рассказывающих о человеке
труда, человеке-созидателе. И это не
случайно. Этот жанр раскрывает пе-
ред кинолюбителями огромные пер-
спективы. Ведь авторы имеют возмож-
ность говорить о людях, которых
они хорошо знают, показать их глубо-
ко и разносторонне. Правда, порой
кажущаяся простота задачи оборачи-
вается серьезными художественными
потерями. Для того чтобы создать яр-
кий образ, недостаточно запечатлеть
героя очерка на работе, в кругу семьи,
за любимым занятием, а затем при по-
мощи дикторского текста восполнить
пробелы драматургии и изобрази-
тельного ряда. Формальное решение
творческой задачи чаще всего приво-
дит к иллюстративности. Успех прихо-
дит, когда в фильме найден интерес-
ный прием, новый поворот темы, ког-
да налицо стремление обобщить и ос-
мыслить факты.
Эстонские кинолюбители, напри-
мер, показали фильм «Зерна сказки» о
художнице Айне Бах. Здесь с по-
мощью поэтического текста, точно
подобранных рисунков, неназойливо
снятых портретов живо рассказано о
ее творчестве. Сама художница не-
надолго появляется в кадре, но ее до-
брая и застенчивая улыбка озаряет
всю эту интересную картину и надол-
го остается в памяти.
Конечно, в фильме о художнице
материал изобразительно выигрыш-
нее, чем, скажем, в кинорассказах о
традиционных рабочих профессиях.
Но если авторы влюблены в своих ге-
роев, то независимо от их профессий
это волнение всегда передается зрите-
лю. Вспоминаются два фильма:
один из них о шахтерах — «Покорите-
ли» — создан в Прокопьевске, другой
о кузнецах — «Мы — кузнецы» — й
Магнитогорске. Сколько раз видели
мы на экране шахтеров и кузнецов,
но авторы упомянутых картин нашли
свой поворот темы — они создали
коллективный образ бригады, где
каждый ее участник незримо чувству-
ет плечо своего товарища. Мы уви-
дели, как слаженно, красиво и четко
работают люди, составляющие одно
неразрывное целое.
Портрет человека можно создать и
не показывая героя, а л нить процити-
ровав его письма. В фильме «Письма
с путины» (г. Владивосток) мы узнаем
о девушке, поехавшей на край света
для того, чтобы испытать себя и свои
силы. Жизнь на рыболовецком сейне-
ре оказалась нелегкой. Работа не спо-
рилась. Девушку переводили с одной
операции на другую, но все равно ни-
чего не получалось. Письма домой бы
ли горькие, нередко она подумывала
вернуться назад. Но гуошло два меся-
ца, и девушка освоилась, стала вы-
полнять план. Ситуация знакомая, а
решение найдено оригинальное. Вна-
чале, когда героиня попадает на ко-
рабль, мир для нее окрашен в ма-
жорные, яркие краски. Затем цвет
пропадает, фильм становится черно-
белым, и только в самом конце, когда
она преодолела трудности и победила,
экран снова становится цветным.
В лучших фильмах-портретах смот-
ра кинолюбители обращались к теме
нравственного роста человека. Имен-
но на этом пути их ждал успех.
Владимир ВОЛИН
Любительская студия называется
«Хазар». Хазар — древнее имя Кас-
пия, и невозможно придумать соот-
ветствие более полное: из окон До-
ма культуры, где она расположилась,
во все стороны до самого горизонта
видно море. Фильмы снимаются пря-
мо на эстакадах Нефтяных Камней.
«Школа на море», «Ураган»,
«Огонь на море» — названия лент го-
ворят сами за себя. Уникальная гео-
графия студии определяет, конечно,
и выбор тем кинолюбителями.
Фильм «Ураган» инженера-геофи-
зика Сиявуша Алхазова начинается с
кадров чистого предзакатного неба.
Но вот на Камнях получено преду-
преждение о шторме, и большинство
людей эвакуировалось. Мы видим,
как налетает ветер, все сильнее рас-
качиваются вышки, все сокрушитель-
нее удары волн. Когда из недр моря
вырывается фонтан газа и нефти, ре-
шительные, умелые действия спаса-
тельной команды ликвидируют опас-
ность. Борьба с фонтаном становится
центральным и наиболее драматиче-
ским эпизодом ленты. А в конце
фильма — следующее утро. Каспий
снова тих. Бригада ремонтников от-
правляется на эстакады...
Последняя работа студии «Рабочий
поэт» — портрет старожила Нефтяных
Камней Юрия Мухина. В фильме по-
казан повседневный труд замеча-
тельного мастера и отражение этого
труда в новой поэтической книжке
Мухина.
Авторы ленты «Остров чудес»
С. Алхазов, Е. Кузнецов, Ш. Каланта-
ров сосредоточивают внимание на
буднях нефтяников. Многие годы ге-
рои ленты, как и почти все жители
Нефтяных Камней, живут в привыч-
ном ритме—10 дней вахта в море,
5 — на берегу — дома. (К слову, ки-
нолюбителям приходится быть в мо-
ре еще больше. Ведь они наблюдают
за жизнью тех, кого снимают.)
Ежедневное прибытие парохода,
смена вахт, плеск волн у свай, на ко-
торых стоят большие, многоэтажные
дома, лица нефтяников, идущих по
Приморскому бульвару в Баку, лю-
ди, для которых море — привычная
работа, а берег — событие...
«Остров чудес» и «Рабочий поэт»
отмечены высшими наградами Всесо-
юзных фестивалей.
— Цель нашей работы,— говорит
руководитель Азербайджанского клу-
ба-лаборатории кинолюбителей Акиф
Салаев,— мы видим в том, чтобы та-
ких студий, как «Хазар», появилось
больше, чтобы фильмы любителей
полнее отражали путь, проделанный
республикой за 60 лет, прошедших
после Великого Октября.
•Человек с цифрой»	еИлъл Эренбург»
на фестивальных орбитах
Юрий хднютин
WOKIMIКтКОВД
В НЫНЕШНЕМ ГОДУ В КРАКОВЕ ПРОХОДИЛ
XIV МЕЖДУНАРОДНЫЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ
КОРОТКОМЕТРАЖНОГО ФИЛЬМА.
ГЛАВНЫЙ ПРИЗ ФЕСТИВАЛЯ ПОЛУЧИЛА
КАРТИНА КШИШТОФА КЕСЬЛЕВСКОГО
«БОЛЬНИЦА».
«ЗОЛОТЫЕ ДРАКОНЫ» БЫЛИ ВРУЧЕНЫ
СОВЕТСКОМУ РЕЖИССЕРУ
ЛЮДМИЛЕ СТАНУКИНАС ЗА ФИЛЬМ
«ИЛЬЯ ЭРЕНБУРГ»
И ЮГОСЛАВСКОМУ РЕЖИССЕРУ
АЛЕКСАНДРУ ИЛИЧУ ЗА ФИЛЬМ «МОЛОТ».
Уж так повелось: статьи о документальных ки-
нофестивалях обычно начинаются с восторгов по
поводу разнообразия и богатства событий, пейза-
жей, лиц, запечатленных камерой.
XIV Краковский международный фестиваль
1977 года дает богатые возможности для поэтиче-
ских эссе подобного рода. Но писать об этом
не хочется. Не только потому, что повторяться
скучно. Но и, главное, потому, что весь этот по-
ток реальной жизни впечатляет, конечно, но не
вызывает ошеломления, потрясения, как еще не-
сколько лет тому назад.
Телевидение отобрало у документального эк-
рана право ПЕРВОИНФОРМАЦИИ и отняло у фе-
стивалей монополию их драматургии неожидан-
ных сопоставлений самых разных стран, разных
временных и социальных пластов.
Что же должен делать в этих условиях доку-
ментальный фильм? Слиться с телевидением, став
одной из форм телевизионной программы, или
искать свои оригинальные пути? Быть информаци-
ей, пусть и проблемной, или стремиться к образ-
ной переплавке документального материала? А
может быть, идти в обоих направлениях?
Похоже, документалистика не решила для себя
этой альтернативы. Она пребывает сегодня в не-
котором раздумье, в некоторой паузе. Не слу-
чайно устроители фестивалей документального
кино вынуждены приглашать фильмы с одного
фестиваля на другой — хороших картин просто
мало. Оберхаузен, Краков, Лейпциг, Тампере, Мо-
сква не могут обеспечить свои документальные
программы лишь оригинальными, нигде более не
показывавшимися картинами. Однако новые пути
ищутся. И хотелось бы взглянуть на программу
XIV Краковского фестиваля именно с точки зре-
ния того перспективного, обнадеживающего, что
в ней содержалось.
Что заметно сразу, это уменьшение синхрон-
ных интервью. Документальный фильм не хочет
дублировать телепередачи, создавать кинемато-
граф «говорящих голов». Герой показывается в по-
ступке, в действии, а его слова звучат за кадром
как раздумье, как внутренний монолог. Это осо-
бенно заметно в польских картинах: вспомним ли
мы «Силезский блюз»—портрет старого шахте-
ра, полвека игравшего в духовом оркестре, или
«Луциан С тыс я — сошествие под землю» — исто-
рию крестьянина, пришедшего работать в шахту.
Лишь в решающие, самые важные моменты ге-
рои говорят синхронно, причем для авторов важ-
но здесь не только ЧТО, но и КАК они это гово-
рят.
Поиски образа, потребность выразить при по-
мощи документа больше, чем это может бесхит-
ростно хроникально запечатленный факт, яв-
но ощущаются в современном документальном
кино.
Взять, к примеру, фильм Богдана Дзиворского
«Хоккей», отмеченный на фестивале премией
Международной организации кинопрессы. Каза-
лось бы, сколько раз мы видели хоккейные мат-
чи на телеэкране. Однако здесь хоккей воспри-
нимается совершенно по-иному. Польский режис-
сер делает как будто всего одну вещь: он меня-
ет привычную дистанцию между игроками и ка-
мерой. Камера в гуще поединка. Мы слышим над-
садное, хриплое дыхание игроков, видим иска-
женные напряжением лица и капельки пота, вы-
ступившие на лбу: вместе с упавшим хоккеистом
скользим на спине по площадке и с хрустом вре-
заемся в бортик ограждения, видим, как сталки-
ваются игроки... Как потом в раздевалке медлен-
но снимают они с себя тяжелые доспехи, пласт-
массовые щитки, прикрывающие ноги, грудь, пле-
чи. И снова начинается игра, и долго идет по про-
ходу снятый снизу колосс в хоккейной амуни-
ции — современный гладиатор движется по бес-
конечному коридору к’ месту ристалища, а за
яростью хоккейных баталий наблюдают удивлен-
но, испуганно, азартно мальчишки, которые завт-
ра тоже выйдут на поле. Конечно, Дзиворский не
только изменил дистанцию между зрителем и иг-
роками— это можно бы сделать и в телерепор-
таже,— но и угол зрения на игру: отбирая, со-
единяя моменты стычек и ударов, он создает свое
особое зрелище жесткой борьбы.
Искусство всегда стремится преодолеть сопро-
тивление материала. Собственно говоря, процесс
творчества и состоит в преодолении аморфности,
в поисках структуры, единственно органичной
для авторского замысла. Беру глыбу мрамора и
отсекаю лишнее — эти ставшие афоризмом слова
прямо относятся и к творчеству документалиста.
Какими же путями идет современное докумен-
тальное кино в поисках четких и привлекатель-
ных для зрителя структур?
Во-первых, это поиски интригующего драматур-
гического хода, пусть даже оборачивающегося в
финале авторской мистификацией. Известный ре-
жиссер игрового кино Клод Лелюш представил
на Краковский фестиваль восьмиминутную доку-
ментальную ленту «Это было свидание». По
предрассветному Парижу мчится мотоцикл. Мы
видим Париж глазами водителя и лишь по кру-
тым виражам, по тому, что он проскакивает
в немыслимые щели, можем догадаться, что это
именно мотоцикл, который мчится с сумасшед-
шей скоростью, пролетает на красный свет, не
снижает скорости на поворотах, огибает встреч-
ные машины и трамваи, выскакивая на противо-
положную сторону дороги, и весь Париж проно-
сится перед нами, увиденный глазами гонщика.
И когда уже начинает кружиться голова от этих
бесконечных поворотов, зигзагов, от скорости,
а ты все еще не знаешь, от кого убегает или за
кем устремился невидимый гонщик, мотоцикл
резко тормозит у ступеней лестницы, и герой
бросается в объятия девушки, идущей ему на-
встречу. «Это было свидание» — кинематографи-
чески изящно придуманная и виртуозно сделан-
ная шутка.
Подобный анекдотический ход помогает ре-
шить куда более серьезную задачу польскому
режиссеру Янушу Кидаве в фильме «Человек с
цифрой». Как показать современную гигантскую
стройку? В обычном репортаже режиссер бес-
хитростно показывал бы зрителю объект за объ-
ектом, усыпляя его цифрами вынутого грунта и
уложенного бетона, введенных в строй мощно-
стей и того, что еще предстоит сделать. А здесь
по строительной площадке шагает человек с ог-
ромной цифрой «4» на фанерном листе. Он идет
мимо монтажников, скрепляющих стальные кон-
струкции, пробирается между огромных труб,
на которых работают сварщики, его подво-
зит тяжело груженный панелевоз, ему помогают
подняться на откос гигантского котлована и наше
любопытство мало-помалу разогревается: кто же
этот человек, куда он шагает и почему ни у кого
не вызывает удивления своей странной ношей? А
потом он забирается на крышу уже законченного
здания и ставит свою цифру в ряд других букв и
18
«Больница*
«ТАБОР УХОДИТ
В НЕБО»
...«Табор уходит в небо» советско-
го режиссера Эмиля Лотяну —очень
лиричный и глубоко волнующий
фильм. Лотяну хорошо известен бол-
гарскому зрителю по картинам «Крас-
ные поляны», «Лаутары» и другим,
«Табор» отличает высшая степень
поэтичности, он от начала до конца
пронизан жизнеутверждающим гума-
низмом.
«ЛИК» (НРБ)
Фильм захватывает зрителя нака-
лом страстей, бурным проявлением
самобытных характеров и темпера-
ментов. Здесь нет никакой напыщен-
ности, вычурности. Великолепная
операторская работа, прекрасные жи-
вописные ландшафты, зажигатель-
ные пляски и музыка — все это вос-
хищает зрителя.
цифр, где она обретает смысл: до конца строи-
тельства «Гуты Катовице» осталось 174 дня. А
внизу уже идет другой человек с цифрой «3».
Интригующий прием «делает картину», привыч-
ность материала преодолена неожиданностью
драматургии. И как важен такой острый прием,
когда фильм строится на материале в общем из-
вестном, было особенно ясно во время просмот-
ра фильма ЦСДФ «Впервые в истории». Монотон-
ное перечисление достижений, иллюстративный
дикторский текст — и то, что при истинно твор-
ческом решении должно бы волновать, оставило
зрительный зал холодным.
Нельзя уповать на материал, который сам «вы-
везет», нужны решение, художественный прием,
точка зрения — таков один из уроков Краковско-
го фестиваля.
Казалось бы, кого может взволновать судьба
инкубаторного цыпленка? А югославский режис-
сер Александр Илич еще раз доказал, что для
искусства нет малых, незначительных объектов, и
создал глубоко человечный фильм «Молот». По
конвейеру едут цыплята, и умелые женские руки
быстро сортируют их: здоровых, полноценных
отбирают, а больных, задохшихся оставляют на
ленте, которая низвергается куда-то вниз, где
только слышны удары молота. И вдруг среди
массы цыплят попадается черный цыпленок, жен-
ская рука, поколебавшись секунду, оставляет его
на конвейере, цыпленок едет к своей гибели и
вдруг, почувствовав опасность, бежит навстречу
движению, к рукам, дарующим жизнь, но его
безжалостно отбрасывают назад, он теряет рав-
новесие, падает, но встает, и вновь черная кроха
бежит от гибели^ точно требуя, моля оставить его
в живых. Его снова отбрасывают, и в конце кон-
цов, обессилев, он падает вниз, туда, где огром-
ная кувалда дробит и прессует мусор. И когда
зритель уже смирился с мыслью о гибели черно-
го цыпленка, в корзине с мусором начинается ка-
кое-то движение: показывается черный клювик, с
усилием выпрастывается из-под груза худенькое
тельце. А затем долго, бесконечно долго бежит
по дороге, навстречу жизни маленький герой.
Удивительно мудрая картина о праве на сущест-
вование, о мужестве и надежде, которые никог-
да не должны оставлять человека, даже в безна-
дежных обстоятельствах! Я написал «человека», и
это не описка. Во всех картинах Илича о птицах,
рыбах, животных незримо присутствует человек,
его проблемы и тревоги. Конечно, эта картина
лишь отчасти документальна, документальный
материал сложен по законам игрового кино.
Но преодоление привычности, инерции воспри-
ятия осуществляется отнюдь не только введени-
ем приемов драматургии игрового кино.
Документальный материал может быть и окра-
шен лирикой воспоминаний — как в фильме со-
ветского режиссера Людмилы Станукинас «Илья
Эренбург», или, наоборот, подчинен ироническо-
му взгляду автора, как в фильме югослава Петера
Любоева «Миссия Исмета Кошице» («Серебря-
ный дракон»), рассказывающем, как вербуют де-
вушек из глухих сельских районов на промыш-
ленные предприятия, или пронизан особым поэ-
тическим ощущением единства человека и при-
роды, как в фильме дебютанта из Грузии Мераба
Гагу а «Я — пастух». Но в любом случае факты
не просто излагаются. Для них найдена особая
драматургия, или они отчуждены авторским от-
ношением. Из фактов действительности они пре-
вращены в факты искусства.
Но есть и другое направление в современном
документальном кино: для него главным являет-
ся сам факт, информация, жизненная проблема.
И ряд фильмов, таких, как «Больница» К. Кесьлев-
ского, или английский фильм «Длинная рука ДИ-
НА», разоблачающий злодеяния чилийской охран-
ки, дают идеальную модель того, каким должен
быть современный репортаж, сочетающий точ-
ность наблюдения, важность проблематики и яс-
ность авторской позиции. Разумеется, граница
между этими направлениями весьма условна, но
все же она есть: в одном случае — акцент на
факт, информацию, в другом — на их художест-
венное переосмысление.
Итак, каким же должен быть документальный
фильм сегодня, в эпоху телевидения? Напоминает
ли эта ситуация ту, которую переживала живо-
пись в момент изобретения и утверждения фото-
графии, когда живопись отмежевалась от фото-
графии, от ее внешнего правдоподобия? Во вся-
ком случае, можно утверждать, что в одной своей
авторитетной части документальное кино не хо-
чет слиться эстетически с телевидением. Его ав-
торы, используя реалии подлинного мира, стре-
мятся создать образы, окрашенные их личност-
ным взглядом, подчиненные их собственному
творческому видению. И эта потребность в пере-
осмыслении, даже преодолении документа тем
сильнее, чем активнее поток документальной ин-
формации врывается к нам через телевизионные
экраны.
Какое из этих направлений плодотворнее, перс-
пективнее? Будут ли они мирно сосуществовать,
находиться в жестокой полемике или придут к
некоему синтезу? На все эти вопросы ответит
время.
«БЕРЛИНЕР ШТИММЕ»
(Западный Берлин)
Картина «Табор уходит в небо» со-
вершенна как с точки зрения компо-
зиции, драматургии, так и с точки
зрения содержания и формы. Выпол-
нению режиссерских замыслов помо-
гает и музыка Еуджена Доги. Песни
и мелодии поистине красивы, ритмич-
ны и трогательны.
Фильм относится к числу тех луч-
ших произведений, которые демонст-
рировались в последние годы на на-
ших экранах. Успех его наряду с ре-
жиссером, оператором и композито-
ром в равной степени разделяют ак-
теры Светлана Тома и Григоре Гри-
гориу, а вместе с ними — десятки ис-
полнителей второстепенных ролей, в
облике которых перед зрителями
предстают герои М. Горького.
«РУДЕ ПРАВО» (ЧССР)
Этот красочый фильм получил выс-
шую премию Сан-Себастьянского фе-
стиваля 1976 года. Несмотря на не-
которую академичность, картине при-
сущи приключенческий размах и ро-
мантический ореол... В ней блестя-
щие эпизоды дерзких вылазок, бога-
тый купец и вороватые, но гордые
цыгане... Мы имеем дело с режиссе-
ром ярко выраженного образного ви-
дения... С технической точки зрения
картина абсолютно безупречна. Актер-
ская игра несколько театральна, од-
нако этого требует общий стиль.
«ВАРАЙЭТИ» (США)
Музыкальный фильм с песнями,
плясками, поцелуями и стрельбой, ис-
ключительно красиво снятый... Карти-
на, очевидно, сделана для самой ши-
рокой публики, от внимания которой
не ускользнет очарование и актер-
ская манера Светланы Тома.
«ПОЛИТИКА» (СФРЮ)
19
На всем здесь лежал отпе-
чаток округлости и сыто-
сти. Округлы были плечи
хозяйки, свежевыбриты
и розовы щеки хозяина, и
даже в рояле, стоявшем
в углу, ощущалась какая-
то глянцевитая откормленность. Впор-
хнула хорошенькая горничная, вне-
сла поднос с кофе. Прелестная хозяй-
ка дома (Елена Соловей) напоминала
картинку с духов «Брокер», от кото-
рых сходили с ума наши прабабушки.
Ее муж (Владислав Стржельчик) не-
брежно и чуть устало держал в руках
газету...
А рядом с этим пропахшим дороги-
ми сигарами и оранжерейными цве-
тами миром, в соседнем павильоне,
помещался мир совсем другой. Мир
мелких служащих, ремесленников,
низших духовных лиц. И хотя в зале
гимназии, куда они собрались на спев-
ку хора, лежал отсвет церковных ма-
ковок, золотистого сияния почему-то
не получалось Какая-то общая запы-
ленность сопутствовала всей обста-
новке и даже лицам: волосатому дья-
кону Авдиесову (Владимир Басов),
взъерошенному Денису Григорьевичу
(Леонид Куравлев), встревоженному
Ребротесову (Олег Басилашвили) и
другим пожилым и юным певчим, по
плечам которых без разбору гуляла
тяжелая рука регента Алексея Алек-
сеевича (Евгений Леонов), выискивая
фальшиво поющих. Затюканные бы-
том, начальством, женами, эти люди
собирались вместе, чтобы светло и ли-
кующе выводить «херувимские» ме-
лодии Бортнянского, Березовского и
Фомина.
Юмор Чехова, по природе своей ли-
рический и сочувствующий, освещал
их: пусть они неустроены, пусть по-
лунищи, но без житейской их непри-
способленности не было бы у них
способности радоваться локтю друг
друга, со слезой и истовостью преда-
ваться пению, ликовать от верной но-
ты.
Автор сценария и режиссер-поста-
новщик фильма «Смешные люди» Ми-
хаил Швейцер снимает эту ленту по
рассказам Чехова.
— Это ваш повторный опыт по
объединению рассказов Чехова в
единую картину. Сначала была «Кару-
сель», теперь «Смешные люди». Поче-
му вы стремитесь привести эти корот-
кие рассказы к сюжетному единству,
а не снять, скажем, несколько отдель-
ных новелл?
Эпизод «Спевка*
Романсов (Кфий Волынцев)
Денис Григорьевич (Леонид Куравлев)
Блескин (Валерий Золотухин)
— Этот путь подсказан самим Чехо-
вым. В письмах 1885—1886 годов он не-
однократно говорил, что хотел бы на-
писать роман в рассказах. Роман,
который должен состоять из отдель-
ных рассказов-глав, объединенных и
сюжетной канвой и единством мысли.
В основу фильма лег рассказ «Пев-
чие». В течение нескольких месяцев
они собираются на спевки, ожидая
приезда графа, известного меломана
и ценителя музыки. В картине их
жизнь между спевками состоит из
событий, совпадающих с рассказами
«В цырульне», «В бане», «Невидимые
миру слезы», «Разговор человека с
собакой»... Каждый участник хора —
герой одной из новелл.
Не потому ли режиссер обратился к
молодому Чехову, что в ранних его
рассказах, в их самых забавных ситу-
ациях ясно видит печаль будущего ве-
ликого прозаика?
— Отчасти и поэтому,—продолжа-
ет Швейцер.— Свои ранние рассказы
Антон Павлович писал для журна-
лов, выпускавшихся на потребу са-
мому что ни на есть обывательскому
вкусу. И тем не менее из этой «по-
требиловки», из этой работы на про-
дажу выбивается один из мощнейших
талантов России. Почему? Может
быть, потому, что своим экскурсом в
мир наивных и самобытных душ, за-
крепляя хотя бы мгновенные, хотя
бы ускользающие намеки на свобод-
ное существование человека, Чехов
пытается показать современникам
своим выход в другую жизнь...
— Михаил Абрамович, не раз вы-
сказывалась мысль о кинематографич-
ности Чехова, о том, что многие его
рассказы и повести столь тщательно,
столь точно выписаны, что режиссе-
ру достаточно следовать за текстом.
— Я снимаю второй фильм по Чехо-
ву и чем дальше, тем больше убеж-
даюсь: Чехов — автор очень трудный.
И дело даже не в особой чеховской
атмосфере, о которой так часто и ту-
манно толкуют. Дело в другом. Че-
хов по природе своей писатель так-
тичный, никогда насильственно в со-
знание читателя не вторгающийся и
и не подсказывающий, как его надо
понимать.
...В это время дают фонограмму, и
очаровательная пастораль наполняет
павильон. Флейта, валторна и пиани-
но сливают свои голоса в идеальном,
не нарушаемом фальшивой нотой
единении. За инструментами — муж и
жена, те самые, круглые и сытень-
кие, из рассказа «Ушла», и граф-мело-
ман (Виктор Сергачев), по сцена-
рию—друг этой пары. Елена Соло-
вей сама играет на пианино, а Вла-
дислав Стржельчик подносит флей-
ту к губам первый раз в жизни. Но
через несколько минут, вслушавшись
в фонограмму, он уже «играет», пе-
ребирая пальцами и набирая дыхание
в паузах. Музыкант, приглашенный
для консультации, не без удивления
подтверждает, что актера не отли-
чишь от настоящего флейтиста. А
когда герои Соловей и Стржельчика
соединяют свои усилия, то становит-
ся ясно — муж и жена сыгрались и
спелись в прямом и переносном смы-
сле. Завитой, напудренный граф до-
полняет идиллию. И так некстати тут
принесенное перепуганным, робким
попиком приглашение на церковную
службу с хором. Графу идти не хо-
чется, но воспитание не позволяет от-
казаться, и он выдвигает условие:
«Умоляю, если можно,— без певчих!»
И снова зашептались пианино,
флейта и валторна, походя разрушив
мечту певчих показать свое искусст-
во истинным любителям музыки. А
вечером того же дня обиженный,
растерянный регент водкой попытает-
ся залить обиду. Но встанет за сто-
лом волосатый дьякон, и мощные, чи-
стые звуки пения отгонят и пьяную
одурь и тоску...
Из записных книжек Чехова: «КА-
КОЕ НАСЛАЖДЕНИЕ УВАЖАТЬ
ЛЮДЕЙ!»
До свиданья* лето!
Из кинофильма «Центровой из поднебесья»
Снова птицы в стаи собираются,
Ждет их за моря дорога дальняя.
Яркое, веселое, зеленое.
До свиданья, лето, до свидания!
Припев:
За окном сентябрь
Провода качает,
За окном с утра
Серый дождь стеной.
Этим летом я
Встретилась с печалью.
А любовь прошла стороной.
Не вернешь обратно ночи звездные,
И совсем напрасно сердце вспомнило
Стихи
Леонида
Дербенева
Музыка
Александра
Зацепина
Все, что это лето обещало мне.
Обещало мне, да не исполнило.
Припев.
Там, где мне в ладони звезды падали.
Желтая листва грустит на дереве-
До свиданья, лето, до свидания.
На тебя напрасно я надеялась.
Припев.
Было близко счастье, было около.
Да его окликнуть не успела я.
С каждым днем все больше небо
_ хмурится,
С каждым днем все ближе вьюги
 белые.
Припев.