МЕТОДИКА

ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ

НА ДУХОВЫХ
ИНСТРУМЕНТАХ

Очер к и

ИЗДАТЕЛЬСТВО МУЗЫКА — МОСКВА 1964
782

М 54

П од редакцией

Е. В. НАЗАЙКИНСКОГО
ПРЕДИСЛОВИЕ

Статьи этого сборника посвящены лишь некоторым из духовых
инструментов. Однако вопросы, рассматриваемые в них, в боль-
шинстве случаев поставлены достаточно широко и в известной
мере могут относиться ко всем инструментам медной и деревян-
ной группы современного симфонического оркестра.

Каждая из работ сборника представляет собой обобщение
практического опыта исполнения и преподавания. Авторы — пе-
дагоги ведущих музыкальных учебных заведений страны (Мос-
ковская консерватория, Музыкально-педагогический институт им.
Гнесиных, Ленинградская консерватория) излагают в статьях свои
педагогические воззрения, основанные на личных наблюдениях. По-
этому, быть может, в ряде случаев одни и те же проблемы освеща-
ются несколько по-разному, одни и те же явления анализируют-
ся и трактуются различно. Здесь читатель найдет исследования
или методические пособия, в которых, наряду с общепризнанны-
ми, бесспорными моментами, содержатся и полемические, дис-
куссионные. И это, пожалуй, увеличивает ценность сборника.
Разнообразие мнений по одним и тем же вопросам дает возмож-
ность читателю шире охватить существо той или иной проблемы,
познакомиться с разными методами преподавания, основанными
в целом на единых принципах советской педагогической науки.

Подчинение исполнительской техники художественной сторо-
не исполнения, преобладающее значение слуховых образов для
овладения теми или иными приемами исполнения, необходимость
глубокого изучения специфики инструмента — эти основные
идеи проходят через весь сборник и так или иначе находятся в
центре внимания авторов.

Ценным качеством ряда публикуемых работ является то,
что они базируются не только на практических наблюдениях, но
также и на результатах точных объективных исследований. Та-
ковы работа А. Федотова и В. Плахоцкого об интонировании на
Духовых инструментах, работа И. Мозговенко о выразительно-
сти штрихов, применяемых при игре на кларнете, работа Р. Те-
рехина и Е. Рудакова о вибрато на фаготе.

Исследования интонирования, штрихов и вибрато проводи-
лись в лаборатории музыкальной акустики Московской консер-
ватории.

Включение данных экспериментального характера позволяет
глубже проникнуть в особенности звучания музыкальных инстру-
ментов, в физическую и физиологическую природу тех или иных
приемов звукоизвлечения. Интересные педагогические наблюде-
ния и выводы авторов, будучи подкреплены точными данными,
полученными с помощью акустической аппаратуры, становятся
более убедительными, доказательными. Правда, еще не во всех
работах методы и возможности, которые дает современная аку-
стика, используются в достаточной степени полно. Показательно,
однако, следующее. Проводившиеся ранее физические исследова-
ния музыкальных инструментов и процесса исполнения, как пра-
вило, почти не доходили до практики, сами педагоги мало обра-
щались к ним для обоснования своих педагогических концепций.
В ряде работ последних лет, написанных музыкантами-практика-
ми, наметился в этом отношении перелом. Тенденция активно
привлекать результаты объективных исследований непосредст-
венно для получения тех или иных методических выводов стала
характерным явлением. Эта тенденция является весьма положи-
тельным фактором, способствующим развитию музыкальной тео-
рии и педагогики. Она соответствует современному уровню науки
и возросшей роли точных методов, которые начинают проникать
сейчас в самые различные научные области и обогащать их но-
выми возможностями исследования.

Естественно, что, прибегая к акустике, физиологии и психоло-
гии, музыканты иногда допускают неточности, преувеличения. В
некоторых случаях, пользуясь физиологическими терминами и
понятиями, авторы выдают за объективную физиологическую
картину свои представления, базирующиеся на внутренних, субъ-
ективных ощущениях. Таково, например, определение «опоры
дыхания». Понятие — «опора дыхания», заимствованное из прак-
тики вокального исполнительства, во многом отражает субъек-
тивные ощущения, соответствующие самым выгодным — опти-
мальным— акустическим и физиологическим условиям звукооб-
разования. Оно не отражает полностью действительных физиоло-
гических и физических процессов. Однако в практике обучения
игре на духовых инструментах это понятие, как и некоторые дру-
гие рабочие определения и гипотезы, является полезным и поэто-
му необходимым. Отрицательные стороны подобных определений
могут и должны быть постепенно устранены в будущем. Для это-
го необходимо проведение целого ряда исследований на основе
методов точных наук. Нужно только, чтобы в таких исследовани-
ях принимали непосредственное и активное участие музыканты —
исполнители и педагоги.
Сказанное вовсе не означает, что личные наблюдения и субъ-
ективные данные, которыми всегда оперируют музыканты, не
могут иметь практической и научной ценности. Многие выводы,
полученные на основе большого количества практических наблю-
дений и фактических сведений, оказываются чрезвычайно инте-
ресными не только для практики, но и для научного обоснования
музыкальной педагогики.

Таковы, в частности, выводы авторов некоторых работ о выра-
ботке связи между внутренними звуковысотными представления,-
ми и напряжением мышц губ и лица, соответствующим
высоте. Эти выводы построены на фактах, подтверждающих поло-
жение об участии тех или иных двигательных мышечных ком-
плексов в формировании ощущения высоты звука.

Связь .слуховых представлений о высоте звука с мышечными
ощущениями была, в частности, показана и научно обоснована
в психологических исследованиях О. Овчинниковой и Ю. Гиппен-
рейтер1. Авторы этих исследований экспериментальным путем до-
казали, что ощущение высоты неотделимо от мускульных напря-
жений, являющихся как бы материальными носителями идеаль-
ного слухового представления. В большинстве случаев звуковы-
сотный слух базируется на ощущениях, отражающих напряжение
мышц голосовых связок — вокальная предпосылка музыкального
слуха. Однако исследователям удалось выработать у испытуемых
связь высотных ощущений с ощущениями в мускулах рук.

При игре на духовых инструментах роль материального но-
сителя звуковысотных представлений в большой мере берет на
себя комплекс мышц амбушюра. В некоторых случаях сюда мо-
жет включаться и мускулатура рук (при игре на тромбоне).

Из этого следует один важный практический вывод. Воспи-
тание слуха неотделимо от обучения на инструменте. Между
звуковысотным восприятием и амбушюром существует двусто-
ронняя зависимость. Развитие музыкального слуха способствует
точности управления интонацией, а гибкость амбушюра, с дру-
гой стороны, и тонкость проприоцептивных ощущений обуслов-
ливают и более острое интонационное чутье.

Статьи сборника охватывают широкий круг проблем. Здёсь
и вопросы развития музыкального слуха и вопросы выразитель-
ности музыкального исполнения. Некоторые статьи посвящены
отдельным сторонам исполнительской техники, другие рассматри-
вают методику преподавания, планирования занятий, оценки му-
зыкальных способностей у начинающих заниматься музыкой.

Статья Н. И. Платонова «Вопросы методики обучения игре на

1 О. В. О в ч и и н и к о в а. Опыт формирования звуковысотного слуха. Дис-
сертация. .ЛАосква. Гос. университет им. Ломоносова, 1960.

Ю. Б. Г и п п е н р е й т е р. О восприятии высоты звука. Диссертация. Мос-
ква. Гос. университет им. Ломоносова, 1960.
духовых инструментах»' построена на основе курса методики,
который читался автором в Московской консерватории. Работа
помещена в сборнике первой, так как в ней автор стремится дать
более или менее систематическое изложение вопросов методики
преподавания на факультетах и отделениях духовых инструмен-
тов. Вместе с тем в ней затрагиваются лишь общие музыкально-
педагогические проблемы; автор статьи не углубляется в специ-
альный анализ каких-либо отдельных сторон исполнения и пре-
подавания. По своему жанру это обобщение и систематизация
данных, накопленных исполнительской и педагогической прак-
тикой.

В статье А. А. Федотова и В. В. Плахоцкого «О возможностях
чистого интонирования при игре на духовых инструментах» рас-
сматривается очень важный для исполнителей вопрос о связях
интонирования с особенностями инструментов и с исполнитель-
ской техникой. Авторы показывают, что, несмотря на конструк-
тивные недостатки духовых инструментов, исполнители могут
добиться чистого и выразительного интонирования, используя
свойство духовых инструментов изменять высоту отдельных то-
1юв в пределах довольно большой звуковысотной зоны.

Известно, что по целому ряду причин (особенности конструк-
ции духовых инструментов, влияние температурных условий, за-
кономерности акустического типа и т. д.) чистое интонирование
на духовых инструментах сопряжено с известными трудностями.
К важнейшим условиям, необходимым для их преодоления, от-
носятся хорошо развитый музыкальный слух и знание свойств то-
го или иного инструмента, от которых зависит точность или не-
точность интонации, а также, разумеется, достаточно хорошая
техника исполнителя. Авторы подробно анализируют разнообраз-
ные причины, которые могут влиять на интонацию, и указывают
пути устранения возможных звуковысотных ошибок и погрешно-
стей строя инструмента.

Конечно, совершенное владение инструментом, знание особен-
ностей его строя и интонационных возможностей является лишь
предпосылкой для художественного, выразительного исполнения.
Подлинно музыкальное, чистое интонирование не сводится к со-
блюдению более или менее точных интервалов равномерно-тем-
перированного или какого-либо другого строя. Как показывают
исследования последних лет1 2, чистая интонация в высокохудоже-
ственном исполнении предполагает наличие звуковысотных ню-
ансов— «отклонений» от равномерной темперации, находящихся

1 Опубликована в виде брошюры в 1958 году. Переиздается с небольшими
изменениями.

2 См. Труды кафедры теории музыки Московской консерватории. Музгиз,
М., 1959, том I.

10. Н. Раге. Интонирование мелодии в связи с некоторыми ее элементами.

О. Е. Сахалтуева. О некоторых закономерностях интонирования в
связи с формой, динамикой и ладом.
в тесной связи с особенностями музыкального произведения, с
ладовыми тяготениями, с движением мелодической линии, с рит-
микой, динамикой и другими элементами музыкального языка,
в конечном итоге — с характером музыкального образа. Эти зву-
ковысотиые оттенки способствуют созданию определенного ха-
рактера звучания, подчеркивают те или иные стороны музы-
кального образа. Художественно целесообразное использование
внутризонных интонационных нюансов, безусловно, достигается
лишь на высших ступенях исполнительского мастерства. Оно
предполагает наличие совершенного, тонкого музыкального слу-
ха, безупречного вкуса, выработанного практикой исполнения,
слушания и анализа музыки художественного чутья, понимание
закономерностей выразительного интонирования, а также усвое-
ние традиций интонационного творчества, сложившихся в прак-
тике игры на инструментах с нефиксированной и полуфиксиро-
ванной настройкой, и в пении. Однако свободное творческое при-
менение интонационных красок невозможно без усвоения эле-
ментарных навыков управления интонацией, без знания кон-
структивных особенностей инструментов и их строя. Этим про-
стейшим закономерностям и посвящена работа Федотова и Пла-
хоцкого.

Чрезвычайно большой значимости тема затронута в статье
И. П. Мозговенко «О выразительности штрихов кларнетиста».

Штрихи являются одним из важнейших исполнительских
средств, наряду с динамическими и агогическими, тембровыми и
интонационными нюансами. Исследований по вопросам артику-
ляции, фразировки очень мало. Это одна из наименее разрабо-
танных областей теории музыкального исполнительства. Музы-
кантам еще предстоит договориться о толковании различных
обозначений штрихов, о способах артикуляции, достигающих
однозначного звукового результата, о методах обучения различ-
ным штрихам.

Появившаяся недавно интересная книга И. А. Браудо «Об
артикуляции» весьма живо и подробно излагает вопросы теории
и практики музыкальной артикуляции. Однако неправильно бы-
ло бы видеть в ней окончательное решение всех основных про-
блем, исчерпывающее изложение всех вопросов артикуляции,
удовлетворяющее запросы музыкантов всех специальностей. Эта
книга рассматривает явления «музыкального произношения» в
основном в применении к практике игры на органе и других кла-
вишных инструментах, не имеющих произвольного регулирова-
ния динамики, тембра и интонации в процессе звучания выдер-
жанного тона. Поэтому способы артикуляции в ней анализиру-
ются главным образом с их ритмической стороны, с точки зрения
соотношения длительностей звучащей и незвучащей части рит-
мической единицы.

В работе И. П. Мозговенко в большей степени исследуется
другая сторона артикуляции, очень важная в пении и в игре на
инструментах с гибким управлением громкостью, интонацией и
тембром на всем протяжении звука, — динамическое, интонаци-
онное и тембровое оформление звука при том или ином штрихе.
Схемы осциллограмм, полученных автором в лаборатории музы-
кальной акустики Московской консерватории, дают наглядное
представление о развитии динамики при различных видах атаки,
продолжения и завершения звука и могут использоваться в каче-
стве иллюстративного материала в педагогической практике.

Уделяя значительное внимание анализу объективных особен-
ностей штрихов, автор вместе с тем предупреждает читателей от
преувеличения роли акустических и физиологических объясне-
ний в процессе обучения искусству музыкального произношения.
Главное в овладении этим искусством — постоянная опора н«
слуховые представления о характере звучания.

В статье рассматриваются лишь наиболее часто используемые
при исполнении на кларнете и других духовых инструментах
штрихи. Детальное объективное исследование приемов’ музыкаль-
ной артикуляции — дело будущего. Работа Мозговенко является
одним из первых шагов на этом богатом возможностями пути
музыкознания. И в этом ес основная ценность.

В небольшом очерке В. Н. Красавина «Амбушюр кларнетис-
та» рассказывается о технике извлечения звука и управления им
при игре на кларнете.

В настоящее время между музыкантами — исполнителями на
духовых инструментах существуют расхождения по поводу при-
менения термина «амбушюр». Некоторые считают, что этот тер-
мин нецелесообразно использовать, так как первоначальное зна-
чение слова амбушюр во французском языке (устье, мундштук,
отверстие, рупор) не соответствует сложившемуся пониманию
его как мышечною аппарата, управляющего губами музыканта
при игре (см., например, статью Н. И. Платонова в настоящем
сборнике). Другие употребляют этот термин с тем значением,
которое он приобрел в практике преподавания и игры на
духовых инструментах. Следует отметить, что такие смещения в
значениях заимствованных слов отнюдь не являются нарушени-
ем норм языка и встречаются в русском языке (как и в других
языках) довольно часто. Кроме того, некоторые значения слова
амбушюр (устье, отверстие) нс противоречат его применению и
вполне могут быть отнесены к губной щели. Поэтому использова-
ние этого термина, заменяющего собою развернутое определе-
ние, вполне оправдано и является правомерным. Важно только,
чтобы в подобных случаях значение термина точно определялось.

В статье Красавина подробно описывается мышечный аппа-
рат, регулирующий звучание инструмента по громкости, интона-
ции и тембру, имеются ссылки на специальную литературу по
анатомии. К сожалению, в настоящее время еще нет точных дан-
ных о действительном механизме работы различных мышц амбу-
шюра во время исполнения, об их влиянии на характер зв.уча-
ния. Поэтому анатомические описания пока еще имеют в основ-
ном познавательную ценность. Однако для молодых педагогов
знакомство с этими сведениями будет полезным, так как оно мо-
жет стать исходным пунктом для их собственных наблюдений
над работой мышц лица и губ, принимающих участие в звукоиз-
влечении, и для получения важных методических выводов. Боль-
шее практическое значение имеют разделы, посвященные анали-
зу постановки и развития амбушюра.

Знакомясь с работой, читатель должен иметь в виду, что основ-
ные ее положения относятся к типичной анатомо-физиологической
структуре губного аппарата. На практике же не редки и исклю-
чения, для которых некоторые рекомендации и выводы, сде-
ланные автором, будут неприменимыми. Не имеют всеобщей зна-
чимости, например, указания относительно нормальной величины
видимой полоски нижней губы, данные об оптимальных разме-
рах кларнетной пасти, о «прикусе». Не следует забывать о высо-
кой способности музыкантов приспосабливаться к тем или иным
отклонениям в строении губ, зубов, языка и находить приемы
получения красивого звучания при различных анатомо-физиоло-
гических данных.

О специфике исполнения на фаготе и об особенностях обуче-
ния фаготистов рассказывается в статье, написанной Д. Ф. Ере-
миным. В процессе обучения нужно акцентировать внимание уча-
щихся на музыкальном звучании, на художественных образах, а
не на технических приемах — такова основная педагогическая идея
статьи. С этих позиций анализируются различные стороны пре-
подавания и техники исполнения на фаготе — постановка амбу-
шюра, дыхание, использование аппликатуры, применение вибра-
то, «двойного стаккато» и другие.

Рассмотрению особенностей фагота и связанных с ними пе-
дагогических приемов предпосылается краткий анализ вырази-
тельных возможностей этого инструмента. Примерами из произ-
ведений различных эпох и стилей автор иллюстрирует тезис о
том, что использование фагота в качестве ярко характерного
специфического инструмента сочетается в классической и совре-
менной музыке с расширением диапазона его художественно-
выразительных возможностей. Автор показывает, что в трак-
товке фагота как композиторы-классики, так и современные ком-
позиторы не ограничиваются рамками узкой характеристичности
тембра и техники этого инструмента. Эта трактовка настоятельно
требует от фаготистов повышения исполнительского мастерства,
поисков новых приемов игры, требует усиления, углубления спе-
цифически характерных свойств звучания, присущих фаготу «от
природы», и вместе с тем — большей универсальности фаготной
техники в широком смысле этого слова.

Статья Р. П. Терехина и Е. ,П. Рудакова «Вибрато на фаготе»
содержит описание объективных характеристик одного из испол-
кительских средств — вибрато, анализ различных случаев его при-
менения, а также методику обучения фаготистов этому приему.

Как показывает практика, музыканты-духовики, к сожалению,
далеко не всегда вполне правильно представляют себе сущность,
причины возникновения и физические качества вибрато, его вы-
разительные возможности. Нередко отрицается вообще целесооб-
разность вибрато. Вибрато появилось вначале в вокальном ис-
кусстве Италии. Длительное время оно не использовалось пев-
цами других стран и лишь постепенно завоевало всеобщее при-
знание. Следующим этапом явилось введение вибрато в практи-
ку исполнения на смычковых инструментах: И здесь тоже велась
продолжительная борьба. Противники вибрато долго и упорно
сравнивали этот прием с блеянием. Но богатые музыкально-вы-
разительные возможности вибрирования были замечены и высо-
ко оценены скрипачами и стали все больше и больше использо-
ваться при игре на смычковых инструментах. В наше время аре-
ной борьбы за вибрато стало исполнение на деревянных духо-
вых инструментах. Исход этой борьбы предрешен. Об этом сви-
детельствует начавшееся серьезное изучение вибрато исполните-
лями на духовых инструментах.

Как и работа Д. Еремина, статья Р. Терехина и Е. Рудакова
затрагивает вопросы истории инструмента. Но если в первой исто-
рическая часть касалась общего развития выразительных
средств фагота, то во второй — исторический раздел., относитель-
но более развернутый и самостоятельный, в целом подчинен спе-
циальной задаче—показать, как развитие разнообразных прие-
мов исполнения на фаготе и совершенствование его конструкции
привело к возможности использования вибрато.

В статье Терехина и Рудакова уделяется значительное место
анализу выразительных возможностей этого приема, намечаются
различные взаимосвязи его с характером исполняемой музыки.
Анализ показывает, что нельзя ставить абстрактно вопроса о це-
лесообразности использования вибрато.

Его использование должно быть в каждом конкретном случае
связано с особенностями стиля и жанра музыкального произве-
дения, с его содержанием.

В статье дается описание методики овладения диафрагмаль-
ным и губным вибрато на фаготе. Безусловно, эта методика, со
всеми ее конкретными особенностями, не может рассматриваться
как единственно возможная или даже как лучшая. Вполне веро-
ятно, что в дальнейшем, при более широком развитии и исполь-
зовании вибрато на фаготе, практика исполнения и преподава-
ния выдвинет и другие методы. Ценность этой статьи заклю-
чается в том, что она впервые ставит на научную основу методи-
ку обучения фаготистов приему исполнения, который до послед-
него времени был сравнительно мало изучен и нередко считался
нежелательным для деревянных духовых инструментов, не-
свойственным им. Положительными качествами статьи являются
убедительность, достоверность в описании реальных акустиче-
ски?; особенностей вибрато и их физиологических предпосылок.

В статье А. И. Усова, завершающей сборник, читателям пред-
лагается анализ одной из возможных исполнительских трактовок
сонаты Бетховена фа мажор, соч. 17 для валторны и фортепиано.
Автор статьи, профессор Московской консерватории, критически
разбирает встречающиеся ошибки исполнения и в ряде случаев
не соглашается с интерпретациями сопаты, нашедшими отраже-
ние в различных редакторских указаниях, зафиксированных в
нотном тексте.

Рассматриваемый в работе исполнительский план сонаты
Бетховена, проверенный в педагогической практике, заслуживает
внимания молодых педагогов.

В целом сборник статей по методике обучения игре на духо-
вых инструментах, несмотря на некоторую неполноту (в нем нет,
например, специальных статей о гобое, трубе, тромбоне и других
инструментах), может принести пользу молодым преподавателям
и выпускникам высших музыкальных учебных заведений, готовя-
щимся к педагогической деятельности по самым различным спе-
циальностям.

Основное назначение сборника—дать дополнительный фак-
тический материал для курсов методики, читаемых на оркестро-
вых факультетах, и для педагогов, начинающих практическую
деятельность и не имеющих достаточного опыта преподавания.

Вместе с тем материал, содержащийся в статьях сборника',
по своей разработанности и научной обоснованности может быть
интересен и для музыкантов, имеющих большой исполнительский
и педагогический опыт, а также для исследователей, интересую-
щихся инструментами симфонического оркестра и закономерно-
стями исполнительского творчества.

Е. В. Назайкинский.
Н. И. ПЛАТОНОВ

ВОПРОСЫ МЕТОДИКИ ОБУЧЕНИЯ
ИГРЕ НА ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ

Публикуемая работа является пособием по курсу методики
обучения игре на духовых инструментах для учащихся музыкаль-
ных училищ и студентов консерваторий (курс этот, как извест-
но, рассчитан на одно полугодие, предшествующее началу педа-
гогической практики).

Автор ставит перед собой цель помочь педагогу, в особенно-
сти начинающему, систематизировать свои знания. В первой гла-
ве излагаются общие принципы, которыми следует руководство-
ваться в воспитании молодых исполнителей. В ней отведено зна-
чительное место развитию музыкальных способностей учащих-
ся. Во второй главе рассматриваются вопросы совершенствова-
ния исполнительских средств в процессе обучения.

В главе об организации самостоятельной работы учащегося,
естественно, даются лишь общие установки, так как нельзя при-
менять одинаковую систему ко всем. Самостоятельная работа
учащегося должна строиться в зависимости от характера его
одарённости, степени развития отдельных исполнительских
средств, то есть всех индивидуальных особенностей. Однако ру-
ководство педагога здесь имеет большое значение, ибо неопыт-
ность молодого исполнителя может увлечь его па неверный
путь.

В последней главе рассматривается вопрос о том, как опре-
делить, достаточны ли музыкальные данные у поступающего в
учебное заведение. Автор считает необходимым особо остано-
виться на этом потому, что в жизненной практике часто допус-
каются ошибки и учащемуся, избирающему себе специальность
без достаточных к тому данных, приходится рано или поздно от-
казаться от нее.
I. ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ УЧАЩЕГОСЯ

При обучении игре на музыкальном инструменте педагоги
часто ставят перед собой различные задачи. Одни считают глав-
ным совершенствование техники учащегося, придавая второсте-
пенное значение его общей и музыкальной подготовке.

Другие, увлекаясь развитием способности ученика к осмыс-
ленному исполнению, недооценивают роль техники и не уделяют
достаточного внимания этой стороне мастерства.

Для советской школы музыкального воспитания характерно
стремление достичь всестороннего развития учащегося с тем, что-
бы высокое техническое мастерство находилось в соответствии с
музыкальным и позволяло ему достаточно свободно раскрыть в
исполнении свой художественный замысел.

Кроме того, молодой исполнитель должен обладать навыками
чтения нот с листа и опытом ансамблевого исполнения.

Для успешного решения этих задач нужно, чтобы и сам пе-
дагог обладал достаточной музыкальной культурой, хорошо знал
художественную и инструктивную литературу для своего инстру-
мента и имел соответствующий исполнительский стаж, необходи-
мый для успешной практической работы с учеником по изучению
произведений симфонической, оперной и камерной музыки.

Следует сказать, однако, что умение хорошо играть на ин-
струменте далеко не всегда сочетается с успешной педагогической
деятельностью. Мастерство педагога приобретается в результате
внимательного изучения опыта, имеющегося в данной области, и
критической его оценки.

У того, кто пытается основываться только на собственной
практике, нс опираясь на достижения других специалистов, не ис-
пользуя наследия предшествующих поколений, педагогическое
мастерство будет формироваться очень медленно. В то же время
копирование чужих педагогических приемов без критического к
ним отношения также не может дать хороших результатов.

Каждый учащийся требует особого педагогического подхода,
особых педагогических приемов. Иначе говоря, педагогический
метод должен каждый раз приспосабливаться к индивидуаль-
ным особенностям ученика.

Успехи учащегося являются следствием не только применяе-
мого к нему педагогического метода. Часто относительно хоро-
ший результат достигается им благодаря большому природному
дарованию, развитию которого не может помешать даже неудач-
ный для данного случая метод, хотя тормозящее, отрицательное
влияние его все же должно сказаться в той или иной степени.

Для достижения хорошего результата важное значение
имеет характер ведения занятий. Если педагог умеет увлечь уче-
ника, вызвать в его представлении яркие образы, то и успехи в
работе будут большими. Наоборот, самый доброкачественный и
подходящий для данного случая педагогический прием может не
дать существенных результатов, если педаго! ведет работу вяло,
не возбуждая у учащегося ни увлечения, ни интереса к ней. По-
этому всегда очень важно и настроение педагога, и его увлечен-
ность предметом, и его умение вовремя и целесообразно обра-
титься к интересному примеру.

Трудность изучения педагогических систем выдающихся му-
зыкантов прошлых поколений заключается в том, что многие из
•них почти не оставили материалов, по которым можно было бы
восстановить приемы их работы с учащимися. Более того, неко-
торые отличные педагоги оставили учебные пособия, ни в коей
мере не характерные для их педагогической деятельности и не
отражающие того мастерства, которое проявляли они в практиче-
ской работе.

Однако даже и в неудачных пособиях крупных педагогов
прошлого все же можно позаимствовать что-то ценное из их
опыта. Поэтому все оставшееся наследство старых мастеров дол-
жно тщательно изучаться и по дошедшим до нас материалам, и
по тем педагогическим приемам, которые сохранились и бытуют
в практике преемников. Критический отбор всего лучшего из
опыта и обогащение его новыми достижениями — вот материал,
который, будучи обобщен и подкреплен данными современной пе-
дагогической науки, должен лечь в основу нашей советской мето-
дики.

Прежде всего необходимо остановиться на некоторых общих
положениях, имеющих большое значение для успеха педагогиче-
ской работы.

Весь педагогический материал: упражнения, этюды и художе-
ственная литература, предлагаемые учащемуся, должны соответ-
ствовать его исполнительским возможностям и общей музыкаль-
ной подготовленности. Если материал слишком труден, то при его
изучении могут появиться ритмические неточности, искажения
постановки, излишняя напряженность и т. п. Слишком легкая ли-
тература также не будет способствовать быстрому развитию его
техники и может ослабить интерес к занятиям.

Учебный материал не должен быть сухим, лишенным живого,
интересного содержания. Он должен быть максимально полез-
ным и в то же время приятным и увлекательным. Недопустимо
использовать в педагогической практике произведения бессодер-
жательные, не соответствующие эстетическим требованиям совет-
ского исполнителя. Отставание в воспитании художественного
вкуса молодого музыканта ничем не может быть оправдано.
Ссылки на недостаток литературы для какого-либо инструмента
не могут служить основанием для этого. В классической и со-
временной музыке имеется достаточное количество произведений,
необходимых для педагогических целей.

Развивая исполнительские навыки, с самого начала обуче-
ния нужно прежде всего обращать внимание на художественную
сторону. Нельзя забывать о том, что техника является только
средством, что увлечение внешним техническим блеском и ослаб-
ление внимания к содержанию произведения лишают исполнение
осмысленности и убедительности. Все технические средства для
решения художественных задач должны быть высокоразвиты и
совершенны. Выразительность, эмоциональность при высоком
техническом мастерстве — это характерные черты советской ис-
полнительской школы.

Воспитание этих качеств на основе тщательного изучения
русской классической музыки и лучших произведений зарубеж-
ной литературы является верным путем, по которому должно
быть направлено обучение музыканта.

Важный момент в педагогическом процессе — составление ин-
дивидуальных планов. В плане должно быть предусмотрено об-
щее музыкальное развитие, совершенствование звука учащегося
и равномерное развитие всех сторон его техники. Весь материал
должен быть распределен но полугодиям, с учетом возможных
темпов его прохождения. Отставание какой-либо стороны техни-
ки учащегося должно немедленно устраняться путем включения в
план соответствующих этюдов, упражнений или пьес определен-
ного характера, работа над которыми может быстро выправить
наметившиеся недостатки. Однако инструктивная литература дол-
жна содержаться в плане лишь в определенном количестве и. не
преобладать над литературой художественной, роль которой
всегда должна оставаться ведущей в занятиях ученика.

Мастерство игры на всяком духовом инструменте в большой
мере зависит от того, насколько исполнителю удалось приобрес-
ти необходимые специфические навыки и приспособить свой ор-
ганизм к своеобразной деятельности музыканта-духовика.

Нельзя говорить об изолированном развитии отдельных
исполнительских элементов, всякое исполнительское движение
должно быть согласовано со всеми другими движениями.

Если исполнительские навыки не будут постоянно связывать-
ся с выразительной передачей образов, чувств, мыслей и настрое-
ний, то самая тщательная выучка окажется формальной и прак-
тически ненужной. Поэтому у учащегося с самого начала надо
развивать умение проникать в сущность музыкального образа и
замысел композитора, умение разобраться в музыкальном мате-
риале, используя при исполнении различные средства вырази-
тельности и верную меру движения и динамики.

Воспитание эмоционально-активного отношения к исполне-
нию произведения может быть достигнуто различными путями,
зависящими от музыкального материала, характера одаренности
учащегося и средств, которыми пользуется педагог, — словесного
объяснения, сравнения, исполнения на инструменте и т. п. Важ-
но, чтобы на занятиях внимание направлялось на содержатель-
ность, глубину исполнения, эмоциональность. Следует добивать-
ся, чтобы ни один из нюансов не был только заучен, он должен
быть попят и прочувствован. Мхзыкальпо-художественное мышле-
ние учащегося развивается последовательно па постоянно услож-
няющемся материале.

В технике музыкального исполнения на духовом инструменте
можно выделить следующие элементы:

1.	Дыхание, точнее — выдох, то равномерный, то постепенно
усиливаемый, то постепенно ослабляемый, или какой-либо иной —
в соответствии с требованиями исполнения.

2.	Напряжение мускулов лица, соответствующее высоте из-
влекаемых звуков и согласуемое с дыханием.

3.	Движения пальцев.

4.	Движения языка, определяющие характер штрихов.

Развивать навыки владения каждым из этих элементов и их
совокупностью нужно так, чтобы все исполнительские приемы
были естественны и свободны.

Наряду с развитием техники учащегося, педагог обязан забо-
титься и о совершенствовании его музыкальных способностей.
Воспитание музыкального слуха, чувства ритма и музыкальной
памяти — все это должно всегда входить в содержание урока по
специальности.

Неточность настройки духовых инструментов, вызывающая не-
обходимость постоянных «поправок» высоты отдельных звуков
путем соответствующего изменения напряжения губ, требует по-
вышенной слуховой чувствительности к интонации. Другой осо-
бенностью звукоряда духовых инструментов является его некото-
рая тембровая пестрота. Чувствительность к тембровым особен-
ностям звука развивается в результате практической музыкаль-
ной деятельности и постоянной направленности внимания на
тембр звука. Наравне со способностью замечать малейшую сте-
пень интонационной неточности, чувствительность к тембру имеет
особенно важное значение для исполнителей на духовых инстру-
ментах.

У разных исполнителей бывает различная чуткость к интона-
ции и вообще к качеству звучания инструмента. Обладающий
развитым, чувствительным к тембру, слухом в результате настой-
чивой работы добивается как интонационной чистоты, так и
улучшения тембровых качеств. Нетребовательный исполнитель
привыкает к фальши отдельных звуков и к неудовлетворитель-
ному тембру. Поэтому при формировании исполнительского ма-
стерства музыканта очень важно направить его внимание на эти
стороны звучания.

Исполнителю на духовом инструменте, так же как и всем
другим музыкантам, необходимо иметь хороший относитель-
ный слух, хотя обладающий абсолютным слухом1
имеет некоторые преимущества. Существует мнение, что при по-

1 Абсолютным слухом называют способность определять абсолютную вы-
соту звуков без сопоставления с каким-нибудь известным звуком.
мощи упражнений можно настолько усовершенствовать относи-
тельный слух, что он приобретает качества абсолютного слуха.

Запоминание и определение высоты отдельных звуков духо-
вого инструмента облегчается довольно значительными тембро-
выми отличиями их. Поэтому исполнитель на духовом инстру-
менте сравнительно просто может приобрести способность опре-
делять и представлять себе абсолютную высоту звуков инстру-
мента, на котором он играет. Следует отметить, что у многих му-
зыкантов такая способность проявляется как только они берут
инструмент в руки, на основе связи представления звучания с
двигательными ощущениями. Быстрое, активное развитие слуха
требует систематической работы и постоянного внимания к чисто-
те интонации при исполнении, к тональности слушаемых музы-
кальных произведений, ладовым функциям, а также постоянных
упражнений в определении аккордов на слух. Развитие музыкаль-
ного слуха с помощью сольфеджирования давно утвердилось в
системе музыкального образования. Однако школьный курс соль-
феджио по своему объему ни в коей мере нельзя считать доста-
точным. Музыкальный слух развивается при условии длительных
и систематических упражнений, при чтении постепенно услож-
няющегося материала. Параллельно с этим целесообразны
упражнения в диктантах, состоящих в записывании знакомых
мелодий, сначала одноголосных, затем двухголосных, и так
далее.

Во всех этих занятиях необходимо с помощью камертона или
музыкального инструмента проверять звуковысотную точность
ладотоналыюсти, в которой исполняется упражнение. Постоян-
ное внимание и тренировка в определении высоты музыкального
звука являются полезными занятиями для улучшения слуха.
Здесь целесообразна такая последовательность упражнений: вна-
чале исполнитель сосредоточивает внимание па тембре и харак-
тере звуков инструмента, на котором сам играет; следующей
ступенью может быть упражнение в узнавании отдельных звуков
своего инструмента, когда играет другой музыкант; далее необ-
ходимо научиться представлять высоту различных звуков с при-
готовленным к игре инструментом в руках, не прикасаясь к нему
губами, затем представлять высоту некоторых звуков совсем без
инструмента. Когда ученик научится безошибочно узнавать все
звуки своего инструмента, следует направлять его внимание на
определение тональности музыкального произведения, а также
на определение высоты отдельных звуков других духовых инстру-
ментов и фортепиано.

Разумеется, приведенными упражнениями не исчерпываются
все возможные приемы развития слуха. Каждый педагог и каж-
дый учащийся может разнообразить и умножать эти приемы,
приспосабливая их к условиям, в которых происходит работа.

Несмотря на то, что преподаватель специального инструмен-
та не располагает временем для проведения индивидуальных за-
нятий с учеником по развитию слуха, все же его указания, по
стоянное проявление интереса к успехам учащегося в этой облас-
ти и периодическая проверка помогут достижению цели.

Чувство ритма, являющееся одной из существеннейших музы-
кальных способностей, также должно воспитываться с первых
шагов обучения. Занимаясь с начинающими, педагог всегда
встречается с трудностями в достижении ритмического исполне-
ния. Арифметическое объяснение соотношений музыкальных дли-
тельностей учащийся понимает обычно очень скоро, но исполне-
ние при этом продолжает еще оставаться неритмичным. Необхо-
димо иметь в виду, что понимание соотношения музыкальных
длительностей еще не является навыком, обеспечивающим
ритмическую точность исполнения. Для воспитания этого навы-
ка требуется время и систематическая тренировка под наблюде-
нием педагога.

Ритмичность исполнения вырабатывается только путем прак-
тических занятий, и никакие теоретические объяснения не могут
заменить практики. При этом следует помнить, что отсчитывание
долей таки, как средство выявления метра, допустимо только па
первых этапах обучения.

Укоренившаяся привычка подчеркивать метр внешними дви-
жениями сковывает исполнителя и ограничивает его технические
возможности. К тому же, музыкальный ритм может быть очень да-
лек от механически точного и размеренного движения. В большин-
стве случаев он гибок, подвижен и разнообразен. Оттенки и указа-
ния автора не могут быть исчерпывающими. Нотная запись дает
более или менее подробную схему, помогающую исполнителю
расшифровать его замысел. Поэтому в исполнении одного и того
же произведения разными музыкантами всегда есть отличия, ко-
торые сказываются и в трактовке метро-ритма. Духовым инстру-
ментам часто поручается исполнение музыки виртуозного харак-
тера. Без ритмической ясности и выразительности исполнение по-
добных отрывков становится бледным и бессодержательным, а
впечатление виртуозности исчезает. Чтобы добиться ритмичности
исполнения, надо прежде всего развивать у учащегося способ-
ность ощущать метро-ритмическую пульсацию. Чем острее и точ-
нее ощущение этой пульсации, тем совершеннее ритмическая сто-
рона исполнения

Всякая музыка может быть полезной для развития чувства
ритма, но ограничиваться случайным материалом не следует. Не-
обходимо использовать этюды и отрывки из художественной ли-
тературы. В музыкальных произведениях иногда встречаются
метро-ритмические формы, требующие для точности исполнения
особой тренировки. Например, в «Плясках царства подводного*
из оперы Н. Римского-Корсакова «Садко» восьмые в пятидольном
метре довольно часто исполняются неправильно. Вступительные
такты часто играются со значительными ритмическими искаже-
ниями:

J
II. Римский-Корсаков . ,, Садко'1. Карти и а шестая

I (Anda n tin о]

'^1: " I7 J7 7 7 ?l Z|; J • 7 7

Исполнение приведенного отрывка бывает ближе к такому
ритмическому рисунку:

Пауза передерживается, и за ее счет укорачивается длитель-
ность следующих за ней нот. Характер пятидольного метра утра-
чивается часто и в других тактах вследствие недостаточной рав-
номерности движения. Это происходит потому, что в музыкаль-
ной литературе пятидольный размер встречается относительно
редко. Чтобы развить ощущение равномерного пятидольного мет-
ра, нужно больше играть этюдов, написанных в этом размере.
При сопоставлении триолей с группами из четырех нот также
часты отклонения от точного ритма.

Важно обратить внимание на ритмическую сторону и при ис-
полнении каденций, записанных без деления на такты. Исполне-
ние каденций не должно быть расплывчатым и неопределенным.
Разучивая каденцию, исполнитель должен найти для нее метро
ритмическую форму и сгруппировать соответствующим образом
составляющие ее ноты, не нарушая в то же время цельности по-
строения. Существенное значение имеет при этом правильное
определение места для первого акцента. В одних случаях акцен-
тированным может быть первый звук, в других акцент должен
быть перенесен на второй, третий или четвертый звук. Тогда
предшествующие акцентированному звуку ноты приобретают ха-
рактер затакта:

Ф. Допплер. Венгерская фантазия
(Moderato 1

Ноты от ми третьей октавы (над которой поставлен акцент в
ск°бках) до фа первой октавы включительно могут быть сгруп-
Г|||рованы по четыре, шесть или восемь. При таком исполнении
последняя нота пассажа — ми первой октавы — будет ритмиче-
ски сильной.

Очень часто для выразительного исполнения каденции тре-
буется значительно нарушить равномерность движения. В таких
случаях ускорение в одном месте может быть компенсировано со-
ответствующим замедлением движения в другом.

Хорошо развитая способность к ощущению точного метра
дает основу для проявления ритмической свободы, являющейся
важнейшим средством выразительности при исполнении художе-
ственного произведения. Внимательное наблюдение за качеством
ритмической стороны исполнения учащегося должно быть повсе-
дневной заботой педагога. Исполнительский вкус с наибольшей
яркостью проявляется именно в движении1.

В подборе репертуара педагог должен всегда учитывать необ-
ходимость последовательного воспитания ритмического чувства
учащегося наравне с развитием других сторон техники. Чем раз-
нообразнее репертуар, чем основательнее изучение каждого про-
изведения, тем глубже будет проникновение учащегося в сущ-
ность ритмических особенностей творчества композитора.

Ритм является наиболее ярким и выразительным средством
исполнительского мастерства. В произведениях Бетховена, Чай-
ковского, Мусоргского, Брамса, Дебюсси характер ритма разли-
чен даже при тождественности его графического выражения. Ов-
ладение этим средством музыкальной выразительности — одна
из важнейших задач в достижении исполнительского мастерства.

К числу недостатков педагогической работы следует отнести
привычку некоторых преподавателей сопровождать исполнение
учащегося отстукиванием ногой, щелчками., отсчитыванием вслух
долей такта или иными способами подчеркивать метр. Это ме-
шает учащемуся развивать и выявлять свое ощущение метро-рит-
ма, которое всегда должно быть гибким и выразительным.

Музыка протекает во времени, следовательно, восприятие ме-
лодии и гармонических последований возможно лишь при усло-
вии удерживания в памяти некоторой части отзвучавшего музы-
кального материала и сопоставления его со звучащим в каждый
следующий момент. Только наличие хорошей музы-
кальной памяти позволяет получить достаточ-
но полное впечатление от слушаемого произве-
дения. Чем лучше музыкальная память, тем больше музыки
знает исполнитель. Поэтому при воспитании музыканта развитию
музыкальной памяти нужно уделять особое внимание.

Запоминание может быть непреднамеренным (непро-
извольным), являясь результатом многократных повторений

1 Очень подробно и всесторонне вопросы ритма исследованы в работе про-
фессора К. Г. Мостраса «Ритмическая дисциплина скрипача». Музгиз, 1951. Хо-
тя работа эта написана для скрипачей, тем не менее она представляет боль-
шой интерес для всякого исполнителя и знакомство с ней принесет пользу
каждому музыканту. 
музыкального материала. Этот вид запоминания чаще всего ха-
рактеризуется схематичностью и неточностью. Механическое по-
вторение без необходимого анализа музыки обычно не дает
прочного запоминания.

Примером, иллюстрирующим качество непреднамеренного за-
поминания, может служить работа аккомпаниатора. В занятиях
с исполнителем-солистом аккомпаниатор обычно пользуется по-
тами и не ставит перед собой задачи запомнить исполняемую им
музыку во всех подробностях, так как в этом для него нет ни-
какой необходимости. Работая над определенным репертуаром
иногда в течение ряда лет, аккомпаниатор продолжает пользо-
ваться нотами. Несомненно, исполняемая музыка ему хорошо
знакома, он запомнил ее, но этому запоминанию — непреднаме-
ренному—не хватает точности, которая позволила бы отказать-
ся от нот. Между тем выучить произведение наизусть не пред-
ставляет трудности даже для учащегося, не обладающего боль-
шим исполнительским опытом, если только он ставит перед собой
эту задачу.

Преднамеренное запоминание характеризуется прямой
постановкой задачи: запомнить материал во всех подробностях
и прочно удержать в памяти. В этом случае учащийся должен со-
средоточить внимание на всех деталях изучаемой пьесы. В сход-
ных, но не тождественных частях произведения (например, в
связующей партии экспозиции и репризы) следует осознать раз-
личия и понять их смысл. Очень важно осознать логику музы-
кального развития (мелодического и гармонического), структуру,
особенности формы произведения. Все это сделает процесс запо-
минания более легким и поможет закрепить в памяти музыку
точнее и прочнее.

Развитие музыкальной памяти нуждается в систематической
тренировке. В педагогической практике постоянно приходится на-
блюдать трудности запоминания у учащихся при первых опытах
и заметный рост этой способности в дальнейшем, при системати-
ческом выучивании наизусть музыкального материала. Можно
сказать, что качество преднамеренного запоминания зависит от
количества произведений, которые выучивает наизусть исполни-
тель.

Способов запоминания музыкального текста может быть мно-
го. Простейший — и наиболее распространенный — это выучива-
ние произведения на инструменте путем многократных повторе-
ний. Эффективность этого способа зависит от того, насколько за-
поминанию воспринимаемого слухом материала помогает двига-
тельная память, имеющая огромное значение при воспроизведе-
нии. Трудность аппликатуры деревянных духовых инструментов,
заключающаяся в сложных комбинациях пальцев при переходе
От звука к звуку, особенно в верхнем регистре, преодолевается
именно с помощью двигательной памяти. Несравнимо меньшее
значение имеет зрительная память.
Запоминание услышанной мелодии может осуществляться и
посредством многократного повторения ее голосом, а также с по-
мощью представления звучания, то есть как бы «внутренним»
пением. В этих случаях двигательная память не участвует. Для
воспроизведения музыки, выученной без инструмента, требуется
достаточно высокая степень владения исполнительскими средст-
вами. На определенной ступени музыкального развития, в част-
ности при хорошем умении сольфеджировать, возможно запо-
минание мелодии путем одного только представления звучания
при просмотре музыкального текста глазами.

Работа по развитию у учащегося музыкальной памяти долж-
на быть повседневной.

Наиболее трудоемким и наименее результативным бывает
прием запоминания с помощью проигрывания произведения от
начала до конца. В этом случае технически трудные места оста-
ются обычно недоработанными, а на запоминание материала
уходит много времени.

Для хорошего и быстрого выучивания необходимо сначала
ознакомиться со всем произведением, затем, расчленив его на
составляющие части, тщательно разучивать эти части, постепен-
но объединяя их в более крупные разделы, и. наконец, работать
над всем произведением в целом. При этом, конечно, нужно на
всех этапах изучения проигрывать время от времени все произ-
ведение, чтобы у учащеюся возникла его общая перспектива. В
дальнейшей работе не следует забывать о необходимости совер-
шенствования отдельных частей-деталей.

Для того чтобы проверить, хорошо ли запомнил учащийся
произведение, полезно проиграть его не с самого начала или
транспонировать в другую тональность. Умение сыграть произ-
ведение только от начала указывает на недостаточную твердость
запоминания.

Легкость и трудность запоминания зависит часто от самого
произведения. Ясность формы, естественность и выразительность
мелодии и гармонии способствуют легкости закрепления музыки
в памяти, и, наоборот, нарочитость, неестественность музыки за-
трудняет запоминание. При заучивании музыки такого рода уча-
ствует в основном двигательная или моторная память без до-
статочных музыкальных представлений.

II. ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ СРЕДСТВА И ИХ РАЗВИТИЕ
В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ

Развитие исполнительского дыхания

//

Дыхание, вместе с работой языка, у исполнителя на духовом
инструменте осуществляет те же функции, что смычок у испол-
нителя на струнном инструменте.
Для приспособления дыхания к музыкальному исполнитель'
ству необходима систематическая тренировка.

При исполнении на духовом инструменте требуется быст-
рый, энергичный вдох, а выдох бывает то равномерный, то
постепенно ускоряемый, то постепенно замедляемый. Все зависит
от оттенков, которых требует исполнение. В то время как обык-
новенный выдох происходит пассивно, исполнительский вы чох
активен и разнообразен. При постепенном и равномерном выдохе
получается ровный по силе звук. Усиление его связано с уско-
рением выдоха, ослабление — с постепенным замедлением.

Скорость выдоха регулируется в значительной степени диаф-
рагмой. Наибольший запас воздуха может быть взят только при
максимальном сокращении диафрагмы. Поэтому самым правиль-
ным типом дыхания будет грудобрюшное. В этом случае
диафрагма работает очень активно и вдох получается глубокий.
Поднимание плеч при вдохе указывает на неправильное, клю-
чичное дыхание. При этом виде дыхания диафрагма почти нс
работает, вдох получается неглубокий, а выдох кратковремен-
ный и слабый. Необходимо следить за начинающим исполните-
лем, чтобы он строго соблюдал данные ему указания, пока пра-
вильный способ дыхания не превратится в твердо усвоенный
навык.

Помимо грудобрюшного и ключичного типов дыхания некото-
рые педагоги и исполнители различают также грудной и брюш-
ной типы. Однако следует иметь в виду, что чистых типов дыха-
ния в практике не бывает. Дыхание всегда имеет смешанный ха-
рактер. При любом типе дыхания принимают участие почти все
дыхательные мышцы. Отнесение приемов дыхания к тому или
иному типу основывается на преимущественной работе тех или
иных дыхательных мышц. Исполнитель должен уметь пользо-
ваться наиболее подходящим приемом. Короткий вдох, естест-
венно, производится толчкообразным движением диафрагмы
вниз.

При исполнении на одном выдохе большой музыкальной
фразы активизируется вся дыхательная мускулатура, с помощью
которой набирается в легкие максимальное количество воздуха.
Расход его производится в зависимости от динамики исполняе-
мой музыки.

Развивать дыхание нужно постепенно. Нельзя от начинающе-
го исполнителя требовать большого напряжения. На первых по-
рах обучения создается впечатление, что у начинающего испол-
нителя не хватает воздуха. Это происходит потому, что дыха-
тельные мышцы-антагонисты еще не приспособлены для актив-
ного выдоха, мускулы губ еще слабы, воздух расходуется неэко-
номно, в большем количестве, чем это требуется для звукообра-
зования.

Сделав вдох, учащийся должен постараться удержать грудную
клетку в положении вдоха и медленно переходить к положению
выдоха, расходуя запас воздуха очень постепенно. Первые опыты
такого замедленного выдоха получаются с напряжением, по в
результате систематической тренировки дыхательная мускулату-
ра развивается, приспосабливается к исполнительскому выдоху,
который значительно отличается от обычного, физиологически
естественного.

Путем различных приемов выдоха могут быть достигнуты са-
мые разнообразные нюансы звука.

Первоначальными упражнениями должны быть отдельные, не
слишком продолжительные звуки и небольшие музыкальные фра-
зы, па которых начинающий исполнитель без особых усилий смо-
жет добиться равномерного в динамическом отношении звучания
и избежать больших интонационных погрешностей. Дальнейшее
развитие исполнительского дыхания следует проводить на мате-
риале, состоящем из более продолжительных звуков, с постепен-
ным усилением и ослаблением выдоха.

Признавая значение гимнастических упражнений для разви-
тия всего человеческого организма и, в частности, дыхательного
аппарата, следует, однако, иметь в виду, что исполнительское ды-
хание должно и действительно может развиваться только в про-
цессе исполнения.

Качество исполнительского выдоха может контролироваться
только слухом, воспринимающим звук как результат этого вы-
доха. Необходимые навыки исполнительского дыхания возможно
приобрести работая над разнообразным музыкальным материа-
лом. В педагогической практике для этой цели широко исполь-
зуется исполнение гамм в медленном движении с применением
различной нюансировки. Завершение развития техники дыхания
достигается в работе над специально подбираемой художествен-
ной литературой, в которой исполнение имеющихся динамических
оттенков требует определенного мастерства.

Большое значение для эволюции процесса дыхания имеет со-
ответствующее развитие мускулов губ и лица. Часто мы наблю-
даем, как быстро «выдыхается» начинающий ученик, которому
запаса воздуха хватает только на самые короткие фразы. Здесь
дело не только в недостатке дыхания. Для получения требуемого
звука исполнителю, обладающему крепкими, развитыми губами,
надо гораздо меньше воздуха, чем обладателю слабых губ. При
подборе упражнений, предназначенных для развития дыхания,
нужно это учитывать.

У некоторых исполнителей при выдохе часть воздуха выходит
через нос, в результате чего звук в значительной степени теряет
свои тембровые качества. Педагог должен своевременно заметить
и исправить этот недостаток.

Дыхание является одним из главнейших исполнительских
средств. Чем лучше оно развито у исполнителя, тем ярче и раз-
нообразнее может быть нюансировка. Однако от дыхания зави-
сит не только динамическая сторона исполнения и качество зву-
ка. С помощью дыхания отделяются музыкальные фразы одна
от другой.

Моменты вдоха не могут располагаться в случайных местах,
то есть когда запас воздуха у исполнителя иссякнет. Слушатель
никогда не должен чувствовать, что исполнителю нужно взять
дыхание. Стремление сыграть на одном дыхании возможно боль-
ше музыки свидетельствует об отсутствии у исполнителя пони-
мания исполняемого произведения. Иногда приходится встречать-
ся с очень длинными музыкальными фразами, которые никак не
могут быть исполнены на одном дыхании. Тогда следует поискать
место, где можно взять дыхание, не нарушив смысла музыкаль-
ной фразы. В подобных случаях лига не должна служить препят-
ствием для вдоха. Она указывает лишь на необходимость плав-
ного и связного исполнения. Разумеется, после вдоха, нарушив-
шего лигу, нельзя акцентировать следующий звук. В музыкаль-
ных произведниях можно встретить ряд нот с паузами между ни-
ми под общей лигой, что указывает не только на допустимость,
но и на необходимость прекращения звучания в пунктах, находя-
щихся под лигой. Такие случаи встречаются довольно часто:

Прекращение звучания наступает не сразу; какое-то короткое
время звук как бы продолжает «висеть в воздухе» — наш слух
сохраняет его. Все это дает возможность, при наличии опреде-
ленного мастерства, делать вдох в некоторых пунктах, находя-
щихся под лигой. Исполнение с напряженным дыханием произ-
водит тяжелое, неприятное впечатление.

Неправильное распределение пунктов вдоха может привести
к искажению смысла музыкальной фразы. Здесь имеется полная
аналогия с чтением, которое становится безграмотным и бес-
смысленным, если остановки (цезуры), соответствующие вдоху,
^УДут расположены неправильно, беспорядочно, в случайных Me-

Правильное распределение пунктов смены дыхания имеет ог-
I о.мное значение для выразительности исполнения. Поэтому пе-
'. агог, прежде чем дать учащемуся задание, должен па основе
н 1ализа строения произведения и учета исполнительских возмож-
стей ученика точно указать моменты, где следует делать вдох.
В этом анализе должен участвовать и ученик, постепенно при-
учаясь самостоятельно разбираться в тексте. Иногда у исполните-
лей, проходивших первоначальный период обучения без хороше-
го руководителя, встречается манера делать вдох преимущест-
венно на тактовой черте. Чтобы устранить этот недостаток, нуж-
но объяснить, что тактовая черта является лишь метрической
границей и далеко не всегда совпадает с началом или окончани-
ем музыкальной фразы. Очень часто музыкальные фразы начи-
наются со слабой доли такта. В этих случаях, разумеется, делать
вдох на тактовой черте недопустимо:

Н. Римский-Корсаков. ,, Ше Хграэад а*‘. Ч a сть вторая
fCon mo to ]

В том месте, где знак дыхания заключен в скобки (v), делать
вдох было бы ошибочно.

На тактовой черте следует делать вдох в тех случаях, когда
фраза начинается с сильной (первой) доли такта, а предыдущий
такт оканчивается относительно продолжительным звуком:
Выработать точные правила — предусмотреть все возможные
случаи вдоха, вне связи с конкретным музыкальным материалом,
конечно, невозможно. Однако чем больше останавливает педагог
внимание учащегося на вопросах дыхания, тем скорее вырабаты-
вается у последнего способность самостоятельной ориентировки в
этой области и приобретается выразительность исполнения.

Развить всесторонне технику дыхания и научиться использо-
вать ее в полной мере как средство музыкальной выразительно-
сти возможно только при самом широком изучении художествен-
ной музыкальной литературы.

Развитие техники губ

В обучении игре на духовых инструментах технику губ следу-
ет считать важным исполнительским средством. От нее во многом
зависит красота звука и интонационная точность. В развитии
этой техники необходимо иметь в виду две стороны: силу губ и
их подвижность1.

Губам исполнителя на духовом инструменте приходится вы-
полнять работу, требующую больших усилий. Они должны обла-
дать способностью выдерживать значительное и длительное на-
пряжение и, кроме того, быстро менять степень этого напряже-
ния в зависимости от высоты и силы извлекаемого звука. В то
время как для низких и средних звуков достаточно незначитель-
ного напряжения, для высоких звуков требуется такое, которое
возможно лишь в результате длительной и систематической тре-
нировки. Однако исполнителю совершенно недостаточно только
силы и выносливости губ. Подвижность, способность мгновенно и
точно достигать той степени напряжения, которая необходима
для получения звука требуемой высоты, является одним из ре-
шающих условий овладения исполнительским мастерством. В
развитии силы и подвижности губ необходима большая осторож-
ность и постепенность. Преждевременная погоня за достижением
высоких звуков может привести к нежелательным результатам.
Когда мускулы губ, йе достигшие необходимой силы и крепости,
напрягаются чрезмерно, качество звука не может быть удовле-

1 В изложении этой темы французское слово амбушюр не будет использо-
вано, так как в практике советских педагогов и исполнителей на духовых ин-
струментах этому понятию придается смысл, имеющий очень мало общего с
"срвоначальным его значением. Под этим словом мы понимаем приспособлен-
ность губ к игре на духовом инструменте. Между тем в прежнем понимании,
'‘Щаженном в целом ряде словарей, и в том числе в Большой советской энцикло-
педии, амбушюр — это часть инструмента, к которой исполнитель прикасается
'Убами или берет ее в рот. Иначе говоря, значение слова амбушюр совпадает
с° значением слова мундштук. В нашей педагогической практике важнейшее
ест° занимает развитие амбушюра, между тем говорить о развитии амбушю-
,с1, понимая под этим мундштук инструмента, было бы по меньшей мере бес-
численно.
творительным, появляются шипящие призвуки и тусклость звуча-
ния. Поэтому, развивая выносливость губ, следует подбирать та-
кой материал, в котором расширение диапазона как вверх, так и
вниз будет достаточно постепенным; должны быть также исполь-
зованы гаммообразные упражнения и художественная литерату-
ра напевного характера. Параллельно с этим необходимо также
последовательное развитие подвижности губ; материалом для
этого могут служить упражнения, построенные на трезвучиях и
других аккордах в различных комбинациях. Отличными упраж-
нениями для этой цели являются гаммы, исполняемые ломаными
терциями и секстами. Когда губы и связанные с ними мускулы
лица будут достаточно развиты, технику губ следует поддержи-
вать упражнениями с большим диапазоном смены напряжения
губ.

Очень большое значение для использования техники губ име-
ет хорошо развитый внутренний слух. Для того чтобы звук был
безупречен по чистоте интонации и удовлетворителен по тембро-
вому качеству, необходимо точное соответствие степени напря-
жения губ силе выдоха. Достижение этого соответствия облегча-
ется, если исполнитель внутренним слухом ясно представляет вы-
соту и характер звука еще до его извлечения. Только тогда воз-
можна та степень напряжения лицевых и дыхательных мышц, ко-
торая обеспечивает интонационную точность и качество звука.
Совершенствовать эти стороны исполнительского мастерства воз-
можно только при условии постоянного слухового контроля и бес-
престанных исканий наилучшего качества звучания.

Естественно, что подобная работа может успешно проводить-
ся лишь на материале, при исполнении которого внимание со-
средоточивается на каждом звуке, каждой фразе, когда музыка
напевна и достаточно спокойна по своему движению.

Степень подвижности и выносливости губ неразрывно связа-
на с положением их на мундштуке. Особенности строения губ у
разных исполнителей определяют способ «постановки». При по-
становке мундштука преподаватель должен помочь учащемуся
найти правильное положение. При этом необходимо учитывать
ощущение учащегося, которое почти всегда является наиболее
надежным помощником в отыскании верного места для поста-
новки мундштука па губах. Нужно сказать, что у некоторых ис-
полнителей выдыхаемая струя воздуха выходит не в центре, а
несколько в стороне от середины губ. Стремление преподавателя
добиться, чтобы место выхода воздуха передвинулось в центр в
этом случае было бы грубой ошибкой. Постановка мундштука
на губах должна осуществляться с учетом особенностей губ. Это
позволит исполнителю добиться наилучшего возможного для не-
го звука и достигнуть высокой техники губ.

Развитие подвижности и силы мускулов лица и навыков ис-
полнительского владения губами составляет одну из самых серь
езных задач, требующих от педагога большой осторожности.
внимания и опыта. Каждая ступень в расширении диапазона у
молодого исполнителя требует тщательного закрепления. Работа
над подвижностью губ должна строиться с учетом природных дан-
ных учащегося. Большое внимание следует обратить на исправ-
ление отдельных недостатков, задерживающих приобретение тех-
нических навыков. ' Развитие природных дарований ученика, с
ослаблением внимания к его недостаткам, рано или поздно приве-
дет к несоответствию в исполнительских средствах и задержит
его движение вперед в работе над качеством звука.

Педагог должен твердо помнить, что новое качество звучания
может появиться только в результате длительных и систематиче-
ских упражнений.

Обладание хорошим звуком является необходимой  стороной
исполнительского мастерства, и забота о приобретении его всег-
да должна быть в центре внимания педагога. Эта задача часто
представляет значительные трудности. На первый взгляд кажет-
ся, что для этого достаточно было бы внешне правильной поста-
новки губ. На самом деле это далеко не так. Правильность по-
становки для каждого исполнителя не может быть решена на
основании одних общих положений. Необходимо еще найти со-
ответствие способа постановки губ строению их у учащегося.
Если эта задача решена удовлетворительно, то надо добиться та-
кой согласованности в работе губ и всех связанных с ними мус-
кулов лица, которая, во взаимодействии с дыханием, обеспечива-
ла бы звучание высокого качества.

Одним из наиболее распространенных приемов работы над
звуком является исполнение музыки в медленном темпе. Удобст-
во таких упражнений заключается в том, что исполнитель имеет
время сосредоточить свое внимание на каждом звуке и сделать
соответствующие поправки в положении губ, в дыхании и степе-
ни напряжения мускулов лица. Если исполнитель не сосредоточит
внимание на качестве каждого звука, если не будет стремиться
запомнить мускульные ощущения, при которых получается наи-
более полноценный звук, то работа не принесет пользы. Те ощу-
щения в мускулах лица, при которых достигается хорошее ка-
чество звука, должны усваиваться и превращаться в навыки.
Природные звуковые данные бывают различны у разных испол-
нителей, но максимальное использование этих данных возможно
только при настойчивой и правильно организованной работе, при
условии постоянной требовательности к качеству звука и точно-
сти интонации. Попытка решить этот вопрос на основе анализа
работы отдельных мышц лица не может дать удовлетворительных
результатов. Здесь необходимо сочетание общих объективных
Положений в отношении постановки с субъективными ощущения-
ми исполнителя, малейшие изменения которых всегда связаны с
изменениями характера и качества звука.

Дать исчерпывающие и точные указания постановки, обеспе-
чивающие высокое качество звучания и пригодные для каждого
учащегося, невозможно. Они разнообразны и зависят от индиви-
дуальных особенностей учащегося.

В связи с вопросами развития звука высокого качества нахо-
дится вопрос о вибрато на духовых инструментах. Нужно ска-
зать, что еще и в настоящее время некоторые педагоги и испол-
нители считают вибрато на духовых инструментах отрицатель-
ным явлением, с которым следует вести настойчивую борьбу. С
таким мнением согласиться нельзя, так как ценность вибрато
как исполнительского приема, улучшающего качество звука, под-
тверждается широким использованием его при игре на смычко-
вых инструментах и в пении.

В настоящее время невозможно представить себе скрипача,
виолончелиста или певца с ровным, невибрирующим звуком. В
«Патетическом трио» М. Глинки для кларнета, фагота и форте-
пиано имеются указания автора, обязывающие исполнителей в
определенных местах произведения играть вибрато. Вибрато на
духовых инструментах представляет собою периодическую пуль-
сацию выдоха, приводящую к изменениям высоты звука.

Качество вибрато зависит от частоты пульсации и степени
отклонения высоты звука от нормы. Умеренное вибрато средней
частоты на духовом инструменте вполне допустимо. Оно создает
впечатление теплого, проникновенного звука. Однако при отсут-
ствии у исполнителя чувства меры и хорошего вкуса вибрато
может превратиться в серьезный исполнительский недостаток.
Умеренное вибрато улучшает качество тембра; слишком частое —
придает звуку неустойчивый характер. Играющий на духовом
инструменте должен пользоваться приемом вибрато умеренно:
беспрерывно дрожащий звук духового, инструмента быстро на-
доедает. Если вибрато уместно в отдельных сольных местах, то в
аккордовых звучаниях групп духовых инструментов им пользо-
ваться не следует.

Один из способов вибрато состоит в колебании инструмента
рукой, как это делают некоторые трубачи. Валторнисты иногда
вибрируют с помощью движений правой руки в раструбе инст-
румента. Другой прием заключается в периодических ослаблениях
и усилениях выдоха, создаваемых, по мнению некоторых исполни-
телей и педагогов, последовательными сужениями и расширения-
ми голосовой щели.

У некоторых исполнителей вибрато хорошего качества полу-
чается без особой подготовительной тренировки, представляя со-
бою как бы природную способность, у других оно имеет характер
мелкого дрожания звука, производящего неприятное впечатление.
С таким недостатком необходимо бороться, как только наличие
его выявилось. Для этого следует требовать от молодого испол-
нителя совершенно ровного звучания в течение длительного вре-
мени, чтобы мелкое дребезжащее вибрато исчезло из его звука.
Только после того как звук учащегося полностью освободится
от этого недостатка, приобретет устойчивую ровность и чистоту,
можно начать упражнения для получения звука с вибрато
необходимого качества. Упражнения эти надо проводить на медлен-
ной, красивой кантилене. Иногда такая работа требует длитель-
ных и настойчивых усилий. Весьма полезно в таких случаях слу-
шать исполнителей, обладающих хорошим вибрато, а также ис-
пользовать звукозаписи мастеров, владеющих этим приемом в
высокой степени.

Качество звука находится также в прямой зависимости от ха-
рактера и особенностей выдоха. Описать этот процесс подробно
трудно. Все то бесконечное разнообразие звуковых красок, ко-
торым располагает исполнитель-мастер, всегда зависит от вза-
имодействия дыхания и губ, этому способствует требовательность
исполнителя к характеру звучания.

Воспитание этой требовательности совершенно необходимо
для развития мастерства владения звуком. Способы приобрете-
ния сложной техники могут быть очень разнообразны. Чем вы-
ше требования исполнителя к качеству и оттенкам звучания ин-
струмента, чем шире границы динамики в его исполнении, тем
больше должно быть и разнообразия приемов в достижении по-
ставленных целей.

Об интонации на духовых инструментах

Чистая интонация является обязательным условием и средст-
вом художественно выразительного исполнения. Между тем на-
стройка духовых инструментов почти всегда страдает некоторой
неточностью. Одним из средств преодоления этих недостатков
является поправка, вносимая взаимодействием дыхания и губ.

На всех медных и деревянных инструментах, за исключением
флейты, усиление выдоха, при неизменяющемся напряжении мус-
кулов губ, вызывает некоторое понижение звука1, — усиленный
выдох приводит в колебание более крупные части вибраторов,
порождающих звук. В инструментах с камышовой тростью (го-
бой, кларнет, фагот) будут вибрировать большие участки трости,
подобно тому как при усиливающемся ветре начинают колебать-
ся все большие части ствола дерева.

Более сильное сжатие губами трости сократит длину ее колеб-
лющейся части и помешает понижению звука. На медных инст-
рументах для сохранения устойчивости высоты звука при усиле-
нии выдоха необходимо соответствующее усиление напряжения
гУб, при котором их вибрирующие части станут меньше, что по-
мешает понижению звука.

Каждый духовой инструмент имеет свои особенности в от-
ношении точности его настройки. В числе неточных звуков флей-
ГЬ1 можно указать: ми-бемоль первой октавы — звук, который

,	1 На флейте усиление выдоха вызывает повышение звука, а ослабление —

"очижение
часто бывает несколько ниже нормы, до-диез второй октавы, зву-
чащий значительно выше (если для его понижения не употреб-
лены соответствующие усилия), и ряд других. На кларнете ми
малой октавы всегда звучит пониженно. Повышение этого звука
до нормы, при изготовлении инструмента, повлекло бы за собой
чрезмерное повышение си первой октавы (звука, встречающегося
в музыкальной литературе гораздо чаще, чем самый низкий звук
кларнетами малой октавы). Целый ряд других звуков этого
инструмента также имеет недостатки в отношении точности
строя. Много недостатков и в настройке фагота, исправлять ко-
торые исполнителю приходится также с помощью губ и соответ-
ствующего напряжения выдоха. Лишь в некоторых случаях для
этой цели возможно использование вариантов аппликатуры.

Умение повышать и понижать отдельные звуки своего инстру-
мента надо вырабатывать еще в период первоначального обуче-
ния. Педагог не должен допускать, чтобы учащийся мирился с
неточной настройкой звуков инструмента и привыкал к их фаль-
шивому звучанию. Постоянное требование точности интонации
поможет учащемуся в скорейшем устранении этого недостатка.

Способ исправления неточностей настройки инструмента
взаимодействием напряжения губ и дыхания возможен в тех слу-
чаях, когда отклонение высоты звука от нормы незначительно.
Когда же неточность настолько велика, что исполнитель нс может
ее преодолеть этими средствами, необходимо устранить недостат-
ки конструкции инструмента. На деревянных духовых инструмен-
тах возможно использовать расширение или уменьшение соответ-
ствующих звуковых отверстий, поднятие или опускание клапа-
нов и другие способы. Недостатки настройки медных инструмен-
тов устранить сложнее. Здесь почти единственным средством мо-
гут служить согласованные усилия губ и дыхания. Понижение
общего строя достигается выдвиганием кронов.

Для деревянных инструментов, помимо исправления отдель-
ных неточно настроенных звуков, также бывает необходимо из-
менение общего строя. На флейте такое изменение достигается
очень просто: выдвиганием головки можно понизить ее строй поч
ти на полтона. Настройка регистров флейты регулируется уста-
новкой пробки в головке инструмента. При правильном ее поло-
жении звуки верхнего регистра находятся в соответствии со зву-
ками среднего и нижнего регистров. Если пробка выдвинута не-
достаточно, верхний регистр по отношению к другим регистрам
будет низок. При установке пробки не следует пользоваться
«меркой», нужно руководствоваться только слухом, определяя
правильность ее положения точным соответствием высоты одно-
именных звуков во всех регистрах.

Повышение и понижение общего строя гобоя производится
более или менее глубоким вдвиганием (или выдвиганием) трости
Длина штифта трости влияет на согласованность настройки o'i
дельных регистров так же, как пробка в головке флейты. Очен!>

большое значение имеет длина и плотность камышовых пласти-
нок, из которых состоит трость, и качество ее изготовления.

Для изменения высоты общего строя фагота исполнителю не-
обходимо' иметь несколько «эсов» разного размера. Качество тро-
сти здесь также имеет большое значение, как и у гобоя.

Наименее удобно изменение общего строя у кларнета из-за
отсутствия в бочонке втулки, которая при его выдвигании пре-
пятствовала бы образованию зазора между каналом бочонка и
каналом верхнего колена.

Однако и при самой целесообразной постанойке исполнение
на инструменте самого высокого качества может быть все же
фальшивым. Непременным условием точного интонирования яв-
ляется наличие у исполнителя хорошо развитого музыкального
слуха. Если слух у него неточен, если исполнитель затрудняется
определить высоту звука по отношению к аккорду, в состав ко-
торого этот звук входит, или по отношению к звуку, с которым он
сравнивается, то необходима настойчивая работа над развити-
ем слуха. Бывают случаи, когда исполнитель обладает, казалось
бы, вполне достаточным слухом, но играет все же фальшиво.
Причина этого — в неумении слушать исполняемую музыку. Пе-
дагоги иногда объясняют интонационную неточность тем, что ис-
полнитель плохо слышит себя во время исполнения. Такое утвер-
ждение является ошибочным й дезориентирует учащегося.
Исполнитель не может не слышать себя, но он должен распреде-
лить свое внимание таким образом, чтобы хорошо слышать так-
же сопровождающую его исполнение музыку и в звучащей гар-
монии находить опору для точного интонирования.

Считая чистую интонацию безусловно обязательной для каж-
дого музыканта, следует с самых первых ступеней обучения раз-
вивать у учащегося это качество. Только постоянное наблюдение
за точностью интонации, привлечение внимания учащегося к каж-
дому фальшивому звуку может создать у учащегося критическое
отношение к малейшей интонационной неточности. Это в свою
очередь усиливает приспособленность губ и дыхания к точному
интонированию.

Создавать особые упражнения для развития точной интонации
нецелесообразно. Упражняться в интонировании можно на любом
материале. Необходимо только внимание и острота музыкально-
го слуха. Погрешности могут быть замечены и при ' исполнении
арпеджио, и при исполнении хроматической гаммы. Однако в
гаммах обнаружить их значительно труднее. Поэтому, развивая
У начинающих чистоту интонации, следует больше использовать
упражнения и пьесы, в которых ясно заметен каждый неточный
звук. Очень полезно исполнение в медленном движении арпед-
жио трезвучий и других аккордов. Наилучшие результаты полу-
чаются при работе над музыкальной художественной литературой
а сопровождении фортепиано и в ансамбле. Здесь с наибольшим
Успехом вырабатывается точная интонация.
Об исполнении штрихов

Разнообразие штрихов, необходимое для выразительного ис-
полнения, тончайшие и разнохарактерные оттенки способов зву-
коизвлечения — все это зависит от характера движений языка.
Для достижения четкости возникновения каждого звука необхо-
димо, чтобы начало выдоха было совершенно определенным, а
каждый звук при своем возникновении сразу получал нужную
степень напряжения. Язык, исполняя роль клапана, открывает и
прекращает доступ воздуха в инструмент. Движениями языка
регулируется не только продолжительность отдельных звуков, но
и характер штрихов. Эти движения совпадают с произношением
согласных: т и к. В зависимости от характера, который надо
придать звуку, исполнитель пользуется тем или иным приемом.

Само собой разумеется, что учащийся должен не только по-
знакомиться с различными способами звукоизвлечения, но также
выучить необходимое количество упражнений на каждый прием.
Большинство исполнителей на духовых инструментах в основном
пользуются двумя видами штрихов: legato и staccato. Лишь не-
многие мастера применяют в своем исполнении то разнообразие
штрихов, которое может дать гибкий и подвижный язык. Прием
исполнения legato состоит в том, что переходы от одного звука к
другому совершаются при непрерывном выдохе и неподвижном
языке. Non legato достигается движениями языка, разделяющими
звуки, причем длительность их не подвергается заметному сокра-
щению. При исполнении staccato сокращение длительности зву-
ков достигается соответствующими движениями языка, прекра-
щающими подачу воздуха в инструмент. При этом между звука-
ми возникают паузы. Чем больше пауза, тем короче, и, следова-
тельно, острее staccato. В характере исполнения этого штриха
возможно большое разнообразие. Преподаватель должен раз-
вить у ученика чуткость к этому разнообразию и навыки исполь-
зования данного штриха при исполнении.

Особого внимания заслуживает прием двойного staccato,
при котором движение воздуха в инструмент прекращается по-
очередно то концом языка, выдвигаемым вперед, то задней его
частью, прижимающейся к мягкому небу. Происходит как бы че-
редование согласных: тик. Этот прием позволяет исполнять са-
мые разнообразные пассажи штрихом staccato с большой ско-
ростью, недоступной при использовании простого staccato. Спо-
соб исполнения двойным staccato в настоящее время широко,
используется флейтистами. Для этого инструмента разработана
подробная методика освоения этого чрезвычайно необходимого и
эффектного штриха.

При исполнении триолей в приемах флейтистов и трубачей
есть существенная разница. Трубачи используют прием, который
называют тройным staccato. Сводится он к тому, что два звука

34


триоли играются простым способом и только третий звук испол-
няется, как второй при двойном staccato в четном метре:

7	ГТП I Г"П

ттк ттк т т к т т к

В начале 30-х годов среди флейтистов начал распространять-
ся метод обучения исполнению с помощью двойного staccato не
только музыки, написанной в четных метро-ритмических группах,
но также триолей и квинтолей. Метод этот дал блестящие ре-
зультаты и прочно вошел в педагогическую практику.

При систематических упражнениях в штрихе двойного stacca-
to второй звук (/с) отрабатывается настолько, что становится со-
вершенно неотличимым по своей четкости от первого (т). Теперь
уже редко можно услышать выражение «фальшивое staccato»,
как прежде обыкновенно называли двойное staccato, так как при
современной методике изучения этого штриха ничего фальшиво-
го в нем не осталось.

Двойное staccato теперь отличается от простого только быст-
ротой и большей легкостью звучания. Таким образом, для наших
флейтистов стало безразлично, помещается ли на сильных и от-
носительно сильных долях такта т или к. Исполнение триолей
двойным staccato производится так:

8	гтп m । гтп г~п

тктктк т к т к т к

Совершенно аналогично и исполнение квинтолей:

9	J | J J J J.

т кткт^ктктк '

Преимущество указанного способа исполнения двойным stac-
cato состоит в том, что: 1) развитие обоих движений языка идет
Равномернее; 2) работа мышц языка, осуществляющих первое и
второе движение, одинакова1; 3) язык становится способным на-
чинать музыкальную фразу как с т, так и с к.

1 Не следует понимать зю положение автора буквально. Физиологически и
Физически работа языка при движениях, соответствующих артикуляции рече-
вых звуков т и к, будет различной. Одинаковым при двойном staccato будет
Количество движений тик {прим, редактора).
При старом же способе исполнения триолей нагрузка на
мышцы языка, осуществляющие первое движение (т), вдвое
больше нагрузки па мышцы, осуществляющие второе движение (к):

Т т к т т к т т к т т К

Таким образом прием второго вида (/с), вначале более сла-
бый, чем прием первого вида (т), отстает в своем развитии и не
достигает необходимой четкости. К тому же и утомление языка
в этом случае наступает скорее, чем при равномерном чередова-
нии в работе каждой группы мышц.

Отношение исполнителей к двойному staccato теперь значи-
тельно изменилось. Если в 30-х -годах в Московской консервато-
рии приходилось вести настойчивую борьбу за равноправие этого
штриха, и, в частности, за внедрение в практику флейтистов
двойного staccato в нечетных метрических группах (триолях,
квинтолях и т. п.), то в настоящее время даже многие фаготисты
и кларнетисты уже владеют двойным staccato, и те, у кого хвата-
ет настойчивости для длительного упражнения в этом штрихе,
достигают отличных результатов. Можно не сомневаться в том,
что круг исполнителей на деревянных и медных инструментах,
использующих двойное staccato как в четных, так и в нечетных
метро-ритмических группах, в недалеком будущем значительно
расширится. Вопрос об использовании двойного staccato в нечет-
ных группировках имеет, очень большое значение для исполните-
лей многих специальностей и, в частности, для музыкантов, игра-
ющих на медных инструментах.

Навыки исполнения штрихов следует прививать с первых дней
•'Обучения. Тренировка в освоении двойного staccato, естественно,
должна быть начата несколько позднее, в то время, когда общая
подвинутость ученика достаточна для возможности использова-
ния этого вида штриха. Такой период у флейтистов наступает
обычно на втором году обучения. Откладывать изучение двойного
staccato на более поздний срок обучения нецелесообразно. Начав
с элементарных упражнений в медленном движении и освоив на
них приемы исполнения этого штриха, молодой исполнитель в те-
чение ряда лет совершенствует свое мастерство на этюдах и за-
крепляет его на музыкально-художественной литературе.

Материалом для тренировки в исполнении штрихов обыкно-
венно служат написанные для этой цели этюды. Кроме того,
необходима систематическая игра гамм и арпеджио в разных
штрихах.

В развитии техники исполнения отрывистых звуков необходи-
мо очень внимательное наблюдение за точным совпадением дви-
жений языка и пальцев. Недостаточное внимание к точной со-

36
гласованности таких движений приводит к появлению посторон-
них призвуков. Борьба с этим недостатком очень трудна и про-
должительна. Техника работы языка заключается в мастерстве
исполнения самых разнообразных штрихов и требует системати-
ческого развития.

Яркость и блеск исполнения находится в прямой зависимости
от качества штрихов. Исполнение, в котором не используются
краски, достигаемые различными штрихами, производит вялое,
однообразное впечатление. Подобно динамике, штрихи в своем
графическом выражении не определяют точно характера исполняе-
мой музыкальной фразы или пассажа. Например, острота отрывис-
тых звуков staccato может быть различной. Все другие штрихи так-
же имеют много оттенков. В этом их огромное художественное
значение. Овладение разнообразием штрихов и правильное их
применение достигается на определенной ступени музыкального
развития в результате работы над достаточным количеством про-
изведений, когда исполнитель научился понимать и чувствовать
органическую связь штрихов с содержанием музыки.

Развитие техники пальцев

Техника пальцев — это подвижность их при строгой ритмич-
ности. Развитие этой техники может быть только постепенным.
Учащийся должен всегда играть в темпе, позволяющем свободно
следить за ритмичностью. Попытки форсировать развитие бегло-
сти ускорением темпов, .как правило, приводят к отрицательным
результатам.

Важным условием нормального и успешного развития техники
пальцев является отсутствием излишнего 'напряжения в организме
исполнителя. Необходимое напряжение должны испытывать
только мышцы, непосредственно занятые работой. Все остальные
мускулы должны быть ослаблены. Недостаточное внимание пе-
дагога к манере исполнения учащегося может привести к образо-
ванию привычки делать лишние движения, затрудняющие испол-
нение и снижающие впечатление у слушателя.

В работе по развитию техники пальцев необходимо тщатель-
ное наблюдение педагога:

1)	за ритмичностью исполнения;

2)	за чистотой в переходах от звука к звуку, которые должны
осуществляться без всяких промежуточных призвуков, загрязня-
ющих исполнение и являющихся результатом неточных движений
пальцев и несоответствующего напряжения губ;

3)	за правильной подачей дыхания.

Для достижения чистоты в переходах на такие интервалы, при
Которых требуется согласованность движений нескольких паль-
цев и соответствующие изменения в напряжении губ и дыхания,
Нужно пользоваться написанными для этой цели упражнениями.
Накопив некоторый исполнительский опыт на более легком мате-
риале, можно изучать гаммы и арпеджио. Эта работа должна
продолжаться систематически в течение ряда лет, тогда она при-
ведет к виртуозному овладению техникой.

Помимо гамм, арпеджио и других упражнений в мажорном
и минорном ладах, широко применяемых в качестве учебного ма-
териала, полезно изучение также упражнений, основанных на
целотонном звукоряде и звукоряде, состоящем из последователь-
ного чередования полутонов и тонов. В опере Римского-Корсако-
ва «Садко», в «Испанской рапсодии» Равеля и в некоторых дру-
гих произведениях эти звукоряды используются достаточно вир-
туозно и потому слуховое и техническое овладение ими необходи-
мо. Развитие техники учащегося на разных ступенях его подви-
нутости следует соответственно планировать. В работе с на-
чинающими первоначальные занятия должны быть посвящены
элементарным упражнениям, с помощью которых обучающийся
получил бы навыки в приемах исполнительского дыхания и в ра-
боте губ. Вслед за этим учащийся постепенно овладевает звуко-
рядом своего инструмента, медленно и осторожно расширяя диа-
пазон. Упражнения следует чередовать с простейшим художест-
венным материалом, воспитывающим также разные стороны тех-
ники. В этот период обучающийся усваивает простейшую аппли-
катуру на своем инструменте и пользуется ею. В дальнейшем
развивающиеся технические средства и возрастающие трудности
исполняемых произведений вызовут необходимость использовать
и другие приемы аппликатуры для достижения большей техни-
ческой свободы. Современные духовые инструменты позволяют
исполнять некоторые звуки различными способами. От правиль-
ного выбора аппликатуры во многих случаях зависит качество
технической стороны исполнения. В использовании вариантов
аппликатуры существуют определенные закономерности, которые
учащийся должен твердо усвоит!, и научиться применять в своей!
практике. Кроме основной аппликатуры и ее разновидностей, па
некоторых духовых инструментах можно пользоваться вспомога-
тельной аппликатурой. Употребление такой аппликатуры, напри-
мер, при исполнении на флейте позволяет достигать большой
виртуозности. В симфонической и оперной литературе встреча-
ются отрывки, где безупречное исполнение партии флейты воз-
можно лишь с применением вспомогательной аппликатуры. Сущ-
ность ее заключается в том, что сложная аппликатура верхнего
регистра в пределах от ре до соль-диез третьей октавы заменяет-
ся простой и удобной аппликатурой нот, лежащих квинтой ниже,
но исполняемых с соответствующим «передуванием». Па других
духовых инструментах также имеются свои способы применения
вспомогательной аппликатуры. Для успешного овладения этими
приемами исполнения необходимо изучение достаточного количе-
ства соответствующего тренировочного материала.
Значительное место в учебном репертуаре занимают упраж-
нения и этюды. В художественной музыкальной литературе тех-
нические трудности возникают из-за невозможности изложить
музыкальный материал в более легкой и удобной для исполнения
фактуре, без его обеднения.

В упражнениях и этюдах технические трудности концентри-
руются преимущественно в каком-либо одном направлении и
должны иметь ясно выраженную целевую установку на развитие
определенной стороны техники. К сожалению, литературы такого
рода для духовых инструментов не так много, к тому же и каче
ство ее не всегда достаточно высоко.

Этюды отличаются от упражнений наличием определенного
тематического материала, изложенного в той или иной музыкаль-
ной форме и предназначенного для развития различных сторон
технического мастерства.

Исполнение каждого из них следует доводить до наибольшей
степени совершенства, доступной учащемуся на дайной ступени
его развития. Отношение к исполнению этюдов должно быт»
такое же, как и к исполнению художественных произведений.
Необходима не только техническая безупречность, по и художе-
ственная выразительность исполнения.

Этюды наиболее ценные и нужные следует выучивать на-
изусть. В этом случае учащийся получит наибольшую пользу, так
как усвоение будет более тщательным и углубленным, а все
внимание, не отвлекаемое чтением текста, сосредоточится на
качестве исполнения. Именно с помощью этюдов планомерно и
последовательно достигается развитие различных сторон техни-
ки. Любой вид техники может быть усовершенствован с помощью
целесообразно подобранных этюдов.

Наиболее полезным следует считать такой материал, который
охватывает различные виды техники. В работе над такими этю-
дами учащийся не только развивает мастерство владения техни-
ческими приемами, но также приобретает навыки сочетания
этих приемов.

В заключение следует подчеркнуть необходимость так органи-
зовать работу ученика, чтобы рост его исполнительских средств
был всесторонним и увлечение какой-нибудь одной стороной тех-
ники не тормозило общего развития. Закрепление технических
достижений должно производиться на материале, тщательно
подбираемом педагогом в соответствии с уровнем развития уча-
щегося.

III.	ОРГАНИЗАЦИЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ УЧАЩЕГОСЯ

Указывая кратчайшие пути к достижению художественных и
технических целей, педагог организует и направляет работу уча-
щегося. Однако результаты руководства педагога определяются
также количеством и качеством самостоятельных занятий уче-
ника.

Нельзя научить играть на инструменте, как можно научить от-
пирать секретный замок, можно только помочь научиться иг-
рать при условии большой и рационально организованной само-
стоятельной работы учащегося. Задача педагога заключается
также в том, чтобы указать направление, в котором учащийся /
должен настойчиво самостоятельно работать для достижения по- |
ставленной цели.

Занятия учащегося, протекающие под наблюдением педагога,
составляют лишь небольшую часть всего процесса обучения. По-
этому организация самостоятельного труда учащегося должна
быть очень продуманной. Ни одна из сторон его техники не дол-
жна отставать в развитии из-за упущений в домашних занятиях.
По мере овладения новыми исполнительскими приемами, уча-
щийся развивает и закрепляет их самостоятельно. На разных
ступенях развития учащегося по-разному должны быть организо-
ваны его самостоятельные занятия.

В период накопления первоначальных исполнительских навы-
ков важнейшей задачей в самостоятельных упражнениях должно
быть усвоение правильной постановки. Для этого следует исполь-
зовать все доступные средства. Прежде всего нужно указать
учащемуся на необходимость точного выполнения всех советов
педагога в самостоятельной тренировке. Чтобы не было отклоне-
ний от указанных преподавателем приемов постановки, полезно
рекомендовать заниматься иногда перед зеркалом.

В самостоятельных занятиях начинающих учеников необхо-
димо учитывать величину физической нагрузки, падающей на
губы и дыхательный аппарат. Не имея соответствующей трени-
ровки, начинающий исполнитель быстро устает. Иногда первые
опыты занятий на духовом инструменте сопровождаются голово-
кружением и учащенным сердцебиением. Все эти явления быст-
ро проходят, не причиняя организму исполнителя никакого вре-
да. Но чтобы избежать этого в первоначальном периоде обуче-
ния, заниматься следует понемногу — два или три раза в день,
постепенно удлиняя время каждого занятия.

Упражнения по развитию дыхания должны быть целенаправ-
ленными и систематическими. Многие исполнители считают необ-
ходимым ежедневно упражняться в исполнении звуков большой
длительности. Такие занятия приносят несомненно пользу. Они
дают возможность следить за качеством звучания, улучшать его,
достигать устойчивости интонации при изменении динамики и
способствуют развитию дыхания. Недостатком таких упражне-
ний является отсутствие в них музыки и утомительность их вы-
полнения. Поэтому они не должны вытеснять из плана самостоя-
тельных занятий другой необходимый материал. Развитию звука
и дыхания с успехом могут служить медленные части художест-
венных произведений. Здесь перед исполнителем встают задачи
не только технического, но и музыкального порядка. Работая над
развитием дыхания и совершенствованием звука на материале
музыкальной художественной литературы, учащийся воспитывает
в себе также навыки выразительного и содержательного исполне-
ния, что является главной задачей музыкального обучения. В
этом случае исполнение динамических оттенков не носит фор-
мального характера, как в упражнениях, а является одним из
средств выразительности в создании музыкального образа.

Особенно большой и настойчивой самостоятельной работы
требует развитие музыкального слуха. Как бы хорош ни был он
от природы, совершенствовать его все же необходимо. Нужно
учиться легко и быстро определять слухом интервалы и аккор-
ды, а также стараться запоминать абсолютную высоту отдель-
ных звуков.

Большую пользу приносит исполнение наизусть выученных
пьес или отрывков знакомых музыкальных произведений в раз-
ных тональностях. Такая тренировка совершенствует музыкаль-
ный слух, способствует развитию музыкально-слуховых представ-
лений. Нельзя разучивать сочинение, не представляя себе того
совершенного звукового образа и той технической безупречности,
которые должны быть достигнуты в конечном результате. Ис
полнитель должен обладать достаточно яркими музыкальными
представлениями и руководствоваться ими в работе.

Занятия по преодолению технических и звуковых трудностей
не принесут существенных результатов, если у исполнителя от-
сутствует прочувствованное устремление к художественной цели.
Работа над произведением должна основываться не только на
разрешении технических задач, но, прежде всего, па ясном пони-
мании замысла автора. Приступая к разучиванию художественно-
го произведения, следует ясно представить себе его как музыкаль-
ное целое, выражающее определенное содержание, настроение
мысли и чувства. Необходимо также установить темп, присущий
произведению, разобраться в его стилевых особенностях, понять
смысл динамических и агогических оттенков. Только на основа-
нии этого возможно построение верного плана работы, осущест-
вление которого должно проходить в настойчивых систематиче-
ских занятиях.

При разучивании музыкального материала не должно быть
разграничения на техническое его усвоение и художественную
отделку. Работая над одной технической стороной произведения
11 упуская из сферы своего внимания художественное содержа-
ние — раскрытие музыкального образа, исполнитель невольно
Усваивает навыки формального исполнения. Даже в разучивании
отдельных трудных мест и пассажей всегда должна быть забота
° выразительности и качестве звучания. При этом яркость и от-
четливость музыкальных представлений в огромной степени со-
действуют достижению наибольших результатов и сокращают ко-
личество затрачиваемой энергии.
Работая над отдельными сложными отрывками, необходимо
сначала играть их в медленном темпе, позволяющем без особых
усилий справляться с ними, соблюдая точность ритмического ри-
сунка и не обедняя качества звучания. Ускорение темпа должно
быть постепенным, по мере овладения материалом. Однако пе-
риодически следует проверять качество технической стороны ис-
полнения, играя в настоящем темпе.

В исполнении динамических оттенков совершенно необходимо
учитывать их относительное значение. Для каждого инструмента
существуют свои пределы динамики, которые нельзя переходить
не лишая звук хороших тембровых качеств. Поэтому важна не
абсолютная сила звучания, а соотношение в напряженности от-
дельных звуков или фраз, постепенность в нарастании и в умень-
шении силы звука.

Надо всегда помнить, что оттенки существуют в музыке для •
выразительности исполнения, но не музыка для оттенков. При
выполнении всех указанных в тексте оттенков должна быть со-
блюдена мера, при которой звучание инструмента не’ становится
искаженным или обедненным. Крайности в динамике допустимы
как средство выразительности, на ограниченных участках произ-
ведения, но не как манера постоянного исполнения, утомляющая
слушателя однообразием. В этом случае приглушенное, серое ис-
полнение нисколько не лучше крикливого.

Необходимо иметь в виду, что отсутствие авторских указа-
ний в отношении оттенков вовсе не обязывает играть невырази-
тельно— без всякой нюансировки. Следует помнить, что испол-
нение— творческий процесс, и каждый вдумчивый и чут-
кий исполнитель привносит в него свое понимание произведения,
дополняющее авторские указания. Все оттенки не могут быть
обозначены с исчерпывающими подробностями. Значительная
часть их остается на долю музыкального вкуса и чутья исполни-
теля.

В работе над художественными произведениями всегда встре-
тятся особые задачи, вытекающие из характера и содержания
произведения. Разумеется, нельзя предусмотреть все возможные
случаи, но названные положения могут служить основой для по-
строения плана работы над произведением.

При разучивании этюдов необходимо прежде всего уяснить
себе заключающиеся в них технические задачи и все внимание
сосредоточить на тщательности их выполнения. Этюды следует
не проигрывать, а учить, постоянно улучшая качество исполне-
ния, в течение достаточно длительного времени, чтобы извлечь
наибольшую пользу из этой работы. Играть этюды необходимо
точно и выразительно. Всякая торопливость, техническая неряш-
ливость и плохое качество звучания не могут быть оправданы
тем, что этюд представляет собою тренировочный материал. Про-
фессор А. А. Николаев в очерке «Работа над этюдами и упраж-
нениями» справедливо указывает на необходимость высокой тре-
бовательности при работе над этюдами и упражнениями: «Если,
например, об этюдах Черни мы не можем говорить как о под-
линно художественных сочинениях, в смысле их музыкального со-
держания, то это ие снимает с учащегося задачи художественно
их исполнить в звуковом и техническом отношениях. Подобное
требование относится не только к игре этюдов, но и к работе над
гаммами и любыми другими техническими упражнениями»1.

Существенное значение имеет порядок распределения изучае-
мого материала. Дело в том, что продуктивность занятий раз-
лична в начале, в середине и в конце. Первые часы, особенно ут-
ренние, когда организм учащегося и его внимание не утомлены,
являются самыми продуктивными для занятий. По мере посте-
пенного утомления способность к усвоению материала умень-
шается. При чрезмерной продолжительности занятий усвоение
может совершенно прекратиться. Если учащийся в своей само-
стоятельной работе располагает изучаемый материал всегда в
одном и том же порядке, например, начинает упражнения с гамм,
затем играет этюды и, наконец, разучивает художественную ли-
тературу, то лучшее время (в отношении способности усвоения)
всегда будет затрачиваться на один и тот же раздел занятий,
другие же разделы будут систематически проходить при наиме-
нее благоприятных условиях и станут отстающими. Наилучшие
результаты самостоятельной работы достигаются при постоян-
ном чередовании материала: 1) а, б, в; 2) б, в, а; 3) в, а, б. В рав-
ной степени это относится и к работе над произведениями круп-
ных многочастных форм. Понятно, что какой-то небольшой
тренировочный материал, необходимый для приведения исполни-
тельского аппарата в рабочее состояние, не должен входить в
эту систему чередования и может всегда предшествовать началу
занятий.

В самостоятельной работе над музыкальной художественной
литературой должно быть отведено время также для поддержа-
ния выученного репертуара и совершенствования качества его
исполнения.

Чтобы удлинить время наиболее продуктивной работы, сле-
дует делать короткие перерывы в занятиях для восстановления
сил, но не затягивать их настолько, чтобы исполнительский аппа-
рат вышел из рабочего состояния. Вся самостоятельная трени-
ровка учащегося должна проходить при сосредоточенном и ак-
тивном внимании. Как только внимание рассеивается и исполне-
ние принимает механический характер, весь смысл упражнений
теряется. Исчерпав свою энергию и способность к освоению изу-
чаемого материала, учащийся, продолжая упражнения, неиз-
бежно станет снижать качество их исполнения. Задача состоит
в том, чтобы прекратить занятия до наступления этой степени
Утомления, сохранив ощущение высокого качества звучания.

1 Очерки по методике обучения игре на фортепиано. Музгиз, 1950, стр. 124.
Важнейшим условием развития исполнительского мастерства
является систематическая ежедневная работа. Пропущенный
день занятий невозвратим. Удвоенное количество упражнений на
следующий день может привести только к переутомлению и не
даст существенных результатов.

Для оркестрового исполнителя большое значение имеет уме-
ние хорошо читать ноты с листа. Такое умение может быть до-
стигнуто только путем систематических упражнений. Имеется
достаточно оснований считать способность хорошо читать с лис-
та качеством, не находящимся в прямой зависимости от степени
развития всех других исполнительских средств. Такая способ-
ность обычно развивается и достигает высокой степени, когда
молодой исполнитель по тем или иным причинам сталкивается
с необходимостью постоянно читать с листа. Это бывает при ра-
боте в оркестре, всегда связанной с чтением нот. Ознакомление
с музыкальной литературой при исполнении ее в ансамбле при-
носит в этом отношении очень большую пользу.

Занятия по развитию навыков чтения с листа должны быть
регулярны. Сущность их заключается в развитии и укреплении
целого ряда условных рефлексов. У исполнителей на духовых ин-
струментах зрительное восприятие нотного знака должно вызвать
соответствующую реакцию мускулов губ и лица, напряжение ко-
торых должно точно соответствовать высоте обозначенного этой
нотой звука, а дыхательная мускулатура обеспечит выдох вполне
определенной силы; нужно, чтобы движения пальцев и языка бы-
ли быстры и точны. Вся эта работа, естественно, не может быть
.организована последовательными волевыми усилиями. Возбуж-
дение и торможение движений при музыкальном исполнении бы-
вает настолько дробно, что управление такими движениями воз-
можно только при наличии выработанных условных рефлексов,
для чего, разумеется, требуется время и систематические упраж-
нения.

Существенную роль при чтении нот играет зрительная па-
мять. Исполнитель не должен смотреть на те ноты, которые он
играет в данный момент. Глаза его все время должны забегать
несколько вперед, удерживая с помощью зрительной памяти и
слухового представления прочитанный материал. При системати-
ческих занятиях способность эта достигает достаточного разви-
тия и обеспечивает возможность хорошего чтения с листа. Есте-
ственно, что количество времени для упражнений в чтении нот
должно определяться способностями учащегося.

Ежедневные самостоятельные занятия обязательны и для на-
чинающего учиться на инструменте, и для законченного артиста.
Содержание их должно соответствовать степени развития испол-
нительских средств музыканта, индивидуальным особенностям и
качеству различных сторон его техники. Поэтому попытки со-
здать рациональный комплекс ежедневных упражнений, пригод-
ный для каждого учащегося, не достигают цели.
Систему ежедневных самостоятельных упражнении для начи-
нающих и малоподвинутых исполнителей должен разрабатывать
педагог исходя из внимательной оценки состояния разных сто-
рон исполнительских средств учащегося. Вместе с тем задачей
педагога является также развитие у учащегося способности к
самостоятельной организации домашних занятий; последние дол-
жны быть в постоянном развитии и никогда не превращаться в
стандарт, который со временем обязательно окажется в противо-
речии с возросшим мастерством исполнителя.

Наметим важнейшие направления в организации самосто-
ятельных занятий на основных ступенях обучения учащегося. До-
машняя работа начинающего музыканта, еще не обладающего
никакими исполнительскими навыками, естественно, должна
быть сосредоточена на усвоении правильной постановки и прие-
мов извлечения легчайших звуков. Так как «репертуар» начинаю-
щего пока исчерпывается всего несколькими звуками, а в луч-
шем случае двумя-тремя строчками элементарных упражнений,
то самостоятельная домашняя работа такого исполнителя не мо-
жет быть продолжительной и непрерывной. Поэтому в течение
дня начинающий обучаться должен несколько раз повторять ма-
териал, внимательно выполняя все указания, сделанные педаго-
гом на уроке. Когда правила постановки усвоены (а не только
поняты) и превратились в навык, когда исполнительские средст-
ва достигли уровня, позволяющего играть непрерывно примерно
в течение часа, тогда возможно планировать самостоятельную
работу так, чтобы развитие различных сторон техники и звука
осуществлялось раздельно на специально подобранном материа-
ле. Желательно возможно более раннее включение в план рабо-
ты начинающего музыканта художественных произведений, хотя
бы в виде небольших легких отрывков. Это всегда повышает у
учащегося интерес к занятиям, и его успеваемость возрастает.

Когда учащийся преодолел трудности первоначального этапа
обучения, дальнейшее развитие продолжается на постепенно
усложняющемся художественном материале, на этюдах и упраж-
нениях. Домашняя самостоятельная работа в этом периоде обу-
чения должна быть в основном направлена на самое тщательное
развитие техники пальцев и звука. Исполнение гамм и арпеджио
Должно быть ритмичным и ярким по звучанию. Для достиже-
ния хороших результатов не следует проигрывать их по многу
раз: нужно ежедневно учить не более двух гамм и арпеджио,
играя их неторопливо и достигая каждый раз более высокой
степени совершенства. Работая над этюдами, необходимо тща-
тельно выучивать каждый этюд и постепенно доводить темп
его исполнения до указанного автором. Выученные этюды целе-
сообразно повторять в течение нескольких дней. Очень полезно и
Удобно работать все время над тремя этюдами: переходя к разу-
чиванию четвертого, можно прекратить работу над первым, пе-
реходя к пятому, — оставить второй и т. д. Все это — варианты
самостоятельных занятий учащегося, которые опытный и талант-
ливый педагог может умножить и усовершенствовать.

В работе над художественными произведениями следует особо
выделять для разучивания места, трудные в техническом и звуко-
вом отношениях. Очень полезно исполнить произведение с фор-
тепиано, когда сольная партия уже достаточно подготовлена. Со-
вершенно необходимо основательно знакомиться с фортепианной
партией изучаемого произведения, а также анализировать его
форму и тональный план. Вначале все это может показаться
трудным и сложным, но такая работа, по мере углубления в нее,
увлекает и приносит огромную пользу.

На том этапе развития, когда учащийся уже приобрел доста-
точную самостоятельность, усилия молодого исполнителя долж-
ны направляться па оформление своего собственного исполни-
тельского лица. Для этого этапа характерны глубокое и внима-
тельное изучение литературы, стремление наиболее верно разга-
дать замысел автора, настойчивые поиски наиболее совершенной
и подходящей по стилю и характеру формы исполнения произ-
ведения. Вдумчивое отношение к исполнению пьесы приводит к
интересным находкам и более глубокому раскрытию содержания
сочинения.

Хотя количество хорошей художественной литературы для
духовых инструментов невелико, все же следует избегать заведо-
мо плохих произведений. Можно настойчиво рекомендовать хо-
рошо подготовленным исполнителям объединяться в ансамбли и
систематически изучать классическую камерную литературу с
участием духовых инструментов, которая имеется в достаточном
количестве.

Таковы, например, следующие произведения:

В. А. Моцарт. Серенада c-moll для духовых инструментов

В. А. Моцарт. Серенада Es-dur для духовых инструментов

В. А. Моцарт. Фортепианный квинтет Es-dur

В. А. Моцарт. Квартет концертантов

В. А. Моцарт. Дивертисменты

Л. Бетховен. Фортепианный квинтет Es-dur

Л. Бетховен. Октет

Л. Бетховен. Рондино для 8 инструментов

Л. Бехтовен. Серенада для флейты, скрипки и альта D-dur

' Л. Бетховен. Трио для флейты, фагота и фортепиано G-dur

Л.. Бетховен. Септет для кларнета, валторны, фагота и струн-
ных- Es-dur

Ф. Шуберт. Октет для кларнета, валторны, фагота и струнно-
го квинтета F-dur

И. Брамс. Трио для скрипки, валторны и фортепиано Es-dur
И. Брамс. Трио для кларнета, виолончели и фортепиано a-moll.
Список камерной литературы, рекомендуемой для изучения,
может быть значительно расширен. Указанные же выше произ-
ведения серьезному музыканту просто непозволительно не знать.
Работа над камерной литературой — верный путь достижения
высокой исполнительской культуры и настоящего мастерства.
Здесь наиболее эффективно совершенствуется интонация, приоб-
ретает разнообразные краски звучание, вырабатывается понима-
ние различия в характере звучания инструмента в сольных и
общих местах. Это самая совершенная, полезная и приятная фор-
ма самостоятельной работы.

IV.	ОРГАНИЗАЦИЯ ПРИЕМНЫХ ИСПЫТАНИЙ
И НАПРАВЛЕНИЕ РАБОТЫ С УЧАЩИМИСЯ
НА РАЗНЫХ СТУПЕНЯХ ОБУЧЕНИЯ

При игре на духовых инструментах возникает дополнитель-
ная рабочая нагрузка, падающая на легкие и сердце. Игра на
духовом инструменте противопоказана лицам, страдающим ка-
кими бы то ни было формами заболеваний легких и сердца. К
приемным испытаниям следует допускать только лиц, медицин-
ское обследование которых дало удовлетворительные результаты.
Вопрос о возможности для поступающего избрать специальностью
игру на духовом инструменте следует решать в каждом отдель-
ном случае особо. Незначительные отклонения от нормы, как,
например, некоторое искривление передних зубов, в целом ряде
случаев не помешали способным учащимся достигнуть высокой
степени мастерства. Решающим обстоятельством должна быть
ярко выраженная музыкальная одаренность. Во-первых, потому,
что в оркестре все духовые инструменты, даже вторые и третьи
голоса, являются солирующими, и, следовательно, от каждого ис-
полнителя потребуется большая ответственность и высокое каче-
ство исполнения; во-вторых, еще и' потому, что на духовых ин-
струментах нельзя начинать обучения так рано, как это возмож-
но на струнных и фортепиано. Средний возраст для начала обу-
чения на духовых инструментах—10—12 лет. Между тем труд-
ности в овладении исполнительским мастерством большие.

Если поступающий обладает некоторой подготовкой, то при
проверке музыкального слуха не следует ограничиваться прос-
тейшими упражнениями на различение и повторение голосом
высоты задаваемых звуков. Наличие ладового чувства у испы-
туемого— вот важнейший показатель качества музыкального
слуха.

Определение степени развития ритмического чувства должно
быть очень тщательным и осторожным. Отстукивание заданных
ритмов может иногда ввести экзаменатора в заблуждение. Пра-
вильное выполнение задачи может быть не только результатом
обладания ритмическим чувством, но и следствием запечатления
в памяти одного лишь ритмического рисунка без ощущения мет-
рической пульсации, являющейся основой для ритмического чув-
ства. Поэтому наряду с отстукиваниями для поступающего же-
лательны задания на определение метра при исполнении экзаме-
натором различных отрывков музыкальных произведений. Уста-
новить ритмическое чувство тем более важно, что эта способ-
ность труднее других поддается развитию.

Музыкальная память и способность к музыкальным представ-
лениям определяется при повторении голосом проигранной или
спетой мелодии и просто знакомой музыки. Испытание музыкаль-
ной памяти должно состоять из ряда постепенно усложняющих-
ся задач, в том числе на транспозицию, например экзаменующе-
муся предлагается спеть проигранную мелодию от другого звука
(в другой тональности). Нужно сказать, что музыкальная ода-
ренность является совокупностью определенных способностей.
Отсутствие какой-нибудь одной из них, например музыкальной
памяти, при наличии всех других, является исключением.

Очень важным обстоятельством при решении вопроса о прие-
ме в учебное заведение является наличие у поступающего на-
стоящего интереса и любви к музыке. Редко бывает, чтобы боль-
шая любовь к музыке не сочеталась с музыкальными способно-
стями.

Успешность проведения испытаний зависит от правильности
их организации. Все примеры для испытаний должны быть тща-
тельно подготовлены. Задачи для проверки различных сторон
музыкальности должны быть представлены в достаточном коли-
честве и в порядке постепенного усложнения. Недопустимо про-
водить испытания в обстановке спешки и нервозности. Экзаме-
нующемуся необходимо обеспечить возможность наиболее полно
и спокойно раскрыть все его способности.

Однако экзамены могут дать лишь весьма приблизительное
представление о действительной степени музыкальной одарен-
ности испытуемого. Только практическая работа с ним в течение
примерно года позволит определить перспективы его развития.

Особенностью музыкального обучения являются индивидуаль-
ные занятия. Задача педагога состоит в определении характера
дарования каждого учащегося и в умении с наибольшей полно-
той развить все стороны этого дарования, находя подходящие
приемы для каждого отдельного случая.

Педагог обязан развивать не только мастерство исполнения
на инструменте, ио и общие музыкальные способности своего
ученика.

Работа в специальном классе не должна ограничиваться толь-
ко изучением художественной и инструктивной литературы.
Ознакомление с формой и стилем,гармонический анализ произве-
дения в процессе изучения помогают усвоению, делают занятия
более содержательными и интересными.

Накопление исполнительских навыков у учащегося, начиная
от элементарных приемов постановки и кончая достижениями
высшей виртуозности, протекает в постепенном развитии без ка-
ких-либо определенных рубежей. Но для удобства анализа этого
процесса мы разделим его, в соответствии с тремя типами совет-
ской музыкальной школы, на три стадии обучения:

1)	начальную (школы-восьмилетки),

2)	среднюю (музыкальные училища и старшие классы школ-
десятилеток) ,

3)	высшую (консерватории и институты).

Каждая стадия обучения характеризуется своим кругом спе-
циальных задач.

Работа с начинающими очень ответственна. Она требует от
педагогов опытности, изобретательности, терпения, настойчивости
и выдержанности характера. Важнейшей задачей является обес-
печение равномерного всестороннего развития учащегося и стро-
гой последовательности в подборе учебного материала.

Все требования в отношении постановки и исполнительских
приемов должны быть точно объяснены и обоснованы. Учащийся
должен не только знать, как держать инструмент, как дышать,
как двигать пальцами, но и понимать целесообразность всех
этих приемов. Необходимо в течение некоторого времени следить
за малейшими отклонениями от правильной постановки и по-
правлять учащегося.

Под постановкой при игре на инструменте следует понимать
положение корпуса исполнителя, способ держания инструмента,
приемы извлечения звука и характер исполнительских движений.
В практике приходится встречаться с различными видами поста-
новки. Рассматривая их с точки зрения удобства исполнения и
количества затрачиваемой энергии, можно определить целесооб-
разность того или иного вида постановки.

Для хорошего звучания инструмента, нормального развития
техники и наименьшего утомления исполнителя требуется вы-
полнение определенных принципов постановки. Корпус необходи-
мо держать прямо, плечи несколько развернутыми и локти слег-
ка приподнятыми, чтобы грудная клетка не была сжатой и дыха-
ние было свободным.

Расположение рук на инструменте должно обеспечивать наи-
большую свободу движений при отсутствии всякого напряжения.
Это — общие принципиальные положения. Что же касается по-
дробностей, то здесь решающее слово должно быть предоставле-
но специалистам по каждому инструменту. Старые приемы усту-
пают место новым, более целесообразным. Сейчас отказались^
например, от употребления подставки на фаготе и флейте, от
подвертывания губ при игре на фаготе и т. п.

Первый этап обучения обыкновенно бывает очень трудным
п° ряду причин: учащемуся приходится, во-первых, удерживать
Инструмент в положении, требующем непривычного и, следова-
тельно, неудобного расположения рук и пальцев; во-вторых, со-
гласовывать усиленный выдох с напряжением мускулов лица;.
'Третьих, сочетать всю эту работу с усвоением нотных и других
Новых для него обозначений.
Ни в одном из старых пособий нет достаточного материала
для удовлетворительного решения задач первоначального обуче-
ния. Все школы дореволюционного времени для духовых инстру-
ментов страдают ненужной сложностью построения и не могут
служить пособием на первых ступенях обучения.

На первых уроках можно показать ученику, как извлекать
звуки наиболее легкие для данного инструмента. Упражняться в
этом следует без нот, так как они только отвлекут внимание
учащегося. После того как ученик несколько привык к инстру-
менту и научился извлекать легчайшие звуки, можно перейти к
усвоению способов нотной записи этих звуков. Путь накопления
музыкальных представлений и исполнительских навыков должен
идти от простого к сложному. Наиболее распространенная фор-
ма первоначального объяснения метро-ритма и его нотной записи
выглядит примерно так: учащемуся показывают запись целой
ноты и говорят, что она содержит в себе четыре четверти или
восемь восьмых и т. д.

Такой путь объяснения — от сложного к составляющим его
элементам — затрудняет усвоение материала. Некоторые авторы
школ ставят еще над нотой фермату, присоединяя сюда новое
понятие и усложняя этим усвоение.

Гораздо проще первое знакомство с нотами и метро-ритмом
проводить на элементарном материале:

11

Учащийся уже может исполнять эти звуки без нот. Теперь
остается ему только познакомиться с тем, как записывается но-
тами исполняемая им музыка. В дальнейшем же понять, что од-
на целая нота состоит из четырех четвертей, и уяснить целесооб-
разность группировки нот в одинаковые временные объединения,
называемые тактами, не составит для учащегося никакого за-
труднения. Накапливание новых музыкальных понятий должно
осуществляться постепенно, по мере столкновения с ними в изу-
чаемой литературе.

Тренировочный материал, предназначенный для усвоения
правил постановки и аппликатуры, не должен быть очень обшир-
ным. Чем раньше в работу будет включена художественная му
зыкальная литература, тем скорее окончится этап самых скуч-
ных занятий. Литературу эту нужно подбирать таким образом,
чтобы помимо интересного содержания, она заключала в себе
материал, последовательно развивающий технические навыки.
Целесообразно пользоваться также упражнениями и этюдами н
целях преодоления отдельных трудностей, встречающихся в Изу-
чаемом произведении.
Усвоив аппликатуру среднего и хотя бы части верхнего регист-
ров на упражнениях и легких художественных произведениях, а
также укрепив в необходимой степени мышцы губ и связанные с
ними мускулы лица, учащийся может приступить к постепенному
изучению гамм и арпеджио, являющихся существенной стороной
техники игры на инструменте. Совершенствуя свою технику, му-
зыкант-исполнитель должен работать над гаммами и арпеджио
многие годы, постепенно увеличивая виртуозность их исполнения.
Изучать гаммы и арпеджио следует без нот и, разумеется, огра-
ничиваясь диапазоном, доступным на данном этапе обучения.
Такая работа способствует развитию у учащегося ладового чув-
ства и внутреннего слуха. Ввиду этого выписывать гаммы и ар-
педжио во всех тональностях совершенно излишне и нецелесооб-
разно. Вполне достаточно только примеров с указанием способов
работы. Каждый день учащийся должен старательно работать
над одной или двумя гаммами, заботясь о равномерности дви-
жения, точности интонации и о чистоте в переходах от звука к
звуку. Мастерство и виртуозность исполнения гамм приходят по-
степенно, в результате настойчивой и систематической работы.

Такая система обучения дает ряд преимуществ: 1) развитие
губ, дыхания и пальцев идет равномерно и параллельно; 2) во-
просы необходимости точной интонации возникают перед уча-
щимся с первых же шагов, что стимулирует развитие у него слу-
ха и 3) весь путь обучения исполнительскому мастерству стано-
вится интересным и плодотворным.

Система первоначального обучения в старых школах пред-
ставляет прямую противоположность рассмотренной выше. Ру-
ководящим правилом там является положение, что музыка со-
стоит из интервалов и поэтому главное — овладение техникой их
исполнения. Эта система для начинающего обучаться музыканта
представляет большие трудности и часто приводит к приобрете-
нию звуковых недостатков и неправильностей в постановке. Чем
больше интервал, тем больше напряжения требуется для его ис-
полнения. Поэтому начинать обучение с интервалов — это значит
нагромождать трудности, часто непреодолимые для неподготов-
ленного учащегося. У играющих на деревянных инструментах к
нагрузке на губы присоединяются еще аппликатурные трудности,
связанные с необходимостью точной координации одновременных
Движений нескольких пальцев.

Такая система обладала лишь одним «преимуществом»: было
очень легко и удобно писать учебные пособия, значительный раз-
дел которых, называемый обыкновенно «первой частью», состоял
из последовательно выписанных интервалов, ведь для этого не
требовалось особых творческих поисков и изобретательности.

Выбирая материал для занятий, нельзя все внимание сосре-
доточивать на развитии только технических средств учащегося.
^;ке на первых порах, как только ученик освоил элементарные
исполнительские приемы, необходимо включить в его занятия
материал, хотя бы в некоторой степени развивающий его музы-
кальность и чувство ансамбля. Ознакомление учащегося с раз-
личными видами ритмических соотношений гораздо целесообраз-
нее и удобнее проводить на художественном материале, чем на
сухих формальных построениях. В равной степени это относится
и к изучению штрихов, которое не должно быть оторвано от му-
зыки.

Занимаясь с начинающими, многие педагоги, в особенности
молодые, часто допускают существенную ошибку. Заключается
она в том, что преподаватель главное внимание сосредоточивает
на нотах, смотря на них даже и тогда, когда разучиваемая уче-
ником пьеса ему известна во всех подробностях. Между тем нет
необходимости смотреть, что ученик играет. Надо слушать,
что он играет, и смотреть, как он играет, исправляя ма-
лейшие отклонения от сделанных указаний в отношении поста-
новки дыхания и других исполнительских приемов.

По мере накопления у начинающего музыканта исполнитель-
ских навыков облегчается и дальнейший подбор педагогического
материала. Наряду с общим развитием учащегося, необходимо
последовательно ставить перед ним задачи развития отдельных
сторон техники: беглости пальцев, исполнения staccato и других
штрихов, различных приемов дыхания, используя для этого со-
ответствующие упражнения и подходящую художественную ли-
тературу.

Как только освоены элементарные приемы исполнения на ин-
струменте, педагог обязан постепенно повышать свои требования
к учащемуся, развивая у него слух и способность все более точ-
ного интонирования. Изучение музыкальных терминов, знаков
альтерации, различных видов метра и ритма должно идти путем
постепенного запоминания этих понятий по мере того, как они
встречаются в изучаемом материале. Система, практиковавшая-
ся авторами большинства старых школ и состоявшая в суммар-
ном преподнесении учащемуся всех метро-ритмических и других
трудностей на самых первых занятиях, должна быть признана
безусловно порочной.

Материал каждого урока должен быть тщательно разобран
учеником с преподавателем, расставлены знаки дыхания и ука-
зана надлежащая аппликатура. Развивать технические навыки
нужно параллельно со способностью содержательного, художест-
венного исполнения. С другой стороны, недопустима постановка
перед учащимся художественных задач, которые не могут быть
решены на данном уровне музыкальной и технической его под-
готовленности.

Наиболее удобным учебным пособием для занятий с начинаю-
щими может служить школа, в которой прежде всего целесооб-
разно построены самые первые упражнения. Материал школы
должен обеспечить возможность развития мастерства учащегося
в такой степени, чтобы по истечении двух-трех лет он был бы
подготовлен к поступлению в среднее музыкальное учебное за-
ведение. Подбирать учебный материал для начинающего, испол-
нительские возможности которого остаются очень ограниченны-
ми в течение достаточно длительного времени, представляется
сложной задачей, которая может быть решена при составлении
школы лишь опытным педагогом.

Очень большое- значение в занятиях с начинающими имеет
организация работы, поведение педагога на уроке и его подго-
товка к уроку. Занятия следует проводить не менее двух раз в
неделю. Все задания необходимо записывать в дневнике. Это
дает возможность точного контроля выполнения уроков.

Средняя стадия обучения представляет для педагога суще-
ственные трудности по ряду причин. Во-первых, возраст посту-
пающих в музыкальные училища требует от педагога большого
внимания к общему развитию учащегося. Во-вторых, именно в
это время должна быть выработана и закреплена на всю жизнь
устойчивая привычка у молодого музыканта к систематической
самостоятельной работе. В-третьих, за сравнительно короткий
срок — четыре года — учащийся должен овладеть мастерством
исполнения на своем инструменте в такой степени, чтобы иметь
возможность профессионально заниматься исполнительской дея-
тельностью.

Работа с учащимися музыкальных училищ должна быть на-
правлена в первую очередь на устранение недостатков постанов-
ки, если они есть и мешают нормальному развитию исполни-
тельских средств. Вопросы развития дыхания, губ, подвижности
пальцев, навыков быстрой ориентировки в музыкальном мате-
риале могут успешно решаться только в том случае, если учеб-
ная работа целесообразно планируется и осуществляется при
высокой требовательности к ее качеству.

В этот период обучения техника должна достигнуть такой
степени совершенства, чтобы не тормозить исполнительское ма-
стерство учащегося в высшем учебном заведении и не препятст-
вовать его дальнейшей деятельности. В этих целях изучение гамм,
этюдов и упражнений должно доводиться до виртуозного их ис-
полнения. В то же время усилия, направленные на создание
прочной технической базы, не должны быть причиной ослабления
внимания к выразительности исполнения и совершенствования
музыкальных способностей. В среднем учебном заведении фор-
мируются окончательно и достигают значительного развития все
исполнительские навыки учащегося. Если они окажутся недоста-
точными, то в большинстве случаев путь в высшее учебное заве-
дение для дальнейшего обучения будет закрыт, а возможности
профессиональной деятельности останутся ограниченными. Му-
зыкальный рост учащегося и его техника должны достигнуть
степени, позволяющей преодолевать трудности классической и
современной музыкальной литературы, составляющей основной
Репертуар для данного инструмента. В процессе работы над ху-
дожественными произведениями учащийся знакомится со стиля-
ми и традициями исполнения изучаемой литературы. В то же
время должны быть изучены оркестровые партии основного сим-
фонического репертуара, главным образом русской классики и
важнейших произведений западноевропейских композиторов.
Развитие навыков совместного исполнения проводится также в
работе над дуэтами, трио и квартетами для однородных и сме-
шанных ансамблей. Таким образом, среднее музыкальное обра-
зование должно обеспечить учащемуся возможность заниматься
исполнительской деятельностью во всяких музыкальных коллек-
тивах, вести педагогическую работу в музыкальных школах,
а также продолжать свое образование в высшем учебном заве-
дении.

В высшем музыкальном учебном заведении осуществляется
подготовка исполнителей самой высокой квалификации, способ-
ных быть солистами в симфонических и оперных оркестрах. Соот-
ветственно этому от поступающих требуется ярко выраженное
музыкальное дарование, хорошая подготовка по специальности и
по всем другим дисциплинам. Окончивший среднее учебное заве-
дение молодой исполнитель обыкновенно уже обладает настоль-
ко установившимися навыками, что полностью преодолеть и из-
менить их очень трудно. В наибольшей степени это относится к
постановке губ. Часто такие попытки изменения постановки при-
водят к расстройству исполнительского аппарата учащегося и к
утрате звуковых качеств, которыми он владел ранее. Следует
принять за правило, что при наличии у учащегося достаточно хо-
рошего звука педагог должен отказаться от экспериментов с его
постановкой и улучшать качество звука только путем упражне-
ний на соответствующем этой цели музыкальном материале.

Последовательно совершенствуя исполнительское мастерство
учащегося, педагог должен заботиться также о развитии у него
самостоятельности и творческой инициативы. Систематическая
постановка перед учащимся различных художественных задач и
их разрешение является одним из существенных средств воспи-
тания музыканта. Это могут быть вопросы исполнения динамиче-
ских и агогических оттенков, установления темпа, наиболее точ-
но соответствующего характеру произведения, и т. п.

В отношении исполнения динамических оттенков музыканту,
уже заканчивающему свое обучение, также должна быть предостав-
лена достаточная свобода для проявления инициативы. Подав-
ление ее приводит к бесцветному, серому исполнению, в котором
не могут быть осуществлены звуковые возможности инструмента,
и тормозит развитие исполнителя. Необходимо иметь в виду, что
очень часто динамические оттенки бывают выставлены редакто-
ром, а не автором произведения.

В руководстве педагогической практикой студента педагог
должен убедительно обосновать рекомендуемую им постановку
и первоначальные исполнительские приемы, а также тщательно |
рассмотреть с учащимся соответствующий учебный материал,
установив последовательность его изучения. Наблюдение за пе-
дагогической работой практиканта должно обеспечивать своевре-
менное исправление всех его ошибок, но в то же время не ли-
шать его необходимой самостоятельности в педагогическом про-
цессе.

За время обучения в высшем учебном заведении учащийся дол-
жен овладеть мастерством, позволяющим исполнять наиболее
сложные произведения для своего инструмента, а также основа-
тельно изучить первые партии главнейших произведений симфо-
нической и оперной литературы отечественных и зарубежных
композиторов. Необходимо также изучение классической камер-
ной литературы, в которой участвует инструмент обучающегося
исполнителя. Законченность технической подготовки должна обес-
печивать способность преодоления всех трудностей, встречаю-
щихся в литературе для данного инструмента. Достижение тако-
го мастерства невозможно путем только одних занятий на ин-
струменте. Необходимо еще и общее музыкальное развитие, ко-
торое приобретается в результате знакомства с симфонической,
камерной и оперной музыкой, с мастерством выдающихся испол-
нителей на других инструментах и певцов.

Одной из важнейших задач в работе с учащимися высших
учебных заведений должна быть подготовка их к педагогической,
научной и музыкально-общественной деятельности.
А.	А. ФЕДОТОВ

В.	В. ПЛ А ХОДКИЙ

о возможностях ЧИСТОГО ИНТОНИРОВАНИЯ
ПРИ ИГРЕ НА ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ

Общеизвестно, что достижение чистоты интонации при игре
на духовых инструментах является одной из самых сложных за-
дач в исполнительской практике. К сожалению, специфические
вопросы интонирования на инструментах духовой группы еще пе
получили должного отражения в существующей научно-методи-
ческой литературе. Между тем изучение этих вопросов имеет не
только познавательное, но и большое практическое значение.

Желая в меру своих сил способствовать устранению сущест-
вующего пробела, авторы настоящей работы, проделав ряд спе-
циальных исследований, задались целью показать: каково влия-
ние конструктивных особенностей деревянных и медных инстру-
ментов на их строй и чистоту интонирования, какие возможности
регулирования высоты звука имеются у исполнителей, какие ме-
тоды должны быть положены в основу работы над интонацией.
Для музыкантов могут быть интересны некоторые практические
советы по настройке духовых инструментов, приводимые в статье.

Разумеется, поставленными вопросами не исчерпывается про-
блема звуковысотного интонирования на инструментах деревян-
ной и медной группы симфонического оркестра. Очень важным
являются, например, вопросы развития музыкального слуха как
необходимого условия чистоты интонирования, а также вопросы
исполнения в ансамбле.

Изучение особенностей конструкции духовых инструментов и
способов извлечения звука на них не может, конечно, подменить
систематической работы над развитием слухового аппарата ис-
полнителя. Но все же, для того чтобы безупречно чисто интони-
ровать, музыканту недостаточно одного только тонкого слуха, не-
обходимо еще хорошо знать свой инструмент.

Что касается игры в оркестре, то известно, что в ' ансамбле
перед музыкантами стоят новые специфические требования. За-
кономерности строя в деревянной и медной группах диктуют не-
обходимость особых исследований.
Однако ясно, что первоочередными являются вопросы, связан-
ные с интонированием на отдельных духовых инструментах.
Ведь в конечном счете строй духовой группы, как и любой дру-
гой, определяется умением каждого исполнителя интонационно
устойчиво воспроизводить свою партию.

Мы полагаем, что знание оркестрантами, дирижерами и пре-
подавателями возможностей исполнителя в достижении чистоты
строя и методов работы над интонацией будет способствовать
поднятию художественного уровня исполнения на духовых ин-
струментах.

I. НЕКОТОРЫЕ КОНСТРУКТИВНЫЕ ОСОБЕННОСТИ
ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТОВ И ИХ ВЛИЯНИЕ

НА ИНТОНИРОВАНИЕ

В среде исполнителей продолжительное время существовало
неправильное мнение о том, что духовые инструменты (за исклю-
чением тромбона с кулисой) имеют строго фиксированную высо-
ту звуков. У музыкантов создалось ложное представление, что
при игре на духовом инструменте достаточно включения вентиля
или комбинации вентилей, а также клапанов для того, чтобы
получить точные по интонации звуки до, ре, ми, фа и т. п.

Такое толкование возможностей инструмента оказывает отри-
цательное воздействие на приобретение навыков чистого интони-
рования у исполнителей как в период обучения, так и в последую-
щей исполнительской практике.

Между тем, на духовых инструментах даже самого высокого'
качества, когда исполнитель не следит за интонацией, в ряде ин-
тервалов слух ясно ощущает звуковысотные отклонения. Они
возникают из-за конструктивных особенностей этих инструмен-
тов. Вот почему с первых шагов обучения необходимо обращать
внимание учащегося на интонационную сторону исполнения,
разъяснять особенности интонирования на духовых инструментах
с тем, чтобы добиваться точно фиксированного звука.

Известно, что на духовых инструментах переход от одной
ступени хроматического звукоряда к другой происходит в резуль-
тате изменения давления струи воздуха, поступающей в инстру-
мент, и длины воздушного столба, заключенного в его канале.
Это достигается регулированием напряжения губных мышц и вы-
дыхаемой струи воздуха, а также применением соответствующей
аппликатуры.

Современные медные духовые инструменты с вентильным или
пистонным механизмом обычно имеют три дополнительные труб-
пи, которые при включении увеличивают длину воздушного стол-
ба, благодаря чему основной натуральный звукоряд понижается
На интервалы обязательно несколько большие, чем полтона (вто-
рая трубка), тон (первая трубка) и полтора тона (третья труб-
ка)1. Эти почти незаметные отклонения от точных интервальных
соотношений объясняются тем, что при изготовлении духовых ин-
струментов сознательно допускается удлинение дополнительных
трубок.

На основании точных теоретических расчетов практически
возможно изготовление дополнительных трубок, отдельное вклю-
чение которых дало бы понижение натурального звукоряда на
интервал, соответствующий темперированному строю. Но тогда
невозможно было бы комбинированное использование трех до-
полнительных трубок, ибо при одновременном включении двух
или трех вентилей длина канала была бы несколько меньшей,
чем это необходимо, и получаемые звуки были бы значительно
выше требуемых. Достаточно сказать, что включение всех трех
дополнительных трубок дало бы вместо трех тонов только
23/4 тона.

Итак, для того чтобы сгладить этот недостаток и сделать воз-
можным извлечение хроматического звукоряда, пришлось прибег-
нуть к незначительному удлинению дополнительных трубок. Это
привело к тому, что звуки, получаемые при включении любого из
трех вентилей, несколько понижаются, а при комбинированном
включении — немного повышаются. Но как в первом, так и во
втором случаях отклонение от нормальной высоты практического
значения не имеет. И только тоны, полученные при одновремен-
ном включении первого и третьего, а также всех трех вентилей,
несмотря на значительное удлинение третьего крона, все-таки
заметно повышаются. Таким же ощутимым для слуха является
понижение звуков, извлекаемых при помощи третьего вентиля,
трубка которого (по отношению к точной настройке), увеличена
больше, чем трубка первого и второго вентиля.

Кроме изложенных выше конструктивных особенностей вен-
тильно-пистонного механизма, некоторое воздействие на строй
оказывают и другие моменты, связанные с коническо-цилиндри-
ческим профилем основного канала медных духовых инструмен-
тов. Эта особенность строения корпуса указанных инструментов
вызывает неточное звучание отдельных ступеней основного на-
турального звукоряда.

Что касается деревянных духовых инструментов, то их кон-
струкция требует максимальной точности теоретического расче-
та, связанного не только с величиной мензуры инструмента, но
также с диаметром и формой звуковых отверстий и их располо-
жением на инструменте.

В книге «Музыкальная акустика»1 2 П. Н. Зимин, автор разде-
ла «Духовые инструменты», па примере с кларнетом показы-

1 В некоторых баритонах, басах и контрабасах для получения более низ-
ких звуков применяется четвертая, дополнительная трубка, понижающая ос-
новной натуральный звукоряд инструмента на два с половиной тона.

2 Музыкальная акустика, общ. ред. Н. А. Гарбузова. Музгиз, М., 2-е изд-

1954.
вает влияние закрытых голосовых отверстий у деревянных духо-
вых инструментов на их строй.

Так, например, звук ми малой октавы, извлеченный на клар-
нете до того, как на нем просверлили звуковые отверстия, был
близок по высоте к звуку фа малой октавы. После просверлива-
ния всех звуковых отверстий и установления клапанного меха-
низма звук ми малой октавы значительно понизился и достиг
нормальной настройки.

На основании этого и ряда других доказательств П. Н. Зимин
делает вывод о том, что «процесс колебания воздушного столба в
духовых инструментах осложняется многими одновременно дей-
ствующими факторами» и что «поэтому точный теоретический
расчет этих инструментов при современном состоянии акустики
пока еще невозможен»1.

Следует сказать, что, хотя вывод П. Н. Зимина, сделанный
им в 1940 году, остается еще в силе, жизнь постепенно вносит в
него поправки. Опыт исполнения на деревянных духовых инстру-
ментах французской системы (системы Бема) убедительно пока-
зывает, что конструктивные недостатки данных инструментов ме-
нее значительны по сравнению с недостатками тех инструментов
прежних лет, о которых говорится в учебнике «Музыкальная аку-
стика». Этим объясняется тот факт, что инструменты системы
Бема получают все большее признание у музыкантов-духовиков.
Однако духовые инструменты, изготовленные даже по самым со-
временным теоретическим расчетам, все же еще дают отклоне-
ние некоторых звуков от нормальной настройки. Поэтому попыт-
ки отдельных музыкантов найти абсолютно «стройные» духовые
инструменты необоснованны, ибо таких пока не существует. В
настоящей работе, рассматриваются такие духовые инструменты,
конструктивные недостатки у которых сведены до минимума и
могут быть преодолены усилиями исполнителя в процессе игры.

II ВОЗМОЖНОСТИ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ НА ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ
В ДОСТИЖЕНИИ ЧИСТОТЫ СТРОЯ и ИНТОНАЦИИ

Практика показывает, что исполнители на духовых инстру-
ментах чаще всего корректируют высоту звуков, изменяя напря-
жение губных мышц. Для того чтобы проверить возможность ис-
кусственного изменения губами высоты извлекаемых звуков, в
акустической лаборатории Московской консерватории были про-
деланы специальные опыты, в которых приняли участие квали-
фицированные исполнители па флейте, гобое, кларнете, фаготе,
валторне, трубе, баритоне и тубе. Каждому музыканту было
иРедложепо сыграть на инструменте не менее трех звуков в раз-
личных регистрах. Перед исполнителями ставились следующие

1 Музыкальная акустика, стр. 121.
условия: а) извлечь звук в нюансе mezzo forte, соблюдая точную
высоту; б) этот же звук искусственно, без особого напряжения
губного аппарата, повысить, а затем понизить. Причем, устойчи-
вость интонации в обоих случаях должна была сохраняться на
протяжении всей длительности.

Измерения проводились с помощью хроматического стробо-
скопа — прибора, способного фиксировать интонационные изме-
нения с точностью до одного цента1.

Для того чтобы более точно определить возможности исполни-
теля в произвольном искусственном повышении и понижении зву-
ка, каждый инструмент настраивался по общепринятому стан-
дарту— ля первой октавы, равному 440 колебаний в секунду.
Результаты измерений приводятся в следующей таблице1 2':

Т а б л и ц а 1

Инструмент	Извлекаемый звук	Высота после ис- кусствен- ного по- вышения (в центах)	Высота после ис- кусствен- ного пони- жения (в центах)	Зона зву- ковысотных отклонений в центах
Флейта	до-— первой октавы	+ 15	—63	78
	фа-диез — второй октавы	+ 12	—28	40
	си — третьей октавы	+28	— 4	32
Гобой	ре — второй октавы	+ 15	—10	25
	си — второй октавы	+20	—17	37
	фа — третьей октавы	+50	—55	105
Кларнет	ре — первой октавы	+ 9	— 4	13
	ля-бемоль — первой октавы	+ 10	—49	59
	си-бемоль — второй октавы	+20	—29	49
	ля-бемоль — третьей октавы	+ 2	—53	55
Фагот	си-бсмоль — большой октавы	+28	—37	65
	ми — малой октавы	+33	—67	100
	ре — первой октавы	+60	-65	125
	ре — второй октавы	+35	—65	100
Валторна	до — первой октавы	+30	—20	50
	фа — второй октавы	+30	-36	66
	до — второй октавы	+ 15	—15	30

1 Цент — единица измерения звуковысотных интервалов, равная одной со-
той полутона. Установлено, что лица с хорошим музыкальным слухом способны
улавливать интонационные отклонения начиная примерно с 5—6 центов.

2 Звуки, извлекавшиеся на различных инструментах, обозначены в таблице
не по их реальному звучанию, а по написанию. Этот принцип в большинстве
случаев будет соблюдаться в данной работе и дальше.
Продолжение таблицы 1

				*		Высота после ис- кусствен- ного по- вышения (в центах)	Высота после ис- кусствен- ного пони- жения (в центах)	Зона зву- ковысотных отклонений в центах
Инструмент	Извлекаемый звук			
Труба	ля — малой октавы	+46	- 4	50
	ля — первой октавы	+20	—25	45
	ре — второй октавы	+ 12	—39	51
	фа-диез — второй октавы	+28	—15	43
Баритон	си-бемоль — малой октавы	+20	—19	39
	соль — первой октавы	+42	—16	58
	ми — второй октавы	+33	—12	45
	си — второй октавы	+56	— 9	65
Туба	ля — большой октавы	+50	—50	100
	си-бемоль — большой октавы	+50'	—55	105
	фа — малой октавы	+20	—50	70
	си-бемоль — малой октавы	+30	-60	90

Из этой таблицы видно, что незначительными усилиями губ
можно повысить или понизить высоту звука, сохраняя при этом
устойчивость интонации на протяжении всей его длительности.
В последнем разделе таблицы показана в центах ширина зоны,
в пределах которой исполнитель может искусственно изменять
высоту звука. Эта зона не на всех инструментах и не во всех ре-
гистрах одинакова.

Следует отметить, что показанные в таблицах результаты в
известной степени носят индивидуальный характер, так как к
проведению опытов было привлечено по одному исполнителю на
каждом инструменте. Но даже и в этом случае таблицы верно
отражают общие тенденции, характерные для исполнителей на
различных духовых инструментах, и это дает право утверждать,
что интонационные отклонения отдельных звуков
от нормы настройки могут быть ликвидированы
или значительно исправлены с помощью губного
аппарата. Однако, несмотря на это, на практике мы наблюда-
ем, как вместе с громкостью изменяется и высота звука. Такие
явления свидетельствуют обычно о невнимательности исполните-
ля или о слабости его губных мышц. Известно, что громкость звука
на духовых инструментах зависит от скорости движения струи
вдыхаемого воздуха, воздействующей на звукообразователь. В
медных и в язычковых деревянных духовых инструментах воздуш-
ная струя силой своего движения возбуждает колебание звукооб-
^3°вателя, то есть губ или трости. Естественно, более сильная
стремится увеличить колеблющуюся площадь звуко-
, что приводит к увеличению амплитуды и уменьше-
Шо частоты колебаний. Уменьшение громкости звука, достигае-
°е уменьшением скорости воздушной струи, приводит к обрат-

‘РУя воздуха
°бразователя.
ным результатам, то есть уменьшению амплитуды и увеличению
частоты колебаний. Поэтому мы часто слышим, как некоторые
исполнители на медных и язычковых духовых инструментах при
игре crescendo, forte и fortissimo понижают звук, а при
diminuendo, piano и pianissimo повышают. На свистящих духо-
вых инструментах, например, на флейте, происходит обратное
явление — при игре forte наблюдается некоторое повышение зву-
ка, а при игре piano звук понижается. При извлечении звука for-
te у флейтиста наблюдается тенденция к сужению щели в губах,
через которую посылается струя воздуха. В этом случае проис-
ходит утончение струи воздуха, что и вызывает некоторое повы-
шение звука. При извлечении звука piano происходит обратное
явление.

С целью выяснения возможностей исполнителя в сохранении
высоты извлекаемых звуков при изменении динамики был про-
веден ряд опытов. Измерения уровней громкости в этих опытах
производились в условных единицах — децибелах, с помощью
специального прибора — шумомера1. Результаты приведены в
таблице 2.

Раздел А этой таблицы показывает, как с изменением гром-
кости звучания изменяется высота звука. Раздел Б показывает,
как исполнитель при внимательном слуховом контроле может с
помощью губного аппарата сохранять высоту заданного звука в-
различных нюансах1 2.

Иногда, из-за явной невозможности исправить фальшивый
звук с помощью губного аппарата, исполнители, для того чтобы
выровнять строй и сохранить чистоту интонации отдельных зву-
ков, прибегают к использованию дополнительной и вспомогатель-
ной аппликатуры, а также к другим способам, как-то: поворот
корпуса инструмента (при игре на флейте), перемещение места
охвата трости (на гобое и фаготе), регулирование строя с по-
мощью правой руки (на валторне).

Ввиду практического значения каждого из перечисленных
выше способов, рассмотрим их в отдельности.

Дополнительная аппликатура

Под этим термином понимается дополнительное использова-
ние звуковых отверстий, клапанов, вентилей к уже взятой основ-
ной аппликатуре. Так, звук фа-диез первой октавы извлекается
на трубе, баритоне, альте с помощью включения второго венти-
ля. Этот же звук можно извлечь и с помощью включения всех

1 Громкость звучания piano и forte выражена в децибелах. Оркестровое
piano равняется примерно 55—70 дб; оркестровое forte равняется примерно
90—100 дб. Усиление громкости на 10 дб воспринимается как удвоение гром-
кости.

2 Звуковысотные отклонения в 5—6 центов, имеющиеся в таблице 2 (раз-
дел Б), практического значения, как мы уже указывали, не имеют.
блица 2		Высота отно-	сительно тем-	перированного строя при	звучании forte	(в центах)	—8 (88 дб)  —4 (91 дб)			—22 (90 дб)	1 ±0 (97 дб)		±0 (92 дб)	±0 (98 дб)		1+6 (97 дб)	+ 6 (97 дб) —15 (94 дб) — 8 (97 дб) — 10 (90 дб)				+30 (90 дб)  +47 (93 дб)  +45 (89 дб)		± 0 (98 дб) + 10 (103 дб)		+ 12 (111 дб)	+ 12 (Ю1 дб) + 27 (107 дб) +28 (112 дб)	
Т а		Высота отно- 1	(V  о  ч  Ф  S	перированного строя при зву-	чании piano	(в центах)	'О со  ОО  1		—10 (77 дб)	—14 (82 дб)	|±0 (65 дб)	±0 (86 дб)  +0 (85 дб)				1+6 (90 дб)	<РР 06) 9 +|	(РР 68) 91 —	— 2 (89 дб) + 10 (89 дб)		+35 (50 дб)  +47 (56 дб)  +45 (69 дб)		± 0 (65 дб) +10 (78 дб) + 10 (84 дб)			+ 12 (62 дб) +27 (63 дб) +28 (83 дб)	
	LQ	Извлекаемый звук					ре — первой октавы		ми — второй октавы	ре — третьей октавы	I ре — первой октавы	си-бемоль — малой ок-	тавы	ля — второй октавы	си-бемоль — второй ок-	1 тавы	I фа — большой октавы	ми — малой октавы	CQ  СЗ  *  О  ’о сс  ф с  1  о	ре — второй октавы	фа — малой октавы до — первой октавы	ре — второй октавы	ля — малой октавы	ля — первой октавы	ля — второй октавы	ля-бемоль — большой ок- тавы	ля — малой октавы ля — первой октавы
	| РАЗДЕЛ	Инструмент					Флейта				Кларнет						Фагот				Валторна		Труба			Тромбон	
		| Высота относи-	О) с  ф  о к  ф	рированного строя при зву-	чании forte	| (в центах)	4-20 (87 дб) +26 (96 дб) +20 (98 дб)				—20 (89 дб)  —30 (90 дб)  —20 (88 дб) - 7 (99 дб)						1—4 (93 дб) I	+ 1 (85 дб)		|—23 (91 дб)	'+18 (94 дб) ± 0 (90 дб)	+07 (92 дб)	— 5 (95 дб) + 2 (98 дб) -15 (101 дб)			— 18 (90 дб)  -37 (90 дб)  —28 (96 дб)	
		О я  о  О  3 CQ	ф с  ф  2  2  ф	рированного строя при зву-	чании piano	(в центах)	'с  J	—11 (79 дб) + 5 (89 дб)			±0 (50 дб) +30 (49 дб) +28 (48 дб) +40 (48 дб)						+40 (73 дб) + 11 (69 дб)			(РР 89) 6+1	+47 (53 дб)  +34 (57 дб)  +42 (64 дб)		+ 10 (60 дб)  -f—28 (65 дб) + 17 (73 дб)			+ 3 (60 дб)  +27 (64 дб)  —38 (72 дб)	
		Извлекаемый звук					ре — первой октавы		ми — второй октавы	ля — третьей октавы	| ре — малой октавы	соль — первой октавы	фа — второй октавы до — третьей октавы				I соль — малой октавы	ля — первой октавы	си-бемоль — первой ок-	тавы	1 фа — малой октавы до — первой октавы	ре — первой октавы	ля — малой октавы	ля — первой октавы	ля — второй октавы	ре — большой октавы фа — первой октавы	ля — первой октавы
	РАЗДЕЛ А	Инструмент					Флейта				Кларнет						Фагот				Валторна		Труба			Тромбон	
трех вентилей. В данном случае к включенному вентилю, то есть
к основной аппликатуре, подключаются первый и третий венти-
ли, которые дополняют основную аппликатуру.

Дополнительной аппликатурой чаще пользуются исполнитель
на деревянных духовых инструментах. Так, например, при извле-
чении на кларнете любого из звуков гаммы соль мажор между
ближайшим к раструбу закрытым звуковым отверстием и самим
раструбом остается ряд открытых звуковых отверстий. Практика
показывает, что:

1.	Дополнительное открывание клапанов, расположенных ря-
дом с аппликатурной комбинацией, а также дополнительное за-
крывание звуковых отверстий, расположенных в направлении
раструба, дает некоторое повышение извлекаемого звука (см.
примеры 1 и 2).

2.	Неполное прикрывание пальцами или клапанами открытых
звуковых отверстий, расположенных рядом с аппликатурной ком-
бинацией, а также дополнительное закрывание звуковых отвер-
стий, расположенных рядом с раструбом, — дает некоторое пони-
жение извлекаемого звука (см. примеры 3 и 4). На некоторых
других деревянных инструментах (флейта, гобой, фагот) допол-
нительная аппликатура воздействует на интонацию отдельных
звуков аналогично кларнетной аппликатуре (см. пример 5)*.

1 УСЛОВНЫЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ:

t — звук повышен при обыч-
ной аппликатуре

I — звук понижен при обыч-
ной аппликатуре

△	— открыть клапан

— прикрыть клапан

А — закрыть клапан
Цифры сверху означают,
или клапан.

Цифры снизу означают
№ 1 — фа-диез первой

№ 3 — ре первой октавы
№ 5 — си малой октавы
№ 7 — соль малой октавы

О	—	открыть отверстие

О	—	прикрыть отверстие

®	—	закрыть отверстие ।

+	—	плюс обозначает прибав-

ление клапана или зву-
кового отверстия (отвер-
стий) к данной апплика-
турной комбинации

пальцем открывать и закрывать отверстие

на кларнете:

№ 2 — ми первой октавы

№ 4 — до первой октавы

№ 6 — ля малой октавы

каким

номера звуковых отверстий
октавы
Вспомогательная аппликатура

К ней относится аппликатурная комбинация, в которой не
участвуют клапаны, звуковые отверстия, вентили, применяемые
при основной аппликатуре. На деревянных духовых инструмен-
тах звуки, извлеченные с помощью вспомогательной аппликату-
ры, как правило, неустойчивы в интонационном отношении. Не-
которое исключение представляет фагот. Вспомогательной ап-
пликатурой обычно пользуются для облегчения исполнения не-
удобных в техническом отношении пассажей, трелей и других ме-
лизмов. Лишь иногда, замена основной аппликатуры вспомога-
тельной помогает исправить интонацию.

К сожалению, отдельные исполнители злоупотребляют приме-
нением вспомогательной аппликатуры. Так, например, некоторые
кларнетисты извлекают звуки си-бемоль малой октавы, фа пер-
вой октавы и фа второй октавы во всех случаях одним и тем же
способом, носящим название «вилка». Если в технических пас-
сажах фальшь извлеченных таким способом звуков не так слыш-
на, то в пьесах кантиленного характера она очень заметна. Пре-
имущество кларнетов системы Бема в интонационном отноше-
нии перед кларнетами немецкой системы заключается во многом
в том, что там отсутствуют «вилочные» аппликатурные комбина-
ции.

Что касается медных духовых инструментов, то здесь допол-
нительной и вспомогательной аппликатурой пользуются как для
облегчения технически трудных мест, так и для выравнивания
интонации. При этом чем больше вентилей включает исполни-
тель, тем больше можно повысить высоту звука. Несколько
понижены звуки, извлекаемые с применением одного 3-го вен-
тиля.
Основная, дополнительная и вспомогательная аппликатуры
применяемые при игре на медных духовых инструментах1:

Корнете, трубе, альте, теноре и баритоне:

6

Валторне:

1 Основная аппликатура показана' внизу, дополнительная и вспомогателы’11'
сверху.
Тубе си-бемоль:
1-2	1	2	0	1-2	0

' Другие способы изменения высоты звуков

Кроме дополнительной и вспомогательной аппликатуры, при-
меняемой на всех духовых инструментах, на некоторых из них
возможно использование других способов изменения высоты зву-
ка. Так, исполнители на флейте для повышения звука во время
игры несколько отворачивают от себя головку флейты, а для по-
нижения звука поворачивают ее к себе. Исполнители на гобое и
фаготе для повышения звука меньше охватывают трость губа-
ми, для понижения — охват трости увеличивают. Исполнители на
валторне для повышения засурдиненных звуков вводят правую
руку в раструб глубоко и плотно, для их понижения — глубину
ввода руки в раструб уменьшают.

Пользоваться перечисленными способами следует осторожно,
так как при этом может ухудшаться тембр звука.

Из всего сказанного видно, что у исполнителей на духовых
инструментах имеются довольно большие возможности в дости-
жении чистоты строя и интонации. Нужно лишь уметь своевре-
менно и правильно пользоваться теми или иными приемами.

Практика богата обилием примеров, когда исполнители, иг-
рая на далеко не совершенных в интонационном отношении духо-
вых инструментах, добивались на них безупречно чистой интона-
ции. Так, например, солист симфонического оркестра Всесоюзно-
го радио и телевидения кларнетист В. В. Сорокин играет всегда
интонационно чисто, когда же проверили строй кларнетов В. В.
Сорокина, то оказалось, что некоторые звуки на этих инструмен-
тах заметно фальшивы. Солист Государственного симфоническо-
го оркестра гобоист А. В. Петров известен как замечательный
исполнитель с исключительной точностью интонации. Однако вот
как настроен гобой, на котором играет А. В. Петров1:

Эти примеры говорят о том, что на духовых инструментах
вполне возможно играть интонационно устойчиво и чисто.

1 Стрелки вверх означают, что данные звуки повышены. Стрелки вниз
означают, что данные звуки понижены.
III.	НЕКОТОРЫЕ МЕТОДЫ РАБОТЫ НАД ДОСТИЖЕНИЕМ
ЧИСТОТЫ ИНТОНАЦИИ ПРИ ИГРЕ НА ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ

Для того чтобы добиться чистоты интонирования на духовых
инструментах, исполнитель должен систематически развивать
свой губной аппарат, хорошо знать интонационные особенности
своего инструмента, дополнительную и вспомогательную аппли-
катуры и умело применять их. Само собой разумеется, что хоро-
шо развитый музыкальный слух является одним из основных
условий, определяющих успех работы.

Известно, что на высоту звука, взятого на любом из духовых
инструментов, оказывает воздействие степень напряжения губ
играющего и сила струи воздуха, посылаемой в инструмент. Сле-
довательно, извлечение звука желаемой высоты возможно лишь
при создании необходимого напряжения губных мышц и подачи
струи воздуха с определенной силой.

При этом чем лучше у исполнителя развиты музыкальный
слух, губной аппарат и техника дыхания, тем интонационно
устойчивее и чище будет его игра. И наоборот. Недостаточное
развитие одного из перечисленных элементов неизбежно приведет
к интонационным погрешностям. Поэтому работа над достиже-
нием чистоты интонации должна осуществляться на материале,
способствующем равномерному развитию всех элементов испол-
нительской техники.

Для достижения этой цели весьма благоприятны упражнения,
построенные на звуках продолжительной длительности. Длитель-
ные звуки дают исполнителю возможность: а) проконтролировать
высоту, устойчивость тембра, плавность динамических изменений
каждого извлекаемого звука; б) укрепить выдержку мышц губ-
ного аппарата; в) развить исполнительское дыхание, добиваясь
полноты вдоха, постепенного и ровного выдоха.

Такие упражнения помогают исполнителю наиболее точно
осознать и выработать координацию действий губного аппарате!
и дыхания при извлечении звуков различной высоты. Навык
приготовления губного аппарата должен быть тесно связан с
умением сохранять точную интонацию звука во время его фили-
рования.

Выдающиеся советские педагоги и исполнители на духовых
инструментах всегда подчеркивали значение этих упражнений и
Указывали, что они должны быть сохранены на все время испол-
нительской деятельности музыканта-духовика.

Очень важным условием, от которого зависит успех в работе
над звуками продолжительной длительности, является выбор
правильной системы упражнений. Относительно построения таких
Упражнений среди педагогов и исполнителей существует в основ-
ом два мнения. Одни считают, что звуки продолжительной дли-
ельности следует проигрывать в диатонической или хроматиче-
ской последовательности, другие рекомендуют исполнять эти
звуки в виде ряда арпеджий, составляющих определенную ладо-
гармоническую последовательность.

Преимущество упражнений в арпеджио выражается в следу-
ющем:

1.	Их ясно выраженная ладовая организация обеспечивает
необходимые условия для слухового контроля над каждым из-
влекаемым звуком.

2.	Чередование звуков различных регистров в них создает
наиболее благоприятные предпосылки для укрепления и равно-
мерного развития губного аппарата на протяжении всего звуко-
высотного диапазона.

В качестве примера приводим схемы упражнений в звуках
продолжительной длительности, которые использовали в своей ис-
полнительской и педагогической деятельности профессора
М. И. Табаков, М. А. Иванов, С. В. Розанов.

Упражнения профессора М. И. Табакова состоят из трех раз-
делов, охватывающих весь диапазон трубы. Эти разделы имеют
различную степень трудности и должны распределяться исполни-
телем так, чтобы, чередуя их в определенной последовательности,
проигрывать по одному упражнению ежедневно:

Упражнение первое:

Упражнение второе:

Г2

PP-=f =^-Ррр simile
pp '==J ——- ppp sim tie

Упражнение третье:

pp^f =^ppp л г mile

Профессор Zvi. А. Иванов рекомендует играть на гобое упраж-
нения, состоящие из звуков мажорного трезвучия:

Транспонируя эти примеры в другие тональности, исполни-
тель сможет охватить весь диапазон инструмента.

Профессор С. В. Розанов советует играть на кларнете упраж-
нения, построенные на уменьшенных септаккордах. Чтобы охва-
тить весь диапазон инструмента и затратить минимум времени,
проиграв каждый из звуков продолжительной длительности в
различных динамических оттенках, С. В. Розанов предлагает
следующую схему:

1-й день каждый звук исполнять в нюансе рр < ff > рр

2-й день »	»	рр

3-й день »	»	ff _______

1-й день каждый звук исполнять в нюансе ff

2-й день	»	»	РР < ff > РР

3-й день	»	»	РР ....... .

1-й день каждый звук исполнять в нюансе рР' ------
2-й день »	»	ff...... .

3-й день »	»	рр < ff > РР

При этом исполнитель должен добиваться четкого начала
звука, устойчивости интонации, ровности нюанса и тембровой
окраски звука на всем его протяжении, а также следить за тем,
чтобы звук заканчивался в момент, избранный исполнителем. По
мере овладения звуками в указанных нюансах можно перейти к
более сложным нюансовым последовательностям, как-то pp<ff,
ff > РР: sf > рр; sf < ff и т. д.

Здесь исполнитель, помимо определенного начала и конца
звука, должен добиваться плавности в crescendo и diminuendo.
Протяженность звука в данных упражнениях произвольна и
определяется развитостью дыхания играющего.
Приведенные выше схемы могут быть положены в основу по-
строения подобных упражнений и для других духовых инстру-
ментов.

Кроме того, в систему ежедневных занятий необходимо вклю-
чить мажорные, минорные гаммы и всевозможные арпеджии в
более быстрых темпах. Работа над перечисленным материалом
должна способствовать развитию губного аппарата и навыков
чистого интонирования.

Практика показывает, что наибольшие интонационные по-
грешности наблюдаются у исполнителей, имеющих плохой тембр
звука при игре на инструменте. Резкий, крикливый, не свойст-
венный данному инструменту звук производит неприятное впе-
чатление, вызывает ощущение фальши. Звук является очень
важным выразительным средством в игре на инструменте, и вы-
работке красивого тембра необходимо уделять самое серьезное
внимание.

Следует отметить, что некоторые исполнители не работают
над тембром звуков, извлекаемых с помощью дополнительной и
вспомогательной аппликатуры. У таких музыкантов эти звуки,
как правило, по окраске резко выделяются среди остальных зву-
ков регистра. Вот почему исполнитель-духовик обязан в гаммах,
этюдах, упражнениях и пьесах применять дополнительную и
вспомогательную аппликатуры, добиваясь ровного звучания ин-
струмента во всех регистрах независимо от вида аппликатуры.

Важным средством для развития навыков чистого интониро-
вания является игра в ансамбле. Она развивает у музыканта
умение слышать и определять роль своей партии и воспринимать
звучание в целом, а также обязывает каждого исполнителя вос-
питывать в себе умение приравнивать звучание своего инстру-
мента к общей звучности. Приобретение перечисленных качеств
немыслимо без строжайшего слухового контроля, направленного
на сохранение всеми участниками ансамбля хорошего строя и
чистой интонации. Вот почему буквально с первых шагов обуче-
ния игре на духовом инструменте будущему исполнителю необхо-
димо прививать навыки ансамблевой игры. В достижении чисто-
ты интонирования огромную пользу приносит работа над пьеса-
ми, этюдами, гаммами и различными упражнениями в медленном
темпе.

Работа в медленном темпе дает возможность ярче осознать
свои исполнительские недостатки, проанализировать причину их
возникновения, проверить эффективность средств, избранных для
исправления тех или иных погрешностей. Умение сосредоточенно
работать в медленном темпе необходимо прививать каждому
музыканту и особенно начинающим исполнителям, которые в
большинстве случаев стремятся буквально с первых шагов иг-
рать произведение в темпе, указанном автором, если не быстрее,
^ет необходимости доказывать, что такое «усердие» приведет к
Результатам, противоположным желанию самого учащегося.
Полезными для развития навыков чистого интонирования яв-
ляются также упражнения в транспонировании знакомых мело-
дий. Такие упражнения следует начинать с несложных мелодии
и тональностей.

Результаты чисто технической работы над совершенствовани-
ем тембра звука и интонации должны закрепляться на конкрет-
ных музыкально-художественных произведениях. С этой целью
учащемуся следует обязательно ежедневно играть медленные
пьесы и этюды.

Взгляд на интонацию как на неотделимый элемент исполни-
тельского процесса со всей необходимостью ставит перед педаго-
гами важную задачу— заниматься вопросами чистоты интонации
с начального периода обучения игре на инструменте. Бесспорно,
что на первом этапе контроль за интонацией со стороны учаще-
гося будет очень незначительным из-за недостаточной предвари-
тельной слуховой подготовки, слабости губного аппарата, не-
твердого знания аппликатуры, недостаточно развитого дыхания
и т. д. В этот период педагог должен постоянно указывать уче-
нику на интонационные ошибки, анализировать их, помогать
осознанию и исправлению этих ошибок. Такой метод занятий
разовьет у будущего музыканта чувство самоконтроля, сознатель-
ного отношения к своей игре в дальнейшей самостоятельной ра-
боте.

IV.	НЕКОТОРЫЕ СОВЕТЫ ИСПОЛНИТЕЛЯМ,
ПО НАСТРОЙКЕ ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТОВ

Практика показывает, что на строй духовых инструментов,
кроме рассмотренных выше факторов, существенное влияние ока-
зывают температурные условия, способы общей настройки инст-
румента и отдельных его регистров, состояние трости и мунд-
штука, производственные дефекты, нарушение правил эксплуа-
тации и некоторые другие обстоятельства1.

Дирижерам и исполнителям необходимо при настройке учи-
тывать как общие, так и индивидуальные свойства инструментов.
Поэтому следует особо остановиться на некоторых моментах,
влияющих на строй духовых инструментов.

Температурные условия и их влияние на строй
духовых инструментов

Общим свойством деревянных и медных духовых инструмен-
тов является то. что они все при охлаждении имеют тенденцию
к понижению строя, при нагревании — к его повышению. В про-

1 Здесь мы имеем в виду такие моменты, как акустика помещений, в кото-
рых происходит процесс исполнения, состояние исполнителя и т. д.
цессе игры на духовой инструмент оказывает влияние, с одной
стороны, температура окружающей среды, которая, как правило,
охлаждает инструмент, нагревающийся при исполнении. С дру-
гой стороны — температура выдыхаемого исполнителем воздуха.
В результате создается определенное рабочее температурное со-
стояние самого инструмента, которое и следует признать наиболее
благоприятным для настройки.

Прежде чем настраивать инструмент, необходимо привести
его в рабочее температурное состояние, то есть согреть его ды-
ханием и пальцами.

Способ проверки общей настройки духовых инструментов
и настройки отдельных регистров

Прежде всего установим звуки, по которым следует проверять
настройку того или иного духового инструмента. Как правило,
это ступени натурального звукоряда инструмента. Однако если
это правило можно полностью распространить на медные духовые
инструменты, то не во всех случаях оно применимо к деревян-
ным, так как их натуральный звукоряд не всегда является ре-
шающим в определении общего строя инструмента и строя его
регистров. Настройку деревянных духовых инструментов целе-
сообразнее определять по звукам, которые являются наиболее
яркими для различных регистров диапазона инструмента или ча-
стей этих регистров. Такими звуками будут, например, для флей-
ты звуки ре и ля первой октавы, для гобоя — звук ля первой окта-
вы, для кларнета — звуки си-бемоль малой октавы, фа и си-бемоль
первой октавы, фа. и си-бемоль второй октавы, для фагота —
звуки фа большой октавы, ля малой октавы, до и фа первой
октавы1.

Проверку настройки медных духовых инструментов рекомен-
дуется производить по звукам мажорного трезвучия, образующего-
ся на ступенях натурального звукоряда.

Общие для большинства инструментов звуки си-бемоль и фа
должны быть положены в основу проверки строя. Регулирование
настройки производится: выдвижением головки у флейты, трости у
гобоя и фагота 2, бочонка у кларнета, крона общего строя и мунд-
штука у медных духовых инструментов. При этом следует учиты-
вать, что чрезмерное смещение указанных частей инструментов с
Целью настройки отдельных звуков влечет за собой изменение вы-
соты других звуков, а иногда и целого регистра инструмента, поэ-
г°му пользоваться этими способами надлежит умеренно. У медных

2 В данном случае звуки указаны по их реальной высоте.

р Общий строй фагота можно регулировать также сменой «эсиков», кото-
* бывают разной длины и значатся под №№ 00, 0, 1, а. Самая высокая на-
Роика получается при «эсике» № 00, самая низкая — при № а.
инструментов, необходимо вместе с общим кроном несколько вы-
двигать и кроны дополнительных трубок, во избежание нарушения
строя отдельных регистров инструмента.

Нельзя ограничиться только настройкой инструмента перед
игрой. В процессе игры общий строй инструмента может повысить-
ся или, что бывает реже, понизиться. В таком случае исполнитель
обязан соответственно изменить настройку инструмента.

Не следует ограничиваться подстраиванием только некоторых
тонов натурального звукоряда, нужно проверять строй инструмен-
та по звукам топического трезвучия тональности, в которой напи-
сана исполняемая пьеса. Такая проверка обычно способствует
«настройке» и самого исполнителя на восприятие определенной
тон альности.

Влияние трости и мундштука на строй язычковых
деревянных духовых инструментов

Особое влияние на строй язычковых инструментов (гобой, фа-
гот, кларнет) оказывает форма и качество трости, диаметр штиф-
та (гобой, фагот), диаметр и внутренний профиль канала мунд-
штука (кларнет).

Опыт показывает, что наиболее удобными для достижения
устойчивого интонирования являются «средние» трости. «Легкие»
трости, как правило, дают понижение звуков, в особенности в
верхнем регистре. «Тяжелые» трости иногда повышают звуки
среднего и низкого регистров '.

Исполнителям на гобое и фаготе нужно иметь в виду, что штифт
трости на этих инструментах должен явиться как бы продолже-
нием самого инструмента, поэтому диаметр штифта должен соот-
ветствовать диаметру отверстия в инструменте (у фагота — диа-
метру «эсика»).

Несоответствие диаметров штифта и диаметра отверстия инст-
румента дает повышение звуков (если штифт уже) или понижение
(если штифт шире). Исполнители на кларнете должны помнить, что
если диаметр мундштука уже, то это неизбежно приведет к повы-
шению звуков от си-бемоль первой октавы вверх до конца диапа-
зона кларнета и к понижению звуков от соль первой октавы до мч
малой октавы. Если диаметр мундштука шире, то произойдет об-
ратное явление. Влияет на строй также и положение выступов вну-

1 Понятия «легкая», «средняя», «тяжелая» трость взяты нами из практики
Они имеют относительный характер и определяются упругостью пружины трости
и величиной щели, образующейся между двумя тростниковыми язычками (го-
бой, фагот) или между тростью и мундштуком (кларнет). Чем больше упру
гость пружины трости и больше щель, тем трость «тяжелей», и наоборот — че'^
пружина слабей и щель меньше, тем трость «легче». Кроме того, одна и та же
трость в зависимости от степени развития губных мышц исполнителя может
быть и «тяжелой», и «средней», и «легкой».
гри мундштука кларнета. Если выступы ближе к «окну» мундшту-
ка, то общий строй ниже, если выступы дальше от «окна», то он
будет выше.

При установлении причин фальшивого звучания на деревянных
духовых инструментах, указанные моменты нужно иметь в виду и в
необходимых случаях заменять или приводить в соответствие
трость и мундштук.

Влияние производственных дефектов
и условий эксплуатации духовых инструментов
на их строй

Духовые инструменты порой имеют дефекты, возникшие при
их изготовлении или ремонте, а также в результате нарушений
правил их эксплуатации. К ним относится в первую очередь не-
соответствие установленному стандарту длины кроиов, мунд-
штучной трубки или мундштука, диаметра звуковых отверстий у
деревянных духовых инструментов, несоответствие «подушечек»
чашечкам клапанов, а также слишком малая или большая от-
крываемость звуковых отверстий, образование вмятин на медных
духовых инструментах и осадков в их канале. Эти дефекты мо-
гут отрицательно влиять на строй инструментов в целом или да-
вать изменение высоты отдельных звуков. Поэтому нужно при-
нимать меры к устранению этих дефектов. Большинство из них
могут быть легко устранены самими исполнителями. Удаление
вмятин на медных духовых инструментах, укорачивание кронов.
мундштука, мундштучной трубки, а также увеличение или умень-
шение диаметра звуковых отверстий на деревянных духовых ин-
струментах лучше поручать музыкальным мастерам или опытным
музыкантам.

При изменении диаметра звуковых отверстий на деревянных
духовых инструментах, с целью повышения или понижения зву
ка, следует учитывать, что увеличение диаметра открытого зву-
кового отверстия, расположенного рядом с аппликатурной ком-
бинацией, дает повышение извлекаемого звука, и, наоборот, при
уменьшении диаметра звук понижается.

При этом необходимо помнить, что иногда звуки, полученные
с помощью одной и той же аппликатурной комбинации, при пе-
Редувании обнаруживают противоположные тенденции к измене-
нию интонации. Так, если один звук понижен, то второй, взятый
с помощью той же аппликатурной комбинации, путем передува-
ния, может стать повышенным. Поэтому прежде чем расширить
или уменьшить диаметр звукового отверстия, следует проверить
нысоту звука, извлекаемого посредством передувания.

Как видно, в ряде случаев дефекты духовых инструментов
как производственные, так и приобретенные при неправильной
эксплуатации вполне устранимы.
*

В данной работе рассмотрены некоторые особенности духо-
вых инструментов, оказывающие влияние на звуковысотное ин-
тонирование. Без знания этих особенностей и определенных свя-
занных с ними навыков сознательного управления высотой зву-
ков невозможно добиться чистого интонирования при игре на ду-
ховых инструментах.

Но одних знаний специфики инструмента недостаточно. Ис-
полнителю нужно систематически совершенствовать навыки слу-
хового самоконтроля, вырабатывать внутренние слуховые пред-
ставления. Слуховой контроль следует развивать с начального
момента обучения игре на инструменте. Большую помощь в этом
могут оказать занятия по сольфеджио. Необходимо стремиться
также к развитию у музыкантов-духовиков хорошего тембрового
слуха.

Таким образом, у исполнителя-духовика имеется много
средств и возможностей в достижении чистоты интонирования.
Все зависит ог того, насколько свободно научится пользоваться
этими средствами исполнитель. Успех в этой работе всегда со-
путствует тому, кто настойчиво и сосредоточенно идет к намечен-
ной цели.
И. П. МОЗГОВЕНКО

О ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ ШТРИХОВ КЛАРНЕТИСТА

Цель данной работы — рассказать о разнообразных исполни-
тельских штрихах при игре на кларнете, об их выразительной
роли, о путях овладения ими в процессе обучения.

Статья не претендует на исчерпывающее изложение всех во-
просов, касающихся штрихов. Она представляет собой лишь од-
ну из попыток разобраться в сложных и мало изученных явлени-
ях. Безусловно, разработка этой области теории исполнительст-
ва, и, в частности, методики обучения штрихам на духовых инст-
рументах требует усилий многих исследователей. К сожалению,
литературы по вопросам артикуляции и штрихов на духовых ин-
струментах почти совсем нет. Не хватает и учебной музыкальной
литературы: упражнений, этюдов для изучения различных штри-
хов, особенно в их разнообразных и сложных сочетаниях. Моло-
дые музыканты часто испытывают неуверенность при исполнении
отрывков, аналогично следующим:

А. Хачатурян.

Концерт для скрипки с оркестром. Часть первая
[Allegro con fer mezz а ]

Cl лп в

Ф. Мендельсон .

Скерцо из музыки к комедии „Сон в летнюю ночь“

В первом примере трудным оказывается выделение слабых
Долей в такте, во втором трудность связана со вторжением в
трехдольный размер двудольности.
Почти полное отсутствие методических работ о штрихах и по-
будило автора статьи кратко изложить свои мысли, наблюдения
и выводы, основанные на опыте педагогической работы со сту-
дентами, на собственной исполнительской практике и на данных
объективного акустического анализа.

Известно, что все музыкальные средства выступают всегда в
теснейшей взаимосвязи. При этом каждое из них имеет свою об-
ласть выразительности.

Штрихи вместе с другими исполнительскими средствами по-
могают более тонко раскрыть настроение, характер музыкальных
образов. Если внимательно вслушаться в игру талантливого му-
зыканта, то можно заметить, как четко, определенно исполняется
каждая музыкальная фраза. Это достигается умелым использо-
ванием динамических и агогических нюансов, интонации, а так-
же яркостью штрихов. Штрихи придают исполняемой фразе жиз-
ненность, выразительность. От них во многом зависит характер-
ность музыкального образа. Представим себе, что solo кларнета
из симфонической сказки «Петя и волк» Прокофьева играется lega-
to, а не staccato. В этом случае резко изменится характер образа-

c. Прокофьев. Симфоническая сказка (,Летя и волк“
Moderato

Композиторы добетховенской эпохи редко расставляли в нот-
ном тексте штрихи, нюансы, темп, полностью полагаясь на вкус
и мастерство исполнителей. В дальнейшем записи музыкальных
произведений обрабатываются более тщательно. Композиторы на-
шего времени еще подробнее расставляют штрихи. И все-таки
даже при самых детальных обозначениях у исполнителей остает-
ся большая свобода в трактовке того или иного штриха.

Как динамические оттенки имеют не абсолютную, а относи-
тельную величину громкости, так длительность и характер звука,
исполняемого определенным штрихом, могут изменяться в зави-
симости от музыкального образа.

Каждое обозначение штриха соответствует ряду близких по
характеру вариантов, и исполнитель сам выбирает оттенки штри-
ха, руководствуясь своим чутьем, слухом и вкусом.

Термин штрих сейчас применяют исполнители самых различ-
ных специальностей, хотя первоначально штрихами называли
приемы извлечения звука на смычковых инструментах, оспован-
ные на характере движения смычка (плавном, толчкообразном,
отскакивающем и т. п.).

Если проанализировать существующие в литературе опреде-
ления понятия штриха, то можно заметить, что они включают в
себя две стороны:	I
а)	прйем извлечения звука;

б)	звукрвой эффект этого приема.

У духовиков различные приемы звукоизвлечения внешне поч-
ти никак не проявляются. Не слыша звучания, невозможно было
бы определить, каким штрихом пользуется кларнетист при испол-
нении той или иной фразы. Да и у струнников не всегда внешне
правильные движения смычка дают нужный звуковой эффект.
Каждый скрипач, так же как и духовик, определяет верность ис-
полнительского приема в основном по звуковому результату.

Поэтому главным в понятии штриха, на наш взгляд, следует
считать звуковую окраску. Способы же оформления, получения
штрихов будем называть артикуляцией.

Различия в штрихах связаны с развитием звука во времени,
изменением на протяжении его длительности громкости, тембра
и интонации, то есть образно говоря, с тем, как звук рождается,
живет и умирает.

Звуковой динамический рисунок складывается из трех момен-
тов:

а)	атака;

б)	развитие;

в)	окончание.

Атаку и окончание в акустике называют переходными процес-
сами, а основную часть стационарной частью звука.

На этой схеме, которая воспроизводит контуры осциллограм-
мы звука’, полученной на шлейфовом осциллографе, видно, что
атака и окончание по времени занимают относительно небольшую
часть, а стационарная часть звука длительна и почти не меняется

1 В записи осциллограмм принимали участие кларнетисты Государственного
симфонического оркестра СССР.
по громкости. Такое оформление звука в нотах обозначается тер-
мином tenuto или знаком —.

Вот как выглядит форма акцентированного звука:

Рис. 2

Так выглядит триоль (staccato) в быстром темпе:

Рис. 3

А это триоль (staccato) в исполнении кларнетиста, который
занимался четыре года в самодеятельном духовом оркестре:

Рис. 4

Из осциллограмм видно, что между моментами звучания име-
ются большие промежутки, характерные для staccato. Во втором
случае средний звук триоли значительно тише соседних звуков
Прежде чем переходить к характеристике штрихов, рассмот-
рим особенности атаки, стационарной части и окончания звука
при игре на кларнете.

Атака звука

Одно из основных требований, которые предъявляются к уче-
нику еще в начале обучения, — это требование научиться извле-
кать звуки четко и уверенно, так, чтобы начало каждого тона
было определенным, ясным и точным по своей высоте и не сопро-
вождалось бы хрипением, щелчками, «кваканием» и подъездами.

Воспроизведение четкого начала звука во многом зависит от
того, насколько хорошо усвоены движения языка. Разумеется, не-
обходимым условием хорошего звучания является правильная
координация работы всех частей исполнительского аппарата, хо-
тя каждая из них имеет свои функции. Объяснить ученику, как
именно должен двигаться язык при звукоизвлечении, — это до-
вольно сложная задача. Многие педагоги в своих объяснениях
пользуются аналогией с артикуляцией речи. Говорят, например,
что движения языка при извлечении звука на кларнете сходны с
движениями при произношении слогов ту, та, ду, да и т. п. Опи-
сываются также и сами движения: языком слегка прикоснуться
к концу трости и одновременно с вдуванием воздуха в инстру-
мент отдернуть язык.

Не следует, однако, забывать, что объяснениями, которые да-
ют лишь общее представление, нельзя ограничиваться. Иногда
встречаются ученики, которые долго и упорно работают над овла-
дением четкого звукоизвлечения, по хороших результатов так
и не добиваются. И главной причиной при этом нередко бывает
то, что ученик не понял объяснений педагога или форма, объем,
длина, масса его языка резко отклоняются от норм и ему не под-
ходят движения языка, сходные с артикуляционными движения-
ми при слогах та,- ту и т. л. Речевая аналогия может в иных слу-
чаях явиться даже помехой тому, чтобы найти необходимые при-
емы четкой атаки.

Наряду с объяснением способов извлечения звуков, необходи-
мо заострять внимание ученика на слуховом восприятии. Педагог
отмечает каждый случай, когда атака удалась. Опытные педаго-
ги хорошо знают, что до тех пор, пока ученик сам па практике
не разберется в существе дела, даже при самых подробных объ-
яснениях удовлетворительная атака не будет получаться. И чем
больше ученик проявит активности в самостоятельных практиче-
ских занятиях, тем скорее он достигнет цели.

В работе над совершенствованием навыков атакировки уча-
щийся может столкнуться с рядом трудностей. Что же может
мешать получению атаки нужного качества? Хорошее начало
звука может не получиться, например, из-за неподходящего на-
пряжения амбушюра. Амбушюр необходимо натренировать на-
столько, чтобы его напряжение всегда соответствовало высоте
звука. Иногда ученики забывают об этом основном принципе
звукоизвлечения и ищут причину несовершенной атаки звука
только в работе языка, пытаясь при звукоизвлечении отчетливо
выговаривать разные слоги. Типичной для начинающих ошибкой
является «отталкивание» языка от трости, а не «отдергивание».
При отталкивании ученик сначала прижимает язык к трости, а
потом отдергивает. В результате вместо четкой атаки получается
скрип. Чаще всего это происходит при извлечении громких зву-
ков и при акцентировании.

Виды атаки многообразны. Но, как подсказывает практика,
нужно начинать с овладения подчеркнутой, акцентированной ата-
кой. Акцентированное начало звука требует особой заботы о вер-
ной координации напряжения мышц, так как четкий акцент можно
получить лишь при очень точном распределении нагрузки между
мышцами исполнительского аппарата.

Упражнения в извлечении сильно акцентированных звуков
способствуют быстрому развитию навыка координирования на-
пряжений. Поэтому в начале обучения допустима даже несколь-
ко резковатая атака. К изучению мягкой атаки можно приступить
лишь после овладения акцентированной атакой.

Распространенным недостатком у начинающих является пло-
хое, нечеткое извлечение звуков в верхнем регистре. Овладев
атакой в среднем регистре, они механически переносят этот на-
вык на звуки верхнего регистра. В результате высокие ноты
получаются с призвуками: сначала стук, хрип, а потом звук.

Для ликвидации этого дефекта можно посоветовать ученику в
момент атаки менее сильно посылать язык вперед, надо напом-
нить ему, что язык только слегка должен касаться трости. Если
и в этом случае хорошая атака не удается, то можно прибегнуть
к извлечению звука без участия языка путем вдувания воздуха в
инструмент и только потом в момент атаки следует произвести
языком такое движение, которое наблюдается при произношении
слога ла. Эти поиски необходимо вести до тех пор, пока не будет
достигнут нужный результат. Важно, чтобы ученик был внима-
телен, тщательно вслушивался в извлекаемый звук, анализиро-
вал, запоминал.

Педагоги часто замечают, что атака начального звука удает-
ся труднее, чем атака следующих звуков. Это объясняется тем,
что у ученика действия всего аппарата еще недостаточно коорди-
нируются со слуховыми представлениями. У него еще не выра-
боталось умение создавать соответствующее напряжение мышц
амбушюра перед вступлением первого звука па основе слуховых
представлений. Звук обычно сразу не получается, но затем, когда
в действие уже вступил слуховой контроль, моментально подби-
рается нужное напряжение и звук выравнивается, хотя и с опоз-
данием. Второй же звук извлекается увереннее, так как аппарат
уже настроился. Для более точной координации работы исполни-
тельского аппарата и слуха полезно потренироваться в извлече-
нии коротких звуков, разделенных паузами:

Исполняя звуки четкой атакой, кларнетист должен быстро п
точно, а благодаря паузам каждый раз как бы заново находить
нужную степень напряжения аппарата. Такие упражнения со
временем помогут приобрести навык уверенного извлечения на-
чальных звуков с четкой атакой.

Очень полезно также специально упражняться в пунктирован-
ном ритме. Это способствует точности в работе языка, мышц ды-
хания, амбушюра и пальцев. Нужно стараться, чтобы короткий
звук в таких ритмах интонировался ясно и был несколько громче
других. Вначале лучше упражняться на отдельных звуках-

5

О '	' f W * Лр}

а затем в гаммах:

Упражнения для овладения уверенной, четкой атакой не сле-
дует превращать в самоцель. Как только будет достигнута хоро-
шая атака, можно уменьшить количество упражнений и для еже-
дневных занятий оставить проигрывание одной-двух гамм в пунк-
тированном ритме. Такие упражнения тем более полезны, что
пунктированный ритм в быстром движении является для клар-
нетистов одним из наиболее трудных видов ритма.

Стационарная часть звука

Определение основной части звука как стационарной условно,
так как музыкальные звуки находятся в постоянном движении,
происходит усиление, ослабление, повышение или понижение
звука и т. п. Но по сравнению с атакой эта часть звука более
устойчива. Стационарная часть, по сути дела, есть основа звука.
Даже при staccatissimo, когда четкая атака и четкое оконча-
ние занимают почти всю длительность звука, очень важна ста-
ционарная часть. Нужно, чтобы эта часть звука была полноцен-
ной, с ясно ощутимыми высотой и характерным тембром клар-
нета. Встречаются ученики, у которых при игре staccato в быст-
ром темпе получается щелчок — стук определенной высоты, а не
звук кларнета. У таких учеников (не умеющих слушать звук от
начала до конца) короткие звуки фактически не имеют стацио-
нарной части. Что же касается длительных звуков, то здесь ста-
ционарная часть еще более важна. Выразительное исполнение
длительных музыкальных звуков во многом зависит от умения
разнообразно по динамике, интонации и тембру исполнять стацио-
нарную часть.

Перед учащимися стоит задача овладеть всеми видами техни-
ки звукоизвлечения. Обязательными условиями для всех кларне-
тистов являются следующие:

1)	Умение играть длительный звук одной громкостью в нюан-
се mezzo forte;

2)	Умение играть протяжные звуки в нюансах forte и piano;

3)	Достичь постепенности в переходах от piano к forte и об-
ратно.

Во всех случаях надо слушать звучание и добиваться плавно-
сти, эластичности перехода от звука к звуку, от одного оттенка
к другому.

Окончание звука

Характер штриха во многом определяется окончанием звука.
Например, staccato предусматривает такое исполнение, при ко-
тором звуки отчетливо разделяются паузами. Чем острее staccato,
тем больше паузы между звуками.	f

Для исполнения ряда коротких звуков нужно научиться свое-
временно «останавливать» звуки, чтобы между ними образова-
лись паузы. «Остановить» звук на кларнете можно двумя прие-
мами:

1)	Во время игры кларнетист прикосновением языка к трости
гасит ее колебания.

2)	Сокращением мышц дыхания приостанавливается выдох.

Первый прием отделения одного звука от другого не представ-
ляет большой трудности. Им нужно в совершенстве овладеть, ибо
только с помощью языка можно мгновенно, резко оборвать звук.

При втором приеме, как правило, не удается резко прекра-
тить звучание, так как система мышц, управляющих дыханием,
менее подвижна, чем мышцы языка. И поэтому процесс затуха-
ния звука в этом случае несколько растягивается во времени.
Для игры secco, для получения коротких «сухих» звуков второй
прием не подходит. И наоборот, заключительные звуки в музы-
кальных фразах, требующих постепенного ослабления звучания
до полного замирания (morendo, calando, perdendosi), надо ис-
полнять без участия языка.

Второй прием для некоторых учеников представляет труд-
ность. Это происходит потому, что вместе с ослаблением выдоха
они довольно заметно усиливают напряжение амбушюра. Таким
ученикам полезно напомнить, что громкость зависит от активно-
сти выдоха, а свобода звука, его интонационная точность — от
напряжения амбушюра. Исполняя музыкальную фразу, требую-
щую постепенного замирания звучания, надо заботиться о том,
чтобы звук оставался таким же выразительным, «стройным», как
и при нюансе forte. Поэтому мышцы амбушюра должны удержи-
вать нужную высоту.

Окончание звука, так же как и атака, может быть более мяг-
ким или, напротив, более резким. Характер звучания в каждом
случае будет изменяться.

Рассмотрим теперь детально штрихи, наиболее часто употреб-
ляемые в исполнении на кларнете.

Разновидности штрихов legato

Legato на духовых инструментах достигается исполнением
звуков без участия языка. Самое главное в искусстве играть,
legato — это умение добиться различных оттенков в связывании
звуков. В одном случае звуки должны как бы вливаться один в.
другой. В другом случае, напротив, надо соединять звуки так,,
чтобы каждый из них был относительно выделенным, самостоя-
тельным.

Рассмотрим несколько примеров различных видов legato.

Ф.Шуберт. ,,Пастух на.скале“,
трио для голоса, кларнета и фортепиано

[Andantino ]

Обозначение, стоящее в начале этой песни, — cantabile—го-
ворит о том, что мелодия должна быть сыграна певуче, мягко и
плавно. Пусть исполнители постараются вызвать у слушателя
впечатление, что песня звучит где-то в горах. Пастух стоит на
скале и наигрывает простой напев. И, как это бывает в горах,
звук распространяется мягко, протяжно, раскатисто. При этом
один той как бы накладывается на другой. Это впечатление мяг-
кости, певучести, связанности создается нюансом pianissimo и
Штрихом legato. Певучее legato необходимо еще и потому, что
Партия кларнетиста чередуется с партией голоса, имитируя ее.
Этот вид legato вполне можно было бы назвать 1 е g a t i s s i m o.

Сходный тип legato необходим в исполнении партии кларнета
в симфонической картине М. Мусоргского «Рассвет на Москве-
реке»:

Cl in л

М. Мусоргский . Вступление к опере

,, Хованщина" („Рассвет на Москва-реке“)
[Andante tranqulllo J .- 7 2 ]

Штрихом legato можно исполнять музыку и совершенно дру-
гого характера. Вспомним, например, solo кларнета из оперы
«Руслан и Людмила» М. Глинки:

М. Глинка. Опера „Руслан и Людмила“.Фянал 4-го действия
[Andante mossol

Основной принцип legato — играть связно — здесь сохраняет-
ся, но характер фразы требует совершенно иного вида связи,
при котором каждый звук исполняется активно, с большим на-
пором.

Определить такой вид штриха можно термином port a to.
Portato требует выразительного подчеркивания отдельных звуков
в legato и придает исполняемой мелодии декламационную выра-
зительность.

В следующем примере solo кларнета надо сыграть так, чтобы
у слушателя создалось впечатление задорного, темпераментного
танца. Начало темы написано legato, но для создания танцеваль-
ности каждая шестнадцатая должна быть отчеканена, закруг-
лена:
\

Н. Римский-Корсаков. Испанское каприччио. Альборада

Г Vivo е st repit osol

solo ~~~~~""	_	--

£• £ ^£f?£	♦ ’ Л •	*

С1. i п Л	g	=

[#] forza

Казалось бы, такой тип связи одинаков с предыдущим. На
самом же деле характер его совершенно иной. По сути дела, это'
еще один из видов legato.

Вряд ли возможно установить все применяемые в практике
оттенки legato. Этих оттенков так же много, как и произведений,,
в которых legato встречается.

Но это вовсе не значит, что нельзя в общих чертах охаракте-
ризовать его основные виды, которые можно свести к следую-
щим:

1)	legatissimo;

2)	legato;

3)	portamento;

4)	portato.

Общее между этими разновидностями legato заключается в
том, что все они предполагают исполнение при непрерывном ды-
хании, без участия языка.

Объективно различие типов legato зависит от того, как соче-
таются три элемента: громкость, интонация и тембр.

Рассмотрим использование этих сторон звучания отдельно.

Плавность legato в значительной степени зависит от совпа-
дения по громкости связываемых звуков. Если конец звука
будет более тихим, чем начало следующего, то звуки выделятся
динамическим толчком (без участия языка). В этом случае legato
будет менее плавным.

Если конец звука по громкости совпадает с началом следую-
щего звука, то legato получится мягко. Особенно это относится к
быстрому движению.

При соединении длительных звуков более целесообразен та-
кой способ, при котором окончание звука несколько громче, чем.
начало последующего звука. По-видимому, необходимость такого
приема при плавном legato вызывается отчасти явлением слухо-
вой адаптации. Поскольку каждый новый звук будет казаться
более громким по сравнению с предыдущим, к которому слух
уже привык, постольку необходимо начало звука сделать менее
сильным.

Попробуйте проделать следующий опыт — сыграйте с одина-
ковой силой звуки:
He трудно заметить, что второй звук «выскочит», будет вос-
приниматься на слух более громким. Чтобы смягчить соединение,
второй звук надо начинать несколько тише. Разумеется, при этом
необходимо тонкое чувство меры, иначе такой прием может стать
карикатурой. Только слух может быть критерием верности дина-
мического соотношения в момент перехода. Аналогичный прием
используется, например, при исполнении темы побочной партии
из первой части Шестой симфонии Чайковского, где каждый по-
следующий звук как бы вырастает из предыдущего, и это способ-
ствует большей связности исполнения:

П. Чайковский . Шестая симфония . Часть первая

L-Adag-io mosso con tenerezza ]



МИ 2	РЕ2

(СОЛЬ в партии кларнета in (\)	(фД)

Рис. 5

Конечно, идеально ровное по громкости legato . практически
недостижимо, так как при переходе от звука к звуку при смене
аппликатуры возникают шумы от удара пальцев о клапаны ме-
ханизма и о звуковые отверстия. Это создает некоторый динами-
ческий толчок в момент перехода. Разумеется, хороший исполни-
тель может свести к минимуму посторонние шумы (что является
одним из показателей технического совершенства). В некоторых
же случаях такие шумовые призвуки могут быть даже использо-
ваны в целях разделения звуков при legato. Так, в приведенном
выше отрывке из «Испанскою каприччио» (см. пример 10) этот
способ вполне может быть уместным. Для слушателя шумовые
призвуки, сопровождающие начало звука, сами по себе остаются
почти незаметными; они сливаются с основным тоном и способ-
ствуют созданию более определенного четкого вступления каждо-
го звука. Именно на этой объективной закономерности основан
прием, при котором используется для большёй четкости пасса-
жей более сильный удар пальцев при смене аппликатуры.
Важное значение для создания того или иного характера le-
gato имеет интонация в момент перехода от одного звука к
другому. Вокалисты и струнники при плавном исполнении мело-
дии иногда используют легкое скольжение от звука к звуку. На-
зывается такой прием portamento.

Не следует ставить знака равенства между portamento и
glissando. Последнее по длительности значительно больше и вос-
принимается более определенно, как постепенный переход от од-
ного звука к другому.

Portamento при умелом и умеренном его применении являет-
ся важным выразительным средством связного, «певучего» ис-
полнения.

Лучшие исполнители на духовых инструментах в своей игре
успешно пользуются этим штрихом. Но следует помнить, что зло-
употребление им ведет к манерности исполнения.

В portamento проявляется интонационная направленность
звука мелодии. Portamento используется в большинстве случаев
при исполнении мелодий романтического, экспрессивного харак-
тера. Этот прием может иметь большое значение также для со-
здания национального колорита. Полная пеги и страсти восточ-
ная лирика мелодии кларнета из увертюры «Шахсенем» Глиэра
требует гибких интонационных переходов:

На определенной стадии развития учащемуся надо объяснить,
что для большей музыкальной выразительности иногда можно
изменить интонацию звука. Например, вводный тон перед тони-
кой иногда можно чуть-чуть повысить, то есть сблизить их. В
особо выразительных местах увеличенные интервалы имеют
тенденцию к интонационному расширению, уменьшенные — к
сужению.

Технически это можно выполнить путем допустимого усиле-
ния или ослабления напряжения амбушюра. Так же можно по-
низить звуки, если звуковое отверстие чуть закрыть (полуза-
крыть) или плавно открыть. Например, соль второй октавы мож-
iio понизить, если указательный палец правой руки держать над
звуковым отверстием фа-диез второй октавы ближе нормы.

Так, в следующем примере соединение восьмых ми и до вто-
рой октавы может быть интонационно чуть сближено:

С. Василенко.

Восточный танец (для кларнета и фортепиано)1

р dot се

Знакомить ученика с этой стороной выразительности можно
только тогда, когда он добьется хорошей интонационной устойчи-
вости. При изучении музыкальных произведений педагог должен
обратить внимание учащегося на это исполнительское средство.

Наконец, для характера legato очень важно соотношение
звуков по тембру. Legatissimo, например, требует идеальной
ровности по громкости и по тембру, что не всегда легко выпол-
нимо.

Звукоряд кларнета из-за конструктивных недостатков по тем-
бру неровен: некоторые звуки яркие, другие — глухие, тусклые.
Кларнетисту необходимо в исполнении преодолевать этот недос-
таток инструмента, добиваться ровности окраски звукоряда. Мо-
жно привести много примеров из сольной и оркестровой литера-
туры, где яркие, звонкие тоны кларнета приходится связывать с
тусклыми, глухими.

Так, тема побочной партии первой части Шестой симфонии
Чайковского состоит из звуков разных регистров и раз-
ных по окраске. Звук ля первой октавы заметно отличается
от остальных звуков мелодии своей меньшей яркостью. Для того
чтобы лучше связать звуки этой темы, следует обязательно выров-
нять их по тембру.

Если учесть, что в нюансе pianissimo особенно заметны ма-
лейшие несоответствия, тогда станет ясно, как много и упорно
приходится работать кларнетисту, чтобы хорошо исполнить это
solo.

Итак, пользуясь громкостью, интонацией и тембром, можно
получить различные виды legato. Эти три элемента могут комби-
нироваться самым различным образом. Так, например, сохраняя
громкость на одном уровне, можно выделить те или иные звуки
(например, кульминационные) с помощью более яркого тембра.
Можно усилить связность, если динамическую и тембровую ров-
ность сочетать еще и с плавными интонационными переходами —
скольжениями. Все это и будет способствовать созданию различ-
ных типов legato. При этом не может быть каких-то строгих ре-
цептов.

Учащийся и педагог должны сами в каждом данном случае
решать вопрос о типе legato, исходя из слухового представления
о музыке, об ее характере.

Первыми упражнениями в соединении звуков являются мело-
дические секунды, например ми — фа-диез; ми — фа; соль — ля
первой октавы и т. п. Внимание ученика должно быть сосредото-
чено на плавности или четкости перехода от одного двука к дру-
гому.

В соединении звуков legato полезны, например, такие упраж-
нения:

Нужно добиваться, чтобы звук соль первой октавы на послед-
ней четверти всегда совпадал по громкости со звуком ми второй
октавы.

Ученикам, которые могут легко представить себе пульс вось-
мых и шестнадцатых, помогает мысленное дробление длинного
звука на шестнадцатые (особенно при соединении звуков, в из-
влечении которых принимает участие много пальцев):

16

Следует внимательно слушать соединяемые двуки и добивать-
ся, чтобы последняя отделяемая мысленно шестнадцатая ля пер-
вой октавы совпадала по громкости с первой шестнадцатой си
первой октавы, а также, чтобы между ними не было промежу-
точных звуков. Успех этого упражнения обеспечивается именно
тем, что внимание ученика направлено на прослушивание каж-
дого звука.

Попробуйте проделать следующее упражнение: попросите
ученика, чтобы он соединил звуки соль — до первой октавы не
расчленяя каждый из них мысленно, а затем те же звуки соеди-
. нил несколько раз следующим способом:
"if	"if	3	"if

Как правило, в последнем случае каждая четверть будет
полнее, ровнее по громкости, и legato получится несравненно
лучше.

Для овладения широкими интервалами в legatissimo, особен-
но при сложных аппликатурных переходах, полезно играть такие
упражнения:

добиваясь, чтобы короткий звук ясно прослушивался и по гром-
кости был бы чуть ярче. Пусть ученик попробует сначала сыграть
вместо коротких звуков половинные ноты и запомнить, какое по-
лучилось соединение, а потом пусть приступает к рекомендован-
ному упражнению. Если после этого, не вынимая мундштук изо
рта, опять соединить две половинные ноты, то legato должно по-
лучиться более связно. Гораздо меньший эффект дает следую-
щий способ:

При соединении звуков legato, наприме,р, ми второй октавы с
ми третьей октавы в нюансе pianissimo, кларнетисты, которые в
момент игры по разным причинам технически не подготовлены к
выполнению скачков, иногда вынуждены прибегнуть к помощи
языка. У них ми третьей октавы связывается с ми второй окта-
вы мягким движением языка.

Тщательное изучение в штрихе legato гамм, трезвучий, их об-
ращений, а также гаммообразных упражнений принесет ученикх
значительную пользу. Гаммы надо играть и медленно, и быстро,
в разных динамических оттенках, применяя различные типы 1е
gato.

Умение хорошо соединять звуки проверяется и совершенству
ется лучше всего при исполнении музыкальных произведений-
Поэтому в ежедневных занятиях учащемуся надо обязательно
играть пьесы кантиленного, протяжного характера, спокойны1'
по темпу.
Штрихи non legato

Разнообразным штрихам legato можно противопоставить
группу штрихов non legato. К ним можно отнести staccato, соб-
ственно non legato, мягкое staccato и другие штрихи, которым
соответствует раздельное исполнение звуков. Для всей этой
группы штрихов общим является наличие больших или меньших
пауз между звуками.

Расчленение звуков достигается различными движениями
языка, координирующимися с соответствующим напряжением
амбушюра и с нужной активностью выдоха.

Разнообразие штрихов non legato объективно выражается в
изменениях длительности пауз между звуками и варьировании
динамического рисунка атаки, стационарной части и окончания
звука.

Staccato (оторванный, отдельный) — способ исполнения, при
котором звуки берутся коротко, отрывисто, отделяются друг от
друга паузами, не зафиксированными в нотах.

Штрих staccato, как и legato, имеет множество оттенков. Обо-
значениями staccato снабжены, например, одно из произведений
темы «Камаринской» Глинки и упоминавшаяся уже тема кота у
Прокофьева («Петя и волк»), но насколько по-разному должны
быть исполнены эти темы! Характер звучания в первом случае
задорный, игривый, светлый, во втором — вкрадчивый, лукавый.

В праздничной, блестящей увертюре к опере «Проданная не-
веста» Сметаны staccato носит совсем иной характер по сравне-
нию со звучанием шестнадцатых staccato в начале Пятой сим-
фонии Чайковского, которое используется для создания трагиче-
ского образа. Конечно, различия в характере музыки создаются
и в тех и в других случаях всем комплексом выразительных
средств. Однако штрихи в этом комплексе имеют немалое- зна-
чение.

От характера музыки зависит краткость звуков при staccato
и острота атаки.

Здесь также не может быть математически строгих рецептов.
Исполнительская практика кларнетиста настоятельно требует
владения staccato, то близкого к pizzicato струнных, то соревну-
ющихся в легкости и быстроте с флейтовым, то приближающего-
ся к бархатистому звучанию смычковых.

Овладение staccato ставит перед исполнителем две задачи:
получение необходимого качества звука и достижение большой
скорости ритмического движения. Что касается последнего, то
известно, что в этом кларнет уступает многим другим инструмен-
там оркестра. Например, кларнетистам трудно по скорости и
остроте атаки состязаться с флейтистами. В оркестровой практи-
ке, однако, нередко одна и та же тема в быстром темпе поручает-
ся поочередно то флейте, то кларнету:
Ф. Мендельсон.

Скерцо из музыки к комедии ,,Сон в летнюю ночь‘

После «порхающей» флейты кларнетисту надо обязательно
исполнить свою партию с такой же легкостью и виртуозностью,
чтобы создать единую по характеру движения мелодическую ли-
нию, в которой должны ощущаться лишь тембровые переливы,
-смены звуковых красок.

Следующий отрывок из квинтета Моцарта может прозвучать
очень красиво, если звуки кларнета с третьего такта «слить» со

.звучанием

струнного квартета:
Для этого надо, чтобы длительность каждого звука и гром-
кость у струнных и у кларнета были одинаковыми.

В результате такого «слияния» рождается новый, очень кра-
сивый тембр. В первой части Седьмой симфонии Прокофьева:

С. Прокофьев . Седьмая симфония. Часть первая

восьмые надо играть очень коротко, вместе с pizzicato скрипок.
Для такого штриха исполнения коротких звуков более подходит
термин staccatissimo.

Играть быстрым и легким staccato в течение продолжитель-
ного времени на кларнете удается не всем, так как довольно ско-
ро устает язык. Однако в оркестровой литературе подобная труд-
ность встречается довольно часто (например, в «Итальянском
каприччио» П. Чайковского, в симфонии В. Калинникова, в кон-
церте для скрипки с оркестром С. Прокофьева и т. д.). Большин-
ство кларнетистов для облегчения связывает первые два звука в
каждой! метро-ритмической фигуре.

Опытные композиторы, хорошо знающие оркестр, учитывают
эту особенность кларнета и в быстром движении умело чередуют
staccato с кратковременными лигами, как это наблюдается, на-
пример, в Девятой симфонии Шостаковича, где кларнету пору-
чено ответственное виртуозное solo, исполняемое в очень быстром
темпе:

д. шостакович. Девятая симфония. Часть третья

Presto J 12в
В работе над staccato, как и над другими штрихами (отры-
вистыми), ученик должен добиваться правильного соотношения
атаки звука, стационарной части и окончания.

Услышать все три стадии звука малоопытный кларнетист мо-
жет только при игре в медленном движении. Поэтому не следует
форсировать овладение staccato в быстром темпе. Прежде чем
переходить к быстрому темпу, надо укрепить навыки уверенной
игры в медленном темпе. Пробовать играть быстро можно и
нужно, но заниматься в этом темпе не рекомендуется.

Важно, чтобы ученик в начальном периоде обучения услышал
в своем исполнении хотя бы несколько звуков по-настоящему
полноценных, выразительных. Понять, что значит выразительное
staccato, и научиться применять его помогут художественные
произведения. Игра упражнений, гамм, этюдов принесет пользу в
овладении штрихами лишь в том случае, если она сочетается с
исполнением высокохудожественных музыкальных произведений.

Ученику полезно знать, что и добившись хорошего staccato не
следует прекращать заниматься этим штрихом. Исполнительский
навык, — это, говоря словами Павлова, условный рефлекс, он мо-
жет ослабиться, если перестать тренироваться; а быстрее всего
утрачивается легкость и подвижность staccato.

В нюансе pianissimo staccato удается труднее, особенно в бы-
стром темпе. Добиться легкости, виртуозности исполнения быст-
рых шестнадцатых staccato в pianissimo возможно лишь при осу-
ществлении «опоры» на мышцы дыхания. Только в этом случае дви-
жения языка будут свободными, легкими, быстрыми. Наиболее
удаются первые 8—12 шестнадцатых, дальнейшие шестнадцатые
заметно утяжеляются, так как при однотипных движениях быст-
ро утомляется язык. Поэтому в исполнительской практике надо
учитывать эту объективную закономерность и для исполнения
наиболее ответственных музыкальных фраз стремиться создать
лучшее состояние исполнительского аппарата: перед трудной
фразой нужно найти место для перемены дыхания или связать
лигой несколько звуков, чтобы дать отдохнуть языку от непрерыв-
ного быстрого staccato.

Начинающие кларнетисты часто не выдерживают паузу меж-
ду остро взятыми звуками и сближают их. В особенности это от-
носится к тем случаям, когда штрихом staccato отмечен всего
один звук:

М

Здесь четвертая шестнадцатая сближается с первой шестна-
дцатой следующей ритмической фигуры:
25

В вышеприведенном примере очень часто в исполнении учени-
ков звуки до, ми первой октавы не соответствуют по громкости
звукам ре, фа этой же октавы. Второй звук — ми — нередко уко-
рачивается.

Иногда высказывается мнение, что кларнетисты, хорошо вла-
деющие staccato, не могут обладать красивым звуком. Это мне-
ние неправильно. Если ученику удается staccato, но при этом
тембр звука получается плохим, значит он занимался больше
staccato и мало уделял внимания качеству звучания, мало играл
медленные пьесы кантиленного характера.

В классе по специальности надо систематически направлять
работу ученика на овладение staccato в различной скорости ’ и
громкости, учитывая при этом индивидуальные особенности уче-
ников. Педагогическая практика знает много примеров, когда
одни без особого труда добиваются хорошего staccato в быстром
движении, а другим нужно значительно больше уделять внима-
ния и времени для достижения тех же результатов. Некоторым
же этот штрих никак не удается. Еще раз повторяем, что работа
над staccato может быть успешной, если она неразрывно связана
со способностью художественного, эмоционального восприятия
музыки.

Мягкое staccato в записи обозначается точками над или
под двумя и более нотными знаками, связанными лигой.

Для этого штриха характерна мягкость атаки и окончания,
придающая звуку своеобразную закругленность. О динамическом
рисунке мягкого staccato дает представление приведенная осцил-
лограмма:

Мягкое
staccato

Рис. 6
Как и любой штрих, мягкое staccato может иметь много ва-
риантов. В зависимости от характера музыки расчленение звуков
может быть меньшим или большим. Исполняя следующий отры-
вок:

[Andante ]

кларнетист обязан играть так, чтобы три последних звука были
мягко разделены. По длительности и громкости они должны со-
гласовываться со звуками аккордов, исполняемых всей деревян-
ной группой оркестра.

Если под лигой стоит лишь одна точка над или под последней!
нотой, то такое обозначение требует укорачивания заключитель-
ного звука, но не отделения от предыдущего, как это бывает при
мягком staccato. Приведем пример из второй части Четвертой
с и м ф о н и и Чайковского:

П. Чайковский. Четвертая симфония. Часть вторая
27 [Andantino in modo d! canzona ]

Термин non legato в узком смысле слова соответствует штриху,
при котором звуки разделяются короткими паузами, не зафикси-
рованными в нотной записи.

Динамический рисунок звука при штрихе non legato отобра-
жен на следующей осциллограмме:

Рис. 7
Non legato весьма напоминает собой мягкое staccato. Разли-
чие заключается лишь в степени мягкости атаки и окончания.
Это различие сообщает каждому из этих штрихов своеобразное
звучание, достаточно хорошо улавливаемое слухом при сравнении.

" Штрих tenuto (обозначается черточкой над или под нотой) ха-
рактеризуется четким, твердым началом каждого звука, ровной,
насыщенной от начала до конца динамикой и устойчивой интона-
цией.

Вспомните, как звучит третья фраза в начале Пятой симфо-
нии Чайковского:

П. Чайковский. Пятая симфония. Часть первая

На осциллограмме tenuto выглядит так:

Рис. 8

В этом примере tenuto используется как одно из средств для

создания

каждом

характера неумолимой поступи,

звуке должна быть особенно под

суровости. Поэтому на
черкнута ровность дина-

мики.

Иной характер носит tenuto в следующем примере:

Cl. in

В. Сметана. Опера ,,Проданная невеста1

29 (Moderate assail
л solo v
В этой мелодии звук, обозначенный штрихом tenuto, соответ-
ствует плавному танцевальному движению, небольшой останов-
ке, приседанию.

Более мягким является tenuto в танце гадитанских дев из ба-
лета «Спартак'» А. Хачатуряна:

Повторяющиеся звуки ля-диез надо здесь мягко подчеркнуть,
выделить динамический рисунок — плавный, закругленный.

Cl. in в

С. Прокофьев. Пятая симфония. Часть четвертая

[Allegro giocoso]	__ _

31 solo

Черточки под лигой обязывают играть раздельно, но мягко.
Звуки нужно исполнять ритмически выдержанно, динамически
ровно и протяжно. Такое обозначение в нотах часто называют
portamento. Но во избежание путаницы мы будем это обозначе-
ние называть мягким tenuto, по аналогии с мягким staccato.

Marcato характеризуется сильным подчеркиванием звуков в
начале, четким окончанием и небольшими паузами между звука-
ми. (В нотах этот штрих обозначается значком «V» или чаще
терминами marcato, marcatissimo). Например, в следующем от-
рывке из третьей части Шестой симфонии Чайковского:

П. Чайковский. Шестая симфония. Ч*сть третья

при исполнении надо резко подчеркивать звуки и делать неболь-
шие паузы между ними. Каждый звук должен иметь сухое окон-
чание, что достигается соответствующим применением языка.

В приведенном ниже примере штрих обозначен термином
marcatissimo.
И. Чайковский. Третья сюита. Часть четвертая

33 [Allegro moderate]

О , Ь п	I	f* Р	F Pft~l с"

с 1.1 и A -(fa	—у-=- I - # JJ JJ--	rfГр эЁ—- 

. *57' marcatissimo

Можно было бы привести еще несколько примеров различного
использования marcato. Но при слушании этих двух отрывков не-
трудно заметить различие в оттенках marcato.

Forte — piano в практике встречается сравнительно редко.
Несмотря на кажущуюся простоту этого динамического прие-
ма, он редко удается учащимся. Это объясняется тем, что систе-
матической работы с учениками по овладению Fp обычно не ве-
дется.

Приступить к изучению forte — piano можно лишь овладев
динамическими оттенками forte и piano отдельно. Первыми упраж-
нениями могут быть такие: звук длительностью в половинную ноту
сыграть так, чтобы одна четверть звучала forte, другая — piano.

После того как обе четверти будут получаться неизменными
по высоте, можно постепенно сокращать длительность звучания
forte в таких упражнениях, доводя ее до одной восьмой, а потом
до одной шестнадцатой:

На осциллограмме видно (при записи до второй октавы
Длительностью в одну четверть), что forte звучит около одной
шестнадцатой.
Акцент

Акцентированная атака обозначается знаками >; V ; Л или
сокращенным обозначением — sf, (а раньше также s/z, sffz). Знак
акцента>отображает реальную картину динамики в начале зву-
ка (см. осциллограмму акцептированного звука на втором рисун-
ке). Акцент над нотой требует подчеркивания но не сокращения
длительности звука. В исполняемой фразе акцентированный звук
несколько выделяется по громкости.

В отличие от акцента, термины sforzato или sforzando являют-
ся обозначениями для более сильных ударений. Так, в ниже при-
веденном примере звук си второй октавы sforzando должен про-
звучать громче по сравнению со звуками, над которыми постав-
лены знаки >:

К. Вебер.

Второй концерт для кларнета с оркестром. Часть третья

Акцент, который обозначается значком Л , требует сильного
подчеркивания звука без заметного ослабления его к концу, в
отличие от акцента, соответствующего значку >:

Cl.in В

К. Вебер. Большой концертный дуэт
для кларнета и фортепиано. Часть первая

[Allegro con fuoco]

Выделение третьей четверти, характерное для мазурки, дости-
гается в следующей мелодии с помощью сопоставления разных
штрихов:
И. Римский- Корсаков.

Опера ,,Пан - воевода", третье действие . Мазурка

36 Tempo di mazurka J ibs

Первые три звука надо играть сухо, остро коротко. Следует
подчеркнуть начало звука, обозначенное значком >, затем ослабить
громкость. По длительности же четверть нужно выдержать пол-
ностью.

В педагогической практике, особенно у учащихся младших
курсов, иногда наблюдается недостаточное подчеркивание акцен-
тированных звуков. Другой крайностью являются случаи, в кото-
рых начало звука получается намного громче, чем его продолже-
ние. Исправлению этих недостатков должно уделяться серьезное
внимание. Ведь акценты в музыке, так же как и в речи, придают
осмысленность фразировке.

Вспомогательная двойная атака

Прием вспомогательной двойной атаки позволяет исполнять
самые разнообразные пассажи non legato в быстром темпе, недо-
ступном при пользовании только основным приемом. Этот способ
исполнения в настоящее время широко применяется флейтистами
и трубачами, несколько реже — фаготистами, гобоистами, вал-
торнистами и тромбонистами. Для этих инструментов разработа-
на методика обучения данному приему. Кларнетисты до сих пор
отрицают возможность владения вспомогательной атакой. Неред-
ко у любознательных кларнетистов попытки овладеть двойной
атакой кончаются безуспешно. На наш взгляд, это чаще всего
происходит потому, что они пытаются использовать прием, харак-
терный для флейтистов и трубачей (движения языка как при сло-
гах ту-ку). У кларнетистов часть мундштука с тростью находится
во время игры во рту, что не позволяет делать движения, соот-
ветствующие слогу ку, не нарушив напряжения амбушюра.

Но извлекать звуки на кларнете двойной атакой все-таки
можно. Коснувшись трости кончиком языка, нужно отдернуть его
вниз. Затем опять коснуться трости и направить язык вверх. По-
очередное касание трости при движении языка то вверх, то вниз
дает возможность извлекать звуки в два раза чаще. В настоящее
время некоторым кларнетистам удается чередовать основной и
вспомогательный приемы non legato на одном звуке в репетици-
онном движении. А отдельные кларнетисты сумели использовать
этот прием для исполнения целых пассажей и фраз.

Знакомить ученика со вспомогательной атакой можно после
того, как ученик хорошо овладеет атакой основного типа. Вна-
чале следует упражняться на отдельных звуках среднего регист-
ра в нюансе mezzo forte. В дальнейшем можно играть гаммы,
этюды, чередуя основной прием со вспомогательным. При этом
надо стремиться к сознательному управлению движениями язы-
ка. Темп нужно увеличивать постепенно, добиваясь совпадения
движений языка с движениями пальцев. При работе над этим при-
емом кларнетисту следует держать инструмент чуть выше. Как
на флейте, трубе, так и на кларнете овладение второй атакой
требует больших усилий и времени.

*

Штрихи, как и динамические оттенки, интонация звука, гово-
ря словами проф. Гарбузова, имеют зону. Очень важно, чтобы
учащиеся знали, что штрихи можно играть по-разному. И знали
это не только теоретически, но и практически.

К сожалению, рассматривая штрихи, большинство авторов
учебных пособий говорят в основном о технологии приема звуко-
извлечения, лишь за редким исключением анализируется харак-
тер звучания, свойственный тому или иному штриху. Поскольку
в музыке штрихи чрезвычайно разнообразны и изменчивы, по-
скольку их тончайшие нюансы почти не. поддаются объяснению,
постольку в работе с учеником главное внимание надо сосредо-
точивать на слуховом восприятии штрихов.

Изучение записей выдающихся мастеров, не только кларнети-
стов, но и музыкантов других специальностей, поможет учащим-
ся разобраться в выразительных качествах штрихов, одинаковых
по обозначению, но, в зависимости от характера музыкальных
образо'в, различных в исполнении.

Слушать записи лучше с нотным текстом изучаемого произ-
ведения. В этом случае учащийся может услышать и понять, как
немногочисленные обозначения штрихов в нотах разнообразно
воплощаются в реальном звучании. Опора на слуховое воспри-
ятие и отсутствие догматического подхода к толкованию нотных
знаков — важнейшее условие при изучении штрихов.
В. Н. КРАСАВИН

АМБУШЮР КЛАРНЕТИСТА

Амбушюр

Понятие амбушюр применимо ко всем духовым инструментам.

Слово «амбушюр» происходит от французского глагола еш~
boucher, что значит «приставлять ко рту». Отсюда понятно, по-
чему этим словом раньше называли мундштук духового инстру-
мента. Однако в настоящее время значение данного термина
принципиально отличается от первоначального. Среди опреде-
лений амбушюра, встречающихся в работах советских педагогов,
есть и очень краткие (В. Блажевич) и более развернутые
(С. Розанов, Г. Орвид, Б. Диков).

Большое распространение у музыкантов получило определе-
ние С. В. Розанова, ставшее на многие годы традиционным.

Розанов называл амбушюром совокупность находящихся в
определенном положении мышц губ и лица, управляющих губа-
ми при извлечении звуков на духовых инструментах1. Это опре-
деление представляло собою значительный шаг в формировании
современного понятия амбушюра. Недостаток этой формулиров-
ки заключается в том, что она не отмечает взаимосвязь между
губами играющего и мундштуком.

Из более поздних приведем определение, данное Б. А. Дико-
вым в книге «О дыхании при игре на духовых инструментах». В
главе «Координация дыхания с работой губ, языка и пальцев»
автор говорит об амбушюре как о губном аппарате, мускульно-.
двигательная сила которого используется исполнителем для регу-
лирования способа возбуждения звука1 2.

Этого общего определения мы и будем придерживаться в
статье.

1 См: С. В. Розанов. Основы методики преподавания и игры на духо-
вых инструментах. М., 1935, стр. 38.

2 См.: Б. А. Диков. О дыхании при игре на духовых инструментах. М.,
1953, стр. 63—71.
Однако, говоря о применимости понятия амбушюра для всех
без исключения духовых инструментов, нужно для каждого от-
дельного случая иметь в виду те особенности в положении губ,
которые связаны с различиями в мундштуках или тростях.

Между амбушюрами играющих на медных духовых инстру-
ментах нет существенного различия. Они отличаются лишь спе-
цифической приспособленностью губ к разной величине и форме
чашки мундштука.

Конечно, существуют еще и различия школ: одни рекомендуют
мундштук ставить больше на верхнюю губу, другие — больше на
нижнюю, третьи — посредине.

Между амбушюрами исполнителей на медных и деревянных
духовых инструментах различие в положении губ уже более су-
щественно.

Амбушюр кларнетиста более всего сходен с амбушюрами го-
40 боиста и фаготиста. Но каждый из них имеет в то же время свои
особенности, связанные с различным устройством тростей. У го-
боя и фагота трость состоит из двух пластинок, соединенных
между собой.

Поэтому при игре на этих духовых инструментах не только
нижняя, но также и верхняя губа непосредственно соприкасаются
с тростью и обе накладываются на зубы. Трость кларнета состоит
из одной пластинки, которая прикрепляется к мундштуку. С нею
непосредственно соприкасается только нижняя губа. Она и накла-
дывается на зубы, а верхняя губа, смыкаясь с нижней в углах рта,
плотно облегает мундштук, прикрывая верхние зубы, находящие-
ся прямо на мундштуке.

В амбушюре у кларнетиста заняты почти все мимические
мышцы лица, а также некоторые мускулы шеи. Имея много об-
щих точек соприкосновения, они взаимодействуют и помогают
друг другу. Но все же можно из их числа выделить те, которые
несут, на наш взгляд, главную нагрузку, и, следовательно, иг-
рают наиболее важную роль при исполнении на кларнете. Пер-
вой следует назвать круговую мышцу pTa(musculus arbi-
cularis oris), расположенную в губах кольцом вокруг рта.

Регулируют ее работу следующие мускулы:

щёчная мышца (m. buccinator)—оттягивающая щеки к
зубам;

мышца, поднимающая углы рта (m. caninus);

мышца, осаждающая носовую перегородку, а
вместе с ней верхнюю губу (m. depressor septi mobilis);

треугольная мышца рта (m. triangularis)—тянет угол
рта вниз;

четырехугольная мышца нижней губы (m. quad-
ratis labei inferioris) тянет нижнюю губу вниз и наружу;

мышца смеха (m. risorius)—тянет угол рта наружу;

две скуловые мышцы — большая и малая (гл. zugomati-
cus major et minor);
подбородочная мышца (m. mentalis)—поднимает ко-
жу подбородка, что обусловливает вытягивание нижней губы
вперед *.

Шейные мышцы также участвуют в амбушюре (например,
подкожная мышца шеи соединяется с мимическими лицевыми у
углов рта).

Однако их работу проследить значительно труднее. Главное
внимание должно быть обращено на то, чтобы эти мышцы не
были перенапряжены и чтобы не допускалось раздувание шеи.
В «Основах методики преподавания и игры на духовых инстру-
ментах» С. В. Розанова среди перечисленных мускулов нет ни
треугольной мышцы рта, ни четырехугольной мышцы нижней
губы, ни подбородочной. Однако в амбушюре кларнетиста они
играют весьма значительную роль, и довольно часто встречаю-
щиеся нарушения в постановке амбушюра относятся как раз к
состоянию и положению этих мышц, в особенности подбородоч-
ной. Поэтому мы считаем необходимым включить их в число
главных мышц амбушюра, чтобы при его постановке и развитии
они также находились в сфере наблюдения педагога.

Инструмент, мундштук, трость

На развитие амбушюра и вообще всех элементов исполни-
тельского аппарата ученика значительное влияние оказывают ка-
чество и техническое состояние инструмента, а в особенности
мундштука и трости. Клапаны должны плотно прикрывать зву-
ковые отверстия (то есть «крыть»). Рычаги клапанов должны на-
ходиться на одном уровне, чтобы был удобным переход с одного
клапана на другой. Пружинки их не должны быть слишком ту-
гими; желательна одинаковая степень их упругости, ибо это бу-
дет способствовать более ровной технике пальцев.

Мундштук и трость имеют, пожалуй, еще большее значение,
так как от них зависит тембр звука и строй инструмента. На
строй влияет длина мундштука и бочонка, диаметр внутреннего
канала и их соотношение. Более «легкая» трость будет способст-
вовать понижению строя, а более «тяжелая» — повышению.

«Легкость» и «тяжелость» трости зависят во многом от ве-
личины и длины «пасти» на мундштуке, а не только от качества
самой трости. «Пастью» обычно называют просвет между трос-
тью и площадкой мундштука, на которую накладывается трость.
Длиною пасти считают расстояние от кончика мундштука (и
трости) до места, где трость соприкасается с площадкой мунд-
штука и где, следовательно, оканчивается этот просвет. Величи-

1 Желающие подробно ознакомиться с расположением и функциями пере-
численных мышц могут обратиться к следующему пособию: В. П. Воробьев
Атлас анатомии человека, том II, Л., 1938.
ною пасти называется величина просвета между мундштуком и
тростью, то есть расстояние от площадки мундштука до трости
(перпендикулярно к площадке мундштука). Измеряется она в
«вершине» пасти, то есть у кончика мундштука.

Рис. 10

Величина и длина пасти на разных мундштуках неодинаковы.
Поэтому одна и та же трость па мундштуках с различной пастью
будет производить различное впечатление. На мундштуке с боль-
шой пастью трость окажется тяжелой, а на мундштуке с малень-
кой пастью — легкой. На мундштук с короткой пастью следует
ставить трость с более тонким копчиком, а на мундштук с длин-
ной пастью — с более толстым.

Кларнетисты часто увлекаются большими пастями, ибо на та-
ком мундштуке легче удаются громкие, сильные звуки. Но нуж-
но иметь в виду, что звук при этом бывает «пустоватым» и гру-
бым и труднее удаются такие нюансы, как piano и pianissimo.
При очень маленькой пасти, наоборот, хуже получаются forte и
fortissimo и также заметно снижается качество звука. Исходя из
исполнительской практики, можно указать примерные размеры
пасти, которые обеспечивают наиболее благоприятные условия
для получения красивого звука.

Наилучшие условия для хорошего звучания будут при «сред-
ней» пасти. Величина ее в вершине пасти составляет 1 — макси-
мум 1,5 миллиметра.

Для длины пасти приемлемы расстояния от 15—16 до 20
23 миллиметров, причем минимальное расстояние соответствует
короткой, а максимальное — длинной пасти.

Ввиду того что разница между короткой и длинной пастью
довольно велика, в педагогической практике, естественно, возни-
кает вопрос — какая же длина пасти наилучшим образом подой-
дет тому или иному ученику и чем нужно руководствоваться при
подборе мундштука в каждом отдельном случае.

Иногда педагог, исходя из собственных привычек, сложив-
шихся в течение сравнительно длительного периода времени,
вольно или невольно навязывает ученику мундштук с определен-
ной пастью. Ясно, однако, что признать привычки объективным
критерием нельзя. В дальнейшем нередко ученик в таких случаях
начинает испытывать большие затруднения в достижении краси-
вого звука, в овладении всем диапазоном инструмента и т. д.

Единственным моментом, определяющим выбор мундштука, мо-
жет быть естественный, природный прикус зубов. Существует три
различных вида прикуса: прямой, правильный и неправильный.

Прямым называют прикус, при котором верхние зубы точно
совпадают с нижними. При правильном прикусе верхние зубы
выступают больше нижних, а при неправильном—нижние ока-
зываются впереди верхних. Чтобы определить прикус, нужно, не
разжимая зубов, при нормальном положении нижней челюсти,
приоткрыть губы. Тогда ясно будет видно положение прикуса.
Исходя из естественного положения челюстей, и рекомендуют
выбор мундштука: при правильном прикусе лучше пользоваться
мундштуком с короткой пастью, а при неправильном — с длинной.

Несколько слов о прикреплении трости к мундштуку. При-
креплять ее можно шнурком или при помощи специальной ма-
шинки— «хомутика». При использовании шнурка пасть окажет-
ся меньше, чем при использовании машинки, ибо такое крепле-
ние не будет жестким и очень сильным. Закрепляя трость с по-
мощью машинки, не следует сильно завинчивать винты, чтобы не
получилось слишком большого прогиба трости.

Ширина трости должна соответствовать площадке мундшту-
ка. Если трость очень узка, она может не закрыть полностью
звуковое окно на мундштуке и не получит правильной вибрации,
так как поток воздуха будет проходить в боковые щели. Если
трость слишком широка, то края ее, выступающие за пределы
площадки мундштука, вскоре обвиснут, что также затруднит
вибрацию. Трость нужно положить таким образом, чтобы она
лежала ровно, не была сдвинута в сторону. Кончик ее не должен
выступать выше закругленной грани мундштука (трость станет
тяжелее) и не должен опускаться ниже этой грани (трость ста-
нет легче).

Трость должна быть чистой, ибо присутствие мельчайших
соринок на ее внутренней стороне тоже нарушит звукообразова-
ние. Поэтому не рекомендуется подтачивание трости прямо на
мундштуке — соскабливаемая пыль может попасть под трость.

Амбушюр и дыхание

Развитие дыхания при игре на духовом инструменте тесно
связано с развитием амбушюра.

Сила и полнота звука, его интонационная точность, устойчи-
вость, а также степень выразительности игры — все это нахо-
дится в прямой зависимости от уровня развития дыхания и ам-
бушюра.

Практика исполнения на духовых инструментах из всех типов
дыхания выделила смешанный тип — так называемое грудо-
брюшное дыхание, как самое рациональное, дающее возмож-
ность быстро и наиболее объемно делать вдох, а также создающее
ощущение «опоры» дыхания и хорошее владение выдохом. Очень
важно объяснить ученику, особенно в самом начале обучения, что
извлечение звука производится не в ы д у в а н и е м, а выдыха-
нием струи воздуха. Обычно начинающие для получения звука
стараются очень сильно дуть в инструмент, вследствие чего полу-
чаются передувания, неприятные резкие звуки, киксы. Излишнее
напряжение ведет к нарушениям в постановке амбушюра, к быст-
рому утомлению.

Следует также предостеречь ученика особенно в первый пе-
риод обучения от стремления делать очень большой, объемный
вдох. Не умея еще управлять выдохом, ученик быстро и без
пользы выпустит набранный воздух. Нужно объяснить ему, что
дело заключается не только в умении набирать большое количе-
ство воздуха (что также безусловно имеет значение), но еще и
в умении правильно использовать его.

Нельзя также допускать, чтобы выдох продолжался до тех
пор, пока не кончится весь воздух в легких: во-первых, окончание
такого выдоха будет напряженным и спазматическим, что плохо
отразится на качестве звука, а во-вторых, сделать сразу же после
этого полный и быстрый вдох будет невозможно. В первоначаль-
ный период обучения следует избегать исполнения пьес, требую-
щих продолжительного, непрерывного выдоха.

Бывают и противоположные случаи, когда ученик, уже обла-
дающий достаточно развитым дыханием, на каждую короткую
музыкальную фразу делает полный вдох. Не имея возможности
при этом использовать весь набранный воздух, он также испы-
тывает значительные затруднения.. Избыток воздуха сковывает
и утомляет, ученик ищет возможности выпустить его помимо
мундштука, что мешает нормальному исполнению.

Итак, одной из задач в начале обучения является правильная
постановка исполнительского дыхания. На первых порах вдох
при игре не должен быть чрезмерно объемным. Лишь с развити-
ем дыхания можно постепенно приучать ученика к тому, чтобы
он умел делать вдох такого объема, который в данный момент
необходим для воспроизведения той или иной музыкальной
фразы.

Большого внимания заслуживает создание так называемой
«опоры» дыхания. «Опора» дыхания, на наш взгляд, достигается
тем, что в момент, когда вдох сделан, исполнитель удерживает
грудную клетку и диафрагму в позиции вдоха, лишь постепенно
уступая их стремлению вернуться в первоначальное (до вдоха)
положение. Благодаря этому выдох становится легко управляе-
мым, плавным, осуществляется без толчков.

Громкость звука целиком зависит от силы выдоха. Сильный,,
с напором, выдох даст forte, а спокойный, медленный — piano.
Однако при пассивном амбушюре будет страдать интонация и
качество тембра: на forte звук понизится и будет резким, а на
piano повысится и будет «жидким», сдавленным; в первом слу-
чае нельзя допускать ослабления, напряжения амбушюра, а во
втором — увеличивать напряжение. И здесь необходим слуховой
контроль.

Следует сказать несколько слов и о том, как нужно делать
вдох во время игры.

При игре вдох делается через рот, а не через нос. Лишь не-
которая часть воздуха проходит через нос, но в очень незначи-
тельном количестве и совершенно независимо от желания испол-
нителя. Практическое значение для играющего имеет лишь вдох
через рот.

Во время игры при вдохе мундштук не вынимается изо рта
и трость не снимается с губы. Вдох в этом случае делается через
углы губ, которые в этот момент приподнимаются, образуя щель.

Интересующиеся более подробным изложением вопросов по-
становки и развития дыхания могут обратиться к диссертации
Б. А. Дикова «К вопросу о дыхании при игре на духовых инстру-
ментах».

Язык

Атака — начало возникновения звука и различные исполни-
тельские штрихи на кларнете (как и на других духовых инстру-
ментах) связаны с работой языка. Движения языка при игре из-
меняются в зависимости от различия в атаке звука и от вида
штриха. Работа языка при игре на духовых инструментах имеет
весьма существенное значение и требует большого внимания со
стороны педагога.

Проф. С. В. Розанов сравнивает язык с клапаном, который,
«отталкиваясь» от трости, дает возможность выдыхаемой струе
воздуха проникнуть через мундштук в канал инструмента. Благо-
даря колебаниям воздушного столба, заключенного в этом ка-
нале, возникает звук.

При таком приеме звукоизвлечения атака звука будет четкая и
определенная, так как началу вибрации трости предшествует рез-
кое толчкообразное движение языка.

В момент атаки звука к трости прикасается отнюдь не конец
языка. Конец языка обычно оказывается как бы прикрытым
вместе с зубами нижней губой и к трости язык прикоснется той
Частью, которая находится против кончика трости и, следователь-
Во, несколько выше самого кончика языка.
Работа языка при различных нюансах будет неодинаковой.
'Если звук исполняется forte, язык сильно «отталкивается» от
трости и происходит одновременно интенсивное движение выды-
хаемой струи воздуха. Состояние амбушюра должно быть ста-
бильным и достаточно напряженным, чтобы звучание было со-
бранным и устойчивым по интонации — звук не должен пони-
жаться. «Отталкивается» язык более резко при исполнении
sforzato.

При нюансах piano и pianissimo язык оттягивается очень плав-
ным, мягким движением, а выдох делается спокойно, не сильно.
Это происходит при менее напряженном состоянии амбушюра,
чтобы не получился сдавленный и повышенный звук. Состояние
амбушюра все время строго подчинено необходимости получения
звуков определенной высоты и сохранения чистого строя.

Разный характер движений языка определяет различную ата-
ку звука и, следовательно, различные виды штрихов non legato.
Помимо разнообразных оттенков атакировки, нужна еще и быст-
рота движения языка, от которой зависит скорость ритмического
чередования звуков, не соединенных лигой. Чтобы добиться до-
статочной подвижности языка, прежде всего нужно выработать
хорошую, четкую атаку на отдельных звуках, а затем, связывая
отдельные звуки в ритмические последовательности, постепенно
ускорять движение. Игру таких упражнений следует чередовать
с игрой упражнений в штрихе legato или просто с отдыхом, что-
бы не допускать уставания мышц языка.

Нередко ученик, играя этюды или пьесы, соединяет мелкие
.лиги в более крупную общую лигу. Это объясняется тем, что он
недостаточно еще владеет разнообразными видами атакировки и
штрихов, в. результате чего в быстром темпе или при смене дина-
мики движение языка может нарушить правильное исполнение
музыкальной фразы. Чтобы избежать этого, ученик почти бессо-
знательно всю фразу объединяет общей лигой. Ясно, что харак-
тер музыкальной фразы будет тем самым искажен.

Следовательно, нужно уделить большое внимание развитию
языка для получения различных видов атаки звука и быстрого
non legato.

Существует еще один вид атаки звука — без участия языка.
Этот прием звукоизвлечения, при котором толчок воздуха со-
здается легкими, получил распространение у кларнетистов как
способ, дающий возможность очень мягкого извлечения звука.
На других духовых инструментах он представляет значительные
трудности и выполним не во всех регистрах. Появление этого
приема было продиктовано трудностями мягкой атаки в piano,
-связанными с недостаточным владением тончайшими нюансами
в движении языка. Данный способ звукоизвлечения в сущности
является компромиссным и может быть применен лишь как край-
нее средство, когда станет совершенно очевидно, что ученик не
в состоянии овладеть мягкой атакой звука в piano с участием
языка. Использование такого приема в первоначальный период
обучения может принести только вред, так как будет отвлекать
ученика от овладения разнообразной атакой звука в piano.

Постановка амбушюра

Внешний вид амбушюра при правильной постановке у испол-
нителей может быть разным. Это зависит от индивидуальных
различий в расположении лицевых мышц, от анатомических осо-
бенностей черепа.

Описать все многообразие особенностей не представляется
возможным, поэтому здесь будет охарактеризован основной вид
постановки амбушюра в применении к наиболее типичному строе-
нию лицевых мышц.

Приступая к постановке амбушюра, педагог должен предва-
рительно объяснить и показать, каким должно быть положение
корпуса и головы, рук и ног играющего, а также как нужно дер-
жать инструмент.

Положение корпуса, ног и головы

Правильным нужно считать естественное, ненапряженное по-
ложение всего тела. Корпус не должен наклоняться ни вперед,
ни назад, ни в стороны. Ноги могут быть слегка расставлены в
стороны, чтобы придать телу устойчивое положение. Правая нога
может быть несколько выдвинута вперед.

Голова также держится прямо. Угол наклона инструмента (по
отношению к корпусу) должен быть равным примерно 45°.

Такая постановка наиболее естественна и, следовательно, наи-
более рациональна. Прямой корпус и прямо посаженная голова
дадут возможность свободно и без утомления пользоваться ды-
ханием, а указанный наклон инструмента создаст благоприятные
условия для правильного и более удобного положения амбушюра.

Если голова будет наклонена вперед, то нижняя губа окажет-
ся на самом кончике трости, что сильно затруднит вибрацию, а
верхние зубы сдвинутся вниз по мундштуку. При этом будет на-
рушено правильное положение обеих челюстей по отношению к
мундштуку, нижние зубы встанут почти перпендикулярно к трос-
ти, вследствие чего будет очень сильно нарезаться нижняя губа,
а играющий всегда будет испытывать боли в губе во время игры.
Звук получится резкий и пустой.

Если же откидывать голову назад, нижняя губа сдвинется
вниз по трости, а верхние зубы окажутся на самом копчике
мундштука. Управление тростью будет сильно затруднено, а звук
приобретет жидкий, резкий, неприятный тембр. Возможны также
частые срывы звука — «киксы».

Иногда кларнетисты, у которых наклонное положение головы
стало привычным, стремясь сохранить правильную установку ам-
бушюра, меняют положение инструмента по отношению к корпу-
су. Так, если голова наклонена вперед, — кларнет почти вплотную
прижимается к телу, а если откинута назад, — инструмент зади-
рается кверху. Такой «выход» нельзя считать удачным, так как
при этом стесняется дыхание и появляется излишнее напряжение.
Поэтому лучше сразу же не допускать отклонений в постановке
головы, чем прибегать потом к указанным приемам. Понятно,
что вовремя замеченный недостаток всегда легче устранить, чем
тот, к которому человек уже приспособился. Чрезвычайно важно
привить ученику устойчивые навыки правильного положения кор-
пуса, головы и рук, свободного дыхания и поставленного амбу-
шюра.

Положение рук

Руки не должны быть напряженными, а локти — прижатыми
к телу, так как первое будет мешать развитию легкой, подвиж-
ной техники, а второе, кроме того, затруднит дыхание. Левая ру-
ка, находящаяся на верхнем колене инструмента, более согнута
в локте, и поэтому, чтобы сохранить правильное положение ее
кисти, локоть должен отстоять от тела несколько дальше, чем
локоть правой руки.

Подставка для большого пальца правой руки должна нахо-
диться около основания ногтя. Если ее передвинуть ближе ко
второй фаланге (а тем более на вторую фалангу), то кисть и
пальцы руки будут сильно напряжены и скованы.

Кисти и пальцы рук не должны быть напряжены, пальцы не
должны подниматься высоко при смене аппликатуры. Мизинцы
обеих рук (когда они не участвуют в аппликатурной комбинации)
не следует подгибать под клапаны и упираться ими в инструмент
с целью создания дополнительных точек опоры для держания
инструмента.

Амбушюр

При постановке амбушюра нужно стремиться к тому, чтобы
мышцы приняли положение, которое даст возможность наи-
более полно использовать присущие им в исполнении специфиче-
ские функции. Основное внимание нужно уделить постановке ниж-
ней губы, так как ее мышцы непосредственно соприкасаются с
тростью. Все остальные мышцы амбушюра помогают нижней губе
в управлении тростью, в изменении формы ротовой щели.

Трость ложится на нижнюю губу, которая прикрывает нижние
зубы. В практике часто возникают разногласия по поводу ис-
пользования выражений «подворачивание», «натягивание» или
«накладывание» нижней губы на зубы. Некоторые педагоги-
кларнетисты считают, что такие выражения могут дезориентиро-
вать ученика и вызвать у него чрезмерное «подворачивание» или
«натягивание» губы. Поэтому при постановке нижней губы они
стараются избегать этих выражений, а, пользуясь возможностью
личного показа и наблюдений, делают необходимые указания п
поправки в процессе постановки и в течение дальнейших занятий.

На самом же деле такие опасения не имеют под собой доста-
точных оснований. Кроме того, отсутствие указанных терминов
создает некоторые затруднения при объяснении. Приходится, на-
пример, говорить: «При открывании рта уголки должны, рас-
тягиваясь в стороны, растягивать также и нижнюю губу, кото-
рая тем самым прикрывает зубы». Если это и верно, то
только отчасти. Если уголки губ растянуть не сильно, то нижняя
губа прикроет нижние зубы только снаружи и трость окажется
лежащей не на губе, а на зубах, или же, в лучшем случае, на
тонком слое губы, которая будет при этом сильно прищемленной,
и играть будет невозможно. Если же уголки губ растянуть очень
сильно, то на лице возникнет гримаса.

Чтобы не было ошибок при постановке нижней губы или не-
приятного внешнего вида амбушюра, лучше допустить любое из
перечисленных выше выражений и при этом указать границы «под-

ворачивания», «натягивания» или «накладывания».

Обычно считают, что половина красной полоски губы должна
быть видна. Для этого открывается рот, уголки губ слегка растя-

Рис. 11

гиваются в стороны, а нижняя гу-
ба «подворачивается» или «накла-
дывается» на нижние зубы с та-
ким расчетом, чтобы они могли
прощупываться посредине этой
красной полоски. При соблюде-
нии этого условия трость будет
отделена от нижних зубов доста-
точно толстым валиком губы. При
этом губа не окажется втя-
нутой глубоко в рот и не поте-
ряет возможности управлять
тростью. Следует напомнить уче-
нику, что трость должна лежать
ровно в середине нижней губы
(см. рис. 11).

В течение первых уроков не-
обходимо особенно внимательно
следить за положением нижней
губы, добиваясь того, чтобы она
каждый раз ложилась на одно

и то же место. Рекомендуется на первых порах встречаться с уче-
ником чаще — может быть, даже ежедневно, с тем, чтобы вовремя
предотвратить возможные отклонения в постановке нижней губы.
По прошествии трех-пяти уроков на внутренней части нижней гу-
бы, в месте опоры ее на зубы, появится метка с несколь-
диапазона кларнета.

Рис. 12

на губу нижние зуб

ко уплотненной тканью- С этого момента ученик будет точно ста-
вить нижнюю губу без особых затруднений, так как будет хоро-
шо чувствовать попадание этой метки на зубы. Нужно лишь за-
ниматься регулярно, ибо в случае пропуска в занятиях несколь-
ких дней метка может пропасть.

Конечно, педагог должен следить за положением нижней губы
и за состоянием всего амбушюра не только на первых уроках, а
на протяжении всего периода обучения.

Укажем на некоторые случаи неправильного положения ниж-
ней губы. Одним из таких случаев является глубокое накладыва-
ние нижней губы на зубы, которые уже не делят красную полос-
ку губы пополам, а находятся под границей красной полоски с
белой кожей. Такая установка губы может повлечь за собой не-
правильное положение подборочной мышцы, которая поднимается
кверху, нарушая этим естественный вид подбородка. На коже его'
могут возникнуть бугорки. Все это отрицательно отзовется на
тембровых качествах и на возможностях филировки звука. Труд-
но будет извлекать piano и pianissimo, а также высокие звуки
если удастся при этом удержать, под-
бородочную мышцу на своем ме-
сте, то и тогда тембр будет рез-
ким и жидким (см. рис. 12),,
а извлечение звуков верхнего ре-
гистра затруднится, причем наи-
более высокие звуки (от соль
третьей октавы и выше) вообще
будет невозможно извлечь.

Другим случаем неправильно-
го положения нижней губы яв-
ляется первоначальное глубокое
подворачивание нижней губы с
последующим выворачиванием ее
наружу, при сохранении поло-
жения зубов на внутренней части
губы.

Это положение возникает так.
Губа втягивается очень глубо-
ко в рот, в результате чего ниж-
ние зубы оказываются не под
красной полоской губы, а под бе-
лой кожей. При накладывании
остаются на том месте губы, кото-

рым она прикоснется к зубам вначале, а красная полоска губы,
забранная глубоко в рот, выворачивается наружу. Создается по-
ложение, внешне весьма похожее на нормальное. Однако такая
установка, будучи неестественной, связана со значительным на-
пряжением мышц. Поэтому нижняя губа постепенно начинает
сползать, у играющего появляется неприятное ощущение неудоб
ства и неустойчивости, что сразу же отражается на качестве зву-
чания.

Значительно реже встречаются случаи, когда нижняя губа не-
достаточно накладывается на зубы. Такое положение также бу-
дет неправильным, так как тонкая полоска губы в этом случае-
окажется как бы прищемленной, в губе вскоре появится боль и
управлять тростью будет очень трудно, а подчас и невозможно.

Итак, правильным нужно считать такое положение нижней
губы, при котором зубы оказываются под серединой красной по-
лоски губы и половина этой полоски видна. Губа свободно лежит
на зубах, трость находится точно посредине губы, и мундштук.

не заваливается ни вправо, ни
влево. Уголки губ поджаты и
не выворачиваются наружу (см.
рис. 13).

Постановка верхних зубов;
и верхней губы в общих чер-
тах сводится к следующему..
Верхние зубы ставятся прямо,
на мундштук, а верхняя губа,,
прижатая к деснам, не подво-
рачивается под зубы, а, при-
крывая их снаружи, плотно об-
легает мундштук и, смыкаясь,
с нижней в углах рта, не дает
возможности выдыхаемой
струе воздуха просочиться ми-
мо мундштука.

Роль верхней губы не огра-
ничивается функцией «клапа-
на», закрытого в момент из-

Pllc 13	влечения звука и пропускаю-

щего воздух во время вдоха.
Являясь частью круговой мыш-
цы рта, верхняя губа вместе с другими мышцами амбушюра актив-
но участвует в изменении ротовой щели и, следовательно, — в изме-

нении расстояния между мундштуком и тростью. Верхние зубы,
Находящиеся на неподвижной челюсти, играют роль опоры. Важно
правильно определить положение верхних зубов на мундштуке.
От верного решения этого, казалось бы, небольшого вопроса будут
R значительной степени зависеть дальнейшие успехи ученика в
овладении красивым звуком.

Положение верхних зубов на мундштуке непосредственно за- •
висит от типа прикуса зубов. Как уже говорилось выше, при
правильном прикусе возможна игра на мундштуках как с корот-
кой, так и с длинной пастью. При короткой пасти верхние зубы
Должны находиться на расстоянии примерно 0,5 см от кончика ,
мундштука. При длинной пасти мундштук нужно взять в рот
глубже, чтобы верхние зубы находились на расстоянии 1,2—1,3 см
от кончика мундштука.

При неправильном прикусе игра на мундштуке с короткой
пастью затруднена вследствие того, что нижняя челюсть высту-
пает вперед и нижняя губа всегда будет находиться на трости
дальше границы пасти, то есть за ее пределами. Нижняя губа не
будет иметь возможности управлять тростью, изменяя пасть пу-
тем нажима на трость. Неправильный прикус позволяет играть
лишь на мундштуке с длинной пастью. Тогда зубы и лежащая
на них губа будут находиться в пределах этой пасти и, следова-
тельно, получат возможность управлять тростью. При этом верх-
ние зубы всегда будут находиться вблизи кончика мундштука, но
не ближе 2—3 мм, так как иначе зубы могут соскочить с мунд-
штука.

В случае необходимости можно изменить пасть путем подточ-
ки мундштука. Но такая работа может быть поручена только ма-
стеру-специалисту, так как она требует большого искусства.

Положение верхних зубов на мундштуке, будучи определено,
должно стать для учащегося строго фиксированным и постоян-
ным. На практике этому могут помешать такие обстоятельства,
как неправильно выточенная пластинка новой трости или не
окрепший еще амбушюр. В первом случае фактическая пасть на
мундштуке изменится и ученик может для нахождения более
удобного положения амбушюра инстинктивно сдвинуть верхние
зубы вверх или вниз по мундштуку. Во втором случае также
может измениться положение верхних зубов, если ученик преж-
девременно захочет овладеть высокими звуками диапазона. Что-
бы указанные обстоятельства не помешали выработке строго
фиксированной постановки верхних зубов, педагог должен вни-
мательно следить за состоянием трости у ученика и при смене
ее на новую обращать внимание на получаемую пасть, так как
из-за неровной пластинки пасть может измениться. Педагог дод-
жей также весьма осторожно подводить ученика к овладению
высокими звуками диапазона кларнета; эту задачу следует по
ставить перед учеником своевременно, когда состояние амбушю-
ра позволит сделать это без нарушений в постановке.

Таковы основные особенности, трудности и критерии поста
новки нижних и верхних губ и зубов.

На долю мышц амбушюра во время игры падает дополни-
тельная нагрузка, связанная с необходимостью постоянно изме
нять ротовую щель и воздействовать на движение выдыхаемо1'!
струи воздуха. Для лучшего управления и контроля над этим11
мышцами они должны все время находиться как бы в состоят111
мобилизационной готовности. Благодаря этому нетрудно будю
предотвратить надувание щек, попадание воздуха под верхним0
губу, пропуск воздуха в углах губ и вдоль стенок мундштуки-
Мимические мышцы лица, не принимающие непосредственно! °
участия в амбушюре, при игре должны оставаться в своем есте-
ственном состоянии.

Рассмотрим теперь, в соответствии со всем вышеизложенным,
как же должны проходить первые занятия по постановке амбу-
шюра.

Итак, для того чтобы извлечь звук на кларнете, мундштук бе-
рется в рот таким образом, чтобы трость оказалась лежащей
на нижней губе, которая в этот момент накладывается на зубы
(или прикрывает зубы). Половина красной полоски губы при
этом должна быть видна. Нижние зубы должны оказаться как
раз в месте продольного деления губы пополам. Верхние зубы
ставятся прямо на мундштук и прикрываются верхней губой,
которая не подворачивается под зубы, а, прижатая к деснам и
зубам, смыкается с нижней губой и плотно облегает мунд-
штук.

Затем делается не слишком глубокий вдох и одновременно с
выдохом язык легко нажимает па трость и как бы отталкивается
от нее. Трость благодаря движению выдыхаемой струи начинает
вибрировать, что приводит в колебания воздушный столб, заклю-
ченный в канале инструмента.

Так будет получен звук соль (по написанию) первой октавы1.

После того как будет получен и протянут первый звук, следу-
ет повторить весь процесс сначала несколько раз, внимательно
наблюдая за тем, чтобы постановка амбушюра была правиль-
ной, а звук чистым и ровным. Не следует стремиться сразу из-
влекать очень громкие или тихие звуки, так как на первоначаль-
ной стадии это может вызвать нарушения в положении амбушю-
ра и излишнее напряжение легких.

По мере укрепления амбушюра и развития дыхания продол-
жительность занятий должна увеличиваться. Не следует затяги-
вать первые уроки. Их длительность не должна быть более
10—20 минут (с перерывами). В дальнейшем продолжительность
занятий постепенно растет и к концу года может достигнуть
1,5—2 часов с обязательными перерывами для отдыха. Никогда
не следует играть до того момента, когда мышцы амбушюра
уже «не держат», то есть утомились до такой степени, что меж-
ду губами и мундштуком начинает проходить воздух. В эти мо-
менты часто происходят нарушения в постановке. Не будучи во-
время замечены, они могут стать привычными, ликвидировать их
будет очень трудно. На первых порах педагог, да и сам ученик,
должны обратить па это особое внимание.

Однако за положением и состоянием амбушюра нужно сле-
дить не только в начале учебы, но и на протяжении всего перио-

1 Брать для извлечения первого звука какую-либо другую ноту нецелесооб-
разно, так как это будет отвлекать внимание ученика на правильное закрытие
пальцами звуковых отверстии, в то время как необходимо сосредоточить его на
амбушюре и дыхании и на ощущениях, связанных с извлечением звука.
да обучения, так как от самых разных причин (больные губы, тя-
желая трость, а то и просто небрежность) всегда могут произойти
нарушения в его постановке.

Развитие амбушюра

Правильно поставленный амбушюр нуждается в укреплении и
развитии. Под развитием амбушюра понимают развитие силы и
выносливости мускулов губ и щек, а также развитие подвижности
этих мускулов, умение во время игры быстро и точно изменять
степень напряжения1. Способность к быстрой регулировке напря-
жения чрезвычайно важна для управления высотой звука, так как
смена регистров, как известно, не может быть получена только од-
ним изменением аппликатуры, особенно в верхнем регистре, где
применяется комбинированная аппликатура.

Мышцы лица регулируют форму губной щели и степень нажи-
ма на трость. Для получения чистых и плавных переходов как ме-
жду регистрами, так и внутри их требуется хорошая подвижность
мышц, а также физическая выносливость, тренированность.

Изменения напряжения мышц амбушюра, соответствующие
переходам с ноты на ноту внутри регистров и между ними, конт-
ролируются слухом. Особенно важно хорошее развитие внутрен-
него слуха, так как если ученик правильно представляет себе
(внутренне слышит) высоту нужного звука, то при некотором
опыте в амбушюре создается нужное напряжение, обеспечиваю-
щее точное получение этого звука. При смене громкости амбушюр
также регулирует чистоту интонации путем изменения (или сохра-
нения) напряжения мышц амбушюра. При этом на forte нельзя
ослаблять напряжения, а на piano нельзя его увеличивать. Если
при нюансе forte или crescendo, доходящем до forte, допустить ос-
лабление напряжения амбушюра, то звук понизится, а если при pia-
no или при diminuendo, приходящем к piano, напряжение амбушюра
усилится, то звук повысится. Степень изменения напряжения, необ-
ходимая для выравнивания интонации, контролируется также слу-
хом по звуковому результату.

При постепенном повышении тесситуры в гаммах внешних
признаков увеличения напряжения амбушюра почти не будет за-
метно, а при скачках, и особенно на большие интервалы, эти при-
знаки выделяются более рельефно. Но это, однако, не значит, что
при скачках лицо играющего будет искажено гримасами. Эти из-
менения заметны лишь на близком расстоянии и при пристальном
внимании. Следует иметь в виду, что изменение напряжения ам-
бушюра, связанное с повышением тесситуры, дается обычно более
легко, чем изменение, связанное со понижением, в особенности при
игре скачков на большие интервалы.

1 См.: С. В. Розанов. Основы методики преподавания и игры на духо-
вых инструментах, стр. 38.
При понижении тесситуры происходит ослабление напряжения
мышц амбушюра. В плавном движении регулировать это ослабле-
ние сравнительно нетрудно, а при скачках оно происходит более
резко, вследствие чего при недостаточном развитии амбушюра и
неумении управлять им бывают амбушюрные непопадания на нуж-
ную ноту, или же' переход с ноты на ноту выполняется нечисто.

Чтобы добиться совершенного владения мышцами амбушюра,
необходимо развивать их методично и постепенно. Бывают случаи,
когда педагог в стремлении быстрее достичь подвижности тех-
ники пальцев у ученика, забывает о необходимости такой посте-
пенности, в результате чего ухудшается интонация, не удаются чи-
стые и плавные переходы с йоты на ноту, появляются киксы, а
также задерживается получение высоких нот диапазона.

Усложнение изучаемого материала, а также расширение звуко-
высотного диапазона (в сторону повышения) должно идти вместе
с развитием амбушюра и не должно его опережать.

Для получения необходимых навыков в овладении амбушюром
и для развития силы мышц следует ежедневно упражняться в игре
«длинных нот» — звуков большой длительности. К игре «длинных
нот» нельзя относиться формально и допускать небрежность в ис-
полнении заданных нюансов. Нужно внимательно следить за поло-
жением и состоянием амбушюра, за дыханием, атакой звука и за
интонацией. Упражнения эти служат не столько для разыгрыва-
ния, сколько для развития и укрепления амбушюра и дыхания,
для овладения хорошей интонацией, а в конечном счете, — для по-
лучения красивого, полного звука и овладения его филировкой.

Для разыгрывания можно использовать несложные и неболь-
шие пьесы, арии или песни в медленном движении. Затем после
небольшого перерыва следует приступить к игре «длинных нот».
Вначале их целесообразно играть в ровных нюансах forte и pia-
no. Следующим этапом будет diminuendo от forte к piano и pia-
nissimo, а также crescendo от pianissimo к forte. Когда владение
звуком станет достаточно удовлетворительным и объем дыхания
увеличится, то нужно переходить к игре нот от pianissimo, делая
crescendo до fortissimo и обратно — diminuendo к pianissimo.

При исполнении широких интервалов и в особенности при иг-
ре в верхнем регистре ни в коем случае нельзя допускать каких-
либо изменений в положении амбушюра. Иногда для извлечения
звуков высокого регистра ученики прибегают к перемещению ниж-
ней губы — сдвигают ее по трости вниз или увеличивают до пре-
дела силу нажима на трость с одновременным усилением интен-
сивности выдоха.

Такой прием является вредным и не достигает цели. Во-
первых, при быстрой смене регистров невозможно быстро менять
положение нижней губы на трости и, кроме того, будет нарушено
правильное положение амбушюра; во-вторых, после нескольких
минут такой игры мышцы окажутся настолько утомленными, что
продолжать игру без длительного отдыха станет нельзя и нижняя
губа может оказаться сильно «нарезанной». Не всегда при этом
удастся получить наиболее высокие звуки диапазона, а те, кото-
рые возможно извлечь, будут резкими и крикливыми.

Нижняя губа никогда и ни при каких обстоятельствах не
должна 'смещаться со своего места на трости и на зубах.

Когда мышцы амбушюра достаточно окрепнут, то необходи-
мо перейти к игре все более и более широких интервалов. Основ-
ной задачей будет чистый, плавный переход с одного звука на
другой. Ускорять темны нужно постепенно, только убедившись
вполне, что мышцы окрепли, а переходы с одного звука на дру-
гой получаются плавно, без призвуков, причем они даются учени-
ку легко, без видимых усилий.

Игра гамм и трезвучий, этюдов и пьес с постепенным увели-
чением их трудности (а также, что весьма важно, с расширением
диапазона) в свою очередь поможет укреплению и дальнейшему
развитию амбушюра.

Каждый педагог для развития мышц амбушюра может так-
же сам написать некоторые упражнения, руководствуясь при этом
задачами, стоящими в данный момент перед учеником.

Отбор учеников

При отборе учеников для обучения игре на кларнете следует
исходить не только из того, что каждый учащийся должен обла-
дать хорошими музыкальными данными и здоровьем, но и из спе-
цифических требований, относящихся к амбушюру. Важно, на-
пример, чтобы зубы были ровными, а губы нормальными по тол-
щине. Признаками профессиональной непригодности будут «за-
ячья губа» и отсутствие или искривление передних зубов (верх-
них и, в особенности, нижних резцов). Кроме того, затруднения
бывают при постановке и развитии амбушюра у людей с очень
толстыми или, наоборот, с очень тонкими губами. Более серьез-
ной помехой являются острые нижние резцы. В этом случае ниж-
няя губа будет постоянно нарезаться, а при продолжительной
игре может появиться кровоточащая ранка, что не даст возмож-
ности установиться правильному амбушюру.

С. В. Розанов указывает также еще на неправильный прикус
как на признак профессиональной непригодности. Следует заме-
тить, однако, что при наличии-ярких музыкальных данных и при
большом желаний ученика овладеть мастерством игры на клар-
нете это препятствие, как и многие другие, не является непре-
одолимым.
Д. ф. ЕРЕМИН

О СПЕЦИФИКЕ ФАГОТА И ОБ ОСОБЕННОСТЯХ
ОБУЧЕНИЯ ФАГОТИСТОВ

Музыкантов-исполнителей на духовых инструментах часто уп-
рекают в том, что у них теория сильно отстает от практики. Эти
упреки вполне справедливы.

За последнее время искусство исполнения на духовых инстру-
ментах шагнуло далеко вперед. Появилась плеяда лауреатов все-
союзных и международных конкурсов, новые советские кадры
молодых музыкантов-педагогов. Высокое исполнительское ма-
стерство фаготистов является надежным фундаментом 'для раз-
вития теории и создания специальной методики обучения игре на
фаготе. Необходимость разработки теории очевидна. Если в сто-
личных консерваториях среди педагогов существует определенная
преемственность и практический обмен опытом, то на периферии
молодые педагоги зачастую предоставлены сами себе и помощь
этим педагогам в виде брошюр и учебных пособий совершенно
необходима.

Цель данной методической работы рассказать об особенно-
стях обучения фаготистов и о некоторых очень важных сторонах
нашей профессии, знание которых поможет как ученику, так и
педагогу, глубже разобраться в природе своего инструмента.

В небольшой статье трудно рассмотреть все варианты методиче-
ских приемов воспитания у учащихся определенных музыкальных
I навыков, которые использует в своей работе педагог. Конкретные
' способы обучения следует определять, учитывая особенности каж-
дого учащегося, неодинаковую способность восприятия, различ-
ную музыкальную и общую подготовку. Ясно одно — теоретиче-
ская основа, принципиальные педагогические установки должны
иметь прочную исполнительскую базу, методы же преподавания
могут быть гибкими и разнообразными: не должно быть штам-
па, так как каждый ученик требует к себе индивидуального под-
хода.
I.	ОБ ИСПОЛНЕНИИ

Совершенствуя мастерство, исполнитель ставит задачу расши-
рять выразительные средства своего инструмента, заставить его
по-настоящему петь, не изменяя при этом присущего ему тембра.

Специфика звучания фагота позволяет писать для него чрез-
вычайно яркие, интересные партии, но в то же время ограничи-
вает диапазон его применения. Поэтому перед фаготистом встает
довольно сложная задача: с одной стороны, стараться сохранять
и развивать своеобразные особенности, присущие природному
тембру инструмента, с другой стороны — преодолевать его «от-
рицательные» свойства, которые сильно тормозят дальнейшее
развитие его выразительных возможностей.

В чем же выражаются эти отрицательные свойства? Вспомним
остроумную грибоедовскую характеристику инструмента: «хри-
пун, удавленник, фагот». Эту характеристику обычно (и в изве-
стной степени справедливо) считают устаревшей. Но в ней есть
доля правды. Известно, что автор комедии «Горе от ума» был хо-
рошим музыкантом, сочинял музыку и сам играл на флейте. Это
позволило ему очень верно и тонко подметить некоторые свойст-
ва фагота.

С тех пор фагот подвергся значительному усовершенствованию,
расширились рамки его выразительных возможностей, возрос
уровень исполнительского мастерства. Но, к сожалению, и сейчас
еще можно услышать «хрипунов» и «удавленников». Причины
этого различны. Одна из них — применение старой постановки
губ, а также неумелое использование дыхания и дополнительных
аппликатур. Вторая — объективные акустические свойства инст-
румента. В нижнем регистре фагот, особенно при forte звучит не-
сколько хрипловато. Примером может служить solo из симфони-
ческой картины А. Лядова «Баба-яга»:

- [ Presto ]
В верхнем регистре звучание инструмента несколько тускло и
сдавленно. Так, в фантазии П. Чайковского «Воевода» важный
мелодический ход двух фаготов в октаву звучит недостаточно
выразительно главным образом из-за невыгодного регистра у
первого фагота:

Эти свойства инструмента, иногда используемые композито-
рами в определенных острохарактерных музыкальных эпизодах,
могут помешать достичь яркости звучания в верхнем регистре
тем фаготистам, которые не в полной мере используют дополни-
тельные аппликатуры и у которых выработалась зажатая, несво-
бодная постановка губ. Между тем верхнему регистру, как наи-
более трудному, принадлежит будущее. Именно этот регистр
своеобразным характером звучания привлекает многих компози-
торов-новаторов. Прославленные мастера оркестровки Равель, Ри-
хард Штраус, Стравинский, Шостакович и другие писали трудней-
шие solo для фагота именно в этом, предельно высоком регистре
(«Болеро», «Испанская рапсодия»), оба фортепианных концерта Ра-
веля, «Жизнь героя» Рихарда Штрауса, «Весна священная» Стра-
винского, а также Восьмая и Девятая симфонии Шостаковича).
В Девятой симфонии Д. Шостакович поручает фаготу большую
напевную каденцию перед финалом симфонии. Эта каденция на-
писана в верхнем регистре, причем кульминационными являются
предельно высокие do-dues и ре второй октавы. Несмотря на то,
что до каденции и в середине каденции это solo прерывается
мощным оркестровым tutti, оно не звучит тускло или жалобно, а
наоборот— очень насыщенно. В финале первую тему уже в сред-
нем регистре также продолжает играть фагот. Это очень трудное
и крайне ответственное solo требует от фаготистов не толь-
ко умения добиваться красивого и яркого звучания в верхнем
регистре, но и совершенное владение динамикой от fortissimo (с
учетом регистра) до pianissimo, а также свободное пользование
всеми регистрами, так как диапазон звучания каденции в финале
охватывает две с половиной октавы.

Большую трудность также представляет на фаготе игра piano
и pianissimo в крайнем нижнем регистре. Для таких сольных эпи-
зодов, как вступление к Шестой симфонии Чайковского или начало
Двадцать седьмой симфонии Мясковского, исполнителю прихо-
дится ставить специальные трости, а иногда даже прибегать к
сурдине.

К сожалению, и фаготисты, и музыкальные мастера не всегда
учитывают возрастающие художественные требования. Между тем,
исполнитель должен принимать активное участие в совершенство-
вании фагота, оказывая всяческую помощь специалистам в созда-
нии более совершенных инструментов. Несмотря на ряд усовер-
шенствований инструмента до сих пор в оркестровой литературе
встречаются места почти невыполнимые или трудновыполнимые.
Такова, например, восходящая фраза из увертюры Р. Вагнера к
опере «Тангейзер». Вершиной этой фразы является звук ми второй
октавы, который в быстром движении на фаготе почти невозмож-
но взять:

ff

Трудным для исполнителя является solo двух фаготов из фи-
нала Восьмой симфонии Шостаковича, где в партии первого фа-
гота в нюансе forte дается предельно высокий звук ми-бе-
моль второй октавы:

L Allegretto ]

Следует учесть, что вступить нужно полным звуком после
длительной паузы.

В истории развития и совершенствования фагота, как и любо-
го другого инструмента, ведущая роль принадлежит не только
музыкальным мастерам, но и композиторам. Именно они выдви-
гают новые задачи перед исполнителями и музыкальными ма-
стерами.
Очень разнообразно используются возможности фагота в про-
изведениях западных композиторов, начиная с венских классиков.
Излюбленным приемом композиторов-классиков является приме-
нение фагота вместе с солирующими скрипками. Это сочетание
приобретает особенно мягкий и певучий колорит в медленных
частях и характер легкости и веселой шутливости в быстрых ча-
стях, как в нижеприведенных отрывках из симфонии Гайдна:

Allegro con splrito

Andante

Вспомним скрипичный концерт Л. Бетховена, где в финале
фагот буквально соревнуется по выразительности исполнения со
скрипкой:
Значительную роль в выявлении музыкально-выразительных
возможностей фагота сыграли концерты для фагота Моцарта и
Вебера, оставшиеся до наших дней золотым фондом фаготной ли-
тературы.

Очень интересно использованы возможности фагота в третьем
акте оперы К. М. Вебера «Эврианта»:

Эта небольшая, но вполне законченная мелодия, охватываю-
щая, по существу, все регистры инструмента, является по своему
настроению одним из самых вдохновенных эпизодов solo в фа-
готно-оркестровой литературе.

Особую певучесть и эмоциональность звучание фагота приоб-
ретает у русских композиторов. Уже у М. Глинки встречаются
новые, требующие большой выразительности обозначения: rubato,
vibrato, marcato и довольно часто — dolce. Патетическое трио
Глинки и ария Гориславы из оперы «Руслан и Людмила» — этот
знаменитый дуэт голоса с фаготом — до сих пор являются шедев
рами мелодического использования фагота:
Удивительно тонко и проникновенно использовал тембр фаго-
та в своих симфониях и операх П. Чайковский. Вспомним «Пико-
вую даму», «Иоланту», «Евгения Онегина», все шесть симфоний,
где фаготу принадлежит важная и ответственная роль. Нельзя
представить себе, чтобы фаготные фразы в этих произведениях
можно было передать какому-нибудь другому инструменту, на-
столько органично они связаны с тембром именно фагота. Это
острое чувство колорита характерно для инструментовки Чайков-
ского. Иногда, руководствуясь этим чувством, композитор предъяв-
лял, быть может, чрезмерно высокие требования к технике игры
па том или ином инструменте.

Примером может служить solo фагота во вступлении к Ше-
стой симфонии, представляющее значительную сложность, так
как при его исполнении требуются мягкая атака звука и хоро-
шее выполнение pianissimo, crescendo и diminuendo, что в ниж-
нем регистре является очень нелегким. Несмотря на это, компо-
зитор поручил тему вступления не бас-кларнету, а фаготу имен-
но потому, что фагот в этом регистре звучит более напряженно
и зловеще.

Следует особо отметить примеры интересного использования
фагота в творчестве Д. Д. Шостаковича.

Во всех его симфониях очень широко и разнохарактерно при-
меняется фагот. Исключительного внимания заслуживает в этом
отношении первая часть Седьмой симфонии, где фаготу поручает-
ся большое и ответственное solo несколько необычного для этого
инструмента характера — не шутливо-гротескового или лирическо-
го, а скорбно-героического:
Можно, пожалуй, сказать, что это самое значительное solo
фагота в оркестровой литературе как по продолжительности его,
так и по художественной задаче, поставленной автором. Оно
представляет большую трудность для исполнителя и, несомнен-
но, расширяет рамки выразительных возможностей инструмента,
затрагивая новую для фаготистов область — область героики.

В Десятой симфонии Шостаковича использован фагот во всех
регистрах. Особо примечательно solo в финале симфонии, где фа-
гот играет staccato в предельно низком регистре и очень быстро*.

[ Allegro ]

р

Рассмотренные примеры наглядно показывают, какое большое
значение для фаготистов приобретает умение подчинять технику
исполнения самым различным художественным задачам, доби-
ваться своеобразной универсальности и, вместе с тем, сохранять
и совершенствовать специфические звуковые качества инстру-
мента.
II.	О СПЕЦИФИКЕ ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ФАГОТЕ

Музыкальная педагогика — это живое, творческое дело. Од-
них только теоретических объяснений недостаточно для того, что-
бы научить игре па фаготе. Педагог-исполнитель передает своим
ученикам практический опыт лучших музыкантов различных
школ и свой личный опыт. И успех при этом зависит не только от
способностей ученика, но и от педагогического таланта препода-
вателя. Во время занятий в классе по специальности, кроме сло-
весных пояснений, весьма целесообразно использовать все воз-
можности настоящего музыкального показа: пение, дирижирова-
ние, игру на фаготе или на фортепиано, что зачастую дает боль-
ше результатов, чем многословные объяснения.

Музыкант-исполнитель на духовом инструменте без хорошего
звука — все равно что певец без голоса. Вот почему очень важно
‘. как можно раньше привить человеку любовь к красивому звуку
и кантилене. Чтобы развить у ученика внутреннее слуховое пред-
ставление о хорошем звуке, рекомендуется на первых занятиях
самому педагогу играть на инструменте solo или в ансамбле, что-
бы наиболее «наглядно» продемонстрировать возможности фаго-
та. И если ученик по-настоящему полюбит звучание этого инст-
румента, то ему легче будет практически добиться необходимых
результатов.

Хороший звук на фаготе зависит от удачного совпадения по-
дачи дыхания и положения губного аппарата. В приобретении
этого навыка и заключается основная начальная трудность при
овладении игрой на духовых инструментах. Можно и нужно объ-
яснять, в чем состоит правильная постановка амбушюра, учиты-
вая при этом индивидуальные особенности строения губ ученика.
Следует также методично вырабатывать профессионально пра-
вильное дыхание. Но как при этом добиться певучести и красоты
звучания? Для этого на первых норах несомненно полезен метод
копирования, который в процессе занятий помогает ученику най-
ти ту координацию амбушюра с дыханием, которая так необхо-
дима для приобретения действительно хорошего звука. Метод
копирования надо рассматривать не как метод слепого натаски-
вания, а как использование слухового критерия, помогающего
ученику добиться правильной координации дыхания с постанов-
кой губ.

Что надо понимать под правильной постановкой у фаготи-
ста? Это, прежде всего, — наиболее естественное положение губ,
при котором нет никаких лишних усилий, не задерживается ды-
хание и не зажимается трость. Не следует специально подворачи-
вать нижнюю губу, она сама естественно ляжет и обопрется на
нижние зубы в момент извлечения звука, так как для этого по-
требуется более плотнее положение губ. Очень важно, чтобы гу-
бы были собраны как бы для произнесения буквы у. Затем при
этом положении ниждяя губа несколько подворачивается, опи-
раясь на зубы, создается большая концентрация губной мякоти и
получается более плотный обхват трости. При старой постановке губ
вся нагрузка ложилась на нижнюю губу, а верхняя губа была
почти безучастна, поэтому в процессе игры получалась болезнен-
ная нарезка на нижней губе, не дававшая возможности исполни-
телю продолжительно и свободно играть на фаготе.

Правильная постановка не требует от учащегося создания
специальной опоры трости на нижние зубы, а больше использует
ту естественную опору губ на самую трость, которая совершенно
необходима при извлечении звука на фаготе. Для того чтобы опо-
ра не была односторонней, необходимо активизировать участие
верхней губы. Тогда вся нагрузка в губах распределится более
равномерно. Это даст возможность избежать чрезмерной зажато-
сти в губах и слишком большого давления па зубы, освободит
весь аппарат от лишней нагрузки и напряжения. Создаются так-
же условия для свободной вибрации лепестков трости, которая
является возбудителем звука на фаготе. Практически в занятиях
за отправную точку надо брать более свободное положение губ
на самых низких нотах — си, си-бемоль контроктавы. В этом
случае губы предельно «распущены» и обязательно принимают
положение, аналогичное тому, при котором произносится буква
у, на нижней губе видна только узкая полоска розового цвета.
Это наиболее правильное положение губ. С повышением диапазо-
на необходимо сохранять найденное положение, не подгибать
нижней губы и не зажимать трости, а только несколько плотнее
обхватывать ее и, конечно, усиливать выдох. Короче говоря,
надо стремиться к тому, чтобы было меньше напряжения в мыш-
цах рта и больше активности в дыхании. Естественно, что абсо-
лютно избежать напряжения невозможно, особенно в верхнем ре-
гистре, где требуется более сильная подача дыхания и большая
крепость губ. Однако это делается не за счет подворота губ (что
сильно отражается на качестве звука), а за счет более крепкого
обхвата трости при том же положении. Для тщательного контро-
лирования правильной постановки губ рекомендуется первое вре-
мя заниматься перед зеркалом. Свобода лицевых мышц и неко-
торая подвижность нижней челюсти не только положительно ска-
зываются на качестве звука, но и позволяют лучше подстраивать-
ся, мягче делать трудные переходы на legato, легкие скачки на
staccato, создают большую возможность для филировки, контра-
стов в динамике и для выносливости амбушюра, что очень важно,
особенно в дальнейшей практической деятельности.

Звукоряд деревянных духовых инструментов отличается дву-
мя особенностями, которые должны всегда быть в поле зрения
фаготиста, начиная с первых дней занятий и до конца практиче-
ской деятельности. Первая из них заключается в том, что ряд
нот па фаготе «не строит». Подстраиваться приходится почти
исключительно губами (причем мышцы не должны быть «зажа-
тыми») и, конечно, при активном участии дыхания.
Второй особенностью фагота является некоторая тембровая и
динамическая неровность звукоряда; в крайне верхнем регистре
трудно достичь яркости звучания, а в нижнем регистре трудно
играть piano и pianissimo. Кроме того, есть ряд нот, звучащих
тускло. Для того чтобы избежать неровности звучания, необходи-
мо детально изучить свой инструмент, применять ряд дополни-
тельных клапанов и некоторые комбинации аппликатур, главным
образом в кантилене. Для технически сложных пассажей возмо-
жен ряд облегчающих комбинаций, к которым ученика постепен-
но надо приучать. Ведь на каждом отдельном инструменте ком-
бинации в какой-то степени могут отличаться \ Естественно, что
изучением облегчающих аппликатур надо заниматься тогда, ког-
да основная фаготная аппликатура уже твердо усвоена.

Для фаготиста огромную роль играет дыхание. У духови-
ков здесь безусловно много общего с вокалистами, особенно в
том, что связано с использованием диафрагмы, хотя в степени на-
пряжения и в самой технике дыхания есть различия.

У вокалистов рабочее дыхание более естественное, и перегруз-
ка его вредно отражается на качестве звука. У духовиков дыха-
ние более глубокое и специальное. Термин «петь дыханием»
или «петь на дыхании» — очень применим в практике игры на
духовых инструментах. Два выдающихся русских фаготиста —
Набокин и Васильев с детства обучались пению в Петербургской
певческой капелле, а потом стали использовать навыки певческо-
го дыхания при игре на инструменте; и оба (как фаготисты) от-
личались исключительно хорошим качеством звука. (В дорево-
люционные годы капелла готовила духовиков для придворно-ду-
хового и симфонического оркестра. Многие группы симфоническо-
го оркестра почти целиком состояли из бывших воспитанников
певческой капеллы).

Чувство «петь на дыхании» помогает выработать певучий звук
на фаготе. Именно чувство, а не голос, так как для духовика со-
вершенно не обязательно иметь певческий голос. Это чувство за-
ставляет музыканта-духовика не просто дуть, а посылать жи-
вую, «поющую» струю воздуха, благодаря чему вырабатывается
своего рода bel canto на инструменте.

Что же должен ощущать фаготист, исполняющий кантилену?
При активной концентрации губных мышц вокруг трости у музы-
канта должно возникать ощущение широкого, «распирающего»
потока воздуха, расширенной гортани и создающегося в полости
рта как бы звучащего резонирующего купола. Такое же чувство
возникает при формировании вокального звука. Оно относится
исключительно к подаче дыхания, с которым непосредственно
связана выразительность игры на духовых инструментах.

1 Основные облегчающие аппликатуры с потными примерами можно найти
в школе для фагота Р. П. Терехина и в диссертации Н. И. Карауловского «Вы-
разительные возможности фагота».
В процессе совершенствования качества звука огромную роль
играет эмоциональность исполнителя. Эту сторону всячески надо
развивать у учащегося, так как она и создает ту неудержимую
потребность к выразительности звучания, которая является ак-
тивным двигателем в поисках красивого тона.

Все эти соображения в равной степени относятся и к вибра-
то. Среди музыкантов-исполнителей, особенно за рубежом, до сих
пор ведется полемика по поводу того, надо ли вибрировать на ду-
ховых инструментах. Наша отечественная школа в этом отноше-
нии полностью солидарна с представителями чешской фаготной
школы, которая на западе, как известно, считается одной из луч-
ших. Чешские фаготисты избегают играть на фаготе прямым зву-
ком и с успехом применяют вибрато, оно придает звуку большую
певучесть и выразительность. Принципиальными противниками
вибрато ’ большей частью становятся те фаготисты, которым этот
прием или не вполне удается, или они не ощущают потребности в
нем. В одном они бесспорно нравы: если исполнителю вибрато не
удается, то лучше играть совсем без него, чем играть плохо.

Хорошее вибрато способствует расширению выразительных воз-
можностей фагота, создает новые краски и разнообразие колорита.
Такое вибрато (несомненно нужно и полезно. Весь вопрос только в
том, как пользоваться этим приемом.

В русской музыке после глинкинского периода, особенно в
творчестве Чайковского, Рахманинова и Скрябина, вибрато более
интенсивно, так как этого требует сам характер музыки, а также
специальные указания композитора — vibrato и espressivo. В за-
падной же классической музыке вибрато чаще всего должно быть
более строгим и сдержанным; иногда оно совсем излишне.

Существуют разные способы получения вибрато на фаготе.
При одном способе вибрато создается исключительно дыханием,
при другом — движениями губ и языка. Если в первом из этих
способов получается естественное и глубокое вибрато (при неко-
торой его недостаточности), то второй делает вибрато несколько
(поверхностным и искусственным, но зато более интенсивным.

Очень важно следить за тем, чтобы вибрато не искажало при-
родного тембра фагота и не переходило ту академическую грань,
I за которой уже начинается область легкого жанра и может по-
явиться характерный для саксофона тип звучания. Кроме того, на-
рочито заметное, искусственное вибрато в какой-то степени нару-
шает чувство звукового ансамбля. Чтобы правильно использовать
вибрато, надо прежде всего исходить из художественного содер-
жания исполняемого произведения. Для этого необходимо пони-
мать и чувствовать— когда, где и в какой степени применить
этот желательный, но трудновыполнимый прием звукоизвлечения.

Большое значение для исполнителя имеет выразительность и
} четкость штрихов. Штрихи — это дикция фаготиста. Они долж-
ны быть разнообразными и тесно связанными с характером и сти-
лем данного произведения. Ведь и красивый звук, оторванный от
содержания музыки, часто приводит исполнителя к нарушению му-
зыкальной мысли и стиля произведения.

Из всего многообразия штрихов, имеющихся у профессионала-
фаготиста, хочется выделить один наиболее певучий и вырази-
тельный— portamento. Этот штрих на фаготе вполне применим не
только тогда, когда он обозначен в нотах, но даже и при нали-
чии простого legato. В среднем и подвижном темпе (особенно в
широких интервалах) legato на фаготе обыкновенно звучит не так
четко и ясно, как, например, на кларнете, и, в противоположность
staccato, иногда несколько смазывается и комкается. Для того
чтобы избежать этого, и применяется разновидность portamento,
точнее—«полупортаменто», или «скрытое» portamento. В отличие
от явного portamento, при котором каждый звук берется отдель-
но языком, при «полупортаменто» залигованная нота маркиру-
ется легким нажимом губ и дыхания. Получается почти то же
самое, что и при явном portamento, только без атаки языка, а
поэтому более мягко и менее заметно.

’Таким образом, приобретается нужная четкость и вырази-
тельность, и legato в принципе сохраняется. Этим специфическим
приемом надо пользоваться осторожно, так как частое его ис-
пользование может привить нездоровую манеру игры (с элемен-
тами вычурности и слащавости). Применять этот штрих надо
только там, где это действительно нужно для четкости, ровно-
сти и выразительности. Он желателен, например, при исполнении
следующих мелодий:
Нельзя также обойти молчанием сугубо специфический прием,
который в последнее время прочно завоевывает себе право на
жизнь — прием двойного staccato. Не только для сольной испол-
нительской деятельности, но и для практики современных симфо-
нических оркестров характерно возросшее техническое мастер-
ство.

Новые задачи, поставленные перед музыкантами, требуют и
новых, более виртуозных исполнительских средств. Используя
только простое staccato, фаготист не всегда в состоянии справить-
ся с техническими требованиями, предъявляемыми ему в особен-
ности авторами современной музыки. И вот тут на помощь при-
ходит прием «двойного» staccato. Этот технический прием дает
возможность выполнять staccato в более быстром темпе. Правда,
на фаготе трудно достичь такого четкого и ровного (по разделй-
иости звучания нот) результата, как на трубе или флейте, но все
же иногда облегчается «выигрывание» всех нот staccato в пре-
дельно быстром темпе. Однако этим приемом надо пользоваться
очень осторожно и разумно. Только в исключительны/ случаях,
когда не хватает «простого языка», можно использовать двойной,
так как чрезмерное увлечение этим приемом в некоторых случа-
ях сбивает навык «простого» staccato, а также отрицательно дей-
ствует на качество звука, обедняя его. Поэтому при изучении
этого штриха необходимо подходить к каждому ученику индиви-
дуально.

Несмотря на некоторые оговорки, ясно одно: с примене-
нием штриха «двойного» staccato виртуозно-техническая сторона
фаготной техники явно обогащается, и некоторые пассажи, кото-
рые простым staccato исполняются с трудом, приемом «двойного»
языка выполняются с большей легкостью.

Несколько слов о технике беглости. Короткие ноты, так же
как и кантилена, должны хорошо звучать. Для этого полезно за-
ниматься техникой, играя ярким звуком и используя активное ды-
' хание.

Техника беглости помогает правильно раскрыть характер
того или иного произведения, а верное понимание характера, в
свою очередь, придает ей большую виртуозность, блеск и вырази-
тельность.

Интересным примером того, какое важное значение придают
сами композиторы четкости в технике, может служить виртуозное
solo фагота из финала Четвертой симфонии Бетховена. Эта не-
большая фраза чрезвычайно трудна для исполнения. С одной
стороны, все внимание фаготиста сосредоточено на том, чтобы -в
быстрейшем темпе предельно четко выиграть все ноты простым
staccato, что редко кому удается (обычно его играют или приё-
мом два legato — два staccato, или «двойным языком»), С другой
. стороны, нужно еще суметь придать этой фразе трудновыполни-
мый при быстром staccato характер dolce:
Даже при прохождении гамм полезно учиться придавать зву-
чанию различный характер. Можно играть минорные гаммы, на-
пример, в следующем порядке: гармонические в характере espres-
sivo — выразительно, ярко, с напором, а мелодические — в харак-
тере dolce — легко и нежно.

Говоря о технике, нельзя не упомянуть о том организующем
начале, которое придает четкость и отчетливость технике, — о рит-
ме. В технически сложных эпизодах в особенности нужно совер-
шенствовать ритмическую устойчивость, — этим самым развивая
внутреннее ощущение метра, столь необходимое в музыкальном
исполнительстве. Педагогам, к сожалению, часто приходится
сталкиваться, например, с тем, что у большинства учащихся в
технических пассажах наблюдается склонность к ускорению.

Техника так же, как и качество звука, составляет только сред-
ство для раскрытия музыкального образа. Задача педагога—•
выпускать не только хороших инструменталистов, но и вдохно-
венных музыкантов. Необходимо развивать у ученика музыкаль-
ное чутье и гибкость, а также чувство ансамбля, формы и знание
стиля, воспитывать навыки контроля над звуком, техникой, дина-
микой, строем, ритмом, то есть научить учащегося правильно ис-
пользовать все эти средства для выявления характера и образов
художественного произведения. Следует с самого начала воспи-
тывать в ученике самоконтроль, самостоятельность и чувство от-
ветственности. Это очень важно для домашних занятий в процес-
се учения, для самостоятельной и разумной работы после окон-
чания учения.

Приведем пример. Основным упражнением, своего рода музы-
кальной зарядкой, которой, собственно, и начинается трудовой
день музыканта-духовика, является медленное проигрывание от-
дельных нот всего диапазона. И вот в этом, на первый взгляд
скучнейшем и простейшем упражнении заложена возможность
воспитания целого комплекса определенных профессиональных
.навыков. Тут вырабатывается и атака звука, и владение дыха-
нием, и филировка, и динамика, и строй, и физическая выдержка.

В такой же степени это относится и к прохождению гамм.
Гаммы тоже можно играть очень музыкально, с определенной ди-
намикой и определенным смыслом: мы не говорим уж об этюдах,
в которых необходимо искать и находить, кроме чисто техниче-
ских моментов, и художественное начало, приближая их исполне-
ние к исполнению пьес.

Как правило, ученик всегда больше стремится музицировать
в той области, которая ему лучше удается. Если у него хороший
звук, он тяготеет больше к игре кантилены. Надо внушать учени-
ку, что он должен работать и над тем, что у него хуже получает-
ся, то есть воспитывать сознание ученика в таком направлении,
чтобы бесцельно он не брал ни одной ноты, чтобы в игре, особен-
но во время домашних занятий, всегда была какая-то определен-
ная задача, ясная цель. Бестолковое, бессистемное занятие при-
носит мало пользы.

Если учащийся занимается и даже много, но без осознанной
цели, без достаточного контроля, он не только не добивается
успехов, но, в отдельных случаях, приносит себе вред.

Исполнительскому самоконтролю в процессе преподаваний
надо уделять особое внимание, прививая этот навык, вырабаты-
вая в ученике самостоятельность и чувство ответственности. В
педагогической практике нередко встречаются такие случаи, ког-
да студент, считавшийся способным во время учения, выйдя из- /
под постоянного наблюдения со стороны ведущего педагога, ста-
новится беспомощным. Это свидетельствует не только о практи-
ческой неопытности, но и о том, что в период учения у данного

|Г ученика недостаточно был развит его личный, исполнительский
самоконтроль, а со стороны педагога безусловно было допущено
I натаскивание.

Исполнительский самоконтроль в музыке — это
прежде всего прочувствованное и осмысленное звукоизвлечение, ко1
торое предполагает крепкую взаимосвязь слухового представле-
ния с точным звуковым воспроизведением и наоборот. Прежде чем
воспроизвести звук, нужно его осознать и почувствовать; вос-
произведя же звук, необходимо точно его воспринять слухом,
чтобы проконтролировать и отрегулировать звучность.

В процессе игры духовик-исполнитель должен следить за
целым комплексом музыкальных качеств, из которых особого
внимания требуют тембровая красота звука, чистота строя, рит-
мическая устойчивость, точность ансамбля и музыкальность
I фразировки.

Несмотря на всю сложность задачи, при наличии у музыканта-
1, исполнителя высокоразвитого внутреннего слуха, внутреннего
ритма, общей музыкальности и большого практического навыка
| процесс музицирования происходит почти так же быстро и точно,
как при словесном чтении, когда читающий не задумывается над
[ каждой отдельной буквой, а читает и мыслит целыми фразами и
предложениями.

Наиболее важным и решающим фактором для музыкального
[ самоконтроля, безусловно, является наличие хорошего музыкаль-
ного слуха. Совершенно ясно, что для того, чтобы правильно осо-
знать и почувствовать музыку, надо прежде всего ее правильно
сдышать. Музыканту-исполнителю нужно иметь всесторонне раз-
витый относительный музыкальный слух, с помощью которого
можно было бы быстро определять малейшую интонационную и
ритмическую неточность, различие тембров и ансамблевое несов-
падение, нарушение гармонии, неправильность мелодии и многое
другое.

... Безусловно, важны для разностороннего развития музыкаль-
ного слуха занятия сольфеджио. Слушание музыки также
очень развивает слух и музыкальную память. Вот эти-то внут-
ренние качества, необходимые для хорошего музыканта, надо
воспитывать как можно раньше, а чтобы достичь наибольшего
результата, — желательно с самого раннего детства. Выразитель-
ность звучания для музыканта-исполнителя является той необхо-
димой базой, на которой создается и вырастает исполнительское
мастерство.

Конечно, цель любого вида искусства — это создание сильно
воздействующего художественного образа. В музыкальном испол-
нении мало одной правильной технологии и тщательного само-
контроля. Сущностью и содержанием музыки все же остается му-
зыкальный образ, который не может быть жизненным, если он не
согрет искренними человеческими чувствами.

Раскрытие художественного образа в музыке немыслимо без
высокого исполнительского мастерства. В самом процессе музы-
кального исполнения очень важно и трудно для любого музыкан-
та соединить в правильной пропорции строгость музыкального
мышления и свободу эмоциональных переживаний. В исполни-
тельской практике довольно часто можно наблюдать, как у одно-
го и того же исполнителя не всегда уживаются эти два важных
и необходимых качества. Обычно одно преобладает, и, в зависи-
мости от того, что больше свойственно музыканту, выкристалли-
зовывается определенная манера исполнения: или строго акаде-
мическая, или более свободная.

Хороший музыкальный вкус, осмысленность исполнения, к со-
жалению, у артиста появляются, как правило, в более зрелом
возрасте. Но необходимо также помнить, что само по себе ничего
не приходит и все лучшее, что приобретается в музыкальном ис-
полнительстве, является результатом большой, кропотливой ра-
боты. То, что для слушателя должно звучать просто, для испол-
нителя является результатом большого труда. Чрезвычайно слож-
но выразить свою идею так мастерски, чтобы при этом не было за-
метно самого мастерства, как говорил Лев Толстой.

Развивая и воспитывая свои эмоциональные способности, му-
зыкант-исполнитель не должен забывать о логике музыкального
мышления, которое, несомненно, развивается на базе высокого
исполнительского мастерства.

Поэтому педагогам в процессе преподавания много приходит-
ся заниматься вопросами чисто технологического порядка. Но
такого рода вопросы следует тесно связывать с художественными
задачами: это вызывает интерес у учащихся и не дает превра-
титься занятиям в узкоремесленную муштру.

Педагогу-музыканту надо перед занятиями создать себе соот-
ветствующее настроение и относиться к уроку по специальности
как к исполнительскому акту высокого значения, в котором, кро-
ме чисто педагогического контроля, должно присутствовать боль-
шое личное вдохновение и искреннее отношение к музыке.

Использование жизненных примеров, образных сравнений,
аналогий со смежными видами искусств будет развивать у уче-
ника музыкальную фантазию, чувство воображения и создаст
на занятиях более творческую обстановку.

В своих воспоминаниях известный актер В. Яхонтов писал,
что ничего нельзя делать в искусстве с сухим сердцем, без чув-
ства и воображения. Эти слова должны относиться не только к
исполнительству, но и к области музыкальной педагогики.
Р. П. ТЕРЕХИН и Е. А. РУДАКОВ

ВИБРАТО НА ФАГОТЕ1

Вибрато певческого голоса и струнных инструментов уже бо-
лее трех столетий привлекает к себе внимание музыкантов и
ученых. Еще в 1639 году Мерсей в своей «Универсальной гармо-
нии» писал:

«Красота и очарование гармоний, которые можно извлечь из
скрипки, столь многообразны, что этот инструмент следует пред-
почесть всем другим... особенно, если движение смычка сопро-
вождается легкими колебательными движениями левой руки»1 2.
Несомненно, что уже во времена Мерсена были оценены огром-
ные возможности вибрато, о которых с тех пор было высказано
немало мыслей и суждений, иногда противоречивых, но во мно-
гих случаях весьма полезных для педагогики, развития исполни-
тельского мастерства и хорошего вкуса.

Для большинства музыкантов было очевидно, что вибрато
придает звуку эмоциональную выразительность, насыщенность,
гибкость и ряд других эстетических качеств.

Однако использование этого приема на деревянных и медных
духовых инструментах долгое время задерживалось и целесооб-
разность его ставилась под сомнение. До сих пор недостаточно
исследованы физиологические механизмы, создающие вибрато.
Не разработана методика, позволяющая музыканту овладеть им.

За последние годы интерес к вибрато значительно вырос.
Сейчас лучшие советские музыканты-духовики широко пользуют-
ся вибрато в своей повседневной практике. Преимущества этого
средства выразительности были подтверждены на всесоюзных и

1 Главы II, 111, IV и заключение написаны Р. Терехиным: глава I —
Е. Рудаковым, который также давал консультацию по вопросам, связанным с
акустикой в других главах.

2 The Vibrato. Studies in the Psychology of Music. Vol. I. University of Iowa,
1932, p. 291 (перевод E. Рудакова).
международных конкурсах, где значительных побед добились
именно те музыканты, которые в совершенстве владеют вибрато.

Это свидетельствует о том, что старые традиции начинают те-
рять свою силу и новое средство музыкальной выразительности
все больше завоевывает симпатии слушателей.

Целесообразность использования вибрато на фаготе и других
духовых инструментах подтверждается музыкальной практикой, а
обучение этому приему становится одной из наиболее актуаль-
ных педагогических проблем.

В настоящей статье ставятся следующие задачи:

1.	Изложить элементы акустики и физиологии вибрато, а так-
же рассмотреть некоторые вопросы его восприятия.

2.	Проследить на материале истории русского музыкального
исполнительства развитие выразительных средств фагота, обусло-
вившее применение вибрато на этом инструменте.

3.	Охарактеризовать использование вибрато современными
фаготистами.

4.	Основываясь на опыте лучших фаготистов, рассмотреть во-
просы методики обучения вибрато.

1.	АКУСТИКА И ФИЗИОЛОГИЯ ВИБРАТО

До 30-х годов XX века акустика и физиология вибрато остава-
лись неисследованными областями. Поэтому неудивительно, что
литература прошлого и первых трех десятилетий нашего века,
посвященная проблеме вибрато, страдает неточной и неопределен-
ной терминологией, противоречивыми суждениями и гипотезами,
не имеющими серьезных оснований.

Вибрато на духовых инструментах, с точки зрения физики,
акустики и физиологии, является более простым, по сравнению с
певческим. Однако историческая преемственность вокального и
инструментального вибрато несомненна.

В анализе акустики и физиологии вибрато на фаготе мы по-
стоянно должны будем отталкиваться от особенностей певческо-
го вибрато.

Что такое вибрато

Вибрато представляет собой периодические изменения музы-
кального звука по высоте, громкости и тембру, вызываемые либо
колебанием пальца (струнные инструменты), либо пульсацией
дыхания (духовые инструменты и голосовой аппарат певца)1.

1 Иногда в среде музыкантов применительно к рассматриваемому явлению
используется термин «вибрация/». Это не совсем верно. Термин «вибрация», как
правило, в современной отечественной литературе относится к колебаниям са-
мого источника звука (струны, воздушного столба, язычка, связок и т. и.) и
поэтому в большинстве случаев заменяется равнозначным русским словом «ко-
лебания». Периодические же изменения характера этих колебаний давно уже
и в отечественной и в зарубежной литературе называются вибрато.
В соответствии с акустическими характеристиками, вибрато
может состоять из трех элементов: 1. вибрато высоты, 2. вибрато
громкости, 3. вибрато тембра.

Одновременное сочетание всех трех элементов характерно для
вибрато певческого голоса.

. В звуках музыкальных инструментов чаще всего преобладает
вибрато какого-либо одного типа, а два других вызывают лишь
незначительное изменение акустических характеристик и являются
следствиями основного типа. Так, например, для скрипки преоб-
ладающим является вибрато высоты, вызываемое колебательным
движением пальца, создающего то укорочение, то удлинение
струны. Изменения же громкости и тембра для скрипки весьма
незначительны и имеют косвенное происхождение. При игре на
фаготе преобладает вибрато громкости. Вибрато высоты и темб-
ра незначительны.

Вибрато любого типа характеризуется частотой, размахом и
формой.

Частотой называется число периодических изменений од-
ной из характеристик звука в секунду. Для скрипки, например,
это соответствует числу колебаний пальца, прижимающего стру-
ну, а для фагота — числу пульсаций воздушного давления. Каж-
дое такое колебание называется периодом вибрато. На протяже-
нии одного периода происходит повышение и понижение высоты
или громкости 'звука.

Размахом называется абсолютная величина изменений од-
ной из характеристик звука, или расстояние между ее максималь-
ным и минимальным значением. Например, если звук изменяет-
ся по высоте от ми до фа, то говорят, что размах равен полуто-
ну. Обычно в акустике размах звуковысотного вибрато измеряет-
ся в центах (100 центов—это полтона, один цент — сотая до-
ля темперированного полутона). Для скрипки характерна вели-
чина в 50 центов, то есть 'Д тона, для певческого голоса вибрато
высоты имеет значительно больший размах, равный в большин-
стве случаев 100 центам. Если речь идет о вибрато громкости, то
под размахом следует подразумевать величину изменений гром
кости в децибелах (дб) *. Если, например, при исполнении на фа-
готе сила длительного звука изменяется вследствие вибрато от
70 дб до 75 дб, то это значит, что вибрато громкости на фаготе
имеет размах, равный 5 дб.

Формой вибрато называется закон распределения зву-
ковых характеристик во времени. Геометрическое представление
об этих изменениях дает график.

1	Децибел — единица измерения громкости. Изменение громкости заметно
на слух, если оно равно одному децибелу или превышает эту величину. Мень-
шие изменения практически неуловимы. Таким образом, децибел соответствуем
минимальному заметному для слуха изменению громкости.
Ыа рисунке 14 показаны различные формы вибрато высоты:

Рис. 14 а) Вибрато высоты у Н. А. Обуховой. Форма плавная прибли-
жается к идеальной синусоиде. Частота вибрато 6 кол]сек. Размах 95
центов (приблизительно '/г тона), б) Нестабильное вибрато. Слух воспри-
нимает неравномерность изменения высоты.

На рисунке 15 дана также запись вибрато певческого голоса:

СИ	z—-< z----V Z—Z-V— /

ЛЯ.	'У V

Рис. 15

Из графика видно, что при изменениях звука от ля до си-бе-
моль голос на нижнем звуке' задерживается значительно меньше,
чем на верхнем. Слушатель будет воспринимать, что интонация
певца тяготеет ближе к си-бемоль. Работы акустической лабора-
тории Московской консерватории выявили значение формы виб-
рато и ее влияние на восприятие высоты звука. При симметрич-
ной форме ухо воспринимает среднюю высоту, от которой проис-
ходят отклонения звука вверх и вниз.

В зависимости от формы изменяется значение воспринимае-
мого уровня высоты. Форма’ влияет также на нашу эстетичес-
кую оценку качества вибрато.

Вибрато громкости также может быть охарактеризовано опре-
деленной формой. Изменение громкости может происходить плав-
но или резкими толчками. Геометрическая форма кривой дает
нам хорошее представление об особенностях вибрато. Угловатые
формы с резкими спадами, например, соответствуют обычно не-
устойчивому, неприятному звучанию.
Характеристики вибрато

Акустические исследования исполнительского творчества вы-
дающихся музыкантов — певцов и инструменталистов — показа-
ли, что характеристики хорошего вибрато подчиняются вполне
определенным закономерностям.

Так, частота вибрато лежит в пределах от 5 до 7 коле-
баний в секунду (кол/сек) с тяготением к среднему значению
6—6,5 кол!сек.

Размах вибрато высоты лежит в пределах от 10 до
200 центов с преобладанием значения 100 центов (у певцов).

Размах вибрато громкости — в пределах от 3 до
8 дб.

Характеристики вибрато тембра обычно отдельно не рассмат-
риваются, так как они не имеют решающего значения и на слух
воспринимаются как элемент вибрато громкости.

Отсюда не следует делать заключения, что исполнители при-
меняют вибрато с какими-то строго определенными, застывшими
характеристиками. В процессе исполнения все характеристики
вибрато непрерывно изменяются и далеко отступают от выше-
указанных величин. Однако эти изменения подчиняются строго
определенным статистическим закономерностям. Сущность этих
изменений можно легко понять из диаграмм на рисунке 16, где
представлена картина статистического распределения характе-
ристик вибрато (частоты и размаха):
30-

V -проценты использования

при исполнении того или
иного размаха вибрато

20-

10 -

О

Кривая распределения размаха вибрато

Рис. 16 б

Эти диаграммы строятся следующим образом. При помощи
акустической аппаратуры замеряются частота, размах и форма
вибрато в нескольких произведениях, различных по своему ха-
рактеру в исполнении какого-либо музыканта. Полученные дан-
ные обрабатываются и фиксируются в виде диаграммы. Первая
приведенная здесь диаграмма показывает, что данный исполни-
тель использует вибрато с частотой 5 кол1сек всего лишь в 1 %
случаев, с частотой 5,5 кол/сек — в 5%, с частотой 6 кол!сек —
в 17% и т. д. Из кривой распределения частоты вибрато видно,
что 68% звуков, исполняемых с вибрато (17 + 29 + 22), имеют
частоту 6, 6,7 и 7 кол!сек. Частоты вибрато более высокие и бо-
лее низкие встречаются реже. Они применяются в моментах ха-
рактерных, особенных, как специфическое средство, в соответст-
вии с содержанием музыкального произведения и с эмоциональ-
ным состоянием исполнителя.

Вторая диаграмма показывает, что данный исполнитель наи-
более часто применяет вибрато с размахом по высоте от 70 до
J10 центов, то есть с размахом, близким к полутону. Размах в
200 центов встречается крайне редко, на звуках кульминацион-
ных, в моменты предельного драматического напряжения.

Подобные диаграммы мы можем получить и для значений
размаха громкости.

Когда мы говорим, что у данного исполнителя вибрато имеет
частоту 6,5 кол1сек и размах 90 центов, то мы подразумеваем
только те значения, которые соответствуют максимуму процентов
на его диаграмме статистического распределения. Эти наиболее
часто встречающиеся значения называются оптимальными харак-
теристиками вибрато для данного субъекта.

Все изменения вибрато, отраженные на диаграмме, или от-
ступления от характерного максимального значения опытны-
ми музыкантами используются в художественных целях. Напри-
мер, в момент драматических кульминаций размах вибрато у
Шаляпина и Карузо достигает иногда 200 центов (то есть целого
тона), а частота вибрато — до 10 кол1сек. Однако мы говорим,
что у Шаляпина размах вибрато равен 110 центам, а у Карузо
90 центов (у басов обычно размах бывает несколько больше,
чем у теноров). Частота же одинакова и равна 7 кол!сек. Отме-
чается и другой факт. У посредственных исполнителей изменение
вибрато происходит в более узких пределах. Это может означать,
что исполнитель владеет физиологически полноценным вибрато,
но плохо использует его как средство художественной вырази-
тельности. Нельзя не отметить, что применяемое в электронной
музыке вибрато с постоянными застывшими характеристиками
звучит назойливо и омертвляет исполнение, хотя значение харак-
теристик этого вибрато соответствует оптимальным (физиологи-
чески и эстетически) показателям.

Исследования вскрыли весьма важное обстоятельство, что
все выдающиеся певцы и инструменталисты имеют практически
одинаковые значения оптимальных характеристик вибрато. По-
этому и говорят, что нормальное или умеренное вибрато имеет
частоту 5—7 кол!сек, а размах от четверти тона до полутона.

Чем же объясняется такое удивительное постоянство?

Следует принять во внимание, что только в последние десяти-
летия стали известны акустические характеристики вибрато. И
все же исполнители прошлых лет чисто интуитивно, даже не осо-
знавая, находили закономерности правильного использования
вибрато. Споры часто возникали лишь из-за неточной термино-
логии и незнания количественных сторон данного явления.

Дело в том, что хороший певческий звук, хорошее пение воз-
никает только в здоровом организме и при совершенном исполь-
зовании физиологических возможностей голосового аппарата.
Исследования же показали, что различным системам мышц в го-
лосовом аппарате певца в здоровом состоянии присущи колеба-
тельные движения с частотой 5—8 раз в секунду. Ослабление то-
нуса. организма, его вялость приводят к понижению частоты этих
колебаний и, следовательно, к замедленному вибрато. Таким об-
разом, постоянство оптимальных характеристик вибрато объяс-
няется физиологическими закономерностями. Эстетические нормы
вибрато, по существу, базируются на физиологических нормах
здорового человеческого организма.

Инструментальное вибрато возникло из естественного стрем-
ления музыкантов приблизить звучание своего инструмента к
наиболее выразительному и тембрально богатому звучанию пев-
ческого голоса. Этим объясняется то, что показатели хорошего
инструментального вибрато близки к показателям певческого.

Диаграммы распределения частоты и размаха вибрато дают
много сведений о его характере. При патологии, плохой школе,
при неумелом владении инструментом, будь то голосовой аппарат.
скрипка или фагот, максимум на диаграмме будет смещен влево
или вправо. Например, при «качании» максимум частоты будет
смещен к 5 кол/сек. влево, а максимум размаха вправо от сред-
ней величины—100 центов. Исполнение с однообразным вибрато
сильно укоротит концы диаграммы. При некотором навыке даже
без аппаратуры, просто на слух можно получить представление
о характере вибрато у любого исполнителя, но для этого преж-
де всего необходимо представлять сущность этого явления и на-
учиться давать приблизительные качественные оценки. Точные
измерения и построения диаграмм могут быть очень полезны в
педагогическом процессе. Например, в начальной стадии обуче-
ния ученик может создавать медленное (частота ниже 5 кол!сек)
однообразное вибрато с угловатой формой (вибрато восприни-
мается как дерганье или резкие толчки). Периодические измере-
ния наглядно покажут и ученику и педагогу, прогрессирует ли у
них овладение нормальным вибрато, а количественная оценка
позволит точно судить о характере этого процесса и о полезно-
сти тех или иных педагогических советов. Нельзя забывать, что
могут быть случаи, когда нормальные акустические характерис-
тики не доступны для исполнителя (из-за пониженного мышечно-
го тонуса), тогда ему трудно будет добиться хорошего вибрато.

Частота вибрато, а следовательно, и мышечный тонус тесно
связаны с эмоциональным состоянием исполнителя. Повышение
эмоциональности, драматизм переживаний несколько увеличива-
ют частоту и размах, наоборот, спокойное или вялое состояние
снижает частоту.

Важным условием успешности работы над вибрато является
знание закономерностей ею применения в исполнительском твор-
честве и умение на слух оценивать акустические характеристики.
Это умение может легко приобрести любой квалифицированный
музыкант, если он в течение какого-то времени будет фиксировать
свое внимание на характере изменений вибрато у выдающихся
мастеров (певцов, скрипачей, виолончелистов). Поскольку приме-
нение вибрато на духовых инструментах начало получать широ-
кое признание только в последние десятилетия, то музыкантам-
духовикам необходимо заимствовать опыт там, где этот прием
культивировался уже несколько столетий.

Вибрато может придавать музыкальному звуку большую вы-
разительность и эмоциональность. В закономерностях распреде-
ления частоты и размаха вибрато проявляются индивидуальные
особенности того или иного исполнителя — его темперамент, му-
зыкальность и художественное чутье. Строго говоря, в отрыве от
исполнения, от содержания музыкального произведения нельзя
оценивать качество вибрато. Изменения частоты и размаха хоро-
ши там, где они уместны. Поясним это наглядным примером

На рисунке 17 показан график изменения размаха вибрато у
Э. Карузо. Из графика видно, что в начале длительного звука
размах вибрато равнялся полутону. Но приблизительно к пятой
секунде он неожиданно дистиг величины целого тона. Это резкое
изменение связано с подчеркиванием кульминационного момента
заключительной мелодической фразы арии.

Ясно, что нельзя судить об использовании вибрато этим пев-
цом по одному графику. Ведь в данном случае можно было бы
прийти к неправильному выводу о том, что для Карузо харак-
терно вибрато с размахом, достигающим 200 центов.

На связь вибрато с выразительностью звучания указывает в
«Основах оркестровки» Н. А. Римский-Корсаков. Сравнивая
группы оркестра по выразительности, он отдает предпочтение
смычковой группе именно за ее способность к исполнению legato
и использованию вибрато. «Драгоценная способность к связному
последованию звуков и вибрации зажатых струн, — говорится в
«Основах оркестровки», — делает смычковую группу представи-
тельницей певучести и выразительности по преимуществу перед
остальными оркестровыми группами»1.

С тех пор как вибрато стало применяться и на духовых ин-
струментах, они тоже приобрели это преимущество «певучести и
выразительности».

Характеристики вибрато фагота

Исследования, проведенные в лаборатории музыкальной аку-
стики Московской консерватории, позволили выявить ряд особен-
ностей фаготного вибрато. По сравнению с певческим, вибрато
па фаготе в акустическом отношении является более простым.
Если у певцов и на струнных смычковых инструментах доминиру-
ют колебания высоты, то на фаготе преобладает вибра-
то громкости, которое создается периодической пульсацией
давления воздуха с частотой 5—7 к,ол!сек,, возникающей в дыха-
тельных путях исполнителя. Повышению давления соответствует
увеличение силы звука, и наоборот, ослаблению давления — ослаб-
ление звука. Отмечено, что изменение напряжения губных

1 Н. А. Римский-Корсаков. Основы оркестровки. Музгиз. М.—Л.,
1946, том I, стр. 14.
мышц и силы давления на трость при вибрато изменяет также
высоту звука на 10—20 центов. Механизм этого таков: пульсации
воздушного давления связаны с периодическими изменениями
давления мышц губ на трость, что и вызывает появление незначи-
тельного по размаху высотного вибрато, придающего определенную
красочность и насыщенность звучанию. Мы останавливаемся на
характеристиках вибрато громкости, поскольку оно является для
фагота преобладающим.

1.	Частота нормального вибрато на фаготе изменяется, как
и на всех инструментах, в пределах от 5 до 7 кол/сек с некоторой
тенденцией к более медленному вибрато (5 кол/сек), характерно-
му для низких голосов в пении. С басовым звучанием всегда ас-
социируется более спокойное, менее подвижное звуковедение,
чем то, которое присуще высоким голосам. Из этого, конечно, не
следует делать заключения, что в отдельных случаях в драмати-
ческой мелодии вибрато не может достигать 7 или 8 кол/сек.

Если же исполнитель ставит перед собой только технические за-
дачи, то отклонения от оптимальной частоты будут незначительными.

На рисунке 18 представлен график изменений частоты вибра-
то у одного из фаготистов:

Рис. 18. Изменение частоты вибрато при исполнении упраж-
нения на фаготе

В исполненном звукоряде в данном случае вибрато дает не-
большие естественные отклонения от среднего значения —
5,1 кол/сек. Эта частота вибрато при проигрывании звукоряда
соответствует спокойному состоянию. Кривую распределения час-
тот, характерную для данного исполнителя, можно построить
только на основании анализа ряда исполненных им художествен-
ных произведений.

2.	Размах вибрато выражается разницей между макси-
мальным и минимальным значением громкости звука, в котором
присутствует вибрато. Размах вибрато на фаготе изменяется
обычно в пределах от 3 до 8 децибел.

3.	Ф о р м а вибрато. На рисунке 14 были показаны две раз-
личные формы. Форма а соответствует плавному вибрато. Форма б
отображает более резкое толчкообразное вибрато. Аналогичные
формы могут возникнуть и при вибрато на фаготе.

Исполнитель всегда должен стремиться к плавному и устой-
чивому вибрато (с равными расстояниями между гребнями и впа-
динами). Форма вибрато достаточно хорошо может контролиро-
ваться на слух по ощущению плавности, мягкости или резкости
вибрирования. Перенапряженность в том или ином участке мы-
шечной системы исполнителя, как правило, неблагоприятно ска-
зывается на характере звучания.

Формы вибрато всегда отражают индивидуальные особенно-
сти анатомии, физиологии и мастерства исполнителя. Основной
критерий овладения хорошей формой вибрато — это свобода, лег-
кость и отсутствие напряженности. Фаготист во время исполне-
ния художественных произведений не должен специально думать
о вибрато и регулировать его частоту, размах и форму. Все это
должно происходить автоматически под воздействием эмоций.

Физиология вибрато

Физиологический механизм вибрато на фаготе весьма сходен
с механизмом певческого вибрато. Поэтому, не вдаваясь в анализ
очень сложных физиологических процессов, происходящих в мы-
шечных тканях, рассмотрим схематически происхождение певче-
ского вибрато.

Проделаем простой опыт. Начнем петь какой-либо длитель-
ный звук и одновременно будем быстро постукивать по грудной
клетке или в области гортани, — мы услышим периодические из-
менения звука. Эти колебания будут отдаленно напоминать виб-
рато с весьма неприятной, «толчкообразной» формой. Удары, ока-
зывающие воздействие на диафрагму или грудную клетку, вызы-
вают периодические изменения давления воздуха, выдыхаемого
легкими, и соответствующее изменение громкости звука. Анало-
гичным примитивным способом, например качанием своего ин-
струмента, некоторые духовики пытаются создавать подобие виб-
рато, ио, как мы увидим дальше, такое вибрато не является пол-
ноценным.

Проделав опыт с искусственно создаваемыми толчками диа-
фрагмы или гортани, мы могли бы прийти к поспешному заклю-
чению, что подлинное певческое вибрато создается естественными
колебаниями какой-то одной мышцы диафрагмы, например, или
одной из мышц, управляющих положениями гортани. Однако из
физиологии известно, что в любом двигательном акте участвует
не одна мышца, а очень сложные системы мышечных тканей. В
подобных системах обычно встречаются пары мышц, называемых
антагонистами. Одна мышца, например, отводит палец, другая —
возвращает его в прежнее положение. Плавность и равномер-
ность движения, своего рода торможение обеспечивает мышца-
антагонист. Таким образом, любое мышечное движение — это как
бы борьба между двумя мышцами-антагонистами. При некоторой
фиксации какого-либо процесса, например при создании постоян-
ного подсвязочного давления воздуха при пении или воздушного
давления в полости рта во время игры на духовом инструменте,
между мышцами-антагонистами, участвующими в этом процессе,
устанавливается своего рода динамическое колеблющееся поло-
жение равновесия. Поясним это на физическом примере. Пред-
ставим себе две пружины А и Б одинаковой упругости, между
которыми укреплен шарик В:

Рис. 19

Толкнув шарик влево или вправо, мы легко приведем его в
колебательное движение. Если же одна из пружин будет более
жесткой по сравнению с другой, то толчком очень трудно будет
создать свободные устойчивые колебания шарика. Жесткая пру-
жина будет гасить свободные колебания.

Сходные процессы происходят и в мышечных системах. Совре-
менная электрофизиология показала, что для мышц, находящих-
ся в напряженном, или, как принято называть в физиологии, в
тоническом состоянии, существуют определенные характерные
частоты колебаний. Среди них наиболее медленной является час-
тота 6 к,ол!сек: Опа-то и соответствует частоте нормального виб-
рато. Эти тонические колебания при определенном соотношении
мышечных напряжений захватывают различные группы скелет-
ных мышц и вызывают пульсацию дыхания, которая модулирует
звук и создает вибрато. При этом, если мышцы не перенапряже-
ны и по тоническому состоянию уравновешены, как в случае с
пружинами, то в мышечной системе установится нормальный ко-
лебательный процесс, способствующий созданию вибрато. Если
же какая-либо из мышц, участвующих в колебательном процессе,
будет перенапряженной, то условия для возникновения вибрато
будут неблагоприятными и оно может совсем не возникнуть. Не-
нужные и излишние мышечные перенапряжения мешают образо-
ванию и певческого вибрато, и вибрато на духовых инструментах.
Исправление недостатков вибрато в большинстве случаев долж-
но связываться с устранением ненужных напряжений.

Можно различать вибрато не только по его акустическим ха-
рактеристикам, но и по тому, какие мышцы участвуют в его об-
разовании.

Так, например, у певцов вибрато является диафрагмальным.
Исследования показали, однако, что в его образовании принимают
участие диафрагма и система, охватывающая дыхательный и голо-
совой аппарат певца. У некоторых певцов отчетливо видно дрожа-
ние языка с частотой вибрато, а иногда наблюдается даже дрожа-
ние ноздрей. Иначе говоря, это название лишь подчеркивает пре-
обладающую роль диафрагмы в колебательном процессе, создаю-
щем вибрато.

Для образования вибрато необходимо, чтобы какая-то группа
мышц пришла в колебательное состояние с частотой колебаний
5—8 периодов в секунду. При нормальном вибрато эти колебания,
вызываемые активностью центральной нервной системы, фактиче-
ски выходят из-под контроля нашего сознания, и только косвен-
ным путем — путем запоминания соответствующих внутренних
ощущений — мы можем по своему желанию создавать вибрато-ко-
лебания диафрагмы или другой группы мышц.

Любой человек по своему желанию может произвольно созда-
вать более или менее быстрые периодические толчки воздуха диа-
фрагмой, движениями челюсти и губ, вызывая этим изменения
давления воздуха и соответственно изменение силы звука на ду-
ховом инструменте.

Но эти произвольные толчки являются лишь некоторым подо-
бием подлинного вибрато, создаваемого физиологическими процес-
сами, выходящими за пределы сознательного контроля. Переход
от «толчков», или управляемых пульсаций силы звука, к вибрато-
колебаниям имеет характер скачкообразного процесса, вносящего
совершенно новое качество в колебания мышечных систем. Реко-
мендуемые в последней главе упражнения в «толчках выдоха», в
ускорении пульсаций силы звука в какой-то мере подводят учаще-
гося к тому порогу, на котором должен произойти скачок к под-
линному вибрато. Но исполнитель, пытающийся овладеть этим
приемом на фаготе, в конечном итоге должен сам нащупать и за-
фиксировать в сознании внутренние ощущения, сопровождающие
появление настоящего вибрато и «скачкообразного перехода» к
нему.

Представление о качественной разнице между толчками, или
быстрой ритмической пульсацией звука, при вибрато можно полу-
чить и следующим образом. Надо пропеть какой-либо звук двумя
различными способами: сначала сознательно, периодически усили-
вая и ослабляя его громкость, а затем так, чтобы в нем появилось
естественное певческое вибрато. Для этого вовсе не обязательно
быть певцом или обладать хорошим голосом. Любой человек пос-
ле нескольких проб может легко добиться появления вибрато в
своем голосе и достаточно отчетливо понять, каковы ощущения,
•возникающие в области диафрагмы во время появления нормаль-
ного вибрато.

Несмотря на то, что вибрато лежит вне сферы сознательного
контроля, музыкант все же может косвенно управлять им и совер-
шенствовать. Он руководствуется при этом слуховыми представле-
ниями об общем характере звучания и внутренними ощущениями,
соответствующими тому или иному типу вибрато, соотношению
различных его элементов. Все дело лишь в том, чтобы путем
упражнений, поисков, проб найти, уловить и запомнить эти внут-
ренние ощущения и научиться связывать их со слуховыми пред-
ставлениями. Вибрато на фаготе является пока мало исследован-
ной областью, и сопоставление художественных возможностей
различных типов вибрато не может еще опираться на большое
количество фактов и на обширные объективные исследования.

Мы не ставим в данной главе задачу предложить читателю ис-
черпывающую теорию акустики и физиологии вибрато. Здесь наме-
чены лишь некоторые исходные позиции и указаны достоверные
факты, необходимые для дальнейшего рассмотрения проблемы
вибрато.

II. РАЗВИТИЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ ФАГОТА
И ПОЯВЛЕНИЕ ВИБРАТО В РУССКОЙ МУЗЫКЕ

Отрицательный взгляд на вибрато. Сложность
этого исполнительского приема. Значение традиций
старых школ. Современные воззрения

Среди некоторых педагогов и исполнителей на деревянных ду-
ховых инструментах до настоящего времени сохранилось мнение
о нецелесообразности использования вибрато. Они утверждают,
что применение его портит звучание, нарушает чистоту интониро-
вания, мешает развитию губного аппарата музыканта и прочее. На-
ряду с этим допускается существование «врожденного», или «при-
родного», вибрато, которое появляется не в результате специаль-
ных упражнений, а как дар «свыше».

Часто встречающиеся утверждения о невозможности и неже-
лательности развития вибрато, о его «врожденности» во многом
объясняются тем, что о существе этого приема имеется очень мало
сведений.

Пособия, по которым обучались русские музыканты-духовики
в XIX веке, отнюдь не способствовали появлению нового приема
выразительности. Как правило, они ставили своей задачей лишь
развитие основных навыков техники. Вырабатывать красоту зву-
чания, выразительность, идеальное в своей гибкости bel canto эти
пособия не ставили своей целью. Эмоциональность, проникновен-
ность исполнения считались естественными природными компонен-
тами музыкальности, которые якобы не поддавались развитию в
процессе обучения. Хотя вполне вероятно также, что в классной
работе те или иные музыканты-педагоги устно указывали на не-
обходимость осмысленного и прочувствованного, художественно
верного исполнения.

Русский музыкальный материал в школах полностью отсутство-
вал. Не было пьес народно-песенного склада. Музыкальному воспи-
танию учащихся уделялось ничтожное внимание. Об этом свиде-
тельствует само содержание пособий. Школы ставили задачу под-
бора и некоторой систематизации музыкального материала по прин-
ципу развития пальцевой беглости, техники языка, свободного ис-
пользования различных артикуляционных приемов и разнообраз-
ной динамики. И это было их положительной стороной. Но, к со-
жалению, подобные школы не затрагивали вопросов художествен-
ного исполнения. С точки зрения современных требований, методи-
ка обучения игре на фаготе, излагаемая в пособиях того времени,
находилась на крайне низком уровне. Для этой методики харак-
терна неправильная постановка губ, утверждение верхнереберного
(ключичного) и особенно грудного дыхания, а зачастую и полное
отсутствие указаний о постановке и развитии исполнительного ды-
хания. В школах не обращалось внимание на первоначальный пе-
риод обучения; игнорировалась необходимая последовательность в
развитии исполнительских навыков. Обучение и воспитание уча-
щихся отрывалось от практических задач оркестровой игры; школы
изобиловали так называемыми «ежедневными упражнениями» тре-
нировочного характера, лишенными какого-либо художественного
содержания, и наличием различных наставлений вроде нелепых
рекомендаций Михельсона, запрещавших быструю ходьбу, плава-
ние, волнение всякого рода и т. д.

Несмотря на некоторые положительные черты, учебные руко-
водства XIX века не стимулировали художественное развитие
музыкантов-исполнителей.

Однако русская школа игры на фаготе все же успешно раз-
вивалась, и новые приемы выразительности пробивали себе доро-
гу. Этому прежде всего способствовала сама практика русского
музыкального искусства, огромное влияние творчества великих
русских композиторов.

Глубокое эмоциональное содержание, песенная природа рус-
ской мелодики вели к совершенствованию выразительных средств
музыкальных инструментов, наталкивали на новые исполнитель-
ские приемы. Среди таких приемов у выдающихся исполнителей
того времени заметное место занимало вибрато.

Русские композиторы принимали и непосредственное участие
в совершенствовании системы обучения игре на духовых инстру-
ментах. Так, в период, когда в Петербургской и Московской кон-
серваториях работали выдающиеся музыканты, как А. Рубин-
штейн, Н. Римский-Корсаков, А. Глазунов, Н. Сафонов, М. Иппо-
литов-Иванов, занятия по классам духовых инструментов прохо-
дили под их внимательным надзором. Они сумели привлечь к ра-
боте в консерваториях лучшие педагогические силы. Исполни-
тельский репертуар учащихся того времени постоянно обогащал-
ся различными переложениями русской музыки.

Значительным достижением музыкальной педагогики было из-
дание во второй половине XIX века в Киеве «Школы для фаго-
та» С. Дуды. «Школа» эта существенно отличалась от распростра-
ненных руководств того времени значительным вниманием, кото-
рое автор уделял музыкальному воспитанию учащегося. Об этом
свидетельствует включение в школу художественных произведе-
ний с фортепианным сопровождением: сочинений самого автора,
чешских народных песен, пьес Мендельсона и других сочинений.

Успешное развитие русской музыкальной школы, ее исполни-
тельские традиции подготовили почву для современных взглядов
на вибрато, которые позволяют обосновать необходимость виб-
рато как одного из важнейших исполнительских средств фаго-
тиста.

Признавая огромную важность правильного технического раз-
вития, овладения всеми приемами свободной игры, современная
педагогика ставит задачей воспитание музыканта в целом, де-
лая важнейший акцент на художественности музыкального ис-
полнения. Она выдвигает в качестве основного требования под-
чинение всех технических приемов раскрытию идейно-художест-
венного содержания произведения. Она исходит из положения, что
сами технические ресурсы успешно осваиваются и используются
лишь тогда, когда они служат общей, отчетливо осознанной худо-
жественной задаче. Выразительность неразрывно связана с про-
блемой тона, тембра. Чистота, насыщенность, эмоциональная
окраска играют огромную роль. Цель работы над тембром заклю-
чается в том, чтобы добиться свободного владения его различны-
ми оттенками: большей твердостью или мягкостью атаки, более
светлым или сумрачным звучанием, большим блеском или задушев-
ностью. Стремление к разнообразию красок выдвигает и вопрос
о вибрато, являющимся важным компонентом исполнения.

Современный взгляд на чистоту интонирования при использо-
вании вибрато прямо противоположен старым утверждениям, буд-
то вибрато нарушает чистоту интонации. Стало известно, что пра-
вильно выполненное вибрато не только не вредит, но, наоборот,
способствует ощущению чистоты интонации, скрадывая дефекты
интонирования. И это несмотря на то, что звуковысотное
вибрато при игре на смычковых инструментах доходит до полу-
тона, а при пении — до полутора тонов. Объясняется это не толь-
ко зонной природой звуковысотного слуха, но еще и тем, что наш
слух локализует высоту примерно в середине размаха вибрато,
причем в соответствии с высотой сопровождающих его звуков дру-
гих инструментов.
Краткий очерк истории фагота

Советский музыковед К. А. Вертков в одной из своих работ
отмечает сходство звучания фагота и русского музыкального ин-
струмента — пастушеского рожка: «Звук русских народных мело-
дических, или так называемых пастушеских, рожков отличается
удивительной красотой и мягкостью. Если сравнивать рожок с
общеизвестными инструментами и таким путем пытаться передать
характер его звучания, то более всего он напоминает фагот»1.

Происхождение фагота связывается с существовавшим в XVI
веке инструментом, известным под названием бомбарды. Эйо был
большой деревянный духовой инструмент, принадлежавший к се-
мейству свирелей. Имелись бомбарды различной величины: басо-
вая, контрабасовая и альтовая. Прямая деревянная труба с
раструбом и девятью звуковыми отверстиями у контрабасовой
бомбарды достигала 2,5—3 метров длины. При шествиях носиль-
щики несли ее на плечах перед играющим.

Неудобство обращения с огромным неуклюжим инструментом
побудило музыкантов и музыкальных мастеров первой половины
XVI века «согнуть» трубу бомбарды, разделив ее на две части,
и соединить эти части в виде пучка — связки (по-итальянски —
фаготто), отчего инструмент получил близкий к современному фа-
готу вид. Это нововведение некоторые исследователи приписыва-
ют итальянцу Афранио дель Альбонези1 2. Считают также, что им
введено и другое новшество — двойной язычок, который непо-
средственно охватывался губами играющего. Это было важным
изобретением, коренным образом изменившим способ звукоизвле-
чения.

Прежний способ, которым пользовались при игре на бомбар-
дах и поммерах, а также крумгориах и многих других разновидно-
стях язычковых инструментов до XVIII века, стал тормозом на
пути развития выразительных средств этих инструментов. Ис-
полнитель не мог прямо воздействовать на трость, так как до нее
не дотрагивался. Она помещалась в специальной капсюле —
своеобразной «камере нагнетания». В'оздух вдувался в нее, а ре-
жим колебания трости никакой корректировке не подвергался.

Теперь же трость непосредственно и активно управлялась гу-
бами играющего. Воздух стал попадать прямо в трость. Взаимо-
действие дыхания и напряжения губ с колебаниями трости стало
целиком зависеть от музыканта.

1 К. А. Вертков. Русские народные музыкальные инструменты Л., НИИ
театра, музыки и кинематографии. Рукопись.

2 Впрочем, немецкий ученый Курт Закс оспаривает этот факт. Он считает,
что на фаготы нужно смотреть как на самостоятельное семейство инструментов,
которое образовалось рядом с бомбардой из «дольчиана» (или, как его назы-
вали позже, хорист-фагота).
Так впервые создались благоприятные условия для появления
вибрато.

Благодаря значительно большей мягкости звучания, по срав-
нению с бомбардой, фагот некоторое время назывался дольчиа-
ном (dolcian, то есть нежный). Устройство фагота на первых по-
рах было весьма примитивным, поэтому бомбарда просуществова-
ла еще целое столетие, после его появления. Поскольку фаготы
обладали ограниченным звукорядом, приходилось употреблять
несколько фаготов различных строев. Звуковой объем всего ан-
самбля подобных инструментов был почти такой, как у одного
современного фагота — от звука си-бемоль контроктавы до звука
ля первой октавы. Лишь в XVII веке усовершенствованный фагот
целиком вытесняет в оркестре неудобную для исполнителя бом-
барду, а также устаревшие разновидности фагота. В XVII веке
инструмент имел два нижних клапана (фа и ре), к концу столетия
появился клапан си-бемоль.

Дж. Габриэли (1558—1613) и Г. Шютц (1585—1672) были, no-
видимому, в числе первых композиторов, применивших фагот.
Этот инструмент в то время выполнял в основном функцию баса.
В XVIII веке были добавлены новые клапаны в целях более лег-
кого и точного извлечения хроматических звуков (ранее их испол-
нение требовало употребления «вилочной» аппликатуры или час-
тичного закрывания отверстия пальцами).

В конце XVIII века состав симфонического Оркестра принял
классический вид. Группа деревянных стала восьмиголосной. Пар-
тии духовых получили независимое положение в качестве мелоди-
ческой и гармонической основы произведения. Стали использо-
ваться два фагота. Они применялись не только в басовом, но и
теноровом регистрах, причем их партии нередко приобретали
сольное значение наравне с партиями флейт и гобоев.

Моцарт написал для фагота два концерта с оркестром, сона-
ту для фагота и виолончели; им же фагот был использован в
квинтете деревянных, октете, в серенаде для четырнадцати духо-
вых, дивертисментах для духовых, в четверном концерте (для
фагота, кларнета, валторны и флейты) с оркестром.

В установившуюся к началу XIX века (в частности, у Бетхо-
вена) духовую группу оркестра входили два фагота и контрафа-
гот. С первой половины XIX века мягко звучащие соединения
кларнетов и фаготов или кларнетов, фаготов и валторн стали за-
менять те сочетания, в которых прежде всегда участвовал более
резкий по тембру гобой.

Фагот в это время выступал также в роли мелодически соли-
рующего инструмента. Ему были поручены ответственные соль-
ные эпизоды в Пятой, Седьмой, Девятой симфониях и в скрипич-
ном концерте с рркестром Бетховена. Это ставило перед исполни-
телями новые художественные задачи, а от мастеров, изготовляю-
щих музыкальные инструменты, потребовало усовершенствования
фагота. Необходимо было улучшить качество звучания инстру-
мента, расширить его выразительные и технические возможности.
Хотя фаготы того времени и обладали мягким и нежным звуком,
исполнение на них (особенно технических пассажей) было воз-
можно только в немногих тональностях. Кроме того, некоторые
тона были глухими, что нарушало ровность звучания. Дальней-
шее усовершенствование инструмента шло по пути изменения кор-
пуса и внутреннего профиля канала, а также иногда размещения
отверстий и клапанов. В процессе эволюции фагота значительная
роль принадлежит известному исполнителю XIX века К- Альмен-
редеру, а также мастерам И. и В. Геккель. В середине века фаго-
тист располагал уже более совершенным инструментом, имею-
щим диапазон 3,5 октавы '.

Современные исполнители на фаготе, стремясь к музыкальной
выразительности, также приложили немало усилий для дальней-
шего улучшения качеств этого инструмента.

Советскому фаготисту Ю. Ф. Неклюдову удалось сконструиро-
вать механическую сурдину, которая моментально включается и
выключается при игре. Ранее, чтобы вставить сурдину в резона-
тор или извлечь ее, уходило много времени, и в тех случаях, ког-
да фразы с различными нюансами (pianissimo и forte, pianissimo
и fortissimo и т. д.) следовали одна за другой непрерывно, испол-
нитель не имел возможности использовать сурдину.

Больших успехов добился профессор консерватории в г. Бу-
харесте Георгиу Кучуряну. Небольшие, очень простые изменения
некоторых клапанов позволили ему увеличить технические воз-
можности нижнего регистра. При этом фагот сохраняет прежний
вид — он не обременяется сложными добавочными клапанами.
Любой современный фагот можно легко переделать по системе
Г. Кучуряну. На фаготе Г. Кучуряну легко исполняются арпед-
жии нижнего регистра, разного рода скачки, тремоло и трели.
Повышению качества звучания на фаготе способствовали различ-
ные усовершенствования в изготовлении тростей. Значительная
роль в этом принадлежит профессору Московской консерватории
И. И. Костлану и ряду его учеников.

Формирование исполнительских приемов
русской школы игры на фаготе и их истоки

К тому времени, когда фагот получил широкое распростране-
ние, в России уже существовали вековые народные традиции игры
на духовых инструментах. Ранние упоминания об этом в славян-
ских (и, в частности, в русских) письменных памятниках относят-
ся к XI—XII векам.

Уже в начале XI века на фреске Софийского собора в Киеве
художник изобразил двух исполнителей на духовых инструментах.

1 Попытка французского мастера Ф. Трибера, следовавшего совету Берлио-
за построить фагот по системе Бема, не увенчалась успехом.
В русских летописях и других исторических памятниках упомина-
ются сопели, сурны, трубы, рога и другие подобные инструменты.

Народные песни в древней Руси часто исполнялись в сопро-
вождении различных духовых инструментов, например пастушьих
рожков, дудок, жалеек, что иногда находило отражение и в тек-
сте песен.

Сочетаясь со смычковыми и щипковыми, народные духовые
инструменты нередко составляли характерные для русского быта
музыкальные ансамбли.

Среди русских народных музыкантов было немало мастеров-
«умельцев», прекрасных исполнителей на духовых инструментах.
Я. Штелин вспоминает искусных игроков на пастушьем рожке,
которые «так владели им, что могли извлекать мягкие звуки и
играли на нем все мелодии, которые им только напевали»1.

В исполнительской практике, органично связанной с народной
песней, закладывались основы и формировались традиции русско-
го музыкально-исполнительского искусства, в частности игры на
духовых инструментах.

В России фагот получил распространение со времен Петра I.
Появление его было связано с популярными в то время военными
«музыкантскими хорами». Уже в 30-х годах XVIII века фаготис-
ты входят в состав придворного оркестра. Если на первых порах
приглашались зарубежные артисты, то вскоре его состав начина-
ет пополняться отечественными музыкантами. Так, например, нам
известны имена Михаила Колосова и Василия Максимова, окон-
чивших Петербургскую театральную школу; Алексея Дунаева и
Федора Реунова, поступивших на службу дирекции импера-
торских театров из полковых оркестров. Примерно в это же
время в одном из оркестров служил известный фаготист Антон
Зеленко.

Среди иностранных фаготистов, поселившихся в России, следу-
ет отметить Жана Бюлана. Проживя длительное время в России,
он получил известность не только как исполнитель, но и как ав-
тор ранних популярных русских опер.

В XVIII веке и первой половине XIX века большую роль в раз-
витии исполнительства на фаготе в России играли многочислен-
ные русские крепостные оркестры. Близость звучания народных
духовых инструментов к тембру фагота способствовала быстрому
освоению этого инструмента. Из среды русских музыкантов вы-
шли исполнители, которые уже в то время применяли новый при-
ем музыкальной выразительности — вибрато.

Вполне вероятно, что указания Глинки об этом приеме, кото-
рые мы находим в его партитурах, отражают уже сложившиеся
исполнительские традиции крепостных оркестров, с одной сторо-
ны, и традиции применения вибрато в пении — с другой.

1 Якоб Штелин. Музыка и балет в России XVIII века. Л„ 1935,
стр. 65—66.
Выразительные средства фагота используются русскими ком-
позиторами весьма широко уже в XVIII веке.

Сначала фагот выполнял, наряду с контрабасами, лишь функ-
цию баса оркестра. Основная его роль сводилась к простому
сопровождению. Эмоциональное же содержание музыки раскры-
валось в мелодии, исполняемой другими инструментами или пев-
цом. Естественно, что в это время вибрато еще не могло появиться.

В опере Фрелиха «Новое семейство» (1771) фагот уже испол-
няет не только басовые, но и мелодические функции. Ему очень
)редко поручается дублирование коротких мелодических фраз.

Опера Ж- Бюлана «Сбитенщик» (1784) дает нам первые об-
разцы применения фагота для психологической характеристики
героев.

У одного из наиболее крупных русских композиторов XVIII ве-
ка Д. С. Бортнянского национальный характер его произведений
сказывался также в трактовке тембров кларнета и фагота.

В своей «Концертной симфонии» (1790) Бортнянский требует
от фагота, участвующего в ансамбле вместе со струнными инстру-
ментами, особой мягкости и напевности звучания.

В конце XVIII века в операх и симфониях стали использоваться
элементы народной музыки, встал вопрос о приближении оркест-
ровых тембров к характеру звучания народных инструментов, в
соответствии с требованиями, обусловленными напевностью, песен-
ностыо. Возникла проблема выработки специфических приемов
исполнения и на фаготе — инструменте, который стал рас-
сматриваться как мелодический. Претерпела изменение его ба-
совая функция. Вместо безличного basso cantinuo в русской музы-
ке стал развиваться мелодический бас, характерный и образный.

Новые веяния эпохи воплотились в творчестве Е. И. Фомина.
В его опере «Ямщики на подставе» (1787) мы встречаем необыч-
ные для того времени выразительные краски фагота. Так, напри-
мер, в задушевной, народного склада, песне Тимофея фагот сле-
дует за мелодической линией певца, вторя ей в характерной мане-
ре народного двухголосия. Фомин употребляет этот инструмент
именно потому, что его тембр сходен с тембром народного рожка.
Несомненно, желание сблизить звучание инструмента со звучани-
ем человеческого голоса создавало предпосылки зарождения и
нового исполнительского приема на фаготе — вибрато.

О высоком мастерстве крепостных фаготистов свидетельствует
исполнение в начале XIX века Шереметьевским оркестром орато-
рии С. Дегтярева «Минин и Пожарский, или Освобождение Моск-
вы». Партия фагота в этом произведении достаточно трудна,
особенно в арии Ольги.

Начало XIX века характеризовалось стремлением приблизить
оркестровые приемы к приемам народного исполнительства, при'
дать звучанию оркестра национальный колорит.

Тогда же начала утверждаться русская школа .игры на фаго-
те, для которой были характерны выразительность исполнения и
особая напевность. Одним из первых крупнейших ее представи-
телей был Л. К. Костин — вольноотпущенный графа Волконского,
служивший на протяжении многих лет в московском Большом те-
атре и пользовавшийся большой популярностью как солист и ан-
самблист.

В обзоре, посвященном московским концертам, рецензент
«Московского телеграфа» писал: «Л. Костин, первый фаготист
здешнего театра, по уверению всех иностранных артистов, не мно-
го имеет себе подобных в самых музыкальных странах. В его ру-
ках фагот делается каким-то особенным очаровательным инстру-
ментом»1. Даже не имея данных о репертуаре Л. К. Костина, мож-
но не сомневаться, что, в соответствии с практикой других рус-
ских музыкантов, им не раз исполнялись вариации на народные
песни (жанр, широко использовавшийся не тольк  такими выдаю-
щимися скрипачами того времени, как Хандошкин и Рачинский,
но и многими исполнителями на духовых инструментах).

В 1822 году состоялся концерт известного русского скрипача
А. П. Полякова и певца Н. А. Булахова. Л. К- Костин принял
участие в нем, аккомпанируя голосу.

Имеются сведения о концертах Л. К. Костина и в 30-х годах,
О популярности этого музыканта свидетельствует посвященное
ему шуточное стихотворение «К известному фаготисту», напеча-
танное в одном из московских журналов того времени:

Игра твоя отменно хороша:

Она и слух, и сердце восхищает,
В ней слышится со звуками душа,
Которая — увы! — за ними вылетает1 2.

Костин был первым выдающимся русским фаготистом. Его иг-
ра, отличающаяся особой теплотой звучания, напевностью и вы-
разительностью, явилась одной из ярких страниц в истории рус-
ского фаготного исполнительства первой половины XIX века.

Несомненно, стремление имитировать звучание человеческого
голоса, сделать фагот инструментом мелодическим было важным
фактором, ускорившим появление новых выразительных средств.
Не исключено, что среди приемов, которыми блестяще владел
замечательный музыкант Л. К. Костин, было и вибрато.

Введение приема вибрато в оркестровые произведения
русских композиторов

В развитие оркестра крупнейший вклад внес М. И. Глинка. Хо-
рошо чувствуя и осознавая выразительные особенности оркестро-
вых групп, а также отдельных инструментов, он расширил сферу
их применения. В оркестровке гениального композитора видна ор-
ганическая связь его творчества с русской народной песенностыо.

1 «Московский телеграф», 1829, № 8, стр. 499.

2 «Дамский журнал», 1828, стр. 194.
В частности, и фагот он трактует как мелодически выразительный
инструмент. Глинка первый из композиторов требует сознательно-
го применения вибрато.	.

Так, в опере «Руслан и Людмила» в каватине Гориславы
«Любви роскошная звезда» (3-е действие) Глинка помечает в пар-
тии фагота «Vibrato assai». В дуэте с голосом, эмоционально на-
сыщенное звучание инструмента подчеркивает глубину пережива-
ний Гориславы. Композитор вводит вибрато именно потому, что
оно приближает тембр фагота к тембру человеческого голоса.
Партия эта является одним из наиболее ярких образцов примене-
ния фагота в оперном творчестве.

В «Патетическом трио» для кларнета, фагота и фортепиано
Глинка с предельной полнотой выявил выразительные возможнос-
ти фагота и кларнета. Обоим духовым инструментам Глинка
предписывает применение вибрато, помечая в партиях — vibrato,
vibrato con anima, vibrato morendo и т. п. Яркая художественность
и правдивость образов замечательного произведения, задушевная
певучесть и драматизм требуют от исполнителей высокого худо-
жественного вкуса и мастерства1.

Обращает на себя внимание 1необыкновецно короткое, но очень
выразительное solo фагота, построенное на продолжительных зву-
ках в «Вальсе-фантазии» Глинки. После solo бас-тромбона, а за-
тем второй валторны, от которых композитор требует вибрато,
на фоне pizzicato струнных вступает фагот. Все три духовых ин-
струмента соревнуются с необыкновенно нежно звучащими струн-
ными. Исполнить это solo на фаготе ровным звуком — без вибра-
то— невозможно, его нужно «спеть»:

1 Многие из музыкальных примеров, рассматриваемых в данной статье, при-
водятся в «Школе игры на фаготе» Р. Терехина. Музгиз, М., 1955.
Бесценные образцы использования вибрато в произведениях
Глинки явились залогом развития этого нового ис-
полнительского приема. Со времен Глинки вибрато на
деревянных духовых инструментах и, особенно на фаготе, стано-
вится одним из приемов, получивших широкое распространение в
музыкальной практике.

Широко и разнообразно применяет музыкальные инструменты
в соответствии с их особенностями и А. С. Даргомыжский.

Так, например, в сцене Князя и Мельника в третьем действии
оперы «Русалка» в один из самых кульминационных моментов
Даргомыжский вводит два фагота, напевная мелодия которых
усиливает скорбный лирический характер этого эпизода.

Дальнейшему развитию выразительных средств фагота способ-
ствовало мастерское использование этого инструмента композито-
рами Могучей кучки. Благодаря своеобразию красок духовые ста-
ли выступать в роли солистов и применяться наряду со струнными.

Во вступлении к опере «Борис Годунов» (1869) М. Мусоргский
применяет два солирующих фагота.

1 лубокое впечатление производит партия фагота в задушевной,
полной теплоты арии парубка из оперы «Сорочинская ярмарка»
(1874). Поочередные мелодические фразы фагота и певца глубоко
проникновенны и составляют единую мелодическую линию. Это
как бы соревнование двух солистов, предполагающее сходные ис-
полнительские приемы. Теплым, живым интонациям вибрирующе-
го голоса должно ответить вибрато фагота:

М. Мусоргский.

Ария парубка из оперы,,Сорочинская ярмарка^
Larghetto, quasi largo

(Довольно протяжно, почти широко)

u С ОС Ц
Заметную роль играет фагот в красочной партитуре симфо-
нической сюиты Н. А. Римского-Корсакова «Шехеразада» (1888).
Мелодические возможности инструмента широко раскрываются в
фантастическом рассказе Календера-царевича. Вибрато приме-
няется здесь фаготистом также для имитации человеческого
голоса.

Можно отметить значимость фаготовых партий и в операх Рим-
ского-Корсакова.

Для русской школы игры на фаготе особое значение имеет
творчество П. И. Чайковского, у которого фагот находит очень
широкое использование — от лирических напевных эпизодов до
моментов драматического, трагического звучания. В симфониче-
ском и оперном творчестве композитор неоднократно применяет
его как солирующий инструмент. Чайковский значительно расши-
рил круг исполнительских задач фаготиста.

Уже в Первой симфонии фаготу поручаются лирические эпи-
зоды. Во Второй симфонии он участвует в передаче одной из за-
душевно-лирических напевных тем, связанных с народным мелосом
(см. пример 3 на стр. 173).

Выразительность сольных эпизодов фагота в первой и второй
частях Четвертой симфонии Чайковского значительно усиливается
при употреблении вибрато (см. пример 4 на стр. 175).

Фагот «поет» и в Andante cantabile Пятой симфонии. Виртуоз-
ное владение инструментом требуется в Вальсе. В конце этой
части слышится тема пока, подчеркнутая специфическим тембром
фагота, а также кларнета в низком регистре.

Вступительное адажио Шестой симфонии начинается с мело-
дических фраз, порученных солирующему фаготу. Тембр контра-
басов и фагота сразу же вводит в мир трагических образов про-
изведения. Драматический эпизод в финале симфонии поручен
унисону двух фаготов. Чайковский использует здесь низкий ре-
гистр фагота для создания мрачного колорита. Унисон двух фаго-
тов звучит и в начальной эпической теме Первой сюиты.

Исключительной силы драматического напряжения требует
исполнение партий двух солирующих фаготов в первой части
симфонии «Манфред». Обычно каждый звук этого solo исполня-
ется эмоционально насыщенно и требует vibrato.

Интересным примером использования темброво-выразительных
красок фагота является solo в увертюре-фантазии «Ромео и Джуль-
етта». Не менее ярки и сольные фразы фагота в операх «Евге-
ний Онегин» (сцена перед дуэлью), и «Пиковая дама» (ариозо
Германа). В обоих случаях композитором мастерски использо-
ван таинственный, подчас мрачный и тревожный колорит звуча-
ния инструмента.

В наше время исполнительство на фаготе органично связано с
творчеством советских композиторов, которые многосторонне и
красочно применяют выразительные средства этого инструмента и,
в частности, такой важный прием, как вибрато.
Особый интерес представляют партии фагота в симфонических
произведениях Д. Шостаковича.

В первой части его Перв.ой симфонии фагот излагает главную
тему. Исключительно важная роль отводится ему в Седьмой и
Девятой симфониях. Порученная фаготу эпически строгая и про-
никновенная тема в первой части Седьмой симфонии, передающая
скорбь о погибших советских воинах, а в момент кульминации —
гнев и протест, требует максимальной выразительности. Это значи-
тельно облегчается применением вибрато (см. пример 5 на стр. 177).

В Девятой симфонии фагот солирует в двух речитативах, где
необходима хорошая кантилена и совершенное владение динами-
кой звука, изменяющейся от fortissimo' до pianissimo. Музыкант
должен играть этот эпизод свободно, певуче и очень эмоциональ-
но— с драматическим напряжением, используя прием вибрато,
(см. пример 6 на стр. 179).

В Двадцать седьмой симфонии Н. Мясковского фаготист так-
же очень часто солирует с вибрато (см. пример 7 на стр. 180). При-
менение вибрато на фаготе возможно и в симфонических произве-
дениях Р. Глиэра, С. Василенко, Т. Хренникова, в балетах С. Про-
кофьева «Ромео и Джульетта» и «Золушка», А. Хачатуряна «Гаянэ»
и Б. В. Асафьева «Бахчисарайский фонтан», в операх И. Дзержин-
ского «Тихий Дон», Д. Кабалевского «Семья Тараса», Ю. Мейту-
са «Молодая гвардия», Т. Хренникова «В бурю» и других.

Многочисленные примеры свидетельствуют об эволюции выра-
зительных средств фагота, среди которых мы находим и вибрато.
Таким образом, новый исполнительский прием явился результа-
том определенного исторического процесса.

Прием вибрато в советской музыкальной педагогике

. В развитии выразительности игры и новых исполнительских:
приемов на фаготе очень важную роль сыграла и советская педа-
гогика.

Блестяще владел вибрато один из выдающихся представите-
лей советской школы игры на фаготе профессор А. Г. Васильев,,
который вел класс фагота в Ленинградской консерватории и ра-
ботал солистом заслуженного коллектива Республики — оркестра
Леи и н гр адской филармонии.

Исполнительский стиль Васильева отличался художественной
целеустремленностью и задушевным, певучим звуком. Васильев,
воспитал целую плеяду фаготистов, перенявших от своего педаго-
га красоту, широту и напевность звучания, а также и умение-
владеть вибрато. К сожалению, Александр Гордеевич был исклю-
чительно педагогом-практиком и не оставил после себя методиче-
ских указаний по тем или иным вопросам. Не раскрыл он и сути;
рассматриваемого приема.

Однако деятельность этого блестящего артиста и педагога:
оказала благотворное влияние на развитие исполнительских прие-
мов на фаготе, в том числе и на вибрато.

Крупнейший педагог по классу фагота Московской консерва-
тории профессор И. И. Костлан специально не занимался с уче-
никами приемом вибрато и подходил к его использованию весьма
осторожно. Тем не менее его методика способствовала развитию
вибрато. Поставив во главу угла достижение максимальной выра-
зительности, он'обращал внимание учащихся на лучшие образцы
исполнительского искусства певцов, скрипачей, виолончелистов.
Он направлял их па использование приемов, родственных вокаль-
ным. Не случайно среди его обработок и переложений для фа-
гота мы находим «Вокализ» Рахманинова. Исполняя мелодию,
предназначенную для голоса, учащийся должен, опираясь на слу-
ховые представления о его звучании, найти и соответственные при-
емы. Одним из них, несомненно, окажется вибрато.

Большое влияние на развитие исполнительских средств выра-
зительности оказали созданные советскими педагогами школы и
методические руководства по обучению игре на духовых инстру-
ментах (в том числе и на фаготе), в которых удачно сочетаются
вопросы техники игры с воспитанием художника-исполнителя. Ре-
шение всех сложных технических задач в них органически связа-
но с изучением литературы, расширением общего музыкального
кругозора ученика и подготовкой его к практической деятельно-
сти— солиста и участника разнообразных ансамблей.

По-новому излагаются вопросы исполнительского дыхания и
постановки губ. Утверждение смешанного (грудобрюшного) типа
дыхания, несомненно, явилось предпосылкой для появления диа-
фрагмального вибрато. Новая постановка губ при игре на фаготе
оказала непосредственное положительное влияние на свободу зву-
коизвлечения, увеличила возможности управления тростью, тем
самым создав лучшие условия для появления губного вибрато.

Работы советских фаготистов-педагогов сыграли немаловаж-
ную роль в совершенствовании игры на этом инструменте. Среди
них следует назвать «Методику начального обучения игре на фа-
готе» Г. 3. Еремкина; диссертацию С. Я. Левина «Развитие вы-
разительных средств фагота в русском музыкальном творчестве
XVIII века»; работу Д. Ф. Еремина «Специфика игры на фаготе»;
диссертации — Н. И. Карауловского, В. В. Семепиченко и других
фаготистов.

Учебный репертуар молодых фаготистов пополнился большим
количеством обработок и переложений пьес для фагота разных
авторов. Большую пользу приносят выписки оркестровых трудно-
стей, составленные Я. Ф. Шубертом, Ф. И. Захаровым и Ю. Ф. Не-
клюдовым, изданы этюды Л. Л. Богданова.

Ярким свидетельством расцвета советской школы игры на фа-
готе явились результаты всесоюзных и международных конкурсов,
которые выявили целый ряд выдающихся отечественных исполни-
телей.
III. ПРИМЕНЕНИЕ ВИБРАТО СОВРЕМЕННЫМИ ФАГОТИСТАМИ

Современные исполнители на духовых инструментах, в том чис-
ле на фаготе, проявляют все больший интерес к вибрато. Если в
некоторых странах Запада еще идет спор о целесообразности его
применения, то лучшие советские и чехословацкие фаготисты уже
применяют вибрато на практике. Для выяснения зависимости
этого приема от характера музыки был проведен музыкально-аку-
стический анализ записей некоторых оркестровых solo фагота.

Для определения частоты вибрато запись прослушивалась на
замедленной скорости. Подсчет производился с помощью секун-
домера и по осциллограммам. Размах вибрато определялся на
хроматическом стробоскопе Конна, громкость — при помощи из-
мерителя уровня звука (децибелометра). В результате было уста-
новлено. отношение длительности звуков с вибрато к общей протя-
женности эпизода. Эти данные позволили судить о зависимости
использования вибрато от общего характера музыки.

Для анализа были взяты следующие произведения:

1.	М. Глинка. Каватина Гориславы из оперы «Руслан и Людмила» в ис-
полнении народной артистки РСФСР М. И. Покровской и оркестра ГАБТ’а.

2.	М. Глинка. Патетическое трио (для фортепиано, кларнета и фагота) в
исполнении заслуженной артистки РСФСР Т. Николаевой, лауреата международ-
ного конкурса В. Петрова, лауреата международного конкурса Ю. Неклюдова’

3.	М. Г л и н к а. Вальс-фантазия в исполнении Большого симфонического
оркестра Всесоюзного радио и телевидения под управлением народного артиста.
РСФСР А. В. Г а у к а.

4.	М. Мусоргский. Ария парубка из оперы «Сорочинская ярмарка» в
исполнении артиста И. И.. Белугина в сопровождении Большого симфонического
оркестра Всесоюзного радио и телевидения.

5.	Н. Римский-Корсаков. Симфоническая поэма «Шехеразада» в
исполнении Большого симфонического оркестра Всесоюзного радио и теле-
видения. Рассказ царевича Календера.

6.	П. Ч а й к о в с к и й. Вторая симфония в исполнении Большого симфони-
ческого оркестра Всесоюзного радио и телевидения. Solo фагота из второй части.

7.	П. Чайковский. Четвертая симфония в исполнении заслуженного
коллектива республики — симфонического оркестра Ленинградской филармонии.
Solo фагота из второй части.

8.	Тот же отрывок в исполнении Большого симфонического оркестра
Всесоюзного радио и телевидения.

9.	П. Ч а й к о в с к и й. Симфония «Манфред» в исполнении Большого сим-
фонического оркестра Всесоюзного радио и телевидения. Два отрывка из пер-
вой части. Solo двух фаготов.

10.	С. Рахманинов. Вокализ (переложение для фагота с фортепиано
И. Костлана) в исполнении лауреата международных конкурсов А. Абаджана.

11.	Д. Шостакович. Седьмая симфония в исполнении заслуженного
коллектива республики — симфонического оркестра Ленинградской филармонии.
Solo фагота из первой части.

12.	Тот же отрывок в исполнении Большого симфонического оркестра Все-
союзного радио и телевидения.

13.	Д. Шостакович. Девятая симфония в исполнении Большого симфо-
нического оркестра Всесоюзного радио и телевидения. Solo фагота из четвер-
той части.

14.	Н. Мясковский. Двадцать седьмая симфония в исполнении Большо-
го симфонического оркестра Всесоюзного радио и телевидения. Solo фагота из
первой части.
Результаты этого анализа фиксировались в нотах специальны-
ми знаками, а также в диаграммах. Для общего представления

об использовании вибрато рассмотрим

Глинка

Чайковский
й-ая симфония

Мясковский
27-ая симфония

Шостакович
7-ая
симфония

Чайковский
2-ая
симфония

Шостакович
9-ая
симфния

диаграмму.

Каждая полоска в
ней представляет собой
длительность отрывка,
заштрихованная часть
приблизительно соответ-
ствует длительности зву-
ков, исполняемых вибра-
то. Из диаграммы вид-
но, что в различных про-
изведениях вибрато ис-
пользуется далеко неоди-
наково.

В одних случаях этот
прием употребляется не-
значительно, как, напри-
мер, во второй части
Четвертой симфонии
Чайковского, во всту-
плении Двадцать седь-
мой симфонии Мясков-
ского.

В других, как в кава-
тине Гориславы из оперы
«Руслан и Людмила» и
«Патетическом трио» Гли-
нки, звуки с вибрато за-
нимают более половины
длительности исследуе-
мых нами отрывков.

Следует заметить,
что вибрато присутству-
ет не только в местах,
указанных автором, но и
в других эмоционально
насыщенных и напевных

эпизодах.

Наибольшего использования вибрато требуют, из указанных
выше, такие произведения, как «Вокализ» Рахманинова, симфония
«Манфред» Чайковского, Седьмая и Девятая симфонии Шостако-
вича. В зависимости от характера музыки вибрато применяется
больше или меньше, меняется также и характер самого приема.

Рассмотрим подробнее результаты анализа некоторых из вы-
шеназванных solo. Возьмем для примера solo фагота из второй
части Второй симфонии Чайковского:
п. чайковский. Вторая симфония. Часть первая
частота 5» 8

[Andante sostenuto] размах 6,9 db

Р espr. рр

частота Г>	" *	частота 5,7

размах 6,3db	размах 8,6db

Волнистая линия над нотами указывает на присутствие вибрато, а также
дает представление о количестве периодов его на различных звуках. Прямая
линия означает прекращение вибрато. Цифры над нотами указывают частоту и
размах.

Мы видим, что вибрато используется на многих звуках этой
мелодии, в большей степени на длительных, в меньшей — на ко-
р'отких. Применение вибрато связано с ритмом мелодии. Так,
сильные в метрическом отношении восьмые почти всюду подчерк-
нуты вибрато, на слабых же долях вибрато, как правило, отсут-
ствует.

Вибрато в ряде случаев начинается не сразу (см. отмеченные
крестиком звуки — до во втором такте, второй звук соль в чет-
вертом и другие). При переходе от одной ноты к другой оно на
некоторое время прекращается. Это также способствует созданию
большей четкости ритма. В некоторых же случаях, когда необхо-
димо добиться связности, плавности переходов, фаготисты ис-
пользуют непрерывное вибрато. Наличие пульсаций громкости в
таких случаях скрадывает резкость переходов. Однако в трудных
эпизодах, несмотря на стремление играть плавно, исполнители
часто не применяют вибрато, так как внимание в момент извле-
чения звука направлено на перестройку губного аппарата, на
сохранение точной интонации при переходах. В этом отношении
вибрато на фаготе до известной степени напоминает певческое.
Цифровые данные показывают, что вибрато непрерывно меня-
ется и по частоте и по размаху.

Так, в кульминационные моменты частота увеличивается, в мо-
менты спада, завершения мелодии — уменьшается.

Вибрато изменяется даже на протяжении одного звука, если
этот звук длительный.

Ниже приводим осцилограммы звука ми малой октавы. (Чай-
ковский «Манфред», solo фагота). На первой осцилограмме зафик-
сирован весь звук, на второй — начало звука с увеличением:

3,4 дб

4,5 д 5

5,1 дб

Рис. 20

На рисунках широкая часть осцилограммы соответствует наи-
большей громкости звука при вибрато, узкая — наименьшей.
Разница между моментами наибольшей и наименьшей громкости
постоянно меняется. Вычисления показывают, что в начале звука
(а) размах вибрато равен 4,4 дб, затем он уменьшается до
3,4 дб (б), затем постепенно возрастает (в — г). Это обострение
связано с. некоторым снижением звучности. Вообще замечено, что
при piano размах вибрато, то есть соотношение между сильной и
слабой частью циклов, значительно больше, чем при forte. Это
значит, что хотя при piano сами толчки, создающие вибрато, сла-
бее, чем при forte, разница между верхним и нижним уровнем ин-
тенсивности звучания вибрато здесь больше. Условно это можно
пояснить следующим графическим примером.

Вибрато
при for'1-U

MF

Вибрато
при piano

Рис. 21

Однако при diminuendo на заключительных звуках фразы раз-
мах может уменьшаться.

Размах также зависит и от регистра. В верхнем и нижнем ре-
гистрах вибрато (при прочих равных условиях) меньше, нежели
в среднем.

Следует заметить, что различные исполнители неодинаково
употребляют вибрато.

Сравним исполнение одного и того же solo артистами симфо-
нического оркестра Ленинградской филармонии (нижняя строчка)
и Большого симфонического оркестра (верхняя строчка):

П. Чайковский. Четвертая симфония. Часть вторая
Фаготист оркестра Ленинградской филармонии в этом solo
-применяет вибрато меньше, чем фаготист Большого симфоническо-
го оркестра Всесоюзного радио и телевидения.

Необходимо сказать, что у каждого из упомянутых исполни-
телей имеется свое вполне обоснованное и художественно цель-
ное толкование данного произведения, в прямой зависимости от
которого и находится характер использования вибрато. Все это
говорит о том, что данный прием может изменяться в очень ши-
роких пределах в связи с художественной трактовкой.

Индивидуальная манера исполнения, тончайшие, никакими
приборами неуловимые нюансы звучания и настроения отражают-
ся, в частности, на изменениях частоты, размаха и громкости виб-
рато, которые не являются застывшими величинами, а постоянно
варьируются в определенной зоне.

Интересно также сопоставить данные об использовании вибра-
то в симфониях Шостаковича (Седьмой и Девятой) и в Двадцать
«седьмой симфонии Мясковского:
Д. Шостакович. Седьмая симфония. Часть первая
Pin mosso

r it.
12*

179
Н. Мясковский. Двадцать сель'пя симфония. Вступление
[Adagio]

Очевидно, драматичность и взволнованность музыки Шостако-
вича является причиной того, что исполнители чаще употребля-
ют вибрато, иногда увеличивают частоту его колебаний. И нао-
борот, элегическое вступление Двадцать седьмой симфонии Мяс-
ковского требует не только меньшего использования вибрато, но
и его иного характера.

Очень широко может быть использовано вибрато в пьесе Рах-
манинова «Вокализ» с его напевной, протяжной мелодией:

С Рахманинов. Вокализ Переложение для фагота и фортепиано i
И. Костлана

Lentamente. Molto cantabile

Рос.о piii animato

Приведенные примеры показывают, что использование вибрато
зависит всецело от характера музыки.

Упомянем здесь об одной важной особенности вибрато. Звук
с вибрато легко прослушивается среди звучания окружающих ин-
струментов — как бы усиливается. В одних случаях такое «усиле-
ние» необходимо, а в других оно вступает в противоречие с функ-
циями исполняемой партии. Музыкальная практика показывает,
что вибрато с успехом применяется в сольных эпизодах и, наобо-
рот, оно нежелательно в аккордах. В последнем можно убедиться,
проанализировав следующие эпизоды:

1.	П. Чайковский — Увертюра «Ромео и Джульетта» (тема хо-
рала) .

2.	Н. Римский-Корсаков — Симфоническая поэма «Шехераза-
да» (начальные такты в партии фагота).

3.	М. Мусоргский — «Картинки с выставки» в оркестровке
Равеля («Богатырские ворота»).

4.	Р. Вагнер — Увертюра к опере «Тангейзер» (вступление).

В гомофонной музыке гармоническое сопровождение ни в коем
случае не должно выделяться. Применение вибрато может ожи-
вить звучание второстепенного голоса, привлечь к себе внимание
и тем самым помешать восприятию основной мелодии.

Кроме того, вибрато духовых инструментов настолько индиви-
дуально, что применение его в аккорде сразу у нескольких инстру-
ментов помешало бы слитности аккорда, его целостности. Нару-
шение монолитности аккорда может иметь место и в том случае,
если рассматриваемым приемом пользуется только один из инст-
рументов, которые берут аккорд, так как этот инструмент стал бы
выделяться.

Созвучия деревянных духовых часто используются композито-
рами в хоралах, в различного рода подражаниях органу, звук
которого лишен вибрато.

Так, например, Чайковский начинает увертюру «Ромео и Джу-
льетта» деревянными духовыми, имитирующими хорал. Вибрато
одного, нескольких и даже всех инструментов может нарушить за-
мысел автора: хорал при этом потерял бы строгость, устойчивость
и религиозную окраску:
П.Чай ко нс кий. Уверт юра-фантазия. ,,Роме© и Джул ьетта“

Аккорды духовых в первой части «Шехеразады» Римского-
Корсакова также носят спокойный характер и должны исполнять-
ся без вибрато:
Р. Вагнер в увертюре к «Тангейзеру» использует духовые ин-
струменты для показа величавого шествия пилигримов. И в дан-
ном случае применение вибрато не соответствует характеру заду-
манного звучания.

В «Богатырских воротах» из «Картинок с выставки» М. П.
Мусоргского (оркестровка Равеля) аккорды деревянных духовых
используются для создания гимнического, торжественного харак-
тера. Безусловно, вибрато здесь неуместно — оно нарушит эту
торжественность звучания, придаст ему иной характер.

Часто оркестровая функция духовых инструментов заключает-
ся в противопоставлении их звучания струнным. В этом случае
рассматриваемый прием также не должен употребляться. Тогда
«стоячий» звук духовых в соответствии с замыслом композитора
будет резко контрастировать с вибрирующим звуком струнных.

Приведенные примеры говорят о нецелесообразности использо-
вания вибрато в аккордах и подтверждают еще раз, что только
в связи с характером музыки, в соответствии с общим содержани-
ем произведения возможно определить правильное употребление
любого1 исполнительского приема.

Следует кратко остановиться и на использовании вибрато в
тех случаях, когда солируют два разных или два одинаковых ин-
струмента, например, два • фагота в сцене Князя и Мельника в
третьем действии оперы «Русалка» Даргомыжского.

В подобных случаях вибрато должно быть сходного характера
у обоих музыкантов. Иначе вместо улучшения звучания и усиле-
ния выразительности оно будет мешать исполнению. Несоответ-
ствие характеристик приема (частоты, размаха, формы), звуковой
разнобой вызовет неприятное ощущение у слушателя. Музыканты
обычно стремятся избежать этого разнобоя. В том случае, когда
они не могут добиться одинакового характера вибрато, второй
голос играет без него.

В заключение необходимо еще раз подчеркнуть, что вибрато
ни в коем случае не должно употребляться постоянно, во что бы
то ни стало. При использовании его «по привычке», вне связи с
музыкой, ценность приема значительно снижается. Исполнение
лишается контрастности, звучание становится монотонным.

IV. МЕТОДИКА РАБОТЫ НАД ВИБРАТО1

Обучение приему вибрато не следует ставить в зависимость
от какого-то исключительного таланта учащегося. Опыт показы-
вает, что вибрато, как и многие другие исполнительские приемы,
вполне доступно для каждого, кто пожелает им овладеть.

Ведь нельзя же говорить о какой-то особой одаренности скри-

1 Рекомендуемые в этом разделе методы применяются автором настоящей
работы в педагогической практике.
пачей только на том основании, что они, в противовес исполните-
лям иа духовых инструментах, широко используют вибрато. Все
дело лишь в том, что на определенном этапе обучения (3—4-й год)
учащиеся-скрипачи начинают работать над развитием навыков ис-
пользования вибрато.

Нельзя считать врожденной способностью совершать колеба-
ния левой рукой, которые определяют вибрато на скрипке. Без
воли исполнителя, без его сознательных усилий, без определеи-
н ы х и а в ы к о в кисть или локоть сами никогда не начнут необхо-
димых для выполнения вибрато колебательных движений. Точно
так же и на духовых инструментах исполнительский прием вибрато
требует непрестанной работы и совершенствования.

Обучение вибрато должно проходить под руководством педаго-
га. Перенимать данный прием самостоятельно у кого-либо из иг-
рающих— нецелесообразно, так как на это уходит много време-
ни, а результаты получаются не всегда положительными. Учащие-
ся часто заимствуют неправильные навыки: ненужные движения
половой, трясение инструмента, чрезмерные движения челюсти,
губ и т. д.

Вопрос о том, к о г д а м о ж н о начинать работу над
вибрато на духовых инструментах, весьма серьезен. Среди
средств выразительности вибрато, пожалуй, занимает особое мес-
то и по сложности, и по недостаточной разработанности методики
обучения. В развитии этого навыка, как и других исполнительских
приемов, также необходима постепенность. С этой точки зрения
процесс обучения можно разделить на три периода:

1.	Начальный период обучения, когда вибрато не следует при-
менять.

2.	Подготовительный период, когда музыкальность и исполни-
тельская техника становятся достаточно развитыми и позволяют
обратить внимание учащихся на использование этого приема.

3.	Период успешного освоения вибрато.

Изучать данный прием в начальном периоде обучения игре на
фаготе явно нецелесообразно. В это время сознание учащегося и
его исполнительский аппарат еще не подготовлены к вибрато. Ды-
хание начинающего фаготиста еще не развито, воздух расходует-
ся недостаточно рационально. Еще не установилось взаимодейст-
вие мышц, управляющих дыханием, с усилием лицевых мышц.
Часто, по неопытности, трость сжимается слишком сильно.

Начинающий фаготист, в основном, заботится лишь об извле-
чении звука удовлетворительного качества — ровного и устойчиво-
го. Все его внимание сосредоточено на начальных основах испол-
нительского мастерства.

Изучение столь сложного приема, как вибрато, на данном эта-
пе обучения помешало бы работе над ровностью звука, а также
укреплению дыхательных и лицевых мышц. 1\ тому же, отсутствие
достаточно развитого художественного вкуса всегда может при-
вести к отклонению от эстетических норм вибрато.
Подготовка учащегося к восприятию и усвоению вибрато как
художественного приема не должна становиться самоцелью и ре-
шаться изолированно от общего развития. Эта частная задача мо-
жет быть решена успешно, если ученикам прививается любовь к
музыке, красивому звучанию,'к выразительному исполнению, чис-
тоте интонации. Необходимо поставить так процесс обучения,
чтобы учащийся не оставался равнодушным к исполняемым пье-
сам, чтобы он «жил» музыкой. В дальнейшем это явится залогом
успешного овладения вйбрато.

Подготовительный период характеризуется достаточно высо-
ким музыкальным развитием учащегося. В это время он может
свободно играть довольно сложные пьесы, такие, например, как
«Северная звезда» М. И. Глинки, Прелюдия № 2 И. С. Баха,
«Сладкая греза» П. И. Чайковского, Соната № 2 А. Вивальди,
«Пеоня Вакулы» из оперы «Черевички» П. И. Чайковского и т. п.
Названные пьесы требуют не только устойчивости лицевых мышц
и дыхания, их взаимодействия, подвижности пальцев и языка, но
и достаточно развитого художественного вкуса и чутья. Пьесы
«Северная звезда» Глинки и «Песня Вакулы» Чайковского, напи-
санные для голоса, требуют особой напевности и проникновения.
Не мудрено, что собственное исполнение подчас не удовлетворяет
фаготиста и он начинает искать новые краски.

Именно в это время и следует привлечь внимание исполнителя
к вибрато.

Как показывает педагогический опыт, молодым музыкантам
вибрато чаще всего совершенно незнакомо, несмотря на широкое
его применение в музыкальной практике. Поэтому крайне важно
возбудить интерес и стремление к использованию нового приема.

Какими путями можно этого добиться?

Так как звуковые представления формируются в нашем со-
знании на основе восприятия музыкального исполнения, то будет
очень полезно послушать певцов,, скрипачей и виолончелистов,
владеющих этим приемом. Если на первых порах учащийся и не
заинтересуется новым приемом, но услышит разницу между зву-
ками, исполняемыми с вибрато и без него, то это уже будет боль-
шим шагом вперед. При содействии педагога у него зародится
представление о характере нового звучания, а с течением време-
ни — и о средствах получения его. Тогда и наступит время для
того, чтобы начинать освоение вибрато.

Какие условия необходимы для успешного освоения вибрато?

Так как вибрато на фаготе достигается пульсациями выдоха,
производимыми либо дыхательными, либо губными мышцами,
то для успешного освоения вибрато требуется достаточная раз-
витость этих мышц, выдержка, малая утомляемость. Педагоги
определяют эти качества как устойчивость исполнительского
аппарата.

Другое условие — достаточно высокая степень музыкального
развития учащегося (в этот период могут исполняться пьесы при-
мерно такой трудности, как сонаты Марчелло C-dur и G-dur, сона-
та Эккельса, вторая часть концерта Вебера, вторая часть концерта
Моцарта и прочее).

Во всех случаях работу над вибрато следует начинать осторож-
• но, учитывая индивидуальные особенности учащегося. В прак-
тике наблюдаются самые различные способности к усвоению это-
го приема. Так, например, начинающий флейтист, мальчик лет 14,
получивший всего 5—6 уроков у профессора Н. И. Платонова,
уже продемонстрировал вполне приемлемое вибрато. Это явле-
ние в данном случае объясняется природной подвижностью мышц
дыхательного аппарата.

С другой стороны, довольно зрелые в музыкальном отношении
исполнители, не обучавшиеся приему вибрато, не умеют приме-
нять его. Отсюда следует, что способность к вибрато является
лишь частным моментом и не может свидетельствовать о музы-
кальной одаренности вообще. Всем начинающим необходимо овла-
девать первоначальными основами исполнительского мастерства
и в первую очередь добиваться ровного устойчивого звука, а за-
тем уже придавать ему тот или иной характер. Не следует за-
прещать играть с вибрато, если оно получается хорошо и не меша-
ет развитию начальных навыков.

Способы создания вибрато на фаготе

Как указывалось выше, на фаготе преобладает вибрато гром-
кости. Частота вибрирования меняется от 5 до 7—8 периодов в се-
кунду. Размах вибрато, то есть диапазон от наиболее громкого до
наиболее слабого звука в периоде, также может меняться в опре-
деленных границах — от 3 до 10 дб. И частота и размах могут из-
меняться в зависимости от характера музыки и желания исполни-
теля.

С физиологической стороны вибрато является результатом ре-
гулярных толчков выдыхаемой струи воздуха, которые и вызыва-
ют периодическое изменение звука. Чтобы уметь вибрировать, на-
до научиться производить пульсацию выдыхаемого воздуха. П о-
следовательные толчки выдоха мы и рекомендуем как
первоначальные упражнения. Упражнения в таких толчках, сна-
чала медленных, а затем, по мере усвоения, быстрых, могут стать
основой для изучения приема. Быстрые равномерные усиления и
ослабления звука, связанные с периодическими усилениями и
ослаблениями выдоха, отличаются от вибрато только своей часто-
той и формой. Стремясь добиться большей скорости, ритмичности и
плавности толчков выдоха, учащийся будет постепенно прибли-
жаться к новому качеству. С течением времени должен произойти
скачок от произвольных толчков к быстрым непроизвольным
колебаниям мышц, которые и создают вибрато. В этом отношении
занятия над вибрато имеют сходство с работой над трелью. Из-
вестно, что хорошей трели можно добиться в том случае, если
упражняться сначала в медленных, периодичных, подчиненных
нашей воле движениях пальцев. Затем движение ускоряется. В
конечном итоге совершается переход от произвольных движений
пальцев к непроизвольным.

Существует два способа создания вибрато. Ко-
лебание звука всегда происходит в результате периодических
изменений напряжения выдоха: в одном случае оно вызывается,
различными мышцами дыхательного аппарата и носит название
диафрагмального вибрато, в другом случае вибрато обус-
ловлено лицевыми мышцами и называется г у б и ы м.

Другие приемы получения вибрато, например покачивание ин-
струмента рукой, трясение во время игры головой, сковывают ис-
полнителя, мешают подвижности пальцев и их ровному движению.
Правда, некоторые трубачи все же успешно пользуются таким
способом. Видимо, при игре на этом инструменте покачивание
инструмента не очень мешает движениям пальцев вследствие не-
сложности аппликатуры трубы.

Смещение положения трости во рту, вызванное движениями
инструмента или головы, нарушит устойчивость губного аппарата.
Кроме того, это часто производит неприятное впечатление на слу-
шателей-зрителей. Движения щек вредят устойчивости лицевых
мышц, что сказывается на резком снижении силы звука и ослаб-
ленном управлении звуком. Этот недостаток можно сравнить с
надуванием щек во время игры, когда воздух частично отделяет
лицевые мышцы от костной основы верхней (в большей мере) и
нижней челюсти.

Диафрагмальный и губной способы образования вибрато мо-
гут быть предложены учащемуся на равных основаниях. Следует
испробовать оба приема с тем, чтобы, поупражнявшись, оконча-
тельно остановиться на одном из них, в зависимости ют индивиду-
альных анатомических и физиологических, особенностей ученика,
от способности той или иной группы его мышц к периодическому
сокращению с частотой вибрато.

Чем же диафрагмальное вибрато отличается от губного на
слух? На наш взгляд, диафрагмальное вибрато по своему характеру
является б;олее естественным и спокойным; оно напоминает вибра-
то голоса. Губное вибрато производит впечатление более напря-
женного, в' нем есть особая характерность звучания, оно кажется
и очень ярким. Механизм его образования (периодическое изме-
нение напряжения лицевых мышц — сжимание и разжимание тро-
сти) позволяет создавать более широкий размах колебаний, чем в
первом случае. Это подтверждается .и объективными акустически-
ми измерениями. Так, анализ двух исполнений solo из Второй
симфонии Чайковского показал, что у фаготиста, использующего
диафрагмальное вибрато, размах в среднем равен 6,5 дб, а у фа-
готиста, использующего губное вибрато — 7 дб. Слушателю ка-
жется, что звук с таким вибрато является более громким.

При губном вибрато, особенно в начале обучения, большое
внимание следует обращать на достижение устойчивости, ровнос-
ти, правильной периодичности колебаний. Самые небольшие от-
клонения в силе мышечных толчков могут вызывать заметную не-
ровность вибрирования звука.

Исполнительская практика подтверждает необоснованность
признания некоторыми фаготистами только одного вида вибрато
и категорического отрицания другого. Среди известных музыкан-
тов мы находим исполнителей, использующих как первый, так и
второй способы его достижения. Так, например, диафрагмальным
вибрато пользовался А. Г. Васильев, а губным — А. А. Абаджан.
В настоящее время диафрагмальное вибрато широко применяют
в своей практике заслуженный артист РСФСР Д. Ф. Еремин,
И. Д. Стыдель, А. П. Литвинов, заслуженный артист Армянской
ССР А. А. Галустьян, заслуженный артист РСФСР 10. Ф. Неклю-
дов, и. о. доцента П. А. Савельев, Л. Печерский, Л. Богданов,
Ю. Курпеков, А. Соколов, И. Лаптев, В. П. Горбачев и другие, а
губное — заслуженные артисты РСФСР М. А. Халилсев, Г. 3. Ерем-
кин, П. И. Караулов, Ф. И. Захаров, Н. Г. Зуевич, В. Л. Власенко,
Ф. И. Латыпов, В. С. Богорад, В. С. Попов, К- Аннагельдыев и
другие. Автор настоящего исследования применяет губное вибрато.

Большинство указанных исполнителей употребляет какой-либо
один способ вибрато, не владея другим. Лишь немногие исполь-
зуют оба вида, однако далеко не в одинаковой мере. В подобных
случаях другой прием используется только иногда — дополни-
тельно к основному.

Владение в равной мере двумя способами вибрато безуслов-
но расширило бы возможности исполнителя, но, учитывая-авто-
матический, рефлекторный характер вибрато, следует остановить-
ся на том виде, который дает наилучшие результаты.

Первоначальные упражнения

Упражняться в последовательных толчках выдоха следует при
игре продолжительных звуков. Начинать легче всего со звуков
среднего регистра. Вдох должен быть спокойным и глубоким,
звучание — свободным. Толчки выдоха нужно производить мед-
ленно и энергично.

Для наглядности упражнение можно записать следующим об-
разом. На верхней строчке пишется выдержанный звук; на ниж-
ней— тот же звук с последовательным усилением и ослаблением:

р Moderate
Нужно производить на каждую четверть один толчок выдоха.

Запись этого рода (нижняя строчка) целиком отражает харак-
тер таких толчков: лиги, соединяющие ноты, указывают на непре-
рывность звучания; акцентами обозначается быстрое усиление и
ослабление звука. Акценты в совокупности с лигами указывают
на необычное исполнение — без участия языка, на одном уси-
лении и ослаблении выдоха.

Повторять упражнение следует на всех звуках среднего реги-
стра инструмента. Усвоив воспроизведение медленных, энергич-
ных толчков выдоха, можно перейти к более быстрым, сохраняя
тот же диапазон:

itfndarnt. п

Необходимо разнообразить ритм движения, для того чтобы
пульсация вибрато впоследствии не была связана с каким-то 'од-
ним определенным ритмическим рисунком, чтобы у учащегося не
выработалось привычки акцентировать отдельные толчки, находя-
щиеся на одних и тех же сильных долях такта. Порядок чередова-
ния различных ритмов может быть произвольным, но в целом
нужно стремиться к ускорению движения:
В процессе овладения толчками выдоха внимание должно быть
привлечено к сохранению их периодичности при быстром движе-
нии. Необходимо не только придерживаться указанного в нотах
ритма движения, но и соблюдать равномерность в усилении и
ослаблении толчков, то есть стараться, чтобы они были одинаковы-
ми. Только в результате длительных упражнений достигается рав-
номерная пульсация:

Следующими после усвоения толчков выдоха на отдельных
звуках должны быть упражнения в переходах с одной ноты на
другую:

19 Moderate
20 Andantino

В дальнейшем количество таких толчков на каждой ноте и
постепенное увеличение скорости будут зависеть от успехов уча-
щегося. При этом следует соблюдать взятый ритм движения и
одинаковую силу толчков выдоха.

В заключение приведем несколько несложных мелодий для ра-
боты над вибрато:

192
Плавно

piano

-Не летай соловей.'1 Русская народная песня

2з Медленно

Упражнения в толчках выдоха при legato

Примеры, подобные приведенным ниже, удобны для усвоения
навыка вибрато при legato:

Упражнения в разных регистрах

Толчки выдоха надо сначала освоить в среднем регистре и уже
потом переходить к подобным упражнениям в верхнем регистре. В
нем толчки выдоха затруднены ввиду сильного сжатия' пластин
трости. Для того чтобы заставить их следовать колебаниям возду-
ха, нужно большее усилие, чем в среднем регистре.

Нижний регистр также требует большого внимания. Ввиду
слабого сжатия трости губами при извлечении звуков нижнего
регистра неумело регулируемые толчки выдоха могут привести к
слишком большим (широким) колебаниям.

Упражнения по всему диапазону инструмента должны сначала
проводиться на продолжительных звуках. Особое внимание надо
обращать на красоту звучания.

Поскольку на слух лучше всего проверяется интонационная
чистота широких интервалов, в частности октав и квинт, для пер-
13	193
вых упражнений можно рекомендовать исполнения трезвучий
и их обращений, в которые входят эти интервалы:

Играть нужно и forte, и piano. В подобных упражнениях, так
же как и ранее, необходимо соблюдать периодичность толчков
выдоха. От энергичных, медленных толчков выдоха следует пере-
ходить к более плавным и быстрым. Чем больше! внимания будет
уделено данным сторонам исполнения, тем скорее учащийся при-
близится к пульсации, вызывающей вибрато.

Переход от толчков к вибрато

Переход от толчков к вибрато заключается в том, что при по-
степенном увеличении частоты толчков незаметно для учащегося
появляется автоматизм, который и знаменует возникновение нас-
тоящего вибрато.

Если раньше толчки сознательно контролировались, то теперь
колебания групп мышц становятся непроизвольными — соверша-
ются как бы сами собой, независимо от воли исполнителя, кото-
рый не может указать количество колебаний в секунду, — он слы-
шит и оценивает частоту не количественно, а качественно.

Совершить такой «скачок» помогают не только упражнения в
толчках выдоха, но и слуховое представление учащегося о новом
приеме, к которому он стремится.

В этом отношении большую роль играет внутренний слух му-.
зыканта.

Известно, что именно он позволяет исполнителю представить
заранее — до воспроизведения звука — не только его высоту, но и
тембр. Значит, можно заранее представить и вибрато, выразитель-
ностью которого исполнитель еще не владеет. Услышав игру ис-
полнителей, в совершенстве пользующихся этим приемом, а затем
представив желаецое звучание, учащийся стремится получить та-
кое же звучание на своем инструменте.

В некоторых случаях прием вибрато находится исполнителем
сразу — без предварительных упражнений в толчках выдоха. Это
не означает, однако, что упражнения являются нецелесообразны-
ми. Они помогают учащемуся понять механизм вибрато, при-
выкнуть к определенным мышечным ощущениям, сопровождаю-
щим толчки выдоха, и обусловливают появление настоящего виб-
рато.

Перейдя от упражнений в толчках выдоха к исполнению не-
трудных мелодий с вибрато, а позднее и пьес, учащийся должен
контролировать характер звучания. Здесь особенно необходим
слуховой контроль, помогающий определять качество вибрато и
соответственно изменять его. Естественно, что первые попытки не
могут сразу дать совершенного результата. Вибрато часто преры-
вается, иногда чувствуется его недостаточность, иногда оно не
подчиняется воле исполнителя и т. д. При неудачных попытках иг-
рать следует снова и снова.

Можно заметить, что вибрато не всегда удается сразу, в пер-
вый момент звукоизвлечения. Оно чаще всего появляется чуть
позже. Особенно это относится к исполнению в piano. Видимо,
здесь сказывается вообще трудность игры в этом нюансе. Поэто-
му на отработку приема в piano исполнителю следует обратить
особое внимание.

Недостатки владения вибрато могут проявиться и у студентов
старших курсов при недостаточных занятиях на инструменте.

В таких случаях следует вернуться к упражнениям в толчках
выдоха и работать над отдельными нотами, чтобы восстановить
подвижность мышц. Целесообразно и вовсе прекратить на некото-
рое время работу над вибрато и играть только ровным звуком,
если упражнения не дают нужных результатов.

Некоторые исполнители выражают опасение, что работа над
вибрато может привести к дрожанию звука, нарушающему эстети-
ческие качества звучания. С этим утверждением согласиться нельзя
потому, что данный прием изучается на довольно высокой стадии
развития учащегося, когда его исполнительский аппарат достаточ-
но окреп и он в совершенстве владеет техникой звукоизвлечения.

К тому же применение вибрато ни в коем случае не предпо-
лагает прекращения работы над ровным звуком. Каждому испол-
нителю необходимо постоянно совершенствовать свое мастерство
в игре продолжительных звуков без вибрато со всеми возможны-
ми динамическими оттенками. Умение пользоваться вибрато не
вызывает художественно отрицательных качеств при извлечении
ровных звуков, так как их исполнение является более простым.

"Работу над собственно вибрато следует начать с исполнения
народных песен и пьес певучего характера, очень несложных, лег-
ко запоминающихся, с небольшим диапазоном. Такими, например,
являются моравская народная песня «Горы загудели», русская
«Со вьюном я хожу», словацкая «Что же ты не шел», белорусская
«Перепелочка», русская «С горы камешек Катился», отрывок из
романса Глинки «Не искушай меня без нужды», «Русская народ-
ная песня» Гедике, «Норвежская песня» Грига, русская народная
песня «Ах ты, ноченька» и т. д. (эти пьесы и песни в «Школе иг-
ры на фаготе» Терехина и в сборниках педагогического репертуа-
ра для фагота даны с аккомпанементом).

Названные произведения рекомендуется исполнять в замедлен-
ном темпе так, чтобы каждая пота звучала с вибрато, и лишь по-
степенно прибавлять темп:
,,Что же ты не шел‘.‘ Словацкая народная песня

2g Andante

1- Р-Ё -А

"/	f

. Пеоепелочка.11 Белопусская наводная песня
М Глинка. ,.Не искушай меня без нужды:' Отрывок
Moderato

Andantino

А. Гедике. Русская народная песня

nt.

Р

Э. Григ. Норвежская песня
Несколько более сложными будут пьесы: «Майская песня» Мо-
царта, «Протяжная песня» из сборника Лядова, «Жаворонок»
Глинки, «Колыбельная» Чайковского, чешская народная песня
«Ах, нету, нету», украинская народная песня «Сонце низенько»
и т. д.

Рекомендуем также исполнение дуэтов и пьес мелодического
характера в переложении для двух фаготов. В тех пьесах, где од-
на и та же мелодия поочередно проводится у первого и второго
фагота, хорошо поручать исполнение партии первого фагота сту-
дентам, уже владеющим приемом вибрато. Имитация звучания
облегчает усвоение вибрато для второго фаготиста.

Примером такого рода сочинений могут служить украинская
народная песня «Ой, летает сокол», «Русская народная песня» Ге-
дике, «Пьеса» Ляпунова, «Русская протяжная» Салютринской:

,,0н летает сокол1'. Украинская народная песня.
Переложение для двух фаготов Р. Терёхина

С. Ляпунов. Пьеса.

Переложение для двух фаготов Р. Терёхина
Т. Салютринская. Русская протяжная.

Переложение для двух фаготов И. Костлана
Интересны с этой точки зрения также следующие переложения
для двух фаготов: Менуэт И. С. Баха, «В поле» Красева, «Сара-
банда» Гедике и т. д. (см. «Школу игры на фаготе» Р. Терехина,
стр. 118, 164 и 89).

Большей выразительности исполнения и мастерства потребуют
следующие произведения: «Северная звезда» Глинки, «Песня Лю-
баши» и интермеццо (отрывок) из «Царской невесты» Римского-
Корсакова, «Грустная песенка» Калинникова, Прелюдия № 6 Шо-
пена, «Песня Вакулы» из оперы «Черевички» Чайковского, Мену-
эт и ариозо Баха, вокализ Ракова, экспромт Глиэра и т. д.

В качестве упражнений при работе над вибрато необходимо ис-
пользовать также отрывки из оркестровых партий фагота, в кото-
рых этот инструмент солирует.

Работа над вибрато не должна протекать изолированно. Она
должна органично включаться в процесс общего музыкального
развития учащегося. А этойо можно достигнуть, если обучение
будет базироваться на широком использовании образцов художе-
ственной литературы: народных песен и танцев, произведений ком-
позиторов-классиков, лучших произведений советских и современ-
ных зарубежных композиторов.

Заключение

История выразительных средств фагота, данные музыкально-
акустического анализа вибрато и опыт исполнительской и педаго-
гической практики позволяют сделать следующие выводы:

1.	Прием вибрато является средством художественной вырази-
тельности в музыкальном исполнении на многих инструментах.
Проблема обучения этому приему на фаготе, как и на других ду-
ховых инструментах, становится все более и более актуальной.

2.	Данный способ исполнения появился лишь на определенном
историческом этапе музыкального развития в результате растущих
требований к повышению музыкальной выразительности. Поэто-
му сомнения в том, нужно или не нужно использовать вибрато,
вообще неосновательны. Можно лишь говорить о том, что одни
произведения требуют использования вибрато, а другие не тре-
буют.

3.	Большинство выдающихся файотистов нашего времени в
совершенстве владеет приемом вибрато.

4.	Освоение вибрато доступно каждому. Лучше, если работа
над приемом будет происходить под руководством педагога.

5.	Основой для овладения приемом вибрато мо-
гут стать упражнения в периодических толчках вы-
доха.

6.	Прием вибрато не должен использоваться постоянно и
стать самоцелью. Применение его должно быть всецело под-
чинено содержанию музыкального произведения
и чувству меры. Когда говорят об умеренном вибрато, то име-
ется в виду такое его применение, которое целиком соответствует
характеру музыки. В одном случае это будет означать, что вибра-
то используется почти на всех звуках, в другом, наоборот, может
означать его полное отсутствие.

Вибрато, в основном, необходимо в кантилене. Однако оно мо-
жет быть употреблено и в более подвижных эпизодах.

7.	При обучении приему вибрато полезны такие музыкальные
произведения, характер которых стимулировал бы появление это-
го навыка и развивал бы художественный вкус учащихся. При
работе над вибрато, как и при развитии других исполнительских
навыков, нельзя ограничиваться только специальными упражне-
ниями на отдельных звуках. Ведущая роль здесь должна принад-
лежать художественной литературе.
А. И. УСОВ

О НЕКОТОРЫХ ВОПРОСАХ МУЗЫКАЛЬНОГО
ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА НА ПРИМЕРЕ СОНАТЫ БЕТХОВЕНА

ДЛЯ ВАЛТОРНЫ И ФОРТЕПИАНО ФА МАЖОР, ор, 17

Исполнительское мастерство советских музыкантов-духовиков
достигло за последние годы больших высот. Несомненных успехов
добились и играющие на одном из наиболее «капризных» духовых
инструментов — валторне. Уже довольно редкими стали различно-
ного рода «аварии» валторнистов в оркестрах (киксы и прочее),
появились выдающиеся исполнители на этом инструменте, которые
завоевали себе признание на различных всесоюзных и междуна-
родных конкурсах и фестивалях.

И все же в целом уровень профессиональной подготовки вал-
торнистов— выпускников музыкальных заведений оставляет же-
лать лучшего.

Настало время всерьез заняться изучением накопленного опы-
та исполнительской и педагогической деятельности музыкантов-
духовиков. Необходимы методические разработки, научные иссле-
дования, изучение общих вопросов теории и эстетики исполни-
тельства, анализ различных художественных интерпретаций му-
зыкальных произведений. Это является одним из необходимейших
условий повышения исполнительской культуры музыкантов, игра-
ющих на духовых инструментах.

В настоящей статье дается краткий анализ исполнительской
интерпретации сонаты фа мажор, ор. 17, для валторны и форте-
пиано Бетховена — интерпретации, которая возникла в процессе
работы автора с валторнистами — студентами Московской консер-
ватории и была проверена в концертной практике.

Автор далек от мысли навязывать читателям эту трактовку со-
наты как единственно возможную и единственно правильную.
Цель статьи заключается в том, чтобы на конкретном анализе
показать метод подхода к разучиваемому произведению, осно-
ванный на проникновении в стиль музыки, на критической оценке
сложившихся традиций исполнения и очищения авторского текста
от всего того, что не соответствует характеру произведения.
О выразительной роли некоторых
исполнительских приемов

Подлинное мастерство музыканта-исполнителя складывается
из технической свободы и художественности, логичности, осмыс-
ленности исполнения. Далеко не каждому музыканту удается ор-
ганично сочетать техническое совершенство с выразительностью и
убедительностью. К сожалению, многие из молодых музыкантов не
вполне еще понимают всю важность взаимосвязи различных сто-
рон в развитии исполнительского мастерства.

Слушая игру молодых валторнистов, порою очень талантливых,
нетрудно заметить, что часто главной задачей, которую они ста-
вят перед собой, является овладение техникой игры, которая по-
зволяла бы им свободно преодолевать всевозможные трудности.

Многие из них успешно справляются с этой задачей. Можно
.сказать, не опасаясь преувеличения, что техника владения инстру-
ментом— легкость и четкость звукоизвлечения, подвижность языка
и пальцев, свобода и плавность переходов в интервалах и т. п. —
у современных валторнистов стала, пожалуй, выше, нежели это
было раньше. Однако вторая сторона исполнения — выразитель-
ность, осмысленность фразировки, умение проникать в характер
музыки — остается, зачастую, вне поля зрения. Слишком часто
забывается давно известная всем истина, что владение своим ис-
полнительским аппаратом, пусть даже самое совершенное, — это
только средство, а отнюдь не самоцель, что подчинение техники
игры выразительности исполнения должно быть одной из главных
задач при обучении молодых музыкантов. Решение этой задачи
на практике наталкивается на целый ряд трудностей.

Ограниченный выбор высокохудожественной музыкальной ли-
тературы для валторны, отсутствие звукозаписей исполнения мас-
теров-валторнистов, нехватка квалифицированных педагогов, не-
высокий уровень некоторых редакций произведений композито-
ров-классиков— вот некоторые объективные причины, тормозящие
развитие правильных представлений о музыкальном вкусе, худо-
жественной осмысленности и выразительности исполнения.

Но только ли в них дело? Главное, нам кажется, заключается
в том, что очень мало внимания уделяется проблеме улучшения
методов подготовки молодых музыкантов-инструменталистов. Во-
просы исполнительства, музыкальной культуры духовиков слабо
разрабатываются и освещаются в печати, почти не обсуждаются
на совещаниях педагогов. Одним из них является вопрос о разра-
ботке теории исполнительских нюансов.

.Нам представляется необходимым предпослать исполнитель-
скому анализу сонаты Бетховена краткое рассмотрение некоторых
наиболее часто встречающихся приемов исполнения, связанных с
выделением опорных звуков мелодии, цезурами и паузами, задер-
жаниями, с построением общего плана исполнения и др.
Если послушать внимательно игру выдающихся музыкантов,
то нетрудно заметить, какое огромное значение приобретают в их
исполнении разнообразные звуковые нюансы, большая часть кото-
рых не указана автором в партиях.

Исполнители как бы несколько отклоняются от динамических
оттенков, от строгих пропорций темпа и ритма: где-то сыграют
ту или иную фразу чуть-чуть замедленнее или скорее, тише или
громче, чем это обозначено в нотах, какие-то звуки подчеркнут,
усилят, удлинят или укоротят и т. п.

Такие отклонения почти незаметны и их отнюдь не всегда
можно детально зафиксировать в тексте, поставив соответствую-
щие нюансы.

Возможно, что именно поэтому авторские оттенки в нотах час-
то бывают очень скупы, особенно у классиков. Композиторы как
бы доверяют исполнителям самим определять то, что не может
быть точно зафиксировано в нотной записи.

Однако многие молодые музыканты, не получив правильного
развития своего музыкального вкуса, оказываются часто совер-
шенно беспомощными при самостоятельном решении различных,
исполнительских задач. Нередко в своих попытках найти какие-то
новые оттенки они допускают грубые преувеличения в темпах, в
динамике, в использовании вибрато и т. п. Примеров такого рода
можно привести из практики сколько угодно. Достаточно вспом-
нить «Адажио и Аллегро» Шумана, ор 70, где некоторые валтор-
нисты, желая подчеркнуть первые две затактовые ноты главной
темы Allegro (соль второй октавы)1, играют их почему-то в замед-
ленном темпе, повторяя это далее во всех аналогичных случаях.

Совершенно бессмысленным представляется и чрезмерное за-
медление, которое допускают некоторые валторнисты в последних
четырех тактах главной партии в третьей части Первого концерта
Р. Штрауса, стремясь «блеснуть» здесь верхним си-бемоль:

1 Здесь и всюду далее звуки валторны называются по написанию.
Р. Штраус. Первый концерт. Часть третья

В коде концерта многие, пытаясь показать свою технику, бе-
рут неоправданно быстрый темп, не обращая внимания на обозна-
чения, имеющиеся в партии: tin росо pin mosso (Allegro). К
динамическим, темповым, интонационным отклонениям — если в
них ощущается художественная потребность— следует подходить
очень осторожно, без утрирования и обязательно с учетом автор-
ских указаний. Иногда считают, что это умение является привиле-
гией лишь высокоодаренных музыкантов, что в основе его лежит
чистая интуиция, благодаря которой исполнитель находит тончай-
шие нюансы звучания, стройный план исполнения, не задумываясь
над этим, не отдавая себе отчета.

Трудно безоговорочно согласиться с такими утверждениями.
Воль художественной интуиции, безусловно, очень велика. Но
только ли в ней одной все дело? Большинство музыкантов доби-
вается высоких результатов Долгой и упорной работой, основан-
ной на тщательном изучении и анализе лучших образцов исполне-
ния, на глубоком проникновении и «вслушивании» в музыку.

Но если это доступно одним, хотя бы и очень одаренным, го
спрашивается: почему не могут достигнуть еще более упорной
работой того же (или пусть несколько меньшего) и другие музы-
канты, с меньшими способностями? Практика показывает, что это
вполне возможно. Мы знаем немало примеров, когда музыканты
средней одаренности, обладающие исключительной настойчиво-
стью в достижении намеченной цели, добивались больших успе-
хов в игре на своих инструментах.

Если хорошо проанализировать нюансы, не зафиксированные
в нотах, но применяемые в исполнении, то м'ожно заметить, что
некоторые из них довольно постоянны, устойчивы и подчиняются
определенным закономерностям. А это значит, что уже можно
объяснить учащемуся особенности их использования, а- следова-
тельно, и требовать их выполнения от каждого валторниста.
Рассмотрим несколько примеров.

Как известно, музыкальные фразы в большинстве случаев
строятся таким образом, что в них имеются опорные звуки, кото-
рые почти всегда бывают несколько значительнее и по силе и по
длительности. Выделение этих опорных нот часто подготавлива-
ется движением к ним других звуков, в котором можно уловить
тенденцию — порою еле заметную — к ускорению темпа и уси-
лению громкости. Возьмем для примера начальные такты из solo
валторны во второй части Пятой симфонии Чайковского:

II. Чайковский. Пятая симфония. Часть вторая
3 [Andante cantabile]

р dо I се сол mol I о espressiuo

В этом примере опорными звуками является ля во втором
такте и си — в третьем; они подготавливаются движением затак-
товых долей, исполняемых с едва ощутимым ускорением и уси-
лением. Но во второй фразе crescendo указано в нотах самим
автором, в первой же этого нет. Однако характер исполнения ее
должен быть почти таким же, как и второй. Только динамиче-
ское нарастание делается здесь незаметно—«чуть-чуть». (Изве-
стно, что в искусстве именно «чуть-чуть» подчас решает все).

Исполнение музыкальных фраз можно в какой-то мере сравнить
с произношением многосложных слов, в которых безударные сло-
ги устремлены к ударному, причем последний усиливается и как
бы удлиняется (точно так же, как и опорные звуки в приведенном
выше музыкальном примере).

Знание этих закономерностей, несомненно, облегчает определе-
ние музыкальной фразировки, подсказывает иногда исполнителю,
что какие-то нотки нужно подчеркнуть, выделить, а какие-то,
наоборот, — ослабить, стушевать.

Но мотивы, фразы, а также предложения и периоды--это
обычно лишь части более крупного музыкального целого. И как
бы музыкально и выразительно они ни были сыграны, цель не бу-
дет достигнута, впечатление останется слабым, если их исполне-
ние не связано с предыдущим и с последующим, если нет общего
исполнительского плана.

Поясним это на следующем музыкальном примере:
В этом эпизоде развитие мелодической линии достигает к вось-
мому такту своей динамической кульминации1. Постепенность на-
растания громкости объединяет короткие музыкальные фразы в
единое целое и придает эпизоду большую осмысленность. К со-
жалению, валторнисты очень часто весь этот огрыв'ок играют либо
ровным невыразительным звуком, с одной силой, либо, не соблю-
дая постепенности динамического нарастания, слишком рано на-
чинают играть громко. Впечатление при этом остается весьма
бледное.

Можно указать и еще на некоторые не фиксирующиеся в нотах
оттенки, широко используемые талантливыми музыкантами, но,
}вы, весьма редкие в исполнительской практике молодых валтор-
нистов. Таковы, например, нюансы, связанные с з а в е р ш е-
н и я м и. ф р а з, с цезурами и паузам и. Ослабление звуча-
ния к концу музыкальной фразы во многих случаях располагает
к замедлению темпа (разумеется, еле заметному), а усиление,
наоборот, к ускорению. В следующем solo валторны хорошие му-
зыканты всегда несколько повышают темп от третьего к четверто-
му такту — при crescendo, а в последних тактах —при diminuen-
do— слегка снижают, хотя авторских указаний на это ни в пар-
тии валторны, ни в партитуре не имеется. Выразительность при
таком исполнении значительно усиливается:

П. Чайковский. Опера ,Орлеанская дева"

5 [Allegro moderate]

РР

Р mol I о express.

Часто сходный прием используется и при противопоставлении
слабого звучания сильному. Так, в примере 4 последние четыре
ноты (pianissimo) играются чуть-чуть медленнее, спокойнее.

Очень большим недостатком является укоренившаяся привыч-
ка валторнистов перед вдохом обрывать последний звук фразы
на том же динамическом уровне, на котором он начинается. Зна-
чительно более музыкальным и естественным будет, наоборот,
ослабление звука перед цезурой (разумеется, если нет специаль-

1 Динамические оттенки: < / >• и рр—внесены автором настоящей статьи.

14	209
ного указания о том, чдо снижать громкость не следует. Даже при
длительном, постепенном общем crescendo лучше несколько ослаб-
лять звук перед каждой новой цезурой, а не обрывать его на
той же силе.

То же самое следовало бы рекомендовать делать и перед пау-
зами, а также и перед короткими нотами после длительных. Так,
например, в приведенном выше музыкальном отрывке из оперы
«Орлеанская дева» (см. пример 5 на стр. 209) на половинных йотах
до — в первом и во втором тактах — целесообразно к концу дли-
тельности сделать небольшое diminuendo.

В нижеследующем отрывке необходимо слегка ослаблять чет-
верти с точками — перед триолями, а в третьем и четвертом так-
тах — перед восьмыми. Автору вспоминается работа в оркестре
под управлением крупных дирижеров (Сука В., Кусевицкого С.,
Фрида О. и др.), которые требовали этого самым категорическим
образом. Совершенно обязательным это считалось и в Персим-
фансе1:

П. Чайковский. Четвертая симфония

6 Andante sostenuto

Нельзя не упомянуть и о неумении многих молодых испол-
нителей правильно находить места для пополнения дыхания, так,
чтобы не нарушалась цельность музыкальных фраз.

Еще часто встречаются случаи, когда дыхание берется после
неразрешенного задержания, после предъема и даже после ввод-
ного тона — перед тоникой, хотя это возможно лишь в исключи-
тельно редких случаях. Очень часто для дыхания используется
любая пауза, независимо от того, как это отражается па музы-
кальной фразировке. Автору, например, довелось слышать и ви-
деть, как валторнист, исполнявший «Песнь трубадура» Глазуно-
ва, в следующем отрывке брал дыхание после первых восьмых во
втором и четвертом тактах:

1 Оркестр без дирижера, существовавший с 1922 по 1932 год.
В данном случае обе фразы оканчиваются на третьей четвер-
ти и разрывать их нельзя. Короткие же шестнадцатые паузы при-
меняются здесь для более рельефного подчеркивания упругих
пунктированных ритмов; брать дыхание в этих местах нет ника-
кой необходимости — ни физической, ни художественной.

К числу постоянных, устойчивых исполнительских нюансов, ко-
торые хотя и редко фиксируются в нотах, но имеют большое зна-
чение, следует отнести и приемы исполнения за де ржа-
41 и й.

Известно, что задержания всегда несколько подчеркиваются
(усиливаются), а звуки разрешения ослабляются. Яркие приме-
ры задержаний имеются в Увертюре-фантазии Чайковского «Ро-
мео и Джульетта», где первой валторне поручено проведение важ-
ного контрапунктирующего голоса с неприготовленными задержа-
ниями:

К сожалению, этот очень простой и для понимания и для
усвоения оттенок часто не учитывается в исполнительской практи-
ке духовиков. Особенно заметно это при исполнении классиче-
ской музыки. Так, в приведенном выше отрывке, из концерта Мо-
царта (см. пример 4) вторые восьмые во втором и четвертом так-
тах нередко звучат и сильнее и длиннее, нежели первые, что
безусловно не выдерживает никакой критики; разумнее выделить
именно первые восьмые (задержания), а вторые ослабить. Да и
сам термин «задержание» почти не употребляется в учебной прак-
тике, если не считать тех случаев, в которых возникает необходим
мость произвести гармонический анализ. Обычно на уроках пе-
дагог избегает этого термина и ограничивается тем, что, играя
на инструменте или напевая, показывает учащемуся, как следует
исполнить фразу, в которой есть задержание. Между тем молодые
исполнители должны знать о динамике задержания.

Несколько слов о применении вибрато при игре па вал-
торне.

Этот исполнительский прием широко используется в пении и
в инструментальной музыке. Не следует пренебрегать им и при
игре на валторне. Разумно применяемое вибрато, несомненно,
усиливает выразительность исполнения. Однако не стоит и чрез-
мерно увлекаться им. Некоторые валторнисты слишком неразбор-
чиво используют вибрато и ухудшают качество исполнения.
Безусловно, нельзя вибрировать в аккордовых сочетаниях, при
педализации и при исполнении произведений, стилевые особен-
ности которых заведомо исключают применение вибрато. Даже в
сольной литературе нужно быть очень осторожным в этом отноше-
нии. Вряд ли нужно, например, исполнять с вибрато ноту фа в
сигнале, которым начинается концерт Р. Штрауса.

Качество вибрато также играет немаловажную роль. Одина-
ково неприятное впечатление оставляет как слишком мелкое виб-
рато— дрожание звука, так и крупное — качание.

Но никакое вибрато не спасет положение, если качество са-
мого звука у валторниста плохое. А это, к сожалению, нередко
наблюдается, особенно в последнее время, в связи с увлечением
валторнистов кроном си-бемоль.

Дело в том, что валторнисты ради некоторого облегчения ста-
ли играть решительно все (даже медленные певучие мелодии) с
переключением инструмента в строй си-бемоль, забывая о том,
что тембр звука при этом значительно обедняется. Впрочем, надо
отметить, что некоторым валторнистам (пока еще немногим) уда-
лось упорной тренировкой добиться и на валторнах строя си-бе-
моль вполне удовлетворительного звучания.

Очень важной стороной исполнительской культуры валторни-
ста является также и ансамблевая дисциплина, то есть
умение подчинять себя общей художественной задаче при игре в
оркестре, в камерном ансамбле или с фортепиано.

Надо признать, что эта сторона у молодых музыкантов не
всегда достигает досгаточно высокого уровня.

Нередко можно, например, услышать, как в оркестре одна и
та же музыкальная фраза, исполняемая поочередно разными ин-
струментами, трактуется по-разному. При этом каждый исполни-
тель считает свое толкование более правильным, тогда как все
различие между инструментами в таких случаях должно состоять
лишь в разнообразии их тембров.

Можно привести и другие примеры, характеризующие отдель-
ные недостатки в исполнительстве духовиков. Связанные с этим
важнейшие проблемы музыкального исполнения нуждаются в
специальных научных и методических разработках, которые тем
более важны, что понятие об исполнительской культуре иногда
трактуется только лишь как способность играющего правильно
расшифровывать различные музыкальные термины (штриховые,
динамические, темповые и т. п.), а также правильно расчленять
музыкальные фразы, расставлять в соответствующих местах це-
зуры для пополнения дыхания.

В кратком очерке, однако, трудно дать исчерпывающее осве-
щение затронутой темы. Мы преследовали здесь иную цель: на-
помнить лишь о некоторых важнейших приемах и закономерно-
стях исполнения для того, чтобы на этой основе приступить к ана-
лизу сонаты для валторны Бетховена.
Соната Бетховена для валторны и фортепиано
фа-мажор, ор. 17

(Детали исполнения и комментарии к ним)

Соната для валторны Бетховена, как известно, относятся к
раннему периоду творчества композитора. Она была посвящена
популярному в то время валторнисту-виртуозу чеху Пунто, извест-
ному также под фамилией Штих, из Богемии.

Хотя по своим музыкальным достоинствам это произведение и
не идет в сравнение с более поздними сочинениями композитора,
тем не менее -в нем уже ясно ощущается почерк великого мастера
музыки.

Написанная для натуральной валторны, технические возмож-
ности которой были по сравнению с возможностями современной
хроматической валторны ограниченнее, соната, однако, и теперь
еще представляет для исполнителей большой интерес — как в ху-
дожественном отношении, так и в чисто техническом. Здесь есть
над чем поработать многим валторнистам, чтобы повысить уро-
вень своего мастерства. Поэтому едва ли не каждый играющий на
валторне старается включить ее в свой репертуар.

Далеко не всем, однако, вполне удается достигнуть намечен-
ной цели. Многие же терпят и серьезные неудачи, ибо на этом
произведении, как показывает практика, больше, нежели на ка-
ком-либо другом, замечаются малейшие погрешности исполнения
(художественные, стилевые, технические), а равно и недостатки в
овладении самой техникой игры на инструменте.

Вот почему автор считает целесообразным коснуться некото-
рых деталей исполнения этого произведения, проанализировать на
конкретных примерах различные ошибки, допускаемые валторнис-
тами, и дать ряд практических советов.

Первая часть сонаты начинается короткой фанфарной
фразой одной валторны. Это звучание охотничьего рога — волевое,
призывное:

9 Allegro moderato

Чтобы подчеркнуть фанфарный характер этой темы, исполни-
тель должен сыграть ее мужественно, энергично, но отнюдь не
грубо, крикливо. Каждую ноту нужно играть четкой, энергичной
атакой, слегка ослабляя половинную ноту и четверти к концу их
длительности, но не делая общего diminuendo. Кроме того, четвер-
ти следует еще и чуточку укорачивать, но не слишком, ибо это
придаст фразе излишнюю легкость и лишит ее мужественности.
Очень важно также обратить внимание на то, чтобы последняя
нота (до) не удлинялась по сравнению с другими четвертями и
ни в коем случае не усиливалась, что, к сожалению, довольно час-
то наблюдается.

Непосредственно за вступительной фразой валторны начинает-
ся тема главной партии сонаты, которую проводит сначала
фортепиано,'а затем валторна1:

lotAHeg’ro moderate]

Исполнение этой темы требует от валторниста высокого уров-
ня подготовки.

Первая трудность (техническая), которую должен свободно и
легко преодолеть играющий — это скачки legato на сексту и на
септиму. Валторнисты с недостаточно натренированным губным
аппаратом часто в этом месте либо срываются (как говорят иног-
да, «киксуют»), либо играют неровно — замедляют темп в перехо-
дах на сексту и септиму и тем самым нарушают четкость и рит-
мичность движения шестнадцатых в правой руке фортепиано:

1 Пример 10-й дается в редакции автора настоящей статьи.
Кроме чистоты переходов legato и ритмической четкости, нуж-
но добиться также, чтобы эта мелодия звучала легко, изящно, ве-
село. Для этого прежде всего необходимо слегка оттенить первые
восьмые во втором и четвертом тактах’(ноты ре и ми), чуть-чуть
удлиняя и усиливая их, Подготавливая эти агогические и динами-
ческие нюансы на опорных звуках тремя затактовыми нотами.

Никакой оттяжки в темпе на затактовых нотах делать нельзя;
наоборот, их следует сыграть чуть-чуть быстрее. Третью и четвер-
тую восьмые — во втором и четвертом тактах — надо играть ко-
ротко (staccato), легко.

В нотной записи это можно было бы изобразить так:

Однако ставить знак усиления (crescendo) под тремя затакто-
выми н'отами нецелесообразно, так как здесь может возникнуть
опасность огрубить фразу. Усиление этих трех нот должно быть
очень мягким, еле заметным.

Со второй половины второго и четвертого тактов необходимо
сделать уже более определенное crescendo к первым четвертям
третьего и пятого тактов (к задержаниям до-диез и ре-диез), раз-
решая их очень мягко па piano (см. пример 10 на стр. 214).

Важно обратить внимание играющего на две восьмые (си —
до и до — ре) перед задержаниями. Во многих изданиях сонаты,
которыми пользуются валторнистШ, они даются с точками над
ними (см. пример 11). Это звучит сухо. А при crescendo получает-
ся еще и грубовато. Поэтому лучше играть восьмые смягченно
— portamento (см. пример 10).

Далее развитие главной партии подводит к заключительной
кульминационной точке — к поте ре в предпоследнем такте.
Опорный звук ре усиливается и еле заметно удлиняется. В ря-
де изданий сонаты эта кульминационная точка показана наиболее
слабой. Так, например, в некоторых редакциях в этом такте по-
ставлено внезапное piano (после crescendo)

Такая нюансировка представляется малоубедительной. В дан-
ном случае нота ре должна быть подчеркнута и как опорная для
скатывающихся к ней шестнадцатых, и как задержание, которое,
как мы знаем, всегда несколько усиливается, и как заключитель-
ная кульминационная точка главной темы. Логичнее придержи-
ваться в этом отрывке следующих нюансов: после crescendo на
четвертях ми опереться достаточно полным звуком (mf) на ноту
фа, а затем, слегка ослабив ее звучание, снова сделать уже более
значительное crescendo на шестнадцатых к ноте ре, которую нуж-
но взять forte, и снизить громкость к четвертой четверти до pia-
no (см. пример 10).

Далее, при переходе к побочной партии, встречаются следую-
щие фразы;

14

Здесь очень важно обратить внимание на то, чтобы четверги —
четвертая во втором и третьем такте — не игрались укороченно,
легковесно, а также не ускорялся темп на восьмых, как это часто
наблюдается. Наоборот, нужно эти фразы играть неторопливо, с
оттенком мужественности, несколько сдерживая темп и придавая
движению более упругий характер.

Побочная партия, как обычно в экспозициях, проходит в
тональности доминанты. В этой теме чувствуется бетховенская
глубина, спокойствие:

1 Автор в данном случае имеет в виду динамическую кульминацию заклю-
чительного каденционного оборота. Предлагаемый автором в ряде случаев
прием отодвигания динамической вершины к каденциям, к завершениям фраз
представляет собой одну из индивидуальных черт рассматриваемой здесь
исполнительской интерпретации сонаты (прим, редактора).
р о С о m е п о moss о

К сожалению, очень часто этот эпизод исполняется сухо, не-
выразительно; даже с технической стороны не всегда он бывает
сыгран удовлетворительно: четверти под лигой грубо атакируют-
ся или, наоборот — смазываются, а половинные ноты с точками
выдерживаются до конца своей длительности в одной силе и гру-
бо обрываются. Между тем эта простая по фактуре мелодия тре-
бует от исполнителей большой теплоты и проникновенности. Для
этого необходимо, прежде всего, играть ее в более спокойном
темпе — росо meno mosso, хотя в партиях указаний о смене тем-
па нет. Четверти под лигой в первом и в третьем тактах нужно
играть очень мягко, но достаточно ясно, не смазывая их, и вести
к опорным звукам (половинным нотам с точками), которые сле-
дует выделить (во втором такте — слабо, еле заметно, а в четвер-
том несколько значительнее). Хорошо при этом на длительных
нотах применять умеренное вибрато, а к концу их нужно обяза-
тельно сделать diminuendo.

Последние два такта темы — играть pianissimo, все более умень-
шая силу звука к концу (calando), но не делая заметного замед-
ления.

Сказанное в равной мере относится и к проведению этой темы
в партии фортепиано.

Далее следует обратить внимание на переход к первоначально-
му темпу (Allegro moderate).. Здесь некоторые валторнисты воз-
вращаются к первоначальному темпу на один такт раньше, чем
следует (имеются в виду повторяющиеся восьмые ре в том такте,
где кончается тема побочной партии у фортепиано). Если перед
этим сделать еще и чрезмерное замедление, что довольно часто
наблюдается при исполнении, то при возвращении к Tempo 1 по-
лучается ничем не оправданная суета.

Логичнее восьмые ноты ре начинать в прежнем темпе (Росо
meno mosso), а затем, постепенно ускоряя их движение и усили-
вая громкость (crescendo), подвести к Tempo I:
Tempo I

Следующий отрывок звучит, в противоположность предыду-
щим, бурно, взволнованно. Здесь, на фоне нисходящих октавных
пассажей в партии фортепиано (правая рука), валторна играет
мужественную, героическую тему:

Надо заметить, что нередко валторнисты исполняют ее вяло,
невыразительно, как второстепенный голос гармонии. При этом
четверти играются слабо, а половинные ноты, наоборот, слишком
громко и выдерживаются в одной силе до конца длительности.
Создается впечатление, что мотивы начинаются не со второй, а
с третьей четверти такта.

Необходимо помнить, чго большая громкость отнюдь не все-
гда придает музыке мужественный, волевой оттенок. Дело не в
силе звука, а в характере ее распределения. Лучше начинать этот
отрывок piano, но достаточно определенно, энергично, а затем по-
степенно усиливать громкость. Не следует при этом слишком
укорачивать четверти; наоборот, нужно играть их значительнее,
как бы утяжеляя; на половинных же нотах, соединенных лигой с
четвертями, хорошо после sforzato (sf) делать diminuendo (>) в
каждом такте, чтобы ясно слышать движение октавных пассажей
у фортепиано.

Динамику этого эпизода лучше было бы записать так:
Следующие далее короткие энергичные сигналы нужно играть
четко, решительно, твердой и ясной атакой. Темп должен быть не-
торопливым, сдержанным:

1 9

Заключительная партия экспозиции нс представляет
особых трудностей для исполнителей. Завершающие экспозицию
фразы просты. Они как бы выражают просьбу, жалобу:

Первые опорные доли такта необходимо слегка выделять, а
затем обязательно делать diminuendo.

Кроме того, нужно играть весь этот эпизод более мягкой ата-
кой. Поставленные над нотами точки лучше снять или оставить
их под лигой (см. пример 20).

В заключительных тактах партия валторны весьма несложна,
что, может быть, в известной мере объясняется ограниченными
возможностями натуральной валторны, для которой было написа-
но это произведение:

Валторнистам следует в этой связи обратить внимание на
скрипичный вариант заключения1. На наш взгляд, он прозвучит
на современных валторнах значительно эффектнее:

1 См: L. Beethoven. Senate op. 17. Fur Klavier und Horn. Fur Violoncello iiber-
tragen von Fr. Griitzmacher. Fiir Violine iibertragen von Fr. Hermann. Leipzig.
Peters.
Разработка построена на темах вступления, побочной пар-
тии и на новом материале.

Основной недостаток, наблюдающийся при исполнении разра-
оотки, — это динамическое однообразие. На протяжении десяти
тактов (начиная с седьмого) используется один нюанс — forte.
1 ак это зафиксировано в существующих изданиях сонаты. Благо-
даря отсутствию динамического развития мелкие фразы разра-
ботки приобретают еще большую разрозненность. Это усугубляет-
ся еще и тем, что в фактуре нет изменений: в партии валторны
многократно повторяются фразы из вступления, а в партии форте-
пиано — ломаные арпеджио.

Впечатление от игры при этом остается весьма бледное, скуч-
ное. При исполнении рассматриваемого отрывка нужно разнооб-
разнее использовать динамику. Если придерживаться в этом эпи-
зоде следующих оттенков:

росо а росо

Oss ia

тс он, безусловно, прозвучит интереснее, к тому же мелкие фразы
объединятся в одно целое и будут устремлены к общей кульми-
нации.
Для усиления кульминации неплохо, на наш взгляд, изменить
последний такт (перед появлением нового материала), воспользо-
вавшись для этой цели виолончельным или скрипичным вариан-
том1, то есть вместо повторений фа сыграть половинную йоту с
точкой ля-бемоль второй октавы и на четвертой четверти такта —
фа. Причем обе эти ноты слиговать, а на ля-бемоль сделать sfor-
zato (sf) (см. пример 23, предпоследний такт ossia).

Возможно, отсутствие звука ля-бемоль в партии валторны объя-
сняется тем, что этот звук (13-й обертон) на натуральных вал-
торнах был крайне неустойчив, а по интонации — фальшив. Можно
предположить, что автор воздержался употребить этот «опасный»
звук в качестве кульминации довольно большого музыкального
эпизода. Кстати сказать, 13-й обертон натурального звукоряда
валторны иногда употреблялся композиторами-классиками и как
ля-бемоль, и как ля-бекар.

В исполнении следующих — по характеру более легких и изящ-
ных— двутактовых фраз, появляющихся поочередно (сначала у
фортепиано, а затем у валторны), надо отметить часто наблюдав-
шийся недостаток: неумение делать sforzato (sf) в умеренном ню-
ансе, брать остро вторую четверть и тотчас же ее ослаблять:

1 См. переложения этой сонаты для виолончели и фортепиано или скрипки
и фортепиано.
У многих валторнистов вместо sforzato получается forte, а неко-
торые при этом еще и усиливают звук к залигованной восьмой,
что, разумеется, утяжеляет всю фразу, делает ее грубой.

Необходимо также отметить, что в ряде редакций сонаты1 в
аналогичной фразе у фортепиано во втором такте поставлен ню-
анс: < > (crescendo и diminuendo), а в ответной фразе у вал-
торны только > (diminuendo). Для усиления эффекта пере-
клички целесообразнее, чтобы валторна выполняла в этой фразе
точно такой же оттенок, как и фортепиано, а именно: < > (см.
пример 24).

Все сказанное ранее об экспозиции в равной мере относится
и к репризе. Необходимо только добавить несколько слов о
технических пассажах в заключительных тактах:

1 См., например: Л. Бетховен. Соната для валторны и фортепиано, соч.
17. Музгиз, М., 1955, стр. 7.	,
Очень многие валторнисты стараются во что бы то ни стало,
в этом месте «блеснуть» своей техникой и играют пассажи в
чрезмерно быстром темпе. У тех, кто справляется с техническими
трудностями, эти пассажи получаются все же неразборчивыми (в
силу акустических свойств инструмента) и какими-то легковес-
ными, кокетливыми, явно противоречащими характеру эпизода и
бетховенскому стилю вообще. Если же с техникой дело обстоит
менее благополучно, то от ускорения темпа заключительные так-
ты звучат грязно.

Эти мужественные энергичные пассажи необходимо играть
строго в темпе, сильным хорошим звуком, ясной и четкой атакой
и, разумеется, staccato, а не legato, так как legato здесь резко про-
тиворечит характеру музыки. К тому же оно практически почти
невыполнимо на валторне.

Вторая часть сонат ы является как бы переходом к тре-
тьей части или вступлением к ней. Это — короткий фрагмент в
характере траурного шествия.

Технических трудностей в этой части нет. Однако выразитель-
ная сторона исполнения ее не всегда бывает удовлетворительной.
И здесь нередко слабые доли тактов у многих валторнистов зву-
чат громче, нежели сильные, или и те и другие играются ровным,
невыразительным звуком.

Естественнее, логичнее и музыкальнее начинать эту часть очень
мягко, спокойно, piano, слегка оттеняя при этом первые и третьи
доли тактов, опираясь на них, а вторые и четвертые, наоборот,
ослабляя.

В партии валторны это следовало бы записать таким образом:

( 26 Росо adag’io quasi andante

Очень важно также обратить внимание на последние четыре
такта (см. пример 27), где sforzato на ноте соль малой октавы часто
играются грубо, а тридцатьвторые и восьмые—(после sforzato)
недостаточно отчетливо. Необходимо добиться, чтобы валторнист
умел играть sforzato в л ю б о м н ю а н с е. В данном случае это
нужно делать в нюансе piano, но достаточно отчетливо, после чего
сразу же ослабить звук и не торопливо, ясно сыграть тридцатьвто-
рую и восьмую:

О я r i а

Можно посоветовать валторнистам предпоследний такт этой ча-
сти играть так, как указано в примере 27 (ossia). В прежних редак-
циях он записан без учета возможностей современной хроматиче-
ской валторны.

Третья часть— рондо-соната — по своей фактуре, по-
жалуй, наиболее контрастна, динамична. Частая смена и разнооб-
разие штрихов, динамических оттенков, внезапные переходы от
forte и sforzato к piano и pianissimo, скачки па большие интервалы
пт. п. — все это требует от исполнителей большой технической
подготовки и, разумеется, хорошего вкуса и осмысленности фра-
зировки.

Тему главной партии и здесь сначала проводит форте-
пиано, а затем — валторна. Это бодрая, жизнерадостная мелодия1:

Не всем удается в этой теме показать достаточно ярко характер
музыки и многообразие красок. А иногда валторнисты не справля-
ются даже с техническими трудностями. Так, например, некото-

1 Динамические оттенки е 5—8 тактах внесены автором настоящей статьи.
рые исполнители, играя половинные ноты во втором и третьем
тактах legato (как это требуется в некоторых редакциях сонаты1),
не обеспечивают острого sforzato (s/) на ноте фа второй октавы
в скачке на дуодециму (что, впрочем, довольно затруднительно
при legato), а также и внезапное piano — в четвертом такте.

Иногда валторнисты играют половинные ноты, наоборот, stac-
cato, но при этом чрезмерно укорачивают их и слишком интен-
сивно делают crescendo. Из-за этого sforzato на ноте фа звучит
грубо, что мешает хорошо выполнить . subito piano в четвертом
такте.

Представляется, что гораздо лучше играть эти половинные но-
ты чуть-чуть акцентрируя их, но не укорачивая, а лишь слегка ослаб-
ляя каждую ноту к концу длительности. Не следует делать на них
преувеличенного crescendo. Восьмые в четвертом такте необходимо
сыграть piano, а затем, слегка подчеркнув задержание ре в пятом
такте, сделать на этой ноте diminuendo к третьей четверти. С чет-
вертой четверти того же такта нужно сыграть фразу forte, а ответ —
pianissimo (см. пример 28). В этих фразах необходимо слегка
укорачивать ми и до, а верхнее соль, наоборот, протянуть.

В эпизодах рондо димические оттенки, поставленные редак-
торами некоторых русских и зарубежных изданий сонаты, также
в ряде случаев неубедительны.

Так, например, первый эпизод начинается фразой, в кото-
рой четвертый такт является опорным (см. пример 29). Между
тем, именно1 этот кульминационный такт показан в некоторых ре-
дакциях наиболее слабым 1 2.

Гораздо лучше, на наш взгляд, начинать этот отрывок свобод-
ным звуком, mezzo piano, cantabile; в третьем такте сделать не-
большое crescendo, а в четвертом — diminuendo. Ноты си и до в
в третьем такте нужно играть portamento:

В следующем отрывке (см. пример 30) crescendo в партии
валторны на ноте ре во втором и четвертом тактах может сильно
заглушать звучание триолей, а затем шестнадцатых в правой ру-
ке фортепиано:

1 Издание Музгиза 1938 года.

2 См., например: Л. Бетховен. Соч. 17. Соната для валторны (пли
скрипки, или виолончели) с фортепиано, 2-е изд. Музгиз, М., 1931, стр. 12.
30

Рекомендуется это crescendo перенести на один такт раньше —
на четверти ре, а на половинной ноте с точкой сделать diminuendo.
При таких нюансах ярче прозвучат пассажи у фортепиано, а пар-
тия валторны приобретет большую осмысленность (см. пример 30,
дополнительная строка).

Очень выразительной мелодией начинается второй эпизод.

Однако исполнение его не всегда оставляет хорошее впечатле-
ние только лишь потому, что многие валторнисты, плохо вслуши-
ваясь в музыку, не чувствуют, как развивается мелодическая ли-
ния, где ее опорные звуки и кульминация. Отчасти это вызывает-
ся скупостью обозначений оттенков в имеющихся изданиях сона-
ты. Вот как, например, записан в ряде зарубежных изданий со-
наты (Брауншвейг, Литольф и др.) этот эпизод:

Ч 1

Разумеется, это обстоятельство не может оправдывать невыра-
зительность исполнения. Квалифицированный музыкант сам дол-
жен почувствовать, где и какой нужно применять нюанс.

В данном случае характер мелодии подсказывает, что нужно
слегка подчеркнуть ноту си во втором такте — как опорный звук
первого м'отива, подготовив это плавным нарастанием громкости
па предшествующих восьмых, а затем сделать diminuendo к тре-
тьей четверти (см. пример 31а).

Далее мелодия идет к своей кульминационной точке —к ноте
ре в шестом такте, которая подчеркивается уже значительно больше
и подготавливается движением к ней на crescendo четвертей в пя-
том такте. В партии это можно было бы записать так:

Чтобы звучание этого эпизода было более выразительным и
певучим, хорошо слегка вибрировать на выдержанных звуках.

Вслушиваясь в развитие мелодической линии третьего эпи-
зода, нельзя не почувствовать необходимости выделить звук соль —
в первом такте. На этот звук нужно слегка опереться и сделать
diminuendo; затем несколько больше подчеркнуть фа в третьем
такте и еще больше — как кульминацию всего эпизода — фа в
шестом такте:
'------- sf

Две затактовые четверти, а также третью и четвертую четвер-
ги во втором такте лучше играть смягченно (portamento).

Опорные звуки, разумеется, должны быть подготовлены: в пер-
вом такте легким, а в третьем и шестом более сильным crescendo.

В нотной записи следовало бы зафиксировать эти оттенки
так, как это показано в примере 32.

В следующем далее отрывке акценты на фа и соль играются
нередко очень грубо, а форшлаги недостаточно чисто:
Кроме того, некоторые валторнисты делают в последнем такте
перед рефреном очень большое замедление, отчего движение как
бы приостанавливается. Все это, бесспорно, снижает впечатле-
ние от исполнения.

Разучивая этот отрывок, хорошо потренироваться, играть ак-
центы в разных динамических нюансах ясной и четкой, но не гру-
бой атакой. Это очень важно, так как первый акцент на ноте
фа второй октавы нужно сделать в нюансе piano, что довольно
трудно после большого скачка на квартдециму с ноты соль ма-
лой октавы.

Соответствующая тренировка нужна и для того, чтобы фор-
шлаги получились отчетливо.

Для валторнистов., технически менее подвинутых, можно реко-
мендовать снять первый форшлаг:

34
Замедления во второй половине последнего такта перед реф-
реном делать не следует. Можно ограничиться diminuendo.

Что касается заключительного проведения главной темы и
коды финала, то нужно пожелать молодым валторнистам дели-
катнее играть встречающиеся в партии sforzato piano (sfp), осо-
бенно в следующем отрывке, где важнее слышать фортепиано:

И последнее: повторяющуюся фразу из трех нот (см. при-
мер 36) гораздо лучше играть не legato, как указано в партии, а
staccato, piano, слегка подчеркивая половинные ноты:

36
В настоящей статье затронуты лишь некоторые существенные
вопросы теории и практики исполнения на валторне и отмечены
наиболее грубые ошибки, наблюдающиеся, в частности, при ис-
полнении сонаты Бетховена фа мажор, ор. 17.

Формулируя определенные требования и практические советы,
автор руководствовался тем, что их выполнение доступно каждо-
му музыканту даже со средними способностями, если, конечно,
он обладает достаточной технической подготовкой.

Само собой разумеется, что эти рекомендации ни в коей мере
не должны ограничивать валторнистов в их творческих поисках
лучшего. Квалифицированный музыкант может по-своему ре-
шать различные исполнительские задачи и, основываясь на соб-
ственном музыкальном вкусе и понимании исполняемых произве-
дений, убеждать своей игрой слушателя. Наша задача заключа-
лась в том, чтобы помочь молодым валторнистам, не достигшим
еще достаточной музыкальной зрелости, и начинающим педаго-
гам избежать тех или иных ошибок в практической деятельности.
СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие	........................... 3

Н. Платонов. Вопросы методики обучения игре на духовых
инструментах	............................ 12

А.	Федотов и В. Плахоцкий. О возможностях чистого инто-
нирования при игре на духовых инструментах .... 56

И.	Мозговенко. О выразительности	штрихов	кларнетиста . 79

В.	Красавин. Амбушюр кларнетиста......................107

Д. Еремин. О специфике фагота и об особенностях обучения
фаготистов ..........................................125

Р.	Терехин и Е. Рудаков. Вибрато	на	фаготе............144

А. Усов О некоторых вопросах музыкального исполнительст-
ва на примере сонаты Бетховена для валторны и форте-
пиано фа мажор, ор. 17	.......................204

МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ

Редактор А. Трейстер. Художник И. Серов.
Технический редактор Л. Виноградова.

Поди, к печати 2/1V 1964 г. А01560 Форм. бум. 60 X90',
Неч. л. 14,5 (Условные 14,5) Уч.-изд. л. 15,44 Тираж 4300 экз.

Изд. № 655/30939 Т. и. 64 № 826 Зак. 3972 Цена 87

Издательство „Музыка*, Москва, Софийская набережная, 30

Рыбинская типография, ул. Чкалова, д. 8