Д.ЗАТОНСШ
ИСКУССТВО
РОМАНА
и
жж
ВЕК
«ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА»
МОСКВА 1073

8
3-37
Художник
А. ЛЕПЯТСКИЙ
7-2-2
229-72

ОТ АВТОРА
Начну с общеизвестного.
Многообразие форм — не отличительная черта какого-
то определенного этапа истории литературы, в частности,
истории романа. Ведь слагается многообразие это из не¬
повторимости художественных почерков, из несходства
конкретных писательских целей, из идеологических, нако¬
нец, противоположностей. И раз индивидуальности в ис¬
кусстве, борьба в искусстве существовали всегда, всегда
существовало в нем и многообразие форм.
Каждая эпоха вносит в литературу что-то свое, совсем,
казалось бы, новое и необычное. Однако и внесенное эпо¬
хами предшествующими не исчезает. Более iЬго, формы,
рассматриваемые как традиционные, способны надолго
сохранять влияние и власть над умами. Онц могут даже
(в том или ином месте, по тем или иным причинам) оста¬
ваться формами ведущими, хотя и не всегда будут про¬
грессивными. Но наиболее примечательны — как, впрочем,
нередко и наиболее «сомнительны» — те формы, которые
литература данной эпохи не заимствовала (пусть видоиз¬
меняя, пусть развивая) в своем непосредственном прош¬
лом, а, так сказать, породила сама. Такие новые формы,
может быть, и не отражая эпоху в целом, не/ давая о ней
полного представления, нащупывают тем не Менее ее нерв,
некую специфику присущих именно ей социальных, идей¬
ных, психологических феноменов.	,
Самым представительным — хотя и не/ единственным
представительным — видом романа XIX века был роман
монументальный, панорамный, широкоформатный и вдо¬
бавок воссоздающий жизнь, как говорится, «в формах са¬
мой жизни». Этот роман сохраняет значение, набирает
3

силу и в веке XX. В то же время каждый, кто занимался
новейшей европейской и американской прозой, даже каж¬
дый, кто просто читал Томаса Манна или Музиля, Фолк¬
нера или Фриша, или Фуэнтеса, или Голдинга, не мог не
заметить, что книги таких писателей весьма разительно
отличаются от сочинений классиков минувшего столетия:
формы романа, казавшиеся чуть ли не аксиоматическими,
нередко сменяются структурами менее бесспорными и при¬
вычными, более лирическими, условными, гротескными,
метафоричными/
Этими-то формами я и занимаюсь по преимуществу
в своей книге. И ее название — «Искусство романа и
XX век» — следует понимать именно так, то есть как по¬
пытку сопоставить с прежними вкладами в искусство
романа не весь вклад нашего столетия, а только специ¬
фически новую его часть, которую я предлагаю именовать
романом «центростремительным». Почему выбор пал на
это неотстоявшееся явление, настойчиво заявившее о себе
лишь где-то в 40-е годы и лишь в 50-е ставшее чем-то впол¬
не массовым; я, собственно, уже объяснил: в нем прощу¬
пывается нерв эпохи. Кроме того, дело еще и в его «сомни¬
тельности».
Люди — специалисты и неспециалисты — реагируют на
«центростремительный» роман по-разному. Для одних —
он свидетельство исчерпанности реализма, для других —
разложения^ жанра. С точки зрения третьих, все остается
по-старому или, по крайней мере, должно оставаться, и они
либо вовсе игнорируют происшедшие сдвиги, либо склон¬
ны сдвиги эти без разбора относить к декадентским. Одна¬
ко могут ли изменения повествовательных форм — пусть
и радикальнейшие изменения — сами по себе стать дово¬
дами в пользу пережиточности реализма, кончины романа
или засилья в нем декаданса? Ведь во многих новейших
книгах эстетически «сомнительна» по сути лишь несхожесть
с общепризнанными образцами реализма прошлого века.
Ну, а сама аействителъностъ середины текущего столетия
разве очень щохоэюа на времена Бонапарта, Дизраэли,
Франца-Иосифа?
Декаданс в ней, конечно, существует, и литературные
сферы, им отравленные, обширны. Да и может ли быть
иначе, когда рушится целая система, гибнет целый старый
мир? Но не только рушится старый, а и созидается новый.
Так не служит Ли многое из непривычного и не бесспор¬
ного в «центростремительном» романе средством выразить
4

сложнейшее движение современности, средством, допол¬
няющим, а в некоторых случаях, наверное, и замещающим
те, которыми располагает роман масштабный, всеохватный,
эпопейный? Во всяком случае, иначе трудно объяснить
сегодняшнюю широкую распространенность «центростре¬
мительного» романа.
Литературоведение и у нас и за рубежом уже немалого
достигло, исследуя взаимоотношения между его содержа¬
нием и формой. Мне представляется, однако, что, если
брать роман этот в «готовом виде», иначе говоря, вне его
связи с историей жанра, некоторые вопросы останутся без
ответа. Например: правда ли, что здесь имеет место столь
решительный разрыв с традициями, как то иногда кажет¬
ся? И если да, то с какими именно? А если нет, то почему
все-таки перед нами традиции романные, а не какие-ни¬
будь иные? Но можно ли ответить на такие и сходные
с ними вопросы, не уяснив себе предварительно, что такое
роман, как в принципе связаны его формы с содержанием
той или иной социальной реальности, наконец, не поискав
в его минувшем — ближнем и дальнем — чего-то, предва¬
ряющего сегодняшнее или сегодняшнему аналогичное?
Другими словами, как не заглянуть в прошлое романа?
Однако как при этом удержаться от искушения и не по¬
пробовать строить еще раз (в который уж) общую теорию
романа или писать.его историю? А удержаться надо было.
Ведь во всякой теории (даже независимо от того, может
ли она удаться) «центростремительный» роман, непре¬
менно утонет, ибо он — лишь крохотная ее частица, а во
всякой истории очутится, естественно, в конце.
Мне он нужен был в н ач а л е. И я его поставил «в на¬
чало». Нет, не в том, разумеется, смысле, что принялся
рассказывать о нем, а потом уж о романе XVII, XVIII,
XIX веков. Хронологии я придерживался, хоть и не не¬
укоснительно. Однако не это главное. Я отправился в путе¬
шествие по столетиям, спустился к Алеману, Серванте¬
су и еще глубже — к Гелиодору — с вполне определенной
целью. Меня интересовало прежде всего то, что имело
или могло иметь отношение к современности — по сход¬
ству, по аналогии, а то и по противоположности,— прежде
всего то, что эту современность подготавливало или объяс¬
няло. Всякий смотрит на прошлое в аспекте своего вре¬
мени; я старался делать это вдвойне, ибо препарировал не
весь опыт становления жанра, а по преимуществу те его
«избытки», которые так или иначе подготавливали появ-
5

ление «центростремительного» романа и сегодня как бы
оправдывают его существование.
При этом, не спорю, добывались некоторые сведения
и в области теории, и в области истории, но, как правило,
те, что накрепко привязываются к «сейчас» и «здесь».
Кроме того, я не ставил себе задачи сделать такое добыва¬
ние сведений по-настоящему систематичным и не просле¬
живал ту или иную черту романного (скажем, особенности
изображения человеческого характера или позиции пове¬
ствователя) применительно к каждому из периодов исто¬
рии жанра. Касаясь некоей определенной эпохи в жизни
романа, я сосредоточивался на том, что представлялось
мне отличительным, характерным, новым. Причем не
столько с точки зрения эволюции романа в целом, сколько
в аспекте той части его будущего, которая меня прежде
всего интересовала,— то есть опять-таки романа «центро¬
стремительного». Поскольку сквозные (в этом смысле)
линии не всегда прочерчиваются, некоторые главы книги
могут показаться отдельными эссе. Но вчитайтесь в нее,
и вы, надеюсь, уловите единство замысла.
«Центростремительный» роман — явление по преиму¬
ществу западное: европейское, американское, и я рассмат¬
риваю его на материале литератур Запада и в контексте
западных художественных традиций. Однако интересую¬
щие меня романные формы обязаны своим возникновением
не только национальным особенностям, но и в неменьшей
мере обстоятельствам социальным; поэтому среди их пред¬
шественников оказывается и классический русский роман.
Хотя к «центростремительным» формам нередко (а мо¬
жет статься, и чаще других) прибегают мятущиеся, еще
не вполне себя нашедшие худоэюники, формы эти ни в
коей мере не могут быть закреплены за одним каким-ни¬
будь направлением. Я попытался показать, что это формы
отнюдь не противопоказанные реализму, причем как кри¬
тическому, так и социалистическому реализму наших дней.
Вообще особенности современного романа невозможно
рассматривать, даже представить себе вне проблемы реа¬
лизма. Поэтому книга моя — в какой-то мере и книга о
реализме, о путях становления и движения этого метода,
о специфике его сегодняшних проявлений.
Насколько я сумел сказать все, что хотел сказать этой
книгой, судить, конечно, не мне.

КУДА ОН ИДЕТ?
(Вместо вступления)
В романе американского писателя Курта Воннегута
«Бойня номер пять, или Крестовый поход детей» (1969) —
кстати, романе «центростремительном» — с героем в числе
других приключений случается и такое:
«Совсем рядом с отелем, где остановился Билли, была
радиостудия. Билли увидал название на дверях и решил
войти. Он поднялся в студию на скоростном лифте, а там,
у входа, уже ждали какие-то люди. Это были литератур¬
ные критики. Они пришли участвовать в дискуссии — жив
роман, или же он умер. Такие дела.
Вместе с другими Билли уселся за стол мореного дуба,
и перед ним поставили отдельный микрофон...
В самом начале программы Билли поднял руку, но ему
пока что не дали слова. Выступали другие. Один критик
сказал, что сейчас, когда один вирджинец, через сто лет
после битвы при Аппоматоксе, снова написал «Хижину
дяди Тома», пришло самое время похоронить роман. Дру¬
гой сказал, что теперешний читатель уже не умеет читать
как следует, так, чтобы у него в голове из печатных стро¬
чек складывались волнующие картины, и потому писате¬
лям приходится поступать, как Норман Мзйлер, то есть
публично делать то, что он описывает. Ведущий спросил
участников беседы, какова, по их мнению, задача романа
в современном обществе, и один критик сказал: «Дать цве¬
товые пятна па чисто выбеленных стенах комнат». Другой
сказал: «Художественно описывать взрыв». Третий сказал:
«Научить жен мелких чиновников, как следовать моде и
как вести себя во французских ресторанах».
7

Это — сатира, немного гротеск, заостряющий, но ни в
коем случае не искажающий реальную ситуацию.
Роману не единожды выносили смертный приговор, и
впервые это случилось вовсе не вчера. Однако к середине
XX века голоса его могильщиков стали особенно слышны
в общем хоре западной критики.
Вот, например, один из таких голосов. «История рома¬
на, как мы знаем, удивительно коротка; она охватывает
период, едва ли превышающий два столетия»,— пишет аме¬
риканец Герберт Кабли в статье «Исчезающий роман» 1.
Он ссылается на Сомерсета Моэма, который, перечисляя
десять лучших романов мира, отметил одно произведение
XVIII века («Тома Джонса» Филдинга) и девять книг,
созданных в XIX. После «Моби Дика» Мелвилла (1851),
полагает Кабли, жанр романа уже безостановочно дегра¬
дирует, пока в 1939 году не наступает кризис. И «сегодня
после четверти столетия социальных и политических изме¬
нений имеются доказательства того, что роман... стоит пе¬
ред опасностью исчезновения» 1 2. Кабли делает статисти¬
ческие выкладки и называет главных «врагов». Это и теле¬
видение, и конъюнктура книжного рынка, и бессилие
критики, и полное равнодушие публики. Но прежде все¬
го — это современный мир и тот житейский опыт, который
извлекает из него человек: «По мере того как мы познаем
наше социальное бессилие, постигаем ускользающую
из-под нашего контроля жизнь, мы во все большей и боль¬
шей мере принимаем пассивность в качестве некоей жиз¬
ненной целесообразности» 3.
В такой духовной атмосфере дальнейшее развитие,
даже простое существование романа якобы немыслимо.
И писатели бегут от действительности в замкнутые мирки
подсознания, в галлюцинаторные видения, в царство секса,
бегут от своих страхов, от своей неприкаянности, своего
одиночества. Кабли называет в этой связи Дж. Керуака,
А. Гинзберга, Г. Корсо, У. Берроуза. У них нет более ге¬
роев (ибо их нет и в окружающей действительности), нет
сюжетов (ибо на свете не происходит ничего значитель¬
ного) , нет даже какого-либо определенного взгляда на мир
1	Н. Kubly, Tho Vanishing Novel.—«Saturday Review», № 2,
1964, p. 13.
2	Tа м же, стр. 14.
8 Там же, стр. 15.
8

(ибо мир бессмыслен в своей основе). Картина жизни де¬
формируется, распадается.
Статью Кабли можно бы рассматривать как критику
определенного частного явления, а именно — романа дека¬
дентского, если бы не то значение всеобщности, которое
сам автор придает своему анализу. Он видит Уильяма
Берроуза и подобных ему литераторов, и видит их в основ¬
ном верно. Но не желает замечать ничего, так сказать,
сверх Берроуза. Во всяком случае, путь последнего к не¬
обузданному разрушению структуры — для Кабли явление
типичное, может быть, даже глубоко закономерное. Все
прочее — лишь отклонения от правила или, того хуже, пло¬
ды принуждения, насилия над искусством.
Это уже не обман критического зрения, это концепция.
И под нее (вольно или невольно) подгоняется совокуп¬
ность фактов...
А вот еще один голос. «Традиционный роман... мертв,—
пишет другой американец, Лесли Фидлер,— нет, он не ле¬
жит на смертном одре, он просто мертв» 1. Причем «тради¬
ционный роман», по Фидлеру,— это даже не Бальзак или
Диккенс, а Апдайк, Беллоу и Роб-Грийе. «Роб-Грийе, на¬
пример,— разъясняет он,— все еще барахтается в устаре¬
лых представлениях об авангарде... Его антироман — нечто
слишком художественное и серьезное: он представляет со¬
бою своеобразный неонеоклассицизм...» 1 2 Человечество, од¬
нако, нуждается, как уверяет Фидлер, совсем в другом —
в соединении искусства с «массовой культурой» самого
низкого пошиба, скажем, с «поп-арт» или хеппенингом.
И он приходит к выводу, что «конгениальная форма» но¬
вейшей прозы — вовсе не роман, а «вестерн», несерьезный,
пошлый, сентиментальный.
На первый взгляд может показаться, будто в полемике
с Кабли и особенно с Фидлером вовсе не требуется ника¬
ких доводов: роман хоронят, но роман живет и в лучших
своих образцах (невзирая на многовековое генеалогиче¬
ское древо) не обнаруживает признаков вырождения.
Но в самом ли деле все обстоит так просто?
Сторонники теории «исчезающего романа», как правило,
не утверждают, что вместе с ним гибнет художественное
творчество, искусство вообще; они настаивают лишь на
1	L. Fidler, Das Zeitalter der neuen Literatur.— «Christ und
Welt», 13.XI. 1968, S. 10.
2	T а M же.
9

гибели романа. Тем самым (даже если об этом и не гово¬
рится ни слова) они нам что-то предлагают взамен. Что же?
Вероятно, то, что вырастает на развалинах — скажем, Бер¬
роуза (о несерьезном «вестерне» вряд ли стоит говорить
всерьез). Это не обязательно значит, что предлагающий
любит Берроуза, но обязательно, что он с Берроузом ми¬
рится как с неизбежностью.
И оказывается, что между могильщиками романа и не¬
которыми его защитниками нет непроходимой пропасти.
Например, французский литературовед Бернар Дор не
согласен с тем, что роман гибнет,— роман просто видоиз¬
меняется. Его представители: Саррот, Кейроль, Роб-Грийе;
его характерный признак: он не воссоздает связи между
людьми и миром, а, напротив, пользуется неким неожидан¬
ным событием, чтобы разорвать связи, образовать «зияю¬
щую брешь». Дор определяет такой роман как «антибаль-
ваковский» 1 (курсив мой.— Д. 3.).
Литература нашего столетия, пишет и Р.-М. Альберес,
также французский исследователь, решительно отличается
от литературы века XIX, ибо отказывается описывать, ри¬
совать, наблюдать «в духе ложной объективности», и такие
категории, как «психологический роман», «социальный ро¬
ман», «роман нравов», теряют смысл и обесцениваются» 1 2.
Отправной пункт немецкого эстетика Теодора Адор¬
но — немыслимость реалистического изображения действи¬
тельности в нашу эпоху, потому что оно предполагает
наличие хоть какого-то смысла в окружающем, а смысла,
с его точки зрения, нет. Поэтому роман должен во весь
голос заявить об «универсальном отчуждении и самоот-
чуждении человека», о его одиночестве, потерянности. Бу¬
дущее романа, таким образом, в безудержном, питающемся
самим собой индивидуализме 3.
Сходной точки зрения придерживается и писательница
Натали Саррот — теоретик французского «нового романа».
«Поскольку важно сейчас,— пишет она,— вовсе не беско¬
нечное продолжение списка литературных типов, а изобра¬
жение сосуществующих противоречивых чувств и отраже¬
ние, в пределах возможного, всего богатства и всей слож-
1	См. В. Dort, A la recherche du roman. Tentative de descrip¬
tion.— «Cahiers du Sud», 1955, № 334.
2	R. M. A1 b é r è s, Bilan littéraire du XX-e siècle, Paris, 1956,
p. 218.
3	Cm. Th. Adorno, Noten zur Literatur, Berlin u. Frankfurt/
Main, 1958, S. 71.
10

ыости душевной жизни, писатель открыто и честно говорит
лишь о самом себе» *.
Что же получается?
Обосновывая «исчезновение» романа, Кабли исходит из
тех же, примерно, признаков, которые Дор или Альберес
выдвигают в качестве доводов в пользу его «обновления».
И не согласны они между собою будто только в одном:
Кабли уже отказался от традиционного жанрового обозна¬
чения, Дор или Альберес все еще его придерживаются.
Известно, что авторы плутовских сочинений не считали
себя романистами. А один из них — француз Шарль Со-
рель — выпустил в 1627 году книгу под полемическим
заголовком «Антироман», стремясь подчеркнуть ее отли¬
чие от рыцарских эпопей — признанных форм тогдашнего
«романа». Вообще писатели каждой последующей эпохи
обычно сомневались, создают ли они романы, по крайней
мере, романы в том смысле, какой в него вкладывался
эпохой предыдущей. Лев Толстой, например, записал в
1893 году: «Форма романа прошла» 1 2.
Нет, это не означает, будто с наступлением новой исто¬
рической эпохи роман каждый раз умирал и нарождался,
как думал в 20-е годы советский ученый Б. Грифцов 3. Это
означает лишь, что роман эволюционировал во времени;
иногда столь стремительно, бурно, что современникам
и впрямь могло показаться, будто некая цепь порвалась
и все начинается сызнова.
Со времен, когда творили Франсуа Рабле и Лоренс
Стерн и даже Стендаль, Флобер, Золя, мир изменился.
Изменились и населяющие этот мир люди. Перед ними —
современниками и наследниками величайшей социальной
революции, свидетелями и участниками революции техни¬
ческой— встали проблемы (общественные и личные), ко¬
торые не снились их далеким и даже близким предкам.
Расстояния сократились: человек начал ощущать себя не
только жителем деревни, города, страны, но и всей плане¬
ты, а то и вселенной. Познания о пространстве и времени
углубились: значение приобрел не только каждый кило¬
метр расстояния, но и каждый его миллиметр, каждая
1	N. Sarraute, L’Ëre du soupçon. Essais sur le roman, Paris,
1956, p. 69.
2	JL H. Толстой, Иолп. собр. соч., т. 52, Гослитиздат, М. 1952,
стр. 239.
3	См. Б. А. Грифцов, Теория романа, изд. Госакадемии худо¬
жественных наук, М. 1927.
И

секунда, а не только час, день, год пройденного пути. Иной
стала и сама жизнь людей — ее наполнение, ее взаимосвя¬
зи, ее ритм,— и восприятие, осмысление этой жизни; воз¬
никли новые цепи ассоциаций, новые системы рассужде¬
ния и обобщения. Такие перемены проникли в сердцевину
искусства, в том числе и романа. И это естественно, что ро¬
маны XX века во многом не похожи на романы столетия
XVII, XVIII или XIX. Однако немало зависит и от того,
какой смысл вкладывать в эти слова «не похож».
Если теоретики вроде Альбереса, Адорно, Саррот и бы¬
вают иной раз склонны рассматривать развитие искусства
в прошлом как своего рода эволюционный путь, то, обра¬
щаясь к настоящему, они обычно такое желание утрачи¬
вают. Примерно в 1910 году, по их мнению, произошла
«литературная революция», которая положила начало все¬
му, что мы имеем сейчас в искусстве,— от абстрактной
живописи до Сэмюеля Беккета1. Впрочем, англичанка
Вирджиния Вульф называет и более точную дату («В де¬
кабре 1910 года или около этого человеческий характер
изменился»1 2), что проливает неожиданный свет на пред¬
ставление писательницы о сущности этой «революции»:
все прежнее сломано и разрушено — мгновенно, безжа¬
лостно, радикально. Перед нами, собственно, и не револю¬
ция даже, а своего рода катаклизм, сродни тем всемирным
катастрофам, которые, по палеонтологической теории
Ж. Кювье, время от времени уничтожали на земле все жи¬
вое, побуждая природу к новым актам творения. Никаких
традиций не сохранилось. Или, как выразилась Саррот,
существует лишь «традиционная» борьба против традиции».
И хотя у Вульф или Саррот речь идет как будто о ро¬
мане XX века как таковом, за масштаб, «за систему отсче¬
та» принимается лишь роман нереалистический, более
того, декадентский. Ведь это он — продукт капитуляции
перед буржуазным хаосом, результат безверия и безнадеж¬
ности,— пребывая в состоянии эстетического самоистреб¬
ления, рвет со всеми традициями и законами жанра.
Вряд ли следует вовсе отмахнуться от некоторых про¬
гнозов В. Вульф, сделанных еще в 1927 году: «Вполне воз¬
можно, что среди так называемых романов встретится
такой, который мы едва ли сумеем классифицировать... Он
1	См. W. Е m г i с h, Die Literaturrevolution und die moderne
Gesellschaft.— «Akzente», 1956, № 2.
2	Цит. по ст. A. M. S h e г i d a n - S m i t h, The Struggle of the
Modem.— «The London Magazine», June, 1963, p. 80.
12

почти не будет рассказывать нам о домах, доходах, профес¬
сиях своих персонажей; у него останется очень мало обще¬
го с социальным романом или романом нравов. Оп ока¬
жется очень сходным с поэзией в том, что не будет исклю¬
чительно или главным образом изображать отношения
между людьми и их совместную деятельность, как это до
сих пор было присуще роману, а будет изображать отно¬
шение человеческого духа к общим идеям и те диалоги,
которые он в одиночестве ведет с самим собой» К
Стоит, очевидно, присмотреться и к такому высказыва¬
нию Н. Саррот: «Со счастливых времен «Евгении Гранде»,
когда герой романа, находясь на вершине своей власти,
восседал между читателем и романистом... подобно фигурам
святых на полотнах средневековых художников... он не¬
прерывно продолжает утрачивать все большее и большее
число своих прежних атрибутов и привилегий... недвижи¬
мость и ценные бумаги, одежду, тело, лицо...» 1 2
Да, все это так (или почти так), как говорят Вульф и
Саррот. И тем не менее в их выводах есть нечто ложное.
Почему у романа будущего, который описывает Вульф,
«останется очень мало общего с социальным романом»?
На том лишь основании, что «он почти не будет рассказы¬
вать нам о домах, доходах, профессиях своих персонажей»?
Почему герой современного романа утрачивает, по мнению
Саррот, «свое самое ценное владение, особый, только ему
одному принадлежащий характер»?3 Лишь потому, что
писатели не уделяют нынче столько внимания его одежде,
его внешности, его недвижимости и ценным бумагам?
«Литература послегетевской эпохи, — пишет западно-
германский критик Вольфганг Роте,— это отражение жиз¬
ни и духа буржуазии; даже в качестве критики она —
«подражание» буржуазному миру. От Бальзака и Диккен¬
са до Келлера и Фонтане... беллетрист — лишь поставщик
чтива для самодовольной и самоуверенной... публики.
Только перестройка доброго старого «бидермайера» в
разрываемую борьбой индустриальную массовую машине-
рию... в тоталитарный государственный механизм пробила
брешь между обществом и искусством... Эмансипирован¬
ный художник — уже не льстивый царедворец... стоит, в
качестве носителя истины, рядом с владыками мира; он
1	Цит. по ст. R. Grimm, Romane des Phänotyps — «Akzente»,
1962, № 5, S. 471.
2	N. Sarraute, L’Ère du soupçon. Essais sur le roman, p. 57.
3	Там же.
13

горд и свободен, он ответствен только перед собственным
законом и в этой своей автономии следует лишь им самим
поставленным целям» К
Связь с обществом, зависимость от общества — вот что
для Роте «буржуазно» в литературе XIX столетия, даже
если связь эта зиждется исключительно на критике. Совре¬
менному же писателю, как утверждает Роте, и критико-
вать-то нечего, потому что никакого общества нет, во
всяком случае, «общества» в обычном значении слова. Нет
ничего стабильного, определенного, оформленного, под¬
властного неким рациональным законам. Каждый одинок
и предоставлен самому себе. В этом — «правда века». Так
о каком же социальном романе может еще идти речь?
Герой бальзаковских книг, полагает французский кри¬
тик Филипп Сенар, был прежде всего предпринимателем,
собственником и изображался в процессе накопления или
утраты богатства. Что же до книг современных, то они
лишены подобной общественной сущности и оттого стано¬
вятся «субъективистскими» или, напротив, оказываются
«раздавленными массой, материей» 1 2. Такого же мнения
придерживается и американский исследователь Ирвинг
Хау. В принципе он ничего не имеет против социального
романа, только расцвет его, как и Сенар, относит в прошлое.
Идеальный представитель этого романа — Джейн Остин,
английская писательница начала XIX века, а после нее на¬
ступил упадок и расщепление на два различных вида: на
роман «семейный», «личностный», «внутренний» и на ро¬
ман «политический». Причины в следующем: «социальный
роман всегда предполагал в качестве своего важнейшего
базиса общественную устойчивость» 3.
Типичный «политический романист» — это, по Хау,
Стендаль. В отличие от Бальзака, он скользил по поверх¬
ности жизни. Лишь одно его произведение является исклю¬
чением — «Люсьен Левен» : там выведен банкир, обсуж¬
даются финансовые проблемы и т. д. Достоевского Хау
также относит к «политическим» писателям, ибо его ро¬
маны не «материальны», а «идеологичны».
В принятой Хау «табели о рангах» оба эти писателя
оказываются, таким образом, ниже не только Бальзака, но
1	W. Rothe, Schriftsteller und totalitäre Welt, Bern u. München,
1966, S. 206-207, 212.
2	Ph. S é n а г t, La fin de l’homme.— «Table ronde», 1963, № 182,
p. 114.
3	I. Howe, Politics and Novel, New York, 1957, p. 19.
14

и Джейн Остин, оказываются потому, что меньше занима¬
лись экономикой, чем политикой и идеологией. И это не
сами они сбились с пути — с пути сбился мир, наше обще¬
ство, потерявшее «устойчивость».
Итак, новейшей крупной прозе упорно, по-своему даже
последовательно отказывают если не вообще в праве счи¬
таться романом, так, по крайней мере, романом социальным
и реалистическим; отказывают в принципе, независимо от
ее конкретных тенденций и содержания. Во-первых, по¬
скольку проза эта возникла после «литературной револю¬
ции», а роман социальный и реалистический был до.
Во-вторых же, поскольку общественно значимо и непо¬
средственно действительно вроде бы лишь то, что связано
с собственностью, владением и материальным, вещным
выражением этого владения — деньгами, недвижимостью,
убранством комнат. Сенар или Хау тоскуют по такой
традиционной форме социального реализма, Роте ее пре¬
зирает, но для них реализм этот мыслим лишь в книгах
о буржуа, да еще буржуа, запечатленных в период наи¬
высшей стабильности капиталистической системы.
Преклоняясь перед Бальзаком, Хау или Сенар хоронят
его ничуть не менее решительно, нежели Саррот или Роте,
против Бальзака воюющие. Порой, как видим, консервато¬
ры не так уж разнятся от авангардистов. Тем более что
Бальзак,— разумеется, препарированный, совсем не такой,
каким он был в действительности и какого ценили Маркс
и Энгельс,— этот Бальзак в некотором роде гипнотизирует
не только Хау, но и Саррот, и другого теоретика «нового
романа», Алена Роб-Грийе. Разве их попытки сокрушить
бальзаковский «идол» или, по крайней мере, от него эман¬
сипироваться не свидетельствуют о том, что он заворажи¬
вает «новых романистов» и что бунтуют они в отчаянной
надежде освободиться от власти непререкаемого автори¬
тета?
Стоит взглянуть на их манеру с Бальзаком обходиться.
Вот Бальзак — а вот мы! И между ним и нами — про¬
пасть. Мы и он говорим на разных языках, хотя и по-фран¬
цузски. Взаимопонимание немыслимо. Не то чтобы Саррот
или Роб-Грийе не знают, что «в промежутке» творили и
Флобер, и Достоевский, и Толстой, или делают вид, будто
не знают. Как отдельные индивидуальности все эти писа¬
тели для них, разумеется, существуют. Но не как этапы
художественного процесса. Да, так легче утвердить пресло¬
вутую «литературную революцию» и тем самым отделить
15

себя от неудобного прошлого. Как если бы нам показали
фотографию младенца, а затем его же, снятого в старости,
и спросили: разве это один и тот же человек?
Виктор Шкловский пишет: «Классический роман баль¬
заковско-диккенсовского периода создан до русского рома¬
на, то есть до того пересоздания жанра, которое само уже
отвергло мысль о его постоянстве» 1. Верно. Причем верно
еще и потому, что достаточно поставить русский роман
между бальзаковско-диккенсовским и современным, что¬
бы убедиться в непрерывности линии художественного
развития. Не только XX век, а и Тургенев, и Достоевский,
и Толстой, и Чехов уже не писали в стиле Бальзака. Но
они, надо полагать, служили своему изменившемуся обще¬
ству в том же смысле, что и он, то есть были и социаль¬
ными критиками, и реалистами.
Однако и «оправдать» свое несходство с великим Баль¬
заком можно, лишь опустив все, что стояло между ним
и романом сегодняшним. Как ни странно, Бальзак от этого
становится только колоссальнее, даже колоссальнее, чем
был на самом деле. Ибо у подножия монумента образуется
на целое столетие протянувшаяся пустота, устрашающая
и возвышающая. Не желая этого, «новые романисты» тем
не менее приложили руку к «канонизации» Бальзака, к его
превращению в неподвижную каменную глыбу, которая
застит литературный горизонт.
Некогда и у нас из Бальзака делали «икону». Литера¬
туроведы пытались уверить писателей, будто нет ничего
лучше, как изображать современность в бальзаковских
формах. Это, дескать, и есть реализм — новый, всякий...
Такой Бальзак не только подавлял все, что пришло после,
но и как бы заслонял то, что было до него. На первый
взгляд это раз и навсегда решало проблему традиций. Но
нет: иконописный колосс, громоздясь между «после» и
«до», препятствовал их сближению. Современный роман,
не похожий на Бальзака, начинал казаться чуть ли не де¬
кадентским, ибо не только не отвечал канону, но и вроде
бы повисал в вакууме — лишенный преемственности, от¬
торгнутый от истоков.
Ну, а если истоки поискать? Если вообще отказаться
от умозаключений поспешных и от суждений предвзя¬
тых — от попыток смотреть на реалистический социаль¬
ный роман как на неизменно самому себе равный?
1	В. Шкловский, Кончился ли роман? — «Иностранная ли¬
тература», 1967, № 8, стр. 218.

ВЕХИ
СТАНОВЛЕНИЯ
ЖАНРА

РОМАН КАК ПОНЯТИЕ
Вопрос, который прежде всего приходится себе по¬
ставить, может показаться наивным: «Что такое роман?»
И в самом деле, кто не в состоянии нынче отличить этот
наиболее популярный род чтения от пьесы, лирического
стихотворения, новеллы? Но отличить легче, чем сформу¬
лировать свое впечатление.
«Роман — прозаическое повествование большого разме¬
ра, — читаем в американском «Путеводителе по мировой
литературе».— Подобно новелле, роман не поддается точ¬
ному определению как в силу неотъемлемой, но неопреде¬
ленной стихии протяженности, так и в силу того, что он
включает столь много различных типов и разновид¬
ностей» К
«Не поддается определению» он и с точки зрения анг¬
лийского исследователя Э.-М. Форстера: тот полагает, что
роман —- всякое художественное произведение, написанное
прозой и содержащее более 50 000 слов1 2.
Иной точки зрения придерживаются авторы нашего
«Краткого словаря литературоведческих терминов». «Ро¬
ман,— пишут они,— один из видов эпической повествова¬
тельной литературы — произведение, которое отражает
сложный жизненный процесс, большой круг жизненных
явлений, показанных в развитии» 3.
Это определение, разумеется, куда более четко; можно
даже сказать, что тут «все правильно». И все-таки... Разве
1	«The Reader’s Companion to World Literature», New York,
1958, p. 317.
2	См. E. M. Forster, Aspects of the Novel, London, 1954.
3	■ Л. Тимофеев и H. Венгров, Краткий словарь литера¬
туроведческих терминов, Учпедгиз, М. 1963, стр. 131.
2*
1.9

жанровая специфика романа не остается в тени? Ясно, что
мы имеем дело с формой емкой, что она обладает больши¬
ми, почти не ограниченными изобразительными возможно¬
стями. Но неясно, что такие возможности создает, откуда
они берутся.
Объяснить «что» и «откуда» попытался немецкий писа¬
тель Арнольд Цвейг. «Роман,— сказал он,— это более или
менее крупное произведение в прозе, которое в форме за¬
хватывающей истории героя, героини или любящей пары,
стоящей в центре сюжета, изображает созидательные и
разрушительные силы современного общества или «осовре¬
мененного» прошедшего» К
Спору нет, цвейговское объяснение несколько «вкусо¬
вое», оно приспособлено к его собственным романным
структурам, в частности, к пониманию роли героя и роли
сюжета. В то же время Цвейг ясно указывает на социаль¬
ную содержательность жанра и отмечает, что она реали¬
зуется через индивидуальное: «в форме захватывающей
истории героя».
То же отмечает и швейцарский теоретик Вольфганг
Кайзер. «Роман,— писал он,— есть изложенный личност¬
ным (фиктивным) повествователем и предназначенный
личностному читателю рассказ о мире, полный в той мере,
в какой этот мир постижим как продукт личного опыта.
Каждый роман получает завершенность благодаря тому,
что он использует в качестве движущей силы структуры
либо действие, либо пространство (то есть множество мест
действия), либо персонаж» 1 2.
Кайзер не подчеркивает социальной природы романа
(хотя и не отрицает ее) ; кроме того, в соответствии с пра¬
вилами буржуазного литературоведения он в известной
мере отчуждает друг от друга действие, пространство и
персонаж. И все же его определение указывает на некото¬
рые из важнейших особенностей жанра: позицию автора,
функцию читателя, личностный характер выражения
сверхличного.
Этот, последний момент особо существен.
«Что касается изображения,— говорил еще Гегель,—
то и роман в собственном смысле, подобно эпосу, требует
полноты миро- и жизнесозерцания, его многообразный ма-
1	А. Zweig, Wesen, Sinn und Aufgabe eines Romans.— «Neues
Deutschland», 27.XI 1947.
2	W. Kays er, Entstehung und Kriese des modernen Romans,
Stuttgart, 1954, S. 26.
20

териал и содержание проявляются в пределах индивиду¬
ального события — это и составляет центр всего» *.
Конкретно-образный, непосредственный и единичный
способ воссоздания общего, даже абстрактного — закон
всякого искусства. Но случайно ли Гегель ставит здесь
ударение, когда рассматривает роман?
По Гегелю, он, как и эпос, «требует полноты миро- и
яшзнесозерцания», но его специфика именно как романа
в том, очевидно, и состоит, что «многообразный материал»
организуется вокруг «индивидуального события» — даже
порой события частного или могущего таковым по¬
казаться.
Вдумаемся в это противоречие. С одной стороны, гро¬
мада содержания, с другой — «ушко иголки», сквозь ко¬
торое его надлежит пропустить. Ни для какого другого
жанра литературы проблема «вмещения» идеи в образ не
создает столь парадоксальных сложностей, как для рома¬
на. Слишком обширно, слишком весомо и вещественно,
многообразно и значительно то, что преломляется здесь в
фокусе частной жизни, в личности и сознании героя, что¬
бы не стать предметом специальной заботы художника, не
превратиться в своеобразное для него «проклятие». Но
только ли в «проклятие»? Ведь на оселке диалектической
противоположности и диалектического единства индивиду¬
ального и социального, личного и сверхличного, отдельного
и целого, духа и материи, человека и мира, отклоняясь то
к одному, то к другому полюсу, веками оттачивалась
структура романа.
Именно отмеченная двойственность, противоречивость
сообщает роману ту непрестанность движения, которая
прежде всего* бросается в глаза всем исследователям жанра.
И в движении этом роман как нельзя более точно «подра¬
жает» самому миру, самому обществу, самому человеку,
одновременно воссоздавая и моделируя их, оценивая и
творя.
При этом уже простая необходимость уложить большое
в малом, внешнее во внутреннем, многообразное в един¬
ственном (и тем самым потребность не только выразить, но
и преодолеть противоречие — по крайней мере, преодо¬
леть временно, условно, композиционно) определяет стрем- 11 Гегель, Лекции по эстетике.— Сочинения, т. XIV, Соцэк-
гиз, М. 1958, стр. 274,
21

ление романа к синтезу. Причем синтез ни в коей мере не
следует понимать здесь лишь в смысле некоего «синкре¬
тизма» жанров (соединения эпоса, лирики, драмы), а ско¬
рее в смысле философско-структурном, то есть как целост¬
ность не только формальную, но и сущностную.
И в этом роман тоже «подражает» самому миру, кото¬
рый хоть и не целесообразен (в рационально-человеческом
значении слова!), но и не хаотичен. Ведь понятие хаоса
придумано людьми и навязано ими природе, подчиненной
закономерностям и через закономерность познаваемой. Ро¬
манный синтез, разумеется, связан с такими, чисто чело¬
веческими возможностями познания, потому что роман
(как и искусство вообще) прежде всего форма нашего
отражения мира, его очеловечивания и присвоения. И все
же именно взаимодействие обоих источников синтеза —
как «природного», так и «человеческого» — обеспечивает
практическую неограниченность путей достижения худо¬
жественного единства, ту самую неограниченность, кото¬
рая из всех жанров искусства присуща вполне, пожалуй,
только роману. Он из них — наиболее «свободный», «сти¬
хийный», однако лишь потому, что, как наименее зависи¬
мый от внутренних жанровых предписаний, способен с
максимальной точностью согласовываться с той или иной
исторической ситуацией человечества.
* * *
Ни у нас, ни на Западе никак не могут договориться,
откуда вести счет годам, прожитым романом. В книгах
немца Эрвина Роде («Греческий роман и его предшест¬
венники», 1876) и англичанина Чарльза Ф. Хорна («Тех¬
ника романа», 1908), в работах русских исследователей
А. И. Кирпичникова, В. В. Сиповского, Б. А. Грифцова
дата его рождения отнесена ко временам выдыхающейся,
кризисной античности. Французский писатель и литерату¬
ровед Пьер Деке («Семь веков романа», 1955) начинает
его историю с повествований о рыцарской любви и рыцар¬
ских подвигах; В. Кайзер («Возникновение и кризис со¬
временного романа», 1954), напротив, ограничивает ее в
основном тремя последними столетиями; Г. Кабли, как мы
помним, — лишь двумя; американец Фрэнк О’Коннор —
одним. «Его истоки,— пишет О’Коннор,— следует, по всей
вероятности, искать внутри движения европейских сред¬
них классов, освобожденных французской революцией от
22

их интеллектуальной зависимости от аристократии» *. Еще
один американский теоретик, Дэвид Дейчес («Роман и со¬
временный мир», 1960), если не возникновение романа,
так, по крайней мере, его расцвет датирует второй полови¬
ной прошлого века.
Впрочем, большая часть западных исследователей счи¬
тает первым настоящим романом «Дон-Кихот».
«Роман начался весьма своеобразно, — полагает амери¬
канский профессор Гарри Левин,— осмеянием и низверже¬
нием своего предшественника. Плутовской роман занял
место рыцарского. И Сервантес, противопоставляя повсед¬
невную реальность развивающегося города рыцарским
идеалам рушащегося замка, создал архетип для всех
романистов и будущих реалистов» 1 2.
А вот как на эту проблему смотрели некогда у нас.
В последние дни 1934 года на расширенном заседании сек¬
ции литературы Института философии Коммунистической
академии в Москве Георг Лукач прочитал доклад, посвя¬
щенный теории романа.
Позиция Лукача сводилась в основном к следующему.
«Роман — литературное явление наиболее типичное для
буржуазного общества», поэтому «роман, как большое эпи¬
ческое произведение, как повествовательное изображение
общественного целого, полярно противоположен антично¬
му эпосу»3. Отправляясь от Гегеля, Лукач определил
эпос как «борьбу племени, рода, общества в целом», а ро¬
ман как «борьбу внутри общества» (2, 214). Единство част¬
ной и социальной жизни составляло пафос эпоса. В бур¬
жуазную эпоху этого единства уже не существует. Чтобы
эстетически восстановить разорванную связь, романист
должен добраться до первопричин сущего. Однако бур¬
жуазному сознанию это принципиально недоступно. Прав¬
да, писатели XVIII — начала XIX столетий еще достаточ¬
но смело исследовали противоречия строя. Однако «когда
общественное развитие буржуазии кладет конец этому
«бескорыстному исследованию» и «нелицеприятному изуче-
1	F. O’Connor, The Mirror in the Roadway. A Study of the
Modern Novel, New York, 1956, p. 6.
2	H. Levin, Contexts of Criticism, Harvard, 1957, p. 70—71.
3	Г. Лукач, Проблемы теории романа — «Литературный кри¬
тик», 1935, № 2, стр. 214; дискуссия по докладу Лукача и его за¬
ключительное слово печатались и в № 3 этого журнала за тот же
год; все дальнейшие ссылки на Данные материалы даются в тексте
с указанием соответствующего номера журнала и страницы.
23

нию»... приходит конец и великому реализму в романе...
Иеблагоприятность буржуазной жизни для искусства и ли¬
тературы проявляется в романе со все увеличивающейся
силой» (2, 217).
Большая часть возражений, высказанных Лукачу в
ходе дискуссии, «представляла собой,— как сформулиро¬
вал он сам в заключительном слове,— требование: Лукач
должен был рассмотреть не только классический эпос и
буржуазный роман, но и античный роман, средневековый
роман, новейший эпос и т. д.» (3, 253). На деле, однако,
расхождения с Лукачем носили более принципиальный
характер: следует ли рассматривать роман как некий
ущербный (в смысле героизма) «буржуазный эпос» и во¬
обще должно ли видеть в нем специфически буржуазную
жанровую форму? В частности, У. Фохт сказал, что «бур¬
жуазная литература (или роман, по терминологии Лукача)
рассматривается только как формат деградации литератур¬
ного развития» (2, 225). Между тем, продолжал он, «ро¬
ман, как и всякий жанр, не является, конечно, категорией
узкоклассовой и временной, существующей только у дан¬
ного, его создавшего класса, но развивающейся с участием
разных классов...» (2, 226). Поэтому Фохт допускал воз¬
можность существования «античного романа». Допускал эту
возможность (хотя во многом и расходясь с Фохтом) также
В. Гриб. «Античный роман,— заметил он,— возникает тог¬
да, когда античное общество разлагается под влиянием
возникших внутри него меновых товарных отношений...
и индивидуум получает впервые формальную самостоя¬
тельность» (2, 246—247).
Сказав, что роман «полярно противоположен античному
эпосу», Лукач отделил эти жанровые структуры друг от
друга. Но отделил он их не столько как формы, обслужи¬
вающие различные исторические состояния общества,
сколько как нечто «хорошее» и «плохое», «здоровое» и
«ущербное». Тем самым эпос превратился (хотел того Лу¬
кач или нет) в некий абсолютный масштаб при определе¬
нии жанровых достоинств и недостатков романа, а роман,
соответственно, стал выглядеть эпосом именно «буржуаз¬
ным» , то есть чем-то вроде продукта вырождения истинного
эпоса: истинный эпос создал образ истинного героя; для
романа же герой — плод более или менее оправданных
иллюзий, и в сфере романа противоречие между идеаль¬
ной мечтой и «прозой жизни», между поэзией и правдой
фактически неразрешимо.
24

Это похоже на суждение Гегеля. Собственно поэтиче¬
ской тот считал лишь дохристианскую действительность:
там людьми решались великие исторические проблемы,
там обитали герои. Потом синтез личности с высокой идеей
распался, на передний план выступило частное, буднич¬
ное. Искусство, по Гегелю, не в состоянии достигнуть
идеальной гармонии ни на путях «снятия» этой буднич¬
ности (ибо она теперь суть жизни), ни за счет ее опоэти-
зации (ибо она чужда красоте). И все-таки Гегель полагал,
что в романе «разлад разрешается либо трагически или
комически, либо находит свое разрешение в том, что, с
одной стороны, характеры, противостоящие обычному ми¬
ропорядку, позволяют признать в нем нечто подлинное
и субстанциональное, примиряются с его отношениями и
деятельно в них вступают, с другой стороны — сбрасы¬
вают с того, что они творят и осуществляют, прозаическую
форму и тем самым ставят на место утвердившейся прозы
родственную и дружественную красоте и искусству дей¬
ствительность»
Роман у Гегеля — это «современная буржуазная эпо¬
пея» не в уничижительном (как в конечном счете у Лука¬
ча), а скорее в исторически конкретном смысле. «Здесь,—
пишет он,— с одной стороны, снова полностью выступает
богатство и многообразие интересов, состояний, характе¬
ров, жизненных отношений, широкий фон целостного
мира, равно поэтическое изображение событий. Однако что
здесь отсутствует, так это самобытное поэтическое состоя¬
ние мира, которым характеризуется мир, в связи с чем
возникает эпос в собственном смысле. Роман в современ¬
ном значении предполагает прозаически упорядоченную
действительность, на почве которой он снова, насколько
это возможно при данной предпосылке, в своем круге вос¬
станавливает у поэзии ее утраченное право, как в отно¬
шении живости событий, так и в отношении индивидов
и их судьбы» 2.
Итак, в романе «снова полностью выступает богатство
и многообразие интересов...»; он «снова... в своем круге
восстанавливает у поэзии ее утраченное право». Роман, по
Гегелю, разумеется, не равновелик эпосу, но в меру воз¬
можного он тем не менее воссоздает своеобразие вызвав¬
ших его к жизни новых общественных отношений. И ро- 11 Гегель,. Лекции по эстетике,— Сочинения, т, XIV, стр. 274.
* Там же, стр. 273.
25

ман для Гегеля лишь потому «буржуазная эпопея», что
никакой другой социальной формации, которой бы жанр
этот соответствовал, Гегель не знал, да и знать не мог.
Кстати, нравственное неприятие великим философом
буржуазной формации и отливалось у него в преклонение
перед античной, собственно поэтической «эрой героев».
У основоположников научного коммунизма ничего подоб¬
ного не встретишь. Маркс восхищался Гомером, но никому
не ставил его в пример, сознавая, что гомеровская эпоха
невозвратима.
«Относительно некоторых форм искусства,— писал
он,— например эпоса, даже признано, что они в своей
классической форме, составляющей эпоху в мировой исто¬
рии, никогда не могут быть созданы, как только началось
художественное производство, как таковое; что, таким об¬
разом, в области самого искусства известные значительные
формы его возможны только на низкой ступени развития
искусств» х.
Странным было бы думать, будто Лукач этого не пони¬
мал, когда брал эпос в качестве «системы отсчета» для
романа. Конечно, он не ратовал за возрождение Гомера
социалистическим искусством,— так сказать за создание
взамен «Илиады» некоей новой «Генриады». Что Лукачу,
кроме цельных и могучих героев, в эпосе особенно импо¬
нировало, так это их слияние с обществом, служение
обществу, сознание своей с ним нераздельности. Такая не¬
раздельность необычайно важная и ценная для искусства
черта — наверное, одна из самых для него важных и цен¬
ных. И она — черта эта,-— несомненно, в природе эпоса;
недаром ее именуют «эпической» даже применительно
к другим видам и жанрам, например, к современной прозе.
И термин «эпический» не может вызвать возражений, пока
прилагается в некоем условном, относительном смысле,
то есть пока понимается как единство личного и социаль¬
ного, но не обязательно такое же единство, какое присуще
античному или феодальному эпосу.
В своей статье С. Маркиш метко заметил, что «у Гомера
субъект еще не противопоставлен объекту (обществу или
даже природе): так ребенок долго не осознает противопо¬
ложности «я» и «не-я»1 2. Это и есть цельность эпоса,
1	К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 12, стр. 736.
2	С. Маркиш, Путь к Гомеру.— В кн. Гомер, Илиада.
Одиссея, «Художественная литература», М. 1967, стр. 14.
26

цельность в чем-то наивная, примитивная. И не ее ли имел
в виду Маркс, когда писал, что в «области самого искус¬
ства известные значительные формы его возможны только
на низкой ступени развития искусств»? Во всяком случае,
вопрос о том, следует ли «эпическое» в эпосе отождествлять
с «эпическим» в романе, требует еще рассмотрения.
Но для Лукача вопроса здесь, собственно говоря, не
было. Он толковал эпос как синтез (как «борьбу племени,
рода, общества в целом»), а роман как утрату единства,
атомизацию социальной картины (как «борьбу внутри об¬
щества»), И для него такое противопоставление абсолют¬
но, потому что смотрит он на роман как на жанр буржуаз¬
ный, отягченный всеми пороками класса буржуазии.
Этот жанр (в качестве понятия узкоклассового) на¬
мертво приковывал к буржуазной колеснице и Ральф
Фокс. «Роман,— писал он в своей во многом знаменатель¬
ной книге «Роман и народ» (1937), — эпическая форма
искусства нашего современного, буржуазного общества; он
достиг полного расцвета в пору молодости этого общества,
и он явно затронут разложением буржуазного общества
в наше время» К Как и Лукач, Фокс отдавал пальму пер¬
венства эпосу («Эпос был полным выражением общества
в том смысле, в каком никогда не был и никогда не мог
быть роман»2), однако, в отличие от Лукача, он видел
и преимущества романа: последнему присущ историзм, со¬
вершенно чуждый эпосу, а чувство истории, в свою оче¬
редь, способствовало утверждению реализма. И тем не
менее Фокс полагал, что «капитализм, который создал
реалистический метод и дал ему совершенную форму — ро¬
ман, капитализм, который сделал человека центром искус¬
ства, в конце концов сам разрушил условия, в которых
только и может процветать реализм, и, выхолостив и извра¬
тив сущность человека, лишь в таком виде разрешил ему
появиться в искусстве, особенно в романе» 3.
Нет сомнения, капитализм — враг искусства, но разве
все искусство, развивающееся при капитализме, буржу¬
азно?
Дефо, Ричардсон, Филдинг, Смоллет буржуазны без
кавычек, что не мешает им подчас зло высмеивать отно¬
шения слагающегося капитализма. Но это сарказмы тех,
кто считает критикуемое общество «своим» и питает в
1	Р. Фокс, Роман и народ, Гослитиздат, М. 1960, стр. 79.
2	Там же, стр. 81.
3	Т а м ж е, стр. 85.
27

отношении его возможностей прочные (и во многом еще
оправданные) иллюзии. Писатели духовно не отчуждены
от социального окружения, не мыслят себя вне его. Кроме
того, их критика по преимуществу направлена против ста¬
рого в нем, против загнивающего феодализма. Главный
пафос их творчества — пафос утверждения. Положитель¬
ный герой XVIII века — буржуа, строитель, накопитель,
деятель, путешественник, представитель молодого и актив¬
ного класса.
Однако в какой мере буржуазен уже Бальзак? Разве
общество созревающего капитализма — это «свое» для
него общество, общество, в котором он полностью дома?
И он старается занять позицию вне мира «человеческой
комедии» не потому, что симпатизирует аристократии: ле¬
гитимизм Бальзака — не более чем романтическая форма
протеста против банкирских домов и цинического культа
денег. Разумеется, Бальзак еще не полностью утратил веру
в буржуазное общество, да и само это общество еще не
стало историческим трупом. Поэтому населяет он свой
мир титанами. Однако главный пафос творчества Бальза¬
ка — что бы он сам ни говорил о себе и каких бы полити¬
ческих воздушных замков ни строил — это пафос отрица¬
ния. Стопроцентный буржуа — такой, как барон Нусин-
ген или уже преуспевший в жизни Растиньяк,— для него
всегда герой негативный.
Великие реалисты XIX столетия, кстати, не столько
рисовали деградацию человека, сколько деградацию бур¬
жуа — даже если некоторые из них и не видели тут боль¬
шой разницы. И если эти писатели были «буржуазны»,
так лишь в своей верности ренессансным и просветитель¬
ским идеалам справедливого, гармоничного, гуманного,
свободного и разумного общества, идеалам, сложившимся
на заре капитализма. Исходя из таких идеалов, они и
отрицали окружавшую их действительность. И чем явст¬
веннее становился разрыв между идеалом и действитель¬
ностью, мечтой и реальностью, тем резче, непримиримее
выглядела критика.
Бальзак еще сочувствовал молодому Растиньяку, жалел
молодого Шардона. Мопассан с первых же шагов Жоржа
Дюруа испытывал лишь холодную ненависть к нему. Но
и общество, в котором побеждают такие люди, как Дю¬
руа — грубые и бесталанные невежды, шагающие к власти
и богатству даже не по трупам врагов, а по постелям
любовниц,— такое общество не стоит в его глазах лучшей
28

участи. Некогда миром управляли люди вроде графа Мо-
ска, не лишенные величия министры («Пармский мона¬
стырь» Стендаля), нынешние министры — это серенькие и
подленькие Ларош-Матье («Милый друг» Мопассана).
И они еще опаснее, ибо не обладают ни дерзостью, ни
иллюзиями, ни даже самоуверенностью. И они не смеют
позволить себе благородство или просто широту натуры.
Они — не завоевывают, они — воруют. От такого обще¬
ства художник чувствует себя уже полностью отчужден¬
ным. Он остается его бытописателем, враждебным или, в
худшем случае, равнодушным. И в то же время он начи¬
нает искать выход — пусть даже поначалу во флоберов¬
ской «башне из слоновой кости».
Параллельно с разоблачением буржуа современная
не-буржуазная литература Запада все смелее и смелее
обращается к образу нового героя — сначала «маленького»,
потом простого человека. Ему отдаются все симпатии и вся
боль писательской души, потому что он неустроен, угнетен,
бездомен в мире империалистических монополий и гигант¬
ских бюрократических аппаратов. Однако именно с его
помощью Хемингуэй и Фаллада, Фолкнер и Белль, Шал-
люк и Моравиа, Кеппен и Лану, Фитцджеральд и Каль-
вино, Павезе и Мерль, Грин и Силлитоу — писатели очень
разные — пытались и пытаются обрести новый пафос, па¬
фос утверждения. И это отнюдь не в последнюю очередь
связано с мощным (хоть и не всегда самими писателями
осознанным) воздействием коммунистических идей, с фак¬
том существования мировой социалистической системы,
решительнейшим образом влияющим на умы. Эту знаме¬
нательную особенность эпохи не все и не всегда склонны
принимать во внимание.
Лукач говорил, что буржуазный роман в конце концов
придет «к приспособлению героя к буржуазному обще¬
ству» (2, 216). Но буржуазный роман в собственном смыс¬
ле слова никогда такого «приспособления» не нарушал.
У него своя прямая линия развития вспять. В XIX веке
он был представлен только именами второго плана, вроде
Бульвера-Литтона, Шанфлери, Дюранти, Фрейтага. И это
понятно, ибо по мере превращения буржуазии в реакцион¬
ный класс, прочно сросшаяся с ним литература неизбежно
деградировала от реализма к псевдореализму. Она остава¬
лась адекватной поверхности житейского, подгоняя под
эту поверхность свой общественный идеал, и он усыхал,
банализировался. Поэтому такой литературе не была при-
29

суща ни болезненность, ни разорванность. Она сохраняла
внешнюю гладкость и ясность абсолютно прозаической
формы.
В XX веке буржуазный псевдореализм представлен
вовсе уж безымянным бульварным, сентиментальным или
сексуальным романом, рекламирующим (вопреки какой
бы то ни было действительности) идиллические прелести
или животные восторги капиталистического бытия. Поль¬
зуясь специфическими приемами художественного, этот
роман покинул тем не менее пределы искусства. Он лжив
даже с точки зрения самой буржуазии, так как, будучи
вульгарно-оптимистическим, не желает разделять с нею ее
историческую судьбу, то есть содержанием своим и фор¬
мой выражать присущее ей чувство «заката цивилиза¬
ции». Такой роман в первую очередь открыто обслуживает
идеологические и политические потребности ее правящей
верхушки — государственной и промышленной админи¬
страции.
Декадентский роман также буржуазен, но в ином смыс¬
ле, нежели роман «бульварный», «криминальный» или
«солдатский». Он буржуазен прежде всего потому, что
является символико-апокалиптической формой выражения
деградации и упадка буржуазии, болен всеми ее историче¬
скими недугами. В этих условиях декадентский роман,
естественно, тоже не мог остаться реалистическим. Он,
однако, не псевдореалистичен, а импрессионистичен и
неоромантичен, ибо его видение — это видение изнутри
хаотического потока, видение, искаженное отсутствием
перспективы и дистанции, видение, грозящее перерасти
в неконтролируемое видение, миф.
По мнению Лукача, это, собственно, неотвратимая
судьба романа вообще, ибо роман вообще — жанр буржу¬
азный. И если Лукачем признавалась все же возможность
существования романа социалистического реализма, так
лишь при условии, что он максимально сроднится с эпосом.
Таким образом выносится, по сути дела, и приговор реа¬
лизму, если он отклоняется (или кажется отклоняющимся)
от классических, «эпических» образцов.
Начиная с Флобера реализм якобы угасает; в творче¬
стве самого Флобера уже обнаруживаются черты натура¬
лизма. Реализм перерос в натурализм, а натурализм — в
импрессионизм, символизм и все прочие разновидности
декаданса... Такова в общих чертах теория загнивания бур¬
жуазного романа.
30

Теория эта (иногда в таком крайнем, а иногда й в ме¬
нее ортодоксальном виде) около трех десятилетий быто¬
вала в нашем литературоведении, в вузовских программах,
курсах лекций, учебниках. Вот что, например, говорится
в одном из них:
«Критический реализм, так мощно развивавшийся во
Франции в 30—40-е годы, после разгрома революции
1848 года, приобретает новый характер. Даже у лучших
представителей этого направления (Флобер) уже нет той
мощи и размаха, какие налицо в творчестве Стендаля и
особенно Бальзака...
...Обращение к буднишным фактам указывало на опре¬
деленное измельчание реализма, на неспособность его
представителей поднять большие темы, сделать широкие
выводы; в их методе преобладал натуралистический показ
жизненных явлений»
В этой критике французского реализма второй поло¬
вины XIX века явственно ощущается ориентация на эпи¬
ческие масштабы или, по крайней мере, на то, что под
«эпическими масштабами» нередко понимают: монумен¬
тальность, размах, возвышенность чувств и идей. Между
реалистическим и эпическим тут, собственно, ставится
знак равенства, подобно тому как делал это Лукач, пола¬
гавший, что спасение романа в эпической целостности.
Но не может ли быть так, что цельность в романе —
романна и даже то, что мы в нем находим «эпического»,—
романно и что, наконец, личностная форма выражения
социального вообще не его порок, а специфика?
Декаданс — об этом уже говорилось — явление никак
не вымышленное. И его возникновение, даже своеобразный
расцвет — следствие глубочайшего духовного кризиса бур¬
жуазного Запада. Но разве декаданс — продукт перерож¬
дения реализма? Ведь реализм в литературе Запада ни на
минуту не затухал: Дю Гар и Голсуорси, Хемингуэй и
Фолкнер, Белль и Апдайк, быть может, и не такие великие
художники, как Бальзак, Стендаль, Диккенс (хотя в отно¬
шении некоторых из них это еще должно решить время),
но они, во всяком случае, ничуть не менее реалисты, не¬
жели корифеи XIX века. 11	М. Е. Елизарова, С. П. Г и ж д е у, Б. И. Колесников,
Н. П. Михальская, История зарубежной литературы XIX века,
Учпедгиз, М. 1957, стр. 459.
31

Советский литературовед Б. Сучков пишет: «Если пред¬
полагать (как это делают, порой даже неосознанно, некото¬
рые исследователи), что реализм зиждется лишь на одном
виде обобщения действительности, повторяя ее формы, то
анализ не укладывающихся в эту догму произведений ста¬
вит такого исследователя в трудное положение: слишком
многое в мировом искусстве оказывается выведенным за
пределы реализма» К
В самом деле, отвергнув с порога некоторые современ¬
ные виды романа (например, романы лирические, услов¬
ные, гротескные, метафорические), мы безосновательно
расширили бы круг декаданса и столь же безосновательно
сузили реалистический круг. Более того, мы бы сделали
невольную уступку империализму в нашей с ним идеоло¬
гической борьбе, ибо способствовали бы искажению облика
нашей эпохи как эпохи великого революционного перево¬
рота. И правда, что же это за переход от капитализма к
социализму, если среди явлений переходной культуры пре¬
обладают формы распада, а не созидания? Но ведь они не
преобладают! Реализм, пользуясь всем богатством самых
разных (и притом по-разному соответствующих характеру
эпохи) видов обобщения действительности, ширится и по¬
беждает на Западе. Однако, чтобы убедиться в этом и это
доказать, следует и впрямь распроститься с догмами. Вот
почему многие вопросы сугубо академического литерату¬
роведения — скажем, о специфике жанра романа, о его
соотношении с эпосом, его происхождении — становятся
в каком-то смысле и актуальными вопросами нашей
марксистско-ленинской идеологии.
* * *
«Мы знаем,— сказал на уже упоминавшейся дискуссии
1934 года Мих. Лифшиц,— откуда происходит версия об
античном романе. Об этом почти ничего не писалось до
Эрвина Родэ. Эрвин Родэ, близкий друг Ницше, написал
книгу об античном романе, в которой старался представить
позднеантичную идеологию в возможно более близких к
современному буржуазному обществу чертах» (3, 247).
Верно, что Родэ настаивал на античном происхождении
романа, верно и то, что он преследовал при этом далеко не 11	Б. Сучков, Некоторые актуальные проблемы. — «Новый
мир», 1970, № 10, стр. 222.	#
32

безобидные цели: стремился внушить читателю некую
екклесиастическую мысль о вечной повторяемости вещей,
о постоянном возвращении «на круги своя». Однако все
это никак еще не может свидетельствовать против идеи
«античного романа». Ведь всякое явление, извращая его
сущность, можно использовать для подкрепления тех или
иных реакционных позиций.
Кроме того, почему «косвенная апологетика буржуаз¬
ного» (в которой Мпх. Лифшиц справедливо обвинял
Родэ) — это только стремление к расширению исторических
и классовых границ романа? Разве апологету не проще
решительно их сужать? Кстати, на современном Западе
последователей Родэ в этом смысле значительно меньше,
чем теоретиков, склонных видеть в романе жанр «буржу¬
азный». Адорно, например, так прямо и говорит: «Роман —
специфическая литературная форма буржуазной эпохи».
И продолжает, что роману был присущ реализм, но быст¬
рое развитие в сторону отказа от объективного и реального
взгляда на мир, которое началось еще в XIX веке, сделало
этот реализм сомнительным прежде всего «с позиции по¬
вествователя, благодаря его субъективности, не желающей
мириться с чем бы то ни было неизменно материальным и
оттого разрушающей заповеди эпической предметности» 1.
В общем, Адорно представляет себе судьбы романа
примерно так же, как Лукач, однако рекомендации дает
полностью противоположные: роман не должен сродниться
с эпосом, напротив, ему следует во весь голос заявить об
«универсальном отчуждении и самоотчуждении человека».
Очевидно, проблему происхождения романа нужно ре¬
шать не «классово», а исторически.
Жанр является не непосредственным порождением той
или иной классовой идеологии (имеющей поэтому «права
собственности» на него), а, скорее, детищем общественной
формации в целом.
«Роман, — говорит М. Бахтин в работе «Эпос и ро¬
ман»,— стал ведущим героем драмы литературного разви¬
тия нового времени именно потому, что он лучше всего
выражает тенденции становления нового мира, ведь это —
единственный жанр, рожденный этим новым миром и во
всем соприродный ему» 2.
1	Th. Adorno, Noten zur Literatur, S. 61.
2	M. Бахтин, Эпос и роман. О методологии исследования ро¬
мана.— «Вопросы литературы», 1970, № 1, стр. 98. 33 Д. Затонский
33

Однако Вахтин не заключает историю романа в жест¬
кие границы буржуазной эпохи: «В европейском мире эта
переориентация и разрушение старой иерархии времен по¬
лучили существенное жанровое выражение на рубеже
классической античности и эллинизма, в новом же мире —
в эпоху позднего средневековья и Ренессанса» *. К предше¬
ственникам романа исследователь относит такие «серьезно-
смеховые» жанры античности, как сократические диалоги
и Менипповы сатиры, и отмечает при этом, что «подлинный
дух романа как становящегося жанра присутствует в них
в несравненно большей степени, чем в так называемых
«греческих романах» 1 2 3.
Последнее суждение вряд ли вполне справедливо. Про¬
изведения вроде «Сатирикона» Петрония подготавливали
прозаические жанры нового времени вообще (включая
сюда и новеллу, и короткую повесть), причем подготавли¬
вали их в первую очередь с точки зрения стиля, взгляда на
предмет изображения. «Греческий» же (или, точнее, «эл¬
линистический») роман имеет отношение к целостности
романной архитектоники. Главное, впрочем, не в этом.
М. Бахтин не замыкает роман во временном круге бур¬
жуазного бытия в смысле не только прошедшего, но и бу¬
дущего. «Роман — становящийся жанр... — пишет он. —
Жанровый костяк романа еще далеко не затвердел» 3. То,
что роман как жанр изменяется у нас на глазах,— главное
его, согласно Бахтину, отличие от всех прочих жанров, дав¬
но сформировавшихся, застывших, неизменно равных са¬
мим себе. Из числа «прочих жанров» Бахтин, естественно,
не исключает и эпос. В его работе названы, однако, и
другие, более существенные признаки, роман и эпос раз¬
деляющие, даже противопоставляющие друг другу. Эпос
повествовал о прошлом, великом, невозвратимом и завер¬
шенном времени, повествовал с дистанции, не только вре¬
менной, но и этической. Предмет романа — настоящее,
текучее, непрерывное, изменчивое, представляемое в не¬
посредственном приближении и подлежащее немедленной
авторской оценке. Но, продолжает Бахтин, «изображать
событие на одном ценностно-временном уровне с самим
собою и со своими современниками (а следовательно, и на
основе личного опыта и вымысла),— значит совершить
1	М. Бахтин, Эпос и роман.— «Вопросы литературы», 1970,
№ 1, стр. 120.
2	Т а м ж е, стр. 109.
3	Т а м же, стр. 98, 95.
34

радикальный переворот: переступить из эпического мира
в романный» К
Итак, это разные миры. Но, в отличие от Лукача, Бах¬
тин смотрит на них не как на «хороший» и «плохой»
(«цельный» и «атомизированный»), а как на миры равно¬
великие. Ведь «распадение эпической (и трагической) це¬
лостности человека в романе,— говорит Бахтин,— в то же
время сочетается с подготовкой новой сложной целостности
его на более высокой ступени человеческого развития» 1 2.
Близок к Бахтину в своих суждениях о романе и В. Ко¬
жиной— автор книги «Происхождение романа» (1963).
Однако родословную жанра Кожинов ведет от «народной
книги» о Тиле Эйлепшпигеле, складывавшейся где-то в
конце XV века. Предшественниками романа были новеллы
раннего итальянского Возрождения, но затем развитие
прервал расцвет героической поэмы, драмы, «ренессанс¬
ного» рыцарского романа — произведений, полных фанта¬
стической героики, титанизма и гиперболизма. Истинная
история романа начинается с анонимного испанского сочи¬
нения «Ласарильо с Тормеса» (1544).
Кожинов, таким образом, отделяет происхождение ро¬
мана и от классического эпоса, и от аналогичных роману
повествовательных форм античности и средневековья.
«...Роман,— говорит он,— возникает в начале буржуазной
эпохи заново, как бы на пустом месте» 3. И возникает он
в форме пикарески. Это роман непосредственного действия;
внутреннее развитие в нем отсутствует почти полностью.
В конце XVII века из окружения Ларошфуко выходит
произведение противоположного свойства — чисто психо¬
логический роман Мадлены де Лафайет «Принцесса Клев-
ская». В XVIII веке в «Истории кавалера де Грие и Манон
Леско» состоялось слияние этих двух линий — плутовской
и психологической. Следовательно, Прево — первый рома¬
нист нового времени и первый истинный романист вообще.
Его «Манон» — зрелость жанра.
«Теперь уже любой писатель, — полагает Кожинов, —
может работать в этой форме. Он воплощает, разумеется,
каждый раз новую, неповторимую мысль и материал, но
в то же время он вбирает, включает в свой роман и уже
1	М. Бахтин, Эпос и роман.— «Вопросы литературы», 1970,
№ 1, стр. 103.
2	Там ж с, стр. 120.
3	В. К о ж и п о б, Происхождение романа, «Советский писа¬
тель», М. 1963, стр. 126.
3*
35

ранее, добытый на пути освоения жизни «смысл», который
несет в себе сотворенная форма романа» К
Но не значит ли это, будто роман как жанр завершил
свою эстетическую одиссею еще в XVIII веке?
Кожинов вообще склонен ограничить разнообразие ро¬
манных форм. Он согласен признавать романом «в прямом
и собственном смысле слова» лишь некий его нейтраль¬
ный тип; книги Теккерея или Гашека — уже особый жанр
«сатирического романа», а книги Скотта, Гюго, Сенкеви¬
ча — скорее «исторические поэмы»...
Это, так сказать, сужение жанрового пространства. Но
оно не может не сказаться и на времени. Коль скоро отсе¬
кается все непохожее на пикареску или на Прево, то по¬
чему не отсечь и именуемое «античным романом»?
Кожинов, правда, обосновывает свое на этот счет
мнение иначе: лишь с наступлением буржуазной эпохи
возникает та «частная жизнь», которая только и способ¬
на питать роман. Но в самом ли деле это столь несом¬
ненно?
«В Греции,— писал А. Н. Веселовский,— драма стоит
еще в полосе национального исторического развития, ро¬
ман принадлежит той поре, когда завоевания Александра
Великого его нарушили, когда самостоятельная Греция
исчезла во всемирной монархии, смешавшей восток и за¬
пад, предания политической свободы поблекли вместе с
идеалом гражданина, и личность, почувствовав себя оди¬
нокой в широких сферах космополитизма, ушла в самое
себя, интересуясь вопросами внутренней жизни за отсут¬
ствием общественных, строя утопии за отсутствием преда¬
ния. Таковы главные темы греческого романа: в них пет
ничего традиционного, все интимно буржуазное; это драма,
перенесенная к очагу со сцены — в условия домаш¬
него обихода; она остается тем не менее драмой, дейст¬
вием — такого на самом деле название греческого
романа» 1 2.
Кожинов, конечно, не отрицает существования «част¬
ной жизни» в добуржуазные эпохи, но тем нс менее отри¬
цает «греческий» (или «эллинистический») роман, потому
что частное якобы было тогда только частным и не имело
соприкосновения с общественным: например, быт, личные
1	В. К о ж и il о в, Происхождение романа, стр. 342.
2	А. Н. Веселовский, Пз введения в историческую поэти¬
ку.— Собр. соч., т. I, СПб. 1913, стр. 49.
36

горести и радости рабов даже косвенно не влияли на город¬
скую или государственную политику.
Может быть, все это так, а может, и иначе. Спор вряд
ли разрешим в сфере чистой теории.
ФЕАГЕН ПРОТИВ ГРАФА РОЛАНДА
Чрез горные испанские теснины
Промчался граф Роланд на Вельянтифе,
На скакуне своем. Прекрасен граф,
Ему к лицу доспехи боевые.
В руках он держит острое копье,
Играет им. и к небу голубому
Подъемлет он стальное острие;
К копыо значок привешен белоснежный,
И от него до самых рук спадают
Златые ленты. Горд Роланд могучий,
И счастием блистает лик его.
(Перевод Ф. Де Ла Барта)
Это образ полооюителъного героя. Им любуется созда¬
тель старофранцузской эпической «Песни о Роланде».
Интересно, однако, что граф Роланд положительный
герой, но отнюдь не герой идеальный. Он не лишен, на¬
пример, тщеславия. Или безрассудства. Когда сарацины
превосходящими силами напали на его сторожевой полк
в Ронсевальском ущелье, Роланд, вопреки совету своего
мудрого друга Оливьера, отказывается трубить в рог и пре¬
дупредить императора. Оливьер перед смертью прямо на¬
зывает Роланда виновником гибели славнейших вассалов
Карла. Но почему же сам автор не ставит Роланду в вину
ронсевальскую трагедию? А потому, что индивидуальный
проступок героя оборачивается в конечном счете обще¬
ственной добродетелью. Тщеславие и безрассудство Ролан¬
да — это развитие (пусть и несколько гипертрофирован¬
ное!) его основной положительной черты — рыцарствен¬
ности,, то есть готовности умереть за родину, за сюзерена
и прославить их своими подвигами. А трагизм ситуации
лишь создает вокруг подвига дополнительный ореол. Не
откажись Роланд трубить, ни ему самому, ни Оливьеру,
ни архиепископу Турпину не удалось бы развернуться во
всю богатырскую мощь. Может, они и остались бы живы,
но слава Франции явно пострадала бы. Смертью же своей
они способствуют воспитанию многих поколений доблест¬
ных рыцарей. Иначе говоря, личный недостаток Роланда
является достоинством в плане политическом.
37

Разве уже само по себе не показывает это, что Роланд
не интересовал авторов поэмы как человек и как характер?
И не только это. Роланду противопоставлен антагонист —
его отчим Гвенелон. Однако Гвенелон мало чем отличается
от Роланда. Он, как и Роланд, храбр, могуч, красив и даже
так же тщеславен. Вне политического контекста поэмы их
индивидуальности, по сути, идентичны. Но Роланд — на¬
родный герой, а Гвенелон — изменник. Он поставил личное
над общественным: желая отомстить своему врагу Ролан¬
ду, пошел на сговор с сарацинами и обрек на гибель пэров
великого Карла К
И сарацины вообще резко противопоставлены франкам
вообще. Но они почти столь же доблестны, что и их против¬
ники. Качественная разница лишь в том, что франки —
христиане, а сарацины —язычники, «поганые».
Роланд — наиболее полное и яркое воплощение христи¬
анской рыцарственности. И в этой своей функции он идеа¬
лен. Не в качестве конкретного порождения действитель¬
ности, а в роли более или менее абстрактного «зерцала»
общенародных чаяний.
Как и всякий герой эпоса, он нормативен и потому
абсолютно однозначен. Ибо он совершает в принципе лишь
те поступки, которых от него ждут, говорит и думает толь¬
ко так, как должен говорить и думать, и в этом смысле
не считается ни со своими внутренними побуждениями,
ни с поворотами и изменениями в окружающей его дей¬
ствительности.
Впрочем, с действительностью IX—X столетий, когда
постепенно слагалось то, что получило название «Песнь
о Роланде», нормативный образ героя еще не вступил в
противоречие. В нем, как в некоем воображаемом фокусе,
концентрировалось коллективное самосознание народа.
Сотни и тысячи рук как бы держались за рукоять его
Дюрандаля, и оттого с такой нечеловеческой, гиперболи¬
ческой силой обрушивался меч на шлемы сарацин...
А теперь вернемся на добрых шесть-семь столетий на¬
зад, да еще переберемся на эллинистический Восток, туда, 11 Что Гвенелон еще и принял подарки от сарагосского царя
Марсилия в качестве «тридцати иудиных сребреников» за преда¬
тельство, вряд ли имеет существенное значение: это дополнитель¬
ный штрих, призванный воздействовать на эмоции слушателей;
но индивиду Гвенелону — даже в таком зачаточном состоянии, в
каком он существует в поэме, — откровенное корыстолюбие не
свойственно.
38

где некий финикиянин из Эмесы по имени Гелиодор сочи¬
нил «Эфиопскую повесть о Феагене и Хариклии».
В центре ее действия — любящая пара, которая встре¬
чает на пути своего соединения уйму препятствий: нападе¬
ния разбойников, кораблекрушения, похищения. По отно¬
шению к Хариклии и Феагену — все это события чисто
внешние. Они ни в чем не вытекают из какого-то смелого,
или ложного, или рискованного, или особенно благородного
поведения влюбленных. Влюбленные же, в свою очередь,
нисколько не меняются под воздействием событий. Более
того, их воля, разум направлены на то, чтобы не изме¬
ниться, остаться прежними, не допустить прорыва собы¬
тийного, изменчивого в неподвижные сферы своей души.
Пройдя из конца в конец весь известный тогда культурный
мир, они не набираются и капли опыта. Обстоятельствам
вопреки реализуют они собственную идеальную програм¬
му, следуют неким — сколь неукоснительным, столь и аб¬
страктным — моральным нормам.
Фортуна швыряет их с волны на волну. И все же влюб¬
ленных в конце концов выносит на берег счастья. Об этом
заботится некое небесное Провидение, покровительствую¬
щее им, противостоящее Фортуне и более могущественное,
чем она. «Мужайся,— говорит Феагену Хариклия в ночь
перед предполагаемой казнью.— Есть у нас и другой ка¬
мень всестрашный — это вещания, данные нам. Доверив¬
шись богам, мы, быть может, спасемся сладостно...»
Герои «Эфиопики» чем-то напоминают Роланда: они
столь же нормативны. И все же, по сравнению с героиче¬
ским эпосом, положение Феагена и Хариклии в изображае¬
мом Гелиодором мире существенно иное.
Роланд — активный участник социального действия, в
некотором смысле даже его создатель. Окружающее — в
союзе с ним. Он сам — творец судьбы, правда, не своей
индивидуальной, а, так сказать, общенародной. Хариклия
и Феаген — пассивны, они — в руках судьбы. В отличие
от Роланда, они выделены из анонимного целого, но —
поскольку сохраняют нормативность, внутреннюю непод¬
вижность — тут же и отделены от него. Внешний мир по
отношению к ним нечто чуждое, иногда враждебное, во
всяком случае, совершенно самостоятельное. Эту «само¬
стоятельность» и олицетворяет цепь авантюр, слагающихся
в пеструю приключенческую интригу, интригу, для кото¬
рой Феаген и Хариклия не более как повод.
Но сама по себе интрига эта не лишена содержатель-
39

ности. Благодаря постоянной смене места действия в ее
круговорот включаются все новые и новые страны. Возни¬
кает широкая панорама жизни.
В своем «Эссе о романе» Жорж Дюамель писал, что
роман авантюрный столь же тесно связан с географией,
как роман социальный с историей: первый ведет читателя
по пространству, второй — по времени.
Для древнего мира (да и для раннего средневековья)
политика была, как известно, явлением в немалой мере
«географическим»: государства создавались по преимуще¬
ству количественным путем, за счет территориальных
захватов и обложения данью. Так возникали все полити¬
ческие колоссы прошлого — монархия Александра, Рим¬
ская империя, необозримые калифаты Ислама. И привер¬
женность пространству у Гелиодора — это своеобразная
форма социального, наивная в той же мере, в какой был
наивен и породивший ее мир.
«Эфиопика» — и в этом она подобна гомеровскому эпо¬
су — давала читателю самые разнообразные сведения из
историко-политической, военной, географической, обрядо¬
вой и бытовой областей. Причем данные эти совсем не так
отрывочны, расплывчаты, экзотичны, как может пока¬
заться.
Вот старец Калаоирид повествует о злоключениях Феа-
гена и Хариклии. И в одном из самых волнующих мест
(когда речь зашла об очередном кораблекрушении) слу¬
шатель внезапно прерывает рассказчика:
«Кнемон не желал ничего пропускать и попросил Ка-
ласирида объяснить причину происходящих в этом месте
ненастий. Тот ответил:
— Ионийское море, широко раскинувшееся, здесь су¬
жается...» — и далее следует подробнейшее и по тем вре¬
менам вполне научно достоверное объяснение природы
штормов в Калидонийском проливе...
Эта сценка любопытна, ибо показывает, что для грече¬
ского читателя начала нашей эры — как и для принорав¬
ливавшегося к его вкусам писателя — любовная интрига
не была ни единственным, ни, может быть, даже главным
источником интереса: они способны остановиться посреди
авантюры ради неких вещественных подробностей.
Одним словом, личность во времена расцвета «грече¬
ского романа» не так уж глубоко «ушла в самое себе», как
то казалось академику Веселовскому; да и не интересова¬
лась она одними лишь «вопросами внутренней жизни за
40

отсутствием общественных». Нет, эллина (хотя, разумеет¬
ся, далеко не в той мере, как грека эпохи создания герои¬
ческого эпоса) занимало его социальное бытие. Но изме¬
нилось общество, и изменился подход к нему, а равно и
формы его художественного отображения.
* * *
«...Можно утверждать,— писал Гегель,— что судьба ца¬
рит в эпосе... Что случается, то и должно быть; события
таковы, какими они неизбежно оказываются... Эпическая...
поэзия изображает стихии внутри себя необходимого, це¬
лостного наличного бытия, и индивиду больше ничего не
остается, как следовать этому субстанциональному состоя¬
нию, как следовать сущему, быть или не быть в соответ¬
ствии с ним и затем страдать, как он может и должен стра¬
дать. Судьба определяет, что должно произойти и что
происходит... В самом деле, то доподлинное, что события
раскрывают перед нами, есть великое всеобщее состояние,
в нем поступки и судьбы людей оказываются чем-то еди¬
ничным и преходящим. Этот рок есть великая справедли¬
вость; он трагичен не в драматическом смысле слова, где
индивид оценивается как личность, а в эпическом смысле,
где человек видимо подвергается суду по своему делу...» 1
Таким образом, рок, судьба в эпической поэме является,
по Гегелю, одним из орудий создания целостности, даже
гармоничности изображаемого.
Ахиллес и Гектор, Агамемнон и Приам, Одиссей и Не¬
стор восстают против судьбы, восстают в той мере, в какой
она представляется им слепой. И в этом залог их трагиче¬
ского величия.
Однако восстают только герои — не сам эпический поэт.
Он знает, все, ему открыты и предначертания богов, и ко¬
нечные результаты человеческих усилий: Троя падет, Ага¬
мемнон вступит победителем в град Приама, но и он вскоре
погибнет от руки своей жены и ее любовника... И эпиче¬
ский поэт не судит; он живописует. Он невозмутим и спо¬
коен. Но пе от равнодушия, а потому, что приемлет свой
мир, потому что живет с ним в согласии.
В «Эфиопике» слепая судьба также управляет жизнью
людей. Но люди не восстают против судьбы, они лишь
внутренне ей противятся. Потому в их образах нет уже ни
. 1 Гегель, Лекции по эстетике.—Сочинения, т. XIV, стр. 254.
41

трагизма, пи величия. Это не герои, а только личности,
отторгнутые своей пассивностью от прямого участия в за¬
кономерности мира.
Однако — и тут начинается самое интересное — Гелио-
дор, в отличие от эпического поэта, не пребывает уже с
этим миром в согласии. Ведь Гелиодора не устраивает тяго¬
теющий над любящей парой рок, и он «снимает» его с по¬
мощью сил божественного Провидения. Влюбленные соеди¬
няются в браке, предварительно вернув себе прочное место
в жизни: выясняется, что они — царские дети и наслед¬
ники.
В какой-то мере — это победа нового, христианского
сознания над старым, языческим: Гелиодор, по преданию,
был священником, может, даже епископом. Однако рели¬
гиозное — лишь окраска изменившегося мировосприятия.
«Песнь о Роланде» — христианский эпос, тем не менее
эпическая ситуация, намеченная Гегелем,— не только си¬
туация «Илиады», но и «Песни о Роланде».
Кстати, сопоставлять с «Эфиопикой» не ее, а именно
«Илиаду» — вершину классического эпоса — было бы, ка¬
залось, логичнее: ведь в «Илиаде» все четче, определенней,
беспримесней, в собственном смысле слова «классичней».
Однако сравнить «Эфиопику» с «Песней о Роланде» заман¬
чиво с иной точки зрения. «Илиада» была до «Эфиопики»,
«Песнь» — несколькими столетиями после. И то, что у Го¬
мера можно бы отнести за счет не жанровых канонов, а
характера архаических гомеровских времен, у создателя
(или создателей) «Песни о Роланде» явственно обнаружи¬
вается как черты эпические. Скажем, Ахиллес и Гектор —
враги, но они равны друг другу если не мощью своей, так
мужеством, благородством, мудростью. Но почему? Потому
ли, что Гомер — истинно эпический поэт или в силу нераз¬
витости в его эпоху какого бы то ни было национального
чувства? Гомер и правда никому не симпатизирует — ни
троянцам, ни ахейцам; он безмятежен и объективен. Созда¬
тель «Песни о Роланде» откровенно пристрастен. Симпатии
и антипатии здесь проявляются резче; «Песнь» насыщена
политической, национальной тематикой, в общем еще чуж¬
дой архаической «Илиаде». Однако Роланд и Гвенелон —
почти такая же пара, как Ахиллес и Гектор. Да и судьба
самого Роланда столь же величественно-трагична, что и
судьба Ахиллеса: роковое в ней наделено тем же сверка¬
нием конечной справедливости. В этом смысле «Песнь о
Роланде» произведение куда более «языческое», нежели
42

«Эфиопика». Но дело, конечно, не в языческой, а в эпиче¬
ской атмосфере «Песни», то есть в отсутствии сомнений в
целостной и непреложной структуре мира. А у Гелиодо-
ра — несколькими веками ранее — эти сомнения наличе¬
ствуют.
Идиллия для Гелиодора — что-то вроде формы гума¬
нистического протеста. Человек не хочет, не может, не
смеет более подчиняться стихии роковой закономерности.
Оттого Гелиодор и сталкивает рок с божественным Про¬
видением. Это акт не столько христианский, сколько не¬
эпический: мир, в суровую гармоничность которого пере¬
стали верить, чреват расколом и атомизацией. В этом
смысле «Эфиопика» — уже роман.
Но человек здесь не сам творит свою судьбу. Он просто
передоверяет опеку над своими интересами иной, с его точ¬
ки зрения, человечной и благостной силе. Все опять-таки
решается над героями, вне их непосредственного участия.
В этом смысле «Эфиопика» — еще не роман.
* * *
И по тону своему «Эфиопика» вполне нормативна. К об¬
разу ее повествователя целиком приложима характеристи¬
ка, какую дает В. Кайзер автору лишь «начинающегося»
романа:
«Он в высшей степени безличен. Рассказчик выступает
как лицо анонимное, не имеющее никакой собственной точ¬
ки зрения. Он не ищет контакта с читателем, не делится
с ним своими суждениями о происходящем и о персона¬
жах. Голос рассказчика доносится откуда-то издалека, и
звук его имеет нечто общее с металлическим звоном эпоса:
сам говорящий неразличим» К
Но если в голосе Гелиодора и есть нечто от «металли¬
ческого звона эпоса», то строем своим книга его на эпос
отнюдь не походит. Она — двупланна: поочередно пове¬
ствуется в ней о приключениях то и дело разлучаемых
влюбленных. Однако это вовсе не плавно развивающееся,
хронологически мотивированное повествование эпического
поэта. Действие начинается где-то посредине. Пустынный
морской берег, покинутый корабль, на песке остатки рос¬
кошного пиршества и окровавленные трупы. А несколько
1	W. К а у s е г, Entstehung und Kriese des modernen Romans,
S. 9.

поодаль стонет раненый юноша, и над ним склонилась де¬
вушка поразительной красоты. Что за трагедия здесь про¬
изошла? Кто он? Кто она? Неизвестно. От этой ложной
экспозиции все начинает двигаться по двум временным
горизонтам сразу: в авторском изложении продолжается
развертывание намеченной в начале ситуации, а в расска¬
зах самых различных персонажей,— спотыкаясь, перекре¬
щиваясь и прерываясь,— действие возвращается вспять,
пока наконец не подходит (уже вблизи развязки) к выяс¬
нению исходной тайны.
Цель такого построения — заинтриговать читателя и
держать его в состоянии напряжения.
Эпосу, пересказывающему нерушимое предание, собы¬
тие, удаленное в высокое и неприкасаемое прошлое, эта
цель совсем неведома. Прежде всего потому, что она пред¬
полагает некую авторскую индивидуальность, затевающую
что-то вроде игры со своим адресатом. Более того — что-то
вроде игры с самим миром! Ведь менять его части местами,
нарушать «естественный порядок» событий — пусть ме¬
нять и нарушать не в жизни, лишь в рассказе о ней — это
значит не брать его вполне всерьез как мир однозначный,
гармоничный, окончательно данный.
Этот мир для Гелиодора уже не монолитен, не высечен
из одного куска, хотя и по-прежнему целен: иначе он не
опоясывался бы искусной композицией, как железным
обручем.
Но что такое сама гелиодоровская композиция, если не
форма личностного, субъективно-человеческого присвоения
действительности, форма, ломающая ее наперед заданную
определенность? И посмел ли бы вообще Гелиодор на та¬
кое решиться, не чувствуй он себя исключенным из тече¬
ния роковой неизбежности?
Оттого Кожинов вряд ли вполне прав, когда пишет:
«Обширные прозаические повествования античности и
средневековья строились на относительном единстве и за¬
конченности действия, на цельном событийном каркасе.
Таковы позднегреческие повести Гелиодора, Татия, Хари¬
тона: злой рок вырывает любящую пару из прочной идил¬
лической ячейки и бросает по свету, но вся суть состоит
в конечном воссоединении и возврате в родной уютный
мирок. Взгляд повествователя и героев устремлен все вре¬
мя не вперед, навстречу открывающемуся миру, но назад,
в исходный пункт, куда все должно вернуться. Действие
образует как бы замкнутый круг, и это определяет всю
44

структуру произведения» Что же касается романа, то
для него «высшую эстетическую ценность имеет... само
движение к цели» 2.
В принципе идеологии античной и идеологии средневе¬
ковой свойственно стремление к покою, к неподвижности,
а ранней буржуазной идеологии — стремление к переме¬
нам. Однако как раз сочинения Гелиодора, Татия, Хари¬
тона и отклоняются от этого правила.
Если бы «Эфиопика» в качестве повествовательной
структуры на самом деле стремилась к покою, то она, ве¬
роятно, и стала бы картиной бытия роскошно и лениво
неподвижного — чем-то вроде «Дафниса и Хлои» Лонга
или легенды о Филимоне и Бавкиде. Но «Эфиопика» ведь
обрывается в том самом месте, в котором идиллия восста¬
новлена, то есть обрывается точно так же, как, допустим,
«История Жиль Блаза из Сантильяны» (1715—1735),
сравнительно поздняя пикареска Алена Рене Лесажа:
«Вот уже три года, друг-читатель, как я веду услади¬
тельную жизнь в кругу дорогих мне людей. В довершение
блаженства небо соизволило наградить меня двумя детьми,
чье воспитание станет развлечением моей старости и чьим
отцом я доверчиво себя почитаю».
Такие романные финалы, по мнению Кожинова, ложны,
искусственны. Просто нужно же где-то поставить точку!
«Собственно говоря, роман Прево мог бы завершиться бла¬
гополучно — например, Манон осталась бы жива. Но изме¬
нило ли бы это существенно содержание романа?» 3
Для Гелиодора поставить точку — естественно. Точка
эта еще входит в круг его представлений о мире и тем са¬
мым — в философский замысел его книги. Но философский
замысел уже вступил в противоречие с ее формой, с тем
двиэюением в сюжете, которое составляет истинную суть
повествования у Гелиодора.
Спору нет, перед нами движение внешнее. Однако оно
вовсе не так уж искусственно, как могло бы показаться,
ибо не только привнесено снаружи — за счет кораблекру¬
шений, нападений разбойников, происков злых царей и ца¬
риц. Если бы влюбленные сдались, отказались друг от дру¬
га, движение, утратив всякий сюжетный смысл, тотчас
прекратилось бы. Следовательно, сопротивление Феагена и
Хариклии — тоже один из его возбудителей.
1	В. К о ж и н о л, Происхождепие романа, стр. 329.
2	Т а м ж е, стр. 333.
3	Т а м ж е, стр. 333—334.
45

Может быть, с точки зрения происхождения романа и
существенно, что «создатели книги о Тиле едва ли находи¬
лись в русле тех вековых литературных традиций, из кото¬
рых многие влиятельные теоретики склонны выводить
новейший роман...» 1. То есть что ни они, ни создатели пер¬
вых пикаресок не читали Гелиодора, Татия, Харитона и
что строили они, как сказано, «на пустом месте». Однако
с точки зрения развития жанра никак не безразлично, что
позже — начиная с века XVIII — сюжетно-композицион¬
ные структуры типа «Эфиопики» долгое время питают
европейский роман. Даже их пародирование и травестиро-
вание было своеобразной формой наследования.
Но можно ли — в любой, даже отрицательной форме —
наследовать то, что тебе изначально чуждо?
Еще у домашних очагов эллинистического Востока на¬
чался процесс выпадения индивида из родовой, племенной,
полисной целостности. Однако тьмы вестготов, лангобар¬
дов, франков, обрушившиеся на остатки античных импе¬
рий и изменившие лик всего средиземноморского мира,
остановили процесс этот на десять долгих столетий.
ДВА ЛИЦА
ПРОДУВНОГО ПЛУТА ГУСМАНА
В 1558 году Бенвенуто Челлини — золотых дел мастер,
искуснейший художник, весельчак, выпивоха, задира, баб¬
ник, свободный человек и суеверный невежда — начал
диктовать сынишке некоего Микеле ди Горо, хворенькому
мальчику лет четырнадцати, свое «Жизнеописание».
Вероятно, не существует другого документа эпохи, ко¬
торый с такой же выпуклостью и прямотой выражал бы ее
противоречивую сущность — ее величие и детскую безза¬
ботность, ее прозрения и наивность:
«Через несколько дней папой был избран кардинал
Фарнезе; и, покончив с более важными делами, папа сразу
же затем спросил обо мне, говоря, что не желает, чтобы
кто-нибудь другой делал ему монеты, кроме меня. На эти
слова ответил его святейшеству некий его приближенный
вельможа, какового звали мессер Латино Ювинале; он ска¬
зал, что я в бегах из-за убийства, учиненного над некоим
1 В. К о ж и нов, Происхождение романа, стр. 126.

миланцем Помпео, и добавил все мои основания весьма
благожелательно. На каковые слова папа сказал: «Я не
знал о смерти Помпео, но хорошо знал основания Бенве¬
нуто, так что пусть ему немедленно выправят охранный
лист, с каковым он был бы вполне безопасен». Тут же при¬
сутствовал один большой друг этого Помпео и нарочитый
приближенный папы, какового звали мессер Амбруоджо,
и был он миланец; и сказал папе: «В первые дни вашего
папства нехорошо бы оказывать такого рода милости». На
что папа, обернувшись к нему, сказал ему: «Вы в этом по¬
нимаете меньше, чем я. Знайте, что такие люди, как Бен¬
венуто, единственные в своем художестве, не могут быть
подчинены закону; и особенно он, потому что я знаю, на¬
сколько он прав». И, велев выдать мне охранный лист,
я сразу же начал служить ему с величайшим благоволе¬
нием».
Замечательно, что Бенвенуто не столько ждет апостоль¬
ского благоволения, сколько удостаивает Павла III своим.
Он не испытывает уважения к сану, а воздает лишь долж¬
ное человеку, поступившему справедливо. Впрочем, «спра¬
ведливость» эта весьма относительна, во всяком случае,
с точки зрения старых о ней представлений. Потому что
опирается она прежде всего не на закон и не на неукосни¬
тельные этические догматы, а на личность, ее индивиду¬
альную ценность: «...люди, как Бенвенуто, единственные
в своем художестве, не могут быть подчинены закону».
И уж потом присовокупляется, что он был к тому же
«прав», убивая обидчика.
Не важно, происходило ли все на самом деле так, как
излагает Челлини... Да он и сам не слишком старается
скрыть, что Алессандро Фарнезе просто нуждался в искус¬
ном чеканщике и оттого готов закрыть оба глаза. Но ведь
и это для Челлини основание, чтобы гордиться собою. Его
предпочли Помпео, нарушив при этом норму, принцип, в
том числе и принцип сословного превосходства. И пред¬
почли его как субъекта, выделили из массы, из целого.
А когда не выделяют другие, это делает Челлини. В соб¬
ственном «Жизнеописании» он центр, вокруг которого вра¬
щается мир. И он откровенно пристрастен: Латино Юви-
нале хорош, ибо он — за Челлини, и папа сегодня хорош,
а мессер Амбруоджо плох, ибо он — против Челлини.
Однако даже пристрастность эта — одно из зеркал того
всемирно-исторического сдвига, который именуется евро¬
пейским Возрождением.
м

* * *
Вершилась грандиозная революция духа, сопровождав¬
шая революцию экономическую. Не принц в горностаевой
мантии, а человек как таковой — даже одетый в рубище —
приобрел вдруг вес и значение. И принцу пришлось посто¬
рониться. Рядом с ним встал новый герой жизни: купец,
лекарь, трактирщик, слуга, странствующий монах... То
было время счастливых открытий и радостного освобожде¬
ния, время грандиозных надежд и грандиозных иллюзий,
время, нуждавшееся в титанах и создававшее их. Недаром
его любимые литературные герои — это не знавшие пора¬
жения рыцари, вроде Амадиса Гальского, или простодуш¬
ные и мудрые великаны, вроде Гаргантюа и Пантагрюэля.
Мир бесповоротно и окончательно перестает восприни¬
маться как «великое всеобщее состояние», а открывается
взору субъективного наблюдателя в качестве игрища част¬
ных интересов, столкновения воль и чувств, любви и не¬
нависти, чудовищных привязанностей и низменных анти¬
патий. Из рокового и предначертанного он становится
человечески изменчивым, даже человечески капризным.
И, утверждая себя как личность, человек Возрождения
с доверчивой беззастенчивостью и неразборчивой в сред¬
ствах прямолинейностью ниспровергает все табу: он как
бы расчищает строительную площадку для здания новой
морали и на редкость терпим ко всякого рода проступкам.
Ограбить жадного богача, обмануть трусливого монаха,
заколоть противника (если придется, даже из-за угла),
подхватить дурную болезнь, проведя ночь с красоткой,—
не зазорно, ибо все это естественные, правдивые проявле¬
ния суверенной, брызжущей энергией особи. И она спешит
поделиться своими секретами с первым встречным, подроб¬
но, охотно и сочно рассказывает о своих похождениях.
Из этой потребности — хоть, разумеется, и не из нее
одной — родился испанский плутовской роман. И если не
принимать во внимание эту настоятельную потребность,
это человеческое умонастроение, то природа литературного
героя, да и художественного идеала того времени вообще
может остаться непонятой, более того, предстать в невер¬
ном, искаженном свете.
Нищий проходимец, дерзкий выскочка, поднимающийся
с самого дна общественной клоаки лишь благодаря ловкос¬
ти рук и подвижности ума — таков персонаж плутовского
романа. И под стать персонажу его окружение — пестрая,
48

яркая, контрастная, шумная, изменчивая, нечистая на руку
«питательная среда». Стоит сопоставить пикаро с благо¬
родными принцами «рыцарских романов» (которые и ро-
манами-то не были, или если и были ими, так в степени
куда меньшей, чем «Эфиопика»), стоит сделать такое сопо¬
ставление, чтобы оказаться чуть ли не вынужденным при¬
знать, будто XVI век являет собою пример «ужасающего
падения нравов».
Плутовской роман — это поистине ниспровержение
всех доныне господствовавших представлений о добре и
зле; это конец гармонии, опиравшейся на нормативность.
Такая этическая и эстетическая ломка не могла пройти
вовсе без потерь.
В определенном смысле пикаро — явление распада.
Средневековая социальная ячейка была формой органи¬
зации. Она несовершенна, примитивна, и все-таки — фор¬
ма. Внутри нее человек был как бы «дома». Ячейка распа¬
лась, и на смену форме пришла бесформенность. Бывший
виллан или подмастерье, о котором «заботились», даже
когда стегали кнутом, оказался предоставленным самому
себе, стал бездомным. Будучи самым маленьким винтиком
общества, он был «чем-то», теперь он «ничто», ибо вроде
бы за пределами общества, потому что его рабочие руки
еще никому не нужны в давящемся заморским золотом
Испанском королевстве. Так начиналось буржуазное раз¬
витие и не могло начинаться иначе. И оно наложило отпе¬
чаток на образ пикаро.
Но и это еще не все. Плутовской роман связан уже не
только с Возрождением; в нем ощутимы и тенденции ба¬
рокко — то есть те разочарования и изломы, которые про¬
никали в искусство, пережившее крах великих ренессанс¬
ных иллюзий, ставшее свидетелем подъема католической
реакции.
Это особенно заметно в «Гусмане из Альфараче» Матео
Алемана (I ч.— 1599; II ч.— 1604). Старый раскаявшийся
плут коротает жизнь на галерах, рассказывая историю бур¬
ной, полной приключений и грехов молодости. Он до¬
статочно повидал на своем веку зла и подлости и теперь
перемежает христианско-моралистические поучения песси¬
мистическими сентенциями. Его повествование — попытка
зачеркнуть, зло высмеять ренессансный образ человека —
«творца своей судьбы».
«Человек,— говорит Гусман,— раб своих страстей». Он
слаб, неразумен, безволен; его, как щепку, швыряет жиз-
4 Д. Затонский
49

ценное море. И в море этом пет ни порядка, пи даже истин¬
ного движения. Приливы и отливы бессмысленны. Они —
вечное повторение несправедливого и порочного бытия.
Миром, по мнению Алемана, правит Фортуна, в нем гос¬
подствует слепой случай, чаще всего принимающий образ
денег:
«Беда бедняку! За каждый час жизни и даже за сол¬
нечный свет в августе он должен платить. И как негодное,
протухшее мясо бросают на съедение собакам, так и нище¬
го мудреца отдают на растерзание глупцам.
А вот у богача все наоборот. Как славно поддувает вете¬
рок в корму! Как спокойно море! Как ясно небо! Как без¬
заботно плаванье! Чужая нужда ему нипочем! Житницы
его полны зерном, бочки — вином, кувшины — маслом,
шкатулки и сундуки — монетами. Как оберегают его летом
от зноя, а зимой от холода! Везде он желанный гость. Его
сумасбродства — подвиги, его глупые речи — пророчества.
Если он коварен, слывет проницательным; если расточите¬
лен — щедрым; если скуп — воздержанным и благоразум¬
ным...»
И деньги, по Алеману, не только орудие несправедли¬
вости, страж неравенства. Они и сами по себе нечто отвра¬
тительное, ибо достаются лишь обманным путем.
«Итак,— рассказывает Гусман об одной из своих про¬
делок,— я был объявлен несостоятельным должником...
Собственно говоря, я совершил такую же кражу, какие со¬
вершал и раньше, но остался в полном почете и сохранил
честное имя. Подобный поступок не что иное, как грабеж,
но именовался я не вором, а негоциантом».
Сатирический прием отождествления «честного бизне¬
смена» с гангстером, прием, которому не устаешь радо¬
ваться, скажем, в новелле О. Генри «Дороги, которые мы
выбираем» (1910), оказывается, был известен уже Алема¬
ну! Но вряд ли следует переоценивать его проницатель¬
ность...
«Для Испании, — объясняет Л. Пинский, — классиче¬
ской страны авантюрных методов первоначального накоп¬
ления, в высокой мере показателен образ богатства как
«шальных денег», представление о капитале не как о след¬
ствии планомерной деятельности и целенаправленной лич¬
ной инициативы (как у Дефо в «Робинзоне Крузо»), но
всего лишь даре фортуны в заведомо неразумном и неспра¬
ведливом обществе. (В этой поэтической цельности наив¬
ного образа заключается и преимущество ранней критики
50

собственнического мира в плутовском жанре перед зрелым
новоевропейским романом.)» 1
Эпоха первоначального накопления была эпохой конки¬
стадоров, добывавших богатства откровенным разбоем. То
была пора грубой и дерзкой юности буржуазного мира.
Тогда все, так сказать, лежало на поверхности: не было
нужды искать аналогий между негоциантом и пиратом —
они нередко являлись одним и тем же лицом. Это и обеспе¬
чивало «плутовскому жанру» те «преимущества», о кото¬
рых пишет Пинский. Однако это не только преимущества.
За деревьями иногда не удавалось увидеть леса: пират
заслонял негоцианта. Дефо или Филдинг, славившие купца,
деятеля, собирателя ценностей, были — применительно к
своему времени — исторически более правы, нежели без¬
оговорочно низвергавший его Алеман — применительно
к своему.
* * *
Но не значит ли это, будто роман в самом деле —
продукт «вырождения» эпоса?
«Отношения личной зависимости (вначале совершенно
первобытные),— сказано у Маркса,— таковы первые фор¬
мы общества, при которых производительность людей раз¬
вивается лишь в незначительном объеме и в отдельных
пунктах. Личная независимость, основанная на вещной
зависимости,— такова вторая крупная форма, при которой
впервые создается система всеобщего общественного обме¬
на веществ, универсальных отношений, всесторонних по¬
требностей и универсальных способностей. Свободная ин¬
дивидуальность, основанная на универсальном развитии
индивидов и на подчинении их коллективной общественной
производительности в качестве их общественного достоя¬
ния,—такова третья ступень. Вторая ступень создает усло¬
вия для третьей. Поэтому патриархальный, как, например,
античный, строй (а также феодальный) приходит в упадок
по мере развития торговли, роскоши, денег, меновой стои¬
мости, в то время как современный общественный строй
вырастает одновременно с последними» 1 2.
1	Л. Пинский, «Гусман де Альфараче» и испанский плутов¬
ской роман.— 13 кн. М. Алеман, Гусман де Альфараче, ч. 1, Гос¬
литиздат, М. 1963, стр. 29.
2	«Архип Маркса и Энгельса», т. IV, стр. 89, 91.
51

Й Маркс резюмирует:
«Точно так'Же как смешно тосковать по этой первона¬
чальной цельности, столь же смешна мысль о необходи¬
мости остановиться па той полной опустошенности» 1.
Однако и через «опустошенность» человечеству прихо¬
дится пройти, поскольку ведь «вторая ступень создает
условия для третьей» !
Эпос соответствовал первой ступени, художественно
воплощал «отношения личной зависимости», при которых
«индивид выступает более полным, именно потому, что еще
не выработал полноты своих отношений и не противопо¬
ставил их себе в качестве независимых от него обществен¬
ных сил и отношений» 1 2. И идеализировать эпос — почти
то же самое, что вызывать тени ахейских героев и рыдать
над обломками «великого всеобщего состояния» древ¬
ности...
Роман обслуживает принципиально иное общество.
В этом смысле (хотя, разумеется, только в этом) он с эпо¬
сом несоотносим и должен оцениваться, исходя из внут¬
ренних закономерностей породившей его системы.
Роман возник и мог возникнуть лишь тогда, когда лич¬
ность начала выделяться из анонимного и вполне устой¬
чивого существования внутри племени, клана, общины,
когда она начала осознавать самое себя в качестве чего-то
неповторимо-значительного. Но, появившись, роман не
стал воспевать эту «неповторимую личность» как нечто
самоценное, а принялся изображать ее новое положение
в мире, искать и устанавливать ее новые связи с новым
обществом, представляющим собою сложную конгломера¬
цию индивидов.
Эпический поэт видел перед собой цельность и рисовал
ее как цельность; для него с этой стороны не имелось ни
проблем, ни каких бы то ни было специальных трудностей.
Романист видит перед собой разрозненность, но намерен
воссоздать ее как цельность. И разрозненность эта — не
кажущаяся, не фиктивная; и целостность — не вымышле¬
на, не привнесена разумом, не подсказана только идеалом
писателя. Но она не лежит на поверхности, а прячется в
глубине, за спинами действующих па сцепе лиц; их столк¬
новения, даже их субъективный, внутренний мир — ее
зеркало.
1	«Архив Маркса и Энгельса», т. IV, стр. 99.
2	Т а м ж е.
52

Ситуация романа, таким образом, несколько парадок¬
сальна: жанр начинает складываться лишь с нарушением
первичной общественной целостности, он движим явления¬
ми социальной атомизацпи, а цель жанра — в создании
художественного синтеза. Однако в ситуации этой, как и во
всяком парадоксе, есть своя диалектика. Ведь только рас¬
пад несвободных, односторонних связей создает условия
для возникновения связей подвижных и многосторонних,
связей нового общества.
Разумеется, этим не снимаются противоречия — ни в
обществе, ни внутри романа. И пока имеешь дело с обще¬
ством буржуазным, они по преимуществу антагонистичны:
интересы личности и социальной системы резко сталки¬
ваются. Естественно, что роман в первую очередь отра¬
жает эту сторону жизни. Она начинает даже казаться
единственным источником внутренней противоречивости
романной структуры.
Однако с победой социализма общество отнюдь не воз¬
вращается в свою докапиталистическую стадию. Оно ста¬
новится гармоничным (ибо устранен антагонизм между
личностью и коллективом), но остается в той мере «атоми-
зированпым», в какой коллектив представляет собой сово¬
купность индивидов и общее проявляется в нем через
личностное.
Именно такое противоречие и питает роман как жанр
на всем протяжении его исторического существования.
* * *
Поэтому пикаро не только явление распада, но и ин¬
струмент прогресса. Пикаро глумится, пикаро эпатирует
старый феодальный мир... И это — социальная программа.
Реализуя ее, он выступает как «положительный герой»,
бросающий вызов врагу, потрясающий троны. В литера¬
туре появился персонаж, обладающий «личной независи¬
мостью» (пусть она и добыта ценою дорогой и горькой,
пусть она даже пока что выглядит чрезмерной), персонаж,
наделенный колоссальной кинетической энергией. Он ведь
ни к чему не прикреплен и оттого не просто способен не¬
прерывно двигаться, а и обречен на роль Вечного Жида.
Феаген и Хариклия, похищаемые разбойниками, пле¬
ненные злыми царицами, увлекаемые бурей на потерявшем
управление корабле, постоянно, как медальон или локон
любимой, носили в душе образ «дома», тихого счастья
53

и потому никогда не перемещались по собственной воле,
даже если бы то было перемещением в сторону «дома».
У Гусмана нет ни «дома», ни представления о счастье,
и потому он всегда в пути и всегда сам выбирает путь, хотя
и никогда не знает, что ждет его за поворотом.
Не имея ничего своего, он свободно проходит сквозь
все слои общества. Теоретически ему не заказаны ни кар¬
динальская шапка, ни герцогский дворец.
Это — даже чисто технически — условие возникнове¬
ния широкой и нестабильной панорамы социального бытия.
Но, сверх того, такая способность героя стать чем угодно
сказывается и на оценке бытия, на ракурсе его обозрения.
Во владении пикаро герцогский дворец — лишь отель
нувориша, на его голове кардинальская шапка — лишь
колпак парвеню. При всем комизме «мещанин во дворян¬
стве» — один из видов мятежника, по-своему подготовив¬
ший штурм Бастилии: все расшатывалось, смещалось с
привычных мест, подточенные изнутри, начинали рушиться
неприкосновенные сословия...
Движимый «жаждой свободы от оков земных и небес¬
ных», Гусман не хочет быть слугой — «торчать в прихо¬
жей день-деньской, а порой и ночь напролет с подсвечни¬
ком в руке, стоя, как журавль, на одной ноге и подпирая
стену...».
Но даже став (не так в силу обстоятельств, как по при¬
чине внутренней «разорванности» личности) слугою кар¬
динала, Гусман не унижается, не лебезит, не заискивает.
Напротив, он смело берет то, что ему — по его мнению —
причитается, или, попросту говоря, крадет. Причем делает
это с ловкостью и наглостью, которые обезоруживают само¬
го кардинала. Гусман умеет постоять за себя. Его оскорбил
и унизил всесильный отец Николао, секретарь монсеньера.
И Гусман столь изобретателен в способах мести, столь
опасен в своей неутолимой мальчишеской ярости, что стру¬
сивший каноник выбрасывает белый флаг, более того, спе¬
шит заручиться дружбой и благоволением маленького
пажа.
Гусман не воюет против сословных привилегий — они
для него просто не существуют. Он убежден в своем при¬
родном равенстве с кардиналом, даже в своем чисто чело¬
веческом превосходстве над ним. В этом пункте Гусман
остается личностью ренессансной, а не барочной: он — воз¬
можно, и наперекор первоначальному замыслу книги —
творец своей судьбы. И куда девается морализаторски-
54

нравоучительный тон старого Гусмана, когда он повествует
о проделках и жизненных победах Гусмана юного!
«...Вкусив сладкого житья пикаро, я без оглядки пу¬
стился по этой дорожке. Славное это ремесло, да какое
прибыльное! Не надо тебе ни наперстка, ни катушки, ни
иглы, ни клещей, ни молотка, ни сверла — ничего, кроме
лукошка, как у братьев из монастыря Антона Мартина, и
хоть далеко тебе до их святости и благочестия, будешь
и при деле и при деньгах. Сытная еда без тяжкого труда,
приятное занятие, и никаких тебе забот и хлопот.
Часто думал я о превратности своей короткой жизни,
о неразумии моих родителей, которые заботились о чести,
платя за нее дорогой ценой...
Не иначе как сам сатана по злобе наслал на человека
это безумие! Словно мы не знаем, что честь — дочь добро¬
детели, что лишь добродетельный достоин почтения и ни¬
кто не отнимет у меня чести, покуда не отнимет ее источ¬
ника — добродетели».
Отрывок весьма типичен для сочинения Алемана: сна¬
чала воспевается «сладкое житье пикаро», а затем следуют
ханжеские рассуждения о чести и добродетели.
Кто все это говорит? По идее, вероятно, старый Гус¬
ман, Гусман-праведник. Но почему же он тогда не против
плутовства и лености? Кроме того, если это — старый Гус¬
ман, а не молодой, то отчего он думает о превратностях
своей «короткой жизни»? Может быть — это все-таки мо¬
лодой Гусман? Но тогда, значит, и Гусман-пикаро преда¬
вался душеспасительным размышлениям? Впрочем, столь
ли уж они душеспасительны? Ведь как следует толковать
понятие «честь» в конкретном контексте приведенной ци¬
таты?
Родители Гусмана — о том с едкой иронией повествует¬
ся в первых главах книги — не относились ни к разряду
благородных, ни к ветви добродетельных личностей. Ма¬
тушка начинала свою карьеру в роли содержанки богатого
идальго весьма преклонных лет, отец — в качестве ростов¬
щика, нечистого на руку негоцианта, злостного банкрота.
Но погубили их отнюдь не измены и мошенства, а стрем¬
ление выдавать себя не за то, чем они были на самом деле.
Отца разорило «дворянское поместье»,« поглощавшее все
его доходы, а матушка впала в нищету, ибо не сумела
(после смерти отца) найти себе достойного покровителя.
Попадавшиеся были недостаточно хороши для нее — от¬
прыска (хоть, разумеется, незаконнорожденного!) герцог-
55

ского дома Медина Сидония. Если ты мошенник, как бы
с улыбкой наставляет Гусман, так уж не бойся прослыть
им; гордись тем, что ты, по крайней мере, свободный чело¬
век, а не жалкая тень дворянских предрассудков...
И в то же время Гусман твердит и о «добродетели» явно
абстрактно-христианского толка, что уж вовсе не согла¬
суется с оправданием пикаро.
Так в образе Гусмана — противоречия на каждом шагу,
и на каждом шагу возникают связанные с этим образом
сомнения и вопросы. Он — нецелен, неорганичен.
Пинский склонен относить это на счет влияний барок¬
ко: «Ярким примером парадоксального совмещения проти¬
воположностей является образ Гусмана, непостижимый вне
барочной эстетики внутреннего разлада» К Но, может быть,
виной всему и противоречие реальное? Ведь исторический
прототип литературного пикаро (нищий плебей, блуждав¬
ший по дорогам Испании XVI—XVII веков) являлся одно¬
временно и продуктом общественного распада, и новым
человеком, небезразличным даже к блистательным сверше¬
ниям Ренессанса. Другое дело, что Алеман не в силах еще
совладать с этой истинно романной противоречивостью и
заключить ее в круг единого человеческого характера, уви¬
деть в ней нечто более конструктивное и многообещающее,
нежели бессмысленный всплеск извечной анархии бытия...
ЧТО ТАКОЕ «ДОН КИХОТ»?
«Великое произведение Сервантеса не может в данном
случае приниматься в счет, ибо его и гораздо позднее
исключают из семейства романов... «Дон Кихот» еще не¬
разрывно связан с героико-сатирико-утопическими эпопея¬
ми Возрождения — такими, как поэмы Ариосто и Тассо,
повествование Рабле, драматические эпопеи Шекспира,—
и содержит в себе целые пласты ренессансной художе¬
ственности. Между тем плутовской роман уже лишен этих
черт признанной формы эпопеи» 1 2, — так в своей книге
«Происхождение романа», к которой мы еще не раз обра¬
тимся, утверждает В. Кожинов.
1	Л. Пинский, «Гусман де Альфараче» и испанский плутов¬
ской роман.— В кн. М. А л е м а н, Гусман де Альфараче, ч. 1,
стр. 34.
2	В. К о ж и н о в, Происхождение романа, стр. 293.
56

Что и говорить, плутовской роман — важнейшая веха.
Из Испании он перекочевал в Германию, Англию, Фран¬
цию. В XVIII веке ему прямо подражает Лесаж, а его
опосредствованное влияние без труда прослеживается и в
XIX. Даже в XX столетии случается, что новое жизнен¬
ное содержание вдруг облекают в традиционные пикареск-
ные одежды — например, в «Признаниях авантюриста Фе¬
ликса Круля» Т. Манна (1954) или «Жестяном барабане»
Г. Грасса (1959). Наконец, и «Похождения бравого солда¬
та Швейка» Я. Гашека (1921 — 1923), и «Чудодей» Штритт-
маттера (1957) —тоже своего рода «плутовские» романы.
И все-таки, что все они в сравненье с «Дон Кихотом»?
«Во всем мире пет глубже и сильнее этого сочинения,—
писал Ф. М. Достоевский.— Это пока последнее и величай¬
шее слово человеческой мысли, это самая горькая ирония,
которую только мог выразить человек, и если б кончилась
земля, и спросили там, где-нибудь, людей: «Что вы, поняли
ли вашу жизнь на земле и что об ней заключили?» — то че¬
ловек мог бы молча подать Дон-Кихота: «Вот мое заклю¬
чение о жизни и можете ли вы за него осудить меня?» 1
Роман для Достоевского — это в первую очередь пуль¬
сация, биение человеческой мысли, звучание внутренних
голосов души. Они борются между собой, вступают в диа¬
лог, стараются заглушить и поглотить друг друга. Они—
силы добра и зла внутри одного сознания, полюсы великих
социальных противоречий. Поэтому человек, по Достоев¬
скому,— единство вопиющих противоположностей, прин¬
ципиально не сводимых к некоему «плоскому» или «круг¬
лому» знаменателю. И старый идальго из Ламанчи —
именно такой человек, необычный герой — и мишень для
насмешек, и воплощение высочайшего этического идеала.
Он жалок, комичен, безумен и в то же время величе¬
ствен, благороден, трагичен. И все это не спутано, не
смешано, а как-то гармонически соединено в неподражае¬
мый, потрясающий образ. Дон Кихот смешон, но не по¬
тому, что худ и стар, что восседает на дряхлом Россинанте,
закован в ржавые доспехи и голову его покрывает таз для
бритья. Король Артур, Ланселот и даже Сид Кампеадор
являли бы собою зрелище не менее комическое, окажись
они на одной из дорог Кастилии в царствование Фи¬
липпа III. Дон Кихот смешон прежде всего тем, что не
* 1 Ф. М. Достоевский, Поли. собр. соч., т. X, ч. 1, СПб.
1895, стр. 114.
57

укладывается в свою эпоху. Что же до худобы и старости,
до его дряхлого коня и ржавых доспехов, то это уже скорее
черты трагические. Он ведь не только воображаемый ры¬
царь прекрасной дамы Дульцинеи, он и действительный
защитник слабых, униженных, угнетенных, борец за по¬
пранную справедливость, великий идеалист, несмотря ни
на что преданный гигантской поэтической мечте. И если
в бой за нее вступает хилый и жалкий старик, в то время
как здоровенные детины трусливо жмутся по углам, разве
это не печально, не трагично?
На протяжении веков сотни толкователей в недоуме¬
нии, а иногда и в растерянности останавливались перед
этим феноменом и спрашивали себя: что есть Дон Кихот?
Положительный герой? Герой отрицательный? А может,
антигерой? Поэтическая аллегория? Отражение действи¬
тельности? Вечный образ? Социальный тип?
Для многих современников «Дон Кихота» книга эта была
лишь пародией на рыцарский роман, а сам его централь¬
ный персонаж — глупцом, попадающим благодаря своему
недомыслию в нелепейшие положения. С точки зрения
большинства английских просветителей — Дон Кихот не
что иное, как эксцентрический сумасброд, сродни тем чуда¬
коватым сквайрам и приходским священникам, которых
они выводили в своих собственных сочинениях. Немецкие
романтики видели в произведении Сервантеса воплощение
извечного конфликта между духом и материей, поэзией и
прозой. Среди них несколько иначе смотрел на эту пробле¬
му только Гейне, полагавший, что Сервантес «написал
величайшую сатиру на человеческую восторженность» К
Глубже своих предшественников оценил образ идальго
Кехады В. Г. Белинский, не отмахнувшийся от его внут¬
ренней противоречивости, попытавшийся постичь ее. Одна¬
ко, по Белинскому, «идея Дон Кихота не принадле¬
жит времени Сервантеса: она — общечеловеческая, вечная
идея...» 1 2.
Марксистская критика стремилась осмыслить творче¬
ство писателя конкретно-исторически. А. В. Луначарский
отмечал, что Сервантес «хоронить-то феодализм... хоронил,
но хоронил не просто. Он хохотал над этим феодализмом,
1	Г. Гейне, Поли. собр. соч. в 12-ти томах, т. VIII, Гослит¬
издат, М.— Л. 1949, стр. 141.
2	В. Г. Белинский, Полы. собр. соч., т. VI, Изд-во АН СССР,
М. 1955, стр. 33.
58

но он и оплакивал его лучшие черты — лучшие рыцарские
заветы» *.
Но почему, собственно, Сервантес оплакивал феода¬
лизм? Был ли он действительно тем консервативно-като¬
лическим писателем, каким хотели иногда увидеть его на
Западе? Откуда вообще в глубоко, казалось бы, отрица¬
тельном по своему социальному смыслу образе эти поло¬
жительные, возвышенные, поэтические черты?
Вопреки своей очевидной художественной завершен¬
ности образ начинает казаться как бы неорганичным —
сродни алемановскому герою, в котором нечто «идеальное»,
«морализаторское» и в самом деле вложено снаружи. По¬
добного рода сомнения высказал в своем «Путешествии
по морю с Дон Кихотом» (1934) Томас Манн:
«Вопрос о том, не сбивается ли он (Сервантес.— Д. 3.)
с роли и в тех гуманистических речах, которые нередко
вкладывает в уста своего героя, не разрушает ли он этим
цельность его характера, не возносит ли героя выше его
уровня, не говорит ли, вопреки законам художества, только
от своего имени и за себя, — этот вопрос для меня не
решен» 1 2.
К. Н. Державин — автор обстоятельнейшей в нашем
литературоведении монографии «Сервантес. Жизнь и твор¬
чество» (1958), — продолжающий вслед за Луначарским
видеть в Дон Кихоте носителя феодальной идеологии, не
разрешает этих сомнений. Их разрешает, однако, в своей
книге «Реализм эпохи Возрождения» Л. Пинский.
«Рыцарство,— пишет Пинский,— явно понимается Сер¬
вантесом в более широком смысле, чем средневековый ин¬
ститут, который ко времени создания «Дон Кихота» везде
в Европе сошел со сцены,— еще в XV веке его, по выра¬
жению Бальзака, «убили пушки и абсолютизм»... и какова
бы ни была роль пережитков средневековья в абсолютист¬
ской Испании, сам автор воевал бы с ветряными мельни¬
цами, если бы избрал предметом своей насмешки исчезнув¬
ший институт» 3.
Рыцарство для Дон Кихота — это, так сказать, вечное,
«истинное рыцарство» человеческой натуры, то есть ее
1	А. В. Луначарский, Собр. соч., т. 4, «Художественная
литература», М., 1964, стр. 138.
2	T. М а н н, Собр. соч. в 10-ти томах, т. 10, Гослитиздат, М. 1961,
стр. 197.
3	'Л. Пинский, Реализм эпохи Возрождения, Гослитиздат,
М. 1961, стр. 330.
59

цельность, благородство, жизненная активность; рыцарь —
индивид, являющийся творцом своей собственной судьбы.
Уже это обстоятельство делало донкихотскую идею не толь¬
ко «вечной», «общечеловеческой», как то представлялось
Белинскому, но и исторически обусловленной.
Энгельс писал об эпохе великих географических откры¬
тий, что «то была для буржуазии пора странствующего
рыцарства; она также переживала свою романтику и свои
любовные мечтания...» К Щит с геральдическим зверем и
оперенный шлем — столь же естественный маскарадный
костюм для Возрождения, как плащи библейских пророков
для первой английской революции, а тоги римских респуб¬
ликанцев — для Великой французской.
«Традиции всех мертвых поколений,—говорил Маркс,—
тяготеют, как кошмар, над умами живых. И как раз тогда,
когда люди как будто только тем и заняты, что переделы¬
вают себя и окружающее и создают нечто еще небывалое,
как раз в такие эпохи революционных кризисов они бояз¬
ливо прибегают к заклинаниям, вызывая к себе на помощь
духов прошлого, заимствуют у них имена, боевые лозунги,
костюмы, чтобы в этом освященном древностью наряде, на
этом заимствованном языке разыгрывать новую сцену все¬
мирной истории» 1 2.
У Сервантеса Дон Кихот обезумел на почве чтения
рыцарских романов. И все же устами некоего каноника
сочинитель отдает многим из них должное: «Самый их
предмет позволяет зрелому уму проявить себя, ибо они
открывают перед ним широкий и вольный простор, где перо
может бежать свободно, описывая кораблекрушения, бури,
схватки, битвы...» 3
Однако имеет он в виду не столько традиционную ли¬
тературу феодализма XII—XIII веков, сколько ее более
поздние обработки и перепевы типа «Амадиса Гальского»
(1508) — детища буйной фантазии Ренессанса.
Изрыгающие пламя драконы, размахивающие дубинами
великаны, пленяющие прекрасных королевен волшебники
символизировали здесь косное зло еще живого средневе¬
ковья. Оно вставало на пути самоутверждения индивида,
и он мечом своего разума и своей воли прокладывал дорогу
1	К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 21, стр. 83.
2	Там же, т. 8, стр. 119.
3	Мигель де Сервантес Сааведра, Собр. соч. в 5-ти
томах, т. 1, изд-во «Правда», М. 1961, стр. 532—533.
60

ft счастью и гармонии. То были гиперболические, сказоч¬
ные утопии: идеализированные предания о древней рыцар¬
ской вольнице сливались с новыми легендами о победах
абсолютно свободной и суверенной личности. Они были
по-своему прогрессивны, так как ниспровергали сословное
закрепощение человека. Однако были они и иллюзорными,
поскольку не считались с объективными, конкретными пу¬
тями исторического прогресса.
Это вообще «ахиллесова пята» идеологии Возрождения,
его философии, его этики, его эстетики. Казалось, будто
нет никаких иных законов бытия, кроме тех, которые
сознательно «творили» великие гуманисты. И на подъеме
эпохи законы бытия как бы «подстраивались» под челове¬
ческие представления. Ведь, и сами того порой не понимая,
идеологи Ренессанса действовали как орудия истории.
Они предчувствовали, даже предрекали приход нового,
активно содействовали его победам и потому полагали,
будто создают новое это лишь из самих себя, по образу
и подобию своей пленительной мечты. То были продуктив¬
ные заблуждения гигантов. А на излете эпохи ренессанс¬
ный гуманизм вступил в противоречие с действитель¬
ностью. Гнет нарождающихся абсолютистских монархий,
холодный звон награбленного за морями золота, бездуш¬
ная проза денежных отношений,— одним словом, все то,
что реально воздвиг и не мог не воздвигнуть нарождаю¬
щийся класс буржуазии, никак не согласовалось с мечтами
и иллюзиями его идеологов. Новый мир, который они сами
помогали строить, представал перед ними в виде коварного
предателя, безжалостно попирающего идеалы.
* * *
Автор «Хитроумного идальго Дон Кихота Ламанчского»
был сыном этого времени.
«В романе Сервантеса,— пишет Пинский,— на исходе
Возрождения — уже обнажается утопическая природа ре¬
нессансной этики доблести, порождения «утренней зари»
капиталистической эры. Героически цельная натура Дон
Кихота, его стремление к «всечеловеческой» деятельности
сталкиваются с утвердившимся бюрократически-полицей-
ским порядком и с возникшим миром буржуазных отно¬
шений» К 11 Л. Пинский, Реализм эпохи Возрождения, стр. 338.
61

Сервантес видел, что абсолютно свободный, творящий
себя из самого себя человек — иллюзия, печальное заблуж¬
дение. Он понимал, что личность, развитие которой не на¬
талкивается на тупики бытовой прозы,— уже анахронизм.
И он показал это.
Утопический ренессансный идеал охотно рядился в ры¬
царские доспехи. Потому самой естественной формой для
осмеяния его заблуждений была пародия на рыцарский ро¬
ман. Писатель посадил своего героя на тощего коня, дал
ему в руки ржавое копье и выпустил на большую дорогу.
Он заставил соприкоснуться между собою два мира — мир
мечты и надежды, существовавший в его время лишь в
воспаленном мозгу идальго Кехады, и новый, единственно
реальный мир Испании на рубеже XVI—XVII столетий —
страны богатой и голодной, могучей и бесправной. Такое
соприкосновение — даже вне зависимости от традиций ре¬
нессансной эстетики —- не могло не вызвать ослепительной
вспышки гротескного, гиперболического комизма. Но не
могло оно не вызвать и ощущения необычайной, щемящей
душу грусти. Здесь начинаются великие сложности ро¬
мана...
Сервантес выбрал в качестве героя человека, рядяще¬
гося в рыцарские доспехи. Но он, вероятно, не отдавал
себе так ясно, как мы (его сегодняшние читатели), отчета
в том, что человек этот — рядящийся. И форма начинала
давить на содержание: в Дон Кихоте порой как бы про¬
буждался и рыцарь в традиционном значении слова, то
есть носитель средневековой идеологии. В такие минуты
Рыцарь Печального Образа выглядел особенно безумным;
его охватывала жажда бессмысленного разрушения. В этом
своем безумии он не только смешон, не только жалок, но
и страшен. Его образ, надо полагать, отождествлялся в
сознании писателя с уже поднимающей голову феодальной
реакцией. И темный, хаотический поток выходил из бе¬
регов.
Но если бы Сервантес здесь остановился — это означа¬
ло бы, что он не пошел далее Алемана.
Исторические подъемы обычно порождали более или
менее наивный энтузиазм; исторические спады, напротив,
имели своим духовным спутником разочарования, ощуще¬
ние бесперспективности, беззакония, неупорядоченности
бытия. Однако жизнь не распадалась, даже не останавли¬
валась; она шла вперед, и человечество завоевывало все
новые и новые вершины.
62

В конечном счете правыми каждый раз оказывались
«наивные оптимисты», а не «мудрые пессимисты». Но на
промежуточных этапах порой начинало казаться, будто
пессимисты и есть пророки. Это потому, что история —
не та, которая потом изучается в школах, а та, что тво¬
рится на глазах ее современников,— никогда не предстает
в своем лабораторно чистом, стерильном виде. Она — дви¬
жение. А движение есть отмирание и зарождение одновре¬
менно, есть борьба, существование на стыке, на переломе,
в гуще конфликтов и противоречий. Мысль человеческая
то забегает вперед, то отстает от реального состояния об¬
щества, но очень редко она способна охватить, отразить
сам неповторимый момент движения, состояние стыка,
перелома эпох.
В отличие от Алемана, Сервантес не мог и не желал —
даже сознавая всю умозрительность ренессансного гума¬
низма — вырвать его из своего сердца, в приступе горького
смеха растоптать собственные идеалы. «Дон Кихот»,— пи¬
шет Кожинов,— еще неразрывно связан с героико-сатири¬
ко-утопическими эпопеями Возрождения» и делает на
этом основании вывод, что «Дон Кихот» пока еще не на¬
стоящий роман. Быть может, логически это и должно бы
быть так. Однако жизнь нередко противоречит тому, что
мы принимаем за логику: как раз оттого, что Сервантес
не разорвал связей (этических и эстетических) между
своим «Дон Кихотом» и идеологией Ренессанса, его эпопея
стала одним из замечательнейших романов мировой лите¬
ратуры.
Дон Кихот не годится для этого мира; он выглядит в
нем смешным и жалким чудаком. Однако не просто потому,
что несостоятелен как личность, как некий в самом себе
существующий субъект. Он несостоятелен как конкретно¬
историческое явление. Он не годится для этого мира, но
и мир этот не годится для него. В другом мире, в других
условиях, в ином историческом контексте Дон Кихот, воз¬
можно, представлялся бы личностью гармоничной. Ибо он
не только прошлое, но и будущее. Он — тот самый «наив¬
ный оптимист», который прав в конечном счете. Он — об¬
ливаемый грязью и побиваемый камнями Мессия. Гейне
хорошо цонимал эту сторону донкихотства. «Ах, я познал
с тех пор,— писал он во «Введении к «Дон Кихоту»,— ка¬
ким неблагодарным безрассудством является также и по¬
пытка слишком рано ввести будущее в настоящее...» 1
1 Г. Гейн е, Поли. собр. соч., т. VIII, стр. 140.
63

Образ Дон Кихота внутренне целен. Его противоре¬
чия — противоречия эпохи, которая попрала свои собствен¬
ные идеалы и все-таки не имела никаких других, кроме
этих. Вряд ли на том уровне общественного и художествен¬
ного развития можно было точнее уловить сущность исто¬
рического момента. Белинский, в чем-то опровергая свое
собственное суждение об «извечности» донкихотской идеи,
заметил: «Сервантес задолго до Вальтера Скотта написал
истинный исторический роман» 1.
Конечно, то не был исторический роман в современном
смысле слова. Он не изображал социальные силы, а сим¬
волизировал их в форме несколько аллегорической. Однако
это была новая символика, выраставшая на почве конкрет¬
ной политической ситуации. Правда, ее новизна благодаря
традиционным гиперболически-фантастическим одеждам
не всегда легко улавливается.
Плутовской роман порвал с эстетикой Возрождения —
ее фантастикой, ее гиперболизмом. Оттого по форме своей
он ближе к современности: прозаичнее, проще, строже, эко¬
номнее в построении. Но плутовской роман, в общем, рас¬
прощался и с идеалами Возрождения, идеалами, которые
тогда еще были живы и, наверно, сегодня тоже не совсем
мертвы.
Благодаря самому факту разрыва у авторов пикаресок
сложилось определенное представление о том, что такое
жизнь: нечто было, кончилось, исчерпало себя или оказа¬
лось ошибкой, заблуждением — во всяком случае, ушло
без остатка, мертво во всех отношениях. Так само собой
получалось, будто жизнь не есть беспрерывная длитель¬
ность перехода из одного качества в другое, вяжущая
прошлое, настоящее и будущее, а лишь сумма разорван¬
ных статических состояний.
Для Алемана европейская действительность его вре¬
мени не столько противоречива, сколько бессмысленна.
Философия разорванности стала и разорванной эстетикой.
Для Сервантеса лента жизни непрерывна. Старое и но¬
вое, поворачиваясь к читателю разными своими гранями,
входит друг в друга. Мир становится подвижным; он дан
в непрестанном становлении, в борьбе противоположно¬
стей. Оттого гротескно-конфликтная ситуация «Дон Кихо¬
та», невзирая на всю свою метафоричность, истинно
романна.
1 В. Г. Белинский, Поли. собр. соч., т. VI, стр. 33.
64

Ламанчский идальго — это но Гусман, то ость нс ка¬
кое-то произвольное сочетание несочетаемого. Он один
из первых в мировой литературе «открытых» характеров,
поступки и мысли которых не приводятся к одному зна¬
менателю и все-таки являют собой единое целое. Сервантес
расшатал наивное представление о том, будто личность
всегда одинаково действует в равных условиях, будто она
неподвижна и однозначна.
Однако сам Рыцарь Печального Образа личностью не
был. Он — нечто большее и одновременно меньшее, чем
личность, а именно: притча на тему о ее возможностях.
Как аллегорическая модель человеческого образа он на сто¬
летия обогнал художественное развитие, но как фигура
реалистическая весь еще в эстетике Возрождения и пото¬
му, пожалуй, действительно позади пикаро.
ФИЛДИНГ, СМОЛЛЕ Т, СТЕР li¬
no БЕДЫ И ЗАБЛУЖДЕНИЯ
Английский роман XVIII века считал себя прямым на¬
следником «Дон Кихота». Филдинг даже создал пьесу «Дон
Кихот в Англии» (1734), а в подзаголовок к «Истории при¬
ключений Джозефа Эндрюса и его друга Абраама Адамса»
(1742) поставил: «Написано в подражание манере Серван¬
теса, автора «Дон Кихота».
Однако и идеи, и эстетические открытия Сервантеса
преломлялись в английском романе весьма своеобразно, и
ближе к поверхности лежала там связь с пикареской.
В Англии роман раньше, чем в любой другой европей¬
ской стране, обратился к изображению человека из третье¬
го сословия. И это понятно: Англия — первая страна бур¬
жуазной революции.
Но кем же еще мог быть этот плебейский персонаж, как
не своеобразным переосмыслением пикаро? «От персона¬
жей, мелькающих на страницах английского пикареекпого
романа XVII в.,— пишет P. М. Самарин,— намечается уже
очень прямая линия, ведущая к героям Дефо...», ибо
«в противоположность Кеведо, Мошерошу и Гриммельегау-
зену безымянные авторы английских пикареекпых романов,
а за ними Гед и Киркмэн увлекаются не столько нагро¬
мождением фактов, где забавное смешано с отвратитель¬
ным, страшное — с трагически правдивым, сколько не¬
уклонно прослеживают историю борьбы за существование,
5 Д. Затонский
G5

которую ведут герои, славят его упорство и целеустрем¬
ленность, циническую деловитость бандита» К
Иногда пикаро английский даже в XVIII веке еще
очень похож на своего испанского предшественника. Но
чаще, продолжая вести борьбу за существование, сохраняя
упорство и целеустремленность, он меняет «деловитость
бандита» на деловитость... буржуа.
Даниель Дефо, например, в «Капитане Сингльтоне»
(1720), в «Моль Флендерс» (1722), в «Роксане» (1724)
отдал дань первому роду «деловитости», а в «Робинзоне
Крузо» (1719) — второму.
«Робинзон Крузо» — это в чем-то тенденциозная, в
чем-то ограниченная, но в то же время художественно со¬
вершенная и исторически оправданная апология буржуа —
творца своего собственного счастья.
Дефо, таким образом, видел обе стороны современной
ему действительности: антагонистически-противоречивую,
порождавшую тип, близкий к прежнему пикаро, и созида¬
тельно-прогрессивную, порождавшую робинзонов. Но во¬
плотил он каждую из этих сторон в разных произведениях.
Надо думать, вторая тенденция была в начале XVIII ве¬
ка ведущей. Ибо чем же объяснить, что именно «Робинзон
Крузо» остался в веках, а «пикарескные» романы того же
автора забыты?
Однако Робинзон смог стать «безукоризненным героем»
лишь благодаря переселению на необитаемый остров. Он
избавлен от болезненных столкновений с реальной и гряз¬
ной прозой буржуазного бытия и оттого способен олицетво¬
рять его «поэзию». «Робинзон Крузо» — утопия и потому,
что воспевает неограниченность индивидуальных возмож¬
ностей, и потому, что исключает жизненные условия из
круга повествования. Невзирая на прозаизм, неукосни¬
тельную достоверность деталей, это своего рода поэма,
причем не только о буржуазном мире — о человеке.
Буржуа и был для многих английских писателей
XVIII столетия олицетворением человека. Вот как, напри¬
мер, рассуждают об этом предмете у Филдинга пастор
Абраам Адамс и некий кабатчик.
«Я всегда смотрел на купца,— говорит Адамс,— как на
очень ценного члена общества,— может быть, не ниже ни¬
кого, кроме лишь человека науки. 11 P. М. Самарин, Творчество Джона Мильтона, Изд-во МГУ,
М. 1964, стр. 133, 134.
66

— Не ниже, нет,— сказал хозяин,— и того нс ниже.
Что пользы было бы от науки в стране, где нет торговли?
Чем бы вы, пасторы, покрывали ваши плечи и насыщали
брюхо? Кто вам доставляет ваши шелка, и полотна, и ваши
вина, и все прочие предметы, необходимые для вашей жиз¬
ни? Кто, как не мореходы?» 1
Правда, герой Филдинга скорее не буржуа, а просто¬
людин. И достойность места, которое именно этот послед¬
ний призван занимать в жизни и в литературе, утверж¬
дается с полемической горячностью. Филдинг заставляет
своего Джозефа Эндрюса с великим стоицизмом оберегать
собственное целомудрие не только от посягательств леди
Буби — дамы далеко не первой свежести, но и от очаро¬
вательной трактирной служанки Бетти.
Нет, Филдинг не ханжа; подобно большинству людей
его эпохи, он скорее склонен смотреть на неверность в
любви как на невинную шалость. Примером тому — герой
его другого романа, Том Джонс. Да и тут чувство юмора
писателю не изменяет — кое-когда он, возможно, посмеи¬
вается и над самим собой; и все же к борьбе Эндрюса с
искусительницами относится куда как серьезно!
Раньше всякая добродетель являлась привилегией
принцев; виллан из рыцарских романов был безобразен и
внешне и внутренне. Филдингу же желательно доказать
обратное. Он говорит: сравните-ка лакея Эндрюса с его
госпожой леди Буби! Филдинг не идеализирует простолю¬
дина вообще — он лишь отстаивает тезис, принцип. И до¬
статочно вспомнить жадную хозяйку гостиницы, подлую
экономку в доме Буби, беззастенчивого вора-управителя
и, конечно же, несравненную сестрицу героя Памелу (она,
едва став женою сквайра, с великолепным снобизмом от¬
вергает «неподходящую» невесту брата), чтобы стало яс¬
ным: буржуазные тенденции человека из третьего сословия
не очаровали Филдинга.
Но человек из третьего сословия — его герой. Писа¬
тель спускается к нему на проселочные дороги, на постоя¬
лые дворы, садится вместе с ним в почтовую карету или
бредет ему вслед по весенней распутице. Никаких принцев,
никаких далей «имперской географии», как бы заявляет
романист, вот здесь — между сеновалом и конюшней, сре¬
ди гоготанья гусей и поросячьего визга — случаются един- 11 Г. Филдинг, Избр. произв. в 2-х томах, т. 1, Гослитиздат,
М. 1954, стр. 585.
5*
П 7

ствеыыо важные события, глубокие драмы, истинно трога¬
тельные встречи.
Такой поворот к простому, обыденному, тривиальному,
к тому, что непосредственно окружает писателя, способ¬
ствовал насыщению романа жизненным содержанием.
Романист смотрит на хорошо знакомый ему мир, смот¬
рит, подойдя к предметам, явлениям, людям чуть ли не
вплотную. И он видит: видит сквайра, деспотически рас¬
поряжающегося всей округой в строгой зависимости от
состояния своей застарелой подагры, видит приходского
священника, превратившего храм в доходное предприятие,
пресмыкающегося перед великими и грубо попирающего
малых; видит злобу, жестокость, подлость, вероломство,
лицемерие.
* * *
Отказ от эпической дистанции, сближение с изображае¬
мым, эмоциональное к нему отношение накладывают отпе¬
чаток на образ повествователя. Он постоянно находится в
ярком свете рампы. Он — веселый собутыльник персона¬
жей, участник их озорных шалостей. И он то выталкивает
покровительственным шлепком какого-нибудь Тома Джон¬
са на авансцену, предоставляя ему самому говорить и дей¬
ствовать, то, как бы соскучившись вынужденным без¬
дельем, снова возвращает того поближе к заднику и всту¬
пает в беседу с читателем, делится с ним соображениями
по поводу только что свершившегося, с иронической улыбкой
выправляет некоторые «неточности» в поступках и речах
героев, а то и вовсе смахнув их, как фигуры с шахматной
доски, пускается в рассуждения по поводу посторонних,
но очень интересующих его предметов...
Такая авторская позиция созвучна именно духовной
атмосфере XVIII века — эпохе Просвещения. Человек
освободился из-под опеки церкви, осознал свою силу, свою
роль творца действительности. Будучи борцом и пропаган¬
дистом, он и в литературе не довольствовался опосредство¬
ванным выражением идей.
Кроме того, изменилось и отношение между ромапи-
стом и его материалом. Тот, кто описывал великих героев
древности и их подвиги или даже просто злоключения ко¬
ролевских детей, как бы чувствовал себя стоящим ниже
собственных персонажей — причем не только в сословном
плане, но и в плане «человеческом». И он не считал себя
вправе их судить.
68

Филдинг живет среди своих героев, он равен им п, что¬
бы их увидеть, ему не нужно задирать голову. «Отличается
комический роман,— писал он,— и действующими лицами,
так как выводит особ низших сословий и, следовательно,
описывает более низменные нравы, тогда как серьезный
роман показывает нам все самое высокое»
Такова уж сила традиций (а может, и предрассудков),
что поначалу даже романист, который обращается к изо¬
бражению судеб простолюдина, ибо считает эти судьбы
единственно важными и значительными,— даже этот ро¬
манист не может одолеть привычку в эстетическом плане
презирать сословие, уважаемое им в плане этическом.
Но нет худа без добра: филдинговский комический ро¬
ман, с точки зрения последующего развития жанра, куда
более серьезен, чем, скажем, слезливо-серьезный, ричард-
соновский.
Книги Ричардсона являли собою истории «рыцарских
добродетелей» буржуа. Писатель был убежден в стабиль¬
ности окружающего его мира: он твердил о награжденном
целомудрии и награжденном трудолюбии. При всех своих
бесспорных заслугах Ричардсон лишь приспосабливал ро¬
ман к такой «стабильности». Филдинг вывернул этот роман
наизнанку. Не случайно «Джозеф Эндрюс» задуман как
пародия на «Памелу, или Награжденную добродетель»
Сэмюэля Ричардсона (1740).
Однако апофеозом авторской свободы был, собственно,
даже не роман Филдинга, а роман Лоренса Стерна — «Сен¬
тиментальное путешествие» (1768) и, особенно, «Тристрам
Шенди» (1759—1767). В отличие не только от Ричардсона,
умилявшегося буржуазному практицизму своих героев, но
и от Филдинга, который готов с этим практицизмом ми¬
риться, Стерн пуще всякого зла ненавидит здравый смысл.
Он становится на сторону всего эксцентричного, беспоря¬
дочного, необычного, готов защищать любую странность и
любое чудачество.
Как и создатели пикаресок, Стерн повествует от пер¬
вого лица, будто от имени главного героя. Но это — фик¬
ция. Все тут фикция, даже название романа: «Жизнь и
мнения Тристрама Шенди, джентльмена», ибо в книге
говорится о чем угодно, только не о жизни Тристрама
Шенди. Ведь и родиться он ухитряется лишь в XXXII гла¬
ве четвертого тома! Рассказчик — это и есть автор, лицо 11	Г. Ф и л д и н г, Избр. произв., т. 1, стр. 440.
69

вымышленное и в то же время отнюдь не скрывающее
своего сходства с провинциальным священником и сочини¬
телем Лоренсом Стерном. Он попросту болтает с чита¬
телями: «Но скажите, пожалуйста, сэр, что делал ваш
папаша в течение всего декабря, января и февраля?» —
«Извольте, мадам, — все это время у него был приступ
ишиаса». И Стерн (то бишь автор) поддерживает с этими
читателями — конечно, тоже фиктивными, вымышленны¬
ми — теснейший контакт. Они помогают ему советами и
колкими замечаниями, а он в благодарность просит их чув¬
ствовать себя «как дома». Автор беседует с читателями на
многие темы сразу, бросая один предмет и переходя к дру¬
гому, цепляясь за случайные и неожиданные ассоциации.
А потом он может вдруг заявить и вовсе безо всякого види¬
мого повода: «Я чувствую сильную склонность начать эту
главу самым нелепым образом и не намерен ставить пре¬
пятствий своей фантазии».
И это — то единственное «правило», которого Стерн
свято придерживается. Он то мчится галопом, то ползет,
как черепаха, то забегает вперед, то заставляет необрати¬
мое время течь вспять. Повествователю все дозволено —
и помещать предисловие посреди книги, и вырывать из нее
главы или вставлять описания собственных путешествий,
к основному действию никак не относящихся. Да его-то и
не существует вовсе — этого «основного действия», или,
вернее, оно, как лоскутное одеяло, сшито из отдельных,
разрозненных, пестрых кусков.
«Отступления, бесспорно, подобны солнечному свету,—
говорит Стерн,— они составляют жизнь и душу чтения.
Изымите их, например, из этой книги,— она потеряет вся¬
кую цену — холодная, беспросветная зима воцарится на
каждой ее странице, отдайте их автору, и он выступает,
как жених,— всем приветливо улыбается, хлопочет о раз¬
нообразии яств и не дает уменьшиться аппетиту».
Современная западная критика нередко относит «Три¬
страма Шенди» к пре-модернистской литературе: в про¬
изведении обнаруживают первые зачатки техники «потока
сознания», его включают в круг «антироманов» *.
Спору нет, эксцентричность этой книги порой перехле¬
стывает через край. Но видеть в ней предшественника
«антиромана» — значит решительно и безосновательно 11 См. Alexandrian, L’Anti-roman— «Mercure de France»,
juillet, 1961.
70

сужать круг собственно романных форм, да и, кстати, форм
реалистических. Кроме того, «Тристрам Шенди» вполне
объясним, лишь исходя из контекста эпохи: после столе¬
тий повиновения канону минута сардонического буйства
была в конце концов даже логичной. В этом не только
оправдание «Тристрама Шенди», в этом и его историческое
значение: не подчиняющийся законам роман довершал раз¬
рушение прежней нормативности. Но такое разрушение —
одновременно и созидание. Ибо обеспечить переход от нор¬
мативного способа обобщения к типизации (и тем самым
освободить образ от неподвижного существования «в себе»)
могла лишь индивидуализация, конкретизация: она сры¬
вала его с незыблемых фундаментов идеальной абстрак¬
ции. Наконец, в строе, в архитектонике стерновского рома¬
на, центром, композиционным ядром, организующим нача¬
лом которого является человеческое сознание со всеми его
«причудами», содержится нечто такое, что было оценено
лишь много времени спустя и много времени спустя ока¬
залось продуктивным для становления жанра.
* * *
В романе XVIII века фатально обусловленная струк¬
тура мира уже разрушена; она чужда ему даже в том
смысле, в каком принималась пикареской. В то же время
роман XVIII века, в отличие от своего самобытного пред¬
шественника, нередко тяготеет к старым фабульным си¬
туациям.
Взять хотя бы «Приключения Перигрина Пикля» То¬
байаса Смоллета (1751): любящая пара — Пикль и мисс
Эмилия Гантлит — стремится к соединению, но встречает
все новые и новые препятствия на своем пути. Однако
источник этих препятствий — не слепая Фортуна, а сам
герой, его ветреный, непостоянный, бесшабашный харак¬
тер. Смоллет приближается к мысли: человек — творец
своей судьбы. Но как он к этому приближается? В центре
действия поставлена не подчиняющаяся никаким законам,
не желающая считаться ни с какими правилами личность,
«чистая» индивидуальность!
Однако если у романа не было другой возможности
стать романом, кроме как переболев корью индивидуализма,
то и это тоже не значит, будто детская болезнь не причи¬
няла ему никаких неудобств.
Перебрав и отбросив несколько возможных способов
71

изображения дяди Тоби, Стеря заключает: «Короче говоря,
я рисую его характер на основании его конька». «На осно¬
вании конька», то есть опираясь на какое-нибудь из ряда
вон выходящее чудачество, рисует он и все остальные
характеры своего романа. Различия между персонажами
отчетливо зримы, но и несколько искусственны. Героев
невозможно спутать между собою, но и поверить в них
полностью невозможно. То, что в образе ламанчского
идальго было результатом исторических противоречий,
следствием столкновения «совершенной» личности с «несо¬
вершенной» действительностью, у Стерна (да и не у него
одного) оборачивалось нередко самозначимой эксцентрич¬
ностью.
Выходит, что литературный характер у Филдинга,
Смоллета, Стерна — шаг назад в сравнении с «Дон Кихо¬
том»? Да. Но только в одном смысле — с точки зрения его
зависимости от исторической среды. В другом смысле —
это шаг вперед. Пастор Адамс, дядя Тоби или коммодор
Трапьон («Перигрин Пикль») — не символы, не аллегори¬
ческие обобщения, а люди, взятые и представленные чита¬
телю в их человеческой непосредственности.
«Согласно превосходному замечанию одного отличного
писателя,— говорил Филдинг,— никакая страсть не в со¬
стоянии увлечь человека к действию, противоположному
ее природе, как не может быстрый поток унести лодку про¬
тив своего течения. Я же осмелюсь утверждать, что по¬
ступки человека, находящиеся в прямом противоречии
с внушениями его природы если не невозможны, то, во
всяком случае, невероятны и будут казаться в полном
смысле слова чудесными» К
События, происшествия, да и всякое действие вообще
интересуют Филдинга лишь постольку, поскольку помогают
характеризовать персонаж. Сюжет становится средством
вспомогательным, а не существует ради самого себя, как
то зачастую бывало у Гелиодора и у Алемана. Рационали¬
сты XVIII века нередко испытывали к остросюжетным по¬
строениям даже нечто вроде легкого презрения. «Надо бо¬
роться с дурной привычкой,—наставлял Стерн,—читать, не
думая, страницу за страницей, больше интересуясь приклю¬
чениями, чем стремясь почерпнуть эрудицию и знания» 1 2.
1	Г. Ф и л д и п г, Избр. произв., т. 2, стр. 310.
2	Л. С т е р н, Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена.
Сентиментальное путешествие, «Художественная литература», М.
1968, стр. 69.
72

Стерн не доверял целенаправленному действию, и все-
таки дело здесь не в его личных вкусах. Подобный взгляд
на «приключения» был достаточно распространенным, при¬
чем не только в Англии, айв континентальной Европе.
Во втором предисловии к своему роману «Юлия, или
Новая Элоиза» (1761) Жан-Жак Руссо, опровергая вообра¬
жаемого оппонента, заявлял: «Стало быть, вам нужны
заурядные люди и необыкновенные события? А ио-моему,
лучше наоборот» К
На это у XVIII века имелось несколько причин. Слиш¬
ком буйными, неправдоподобными, утомительными и наив¬
ными были подвиги героев галантных и даже плутовских
романов. И сочинитель и читатель устали от пих. Всякое
событие — уже по одному тому, что оно не было обыден¬
ным и тривиальным,— казалось подозрительным. Но это,
конечно, не самое главное. Ведь оскомина, набитая аван¬
тюрами, быстро прошла: приключенческий роман (на этот
раз в форме романа «готического», «черного») возрож¬
дается уже в XVIII веке, существует параллельно с рома¬
ном рационалистическим и реалистическим. Поэтому важ¬
нее другое обстоятельство. Горький называет сюжетом
«...историю роста и организации того или иного характера,
типа» 1 2. Но в XVIII столетии такая диалектика связей
между действием и характером, между ним и обстоятель¬
ствами еще не совсем ясна. Да и речь тогда не шла о фор¬
мировании характера.
Нет, персонаж не всегда являлся читателю в совер¬
шенно готовом виде; тот же Руссо настаивает, что его
должно давать в развитии: «Мои молодые герои очень
милы, но, чтобы их полюбить тридцатилетними, надо их
знать в двадцать лет. Надо прожить с ними долго, чтобы
привязаться к ним; и лишь когда оплачешь их ошибки —
оценишь их добродетели» 3.
И еще в испанском плутовском романе эволюция героя,
его своеобразное «воспитание» являлось основной темой:
из нежного, наивного и честного ребенка он превращался
в продувного плута, законченную архибестию.
Юный Паблос, герой «Истории жизни пройдохи» Кеве-
до (1626), прибывает со своим хозяином доном Диего
1	Ж.-Ж. Руссо, Избр. соч. в 3-х томах, т. 2, Гослитиздат, М.
1961, стр 679.
2	М. Горьки й, Ссбр. соч. в 30-ти томах, т. 27, Гослитиздат,
М. 1953, стр. 215.
3	Ж.-Ж. Руссо, Избр. соч., т. 2, стр. 683.
73

в университет Алькала де Энарес. Студенты-старожилы
издеваются над простодушным новичком. Его запугивают,
бьют, грабят, не встречая даже слабой попытки к сопротив¬
лению. Так продолжается, пока Паблосу не приходит в
голову одна мысль: «Пословица говорит, и говорит пра¬
вильно: с волками жить, по-волчьи выть. Глубоко вдумав¬
шись в нее, пришел я к решению быть плутом с плутами,
и еще большим, если смогу, чем все остальные».
И Паблос, не сходя, что называется, с места, становится
истинным «примером бродяг и зерцалом мошенников». Это
не бессознательная, медленная эволюция характера, проте¬
кающая под влиянием среды, а — моментальный акт, ре¬
зультат внезапного «волеизъявления» персонажа. Конечно,
среда играет здесь известную роль. Однако она не форми¬
рует Паблоса, а лишь понукает к саморазвитию. Он не свя¬
зан с окружающим миром постоянно, но время от времени
приходит в соприкосновение с ним. Он — не часть этого
мира, он — сам по себе. Мир же — не более как внешний
раздражитель. Получается, будто действие — только про¬
изводное от характера, уже, по сути дела, сложившегося,
во всяком случае, таящего в себе изначально все возмож¬
ности. Между личностью и действием существует один-
единственный вид связи: личность порождает действие.
Обратная связь пока незнакома и почти не будет знакома
вплоть до начала XIX века.
Не случайно Филдинга заботит лишь, чтобы поступки
героя не вступили в противоречие с его собственной при¬
родой: «Припишите лучшие дела императора Антонина
Нерону или худшие злодеяния Нерона Антонину — разве
кто-нибудь этому поверит?» 1 А несоответствий между
характером и действительностью Филдинг не страшится.
Его герою не угрожает, например, опасность выглядеть
анахроничным, ибо как тип он внутренне постоянен:
«Я описываю не людей, а нравы, не индивидуума, а
вид. Мне, может быть, возразят: так разве действующие
лица не взяты из жизни? На это я отвечу утвердительно,
я даже могу, пожалуй, сказать, что написал очень мало
такого, чего бы не видел сам. Законовед не только что жи¬
вет, но прожил уже четыре тысячи лет; и, я надеюсь, бог
продлит его жизнь еще на столько же. К тому же его
можно встретить не только среди людей одной профессии,
1 Г. Ф и л д и н г, Избр. произв., т. 2, стр. 310.
74

одного вероисповедания, одной страны, по когда впервые
появилось на человеческой сцене низкое, себялюбивое су¬
щество, которое ставило свое «я» в центре всего творения...
тогда родился наш юрист» 1.
Филдинг, таким образом, отказывается рассматривать
людские пороки (как, очевидно, и людские добродетели) в
их временной обусловленности. Новый роман — в отличие
от своих предшественников — знает уже о наличии связи
между персонажем и средой: законовед может жить в раз¬
ных странах и в разные времена, но представителем «ви¬
да» состоятельных и власть имущих он все же останется.
Однако связь эта лишена непосредственности и кон¬
кретности:	«законовед... прожил уже четыре тысячи
лет». Социально-исторические черты характера подменяют¬
ся чертами индивидуально-психологическими: Филдинг в
первую очередь стремится к умению «подмечать тонкие
различия между двумя лицами, наделенными одинаковым
пороком или одинаковой дурью... различие между господи¬
ном Щеголем Вертопрахом и господином Любезником Ми-
ловзором...» 1 2.
Эта особенность романа XVIII века и определяет во
многом ту роль, которая отводилась здесь сюжету. Изобра¬
жение абсолютного индивида, точно так же как и абсо¬
лютного типа, фактически не нуждается в посредстве при¬
ключения, события. Первый для этого слишком «беззако¬
нен», второй — слишком «закономерен». Действие может
характеризовать их: так, например, неумелые ухаживания
за вдовой Водмен подчеркивают неземную наивность и чи¬
стоту дяди Тоби («Тристрам Шенди»), а безразличие к
плачевному состоянию постояльца выдает эгоизм миссис
Тау-Вауз («Джозеф Эндрюс»). Но все равно это свойства
либо только видовые, либо только личные. А их предстояло
еще соединить.
НЕПОСТИЖИМАЯ МАНОН
Простого уравнять со знатным, поставить плебея над
князьями! Но у князей была их сила, их власть. И эго
уже само по себе — вне зависимости от индивидуальных
качеств — придавало князьям значительность, даже повы¬
шало их человеческую ценность. А у простолюдина ие было
1	Г. Ф и л д и л г, Избр. произв., т. 1, стр. 589.
2	Т а м ж е, т. 2, стр. 406.
75

ничего, кроме ума, ловкости, веселости, то есть ничего —
кроме его личности, индивидуальности.
Вероятно, с этого и начинается психологический роман.
Во всяком случае, это было одним из толчков, ускоривших
его возникновение.
«История кавалера де Грие и Манон Леско» аббата
Антуана-Франсуа Прево (1731) — типичнейший роман
XVIII века. И одновременно — феномен, поразительный
шедевр, который и сегодня не перестает изумлять как не¬
искушенного читателя, так и умудренного опытом иссле¬
дователя.
Кожинов, как мы помним, находит в «Манон Леско»
слияние двух важнейших линий в развитии романа —
психологической и пикарескной. В самом деле, Манон и,
особенно, ее брат-гвардеец вполне пикаро; постепенно
деклассируется и шевалье де Грие. Книга полна авантюр,
а переходы Манон от любовника к любовнику в чем-то
аналогичны смене хозяев каким-нибудь Паблосом или Гус¬
маном. И в то же время — это рассказ не столько о внеш¬
нем, сколько о внутреннем приключении героев, о перипе¬
тиях их любви. И самое здесь главное не ситуация, а
чувства.
Но можно ли применительно к «Манон Леско» гово¬
рить, как говорит Кожинов, об уже достигнутом синтезе?
Старания тех, кто желает видеть в этом романе по пре¬
имуществу обличение пороков аристократического и бур¬
жуазного общества \ не могут изменить его «камерности».
Перед нами книга двух героев, представленных в первую
очередь в их отношениях и столкновениях между собой.
Любовная интрига — не повод для отправления Манон и
де Грие в жизненное путешествие, как то было у Гелио-
дора. Клокочущая, всепоглощающая, целиком подчиняю¬
щая себе страсть и есть основное содержание романа.
Конечно, в «Манон Леско» дана картина эпохи Регент¬
ства, то есть «легкомысленного» правления Филиппа
Орлеанского при малолетнем Людовике XV. То было время,
благодарное для критики: имущий Париж как бы устал от
затянувшегося царствования «короля-солнца», от его давя¬
щей, абсолютной власти, от его старческой непримири¬
мости в делах морали. При регенте правящий класс пус- 11 См., папр., ст. 10. Виппера «Два шедевра французской прозы
XVIII века».— В кн.: Аббат Прево, Манои Леско; Шодерло де
Лак л о, Опасные связи, «Художественная литература», М. 1967.
76

тился в экономические, политические, любовные авантюры.
Сущность системы обнажилась, и Прево показал ее прав¬
дивый лик:	повсеместный разврат, произвол богачей,
мошенничество прихлебателей, поклонение деньгам.
Тем не менее жизнь Парижа и провинции, несколько
экзотический быт американских колоний — все это лишь
фон, на котором развертывается основное, интимное дей¬
ствие.
Между фоном и действием есть, разумеется, связь. На
пути де Грие к счастью стоит сословная преграда: отец
противится его браку с Манон, девушкой из мещанских
низов. Лишь порвав с семьей, с обществом, только «опу¬
стившись» до Манон и тем самым поставив себя вне зако¬
на, де Грие завоевывает право на свободный выбор в люб¬
ви. Безусловно, сама эта ситуация — обвинение обществу,
вызов, брошенный ему в лицо...
Но вот де Грие преодолел сословную преграду. И это
не приблизило его к осуществлению надежд. Перед ним
стояла другая преграда, уже не социальная, а чисто чело¬
веческая: сама Манон — ее ветреность, ее легкомысленная
детская жестокость, таинственное, непостижимое для
де Грие непостоянство ее натуры. Натура эта — тоже ис¬
точник трагедии, и притом источник главный. Ему в угоду
Прево склонен даже «облегчать» иногда тяжесть внешних
обстоятельств.
Де Грие заключен в тюрьму Сен-Лазар, Манон подверг¬
нута наказанию еще более позорному — отправлена в
Приют, место содержания падших женщин. Положение,
казалось бы, безвыходное: любящие разлучены навсегда.
Однако де Грие, убив сторожа, бежит из Сен-Лазара. Но
его не преследуют, не ищут. Почти легально живет он в
Париже и готовит акт еще более дерзкий: похищение Ма¬
нон. И легко находит друга и бескорыстного сообщника,
подкупает тюремщика.
Одним словом, на каждом шагу де Грие сопутствует
удача — странная удача, небывалая удача, удача столь
удивительная, что во всем этом невольно начинаешь подо¬
зревать направляющую руку самого Прево.
Его сочинение как будто напоминает здесь «Эфиопику»,
да и весь с нею так или иначе связанный авантюрный ро¬
ман: Провидение вмешивается в игры Судьбы и перед
последним ударом грома вновь бросает влюбленных друг
другу в объятия. Однако Прево не верит ни в гелиодоров-
ское Провидение, ни в гелиодоровскую Судьбу; Прево
77

верит в человека, в его возможности и в его беспокойную
природу. Он делает своего де Грис не просто удачливым,
но и почти всемогущим. Однако лишь затем, чтобы види¬
мой стала вся бессмысленность стараний кавалера, безна¬
дежность его упорства, его рискованных эскапад, его не¬
оплатных жертв.
Манон свободна; они поселяются под Парижем. «С моей
Манон и с сотней пистолей в кармане я чувствовал себя
более гордым и довольным, чем самый богатый парижский
откупщик среди накопленных им сокровищ: богатства над¬
лежит исчислять средствами, какими располагаешь для
удовлетворения своих желаний; а у меня не оставалось ни
одного неисполненного желания. Даже будущность наша
мало меня смущала. Я был почти уверен, что отец не отка¬
жет снабдить меня достаточными средствами для безбед¬
ной жизни в Париже, ибо к двадцати годам я вступал в
права наследования своей доли материнского состояния».
Но вскоре идиллия рушится. Повинуясь минутному
капризу, неясному порыву, Манон вновь уходит к богатому
любовнику. И опять создает цепь приключений, воздвигает
между собою и де Грие стену объективных препятствий.
Теперь уже дело кончается полной катастрофой — ее вы¬
сылкой в Америку.
Личность порождает действие, характер создает себе,
так сказать, свой собственный «сюжет»; и любопытно вот
что: невзирая на его авантюрность, фабульных ходов, не¬
ожиданных для читателя, в романе почти нет. Рассказывая
Знатному Человеку всю эту печальную историю, де Грие
почти каждое свое будущее действие сначала излагает в
проекте и лишь потом осуществляет. При этом реальный
ход событий во многом совпадает с планом. Единственное,
чего де Грие никогда не может предвидеть, предугадать —
это как поступит в следующую же минуту Манон. Чело¬
век как бы властен над обстоятельствами, но не властен
над другим человеком, да, собственно говоря, и над самим
собой.
На страницах созданного им в Лондоне журнала «Pour
et Contre», в анонимной статье, защищавшей роман, Прево
так оценивал де Грие:
«Это злосчастный раб любви, заранее предвидящий
ожидающие его невзгоды, но лишенный силы предпринять
что-либо, чтобы их избежать... Это юноша одновременно
и порочный и добродетельный, благонамеренно мыслящий
и дурно поступающий; он привлекателен строем своих
78

мыслей и отвратителен своими поступками. Это характер
своеобразный» 2.
Да, это действительно своеобразный характер, но в
той мере, в какой вообще своеобразен характер романа
XVIII века. Разве де Грие не похож чем-то на Перигрина
Пикля или Тома Джонса? В них ведь тоже хорошее сочета¬
лось с дурным, доброе со злым. Однако там противоречия
переплетались, в то же время несколько сглаживаясь,
создавая единый конгломерат чудачества, невинного сума¬
сбродства. В более четких условиях французской действи¬
тельности враждующие между собою стороны натуры
де Грие, напротив, заострены и противопоставлены друг
другу.
Личность кавалера движется, растягивается между дву¬
мя полюсами — пороком и добродетелью. Собственно, это
движение чисто количественное: в поступках он все более
и более уступает порочным страстям, оставаясь в душе
столь же добродетельным, как и в первый день встречи
с Манон. Лишь само углубление душевного разлада может
рассматриваться как изменение качественное.
Де Грие повествует о себе, уже выяснив себя. Для него
в собственной душе почти не осталось тайн. Поэтому меж¬
ду его поступками, их побуждениями и их оценкой прак¬
тически не существует разлада. Его мысль определенна и
однозначна. Видимость и сущность совпадают. Он говорит
о себе всю правду, ничего не скрывая, не приукрашивая,
не кокетничая, не напрашиваясь на сострадание или
жалость.
И можно бы сказать, что де Грие — при всей его внут¬
ренней страстности — не столько переоюивает свою исто¬
рию, сколько пересказывает ее.
Однако де Грие повествует ведь не только о себе, а и о
Манон. Он пытается осмыслить ее рационалистически:
«Манон обладала удивительным нравом. Ни одна де¬
вица не была так мало привязана к деньгам, как она; но
она теряла все свое спокойствие, едва только возникало
опасение, что их может не хватить. Она жила удоволь¬
ствиями и развлечениями и не желала тратить ни гроша,
если можно было повеселиться даром. Ее даже не занима¬
ло, каково состояние нашего кошелька, лишь бы только 11 Цит. по ст. Е. А. Гу нет, Жизнь и творчество аббата Пре¬
во.— В кн. А.-Ф. Прево, История кавалера де Грие и Манон
Леско, «Наука», М. 1964, стр. 241.
79

провести день приятно; она не предавалась чрезмерной
игре, не обольщалась пышностью огромных трат, и не было
ничего легче, как удовлетворять ее день за днем новыми
забавами но ее вкусу. Но развлечения для нее были столь
необходимы, что без них положительно нельзя было быть
уверенным в ее настроении и рассчитывать на ее привя¬
занность. Меня она любила нежно, я даже был единствен¬
ным человеком, по ее собственному признанию, с которым
она могла вкушать полную сладость любви, и все-таки я
был почти убежден, что чувство ее не устоит, раз в ней
зародятся известные опасения. Обладай я хотя бы средним
достатком, она предпочла бы меня всему миру; но я нима¬
ло не сомневался, что буду покинут ради какого-нибудь
нового Б., как только не смогу предложить ей ничего иного,
кроме постоянства и верности».
Характеристика эта замечательна вовсе не своею точ¬
ностью (хотя в ней, несомненно, содержится немало точ¬
ного), напротив, она замечательна как раз своею недоста¬
точностью.
Де Грие исходит из отношения Манон к деньгам. И это
естественно: все окружающее его общество легко прове¬
ряется этим отношением. Однако не Манон: деньги влекут
ее, но она безразлична к ним; они ей необходимы, но она
по-детски их презирает. В щелях между обычными поня¬
тиями ( «щедра» — «жадна», «корыстна» — «бескорыстна» )
остается нечто, и это «нечто» есть Манон, ее неповторимая
человеческая и ндивиду а л ьносгь.
И де Грие в удивлении, даже каком-то священном тре¬
пете останавливается перед тайной этого чудесного, ни на
что не похожего и оттого безмерно обаятельного творения
природы.
Когда Манон первый раз бросила его, кавалер просто
возмутился и оценил ее по обычным масштабам: «обман¬
щица», «вероломная изменница». Но постепенно де Грие
начинает догадываться, что эти масштабы к ней неприло¬
жимы. Однако иных у него нет. И потому когда он осо¬
бенно поражен, то уклоняется от оценки и комментария:
просто рисует Манон, какая она есть.
Они жили в Шайо. Манон иногда выезжала на прогулку
в Булонский лес. И через некоторое время слуга начал
сообщать де Грие, что за ней там ухаживает некий знат¬
ный господин. Де Грие терзает ревность. Но однажды Ма¬
нон уговорила его не ехать сегодня в Париж, провести
целый день с нею. Вскоре лакей доложил о прибытии
80

итальянского князя — того самого ухажера из Булонского
леса. Де Грие взбешен. Однако не успел князь войти, как
Манон сунула ему в руки зеркало и предложила посмот¬
реть на себя и на де Грие, чтобы понять, что она, Манон,
не променяет любимого на все богатства, которые сулит
князь. А после ухода князя она «бросилась в кресло и раз¬
разилась долго не смолкавшим смехом. Не скрою, что я
был растроган до глубины сердца этой жертвой, каковую
мог я приписать только любви. Вместе с тем подобная
выходка, казалось мне, переходила все границы. Я не мог
воздержаться от упреков».
Де Грие посрамлен, но еще более поражен и растерян.
Он уже не уверен, что тут вообще что-то можно понять.
Отсюда несвойственные ему осторожные формулировки:
«...мог я приписать только любви», «казалось мне». И все.
Он не осмеливается объяснять, только живописует: так
было дело. А почему и как, судите сами...
Перед нами начало совершенно новой романной техни¬
ки, которая утвердится по-настоящему лишь несколько
столетий спустя, обнаружится (быть может, и независимо
от Прево) у Стендаля, Достоевского, чтобы через послед¬
него прочно войти в XX век. Де Грие в качестве фиктив¬
ного автора этой истории — в отличие, скажем, и от фил-
динговского повествователя, и даже от Тристрама Шен-
ди — уже не знает всего о своей «героине». Не знает хотя
бы потому, что Манон живет вне его и от него независимо.
Однако именно оттого, что он не знает, не понимает чего-то,
истинный автор (писатель Антуан-Франсуа Прево) полу¬
чает возможность вовлечь в свою игру и этого «незнаю¬
щего» де Грие, с косвенной помощью кавалера оттенить
характер героини, подать его по-особому, не рассказать
о нем, а показать его.
Но что же она такое — эта героиня, эта Манон?
«Манон Леско,— писал Мопассан,— самая женственная
из всех, простодушно-порочная, вероломная, любящая, вол¬
нующая, остроумная (spirituelle), опасная и очарователь¬
ная... Манон — женщина в полном смысле слова, именно
такая, какою всегда была, есть и будет женщина» *.
Конечно, это не совсем так: Манон — женщина своего
времени. Но в чем-то Мопассан прав: она соприкасается
с эпохой лишь опосредствованно, их связь сложна и про-
1 Ги де Мопассан, Поли. собр. соч. в 12-ти томах, т. 11,
изд-во «Правда», М. 1958, стр. 281.
6 Д. Затопский
81

тиворечива. Маыон не представитель класса, профессии
или общественного вида, а скорее воплощение духа вре¬
мени, Она — не социальный тип, она — человеческий ха¬
рактер. Вряд ли это можно считать недостатком; это —
специфика. В Манон есть нечто, чего недостает Дон Ки¬
хоту, а именно — психологическая конкретность образа.
Однако Манон и не хватает многого, что было в Дон Кихо¬
те, в частности,— конкретности исторической, присущей
ему, несмотря на всю метафоричность этого образа, да и
романа в целом.
«Манон Леско» — роман, так сказать, ориентированный
на индивид. В этих пределах он велик, но он и ограничен
в этих пределах.
РОМАН-НОВЕЛЛА—РОМАН
Итальянское Возрождение — ранний и наиболее типич¬
ный этап Ренессанса — по сути не знало романа. «Можно
ли считать,— писал Б. Грифцов,— что в этом сказалось
стремление к реализму, что еще не было достаточной тех¬
ники для создания длинного прозаического повествования
и поэтому начали с кусочков реалистического? Такое объ¬
яснение не было бы верным». Но почему же? А потому,
отвечал Грифцов, что «новелла отличается от романа не
только тем, что она коротка... Это не зародыш будущего
реалистического романа, а произведение с вполне само¬
стоятельной поэтикой...» К
Бесспорно ли это?
«Домен» новеллы — факт, красочный, яркий, убеди¬
тельный, но отдельный. Она по природе своей созерцатель¬
на. Не из-за отсутствия сюжетного действия, скорее из-за
нехватки внутреннего времени, потребного на созревание
явления или характера. В этом смысле новелла и вправду
отлична от романа. Если он — оркестр, так она — одинокая
флейта, если он — писанная маслом картина, так она —
рисунок пером. Но разве живописцу нечему поучиться у
графика?
«Предшественником современного романа был сборник
новелл»,— писал В. Шкловский1 2. Но, думается, отноше¬
ния между новеллой и романом были еще более сложными.
1	Б. Г р и ф ц о в, Теория романа, М. 1927, стр. 63.
2	В. Шкловский, О теории прозы, изд-во «Круг», М.—Л.
1925, стр. 64.
82

«Двое прекрасных любовников бегут, чтобы сочетаться
браком. Сбившись с пути вследствие бури, они попадают
в приют для прокаженных, и здесь прокаженные убивают
любовника, а девушка добровольно лишает себя жизни над
его трупом» 1,— это краткое резюме одной из новелл Ма-
зуччо Гуардати. Если бы не нарушающая канонические
правила смерть любовника, сюжет ее, в сущности, не отли¬
чался бы от сюжетов Татия, Харитона или Гелиодора: ро¬
дители не соглашаются на брак, бегство любовников, пре¬
пятствия на пути их соединения и т. д. и т. п.
Однако, даже восходя к гелиодоровской схеме, новелла
не повторяет, да и не может повторять ее механически.
Привычное счастливое завершение авантюры, как сказано,
не наступает. Но это отнюдь не признание приоритета Фор¬
туны над Провидением. Поначалу трагическая гибель
героев лишь усилила распрю их родителей. Но «когда со
временем между прокаженными произошла ссора, один из
них открыл, как произошло это дело. Услышав об этом,
упомянутые бароны, согласившись между собою, послали
людей в приют и, раскопав яму, нашли трупы благородных
и несчастных любовников... Тела... покойных были переве¬
зены в город Нанси при всеобщей печали, плаче и трауре
не только родных, друзей и горожан, но и иностранцев.
Они были погребены в одной гробнице, при звуках благо¬
лепной и торжественной службы».
Не напоминает ли это примирения Монтекки и Капу-
летти, уступивших всепобеждающей силе любви Джульет¬
ты и Ромео, любви, которая торжествует и после смерти?
Новое гуманистическое миросозерцание проникает в искус¬
ство. Не горние сферы решают за людей их судьбы, а сами
люди — повинуясь голосу чувства и рассудка. И решают
здесь, на земле — в городе Нанси и в его окрестностях.
Может быть, с этим и связано то временное и простран¬
ственное сужение действия новеллы Мазуччо, которое не¬
пременно бросится в глаза каждому, кто сопоставит ее
с первым попавшимся «греческим романом»? Вместо цепи
препятствий на пути возлюбленных — только одно-един-
ственное: буря, загнавшая их в приют для прокаженных.
Оно их сразу же и доконало. В новелле нет панорамы
городов и стран. Влюбленные «не успели... проехать и од¬
ной мили», как началась буря. Потому новелла Мазуччо
1 «Итальянская новелла Возрождения», Гослитиздат, М. 1957,
стр. 282.
6*
83

производит впечатление «конспекта» большой темы, штри¬
хового этюда обширного полотна.
Разумеется, далеко не все новеллы итальянского Воз¬
рождения таковы. Большинство из них с самого начала
строится вокруг частного эпизода, а не «сокращает» до
него некий комплекс событий. И уже из кусков, из разно¬
цветных камешков создается обширная площадь мозаики.
Еще Боккаччо объединял новеллы в книгу — «Декамерон»,
но объединял их более или менее механически. Его прин¬
цип— связь между рассказчиками, фигурами, в действии
участия не принимающими. И не один Боккаччо поступал
подобным образом. Зачем же они это делали? Может быть,
потому, что хотели дать единую картину жизни и нравов,
единую не только в смысле общности идей или подхода
к изображаемому, но и в своей композиционной структуре,
иными словами, потому, что хотели написать «роман»?
Ведь даже бесспорные романисты — создатели испан¬
ских пикаресок, да и следовавшие по их стопам французы
и англичане сшивали свои произведения из отдельных но¬
велл. Ласарильо, Гусман, Паблос — не главные герои в
современном понимании слова, а нередко лишь проходные
фигуры, сцепляющие друг с другом бытовые сцепки, поучи¬
тельные истории, комические ситуации или даже вовсе не
имеющие отношения к делу вставные эпизоды.
«Жиль Блаз,— полагал Шкловский,— совсем не чело¬
век, это нитка, сшивающая эпизоды романа, — нитка эта
серая» К
Приговор Шкловского, вероятно, излишне суров даже
применительно к Жиль Блазу — образу во многом подра¬
жательному, чисто литературному,— а по отношению к пи¬
каро настоящему он и вовсе несправедлив. Гусман, напри¬
мер, был фигурой весьма колоритной. И соединение эпизо¬
дов в книге Алемана мотивируется индивидуальностью
рассказчика — человека грубоватого, тертого, смышленого,
много повидавшего на своем веку. Он переполнен всякого
рода историями, так и рвущимися с языка. Это оправды¬
вает отступления «в сторону», прерывающие развитие сю¬
жета. Что же до крупных вставных новелл, то Алеман
пытается иногда обусловить их появление с помощью коло¬
рита «географического». В Испании Гусман рассказывает
«мавританскую повесть» (историю любви Осмина и Дара-
хи), а перекочевав в Италию,— повесть в духе «Новелли- 11 В. Шкловский, О теории прозы, стр. (55.
84

ио» или «Декамерона» (историю любви Доридо и Клари-
нии)... Тем не менее инородные вкрапления нарушают
композиционную цельность. Да и вообще события не выте¬
кают одно из другого, а лишь сосуществуют, нанизанные,
как на некий стержень, на единого героя.
«Сама по себе форма «нанизывания» все новых приклю¬
чений и речей, означает в данном случае неограниченность
героя, его способность к постоянному и не знающему пре¬
делов движению,— пишет Кожинов,— движению по про¬
сторам жизни, мысли и чувств; между тем заранее собран¬
ный каркас означал ту возвышенную законченность, огра¬
ниченность и самоудовлетворенность, о которых говорил
Маркс в своей характеристике человеческой природы до-
буржуазных эпох» К
Но что такое «собранный каркас»? Если это только за¬
ведомо определенный мифологической традицией сюжет
античной поэмы или трагедии, то в сравнении с ним пика-
рескное сочинение на вольную тему, конечно же, «движе¬
ние по просторам жизни». Однако если разуметь под кар¬
касом непрерывное и цельное действие, то с Кожиновым
согласиться трудно.
Допустим, что роман есть преодоление цельности дей¬
ствия. Тогда он должен бы навсегда оставаться новелли-
стичным, и «нанизывание» следует рассматривать как выс¬
шее достижение романной композиции, как признак ее
окончательной зрелости. Однако это не так. Новеллистиче¬
ский роман — очень важный и исторически обусловленный
этап в развитии жанра, но только этап.
Романы XIX века, а затем и XX, взявшие у пика-
рески все, что у нее можно и нужно было взять, тем не
менее по фабуле и по архитектонике ближе не к ней, а к
«Эфиопике» Гелиодора — произведению со сквозной ин¬
тригой.
Кожинов говорит о «Манон Леско»: «В романе нет
единства действия в традиционном смысле слова; невоз¬
можно сказать, какое единое событие изображено в романе
Прево» 1 2. Верно, что тот не изображает «единое событие»,
но он изображает единую их цепь. Сюжет «Манон Леско»
держится не только на де Грие-рассказчике и де Грие —
проходном персонаже; его основа — история кавалера
де Грие и Манон Леско, конфликт, порождающий опреде-
1	В. Кожинов, Происхождение романа, стр. 327.
2	Там же, стр. 326.
85

ленные линии действия и устанавливающий их взаимо¬
обусловленность.
В новеллистическом романе картина жизни дробится.
Она — не собственно движение, а лишь потенциальное
условие его возможности. Новеллистический роман — это
сумма таких же неподвижных состояний, какие возни¬
кают перед глазами, если кинолента не прокручивается в
аппарате, а просматривается вручную: каждый «кадр» ве¬
ликолепен, остроумен, правдив, точен или гневно-сатири¬
чен, однако «фильма» пока нет...
И такова не только испанская пикареска, но и «Прав¬
дивое комическое жизнеописание Франсиона» Шарля Со-
реля (1623), и «Комический роман» Поля Скаррона
(1651—1660), и многие другие французские романы
XVII века. Эти книги — собрание «фаблио», оригиналь¬
ных, злободневных, но разрозненных. Так продолжается
вплоть до века XVIII. Разве не по такому же принципу по¬
строен, например, «Хромой бес» (1707) Лесажа — передел¬
ка одноименного романа испанца Луиса Гевары (1641):
бес Асмодей в благодарность за спасение из колбы астро¬
лога показывает студенту Клеофасу жизнь Мадрида; онхт
летят над ночным городом и сверху заглядывают внутрь
домов.
* * *
В Англии того времени наиболее распространенная
форма — роман биографический.
«Приключения Перигрина Пикля» начинаются еще до
рождения героя, и первые главы — это рассказы о его бу¬
дущих отце и матери, а также о наиболее близких род¬
ственниках и друзьях: коммодоре Траньоне, лейтенанте
Хэтчуее, боцмане Пайпсе, то есть о людях, которым суж¬
дено играть важнейшую роль в жизни Перигрина. Однако
с момента, когда юный Пикль вступает в возраст, позво¬
ляющий самолично принимать решения, действие сосре¬
доточивается уже исключительно вокруг его личности:
Пикль влюбляется, Пикль волочится за женами попутчи¬
ков и т. д. и т. п. Приключения Пикля — центр, вокруг
которого вращается все «мироздание» романа. Персонажи
(исключая, пожалуй, лишь троих-четверых) появляются
только тогда, когда с ними сталкивается Пикль, и исче¬
зают, как только он с ними расстается. Различного рода
происшествия достойны внимания лишь настолько, на¬
сколько велико в них участие Пикля; да и вообще боль-

шинство этих приключений от начала и до конца, как уже
говорилось, спровоцировано им самим.
Все развивается в хронологическом порядке; ретроспек¬
ция и другие нарушения временной последовательности
исключаются, ибо у сюжета нет никакого иного смысла,
кроме прямого, а именно: развертывать перед читателем
жизнь Пикля. Поэтому между отдельными эпизодами не
существует видимой связи, кроме, разумеется, той, что все
это — события из жизни одного человека. Те или иные сце¬
ны можно исключить или поменять местами. Они — не
часть единого и закономерного целого; они — «новеллы».
А к тому, что лежит вне пределов личной биографии Пик¬
ля, автор проникает с помощью новелл настоящих — встав¬
ных. Они многочисленны, иногда обширны (скажем, «Ме¬
муары знатной леди») и не имеют к сюжетному действию
никакого отношения. Таким образом, перед нами еще не
собственно биографический роман, а скорее — биографиче-
ски-новеллистический.
В «Эфиопике» Гелиодора вставные новеллы были
частью действия: с их помощью вся история вновь приво¬
дилась к той точке посреди стремительного потока собы¬
тий, которую сочинитель произвольно избрал в качестве
завязки. В «Тристраме Шенди» нет, по сути, ничего, кроме
вставных новелл, небрежно между собою сочлененных, и
это результат радикальной переориентации. А вот «Джо¬
зеф Эндрюс» — не только пародия на ричардсоновскую
«Памелу», но и на авантюрный роман гелиодоровского ти¬
па. Однако, пародируя, всякий автор невольно следует
структуре высмеиваемого. Может быть, поэтому «Джозеф
Эндрюс» не столь новеллистичен, как другие романы
XVIII века? Ему присуща определенная цельность дейст-
вргя, сконцентрированного не вокруг биографий Джозефа
или Фанни, а вокруг перипетий их любви. Но это не при¬
бавляет роману масштабности. Напротив, лишь виднее
становится его временная и пространственная «узость».
Бегство влюбленных, их разъединение, препятствия на
пути их счастья, выяснение загадок их происхождения и,
наконец, соединение в браке, то есть тот самый комплекс
событий, который Гелиодор разворачивал на необозримом
фоне городов и стран, Филдинг втискивает в отрезок прог
селочной дороги между Лондоном и имением леди Буби,
лежащим в двух-трех днях пешего ходу от столицы. И де¬
лает это Филдинг вполне сознательно. «Невзирая на пред¬
почтение,— пишет он,— какое суд толпы, быть может,
87

отдаст романистам, выпускающим свои книги под такими
заглавиями, как история Англии, история Франции, Испа¬
нии и т. д.,— не подлежит сомнению, что правду можно
найти только у тех авторов, которые прославляют жизнь
великих людей и обычно именуются биографами, в то время
как первых следовало бы назвать топографами или хоро-
графами,— термины, которые могли бы превосходно отме¬
тить различие между ними, ибо своею задачей эти авторы
ставят главным образом описание стран и городов, с чем
при посредстве географических карт они справляются до¬
вольно хорошо, так что в этом на них можно положиться.
Что же касается человеческих поступков и характеров, то
здесь их писания не столь достоверны...» 1
Роман XVIII века поставил во главу угла человеческую
личность, более того, он сумел подать ее в окружении яр¬
ких, выпуклых, жизненно достоверных реалий; он вывел
на сцену автора и с его помощью иронически оценил, а то
и гневно отверг окружающие условия. Но...
Пусть широта античной авантюры — широта грубая,
детски наивная, пусть опа чисто количественна и потому
лишена глубины. Все-таки это широта. Она важна как при¬
мер, призыв, свидетельство потенциальных возможностей
жанра.
«...Восемнадцатый век: дух, меч, бурное переустройство
общества» 1 2,—писал Геприх Манн; и в жизни и в искус¬
стве то была эпоха преимущественной ломки старого —
необходимой, плодотворной, созидательной.
И очень условно, очень приблизительно, конечно, элли¬
нистическую прозу можпо рассматривать как тезис, роман
XVII—XVIII веков — как антитезис. Синтез еще пред¬
стоял.
Это — в общем смысле. А в частном — уже там и тогда
наметились какие-то особые линии (Сервантес, Стерн, Пре¬
во) — линии типично и в то же время столь специфически
романные, что воспринимаются они как исключения на
фоне естественной эволюции жанра от пикарески к просве¬
тительскому роману. Они и были исключениями, по край¬
ней мере, в том смысле, что, как бы перенасыщенные
жанровым своеобразием, оторвались от исторически опреде¬
ленной нормы, опередили темпы развития.
1	Г. Филдинг, Избр. произв., т. 1, стр. 587.
2	Г. Манн, Собр. соч. в 8-ми томах, т. 8, Гослитиздат, М, 1958,
стр. 41.

ПУТИ
к
СИНТЕЗУ

БОГАТЫЙ ФОКЛЕНД
ТРАВИТ БЕДНОГО УИЛЬЯМСА
История не заглядывает в календарь, она не заботится
о том, чтобы уложить эпохи в рамки столетий. И один из
первых романов XIX века появился еще в конце века
XVIII. Это «Вещи как они есть, или Калеб Уильямс» Год¬
вина (1794).
До тех пор романист, как правило, не замечал болез¬
ненности разрыва между частным и общим и не очень ста¬
рался его преодолеть: ведь повествователь античный или
средневековый не придавал такого уж значения частному,
а повествователь нового времени несколько пренебрегал
общим. Годвин, однако, стремился к цельности.
«У меня зародилась мысль,— писал он касательно «Ка¬
леба Уильямса» в предисловии к «Флитвуду» (1805),—
о романе приключений, который отличался бы сильной
увлекательностью. Осуществляя свой замысел, я придумал
сначала третий том своей повести, потом второй и послед¬
ним — первый... Я чувствовал, что такой способ обратного
сочинения — от развязки к началу цепи приключений, к
описанию которых я намеревался применить свое перо,—
даст мне большие преимущества. В результате должно
было явиться полное единство плана» К
Годвину, как видим, казалось, будто он заботится пре¬
имущественно о занимательности (его, кстати, считают
одним из предшественников Уилки Коллинза и Артура
Конан-Дойля, отцов детектива), но в действительности то
было нечто большее, чем занимательность. 11	У. Год вы и, Калеб Уильямс, Гослитиздат, М,—Л. 1961,
стр. XXVIII—XXIX.
91

Главный герой Годвина в весьма юном возрасте посту¬
пает в услужение к сквайру Фокленду, человеку богатому,
умному и благородному, хотя и несколько странному: он
со страхом и отвращением сторонится людей. Калеб хочет
проникнуть в тайну хозяина. От старика управителя моло¬
дой человек узнает историю соперничества между Фок-
лендом и другим богатейшим помещиком округи — сквай¬
ром Тиррелом. Справедливый Фокленд противоборствовал
самоуправству Тиррела. Тиррел публично оскорбил Фок-
ленда; в ту же ночь его нашли убитым. Суд оправдал Фок-
ленда, и казнили по этому делу отца и сына Хоукинсов —
бывших арендаторов Тиррела. Однако Калебу в конце кон¬
цов удается выяснить, что убийца — все-таки Фокленд. Не
из трусости или душевной низости позволил тот отрубить
головы невинным: он фанатически блюдет честь рода. Во
имя этого фантома он убил Тиррела и готов множить пре¬
ступления — лишь бы уберечь свой герб от пятен позора.
Его жизнь — сплошное мучение, но он не способен вести
иную. Узнав, что Калеб проник в его ужасную тайну, он
но ложному обвинению в воровстве бросает того в тюрьму,
а после побега травит, как зайца. Калеб мечется по стране,
не находя нигде приюта. Власть и деньги делают свое дело:
имя Калеба обесчещено навеки, люди с отвращением сто¬
ронятся этого «исчадия ада»...
Первая книга содержит предысторию; вторая — пове¬
ствует о деятельности Калеба-«детектива»; третья — изо¬
бражает во всех подробностях его травлю.
В голове Годвина, как мы помним, прежде всего возник
замысел третьей книги — наиболее социально насыщенной,
непримиримо критической. «Я,— говорит автор устами Ка¬
леба,— проклинал весь строй общественной жизни». Все
остальное (то есть проникновение в тайну Фокленда, сама
эта тайна, демонически благородная фигура преступника и
его странная жизнь) — лишь средства для развязывания
основной ситуации.
В заглавии «Калеба Уильямса», как и большинства ро¬
манов XVIII века, стоит имя героя. Однако это лишь
уступка традиции, если вообще уступка. «Памела, или Воз¬
награжденная добродетель» назвал свой роман Ричардсон;
«Вещи как они есть, или Калеб Уильямс» назвал свой ро¬
ман Годвин. Случайна ли такая перемена мест?
«Калеб Уильямс» — не биографический роман, хотя
главный герой рассказывает здесь историю почти всей
своей жизни. В романе биографическом любое событие
92

приобретало значение как бы лишь потому, что оно случи¬
лось с его героем; в «Калебе Уильямсе», напротив, жизнь
героя оттого только и становится интересной, что в ней
произошло некое событие. Его судьба — нечто вроде иллю¬
страции к вещам «как они есть».
Разумеется, автор биографического романа, как и лю¬
бой другой художник, отбирает события, только принципы
отбора у него особые: он ориентируется на индивид, на
личность. Годвин же включает индивида, личность в ком¬
позицию, подчиняет ей.
Все это создавало широкие возможности для эстетиче¬
ского взаимодействия между характером и средой. Правда,
Годвин их не реализовал, потому что все-таки принадле¬
жал еще XVIII столетию и исповедовал его веру в «есте¬
ственного человека».
«Таков человек, взятый сам по себе,— восклицает Ка¬
леб,— так проста его природа, так ограничены его потреб¬
ности. Как отличен от него человек в искусственно создан¬
ном обществе!»
Рассматривая личность общественную как своего рода
абстракцию, Годвин впадает в иную крайность, нежели
Филдинг или Смоллет: если для них индивид был нередко
чем-то суверенным, то в его представлении личность гро¬
зит превратиться в производное от социальной идеи, в ее
наглядное графическое изображение.
Калеб — главный герой, Калеб — лицо, от имени кото¬
рого ведется повествование. Тем не менее Калеб — не
субъект, а только объект. Злая воля Фокленда швыряет его
от несчастья к несчастью почти так же, как Судьба швы¬
ряла героев Гелиодора.
Но и с образом Фокленда — началом активным, Год¬
вину не посчастливилось справиться вполне. В Фокленде
уживаются черты высочайшего благородства и дьяволь¬
ской жестокости, но он не сложный характер, а нечто вроде
искусственно-романтического гротеска, фигура, не увиден¬
ная писателем, а им сконструированная. Такой персонаж,
как Фокленд, нужен Годвину для осуществления замысла:
он должен быть достаточно беспощаден, чтобы преследо¬
вать невинного, но и достаточно великодушен, чтобы не
уничтожить того окончательно. Иначе роман завершился
бы слишком быстро и картину беззаконий развернуть не
удалось.
Фокленд — и сам беззащитная жертва ужасных об¬
щественных условий. По крайней мере, на последних стра-
93

ницах романа Калеб мысленно обращается к бывшему
мучителю, признавшему перед смертью свое моральное
поражение, именно как к жертве: «Среди сынов человече¬
ских не было более благородной души. Твои духовные силы
были воистину возвышенны, и в груди твоей горело бого¬
подобное честолюбие. Но для чего таланты и чувства в
развратной пустыне человеческого общества? Это — забо¬
лоченная и прогнившая почва, из которой всякий благо¬
родный побег, взрастая, впитывает отраву. Все, что на бо¬
лее здоровом поле и в более чистом воздухе распустилось
бы добродетелью и расцвело пользой, тут превращается в
ядовитые волчьи ягоды и белену».
Зависимость личности от социальной среды понята Год¬
вином, но (таков уж парадокс этих постоянных колеба¬
ний!) вера в значение человеческой самодеятельности
вновь до какой-то степени утрачена, и подвижный, обоюдо¬
сторонний контакт между индивидуумом и обстоятельства¬
ми не возникает.
РОМАНТИКИ И РОМАН
Фридрих Шлегель — один из вождей и теоретиков иен-
ской школы романтиков — во «Фрагментах» (1797—1798)
и в «Письме о романе» (1800) изложил свою теорию жан¬
ра, а в «Люцинде» (1799) проверил ее, так сказать, на
практике.
«В хороших романах,— писал он,— самое лучшее есть
не что иное, как более или менее замаскированные личные
признания автора, результат авторского опыта, квинтэссен¬
ция авторской индивидуальности» К
Шлегель отрицал на этом основании какую бы то ни
было связь между эпосом и романом, ибо «ничто так не про¬
тиворечит эпическому стилю, как хотя бы малейшее прояв¬
ление субъективного настроения автора...» 1 2. «Роман,—
полагал он,— это романтическая книга» 3, возрождающая
«хаос рыцарских времен»4, поскольку «романтическим
является именно то, что дает нам сентиментальное содер¬
жание в фантастической форме» 5.
1	«Литературная теория немецкого романтизма. Документы»,
«Изд-во писателей в Ленинграде», 1934, стр. 209.
2	Там ж е, стр. 208.
3	Там ж е, стр. 207.
4	Т а м же, стр. 209.
5	Т а м же, стр. 204.

Шлегель защищал Жан Поля (Фридриха Рихтера) от
обвинений в том, что, увлекаясь остроумными ходами соб¬
ственной мысли, тот пренебрегает сюжетным действием.
«Многие превосходные романы, — полагал Шлегель,—
представляют собою сводку, энциклопедию всей духовной
жизни некоего гениального индивидуума» К Посколь¬
ку роман — это прежде всего исповедь, Шлегель высоко
ценил «Исповедь» Руссо и весьма низко — его же «Новую
Элоизу».
Одним словом, Шлегель ратовал за роман стерновского
типа, не только ориентированный на индивидуум, но и
представляющий собой его откровенное, иронически-сво-
бодное самовыражение. И он даже противопоставлял «хо¬
рошего» Стерна «плохому» Филдингу. Однако и Стерн уже
не удовлетворял Шлегеля полностью, ибо был слишком
«рационален» в своей игре с жизнью, слишком подчерки¬
вал, что выдумал, создал, произвольно столкнул между
собой все те парадоксы и противоречия, которыми напол¬
нен его роман. Поэтому Шлегель ставил Рихтера выше:
«...его фантазия значительно болезненнее, а следовательно,
своеобразнее и фантастичнее» 1 2.
В «Люцинде» устами своего героя Юлия Шлегель про¬
возглашал:
«Для меня и для этой рукописи, для моей любви к ней
и для ее построения как такового нет цели целесообразнее
той, чтобы я с самого же начала уничтожил то, что мы
называем порядком, отдалился от него, определенно при¬
своил себе право создавать очаровательное смешение и это
право проявил на деле».
Роман открывается некоей письменной исповедью
Юлия, обращенной к его возлюбленной Люцинде. Исповедь
эта намеренно хаотична, построена на сложных зигзагах
ассоциаций; мысль то и дело облекается в одежды аллего¬
рических видений. В одном из них Остроумие так настав¬
ляет героя:
«Ты не должен хотеть передавать бессмертный огонь
непосредственно и грубо... Создавай, открывай, превращай
и сохраняй мир и его бессмертные образы путем постоян¬
ной смены новых разъединений и сочетаний. Спрячь и за¬
ключи вдохновение в букву. Подлинная буква всемогуща
и является настоящим волшебным жезлом. Это ее необо-
1	«Литературная теория немецкого романтизма», стр. 183.
2	Т а м же, стр. 203.
95

римая прихоть высокой волшебницы Фантазии прикасает¬
ся к возвышенному хаосу всей природы, вызывает на свет
безграничное слово, которое является подобием и зеркалом
божественного духа и которое смертные называют все¬
ленной».
Затем следует сцена любовного свидания Юлия и Лю-
цинды в садовой беседке. Она написана в форме динамич¬
ного диалога.
Чувство Юлия и Люцинды — непрерывно длящееся
мгновение экстаза и прозрения, «священное дыхание... не¬
кое бесконечное существо» 1. Поэтому время ни для них,
ни для автора не играет роли: в письмах Юлия к Люцинде,
помещенных под конец романа, говорится, что она станет
матерью, а в его записках, роман открывающих, речь идет
о двухлетней Вильгельмине,— очевидно, их дочери.
Лишь в той главе книги, где от автора повествуется,
как жил Юлий до встречи с Люциндой (она стоит после
сцены в беседке), действие развертывается хронологиче¬
ски. И это понятно. Ведь речь идет о событиях, которые
предшествовали достижению « абсолюта », остановившего
стрелки земных часов.
Здесь Юлий — типичный романтический герой. Он рано
разочаровался в женской любви, ищет только чувственных
наслаждений, даже заигрывает с мыслью о самоубийстве.
Однако, к счастью, находит себя в искусстве, а затем встре¬
чается с Люциндой.
И манера повествования тут более сдержанна и тради-
ционна, описательна и аналитична. Впрочем, в конце главы
Шлегель неожиданно вновь переходит от эпического тре¬
тьего лица к лирическому первому. Даже не ясно, чей это
голос: героя или самого автора.
Вслед за этим читателя знакомят с упомянутыми пись¬
мами Юлия к Люцинде, а также его письмами к другу по
имени Антонио. Завершается роман диалогом Юлия и Лю¬
цинды. Однако это уже другой диалог—статичный, возвы¬
шенный...
Ссылаясь на теорию и практику Фридриха Шлегеля,
Кожинов говорит, что «в начале XIX века обнаруживается
первый кризис романа» 1 2. Отказ от сюжетного действия,
принципиальная беспорядочность построения, преимуще-
1	«Литературная теория немецкого романтизма», стр. 205—208.
2	В. К о ж и я о в, Происхождение романа, стр. 406.

СТвенный интерес к глубинным сферам индивидуального
сознания, воспроизведение его хаотического потока, нако¬
нец, философский идеализм мировосприятия — все это
явления распада, декаданса. И не случайно многое из того,
что декларировал и что осуществлял Шлегель, так похоже
на Вирджинию Вульф или Натали Саррот. Однако (и здесь
начинаются свои сложности) не только на них.
«Драматическая связность сюжета... — писал Шле¬
гель,— еще не превращает роман в некое целостное про¬
изведение, если он, роман, во всем составе своей компози¬
ции не вступает в отношение к единству более высокому,
чем то мертвое формальное единство, от которого он так
часто отступает и вправе отступать. Это более высокое
единство заключается в идейной связи, в наличии духов¬
ного средоточия» К
А почти столетие спустя Л. Толстой говорил:
«Во всяком художественном произведении важнее, цен¬
нее и всего убедительнее для читателя собственное отноше¬
ние к жизни автора и все то в произведении, что написано
на это отношение. Цельность художественного произве¬
дения -заключается не в единстве замысла, не в обра¬
ботке действующих лиц и т. п., а в ясности и определен¬
ности того отношения самого автора к жизни, которое про¬
питывает все произведение» 2. Кое-что общее здесь есть. Не
в реализации, разумеется,— а во взгляде на жизнь, как
на движение стихийное, не укладывающееся в жесткие
рамки структурной схемы и в то же время единое, цельное,
гармоничное.
Для «Люцинды» характерна быстрая, резкая смена
форм и ракурсов повествования: диалогизированная речь
переходит в монологизированную, эпические куски пере¬
межаются эпистолярными, рассказ ведется то в первом, то
в третьем лице. И это один из принципов романтической
прозы вообще. «Не должен ли роман,— спрашивал, напри¬
мер, Новалис,— охватить все виды стиля в их последова¬
тельности, разнообразно объединенной общим духом?»3
Роман, с точки зрения романтиков,— именно «оркестр»,
сложнейшая игра контрастов и противоречий, структура
многоголосая, подвижная, изменчивая. Она не знает ника¬
ких освященных традицией «правил» — ни выработанных
1	«Литературная теория немецкого романтизма», стр. 208.
2	«Слова Л. Толстого, записанные В. Г. Чертковым».— «Литера¬
турное наследство», 1939, № 37—38, стр. 525.
3	«Литературная теория немецкого романтизма», стр. 137.
7 Д. Затоиский
97

старой, античной нормативностью, ни более новых, клас-
сицистских или просветительских. И все-таки это —
единство. Но не сюжетно-композиционное, а внутреннее,
идейное.
Однако такое единство мыслимо лишь в лоне романтиче¬
ской поэзии, потому что только она, как полагал Шлегель,
«подобно эпосу, может бытц зеркалом всего окружающего
мира, отражением эпохи. И все же она способна витать на
крыльях поэтической рефлексии между изображаемым и
изображающим, свободная от всякого реального и идеаль¬
ного интереса, потенцируя эту рефлексию все снова и снова
и как бы в бесчисленном множестве зеркальных отраже¬
ний умножая ее. Она способна к высочайшему и много¬
стороннему развитию не только на пути от внутреннего
к внешнему, но и на обратном пути. Ибо она так органи¬
зует целое своих произведений, что оно воспроизводится
во всех своих частях, благодаря чему перед ней откры¬
вается перспектива безгранично возрастающего классиче¬
ского совершенства» К
Впрочем, хватит цитат. Тем более что они отражают
лишь идеальные представления романтиков о самих себе,
а не их действительные отношения с жизнью. Шлегель на¬
деялся отразить мир в каждой капле воды (ибо, как гово¬
рил Новалис, «истинный поэт — всеведущ; он действитель¬
но вселенная в малом преломлении»1 2), но читатели не
нашли этого в «Люцинде». Даже соратники Шлегеля (его
брат Август, Йозеф Шеллинг, Людвиг Тик) встретили кни¬
гу холодно; из них всех похвалил ее только Шлейермахер.
Полемизируя с неким критиком, он даже утверждал, будто
в отсутствии общественного фона, заслоненного централь¬
ными фигурами, как раз и состоит достоинство «Лю-
цинды».
* * *
Романтики — даже если являлись историками или фи¬
лософами — были прежде всего «поэтами». И когда Август
Шлегель в своих «Чтениях о драматической литературе
и искусстве» (1809—-1811) говорил, что «рыцарство, лю¬
бовь и честь наряду с религией представляют предмет при¬
родной поэзии, развернувшейся с невиданной полнотой в
средние века и предшествовавшей художественно более
98
1	«Литературная теория немецкого романтизма», стр. 173.
2	Т а м же, стр. 124.

развитой романтической культуре» \ то он защищал не
столько феодализм, сколько высокую поэзию, которая на¬
чинала задыхаться посреди будней новой эпохи. Рыцарство
в глазах многих романтиков являлось примерно тем же,
чем оно некогда было в глазах Сервантеса. Поэтому Сер¬
вантес для романтиков — «великий романтический поэт»,
но некоторые из них, в отличие от Сервантеса, с поис¬
тине «донкихотским» упорством цеплялись за старые
идеалы.
Рыцарство в течение двух протекших со времен «Дон
Кихота» столетий успело стать чем-то целиком анахрони¬
ческим. Зато оно и избавилось от всех своих реальных
пороков, обратилось в чистый символ. А прозаический мир
буржуазного продолжал наступление на поэзию; и начи¬
нало казаться, будто нет уже иного выхода, как укрыться
в стрельчатые башни «воздушных замков», бежать в мир
мечты и грезы.
В этом смысле романтическая теория принадлежит еще
старой эстетике, которая, как известно, исходила из того,
что искусство существует за счет поэтичности мира, вос¬
создавая и претворяя его непосредственную красоту и гар¬
монию. Однако романтики догадывались о безнадежности
отстаиваемого ими дела, об иллюзорности своих «воздуш¬
ных замков». Отсюда ирония, разъедающая пафос, груст¬
ная, бессильная насмешка над собственными идеалами.
Даже романтики прогрессивные — те, что уходили мечтою
не в прошлое, а в будущее,— не свободны от таких на¬
строений, ибо мечта их была неясной, далекой, едва мер¬
цающей в ночи звездой...
Сказались романтические противоречия и на концепции
романа. Собственно, как жанр «прозаический» он должен
бы быть им чужд вообще. За что Новалис порицал гетев-
ские «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795—1796)?
«В основе своей это несносная и вздорная книга,— писал
он,— такая претенциозная и жеманная, и что касается об¬
щего характера — в высшей степени непоэтическая, как ни
поэтично изложение. Это сатира на поэзию, религию и т. д.
Из соломы и стружек приготовлено вкусное блюдо, приго¬
товлен образ божества. В конечном счете все превращается
в фарс, деловой, обыденный дух есть нечто вечно действи¬
тельное» 1 2.
1	«Литературная теория немецкого романтизма», стр. 217.
2	Т а м же, стр. 143.
7*
99

Упреки Новалиса не случайны. Он и Гете принадлё^
жали к разным лагерям, причем не только потому, что Гете
был «классиком», «олимпийцем» и что классическое, с его
точки зрения,— это все здоровое, а романтическое — все
больное. Гете, сверх того, представлял новую эстетику, так
или иначе сообразующуюся с «непоэтичностью» и «негар¬
моничностью» буржуазного мира. Ведь, предваряя Флобе¬
ра, он говорил: «В сущности, нет ни одного реального пред¬
мета, который был бы непоэтичен, если художник умеет
надлежащим образом использовать его» К Новалис же
утверждал: «Роман должен быть сплошной поэзией»1 2.
То есть если романтики и принимают роман, то как будто
лишь в качестве «романтической книги». Однако вот что
писал тот же Новалис:
«Роман говорит о жизни, представляет жизнь. Это име¬
ет отрицательный смысл только в отношении поэта. Часто
роман содержит происшествия маскарада, замаскирован¬
ное происшествие среди замаскированных лиц. Подымите
маски: знакомые происшествия, знакомые лица» 3.
И любопытно, что Гете, всячески осуждавший роман¬
тизм, считал тем не менее, что «литература вообще... выиг¬
рает от этого преходящего направления», ибо «уже ни на
один предмет в широком мире и многосторонней жизни не
станут смотреть как на непоэтический» 4. Иначе говоря,
Гете полагал, что романтики сделали вклад в ту самую но¬
вую эстетику, которую отрицали. В общем и целом Гете
прав: перед нами один из парадоксов романтической тео¬
рии и романтической практики.
Сатанински гордые герои, вздымавшиеся над толпой и
бросавшие вызов самому небу, трагические отшельники,
удалявшиеся от ненавистного света и на снежных верши¬
нах слушавшие великую тишину космоса, мрачные печаль¬
ники, прекрасные в своем невообразимом безобразии уро¬
ды — весь этот «высокий» ряд романтической поэзии норой
заслоняет ее прозаические персонажи. Между тем они
существуют, только им присущ особый романтический
прозаизм.
1	И. П. Э к к е р м а и, Разговоры с Гете в последние годы его
жизни, «Academia», 1934, стр. 368.
2	«Литературная теория немецкого романтизма», стр. 136.
3	Т а м ж е.
4	«Разговоры Гете, собранные Эккерманом», изд. А. С. Сувори¬
на, СПб. 1905, стр. 258—259 (в цитируемом выше издании 1934 г.
запись от 14 марта 1830 г., содержащая эти слова, пропущена).
100

Взять хотя бы механическую куклу Олимпию из но¬
веллы Э.-Т.-А. Гофмаиа «Песочный человек» (1815). Она
во всем похожа на людей: ходит, танцует, вздыхает. Толь¬
ко иногда вдруг застывает — если позабыть ее завести.
Потому что она лишена человеческой души н тем самым
какой бы то ни было способности к самодеятельности.
Она — целиком во власти своих изобретателей. Однажды
студент Натанаэль (поверивший, что Олимпия — живая,
и даже позабывший ради нее свою возлюбленную Клару)
не вовремя явился в дом профессора Спаланцаии, дочерью
которого кукла числилась. И увидел Натанаэль следующее:
«Профессор держал за плечи какую-то женскую фигу¬
ру, итальянец Коппола тянул ее за ноги, оба тащили и
дергали в разные стороны, с яростным ожесточением ста¬
раясь завладеть ею. В несказанном ужасе отпрянул Ната¬
наэль, узнав Олимпию... Коппола с нечеловеческой силой
вырвал из рук Спаланцаии фигуру и нанес ею профессору
такой жестокий удар, что тот зашатался и упал навзничь
на стол, заставленный фиалами, ретортами, бутылями и
стеклянными цилиндрами... И вот Коппола взвалил на пле¬
чи фигуру и с мерзким визгливым смехом торопливо сбе¬
жал по лестнице, так что слышно было, как отвратительно
свесившиеся ноги Олимпии с деревянным стуком бились
и громыхали по ступеням».
Не лучше положение и живых людей. В поздней по¬
вести Тика «Жизнь льется через край» (1837) некто Ген¬
рих рассказывает своей жене Кларе сон. Его продают
с аукциона; никто не хочет дать и гроша; за сущий бесце¬
нок героя чуть было ни купил один еврей. Но тут появ¬
ляется Клара и предлагает 1000 талеров, которых, кстати
(как он хорошо знает), у нее нет. Однако подзадоренные
Кларой женщины начинают повышать ставки. Цена Ген¬
риха возрастает до астрономической цифры («Все глядели
теперь на меня с уважением»,— комментирует Генрих свой
рассказ). А потом его и Клару бросают в тюрьму: «Теперь,
мол, раскрыто, что мы, будучи связаны с иностранными
державами и с врагами страны, имели целью вызвать все¬
общее государственное банкротство».
Человек заменяется вещью или сам превращается в
вещь: его продают и покупают, им распоряжаются, как за¬
благорассудится. Социальный смысл этих образов и ситуа¬
ций достаточно хорошо известен; о нем не раз писали:
романтики одними из первых в искусстве изобразили «ве¬
щественный характер человеческих отношений в буржуаз¬
ии

ном обществе» \ где все взвешивается с помощью золота,
где личность утрачивает самостоятельную значимость,
внутреннюю свободу и превращается в простейшую функ¬
цию содержимого ее кошелька. Иными словами, мы имеем
здесь дело с картиной самой что ни на есть доподлинной
реальности, что, кстати, хорошо понимает и сам Людвиг
Тик. «Этот забавный аукцион,— резюмировала Клара,—
неотъемлемая черта государственного устройства всех
стран».
Однако важно даже не то, что перед нами образ дей¬
ствительности («Подымите маски: знакомые происшест¬
вия, знакомые лица»). Еще существеннее, что это — имен¬
но образ буржуазной прозы, то есть нечто враждебное
романтикам не только идейно, но и эстетически. Значит,
романтики рисуют и область жизни, которую, казалось,
рисовать не должны бы, поскольку она самим своим при¬
сутствием в произведении «депоэтизирует» его?
Миримский находит в творчестве Гофмана два потока
фантастики: светлый и мрачный («ночной»). То же самое
можно сказать и о других романтиках. Однако, в отличие
от Гофмана, у большинства из них «ночная» фантастика
не несет в себе черт патологического, безумного. Чаще это
вымышленный мир таинственного, чудесного, и — вне за¬
висимости от своей светлой или темной окраски — он «воз¬
вышен», «идеален». В первую очередь сказанное относится
к романтической поэме, балладе, но и к новелле, повести,
роману,— скажем, к изданному посмертно (1802 г.) фраг¬
менту романа Новалиса «Генрих фон Офтердинген». По¬
этому в классификации Миримского не хватает, пожалуй,
еще одного, третьего вида романтической фантастики, а
именно: фантастики прозаического. Ибо низменная проза
буржуазной жизни выступает у романтиков также в фан¬
тастическом обличье; более того, порой лишь она одна ока¬
зывается лишенным внешнего правдоподобия, мистифици¬
рованным планом произведения.
В повести Иоахима фон Арнима «Изабелла Египет¬
ская» (1812) —два повествовательных этажа: идеальный
мир императора Карла и его возлюбленной «египетской
принцессы» Изабеллы и подземный мир всякого рода
выходцев из старогерманских легенд. В этом последнем
царствует Альраун — оживленный с помощью колдовских 11 И. Миримский, Статьи о классиках, «Художественная ли¬
тература», М. 1966, стр. 111.
102

чар корень Мандрагоры, обладающий сверхъестественным
даром отыскивать клады. Нижний этаж банален, «прозаи¬
чен»; это своеобразная сатира на современную Арниму
немецкую действительность, где Альраун — пародийный,
фарсовый символ господства денег, «желтого металла».
Верхний этаж, напротив,— эмпиреи любви и рыцарствен¬
ного благородства, королевство несбыточной мечты. Однако
как раз в его обрисовке отсутствуют черты непосредствен¬
но фантастические.
Итак, нереальное подано «в формах самой ж„изни»,
реальное — в резко остраненных, гротескных формах. Это
романтическое художественное решение, ибо фантастика
начинает играть здесь особую, романтическую роль: не¬
справедливая действительность с ее помощью не только
осуждается (как с помощью всякой сатиры, всякого гро¬
теска), но и «снимается» в качестве чего-то в идеальном
смысле не существующего.
То же, что у Арнима, можно найти и у Гофмана. На¬
пример, в «Житейских воззрениях кота Мурра вкупе с
фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейс-
лера, случайно уцелевшими в макулатурных листах»
(1820—1822). Мурр и окружающие его коты и собаки —
это «животное царство» немецкого бюргерства. Листы из
биографии Крейслера, которыми кот прокладывал стра¬
ницы своих записок ради их просушки,— это картины из
жизни вдохновенного художника. План филистерский и
план романтический разделены у Гофмана начисто: куски
из записок Мурра и жизнеописания музыканта переме¬
жаются безо всякой видимой цели. Причем если первые
фрагменты продолжаются затем с прерванного места, то
вторые являют собою вообще разрозненные отрывки (Мурр
ведь использовал их лишь в качестве «прокладки»!). С од¬
ной стороны, такая композиция подчеркивает «отношение
субординации, которое существует в самой жизни между
художником и «господином мира» — филистером» *, да
еще показывает, сколь глух и слеп филистер к красотам
искусства. Но, с другой стороны, композиция эта свиде¬
тельствует о том, что прозаически буржуазное начало стре¬
мится к будничной, рационалистической упорядоченности,
тогда как начало романтическое, поэтическое таким по¬
рядком пренебрегает. Тем не менее внутренне мир Крейс¬
лера гармоничнее «кошачьего мира». 11 И. Миримский, Статьи о классиках, стр. 36.
103

Здесь опять-таки реальное фантастично (хотя бы уже
потому, что в его сфере действуют животные), а идеаль¬
ное — только возвышенно. Правда, автор сталкивает и
Крейслера с комичным, прозаическим бытом карликового
княжества Зигхарствейлер, но лишь затем, чтобы оттенить
высоту поэтической мечты, не подчиняющейся будничным
регламентациям.
Романтический роман всем строем своим, всем духом
выступал против тенденции, которая так отчетливо наме¬
тилась в «Калебе Уильямсе»,— то есть против недооценки
человеческой самодеятельности, активности. Романтизм
растворял в кислотах фантастики ненавистную буржуаз¬
ную прозу жизни. Это форма протеста, пусть наивного,
пусть отчаянного, но радикального. Кроме того, суще¬
ственны и его художественные результаты. Буржуазное
бытие — система сложных, неявных, подчас абсурдных со¬
циальных связей. И романтики, расшатывая односторон¬
ность отношений между индивидом и средой, сложившую¬
ся в романе просветительском, с какой-то своей стороны
проникали в тайны системы, в ее дьявольскую машинерию.
Поэтому их уроки — порой даже неожиданно — продол¬
жают сказываться на развитии самого новейшего романа.
Однако в общем контексте истории жанра романтиче¬
ская позиция — что-то вроде альтернативы к позиции
годвиновской. Годвин и подобные ему писатели как будто
готовы были безоговорочно принять власть над человеком
среды, романтики отчаянно этому противились. И те и
другие в чем-то правы: художественная истина родилась
из соединения и развития этих двух частичных правд. Ибо
романтическому роману недоставало чувства реальности,
а реалистическому роману Годвина — чувства истории.
РОМАНТИКИ И ЧУВСТВО ИСТОРИИ
«Не существует,— писал Ф. Шлегель,— иного вида са¬
мопознания, кроме исторического. Никто не знает, что он
такое, если он не знает своих товарищей и прежде всего
первейшего товарища, мастера всех мастеров,— гения вре¬
мени» 1.
Может показаться странным, что чувство истории,
ощущение зависимости от своей эпохи появилось именно
«Литературная теория немецкого романтизма», стр. 170.
104

у романтиков, то есть у тех, кто бежал от мира и не желал
признавать за обществом каких бы то ни было прав на
себя. Однако здесь имеется и своя закономерность.
Пикаро, хотя он и дитя великих исторических перемен,
еще не осознавал себя таковым. Он не думал о том, что
когда-то возник и тем более как возник. Ему было чуждо
понятие «эпоха», он знал только понятие «жизнь». Таким
и рисовал его романист XVI века. И так оно в общем и це¬
лом оставалось до конца XVIII века — касательно всех
сословий и всех человеческих видов: вспомним, у Филдип-
га — «законовед... прожил уже четыре тысячи лет». Соци¬
альное самосознание только зарождалось; кроме того, все
происходило слишком медленно, чтобы вызвать ощущение
исторического, а не только личного (как у Стерна) времени.
Великая французская революция и наполеоновские
войны сокрушили феодально-абсолютистский строй. С не¬
виданной доселе быстротой изменили они лик старой Евро¬
пы. Сдвиги совершались на глазах одного поколения. Рух¬
нула Бастилия, свалилась в кровавую корзину голова
короля, как ветром сдуло извечных сюзеренов, и народ под
«Марсельезу» пошел оборонять границы новой Франции
от натиска старого мира, от призраков прошлого, одетых
в австрийские и прусские мундиры. А потом покатились
головы Дантона, Робеспьера, пришел Термидор, воцари¬
лась Директория. И наконец, явился Бонапарт...
Время было перенасыщено событиями. «Тот, кто в
наши дни читает историю французской революции,— пи¬
сал Бальзак в 1841 году,— даже представить себе не мо¬
жет, какими огромными интервалами отделяла тогда чело¬
веческая мысль события, в действительности столь близкие
одно от другого... История быстро старела, ибо возникали
все новые жгучие интересы» *. Каждому, даже сравни¬
тельно молодому человеку, казалось, будто он уже прожил
не одну — тысячу жизней. Наполеон перекроил карты,
презрел нерушимые границы. Он разрушал королевства,
создавал королевства. Все пришло в движение: артилле¬
рийский капитан объявил себя императором, вчерашний
простолюдин становился маршалом, бывший депутат Кон¬
вента — герцогом и министром, мелкий уличный торго¬
вец — крупным негоциантом, миллионером. Казалось, все¬
му этому не будет конца... 11 О. Бальзак, Собр. соч. в 15-ти томах, т. И, Гослитиздат,
М. 1954, стр. 358.
105

И вдруг все рухнуло. «Мальчики,— говорил Альфред
де Мюссе в своей «Исповеди сына века» (1836), — вышли
из коллежей и, не видя более ни сабель, ни кирас, ни пехо¬
тинцев, ни кавалеристов... спросили, где же их отцы. Но
им ответили, что война кончена, что Цезарь умер...
И тогда на развалинах мира уселась встревоженная
юность».
У романтиков чувство истории было самым острым,
самым болезненным, потому что оно было наиболее лич¬
ным. Все они независимо от своей конкретной политиче¬
ской принадлежности являлись пасынками эпохи: она
лишила их поэтической мечты. Одних — веры в незыбле¬
мость патриархального быта дореволюционной деревни,
других — красоты гренадерских атак, благородной пре¬
данности Старой гвардии и величия реющих над миром
императорских штандартов, третьих — убежденности в не¬
замедлительном пришествии царства Свободы и Равенства.
Социальные сдвиги прошлого лучше всего осознавались
их современниками на исходе той или иной великой эпохи,
в момент ее начинающегося столкновения с собственными
иллюзиями. У истоков процесса мало кто способен был сра¬
зу уразуметь, что же, собственно, свершилось. Недаром
все старые революции рядились в античные или библей¬
ские одежды, и лишь потом люди начинали понимать, что
это были только маскарадные костюмы движущейся впе¬
ред Истории. Не случайно «Дон Кихот» — гениальная до¬
гадка первого исторического романиста Сервантеса — про¬
дукт уже себя осознавшего и преодолевшего собственные
иллюзии Возрождения.
Романтическое чувство истории — отзвук отгремевших
революционных битв. И оно почти исключительно чувство
утраты. В этом его специфическая ограниченность. Для
консервативных романтиков утратой была уже сама рево¬
люция — она разбила их упования на «поэтическую» стой¬
кость феодального мира. Иногда бессознательно (как ран¬
ний Тик в Германии), а то и вполне сознательно (как
де Местр, Бональд или Шатобриан во Франции) они дер¬
жались за дворянские привилегии и оплакивали их отмену.
Поэтому образ «больного временем» романтического героя
появляется ранее всего у таких писателей.
«Ренэ, или Следствия страстей» Шатобриана написан
в 1802 году. Герой, укрывшийся от мира в девственных
американских лесах, рассказывает свою историю миссионе¬
ру Су элю и старому слепому индейцу Шактасу. Нервное
106

беспокойство, разочарование во всем заполонили душу
Ренэ. Среди революционной толпы, штурмующей басти-
лии,— «увы, я был один, один на земле! Тайное томление
овладело всем моим телом. Отвращение к жизни, знакомое
мне с самого детства, возвратилось с новой силой». Он ушел
от жены. В довершение всего ему открылась страшная
тайна: его горячо любимая, удалившаяся в монастырь
сестра Амелия, оказывается, испытывала к Ренэ преступ¬
ную страсть. И он бежит в Америку. Но, выслушав испо¬
ведь Ренэ, миссионер осуждает его гордыню:
«Высокомерный юноша, вы вообразили, что человек
может довольствоваться самим собою! Одиночество губи¬
тельно для того, кто не живет в нем с богом». Отец Суэль
убеждает героя вернуться к своим общественным обязан¬
ностям, а старый индеец добавляет: «Лишь обыденный
путь ведет к счастью».
Последние строки романа гласят:
«Говорят, что Ренэ, убежденный двумя старцами, вер¬
нулся к своей жене, но не нашел счастья с ней. Вскоре
после того он погиб вместе с Шактасом и отцом Суэлем
во время резни французов и натчесцев в Луизиане. Еще
и теперь показывают утес, на котором он обычно сидел
при закате солнца».
Это роман, нацеленный на индивидуум, который выр¬
ван из связей мира, роман, представляющий собой даже
не анализ, а лишь изложение выспренних эмоций и туман¬
ных стремлений. Шатобриану и самому еще не ясна при¬
рода его героя: слишком превратным было представление
писателя — оскорбленного судьбою аристократа — об окру¬
жающей действительности. И тем не менее Ренэ — своеоб¬
разное отражение исторического чувства: он не существо¬
вал всегда, а возник именно сейчас, в горниле гигантского
переворота в жизни и в умах людей.
Суэль и Шактас толкают Ренэ назад в общество, но
Ренэ каждый раз бежит от него... Шатобриан надеялся, что
от истории, от времени можно уйти, хотя и не был уверен
в этом. У других французских романтиков, пришедших
после создания «Ренэ», такой надежды нет, и оттого они
теснее связаны с историей.
Бенжамен Констан — швейцарец по происхождению,
французский либерал, любовник знаменитой госпожи
де Сталь, скептик, враг Наполеона, участник заговора про¬
тив Карла X — написал своего «Адольфа» в 1806 году.
Но опубликован этот роман был лишь десять лет спустя.
107

«Адольф» (в соответствии с традицией) мотивируется
как «повесть, найденная в бумагах неизвестного». Перед
нами история любовных отношений сына немецкого ари¬
стократа и обедневшей польской дворянки. К началу дей¬
ствия она — официальная и многолетняя содержанка не¬
коего графа П. Зовут ее Элеонора.
По характеру сюжетной ситуации «Адольф» напоми¬
нает «Манон Леско» — знатный молодой человек влюблен
в куртизанку, его отец и все окружение против этой связи.
Но внешнее сходство лишь оттеняет противоположность.
Отец Адольфа, как сказано, не одобряет любовь сына к
Элеоноре, но он и не проклинает ее. Лишь однажды старик
сделал попытку вмешаться непосредственно, а так предпо¬
читает действовать исподволь, через друзей. Насилие, осу¬
ществляемое в бархатных перчатках,— это специфические
средства того мира, который рисует Констан. Де Грие и
Манон брали под стражу, высылали в колонии. Их подав¬
ляла грубая сила. Но против нее можно было сражаться
с пистолетом в руке. Адольфа и Элеонору никто и ни к
чему не принуждает. Только злословят у них за спиной,
только обливают их холодом и презрением. Под ноги им
швыряют «невидимые» преграды. Например, граф П. готов
отписать Элеоноре солидное состояние, но при условии, что
она расстанется с любимым. Это (говоря условно) не «фео¬
дальная», а «буржуазная» мера пресечения.
Манон всегда пребывала вне общества, де Грие порвал
с ним добровольно и почувствовал себя от него внутренне
свободным. Адольф и Элеонора остаются в обществе, даже
нарушая его законы. Освободиться нельзя: «Обществу не¬
чего бояться: оно так подавляет нас, его затаенное влия¬
ние настолько сильно, что вскоре оно кладет на нас свое
универсальное клеймо».
Это уже новое, более сложное, чем у Прево, отношение
к среде, к обстоятельствам, в которых живут и действуют
герои. Примечательно и то, что внимание сосредоточено на
отражении социальных факторов в душе индивида. И все
же общество обрисовано у Констана вполне романтически:
оно — безлико, просто масса, толпа, даже чисто компози¬
ционно противопоставленная Адольфу и Элеоноре.
Адольф — в отличие от де Грие — не невольник цель¬
ной, клокочущей страсти, а раб бессилия, эгоизма, сла¬
бости, тщеславия, разорванности чувств, какой-то эмоцио¬
нальной импотенции. Он начинает преследовать Элеонору
своими ухаживаниями не потому, что очарован ею, а чуть
109

Ли не в угоду «моде»: приняв иметь любовницу. Потом
флирт засасывает его, но перерастает не в нормальную лю¬
бовь, а во что-то болезненное, почти извращенное. Когда
Элеонора рядом, он жаждет свободы; стоит им расстаться,
и он начинает страдать. Произнося пылкие слова любви, он
холоден, равнодушен, а при одной мысли о разрыве посты¬
лой связи сердце его переполняется любовным томлением...
И Элеонора не лучше Адольфа. Ее любовь обремени¬
тельна. Это истерическое и деспотичное чувство существа,
безмерно преданного, но одинокого, больного. В Элео¬
норе нет и грана того пленительного, невинного, бездумного
здоровья, которое отличает Манон. Адольф и Элеонора —
порождения общества, причем не общества «вообще», а
современного Констану, пронизанного духом послерево¬
люционной реакции. Их болезнь — социальный недуг
времени.
Для романтика естественным было показать и осудить
возрастающий прозаизм буржуазной эпохи через утрату
человеком самого поэтичного его свойства — способности
любить. Но возникал и известный разрыв. Личность, уже
осмысленная как нечто общественное, тем не менее пред¬
ставала взору читателя в своей самой индивидуальной,
самой интимной, самой «личностной» функции. И только
в ней. Богатство мира, многообразие его связей не вмеща¬
лось в характер романтического героя. И книга вышла ка¬
мерной и статичной. Констан в предисловии к ее третьему
изданию сообщил, что «она написана с единственной
мыслью убедить двух-трех друзей, собравшихся в деревне,
в возможности создать интересный роман, в котором
было бы только два лица, находящихся все время в той же
ситуации» *. Это не изображение, а описание. Очень мало
действия, диалогов. Вместо них — анализ чувств, анатоми¬
рование души, вскрытие причин и побуждений, демонстра¬
ция «технологии» возникновения и угасания порывов.
Констан достигает порой большой психологической точ¬
ности, но в руках у него не стило, не резец скульптора, не
кисть, а скальпель.
Адольф — такая же жертва общества, как и Фокленд
у Годвина. Но Годвин оправдывает Фокленда, Фокленда,
совершившего тягчайшие преступления. Адольф преступ¬
лений не совершал. Во всяком случае, сознательно, ибо 11	Р. Шатобриан, Ренэ; Б. Констан, Адольф, М. 1932,
стр. 77.
109

довел Элеонору до могилы, вовсе не желая этого. Тем не
менее Констан осуждает Адольфа.
«Я ненавижу,— комментирует «издатель» его запи¬
сок,— эту слабость, всегда обвиняющую других в собствен¬
ном бессилии и не видящую, что зло находится не в окру¬
жающем, а в ней самой...
Обстоятельства значат мало, характер — это все. На¬
прасно порываем мы с вещами и с существами внешнего
мира, мы не можем порвать сами с собой» К
Идя от противного, Констан стремится утвердить зна¬
чение человеческой самодеятельности, вернуть личности ее
поколебленное право творить собственную судьбу.
В «Адольфе» этот призыв, однако, не реализован, ибо
самодеятельность здесь порой отдает эгоцентрикой. Не
реализован он вполне и в «Исповеди сына века» — романе,
еще теснее и, главное, сознательнее связанном с историей.
Октав де Т. пересказывает события трех лет своей жиз¬
ни. Сюжет более или менее обычен. С чем-то подобным мы
встречались уже и в «Люцинде», и в «Адольфе», и в «Ренэ».
Речь идет о чувстве Октава к Бригитте Пирсон, о болезнен¬
ном чувстве, о неспособности любить. Но, в отличие от
названных романов, первые две главы «Исповеди сына
века» дают суммарный анализ эпохи.
В годы наполеоновских войн, пишет Мюссе, на свет на¬
родилось «пылкое, болезненное, нервное поколение». Оно
мечтало о подвигах, но войны кончились, бог умер, а вместе
с ним и все упования; и «когда юноши заговоривали о сла¬
ве, им отвечали: «станьте монахами», о честолюбии —
«станьте монахами», о надежде, о любви, о силе, о жиз¬
ни— «станьте монахами». Одни предавались мрачным
грезам или распутству; другие — считали деньги. Мюссе
выводит обрисованную им ситуацию безвременья из специ¬
фики социальных процессов:
«Болезнь нашего века происходит от двух причин: на¬
род, прошедший через 1793 и 1814 годы, носит в сердце две
раны. Все то, что было, уже прошло... Все то, что будет,
еще не наступило. Не ищите же ни в чем ином разгадки
наших страданий».
Даже само название романа — дань чувству истории.
Октав сознает себя «сыном века» и говорит об этом с ка¬
кой-то горькой гордостью. Ибо принадлежность к XIX сто- 11Р. Шатобриан, Ренэ; Б. Констан, Адольф, М. 1932,
стр. 144.
110

летию как бы выделяет его современников из тех бесчис¬
ленных поколений, что жили до них. Для нас — людей эры
величайших социальных ревлоюций, эры перехода от капи¬
тализма к социализму — такое выделение естественно,
само собой разумеется. Оно даже кажется нам органически
присущим человеческому самовосприятию вообще. Мы на¬
стойчиво повторяем: «XX век», «середина XX века», «идеи
XX века»... Однако еще в XVIII столетии (быть может, за
отдельными, редчайшими исключениями) ничего такого не
было. Календарь оставался календарем, а не становился
символом перемен и движения.
Малая история Октава и его грустной, пораженной «бо¬
лезнью века» любви к Бригитте Пирсон задумана Мюссе
как иллюстрация к большой Истории: «Будь болен я один,
я не стал бы говорить об этом, но так как многие другие
страдают тем же недугом, то я и пишу для них...» Однако
это именно иллюстрация, а не картина эпохи. Октав —
сын своего времени лишь в узком смысле слова. Его душа
вобрала в себя разнообразный социальный опыт, но пере¬
работала его в единственное, по сути дела, чувство — чув¬
ство неустроенности, неуверенности, тоски, непостоянства.
Вероятно, чувства истории как такового еще недоста¬
точно: из субъективного ему надлежало перерасти в объ¬
ективное.
МОЛОДОЙ УЭВЕРЛИ
МЕЖДУ АНГЛИЧАНАМИ И ШОТЛАНДЦАМИ УУ Вальтера Скотта — человека консервативных поли¬
тических взглядов — чувство истории было, как и у всех
романтиков, связано с чувством утраты. Скотт — шотлан¬
дец, и он с грустью наблюдал, как под натиском новых
отношений рушился или все дальше отступал в горы ми¬
лый сердцу патриархальный гэльский уклад — суровый, в
чем-то даже жестокий, но по-своему поэтичный.
Однако это уже не было чувством личной у1раты, не
было, возможно, и потому, что Скотт жил на Британских
островах, а судьбы Европы (в том числе и горной Шотлан¬
дии) решались на континенте. И Скотт мог смотреть на
исторические процессы как на нечто широкое, общее, внеш¬
нее относительно его собственной души. Он не был в конце
концов гэлом; он только сочувствовал гэлам и в то же время
понимал, что в их жажде «дикой свободы» есть нечто пере-
111

Жйточноё. «Скотт,— пишет В. Реизов,— пытался сочетать
старые, патриархальные традиции с новыми экономиче¬
скими условиями...» 1 Поэтому социальные перемены пред¬
ставлялись ему не только утратой, но и приобретением,
а вытеснение «поэзии» житейской «прозой» — явлением
сложным, многообразным, многозначным.
По преданию, Скотт отказался от сочинения романти¬
ческих поэм, принесших ему прочную писательскую из¬
вестность, и обратился к жанру романа потому, что не
чувствовал себя способным конкурировать с входившим
в моду Байроном.
Однако, думается, этому можно найти и более трезвое
объяснение: Скотт принял объективность «прозаической
жизни» и искал формы для ее художественного воссозда¬
ния. Он не отказался полностью от «поэтического» вос¬
приятия мира (в этом смысле он еще романтик), но и не
видел в таком восприятии ведущий закон искусства (в
этом смысле он уже реалист нового времени). Его романы,
как отмечает А. А. Елистратова, «объективно представляли
собой... своего рода переходное звено от романтизма к реа¬
лизму...» 1 2.
Так история стала для Скотта не субъективным ощу¬
щением общественной подвижности, а объектом наблюде¬
ния и изображения. Он превратил ее исследование в «про¬
фессию», стал историческим романистом и в широком
и в узком смысле слова. «Он творил историю, — писал
Л. Фейхтвангер в своем незавершенном исследовании
«Дом Дездемоны» (1957—1958). — История — его герои¬
ня. Книги Вальтера Скотта — это воистину исторические
романы» 3.
Может быть, по аналогии с его прежними поэмами и
балладами, которые воспевали рыцарское средневековье,
в романах Скотта иногда тоже находили идеализацию ста¬
рины. Но, вероятно, по недоразумению.
«Автор, — пояснял Скотт в предисловии к «Айвенго»
(1819), — избрал для описания эпоху царствования Ричар¬
да I, это время богато героями, имена которых способны
привлечь общее внимание, и вместе с тем отмечено рез-
1	Б. Р е и з о в, Вальтер Скотт.— В кн. В. Скотт, Собр. соч. в
20-ти томах, т. 1, Гослитиздат, М.— Л. 1960, стр. 12.
2	А. А. Елистратова, Наследие английского романтизма и
современность, Изд-во АН СССР, М. 1960, стр. 19.
3	L. Feuchtwange г, Das Haus der Desdemona oder Grösse
lind Grenzen der historischen Dichtung, Leipzig, 1961, S. 75.
112

кими противоречиями между саксами, возделывавши¬
ми землю, и норманнами, которые владели этой землей в
качестве завоевателей и не желали ни смешиваться с
побежденными, ни признавать их людьми своей по¬
роды» К
Эта характеристика эпохи далека от идеализации, хотя
и подчеркивает в ней «поэтический» элемент («...время
богато героями...»). Но еще важнее другое: здесь содер¬
жится указание на социально-исторический конфликт —
конфликт между порабощенными саксами и поработите¬
лями норманнами. Ради таких вот конфликтов Скотт и
углубляется в прошлое.
«Наиболее ярким периодом в истории, — писал он в
предисловии к «Приключениям Найджела» ( 1822), —
является тот, когда древние грубые и дикие нравы варвар¬
ской эпохи озаряются первыми лучами просвещения и
вновь возрождающихся наук, а также учением обновлен¬
ной реформацией религии. Резкий контраст, вызванный
сопротивлением старых нравов новым, постепенно подчи¬
няющим их себе, порождает свет и тени, столь необходи¬
мые для создания яркого романа» 2.
Вызывая «призраки минувшего», Скотт не ждет от них
ничего, кроме помощи в постижении законов истории, зна¬
ние которых позволило бы ему нарисовать цельную кар¬
тину жизни.
За восемнадцать лет титанического труда писатель
создал более двадцати пяти романов. Но поскольку строил
он их по сходным правилам, достаточно остановиться на
одном. Пусть это будет первый — «Уэверли» (1814). Скотт
работал над ним около девяти лет, работал осторожно и
старательно; потом он сочинял увереннее, но и небрежнее.
«Кто прочитал «Веверлея», тот понимает,— сказал Гете
Эккерману,— почему Вальтер Скотт и до сих пор еще име¬
нует себя всегда автором этого произведения; в нем он
показал, чего он в состоянии достигнуть, и впоследствии
он не написал ничего такого, что было бы лучше или, по
крайней мере, стояло бы на уровне этого его первого ро¬
мана» 3.
1	В. С к о т т, Собр. соч., т. 8, стр. 9—10.
2	Та м же, т. 13, стр. 9.
3	И. П. Эккермап, Разговоры с Гете..., стр. 400. 88 Д. Затонский
113

* * *
«Так было шестьдесят лет назад», «шестьдесят лет на¬
зад этот замок еще стоял...» — такие и подобные фразы
часто повторяются на страницах «Уэверли». Зачем это
нужно? Может быть, для того, чтобы привязать роман ко
времени, точно датировать его действие? Кстати, иногда
такую точность почему-то принимают за «историзм». Одна¬
ко Джойс абсолютно точно датирует тот единственный
день, который вмещает в себя всю громаду его «Улисса» —
16 июня 1904 года; но «Улисс» (1922) все, что угодно,
только не исторический роман... И потом, если бы дело
было в датировке, то Скотт не заставлял бы нас считать,
а просто сказал бы: «в 1745 году». Дело, очевидно, в дру¬
гом, а именно — в дистанции. Писатель отступает на не¬
сколько шагов, чтобы лучше обозреть «поле своего сра¬
женья», увидеть в движении, в становлении то, что уже
завершилось. Так легче постичь связи, зависимости, тен¬
денции и поставить человеческий характер в контекст
эпохи. Шатобриан или Бенжамен Констан сами находи¬
лись в потоке истории и регистрировали лишь те ее симп¬
томы, которые проявлялись в сфере их личности. Их исто¬
ризм — лиричен, у Скотта он эпичен. Скотт выходит из
потока и воспринимает историю как нечто вне его суще¬
ствующее, объективное, уже свершившееся. Тут он и в
самом деле сродни эпическому певцу, для которого прош¬
лое было «эрой поэзии», «преданием», где не вольно изме¬
нить и буквы. И в то же время между Скоттом и эпическим
певцом — пропасть, ибо Скотта интересует История как
форма человеческого существования, а не история про¬
шлого. И если он обращается только к прошлому, так лишь
потому, что, прежде чем могла возникнуть «Человеческая
комедия» Бальзака — историческая эпопея современнос¬
ти, — роман должен был пройти свои «годы учения»,
упражняясь на сюжетах, заимствованных из эпохи План-
тагенетов, или Тюдоров, или Стюартов. Ведь иначе ему не
под силу было охватить жизнь как целость, синтезировать
ее, и он временно как бы отступал назад, к эстетической
системе собственно эпического свойства, но отступал лишь
ради разбега и в одном только пункте. Потому что, напри¬
мер, время у него ни в коей мере не было неподвижным,
вневременным, постоянным «эпическим временем», а, на¬
против, текучим и движущимся временем историческим.
Однако перейдем непосредственно к роману «Уэверли».
Молодой человек из древнего английского рода отправ-
114

ляется слуЖи'гь в полк, расквартированный в Шотландии.
Зовут молодого человека Эдуардом. Отец его, Ричард
Уэверли,— младший отпрыск дома,— не имея ни гроша за
душой, верой и правдой служит ганноверской династии,
а дядя Эверард — владелец родового поместья — сочув¬
ствует свергнутым Стюартам. Он дружит с шотландским
бароном Брэдуордином, и когда Эдуард едет в Шотландрно,
дядя дает ему письма к барону. Так завязываются отно¬
шения английского офицера с якобитами. Взяв отпуск в
полку, он гостит в замке Брэдуордииа, даже едет в горы
к вождю гэльского клана Мак Ивору. Пока Эдуард живет
там, начинается последнее якобитское восстание. Сочув¬
ствуя шотландцам, Эдуард тем не менее остается англи¬
чанином, да и присяга обязывает к верности трону. Но мя¬
тежники ловко его опутывают.
Вскоре восстание терпит поражение, претендент бежит,
многих казнят, в том числе и Мак Ивора. Однако для Эду¬
арда все завершается благополучно: вмешиваются влия¬
тельные покровители. Женившись на дочери Брэдуордииа
Розе, он поселяется в поместье Уэверли-Онор.
Что же представляет собой этот сюжет с точки зрения
техники романа? Взято реальное историческое событие, и
в него введен вымышленный центральный герой. В романе
Филдинга или Смоллета события подчинены герою, в «Ка¬
лебе Уильямсе», напротив, герой подвластен событию.
В «Уэверли» события и герой как бы столкнулись между
собою. Это — попытка создать одновременно и биографи¬
ческий роман, и роман, опирающийся на внешнюю отно¬
сительно персонажей фабулу.
«Итак, шестьдесят лет прошло с тех пор, как герой
нашей повести Эдуард Уэверли простился со своей семьей,
уезжая в драгунский полк, куда он был недавно назначен.
Невеселым был день в замке Уэверли, когда молодой офи¬
цер расставался со своим любящим старым дядей сэром
Эверардом, титул и имение которого он должен был унасле¬
довать»,— так начинается «Уэверли» или, точнее, его вто¬
рая (следующая за вводной) глава. Казалось бы, автор
сразу «берет быка за рога»...
Но продолжим цитату:	«Несогласие в политических
взглядах рано разлучило баронета с его младшим братом
Ричардом Уэверли, отцом нашего героя. Сэр Эверард вос¬
принял от своих предков все бремя консервативных при¬
страстий и предубеждений...» И далее следуют несколько
глав, излагающих, так сказать, предысторию вопроса:
8*
115

рассказывается о роде Уэверли, описывается внешний вид
усадьбы, сообщаются основные сведения о детстве Эдуарда,
его юности. Автор входит в подробности исторической си¬
туации, политической борьбы партий и, наконец, завер¬
шает все это следующим отступлением в сторону:
«Раз и навсегда я должен извиниться перед читателя¬
ми, ищущими в романах одной забавы, в том, что мучаю
их так долго утратившей всякий интерес политикой, вига¬
ми и тори, ганноверцами и якобитами. Но иначе я не могу
обещать им, что мой рассказ будет удобопонятен, не говоря
уже о его правдоподобности. Для обоснования своего дей¬
ствия мой роман требует изложения побуждений, а послед¬
ние обязательно рождались из чувств, предрассудков и пар¬
тий того времени».
Только теперь герой и правда может отправляться в
свою Шотландию: «На следующее утро Эдуард выехал из
замка, волнуемый самыми различными чувствами...» Та¬
ким образом, пока он, уже поставив одну ногу в стремя,
перебрасывал вторую через седло, Скотт успел написать
пять пространных и, в общем, совершенно статичных глав.
Писатель заключил их между этими движениями Эдуарда,
подобно тому как Стерн втискивал между шагами папаши
Шенди на лестнице уйму собственных рассуждений. Но
для Стерна — то была «игра». А для Скотта?
«Что нас более всего раздражает в его романах, так
это длина и обстоятельность описаний...— отметил Фейхт¬
вангер и продолжал: — Это жаль. Ибо произведения Скотта
полны поэтических красот, которые с лихвой перекрывают
пороки. Он лучше, чем кто-либо другой, умеет построить
сюжет...» 1
Фейхтвангер полагал, что скоттовские длинноты проис¬
ходят из неумеренных этнографических увлечений и от
недостатка хорошего вкуса. В этом есть доля правды, но
это не вся правда. Скотту нужно было поставить человека
в контекст эпохи, показать его обусловленность и его само¬
бытность, вывести его поступки из побуждений, а те, в
свою очередь, из особенностей времени вообще и из той
конкретной идейной атмосферы, географической обстанов¬
ки, экономической ситуации, в которых человек жил, вос¬
питывался, формировался. И тут неожиданно приобретали
значение обстоятельства, даже предметы, вещи, прежде не
очень занимавшие романистов.
1	L. Feuchtwange г, Das Haus der Desdemona...., S. 61—62.
116

Главное — действие. «На ранних событиях,— поясняет
Скотт, — мы останавливались подолгу с единственной
целью, чтобы ты, любезный читатель, познакомился с дей¬
ствующими лицами скорее по их поступкам, нежели на
основании голой характеристики». А «голая характери¬
стика» — это лишь комментарий. Оттого ему и место, так
сказать, между стременем и седлом Эдуарда. Но и ком¬
ментарий необходим: без него весь рассказ не будет ни
«удобопонятен», ни «правдоподобен».
Скотт признает, что «виги и тори, ганноверцы и яко¬
биты» сами по себе утратили для его читателя «всякий
интерес». Однако без сведений об этих, давно сошедших
со сцены партиях не построишь роман о людях, ибо люди
участвовали в борьбе партий. В то же время такие описа¬
ния для комментария слишком пространны, и за них при¬
ходится извиняться — здесь и в других местах: «Мы опи¬
сывали с такими подробностями развлечения в Тулли-Вео-
лане в течение первых дней пребывания Эдуарда для того,
чтобы познакомить читателя с его обитателями. Теперь нет
необходимости описывать с такой же точностью, как оп
знакомился с ними ближе».
Получается нечто вроде заколдованного круга: герою
надлежит самостоятельно действовать на ниве истории, но,
прежде чем ему такую свободу предоставить, его прихо¬
дится выяснить и определить. И делать это приходится
именно потому, что действие уже не им самим порож¬
дается, а связано, сопряжено с социальной историей.
Касательно Брэдуордина или Мак Ивора Скотт гово¬
рит: «Охарактеризовать этих лиц я старался не путем пре¬
увеличенного и карикатурного употребления шотландского
диалекта, а рисуя их привычки, нравы и переживания...»
Они входят в роман в окружении своего собственного мира
вещей. Вот, например, отрывок из описания жилища баро¬
на Брэдуордина:
«Дом, состоявший на вид из двух или трех высоких и
узких строений с крутыми крышами, примыкавших друг
к другу под прямыми углами, образовывал одну сторону
двора. Он был построен в ту эпоху, когда замки уже изжи¬
ли себя, а шотландские зодчие еще не овладели искусством
создавать покойные дома для семейного жилья. Окон было
бесчисленное множество, но они были очень малы; на кры¬
ше виднелись какие-то невразумительные зубчатые высту¬
пы, известные под названием бартизанов, а на каждом
из многочисленных углов красовалась башенка, скорее
И7

похожая на перечницу, чем на готическую сторожевую
башню...
Двор также имел свои украшения. В одном углу стояла
пузатая, как бочка, голубятня значительных размеров и с
ярко выраженной округлостью... Эта голубятня, или колум¬
барий, как величал ее хозяин, была немалым подспорьем
для шотландского лэрда того времени и пополняла его
скудные доходы контрибуциями, взымавшимися с ферм:
крылатыми фуражирами, между тем как принудительный:
набор среди этих последних служил для обогащения его
стола».
Жилище своих героев описывали и предшественники
Скотта.
«Готический архитектурный стиль,—читаем в «Томе
Джонсе» Филдинга,— не создавал ничего благороднее, чем
дом мистера Олверти. Своим величественным видом он
внушал зрителю уважение и мог потягаться с лучшими
красотами греческой архитектуры. Внутренние его удоб¬
ства не уступали солидной внешности.
Он стоял на юго-восточном склоне холма, ближе к по¬
дошве, чем к вершине, так что укрыт был с северо-востока
рощей старых дубов...
От середины рощи к дому спускалась красивая лужай¬
ка, у вершины которой, из скалы, покрытой елями, бил
роскошный ключ...»
Филдинговское описание нейтрально, классически по¬
койно. Из него можно почерпнуть разве что представление
об имущественном положении мистера Олверти. А дом
Брэдуордина так же нескладен, как его хозяин; дому при¬
сущи те же претензии на рыцарскую верность традициям,
верность, которая оборачивается в новых условиях лишь
неудобствами. Увидев дом, начинаешь понимать владель¬
ца. Брэдуордин должен был родиться и жить именно здесь.
Однако Скотт (как он и сам об этом говорит) отнюдь
не всегда одинаково обстоятелен. Скажем, Уэверли-Онор —
владение сэра Эверарда — обрисован куда более скупо, не¬
жели родовое гнездо Брэдуордина: ведь оно не столь при¬
мечательно, да и не играет такой роли в последующем
действии.
Если брать в расчет только степень функциональной
полезности описаний, то окажется, что Скотт не расточи¬
тельнее Филдинга или, тем более, Стерна. Те частенько
«болтают» с читателем; Скотт этого себе не позволяет. Но
в целом — особенно с точки зрения сегодняшнего вкуса —
118

ои, конечно же, необычайно словоохотлив. В какой-то мере
это объясняется и тем, что он — первооткрыватель, а зна¬
чит, и немного «неофит» и еще не может отбирать самое
что ни на есть необходимое...
* * *
Фейхтвангер сказал: «Он лучше, чем кто-либо другой,
умеет построить сюжет». Но разве именно это умение не
порождает в какой-то мере тяжеловесность скоттовского
романа?
В «Уэверли» два композиционных центра: социальный
(якобитский мятеж) и индивидуальный (юный Эдуард).
Мятеж — средоточие всех конфликтов; от него и к нему
тянутся нити исторически обусловленных интересов, стра¬
стей, побуждений. А Эдуард 'своим присутствием и уча¬
стием обтюдиняет между собой как отдельных действую¬
щих лиц, так и противоборствующие политические лагеря,
даже мотивирует их появление на страницах этого
романа.
Герой хоть и не подчинен событию, но в какой-то мере
к нему подобран; он сразу в обоих лагерях или, точнее,
между ними.
И это делает Эдуарда пассивным, лишает собственного
лица. Он — по преимуществу связка, нечто «служебное».
И так выглядит у Скотта чуть ли не каждый центральный
герой. Он не выдерживает сравнения с персонажами второ¬
степенными: те — живые люди, полноценные и полнокров¬
ные характеры, этот — схема.
«Некоторые упрекают Вальтера Скотта,— писал В. Г. Бе¬
линский,— что герои многих его романов, сосредоточивая
на себе действие целого произведения, в то же время
отличаются столь бесцветным характером, что не приковы¬
вают к себе исключительно всего нашего интереса, который
как бы уступают они второстепенным лицам романа, как
более оригинальным и характерным...
Но тем не менее, это обвинение против гениального
романиста только по наружности имеет вид справедли¬
вости, но в самом деле оно совершенно ложно: то, что
кажется недостатком в романе, есть только сущность эпо¬
пеи... Это так и должно быть в произведении чисто эпиче¬
ского характера, где главное лицо служит только внешним
центром развивающегося события и где оно может отли¬
чаться общечеловеческими чертами, заслуживающими на-
119

шего человеческого участия: ибо герой эпопеи есть сама
жизнь, а не человек» 1.
Но дело, вероятно, не в жанровых отличиях романа от
эпопеи, а скорее в том, что уровень общественного и худо¬
жественного развития не позволял еще Скотту слить био¬
графию главного героя с ходом исторического движения,
ввести социальное во внутренний мир личности, сделать его
формой психологического. Это же, надо думать, и одна из
причин необычайной авторской активности Скотта: не по¬
лагаясь вполне на Уэверли, Айвенго или Найджела, он
сам берется сплавлять глыбы своего романа. Но голос
Скотта не столько объединяет, сколько растолковывает чи¬
тателю ходы и повороты произведения, его реальную подо¬
плеку, его технические секреты. Это скорее голос историка,
филолога, этнографа, даже критика собственного сочине¬
ния, чем голос романиста: снова слышатся рапсодические
тона, металлические тембры эпоса.
Дистанция относительно изображаемого расширила кру¬
гозор писателя, но и лишила его взгляд теплоты, индиви¬
дуальной заинтересованности в происходящем:
«В большей части романов Вальтера Скотта и Купера
есть важный недостаток... это решительное преобладание
эпического элемента и отсутствие внутреннего, субъектив¬
ного начала»,— писал Белинский и делал вывод, что оба
эти художника «являются, в отношении к своим произве¬
дениям, как бы какими-то холодными безличностями, для
которых все хорошо, как есть, которых сердце как будто
не ускоряет своего биения при виде ни блага, ни зла, ни
красоты, ни безобразия и которые как будто и не подозре¬
вают существования внутреннего человека» 1 2.
БАЛЬЗАК-ВЕСОМЫЙ И ЗРИМЫЙ
Те подражания «готическому» жанру, которые молодой
Бальзак сочинял под псевдонимом и которые сам не при¬
нимал всерьез, были для него своеобразной «школой». Но
с наступлением творческой зрелости он пошел в ученики
к другому мастеру. Первый роман, на титуле которого пи¬
сатель наконец поставил свое имя,— это «Последний шуан,
120
1	В. Г. Б е л и н с к и й, Поли. собр. соч., т. V, стр. 19.
2	Т а м же, стр. 25.

или Бретань в 1800 году» (1829) 1. И название книги, и
присущая ей историческая дистанция (хотя она ровно в
два раза короче, чем в «Уэверли») недвусмысленно указы¬
вают на Скотта как на образец для наследования; впрочем,
указывает на него и сам Бальзак. «Здесь, — писал он о
«Шуанах»,— весь Купер и весь Вальтер Скотт...» 1 2
Скотта-романиста Бальзак именовал «Гомером этого
жанра» 3 и ставил даже выше другого своего кумира —
Фенимора Купера. Тот, писал он, «как будто любит, чтобы
вокруг вас было безлюдье, и оставляет вас наедине с ва¬
шими мечтами. Это похоже на впечатление от путешествия
в одиночку. Вальтер Скотт, напротив, всегда окружает вас
блестящим и многочисленным обществом. Творчество Ку¬
пера отъединяет; Скотт вовлекает вас в свою драму и в то
же время смелыми штрихами рисует свою страну в любую
эпоху... В общем, один из них — историк природы, дру¬
гой — историк человечества» 4.
Но если Скотт после «Уэверли» двинулся в глубь веков,
то Бальзак уже в 1829—1830 годах взял себе за тему
живую современность, написав «Супружеское согласие»,
«Силуэт женщины», «Опасности беспутства» («Гобсек»).
«Единственно возможный роман о прошлом,— объяснял
он лет десять спустя, —- исчерпан Вальтером Скоттом.
Это — борьба крепостных или горожан против дворянства,
дворянства против духовенства, дворянства и духовенства
против королевской власти. Для достижения блистатель¬
ного успеха Вальтеру Скотту нужны были короли, короле¬
вы и вельможи, их взаимоотношения с существами более
слабыми. Некогда все упрощалось монархическими уста¬
новлениями; характеры были резко разграничены: горо¬
жанин, купец или ремесленник, ни от кого не зависящий
дворянин или порабощенный крестьянин — вот былое об¬
щество Европы; оно не много давало для содержания рома¬
на. Итак, вы видите, чем являлся роман до царствования
Людовика XVI Ныне равенство порождает во Франции
бесконечное множество оттенков. Некогда каста придавала
каждому определенный облик, который господствовал над
индивидом; теперь облик индивида зависит лишь от него
самого. Общественные сословия в наше время лишены
1	Начиная с издания 1834 года выходит под заглавием
«Шуаны, или Бретапь в 1799 году».
2	О. Бальзак, Собр. соч. в 15-ти томах, т. 15, М. 1955, стр. 594.
3	Т а м же, стр. 280.
4	Т а м же, стр. 293—294.
121

всякой живописности: пет больше ни своеобразных одежд,
ни феодальных знамен... Своеобразие сохранилось только в
профессиях, смешное — только в обычаях. Вследствие не¬
достатка красочных образов литературе пришлось обра¬
титься к идеям и к поискам наиболее тонких переживаний
человеческого сердца. Вот почему автор избрал предметом
своего произведения французское общество: лишь оно со¬
храняет остроумие и самобытность в самых обыденных
положениях, в которых каждый может обрести присущие
ему мысли и свойства... В Англии общество склоняет
голову под бременем обычаев... Италия лишена свободы...
В Германии, где старые установления глухо борются про¬
тив новых, ничто еще не определилось... В России власть
дворянства подавляет своеобразие нравов, там привольно
себя чувствует лишь одна натура — натура богача, а в ней,
как известно, не много контрастов... Итак, лишь во Фран¬
ции все благоприятствует развитию романа» К
То, что сказал здесь Бальзак, необычайно любопытно.
Ведь это — концепция романа: он должен строиться на
контрастах, противоречиях, борьбе, многообразии прояв¬
лений сущего как в обществе, так и внутри индивида. Там,
где личность подавлена, скована тираническими, непод¬
вижными связями, там нет простора для развертывания
широкого полотна. Так было в прошлом («до царствования
Людовика XV»). Тогда роман еще не мог стать всеобъем¬
лющей формой. Но так было, пока минувшее (например,
средневековье) рассматривалось глазами современников.
Другое дело, если взглянуть на них с дистанции, как по¬
ступил Скотт. Горожанин, купец, ремесленник, дворянин,
крестьянин становятся тогда крупными, резко очерченны¬
ми величинами, собирательными типами. Они, правда, не
«внутренние человеки» — только «внешние»; зато столкно¬
вения между ними приобретают эпохальное значение.
Борьба, антагонизмы между кастами, целыми обществен¬
ными группировками! Их яростные схватки способны сооб¬
щить движение роману. Однако вариантов сравнительно
немного, и Скотт воспользовался всеми. Исчерпана, разу¬
меется, не тематика; в этом смысле исторический роман
может развиваться и будет развиваться. Но Бальзак знает,
что для Скотта, как и для него самого, тематика — лишь
средство в постижении чего-то гораздо более важного:
историзма романного действия.
1 О. Б а л ь з а к, Собр. соч., т. 15, стр. 500—501.
122

И в то же время, когда Бальзак заявляет, что «избрал
предметом своего произведения французское общество», в
котором жил, лишь потому, что Скотт якобы не оставил ни
одного неиспользованного сюжета из «ярких» времен Пла-
тагенетов или Валуа, то это не может не вызвать улыбки.
Конечно же, Бальзак, называвший себя «доктором соци¬
альных наук», Бальзак, одержимый жгучим интересом ко
всем проявлениям окружавшей его изменчивой, бурной,
кипящей страстями действительности, обратился к «тем¬
ным делам», к «блеску и нищете» Империи и Реставрации
не потому, что ему больше не о чем было писать.
Но сопоставление той «яркости» с этой «серостью»
тоже не осталось без последствий. Именно как ученик
Скотта, как историк настоящего, продолжающий историка
прошлого, Бальзак пришел к необходимости «изменить»
Скотту: «...вследствие недостатка красочных образов лите¬
ратуре пришлось обратиться к идеям и к поискам наиболее
тонких переживаний человеческого сердца». Иными сло¬
вами, ей пришлось отказаться от воспроизведения непо¬
средственной красоты и гармонии и создавать приемы
для воспроизведения прозаической действительности, то
есть сделать следующий шаг (следующий в сравнении и с
Гете, и с Вальтером Скоттом) по пути разработки новой
реалистической эстетики.
Французская действительность времен Бальзака наибо¬
лее благоприятствовала такого рода экспериментам и худо-
жественым исследованиям. Франция шла тогда в авангарде
капиталистического развития, все завоевания и все про¬
тиворечия строя проявлялись с максимальной остротой.
Во Франции должен был появиться социальный роман
критического реализма, и он появился во Франции.
* * *
«Главное для писателя,— говорил Бальзак,— прийти к
синтезу путем анализа, описать и собрать воедино основ¬
ные элементы жизни, ставить важные проблемы и наме¬
чать их решение, словом, воспроизводить черты грандиоз¬
ного облика своего века, изображая характерных его пред¬
ставителей» х.
В начале «Этюда о Бейле» (1840) он рассуждает о трех
основных художественных направлениях своего времени—
1 О. Б а л ь з а к, Собр. соч., т. 15, стр. 505—506.
123

о	«литературе образов» (созерцательной, лиричной, возвы¬
шенной), о «литературе идей» (драматичной, действенной,
сжатой) и, наконец, о «литературном эклектизме», объеди¬
няющем в себе лирику и действие, драму и оду, требую¬
щем «изображения мира таким, каков он есть: образы и
идеи, идея в образе или образ в идее, движение и мечта¬
тельность» 1.
К первой группе Бальзак относит Гюго, а в качестве
его предшественников называет Жан-Жака Руссо и Бер-
нардена де Сен-Пьера; ко второй — Стендаля, Мюссе, Ме-
риме, которые, в свою очередь, опираются на традиции
Вольтера, Лесажа, Прево; к третьей — Скотта и себя. Под
«литературой идей» Бальзак разумел классицизм (или,
вернее, ту рационалистическую форму просветительского
реализма, которая с ним связана), а под «литературой об¬
разов» — романтизм. Что же до «литературного эклектиз¬
ма», так это — новый реализм, только названный столь
непривычно (особенно для нашего уха) в угоду, очевидно,
Виктору Кузену, философу, идеями которого Бальзак тогда
увлекался. И важно, разумеется, не название, а суть того,
что Бальзак отстаивал: изображение «мира, каков он есть»
именно за счет широты художественного обобщения, син¬
тетичности образа. Родоначальником этого направления
Бальзак считал Скотта, но истинным родоначальником был
он сам.
Бальзак движим стремлением объять, охватить всю
полноту окружающего его исторического бытия.
«Люсьен1 2, — писал он графине Ганской в феврале
1844 года,— послужил нитью, позволившей мне описать
журналистику. Теперь он послужит для описания живо¬
писного сословия содержанок: продажность тела, продаж¬
ность ума! Затем последуют «Мелкие буржуа» и в заклю¬
чение «Братья утешения». Тогда в моем Париже не будет
только Художников, Театра и Ученых. Я опишу огромное
современное чудовище со всех сторон.
Вот в общих чертах игра, которую я веду. Три чело¬
века заслужат бесконечную жизнь: Наполеон, Кювье,
О’Коннель, — ия хочу быть четвертым. Первый жил
жизнью Европы, ои сросся с армиями! Второй объял зем-
1	О. Б а л ь з а к, Собр. соч., т. 15, стр. 363.
2	Речь идет о Люсьене Шардоне (или де Рюбампре) — герое
«Утраченных иллюзий» (1835—1843) и «Блеска и нищеты куртиза¬
нок» (1836—1847).
124

йой шар! Третий воплотил в себе народ! Я отражу все об¬
щество в своей голове!» 1
Двадцать четыре тома «Этюдов о нравах», пятнадцать
томов «Философских этюдов», девять — «Аналитических
этюдов» и еще «Опыт о силах человеческих» да «Сто озор¬
ных рассказов» — таков основной замысел «Человеческой
комедии».
И это колоссальное здание нужно Бальзаку не для того,
чтобы иметь право сказать потом, будто он построил свою
пирамиду Хеопса, самую высокую в мире. Нет, просто пе¬
ред его мысленным взором здание еще не воздвигнутое —
стояло все целиком, и то, что не было пока дописано или
так и осталось недописанным, виделось зияющей брешью.
Потому что «в реальном мире,— сказано в бальзаковском
«Кузене Понсе» (1847),— все находится во взаимной свя¬
зи. Всякое движение обусловлено определенной причиной,
всякая причина связана с целым...».
И описания Парижа, провинции, общества вообще пре¬
вращаются, собственно, в поиски причин, смысла этого
мира и управляющих им законов. Так если и не возникает
социальный роман (ибо в том или ином виде он существо¬
вал и прежде), то, во всяком случае, роман этот вполне
оформляется. И форма его по-своему Образцова: как некая
целостность, как причинно-следственная цепь, как система
зависимостей единичного от общего, индивидуального от
социального.
«В человеческой жизни, так же как и в жизни нашей
планеты, все предопределено,— продолжает Бальзак. —-
Самые незначительные, самые ничтожные события взаимно
связаны. Следовательно, великие деяния, великие намере¬
ния, великие мысли неизбежно отражаются в самых мелких
поступках...» Это, естественно, побуждало искать вопло¬
щений большого, сложного, внешнего мира в «наиболее
тонких переживаниях человеческого сердца». Провозгла¬
сив вслед за Рабле: «Человек — это микрокосм», и даже
вслед за шведским философом-мистиком Эммануилом Све¬
денборгом: «Земля — это человек»,— Бальзак, в сущности,
расчистил путь для той романной тенденции, которая уже
была определена в этой книге как «центростремительная»
и один из существенных признаков которой состоит в том,
что действительность предстает перед нами как бы пропу¬
щенной через сознание индивида. Однако сам Бальзак
1 О. Б а л ь з а к, Собр. соч., т. 15, стр. 597.
125

пошел иным путем,— йайерное, наиболее созвучным éir)
эпохе, путем, на котором создавались художественные цен¬
ности, самым непосредственным образом способствовавшие
прогрессу литературы.
Нет, сказанное ни в малейшей мере не означает, будто
Бальзака не по праву нарекают великим знатоком челове¬
ческих душ, ибо во всем — в большом и малом, в сферах
официальных и интимных, в политике и «физиологии» —
он стремился дойти до корня.
«Нередко,— читаем, например, в «Евгении Гранде»
(1833),— иные поступки человека, хотя и достоверные,
представляются, выражаясь литературно, неправдоподоб¬
ными. Но не потому ли, что почти всегда забывают проли¬
вать на наши произвольные решения свет психологического
анализа, не объясняют таинственно зародившихся осно¬
ваний этих решений... Многие предпочитают начисто от¬
рицать подлинные события и развязку их, только бы не
измерять всю силу связей, узлов, скреплений, кото¬
рые тайно сращивают один факт с другим в области
морали».
И он брал какую-нибудь графиню Феодору— «женщину
без сердца», героиню «Шагреневой кожи» (1831) — и пре¬
парировал до тех пор, пока не проникал во все тайны этой
загадочной, непостижимой, всякий день менявшей свой
облик особы. Вот влюбленный Рафаэль тайком пробирается
в ее спальню и, стоя за занавеской, наблюдает, как она
ведет себя наедине с самой собой. Засыпая, Феодора вос¬
кликнула: «Боже мой!»—и Рафаэлю кажется, что это
приоткрылся уголок ее души, нечуждой правдивому чув¬
ству, истинному драматизму. А некоторое время спустя
графиня сама объяснила нашему герою причину вырвав¬
шегося у нее восклицания. «Третьего дня... Да...— сказала
она,— я тогда подумала о своем маклере: я забыла ему
сказать, чтобы пятипроцентную ренту он обменял на трех¬
процентную, а ведь днем трехпроцентная упала». И так
всегда или, по крайней мере, в большинстве случаев: тща¬
тельное изучение подоплеки характеров и поступков выво¬
дило Бальзака на след главных движущих сил того обще¬
ства, летописцем и критиком которого он был, то есть
на след денег, эгоистического расчета, своекорыстного
интереса.
«Пусть большинство людей не подозревает истинных
причин любви,— размышляет автор «Истории величия и
падения Цезаря Бирото» (1837), — но всякое физическое
126

и духовное тяготение друг к другу в основе своей зиждется
на расчетах рассудка, чувства или чувственности. Лю¬
бовь — страсть прежде всего эгоистическая. А эгоизм —
это прежде всего расчет. Итак, людям, незнакомым с глу¬
боким анализом чувств, может показаться странным и
неправдоподобным, что такая красивая девушка, как Цеза-
рина, влюбилась в бедного юношу, хромого и рыжеволо¬
сого. Однако подобное явление отнюдь не противоречит
арифметике буржуазных чувств».
Разумеется, Бальзак знал и рисовал любовь, которая
этой «арифметике» противоречила. Например, ту, что в
«Тридцатилетней женщине» (1828—1844) испытывала
маркиза д’Эглемон к Артуру Гренвилю, или ту, что заста¬
вила дочь маркизы Елену последовать за прятавшимся в
их доме таинственным убийцей. Наконец, и любовь Евге¬
нии Гранде к кузену Шарлю никак не укладывается в
рамки любви «буржуазной». Однако именно «буржуаз¬
ная» — вот так, во всех тонкостях прослеженная, беспо¬
щадно вывернутая наизнанку — была непосредственным
открытием Бальзака, его вкладом в мировую литературу.
И конечно, не только любовь, а и вообще диалектика
«буржуазного чувства», превращавшего в деньги, в товар
все, к чему бы оно ни прикасалось: и девица на выданье
(как в «Кузене Понсе») становилась объектом купли-про¬
дажи, смерть — средством наживы, произведения искус¬
ства — выгодным помещением капиталов.
Исследование глубоко скрытого, потаенного неизменно
возвращало Бальзака к сущности его исторической эпохи,
«когда,— как говорил он сам в «Евгении Гранде»,— боль¬
ше чем в какое бы то ни было другое время, деньги вла¬
дычествуют над законами, политикой и нравами». У исто¬
ков личного побуждения, порыва, действия, как правило,
стояло общество — это «огромное современное чудовище».
И Бальзак такими словами завершает «Шагреневую ко¬
жу»: «О! Феодора! С нею вы еще встретитесь... Вчера она
была в Итальянском театре, сегодня будет в Опере, она
везде. Если угодно, она —это общество». Перед нами пря¬
мая связь, прямая зависимость; ведь «духовный мир,—
написано в «Кузене Понсе»,— выкроен, если можно так
выразиться, по образцу мира материального».
Эта великая истина, по-своему открытая Бальзаком
(ибо он не читал Маркса) на все века, была еще и особой
правдой первой половины XIX века, эпохи Империи, эпохи
Июльской монархии.
127

«То был человек... дьявольски постигнувший свою эпо¬
ху»,— скажет позднее о Бальзаке Флобер К Мир духовный
тогда и в самом деле явственно согласовывался с миром
материальным, разоблачал себя в качестве «выкроенного»
по образцу последнего. Поэтому общество как целое, как
«живой организм» — главный бальзаковский герой.
* * *
Растиньяк в «Отце Горио» (1834—1835) выполняет
функции, сходные с теми, которые возлагались на Эдуарда
Уэверли или Айвенго. Молодой провинциальный дворянин
из обедневшего семейства, он обитает в пансионе Воке сре¬
ди бывших чиновников, разорившихся торговцев, мелких
рантье, нищих студентов, скрывающихся от правосудия
разбойников. Но, будучи дальним родственником виконтес¬
сы де Босеан, Растиньяк вхож в аристократические салоны.
Таким образом, он наблюдает Париж в разных социальных
аспектах, разных сферах и своим присутствием связывает
эти сферы между собой.
Однако если отношение Эдуарда и к англичанам и к
шотландцам было более или менее случайным, то промежу¬
точное положение Растиньяка, напротив, исторически ти¬
пично. Аристократия деградировала, буржуазия возвыша¬
лась, сословная избранность замещалась избранностью
имущественной. Но кастовые привилегии еще сохраняли
свое значение, и буржуазия покупала у дворян гербы и
титулы, отдавая им взамен своих дочерей и свои луидоры.
Внутренняя содержательность исходного, казалось бы,
чисто композиционного, приема сообщает художественный
смысл и его медиуму — образу центрального героя. Эдуард
Уэверли прошел сквозь якобитское восстание, сквозь пери¬
петии и потрясения, но все это не прошло сквозь него. Он
вернулся в Узверли-Онор таким же, каким ускакал отту¬
да. Растиньяк, столкнувшись с трагедией Горио, наслу¬
шавшись наставлений виконтессы де Босеан и Вотрена,
побывав в любовниках у Дельфины Нусинген, наболтав¬
шись всласть с хирургом Бьяншоном, приобрел жизненный
опыт, прошел суровую школу утраты иллюзий.
Такое «отрицательное» воспитание в принципе типично
для изображаемого времени. Однако конкретное его вопло- 11	Г. Флобер, Собр. соч. в 5-ти томах, т. 5, изд-во «Правда»,
М. 1956, стр. 35.
128

щение в «Отце Горио» еще несколько теоретично: ведь
с самим Растиньяком почти ничего пе происходит; во вся¬
ком случае, жизнь бьет его гораздо меньше, чем била даже
Эдуарда Уэверли. Основной конфликт сосредоточен вокруг
старика Горио, а Растиньяк — свидетель, наблюдатель
трагедии.
Но есть у Бальзака герой, который дан в самом что ни
на есть болезненном столкновении со средой, с эпохой.
Это — уже упомянутый Люсьен Шардон в «Утраченных
иллюзиях». Общество формирует его или, точнее, мнет и
корежит, растлевает и убивает духовно. Но Люсьен — что
особенно важно — не простое производное от историче¬
ских условий, каким был, например, Фокленд у Годвина.
Нет, Люсьен — личность, индивидуальность, наделен¬
ная страстями, он — конкретный частный вариант
общего.
Дитя смешанного брака времен революции (его отец —
военный лекарь, мать — графиня де Рюбампре), Люсьен
дурно воспитан обожавшей его семьей и оттого изнежен,
капризен, эгоистичен. Кроме того, он поэт, художник, обла¬
дающий немалым талантом, но и неустойчивой, слабой,
легко ранимой психикой. Противоречие между историче¬
скими условиями и неуравновешенными страстями Люсье¬
на и создает его характер. Это же противоречие движет
романную интригу.
У Люсьена есть своя гордость: он не хочет мириться
с унижениями, и его несчастья, поражения, неудачи — пе
всегда только следствия неизбежного. Они — и результат
ошибок, промахов, а порой даже нежелания приспосабли¬
ваться.
Абсолютной приспособляемости учит героя Вотрен, по¬
явившийся в конце романа под личиной испанского аббата
Карлоса Эрреры: «В мире дельцов будьте алчны, как ро¬
стовщик, и низки, как он; поступайтесь всем ради власти,
как он поступается всем ради золота... Вы желаете вла¬
ствовать в свете, пе правда ли? Так надобно прежде скло¬
ниться перед светом и тщательно его изучить... Мне пока¬
залось, что вы чрезмерно честолюбивы...»
Однако честолюбие Люсьена, даже неспособность «скло¬
ниться перед светом» — не признаки силы, скорее черты
нецельности натуры. Его хватает па вспышки сопротивле¬
ния — отчаянные, истерические, но всегда короткие; и за
вспышками этими следуют долгие периоды слабости и по¬
корности обстоятельствам.
9 Д. Затонский
129

В конечном счете общество лепит Люсьена по своему
образцу. Ему не терпится сделать карьеру, причем не
столько ради благополучия, сколько в угоду претензии на
избранность; он становится любовником подержанной про¬
винциальной красавицы г-жи де Баржетон и оказывается
вместе с нею в Париже. А там он — уже во власти течения.
Потерпев, например, неудачу в свете, Люсьен, гонимый
жаждой мести, пытается приобрести богатство и власть
только затем, чтобы поставить общество на колени. И это
приводит его — такого, каков он есть,— не в кружок д7Ар-
теза (хотя сердцем он с д’Артезом, Кретьеном, Бьяншо-
ном), а к Лусто, Фино, Блонде, Дориа, Натану — продаж¬
ным газетчикам, разбойникам пера. Он талантлив — поэто¬
му карьера журналиста дается легко; он красив — поэтому
в него влюбляется артистка Корали; но он и безволен —
поэтому готов терпеть ее «покровителя» Камюзо. Зато
какие возможности дает такая жизнь! Газетная работа по¬
зволяет отомстить обидчикам, и он становится все более
гибким.
Констан осудил своего Адольфа за желание рассмат¬
ривать самого себя только как жертву обстоятельств, как
личность, лишенную всяких прав на самодеятельность и
потому невинную перед судом морали; но сделал это лишь
в послесловии. Бальзак включил такую оценку Люсьена в
действие романа: грехи героя объясняют его характер,
и его характер мотивирует грехи. Он поставлен в свобод¬
ные отношения с миром и оттого ответствен за свои по¬
ступки. Это уже само по себе выделяет, индивидуализи¬
рует образ.
Люсьен — не циник; он — «искренний лицемер». И он—
половинчат, половинчат даже в подлости и предательстве.
Он не бросает, например, Корали ради г-жи де Баржетон,
которая не прочь вернуть любовника, и это решает его
судьбу. Монархисты и ими подкупленные либералы объе¬
диняются против героя; он отовсюду изгнан, пешком, без
гроша в кармане вынужден возвратиться в Ангулем. Но
здесь г-жа де Баржетон — ныне графиня дю Шатле, супру¬
га префекта — из каких-то своих соображений опять об¬
ласкала поэта. И он снова воспрял духом... Даже горячо
любящая его сестра говорит матери: «Увы! В нашем поэте,
сдается мне, есть что-то от красивой женщины самого по¬
следнего разбора...» И опять его обманывают. Он в отчая¬
нии, он решает покончить с собой. Спасает его случайно
подвернувшийся по дороге аббат Эррера — Вотрен.
130

Люсьен Шардон потерпел поражение в столкновении
с буржуазным обществом. Эжен де Растиньяк одержал над
ним пиррову победу. Разница невелика — это лишь два ва¬
рианта человеческой деградации. И все-таки, надо дуШть,
именно ей — этой разнице — мы обязаны тем, что Шардон
является нам в процессе борьбы за место под солнцем,
а Растиньяк — нет.
Если проследить движение этого персонажа по разным
романам, повестям и новеллам «Человеческой комедии», то
нетрудно заметить, что он выступает тут в двух противо¬
положных ипостасях: в «Отце Горио» до того, как сделал
карьеру, а в «Шагреневой коже» (1831), в «Деле об опеке»
(1836), в «Утраченных иллюзиях», в «Блеске и нищете
куртизанок» и т. д.— после этого. В сам же момент ее
делания он фактически не показан; это как бы пробел в
его биографии.
Но почему художник, сумевший и пожелавший дать
одного героя в движении, столь упорно обходит стороной
самый важный период жизни другого? В отличие от пас¬
сивного Шардона, Растиньяк натура активная; во всяком
случае, он должен бы вести себя активно в ходе своей
схватки с миром, поскольку результат этой схватки — по¬
беда. Однако столкновение двух вполне активных начал —
мира и человека — создало бы тут трудности почти неодо¬
лимые. Ибо победить мир так, как победил его Растиньяк
(то есть нр нарушая правил, а попросту расчистив себе
локтями место у кормушки), в условиях посленаполеонов-
ской Франции можно лишь за счет абсолютного приспособ¬
ления. Надо полагать, Вотрен наставлял Растиньяка так
же, как Шардона, и, судя по результату, первый был менее
строптивым и более способным учеником. Но при этом он
не только утрачивал иллюзии, но и терял лицо — то есть
все индивидуальное, все специфическое.
Итак, путь Растиньяка к победе теоретически мыслим
лишь как путь торжествующего ничтожества. Однако в
пределах бальзаковской эстетики он в этом виде практи¬
чески немыслим. Во-первых, даже структурно роман Баль¬
зака не мог бы держаться на ничтожестве: громада присут¬
ствующего здесь материала непременно раздавила, погреб¬
ла бы его под своими рухнувшими обломками (одна из
причин, почему Бальзаку нужны титаны, и состоит в том,
что лишь они в силах нести весь этот мир на плечах.
«Как,— спрашивал он,— сделать доступной подобную фре¬
ску, не прибегая к приемам арабской сказки или к помощи
9*
131

сошедших со сцены титанов?») *. Во-Вторых, Бальзак не
верил, да и не мог верить, в успех бездарностей. Буржуаз¬
ный строй еще не исчерпал своих возможностей, и его
проза не лишена некоего поэтического ореола. Вот что ска¬
зано, например, в предисловии к «Евгении Гранде» о по¬
веданной там сомюрской трагедии: «Ни один поэт не
пытался еще описать явления этой медленно текущей,
замирающей жизни. Но почему? Если находят поэзию в
атмосфере Парижа, где бушует самум, уносящий состояния
и разбивающий сердца, то разве нет ее также и в медлен¬
ном воздействии сирокко провинциальной атмосферы...» 1 2
Весь этот мир, как вокруг своего солнца, вертится во¬
круг папаши Гранде.
«Одной из основных внутренних тем романа,— пишет
М. Бахтин,— является именно тема неадекватности герою
его судьбы и его положения... Он не может стать весь и до
конца чиновником, помещиком, купцом, женихом, ревнив¬
цем, отцом и т. п.» 3. Бахтин, правда, еще не согласен допу¬
стить такую возможность касательно персонажей второсте¬
пенных, но никак не главных. Гранде — главный (может
быть, он даже главнее собственной дочери, по имени кото¬
рой назван роман), и Гранде полностью адекватен своей
судьбе: в нем — скряге, накопителе, делателе денег — нет
никакого «избытка человечности». Напротив, это — образ,
построенный на мономании, одержимый ею, в ней черпаю¬
щий свою несравненную цельность. Нет ни одного поступ¬
ка, даже душевного порыва, неясного побуждения, кото¬
рого бывший бочар не совершил, не ощутил бы из корысти,
под влиянием страсти к деньгам, повинуясь желанию их
заработать или сохранить. Не только круг его деятель¬
ности, но и мыслительный кругозор резко очерчен этой гра¬
ницей. Узнав, что обанкротившийся отец племянника
Шарля застрелился, госпожа Гранде воскликнула: «Бед¬
ный юноша!..— Да, бедный,— продолжал Гранде.— У него
нет ни гроша». Однако такая ограниченность — не сла¬
бость, а сила сомюрского Миллионера. Он будто высечен
из одного гранитного блока; даже на смертном одре он
пытался схватить позолоченный крест, который священ¬
ник поднес к его холодеющим губам. Таким Гранде
1	О. Б а л ь з а к, Собр. соч., т. 15, стр. 420.
2	Там же, стр. 441.
3	М. Бахтин, Эпос и роман.— «Вопросы литературы», 1970,
№ 1, стр. 119.
132

ость, был и будет, таким умер и таким родился. Да,
да, именно родился. Это Шарль — сын его неудачника-бра-
та,— сколачивая себе в колониях капитал, постепенно ста¬
новится хищником, учится приспосабливаться к нравам и
порядкам буржуазной системы (поэтому, кстати, его эво¬
люция, сходная с эволюцией Растиньяка, лишь намечена
двумя-тремя штрихами). Что же до папаши Гранде, то он
является нам совершенно готовым, зато и развернут во
всю романную ширь. Ибо еще неизвестно, кто к кому здесь
приспосабливался: может, это Гранде нашел для себя наи¬
более благоприятную социальную систему и оседлал ее?
Он — ее мастер, ее злой гений, даже ее символ. «Не был
ли он, — спрашивает Бальзак, — воплощением единствен¬
ного божества, в которое верит современный мир, олице¬
творением могущества денег?» Отсюда преувеличенность
Гранде, его масштабность, даже своеобразный эпизм, под¬
разумевающий не только цельность, но и нормативность
образа. Однако Гранде — такой же маниакальный скупец,
как и мольеровский Гарпагон,— существенно отличается
от последнего: Гарпагон — «вечен», Гранде — исторически
обусловлен. Он — один из бальзаковских титанов, держа¬
щих на плечах посленаполеоновский мир и мир послена-
полеоновского романа.
Итак, Гранде и Люсьен Шардон — вот два варианта
героя, цементирующего бальзаковский роман. Первый —
герой в некотором смысле эпический, второй — собственно
романный, ибо он и жертва эпохи, и индивидуальность
одновременно, некто, пребывающий в столкновении с об¬
ществом и потому в сложном, противоречивом взаимодей¬
ствии с ним. Вариант с Гранде или Гобсеком в центре
более характерен для Бальзака 30-х годов, а с Люсьеном
Шардоном — для Бальзака годов 40-х. Но это еще вопрос,
какой Бальзак величественнее.
* * *
Образ Гранде не только преувеличен, гипертрофирован,
он существует уже и в близком соседстве с фантастиче¬
ским. «Деловые люди,— читаем в романе,— находя Гранде
всегда готовым на любые финансовые операции, могли во¬
ображать, что к его услугам постоянно были не то фея, не
то дьявол». Еще шаг — и мы окажемся в атмосфере «Про¬
щенного Мельмота» (1835) или «Шагреневой кожи», где
жаждущий разбогатеть герой заключает союз с силами
133

преисподней. «Бальзак,— писал по этому поводу его совре¬
менник, немецкий драматург и критик Карл Гудков,— поэт
денег, новой машинерии, которая обладает собственными
чудесами, ничуть не меньшими, чем древний эпос» *.
Фигуры вроде старого антиквара, дона Хуана Бельви-
деро, Мельмота, Кастанье и даже Гобсека, Тайфера, траге¬
дии экономических отце-, муже- и детоубийств в «Деле об
опеке» (1836), «Брачном контракте» (1835) или, тем бо¬
лее, «Эликсире долголетия» (1830) отмечены чертами
мрачной готики. Это, казалось бы, дает основание нашему
современнику, швейцарскому писателю Максу Фришу, по¬
строить парадоксальный эволюционный ряд: «Гомер, Баль¬
зак, Кафка» 1 2, ибо если не Кафку, так, по крайней мере,
Гофмана Бальзак иногда напоминает.
С романтиками его сближает прежде всего интерпрета¬
ция персонажей, разрывающих круг буржуазного, бун¬
тующих против жизненной прозы: такие персонажи наде¬
лены сатанинскими страстями и в этом смысле возвышенны,
«поэтичны», то есть примыкают к «высокому ряду» вели¬
ких гордецов Байрона или прекрасных уродов Гюго. Взять
хотя бы корсара Парижанина — того самого убийцу, с ко¬
торым ушла из дому в «Тридцатилетней женщине» Елена
д’Эглемон. «Моим супругом, возлюбленным, слугою и вла¬
стелином,— говорит она отцу, вместе с другими пассажи¬
рами захваченному корсаром,— стал человек, душа кото¬
рого беспредельна, как море, не ведающее границ, любовь
которого необъятна, как небо. Да, это сам бог». И, продол¬
жает Бальзак, «такая сила чувства умилила генерала...
Холодные и себялюбивые расчеты светского общества
меркли перед этой картиной».
Читателю, собственно говоря, предложена утопия: при¬
чем понимает это и сам Бальзак. Однако, в отличие от
романтиков, понимание утопичности идеалов не становится
для него источником иронии, насмешки над собой. «Вне
законов нет счастья!» — такой итог подводит своей жизни
Елена, похоронившая мужа и почти всех детей на дне океа¬
на. Иными словами, выход из буржуазного своекорыстия
и буржуазного ничтожества надлежит искать не вне обще¬
ства, а внутри него. Одним из таких выходов была у Баль¬
зака буржуазная честность Цезаря Бирото — невольного
1	К. Gutzkow, Beiträge zur neusten Litteratur, Stuttgart, 1836,
Bd. li, S. 37.
2	M. Frisch, Tagebuch 1946—1949, Frankfurt/Main, 1965, S. 241.
134

банкрота, величественной жизненной целью которого стал
полный расчет с кредиторами. Но и в этом случае обра¬
щают на себя внимание не столько бальзаковские заблуж¬
дения, сколько бальзаковская приверженность земному и
социальному.
Такая приверженность окрашивает в совсем иные тона
и то, что применительно к романтикам было названо «фан¬
тастикой прозаического». Деньги и все, что с деньгами свя¬
зано, все, что денежными отношениями диктуется, — в
представлении Бальзака, как и в представлении романти¬
ков, ужасно, чудовищно.
Отсюда в конечном счете и фантастика, сопровождав¬
шая нередко воссоздание денежных отношений у Бальзака
30-х годов. Герой «Эликсира долголетия» Хуан Бельвиде-
ро — бальзаковский вариант Дона Жуана — с нетерпением
ждет смерти богатого отца. Но на пороге могилы старик
объявляет сыну, что изобрел волшебную жидкость, которая
воскресит его, если натереть ею мертвое тело. Хуан решает
сохранить эликсир для себя, однако, чтобы проверить его
действие, смачивает покойному глаз. И «он увидел глаз,
ясный, как у ребенка, живой глаз мертвой головы, свет
дрожал в нем среди свежей влаги... Сверкающий глаз, ка¬
залось, готов был броситься на дона Хуана, он мыслил,
обвинял, проклинал, угрожал, судил...». Дон Хуан «храб¬
ро протянул руку, чтобы закрыть белеющее веко. Усилия
его оказались тщетными... Потом, собрав в себе все муже¬
ство, необходимое для подлости, он, не глядя, раздавил
глаз при помощи полотенца. Неожиданно раздался чей-то
ужасный стон. Взвыв, издох пудель».
Спору нет, это — фантастика, да еще обставленная тра-
диционнейшими аксессуарами. Но она — не «фантастика
прозаического», по крайней мере, не такая, какой мы ее
наблюдали у Тика или Гофмана. Ведь она не снижает, не
высмеивает и тем более не «снимает» предмет критики. На¬
против, активно отрицаемый, он в то же время как бы при¬
подымается за счет сгущения, уплотнения, преувеличения
признаков. И еще существеннее то, что буржуазное бытие,
в отличие от романтиков, выглядит не абсурдным, даже
не внутренне противоречивым, а скорее монолитным и
цельным.
В «Шагреневой коже» Бальзак, правда, прикоснулся
к некоей бессмыслице, порождаемой богатством. О Рафаэ¬
ле, который только что получил наследство в шесть мил¬
лионов и заметил, что его талисман при этом чувствительно
135

сжался, сказано: «Мир принадлежал ему, оп все мог — и
не хотел уже ничего». Кстати, надо думать, не случайно
именно в этом романе промелькнуло нечто похожее на
арнимовского Альраупа. Ведь антиквар, который симво¬
лизирует и бога и Мефистофеля и выступает поначалу
в «высоком» романтическом ряду, потом осмеян в каче¬
стве жуткого молодящегося старца, влюбившегося в тан¬
цовщицу.
Но после «Шагреневой кожи» Бальзак пошел в иную
сторону — не столько даже прочь от фантастики, сколько
от странного, необъяснимого, туманного. Он признавал,
например, «оккультные пауки», однако лишь в качестве
еще не раскрытой, не разгаданной рациональности и стре¬
мился до нее докопаться; вообще старался, как мы помним,
все объяснить, всюду найти цель и смысл, связать мир пря¬
мыми причинно-следственными зависимостями. Б. Г. Реи-
зов так характеризует тенденции его зрелого творчества:
«Теперь простота для Бальзака есть не что иное, как
логическая стройность действия и всего произведения.
Ведь искусство заключается в том, чтобы «построить дво¬
рец на острие иглы» — создать роман с обоснованным,
«правдоподобным», вполне «реальным» действием, исходя
из единой «идеи», из простейшей и очень «обыкновенной»
ситуации. Чтобы реализовать эту первичную ситуацию,
возникают мотивы, интересы, второстепенные персонажи,
разгорается борьба страстей, вырастает бытовая обстановка
и множатся нити интриги, все более сложной, иногда
изобилующей внешним приключением, иногда сплошь про¬
текающей в юридических хитросплетениях или психологи¬
ческих битвах. Такое произведение — логическая конструк¬
ция, свидетельствующая о мощи созидающей мысли, о по¬
беде художника над своим сюжетом, о полном преодолении
эмпиризма в целях высшей художественной правды» К
Кафка, которого Фриш как бы выводит из Бальзака,
«никогда не уставал закреплять чистый жест,— как пишет
немецкий литератор В. Беньямин.— Но это всегда дела¬
лось не иначе как с удивлением... Он отделял человеческую
гримасу от ее причин и получал таким образом предмет
для беокопечпых размышлений» 1 2. И без того противоречи¬
вая, отчужденная, мистифицированная буржуазная дей-
1	Б. Г. Р е и з о в, Творчество Бальзака, Гослитиздат, Л. 1939,
стр. 365—366.
2	W. В е n j a m i n, Schriften II, Frankfurt/Main, 1956, S. 196.
136

ствительность становилась — при таком взгляде на вещи—
еще более непроницаемой, бредовой, ускользающей от
истолкования. Кафку пугал этот непонятный мир; Кафка
перед ним капитулировал. Но, в отличие от Фриша, видел
свою глубокую несхожесть с Бальзаком, и видел ее именно
здесь. «На трости Бальзака,— писал он,— было начертано:
«Я ломаю все преграды». На моей «Все преграды ломают
меня». Общим для нас было словечко «все» 1.
Ситуация Кафки — это в некотором роде и ситуация
романтиков, по крайней мере, тех из романтиков, которые
могут рассматриваться как его предшественники: непонят¬
ное у них тоже превращалось в абсурдное.
Хотя капитализм принципиально враждебен всему че¬
ловеческому, в первой половине XIX века он был еще исто¬
рически прогрессивен. И, дурно' согласуясь с гуманизмом,
с выработанными им нравственными нормами, система
буржуазных отношений вполне, так сказать, совмещалась
со «здравым смыслом». Поэтому «логические конструк¬
ции», с помощью которых Бальзак ее описывал и разобла¬
чал, способствовали достижению «высшей художественной
правды» эпохи.
Со временем, однако, капиталистическое общество ста¬
ло тормозом социального прогресса, историческим ана¬
хронизмом. И с тех пор применительно к нему понятия
«абсурдное», «бессмысленное» перестали быть только ре¬
зультатом непонимания, но и оказались средством характе¬
ристики некоего действительного положения вещей.
Абсурдной, например, многие западные теоретики счи¬
тают первую мировую войну. «Разве будет излишне сме¬
лым утверждать,— спрашивает знакомый читателю немец¬
кий критик Вольфганг Роте, — что эта война означала
конечную победу «страстей» над «интересами» народов
или, как выразились бы мы сегодня, победу вырвавшегося
наружу иррационализма, идеологически окрашенного кол¬
лективного безумия над политическим благоразумием?» 1 2
Война эта, по Роте, превратилась в самоцель и скорее про¬
тиворечила предшествовавшей мирной политике, пежели
ее развивала. Если исходить из соображений «пользы», то
ее вообще якобы не следовало начипать. Война и началась
как бы вопреки сознательной воле всех участников, что
1	F. Kafka, Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande und ande¬
re Prosa aus dem Nachlaß, Frankfurt/Main, 1953, S. 281.
2	W. Rothe, Schriftsteller und totalitäre Welt, S. 49.
137

не замедлило отразиться на результатах: выигравших не
оказалось — одни проигравшие. Ибо «то, что называло
себя или называлось другими «революцией», было,— так
утверждает Роте,— прорывом хаоса, который лежал у основ
тоталитарной военной машины...» 1.
Это декадентская капитуляция перед непонятым бур¬
жуазным миром, непонятой империалистической войной, и
это мещанский страх перед непонятой социалистической
революцией. Ведь капитализм, затевая войну, вел себя
(что бы там Роте ни говорил) внутри своей системы впол¬
не логично.
«Война,— писал Ленин,— не случайность, не «грех»,
как думают христианские попы... а неизбежная ступень
капитализма, столь же законная форма капиталистической
жизни, как и мир» 1 2.
Другое дело, что, затеяв войну, капитализм уже не был
властеп над ее результатами. Поэтому даже в той иска¬
женной картине мира XX века, которую нарисовал Роте,
проступает образ, напоминающий оригинал: это образ бур¬
жуазии, роющей самой себе яму, проти воли своей
споспешествующей революции. Он воистину химерен, и
химерное в нем обусловлено пережиточностью всей фор¬
мации, тем, что человечество духовно уже перешагнуло
через нее.
Подготовленная экономически и политически самой
системой капитализма, революция идейно пришла извне
системы и разомкнула ее. То, что с точки зрения замкну¬
той системы выглядело как «самоубийство», со всемирно-
исторической точки зрения явилось естественным резуль¬
татом классовой борьбы. Но одновременно этот новый
революционный всемирно-исторический взгляд на вещи
проникает внутрь замкнутой системы, разлагая ее, обесце¬
нивая для нее самой собственные ее идеалы; он питается
ее антагонизмами и тем самым углубляет, усугубляет их.
Так система буржуазных отношений из только противоре¬
чивой превращается в абсурдную, по крайней мере, реально
видится как абсурдная.
Романтики видели ее абсурдной еще до того, как она
открылась великому реалисту Бальзаку во всей своей логи¬
ческой завершенности. И это не только необычайно раннее
опредмечивание феноменов отчуждения, не только гени-
1	W. Ro th е, Schriftsteller und totalitäre Welt, S. 55.
2	В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 26, стр. 41.
138

альная догадка, но и — как ни парадоксально — именно
результат непонимания неких конкретных процессов эпо¬
хи, непонимания, толкуемого (благодаря неожиданному
совпадению) как «пророчество». И в XX веке романтизм
становится совершенно живой литературной традицией.
Его аналогичные новейшим структуры и формы переос¬
мысляются, наполняясь содержанием, лишь по видимости
аналогичным романтическому. И все-таки влияние Тика
или Гофмана на роман XX века, конечно же, не каприз
случая. Помимо всего прочего, есть между тогдашним ро¬
мантическим восприятием и некоторыми видами сегодняш¬
него реалистического восприятия буржуазного бытия свое¬
образное глубинное сродство; и там и здесь как бытие не¬
цельное, зыбкое оно подлежит и доступно «снятию».
А в глазах Бальзака бытие это, хоть и отрицательная,
противоречивая, но по-своему монолитная, прочная дан¬
ность.
Разумеется, Бальзак примечал внутренние несоответ¬
ствия и изломы господствующей социальной системы.
Разрыв между видимостью и сущностью — один из
них. Вообще-то он, разумеется, древен, как мир, но в усло¬
виях капитализма приобретает специфическую значимость.
Ведь деньги особенно резко отчуждают человека от само¬
го себя, наделяют властью, не только независимой от его
личных качеств, но и вовсе анонимной. Король способен
править лишь тогда, когда все знают, что он — король;
могущество же банкира или ростовщика ничуть пе умаляет
безвестность.
И Гобсек — один из владык Парижа — носит потрепан¬
ный картуз, живет в грязной конуре и сам ходит взыски¬
вать деньги по векселям. А папаша Гранде — сомюрский
миллионер, способный заткнуть за пояс многих столичных
крезов,— торгуется со служанкой за каждый ломоть хлеба
или кусок сахару, отказывает семье в лишней вязанке
дров. Про него кузен Шарль сказал Евгении: «Будь дя¬
дюшка богат, он не дал бы умереть моему отцу, не остав¬
лял бы вас в такой скудости, словом, жил бы иначе».
А Гобсек и сам сказал о себе соседу, поднявшему монету,
которая выскользнула из кармана ростовщика: «Это не
моя!.. Золото! У меня? Да разве я стал бы так жить, будь
я богат!» Но он богат, и так живет. Причем даже не в це¬
лях конспирации, как еще один странный бальзаковский
богач Элиас Магус — осторожный еврей. Гобсек живет,
как нищий, из скупости. «До чего,— комментирует адвокат
139

Дервиль,— может дойти скупость, превратившаяся в без¬
отчетную, лишенную всякой логики страсть».
Казалось бы, Бальзак ставит вопрос о смысле всего
этого, о том, к чему такая жизнь, зачем она нужна (тем
более что, глядя на сокровища Гобсека, Дервиль повторяет
за самим Гобсеком: «Кому же достанется все это богат¬
ство?»). Но это не совсем так, потому что с точки зрения
смысла Бальзака, в общем-то, удовлетворяют разъяспе-
иия, даваемые его героем. «А ну-ка скажите,— вдруг
промолвил он,— разве плохие у меня развлечения?.. Я до¬
статочно богат, чтобы покупать совесть человеческую,
управлять всесильными министрами через их фаворитов,
начиная с канцелярских служителей и кончая любовница¬
ми. Это ли не власть? Я могу, если пожелаю, обладать
красивейшими женщинами и покупать нежнейшие ласки.
Это ли не наслаждение? А разве власть и наслаждение не
представляют собою сущности вашего нового общественно¬
го строя? Таких, как я, в Париже человек десять; мы —
властители ваших судеб — тихонькие, никому не ведомые.
Что такое жизнь, как не машина, которую приводят в дви¬
жение деньги?»
Итак, смысл всей этой как бы бессмысленной жизни
Гобсека в максимальном соответствии ведущим социаль¬
ным принципам эпохи — тогда даже воображаемое наслаж¬
дение приносит утеху. Причем Гобсек еще резонер, фило¬
соф. А вот Гранде, тот так сросся со своим золотом, рен¬
тами, процентными бумагами, что у него (да и в связи
с ним!) даже вопроса о смысле буржуазного накопитель¬
ства не возникает. В этом монолите нет трещин. Потому
и мир его, да и вообще мир у Бальзака подается извне,
в известной мере как «поверхность».
Сообщив в «Отце Горио», что пансион Воке расположен
на улице Нев-Сент-Жеиевьев, Бальзак переходит к сле¬
дующим рассуждепиям:
«Улица Нев-Сент-Женевьев — как бронзовая рама для
картииы — достойна больше всех служить оправой для это¬
го повествования, которое требует возможно больше тем¬
ных красок и серьезных мыслей, чтобы читатель заранее
проникся должным настроением, — подобно путешествен¬
нику при спуске в катакомбы, где с каждою ступенькой
все больше меркнет дневной свет, все глуше раздается пе-
140

вучий голос провожатого. Верное сравнение! Кто решит,
что более ужасно: взирать на черствые сердца или на пу¬
стые черепа?»
Подобные реплики в сторону нередки на страницах
«Человеческой комедии». Бальзак открыто выступает здесь
в качестве создателя, «демиурга» романа: его события во¬
все не происходили на улице Нев-Сент-Жепевьев (вся
история ведь вымышлена); автор только выбрал — как
выбирают раму для картины — это место для своего рас¬
сказа, ибо оно представляется ему наиболее подходящим.
Зачем же понадобилось разрешать читателю бросить
взгляд в свою творческую кухню? Бальзак создавал «ана¬
томию общества», а не анатомию собственной души и был
поэтому противником всего того, что можно бы назвать
романом «камерным», «личным». Он выразитель сущест¬
веннейших, ведущих тенденций действительности. И худо¬
жественное произведение для него — результат творческо¬
го акта, следствие отбора, осмысления и типизации. Это
Бальзак, надо думать, и хотел подчеркнуть. И автор вы¬
ступает в его книгах не как личность, даже не как вымыш¬
ленный писателем персонаж, но всегда только в своей чисто
«профессиональной» функции: направляет линии интриг,
вводит в действие героев, обобщает и делает выводы.
Он следит за порядком на всех перекрестках. Ни один
человеческий образ не появляется здесь так «просто»,
«вдруг», и ни один не будет отправлен в самостоятельное
путешествие, пока его подробно к обстоятельно не опишут,
не оценят, не классифицируют. Вот, например, характери¬
стика господина Пуаре из «Отца Горио»: «Какая же ра¬
бота так скрючила его? От какой страсти потемнело его
шишковатое лицо, которое и в карикатуре показалось бы
невероятным? Кем был он раньше? Быть может, он слу¬
жил по министерству юстиции, в том отделе, куда все па¬
лачи шлют росписи своим расходам, счета за поставку
черных покрывал для отцеубийц, за опилки для корзин иод
гильотиной, за бечеву к ее ножу? Он мог быть и сборщи¬
ком налога у ворот бойни или помощником санитарного
смотрителя. Словом, этот человек, как видно, принадлежал
к вьючным ослам на нашей великой социальной мель¬
нице...»
Показав своих героев в действии или (что тоже неред¬
ко случается) рассказав об этих действиях от себя, автор
у Бальзака обычно присовокупляет резюмирующий ком¬
ментарий. Маркиз д’Ажуда-Пинто намерен бросить викои-
141

тессу де Босеан, но никак не может решиться сообщить ей
об этом. «Почему? — спрашивает автор.— Да нет ничего
труднее, как нанести женщине такой удар. Для иного муж¬
чины легче стоять на месте поединка... чем перед женщи¬
ной, которая после двух часов слезливых жалоб, с видом
умирающей, требует нюхательной соли».
Перенося истолкование поступка из личного плана в
общий, Бальзак как бы стремится утвердить его типич¬
ность. Иными словами, он не дает читателю забывать, что
его герои не просто живут на этой земле, но и призваны
исполнять в романе роль примера, иллюстрации к чему-то
более значительному — к нравам буржуазного общества.
Реизов отмечает, что назидательно-логичная «строй¬
ность» бальзаковских романов достигается порой в ущерб
их психологической глубине. Можно бы добавить, что
иногда — ив ущерб легкости, экономности структуры.
Бальзак не в силах избежать некоторой тяжеловесности.
Механизмы его романов раскручиваются медленно, как бы
с трудом набирая скорость. Романы эти. хоть обычно и не
очень длинны, но зато переполнены фактами, доверху на¬
гружены неотшлифованными глыбами материи. Все при¬
влекает его внимание: он не может отказать себе в удо¬
вольствии познакомить нас с деятельностью наполеоновских
уголовных трибуналов («Темное дело», 1841) или расска¬
зать о судебных крючкотворствах («Дело об опеке»), о фи¬
нансовых махинациях («Банкирский дом Нусингена»,
1838), описать жилище провинциального скупца («Евгения
Гранде» ). В иные минуты он и сам признается в этом:
«Автору нередко приходилось выслушивать упреки в
пристрастии к описаниям; но критики не подумали о том,
что этот мнимый недостаток проистекает из высоких по¬
буждений: автор хочет, изображая людей, описать и стра¬
ну, рассказать чужеземцам о наиболее живописных пейза¬
жах и главных городах Франции, запечатлеть состояние
старинных и современных сооружений в XIX веке, пока¬
зать три различные политические системы, которые на
протяжении пятидесяти лет придавали особый облик об¬
становке и жилищам французов. Благодаря его стараниям
в 1850 году, быть может, будут знать, каким был Париж
во времена Империи...» 1
Желание оставить потомкам сведения о своей эпохе не
было случайным: как и горькая гордость Мюссе за свой
1	О. Б а л ь з а к, Собр. соч., т. 15, стр. 504—505.
142

пек, оно — порождение чувства истории, сознания новизны
момента. И современный писателю мир — поскольку он
мир преходящий — хочется поскорее прощупать и хоть
как-то закрепить.
И все-таки главное не в этом. Если вчитаешься в книги
Бальзака, углубишься в них, начинаешь понимать, что
его люди, его герои немыслимы вне «вещной» атмосферы,
что она и есть их среда, от них неотъемлемая, их опреде¬
ляющая и ими определяемая. В медленном, напряженном
движении начинает прослушиваться некий единственно
возможный и единственно верный ритм. Сами тяжеловес¬
ность и обстоятельность становятся как бы средствами ха¬
рактеристики этого бытия, его внешности и его глубины.
«Контора, — так описывает Бальзак в «Полковнике
Шабере» (1832) канцелярию адвоката Дервиля, — пред¬
ставляла собой просторную комнату со старинной печью—
неизбежным украшением любого вертепа крючкотворства.
Трубы, пересекавшие комнату по диагонали, сходились у
заколоченного камина, на мраморной доске которого вид¬
нелись куски хлеба, треугольные сырки бри, свиные кот¬
леты, стаканы, бутылки, чашка шоколада, предназначав¬
шаяся для самого письмоводителя... На полу, там, где
наследили писцы, расплылись грязные лужицы подтаяв¬
шего снега... Единственное украшение комнаты составляли
огромные желтые афиши, извещавшие о наложении аре¬
ста на недвижимое имущество, об аукционах при распро¬
даже наследства, окончательных и предварительных судеб¬
ных решениях,— словом, все славные трофеи юридических
контор... Грязные оконные стекла скупо пропускали днев¬
ной свет. Впрочем, в Париже вряд ли найдется контора,
где можно писать без лампы февральским ранним утром,
ибо все подобные места находятся в пренебрежении, и это
вполне понятно. Сюда заходят десятки людей, но ни один
не задерживается здесь... Ни сам поверенный, ни его кли¬
енты, ни его писцы не дорожат благообразием помещения,
которое для одних — классная комната, для других — про¬
ходной двор, для самого хозяина — кухня».
Нечто похожее делал уже Скотт. Но у пего описания
еще не стали такой органической принадлежностью роман¬
ной ткани, и они, как читатель, вероятно, помнит, раздра¬
жали Фейхтвангера. Не последнюю роль здесь играло, оче¬
видно, и то, что Скотт (пусть и по необходимости) пере¬
носил отношения мира, в котором жил, на тот, который
изображал: ведь физически — он в буржуазной Англии,
143

а мыслью и фантазией — с Ричардом Львиное Сердце и его
братом Джоном.
У Бальзака — все согласовано . Контора Дервиля —
само воплощение буржуазной прозы, часовня безликого бо¬
жества, имя которому деньги. Оно — материально, и мате¬
риальным становится все вокруг него; оно все превращает
в вещь, и потому вещи — его зеркальное отражение.
В «Утраченных иллюзиях», прежде чем на многих стра¬
ницах, с выкладками и расчетами в руках, рассказать, как
опротестовываются и учитываются векселя, Бальзак объяв¬
ляет: «Бесспорно, толковое описание механизма одного из
колесиков банковского дела представит собою для огром¬
ного большинства французов такой же интерес, как глава
из путешествия в неведомую страну».
Денежные операции и в самом деле были «великим
приключением» и «великим проклятием» Империи и Ре¬
ставрации. Недаром адвокат Дервиль в «Полковнике Ша¬
бере» говорит, что «все ужасы, которыми нас пугают
в книгах романисты, бледнеют перед действительностью».
Бальзак ненавидит собственника, разоблачает собственни¬
ка, бичует все созданные собственниками отношения. Но
собственник — его литературный герой, потому что он был
«героем» современного Бальзаку капиталистического об¬
щества и накладывал на жизнь неизгладимую печать.
Бальзаковская Европа и особенно бальзаковская Фран¬
ция — арена буржуазных побед. И самоуверенный, само¬
влюбленный негоциант выставляет все напоказ: свои дома,
свои упряжки, свои жилеты с тяжелыми брелоками, даже
истинное выражение лица и подноготную своих злых и доб¬
рых дел. Поэтому слепок с общества так много мог сказать
об общественной сущности. Нет, это не значит, будто сущ¬
ность легко было понять, ее лишь сравнительно нетрудно
было увидеть — она проступала в вещественных реалиях.
Человека-собственника представляет прежде всего то,
что ему «принадлежит»,— его дом, его мебель, его одежда,
его лицо. Оттого на внешние аксессуары у Бальзака обра¬
щено столь пристальное внимание. Описав, например, в
«Утраченных иллюзиях», как был одет старик Сегаар, он
резюмирует: «Подобный наряд, выдававший в буржуа про¬
столюдина, столь соответствовал его порокам и привычкам,
так беспощадно изобличал всю его жизнь, что, казалось,
старик родился одетым...»
Одежда «изобличает» происхождение и характер, даст
представление об имущественном положении, о месте в
144

обществе. Для Люсьена (только что попавшего в Париж
провинциала) вопрос о том, как одеваться, превращается
в первоочередную проблему. Стыдясь своей невзрачности,
паблюдает оп столичных франтов, отмечая про себя все
подробности их туалета. В цвете галстука, форме жилета,
ткани панталон он угадывает вес и значение их владель¬
цев. И автор согласен со своим героем:
«Измените слово: вместо слова «наряд», щегольской
или менее щегольской, скажите «орденская лента», «чип»,
«титул». Не вносят ли эти мнимые безделицы терзаний в
жизнь самую блистательную? Наконец, одежда — вопрос
важный для человека, желающего блеснуть тем, чего у
него нет: нередко в этом кроется лучший способ когда-ни¬
будь обладать всем».
Одежда — лишь один из примеров. Столь же сущест¬
венны для Бальзака и все остальные признаки предметного
мира: внешность героев, убранство их жилищ, архитектура
домов, качество экипажей или порода выездных лошадей.
Через эту свою собственность герои связаны с миром; в
форме собственности он входит не только в их быт, но и в
духовную жизнь.
Бальзак создал новый роман — социальный реалистиче¬
ский роман,— который и по сей день остается образцом.
Он достиг художественного синтеза, которого не достигал
никто из его предшественников. При этом он ориентиро¬
вался преимущественно на объективное, непосредственно
логическое, предметное. Он стремился в своих романах
к строжайшему композиционному порядку. Однако поря¬
док этот иногда был большим, чем порядок самой жизни.
Правда, труд его остался незавершенным.
«Человеческая комедия», — писал Золя, — походит на
Вавилонскую башню, которую архитектор не успел, да и
не имел бы времени когда-либо окончить. Отдельные части
степы как будто готовы рухнуть от ветхости, загромоздив
землю обломками. Рабочий употреблял в дело первый по¬
павшийся под руку материал — известь, цемент, камень,
мрамор, песок, даже простую грязь. Работая своими грубы¬
ми руками при помощи этих материалов, взятых иногда
совершенно случайно, он построил колоссальную башню,
не заботясь о гармонии линий и пропорциональности ее
частей» х.
1 Э. Золя, Собр. соч. в 26-ти томах, т. 25, «Художественпая
литература», М. 1966, стр. 335.
10 Д. Затонский
145

Это не совсем верно: Бальзак жаждал гармонии и про¬
порциональности. Но если их и можно добиться в отдель¬
ном романе, то на целое просто не хватило человеческой
жизни. И потому бальзаковское целое, вероятно, значи¬
тельнее каждой из своих частей.
«Человеческая комедия» в целом — это и есть роман
Бальзака, роман точный, рациональный, вещный, аналити¬
ческий и одновременно красочный, полный преувеличений,
страстей, контрастов, рембрандтовских светотеней. Баль¬
зак — кумир современников и потомков — направил разви¬
тие жанра по своему руслу, даже как бы вобрал в себя и те
открытия XVII—ХЛЧИ веков, которые касались романных
тенденций иного типа. Тем не менее тенденции эти не пе¬
ревелись. Они не только продолжали развиваться после
Бальзака, но и жили рядом с ним.
МИР, УВИДЕННЫЙ ГЛАЗАМИ
ФАБРИЦИО ДЕЛЬ ДОНГО
Не вопреки тяжеловесной монументальности романов
Бальзака, но (как это ни странно с точки зрения художе¬
ственного вкуса сегодняшнего дня) именно благодаря этой
тяжеловесной монументальности ими зачитывались совре¬
менники. А вот Стендаль (в глазах тех же современников)
был фигурой непонятной, почти комической — дилетантом,
человеком, лишенным литературного вкуса, игнорировав¬
шим простейшие законы жанра. При этом его довольно
дружно причисляли к традиционалистам. Ведь даже Баль¬
зак — один из тех немногих современников, которые ощу¬
тили силу таланта Стендаля — говорил о нем: «...слог у
него небрежный, неправильный, как у писателей XVII ве¬
ка... Длинная фраза у него плохо построена, фраза корот¬
кая лишена закругленности. Он пишет почти в манере
Дидро...» 1 Сходным было и мнение Золя: «Стендаль...
остался верен стилистической традиции XVIII века...» 1 2 Да
и сам он как будто готов поддержать такую точку зре¬
ния — в статье «Вальтер Скотт и «Принцесса Киевская»
отдает предпочтение Марии-Мадлене де Лафайет перед
«великим шотландцем».
Однако читателю XX столетия Стендаль отнюдь не ка-
146
1	О. Б а л ь з а к, Собр. соч., т. 15, стр. 412—413.
2	Э. 3 о л я, Собр. соч., т. 25, стр. 397.

жется устаревшим. «Из всех французских авторов XIX ве¬
ка Стендаль нам наиболее близок...— писал И. Эрепбург.—
Стендаль положил начало той форме романа, которая нам
представляется современной...» 1 Ее признаки — лаконич¬
ность, преимущественный интерес не к обстановке, а к
характеру, быстрая смена места действия, перебои пове¬
ствовательного ритма.
Правда, заметил все это еще Бальзак: «Характеристи¬
ки коротки. Г-ну Бейлю, который рисует своих персонажей
и в действии и в диалоге, достаточно нескольких слов для
портрета; он не утомляет вас описаниями, он стремится
к драме и достигает ее одним словам, одной мыслью» 1 2.
Бальзак это ценит, однако... не сжигает г1ем-то специфи¬
чески новым. Стендаль стоит на этом и видит в том свою
заслугу. «Описывать ли одежду героев, пейзаж, среди кото¬
рого они находятся, черты их лица? Или лучше описывать
страсти и различные чувства, волнующие их души»? 3—
спрашивает он, и сам же отвечает: «Бесконечно легче жи¬
вописно изобразить платье какого-нибудь персонажа, неже¬
ли рассказать о том, что он чувствует, и заставить его гово¬
рить... Наш век сделал шаг вперед к более простому и
правдивому жанру, и приблизительная точность манерных
описаний Вальтера Скотта станет читателю неприятна на¬
столько же, насколько прежде она ему нравилась... Я убеж¬
ден в том, что десяти лет будет достаточно для того, чтобы
слава шотландского романиста уменьшилась наполови¬
ну» 4. Что же до шансов собственного творчества, то о них
Стендаль писал Бальзаку: «Признаюсь вам, моя гордость
заключается в том, чтобы иметь некоторую известность в
1880 году...» 5 И правым оказался Стендаль, а не его оппо¬
ненты: он — не ретроград, он — новатор. Но оппоненты
ведь тоже не были лишены вкуса, проницательности, зна¬
ний, талантов?..
Дело в том, что даже в пределах единого творческого
метода нет одного обязательного пути, а есть множество
путей возможных. Стендаль опирался на XVIII и даже на
1	И. Эрепбург, Уроки Стендаля.— «Иностранная литерату¬
ра», 1957, № 6, стр. 200, 210.
2	О. Бальзак, Собр. соч., т. 15, стр. 412.
3	Стендаль, Собр. соч. в 15-ти томах, т. 7, изд-во «Правда»,
М. 1959, стр. 316.
4	Т а м ж е, стр. 317.
5	Т а м ж е, т. 15, стр. 316.
10*
147

XVII век, но лишь с тем, чтобы сделать «шаг вперед к бо¬
лее простому и правдивому жанру».
Отвечая Бальзаку, критиковавшему в «Этюде о Бейле»
его стиль, Стендаль писал:
«...по-моему, стиль Ж.-Ж. Руссо, г-па Вильмена или
г-жи Санд говорит о множестве вещей, о которых излишне
говорить, а зачастую содержит и много лжи...
Частенько я раздумываю по четверть часа, поставить
ли прилагательное до или после существительного. Я ста¬
раюсь рассказывать: 1° правдиво; 2° ясно о том, что проис¬
ходит в сердце человека...
Что же касается красоты фразы, ее закругленности, ее
ритма (как в надгробном слове в «Жаке Фаталисте»), в
этом-то как раз я зачастую и усматриваю недостаток...
Вот отчего, должно быть, я плохо пишу. Все из-за пре¬
увеличенной любви к логике...
Сочиняя «Монастырь», я прочитывал каждое утро, что¬
бы найти надлежащий тон, две или три страницы Граж¬
данского кодекса» 1.
Разногласия сводятся к следующему: Стендаль смотрел
на стилистическое оформление исключительно как на сред¬
ство донести до читателя мысль, а Бальзак оставлял за
слогом известную самостоятельность — слог должен быть
«закругленным», «хорошо построенным», то есть украшаю-
щим, независимо от конкретного своего наполнения.
Для Бальзака манера и форма рассказывания — в неко¬
тором роде возможность преодолеть жизненную прозу, ба¬
нальность буржуазного существования. Дефо еще не ощу¬
щал в этом потребности; он повествовал деловито и без
прикрас — ведь буржуазная проза представлялась ему сама
по себе поэтичной, да и была в определенном смысле поэ¬
тичной. Но уже Филдинг не в состоянии обойтись без сти¬
листических арабесок. И в тем большей степени склонны
к ним романтики, ибо буржуазная проза наступает, вытес¬
няя из жизни поэзию. Скотт и Бальзак не уходят от этой
прозы, и язык их предметен, точен, далек от романтиче¬
ской «растерзанпости». Тем не менее стиль — это прибе¬
жище от банального, и фраза закруглена, речь подвластна
собственному ритму...
В. Днепров говорит но поводу Филдинга, Смоллета, Ле-
сажа, Дидро, что у них «самое отношение к слову еще
близко к классицизму: слово не только ясно-прозрачное, но
1	Стендаль, Собр. соч., т. 15, стр. 314—322.
148

и спокойное; оно может повествовать о событиях ужасных
или потрясающих, не теряя спокойного тона, не заражаясь
эмоциональным напряжением или бешенством ритма, со¬
храняя невозмутимость эпического превосходства» 1. Но не
относится ли это и к Скотту, а может быть, даже Бальзаку?
Да, в бальзаковском описании конторы Дервиля сама бес¬
конечность перечислений, нагнетаний предметов создает
некое настроение, встающее над частоколом слов. И все же
забота о непременной «построепности» фразы как бы ней¬
трализует и его.
Скотт и Бальзак пришли после романтизма, и это нало¬
жило отпечаток на их слог. Но они заимствовали у роман¬
тиков скорее стремление к стилевой «гармонии», нежели
лирический хаос словоизвержения.
Стендаль не приемлет романтический стиль из-за его
выспренности, ложной патетичности, «красивости». Впро¬
чем, с этой же точки зрения он не приемлет и стиль Рус¬
со, и «Жака Фаталиста» Дидро. Так что его отвращает не
определенная школа, а некая более общая тенденция. Он
стремится к правдивости, ясности, точности. Однако дости¬
гает большего — согласованности между содержанием рас¬
сказываемого и его формой, формой не только словесной,
но и эмоциональной. Стендаль писал, как пишется, не
задумываясь над правилами риторики, озабоченный не сло¬
вом, а мыслью, и получал новую красоту — красоту соот¬
ветствия.
«Эскорт остановился, чтобы переправиться через широ¬
кую канаву, наполнившуюся водой от вчерашнего ливня;
канава эта, обсаженная высокими деревьями, ограничива¬
ла с левой стороны луг, на краю которого Фабрицио купил
лошадь. Почти все гусары спешились. Канава обрывалась
отвесно, край ее был очень скользкий, вода в ней текла
на три-четыре фута ниже луга. Фабрицио, забыв обо всем
от радости, больше думал о генерале Нее и о славе, чем
о своей лошади; она, разгорячившись, прыгнула в воду;
брызги взлетели высоко вверх. Одного из генералов всего
обдало водой, и он громко выругался: «Ах, дьявол! Ско¬
тина проклятая»,— эго один из той знаменитой серии эпи¬
зодов, что рисуют в «Пармском монастыре» битву при
Ватерлоо.
А вот отрывок из «Шуанов» Бальзака:
1 В. Днепров, Проблемы реализма, «Советский писатель»,
Л. 1961, стр. 107.
149

«Пока вернувшиеся стрелки отдавали ему нечто вроде
рапорта, Юло выпустил из поля зрения Крадись-по-Земле.
Шуан вдруг засвистел, да так громко, что этот свист мож¬
но было услышать на громадном расстоянии, и, раньше
чем его сторожа успели прицелиться в него, он ударом
кнута опрокинул обоих на откос у дороги. И тотчас же
республиканцев ошеломили крики, вернее, дикие вопли. Из
леса, поднимавшегося над откосом, где сидел шуан, грянул
залп, и семь-восемь солдат упали. Пять-шесть солдат вы¬
стрелили в Крадись-по-Земле, но промахнулись; он с быст¬
ротой дикой кошки вскарабкался на косогор и скрылся в
лесу; его сабо скатились в канаву, и оказалось, что он обут
в грубые башмаки с железными подковками, какие носили
королевские егеря. При первых же криках шуанов ново¬
бранцы бросились в лес направо от дороги, словно стая
птиц, взлетевшая при виде путника».
Существенные отличия манер письма заметны даже в
переводе. Невзирая на то что бальзаковская фраза здесь
не особенно длинна, повествование льется плавно; одно
вытекает из другого, одно за другое цепляется. Рассказ
ведется с отдаления, как бы человеком, который заранее
знает все, что должно произойти. Поэтому случившееся,
сколь оно ни неожиданно, неожиданным не выглядит.
Прежде чем сказать, что шуан разметал свой конвой и
кинулся бежать, нам сообщают, что Юло «выпустил» его
«из поля зрения» — то есть подготавливают это действие.
Элемент оценки непременно присутствует даже в показе,
что уже само по себе превращает показ в описание: «шуан
вдруг засвистел, да так громко, что этот свист можно было
услышать на громадном расстоянии», «республиканцев
ошеломили крики, вернее, дикие вопли», «его сабо скати¬
лись в канаву, и оказалось, что он обут в грубые башмаки
с железными подковками, какие носили королевские егеря»
(курсив мой.— Д. 3.) и т. д. Движение изображаемого дей¬
ствия и движение самого повествования не синхронизиро¬
ваны, они обладают разными скоростями — причем второе
явно медлительнее первого.
Бальзак не делает, да и не стремится сделать нарисо¬
ванную им картину непосредственно зримой. Сравнение в
конце отрывка имеет задачей объяснить, как убегали ново¬
бранцы (испуганно, суетливо, беспорядочно), а не заста¬
вить читателя увидеть это; «стая птиц, взлетевшая при
виде путника» — образ, скорее отодвигающий событие от
наблюдателя, нежели его к нему приближающий.
150

Слово у Бальзака по функциям своим коммуникативно
и орнаментально. И это две различные функции, не сли¬
вающиеся, а лишь в чем-то между собой согласующиеся.
Автор, вне зависимости от того, вмешивается ли он в дей¬
ствие или формально держится в тени, постоянно стоит
между читателем и своим полотном. Первичного образа,
собственно, нет, есть только вторичныйГ~Все восприни¬
мается лишь в авторском истолковании, в авторской ин¬
терпретации. Мы даже не смотрим на мир глазами писа-/
теля, он, с указкой в руках, нам его объясняет.	\
Стендалевское повествование разорвано. Оно движется
скачками, как бы спотыкаясь и непрерывно меняя аспекты
и ракурсы: «эскадрон остановился», «гусары спешились»,
«канава обрывалась отвесно...», «Фабрицио... думал о гене¬
рале» (курсив мой.—Д. 3.) и т. д. Бальзак, разумеется,
тоже переходит с объекта на объект, но не так, а спокойно
и последовательно. Если Бальзака можно уподобить экс¬
курсоводу, перемещающему свою указку по поверхности
некоей колоссальной фрески, на которой все уже нарисо¬
вано, то Стендаль скорее похож на кинорежиссера, монти-j
рующего кадры по мере того, как они отснимаются. Это’’
создает движение, совпадающее в рассказе и в действии,
движение, полное неожиданностей. Правда, Стендаль мо¬
тивирует прыжок коня Фабрицио (герой «больше думал
о генерале Нее и о славе, чем о своей лошади...»). Но это
именно мотивировка, а не предвосхищение случившегося,
ибо рассеянность юного дель Донго могла иметь тысячи
последствий, тогда как минутная невнимательность Юло
способна привести к единственному результату — побегу
шуана.
Свободное, непреднамеренное движение у Стендаля, в
свою очередь, способствует возникновению иллюзии чита¬
тельского присутствия на этом мокром от вчерашнего дож¬
дя лугу близ бельгийской деревушки Ватерлоо. Нам не
рассказывают о происшедшем, не комментируют его, нам
его показывают. Даны факты. Казалось бы, только голые
факты. Двумя-тремя штрихами и в то же время очень ясно
и точно набросаны контуры канавы. Ничего лишнего:
отвесный берег, скользкий край, глубина. Бальзак, вероят¬
но, сообщил бы о цвете воды, объяснил, чем он вызван,
а может быть, даже рассказал, когда и при каких обстоя¬
тельствах канава эта была вырыта. Стендаль предостав¬
ляет читателю большую свободу, и это будит воображение.
Мы в состоянии все «увидеть»: зеленую мокрую траву,
151

взмыленных, тяжело дышащих лошадей, от боков которых
поднимается легкий пар, красные мундиры солдат и золо¬
тое шитье на треуголках генералов, канаву, наполненную
мутной желтой водой, истоптанную копытами глину на
пологом клочке переправы...
Так слово начинает сообщать нам гораздо больше того,
что значит. Оно создает образы; его функция эстетически-
коммуникативна. Информируя, оно живописует и, живопи¬
суя, расширяет круг информации. Поэтому-то оно лишено
орнаменталыюсти. У Стендаля плохой стиль с точки зре¬
ния риторики, и у него великолепный стиль с точки зре¬
ния новой поэтики прозаического.
* * *
Язык Стендаля не орнаментален — это преодоление ро¬
мантической «поэзии». Но он и «некрасив», «неправи¬
лен» — а это уже разрушение классицистической ритори¬
ки, к чему приложили руку как раз романтики. И не уди¬
вительно, что, воюя с романтизмом, Стендаль многое в нем
принимал.
«Романтизм,— писал он в «Расине и Шекспире»,— это
искусство давать народам такие литературные произведе¬
ния, которые при современном состоянии их обычаев и
верований могут доставить им наибольшее наслаждение.
Классицизм, наоборот, предлагает им литературу, кото¬
рая доставляла наибольшее наслаждение их прадедам» *.
И Стендаль не только отдавал предпочтение «романтику»
Шекспиру перед «классиком» Расином, но и себя именовал
романтиком.
Впрочем, немецких романтиков он не любил («Эти
скучные немцы, всегда глупые и напыщенные, завладели
романтическим учением, дали ему имя и испортили его...
Шлегель остается смешным педантом»2), зато француз¬
ских ставил высоко — особенно Констапа. И это не уди¬
вительно: в романах Стендаля есть немало сходного с
«Адольфом»: тот же интерес к «внутреннему человеку»,
к тончайшим нюансам душевной жизни. Уже упоминав¬
шийся американский критик Гарри Левин, между прочим,
считает «Адольфа» первым настоящим психологическим
ромапом в мировой литературе 3. Да, это — психологиче-
1	Стендаль, Собр. соч., т. 7, стр. 26.
2	Там ж е, т. 15, стр. 150.
3	См. Н. Levin, Contexts of Criticism.
152

ский роман (хотя и вряд ли первый), но не роман соци¬
альный. А Стендаль в «Красном и черном» сделал то, чего
не делал еще никто — ни романтик Коистан, ни великий
реалист Бальзак: он как бы «смоделировал» историческую
действительность в образе главного героя.
Жюльену Сорелю было лишь восемь лет, когда пала
Империя. На его долю не досталось ни капли от ее благ,
на его голову не лег ни один луч ее славы. Но его ум и
чувство питались легендами о великом полководце, повеле¬
вавшем миром, — гиперболическими, расцвеченными ле¬
гендами, сверкавшими в ночи безвременья. Годы, когда
царило его божество, были годами богатейших возмож¬
ностей для молодых плебеев, наделенных талантом, сме¬
лостью, дерзостью. Он мог бы стать тогда генералом, гра¬
фом, сенатором: то была эра побед, эра величия. Теперь
(в дни Реставрации) перед ним открыт один только путь-
карьера священника. Одним словом, «когда юноши заго¬
варивали о славе, им отвечали: «станьте монахами»... Одна¬
ко Мюссе лишь указал на эту историческую ситуацию,
Стендаль ее художественно реализовал.
Жюльен пытается «стать монахом», сделать карьеру,
которую презирает. Он добровольно склоняется перед необ¬
ходимостью лицемерить и приспосабливаться. Одинокий и
чужой в семье отца — разбогатевшего столяра, — он еще
более одинок в духовной семинарии. Соученики боятся и
ненавидят его, шпионят за ним и наушничают наставни¬
кам: он слишком незауряден для них, чересчур ярок.
Жюльен не в силах сделаться любимцем семинарии не
потому, что ему не хватает силы, ловкости, хитрости, жела¬
ния втереться в доверие. Недостает ему для этого чисто
лакейской способности к самоуничижению, которая в из¬
бытке имеется, скажем, у аббата Фрилера, выбирающего
кости из рыбы епископа.
Жюльен — это плебей, разбуженный революцией и на¬
полеоновскими войнами, плебей, понявший, что имеет пра¬
во на «место под солнцем». Он — не только порождение
эпохи, он — результат столкновения эпох: духовно он вы¬
шел из времени, когда еще что-то мог, и трагедия его в
том, что явился он слишком поздно, чтобы претендовать
на маршальский жезл или место в палате пэров. По лич¬
ным своим данным он способен победить, но не побеждает,
потому что это «не его» эпоха. Ее нельзя завоевать, ее
даже обмануть нельзя...
И еще важнее внешнего столкновения Жюльена Сореля
153

с Реставрацией его внутреннее столкновение с самим со¬
бой. В нем схлестнулись звенья времени. В этой психоло¬
гической борьбе великого прошлого, которое его породило,
и ничтожного настоящего, к которому он норовит приспо¬
собиться, вероятно, и следует искать разгадку «непости¬
жимости» натуры Жюльена Сореля: разрывающих его
страстей, его неистовства, непостоянства, то вспыхивающе¬
го, то подавляемого благородства, переплетения детской
робости с сатанинской гордостью.
В некотором широком и условном смысле ситуация
Сореля — ситуация «донкихотская»: он точно так же не
умещается в эпоху Реставрации, как Рыцарь Печального
Образа не умещался в эпоху постренессансной реакции.
Он — жертва времени, но в чем-то и его надежда: в нем
разбудили человека... И убожество Реставрации подчерки¬
вается не столько тем, что люди вроде Сореля вынуждены
избирать для себя духовную или лакейскую карьеру, сколь¬
ко их неспособностью пройти этот путь до конца. А непроч¬
ность ее системы в большей степени обнаруживает не
ультрароялистский заговор маркиза де Ла-Моль, а мятеж¬
ная непокорность Сореля. Он — из бунтующего сословия.
И судят его не как неудачливого убийцу любовницы, а в
качестве представителя сословия. Не он несовместим с во¬
ротившимися Бурбонами, а воротившиеся Бурбоны несо¬
вместимы с ним.
Растиньяк не пребывает в противоречии с эпохой.
И даже Люсьен Шардон, по сути, согласуется с ней. Чело¬
веческое в Шардоне, правда, сопротивлялось буржуазному,
но ведь он, как и Растиньяк,— один из вариантов деграда¬
ции личности.
Жюльен Сорель, разумеется, тоже подвержен деграда¬
ции. Этот могучий индивидуум, который — в соответствии
со своим «психологическим проектом» — должен бы быть
цельным и гармоничным, предстает перед нами в состоя¬
нии внутренней разорванности. Однако если в Шардоне
главное то, что изменяется, иными словами, деградирует,
так в Сореле — то, что остается, противостоит деградации.
И его «перерождение» в финале романа — эта его напол¬
ненность истинной, чуждой всякой корысти любовью к
г-же де Реналь — есть, собственно говоря, возрождение ха¬
рактера, возвращение к изначальному «психологическому
проекту».
Неприспособляемость Люсьена Шардоиа — своего рода
истерические капризы, их источник — слабоволие. Как ни
154

парадоксально, а будь Шардон сильнее духом, он был бы
подлее и карьера его развивалась бы успешнее. Словом,
характер этот остается в порочном, заколдованном круге
буржуазного. Неприспособляемость Жюльена Сореля, на¬
против,— следствие внутренней душевной силы, плебей¬
ского бунтарства. И эта сила, бунтарство это разрывают
круг буржуазного. Жюльен Соре ль — характер не-бур-
жуазный.
И Стендаль как бы ищет для него ne-буржуазную сре¬
ду, не-буржуазное окружение. Проблемы экономические
(тема власти денег, например) занимают в его творчестве
значительное место. Но совсем не такое значительное, как
в творчестве Бальзака. Означает ли это, будто Стендаль
хуже понимал суть своей эпохи? Нет, просто он по-иному не
соглашался с этой сутью или протестовал против нее.
Бальзак разоблачал собственника, Стендаль пытался уйти
из-под его мертвящего влияния. Он говорит о Матильде
де Ла-Моль: «Героиня моего романа есть плод чистейшей
фантазии и даже более того,— она создана фантазией вне
всяких социальных устоев...» Это — не бегство от обще¬
ства, а лишь неспособность поверить, будто общество бур¬
жуазное вполне определяет человеческую личность.
Матильда влюбилась в Жюльена — секретаря, почти
слугу ее отца,— влюбилась вопреки рассудку, наперекор
законам света, и Стендаль иронически противопоставляет
ее «нормальному» большинству: «В чем, в чем, но уж ни¬
как не в недостатке благоразумия можно упрекнуть юных
девиц, составляющих украшение балов нынешней зимы.
Не думаю также, что их можно было бы обвинить в
излишнем пренебрежении к богатству, к выездам, к пре¬
красным поместьям и ко всему, что обеспечивает приятное
положение в свете».
Пренебрежение Матильды к соображениям меркантиль¬
ным, ни с чем не считающаяся страстность — все это дань
феодальным традициям и законам чести: достаточно вспо¬
мнить хотя бы ее культ Бонифаса де Ла-Моль, рыцарствен¬
ного предка, обезглавленного на Гревской площади 30 ап¬
реля 1574 года. И Стендаль никак не идеализирует Ма¬
тильду, однако для него она все-таки свидетельство, что
буржуазным правилам можно и не подчиняться. То же
находим и в «Пармском монастыре». Здесь писатель даже
более «радикально» пытается выйти за границы, в которых
господствуют эти правила. Место действия романа, как
известно, Италия, и авторское предисловие выясняет, по-
155

чему избрана именно она: «Признаюсь, я осмелился сохра¬
нить за моими героями всю резкость их характеров... За¬
чем наделять их высокой нравственностью и обаятельными
качествами наших французов, которые больше всего на
свете почитают деньги и никогда не совершают грехов, по¬
рожденных ненавистью или любовью?»
Бальзак полагал, что лишь во Франции может быть
создан настоящий современный роман, потому что ему для
его романа нужна была «классическая» буржуазная дер¬
жава. А Стендаль и физически и духовно эмигрировал из
Франции и искал в раздробленной, полуфеодальной Ита¬
лии натуры, не испорченные буржуазным меркантилиз¬
мом, буржуазным прозаизмом. Он поступал как романтик,
но у него ведь была совершенно другая, чем у Бальзака,
цель. И романы, которые он писал, получались другими.
Главный герой у Стендаля несет основную идейно¬
смысловую нагрузку. Перед нами снова как бы роман био¬
графический,, Но это и не такой биографический роман,
каким был он у Филдинга и Смоллета или у французских
романтиков. Жюльен Сорель — не самоцельная личность и
не эмоциональное «чувствилище» истории. Мир, со всеми
его конкретно-историческими противоречиями и конфлик¬
тами, вошел здесь внутрь героя.
Золя обвинял Стендаля в том, что «он редко учитывает
среду,—я подразумеваю ту атмосферу, в которую погру¬
жены его персонажи. Внешний мир для него почти не су¬
ществует; его не волнует вопрос о том, в каком доме вырос
его герой, под каким небом он живет» 1.
Это неверно. В романах Стендаля внешний мир присут¬
ствует даже в вещной своей форме: городок Верьер и эко¬
номическая схватка его «отцов» — де Реналя и Вально,
безансонское духовенство, парижская аристократия, коро¬
левский суд и т. д. и т. п. Обычно опровержение такой вот,
как у Золя, критики в адрес Стендаля к этому и сводят,:
указывают, что автор «Красного и черного» или «Пармско-
го монастыря» не гнушался изображения окружающей
действительности. Однако, ограничившись этим, невольно
как бы признаешь, будто представлять мир можно лишь
в той единственной форме, которую Золя одобрял, — то
есть в форме непосредственно вещной и внешней.
В «Красном и черном», если сравнить этот роман, на¬
пример, с «Утраченными иллюзиями», значительно мень-
1 Э. Зо л я, Собр. соч., т. 25, стр. 401.
156

ше действующих лиц, он беднее жизненными фактами,
развернутая в нем общественная панорама, несомненно,
уже бальзаковской. Но значит ли это, что стендалевский
роман что-то утрачивает в смысле своей социальной насы¬
щенности? Нет, просто перед нами, как уже сказано, иная
форма романа; ее можно бы назвать о,о\щшъпо-психологи-
ческой.
Здесь все подано изнутри. И потому герой — например,
Сорель — способен, даже делая конформистскую карьеру,
оставаться самобытным характером. Его приспособление —
в некотором смысле презрительная маска, надеваемая
сильной и страстной личностью.
Жюльен и г-жа де Реналь, Жюльен и Матильда де Ла-
Моль — это сфера, в которой можно увидеть героя в его
человеческом естестве, единственная сфера, где он (такой,
какой есть, и в тех исторических условиях, в каких суще¬
ствует) способен проявить свой характер — его мощь, сме¬
лость, необузданность. Не будь ее в романе, мы бы знали
Жюльена только в маске.
Разумеется, маска эта где-то и прирастает к лицу;
Жюльен в любой своей жизненной сфере — характер, как
уже отмечалось, разорванный, подверженный деградации,
человек, которому до самого последнего момента (когда
вырвалось наружу его настоящее чувство к г-же де Ре¬
наль) ни разу не удавалось быть полностью самим собой.
Поэтому, кстати, стендалевская любовная интрига не
«украшение» сюжета, как у Скотта, не поиск «абсолютной
гармонии», как у Шлегеля, и не только симптом духовного
банкротства героя, как у Констана и Мюссе. Она — тоже
способ раскрытия эпохи. Служба Жюльена — это область
общественного, любовь — область частного. В этой второй
области он и выступает в основном (и по-настоящему!)
как личность не-буржуазная. Но и само такое разделе¬
ние — обвинение строю, обвинение эпохе. Стендаль пока¬
зал деятельного человека, отторгнутого, однако, от всякой
прогрессивной общественной самодеятельности, насиль¬
ственно загнанного внутрь самого себя. Такая ситуация
чревата взрывом. И она вызвала взрыв...
* * *
Как Мюссе и Констан, Стендаль проникает в глубины
души своих персонажей — расчленяет, анализирует, свя¬
зывает, регистрируя мельчайшие движения мысли, дока-
157

иываясь до тончайших эмоциональных импульсов. Но
Октав де Т. или Адольф рассказывали о самих себе.
О Жюльене, Фабрицио, тем более о г-же де Реналь, Ма¬
тильде де Ла-Моль, Клелии Конти рассказывает писатель.
Конечно, он разнообразит гамму красок. То за героями
наблюдает некое конкретное авторское «я» — их верьер-
ский земляк (как в начале «Красного и черного») или
приятель лейтенанта Робера (как на первых страницах
«Пармского монастыря»),'то герои наблюдают друг за дру¬
гом, то просто сами за собой. И все-таки, говоря о внут¬
реннем, Стендаль нередко остается снаружи:
«Госпожа де Реналь принадлежала к числу тех провин¬
циалок, которые на первых порах знакомства легко могут
показаться глупенькими. У нее не было никакого житей¬
ского опыта, и она совсем не старалась блеснуть в разго¬
воре. Одаренная тонкой и гордой душой, она в своем без¬
отчетном стремлении к счастью, свойственном всякому
живому существу, в большинстве случаев просто не заме¬
чала того, что делали эти грубые люди, которыми ее окру¬
жила судьба». И т. д. и т. п.
Все это — еще в пределах традиции, традиции того
самого XVIII века, в связях с которым Стендаля обвиняли
и с которым он был действительно связан. Но Стендалю,
проникавшему внутрь души, очень нужны были новые
формы. Он искал их. И нашел — пусть только в одном
романе, да и то в нескольких его сценах. Но то, что он
нашел, было открытием, и по сей день питающим жанр.
Л. Н. Толстой говорил: «Я больше чем кто-либо другой
многим обязан Стендалю. Он научил меня понимать войну.
Кто до него описал войну такою, какова она есть на самом
деле?..» 1 А много лет спустя нечто похожее говорил и
Хемингуэй: «Стендаль видел войну, и Наполеон научил
его писать. Он учил тогда всех, но больше никто не на¬
учился» 1 2. Что же имели в виду Толстой и Хемингуэй,
когда восхищались умением Стендаля рисовать войну?
Она изображена у него лишь один раз — это битва при
Ватерлоо в «Пармском монастыре». Там нет широких и
красочных батальных сцен, как, скажем, в «Шуанах» Баль¬
зака или в «Отверженных» Гюго. Показано только то, что
1	Цит. по ст. И. Э р е н б у р г, Уроки Стендаля.— «Иностранная
литература», 1957, № 6, стр. 202.
2	Э. Хемингуэй, Избр. произв. в 2-х томах, т. 2, Гослитиздат,
М. 1959, стр. 252.
158

видит вокруг себя Фабрицио. Французские солдаты отни¬
мают у него лошадь; он встречается с приветливой марки¬
танткой; снова покупает лошадь; скачет в свите какого-то
генерала. Откуда-то стреляют, куда-то движутся войска,
где-то ломается хребет некогда непобедимой армии. Но
Фабрицио ничего не понимает в этой неразберихе, ничего
не замечает, кроме отдельных, никак не связанных один
с другим эпизодов боя. А ведь он находился, вероятно, и в
самой гуще событий, ибо сопровождал одно время мар¬
шала Нея!
Допустим, что Хемингуэю в известной мере было близ¬
ким такое представление о войне: она-де бессмысленная,
алогичная катастрофа. Однако Толстой умел ведь смотреть
на нее по-разному — глазами Николая Ростова, который
не видел далее ближайшего редута, но и глазами Кутузова,
глазами Наполеона и, наконец, глазами Льва Толстого.
Очевидно, дело не столько в представлении о войне, сколь¬
ко в новом способе ее изображения — да и вообще изобра¬
жения жизни, действительности.
Собственно говоря, это понял еще Бальзак. Заметив,
что можно, хоть и чрезвычайно трудно, «описать великое
смятение битвы, предложив глазу читателя бинокль гене¬
рала», он обращается к «Пармскому монастырю»: «В по¬
следнем своем шедевре г-н Бейль, создавая великолепный
военный набросок, почувствовал указанные мной непрео¬
долимые трудности. Он не взялся за полное описание бит¬
вы при Ватерлоо, он прошелся по арьергарду и дал два-
три эпизода, рисующие поражение наполеоновской армии,
но столь мощен был удар его кисти, что мысль паша идет
дальше: глаз охватывает все поле битвы и картину вели¬
кого разгрома» 1. Итак, большое в малом, общее, вопло¬
щенное в частном. Но каким образом Стендаль этого до¬
стигает?
«Вдруг все поскакали галопом. Через несколько мгно¬
вений Фабрицио увидел, что шагах в двадцати перед ним
вспаханная земля шевелится самым диковинным образом.
Борозды пашни были залиты водой, а мокрая земля на их
гребнях взлетала черными комками на три-четыре фута
вверх. Фабрицио взглянул на эту странную картину и снова
стал думать о славе маршала».
Землю вздымают пушечные ядра.- Чуть позже герой сам
поймет, в чем дело. И тогда (но ни минутой раньше!) нам
1 О. Б а л ь з а к, Собр. соч., т. 15, стр. 297.
159

прямо скажут, что то были ядра, хотя мы, конечно, дав¬
но об этом догадались. Но Фабрицио не догадался. Он
первый раз на войне. Кроме того, он — почти мальчик, у
него нет никакого жизненного опыта. Поэтому он и не
испугался, а только удивился. Однако непонятное не задер¬
жало надолго его внимания, и он принялся размышлять
о чем-то — с его инфантильной точки зрения — более важ¬
ном: «о славе маршала». Но зато мы, читатели, увидели
благодаря этому мальчику поле сражения таким, каким
оно ни при каких других обстоятельствах не смогло бы
явиться нашему многоопытному взору. У посвященного,
вероятно, возникло бы чувство страха, но не удивления.
Между тем наивное удивление героя, соединенное с чита¬
тельским знанием, создает эффект неожиданный. Начи¬
наешь думать: боже, какая это дикая и безумная штука —
война, та война, к которой уже привык, которая казалась,
при всей ее жестокости, при всей опасности, чуть ли не
«естественной». Предмет, явление, событие вырывается из
примелькавшегося ряда, приобретает странные очертания,
но и возвращает себе всю свою первоначальную свежесть,
все свое истинное значение.
Присущее Фабрицио видение мира отбрасывает свет
и на него самого. То, как он видит действительность, что
при этом думает, что считает для себя важным или неваж¬
ным, оттеняет его личность рельефнее, чем могла бы сде¬
лать обстоятельнейшая авторская характеристика.
* * *
Отвечая на критику Бальзака, касавшуюся компози¬
ционной рыхлости «Пармского монастыря», Стендаль гово¬
рил, что, когда писал эту книгу, «не думал о правилах»,
а продиктовал ее «за шестьдесят или семьдесят дней»,
придумывая каждую следующую главу лишь после того,
как была написана предыдущая. «Меня подгоняли мыс¬
ли»1,—добавил он, как бы извиняясь. Но добавление это
весьма красноречиво. Оно показывает, что роман-то, соб¬
ственно, был готов еще до диктовки. То есть продуманы
были идеи и характеры — основное его содержание. Они и
«подгоняли» художника. А то, что оставалось несделан¬
ным, так это увязка линий сюжета. К сюжетам же Стен¬
даль относился с пренебрежением и кроил их действитель-
1 Стендаль, Собр. соч., т. 15, стр. 313.
160

но наспех. Обычно он их заимствовал — из старых италь¬
янских хроник («Пармский монастырь»), из судебной хро¬
ники («Красное и черное»). Это симптоматично: роман от
сюжета, традиционно «выстроенного» (приключения гелио-
доровской пары), через сюжет, откровенно «сочиненный»
(Филдинг, Стерн), пришел к сюжетам, обусловленным жи¬
вой историей, даже прямо из нее взятым.
Бальзак тоже нередко использовал в качестве основы
фабульной ситуации действительные происшествия: напри¬
мер, похищение наполеоновского государственного советни¬
ка («Темное дело») и правда имело место в годы Империи.
И все-таки стендалевские сюжетные заимствования носили
особый характер. У Бальзака «чужим» был лишь отправ¬
ной, изначальный мотив, все остальное он создавал сам.
Стендаль, как правило, мало что изменял в поступках
реального или литературного прототипа, зато мотивировка
этих поступков полностью принадлежала ему.
В 1827 году некий Антуан Берте, гувернер в доме про¬
винциального дворянина, из ревности покушался на жизнь
хозяйки дома. Он был казнен. Из поступков Берте Стен¬
даль вылепил Жюльеиа Сореля. Его интересовала логика
характера; она и была для него логикой всего сюжета и
даже композиции романа. Ни к какой другой форме худо¬
жественного упорядочения он и не стремился.
Бальзаку не нравились начало и конец «Пармского
монастыря». «Г-н Бейль,— писал он,— расположил собы¬
тия так, как они происходили или должны были происхо¬
дить; но в расположении событий он совершил ошибку,
которую совершают многие авторы, когда берут сюжет,
правдивый в природе, но неправдоподобный в искусстве...
Поэтому в интересах книги я пожелал бы, чтобы автор
начал ее своим великолепным наброском битвы при Ватер¬
лоо, а все предшествующее свел бы к рассказу самого
Фабрицио...» Что же касается конца, то он, по мнению
Бальзака, наступил, «когда граф и графиня Моска воз¬
вращаются в Парму и Фабрицио назначен архиепископом.
Великая придворная комедия окончена» 1. Последующие
отношения Фабрицио и Клелии — уже новый роман...
В тех первых двух главах, которые предшествуют кар¬
тине сражения при Ватерлоо и которые Бальзак советовал
выбросить, или сократить, или, но крайней мере, теснее 111 О. Б а л ь з а к, Собр. соч., т. 15, стр. 410—411.
11 Д. Затонский
161

увязать с остальным действием, рассказывается об Италии
1796 года, о семье маркиза дель Донго, о детстве Фабри-
цио и о многих других вещах, рассказывается в свободной
и небрежной манере, напоминающей предисловия и обра¬
щения к читателю романистов XVIII века. Оттого Баль¬
заку казалось, будто этот кусок совсем не нужен.
Но он нужен. Он — стендалевская экспозиция, только
экспозиция не к роману в целом, а к его центральному
характеру (что, впрочем, для Стендаля одно и то же).
Сходным образом можно объяснить и то, почему Стен¬
далю были нужны последние, раздражавшие Бальзака,
главы романа. «Придворная комедия», то есть область
внешнего действия, завершилась со вступлением Фабри-
цио в сан архиепископа, но еще длится его внутреннее
приключение, еще не успокоилась его душа...
* * *
«Действие романа, сфера идей и чувств так сосредото¬
чены в образе Жюльена Сореля, словно он один во всей
Франции живет настоящей жизнью. Жюльен — централь¬
ная фигура в том же смысле, как Адольф Констана или
Октав в романе Мюссе» \ А. Чичерин представляет дело
так: «В истории литературы отчетливо выступает переход
от субъективного, закрытого романа к объективному, рас¬
крытому роману. К первому типу относятся, например,
«Страдания юного Вертера», «Ренэ», «Адольф», «Обер-
ман». В них повествователь и главный герой — одно и то
же лицо. Все сосредоточено на душевной жизни одного
персонажа... Такое произведение — уже роман, так как
жизнь человеческая берется весьма объемно и ставится
задача исследовать характер и тип во всей глубине. И это
еще не роман, потому что его лирическая замкнутость
мешает тому пониманию социального мира, которое обяза¬
тельно для настоящего романа» 1 2.
Пока речь идет о «Ренэ» или «Адольфе», с этим можно
бы еще согласиться. Но в тот же ряд попадает «Красное и
черное». Таким образом, роман, в центре которого стоит
крупная и сильная личность, вбирающая в себя конфликты
и свершения внешнего мира, представляется Чичерину
1	А. В. Чичерин, Возникновение романа эпопеи, «Советский
писатель», М. 1958, стр. 0.
2	Т а м ж е, стр. А.
102

как бы стоящим вне магистральных тенденций жанра.
В этом смысле отдается предпочтение тому, что, с точки
зрения исследователя, является бальзаковским: «Люсьен
Шардон при всех его талантах — человек бесхарактерный
и поэтому ничтожный. Он связующее звено двух обшир¬
ных романов, но не он составляет сердце Франции: другие
персонажи «Утраченных иллюзий» живут настоящей, чи¬
стой и творческой жизнью. В этом, в частности, громадная
разница между «Утраченными иллюзиями» и «Красным и
черным» К
Да, между «Утраченными иллюзиями» и «Красным и
черным» — «громадная разница», но может ли она быть
истолкована только в пользу Бальзака?
СУБЪЕКТИВЕН ЛИ
«СУБЪЕКТИВНЫЙ» РОМАН?
Стендаль незаметно ушел из жизни столетия. Хоронили
его лишь близкие друзья. Среди них самой заметной фигу¬
рой — по крайней мере, с точки зрения нашего времени —
был Проспер Мериме. Он являлся другом Стендаля и счи¬
тал себя его учеником. Правда, он начал сознательно учить¬
ся мастерству Стендаля, когда стал новеллистом. Что же
до его романа «Хроника времен Карла IX» (1829), то кни¬
га эта вышла в свет за год до «Красного и черного», а зна¬
чит, о каком бы то ни было подражании Стендалю тогда
еще не могло быть речи; однако «Хроника» — во многом
роман «стендалевский». Выходит, что последователи по¬
явились у Стендаля раньше, чем ученики? И не говорит
ли это о том, что школа Стендаля — не только результат
влияния его индивидуальности, но и нечто более глубокое,
стихийное, обусловленное общими закономерностями лите¬
ратурного развития?
Глава VIII «Хроники» носит название «Диалог между
читателем и автором». По ходу сюжета братьям де Мержи
предстоит отправиться в загородную резиденцию Карла IX,
и воображаемый собеседник писателя в восторге: «Ах, гос¬
подин автор, что за прекрасный случай для вас нарисовать
ряд портретов, и каких еще! Сейчас вы поведете нас в
Мадридский замок, в самый центр двора... Познакомите нас
по очереди со всеми выдающимися личностями эпохи». Но
1 А. В. Чичерин, Возникновение романа-эпопеи, стр. 0—7.
№
II*

писатель отнекивается. Он, дескать, не историк, он — рас¬
сказчик «побасенок». Читатель настаивает: во-первых,
ему хочется увидеть Карла Девятого. «А во-вторых?» —
спрашивает автор. «— Постойте, — прерывает его несго¬
ворчивый читатель. — Сначала опишите его костюм, затем
нарисуйте его физический и, наконец, его моральный порт¬
рет. Таков рецепт, применяемый теперь всеми романи¬
стами.
—	Его костюм? На нем было охотничье платье с боль¬
шим охотничьим рогом на перевязи.
—	Вы слишком кратки».
Автор отсылает читателя в Ангулемский музей, где
выставлен бюст короля. Однако читатель не отстает. Ему
подавай и Екатерину Медичи, и будущего Генриха Четвер¬
того, и принцессу Маргариту...
«— Ей нездоровилось, и она не выходила из своей
комнаты.
—	Хороший способ отвертеться! А герцог Анжуйский?
А принц Конде? А герцог Гиз, а Таванн, Ретц, Ларошфуко,
Телиньи? А Таре, а Мерю? А сколько еще других?
—	Ей-богу, вы их знаете лучше, чем я. Я буду рас¬
сказывать о своем друге Мержи.
—	Ах, я замечаю, что в вашем романе не найду того,
чего искал.
—	Боюсь, что так».
Это — эстетическое кредо Мериме, открыто противопо¬
ставленное традиции и моде.
В его книге есть все, что мы привыкли находить в ро¬
мане — и прежде всего «нормальная» любовная интрига:
юный провинциальный дворянин Бернар де Мержи и при¬
дворная красавица графиня Диана де Тюржи брошены в
объятия друг друга по воле неодолимой страсти. Эта ин¬
трига — сюжетный стержень романа. Но роман не име¬
нуется «Диана и Бернар», он носит название «Хроника
времен Карла IX». Б. Реизов говорит по этому пово¬
ду: «Роман написан в форме биографии Бернара де Мер¬
жи и рассказывает о событиях, происшедших с ним от
его приезда в Париж и до невольного братоубийства.
Но название романа как будто противоречит его содер¬
жанию...
Действительно, обстановка, в которую попадает Бернар
де Мержи, настолько своеобразна и увлекательна, что био¬
графия главного героя словно отодвинута ею на задний
план. Но в этом-то и заключался замысел автора.
164

...Жизнеописание героя — для Мериме лишь средство
написать большое «полотно», как говорили в 1820-е годы»1.
И в самом деле, когда пришло к некоему завершению
историческое действие книги, Мериме попросту оборвал
любовно-биографическую линию сюжета: «Утешился ли
Мержи? Завела ли Диана другого любовника? Предостав¬
ляю решить это читателю, который, таким образом, сможет
закончить роман по своему вкусу».
И все же Б. Реизов прав лишь в общем и целом, ибо
Мериме для него — что-то вроде ученика Скотта. Но с кем
же, если не со Скоттом и его эпигонами, спорит Мериме
в главе «Диалог между читателем и автором»? И это ведь
для Скотта, а не для Мериме, «жизнеописание героя...
лишь средство написать большое «полотно»...». Во всяком
случае, у Мериме биография Бернара — «средство» совсем
иного эстетического порядка.
Мериме отказывается вводить в свой роман герцога
Анжуйского, принца Конде, даже герцога Гиза, хотя Гиз
был «душой» Варфоломеевской ночи: «...вы их знаете луч¬
ше, чем я. Я буду рассказывать о своем друге Мержи».
Присутствие Эдуарда Уэверли, его положение между
борющимися лагерями позволяло развернуть историческую
картину. Бернар де Мержи как бы собирает историческое
действие вокруг себя. Он — любовник графини Дианы.
Но он — гугенот, она — католичка. В «Уэверли», правда,
встречаем нечто подобное: Эдуард — англичанин, Роза
Брэдуордин — шотландка. Но там принадлежность возлюб¬
ленных к разным политическим партиям не становится
преградой на пути их счастья, не превращается в источник
внутреннего конфликта, делающего душу человека полем
общественного сраженья.
У Мериме все по-другому — у него, как и у Стендаля,
даже любовная коллизия социально значима. Пока между
партией адмирала Колиньи и лотарингской партией царит
«вооруженный мир», религиозные проблемы не слишком
мучают прекрасную Диану. Время от времени она прини¬
мается просить Бернара перейти в католичество. Однако не
очень настойчиво. И его упорное сопротивление не при¬
водит ее в отчаяние: в конце концов, он такой же француз¬
ский дворянин, как и все, он красив, он мил, он заколол
на дуэли знаменитого Коменжа...
1 Б. Р е и з о в, Проспер Мериме и его роман о Варфоломеевской
ночи.— В кн. П. Мериме, Хроника времен Карла IX, Гослитиздат,
М.—Л. 1963, стр. 22.
165

Но вот наступает ночь с 23 на 24 августа 1572 года —
Варфоломеевская ночь. Ни о чем не ведающий Бернар
приходит на свидание к возлюбленной. А ее будто подме¬
нили. Диана — снова ортодоксальная католичка, и рели¬
гиозная рознь пропастью легла между нею и Бернаром.
Сердце графини де Тюржи разрывают противоречивые
чувства. Ее терзает сознание содеянного греха. Ее охва¬
тывает дикая, варварская радость при мысли, что сегодня
будет положен конец ненавистной ереси. И ее мучит страх
за судьбу любимого. И она почти ненавидит его за то, что
он — источник ее страданий.
«— Смотри, у тебя есть еще четверть часа, чтобы по¬
каяться. Когда стрелка дойдет до этой точки, судьба твоя
будет решена.
Она еще не кончила говорить, как донесся глухой шум,
похожий на гул толпы, волнующейся вокруг большого
пожара...
— Что за ужасы вы мне возвещаете? — воскликнул
Мержи.
Графиня бросилась к окну и распахнула его.
Теперь шум, не задерживаемый больше стеклами и за¬
навесками, донесся более отчетливо. Казалось, можно было
разобрать крики страдания и радостные вопли. Краснова¬
тый дым поднимался к небу, взвиваясь над всеми частями
города, насколько хватало взора».
Окно, отворенное Дианой, — не просто писательский
прием, позволяющий «естественно» включить в роман сце¬
ны варфоломеевской резни, это нечто большее. Кровавая
ночь действительно ворвалась в жизнь двух возлюбленных,
стала их человеческой судьбою, их личной трагедией. Там,
на улице, разыгрывалась наружная, действенная ее сторо¬
на: люди, обманутые собственным невежеством, ослеплен¬
ные ненавистью, убивали людей. Здесь, в комнате Дианы,
столкнулась и разбилась друг о друга целая гамма проти-
воречивейших чувств — любовь и ненависть, предрассудки
и взаимное доверие, страх и благородство, гордость и пре¬
зрение.
Ранее протестантизм был для Бернара не более чем
традиционной религией отцов. Варфоломеевская ночь ста¬
вит его в новые с ней отношения: «Как! Мне принять
религию убийц и разбойников?» — и Бернар, отталкивая
Диану, хочет выбежать на улицу. Это — не фанатизм; по¬
жертвовать собой побуждает его гнев и человеческое до¬
стоинство. И Диана понимает это. «Бернар! — вскричала
166

она вне себя со слезами на глазах.— Таким я люблю тебя
еще больше, чем если бы ты сделался католиком!»
На улице действуют общие (и оттого несколько аб¬
страктные) законы истории: мужчины с белыми крестами
на шляпах вонзают клинки в тела мужчин, женщин и де¬
тей, таких крестов не имеющих. В комнате Дианы лицом
к лицу стоят два человека, тоже подвластные этим зако¬
нам, но неспособные полностью подчиниться необходимос¬
ти случившегося, подчиниться только потому, что оно —
случилось. И историческое утрачивает привкус фатального.
Мериме рисует царствование Карла IX не для того,
чтобы показать нам жестокий XVI век и осудить его. Вар¬
фоломеевской ночи могло бы и не быть; во всяком случае,
варфоломеевские ночи не должны повторяться — вот что
хочет сказать Мериме. Он не знает, как этого достичь, но
знает, что достичь этого нужно.
Носителем таких идей в романе выступает Ла-Ну —
старый солдат, убежденный гугенот, прибывший, однако, в
Ла-Рошель с мирными предложениями от короля. Но Ла-
Ну — фигура бледная, он — рупор идеи.
Другое дело Бернар и Диана. Они не произносят речей
на исторические темы. Они действуют, причем как будто
из побуждений сугубо личных. Но в этом-то весь секрет.
Варфоломеевская ночь — кульминация как хроникальной,
так и любовной линии романа: это точка их пересечения.
Оттого Варфоломеевская ночь органически существует в
ткани произведения, не вводится, не включается в него,
а именно существует в нем. Трагедия за окнами и внутри
дома Дианы — единая трагедия.
Спрашивается, разве это не похоже на Стендаля? И еще:
разве этот «субъективный роман» не является одновремен¬
но историческим, социальным?
СТОЯ ПОЗАДИ РЕБЕККИ ШАРП...
Подзаголовок «Ярмарки тщеславия» Уильяма Теккерея
(1847-—1848) гласит: «Роман без героя». Правда, подзаго¬
ловок этот наделен двояким смыслом: роман без положи¬
тельного героя и роман без героя — связующего звена. Воз¬
можно даже, что Теккерей сознательно имел в виду лишь
первое. В «Ярмарке тщеславия» и в самом деле нет ни
одного целиком положительного персонажа. Это — сатира,
реализм воистину критический, злой, беспощадный. Текке-
167

рей не верил ни в сладкие сказки, ни в сказки мрачные.
Трудно назвать другого английского писателя середины
XIX столетия, который был бы менее восприимчив к ро¬
мантическим влияниям.
Своему повествованию он предпосылает нечто вроде
вступления или пролога, носящего название «Перед зана¬
весом»: «Чувство глубокой грусти охватывает Кукольника,
когда он сидит на подмостках и смотрит на Ярмарку, гомо¬
нящую вокруг. Здесь едят и пьют без всякой меры, влюб¬
ляются и изменяют, кто плачет, а кто радуется; здесь
курят, плутуют, дерутся и пляшут под пиликанье скрипки;
здесь шатаются буяны и забияки, повесы подмигивают
проходящим женщинам, жулье шныряет по карманам, по¬
лицейские глядят в оба, шарлатаны... бойко зазывают пуб¬
лику; деревенские олухи таращатся на мишурные наряды
танцовщиц и на жалких густо нарумяненных старикашек
клоунов, между тем как ловкие воришки, подкравшись
сзади, очищают карманы зевак».
«Ярмарка тщеславия» — суммарный, символический
образ буржуазно-аристократической Англии. Если здесь и
осталось что-то от Филдинга или Смоллета, то лишь убран¬
ство балаганов. Суть изменилась. Угасли былые надежды,
развеялись иллюзии. Беззлобный, подчас даже доброжела¬
тельный смех уступил место смеху сардоническому.
Но этот суммарный образ способен открыть нам и не¬
что иное: Кукольник «сидит на подмостках и смотрит на
Ярмарку, гомонящую вокруг»; он не смешался с толпой;
он сохраняет дистанцию, объемлет взглядом всю картину;
она как целое предмет его наблюдений. Порой он может
довольно долго следить за одной какой-нибудь фигуркой,
прокладывающей себе дорогу в человеческом стаде, за ее
судорожными усилиями, за ее извилистым путем. Напри¬
мер, за Бекки Шарп. Но потом его внимание привлекает
какая-нибудь Эмилия Седли. Или Джордж Осборн. Или Ро-
дон Кроули. Или майор Доббин...
Нет, главный герой здесь действительно отсутствует.
Или, вернее, главный герой — Общество, показанное как
сложная система связей, взаимоотношений и взаимооттал¬
киваний ряда типических характеров. Чего уж более?
Вполне «разомкнутый» роман, роман вполне «объектив¬
ный», вполне бальзаковский!
Но послушаем Кукольника: «Что еще может сказать
Кукольник? Разве лишь упомянуть о благосклонности, с
какой представление было принято во всех главнейших
168

английских городах, где оно побывало и где о нем весьма
благоприятно отзывались уважаемые представители печа¬
ти, а также местная знать и дворянство. Он гордится тем,
что его марионетки доставили удовольствие самому луч¬
шему обществу нашего государства. Знаменитая кукла
Бекки проявила необычайную гибкость в суставах и ока¬
залась весьма проворной на проволоке; кукла Эмилия, хоть
и снискавшая куда более ограниченный круг поклонников,
все же отделана художником и разодета с величайшим ста¬
ранием; фигура Доббина, пусть и неуклюжая с виду, пля¬
шет преестественно и презабавно... А вот, обратите внима¬
ние на богато разодетую фигуру Нечестивого Вельможи,
на которую мы не пожалели никаких издержек и которую
в конце этого замечательного представления унесет черт.
Засим, отвесив глубокий поклон своим покровителям,
Кукольник уходит, и занавес поднимается».
Иначе говоря, нашему вниманию предлагается теат¬
ральное представление. Его персонажи — марионетки. Они
пляшут потому, что кто-то дергает нитки. За их спинами
появляются лондонские дома или бульвары Брюсселя по¬
тому, что кто-то своею рукою переставляет декорации.
Впрочем, «Кукольник уходит... занавес поднимается», и
роман завязывается эпически, в лучших традициях века:
«В одно ясное июньское утро начала нынешнего столетия
к большим чугунным воротам пансиона для молодых девиц
под началом миссис Пинкертон, расположенного в Чизвик-
ской аллее, подкатила со скоростью четырех миль в час
вместительная семейная карета, запряженная парой от¬
кормленных лошадей в блестящей сбруе, с дородным куче¬
ром в треуголке и парике».
Однако такая завязка не должна вводить в заблужде¬
ние. Перед нами не история, «рассказывающая самое себя»,
а история, рассказанная кем-то. Сначала Теккерей еще
скрывает это, но постепенно автор все откровеннее на¬
чинает выступать в роли «медиума» композиционных
связей.
«Теперь нам придется просить изумленного читателя,—
заявляет он, например,— перенестись с нами за десять
тысяч миль, на военную станцию в Бандльгандже, в Мад¬
расском округе индийских владений Англии, где расквар¬
тированы наши доблестные старые друзья, из *** полка
под командой храброго полковника Майкла О1 Дауда».
Можно подумать, что Теккерею не пошли на пользу
уроки Скотта и Бальзака, стремившихся сделать роман
169

единым комплексом, события которого цепляются друг за
друга, друг из друга вытекают. Но это не совсем так.
Прежде всего «Ярмарка тщеславия» — роман сатириче¬
ский, и построен он по некоторым специфическим прави¬
лам. Кроме того, Теккерей не пренебрегал внутренними,
органическими связями. Как и Бальзак, он жаждал синте¬
за. Однако синтез был для него уже чем-то иным, нежели
для Бальзака.
Бальзак добивался окончательной объективности. Он,
разумеется, отдавал себе отчет в том, что романы «Челове¬
ческой комедии» — плод его собственного, бальзаковского,
взгляда на мир, даже, как мы помним, иногда подчеркивал
это. Но он как бы не делал различия между своим взглядом
и объективной точкой зрения. «Автор,— говорил он,— все¬
го лишь историк» *.
Теккерей поступает иначе. Правда, и в отличие от Стен¬
даля, он почти никогда не смотрит на действительность
глазами своих героев. Но метафорический пролог его ро¬
мана свидетельствует о намерении не столько отобразить
действительность в присущих ей самой формах, сколько
создать ее «модель». Иначе говоря, по форме — нечто ис¬
кусственное, сконструированное.
И в этом эпическом и вполне безличном по своей сути
романе повествователь то и дело берет слово, да еще
выступает не как рапсод или комментатор, а от своего соб¬
ственного, «человеческого» имени: «Я не сомневаюсь, что
какой-нибудь Джонс, читающий эту книгу у себя в клубе,
не замедлит рассердиться и назовет все это глупостями —
пошлыми и вздорными сантиментами».
Скотт тоже нередко «появлялся сам посреди повество¬
вания», и это смущало не только Фейхтвангера, но даже
Бальзака. Однако Скотт не мог обойтись без пространных
автокомментариев, или ему казалось, что без них обойтись
нельзя. Во всяком случае, он сообщал читателю полезные
сведения, помогавшие тому ориентироваться в хитроспле¬
тениях романных линий. Даже филдинговская «легкая бол¬
товня» содержала немало интересных мыслей философско¬
го и эстетического характера. Повествователь в «Ярмарке
тщеславия», когда выступает от собственного имени, ни
о чем не информирует. Он—«самовыражается», создает
определенное настроение и прежде всего разрушает иллю- 11 О. Б а л ь з а к, Собр. соч., т, 15, стр. 501.
170

зию достоверности, абсолютной объективности нарисован¬
ной им же картины. В чем-то Теккерей даже «несерьезнее»
Стерна. Ведь для того ориентация на индивида — вещь
сама собою разумеющаяся. И, выступая посреди своего ро¬
мана как личность, Стерн ниспровергал чужую традицию—
художественную и идеологическую одновременно. Текке¬
рей вроде бы бунтует против самого себя.
Он изображает и намерен изображать только общество.
И он лучше, чем кто бы то ни было другой, знает о взаимо¬
связанности, взаимообусловленности всех его атомов, об
объективности управляющих им законов: «Но вот наш
рассказ неожиданно попадает в круг прославленных лиц и
событий и соприкасается с историей. Когда орлы Напо¬
леона Бонапарта, выскочки корсиканца, вылетели из Про¬
ванса... и потом, перелетая с колокольни на колокольню,
достигли, наконец, собора Парижской богоматери, то вряд
ли эти царственные птицы хотя бы краешком глаза при¬
метили крошечный приход Блумсбери в Лондоне — такой
тихий и безмятежный, что вы бы подумали, будто шум и
хлопанье их могучих крыльев никого там не встревожило».
Однако «в лето от рождества Христова 1815-е Наполеон
высадился в Каннах, Людовик XVIII бежал, вся Европа
пришла в смятение, государственные бумаги упали, и ста¬
рый Джон Седли разорился». Тут бальзаковская мысль
о том, что «все находится во взаимной связи», получила
не только свое развитие, но и предельную (пожалуй, и са¬
мому Бальзаку еще недоступную) конкретизацию.
Для Скотта по-настоящему значительна только История
с большой буквы, а малые «истории» Уэверли, Айвенго или
Найджела имеют смысл лишь постольку, поскольку они
могут быть вовлечены в общенародные конфликты. И даже
Мериме интересуется своими Бернаром и Дианой только
до тех пор, пока те участвуют в событиях национального
масштаба. Теккерей перевертывает отношение. «Я предпо¬
чел бы,— говорит он в «Генри Эсмонде» (1852),— историю
житейских дел истории героических подвигов...»
Это не значит, будто Теккерей не принимает разного
рода грандиозные события во внимание. Напротив. Он стре¬
мится проследить влияние Истории на судьбу каждого,
даже самого незаметного человечка: она не считается с
биржевым маклером Седли, ио биржевой маклер Седли —
хочет того или нет — вынужден считаться с нею. И он го¬
ворит: «Мы не претендуем на то, чтобы нас зачислили в
ряды авторов военных романов. Наше место среди невою-
171

ющих». И он дает отражение битвы при Ватерлоо в жизни
прифронтового Брюсселя — нервозность, интриги, корруп¬
ция и безнадежное непонимание смысла происходящего.
В принципе (хоть и не по форме, конечно) — это позиция,
близкая стеидалевской: ни тот, ни другой писатель не пы¬
тается «описать... великое смятение битвы, предложив
глазу читателя бинокль генерала».
Окружавший Теккерея мир внушал ему весьма песси¬
мистическое представление о перспективах общественного
развития. Писатель презирал Историю, потому что ее сдви¬
ги могли, казалось, иметь лишь отрицательные послед¬
ствия для малых мира сего. У Теккерея почти ничего не
осталось от еще присущего Бальзаку социального опти¬
мизма. И это понятно: процесс увядания буржуазных иллю¬
зий прогрессировал. Однако вместе с ним прогрессировал
не только скепсис писателей, но и ненависть, даже про¬
зорливость. Теккерей, например, видел: не существует
областей столь частных и интимных, что в них можно бе¬
жать, можно укрыться от зла общественного. Он не прием¬
лет действительность, но разгадал многие ее тайны. И в
своем осмыслении истории пошел не только дальше роман¬
тиков, но, пожалуй, и дальше Бальзака. Правда, это «даль¬
ше» сопряжено, к сожалению, с некоторыми потерями.
У Теккерея субт.ективпый и объективный взгляд на
вещи не совпадает вполне. Писатель утратил веру в одно¬
значность мира, в непосредственность связей между причи¬
ной и следствием. Но не по своей лишь вине: познанная
наконец зависимость между самым большим и самым нич¬
тожным (Наполеоном и Джоном Седли!) слишком растя¬
нула исторические «коммуникации».
Некие закономерности (пусть порой они и слепы и
взбалмошны) управляют «вселенским театром». Однако
между общим и единичным пролегает пространство. И если
романист хочет увидеть отблеск пожаров эпохи на физио¬
номиях отдельных людей, он должен преодолеть его. Он
вынужден самостоятельно — пусть и по готовому «сцена¬
рию» — поставить свой спектакль: выбрать декорации, ре¬
шить мизансцены, растолковать их задачи актерам. Режис¬
сер, постановщик — вот кто такой Кукольник, кто такой
автор у Теккерея. И ват почему его роль столь своеобразна,
можно бы даже сказать — двойственна. С одной стороны —
он хозяин всего этого балагана, а с другой — обыкновен¬
ный человек среди обыкновенных людей, излагающий их
обыкновенную историю...
172

Злые языки болтают, будто у Бекки Шарп была ин¬
трижка с неким мистером Криспом. «Но кто может знать,
что происходило на самом деле?» — пожимает плечами
автор, признаваясь тем самым, что тайны героев романа
порой сокрыты и от него. И он пополняет свои о них знания
самым что ни на есть прозаическим образом — собирает
слухи, ловит сплетни и намеки: «Упомянутый раньше Том
Ивз (который не имеет никакого отношения к нашему рас¬
сказу, за исключением того, что знает весь лондонский
свет...) сообщил мне дальнейшие сведения относительно
миледи Стайн, возможно, достоверные, а возможно, и выду¬
манные».
Но не значит ли это, будто герои Теккерея как бы суще¬
ствуют «объективно», независимо от его воли и воображе¬
ния? Ведь автор даже сталкивается лицом к лицу с путе¬
шествующей по Европе Эмилией: «Полковника Доббина и
его спутников я встретил впервые в уютном великогерцог¬
ском городке Пумнерникеле»; и там ему удается пере¬
кинуться словечком с толстяком Джозом Седли.
Это, однако, на одних страницах. А на других — автор
все-таки существо необыкновенное: «Еще за обедом Родон
получил от жены интимную записочку, и хотя он сейчас
же скомкал ее и сжег на свечке, нам удалось прочесть ее,
стоя позади Ребекки». Стендаль или Бальзак пользовались
преимуществами авторского всеведения: проникали в бу¬
дуары героинь, в сокровенные тайны героев, читали их
мысли, видели их сны и не смущались тем, что нарушают
элементарнейшие законы правдоподобия. Теккерей не то
чтобы смутился — он заинтересовался и обнажил вопию¬
щую условность приема.
Это можно было сделать только в романе ироническом,
дезиллюзионистском, где на каждом шагу все равно что-
нибудь ставится под сомнение — если не освященные тра¬
дицией художественные средства, так искренность слов и
поступков персонажей.
«Сядем... в карету вместе с компанией с Рассел-сквера
и поедем в сады Воксхолла. Мы едва найдем себе местечко
между Джозом и мисс Шарп, которые сидят па подушках.
Напротив жмутся капитан Доббин и Эмилия, а между ними
втиснулся мистер Осборн». Квазинаивная персонификация
авторского «я» низводит его с пьедестала. Но «опредмечи¬
вание» не укрепляет, а разрушает конкретность. Образ по¬
вествователя додуман до логического конца и тем самым
как бы доведен до абсурда. Чтобы «все знать» о героях,
173

он должен стать их другом, поверенным, спутником, втис¬
киваться в их экипажи, присутствовать при любовных сви¬
даниях и ссорах, шпионить за ними, рыться в ящиках их
секретеров. То есть он обязан быть... живым человеком. Но
как раз живым он быть-то и не может. Ему нужно оста¬
ваться невидимым, даже неосязаемым. Иначе герои ощутят
присутствие постороннего, и ему не удастся читать записки
Бекки, стоя у нее за спиной.
«Если несколькими страницами выше,— размышляет
Теккерей,— автор этой книги претендовал на право загля¬
дывать украдкой в спальню мисс Эмилии Седли, чтобы со
всеведением романиста рассказать о нежных муках и стра¬
стях, обступивших ее невинное изголовье, то почему бы
ему не объявить себя также и наперсником Ребекки, пове¬
ренным ее тайн и хранителем печати ее святая святых?»
«Претендовал на право», «объявить себя»... иначе говоря,
писательское всеведение — только роль. И повествова¬
тель — не человек в чисто физическом его качестве; он —
человеческая мысль, воображение, творческая фантазия.
Отсюда, однако, еще и еще раз следует, что «я» романиста
субъективно, не может не быть субъективным, и нет нуж¬
ды скрывать это, симулируя непогрешимость автор¬
ских суждений, выдавая их за истину в последней ин¬
станции.
Так движется Теккерей по просторам своей «Ярмарки
тщеславия», движется между двумя полюсами, двумя на¬
чалами романного творчества — объективным и субъектив¬
ным. С позиции XX века некоторые его борения и искания
могут показаться наивными, даже банальными. Но для
того времени — это открытия. И без них трудно предста¬
вить себе современный роман, роман XX века.
ТУМАНЫ «ХОЛОДНОГО ДОМА»
«Диккенс,— пишет Т. Сильман,— преимущественно пи¬
сатель внешней образности, художник видимых сторон бы¬
тия, явлений в их чистом выражении» *.
Очень может быть. В общем и целом он — сочинитель
параметров бальзаковских. И обычно его герои, как и ге¬
рои Бальзака, живут в прочном, постоянном и определен¬
ном контакте с миром вещей: их дома напоминают их
1 Т. Сильная, Диккенс, Гослитиздат, М. 1958, стр. 125.

самих, убранство комнат выдает их вкусы, цвет и покрой
жилетов информирует об имущественном цензе, пороки
и добродетели написаны на лицах, воплощены в форме
ушей и длине носов. Но это — в «Пикквикском клубе»
(1837), «Дэвиде Копперфилде» (1850), «Домби и сыне»
(1848), «Тяжелых временах» (1854). А если взять, напри¬
мер, «Холодный дом» (1853)?
Роман открывается картиной лондонского тумана.
И картина эта символична. Ибо туман и заседавший в тот
день Канцлерский суд — стихии родственные: «Да как
же суду этому не тонуть во мраке, рассеять который бес¬
сильны горящие там и сям свечи; как же туману не висеть
в нем такой густой пеленой, словно он застрял тут на¬
всегда; как цветным стеклам не потускнеть настолько, что
дневной свет уже не проникает в окна; как непосвящен¬
ным прохожим, заглянувшим внутрь сквозь стеклянные
двери, осмелиться войти сюда, не убоявшись этого злове¬
щего зрелища и тягучих словопрений, которые глухо от¬
даются от потолка, прозвучав с помоста, где восседает лорд
верховный канцлер, созерцая верхнее окно, не пропускаю¬
щее света, и где все его приближенные париконосцы заблу¬
дились в тумане!..
—	Что касается,— начинает канцлер, все еще продол¬
жая судоговорение по делу «Джарндисы против Джарн-
дисов»,— что касается молодой девицы...
—	Прош’прощения, ваш’милость... молодого челове¬
ка,— преждевременно вскакивает мистер Тенгл.
—	Что касается,— снова начинает канцлер, произнося
слова особенно внятно,— молодой девицы и молодого чело¬
века, то есть обоих молодых людей...
(Мистер Тенгл повержен во прах.)
—	...коих я сегодня вызвал и кои сейчас находятся в
моем кабинете, то я побеседую с ними и рассмотрю во¬
прос — целесообразно ли вынести решение о дозволении
им проживать у их дяди.
Мистер Тенгл снова вскакивает.
—	Прош’прощения, ваш’милость... он умер.
—	Если так, — канцлер, приложив к глазам лорне;г,
просматривает бумаги на столе,— то у их деда.
—	Прош’прощения, ваш’милость... дед пал жертвой...
собственной опрометчивости... пустил пулю в лоб.
Тут из дальних скоплений тумана внезапно возникает
крохотный адвокат и, пыжась изо всех сил, гудит громо¬
подобным басом:
175

— Ваша милость, разрешите мне? Я выступаю от име¬
ни своего клиента. Молодым людям он приходится род¬
ственником в отдаленной степени родства. Я пока не имею
возможности доложить суду,— в какой именно степени, но
он бесспорно их родственник.
Эта речь (произнесенная замогильным голосом) еще
звучит где-то в вышине меж стропилами, а крохотный
адвокат уже плюхнулся на свое место, скрывшись в тума¬
не. Все его ищут глазами. Никто не видит его».
Канцлерский суд — это чудовищный механизм обес¬
смысленной власти, не грубой, не жестокой, не открыто
беззаконной, а именно утратившей всякий видимый смысл.
Ибо существует она как бы ради самой себя, внутри не¬
коего замкнутого, хоть и нечетко очерченного круга. Года¬
ми рассматривается здесь пресловутая тяжба «Джарндисы
против Джарндисов». Люди умирают, люди рождаются,
ничего не меняя в характере дела, в способе его рассмот¬
рения, лишь увязая в нем, как мухи в патоке. И они уже
не люди — а только страницы протоколов и винтики, ше¬
стеренки скрипучей судебной машины. Они — призраки,
они — фантомы, потому что нет у них никакой иной реа¬
льности, кроме как в связи с этой абсурдной тяжбой,
этим зыбким, как мираж, судом. Они и видимыми-то ста¬
новятся, когда входят «в круг», когда выступают «по
делу».
«В этом романе,— пишет о «Холодном доме» Т. Силь-
ман,— Диккенс больше чем когда-либо напоминает Баль¬
зака. Он ищет знания ради самого знания, а не ради како¬
го-то морального итога» К Но если это и Бальзак, то скорее,
так сказать, «теневой». Вот как, например, описана лавка
тряпичника Крука — одна из главных сцен, на которых
развертывается действие книги:
«Можно было подумать, что здесь скупают все, но ни¬
чего не продают. Окно было сплошь заставлено грязными
бутылками: тут были бутылки из-под ваксы, бутылки из-под
лекарств, бутылки из-под имбирного пива и содовой воды,
бутылки из-под пикулей, винные бутылки, бутылки из-под.
чернил. Назвав последние, я вспомнила (это рассказывает
Эстер Саммерсон.— Д. 3.), что по ряду признаков можно
было догадаться о близком соседстве лавки с юридическим
миром,— она, если можно так выразиться, казалась чем-то
вроде грязной приживалки и бедной родственницы юрис-
1 T. С и л ь м а н, Диккенс, стр. 277.
176

пруденции. Чернильных бутылок в ней было великое мно¬
жество. У входа в лавку стояла маленькая шаткая скамейка
с горой истрепанных старых книг с надписью: «Юридиче¬
ские книги по девять пенсов за том»... Кроме того, тут
во множестве висели подержанные мешки для хранения
документов, синие и красные. Внутри за порогом кучей ле¬
жали свитки старого потрескавшегося пергамента и выцвет¬
шие судебные бумаги с загнувшимися уголками. Напра¬
шивалась догадка, что сотни ржавых ключей, брошенных
здесь грудой, как железный лом, были некогда ключами
от дверей или несгораемых шкафов в юридических кон¬
торах».
Да, это типично бальзаковский, перечислительно-клас¬
сификационный способ изображения. Но мир, рисуемый
Диккенсом, отличен от того, что стоял перед глазами Баль¬
зака. «Квартира Крука,— считает Сильман,— страшная па¬
родия на Канцлерский суд» К Верно. Однако она и своего
рода «пародия» на адвокатскую контору Дервиля в «Пол¬
ковнике Шабере». Там тоже царила грязь, но не запусте¬
ние. Вещи играли там конструктивную роль. Здесь —
деструктивную. То был мир реального владения. Это —
фиктивного: могила отжившего свой век тряпья, лома,
макулатуры. Лавка Крука — символ неподвижности, даже
гибели и распада неких общественных устоев. Иначе гово¬
ря, буржуазный мир уже видится Диккенсу, в отличие от
Бальзака, абсурдным.
Вещи олицетворяют распад. И не потому ли многое
остается за пределами чисто вещных, даже чисто рацио¬
нальных отношений и связей?
«Как только выяснялось,— читаем в «Крошке Доррит»
(1857),—что нужно что-то сделать, Министерство Воло¬
киты раньше всех других государственных учреждений
изыскивало способ не делать того, что нужно...
...В Министерстве Волокиты постоянно, безостановочно,
изо дня в день работал этот чудодейственный универсаль¬
ный двигатель государственного управления: не делать
того, что нужно. И если вдруг оказывалось, что какой-то
недогадливый чиновник намеревается что-то сделать, и
возникало малейшее опасение, как бы непредвиденный
случай чего доброго не помог ему в этом, Министерство
Волокиты всегда умело с помощью циркуляра, отношения
или предписания вовремя погасить его пыл. Именно дух
1 T. С и л ь м а н, Диккенс, стр. 272.
12 Д. Затонский
177

общественной пользы, столь сильный в Министерстве Воло¬
киты, побуждал его вмешиваться решительно во все. Меха
ники, натуралисты, солдаты, моряки, составители проше¬
ний, авторы мемуаров, жалобщики, ответчики по жалобам,
разбиратели жалоб, барышники, жертвы барышников, те,
кому не удалось получить заслуженной награды, и те, кому
удалось не понести заслуженного наказания, — все без
разбора оказывались погребенными в бумажных недрах
Министерства Волокиты...
Уже не первый год в руководстве Министерства Воло¬
киты большое участие принимало семейство Полипов.
В частности, та его ветвь, к которой принадлежал мистер
Тит Полип, была убеждена, что эта руководящая роль
принадлежит ей по праву... То ли Англия была многим
и многим обязана Полипам, то ли Полипы были многим
и многим обязаны Англии — на этот счет существовали
две разные точки зрения: у Полипов своя, у Англии своя».
Это — злая сатира на британскую бюрократию, на ее
косность и паразитизм. Но это и нечто более сложное: сно¬
ва символический образ столь же «туманного» новообра¬
зования, что и Канцлерский суд.
Однако рядом с Канцлерским судом или Министерством
Волокиты, с миром таинственных в своей настойчивой,
активной бездеятельности Полипов существует совершенно
иной мир — если и не вполне реальный, так, во всяком
случае, типично диккенсовский.
Там разгуливают благородные чудаковатые джентль¬
мены и противные скупердяи, существуют трущобы и дома
богачей, разыгрываются трогательные истории и истории
грустные, злодеи преследуют праведников... Это — обыч¬
ный мир. Диккенс его не приемлет, критикует его за без¬
душие, за буржуазный цинизм, но и старается — пусть
только в писательском своем воображении — изменить,
сделать лучше и чище: наказать злодеев, помочь правед¬
никам. Потому что мир этот ему, по крайней мере, поня¬
тен: тут причины и следствия хоть как-то согласованы.
«Крошка Доррит» начинается в Марселе со знакомства
с мелодраматическим негодяем Риго — личностью, окру¬
женной атмосферой кошмарной тайны и содержащейся в
местной тюрьме по обвинению в женоубийстве. То есть
книга эта начинается как своеобразное подражание аван¬
тюрному или даже «черному роману». И продолжается
она в том же роде. Риго — то под именем Ланье, то под
именем Бландуа — время от времени появляется перед
178

Читателем, прерывая обычное течение рассказа. Злодей
движется к Лондону, к старому мрачному дому миссис
Кленнэм.
Дом этот — тоже средоточие тайны: он полой непо¬
нятных шумов, он навевает старухе Эффери пророческие
«сны», по его темным закоулкам бродит гадкий урод Флин-
твинч, а иногда еще и в сопровождении «двойника». Одним
словом, дом этот выполняет примерно те же функции, что
и’древние замки в готических романах Уолпола или Анны
Радклиф.
В орбиту «тайны» постепенно втягивается и Крошка
Доррит: по отношению к ней отец и мать Артура Клен-
нэма совершили какую-то вопиющую несправедливость,
может быть,, даже преступление, тяжким грузом легшее
на совесть миссис Кленнэм. Чувствуется, что и Риго
как-то причастен к этому...
В «черном романе» беспорядочность шахматных ходов
судьбы получает к концу произведения рациональное обос¬
нование: она — результат происков злого гения, стояще¬
го за кулисами внешнего действия. В «Крошке Доррит»
Диккенс по-своему опирается на эту традицию: выясне¬
ние связей между отдельными планами романа он как
бы откладывает до того момента, когда наступит раз¬
вязка.
Если, скажем, Миглзы естественно входят в роман
благодаря своему случайному марсельскому знакомству
с Артуром Кленнэмом, то предысторию Дорритов, начи¬
нающуюся за тридцать лет до основных событий, Диккенс
излагает вне всякой зависимости от того, что случилось
в предшествующих главах.
Однако подобная бессистемность не отвращает читате¬
ля; она интригует его. Он уже знает о «тайне» и напря¬
женно следит за всеми фабульными линиями, ибо каждая
из них может вести к ее будущей разгадке. Рыхлость ком¬
позиции, таким образом, представится лишь формой укры¬
тия ее внутренней стройности.
Наконец, мы подходим к финалу: Крошка Доррит по
некоему завещанию должна была получить тысячу фунтов,
а миссис Кленнэм утаила завещание; Риго знал об этом
и шантажировал миссис Кленнэм. Так все как бы стано¬
вится на свои места.
Но Министерство Волокиты выпадает из этой струк¬
туры. Полипы и поданы-то в совершенно иной стилевой
манере, нежели миссис Кленнэм, старик Доррит. Миглз.
12*
179

Полипы — это метафорический гротеск, фигуры, предель¬
но обобщенные, условные, собирательные.
Конечно, и Риго и Флинтвинч по-своему гротескны
(в палитре Диккенса вообще преобладают яркие, контраст¬
ные краски; полутона встречаются гораздо реже). И все-
таки они — еще характеры, выпуклые, объемные, наде¬
ленные индивидуальным человеческим лицом. Полипы и их
родичи Чваннинги — это нечто такое, чья «нереальность»
выпячивается сознательно и открыто.
«Многие диккенсовские описания Министерства Воло¬
киты удивительно — и вовсе не случайно — напоминают
произведения Кафки,— пишет В. Днепров.— Общим в осо¬
бенности является неуловимость, уклонение от всякого
рационального смысла» 1. Однако у Кафки вся действи¬
тельность выглядит втянутой в орбиту «тумана» судебной
или административной бюрократии «Процесса» и «Зам¬
ка». «Нигде еще К. не видел столь тесного переплетения
канцелярии и жизни,— читаем в «Замке»,— столь тесного,
что порой начинало казаться, будто канцелярия и жизнь
поменялись местами. Что значила, например, та до сих пор
лишь формальная власть, которую Кламм имел над служ¬
бой К., в сравнении с той властью, какой он реально обла¬
дал в спальне К.».
А у Диккенса нет этой беспросветности абсурдного, нет,
может быть, и потому, что Флинтвинч, Риго, Кэсби, миссис
Кленнэм,— так сказать, зло в жизни частной, Полипы же
и Чваннинги — зло в общественной жизни.
Диккенс писал 3 февраля 1855 года Дж. Форстеру:
«С каждым часом я все больше укрепляюсь в моем дав¬
нишнем убеждении, что наша правящая аристократия и ее
прихвостни ведут Англию к гибели» 1 2. И может показаться,
будто общественный, полипо-чваннинговский, план рома¬
на — это дворянски-аристократическая «надстройка», а его
частный, доррито-кленнэмовский, план — мещански-буржу-
азный «базис».
Однако к общественной сфере романа относится и ми¬
стер Мердл: «Мистер Мердл был баснословно богат; это
был человек неслыханной предприимчивости, царь Мидас,
только без ослиных ушей: все, к чему он ни прикасался,
1	В. Днепров, Черты романа XX века, «Советский писатель»,
М.—Л. 1965, стр. 118.
2	Ч. Диккенс, Собр. соч. в 30-ти томах, т. 30, Гослитиздат,
М. 1963, стр. 13.
180

превращалось в золото. Без него не обходилось ни одно
начинание, от банков до строительных подрядов. Он, ко¬
нечно, заседал в парламенте. Он, разумеется, подвизался
в Сити. Здесь он был представителем, там директором, тут
попечителем. Самые влиятельные люди, когда им пред¬
лагали вступить в новое предприятие, спрашивали:
«А кто еще будет участвовать? Мердл будет?» — и ес¬
ли оказывалось, что нет, дальше они и слушать не хо¬
тели».
Перед намр1 не аристократ, а король финансов, бур¬
жуа — только несколько нового (по сравнению с Кэсби и
Флинтвинчем) типа. И он неотделим от большого, социаль¬
ного мира: «Недуг мистера Мердла! Так неразрывно были
связаны между собой во всем мистер Мердл и Общество,
что трудно было представить себе этот недуг... только его
личным делом».
И связь мистера Мердла с Обществом не ограничивает¬
ся тем, что Полипы и Чваннинги увиваются вокруг Мерд¬
ла, съедают обеды Мердла, живятся остатками коммерче¬
ских пиршеств Мердла, заискивают перед Мердлом, за¬
глядывают Мердлу в рот. Сама атмосфера, в которой суще¬
ствует «деловой человек» Мердл,— полипо-чваннинговская
атмосфера:
«— Говорят,— заметил Столп Церкви, обращаясь к
Гвардии,— что мистер Мердл только что снова отхватил
огромный куш. Будто бы чуть ли не сто тысяч фунтов.
Гвардия слыхала, что двести тысяч.
Финансы слыхали, что триста.
Цвет Адвокатуры, поигрывая своим лорнетом, выска¬
зал предположение, что, может быть, и все четыреста...
Когда все поднялись из-за стола, оказалось, что чуть
ли не у каждого из сановных гостей есть о чем поговорить
с мистером Мердлом отдельно от других...
Столп Финансов попросил позволенья поздравить с но¬
вой победой одного из крупнейших негоциантов Англии,
одного из тех рыцарей капитала, которые сумели стяжать
себе мировую славу (этот экспромт уже несколько раз со¬
служил его автору службу в палате)».
Люди-метафоры, люди-тени, лишенные всего личного,
лишенные даже имени, наделенные только социальными
функциями,— вот фон, на котором Мердл делает свою
умопомрачительную карьеру. Но и сам финансист Мердл—
лишь тень, гигантски раздувшийся мыльный пузырь... Его
сущность никак не согласуется с видимостью.
181

У мистера Мердла роскошный дом, но это только фасад,
мистера Мердла. У жены мистера Мердла роскошный бюст,,
но это только выставка бриллиантов мистера Мердла. Сам
мистер Мердл — синоним стабильности, деловой надеж¬
ности, но это только реклама мистера Мердла. Мистер
Мердл — не владелец материальных ценностей: он — вла¬
делец фикций: «Этот человек возник из ничего; никто не'
мог объяснить, откуда и как он пришел к своей славе;,
он был, в сущности говоря, грубый невежда; он никому не1
смотрел прямо в глаза; совершенно непонятно, почему
он пользовался доверием стольких людей; своего капитала
у него не было никогда, предприятия его представляли со¬
бою чистейшие авантюры... Он, предмет всеобщей лести и
поклонения, желанный гость за столом у первых людей
в государстве, украшение великосветских салонов их жен....
он, ослепительное чудо нашего времени, новая звезда, ука¬
зывавшая путь волхвам с дарами, пока она не закатилась
над мраморной ванной, в которой лежала падаль,— был по¬
просту величайшим Мошенником и Вором, когда-либо
ухитрившимся избегнуть виселицы».
Что же такое этот мистер Мердл? «Если бы я решился
отстаивать право на существование столь экстравагантного
персонажа, как мистер Мердл,— писал Диккенс в предис¬
ловии к роману,— я бы намекнул, что он был задуман
после эпопеи с железнодорожными акциями, в пору дея¬
тельности некоего Ирландского банка...» Однако видеть в
его образе лишь иллюстрацию к достоверным фактам было
бы явно недостаточным.
Бальзак, как мы помним, обращал преимущественное
внимание на тот вариант разрыва между видимостью и
сущностью, который воплощали Гобсек или Гранде: некто
кажется беднее (и вообще незначительнее, мельче), чем
есть на самом деле. Это вариант типично буржуазный, но
характерный для еще прогрессивной — так сказать, ак¬
тивной, наступательной — стадии развития капитализма.
И не удивительно, что Бальзак был занят главным обра¬
зом им.
Однако писатель примечал уже и возможность проти¬
воположную. «Послушать Растиньяка,— говорит в «Шагре¬
невой коже» Рафаэль,— так у меня были бы сокровища —
стоило лишь принять английскую систему. Он во что бы
то ни стало хотел устроить мне кредит и заставить меня
войти в долги,— он уверял, что долги укрепляют кредит».
Мистер Мердл и есть усовершенствование и в то же время
182

гипертрофия и крах этой самой «английской системы»,
причем не только в смысле сугубо экономическом. Широ¬
чайшие возможности денег делают их средством мистифи¬
кации, даже средством дереализации бытия. И уже па гла¬
зах у Диккенса (особенно потому, что жил он в Англии —
первой капиталистической державе) ясность и четкость
взаимозависимостей буржуазного мира начинает нару¬
шаться: теряются, в частности, привычные «вещные» ори¬
ентиры характера, ускользают из-под безусловного контро¬
ля его свойства, внешнее и внутреннее в пем перестает
соответствовать друг другу. Все это один из побочных ре¬
зультатов явления, именуемого «отчуждением». Ведь по
мере того, как буржуазное общество приближается к своей
монополистической стадии, все более непостижимыми вы¬
глядят приводящие его в движение экономические и поли¬
тические механизмы.
«Социальная сила, — писали Маркс и Энгельс, — т. е.
умноженная производительная сила, возникающая благо¬
даря обусловленной разделением труда совместной дея¬
тельности различных индивидов,— эта социальная сила,
вследствие того, что сама совместная деятельность возни¬
кает не добровольно, а стихийно, представляется данным
индивидам не как их собственная объединенная сила, а как
некая чуждая, вне их стоящая власть...» 1 — отсюда и «не¬
уловимость» Министерства Волокиты, «туманность» Кан¬
цлерского суда.
Еще понятно, как делали деньги Гобсек, Горио, Нусин-
ген, но уже совершенно непонятно, как делает их Мердл —
человек, который «возник из ничего», у которого «своего
капитала... пе было никогда». Он — продукт отчуждения,
мираж, вызванный к жизни отношениями вещной зависи¬
мости, которые замкнули собственный порочный круг.
Богатство материальное и богатство абстрактное, богатство
кап символ, стали тождественны друг другу. И превратили
человека не только в свое орудие, но даже в свой иероглиф,
знак. Они обходятся и без его посредства, общаются между
собою прямо: предметы с предметами, фантомы с фанто¬
мами, фантомы с предметами. Потому мистер Мердл — не
только делец нового типа (прообраз современного государ¬
ственно-капиталистического администратора или так назы¬
ваемого менеджера), а и романный персонаж нового
типа — обезличенная личность.
1	К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 3, стр. 33.
183

Правда, у романтиков, как мы помним, таких вот обез¬
личенных или, и того паче, обесчеловеченных личностей
сколько угодно. Есть у них и фигуры, коим — совсем как
Мердлу — извне навязаны некие вовсе им не присущие
«свойства», блестящая видимость которых отторгнута, от¬
чуждена от ничтожнейшей сущности. Это, например, герой
повести Э.-Т.-А. Гофмана «Крошка Цахес, по прозванию
Циннобер» (1819) — «мерзкий уродец», глупый, трусли¬
вый, жестокий, превратившийся, однако, во всесильного и
всеми почитаемого министра князя Барсануфа. Однако
Цахес — порождение воистину романтическое, скорее и в
самом деле гениальная догадка о том, что может случиться,
чем реакция на уже случившееся.
Мердл иной. В общественной своей функции он — «обо¬
ротень». Но в функции частной, человеческой — просто
незаметный, серый субъект, съедающий на собственных
званых обедах пищи «не больше чем на полтора шиллин¬
га». В нем нет ничего необычного. Он реален, даже про¬
заичен. Куда более прозаичен, нежели Флинтвинч или
Риго. Будничны и его индивидуальные поступки, даже его
смерть.
Однако за нею последовала грандиозная буря: «Банк
лопнул, прочие соломенные постройки запылали и обрати¬
лись в кучу пепла. Прославленный пиратский корабль
взлетел на воздух вместе с целой флотилией различных су¬
дов и суденышек, и море было усеяно следами крушения —
там и сям догорали остовы кораблей, взрывались порохо¬
вые бочки, сами собой стреляли пушки, вдребезги разнося
друзей и приспешников, утопающие хватались за обломки
снастей, изнемогшие пловцы боролись с волнами, и вокруг
всплывших трупов уже шныряли акулы».
Мердлевское крушение поглотило и состояние старого
Доррита, и скромные сбережения Артура Кленнэма. Об¬
щественный катаклизм проник в частную сферу романа.
Однако лишь как Фатум, как громовой удар Судьбы. Здесь
Диккенс одностороннее, как будто даже «предвзятее» Тек-
керея, но вряд ли мельче его.
Финансист Мердл — это маска Мердла-человека. Дик¬
кенс оказался лицом к лицу с проблемой, которая еще
почти не существовала для Бальзака (и в игриво-ирониче¬
ской манере разрешалась Теккереем), но которая станет
одним из «проклятых вопросов» XX столетия. Проблема
эта — разрыв между личностью и ее ролью, той ролью, что
добровольно или по принуждению исполняется ею на
184

общественных подмостках новейшего буржуазного мира.
И неясное, фантастическое, отчужденное становится у Дик¬
кенса средством познания, формой разоблачения капита¬
листического обесчеловечивания человека. Диккенс дви¬
жется в бальзаковском русле, но и по всей широте его
полноводья: не только за «Отцом Горио», «Евгенией Гран¬
де» или «Утраченными иллюзиями», а и за «Шагреневой
кожей», да еще переосмысленной, умноженной, так ска¬
зать, на вольные и невольные прозрения романтизма.
ЛЕВИАФАНЫ И ЦЕТОЛОГИЯ
Старый, мрачный капитан из Нантакета, человек с го¬
рящим взглядом безумца, ковыляющий на костяной ноге
по палубе «удивительной старой посудины», охотится за
гигантским белым китом. Кит этот — могучий, смелый и
дьявольски хитрый зверь — встречался не с одним вельбо¬
том. У кита свернута челюсть, и в теле — лес обломанных
или штопором скрученных гарпунов. Но кит неизменно
уходит от людей, разнося в щепы их суда, убивая или
калеча их самих. Нога капитана — один из трофеев чудо¬
вища, и капитан готов преследовать его «и за мысом
Доброй Надежды, и за мысом Горн, и за Норвежским
Малыптремом, и за пламенем погибели...». Не внемля пре¬
достережениям, невзирая на зловещие знамения, капитан
вступает с китом в единоборство. И гибнет. А вместе с ка¬
питаном и корабль и команда. Единственный чудом спас¬
шийся ее член рассказывает нам эту гиперболическую
историю. Она изложена в романе Германа Мелвилла «Моби
Дик, или Белый Кит» (1851). Мелвилл — уроженец Нью-
Йорка — был банковским клерком, школьным учителем, а
потом моряком, китобоем, жил на Маркизских островах и
на Таити. И, воротившись домой, создал на этом материале
несколько автобиографических повестей— «Тайпи» (1846),
«Ому» (1847), «Рэдберн» (1849). Они принесли ему из¬
вестность, и он решился сделать литературу своей про¬
фессией.
Но «Моби Дик», вместо того чтобы упрочить славу писа¬
теля Мелвилла, тут же ее и разрушил: книга не имела у
американского читателя никакого успеха.
Первое время Мелвилл еще продолжал бороться, а за¬
тем (ие в пример мрачному своему капитану) сдался,
отступил и последние годы жизни провел в качестве неза-
185

метного таможенного чиновника. Кое-что он еще писал и
издавал, однако то были вещи менее значительные. Прав¬
да, среди его бумаг обнаружили один шедевр, повесть
«Билли Бадмарсовый матрос», законченную незадолго
до смерти. Но впервые она была опубликована лишь в
1924 году.
Тогда же примерно и начинается мелвилловский ренес¬
санс: писателя причисляют к лику классиков, а несколько
позже объявляют одним из предтеч модернизма. Скажем,
немецкий литературовед Гюнтер Блеккер открывает свою
книгу «Новые действительности» главкой о Мелвилле.
«Достигнув середины XX столетия, — пишет он, — мы
ощупью спускаемся к тем пластам, из которых вышли ве¬
ликие литературные пророчества всех времен. То, чего мы
прежде всего ищем в произведении искусства, — это не
субъективный опыт, не психология, не эксперимент с дей¬
ствительностью, а нечто дикое, первозданное, непосред¬
ственное столкновение с праматерией, чистый ритм бытия.
Этой потребности и обязан Герман Мелвилл своим возрож¬
дением» К Блеккер признает, что до «Моби Дика» писатель
иногда (например, в «Рэдберне») обращался к обществен¬
ным противоречиям. Но то были лишь первые пробы пера,
потому что у всякого художника «момент зрелости насту¬
пает тогда, когда он осознает врожденное несовершенство
мира...» 1 2. И в «Моби Дике» Мелвилл «от случайностей
индивидуального и социального переходит в пределы суще¬
ственного, ^экзистенциального» 3. Мелвилл для Блеккера —
«не был создателем человеческих образов; он был созда¬
телем мифов. Его капитан Ахав, преследующий белого ки¬
та,— существо ничуть не более человеческое, чем само это
бессмертное чудовище... Ахав — и не индивидуальный
характер, и не аллегория; он — кусок неотфильтрованной
экзистенции и как таковой заряжен каждым противоре¬
чием. Экзистенциальное не поддается каталогизации — ни
эстетической, ни моральной; оно — все в одном и одновре¬
менно... Точно так же и Моби Дик не втискивается в аре¬
стантскую робу некоего понятия» 4.
Ахав — «кусок неотфильтрованной экзистенции»; Моби
Дик — то, что «не втискивается в арестантскую робу неко-
1	G. В 1 ö с к е г, Die neuen Wirklichkeiten. Linien und Profile der
modernen Literatur, Berlin, 1957, S. 22—23.
2	T a M же, стр. 25.
3	T а м же.
4	Т а м же, стр. 25—26.
186

его понятия...». Не правда ли, очень точные определения?!
Блеккер не только тенденциозен. Он и не способен спра¬
виться с этим романом, справиться, стоя на ограниченном
пространстве такой тенденции. И особенно беспомощным
выглядит Блеккер там, где касается предметных, наукооб¬
разных, можно бы сказать, «информативных» глав книги.
Тут весьма трезво и обстоятельно, со ссылками на
источники, описывается зоологическая природа китов,
излагается история китобойного промысла, даются прак¬
тические сведения об оснастке кораблей, о разделке туш
и т. д. и т. п. Это — своего рода глыбы материи, уклады¬
ваемые между колышущимися полотнами затемненного,
как бы стертого, экстатически взвинченного сюжетного
действия.
Объявив «Моби Дика» мифом, изъяв его из контекста
американской жизни и литературы, Блеккер лишил себя
какой бы то ни было возможности все это объяснить, ин¬
терпретировать. И он отделывается общими соображения¬
ми:	«Новейшая литература развивается под знаком
двойного закона — закона мифа и закона лаборатории...
«Моби Дик» — эта величественная книга — стоит у исто¬
ков новейшей литературы не только потому, что он — миф,
но и потому, что он содержит видимые приметы лабора¬
торной работы» К
Американский литературовед Джон О. Маккормик рас¬
судил иначе. Роман в США, полагает он, шел своим, отлич¬
ным от европейского путем. В частности, ему присуще при¬
чудливое смешение романтических и натуралистических
черт. И этим он обязан влиянию национальной истории.
Его романтизм — от эпохи колонизации, от атмосферы
«границы», от дикости, просторов, от еще не устоявшихся,
не перебродивших форм жизни. А натурализм — от опять-
таки чисто американской связи с действительностью, с
практикой, и он (натурализм этот) не «доктринерский»,
как у Золя, а скорее нутряной, естественный, интуитивный.
«Моби Дик» и есть типичный пример американского
романа 1 2.
Это уже звучит убедительнее. Правда, естественный
американский натурализм, который возник (во всяком слу-
1	G. Blocker, Die neuen Wirklichkeiten..., S. 29.
2	См. J. McCormick, Catastrophe and Imagination. An Inter¬
pretation of the Recent English and American Novel, London and
New York, 1957.
187

чае, у Мелвилла) еще до Золя, проще бы именовать «реа¬
лизмом». Да и само его возникновение можно бы обосновать
почетче. Но важно хотя бы, что Маккормик исходит из
условий окружавшего Мелвилла бытия, а не, как Блеккер,
из «врожденного несовершенства мира»... Из тех же усло¬
вий исходит и советский американист А. Старцев: «В силу
многих экономических и социальных причин, определив¬
ших развитие американской культуры в XIX веке, амери¬
канская литература не имела своего Бальзака, который
произвел бы со скальпелем в руке анатомическое изучение
буржуазного общества в США... Десятки и сотни страниц
в «Моби Дике» посвящены детальной классификации ки¬
тов в Атлантическом и Тихом океанах... Однако он реши¬
тельно не в силах дать даже самой приблизительной клас¬
сификации китов и акул американского капитализма на
Уолл-стрите и на Бродвее...» 1
У Старцева общественная подоплека выявлена куда
определеннее. Но не присуща ли его выводам некая пред¬
взятость? «Мелвилл, — говорит он, — выступает в книге
полностью как романтик...» 1 2 Однако что такое американ¬
ский романтик середины века?
* * *
Здесь не было французской революции, которая пере¬
воротила все% социальное бытие Европы. Правда, роль эту
в известной мере выполнила война за независимость. Но
англичане ведь не являлись классом — только колониаль¬
ной администрацией, «надстройкой» сугубо политической.
И, проиграв войну, они ушли со сцены. Так что те проти¬
воречия, которые создавала в Европе и после революции
борьба буржуазии с дворянством, тут почти не ощущались.
Это затянуло процессы капиталистического созревания.
Сказывалась и колониальная отсталость, некий заокеан¬
ский провинциализм. Кроме того, Новая Англия и города
Юга были лишь узкой полоской цивилизации, зажатой
между пустыней Атлантики и пустыней лесов и прерий.
И все не только запаздывало, но и направлялось как бы
в иную сторону. В Европе некуда было податься, и то, чего
1	А. Старцев, Герман Мелвилл и его «Моби Дик».— В кн.
Г. Мелвилл, Моби Дик, или Белый Кит, Географгиз, М. 1962,
стр. 11—12.
2	Т а м же, стр. 16.
188

se имеешь, приходилось отнимать у соседа. Общественные
классы стояли лицом к лицу, прижатые друг к другу тесно¬
той государственных границ, стояли, как регулярные
армии. Американские же условия располагали к действиям
скорее партизанским. И тут можно было позволить себе
«роскошь» повременить со штурмом Общества, устрем¬
ляясь на завоевание земли и моря. Отсюда и то различие
между Купером и Скоттом, которое подметил Бальзак:
«...один из них историк природы, другой — историк челове¬
чества».
Иллюзия одиночества, сентиментальный культ индивгрл
дуализма — слагаемые «американской мечты». И долго еще
казалось, будто стоит запрячь коней в свой фургон или
поднять парус, чтобы обрести свободу, уйти от торгашеской
суеты Нью-Йорка, Филадельфии, Бостона. Но торгаш на¬
стигал беглеца и в корабельном кубрике, и в салуне Даль¬
него Запада...
С точки зрения всемирно-исторической, американский
романтик — последыш. Он берет, например, у европейского
собрата готовые формы и делает из них штампы. Его «та¬
инственность» подчас наивна, а риторика утомительна.
И это порой отвлекает от сути, представляя какого-нибудь
Ирвинга или Готорна более робкими в обращении с дей¬
ствительностью, более от нее отрешенными и, главное, куда
менее самостоятельными и самобытными, чем были они
на самом деле.
Тик или Гофман, Констан или Мюссе сталкивались
с фантомами молодого капитализма; «запоздалых» аме¬
риканских романтиков середины века уже само время их
появления глубже вдвигает в сферы буржуазного бытия.
И это не могло не повлиять на их умонастроение, на их
позицию художника. Причем позицию не только в мире
вообще, но и в сугубо американском мире. Ведь здешний
капитализм не просто повторял европейского предшествен¬
ника. Во-первых, потому, что это было повторение на иной
исторической, географической, этнической почве. Во-вто¬
рых, из-за самого факта «повторения».
Океан разделял, но океан и соединял. И ничто в Аме¬
рике уже не могло жить обособленно. Пуповина несла
в бывшие колонии живительную кровь капиталовложений,
экономического опыта. Но она же несла и больные клетки
распада. Американское дитя росло быстрее, но и росло
как бы по наследству отравленное противоречиями, кото¬
рые уже успели развиться у зрелых европейских родичей.
189

И американская литература, казалось, не была готова к ос¬
воению этих, свалившихся на нее социальных противо¬
речий.
Но в каком, собственно, смысле она «не была готова»?
Чтобы производить, как Бальзак, «со скальпелем в руке
анатомическое изучение буржуазного общества в США...»?
Несомненно! В этом ее слабость. Но в этом и ее особен¬
ность. И Мелвилл — вовсе не нечто, возникшее «пока», за
неимением, так сказать, настоящего Бальзака.
Правда, позже, к концу века, к началу следующего,
когда патриархальную фигуру новоанглийского квакера
с Библией в деснице и с гроссбухом в шуйце сменил нако¬
нец вполне современный капитан промышленности, амери¬
канские писатели научились и обращению со «скальпелем».
Тем не менее ни один из таких писателей — ни Норрис, ни
Драйзер — не стал «американским Бальзаком», скорее уж
«американским Золя». Бурный прогресс экономики пред¬
ставил Каупервуда «титаном». Но его масштабность не
менее иллюзорна, нежели масштабность Саккара у Золя. Ни
один реальный Каупервуд (если брать его, разумеется,
в общеисторическом, а не во внутринациональном значе¬
нии) титаном быть уже не может. Он — романтика «навы¬
ворот», натуралистическая «романтика», сотворившая себе
кумир из материальной, вещной поверхности буржуазной
реальности. И, от романтики такой избавившись, Драйзер
не случайно обратился к феноменам совершенно иного
порядка — «американской трагедии» Клайда Грифитса.
И, даже дописывая в «Стоике» (1947) историю Каупервуда,
он показал нам и его крах, и вообще совсем другого, отнюдь
не титанического, а, напротив, внутренне раздавленного
человека.
Так что судить Мелвилла по «бальзаковскому счету» —
то есть хвалить лишь за элементы трезвого социального
анализа, за кое-когда поблескивающий в его руке «скаль¬
пель» — вряд ли целесообразно. Взятый в этих параметрах,
он и впрямь позади Бальзака: только неспособность про¬
никнуть к очевиднейшим (с нашей сегодняшней точки
зрения) закономерностям общества, только некий переход¬
ный, незрелый еще этап литературы.
Однако если Мелвилл — только это, то в чем же тогда
секрет его художественной мощи? Или нет никакого секре¬
та? И Мелвилла следует вырвать из объятий Блеккера и
прочих экзистенциалистов лишь затем, чтобы отправить
в Пантеон искусств?
190

Однако даже в минувшем столетии именно американ¬
ских романтиков пытались ссылать не в прошлое, а в
будущее.
Вот одна из записей в «Дневнике» Гонкуров: «После
чтения Эдгара По. То, чего критики еще не заметили:
новый литературный мир, предвестие литературы XX века.
Научная фантастика, фабула, основанная на принципе
А + В; литература болезненная и как-то до прозрачности
ясная. Никакой поэзии — воображение выверено анализом:
Задиг — судебный следователь, Сирано де Бержерак —
ученик Араго. В этом чувствуется мономания. Вещи игра¬
ют более значительную роль, чем люди; любовь усту¬
пает место дедукции и тому подобным источникам мыс¬
лей, фраз, сюжетов и занимательности; основа романа
переместилась от сердца к голове, от чувства к мысли,
от драматических столкновений к математическим вы¬
кладкам» *.
Конечно, это весьма субъективная оценка, и потом —
оценка именно По, никого другого. Лично к Мелвиллу она
не относится. Он ведь иной — не холодный, не расчетливый
и т. д. А все-таки нечто общее между обоими писателями
есть. Это вторжение практицизма, вещности, научного ана-
лиза в самую что ни на есть фантасмагорическую романти¬
ческую художественную ткань. У По оно принимало вид
дедуктивной мысли криминалиста, у Мелвилла — науко¬
образно-ироническое нагромождение сведений по цетологии
(или «китоведению»). Однако причины «вторжения», в
общем, одни и те же.
Когда американского романтика отождествляют с евро¬
пейским. учитывают лишь отставание социального разви¬
тия в США. А надо бы еще принять во внимание его
чудовищное и нездоровое «ускорение». Оно смещало пла¬
сты действительности, сталкивало между собой, казалось
бы, несовместимые внешние и внутренние общественные
потоки. Здешний капитализм в некотором смысле про¬
скочил, миновал классически ясную стадию и стал впол¬
не зрелым лишь в эпоху империализма. Поэтому кри¬
вые зеркала отчуждения тут рефлектировали мир куда
более искаженный, чем в Англии или Франции. И, мо¬
жет быть, вопреки отставанию, здесь еще раньше,
чем там. 11 Э. и Ж. де Гонкур, Дневник, т. I, «Художественная лите¬
ратура», М. 1964, стр. 108.
191

Эта атмосфера — один из источников американской ро¬
мантической специфики; того сложного плетения правды
и фантазии, прозрения и заблуждения, трезвости и бур¬
ления страстей, прозаизма и гигантомании, ясности и
туманности. Такое и в самом деле способно вызвать недо¬
умение.
«Зовите меня Измаил»,— так начинает свой рассказ
герой «Моби Дика». Библейский Измаил бежал в пустыню,
мелвилловский — хочет бежать в океан. Это — романтиче¬
ский штамп. Недаром Измаил из «Моби Дика» однажды
сравнивает себя с Чайльд Гарольдом. Он столь же разоча¬
рован в жизни, столь же исполнен мрачного томления. Но
Чайльд Гарольд от начала и до конца — фигура централь¬
ная, собственно, единственная, в которой Байрон по-на¬
стоящему заинтересован. А Измаил — даже еще на берегу,
пока рассказывает собственные приключения,— не столько
углубляется в лиризм своих чувств, сколько в окружающие
его обстоятельства: рисует гостиницу «Китовый фонтан»,
экзотическую фигуру дикаря Квикега, знакомит с судо¬
владельцем Вильдадом и с удивительной проповедью в
местной церкви. Вскоре же после отплытия «Пекода» Из¬
маил и вовсе отступает в тень. А на свету теперь Ахав
и его антагонист — белоснежный Левиафан. Более того,
Измаил из рассказчика личностного начинает превра¬
щаться во всеведущего автора.
Итак, от «штампа» остается лишь мотив бегства. Но
бегство ли это вообще?
* * *
«В душе Ахава росла безумная жажда отомстить киту,
и она все больше овладевала им, ибо, погруженный в угрю¬
мое неистовство, он постепенно стал видеть в Моби Дике
не только причину своих телесных недугов, но также
источник всех своих душевных мук. Белый Кит плыл у
него перед глазами как бредовое воплощение всякого зла...
Кит был для него той темной неуловимой силой, которая
существует от века...» Может показаться, будто Блеккер
прав: Моби Дик — зло вообще, многозначное и неопреде¬
ленное метафизическое зло. Однако таков ведь Моби Дик
в глазах Ахава. А в глазах Мелвилла?
Нет, Мелвилл нигде не дает белому киту характери¬
стики определенной и однозначной. Сделай он это, и сим¬
вол усох бы, стал лобовой аллегорической схемой. Кроме
192

того, Мелвиллу и самому пе так уж окончательно ясна
природа этого им же сотворенного образа. Порой он и в
самом деле не столько понимает Моби Дика, сколько «ви¬
дит» его.	*
И все же Мелвилл кое-что делает для его прояснения —
сознательно ли, бессознательно ли, безразлично. Например,
писатель во многих местах и вроде походя указывает на
источники современного ему общественного зла. Вот одно
из таких мест. Сформулировав два основных закона кито¬
боев («Рыба На Лине принадлежит владельцу линя» и
«Ничья Рыба принадлежит тому, кто первый сумеет ее вы¬
ловить»), Мелвилл начинает их толковать:
«Разве не у всех на устах изречение: «Собственность —
половина закона»? — то есть независимо от того, каким пу¬
тем данный предмет стал чьей-то собственностью. Но часто
собственность —это весь закон, а не половина. Что пред¬
ставляют собой, например, мускулы и души крепостных в
России или рабов Республики, как не Рыбу На Лине, соб¬
ственность, на которую и есть весь закон?.. А что такое
грабительский процент, который маклер Мардокей полу¬
чает с несчастного страдальца Банкрота, ссужая тому заем
для прокормления семейства; разве этот грабительский
процент не Рыба На Лине? А что такое доход в сто тысяч
фунтов стерлингов, отрываемый для себя архиепископом
Душеспасителем от скудного куска хлеба с сыром у сотен
тысяч изнуренных тружеников (каждому из которых, уж
конечно, и без Душеспасителя уготовано спасение души);
что такое эти кругленькие вселенские сто тысяч, как
не Рыба На Лине? Что такое наследственные города
и деревни герцога Болвана, как не Рыба На Лине?..
И во всех этих примерах разве Собственность — не весь
закон?
Но если доктрина о Рыбе На Лине находит столь ши¬
рокое применение, то уж родственная ей доктрина о Ничьей
Рыбе и подавно...
Чем, если не Ничьей Рыбой, была Америка в 1492 году,
когда Колумб воткнул в нее испанский штандарт и оставил
ее под флагом для своих царственных покровителя и по¬
кровительницы? Чем была Польша для русского царя?
Или Греция для турок? Или Индия для Англии? Чем, на¬
конец, будет и Техас для Соединенных Штатов? Опять-
таки Ничьей Рыбой.
Что такое Права Человека и Свобода Всех Народов,
как не Ничья Рыба?.. И сам шар земной не просто ли
13 Д. Затонский
193

Ничья Рыба? Да и ты, читатель, разве ты не Ничья Рыба
и одновременно разве не Рыба На Лине?»
Место это опровергает Бленкера, ибо Мелвилл говорит
здесь не о «врожденном несовершенстве мира», а о вполне
конкретном несовершенстве человеческих законов — тех,
что зиждутся на частной собственности и на праве
сильного.
Однако перед нами — не более как внесюжетное отступ¬
ление, пусть даже одно из многих подобных. Оно не прони¬
кает в ткань произведения и не определяет его структуры.
И потом что это за «герцог Болван», «маклер Мардокей»,
«архиепископ Душеспаситель» — какая абстрактная, рас¬
плывчатая, воистину романтическая критика социальных
пороков!
Но если бы все сводилось к этой критике, Мелвилла
не жалко было бы уступить Блеккеру, уступить в качестве
«устаревшего романтика», лишь по недобросовестности
гальванизируемого. На деле же мелвилловские филиппики
против «грабительского процента», преступного богатства,
церковного бизнеса, политического насилия — против всей
этой канонизации грабежа и собственности, приобретают
иной, глубокий смысл, стоит только взглянуть на них как
на одно из слагаемых сложнейшей «цетологической» сим¬
волики романа. «Моби Дик,— говорит советский исследова¬
тель Ю. Ковалев,— плавает в водах философии, социологии
и политики» 1. И воды эти отбрасывают на белое, таин¬
ственное чудовище свой проясняющий свет. «Размышле¬
ния о сложных и «непостижимых» сторонах американской
общественной действительности, о перерождении буржуаз¬
ной демократии, о «неуловимых» законах нравственного
развития общества, о противоречиях общественного созна¬
ния, о «неисповедимых» путях истории Соединенных Шта¬
тов были неотъемлемой частью творческого процесса у Мел¬
вилла» 1 2. Кит и есть своеобразная метафора всего этого
«непостижимого», «неуловимого», «неисповедимого» и в то
же время реально существующего буржуазного бытия. Он,
если хотите, сродни Канцлерскому суду и Министерству
Волокиты.
Спору нет, диккенсовские образы куда четче по соци-
1	Ю. В. Ковалев, Герман Мелвилл и некоторые проблемы
американского романтизма.— В кн. «Проблемы истории литературы
США», «Наука», М. 1964, стр. 106.
2	Там же, стр. 100.
194

алъной своей окраске, но разве и белый кит не обладает
некоторыми преимуществами в сравненье с ними? Канц¬
лерский суд или Министерство Волокиты — это, как уже
говорилось, нечто вроде «общественной арены» диккенсов¬
ского мира. Что же до лиц «частных», то живут они по
другим законам — не таким злобным и бессмысленным,
более человечным и прозрачным. А Моби Дик фокусирует
всю извращенность, всю чудовищную немыслимость и бес¬
человечность окружающего существования. Он — шаровая
молния, колоссальный, вселенский заряд несправедливости,
изобретательной и безумной. И пока встают над морем
фонтаны белого кита, пока бьет по волне его могучий хвост,
не быть человеку ни под каким другим законом, кроме
закона о Рыбе На Лине и о Ничьей Рыбе. Потому в бес¬
крайнем океане жизни Ахаву тесно с Моби Диком. Потому
он — маленький, ничтожный, искалеченный — поднимает¬
ся на последний бой с исполином. И в неравном бою этом
становится равным ему по безрассудству.
Американский критик Ф. Матиссен увидел в Ахаве
«пророческий образ будущих строителей империи второй
половины века» 1, то есть некий прообраз норрисовского
Спрута, лондоновского Морского Волка, драйзеровского
Каупервуда. Разумеется, как и Моби Дик, Ахав — символ
многосторонний, емкий. И эгоистический фанатизм Ахава
способен навести на такие, матиссеновские, ассоциации;
А все же, думается, Ахав скорее из рода донкихотов, и гор¬
дыня его — из тех безумий, что одни лишь могут противо¬
стоять безумиям реального мира. «Люди,— размышля¬
ет Измаил,— могут представляться нам отвратительными,
как некие сборища — акционерные компании и. надлЛг
среди людей могут быть мошенники, дураки и убийцы;
и физиономии у людей могут быть подлыми и пост¬
ными; но человек, в идеале, так велик, так блистате¬
лен, человек — это такое благородное, такое светлое су¬
щество...»
Лет через семьдесят после Мелвилла другой писатель
и на другом конце земли, М. Горький, воскликнул: «Черт
побери все пороки человека вместе с его добродетеля¬
ми,— не этим он значителен и дорог мне,— дорог он своею
волей к жизни, своим чудовищным упрямством быть чем-то
больше себя самого, вырваться из петель — тугой сети
1 F. О. М a 11 h i e s s e n, American Renaissance, New York, 1946,
p. 459.
13*
195

исторического прошлого, подскочить выше своей головы,
выдраться из хитростей разума...» 1
Ахав — это и есть прежде всего такой человек: мелвил-
ловский, а в каком-то смысле даже горьковский. Главная
его функция — быть антагонистом белого кита. И она раз¬
мыкает круг «врожденного несовершенства» мира. Ибо че¬
ловек противостоит его хаосу как возможность гармонии,
как надежда...
Но почему мировой хаос, мировое зло — то есть все
мелвилловские эмблемы буржуазного отчуждения — персо¬
нифицируются в романе именно в образе кита? Иногда счи¬
тают, что все дело в той «зависимости от кита», которая
характеризует тогдашнюю Нов^ю Англию: одни зарабаты¬
вали свой хлеб, охотясь за ним,' другие освещали свои жи¬
лища изготовленными из его жира свечами и т. д.
Такое объяснение, вероятно, несколько спрямляет мета¬
фору Моби Дика, отсылает ее к истокам слишком бытовым
и практическим. Однако есть здесь и нечто несомненное —
материальность, вещность символа, его физическая «реаль¬
ность». Какой бы причудливый ряд ассоциаций я тради¬
ционных верований (вплоть до библейской легенды об
Ионе во чреве китовом) ни привел Мелвилла к Моби Дику,
раз появившись, он стал обрастать тяжеловесной, грубой
и зримой плотью. Это — «цетологические» главы книги, на¬
громожденные вокруг неуловимого белоснежного Левиафа¬
на, главы, сообщающие фантастическому его плаванию
почти бальзаковский ритм. И они не «вставные» — эти гла¬
вы. В самой своей беспорядочности они — часть мелвиллов-
ского романного порядка. Он вырастает из капризного соче¬
тания драматических и эпических сцен, из столкновения
контрастов, прозы и поэзии, иронии и пафоса, игры духа
и материи.
Все это не случайно. Вещность метафоры обусловлена
вещностью, прозаичностью того мира собственности, мира
Рыб На Лине и Ничьих Рыб, который она олицетворяет.
Но, во-первых, мир этот увиден оком романтика, писателя,
который еще хочет верить в свой парус и в свой запряжен¬
ный фургон, в спасительность своих диких просторов, и
писателя, который не может принять этот мир ни на каких
условиях. Во-вторых, и сам мир собственности уже не логи-
1 «Горький и советские писатели. Неизданная переписка».—
«Литературное наследство», т. 70, Изд-во АН СССР, М. 1963,
стр. 482.
196

чен, не прост и не ясен. И писатель не ставит себе задачу
его описать, проанализировать его феномены; он хочет
постичь, почувствовать его изнутри — изнутри него самого
и изнутри себя.
«Все видимые предметы, — восклицает Ахав, — только
картонные маски. Но в каждом явлении — в живых поступ¬
ках, в открытых делах — проглядывают сквозь бессмыслен¬
ную маску неведомые черты какого-то разумного начала.
И если ты должен разить, рази через эту маску! Как иначе
может узник выбраться на волю, если не прорвавшись
сквозь стены своей темницы? Белый кит для меня — это
стена, воздвигнутая прямо передо мною. Иной раз мне
думается, что по ту сторону ничего нет. Но это не важ¬
но. С меня довольно его самого, он шлет мне вызов, в нем
вижу я жестокую силу, подкрепленную непостижимой
злобой.
Самое здесь существенное — это стремление пробиться
сквозь поверхностную «бессмысленную маску» к тем гори¬
зонтам социального бытия, в которых Мелвилл надеется
открыть «неведомые черты какого-то разумного начала».
Критические реалисты XIX века добивались этого бла¬
годаря систематическому анализу общества, добивались,
орудуя «скальпелем». Мелвилл поступает иначе: он застав¬
ляет своего Ахава вызвать на дуэль мир зла и жестокости,
олицетворенный им же в Моби Дике. Оттого борьба со
злом выглядит как «личное дело» Ахава, а сам этот мир —
как его «лирическое переживание». И на волю выпускают¬
ся джинны необузданной фантазии и субъективного иска¬
жения. Романтик Мелвилл «не дорос» до критического
реализма, но он же и оказался одним из создателей того
типа романа-притчи, который распространен в реализме
XX века.
«Были у нас... — говорил Хемингуэй, — риторические
авторы, которым посчастливилось найти в биографиях дру¬
гих людей или во время путешествий кое-какие сведения
о вещах, о настоящих вещах, о китах, например, но все это
вязнет в риторике, точно изюм в плум-пудинге. Бывает,
что их находки существуют сами по себе, без пудинга,
тогда получается хорошая книга. Таков Мелвилл. Но те,
кто восхваляет Мелвилла, любят в нем риторику, а она у
него играет второстепенную роль. Такие почитатели припи¬
сывают его книге мистичность, которой там совсем нет» К 11	Э. X о м и п г у э й, Избр. произв., т. 2, стр. 246.
197

А что же есть? Написав «Старик и море» (1952), Хе¬
мингуэй дал исчерпывающий ответ на этот вопрос. Его
повесть — настоящая мелвилловская сага, притча о чело¬
веке и мире, о неисчерпаемом мужестве человека, о его
победе над миром, победе даже в поражении. Притча эта,
правда, очищена и от риторики, и от кажущейся мистики:
ведь Хемингуэй — наследник всего того социального опыта,
который накопила американская литература за сто протек¬
ших лет. В этом превосходство Хемингуэя, но только в
этом. А направление поиска у него с Мелвиллом одно.
И здесь сыграла роль не только прихоть случая, а — даже
в большей мере, чем применительно к романтизму евро¬
пейскому,— некая глубокая закономерность общественной
и художественной истории.

ПЕРЕСОЗДАНИЕ
ЖАНРА

ПРОЗОЙ О ПРОЗЕ
«Начиная с революции 1848 года,— писал советский
историк литературы Ф. П. Шиллер,— реализм во всей бур¬
жуазной литературе Запада снижается по сравнению с
предыдущим, классическим периодом...
...Период зрелого творчества Флобера — это начало де¬
градации буржуазной культуры... Таким образом, он в
истории буржуазной литературы как бы завершает линию
восхода ее и намечает линию нисхождения в кривой ее раз¬
вития» 1.
С тех пор многое изменилось, и на многое смотрят
по-иному: в блистательный ряд литературных корифеев
минувшего столетия ныне включен и Флобер. Например,
в 1955 году вышло сразу две монографии, посвященные
его творчеству — «Гюстав Флобер» А. Ф. Иващенко и
«Творчество Флобера» Б. Г. Реизова. «Гюстав Флобер...—
читаем в первой из них, — один из крупных писателей
Франции. Ему принадлежит видное место в истории фран¬
цузского критического реализма. Когда речь идет о выдаю¬
щихся явлениях французской реалистической литературы,
вслед за именами Бальзака и Стендаля называют имя авто¬
ра «Госпожи Бовари» и «Воспитания чувств» 1 2.
Итак, истина восторжествовала, справедливость восста¬
новлена. О чем же еще говорить? Но это когда Флобера
рассматривают как писателя, как творческую индивидуаль¬
ность среди других ей но «рангу» подобных. А если берут
его как веху, в контексте общего художественного разви-
1	Ф. Шиллер, История западноевропейской литературы но¬
вого времени, т. 2, Гослитиздат, М. 1937, стр. 96, 97, 98.
2	А. Ф. Иващенко, Гюстав Флобер. Из истории реализма во
Франции, Изд-во АН СССР, М. 1955, стр. 6.
201

тия, то все более или менее остается по-старому. «Фло¬
бер,— написано в академической «Истории французской
литературы»,— делал шаг назад и от завоеваний эстетики
Просвещения, и от принципов критического реализма Баль¬
зака и Стендаля» К
А может быть, это не «шаг назад», но лишь шаг, так
сказать, в сторону? И мы имеем дело с неким новым каче¬
ством метода? Например, с переменами, обусловленными
эпохой и способствующими более точному и тонкому ее вос¬
созданию?
«В повествовательном искусстве,— пишет Б. Сучков,—
отчетливо дает себя знать эволюция в сторону исследова¬
ния внутреннего душевного мира человека». Это совершен¬
но точно, и тут нечего было бы возразить, если бы Сучков
не добавлял: «Интерес к душевной жизни человека начи¬
нает перевешивать интерес к исследованию его взаимосвя¬
зей с обществом. Уже «Мадам Бовари» Флобера была заду¬
мана как расширенный психологический этюд, а не картина
нравов и аналитическое исследование общества, чем были
романы классической поры критического реализма» 1 2.
^ Нет, то, что Флоберу ставили и ставят в вину — и пес¬
симизм его, и скептическая резиньяция, и духовный ари¬
стократизм, и эстетское презрение к окружающему миру —
это и правда Флоберу присуще. Но есть у него и некоторые
прёимущества,— наверное, даже перед великим Бальзаком.
Стендаль в определенной мере — творческий антипод
Бальзака. Теккерей и Диккенс хоть и близки ему, но не
очень на него похожи. А вот Флобер — похож. Он — писа¬
тель бальзаковской школы. Возьмем хотя бы «Воспитание
чувств» (1869). Это роман, не только задуманный в духе
«Человеческой комедии» — как зеркало эпохи,— но и по¬
дражающий некоторым ситуациям и образам «Утраченных
иллюзий».
И Фредерик Моро, и Люсьен Шардон — дети неравного
брака. Оба воспитаны любящей, честолюбивой матерью,
мечтающей о более высоком, чем ее собственный, уделе для
сына. Оба выросли избалованными, чувствительными, меч¬
тательными. Оба мнят себя натурами избранными и на¬
деются завоевать Париж. Оба мечутся, меняют занятия
1	«История французской литературы», т. II, Изд-во АН СССР,
М. 1956, стр. 625.
2	Б. Сучков, Исторические судьбы реализма. Размышления
о творческом методе, «Советский писатель», М. 1970, стр. 176.
202

и убеждения, предают самих себя. Но оба, в сущности, сла¬
бы и бездеятельны. И терпят крах.
Делорье — сын судебного пристава из Ножана — сове¬
тует Фредерику следовать примеру Растиньяка. Он и сам
этому примеру следует. Из них двоих Делорье, собственно,
больше подходит для такой роли: он холоднее, беспринцип¬
нее, рационалистичнее. Он обскакал Фредерика, женив¬
шись на влюбленной в того девице — дочери богатого папа¬
ши Рокка. Правда, это не помогло карьере: Луиза вскоре
сбежала с каким-то певцом. Растиньяк из Делорье не вы¬
шел (впрочем, это уже относится к моментам, разделяю¬
щим Флобера и Бальзака...).
Веселая потаскушка Розанетта напоминает Корали,
любовницу Люсьена из парижского полусвета, а надменная
г-жа Дамбрез — г-жу де Баржетон, его светскую любовни¬
цу. Жак Арну похож на бальзаковского Фино, Юссонэ —
на Лусто и т. д. и т. п.
Флобер рисовал Париж, в котором еще жили (лишь
несколько постарев) люди из поколения Растиньяка и Шар-
дона, что и усиливало сходство между тем и другим Пари¬
жем. Но дело не только в этом: Флобер и в самом деле
«подражал» Бальзаку.
Французские филологи (например, Феррер, Дюмениль,
Виаль) постоянно сопоставляют обоих писателей. Однако
Б. Реизов считает, что их усилия нередко оказывались
бесплодными — когда исследователи не желали принимать
в расчет, что «Флобер не только следовал за Бальзаком, но
и боролся с ним» К
Флобер писал Луи Буйле 14 ноября 1850 года:
«Почему смерть Бальзака так сильно меня огорчила?
Всегда печально, если умирает человек, вызывавший восхи¬
щение... Да, то был человек сильный и дьявольски постиг¬
нувший свою эпоху. Женщин он изучил превосходно, а
умер, едва женившись, притом, когда наступил конец об¬
ществу, которое он так знал. Вместе с Луи-Филиппом ушло
нечто такое, чему нет возврата. Другие песенки нужны
теперь» 1 2.
Флобера окружала другая, нежели Бальзака, жизнь,
другие люди. Времена, в которые он создавал зрелые свои
произведения, были временами убиения, удушения послед-
1	Б. Г. Реизов, Творчество Флобера, Гослитиздат, М. 1055,
стр. 407.
2	Г. Ф л о б е р, Собр. соч., т. 5, стр. 35.
203

них остатков буржуазпой романтики. Страною правил Луи
Бонапарт — жалкий потомок Наполеона. Гальванизирован¬
ные традиции Консульства и Первой Империи лишь отте¬
няли удручающую серость Второй...
А Прозаичность, пошлость, мещанская безликость .изна¬
чально присущи буржуазному бытию. Однако доселе они
■входили в силу медленно, постепенно, исподволь. Теперь
&се это хлынуло на страну мутным потоком, затопляя ду-
ш, отношения, чувства, не оставляя, казалось, ни единой
/лазейки. То был закономерный диалектический скачок.
И все-таки именно скачок.
14 августа 1853 года Флобер писал Луизе Коле:
эпохи, когда разрушена всякая связь между людьми,
когда общество представляет собой сплошную более или
менее организованную шайку разбойников (правитель¬
ственный термин), когда плотские и умственные интересы
отрываются друг от друга и воют в сторонке, точно вол¬
ки,— в такие эпохи надо замкнуться в эгоизме, как это
делают все (только более красиво), и жить в своей бер¬
логе»
«Надо утешиться,— наставлял он мадемуазель Леруайе
де Шантпи,— и жить в башне из слоновой кости. Это не
весело, знаю; но благодаря такому методу ты не окажешься
ни одураченным, ни шарлатаном» 1 2.
На основании этих и подобных его мыслей делались
далеко идущие выводы. Особенно много нареканий или,
соответственно, восторгов (в зависимости от философской
и эстетической принадлежности того или иного критика)
вызывала флоберовская «башня из слоновой кости». Этот
образ понимали буквально: как призыв к искейпизму, как
желание отгородиться от ненавистного мира, стать над ним,
вне его, судить о нем бесстрастно, равнодушно, «строго
научно».
Но Флобер не был ни эстетом, ни эмпириком, не был
даже в том несколько условном смысле, в каком парнасцы
являлись эстетами, а натуралисты — эмпириками. У Фло¬
бера имелись свои представления и о «красоте» и о «бес¬
пристрастии». Его «башня из слоновой кости» —специфи¬
ческое сооружение. Спору нет, ее архитектурный стиль
в некотором роде эклектичен, но в чем-то и последователен,
строг, классичен.
1 Г. Ф л о б е р, Собр. соч., т. 5, стр. 118.
2 Там ж е, стр. 244—245.
204

* * *
Начинал он как романтик. И, наверно, остался им до
конца. Только особым, можно бы сказать, реалистическим
романтиком.
27 июля 1852 года он писал Луизе Коле:
«Да, странная это вещь — с одной стороны, перо, а с
другой —- индивидуальность. Кто любит больше моего ан¬
тичный мир, кто мечтает о нем, как я, кто, наконец, сделал
все, что только возможно, дабы узнать его? А на самом
деле, я (в своих книгах) менее чем кто-либо «античен».
С виду можно подумать, что я должен быть занят эпиче¬
ским, драмой, зверской стороной вещей, а между тем я
больше всего люблю сюжеты аналитические, анатомиче¬
ские, если можно так выразиться. В сущности, я — человек
туманов и только благодаря терпению и труду освободился
от бледного слоя жира, обволакивавшего мои мышцы. Я из
честолюбия поставил себе целью написать такие книги,
для создания которых в моем распоряжении меньше всего
средств. В этом смысле «Бовари» — невероятный фокус,
осознать который могу лишь я один; сюжет, персонажи,
действие — все выходит за пределы моего «я» К
Такое признание почти беспрецедентно. Обычно личные
симпатии писателя не пребывают в столь явном противо¬
речии с его же творческой практикой. Писатель не задает
себе программу. Она как бы существует в нем самом. И то,
что создает, он в некотором роде бессознательно принимает
за абсолютную эстетическую ценность: пишет так, а не
иначе, потому что иначе писать нельзя — ни сегодня, ни
вообще...
У Флобера подход иной: «Какими художниками были^
бы мы, если бы читали и любили только прекрасное, смот¬
рели только на прекрасное, если бы какой-нибудь ангел-
хранитель, пекущийся о чистоте нашего пера, с самого на¬
чала устранял с нашего пути все дурные знакомства, если
бы мы не встречались с дураками и не читали газет! Гре-^
кам это было дано, они обладали пластической формой, ко¬
торой ничто уже не вернет; рядиться по-ихнему — для
нас безумие... Античная форма не удовлетворяет нашим
потребностям, и не на то дан нам голос, чтобы слагать эти
простые песни. Постараемся быть такими же художниками,
как они, но по-иному. Со времени Гомера человеческое
Г. Флобер, Собр. соч., т. 5, стр. 63.
205

самосознание расширилось. Пояс Веперы трещит на брюхе
Санчо Пансы» ].
Поэтому он и находился в состоянии непрестанной внут¬
ренней войны с самим собой: подавлял в себе классика
и романтика, воспитывал современного реалиста. Если
верить ему на слово — он большую часть жизни делал то,
чего ему вовсе не хотелось делать. Его любимым детищем
была философская драма «Искушение святого Антония» —
произведение, опирающееся на сложную христианскую и
языческую символику, насыщенное туманными образами
и роскошными поэтическими фигурами, очень личное,
очень лирическое произведение. Над ним Флобер работал
(по его собственным признаниям) легко, почти радостно,
невзирая на глубоко пессимистический смысл драмы. Но
в основной, наиболее продуктивный период творчества
(между 1850—1870 гг.) редко разрешал себе это удоволь¬
ствие,— как правило, лишь в перерывах между романами.
Романы же давались ему трудно. По поводу «Госпожи Бо-
вари» он жаловался Луизе Коле: «Бывают минуты, когда
меня почти физически тошнит от всей этой пошлости» 1 2,
а приближаясь к завершению книги, поведал Леруайе
де Шантпи: «Я устал от уродливых вещей и шумной сре¬
ды. «Бовари» надолго внушила мне отвращение к мещан¬
ским нравам. Быть может, я в течение нескольких лет буду
жить роскошным сюжетом, далеко от современного мира,
которым я сыт по горло» 3. «Роскошный сюжет» — это «Са-
ламбо» (1862) —роман, действие которого развертывается
в древнем Карфагене. Однако любопытно, что «Саламбо»—
вовсе не свободное от всякой действительности романтиче¬
ское сочинение. Со свойственной ему скрупулезной точ¬
ностью в деталях Флобер воспроизводит быт и нравы Кар¬
фагена, проделав предварительно воистину титаническую
изыскательскую работу. А после «Саламбо» он снова бе¬
рется за современную тему — за «Воспитание чувств».
И снова сетует в письме к Жорж Санд: «Удивительно, как
мне претит описывать современных французских бур¬
жуа!» 4 И это чувство неудовлетворенности не было краси¬
вой выдумкой. Оно жило в сознании Флобера. Он завидо¬
вал великим художникам античности и Возрождения,
1	Г. Флобер, Собр. соч., т. 5, стр. 112.
2	Там же, стр. 102.
3	Т а м же, стр. 191.
4	Т а м же, стр. 256.
206

свободно служившим музе поэзии,— завидовал, ибо ему
самому такое было заказано.
Флобер столкнулся с тем самым противоречием, с кото¬
рым до него сталкивались все большие писатели буржуаз¬
ной эры. Искусство не может существовать вне прекрас¬
ного. Однако ведущая тенденция буржуазного бытия есть
прозаизация человеческих отношений. Между идеальным
и реальным возникает разлад. Что же делать искусству?
Оторваться от жизни во имя красоты? Или пожертвовать
красотою во имя жизни? В первом случае оно станет само¬
дельным, во втором — вульгарным...
До Флобера в плане теоретическом эту дилемму решали
Гегель и Белинский, а практически пытались выйти из по¬
ложения и романтики, и Скотт, и Бальзак, и Стендаль.
Флобер опирается на некоторых из них, как, впрочем, и на
Канта. Но ему приходится принимать и решения совершен¬
но самостоятельные.
На безотрадность объективной исторической ситуации
наслаивались обстоятельства субъективного порядка: Фло¬
бер не понял революции и потому чувствовал себя отчуж¬
денным от ее движущих сил. Тем самым оп как бы замы¬
кал себя в кругу чисто буржуазных социальных феноменов.
А они и взаправду далеки от чего бы то ни было поэтиче¬
ского. Флобер приглядывался к ним с ненавистью, с пре¬
зрением. Он не желал ничего приукрашивать. И, подобно
Теккерею, понимал, что от всего этого уже некуда бежать.
Оставалось как будто одно — вовсе отказаться от поэтиче¬
ских исканий. Поначалу Флобер так и поступил. «Прошло
время Красоты,— написал он Луизе Коле.— Если бы оно
и вернулось, то в настоящий момент было бы бесполезно
человечеству. Чем дальше, тем Искусство становится более/
научным...» 1 Но вскоре писатель поделился с нею же мыс¬
лями почти противоположного свойства: «Когда-то счита¬
ли, что только сахарный тростник дает сахар, а теперь его
добывают почти отовсюду. То же самое и с поэзией, будем
извлекать ее откуда бы то ни было, ибо она во всем и везде.
Нет атома материи, который не содержал бы поэзии; при¬
учим себя рассматривать мир как произведение искусства,
в котором надо отразить все мировые явления» 1 2. Сходные
мысли высказывал, как мы помним, еще поздний Гете. Но
1	Г. Флобер, Собр. соч., т. 5, стр. 46.
2	Т а м же, стр. 92.
207

у Флобера они высказаны определеннее, увереннее и, глав¬
ное, впервые вполне реализованы на практике.
Надо думать, от своеобразной «капитуляции» перед
пошлой действительностью Флобера удерживала неудов¬
летворенность своим писательским уделом. Это парадок¬
сально, но это так. Его влекло к старым мастерам. В идеале
художественные решения Шекспира или Гете были, по его
мнению, глубже, весомее, значительнее сегодняшних. Един¬
ственный недостаток этих решений — невозможность их
повторить. Однако они не перестают оставаться заветом,
стимулом, даже укором. И когда Флобер сравнивал себя
с властителями мира поэзии, его мучило сознание «соб¬
ственного ничтожества». «Какими карликами кажутся в
сравнении с Сервантесом другие! — восклицал он.— Госпо¬
ди, каким чувствуешь себя маленьким! Каким малень¬
ким!» 1
Смиренное преклонение именно перед Сервантесом
вряд ли случайно. Как и Сервантес, Флобер стоял на стыке,
на переломе эпох. Во времена Сервантеса «проза» нарож¬
дающегося капиталистического уклада нанесла первый ре¬
шающий удар по «поэзии» буржуазно-гуманистических
иллюзий. Во времена Флобера они получили от этого укла¬
да если не последний (живучесть иллюзий беспримерна!),
так, во всяком случае, решающий удар. Здесь истоки и
сходства, и различий.
«Самое изумительное в «Дон Кихоте»,— писал Фло¬
бер,— отсутствие искусственности и та непрерывная смесь
иллюзии с реальностью, которая делает книгу такой смеш¬
ной и такой поэтичной» 1 2.
«Доп Кихоту» присуще «отсутствие искусственности»,
и в то же время этот роман «поэтичен» — но ведь именно
по такой литературе тосковал Флобер. Однако книга Серван¬
теса поэтична как раз потому, что в ней — «непрерывная
смесь иллюзии с реальностью». То есть она непосредствен¬
но поэтична — и по содержанию и по форме, и в мыслях
и в образах. Это Флоберу уже недоступно. Ныне красота
мыслима лишь в качестве протеста против всеподавляющей
прозы. Скорее как прпнцип, чем как явление, ибо зримый
лик прекрасного неизбежно станет чем-то романтическим,
отлетит к эмпиреям идеального.
У Сервантеса, творившего в начале буржуазного раз-
1	Г. Ф л о б е р, Собр. соч., т. 5, стр. 76.
2	Т а м же.
208

вития, еще была великая поэтическая идея — мечта Ренес¬
санса. У Флобера, появившегося на спаде буржуазной эво¬
люции, такой идеи нет. Он — на распутье. «Я ищу, но не
нахожу идеи, от которой зависит все остальное» при¬
знавался он Жорж Санд в декабре 1875 года. Флобер не
мог следовать за Сервантесом и все-таки следовал за ним.
И пока Сервантес разгребал прозу, он видел в нем своего
Вергилия. Однако на пороге поэтического Чистилища вы¬
нужден был сменить проводника. Далее его повела бесплот¬
ная Беатриче — вера в красоту, а не живое ее воплощение.
Очевидно, художественно выразить мир середины ми¬
нувшего века, выразить во всей его внешней прозаической
завершенности можно, лишь эмоционально отрицая его,
находясь в состоянии непрекращающейся внутренней вой¬
ны с ним. Не снимая его — ибо он есть реальность, но и не
принимая его — ибо он противен идеалу.
«Буржуазия, повсюду, где она достигла господства, раз¬
рушила все феодальные, патриархальные, идиллические
отношения. Безжалостно разорвала она пестрые феодаль¬
ные путы, привязывавшие человека к его «естественным
повелителям», и не оставила между людьми никакой дру¬
гой связи, кроме голого интереса, бессердечного «чистога¬
на». В ледяной воде эгоистического расчета потопила она
священный трепет религиозного экстаза, рыцарского энту¬
зиазма, мещанской сентиментальности» 2.
Прозаизация человеческого бытия — специфическое по¬
рождение капитализма. И пока капитализм существует,
бытие останется прозаическим. Но и с концом буржуазной
эры известный «прозаизм» (или, иначе говоря, практиче¬
ская трезвость, реалистичность мировосприятия), надо по¬
лагать, не исчезнет. Чувство красоты у древних тесно свя¬
зано с иллюзией. И капиталистический цинизм поставил
под сомнение не только истинные, но и мнимые ценности.
Недаром Маркс среди разрушенного буржуазией называет
и «религиозный экстаз», и «рыцарский энтузиазм», и «ме¬
щанскую сентиментальность».
По мере приближения к социалистической эре жизнь
опять наполняется возвышенным содержанием. И искус¬
ство вновь способно обретать патетичность, величие, тра¬
гизм. Оно преодолевает эмпирическую приземленность,
дегероизацию личности — иными словами, черты прозаиз-
1	Г. Ф л о б е р, Собр. соч., т. 5, стр. 437.
2	К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с, Сочинения, т. 4, стр. 426.
14 Д. Затонсштй
209

|ма буржуазного. Но оно сохраняет сдержанность чувств,
скупость художественного рисунка. Оно не лепит гармони¬
ческих гигантов. Не глаголет бессмертные истины громо¬
подобными голосами пророков. Не громоздит поэтические
фигуры и тропы. Не строит каскады риторических перио¬
дов. Не расшвыривает своих богатств с беззаботной, пьяня¬
щей щедростью ренессансных поэтов. Его тон будничен,
нейтрален, иногда насмешлив, ироничен. Однако это толь¬
ко самодисциплина. Волнение не изливается на нас, а
Скорее угадывается в строе фразы, в точности расстановки
замых простых и в то же время символически значимых
;лов. Красота не выставляет себя напоказ. Она не столько
з объекте, сколько во внутренних сочетаниях, в совершен-
яом и тонком умении подойти к объекту, выявить его, пере¬
дать во владение читателю. Она и в богатстве мысли — не
декларированной, не навязанной, а эстетически внушенной.
Это — искусство прозаическое, даже когда оно лирично и
субъективно, даже когда в нем есть что-то от мелвиллов-
екой метафорики. Это — искусство современного романа.
И современные романы не случайно пишутся прозой. Про¬
заическое — их стихия. Он и всегда будет считаться с ней,
однако и бороться против нее — если не против власти
денег, то против власти роботов, против дегуманизации,
технизации бытия.
' Поэтому флоберовская «эстетика прозаического» сохра¬
няет значение и для настоящего и для будущего. Она
по-своему классична. Ибо возникла в период чуть ли не
повсеместного господства прозаизма. Сражаясь с торжест¬
вующей пошлостью, искусство напрягало все силы, чтобы
остаться искусством. И оно напрягало все силы, чтобы,
оставаясь искусством, не порвать с действительностью.
* * *
Флобер писал Луизе Коле о «Грациэлле» Ламартина:
«Можно бы найти способ создать из этой истории прекрас¬
ную книгу,— надо только показать то, что произошло в
действительности. Некий молодой человек случайно, между
прочими развлечениями, сошелся в Неаполе с дочерью ры¬
бака, а затем бросил ее; но она не умерла, а утешилась,
что гораздо более ординарно и жутко» 1. Так и строит Фло¬
бер свои собственные сюжеты.
«Воспитание чувств» — нечто вроде такой перелицовки
1 Г. Ф л о б е р, Собр. соч., т. 5, стр. 48.
210

«Утраченных иллюзий». Путь Люсьена Шардона драмати¬
чен, по-своему ярок. Он состоит из стремительных взлетов
и катастрофических падений. Не встреться на нем в по¬
следнюю минуту Вотрен, путь этот завершился бы траге¬
дией. Впрочем, Люсьен только получил отсрочку. В «Блес¬
ке и нищете куртизанок» судьба привела наконец приговор
в исполнение. И Люсьен покончил с собой. Хотя умер он и
не от любви,— когда его клали в могилу рядом с Эстер Гоб¬
сек, Вотрен сказал: «Два существа, любившие друг друга
и познавшие счастье, соединились».
Жизнь Фредерика Моро — жизнь усредненная, банали-
зированная. С ним происходит почти то же, что с Люсье-'
ном, но в какой-то смазанной форме. Он не умирает. Ни
от чего-нибудь другого, ни от любви к г-же Арну. Напро¬
тив, эта любовная линия доводится до фарсового финала.
Фредерик любил Марию Арну, любил долго, преданно и
безответно. Но эта любовь ни на каком своем этапе не вы¬
зывает читательского сочувствия. Потому что она анемич¬
на, бесцветна, выдуманна. И верность жены Марии, и ласки
любовницы Розанетты достаются Жаку Арну — неумному,
легкомысленному, скуповатому, деятельному, неудачливо¬
му, беспечному Жаку Арну. Фредерик не может отнять у
него ни той, ни другой. Взятый сам по себе, он — вполне
«герой»: он и благороднее своего окружения, и даже сме¬
лее его. Однако дух посредственности все обращает в коме¬
дию. Фредерик произносит на обеде у Дамбреза «левые»
речи. Но не вызывает скандала: устрашенные революцион¬
ной грозою, буржуа ласковы и снисходительны к расша¬
лившемуся мальчику. Фредерик дерется на дуэли с Сизи,
ведет себя, как Ланселот, защищающий честь своей коро¬
левы Гиневры—г-жи Арну. Но «дуэль ничего не изменила.
Он становится смешон, все издеваются над ним...»
Однако где-то с середины романа ранее не удававшееся
Фредерику начинает удаваться — безо всякой причины.
Г-жа Арну его наконец полюбила. Розанетта отдалась ему.
Юная м-ль Рокк ждет не дождется, чтобы упасть в его су¬
пружеские объятия. Благодаря связи с г-жой Дамбрез он
подбирается к дамбрезовским миллионам. Однако всего
этого, будто в насмешку, слишком много. Розанетта отни¬
мает его у г-жи Арну, г-жа Дамбрез — у Розанетты. Но и
госпожу Дамбрез Фредерик добровольно уступает Марти-
нону, а вместе с нею и дамбрезовские миллионы...
Поздно? Уже не нужно? Нет, еще хуже. Все было не
нужно, бессмысленно еще в самом начале. Жизнь не уда-
14*
211

лась и ne могла удаться. Недаром единственным светлым
пятном остается в ней воспоминание отнюдь не о г-же Арну
(которая только что приходила, чтобы наконец вкусить
блаженство со своим поседевшим возлюбленным), а о ко¬
мически провалившемся посещении публичного дома в род¬
ном Ножане. «Это лучшее, что было у нас в жизни!» —
восклицает престарелый Фредерик. И престарелый Де-
лорье, бывший друг его детства, с ним соглашается.
Люсьен добивался или не добивался своего. В «Утра¬
ченных иллюзиях» была справедливость или несправедли¬
вость. Все зависело от натуры героя и от его окружения.
В «Воспитании чувств» нет этой ясной логики. Результат
не соответствует приложенному усилию, не соразмерен
с ним. Поэтому всякий результат обесценивается.
Умер Дамбрез. «Кончилась эта жизнь, полная суеты,—
читаем в «Воспитании чувств».— Сколько раз он ездил по
всяким канцеляриям, сколько итогов подводил, сколько дел
устраивал, сколько выслушивал докладов! Сколько болтов¬
ни, улыбок, поклонов! Ведь он приветствовал Наполеона,
казаков, Людовика XVIII, 1830 год, рабочих, любое прави¬
тельство, так нежно любя власть, что сам готов был пла¬
тить, лишь бы его купили». После Дамбреза остались мил¬
лионы. Их не возьмешь с собой в могилу. Они попадут либо
к Фредерику, либо к Мартинону, потому что оба сменяли
друг друга в постели г-жи Дамбрез. Богатство получил
Мартинон — жирные куски достаются теперь не кондотье¬
рам парижских бульваров, не личностям крупного форма¬
та, а ничтожествам, интриганам, конформистам. Только и
всего. Вот почему Фредерик не завидует Мартинону, усту¬
пает Мартинону место.
То, что в папаше Гранде вообще не требовало оправда¬
ния, а в Гобсеке еще оправдание находило, в глазах Фло¬
бера вообще потеряло какой бы то ни было смысл. Дам¬
брез — не мономад^ не фанатик, а жалкий фигляр, и все,
кто, как мотШькина свет, слетаются на его деньги — не
жертвы, а комедианты.
Правда, сюжет «Госпожи Бовари» (1857) — будто на¬
рушение флоберовских правил: Эмма принимает яд, с горя
умирает Шарль. Флобер упрекал Ламартина в том, что
тот убил свою героиню, а сам в это время работал над
романом, героине которого предстояло погибнуть. «Однако
по существу никакого противоречия здесь нет,— пишет
Б. Реизов.— Смерть мадам Бовари так же прозаична, как
жизнь любой женщины на свете. Она умирает не от люб-
212

ви и не от разбитого сердца: поводом к самоубийству ока¬
зывается недостаток дене^» *.
Эмму погубила, уничтожила, растоптала житейская
проза, затхлый провинциальный быт: глупый муж с лосня¬
щимися от сытости щеками, любовник Родольф, животное
с замашками опереточного тенора, любовник Леон, помесь
мещанской робости с мещанским сластолюбием, и все эти
Лере, Вине, Омэ, Гильомены, презиравшие ее душу и вож¬
делевшие ее плоть или ее франки. Но Эмма и сама — часть
того убогого мира, который они олицетворяют. Оттого так
беспощадно прозаичен и ее конец: мышьяк, наскоро про¬
глатываемый в кладовке аптекаря под испуганным взгля¬
дом придурковатого Жюстена, и отвратительная черная
жидкость, вытекающая изо рта умершей; «философские»
споры патера Бурнисьена с атеистом Омэ у тела покойни¬
цы и даже расслабленная, почти смешная скорбь Шарля
Бовари...
Флобер рисовал современную ему действительность в
ее, так сказать, чисто буржуазном аспекте. Однако он не
солидаризовался ни с кризисным миром, ни с кризисным
сознанием. Он лишь перевоплощался, взрывая, разоблачая,
дезавуаируя своего противника изнутри.
Прозаическая сущность отливалась в соответствующую
ей форму. Повествование течет внешне спокойно, разви¬
вается как бы безыскусственно. Флобер излагает жизнь
своих персонажей в ее почти прямой последователь¬
ности. И любопытно, что «Воспитание чувств» построено
(в сравнении с «Госпожой Бовари») еще проще. Там исто¬
рия Эммы обрамлена историей Шарля; первая как бы на¬
ложена на вторую. Здесь интрига держится на Фредерике.
«История одного молодого человека» — гласит подзаголо¬
вок книги.
Но Фредерик бесхарактерен. Его жизненные проекты,
его увлечения — результат чужих внушений или влияний.
Отстало ггрггрлипгр-ч^п ттттгпт.тп.ппгр-^МттпггтР сЦвНЫ романа,—
писал А. Иващенко,— хорошо рисуют Фредерика со сто¬
роны исключительной «созвучности» всему...» 1 2. Эта «со¬
звучность» — истинная причина того, почему внешний мир
так легко, так естественно становится и «миром Фредери¬
ка». Он — не жертва эпохи, как Люсьен, не ее почти рав-
1	Б. Г. Р е и з о в, Творчество Флобера, Гослитиздат, М. 1955,
стр. 240.
2	А. Ф. Иващенко, Гюстав Флобер, Изд-во АН СССР, М.
1955, стр. 258.
213

ный противник, как Жюльен, и даже не ее «барометр»,
как Ренэ, Адольф, Октав. Действительность-.входит в него
и вытекает из н^ш^ставляя в душе только нечётКйе сле¬
ды и борозды. Но он и не Уэверли, «придуманный» сла¬
бым, чтобы облегчить автору решение композиционных
проблем. Бесхарактерность — это и есть исторический «ха¬
рактер» Фредерика.
Бесхарактерна, по сути, и Эмма Бовари, хотя это и не
бросается в глаза. Ее личность — нечто благоприобретен¬
ное, вычитанное в пошлых романах, надетое, как платье из
конфексиона. Это — роль. Но Эмма с цепкостью отчаяния
за нее держится. И Тибнет. Она не более принципиальна,
нежели Фредерик, просто более упряма. Может быть, по¬
тому, что она — женщина.
Имея дело со столь аморфной действительностью и
столь пассивными героями, Флобер не считал себя вправе
ни возмущаться, ни радоваться. Только живописать. Здра¬
во и правдиво, что по-своему, конечно, тоже род оценки
действительности.
«Автор, — сообщал он Луизе Коле, — должен незримо
присутствовать в своем произведении всюду, как бог во
вселенной. Искусство — вторая природа, поэтому творец
этой природы должен применять аналогичные приемы: в
каждом атоме, в каждом образе надо чувствовать бесконеч¬
ное и скрытое бесстрастие...» 1
Одержимость трибуна и памфлетиста как-то не подхо¬
дила Флоберу. То не было время великих, цельных, всепо-
давляющих страстей,— по крайней мере, в среде, которую
Флобер принимал во внимание, которую изображал. На¬
против, там преобладали неясные, раздробленные, перепу¬
танные чувства. Открыто принять чью-либо сторону можно
было, только твердо зная, где она — эта сторона. Или ре¬
шившись на рвущий с действительностью романтический
бунт. Гюстав Флобер не похож на Жорж Санд: он предпо¬
читал оставаться возле своей действительности и писать
пастелью, не маслом. Такие тона соответствовали его сю¬
жетам, его героям, его мироощущению. То были тона его
прозы.
Но они отражают и общие процессы литературного раз¬
вития — превращение автора из протагониста в режиссера
своего спектакля... В некотором смысле это подходы к тому
художественному совершенству, о котором думал Энгельс,
1	Г. Ф л о б е р, Собр. соч., т. 5, стр. 81.
214

когда писал Минне Каутской: «...тенденция должна сама
по себе вытекать из обстановки и действия, ее не следует
особо подчеркивать...» 1.
Флобер и являлся по-своему тенденциозным писателем.
Возражая Жорж Санд, упрекавшей его в «отсутствии убеж¬
дений», он говорил: «Я лопнуть готов от сдержанного гне¬
ва и негодования. Но в моем идеальном представлении об
Искусстве художник должен скрывать свои чувства и об¬
наруживать свое присутствие в произведении в той же
мере, в какой бог проявляется в природе... Мне было бы
очень приятно говорить то, что я думаю, и помочь синьору
Гюставу Флоберу словами, но какое значение имеет выше¬
упомянутый синьор?» 1 2
Флоберовская «бесстрастность» — не сущность, а личи¬
на; такое же добровольное наложение на себя вериг, как
и его приверженность сюжетам пошлым, прозаическим. Он,
твердивший, что искусство должно быть «нелично», «науч¬
но», «объективно», в то же время полагал, что «поэзия —
вещь чисто субъективная» 3. Он, беспощадно подавлявший
в себе индивидуальность, говорил: «Я так люблю лиризм,
наиболее естественную форму поэзии, свободной, обнажен¬
ной: вся сила произведения зиждется на этой тайне...» 4
Противоречие? Да. Но конструктивное. Ибо оно — в самой
природе искусства. Работая над «Госпожой Бовари», Фло¬
бер писал: «Никогда еще собственное «я» не было мне до
такой степени бесполезно» 5,— а завершив работу над кни¬
гой, признавался знакомым: «Госпожа Бовари — это я!» 6
«Меня снедает теперь тяготение к метаморфозам, —
признавался Флобер Луизе Коле.— Мне хотелось бы опи¬
сать все, что я вижу, не так, как оно есть на самом деле,
а в преображенном виде» 7. Иначе говоря, ему хотелось
делать то, что уже до него и в одно время с ним делали
Диккенс или Мелвилл. Но этого он себе не позволяет. Он
рисует все так, как оно есть «на самом деле». Однако каков
же он — «всамделишный» мир? Рассказывать о своих чув¬
ствах — верный способ избегать вымысла. Но это и способ
1	К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 36, стр. 333.
2	Г. Флобер, Собр. соч., т. 5, стр. 436.
3	Там же, стр. 110. '
4	Там же, стр. ИЗ.
6	Там же, стр. 96.
6	Цит. по кн. R. Descharmes, Gustave Flaubert, sa vie, son
caractère et ses idées avant 1857, Paris, 1909, p. 103.
7	Г. Флобер, Собр. соч., т. 5, стр. 120.
215

избегать правды. «Как много нужно уловок, чтобы быть
правдивым!»1 — восклицал Флобер. Он упорно, настойчи¬
во, непрестанно искал слияния, гармонического соединения
личного и общего. Только искал он этого не на внешней
арене романа, не в сфере сюжета (который «подавила»
прозаическая действительность), а в горизонтах более глу¬
боких. «Изобразить сцепление чувств адски трудно, а меж¬
ду тем в этом вся сущность романа,— читаем в его письме
к Луизе Коле,— ибо я настаиваю на том, что идеи не менее
занимательны, чем факты,— надо только, чтобы они выте¬
кали одна из другой, как струи каскада, увлекая читателя
в водоворот метафор и трепетных фраз» 1 2.
* * *
Стиль — одна из главных забот Флобера. Именно в
области стиля находил он для себя ту отдушину, через
которую проза романа должна была насыщаться поэзией
и красотой: «Желание придать прозе ритм стиха (оставляя
прозу прозой) и описать обыденную жизнь, как пишут
историю или эпопею (не извращая сюжета) — быть может,
абсурд, а может быть,— великое и очень оригинальное за¬
дание!» 3
В желании «придать прозе ритм стиха» усматривали
элементы формализма. И в качестве особенно веского дока¬
зательства приводили обычно такое место из письма к
Луизе Коле: «Что кажется мне прекрасным, что я хотел бы
сделать,— это книгу ни о чем, книгу без внешней привязи,
которая держалась бы сама собой, внутренней силой своего
стиля, как земля, ничем не поддерживаемая, держится в
воздухе; книгу, которая почти не имела бы сюжета или
по меньшей мере в которой сюжет, если возможно, был бы
почти невидим. Самые прекрасные — те произведения, в
которых меньше всего материального; чем более прибли¬
жается выражение к мысли, чем более прилегает к ней сло¬
во, тем произведение прекраснее» 4.
Однако Б. Реизов предостерегает от поверхностных тол¬
кований этой цитаты. А от такого рода толкований других
его высказываний предостерегал и сам Флобер. «Вы меня
огорчаете,— отвечал он на упреки Жорж Санд,— приписы-
1	Г. Ф л о б е р, Собр. соч., т. 5, стр. 96.
2	Т а м же, стр. 76—77.
3	Там же, стр. 94—95.
4	Там же, стр. 42.
216

вая мне эстетические взгляды, которые мне чужды. Я счи¬
таю, что закругленные фразы — ничто, но хорошо писать—
это все...» 1 Ведь он был убежден, что «все зависит от стиля
или, вернее, от точки зрения» 1 2.
Однако Флобер и не думал извлекать из фразы не¬
кую независимую от содержания, риторическую красоту.
«Я, как и вы, прочел недавно несколько отрывков из «За¬
падни»,— писал он в 1876 году И. С. Тургеневу.— Они мне
не понравились. Золя становится вычурным в обратном
смысле. Он думает, что существуют сильно действующие
слова, подобно тому как Катос и Маделон думали, что су¬
ществуют слова благородные» 3. Флобер стремился к точ¬
ности, и возникавшая при этом красота была прежде всего
красотой соответствия.
Стендалевское «легкомысленное» отношение к слову
претило ему, казалось непростительной небрежностью:
«Я читал «Красное и черное»; вещь, по-моему, плохо на¬
писана...» 4 Однако когда Стендаль настраивался, как на
некий стилистический «камертон», на сухой, трезвый, пред¬
метный слог Гражданского кодекса, он начинал то самое
дело, которому посвятил себя Флобер. Оба они приложи¬
ли руку к созданию нового эстетического качества — языка
художественной прозы.
Стендаль находил свою красоту в своеобычности «экзо¬
тических» сюжетов, в буйной страстности непокорных
человеческих характеров, и язык был для него лишь сред¬
ством. От языка требовалось одно — ясность, четкость, ло¬
гичность; ни повторения слов, ни перебои ритма Стендаля
не смущали. Флоберу, которому даже в Карфагене «Са-
ламбо» не удалось почувствовать себя вольным поэтом,
оставалась как будто только область стиля. Не удивитель¬
но, что он стал чем-то вроде ее жреца.
Бальзак Флоберу ближе, чем Стендаль. Однако в сфере
слога Флобер расходится с ним, пожалуй, резче, чем с по¬
чти незамеченным Стендалем. «Что за человек был бы
Бальзак,— восклицал Флобер,— если бы он умел писать!
Это единственное, чего ему недоставало. Но художник, в
сущности, не сделал бы того, что сделал он; не было бы
1	G. Flaubert, Correspondance, L. Conard, Paris, 1926—1933,
v. VII, p. 290.
2	Г. Ф л о 6 e p, Собр. соч., T. 5, стр. 87.
3	T aM же, стр. 451.
4	Там же, стр. 78
217

такой полноты» \ Однако какой смысл вкладывал Флобер
в слово «художник»?
Скотт регулярно выпускал по два объемистых романа
в год. Бальзак,— случалось, и по четыре, правда, не столь
объемистых. Флобер за всю жизнь сумел закончить лишь
три романа, размерами не превышавших «Отца Горио».
И он трудился не меньше Бальзака. Рассказывают, что реч¬
ные капитаны ночью ориентировались по огню в окне его
кабинета: он был надежнее любого маяка. Конечно, встре¬
чаются разные виды таланта. Один романист сочиняет
быстрее, другой медленнее. И все же то, что Флобер про¬
сиживал по пять дней над одной страницей, а Бальзак
писал по двадцати кряду, нельзя объяснить только харак¬
тером дарования.
«Воспитание чувств» охватывает не меньший период
в истории Франции, чем «Утраченные иллюзии», и пред¬
ставляет почти столь же обширную галерею разнообразных
человеческих фигур. Но «Воспитание чувств» чуть ли не
вдвое короче «Утраченных иллюзий». За счет чего?
Бальзак был обстоятелен. Он вдавался в подробности
разного рода финансовых и политических махинаций, все¬
возможных светских интриг. Он нанизывал факты и мно¬
жил примеры, добросовестно выписывал портреты и ин¬
терьер. Он размышлял, обобщал, делал выводы. Материал,
из которого Бальзак строил свои романы, не был поэтому
материалом чисто художественным. Книги «Человеческой
комедии» содержат целые пласты информации историче¬
ского, экономического, даже естественнонаучного харак¬
тера. Информация эта — хотя и способствует выяснению
образов, проникновению в образы — сама по себе, так ска-
|зать, «безобразна». Оттого Бальзаку писать было легче, но
он и писал длиннее... И, говоря о бальзаковском «неумении
писать», Флобер имел в виду именно это.
Сам же он сочинял иначе. «Я набросаю всю сцену ши¬
рокими штрихами,— сообщал Флобер Луизе Коле в период
работы над «Бовари»,— стремительно и последовательно;
путем повторной работы я, быть может, добьюсь сжатос¬
ти» 1 2. И добивался ее: «Колеи дороги стали глубже. Врач
подъехал к Берто. Тут мальчик, юркнув в какую-то лазей¬
ку, скрылся за изгородью, вынырнул во дворе и отпер
ворота. Лошадь скользила по мокрой траве. Шарль наги-
1	Г. Ф л о б е р, Собр. соч., т. 5, стр. 84.
2	Т а м ж е, стр. 71.
218

бался, проезжая под нависшими ветвями. Псы заливались
у конур, отчаянно натягивая цепи. Когда Шарль въехал
во двор, лошадь испугалась и метнулась в сторону». Так на¬
рисован первый приезд Шарля Бовари па ферму г-па Руо.
Краткая, энергичная фраза,, дередающая одни только дей¬
ствия. Ничего лишнего. Никаких стилистических фигур,
д&же эпитетов. Только, определения — четкие и предмет¬
ные: «мокрая трава», «нависшие ветви».
Флобер шил но законам красоты. Но шил оп из грязно¬
вато-серой ткани. Это напоминало детскую игру с усло¬
виями: «да» и «нет» не говорить, «черного» и «белого» не
покупать!» — и создавало свои особые сложности. «Как на¬
доела мне «Бовари»!..— жаловался Флобер Луизе Коле.—
В жизни ничего мне не давалось с таким трудом, как тепе¬
решняя моя работа... Бывают минуты, когда я готов плакать
от бессилия... Сама по себе фраза для меня чрезвычайно
трудна...» 1
«Условия игры» лишали флоберовский роман того пол¬
новодья, который присущ роману бальзаковскому. Однако
аскетизм Флобера имел и свои достоинства: писатель не
мог рассчитывать на внешние эффекты; он мог сделать
одно — хорошо подать свою скучную историю. А это (кро¬
ме всего прочего) толкало на поиски новых изобразитель¬
ных средств.
Эмма и Шарль побывали в гостях в замке маркиза. То
был замок романтических грез Эммы. Роскошные залы.
Утонченные манеры собравшихся. Прекрасная музыка.
Она танцевала с виконтом — «...открытый жилет облегал
его торс, как перчатка». Все было так возвышенно, так поэ¬
тично! И собственная жизнь показалась Эмме еще более
жалкой...
«Когда вернулись домой, обед был еще не готов. Бары¬
ня разгневалась. Настази ей надерзила.
—	Вон! — сказала Эмма.— Вы издеваетесь надо мной...
Получите расчет!
К обеду был луковый суп и телятина со щавелем. Усев¬
шись напротив Эммы, муж потер руки и счастливым голо¬
сом сказал:
—	Как хорошо дома!
Слышен был плач Настази. Шарль успел немного при¬
вязаться к этой бедной служанке. Когда-то, в одинокие
минуты вдовства, она помогла ему скоротать немало вече-
1 Г. Ф л о б е р, Собр. соч., т. 5, стр. 71.
219

ров. Она была его первой пациенткой, самой старой его зна¬
комой в округе.
—	Ты в самом деле прогонишь ее? — сказал он на¬
конец.
—	Да. Кто мне запретит? — отвечала жена».
Коротенький эпизод. Происшествие в семействе Бовари.
Буря в стакане мутной водицы. Никаких оценок, никаких
выводов. Только факты. Да и они крайне скупы. Но за всем
этим — целый узор чувств, взаимоотношений, противоре¬
чий, вытканных сложными ходами авторской мысли...
После посещения замка «супружеское гнездышко» осо¬
бенно ненавистно Эмме. Достаточно пустячного повода,
чтобы ее раздражение вырвалось наружу: «...обед был еще
не готов». Надо думать, такое случалось и прежде, но не
вызывало истерических вспышек. Ведь Настази удивлена,
даже возмущена непривычной реакцией Эммы: «Барыня
разгневалась. Настази ей надерзила». Это сказано как бы
от имени служанки. «Барыня» — слово из ее лексикона.
Ни Эмма себя, ни Шарль Эмму так называть не могут.
Однако дело не только в том, что Настази надерзила.
Важно, что надерзила она именно сейчас. В замке Эмма
видела вышколенных слуг: «В семь часов подали обед...
метрдотель в шелковых чулках, коротких штанах, в белом
галстуке и жабо подавал гостям блюда с уже нарезанными
кушаньями и одним движением ложки сбрасывал на тарел¬
ку тот кусок, на который ему указывали».
Быть маркизой — Эммин новый идеал. И она бессоз¬
нательно в него перевоплотилась. Ее оскорбила не столько
даже дерзость Настази, сколько фамильярность. И она по¬
ступила, как, в ее представлении, должна была поступить
маркиза: указала нахалке на дверь. Эмма и с Шарлем
говорит, «как маркиза». На вопрос, в самом ли деле она
намерена прогнать Настази, отвечает: «Да. Кто мне запре¬
тит?» Ее презрение к мужу приобретает почти социальный
характер. Он не просто глупее, он — ниже...
И тут же Флобер намеренно грубо, в лоб сталкивает
мироощущение Эммы с мироощущением Шарля. Эмма вы¬
гнала Настази. Но это, конечно, не значило, будто та обя¬
зана удалиться сию же минуту. Она еще доваривает обед,
всхлипывая и утирая грязным фартуком глаза. А Эмма
и Шарль ждут, пока она управится. Однако все это опу¬
щено. Сразу же за словами Эммы о расчете следует:
«К обеду был луковый суп и телятина со щавелем». Тут
Шарль в его мещанской стихии, за едой, приготовленной
220

по его вкусу. И не будь резкого перехода, мы бы не ощу¬
тили столь явственно, что супруги просто пе в состоянии
понимать друг друга. Пребывание в замке утомило Шарля,
наскучило ему. И над дымящейся тарелкой с луковым су¬
пом он, умиротворенный и очень собою довольный, воскли¬
цает: «Как хорошо дома!» Он бросает эти слова в нака¬
ленную атмосферу и в самый неподходящий момент. Он не
только думает и чувствует иначе, чем Эмма. Он еще и
слеп. Ему не по силам сообразить, что же, собственно, про¬
исходит в его доме. Нельзя сказать, что стычка между
женой и служанкой вовсе не занимает мыслей Шарля. На¬
против, в течение всего обеда он думает об этом. Но под¬
ходит к случившемуся с какой-то совсем другой, очень
своей стороны. Ему жалко Настази. Он ведь, в сущности,
добрый человек! Однако, если разобраться, жалко ему
Настази лишь потому, что он «успел немного привязаться
к этой бедной служанке». Нет, Шарль — не эгоист. Он —
эгоцентрик. Не по злому умыслу, а из-за своей ограничен¬
ности. Он и не представляет себе, что можно жить иначе/
и видеть окружающее в другом свете, чем живет и видит
он. Здесь главный источник семейной драмы.
«Ты в самом деле прогонишь ее? — сказал он наконец».
Почему не просто «сказал он», а «сказал... наконец»? В сло¬
ве этом — большой художественный смысл. Флобер не дал
никаких определенных сведений о том, как проходил обед.
Но — странная вещь — мы видим все. Обед прошел в мол¬
чании, ледяном — со стороны Эммы, и несколько рассеян¬
ном — со стороны Шарля: он вкушал свой суп и думал
о Настази. Все это мы видим благодаря слову «наконец».
Раз «сказал он наконец», значит, перед тем ничего не было
сказано и, значит, заданный Шарлем вопрос был резуль¬
татом его размышлений. То есть абзац, касавшийся при¬
вязанности Шарля к «бедной служанке»,— это не объек¬
тивное авторское изложение (хоть по форме оно и таково),
а как бы мысли героя.
Итак, обед «заполнен» Шарлем. Эмма вроде отсут¬
ствует. Легко представить себе, что она почти ничего не
ест, плотно сжимает губы, смотрит остановившимся, неви¬
дящим взором в свою тарелку. Она и вправду «отсут¬
ствует». Дома — Шарль, Эмма — здесь только в зато¬
чении...
Все это не рассказано нам, а показано. С помощью точ¬
ного выбора слов, их расстановки, с помощью интонаций и
даже фигур умолчания. Причем и сами умолчания эти
221

могут преследовать разные цели. Промежуток между ссо¬
рой женщин и началом обеда выпущен ради усиления
контраста. Флобер пожертвовал им во имя чего-то другого.
Обед же не обрисован ради себя самого. Косвенные намеки
создают здесь более свободный и, в конечном счете, более
широкий образ.
s' Флобер мечтал о романе, построенном прежде всего на
«сцеплении чувств», а не фактов, то есть не столько на свя¬
зях сюжетных, сколько на связях «идей». И Флобер такой
роман создал.
j Вероятно, здесь не обошлось без определенного (пусть
и неосознанного) влияния романтической эстетики. Но на¬
сколько же прочнее и органичнее скрепляется флоберов¬
ский роман взаимопроникновением чувств и идей, нежели
скреплялся шлегелевский туманно-романтическим «духов¬
ным средоточием»!
Метрдотель из замка маркиза не имеет — с точки зре¬
ния фабулы — ничего общего со служанкой Настази. Внут¬
ри своего эпизода он выполняет функцию чисто описа¬
тельную: является одной из «деталей» картины великосвет¬
ского бала. Однако уже несколькими страницами ниже
«идеальный» метрдотель входит в подсознание Эммы как
антитеза к «дурной» Настази. Да и вся сцена бала управ¬
ляет последующим настроением героини. А настроение это
помогает проявиться ее человеческой сущности и т. д.
и т. п. Эпизоды книги внутренне, часто помимо сюжета,
перекрещиваются, соединяются между собой, как бы друг
на друга наплывают, образуя единую композиционную
структуру.
Прежде в романах картины природы нередко служили
целям поэтического украшения. Они были направлены
непосредственно на читателя и не имели к героям прямого
отношения. В «Госпоже Бовари» и в «Воспитании чувств»
пейзаж пронизан настроениями Эммы или Фредерика.
В лесу во время верховой прогулки Эмма отдалась Ро-
дольфу. «Спускались вечерние тени; косые лучи солнца
слепили ей глаза, проникая сквозь ветви. Вокруг нее там
и сям, на листве и на траве, дрожали пятнышки света,
словно здесь летали колибри и на лету роняли перья. Ти¬
шина была повсюду; что-то нежное, казалось, исходило от
деревьев; Эмма чувствовала, как вновь забилось ее серд¬
це, как кровь теплой струей бежала по телу. И тогда она
услышала вдали, над лесом, на холмах, неясный и протяж¬
ный крик, чей-то певучий голос и молча стала прислуши-
222

ваться, как он, подобно музыке, сливался с последним тре¬
петом ее взволнованных нервов. Родольф, держа в зубах
сигару, связывал оборвавшийся повод, подрезая его перо¬
чинным ножом».
Пейзаж великолепен. Почти фантастически прекрасен.
Но не сам по себе. Таким сделала его Эмма. Она вкусила
блаженство, и мир открылся ей во всей пленительности
звуков и красок. Однако и она напоила лес своим востор¬
гом. Она узрела его, она присвоила его. А в конце абзаца
Флобер поставил фразу: «Родольф, держа в зубах сигару,
связывал оборвавшийся поводу подрезая его перочинным
ножом» (курсив мой.— Д. 3.). Поставил как нечто само
собою разумеющееся, вроде бы лишь констатируя факт:
повод оборвался, его нужно связать, иначе домой не вер¬
нешься! Но в этом «естественном» соседстве двух исклю¬
чающих друг друга начал — Эммы, которая вслушивается
в таинственные голоса природы, и глухого к ним Родольфа,
который с сигарой в зубах делает свою неизбежную рабо¬
ту,— кроется немалая художественная сила. Пошлая проза
вторгается в царство поэзии, разрушает волшебство, раз¬
веивает чары. Все обыденно, все тривиально. Никакого
чуда не сталось. Был обыкновенный адюльтер.
Примечательно тем не менее, что это видит только
читатель. Эммино «чудо» продолжается: «Они вернулись
в Ионвиль той же дорогой... Ничто вокруг не изменилось;
а между тем для Эммы свершилось нечто более значитель¬
ное, чем если бы горы сдвинулись с места».
Удовлетворив похоть, Родольф стал спокойно и дело¬
вито готовиться к отъезду. Он делал именно то, чего не
смел делать созданный Эмминым воображением Родольф.
Но Эмма не заметила другого Родольфа. Потому что она
слишком наивна, слишком доверчива? Нет. Скорее из-за'
ограниченности и душевной слепоты. Она занята только
собой. И в этом смысле недалеко ушла от мужа. Как и
Шарль, она живет среди тесных стен своего мирка. Она
все выдумала — благородного возлюбленного, свое глубокое
чувство к нему, даже свой экстаз перед лицом величествен¬
ной природы.
А лес все-таки был, красавец лес. Хоть в нем и не лета¬
ли колибри. В этом-то и состоит трагедия г-жи Бовари. Она
ищет не там и находит не то. Пошлость превращает в поэ¬
зию, поэзию — в пошлость. Она лучше своего окружения
и потому еще хуже него, чище и потому грязнее. Она не хо¬
чет быть Шарлем и не может стать ничем другим. Виноваты
223

люди. Виновата она. И никто не виноват, кроме безотрадной
I тупости прозаического бытия.
Флобер поведал об Эмминой трагедии языком художе¬
ственных образов. Именно художественных, а не поэти¬
ческих.
Сначала встает картина природы. Она поэтична. Она
могла бы быть поэтичной и сама по себе, существуя лишь
на поверхности произведения, не смыкаясь с его сутью.
У Флобера картина эта художественна, ибо она слита с
мироощущением Эммы, даже одушевлена личностью Эммы.
Ее функция не только декоративна. У нее вообще много
функций. Художественность предполагает многофункцио¬
нальность и взаимозависимость всех элементов текста.
Это красота, добываемая прежде всего из сочетаний, от¬
брасывающих на каждую деталь свет повышенной зна¬
чимости.
Но в нашем случае такая значимость пока еще сравни¬
тельно невелика. Что мы узнали об Эмме? Она способна
восхищаться природой, впитывать ее красоту. Это — не
свойство характера. При известных условиях на то же спо¬
собна злая и добрая, поверхностная и глубокая натура.
Затем на картину природы накладывается информация
о ремонтирующем сбрую Родольфе. И именно теперь, когда
непосредственная поэтичность начинает разрушаться, со¬
зданный Флобером образ приобретает художественную
законченность. В соединении со скотством Родольфа «воз¬
вышенность» Эммы отливается наконец в черту характера.
Наше представление о героине расширяется, объективи¬
руется, становится определенным.
Но что же, собственно, сделал Флобер? Поставил в
нужном месте нужную фразу. Это — акт формальный. Не
выходит ли, будто художественное — форма, в лучшем
случае — стиль? Нет. Художественное — в первую очередь
неразрывность формы и содержания. Ибо то, что сделал
Флобер,— содержательно. Он столкнул между собою не две
формы, а два содержания: мир Эммы с миром Родольфа,
искусственную, ложную, банальную «поэзию» с совершен¬
нейшей «прозой». И получил третье, наиболее глубокое —
единый мир буржуазной прозаичности, разрываемый не¬
мыми трагедиями.
Поэтический образ, конечно же, не всегда просто орна¬
ментален. Но вполне содержательным он может стать лишь
в одном случае: если смысловой материал произведения
собственно поэтичен. Потому истинной сферой историче-
224

ского существования этого образа была эпоха добуржуаз-
пая, то есть — по Гегелю — «героическая эпоха, которая
непосредственно свойственна поэзии и искусству» 1. Потом
начинается постепенная трансформация и вытеснение поэ¬
тического образа. Ведь он в некотором роде нормативен.
Его сущность, так сказать, задана наперед, заключена в
своей собственной изначальной форме, ограничена ею. Не
случайно именно искусство поэтическое выработало систе¬
му постоянных фигур и тропов и предпочтительно опери¬
ровало ими.
Художественный образ более гибок. В нем нет ничего
застывшего, установленного заранее. Художественное спо¬
собно извлекать свою красоту из любого материала — само¬
го банального, самого бесцветного. Это и имел в виду
Флобер, когда писал: «Форма, становясь более искусной,
утончается, она отходит от литургийности, правил, строгих
размеров, бросает эпос ради романа, стих ради прозы...» 2
* * *
Критикуя в письме, адресованном г-же де Женетт, на¬
туралистическую теорию Ипполита Тэна, Флобер говорил:
«Искусство вовсе не подобно той среде, где оно возникает,
и предшествующему физиологическому быту работника.
При помощи такой системы можно объяснить известный
класс или группу, но отнюдь не индивидуальность... Такой
метод неуклонно приводит к отрицанию таланта... Когда-то
думали, что литература — дело чисто личное и что произ¬
ведения падают с неба, как аэролиты. Ныне же отрицают
всякую волю... Мне кажется, что правда между тем и
другим» 3.
Замечательно, что именно Флобер — писатель столь
рационалистический — выступал в защиту «таланта». Но
это и не удивительно. Флобер был художником. И он мыс¬
лил как художник: то, что слагается из деталей, оттенков,
наплывающих одна на другую светотеней, не могло быть
ни постоянным, ни целиком завершенным, ни однозначным.
Флобера не удовлетворял не только новый «физиоло¬
гический» детерминизм натуралистов, но и «экономиче¬
ский» детерминизм Бальзака. Он писал Луизе Коле по по¬
воду «Бовари»: «Я хочу показать следующую ситуацию:
1	Гегель, Сочинения, т. XIV, стр. 181—182.
2	Г. Ф л о б е р, Собр. соч., т. 5, стр. 42—43.
3	Там же, стр. 241.
15 Д. Затонский

моя бабенка охвачена религиозным пылом, она отправ¬
ляется в церковь и встречает у входа священника. Между
ними происходит диалог... во время которого священник
обнаруживает столько глупости, пошлости, недомыслия и
грязи, что она уходит с отвращением, утратив всякую веру.
Мой священник очень порядочный, даже превосходный
человек, но он озабочен исключительна .-физической сторо-
но%^кизни — страданиями бедняков, недостатком хлеба
или дров — и не способен угадать моральную слабость,
смутный мистический порыв...» 1
Это — не капитуляция, не отход от исторических завое¬
ваний социального реалистического романа. Флобер, как и
Бальзак, твердо знает, «что вся суть в злополучных день¬
гах, благородном металле — этом хозяине мира!»1 2. Вик¬
тору Гюго он ставит в вину именно неумение разглядеть
суть: «Современнику Бальзака и Диккенса непозволитель¬
но так фальшиво описывать общество» 3. Но он считал, что
Ьследует идти дальше — углубиться в «игру» личного и об¬
щественного, пытаясь постичь всю противоречивую много¬
сторонность их связей, связей не только денежных, но и
^разных других.
Быть может, сцена сражения при Ватерлоо в «Парм-
ском монастыре» и обладает художественной ценностью,
Флобером нигде не достигнутой. Однако — это только
эпизод. Романы Флобера художественны в каждой своей
строке.
^ Он говорил о себе: «Я никогда далеко не пойду, я знаю,
чего мне недостает, а задачу, которую я поставил перед
собою, выполнит другой; я направлю по этому пути кого-
нибудь более одаренного, с врожденными задатками» 4.
И после Флобера появился Мопассан. Да и не он один.
Современный роман многое взял у Флобера, взял в сте¬
пени куда большей, чем это принято признавать.
НАТУРАЛИСТЫ И «РОМАН КАРЬЕРЫ»
В судьбах натурализма и его антипода романтизма
имеется нечто общее. Оба понятия нынче прилагаются
одновременно и к некогда существовавшему литературно-
1	Г. Ф л о б е р, Собр. соч., т. 5, стр. 102.
2	Там же, стр. 64.
3	Там же, стр. 213.
4	Там же, стр. 94.
226

му направлению, н к методу изображения действительно¬
сти —- методу, который и но сей день в той или иной форме
жив. Один термин, следовательно, обозначает разные вещи.
Впрочем, вещи эти не совсем разные. Школа возникла в
тот момент, когда сложились наиболее благоприятные усло¬
вия для проявления метода. Школа их собрала, сформу¬
лировала, внедрила в творческую практику. И все же
школа в ее первоначальном виде никак не тождественна
методу.
Натурализм как метод противостоит реализму (кстати,
противостоит в степени гораздо большей, чем романтизм);
а некоторые модификации натурализма обратились даже в
прямую противоположность реализма. Однако зарождаю¬
щийся натурализм не отделял себя от реализма: Золя,
например, относил к натуралистам не только Флобера, но
и Бальзака, даже Стендаля. Это не просто терминологиче¬
ская путаница — ведь натурализм Золя и Гонкуров и в
самом деле своеобразное ответвление реализма, его разви¬
тие в новых социальных условиях. Но это лишь одна сто¬
рона дела — самая важная для оценки индивидуальных
творческих достижений Золя и Гонкуров, однако менее
значительная для осмысления литературного феномена в
целом. Потому что натурализм — не только развитие, а и
упадок реализма. В романах первых натуралистов пара¬
доксальным образом сочетались обе эти стороны. И пред¬
ставление о Золя как о великом реалисте, являвшемся
вождем натуралистов, представление не такое уж «наив¬
ное» и «тенденциозное», каким оно кажется некоторым
литературоведам Запада:	скажем, «Ругон-Маккары» —
грандиозная социальная эпопея Золя — и по замыслу и по
воплощению произведение прежде всего бальзаковское,
может быть, самое бальзаковское в мировой литературе...
Да, Золя воистину был странным главою необычной
школы. Если верить Эдмону Гонкуру, теория натурализма
вообще была для него лишь средством... саморекламы. Фло¬
бер однажды упрекнул Золя за «дешевую шумиху», кото¬
рую тот поднимает вокруг собственного имени, и услышал
в ответ:
«У вас есть небольшое состояние, и оно позволило вам
многого избежать. А мне приходилось зарабатывать себе на
хлеб своим пером... и вот я привык к приемам... как бы это
определить? — к приемам зазывалы... Поверьте, что мне,
так же как и вам, кажется смешным это словцо натура¬
лизму однако я буду повторять его, потому что публика
15*
227

верит в новизну явления, если оно как-нибудь окре¬
щено...» 1
Однако в «словцо натурализм» поверила не только
неискушенная публика, а и большинство учеников Золя.
Анри Сеар, Поль Алексис, Леон Энник, Жорис-Карл Гюис-
манс поклонялись букве доктрины и тем самым сразу же
отошли от зачинателей движения, ибо позаимствовали из
натурализма Золя и Гонкуров лишь его «сугубо натурали¬
стическое» содержание. И стали святее самого папы. Это
было изменой Золя-человеку, Золя-гражданину, Золя-
художнику. Но это было актом верности по отношению
к Золя — создателю и популяризатору метода.
И вряд ли можно видеть простую случайность в том,
что ученики отвернулись от реализма учителя и ухвати¬
лись за «физиологическую теорию», которой сам он только
«отчасти следовал» 1 2. Считается, «что именно авторитет
Золя как писателя во многом способствовал широкому рас¬
пространению натурализма...» 3. Однако, будь это так, Золя
оказался бы не столько выдающимся писателем, сколько
выдающимся мистификатором: он, дескать, «выдумал» на¬
турализм для саморекламы и сумел загипнотизировать
целое поколение!..
Эдмон Гонкур оспаривал у Золя право именоваться
«изобретателем этого самого натурализма». Он писал в
1891 году: «Я дал полную формулу натурализма в «Жер-
мини Ласерте», и «Западня» создана в точном соответствии
с методом, который был преподан этой книгой. Теперь же
я оказался первым, кто отошел от натурализма...» 4 Как
видим, тот самый Гонкур, который вселил в нас сомнения
относительно серьезности натуралистических убеждений
Золя, лично принимал натурализм всерьез.
Поэтому вряд ли вполне точна мысль, высказанная Ген¬
рихом Манном в «Речи о Золя в Праге» (1916): «Истина
стала душой его творчества. В этом и смысл названия
«натурализм», которым, кстати сказать, определил свою
работу не сам Золя, но которого он не отрицал, хотя и знал
небезызвестный вам привкус этого слова. Ведь понятие
«натурализм» охватывает и мучительные стороны правды
1	Э. и Ж. де Г о н к у р, Дневник, т. II, стр. 264.
2	«История французской литературы», т. III, стр. 133.
3	Там же.
4	Э. и Ж. де Г о н к у р, Дневник, т. И, стр. 523.
228

и по сущес-тву^рзначает некую неделикатную, по-дарвин¬
ски грубонахую_откровенность...>> 1
Но разве натурализм по существу — это «мучительные
стороны правды» или «по-дарвински грубоватая откровен¬
ность»? Да, многие ищут его специфику именно в этом —
в «грубонатуралистических» сценах, образах, деталях. Ска¬
жем, натурализм джойсовского «Улисса» часто видят в том,
что пьяный Блум ведет себя как грязное животное
в заведении пышнотелой бандерши Белы Коэн, и не усмат¬
ривают его в «протокольной» фиксации беспорядочных,
оборванных, причудливо-ассоциативных мыслей того же
Блума, его супруги Марион, поэта Стивена Дедалуса. Спо¬
ру нет, между «неделикатным» оголением сущего и нату¬
рализмом имеется связь. Первое, как правило, бывает
результатом второго, но не наоборот. Натуралист способен
порою обойтись без крови и грязи, и кровь и грязь могут
при случае оказаться необходимыми в книге реалистиче¬
ской. Одним словом, поэтика натурализма много сложнее
неких поверхностных своих признаков.
В творчестве Гонкуров и Золя реалистические и «сугу¬
бо натуралистические» начала не просто сочетались между
собой, даже не просто сталкивались, боролись. Они неким
особым способом и дополняли, поддерживали друг друга,
создавая что-то вроде единой, цельной противоречивости.
Окружающие условия, умножаемые на причины индивиду¬
ального свойства, давали неожиданный результат: именно
поиск бескомпромиссной правды, разведка новых социаль¬
но-тематических пластов жизни как раз и заводили подчас
Золя и Гонкуров в дебри физиологии.
В этом особенность «первого поколения» натуралистов.
«Второе поколение» — натуралисты гораздо более чистые.
Но они и менее показательны. И не только потому, что они
в большинстве своем писатели незначительные: у них «су¬
губо натуралистическое» уже устоялось, превратилось во
всеобъемлющую, поистине доктринерскую систему. Отторг¬
нутое от истоков, оно сопротивляется анализу, ибо начи¬
нает выглядеть как слабость и серость, как продукт
обыкновенной писательской недостаточности. В романах
натуралистов «первого поколения» все талантливо — даже
заблуждения. И потому «сугубо натуралистическое» отте¬
нено ярко, резко, выпукло.
1	Г. Манн, Соч. в 8-ми томах, т. 8, Гослитиздат, М. 1958,
стр. 102—103.
229

* * *
Флобер относился к натурализму более чем скептиче¬
ски, что, впрочем, не мешало ему высоко ценить и Золя и
Гонкуров. Они были его друзьями: так называемые «обеды
пяти» (когда за столом собирались Флобер, Тургенев, Золя,
Доде и Эдмон де Гонкур) стали во второй половине 70-х го¬
дов чем-то вроде литературной традиции. Однако Гонкуры,
Золя, Доде не являлись единомышленниками Флобера.
Русский писатель Тургенев был ему ближе, чем эти фран¬
цузы. Флобер довольно четко отделял себя от них. «По
поводу моих друзей,— писал он Жорж Санд в декабре
1875 года,— вы добавляете «моя школа». Да я ведь порчу
себе характер, стараясь не иметь школы!.. Люди, с ко¬
торыми я часто встречаюсь и на кого вы указываете,
стремятся как раз к тому, что я презираю, и весьма мало
интересуются тем, что меня волнует. Я лично считаю тех¬
нические детали, местные условия, наконец, исторически
^ючную сторону вещей делом второстепенным. Я превыше
»всего ставлю красоту; мои же сотоварищи не очень ищут
ее... Гонкур очень счастлив, если подхватит на улице сло¬
вечко, которое может вклеить в книгу, а я считаю себя
удовлетворенным, если напишу страницу без ассонансов и
повторений» 1.
Или вот что писал Флобер Тургеневу о взглядах Золя:
«Система вводит его в заблуждение. Его принципы огра¬
ничивают его ум... Воображает, что открыл тайну «натура¬
лизма»!.. Спросите также нашего друга Гонкура. Если он
будет откровенен, то признается вам, что до Бальзака
французской литературы не существовало. Вот куда ведет
излишнее умничанье и опасение стать шаблонным» 1 2.
Расхождения между Флобером и натуралистами вроде
бы касаются лишь проблем формы и отношения к тради¬
циям. Однако если вспомнить, чем была для Флобера кра¬
сота в искусстве и кем были для него титаны Возрождения,
то окажется, что спор шел о восприятии своей эпохи, окру¬
жающего общественного уклада. Ведь Г. Манн ставил
Флоберу в вину, что тот, в отличие от Золя, «не любил
своего века, не любил современников...» 3.
Такое противопоставление может показаться искус-
1	Г. Ф л о б е р, Собр. соч., т. 5, стр. 436—437.
2	Т а м ж е, стр. 451.
3	Г. М а н н, Соч., т. 8, стр. 120.
230

ственным, особенно если иметь дело не с Золя, а с Гонку¬
рами. Тут в глаза скорее бросается сходство с Флобером:
«Мы начинаем толковать о том, не следует ли нам в это
гнусное время и мыслить и писать только для себя...»1 Или:
«В нас живет отвращение Катона к богам, отвращение
Шамфора к людям. Нас тошнит от этой эпохи. Среди своих
современников мы будто в ссылке...» 1 2 Но и это еще не
все — Гонкурам присущ вполне «флоберовский» разлад
между субъективным художественным вкусом и объектив¬
ной писательской практикой. «Очень странно,— отмечали
они в 1864 году,— что именно мы, окруженные, заваленные
всей той прелестью, что дал нам XVIII век, именно мы пре¬
даемся самым безрадостным и почти самым отталкиваю¬
щим исследованиям народной жизни...» 3
Однако есть здесь и некий пограничный нюанс: «Фло¬
бер, тот тоскует по грубому варварству, по господству силы,
по нагому телу, покрытому грубой татуировкой и обвешан¬
ному стеклянными побрякушками, по жестоким, первобыт¬
ным инстинктам, по битвам, по кровавым потрясениям, по
временам героическим и диким...
А мы — нас словно переехали колеса Революции. По¬
рой, когда мы пристально всматриваемся в самих себя, мы
кажемся себе эмигрантами из XVIII столетия. Мы как бы
выходцы из этого пленительно-изысканного века с его тон¬
чайшим вкусом, с его безудержным остроумием и восхити¬
тельной развращенностью...» 4
Флоберовское пристрастие к прошлому привязано Гон¬
курами к «Саламбо» и потому охарактеризовано неточно.
Но о себе Гонкуры поведали некую правду. Их «золотой
век» — XVIII. Причем не как годы буржуазного расцвета,
а как время аристократического упадка. В многочисленных
и объемистых штудиях, посвященных временам XV и
XVI Людовиков, братья «по-натуралистски» изучают нра¬
вы, обычаи, верования, запечатленные в деталях костюма,
в миниатюрах быта, в анекдоте.
Поклонение величественному, прекрасному, непреходя¬
щему в искусстве вырабатывало у Флобера своеобразный
«иммунитет» по отношению к недугам своего прозаиче¬
ского века. Он ненавидел буржуазную пошлость страстно
и бурно. У Гонкуров сопротивляемость как бы ослаблена.
1	Э. и Ж. де Г о н к у р, Дневник, т. I, стр. 113.
2	Там же, стр. 210.
3	Там же, стр. 461—462.
4	Там же, стр. 396—397.
231

Да, они фиксируют противоречия между своей привержен¬
ностью изящному прошлому и своими занятиями низмен¬
ной обыденностью настоящего, но не с гневом, а с удивле¬
нием, с грустной улыбкой бессилия. Внутри Флобера воз¬
мущался художник, а вместе с ним и гражданин. Гонкуры
скорее брезгливы: им физически неприятно соприкасаться
со «сбродом». Но что же делать? Даже с этим приходится
мириться: «Жить нужно размеренно, спокойно, сохраняя
все свое существо в обывательском состоянии, нужно при¬
нимать ватный колпак как нечто непререкаемое — только
тогда произведешь на свет что-нибудь величественное...» 1
Это, если хотите, симптом капитуляции перед прозаиче¬
ской буржуазной данностью.
Ж.-К. Гюисманс, уже порвав с учителями, выпустил в
свет роман-трактат «Там, внизу» (1891). На страницах
этой книги убежденный противник натурализма Эрми сле¬
дующим образом отличает главного героя, писателя Дюр-
таля, от его литературных сотоварищей:
«В сущности, утверждал Эрми, между тобой и другими
натуралистами такая разница в мышлении, что полное
согласие не может быть продолжительным: ты ненавидишь
современность, а они ее обожают; в этом все дело». В дру¬
гом месте Эрми клеймит натурализм как течение, которое
«утверждает отвратительную современную жизнь, восхва¬
ляет американизм нынешних нравов, ведет к преклонению
перед грубой силой, к апофеозу несгораемого шкафа».
В один год с романом «Там, внизу» вышел роман Золя
«Деньги», создающий величественный образ Саккара —
почти бальзаковского имморалиста, потрясателя париж¬
ской биржи.
Флобер отказался от «сильных личностей» такого типа.
Нусингена вкупе с Вотреиом он заменил Дамбрезом —
ничтожеством среди ничтожеств. Он усомнился в счастье,
которое несет с собой богатство и борьба за обладание им.
Золя возродил Нусингена и Вотрена в Саккаре. Но возро¬
дил в иную, уже не бальзаковскую эпоху. И дело не в
том, что Саккар наделен личным мужеством, волей (фи¬
нансовые капитаны могли обладать и недюжинными харак¬
терами), дело в источнике их общественной силы.
Богач Гобсек жил в нищете. Ему, как мы помним, хва¬
тало теоретической возможности повелевать «всесильными
министрами» и наслаждаться «красивейшими женщина-
1 Э. и Ж. де Г о н к у р, Дневник, т. I, стр. 138.
232

ми», ему не к чему было самоутверждаться практически:
ведь его деньги являлись как бы частью его самого. Но
Дамбрез был уже частью своих миллионов, пассивным про¬
изводным от них. У Флобера и Диккенса капиталист как
индивид отчужден от своей же социальной роли: Дамбрез
или Мердл обладают властью и значением, несоразмерны¬
ми с их карликовой сущностью; в «великанов» их пре¬
вращают деньги, даже призрак денег — как у Диккенса.
У Золя образ Саккара-человека и его социальная функция
в основном совпадают. В этом смысле Саккар — «ископае¬
мое». И пе в последнюю очередь потому, что Золя питал
иллюзии относительно перспектив капиталистического раз¬
вития:
«И вдруг Каролина ощутила глубокую уверенность в
том, что деньги были удобрением, помогающим росту... бу¬
дущего человечества. Ей пришли на память какие-то фразы
Саккара, обрывки его теорий о спекуляции. Ей вспомни¬
лись его слова, будто без спекуляции не было бы великих
и плодотворных дел, так же как без сладострастия не было
бы детей. Этот избыток страсти, вся эта неизменно расто¬
чаемая и погибающая жизнь необходима для продолжения
той же жизни. Если там, на Востоке, ее брат радовался
и торжествовал победу среди возникающих строек, среди
вырастающих как из-под земли зданий, то потому лишь,
что здесь, в Париже, деньги сыпались градом, растлевая
все и всех в ажиотаже игры».
Саккар и сконструирован по образу и подобию этой
двойственной природы денег — не как конкретный человек,
даже не как тип, а как символ, символ побед и поражений,
созидания и разрушения, азартной игры бытия с самим
собой. И трудно возражать против упрека, что все это в
какой-то мере «ведет... к апофеозу несгораемого шкафа».
Разумеется, приверженность своему времени пе означает
еще автоматической капитуляции перед его пороками. Точ¬
но так же как отрицание своей эпохи еще не гарантирует
глубину ее социальной критики. И тот и другой подход
грешит односторонностью. Ибо нет в истории периодов,
внутренне целиком однородных: идет борьба, что-то уми¬
рает, но что-то и нарождается...
Флобер скрывался в «башню из слоновой кости». Пусть
она и не была твердыней эстетизма, но все же убежштт,см
для пессимиста и скептика. Не принимая эпоху, Флобер
ничего в ней не ценил, даже того, что могло или должно
было противостоять буржуазному прозаизму. Натуралистам
233

интересно все. Они с равным «энтузиазмом» относились
и к фигурам, подобным Саккару, и к тем, чей непосильный
труд создавал для Саккара золото.
Иногда полагают, что изображение эксплуатации трудя¬
щихся, страшного быта народных масс, выбор героев из
пролетарской или полупролетарской среды — что все это в
натурализме только от Золя, от его индивидуального бун¬
тарства и личного демократизма. Возможно, что Золя был
бы тем, чем был, и не являясь натуралистом. Но и натура¬
лизм был бы тем, чем был, даже без Золя. Демократизация
героя именно в лоне этого направления — своего рода за¬
кономерность. О народе писали все натуралисты как «пер¬
вого», так и «второго» поколения, во всех странах, куда
натурализм проникал. Это входило в программу, станови¬
лось непременным условием системы... Непременным не в
меньшей мере, чем «физиологическая» наукообразность.
В предисловии к своему роману «Жермини Ласерте»
(1865), набросанном еще в 1864 году — то есть примерно
в то самое время, когда выходил в свет первый сборник
рассказов Золя,—* Эдмон и Жюль де Гонкур деклариро¬
вали: «Живя в XIX веке, в пору всеобщего избирательного
права, либерализма и демократии, мы спросили себя: не
могут ли те, кого называют «низшими классами», притя¬
зать на роман? Другими словами, должен ли народ, этот
человеческий мир, попранный другим человеческим миром,
оставаться под литературным запретом, презираемый писа¬
телями, обходившими до сего времени молчанием его душу
и сердце, хотя, быть может, у него все же есть и душа и
сердце? Мы спросили себя, действительно ли в век равен¬
ства по-прежнему существуют для писателя и читателей
недостойные внимания классы, слишком низменные не¬
счастья, слишком грубые драмы, чересчур жестокие и
потому неблагородные катастрофы?» 1
Цитата эта — свидетельство противоречивости, двой¬
ственности позиции Гонкуров: в определенной мере им
присущ и демократизм и то, что можно бы назвать их
«аристократизмом». Нетрудно, в частности, заметить, что
решение нарушить запрет и сделать «низшие классы» объ¬
ектом литературного исследования в некотором смысле
связано у них с позитивным отношением к своему, веку —
веку «всеобщего избирательного права, либерализма и де-
1	Э. и Ж. де Гонкур, Жермини Ласерте. Актриса. Отрывки
из «Дневника», Гослитиздат, Л. 1961, стр. 17—18,
234

мократии». Более того, решение это как бы вытекает из
специфики натуралистического видения мира и отвечает
внутренней природе направления. Ибо метод, нацеленный
на разоблачение «всей правды» (курсив мой.— Д. 3.), на
«разгребание грязи», естественно, должен был искать себе
приложения там, где (по мнению его теоретиков) суще¬
ствует больше всего дикости, грубости, жестокости. Потому
натуралистический демократизм — по крайней мере, когда
это касается Гонкуров — момент не только из области про¬
грессивного мировоззрения, но и из области эстетики и
практики литературного творчества. «Сегодня я отправ¬
ляюсь на поиски человеческих документов в окрестностях
Военной школы,— писал Эдмон де Гонкур.— Никто нико¬
гда не узнает, как дорого стоили нам,— при нашей врож¬
денной робости, при том, что находиться среди плебса для
нас всегда было чистой мукой, при нашем отвращении
к сброду,— эти низменные и уродливые документы, из ко¬
торых мы строим наши книги» 1.
«Странно,— удивлялся он,— я аристократ, но только я
вложил в роман о жизни народа и нежность, и сочувствие
к людям из низов» 1 2.
Сознавая, что «все идет к народу и уходит от королей:
в романах интерес перешел от королевских злоключений
к злоключениям простых смертных, от Приама к Бирот-
то» 3, авторы «Жермини Ласерте» как бы готовы подчи¬
ниться законам времени.
* * *
«Жермини Ласерте»—важная веха в современной лите¬
ратуре, В этой книге впервые в роман введен народ, впер¬
вые герой в фуражке и героиня в полотняном чепце стали
предметом изучения писателей, обладающих наблюдатель¬
ностью и изящным стилем» 4.
Может, это и не совсем точно сказано: «впервые». Ведь
ренессансная революция жанра и началась с того, что ро¬
ман избрал своим героем простолюдина — врага, а затем
и победителя рыцарской аристократии. Они не расхажива¬
ли тогда в фуражках и полотняных чепцах — все эти
1	Э. и Ж. де Г о н к у р, Дневник, т. II, стр. 206.
2	Там же, стр. 268.
3	Т а м ж е, т. I, стр. 177.
4	Э. 3 о л я, Собр. соч., т. 25, стр. 538—539.
235

персонажи Алемана, Дефо, Ричардсона, Филдинга. Но от¬
носительно князей и принцев занимали на лестнице соци¬
альной иерархии примерно ту же позицию, какую персона¬
жи Гонкуров и Золя занимают относительно буржуазной
верхушки.
Жермини — прежде чем стать служанкой мадемуазель
де Варандейль — сменяет одно за другим несколько мест:
у скупой хозяйки, у комического актера и т. д. Здесь, мо¬
жет быть, есть нечто от пикарескной традиции: точно так
же и Ласарильо, Паблос или Гусман некогда переходили
от господина к господину.
Смена мест, изменение позиций — стихия плебея
XVI—XVIII столетий. Он — весь в движении. И не только
по причинам, от него не зависящим, потому что подхвачен
жизненным потоком, вышедшим из берегов средневековой
нормативности. Пикаро и внутренне — авантюрист, выскоч¬
ка, ломающий сословные преграды, норовящий перейти
в более «высокое» состояние.
Разумеется, и преренессансный человек не был столь
уж неподвижен внутри своего общества. Простой землепа¬
шец в Древнем Египте мог при случае стать верховным
жрецом храма; многие римские вольноотпущенники занима¬
ли посты в кесарской администрации. А разве императрица
Феодора не начинала свою карьеру в качестве константи¬
нопольской блудницы? Или разве Ангеррап де Мариньи —
всесильный министр Филиппа Красивого — родился в ба¬
ронском замке? И тем не менее всем идеологиям тех дол¬
гих веков, что предшествовали в нашей истории Ренессан¬
су, присуще представление о нерушимости сословных
границ. Ведь нарушались-то они единицами...
Были, правда, завоевания варваров, которые перекрои¬
ли лик античной Европы и все привели в движение. Однако
тут мы имеем дело прежде всего со столкновением двух
замкнутых в себе общественных организмов: одряхлевшего
рабовладельческого и юного феодального. И, разрушая
прежнюю иерархию, германские племена тут же заменяли
ее иной, в основном уже сложившейся, причем сложившей¬
ся еще вне здешних географических пределов — вне Ита¬
лии, Галлии, или Британии. Она была новой — если, разу¬
меется, не брать в расчет неизбежное взаимопросачивание
социальных структур — не для хозяев, определявших идео¬
логию, а лишь для подданных. Все это не способствовало
самоопределению личности. И опять лишь удачливые оди¬
ночки пересекали границы сословий...
236

А буржуазная эра вытолкнула на большую дорогу
целое сословие — то, что получило имя «третьего». Карье¬
ризм, социальная диффузия стали чуть ли не важнейшими
формами его жизни, почти что ее смыслом. Устремилось
это сословие на завоевание не иных каких-нибудь преде¬
лов, но собственного общества; использовало оно при этом,
как правило, не мечи, или алебарды, или пищали, а золото.
В условиях общества, в котором функционируют пикаро
и весь длинный ряд его последышей, открывался, как пра¬
вило, простор для человеческой самодеятельности только
одного вида. Опа подчиняется желанию «выдвинуться», то
есть, по сути, уйти от себя, от своего прошлого. Поменять
сословную роль. Стать графом, министром, хозяином ма¬
нуфактуры, чем угодно — лишь бы не оставаться плебеем.
Это стремление не общечеловеческое, а буржуазное. В роли
же общечеловеческого оно могло выступать только до тех
пор, пока способствовало прогрессу, и только в той мере,
в какой ему способствовало. В качестве индивида, в оди¬
ночку, на свой страх и риск воевал буржуа за «место под
солнцем». Так и никак иначе он подготавливал победу
класса. Он прокрадывался в лагерь противника, переоде¬
вался в его униформу. Чем меньше он в ходе такой войны
оставался самим собой, чем больше приспосабливался, тем
вернее служил себе. И тенденция эта породила «роман
карьеры».
«Основная тема романа XVIII века,— пишет француз¬
ский прозаик Мишель Бютор,—это тема выскочки (Лесаж,
Мариво, Филдинг). Некто рассказывает нам, как он под¬
нялся столь высоко...» К А другой современный прозаик —
американец Ральф Эллисон — полагает: «До XVIII столе¬
тия, пока человек чувствовал себя дома в том, что казалось
ему стабильным и хорошо организованным миром... не
было большой потребности в формах, одержимых тягой
к переменам» 1 2.
Так уж оно получалось, что эту самую «тягу к переме¬
нам» выражал «выскочка». А потому структурная подвиж¬
ность романа как-то и не мыслилась вне «романа карьеры».
Для XVIII века это даже естественно: стремление индиви¬
да к личной выгоде тогда почти целиком совпадало с
историческими потребностями общества. Что хорошо для
1	М. Butor, Individuum und Gruppe im Roman.—«Akzente»,
1963, № 6, S. 679.
2R. Ellison, Society, Morality and the Novel.— В сб. «The
Living Novel», New York, 1957, p. 63.
237

буржуа — хорошо для всех. То был его «золотой век» и
«золотой век» романа о его успехах.
Но Гонкуры чувствуют, что этому приходит конец:
«От действия, от внешнего драматизма, от романа плаща
и шпаги, от авантюрного романа типа «Жиль Бласа» лю¬
бознательность и исследование обратились к чувству, к
внутреннему действию, внутреннему драматизму, обрати¬
лись от повествования о событиях — к повествованию о
мысли» *. И их Жермини так или иначе отражает эти про¬
цессы. Ведь она похожа на пикаро только в пределах
краткой экспозиции, да и та дана лишь ретроспективно.
С момента, когда Жермини поступает в услужение к м-ль
де Варандейль, внешнее движение останавливается. Далее
следует, как говорят сами авторы, «клинический анализ
Любви» 1 2. А Золя подчеркивает, что «здесь дело идет не о
более или менее занятной истории; читатель получает на-
стящий урок душевной и физической анатомии» 3.
Хотя «анализ», «урок» — цель Гонкуров, художествен¬
ный результат смущает и их самих. «Пошлая, плоская
жизнь,— писали они,— ничего, ровно ничего не происхо¬
дит. Одни каталоги» 4. Золя тоже знакомо это чувство. «От
пошлости интриги,— сказано в его заметках к «Западне»
(1877),— меня может спасти лишь величие и правдивость
изображенных мною картин народной жизни. Поскольку
я беру глупую, пошлую и грязную обстановку, я должен
дать рисунку большую рельефность. Сюжет беден, поэтому
надо постараться сделать его настолько правдивым, чтобы
он явил чудеса точности» 5.
Своеобразную разгадку этого парадокса можно найти у
тех же Гонкуров: «Единственная сфера романического в
наши дни — это карьера политического деятеля. Только
здесь еще может играть какую-то роль случайность; это
единственная область, не укладывающаяся в рамки обыч¬
ного буржуазного порядка вещей» 6. Выходит, что худож¬
ники, приложившие руку к разрушению «романа карьеры»,
лишь этот роман и считали «истинным». Странно, но
факт. Впрочем, тут встречаешься не только с живучестью
1 Э. и Ж. де Г о п к у р, Дневник, т. I, стр. 93.
2 Э. и Ж. де Г о н к у р, Жермини Ласерте, стр. 17.
3	Э. 3 о л я, Собр. соч., т. 25, стр. 539.
4	Э. и Ж. де Г о н к у р, Дневник, т. I, стр. 327.
5	Цит. по кн. А. Пузиков, Эмиль Золя. Очерк творчества,
«Художественная литература», М. 1961, стр. 80.
6	Э. и Ж. де Г о н к у р, Дневник, т. I, стр. 327.
238

традиционных предрассудков, а и с особенностями натура¬
листического видения действительности.
В глазах натуралистов «буржуазный порядок вещей» —
это все серое, банальное, мещанское, неподвижное. Во вре¬
мена Флобера, Гонкуров, Золя он и в самом деле таков.
Однако если Флобер искал эстетического выхода во вну¬
тренней поэзии стиля, в «сцеплении чувств», то Гонкуры
и Золя продолжали верить в «поэзию» движения. Всякое
движение (уже по одному тому, что оно как бы несовме¬
стимо с застоем, скукой) казалось им антибуржуазным —
даже движение, опустошающее человека, уводящее его от
самого себя. В «Карьере Ругонов» (1871), в «Его превос¬
ходительстве Эжене Ругоне» (1876), в «Завоевании Плас-
сана» (1874), в «Деньгах» Золя разоблачает капиталисти¬
ческую систему. Но карьеризм для него, как и для только
что процитированных Гонкуров, остается величиной кон¬
структивной, по крайней мере, эстетически. Поэтому дея¬
тельный герой ни при каких условиях не может стать у
Золя явлением целиком негативным, как, скажем, Жорж
Дюруа у Мопассана. У Золя он — Саккар, объект критики
и одновременно апология «жизненной силы».
Но, обращаясь к быту низов, натуралисты находят там
как бы одну лишь неподвижность. Жермини не делает
карьеры. Не только не может — это само собою разумеет¬
ся,— но и не хочет. Ее мечты «примитивны», «ограничен¬
ны»: хорошее место и немного любви, чуточку тепла... Ей
и в голову не приходит быть чем-то, кроме самой себя.
И герои «Западни» карьеры не делают, не хотят делать.
Ни шапочник Лантье, ни кровельщик Купо, ни кузнец
Гуже ничего не добиваются, ни к чему не стремятся. Даже
притязания Жервезы — самого деятельного персонажа ро¬
мана — не простираются далее роли владелицы крохотной
прачечной. Золя видел факт. Видел ясно и точно. Но какое
он давал ему истолкование? Людей задавили непосильным
трудом, зажали в тиски нищеты; у них отняли мечту, веру
в себя; а взамен навязали кабак и унылое животное сла¬
дострастие. Они — жертвы буржуазной деградации.
Такое истолкование верно, но Золя, надо думать, и сам
чувствовал, что оно недостаточно, что тут он столкнулся
с явлением более сложным, многозначительным. И за не¬
имением ничего лучшего прибег к теории наследственно¬
сти: за спинами его героев встали поколения алкоголиков
и психопатов. уВряд ли с помощью «теней предков» Золя
стремился (как иногда думают) ослабить впечатление от
239

пагубного влияния капиталистической эксплуатации. Нет,
он скорее пытался объяснить — и прежде всего себе само¬
му,— почему все эти Купо, Лантье, Жервезы столь без¬
различны, равнодушны к «карьере».
Натуралисты расширительно толковали понятие «рабо¬
чий». Между ним и понятием «человек из низов» они
ставили знак равенства и держали в поле своего писатель¬
ского зрения по преимуществу люмпен-пролетариев. Тем
не менее натурализм подметил и описал нечто новое, зна¬
менательное. И связано новое это именно с выходом на
историческую арену рабочего класса.
Если считать карьеризм синонимом человеческой актив¬
ности, то рабочего и правда следовало бы признать героем
принципиально пассивного склада. Однако таков он лишь
в пределах старой системы координат. Буржуа добивался
своих классовых целей, действуя, как уже говорилось, по
преимуществу в одиночку. Пролетариат как класс способен
победить только в результате коллективного действия. Ра¬
бочий, который на собственный страх и риск ломает соци¬
альные перегородки, автоматически обуржуазивается.
Карьера ему противопоказана. Это не значит, будто образ
пролетария и в самом деле неподвижен. Просто ему прису¬
ща иная, «немеханическая» форма активности. И, раз¬
виваясь, созревая, двигаясь вперед, он не перестает быть,
а лишь по-настоящему становится самим собой. Причем
становится не только «истинным рабочим», но и истинным
человеком, личностью более универсальной. Его «путь на¬
верх» — не узкоклассовый путь, он исторически общезна¬
чим. И это накладывает отпечаток на все отношения между
индивидом и обществом, индивидом и индивидом.
Роман, избрав некогда своим героем человека из третьего
сословия, на протяжении веков оставался в большей или
меньшей степени верен ему. Однако буржуа приобретал в
обществе все больший и больший вес, и местом действия
романа становились не придорожные трактиры, а особняки
и великосветские гостиные. Менялось и отношение автора
к своему герою. Вначале тот радовался его победам, про¬
славлял добродетели и снисходительно относился к поро¬
кам. Но постепенно парвеню превратился в персонаж
отрицательный. Апофеоз этой эволюции — все тот же
Жорж Дюруа. И резко негативное отношение автора к та¬
кому «герою» оправданно. Однако Мопассану (и то же
можно сказать о Флобере) до известной степени некого
противопоставить отрицательному герою.
240

Переворот совершили натуралисты. Они дали роману
нового героя, дали не в отдельных, пусть и очень ярких
его проявлениях (таких, как Мишель Кретьен, или Пала
Ферранте, или образы некоторых прогрессивных романти¬
ков), а дали, так сказать, в принципе, открыв простого
человека, чуждого всякому карьеризму. И кризис натура¬
листического романа — в какой-то мере «издержки» откры¬
тия: их новый герой не был понят ими самими или даже
был превратно понят.
«В мастеровых, имеющих дело со сложными меха¬
низмами,— писал Эдмон Гонкур,— есть что-то странное,
гофманическое...
Он представляется мне каким-то Голиафом, этот человек
с бугристым носом неаполитанского монаха, с устрашаю¬
щими, дьяволическими глазами jettatore» 1. «Гофманизм»
мастерового — во многом продукт его необъяснимости, не¬
проницаемости для писателя. Мастеровой — «вещь в себе»,
и уже по одному этому вообще вещь, предмет, объект
исследования, а не живой, полноценный субъект.
НАТУРАЛИЗМ —ФАКТОГРАФИЯ
ИЛИ ФАНТАСТИКА?
Жизнь как объект, как отторгнутая от наблюдающего
и воспроизводящего «я» рассказчика непреложная дан¬
ность — характерная черта натуралистического метода.
И Мишель Бютор прав, когда указывает на «тенденцию на¬
туралистического романа к тотальной поверхностности» 2.
Подобно Флоберу, натуралисты были против открытого
авторского вмешательства в повествование. Но Флобер
сравнивал автора с «господом богом», а Гонкуры прибега¬
ли к иному сравнению: «В своей книге авторы должны
уподобиться полиции: они должны быть всюду, но никогда
не показываться на глаза» 3.
Как будто одно и то же. Но если вдуматься... «Бог» —
не просто наблюдатель; он причастен к происходящему,
даже ответствен за него; он пребывает (это уже слова са¬
мого Флобера) «в каждом атоме, в каждом образе» своего
1	Э. и Ж. де Г о н к у р, Дневник, т. II, стр. 208.
2	М. Butor, Individuum und Gruppe im Roman.—«Akzente»,
1963, № 6, S. 685.
3	Э.иЖ.де Гонкур, Дневник, т. I, стр. 178.
2dl
Iß Д. Затонский

творения. «Полиция» находится вне житейского действа
и проникает в него только снаружи. Ее комиссары, инспек¬
торы, агенты не отвечают за «преступление», лишь за его
раскрытие; их вмешательство обусловлено служебным дол¬
гом и не предполагает эмоциональной и этической сопри¬
частности. И Флобер упорно сравнивает повествователя
только с богом, а натуралисты только с чиновником на
службе у истины — ведь и Золя говорил: «...романисты —
следователи, изучающие людей и их страсти» К Это и в
самом деле, по-видимому, признак особых отношений
между повествователем и его материалом, между субъектом
и объектом вообще.
«Мне неведомы твердые правила, которые в принципе
годились бы для того, чтобы с их помощью отличать нату¬
ралистический метод от метода реалистического,— пишет
английский критик Филипп Рав.— Неверным было бы,
скажем, выводить это отличие из соответственной каждому
методу плотности деталей... Более надежный пробный ка¬
мень — это отношение характера к фону. Я бы назвал на¬
турализмом тот вид реализма, который подает личность не
только в качестве чего-то подчиненного своему окружению,
но и полностью от него зависимого,— иначе говоря, тот вид
реализма, в котором среда, замещая образы, берет на себя
роль героя» 2.
Золя упрямее и настойчивее, чем кто бы то ни был до,
а может быть, и после него, стремился подвести под лите¬
ратурное творчество научную базу. И все многообразие
внутренних причин, управляющих поступками и мыслями
людей, пытался свести (хоть это, к счастью, ему далеко не
всегда удавалось) к физиологии. Имя его бога — Клод
Бернар, действительно крупный ученый своего времени.
Его библия— «Введение в экспериментальную медицину»,
действительно солидный труд этого ученого. Но Золя —
не медик, Золя — писатель и теоретик литературы. А у ли¬
тературы — свои законы. Тем не менее Золя декларирует
в начале «Экспериментального романа»: «Итак, я займусь
компилятивной работой и во всех пунктах стану опираться
на Клода Бернара. Для того чтобы мысль моя стала яснее
и имела строгий характер научной истины, мне зачастую
достаточно будет слово «врач» заменить словом «рома¬
нист» 3.
1	Э. 3 о л я, Собр. соч., т. 24, стр. 246.
2	Ph. Rahv, Image and Idea, Norfolk, 1949, pp. 132—133.
3	Э. Золя, Собр. соч., т. 24, стр. 239—240.
242

«Экспериментальный роман» (в идеале, разумеется) —
это лабораторный опыт, поставленный с одной-единствен-
ной целью, чтобы показать, «что последовательность со¬
бытий в нем будет именно такая, какую требует логика
изучаемых явлений» 1. Собственно, тут имеешь дело уже
не с экспериментом (все известно заранее; ничто не может
случиться иначе, чем должно случиться), а с иллюстрацией
к тезису.
«Разумеется, я говорю здесь о проникновении не в
причину вещей, а в то, каким образом все происходит. Для
ученого-экспериментатора идеал, сферу которого он стре¬
мится ограничить,— туманная неопределенность, и она
всегда сводится к вопросу, каким образом. Другой идеал —
первопричину вещей ученый предоставляет философам,
так как не питает надежды когда-нибудь найти ее» 1 2.
В связи с этим Золя так представляет себе писательскую
работу над темой:
«Романист-натуралист хочет написать роман о теа¬
тральном мире. Он исходит из этой общей идеи, не имея
еще в запасе ни одного персонажа. Прежде всего он ста¬
рается собрать и записать все, что только можно узнать
о мире, который он хочет нарисовать. Знакомится с акте¬
рами, присутствует на спектаклях. Потом он беседует с
людьми, наиболее сведущими в этом деле, собирает сло¬
вечки, анекдоты, портреты. Но это еще не все: он позна¬
комится также и с письменными документами... Когда же
этот материал будет собран полностью — роман его напи¬
шется сам собой. Романист должен будет только логически
распределить факты» 3.
Обращает на себя внимание, что этапы творческого
процесса следуют здесь в порядке, противоположном тому,
который можно наблюдать, например, у Стендаля: тот
взял реальную историю Антуана Берте и додумал психо¬
логические мотивировки к его поступкам; натуралист
берет обстоятельства и разыгрывает их в человеческих
ролях.
В «Чреве Парижа» (1873) средоточие романа —- рынок.
Зримые и незримые нити тянутся от него ко всем персо¬
нажам. Рынок — желудок миллионного города — опреде-
1	Э. 3 о л я, Собр. соч., т. 24, стр. 244.
2	Т а м ж е, стр. 268.
3	Цит. по ст. Г. Лукач, Рассказ или описание.— «Литератур¬
ный критик», 1936, № 8, стр. 50.
16*
243

Ляет и характер, и ритм, и самую сущность их внешнего,
предметного, «животного» существования. Поэтому так
важны вроде бы бесконечные, излишне подробные, статич¬
ные и живописные перечисления всего того буйства плоти,
которое бесстыдно предлагает, навязывает себя с крестьян¬
ских повозок, из корзин торговок, из-за стеклянной витри¬
ны лавки семейства Кеню. И владелица лавки Лиза лишь
«дополняла картину прочного благополучия и счастливого
изобилия всех этих сытых радостей».
~В самом деле человеческие характеры натуралистиче¬
ского романа — нечто не только зависимое, но и вторич¬
ное: они так и не выделяются по-настоящему из интерьера,
а скорее подобны барельефам. В центре «Западни» стоят
четыре-пять фигур: Жервеза, Купо, Лантье, Гуже, ну, и,
может быть, еще юная Нана. Однако все они (исключая
Гуже, фигуру «идеальную» и потому попросту вымышлен¬
ную) обладают завидной несложностью характеров. Вырос¬
шие в ЕШЩётё и грязи,"унаследовавшие от дедов своих
одинаковые пороки, связанные нитью одной судьбы, обита¬
тели трущоб Парижа похожи друг на друга как две капли
воды. «Улица», «квартал», «соседи» нередко выступают как
коллективное действующее лицо. И специального внимания
достоин лишь тот, кто особенно ясно воплощает их общую
суть, скажем, Божар — пьяный зверь, забивающий до смер¬
ти старшую дочь. Он — не тип, не собирательный образ, а
только образ гипертрофированный. В нем «одинаковость»
всех прочих доведена до крайности; его лик — заостренная
безликость, выпяченная функциональность. Да и семейство
Купо попало в фокус сюжета по той же причине: его исто¬
рия аномальна — от белой горячки умирает его глава, в
полный идиотизм впадает Жервеза, становится потаскуш¬
кой их дочь Нана...
Болезнь и смерть Купо описаны до чрезвычайности
подробно и обстоятельно. Эти сцены делают честь добро¬
совестности Золя, широте его медицинских познаний. Но
любопытно, что в делирии Купо автора привлекала только
клиническая сторона.
Флобер, взявшись за изображение смерти Эммы Бовари,
как и Золя, изучал медицинские справочники, советовался
с врачами. И картина разрушения организма под действи¬
ем яда воссоздана им со скрупулезной достоверностью. Но
ради одного этого Флобер не рисовал бы гибель Эммы.
Когда ее первый раз стошнило, она думает только о «не¬
эстетическом» виде собственной блевотины. Когда же начи-
244

наются боли, она, ожидающая смерти, призывающая
смерть, все-таки восклицает: «Боже мой, это жестоко!» Ибо
жаждала для себя кончины романтической, возвышенной,
упоительной. И чуть только утихают спазмы, Эмма ста¬
новится томной и мягкой — гладит волосы Шарля, хочет
видеть прежде безразличную ей дочь, даже требует зерка¬
ло и, внимательно рассматривая свое лицо, огорчается его
виду. А потом она опять «проклинала яд, ругала его, умо¬
ляла поторопиться... отталкивала коченеющими руками
все, что подносил ей больше нее измученный Шарль».
Фиолетовая епитрахиль священника всколыхнула в ее
сердце прежние сладостные мистические порывы. Но услы¬
хав доносившуюся с улицы песенку слепого нищего —
символ ее падения,— «Эмма... засмеялась диким, беше¬
ным, отчаянным смехом...». Бессмысленную, жалкую, пош¬
лую, истерически-беспокойную, какую-то разорванную и
по-детски непоследовательную жизнь героини как бы
повторяют и проясняют эти короткие, ужасные часы.
И даже сейчас Эмма лжет, играет роль, лишь на мгновения,
под влиянием боли, становясь самою собой. Одним словом,
перед нами не просто мучения больной женщины, а именно
страдания Эммы Бовари—типичные, но и неповторимые,'
индивидуальные.
Купо же на протяжении десятка страниц романа вы¬
крикивает и делает то, что в согласии с учебником психиа¬
трии полагается выкрикивать и делать в белой горячке: он
видит крыс и клопов, сражается с ними; его преследуют
страшные, бородатые мужчины; в каждом кушанье, питье
ему чудится вкус водки...
Трудно было бы не заметить, что натуралистов очень
многое связывает с Бальзаком: и стремление докопаться,
так сказать, до корней, до истоков, и обостренность соци¬
ального интереса, побуждающая использовать индивиду¬
альное как пример общего, и, наконец, убежденность в не¬
зыблемой вещности изображаемого буржуазного мира.
Однако все эти, несомненно, бальзаковские черты как-то
преувеличены, доведены до крайности и, главное, вырваны
из неповторимой бальзаковской целостности. У Бальзака
люди характеризуются фоном, у Золя он порою людей за¬
слоняет, становится самым значительным, единственной
достойной темой. У Бальзака персонажи иллюстрируют
процессы общественные, у Золя — нередко физиологиче¬
ские. Рационализм Бальзака вызван желанием все поняла,
рационализм Золя — амбицией все объяснить. И когда для
245

него это невозможно, он (и сам того, пожалуй, не замечая)
ограничивает себя: отбрасывает «причину», прослеживает
лишь «каким образом». И тем самым изменяет Бальзаку —
изменяет его духу не в последнюю очередь потому, что дер¬
жится за бальзаковский инструментарий. Прочертить пря¬
мую линию между причиной и следствием, человеческим
поступком и его подоплекой, столь прямую, как еще уда¬
валось Бальзаку, теперь уже не удается, и линия, реально
существующая, искусственно спрямляется.
Мистическая религиозность, которую Эмма Бовари,
казалось, сорвала с себя, как платье, отдаваясь Родольфу,
нахлынула на нее у порога смерти. Да она и всегда была
с Эммой — где-то в дальнем уголке сознания: ничто не
уходит совсем, не оставив после себя хотя бы малопри¬
метного шрама. Так строится характер у Флобера. Проти¬
воречия героини сосуществуют во времени, а не только
в пространстве. Она одновременно наивная и испорченная,
чистая и развращенная, возвышенная и пошлая, сентимен¬
тальная и жестокая, гордая и безвольная. Поэтому-то
нередко она поступает нелогично, почти необъяснимо: на¬
пример, отталкивает Леона в то самое мгновение, когда ей
так хотелось его близости. Но это не беспричинно. Просто
на поведение героини влияет сразу слишком много факто¬
ров — внешних и внутренних, и они образуют странные,
иногда нелепые сочетания.
> Натуралисты признают как будто только прямые зави¬
симости: в каждый данный момент на человека влияет что-
то определенное; одна причина вызывает одно следствие.
И характер членится на ряд внутренних «статических
состояний», каждое из которых закрепляется за неким
внешним побудителем.
Почему, например, граф Мюффа — аристократ, импера¬
торский камергер, сдержанный, высокомерный, холодный—
бросает к ногам Нана и состояние свое, и даже просто че¬
ловеческое достоинство? «Он вырос и состарился,— так
комментирует Золя,— не зная радостей плоти, подчиняясь
строгим религиозным правилам... И вот его... втолкнули в
уборную к актрисе, к голой продажной женщине». Главное
не в том, что объяснение это дурно или неубедительно;
главное, что на каждый случай имеется только одно
объяснение.
Вйрочем, в «Нана» выведен и характер иного сорта:
это сам заглавный образ романа. В нем уживается короле¬
ва полусвета и уличная девка, широта натуры и мелочное
246

мещанство. Нана — профессиональная проститутка — спо¬
собна отказать богачу и отдаться какому-нибудь нищему
мальчишке вроде Жоржа Югона. А потом и вовсе покинуть
дворцы великосветских «покровителей», поселиться с по¬
жилым, безобразным комиком Фонтаном в вонючей комна¬
тенке, сносить его побои, измены, добывать несколько
франков ему на пропой в постелях случайных прохожих.
Это ли не сложность, не противоречивость? Но если
смотреть на героиню в аспекте физиологии, ее действия
окажутся на редкость «логичными». Звериная похотливость
«запрограммирована» ей изначально. Еще до того, как
Купо запил и его семья покатилась в клоаку нищеты и раз¬
врата, шестилетняя Нана уже созрела для своей будущей!
роли. «Эта паршивая девчонка,— читаем в «Западне»,—
раздевала и одевала малышей, тискала, щипала, щекотала
их, держала их в полном повиновении, проявляя извра¬
щенный деспотизм взрослого порочного человека». Нана
подчиняется бессознательному инстинкту. Поэтому она не
может быть расчетливой, поэтому деньги сами по себе ее
не интересуют, поэтому она способна наплевать на Штей¬
нера или Мюффа и уйти к Фонтану. «Она... царила над
городом, выставляя напоказ вызывающую роскошь и пре¬
зрение к деньгам, доходившее до того, что целые состояния
таяли у всех на глазах... Малейший трепет ее губ превра¬
щал груды золота в пепел, в один миг развеянный ветром».
Кинулся в огонь граф Вандевр, сел в тюрьму Филипп
Югон, убил себя его брат Жорж, распалась вконец опозо¬
ренная семья Мюффа, даже миллионер Штейнер потерял
состояние. Нана «отомстила за мир нищих и отверженных,
из которого вышла сама».
В Нана есть нечто от Гобсека: как и он, она способ¬
ствует финансовому краху и моральной деградации своих
«клиентов». В этом смысле Нана — злая сила, вызванная
к жизни антагонизмами капиталистических отношений.
Но Гобсек и сам — органическая часть этих отношений;
он — разрушитель чужих состояний и в то же время дела¬
тель денег, накопитель; он сражался с себе подобными их
же оружием, и он — явление социальное.
«Нана проходила, сметая все на своем пути, как вторг¬
шийся в страну неприятель...» Этот образ не случаен:
Нана принципиально чужда Штейнеру, Мюффа, Вандевру.
Эпоха Второй Империи была не только временем тор¬
жествующей пошлости, но и некоего вселенского шабаша, *
чумного пира, в обстановке которого совершался переход
247

от свободного предпринимательства к империалистическо¬
му монополизму. Золя почувствовал это. И потому его кни¬
га стала «знаменитым романом». А все же асоциальный
образ Нана мог объять всю полноту его содержания, лишь
подвергшись, по удачному определению Лукача, «формаль¬
ной символизации» К
Нана — кобыла: «...в ее крупе и ногах породистой кобы¬
лы, в глубоких складках, словно завуалированных волную¬
щей тенью, скрывающей пол, было нечто хищное. Да, это
был золотой зверь, бессознательный, как сила природы,
одним своим запахом растлевающий людей». Нана— «зо¬
лотая муха». Это придумал журналист Фошри. Он написал
статью под таким названием, статью «о проститутке, про¬
исходившей от четырех или пяти поколений пьяниц...
Нравственное разложение низов проникало через нее в
высшее общество и, в свою очередь, разлагало его». Так
характер — естественно, неизбежно, закономерно — пере¬
растает в символ.
Выходит, что книга, опирающаяся на блестящие тради¬
ции социального анализа, традиции литературы «скальпе¬
ля», обнаруживает ту же незрелость жанра, что и мелвил-
ловский роман? Однако истоки тут разные. Золя исходит
из доктрины, а не руководствуется чувством, интуицией,
наивно-глубоким ощущением противоречий своего мира.
И его символ не многозначен, а как бы нецелен: выпячи¬
вается извечно животное — «кобыла», и тут же чисто
функциональное — «муха», переносчик «социального раз¬
ложения». Нана, создающая грязь и болезни, Нана, сею¬
щая смерть, сама — в стороне от всего этого: «Она остава¬
лась неизменно добродушной, толстой, пухлой, со своим
прекрасным здоровьем и веселым нравом».
Конечно, Нана — порождение окружающих условий.
И Золя не хуже других знает об этом. Но употребления из
такого своего знания почти не делает. Образ, однозначно за¬
крепленный за причиной («четырьмя или пятью поколе¬
ниями пьяниц»), слишком «специализирован» биологиче¬
ски и не способен развиваться, а может лишь, так сказать,
раздуваться.
Оттого роман этот остается, собственно, повествовани¬
ем — и по-своему блестящим повествованием — не о Нана,
а о событиях, предметах, людях, к которым она прикаса¬
лась. Отсюда и описательность этого романа. 11	«Литературный критик», 1936, № 8, стр. 48.
248

* * *
Поскольку натуралисты были склонны непосредственно
оперировать фактами, предметами, объектами, их пе раз
обвиняли в фотографичности. Но это — скорее построение
логическое, нежели вывод, сделанный на основе обобщения
материала, который дает натуралистический роман. Ибо —
странное дело — оп фотографией не был. Или, во всяком
случае, был ею никак не в большей степени, нежели книги
таких реалистов второй половины прошлого века, как Шан-
флери или Густав Фрейтаг.
Казалось, натуралистам почти удалось задуманное: ис¬
ключение, вытеснение всякой условности — драматично¬
го, вымышленного сюжета, усложненного, искусственного
композиционного строя, субъективного, вмешивающегося
в повествование автора, необычных, возвышающихся над;
«средним уровнем» героев. Но условность, изгнанная с па¬
радного хода романа, врывалась с хода черного.
Американец Фрэнк Норрис, находившийся под замет¬
ным влиянием европейского натурализма, так характери¬
зовал это направление: «Натуралист не занимается обык¬
новенными людьми, обыкновенными в том смысле, что их
интересы, их жизнь и происходящее с ними обыденно и
общепринято. С персонажами натуралистического повест¬
вования должно произойти нечто ужасное. Они должны
быть вырваны из спокойного, бессобытийного потока при¬
вычной жизни и брошены в водоворот жуткой драмы...
Мир Золя — это мир величественного; здесь принимается в
расчет только чудовищное, колоссальное, ужасное; здесь
не бывает трагедий за чашкой чая... Все у него необычайно,
фантастично, даже причудливо; все пронизапо неопреде¬
ленным чувством страха, будто звуками приглушенной,
роковой мелодии. Все романтично и явственно напоминает
величайшего из новейших романтиков — Гюго... Натура¬
лизм — одна из форм романтического» 1.
Спору нет, точка зрепия Норриса несколько неожидан¬
на, однако лишь потому, что писатель упрямо выделял те
черты натуралистического, которые его занимали. Отец
Жермини «был как сумасшедший»; старый де Варандейль
превратился «в злобного безумца»; мясник, дружок слу¬
жанки Адели, «становится прямо как сумасшедший, когда 11	Цит. по кн. J. McCormick, Der moderne amerikanische Ro¬
man, Göttingen, 1960, S. 18.
249

забьет скотину и выпьет»; сама Жермини, когда Жюнийон
издевался над нею, «теряла рассудок, говорила бог весть
что, сходила с ума, билась головой о стенку». Так же вела
себя и опустившаяся Жервеза: «Как только в ее руках
оказывалось несколько су, она напивалась и принималась
колотить головой о стену». Ее сын Этьен при виде своего
отца Лантье «разразился рыданиями и, как сумасшедший,
бросился из комнаты». Пожелав Нана, граф Мюффа «обе¬
зумел: никогда еще ей не приходилось видеть мужчину в
подобном состоянии. Ей стало страшно...» И у него самого
«было ощущение, что весь мир вокруг него рушится и ле¬
тит в бездну, охваченный плотским безумием». Да и Нана
вполне под стать этому своему любовнику: «В запертую
комнату, казалось, ворвался какой-то вихрь безумия... Граф
и Нана предавались разврату, давая полную волю своей
разнузданной фантазии...» Коллекцию цитат, подтверждаю¬
щих позицию Норриса, можно бы пополнять почти до бес¬
конечности. Но, думается, положение и так ясно.
Золя сам говорил о себе: «В моем произведении под¬
линные детали гипертрофируются. С трамплина точного
наблюдения оно взлетает до звезд. .Истина одним ударом
крыльев возвышается до символа» 1. Да, но почему? Отчего
именно тот, кто так хочет быть абсолютно адекватным
жизни, вынужден преувеличивать?
В «Дневнике» Гонкуров есть две примечательные
записи:
«Главный признак проститутки — полная обезличен-
ность. Это уже не личность, а единица некоего стада» 1 2,—
гласит одна. «В моем романе о проституции живописать
то же зловещее величие, какое придали ей карандашные
рисунки Ропса и Гиса» 3,— сообщает другая. Это и есть
.объяснение. Бедность, однообразие качественных отличий
как бы восполняется за счет отличий количественных; по¬
вышается степень концентрации тех или иных черт харак¬
тера. Жестокость перерастает в дьявольское злодейство,
распущенность — в адскую порочность, страсть — в неис¬
товство и т. д.
В таком ключе и решен образ проститутки Нана. Он не
только символичен, но и «легендарен», «сказочен». Вот
голая Нана, исполняющая в пошленькой пьеске роль Вене-
1	Цит. по ст. Г. Лука ч, Рассказ или описание.— «Литератур¬
ный критик», 1936, № 8, стр. 48.
2	Э. и Ж. де Г о н к у р, ДневниИ, т. I, стр. 332.
3	Т а м ж е, т. II, стр. 144.
250

ры, выходит на сцену: «Мюффа захотелось посмотреть на
сцену, он приблизил глаз к дырке в декорации. По ту сто¬
рону ослепительного круга рампы находился темный зал,
словно окутанный рыжеватой дымкой; и на этом неопреде¬
ленном фоне, где смутно бледнели ряды лиц, выделялась
белая, как бы выросшая фигура Нана, закрывая собой
ложи от балкона вплоть до райка». Тут Нана — ив самом
деле богиня, повелительница мужского Парижа, владычица
мира.
Или еще пример. Однажды м-ль де Варандейль, воро-
тясь вечером домой, увидела, что Жермини спит, свернув¬
шись в изножье ее постели: «Жермини спала и во сне
говорила. Голос ее звучал странно, вызывая волнение, поч¬
ти что страх. В спальне царила смутная торжественная
тишина, словно какое-то непостижимое дуновение поту¬
сторонней жизни исходило от этих произносимых во сне
слов, бессознательных, невольных, трепещущих, неуверен¬
ных, подобных бесплотной душе, не покинувшей мертвых
губ. Голос был медлителен, глубок, доносился словно изда¬
ли... голос, окутанный тревожной таинственностью ночи...
Мадемуазель с каким-то ужасом склонилась над этим
распростертым, уже не принадлежащим себе телом, в ко¬
торое вселилось прошлое, подобно привидению в заброшен¬
ном доме». Даже эпитеты и сравнения в этом отрывке
заимствованы, казалось бы, из совершенно чуждого нату¬
ралистической предметности новалисовского лексикона.
В отличие от Нана, фигура Жермини не увеличена в раз¬
мерах. Она как бы «углублена» — спроецирована на не¬
проглядные, бездонные, мифически-дикарские пропасти
минувшего, на мистические начала человеческого рода.
Натуралисты понимали, что имеют здесь дело скорее с
искаженным человеческим видением мира, чем с его дей¬
ствительностью. И это отличает их от романтиков, для
которых отчуждение — сатанинская ловушка самого бы¬
тия. Но — сколь ни парадоксально — именно натуралисти¬
ческая «трезвость», «точность», «научность» оказывались
порой препятствием на пути к правде.
В расцвете «карьеры» Нана тратила в год около мил¬
лиона. Она занимала царственный особняк, держала гро¬
мадную конюшню, ее обслуживала армия слуг. Она купа¬
лась в роскоши, самые безумные ее прихоти немедленно
выполнялись. Но она вечно была в долгах и без копейки
карманных денег. «Покровители» оплачивали крупные сче¬
та — вникать в мелочи они не могли и не хотели. И Нана
251

легче было достать сто тысяч, чем сто франков. Когда ка¬
кой-нибудь зеленщик или булочник особенно настойчиво
требовал погасить грошовую задолженность, Нана отправ¬
лялась к Триконше. Старая сводня находила ей мужчину и
выплачивала за услуги двадцать пять луидоров. Это во¬
истину абсурдная ситуация: самая вожделенная женщина
Франции — в объятиях коммивояжера или железнодорож¬
ного кондуктора; подвыпившему мастеровому ласки «боги¬
ни» обходятся дешевле, чем Штейнеру или Мюффа буке¬
тик цветов для нее. Ее «стоимость» и «цена» пребывают в
кричащем противоречии друг с другом, и неизвестно уже,
что есть стоимость, что цена. Катастрофическая пляска
значений, всеобщая моральная инфляция — безумный, бе¬
зумный, безумный мир, сошедший с рельсов, катящийся
в пропасть...
Другой, возможно, и сделал бы ударение на этом. Но
не Золя. Он не выплескивает в лицо читателю нелепость
происходящего. Напротив, как бы стремится ее обуздать.
Высчитывает доходы героини, расходы на дом, обстановку,
платье, конюшни. Прикидывает, сколько утащили слуги.
Припоминает, что еще два дня назад Мюффа дал пять ты¬
сяч,— следовательно, к графу обращаться бесполезно.
Отмечает, что служанке Зое хозяйка и без того задолжа¬
ла,— значит, и тут не разживешься. В конце концов он
загоняет Нана в угол. Не оставляет ей ни единой лазейки—
пока та не идет к Триконше. И это уже не Нана идет, идут
сами обстоятельства. Абсурдное вроде бы оборачивается
естественным, нелепое — само собою разумеющимся.
С одной стороны, эффект потрясающий. Но, с другой...
Отчужденное, удивительное, причудливое вводится в рус¬
ло некоей «абсолютной» причинности. И становится чем-то
вроде неотъемлемого признака человеческой жизни. «Ска¬
зочное чудовище» капитализма приручается, одомашни¬
вается.
А фантастика? Фантастика остается. Это фантастика
инструментов, фантастика конструкций. И происходит она,
по словам Флобера, от «чрезмерного реализма» 1.
То, что у Золя и Гонкуров действительно следовало бы
рассматривать как упадок реализма, есть сумма многих
слагаемых. И одно из них — как раз упрямое стремление
подражать Бальзаку, не развивать его великие принципы,
а их прилагать, но уже не к бальзаковскому миру.
1 Г. Ф л о б е р, Собр. соч., т. 5, стр. 429.
252

«МЫ, РУССКИЕ, ВООБЩЕ НЕ УМЕЕМ
ПИСАТЬ РОМАНОВ...»
Людям свойственно ошибаться, а писателям, которые
не могут не быть приверженными своему собственному,
индивидуальному способу видеть мир, такое свойственно
вдвойне.
Эдмон Гонкур писал в 1888 году: «Русский роман обя¬
зан сейчас своим успехом чувству досады, которое вызвал
среди благонамеренных ученых литераторов успех фран¬
цузского натуралистического романа: они искали средства
помешать этому успеху. Ведь, бесспорно, это то же самое:
та же реальная жизнь людей, взятая с ее печальной, чело¬
веческой, не поэтической стороны.
И ни Толстой, ни Достоевский, ни кто-либо иной не
выдумали этот род литературы. Они заимствовали его у
Флобера, у меня, у Золя, щедро сдобрив Эдгаром По» *.
Но русский роман не был ни повторением натуралистов,
ни даже повторением Флобера. Это именно русское и в то
же время всеобщее, интернациональное «пересоздание
жанра».
Толстой говорил в связи с «Войной и миром» (1863—
1869) : «Мы, русские, вообще не умеем писать романов в том
смысле, в котором понимают этот род сочинений в Европе,
и предлагаемое сочинение не есть повесть, в нем не про¬
водится никакой одной мысли, ничто не доказывается, не
описывается какое-нибудь одно событие; еще менее оно
может быть названо романом, с завязкой, постоянно услож¬
няющимся интересом и счастливой или несчастливой раз¬
вязкой, с которой уничтожается интерес повествования» 1 2.
Так и построена, например, «Анна Каренина». Со
смертью героини роман не кончается. Еще продолжается
история Левина, который ищет и находит свой жизненный
путь. Хотя Анна и Левин — главные действующие лица,
автор «знакомит» их между собой лишь в начале седьмой
части. Все это противоречило привычной романной тради¬
ции и вызывало нарекания: среди современников было,
например, распространено мнение, что «Анна Каренина» —
«два романа», лишь грубо, наспех сшитых воедино. «Суж¬
дение ваше об А. Карениной,— писал Толстой одному из
них,— мне кажется неверно. Я горжусь, напротив, архи-
1	Э. и Ж. де Г о н к у р, Дневник, т. II, стр. 445.
2	Л. Н. Толстой, Поли. собр. соч., т. 13, стр. 54.

тектурой — своды сведены так, что нельзя и заметить, где
замок. И об этом я больше всего старался. Связь постройки
сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве)
лиц, а на внутренней связи» *.
Разве упреки в адрес Толстого не напоминают того не¬
довольства, которое вызывало у Бальзака композиционное
решение «Пармского монастыря»? И разве толстовская
«внутренняя связь» не родственна «сцеплению чувств» у
Флобера?
«Золя он читал с интересом,— вспоминал С. Л. Тол¬
стой,— но считал его реализм преднамеренным, а его опи¬
сания слишком подробными и мелочными.
У Золя едят гуся на двадцати страницах, это слиш¬
ком долго...» 1 2
Толстой упрекал Золя в отказе от эстетического отбора
(«Реализм Золя... заключается в фотографировании массы
деталей... Человек должен различать между существенным
и ничтожным в жизни, не насыпать целых гор неперевари-
мых фактов...» 3) и в противовес натуралистам выдвигал
на первый план не сходства, а различия между литерату¬
рой и наукой.
«Для историка,— говорил он,— в смысле содействия
лицом какой-нибудь одной цели, есть герой, для художни¬
ка, в смысле соответственности всем сторонам жизни,
не может и не должно быть героев, а должны быть
люди» 4.
И люди у Толстого, не будучи «героями», являются
личностями, индивидуальностями. И они не растворяются
в потоке. Ибо поток — их совокупность, сумма их субъек¬
тивных взглядов на мир, их неповторимых, своеобразных
отношений с жизнью. Они — не иллюстрация к ее процес¬
сам, а сами — «процесс».
«Мы пишем наши романы,— сказано в дневнике Тол¬
стого,— хотя и не так грубо, как бывало: злодей — только
злодей и Добротворов — добротворов, но все-таки ужасно
грубо, одноцветно. Люди ведь все точно такие же, как я,
т. е. пегие — дурные и хорошие вместе...» 5 Казалось бы,
1	Л. H. Т о л с т о й, Поли. собр. соч., т. 62, стр. 377.
2	С. Л. Т о л с т о й, Очерки былого, Гослитиздат, М. 1956, стр. 39.
3	«Лев Толстой об искусстве и литературе», т. II, «Советский
писатель», М. 1958, стр. 245.
4	Л. H. Т о л с т о й, Поли. собр. соч., т. 13, стр. 57.
5	Т а м ж е, т. 51, стр. 44.
254

банальность. Литература давно уже преодолела ту моно¬
манию характера, какой отличался, например, мольеров-
ский Гарпагон. Но разве Гранде или Гобсек по-своему не
отмечены ею? Или даже Жюльен Сорель — при всей его
«непостижимости»? У него есть своя «задача», свой изна¬
чальный «психологический проект». А Нана? Она и вовсе
служебный образ —«золотая муха», «кобыла», катализа¬
тор, символ буржуазного распада.
Персонажи Толстого живут. У них нет «задачи». Или,
вернее, жить — это и есть их специфическая художествен¬
ная задача.
* * *
Роман Толстого — переворот. Задолго до него писатели
знали, что существует связь между человеком и окруже¬
нием. Однако она воспринималась обычно как связь одно¬
сторонняя: общество влияет на человека, формирует
его. А догадки о существовании обратной связи чаще
облекались в форму анархического протеста: человек про¬
тивопоставлялся обществу или даже из него изымался.
Лишь в таком состоянии он воспринимался как личность.
Что же до человеческой самодеятельности в общественной
сфереу так она выглядела некоей «тайной», еще не разгадан¬
ной, если вообще постижимой. Это — не просто результат
заблуждений; он и отражение действительного. Капита¬
лизм нивелировал индивидуум, обесчеловечивал человека.
И это затуманивало картину. Ибо двусторонняя связь суще¬
ствует, существовала всегда; без нее не было бы ни самого
общества, ни его истории.
Романист Толстой наконец постиг это. Он попытался
проникнуть к пружинам истории. Почему войны? Наполео¬
новские завоевания? 1812 год? Нет, не по прихоти Напо¬
леона или Александра и даже не по воле государств и
народов. Ведь война — бессмыслица, самоистребление.
И Толстой находит на все свои вопросы один ответ: «Затем,
что это так неизбежно было нужно, что, исполняя это,
люди исполняли тот стихийный, зоологический закон, ко¬
торый исполняют пчелы, истребляя друг друга к осени...» 1
Тут Толстой похож на Золя. Но, в отличие от Золя, он
и не удовлетворился «пчелиными» аналогиями, когда по¬
дошел к более частным феноменам социального бытия. Его
1 Л. H. Т о л с т о й, Поли. собр. соч., т. 16, стр. 14.

внимание привлекло очевидное противоречие, мимо кото¬
рого тем не менее прошли многие: «Рассматривая историю
с общей точки зрения, мы, несомненно, убеждены в пред¬
вечном законе, по которому совершаются события. Глядя
с точки зрения личной, мы убеждены в противном» К Так
в чем же дело? А в том, что противоречие лишь кажется
неразрешимым. Пока, говорит Толстой, mî>i зависим от са¬
мих себя, пока то, что мы делаем, касается нас одних, мы
действуем по своей воле. Мы можем, например, свободно
поднять и опустить руку. Но если на том месте, куда мы
хотим опустить руку, стоит ребенок, мы этого сделать не
можем. И мы не можем не идти в атаку, если все идут.
И не можем не бежать, если все вокруг бегут. «Итак,—
продолжал он,— есть два рода поступков. Одни зависящие,
другие не зависящие от моей воли. И ошибка, производя¬
щая противоречие, происходит только оттого, что сознание
свободы, законно сопутствующее всякому поступку, отно¬
сящемуся до моего я, до самой высшей отвлеченности моего
существования, я неправильно переношу на мои поступки,
совершаемые в совокупности с другими людьми и завися¬
щие от совпадения других произволов с моим» 1 2.
Толстой снимает противоречие в плане философском.
Но одновременно признает, что «определить границу об¬
ласти свободы и зависимости весьма трудно...» 3 — то есть
сохраняет его, так сказать, в житейском плане. С опре¬
деленностью, полагает он, можно сказать лишь, «что чем
отвлеченнее и потому чем менее наша деятельность связа¬
на с деятельностями других людей, тем она свободнее, и,
наоборот, чем больше деятельность наша связана с другими
людьми, тем она несвободнее» 4. Власть — наиболее тесная
связь с другими. А потому властитель — человек самый
зависимый, несвободный. Почти ничто не совершается по
его воле. И Толстой разоблачал Наполеона или Алексан¬
дра как жалкие игрушки в руках слепой необходимости; он
не желал видеть в них ничего, кроме «частных лиц», не¬
чаянно вознесенных на вершину исторической волны. Дру¬
гое дело — персонажи пеисторические. Именно они исто¬
ричны у Толстого. Потому что и связаны, и свободны, по¬
тому что, следуя личным интересам, побуждениям, порывам,
1	Л. H. Т о л с т о й, Поли. собр. соч., т. 16, стр. 14.
2	Т а м же, сгр 15—16.
3	Там же, сгр, 16.
4	Т а м же.
256

по-своему участвуют в жизни всеобщей, творят мировую
историю.
В Бородинском сражении полк, которым командовал
князь Андрей, находился в резерве — однако под огнем
вражеской артиллерии, и, пребывая в полном бездействии,
терял и терял солдат.
Болконский прохаживался вдоль строя. Упала француз¬
ская граната и волчком завертелась у ног. «Неужели это
смерть? — думал князь Андрей, совершенно новым, завист¬
ливым взглядом глядя на траву, на полынь и на струйку
дыма, вьющуюся от вертящегося черного мячика.— Я не
могу, я не хочу умереть, я люблю жизнь, люблю эту траву,
землю, воздух...» — Он думал это и вместе с тем помнил
о том, что на него смотрят». И он не побежал, не лег, даже
начал стыдить струхнувшего адъютанта... Тут его и на¬
стиг взрыв.
Это — зависимость: от мнения других, от дворянскойг
чести, от предрассудков, от того, что понималось как'
«воинский долг». Но это и свобода — «свобода» сомневать¬
ся, даже презирать условности, «свобода» любить жизнь и
бояться смерти, но, не колеблясь, отдать жизнь и пойти на
смерть ради того, во что не веришь, что ни в грош не
ставишь. Здесь, как в фокусе, собрана вся непостижимая,
«таинственная» сложность человека.
Добрейший и безобиднейший Пьер, Пьер, который, в
общем-то, и не любит свою супругу Элен, в припадке ка¬
кой-то самому ему непонятной и отвратительной ревности
вызывает на дуэль Долохова — ее предполагаемого любов¬
ника. Секунданты, условия, выбор места, проверка писто¬
летов... И, наконец, дуэлянты сошлись:
«— Ну, начинать! — сказал Долохов.
— Что ж,— сказал Пьер, все так же улыбаясь.
Становилось страшно. Очевидно было, что дело, начав¬
шееся так легко, уже ничем не могло быть предотвращено,
что оно шло само собою, уже независимо от воли людей, и
должно было совершиться». И Пьер пошел вперед, пошел
медленно и неуклюже, сбившись с тропинки в глубокий
снег. И он выстрелил. Почти не целясь, потому что стрелять
не умел. А когда дым рассеялся, выяснилось, что Долохов
ранен, но отказывается прекращать дуэль. Лежа в луже
собственной крови, он целился. Целился тщательно, рас¬
четливо, целился с ненавистью, холодной и жестокой. Се¬
кунданты, даже секунданты противника, кричали Пьеру,
чтоб тот повернулся боком, закрылся пистолетом. Но
17 Д- 3,'iTonrwiii
257

«Пьер с кроткою улыбкой сожаленйя и раскаяния, беспо¬
мощно расставив ноги и руки, ирямо своею широкою
грудью стоял перед Долоховым и грустно смотрел на него.
Денисов, Ростов и Несвицкий зажмурились». Долохов
промахнулся. И тогда «Пьер схватился за голову и, повер¬
нувшись назад, пошел в лес, шагая целиком по снегу и
вслух приговаривая непонятные слова:
— Глупо... глупо! Смерть... ложь...»
Снова перед нами зависимость и снова свобода. Конеч¬
но, в границах зависимости. Пьер насильно вовлечен в
суету высшего света. И он не может преступить неписаные
кодексы. Пока еще не может. Но он по-особому относится
к «неизбежному», например, глупой своей дуэли с Долохо¬
вым, «по-пьеровски», неповторимо ведет себя во время нее.
В этом поведении весь Пьер, вся его смятенная человече¬
ская сущность. Позже, пройдя через многие искусы—через
неудачный брак и душевную инерцию, через масонство и
богоискательство, через сожженную Москву и каратаевские
проповеди,— Пьер найдет себя. Найдет в Наташе. Он при¬
общится к некоей великой жизненной мудрости. Но он и
станет декабристом — то есть научится идти наперекор
«необходимости» или, еще вернее, выбирать между линия¬
ми необходимого. Пойдет с новым против старого. Это
истинный акт свободы, акт осознанный. Но почему именно
Пьер? Не только потому, что опыт позволил ему понять:
многие приобрели опыт, однако не все поняли. В Пьере
было нечто заложено — его особое человеческое естество,
его «свобода».
Мы не в состоянии представить себе человека абсолют¬
но свободным, «ибо существо, не принимающее на себя
влияний внешнего мира, находящееся вне времени и не
зависящее от причин, уже не есть человек». Но и «пред¬
ставить себе человека, не имеющего свободы, нельзя ина¬
че, как лишенным жизни». Оттого столь нужна Пьеру и
так очаровательна в романе Наташа, Наташа, живущая
по законам сердца, а не разума, Наташа, поступающая
так, просто потому, что «она не может иначе», Наташа —
воплощение здоровой, нормальной жизненной стихии, На¬
таша — девочка, которая ничего не ищет и все находит,
потому что ею руководит незамысловатая мудрость чувств.
Она вся — ощущение свободы, она, даже когда делает
неверный шаг, не ошибается. Даже когда променяла ум¬
ного, положительного, любящего князя Андрея на пустого
красавца Анатоля Курагина: значит, есть что-то в Кура-
258

тине, значит, так ей нужно было. Все нужно — и боль и
горе, и свое и князя Андрея. Наташа оправдана, наперед
оправдана Толстым. Да она и не нуждается в оправданиях,
она — «чудо» и потому сама себе оправдание...
Но надо бы еще раз вернуться к сцене дуэли. По доро¬
ге домой раненый Долохов заплакал, заговорил о том, что
убил свою мать, ибо она не перенесет его смерти, и упросил
Николая Ростова хоть как-то подготовить ее. «Ростов по¬
ехал вперед исполнять поручение и, к великому удивлению
своему, узнал, что Долохов, этот буян, бретёр Долохов, жил
в Москве со старушкой-матерью и горбатою сестрой и был
самый нежный сын и брат».
Долохов — «пегий», то есть ни плохой, ни хороший.
Пьера он стремился во что бы то ни стало убить, а с род¬
ными заботлив и мягок. К разным людям он как бы повер¬
нут разными своими сторонами. Пьер для него как бы
и не живое существо, а нечто абстрактное — один из ликов
общества, которое он яростно ненавидит, власти которого
не желает подчиниться. Он становится в позу, разыгрыва¬
ет какую-то чужую роль. В общем, почти как князь Андрей;
только тот изображает «члена общества», а Долохов — его
«enfant terrible». В гостиных, на гусарских пирушках и
даже в военном строю ему чертовски хочется выглядеть
свободным. И он эпатирует дворянские собрания, заклю¬
чает рискованные пари, дерется, дерзит генералам. Стре¬
мится быть не таким, как все. А дома он охотно подчиняет¬
ся зависимости. Здесь зависимость — его свобода. И полу¬
чается, что дома он свободен, а вне дома — связан по
рукам и ногам. Что он — пленник своей тяги к свободе.
«Все, что мы знаем о жизни людей,— твердит Тол¬
стой,— есть только известное отношение свободы к необхо¬
димости...»
* * *
«Объездите все войска тотчас после сражения,— пишет
Толстой,— даже на другой, третий день... и спрашивайте у
всех солдат, у старших и низших начальников о том, как
было дело; вам будут рассказывать то, что испытали и ви¬
дели все эти люди, и в вас образуется величественное,
сложное, до бесконечности разнообразное и тяжелое, неяс¬
ное впечатление; и ни от кого, еще менее от главнокоман¬
дующего, вы не узнаете, как было все дело» 1.
1 Л. H. Т о л с т о й, Поли. собр. сочм т. 16, стр. И.
17*
259

“ ‘ Речь идет, конечно, не только об описании сражений, а
о некоторых принципиальных вопросах творчества. В част¬
ности,— о характере воссоздания реальности: изображать
ли ее извне или изнутри? Исходить ли из результата или
из факта, а еще вернее, из «процесса»? Однако сражение —
одно из самых массовых и сложных действ. Потому и
Стендаль и Толстой пробовали свои силы на картинах
сражения.
«Вдруг что-то случилось; офицерик ахнул и, свернув¬
шись, сел на землю, как на лету подстреленная птица. Все
сделалось странно, неясно и пасмурно в глазах Пьера.
Одно за другим свистели ядра и бились в бруствер,
в солдат, в пушки. Пьер, прежде не слыхавший этих звуков,
теперь только слышал одни эти звуки. Сбоку батареи,
справа, с криком «ура» бежали солдаты не вперед, а на¬
зад, как показалось Пьеру.
Ядро ударило в самый край вала, перед которым стоял
Пьер, ссыпало землю, и в глазах его мелькнул черный мя¬
чик, и в то же мгновение шлепнуло во что-то. Ополченцы,
вошедшие было на батарею, побежали назад». Таким Пьер
(из любопытства, по случайности оказавшийся на знамени¬
той батарее Раевского) видит Бородинский бой. Он — по¬
сторонний, штатский, и то, что открывается его взору,
напоминает Ватерлоо у Стендаля.
Но бывает и по-другому. Поле битвы наблюдает про¬
фессиональный военный: например, капитан Тушин, или
командир полка, в котором служит Долохов, или князь
Андрей — да к тому же еще с возвышенности, откуда вид¬
на вся диспозиция. Или Ростов едет с донесением от Баг¬
ратиона к Кутузову, и Толстой как бы пользуется этой
возможностью, чтобы представить нам более или менее
полную панораму сражения. Тогда картина несколько
проясняется, так сказать, объективируется. Но не стано¬
вится и нейтральной, исторически точной. Ведь никто —
ни рядовой солдат, ни фельдмаршал — не в состоянии
отрешиться от своего, человеческого восприятия события,
охватить всю его целостность.
«Князь Андрей с батальоном уже был в двадцати ша¬
гах от орудий. Он слышал над собою неперестававший
свист пуль, и беспрестанно справа и слева от него охали
и падали солдаты. Но он не смотрел на них; он вглядывал¬
ся только в то, что происходило впереди его — на батарее.
Он ясно видел уже одну фигуру рыжего артиллериста с
сбитым набок кивером, тянущего с одной стороны банник,
260

тогда как французский солдат тянул банник к себе за
другую сторону... «Что они делают? — думал князь Андрей,
глядя на них.— Зачем не бежит рыжий артиллерист, когда
у него нет оружия? Зачем не колет его француз?..» И даже
ранение свое князь Андрей в первый момент воспринимает
только как помеху, отвлекающую от лицезрения этого
поединка. А после короткого обморока «он раскрыл глаза,
надеясь увидеть, чем кончилась борьба французов с артил¬
леристами, и желая знать, убит или нет рыжий артилле¬
рист...»
Странная, бессмысленная, гротескная почти схватка на
батарее заслонила от князя Андрея все остальное. Он — не
инструмент, с помощью которого Толстой что-то описывает,
показывает, вводит какие-то картины, эпизоды. Он как
будто бы «не повинуется» авторским предначертаниям,
«нарушает» замыслы, тянет повествование в сторону от
магистрального его пути. И мы видим, осязаем людей:
князя Андрея (не картонного, не «сделанного» писателем, а
во плоти и крови) и через него тех двоих солдат, француза
и русского — «рыжего артиллериста». Они вырывают друг
у друга банник, ни на что уже не пригодную игрушку. То
есть, казалось бы, делают совсем не то, что нужно: одному
следует бежать, потому что он безоружен, другому — ко¬
лоть штыком. А они вырывают друг у друга банник. И это
удивляет князя Андрея. Но именно благодаря его удивле¬
нию наше внимание привлечено к нелепой драке. Мы
приглядываемся к ней, внезапно голые, никак не объяснен¬
ные и не прокомментированные поступки обрастают значе¬
нием. Мы проникаемся чувствами дерущихся: разгорячен¬
ные, усталые, одуревшие от грохота, от нечеловеческого
нервного напряжения, подстегиваемые одновременно и
страхом смерти, и каким-то переходящим в самопожертво¬
вание упоением, они теряют контроль над собой. Ясность
мысли утрачена: диктует инстинкт — мир сузился до пары
горящих, воспаленных глаз напротив тебя, до двух рук,
сжимающих банник, до самого этого банника. Вырвать
его! Или удержать. В этом теперь все. И, постигнув чув¬
ство, оттолкнувшись от него, мы идем дальше, входим в
обстановку, в атмосферу, которая его породила. Бой уже
вокруг нас, мы — в самой гуще. И нас охватывает то же
странное, жгучее любопытство, которое перед тем обуяло
князя Андрея... И мы начинаем ощущать целое, его кипе¬
ние, его ритм — мы как бы побывали под Аустерлицем
или на редутах и флешах Бородина...
261

,• Такой эффект не может быть достигнут никаким (пусть
и самым подробным, добросовестным, достоверным) опи¬
санием, а только за счет «заражения чувством». «Деятель¬
ность искусства,— писал Толстой,— основана на том, что
человек, воспринимая слухом или зрением выражения
чувства другого человека, способен испытать то же самое
чувство, которое испытал человек, выражающий свое чув¬
ство» И в качестве примера того, как поступать не сле¬
дует, Толстой приводит виденную им однажды постановку
«Ганнеле» — пьесы Герхарта Гауптмана. Чтобы потрясти
зрителей смертью девочки, автор и режиссер во всех по¬
дробностях показали эту смерть. А показать надо было
другого человека, страдающего, глубоко переживающего
смерть девочки, человека, чувства которого передались
бы нам.
В дом Ростовых пришло известие о гибели Пети:
«Вдруг как будто электрический ток пробежал по всему
существу Наташи. Что-то страшно больно ударило ее в
сердце. Она почувствовала страшную боль; ей показалось,
что что-то отрывается в ней и что она умирает. Но вслед
за болью она почувствовала мгновенно освобождение от
запрета жизни, лежавшего на ней. Увидав отца и услыхав
из-за двери страшный, грубый крик матери, она мгновенно
забыла себя и свое горе. Она подбежала к отцу, но он, бес¬
сильно махая рукой, указывал на дверь матери. Княжна
Марья, бледная, с дрожащей нижнею челюстью, вышла из
двери и взяла Наташу за руку, говоря ей что-то. Наташа
не видела, не слышала ее. Она быстрыми шагами вошла в
дверь, остановилась на мгновение, как бы в борьбе с самой
собой, и подбежала к матери».
Вот это и есть та самая «заразительность искусства»,
(курсив мой.— Д. 3.), которую Толстой считает его выс¬
шею силой и на которой зиждется вся поэтика толстовского
романа. Писатель не рассказывает нам о горе, постигшем
семью. Он выбирает в ней кого-то одного, разумеется, са¬
мого для себя интересного — Наташу. И делает ее носите¬
лем горя, его средоточием. В ней — целая гамма, вихрь
чувств. Чувств, связанных и с переживаниями прошлыми,
и с настоящими. Похоронив князя Андрея, она ушла в свое
страдание, застыла, оцепенела. То была ее собственная
мука, и она не могла, не хотела эту муку ни с кем делить.
Но смерть Пети — страдание повое — разом вывело На-
1 Л. H. Т о л с т о й, Поли. собр. соч., т. 30, стр. 64.
263

ташу из такого состояния. Она ощутила боль, и боль вер¬
нула ее к жизни. Наташа открылась навстречу другим.
Теперь она снова способна воспринимать окружающее.
И, после долгого перерыва, воспринимает его особенно
остро...
Но Толстой не сообщает о содержании Наташиных
мыслей и чувств. Ибо это тоже было бы лишь описанием.
Он воспроизводит их форму. Показывает действия — вну¬
тренние и внешние. Но только те, что фиксируются самой
Наташей: вместе с нею мы слышим «страшный, грубый
крик матери» и вместе с нею не слышим, что говорит
княжна Марья. И на какой-то момент мы сами — Наташа.
Мы отделились от своего естества, заразились ее чувства¬
ми, увидели мир ее глазами.
Совокупность таких вот сцен и эпизодов образует у
Толстого «величественное, сложное, до бесконечности раз¬
нообразное и тяжелое, неясное» целое — то самое, какое
дают рассказы очевидцев только что закончившегося
сражения...
«Роман «Война и мир», с точки зрения монтажа, заслу¬
живает величайшего внимания,— писал Михаил Ромм,—
потому что в нем крупные и как бы не связанные внешне
куски, впервые в истории романа, монтируются по внут¬
ренним, а не внешнесюжетным признакам» К
Вряд ли Толстой был тут первым, но «монтировал» он
действительно по-своему. Он не сел сочинять «Войну и
мир» с готовой, до конца продуманной и завершенной
идеей. И вообще ни за один свой роман с такой идеей не
садился. «Художник,— говорил Толстой,— для того, чтобы
действовать на других, должен быть ищущим, чтобы его
произведение б[ыло] исканием. Если он все нашел и все
знает и учит или нарочно потешает, он не действует. Толь¬
ко если он ищет, зритель, слушатель, читатель сливается
с ним в поисках»1 2. И он писал П. Д. Боборыкину, что «цель
художника не в том, чтобы неоспоримо разрешить вопрос,
а в том, чтобы заставить любить жизнь в бесчисленных, ни¬
когда не истощимых всех ее проявлениях» 3.
1	М. И. Р о м м, Драматургия кино и вопросы композиции сце¬
нария и фильма, «Искусство», М. 1957, стр. 58.
2	Л. Н. Толстой, Поли. собр. соч., т. 54, стр. 74.
3	Там же, т. 61, стр. 100.
263

Он исходил из этой самой «жизни», шел от ее реальных
сцеплений; она вставала перед ним во всей своей естест¬
венной неупорядоченности, стихийности. И он не пытался
отлить ее в каких-то априорных, заранее найденных фор¬
мах. Он только искал объяснения, на глазах у читателя
(и даже вместе с ним) постепенно вводил эмпирический
мир в русло причинно-следственных отношений.
^ В отличие от Бальзака, персонажи, люди у Толстого не
выясняются автором прежде, чем начать действовать. Не
случайно поэтому эпопея «Война и мир» завязывается от¬
нюдь не эпически. Никакого вступления, никакой истинной
экспозиции там нет. Вечер у Анны Павловны Шерер: выс¬
ший петербургский свет, представленный через диалоги
участников, диалоги, дающие их собственное мнение об
исторической обстановке, о будущих главных действую¬
щих лицах романа, диалоги вольные, непреднамеренно
ререскакивающие с предмета на предмет. Здесь, конечно,
устанавливаются некоторые фабульные связи, но очень уж
мимоходом...
Однако все это, разумеется, не значит, будто автор не
направляет, даже в той или иной форме не определяет
собою романное действие.
«Читая сочинение, в особенности чисто литературное,—
записал Толстой в свой дневник,— главный интерес со¬
ставляет характер автора, выражающийся в сочинении...
Самые приятные суть те, в которых автор как будто стара¬
ется скрыть свой личный взгляд и вместе с тем остается,
постоянно верен ему везде, где он обнаруживается» К Здесь
с несомненностью угадывается, вспоминается флоберов¬
ский автор — «бог», пребывающий в каждом атоме своего
творения и в то же время воздерживающийся от прямых
о нем суждений.
Самое верное средство «скрыть свой личный взгляд» и в
*го же время его обнаружить — это для Толстого внутрен¬
ний монолог.
«И извозчики,—читаем в «Воскресении» ( 1899),—
знают о моих отношениях к Корчагиным»,— подумал Не¬
хлюдов, и нерешенный вопрос, занимавший его постоянно
в последнее время: следует или не следует жениться на
Корчагиной, стал перед ним, и он, как в большинстве во¬
просов, представлявшихся ему в это время, никак, ни в ту,
ни в другую сторону, не мог решить его.
1 Л. H. Т о л с т о й, Поли. собр. соч., т. 46, стр. 182.
264

В пользу женитьбы вообще было, во-первых, то, что
женитьба, кроме приятностей домашнего очага, устраняя
неправильность половой жизни, давала возможность нрав¬
ственной жизни; во-вторых, и главное, то, что Нехлюдов
надеялся, что семья, дети дадут смысл его теперь бессодер¬
жательной жизни. Это было за женитьбу вообще. Против
же женитьбы вообще был, во-первых, общий всем немоло¬
дым холостякам страх за лишение свободы и, во-вторых,
бессознательный страх перед таинственным существом
женщины.
В пользу же, в частности, женитьбы именно на Мисси
(Корчагину звали Мария, и, как во всех семьях известного
круга, ей дали прозвище) было, во-первых, то, что она
была породиста и во всем, от одежды до манеры говорить,
ходить, смеяться, выделялась от простых людей не чем-
нибудь, а «порядочностью»,— он не знал другого выраже¬
ния этого свойства и ценил это свойство очень высоко...»
Со второго абзаца здесь начинается внутренний монолог
Нехлюдова — его мысли воспроизводятся не дословно, од¬
нако и не в пересказе: словечко «порядочность» — цитата
из Нехлюдова, а ремарка в скобках, уточняющая имя Мис¬
си,— уже нечто авторское и т. д. и т. п. Слышна и особая
толстовская интонация: «В пользу женитьбы вообще было,
во-первых, то, что женитьба, кроме приятностей домашне¬
го очага, устраняя неправильность половой жизни, давала
возможность нравственной жизни...» Трудно остаться глу¬
хим к ироничности такой сентенции. И это, разумеется, не
Нехлюдов посмеивается над собой, а некий фиктивный ав¬
тор, над ним поднявшийся, открывает нам истинную цену
нехлюдовских «духовных интересов». Так сохраняется све¬
жесть психологического рисунка, который непременно
поблек бы, превратись все это в описание «от автора». Но
сохраняется и авторский голос. Вроде бы самому обычному
он умеет придать характер странного и удивительного, а о
подлом и отвратительном рассказывает, будто о нормаль¬
нейшей вещи на свете. «Остранняя», он срывает с рядя¬
щейся действительности все ее личины, все маски...
Впрочем, есть у Толстого (особенно в «Войне и мире»)
и другой автор — тот, кому принадлежат философские и
исторические отступления этого романа. И постепенно их
число нарастает. К концу роман похож па сочинение скорее
научное, нежели художественное. Причем автор, в отли¬
чие, скажем, от теккереевского, не обставляет свое появле¬
ние разного рода художественными эффектами. Не делает
265

вид, будто вышел поболтать с читателем. Не окликает его
по имени. Не извиняется перед ним за длинноты или на¬
рушения иллюзии. Не выдает себя за приятеля героев или
дергающего нити Кукольника. Одним словом, не разыгры¬
вает роль еще одного персонажа, фигуры фиктивной, сочи¬
ненной писателем. Он просто высказывает то, что высказать
нужно, и так, чтобы высказанное было понято. У него,
казалось бы, нет никакой эстетической функции. Он — не
кто иной, как Лев Николаевич Толстой собственной персо¬
ной. И в этом смысле он безличен, как бы не наделен
сознанием индивидуальной «свободы». Он — лишь вопло¬
щение Мысли, Логики, Разума и, следовательно, голос
необходимости, объективной зависимости. Его индивидуаль¬
ность, столь явственно проявлявшаяся в художественных
партиях романа (то есть как раз тогда, когда он оставался
невидимым), полностью стирается. Но он и сейчас служит
художественному: он — медиум романного синтеза. Однако
опять-таки не в теккереевском духе: он сплетает целое не
по капризу или вроде бы по капризу. Его концепция чело¬
веческой истории — вот основа, фундамент композицион¬
ных связей. То, чего не знает, не видит ни простой солдат,
ни главнокомандующий, известно ему. Более того, Тушина
и Долохова, князя Андрея и Пьера, княжну Марью и
Наташу, старика Болконского и князя Василия, даже На¬
полеона и Кутузова можно предоставить в романе самим
себе, показать стихийными, бессознательными творцами
мировой истории лишь потому, что есть здесь он, автор,—
направляющее, организующее начало. Есть тот, кто смот¬
рит на события, перипетии, коллизии с дистанции всеупо-
рядочивающего времени, с точки зрения уже достигнутых
общественных результатов.
* * *
Архитектоника каждого из романов Толстого опреде¬
ляется в первую очередь особой идейной задачей произве¬
дения. Но существуют также некие общие принципы.
И они совершенствовались от романа к роману: «Война и
мир» — это как бы «подражание» жизни, «Анна Карени¬
на» — ее более тонкая и сложная модель. Однако и в той
и в другой книге события развертываются в основном хроно¬
логически последовательно — по крайней мере, в пределах
той или иной сюжетно-тематической линии. В «Воскресе-

пии» — в первой его части — последовательность действия
нарушена. Эпизоды связываются между собою, быть может,
менее натуральным образом; зато связь эта много прочнее:
она действительно внутренняя.
Известно, что толчком к созданию «Воскресения» по¬
служил случай из судебной практики А. Ф. Кони. И Тол¬
стой сначала намеревался изложить в этой невыдуманной
истории все по порядку. Первая редакция романа пове¬
ствует о приезде героя (звали его Валерианом Юшковым)
к тетушке, о его знакомстве и короткой связи с Катюшей,
о грустных для нее последствиях их связи и о раскаянии
Юшкова. Обрывался этот вариант «коневской повести»
вызовом Юшкова в суд...
А потом Толстой понял, что так ничего не выйдет.
И начал свой роман сразу со сцены суда. Или точнее — с
момента, когда арестантку Маслову, подозреваемую в убий¬
стве и ограблении «гостя», выводят из тюрьмы, чтобы
препроводить на судебное заседание. Знакомя читателя с
Масловой, Толстой очень бегло сообщает о ее прошлом —
в том числе и о некоем молодом человеке, соблазнившем
и бросившем ее. Молодой человек этот — причина падения
Масловой. Но Толстой говорит и о многих других, через
руки которых она прошла после него, потому вина перед
нею первого как-то смазывается. Вообще вся история Мас¬
ловой выглядит пока тривиальнейшей и ординарнейшей,
так что ни малейшего сочувствия не вызывает. Это рассказ
«от автора». Но той его зависит некоторым образом и от
состояния героини — огрубевшей, опустошенной, вроде бы
даже неспособной испытывать боль...
Начинается суд, и Нехлюдов (тот самый «молодой чело¬
век») узнает в проститутке Масловой Катюшу: полугорнич-
ную-полувоспитанницу своих тетушек. Будто прорвалась
плотина многолетней умственной лености и душевного са¬
модовольства — воспоминания обступают Нехлюдова. И мы
вновь соприкасаемся с прошлым Масловой. Только на этот
раз встает оно перед нами в ярких образах, окрашенное
в нехлюдовские цвета страдания, раскаяния и тоски. И те¬
перь это уже не ординарная история соблазнения, а история
любви, которую не понял, не распознал в себе Нехлюдов.
И потому загубил. Мы видим прежнюю Катюшу — нежную,
робкую, порывистую, чистую, невольно сравниваем ее с те¬
перешней Масловой — той, что хриплым, равнодушным
голосом отвечает на вопросы судей. И чувствуем, что
столкнулись с трагедией.
267

И снова Толстой возвращает нас к минувшему — к
эпизоду, о котором ничего не знает Нехлюдов, который
почти позабыла Маслова (и это так жутко, что почти поза¬
была!). Тогда Нехлюдов, возвращаясь из армии в Петер¬
бург, проезжал мимо имения тетушек. Но не заехал к ним:
спешил. И Катюша, носившая под сердцем его ребенка,
решила выйти к поезду. Была осенняя ночь. Катюша оты¬
скала вагон и сквозь ярко освещенное окно видела, как
смеялся Нехлюдов. А она стояла среди сырого мрака. Поезд
тронулся. И она бежала за ним по грязи, бежала за уезжав¬
шим Нехлюдовым. И «похоронила она все воспоминания
о своем прошедшем с ним в ту ужасную темную ночь...».
В «Войне и мире», в «Анне Карепиной» преобладала
стихия пространственная, здесь — временная. Однако непо¬
слушная стихия эта подчинена некоему строгому порядку.
Не фабульному, конечно, а логике развертывания, станов¬
ления, столкновения человеческих характеров. Если бы
Толстой описал (как собирался поначалу) историю Масло¬
вой и Нехлюдова год за годом, читатель, возможно, умом
и постиг бы трагедию, но вряд ли ощутил ее. Сдвигая же
и по-новому сцепляя пласты времени, писатель проникает
к жизненным центрам образов.
Маслова — разрушенная личность. Но под омертвевши¬
ми тканями, под грудой каких-то обломков еще угадывает¬
ся былая Катюша, угадывается потому, что мы только что,
преодолев расстояние лет, видели их рядом — Маслову и
Катюшу. И уже не можем поверить в равнодушие Масло¬
вой. Катюша живет в Масловой. И она — источник затаен¬
ной, мучительной боли. Боль эта обвиняет Нехлюдова, мир
сытых и богатых, неправедный суд, обвиняет не менее рез¬
ко, убедительно, беспощадно, чем фигуры прокуроров и
присяжных, великосветских дам и господ, чем картины
арестантских этапов и острогов. Но живая Катюша — и
надежда на «воскресение».
То, что сделал здесь Толстой, существенно не только
'для романа «Воскресение» — это и путь, указанный роману
как жанру, путь грядущих открытий.
Казалось бы, нет тут ничего существенно нового. Еще
Гелиодор начинал рассказывать с середины, еще Стерн
заигрывал с романным временем, еще романтики искали
«гармонии» в кругу причудливого фабульного беспорядка.
Однако то были первые и не вполне еще уверенные, зре¬
лые эксперименты. И потому XIX век, отыскав свою опре¬
деленность, почти отказался от смещения временных цлас-
268

тов. Толстой к этому вернулся (недаром он так любил
Лоренса Стерна), но вернулся, оснащенный всем предше¬
ствующим опытом реализма. И он созидал по законам
эпохи.
Ни у сочинителя «Тристрама Шенди», ни у романтиков
еще не было настоящего стержня, на который они низали
бы разнопланные куски «взбунтовавшегося» времени, и
бунт, пожалуй, оставался главным. Толстой подчинил
сдвиги времени человеческому характеру, потребности вы¬
явить его. В «Воскресении» хронология нарушена не ик
принципа — просто иначе нельзя было. Вот это самое
«нельзя» и есть симптом переворота.
* * *
«Мир, возможно, не знал другого художника,— писал
Томас Манн в 1928 году,— в ком вечно эпическое, гомеров¬
ское начало было бы так же сильно, как у Толстого. В тво¬
рениях его живет стихия эпоса, ее величавое однообразие
и ритм, подобный мерному дыханию моря, ее терпкая, мо¬
гучая свежесть, ее обжигающая пряность, несокрушимое
здоровье, несокрушимый реализм» 1.
Однако тот же Томас Манн одиннадцать лет спустя вы¬
сказал и нечто иное:
«Лев Толстой... был романистом новейшего времени
и, без сомнения, наиболее могущественным. Это один из
тех случаев, которые вводят нас в искушение опрокинуть
ооотношение между романом и эпосом, утверждаемое
школьной эстетикой, и не роман рассматривать как про¬
дукт распада эпоса, а эпос — как примитивный прообраз
романа» 1 2.
Так кто же он такой, создатель «Войны и мира»,—
«романист новейшего времени» или «эпик»?
Спору нет, есть немало оснований не только назвать
это главное творение Толстого «эпопеей», но и поискать в
нем «вечно эпическое, гомеровское начало». «Война и мир»
дышит несокрушимым здоровьем, пронизана непоколеби¬
мой верой в конечную целесообразность, справедливость
даже, жизненной стихии. Произведение это объемно, мас¬
штабно, всеохватно; развертывается неторопливо, в каком-
то невыдуманном, естественном, природном ритме. Пове-
1	Т. Манн, Собр. соч. в 10-ти томах, т. 9, М. I960, стр. 621.
2	Т а м ж е, т. 10, стр. 279.
269

ствует otto о событиях прошлого. Правда, прошлое это —
недавнее и отнюдь не легендарное, не мифическое. Но все
же такое, которое лучше, выше настоящего. Хотя бы уже
потому выше, что благодаря Отечественной войне 1812 года
именно тогда сложилось некое «эпическое состояние».
Иначе говоря, народ был охвачен всеобщим патриотиче¬
ским подъемом, который привел к беспримерному едине¬
нию нации. Она, невзирая на все свои внутренние антаго¬
низмы, стала (пусть на время) целым, и Толстой мог
обозреть ее как целое.
Однако толстовские способы такого обозрения весьма
отличны от гомеровских. Нет, дело не в том, что целое
«Войны и мира» слагается, как мы помним, из отдельных
частей. Это и в «Илиаде» выглядит не иначе, да и вообще
не бывает иначе в искусстве. Но части, образующие эпи¬
ческое целое, однородны, родственны друг другу. Вот
совершает свои подвиги великий Агамемнон, а вот Эней,
сын Анхиза; вот Александр бежит от Менелая, а вот и
Гектор от Ахиллеса; вот Ахиллес оплакивает своего друга
Патрокла, а вот Приам — сына своего Гектора. И как лю¬
ди на земле, ведут себя и боги на Олимпе: ссорятся, одер¬
жимые гордыней, враждуют между собой, а примирившись,
пируют. Каждая из двадцати четырех песен и каждый из
их составляющих эпизодов не противостоят друг другу, но,
напротив, друг к другу плотно прилегают. И это — один
Мз секретов того неповторимого единства, той недосягае¬
мой гармонии, которые отличают великие эпические
|поэмы.
Такая согласованность частей — не просто результат
нормативности характеров, определяющих, одушевляющих
мх героев. Она обусловлена и единообразностью ракурса
наблюдения. Эпический поэт смотрит на свои объекты с
дистанции (не только временной, но и, так сказать, мо¬
рально-оценочной) и уже по одному этому — извне своих
объектов. Оттого они однообразны и монолитны.
«Принципом, в соответствии с которым роман стал раз¬
виваться...— пишет Т. Манн,— явился принцип углубле¬
ния во внутреннюю жизнь» 1. Князь Андрей, с удивлением
наблюдающий, как два солдата дерутся за банник, и тем
самым вовлекающий нас в гущу битвы, сталкивающий с
несуразной ее психологией, и есть осуществление этого
принципа. И Пьер, подставляющий грудь под пистолет
1	T. М а н н, Собр. соч., т. 10, стр. 280.
270

Долохова,— тоже. Каждый видит по-своему, реагирует
индивидуально, и из всего этого толстовского «многогла-
зия» постепенно складывается целое — «величественное,
сложное, до бесконечности разнообразное». Концы порой
не очень сходятся с концами, но подогнать, устранить угло¬
ватость, заделать стыки и не было целью. Единству сле¬
дует выглядеть противоречивым, то есть таким, каково
оно на самом деле.
Диалектическое противостояние и диалектическая связь
свободы и необходимости, то есть противостояние и связь,
которые «Войну и мир» пронизывают, на которых она
держится,— это черта романная, а не эпическая. Для эпоса
характерны односторонние, однозначные связи. В этом
смысле плотно вросший в интерьер персонаж натуралистов
«эпичнее», чем толстовские «пегие» люди. И чтобы всю
эту громаду антагонизмов нести и держать, Толстой (так
сказать, за неимением бальзаковских титанов) использует,
как мы помним, автора, даже самого себя, то есть именно
того, кто в эпической поэме особенно безлик и бесстрастен.
Воистину об «эпическом», «гомеровском» у Толстого
(даже у пего!) можно говорить лишь условно. А безуслов¬
но он — «романист новейшего времени».
ПОЧЕМУ ГАНЯ ИВОЛГИН НЕ ВЗЯЛ
100000 РУБЛЕЙ?
«Достоевский...— пишет М. Бахтин,— создал сущест¬
венно новый романный жанр. Поэтому-то его творчество
не укладывается ни в какие рамки, не подчиняется ни од¬
ной из тех историко-литературных схем, какие мы при¬
выкли прилагать к явлениям европейского романа» 1.
В эти историко-литературные схемы не укладывается
ни Толстой, ни вообще почти весь русский роман XIX века.
Но Бахтин именует творчество Толстого «монологиче¬
ским», творчество же Достоевского «полифоническим».
В романе Достоевского, разъясняет он, голос автора и го¬
лоса героев равноправны. Герои — как бы и не объекты
писательского наблюдения, а нечто вполне самостоятель¬
ное. И интересуют они Достоевского в первую очередь
как особые «точки зрения» на мир и на самих себя. Досто¬
евский «перенес автора и рассказчика со всею совокупно-
1 М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, «Советский
писатель», М. 1963, стр. 7.
271

стью их точек зрения и даваемых ими описаний, характе¬
ристик и определений героя в кругозор самого героя...» 1.
Объективный мир, который противостоит такому «чистому
самосознанию», выступает прежде всего в форме других
самосознаний: «...герой Достоевского — бесконечная функ¬
ция»; он «ни в один миг не совпадет с самим собою»1 2.
Человек — это не образ, объектный, законченный, заклю¬
ченный в твердую оправу авторского отношения, оценок,
слов; это «голос». Он — «разомкнут»; он — в движении, в
становлении, которое никогда не кончается...
Идея в литературе, продолжает Бахтин, обычно «моно-
логична» — то есть идеи утверждаемые остаются за авто¬
ром, идеи же отрицаемые распределяются между некото¬
рыми персонажами, но уже не как нечто самозначимое, а
в качестве средства характеристики этих персонажей. Иное
у Достоевского — здесь «чужая идея» полнозначна. и она
не слита с собственной идеологией писателя. «Автор не
оставляет за собой никакого существенного смыслового
избытка,— сказано о «Преступлении и наказании»
(1866),—и на равных правах с Раскольниковым входит
в большой диалог романа в его целом» 3.
Существует, однако, и другое, полностью от этого от¬
личное, мнение о романе Достоевского и о художественной
функции его героев. Мнения этого придерживался, напри¬
мер, Л. Толстой. Один из знакомых писателя, Г. А. Руса¬
нов, приводит такой разговор с ним:
«— «Братья Карамазовы» вы читали?
—	Не мог дочитать.
—	Недостаток этого романа,— сказал я,— тот, что все
действующие лица, начиная с пятнадцатилетней девочки,
говорят одним языком — языком самого автора.
—	Мало того, что они говорят языком автора, они гово¬
рят каким-то натянутым, деланным языком, высказывают
мысли самого автора» 4.
Кто же прав? Оба — оба правы и оба не правы. Думать,
будто Достоевский всегда изображал лишь «самого себя» —
(такая же крайность, как и полагать, будто его персона-
!жи — целиком автономные «самосознания». «Полифониче¬
ский роман» — пусть и самый радикальный — понятие
1	М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, стр. 65.
2	Т а м ж е, стр. 68.
3	Там же, стр. 102.
4	«Лев Толстой об искусстве и литературе», т. II, М. 1958,
стр. 105.
272

несколько условное. Как, впрочем, и роман «монологиче¬
ский». Речь может идти лишь о преобладании тех или
иных принципов оформления художественного материала,
а не о полном вытеснении одних другими. Вот ведь и в
романе Толстого персонажи живут «самостоятельно», «ав¬
тономной» жизнью. Но Толстой (чтобы такую возможность
им обеспечить и в то же время не уязвить законов необхо¬
димого) окружает стихийную эту жизнь прочной рамой
своего, авторского сознания. Достоевский поступает иначе.
Все здесь зависит в конечном счете от авторской позиции.
А она всегда несколько фиктивна; она — «роль», которую
писатель предпочитает играть на подмостках произведения.
Он самоустраняется или навязывается читающему, но все
это — только «как бы».
И авторскую позицию неверно было бы путать с пози¬
цией писателя. Писатель Достоевский «ответствен» за
каждую строчку своих произведений. И в этом смысле они
(как и все вообще произведения искусства) «монологич-
ны». Но автор у Достоевского «снял с себя ответствен¬
ность» за некоторые из изображаемых человеческих
существований и вступил с ними в диалог на равных
правах. В этом смысле романы Достоевского «полифо-
ничны».
Бахтин, разумеется, отдает себе в том отчет, но, увлечен¬
ный своим предметом, не всегда намерен с этим считаться.
И напрасно. Ведь «полифонический» Достоевский и правда
рисует в независимых от его авторского «я» персонажах
«самого себя»!
В 1883 году Толстой писал литератору H. Н. Страхову:
«Мне кажется, вы были жертвою ложного, фальшивого
отношения к Достоевскому ...возведения в пророки и свя¬
того — человека, умершего в самом горячем процессе внут¬
ренней борьбы добра и зла. Он трогателен, интересен, но
поставить на памятник в поучение потомству нельзя чело¬
века, который весь борьба» К
И это верно: Достоевский— «весь борьба». Он, ум его,
душа его, его творчество,— ристалище. Там сражаются
нравственное с безнравственным, любовь с ненавистью, сра¬
жаются непрерывно и с переменным успехом. Еще ничто
не определилось, нет пока ни победителей, ни побежден¬
ных, и всякий взгляд, всякий принцип, всякий изгиб мысли
стоит сам за себя...
1 Л. H. Т о л с т о й, Поли. собр. соч., т. 63, стр. 142.
18 Д. Затонский
273

Герои Достоевского — такие, как Алеша, или Иван, илй
Митя Карамазовы,— представляют эти разные взгляды и
чувства писателя. Они — наподобие аллегорических обра¬
зов средневековых моралите — олицетворяют его противо¬
речивые идеи. Он дробится и множится, вкладывая часть
себя в каждого из них. Но он и вне их, потому что ни одну
из их идей не признал окончательной, а многие успел даже
отбросить и растоптать.
Соня Мармеладова — это, так сказать, он сам (по край¬
ней мере, в той степени, в какой разделяет ее «положи¬
тельную программу»); в чем-то он и сочинитель «Записок
из подполья» (1864). Но он уже не совсем Раскольников
и не совсем князь Мышкин из «Идиота» (1868). И он сов¬
сем не Федор Павлович Карамазов и не его фактотум
Смердяков. Не то чтобы никто из этих последних не вы¬
сказывал никаких его идей. Однако они не повторяют его
характера, даже характера его мировосприятия. Тем не
менее и они как-то связаны с самим Достоевским. Почти
все его образы построены по одному общему принципу и
повернуты к читателю определенною своею стороной. Их
без труда отличаешь от любых персонажей любого писателя.
Толстой сказал Горькому о Достоевском: «Он был уве¬
рен, что если сам он болен — весь мир болен...» 1 Т. Манн
считал это высказывание «поверхностным» 1 2, но его можно
оценить и иначе,— если, конечно, не понимать буквально.
Кафка, например, так отреагировал на реплику писателя
Макса Брода, своего друга и позднейшего душеприказчи¬
ка. «Замечание Макса о Достоевском,— читаем в дневни¬
ковой записи от 20 декабря 1914 года,— о том, что в его
произведениях слишком много душевнобольных. Совер¬
шенно неправильно. Это не душевнобольные. Обозначение
болезни есть не что иное, как средство характеристики,
причем средство очень мягкое и очень действенное» 3.
Болезнь — это нечто вроде особой душевной настроен¬
ности героев Достоевского. Многие персонажи Толстого
живут не задумываясь. Но герои Достоевского не пред¬
назначены для умственного бездействия: они не способны
оставаться «в самих себе», пребывать с собою в согласии.
Их стихия — внутреннее движение, нарушение границ,
1	М. Горький, Поли. собр. соч. в 30-ти томах, т. 14, стр. 264.
2	См. Т. Манн, Собр. соч., т. 9, стр. 623.
3	«Из дневников Франца Кафки». — «Вопросы литературы»,
1968, № 2, стр. 157.
274

столкновение, спор. Они проявляются не в поступках, как
часто у того же Толстого, и не благодаря искусному мон¬
тажу эпизодов, как у Флобера, а главным образом черца
работу мысли.	'f
Нищий студент Родион Раскольников только что полу¬
чил и прочел письмо от матери, и оно «его измучило». «Но
относительно главнейшего, капитального пункта сомнений
в нем не было ни на минуту, даже в то еще время, как он
читал письмо. Главнейшая суть дела была решена в его
голове, и решена окончательно: «Не бывать этому браку,
пока я жив, и к черту господина Лужина!»
«Потому что дело очевидное,— бормотал он про себя,
ухмыляясь и злобно торжествуя заранее успех своего ре¬
шения.— Нет, мамаша, нет, Дуня, не обмануть меня вам!..
И еще извиняются, что моего совета не попросили и без
меня дело решили! Еще бы! Думают, что теперь уж и
разорвать нельзя, а посмотрим — льзя или нельзя!.. Нет,
Дунечка, все вижу и знаю, о чем ты со мной много-то
говорить собираешься; знаю и то, о чем ты всю ночь про¬
думала, ходя по комнате, и о чем молилась перед казан¬
скою божией матерью, которая у мамаши в спальне стоит.
На Голгофу-то тяжело всходить. Гм... Так, значит, решено
уже окончательно: за делового и рационального человека
изволите выходить, Авдотья Романовна, имеющего свой
капитал (уже имеющего свой капитал, это солиднее, вну¬
шительнее), служащего в двух местах и разделяющего
убеждения новейших наших поколений (как пишет мама¬
ша) и, «кажется, доброго», как замечает сама Дунечка. Это
кажется всего великолепнее! И эта же Дунечка за это же
кажется замуж идет!.. Великолепно! Великолепно!..
...Гм, это правда,— продолжал он, следуя за вихрем
мыслей, крутившимся в его голове,— это правда, что к
человеку надо «подходить постепенно и осторожно, чтобы
разузнать его»; но господин Лужин ясен. Главное, «чело¬
век деловой и, кажется, добрый» : шутка ли, поклажу взял
па себя, большой сундук на свой счет доставляет! Ну как
же не добрый? А они-то обе, невеста и мать, мужичка под¬
ряжают, в телеге, рогожею крытой (я ведь так езжал)!
Ничего! Только ведь девяносто верст, «а там преблагопо¬
лучно прокатимся в третьем классе», верст тысячу. И бла¬
горазумно: по одежке протягивай ножки; да вы-то, г-н Лу¬
жин, чего же? Ведь это ваша невеста... И не могли же вы
не знать, что мать под свой пенсион на дорогу вперед за¬
нимает? Конечно, тут у вас общий коммерческий оборот,
18*
275

предприятие на обоюдных выгодах и на равных паях, зна¬
чит, и расходы пополам; хлеб-соль вместе, а табачок
врозь, по пословице. Да и тут деловой-то человек их под¬
надул немножко: поклажа-то стоит дешевле ихнего про¬
езда, а пожалуй, что и задаром пойдет. Что ж они обе не
видят, что ль, этого, аль нарочно не замечают? И ведь до¬
вольны, довольны!»
Раскольников анализирует потрясшее его письмо. \Оно
вывело героя из равновесия (и без того весьма шаткого),
дало пищу для размышлений, направило весь этот беспоря¬
дочный поток эмоций, сомнений, догадок, разочарований,
убеждений в некое русло. Но перед нами, собственно, не
полемика с письмом, с покрытым неровными строками
листком бумаги, а полемика с живыми людьми: матерью,
сестрой Дуней, даже ее женихом Лужиным, которого Рас¬
кольников никогда не видел и о котором до сегодняшнего
дня ничего не слышал. Однако и с этим абстрактным для
него Лужиным Раскольников ведет себя так, будто тот
стоит перед ним. И не молча стоит, а выдвигает свои, лу-
жинские, резоны. Чтобы Раскольников мог их опроверг¬
нуть, чтобы Раскольникову было что опровергать. Немые
монологи героев Достоевского,— по сути, всегда диалоги,
а нередко и целые публичные диспуты. Ведь и в этом спо¬
ре участвуют сразу четыре лица. Не все говорят одновре¬
менно, но участвуют все. Когда, например, Раскольников
«схлестывается» с Лужиным, провоцируя его на ссору
прямым к нему обращением: «...да вы-то, г-н Лужин, чего
же?» — он делает это с единственной целью: пусть, дес¬
кать, мамаша и Дуня убедятся, с какой дрянью связались.
Он как бы приглашает их послушать, что скажет в свое
оправдание «деловой человек» и как потом их Родя вы¬
ведет его на чистую воду...
И все-таки диспут этот — воображаемый. Раскольников
(хоть и по некоему невымышленному «сценарию») один
ведет все роли, разыгрывает шахматную партию сам с со¬
бой, сам себя настраивает на нужный тон: то называет
Дуню «Дуней», то нежно — «Дунечкой», то сухо, офици¬
ально, враждебно даже — «Авдотьей Романовной». По ви¬
димости обвиняет ее и мамашу, ярится против них, а по
правде — только против себя, за свое бессилие, ник¬
чемность свою, неспособность устроить жизнь этих
дорогих ему существ. Тщится под злостью упрятать неж¬
ность, под жесткостью — мягкость и раскрывает себя,
выдает.
276

Однако раскрыть себя и выдать он может только так,
лишь благодаря интеллектуальной схватке с «другими»,
вне существования которых он вроде бы и не существует
сам. Во всяком случае, не живет полно и напряженно — в
естественном своем ритме. И в этом Раскольников — типич¬
ный герой Достоевского. Всем им требуется какой-то на¬
ружный объект: для «отрицательного» присвоения или даже
просто для излияния.
В трактире Мармеладов, «исключительно обращаясь к
Раскольникову, как будто это он ему задал вопрос», рас¬
сказывает о своей жизни, о свинстве своем и пьянстве, о
дочери, ставшей проституткой, о жене, которая колотит
его. Он душу выворачивает перед человеком незнакомым,
впервые увиденным. Свидригайлов оголяет себя перед тем
же Раскольниковым, называет существом «развратным и
праздным», признается, что совершал разного рода без¬
закония, грозившие ему тюрьмой, и что женился на Марфе
Петровне по причинам чисто материального свойства.
Митя Карамазов исповедуется брату Алеше; всю правду
говорит и о некрасивых своих отношениях к Катерине
Ивановне, и о яростной, инфернальной страсти к Грушень-
ке. Иван, едва узнав Алешу, выясняет тому самого себя,
излагает свои взгляды на мир — страшные во многом
взгляды. Смердяков открывает Ивану, что это он убил Фе¬
дора Павловича. Раскольников доверяет свою тайну Соне
Мармеладовой. И так чуть ли не на каждом шагу.
Исповедь Мити или Ивана перед Алешей еще как-то
мотивирована: ведь надо же братьям познакомиться, «пред¬
ставиться», что ли, друг другу! Сверх того, кроткий и чис¬
тый Алеша, «божий человек», по-своему располагает к откро¬
венности. Можно бы признать обоснованным и покаяние
Мармеладова: он, дескать, был пьян. Но поведение Сви¬
дригайлова, казалось бы, беспричинно, уже почти бессмыс¬
ленно: какой ему интерес доверяться Раскольникову, если
он против Раскольникова интригует, имеет виды на Дуню,
на Соню? И еще необъяснимее держатся Смердяков и Рас¬
кольников: ведь откровенность может стоить им головы.
Люди, как правило, предпочитают укрывать и меньшие
грехи, не любят выглядеть смешными и гадкими, стесня¬
ются, стыдятся своих пороков. Молчат, соответственно,
и романные герои (хотя им-то иногда приходится — в силу
художественной необходимости — говорить о себе больше,
нежели допускает жизненная вероятность), «молчат», как
князь Андрей, как Долохов или даже как Пьер. А герои
277

Достоевского не молчат. И это больше чем художественная
необходимость, ибо они порою наговаривают на себя лиш¬
нее. Им попросту недостает «стыдливости» или они имеют
свое суждение на сей предмет?
Неожиданно у всех у них оказывается что-то общее с
Бенвенуто Челлини, который не стеснялся ни своих ин¬
триг, ни своего разврата. Однако у людей Возрождения то
был признак душевного здоровья, цельности и мощи на¬
туры: они утверждали себя во всем своем плотском вели¬
чии, созидали новую мораль, были сыновьями эпохи и дей¬
ствовали в согласии с нею. Здесь же, напротив,— люди
слабые, задерганные, расщепленные. Они вполне понима¬
ют, что идут наперекор каким-то условленным в их обще¬
стве нормам молчания. И тем не менее ни молчать, ни
бездействовать не могут — намеренно, со злостью и отчая¬
нием, скандализируют, дразнят нормы, остервенело топчут
мораль, рвут в куски свои (и без того загубленные) суще¬
ствования. Им нужно быть предельно искренними, нужно
никак не щадить себя, нужно, чтобы все их знали. Они
каются на народе, распинают себя посреди площади, усла¬
ждаются мукой своею и безмерным унижением. И мучат
других — тех, кого принуждают созерцать свою жуткую
нравственную агонию, как мучит Раскольников Соню или
как Смердяков — Ивана Карамазова:
«— Не надоест же человеку! С глазу на глаз сидим,
чего бы, кажется, друг-то друга морочить, комедь играть?
Али все еще свалить на одного меня хотите, мне же в
глаза? Вы убили, вы главный убивец и есть, а я только ва¬
шим приспешником был, слугой Личардой верным, и по
слову вашему дело это и совершил.
— Совершил? Да разве ты убил? — похолодел Иван.
Что-то как бы сотряслось в его мозгу, и весь он задро¬
жал мелкою холодною дрожью».
И Иван, который отцеубийства не совершал (хотя тео¬
ретически с мыслью такою заигрывал), является к предсе¬
дателю суда с повинной, показывает на Смердякова и на
себя. Он сошел с ума. Но безумие тут — как бы наиболее
последовательная форма проявления сущности. Ивану
нужно самораспятие, нужно покаяние, потому что совесть
восторжествовала над формулой «все позволено», и безумие
лишь подавляет то, что этому мешает: низменный расчет,
чувство самосохранения, даже дьявольскую гордыню. Бе¬
зумие освобождает Ивана — то есть делает вполне «самим
собой»...
278

Это и есть особая мотивировка тех излияний, той ненор¬
мальной словоохотливости, той попранной стыдливости, что
поражают в героях Достоевского. Она не зависит ни от ми¬
нутного настроения, ни от непосредственного воздействия
на них обстоятельств внешних, а существует, так сказать,
в них самих. Она постоянна и обща для всех, по крайней
мере, для большинства. И она у них от писателя — Федора
Михайловича Достоевского. Здесь он и в самом деле изобра¬
жает в каждом одного себя.
Однако «болезнь» во многом не содержание, а лишь
форма их жизни. Так они проявляют, навязывают нам свое
нутро. Но само нутро у них разное. Разумихин — не Рас¬
кольников, Раскольников — не Мармеладов, и Алеша —
не Иван, а тот — не Смердяков. Они похожи друг на друга,
ну, скажем, как люди одной профессии. Потому что у них
действительно одна «профессия» — самоисследователей,,
саморазоблачителей, самоистязателей. Но представители
одной профессии (тем более такой профессии) — еще и
люди. У них имеется и личность своя, и социальное поло¬
жение, и свое отношение с людьми другими.
* * *
Есть, впрочем, еще одно объяснение, почему герои До¬
стоевского как бы скроены на один лад,— это убежденность
писателя в том, что человеческая натура внутренне нецель¬
на, непостоянна, изменчива, абсурдна даже.
В «Бесах» (1871—1872) Николай Всеволодович Став-
рогин «вдруг ни с того ни с сего сделал две-три невозмож¬
ные дерзости разным лицам, то есть главное именно в том
состояло, что дерзости эти совсем неслыханные, совершен¬
но ни на что не похожие, совсем не такие, какие в обыкно¬
венном употреблении, совсем дрянные и мальчияшические,
и черт знает для чего, совершенно без всякого повода. Один
из почтеннейших старшин нашего клуба, Петр Павлович
Гаганов, человек пожилой и даже заслуженный, взял не¬
винную привычку ко всякому слову с азартом приговари¬
вать: «Нет-с, меня не проведут за нос!». Оно и пусть бы. Но
однажды в клубе, когда он, по какому-то горячему поводу,
проговорил этот афоризм собравшейся около него кучке
клубных посетителей (и все людей не последних), Николай
Всеволодович, стоявший в стороне один и к которому никто
не обращался, вдруг подошел к Петру Павловичу, неожи¬
данно, но крепко ухватил его за нос двумя пальцами
279

и успел протянуть за собою по зале два-три шага. Злобы
он не мог иметь никакой на господина Гаганова. Можно
было подумать, что это чистое школьничество, разумеется,
непростительнейшее; и однако же рассказывали потом, что
он в самое мгновение операции был почти задумчив, «точно
как бы с ума сошел...».
Рассказчик не понимает Ставрогина: его удивляют
ставрогинские неистовые эскапады, ставрогинские кутежи,
вызывающе грязный разврат, ставрогинские дуэли и почти
болезненная ставрогинская слабость к пьяненьким, опу¬
стившимся, сбившимся с пути. Тем не менее он приметил,
что «в самое мгновение операции» Ставрогин «был почти
задумчив», и догадался, что перед ним не хулиган только,
а характер странный, поразительный в своих крайностях —
человек, который «точно как бы с ума сошел...».
И Раскольников такой. Разумихин (ближайший его
приятель) рассказывает Дуне: «Полтора »года я Родиона
знаю: угрюм, мрачен, надменен и горд; в последнее время
(а может, гораздо прежде) мнителен и ипохондрик. Вели¬
кодушен и добр... Иногда, впрочем, вовсе не ипохондрик, а
просто холоден и бесчувствен до бесчеловечия, право, точ¬
но в нем два противоположные характера поочередно сме¬
няются». И Свидригайлов такой: сладострастник, дрянь,
шулер, злой человечишка без чести и совести. И все же
это он обеспечил детей покойного Мармеладова, он дал
деньги родителям своей «суженой» (шестнадцатилетней
девочки, вожделение к которой в нем разжигала чудовищ¬
ная разница в возрасте), дал, от нее отступившись, так ее
\ не тронув. Все это характеры «с сумасшедчинкой». Они
на каждом шагу опровергают самих себя, не дают себе за¬
стыть, оформиться, стать чем-то определенным — собствен¬
ной бытовой маской, «линией поведения». Разумеется, они
в какой-то мере искусственны. И в то же время разве это
не предельное заострение того, что Толстой называл «пе¬
гим» человеком?
Правда, Достоевский как будто строил лишь на каркасе
свободы и отвергал, разрушал всякую необходимость.
В его романах деньги играют колоссальную роль. Со
всеми поправками на русские национальные условия — это
мир, родственный бальзаковскому: хищный капиталистиче¬
ский мир. Почти как у Бальзака, там все начинается с де¬
нег. Их постоянно не хватает «униженным и оскорблен¬
ным», и от их избытка жиреют, теряют облик людской
те, кто сверху. Деньги — масштаб характеров, катализа-
280

тор их реакций. Жадность к деньгам погубила Федора
Павловича Карамазова; за деньги продает себя Грушенька;
деньги лопатами загребает Рогожин, но и расшвыривает
их с какой-то мрачной, надрывной веселостью. А князь
Мышкин потому и «идиот», «блажепненький», «святой»,
что не знает им цену...
Но Бальзак по преимуществу рассматривал деньги в их,
так сказать, безличной функции, а Достоевский прочерчи¬
вал ее преломленную, подчас искаженную личностную
кривую.
В «Идиоте» есть такой эпизод. У Настасьи Филипповны
собралась компания. Ждут объявления о ее помолвке с
Ганей Иволгипым: Афанасий Иванович Тоцкий надумал
избавиться от содержанки, дает за ней 75 000 и нашел на
все готового молодого человека. Является подвыпивший
Рогожин и приносит 100 000: эту цену Настасья Филиппов¬
на как-то назначила за обещанную ему ночь. И ей прихо¬
дит на ум бросить рогожинские 100 000 в камин — пусть
Ганя их голыми руками достанет. Она говорит: «Нет, те¬
перь я верю, что этакой за деньги зарежет!» — и швыряет
всю пачку на уголья. Но Ганя денег не берет.
Отчего же? Разве он не тот, каким видит его Настасья
Филипповна? Ведь и за меньшую цену готов он был ока¬
зать Тоцкому услугу. А теперь 100 000, что сами в руки
идут, не берет. «Эй, сгорят...— кричит ему Настасья Филип¬
повна,— ведь после повесишься!..» Лебедев готов с голо¬
вою в камин влезть, Фердыщенко «за одну только тысячу»
предлагает зубами деньги выхватить. А Ганя не берет.
Поворачивается к двери. Падает в обморок. И Настасья
Филипповна заключает: «А не пошел-таки, выдержал!
Значит, самолюбия еще больше, чем жажды денег».
Дело, однако, не только в этом. Лебедев или Ферды¬
щенко — люди, в общем, одпого с Ганей склада, лишь по¬
старше да побесстыжей — здесь статисты. Ганя же — про¬
тагонист. На него надает свет всех прожекторов. Это его
тут дьявольски искушают, его одного. Ведь Настасья Фи¬
липповна сказала: «А я на душу твою полюбуюсь, как ты
за моими деньгами в огонь полезешь». И «душа» эта не¬
ожиданно становится Гане поперек дороги. Он уже не
может действовать в границах оголенной необходимости,
как Лебедев, как Фердыщенко,— схватить деньги, бежать.
Потому что человеческое его «я» столкнулось с житейской
ролью — ролью карьериста, стяжателя. И человеческое
«я» — нечто живое в нем — победило.
281

Это — акт свободы? Да, в одном смысле. А в другом —
акт полнейшей зависимости. Ведь Ганя «наступает себе
на горло»: ему хочется, ему нужно обладать деньгами;
взять их было бы естественно, неестественно их не брать.
Но он связан по рукам и ногам, он — как князь Андрей, ко¬
торому и умереть страшно, и бежать от гранаты нельзя,
потому что «на него смотрят».
У Бальзака это выглядело проще. «Лишь только граф
испустил дыхание,— читаем в «Гобсеке»,— его жена взло¬
мала все шкапы, все ящики письменного стола, и ковер
вокруг нее густо устилали обрывки разодранных писем;
шкатулки были сломаны, портфели разрезаны,— везде
шарили ее дерзкие руки... Труп графа де Ресто лежал нич¬
ком, головой к стене, свесившись за кровать, презрительно
отброшенный, как один из тех конвертов, которые валялись
на полу, ибо и он теперь был лишь ненужной оболочкой.
Его окоченевшее тело, раскинувшее руки и ноги, застыло
в ужасной и нелепой позе».
Бальзак оставил графиню де Ресто наедине с трупом
и с зажатым в окоченевших его пальцах завещанием. И она
могла идти напролом, подобно машине, заведенной единой,
ослепляющей страстью. Ее цель — деньги, то есть вещь.
Она — их орудие, то есть опять-таки вещь. И вокруг она
видела лишь вещи — даже тело покойного мужа было
вещью: «труп... лежал... как один из... конвертов». Бальзак
ограничил связи, освободил героиню от частных зависимо¬
стей, приблизил ее к лику буржуазного Молоха, но обоб¬
щенного, превращенного чуть ли не в социальную абстрак¬
цию. И, пожалуй, поступился человеком: графиня и для
него — только «орудие», орудие критики капитализма.
Достоевский, напротив, заставил Ганю решать дилемму
посреди расступившейся толпы. Ганя один, поскольку один
решает, и не один, поскольку на его решение влияют мно¬
гие и многое. И в игру включились самые разнообразные
внешние факторы — буржуазный Молох явился нам чем-то
бесконечно многоликим. В совокупности своей лики эти и
оформляют Ганин поступок — он в буквальном значении
слова обществен.
Писарев опровергал тех критиков Достоевского, кото¬
рые полагали, будто Раскольников и в самом деле убил
двух старух лишь под влиянием идеи «сверхчеловека»:
«Эту теорию,— писал он,— никак нельзя считать причи¬
ною преступления, так точно как галлюцинацию больного
невозможно считать за причину болезни. Эта теория со-
282

ставляет только ту форму, в которой выразилось у Рас¬
кольникова ослабление и извращение умственных способ¬
ностей. Она была простым продуктом тех тяжелых обстоя¬
тельств, с которыми Раскольников принужден был бороться
и которые довели его до изнеможения. Настоящею и един¬
ственною причиною являются все-таки тяжелые обстоя¬
тельства...» 1
Это справедливо, но лишь в самом конечном счете. Ведь
взгляды оппонентов вынуждали Писарева полемически зао¬
стрять выводы: оппоненты, собственно говоря, отказывали
Достоевскому в праве именоваться социальным художни¬
ком! Но его величие, гениальность, непреходящее обще¬
ственное значение его творчества тем во многом и опре¬
деляются, что ни поведение Раскольникова, ни поведение
Гани Иволгина или Мити Карамазова не есть простой
продукт «тяжелых обстоятельств»...
«В рамках частной собственности...— писал Маркс,—
каждый стремится вызвать к жизни какую-нибудь чуждую
сущностную силу, господствующую над другим человеком,
чтобы найти в этом удовлетворение своей собственной
своекорыстной потребности. Поэтому вместе с ростом массы
предметов растет царство чуждых сущностей, под игом
которых находится человек, и каждый новый продукт пред¬
ставляет собой новую возможность взаимного обмана и вза¬
имного ограбления. Еместе с тем человек становится все
беднее как человек, он все в большей мере нуждается
в деньгах, чтобы овладеть этой враждебной сущностью,
и сила его денег падает как раз в обратной пропорции
к массе продукции, т. е. его нуждаемость возрастает по
мере возрастания власти денег» 1 2. Маркс говорит не просто
о власти денег, но именно об их извращающей власти.
«Они,— читаем у него в другом месте,— превращают вер¬
ность в измену, любовь в ненависть, ненависть в любовь,
добродетель в порок, порок в добродетель, раба в господина,
господина в раба, глупость в ум, ум в глупость» 3.
Итак, помимо противоположности между «тяжелыми
обстоятельствами» и роскошью, горем и самодовольным бла¬
гополучием существует еще и всеобщая ненормальность,
искривленность, бесчеловечность системы буржуазных
1	Д. И. Писарев, 'Собр. соч. в 4-х томах, т. 4, Гослитиздат,
М. 1956, стр. 359
2	К. Маркс и Ф. Энгельс, Из ранних произведений, М.
1956, стр. 599.
3	Там же, стр. 620.
283

отношений. Она вырастает в «рамках частной собствен¬
ности», следовательно, на почве несправедливого распреде¬
ления жизненных благ, но отливается не только в осязаемые
формы бедности и богатства, власти и бесправия. Когда
Маркс замечает: «...человек становится все беднее как че¬
ловек»,— он имеет в виду и нищету духовную, которая
может быть вызвана не отсутствием денег, а их неспособ¬
ностью дать удовлетворение, обуздать «враждебную сущ¬
ность» вещного мира капитализма, преодолеть господству¬
ющее в нем отчуждение.
Между экономическим базисом и человеческим поведе¬
нием лежит толща идеологических надстроек. И по мере
развития и упадка капитализма их роль непрерывно возра¬
стает. Противоречия углубляются, а потому разного рода
промежуточные ступени и стадии, всякие опосредствова¬
ния, отклонения от заданной орбиты приобретают все боль¬
ший и больший социальный вес. Возникает «вывихнутая»,
негативная цивилизация, движимая за счет сложнейших,
эфемернейших мутаций и самое себя отравляющая ядо¬
витыми продуктами распада.
Так странно ли, что романистов начинает к себе притя¬
гивать то, что можно бы назвать рефлекторной, специфи¬
чески человеческой сферой буржуазного бытия? Ведь сюда
перемещались самые резкие симптомы общественной де¬
градации, но здесь же и теплилась надежда на ее прео¬
доление!
Мы помним: сфера эта (именно как сфера социального
действия) приковывала к себе взор Стендаля, а Диккенс,
не без некоторого удивления, приметил в ней самое тогда
характерное — мистифицирующую туманность проекций.
Видел ее и Бальзак. Однако главной его заботой было
вскрытие фундаментов. И он с упорством гения шел напе¬
рекор всему к своей великой цели, шел в ту эпоху, когда
не существовало, может быть, ничего значительнее и важ¬
нее ее. Но Золя, уже после Диккенса и после Флобера, не
приметил некоторых новых аспектов. И — парадоксальная
вещь — этот социалист стал пленником буржуазной циви¬
лизации, невольно мыслил мир лишь внутри нее: прокли¬
нал деньги и обожествлял деньги, потому что неспособен
был проникнуть за границу их мертвых, логических отно¬
шений к самим себе, и кончил как реформатор. Пересекли
границу Толстой и Достоевский.
Разумеется, дело не только в качественных изменениях
буржуазного общества, в более глубоком проникновении
284

его противоречий в психику отдельного индивида. Меня¬
лась, усложнялась и сама эта психика, и научные о ней
представления, а вместе с ними и содержание искусства, и
его формы. Однако только этим естественным общечелове¬
ческим прогрессом не объяснишь, почему искусство (в це¬
лом здоровое и реалистическое) обращалось именно к неко¬
торым болезненным сторонам психической жизни или по¬
чему оно подавало ее в том, а не ином преломлении.
Толстого осуждали за то, что в «Войне и мире» выве¬
дены одни князья да графы, а он отвечал, что ему попросту
не интересна жизнь купцов и мужиков. Может, Толстому
действительно тогда казалось, будто все дело в этом.
И позднее он сам отверг «Войну и мир», «Анну Каренину»
как вещи «суетные», «барские», пожелал писать лишь для
народа и о народе. Люди меняются. Но ведь еще «Война
и мир» была народной эпопеей, причем в смысле куда бо¬
лее глубоком и совершенном, чем, например, «Фальшивый
купон» (1902—1904). Так отчего же в «Войне и мире» —
одни князья да графы?
Дело, вероятно, в том, что художественно разрешать
проблемы соотношения свободы и необходимости, прони¬
кать в человеческое царство социальной жизни плодотвор¬
нее было там, где наличествовала,— по крайней мере, тео¬
ретически — максимальная личная свобода. Толстой брал
людей, избавленных от добывания хлеба насущного, и по¬
лучал возможность оперировать зависимостями сложными,
опосредствованными.
Всякому, вероятно, бросается в глаза, что люди у Тол¬
стого, как правило, не делают «бальзаковских карьер»:
силы их и внимание (за редкими, сравнительно, исключе¬
ниями) не поглощены страстью к обогащению или пре¬
успеянию в свете. Так в самом деле жило российское
дворянство — одряхлевший класс, не столько наживавший,
сколько проживавший состояния и потому как бы свобод¬
ный. Но в том и состояла цель Толстого, чтоб показать, что
свободен он не был.
Баснословно богатый Пьер мог действовать по своей
воле не в большей мере, чем стесненный в средствах
князь Василий или и вовсе нищий Долохов. И если Пьер
разорвал позднее некоторые путы, так не благодаря день¬
гам (то есть возвышению внутри своей цивилизации), а
им, так сказать, вопреки.
Достоевский основывался на тех же, что и Толстой,
предпосылках. Но, вооружившись ими, шел в иную сре-
285

Ду — к тем самым задавленным, занятым добыванием
хлеба насущного людям, у которых, казалось, и времени-то
ни на что не остается, кроме тяжелой, жестокой, оголенной
экономической борьбы. Толстой выбирал себе «подходя¬
щую» среду, Достоевский приспосабливал «неподходящую»
и особым манером провоцировал ее на нужные ему реак¬
ции, разогревал до свечения. Оба в известной мере экспе¬
риментировали.
Эксперимент Толстого вытекал из самоограничения:
люди, которых он рисовал, действительно так и жили, как
семейство Ростовых в Москве, как князь Андрей в Петер¬
бурге или Левин в своей деревне; но он рисовал лишь
этих людей.
Достоевский экспериментирует по-другому. В людях,
подобных тем, которых он берет, Золя видел прежде всего
животное, и это «естественно». Достоевский же видит в
них прежде всего человека — пусть больного, испорченно¬
го, пусть дурного, но человека, и это «неестественно». При¬
ходилось что-то сдвинуть, направить, настроить. Например,
чтобы показать, как Ганя может при известных условиях
и не взять 100 000, нужно было эти условия создать — ска¬
жем, столкнуть его с такой Настасьей Филипповной, кото¬
рая способна бросить 100 000 в камин.
Достоевского нередко связывают с традицией европей¬
ского авантюрного романа. И в самом деле: кошмарные
преступления, убийства, полицейские расследования, не
разгаданные до поры до времени тайны, неожиданные
происшествия и приключения — все это уже примелька¬
лось читателю его книг.
Бахтин пишет: «Сюжетность социально-психологиче¬
ского, бытового, семейного и биографического романа свя¬
зывает героя с героем не как человека с человеком, а как
отца с сыном, мужа с женой, соперника с соперником, лю¬
бящего с любимой или как помещика с крестьянином, соб¬
ственника с пролетарием, благополучного мещанина с де¬
классированным бродягой и т. и. ... Случайность здесь
исключена... Герои как герои порождаются самим сюжетом.
Сюжет — не только их одежда, это тело и душа их.
...Авантюрный сюжет, напротив, именно одежда, обле¬
гающая героя, одежда, которую он может менять сколько
ему угодно... Авантюрное положение — такое положение,
в котором может очутиться всякий человек как человек» \ 11 М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, стр. 139.
286

Выходит, что резкие повороты действия, парадоксаль¬
ные ситуации, непредвиденные положения служат у Досто¬
евского только целям «провокации», выявления бунтующей
человеческой плоти, которая и не может и не хочет подчи¬
няться общественным предначертаниям. Это, однако, лишь
одна сторона дела, ибо абсурдное, авантюрное здесь и сле¬
пок, модель самой социальной действительности. «На не¬
лепостях мир стоит,— кричит Иван Карамазов,— и без них,
может быть, в нем совсем ничего бы не произошло».
А в авторском предисловии к роману говорится: «Чудак
«не всегда» частность и обособление, а напротив, бывает
так, что оп-то, пожалуй, и носит в себе иной раз сердцеви¬
ну целого, а остальные люди его эпохи — все, каким-ни¬
будь наплывным ветром, на время почему-то от него отор¬
вались...»
Как видим, мир, который «на нелепостях... стоит»,—
для Достоевского понятие довольно конкретное. И сюжет¬
ные срывы и осыпи не затем только нужны, чтобы одеть
«чудака», во всей красе показать; ведь и сам «чудак», и
его перипетии — нечто вроде сути эпохи: цивилизация-то
«вывихнутая».
Вот, к примеру, спекуляции повествователя «Записок из
подполья»: «Выгода! что такое выгода? Да и берете ли вы
на себя совершенно точно определить, в чем именно чело¬
веческая выгода состоит? А что если так случится, что че¬
ловеческая выгода иной раз не только может, но даже и
должна именно в том состоять, чтоб в ином случае себе
худого пожелать, а не выгодного?.. Ведь вы, господа,
сколько мне известно, весь ваш реестр человеческих выгод
взяли средним числом из статистических цифр и из науч¬
но-экономических формул. Ведь ваши выгоды — это бла¬
годенствие, богатство, свобода, покой, ну и так далее и так
далее; так что человек, который бы, например, явно и за-
знамо пошел против всего этого реестра, был бы, по-ваше¬
му, ну да и, конечно, по-моему, обскурант или совсем
сумасшедший, так ли?..	v-
...И с чего это взяли все эти мудрецы, что человеку надо
какого-то нормального, какого-то добродетельного хотенья?
С чего это непременно вообразили они, что человеку надо
непременно благоразумно выгодного хотенья?»	^
Выгода — основа основ «правильного» буржуазного
развития. На ней, созидаемая рачительно, по-муравьино-
му — пусть и не без срывов — вырастала постройка капи¬
талистического общества. И если выгода перестает быть
287

критерием людских поступков — значит, воистину завелась
гниль в Датском королевстве... И повинна в этом, разуме¬
ется, не в себе лишь существующая особь, а и что-то в
условиях ее существования. Что-то если и не вполне выра¬
зимое, то все же целиком реальное.
❖ * *
I Достоевский был, наверное, первым в мировой литера¬
туре, кто начал воссоздавать самое «атмосферу» новой
буржуазной жизни — не проявления ее отдельные, не ви¬
димые пороки (хотя и этого в книгах писателя вдосталь
нарисовано), а, сверх того, еще и именно атмосферу: нечто
почти неосязаемое, по угрожающее: какую-то непоправи¬
мую смещенность сущего.
«И стал я разглядывать,— читаем в «Петербургских
сновидениях в стихах и прозе» (1861),— и вдруг увидел
какие-то странные лица. Все это были странные, чудные
фигуры, вполне прозаические, вовсе не Дон-Карлосы и
Позы, а вполне титулярные советники и в то же время
как будто какие-то фантастические титулярные советники.
Кто-то гримасничал передо мною, спрятавшись за всю эту
фантастическую толпу, и передергивал какие-то нитки,
пружинки, и куколки эти двигались, а он хохотал и все
хохотал!..»
Приведенный отрывок откровенно гофманичен; его
связь с механической куклой Олимпией и ее изобретате¬
лями — профессором Спаланцани и мастером Копполой —
лежит, так сказать, на поверхности. Но смысл фантастики
у Достоевского иной, чем у романтиков. Ведь Достоевский
не просто догадывается об абсурдности буржуазного бытия,
он (пусть не всегда способный понять и объяснить ее при¬
роду) абсурдность эту видит и знает, что она — реальна.
Больной Раскольников забылся в полу сне-полу бреду: он
идет по улице и попадает в квартиру убитой им старухи.
«В передней было очень темно и пусто, ни души, как будто
все вынесли; тихонько, на цыпочках прошел он в гостиную:
вся комната была ярко облита лунным светом; все тут по-
прежнему: стулья, зеркало, желтый диван и картинки в
рамках. Огромный, круглый, медно-красный месяц глядел
прямо в окна. «Это от месяца такая тишина,— подумал
Раскольников,— он, верно, теперь загадку загадывает». Он
стоял и ждал, долго ждал, и чем тише был месяц, тем силь¬
нее стукало его сердце, даже больно становилось. И все
288

тишина. Вдруг послышался мгновенный сухой треск, как
будто сломали лучинку, и все опять замерло. Проснувшая¬
ся муха вдруг с налета ударилась об стекло и жалобно
зажужжала. В самую эту минуту в углу, между маленьким
шкафом и окном, он разглядел будто висящий на степе
салоп. «Зачем тут салоп? — подумал он,— ведь его прежде
не было...» Он подошел потихоньку и догадался, что за са¬
лоном как будто кто-то прячется. Осторожно отвел он ру¬
кою салоп и увидал, что тут стоит стул, а на стуле в уголку
сидит старушонка, вся скрючившись и наклонив голову,
так что он никак не мог разглядеть лица, но это была она.
Он постоял над ней: «боится!» — подумал он, тихонько
высвободил из петли топор и ударил старуху но темени,
раз п другой. Но странно: она даже и не шевельнулась от
ударов, точно деревянная». И Раскольников испугался
и рассердился, и стал бить и бить ее топором, а она беззвуч¬
но смеялась. Он бросился бежать. Вся прихожая уже была
полна людей, которые молча на него глядели, и Раскольни¬
ков проснулся... «Он тяжело перевел дыхание,— но стран¬
но, сон как будто все еще продолжался: дверь его была
отворена настежь, и на пороге стоял совсем незнакомый
ему человек и пристально его разглядывал.
Раскольников не успел еще совсем раскрыть глаза и
мигом закрыл их опять. Он лежал навзничь и не шевель¬
нулся. «Сон это продолжается или нет»,— думал он и чуть-
чуть, неприметно опять приподнял ресницы поглядеть: не¬
знакомый стоял на том же месте и продолжал в него
вглядываться. Вдруг он переступил осторожно через порог,
бережно притворил за собой дверь, подошел к столу, подо¬
ждал с минуту,— все это время не спуская с него глаз,—
и тихо, без шуму, сел на стул подле дивана; шляпу
поставил сбоку, на полу, а обеими руками оперся на
трость, опустив на руки подбородок. Видно было, что он
приготовился долго ждать. Сколько можно было разглядеть
сквозь мигавшие ресницы, человек этот был уже немоло¬
дой, плотный и с густою, светлою, почти белою бородой...
Прошло минут десять. Было еще светло, но уже вече¬
рело. В комнате была совершенная тишина. Даже с лест¬
ницы не приносилось ни одного звука. Только жужжала
и билась какая-то большая муха, ударяясь с налета об
стекло. Наконец, это стало невыносимо: Раскольников
вдруг приподнялся и сел на диване.
—	Ну, говорите, чего вам надо?
—	А ведь я так и знал, что вы не спите, а только вид
19 Д. Затонский
289

показываете,— странно ответил незнакомый, спокойно рас¬
смеявшись.— Аркадий Иванович Свидригайлов, позвольте
отрекомендоваться... »
Сначала сон, «чудной», как, впрочем, и всякий сои. Но
самое в нем «чудное» — это, пожалуй, его ясность, чет¬
кость, небывалая какая-то предметность. Точно сквозь мо¬
розный воздух глядит Раскольников на квартиру Алены
Ивановны и все, все решительно, примечает, каждую ме¬
лочь. Муха ударилась о стекло — это деталь предельно
прозаическая, бытовая. И с мухой связано сравнение:
«...послышался мгновенный сухой треск, как будто сломали
лучину»,— трезвое, наглядное, явственное.
А все же это сон: присутствуют его атрибуты, и чув¬
ствуется его «режиссура» — даже до того, как начинается
собственно ирреальное. В окне виднеется «огромный,
круглый, медно-красный месяц» — осязаемый и в то же
время фантастический, будто театральная декорация и буд¬
то знамение несчастья. Все движется в каком-то неесте¬
ственно замедленном темпе; может быть, ипотому, что друг
за дружку цепляются не мысли, а вещи: «Осторожно отвел
он рукою салоп и увидал, что тут стоит стул, а на стуле
в уголку сидит старушонка...» Хотя Раскольников догадал¬
ся уже, что кто-то за салопом прячется, он не старушонку
сначала увидал, как быть должно, а стул. Нормальная по¬
следовательность восприятий нарушена, их соотношения
перевернуты. Это оттого, что Раскольников ничего наперед
не знает и не ждет. Нет у него сейчас никакой перспективы
будущего: все совершается лишь в эту минуту; не сам он
пришел сюда — что-то его привело. И он действует авто¬
матически, беспричинно, пе колеблясь, в границах един¬
ственно возможного. Одним словом, именно как во сие.
Поскольку логики нет — все уравнено: и законное удивле¬
ние Раскольникова, обнаружившего салоп, которого там
раньше не было, и бредовая догадка, что «это от месяца
такая тишина». И то и другое одинаково допустимо, одина¬
ково абсурдно в этом стерильном воздухе. И наконец, ти¬
шина, совершеннейшая тишина. Муха затем и понадоби¬
лась, чтобы, на мгновение разорвав, ее углубить, создать
ощутимый образ. И сам образ этот, и средства его построе¬
ния нестерпимо банальны, заимствованы из затасканного
выражения: «так тихо, что слышно, как пролетела муха».
Но в этом и сила образа. Он заземляет картину и лишает ее
некоей романтической таинственности. Однако и сообщает
ей что-то другое — угрожающую механистичность. Возни-
290

Kâéт определенное настроение — нам открывается извра¬
щенный мир...
А потом Раскольников просыпается, «...но странно, сон
как будто все еще продолжался...». Не его происшествия,
конечно,— все уже теперь обыкновенно: к Раскольникову
пришел гость, правда, неизвестный ему человек, и если в
факте этом и в облике гостя ему почудилось нечто удиви¬
тельное, так лишь потому, что он не вполне еще очнулся
от давешнего своего кошмара. Однако обстановка сна в са¬
мом деле продолжалась. Стояла та же тишина и все вер¬
шилось в том же замедленном темпе, и так же вещи цепля¬
лись за вещи: посетитель «...сел на стул подле дивана;
шляпу поставил сбоку, на полу, а обеими руками оперся на
трость...». Как и во сне, Раскольников сначала увидал
распахнутую дверь, а затем уж на ее пороге незнакомца.
Он и действует, как во сне,— без перспективы, ожидания,
знания: притворяется спящим, а потом вдруг перестает
притворяться и не пытается скрыть, что давно не спит.
Даже муха, казалось, залетела сюда из сна... Может, и не
случайно словечко «странный» один раз употреблено при
описании сна и дважды при описании яви — по крайней
мере, явь никак не менее удивительна. Ведь неприметно
как-то приход Свидригайлова обставляется так, что напо¬
минает пришествие Сатаны, Дьявола-искусителя: почти
так же черт приходит к Ивану Карамазову.
Большинство вещей Достоевского,— по сути, «скверные
анекдоты», или, если хотите, дурные сны. Бахтин пишет
о «Преступлении и наказании», что там Петербург изобра¬
жен «на границе бытия и небытия, реальности и фантасма-,
гории, которая вот-вот рассеется как туман и сгинет» \
Такой эффект не есть простое производное от стиля или
манеры рассказывания или от сочетания одержимого героя
с невероятными приключениями и гипертрофированным
житейским фоном: дворами-колодцами, квартирами-кону¬
рами, нищетой, пьянством, грязью физической и мораль¬
ной. Иногда на протяжении целых сцен (а то и глав)
затруднительно уловить, как, чем, какими средствами до¬
стигается «пограничное состояние» между сном и явью. Да
его, наверное, и немыслимо по-настоящему разложить на
составные части. Только в окончательной завершенности
своей то или иное произведение Достоевского наделено
определенным колоритом, обладает вызывающей недоуме-
1 М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, стр. 225.
19*
291

НПО и Легкое головокружение «атмосферой» накала, холод¬
ного кипения страстей, по-своему мрачной и по-своему
неизбывной — будто показывают читателю язвительные и
печальные маски... Несомненно, это — мир героев Достоев¬
ского, мир, увиденный их глазами, но не кем-то одпим из
, них, а вроде бы всеми совокупно. Совокупность эта и есть
его, Достоевского, романный синтез.
БЛАГОДАРЯ САМГИНУ И
САМГИНУ ВОПРЕКИ
«После Достоевского и Толстого,— писал в 1928 году
немецкий славист Л. Вельтман,— третий представитель
России, Горький, является в истории европейской мысли
посланцем другой силы с Востока, реализующейся в русской
революции политическим действием партии, а не религи¬
озным действием идеи.
Собрание сочинений Горького — это история русской
революции, с ее порывами и надеждами, с ее неудачами и
препонами, со всем тем, что обусловило ее путь и формы ее
развития... Искусство Горького более объективно, чем ис¬
кусство Достоевского и Толстого; конечной целью его
является показ русского человека. Горького нельзя назвать
поэтом сострадания, он видит в пролетарии не униженного
и оскорбленного, а фермент в теле русского народа, проти¬
вопоставляя ему худосочного мещанина. Он верит в народ
как в носителя мысли о свободе и претворяет свою веру
в действие...» 1
Суждения этого критика о Толстом и Достоевском не¬
сколько наивны, грешат односторонностью: он обожест¬
вляет «таинственность русской души» и не от растерян¬
ности даже, а почти с благоговением перед нею останавли¬
вается. Но он улавливает принципиальные отличия между
Толстым, Достоевским, с одной стороны, и Горьким — с
другой, даже примечает источники радикального новатор¬
ства последнего. И он не только разделяет, но и связывает.
Упоминание о Достоевском и Толстом в статье, посвящен¬
ной Горькому, симптоматично; лишь взятые вместе, ху¬
дожники эти по-настоящему понятны Европе, понятны
благодаря взаимозависимостям и взаимоотталкиваниям,
своему родству и своей борьбе.
1	Цит. по кн. И. Груздев, Современный Запад о Горьком,
изд-во «Прибой», Л. 1930, стр. 102—103.
292

* * *
А. В. Луначарский обратил внимание на одну особен¬
ность, даже странность «Жизни Клима Самгина» (1925—
1936): автор, «относясь глубоко отрицательно к своему
«герою» и к большей части изображаемого», тем не менее
«как бы все время старается устранить себя как морально¬
го судью...» К
Да и многие другие советские литературоведы замети¬
ли, что писатель воспользовался здесь услугами неприят¬
ного ему Клима Ивановича, чтобы получше рассмотреть
окружавшую того действительность. Одна из статей
Я. Эльсберга называлась: «Глаза Максима Горького сквозь
самгинские очки» 1 2; К. Зелинский писал: «Фокусом... сре¬
ды, собирающим все ее противоречия... является адвокат
Клим Самгин. Все дано его глазами, через него» 3; Е. Тагер
утверждал: «На всем протяжении четырех томов ни разу
не слышно авторского голоса...» 4
Вероятно, последнее утверждение излишне. категорич¬
но, и оно дает П. Строкову основание критиковать тех
«исследователей, которые явно преувеличивают «объектив¬
ность» автора романа...» 5, а И. Новичу — осудить работы,
в которых «система образов рассматривается в главном, а
нередко и в единственном соотнесении — с Климом Самги-
ыым»6. Но для Строкова доказательство факта, что в
романе Горького «художник-повествователь возвышается
над своим героем, как гигант над пигмеем» 7, а для Но¬
вина,— что герой этот не может быть «ни единственным, ни
важнейшим центром композиции романа» 8, становится
чуть ли не основной полемической задачей. Получается,
будто обоим критикам в той или иной мере «мешает» Клим
Иванович — не в качестве литературного типа, разумеется,
1	А. В. Л у и а ч а р с к и й, Собр. соч., т. 2, стр. 177.
2	«На литературном посту», 1927, № 15—16.
3	К. Зелинский, Процесс против тех, из-за кого болей мир
(«Жизнь Клима Самгина»), «Федерация», М. 1931, стр. 19.
4	Е. Тагер, О художественном мастерстве М. Горького. —
«Октябрь», 1951, № 11, стр. 175.
5	П. Строков, Эпопея М. Горького «Жизнь Клима Самгина»,
«Советский писатель», М. 1962, стр. 166.
6	И. Н о в и ч, Художественное завещание Горького — «Жизнь
Клима Самгина», «Советский писатель», М. 1965, стр. 355.
7	П. С т р о к о в, Эпопея М. Горького, стр. 89.
8	И. Но вич, Художественное завещание Горького..., стр.
356-357.
293

а в функции «самгинских очков», в роли некоего «фокуса
среды»,— ибо в такой своей функции и роли он не уклады¬
вается в их концепцию реализма.
«В романе,— пишет, например, Строков,— нет ни одной
сцены или эпизода, прямым или косвенным свидетелем
которых не был бы Самгин, но не вся действительность
дана в его восприятии. Повествование ведется от третьего»
лица — от лица глубоко партийного художника, создающе¬
го монументальную панораму жизни, которая неизмеримо)
шире субъективных восприятий главного «свидетеля» г.
Строков смотрит на горьковскую эпопею как на обыч¬
ный роман. Но роман этот необычен. И замечателен он не
столько тем, что автор сумел вопреки Самгииу высказать
и образно воплотить желаемое, а тем, что сделал он это
благодаря Самгину, с невольной, так сказать, помощью
последнего, что нашел такого Самгина и поставил его в
самый центр романного действия.
«Мы обещали...— писал Луначарский,— ответить на во¬
прос, почему Самгин вообще интересен, как наблюдатель,
как свидетель, как субъект, стоящий среди событий?
Есть несколько причин, выдвигающих на эту роль Сам7
гина.
Прежде всего — он подвижен. Не будучи формально
связан ни с каким классом, не будучи прикреплен прочны¬
ми корнями ни к какому делу, ни к какой местности, на¬
против, беспокойно ища себе места, Самгин — и социально)
и топографически — плавает, кружится...
Эпоха, взятая Горьким,— тревожная эпоха, эпоха смя¬
тения, крушения большой империи, нарастания новой
грандиозной силы.
Грандиозность событий, от времени до времени потря¬
савших общество тех годов, не находится, однако, в фор¬
мальном противоречии с ничтожеством свидетеля.
Движимый внутренним недовольством, неопределен¬
ностью своего положения, страхом быть осужденным за
политическую бесцветность, Самгин суется всюду, где
что-нибудь начинает гореть и кипеть» 1 2.
Самгин напоминает пикаро, ибо так же сорван с
причалов социальной среды, лишен прежних, столетиями
вырабатывавшихся устоев и носится по океану бытия.
294
1	П. С т р о к о в, Эпопея М. Горького, стр. 165.
2	А. Л у ы а ч а р с к и й, Собр. соч., т. 2, стр. 198.

Он — бродяга истории. Но во времена Ласарильо и Гусма¬
на разваливалось феодальное общество, и из обломков его
поднималось капиталистическое, а сейчас рушится сам ка¬
питализм. И Самгин — пикаро особый. Он бездомен, одна¬
ко не потому, что буржуазный мир — не его дом, а потому,
что мир этот стал ему плохим домом: неуютно жить под
крышей, которая горит и грозит свалиться тебе на голову.
Это накладывает отпечаток на характер пикарескного
путешествия Клима Самгина. Наверно, до горьковского не
было романа, читатель которого провел бы (вместе с ге¬
роем) столько времени в поездах. Правда, как и водится
среди пассажиров, люди там преимущественно не действу¬
ют, а разговаривают. И дорожная болтовня — ленивые, ни
к чему не обязывающие и потому откровенные словопре¬
ния или короткие, острые стычки случайных попутчиков —
как бы моделирует, символизирует стронувшуюся с места
императорскую Россию, Россию, отныне живущую «на
колесах», под знаком великих и неизбежных перемен.
Правда, немногим виден пока их смысл и цель — большин¬
ство просто едет под перестук колес, останавливаясь у се¬
мафоров и толкаясь в станционных буфетах...
Главное движение книги — внутреннее: столоверчение
теорий, лобовое столкновение идей, обходные маневры пси¬
хологий, неприкаянное топтание разного рода межеумков
в прихожих политических партий, и стремительные проры¬
вы к правде, и дезертирства, и измены, и перебежки из
лагеря в лагерь.
Тут «интеллектуальный пикаро» Самгин как нельзя
более на месте. Он — идеальное соединительное звено для
этой растрепанной, растревоженной, распадающейся духов¬
ной жизни. «Он,— читаем в романе,— быстро сделался
одним из тех, очень заметных и даже уважаемых людей,
которые, стоя в разрезе и, пожалуй, в центре различных
общественных течений, но не присоединяясь ни к одному
из них, знакомы со всеми группами, кружками, всем со¬
чувствуют и даже, при случае, готовы оказать явные и
тайные услуги...»
Ясно, что Самгин — удобная «связка», средство сцепле¬
ния разнопланных кусков действительности, но зачем же
нужно было еще и пропускать действительность эту сквозь
его сознание? Горький — яркая писательская индивиду¬
альность. И тот особый путь, которым он идет в «Климе
Самгиие», обусловлен в какой-то мере его личными худо¬
жественными вкусами: «Он способен заставить героя разы-
295

грать целую пантомимическую сцену, ни слова не добав¬
ляя от себя...» 1 Однако дело, очевидно, не только в этом,
ибо ни в одном из прочих горьковских романов «мополо-
гичность» переданного в ведение героя мировосприятия не
выдерживается столь последовательно. Значит, специфиче¬
ское построение «самгинской хроники» зависит прежде
всего от ее замысла и от того жизненного материала, в пре¬
делах которого замысел реализуется.
Горький искал решения своей задачи, однако нашел он
и нечто большее — один из вариантов кардинального об¬
новления жанра.
Та смятенность взятой Горьким эпохи, о которой гово¬
рил Луначарский, проистекала из неравномерности, «не¬
правильности» социального развития страны. И не случай¬
но на страницах романа Клим Иванович то и дело
сопоставляет Россию и Европу: в Европе все — даже дека¬
дентский хаос — выглядело вроде бы «нормальным»; в
царстве Романовых те же процессы приобретали искрив¬
ленный, противоестественный вид. «Нет,— размышляет
находящийся в Париже Самгин,— люди здесь проще, бли¬
же к простому, реальному смыслу жизни. Здесь нет Люто-
вых, Кутузовых, нет философствующих разбойников вроде
Бердникова, Попова. Здесь и социалисты — люди здраво¬
мыслящие, их задача сводится к реальному делу: препят¬
ствовать ухудшению условий труда рабочих». Дропов тоже
чувствует что-то в этом роде. «Россия — страна не-бла-го-
по-лу-чная, — произнес он, напомнив тургеневского Пига-
сова.— Насквозь неблагополучная. И правят в ней не
Романовы, а Карамазовы. Бесы правят. «Закружились
бесы разные».
Однако дело, разумеется, не в «бесовских наваждени¬
ях». «Русский капитализм,— писал Луначарский,— во-
первых, остался почтительно верноподданным по отноше¬
нию к царизму... Во-вторых, у русского капитализма сосало
под ложечкой чуть ли не с самого рождения... Все проро¬
чило ему короткую жизнь. Зто делало русских капитали¬
стов больными какой-то «собачьей старостью» 1 2. Экономи¬
чески запоздалый русский капитализм шел вверх, но вся
система российского бытия (система уже преимуществен¬
но капиталистическая) неудержимо катилась под откос.
1	Б. Михайловский, Е. Тагор, Творчество М. Горького,
Учпедгиз, М. 1954, стр. 244.
2	А. В. Луначарский, Собр. соч., т. 2, стр. 172.
296

Ибо была обречена исторически, должна была погибнуть
и не погибнуть не могла...
Как и в мелвилловской Америке — только еще опреде¬
леннее — проглядывала щель между базисом и надстрой¬
кой, по крайней мере, возникало смутное, болезнен¬
ное ощущение разрыва. Неблагополучие духовное стало
ярчайшей приметой катастрофической эпохи, стало
даже посреди ужасающего материального неблагопо¬
лучия.
Все это начиналось до Горького — при Толстом и До¬
стоевском. Горький восхищался Бальзаком, многому у него
учился, работая, скажем, над «Фомой Гордеевым» (1899),
Горький был противником Достоевского, воевал с ним,—
в том числе и на страницах «Жизни Клима Самгина».
А все-таки пошел он в этом романе скорее за Достоевским,
воссоздававшим общество через столкновения человече¬
ских самосознаний, чем за Бальзаком, описывавшим его
материальный облик. Потому что имел он здесь дело с тем
кругом явлений, который впервые громко заявил о себе
в книгах Достоевского. И «у Горького,— полагает совет¬
ский горьковед Б. Бялик,— вызывало протест не само
обращение Достоевского к сфере тайного, скрытого в чело¬
веческих инстинктах, не само стремление показать траги¬
ческую раздвоенность многих своих героев, а то, как он
все это делал» 1.
Но в самгинские времена призрак надвигающейся ре¬
волюции был не менее осязаем, нежели огненные «мене,
текел, фарес» на стене валтасаровых хором. С одной сторо¬
ны, это вносило в ситуацию некую беспощадную ясность,
а с другой — путало идеологические карты. «Мне поставлен
вопрос: что делать интеллигенции? — говорит в романе
большевик Кутузов,— Ясно: оставаться служащей капита¬
лу... Так же ясно: идти с пролетариатом... Да или
нет, третье решение логика исключает, но психология —
допускает, и поэтому логически беззаконно существуют
меньшевики, эсеры, даже какие-то народные социа¬
листы».
Логически беззаконно существовали «революционеры»
из страха и консерваторы из страха, бунтовщики, которым
грезилось созидание, и сторонники правопорядка, мечтав¬
шие о разрушении. Существовали разорванные, смятенные,
1 Б. Б я л и к, М. Горький — литературный критик, Гослитиздат,
М. I960, стр. 245.
297

надрывные личности, вроде Лютова, или дьякона Ипатьев¬
ского, или Диомидова, или Безбедова — полуюродивые-по-
лусвятые, исступленно верующие богохулы,* философы и
шуты гороховые. И личности темные, таинственные, непо¬
стижимые, способные и на трезвую расчетливость, и на
взрывы фанатизма, вроде Марины Зотовой. Существовали
какие-то перевертыши, купцы и фабриканты, финансиро¬
вавшие большевиков,— от реального Саввы Морозова до
созданных горьковским воображением Варавки и Зотова.
Существовали даже «сочувствующие» филеры типа Митро¬
фанова. Существовали, наконец, романтические реакцио¬
неры и реакционеры от пустоты, отчаяния, безысходности,
наподобие Лидии Варавки. Одним словом, это вся
«бесовская», «карамазовская» Россия. И это не просто на¬
кипь, а нечто более глубокое и сложное — своеобразное
олицетворение эпохи.
«Что же можно выдумать безумнее действительно¬
сти?» — спросил однажды Кутузов. Он не отмахивался от
ее несообразностей. Но ему и недостаточно было их при¬
знать. Он хотел вникнуть в причины безумия. То же и
автор, Горький,— ведь мысли Кутузова нередко собствен¬
ные его мысли: «Логика исключает, но психология — до¬
пускает». Подобраться к этой действительности — подо¬
браться, чтобы разгадать ее и дать читателю в ощущение
ее жизненный ритм — можно было только изнутри ее
самой. 4 апреля 1926 года Горький писал литкружковцам
Никольско-Уссурийской школы ФСУ: «Хочется мне пока¬
зать, как жили, как думали, что делали русские люди с
80-х годов по 1919-й. И каковы изнутри были эта люди» К
И это — не просто хотение, а художественная необходи¬
мость: лишь конкретные личностные реакции способны
создать здесь совокупный образ той России. Иначе полу¬
чился бы либо рационально выпрямленный каркас желае¬
мого, либо вселенский хаос. Однако нужен был и некий
центр, точка зрения. Пусть и чуждая автору, даже — в
сложившихся обстоятельствах — необходимо ему чуждая,
потому что стоящему на ней наблюдателю полагалось пре¬
бывать в самых глубинах того неприемлемого для автора
мира, который он взялся изображать.
v «Точка зрения» — и есть Клим Иванович Самгин. 11 М. Г о р ь к и й, Собр. соч., т. 29, стр. 461.
298

* * *
Тяжелый, одуряющий труд. Однообразная, беспросвет¬
ная, полунищая жизнь рабочей слободы. Повсеместное
отупение, озверепие. «По праздникам молодежь являлась
домой поздно ночью в разорванной одежде, в грязи и пыли,
с разбитыми лицами, злорадно хвастаясь нанесенными то¬
варищам ударами, или оскорбленная, в гневе или слезах
обиды, пьяная и жалкая, несчастная и противная. Иногда
парней приводили домой матери, отцы. Они отыскивали их
где-нибудь под забором на улице или в кабаках бесчув¬
ственно пьяными, скверно ругали, били кулаками мягкие,
разжиженные водкой тела детей...» Так начинается по¬
весть «Мать» (1906), начинается очень похоже на
«Западню» Золя. И если бы Горький продолжал ее в духе
натуралистов, то и тогда она оставалась бы по-своему
правдивой. Ибо опускаясь, тупея, ожесточаясь, деградируя,
жили на Руси многие неимущие. «Так жил и Михаил Вла¬
сов, слесарь, волосатый, угрюмый, с маленькими глазами»,
вечно пьяный домашний тиран — муж Ниловны, отец
Павла.
Однако горьковское обновление искусства открывало и
иную правду. Писатель показал, как слободской паренек
Павел Власов становится на путь революционной борьбы,
как созревает, идя по этому пути, созревает не только в
качестве деятеля партии, но и человеческой индивидуаль¬
ности. Сначала он был таким же, как все,— так же пил
и так же дрался в праздники. А потом стал другим — рас¬
крылись его таланты организатора и трибуна, его душев¬
ное величие, его мужество, его гордость, его непоколеби¬
мость и умная страстность. Раскрылось все, что теплилось
в глубинах, ибо он превратился в созпательного предста¬
вителя класса пролетариев, впитал и реализовал в себе его
потенциальную совокупную мощь. И пример сына зажег
мать — темную, малограмотную женщину, которая, одна¬
ко, и всегда-то была «морально грамотной».
Золя вместе со своими люмпен-пролетариями оставался"
внутри чисто капиталистических отношений. В этом смыс¬
ле судьба его неимущих — судьба буржуазная. Горький
разорвал круг: его герои — уже вне замкнутого в самом
себе старого бытия. Их судьба — судьба собственно проле¬
тарская. Они развиваются, движутся не только по законам
окружающего мира, а и по своим собственным — не дела¬
ют растиньяковской карьеры и не стремятся к ней.
299

Что было для Золя загадкой, Горькому уже понятно:
«пролетарская карьера» тоже возможна, и еще какая
блистательная — «карьера» революционного вождя Павла
Власова или рядовой подпольщицы Ниловны! Но она тво¬
рится не внутри старого общества — нет, внутри нового
класса. И предполагает она не завоевание командных вы¬
сот в границах существующей системы, а значит, и не
сугубо буржуазную перемену экономического состояния,
выход из прежней сословной, кастовой оболочки. Напро¬
тив, она — это верность классу. Ничто ипое, как мы уже
знаем, не способно поднять пролетария над средним уров¬
нем себе подобных, и ничто другое не способно сделать его
воплощением всего народа.
В повести «Мать» Горький смотрит на действитель¬
ность преимущественно глазами Ниловны. Это помогает
читателю чувствовать себя чем-то вроде соучастника вну¬
триклассового пролетарского движения. Он следит за
становлением, формированием, вызреванием революцион¬
ного самосознания не с дистанции, а пребывая рядом с
героями. Кроме того, взгляд Ниловны — взгляд «неофита»,
чуть наивный и удивленный, слегка «остранняющий» и по¬
тому все подмечающий взгляд. Однако Ниловна существу¬
ет уже по ту сторону болезненных противоречий истори¬
чески «беззаконного» общества, его антиномий, его
«проклятых вопросов». Ее истинная среда здорова, гармо¬
нична — это мир подпольной работы, сходок, маевок, де¬
монстраций, мир ясной, недвусмысленной политической
борьбы. И старый мир противостоит ей не только как неч¬
то враждебное, но и чуждое, а потому монолитное. Он
открывает себя ей в самых грубых и четких, можно бы
сказать, окончательных своих формах — в образе обшари¬
вающих квартиру жандармов, учиняющих расправу око¬
лоточных, жестоких тюремщиков, пристрастных судей,
бессердечных хозяев. И причиной тому не сама даже Ни¬
ловна — революционерка малоопытная и женщина необ¬
разованная. Как теоретик ленинизма, Кутузов берет в
расчет всю сложную совокупность бытия; однако в каче¬
стве «мастерового революции» у Кутузова нет ни времени,
ни возможности, ни истинной нужды разбираться в побу¬
ждениях каждого кадета, в «неповторимом» стечении
обстоятельств, сотворивших жандарма жандармом или
толкнувших истерическую барыньку в объятия Союза Ми¬
хаила Архангела. Для сражающихся большевиков Митро¬
фанов, например, филер. И филера Митрофанова они уби-
300

вают во время Московского восстания. Й не могут посту¬
пить иначе, заинтересовавшись, скажем, тем, что существо
это по-своему предвкушало революцию, что, нарушая слу¬
жебный долг, предупредило Самгипа о слежке за ним
и, кажется, оказалось даже жертвой провокатора Никоно¬
вой. Не могут, подобно Самгину, размышлять над тем,
«какой неожиданный и... фантастический изгиб в этом че¬
ловеке». Не могут, ибо логически цельное буржуазное бы¬
тие — это одна из великих «рабочих гипотез» революции.
А перед автором «Жизни Клима Самгина» стояла зада¬
ча расколоть цельность. И она ничуть не противоречит
общим задачам революции, это — лишь другая сторона ее
стратегии:	>
«Кто обращает внимание, наблюдательность и сознание
рабочего класса исключительно или хотя бы преимуще¬
ственно на него же,— читаем в ленинской работе «Что
делать?»,— тот не социал-демократ, ибо самопознание
рабочего класса неразрывно связано с полной отчетливо¬
стью не только теоретических... вернее даже сказать: не
столько теоретических, сколько на опыте политической
жизни выработанных представлений о взаимоотношении
всех классов современного общества» К
И Ниловна, и даже Кутузов как бы «снимают» разного
рода психические несообразности и хвори сознания, пото¬
му что все это — помехи на поле боя. А Самгин не имеет
определенного мировоззрения. И это его «преимуще¬
ство» — не как человеческой особи, разумеется, а как опти¬
ческого средоточия такого романа, каковым является
горьковская хроника. И это не недостаток ее, а специфика.
Она не в меньшей мере принадлежит социалистическому
реализму, чем «Мать»; ибо социалистический реализм
определяется, как известно, не характером героя или ха¬
рактером изображаемой действительности, а авторской
концепцией мира.
Автор не верит Климу Ивановичу и нас учит тому не
верить (Луначарский называл это «скрытой сатирой»1 2).
Но там, где надо передать субъективную историю блужда¬
ний и тупиков агонизрщующей системы, Климу Ивановичу
прямо-таки цены нет, потому что он что-то вроде ее духа,
«мелкого беса», органической части распадающегося бытия
и даже его помещенного у перекрестка большой дороги
1	В. И. Лепин, Полное собрание сочинений, т. G, стр. 69—70.
2	А. В. Луначарский, Собр. соч., т. 2, стр. 177.
301

зеркала: «Он жил среди людей, как между зеркал, каждый
человек отражал в себе его, Самгина, и в то же время
хорошо показывал ему свои недостатки».
Самгии чего-то не замечает или, вернее, не различает.
Но самгинское присутствие, восприятие, впечатление про¬
являет, очерчивает, выделяет представленный факт. Даже
как-то его выясняет, хоть это и чаще всего выяснение «от
противного». Выясняет, ибо факт предстает перед нами не
в нейтральном виде, не в «натуральном», своем образе, а
сразу же как бы наделенным каким-то неверным, сколь¬
зким, двуликим, разорванным содержанием. И это содер¬
жание самой буржуазной российской действительности,
обреченного старого мира, подошедшего к порогу револю¬
ции. И каждый факт оказывается связанным с другими, и
все они вместе создают атмосферу кризисного общества.
«Он слышал холодный плеск воды и видел две очень
красные руки; растопыривая пальцы, эти руки хватались
за лед на краю, лед обламывался и хрустел. Руки мелька¬
ли, точно ощипанные крылья странной птицы, между ними
подпрыгивала гладкая и блестящая голова с огромными
глазами на окровавленном лице; подпрыгивала, исчезала,
и снова над водою трепетали маленькие красные руки». Так
утонул Борис Варавка, утонул, провалившись под лед во
время катания на коньках. Несчастный случай. Но для
маленького Клима — это нечто большее. Он впервые
столкнулся со страшным, ужасным и оголенно правдивым.
Поэтому происшествие интерпретируется его сознанием
как нечто почти мистическое. Однако Клим не только
впервые столкнулся с трудным — с борьбой, со смертью,—
но и не выдержал испытания: испугавшись, выпустил ре¬
мень, за противоположный конец которого цеплялся Борис.
И потом, когда в толпе любопытных кто-то сказал: «Да —
был ли мальчик-то, может, мальчика-то и не было?» —
Клим инстинктивно ухватился за эту спасительную ниточку
сомнения. И бережно пронес ее сквозь всю свою жизнь как
довод, оправдывающий каждую его подлость, его трусость,
его желание не вмешиваться в опасные предприятия и не
подвергать себя испытаниям. В целях моральной самоза¬
щиты он начисто вытеснил из памяти образ тонущего
Бориса. И угрызения совести не преследовали его. Но в
памяти, в сознании читателя образ остается. И не только
как свидетельство самгинской человеческой несостоятель¬
ности. А и как нечто много более широкое: это первый
удар по самгинской системе мира, по легенде об «упорядо-
302

венной действительности», по надежде, будто посреди ан¬
тагонистических отношений можно жить, как живут сам-
гины, и будто отношения эти можно удержать в равнове¬
сии, живя, как они живут. Такой удар наносится Горьким
вопреки Самгину, но не в обход Самгина. Ведь все это
выразить вне сферы его субъективных чувствований было
бы немыслимым.
«Несколько секунд Клим не понимал видимого. Ему
показалось, что голубое пятно неба, вздрогнув, толкнуло
стену и, увеличиваясь над нею, начало давить, опрокиды¬
вать ее. Жерди серой деревянной клетки, в которую было
заключено огромное здание, закачались, медленно и как
бы неохотно наклоняясь в сторону Клима, обнажая стену,
увлекая ее за собою; был слышен скрип, треск и глухая,
частая дробь кирпича, падавшего на стремянки.
Самгин лишь тогда понял, что стена разрушается, когда
с нее, в хаос жердей и досок, сползавший к земле, стали
прыгать каменщики... Стена рассыпалась частями, вздыха¬
ла бурой пылыо; отвратительно кривились пустые дыры
окон, одно из них высунуло длинный конец широкой доски
и дразнилось им, точно языком». Это на глазах у Клима
Ивановича разваливается здание строящейся казармы. Не¬
ожиданная, но, в общем-то, закономерная катастрофа —
причина ее в безответственности и воровстве подрядчиков.
Связь со стендалевской техникой тут несомненна: вна¬
чале Самгин (как и Фабрицио дель Донго при Ватерлоо)
совсем не понимает, что же такое стряслось, и его «остран-
няющее» удивление очерчивает истинные размеры несча¬
стья. Но потом в эту симфонию крушения вплетаются, как
и у Достоевского, настойчивые гофманические мотивы:
«...отвратительно кривились пустые дыры окон, одно из них
высунуло длинный конец широкой доски pi дразнилось им,
точно языком». И перед нами уже нечто символическое, как
бы пророческое видение распада старой России, все фео¬
дально-буржуазные институции, все бытие которой столь же
непрочно, как эти стены недостроенной казармы...
Самгинское смятение, самгинское чувство страха про¬
никают глубже, чем разум. Клим Иванович кожей осязает
те неизлечимые пороки своего общества, в существовании
коих боится признаться даже себе, наедине с собой. И вме¬
сте с ним, по шатким мосткам его «разнузданной» интуи¬
ции мы входим внутрь расколотого монолита российского
капитализма.
«— К-куда? Разойдись...
303

Самгин видел, как лошади казаков нестройно, взмахи¬
вая головами, двинулись на толпу, казаки подняли нагай¬
ки, по в те же секунды его приподняло с земли и в свисте,
вое, реве закружило, бросило вперед, он ткнулся лицом в
бок лошади, на голову его упала чья-то шапка, кто-то
крякнул в ухо ему, его снова завертело, затолкало, и, на¬
конец, оглушенный, он очутился у памятника Скобелеву;
рядом с ним стоял седой человек, похожий на шкаф, паль¬
то на хорьковом мехе было распахнуто, именно как двер¬
цы шкафа, показывая выпуклый, полосатый живот; сдви¬
нув шапку на затылок, человек ревел басом:
— Насильники, убийцы...»
Это — сцена московских волнений, последовавших за
Кровавым воскресеньем. Самгинское ее восприятие —
прежде всего восприятие человека постороннего, случайно,
без цели затесавшегося в протестующую толпу и оттого
неспособного что-либо попять сверх того, что его персо¬
нально касается или ему персонально угрожает.
Тут как будто тоже нет ничего нового: вспоминается
Пьер Безухов, по случайности оказавшийся на батарее
Раевского, или опять-таки Фабрицио дель Донго, скачущий
в свите маршала Нея. Но войну у Толстого видит не толь¬
ко штатский Пьер, а и профессионал князь Андрей. И ви¬
дят они ее, в общем, одинаково. Следовательно, то, как они
ее видят, связано не столько с ними лично, сколько с са¬
мим событием, его сущностью. Видение же Клима Ивано¬
вича типично именно для него. Активный участник де¬
монстрации воспринял бы ее иначе. (Мы знаем это именно
потому, что перед нами самгинское восприятие, которое —
уже по причине своего «самгинства» — не может не быть
искаженным.) Наш гипотетический наблюдатель совпада¬
ет — в смысле своего отношения к происходящему — с ав¬
тором: ему понятна сущность события, определяемая
реальной историей классовой борьбы. Причем такое пони¬
мание «снимает» с видимого его противоречивость. Но
художественно (уже по одному тому, что только противо¬
речивость нам, собственно, и представлена) Горький отнюдь
не намерен ее «снимать». Ибо видимость тоже реальна.
Она — преходящая, но оттого ничуть не менее конкретная
реальность процесса истории.
Кровавое воскресенье не было еще простым и ясным
столкновением двух миров — пролетариата и самодержа¬
вия. То есть в конечном счете было, но пока только «логи¬
чески», ибо на него наслаивались разного рода «безумия».
304

Рабочие шли к Зимнему не требовать, а цросить, неся в
руках и в душах идеальный образ справедливого царя.
И вел их Гапон — апофеоз утраченной логики. Ведь даже
Ленин, всесторонне рассматривая в очерке «Революцион¬
ные дни» политическое лицо Гапона, не может привести
его к одному знаменателю: он вроде и провокатор (ибо зу-
батовец), а вроде и «мог быть искренним христианским со¬
циалистом»; 1 и потому не исключено, «что поп Гапоп мог
быть бессознательно орудием такого плана» 2, как предна¬
меренный расстрел мирной демонстрации.
Царь ответил «ясно» — ружейным огнем. Но даже в
недвусмысленности такого ответа был свой психический
комплекс. Потому что конкретная обстановка еще не тре¬
бовала крови. За спиной у трезвого расчета зыбился ужас.
Самгин, как зеркало, отразил и этот ужас. Он отражал все
синдромы: был и царем и Галопом одновременно.
Поэтому автор (коль скоро речь идет об отобрао/сении
происходящего) универсальнее нашего гипотетического
наблюдателя: он как бы вбирает в себя и Клима Иванови¬
ча. Конечно, автор разоблачает его, борется с ним; он
даже изыскивает средства, как бы от этого Самгина отде¬
латься — но каждый раз лишь после того, как использовал
Самгина...
* * *
Клим Иванович — порождение социального и духовно¬
го декадентства, но сам — не декадент. Нет, это не делает
его лучше: он подобен потомку запивших поколений, ко¬
торый наследственно, безнадежно болен алкоголизмом, хотя
и воротит нос от спиртного. И он, конечно, прежде всего —
«частица хаоса».
«Слушая, как рычит, приближаясь, гром, Клим заду¬
мался о чем-то беспредметном, что не укладывалось ни в
слова, ни в образы. Он ощущал себя в потоке неуловимо¬
го — в потоке, который медленно проходил сквозь него, но
как будто струился и вне мозга, в глухом реве грома, в
стуке редких, крупных капель дождя по крыше...» Но
пребывание в потоке его не устраивает: движение ведь —
не его цель, его цель — закрепиться. «Именно эти толчки
извне мешают мне установить твердые границы моей лич¬
ности...— решил он.— Надо иметь в душе некий стержень,
1	В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 9, с-тр. 211.
2	Т а м же.
20 Д- Ватонский
305

и тогда вокруг его образуется все то, что отграничит мокь
личность от всех других, обведет меня резкой чертою.
Определенность личности достигается тем, что человек го¬
ворит всегда одно и то же...»
И правило это Самгин в равной мере стремился прило¬
жить к другим: «Когда он не мог сразу составить себе мне¬
ния о человеке, он чувствовал этого человека опасным для
себя»; и «терпеть не мог, когда люди выскальзывали из
рамок тех представлений, в которые он вставил их». Более
того, он не желал верить подобным переменам: «Не впер¬
вые наблюдал он, как неузнаваемо меняются люди, эту
ловкую их игру он считал нечестной...» А потому старался
дать ей объяснение — разумеется, посильное ему самому:
«люди пробуют различные маски, чтоб найти одну, наибо¬
лее удобную и выгодную». Но в то же время (может, и
против воли) Самгин «начинал подозревать, что, кроме
этого, есть в людях еще что-то непонятное ему. И возника¬
ло настойчивое желание обнажить людей, понять, какова
та пружина, которая заставляет человека говорить и дей¬
ствовать именно так, а не иначе».
f Эта-то потребность «остановить мгновение», найти
«стержень», обвести все «резкой чертою», наконец, раз¬
винтить, разобрать человеческий индивид, чтобы увидеть,
что там внутри,— эта потребность и делает Самгина-свиде-
теля полезным Горькому еще в одном отношении. Самгин
^существует внутри зыбящейся интеллектуальной действи¬
тельности кануна революции. Однако он — и вне потока,
по крайней мере, норовит выйти из него, посмотреть на
происходящее со стороны. Суждения его необъективны, нет
и еще раз нет. Но себе подобных и даже не вполне подоб¬
ных (разорванных, раздерганных, смятенных) он иногда
разгадывает. С мстительным сладострастием копается в
них, вымещает на них собственную никчемность, нрав¬
ственную импотенцию. И в этом разрушительном поиске
он почти искренен.
Что же касается других — настоящих людей, натур
цельных и сильных, вроде Кутузова, товарища Якова, По¬
яркова, Елизаветы Спивак,— то перед ними Самгин совер¬
шенно беспомощен. «Кутузовы непонятны»,— признается
он самому себе. Они — чуждое, то, что угрожает его само¬
сознанию, его удобным доктринам и недоступно его разъ¬
едающему скепсису. От них веет такой убежденностью, что
она и его гипнотизирует, но одновременно и пророчит ги¬
бель: «Слушая Кутузова, он ощущал, что спокойное, даже
306

как будто неохотное течение речи кружит и засасывает
его в какую-то воронку, в омут». Самгин, пасующий перед
большевиками,— тоже средство характеристики большеви¬
ков, выламывающихся из самгинского окружения, и самого
Клима Ивановича, злого гнома, мышиного короля.
То самое в Самгине, что делает его нужным Горькому
в качестве оптического фокуса, разоблачает в нем «самгин-
щину». Поначалу он скользит, сдуваемый ветром истории,
но лишь до тех пор, пока она не посягает недвусмысленно
на его «я». Тогда он начинает судорожно цепляться за
все выступы и неровности, ибо чувствует, как «действи¬
тельность становится все более враждебной ему и отталки¬
вает, выжимает его куда-то в сторону, вычеркивая из жиз¬
ни». И его озлобление, страх его нарастают. «Не впервые
Самгин слышал, что в голосах людей звучит чувство стра¬
ха перед революцией, и еще вчера он мог бы сказать, что
совершенно свободен от этого страха...
...Но вот уже более года он чувствовал смутную трево¬
гу, причины которой не решался определить».
И он становится «оборонцем», врагом большевиков, ка¬
ким-то напуганным, каркающим мещанином из подворот¬
ни. Самгин до смерти боится что-то потерять в вихрях
революции. Но что же именно? Благосостояние? Хорошо
и привычно налаженный быт? Щедро платящего хозяина?
Нет. Поскольку ничем этим и не обладал, всегда был не¬
прикаянным и мечущимся, чем-то вроде «пролетария ум¬
ственного труда»: «обидно: прожил почти сорок лет, из
них лет десять работал в суде, а накопил гроши». Тем не
менее он держится за уходящий строй, не сулящий ему
выгод материальных. Зато духовные...
Вне окружающей его кризисной, лживой, обманчивой,
противоречивой, искусственной среды он погибнет, обра¬
тится в ничто, растает, испарится, подобно выброшенной
на берег медузе. Это с ним и случилось в дни революции,
когда он непосредственно столкнулся с миром Ленина и
почувствовал: «Л(енин) —личный враг».
В черновых набросках финала горьковской хроники
читаем:
«Мужик грозно пел:
отр(ечемся...)
— Уйди! Уйди с дороги, таракан. И — эх, тар-ракан!
Он отставил ногу назад, размахнулся ею и ударил Сам-
гина в живот...
20*
307

С(амгин)
Грязный мешок, наполненный мелкими, угловатыми
вещами.
Кровь текла из-под шапки и еще откуда-то, у ног его
росла кровавая лужа, и казалось, что он тает».
Начинаешь особенно ясно понимать, что имел в виду
Горький, когда писал Сергееву-Ценскому: «Самгин — не
герой». То есть «не герой» не только в смысле нравствен¬
ной оценки, но и в литературно-терминологическом, так
сказать, значении слова — не характер, не образ челове¬
ческий, а нечто аморфное, желеобразное, внутренне полое.
Иначе говоря, Самгин — то (или примерно то), что ныне
.щжнято нарекать «антигероем». Это понятие, правда, опа¬
саются связывать с реализмом, ибо видят в нем лишь
химеру декадентского художественного мышления. Между
тем прототипы его реально существуют в сфере распадаю¬
щейся духовной действительности капитализма. И все за¬
висит от того, как воспринимает эту фигуру писатель, что
ищет в ней, какой идейной и композиционной властью
облекает ее внутри романной структуры.
Самгин — это дальнейшее развитие (или, точнее, даль¬
нейший упадок) Фредерика Моро из флоберовского «Вос¬
питания чувств», Моро с его удивительной «созвучностью
всему». Ведь он — сам по себе ничто, личность выдуман¬
ная и себя выдумывающая. Так он заполнял внутреннюю
пустоту, заполнял всем, что носилось вокруг и попадалось
под руку. Он «легко усваивал чужие мысли... выучился
искусно ставить свое мнение между да и нет, и это укреп¬
ляло за ним репутацию человека, который умеет думать
"независимо, жить на средства своего ума». «Экспроприа¬
ция» идей была не только удобна, но и неизбежна в сам-
гинском положении. Без чужого, нечестно присвоенного
нравственного багажа Клим Иванович был бы так же не¬
видим, как уэллсовский Гриффин без одежды, перчаток,
темных очков, без бинтов, скрывающих отсутствие лица.
Но чужое для Самгина даже больше, чем просто «одежда»,
рто и «сущность».
Жизнь проходит сквозь его душу, не оседая в пей. «Ему
казалось,— говорит Горький,— что он уже перегружен
опытом, но иногда он ощущал, что все впечатления, все
мысли, накопленные им,— не нужны ему. В них нет ниче¬
го, что крепко прирастало бы к нему, что он мог бы на¬
звать своим, личным домыслом, верованием. Все это жило
в нем как будто против воли и — неглубоко, где-то под ко-
308

жей, а глубже была пустота, ожидающая наполнения дру¬
гим содержанием».
А вот отрывок из совсем иного романа — из книги ав¬
стрийского писателя Роберта Музиля «Человек без
свойств» (1931—1943): «Житель этой страны обладает по
меньшей мере девятью характерами — профессиональным,
национальным, государственным, классовым, географиче¬
ским, половым, сознательным, бессознательным и, может
быть, еще личным характером; он объединяет их в себе, но
они уничтожают его, и он, по сути дела, есть не что иное,
как небольшая впадина, вымытая этими многочисленными
ручейками, впадина, в которую они вливаются и из кото¬
рой вытекают, чтобы вместе с другими потоками заполнить
новую впадину».
Не правда ли, похоже: личность как «пустота, ожидаю¬
щая наполнения», и как «впадина, вымытая... многочислен¬
ными ручейками»? И там и здесь речь идет о разрушении
характера, о его замещении некоей фальшивой ролью,
маской.
Музиль написал это где-то в 1922—1923 году, но опуб¬
ликовал лишь в 1931, то есть уже после выхода в свет
первого тома «Жизни Клима Самгина». Значит, перед нами
независимые друг от друга суждения двух разных худож¬
ников, но суждения, касающиеся феномена интернацио¬
нального значения.
Австро-Венгерская монархия, как и империя Россий¬
ская, была перекрестком противоречий, своеобразным
«дендрарием», в который оказались собранными многие
виды абсолютистских, либерально-буржуазных и империа¬
листических зол. Но Австро-Венгрия не стояла на пороге
такой революции, как Россия, что не замедлило сказать¬
ся. В центре своего романа Музиль поместил некоего Уль¬
риха — «человека без свойств»,— который, как и Самгин,
способен действовать, лишь аккумулируя волю других,
лишь светясь отраженным светом. Однако тут же бросают¬
ся в глаза и существеннейшие отличия. Ибо Ульрих —
своего рода заменитель героя. Он не то чтобы персонаж
положительный, а, скорее, образ наименьшего зла. Он, так
сказать, сообразуется со своей аморфностью: ставит, на¬
пример, «возможное» над «действительным» и предпочи¬
тает вторжению в жизнь философские спекуляции. Он
полагает, что важнее уразуметь причины порочности со¬
временного мира, чем попытаться быть в нем «хорошим
человеком». Потому Ульриха «в области морали больше

привлекает служба генштабиста, нежели повседневный
героизм добрых деяний».
Все это, однако, не значит, будто Музиль примирялся
с той абсурдной системой, которая сделала из Ульриха
«человека без свойств». В первой книге своего колоссаль¬
ного, неоконченного романа он нарисовал широкую карти¬
ну «австрийского ничтожества». И на ней проступают весь¬
ма примечательные фигуры. Например, граф Лейнсдорф —
капиталист среди феодалов и феодал среди капиталистов,
или миллионер Арнхайм — коммерсант среди литераторов
и литератор среди коммерсантов, или генерал Штумм —
штатский среди солдат и солдат среди штатских...
Такая вот, как у Лайнсдорфа, Арнхайма, Штумма,
оторванность от прочной социальной основы, промежуточ¬
ность общественной позиции — одно из разрушительных
следствий отчуждения, вторгшегося в самую плоть буржу¬
азной системы. И Лайнсдорф, Арнхайм, Штумм уже не
личности, а маски. Непостоянство, неопределенность, ту¬
манность отлились в застывшую, завершенную, закруг¬
ленную форму. И маска выдает себя за характер. Более
того, фактически становится им —- буржуазным характером
кризисной эпохи, «в равной мере, как пишет Музиль,—
способным и к людоедству, и к критике чистого разума...».
Музиль атакует маску, лживую роль. Он разбивает оболоч¬
ку, обнажает пустоту. Но он непоследователен. Он с подо¬
зрением и скепсисом относится не только к такому «харак¬
теру», а и к характеру вообще, ибо буржуазная ситуация,
по его мнению, всеобща, абсолютна. И он отдает предпоч¬
тение Ульриху, человеку без «характера», без «свойств».
«Имеется лишь один исход,— занес Музиль в свою запис¬
ную книжку,— примириться с этим подлым временем
(выть по-волчьи) или стать невропатом. Ульрих выбирает
второе» *.
Такой выбор фатален — фатален для автора и для его
романа. В последующих частях книги все подвергается
сомнению, оказывается объектом статистического учета —
не оценки. Материя вытекает между пальцами. Остаются
одни идеи — сталкивающиеся, борющиеся между собой,
взаимоперечеркивающие и взаимозаменяющие друг друга
чистые и относительные идеи. Музиль и сам в какой-то
мере заметил все это, даже понял основную причину, по 11	R. Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, Hamburg, 1956,
S. 1636.
\
310

которой не справился со своим замыслом. «С сегодняшней
точки зрения,— писал он в последние годы жизни,— проб¬
лема такова: способного к самозащите (воинственного) че¬
ловека следует сохранить, но избежав войны. Или: человек
без свойств, однако и без декаданса» К
Ульрих для Музиля был «жертвой истории», и это из¬
виняло Ульриха в его собственных глазах и глазах Музиля.
Горький сказал о Самгине, что тот «чувствует себя «жер¬
твой истории» 1 2, но это не извиняло Самгина в глазах
Горького, ибо он совершенно иначе, нежели Музиль, пред¬
ставлял себе тенденции исторического развития.
Горький обличал распад буржуазного характера, сры¬
вал маску, чтобы обнажр1ть трусливо за нею прячущуюся
пустоту, пустоту отвратительную и тлетворную. Но делал
это с мировоззренческих позиций, далеких от музилевского
релятивизма, музилевской метафизики. Самгин, объеди¬
нивший в себе, так сказать, и Ульриха, и Арнхайма,— не
наименьшее, а наибольшее зло, ибо потенциально он спо¬
собен на всякое «людоедство». В его лице «антигерой»
осужден бесповоротно. Более того — отвергнут, историче¬
ски «снят».
«Искусство,— говорил Горький,— никогда не произвол,
если это честное, свободное искусство, нет, это священное
писание о жизни, о человеке — творце ее, несчастном и
великом, смешном и трагическом» 3.
Ни сложное, ни противоречивое, ни анархическое в
людях не отпугивает Горького-художника. В одном из
писем к Ольге Форш он размышлял о русских миллионщи¬
ках со странной судьбой — о людях, искренне сочувство¬
вавших социалистам, как Савва Морозов, способствовав¬
ших расцвету искусств, как Савва Мамонтов, или талант¬
ливо ведших крупное дело, как Гордей Чернов, а потом
стрелявшихся, погрязавших в сомнительных аферах или
неожиданно постригавшихся в монахи. То были личности
значительные, но — «с «пустырем» в душе». И, подводя
итог своим размышлениям, Горький заметил: «Русский
«пустырь» — штука куда более страшная, чем это чувство¬
вал Федор Достоевский» 4.
1	R. М и s i 1, Der Mann ohne Eigenschaften, S. 1632.
2	«Горьковские чтения 1949—1950», Изд-во АН СССР, М. 1951,
стр. 27.
3	«Литературное наследство», т. 70, Изд-во АН СССР, М. 1963,
стр. 486.
4	Там же, стр. 594.
311

\ Итак, он готов проникать в противоречия человеческие
|на всю их глубину, только дает он изгибам, изломам, сры¬
вам психологии другие, чем Достоевский, объяснения:
- «Зоологические, звериные инстинкты живут в каждом из
нас, но я отрицаю за людями второй четверти ХХ-го сто¬
летия право утверждать, что звериное дано нам в плоть
и кровь навсегда. Если б это было так, то революции и
невозможны были бы, да и не нужны» !.
Являлся ли Горький учеником Достоевского? Нет,
скорее, его литературным противником. Но формулы:
«ученик» или «не-ученик» еще не выражают всего в искус¬
стве. Ведь Толстой и Достоевский — не просто два колос¬
сальных романиста. Это особая, новая линия в мировой
литературе. И к линии этой несомненно причастен и
Г орький.
* * *
«Жизнь Клима Самгина», если к ней присмотреться, не
вполне укладывается в те определения «эпического», ко¬
торые можно бы считать общепринятыми. Персонажи тут
не столько действуют, сколько разговаривают. Их много,
но далеко не все из них самостоятельны. Ибо существуют
как бы лишь в той форме, в какой осваивает их сознание
Клима Ивановича, и, главное, только на той сцене, где оно
их осваивает — не на «рабочем месте» и не в момент ак¬
тивного приложения сил. Самгин тоже существует только
на этой сцене: его университетские занятия, его юридиче¬
ская практика проходят за кулисами сюжета. Непосред¬
ственному, осязаемому, материальному здесь отдано уди¬
вительно мало места.
У Бальзака или Золя, например, история обогащения
Тимофея Варавки должна была бы стать одним из важных
мотивов. Горький же дает ее мимоходом, где-то на перифе¬
рии романа, да и то в некоем отражении. Воротясь в род¬
ной город, Клим Иванович просматривает местную газету:
«Техническая контора T. С. Варавки»... «Буксирное
пароходство T. С. Варавки»... «Управление дачами «Уют»
T. С. Варавки»... «Варавка»... «Варавки»...
«Завоевание Плассана»,—думал Клим, усмехаясь».
Эпизод знаменателен: ведь Горький менее, чем кто-либо
другой, способен пренебрегать материальными основами
общественного бытия. Однако для него (как уже и для Тол- 11 М. Г о р ь к и й, Собр. соч., т. 29, стр. 434,
312

стого или Достоевского) основы эти — нечто разведанное
великими, преимущественно французскими, предшествен¬
никами. Потому ссылка на Золя при случае как бы способ¬
на заместить собою подробный отчет о Варавкиных ком¬
мерческих победах. Более того, победы Варавки и ему
подобных ныне не столь «интересны», ибо не определяют
более ни социальную жизнь вообще, ни даже собствен¬
ную их жизнь. Все отношения капиталистического мира
настолько изменились, исказились, извратились, что эко¬
номическое процветание само по себе перестало служить
единственным и вполне надежным мерилом. Оттого и
проблему денег Горький решает скорее в духе Достоевско¬
го, чем в духе Бальзака. Их роль в судьбе Самгина столь
же опосредствована и замутнена, что и в судьбе Гани
Иволгина, может, даже больше. На поверхности жизни
Самгин вообще не стяжатель, и сам твердо убежден в
этом. Он — вполне буржуа, но — духовный, ибо не-собст-
венник.
Отец обошел его в своем завещании. Он обижен и все-
таки ничего не берет от любовницы покойного, хоть та и
готова с ним поделиться. Не берет он денег и у Лидии, ко¬
торая стала, по ее собственным словам, «постыдно богата»,
когда Тимофей Варавка скончался. Но это — не бескорыс¬
тие. Самгин не берет потому, «что на него смотрят», что
есть свидетели, что у них на глазах он должен унизиться
и принять милостыню. «Интеллигент,— говорит Иван
Дронов,— не любит денег, стыдится быть богатым, это,
брат, традиция!» И она не свидетельствует в пользу бур¬
жуазной интеллигенции — скорее разоблачает абсурдность
общества, дошедшего до разрушения своих же основ, ра¬
зоблачает — как и пренебрежение к выгоде у «человеков
из подполья» Достоевского.
«Почти все современные молодые писатели и поголовно
все критики,— говорил Горький,— не могут понять, что
ведь писатель-то ныне работает с материалом, который
зыблется, изменяется, фантастически соединяя в себе крас¬
ное с черным и белым. Соединяя не токмо фантастически,
но и неразрывно» К Горький был, наверное, одним из пер¬
вых художников XX столетия, которые все это осознали.
Именно осознали, а не только почувствовали и ужасну¬
лись, как Кафка.
Российское кризисное бытие в «Жизни Клима Самги- 11 «Литературное наследство», т. 70, стр. 497.
313

на» противоестественно. И все же это не красочный
фантастический гротеск. Напротив, многое здесь отмечено
чертами удручающего прозаизма. Он живет в романе под
именем «скуки» — всеподавляющей, покрывающей пред¬
меты, лица, чувства каким-то непроницаемым слоем серой
пыли. Она один из лейтмотивов романа. «Климу больше
нравилась та скука, которую он испытывал у Маргариты».
Разговоры близких «отягощали скукой, и Клим приучил
себя не слышать их». «Люто ненавижу скуку жизни...» —
кричал Лютов. «Вы не замечаете,— спрашивает у Самгина
Безбедов,— что люди становятся все скушнее?» и т. д.
и т. п.
Тут Горький соприкасается с Флобером, с его насквозь
банализированным художественным миром. Разве не на¬
поминает чем-то провинцию «Госпожи Бовари» такая хотя
бы сценка? «Тягостная скука выталкивала Клима на ули¬
цу. Там он видел, как пьяный мещанин покупал у толстой,
одноглазой бабы куриные яйца, брал их из лукошка и, по¬
смотрев сквозь яйцо на свет, совал в карман, приговаривая
по-татарски:
— Якши. Чох якши.
Одно яйцо он положил мимо кармана и топтал его, под
подошвой грязного сапога чмокала яичница. Перед гости¬
ницей «Москва с но» на обломанной вывеске сидели голу¬
би, заглядывая в окошко, в нем стоял черноусый человек
без пиджака и, посвистывая, озабоченно нахмурясь, рас¬
сматривал, растягивая голубые подтяжки».
Пусть флоберовский Ионвиль был чистеньким, прилич¬
ным, сугубо «европейским». Он не проливал над собою
пьяных слез, не выставлял свою скуку напоказ. Напротив,
прятал ее под сентиментальностью или неглубркой,книж-
ной культурой. Но суть и там и здесь одинакова — полней¬
шее духовное оскудение, измельчание. Однако Горький
заметил и нечто иное, уже не имевшее отношения к раз¬
личиям национальным, нечто, чего Флобер не заметил, да
и заметить, наверное, не мог.
Митрофанов рассказывал Климу Ивановичу и Варваре
о людях «с фокусом», «совершенно невозможных для об¬
щежития», «вроде как блаженных и безумных». О каком-то
полотере, который, стащив что-нибудь у хозяев, ходит пе¬
ред зеркалом па руках и «сам на себя в низок зеркала
смотрит». И о коннозаводчике Ермакове, начавшем соору¬
жать приют для старушек, а когда леса рухнули, достроив¬
шем здание под бордель. «Это,— продолжал Митрофанов,—
314

не Рокамболь, а самозванство и вреднейшая чепуха. Это,
знаете, самообман и заблуждение, так сказать, игра
собою... Игра, господи боже мой, и такая в этом скука,
что — заплакать можно...» И еще сказал Митрофанов:
«Думаете — просто все? Служат люди в разных должно¬
стях, кушают, посещают трактиры, цирк, театр и — толь¬
ко? Нет, Варвара Кирилловна, это одна оболочка, скорлу¬
па, а внутри—скука! Обыкновенность жизни это—фальшь
и — до времени, а наступит разоблачающая минута, и —
пошел человек вниз головою».
Оставаясь гиятшрмлм.--дрпчацчмя, « г,кука^. приобретает
в то же время некое дополнительное значение, даже вроде
бы противопоставляется «обыкновенности». Ибо она — и
неожиданная реакция на пустоту, на банальность, на
безысходность, бессмысленность жизни. Своего рода анар¬
хистский бунт, по форме — как будто авантюрный, а по
сути такой жалкий, банальный, именно скучный, что «за¬
плакать можно». Это и есть «пустырк в душе». Он, по
Горькому,— нечто специфически русское, но не нацио¬
нальное, а, можно бы сказать, историческое, стадия разви¬
тия или, точнее, распада.
Во второй половине XX века «пустырь» становится
типичной приметой на Западе — прежде «благополучно¬
сереньком» Западе. Он — порождение кризиса буржуазных
отношений, результат обострения всех противоречий. Лю¬
ди с «пустырем в душе» — это нынче и одуревшая «золо¬
тая молодежь» из «Сладкой жизни» Фродерико Феллини, и
дегенеративные убийцы Перри Смит, Дик Хикок, описан¬
ные Трумэном Капоте в его документальном романе «С хо¬
лодной кровью» (1965), и некоторые группы из движения
«новых левых» с их отчаянной революционностью, с их
искусством «хеппенинга».
Такой характер «скуки» вносит в горьковский роман
свои коррективы — отдаляет его от Флобера, сближает с
Достоевским. Флоберовский прозаизм исключал «приклю¬
чение», в «Жизни Клима Самгина» (как и в «Преступлении
и наказании» или в «Братьях Карамазовых») встречаются
крутые фабульные повороты детективного свойства; мно¬
го реже, чем у Достоевского, но встречаются. Например,
таинственное убийство Марины Зотовой. Но Достоевский
развязывал узел тайны: если и не всегда наказывал, так
хотя бы выявлял убийцу. Горький не сделал и этого. Он
бросил тень подозрения на ничтожнейшего Безбедова, за¬
ключил его в тюрьму, однако «расследование» до конца не
315

не довел... Товарищ прокурора Тагильский прибыл из цен¬
тра с тем, чтобы замять дело. А Горького оно просто мало
интересует, и он как бы «не мешает» Тагильскому. Это —
пе авторская небрежность. Только яркая индивидуальность
имеет имя, и лишь великое зло достойно специального вни¬
мания. «...Одним из наиболее умных приемов борьбы со
злом жизни является презрение к нему» \— однажды ска¬
зал Горький. Какая разница, кто персонально убил Зотову:
Безбедов ли, или какой другой мелкий человечек, если все
равно убийство здесь — плод душевного «пустыря», ску¬
ки, самозванства, игры собою? Если выросло оно, как сухой
сорняк, па почве бесцветнейшей прозы?
Во времена Флобера во Франции возникло некое рав¬
новесие. Пошлое, прозаическое, безликое затопило страну.
Но еще не хлынуло через край, не обратилось в свою
противоположность, не потребовало, так сказать, никаких
неожиданных компенсаций от отчаянно тоскующей, вконец
опустошенной души. Во времена Достоевского в России
равновесие оказалось нарушенным (да его здесь по-на¬
стоящему никогда и не было) : все лилось через край.
И абсурдная человеческая разорванность, припадочное
буйство стали болезненными симптомами наводнения.
При обманчивой тогдашней смещенности явлений не¬
легко было заметить, что в болезненности этой не так-то
много от истинной трагедийности или даже от сатанинско¬
го зла, а больше о^мдтежа. посредственностей. Конечно,
Достоевский видел это; и не был‘бы гениальным художни¬
ком, если бы не видел; и все-таки возвеличивал и такое
страдание, и такое зло. Горький же снял с них все ман-
фредовское, все мефистофельское.
О русской литературе Горький сказал:
«В нашем храме чаще и сильнее, чем в других, возгла¬
шалось общечеловеческое...» 1 2 Это относится и к нему са¬
мому. Он писал свою «хронику», свою «повесть», чтобы
воздвигнуть памятник, отошедшей в небытие эпохе, и чтобы
(по словам Луначарского) разоблачить еще далеко не пол¬
ностью искорененное у нас «самгинство». Однако создал
он нечто большее: одну из моделей современного романа.
Он пролагает путь, собственно, необозримое множество
путей.
1	М. Г о р ь к и й, Собр. соч., т. 29, стр. 434.
2	М. Горький, О литературе, «Советский писатель», М. 1953,
стр. 79.

ЦЕНТРОСТРЕМИТЕЛЬНЫЙ»
РОМАН

«НОВЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ФОРМУЛЫ»
Как уже говорилось, в книге А. В. Чичерина «Возникно¬
вение романа-эпопеи» нарисована примерно такая картина:
роман, вращающийся вокруг одного героя и его внутреннего
мира — «замкнутый», субъективный; роман же, изобража¬
ющий нескольких равноправных героев и их непосредствен¬
ную деятельность на общественной арене,— «открытый»,
объективный. Предпочтение отдавалось второму.
Но как же быть тогда с опытом литературы XX века?
Ч.-П. Сноу давно работает над многотомным циклом («Чу¬
жие и братья», «Свет и тьма», «Пора надежд», «Наставни¬
ки», «Совесть богачей», «Дело», «Коридоры власти» и т. д.),
цель которого определяет следующим образом: «Моя мысль
заключается в том, чтобы изобразить жизнь различных
слоев общества за последние 30 лет...»; однако жизнь тут
«изображается с точки зрения одного и того же героя, ве¬
дущего повествование» 1. Что же это такое — «открытый»
роман или роман «замкнутый», эпопея или нечто «субъек¬
тивистское»? Однозначный ответ тем более затруднителен,
что лишь в «Поре надежд» (1949) и «Возвращении домой»
(1956) Льюис Элиот рассказывает о себе самом, а в осталь¬
ных книгах он — свидетель, наблюдатель происходящего,
в лучшем случае, один из его косвенных участников.
И в положении еще более затруднительном окажется чита¬
тель, который, опираясь на те же критерии, попробует
понять видовую принадлежность «На Западном фронте без
перемен» Ремарка (1929), «Чочары» Моравиа (1957) или
«Глазами клоуна» Белля (1963). Здесь ведь герой и пове-
1 Ч. Сноу, Английская литература сегодня. — «Иностранная
литература», 1957, N° 6, стр. 224.
319

ствует и действует в самом центре сюжета. Так что же,
рассказывают эти художники только «о себе» или также
«о людях»?
Скажем, Альберто Моравиа считает, что «индустриаль¬
ная цивилизация» нашей технической эры в корне изме¬
нила все человеческие отношения с миром. В частности,
человек настолько отчужден от окружающего, что как бы
не вправе судить о нем. Поэтому бальзаковский способ
повествования от третьего лица стал «условностью, то есть
чем-то таким, что делает невозможным само очарование
романа... Условность, позволявшая в XIX веке сказать: «он
подумал», основывалась на шкале ценностей, которая до¬
пускала веру в существование объективной действитель¬
ности. Когда эта шкала ценностей рухнула, фраза «он поду¬
мал» оказалась пустой и невыносимой условностью. Отсюда
необходимость сказать: «я подумал», и эта фраза точно
отвечает нынешней концепции действительности...» 1
Можно не соглашаться с Моравиа относительно причин
повышения лирического потенциала в новейшем романе.
Можно осудить и предвзятость, с которой он отрицает
«объективность» окружающей нас жизни. Но нельзя игно¬
рировать тот несомненный факт, что в XX столетии (по
сравнению со столетием XIX) писатели чаще прибегают
к формуле: «я подумал». Мало того, новейший роман, даже
если герой функционирует там в третьем лице, является
нередко более или менее замаскированным «ich-романом».
Так построены «Триумфальная арка» Ремарка (1946), «За
рекой в тени деревьев» Хемингуэя (1951), «Тихий амери¬
канец» Грэма Грина (1955) и десятки других книг. Ведь
Равик, или Ричард Кентвелл, или Фаулер ни на минуту
не покидают сцены; читатель видит и знает только то, что
могли увидеть и о чем могли узнать они; он вообще вынуж¬
ден глядеть на мир их глазами. Вряд ли творчество этих
писателей мыслимо рассматривать лишь как нечто случай¬
ное, нехарактерное, нетипичное. Тем не менее А. В. Чиче¬
рин продолжает настаивать, что «роман-эпопея — вершина
эпоса и высшее выражение реализма в литературе нашего
времени» 1 2. Он безусловно прав, полагая, что самое важное
в романе — тенденция к синтезу; но, по его мнению, су¬
ществует только одна истинно синтетическая романная
форма — эпопея.
1	См в. журя. «Nuovi argoraenti», 1959, № 38—39.
2	А. В. Чичерин, Возникновение романа-эпопеи, стр. 35.
320

* * *
Зрелый капитализм столкнул художника лицом к лицу
с противоречивым, подвижным, но в то же время единым
во всей своей внутренней иемонолитности социальным ор¬
ганизмом — Обществом. И романист XIX века становится
его летописцем. Создаются такие эпические колоссы, как
«Человеческая комедия» или «Ругон-Маккары», как «Вой¬
на и мир» или «Отверженные» (1862). Мир простирается
перед взором писателя — необъятное множество перепле¬
тающихся человеческих судеб, политических событий, исто¬
рических сдвигов входит в роман; романы сцепляются друг
с другом, образуя непрерывную, чуть ли не бесконечную
цепь — серию, цикл, эпопею. Это характерно и для начала
XX века: «Будденброки» Т. Манна (1901), «Жан-Кристоф»
Р. Роллана (1904—1912) и т. д. и т. п. Первая мировая вой¬
на и особенно Октябрьская революция — акт коллектив¬
ного действия миллионов — придали расширению роман¬
ных объемов особый смысл. В «Возведении на престол
короля» (1937) А. Цвейг говорит: «Крушение царского
самодержавия... заслонило многое из того, что прежде ка¬
залось важным. Теперь на передний план выступили более
крупные величины: народы и классы, сотни тысяч и мил¬
лионы связанных между собой людей...» И это не только
мысли героя книги, капитана Пауля Винфрида, это и но¬
вое художническое кредо автора. Сходное чувство испы¬
тывал после революции и Б. Брехт. Вспоминая о своей
юношеской пьесе «Барабаны в ночи» (1919), он писал:
«Я тогда не знал почти ничего определенного о русской
революции, но уже тот скромный опыт, который я приобрел
в качестве санитара на Восточном фронте зимой 1918 го¬
да, позволял мне догадываться, что на историческую арену
вступила совершенно другая, новая боевая сила: револю¬
ционный пролетариат» К
Молодая советская и зарождающаяся пролетарская
литература Запада стремились непосредственно воссозда¬
вать эту новую силу. Человеческие массы — главный
герой «Железного потока» Серафимовича (1924), «Люи¬
зита, или Единственно справедливой войны» И.-Р. Бехера
(1925), «Пылающего Рура» К. Грюнберга (1929), «Маши¬
ностроительного завода и К°» В. Бределя (1930) и т. д.
Лишь несколько позже — когда картины революции
1 В. В г е с h t, Stücke, Bd. 1, Berlin, 1956, S. 6.
321
21 Д. Затонский

утрачивают для отошедших от них на некоторое расстоя¬
ние писателей «панорамный» характер и приобретают чер¬
ты истинно эпопейные — устанавливается некое художе¬
ственное равновесие между личным и общим, индивиду¬
альным и социальным: в «Тихом Доне» М. Шолохова
(1928—19.40), в «Хождении по мукам» А. Толстого (1920—
1941).
Серии, циклы романов широкого диапазона продолжают
создаваться и в Европе: «Сага о Форсайтах» Дж. Голсуор-
си (1906—1928), «Семья Тибо» Роже Мартен дю Тара
(1922—1940), «Очарованная душа» Р. Роллана (1922—
1933). Причем для Роллана путь от третьей ее книги
(«Мать и сын», 1927) к книге последней («Провозвестни¬
ца», 1933) был одновременно путем освоения нового худо¬
жественного метода.
«Не только Аннета и Марк,— писал он в 1934 году во
«Введении» к своей эпопее,— следили за развитием судеб
мира и в бессонные ночи вновь и вновь приходили к реше¬
нию принести себя в жертву — в ожидании находился и
сам автор.
...Я, подобно Марку, изо всех сил старался... содей¬
ствовать созданию единого фронта двух великих Револю¬
ций — свободного духа и организованных масс пролетариа¬
та,— направленного против сплоченных сил общественной
и политической реакции...»
Роман-эпопея, таким образом,— эстетически естествен¬
ный жанр социалистического реализма. О том же свиде¬
тельствуют и «Спутники» А. Зегерс (1932), ее же «Мерт¬
вые остаются молодыми» (1949), «Коммунисты» Арагона
(1949—1951), «Бескрайние земли» (1943), «Земля золо¬
тых плодов» (1944), «Красные всходы» (1946), «Подполье
свободы» (1952) Ж. Амаду.
И все же полагать, что этот вид романа — «высшее вы¬
ражение реализма в литературе нашего времени», значило
бы принимать во внимание один ряд фактов и оставлять
в забвении другой.
* * *
«Художник мужественной и доверительной искрен¬
ности, исходив земной шар, не написал энциклопедию со¬
временной жизни,— сказали советские критики Н. Гей и
В. Пискунов о Хемингуэе.— И дело не в том, что Бальзак
или Толстой унесли «секрет» эпического воссоздания дей-
322

ствительности. Возникли трудности, которые могли бы
озадачить и классиков прошлого. Чтобы совладать с гло¬
бальными по масштабам событиями, существует потреб¬
ность в цавой художественной формуле мира» 1. И многие
отправились на ее поиски.
Томас Манн начинал с «Буддеиброков» — широкой
эпической фрески, летописи нескольких поколений любек-
скйх купцов. Ее повествовательная структура традицион-
на: действие развертывается в хронологической последова¬
тельности, эпизод вытекает из эпизода, образ рождается
из образа. А в 1924 году тот же писатель опубликовал сов¬
сем иной роман — «Волшебную гору». И это монументаль¬
ное произведение, однако монументально оно по-другому;
и это — энциклопедия, но не энциклопедия лиц, действий
и событий, а мыслей и идей. Тут Манн решает свои проб¬
лемы не в гуще исторического бытия, а, напротив, посреди
некоего ограниченного и замкнутого пространства. Он
исторг героев из потока жизни и поместил в материально
разряженную, зато интеллектуально насыщенную атмо-
сферу фешенебельного высокогорного курорта — «модели»
предвоенного буржуазного общества.
Был ли это шаг назад в сравнении с «Будденброками»?
В течение некоторого времени существовала тенденция
рассматривать «Волшебную гору» как дань нарастающим
декадентским влияниям; ее ставили в ряд произведений,
«проникнутых духом реакционного мифотворчества»; по¬
дозрительным, «модернистски-экспериментаторским» ка¬
зался сам принцип ее романного решения.
Томас Манн так растолковывает этот принцип. «Моло¬
дой Ганс Касторп — герой весьма заурядный, балованный
сынок из богатой гамбургской семьи и средней руки инже¬
нер. Однако, оказавшись наглухо изолированным в лихо¬
радочной атмосфере Волшебной горы, это несложное по
составу	вещество претерпевает активизацию',^ и теперь
Ганс Касторп способен на моральные, духовные и чув¬
ственные похождения, какие ему и во сне не снились в
том, другом мире, который обитатели Волшебной горы с
неизменной иронией называют «равниной». История Кас-
торпа — это история активизации человеческой личности,
ее взлета, но это в то же время и активизация в самой
себе, активизация самого рассказа, самого повествования.
1 Н. Г с й, В. П и с к у н о в, Мир, человек, искусство, «Советский
•писатель», М. 1965, стр. 159.
23
21*

Конечно, повествование оперирует средствами реалисти¬
ческого романа, по оно не является реалистическим ро¬
маном, оно постоянно выходит за рамки реалистического,
символически активизируя, приподнимая его и давая воз¬
можность заглянуть сквозь него в сферу духовного, в
сферу идей»
Писатель говорит о «Волшебной горе», что она «не
является реалистическим романом», но, скорее всего, лишь
потому, что разумеет под «реализмом» наиболее распро¬
страненную манеру XIX века или даже технику собствен¬
ных «Будденброков». А техника «Волшебной горы», ко¬
нечно, другая. Внутренним, метафорическим, иносказа¬
тельным центром романа становится здесь предание о
Тангейзере, семь долгих лет плененном в гроте Венеры.
Миф этот, однако,— не более как один из способов «акти¬
визации». «Активизация» же, в свою очередь,— способ
вернуть Ганса Касторпа к его человеческому естеству,
вырвать этого «балованного сынка» из круга опустошенно¬
сти, что царит на «равнине», то есть в сфере реальной
буржуазной действительности начала века.
Нечто похожее мы встречали уже у романтиков. И Тик,
и Новалис, и Гофман, и Гейне обращались, например, к
той же легенде о Тангейзере. Каждый из них в соответ¬
ствии со своими верованиями интерпретировал ее по-раз¬
ному. Но было там и что-то общее (было даже у таких
полярных противоположностей, как Новалис и Гейне) —
намерение вырвать героя из серой пошлости исторического
окружения, увести в иной мир, более цельный, одухотво¬
ренный, гармоничный, возвышенный. Это, как мы помним,
их форма протеста против норм нарождающегося капита¬
лизма, форма воистину романтическая. Ведь они по-своему
не желали иметь с такой реальностью ничего общего. Тут
они уступают реалистам. И все же романтическое миро¬
ощущение и романтическая техника входят в сплав нового
реализма XX века.
Правда, в некотором роде реализм этот не так уж нов:
разве еще Дон Кихот — не результат «активизации»? Он
тоже «несложное по составу вещество», маленький идаль¬
го, начитавшийся рыцарских романов. Но в «лихорадочной
атмосфере» той сказочной страны волшебников, великанов
и зачарованных принцесс, которую создало его воображе- 11 Т. Манн, Собр. соч., т. 9, стр. 165—166.
324

ние, и он «способен на моральные, духовные и чувствен¬
ные похождения, какие ему и во сне не снились» в реаль¬
ной Испании.
Томас Манн, впрочем, как будто ближе к Тику или
Гофману: Волшебная гора —■ страна Ганса Касторпа —
поднята над «равниной», тогда как волшебный мир Дон
Кихота помещен среди сел, трактиров и ветряных мель¬
ниц Кастилии; более того, мир этот поминутно иронически
оспаривается их живой прозой. Но, во-первых, давосский
санаторий «Берггоф» — не бегство в горние сферы. Перед
нами, как уже сказано, «модель» предвоенного буржуазно¬
го общества, модель, которая повторяет основные противо¬
речия и пороки оригинала. И если Касторп куда-то «ухо¬
дит», так лишь в область актуальнейших идей эпохи, где
все так очищено, так прозрачно и так напряжено, что само
с ней соприкосновение не может не вызвать ослепительной
вспышки прозрения. Манн, как и Сервантес (протем, как
и он, в отличие от романтиков)у остается на почве реаль¬
ности. Есть, однако, и «во-вторых»: Манн все-таки (и те¬
перь уже в отличие от Сервантеса) изолирует своего героя,
ограничивает его жизненное пространство «периферийной»
ареной. Но дело в том, что некое эстетическое «презрение»
к действительности капитализма, которое у Сервантеса от¬
давало бы (при всей фантастичности его метода) искей-
пизмом, само собою разумеется даже для вполне «прозаи¬
ческого» реализма наших дней, ибо развивается он на
излете буржуазной эры.
Правда, у Томаса Манна—да и у многих других запад¬
ных авторов — он развивается еще внутри традиционной
культурной среды. Это одна из причин манновского сим¬
волизма. Ведь писателю нужно побудить Касторпа — жерт¬
ву опустошенности — вести себя, так сказать, по-челове¬
чески. А для этого необходимо расколоть скорлупу его
социальной роли, вылущить живое ядро личности. И такой
эксперимент мало что оставляет от привычной романной
структуры. Оттого «Волшебная гора» и казалась памятни¬
ком «идейным поражениям» и «творческим шатаниям»
Манна, казалась, может быть, до тех пор, пока не родился
«Доктор Фаустус» (1947). Во всяком случае, последний
этот роман свидетельствовал, что дело обстоит много слож¬
нее, чем некоторые думали.
«Доктор Фаустус», по словам В. Адмопи и Т. Сильман,
«...роман эпохи., Он охватывает примерно полувековой пе¬
риод истории Германии, с конца XIX до середины XX ве-
325

ка...» К То есть перед нами вновь нечто сходное с «Будден-
броками»? Нет, все-таки скорее с «Волшебной горой».
В подзаголовке книги значится: «Жизнь немецкого компо¬
зитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом».
Повествование ведется не в объективной манере, а от име¬
ни некоего «частного лица» — гуманитария старой школы
Серенуса Цейтблома, что уже само по себе сообщает дей¬
ствию черты замкнутости. Материальная разреженность и
интеллектуальная насыщенность еще усиливаются благо¬
даря центральной фигуре произведения. Адриан Левер-
кюн—гениальный, но заблудший художник. Он—«падший
ангел», разорвавший связи с миром и людьми, растоптав¬
ший в гневе и отчаянии все человеческие идеалы, не только
обреченный судьбою, но и — в своей сатанинской гордо¬
сти — обрекший себя на подвижничество одиночества. Во¬
круг него — вакуум, ледяная пустота.
Основная проблематика книги, в том числе историче¬
ская и социальная, перенесена внутрь образа. Она прогля¬
дывает сквозь его отвращение к миру, его борьбу с ним и
с самим собою, и прежде всего сквозь его катастрофическое
крушение. Но все это не мешает «Доктору Фаустусу» быть
воистину «романом эпохи»—одним из самых значительных
среди тех ее художественных документов, которые воюют
против идеологии фашизма, которые обнажают духовную
деградацию буржуазии.
* * *
Постепенно становится заметным (и чем ближе к 70-м
годам, тем заметнее), что традиционный по структуре со¬
циальный роман отнюдь не всегда лучше и надежнее вы¬
полняет свое предназначение, то есть вскрывает причинно-
следственные связи общественного механизма эпохи. Взять
хотя бы книгу Гора Видала «Вашингтон, округ Колумбия»
(1967). Это добросовестное описание сливок американского
общества 30—40-х годов. Перед читателем проходят шерен¬
ги высокопоставленных чиновников, конгрессменов, князей
финансов, лоббистов, генералов, королей прессы.
Нерешительность сил демократии в государственном
аппарате и ослепленная, злая тупость реакционных сил,
интриги против «левого» президента и зависть к президен- 11 В. Адмони, Т. Сильман, Томас Манн. Очерк творчества,
«Советский писатель», Л. 1960, стр. 243.
326

ту «правому», торговля голосами и взаимное подсиживание,
повсеместная коррупция и игра в салонную дипломатию,
снобизм наследственной капиталистической эллиты и пси¬
хические комплексы не принятых в свете нуворишей — все
это нарисовано правдиво и с максимальнодоступной автору
долей отрицания. Старые карьеры катятся под откос, как у
сенатора Джеймса Бэрдена Дэя — все еще величественно¬
го, но облупившегося от времени гипсового памятника са¬
мому себе. И творятся карьеры новые, как у бывшего его
секретаря Клэя Овербери — неудачливого мужа Инид Сэн¬
форд и удачливого зятя ее отца, газетного магната Блеза
Сэнфорда. Роман сделан добротно, с хорошим знанием ма¬
териала (Гор Видал — сам выходец из описываемой сре¬
ды), однако и без того, что можно бы назвать «художе¬
ственным открытием».
Клэй Овербери — нечто вроде мопассановского Жоржа
Дюруа, конечно, его современного американского вариан¬
та. Но это именно вариант, а не развитие определенного
типа ничтожеств, торжествующих посреди всеобщего праг¬
матизма и конформизма. Нет, впрочем, что-то и качествен¬
но отличает этого карьериста от «милого друга». Тот ведь
был по-своему активен: сам «творил свою судьбу», шел на¬
пролом к богатству и власти, опираясь, правда, не на
таланты свои, а на грубую сержантскую хитрость, на ску¬
чающую чувственность любовниц и моральную леность
соперников. Клэй, в сущности, пассивен. И не от недостат¬
ка желания выдвинуться, а по полному незнанию, что же,
собственно, нужно делать. Выгодный брак сам по себе не
продвинул его к цели; альковные же приключения лишь
мешали ему. Клэю вроде бы попросту везло, и тем, чем он
стал, сделали его другие — Блез Сэнфорд, газета Сэнфорда,
влияние Сэнфорда в правительственных кругах.
Романист нечто увидел, но, пожалуй, не нащупал при¬
чин перемены и писал своего Клэя как «повторение» Дю¬
руа (даже если при этом о Мопассане и не думал).
Почему Блез Сэнфорд, вначале не пожелавший иметь
ничего общего с мужем дочери (жалким секретаришкой,
которого Инид против воли родителей ввела в семью), по¬
том становится первейшим его покровителем? Видал огра¬
ничивается осторожным намеком на возможную гомосексу¬
альную связь. Но это не мотивировка, а уход от нее. И при¬
мечательно даже не то, что автор так и не дает ника¬
кого веского психологического и социального объяснения
карьере Овербери: примечательно, что он объяснения не
327

имеет. Он охотно отвечает на все «как» и избегает почти
всех «почему». Это даже не топтание по следам Золя. Ибо
тот, наверное, настаивал бы на половом извращении или
на чем-нибудь ином физиологическом: у него, по крайней
мере, была уверенность, что он-то свой мир знает! А автор
книги «Вашингтон, округ Колумбия» в некоторой расте¬
рянности останавливается перед своим изменившимся
миром, перед алогизмом его самоубийственной политиче¬
ской игры.
Но Видал и не хочет никаких «таинственностей», мно¬
гозначительных недомолвок. Он просто описывает: так
было, так есть. И книга его — об администрации, а не об
администраторах, о бизнесе, а не о бизнесменах, о стране,
а не о людях, как книги натуралистов были о театрах, о
бирже, о проституции или, по крайней мере, желали таки¬
ми быть.
Мир Видала — это мир дурной, почти нестерпимый; но
он монолитен и неизменен, потому что художественно дан
как нечто в худшем случае беспричинное, но не бессмыс¬
ленное и потому существующее, а не гибнущее.
Описанность, исследованность такого мира побуждала
автора обратиться к самому что ни на есть конкретному.
И он в самом деле способен сообщить немало нового — об
отношениях между Рузвельтом и конгрессом, промышлен¬
ностью и бюрократическими инстанциями, о технологии
сугубо американского взяточничества, о положении Мак¬
карти на Капитолийском холме и т. д. и т. п. Это — инте¬
ресная, порой даже увлекательная экскурсия по «коридо¬
рам власти» новейшего капитализма США. Оттого и не
удивительно, что «Вашингтон, округ Колумбия» в течение
многих месяцев числился среди бестселлеров. Но к сочи¬
нениям подобного рода обычно остывает интерес, как
только перестает привлекать содержащаяся в них инфор¬
мация.
Между тем карьера Овербери могла бы стать отраже¬
нием чего-то качественно нового в жизни западного мира —
эта странная карьера, которая как бы двигалась сама собой,
да еще избрав объектом щедрот своих существо, кажется,
самое неподходящее, самое случайное и безликое,— но не
стала, ибо романист не пошел дальше формулы: «так есть».
С Видалом случилось то, что со многими прежними нату¬
ралистами: он попытался упорядочить абсурды или хотя
бы обойти их стороной — будто не было до него диккен¬
совского мистера Мердла, флоберовского Дамбреза, не го-
328

воря уж об американском белом Левиафане, смертельном
враге одноногого Ахава; будто то, что видит он перед собой,
является не вывихнутой «индустриальной цивилизацией»
империализма, а прямым продолжением безраздельного и
прочного буржуазного господства начала минувшего века.
И для Видала по-прежнему важны лишь «сильные мира
сего», некогда и правда хозяева жизни. Он, разумеется,
знает и других людей, тех, кто бежит из этого страшного
мира, как Инид Сэнфорд — в разврат и алкоголизм, или
как Питер Сэнфорд — в «левую» журналистику, или как
Диана Дэй — в замужество с богемным экстремистом. Но,
убегая из мира, они, по сути, уходят и из романа, потому
что для Видала как реальность, как действительность су¬
ществует только этот мир — ненавистный и единствен¬
ный.
* * *
Австралиец Морис Уэст побывал в Южном Вьетнаме
и по свежим следам своих впечатлений написал «Посла»
(1965) — книгу почти документальную. Ибо в ней (пусть
с известною долей вымысла, пусть изменив имена актеров
реальной драмы) он рассказал об обстоятельствах сверже¬
ния диктатора Нго Дин Дьема, попытавшегося выйти из
повиновения американцам. Но как рассказал? От первого
лица, от имени посла Соединенных Штатов Максуэлла
Гордона Эмберли, который, до конца сохранив невозмути¬
мую маску благородного лицедея, не был и не мог быть
непредвзятым, правдивым очевидцем случившегося. Что
же выиграл Уэст, подав этот политический сюжет из пер¬
спективы чиновника, заигранного в кровавой и подлой
игре?
Эмберли — в центре событий; к нему сходятся нити
заговора; он — хранитель всех мрачных тайн и даже по¬
средник между здешней грешной землей Сайгона и ва¬
шингтонскими олимпийцами, предпочитающими оставать¬
ся за сценой. Спору нет, всеведущий автор мог бы и тут
сохранить инициативу, воспользоваться Эмберли как сво-
цм орудием, как героем-связкой: подобно Бальзаку, водив¬
шему Эжена Растиньяка из пансиона Воке в салон викон¬
тессы де Босеан, в спальню Дельфины Нусипген. Однако
всеведущий автор, возможно, увидел бы то, что видит
Эмберли, но увидел не так. Недаром герой классического
реализма бывал сторонним наблюдателем, порою жертвой,
329

но никогда не получал роли протагониста, тем более крупье
социальной рулетки. Эмберли — крупье, протагонист, сви¬
детель и жертва. Он, на котором лежит вся ответственность
и который ничего не творит по собственной воле, находит¬
ся под давлением в тысячу атмосфер. И давление меняет
состав его душевного элемента, атомный вес изотопа. По¬
сол Соединенных Штатов оказывается в положении Гани
Иволгина, решающего при свете всех огней рампы, совать
или не совать руку в камин, или в ситуации Жюльена Со-
реля, делающего на поверхности карьеру и сопротивляю¬
щегося ей внутри.
Но в условиях буржуазного бытия XX века все выгля¬
дит еще сложнее, еще извращеннее. Эмберли под взглядом
направленных на него сотен глаз не выхватывает из огня
свои 100 000 рублей, и он не стреляет в свою госпожу
де Реналь. Человеческое не бунтует, не вырывается из
плена — не вырывается даже в облике болезненном, само¬
разрушительном, антиобщественном.
Конечно, Эмберли — не мятежный плебей вроде Соре-
ля и не особа «приватная» вроде Иволгина; он — винтик
государственной машины, и как личности все они несрав¬
нимы. Но вполне допустимо сравнивать их отношение к
социальной системе. Эмберли «сохраняет лицо» и после
внутреннего кризиса, продолжает делать вещи, в которые
не верит, покрывать преступления, которые уже осудил,—
разве все это не свидетельствует о том, что система стала
еще тотальнее, еще тираничнее, еще бессмысленнее, ибо
перемалывает и тех, кто ее признал, принял?
В рамках повествования объективного весомее всего
действия. Но что значат действия, когда речь идет об
Эмберли? Поступает так, а не иначе ведь не он — сама
система. Даже его рекомендации госдепартаменту — не что
иное, как бессознательная попытка уловить, чего от него
ждут, и не из карьеризма, нет,— из-за полной зависимости
от системы.
Разумеется, и он, бывает, колеблется, выжидает, лави¬
рует. Однако те, чьи глаза неотступно следуют за его зиг¬
загами, истолковывают это по-своему, каждый соответствен¬
но собственному пониманию ситуации, отношению к ней:
«Для Кунга я был несмелым игроком, которому во избе¬
жание риска хочется ставить на все номера сразу; Яффа
видел во мне потенциально незадачливого дипломата и
хотел застраховаться на случай моего провала; генерал
Дао считал меня ненадежным союзником, а Мэл Адамс —
330

честным служакой, который все же не решается быть чест¬
ным до конца». Это — полуправды, которые в конечном
счете всегда ошибочны. И они характеризуют не столько
Эмберли, сколько президента Кунга, резидента ЦРУ Яффу,
вьетнамского генерала Дао, американского дипломата
Адамса. Никто из них не знает, что творится с послом
в действительности; никто, кроме Энн Белтон, не был сви¬
детелем ночной сцены, когда Эмберли рассчитался с самим
собой за государственный переворот в Сайгоне:
«Это было мгновение леденящего ужаса. Из зеркала
на меня глянуло самое омерзительное лицо, какое я когда-
либо видел: взлохмаченные, черные с проседыо волосы,
землисто-серые щеки, красные выпученные глаза, разду¬
тые ноздри и отвратительный оскал безобразного рта...
Я всматривался; прошло ужасное, бесконечно долгое время.
Я схватил рюмку и выплеснул коньяк в это лицо. Коньяк
растекся по зеркалу, искажая мое отражение, отчего оно
стало еще омерзительнее. Больше я вынести не мог.
Я схватил бутылку и принялся холодно и неистово изби¬
вать его насмерть».
Но поняла ли Энн эту сцену? Ведь она воскликнула:
«Несчастный человек! Несчастный, заблудший, упрямый
человек!» Посол Эмберли и правда не в ладу со своей со¬
вестью, и он чудится себе то умывающим руки Понтием
Пилатом, то Иудой, предавшим Христа. Но не это главное.
Кунг — не мученик и не Мессия.
Кунг — сильный человек, по-своему честный, по-своему
убежденный, хоть убежденность эта и окрашена в чуждые
западному интеллигенту цвета азиатского, мистического,
тысячелетнего фанатизма. Проехав по стране, Эмберли не
мог не заметить, что Кунг немало сделал для своего наро¬
да. Вряд ли Кунг (тем более исторический его прототип
Дьем) бьтл таким; но от этого не становится менее важ¬
ным, что Эмберли таким его видит. «Вы говорите,— обра¬
щается к нему Кунг,— что убеждены в моей честности и
целеустремленности. Можете ли вы сказать то же самое
про генерала Дао, или генерала Киета, или моего друга
Тхо?.. Уверяю вас, один генерал Зиап в Северном Вьетна¬
ме стоит пятидесяти таких, как они, а вы полагаете, что
сможете составить из них правительство!.. Посмотрите на
их счета в банке и на мой! Я беднее их, поверьте! К моим
рукам не прилип ни один из ваших долларов. А к их ру¬
кам — немало! Чего же вы хотите, господин посол? Чего
вы хотите?»
331

Да, чего же хочет Эмберли? Ведь оп все это знает не
хуже Кунга. Но Кунга он сместил и убил, потому что
Кунг вышед из повиновения, грозил договориться с Хо
Ши Мином, потому что, оставив Кунга, нельзя было удер¬
жать последний плацдарм Штатов в Юго-Восточной Азии.
И он привел к власти генеральскую хунту: «Я упорно
избегал личного общения с членами хунты. Я не мог за¬
ставить себя уважать их так, как уважал Кунга,— я пре¬
зирал их так, как презирал себя».
В каком-то смысле Эмберли действовал примерно так,
как Блез Сэнфорд, когда протежировал Клэю Овербери.
Только он лучше понимал, что делал, потому что ведь и
Морис Уэст яснее, чем Гор Видал, отдает себе отчет в том,
что происходит с его миром. Поэтому-то Уэст и избрал
такую романную форму: лирическую, «замкнутую», с пос¬
лом Эмберли в центре, предвзятым рассказчиком, замечаю¬
щим (в силу этой самой предвзятости) изломы, реальные
гротески, абсурды сущего. И Уэст избрал такое место: ведь
в Сайгоне, как нигде в другом месте, система способна
открыться в качестве дракона, самое себя пожирающего.
Перед нами катастрофа, тектонический сдвиг, обнажаю¬
щий пласты рушащейся тверди — катастрофа, разумется,
для Эмберли, а для читателя — возможность заглянуть
внутрь расколотого монолита.
Может показаться, будто презрение господина посла к
генеральской хунте, а в связи с ней и к себе — проблема
только моральная: он, дескать, из слабости и ложно поня¬
того чувства долга, по соображениям прагматистского
расчета предпочел подонков человеку достойному и теперь
казнится своею изменой. Нет, еще в большей мере это
проблема политическая, даже философски-мировоззрен-
ческая.
Эмберли как тактик, как поборник системы не совер¬
шил никакой ошибки, в том числе и моральной, ибо макиа-
веллистская мораль, которую он (пусть и в некоторой от
себя тайне) исповедует, готова была оправдать сделанный
им шаг, если бы шаг этот оказался целесообразным. Но он
таковым не оказался: с хунтой еще меньше шансов спасти
последний плацдарм в Юго-Восточной Азии, нежели с Кун¬
гом. Эмберли это предвидел, и тем не менее у Эмберли не
было выбора. Ситуация безвыходна, безнадежна. И идеали¬
зированный Кунг не столько клеймит аморализм, сколько
оттеняет эту самую безнадежность: система движется от
явно лучшего к безусловно худшему, от менйпего зла
332

к большему и не может иначе. Это в первую очередь и раз¬
давило Эмбер ли...
Рассказчик прислушивается к обманчивой тишине ноч¬
ного Сайгона: «Через, три часа начнется стрельба и будут
умирать люди. В хронике нашего времени это промелькнет,
как небольшая схватка, и вскоре забудется. Но для неко¬
торых бедняг-смертных любая стычка—это Армагеддон...»
Видал написал «хронику», внутри которой Армагеддон
буржуазного мира затерялся во множестве «схваток». Уэст
взял «стычку» и раздвинул ее до пределов глобальных,
отразил в ней, как в зеркальной капле, противоречия и
пороки своего мира. Потому что шел от человека, через
человека, для которого «любая стычка — это Армагеддон...»
Подобный роман по самому духу своему не только не
нуждается в продолжении, но и обычно как бы не терпит
его. Все важное и существенное уже сделано и сказано:
герой раскрыл свои возможности и слабости, окружающая
действительность определилась в своем конфликтном
столкновении с ним. Роман завершен и в то же время от¬
крыт в будущее. Многое еще может и должно случиться.
Но все, что произойдет, явится лишь реализацией, разви¬
тием известного...
* * *
Жоржи Амаду после «Города Ильеус» (1944), после
«Красных всходов» и «Подполья свободы» написал «Габ¬
риэлу» (1958), «Старых моряков» (1961), «Пастырей
ночи» (1964)—книги совсем иного, «камерного» плана, пе¬
ресказывающие подчас истории странные, удивительные,
почти анекдотические, чуть-чуть ирреальные.
Например, историю о некоем сеньоре Жоакиме Соаресе
да Кунья. Он был человеком из «хорошей семьи», «образ¬
цовым чиновником», добродетельным педантом. Но на
старости лет вдруг бросил все — домашний уют, благопри¬
стойную супругу, озабоченных материальными успехами
детей,— бросил и зажил вольготной, противной всем обы¬
вательским условностям и всякому буржуазному расчету
жизнью веселого пьяницы, портового бродяги, легендарного
и любимого нищим людом Кинкаса Сгинь Вода.
Или другую историю. О человеке по имени Васко Мос-
казо де Араган. Его не тешило сытое, мещанское бытие,
и потому, даже не нюхая моря, он достал себе диплом ка¬
питана дальнего плавания. А потом удалился на покой,
333

украсил голову фуражкой с крабом и, совершенно затмив
прежнего здешнего кумира (некоего нудного крючкотвора
Шико Пашеко), восхищал соседей небылицами о дальних
странах и чудесных приключениях. Но пришел час испы¬
таний. Случаю угодно было на один рейс дать ему под
команду пассажирский пароход. Как капитан он осрамил¬
ся, однако выдержал экзамен как человек и благодаря чу¬
довищному своему профессиональному невежеству спас
судно от гибели...
Ну, и наконец, все эти истории о свободных и гордых,
суеверных и наивных, добрых и сильных, гуманных и
гневных детях народа — негре Массу, Ветрогоне, Капрале
Мартине, Жезуино Бешеном Петухе, мулатах и мулатках,
метисах и метисках, обходительных воришках, влюблен¬
ных проститутках, заботливых бандершах, оборванцах, не
уступивших бы дорогу королю,— о тех, кто населяет улоч¬
ки и лачуги особого царства, приморского квартала Баии...
Говорят, писатель изменился, в чем-то разочаровался,
ушел от социальной тематики. Амаду и в самом деле на
перепутье, на переломе, весь в исканиях. Но это и не кри¬
зис,— во всяком случае, в общепринятом значении слова:
ибо творческий кризис как правило сопровождается спадом
художественной силы. Однако «Старые моряки» или «Пас¬
тыри ночи» — скорее новый подъем, расцвет Амаду-худож-
ника.
В своих грандиозных фресках, «бескрайних землях»
40-х — начала 50-х годов он был суше, аналитичнее, про-
граммнее, так сказать, и по необходимости схематичнее,
абстрактнее; чертил контуры общего, закономерного, же¬
лаемого развития. В годы 60-е Амаду стал поэтичнее, он
погрузился в гущу, в стихию народного духа своей пора¬
зительной, неповторимой страны — той Бразилии, которую
португальские конкистадоры завоевали, может быть, но
так и не покорили; ограбили, обездолили, но не поставили
на колени, где европейский католицизм смешался с ми¬
стикой и высокомерным стоицизмом древней индейской
мифологии, с печальной и веселой мудростью негритянско¬
го языческого христианства — даже растворился в них;
рой Бразилии, где буйство первозданной природы, подсту¬
павшей к границам плантаций и городов, учило быть му¬
жественным и верить в свою звезду; той Бразилии, где
[неустоявшаяся, бурлящая контрастность жизни сопротив¬
лялась экспортируемому с востока и севера ползучему,
рабскому меркантилизму.	■
334

В Европе бродяга как социальный тип исчез чуть ли
не вместе с Симплициссимусом Гриммельсхаузена или
Паблосом Кеведо; на Британских островах его изничто¬
жили кровавые законы Тюдоров; и столетия спустя он жил
лишь на каких-нибудь скандинавских задворках, мелькая,
например, в чудесных, поэтичных рассказах раннего Нек¬
се. Но в России и Штатах, где не было стабильности и
были просторы, он становился заметным героем Горького
или брел из книжек Лондона в стейнбековский «Квартал
Тортилья-Флэт» (1935) — не просто бездомный (таких и в
«упорядоченной» Европе хоть отбавляй!), а неуниженный,'J
непришибленный, достойный и безразличный к никчемньщ
благам практичного мира.	'
Такой он и в баийских трущобах Амаду. Он — вопло¬
щение протеста, бунта против прозаической подлости
буржуазного бытия. Причем бунта не искусственного, не
вымученного, как у битников или хипстеров, и потому он
не имеет ничего общего со в^есидщедая: «скукой». Герой
«Старых моряков» или «Пастырей ночи» — это человеч¬
ность, вырвавшаяся из-под власти системы, растлевающей
и обезличивающей. «Правда идет по земле, освещая людям
дорогу. Кто возглавляет ее триумфальное шествие? Поч¬
тенный судья или нищий поэт? Правильный дотошный
Шико Пашеко или капитан дальнего плавания Васко Мос-
козо де Араган?» — такими вопросами заканчиваются
«Старые моряки». И вопросы эти — риторические. Амаду
высказывается за беспокойного «нищего поэта» и за «не¬
правильного» Арагана. И он высказывается за Капрала
Мартина, и за Ветрогона, и за негра Массу, и за Жезуино
Бешеного Петуха — за ьсех, кто боролся, и за тех, кто по¬
гиб, защищая свои жилища на холме Мата-Гато. Потому
что они не пожелали уважать «священные права собствен¬
ности» владельца холма, сеньора Хосе Переса, жулика и
лихоимца.
История эта, венчающая «Пастырей ночи», ничуть не
менее социально значима, нежели смертельная схватка за
контроль над производством и сбытом какао в «Городе
Ильеус». Там, правда, больше подробностей экономическо¬
го характера, зато здесь больше уничтожающего сарказма,
потому что здесь все калится на огне страсти. «Мы создали
ночь из строите л ьвь1х материалов отчаяния и грез, кирпи¬
чей зарождающейся любви и увядающей страсти, цемента
голода и несправедливости, глины унижений и негодова¬
ния, извести мечтаний и неустанного стремления человека

к лучшему»,— так сам писатель определяет строй этой
книги.
Новый мир Амаду сложнее и противоречивее, может
быть, ÿ>Ke, но глубже. Що дан он как. бы изнутри лично¬
сти — во всей реальности ее схватки с собой и с гнетущей
ее системой общественных отношений, однако и под зна¬
ком непоколебленной веры в ее победу. Недаром в каче¬
стве эпиграфа к «Пастырям ночи» взят лозунг Горького:
«Человек — это звучит гордо».
«Можно сказать,— пишет М. Кузнецов,—что линия раз¬
вития советского многопланового романа шла на слияние
воедино истории и героя» 1. Это верно не только для совет¬
ского, но и для всего мирового реалистического романа,
причем не одного лишь многопланового. В том-то и дело.
Слияние порой толкуют несколько односторонне, принимая
за единственный исходный первый его элемент — историю;
(Ж герой движется по ее просторам, подчиняясь ей. Но
мыслимо ведь и другое: человек вбирает в себя содержа¬
ние мира, содержание истории. Такой писательский взгляд
на вещи сегодня особенно характерен.
В жизнь романного персонажа XVIII—XIX веков Аф¬
рика, например, входила лишь после того, как он ступал на
желтый песок Золотого Берега. Его нужно было посадить
на корабль и доставить туда. В жизни современного челове¬
ка и Африка, и Америка, и Австралия играют свою роль,
даже если он там никогда не бывал и сознательно об этих
континентах не думает. Весь мир стал и достоянием каж¬
дого человека, и предметом его волнения. Грязная война
во Вьетнаме касается всех. Напалмовый огонь, сжигаю¬
щий женщин и детей на другом конце света, ежеминутно
грозит перерасти в мировой пожар, обрушиться на твой
дом. Это не только внушает страх, отвращение, ненависть,
но и заставляет определиться. Человек принимал решения
в Филадельфии, Глазго или Брюгге (решения, может быть,
сугубо личные), сообразуясь с Вьетнамом, ближневосточ¬
ным конфликтом или напряженностью вокруг Западного
Берлина. И это не может не влиять на литературу. Оттого
слова «произведение большого масштаба», «произведение
многоплановое» способны ныне иметь и иной смысл, чем
сотню лет назад. Пространство романа перестает быть
только тем физическим пространством, на котором развер-
1 М. М. К у з н е ц о в, О путях развития современного романа.—
В кн. «Литература и современность», Гослитиздат, М. 1960, стр. 253.
33G

тывается действие (это, впрочем, хорошо понимал уже
Бальзак, чьи герои не слишком часто выезжали из Пари¬
жа), а его насыщенность вовсе не обязательно пропорцио¬
нальна объему. Количество необразной информации сокра¬
щается. Она ведь поступает теперь и из других источни¬
ков — радио, телевидения, газет, мемуаров, публицистики,
литературы научной, книг о путешествиях и т. д. Перед
романом же встает скорее другая задача — помочь так
или иначе переварить информацию. И это требует новых;
средств — в первую очередь изобразительных, пластич^-7
ских, а не описательных.
ОТ НИКА АДАМСА
К РОБЕРТУ ДЖОРДАНУ
«На протяжении последних двадцати пяти лет,— писал
в 1952 году американский исследователь Филипп Янг,—
влияние Хемингуэя на новейшую прозу было столь велико,
что оно едва ли поддается измерению. В течение некоторо¬
го времени казалось, что никто вообще не в состоянии
избежать этого влияния, по крайней мере, в Америке, где
бесконечное число писателей в тот или иной период ему
подражало» К
Это не могло быть случайностью и не было ею. Хемин¬
гуэй — один из тех западных художников XX века, кото¬
рые оказались у истоков некоего поворота в мировом
искусстве. К повороту причастны не в меньшей мере и стар¬
шие современники писателя, и люди одного с ним поколе¬
ния — от Фолкнера и до Арагона. Кроме того, подготовили
все это еще классики. Но как-то так получилось, что в Ев¬
ропе и США все объективы кино- и фотоаппаратов, весь
свет «юпитеров» (тем более когда речь шла о «реформе
стиля») направлялись по преимуществу на одного челове¬
ка — Эрнеста Хемингуэя.
«Хемингуэевская струя» в искусстве повествования яв¬
ляла собою радикальный разрыв с прежней спокойной
описательностью, с безмятежной прочностью авторского
всеведения, с закругленной риторикой словесных периодов,
вольно и невольно самих себя «объективирующих», отде¬
ляющих и отдаляющих от предмета рассмотрения.
Впрочем, и это не может вполне объяснить притяга¬
тельную силу писателя, его необычайную популярность,
1 Ph. Young, Ernest Hemingway, Düsseldorf, 1954, S. 170.
22 Д- Затонский
337

^особенно в нелитературной, даже не «окололитературной»
'среде. Хемингуэй-рыболов, Хемингуэй-охотник, Хемиыгу-
Iэй-«выгшвоха», «авантюрист века», «великий индивидуа¬
лист», «враг интеллекта», человек «тотального действия»
почти столь же знаменит, как и Хемингуэй-художник. Все
это неотъемлемые части легенды, мифа о Хемингуэе.
Слова «легенда», «миф» не следует понимать в том
смысле, будто Хемингуэй вовсе не был таким, каким его
хотели видеть. Однажды он и вправду поймал рыбищу ве¬
сом в 468 английских фунтов, другой раз провел бой в
четыре раунда с неким чемпионом в тяжелом весе. Овея¬
ны славой и военные его похождения.
Однако американской писательнице Гертруде Стайн
принадлежит парадоксальное утверждение:	Хемингуэй
был, в сущности, трусом, и все его подвиги — лишь «бра¬
вада», призванная скрыть это от других и от себя. В той
категорической форме, в какой мысль высказана, она, не¬
сомненно, ложна, но в смысле переносном, условном, может,
и не совсем пуста. Для Хемингуэя быть сильным, метким,
стойким, несгибаемым, как железный рычаг,— роль, напе¬
ред намеченная и неукоснительно выполняемая этическая
[программа. Он двари^-ч^амоте-^ебя-сощасцо. пунктам про¬
граммы. И искал опасности не потому, что жаждал ее, а
чтобы отшлифовать «искусство перевоплощения», еще и
еще раз испробовать его в деле.
и* * *
Одно из открытий Хемингуэя-художника в том и со¬
стояло, что он создал себе (даже «вымыслил») нового ге¬
роя и, так сказать, испытал его реальность на Хемингуэе-
человеке.
«Хемингуэевский герой» — его часто видели в неустра¬
шимом торреро, исполненном холодной смелости профес-
сионале-охотнике, в боксере, готовом по необходимости на¬
нести сопернику запрещенный удар, даже в гангстерах и
бутлеггерах, которые не останавливаются перед убийством,
если только совершено оно в соответствии с «правилами
игры». Но такие представления — дань легенде. Филипп
Янг пытался их опровергнуть и поделил тех персонажей
Хемингуэя, которых условно можно бы назвать «положи¬
тельными» (условно, потому что и они не ускользают от
писательской критики), на собственно героев и «героев ко¬
декса».
338

«Герои кодекса» — это и есть профессиональные торре-
ро, боксеры, охотники, бутлеггеры. Они — те, кому, соб¬
ственно, герой старается подражать. Но только в одном — в
исполнении «кодекса», который сводится примерно к сле¬
дующему. Будь сильным, даже жестким, умей дать сдачи.
Не жди ни от кого сострадания, не жалуйся, молчи ,— опас¬
нее всего казаться неуверенным и смешным, тогда тебя
станут презирать и перестанут бояться. Не поддавайся
чувству — лучше холодность, чем душевная расхлябан¬
ность, лучше одиночество, чем незащищенность. Только
так ты, может быть, уцелеешь физически в страшном, на¬
гом, кровавом, беззаконном мире, в котором имеешь не¬
счастье жить, только если каждую секунду будешь готов
к схватке с ним, если, отправляясь в путь, пе возьмешь с
собой никакого лишнего, багажа любви и веры... Однако
будь и мужествен, честен, справедлив. Не нападай, за¬
щищайся. Не стремись извлекать выгод из подлости и не¬
совершенства окружающего. В крайнем случае отвечай
противнику той же монетой, но не строй против него коз¬
ней. Оставайся благородным даже по отношению к нему.
Не ради него — ради себя. Только так ты сохранишь шанс
уцелеть морально, не дашь другим растлить, разрушить
твою личность, твое человеческое достоинство — то един¬
ственное, что у тебя еще осталось, без чего невозможно, да
и не стоит жить.
Эти нормы поведения Хемингуэй наблюдает чаще всего
у спортсменов и солдат — то есть людей, в силу самой
своей профессии ежедневно сталкивающихся с опасностью
и смертью. Оттого хемингуэевский герой и следует их при¬
меру. Но сам он — другой. У него могут быть разные име¬
на (Ник Адамс, Джейк Барнс, Фрезер, Фредерик Генри,
Гарри), но некая сущность всегда остается сходной. Преж¬
де всего он необычайно близок к самому автору, Эрнесту
Хемингуэю, он — одного с ним возраста, и у них похожая
судьба. Дело, однако, не в повторении биографических по¬
дробностей. Хемингуэй — если не считать «Праздник, ко¬
торый всегда с тобой» (1960) — не писал «мемуаров».
Некоторые говорят, что в своих героях он себя «роман¬
тизировал», то есть изображал, каким хотел бы видеть.
Вряд ли здесь следует искать его главное отличие от
героя: например, Гарри в «Снегах Килиманджаро» (1936)
скорее таков, каким Хемингуэй себя видеть не хотел. Глав¬
ное в другом — в том, что писатель обобщал и объективи¬
ровал себя в героях. Они — образы поколения, глубоко
22*
339

травмированного войной. Но они не только представители
поколения, а и определенного типа людей внутри него —
выходцы ив той же, что и автор, интеллигентной среды, у
них та же, что и у него, жизненная позиция. И позиция
эта, несмотря на внешнюю подражательность, отличается
от позиции матадора или охотника. Прежде всего они — не
профессионалы, а дилетанты. И «кодекс» для них не стал
сущностью, даже ее прочной видимостью, а так и остался
ролью, оболочкой, призванной что-то скрыть, защитить ра¬
неную, кровоточащую, мучительно саднящую душу.
«Мне все равно, что такое мир,— говорит Джейк Барнс
в «Фиесте» (1926).— Все, что я хочу знать, это — как в
нем жить. Пожалуй, если додуматься, как в нем жить, тем
самым поймешь, каков он». В этих словах не без основания
усматривали символ веры индивидуалиста. Тем не менее
думается, что решающим было другое. Травма Джейка —
не столько физическая, сколько духовная — вышвырнула
его за пределы буржуазного порядка. Он — «голый среди
волков». И перво-наперво ищет для себя «одежду», систе¬
му поведения, укрытие, броню. Все сводится к форме:
«как... жить» (курсив мой.— Д. 3.). И он хочет жить, как
матадор Ромеро, который, даже избитый Робертом Коном,
сумел одержать над последним моральную победу, а не
как Кон, слюнявый, рыдающий крепыш, неспособный пря¬
тать свое горе в себе, выставляющий его напоказ. И форма
эта существенна: она — попытка жить вне буржуазного
бытия, в постоянной, осознанной с ним вражде, более того,
она — способ его отрицания. И через нее в самом деле
можно прийти к пониманию того, «каков он» — этот мир.
Но при одном непременном условии: если форма не пере¬
стает быть только формой.
У Альбера Камю есть нечто общее с Хемингуэем — то
же представление о жестоком, нагом, беззаконном миро¬
здании и та же вера в индивидуального человека. Сизиф
у Камю («Миф о Сизифе», 1942) по приговору олимпий¬
цев ворочает гигантские камни. Поднимает их на вершину
горы, глядит, как они, грохоча, низвергаются в пропасть,
и с высоко поднятой головой, гордый и счастливый от со¬
знания: собс.т^нш>й-пвош^е.щсти перед.лшщм-вселейско¬
го абсурда, спускается вниз.
героя «Чумы» (1947) доктора Рие, как и у Сизифа,
есть свой «кодекс»: сознавая, что эпидемия непобедима,
что она приходит и уходит, не сообразуясь ни с нашей во¬
лей, ни с нашими усилиями, он мужественно ведет с ней
340

бессмысленную борьбу. И остается моральным победите¬
лем в поражении. Он не спасает ни одной лишней жргзни,
но утверждает «человеческое величие», стоическое и без¬
надежное.
Это и похоже и не похоже на Хемингуэя, однако это
далеко не Хемингуэй. И дело не просто в том, что мир
Камю мрачнее, его трагедия неизбывнее, а человеческое в
нем положение отчаяннее. То есть дело не только в пока¬
зателях количественных.
«Вечером пришла Мари и спросила, хочу ли я, чтобы
мы поженились. Я сказал, мне все равно, можно и поже¬
ниться, если ей хочется. Тогда она захотела знать, люблю
ли я ее. Я ответил, как и в прошлый раз, что это не имеет
значения, но, конечно, я ее не люблю.
—	Зачем же тогда на мне жениться? — спросила она.
Я объяснил, что это совершенно неважно,— отчего бы
и не пожениться, если ей хочется. Ведь она сама об этом
просит, а я только соглашаюсь. Тогда она сказала, что
брак — дело серьезное. Я сказал:
—	Нет.
Она осеклась и с минуту молча смотрела на меня».
Это разговор между героем повести Камю «Посторон¬
ний» (1942) и его любовницей. А вот отрывок из «Прощай,
оружие!» (1929):
«Я повернул ее к себе так, что мне видно было ее лицо,
когда я целовал ее, и я увидел, что ее глаза закрыты. Я по¬
целовал ее закрытые глаза... Я не думал о том, чем это
может кончиться. Это было лучше, чем каждый вечер хо¬
дить в офицерский публичный дом... Я знал, что не люблю
Кэтрин Баркли и не собирался ее любить. Это была игра,
как бридж, только вместо карт были слова. Как в бридже,
нужно было делать вид, что играешь на деньги или еще на
что-нибудь. О том, на что шла игра, не было сказано ни
слова. Но мне было все равно». Невзирая на сходство си¬
туаций и манеры рассказывания, даже читатель, который
не знает, чем все кончилось у Мерсо с Мари и у Фредери¬
ка Генри с Кэтрин Баркли, не может не почувствовать
разницы в отношениях героев к окружающему, к себе,
к женщине, с которой они сегодня спят.
Мерсо не любит Мари. Не потому, что это Мари, а по¬
тому, что любовь — выдумка, химера в мире абсолютного
отчуждения и непоправимой разобщенности людей. Только
так и можно прожить: зная, что все равно (раньше ли,
позже ли) умрешь, только ни во что не веря, ни к чему не
341

стремясь, ни о чем не сожалея — ни о кончине матери, ни
о мелькающих годах, ни даже о том, что, рефлекторно на-
жав курок, ты застрелил какого-то араба... Это — тоже
«кодекс». Но Мерсо не просто его исповедует; он слился с
ним. И он уже не бравирует, не кокетничает своим циниз¬
мом, ничего не утаивает, не скрывает, не наступает на
горло затаившимся в глубине чувствам.
Лейтенант Генри — человек, опаленный дыханием вой¬
ны. Она жестоко обманула его: он добровольно стал под
итальянские знамена, чтобы защищать демократию, но
оказался лишь пешкой в чьей-то корыстной и нечистой
игре. И он ничему больше не хочет верить — ни чужим
посулам, ни голосу собственного сердца. Он укрылся за
щитом цинизма. Но щит этот мал, а нерастраченные эмо¬
ции героя огромны; и они на каждом шагу выдают себя.
«Я увидел, что ее глаза закрыты. Я поцеловал ее закрытые
глаза...» Сколько трагической нежности стоит за этой кон¬
статацией факта! И начинаешь понимать, что Фредерик не
равнодушен к Кэтрин, что ему вовсе не «все равно» и что
именно поэтому он норовит оскорбить, унизить любимую
в мыслях своих — чтобы освободиться от «наваждения»,
чтобы избавить ее и себя от будущих разочарований. Жаж-
'д'а верить, любить, бежать на помощь сотрясает надолбы
«кодекса». И эта вибрация, этот подтекст есть главное, что
отличает Хемингуэя от Камю.
* * *
Человек и избранная им роль не сливаются, не приле¬
гают плотно друг к другу, остается зазор, щель. Слишком
узкая, чтобы внутреннему миру вырваться, хлынуть на¬
ружу. Но и достаточно широкая, чтобы он, напрягая, раз¬
двигая, а порой даже ломая защитную кладку слов, мог все
же открыться читателю.
Поверхность повествования у Хемингуэя — это корот¬
кая, монотонная по ритму фраза, выражающая самые
простые мысли и понятия, фиксирующая внешнюю сторо¬
ну бытия в его ярких, четких, но лишь отдельных, скупо
отобранных, резко в своем числе и значении ограниченных
деталях. Они существуют как данность, не требующая на
первый взгляд ни пояснения, ни оправдания, и потому
имитируют мир полный и цельный, как бы состоящий из
чистых объектов и голого действия.
«Ник лыжей прижал верхнюю проволоку,— читаем в
342

короткой новелле «Кросс по снегу» (1925),— и Джордж
пролез через изгородь. Ник вслед за ним выехал на дорогу.
Они шли, слегка согнув колени, по дороге, проложенной в
сосновом бору. Здесь возили лес, и накатанный полозьями
лед был в оранжевых и табачно-желтых пятнах от конской
мочи. Лыжники держались полосы снега на обочине. Доро¬
га круто спускалась к ручью и затем почти отвесно подни¬
малась в гору. Сквозь деревья им виден был длинный
облезлый дом с широкими стрехами. Издали он выглядел
сплошь блекло-желтым. Вблизи оконные рамы оказались
зелеными. Краска лупилась. Ник палкой расстегнул зажим
и сбросил лыжи».
Родственность стеидалевской технике несомненна. Она
проступает и в тоне, и в форме рассказывания из пер¬
спективы героя, и в той поразительной пластичности опи¬
сания, которая заставляет нас видеть и дорогу, и лес, и
«дом с широкими стрехами». А увидев, мы (как и в сце¬
нах битвы при Ватерлоо) уже невольно, силою собствен-^
ного воображения восполняем вроде бы специально дл^
этого оставленные «белые пятна» эскиза.
Хемингуэй ценил Стендаля, восхищался «самодисцип¬
линой» Флобера, многому учился у Толстого, Тургенева,
Чехова. Но от всех предшественников его отличает то, что
они писали в такой манере эпизодически, а Хемингуэй —
постоянно, ни на мгновение не выпуская читателя из тес¬
ного круга бесспорных и осязаемых реалий. И имел он на
то вполне «современные» причины, обусловленные кон¬
фликтами его социальной действительности и состоянием
его героя. «Неинтеллектуалыюсть» стиля,—полагает Янг,—
есть результат необходимости пресечь самокопание и яв¬
ляется достовернейшим отражением этой необходимости.
Впечатляющая простота прозы — это средство, с помощью
которого человек говорит: вещи нужно упростить, иначе я
пропал...» 1
Окруженному частоколом хемингуэевских реалий чита¬
телю остается один только выход— «подкоп».
Анализируя рассказ «На Биг-Ривер», советский лите¬
ратуровед Иван Кашкин заинтересовался, «почему автор...
так настаивает на подробнейшем, чисто механическом
перечислении простейших действий Ника: взял коробок,
вытащил спичку, чиркнул о коробок, поднес к хворосту,
раздул огонек и пр.? Почему так назойлив ритм этих руб-
1 Ph. Young, Ernest Hemingway, S. 177.

леных фраз — он взял, он зажег, он положил и пр.? Как
)будто Ник старается, чтобы в цепи его последовательных
'действий не оставалось ни просвета, ни щелки, в которую
: могла бы проскользнуть посторонняя — нет! — навязчи-
|вая мысль. И это действительно так» !. Ник как бы тщится
отодвинуть от себя все свои военные травмы, тот страш¬
ный мир, что грозит его поглотить. И этим выдает себя и
обнажает мир. «И обо всем этом,-— резюмирует Кашкин,—
автор во всем рассказе не говорит ни слова прямо и го¬
ворит каждым словом косвенно — самой формой выраже¬
ния» 1 2.
Защитная кладка слов напряжена, ее сопротивление
достигает опасной точки предела...
«-— Сильный дождь.
—	А ты меня никогда не разлюбишь?
—	Нет.
—	И это ничего, что дождь?
—	Ничего.
—	Как хорошо, а то я боюсь дождя.
—	Почему?
Меня клонило ко сну. За окном упорно лил дождь.
—	Не знаю, милый. Я всегда боялась дождя.
—	Я люблю дождь.
—	Я люблю гулять под дождем. Но для любви это пло¬
хая примета.
—	Я тебя всегда буду любить».
Это из «Прощай, оружие!» — разговор между лежа¬
щим в госпитале Фредериком и Кэтрин, за ним ухаживаю¬
щей. Закрепляются — почти натуралистически — слова,
произносимые в полудремотном состоянии. И потом, люди
говорят, чтобы заполнить пустое пространство времени и
заслонить тревогу мысли. Но не только. Тут чувствуется и
отбор, даже нарочитость. Люди (пусть и люди вроде Фре¬
дерика Генри с его «кодексом») так не говорят. Это за них
говорит Хемингуэй, преследующий свои цели. Однообразие
повторений создает физический образ беспросветной серо¬
сти дня, совпадает в ритме с плеском дождя за окном.
И возникает атмосфера душевной тревоги, той самой, ко¬
торую беседующим так хочется, так важно заслонить.
И вырвавшееся у Кэтрин признание («...мне кажется, что
1	И. Кашкин, Эрнест Хемингуэй, «Художественная литера¬
тура», М. 1966, стр. 238.
2	Там же, стр. 239.
344

я умру в дождь») уже не воспринимается как случайный
каприз настроения. Оно подготовлено. И оттого звучит про¬
рочески. Это — отчаяние, раздвинувшее словесную кладку.
В одном из эпизодов «Фиесты» Хемингуэй показывает
Джейка Барнса молящимся в испанском соборе:
«Я старался вспомнить, о чем бы еще помолиться, и
подумал, что хорошо бы иметь немного денег, и я помолил¬
ся о том, чтобы мне нажить кучу денег, и потом начал
думать, как бы я мог их нажить, и, думая о наживе, я
вспомнил графа и подумал о том, где он теперь, и пожалел,
что не видел его с того вечера на Монмартре, и старался
вспомнить что-то смешное, что Брет рассказала мне про
него, и так как я все это время стоял на коленях, опер¬
шись лбом о деревянную спинку скамьи, и думал о том,
что я молюсь, то мне было немного стыдно, и я жалел, что
я такой никудышный католик, но я понимал, что ничего
тут не могу поделать, по крайней мере, сейчас, а может
быть, и никогда, но что все-таки это великая религия, и как
бы хорошо предаться набожным мыслям, и, может быть, в
следующий раз мне это удастся; а потом я стоял под жар¬
ким солнцем на паперти собора, и указательный, средний
и большой палец правой руки все еще были влажные, и я
чувствовал, как они сохнут на солнце. Солнце палило же¬
стоко, и я переулками, прячась в тени зданий, вернулся
в отель».
Это не исповедь, не самообнажение, хотя тут хемингуэ-
евский герой оставлен не просто наедине с самим собой
(как Ник в «На Биг-Ривер»), но наедине со своими мысля¬
ми. Он уже не может от них уйти и потому пробует их
обмануть, вытеснить каким-то шлаком воспоминаний о вто¬
ростепенном, несущественном, даже нарочно придуман¬
ном — как, например, желание «нажить кучу денег». Но
и беспорядочная, вымученная искусственность процесса
мышления, и судорожное стремление забыться в молитве,
и трогательная неспособность «вспомнить что-то смешное»
разоблачают, открывают нам Джейка истинного. Хотя имя
Брет лишь проскользнуло — как бы пользуясь секундным
ослаблением самоконтроля,— за всем этим потоком вымыс¬
ла, пустых сожалений и наигранного интереса к «грече¬
скому графу» стояла Брет, безысходность любви Джейка
к ней и вся его проклятая неустроенность в этом чужом
и чуждом мире.
Хемингуэевская фраза здесь неожиданно длинна. Но
длина эта — как бы ненастоящая. Период-монстр, растя-
»45

нувшийся на добрых полстраницы, легко поддается чле¬
нению: ведь части его не вытекают друг из друга, образуя
некую противоречивую и сложную цельность, а лишь друг
за дружку цепляются. Однако есть в том и свой смысл.
Действия (скажем, лыжный кросс Ника и Джорджа) имен¬
но в последовательной прерывистости своей не оставляют
времени для опасных мыслей. Мысль же, если ее хочешь
сделать отвлекающей, должна сохранить непрерывность.
Ибо после каждой точки, которую Джейк поставил бы в
своем сознании, грозит, точно чертик из табакерки, выско¬
чить Брет. И вместе с нею всплывет трагедия Джейка.
Конечно, во всем этом имеется и что-то от спортивного
азарта, игры. Но в ее ходе шлифуется техника, отрабаты¬
ваются приемы. Ведь Хемингуэй играл всерьез. Он напря¬
гал все свои творческие силы, чтобы, не нарушив «кодек¬
са» молча страдающего героя, сказать о нем все, что, по
его разумению, сказать было нужно.
Однако суть не в отдельных приемах, которые он со¬
здал или усовершенствовал и которые нынче стали столь
обиходными, что даже не воспринимаются как «хемингуэ-
евские». Значительнее другой, гораздо более принципиаль¬
ный вклад этого писателя в эволюцию стиля: он довершил
разрушение «автономной» риторики. Причем не только в
том смысле, что отказался от всех самодельных фигур и
«красивостей» — это в конце концов задолго до него сде¬
лал еще Стендаль, взявший себе за образец Гражданский
кодекс Наполеона. Хемингуэй привел к полному, по-свое¬
му чуть ли не «идеальному», соответствию своего героя,
его лирический мир и манеру о них рассказывать. Ткань
его произведений насквозь, в каждом образе своем и в
каждом слове, пронизана настроением, адекватным состоя¬
нию персонажа и его положению посреди социальной дей¬
ствительности. Там нет ни одного пейзажа, ни одного
портрета, ни одного диалога или описания места действия,
который выпадал бы из общего тона, существовал сам по
себе и для самого себя, как-то дистанцировался от целого.
И это «соответствие» — строжайшее и совершеннейшее —
каким-то неожиданным, необъяснимым (по крайней мере,
не поддающимся структурно-аналитическому осмыслению)
манером вновь возрождает поэзию словщ. поэзию- образа,
мощщщную, дро£тую и глубокуюГТхат^ую-^е бесхитрост¬
ную, органичную. л незамысловатую, как у древних.
У" Хемингуэя свой «мир». И, как всякий большой
художник, он имеет на него право. Ибо то, что такой
346

художник видит, всегда отражение реальности, каких-то
важных ее сторон. Хемингуэй видит прежде всего духов¬
ное неблагополучие капиталистической системы, кризисной
буржуазной цивилизации в период между двумя мировы¬
ми войнами и трагедию человека, от цивилизации этой
отчужденного, ей враждебного, но приговоренного жить
посреди ее убийственной «машинерии». И видит Хемин¬
гуэй все это с позиции такого человека. Поэтому настрое¬
ние, которое его книги вырабатывают и которое все в них
связывает и объединяет, есть настроение непрестанно по¬
давляемого, героически преодолеваемого, но снова и снова
возвращающегося отчаяния.
Хемингуэй умеет воссоздавать эту атмосферу — именно
такую сложную, никак не расслабляющую, даже по-своему
не пессимистическую, ибо ей присуще и счастье борьбы,—
всеми доступными, а порой и никому иному не доступными
средствами. Он заставляет нас видеть ее, слышать, ощущать
на вкус, осязать кожей — но только ее одну.
Хемингуэевские открытия в области стиля останутся и
еще многим послужат путеводной звездой, но конкретный
стиль его ранних произведений постепенно становится
тормозом.
Английская писательница Айрис Мердок несколько лет
назад обвинила Хемингуэя в «сухости». И обвинение это
не беспочвенно. Сделанное Хемингуэем нужно было сде¬
лать если не ему, так кому-то другому. Без этого искусство
романа не освободилось бы от балласта чистой «поэзии»,
(или, еще точнее, риторики), с одной стороны, и безобразь
ного, информативно-описательного материала, с другой;
Кто-то все равно должен был показать, что такое мыслимо
в принципе — даже если бы потом оказалось, что и н£
вполне, и ценою жертв, для романа рискованных. ^
К концу 30-х годов Хемингуэй понял, что иссякает, вхо¬
дит в полосу застоя, «инерции», и сделал довольно крутой,
хотя и не бросающийся в глаза поворот.
* * *
Начался поворот со «Снегов Килиманджаро» (1936) —
повести, переоценивавшей ценности. Писатель Гарри, уми¬
рающий от гангрены в африканской глуши, думает о
том, что «загубил свой талант, не давая ему никакого при¬
менения, загубил изменой самому себе и своим верованиям,
загубил пьянством, притупившим остроту его восприятия,
347

ленью, сибаритством и снобизмом, честолюбием и чван¬
ством, всеми правдами и неправдами». В частности, вспо¬
минает Гарри и об одной своей пьяной драке из-за
проститутки. Гарри победил тогда, сбив с пог противника,
и увел добычу. Но то была пиррова победа (они «легли
в постель, и она была такая же перезрелая, как и в пла¬
тье»), и сила была какая-то звериная, бесцельная. Если это
еще не пересмотр «кодекса», так, по крайней мере, сви¬
детельство некоторых в нем сомнений.
А в «Иметь и не иметь» (1937) Хемингуэй подошел
к той же проблеме с иной стороны. Этот роман иногда на¬
зывают «аномальным», ибо тут впервые отсутствует хемин-
гуэевский герой, а есть только «герой кодекса»: Гарри
Морган, рыболов, бутлеггер, авантюрист, убийца. И писа¬
тель по-новому взглянул на него. До сих пор поведение
«героя кодекса» было преимущественно вопросом этики.
Он вел себя так, а не иначе во имя чести и «чистоты» свое¬
го искусства. А Морган вынужден быть таким силою об¬
стоятельств. Он не столько заботится о «реноме», сколько
ведет борьбу за существование, за кусок хлеба для жены
и детей. Богатый клиент упустил на дно дорогую снасть,
принадлежащую Гарри, и скрылся, не расплатившись. Гар¬
ри разорен, и ему просто ничего не остается, как занять¬
ся делами рискованными и противозаконными, как перево¬
зить подозрительных кубинцев, стрелять и удирать от
полиции.
И потому, надо думать, именно Гарри Морган впервые
произнес у Хемингуэя: «Человек один не может. Нельзя
теперь, чтобы человек один... Все равно человек один не
может ни черта». А отсюда уже дорога вела к Филиппу
Роллингсу («Пятая колонна», 1940), солдату испанской.ре¬
волюции, который сказал: «Впереди пятьдесят лет необъяв¬
ленных войн, и я подписал договор на весь срок»,— и к
Роберту Джордану, центральной фигуре романа «По ком
звонит колокол» (1940).
Джордан — опять истинный хемингуэевский герой,
опять интеллигент с глубокой душевной травмой и с чер¬
тами биографии самого автора. Но традиционный герой
ведет себя нетрадиционно — не обороняется, а скорее на¬
ступает, взял в руки оружие, чтобы защищать свободу
далекого народа.
По форме Джордан, может, и остался Адамсом, Барн¬
сом или Генри. У него и теперь есть «кодекс». Но разве
это «кодекс» старый?
348

Те, кому герой Хемингуэя теперь подражает,— это Ан-
седьмо, Пилар, Эль Сордо, Агустин, даже Гольц и Карпов.
Джордан учится у них — у сынов и дочерей народа, для
которых честь, справедливость, вера в себя и в лучший
мир есть стихийное производное от их социальной пози¬
ции, и у стратегов гражданской войны и революции,
сознательно посвятивших себя великой, общечеловеческой
цели. И такое ученичество ставит самого Джордана в дру¬
гие отношения с действительностью, наполняет жизнь дру¬
гим содержанием.
«У нас нет одиноких,— говорит Джордан,— мы все
вместе». И эта неразрывность связи с себе подобными рож¬
дала новое чувство: «Это было чувство долга, принятого
на себя перед всеми угнетенными мира...», и «оно опре¬
деляло твое место в чем-то, во что ты верил безоговорочно
и безоглядно...». И бытие не кажется более сплошным
«пространством зла», беззаконным, мрачным, лживым. Ра¬
неный Джордан, Джордан, готовящийся не столько уме¬
реть, сколько дорого продать свою жизнь, думает: «Мир —
хорошее место, и за него стоит драться, и мне очень не хо¬
чется его покидать».
Для Ника Адамса или Джейка Барнса Пабло — разло¬
жившийся вожак партизанского отряда,— Пабло, взятый
сам по себе, может, и не был бы врагом. Ведь в нем —
немало от старого «героя кодекса», и поэтому его право на
самосохранение, вероятно, не ставилось бы под сомнение.
Даже Гарри Морган, которого от Пабло в творчестве Хе¬
мингуэя отделяет расстояние всего в три года, не раз по¬
ступал, как Пабло. Но теперь Пабло — враг, потому что
он стоит на пути исполнения долга, долга не перед собой,
перед другими, перед Республикой. Человеческие поступ¬
ки оцениваются в «Колоколе», исходя из конкретного со¬
циального контекста, а не из абсолютной человеческой
ситуации в мире.
Хемингуэевские торреро, охотники, бутлеггеры, солда¬
ты первой мировой войны убивали в силу неизбежности.
И проблемой был не сам факт, даже не количество его
повторений, а лишь соблюдение «правил». Но ни старик
Ансельмо, ни Роберт Джордан, который так восхищается
душевным благородством старика, убивать не хотят. Нет, и
они готовы сейчас, сию минуту подчиниться необходимо¬
сти, но необходимости временной. Стреляя, бросая грана¬
ты, взрывая мосты и поезда, они делают это ради жизни,
чего-то светлого и чистого впереди. Будущее, возможность
349

иного бытия — не только индивидуально-морального, а и
общественно-исторического существования вне бездушной
и убийственной оголенности буржуазного мира — и побу¬
ждает Хемингуэя пересмотреть свой подход к личностям
вроде Пабло. Им нет места в этом будущем. Они — уже не
просто форма самозащиты от жестокости и насилия, а и
болезненное порождение насилия.
По-иному относится теперь Хемингуэй и к проблеме
любви. Мария, правда, похожа на всех идеальных хемин-
гуэевских женщин — на прежнюю Кэтрин Баркли и даже
на будущую графиню Ренату — героиню романа «Через
реку и к тем деревьям». Они — скорее воплощения жела¬
емого, нежели отражения действительного, «скорее,— как
говорит Кашкин,— катализаторы каких-то процессов, чем
носители их» 1. Однако Мария — «катализатор» иного про¬
цесса, нежели Кэтрин.
Фредерик Генри, в общем, оказался прав, боясь полю¬
бить ее: она умерла, оставив его еще более одиноким, с
новой мучительной раной в душе. Мария — другое. Лю¬
бовь к ней — источник колоссального нравственного обо¬
гащения. Джордан с самого начала знает, что это скоро
кончится, что кто-то из них обязательно умрет. Но даже
когда кончается, когда он с перебитой ногой остается на
склоне у дороги, а Марию уводит Пилар, он ни о чем не
жалеет и не чувствует себя покинутым. Мысленно он ухо¬
дит вместе с ней в тот светлый мир, в котором нет места
Пабло, даже если Пабло станет тащить под уздцы лошадь
Марии...
У Джордана новый «кодекс». Однако его отношение к
нему — все то же: он ведь только стремится подражать
Ансельмо или Эль Сордо! И он точно так же не чувствует
себя вполне своим в их обществе, как Ник и Джейк среди
торреро, рыболовов, охотников. Он лишен той непремен¬
ной и естественной простоты, с какой они смотрят на
жизнь, а потому способен принять их мир лишь на своих
собственных условиях: «На время войны он подчинил себя
коммунистической дисциплине»,— а потом у него найдут¬
ся другие дела и другие интересы... Оттого сегодняшнее
его поведение — тоже нечто вроде «роли».
1 И. Кашкин, Эрнест Хемингуэй, стр. 234.
350

* * *
Пространственная и временная протяженность основ¬
ного действия «Колокола» сведена к трем-четырем квад¬
ратным километрам и трем с половиною дням. Это первый
такой роман Хемингуэя. В «Фиесте» мы наблюдаем героя
в течение недель и сопровождаем его в поездке из Парижа
в Испанию. В «Прощай, оружие!» его история растянулась
на месяцы и развертывается на фоне доброй половины Се¬
верной Италии, а йотом и Швейцарии. Не слишком отли¬
чается в этом смысле от двух ранних романов «Иметь и не
иметь».
В «Колоколе» Роберт Джордан прибывает в партизан¬
ский отряд Пабло, действующий (или, точнее, бездей¬
ствующий) в ближнем фалангистском тылу, и уже до кон¬
ца не покидает этот глухой горный уголок — прибывает
субботним вечером, а конец наступает к полудню во
вторник.
Такая жесткая закрепленность по месту и времени тем
более удивительна, что «Колокол» — не только самый
длинный роман Хемингуэя, но и самый социально значи¬
мый, просторный, эпический. В нем яснее, чем в любом
другом произведении писателя (даже в «Прощай, ору¬
жие!»), ощущается пульс большого мира. Зачем же он так
себя ограничил? И ограничил ли?
«Фиеста» и «Прощай, оружие!» построены по принципу
«романов-биографий» или, если угодно, «новелл-биогра¬
фий». Ибо воссоздают они не жизнь героя целиком, а лишь
какой-то короткий, решающий ее момент. Но внутри са¬
мих себя моменты эти упорядочены хронологически — рас¬
крываются не скачкообразно, а день за днем, хотя, конечно,
и с пропусками.
Такая традиционная архитектоника позволяла многим
романистам ввести индивидуальную судьбу персонажа в
ход исторического действа. Однако лишь тогда, как подоб¬
ный герой сам развивался вместе со своим обществом и по
его законам,— например, делал буржуазную карьеру и,
поднимаясь со ступеньки на ступеньку, помогал художни¬
ческому проникновению во все новые и новые социаль¬
ные сферы.
У Хемингуэя же герой ничему не помогает, он — не
инструмент, а объект, основной и главный. Потому что это
то единственное, что еще достойно уважения в окружаю¬
щем писателя разложившемся, беззаконном обществе.
351

И если он дает общество, может его дать, так лишь через
героя, в критическом восприятии последнего. Но Джейк
Барнс или Фредерик Генри отчуждены от общества, вра¬
ждебны ему, живут не по его, а по собственным законам,
их «кодекс» — средство самозащиты. И потому биографии
их как бы внеобщественны. Разумеется, такими, какие они
есть, их сотворила капиталистическая действительность,
тем не менее, соблюдая «кодекс», они все время как бы от¬
талкиваются, отстраняются от всего социального. И их
биографии — в первую очередь биографии «кодекса», роли,
играемой для самого себя и ради себя. В этом смысле они
похожи на героев Смоллета или Филдинга, хотя у них и в
помине нет той веры в собственную индивидуальность, ка¬
кая двигала Перигрином Пиклем, Томом Джонсом, Джозе¬
фом Эндрюсом. Ведь они «творят свою судьбу» не ради
завоевания мира — ради спасения от него.
И Хемингуэя интересует не вся жизнь героев, а лишь
эпизоды, где трагедия окружила их особенно плотно и где
они наиболее активно сражаются с отчаянием. Поэтому
отрезки жизни, которые «Фиеста» или «Прощай, оружие!»
нам представляют, коротки. И в эти короткие отрезки ни¬
как не втиснешь большой мир. Потому что он на протяже¬
нии недель или месяцев, может, ничем специфическим
себя и не проявит — просто останется обобщенным, некон-
кретизированным, колоссальным злом, которое постоянно
давит на героя. В «Прощай, оружие!» зло более конкрети¬
зировано, ибо шла война, а в «Фиесте» — менее, ибо был
мир; и это, так сказать, от Хемингуэя не зависит.
Единственным выходом могло бы стать обращение к
ретроспекциям, воспоминаниям или устным рассказам
персонажей о себе. Но для Хемингуэя и этого выхода не
было, потому что Фредерик или Джейк ведь только то и
делают, что гонят от себя мысли, подавляют память о
прошлом.
Однако теперь, в «Колоколе», выход такой уже возмо¬
жен, потому что Роберт Джордан открылся навстречу
миру. Ибо он признал наконец существование другого ми¬
ра — не только того, которому Джейк и Фредерик проти¬
востояли. И новый герой Хемингуэя определяет структуру
романа.
'"Она — одновременно сконцентрированная и разомкну¬
тая. Да, Джордан до самой смерти не выходит из тре¬
угольника, крайние точки которого — лагерь Пабло, мост,
лагерь Эль Сордо. И время, ему отпущенное,— это время
352

оставшейся жизни моста... Но мысль Джордана кружится
над всей Испанией, над ее прошлым и будущим; и посла¬
нец Джордана, Андрес, идет через фронт, и шум боя, ко¬
торый был последним для Эль Сордо и его людей, слышат
в Мадриде; и от того, что делает сейчас или еще сделает
Джордан, зависит судьба дивизии Гольца.
Джейку Барнсу достаточно было знать, как жить в этом
мире, Роберту Джордану нужно понять сам мир, связать
его распавшуюся цепь. И он перебирает в памяти свои
встречи с Карковым в отеле Гейлорда — мадридской штаб-
квартире русских,— впечатления об увиденном и услышан¬
ном там и еще раньше, на разных фронтах, всюду, где
побывал он за долгий год, что воюет в Испании.
Некогда у Хемингуэя молчал не только главный герой,
молчали и матадоры, охотники, боксеры, которым он под¬
ражал, и собутыльники, с которыми он соглашался водить¬
ся. А кто не молчал, как Роберт Кон, тот только вопил
о своих распроклятых несчастьях. И ему следовало за¬
ткнуть глотку или поскорее убраться от него подальше. Те,
кому Джордан теперь подражает, с кем водится,— иные.
У них есть почва под ногами, а не одна лишь тонкая
перекладина «кодекса» — трапеции, повисшей на жуткой,
бездонной высоте. И им не страшно сломить ее словом и
рухнуть в хаос. Ведь и сила-то их не в одиночестве, а в
единении, во взаимопомощи.
Когда юный боец из отряда Эль Сордо, Хоакин, извиня¬
ется, что, может быть, причиняет Марии и Пилар боль,
рассказывая о горе своих близких, Пилар возражает:
«Надо говорить... Зачем же мы живем на свете, если не для
того, чтобы помогать друг другу».
Это — ключевая фраза. Как бы ею обусловленные, в
роман входят обширные рассказы людей, окружающих
Джордана,— Марии и в первую очередь Пилар,— своеоб¬
разные вставные новеллы о Пабло, и о Финито, и даже
немые ее воспоминания об этом неудачливом и стойком
торреро.
Вбирая в себя и ретроспекции, и вставные новеллы, и
эпизоды, происходящие сию минуту, но где-то вдали от
пещеры Пабло,— роман становится многопланным, компо¬
зиционно сложным; действие его развертывается вроде бы
беспорядочно.
Впрочем, однажды такое уже встречалось у Хемин¬
гуэя — в «Снегах Килиманджаро». Гарри умирал, и в полу¬
бреду перед внутренним взором Гарри, колеблясь и друг
23 Д- Затонский
353

на друга наплывая, проходили разрозненные картины его
несладившейся жизни.
А потом было еще «Иметь и не иметь» — роман, грубо¬
вато скроенный из нескольких новелл, но примечательный
внутренними монологами владельцев роскошных яхт —
личностей, которых Хемингуэй прежде ни под каким ви¬
дом не рисовал изнутри. И еще тем примечательный, что
там о Гарри Моргане рассказывает несколько разных лю¬
дей: то сам Морган, то Элберт, то автор...
Это — симптомы поворота. Хемингуэй постепенно изме¬
нял собственной цельности. Но почему он все же обратил¬
ся к форме концентрированной и разомкнутой, а не просто
вернулся к романному строю классического, так сказать,
типа? Более того, пренебрег даже тем традиционным, что
было присуще «биографическим» композициям ранних его
вещей? Очевидно, потому, что форма эта оказалась для
него естественной, что помогала ему — такому, каков он
есть,— выразить новые свои представления о человеке и
о жизни.
Прежде всего, многое отбросив, Хемингуэй сохранил
одно свое отличительное свойство, которое разделяет со
многими художниками XX века, а именно, желание и уме¬
ние смотреть на мир из перспективы героя или, если брать
еще шире, из лирической перспективы вообще. И ему надо
было оставить Джордана в центре — не только в центре
каких-то событий сюжета, но некоей художественной все¬
ленной, чтобы все персонажи, все конфликты, вся пробле¬
матика книги вращались вокруг него. Потому такая «все¬
ленная» необходимо должна была стать предельно малой,
иначе он не имел бы над нею власти.
Джордан приходит в отряд с заданием взорвать мост.
И это делает его не только «вестником судьбы» для
участников будущей операции, но как бы и господином над
жизнью и смертью. В крохотном мирке, отрезанном от
планирующих штабов и отдающих приказы генералов, во¬
прос «действовать или не действовать?» вроде зависел от
личного волеизъявления Джордана...
Но Хемингуэю нужно было и связать героя с большим
миром, даже столкнуть с ним. Потому на ажурные опоры
моста какое-то мгновение всей тяжестью своею ложится
судьба чуть ли не всей Испании. Во всяком случае, Джор¬
дан ведет себя так и чувствует так. И происходит то, что
Томас Манн именовал «активизацией человеческой лично¬
сти»: «Когда я с Марией,—думает Джордан,—я люблю
354

ее до того, что мне вправду хочется умереть, а я никогда
раньше не верил, что так бывает и что это может случить¬
ся со мной.
Так что, если придется семьдесят лет жизни променять
на семьдесят часов, мне есть чем произвести обмен, и я
рад, что знаю об этом. И если для меня не существует
того, что называется очень долго, или до конца дней, или
на веки вечные, а есть только сейчас, что ж, значит, надо
ценить то, что сейчас, и я этим счастлив. Сейчас, ahora,
maintenant, heute. Странно, что такое слово, как «сейчас»,
теперь означает весь мир, всю твою жизнь». Не случайно
Томаса Манна в «Волшебной горе» занимали теоретиче-г"
ские проблемы времени. «Активизация» мыслима за счет
его сокращения, его сгущения.	^
Мария безмерно важна для «активизации» Джордана.
Но дело, конечно, не только в Марии. То, что с Джорда¬
ном тут случилось,— это вообще его душевная кульмина¬
ция, самый важный момент жизни. Оттого он и может ска¬
зать о себе: «...я много узнал о жизни за эти четыре
дня,— гораздо больше, чем за все остальное время». Или
еще: «...я прожил целую жизнь в этих горах, с тех пор как
пришел сюда». «Целую жизнь» не в том лишь смысле, что
просто «эти четыре дня» Джордану остались, чтобы лю¬
бить Марию, двигаться, вдыхать запахи леса. Так каза¬
лось ему вначале. А позднее он понял, что то была «целая
жизнь» и по насыщенности, по значению. Все, что могло
бы случиться потом, было бы не более как повторением,
как тенью уже случившегося. И наконец, это — «целая
жизнь» и потому, что объемлет весь его предшествующий
опыт, все впечатления, травмы, сомнения, предвкушения
радости, заблуждения, нереализованные порывы, которые
годами откладывались на дне сознания.
Почему именно сейчас, здесь всплывают в памяти
Джордана встречи в отеле Гэйлорда, беседы с Карповым?
«Два дня тому назад я не подозревал о существовании Пи-
лар, Пабло и всех остальных, думал он. Никакой Марии
для меня и на свете пе было. И, надо сказать, мир тогда
был гораздо проще. Я получил от Гольца приказ, который
был вполне ясен и казался вполне выполнимым... Я думал,
что после взрыва моста я либо вернусь на фронт, либо
не вернусь, а если вернусь, то попрошусь ненадолго в
Мадрид...
В Мадриде я собирался купить кое-какие книги, взять
номер в отеле «Флорида» и принять горячую ванну...»
23*
355

После этого он, может быть, отправился бы «пообедать с
Карповым и узнать, какие новости на фронтах».
Так, цепляясь за эти случайные как будто ассоциации,
мысль Джордана подбирается к существеннейшим пробле¬
мам политики испапских республиканцев. На первый
взгляд он только вспоминает прошедшее, а в действитель¬
ности его осмысляет и упорядочивает.
Не следует думать, будто слова «мир тогда был гораздо
проще» означают лишь, что теперь появилось больше коле¬
баний и старой веры уже нет.
«Да, без Гэйлорда,— размышляет Джордан,— нельзя
было бы считать свое образование законченным. Именно
там человек узнавал, как все происходит на самом деле,
а не как оно должно бы происходить... Правда, в самом
начале, когда он еще верил во всякий вздор, это ошело¬
мило его. Но теперь он уже достаточно разбирался во мно¬
гом... и все, о чем он узнавал у Гэйлорда, только укрепля¬
ло его веру в правоту дела, которое он делал. Приятно
было знать все, как оно есть на самом деле, а не как оно
якобы происходит. На войне всегда много лжи. Но прав¬
да о Листере, Модесто и El Campesino гораздо лучше всех
небылиц и легенд» — правда, в том состоящая, что все они
не были «стихийными» крестьянскими вождями, а зара¬
нее готовили себя к этой роли, обучаясь в военных акаде¬
миях Москвы.
Джордан начинал свой путь в испанской революции
как романтик и немного фанатик, воспринимавший новый
мир в виде прекрасной, математически завершенной схе¬
мы. Нынче мечта и действительность разошлись. Это —
источник боли, но и источник силы. Ибо брешь заполняет¬
ся деянием, отчаянным и суровым исполнением долга.
И мы можем не разделять хемингуэевских оценок, выво¬
дов, но не можем не уважать Джордана, пусть и не
принимающего до конца революционный «кодекс», однако
старающегося до конца ему подражать. Поэтому услож¬
ненный мир Джордана (да и весь романный мир «Коло¬
кола») — мир в конечном счете истинный, мир напряжен¬
нейших и отнюдь не беспредметных исканий.
От Мадрида, от Гейлорда, от Листера и Модесто мысль
Джордана перемещается в Америку, перелетает океан,
подбирается к отцу, которого Джордан стыдится, и к деду,
которым гордится, деду, участвовавшему в своей, амери¬
канской, гражданской войне, ищет в прогрессивных
традициях отечественной истории подтверждения сегод-
356

няшней позиции героя. Но интересно, что, где бы ни кру¬
жила, преодолевая пространство и время, мысль эта, Хе¬
мингуэй то и дело — иной раз почти «насильственно»
обрывая ее посредине — возвращает нас в пещеру Пабло
или в окрестности пещеры, туда, где сию минуту нахо¬
дится Джордан.
«— Что ты делаешь? — спросила его Мария. Она стоя¬
ла рядом с ним.
Он повернул голову и улыбнулся ей.
—	Ничего,— сказал он.— Сижу, думаю.
—	О чем? О мосте?
—	Нет. С мостом все решено. О тебе и об одном отеле
в Мадриде, где живут мои знакомые русские, и о книге,
которую я когда-нибудь напишу».
Это потому так, что «кроветворный орган» раздумий,
ассоциаций, воспоминаний Джордана, даже рассказов его
собеседников здесь — в лесу над мостом. Они рождаются
действием или, вернее, его ожиданием —■ напоенным тре¬
вогой и уверенностью ожиданием взрыва, перестрелки,
борьбы и смерти. И они — тоже форма подготовки ко все¬
му этому. Отсюда и чередование, параллелизм эпизодов,
рисующих то до кристальности четкое настоящее («ма¬
лое» и конкретное), то зыбящееся, пульсирующее в котле
сознания прошлое («широкое» и текучее).
Герой, отказавшийся от роли молчальника, даже про¬
тивника собственной мысли, тем самым «растормаживает»
и картину действительности, и стиль изложения. «По ком
звонит колокол»,— читаем у Кашкина,— это сильно и сво¬
бодно написанная книга, в которой самый язык Хемингуэя
и его образы проще, шире, величавее» К Однако, «какой
бы стиль мы ни предпочли,— полагает Янг,— ранний был
более метким, поздний можно назвать более «зрелым» —
ранний интереснее и важнее, потому что эта проза опреде¬
лила новаторство Хемингуэя и его успех...» 1 2.
Критик, по-видимому, прав: не только слог, но и весь
строй «Фиесты» и «Прощай, оружие!» — собственное от¬
крытие Хемингуэя. Тут он был воистину первым. А в кни¬
гах 40—50-х годов (ибо и «За рекой, в тени деревьев», и
«Старик и море», и «Праздник, который всегда с тобой» —
при всем своеобразии каждой из них — написаны в манере
«Колокола») — нет. Форму романа сконцентрированного
1	И. К а ш к и н, Эрнест Хемингуэй, стр. 174.
2	Ph. Young, Ernest Hemingway, S. 176.
357

и разомкнутого открыл не он. Но он к ней обратился и
развил ее. Так не свидетельствует ли подобная его «изме¬
на» самому себе лишний раз о том, что такой роман ста¬
новился чем-то естественным и закономерным?
ОБНАРУЖЕННЫЙ ЧЕЛОВЕК
Хемингуэй бродил по свету, ловил рыбу, охотился, бок¬
сировал, воевал, даже когда его к тому не принуждали, а
Фолкнер большую часть жизни безвыездно просидел в
крохотном, неподвижном, косном Оксфорде. Хемингуэй
писал об американцах в Италии, американцах во Франции,
американцах в Испании, а Фолкнер — только о самых
американских из американцев, об обломках плантаторских
семейств, о нищих издольщиках и еще более нищих не¬
грах, из рода в род обрабатывающих ту же землю. Хемин¬
гуэй создавал книги прозрачные, четкие и сухие, как
морозный лес. Книги Фолкнера скорее напоминают тро¬
пическую чащу, полную таинственной тьмы, непроходи¬
мую, пьянящую избыточной щедростью, нагромождениями
«ужасной» красоты.
Лишь на короткий сравнительно срок пути этих худож¬
ников соприкоснулись: оба оказались солдатами первой
мировой войны. Но то была судьба всего их «потерянного
поколения», и Фолкнер посвятил ему два своих первых
романа — «Солдатскую награду» (1926) и «Москитов»
(1927),—написанных тем слогом, который потом закре¬
пился в нашем сознании как «хемингуэевский». Однако
сам Хемингуэй остался верен и этому слогу, и тому, что
можно бы назвать «хемингуэевским космополитизмом», а
Фолкнер вскоре вернулся домой.
Тут-то и кроются корни различия. У Хемингуэя в Аме¬
рике не было «дома»; он чувствовал себя чужим посреди
духовного распада ее системы. И он бежал из Америки —
самой буржуазной страны XX века, как некогда Стендаль
бежал из Франции — самой буржуазной страны века
XIX. Правда, в отличие от Стендаля, современник рево¬
люционного преобразования мира, Хемингуэй нашел для
себя нечто большее, чем патриархальную, еще не вполне
буржуазную Италию,— он нашел республиканскую Испа¬
нию, сражавшуюся против мирового фашизма, против вся¬
кой буржуазной реакции.
Однако случилось это позднее. Пока же Хемингуэю и
358

его герою не оставалось будто ничего иного, как созда¬
вать «небуржуазную среду» там, где они в этот момент
стояли, создавать за счет индивидуального неприятия
окружающего.
Фолкнер имел в Америке «дом». Нет, не потому что
мирился с отечественным ничтожеством, просто он родом
с Юга. А Юг,— во всяком случае, когда Фолкнер начи¬
нался,— это все, что угодно, только не стандартизирован¬
ная, прагматистская, «долларовая» Америка.
Юг — край твердолобых реакционеров и линчевателей.
Юг — край декаданса, упадка «аристократических» родов
и их порой утонченной культуры. Но Юг — и край фер¬
мерской демократии, из которой вырастала нация с ее по¬
роками и ее достоинствами. Юг, наконец, и стихия негри¬
тянская, порождавшая покорность и гнев — тот, который
колеблет сегодня страну. Здесь все отстало, но и все нестан¬
дартно. И отсюда (сколь это ни странно) многое видно луч¬
ше, чем из Новой Англии. Поэтому «южное возрождение»
в американской литературе явление вряд ли случайное.
«Традиционное скептическое, а то и откровенно враж¬
дебное отношение к северным штатам,— пишет советский
американист М. Мендельсон,— безусловно, помогает неко¬
торым романистам Юга чрезвычайно остро восприни¬
мать ложность собственнических идеалов, которые царят
в американском обществе... В их книгах возникает даже
ощущение обреченности устоев... Порой такое ощущение
приобретает характер какого-то ясновидения, позволяюще¬
го этим литераторам улавливать те признаки катастрофи¬
ческой моральной деградации в капиталистическом мире,
мимо которых проходят и весьма наблюдательные худож¬
ники на Севере США» 1.
«Ясновидение», касающееся «обреченности устоев»,—
одна из характерных черт русской классики: скажем, Тол¬
стого и Достоевского. И его причины в некотором роде
сходны с теми, что усиливали прозорливость писателей
«южного возрождения». Толстой и Достоевский смотрели
на современный им мир из перспективы своей страны —
страны еще недоразвитого и уже регрессирующего капита¬
лизма. Примерно так же — однако почти столетие спус¬
тя — смотрит Фолкнер на американский Север:	из
перспективы американского Юга.
1	М. Мендельсон, Современный американский роман, «Нау¬
ка», М. 1964, стр. 198.
359

«Вы, Фолкнер,—сказал ему Шервуд Андерсон,— дере¬
венский парень. Все, что вы знаете,— это маленький
клочок земли, там, в Миссисипи, откуда вы вышли. Впро¬
чем, этого достаточно тоже» *. Фолкнер, может быть, не
сразу уловил, что значат слова Андерсона. Вероятно, даже
сам Андерсон не вполне понимал, что из них выйдет. Но
вышло многое.
«Сарторис» (1929) оказался романом переломным:
здесь появился провинциальный городок американского
Юга, очень похожий на тот, где жил писатель. В том же
городке разоряются потомки плантаторского семейства
Компсоиов — герои «Шума и ярости» (1929). С тех пор
все романы Фолкнера — исключая, кажется, «Пилон»
(1935) и «Притчу» (1954) — почти не покидают пределов
округа, которому он дал индейское имя Йокнапатофа и в
административные центры которому определил городок
Джефферсон. И постепенно облик фолкнерового мира кон¬
кретизируется: роману «Авесалом, Авесалом!» (1936) даже
придана карта Йокнапатофы.
Теперь Фолкнер вполне сознает, что делает. «Я обнару¬
жил,— сказал он в 1956 году,— что моя собственная почто¬
вая марка родной земли стоит того, чтобы писать о ней, что
моей жизни не хватит, чтобы исчерпать эту тему, и что,
сообщая действительному высокий переносный смысл, я
получаю полную свободу развивать все возможности моего
таланта, каким бы он ни был... Я склонен рассматривать
созданный мною мир как своего рода краеугольный камень
вселенной: если его убрать, вселенная рухнет» 1 2.
Иными словами, Фолкнер воссоздает черты хорошо ему
знакомого Юга не в качестве бытописателя. Его амбиции
простираются много далее: он силится построить модель
современного мира. Иначе зачем бы писателю выдумывать
Йокнапатофу — зоологический сад, где он собрал все нуж¬
ные ему человеческие виды и все виды отношений между
ними?
Собственно, каждый реалист брал какой-то «свой» ку¬
сок действительности (город, местность, страну, где родил¬
ся, вырос или долго жил) и типизировал, пока не получал
слепок с общества. Впрочем, Хемингуэй почему-то этого
1	Цит. по кн. L. Tompson, William Faulkner, New York,
1963, p. 6.
2	W. Faulkner, Three Decades of Criticism, Michigan, 1960,
pp. 81—82.
360

не сделал или, точнее, сделал, лишь найдя для Джордана
новую Испанию. Фолкнер, напротив, обратился к старому,
к еще не перебродившему Югу и нашел там необорвав-
шуюся связь с истоками, с родником, имя которому
«народ», а найдя, ощутил свое с ним кровное, человече¬
ское родство.
До «Колокола» Хемингуэю это дано не было. Потому
у Хемингуэя в Америке и не было «дома», потому он и не
рисовал американское общество, цельное во всех антаго¬
низмах, каким рисовал французское общество минувшего
века Бальзак. А Фолкнер рисовал. У Фолкнера была осно¬
ва, почва под ногами. И Хемингуэй, конечно же, «безрод¬
ным» не был. Он любил Америку пионеров, Америку
твеновского «Гекльберри Финна» (1884), сам из них вы¬
шел. Однако в современном ему империалистическом кот¬
ле уже ничего этого не обнаруживал. А Фолкнер обнару¬
жил — своего Гека Финна на тех же берегах Миссисипи, на
том же Юге. Хоть Юг ему и казался «лучше» Севера, де¬
ло-то вовсе не в этом. Даже для Фолкнера-художника не<
в этом. Просто здесь объемнее, зримее проступало то, что
на «долларовом» Севере затянулось илом отчуждения, а
именно: механика человеческих взаимоотношений, ясных,
вполне персональных. И можно было строить модель. При¬
чем не интеллектуальную только, как в «Волшебной горе»
Томаса Манна, а почти скопированную с жизни. И все
же — именно модель.
* * *
0	сходстве Фолкнера с Бальзаком немало писали и на
Западе и у нас. «Йокнапатофский цикл» — это нечто еди¬
ное: одни и те же герои, одни и те же семьи (то в качестве
главного объекта изображения, то как фон для другого
действия) переходят из романа в роман, в рассказ, снова
в роман. Одним словом, как у Бальзака. И, как у Бальза¬
ка, в конце концов возникает панорама связей и судеб.
Советский критик П. Палиевский пишет о Фолкнере:
«Как и Бальзак, он открыл... свой собственный мир, где не
стираемые памятью лица стали встречаться друг с другом...
и жизнь распахнулась перед читателем целым городом,—
правда, не Парижем, а Джефферсоном...» К А ведь в этом 11	П. Палиевский, Путь У. Фолкнера к реализму.— В кн.
«Современные проблемы реализма и модернизм», «Наука», М. 1965,
стр. 257.
361

весь секрет: Фолкнер ограничился Джефферсоном, населе¬
ние которого можно по пальцам перечесть. И дело не в том
только, что Фолкнер предельно сжал внешний круг пове¬
ствования; он и расположил его в стороне от жизненных
центров современного общества, на глухой периферии.
Нет, он не отправил героя в крохотный партизанский
отряд, затерянный в горах Испании, не поместил в тубер¬
кулезный санаторий, отрезанный от «равнины»,— то есть
не вырвал его из сложнейшего, едва ли вполне обозримого
комплекса зависимостей. Вместо всего этого он создал це¬
лый «периферийный мир», как Бальзак создал мир
«центральный».
Фолкнер очень высоко ставил Бальзака: «Он создал
особый мир, во всех двадцати книгах бьется живая
кровь...» 1 Но Бальзак, как видим, для него — в первую
очередь творец некоей специфической «вселенной» рома¬
на, буйный, неуемный, искрящийся гений катастроф, а по¬
том уже летописец экономических «приключений» нувори¬
ша эпохи Империи и Реставрации.
Величайшим писателем Америки (наряду с Марком
Твеном и Германом Мелвиллом) Фолкнер считал Теодора
Драйзера. Однако и к Драйзеру его влекла в первую оче¬
редь непокорная мощь таланта, ненависть к растленному
классу имущих, а не обстоятельное и точное описание
карьеры финансиста Каупервуда.
И все же самого Фолкнера порою пытаются ввести в
грусло описательной, аналитической «бальзаковско-драйзе-
ровской» традиции. И главное — пробуют оценивать его
победы и поражения, исходя из ее системы координат.
«В фолкнеровских романах,— пишет Мендельсон,— в го¬
раздо меньшей степени, нежели в книгах Бальзака, пред¬
стает реальный облик буржуазного общества в целом» 1 2—и
резонно добавляет, что «в фолкнеровской трактовке сноуп-
сизма есть нечто напоминающее восприятие капиталисти¬
ческого мира писателями-романтиками начала XIX в.» 3.
Мендельсон подходит к Фолкнеру примерно так же, как
Старцев подходит к Мелвиллу. И он видит одни лишь
потери, сопряженные с мелвилловским и вообще романти-
1	У. Фолкнер, Постарайтесь превзойти себя.— «Вопросы ли¬
тературы», 1965, № 11, стр. 188.
2	М. Мендельсон, Современный американский роман,
стр. 225.
3	Т а м ж е, стр. 227.
362

ческим влиянием на прозу XX века. Потери несомненны.
Но только ли они?
В «Деревушке» (1940) появляется Флем Сноупс. Про¬
должение его истории писатель дает в «Городе» (1957),
где Флем уже герой главный, и завершает ее зданием
«Особняка» (1959). А вместе с Флемом в «человеческую
комедию» Фолкнера входит «сноупсизм». Отдельные Сно-
упсы, правда, встречались и прежде. Но были они либо
фигурами эпизодическими, обычным йокнапатофским фо¬
ном, либо (как отец Флема, Эб, в «Поджигателе») силою
разрушительной, почти демонической, неосознанной и по¬
тому страшной реакцией на несправедливость собственни¬
ческого мира.
По-своему и Флем «демоничен» — особенно в первой
части трилогии, где он (в воображенной В. К. Рэтлифом
сцене) общается с Князем Тьмы и по денежным вопросам
одерживает верх над последним. Однако это уже нечто
иное: Флем ведь лишен отцовских гротескных страстей.
Он насквозь (хотя тоже чуть ли не до фантастического)
прозаичен, ибо связан с самой материальной, самой нече¬
ловеческой и в то же время самой «таинственной» стихией
фолкнеровского мира — деньгами. Кроме того, он — сила
не разрушительная, а (хоть и в наиболее извращенном
значении слова) «созидательная». По крайней мере, Флем,
в отличие от Эба, не сжигает, а скупает или проглатывает
осязаемые ценности: лавку, богатую невесту, банк, дом.
Эб был враждебен экономическому укладу окружающей
жизни; Флем созвучен ему, опирается на его законы: он
ведь и Князя Тьмы обошел потому, что требовал лишь
«законного процента, который ему причитается согласно
финансовому праву...». Однако на йокнапатофском гори¬
зонте именно сросшийся с «естественнейшим» капитали¬
стическим развитием Флем выглядит чужеродным телом,
явлением ненормальным, противоестественным.
Причем любопытно, что с первых шагов выделяет его
не столько даже деловая хватка, готовность на все пойти
ради денег, продать себя и купить другого, сколько удиви¬
тельная непохожесть на остальных вокруг. Многие здесь
ловчат и воруют — не прочь всучить вам тощую клячу,
предварительно надув ее воздухом, или как бы по недо¬
смотру пустить к вам в загон свою корову на даровые кор¬
ма, или ночью потихоньку вывозить на продажу строевой
лес, которым вы вместе владеете. Но люди эти легкомыс¬
ленны и непоследовательны, упрямы и болтливы. Каждый
363

из них способен завтра выкинуть совершенно неожидан¬
ное коленце — послать к черту все планы и замыслы, на¬
плевать на явную выгоду, повинуясь капризу настроения
или вообще необузданному своему темпераменту. Флем
иной. Вот его портрет — первый и наиболее выписанный:
«Он привязал мула к дереву за лавкой, взял ведро и
поднялся на галерею, где уже собралось с десяток людей,
среди которых был и Рэтлиф. Он не сказал ни слова. Если
он и поглядел на кого-нибудь в отдельности, то совершенно
незаметно,— этот плотный, приземистый, гладкий человек
неопределенного возраста, от двадцати до тридцати, с ши¬
роким, неподвижным лицом, прорезанным узкой щелью
рта, слегка испачканного по углам табаком, с глазами цве¬
та болотной воды и резко, неожиданно торчащим на лице
носом, крохотным и хищным, как клюв маленького
ястреба».
Итак, Флем молчалив, уравновешен, бесцветен. И все,
что он делает, подчинено некоей ледяной, бескровной, пря¬
мой и четкой, как щель его рта, логике наживы. Пользу¬
ясь страхом Джоди (сына старого Билла Уорнера) перед
поджигателем Эбом, он влезает в их дело; а когда возни¬
кает необходимость прикрыть грех Юлы Уорнер (узако¬
нить младенца, прижитого ею с юным Маккэроном), же¬
нится на ней. Деньги и влияние ее папаши обеспечивают
ему место смотрителя электростанции в Джефферсоне, а
потом и место вице-президента банка. Президентом же он
делает себя сам, шантажируя и Билла Уорнера, и своего
предшественника де Спейна (давнего любовника Юлы), да
и самое Юлу, кончающую в результате самоубийством.
Как поведет себя Флем, что предпримет в каждой дан¬
ной ситуации, можно бы рассчитать наперед. И это в нем
для йокнапатофцев самое странное, невероятное, пугаю¬
щее. Старина Билл, по крайней мере, ленив и патриарха¬
лен, предан своей семье. У него есть слабости. И это делает
его каким-то понятным. У Флема человеческих слабостей
нет, ни одной. Жители Французовой Балки, а потом и
Джефферсона столь часто попадают на его удочку даже и
не по причине его дьявольской хитрости, а потому, что
никак не хотят поверить в безукоризненность механизма
Флема и все ждут, не нарушится ли где-нибудь логика
его ритма, не проглянет ли сквозь ущербину нечто живое.
«Ерунда,— сказал Букрайт.— Даже Флем Сноупс не даст
повесить своего собственного двоюродного брата, чтоб
деньги сберечь». Но логика не нарушается, живое не про-
364

глядывает: Минка правда не повесили, лишь засадили
в каторжную тюрьму Парчмен, и Флем пальцем не ше¬
вельнул, чтобы его вызволить.
Так непонятный Флем постепенно вырастает в глазах
окружения до размеров угрожающих. Начинается своеоб¬
разная за ним «слежка». И не только за ним, а за Сноуп-
сами как феноменом. В «Деревушке» сколько-нибудь пла¬
номерно ведет ее лишь разъездной торговец швейными
машинами В.-К. Рэтлиф, «деревенский детектив» и «дере¬
венский философ», полный неистребимого любопытства к
людям. Но первый этот роман трилогии еще в значитель¬
ной мере — собрание анекдотов о разных проделках и чу¬
дачествах жителей Французовой Балки. Среди них
Флем — один из многих курьезов. «Слежка» за ним пока
не стала ведущей целью, а аспект, в котором он разгля¬
дывается, не превратился в нечто определяющее художе¬
ственный строй книги. И автор — по крайней мере, фор¬
мально — повествует от собственного лица.
В «Городе» и «Особняке» к Рэтлифу присоединяются
Гэвин Стивенс и Чарльз Маллисон. «Слежка» становится
интенсивной и напряженной, перерастает в следствие «по
делу Сиоупсов», даже в борьбу с ними.
Роман перестраивается. В «Городе» попеременно сме¬
няют друг друга три рассказчика — Маллисон, Стивенс,
Рэтлиф. А ткань «Особняка» еще сложнее. Правда, Сти¬
венс тут больше действует, нежели разговаривает, зато на
его место становится то Монтгомери Уорд (один из Сноуп-
сов, но «ненастоящий»), то сам автор, который по боль¬
шей части глядит на все глазами Минка — тоже «нена¬
стоящего» Сноупса.
Но Фолкнеру интереснее всего Флем. И Флем этот
нигде, ни единого раза не дан изнутри — только снаружи.
Он и не фигурирует совсем; о нем рассказывают во вре¬
мени прошедшем. Даже в рассказах этих наберется не бо¬
лее двух-трех эпизодов, где он является нам непосред¬
ственно, тем более разговаривает. В приведенном портрете
Флема содержится чуть ли не большая часть внешних
деталей, на которые рассказчики (включая и автора) спо¬
собны опереться, воссоздавая его образ. В самом деле, рот,
глаза, нос, неизменный галстук-бабочка, кепка, широкопо¬
лая черная шляпа, на которую Флем сменил кепку, став
банкиром, табак, который он жевал на десять центов в
день, пока был не слишком богат, а когда стал богат впол¬
не, жевать бросил и теперь «жует пустоту» — вот, кажется,
365

и все факты, приметы, из которых сложен этот «герой».
Но о кепке сказано трижды, что он ее, надев шляпу, не
выкинул, а продал негритенку за цент или заставил того
отработать на эту сумму. И несчетное число раз упомянута
шляпа, что она как новая, хоть он, говорят, никогда ее с
головы не снимает, даже дома. Все это настойчиво повто¬
ряется, вбивается, как сваи, глубоко и прочно, потому что
на них только Флем и держится в нашем читательском
сознании, держится как нечто осязаемое, существующее,
живущее. И чем крепче будут стоять «сваи», тем надежнее
он запечатлеется.
Но запечатлевается-то именно искусственный Флем,
Флем-«робот». Мы мало что знаем о существе его коммер¬
ческих махинаций, о психологической подоплеке поступков.
Ибо Фолкнера занимал не Флем, а изломанная черная
тень, которую тот отбрасывал на мир. И потом по причине
своей чуждости йокнапатофским «гуманистам» Стивенсу,
Маллисону, Рэтлифу, да и чуждости Йокнапатофе вообще,
Флем становился столь «поверхностным», что закрадыва¬
лось подозрение: есть ли там вообще что-нибудь под вещ¬
ным панцирем социальной роли?
Подозрение укреплялось по мере того, как Флем
доигрывал роль. Он сделался президентом банка, достиг
наивысшего в своем мире положения, выполнил заложен¬
ную в нем программу и... остановился, замер, выключил¬
ся — «...сидел один и, согласно местной легенде, не читал,
не жевал табак, а просто сидел, уперев ноги в некрашеную
деревянную планку, прибитую по его распоряжению на
нужной высоте его родственником, плотником из Францу¬
зовой Балки, к старинному камину работы Адама...».
Все сорок без малого лет, что Минк провел в каторж¬
ной тюрьме Парчмен, Флем боялся его освобождения и
делал все, чтобы этот час отсрочить. Но колокол судьбы
пробил, Минк вышел на волю. И вдруг наступил перелом.
Флем, вероятно, и сейчас мог предотвратить случившееся.
В его власти было хотя бы окружить себя надежной охра¬
ной. А он бездействовал. Ночью Минк явился к Флему.
Выстрелил. Плохонький револьвер дал две осечки. Пока
Минк его перезаряжал, Флем имел сколько угодно време¬
ни, чтобы обезоружить тщедушного убийцу. А он сидел
неподвижно и ждал последнего выстрела. Почему?
«Бездействующий Флем,— объясняет Мендельсон,—
кажется несколько полинявшим и не вызывает таких силь¬
ных чувств, как в «Деревушке». О нем... можно сказать,
366

что он скорее символизирует ненавистную Фолкнеру
власть денег, нежели воплощает живых — и очень опас¬
ных — американцев, в руках которых эта власть сосредо¬
точена сегодня»
Здесь все верно, кроме оценки критика. Такой, как
Флем, обесчеловеченный образ легко превращается в сим¬
вол, и Фолкнер легкостью этой воспользовался — созна¬
тельно, с расчетом.
«А может, ему тоже все наскучило,— сказал Рэтлиф.—
Как Юле. Может, им обоим наскучило. Несчастный он,
сукин сын». Нет, Флему — если брать его в качестве
определенной индивидуальности, даже типа — «наскучить»
не могло: он не способен уразуметь никчемность своего
существования, историческую бессмысленность буржуазно¬
го накопительства. Но Фолкнер уже способен. Ему нужно
было разоблачить «созидательное» в Флеме, как самораз¬
рушительное, потому что созидал тот не духовные ценно¬
сти, а материальные фикции, и созидал только для себя.
И Фолкнер, так сказать, нарушил малую правду характера
ради большой правды эпохи.
Флем — новый вариант диккенсовского мистера Мерд-
ла, «мыльного пузыря», обезличенной личности, непонят¬
ным манером превратившейся в короля финансов. Как и
мистер Мердл, Флем — результат отчуждения, опустоше¬
ния индивидуальности, ставшей усохшим придатком к
своим деньгам. В этом смысле он — социальный тип вре¬
мен духовного распада всей системы западного мира. Но
Флем и не простое повторение мистера Мердла, а именно
новый его вариант. Тот был раздвоен: серенькое ничтоже¬
ство в быту и «гигант» (пусть и «гигант» иронически
поданный) на сцене общественной. Флем заключен в про¬
винциальную орбиту Йокнапатофы, и это снимает всякий
«гигантизм». Однако и быта у него никакого нет. Внутрен¬
не он разрушен окончательно — вполне антигерой. Поэто¬
му он и выглядит цельным, вещественным только, кац,
Альраун у Арнима или белый кит у Мелвилла.
С одной стороны, это решение романтическое, но, с
другой — белый кит у Мелвилла еще побеждает, уносит
в пучину капитана Ахава и его «Пекод», а у Фолкнера
гибнет Флем.
Застрелил его Минк, который по пути от «Деревуш- 11	М. Мендельсон, Современный американский роман,
стр. 251.
367

ки» до «Особняка» успел перевоплотиться из «маленькой,
злобной гадюки», из разновидности Сноупсов в жертву
несправедливости, в некое подобие народного характера, в
метафорического «мстителя». А помогала Минку, невидимо
и закулисно направляла его Линда Снопус-Коль, дочь Юлы
и Маккэрона, жена убитого в Испании коммуниста и сама
коммунистка, сама участница той гражданской войны.
Рэтлиф, подумав, добавил к сказанному прежде о
Флеме и его неподвижности под дулом револьвера: «Он,
наверно, давно понял, как только она опять тут появилась,
вернулась, да притом еще с коммунистической войны, что
он уже проиграл...» И рок, нависший над Флемом,— не
что иное, как приговор истории. Пусть Фолкнер и не сим¬
патизирует коммунистке Линде, он это сознает. Может,
именно потому он и сказал как-то, что коммунистка Линда
для него — «один из самых интересных образов» К
Странно было бы заниматься здесь вопросом, правиль¬
но ли показаны Фолкнером методы классовой борьбы. Ги¬
бель Флема — это притча на тему об обреченности соб¬
ственнического мира и о его могильщиках. Не более, но и
не менее. Ибо не так-то легко найти в литературе совре¬
менного Запада нечто эмоционально столь же убедитель¬
ное, неоспоримое, как метафорическое действо, венчающее
«Особняк».
* * *
О	Фолкнере (почти как о Достоевском) спорят, был ли
он глубоким и тонким психологом или вырубал фигуры
примитивные, преувеличенные, неуклюжие.
Верно, что среди обитателей Йокнапатофы нечего и
искать характеры, подобные тем, какие создавали Голсуор-
си или Фейхтвангер,— тщательно выписанные, мотивиро¬
ванные, с мягко наложенными тенями и пятнами света,
изменчивыми, скользящими, но какими-то точными в самой
своей неверности. Фолкнеровские личности очерчены рез¬
ко, порой аляповато раскрашены. Но делог не в дурном
вкусе автора.
«Я отказываюсь принять конец человека,—сказал он.—
Даже когда колокол судьбы ударит в последний раз, возве¬
щая гибель, и последнее бесполезное эхо его пролетит и за¬
теряется где-нибудь в последнем красном зареве на краю 11 Цит. по журн. «American Literature», May, 1961, р. 240.
368

тьмы, и наступит мертвая тишина, даже тогда будет слы¬
шен еще один звук: слабый, но неистощимый голос чело¬
века, который будет продолжать говорить... Я убежден, что
человек не только выстоит, он восторжествует» 1.
Как Раскольников, или Мышкин, или Митенька Кара¬
мазов, все эти фолкнеровские Гаури, Найтингейлы, Медо-
уфиллы, Гудихеи, этот сонм бешеных упрямцев живет на
пределе, в состояни^бело^го свечения. Ибо нет у них иного
способа утвердить свое неповторимое «я», отстоять его от:
напора механической безликости.
Дикий, первозданный мир Фолкнера — это форма про¬
теста и форма утверждения, протеста против мертвящей
«долларовой» упорядоченности и утверждения всего живо¬
го, извечно человеческого, коренящегося в народной сти¬
хии. Только поэтому Фолкнер работает грубо — на полюсах
его дуги скапливаются заряды чудовищные, и между ними
в грохоте слов проскакивают молнии ярости.
На вопрос о школе, к которой принадлежит, Фолкнер
ответил: «Я сказал бы так — и, надеюсь, это правда: един¬
ственная школа, к которой я принадлежу, к которой я
хочу принадлежать,— это школа гуманистов» 2.
Так удивительно ли, что в его прозе, в ее сюжетах,
композиции и даже стиле все сходится к человеку, направ¬
лено на него, что человек выдвинут здесь на некую
особую, передовую позицию? «...У меня,— заявлял Фолк-
нер,— рассказ никогда не возникал из идеи потому, что
я мало что знаю об идеях, они меня просто не интересуют,
я интересуюсь людьми...» 3	'
И то, что у Фолкнера принимают за «хаос», то, что
выглядит «хаосом», есть нередко лишь способ пробиться
к мужеству и чести, к надежде и гордости, к состраданию,
жалости и жертвенности, ко всему, во что Фолкнер верит
и что измеряется для него единственным масштабом: Че¬
ловеком. Отсюда, кстати, тот особый поворот, та специфи¬
ческая направленность фолкнеровского творчества, кото¬
рая отличает его от критического реализма XIX века.
Фолкнер не столько критикует капиталистическую дей¬
ствительность, сколько страстно отвергает, даже «снимает»
ее. Потому она и не исследуется у него подробно, во всей
1	W. Faulkner, Three Decades of Criticism, p. 343.
2	У. Фолкнер, Постарайтесь превзойти себя — «Вопросы ли¬
тературы», 1965, № И, стр. 184.
3	У. Фолкнер, Курс писательского мастерства. — «Молодая
гвардия», 1969, № 3, стр. 312.
369
24 Д. 3итонский

конкретности, а лишь обозначается как нечто немыслимое,
противоестественное, внутренне пустое,— короче говоря,
как «сноупсизм». Зато Фолкнер значительно больше вни¬
мания уделяет тому в окружающей жизни, что «сноуп-
сизму» не подвластно, что — пусть стихийно и дико — ему
сопротивляется.
Собственно говоря, нечто подобное мы наблюдали и у
Хемингуэя; только преломлялись его поиски человека, ко¬
нечно, по-своему.
Этот их «романтизм» не всегда оценивается по досто¬
инству; его как-то не склонны воспринимать в контексте
исторической эпохи в целом — эпохи перехода от капита¬
лизма к социализму. Между тем именно теперь то, что
так или иначе противостоит буржуазным отношениям, что
не укладывается в их систему координат, приобретает все
больший реальный вес. В то же время показать отноше¬
ния эти бессмысленными, пустыми, абсурдными — значит
выразить не только их истинное внутреннее состояние, но
и их опять-таки реальную современную ценность посреди
всей совокупности общественных отношений эпохи.
Некоторым Фолкнер кажется старомодным, велеречи¬
вым, риторичным. Например, американская исследова¬
тельница О. Виккери заметила, что он «даже не делает
попытки использовать язык в качестве стилистического
эквивалента образов» \ а ее коллега К. Фэдимен заявил,
что в книгах писателя «все говорят одинаково» 1 2. Словом,
та же история, что и с Достоевским.
Как и у Достоевского, есть у Фолкнера некий стереотип
героя, но позади стереотипа таятся глубины и пропасти...
«Одержимость» Минка или старика Найтингейла — почти
то же, что «болезнь» Раскольникова или Мышкина. И оно
лишь кажется, будто лихорадочная злость делает всех
йокнапатофцев одинаковыми. Это форма одинакова, осо¬
бая душевная настроенность фолкнеровских героев, тот
накал страсти, который в конечном счете облегчает нам
цроникновение к разнообразнейшим человеческим траге¬
диям. Потому что (опять-таки подобно Достоевскому)
Фолкнер не столько стремится выписать психологическую
деталь, сколько ее символизировать. Он больше заинтере¬
сован в осязаемости атмосферы вокруг созданного им
1	О. V i с к е г у, The Novels of William Faulkner, Louisiana, 1959,
p. 192.
2	Цит. по KH. M. Geismar, Writers in Crisis, Boston, 1942,
p 171.
370

образа, чем во внутренней его соразмерности. Оттого nt
сюжеты Фолкнера, как и сюжеты Достоевского, авантюр¬
ны, кровавы, неожиданны и, собственно, безразличны ав¬
тору: это лишь положения, в которые он ставит индивида
и от которых требуется не достоверность, не типичность,!
а исключительно сила провокации.	'
Надо думать, по всем этим причинам сразу Фолкнеру
и отказывают часто в том умении, которое для него, может
быть, главное. Мендельсон, скажем, пишет об образе идио¬
та из «Деревушки»: «Фолкнер почти не пытается говорить
языком Айка. Он сплошь и рядом попросту отбрасывает
его прочь» И в самом деле, страницы, Айку посвящен¬
ные, изобилуют сложными метафорами, вычурными сло¬
весными фигурами, книжными реминисценциями:
«Он оставляет на земле корзину, невидимую в темноте,
примечает место, чтобы найти ее наутро, и идет к роднику.
Здесь светлее, и он опять обретает способность видеть.
И снова лицо его дробится, а потом возникает из осколков,
когда он пьет... Этот колодезь дней, тихий, бездонный,
уходит в самые недра земли. Непостижимым образом
удерживая в себе стремительный бег времени, он погло¬
щает весь день, от зари до зари,— и вчера, и сегодня, и
завтра; в нем теряется звездная россыпь и таинственные
письмена ночного неба... Он возвращается, легко ступая по
этой земле, попирая безнадежно запутанный полог под¬
земного сна — где Елена, и епископы, и короли, и непо¬
корные серафимы».
Спору нет, в убогом, недоразвитом умишке не могли
родиться все эти «роскошные» ассоциации. Фолкнер не
пытается говорить языком Айка; но неверно думать, будто
Фолкнер «отбрасывает его прочь». Напротив, автор хочет
выявить, выразить, выплеснуть на поверхность внутренний
мир персонажа, ту его душу, которой ни окружающие не
видят, ни сам он, конечно же, не осознает.
Для Фолкнера душа эта безмятежна, по-детски наивна
и прекрасна в классической своей первозданности. Отсюда
окружающий ее аромат античного мифа, незамысловатой
и мудрой легенды о какой-нибудь Ио, дочери Инаха, воз¬
любленной Зевса, превращенной в корову. Но эта душа
еще и чиста, как родник, как небо, как звезды. И тут
Фолкнер берет себе в помощь «епископов», «королей», 11 М. Мендельсон, Современный американский роман,
стр. 223.
24*
371

«непокорных серафимов» — образы, напоминающие о стро¬
гости готических сводов, о цельном порыве соборных
шпилей.
Можно не принимать такую авторскую интерпретацию
образа Айка, однако трудно не признать, что стилисти¬
ческое оформление с этой интерпретацией связано тесней¬
шим, хоть и опосредствованным, манером.
Интересно, что, отвечая на аналогичные упреки, ка¬
савшиеся Бенджи Компсона, Фолкнер заметил: «Может
быть, так не бывает, но это прекрасная мысль предста¬
вить себе, будто тут имеется своего рода компенсация за
безумие, так что больной воспринимает больше, нежели
здоровый» 1.
* * *
Правда, реализовать это Фолкнеру не удалось.
«Я,— вспоминал он о «Шуме и ярости»,— стал излагать
историю глазами дефективного ребенка, так как мне каза¬
лось, что лучше всего передать ее по впечатлениям чело¬
века, который знает, что произошло, но не понимает по¬
чему. Я увидел, однако, что история таким образом еще
не рассказалась. Тогда я попытался рассказать ее снова,
ту же историю, глазами другого брата. Опять чего-то не
хватало. Я рассказал ее в третий раз, глазами третьего
брата. Снова не то. Тогда я попытался собрать все куски
вместе и ввести еще одного рассказчика, самого себя, на¬
деясь, что пробелы будут таким образом заполнены. Но
история осталась все-таки нерассказанной...» 1 2
Модернистский Запад считает этот роман одной из
«священных книг» искусства XX века, а наша америка¬
нистика нередко относит его к подражаниям Джойсу, не
удавшимся даже в качестве подражания.
В самом деле, «Шум и ярость» имеет немало сходного
с «Улиссом». Там — монтаж «потоков сознания» Лео¬
польда Блума, его жены Марион, поэта Стивена Дедалу-
са; здесь — Бенджи, Квентина, Джесона Компсонов. Там
временное пространство книги — один день, 16 июня
1904 года; здесь — по одному на каждого из рассказчиков:
Бенджи досталось 7 апреля 1928 года, Квентину — 2 ию-
1 Цит. по кн. G. Blocker, Literatur als Teilhabe, Berlin, 1966,
S. 431.
2W. Faulkner, Three Decades of Criticism, p. 73.
372

ня 1910 года, Джесону — 6 апреля 1928 года и автору —
8 апреля.
Однако Джойс как бы и мысли не допускал о суще¬
ствовании иной вселенной — не такой, какой видели ее
Блум или Марион. И искривленная вселенная эта по не¬
избежности являлась читателю в качестве некоей «объек¬
тивности». Фолкнер же, чувствуя, что пересказываемая
лишь самими Компсонами история никак не желает ла¬
диться, «попытался собрать все куски вместе и ввести еще
одного рассказчика, самого себя...». Это — решительный
ход, ибо всему увиденному, услышанному, прочувствован¬
ному Компсонами он возвращает утраченный было при¬
вкус субъективного. Теперь перед нами не мир вообще, а
мир, каким воспринимает его Бенджи, или Квентин, или
Джесон. Степень отклонения каждого из этих миров от
того реального, что дает нам автор в последней части ро¬
мана, есть отраженная во внешних предметах индиви¬
дуальность героя. И без таких отражений схваченное
Фолкнером бытие не выглядело бы, вероятно, ни полным,
ни движущимся. Ведь, кроме совокупности живых, сталки¬
вающихся, противоречивых частей целого, ничто не в си¬
лах создать картину стереоскопическую.
Книга, как мы уже слышали от самого Фолкнера, так
до конца и не получилась. Но в ней любопытна тенденция,
вырисовывшаяся, быть может, отчетливее, чем в любой дру¬
гой из более поздних и реалистических книг писателя,—
желание взглянуть на одни и те же события совершенно
разными глазами.
Бенджи улавливает только вещи, происшествия, а не
их взаимоотношения, взаимоположения, смысл. Его бес¬
сознательная память обрушивает на нас груды неразоб¬
ранных реалий. Ей чуждо и чувство времени. Это порой
способно привести запутавшегося читателя в отчаяние:
ведь тридцатитрехлетний младенец Бенджи — споткнув¬
шись о какой-нибудь с детства знакомый гвоздь — то и
дело проваливается в глубины прошлого. Разорванная в
клочья, перед нами проходит вся жизнь дома Компсонов —
рушащегося, нищающего, клокочущего внутренней враж¬
дой. Это как бы предварительный, черновой совсем набро¬
сок жизни. Он ставит в тупик своею непонятностью. И, мо¬
жет быть, именно потому накапливается чувство угрозы.
Приобщение к мыслям Квентина тоже не приносит
облегчения. Он взят в свой последний день, когда само¬
убийство окончательно решено. Отсюда его повышенная
373

возбудимость, увеличение скорости оборотов, па которых
работает сознание. Спору нет, мир Квентина не только
сложнее, но и осознаннее, куда лучше обусловлен по части
причин и следствий. Квентин, скажем, не может с естест¬
венностью своего слабоумного брата пренебречь законами
времени. Тогда он делает это искусственно: отламывает
стрелки у своих часов — и прошлое путается с настоящим
не менее причудливо, чем у Бенджи, хоть и не так фаталь¬
но. Временные горизонты поддаются членению, но ясности
это не прибавляет. Смысловые осыпи встречаются на каж¬
дом шагу. Квентину и дела нет до дисциплины мышления.
В нем боль за Кэдди, продавшуюся и проданную северяни¬
ну Герберту Хэду, Кэдди, которую он любит как сестру и
как женщину,— и Квентин дает выход боли. Его хаотиче¬
ская исповедь создает настроение упадка и безнадежности,
создает порой определеннее, чем самый подробный из ком¬
ментариев.
Квентин, в сущности, чем-то похож на Бенджи. На
обоих — «проклятие рода», оба сотканы из душевной деге¬
нерации, кровосмесительных видений и нетронутой, груст¬
ной чистоты. Оба из той же породы, что и юный Ганно
Будденброк у Томаса Манна — из породы вырождающихся.
Но потомок ганзейских бюргеров мог выродиться либо в
торгаша, либо в декадентского художника. А потомкам
плантаторов и рабовладельцев остается удел идиота, или
затравленного внутренними Эриниями самоубийцы, или,
наконец, Джесона...
Мир Джесона в первый момент сулит читателю долго¬
жданное облегчение — он ясен, четок, однозначен, упоря¬
дочен. Стиль рассказывания здесь ближе всего сходится с
авторским, с тем, которым написана последняя часть, но
только в одном — в понятности, в удобочитаемости. Внут¬
ренне же они глубоко различны.
«Блеклым и холодным вставал новый день, движущаяся
с северо-востока стена серого света, которая, вместо того
чтобы растаять в сырости, дробилась, казалось, на мель¬
чайшие и ядовитые частички, подобные пылинкам...» —
так начинает свой рассказ автор. А вот как Джесон начи¬
нает свой: «Потаскуха останется потаскухой, всегда гово¬
рю я. Я говорю, если ничего не случится сверх того, что она
прогуливает уроки, ты еще можешь быть довольна. Я гово¬
рю, вместо того чтобы сидеть сейчас здесь на кухне, она
торчит наверху и размалевывает себе физиономию...» Это —
обращенная к матери филиппика против племянницы.
374

Авторское повествование поэтично, символично, богато
нюансами. Речь Джесона, его мысль, напротив, предельно
сухи и динамичны. Они сотканы из злости, обиды на мир,
мелочности, подлости и, главное, полной, окончательной
бездуховности. Отсюда и простота выражения. И мир Дже¬
сона лишь кажется реальным. На деле же он не менее ис¬
кажен, нежели мир Квентина, и еще более, чем тот, обол¬
ган. Из него вытравлено все человеческое, как и из самого
Джесона. «Ты бессердечный человек, Джесон,— говорив
старая негритянка Дилси,— если вообще человек».
* * *
Но вот что еще примечательно: повествованию от Дже¬
сона (как и от Квентина или от Бенджи) не свойственна
описательность. А авторскому — свойственна: тут впервые
даны портреты действующих лиц, обстановка их дома, вид
городка Джефферсона. Очевидно, при объективной манере
рассказывания такое неизбежно. Вне зависимости от лич¬
ных вкусов писателя. И он, надо думать, не столько выби¬
рает себе стиль, сколько угол зрения. А стиль сам прикла¬
дывается...
В «Святилище» персонажи по преимуществу даны сна¬
ружи, без психологических мотивировок, как в киносцена¬
рии. Но в него порою вкраплено нечто вроде исповедей
героев. И тогда те же события оказываются представлен¬
ными изнутри. Поэтому для Фолкнера имеет смысл к ним
по нескольку раз возвращаться. Например, вечер, прове¬
денный Горасом Бенбо в притоне Гудвина, рассматривает¬
ся дважды: глазами автора и глазами Гораса, а централь¬
ная ночь, ночь убийства Томми, даже трижды: при посред¬
стве автора, любовницы Гудвина и, наконец, Темпл
Дрейк.
Тут еще довольно примитивно разделено то, что в три¬
логии о Сноупсах — особенно в «Городе» и «Особняке» —
накрепко слито.
Мы помним, что в «Городе» автор по виду самоустра¬
нился, передав функции свои В.-К. Рэтлифу, Гэвину
Стивенсу, Чику Маллисону. И они (исключая только Сти¬
венса) не втянуты в основное действие книги. Может, на¬
чиная роман словами Чика: «Меня тогда еще на свете не
было...»— Фолкнер хотел даже выпятить это?
Бывает, что о том или ином происшествии никто, кро¬
ме Гэвина, и знать не может. Скажем, как Юла пришла
375

к нему в контору и предлагала себя, а он отказался, потому
что слишком боготворил ее. Тогда слово по необходимости
передается ему. Но стоит появиться на сцене какому-ни¬
будь свидетелю или характер происходящего делается та¬
ким, что даже джентльмену Стивенсу скрывать более
нечего, и инициатива тотчас же переходит либо к Чику,
либо к Рэтлифу.
«Мы сели в машину,— вспоминает Чик о поведении
своего дяди после похорон Юлы,— он завел мотор, и мы
поехали назад в город. Только теперь он все говорил про
футбол... и даже снимал с руля обе руки, чтобы показать
нам, о чем речь: вся беда, мол, в том, что футбол может
понимать только знаток... а мы с Рэтлифом только вскри¬
кивали: «Держи руль! Держи руль!» — а дядя Гэвин гово¬
рил Рэтлифу: «Значит, по-вашему, я не прав» — или: «Вы,
конечно, со мной не согласны», «Можете говорить что
угодно»,— а Рэтлиф только говорил: «Да нет же, я и не
думал» — или: «Нет, нет» — или: «Я про футбол и слова
не сказал»,— а потом наконец он, Рэтлиф, мне говорит:
—	Нашел бутылку?
—	Нет, сэр,— сказал я.— По-моему, ее выпил папа...
—	Я сойду, — сказал Рэтлиф.— На минутку.
И дядя Гэвин притормозил, дал Рэтлифу сойти (мы
как раз доехали до площади), а потом мы поехали дальше,
и дядя Гэвин снова заговорил... а потом остановил машину
и пошел к двери своего кабинета и все говорил какие-то
глупости... а потом взял одну из своих трубок и стал ша¬
рить глазами по столу, покуда я не пододвинул ему таба¬
керку, и тогда он поглядел на табакерку и сказал: «Ах да,
спасибо»,— и положил трубку на стол, а сам все говорит,
говорит. А потом вошел Рэтлиф, подошел к шкафчику,
взял оттуда стакан, ложку и сахарницу, достал из-за пазу¬
хи большую бутылку белого виски,— дядя Гэвин все гово¬
рил,— и подошел к дяде Гэвину и протянул ему бутылку.
—	Вот,— сказал он.
—	Ах да, большое спасибо,— сказал дядя Гэвин.— От¬
личная штука. Да, да, отличная.— А сам к бутылке и не
притронулся... Дядя Гэвин снова взял трубку, и набил ее,
и стал шарить в кармане, а Рэтлиф протянул ему спичку,
и дядя Гэвин замолчал; поглядел на нее и сказал.— Что? —
Потом он сказал: — Спасибо,— взял спичку, осторожно
чиркнул ею снизу о доску стола, потом осторожно задул
ее, положил в пепельницу и трубку тоже положил в пе¬
пельницу, сложил руки на столе и сказал Рэтлифу:
376

—	Может, вы мне объясните, потому что сам я, хоть
убейте, не понимаю. Почему она это сделала? Почему?»
И о том же, но уже в «Особняке», вспоминает
В.-К. Рэтлиф:
«Мы с ним и с Чином поехали прямо к нему в служеб¬
ный кабинет, и он все время говорил, что игру в футбол
можно было бы сделать более современной... а потом у себя
в кабинете он сел за стол, вынул одну из своих трубок и
потратил на нее три спички, и тут Чик взял трубку у него
из рук, набил ее табаком из жестянки, стоявшей на столе,
и подал Юристу, а тот сказал: «Очень благодарен»,— и
уронил набитую трубку в мусорную корзинку, скрестил
руки и все говорил, говорил, пока я не сказал Чику: «По¬
смотри за ним, я сейчас вернусь»,— и вышел в переулок;
времени у меня было мало, так что достал я только пинту
какой-то гадости, но все-таки на худой конец это было что-
то вроде алкоголя. Я достал сахар, стакан и ложку из
шкафчика, сделал пунш и поставил перед ним на стол, а
он только сказал:
—	Очень благодарен,— но даже не притронулся к ста¬
кану, все сидел, сложив перед собой руки, беспрестанно
моргал, будто ему в глаза попал песок, и говорил, гово¬
рил: — Все мы, цивилизованные народы, ведем начало
своей цивилизации с открытия принципа перегонки спир¬
та... Даже если то, что я сейчас выпью, будет действитель¬
но такая дрянь, как я ожидаю, все же мы также стремимся
к звездам. Почему она это сделала, В. К.?»
Казалось, куда бы проще и естественней заставить са-\
мого Гэвина Стивенса рассказать о том, что он чувствует.
Кто же лучше его все это знает? Однако Фолкнеру в ка¬
честве рассказчика нужен вовсе не тот, кто лучше знает, а
кто свободнее о случившемся судит, потому что не заинте¬
ресован непосредственно и лично не затронут. Так созда¬
ется дистанция между повествователем и его материалом,
причем не только дистанция во времени, а и эмоциональ¬
ная: первичная экспрессия притушена. Но это не вредит
четкости рисунка, напротив, усиливает ее. И одновремен-'
но как бы закрепляет картину.
Впрочем, сперва в глаза бросается, может быть, именно
субъективное. Чик и Рэтлиф на каждом шагу противоре¬
чат друг другу, «лгут, как очевидцы». Один из них не пом¬
нит даже, отправился ли Рэтлиф за выпивкой уже из оф-
фиса Стивенса или вышел из машины по дороге. Есть
несоответствия и помельче. Поставил ли Рэтлиф перед
377

Гэвином бутылку и все остальное или готовый пунш в ста¬
кане, положил ли Гэвин незажженную трубку на стол или
уронил в мусорную корзину, произнес ли он — прежде чем
спросить у Рэтлифа, почему Юла убила себя,— речь о
спирте и цивилизации или нет? Нам как бы предлагаются
версии на выбор. И как раз неточности эти — такие понят¬
ные, простительные, несущественные, такие человече¬
ские — укрепляют доверие к общему впечатлению.
Фолкнер не навязывается нам, не утверждает: так
было! Может, так, а может, немного иначе... Ведь здесь
говорит не всеведущий автор, непогрешимый и богоподоб¬
ный, а двое простых людей. Им все равно не упомнить под¬
робностей, и хочешь не хочешь — приходится выдумывать.
Так стоит ли стыдиться их маленьких слабостей? Тем
более что в главном они единодушны — во впечатлении от
Гэвина Стивенса, вернувшегося с похорон. Люди -- раз¬
ные, впечатление — одно. Не значит ли это, что оно истин¬
но, объективно?
Нам как будто дают только факты. Не Гэвин, каким
Чик или Рэтлиф его ощутили и оценили, а каким видели
и слышали. Ни звука о душевном его состоянии; лишь
наружное — слова, поступки. Но мы уже знаем, что каж¬
дый из них в отдельности несуществен, ибо вполне вероят¬
но, вовсе и не имел места. Решает совокупность, взаимоза¬
висимость «сомнительных» фактов, то есть опять-таки
впечатление.
Стивенс болтает. Не важно о чем — о футболе, о спирте.
И не важно, что делает — кладет ли трубку осторожно на
стол или роняет в мусорную корзину. Все ведь делается не
ради футбола или трубки, а чтобы хоть как-то отвлечься,
чтобы не зарыдать...
/ Й манера рассказывать у Фолкнера становится похо¬
жей на манеру Хемингуэя — его антагониста: та же неза¬
мысловатость фразы и монотонность ритма, та же бедность
фигурами, скупость красок и насыщенность подтекстом:
это — не подражание, а внезапно проглянувшее наружу
Сходство в способах присваивать мир — через личное, че¬
рез жизнь, увиденную чьими-то глазами.
Фолкнер испробовал чуть ли не все здесь возможные
варианты: пристегивал (как в «Шуме и ярости») к тройке
героев четвертым себя, перемежал (как в «Святилище»)
авторский текст монологами персонажей, вел рассказ (как
в «Осквернителе праха», 1948) одновременно от Чика и от
себя. Наконец, в «Городе» и потом в «Особняке» писатель
V.
378

довершил то, к чему, вероятно, давно тяготел: создал нечто
вроде «коллективного автора».
Текст превращается в своеобразный диалог. Например,
Чик Маллисон в «Городе» заканчивает одну из своих гла¬
вок упоминанием о некоей Сэлли Хемптон, которой муж
поставил синяк под глазом и которая норовила показать
этот синяк всему Джефферсону. «Гаун говорил, что можно
было подумать, будто она им гордилась». А В.-К. Рэтлиф
начинает следующую главку словами: «Верно, гордилась».
Он подхватывает рассказ, словно в эстафете. Это не только
рождает иллюзию непрерывности действия, а и правда как-
то все между собой увязывает.
Но представления рассказчиков об одних и тех же пред¬
метах отнюдь не всегда совпадают. Нередко они даже
вступают в некое подобие спора. Например, с точки зрения
Гэвина Юла — «чудо природы», да и в глазах Рэтлифа, по¬
жалуй, тоже; а для юного циника Чика она просто «дев¬
ка». Романтику Гэвину Флем кажется натурой более
сложной, чем трезвому скептику Рэтлифу. И Рэтлиф и Чик
подтрунивают над наивной рыцарственностью Юриста. Од¬
нако эго — не столкновение противоположных стихий, как
у Достоевского, а лишь частные несогласия единомышлен¬
ников, дополняющих, взаимно корректирующих друг дру¬
га. Ведь они постоянно один на другого опираются, ссыла¬
ются, заимствуют один у другого сведения. В «Особняке»
есть, скажем, такое любопытное место:
«— Возможно,— сказал Рэтлиф (это передал Чарльзу
его дядя Гэвин, рассказывая ему обо всем, что произошло
до его возвращения домой в сентябре, когда все уже было
кончено и Кларенс, так или иначе, был побит и вынужден
снять свою кандидатуру после того случая на пикнике у
старого Билла Уорнера, в июле, а разговор между дядей
Гэвином и Рэтлифом происходил до того, еще в апреле).—
Нам нужно было бы вернуть сюда нашу молодежь, хотя
бы на два-три дня, лишь бы это было до семнадцатого ав¬
густа будущего года. Безобразие, что люди затеяли эту вой¬
ну и призвали всех молодых избирателей, не подумав, что
нам нужно их задержать хотя бы для того, чтобы не допу¬
стить Кларенса Сноупса в конгресс».
Рэтлиф высказал некие соображения, которые сами по
себе нас сейчас мало интересуют. Но вдумаемся, как они
до нас дошли: Рэтлиф высказал их Гэвину, Гэвин пере¬
сказал Чику, Чик — автору, а автор, наконец, нам. И это
в романе, в котором Рэтлиф частенько повествует от пер-
379

вого лица! Так не проще ли было?.. Одним словом, те же
сомнения, что уже возникали в связи с Гэвином Стивен¬
сом и его поведением после похорон...
Но, для Фолкнера усложненная вязь повествования —
момент принципиальный. Недаром он не устает (как в при¬
веденном выше отрывке) напоминать, что его образы мно¬
гослойны, что пропущены они сквозь несколько индиви¬
дуальных сознаний сразу. Это позволяет взглянуть на каж¬
дое явление в анфас, в профиль и чуть-чуть сзади. Явление
не описывается, а как бы ощупывается. Тому способствует
и множественность временных горизонтов. Фраза Рэтлифа
«существует» в апреле (когда была впервые произнесена),
в сентябре (когда Гэвин повторил ее Чику) и сейчас (когда
автор еще раз пересказывает ее нам).
Блеккер назвал Фолкнера «разрушителем» объективно¬
го времени, создателем времени «мифического». Фолкнеру
приписывают собственную на этот счет теорию — почти
столь же продуманную, как у Марселя Пруста, и почти
столь же идеалистическую, как у Анри Бергсона.
Квентин отломил стрелки своих часов, «ибо отец гово¬
рил, что часы убивают время. Он говорил, что время мерт¬
во, пока его отсчитывают крохотные колесики; лишь когда
часы останавливаются, время высвобождается». Да и в
комнатке мемфисского публичного дома, куда герой «Свя¬
тилища» Лупоглазый поместил Темпл Дрейк, на стене ти¬
кают часы с неподвижными стрелками... В этом действитель¬
но заключена некая философская символика. Но позднее
Фолкнер сказал:
«Я могу перемещать... людей, как бог, не только в про¬
странстве, но и во времени. Тот факт, что я преуспел —
по крайней мере, на мой взгляд — в таком перемещении,
служит для меня доказательством моей собственной теории
о том, что время — это текучее состояние, не существую¬
щее вне моментальных воплощений индивидуальных лю¬
дей» \ Иначе говоря, Фолкнер смотрит на время в своих
романах (как, впрочем, и на все остальное) глазами пер¬
сонажей. Он — не теоретик: он — художник. Он не утвер¬
ждает и не оспаривает, как Бергсон, объективности тех или
иных категорий. Его эта сторона просто не интересует.
А занимает его личностное, человеческое восприятие вре¬
мени — субъективность, кстати, реально существующая. 11	W. F a u 1 k п е г, Three Decades of Criticism, p. 82.
380

И ей подвластна прихотливая, сумбурная па первый взгляд
архитектоника фолкнеровских книг.
«Деревушка», «Город», «Особняк» — несомненно, три¬
логия. Однако, с точки зрения романного строя, она мало
чем похожа на традиционные семейные циклы XIX века.
Те развертывались последовательно: год сменялся годом,
поколение — поколением, что уходило, никогда не возвра¬
щалось. «Деревушка», правда, еще не очень от них
отлична. Этот роман по композиции своей традиционен.
Напротив, «Особняк» — последняя и самая, кстати сказать,
социально острая, самая реалистическая часть трилогии —
формально усложнен до чрезвычайности. Особенно если
взять его в цельном контексте цикла.
В первых главах «Особняка» мы как будто ни на шаг
вперед не двинулись. Ибо они (игнорируя пройденные в
«Деревушке» и «Городе» годы) возвращают нас к далеко¬
му убийству Хьюстона, и еще раз, но как-то по-своему
(в ином темпе, зигзагами, боком), пробегают давешний
путь. Впрочем, это объясняется довольно просто. Теперь
дорогу длиною в тридцать восемь лет обозревают не автор
(как в ее начале) и не Гэвин, Рэтлиф, Маллисон (как на
ее продолжении), а вроде Минк Сноупс. И он не только
видит все через себя и в связи с собой, но и время для
него движется иначе — где бежит, а где плетется. Пока
Минк ждал, что Флем ему поможет, спасет от суда за
убийство Хьюстона или вызволит как-нибудь иначе, все
вершилось медленно и будто колеблясь. Какой-нибудь ме¬
сяц растягивался до предела, вбирая воспоминания, разно¬
го рода доводы за Флема и против Флема... Но вот Минка
осудили и спровадили в каторжную тюрьму. И вся его
жизнь, ее цель, ее надежды фокусировались в одной точ¬
ке — на мести Флему. А для этого требовалось лишь одно:
выйти на волю, как-то пережить те двадцать — тридцать
лет, что отделяли его от возможного помилования. И Минк
«отмахнулся» от времени: «Он даже не считал проходив¬
шие годы. Он просто предавал их забвению, затаптывал
тяжелыми башмаками в землю на хлопковом поле...»
И время сжалось в комочек, такой крохотный, что все
события, рассказанные на сотнях страниц «Города», и да¬
же те, которые потом будут развернуты в «Особняке», спо¬
собны втиснуться в несколько строк: «Значит, жена уехала
к своим родным и, как говорили, умерла там, а дочки тоже
уехали, выросли, может, во Французовой Балке, кто знает,
куда они девались. А Флем стал богачом, президентом бан-

на, живет в доме, сам его перестроил, и дом, как рассказы¬
вали, был громадный, больше мемфисского вокзала, и с
ним жила дочка, ублюдок, от покойной дочери старого
Билла Уорнера; дочка эта, когда выросла, уехала из дому,
вышла замуж, а потом она с мужем была на войне, где-то
в Испании, и там не то бомбой, не то снарядом убило ее
мужа, а ее совсем оглушило».
И дальше — уже в других главах «Особняка», подан¬
ных не от Минка,— время продолжает петлять, подобно
ищущим русло рекам, сдвигая с места пласты повествова¬
тельной породы. Но, подобно тем же рекам, великим доро¬
гам человечества, время не разделяет, а связывает, застав¬
ляя самые разные события сталкиваться на общей сцене
рассказываемого. Оттого Фолкнер и мог заявить: «Не су¬
ществует никакого было — только есть» К И это его соб¬
ственная форма романного синтеза. Она откристаллизова¬
лась и в стиле.
На вопрос, почему он любит столь длинные периоды,
Фолкнер ответил за себя и за Томаса Вулфа: «Мы стара¬
лись втиснуть весь свой опыт в каждый абзац, уловить в
нем все оттенки минувших переживаний, все проблески
света» 1 2.
Фраза-монстр у Хемингуэя была, как мы помним, чем-
то ненастоящим. Фолкнеровские же монстры и вправду
неделимы. Мысли тут не нанизываются, а разветвляются.
Одно входит в другое, одно из другого выходит. И резуль¬
тат — это не просто открывшийся, а обнаруженный че¬
ловек...
«ЦЕНТРОСТРЕМИТЕЛЬНАЯ СИЛА»
Некоторые пытались определить особенности современ¬
ного романа как такового. Например, немецкий прозаик
Леонгард Франк утверждал, «что в торопливом двадцатом
веке можно любую тему полностью раскрыть на 300—400
страницах...» 3. Однако «Волшебная гора» Т. Манна под¬
бирается к тысяче, а «Человек без свойств» Р. Музиля
перевалил за полторы. Английский литературовед Бич
писал еще в 1932 году: «Если взглянуть в целом на ан-
1	W. Faulkner, Three Decades of Criticism, p. 82.
2	У. Фолкнер, Постарайтесь превзойти себя.— «Вопросы ли¬
тературы», 1965, № И, стр. 181.
3	Л. Ф р а н к, Избранное, Гослитиздат, М. 1958, стр. 354.
382

глийский роман от Филдинга до Форда, то в глаза прежде
всего бросается исчезновение автора» К Однако нетрудно
найти и примеры, тезис этот опровергающие... Так что,
если основываться на более или менее частных признаках
формы — лаконизме выражения или сокращении числа
пейзажных зарисовок, удалившейся за кулисы фигуре по¬
вествователя или рубленом ритме фразы,— какую бы то
ни было специфику новейшего романа вряд ли обна¬
ружишь.
Вот ведь Роберт Музиль «по-старому» обстоятелен в
описаниях лиц, обстановки, событий, и повествователь у
него «знает все». Но он «не вымышленная фигура,— пи¬
шет Музиль,— а сам романист. Осведомленный, огорчен¬
ный, разочарованный человек. Я. Я рассказываю историю
моего друга Ульриха. Но и то, что произошло у меня с
другими персонажами. С этим «я» ничего не может слу¬
читься, но оно все переживает...» 1 2.
И еще пишет Музиль о своем «Человеке без свойств»:
«Не роман эпохи, не синтетическая ее картина, а конфликт
Ульриха со своим временем. Картина не синтетическая, а
расщепленная Ульрихом...» 3
Писатель этот, по его собственным словам, не понимал
Стендаля, тем не менее вел себя (в «Человеке без свойств»,
во всяком случае) как его ученик, да и ученик Достоев¬
ского тоже: изображал жизнь Европы до 1914 года, но не
так, чтоб ее можно было по его книге изучать, «а как она
отражается в человеке, неспособном служить мерилом» 4.
Нет, это тоже синтез, тоже обобщение существеннейших
социальных явлений, только романист берет не бесспорно
первичное,— скажем, жизнь в ее вещественном виде,— а,
напротив, тяготеет к отражению, преломлению, «расщеп¬
лению» жизни неким индивидуальным сознанием. Это,
надо полагать, и есть главнейший признак — но, разуме¬
ется, не современного романа вообще, ибо современный
роман многообразен и многолик,— а того наиболее специ¬
фичного его ответвления, которое предлагается именовать
«центростремительным».
Классический роман был, условно говоря, «центробеж¬
ным». Бальзак, или Диккенс, или Золя, или даже Голсуор-
1	Цит. по ст. R. Grim m, Roman des Phänotyps.— «Akzente»,
1962, № 5, S. 464.
2	R. M u s i 1, Der Mann ohne Eigenschaften, S. 1635.
3	T a м же.
4	Там же, стр. 1639.
383

си прежде всего расставляли действующих лиц по местам,
затем давался сюжетный толчок — и медленно, последо¬
вательно начинала развертываться круговая панорама
бытия, расширявшаяся с каждой страницей. В «центро¬
стремительном» же романе действие, как правило, сгущает¬
ся и уплотняется, по виду укладываясь в несколько дней,
а может, даже часов. Оно не растекается — наоборот — со¬
средоточивается вокруг переломного, решающего момента,
который переживает герой. И к человеческому центру
повествования тянутся извилистые, прерывистые нити ре¬
флексий. Иногда таким путем читателю представляют чуть
ли не всю жизнь героя, однако не в эмпирическом ее про¬
текании, а в согласии с той внутренней необходимостью,
что определяется отношением этой жизни к стержню кон¬
фликта.
Прежде всего приходит на ум хемингуэевский «Коло¬
кол»: его структура вполне совпадает с этой характеристи¬
кой. Однако «центростремительный» роман — не только
роман сконцентрированный и разомкнутый, то есть опять-
таки не некая лишь (пусть и очень существенная, очень
содержательная) форма.
«Центростремительной силы еще очень много на нашей
планете, Алеша,— говорит у Достоевского Иван Карама¬
зов.— Жить хочется, и я живу, хотя бы вопреки логике.
Пусть я не верю в порядок вещей, но дороги мне клейкие,
распускающиеся весной листочки, дорого голубое небо,
дорог иной человек, которого иной раз, поверишь ли, не
знаешь за что и любишь, дорог иной подвиг человеческий,
в который, может быть, давно уже перестал и верить, а
все-таки по старой памяти чтишь его сердцем».
То, что Достоевский именует «центростремительной си¬
лой»,— не что иное, как вечно бодрствующая, неугасимая
и неистребимая любовь к человеку, вера в него и надежда
на счастье, которое ему уготовано. Однако это гуманизм не
только мировоззренческий, а и эстетический — то есть на¬
правление художественного, романного поиска, принимаю¬
щее человека не просто за главный объект, но именно за
центр, средоточие и одновременно ракурс, в котором рас¬
сматривается вся картина действительности. И тут воз¬
можны различные варианты.
Молодому, начинающему учителю, необходимо решить
важный вопрос: остаться ему в гимназии, где некогда пре¬
подавал отец, или уйти на более спокойную, хорошо опла¬
чиваемую работу? Решить нужно сейчас, сию минуту — в
384

кармане лежит письмо друга, зовущего его к себе на за¬
вод. Он сам писал другу, сам просил о помощи. А теперь
вот получается, что уйти не так-то просто.
Отец был мужественным человеком. Он ненавидел
нацизм и не скрывал этого. И кончил жизнь в концлагере.
Не без помощи коллег, которые стали теперь коллегами
сына. Они не простили сыну, что оказались виновниками
гибели отца. Ему плохо в гимназии, хотя он искренне ста¬
рался приспособиться.
Однако, когда пришло время сделать выбор, зависящий
уже только от него самого, заговорили голоса прошлого...
Гитлера не стало, но фашизм не искоренен, он забился в
норы, ждет своего часа. Поэтому нужно вспомнить, как все
было. Именно теперь. Вспомнить, чтобы решить. И герой
бродит по городу, где каждый камень вызывает воспоми¬
нания, и видит свое детство — видит отца, видит, как в
«хрустальную ночь» горела синагога. В памяти всплывают
довольные, равнодушные, испуганные физиономии обыва¬
телей и зверские, пьяные рожи штурмовиков.
Картины минувшего роятся беспорядочно, нарушая,
казалось, и логику и хронологию. Но есть в них своя си¬
стема. Герой (может, о том и не думая) отбирает воспо¬
минания: он ищет в них ответа на вопрос. Возвращенное
памятью окрашено не только в цвета прошлого. На нем
густой налет сегодняшних ощущений, новейшего жизнен¬
ного опыта. Тогда он воспринимал происходившее иначе,
чем воспринимает сейчас уже происшедшее. Это и опре¬
деляет решение: сын остается в школе отца, однако теперь
остаться — значит бороться, не мириться...
Так построен роман западногерманского писателя Пау¬
ля Шаллюка «Энгельберт Рейнеке» (1959).
Альберто Моравиа, как мы помним, говорит о преобла¬
дании в современной литературе формулы: «я подумал».
Но Музиль сообщил: «Я рассказываю историю моего дру¬
га Ульриха». Да и «Доктор Фаустус» Томаса Манна — не
история Адриана Леверкюна, «рассказанная им самим»
(так любили говорить сочинители XVII—XVIII веков), а
«рассказанная его другом». И оба эти романа не только
длинны, а и «по-старомодному» обстоятельны в описаниях,
правда, как уже отмечалось, описаниях не мира предметов,
а мира идей. В конечном счете это, вероятно, имеет не¬
малое значение.
Манн так объяснял, зачем ему понадобилось между чи¬
тателем и главным героем поставить Серенуса Цейтблома:
25 Д- Затонский
385

«Главным моим выигрышем при введении фигуры рас¬
сказчика была возможность выдержать повествование в
двойном временном плане, полифонически вплетая собы¬
тия, которые потрясают пишущего в самый момент работы,
в те события, о которых он пишет, так что дрожание его
руки получает двоякое и вместе с тем однозначное объяс¬
нение в грохоте отдаленных взрывов и во внутреннем со¬
дрогании» *.
По сути, это совершенно то же, что делает Шаллюк.
Только тот сталкивает прошлое с настоящим в мыслях
центрального персонажа и передает ему слово. А Манн
прибегает с этой самой целью к посредству некоего посто¬
роннего лица, в данном случае более удобного, хотя бы
уже потому, что Леверкюн скончался до прихода нацистов
к власти и что конфронтация леверкюновского декаданса
с фашистской идеологией может быть осуществлена лишь
вне его сознания. Однако главная задача и там и здесь
едина связать разные пласты времени в голове индиви¬
да, связать благодаря его присваивающей и преображаю¬
щей мир помощи.
То же, что Манн, делал и Фолкнер, когда глядел на
Флема Сноупса глазами Стивенса, Рэтлифа, Маллисона
или на Стивенса — глазами двоих последних, то же, хотя,
в отличие от Манна или Музиля, Фолкнера интересовали
не идеи, а только люди. Но разве не кажется эта фолкне¬
ровская манера похожей и на хемингуэевскую, особенно
если припомнить, что какой-нибудь Джейк Барнс у Хемин¬
гуэя — сам для себя «промежуточное лицо»? Ведь он не
столько рассказывает о себе, сколько умалчивает, и прав¬
да, став чем-то вторичным, косвенным, протискивается в
щель между естеством и ролью.
Фолкнер и Хемингуэй — антагонисты, но в глубине, как
мог убедиться читатель, где-то очень друг другу родствен¬
ные. Их антагонизмы и их родство объемлются весьма,
таким образом, широким понятием «центростремительно¬
го» романа.
И в этой связи нелишне обратить внимание на то, как
в одной точке пересечения могут сойтись разнообразней¬
шие и, казалось бы, противоречивейшие романные тради¬
ции. Фолкнер вобрал в себя некоторые уроки Бальзака,
Диккенса, Мелвилла, Флобера, Достоевского, Хемингуэй — 11 T. М а н н, Собр. соч., т. 9, стр. 219—220.
386

Стендаля, Толстого, но и того же Мелвилла, того же Фло¬
бера.
Правда, в творчестве Фолкнера сгустилась тенденция
метафорико-символического претворения и обнажения жиз¬
ни, в творчестве же Хемингуэя — стремление ее не опи¬
сывать, а воссоздавать. «Новый роман, новая проза,—
сказал Эм. Казакевич,— заслуга Стендаля и русских
писателей XIX века — Толстого, Чехова, Достоевского; пи¬
сатель не доказывает, а показывает...» 1 Однако и творче¬
ство Фолкнера, и творчество Хемингуэя подходит под то
определение, какое дал Ромен Роллан своему «Жан-Крис¬
тофу»,— «интеллектуальная и нравственная эпопея совре¬
менной души» 1 2, подходит, собственно, даже больше, чем
сам «Жан-Кристоф», роман, обрисовывающий социальные
и политические силы по преимуществу непосредственно.
* * *
«Центростремительный» роман тяготеет — и чем даль¬
ше, тем определеннее — к демократическому герою. Золя
и Гонкуры жаловались, что описывать людей из нищих па¬
рижских предместий им невыносимо скучно. Фолкнеру же
куда скучнее иметь дело с банкиром Флемом Сноупсом,
чем с мелким фермером Гаури или неимущим негром Лу¬
касом Бичемом, а Хемингуэю бедняк Гарри Морган много
интереснее владельцев роскошных яхт. При этом Золя, уж
во всяком случае, больший демократ, чем Фолкнер, но тот
живет в иной век, человеческое лицо которого уже не опре¬
деляет буржуа. И естественным романным героем — даже
там, где господствует капитализм,— становится слесарь,
солдат, тореадор, автомобильный гонщик, мелкий служа¬
щий, крестьянин, женщина-домохозяйка. И герой этот —
небуржуазен. Нет, он отнюдь не всегда революционер, бо¬
рец, обновитель мира. Иногда дело ограничивается полным
отчуждением личности от окружающего уклада жизни, вы¬
ливается в отчаянное и мрачное одиночество, иногда в
пассивный лишь протест против экономического и духов¬
ного порабощения, а иногда — в своеобразную форму
«усталости» от следования буржуазным идеалам, от на¬
копления денег, от приспособления к писаным и неписа¬
ным установлениям общества.
1	Эм. Казакевич, Из дневников и писем.— «Вопросы лите¬
ратуры», 1963, № 6, стр. 165.
2	«Cahiers Romain Rolland, Chère Sofia», v. I, Paris, 1959, p. 338.
25*
387

Однако героям Хемингуэя или героям Фолкнера прису¬
ща, по крайней мере, свобода мыслить и действовать не¬
конформистски, свобода, приобретенная ценой, отказа от
правил «буржуазной середины», и это человечность, при¬
обретенная той же ценой. С одной стороны, каждый из
них — результат калечащего, деформирующего, деструк¬
тивного давления окружающих условий. А с другой (пусть
самую малость) — новая личность, практически эти усло¬
вия не приемлющая, строящая собственную жизнь на
основах иной морали.
И есть у персонажа этого еще одна примечательная
особенность. Он — может быть, впервые после Жюльена
Сореля и Фабрицио дель Донго — по-настоящему свой
герой, то есть тот, кому отданы все симпатии, вся любовь
и нередко все уважение автора.
Писатель не может (да и не хочет) стоять над ним. Их
жизнь, их мысли, их трагедии — нераздельны. Такой пер¬
сонаж — даже если он в чем-то ущербен и писатель эту
ущербность сознает — вырастает порой до размеров поло¬
жительного героя. И писатель стремится привести «все¬
ленную» романа в соответствие с ним. Герой, например,—
не собственник, не владетель, не связан с вещами так, как
был связан Гобсек, или Гранде, или Домби, и вещи его
не характеризуют. Скорее характеризует их отсутствие.
Это — метафора отчужденности, потерянности. Герой
ведь — пасынок буржуазного мира, и жилье его — воню¬
чие блиндажи, в лучшем случае меблированные комнаты,
где нет предметов, которые он мог бы или хотел назвать
«своими».
«Постороннему, — пишет Грэм Грин в «Сути дела»
(1948),— комната показалась бы пустой и неприветливой,
но для Скоби это был дом. Другие создают домашний уют,
постепенно обрастая вещами: повесят новую картину, по¬
ставят побольше книг, замысловатое пресс-папье или пе¬
пельницу, купленную в праздничный день неизвестно за¬
чем; Скоби создавал свой уют, выбрасывая все лишнее.
Пятнадцать лет назад он начинал здесь жизнь с куда боль¬
шим имуществом. Раньше тут красовались фотография
жены, яркие кожаные подушки, купленные на туземном
базаре, мягкое кресло, висела большая цветная карта пор¬
та. Карту попросили служащие помоложе, ему она больше
не была нужна — всю береговую линию он и так знал на¬
изусть... Что же до кресла и подушек,— он скоро понял,
как в этом знойном городе удобства только усугубляют
388

жару. Все, что прикасается к телу, заставляет его потеть.
В конце концов отпала нужда и в фотографии жены —
она ведь теперь жила рядом».
То же и Макс Фриш: в романе «Пусть мое имя будет
Гантенбайн» (1964) он как бы примеряет к своим персо¬
нажам фасады жилищ, меняя их с легкостью театральных
декораций. «Я представляю себе,— говорит он о здании,
в котором якобы квартируют двое из них,— фасад раз¬
украшен, пять этажей, песчаник, постройка восемнадцатого
или семнадцатого века (я знаю, что внутри есть лифт) в
духе национальных интересов и охраны памятников, вы¬
сота потолков аристократическая, исключая пятый этаж...
крыша из фигурной черепицы; в пятом этаже частично
имеется свет...»
Или:
«Фасад беленый... высота потолков демократическая,
постройка новая, но с черепичной крышей в целях при¬
способления к старому городу... песчаник на соседнем до¬
ме... железобетон, но не в формах современной архитекту¬
ры; в пятом этаже частично имеется свет...»
Более того, Фриш подбирает для действующих лиц не
только обстановку, но и имена, род занятий, внешний вид:
«Я меняю профессию Лили (театр мне надоел). Лиля уже
не актриса, она научный работник, врач... все совсем ина¬
че: Лиля по-прежнему прелестна, но уже не брюнетка, а
блондинка...»
Фриш не развлекается, он выпячивает, доводя до гро¬
теска то, что реально существует на современном буржуаз¬
ном Западе — кричащее несоответствие между внешним
и внутренним, видимостью и сущностью, второстепенность,
обманчивость, случайность внешнего и видимого.
В романе Айры Уолферта «Банда Тэккера» (1943)
есть такое место: мелкий делец Лео Минч, брат подруч¬
ного Тэккера, щеголеватого гангстера «Джо-Фазана»,
впервые встретился с самим хозяином. «Лео украдкой рас¬
сматривал Тэккера. Мешковатость его фигуры не явилась
для него неожиданностью, но он никак не думал, что по
одежде Тэккер больше будет походить на него самого, чем
на Джо. Однако ни костюм Тэккера ценой в двадцать два
доллара, ни рубашка в один доллар, ни ботинки в шесть
долларов не мешали его властному виду. «Да, это босс,—
думал Лео,— стопроцентный, беспощадный — настоящий
миллионер». А несколько ранее Лео побывал в доме тэк-
керовского юрисконсульта Уилока. И когда они сидели у
389

камина, «красные отблески пламени перекатывались, как
волны, по черным ботинкам Уилока. Лео никогда еще не
видел таких дорогих ботинок. Он не мог оторвать от них
глаз. Он читал о ботинках, сделанных на заказ, которые
стоят шестьдесят пять долларов, и подумал, что ботинки
Уилока должны, во всяком случае, стоить никак не мень¬
ше тридцати — сорока долларов».
Одежда персонажей, как видим, занимает Уолферта
ничуть не меньше, чем в свое время занимала Бальзака.
Но в мире Бальзака она выражала героя или, по крайней
мере, то, чем ему хотелось казаться. В Америке же сере¬
дины XX века гангстерский босс и миллионер не наряжа¬
ется ни как гангстер, ни как миллионер; он носит деше¬
венький костюмчик из конфексиона, такой же, что и Лео
Минч. А человек, состоящий у босса на жалованье, щего¬
ляет в миллионерских ботинках...
Эта поверхность отнюдь не поверхностна. Точно так
же как не случайна история, рассказанная Оскаром Уайль¬
дом в «Портрете Дориана Грея» (1891), история о челове¬
ке, на лице которого не отразился ни один его порок, кото¬
рое осталось маской.
Недаром к теме лица и маски, лишь по-разному ее по¬
ворачивая, сегодня обращаются десятки авторов и на За¬
паде и на Востоке. Например, японец Кобо Абэ в романе
«Чужое лицо» (1964).
Человек потерял лицо. Не только физически — обжег
его во время лабораторного опыта,— но и в переносном
смысле, стал как солдат: «Ведь именно солдат ведет со¬
вершенно анонимное существование. Хоть он и не имеет
лица, что не препятствие для выполнения долга...» Тем бо¬
лее что «настоящее лицо всего лишь несовершенная мас¬
ка...». Поэтому герой — способный ученый — изготавли¬
вает себе маску совершеннейшую. Изготавливает, чтобы
скрыть уродство и найти тропинку к людям, и прежде все¬
го к жене, от которой теперь отделен личным несчастьем,
словно барьером. Его начинание, однако, проваливается.
Жена разгадала игру, разглядела за агрессивной маской
ту человеконенавистническую пустоту, которая существо¬
вала и раньше, но надежнее пряталась под живым лицом.
Он никого не обманул, кроме себя самого. «То, что ле¬
жит мертвое в шкафу,— написала ему жена,— не маска,
а ты сам... Вначале с помощью маски ты хотел вернуть
себя, но с какого-то момента ты стал смотреть па нее
лишь как на шапку-невидимку, чтобы убежать от себя.
390

И поэтому она стала но маской, а другим твоим настоящим
лицом... Наконец, ты предстал в своем истинном облике».
И далее писала жена: «Тебе нужна не я, тебе нужно зер¬
кало. Любой посторонний для тебя не более чем зеркало
с твоим отражением. Я не хочу возвращаться в эту пус¬
тыню зеркал». Вспомним у Горького: «Он жил среди лю¬
дей, как между зеркал, каждый человек отражал в себе
его, Самгина, и в то же время хорошо показывал ему
свои недостатки». Абэ столкнулся с «самгинщиной» — од¬
ной из язв современного буржуазного мира. Как костюм
ничего не значит для Тэккера, так и лицо мало что зна¬
чит для героя Абэ, ибо «ценность настоящего лица — не
более чем реликт того времени, когда наследственная соб¬
ственность была гарантией положения в обществе».
Здесь мы уже имеем дело с символами, во всяком слу¬
чае, со значениями переносными, которые говорят не толь¬
ко о разрыве между обликом овеществленного буржуазно¬
го бытия и его действительностью, а и о том, что условия
жизни давят на индивидуальность, калеча, разрушая ее.
Тем труднее индивидуальность эту постичь, проникнуть
в тайны ее химерных взаимодействий с окружающим.
«И тут у Абеля блеснула мысль,— пишет Арман Лану
в романе «Когда море отступает» (1963),— Валерия и он,
оба сели в лужу: их розыски напрасны, Жака больше не
было, да и вообще никогда не было одного Жака! У Вале¬
рии был свой Жак, у Абеля — свой. У всех, кто знал Жа¬
ка, был свой Жак. Но подлинного Жака, по-видимому, не
было ни у кого». И чтобы найти «подлинного», чтобы как-
то отделить маску от настоящего лица, романисту дово¬
дится прибегать к способам, не вполне обычным.
Критики сразу же приметили, что герой романа
Дж. Стейнбека «Зима тревоги нашей» (1961)—фигура
весьма противоречивая. Он — как будто порядочный че¬
ловек, да к тому же робкий, мягкий, неприспособленный.
Это в одних эпизодах. А в других — прожженный него¬
дяй, расчетливо и ловко обделывающий грязные делишки.
Первый Итен Хоули — ласковый муж и заботливый отец,
потомок многих поколений безукоризненных американцев
и стоический неудачник. Второй — служащий, гадко пре¬
дающий расположенного к нему хозяина, человек, бессо¬
вестно обманувший друга и даже готовивший ограбление
банка... И оба эти Хоули — «хороший» и «плохой» — не
сменяют один другого в ходе действия, а все время сосу¬
ществуют.
391

Иначе говоря, Хоули — одна из разновидностей тол¬
стовских «пегих» людей? В какой-то мере да. Но, думает¬
ся, не это было для Стейнбека главным: ведь «плохой»
почти не влияет на «хорошего», даже не соприкасается с
ним. Тогда, может быть, «хороший» — маска, которую на¬
девает «плохой»? И это, очевидно, до известной степени
верно. Но лишь до известной степени.
-— Частная и деловая жизнь лицемера нередко строго
разделены. Он может быть примерным работником и дес¬
потом в семье. Или, наоборот, образцовым семьянином и
эгоистичным бизнесменом. Однако хоть где-то, в чем-то он
должен выдавать себя и в другой своей жизни, на корот¬
кое мгновение приподымать маску. Но Итен безусловно
искренен в своем отношении к жене, к детям. И он дей¬
ствительно презирает банкира Бейкера и по-настоящему
жалеет обманутого Денни Тейлора. И потом слишком лег¬
ко для лицемера сбрасывает с себя в финале «хороший»
Хоули «плохого», настолько легко, что закрадывается по¬
дозрение — не был ли как раз этот «плохой» маской, тем
еще не случившимся, но неизбежным несчастьем, которое
постигнет человека, если он предаст гуманистические за¬
поведи, «погасит свой огонек». Тем более что в полном
свете сюжета постоянно стоит симпатичный, отзывчивый,
тонко чувствующий герой. И лишь где-то на задворках
действия, в темных углах, обрисованное за счет неясных
намеков и многозначительных умолчаний, ему сопутству¬
ет второе, смазанное, почти нереально расплывчатое, мерз¬
кое «я».
Перед нами некое «лабораторное» расщепление харак¬
тера.
Маленькой Шен-Те боги преподнесли табачную лав¬
чонку. Она пыталась торговать честно и помогать всем,
кто обращался к ней за помощью. Но ей угрожает разоре¬
ние, ее будущему ребенку — голодная смерть. И тогда она
прибегает к уловке: выдумывает себе двоюродного брата
Шуи-Ta и, переодевшись мужчиной, начинает хозяйство¬
вать как настоящий хищник. Шен-Те по-прежнему оста¬
ется доброй, а все «неприятные» дела улаживает Шуи-Та...
В пьесе «Добрый человек из Сычуани» (1938—1942)
Бертольт Брехт расщепил характер Шен-Те, чтобы пока¬
зать: капиталистическое общество не создает условий для
развития позитивных качеств человека; оно калечит, гу¬
бит его. А отсюда уже необходимо вытекало, что такое
общество должно быть разрушено.
392

Нечто подобное сделал и Стейнбек. Конечно, у него
и прием не обнажен столь театрально, и идеологическая
задача вовсе не так определенна. Здесь и в помине нет
брехтовской революционной ясности. Все же известную
роль сыграло отличие не только мировоззрений, а и аспек¬
тов наблюдения. Брехт подходил со стороны общества,
Стейнбек — со стороны человека. Стейнбек не видел выхода
в социализме, однако и вполне отчаиваться не желал,—
по крайней мере, когда писал «Зиму тревоги нашей».
И ему, по-видимому, нужно было опереться на добрые
человеческие начала, отделив, оторвав их от того, чему
учила жизнь «в волчьей стае». А это можно было сделать
лишь так — искусственно, условно.
* * *
Все чаще и чаще встречаешь художников, чье творче¬
ство — человековедение в более узком, особом смысле сло¬
ва. Для них человек — не только «мера всех вещей», но
и «тайна», которую снова предстоит открывать, ибо тра¬
диционных представлений о его природе, накопленных в
прошлом, уже не хватает. Но на Западе этих художников
окружает странный мир. Внешне он упорядочен, «благо¬
получен», наполнен множеством полезных вещей: автомо¬
билями, воздушными лайнерами, бетонными автострада¬
ми, многоэтажными универсальными магазинами, холо¬
дильниками, телевизорами, лифтами. Все это удобно и
красиво, подогнано и прилажено, работает безотказно.
А живется человеку тут одиноко и неуютно. Он испыты¬
вает постоянный страх. Под стандартной улыбкой опти¬
миста прячет нервную гримасу неудачника.
Но почему? Откуда все это — холодное равнодушие,
покорное отчаяние, трусость, что горше преступления?
Может быть, человек и есть вечный странник, вечный из¬
гнанник, вечный неудачник и ему не дано быть нормаль¬
ным, разумным, счастливым?
Сомнения не обязательно ведут в тупик. Порой тре¬
вожные вопросы становятся источником художнического
поиска.
Перед глазами Диккенса, когда он писал «Оливера
Твиста» (1838) или «Тяжелые времена» (1854), были ра¬
ботные дома и ужасающая нищета лондонских трущоб.
И перед глазами Фаллады, когда он создавал свой роман
«Маленький человек, что же дальше?» (1932), стоял
тяжелейший экономический кризис и безысходность массо-
393

вой безработицы. В 50—60-е годы XX века высокая конъ¬
юнктура и технические достижения передовых капитали¬
стических стран позволили отремонтировать фасады,
обновить витрины. Потому фатальные противоречия
системы видны прежде всего в сфере духовной: обзаве¬
дясь холодильником и автомобилем, человек не стал бога¬
че, напротив, он лишь теперь по-настоящему почувство¬
вал себя нищим, бессовестно обворованным в области
истинно человеческих интересов.
«Человек в наше время,— писал еще четверть века то¬
му назад американский социолог Эрик Фромм,— страдает
не столько от нищеты, сколько от того факта, что он стал
винтиком в большой машине, автоматом, что его жизнь
сделалась пустой и бессмысленной»1. А в последние годы
Фромм высказывается еще определеннее и встревожен¬
нее: «Мы находим, что наиболее процветающие страны
Европы и самая процветающая страна США показывают
наиболее серьезные симптомы душевных расстройств.
Вопрос: нет ли чего неладного в нашем образе жизни,
в целях, к которым мы стремимся?» 1 2
И главным врагом объявляют «индустриальную циви¬
лизацию». Она, и только она, как многие думают, обесче¬
ловечивает человека, расщепляет на служебный придаток
к вещам, умиленный своим «материальным благополучи¬
ем», и на исполненного тоски и томления «внутреннего
человека», страдающего от неблагополучия духовного.
И этот «внутренний человек» отторгнут от окружающей
действительности, замурован среди гладких стен вещест¬
венных фикций и оттого как бы отброшен к самому себе.
Трудно назвать западного писателя XX века, чье твор¬
чество не касалось бы таких проблем. В начале столетия
(когда и само-то понятие «индустриальной цивилизации»
еще не было в ходу) к ним обращались Кафка, Джойс,
Вирджиния Вульф, Элиот. Человеческая «амбивалент¬
ность», раздвоение личности, в центре внимания Роберта
Музиля, да и Томаса Манна, Бертольта Брехта или Аль¬
берто Моравиа.
Но для одних писателей «индустриальная цивилизация»
как система тотального отчуждения и самоотчуждения
человека не только главный враг, но и нечто окончательное,
в самом себе существующее, стоящее над обществом, над
1 Е. Fromm, The Fear of Freedom, London, 1943, p. 238.
2 E. Fromm, The Sane Society, New York, 1962, p. 80.
394

историей. Они, собственно говоря, не искали и не ищут ей
объяснения, а принимают ее в качестве извечной данности,
безразличной и к одобрению и к отрицанию. Другие силят¬
ся понять. И потому берут «человеческую модель» и ставят
ее в разные условия: резко меняют ситуации, провоцируют
ее, чтобы вырвать признание, постичь механизм действия.
И когда это удается, модель неизбежно начинает говорить
языком политики, сопиологии, философии, этики, а не
метафорами чистой эстетики.
Все, что в повести Фридриха Дюрренматта «Авария»
(1956) произошло с текстильным вояжером, генеральным
представителем фирмы «Гефестон» Альфредом Трапсом в
тот вечер, когда его новая машина неожиданно сломалась
на улице маленького городка, все, что с ним тогда про¬
изошло,— это не вызывающая ни малейшего доверия слу¬
чайность, лукавая выдумка, да еще сочиненная с заранее
намеченной целью. И цель, разумеется, не древние стар¬
цы, удалившиеся на покой юристы, которые для развлече¬
ния устроили шутовской, гомерический суд над Трапсом,
и даже не сам Трапе: цель — разоблачение Трапса.
Обыкновеннейший, бесцветнейший обыватель с мане¬
рами лоточника оказывается расчетливым убийцей, гиб¬
ким хищником капиталистических джунглей. Но, чтобы
разоблачить, такого Трапса еще надо застать врасплох,
усыпить его чувство самосохранения неофициальностью
действа, обильностью снеди, крепостью вин. То есть надо
создать условия, искусственные, неожиданные, нетипич¬
ные. Вроде тех, какие Достоевский создавал для Гани
Иволгина, а может быть, и еще более провоцирующие.
«Драма Шиллера, — читаем в теоретической книге
Дюрренматта «Проблемы театра» (1955),— так же как и
греческая трагедия были возможны потому, что имели де¬
ло с видимым миром, с настоящими действиями госу¬
дарств. В искусстве изобразимо только то, что постижимо.
А современное государство чувственно непостижимо, ано¬
нимно, бюрократично... Современный мир легче воссоздать
через маленького спекулянта, канцеляриста или полицей¬
ского, чем через бундесрат или бундесканцлера... Государ¬
ство потеряло свой образ... Силы сегодняшнего мира, надо
думать, образно воспроизводимы только там, где они взры¬
ваются...»1
1 F. Dürrenmatt, Theater-Schriften und Reden, Zürich, 1966,
S. 119-120.
395

Подзаголовок к «Аварии» гласит: «Одна из еще воз¬
можных историй». Истории «возможные» — это, по Дюр¬
ренматту, как раз и есть «взрывающиеся». В «чувственно
непостижимом» мире новейшего Запада «больше не гро¬
зит,— сказано в своеобразном вступлении к «Аварии», —
ни бог, ни возмездие, ни судьба, как в пятой симфонии,
одни только несчастные случаи на дорогах, прорывы пло¬
тин из-за неточной конструкции, взрыв завода атомных
бомб, вызванный рассеянным лаборантом, плохо закры¬
тый чан с бактериями. В этот мир аварий ведет наш путь,
на его пыльном краю рядом со стендами, рекламирующи¬
ми обувь фирмы Балли, «студебеккеры», мороженое и па¬
мятники жертвам катастроф, случаются еще истории, где
в заурядной личности вдруг проглядывает человечество,
мелкое происшествие вырастает до всеобщего, обнаружи¬
ваются правосудие и справедливость, может быть, даже
милосердие, случайно пойманное, отраженное в монокле
пьяного».
Итак, это не уход от общественной проблематики, на¬
против — попытка ее охватить и выразить в условиях сво¬
его странного, своего анонимного и безликого мира.
Нечто подобное представляет собой и роман Вольфган¬
га Кеппена «Смерть в Риме» (1954). Его действующие
лица случайно (настолько случайно, что в этом чувст¬
вуется направляющая рука автора) съехались через не¬
сколько лет после войны в итальянскую столицу. Готлиб
Юдеян (бывший эсэсовский генерал, а ныне военный со¬
ветник при каком-то ближневосточном владыке) прибыл,
чтобы закупить оружие для своих головорезов; его свояк
Фридрих Вильгельм Пфафрат (профессиональный чинов¬
ник, служивший и социал-демократам и национал-социа¬
листам) — чтобы развеяться да к тому же повидать вос¬
кресшего из мертвых родственника. Пфафрат привез с со¬
бою жену, послушного сына Дитриха и сестру жены,
супругу Юдеяна Еву. Сам по себе приехал блудный сын
Зигфрид: в Риме впервые исполняется его симфония.
И другой блудный сын, Адольф Юдеян, явился сам по себе,
он — католический священник. Здесь же оказалась эмиг¬
рантская чета — знаменитый дирижер Кюренберг, кото¬
рый взялся исполнять симфонию Зигфрида, и его жена
Ильза — ее отца при трусливой поддержке Пфафрата
когда-то уничтожил Юдеян.
В пределах немногих, сгущенных до осязаемой плот¬
ности часов, каждый из них — на метафорически значи-

тельном фоне церквей, палаццо и площадей «вечного го¬
рода» — разыгрывает свою роль. Юдеян, который был тут
некогда всесильным наместником фюрера, бродит как
призрак реваншизма, виселиц, газовых камер и массовых
расстрелов, как воплощение тупой и кровавой жестокости.
Ева знаменует собою аскетический фанатизм, превосходя¬
щий даже носорожью слепоту мужа. Семейство Пфафра-
тов олицетворяет «истинно немецкое» филистерство —
бесхребетное, законопослушное, опасное именно тем, что
тщится прикрыть звериное безобразие крохотным фиго¬
вым листком культуры. А Кюренберги выражают искус¬
ственное душевное здоровье и вымученную безмятеж¬
ность, эрзацы, приобретенные ценой равнодушия к чужо¬
му горю...
В Риме, извлеченные из нор, оторванные от насижен¬
ных %мест, они виднее и рельефнее. Рим у Кеппена —
своего рода цирковая арена, место, где выступают, а не
живут. Это Рим приезжих, не итальянцев. Да и вся ат¬
мосфера романа необычна. Она накалена тревогой, прони¬
зана отчаянием, напоена ненавистью. В этом электромаг¬
нитном поле как бы исчезает обыденное, нормальное, ес¬
тественное. Лица и предметы приобретают гротескные,
чуть ли не фантастические очертания. Под упорядоченной
поверхностью разверзаются бездны: Юдеян катает некую
кассиршу Лауру в своей большой черной машине, «они
плавно скользили вперед, словно на незримых полозьях
по незримому льду, а под ними переливалась красками
преисподняя, неистовствовали гномы, волновались злые
карлики, скрежетали зубами адские палачи, все они были
охвачены ожиданием, раздували незримые костры, купа¬
лись в пламени...».
Лишь Зигфрид Пфафрат — герой, вероятно, наиболее
близкий автору, — порой говорит здесь от собственного
имени, но все персонажи поданы только в круге своей
действительности. Она преломляется их сознанием, их
представлением о себе и о мире, затуманивается заблуж¬
дениями и освещается прозрениями. Она каждый раз дру¬
гая, каждый раз новая. И всегда субъективна. Эти куски
действительности не просто соседствуют, они сталкивают¬
ся между собой. И в столкновении рождается истина. К
ней нелегко пробиться. Иногда роман выглядит сложным,
более того, манерным. Однако нередко даже нарочитая
схематичность образов способствует более глубокому про¬
никновению в их сущность.
397

Характер Юдеяна, например, слеплен из черт могуще¬
ственного, привыкшего повелевать генерала и терзаемого
комплексом неполноценности обывателя, сына школьного
учителя: «Ему мешал маленький Готлиб, и только мундир
мог одолеть в нем маленького Готлиба». Власть над людь¬
ми и «атрибуты величия» — мундиры, ордена, машины с
эскортом — делали Юдеяна тем, чем он некогда был. Ли¬
шенный этого, он превратился в ничтожество, шута. Он и
сейчас страшен, но не как «сильная личность», «демони¬
ческое начало», а как ядовитое насекомое, готовое ужа¬
лить в пятку. И смерть Юдеяна в постели римской потас¬
кушки— «героическая», жалкая и случайная — подводит
итог его кошмарному бытию именно потому, что из него
выпадает. Ведь все в жизни этой — и вознесение, и паде¬
ние, и конец — в равной мере каприз и закономерность,
необходимость и бессмыслица.
У Фридриха Дюрренматта в «Обещании» (1958) — ро¬
мане с подзаголовком «Отходная детективному жанру» —
бывший шеф цюрихской полиции поучает автора:
«Вы строите сюжет на логической основе, будто это
шахматная партия,— вот преступник, вот жертва, вот со¬
участник, вот подстрекатель; сыщику достаточно знать
правила игры и точно воспроизвести партию, как он уже
уличил преступника... Меня буквально бесит эта фикция.
Одной логикой ключа к действительности не подберешь.
Причем, признаюсь откровенно, именно мы, полиция, и
вынуждены в своих действиях прибегать к науке и логи¬
ке; но непредвиденные помехи то и дело путают нам кар¬
ты, и, увы, чаще всего нашу победу и наше поражение
решают чистая удача и случай. А случай как раз не игра¬
ет в ваших романах никакой роли, и все, что похоже на
случай, сейчас же истолковывается как судьба и предопре¬
деление: вы, писатели, всегда жертвовали истиной на по¬
требу драматургическим канонам. Пошлите наконец к
черту все каноны. Происшествие нельзя рассматривать
как арифметическую задачу хотя бы потому, что в нашем
распоряжении никогда не бывает всех данных, мы распо¬
лагаем лишь весьма немногими, и то обычно второстепен¬
ными. Да и чересчур велика роль случайного, неожидан¬
ного, исключительного. Наши законы базируются на
вероятии, на статистике, а не на причинности и действи¬
тельны только в общем, но не в частном. Единичное в ра¬
счет не принимается» (курсив мой. — Д. 3.).
Разумихин в «Преступлении и наказании» Достоевско-
398

го, захлебываясь, кричал следователю Порфирию Петро¬
вичу: «С одной логикой нельзя через натуру перескочить!
Логика предугадает три случая, а их миллион!» Да и горь¬
ковский большевик Кутузов говорил, как мы помним, о
российской действительности: «...логика исключает, но
психология допускает...» Однако то, что тогда начиналось,
теперь вполне созрело — вздулись, воспалились, услож¬
нились, извратились надстроечные образования капита¬
лизма, и духовные его катастрофы стали даже «опере¬
жать» материальные. Потому и кажется Дюрренматту,
будто закономерности этого мира носят лишь «статисти¬
ческий» характер (он и сам ведь подхвачен волною ха¬
оса!). Однако кое-что и проясняется благодаря современ¬
ному социальному опыту.
В начале 20-х годов Кафка беседовал со своим моло¬
дым почитателем Г. Яноухом о рисунке Георга Гросса —
о том его рисунке, который символически изображает ка¬
питализм в виде толстяка, сидящего на деньгах бедняков.
И Кафка сказал: «Он и правдив и ложен... Толстяк обла¬
дает властью над бедняком в границах определенной си¬
стемы. Сам он, однако, не является этой системой. Он
даже не властитель. Напротив: толстяк тоже носит цепи,
которые не изображены на рисунке. Рисунок неполон. По¬
этому он плох. Капитализм — это система зависимостей,
тянущихся изнутри наружу и снаружи внутрь, сверху
вниз и снизу вверх. Все зависимо, все в цепях. Капита¬
лизм — это состояние мира и души»1. С одной стороны,
точка зрения Кафки — заблуждение, ибо он как бы пыта¬
ется снять вовсе экономическую сторону проблемы и хо¬
чет рассматривать капитализм только в качестве аномаль¬
ного внутреннего существования личности. Но есть и
другая сторона. В новейшей своей фазе капитализм во
все большей и большей степени оказывается во власти им
же самим порожденного отчуждения; это воистину безум¬
ное «состояние мира и души».
Партию Гитлера по сходной цене купили германская
промышленность и рейхсвер, извлекли из ничтожества, за
ручку привели к власти. Однако став «режимом», «систе¬
мой», национал-социализм вышел из уготованного ему
русла. Среди его «жертв» оказались и стальной магнат
Тиссен, и фельдмаршал фон Бломберг, и генерал фон
1 G. Ja nou ch, Gespräche mit Kafka. Erinnerungen und Auf¬
zeichnungen, Frankfurt/Main, 1951, S. 33.
399

Фритч, кто кормил и пестовал фюрера. Внутренне зако¬
номерно, внешне непредвиденно фашизм из послушного
дитяти банков и генштаба вырос в чудовищный политиче¬
ский и идеологический гриб. Он навис над планетой, раз¬
рушая и убивая все вокруг, испуская смертоносные лучи
духовной радиации. То было тотальное террористическое
новообразование, подчинившее себе, в себе растворившее
своих закулисных вдохновителей, приводимое в движение
не только выгодой, но и слепою яростью. И погасить ее
не могли порой даже соображения выгоды...
Путей фашизма и тем более характера его влияния на
души не понять, если искать в них лишь отблеск дивиден¬
дов угольных или машиностроительных концернов. Да,
нацизм — дитя буржуазии, но не простое следствие ее
экономических законов. Он — скорее продукт запутанней-
ших плетений, вторичных и третичных наслоений той все¬
общей «буржуазной ситуации», которая сложилась в мире
как результат длительного разлагающего действия этих
законов.
Фашизм — вспышка, своего рода кошмарный протубе¬
ранец, озаряющий каким-то неистовым, апокалиптическим
светом порочность буржуазных отношений. Однако и
«нормальный», «естественный» их вид сегодня как будто
«неправилен». Кривая самоубийств стремительно рвется
вверх; растет число преступлений — они становятся осо¬
бенно дерзкими, жестокими, почти бессмысленными, вы¬
глядят как дело рук не профессионалов, а психопатов-лю-
бителей. То же и проституция: она вытесняется с улиц
больших городов повсеместной половой распущенностью.
Наркомания уже превзошла алкоголизм, увлечение ею,
покидая клоаки уголовного мира, переползает во все более
респектабельные сферы. Это трудно объяснить только ус¬
ловиями материального существования. Во всяком слу¬
чае, пропорциональная зависимость между означенными
условиями и человеческим отчаянием — да и человече¬
ской надеждой — резко нарушена.
* * *
Проникновение в индивида, изучение мира, отраженно¬
го в личности, даже «в монокле пьяного», не всегда при¬
водит авторов «центростремительных» романов к обнару¬
жению пустоты, извращения, человеческого распада. Да,
под ледяным слоем нередко бушует кеппеновский ад. Но
400

столь же нередко, а может быть, даже чаще за пустой или
смешной маской кроется живое лицо.
«До второй мировой войны, — сказал Уильям Гол¬
динг,— я верил в возможность совершенствования соци¬
альной личности, верил в то, что справедливое устройство
общества приведет к утверждению доброй воли... После
войны я утратил веру, не было сил верить, но, быть мо¬
жет, сегодня я снова верю в нечто подобное...»1 Так, с от¬
чаянием и надеждой, останавливается Голдинг перед че¬
ловеком — созидателем земных благ, но и виновником
трагедии Хиросимы — в романе «Шпиль» (1964).
Настоятелю Джослину было видение. И в качестве изб¬
ранника божьего он берется за немыслимое — за сооруже¬
ние высочайшего шпиля над старым своим собором. Все
против него — его собственный клир, законы инженерного
искусства, епископ Вальтер, даровавший вместо золота
гвоздь с креста Иисусова, даже Рим, который прислал не
благословение, а отца визитатора с ревизией. Но истовая,
задыхающаяся, слепая вера Джослина ломает преграды.
Он подчинил себе Роджера-Каменщика — главного стро¬
ителя, предводителя шумной ватаги мастеровых,— подчи¬
нил всеми правдами и неправдами: приобщил к своей
вере, подавил своей волей, околдовал с помощью преле¬
стей Гуди Пэнголл.
Джослин поставил на карту и свой престиж, и собст¬
венную жизнь. Не было дьявольского средства, к которому
он не прибег бы, чтоб угодить богу, чтоб утолить гордыню.
Забросив прочие дела, выкинув остальной мир из намята,
он, опустившийся нравственно и физически, оборванный,
грязный, измазанный известкой, осыпанный пылью, про¬
водил целые дни на головокружительной высоте, рядом с
богохульствующими строителями храма. Й нечеловече¬
ским усилием всего своего естества, подобно всем фанати¬
кам, юродивым и святым, он создал себе мир, как бог, по
собственному образу и подобию:
«Бесы шептались на вершине кедра.
И тогда отец Безликий подал Джослину Его в сереб¬
ряном ковчежце, и Джослин принял Его, преклонив коле¬
ни, и вместе с ним преклонили колени еще какие-то люди.
А Джослин прижал Его к петле, стиснувшей грудь, поспе¬
шил в хор и возложил Его на престол, где Он ярко вос-
1 «Уильям Голдинг, сочинитель, притч».— «Иностранная лите¬
ратура», 1968, № 2, стр. 261.
26 Д. Затонский
401

сиял в ковчежце, и вокруг Него зазвучало пение, хотя
слов расслышать было нельзя. И он сказал Гвоздю: «О,
поспеши!» — зная, что обретет мир в тот миг, когда Гвоздь
будет вбит. И он вернулся назад, туда, где его ждали. Он
оглядел их, чувствуя, как петля стискивает грудь, и уви¬
дел множество новых лиц, или нет, лица были те же, прос¬
то теперь он видел их по-иному. Весь этот год они копо¬
шились здесь, внизу. И новые чувства соединили их в
пары и троицы. Их головы не были скорбны, как у него
(а бесы скулили вокруг собора), они были полны жалких,
крошечных мыслишек, с которыми им так легко жилось.
Да и сами они тоже были крошечные, и на глазах стано¬
вились все меньше.
Он услышал тихий голос Ансельма:
— Пускай увидит его как есть.
Наступило молчание, и они стали меньше самых ма¬
леньких детей в хоре. А потом все эти малыши задвига¬
лись. Шаркая ногами, они расступались, но лица их все
время были обращены к нему, словно они хотели загля¬
нуть ему в голову. Они выстроились в два ряда, оставив
перед ним проход; и этот проход упирался в высокую
дверь залы капитула. Джослин взглянул на дверь. Он по¬
думал: «Визитатор поймет, что я стал мастеровым, камен¬
щиком, плотником поневоле».
Однако убежденность Джослина в своем чудотворстве
расшатал не бунт прелатов и не допрос, учиненный визи-
татором, и даже не шатания шпиля на ветру, а признание
старухи тетки, фаворитки покойного короля. Это не бог
«избрал» Джослина, а она, замолвившая в постели, меж¬
ду любовными утехами, словечко за племянника, серень¬
кого монастырского послушника. А потом и Ансельм, его
духовник — прежде наставник, позднее подчиненный, —
открыл ему глаза на то, что знали все, о чем десятками
лет шептались за спиной; он сказал, сколь невыносимо
всем им было «видеть, как легко вы прыгаете со ступени
на ступень — служка, дьякон, священник, — видеть вас
настоятелем этого собора, хотя вы едва умели прочитать
«Отче наш»...»
И Джослин заболел и, мучимый одиночеством и раска¬
янием, безмерно унизил себя.
И ничто, вероятно, не помешало бы нам поверить, что
Джослин унижение это заслужил, если б не одно обсто¬
ятельство, существующее, правда, вне контекста романа,
но в теснейшей с ним связи. Дело в том, что немыслимый
402

шпиль кафедрального собора Пречистой девы Марии в
Солсбери, который описал Голдинг в своем романе, стоит
до сих пор, уже много веков, стоит памятником человече ¬
скому величию, человеческому безумию, человеческому
стремлению «быть,— как сказал однажды Горький,— чем-
то больше себя самого».
В «Шпиле», да и вообще у Голдинга, все это рассмат¬
ривается в аспекте психологии индивида. Оттого эпоха
сама по себе безразлична. Более того, время стародав¬
нее — удобная одежда для притчи. Грэм Грин, напротив,
ставит те же проблемы как социальные — и потому в са¬
мой гуще актуальнейших конфликтов XX века.
Уже человеческая ценность Фаулера, героя «Тихого
американца» (1955), определялась его отношением к вьет¬
намской войне. Но сам Фаулер — безнадежно противоре¬
чивый характер, личность, оказавшаяся у края пропасти:
даже уничтожив американского разведчика Пайла, он не
избавился от внутренних сомнений; может, они еще воз¬
росли...
Браун в «Комедиантах» (1966) сродни Фаулеру. Он
не желает вмешиваться в дела повстанцев на Гаити. А ес¬
ли вмешивается, то — почти как Фаулер — по соображе¬
ниям вроде личным или из-за какого-то необъяснимого
«рыцарства». И тут же стремится выйти из игры. Ему от¬
вратителен кровавый режим Дювалье. Но режим этот —
лишь обостренная форма неблагополучия всего остально¬
го мира. Девиз же Брауна, если у него вообще есть девиз:
«терпимость и резиньяция»; и он в конце концов удовлет¬
воряется положением компаньона мистера Фернандеса,
владельца похоронного бюро в Санто-Доминго.
Все, кто сопротивляется кошмарному «Папе Доку» и
его гаитянскому фашизму (и Гамид, и Жозеф, и молодой
Филино), кажутся Брауну фигурами несколько комиче¬
скими. Мать Брауна тоже участвовала в Сопротивле¬
нии,— правда, французском,— и она тоже фигура коми¬
ческая. Всякое сопротивление комично, ибо оно более или
менее бессмысленно. Но и несопротивляющиеся комичны.
Скажем, сам Браун, или посол Пинеда, или сеньора Пине¬
да — его жена, она же — любовница Брауна, она же —
дочь немецкого военного преступника, повешенного союз¬
никами. Все они — «комедианты», провинциальные акте¬
ры, играющие какие-то чужие и глупые роли. Не комичны
только убийцы — тонтон-макуты, эсэсовцы «Папы Дока»,
потому что ужасающе реальны и определенны.
26*
403

Впрочем, есть еще одно исключение: доктор Мажио,
местный врач и коммунист,— личность большого формата,
почти эпическая благодаря силе, уверенности, спокойст¬
вию, которые излучает. Грин не очень верит в идеи Ма¬
жио, но верит в Мажио-человека, и это бросает новый свет
на сопротивляющихся «комедиантов»: они как-то расслаи¬
ваются. Все они наивны, все донкихоты, однако по-разно¬
му. Ведь вовсе не безразлично, за что они борются.
Например, мистер Смит, бывший кандидат в президен¬
ты США от вегетарианцев, по-своему даже опасен. Он на
редкость упорен в своих убеждениях, бесстрашен в их за¬
щите — почти как Джослин. Но чего эти убеждения сто¬
ят? Если бы «Папа Док» начал питаться дрожжелином,
Смит мог бы полюбить «Папу Дока»!
А вот доктор Мажио «Папу Дока» не хочет терпеть.
И Гамид, Жозеф, Филипо не хотят. При всей своей наив¬
ности, неумелости, непрактичности они делают серьезное
дело. Это — «комедианты», делающие серьезное дело. Уже
по одному тому серьезное, что идут в общем и целом пу¬
тем доктора Мажио — настоящего, большого человека. И
Брауну уже не кажется смешным, что и Фидель Кастро
начинал так, с горсткой людей в горах: ведь он сверг дик¬
татуру Батисты. Участие в революционном действии — и
вне зависимости от результатов — делает каждую гринов-
скую личность более определенной и более человечной.
«Майор» Джонс — авантюрист, мошенник, лгун, за¬
травленный полициями всего мира, готовый по какой-то
детской неразборчивости, почти смитовской наивности
«сотрудничать» и с тонтон-макутами — этот самый неудач¬
ник Джонс волею глупейшего стечения обстоятельств по¬
падает в партизанский отряд Филипо, да еще в качестве
инструктора. И логичным было бы постыдное его разобла¬
чение. Все, однако, складывается нелогично, необъяснимо,
парадоксально и в то же время как-то очень необходимо...
Филипо объяснял потом Брауну:
«Стрелок он был не из лучших, сам рассказывал, что
прошел всю Бирму с тросточкой. Но командовать, вести
за собой людей Джонс умел — он был настоящий вожак.
—	Вожак с плоской стопой. Что же с ним стало?
—	Мы вышли к границе на соединение с той группой
и попали в засаду. Это не его вина. Двое были убиты. Жо¬
зефа тяжело ранило. Нам оставалось только бежать...
—	А Джонс?
—	У него ноги не шли. Он отыскал себе благословен-
404

ное местечко — сам так выразился. Сказал, что задержит
солдат, пока мы не доберемся до шоссе. Они близко не
подходили — боялись. Сказал, что потом пойдет за нами,
только медленно, но я знал, что этому не бывать.
—	Почему?
—	Он мне говорил, что нет ему нигде места, кроме как
на Гаити.
—	Как это понимать?
—	А так, что его сердце было здесь.
Я вспомнил радиограмму, присланную нашему капи¬
тану из управления пароходства в Филадельфии, и сведе¬
ния, полученные британским поверенным в делах. В
прошлом у Джонса явно было что-то посерьезнее кражи
поставца в магазине Эспри.
Филипо сказал:
—	Я полюбил его. Мне хотелось бы написать о нем
английской королеве...» И еще Филипо прибавил, что, ког¬
да исчезнет «Папа Док», Джонсу нужно будет поставить
памятник — «пусть это будет местом паломничества».
Казалось бы, очень смешно: Филипо принимает жела¬
емое за действительное и все, что должно бы свидетель¬
ствовать против Джойса, разоблачать Джонса, истолковы¬
вает в его пользу. Но ни Грэму Грину, ни его Брауну вор¬
се не смешно. Удивительным образом желаемое стало
действительным:
«Когда вспоминаешь все те серые памятники, которые
воздвигнуты в Лондоне конным полководцам — героям
давних колониальных войн — и уже вовсе забытым поли¬
тическим деятелям в длинных сюртуках, то не видишь
причин глумиться над скромным камнем, поставленным в
память Джонса... Он, по крайней мере, заплатил за этот
памятник своей жизнью — волей-неволей, но запла¬
тил...» — так начинается роман.
Автор хочет понять. Ибо знает ли Браун (и даже
Грин), кем был Джонс? Он знает факты, порочащие фак¬
ты. А может, Филипо — который их не знает или по-сво¬
ему толкует, но зато видел что-то другое — лучше понял
Джонса? Во всяком случае, Браун (воспитанник иезуитов
в прошлом, а нынче усталый скептик) разводит руками:
«Отцы Присно девы внушали мне, мальчику, что доказа¬
тельством веры служит готовность человека умереть за
нее. Так думал и доктор Мажио, но за какую веру умер
Джонс?» И Брауну приснился Джонс, все тот же «коме¬
диант». Но на вопрос: «Почему вы умираете, Джонс?» —
405

он ответил: «Так полагается, старина, так полагается по
роли». Он доиграл роль до конца. И доиграл, в общем,
достойно. Хотя то была совсем не его роль.
Проблему можно было решать и в декадентском духе:
«Джонс-герой» — это, дескать, гримаса нашей бессмыс¬
ленной, над самою собой издевающейся жизни. Но Грин
отказался от такой соблазнительной «простоты» и предпо¬
чел ей реальную сложность и написал роман на тему о
реальной сложности современного мира.
Джонс — его главный герой или, если хотите, главная
проблема. Больше всего здесь рассказано, правда, о Бра¬
уне — о его детстве, об усталой любви, о сегодняшних за¬
ботах. Но ради Брауна не стоило городить огород: он —
продолжение, повторение, переиздание Фаулера и прочих.
Как проблема Джонс даже важнее для Грина, чем док¬
тор Мажио. Мажио — феномен. Грин, побывав на Гаити,
познакомился с подобным ему «черным доктором» и уви¬
дел в нем большого человека. И полюбил его. И описал.
Это к нему относится эпиграф, взятый из Томаса Гарди:
...Мерило в нас самих.
И кто с лица Король,
Тот и Король на деле.
Сталкиваясь с такими, как Мажио, можно сохранить
и априорную веру в человека, опирающуюся лишь на то,
что есть люди, как он. Джонс — другое. Мерило не в нем,
а вне его. И понять, почему Джонс стал героем или его
сделали героем,— значит постичь исторические процессы
эпохи. Сказать, что Грин это уже понял, было бы, пожа¬
луй, чрезмерным. Но он хочет понять.
И «Шпиль» и «Комедианты» — романы о «центростре¬
мительной силе», о секретах человеческой прочности, че¬
ловеческого мужества и величия. Поэтому на них прежде
всего следовало смотреть со стороны содержания. Однако
и оно отливается по необходимости в специфичную фор¬
му. Мир «Шпиля» — это мир Джослина, окрашенный его
волей, его слабостью и ограниченностью, ибо только так
он мог стать сценой подвига и заблуждения одновремен¬
но. Да и Порт-о-Пренс, в котором живут и действуют ге¬
рои «Комедиантов»,— часть «Гринленда», то есть особой,
вымышленной писателем страны, чего-то вроде фолкне¬
ровской Йокнапатофы, только разбросанной по всему
свету.
406

ИДЕЯ И ВРЕМЯ
Герой романа Генриха Белля «Глазами клоуна» (1963)
Ганс Шнир, сын миллионера, властителя угольного кон¬
церна, — рвет с семьей, с окружением, Становится кло¬
уном, ибо не может вынести «естественной» жестокости,
доходящего до «детской наивности» эгоизма, «первоздан¬
ного» ханжества людей, для которых «деньги перестают
быть тем, что можно тратить, и становятся неприкасаемы¬
ми, существуя в виде символической цифры, хранимой
как святыня».
Он не борец, не сознательный, идейный противник си¬
стемы. И рвет он с ней лишь под эмоциональным воздей¬
ствием малых личных трагедий, первой из которых была
смерть старшей сестры Генриетты: «патриотически» на¬
строенная мать и упоенный собственными страданиями
отец не помешали ей кинуться в огонь давно проигранной
войны. Ганс — художник не только по профессии, а и по
натуре, человек с обостренной восприимчивостью, обна¬
женными нервами; и то, мимо чего спокойно прошел бы
другой, непоправимо травмирует его.
Читатель знакомится с ним в самый тяжкий час его
жизни. От него ушла Мари — бесконечно близкое ему су¬
щество, ушла, совращенная филистерами, ушла потому,
что они убедили ее в греховности «незаконного» сожи¬
тельства с любимым, ушла, чтобы стать «законной» суп¬
ругой одного из них. Ганс начал пить и деградировал как
артист, его отвергла публика, в прессе появилась уничто¬
жающая рецензия. Он единым махом потерял и то немно¬
гое, что имел. Впереди либо «канава», либо самоубийство.
Спасения нет, но и компромисс немыслим: буржуазное об¬
щество слишком отвратительно. И скорее из отчаянного
протеста, чем по нужде, он выбирает «канаву». Идет на
нечто худшее, чем физическое самоубийство,— на беско¬
нечное самоунижение: садится с гитарой в руках на сту¬
пеньках вокзала и протягивает шляпу...
Такой внутренней ситуации героя соответствует и
внешняя, сюжетно-композиционная ситуация романа. Ре¬
альное его действие длится неполный день, но это день
особенный. Сегодня Ганс впервые после ухода Мари воро¬
тился в родной город, в свою пустую квартиру, где все
напоминает о Мари и об ее уходе. Пустая квартира и есть
сцена, на которой действие развертывается, а Ганс —
единственный (если не считать на минутку забежавшего
407

к нему отца) актер этого театра, произносящий непре¬
рывный, беспорядочный, сбивчивый монолог.
С окружением Ганса связывает только раненая память
да телефонные разговоры — нечто уже в самой своей тех¬
нике отчуждающее,— что тоже не случайно, «...в этом ми¬
ре,— жалуется Ганс,— все друг другу посторонние...» Во¬
круг него возникает атмосфера искусственная, однако в
том лишь смысле, в каком искусственно искусство вооб¬
ще. Сознание Ганса преображает действительность. Мир,
увиденный «глазами клоуна»,— не настоящий мир, но он
и отражение настоящего. Ненависть Ганса, чувствитель¬
ность Ганса, чистота Ганса, наивность Ганса, непримири¬
мость Ганса гипертрофируют, заостряют черты, скрытые
под заученными улыбками миллионеров, священников и
просто «светских католиков». И наружу лезут какие-то
свиные рыла, похабные рожи, гротескные маски убийц и
моральных растлителей, даже образы пресмыкающихся
гадов...
Ганс позвонил, например, одному из совратителей Ма¬
ри, Кинкелю, тот, естественно, не пожелал с ним общаться
и велел сказать, что его дома нет; однако сын Кинкеля
выдал любимого папашу:
«Я услыхал, как он положил трубку на стол, вышел из
комнаты — и тут я опять услышал где-то вдали злое ши¬
пение. Казалось, будто целое семейство змей перессори¬
лось — два змея мужского пола и одна женщина-змея...
Шипение даже издали казалось смертельно опасным, как
будто сын сейчас задушит отца или мать — сына... Вдруг
стало тихо, так тихо бывает, когда кто-то истекает кро¬
вью: наступила кровоточащая тишина».
Один день (по словам Германа Броха, «всемирно-все¬
общий день эпохи») — таково временное пространство ро¬
мана Дж. Джойса «Улисс» (1922). Немногие дни, описан¬
ные по мгновениям, насыщенные капризными узорами
рефлексий,— такова и стихия романа Марселя Пруста «В
поисках утраченного времени» (1913—1922). Это насто¬
раживало: уж не есть ли произведение, усеченное в на¬
ружных плоскостях и разветвляющееся в сфере ассоци¬
аций,— нечто «модернистское»? Ведь Джойс интересовал¬
ся не столько социальным, сколько индивидуальным и
метафизическим, и внутреннее расширение романных
пределов касалось у него не закрепленного во времени,
исторического человека, а мифической фигуры, пародиро¬
вавшей «одиссею духа». Пруст же искал опоры в субъек-
408

тивном прошлом личности, в увековеченной памятью
«тверди сознания», более надежной, даже более (с его
точки зрения) «реальной», чем неверная, ускользающая
реальность буржуазного бытия.
Однако никакая школа в искусстве не владеет монопо¬
лией на повествовательную технику — даже на ту, для со¬
вершенствования которой немало сделала. «Центростре¬
мительный» романный строй может служить — и мы уже
видели это — совсем другим, чем у Джойса или Пруста,
целям. Практически такие возможности бесконечно разно¬
образны.
В 1957 году проживающий в Швейцарии немецкий пи¬
сатель Ульрих Бехер опубликовал роман «Вскоре после
четырех». Биография его героя, художника Франца Збо¬
ровского, скорее полна непредвиденных катастроф, чем
целенаправленного действия. Конечно, испанские респуб¬
ликанцы Зборовскому близки и симпатичны, а командир
марокканцев Франсиско Франко глубоко отвратителен. А
все же воевать в Испанию он поехал потому, что надеялся
найти там сбежавшую от него любимую, дочь испанского
консула в Вене Лолиту, ну, и, может быть, еще потому,
что вообще чувствовал бы себя ей ближе, находясь в ее
стране и отстаивая ее идеи.
Зборовский отправился в Испанию из побуждений су¬
губо личных. Но так уж устроен современный мир, что,
независимо от побуждений, это оказался и выбор в сфере
политики. И дальше все покатилось как бы само собой:
лагерь для интернированных бойцов Интернациональных
бригад во Франции, концлагерь Маутхаузен в Австрии...
Правда, разного рода случайности (счастливые или не¬
счастливые, смотря на чей вкус) давали герою шанс со¬
скочить с мчащегося поезда, примениться к подлости, по¬
менять ориентацию. Например, благодаря протекции
бывшего друга детства, а ныне сотрудничающего с нем¬
цами французского фабриканта Константина Куропатки-
на, заключенный концлагеря Зборовский получил от эсэсов¬
цев выгодное предложение. Но он предпочел разбитый
охранниками нос службе по ведомству гитлеровского ис¬
кусства «железной романтики». А позже, оказавшись сол¬
датом в Югославии, предпочел риск, сопряженный с дезер¬
тирством из вермахта, пассивному соучастию в расстрелах
мирного населения и ушел к партизанам.
И все-таки это не были сознательные решения, при¬
нятые с уверенностью, что поступить так надо, что это
409

единственно правильно. Зборовским скорее руководил ин¬
стинкт нормального, здорового человека, безошибочное
нравственное чувство. И он не рассуждал, не согласовы¬
вал действия свои с какой-нибудь теорией, а просто дейст¬
вовал. Большей частью получалось хорошо, но иногда и
наивно, даже глупо: как, скажем, в истории с гауптштурм-
фюрером Мельгрубером. Герой сталкивался с ним в Ма¬
утхаузене, а после войны встретил в Вене и, присвоив
себе функции судьи и палача, принялся, не долго думая,
палить в этого самого гауптштурмфюрера Мельгрубера из
пистолета.
Зборовский не был личностью цельной и монолитной,
не был тем, кто идет, не сворачивая, одной дорогой. На
известную противоречивость характера указывает хотя
бы несоответствие между жизнью и творчеством. Если су¬
дить только по поступкам — перед нами боец, бескомпро¬
миссный, чуть ли не фанатичный. А его рисунки напомр1-
нают страшноватые гротески Иеронима Босха, иногда
Гойи, они пессимистичны, даже апокалиптичны.
Но вот наступает 1955 год, когда Зборовский отправля¬
ется наконец навестить Константина Куропаткина, живу¬
щего теперь в Риме. С этого и начинается книга. Один
день и две ночи длится ее непосредственное действие. Сна¬
чала кошмарная, бессонная ночь в Пьяченце, затем день,
проведенный частью на автостраде, частью в постели
пармского отеля, и, наконец, вечер и ночь в обществе Аль¬
мы Хазенрайтер (старой-престарой подружки Зборовско¬
го), ночь, завершающаяся телеграммой Куропаткину: «Ни
одна дорога не ведет в Рим». И все. Но в сознании героя,
в его воспоминаниях — спровоцированных, возбужден¬
ных, определенным образом направленных фактом пред¬
стоящей встречи с самым близким некогда человеком —
мелькают события двадцати без малого лет.
Впрочем, называть ли это «мельканием»? Когда-то,
давным-давно или совсем недавно, Зборовский переживал
то или другое: дружбу с Костей Куропаткиным, любовь к
Лолите, Испанию, концлагерь, штрафную роту, югослав¬
скую вольницу, славу художника, раздраженную зависть
окружения, свой выстрел в Мельгрубера... Некоторые про¬
исшествия столь далеко отстояли друг от друга или случа¬
лись со столь непохожим на прежнего Зборовским, что ни¬
какая система не складывалась, тем более что Зборовский
и никогда не умел жить по системе. Куропаткин, напри¬
мер, которого Зборовский не видел со времени отъезда в
410

Испанию, так и остался для него милейшим «Куро» —
несравненным гимназическим шутом, лучшим школьным
товарищем. Он существовал у Зборовского в совсем ином
измерении, нежели война и фашизм. Пока фашизм про¬
цветал и шла война, Куропаткин, как мы знаем, сотруд¬
ничал с немцами, да так успешно, что послевоенное
французское правительство упрятало его в тюрьму. В про¬
чих военных преступников наш герой стрелял, но по отно¬
шению к военному преступнику Куропаткину он по-преж¬
нему просто «Боро», Кастор рядом с Поллуксом. И он
безуспешно искал Куро в Париже, а теперь едет к нему
в Рим. Но дорогой все некогда случившееся упорядочива¬
ется в голове Зборовского, как бы становится на свои ис¬
конные места. Однако исконные не с точки зрения хроно¬
логии, а в смысле причин и следствий.
Никто не властен вполне над превратностями судьбы,
а Зборовский еще менее других: обе руки были ему нуж¬
ны, чтобы удерживаться на поверхности потока, чтобы
отвечать жизни на ее затрещины. Сейчас, однако, его
можно рассматривать как хозяина положения, повелеваю¬
щего, правда, не происходящим, а происшедшим, распоря¬
жающегося прошлым, хотя и в ограниченных, узких пре¬
делах. Но все же впервые он не только объект, а и субъ¬
ект исторического действа, пусть и уже разыгранного.
Нестерпимо душной ночью в Пьяченце. Под треск мо¬
тоциклов за окном, под крики их владельцев воспаленная
мысль Зборовского начинает выхватывать из хаоса памя¬
ти куски биографии, как бы монтируя из этих старых, без
видимой последовательности отснятых лент новый, истин¬
ный фильм его жизни. Эта работа сознания и подсознания j
продолжается в Парме, тем более что там ее подстегивает/
встреча с Альмой Хазенрайтер. В первый момент, да еще
со спины, Зборовский принял ее за Лолиту. И это разбе¬
редило рану. Кроме того, Альма порассказала ему о Куро
такого, чего он прежде не ведал.
Вряд ли, однако, последнее имело столь уж решающее
значение. Спору нет, сначала кажется, будто Зборовский
рвет с Куропаткиным только потому, что узнал от Альмы
о предательской роли, какую бывший друг сыграл в его
отношениях с Лолитой,— то есть кажется, будто герой
опять-таки оценивает действительность лишь как лично
ему дружественную или враждебную. Куропаткин, дес¬
кать, может снюхиваться с какой угодно сволочью, Збо¬
ровского это не касается, пока Куропаткин не наступает
411

на его больную мозоль! Но на деле все много сложнее. Да,
злость на Куропаткииа — это толчок, может, даже послед¬
ний, но далеко не самый главный.
Еще в Пьяченце Зборовский слышит под окном отвра¬
тительный, идиотский смех и, выглянув на улицу, видит
неуклюжую фигуру мусорщика, тщетно старается загля¬
нуть тому в лицо и с этой целью даже выбегает на ночную
улицу, разбудив вздремнувшего портье. Кого напомнил
ему несчастный дебил под окном? Чье лицо и хочет и бо¬
ится он разглядеть в темноте? Почему приходит ему на
ум Калибан — это вымышленное Шекспиром чудовище,
полузверь-получеловек? Позднее автор весьма недвусмыс¬
ленно намекнет, что идиот, омерзительный и страшный,
как-то ассоциировался у Зборовского с Куропаткиным: то
был смех Куро, гротескно преувеличенный, но тем са¬
мым и обнаженный его смех, и то была фигура Куро,
проясненная карикатурным заострением, и сущность Куро,
промелькнувшая во вроде бы случайном, навеянном на¬
званием улицы сравнении с Калибаном. А ведь тогда
Зборовский не знал, что слухи, порочившие его в глазах
Лолиты, распускал лучший друг, тем не менее уже тогда
интуиция уловила некую безрадостную правду. Но не по
случайности, нет, а оттого, что, прокручивая в каком-то
психологически обязательном порядке старые ленты своей
жизни, герой начал проникать к сцеплениям и закономер¬
ностям человеческой истории, вершившейся некогда у не¬
го на глазах.
И еще одно обстоятельство говорит за то, что Зборов¬
ский ныне мыслит и действует не из чисто личных побуж¬
дений. Важнейший, пожалуй, результат его прерванного
путешествия в Рим и доведенного до конца путешествия
в прошлое несколько неожидан: он освобождается от люб¬
ви к мертвой Лолите или, точнее говоря, не боится более
признаться себе в том, что она действительно мертва, мно¬
го лет назад расстреляна фалангистами... Казалось бы,
долгие часы копания в минувшем должны усилить боль.
Но это в том случае, если копание — самоцель. Раньше,
почти не думая обо всем с ним случившемся, страшась
его, герой жил именно им — болью, тоской по убитой Ло¬
лите и безумной надеждой на встречу с ней. То был ту¬
пик. И выйти из него можно было, лишь повернув в об¬
ратную сторону, рассчитавшись с прошлым сполна.
Зборовский открыто глянул в глаза миру, такому, ка¬
ков он есть. И понял, что даже то, что можно бы назвать
412

«проблемой Лолиты»,— не просто некие отношения между
ним и нею, а и вопрос человеческого отношения к дейст¬
вительности вообще. Наверное, на первый взгляд выгля¬
дит странным, что герой сравнивает «табу», которое сам
наложил па смерть Лолиты, с темп, которые европейское
мещанство распространяет на миллионы жертв фашист¬
ского произвола. Но, в сущности, это не странно. Обыва¬
тель не желает слышать о массовых убийствах, о массо¬
вых депортациях, не хочет верить во все эти ужасы, как
Зборовский не хотел поверить в гибель Лолиты. И, как
Зборовскому, трусливые мифы мешают ему разделаться с
прошлым и жить настоящим.
Сначала, впрочем, Зборовский повел себя после разоб¬
лачений Альмы совсем по-старому: не только носился с
мыслью стрелять в Куропаткина (как стрелял некогда в
Мельгрубера), но и столь живо, во всех подробностях пред¬
ставил себе такую возможность, что читатель оказался
введенным в заблуждение — ведь эпизод романа, в кото¬
ром герой приезжает в Рим, является к Куропаткину, бро¬
сает ему правду в глаза и убивает его, кажется эпизодом
реальным... Однако ввести читателя в заблуждение, а по¬
том ему его ошибку открыть и было, конечно, намерением
автора. Потому что тем самым автор подчеркивал, что
мир его романа — мир, представленный в том виде, в ка¬
ком существует в голове героя.
Да, это мир субъективный, но в некотором роде он
объективнее (или лучше сказать —- «правдивее»?) эмпи¬
рического, ибо прояснен логикой соотнесенных друг с дру¬
гом причин и следствий.
* * *
Однако нарушение хронологии, перемещение пластов
времени в «центростремительном» романе может пресле¬
довать и иные цели. Упоминавшееся в начале этой книги
сочинение Курта Воннегута «Бойня номер пять, или
Крестовый поход детей» имеет своей темой жизнь некоего
Билли Пилигрима, сына парикмахера, среднего американ¬
ца, который в качестве военнопленного попал под бом¬
бежку в Дрездене, а потом, вернувшись домой, закончил
оптометрические курсы и не без выгоды женился на доче¬
ри их владельца, «а потом заболел легким нервным рас¬
стройством».
Впрочем, понятие «потом» (или понятие «прежде»)
413

здесь не вполне уместно, ибо «Билли Пилигрим,— как со¬
общает автор,— отключился от времени». Это значит, что
он, например, «лег спать пожилым вдовцом, а проснулся
в день свадьбы. Он вошел в дверь в 1955 году, а вышел
из другой двери в 1941-м. Потом вернулся через ту же
дверь и очутился в 1963 году. Он говорит, что много раз
видел и свое рождение, и свою смерть и то и дело попа¬
дал в разные другие события своей жизни между рожде¬
нием и смертью. Так он говорит.
Билли путешествует во времени рывками и не властен
над тем, куда он сейчас попадет...». И мы видим героя то
в обществе его взрослой дочери в подвале собственного
дома в городе Илиум, штат Нью-Йорк, то в обществе двух
разведчиков и солдата Роланда Вири в момент паническо¬
го отступления союзников в 1944 году в Арденнах, то на
вечеринке оптиков в 1961 году, где он безобразно напил¬
ся, то среди английских офицеров в немецком плену, то
с женой в их первую брачную ночь, то в качестве экспо¬
ната в зоопарке фантастической планеты Тральфама-
дор — и еще во множестве других мест и в самое разное
время.
Итак, мы имеем дело с бытием не упорядоченным, а,
напротив, нервически раздерганным, как бы хаотическим.
Однако и здесь есть центр, к которому все сходится и из
которого все выходит, поворотный пункт, направляющий
работу мысли. Это — Дрезден, уничтоженный американ¬
скими бомбами в самом конце войны и без какой бы то
ни было военной необходимости, Дрезден, где за одну
ночь погибло больше людей, чем трагическим утром 6 ав¬
густа 1945 года в Хиросиме.
В романах «Энгельберт Рейнеке», «Глазами клоуна»,
«Вскоре после четырех» или «По ком звонит колокол» ор¬
ганизующее событие случается сегодня, сию минуту и в его
свете обретает значение прошлое, пересматривается, пере¬
осмысляется вся жизнь героя. В «Бойне номер пять», на¬
против, «событие» лежит в прошлом. Но это и не событие
в том же смысле, что боль по ушедшей Мари или даже
подготовка взрыва моста во франкистском тылу,— то есть
не нечто личное или, по крайней мере, требующее личного
решения.
Потому структура книги Воннегута несколько иная,
чем книг Шаллюка, Белля, Бехера, Хемингуэя. «Расщеп¬
ляющее» и собирающее индивидуальное сознание «Бойни
номер пять» — не столько сознание Билли Пилигрима,
414

сколько авторское. Разумеется, герой здесь — вовсе не
просто связка для распадающейся цепи времен. Не только
то, что касается летающих блюдец и планеты Тральфама-
дор, но и сами путешествия по времени — результат «лег¬
кого нервного расстройства» Билли, усугубленного авиа¬
ционной катастрофой. И в этом смысле эпическое третье
лицо в романе Воннегута такая же фикция, как в романах
«Вскоре после четырех» Бехера или в «По ком звонит
колокол» Хемингуэя. Тем более что Воннегут повествует
как бы со слов Билли и не очень Билли доверяя: «Так он
говорит».
Тем не менее и это в некотором смысле роль. Роман
начинается со своеобразного вступления, в котором фигу¬
рирует сам писатель Курт Воннегут и его бывший одно¬
полчанин Бернард В. О’Хэйр. Их мучают воспоминания
о Дрездене, о бомбежке, свидетелями которой они оказа¬
лись, и Воннегут рассказывает о замысле книги на эту
тему. В частности, он говорит О’Хэйру:
«Знаешь, я думаю, что развязкой в книге должен быть
расстрел этого несчастного Эдгара Дарби... Подумай, какая
ирония. Целый город горит, тысячи людей гибнут. А потом
этого самого солдата-американца арестовывают среди раз¬
валин немцы за то, что он взял чайник. И судят по всей
форме и расстреливают».
И этот самый Дарби, под этим самым именем действи¬
тельно появляется в книге, в которую как-то органично
перерастает вступление. Но Курт Воннегут не появляется,
из чего можно заключить, что его до известной степени
заместил Билли Пилигрим. Однако далеко не полностью:
весь публицистический, документальный материал рома¬
на, все довольно многочисленные цитаты из истории Дрез¬
дена, из высказываний маршала британских военно-воз¬
душных сил Сондби или из заявления президента Трумэ¬
на, сделанного в связи с атомной бомбардировкой Хироси¬
мы,— цитаты, вкрапленные как во вступление, так и в
основной текст,— все это, разумеется, попало сюда прямо
от автора, минуя Билли Пилигрима.
Пример «Бойни номер пять» как-то очень ясно пока¬
зывает, что роман в высшей степени лирический может
быть одновременно и вполне «открытым» романом, не¬
посредственно вбирающим в себя актуальнейшую общест¬
венную проблематику.
Воннегут прочитал в Библии о разрушении Содома и
Гоморры:
415

«В обоих городах, как известно, было много плохих лю¬
дей. Без них мир стал лучше. И конечно, жене Лота не
велено было оглядываться туда, где были все эти люди и
их жилища. Но она оглянулась, за что я ее и люблю, по¬
тому что это было так человечно.
И она превратилась в соляной столб. Такие дела.
Нельзя людям оглядываться. Больше я этого делать,
конечно, не стану. Теперь я кончил свою военную книгу.
Следующая книга будет очень смешная.
А эта не удалась, потому что ее написал соляной
столб».
Тут автор дает ключ к композиции книги: он «огля¬
нулся» на Дрезден, но не из любопытства только, а чтобы
понять сегодняшнюю Америку, сегодняшний мир.
В ту ночь, когда бомбы сыпались на бывшую резиден¬
цию саксонских королей, на Цвингер, на Хофкирхе, на
Фрауенкирхе, это воспринималось иначе, чем четверть ве¬
ка спустя. И дело не только в том, что тогда даже очевид¬
цы не знали объема разрушений и количества жертв, тем
более не отдавали себе отчета в полной стратегической не¬
нужности случившегося. Еще, пожалуй, существеннее мо¬
мент психологический. Тогда шла война, и каждый день
происходило что-нибудь в этом роде, пусть и в меньших
размерах. На фоне войны разрушение Дрездена не вос¬
принималось как акт вандализма, жестокий и бессмыс¬
ленный. Воннегут взял его на фоне мира, и это придает
изображаемому гротескность, наполняет его сарказмом
и гневом:
«— Расскажи мне что-нибудь, Билли миленький...
—	Дрезден был разрушен в ночь на тринадцатое фев¬
раля 1945 года,— начал свой рассказ Билли Пилигрим...
Он рассказал ей, как везде валялось что-то похожее на ко¬
роткие бревна. Это были люди, попавшие в огненный ура¬
ган. Такие дела.
Билли рассказал ей, что случилось со зданиями, кото¬
рые возвышались, словно утесы, вокруг боен. Они рухну¬
ли. Все деревянные части сгорели, и камни обрушились,
сшиблись и, наконец, застыли живописной грядой.
—	Совсем как на Луне,— сказал Билли Пилигрим.
...Молча пробиралась экспедиция по лунной поверх¬
ности... Ясно было только одно: предполагалось, что все
население города, без всякого исключения, должно быть
уничтожено, и каждый, кто осмелился остаться в живых,
портил дело. Людям оставаться на Луне не полагалось».
416

Однако поразить воображение читателя, заставить его
поразмыслить над трагедией Дрездена и тем самым над
трагедией войны вообще было лишь промежуточной, так
сказать, задачей писателя. Ведь он не только представил
Дрезден на фоне послевоенной американской жизни с ее
суетой, тревогами и собственными малыми, казалось бы,
актами вандализма, но и включил тень этого города в кон¬
текст этой жизни:
«Билли вылез из кустов с улыбкой не менее загадоч¬
ной, чем улыбка Монны Лизы, потому что он одновремен¬
но шел пешком по Германии в 1944 году и вел свой «ка¬
диллак» в 1967 году.
Германия исчезла, а 1967 год стал отчетливым и яр¬
ким, без интерференции другого времени, Билли ехал на
завтрак в Клуб львов. Стоял жаркий августовский день,
но в машине Билли работал кондиционный аппарат. По¬
среди черного гетто его остановил светофор. Жители этого
квартала так ненавидели свое жилье, что месяц тому на¬
зад сожгли довольно много лачуг. Это было все их иму¬
щество, и все равно они его солдат. Квартал напомнил
Билли города, где он бывал в войну. Тротуары и мостовые
были исковерканы — там прошли танки и тягачи нацио¬
нальной гвардии».
По форме искусственно, даже с каким-то вызовом, а
по сути с той же примерно целью, что и Толстой в «Вос¬
кресении», Воннегут сталкивает два пласта времени, два
исторических отрезка. Сталкивает, чтобы обнаружить
связь, родство между ними. Война против негров, кото¬
рую ведет сегодня правительство США, не только вызы¬
вает в памяти разрушенный Дрезден, она — прямое про¬
должение этого Дрездена, продолжение бесчеловечной
политики с позиции силы, порождение одной и той же
преступной социальной системы. Тень Дрездена над стра¬
ной — это, по Воннегуту, и тень маккартизма, фашизма,
правого террора и всех вообще акций американских
ультра:
«Роберт Кеннеди, чья дача стоит в восьми милях от
дома, где я живу круглый год, был ранен два дня назад.
Вчера вечером он умер. Такие дела.
Мартина. Лютера Кинга застрелили месяц назад. Он
тоже умер. Такие дела.
И ежедневно правительство США дает мне отчет,
сколько трупов создано при помощи военной науки во
Вьетнаме. Такие дела»,— так начинается нечто вроде за-
27 Д- Затонский
417

ключения к роману, заключения, в котором снова присут¬
ствуют Воннегут, О’Хэйр, но и Билли Пилигрим. Тут
он — как бы беспокойная, вечно бодрствующая память
постаревшего, против воли разбогатевшего писателя. Она
сильна в отрицании, а на вопрос: «как все изменить?» от¬
вета не знает:
«Где-то была весна. Добыча трупов прекратилась...
Разговаривали птицы.
Одна птичка спросила Билли Пилигрима:
«Пъюти-фьют?»
* * *
Было бы, однако, неверным думать, будто форма «Бой¬
ни номер пять», так сказать, адекватна этому беспомощ¬
но-ироническому «пьюти-фьют», что она вырастает только
на почве воннегутовских сомнений, воннегутовского недо¬
верия к будущему.
Роман Назыма Хикмета «Романтика» (1963) написан
человеком, отдавшим всего себя революционной борьбе за
счастье народа, за коммунистическое будущее, твердо
знавшего, чего хочет. Но по структуре книга эта в чем-то
аналогична «Бойне номер пять».
Правда, Ахмед или Исмаил не «отключились», как
Билли Пилигрим, от времени, напротив, глубоко погрузи¬
лись в него. Воннегут сталкивает пласты времени, чтобы
осудить настоящее через прошлое, показать это прошлое
в качестве «непреодоленного», нависшего даже над буду¬
щим; Хикмет — чтобы оправдать настоящее с помощью
прошлого и прошлое с помощью настоящего.
В прошлом, в годах, следовавших за Октябрьской ре¬
волюцией, была непосредственная романтика боя. «Вся
моя жизнь,— думает Ахмед,— романтика. И жизнь Кери¬
ма, и множества других людей, которых я еще не знаю,
но которых мне предстоит узнать, и жизнь Субхи, Петро¬
сяна, Маруси, Аннушки — тоже романтика. Что ждет ме¬
ня и Керима на родине? Романтика!.. Кто знает, быть
может, очень мучительная, кровавая. Та же романтика,
что и у красного партизана, во весь опор скачущего на
коне. Куда мчится всадник? Чаще всего к смерти. Но для
того, чтобы жить еще лучше, еще справедливее, еще пол¬
нее». И романтикой этой, этим самоотвержением щедро
отмерялись человеческие характеры бойцов — их мужест¬
во, сила, масштаб...
418

Конец 50 — начало 60-х годов, когда книга Хикмета
рождалась,— времена как бы более спокойные, буднич¬
ные, во всяком случае, не такие героические и яркие. Зато
ими проверяется тогдашняя жертва, они свидетельствуют,
что всадник скакал не напрасно, что борьба за лучшую,
более справедливую и полную жизнь принесла плоды. И
не только в Советском Союзе, но и в Турции, во всем ос¬
тальном мире, всюду, где еще далеко до победы.
«Мне уже перевалило за шестьдесят,— говорит в за¬
ключение писатель Назым Хикмет.— Прожить бы еще
пять лет!
Исмаил прикурил от моей сигареты.
— Жизнь — прекрасная вещь, братишка...
В полной, с белыми длинными пальцами ладони Ан¬
нушки — рука Ахмеда. Нериман повторила своим низким
голосом:
—* Жизнь — прекрасная вещь, братишка».
Разумеется, отмеченные различия между «Бойней но¬
мер пять» и «Романтикой» — прежде всего различия в те¬
ме, в идее, в целевой направленности произведения: ведь
Воннегут ниспровергает капиталистическое общество, бур¬
жуазные социальные отношения, а Хикмет утверждает
отношения новые, славит революционное преобразование
мира. И все-таки это одновременно различия в методе ос¬
мысления и воссоздания действительности как таковой,
различия между критическим и социалистическим реализ¬
мом — ибо, например, непоколебимый исторический опти¬
мизм Хикмета Воннегутом, конечно же, не разделяется.
Однако тем-то и интересно сопоставление «Бойни номер
пять» и «Романтики», что эти произведения, столь друг
на друга непохожие и объектами изображения, и даже
своим пониманием жизни, очень похоже пользуются «сти¬
хией времени».
Основное действие «Романтики», по крайней мере, пер¬
вой ее половины, протекает в 1925 году в Измире, куда
Ахмед прибыл для участия в нелегальной партийной ра¬
боте. Он поселился у поденщика Исмаила, в его лачуге на
пустынной окраине и проводит дни в полном и тревожном
одиночестве...
Невольно на ум приходят сравнения: Роберт Джордан
в маленьком партизанском отряде, затерянном в испан¬
ских горах, Ганс Касторп в давосском санатории «Берг-
гоф», отрезанном от шумного и сложного бытия «равни¬
ны». Однако в лесу над мостом, который предстояло взор-
27*
419

вать, вершилось главное для хемингуэевского героя дейст¬
вие его жизни, а больные и персонал манновского «Берг-
гофа» — это, как читатель помнит, модель буржуазного
общества. Напротив, реальный («измирский») горизонт
«Романтики» — не символическая арена и, за редким ис¬
ключением, вообще не сфера действия, скорее, сфера ожи¬
дания. Особенно после того, как Ахмеда по глупой случай¬
ности укусила собака, может быть (так они с Исмаилом
предполагают), собака бешеная. Из опасения провала, ко¬
торый поставил бы под угрозу деятельность всей органи¬
зации, Ахмед отказывается обратиться к врачу. Он пре¬
рывает внешние связи, замыкается от мира в домишке
Исмаила и, отмечая черточками на двери прошедшие дни,
прислушиваясь к своему организму, ждет, придут или не
придут болезнь и смерть...
Итак, сам по себе этот внешний план книги как будто
несет небольшую содержательную нагрузку. Тем он важ¬
нее как нечто функциональное, как мотивировка, как
средство «активизации» внутреннего мира Ахмеда. Ахмед
оказался наедине с собой. Да еще поневоле на самом себе
сосредоточен, к самому себе обращен. Кроме того, его му¬
чит страх, и потому появляется инстинктивное желание
как-то отвлечься, забыться. В то же время у него возни¬
кает потребность (перед лицом возможного трагического
конца) подвести какой-то итог своей жизни. Все это вместе
взятое обусловливает необычайную интенсивность мысли
героя, непрестанную, неутомимую, бессонную работу
его памяти.
Всплывают сцены из жизни в Москве в 1923 году —
где он учился в университете, где познакомился со многи¬
ми русскими и зарубежными революционерами, где полю¬
бил Аннушку — и короткие эпизоды из пребывания в
Батуме и еще раньше, в Анатолии и в Трабзоне, где Ах¬
мед начинал формироваться как марксист.
Присутствие воспоминаний, мыслей, причем непосред¬
ственно впаянных в ткань повествования (от остального
текста по виду их отличает только курсив и грамматиче¬
ское лицо героя),— это специфика «Романтики», бросаю¬
щаяся в глаза с первых же ее строк:
«Вслед за девушкой-служанкой Ахмед вошел в вести¬
бюль, вымощенный каменными плитами. Здесь было пус¬
то, прохладно и полутемно. Почему девушка идет на
цыпочках? Кто-нибудь болен? Вот это да! Но ведь и я иду,
черт побери, так, словно боюсь разбудить кого-то. Ахмед
420

застучал подковками каблуков по каменным плитам. Это
я назло!»
Однако тут перед нами еще довольно простой вариант
соединения различных планов рассказывания. Постепенно
они множатся и усложняются, переходы из одного гори¬
зонта в другой становятся все внезапнее, а стыки все не¬
заметнее. Да и количество мыслительных, временных пла¬
стов, соприкасающихся друг с другом, в каждый данный
момент участвующих в повествовании, возрастает. Вскоре
рядом с двумя романными измерениями (измирским на¬
стоящим Ахмеда и несколькими пластами его прошлого)
появляется третье — будущее, разумеется, будущее по от¬
ношению к 1925 году. Поначалу это редкие и краткие све¬
дения об уже знакомых нам людях и о событиях, которые
с людьми этими потом случатся. Однако постепенно, все
упорнее повторяясь, возвращаясь, из одного из таких ми¬
молетных пояснений вырастает совершенно новая сюжет¬
ная линия, рисующая революционный путь Исмаила: его
многочисленные тюремные заключения, его любовь к му¬
жественной Нериман, его подпольную работу. И сюжет¬
ная линия эта доводится до 1943 года, но не плавно, не
хронологически четко, а в постоянном соотношении, пере¬
плетении с другими линиями, которые ее то и дело пре¬
рывают. Потому что, пока Исмаил все сближается с нами
во времени, Ахмед продолжает ставить черточки на двери
его домика в Измире.
«Исмаил закурил сигарету. Ахмед все еще что-то бор¬
мотал во сне. О чем это он? Исмаил прислушался. Не по¬
нял. Взял стамбульскую газету, газету 1925 года. Еще раз
прочел сообщение на второй полосе. Положил газету на
место. Задул лампу, уснул.
...В 1938 году Исмаила снова забрали. Отправили в Ан¬
кару. Поместили в одиночку военной тюрьмы. Одиноч¬
ка — это каменная комната. Окно не застеклено, довольно
и решетки. Снег сыплет в комнату на цементный пол».
Это — хоть они и не приправлены сардонической вон¬
негутовской фантастикой — те же «путешествия» Билли
Пилигрима во времени. А с Ахмедом случаются вещи и
поудивительней. Вконец измотанный неопределенностью
положения, привыкнув жить в воспоминаниях, он порой
как бы начинает существовать посреди призрачной реаль¬
ности одновременного:
«У меня гости. Они расселись как попало. Кто на зем¬
ляном полу, кто на койках и табуретках, кто па корточ-

ках, прислонившись спиной к стене возле шмфа, а один
стоит у двери, Я и стою у двери, и сижу на земляном по¬
лу, на коймх, и табуретках, и на корточмх, прислонив¬
шись спиной к стене возле шкафа, и хожу взад-вперед, и
лампа, горящая на столе, освещает наши лица — снизу,
сверху, сбоку, Аннушка то входит, то выходит, не откры¬
вая двери и не закрывая ее\ входит и выходит между
камнями стен, через отверстие вырытой нами ямы, но так
же, не открывая и не закрывая ее крышки, входит и вы¬
ходит через стекло лампы, а иногда и сквозь пламя ее
фитиля». Или в другом месте: «У меня гости. Они при¬
шли из дальних далей моей жизни»,
И еще одна особенность связывает Хикмета с Воннегу¬
том: в «Романтике» тоже нет того отрезка непосредствен¬
ного действия, от которого и к которому тянутся нити
рефлексий — тех нескольких часов, как в «Глазами кло¬
уна», того одного дня, как в «Энгельберте Рейнеке», или
тех трех с половиною суток, как в «По ком звонит коло¬
кол». Поначалу могло показаться, что такой отрезок —
1925 год, дни, которые Ахмед отмечал черточками; пона¬
чалу 1925 год, вероятно, даже был таким отрезком. Но
затем не только сюжетная линия Исмаила приобрела са¬
мостоятельное, равноправное значение, но и в реальный,
так сказать, временной горизонт превратились двадцать
дней 1923 года, которые Ахмед с Аннушкой провели на
подмосковной даче,— двадцать дней их любви. И стало
ясно, что настоящее время «Романтики» то, из которого
автор, Назым Хикмет, ведет рассказ и в котором, как мы
помним, он рассказ этот завершает.
Уже известно, зачем Хикмету понадобилось сопостав¬
лять 60-е годы с 20-ми и 30-ми. Но оправдать одни други¬
ми, выразить то равновесие мечты и действительности,
какое возникло из их сцепления — не единственная зада¬
ча его книги. Не менее важным было постичь не только
логику, а и психологию человеческого деяния.
В этом смысле особенно любопытно взаимоотношение
и взаимопроникновение сюжетных линий Ахмеда и Исма¬
ила. Линия Исмаила, надо думать, не случайно оформля¬
ется лишь где-то к середине романа: ведь Исмаил — нечто
вроде ученика Ахмеда, он учился у Ахмеда мужеству,
стойкости, умению жертвовать собой без аффектации
и повинуясь не настроению, а рассудку, жертвовать мед¬
ленно, по капле и в обстановке, страшной своею обыден¬
ностью.
422

Однако ни о чем таком в «Романтике» не говорится
прямо. Просто, когда Исмаила очередной раз арестовали,
особенно зверски пытали и бросили в слепой каменный
мешок одиночки, он «вспомнил, как в 1925 году Ахмед
рисовал черточки на двери хижины. Ковыряя ногтем шту¬
катурку, он вывел на стене одну черту. Первую». И это
помогает ему выдержать...
Исмаил обрисован снаружи; дан в действии, в процессе
борьбы, в гуще людей и событий; дан объективно, без реф¬
лексии. Мы хорошо знаем, что он делал, и не так хорошо,
что чувствовал. Ахмед, напротив, показан по преимущест¬
ву изнутри и в лирическом ключе. Со стороны ни нам, ни
самому Ахмеду его не видно, и потому как бы не видно,
что он — герой. А видно это, пожалуй, только Исмаилу,
который изо дня в день наблюдает немую борьбу Ахмеда
с судьбой. Поэтому лишь, так сказать, через Исмаила в
отраженном свете его жизни мы наконец постигаем все
человеческое величие Ахмеда. Зато нам сразу же и не¬
посредственно видно было, какую дьявольски высокую це¬
ну он за величие это платит. Мы как бы прикасаемся к
ежеминутно грозящему психическим взрывом напряже¬
нию душевных сил, в котором живет Ахмед. Напряжение
проглядывает то сквозь непроизвольное и навязчивое воз¬
вращение мысли к собакам, то сквозь напоенное подтекс¬
том молчание, а то и сквозь беспорядочность формы лихо¬
радочного потока сознания:
«Голова у меня болит меньше. Выть, как собака! На¬
верное, человек теряет сознание. Плюнь ты на это г..., ни¬
чего не случится. Надо думать о другом. Поочередно
думаю. О чем я думаю? О том, что думаю поочередно. Ду¬
маю: о чем я думаю? Думаю о том, какие же мысли сейчас
у меня на уме? На уме у меня сейчас никаких мыслей,
кроме мысли о том, что у меня сейчас на уме. Газетная
бумага в щелях двери. Пистолет. Куда Исмаил кладет
пистолет? Мустафу Субхи в затылок из пистолета... Голо¬
ва у меня уже перестала болеть. Над левой грудью у Ан¬
нушки родинка. Ламповый фитиль. Почему я не стал
искать Юсуфа в Стамбуле?»
Да, конечно, Ахмед боится смерти, боится бешенства,
но этот страх не унижает, а возвышает его, потому что он
сумел побороть страх, восторжествовать над страхом, как
торжествует здесь над абсурдными скачками мысли, под¬
чиняя ее дисциплине воли.
Так даже бездействие и ожидание Ахмеда, даже его
423

изоляция становятся чем-то в самом себе содержатель-
ным.
В той своей московской жизни 1923 года Ахмед уже
однажды отмечал дни черточками — дни, проведенные с
Аннушкой на даче. Тогда он силился остановить время,
теперь силится заставить его мчаться быстрее. Однако те
черточки и эти объединяет не только контраст. Полнота
тогдашней любви помогает выстоять, сообщает смысл на¬
дежде и вере, да и вообще как-то конденсирует все мос¬
ковские впечатления, все успехи первой Страны Советов
и ее революции. И есть своя глубокая символика в том,
что эпизоды, где Исмаил ставит черточки на тюремной
стене, соседствуют в книге не только с измирскими днями
Ахмеда, но и с подмосковными, дачными днями Ахмеда и
Аннушки. Так устанавливается преемственность, устанав¬
ливается единство отдельных, индивидуальных усилий в
борьбе за новый мир, за человеческое счастье.
Единство это и есть хикметовская форма романного
синтеза. Она — один из равноправных вариантов социали¬
стического реализма. И в то же время разве не вышла она
определенным образом из структуры толстовского «Вос¬
кресения», не родственна в некотором смысле флоберов¬
скому «сцеплению чувств»?
* * *
В романе Васко Пратолини «Постоянство разума»
(1963) рассказывается о том, как рабочий паренек Бруно
Сантини нашел себя, свое место в жизни, приобщившись
к классовой борьбе.
Впрочем, на первый взгляд эволюция героя не была ни
сложной, ни особенно противоречивой. Напротив, он фор¬
мировался легко и естественно, ибо воспитывался в здо¬
ровой пролетарской среде и непосредственным воспита¬
телем имел старого коммуниста, бывшего узника фашист¬
ских тюрем, а потом бойца Сопротивления Миллоски,
Милло — человека, боготворившего его мать Иванну и
старавшегося заменить ему отца. Поэтому с ранних лет
Бруно как-то привык числить себя в одном лагере с ком¬
мунистами.
Однако оп и не спешит вступать в партию, ибо расхо¬
дится с ней (или, точнее, с Милло, так или иначе для Бру¬
но партию олицетворяющим) по ряду проблем. С его точ¬
ки зрения, Миллоски — как и Иванна, как и все вообще
424

«старики» — остановился в своем развитии, погряз в ком¬
промиссах, стал излишне осторожным, даже трусливым.
Сам же Бруно — нечто вроде «крайнего левого», призна¬
ющего только баррикады, только вооруженную борьбу с
капиталом.
Такой Бруно — довольно типичный продукт послево¬
енных итальянских условий. С одной стороны, итальян¬
ского (или, вернее, североитальянского — ибо живет наш
герой во Флоренции) «чуда», то есть относительного эко¬
номического процветания, которое как бы убирает с пе¬
реднего плана бытия картины беззастенчивой эксплуата¬
ции и открытой нищеты. А с другой стороны, он продукт,
так сказать, «негероичности» всей исторической ситуации,
столь, казалось бы, непохожей на времена войны и борьбы
с фашизмом. Такую вот «негероичность» эпохи — как,
впрочем, и ее «сытость» — Бруно ставит в вину «стари¬
кам», их соглашательству, их конформизму. Поэтому-то
герой и предъявляет Милло парадоксально противополож¬
ные обвинения: он, дескать, и догматик, и одновременно
оппортунист.
Однако, может быть, главное, что отличает Бруно, что
определяет его взгляд на вещи — это его «техницизм». И
сам Бруно, и все его поколение — дети беспримерной на¬
учно-технической революции. Они росли вместе с ее подъ¬
емом и привыкли мыслить и себя, и весь мир в ее катего¬
риях. Рациональное, осязаемое, непосредственно видимое
и непосредственно полезное — больше чем принципы по¬
коления, это — его боги. «Ее,— говорит Бруно о своей ма¬
тери,— да и не только ее, измучили чувства. Кажется;
только мы, молодые, живем во времена разума. Мы долж¬
ны яростно подчиняться рассудку, если хотим познать
мир, познать все, что в человеке скрыто от глаз».
Это прекрасная программа. И, следуя ей, юный Бруно
во многом прав, критикуя чувствительность, сентимента¬
лизм матери. Она, например, и сегодня еще, десятилетия
спустя после окончания войны, боится признать, что отец
Бруно никогда уже не вернется, что он погиб. С Иванной
происходит то же самое, что с Францем Зборовским в ро¬
мане Ульриха Бехера «Вскоре после четырех», и она, как
и он, нуждается во встряске. Иначе ей не освободиться
от фантомов. Однако средство, к которому прибегает сын,
чтобы ее встряхнуть, вряд ли самое верное, хоть, может
быть, и самое радикальное: он отказывает Миллоски от
дома — Миллоски, который был другом отца, влюбленным
425

в мать, который все эти годы продолжал любить ее и за¬
ботиться о ней и Бруно, хотя она ничего не позволяла
себе с ним, именно с ним, потому что он был так или ина¬
че причастен к ее легенде, ее мании. Однако молва сдела¬
ла из Милло и Иванны любовников, и Бруно принимает
эту версию, потому что не принимает и не признает ника¬
ких жизненных сложностей, никаких отклонений от пря¬
мой логической линии, делящей сущее на только «черное»
и только «белое», потому что он не просто рационалист,
но и некий маленький, яростный «картезианец», для кото¬
рого современный железобетонный небоскреб безусловно
ценнее колокольни Джотто — той самой, что венчает чудо
флорентийского зодчества, белый собор Санта Мария дель
Фьоре...
Впрочем, так было, но так не осталось. Путь Бруно
к себе — это путь познания реальной сложности бытия, ди¬
алектической сложности, противостоящей метафизической
простоте. И этот путь утверждения разума, но разума, не
враждебного чувству, не боготворящего всякое настоящее
в ущерб всякому прошлому.
Такой эволюции героя соответствует архитектоника
романа, она одновременно и отражает перелом в его соз¬
нании, и позволяет реализовать наметившиеся изменения,
найти им подтверждение, укрепить их. «Постоянство ра¬
зума» начинается как своеобразный диалог между мате¬
рью и сыном, диалог, касающийся ее замужества, его
рождения и первых лет жизни:
«— Теперь, наверно, про квартиру будешь рассказы¬
вать?
—	И ты надо мной смеешься? Что делать? Память у
меня — будто по шатким мосткам над пропастью идешь,
вот-вот сорвешься.
Сюда они приехали на велосипеде воскресным утром.
Он был в куртке на молнии, в мокасинах.
—	Тогда мокасины были в новинку. Вообще-то он, как
и ты, за собой не слишком следил, на первый взгляд мог
показаться неряхой.
На ней был бирюзовый костюм — еще, помнит, чуть не
измазала его о свежевыкрашенную дверь ванны. Дом был
совсем новехонький — лучшего не сыскать во всей округе,
до завода рукой подать,— и, подумайте, всего в пять эта¬
жей! «Не то что огромные коробки, которые начали в
моду входить...» Квартирка, правда, кукольных размеров,
всего в три комнатки, но зато как все продумано! Они,
426

должно быть, вошли в нее, словно в волшебный грот со
сталактитами, и бродили по ней, как завороженные, дер¬
жась за руки. Маме хотелось, чтоб я их видел такими. Та¬
кими они, должно быть, и были.
—	Здесь будет спальня...
—	А тут — только не спорь! — гостиная!
—	Гляди, гляди — розетка для утюга!
—	И ванна, а вот душ, совсем как в городской ку¬
пальне...
—	Подумай, даже стенной шкаф!
—	Сэкономим на гардеробе, тоже не пустяк...
А войдя в самую маленькую клетушку, должно быть
предназначенную для кладовой, решили:
—	Здесь будет комната малыша...»
Бруно то приводит слова матери, то берется переда¬
вать рассказанное ею от себя, но вставляя ее слова, а то
и принимается импровизировать на мотивы ее истории,
например, воображая себе болтовню родителей во время
осмотра квартиры.
Итак, все это никакой не диалог, а просто несколько
необычно построенное повествование от первого лица, от
лица Бруно? Бесспорно, но лишь до известной степени
бесспорно... И сомнения начинаются с момента, когда от¬
даешь себе отчет в том, о чем, собственно, повествует Бру¬
но: он ведь не только вспоминает прошлое, но и вспоми¬
нает, как прошлое это вспоминает его мать. И тут же
напрашивается вопрос — когда вспоминает? Казалось бы,
уже после того, как отрешился от заблуждений. Однако
после этого прошлое перестает мешать Бруно и стано¬
вится органической частью его жизни, даже его лично¬
сти. А в приведенном только что отрывке Бруно еще
враждебен к постылым, навязчивым воспоминаниям
матери:
«— Теперь,— спрашивает он,— про квартиру будешь
рассказывать?
—	И ты,— отвечает она,— надо мной смеешься?»
И еще определеннее высказывается он в другом мес¬
те: «Значит, и у меня есть воспоминания, значит, я тоже
начинаю не жить, а прозябать».
Бруно и вспоминает-то о прошлом лишь из духа проти¬
воречия, чтобы возразить матери, чтобы ее опровергнуть.
«Нет, не помню,— комментирует он, например, одну из
историй Иванны.— Могу восстановить без напряжения
лишь то, что было гораздо позднее — после того заката на
427

взморье. Но до той поры ни один из рассказанных ею
случаев (как бы они ни были банальны, но все же могли
запомниться ребенку!) не удержался в моей памяти».
И вспоминает Бруно не постоянно, тем более не после¬
довательно, а от случая к случаю, как правило, в связи с
очередным рассказом матери. Поэтому вспоминает он в
разное время. Так поток его воспоминаний разрозняется,
причем и по сути и по форме. Нередко всплывшая в соз¬
нании картина прошлого передается в настоящем време¬
ни, закрепляясь за моментом рассказывания: «...Покуда
мне только одиннадцать лет», или: «Мне теперь пятнад¬
цать, и я обо всем сужу так, как в конце концов судят все
люди», или даже: «Это было вчера вечером». Иначе гово¬
ря, герой не рассказывает нам о том, что с ним некогда
случалось, а как бы переживает случившееся вновь. И это
позволяет не только убедить кого-то, но иногда и переубе¬
дить самого себя. Начавшись как нечто лишь отрицающее,
воспоминание постепенно приобретает для Бруно значе¬
ние позитивное, значение чего-то утверждающего и сози¬
дающего.
И тогда все эти временные этажи и горизонты («один¬
надцать лет», «пятнадцать лет», «вчера вечером»), подобно
1925 году или 1923 году в хикметовской «Романтике», вы¬
полнив, так сказать, возложенные на них художественные
задачи, разоблачают себя в качестве этажей и горизонтов
промежуточных, если не вовсе фиктивных. По мере того
как Бруно втягивается в процесс воспоминаний, в процесс
проверки настоящего через прошлое, очевидным становит¬
ся, что вспоминает все-таки Бруно сегодняшний, уже пе¬
редумавший, понявший свою жизнь. И чтобы это подтвер¬
дить, он нередко забегает вперед, намекая на самое глав¬
ное из того, чему лишь предстоит случиться.
Такая, казалось бы, не во всем последовательная и не
вполне цельная манера повествования здесь тем не менее
оправдана, может быть, даже эстетически необходима.
Ибо уже в самой себе она моделирует до известной степе¬
ни и характер Бруно, и эволюцию его характера.
Его подспудный спор с любимой матерью — этот «спор
поколений», столкновение (иногда почти как у Достоев¬
ского) их не соглашающихся друг с другом «я», мало-по¬
малу, хоть и не окончательно, перерастает в его собствен¬
ный расчет с минувшим и с собой, в том минувшем дейст¬
вовавшим. И если переход тут непоследователен, то лишь
из-за непоследовательности самого Бруно, а если он не
428

окончателен, так потому только, что, споря с матерью, с
Милло он одновременно и прав и не прав.
Конечно, это можно было бы показать объективно, со
стороны, избежав, таким образом, искривлений, вызван¬
ных аберрацией личного зрения. Однако как сделать убе¬
дительным воспитание героя, если в жизни его ничего
как будто особенного не случается, поскольку существует
он посреди относительно «сытой» и относительно «неге¬
роической» действительности современной Флоренции?
Пратолини видел выход именно в том, чтобы взять жизнь
эту изнутри и найти такой индивидуальный угол ее пре¬
ломления, под которым «любая стычка,— как сказал у
Мориса Уэста посол Эмберли,— это Армагеддон...».
Некогда наш юный «картезианец» прошел не только
мимо сложных отношений Иванны и Миллоски, но и мимо
загадки гулящей девочки Электры, казалось бы, без при¬
чины убившей себя. Но потом, когда умерла Лори — та
единственная, которую он по-настоящему и сильно лю¬
бил,— Бруно вернулся мыслью к прежде не примеченным
или не додуманным до конца сложностям. Лори — это,
вероятно, вообще важнейшая из тех причин, которые по¬
буждают героя перебирать в памяти прошлое и на прош¬
лом учиться.
«До всего этого,— говорит уже поумневший Бруно,— я
дошел сам, своим умом, а если подумать, то и благодаря
Лори, тем нескольким дням, что так быстро промелькнули
после нашей поездки к морю».
Собственно, в истории с Лори нет ничего непосредст¬
венно примечательного: они любили друг друга, встреча¬
лись, во время одного из их свиданий (той самой поездки
к морю) девушка жестоко простудилась и вскоре умерла.
Однако от этой смерти или, еще точнее, этой короткой
жизни осталось ощущение некоего немыслимого абсурда:
Лори, смелая, умная, гордая Лори, оказалась любовницей
отвратительного, жирного Луиджи, мужа своей старшей
сестры. И Лори все время оставалась его любовницей —
и до Бруно и при Бруно,— оставалась, не любя Луиджи,
но и не просто по его принуждению. И эта столь больно
ранящая Бруно несообразность побуждает припомнить
другие.
Его приятель Дино стал сутенером, его приятель Бени¬
то — неофашист и «новый левый» в одном лице —- сбежал
в Иностранный легион. Но Бруно всегда больше тянуло к
ним, чем к Армандо и Джо — друзьям обыкновенным,

«нормальным». И герой признается себе, что «в жизни лю¬
дей, которых, помимо Лори, я когда-нибудь любил, начи¬
ная с Электры и кончая Дино, Бенито, Иванной, границу
между правдой и ложью определяло что угодно, только не
разум, и я бился об эту стену и никак не мог одолеть ее».
Так оказался под сомнением его прагматистский рациона¬
лизм, а вместе с тем и преграда между настоящим и
прошлым, между молодыми и «стариками». Жизнь пере¬
стала казаться ему в самом себе замкнутым моментом;
она превратилась н. длительность, в непрерывность, в ис¬
торический причинно-следственный ряд. «Выходит,— ду¬
мает он теперь о себе и о Лори,— мы действительно игра¬
ли в придумывание жизни, когда утверждали, что у нас
нет прошлого, а есть настоящее — наша любовь, что буду¬
щее зависит от нас самих?» И он знает теперь, что залог
бессмертия величайших человеческих свершений и свет¬
лейших человеческих идей в преемственности, в мудрой
эстафете поколений: «Кажется,4 я понимаю, что можно
жить и приносить при этом пользу, служа примером для
других. И даже, вероятно, превратиться со временем в
своего рода Милло, более просвещенного и потому после¬
довательного во всем, верного и в личной жизни той ди¬
алектике, что питает наш внутренний мир». И Бруно
вступает в коммунистическую партию.
Бруно и сейчас еще немного «экстремист», но, взгля¬
нув на современную политику своей партии как на про¬
должение и развитие героики Сопротивления, больше не
рассматривает деятельность людей вроде «старика» Мил¬
ло в качестве оппортунистической:
«Что делать? Не знаю, но убежден в одном — решение
наших проблем больше не ограничивается рамками воору¬
женной борьбы. Из тарана мы превратились в крепостной
вал. Может быть, один из путей — профсоюзы, которым
мы уделяем сейчас много внимания? Наша молодость по-
прежнему чего-то стоит? Люди говорят со страхом о ра¬
кетах, об атомной и водородной бомбе. Возможно ли, что¬
бы техника победила нас? Разве мы, вооруженные нашими
идеяа^и, слабее ее?»
' «Техницизм» Бруно побеждается гуманизмом. Через
личную драму, через познание человеческой неоднознач¬
ности, человеческого внутреннего богатства он приходит
к вере в непобедимость человека.
Пратолини, в отличие от Хикмета, не оперирует круп¬
ными масштабами времени, не сопоставляет между собой

целые толщи революционной эпохи. Его задача скромнее.
Но, может быть, именно на примере «Постоянства разу¬
ма» особенно ясно видно, как «центростремительная» ро¬
манная форма служит художнику социалистического ре¬
ализма для раскрытия, воссоздания специфической ситуа¬
ции современного Запада и, в частности, рабочего движе¬
ния на современном Западе. Ибо «центростремительная»
форма есть не в последнюю очередь результат сознания,
что жизнь наша, и личность наша, и индивидуальность
наша — феномен исторический, сплав настоящего с про¬
шлым, из чего только и может родиться будущее.
* * *
Роман Луи Арагона «Страстная неделя» (1958) — про¬
изведение историческое. И сколь это на первый взгляд ни
парадоксально, именно тематическая «архаичность» помо¬
гает выявить элементы новаторства романной формы, ибо
их не заслоняет новизна материала.
«Страстная неделя» повествует о бегстве Бурбонов
после высадки Наполеона в Каннах весной 1815 года, бег¬
стве жалком, паническом, прикрываемом частями полнос¬
тью деморализованной и вконец измотанной гвардии, ко¬
торая не может сражаться, ибо не знает, за что ей пред¬
стоит умирать. Итак, действие историческое и потому как
бы предполагающее эпическое воплощение. Однако вопло¬
щено оно во внутренних монологах или даже «потоке соз¬
нания» многочисленных и равнозначных персонажей —
равнозначных, хотя в романе и существует некий протаго¬
нист, Теодор Жерико, художник, а ныне мушкетер гвар¬
дейской роты Ло де Лористона.
Присмотримся к сценке, происходящей где-то на раз¬
мытой дождями дороге, уже вблизи бельгийской границы:
«Надо остановиться, подождать остальных.
Кто это — остальные? Может быть, мы и есть осталь¬
ные. Не иначе как сейчас очутимся в Армантьере, или в
Эстере, или еще где-нибудь похуже. А вдруг в самом деле
солдаты Эксельманса или Вандама выступили нам навст¬
речу из Азбрука и, зная, что мы в Эстере... Стой! Кто
идет? Ах, это вы, Лористон. Господин маршал, графу Ар¬
туа пришлось выйти из берлины, потому что она свернула
на какой-то проселок, оттуда ее нельзя вызволить. Вот те
на! А как же его бочонки? Он роздал их гвардейцам, поло-
жась на волю божью! Вы вот шутите, а там ведь вся наша
431

военная казна. Я решительно возражал против того, чтобы
драгоценности короны были отправлены в Англию... Теперь
что же, прикажете побираться в Бельгии?»
Кто говорит все это, подчас установить невозможно.
Да и нужно ли устанавливать? Важно, что такой способ
передачи прямой речи отражает царящую в лагере Бурбо¬
нов неразбериху, растерянность, страх, отчаяние, плохо
скрытые под невеселой шуткой и камергерской куртуаз-
ностью.
«Я грежу о жизни,— говорит Арагон,— и кажется, что
она идет сама собой, вне всякой связи с общественными
событиями, с историей мира, а потом оказывается, что она
вписана в эту историю». Это в некотором смысле объясне¬
ние композиции «Страстной недели».
Многие ставили писателю в вину, что здесь отсутству¬
ет обычный, традиционный главный герой. Однако — это
не недостаток романа, а его специфика. Арагон преломил
действительность через сознание индивида, но умножил
число вариантов личного ее восприятия. Изнутри пока¬
заны не только Жерико, но и король, и принцы, и марша¬
лы, и генералы, и массажист Людовика отец Элизе, и пол¬
ковник Фавье, и старый республиканец Жубер, и девочка
Дениза, и герцог Ришелье, и майор Дежорж — в целом
около ста персонажей. Как бы поочередно переселяясь в
каждого из них, но не отдавая никому настоящего шред-
почтения, Арагон в конце концов заставляет заговорить
Историю.
Контраст между общественным содержанием основно¬
го события романа (банкротство королевской власти) и
откровенно индивидуальной формой отражения и оценки
этого события воистину разителен. Контраст, однако, не
столько привнесен в арагоновский сюжет извне, сколько
составляет специфику реального исторического момента,
лежащего в основе сюжета. Жалкие остатки дворянства,
гвардии, государственного аппарата — одним словом, все
те, кто в силу привычки, расчета, страха, а то и просто
по недоразумению остался верным «королевским лилиям»,
спасаются бегством от призрака наполеоновской конницы.
Это их единое (и, кстати, единственное.в романе!) дейст¬
вие, Однако побудительные причины и сопутствующие
обстоятельства для каждого из участников исторической
комедии различны.
Разбитого подагрой Людовика не столько заботит пре¬
стиж короны, сколько притязания графа Артуа и его сы-
432

на герцога Беррийского — наследников престола. Герцог
Орлеанский, который пятнадцать лет спустя сядет на
французский трон, интригует против старшей ветви Бур¬
бонов, вербует себе сторонников. Маршал Мормон боится,
как бы не попасть в руки императора, грозящего ему рас¬
стрелом. Маршала Бертье беспокоит болезнь любовни¬
цы — госпожи Висконти — и сохранность ее шкатулки с
драгоценностями. Маршалы Макдональд и Мортье прики¬
дывают, когда удобнее перейти на сторону победоносного
Наполеона, как год назад прикидывали, когда удобнее пе¬
рейти на сторону Людовика...
Арагон не устает подчеркивать, что не намерен судить
всех этих исторических лиц, исходя из представлений на¬
шего времени, и тем не менее, конечно, судит их по зако¬
нам самой истории, по законам общественного прогресса.
Был некогда во Франции король, первый из Бурбо¬
нов, маленький Генрих Наваррский, который вернул
величие своей стране и принес ей процветание. Ныне, в
1815 году, предпоследний Бурбон тщится возродить его
культ. Но это — только самообман. Былых традиций не
вернуть. Генрих Наваррский действовал в интересах
Франции, в интересах нации. Прошли столетия, и «жир¬
ноголовый Людовик» — уже только живой труп, мари¬
онетка Венского конгресса и австрийских кесарей, траги¬
комический обломок мертвого средневековья.
Хорошо, таков король. Но бывшие наполеоновские
маршалы — Бертье, Макдональд, Мортье, Мормон — ге¬
рои Вагрема, Аустерлица, Фридлянда? Ведь они безуслов¬
но мужественные и талантливые военачальники, люди,
поднявшиеся на самые верхние ступени социальной лест¬
ницы не благодаря громким титулам и холодной, отрав¬
ленной вырождением крови, но на могучей волне потрясе¬
ний и войн, перекроивших лик старой Европы. Почему,
например, Бертье, которому еще пять-шесть лет назад
Бонапарт был обязан львиной долей своих громких побед,
теперь тучный, обрюзгший, вялый, трясется в обозе бегу¬
щего короля, зажатый на сиденье кареты между двумя
болтливыми, глуховатыми камергерами? А потому, что
как Людовик, так и Бертье, да и сам Наполеон уже пе
творят историю, ибо не представляют более силы общест¬
венного прогресса. И в этом смысле не важно, что коро¬
левская власть Бурбонов стала орудием реакции где-то в
царствование прадеда нынешнего Людовика, а Бонапарт
и те, кто из его рук получил маршальские жезлы, еще

какой-нибудь десяток лет назад так или иначе продолжали
дело, начатое Робеспьером и Маратом. В 1815 году оба эти
лагеря — не более как историческое прошлое страны. По¬
тому-то Жерико вначале и не находит людей, к которым
стоило бы примкнуть (ведь он выбирает лишь между ко¬
ролем и императором!), не находит, пока случай не дела¬
ет его свидетелем тайного собрания республиканцев в Пуа.
И вместе с этой третьей силой — стариком Жубером,
майором Дежоржем, юным Бернаром, сторонниками фран¬
цузского народа — в роман входит тема исторического бу¬
дущего.
, Примерно до середины книги повествование ведется —
мы уже видели это — как бы от имени действующих лиц,
но во второй ее половине автор вдруг сам появляется пе¬
ред читателем, причем не в роли некоего фиктивного
повествователя или безликого «демиурга», а как сочини¬
тель Луи Арагон собственной персоной. И по мере разви¬
тия сюжета он все охотнее оказывается в свете рампы и
все дольше задерживается на подмостках. То спорит со
своими воображаемыми критиками по поводу композици¬
онной целесообразности присутствия в романе такого про¬
ходного персонажа, как полковник Фавье, то принимается
рассуждать о своем участии в современной переоценке
творческого наследия Барреса и Клоделя или предается
личным воспоминаниям о днях «странной войны» 1940 го¬
да, даже вставляет в текст цитаты из своего же собствен¬
ного романа «Коммунисты». И хотя в каждом отдель¬
ном случае можно объяснить конкретную цель этих автор¬
ских отступлений, постепенно становится ясным, что все
они — слагаемые некоего широкого художественного за'
мысла.
Набросав эпизод, в котором королевский гвардеец де Г.
насилует девочку Денизу, писатель покидает им же самим
установленные временные пределы повествования и рас¬
сказывает последующую историю рода де Г., изображая
процесс перерождения дворян-ландскнехтов в буржуа,
процесс приспособления наследственной аристократии к
новым империалистическим порядкам.
А в другом месте Арагон дает портреты бывших напо¬
леоновских маршалов, плетущихся вслед за беглым коро¬
лем. Момент решительный, момент, казалось бы, решаю¬
щий. Какой они сделают выбор? Франция (а следователь¬
но, Наполеон) или эмиграция (а значит, окончательное
предательство) ? Мортье выбирает первое, Бертье — вто-
434

рое. Поставить на этом точку? Нет! Покажет будущее...
И в роман о страстной неделе 1815 года снова вторгаются
сцены, нарушающие границы времени. Ночлег в Лилле.
Бертье забылся тяжелым сном, и автор как бы пользуется
моментом, чтобы поведать, что старый маршал укроется
в тихом Бамберге, у своего баварского тестя, и что, скорбя
по милой Франции, выбросится из окна герцогского двор¬
ца, ибо узнает о вновь ей уготованном позоре иностран¬
ной оккупации... А Мортье? Он стойко — чтобы не сказать
легко — перенесет этот позор и пятнадцать лет спустя
станет премьером и военным министром в правительстве
Луи-Филиппа, пойдет в услужение к банкирам Лаффиту
и Перрего...
Однако самый решительный и принципиально важный
рейд в будущее Арагон совершает в конце романа. По¬
следние часы смертельно больного майора Дежоржа —
друга и сподвижника Лазаря Гоша, человека 1793 года...
Как и все умирающие, Дежорж в мыслях снова пережи¬
вает свою жизнь, мечтой возвращается к дням юности. То
есть — к прошлому? Нет, говорит Арагон, «...именно в тот
миг, когда, как вы думаете, он оглядывается на про¬
шлое, он на самом деле взывает к своей юности, он
призывает свою юность, еще насыщенную будущим, и, по
мере того как жизнь в нем иссякает, его юность стано¬
вится юностью вообще, и она через него торжествует по¬
беду того, что обречено смерти, над тем, что несет смерть.
В этот миг юность переживает человека, а в этом сейчас
его будущее.
Юность... подрастающие поколения, в которых для те¬
бя заключена надежда мира...». И чтобы подкрепить эту
мысль, Арагон, обращаясь к Дежоржу, раскрывает ему
дальнейший путь его сына Фредерика — пламенного рес¬
публиканца. Фредерик часто заблуждался, терпел пора¬
жения, не раз бывал обманут, но он в конце концов при¬
шел к выводу, еще недоступному его отцу — заговорщику:
«В одиночку переделать мир нельзя. Все силы, навалив¬
шиеся на рычаг, должны быть одновременно пущены в
ход, чтобы разом встряхнуть старый общественный строй
и опрокинуть его навсегда...»
Так, роман, в котором Арагон избегает (если верить
буржуазной критике) жгучих проблем настоящего, оказы¬
вается произведением актуальным и злободневным.
Впрочем, всякий исторический роман актуален, даже
злободневен. Он всегда (кроме редких исключений) созда-
28*
435

ется ради ответа на вопросы, волнующие современников
автора.
Иногда это делается открыто, как, скажем, в большин¬
стве исторических книг Лиона Фейхтвангера, особенно в
его «Лже-Нероне» (1936), где горшечник Теренций —
Гитлер, лишь условно перенесенный в обстановку антич¬
ного Востока. Чаще, однако, писатели не рядят современ¬
ность в костюмы прошлого, но ищут в его глубинах лица
и ситуации, аналогичные сегодняшним. На принципе ис¬
торических аналогий — а иногда и исторических противо¬
поставлений — построены и «Саламбо» Флобера, и «Петр
первый» (1929—1945) А. Толстого, и «Юность Генри¬
ха IV» (1935) Г. Манна, и «Сервантес» (1934) Б. Франка,
и «Фараон» (1895) Б. Пруса, и десятки других произве¬
дений этого жанра.
У Арагона все выглядит иначе. Он не ищет в прошлом
аналогий с окружающей его самого действительностью, а
старается уловить принципы и законы, по которым тво¬
рится. История, нащупать цепь ее диалектического раз¬
вития.
Эту самую цепь, а не несколько отдельно взятых ее
звеньев он и стремится преломить в «магическом крис¬
талле» романа — хочет заставить нас услышать ее лязг,
увидеть причудливые, неожиданные и все-таки законо¬
мерные ее извивы. Для этого нужно взломать «естествен¬
ные» пределы изображаемой эпохи. Иначе говоря, нужно
найти такую художественную форму, которая позволяла
бы пребывать в нескольких временных измерениях сразу:
жить среди участников бурных событий Ста дней и не¬
прерывно заглядывать вперед, знать, что предстоит им и
их далеким потомкам.
В нескольких временных измерениях сразу пребывает
автор каждого почти «центростремительного» романа — и
Хемингуэй в «По ком звонит колокол», и Фолкнер в
«Особняке», и Белль в «Глазами клоуна», и Шаллюк в
«Энгельберте Рейнеке». Однако измерения эти — настоя¬
щее и прошлое, а не настоящее и будущее. Правда, загля¬
нуть и в прошлое, и в настоящее, и в будущее пыта¬
лись — еще до Арагона — Джек Лондон в «Межзвездном
скитальце» (1915), Анри Барбюс в «Звеньях» (1925), Гер¬
берт Уэллс в «Машине времени» (1895). Однако все они
пошли по пути утопии. И потом каждый из них использо¬
вал в качестве deus ex machina сюжета что-нибудь «науч¬
но-фантастическое» (как уэллсовская Машина времени)
436

или вообще фантастическое (как способность подверга¬
емого истязаниям лондоновского героя «отключаться» от
времени).
«Страстная неделя» построена по-иному: связь между
эпохами осуществляет не физически путешествующий во
времени герой, а мысленно в нем путешествующий автор.
Это — принцип «центростремительного» романа. Но
все-таки и не вполне обычного. Конечно, и Курта Вонне¬
гута в «Бойне номер пять» иногда интересовало будущее
Билли Пилигрима, но то было именно будущее — еще ни
для кого не наступившее и потому утопическое. У Араго¬
на же будущее его героев или их потомков — это насто¬
ящее, а то и прошедшее для читателя. Ведь речь идет,
собственно говоря, о воссоздании механизмов историче¬
ской преемственности, о моделировании их процессов. И
в этом смысле из рассмотренных романов «Страстной не¬
деле» родственна более всего «Романтика» Хикмета.
Вполне естественно, что центральным «медиумом» и
того и другого романа является сознание автора, а не ге¬
роя— ибо у героя ведь немыслимо «ненастоящее», «не¬
утопическое» будущее. Непосредственно активный автор
в принципе Арагону ни по какой другой причине не ну¬
жен. Это, кстати, подтверждается тем, что в его романе
авторов, по сути дела, два. Первый — современник, свиде¬
тель, участник событий, происходивших в ненастные ве¬
сенние дни 1815 года на дорогах северо-западной Фран¬
ции. Он — ненавязчив, безлик и рассказывает свою исто¬
рию так, будто знает о дальнейших судьбах Европы и
мира не больше, чем его герои: «В эти голодные годы
крестьяне с каким-то неистовством валили лес, так что,
пожалуй, не меньше столетия понадобилось бы, чтобы
возродить прежний ландшафт. Если, конечно, за эти сто
лет здесь не пройдут новые революции или войны» (кур¬
сив мой. — Д. 3.). И главное — автор этот смотрит на все
глазами Жерико, Бертье, Дежоржа, Ло де Лористона, ко¬
роля Людовика, изображая действительно происшедшее,
то, что он, по сути, не волен изменить, в форме вымыш¬
ленного сюжета: «Пусть это История, но даю честное сло¬
во, я прибыл во Фландрию со свитой короля, не зная, по¬
кинет ли Людовик XVIII пределы Франции, не зная, что
ждет Наполеона, и название Ватерлоо для меня было
только несколькими буквами на карте,— будущее для ме¬
ня решилось снова... я снова бросил кости, не зная, какое
очко выпадет».
437

А второй автор беззастенчиво вмешивается в повество¬
вание; он знает все — и о своих героях, и об их детях,
внуках и правнуках, то есть о нас, людях середины XX
века. Прошлое для него — открытая книга, настоящее и
будущее — тоже.
«Страстная неделя» — роман масштабный, монумен¬
тальный в самом буквальном и привычном значении этих
слов: он велик по размерам, в нем много действующих
лиц, его интрига касается поворотного пункта в жизни
целой страны. Главный герой романа, художник Теодор
Жерико, ищет (и что еще существенней — находит) свое
место в борьбе классов, политических партий, социальных
групп: он становится на сторону прогресса, на сторону на¬
рода и, готовый служить народу своим искусством, сли¬
вается с ним. В этом смысле перед нами роман эпический.
Но, пожалуй, только в этом. Ибо он не «открыт», не па-
норамичен и не подает материал свой как нечто неруши¬
мо объективное. С определенной точки зрения, это роман
лирический, «центростремительный», в котором действи¬
тельность синтезирована при помощи личности автора.
ИЗВИНИТЕЛЬНЫЙ ЭКСКУРС
В ПОУЧИТЕЛЬНОЕ ПРОШЛОЕ
«Центростремительный» роман мог вполне оформить¬
ся, когда время приспело — не раньше и не позже. Но
среди произведений, относящихся к жанрам более «камер¬
ным», встречаются такие, что предваряют новую роман¬
ную структуру; причем встречаются они и до того еще,
как утвердился роман пашрамный, вещественный, «цент¬
робежный». И внутреннюю природу новых этих струк¬
тур — структур, как мы уже не раз убеждались, непри¬
вычных и оттого сомнительных — порою легче понять,
исходя из аналогии с их нероманными, к тому же освя¬
щенными традицией предшественниками.
Жан-Жак Руссо, сочиняя феноменальную свою «Испо¬
ведь» (1765—1770), держал перед глазами две задачи.
Одну практическую, утилитарную: ответить хулителям,
оставить потомкам такой свой образ, какой сам считал
верным. А вторую — теоретическую, методологическую:
показать человека, его душу со всей доступной литерату¬
ре правдивостью.
438

«Я часто замечал,— так он начинает,— что даже среди
тех, кто более других хвалится знанием людей, каждый
знает только самого себя...
...И для того, чтобы люди,— продолжает Руссо,— мог¬
ли научиться оценивать самих себя, я хочу дать им хоть
один образец для сравнения, чтобы каждый мог познать
самого себя через кого-либо другого; и этим другим бу¬
ду я».
Руссо-персонаж у Руссо-писателя выполняет функции,
вроде бы совершенно отличные от тех, какие возлага¬
ются в романе на традиционного литературного героя.
Тот выступал в качестве представителя некоей совокуп¬
ности — человеческой группы, породы, класса, и он тем
примечательнее, значительнее, чем большее число реаль¬
ных особей напоминает. Этот — напротив, потому только
и понадобился, что не похож на всех остальных, что по
отношению к каждому из них — «другой». Иначе говоря,
там мы имели дело с типом, здесь — с индивидом? Но ин¬
дивид ведь тоже нужен не ради себя самого, а чтобы
«сделать дальнейший шаг в познании людей». Пусть даже
шаг этот поначалу к тому лишь и сводится, что любая
личность открывается как неповторимо своеобразная, ни
на какую другую не похожая...
Руссо, однако, не останавливается перед своеобрази¬
ем — ни в растерянности, ни с удовлетворением. Оно и
привлекает-то его единственно как средство (даже как
непременное условие!) при постижении закономерностей,
управляющих нашей натурой: «Чтобы хорошо изучить!
какой-либо характер, следовало бы отграничить в нем!
приобретенное от прирожденного, проследить, как он сло¬
жился, какие обстоятельства повлияли на его развитие,
какое сцепление скрытых привязанностей сделало его та¬
ким, а не иным, как он изменяется, для того чтобы про¬
явить себя подчас в самых противоречивых, самых неожи¬
данных эффектах. Видимое — лишь наименьшая часть
того, что есть; это — внешнее проявление, внутренняя
причина которого скрыта и нередко чрезвычайно сложна».
Поскольку в «Исповеди» Руссо-сочинитель пытался
именно так поступать, тот Руссо, что был объектом иссле¬
дования, оказывается вполне литературным типом —
только не обычным, собирательным, а скорее «моделиру¬
ющим». Он — олицетворение не признаков, а принципов,
не происшедшего, а происходившего, то есть не описание
того, чем человек стал, а изображение становлепия. И его
439

типичность — не в подобии результатов сотворения лич¬
ности, а в единообразии техники: происхождение, судьба,
эпоха, общество закладывают каждый раз иную «програм¬
му», однако «решающее устройство» работает всегда оди¬
наково; и характер решения одинаков — исторически, со¬
циально оформленный индивид.
Все это направляет повествование по необычному для
тех времен руслу: «Я пишу не столько историю... собы¬
тий, сколько историю моих душевных состояний... Факты
являются здесь лишь случайным элементом». Ибо, как го¬
ворит Руссо в другом месте, «...бывают минуты какого-то
бреда, когда не следует судить о человеке по его поступ¬
ку». Главный предмет — не внешнее, а внутреннее, не ве¬
щественное, а его отражение в мысли и чувстве. «Сами
предметы — признается, например, Руссо, — обычно про¬
изводят на меня меньше впечатления, чем воспоминание
о них; все мои мысли не что иное, как образы...»
Человеческая индивидуальность — не только предмет,
она и мерило и инструмент, своего рода посредник между
нами и объективной реальностью. Последняя живет в
«Исповеди» не просто по законам бытия, но и по законам
сознания: «Я могу пропустить факты, изменить их после¬
довательность, перепутать числа,— но не могу ошибиться
ни в том, что я чувствовал, ни в том, как мое чувство за¬
ставило меня поступить...»
А отсюда и стиль — равнодушный к правилам ритори¬
ки и зависимый от рассказчика, его личности, его душев¬
ного состояния, стиль не поэтический, а именно художест¬
венный — тот самый, который позднее и очень по-разному
развивали Стендаль, Флобер, Хемингуэй: «Мне прихо¬
дится мириться со слогом, как я мирюсь с фактами. Я не
буду стараться придать ему однообразие, а буду всегда
придерживаться такого, какой будет мне пригоден, я буду
всегда изменять его не стесняясь, согласно настроению...
Мой естественный и неровный слог... явится сам по себе
частью моего повествования».
Не препарировать «Исповедь», а дать возможность са¬
мому Руссо о ней судить было здесь заманчивым, потому
что это облегчает читателю непосредственное узнавание.
Разумеется, из этого сочинения прежде всего вышли рома¬
ны Шатобриана, Констана или Мюссе. Но разве то, что
Руссо говорит из своего XVIII века, не совпадает удиви¬
тельно и с тем, что делают зачинатели и создатели «цент¬
ростремительного» романа под конец XIX и тем более в XX?
440

Узнаешь Флобера, Достоевского или даже Хемингуэя,
Фолкнера, Белля, Кеппена, Воннегута.
У них все это, однако, в романах. А автор «Испове¬
ди» — мало того что собственное произведение не причис¬
ляет к эпическому жанру — даже прочие, до него напи¬
санные автобиографии отметает как «искусно придуман¬
ные романы, построенные на нескольких поступках чисто
внешнего характера...». Но не из недоверия к романам (он
ведь и сам сочинил «Юлию, или Новую Элоизу»), а пото¬
му, что именно «Исповедь» казалась ему чем-то совсем
иным, да и на деле выпадала из естественной цепи роман¬
ного развития.
Что бы Руссо ни говорил, первая, утилитарная задача
его книги была, когда он книгу писал, главной. И чем
дальше продвигался он в своем писании от годов безвест¬
ного детства и юности ко временам славы и несчастий,
величия и обид, тем очевиднее это становилось. И теперь
ему (которому повсюду мерещились «чудовищные заго¬
воры» против собственной особы) почти немыслимо со¬
блюдать нейтралитет: «Вот я подошел к одному из тех
критических моментов своей жизни, о которых мне труд¬
но рассказывать только потому, что почти невозможно,
чтобы сам рассказ не носил на себе отпечатка осужденья
или оправданья».
Нет, он и сейчас ничего как будто не утаивает. Преж¬
де он сознавался в гадких своих привычках и поступках
(скупости, воровстве, половрй ненормальности, мелком
предательстве), чтоб выдержать принцип, а может, и за¬
воевать читательское доверие. Теперь — оттого, что жизнь
его все равно как на ладони. Но вину, ответственность он
норовит переложить на других: в разрыве с Дидро или
Гриммом они же и виноваты; а детей, прижитых с Тере¬
зой Левассер, он, по мере появления, отправлял в Воспи¬
тательный дом скорее по неведению, чем из черствости и
эгоизма...
Руссо не вполне искренен. И в то же время, создавая
«Исповедь», не может не исповедоваться: «Чтобы осуще¬
ствить задуманное мной — то есть показать людям всего
себя целиком,— надо сделать так, чтобы ничто, меня ка¬
сающееся, не осталось для читателя неясным или скры¬
тым». И само собою выходило, что «искренность» из ин¬
дивидуального и подлинного человеческого свойства пре¬
вращалась в литературный прием, в способ изображения
психологии героя.
441

Однако Руссо-персонаж был все же фигурой невы¬
мышленной. И раздеваться донага ему невозможно.
Вероятно, поэтому в «Исповеди» явственно проступает
манера некомментированного повествования, столь харак¬
терная ныне для многих художников: «Если бы я взял
на себя труд сделать вывод и сказал бы читателю: «Вот
каков мой характер»,— он мог бы подумать, что если да¬
же я его не обманываю, то, во всяком случае, сам заблуж¬
даюсь. Тогда как, излагая подробно со всей простотой все,
что со мной было, все, что я делал, все, что думал, все, что
чувствовал, я не могу ввести его в заблуждение... Его де¬
ло —• собрать воедино все элементы и определить, каково
существо, которое они составляют; вывод должен быть
сделан им самим...»
Подобное произведение не могло стать романом — ни
тогда, ни даже несколько позже, потому что роман в те
времена не преломлял столь радикально действительность
в сознании индивида. Человек, так пристально разгляды¬
ваемый и потому снятый таким крупным планом, неиз¬
бежно заслонял «фон», извлекался, выдергивался из цель¬
ности социального контекста. Потому что уходящий
XVIII век еще открыто стоял за индивидуализм, а надви¬
гающийся XIX еще не постиг вполне секретов и тонкос¬
тей исторического бытия личности — он нащупал пока
лишь связи наружные, прямые, односторонние, и если они
выпадали из поля зрения, казалось, будто никаких связей
нет вообще.
Но ведь Руссо и не хотел романа: гибкость психологи¬
ческого рисунка, которая была его целью, просто-напросто
не укладывалась в границы жанра. Тем не менее «Испо¬
ведь» ценна прежде всего не в качестве мемуаров (сомни¬
тельных если не в фактах, так в оценках) и даже не в
функции теоретического руководства из области «челове¬
коведения» (недостаточно научного по той же причине),
а, может быть, именно с точки зрения последующей эво¬
люции романа.
Руссо был не только великим философом и гениаль¬
ным писателем, так или иначе опередившим свою эпоху,
но и индивидом, волею обстоятельств занимавшим по от¬
ношению к ней необычайно выгодную наблюдательную
позицию. И он понимал это: «Не имея сам никакого об¬
щественного положения, я был знаком со всеми, жил во
всяких условиях, от самых скромных до самых выдаю¬
щихся... Великие мира сего знают только таких же, как
442

они сами; незначительные люди знают только незначи¬
тельных... В условиях такого отчуждения существо, об¬
щее тем и другим — человек,— ускользает одинаково от
всех. Что касается меня, то, стремясь сиять с него маску,
я всюду узнаю его... Принятый повсюду... я рассматривал
их не спеша; когда они переставали скрывать свое под¬
линное лицо, я мог сравнивать человека с человеком, со¬
словие с сословием».
Так у индивидуальной биографии появлялись основа¬
ния превратиться в социальную историю. Но и этого мало:
Руссо-персонаж обретал черты романного героя, и тем
больше, чем меньше напоминал свой реальный прототип.
Разве не так же, как он, сословие с сословием, соединяет
Уэверли англичан и шотландцев? И разве не как он,—
«принятый повсюду»,— бывает жилец пансиона Воке Рас-
тиньяк и у виконтессы де Босеан, и у графа де Ресто?
Однако «Исповедь» в качестве художественной структу¬
ры, наверное, не столько питала роман, хронологически
за нею следовавший, сколько тот, что утверждается лишь
сегодня.
«В условиях такого отчуждения существо, общее тем
и другим — человек,— ускользает одинаково от всех. Что
касается меня, то, стремясь снять с него маску, я всюду
узнаю его...» — не значит ли это, что Руссо заинтересован
не в более или менее бестелесном герое-связке, позволя¬
ющем расширить панораму, а в том, чтобы .синтезировать
мир через посредство-личности и внутри нее? То есть не
значит ли это, что он в определенном смысле ближе к
Фолкнеру, Уэсту или Хикмету, чем к Бальзаку — не гово¬
ря уже о Скотте?
Сопоставление не-романа Руссо с самыми что ни на
есть новейшими романами поучительно еще в одном, мо¬
жет быть, неожиданном смысле. Структурная тенденция,
художественный ход, композиционный прием — все то,
что в романе теряется за декорациями вымысла и сюжета,
в «Исповеди» выставлено на обозрение. И это не только
позволяет лучше разобраться в принципах действия
«центростремительной» структуры, но в некотором роде и
психологически ее реабилитирует. Преобладание рефлек¬
сии, перебои стиля — эти и другие черты романа XX века
кажутся порой химерами модернистской фантазии. А у
Руссо — благодаря «приватности» его сочинения — хоро¬
шо видно, что они не более как порождение реальной че¬
ловеческой мысли, памяти, сознания.
443

* * *
«Возвращаясь домой после довольно скучного вечера
у посла, — читаем на первых страницах стендалевской
«Жизни Анри Брюлара» (1832—1836),— я сказал себе:
«Я должен написать историю своей жизни; может быть,
когда она будет написана, я наконец узнаю, какой я
был — веселый или печальный, умный или глупый, храб¬
рый или трусливый и, главное, счастливый или несчастли¬
вый...» Стендаль хочет примерно того же, чего хотел Рус¬
со, но его одолевают сомнения: «У кого хватит храбрости
читать эти бесконечные нагромождения «я» да «я»? Мне
самому это кажется отвратительным. В этом и состоит
недостаток такого рода произведений, и к тому же я не
могу приправить эту безвкусицу каким-нибудь соусом
шарлатанства. Решусь ли добавить: как в «Исповеди»
Руссо? Нет... подумают, что я завидую или, вернее, напра¬
шиваюсь на ужасающее по своей нелепости сравнение с
шедевром этого великого писателя».
На сравнение он уже напросился, однако провел и не¬
кую демаркационную линию. Первое лицо никак не сму¬
щало Руссо: его век еще не задумывался над собственным
(как любит говорить Стендаль) «эготизмом» — в крайнем
случае подпускал «шарлатанства». Стендаль уже стыдил¬
ся «нагромождения «я» да «я» и оказывается перед дилем¬
мой: «Правда,— размышляет он,— можно было бы писать
в третьем лице: «он» сделал, «он» сказал; но как пока¬
зать внутреннее движение души?»
«Вся беда, — продолжает писатель, — заключается
лишь в этих шести буквах: Б, Р, Ю, Л, А, Р, составляю¬
щих мое имя и интересующих мое самолюбие. Предполо¬
жите, что я написал бы БЕРНАР, тогда эта книга была бы
подобна «Векфильдскому священнику»... лишь романом,
написанным в первом лице».
Стендаль, как и Руссо, открещивается здесь от рома¬
нов. И все-таки ему желательно хоть сколько-нибудь объ¬
ективировать себя в качестве предмета наблюдения, мож¬
но бы даже сказать — «литературного героя»:	ведь
назвался он не Анри Бейлем, а Анри Брюларом! Это —
шаг к роману; но не просто к роману, написанному в пер¬
вом лице,— тому более или менее традиционному, каким
был «Векфильдский священник» (1766) Оливера Голд¬
смита или, еще раньше, испанская пикареска.
Для Стендаля имеет значение не столько лицо, от кото-
444

рого ведется рассказ, сколько ракурс художнического вй-
дения. Вспоминая о матери, он замечает: «Я хотел бы
написать целый том об обстоятельствах смерти этого
столь дорогого мне существа.
В сущности, я совершенно не знаю подробностей...
Подробно описать я могу только мои чувства...»
Или еще:
«Я снова заявляю, что не стремлюсь описывать вещи
такими, каковы они есть, но только мое впечатление от
них».
Однако описывает ли он вообще что-нибудь, по край¬
ней мере, «описывает» в привычном значении слова? «Все
мои «потому что», все мои объяснения, может быть, весь¬
ма ошибочны. У меня сохранились лишь очень отчетли¬
вые образы, а все объяснения приходят мне в голову толь¬
ко сейчас, когда я пишу это, сорок пять лет спустя».
Вот как это, например, конкретно выглядит: «Я все
еще как бы вижу перед собой открывшийся вид на Иврею,
с правой стороны на расстоянии в три четверти мили; на¬
лево вдали — горы, может быть, Монроз и Бьельские
горы...»
И сходство с Руссо, надо думать, никак не случайно.
«Я вспоминаю,— писал тот,— во всех подробностях все
места, всех людей, часы дня. Вижу служанку и лакея,
убирающих комнату; ласточку, влетающую в окно; муху,
садящуюся мне на руку, в то время как я отвечаю урок;
вижу убранство комнаты...»
Однако еще существенней другое. О чем Руссо в «Ис¬
поведи» и сам Стендаль в «Жизни Анри Брюлара» пока
только рассказывают (как они видят мир!), то в «Парм-
ском монастыре», в сцене битвы при Ватерлоо, стано¬
вится — через посредство Фабрицио дель Донго — на¬
шим, читательским способом вйдения, формой нашего
«присутствия» в романе. Так что «Жизнь Анри Брюлара»
для Стендаля — своего рода опытное поле. Причем в ка¬
честве экспериментатора он, опередивший время уже как
романист, шел иногда и того дальше:
«Может быть, мне нужно было поместить этот рассказ
гораздо раньше, но повторяю, что от детства у меня со¬
хранились только очень отчетливые образы, без даты и
без смысла. Я записываю их по мере того, как они при¬
ходят мне на память».
Перед нами откровенно субъективное и в этом смысле
вполне естественное объяснение беспорядочности времен-
445

ной структуры повествования. В романах Стендаль такой
беспорядочности избегал, а в «Жизни Анри Брюлара» ис¬
пытал ее и на практике.
«К счастью для бедной истины,— говорит он по поводу
наполеоновских генералов, которых упоминает по какой-
то сложнейшей ассоциации посреди рассказа о своих
школьных днях,— крайняя подлость этих героев, ставших
пэрами Франции и судьями в 1835 году, покажет потом¬
ству, каким был их героизм в 1809-м. Я делаю исключе¬
ние только для славного Ласаля и Эксельмана, который
после того... Но тогда он не делал визитов маршалу Бур-
мону, военному министру... Я забыл великого Гувьон-Сен-
Сира, до того как возраст сделал его полуидиотом, а этот
идиотизм восходит к 1814 году...
Но, боже мой, о чем я сейчас говорил? О классе латы¬
ни, о помещении коллежа».
С одной стороны, отрывок этот напоминает Лоренса
Стерна, а с другой стороны — Фолкнера. Но у Стендаля
внутренняя логика смешения эпох и периодов обнажена,
пожалуй, смелее: низость пэров 1835 года бросает свет на
их же генеральскую доблесть издания 1809-го и т. д. и
т. п. Как и у Руссо, тут немыслимо усомниться, что сме¬
шение — каприз индивидуального сознания, который не
имеет ничего общего с «необъективностью» философской
категории времени. Просто нечто дается нам в субъектив¬
ном, личностном преломлении — «как на фресках Кампо-
Санто в Пизе, где хорошо видна рука, а рядом кусок,
изображавший голову, отвалился. Я вижу ряд очень от¬
четливых образов, но только с тем выражением, какое они
имели по отношению ко мне. Более того, я вспоминаю это
выражение, лишь вспоминая о том впечатлении, какое
оно произвело на меня».
Это двойное или тройное опосредствование действи¬
тельности стало чем-то вроде литературной нормы лишь
ко второй половине нашего столетия.
* * *
«Племянник Рамо» (1762) не вполне укладывается в
рассматриваемый ряд. Правда, Дени Дидро тоже сочинил
тогда не роман, но все-таки художественное произведе¬
ние, построенное в форме диалога. Тем не менее между
ним и «Исповедью» или «Жизнью Анри Брюлара» есть
кое-что общее.
446

Комментируя одну из тирад своего «героя», Рамо-
младшего, автор замечает: «Во всем этом было много та-1
кого, что думают, чем руководствуются в поведении, но]
чего не говорят. Вот, в сущности, в чем самое резкое раз-;
личие между моим собеседником и большинством окружа¬
ющих нас... Он не лицемерил. Он был не более и не менее
отвратителен, чем они, он был только более откровенен
и более последователен в своей испорченности...»
Снова перед нами личность, открывающая себя .до-пре¬
дела и. тем самым способствующая познанию человече¬
ской природы. Правда, это тип как будто не моделирую¬
щий, а собирательный, зато его «искренность», в отличие
от Руссо, уже вполне литературный прием.	^
У Руссо (да и у Стендаля тоже) самораскрытие моти¬
вируется не ситуацией и даже не характером откровен¬
ничающего индивида, а тем, что «экспериментатор» и его
«материал» — одно и то же лицо: «я» рассказывает о себе
и потому удовлетворяется одним своим желанием расска¬
зывать. Дидро экспериментирует над «другим», над «он»,
а не над «я», и «другого» еще надо заставить говорить.
Дидро его провоцирует, выдвигает идеи тому заведомо
чуждые, раздражающие своею «наивностью»; Рамо при¬
нимается спорить и... выдает себя.
Может, это одна из причин, почему Дидро написал
диалог. Не главная, разумеется: ведь диалог — классиче¬
ская форма сочинения литературно-философского. Но, как
всякая форма, она многозначна. И разве так уж странно
предположить, что роман, в котором Серенус Цейтблом
повествует о жизни композитора Леверкюна или писатель
Музиль рассказывает биографию своего друга Ульриха,—
это модификация «диалога» между автором и героем,
своеобразный продукт их сращения?
Вернемся, однако, к Рамо. Его легко провоцировать,
потому что он — циник. А циник не очень думает о сдер¬
жанности, осторожности, благопристойности. Но он еще
и характер «разорванный», неустойчивый, непостоянный.
Ему не всегда и Дидро нужен, чтобы пуститься в спор
с самим собой. Это — тоже мотивировка тех экстазов ис¬
ступленной откровенности, которые — даже под прикры¬
тием иронии — напоминают будущие свидригайловские,
карамазовские самораспятия.
К Достоевскому подводит и другое. Руссо (при всех
оговорках) полагал, что в себе разбирается. А Рамо гово¬
рит: «Черт меня побери, если я знаю, кто я в сущности
447

такой!» Это — новый штрих. Полностью довериться герою
нельзя, а автор все-таки судит о нем со стороны. Поэтому
у Дидро особо подчеркнута неоднозначность, несводи-
мость натуры Рамо.
И Руссо писал: «Я... по временам бываю так мало по¬
хож на самого себя, что меня можно принять за другого
человека, с характером, прямо противоположным моему
собственному». Но в Рамо все это куда обостреннее. Он,
говорит Дидро, «одно из самых причудливых и странных
существ в здешних краях, где, по милости божией, в них
отнюдь нет недостатка. Это — смесь высокого и низкого,
здравого смысла и безрассудства; понятия о честном и
бесчестном, должно быть, странным образом переплелись
в его голове...». И верно: он — сладострастник, чревоугод¬
ник, низкий вымогатель, бессовестный мошенник, бесхре¬
бетный нахлебник, корыстолюбец, готовый даже торговать
прелестями собственной супруги. Но эта опустившаяся
тварь не лишена достоинства, имеет некий «кодекс чес¬
ти». Однажды он, например, высмеял вельможу, при ко¬
тором состоял в добровольных шутах, чем нанес чувстви¬
тельный урон собственному желудку и карману. Дидро
удивлен:
«Я. — Что за странности!
Он. — Тут нет ничего странного: я готов быть гнус¬
ным, но не хочу, чтобы это было по принуждению... До¬
пустимо ли, чтобы мне сказали: пресмыкаться! И чтобы
я был обязан пресмыкаться? Это свойственно червю, свой¬
ственно и мне; мы оба пресмыкаемся, когда нам дают
волю, но мы выпрямляемся, когда нам наступят на хвост;
мне наступили на хвост, и я выпрямился». Мало того, Ра¬
мо необыкновенно умен, он знаток и ценитель музыки, да
и сам музыкант, великий артист: «Он с необыкновенной
точностью, искренностью и жаром повторял лучшие места
каждой из пьес: прекрасный речитатив, где пророк изоб¬
ражает разорение Иерусалима, он оросил потоками слез,
которые исторг и у всех окружающих... Он овладел наши¬
ми душами и держал их в состоянии самого необычайного
напряжения, какое я когда-либо испытывал. Восторгался
ли я? Да, восторгался. Был ли я растроган? Да, я был
растроган, однако оттенок чего-то смешного проступал в
этих чувствах и их искажал».
Это — черта упадка. Рамо вообще — порождение упад¬
ка королевской, абсолютистской, бурбоновской Франции,
приближавшейся к порогу революции, И все же он к де-
448

кадансу не сводится, ибо он — модель человеческой слож¬
ности. В «Племяннике Рамо» дана широкая, глубокая,
разносторонняя критика общества: ведь развращенность
«племянника» — зеркало повсеместной распродажи цен¬
ностей:
«Он. — ...Пить добрые вина, обжираться утонченными
яствами, жить с красивыми женщинами, спать в самых
мягких постелях, а все остальное — суета.
Я. — Как! А защищать свое отечество?
Он. — Суета! Нет больше отечества: от одного полюса
до другого я вижу только тиранов и рабов.
Я. — А помогать своим друзьям?
Он. — Суета! Разве есть у нас друзья?..
Я. — А занимать положение в обществе и исполнять
свои обязанности?
Он. — Суета! Экая важность, есть ли положение или
нет — лишь бы быть богатым... Исполнять обязанности —
к чему это ведет? К зависти, к волнениям, к преследова¬
ниям. Разве так идут в гору? Надо прислуживаться..!»
Автор «Исповеди» занимался собою по преимуществу
как индивидом — автор «Племянника Рамо» занимается
своим героем как социальной особью. Этим он ближе к
роману. Но вот что любопытно: в индивиде у одного, в со¬
циальной особи у другого — немало общего. Это значит,
во-первых, что Руссо-персонаж — тоже функция общест¬
ва, только не так хорошо осознанная. И, во-вторых, что
разорванный «амбивалентный» человек был тогда — в
эпоху грандиозной ломки, в эпоху переходную — чем-то
весьма характерным. Вот ведь в «Жизни Анри Брюлара»
Стендаль совсем не так упорно подчеркивает свои проти¬
воречия, как Руссо в «Исповеди» свои!
«Амбивалентный» Рамо — и производное от мира
утверждающейся буржуазности, и его жертва, и даже бунт
человека против нечеловеческого вокруг. Поэтому приспо¬
собленчество Рамо, подлость, готовность «выть по-волчьи»
осмысляются Дидро — просветителем и гуманистом — как
личина, неплотно прилегающая к физиономии:
«Я.— ...Несмотря на ту презренную, мерзкую, низкую,
отвратительную роль, которую вы играете, душа у вас в
сущности чувствительная, как мне кажется».
И Руссо упоминает об отчуждении, о маске, которую
стремится снять с человека. Но лишь мимоходом, потому
что, глядя на эскапады индивида, принимает их за нечто
врожденное. А Дидро смотрит сквозь индивида на обще-
29 Д- Затонский
449

ство и примечает кое-что иное. «Дурачества этого челове¬
ка,— говорит он о Рамо,— рассказы аббата Галиани,
необыкновенные вымыслы Рабле не раз погружали меня
в глубокое раздумье. Это — три источника, где я запасаюсь
смешными масками, которые одеваю на лица самых важ¬
ных особ, и в каком-нибудь прелате я вижу Панталоне,
в некоем президенте — сатира, в монахе — борова...
Он.—...Во всем королевстве только один человек и хо¬
дит, это сам монарх. Все прочие лишь принимают позы.
Я. — Монарх?.. Тот, кто нуждается в другом, тем са¬
мым терпит нужду и принимает позы. Король принимает
позу перед своей любовницей и перед богом; он выделыва¬
ет па из своей пантомимы. Министр перед своим королем
выделывает па царедворца, льстеца, лакея или нищего.
Толпа честолюбцев перед министром выделывает ваши па
на сотни ладов, одно отвратительнее другого».
Дидро ссылается на Рабле, на комедию дель арте; ему
кажется, что то, о чем он говорит, существовало всегда.
Оно и существовало, но не в таких обостренных, искрив¬
ленных формах, которые несет с собой буржуазное отчуж¬
дение. Дидро прозрел грядущее. Наверное, потому, что
жил именно в момент перехода, и начинающиеся капита¬
листические разрывы между внешним и внутренним нало¬
жились на их усугубляющий феодальный фарс иерархи¬
ческого прислужничества.
Нет сомнения, социальный анализ Дидро подготовил
критический реализм Бальзака. Однако кое-что из того,
что в глазах последователя выглядело нерушимым, для
предшественника было обманчивым.
Бальзаковских персонажей определял покрой жилетов.
Разумеется, видимость этих персонажей тоже нередко бы¬
вала обманчивой: миллионер Гобсек носил лоснящиеся
сюртуки, а новехонький фрак парижского франта скрывал
неплатежеспособность. Однако и в этом была своя логика,
своя определенность. Рамо неопределенен, изменчив, те¬
куч как внешне, так и внутренне: «Иногда он худ и бле¬
ден, как больной... на следующий месяц он жирен и «доро¬
ден... Сегодня он в грязном белье, в разорванных штанах,
весь в лохмотьях, почти без башмаков, идет понурив го¬
лову, скрывается от взглядов; так и хочется подозвать
его, чтобы подать милостыню. А завтра он, напудренный,
обутый, завитой, хорошо одетый, выступает, высоко под¬
няв голову, выставляет себя напоказ, и вы могли бы его
принять чуть ли не за порядочного человека».
450

Растиньяк, Люсьен Шардон, за которых говорили по¬
крой жилетов или ткань панталон, не хуже, не менее (мо¬
жет, и более!) достоверны. Просто Рамо из другой облас¬
ти — все-таки герой моделирующий, отражающий весь
художественный мир произведения, задающий ему опре¬
деленный тон. «Если в каком-либо обществе,— сообщает
Дидро о людях такого типа,— появляется один из них, он,
точно дрожжи, вызывает брожение и возвращает каждо¬
му долю его собственной природной сущности. Он расше¬
веливает, он возбуждает, вызывает одобрение или пори¬
цание; он заставляет выступить правду, позволяет оценить
людей достойных, срывает маски с негодяев...»
«Племянник Рамо» — из тех произведений мировой
литературы, истинное значение которых может быть
вполне оценено лишь столетия спустя после выхода в
свет. Тогда оно казалось не больше чем острым памфле¬
том, направленным против злободневных общественных
язв. А как нечто художественное диалог Дидро лежал в
стороне от магистралей литературного, тем более роман¬
ного развития. Теперь положение изменилось, и для века
XX весьма актуальны как форма «Племянника Рамо», так
и некоторые, не примеченные прежде, стороны его пробле¬
матики. Например, отношение между лицом и маской,
человеком и исполняемой им на социальных подмостках
ролью.
В ПОИСКАХ САМОГО СЕБЯ
«Если люди, которые получили такое же, как я, обра¬
зование, произносят те же слова, что и я, любят те же
книги, ту же музыку, те же картины,— если эти люди не
избавлены от опасности превратиться в извергов и совер¬
шать поступки, на которые, как мы полагали, наши со¬
временники... совершенно неспособны, то где гарантия,
что от этого избавлен я?» *,— так спрашивает Макс Фриш.
И его сомнения резонны; они — результат трагического
опыта, следствие непредвзятого наблюдения над миром,
который окружает писателя. Но Фриш не только спраши¬
вает, он и утверждает. «Я окончательно убежден, что и мы,
если бы фашизм не стал для нас невозможным благодаря
тому счастливому обстоятельству, что с самого начала
угрожал нашему суверенитету... внутренне не справились
бы с ним... по крайней мере, в немецкой Швейцарии» 2.
1	М. F г i s с h, Tagebuch 1946—1949, S. 326—327.
2	Та м же, стр. 331.
29*
451

Суждение такое не ново. И оно способно стать при
случае доводом в пользу примирения со злом: не судите,
дескать, да не судимы будете, все зависит от обстоя¬
тельств... Фриш, однако, хочет понять, откуда берутся
«изверги». Поэтому ничто его так не раздражает, как тео¬
рии «чистого» искусства: «Кто не занимается политикой,
уже принял политическое решение, которого хотел избе¬
жать: он служит правящей партии» 1.
Фриш в первую очередь — отрицатель, критик, разоб¬
лачитель. Но (не в пример многим другим писателям со¬
временного Запада — разуверившимся, отчаявшимся) есть
у него и своя положительная программа:
«Цель — это общество, которое не превращает дух в
аутсайдера, в мученика или в придворного шута, и лишь
поэтому нам следует быть аутсайдерами в своем обществе,
поскольку оно еще не общество...
Терпимость к человеку. Но не к деньгам.
Верность обществу будущего: причем для этой вернос¬
ти безразлично, доживем ли мы сами до такого общества.
Близость или отдаленность цели, пока она остается для
нас желанной, ничего не меняет в направлении» 1 2.
И все-таки Фриш скорее мечтатель, романтический мо¬
ралист, чем приверженец определенной идеологической
концепции; Ганс Бенцигер, исследователь его творчества,
заметил: «Он, — Гамлет, которому любое государство по¬
казалось бы тюрьмой» 3. И в этом есть доля истины. Пер¬
вейшая его забота — поиски того здорового, истинного
лица современника, которое в атмосфере буржуазного За¬
пада XX века скрыто под маской лицедея. Ему хочется
сломать марионетку и пробиться к человеку — пусть за¬
дерганному, измученному, отчужденному, но настоящему,
живому. Он так и поступает, например, в романе «Homo
Faber» (1957).
Главный герой романа, инженер Фабер, холостяк пя¬
тидесяти лет от роду,— это поклонник «индустриальной
цивилизации». Нет, не восторженный, как Бруно Сантини,
поклонник. Он вообще на такое не способен, ибо холоден,
спокоен, аккуратен, чуть-чуть циничен. Фабер в высшей
степени деловой человек, и не только в делах, но и в частной
1	М. F г i s с h, Tagebuch 1946—1949, S. 329.
2	Т а м же, стр. 62.
3	Н. Bänziger, Frisch und Dürrenmatt, Bern — München, 1967,
S. 39.
452

жизни. Он не считает, будто в мире все идеально; но не
станешь же расстраиваться потому, что зимою слишком
холодно, а летом слишком жарко?	с...
Машина совершеннее человека, она «не ведает ни стра-\
ха, ни надежды, которые только мешают, никаких жела¬
ний, она работает согласно чистой логике...». Поэтому —
да здравствует машина! Не существует ничего непонят¬
ного, случайного, неожиданного. Все можно объяснить и
измерить, перевести на язык формул. Чувства — выдум¬
ка, дружба — химера. И если уж нужна любовница — так
для физиологии, если уж нужны приятели — так для вре¬
мяпрепровождения...
Таков Фабер. Или, вернее, он был таким где-то вне
пределов романа. Роман — его записки. И сам факт, что
он начал их вести, свидетельствует: перед нами не сто¬
процентный Фабер, то есть не только некая роль. С ним
уже случилось что-то ужасное, он поколеблен в своей
жизненной позиции. И Фабер защищается, как бы приво¬
дит доводы в свое оправдание: «При чем тут предопреде¬
ление? Должен признать, не будь вынужденной посадки
в Тамаулипасе (2.IV), все сложилось бы иначе... Может
быть, Забет была бы еще жива. Не спорю: то, что все сло¬
жилось именно так, было больше чем случайность, это
была целая цепь случайностей. Но при чем здесь пред¬
определение?..»
Признать существование «судьбы» или чего-нибудь в
этом роде — означало бы согласиться, что вся предшест¬
вующая жизнь была ошибкой, заблуждением, самообма¬
ном, даже в известном смысле преступлением. Это озна¬
чало бы обвинить себя в том, что он, Фабер (пусть того
и не желая), убил свою дочь Забет и поступил как трус
и эгоист с ее матерью Ганной. Ей, полуеврейке, угрожала
высылка в нацистскую Германию; единственное, что.мог¬
ло спасти,— это замужество. Но Фабер в последний мо¬
мент раздумал: не хотел себя связывать, да и соблазнило
деловое предложение с другого конца земли. Поэтому-то
он и не знал, что есть у него дочь, и, случайно повстречав
ее на теплоходе, вступил с нею в связь...
Так Фабер закономерно приближается к трагедии.
Ибо, вступив с людьми в человеческие контакты, попада¬
ешь в поток действительности. И нужно жить по ее пра¬
вилам, а не согласно умозрительному регламенту. Иначе
столкновение с «судьбою» неизбежно. И оно уничтожит
тебя. Фабер понял это, но, увы, слишком поздно...
453

Страдания — страдания, причиненные себе и другим,—
сделали марионетку Фабера человеком. Это особенно су¬
щественно в концепции Фриша. Когда у Фабера откры¬
лись глаза, он увидел сразу два мира — гримасы «индуст¬
риальной цивилизации» и то, что существует за ней и вне
ее. Именно теперь (перестав опасаться «мистики») он раз¬
глядел яркие, поэтические краски природы: «Скалы в позд¬
них лучах солнца — как золото. Я нахожу — как янтарь,
оттого что они матовые и почти прозрачные...» И он
воскликнул: «Я пою хвалу жизни!»
В романе «Пусть мое имя будет Гантенбайн» (1964)
Фриш подошел к той же проблеме человека и роли, лица
и маски с иного конца. Некто проводит вечер в рестора¬
не, в случайной компании незнакомых людей. Почувство¬
вал дурноту. Добрался до своей машины, завел ее. Но
отъехать не успел — умер. «Я представляю себе:
Таким мог бы быть конец Эндерлина.
Или Гантенбайна?
Скорее Эндерлина.
Да, говорю я себе... я знал его. Что значит знал! Я его
себе представил, а теперь он швыряет мне мое представ¬
ление обратно, как хлам; ему больше не нужна житейская
истопия...»
Так начинается эта книга. «Человек что-то испытал в
жизни, приобрел кой-какой опыт, теперь он ищет для все¬
го этого историю,— кажется, нельзя жить с опытом, кото¬
рый остается без истории, и иногда я представляю себе,
что кто-то другой обладает историей моего опыта».
Это — исходная точка романа. Некое авторское «я»,
отталкиваясь от своих наблюдений, ассоциаций, мыслей,
выдумывает разного рода «сюжеты», конструирует легко
расчленяемые цепи причин и следствий, плетет нити ги¬
потетических интриг, множит варианты их вероятных
сцеплений. На палубе теплохода повествователь увидел
женщину, привлекшую его внимание. И он начинает во¬
ображать себе ее жизнь: пусть ее зовут Лилей и пусть
она станет центром «солнечной системы» этого малого
мира... На утренней улице ему повстречался мужчина,
одетый в черный костюм, «будто он возвращается из опе¬
ры». Личное воспоминание услужлйво подсказывает объ¬
яснение: как-то он и сам оказался в такой же ситуации —
когда добирался домой после ночи, проведенной у женщи¬
ны. Разрозненное (черный костюм, опера, ночь любви)
постепенно слагается в «историю» — историю отношений
454

Лили и Эндерлина. Он —■ доцент, приглашенный в Гар¬
вард,— приходит на деловое свидание с мужем Лили, Сво¬
бодой. Тот улетел в Лондон. Просил жену предупредить
Эндерлина, что не явится. Они знакомятся. Поскольку
Свобода улетел неожиданно, остался лишний билет в опе¬
ру. Лиля приглашает Эндерлина. Он заходит за ней в смо¬
кинге — и остается на ночь. Эндерлин так и не едет в Гар¬
вард, выполняя функции любовника...
У повествователя была автомобильная авария. Ничего
серьезного. Но он думает: а если бы повредил глаза, а ес¬
ли бы операция? «Однажды утром повязку снимают, и он
видит, что он видит, однако молчит; он не говорит, что
видит,— никому и никогда». На этой почве вырастает «ис¬
тория» Гантенбайна, мнимого слепого. Он — муж Лили,
верный, преданный, необходимый и, главное, удобный
муж. Теперь Лиля не домохозяйка, как в «истории» Эн¬
дерлина, а знаменитая актриса. Она часто уезжает на
гастроли. Гантенбайн встречает ее на аэродроме в темных
очках. Она сходит с самолета каждый раз в сопровожде¬
нии одного и того же мужчины. Но Гантенбайн, благодаря
темным очкам, избавлен от неприятной необходимости за¬
мечать любовника жены...
Таковы основные линии романа и таковы главные его
герои. Однако ни линии эти, ни эти герои не постоянны
и не идентичны самим себе. «Я примеряю истории, как
платье»,— говорит автор. Бывает, что Эндерлин — только
любовник Лили, а бывает, что она уходит от Свободы к
Эндерлину. Свобода тоже не поступает в этом случае оди¬
наково: «Я вижу много возможностей: Свобода на своей
машине врезается в дерево.
Или:
Свобода ведет себя великодушно».
Еще нестабильнее «история» Гантенбайна. Лиля то
актриса (это ее ведущее амплуа), то врач, то даже италь¬
янская графиня. Первый муж Лили — и здесь Свобода.
Правда, иногда первого мужа не оказывается. Был только
любовник, которого отвадил Гантенбайн. «Гантенбайн
остается все тем же». Впрочем, и ему иногда надоедает
постоянство. Он начинает ревновать Лилю, снимает очки
и взламывает ящики ее секретера. И находит только ста¬
рые письма от Свободы и телеграммы, которые посылал
ей сам, еще будучи любовником. То есть... Эндерлином?
«Каждая история — выдумка... каждое «я», высказываю¬
щее себя,— роль...» — и Гантенбайна от Эндерлина отли-
455

чает лишь маска. Когда же Гантенбайн вместе с темными
очками снимает маску, он снова может стать всем, в том
числе и Эндерлином.
Это отношение между актером и изображаемым обра¬
зом. Фриш не скрывает театральности происходящего:
«Он пьет.
Почему, ах, почему тут не опускается занавес?
Ведь и так ясно, что последует...»
Мы как бы находимся на репетиции. Режиссер импро¬
визирует мизансцены, меняя все на ходу — декорации,
костюмы, поступки, реплики, исполнителей. Но Фриш не
просто играет в какую-то игру: он ведь не доверяет жи¬
тейским «историям» людей своего мира и постоянно деза-
вуаирует эти «истории» и этих людей.
В романе все недостоверно, все изменчиво, все относи¬
тельно, все, кроме характера повествующего «я». Оно
ищет себе оболочку, самую удобную. И, рассказывая, чем
бы хотело быть, выдает себя с головой: «Пусть мое имя
будет Гантенбайн (и окончательно)».
Но что такое Гантенбайн? Это — капитуляция перед
буржуазной действительностью, перед сложностью жиз¬
ни, это — филистерское бегство от ответственности. «Что
нужно миру, — говорит автор, и это уже голос самого
Фриша, голос сатирика,— так это люди вроде Гантенбай-
на, которые никогда не рассказывают, что они видят, и их
начальники будут их ценить; экономические последствия
этого не заставят себя ждать. Отказаться от своих воззре¬
ний или даже только изменить их лишь потому, что он
видит вещи, которые опровергают его воззрения, Ган¬
тенбайн поостережется, чтобы не выпасть из роли».
Он — слепой и не обязан видеть, что тот же человек, ко¬
торый некогда руководил нацистским искусством, те¬
перь распространяется о гуманизме и Брехте; он —
слепой и «не может» подтвердить алиби невиновного,
подозреваемого в убийстве, так что невиновного осу¬
ждают...
Но Фриш не ограничивается критикой Гантенбайна,
он показывает моральный крах «гантенбайнизма». Су¬
пруг, как всегда, встречает Лилю на аэродроме. Но на сей
раз обычный спутник отсутствует: «Лиля не изменяет ему.
На этот случай у него нет подходящей роли». Теперь игра
в слепого бессмысленна, и он признается во всем. Лиля
изгоняет Гантенбайна — ведь это он обманывал ее, при¬
творялся, он никогда ее не любил...
456

B «Homo Faber» личная трагедия выводит технократа
из состояния конформистского сращения с «индустриаль¬
ной цивилизацией», возвращает его к собственному чело¬
веческому естеству и тем самым ставит в оппозицию к
буржуазному бытию. «Пусть мое имя будет Гантенбайн»,
напротив, сатирически высмеивает человеческое «я», за¬
нятое (подобно раку-отшельнику, жаждущему пустой ра¬
ковины) поисками «характера», «биографии», за которы¬
ми можно укрыться от жизни. В «Штиллере» (1954) —
первой и, может быть, самой значительной части своеоб¬
разной трилогии — все эти проблемы поставлены особенно
широко и остро.
«Нам следует быть аутсайдерами в своем обществе...» '
Ибо только пребывая в оппозиции к режиму, современный
человек способен освободиться от его обесчеловечивающе¬
го давления, найти самого себя. Подобная ситуация, изну¬
рительная одиссея души, и представлена в романе.
Анатоль Людвиг Штиллер — скульптор средней руки,
обанкротившийся муж и неудачливый любовник — однаж¬
ды исчезает из Цюриха. Шесть лет бродит он по Амери¬
канскому континенту. Но потом все-таки возвращается,
правда, с фальшивым паспортом на имя Уайта. Он не хо¬
чет быть Штиллером. Властям это кажется подозритель¬
ным, и его заключают в тюрьму до выяснения вопроса, не
замешан ли он в шпионской афере. Ему устраивают оч¬
ные ставки с бывшей женою Юликой, бывшей любовни¬
цей Сибиллой, бывшими друзьями, даже с зубным врачом.
Он упорствует в своей версии: я — Уайт. Его адвокат,
доктор Боненблуст, поручает этому «Уайту» описать все,
что тот делал в Америке, надеясь, что его выдаст незна¬
ние страны. Эти «уайтовы» заметки о прошлом и насто¬
ящем составляют основной текст романа. А конец допи¬
сывает уже прокурор, муж Сибиллы, в ходе следствия
подружившийся со Штиллером, дописывает после того,
как Штиллер сдался, снова стал Штиллером и мужем
Юлики...
Это роман социальный, роман идеологический. И не
только там, где разоблачается косность и бесперспектив¬
ность швейцарской буржуазности или критикуется мерт¬
венность, призрачность американского капиталистического
прогресса. И там, где все новыми сторонами поворачива¬
ются к читателю традиционные треугольники супружеских
измен, господствует проблематика общественная, кричаще
актуальная.
457

* * *
Даже прокурор находит, что есть нечто «детское» в
упорном нежелании Штиллера признать себя... Штилле¬
ром. А ведь прокурор — единственный, кто более или ме¬
нее понимает, в чем тут, собственно, дело. Но ни Юлика,
ни Сибилла, женщины, так близко знавшие нашего героя
и — каждая по-своему — любившие его, уже ничего не
понимают. Для них все это — упрямство, дурацкий кап¬
риз. Что же до почтеннейшего доктора Боненблуста, то в
его голове вообще не укладывается, как можно столь без¬
ответственно отрицать самоочевиднейшие факты: непоколе¬
бимые показания свидетелей, убедительнейшие косвенные
улики, неопровержимые вещественные доказательства.
Однако «факты» адвоката Боненблуста — далеко не
все, во всяком случае, для нашего героя: он не сознает
себя Штиллером. У них может быть одно лицо; и даже
то, что люди вокруг называют «жизнью», у них может
быть общим. Пусть. Все равно он — не Штиллер. Такова
его внутренняя правда. Для него она правдивее всех фак¬
тов. Он намерен стоять на ней до конца...
Штиллер — не положительный герой. Как и у Досто¬
евского, у Фриша сталкиваются, спорят друг с другом
«суверенные» человеческие самосознания. Исход спора
еще неясен ни для них самих, ни даже для Фриша. Но
борьба, поиск и есть живое в них — то, что приближает
индивид к открытию самого себя, этому, по Фришу, вели¬
кому приключению души. Пока она ищет, она не потеря¬
на — не застыла, не превратилась в манекен, не стала
маской на собственном лице. И Штиллер стоит в фокусе
романного действия потому, что напряженнее всех ищет,
менее всех удовлетворен собой. Может быть, поэтому он
ьрдит те глубины, которых не замечают другие; иначе го¬
воря, способность видеть — не свойство характера, а ре¬
зультат занятой им позиции?..
Выпав из роли, ничем не выдающаяся личность «акти¬
визировалась». Теперь Штиллер, как и манновский Ганс
Касторп, «способен на моральные, духовные и чувствен2^
ные похождения, какие ему и во сне не снились», пока путь
к самому себе заступала марионетка. Сломав марионетку,
герой как бы освободился и от господствующей системы,
по крайней мере, вышел из окружения ее кривых зеркал.
Однако, чтобы «активизировать» Касторпа, Томас Манн
наглухо изолировал его «в лихорадочной атмосфере Вол-
458

шебной горы». Фриш, напротив, начал роман там, где
Манн свой оборвал: он вернул преображенного героя из
экзотического далека в тот реальный мир, который на
языке маыповских персонажей звался «равниной».
Содержание «уайтовых» заметок — это прежде всего
внешнее, то, что находится по ту сторону собственного
«я». Такое содержание почти без остатка его заполняет,
но ни в коей мере не определяет. Герой освободился, од¬
нако ценой известной опустошенности. «Я — не их Штил¬
лер,— говорит он.— ...Я несчастный, ничтожный, незначи¬
тельный человек, за спиной у которого нет жизни вообще
никакой».
й^изнь —это иде/^гмчмостъ^амому^еебе. И о такой
«жизни» дьяволШаг-труДно^рассказывать. («Я говорю
очень неясно,— признается Штиллер,— если я просто не
лгу для отдохновения»), трудно потому, что она лишена
материальной основы, осязаемых фактов. Уайт — только
человек — аморфен. Ему присущи порывы, настроения,
ощущения, но нет у него действительного социального
бытия, даже биографии нет. И ее приходится выдумывать.
Это — процесс, сходный с поисками оболочки, которыми
занимается повествователь в «Гантенбайне». И сходство
указывает на известную опасность «уайтовского» состоя¬
ния Штиллера. Уайт как «аутсайдер в своем обществе» —
явление положительное. Однако он отрицателен в качест¬
ве аутсайдера принципиального, в роли чисто оппозицион¬
ного, антиобщественного сознания. И роль эта по-своему
не менее ложна, чем конформистская маска Фабера.
«Они,— говорит прокурор о людях типа Штиллера,— вы¬
ходят из фальшивой роли, и это, разумеется, уже кое-что,
но это еще не ведет их назад в жизнь».
Поскольку Штиллер в конце концов признал себя про¬
павшим без вести скульптором, попытался начать все
сначала и потерпел поражение, можно бы подумать, буд¬
то эта его заключительная трагедия — следствие капиту¬
ляции. Но в романе Фриша все, как и в жизни, много за¬
путаннее: Штиллер не сдался, признав себя Штиллером;
напротив, он попытался сделать следующий шаг на том
же пути. Вернув себе конкретный образ, он получил воз¬
можность углубить свой бунт уже как единица социаль¬
ная. И он потерпел поражение потому, что не сумел сделать
этого вполне: его погубило одиночество, посреди которого
разрастались старые заблуждения, прогрессировала давеш¬
няя слепота.
459

Штиллер давно, чуть ли не с первых дней своего за¬
ключения, подумывал, не бросить ли игру в Уайта: «Мо¬
жет быть, сдаться? С помощью лжи это так просто сделать,
достаточно одного слова, так называемого признания, и я
буду «свободен», то есть, в моем случае, приговорен к то¬
му, чтобы играть роль, которая не имеет со мной ничего
общего. Но, с другой стороны, как человек может дока¬
зать, что он в действительности такое? Я не могу этого.
Разве я знаю, кто я такой?»
Он еще колеблется. Ему кажется, что взять на себя
ответственность за прежнего Штиллера — тоже род бег¬
ства, бегства в роль. Перелом наступает, когда к нему в
камеру приходит старый профессор Хефели с супругой.
Их сын вскоре после бегства Штиллера покончил с собой,
но еще перед этим бегством он успел посоветоваться со
Штиллером, и Штиллер одобрил его решение...
Фантомы прошлого окружают героя. И убитым горем
старикам он уже не смеет бросить прямо в лицо: я — не
Штиллер, потому что (как записывает после их ухода)
«сегодня мне опять стало ясно: с чем ты не справился в
жизни, нельзя похоронить, и пока я пытаюсь это делать,
мне не уйти от поражения».
Это касается не только истории с молодым Хефели, а
и его собственного «испанского приключения». Он должен
был охранять сон товарищей. Но когда неожиданно по¬
явились франкисты, у него не хватило сил стрелять по
людям в упор. И это стало главным внутренним пора¬
жением его жизни, источником нравственных терзаний.
Окружению Штиллера такое непонятно. «Как так пораже¬
ние в Испании?» — спрашивает Юлика, когда он во время
их последней давосской встречи пытается объяснить этим
все свои неудачи, даже семейные. И другим «испанское
приключение» кажется эпизодом, по-своему любопытным,
волнующим, но, главное, законченным, оставшимся в
прошлом. И потом, эпизод этот свидетельствует скорее за
Штиллера, чем против него: ведь, ненавидя абстрактных
фашистов, он не сумел убить живого человека... Он гума¬
нист — наш Штиллер!
В те годы, «красные тридцатые», когда Штиллер по¬
пытался взять в руки винтовку, многие западные интел¬
лигенты становились коммунистами. Или думали, что ста¬
новились. И немало было среди них таких, которые
позднее относились к этому как к «заблуждениям моло¬
дости», порой фатальным, а порой и извинительным:
460

нельзя же слишком строго судить человека за его «юно¬
шеский идеализм»! Таким видели Штиллера его близкие.
Однако не таким видел он себя сам. Да, Штиллер никогда
не был настоящим коммунистом — только романтическим
мечтателем. А все же мечтатель и через добрых пятна¬
дцать лет не подвел черты под минувшим.
Штиллер упустил некую возможность. Ведь в Испании
он мог (оставаясь «аутсайдером в своем обществе») об¬
рести (благодаря участию в коллективной борьбе против
этого общества) некую почву под ногами. Иными словами,
ему было дано преодолеть отчуждение, преступить грани¬
цы буржуазного бытия. Он не сумел сделать это тогда,
не сумел и теперь. «Штиллер остался в Глионе и жил
один»,— так заканчивается роман. Герой еще жив, а ав¬
тор уже расстается с ним. Но почему сейчас — не позже,
не раньше? Да потому, что со смертью Юлики заверши¬
лась духовная одиссея Штиллера. Он не изменится более,
и Фриш утрачиваёт к нему интерес: «экзистенция» героя
писателю безразлична, его привлекает только движение
личности.
* * *
«...Мы пишем романы так,— сказано в «Дневнике» Фри¬
ша,— будто рядом с нами все еще стоят песочные часы,
будто после всего того жуткого опыта, который приобре¬
тен нами, мы все еще имеем ясное представление о време¬
ни или продолжаем непоколебимо верить в причину й
следствие... Что такое мир? Обобщающее сознание. Но
кто им обладает?» 1 Это сказано задолго до того, как масти¬
тый швейцарский литературовед Эмиль Штайгер высту¬
пил с нападками на новейшую литературу, но, по сути,
уже содержит в себе ответ Штайгеру. Тот объявил новей¬
шую литературу упадочной и имел в виду не только’ тен¬
денции декадентские. «Упадочна» (в глазах Штайгера)
всякая оппозиция, даже утрата веры в свое общество.
Иначе говоря, Штайгер защищал буржуазную цивилиза¬
цию от протестующего искусства. И он взывал к искус-^
ству «утверждающему», то есть в данном случае к такому,
которое упрощало бы картину действительности, смазы¬
вало ее противоречия, затушевывало все страшное, траги¬
ческое в ней. Такое искусство существует — это консер-
1 М. Frisch, Tagebuch 1946-1949, S. 120-121.
461

вативные, охранительные подделки под традиционность.
Фриш именует это «андоррским искусством». И оно —
даже если не служит сознательно реакционной системе —
анахронично. Новая социальная проблематика не уклады¬
вается в его прописи.
Устами своего Анатоля Штиллера Фриш говорит о
современной буржуазной цивилизации: «Ее явственное
стремление к материальному совершенству, которое она
выставляет напоказ в сегодняшней архитектуре и прочем,
я рассматриваю как бессознательное замещение; она нуж¬
дается в этом материальном совершенстве, потому что не
чиста, не бескомпромиссна в сфере идей». Под обманчивой
поверхностью «материального совершенства» кроется
жизнь без будущего, без цели, без надежды, жизнь духов¬
но неблагополучная. Проникновение к ее сути неизбежно
требует новых художественных форм. «По меньшей мере
спорно, можно ли наблюдаемую ныне тягу к фрагментар¬
ности объяснить личными слабостями писателя,— замеча¬
ет Фриш.— Проблема умения, техники для каждого, кто
посвящает этому свою жизнь, перерастает раньше или
позже в проблему долга. Это значит: технические заботы
исчезают позади моральных, причем слияние тех и дру¬
гих, очевидно, и создает художественное. Поэтому никто
не в состоянии делать то, чем он восхищается у предшест¬
венников, ибо он, в лучшем случае, может это делать, но
не осуществить. А кто делает больше, чем ему дано,-— ди¬
летант. И могут настать времена, когда лишь дилетанты
будут настолько отважны, чтобы стремиться к завершен¬
ности. Пока мы еще не дошли до этого. Какой-нибудь ка¬
толик, который способен вообразить себя посреди замкну¬
того порядка, имеет, конечно, право на завершенность, его
мир — завершен. Однако позиция большинства современ¬
ников, думается мне,— это вопрос. И форма, пока на во¬
прос этот нет полного ответа, может быть лишь предвари¬
тельной. Вероятно, единственным приличествующим ей
обликом и правда является фрагмент»1.
Фриш не абсолютизирует новую романную форму. Он
видит ее слабости. Но он понимает и диалектичност*Гсвя-
зи этой формы с характером эпохи, с ее переходностью.
Таков его мир, таков живущий там герой. А если еще по¬
ставить себе те задачи, какие намерен решать Фриш, ни
к миру, ни к герою не подберешься иначе, как изнутри
1 М. F г i s с h, Tagebuch 1946-1949, S. 121-122.

них самих, чем в ходе напряженнейшей дискуссии с ни¬
ми, дискуссии, разламывающей монолитность сущего.
Эдуард Штойбле, швейцарский интерпретатор Фриша,
уверяет, что в «Штиллере» смещены реальные представ¬
ления о времени 1. На первый взгляд это так. В своих за¬
писках герой перепутывает некие американские фантас¬
магории, впечатления сегодняшнего дня, пересказы чужих
рассказов о давнем Штиллере и т. д. и т. п.
Но ведь перед нами именно записки, и мы имеем дело
не с миром непосредственно, даже не с тем всегда не¬
сколько фиктивным миром, что встает из творения искус¬
ства, а с отражением вторичного порядка, напоминаю¬
щим технику «Исповеди» или «Жизни Анри Брюлара». Так
что Фриш не покушается на время. Ни с тем, чтобы до¬
казать его релятивность, как Пруст в «Поисках утрачен¬
ного времени», ни даже во имя познания его истинных
«причуд», как Томас Манн в «Волшебной горе».
Но почему же все-таки записки — и здесь, в «Штил¬
лере», и в «Фабере», и в «Гантенбайне»? Нет, не только
из-за «тяги к фрагментарности». Писателю требуется за¬
нять собственную позицию между личностью персонажа
и его ролью.
Если человек бывает когда-нибудь до конца искрен¬
ним, то лишь наедине с собой. Потому рассказ от первого
лица столь распространен в современной литературе —
той, что стремится постичь бытие как лирическое пережи¬
вание. Но чистый «ich-роман» не мог бы устроить Фрища.
Это ведь роман-монолог. Его «я» обращается неизвестно1
к кому и неведомо для чего. Формально оно не знает ни¬
какой цели, кроме цели выговориться. Спору нет, оно спо¬
собно полностью выразить себя. Но, как правило, только
себя. Классический пример такого произведения — «Испо¬
ведь». Все прочие — менее последовательны в смысле са¬
мовыражения. Зато они и богаче в ином отношении:
в них больше от бытия внешнего, лишь так или иначе
мистифицированного под внутреннее. Тем не менее и им
присуща некоторая ограниченность, специфическая узость
жизненной панорамы. И не только потому, что автор ли¬
шен возможности показать больше, чем видит его герой,
даже совсем не потому.
Представим себе, что Штиллер стал бы вот так (ни к
кому не обращаясь) рассказывать свою историю. О чем
1 См. Е. S t ä и b 1 e, Max Frisch, Amriswill, 1960.
463

бы он тогда говорил, этот вполне «искренний» Штиллер?
Ведь он уже не Штиллер, а Уайт — нечто бесформенное,
идеальная отрицательная величина. И, сколь это ни пара¬
доксально, окажись такой Штиллер в положении, когда
ничего не надо скрывать, он, вероятно, замолчал бы. Он
и^аамо^чал, когда признал себя Штиллером...
( Человек без всякой роли все равно что человек без
тени у Шамиссо. Он — вне общества, вне жизни. Но и че¬
ловек, полностью вросший в роль, тоже не живет, лишь
существует по воле системы. Жизнь — столкновение с
собственной ролью, сопротивление ей. Образуется щель.
Вот она-то и интересует Фриша больше всего —- как Хе¬
мингуэя, но по-другому. Оттого — записки.
В записках Штиллера несколько горизонтов. Он вы¬
нужден защищаться, отстаивать свое право быть Уайтом.
Ему недостаточно скрывать, он должен еще опровергать
Штиллера в себе и вокруг себя. Потому что все лезут к
нему с этим Штиллером, и этот Штиллер сам постоянно
стучится в дверь его камеры: стоит рядом с Юликой, си¬
дит в садовом кресле подле Сибиллы, крадется за спиной
у архитектора Штурценэггера, вводит под ручки преста¬
релую чету Хефели. Там, в Америке, герой отбросил
Штиллера прочь, здесь он снова с ним сражается. У него
снова появилась тень. И он, как боксер, ведет бой с тенью.
Однако, в отличие от боксера, ведет этот бой с переменным
успехом.
У Штиллера трудности. А вот для Фриша открывается
масса возможностей Штиллер пересказывает нам со слов
Юлики историю супружеских провалов Штиллера, или
историю его романа с Сибиллой со слов Сибиллы, или ту
же историю, но уже со слов прокурора. Как у Фолкнера,
тут скрещивается множество различнейших точек зрения
на один и тот же предмет. Прежде всего здесь присутст¬
вует, ничем себя, казалось бы, не выдавая, Макс Фриш
собственной персоной. Затем Штиллер, Штиллер в качест¬
ве рассказчика и Штиллер в качестве действующего лица.
Первый не устает напоминать: «Я веду протокол». Но не
стоит верить ему на слово. «Нарочитость его записок,—
поясняет прокурор,— его сознательная субъективность, ко¬
торая не гнушается порой и подделок, представляется мне
несомненной; в качестве отчета о субъективном пережива¬
нии они могут быть очень искренними. Однако тот образ
фрау Юлики, который они создают, привел меня в смуще¬
ние...» Но достоин ли полного доверия прокурор? Ведь
464

нынешний Штиллер настолько отошел от прежнего, на¬
столько выпал из роли, что способен и на себя взглянуть
со стороны: он и в самом деле больше ревнует Юлику
к прежнему Штиллеру, чем к ее сегодняшнему парижско¬
му любовнику мосье Димитричу. Так что он может стать
при случае и чем-то вроде объективного свидетеля, даже
добросовестного летописца. И способен творить (вслед за
Юликой или Сибиллой) суд над Штиллером — действую¬
щим лицом. Он даже может смотреть на него их глазами.
Однако он ведь и сам знает то, о чем рассказывает с их
слов. А если и не знает, то все равно имеет на сей счет
собственное мнение. И он выступает подчас как разруши¬
тель иллюзии. Стоит ему, например, в самый неподходя¬
щий контекст иронически вставить: «бедная Юлика»,—
чтобы весь с таким тщанием этой Юликой нагнетенный
мелодраматизм развеялся, а читатель остановился в недо¬
умении: может, дело было не так?
Это похоже на брехтовский театр. Объясняя, как долж¬
но играть его пьесы, Брехт приводил наглядный пример:
что-то случилось на улице, собрались запоздалые зеваки,
и очевидец происшествия берется удовлетворить их лю¬
бопытство: он поочередно перевоплощается в действую¬
щих лиц уличной сценки, в то же время оставаясь самим
собой, только очевидцем. Штиллер-«протоколист» и есть
такой очевидец. Он играет то за Юлику, то за Сибиллу,
то за прежнего Штиллера, то за прокурора, или адвоката,
или надзирателя Кнобля.
Юлике известно то, а Сибилле это. Прокурор видит
Сибиллу с одной стороны, а Штиллер с другой. И каждый
судит по-своему, исходя из своего знания, своего видения,
своей сущности и, наконец, из характера своего участия
в общем спектакле. И раскрывает прежде всего себя, а не
предмет. Но поскольку каждый — в чем-то проекция од¬
ной из сторон предмета (пусть и искаженная проекция),
из всех этих отражений можно его собрать.
«Было бы заманчивым,— писал Фриш по поводу мыс¬
лей Брехта о театре,— повернуть все эти мысли и на пи-
сателя-прозаика. Эффект очуждения, достигаемый сред¬
ствами языка, сознание игры в повествовании, откровенно
артистическое — все то, что большинство немецких чита¬
телей воспримет как нечто странное, «чуждое» и безогово¬
рочно отвергнет, потому что оно «слишком артистично»,
потому что оно препятствует вживанию в образ, не создает
увлеченности им, разрушает иллюзию, именно иллюзию,
30 Д. Затонский
465

что рассказываемая история случилась «в действитель¬
ности» и т. д.» !.
Дезиллюзионизм привлекал Фриша как средство — не
как цель. Не в качестве чего-то «артистического», а в
функции орудия, позволяющего проникнуть за кулисы че¬
ловеческого поведения. «Всему миру известны наши по¬
ступки, но почти никто не понимает их смысла»,— гово¬
рит герой его пьесы «Дон Жуан, или Любовь к геометрии»
(1953), Дон Жуан, который, вопреки традиции, любит
вовсе не женщин, а геометрию и лишь по принуждению
становится «севильским соблазнителем».
И в «Штиллере» главное не «поступок», а «смысл».
Сибилла перед самым переездом в новый дом солгала му¬
жу, будто отправляется в Санкт-Галлен. Он разъярен:
мало того, что она открыто им помыкает, еще и хлопоты
по переезду теперь ложатся на его плечи. Прокурор впер¬
вые устраивает сцену ревности. Через неделю-другую
Сибилла возвращается. Они встречаются в его служебном
кабинете... Эта сцена передана дважды — от прокурора и
от Сибиллы. Факты — те же. Даже реплики, которыми
обмениваются супруги, почти дословно повторяются в той
и другой «редакции». Оба хорошо запомнили мучитель¬
ный разговор (для обоих он был решающим), но сколь
по-разному восприняли.
Прокурор полагает, что Сибилла вернулась от любов¬
ника, ее сдержанность толкует как равнодушие, как от¬
чужденность. Каждое слово, каждый ее жест он обращает
против нее, ставит ей в вину. Именно сейчас он принимает
решение с нею развестись. Однако Сибилла приехала не от
Штиллера. Она, от него забеременевшая, делала себе аборт,
потому что решила порвать с любовником. И она сдержан¬
на с мужем из чувства смущения. Она освободилась от
любви к другому и уже не столь эгоистична, чтобы не со¬
знавать своей вины перед мужем. Сибилла знает больше,
чем он. Однако такое знание не всегда помогает верно
оценить ситуацию. Ей оно скорее мешает. Внутренне она
уже сделала шаг навстречу мужу. И теперь ждет ответного
шага, совсем о том позабыв, что ему ничего не известно
и он вправе злиться. Она (как и ни о чем не ведающий
муж) каждое его слово, каждый жест истолковывает про¬
тив него, ставит ему в вину. Для нее его решение с нею
развестись — непонятная жестокость.
1 М. F г i s с h, Tagebuch 1946—1949, S. 294.
466

Но разве сумели бы мы проникнуть в суть этой психо¬
логической драмы, ко всем ее многозначительным недо¬
молвкам и фатальным недоразумениям, если бы нам не
ассистировал Штиллер или, еще точнее, Уайт? И с этой
точки зрения особо примечательны американские фантас¬
магории героя.	^
«Вот что важно,— находим в «Дневнике» Фриша,—
невыразимое, то, что стоит между строк. А слова эти все
время говорят о второстепенном, о том, что мы, собственно,
и не имеем в виду... Мы делаем высказывания, которые
вовсе не содержат нашего истинного переживания, и оно
остается невыразимым. Эти высказывания способны лишь
очертить его, по возможности тесно и точно. Тогда истин¬
ное, невыразимое станет ощутимым. Но в лучшем случае
лишь в качестве напряжения между высказываниями.
...Говорится то, что не является жизнью. Однако гово¬
рится во имя жизни. Подобно скульптору, работающему
резцом, язык удаляет пустое, выразимое, чтобы выявить
тайну, живое. Всегда существует опасность, что при этом
разобьешь тайну, как и опасность, что, прекратив работу
слишком рано, оставишь после себя глыбу, не выделишь
тайну, не ухватишь ее, не освободишь от всего выразимо¬
го, короче говоря, что ты не проникнешь к своей послед¬
ней поверхности.
Эта последняя поверхность всего выразимого, что
должна совпадать с поверхностью тайны, эта нематери¬
альная поверхность, которая существует только для духа
и которой нет в природе, как нет там и линии между не¬
бом и землей,— может быть, это и есть то, что называют
формой?
Нечто вроде звучащей границы...» 1	у
Штиллеру, как мы помним, трудно рассказывать о сво¬
ей жизни, легче просто лгать. Он и лжет, когда, например,
посвящает надзирателя Кнобля в свои гангстерские, ков¬
бойские или любовные похождения. Лжет не только «для
отдохновения», но и потому, что Кноблю именно такое
хочется услышать. А ему, Уайту, наплевать, какая у него
получится биография. Все равно никакой другой нет. Ге¬
рой и правда работает здесь, как скульптор резцом: уда¬
ляет лишнее, выразимое, пустое, оставляет невысказан¬
ным «сокровенное». Однако с этой его ложью получается
как с Ветхим заветом или «Илиадой». Поначалу кажется,
1 М. F г i s с h, Tagebuch 1946-^1949, S. 42—43.
30*
467

будто все — мифы. А потом выясняется, что в их основе
немало «исторических сведепий», разумеется, фантастиче¬
ски приукрашенных, переосмысленных. Директор Шмитц,
которого Уайт якобы прикончил «в джунглях Ямайки»,
вдруг входит в кабинет прокурора: его «убийство» —
лишь вывернутое наизнанку бессилие Штиллера перед
промышленными гангстерами, к которым «не подступиться
в правовом государстве». И мулатка была, только, разу¬
меется, никто не спасал ее из огня, не разряжал пистолет
в ее любовника-негра и не предавался с нею утехам на
пустынном океанском берегу. Все это, как и ковбойские
похождения Уайта, — своеобразная материализация не¬
утоленных мечтаний Штиллера о «безудержности», некий
воображаемый реванш.
В выдумках героя нащупывается и другой ряд мета¬
форического. Разве сочиненная для Кнобля история се¬
мейного ада Уайта, завершившаяся (как и пристало)
убийством жены,— не аллегорический слепок с отношений
Юлики и Штиллера? Ведь тот и во сне видел, будто ду¬
шит Юлику...
«Наше сознание,— пишет Фриш,— в качестве прелом¬
ляющей призмы, которая разлагает нашу жизнь на следу¬
ющие один за другим эпизоды, и сон как другая линза,
которая возвращает ей изначальную цельность. Сон и ис¬
кусство, которое в этом смысле старается ему подра¬
жать...» 1 Это не следует понимать буквально — скажем,
как пропаганду «сновидческого», «пророческого» искусст¬
ва. Сон для Фриша — некая аналогия на пути поисков
художественного синтеза. Фрагментарность, хоть она и
кажется писателю «современной», смущает его, внушает
опасения. И, принимая фрагментарность как внешнее, он
не прочь преодолеть ее внутренне.
Впрочем, у Фриша это не единственное средство со¬
здания цельности, наверное, даже не главное. Есть ведь
еще Штиллер, вокруг которого все в романе вертится.
Штиллер и главный герой, и рассказчик. Даже там, где
повествование, казалось бы, уходит в сторону (например,
когда действующего Штиллера надолго заслоняют проку¬
рор и Сибилла), все в конце концов возвращается к нему.
Ибо с самого начала имеет к нему отношение. Все схо¬
дится в нем и из него вытекает. Однако и не подчиняется
ему одному, не подавляется им. Штиллер не препятству-
1 М. Frisch, Tagebuch 1946-1949, S. 23.
468

ет свободному развитию романа. Потому что он не только
заблудший и ищущий индивид, он — и проблема: человек,
который хочет понять свои отношения с миром. И чита¬
телю открывается мир, общество — то, в котором живет
Макс Фриш,— открывается в своей наготе, бесперспектив¬
ности, трагизме, но и вместе с человеческими надеждами
обитателей.
КАРЬЕРИСТЫ, КАРЬЕРЫ
И «НЕКАРЬЕРИСТИЧЕСКИЙ» РОМАН
Умирает старый промышленный магнат, разбойник с
большой дороги современного бизнеса. Острая боль рвет
внутренности. Но самое страшное даже не это. Он — один.
Впервые совсем один. Не только с глазу на глаз со
смертью, а и с теми десятилетиями борьбы, заблуждений,
рискованной игры, пирровых побед и духовных крахов,
которые лежат за спиной и называются «его жизнью». В го¬
лове роятся видения прошлого. Они возникают почти
бесконтрольно, цепляясь за слова, брошенные кем-нибудь
в комнате больного, или за вещи, на которых вдруг оста¬
навливается взгляд, а то и питаясь неожиданными ассо¬
циациями его собственной мерцающей мысли. Тем не
менее в них проступает и некая система: умирающий си¬
лится понять. Сквозь толстый слой шлаков, оставленных
годами предательства по отношению к другим и себе, он
хочет пробиться туда, где все начиналось. Ведь и он ко¬
гда-то был офицером мексиканской революции, прежде чем
стал ее душителем, без разбору покупающим заводы, се¬
наторов, наемных убийц. Нет, он уже не станет ничем
другим: он отравлен погоней за деньгами и властью, от¬
равлен эгоизмом и злобой. Но il. в нем живет человек —
как гипотеза, как возможность. Живет в образе сына, ко¬
торый бросил все, уплыл за океан, сражался в Испании,
погиб там, но остался для отца вечным, немым укором.
Отец не оправдан: даже его суд над собой не знает поми¬
лования, потому что человек, изменивший себе, своему
«проекту» — не человек более. Однако он понят... Так по¬
строен роман «Смерть Артемио Круса» (1962) мексикан¬
ского писателя Карлоса Фуэнтеса — книга о карьеристе, но
не «роман карьеры».
«Основная тема романа XVJII века,— пишет, как мы
помним, Мишель Бютор, — это тема выскочки (Лесаж,
469

Мариво, Филдинг). Некто рассказывает нам, как он под¬
нялся столь высоко...» И рассказывать об этом имело смысл
только по порядку. Иначе читателю не увидеть, как же
герой поднимался и уходил от самого себя, от первона¬
чальной своей заданности. Поэтому «роман карьеры» и в
XVIII, и в XIX, и в XX веке развертывается в хроноло¬
гической последовательности и иначе не может.
А что сделал Фуэнтес? Собственно, если из отрывоч¬
ных видений Круса реконструировать его «биографию»,
то окажется, что и тут (почти как у Лесажа или Бальза¬
ка) воссоздана история обогащения и одновременно исто¬
рия «утраты иллюзий», приспособления к бесчеловечию
общества. Но зачем же заключать все это в столь фраг¬
ментарную форму: год 1941-й и за ним 1919-й, 1947-й и
сразу же 1915-й, а на закуску еще 9 апреля 1889-го, день,
когда Артемио Крус появился на свет? Да затем, что Ар-
темио Крус этот взят как человек, в его личностном отно¬
шении к обществу, а не только в функциональном — к
существующей системе. Ее буржуазный каркас не то
чтобы снят. Он отодвинут в сторону и не всегда принима¬
ется во внимание. Героя оценивают в ракурсе гипотетиче¬
ского: существенно не столько то, чем он стал, сколько
то, чем он мог или не мог бы стать. Хотя на своем веку
/Крус растоптал сотни чужих жизней, в вину ему прежде
всего вменяется насилие над своей. Поэтому он — центр
«солнечной системы» повествования, и логика развертыва¬
ния романа подчинена изгибам его психологии, его иска¬
ниям, заблуждениям, догадкам, просчетам.
В «романе карьеры» человек стремится прочь от само¬
го себя, у Фуэнтеса — к себе. Потому-то и завершается
здесь все девятым апреля 1889 года — самым началом
жизни героя...
Нет, Крус, как сказано, себя не находит. Даже путь
ему (в отличие от Штиллера) неясен; и еще пуще, чем
Штиллер, путает он свою сущность и свои скоморошьи
роли: «Я не знаю... не знаю... Он — это Я?.. Ты — это был
Он?.. Или Я — это все трое?.. Ты... Я несу тебя в себе, и
Ты умрешь со мною... Господи, боже... Он... Я несу его в
себе, и Он умрет со мною... все трое... те, что говорили...
Я... унесу себя в себе и умру... один...» Однако направле¬
ние движения — причем не героя, а именно романа как
структуры «некарьеристично».
Герой, отказавшийся от карьеры, — это, конечно, при¬
знак романа совсем иного по своему умонастроению, на-
470

пример, романа Васко Пратолини «Постоянство разума».
Бруно Сантини намерен стать рабочим завода «Галилео»,
к коллективу которого некогда принадлежал его отец и сей¬
час еще принадлежит Милло; он не мыслит для себя ника¬
кой иной «карьеры». «Порой я спрашиваю себя,— раздумы¬
вает Бруно,— не могла ли вся моя жизнь стать не просто
иной, но и лучше, открыть мне дорогу к более сознатель¬
ному опыту, к более обширным интересам и целеустрем¬
ленному мышлению, если бы «мы пошли на жертвы», как
сказала Иванна на семейном совете, решавшем мое буду¬
щее. Мы живем в обществе, где в железной схватке сце¬
пились не иссякшая еще энергия капитала, которому бур¬
жуазия на каждом шагу подставляет плечо, и мощь проле¬
тариата, который, выйдя на сцену истории, еще связан
по рукам и ногам смирительной рубашкой демократиче¬
ской системы. Мы живем в обществе, которое порвало с
наследственными привилегиями и свободной инициативой.
В нашем обществе понятие богатства связано лишь с по¬
нятием коррупции, у нас больше не импровизируют, у нас
лишь переходят из одного слоя в другой... Сложись все
по-другому, и я бы сегодня сидел на университетской ска¬
мье, а не стоял бы у фрезерного станка... Как вышло, что
тщеславие Иванны не возобладало над рассудительностью
Милло? Я сделался бы посредственным инженером или
администратором, душой и телом преданным хозяевам.
Нет, я слишком уважаю себя, чтоб заниматься такими
предположениями!.. Таким, как я, подлинные «тесты»
предлагают при рождении, это единственно важный экза¬
мен психотехники. За нас отвечают отец с матерью — жи¬
вые или мертвые. Сантини Морено — квалифицирован¬
ный рабочий, Иванна Бонески, неудавшаяся учительница,
теперь кассирша. Выбор сделан».
Здесь, разумеется, нет и в помине того удивления, с
которым Золя останавливался перед своей Жервезой или
своим Купо, не желавшими «чем-то стать». И автор, и
(что не менее важно) его герой вполне отдают себе отчет
в том, что в условиях капитализма карьера, сопровождаю¬
щаяся переходом «из одного слоя в другой», — это для
рабочего измена пролетариату, превращение в админист¬
ратора, «душой и телом преданного хозяевам». Однако
для Бруно стать рабочим — значит не только остаться со¬
бой, но и найти себя, перевоплотиться в «более просве¬
щенного» Милло; это, как мы помним, и есть пролетар¬
ская «карьера».
471

Так что герой, отказывающийся от карьеры, собствен¬
но, еще не все: порой его мотивы могут быть превратно
поняты.
■1 Скажем, его нежелание «выдвинуться» может и не
быть актом протеста против системы, а быть лишь резуль¬
татом внутренней опустошенности, декадентской болезни
личности. Когда в «Постороннем» Камю хозяин предло¬
жил Мерсо возглавить отделение фирмы, тот предложения
не принял: «Я сказал, в жизни ничего не переменишь,
все одно и то же, а мне и так хорошо. У него стало недо¬
вольное лицо, и он сказал, вечно я отвечаю не по сущест¬
ву, нет у меня никакого честолюбия, и это очень плохо
для дела». Но у Мерсо нет не только «буржуазных добро¬
детелей», он равнодушен и к любви, и к ненависти, и к
радости, и к счастью, и к несчастью,— словом, ко всему
человеческому.
Разумеется, отчуждение не всегда заводит человека
так далеко, как Мерсо. Однако и другие не во всем надеж¬
ны, хоть и по-иному, чем он. Скажем, Энгельберт Рейне-
ке, или Ганс Шнир, или усталый скептик Браун. Роман,
их изображающий, имеет «центростремительный» строй,
потому что сами они такие: глядят внутрь себя, безраз¬
личны к материальным благам и т. д. Подобные личности
сегодня нередки, поэтому нередки и романы, где все дви¬
жется не от «я», а к нему. Но как тип карьерист по-преж¬
нему жив, и число карьеристов реальных, вероятно, не
слишком снизилось. Так почему же из литературы бур¬
жуазного Запада вытесняется «роман карьеры»? Это —
примета эпохи или следствие случайных пристрастий
группы наиболее модных там авторов?
Книги вроде «Смерти Артемио Круса» помогают по¬
нять, что это — примета эпохи, что в сознании человече¬
ства рушатся прочнейшие из буржуазных устоев. Карье¬
рист Крус в контексте «некарьеристического» романа!
Стоит задуматься над тем, что это значит. Не только проб¬
лематика произведения критикует идеологию и практику
капитализма — против них по-своему восстает сам жанр.
И обнажается духовная немощность системы, обнажается
даже посреди видимостей экономического процветания.
Фолкнер выявил обездушенность, мертвенность нако¬
пителя Сноупса. Фуэнтес (как бы Фолкнеру в противопо¬
ложность) занялся Крусом-человеком. Это напоминает
Фриша, который сломал марионетку Фабера, чтобы оты¬
скать живую плоть. Но, по сути, Фуэнтес ближе к Фолк-
472

перу, ибо занялся Крусом-человеком не ради оправдания
и даже не из жалости — скорее уж из убийственного пре¬
зрения к Крусу-буржуа. Тот ведь настолько одряхлел, что
и с собою не в силах совладать, он умирает один — преда¬
тель, знающий, что и сам предан.
* * *
»
В романе Роберта Пен Уорена «Вся королевская рать»
(1946) некто Вилли Старк делает головокружительную
карьеру: непьющий муж добродетельной учительницы,
медлительный, наивный, неуклюжий деревенский парень,
он становится губернатором. Да еще каким — всесильным
владыкой штата, прожженным, расчетливым, безжалост¬
ным политиканом.
Но Уорена не интересует полнота этой биографии.
Напротив, то, что должно бы казаться самым значитель¬
ным с точки зрения становления характера, он пропус¬
кает или дает скороговоркой: «Все это время я не видел
Вилли. Снова я встретился с ним в 1930 году, когда его
выдвинули кандидатом на первичных выборах в демокра¬
тической партии. Но это были не выборы. Это был ад кро¬
мешный, а также бой в Крыму и субботняя ночь в салуне
Кейзи, вместе взятые, и когда дым рассеялся, на стенах
не осталось висеть ни одной картины. И не было никакой
демократической партии. Был только Вилли — с чубом
на глазах, в прилипшей к животу рубашке. В руках он
держал топор и кричал: «Крови!» А интересует Уорена
совсем другое. И ради этого «другого» он озабочен, как
бы получше выпятить контраст между новым Вилли с то¬
пором в руках и тем прежним — доверчивым, робким,
смущенно потеющим. Он сдвигает (поуги как Толстой в
«Воскресении») глыбы времени и сталкивает двух Стар¬
ков — нового и прежнего — лбами.
Сначала явление губернатора народу — в 1936 году,
в зените славы, когда в каждой пивной висит его портрет
и он уже научился шагать сквозь толпу, чтоб она рассту¬
палась, как Красное море перед пророком, и так бросать
в нее как будто пустые, как будто ленивые слова, чтобы
они к выборам давали всходы. И сразу далекий 1922 год,
закусочная Слейда... За столиком репортер Джек Верден,
рассказчик, затем муниципальный чиновник Дафи, один
из «мальчиков» тогдашнего губернатора, затем помощник
шерифа Майкл и, наконец, «дядя Вилли из деревни», ко-
473

торого почему-то привел с собой помощник шерифа. И ни¬
кто не верит ему, что Вилли Старк — окружной казначей,
даже много чего повидавший Дафи не верит: «Вилли не
мог заниматься политикой. Ни в Мейзон-Сити, ни в каком
другом месте... У Вилли на лице написано, что он никогда
не был и не будет политиком. И Дафи прочел это на его
лице... Я не виню Дафи. Он стоял у порога тайны, где
прахом рассыпаются наши расчеты, где река времени ис¬
чезает в песках вечности, где гибель формулы заключена
в пробирке, где царят хаос и древняя ночь, и сквозь сон
мы слышим в эфире хохот».
Чем больше Джек Верден паясничает, тем виднее, что
говорит он, собственно, о вещах серьезных.
Через добрых двадцать лет после Уорена автор книги
«Вашингтон, округ Колумбия» Гор Видал тоже встретил¬
ся, как мы помним, со странной карьерой — возвышением
ничтожнейшего Клэя Овербери. Гор Видал старательно
все это описал, не приметив, однако, что перед ним —
нечто знаменательное. А Уорен понял значение карьеры
Вилли Старка. Вилли, разумеется, совсем не то, что Клэй,
но и его возвышение — симптом «страшной негармонич¬
ности... века». Потому Уорена интересует не карьера, не
ее факты и их логика, а сам Вилли Старк в качестве лин¬
зы, собирающей и преломляющей противоречия эпохи.
Это — иной принцип делать роман, рассказывать исто¬
рию. «Тут,— как устами своего Джека Вердена формули¬
рует теоретик и литературовед Роберт Пен Уорен,— ва¬
жен не один какой-нибудь пример, не какое-нибудь одно
событие, но поток, ткань событий, ибо смысл не в самом
событии, а в движении через событие». И он не эмпири¬
чески их нанизывает, а создает продуманные сочетания с
таким расчетом, чтобы тень от одного эпизода падала на
другой, быть может, далеко отстоящий во времени, но
близкий по значению. Словом, принцип тот же, что в
«Смерти Артемио Круса» или в «Глазами клоуна». Но
реализация иная. Джек Верден получил роль, какую при
Адриане Леверкюне выполнял Серенус Цейтблом, — он
рассказывает историю своего друга... Впрочем, с Верденом
дело обстоит еще сложнее: ведь «история Вилли Старка и
история Джека Вердена в некотором смысле — одна исто¬
рия». И не потому, что Джек Верден — нечто вроде лич¬
ного секретаря губернатора Старка. Даже не только пото¬
му, что частная жизнь Джека сплетается с жизнью Вилли:
тот отнял у Джека Анну Стентон и, поручив найти тем-
474

ные пятна на репутации судьи Ирвина, толкнул Джека
на невольное отцеубийство.
Джек Верден — не слепое орудие и не жертва челове¬
ка, которого все вокруг звали Хозяином. Он служил ему
не ради низменной выгоды, не говоря уже о хлебе насущ¬
ном. «Ты меня не путай со своей шпаной, — сказал он
как-то губернатору,— когда хочу, тогда улыбаюсь». И за
дело Ирвина он был волен не братйся или, выяснив, что
тот некогда взял взятку и погубил некоего мистера Литл-
по, мог отступиться, скрыть от Хозяина правду. Но ему
и самому нужно было узнать ее. Или, точнее, нужно было
как-то оправдать ненависть к старому, «благородному»,
«джентльменскому» Югу — Югу своего детства. А ненави¬
дел он этот Юг за то, что не мог простить человеку, кото¬
рого считал отцом, слабости, трусости, капитуляции перед
матерью; матери же не мог он того простить, что она не
любила ни одного из своих мужей. И, стараясь пожирней
зачеркнуть прошлое, Джек Верден не щадит друга семьи.
Друг семьи оказался отцом. А поскольку он прострелил
себе сердце, сын не только стал его убийцей, но и наслед¬
ником — «вся история выглядела такой нелепой и такой
логичной, что я... захохотал и едва смог остановиться. Но
прежде чем остановиться, я обнаружил, что, собственно
говоря, не смеюсь, а плачу...».
И все это не просто абсурды, существующие вне Дже¬
ка Вердена; он и сам — свидетельство «страшной негар¬
моничности... века», личность, выбитая из колеи, как
Джейк Барнс, как Ганс Шнир или усталый скептик Бра¬
ун. Но в то же время он и единственная здесь, в этом ро¬
мане, неотчужденная личность, своего рода «стоик XX
века», человек с обостренным чувством ответственности,
направленным, так сказать, не на разобщение, а на спло¬
чение людей.	'
Итак, историю карьериста Старка рассказывает герой,
которому сама мысль о жизненном успехе дика. Этого
одного хватает, чтоб похоронить «роман карьеры». Но и сам
Старк — карьерист необычный: «Может быть, такие люди,
как Вилли, рождаются вне удачи, и удача, которая делает
вас и меня тем, что мы есть, не имеет к ним никакого от¬
ношения, ибо они остаются сами собой с тех пор, как
впервые заводятся в материнском чреве, и до самой смер¬
ти. А если так, то жизнь их — история открытия самого
себя, а не так, как у нас с вами,— процесс превращения в
то, что делает из нас случай».
475

Не стоит придавать слишком много значения разгово¬
рам об «удаче» и «случае», ибо Уорен знает, что человек
социально обусловлен. Но на что обратить внимание стоит,
так это на то, что жизнь Вилли и таких, как Вилли,—
«история открытия самого себя...». Иначе говоря, она про¬
тивоположна содержанию и целям буржуазной карьеры.
«Меня не интересуют деньги,— говорит Джек Верден
матери.— Совершенно. И Вилли они не интересуют...
—	Что же его интересует?
—	Его интересует Вилли. Очень просто и непосредст¬
венно. А если человек интересуется собой очень просто и
непосредственно, так, как интересуется собой Вилли, то
он называется гением. Только недоделанные Патоны ин¬
тересуются деньгами».
Удовлетворяя этот повышенный интерес к самому се¬
бе, губернатор Старк намерен воздвигнуть губернатору
Старку не совсем обычный памятник.
«Я намерен построить больницу, — обращается он к
толпе на площади.— Самую большую, самую лучшую на
свете. Она будет принадлежать вам. Всякий больной или
страждущий — будь то мужчина, женщина или ребенок —
придет к ее дверям с уверенностью, что для него сделают
все, что в человеческих силах. Излечат болезнь. Облегчат
страдания. Бесплатно. Не из милости. А по праву. Это
ваше право. Вы слышите? Это ваше право!»
Раздался рев.
Он сказал: «И это ваше право — чтобы каждый ребе¬
нок получил образование. Чтобы ни престарелый, ни ин¬
валид не нуждались в хлебе... Чтобы дом и земля бедняка
не облагались налогом. Чтобы богачи и большие компа¬
нии, которые тянут деньги из штата, платили штату спра¬
ведливую долю».
Тут немало обычной социальной демагогии. Но не
только. Кое-что из обещанного Старк осуществил. И боль¬
ницу — главное детище — всерьез собирался построить.
Настолько всерьез, что пригласил возглавить все дело
Адама Стентона — знаменитого хирурга, сына последнего
губернатора-джентльмена, брата Анны, своего врага. И это
не единственное, чем Старк поступается ради больницы.
У него есть теория, согласно которой добро приходится
делать из зла, «потому что его больше не из чего сделать».
Поэтому он нанял свору подонков вроде Дафи (некогда
не распознавшего в нем политика) и с их помощью тер¬
роризирует своих противников, играет в игру по ими пред-
476

ложенным правилам — с шантажом, с подкупом, с граж¬
данским убийством. И он насмехается над Хью Миллером,
бывшим своим сподвижником, генеральным прокурором,
который ушел, ибо побрезговал запачкать руки. Однако
больницу и Старк хочет строить чистыми руками. Потому
и не позволяет Дафи отдать подряд Гумми Ларсону —
главной опоре своих политических соперников, готового
предать их за этот подряд...
И общий баланс деятельности губернатора Старка, по
мнению Джека Вердена, прибылен. «Слушай,— сказал он
Элису Вердену, первому мужу своей матери,— я не счи¬
таю, что губернатор Старк занят только богоугодными де¬
лами... но хоть раз ты задумался о том, в какой кабак
превратили штат твои чистоплюи-друзья вроде Стентона
и Ирвина, с их цилиндрами, цитатами из Горация и хож¬
дением в церковь? Хозяин хоть что-то делает...»
Однако Джек — свидетель не беспристрастный; есть у
Хозяина одна черта, которая его особенно притягивает —
это отсутствие пиетета к прошлому. «Прежняя жизнь и
теперешняя,— твердит Вилли,— одно и то же. Куча ма¬
ла — и кто кого подомнет».
Такие взгляды в некотором роде помогают выйти из
заколдованного круга буржуазных идеалов и ценностей,
круга, который не в силах покинуть, например, брат Ан¬
ны, «потому что он — Адам Стентон, сын губернатора
Стентона, внук судьи Пейтона Стентона и правнук генера¬
ла Моргана Стентона и всю жизнь прожил с мыслью, что
был такой век, когда всем распоряжались возвышенные,
симпатичные люди в чулках и башмаках с серебряными
пряжками, в мундирах континентальной армии, или во
фраках, или даже в енотовых и оленьих шапках,— могло
быть и так, ведь Адам Стентон не какей-нибудь сноб,—
которые собирались за круглым столом и пеклись о народ¬
ном благе. Потому что он — романтик, он создал в своей
голове картину мира, и когда мир не похож на эту карти¬
ну, ему хочется послать мир к чертям».
Джек Верден называет его «человеком идеи», а Вилли
Старка — «человеком факта». Но это, наверное, не совсем
точно. Настоящий «человек факта» — Гумми Ларсон. Гу¬
бернатору все-таки пришлось уступить: политические про¬
тивники прижали его к стене, и единственный способ от¬
биться от них — это перекупить Ларсона, отдав ему под¬
ряд на больницу. Хозяин так и делает, но в сознании
своего бессилия, своего поражения, пьяный и взбешен-
477

ный, осыпает победителя градом ругательств. Но «серое
лицо Гумми Ларсона было непроницаемо. В давние дни,
в начале нашего с Ларсоном знакомства, когда он был
содержателем игорного дома, его однажды избили поли¬
цейские. Видимо, он зажимал причитавшуюся им долю.
Они трудились над его лицом, пока оно не стало похоже
на сырой шницель. Но оно зажило. Он знал, что оно зажи¬
вет, и принял побои молча, ибо, если ты держишь язык
за зубами, это всегда окупается. И в конце концов это
окупилось. Теперь он б,ыл не содержателем игорного дома,
а богатым подрядчиком,., потому что нашел хорошие связи
в муниципалитете и потому что умел держать язык за зу¬
бами. Сейчас он терпеливо сносил выходки Хозяина. По¬
тому что это окупалось... Надо отдать Гумми должное. Он
не дрогнул. В жилах у него текла ледяная вода. Его ничем
нельзя было пронять — ни оскорблениями, ни гневом, ни
рукоприкладством, ни превращением его лица в отбив¬
ную. Он был истинным дельцом. Он всему знал цену».
Вот это — типичная буржуазная карьера наших дней.
Абсолютная конформистская приспособляемость (то, что
неясной угрозой нависало еще над Растиньяком) оконча¬
тельно созрела во Флеме Сноугхсе, в Гумми Ларсоне. Лар¬
сон — не только ничтожество, нечто бесхребетное, он и не
человек уже, а механизм для производства денег, маска,
чистая роль. Он внутренне бесконфликтен и вполне ясен
Уорену. Оттого Уорен на нем и не останавливается.
Можно бы подумать, будто Вилли Старк — нечто сред¬
нее между Адамом Стентоном и Гумми Ларсоном, край¬
ним буржуазным «идеализмом» и столь же крайним «ма¬
териализмом». Однако Вилли Старк и много больше, и
гораздо меньше этого. С одной стороны, он — преодоление
буржуазного, разрыв эволюционной линии, тянущейся от
генерала Моргана Стентона к подрядчику Гумми Ларсо¬
ну; оттого Старк и верит, будто что-то можно изменить, и
хочет изменить. Но с другой стороны, тот нигилизм, с ка¬
ким Старк отбрасывает прошлое (всякое прошлое, прош¬
лое как идею!), превращает его в орудие декадентской,
больной, извращенной самозащиты буржуазного мира,
стоящего у края стремнины. Такая самозащита — один из
источников фашизма.
«Я должен верить, что Вилли Старк был великим че¬
ловеком, — говорит Джек Верден. — Что случилось с его
величием — это другой вопрос. Может быть, он пролил его
на землю, как проливается жидкость из разбитой бутылки.
478

Может быть, он свалил его в кучу и разом сжег... Может
быть, он не умел отличить свое величие оу своего ничто¬
жества и так смешал их, что все испортил. Но величие в
нем было». «Величие» — это протестующее, непокоренное,
живое в натуре Хозяина, все, что влекло его прочь от бур¬
жуазной нормы, от Гумми Ларсона, жуткого в своей логи¬
ческой цельности, и даже от Адама Стентона, трагичного
в своем консервативном романтизме.
«Нам, историкам,— так Джек Верден наставляет Анну
Стентон,— полагается знать, что человек очень сложная
штука и что он не бывает ни плохим, ни хорошим, но и
плохим и хорошим одновременно, и плохое выходит из
хорошего, а хорошее — из плохого, и сам черт не разбе¬
рет, где концы, а где начала. Но Адам, он ученый, и у
него все разложено по полочкам...» И когда Вилли повел
себя с этими «полочками», как слон в посудной лавке,
Адам убил Вилли, а один из состоящих при Вилли ганг¬
стеров пристрелил Адама. Они, полагает Джек Верден,
«были обречены уничтожить друг друга».
Но остался Джек Верден — человек, «который жил в
мире и долгое время видел мир определенным образом,
а потом увидел его по-новому, совсем по-другому» (при¬
чем случилось это именно в результате всех смертей, на¬
громожденных тут, как в шекспировском «Гамлете»...).
Однажды «серебряный исступленный крик» матери опо¬
вестил Джека Вердена, что судья Ирвин прострелил себе
сердце. И он понял, что был к матери несправедлив: она
любила если не мужей, так отца своего единственного
сына. И к мужу матери, тому, кто дал «му имя, Джек был
несправедлив: он ушел не из слабости и трусости, а ос¬
корбленный изменой жены и лучшего друга. Так Джек
Верден вернул себе прошлое: «Если ты не можешь при¬
нять прошлого и его бремени, у тебя нет будущего, ибо
без одного не бывает другого...» Тут Джек Верден похож
на Бруно Сантини, героя «Постоянства разума» Пратоли-
ни, и одновременно не похож на него. Потому что планта¬
торский Юг — прошлое Джека Вердена, — конечно же,
совсем не то, что Италия антифашистской борьбы и Соп¬
ротивления. Но Верден и не идеализирует ни предков сво¬
их, ни собственное детство и не намерен превратиться со
временем, например, в судью Ирвина, пусть даже «более
просвещенного». Кроме того, для Уорена важен в первую
очередь принцип, философская постановка вопроса о вза¬
имосвязанности и закономерности мирового развития и
479

даже о методах его художественного отражения: «Реаль¬
ность не есть функция события самого но себе, но отно¬
шение этого события к прошлым событиям и будущим».
И только теперь, отойдя от нигилизма — от нигилизма
Старка и от собственного,— Джек Верден вспомнил, что
«сказал в разговоре о моральной нейтральности истории
Хью Миллер (когда-то генеральный прокурор при Вилли
Старке...): «История слепа, а человек — нет». Это значит,
во-первых, что он может и должен творить историю
(свою, истинно человеческую), а не плыть по течению ста¬
рой, слепой, равнодушной реки времени. И это значит,
во-вторых, что нет ничего в мире, чего бы он не восприни¬
мал в себе и через себя. Оттого для Джека, например, лю¬
бовь к Анне Стентон — не цепь рассуждений, а серия
преображенных индивидуальным чувством картин, обра¬
зов, которые встают перед его мысленным взором так же,
как воспоминания детства некогда вставали перед глаза¬
ми Руссо:
«Дома, стоило мне лечь в постель, как я вспомнил —
нет, не вспомнил, а увидел — запрокинутое лицо Анны с
закрытыми глазами, под лунным светом; и я вспомнил
тот давний пикник, тот день, когда мы купались в море
под грозовыми тучами, и она лежала на спине, обратив
лицо с закрытыми глазами к пурпурно-зеленому небу, а в
высоте над ней пролетала белая чайка. До сих пор я, ка¬
жется, ни разу об этом не вспоминал, а если и вспоминал,
то не придавал никакого значения; теперь же, в постели,
я вдруг почувствовал, что стою на грани какого-то голово¬
кружительного открытия. Я понял: то, что было сегод¬
ня,— лишь продолжение того, что было тогда, на пикни¬
ке, и сегодняшнее все время жило в том, что было
раньше...»
* * *
То, что в Мексике Фуэнтеса или в Соединенных Шта¬
тах Уорена — лишь человеческая гипотеза, символ веры
писателя-гуманиста, в Германии Германа Канта — уже
конкретная цель осмысленного социального развития. И
Кант может обойтись без «проясняющего» дыхания смер¬
ти. Но и схема «романа карьеры» здесь непригодна, даже
тем более непригодна.
Роберт Исваль — главный герой «Актового зала»
(1964) —мысленно произносит юбилейную речь в связи
с закрытием Рабоче-крестьянского факультета:
480

«Если бы это зависело от меня, уважаемые слушатели,
я не стал бы произносить речей, а поступил бы совершен¬
но иначе: я поднял бы палец и указал на в&с — па вас,
поступивших в сорок девятом, на каждого из вас в от¬
дельности, и сказал бы: встань, назови свое имя и свою
профессию, ту, прежнюю, и настоящую, и садись, ибо это
все. Требуются только факты. Итак, факты. Встаньте и
покажитесь!
Ирмгард Штраух, продавщица — преподаватель выс¬
шей школы; Йоахим Тримборн, рыбак — химик; Роза Па-
аль, птичница — синолог; Вера Бильферт, швея — глаз¬
ной врач. А теперь, пожалуйста, второй ряд: часовщик —
физик; парикмахер — специалист по токам высокой часто¬
ты; народный полицейский — сотрудник министерства
государственной безопасности... Точнее говоря, полков¬
ник... Кто и теперь еще не понимает, что за люди собра¬
лись здесь, кто и теперь еще не видит, что такое РКФ, кто
и теперь еще не понимает, что такое ГДР, того нам просто
жаль, тому помочь трудно...»
Бесспорно, факты эти впечатляющи. Они говорят о воз¬
никновении новой интеллигенции, о победе народной вла¬
сти. И все-таки одних голых фактов недостаточно. Якоб
Фильтер, лесоруб, а потом рабфаковец призыва сорок де¬
вятого года, стал ныне начальником главного управления
министерства, большим начальником с кабинетом, секре¬
таршей, персональной машиной. Ну, чем не карьера в
традиционнейшем смысле слова? И это надо еще доказать,
что новый Роберт Фильтер — не прежний лесоруб и раб¬
факовец лишь потому, что умудрен опытом, вырос идейно,
закалился в борьбе (то есть стал индивидом гораздо более
универсальным и свободным), а не потому, что роль на¬
чальника поглотила его, оторвала от класса. Иначе слова
«народная власть» останутся только вывеской, лишь сум¬
мой соцдемографических статистик.
Если бы Герман Кант не понимал этого, он написал
бы не «Актовый зал», а что-нибудь другое и не заставлял
бы своего Исваля делать и думать то, что он в романе де¬
лает и думает. Его юбилейная речь не только осталась бы
непроизнесенной, она не положила бы и начала внутрен¬
нему поиску.
Канта не завораживала прямая линия, соединявшая
плотника Трулезанда с Трулезандом-синологом. И до и
после телеграммы Мейбаума, предлагавшей выступить па
торжественном собрании, и в начале поиска, и в середине,
31 Д. Затонский
481

и в самом его конце жизненная необходимость Рабоче-
крестьянского факультета для Исваля несомненна — она
часть исторической правды ГДР. Тем не менее Исваль не
подбирает подтверждений к заранее готовому выводу. Он
ведет себя так, будто вывода еще не существует.
Исваль выступает в двух функциях одновременно: как
исследователь и как объект исследования. История его по¬
коления подается и в качестве личного переживания, и в
качестве закономерности объективной. Отсюда сложность
плетения повествовательной ткани: столкновения, кажу¬
щаяся путаница временных пластов, движение, все снова
и снова поворачивающее вспять, к эпизодам, сценам, кон¬
фликтам, выхватываемым памятью из гущи минувших
или все еще длящихся событий.
Провинциальный электрик Исваль и Исваль — столич¬
ный журналист, швея Вера Бильферт и глазной врач Вера
Исваль, Якоб Фильтер, лесоруб, и Якоб Фильтер, ответст¬
венный работник, то и дело оказываются рядом. Правда,
и не затем, чтобы столкнуться лбами, как сталкивались
новый и прежний Вилли Старк. Напротив, порой созда¬
ется впечатление, будто время не властно над ними. Но
это не время, а социальная роль, ее центробежные силы
над ними не властны. И это главное человеческое завоева¬
ние социалистического строя. Чтобы его обнажить, Кант
и поставил свой эксперимент. Кроме того, сложность ар¬
хитектоники отражает в какой-то мере и реальную ди¬
алектическую сложность, непрямолинейность историче¬
ского движения.
Был казус Карла-Гейнца Рика, Квази Рика — некогда
самого активного и жизнерадостного, самого стойкого, са¬
мого убежденного среди рабфаковцев, а ныне владельца
гамбургской пивной. Были и «темные пятна» на биогра¬
фии Исваля,— например, подстроенная им по соображени¬
ям более или менее шкурным женитьба Герда Трулезанда
на Розе Пааль и их поездка в Китай. Замечательно, одна¬
ко, что путешествие Исваля в минувшее, та предприня¬
тая им проверка прошлого через настоящее и настоящего
через прошлое, смывает и «черные пятна».
Путешествие это настолько укрепило его, что он спо¬
собен теперь сломать стену отчуждения между собой и
Трулезандом; он столь силен ныне духом, что может уве¬
ренно войти в пивную Рика. Это тоже путешествие в
«прошлое», хотя и отделяет его от настоящего лишь не¬
сколько часов, проведенных в поезде. Рик, кажется,
482

единственный из бывших рабфаковцев сделал «карьеру».
Нет, не в том смысле, что на его долю досталось больше
жизненных благ — в этом и состоит парадокс! Просто
Карл-Гейнц Рик, угрюмый, скупой на слова, все время на
что-то оглядывающийся человек, бесконечно далеко ушел
от самого себя, от своего «человеческого проекта», не ре¬
ализовал его, не расширил, а ему изменил.
Бегство Рика на Запад так и остается для Исваля чем-
то непонятным, почти таинственным. Но и это лишь под¬
тверждает, что живут они сегодня в разных мирах. При¬
чем не только географически, социально, а и психологи¬
чески.
На протяжении всего «Актового зала» Исваль, как и
Артемио Крус, старается пробиться мыслью к самому
главному. И вовсе не по авторскому капризу Крус прини¬
мается за это на пороге смерти, а Исваль — на пороге
нового этапа жизни, своей и своей страны. Исваль возвра¬
щается из «путешествия» очищенным, Крус не возвра¬
щается вовсе. Кант и Фуэнтес разведывают реальность
сходными методами (ведь живут они в одну эпоху), но
разведывают разные ее действительности, отличные чело¬
веческие сущности, противоположные точки приложения
общих законов. И потом, не является ли личность, ищу¬
щая путей к себе, к собственному «я» у Фриша и у Фуэн¬
теса или попытка синтетически увязать прошлое с буду¬
щим у Уорена результатом влияния небуржуазного мира,
его новых человеческих отношений? У Васко Пратолини,
во всяком случае, это совершенно очевидно.
ПРИТЧИ, МИФЫ, МОДЕЛИ
Драматург и прозаик Гюнтер Грасс в романе «Жестя¬
ной барабан» (1959), своем первом и пока, наверное, луч¬
шем романе, сквозь призму приключений и злоключений
лилипута Оскара Матцерата изображает жизнь Германии
за последние тридцать лет, изображает в мрачно-гротеск¬
ном, cap донически-отчу ж денном виде. Это противоречи¬
вая, порой даже болезненная книга, полная муки и злости,
тоски и ненависти, сострадания и отчаяния одновременно.
Вот одна из случившихся с ее героем историй.
Как-то после веселой пирушки Оскар и его приятель
фон Виттляр — декоратор из обедневших дворян, от име¬
ни которого и ведется повествование в этом эпизоде,—
31*
483

отправились прогуляться по ночному Дюссельдорфу. Об¬
наружив пустой трамвай, они забрались в него, включили
ток и поехали. На одном из перегонов двое молодчиков в
зеленых шляпах с черными лентами решительно остано¬
вили вагон и грубо втащили внутрь какого-то жалкого,
беспомощного человека. И Оскар неожиданно узнал в нем
Виктора Велюна, служащего польской почты в Данциге
(сам Матцерат родом из этого города)...
Давным-давно, в 1939 году, после того как отчаянная
попытка оборонять почту от гитлеровских солдат окончи¬
лась неудачей, Велюну удалось бежать. «Но они не сда¬
лись, заявили молодчики, преследовали его до самого кон¬
ца войны и даже в послевоенные годы, предъявили также
бумагу, составленную в тридцать девятом году, приказ о
расстреле. Наконец, они его схватили, кричала одна из
зеленых шляп, а другая зеленая шляпа заверила, что она
очень довольна, ибо это затянувшееся дело наконец под¬
ходит к концу. Всем своим свободным временем, даже от¬
пуском вынужден он был жертвовать, чтобы смертный
приговор, вынесенный еще в тридцать девятом году, мог
быть наконец приведен в исполнение, ведь в конце концов
есть у него своя профессия, торговое представительство,
а у его напарника, как у беженца с востока, имеются и
свои трудности, ему приходится еще раз начинать с само¬
го начала, на востоке он потерял процветающее ателье
мод, но теперь — шабаш, сегодня ночью приговор будет
приведен в исполнение, тогда — конец прошлому; как хо¬
рошо, что мы еще поспели на последний трамвай».
Сойдя с трамвая, молодчики почему-то поволокли Вик¬
тора в сад матери Виттляра. Это вывело последнего из себя:
теперь уже «протестовал не только господин Матцерат,
сообщает он, протестовал и я». Но зеленые шляпы еще раз
предъявили приговор:
«Дата, если не ошибаюсь, указывала на Сопот, пятого
октября тридцать девятого года, печати тоже были в по¬
рядке, вряд ли что-нибудь могло помочь, но мы все-таки
говорили об Объединенных Нациях, демократии, коллек¬
тивной вине, Аденауэре и т. д., однако один из молодчиков
отмел все наши возражения замечанием, что мирный до¬
говор все еще не заключен, точно так же как и мы, он
голосует за Аденауэра, но что касается приговора, так тот
по-прежнему остается в силе, они ходили с этой бумагой
в высшие инстанции, советовались и, в конечном счете,
выполняют лишь свой проклятый долг...»
484

Здесь все гипертрофировано, доведено до степени фан¬
тастического гротеска, трагичное подается в форме фарса,
балагана с откровенно театральными, буффонными аксес¬
суарами. Но именно благодаря этому «ночное цриключе-
ние» загулявших друзей буквально вопиет к разуму и
чувству читателя: перед ним злейшая сатира на Федера¬
тивную республику христианских демократов, на ее косо
и небрежно прибитую демократическую вывеску.
В «Жестяном барабане» рассказывается о лагере смерти
Треблинка, где дезинфектор Файнгольд заливает карбол¬
кой и засыпает хлором тысячи трупов, помня по именам
каждого из убитых и о восстании узников — безоружных,
но исполненных такой решимости отчаяния, что она силь¬
нее эсэсовских пулеметов. Говорится тут и о Польше,
преданной западными демократиями, растерзанной; но
это — не реквием, а апофеоз, гимн жертвенному мужеству.
Соприкасаемся мы в романе и с послевоенным «экономи¬
ческим чудом» — самовлюбленным, самоуспокоенным, но
беременным реваншизмом и неонацизмом...
Все это, однако, подается так же, как и арест Велюна
зелеными шляпами, то есть не в своем вещном, непосред¬
ственном и объективном виде, а в образах преображенных,
сгущенных, смещенных и потому метафорических. Они —
не иллюстрации к мировоззренчески ясным феноменам,
скорее процесс рождения идеологической эмоции, еще
противоречивой, еще двойственной, однако искренней и
сильной в самой своей неупорядоченности.
Впечатления и встречи послевоенные — еще не выяс¬
ненные и не объясненные — располагаются среди воспо¬
минаний далекого детства Оскара. Кроме того, неупорядо¬
ченности способствует и разностильность письма: каждый
почти эпизод подан в особой манере, обусловленной его
внутренним иносказательным смыслом,— то в манере на¬
родной сказки, то в виде сказки гофманической, то окра¬
шен иронией, то злым сарказмом, то натуралистически
снижен, то романтически приподнят.
Уже в момент появления на свет Оскар испытывает
страх перед жизнью, отвращение к ней, и от намерения
вновь укрыться во чреве матери его удерживает лишь вы¬
сказанное ею желание подарить сыну, когда тому испол¬
нится три года, жестяной барабан. А получив вожделен¬
ное, герой решает, по крайней мере, больше не расти,
навсегда остаться в глазах взрослых ребенком, чтобы не
иметь ничего общего с их жуткой и гадкой жизнью. Так
485

зачем же он рассказывает о ней? Да и он ли вообще рас¬
сказывает даже тогда, когда не передает слово Виттляру
или кому-нибудь другому? Сомнения будит уже то, что он
нередко говорит о себе в третьем лице, например, «...хны¬
ча, стал Оскар между двумя солдатами хаймвера...». Ге¬
рой, так сказать, отделяет себя от себя. И такое отчужде¬
ние становится почти полным в тексте странной молитвы,
которую Оскар читает над своей «святыней» — отрезан¬
ным пальцем некоей медсестры Доротеи Кенгеттер: «Я
поклоняюсь. Кто «я»? Оскар или я? Я — благочестиво,
Оскар — рассеянно... Я — с пониманием, потому что ли¬
шен памяти. Оскар — с пониманием, потому что полон
воспоминаний».
Итак, Оскар и в самом деле — «не я», просто функция,
слагаемое общественного опыта, средоточие памяти. Поэто¬
му многое в романе можно легко вынести за границы его
сознания или человеческого присутствия.
«И тогда посреди Тихого океана — читаем в «Жестяном
барабане»,— поплыли навстречу один другому два могу¬
чих, разукрашенных, как готические соборы, авианосца,
подняли в воздух свои самолеты и потопили друг друга.
Самолеты же, которым некуда было сесть, висели в возду¬
хе беспомощно и чисто аллегорически, подобно ангелам,
и, жужжа, расходовали свое горючее».
Формально это ясновидческим оком прозревает Оскар,
но фактически он бесцеремонно отодвинут в сторону. И
кризисный мир — в бешеной своей и бесцельной актив¬
ности — начинает пересказывать самого себя, бомбардиров¬
щики, взаимно потопившие свои плавучие базы и теперь
беспомощно, более того, ^безвредно («подобно ангелам»!)
кружащие над пустым океаном,— великолепный, конден¬
сированный образ. Перед нами зримая метафора бессмыс¬
ленности войны, в равной мере фатальной и для побежден¬
ного и для победителя.
Единственное уязвимое место этого образа — его фраг¬
ментарность. Оттого Грасс начинает искать — трудно даже
сказать, сознательно или интуитивно — каких-то средств
организации, синтезирования того материала, который не
объемлется биографией и личным опытом героя.
«Жил-был однажды некий музыкант, которого звали
Майеном и который умел чудесно трубить на трубе» (так,
в стиле незамысловатой народной сказочки, начинается
глава романа «Вера, надежда, любовь»). Этот самый Майен
держал четырех котов. Как-то, придя домой в дурном на-

строении, он их убил, сунул в мешок и выбросил на по¬
мойку. Сосед трубача, часовщик Лаубшад, штурмовик,
как и Майен, но к тому же еще член Общества защиты
животных, донес на него...
Повторяясь, останавливаясь, кружась на месте р по¬
полняясь все новыми и новыми вариациями, сказочка не¬
заметно превращается в весьма необычное описание по¬
громов в Данциге: «Несмотря на то что наш штурмовик
в ночь с восьмого на девятое ноября тридцать восьмого
года, которая позднее была названа «хрустальной ночью»,
держал себя особенно мужественно, что он вместе с дру¬
гими поджег Лангфюрерскую синагогу на улице Михаэ-
лисвег, а также активно помогал, когда на следующее
утро нужно было очистить многочисленные, заранее точ¬
но указанные магазины, все его усердие не могло пред¬
отвратить его исключение из рядов СА. По причине нече¬
ловеческого истязания животных он был разжалован и
вычеркнут из списка членов. Лишь год спустя ему уда¬
лось вступить в хаймвер, который позднее влился в вой¬
ска СС».
Это опять-таки злейшая, ядовитейшая сатира, и осо¬
бенно уничтожающей делает ее контраст между немысли-
мостью содержания и спокойной, «эпической» манерой
рассказывания. Повествователь не только надевает маску
предельной объективности, но и, более того, мудрой добро¬
желательности: он готов посочувствовать старательному
Майену, однако ему понятны и резоны майеновских на¬
чальников...
Грасс не выдумал некую заостренную ситуацию, лишь
обнажил реальное противоречие. Ведь оно так и было:
майенов исключали из СА за «нечеловеческие истязания
животных», и даже жестокость по отношению к людям не
всегда спасала их от кары. И начальники майенов делали
это не только в ясном сознании тактических, пропаган¬
дистских выгод наказания. Нет, сентиментальность и звер¬
ство не просто соседствовали в нацистских головах — они
нередко совпадали, сливались. Не заметив этой извращен¬
ной «диалектики», трудно представить себе и технику пе¬
рерастания законопослушной мещанской добродетели в
фашистскую аморальность и обратно. Иначе говоря, труд¬
но понять, как веймарская ситуация (даже чисто психоло¬
гически) могла породить Третий рейх, и как на его раз¬
валинах могла возникнуть боннская, аденауэровская си¬
туация, чреватая, быть может, рейхом четвертым.
487

Грасс понимает, что все здесь как-то взаимосвязаио, и
хочет если не проникнуть к узлу таких связей, так, по
крайней мере, указать на то, что узел существует. По¬
скольку поиск не закончен, самая адекватная ему фор¬
ма — метафорическая.
Более или менее четкие вначале границы сказочки о
трубаче Майене постепенно расширяются, вбирая в себя
обширную идеологическую, политическую проблематику.
Появляется Гитлер, появляется в облике некоего туманно¬
го «газовщика», которому все несли свою Веру, Надежду,
Любовь и который в неясных намеках соотносится с апос¬
толом Павлом, проповедовавшим в Коринфе. Со временем,
однако, Вера и Любовь отпадают, и остается только На¬
дежда, надежда на скорый конец — конец Гитлера, вой¬
ны, фашизма, всего. Это разочарование, да, однако никак
не прозрение: «Они уже надеются, что скоро настанет
конец, чтобы они снова могли начать или продолжать, на¬
деясь после последнего аккорда или во время последнего
аккорда, что скоро наступит конец конца. И все еще не
знают, что за конец. Только надеются, что скоро конец,
уже завтра конец, сегодня, надо надеяться, еще не конец,
ибо как же начать наново при столь внезапном конце. А
когда потом наступил конец, они быстро сделали из него
полное надежд начало, ибо в этой стране конец — всегда
начало, и надежда есть в каждом, самом окончательном
конце. Ведь написано же: пока человек надеется, он каж¬
дый раз снова будет начинать полное надежды движение
к концу».
Отрывок, кстати, весьма характерен как иллюстрация
к стилю Грасса. Писатель берет слово (в данном случае,
слово «конец») и как бы играет им — поворачивает раз¬
ными гранями, выворачивает наизнанку, лишает всякого
смысла и наделяет тысячей значений, пока оно не стано¬
вится символом, не обретает звучания метафорического...
«Конец» соприкасается с «началом» — по форме это и в
самом деле игра (грамматическая, стилистическая), но ее
результат — образ, насыщенный историей, идеологией.
Ведь в нем непосредственно реализуется та самая абсурд¬
ная связь германской буржуазной демократии с герман¬
ским фашизмом, которую Грасс нащупал.
Спору нет, Грасс склонен издеваться над надеждой,
над всякой человеческой надеждой, и готов видеть абсурд¬
ное даже там, где абсурдного нет. Поэтому апостол Па¬
вел — Пророк и Учитель — для него всегда только мошен-
488

ник Саул, что навязывает «людям из Коринфа... колбасы,
которые зовет Верой, Надеждой, Любовью...».
Но этот самый Саул интересен и в совсем другом от¬
ношении: ведь он — из притчи, метафорического иноска¬
зания, которое постепенно собирает вокруг себя образы
и мотивы всей главы.
Когда «политические, военные и общественные собы¬
тия (в период с 1870 по 1945 год) ввели в социальный
мир, казавшийся до того времени столь прочным и столь
неизменным, яростное движение распада и начало рево¬
люций»,— пишет Альберто Моравиа в своем сборнике эссе
«Человек как цель» (1964),—классический роман заша¬
тался, и в первую очередь якобы потому, что «пожелал
конкурировать с фотографией, с журналистикой, с науч¬
ным исследованием» 1.
Может показаться, что мысли эти мало чем отличаются
от взглядов некоторых «могильщиков» романа или экстре¬
мистских его «реформаторов» вроде уже знакомых чита¬
телю Г. Кабли, Л. Фидлера или Р.-М. Альбереса. Но ка¬
заться так может лишь до тех пор, пока Моравиа не дает
ответа на вопрос, что же приходит на смену «обанкротив¬
шемуся» старому роману. Потому что писатель считает,
что на смену прежнему приходит роман «идеологический»,
«исторический», «социальный». Поскольку классический
роман тоже обладал всеми этими качествами, его преем¬
ник в чем-то, очевидно, специфичен. Да, говорит Моравиа,
он приобретает черты «фрагментарности, если под фраг¬
ментарностью	понимать... невозможность постоянной/
тождественной связи между писателем и действительное^
тью» (168). Мир не есть более непосредственный и, глав¬
ное, непрерывный объект для освоения. В нем появля¬
ются «пробелы», на протяжении которых реальность как
бы уходит вглубь. И связать все это воедино способна
лишь некая «субъективная конструкция», в которой «пре¬
обладает сам романист...» (168). Однако, что же такое
«сам романист», как не его идеология? Именно она и
«проводит некую линию связи между писателем и дейст¬
вительностью» (169). И чем «фрагментарнее» (в вещест¬
венном отношении!) современный роман, тем конструк¬
тивная роль идеологии выше: ведь она «осмысляет и упо-
1 A. Moravia, Man as an End, New York, 1966, p. 169. В даль¬
нейшем, при цитировании данного издания, страницы указываются
в скобках в тексте.
489

рядочивает действительность, в остальном лишенную
смысла и хаотичную» (172).
Но романист — не философ и «мысль романиста по¬
рождается не его разумом, а его чувствами» (170). Для
нашего времени — во многом противоречивого и двусмыс¬
ленного — это особенно верно, «отсюда двусмысленный,
противоречивый характер идеологического содержания
романа...» (171). Иными словами, продолжает Моравиа,
«появляется аллегорический или метафорический роман.
Этот роман кажется пригодным для изображения мира,
подобного нашему, в котором человеческая личность не
есть более мера всех вещей...» (172). В подобном мире
«метафора — лишь осуществляемое в действии обесцене¬
ние объективной действительности, рассматриваемой как
бессмысленный хаос, ради получения слепка более выра¬
зительного... даже в том случае, если он абстрактен» (172).
«Жестяной барабан» Грасса — как раз такой роман, о
каком говорит Моравиа, — фрагментарный, метафориче¬
ский, идеологически напряженный, пронизанный автор¬
ской активностью. Он — реакция на кризисность буржуаз¬
ного мира, который утратил прежнюю устойчивость и
определенность, «в котором человеческая личность не есть
более мера всех вещей». И романист чувствует себя при¬
званным восстановить равновесие. «Реализм,— говорит
Моравиа,— это и есть гуманизм» (212). И он обвиняет за¬
падную культуру XIX века в том, что она «сделалась фе¬
тишистской и начала ставить себе в качестве цели не
человека, а разные фетиши (как, например, могущество,
деньги, дееспособность, производство, нацию, расу и т. д.),
человек же превращался в средство для достижения этих
целей. И тем самым создавалась предпосылка нынешнего
отчуждения, столь неблагоприятного для любых проявле¬
ний реализма» (212).
Моравиа несправедлив в своей оценке европейской
культуры, европейского романа прошлого столетия, тем
более что он культуру эту и роман этот представляет в
виде некоего «единого потока». А все же то, что Моравиа
здесь говорит, любопытно. И прежде всего любопытно как
данное, так сказать, от противного объяснение и оправда¬
ние лиризма, субъективности, иносказательности тех
форм современного романа, за которые писатель ратует
и которые противопоставляет традиционным романным
формам. Объяснение и оправдание «метафорического ро¬
мана» Моравиа — это его способность вносить человечное
490

и человеческое в картину мира, в котором «человеческая
личность не есть более мера всех вещей». Однако такое
не всегда удается сделать прямо, то есть за счет проеци¬
рования действительности в сознание индивида — героя
или даже автора. Иногда аналогия, парабола надежнее
ведут к цели — к разоблачению противоречий и абсурдов
новейшего капитализма, к осуждению его с человеческой
точки зрения. И тогда (как порой в «Жестяном бараба¬
не») Оскар Матцерат отодвигается в сторону, а организу¬
ющим субъективным моментом, своего рода «центростре¬
мительной силой» романа становится сказочка о музыкан¬
те Майене или евангельская притча об апостоле Павле,
проповедовавшем в Коринфе...
* * *
Роман Арнольда Цвейга «Спор об унтере Грише»
(1927) не в пример «Жестяному барабану» — произведе¬
ние довольно традиционное, насыщенное исторической
информацией, тяготеющее к описательности, объемное,
слегка громоздкое. 1917 год. Восточный фронт. Оккупиро¬
ванная Литва. Очень точная картина военных действий.
Дивизионные и армейские штабы. Лица, собственно, даже
не вымышленные (фельдмаршал фон Эйхгорн, генерал
Людендорф), а лишь фигурирующие под вымышленными
именами фон Лихова и Шиффенцана... Но «стержень сю¬
жета», как любил говорить Цвейг,— совсем простая исто¬
рия, история частная и локальная, только возведенная в
степень некоего символа.
Гриша Папроткин бежал из лагеря для военноплен¬
ных, долго скитался по немецким тылам, жил у литовских
партизан, пока наконец не был задержан в расположении
дивизии Лихова. Уже вспыхнула Февральская революция,
и каждый русский солдат рассматривается как потенци¬
альный носитель «красной заразы». Поэтому командова¬
ние фронта издало приказ на всякий случай расстрели¬
вать всех перебежчиков. Но Гриша, ничего об этом не
ведая, боясь наказания за побег из лагеря, выдает себя
(по совету литовских друзей) за дезертира Бьюшева... и
попадает под действие приказа, приговаривается к смер¬
ти. Когда приговор уже утвержден Шиффенцаном, выяс¬
няется истинное положение вещей. Вернер Бертин, юрист
Познанский, капитан Винфрид — гуманисты-интеллиген¬
ты из окружения фон Лихова — начинают борьбу за
жизнь Гриши, они втягивают в нее и своего генерала.
491

Это борьба за справедливость, за правовую чистоту
немецкой государственности, за духовное здоровье на¬
ции — одним словом, борьба Добра со Злом, которое во¬
площено в почти сатанинском образе Шиффенцана —
Шиффенцана-робота, Шиффепцана-голема, метафоры ка¬
кого-то механического начала, вроде арнимовского Альра-
уна или гофмановских кукол. Шиффенцан отстаивает
«честь мундира», Лихов — принципы человечности.
«Фон Лихову кажется, что стол становится все шире и
шире. Они сидели друг против друга, словно на разных
краях какой-нибудь части света — плоской степи, заселен¬
ной пигмеями, крохотными пылинками, именуемыми людь¬
ми. А он и Шиффенцан, раздувшийся в великана, враж¬
дебно смотрят друг на друга с разных концов света». В
этой «схватке гигантов» Гриша — предлог, маленькая пес¬
чинка на дороге истории, и речь идет не столько о нем,
сколько о законах жизни.
«Если верх возьмет правда, — говорит столяр Тевье,
местный философ,— если его признают невиновным, тог¬
да, значит, в Содоме есть десять праведников и город не
будет разрушен. Если же правда не возьмет верх, если
приведут в исполнение приговор, ложность которого из¬
вестна всем, тогда, Гриша, в Содоме нет ни двадцати пра¬
ведников, ни десяти и ни пяти и гнев божий с огнем и
серой обрушится на него. И весь великий Содом с кайзе¬
рами, князьями и генералами будет разрушен». Гриша
расстрелян. Шиффенцан победил. Но вильгельмовская ар¬
мия, германская империя — обречены...
Так ветхозаветная притча о Содоме и Гоморре внут¬
ренне, иносказательно «организует» роман о войне и ре¬
волюции, роман, насыщенный историей и политикой.
«Спор об унтере Грише» написан в 20-е годы. В 50-е годы
тот же прием проступает намного отчетливее, особенно в
творчестве самого Моравиа — теоретика «метафорическо¬
го романа». Например, в его «Чочаре» (1957) все вертится
вокруг евангельской легенды о бедном Лазаре. Где-то в
начале книги студент Микеле читает Чезире и Розетте
эту легенду, а в конце Чезира опирается на нее, подводя
итог злоключениям — своим и своей дочери: «Было время,
когда мы обе, и я и Розетта, умерли для любви, которая
нужна и другим, и нам самим. Но в последнюю минуту
горе наше воскресило нас, вот почему эта притча о Лаза¬
ре в какой-то мере подходила к нам...» Особенно, пожа¬
луй, к Розетте — изнасилованная в церкви солдатами, она
492

из ненависти к миру и к себе стала гулящей девкой, но
потом неожиданно пробудилась и обрела самое себя.
Такое сведение романного сюжета к общеизвестной,
дидактической фабульной ситуации весьма характерно
для литературы современного Запада. Внимание сосредо¬
точивается на идейном каркасе произведения, на мысли,
которую писатель намерен нам внушить. Конечно, он что-
то и упростил ради наглядности.
Не случайно, например, в той же «Чочаре» (как-и в
«По ком звонит колокол») действие вообще вынесено на
глухую периферию исторической действительности. С при¬
ближением фронта к Риму героини бегут в затерянную
среди гор деревушку и переживают там последние месяцы
войны. Важнейшие события времени доходят сюда в фор¬
ме разноречивых слухов или в обличье всяких посланцев
«большого мира». То в деревушку забредут случайные не¬
мецкие солдаты, то итальянский фашист, то двое спасаю¬
щихся от плена англичан. Порой спускается вниз и Чези-
ра — дважды сидит она за одним столом с нацистскими
офицерами, беседует на дороге с власовцем, видит сумас¬
шедшую девушку... Все это — порождения и симптомы
страшной войны. Но они не слагаются в эпическую картрь
ну. Моравиа хотел другого. Поместив Чезиру на дальней
окраине жизненного водоворота, он получил возможность
выделить, подчеркнуть, разоблачить каждое «вторжение»
военной действительности в качестве чего-то чужеродного,
противоестественного и, значит, осудить с человеческой
точки зрения.
Один из появившихся в деревушке немецких солдат
был добродушным, веселым парнем. Играл на аккордеоне.
Беженцы и местные крестьяне прониклись к нему дове¬
рием. А потом он украл рубаху, висевшую на веревке, и
убежал... У линии фронта или даже просто «внизу» (в
полуразрушенном бомбами и снарядами Фонди) никто,
наверное, не заметил бы этого, во всяком случае, не при¬
дал бы поступку солдата никакого особого значенгш: и без
того слишком много крови, грязи, страданий вокруг. Но
«наверху», вырванный из естественных условий, из при¬
вычной обстановки, солдат разглядывается и изучается
более пристально:
«Пока он играл на аккордеоне, это был такой же, как
все, парень, работавший до войны кузнецом; когда же он
взял рубашку, это был уже солдат, не знающий разницы
между своим и чужим и не уважающий никого и ничего
493

на свете. В общем, как я уже говорила, воевать — это зна¬
чит не только убивать, но также и грабить, и у того, кто
в мирное время ни за какие блага не убил бы и не украл,
во время войны в глубине сердца просыпается... стремле¬
ние грабить и убивать...»
* * *
Кто-то должен был искупить прометеев грех — похи¬
щение огня. И вот кентавр Хирон (раненный по случай¬
ности отравленной стрелой и страдающий без надежды на
исцеление) попросил Зевса лишить его бессмертия и тем
самым наказать вместо Прометея. И он умер. И Зевс воз¬
нес его на небо, превратив в созвездие Стрельца...
В романе Джона Апдайка «Кентавр» (1962) роль Хи¬
рона выполняет провинциальный учитель Колдуэлл. Ми¬
фологичны и прочие образы. Почти все. Мистер Хаммел —
это Гефест. Его жена, естественно, — Венера. Директор
школы Зиммерман — Зевс-громовержец. Миссис Мим Гер¬
цог (дамочка, с которой господин директор занимается
любовью в своем служебном кабинете) — соответственно^,
что-то вроде Геры. А жена Колдуэлла Кэсси — Харикло,
сын Питер — их дочь Окироя; но%он и Прометей, чью вину
смертью своей намерен искупить Хирон...
Это то же, что притча о бедном Лазаре в «Чочаре»,
однако и не совсем то: там евангельский мотив соотнесен
с сюжетом романа, здесь миф отождествлен с сюжетом,
врос в него.
«Колдуэлл отвернулся, и в тот же миг лодыжку ему
пронзила стрела. Класс разразился смехом. Боль взмет¬
нулась по тонкой сердцевине голени, просверлила извили¬
ну колена и, разрастаясь, бушуя, хлынула в живот». Так
начинается роман. И пока лишь описание боли как бы
намекает, что перед нами гиперболические страдания по¬
лубога... Потом Колдуэлл ковыляет по скучному коридо¬
ру, мимо одинаковых классных дверей. «Стрела, задевая
об пол, всякий раз бередила рану. Он старался не насту¬
пать на больную ногу, но неровное цоканье остальных трех
его копыт было таким громким, что он боялся, вдруг какая-
нибудь из дверей распахнется, выйдет учитель и остано¬
вит его». Он уже не уподоблен Хирону, он и есть кен¬
тавр — наполовину человек, наполовину конь. И кентавр
этот введен внезапно, без ощутимого перехода, просто
очередной фразой.
494

По дороге между школой и расположенной рядом мас¬
терской Хаммела Колдуэлл, очевидно, оставался кентав¬
ром («Из ноздрей у него вырвались две пушистые струи
пара. Стоял январь»), но внутри мастерской — он опять
человек («Он поставил раненую ногу на валявшееся ря¬
дом крыло и поднял штанину»). Обратное превращение
тоже неуловимо, да оно и вряд ли полное. При всей орди¬
нарности обстановки, мастерская Хаммела — это и кузни-
,ца хромого Гефеста. Она названа «мрачной пещерой», а
работают в ней «циклопы», чему, правда, дано вполне ра¬
циональное объяснение: предприятие Хаммела, дескать,
до того захудалое, что «только одноглазые болваны и со¬
глашаются у него работать...».
Как-то, проходя мимо школьной душевой для девочек,
Колдуэлл увидел сквозь полуоткрытую дверь Веру Хам-
мел — жену механика и преподавательницу физкульту¬
ры, — которая вытиралась после купания. «Она засмея¬
лась, сияние ее глаз, из которых щедро струился неземной
мир, сменил тусклый звериный блеск, и она, небрежно
придерживая полотенце закинутой за спину рукой, вышла
на берег... Позади нее по возмущенной воде побежали,
расходясь, широкие круги. Вода лизала низкий берег, по¬
крытый тростниками, нарциссами и напряженной плотью
нераспустившихся ирисов...» Перейдя в этот роскошный
и невинный мир легенды, Венера все-таки захватила с со¬
бой предмет из школьной душевой для девочек — поло¬
тенце. Все здесь происходит как бы одновременно на древ¬
ней аркадийской земле и в подвале олинджеровской сред¬
ней школы, происходит с Венерой и Хироном, Верой Хам-
мел и Колдуэллом...
«Мифологическая символика, — пишет советский кри¬
тик А. Елистратова,— в которую облекаются... порывы к
прекрасному, при всей своей изысканности и хитроумнос¬
ти — и именно из-за своей нарочистости — оставляет чи¬
тателя холодным... Сквозь... мифологическую образность
«Кентавра» пробивается живая, смелая критическая
мысль писателя» 1. Но автор смотрит на дело иначе. «Ми¬
фология,— говорит он,— самое ядро книги, а не внешний
прием» 1 2. Кто же прав?
1	А. Елистратова, Трагическое животное-человек.—«Ино¬
странная литература», 1963, № 12, стр. 226.
2	«Беседуя с автором «Кентавра».— «Иностранная литература»,
1965, № 1, стр. 256.
495

«Один шел он через белую ширь. Копыта его цокали,
а одно скрежетало (кость о кость) по нагретому солнцем
известняку плато». И один, со стрелой в лодыжке, ковы¬
лял Колдуэлл от дверей класса до мастерской Хаммела.
И наедине с собой вспоминал встречу с Верой, встречу,
которая в самом деле протекала, может быть, совсем не
так... Или еще: приехав в Олинджер, Питер и его отец
расстаются у дверей школы, и только тогда перед читате¬
лем вновь возникает силуэт Хирона — он, «уже запазды¬
вая, быстро шел зелеными коридорами, меж тамариска¬
ми, тисами, лаврами и кермесовыми дубами».
Итак, кентавр появляется тогда, когда Колдуэлл оста¬
ется наедине с самим собою. Он может теперь спокойно
помечтать, предаться фантазиям? Скорее, наоборот,— он
не должен притворяться, прятаться, подавлять свое «я».
Белль изобразил аналогичный феномен в новелле «Дани¬
эль справедливый»: директор Хемке «поцеловал в щеку
свою красивую жену и отправился в гимназию. Шел он
медленно, зажав в губах сигарету,— он сбросил мас^у и
наслаждался покоем, чувствуя, что лицо больше не скова¬
но чужим выражением».
Представлять себе дело так, будто это Колдуэлл вооб¬
ражает себя кентавром, значило бы упрощать его образ.
Кентавр — не выдумка, а сущность Колдуэлла, сущность
в переносном, разумеется, символическом смысле. Когда
он предоставлен самому себе (то есть не играет на сцене),
сущность эта виднее, и автор нам ее показывает.
Снова проблема человека и роли. Но здесь она постав¬
лена иначе. У Фриша или даже у Дюрренматта, у Кобо
Абэ цельное (иными словами, застывшее) — это роль,
скорлупа, оболочка; человеческое же нутро изменчиво. У
Апдайка, наоборот, Колдуэлл более целен в качестве Хи¬
рона. Кентавр — не только все большое, удивительное,
человечное, что есть в нем, но и определенное. А Колду¬
элл, средний американец XX века, противоречив и рас¬
плывчат. Немного он шут гороховый в дурацкой шапочке,
подобранной в ящике для утиля, немного трус, немного
конформист; он и слаб, и мнителен, и как-то неприятно
беззащитен. Это — реальное расщепление характера. И
оно представлено через эксперимент. Но ничуть не менее
дозволенный, чем в «Добром человеке из Сычуани» или
«Зиме тревоги нашей». Только средства другие.
Контраст между светлой, солнечной атмосферой мифа
(вечное лето) и холодной прозой Олинджера («вечная»
496

зима) — контраст социальный: вот каким, мол, мог стать
мир, если бы человеку было дано свободно на него распро¬
странять свое внутреннее богатство, и каков мир есть, мир
как следствие подавления человека.
Уильям Сароян в «Человеческой комедии» (1943) со¬
чинил сказку про современный городок Итака, он как бы
сказал: «Глядите, такого у нас никогда не будет...» — и
осудил свою Америку, но и не оставил ей никакого выхо¬
да. Синклер Льюис в «Главной улице» (1920), напротив,
изобразил реальную картину провинциального американ¬
ского ничтожества; однако и из него выхода нет. Апдайк
соединил сказку с действительностью и получил некий чу-
дёсный сплав.
Позиция Апдайка примечательна. Она отличается и от
некоторых разновидностей «модерного» пессимизма, и от
того вида критического реализма, к которому принадле¬
жал Льюис. Весь позитивный заряд «Кентавра» сосредо¬
точен в Колдуэлле. Он — странная, непоследовательная;
искривленная, но и обаятельная личность, обуза для семьи
и ее ангел-хранитель. Он ненавидит школу, на его уроках
царит хаос, дети изводят его. Но только в школе он — «в
своей стихии». И маленькие жестокие зверушки, отдан¬
ные ему на попечение, сами того не сознавая, обожают
учителя, формируются под могучим влиянием его индиви¬
дуальности.
Сквозь всю эту двойственность, однако, проглядывает
и нечто твердое, прочное: не одна лишь доброта, а и неза¬
урядность. То Кэсси, пусть и чуть иронически, назовет его
«идеальным человеком», то кто-либо из соучеников бросит
его сыну: «У тебя знаменитый отец, Питер»,— то коллега
Филлипс признается самому себе, что «не может изба¬
виться от смутного чувства, что Колдуэлл, в котором
столько сумбурного и неожиданного, вдруг совершит чудо
или, по крайней мере, скажет что-то удивительное и не¬
обычайно важное». И без кентавра Хирона трудно было
бы все это понять — постичь истинного Колдуэлла, пове¬
рить, что он и правда человек замечательный.
Дело еще в том, что обыкновенный, реальный Колду¬
элл разглядывается в романе преимущественно «непони¬
мающими» глазами, глазами многих и разных людей, ко¬
торые по кусочкам, как мозаику, собирают его образ.
Главный среди них — Питер; он через полтора почти
десятилетия где-то в нью-йоркской мансарде шепотом рас¬
сказывает спящей любовнице-негритянке историю своего
32 Д. Затонский
497

детства. Рассказывает он от первого лица. Но (как часто
это уже встречалось!) не о себе. Центральная фигура вос¬
поминаний — отец. Нынешний Питер многое уразумел,
однако осталось и неразгаданное. И само воскрешение
прошлого — форма вопроса и форма ответа. Кроме того,
он шепчет о том, что было и как было тогда, в дни его да¬
лекого детства, то есть воссоздает чувства мальчика, а не
опыт взрослого мужчины...
Мальчику казалось, что мать ему ближе, а отцу он
был судьей. Строгим, нелицеприятным и очень наивным.
Питер суров к отцовскому конформизму, соглашательству,
приниженности. Ему бывает мучительно стыдно за отца.
Но он видит слабость и там, где нужно бы видеть широту
душевную. Однако и в этой ограниченности, детской не¬
примиримости есть свой смысл: благодаря им вырисовы¬
вается ничем не смягченный и никак не приукрашенный
портрет современника. Он кричаще, резко (пусть и не без
преднамеренности) оторван от кентавра. Это не може!\ не
натолкнуть на мысль: каким же страшным тираном долж¬
но быть общество, которое и «полубога» Колдуэлла под¬
мяло, приучило к страху и неуверенности? А Апдайк не
оставляет сомнений, что виной всему именно общество.
Директор Зиммерман предлагает Колдуэллу взять (по
состоянию здоровья) отпуск на год, может, и без задней
мысли предлагает, но колдуэлловская мнительность чует
в директорской любезности намек на увольнение, и «пыль,
рвань, плевки, бедность, всякая дрянь из сточных канав,
весь хлам и хаос из-за пределов прочного, надежного ми¬
ра ворвались сквозь дырочку от этого последнего малень¬
кого укола». Где-то в середине романа неожиданно и, ка¬
залось, безо всякой мотивировки — почти по-стерновски —
вкраплен некролог, напечатанный в местной газетке в
связи со смертью Колдуэлла. Это — кусок откровенно па¬
родийный. Неизвестный автор (один из учеников покой¬
ного) тщится сделать из Колдуэлла «почтенного гражда¬
нина». Но из некролога можно почерпнуть и кое-что дру¬
гое — некоторые биографические сведения. Оказывается,
Колдуэлл имел основания быть неуверенным в настоящем
и опасаться за будущее: жизнь здорово его потрепала. Он
торговал вразнос энциклопедиями, водил экскурсионный
автобус, тренировал какую-то спортивную команду, рабо¬
тал кочегаром на железной дороге, даже коридорным в
гостинице и посудомоем в ресторане. Долгие годы его пре¬
следовала тень безработицы.
498

В «Кентавре» Апдайк редко обращается к политике
непосредственно. Но политика, экономика, социология не¬
зримо стоят за страницами романа. Это — отраженный
свет. Он — в ощущениях, восприятиях персонажей, в кон¬
трастах между мифом и реальностью.
Колдуэлл слеплен столкновением внешнего и внутрен¬
него, общественного и индивидуального. Он — богата^, по-
своему выдающаяся натура. И насилие, которое он над
собой учиняет, как-то особенно мстит за себя: когда напор
воды в шланге слишком силен, она прорывается в разных
местах жалкими и смешными струйками... А все-таки есть
ведь в нем и неоскудевающий напор человечности. И тут
у^ке высказанная ранее мысль поворачивается другой сво¬
ей стороной: какой же мощью должна обладать эта лич¬
ность, чтобы устоять, чтобы, невзирая на окружающие
условия, не растратить себя совсем, чтобы остаться лич¬
ностью замечательной?
Один из эпиграфов к роману гласит: «Небо не стихия
человека, стихия его земля. Сам он — существо, стоящее
на грани между землею и небом.
Карл Барт».
«Небо» и «земля» — это противоречия поэтического и
прозаического, идеального и реального, высокого и низ¬
менного в человеке. Так проясняется еще один метафори¬
ческий смысл, заключенный в идее кентавра. На первых
страницах о раненом Колдуэлле сказано: «Ему казалось,
что верхняя его половина уходит в звездную твердь и плы¬
вет среди вечных сущностей... а нижняя все глубже увя¬
зает в трясине, которая в конце концов его поглотит». И
сразу же он является нам в образе Хирона, кентавра —
получеловека-полуконя и... полубога, потому что «небо»
и «земля» — не только противоположности, но и возмож¬
ное единство. В последних строках романа кентавр «по¬
нял, что, отдав свою жизнь другим, он стал совершенно
свободен... В его стройном теле вновь сочетались между
собой Небо и Земля».
Есть лишь одна жизнь — реальная и простая во всей
своей сложности. И она станет истинной, если наполнить
ее гуманностью, добротой, справедливостью. Таков оче¬
видный вывод Апдайка. И инструментом вывода оказы¬
вается миф. Словом, как у Джойса? Нет. «Как человек я
не принимаю Джойса и боюсь его,— сказал Апдайк.—
...Но как писатель и профессиональный литератор не могу
32*
т,

не считаться с тем фактом, что Джойс является живой
традицией для современной литературы английского язы¬
ка. В смысле техники и литературного мастерства, стиля
Джойс остался непревзойденным мастером... Однако я не
считаю себя последователем Джойса и его учеником в том
смысле, в каком им является Беккет...»1
Апдайк приемлет технику Джойса, но не его идеи и
метод. Джойс, например, не выпускает читателя из дву¬
смысленных объятий мифа, и реальное тонет в нем, рас¬
падается в атмосфере метафорического многозначия. А у
Апдайка все иначе: миф служит прояснению действитель¬
ности, но не исчерпывает, тем более не поглощает ее.
Это — не «мифотворчество», это — реалистическая симво¬
лика.
В «Кентавре» много аспектов. Там имеются партии
мифологические, имеются, однако, и лирические и эпиче¬
ские, разыгрываемые на фоне самого что ни на есть досто¬
верного быта. То Колдуэлл (обыкновенный школьный
учитель) и его сын Питер изображаются, так сказать, от
автора, то Питер-взрослый с далекой дистанции расска¬
зывает об отце, то Питер-мальчик (сейчас, сегодня) видит
себя Прометеем, то мы читаем некролог, хотя Колдуэлл
еще не умер... И к концу книги число ракурсов индивиду¬
ального видения возрастает: порой происходящее оцени¬
вается от имени Зиммермана или от совокупности
учеников, от школьного уборщика Геллера, от учительни¬
цы Веры Хаммел.
Проблемы времени для Апдайка как будто не сущест¬
вует. Строго объективна лишь одна дата — 1947 год. На
зиму этого года и приходятся те четыре без малого дня,
в течение которых длится сюжетное действие романа и до
которых, собственно, уплотнена вся жизнь Джорджа
У. Колдуэлла. Но с временем повествования все много
сложнее, будто для Апдайка совсем и не важно, что было
«прежде», а что «потом»... Тем не ‘менее структура «Кен¬
тавра» имеет свой порядок — тот же, что «Штиллер» или
«Смерть Артемио Круса»: основа его — Колдуэлл, колду-
элловское человеческое естество. «Моя цель, — твердит
Апдайк,— найти новую точку зрения, чтобы задать те же
вопросы — зачем человек жил, зачем он умер» 1 2.
1	«Иностранная литература», 1965, № 1, стр. 257.
2	Там же.
500

* * *
В «Споре об унтере Грише» или в «Чочаре» притча
способствует выявлению некоей дидактической авторской
идеи. В «Кентавре» миф выполняет функцию, которая
органичнее связана с художественной тканью,— просвет¬
ляет человеческую сущность героя. Но «сокращение» сю¬
жета, его превращение в легко обозримый макет, может
служить и целям еще более широким,— например, жела¬
нию полно, синтетично охватить общественную структуру.
Попытка выйти из бесконечного потока жизни не обя¬
зательно предполагает, как мы уже видели, утрату соци¬
ального чувства. Ведь в условном вакууме иногда легче
ставить, решать самые острые идеологические и полити¬
ческие проблемы. Может быть, связано это и с тем, что
многообразие конкретной действительности, вся ее грома¬
да, не укладывается более ни в какую, даже самую по¬
дробную копию: слишком наша действительность беспо¬
койна, подвижна, стремительна, изменчива...
Фабульную основу романа Робера Мерля «Остров»
(1962) составляет истинное происшествие более чем сто¬
пятидесятилетней давности. В конце XVIII столетия эки¬
паж торгового брига «Боунти» восстал, убил своего капи¬
тана и, опасаясь возмездия, высадился на необитаемом
острове Питкерн, предварительно прихватив с собой груп¬
пу таитян — мужчин и женщин. Вскоре между таитянами
и англичанами начались распри, которые завершились
почти поголовным истреблением последних. Единствен¬
ный оставшийся в живых матрос через двадцать лет был
подобран случайным кораблем...
Из этого материала Мерль и сделал свой роман — на
первый взгляд обычную приключенческую «морскую» по¬
весть. Но Андре Вюрмсер сказал о ней: «Нет социальной
проблемы, которую она обошла бы стороной и которую
Парсел не поднял бы перед нами: собственность, любовь,
демократия, война, мир, интегральный пацифизм, рели¬
гия, колониализм, расизм, эгоизм, братство, равенство,
свобода — всего не перечислишь. Эта книга пронизана по¬
литикой».
В «Острове» перед нами происшествие локальное, бо¬
лее того, еще и извлеченное из цепи исторической законо¬
мерности. Симптоматично само название романа, оно ука¬
зывает на существование отдельное, изолированное, в са¬
мом себе ограниченное. «Большой мир» (если не прини-
501

мать в расчет кратковременное пребывание мятежного
брига у берегов Таити) ни разу не вторгается в повество¬
вание непосредственно и очень редко воссоздается воспо¬
минаниями персонажей. Главная сцена — это сначала па¬
луба корабля, затем экзотический необитаемый остров.
Правда, уже Роберт Льюис Стивенсон — особенно во
«Владетеле Баллантрэ» (1889),— а потом и Джозеф Кон¬
рад умели, перенося действие в далекие тропические зем¬
ли, извлекать из него экстракт философского содержания.
В наши дни это же делает Грэм Грин — в «Сути дела»
или в «Ценой потери» (1961). Однако у Мерля все не¬
сколько иначе. На своем замкнутом пространстве он стро¬
ит модель большого мира — модель упрощенную, разуме¬
ется, но поэтому и удивительно наглядную.
И еще. Его остров как бы выполняет роль «земли пер¬
возданной». Здесь все начинается сначала. И все пережи¬
вается вновь, повторяется — как эмбрион повторяет разви¬
тие вида. Персонажи Мерля — робинзоны. Только их мно¬
го, и потому эта робинзонада общественна.
На палубе, на мостике, в кубриках «Блоссома» (так
именуется бриг в романе) царил «феодализм». Капитан
Барт был вроде абсолютного монарха, даже с примесью
восточного деспотизма. В море он не знал никаких зако¬
нов, кроме собственной прихоти. И власть Барта являлась
по-своему наследственной. Когда он был убит, она автома¬
тически, вместе с «титулом» капитана перешла к первому
помощнику, Ричарду Мэсону. Поначалу и на острове ко¬
мандование оставалось за Мэсоном — твердолобым, непо¬
воротливым, медленно думающим тори,— оставалось, пока
на первый план не выдвинулся Маклеод, простой матрос,
рвущийся к власти плебей. Он создал Ассамблею — своего
рода парламент, который решает все дела островитян
большинством голосов. Как будто институция демократи¬
ческая. И первый принятый ею (по предложению Макле-
ода) законодательный акт тоже выглядит демократичным:
впредь не именовать Мэсона «капитаном», а Парсела —
«лейтенантом». Но подоплека дела в том, что реальные
основы «феодальной» власти Мэсона были подорваны: то,
что он один умел управлять кораблем, важно на море, а на
острове не имеет уже никакой цены.
Нет, маклеодовская Ассамблея не была институцией
по-настоящему демократической: участвовали в ней толь¬
ко белые. Впрочем, расизм Маклеода носил не биологиче¬
ский,-а политический характер. Он отстранил от голосова-
502

ния таитян, но и не пытался сделать того же с матросом
Уайтом — нолумалайцем. А все потому, что Маклеоду
нужно было большинство голосов, иначе вся его затея
провалилась бы; па таитян он не рассчитывал, а Уайт слу¬
шался его беспрекословно: еще в кубрике ««Блоссома»
Маклеод защищал Уайта от шовинизма англосаксов. Он
все предусмотрел заранее — этот ловкий интриган, уме¬
лый демагог, азартный игрок Маклеод, который прежде
никогда не наедался досыта и оттого теперь, когда пришел
его час, мечтал захватить кусок побольше и пожирнее.
Одних обманул, других запугал, третьих приласкал. И в
результате стал управлять, как диктатор, но только не
^феодальный», а «буржуазный» — с помощью парламент¬
ской машины.
В большом, настоящем мире не всегда видно, как она
работает: множество партий и группировок, подчас между
собою сражающихся, подчас объединяющихся в блоки и
все-таки отстаивающих собственные противоречивые ин¬
тересы, затемняет картину. И буржуазный парламент на¬
чинает казаться формой свободного волеизъявления, мес¬
том, где гремит пресловутый vox populus. А лидер и
впрямь выглядит его рупором и слугой... Модель Мерля
разоблачает грязь всей этой шумливой и беспокойной кух¬
ни — она обслуживает тирана, у которого нет иных средств
навязывать другим свою волю, да и не нужны ему иные
средства.
Пока по инерции длилась еще «эра Мэсона» и пока
маклеодовская Ассамблея существовала лишь в зародыше,
население острова жило в условиях своеобразного перво¬
бытного коммунизма. Дары моря и земли добывались со¬
обща и делились поровну. Экономическая база была на¬
столько слаба, что иначе колония не могла продержаться.
Да и сказалось как-то влияние таитян — они ведь издавна
привыкли к такой примерно жизни...
Островная коммуна (быть может, на каких-то более
прочных фундаментах) могла бы существовать и впредь
без вражды и войн: остров богат, и его богатства хватило
бы на всех. Но вмешался «буржуа» Маклеод. Сначала он
исключил таитян-мужчин из дележа таитянских женщин,
затем исключил их из дележа земли: то есть не только
узаконил частную собственность, но и сделал это на ос¬
нованиях явно несправедливых. Таитяне не примирились.
Началась холодная война, переросшая со временем в кро¬
вопролитие...
503

И вот в связи со всеми этими событиями особый инте¬
рес начинает приобретать уже даже не фигура Маклеода,
а личность Адама Парсела — бывшего лейтенанта и тре¬
тьего помощника на «Блоссоме». Парсел — храбрый чело¬
век, справедливый, благородный. Но Парсел — убежден¬
ный христианин и блюдет заповеди, а паче всего заповедь:
«не убий». И поэтому отказывается взять в руки оружие,
сохраняет принципиальный нейтралитет, хочет оставаться
между лагерями. А жизнь ставит ему сложные задачи,
возлагает на него ответственность. И он оказывается ниже
этих задач и этой ответственности.
Первое предательство Парсел совершил на том собра¬
нии Ассамблеи, на котором делили женщин. Оц любит
Ивоа, сестру Тетаити, а Ивоа любит его. Их свйзь — ис¬
тинный брачный союз. И все-таки, «взяв» себе Ивоа, Пар¬
сел как бы признал законность Ассамблеи и утвержденно¬
го ею дележа. И постепенно его начинают презирать не
только враги, но и бывшие друзья.
Если среди миллионов сражающихся какой-то солдат
бросит винтовку —- это может показаться почти благород¬
ным, по крайней мере, гуманным, потому что немыслимо
проследить общественные последствия такого поступка.
У Мерля же несложно чисто арифметически подсчитать,
как сказалось на ходе войны, что Парсел не стрелял. И,
подсчитав, увидишь, что именно этот не стрелявший в
ответе за кровь невинных. Парсел — благородный, любве¬
обильный Парсел — вел себя немногим лучше и умнее,
нежели туповатый Мэсон, он был таким же слепым
упрямцем.
Слишком поздно Парсел — единственный белый в гор¬
стке одержавших пиррову победу таитян — осознал это...
Он вышел в сад и сделал несколько шагов, шатаясь,
как пьяный. Пот струился у него со лба и по спине. Он
говорил: «Я не буду убивать!» И считал, что принял об¬
разцовое решение. И правда, оно было образцовое, при¬
мерное. Но этот пример был никому не нужен. Никто не
мог позволить себе роскошь следовать ему. Где бы вы ни
были, везде оказывался преступник, которого следовало
уничтожить: на «Блоссоме» — Барт, на острове — Макле-
од... и Тими! Тими, которого я убил. Никто не мог после¬
довать моему примеру! Даже я сам!»
«Остров» Мерля — не схема, и персонажи его — жи¬
вые, и ситуация — живая: она ведь почти во всем скопи¬
рована с жизни. И роман может быть прочтен как «обыч-
504

ный», морской, приключенческий. Но Мерль не хотел бы
только такого прочтения. Он — моделировал. Всякий ро¬
ман — в известном смысле модель. Однако многое зависит
от степени и потом еще — от авторской сознательности.
Создавая «Робинзона Крузо», Дефо не думал, что модели¬
рует мир; Мерль, создавая «Остров», дум^д преимущест¬
венно об этом. Он упрощал и сгущал, пока', наконец, не
довел сюжет до прямых и четких контуров литературной
притчи.
* * *
Кто не знает Юлия Цезаря? Все «проходили» его в
пцколе. Всем излагали его биографию как образцовую би¬
ографию государственного мужа. Эту биографию Брехт
и положил в основу сюжета своего неоконченного романа
«Дела господина Юлия Цезаря». Он не изменил ни одного
внешнего факта: пленение пиратами, избрание верховным
жрецом, участие в заговоре Катилины, квестура, прокон¬
сульство в Испании — все на своих местах. Читатель уве¬
рен, что, когда настанет время, Цезарь перейдет Рубикон,
а когда пробьет его час, не избежит меча Брута. И чита¬
тель не волнуется, а лишь наблюдает за знакомым с дет¬
ства героем. Наблюдает не без удивления, ибо брехтовский
Цезарь очень мало похож на этого героя. Не тронув фак¬
ты и поступки, Брехт изменил их причины, их подоплеку:
Цезарь — «потасканный старичишка», человек весьма
средних способностей, мошенник, взяточник, мелкий инт¬
риган, бабник, транжира, не повелевающий событиями, а
скорее отдавшийся на волю стихий. И влиятельные круги
потому и используют его (в конце концов даже отдают в
его руки власть), что он — циник, лишенный каких бы
то ни было устоев, готовый продать и предать всех и вся.
Однако пародия в «Делах господина Юлия Цезаря»
была бы плоской, если бы автор подал этот «новый
взгляд» на основателя Римской империи, так сказать, от
себя. Но Брехт пародировал и самое пародию. Некий мо¬
лодой ученый, горячий поклонник Цезаря, через двадцать
лет после смерти своего кумира задумал написать его био¬
графию. Он встречается с людьми, близко знавшими ге¬
роя, и получает доступ к запискам его личного секретаря
Papa. Не только сам биограф, но и все эти люди (исключая
лишь банкира Мумлия Спицера) преклоняются перед Це¬
зарем — однако это странное преклонение. Знаменитый
юрист Афраний Карбон восклицает:
505

«Мы забыли, что мы плебеи! Вы, Спицер, я. Не говори¬
те, что сегодня это уже не имеет значения. Наша победа
в том и состоит, что сегодня это уже не имеет значения.
И этим мы обязаны Цезарю. Чего стоят по сравнению с
такой заслугой несколько сражений в старом стиле, не¬
сколько ненадежных договоров с вождями двух-трех ту¬
земных племен, которые числят среди его подвигов!
Сити — творение Гракхов. Это они дали торговле от¬
купа на налоги и пошлины в обеих Азиях. Гай Юлий под¬
хватил идеи Гракхов. Так родилась империя».
Из героя, чуть ли не богоподобного титана днтичности,
стоящего на котурнах громких военных побе^ и мудрых
сенатских речей, Цезарь превращается в «воителя бухгал¬
терских книг», в дельца и покровителя дельцов, чьи заслу¬
ги исчисляются по статьям совершенно другого кодекса.
Рар записывает в своем дневнике: «Он с открытой душой
готов ухватиться за любое предложение, сулящее хоть
небольшую выгоду, а как он гибок в своих принципах, как
лишен малейшей предвзятости в политических вопросах...»
И далее: «Проницательность Ц. поистине гениальна! Поду¬
мать только: человека высекли, а он по одному этому,
так сказать, чисто интуитивно, определил настроение
народа».
Речь идет об унизительном происшествии, когда обма¬
нутые Цезарем избиратели выпороли его в его собствен¬
ном доме. Но Цезаря это не смутило, даже не лишило ду¬
шевного равновесия. Как ни в чем не бывало он подтянул
штаны, утер плевки и сумел использовать в своих интере¬
сах даже такое предельное оскорбление.
Да, исторический Цезарь не был таким, каким его по¬
казывает Брехт, хотя, конечно, и не таким, каким его
изображали хрестоматии. Для Брехта Цезарь — тип то¬
талитарного правителя. «...Уже сейчас было ясно, что оп
станет недосягаемым образцом для всех диктаторов».
Цезарь — тип, так сказать, общечеловеческий. Однако
общечеловеческое интересует Брехта лишь в современном
его преломлении, с точки зрения тех уроков, которые мож¬
но отсюда извлечь. Поэтому Цезарь у Брехта — диктатор
буржуазный или, еще точнее, профашистский.
Факты его личной биографии поданы со скрупулезной
точностью, но исторический фон откровенно модернизиро¬
ван: сословие всадников именуют пе иначе, как «Сити»;
популяров называют «демократической партией»; сенато¬
рам подсовывают «пакеты акций»; на улицах развешива-
50G

ют «предвыборные плакаты»; предприниматели ведут «пе¬
реговоры с союзами», а владельцев латифундий нарекают
«юнкерами»; вооруженные приверженцы Катилины орга¬
низуются в «штурмовые отряды» и т. д. и т. п.
Проза Брехта — новый вид художественной прозы; оп
мог появиться только в XX веке. Один из его источни¬
ков — театр самого Брехта. Но это — не единственный
источник, здесь приложила руку и жизнь, меняющаяся
действительность нашего времени.
В «Трехгрошовом романе» (1934) есть такое место.
Судовладельцы братья Брукли продают Пичему и его
компаньонам никуда не годные корабли. Покупатели со¬
ответствующим образом обработаны неким мистером Кок¬
сом и готовы приобрести любую рухлядь. Но они, конеч¬
но, видят, что им подсовывают. И тут один из Брукли,
совершенно некстати, произносит фразу, смысл которой
сводится к тому, что, дескать, важно, не как суда выгля¬
дят, а как они плавают. И автор резюмирует: «Есть люди,
которые обладают способностью абсолютно не чувствовать
настроения своего собеседника, не обращают никакого
внимания на факты и высказывают свои мысли без вся¬
кого стеснения, не учитывая ни обстановки, ни времени.
Такие люди рождены вождями».
У Бальзака мы найдем сколько угодно подобных мест.
Он, как читатель помнит, комментирует поступки героев,
потому что движим желанием избежать всякой двусмыс¬
ленности, неопределенности, неточности, потому что обу¬
реваем страстью (заимствованной у Линнея и вообще у
естественных наук своего века) все распределить, класси¬
фицировать, упорядочить. Итак, у Бальзака мы найдем
сколько угодно подобных мест... Но чего мы у него не най¬
дем, так это последней брехтовской фразы: «Такие люди
рождены вождями». Ее неожиданная парадоксальность
снимает все сказанное прежде, лишает его определенности
и безусловности, издевается над всякой поспешной класси¬
фикацией.
Именно таким — внутренне несогласуемым — встает
буржуазный мир со страниц «Трехгрошового романа».
Мэкхит каждый четверг посещает публичный дом. Но
это не свидетельство распущенности — скорее довод в
пользу респектабельности, солидности, надежности в де¬
лах: у него есть привычки, традиции — значит, каждый
может доверить ему деньги и судьбу. Даже своим тюрем¬
ным заключением он обязан не асоциальности грабителя,
507

а постоянству буржуа: когда Пичем возбудил против него
судебное преследование, он, не раздумывая, бежал бы за
границу, если бы... не наступил как раз «его четверг».
Правда, остался Мэкхит еще по одной очень странной для
разумно устроенного и благополучного мира причине:
из тюрьмы легче управлять разветвленными предприя¬
тиями и у него меньше шансов быть обманутым ком¬
паньонами.
Мэкхит — ловкий и беззастенчивый негодяй, но огра¬
били его двое милейших стариков, руководители Наци¬
онального Коммерческого банка Миллер и Хоторн —
единственные по-настоящему честные люди, которых он
встретил на своем пути.
«Королевство нищих» Пичема — капиталистическое
предприятие, но все же предприятие особого рода, не вну¬
шающее уважения полиции. И в этой стихии Пичем чув¬
ствует себя как рыба в воде. Однако, решив заняться
«честной коммерцией» (то есть впутавшись в аферу с
транспортными судами), он тут же попадает в руки мак¬
лера Кокса и становится беспомощным и безвредным,
«как крокодил на Трафалгарской площади». И единствен¬
ная возможность спастись от разорения — это снова всту¬
пить в конфликт с уголовным кодексом. «Я лично,— ду¬
мает Пичем, — убежденнейший противник убийства! Ка¬
кое отвратительное варварство! Между тем в деловой
практике оно необходимо. Без него не обойтись! Убийство
карается, но не-убийство тоже карается, причем гораздо
строже!» И Пичем поручает отставному солдату Фыокум-
би прикончить Кокса.
Фьюкумби вешают, но не за убийство Кокса, которое
он действительно совершил, а за убийство Мери Сквэйр,
к которому он не имел ни малейшего отношения... И так
на каждом шагу — бессмыслица цепляется за бессмыс¬
лицу.
«Трехгрошовый роман», как и «Дела господина Юлия
Цезаря»,— пародия, только ее прототип, быть может, не
столь явствен: это пародия на «Оперу нищих», сочинен¬
ную в 1728 году Джоном Гэем, на собственную «Трехгро¬
шовую оперу» (1928), на респектабельную буржуазную
Европу и на Европу разбойничью.
Брехтовская пародия — одна из разновидностей рома¬
на-метафоры, романа-иносказания и тем самым романа
«центростремительного».
508

«ЭПИЧЕСКОЕ СОСТОЯНИЕ», «ЭПИЧЕСКОЕ
ПРОСТРАНСТВО» И РОМАН
«Боги приговорили Сизифа,— так пишет Лльбер Камю
в своем «Мифе о Сизифе»,— непрестанно поднимать на
гору тяжелые обломки скалы, с вершины которой они сами
будут скатываться вниз. Не без некоторого основания боги
полагали, что не существует более страшного наказания,
нежели бесполезный, безнадежный труд» 1. И все-таки,
утверждает Камю, боги ошиблись, не достигли своей же¬
стокой цели. Ценой нечеловеческого усилия поднимает
Сизиф камень на вершину, распрямляется и видит, как,
грохоча и подпрыгивая на выступах скал, камень катится
вниз, в долину, откуда Сизиф снова и снова должен подни¬
мать его. И Сизиф спускается в долину, спускается доб¬
ровольно и свободно, ибо этот спуск есть «минута созна¬
ния», «минута одухотворенности», мгновение, когда
он «возвысился над своей судьбой» и стал «крепче
камня».
«Сизиф, бессильный и мятежный пролетарий богов, по¬
знал во всем объеме злосчастность своей судьбы: о ней
думает он во время спуска. Знание, которое должно стать
причиной его мучений, довершает в то же время его по¬
беду. Не существует судьбы, которую нельзя было бы пре¬
одолеть, презирая ее» 1 2.
Жизнь бессмысленна и враждебна человеку, полагает
Камю, поэтому единственное, что еще можно сделать,—
это внушить ему «сизифово отношение» к миру:
«Я оставляю Сизифа у подошвы горы! Всегда нахо¬
дишь вновь свою ношу. Но Сизиф дает урок высочайшей
преданности, которая отрицает богов и двигает скалы. Он
также полагает, что все в порядке. Эта вселенная, в кото¬
рой нет более господина, не кажется ему ни бесплодной,
ни пустой. Каждая крупица этого камня, каждый осколок
этой ночной горы составляют целый мир для пего одного.
Само сражение с вершиной заполняет сердце человека.
Следует представлять себе Сизифа счастливым» 3.
Иначе говоря, если у человека нет выхода и он сам это
знает, то человек должен, по крайней мере, пытаться со-
1	A. Camus, Le Mythe de Sisyphe, Paris, 1965, p. 161.
2	T a и ж e, p. 164.
3	T a M же, стр. 166.
509

хранить уважение к себе и к тому делу, на которое обре¬
кает его слепой рок. В этом он якобы найдет утешение.
Потому что сами его страдания придадут смысл всей этой
бессмысленности, этой безысходности, этому отчаянию.
Жить в полном сознании бесцельности жизни — вот
страшная судьба человека и одновременно залог его ве¬
личия.
Камю присуще, полагает один из его латиноамерикан¬
ских исследователей, «пессимистическое отношение к
судьбе человека и оптимистическое — к способностям са¬
мого человека» 1.
Книги Камю напоминают сочинения древних греков
или романы старых мастеров: рациональный, холоднова¬
тый, дисциплинированный слог, иногда сухой или торже¬
ственный, приподнятый, звенящий эпической медью. И это
не случайное подобие и не эпигонство или ироническое
подражание. Источник стиля Камю — чувство высокой тра¬
гедии. Правда, трагедия эта — перевернутая, ибо держится
не на вере, а на безверии, не на закономерностях, а на
абсурде. Человек, как и прежде, как у античных поэтов,—
в центре космоса. Но опирается он не на силу свою — нет,
на свое отчаяние.
У древних миром правила воля богов. Пусть капризная,
пусть жестокая, пусть непостижимая, она была все же
реальным противником. Никакой герой не мог одолеть ее.
Однако надеяться он мог. Потому что у него имелся озве¬
релый враг, враг, который наступал, который оборонялся,
как у Ахиллеса, как у Эдипа. Они и бунтовали-то, побуж¬
даемые каждый раз неистребимой, мятежной надеждой.
И она была тем, что делало их людьми, ибо уравнивала
человека с богом.
Небеса Камю пустынны. Во вселенной «нет более гос¬
подина». Она не наступает и не обороняется. Она — не
противник; она — хаос; обволакивающая, подавляющая,
растворяющая в себе бестелесность. И оттого не остается
уже никакой надежды. Даже самой несбыточной, самой
безумной. Человеку не противостоит ничья воля — кап¬
ризная, жестокая, какая угодно. Ему не от кого защи¬
титься щитом, не на кого поднять меч. Нет не только бога,
вообще ничего нет — ни законов, ни правил. Есть лишь
1 'М. Perez-Marchand, De pesimismo nihilista al huma-
nismo moralista de Albert Camus.— «Asomante», Puerto-Rico, 1959,
№4.
510

неизбывная, черная безнадежность. Все равно он умрет,
он — проиграл, еще не вступив в единоборство. Как же
ему быть человеком? Остается одно: выдержать, нести
свой крест до конца, катить свой ненужный камень на
вершину горы и смотреть, как он вновь низвергается в
пропасть. Быть «счастливым», подобно Сизифу. Сущест¬
вовать в абсурдном мире с гордо поднятой головой, не за¬
крывая глаза на то, что это мир проклятый.
И все же тут есть нечто величественное, нечто антич¬
ное. Стоит, например, взглянуть на гомеровскую «Или¬
аду» в определенном аспекте, чтобы приметить некую
связь между ней и «Мифом о Сизифе». Разве мир Гоме¬
ра — в свете сегодняшних представлений —- не может
быть истолкован как абсурдный? Разумеется, в глазах са¬
мого Гомера и его современников мир этот абсурдным не
был, ибо царивший в нем рок, по словам Гегеля, «есть
великая справедливость»; абсурд же — это именно неспра¬
ведливость, беззаконие. Однако если абстрагироваться от
подхода к миру, его восприятия, осмысления Гомером, с
одной стороны, и Камю — с другой, а взять мир этот как
таковой или, вернее, таким, каким и Гомер и Камю его
изображают, то различие, может быть, и не покажется
столь уж непримиримым.
Знаю, о матерь, Зевес громовержущий все мне исполнил.
Но какая в том радость, когда потерял я Патрокла...—
так жалуется Ахиллес Фетиде, жалуется, по сути, на бес¬
смысленность происходящего. Ибо расположенный к нему,
искренне жаждущий его облагодетельствовать глава
Олимпа не в силах сделать этого иначе, нежели заставив
героя платить за триумф цену, явно превышающую стои¬
мость услуги.
Или возьмем Фетиду. В момент наивысшего величия
Ахиллеса, когда дано ему было поразить божественного
Гектора и отомстить за смерть Патрокла
...она... сидела,
Плача об участи храброго сына, которому должно
В Трое холмистой погибнуть, далеко от милой отчизны.
Конечно, Фетида — богиня, и знание будущего отно¬
сится к ее божественным прерогативам... Однако не слу¬
чайно же поэт Гомер заставил ее плакать как раз сейчас,
при обстоятельствах, казалось бы, менее всего к тому рас¬
полагающих. Надо думать, ему непременно нужно было
511

обратить внимание слушателей на эту несуразность, на
то, что Ахиллес, вопреки всем своим успехам, обречен.
Гомер вложил в уста Зевса слова:
Ибо из тварей, которые дышат и ползают в прахе,
Истинно в целой вселенной несчастнее нет человека,—
и слова эти, собственно говоря, подтверждаются всем хо¬
дом рассказанной в «Илиаде» истории о гневе Ахиллеса,
Пелеева сына. Что дал ему (захотел или сумел дать) пер¬
вый из богов Олимпа? Не счастливую жизнь, и не проч¬
ную власть, и не возможность наслаждаться плодами по¬
беды. Нет, Зевс дал ему миг удовлетворения, да и то на
всем коротком своем протяжении отравленный горечью
утраты Патрокла и ожиданием близкой собственной кончи¬
ны. Но разве миг этот не похож на тот, в котором Сизиф
у Камю, глядя, как катится в пропасть поднятый им на
вершину камень, сознает, что «возвысился над своей судь¬
бой» и чувствует себя счастливым? Ведь в обоих случаях
главным для героев было победить не ради какой-то вне
их самих и вне их победы существующей цели, а побе¬
дить ради победы, или, иначе говоря, ради утверждения
своего человеческого величия.
И если подойти к делу с такой стороны, то нетрудно
представить себе Камю Гомером, который наконец освобо¬
дился от «детски наивного» приятия абсурдного мира, от
его оправдания, от упрямого приписывания ему целесооб¬
разности.
Однако сам Гомер так и не освободился от веры в це¬
лесообразность не только потому, что был «наивен». Если
читатель помнит, Гегель говорил, что рок в античном эпо¬
се «трагичен не в драматическом смысле слова, где инди¬
вид оценивается как личность, а в эпическом смысле, где
человек видимо подвергается суду по своему делу...».
С точки зрения «суда по его делу», того, что Ахиллес
совершил и получил, достаточно для оправдания сущего.
Потому что Ахиллес — его часть, неотделимая от целого;
герой воплощает в себе мир, но и сам продолжается в ми¬
ре. А Камю оценивает мир с точки зрения личности, от
него отчужденной, ему противопоставленной. В этом
принципиальное отличие. И очень важно отдавать себе
отчет, что отличие именно в этом, а не в самом представ¬
лении о мире, которое у Гомера и Камю, несмотря на раз¬
деляющие их тысячелетия, почти тождественно. Разуме¬
ется, речь сейчас идет о представлении, так сказать, об-
512

щефилософском, в такой своей законченности мыслимом
у Камю в эссе «Миф о Сизифе», но не в романе «Чума»
или повестях «Посторонний» и «Падение» (1956). Однако
даже в этих последних вещах перед читателем встает образ
мира жестокого и непроницаемого.
Несомненно, образ этот навеян Камю созерцанием со¬
временной западноевропейской действительности, с ее фе¬
номенами отчуждения, с ее глубокой кризисностью. Но
столь же несомненно и то, что подтверждения своему пес¬
симизму, даже своему презрению к окружавшему его бы¬
тию Камю искал в роковой предопределенности античного
эпоса.
Между тем эта, да и некоторые другие стороны эпиче¬
ского как-то меньше принимаются во внимание нашим ли¬
тературоведением. Особенно если его предмет не мифоло¬
гия, не собственно эпическая поэзия, а современная проза.
Наше литературоведение, так сказать, извлекло из клас¬
сического эпоса его, бесспорно, самую существенную чер¬
ту — слияние индивидуального и общественного, личности
и коллектива. Такое слияние, как уже отмечалось, прису¬
ще и новейшей эпопее. В этом она родственна эпосу, более
того, она — его наследница. Однако наиболее продуктив¬
ное свойство эпоса как-то влияет на наше отношение к
иным его свойствам — менее продуктивным в современ¬
ную эпоху или, во всяком случае, специфическим и не¬
обязательно связанным со слиянием общего и частного
как таковым.
Скажем, мы не всегда склонны отдавать себе отчет в
том, что монументальность, величественность гомеровско¬
го героя вытекает не столько из сопричастности миру во¬
обще, сколько неизбывно-трагическому миру эпоса. Ибо
здесь герой, которому судьбою отпущены лишь подвиг и
страдание, способен реализовать себя и свое бытие только
в масштабности подвига и мощи страдания.
Не очень считаемся мы порой и с тем, что, если смот¬
реть на такой вот мир эпоса с точки зрения судьбы от¬
дельной личности, то мир этот не покажется нам таким же
целесообразным и справедливым, каким он казался Гоме¬
ру. Но взгляд с точки зрения личности и есть романная
форма освоения и присвоения действительности.
Вероятно, отношение современного романа к класси¬
ческому эпосу сложнее, даже противоречивее, чем всем
нам иногда кажется.
33 Д. Затонский
513

* * *
«Пространство незнакомой жизни, — отметил Макс
Фриш в своем дневнике,— неисследованное пространство,
мир, который еще не изображался и достоин упоминания
как факт — это и есть эпическое пространство. Европа во
всех ее географических, исторических и почти во всех со¬
циальных измерениях изображалась достаточно мастер¬
ски, достаточно часто, более чем достаточно. Страсть к
эпическому завоеванию мира, которая владеет творчест¬
вом юных народов, здесь мыслима лишь постольку, по¬
скольку, скажем, в Швейцарии имеется несколько второ¬
степенных горных вершин, куда не ступала нога человека.
Но целого мира, совершенно иного, некоей terra incognita,
которая способна изменить наши представления о дейст¬
вительности, для европейских эпиков уже не существует.
Эпично изображение, сообщение, а не дискуссия... Но
изображение — не обязательно изображение существую¬
щего мира; это может быть и мир гипотетический. В нача¬
ле он всегда таков — легенда. А в конце, в качестве по¬
следнего шанса эпоса, стоит фантастика» К
Фриш берет лишь одну из многих сторон эпического,
оставляя вне поля зрения как раз самое существенное.
Однако то, что он берет, тоже немаловажно — особенно
когда имеешь дело с романом западным или, еще точнее,
западноевропейским.
Фриш как бы оправдывается, что в его собственных
книгах нет размаха, нет осязаемых реалий, весомых обра¬
зов, изваянных в слове, оправдывается в том, что книги
эти — романы-«дискуссии». И оправдывается он тем, что
его европейский мир дряхл, а эпос — творчество «юных
народов». Они лишь открывают для себя мир и потому
состоят как с миром этим, так и между собою в неких из¬
начальных, наивных, патриархальных отношениях.
Разумеется, наличие таких вот отношений — не един¬
ственное условие, при котором новейший роман может
стать романом эпическим. Скажем, мир, преображенный
социальной революцией,— тоже мир новый, хотя и в не¬
сколько ином, чем у Фриша, смысле: народное единение
зиждется здесь не на верности традициям предков, не на
пантеистской почти сращенности с окружающим бытием,
а на общности исторических целей, на совместном участии
1 М. Frisch, Tagebuch 1946—1949, S. 241.
514

в борьбе за справедливое дело. Подобный вид единения
характерен для современного романа-эпопеи. Так что име¬
новать его произведением эпическим мы можем лишь бо¬
лее или менее условно, вполне отдавая себе отчет в «не¬
традиционном» приложении термина.
Впрочем, роман-эпопея нередко (хотя отнюдь и не обя¬
зательно) оказывается насыщенным элементом «традици¬
онно-эпическим». Например, «Тихий Дон» Шолохова — с
его казачьей стихией, его героями, сильными своей бли¬
зостью природе, своей зависимостью от нерушимой мора¬
ли дедов.
Там, где мир не пребывает в состоянии великого и бес¬
компромиссного социального переворота, как раз этот,
«традиционно-эпический», элемент зачастую оказывается
наиболее надежной опорой для писателя, желающего вы¬
разить трагедию и борьбу целого народа.
Однако Фриш ведь убежден, что такого «пространст¬
ва», на котором могла бы произрастать эпическая целост¬
ность, в его западном мире более не существует. Фриш
прав и одновременно не прав. Новейший роман решает
эту проблему, но решает ее сложно и противоречиво. Что,
кстати, не следует ставить в вину роману, ибо перед нами
диалектическое противоречие, присущее самой изображае¬
мой им жизни.
В романе «Урок немецкого» (1968) западногерманский
прозаик Зигфрид Ленц задался целью показать силы, кото¬
рые внутри самой Германии сопротивлялись, не покоря¬
лись нацизму. Нет, он не сделал своей темой активную по¬
литическую антифашистскую борьбу. Его интересовало
другое,— так сказать, противостояние фашизму со сторо¬
ны немецкого духа, немецкой культуры. Носителем этого
духа, этой культуры Ленц сделал живописца Макса Люд¬
вига Нансена, уроженца поселка Глюзеруп в Шлезвиг-
Гольштейне. На земле этой, самой северной из германских
провинций (или, еще точнее, в одном из ее глухих угол¬
ков) и развиваются основные события романа.
Глухой уголок в «Уроке немецкого» играет роль в чем-
то сходную с той, что выпала на долю Оксфорда, «малень¬
кого клочка земли», о котором говорил Фолкнеру Шервуд
Андерсон. Это и для Ленца своего рода «дом», точка опо¬
ры во враждебном, чуждом, колеблющемся мире. Но, как
и для Фолкнера, это не просто родной край, любимый, до
боли знакомый (кстати, Ленц происходит не из Шлезвига,
а из бывшей Восточной Пруссии). Блекенварф, Ругбюль,
33*
515

Кюлькеыварф — источник протеста, сопротивления «ду¬
ху тьмы», грозившей поглотить Германию, той «остерве¬
нелой коричневой тьмы», которую художник Макс Люд¬
виг Нансен изобразил на одном из своих полотей.
Почему именно Нансен не склоняет голову перед все¬
могущим режимом? Откуда упрямая нансеновская гуман¬
ность, душевное благородство, наконец, то спокойное му¬
жество, что дает силы презирать врага? Он — художник,
человек искусства, большой талант, и он не укладывается
в прописи тоталитарной системы. Это важно. Но не менее
важно другое: какой он художник.
«В больших городах,— читаем в романе,— ему как-то
не по себе, это чувство сохранилось до сих пор. Впрочем,
и здесь, между Глюзерупом и Хузумским шоссе, еще
столько осталось нераскрытого, чего он так еще и не отра¬
зил. Он, конечно, никогда не изучит до конца этот клочок
земли и людей, живущих на нем, но все-таки хочется
поглубже вникнуть в них и понять».
Художник столь глубоко вник в здешнее бытие, что его
живопись стала частью, более того, своеобразной форму¬
лой окружающей жизни:
«Макс Людвиг Нансен, например, чтоб показать на¬
глядно, какой он, этот наш знаменитый, на роду нам на¬
писанный норд-вест, выдавливал на свои полотна целые
тюбики киновари вперемешку с бушующими лиловыми и
холодными белыми тонами, и мы не спорили с ним — ве¬
тер был именно такой, каким изображал его Нансен».
Его • искусство вобрало в себя все — и природу, и дух
клочка земли «между Глюзерупом и Хузумским шоссе»,
патриархального, существующего по нерушимым законам
прадедов, сурового и романтичного одновременно. И пото¬
му, как и в головах местных жителей, на картинах Нансена
родной край как-то естественно воплощается в образах
леших, домовых, странных желтых пророков, красных пля¬
сунов или Верного друга мельницы, «который неслышно
поднимался из-за горизонта, добродушный такой старикан,
весь буро-коричневый, длиннобородый, волшебник, друже¬
любный и, сразу видно, рассеянный...».
Нансен — человек из парода. Не выходец из него, а так
навсегда в нем и оставшийся и оттого приобщенный к его
древней мудрости, его безошибочному чутью на добро и
зло.
В этом смысле Макс Людвиг Нансен — герой эпиче¬
ский. Он слился с окрестной жизнью, врос в нее, он и лю-
516

ди края, даже сам край — единое целое. И он — лишь
олицетворение некоего всеобщего единения.
Все здесь между собою на «ты», все знают друг друга
с незапамятных времен, все связаны узами более крепки¬
ми, чем дружба, любовь, взаимная симпатия. Они напоми¬
нают узы родства, которые неспособна разрушить даже
личная вражда. Это и есть как бы семья или, во всяком
случае, племя, клан. Если не на свадьбу и день ангела,
так, по крайней мере, на похороны являются все — в том
числе и смертельные враги,— ибо поступить иначе просто
не могут. Как не мог и Ахиллес (причем воля богов тут
не так уже существенна!) не отдать старцу Приаму тело
Гектора...
Перед нами, если угодно, «эпическое состояние».
Глюзерупцы неотделимы от своего холодного моря, от
песчаных дюн, от резкого крика чаек, от пузырей на ко¬
ричневой воде торфяных болот. Только благодаря морю,
песку, чайкам, болоту они стали тем, что есть. И еще бла¬
годаря ветру, на роду им написанному норд-весту, срыва¬
ющему клочья пены с плоских желтых волн, забирающе¬
муся под одежду, дубящему кожу лица. Все это их мир,
их «эпическое пространство». И его тщательное, подроб¬
ное, поэтичное описание становится необходимостью как
бы и вне зависимости от индивидуальной писательской
манеры Ленца. Ленц подает свой клочок земли в качестве
мира, «который еще не изображался и достоин упомина¬
ния как факт». И рассказать, как старики Хольмсены с
участием Макса Людвига Нансена добивали раненную
бомбой корову, Ленцу не менее важно, чем Гомеру — о
том, как изготовлялся щит для Ахиллеса.
Между прочим, сцена с коровой, надо думать, не слу¬
чайно предшествует появлению гестаповцев, приехавших
за художником:
«Дверцы распахнулись, и из машины выпрыгнули два
кожаных пальто; они обошли ее каждый со своей сторо¬
ны — без малейшей спешки или какого-либо там легко¬
мыслия в походке, их ноги подымались неторопливо и
важно, точь-в-точь как при замедленной съемке; обойдя
этаким манером свою темно-зеленую машину, кожаные
пальто встретились у радиатора и одновременно, явно без
предварительного уговора, остановились, выкатив на нас
свои гляделки».
Слишком уж велик контраст между той вынужденной,
милосердной и потому согласной с природой жестокостью
517

и этим бездушием — слишком велик, чтобы быть непред¬
намеренным.
Кожаные пальто — это страшная, противоестествен¬
ная, какая-то механическая сила зла (невольно вспоми¬
нается гофмановская кукла Олимпия). Но еще примеча¬
тельнее, что это сила чуждая. В глазах людей из Ругбюля
или Блекенварфа гестаповцы непонятны, таинственны;
они куда более фантастические создания, чем Леший-сто-
говик или Верный друг мельницы. Это потому, что они не
от мира сего, что они вторгаются в этот цельный, замкну¬
тый в себе мир извне.
Запрещение Максу Людвигу Нансену заниматься жи¬
вописью, а потом и приказ о конфискации его картин
приходит из далекого Берлина. И даже кожаные пальто
приезжают из Хузума. Все они — вестники чего-то неис¬
тинного, противоречащего основным законам жизни. Они
мйнут, и приспосабливаться к ним попросту неразумно.
В этом смысле и высказался однорукий почтальон Ок-
ко Бродерсен, когда отговаривал полицейского инспектора
Ругбюля слишком уж всерьез принимать берлинские рас¬
поряжения относительно Макса Людвига Нансена.
«Видишь ли, — начал он, — люди беспокоятся. Люди
беспокоятся о тебе: они считают, что времена могут пере¬
мениться, а у него, сам знаешь, много друзей».
Однако полицейский инспектор Ругбюля Йенс Йеп-
сен — не пришлый; он и сам родом из Глюзерупа; они с
Максом Людвигом Нансеном знают друг друга с детства.
Но именно Йепсен — а не какие-нибудь берлинские чи¬
новники или хузумские кожаные пальто — главный анта¬
гонист художника. Да, как полицейского инспектора его
обязали следить за тем, чтобы «вырожденец» Нансен ни¬
чего более не писал; ему же поручили конфисковать кар¬
тины. Однако служебное поручение перерастает во внут¬
ренний долг, даже в манию, побуждающую Йепсена и пос¬
ле крушения нацистской системы уничтожать полотна
Нансена, нынче личного своего врага.
В общем, Йенс Йепсен и Макс Людвиг Нансен стоят
друг против друга в романе как почти символические во¬
площения Зла и Добра — Зла и Добра, выросших на од¬
ной и той же почве.
И трещина прошла не только здесь; она расколола
собственную семью полицейского инспектора. Его стар¬
ший сын Клаас (из естественного отвращения к чужой
войне) становится самострелом и дезертиром. И старшего
518

сына тайно поддерживает младший — Зигги. А за спиной
отца темнеет невозмутимая фигура матери, носительницы
древнегерманского имени Гудрун.
Родители не колеблются выдать Клааса властям, вы¬
дать фактически на верную смерть. И не из страха они
это делают, а из-за того, что называют «чувством долга».
Это тоже урожай глюзерупской земли.
Шлезвиг-Гольштейн издавна был оплотом реакции.
Застывшая, окостеневшая, неизменная жизнь с ее атмо¬
сферой легенд, ее непримиримой убежденностью в соб¬
ственной избранности — питательная среда для нацист¬
ской идеологии. Недаром Гитлер, Розенберг, Геббельс пес¬
товали германскую старину, германский миф, германскую
«выдержку», германскую «верность».
Эта сторона глюзерупской патриархальности, глюзе¬
рупской изначальности порождает в романе иной ряд уже
отнюдь не доброй мифологии.
«За узким, бесконечно длинным праздничным столом
торжественно и степенно восседала седоголовая, самая
разнообразная морская живность, молча пила кофе и в
глубочайшем самосозерцании молча поглощала песочные
пирожные, ореховые торты и бледно-желтый пирог с ко¬
рицей. В украшенных затейливой резьбой старинных
креслах Блекенварфа восседали чопорные омары, крабы,
маленькие рачки; их твердые, покрытые панцирями ко¬
нечности то и дело сухо пощелкивали и поскрипывали;
звякали чашки, опускаемые на стол окостенелой клешней
омара... право же, ни дать ни взять — монументальные,
невозмутимо равнодушные доисторические божки!» — так
описан ужин, устроенный Максом Людвигом Нансеном по
случаю дня рождения доктора Бусбека.
Доктор Бусбек, некогда влиятельный знаток искусства,
не пожелал сотрудничать с режимом и оказался не у дел.
Теперь он живет в Блекенварфе у своего друга Нансена.
Бусбек — чужак; но у него совсем иная функция, нежели,
скажем, у кожаных пальто: как носитель европейского
гуманизма и европейской культуры он противопоставлен
здешним «омарам», «крабам», «рачкам»...
Итак, мир, заключенный Ленцем «между Глюзерупом
и Хузумским шоссе», все-таки не монолитен и не одно¬
значен, а, как и всякий современный мир, противоречив и
многолик.
Именно это и побудило автора книги, воссоздающей
«эпическое пространство», «эпическое состояние», прибег-
519

нуть к сугубо романному решению, да еще такому, что
годится, казалось бы, лишь для произведений вполне ли¬
рического, «центростремительного» строя. Ведь Ленц рас¬
сказал свою историю от имени Зигги Йепсена — тогда
мальчика, ныне юноши, помещенного в колоникгдля труд¬
новоспитуемых. Там Зигги однажды засадили за штрафное
сочинение на тему: «Радость исполненного долга». И он —
бессознательно стремясь освободиться от психических
травм детства, от постепенно развившейся мании воровать
(чтобы укрыть от отца) полотна Нансена — переносит
прошлое на бумагу.
Однако как раз в «Уроке немецкого» форма такая —
не дань моде, а необходимость. Она органически вытекает
из самого материала книги. Можно бы даже сказать, что
в обстановке Западной Европы, послевоенной Западной
Германии, Ленцу было дано воссоздать «эпическое прост¬
ранство» и «эпическое состояние» лишь при условии, что
он тотчас же поставит их под сомнение как некую замкну¬
тую, в самой себе существующую цельность.
«Воспоминания,— рассказывает нам Зигги,— осаждают
меня, они нахлынули со всех сторон — и как ловко все
укладывается и встает на свои места: под моим пером слов¬
но бы сам собой разворачивается простор плоской равнины,
я прорезаю ее там и сям темными дренажными канавами,
и каналами, и голландскими шлюзами; на искусственных,
насыпных холмах возвожу пять мельниц, которые вид¬
ны от нашего сарая,— и среди них мою любимую бес¬
крылую мельницу, затем мельницу и крестьянские дворы,
белые с ржаво-красным, обвожу защитной дамбой, вы¬
ставленной вроде локтя,— для отражения штормовых на¬
скоков».
Зигги строит обстановку своего детства, как строят те¬
атральные декорации... Нет, это, разумеется, не вымыш¬
ленный от начала до конца мир, но все-таки «мир гипоте¬
тический» — не нерушимо объективный, а индивидуально
окрашенный.
Гомер и даже еще Скотт и Бальзак видели перед со¬
бой то, что считали непреложной данностью, и потому не
нуждались в посреднике. Кроме того, Гомер мог — а
Бальзак уже лишь к тому стремился — подавать свой мир
как мир полный. У Ленца он — фрагментарен: Зигги пред¬
ставляет нам отрывочные эпизоды, те, что закрепила его
память и чувство сочло значительными. Только так может
возникнуть нужная писателю цельность — только за счет
520

того, что во внимание принимается одна сторона, один ряд
явлений, еще и интерпретируемых по-своему. Зигги, когда
его отец боролся с Максом Людвигом Нансеном и выню¬
хивал, где прячется Клаас, был мальчиком. Он тогда от¬
крывал для себя мир, и поданный его глазами клочок
земли «между Глюзеруном и Хузумским шоссе» приобре¬
тает черты мира «нового», еще никем не исследованного,
не описанного. И только мальчику фигуры собственного
отца и другого взрослого — художника Макса Людвига
Нансена — способны показаться столь однородными, даже
столь (во Зле или в Добре) величественными.
Одним словом, Ленц и правда в состоянии быть эпи¬
ком, лишь будучи одновременно самым что ни на есть но¬
вейшим романистом: ведь «эпическое состояние» и «эпи¬
ческое пространство» поддаются сегодня воссозданию
только в том случае, если писатель не станет выдавать их
за единственно возможные. Надо думать, Ленц и не стре¬
мился написать ничего другого, как книгу, в которой тра¬
диционно эпическое и сугубо романное переплетаются,
сплавляются между собой.
«Твой Нансен, — сказал Зигги уже в послевоенном
Гамбурге молодой живописец Ханзи,— из тех типов, кото¬
рые стали нашим несчастьем: этакий почвенник, пророк
с политическими амбициями». Этот Ханзи и прав и не
прав; однако его мнение заслуживает уже потому внима¬
ния, что он — «левый» и вдобавок сам высокоодаренный
художник.
И с Йенсом Йепсеном (да и со многими другими ли¬
цами, предметами, явлениями), может быть, все было не
совсем так, как видел это Зигги. Вот его старшая сестра
Хильке листает страницы штрафного сочинения:
«Ругбюльский инспектор — сколько ты всего знаешь о
нем... Но такой ли он на самом деле?.. Помнишь, как он
нам всякие истории рассказывал, сказки... А разве не бы¬
ло у нас ни одного сухого солнечного лета?.. А мать ката¬
ла нас в молочном фургоне по берегу — она ведь бывала
и другой...»
Казалось бы, это очень робкий, неубедительный какой-
то пересмотр того представления об отце, которое имел и
передал нам Зигги Йепсен. Но Ленцу важно было заро¬
нить в душу читателя сомнение: «...такой ли он на самом
деле?» Ибо Ленц избегает определенности, но это не ре¬
лятивизм, а признание реальной сложности сущего.
34 Д- Затонский
521

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
«Наука в 2000 году», «Контуры будущего»... Книги
под такими или похожими названиями — не редкость.
А вот прогнозировать развитие романа никто всерьез не бе¬
рется. Искусство, говорят, опережает научное предвиде¬
ние, как же предсказывать еще и его? К тому же искус¬
ство — отражение реальности индивидуализированное,
субъективированное, как же знать заранее, под каким
углом к объективно существующему преломится его эмо¬
циональный луч?
Уже в первые десятилетия нашего века ясно было, что
это век грандиозных переворотов и великих свершений,
и от прогрессивного, идущего в ногу с эпохой искусства
ждали только монументальности, панорамности, широких
картин объективного бытия. Но рядом с эпопеей все боль¬
ше и больше жизненного пространства отвоевывает себе
«центростремительный» роман. Широкие полотна сосуще¬
ствуют с книгами подчеркнуто лирического плана, произве¬
дения остросюжетные, натянутые, как звенящая струна,
и уживаются и борются с вещами, где «приключением»
оказывается головокружительная сложность, разорван¬
ность, нецельность.
Кто же не оправдал ожиданий — столетие или его ис¬
кусство? Ни то, ни другое. Просто искусство в некоторой
значительной своей части сосредоточивается и на тех чер¬
тах эпохи, которые не всем и не сразу бросались в глаза:
оно отражает упорство поисков человека и человечности,
открывает глубину пропасти, отделяющей эти поиски от
прагматизма и декаданса буржуазных идеалов, наконец,
выявляет самое себя как порождение эры перехода. Но
разве переходность эта — не следствие революции, не сви¬
детельство ее продолжения и расширения?
Пути реализма в странах социалистического содруже¬
ства, естественно, отличаются от тех, которые мы наблю¬
дали на капиталистическом Западе, хотя в той мере, в ка¬
кой «центростремительный» роман отражает уровень и
характер человеческого мышления и человеческого миро¬
восприятия, присущий нашему столетию как таковому, он
не чужд и советской, польской, чешской, венгерской лите¬
ратуре.
А все же, наверное, не случайно, новейший француз¬
ский, английский, американский роман чем-то напоминает
и сочинения романтиков, и иронических авторов XVIII
522

бека, и даже гиперболических фантастов Ренессанса. Все
они творили на переломе, на стыке эпох, в моменты рево¬
люционного преобразования мира. Оттого «центростреми¬
тельный» роман не есть нечто окончательное, не есть за¬
вершение... Это вряд ли помешает выдающимся его
образцам войти в сокровищницу мировой литературы, как
и прежде не помешало «Дон Кихоту», «Тристраму Шен-
ди» или «Моби Дику». И тем не менее нетрудно предста¬
вить себе, что в эру более стабильную, цельную, гармо¬
ничную *— в эру повсеместно победившего социализма —
способен развиться иной роман, опять, быть может, плот¬
но сбитый и материальный. Пока на Западе наиболее
примечателен этот. Тем нужнее не отмести его в качестве
курьеза или заблуждения, а понять как закономерность и
правду века.
34*

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН

Аба К.— 390, 391, 496.
Адэнауэр К.— 487.
Адмони В. Г.— 325—326.
Адорно Т. (Adorno Th.) — 10,
12, 33.
Александр Македонский — 40.
Александр I.— 255, 256.
Александриан (Alexandrian) —
70
Алексис П.— 228.
Алеман-и-де Энеро М.— 5, 46,
49-51, 54—56, 59, 62-65, 72,
76, 84—85, 236, 295.
Альберес P. (Alberès R.) — 10—
12, 489.
Амаду Ж.— 322, 333—336.
Андерсен-Нексе М.— 335.
Андерсон П1 — 360, 515.
Анжуйский (герцог) — 165.
Апдайк Д — 9, 31, 494—501.
Арагон Л.— 322, 337, 431—438.
Ар ним Л. Й.— 102, 103, 136, 367,
492.
Байрон Дж.-Н. Г—112, 134, 192,
316.
Бальзак О.— 9, 14—16, 28, 31,
105, 114, 120—151, 153—163,
168-174, 176, 177, 182—185,
189, 190, 196, 202, 203, 207,
211, 212, 217-219, 225-227,
232,	241,	245—247,	252,
254, 255, 264, 271, 280-282,
284, 285, 297, 299, 312, 313,
320, 321, 329, 337, 361, 362,
383, 386, 388, 390, 443, 450,
470, 478, 507, 520.
Барбюс А.— 436.
Баррес М.— 434.
Бахтин М. М.— 33—35,	132,
271-273, 286, 291.
Беккет С.— 12.
Белинский В. Г.— 58, 60, 64,
119—120, 207.
Беллоу С.— 9.
Белль Г.— 29, 31, 319, 407, 408,
414, 422, 436, 441, 472, 474,
475, 496.
Бенцигер Г. (Bänziger Н.) —
452.
Бенъямин В. (Benjamin W.) —
136.
Бергсон А.— 380.
Бернар К.— 242.
Бернарден де Сен-Пьер — 124.
Берроуз У.— 8—10.
Берте А.— 161, 243.
Бехер И.-Р.— 321.
Бехер У.- 409-415, 425.
Бич Дж.-У.— 382—383.
Блеккер Г. (Blocker G.)—186—
188, 190, 192-194, 372, 380.
Бломберг В. фон — 399.
Боборыкин П. Д.— 263.
527

Боккаччо Дж.— 84, 85.
Боналъд Л. де — 106.
Босх И.— 410.
Бредель В.— 321.
Брехт Б. (Brecht В.) — 321,
392—394,456,465, 496, 505—
508.
Брод М.— 274.
Брох Г.— 408.
Брут — 505
Буйле Л.— 203.
Буль в ер-Лит тон Э.— 29.
Бурбоны — 154, 431, 448.
Бютор М. (Butor М.) —237, 241,
469—470.
Бялик Б. А.— 297.
Валуа — 123.
Вельтман Л.— 292.
Венгров Н.— 19.
Веселовский А. Н.— 36, 40—41.
Виалъ А.— 203.
Видал Г.—326—329, 332, 333,
474.
Виккери О. (Vickery О.) — 370.
Виппер Ю. Р.— 76.
Вольтер — 26, 124.
Воннегут К.— 7, 413—419, 421,
422, 437, 441.
Вулф Т.— 382.
Вульф В.- 12, 13, 97, 394.
Вюрмсер А.— 501.
Ганская Э.— 124.
Гапон Г. А.— 305.
Гарди Т.— 406.
Гауптман Г.— 262.
Гашек Я.— 36, 57.
Геббельс Й.— 519.
Гевара Л.— 86.
Гегель Г.-В.-Ф.— 20—21,	23,
25—26, 41, 42, 207, 225, 511,
512.
Гей Н. Я.— 322, 323.
Гейне Г.— 58, 63, 324.
Гейсмар М. (Geismar М.) —370.
Гелиодор — 5, 39—46, 49, 53, 72,
76, 77, 83, 85, 87, 93, 161, 268.
Гете И.-В.— 99, 100, ИЗ, 123,
162, 207, 208, 316.
Гиждеу С. П.— 31.
Гиз Г.- 165.
Гинзберг А.— 8.
Гитлер А.— 399, 436, 519.
Годвин У.— 91—94, 104, 109,
115, 129.
Гойя Ф.— 410.
Голдинг У.— 4, 401—403, 406.
Голдсмит О.— 444.
Голсуорси Д.— 31,	322,	368,
383-384.
Гомер — 26, 40-42, 270, 467-
468, 511-513, 517, 520.
Гонкур Э.— 227, 228, 230, 235,
241, 253.
Гонкуры Ж. и Э.— 191, 227—
232, 234—236, 238, 239, 241,
249—253, 387.
Горький М.— 73, 195, 274, 292—
309, 311-316, 335, 336, 391,
399, 403.
Готорн Н.— 189.
Гофман Э.-Т.-А.— 101—104, 134,
135, 139, 184, 189, 241, 288,
303, 324, 325, 485, 492, 518.
Грасс Г.- 57, 483—491.
Гриб В. Р.- 24.
Гримм Р. (Grimm R.) — 13, 383,
441.
Гриммелъсхаузен X. Я.— 335.
Грин Г.— 29,	320, 388—389,
403—406, 475, 502.
Грифцов Б. А.— И, 22, 82.
Гросс Г.— 399.
Груздев И. А.— 292.
Грюнберг К.— 321.
Гунст Е. А.— 79.
Гуцков К. (Gutzkow К.) — 134.
528

Г эй Дж.— 508.
Гюго В.- 36, 124, 134, 158, 226,
321.
Гюисманс Ж.-К.— 228, 232.
Данте А.— 209.
Дантон Ж.— 105.
Дейчес Д.— 23.
Деке П.— 22.
Де Л а Барт Ф. Г.— 37.
Державин К. Н.— 59.
Дефо Д.— 27, 51, 66, 148, 236,
502, 505.
Дешарм P. (Descharmes R.) —
215.
Джойс Д — 114, 229, 372, 373,
394,	408, 409, 499, 500.
Дидро Д.—148, 149, 441, 446—
451.
Дизраэли Б.— 4.
Диккенс Ч.— 9, 16, 31, 174—
185, 194, 202, 215, 233, 284,
328, 367, 383, 386, 388, 393.
Днепров В. Д.— 148—149, 180.
Додэ А.— 230.
Дор Б. (Doit В.) — 10, И.
Достоевский Ф. М.— 14—16, 57,
81, 271—292, 297, 298, 303,
312, 313, 315, 316, 330, 359,
368-371, 379, 383, 384, 386,
395,	398-399, 428, 441, 447,
458.
Драйзер Т.— 190, 195, 362.
Дюамелъ Ж.— 40.
Дюменилъ Р.— 203.
Дюранти Э.— 29.
Дюрренматт Ф.— 395—396, 398,
399, 496.
Елизарова М. Е.— 31.
Елистратова А. А.— 112, 495.
Жан Поль (Ф.-И.-П. Рихтер) —
95.
Женетт Р., г-жа де — 225.
Жорж Санд — 206, 209, 214—
216, 230.
Зегерс А.— 322.
Зелинский К. Л.— 293.
Золя Э.— И, 145, 146, 156, 187,
190, 227—236, 238-240, 242—
248, 250—252, 254, 255, 284,
286, 299, 300, 312, 313, 321,
328, 383, 387, 471.
Зубатов С. В. — 305.
Иващенко А. Ф.— 201, 213.
Ирвинг В.— 189.
Кабли (Kubly Н.) — 8, 9, И, 22,
489.
Казакевич Э. Г.— 387.
Кайзер В. (Kayser W.) — 20, 22,
43.
Калъвино И.— 29.
Камю A. (Camus А.) — 340—
342, 472, 509—513.
Кант Г.— 480-483.
Кант И.- 207.
Капоте Т.— 315.
Карл IX— 167.
Карл X — 107.
Каутская М.— 215.
Кафка Ф. (Kafka F.) — 134, 136,
137, 180, 274, 313, 394, 399.
Каш кин И, А.— 343—344, 350,
357.
Кеведо-и-Вильегас Ф.— 73—74,
76, 84, 236, 335.
Кейролъ Ж.— 10.
Kennen В.— 29, 396—398, 400—
401, 441.
Керуак Д.— 8.
Кирпичников А. И,—22.
Клодель 11.— 434.
Ковалев Ю. В.— 194.
529

Кожинов В. В.— 35, 36, 44—46,
56, 63, 76, 85, 96.
Коле Л.— 204—207, 210, 214—
216, 218, 219, 225.
Колесников Б. И.— 31.
Коллинз У.— 91.
Конан-Дойль А.— 91.
Конде, Луи де Бурбон (1530—
1569) — 165.
Кони А. Ф.— 267.
Конрад Д.— 502.
Констан Б.— 107—110, 114, 130,
152, 153, 157, 158, 162, 189,
214, 440.
Корсо Г.— 8.
Кузен В.— 124.
Кузнецов М. М.— 336.
Купер Ф.— 121, 189.
Кювье Ж.— 12.
Лакло Ш. де — 76.
Ламартин А.— 210, 212.
Лану А.— 29, 391.
Ларошфуко Ф. de — 35.
Лафайет М. de — 35, 146.
Левассер Т.— 441.
Левин Г. (Levin Н.) — 23, 152.
Ленин В. И.- 32, 138, 301, 305,
307.
Ленц 3.— 515—521.
Лесаж А.-Р.— 45, 57, 84, 86,
124, 148, 470.
Линней К.— 507.
Лифшиц М. А.— 32, 33.
Лонг — 45.
Лондон Д.— 195, 335, 436, 437.
Лукач Г.—23—27, 29—31, 33,
35, 243, 248, 250.
Луначарский А. В.— 58, 59, 293,
294, 296, 301, 316.
Льюис С.— 497.
Людовик XIV — 76.
Людовик XV — 76, 231.
Людовик XVI — 231.
Мазуччо Г.— 83—85.
Макиавелли II.— 332.
Маккормик Д. О. (McCor¬
mick J.) - 187—188, 249.
Мамонтов С. И.— 311.
Манн Г.—88, 228—230, 436.
Манн Т — 4, 57, 59, 269, 270,
274, 321, 323-326, 354, 355,
361,	374, 382, 385, 386, 394,
419—420, 447, 458, 459, 463.
Марат Ж. U.— 434.
Мариньи Ангерран de — 236.
Маркс К.— 15, 26, 27, 32, 51, 52,
58, 60, 127, 183,209,215,28?,
284.
Маркиш С. Я.— 26.
Мартен дю Г ар Р.— 31, 322.
Маттисен Ф. (Matthies-
sen F. О.) — 195.
Мелвилл Г.—8, 185—188, 190—
198, 210, 215, 248, 297, 329,
362,	367, 386, 387, 523.
Мендельсон М. О.— 359, 362,
366-367, 371.
Менипп — 34.
Мердок А.— 347.
Мериме II — 124, 163-167, 171.
Мерль Р.— 29, 501—505.
Местр Ж. де — 106.
Миримский Я. В.— 102, 103.
Михайловский Б. В.— 295—296.
Михалъская Н. П.— 31.
Мольер — 133, 255.
Мопассан Г. де — 28, 29, 81,
226, 239, 240, 327.
Моравиа A. (Moravia А.) — 29,
319, 320, 385, 394, 489-494,
501.
Морозов С. В — 298, 311.
Моэм С.— 8.
Музилъ Р. (Musil R.) —4, 309—
311, 382, 383, 385, 386, 394,
447.
Мюссе А. де — 106, 110, 111, 124,
530

142, 153, 157, 158, 189, 214,
440.
Наполеон I (Наполеон Бона¬
парт) — 4, 105, 107, 110, 131,
133, 142, 153, 161, 172, 204,
255, 256, 346, 431, 446.
Наполеон III (Луи Наполеон
Бонапарт) — 204.
Нго Дин Дьем — 329, 331.
Нексе (см. Андерсен-Нексе).
Новалис — 97—100, 102,	251,
32 4.
Новин И. С,— 293.
Норрис Ф.- 190, 195, 249, 250.
О. Генри — 50.
О'Коннор Ф. (O’Connor F.) —
22-23.
Остин Д.— 14, 15.
Павезе Ч — 29.
Павел III (Фарнезе А.) — 47.
Палиевский П. В.— 361.
Перец-Маршанд М. (Perez-Mar-
chand М.) — 510.
Петроний — 34.
Пинский Л. Е.— 50, 51, 56, 59,
61.
Писарев Д. И.— 282, 283.
Пискунов В. М.— 322, 323.
Плантагенеты — 114, 123.
По а- 191.
Пратолини В.— 424—431, 452,
471, 479, 483.
Прево А-Ф.— 35, 36, 75-82,
85-86, 88, 108, 109, 124.
Прус В.— 436.
Пруст М.— 380, 408, 409, 463.
Пузиков А. И.— 238.
Рабле Ф.- И, 48, 125, 450.
Рае Ф. (Rahv Ph.) — 242.
Радклиф А.— 179.
Расин Ж — 152.
Реизов Б. Г.— 112, 136, 142,
164—165, 201, 203, 212—213,
216.
Ремарк Э.-М.— 319, 320.
Рембрандт X.— 146.
Ричардсон С.— 27, 69, 87, 92,
236.
Роб-Грийе А.— 9, 10, 15.
Робеспьер М.— 105, 434.
Роде а— 22, 32, 33.
Розенберг А.— 519.
Роллан Р,— 321, 322, 387.
Ромм М. И.— 263.
Роте В. (Rothe W.) —13-14,
15, 137-138.
Руже де Лиль К-Ж.— 105.
Рузвельт Ф.— 328.
Русанов Г. А.— 272.
Руссо Ж-Ж.— 73, 95, 124, 149,
438-449, 463, 480.
Самарин P. М.— 65—66.
Саррот H. (Sarraute N.) — 10,
12, 13, 15, 97.
Сароян У.— 497.
Сведенборг Э.— 125.
Сеар А.— 228.
Сенанкур Э. де — 162.
Сенар Ф. (Sénart Ph).— 14, 15.
Сенкевич Г.— 36.
Серафимович А. С.— 321.
Сервантес М.— 5, 23, 56—65, 72,
82, 88, 99, 106, 154, 195, 208,
209, 324, 325, 404, 523.
Сергеев-Ценский С. Н.— 308.
Силлитоу А.— 29.
Сильман Т. И.— 174, 176, 177,
325—326.
Сиповский В. В.— 22.
Скаррон 11.— 86.
Скотт В.- 36, 111-124, 128, 129,
143-144, 149, 157, 165, 169—
171, 189, 207, 214, 218, 443,
520.
531

Смолетт Г.— 27, 65, 71, 72, 79,
86,	87, 93, 115, 148, 156, 168,
352.
Сноу Ч.-П.— 319.
Сондби Р.— 415.
Сорель Ш.— И, 86.
Стайн Г.— 338.
Сталь А. де.— 107.
Старцев А. И.— 188, 362.
Стейнбек Д.— 335; 391—393, 496.
Стендаль — И, 14—15, 29, 31,
81, 124, Д46-149, 151—163,
165, 167, 170, 172, 173, 202,
207, 214, 217, 226, 227, 241,
243, 255, 260, 284, 303, 304,
330, 343, 346, 358, 383, 387,
388, 440, 444—447, 449, 463.
Стерн Л.— И, 65, 69—73, 75, 81,
87,	88, 95, 105, 116, 118, 161,
171, 268, 269, 446, 498, 523.
Стивенсон Р. Л.— 502.
Страхов Н. И.— 273.
Строков П. С.— 293, 294.
Стюарты — 114.
Сучков Б. Л.— 32, 202.
Тагер Е. Б.—293, 295—296.
Татий — 45, 46, 83.
Твен М.— 361, 362.
Теккерей У.— 36, 167—174, 184,
202, 207, 265, 266.
Тик Я.- 98, 101, 102, 106, 135,
139, 189, 324, 325.
Тимофеев Л. И.— 19.
Тиссен Ф.— 399.
Толстой А. //.— 322, 436.
Толстой Л. Я.—И, 15, 16, 97,
158, 159, 253-275, 280, 282,
284—286, 292, 297, 304, 312—
313, 321, 343, 359, 387, 392,
417, 424, 473.
Толстой С. Л.— 254.
Томпсон Л. (Thompson L.) —
360.
Трумэн Г.— 415.
Тургенев И. С.— 16, 217, 230,
4У6, 343.
Тэн И.— 225.
Тюдоры— 114, 335.
Уайльд О.— 390.
Уолпол X.— 179.
Уолферт А.— 389, 390.
Уорен Р.— 473-480, 482, 483.
Уэллс Г.— 308, 436.
Уэст М.— 329—333, 429, 443.
Фаллада Г.— 29, 393.
Фарнезе А. (см. Павел III)
Фейхтвангер Л. (Feuchtwan-
ger L.) — 112, 116, 119, 143,
170, 368, 436.
Феллини Ф.— 315.
Феодора — 236.
Феррер Э.-Л.— 203.
Фидлер Л. (Fidler L.) — 9, 489.
Филдинг Г.— 8, 27, 51, 65—69,
72, 74, 75, 79, 81, 87, 88, 93,
95, 105, 115, 118, 148, 156,
161, 168, 170, 236, 352.
Филипп 111 — 57.
Филипп Красивый (Филипп IV
Красивый) —236.
Филипп Орлеанский — 76.
Фитцжеральд С.— 29.
Флобер Г. (Flaubert G.) — И,
15, 29, 30, 100, 128, 201—227,
230-233, 239—242, 244—246,
252—254, 264, 275, 284, 308,
314-316, 328, 343, 386, 387,
424, 436, 440—441.
Фокс Р.— 27.
Фолкнер У. (Faulkner W.) — 4,
29, 31, 337, 358-382, 386-
388, 406, 436, 441, 443, 446,
464, 472—473, 515.
532

Форстер Э.-М. (Forster Е.-М.) —
19.
Форстер Д.— 180.
Форш О. Д.— 311.
Фохт У. Р.— 24.
Франк Б.— 436.
Франк Л.— 382.
Франко Ф.— 460.
Франц-Иосиф 1—4.
Фрейтаг Г.— 29, 249.
Фритч В. фон — 404.
Фриш М. (Frisch М.) —4, 134,
136, 137, 389, 451—470, 472,
483, 496, 500, 514-515.
Фромм Э. (Fromm Е.) —394.
Фуэнтес К.— 4, 469, 470, 472,
474, 480, 483, 500.
Фэдимен К.— 370.
Харитон — 45, 46, 83.
Хау И. (Howe I.) — 14, 15.
Хемингуэй Э.— 29, 31, 158, 159,
197, 198, 320, 322, 337—361,
370, 378, 382, 384, 386—388,
414, 415, 419—420, 422, 436,
440, 441, 464, 475, 493.
Хикмет Я.— 418-424, 428, 430,
437, 443.
Хорн Ч. Ф.— 22.
Цвейг А. (Zweig А.) —20, 321,
491—492, 501.
Цезарь— см. Юлий Цезарь Гай.
Челлини Б.— 46—47, 278.
Чехов А. Я.— 16, 343.
Чичерин А. Я.— 162, 163, 319,
320.
Шаллюк П.— 29, 385, 386, 414,
422, 436, 472.
Шамиссо А.— 464.
Шанфлери Ж.— 29, 249.
Шантпи Л. де — 204, 206.
Шатобриан Ф.-Р.— 106, 107, 109,
110, 114, 162, 214, 440.
Шекспир У.— 83, 152, 208, 412,
479.
Шеллинг Й.— 98.
Шеридан-Смит А.-М. (Sheridan-
Smith А. М.) — 12.
Шиллер Ф. Я.— 201.
Шкловский В. Б.— 16, 82, 84.
Шлегель А.— 98—99.
Шлегелъ Ф.— 94—98, 104, 110,
157, 222.
Шлейермахер Ф.-Э-Д.— 98.
Шолохов М. А.— 322, 515.
Штайгер Э.— 461.
Штойбле Э. (Stäubte Е.) — 463.
Штриттматтер Э.— 57.
Эккерман И. Я.— 100, ИЗ.
Элиот Т. С.— 394.
Эллисон Р. (Ellison R.) — 237.
Эльсберг Я. Е.— 293.
Эмрих В. (Emrich W.) — 12.
Энгельс Ф.— 15, 26, 51, 52, 60,
183, 209, 214-215, 283.
Энник Л.— 228.
Эренбург И. Г.— 147, 158.
Юлий Цезарь Гай — 506.
Янг Ф. (Young Ph.) - 337, 338,
343, 357.
Яноух Г. (Janouch G.) — 399.

СОДЕРЖАНИЕ
От автора	 3
Куда он идет? (Вместо вступления)	 7
ВЕХИ СТАНОВЛЕНИЯ ЖАНРА
Роман как понятие	19
Феагеп против графа Роланда	37
Два лица продувного плута Гусмана	46
Что такое «Дон Кихот»?	56
Филдинг, Смоллет. Стерн — победы	и заблуждения . .	65
Непостижимая Манон	75
Роман — новелла — роман	82
ПУТИ К СИНТЕЗУ
Богатый Фокленд травит бедного Уильямса	91
Романтики и роман	94
Романтики и чувство истории	104
Молодой Уэверли между англичанами и шотландцами 111
Бальзак — весомый и зримый	120
Мир, увиденный глазами Фабрицио дель Донго .... 146
Субъективен ли «субъективный» роман?	163
Стоя позади Ребекки Шарп	167
Туманы «холодного дома» 		174
Левиафаны и цетология	185
ПЕРЕСОЗДАНИЕ ЖАНРА
534
Прозой о прозе	201
Натуралисты и «роман карьеры»	226
Натурализм — фактография или фантастика? .... 241

«Мы, русские, вообще пе умеем писать романой...» . < 253
Почему Гаия Иволгин не взял 100 000 рублей? . . . 271
Благодаря Самгипу и Самгину вопреки	292
«ЦЕНТРОСТРЕМИТЕЛЬНЫЙ» РОМАН
«Новые художественные формулы»	319
От Ника Адамса к Роберту Джордапу	337
Обнаруженный человек	358
«Центростремительная сила»	382
Идея и время	407
Извинительный экскурс в поучительное прошлое	.	.	.	438
В поисках самого себя	451
Карьеристы, карьеры и «пекарьеристический» роман	.	.	469
Притчи, мифы, модели	483
«Эпическое состояние», «эпическое пространство» и	роман	509
Вместо заключения	522
Указатель имен	527

Дмитрий Владимирович
Затонский
ИСКУССТВО РОМАНА И XX ВЕК
Редактор
С. Лейбович
Художественный редактор
Г. Масляненко
Технический редактор
С. Журбицкая
Корректоры
Г. Киселева
и Л. Фильцер
Сдано в набор 12/1 1972 г. Подпи¬
сано в печать 16/Х 1972 г. А09072.
Бумага типогр. №	1. Формат
84X108V32. 16,75 печ. л. 28,14 уел.
печ. л. 29,65 уч.-изд. л. Тираж
10 000. Заказ 462. Цена 1 р. 52 к.
Издательство
«Художественная литература»,
Москва, Б-78, Ново-Басманная, 19
Книжная фабрика «Жовтень»
Республиканского производствен¬
ного объединения «Полиграфкни-
га» Государственного комитета
Совета Министров УССР по делам
издательств, полиграфии и книж¬
ной торговли, Киев, Артема, 23а.