STANISŁAW STOPCZYK
Wiadomości
o sztuce
PODRĘCZNIK
WYCHOWANIA PLASTYCZNEGO
DLA KLASY VI SZKOŁY PODSTAWOWEJ
W
PAŃSTWOWE ZAKŁADY WYDAWNICTW SZKOLNYCH — WARSZAWA
Okładka: Zbigniew Rychlicki
Fotografie i reprodukcje dzieł sztuki: T. Barucki,
Z. Gamskl, L. Myszkowski, T. Przypkowski, H. Roma-
nowski, L. Sempoliński, St. Sobkowicz, H. Świątkowski,
Reprodukcje kolorowe: Władysław Jabłoński.
Wstęp
Podręcznik aprobowany przez Ministerstwo Oświaty
i Szkolnictwa Wyższego

Redaktor: Zofia Skolimowska
Redaktor techniczny: Lubomir Grodzicki
Państwowe Zakłady Wydawnictw Szkolnych. Warszawa 1968
Wydanie pierwsze. Nakład 794 000 4- 260 egz. Ark. druk. 5
+ wkł.; wyd. 4,75. Oddano do składania 12.1.1968 r. Pod-
pisano do druku w lipcu 1968 r. Druk ukończono w 1968 r.
Papier wklęsłodrukowy kl. V, 70 g, szer. roli 84 cm. Zam.
453/68. Cena zł 3.—. Zakłady Graficzne DSP w Warszawie.
N—33
Minęły wakacje i oto druga książka o sztuce wita
was u progu nowego roku szkolnego. Ale chociaż bie-
rzecie ją do ręki po raz pierwszy, możecie uważać się
nieomal za starych znajomych — ona czekała już na
was, wy zaś czekaliście na nią. Jej poprzedniczka, pod-
ręcznik Wiadomości o sztuce dla klasy V, przygoto-
wała to spotkanie. Dała wam wstępną wiedzę o ma-
larstwie i różnych jego rodzajach: miniaturze, fresku,
malarstwie sztalugowym. Zapoznała was z niektórymi
rodzajami grafiki — drzeworytem i miedziorytem,
z rzeźbą oraz z fotografiką. Pokazała piękno budowli —
architekturę, urodę przedmiotów otaczających nas na
co dzień, przekonała was, że plastyki szukać powinni-
ście również w teatrze. Dzięki niej dowiedzieliście się
o barwach podstawowych i pochodnych, ciepłych
i zimnych i o tym, co to znaczy kompozycja obrazu
i jakie są jej podstawowe rodzaje. Uczyła was także —
i chyba z pożytkiem — szanować sztukę, cenić trud
artystów, którzy pragną nie tylko życie nasze uczynić
pełniejszym, piękniejszym, bogatszym, ale nas samych
wychować na ludzi lepszych, doskonalszych.
Tak więc oto podręcznik Wiadomości o sztuce dla
9
klasy VI, którego okładkę właśnie odchyliliście, prze-
mówi do tych, którzy o sztuce wiedzą już sporo. Pa-
miętacie jednak z pewnością, jak już poprzedni pod-
ręcznik przestrzegał, że wiedzę o sztuce zdobywać
3
trzeba długo, że sztuka to las, który swoją tajemnicę
skrywa w samym środku gęstwiny. Ten podręcznik
wprowadzi was nieco. głębiej do tego lasu. Odkryje
przed wami nowe tajemnice malarstwa, rzeźby i gra-
fiki, dzięki niemu dowiecie się, jak należy oglądać bu-
dowlę, by dostrzec i w pełni ocenić jej piękno, przeko-
nacie się, dlaczego jedne przedmioty codziennego użyt-
ku nazywamy pięknymi, a innym odmawiamy urody.
Poznacie także wiele innych spraw, których nazwy
obco jeszcze dźwięczą w waszych uszach, jak barwy
dopełniające i złamane, kontrast, statyka, dynamika,
ekspresja.
TROCHĘ WIĘCEJ O MALARSTWIE I GRAFICE
ROZDZIAŁ 1, który zapoznaje nas z nowymi tajemnicami
malarskiego warsztatu i mówi o nowej technice graficz-
nej zwanej akwafortą.
1. Co to jest fresk? W klasie V zawarliście znajomość z malar-
stwem. Z pewnością potraficie wymienić bez trudu trzy ważne
dziedziny tej sztuki: fresk, miniaturę i malarstwo sztalugowe.
Wiecie już zatem, że dzieło malarskie to takie dzieło sztuk
plastycznych, które wykonane jest po pierwsze barwnymi far-
bami, a po drugie — na jakiejkolwiek płaskiej powierzchni,
wszystko jedno, czy to wielka, rozległa ściana pałacu albo ko-
ścioła, czy prostokąt płótna, czy arkusik pąpieru, czy wreszcie
maleńka płytka porcelany.
Dziś o pięknej sztuce koloru możemy powiedzieć sobie trochę
więcej.
Co wiemy o fresku? Wiemy, że jest to malowidło ścienne
wykonane na mokrym tynku (inne rodzaje malarstwa ściennego
poznacie w starszych klasach). Lecz jaik taki fresk powstaje?
Otóż tę część ściany, na której malarz wraz z architektem za-
mierzyli umieścić malowidło, mularze pokryli świeżym tynkiem.
Teraz malarz musi w pośpiechu, dopóki tynk jest wilgotny1,
wykonać swoją kompozycję. Farba wsiąka w tynk i wraz z nim
schnie. Dlatego kompozycja staje się bardzo trwała i przez długi
czas ani wilgoć, ani częste zmiany temperatury nie potrafią jej
zniszczyć. I z tego też powodu możemy w starych pałacach
i świątyniach podziwiać malowidła freskowe, które liczą sobie
po kilkaset i więcej lat. Wielokrotnie wydają nam się one, kiedy
dziś na nie patrzymy, poszarzałe i jakby spłowiałe, a niektóre
’ Nazwa fresk pochodzi z włoskiego al fresco (czytaj: al fresko), co
znaczy dosłownie „na świeżo”.
. idk u,; )
r-
» .r
’ •
1. Rafael Santi Szkoła ateńska. Fresk. Rzym, Watykan
ich części są nawet trudne do rozpoznania. Bo czas, choć dla
fresków łaskawy, powoli niszczy je przecież. Powstają zacieki,
pęka tynk i często specjaliści-konserwatorzy muszą poświęcić
wiele trudu, by fresk przywrócić do dawnego wyglądu.
Znacie już fresk z turniejem rycerskim malarza polskiego
Antoniego z Wrocławia, wykonany na jednej ze ścian
wawelskiego zamku, którego fotografię znajdziecie w podręczni-
ku historii. Dziś obejrzyjcie inne dzieło malarstwa freskowego,
genialnego artysty włoskiego okresu renesansu, Rafaela.
Fresk ten został namalowany w Rzymie, w Watykanie i nosi
tytuł Szkoła ateńska (ryc. 1; o renesansie i wspaniałej sztuce
tego okresu czytaliście już w podręczniku historii). Tłum postaci
zapełniających kompozycję pozwala nam domyślać się jej roz-
miarów.
Dobrze — powiecie — ale zanim artysta wykona tak ogrom-
. I
*
iX*
dokładnie przemyśleć,
ne malowidło, musi najpierw
musi się zastanowić, jak je skomponować, żeby było doskonałe.
Na to potrzeba czasu. A tu tymczasem tynk wysycha!
Macie rację. Rzeczywiście twórca fresku swoją przyszłą kom-
pozycję najpierw rysuje na arkuszach papieru albo kartonu
w bardzo dokładnym kształcie i zaplanowanych kolorach. Taki
arkusz nazywa się kartonem do fresku. Z kartonu odbija się na-
stępnie kontur na murze. Jak? Po prostu przykłada się karton
do tynku i wodzi się ostrym narzędziem po liniach rysunku.
W mokrym tynku powstają rowki — dokładny zarys przyszłego
dzieła.
2. Rozmowa przed sztalugami. W roku ubiegłym poznaliście
również malarstwo sztalugowe. Pamiętacie, jakie czynności ma-
larz musi wykonać, nim zacznie swój obraz malować. Wiecie
jednak z pewnością nie wszystko. Otóż po zagruntowaniu płótna
specjalną mieszaniną kredy, pokostu i wody z klejem stolarskim
należy dobrać odpowiednią farbę. Jaką? Dzisiaj malarze uży-
wają najchętniej farb olejnych, których barwniki — zwane pig-
mentami — rozmieszane są w oleju lnianym. Lecz przed pięciu-
set laty, gdy farby olejnej jeszcze nie znano, używano tak zwa-
nej tempery: pigmenty tej farby rozmieszane były nie z olejem,
lecz z kurzym jajkiem lub z miodem. Temperą malowano nie na
płótnie, lecz przeważnie na drewnianych deskach — tablicach.
Stąd też dawne malarstwo nosi nazwę tablicowego. Innymi sło-
wy — malarstwo tablicowe to jakby prapraprzodek naszego ma-
larstwa sztalugowego.
A więc malarz posiada już prawie wszystko: zagruntowane
płótno, farbę olejną w różnych kolorach, pędzle i może przy-
stąpić do pracy. Czy rzeczywiście? Czy naprawdę wie on z góry,
gdzie i jaki należy położyć kolor? Czy widzi on już od początku
całą kompozycję, którą dopiero zamierza namalować?
Otóż w dzisiejszych czasach często bywa tak, że artysta, ma-
jąc przed sobą zagruntowane płótno, nabiera farbę na pędzel
i od razu maluje. Dawniej bywało inaczej. Malarz najpierw całą
kompozycję dokładnie na płótnie rysował, a dopiero potem ry-
sunek ten pokrywał farbą. Ba, więcej! Często, zanim przystąpił
do malowania na płótnie, próbował cały obraz lub różne jego
Obraz olejny.
Martwa natura ze świątkiem.
3. Wacław Taranczewski
Własność
2. Jacąues Louis David Przysięga Horacjuszow. Obraz olejny. Paryż, Luwr
fragmenty narysować na arkusikach papieru albo w specjalnym
zeszyciku po to, aby zanotować, naszkicować jakiś przelotny
pomysł, który inaczej łatwo mógłby zapomnieć. Szkicował także
dlatego, aby p' :emyśleć, opracować dokładnie jakąś jedną część
przyszłego dzieła. Taki odręczny, szybki rysunek nazywa się
szkicem do obrazu, a zeszycik służący do szkiców — szkicowni-
kiem.
Czy myślicie, że na przykład znakomity malarz francuski
D a v i d, który tworzył w drugiej połowie XVIII i początkach
XIX w., mógłby namalować od razu swoją wielką kompozycję,
zaczerpniętą z kart historii starożytnego Rzymu — Przysięga
Horacjuszów (ryc. 2), którą widzicie na zdjęciu? Nie, najpierw
przez wiele dni szkicował na papierze jej części, potem całość.
N ilustracji widzicie też obraz naszego współczesnego ma-
larza Wacława Taranczewskiego Martwa natura ze
świątkiem (ryc. 3). A obok szkic do tejże Martwej natury, wyko-
nany ołówkiem na papierze (ryc. 4). Rzecz drobna, a jakże ważna!
artysty
4. Wacław Taranczewski Szkic do obrazu „Martwa natura ze świątkiem .
Rysunek ołówkiem. Własność artysty
• *
r
5. Rembrandt van Rijn Autoportret. Artysta podczas rysowania przy oknie.
Akwaforta
3. Tajemnica akwaforty. Kiedy w roku ubiegłym rozmawia-
liśmy o malarstwie, żałowaliśmy, że nie jesteśmy w stanie
obejrzeć wszystkich pięknych obrazów, jakie namalowali arty-
ści, bo przecież każdy obraz istnieje tylko w jednym egzem-
plarzu. Pocieszaliśmy się jednak, że istnieje sztuka, której dzieła
powstają w wielu jednakowych egzemplarzach. Ta sztuka to
' grafika. Poznaliście już dwie techniki: drzeworyt i miedzioryt.
Ale grafika jest sztuką ogromnie bogatą i wykształciła wiele
technik, czyli sposobów opracowywania płyt graficznych. Po-
znajmy więc jeszcze jedną z nich — akwafortę.
I Oto spogląda na nas wielki artysta holenderski, żyjący
| w XVII w. — Rembrandt (ryc. 5), którego znacie już jako
malarza, twórcę Pejzażu z Muzeum Narodowego Krakowie.
Rembrandt na chwilę oderwał oczy od arkusika papieru, na któ-
|	rym wykonywał rysunek. Może zerka w lustro i ogląda własne
।	odbicie, które zamierza utrwalić w akwaforcie? Bo portret
j własny Rembrandta, który oglądacie, to właśnie akwaforta.
:	Jak powstaje akwaforta? Prawie tak samo jak miedzioryt,
I	ale z jedną i to ważną różnicą. Otóż artysta nie ryje tutaj ryl-
I	cem w miedzianej płytce. Zamiast tej żmudnej czynności stosuje
1 silny, żrący kwas (dlatego też akwafortę możemy nazwać inaczej
kwasorytem). Najpierw musi powlec całą płytę specjalną sub-
stancją zwaną werniksem lub też — zwyczajnym woskiem, który
kwasu nie przepuszcza. Z kolei cienką igłą rysuje kompozycję.
Linie rysunku są więc jakby wydrapane w wosku. Teraz całą
płytę zanurza w kwasie. Wosk dzielnie chroni metal przed dzia-
łaniem kwasu, ale przecież nie wszędzie. Tam, gdzie igła artysty
zdarła wosk, kwas atakuje płytę i wyżera w niej rowki. I jeśli
teraz po wyjęciu płyty z kwasu wosk zostanie usunięty, pozo-
stanie czysta powierzchnia metalu, na której można dostrzec
delikatne zarysy wyżartej, wytrawionej przez kwas kompozycji,
którą artysta poprzednio narysował igłą.
Z kolei za pomocą gumowego wałka całą płytę pokrywa
się specjalną czarną farbą, a potem dokładnie się ją wyciera, aby
farba pozostała jedynie w rowkach wytrawionych przez kwas.
Potem na płytę nakłada się arkusz odpowiedniego papieru i prze-
puszcza się płytę wraz z papierem przez specjalną prasę. Kom-
pozycja odbije się na papierze bardzo wyraźnie.
JO



Ponieważ w technice tej zostaje odbita farba, która pozostała
we wklęśnięciach wytrawionych przez kwas, akwafortę (podobnie
jak miedzioryt) zaliczamy do technik wklęsłych lub ina-
czej mówiąc — do wklęsłodruków, w przeciwieństwie do drze-
worytu, nazywanego inaczej drukiem wypukłym (na papierze
odbija się farba pozostawiona na powierzchni drewnianego
klocka).
Poznaliście więc nowe tajemnice malarskiego warsztatu. Dowiedzie-
liście się, że fresk jest jedną z podstawowych technik malarstwa ścien-
nego, że powstaje on na wilgotnym tynku według uprzednio przygotowa-
PYTANIA I ZADANIA
5.
lub głębsze rowki.
ZAPAMIĘTAJ
10.
DRUGIE SPOTKANIE POD TĘCZĄ
malo-
i po-
barw
13
2.
3.
8.
9.
ROZDZIAŁ II, który zaznajamia ucznia z tajemniczą za-
leżnością barw.
12
nego przez malarza kartonu. Zapoznaliście się dokładnie z obrazem sztalu-
gowym na płótnie oraz z powstającym na desce, tablicy, tzw. obrazem
tablicowym.
Znacie też dwa główne rodzaje farb używanych w malarstwie. Wie-
cie, że farbę olejną, której barwniki (pigmenty) rozmieszane są w oleju
lnianym stosowano i stosuje się głównie w malarstwie sztalugowym. Na-
tomiast do malowania obrazów tablicowych posługiwano się na ogół far-
bą temperową, której barwniki mieszano z jajkiem lub miodem. Wiecie
również, że obrazy sztalugowe maluje się dziś na ogół od razu przez poło-
żenie farby na zagruntowanym płótnie, dawniej natomiast artyści przed
przystąpieniem do malowania wykonywali cały szereg szkiców całości
obrazu i jego poszczególnych części.
W końcu poznaliście nową technikę graficzną — akwafortę, w której
artysta swojego rysunku nie żłobi ręcznie w metalu rylcem, lecz stosuje
żrący kwas. Kwas, docierając do metalu w miejscach, gdzie wosk został
zdjęty, trawi go i pozostawia płytsze
akwaforta (kwasoryt) — tech-
nika graficzna, w której rysunek
w płycie metalowej żłobi nie ry-
lec, lecz kwas, docierający do me-
talu po zdarciu igłą wosku, po-
wlekającego przedtem płytę,
irba olejna — powszechnie
używana w malarstwie sztalugo-
wym farba, której barwniki (pig-
menty) rozmieszane są w oleju
lnianym.
runtowanie — pokrywanie
płótna obrazu przed malowaniem
mieszaniną kredy, pokostu i wody
z klejem stolarskim, która po wy-
schnięciu nie pozwala farbie wsią-
kać w płótno.
karton do
widło, zazwyczaj na kartonie, we-
dług którego artysta wykonuje na
ścianie fresk.
obraz tablicowy — obraz wy-
konany na desce, tablicy.
Łkic — rysunek pomocniczy,
utrwalający w ogólnych zarysach
pomysł kompozycji obrazu lub je-
go części.
szkicownik — zeszyt, w któ-
rym wykonuje się szkice.
tempera — farba, której barw-
niki niegdyś mieszane były z jaj-
kiem lub niekiedy z miodem; we
współczesnych temperach, produ-
kowanych fabrycznie, stosuje się
klej roślinny.
trawienie płyty — kąpiel pły-
ty graficznej w kwasie, skutkiem
której kwas, docierając do odsło-
niętych z wosku miejsc, żłobi
(trawi) metal.
werniks — przezroczysta mie-
szanina żywicy z sosny afrykań-
skiej z terpentyną, niewrażliwa
na działanie kwasu, stosowana w
technice akwaforty zamiast wos-
ku. W malarstwie dawnym (rza-
dziej obecnie) werniksem powle-
kano powierzchnię gotowego obra-
zu olejnego dla jej zabezpiecze-
nia i uzyskania głębi koloru.
Jak powstaje fresk?
Co to jest karton do fresku?
Po co przed malowaniem gruntuje się płótno?
Czym różni się farba olejna od temperowej?
Jaka jest różnica między malarstwem sztalugowym a tablicowym?
Co to jest szkic do obrazu?
Ustawcie na stoliku „martwą naturę”, skomponowaną z kilku naj-
zwyklejszych przedmiotów: wazon na kwiaty, owoce w koszyku,
chleb, czapka, tornister itp. Narysujcie ją ołówkiem kilkakrotnie, za
każdym razem nie spoglądając na wykonane już uprzednio rysunki.
Wykonaliście kilka szkiców na ten sam temat. Prawda, że
różnią się one między sobą? Teraz wybierzcie ten, który wydaje wam
się najlepszy, najtrafniej pokazujący zestaw przedmiotów.
Jak powstaje akwaforta?
Wymieńcie nazwisko wielkiego mistrza akwaforty, poznanego w tym
rozdziale.
Nie jest prawdziwym miłośnikiem sztuki człowiek, który zna dosko-
nale z reprodukcji w albumach wybitne dzieła sztuki stworzone
w obcych krajach, a nie wie, czy przypadkiem w jego najbliższej oko-
licy nie ma dzieł sztuki zasługujących na obejrzenie. Dlatego, nie za-
niedbując poznawania dzieł sztuki z albumów, książek i reprodukcji,
postarajcie się, zaopatrzeni w zeszyt, odby kilka wycieczek w oko-
licę i zwiedzić zabytkowe budowle i domostwa, gdzie, jak słyszeliście,
znajdują się ciekawe dzieła sztuki. Jeśli spotkacie interesujące obrazy
lub freski, zanotujcie, co przedstawiają, kto, kiedy i w jakiej tech-
nice je wykonał.
1, O barwach czystych, dopełniających i złamanych. Gdyby
was zapytano, czym różni się malarstwo od innych dziedzin sztuk
plastycznych, odpowiedzielibyście na pewno: barwą.
Tak, malarstwo to sztuka barwy.
O barwie wiecie już sporo. Znacie barwy podstawowe
chodne, ciepłe i zimne. Wymieńcie je dla przypomnienia.
Te wszystkie barwy, które wymieniliście, noszą nazwę

czystych, są bowiem jakby wprost „pożyczone” od tęczy. Posłu-
guje się nimi wielu artystów, ale najchętniej korzystają z nich
artyści ludowi, żyjący blisko z naturą. Przekona was o tym
z pewnością piękna wycinanka ludowej artystki z podłowickiej
wsi, Jadwigi Klimkiewicz (tabl. I).
Ale, jak się okaże, z barw tęczy uzyskać można przez umie-
jętne zmieszanie również inne barwy.
Przygotujcie w małych naczyńkach następujące pary barw:
czerwoną i zieloną, fioletową i żółtą oraz niebieską i pomarań-
czową. Następnie farby te zmieszajcie bardzo dokładnie poda-
nymi parami. Co się stało? Zmieszane barwy stały się smutne,
szarobure! Szarość ta nie będzie idealna i szare farby w trzech
naczyńkach różnić się będą między sobą, co może wynikać
z rozmaitych odcieni użytych barw i z niezbyt dokładnego ich
zmieszania. Kolory jednak znikną na pewno.
Zapamiętajcie dobrze pary zmieszanych barw, których uży-
liście przed chwilą. Nazywają się one barwami dopełniającymi,
wzajemnie bowiem dopełniają się do szarości. Czerwona z zie-
loną, niebieska z pomarańczową i fioletowa z żółtą.
No, dobrze, ale co się stanie, jeśli mieszając na przykład bar-
wę czerwoną z zieloną, użyjemy czerwieni znacznie więcej niż
zieleni? Oczywiście barwa czerwona zwycięży, bo jest jej prze-
cież więcej, ale nie będzie już tak żywa, jaskrawa, wesoła jak
poprzednio, stanie się właśnie jakby poważna, dostojna. Podob-
nie ,,spoważnieje” zieleń, gdy dodamy do niej odrobinę czer-
wieni, fiolet — gdy uzupełnimy go kropelką barwy żółtej —
oraz barwa żółta, gdy dodamy do niej troszkę fioletu. Pomarań-
czową barwę ,,łamie” odrobina niebieskiej, niebieską zaś kropelka
pomarańczowej.
Takie właśnie ,,niewyraźne” barwy, powstałe z opisanego przed
chwilą zmieszania, nazywamy barwami złamanymi.
Chodząc po galerii obrazów, przeglądając albumy malarstwa,
spotykacie obok obrazów żywych, malowanych czystymi, jaskra-
wymi barwami, również obrazy poważne, dostojne, malowane
barwami złamanymi.
Oto jeden z nich: portret naszej wielkiej poetki Marii Konop-
nickiej, autorki wielu znanych wam dobrze wierszy i książek
dla dzieci (ryc. 6). Obraz ten namalowała malarka Olga Boz-
6. Olga Boznańska Portret Marii Konopnickiej. Obraz olejny. Muzeum
rodowe w Warszawie
Na-
n a ń s k a. Barw czystych w obrazie tym nie znajdziecie. Wszyst-
kie są stłumione, zgaszone, poważne — właśnie, jak powiedzie-
liśmy, złamane, o przewadze brązu. A teraz piękne dzieło Tadeu-
sza Makowskiego Wieś bretońska (tabl. II). Barwy tego obrazu,
chociaż znacznie bardziej żywe niż w portrecie Marii Konopnic-
kiej, również nie występują w czystej postaci — są złamane.
Ale tak w tym dziele, jak i w każdym innym, które ogląda-
my, nie wystarczy dostrzec, z jakich kształtów lub jakich barw
ono się składa. Na to nie trzeba być znawcą ani miłośnikiem
sztuki. Bo przecież i kształty, i barwy nie zostały wymyślone
przez artystę tak sobie, dla fantazji. Służą one zawsze wyrażeniu
uczuć, przeżyć, myśli artysty.
15
Malując wieś bretońską, Tadeusz Makowski, jak pisze we
fragmencie swojego pamiętnika, który możecie przeczytać na
str. 70, pragnął uchwycić ,,różnorodność materii i barw” i ,,we-
sołe słońce" Użył wprawdzie kilku barw złamanych, lecz ogólna
jasna tonacja obrazu rzeczywiście odpowiada jego pogodnej te-
matyce.
•*
Jak więc widać, barwy złamane, choć „poważniejsze” od czy-
stych, niekoniecznie muszą być „smutne”. Wielu jednak artystów
uważa, że są one od czystych bogatsze i w sposób pełniejszy od-
dają różnorodne, tajemnicze piękno otaczającego nas świata.
L. Stosowanie w malarstwie barw dopełniających oraz barwy
lokalne. Zastanówmy się teraz nad inną jeszcze, bodaj największą
tajemnicą barw. Narysujcie cyrklem po lewej stronie białego
lub szarawego arkusza papieru kółko o średnicy np. 6 cm. Na-
stępnie podzielcie kółko za pomocą trzech promieni na trzy
równe części i powstałe pola pomalujcie akwarelą w trzech bar-
wach: czerwonej, niebieskiej i żółtej. W półmrocznym pomieszcze-
niu skierujcie światło na wasz rysunek i przypatrujcie mu się
z natężeniem przez minutę, a następnie przenieście nagle wzrok
na prawą, czystą stronę arkusza. W oczach zamajaczy wam na
chwilę Len sam okrąg, ale w innych barwach: zielonkawej, po-
marańczowej i fioletowej, a więc w barwach dopełniających.
Dlaczego tak się dzieje, dowiecie się nieco później. Na razie
zapamiętajcie tylko, że ta wzajemna zależność barw występują-
cych cbok siebie odgrywa w malarstwie ogromnie ważną rolę.
Oto dwa obrazy. Jeden z nich jest dziełem malarza polskiego
Władysława Małeckiego i nosi tytuł Widok na Wa-
wel (tabl. III). Ten krajobraz przedstawia na pierwszym planie
łąkę, na której pasie się stado krów pilnowane przez pastuszka,
oraz grupę półwiejskich zabudowań. W głębi widać potężną syl-
wetę wawelskiego zamku. Malarz nie miał wątpliwości, jakich
należy użyć barw, albowiem wiedział, że trawa łąki jest zielona,
krowy — brązowe, brunatne lub łaciate, że ściany zamku są
stalowo-szare, a kryjąca go dachówka ceglanoczerwona, że
niebo jest błękitne, a chmury na nim srebrzyste.
7. Leon Wyczółkowski Kopanie buraków. Obraz olejny. Muzeum Narodowe
w Warszawie
Otóż te barwy, o których wiemy, że są takie a nie inne bez
względu na to, w jakim znajdują się sąsiedztwie, nazywamy bar-
wami lokalnymi. Barwami lokalnymi malowało obrazy bardzo
wielu malarzy.
Ale teraz zobaczcie obraz innego artysty polskiego, Leona
Wyczółkowskiego — Kopanie buraków (ryc. 7). Ponie-
waż obraz nie jest reprodukowany w kolorach, spróbujemy go
opisać. Niebo, zajmujące górną część płótna, zabarwione jest
żółtawym blaskiem przedwieczornej zorzy. Oświetla ona ziemię
i wieśniaków pracujących na polu, załamuje się w bruzdach i na
postaciach ludzi, tworząc głębokie cienie. Przyzwyczailiśmy się
i wiemy, że cienie bywają szare, niekiedy zaś prawie czarne.
A jednak u Wyczółkowskiego cienie, kładące się na skibach i na
2 — Wiadomości o sztuce kl. VI
17
5
postaciach ludzi, mają wyraźnie barwę fioletowo-niebieską. Dla-
czego? Nikt z was nie ma już chyba wątpliwości. Dlatego, że
niebo jest żółtawe, a barwą dopełniającą barwę żółtą jest fiolet.
Oczywiście, kiedy patrzymy na gotowy już obraz Leona Wy-
czółkowskiego, wszystko wydaje się nam proste i naturalne. Ale
żeby tę tajemniczą zależność barw od siebie nawzajem dostrzec
w otaczającej nas naturze, trzeba szczególnej wrażliwości, trzeba
mieć — jak to mówią — oko malarza. Czy nie dlatego właśnie
podziwiamy dzieła malarskie wielkich artystów, że odkrywają
one przed nami świat, jakiego sami, bez ich pomocy, nie umie-
my dostrzec?
W rozdziale tym poznaliście barwy zwane dopełniającymi, które zmie-
szane ze sobą dają szarość. Są to: czerwona z zieloną, niebieska z poma-
rańczową i fioletowa z żółtą. Znacie już także nowy rodzaj barw, tak
zwane barwy złamane. Wiecie już, że złamanie barwy polega na tym, iż
do barwy czystej (na przykład czerwonej) dodajemy odrobinę barwy do-
pełniającej (w tym wypadku zielonej), uzyskując dzięki temu złamaną
czerwień.
Przekonaliście się również, że kiedy wpatrujemy się w określoną
czystą, intensywną barwę, a potem odrywamy od niej wzrok, to wówczas
jej otoczenie staje się w naszym oku barwą dopełniającą. Spraw-
dziliśmy to wspólnie oglądając obraz Leona Wyczółkowskiego Kopanie
buraków, Wiecie jednak zarazem, że malarze nie zawsze malowali w ten
sposób, że przeciwnie, większość z nich stosowała barwy lokalne, to zna-
czy takie, jakie dany przedmiot posiada bez względu na jego otoczenie.
ZAPAMIĘTAJ
barwa lokalna — barwa, w
jakiej normalnie widzimy przed-
* mioty w naturalnym oświetleniu,
bez względu na ich sąsiedztwo
barwne (np. zielona korona drze-
wa, żółty łan zboża, czerwona da-
chówka domu itd.).
barwy dopełniające — ta-
kie, które zmieszane ze sobą w
równych ilościach dają szarość:
czerwona z zieloną, niebieska z
pomarańczową, fioletowa z żółtą,
barwy złamane — barwy czy-
ste z niewielkim dodatkiem barwy
dopełniającej (czerwona z odrBbi-'
ną .zieleni i odwrotnie, niebieska
z odrobiną pomarańczowej i od-
wrotnie, fioletowa z odrobiną żół-
tej i odwrotnie).
PYTANIA I ZADANIA
5.
6.
1.	Wymieńcie trzy pary barw dopełniających. Dlaczego je tak nazy-
wamy?
2.	Co to jest barwa złamana i w jaki sposób możemy ją uzyskać?
3.	Z natury albo z pamięci namalujcie akwarelą w barwach czystych
bukiet kwiatów: maków, bławatków i jaskrów w wazonie, którego
kształt i kolor wymyślicie sami. Następnie namalujcie w ten sam spo-
sób bukiet w barwach lekko złamanych za pomocą odrobiny barwy
dopełniającej: zielonej dla maków, pomarańczowej dla bławatków i fio-
letowo-niebieskiej dla jaskrów. Czy spostrzegliście, że wasz drugi
bukiet wydaje się przywiędły?
Co to jest barwa lokalna?
Dlaczego cienie na obrazie Leona Wyczółkowskiego Kopanie buraków
nie są szare, lecz fioletowe?
Namalujcie akwarelą z pamięci kilka żółtych cytryn ułożonych na
białym obrusie oraz kilka jajek, położonych na czerwonej chustce,
dbając oczywiście o kompozycję waszych obrazków. W pierwszym wy-
padku: czy pozostawicie obrus zupełnie białym, czy zabarwicie go
nieco jakimś kolorem? Jakim? W drugim wypadku: czy jajka na czer-
wonym obrusie pozostawicie w bieli, czy zabarwicie je również jakimś
kolorem, a jeśli tak, to jakim?
W PRACOWNIACH RZEŹBIARZY
ROZDZIAŁ III, który zapoznaje nas z rzeźbiarskim two-
rzywem, z różnymi rodzajami kamienia, z drewnem, z me-
talem i odsłania tajemnicę rzeźbiarskiego odlewu.
1. Kamień — surowiec najtrwalszy. Powracamy do pięknej
sztuki rzeźbienia, o której w skrócie mówiliśmy już w roku
ubiegłym. Poznaliście wówczas różne sposoby opracowania rzeź-
biarskiego dzieła. Wiecie, że dzieło takie może powstać sposobem
odkuwania (jeśli jego surowcem jest kamień), lepienia (gdy su-
rowcem jest glina), ciosania (gdy artysta posługuje się klocem
drewnianym) i że istnieją też rzeźby odlewane w brązie. Dziś
o wszystkich tych rodzajach rzeźby powiemy sobie nieco więcej.
Pomówmy najpierw o kamieniu.
Gatunków kamienia, których używali artyści w różnych cza-
sach i różnych krajach, znamy bardzo wiele. Ponieważ blok ka-
RS:
8. Posąg faraona
Chefrena. Dioryt.
Muzeum w Kairze

mienia jest
transportu rzeźbić raczej w
niedaleko. Ale o ‘
bardzo ciężki, starano się dla uniknięcia trudów
ć raczej w takim surowcu, jaki znajdował się
wyborze gatunku kamienia nie zawsze decydo-
wało tylko to, że łatwo go było sprowadzić. W starożytnym
Egipcie posługiwano się bardzo często granitem, bazaltem i dio-
rytem zapewne nie tylko dlatego, że kamienie te były pod ręką,
ale również ze względu na ich ogromną trwałość. Faraonom i ka-
płanom zależało na tym, aby ich posągi i posągi bogów prze-
trwały wieczność. Rzeczywiście pięknie się one zachowały. Obej-
rzyjcie fotografię posągu sławnego faraona Chefrena, panującego
w III tysiącleciu przed naszą erą (ryc. 8).
W Europie, w okresie średniowiecza, w XII, XIII, XIV w.,
gdy bujnie rozwijała się sztuka kościelna, kamieniem najczęściej
używanym był piaskowiec. Jest to jednak kamień bardziej
kruchy i wrażliwy niż granit, dlatego też postacie świętych, kto-
20
re widujemy, zwiedzając zabytkowe kościoły, są przeważnie
uszkodzone przez czas, a rysy ich twarzy — zatarte.
Znamy też marmur, kamień ogromnie szlachetny. Używano
go powszechnie w starożytnej Grecji i w Rzymie, a i później
w wiekach XV—XVII, w okresie odrodzenia i baroku. Rzeźbił
w nim między innymi znany wam już wielki artysta włoski —
Michał Anioł. Istnieje wiele rodzajów marmuru. Artyści
włoscy wykuwali rzeźby najczęściej z marmuru białego, ponie-
waż w miejscowości Carrara (czytaj: Karrara) mieli go w wiel-
kiej obfitości. Z takiego właśnie marmuru Michał Anioł wykuł
posąg Dawida.
Słowo „wykuwanie” bardzo trafnie określa czynność artysty
pracującego nad posągiem. Mając do dyspozycji blok kamienia,
dłuta rozmaitych rozmiarów oraz specjalny młotek, twórca rzeź-
by według szkicu albo małego modelu przyszłego dzieła odkuwa,
odłupuje tyle akurat surowca z kamiennego bloku, aby dzieło
„wydobyć” jak gdyby ze środka. Jest to praca niezmiernie trud-
na. Złe ustawienie dłuta, zbyt silne uderzenie młotkiem mogą
spowodować, że odpryśnie zbyt wielki kawał kamienia i cały
wysiłek na nic, cała rzeźba zniszczona.
Sposobem wykuwania powstał nagrobek króla Zygmunta Sta-
rego i jego syna Zygmunta Augusta w Kaplicy Zygmuntowskiej
na Wawelu. Do dzieła tego jednak rzeźbiarz użył marmuru nie
białego, lecz czerwonego z charakterystycznymi żyłkami. Ilu-
strację tego dzieła znajdziecie w podręczniku historii. Tutaj
zamieszczamy jego fragment (ryc. 9).
9. Jan Maria Pado-
vano Głowa Zyg-
munta Starego. Fra-
gment nagrobka Zy-
gmunta Starego i
Zygmunta Augusta.
Marmur kielecki. Ka-
plica Zygmuntowska
na Wawelu w Kra-
kowie
A
n

2. O rzeźbieniu w drewnie. W drewnie rzeźbiono również od
bardzo dawnych czasów. Znali drewno i cenili je starożytni Egip-
cjanie. A jeśli od tamtych czasów rzeźb drewnianych przecho-
wało się niewiele, to z tej przyczyny, że drewno — w przeci-
wieństwie do kamienia — jest bardzo nietrwałe i łatwo ulega
próchnieniu oraz działaniu ognia.
Najwięcej pięknych rzeźb drewnianych przechowało się
z czasów średniowiecza. Prawie wszystkie są one polichromowa-
ne, czyli malowane różnobarwnymi farbami, a często także zło-
cone. Jednym z najwspanialszych dzieł tego czasu jest wyrzeźbio-
ny przez wielkiego polskiego artystę Wita Stwosza ołtarz,
który oglądać możemy w koz ńele Z_____....__ ..
Mariackim w Krakowie. Na
10.	Wit Stwosz Apostoł Piotr
z Ołtarza Mariackiego w Kra-
kowie. Drewno polichromowa-
ne
- * -1* *
11.	Antoni Rząsa Matka z
dzieckiem na ręku zwana
„Niobe”. Drewno. Własność
artysty
ilustracji widzicie jego fragment przedstawiający jednego z apo-
stołów (ryc. 10). Inny przykład rzeźby drewnianej polichromo-
wanej, tym razem z okresu renesansu, znajdziecie w podręczni-
ku historii: są to słynne Głów?/ wawelskie.
Również w dzisiejszych czasach wielu artystów z upodoba-
niem rzeźbi w drewnie. Najchętniej jednak posługują się tym
materiałem artyści ludowi, którzy szczap i pni drewnianych mają
zawsze pod dostatkiem. W podręczniku dla klasy V oglądaliście
drewnianą rzeźbę polskiego rzeźbiarza ludowego Antoniego
Kudły Kogut. Dziś obejrzyjcie rzeźbę innego artysty Antonie-
go Rząsy — Matka z dzieckiem na ręku (ryc. 11). Widzicie
wyraźnie ślady toporka i dłuta, którymi w trakcie swej pracy
posługiwał się artysta (Antoni Rząsa napisał dla was specjalnie
kilka słów — znajdziecie je na końcu podręcznika).
23
I
3. Sztuka z żelaza. Cóż to takiego? Również rzeźba, chociaż zu-
pełnie odmienna. I nic dziwnego, wykonana została bowiem z in-
nego materiału — z żelaza. Współczesny artysta, Władysław
Frycz, za pomocą piłki do metalu i palnika pociął ciężką
żelazną płytę na niewielkie części w kształcie szabel, potem
przyrządem do spawania pięknie je połączył, a wreszcie całą go-
tową kompozycję nazwał Tańcem z szablami (ryc. 12). Oczy-
wiście nie widzimy tu tancerza, a jedynie jakby wirujące w po-
wietrzu szable, ale przecież odbieramy wrażenie ruchu w prze-
strzeni, a czymże jest taniec, jeśli nie ruchem właśnie?
Znamy jeszcze inne rzeźby w metalu, przeważnie z brązu,
które wykonano zupełnie innym sposobem.
12.	Władysław
Frycz Taniec z
szablami. Żelazo.
Muzeum Narodo-
we w Warszawie.
Galeria Rzeźby w
Wilanowie

13.	Bertel Thorvaldsen Pomnik księcia Józefa Poniatowskiego w Warsza-
wie. Odlew w brązie
4. Rzeźba prosto z formy. Widzieliście może w oryginale pomnik
księcia Józefa Poniatowskiego na Krakowskim Przedmieściu
w Warszawie (ryc. 13)? Albo pomnik Bohaterów Warszawy?
Dzieła te, choć wykonane z metalu, nie zostały oczywiście ani
ulepione ani wykute, ani też spawane z blachy. Są to rzeźby
odlane. Jak się je robi?
Żeby coś odlać z metalu, trzeba mieć formę, w którą wleje
się płynny metal.
Artysta wykonuje najpierw w gipsie lub glinie model rzeźby.
Następnie, aby uzyskać formę, model okłada się specjalną masą
formierską, tj. mieszaniną gipsu i piasku (po uprzednim pokryciu
modelu tłustą substancją, aby owa masa do modelu nie przy-
warła). Formę grodzi się pośrodku, aby ją można było następnie
rozłożyć na dwie części. Gdy masa formierska stężeje, formę
rozkłada się i wyjmuje się z niej model. Teraz składa się obie
połówki formy i można już wlewać do środka roztopiony brąz
(stąp miedzi z innymi metalami). Po jego stężeniu znów rozkłada
się formę i mamy gotową rzeźbę w brązie, zupełnie taką samą
jak jej model gliniany czy gipsowy.
Tak powstają rzeźby stanowiące jednolitą bryłę metalu. Sto-
sujemy ten sposób do odlewów niewielkich. Odlewy większe po-
chłonęłyby zbyt wiele metalu. Postępujemy więc wtedy ina-
czej — odlewamy rzeźby puste w środku. Jak to się robi?
Jest kilka sposobów uzyskania takiego odlewu. Jeden z nich
polega na tym, że opracowany jedynie z grubsza model zostaje
pokryty kilkumilimetrową warstwą wosku. Powierzchnię wosku
opracowuje się starannie, aby wystąpił dokładnie kształt i wszyst-
kie szczegóły powierzchni przyszłej rzeźby. Na ten wosk nakła-
da się masę formierską tak jak poprzednio.
Gdy masa formierska stężeje, artysta przez specjalny otwór
wlewa brąz pomiędzy model a masę formierską, a więc tam,
gdzie znajduje się warstwa wosku. Gorący brąz topi wosk, który
wypływa innym otworem na zewnątrz. Brąz zajmuje miejsce
wosku. Po stężeniu i ostygnięciu brązu zdejmuje się zewnętrzną
formę z masy formierskiej, usuwa się ze środka opracowany
z grubsza model i oto odlew brązowy pusty w środku jest go-
towy.
Naturalnie w ten sposób wykonać można jedynie odlewy
prostsże, np. głowę portretową. W rzeźbach większych, bar-
dziej złożonych jak np. w posągu ks. Józefa Poniatowskiego czy
w pomniku Bohaterów Warszawy, osobno odlewa się poszczegól-
ne części, jak ręce, nogi, głowę, tułów, które następnie spawa
się razem.
U. Słowo o płaskorzeźbie. Czy spotkaliście się kiedykolwiek
z nazwą płaskorzeźba?
Otóż płaskorzeźba to taka rzeźba, która nie jest w pełni
przestrzenna, to znaczy otoczona pustą przestrzenią ze wszystkich
stron, jak wszystkie rzeźby i posągi, o których mówiliśmy przed
chwilą, lecz jedną swoją stroną przylega płasko do podłoża. Toteż
i oglądamy ją tylko z jednej strony, podobnie jak obraz.
W Polsce do najcenniejszych zabytków płaskorzeźby należą
27
z- g
J
14. Drzwi katedry
w Gnieźnie. Od-
lew w brązie
15. Drzwi katedry w Gnieźnie. Fragment: Oddanie św. Wojciecha na nau-
kę do szkoły w Magdeburgu. Odlew w brązie
pochodzące z wczesnego średniowiecza sceny z życia św. Woj-
ciecha na sławnych drzwiach katedry w Gnieźnie, odlanych
w brązie (ryc. 14, 15).
Po przeczytaniu tego rozdziału o rzeźbie wiecie już sporo. Znacie róż-
ne gatunki kamienia: granit, którym bardzo często posługiwali się rzeź-
biarze starożytnego Egiptu, piaskowiec, stosowany powszechnie w śred-
niowieczu, i marmur, znany już w starożytnej Grecji i w Rzymie, a sto-
sowany z upodobaniem w okresie renesansu*. Poznaliście także piękną
sztukę rzeźbienia w drewnie, rozpowszechnioną szczególnie w okresie
średniowiecza, lecz uprawianą również i dziś. Najgenialniejszym polskim
dziełem z okresu późnego średniowiecza jest drewniany, polichromowany
(to znaczy pokryty farbami — od greckiego słowa polychromos — „wie-
lobarwny”) ołtarz Wita Stwosza w kościele Mariackim w Krakowie.
Znacie także inny jeszcze materiał rzeźbiarski — metal — i wiecie,
iż rzeźba metalowa powstać może nie tylko przez cięcie i spawanie blach.
Rzeźby metalowe to przede wszystkim odlewy z brązu, wykonane naj-
pierw w modelu, z którego przez obłożenie masą formierską wykonuje się
pustą w środku formę, napełnioną następnie roztopionym, ciekłym meta-
lem. Znacie też i umiecie opisać sposób wykonania odlewu pustego
w środku.
Poznaliście również płaskorzeźbę i
przestrzenna tak jak rzeźba. Wspaniałe
lane w brązie znajdują się na sławnych
wiecie, że nie jest ona w pełni
płaskorzeźby średniowieczne od-
drzwiach katedry w Gnieźnie.
I
s
29
najczęściej artyści egipscy, a jakim
I
t
>
2.
3.
ła powstała z wapienia, biała, ko-
lorowa, czasem żyłkowana; naj-
bardziej popularny jest biały mar-
mur kararyjski; w Polsce znane
są zwłaszcza marmury kieleckie.
nabiera
bardzo
bardzo twarde skały barwy ciem-
noszarej lub czarnej.
konał i kiedy (być może
czy wykonane przez
-

ROZDZIAŁ IV, z którego czytelnik dowiaduje się, co nazy-
wamy w dziele sztuki kontrastem, wskutek czego
przekonania, że kontrast w dziele sztuki jest
ważny.
ZAPAMIĘTAJ
brąz — stop miedzi z innymi me-
talami, łatwo topliwymi.
i r m a odlewnicza — odcisk
modelu, wykonany przez obłoże-
nie go masą formierską; forma
odlewnicza składa się przynaj-
mniej z dwóch części; po złożeniu
ich razem wlewa się od strony
podstawy roztopiony brąz.
PYTANIA I ZADANIA

nina gipsu i piasku służąca do
wykonywania form odlewniczych,
model — kształt rzeźby, uformo-
wany z gipsu lub gliny, z którego
po obłożeniu go masą formierską
wykonuje się formę odlewniczą.
odlew — rzeźba nie wykuta w
kamieniu ani nie wyciosana w
drewnie, lecz odlana z brązu czy
innego metalu w specjalnie przy-
gotowanej formie.
płaskorzeźba — rzeźba nie w
pełni przestrzenna, lecz jedną
stroną przylegająca do podłoża;
oglądać ją można tylko z jednej
strony, jak obraz.
rzeźba polichromowana —
rzeźba, zazwyczaj drewniana, po-
malowana, wielobarwna.
5.
1. Jakim kamieniem posługiwali się
artyści średniowieczni?
Dlaczego we Włoszech najczęściej używano białego marmuru?
Z jakiego czasu pochodzi najwięcej rzeźb drewnianych?
Co to znaczy „rzeźba polichromowana*’?
Przypomnijcie sobie najwspanialszą rzeźbę polskiego średniowiecza,
o której czytaliście w tym rozdziale. Wymieńcie jej autora i powiedz-
cie, gdzie możemy to dzieło oglądać?
i okolicy stoi pomnik, posąg lub rzeźba drewniana, np.
•---- - —
drewniana, nie malowana,	—-—
którą zmył deszcz). Może uda wam się dowiedzieć, kto tę rzeźbę wy-
zresztą, że jest to dzieło anonimowe, to zna-
czy wykonane przez nieznanego artystę). Tak właśnie postępują do-
świadczeni konserwatorzy, opiekunowie zabytków.
Opiszcie, jak powstaje odlew z brązu. Czy jest tylko jeden sposób?
8. Co to jest płaskorzeźba? Przypomnijcie sobie najsłynniejszą płasko-
rzeźbę wykonaną w średniowieczu w Polsce sposobem odlewu.
9. Aby przekonać się, jak powstaje odlew, wykonajcie w gipsie odlew
płaskorzeźby znajdującej się na jednej ze stron monety 10-złotowej.
W tym celu wykonajcie odcisk tej monety w bryłce dobrze wyrobio-
nej plasteliny, a po wyjęciu monety i posmarowaniu odcisku tłuszczem
wlejcie na to miejsce gips zmieszany z wodą. Po stężeniu gipsu i po
usunięciu plasteliny odlew monety gotów.
NOWE TAJEMNICE KOMPOZYCJI
1. Lekcja na wycieczce. Wyobraźcie sobie, że wczesną wiosną
wybraliście się na rowerach na wycieczkę. Jedziecie szosą już
z górą dwie godziny, toteż wypada odpocząć i zjeść śniada-
nie. Zatrzymujecie się, zsiadacie z rowerów i nagle ktoś z was
mówi: „Wiecie, nudno tutaj, pojedzmy kawałek dalej”. Rzeczy-
wiście, wokół was nie ma nic, tylko rozciągające się po obu
stronach szosy rozległe, płaskie, szare pole, które sięga aż po
horyzont. Naprawdę nudno. Człowiek wodzi wzrokiem po pustko-
wiu i nie napotyka nic, co mogłoby go zainteresować, zafrapować.
Ale przypuśćmy, że tak nudno nie jest, że płaszczyznę pola
przecina rząd topoli albo że na miedzy rośnie choćby jedna tylko
dzika gruszka. Krajobraz staje się od razu znacznie ciekawszy,
bogatszy, pełniejszy i już odbiega was ochota do szukania innego
miejsca na odpoczynek i śniadanie. Jak widzicie na ilustracji,
podobnie prościutki widok zainteresował nawet znakomitego ma-
larza polskiego Felicjana Kowarskiego (ryc. 16). Jego
obraz, zatytułowany Krajobraz włoski, to wprawdzie nie roz-
legła równina, lecz obszar bogato ukształtowany z pasmem nie-
wysokich wzgórz w głębi i kilkoma niewielkimi domkami na
pierwszym planie. Przyznacie jednak, że byłby to widok dość
jednostajny, gdyby nie... właśnie,- gdyby nie trzy olbrzymie,

31

odmienne: i położeniem (pole poziome, drzewa
16. Felicjan Szczęsny Kowarski Krajobraz wioski. Obraz olejny. Własność
prywatna
TABL. I. Jadwiga Klimkiewicz Wycinanka. Muzeum w Łowiczu
poziome, drzewa zaś
a kontury drzew po-
drzewa zaś są zielone.
majestatyczne topole, jakby niechętnie chylące się pod wiatrem —
wpisane w obraz ciemnymi plamami niby trzy wykrzykniki.
Ale pytanie — dlaczego? Czemu puste, szare pole wydaje nam
się „nijakie”, smutne i jednostajne, kiedy jednak spostrzegamy
na nim na przykład drzewo lub grupę drzew, zaczynamy patrzeć
z przyjemnością?
Pomyślmy wspólnie. Pole jest płaskie,
stoją pionowo. Pole jest jednostajnie gładkie
strzępione jak koronka. Pole jest szare
Jednym słowem pod każdym względem pole i stojące na nim
drzewa są różne,
zaś pionowe), i kształtem, i barwą. Mówimy wówczas, że te rze-
czy kontrastują ze sobą.
Kontrast odgrywa w sztuce ogromnie ważną rolę, przekonał
was o tym chyba piękny krajobraz Felicjana Kowarskiego, który
oglądaliście przed chwilą.
W klasie V poznaliście kompozycję symetryczną, zrówno-
ważoną i rytmiczną. Ale żadna z tych kompozycji bez kontrastu
obejść się nie może, jeśli ma być nie nudna, lecz przeciwmie —
interesująca, ciekawa.
Przypomnijcie sobie na przykład grobowiec Juliana Medyceu-
sza, wyrzeźbiony przez Michała Anioła Buonarroti
(reprodukcję oglądaliście w klasie V). Kompozycję tego dzieła
nazwaliśmy symetryczną, gdyż obie jej strony — prawa i lewa —
są bardzo do siebie podobne. Ale teraz spójrzmy na ten grobo-
przez artystę pionowo, natomiast postacie męzczyzny i kobiety
leżą, zajmują więc pozycję poziomą. Między tymi postaciami
istnieje więc bardzo wy raźny kontrast.
Widzicie, jak daleko zaprowadziła nas rowerowa wycieczka za
miasto i jak wiele nauczyło nas drzewo, rosnące sar
polu?
TART II Tadeusz Makowsk Wu ' bretońska Obraz olejny Muzeum M-
o polu i o drzewie? Spostrzegliśmy, że pole jest szare, a drzewo
zielone. Istniał więc między nimi również kontrast barw.
Kontrast barw to w kompozycji plastycznej rzecz również
ważna ogromnie. Kontrast ten może być mniejszy lub większy,
ale istnieje on zawsze. W przypadku naszego drzewa jego kon-
trast barwny z szarzyzną pola był rzeczywiście niewielki* i dla-
tego patrząc na ów krajobraz odczuwaliście uspokojenie. Niekie-
dy jednak, aby swoimi dziełami oddziałać na nasze uczucia i wy-
obraźnię, artyści posługują się znacznie silniejszym kontrastem
A czy wiecie, jakie barwy kontrastują ze sobą najsilniej?
Znacie je dobrze: dopełniające. Czerwona z zieloną, fioletowa
z żółtą i niebieska z pomarańczową. Ogólniej moglibyśmy powie-
dzieć, że z silnym kontrastem barwnym spotykamy się wówczas,
gdy artysta zestawi ze sobą na obrazie barwy ciepłe z chłodnymi.
Kilka obrazów, namalowanych w najsilniejszych kontrastach
3 — Wiadomości o sztuce ki. VI
- -
barwnych, dobrze już znacie, na przykład Rybaka Leona Wyczół-
kowskiego z podręcznika dla klasy V. Występowały w nim bar-
wy dopełniające — niebieska i pomarańczowa.
3. Kontrast czerni i bieli. Mówiliśmy dotychczas o kontraście
linii (pionowej i poziomej) i kontraście barw. Ale w sztuce istnie-
je jeszcze jeden kontrast, o którym trzeba wiedzieć i który też
już właściwie znacie: kontrast światła i cienia, czerni i bieli.
Jeśli nie lękacie się odmrozić sobie uszu, wybierzcie się na
wycieczkę rowerową w to samo miejsce co poprzednio, ale zimą.
Pole jest zaśnieżone, białe, z drzew zaś opadły liście i czarna ko-
ronka ich gałęzi na tle śniegu ostro się odcina — kontrastuje.
Podobne zjawiśko oglądamy na obrazie wielkiego malarza holen-
derskiego żyjącego w XVI w. Piotra Bruegela (czytaj:
Brojgela), zatytułowanym Zima (ryc. 17). Rozległa, głęboka prze-
17 Piotr Bruegel Starszy Zima. Obraz olejny. Kunsthistorisches Museum
w Wiedniu
34
35
strzeń tego obrazu, aż po dalekie strome szczyty pagórków, po-
grążona jest w szarym świetle zimowego poranka. Ziemię, dachy
domów zalega śnieg. Na pierwszym planie, wśród drzew ogoło-
conych z liści panuje półmrok. Z chat, z których tylko jedna
widoczna jest po lewej stronie obrazu, wyruszają na polowanie
myśliwi ze sforą psów. Ciemne sylwetki strzelców i zwierząt na
białym tle śniegu odcinają się wyraźnie, wyraźnie kontrastują.
Czy nie przez ów kontrast ten właśnie fragment obrazu najsil-
niej przykuwa naszą uwagę? Pomyślcie.
Z kontrastem czerni i bieli, partii jasnych i ciemnych spoty-
kamy się w sztuce bardzo często. Już przecież sam światłocień,
modelujący przedmioty, uwypuklający ich kształty, jest wyraź-
nym kontrastem części ciemnych i jasnych. Kontrast części jas-
nych i ciemnych, silnie i słabo oświetlonych nazywamy kontra-
stem walorowym.
Silny kontrast walorowy nadaje obrazowi żywość i sprawia,
że staje się on interesujący, ciekawy, silniej działa na naszą
wyobraźnię. Aby się o tym przekonać, obejrzyjcie zamieszczony
w podręczniku historii, na silnym kontraście walorowym opar-
ty, obraz Kucie kos znakomitego malarza Artura Grottge-
r a, wielkiego polskiego patrioty, twórcy wspaniałych scen z bo-
haterskiej walki naszego narodu w czasie powstania styczniowego
1863 r. Cała grafika, sztuka, w której czerń i biel występują prze-
ważnie w zupełnie czystej postaci, operuje kontrastem. Dzięki
temu właśnie, pomimo braku koloru, nie nazywamy grafiki sztu-
ką ubogą.
A więc — im kontrast jest silniejszy, bardziej wyrazisty, tym
dzieło sztuki przemawia do nas silniej i prędzej. Posiada ono —
mówiąc językiem sztuki — większą siłę plastycznego wyrazu,
większą ekspresję (od łacińskiego słowa: erpressio — które zna-
czy: „wyrazistość”). Warto, byście to słowo zapamiętali, spotka-
cie się z nim bowiem niejednokrotnie, gdy sięgniecie po inne
książki o sztuce.
A teraz, na zakończenie, zastanówmy się nad obrazem wiel-
kiego malarza Holandii, żyjącego w zeszłym stuleciu V i n c e n t a
van Gogha (czytaj: Wincenta wan Goga). Nosi on tytuł Ło-
dzie (tabl. IV). Kiedy nań spoglądamy, najpierw przykuwają
naszą uwagę właśnie owe łodzie na pierwszym planie, które są
t —<
I

I
1
!
I
ROZDZIAŁ V, który w dalszym ciągu mówi o ekspresji,
a przede wszystkim zapoznaje czytelnika z tajemnicą kom-
pozycji statycznej i dynamicznej.
u
i
Michałowskiego. Na
głównym tematem obrazu. I nie bez powodu. Ich kształt jest
ostry, maszty i reje zdają się pruć niebo swymi spiczastymi jak
u włóczni zakończeniami. Tak żywej, ostrej formy wokoło nie
ma prawie wcale; powierzchnia plaży i wody jest rozległa i gład-
ka aż po horyzont, jeśli nie brać pod uwagę kilku maleńkich ża-
glówek na wodzie. A więc: tu ostre piony i skosy, tu znowu ła-
godnie układająca się pozioma płaszczyzna. Kontrast, że lep-
szego nie trzeba!
A kolor! I pod tym względem kontrast jest bardzo wyraźny.
Zdecydowana zieleń i czerwień burt łodzi (które jako barwy do-
pełniające same już ze sobą ostro kontrastują) żywo odcinają się
od jednolitej szarożółtej, spokojnej barwy plaży i chłodnego ko-
lorytu wody. Dzięki tym kontrastom dzieło van Gogha odznacza
się bardzo silną ekspresją.
Jeśli chcecie poznać bliżej tego wielkiego malarza, przeczytaj-
cie jego piękne listy pisane do brata. Urywki z nich znajdziecie
na końcu podręcznika.
Wlecie już zatem, że jednym z bardzo często stosowanych sposobów
zwiększenia wyrazu plastycznego, czyli ekspresji dzieła, jest kontrast.
Znacie różne rodzaje kontrastów: kontrast linii, biegnących w odmien-
nych kierunkach (np. pionowych i poziomych), kontrast barw, najsilniej-
szy wówczas, gdy sąsiadują ze sobą barwy dopełniające — czerwona
z zieloną, niebieska z pomarańczową, fioletowa z żółtą i w ogóle barwy
o odmiennych temperaturach, oraz kontrast czerni i bieli, światła i cie-
nia, zwany kontrastem walorowym,
starcza nam grafika.
którego najlepszych przykładów do-
ekspresja — siła plastycznego
wyrazu dzieła sztuki, osiągana
często poprzez kontrast; działa na
widza pobudzająco, ożywia go.
ontrast — przeciwstawienie
w dziele sztuki linii (np. pozio-
mych i pionowych), barw (dopeł-
niających, ciepłych z zimnymi),
części jasnych i ciemnych.
kontrast walorowy — prze-
ciwstawienie w dziele sztuki czę-
ści jasnych i ciemnych.
PYTANIA I ZADANIA
2.
4.
5.
6.
1. Wiemy, że linie pionowe i poziome silnie ze sobą kontrastują. O jakim
jeszcze kontraście czytaliście w niniejszym rozdziale?
Narysujcie ołówkiem, starając się rysować zupełnie swobodnie, morze
lub rozległe jezioro, wokół którego rozciąga się płaski brzeg. Następ-
nie rysunek uzupełnijcie jakimś przedmiotem lub kilkoma przedmio-
tami, które kontrastowałyby z płaską równiną.
Jakie kolory kontrastują ze sobą najsilniej?
Namalujcie z wyobraźni dzbanek z kwiatami, stosując takie kolory,
aby kontrastowały ze sobą najsilniej?
Namalujcie w bloku rysunkowym akwarelą (lecz bez posługiwania
się ołówkiem) kosz wiklinowy z zielonymi jabłkami i gruszkami, sto-
jący na niebieskiej tkaninie. Wasza kompozycja została namalowana
w barwach chłodnych. A
kilkoma tylko wiśniami.
Dlaczego?
Jaki kontrast występuje
zbawionej koloru?
Ustawcie na stoliku pod
kwiaty i narysujcie go konturem. Następnie lekko cieniując ołówkiem
wprowadźcie słaby kontrast walorowy. Z kolei szerokim pędzlem
i czarną farbą akwarelową wprowadźcie jednym śmiałym ruchem sil-
ny kontrast walorowy. Możecie wykonać to samo ćwiczenie, wypeł-
niając na początku kontur dzbanka jakimś kolorem w jasnej tonacji
(np. zielonym z dużą domieszką bieli lub nawet bielą z paroma krop-
lami zieleni) — a następnie wprowadzając kontrast walorowy tą samą
zielenią, lecz o silniejszym walorze, a więc z dodatkiem czerni.
teraz uzupełnijcie ją jednym pomidorem albo
Czy obrazek wyda się żywszy, ciekawszy?
najczęściej w grafice, sztuce przeważnie po-
oknem dowolny przedmiot, np. dzbanek na
STATYKA I DYNAMIKA, CÓŻ TO TAKIEGO?

1. Osiołek i koń i co z tego wynika? W sztukach plastycz-
nych — w (malarstwie, rzeźbie, a także w grafice — istnieje
jednak oprócz kontrastu jeszcze inny sposób zwiększenia pla-
stycznego wyrazu, czyli ekspresji dzieła.
Obejrzyjcie dwa obrazy wielkiego malarza polskiego, żyjącego
przed z górą stu laty, Piotra
37
H . ♦
fi
38


18. Piotr Michałowski Synek artysty na osiołku. Obraz olejny. Muzeum
Narodowe w Warszawie
pierwszym widzicie synka malarza na osiołku (ryc. 18), na dru-
gim cesarza Napoleona na koniu (ryc. 19). Oba więc płótna przed-
stawiają jeźdźców na wierzchowcach, oba malowane są w kolo-
rach brunatnych, słowem moglibyśmy powiedzieć, że są bardzo
do siebie podobne. A jednak nie!
Osiołek, którego dosiada synek malarza, stoi spokojnie, nato-
miast koń pod cesarzem wspina się, jak gdyby rwał się do pędu
lub za chwilę miał wykonać skok. Inaczej mówiąc — osiołek
wsparty mocno na nogach stoi pewnie, wydaje się nam nieru-
19. Piotr
dowe w
Michałowski Napoleon na koniu. Obraz olejny. Muzeum Naro-
Warszawie
znajduje się w stanie pełnej równowagi, jest — jak to
chomy
mówimy — statyczny (od greckiego słowa statikós, które znaczy:
„utrzymujący równowagę”). Koń — przeciwnie! Stoi wspięty na
zadnich nogach. Wiemy, że tak może stać nie dłużej niż sekundę,
dwie, że za chwilę musi coś nastąpić: skok albo galop. Koń
jest więc w ruchu — jest dynamiczny (od greckiego słowa dyna-
mikós —
w nas wrażenie trwałości, spokoju. Koń — nietrwałości, niepo-
koju, ruchu, pędu, działa na nas silniej, gwałtowniej.
mający siłę”). Osiołek, gdy nań patrzymy, wywołuje
39
Być może pamiętacie z roku ubiegłego fotografię pomnika
króla Jana III Sobieskiego na ulicy Agrykola w Warszawie —
jeśli nie, odszukajcie ją w podręczniku historii. Porównajcie ją
z fotografią pomnika księcia Józefa Poniatowskiego z trzeciego
rozdziału tego podręcznika. Który z tych pomników wydoje wam
się statyczny, a który dynamiczny?
Na temat statyki i dynamiki wiele było w historii sztuki spo-
rów. W niektórych epokach artyści uważali, ze w kompozycji
dzieła to tylko jest piękne i budzić może zadowolenie patrzącego,
co jest statyczne, co mocno tkwi na swojej podstawie — tak było
na przykład w czasach renesansu. Ale już w sto lat później
artyści zmienili zdanie i doszli do przekonania, ze piękny jest
właśnie ruch, pęd, wzlot — dynamizm. Bo w poglądach na sztu-
kę, na piękno wszystko nieustannie się zmienia.
Obejrzyjmy namalowany w początku XV w. przez wielkiego
. rosyjskiego malarza Andrzeja Rublowa obraz Trójca
(ryc. 20). Bez trudu już zauważycie, że jest to kompozycja syme-
20 Andrzej Rublow
Trójca. Malowidło na
dcice. Galeria Trc-
tiakow»kn w Mo-
tkwić*
21. Michał Anioł Buonarroti Stwomnit Adama. Fragment frriku w Kapli-
cy Sykstyńskiej w Watykanie w Rirmle
t rycz na, prawda? Ale tym razem nie o to chodzi. Patrząc na to
dzieło odczuwamy spokój, uskrzydlone postacie siedzą w bez-
ruchu, łagodnie zamyślone, jesteśmy pewni, że mnmy tu do
czynienia z czymś niezmiennym, trwałym Trójca Andrzeja Rub-
Iowa to kompozycja statyczna.
A teraz dla odmiany obejrzymy wielkie malowidło Mich a-
la Anioła, którego znacie juz jako rzeźbiarza. Jest to część
olbrzymiego fresku zdobiącego tak zwaną Kaplicę Sykstyńską
w Watykanie w Rzymie. Oto scena z biblijnej legendy przed-
stawiająca stworze me Adama (ryc. 21) Odczuwamy, że wszystko,
co się tu dzieje, jest uchwyceniem jakiejś chwili, że za moment
wszystko się zmieni. Postać Adama po lewej stronie, chociaż
jeszcze spoczywa, już zda je się wytężać mięśnie, aby powstać.
Postać po prawej stronie, wyciągająca ku wstającemu rękę, uno-
si się w powietrzu : lada moment zmieni swoje położenie, przn-
' Nie
płynie, może zniknie. W dziele tym króluje ruch, napięcie.
41
40
pozycja

mamy więc wątpliwości, że Stworzenie Adama to ko
dynamiczna.
I jeszcze jeden przykład, tym razem z dziedziny grafiki:
akwaforta wielkiej artystki niemieckiej Kaethe Kollwitz
(czytaj: Kete Kolwic), zatytułowana Wybuch (ryc. 22). Przedsta-
wia ona atak rewolucyjnych mas chłopskich na obszarników
Spróbujcie dzieło to opisać własnymi słowami, porozmawiajcie
o nim. Jakie wrażenie odnosicie patrząc na nie? Spokoju, trwa-
łości czy przeciwnie — nietrwałości, niepokoju, pędu? Zasta-
nówcie się, jak zostało ono zbudowane i czy należy do gatunku
kompozycji statycznych, czy też dynamicznych? Przeanalizujcie
dzieło Kaethe Kollwitz również pod innym względem, a miano-
wicie spróbujcie odnaleźć w nim kontrast.
43
H
i
\
22. Kaethe Kollwitz Wybuch. Z cyklu „Wojna chłopska”. Akwaforta
»
42
2. Doświadczenie z drzewem. Po obejrzeniu tych kilku dzieł
z odróżnieniem kompozycji statycznej od dynamicznej na pewno
dacie sobie radę. Zresztą zaraz to sprawdzimy.
Narysujcie w bloku rysunkowym drzewo. Pionowy pień drze-
wa wrasta silnie korzeniami w ziemię, stoi mocno i pewnie, dziel-
nie dźwigając ciężkie gałęzie. Wasze drzewo jest zatem statyczne.
Lecz wyobraźcie sobie, że z lewej strony powiał silny wicher
i konar drzewa ulegając podmuchowi pochylił się w prawo,
przyjął pozycję ukośną. Narysujcie i to na drugim kartonie.
Kompozycja wasza stała się dynamiczna, odczuwamy w niej
gwałtownie działającą siłę, napięcie, pęd w prawo, czujemy, że
za chwilę musi się coś stać. Może drzewo runie?
Otóż bardzo często kompozycję dynamiczną rozpoznać może-
cie właśnie po liniach ukośnych, podczas gdy w kompozycjach
statycznych przeważają piony i poziomy.
Przypomnijcie sobie dzieła, które oglądaliście przed chwilą.
Koń na obrazie Piotra Michałowskiego skomponowany został na
linii ukośnej, podobną linię ukośną przeprowadzić możemy mię-
dzy dwiema postaciami na fresku Michała Anioła, z których jed-
na umieszczona jest wyżej, a druga niżej. Wreszcie linie skośne
przeważają w kompozycji Kaethe Kollwitz Wybuch — nawet
postać kobiety w czarnej sukni na pierwszym planie jest pochy-
lona w lewo. Te trzy kompozycje nazwaliście dynamicznymi.
Natomiast na obrazie Andrzeja Rublowa aniołowie, choć lek-
ko pochyleni, siedzą w pozycjach pionowych. Kompozycja ta jest
bez wątpienia statyczna.


Po przeczytaniu tego rozdziału wiecie już, źe nie tylko silny kon-
trast wzmaga siłę wyrazu, ekspresję dzieła, ale również jego dynamika.
Poznaliście przykłady kompozycji dynamicznych, to znaczy takich, w któ-
rych odczuwamy nietrwałość położenia, niepokój, pęd, ruch. Znanym
sposobem uzyskania dynamiczności dzieła jest skomponowanie go po linii
ukośnej, jak to widzimy na przykładach Napoleona na koniu Piotra Mi-
chałowskiego, Stworzenia Adama Michała Anioła czy wreszcie waszej
własnej kompozycji z drzewem pochylonym przez wiatr. Kompozycja
statyczna — przeciwnie: jest mocno osadzona na swej podstawie; patrząc
na nią odczuwamy trwałość, bezruch, pełną równowagę. Dla uzyskania
kompozycji statycznej artyści posługiwali się często układem linii piono-


5.
44
ZAPAMIĘTAJ
t
kompozycja dynamiczna —
kompozycja sprawiająca wrażenie
ruchu, pędu, nietrwałości położe-
nia.
kompozycja statyczna
kompozycja osadzona mocno na
swej podstawie sprawiająca wra-
żenie trwałości, spokoju.
PYTANIA I ZADANIA
największej siły wyrazu, czyli eks-
2.
3.
Jakie znacie sposoby osiągnięcia
presji dzieła sztuki?
Jak nazwiemy kompozycję, w której wszystko tkwi mocno i pewnie
na swojej podstawie, co budzi zaufanie swoją trwałością, niezmien-
nością?
Jak nazwiemy kompozycję, w której odczuwamy ruch, pęd, wzlot,
nietrwałość położenia?
W kompozycji statycznej przeważają linie pionowe i poziome. A z ja-
kimi liniami spotykamy się często w kompozycji dynamicznej?
Obejrzyjcie dwa obrazy. Na jednym z nich (ryc. 23) widzimy czarny
szkielet z linii pionowych i poziomych, który dźwiga mocno, niczym
23. Piet Mondrian Obraz II. Obraz olej-
ny. Galeria Beyeler, Bazylea
24. Kazimierz Malewicz Kompo-
zycja. Obraz olejny
filary budynku, barwne pola, rozłożone na płaszczyźnie w myśl wszel-
kich zasad równowagi. Kompozycja tkwi mocno i pewnie na swej pod-
stawie. Na obrazie drugim (ryc. 24) wszystkie czarne „cegiełki” zdają
się piąć ku górze i jednocześnie przeć, pędzić w prawo, jakby za
wszelką cenę musiały przekroczyć biały łuk, który artysta postawił im
na drodze. Nie macie chyba wątpliwości, którą z oglądanych kompo-
zycji nazwiemy statyczną, a którą dynamiczną.
A teraz rozwiążcie interesującą układankę: wytnijcie z kartonu
w znacznym powiększeniu wszystkie elementy, z których składa się
drugi obraz, i ułóżcie je na odpowiednio powiększonym arkuszu papie-
ru tak, aby uzyskać kompozycję statyczną. Porównajcie swoje prace.
Przeczytajcie raz jeszcze w domu dwa ostatnie rozdziały i odszukajcie
w swoim otoczeniu (w domu, w muzeum regionalnym lub w najbliż-
szej okolicy) dzieło malarstwa, które do was szczególnie przemawia
i jakoś wyjątkowo silnie działa na waszą wyobraźnię. Zastanówcie się,
dlaczego to właśnie dzieło na was oddziałuje i budzi wasze wzruszenie.
Na czym polega jego ekspresja? A kiedy już wyda wam się, że ta-
jemnicę oddziaływania waszego ulubionego dzieła poznaliście, opiszcie
wasze wrażenia na dwóch kartkach zeszytu. Dlaczego wybraliście to
właśnie dzieło, a nie inne spośród tych, które was otaczają?
WŚRÓD pięknych budowli
I
e
ROZDZIAŁ VI, w którym znajdujemy odpowiedź na py-
tanie, kiedy i dlaczego budowlę nazwać możemy dziełem
sztuki, i w którym okazuje się, że dziełem sztuki może
być również całe miasto.
Tajemnica proporcji. W klasie V zawarliście już znajomość
ze sztuką wznoszenia pięknych budowli — architekturą. Znacie
już także materiały, których w architekturze używano w ciągu
setek, a nawet tysięcy lat jej rozwoju: drewno, kamień, cegłę.
Dowiedzieliście się, że dziełem architektury może być zarówno
grobowiec, pałac, zamek, świątynia, urząd, kino, szkoła, jak dom
i wiejska chata, byleby te budowle były piękne w swoim kształ-
cie i dobrze służyły swojemu przeznaczeniu.
Piękne w swoim kształcie? Co to znaczy?
Czytając książki o architekturze, natrafiamy czasami na zda-
nie, że taka to a taka budowla odznacza się pięknymi proporcja-
mi, jest proporcjonalna.
45


O proporcjach wiecie dobrze z Własnego doświadczenia. Dzie-
ci, a nawet i dorośli przypinają sobie czasem dla zabawy wiel-
kie sztuczne nosy. Twarz zmienia się nie do poznania, w jednej
chwili staje się ucieszna. W rzeczywistości bowiem wszystkie
części twarzy człowieka: oczy, nos, usta, choć u różnych ludzi
rozmaite, są pod względem wielkości do siebie dopasowane, pro-
porcjonalne — nie za małe i nie za wielkie. To samo dotyczy
wszystkich części ludzkiego ciała: rąk, nóg, głowy, tułowia.
Artyści od bardzo dawnych czasów próbowali obliczyć skru-
pulatnie, kiedy proporcje tworzonych przez nich dzieł będą naj-
doskonalsze. I tak na przykład wiemy, że bywają ludzie niscy
i wysocy, szczupli i tędzy, rozmaici. Tymczasem już w czasach
starożytnych jeden ze sławnych rzeźbiarzy (powiedział, że posąg
człowieka wtedy będzie piękny, kiedy będzie proporcjonalny, tj.
gdy wysokość głowy mieścić się będzie w wysokości całego ciała
siedem i pół razy. Ani mniej, ani więcej.
Obliczeniami proporcji posługiwano się nie tylko w rzeźbie,
lecz także — a może przede wszystkim — w architekturze.
Starano się, aby wszystkie wielkości budowli, a więc jej szero-
kość, wysokość, długość były odpowiednie, aby również otwory
okienne i drzwiowe były właściwe, ani mniejsze, ani większe niż
takie, jakie być powinny. Dokonywano tu nawet bardzo precy-
zyjnych obliczeń, z którymi zapoznacie się dokładnie w przy-
szłości. Na razie narysujcie trzy prostokąty o różnej długości bo-
ków, np. takie:

Wyobraźcie sobie, że są to przednie ściany jakichś budowli.
Czy ich proporcje, a więc stosunek szerokości do wysokości są
właściwe? Jak wam się wydaje? Bo na przykład już w staro-
żytności obliczono, że najlepszymi proporcjami odznacza się pro-
stokąt, który widzicie poniżej.
Jego bok krótszy, a więc wy-
sokość, to nieco więcej niż sześć
dziesiątych części boku dłuższe-
go. Proporcje takie ze względu
na ich doskonałość nazwano
„boskimi” i często stosowano je
w architekturze nie tylko w
wymiarach całej budowli, ale
także w wymiarach drzwi, okien i ozdób.
Przykładami pięknych, doskonałych proporcji są również bu-
dowle, które oglądacie na ilustracjach: grecka świątynia w Ate-
nach ku czci bogini Ateny, zwana Partenonem (ryc. 25) zbudo-
25. Partenon na Akropolu w Atenach. Obecny stan zachowania
47
-1
K
j
j
o
OJ
O
N
C/7


26. Dominik Merlini. Pałac na Wodzie w Łazienkach. Warszawa
wana w V wieku przed naszą erą i Pałac na Wodzie króla Sta-
nisława Augusta Poniatowskiego w warszawskim Parku Łazien-
kowskim (ryc. 26).
2. O rytmie raz jeszcze. Powróćmy do Aten, żeby raz jeszcze
rzucić okiem na Partenon. Zgodziliśmy się, że budowla ta po-
siada piętkne proporcje. A może w wyglądzie tej świątyni uderza
was coś jeszcze? Na przykład co powiecie o kolumnach? Ze mają
właściwą wysokość i grubość? Że zwężają się ku górze? Tak, ale
nie o to chodzi. Chodzi o to, że są jednakowe i ustawione w jed-
nakowych od siebie odległościach, że biegnąc wzdłuż i w poprzek
budowli stwarzają rytm. O rytmie czytaliście już w podręczniku
48
TABL. IV. Yincent van Gogh Łodzie. Obraz olejny. Zbiór V. van Gogha.
Laren
dla klasy V, w rozdziale zatytułowanym ,,Opowieść o budowaniu
obrazów”. A może przypominacie sobie także ptaki skubiące
trawę na greckim naczyńku glinianym?
Otóż podobnie jak w kompozycji malarskiej i rzeźbiarskiej
z rytmem spotykamy się również w architekturze.
Obejrzyjcie dla przykładu starożytny rzymski cyrk zwany
Koloseum (ryc. 27). Kiedy patrzymy na tę wspaniałą, a dziś
już na poły zniszczoną budowlę, uderza nas przede wszyst-
kim zdecydowany rytm okien, półkoliście zakończonych u góry.
A oto przykłady z zupełnie innych epok: Pałac Dożów w Wenecji
oraz dziedziniec zamku w Baranowie, którego zdjęcip znajdzie-
cie w podręczniku historii. Przyjrzyjcie się fotografiom tych bu-
dowli i spróbujcie odnaleźć w nich rytm. Oglądając Pałac Do-
27. Koloseum w Rzymie
4 — Wiadomości o sztuce kl. VI
49
28. Pałac Dożów w Wenecji
zów (ryc. 28) zwróćcie uwagę, że kolumienki parteru i pierw-
szego piętra różnią się kształtem i rozstawione są inaczej —
inaczej też, szerzej, rozstawione są okna na drugim piętrze. Ma-
my tu więc do czynienia z trzema różnymi rodzajami rytmu
i dzięki temu budowla wydaje się nam interesująca, bogata,
ciekawa.
Proporcje, rytm. Czy to już wszystko, co o budynku i jego
kompozycji wiedzieć należy? Niezupełnie. Patrząc na dzieło
architektury należy zwrócić uwagę także na jego kształt, który
zawsze powinien odpowiadać przeznaczeniu budowli, oraz na
funkcję jaką ono spełnia.
3. Kształt budowli. W poszukiwaniu piękna architektury byliś-
my już w Atenach i w Warszawie, w Rzymie, w Wenecji i w Kra-
kowie. Teraz powędrujemy do Tumu pod Łęczycą w wojewódz-
twie łódzkim, gdzie w XII wieku zbudowano kościół, zwany ko-
legiatą (ryc. 29). Zwraca naszą uwagę kształt budynku: jest bo-
gaty, urozmaicony. Nawa główna zakończona półkoliście przy-
kryta jest spadzistym dachem. Z dwu stron ujmują nawę potęż-
ne kwadratowe wieże, zakończone graniastosłupami. W głębi do
kościoła przylega okrągła przybudówka przykryta stożkiem.
Wszystko zaś zestawione jest razem w zgrabną harmonijną całość.
29. Kolegiata w Tumie pod Łęczycą
51
50
I	Uhc. l'0iac	Uf 8obie-*k»e®u
(XVII *'*‘k Bknydla d»»tBud»jwaga późnie) i
» ♦, K Wf u ą*> ty*.ą<l<vi ru/u |u architektury różne k»zU|-
IV ^ImtWOW bu i * I ói arthiOkri /aus/r w ta rab się o to, by ich
d/ e U »'fladai'« harmonijni' i pięknie, by OMalo piękny kształt,
bryłą Oicjiit^ rm pmkład i postarajcie etą opisać
-jem- » »an Kaplicę Zygmunt *>**ką w Krak .wi< którtj
fjl jfra* * i uajla ♦-€. w pyJręczniku historii, orer sławny pałac
kreta Jan> 1’1 s tarek i«-go w Witan '* < (ryc 1U)
Ab iantz andhftrkf prup ktujący kształt budynku, korzysta
•' j dit r>» n . i’» mu i jednak pamiętać jakie jrat pr/r/na
uriM budowli >ka będzie jej funkcja lin kształt budowli za w
m wdety od Jej fuakcji OcrywisU jt-d te inacrrj pr jtcluje
«k SPViiaMr a inacjt j ahlrp, a maczaj teatr J«l) projektuje
w< t» rtabanM t/Bctw tak rorplanowac irt/y, xvbv mirazkańcy
• mAK jorwAndcaJi. tak umirK^ drrwi i okna, trby
SMra LryŁo uata* »ć inablr jak najwyg dnirj ttd Jcail projek-
tuje ai< sk(«T-	tak riMmickctł niatfaxyn, półki gabloty
i I lUdinmi lady kaa< t* by zadany towar motna tovte> trybku
pod .< l.upu|.p i mu ifc-by wię kupujący me prae| .rba j i xw tbe-
nyh t< m. pr? wieziony towar mona byka flmw< pruaio
magazynu a nie prmt akh<p pełen lud Ki Ul Zipxii»nc kaiUłlu
i i jr/plafwźw ii'ia bud w li z funki )a klćrę Ma gpełma »•*
nazwę funkcjwruihimu.
OgleJajgc dzirhi architektury pczwmnrtmy fwrórc r+wtb-rt
uwagę na p t > «rl ‘by nazywane tak Ir dr kor ar ja	wais «|K<
i ly budowie dekorowano bardzo ikrt»mna - prwhntiu^ fwi*
□ t m eh h ł«y k kciói w Tumie ptd Lgctytą. Km<1i u»U -ij n wu
to»>w«no dt kuracH ograunie b^utĄ kum B-Uje •?< op -’w
cal. v anv Tak wladmr oodobk^M p v! t*®irmai P.d t> Mt-
k Japrn w Kazimirrju nad Wiatą fryc MJ*
Miasto to także dudo sztuki. Poznaliście już wiele tajemnic
architektury Ale trzeba wam wiedzieć, że dziełem sztuki może
być nie tylko budowla, lecz i cale miasto. Bo podobnie jak pięk-
ną budowlę układa się z kamieni, cegieł albo całych płyt naj-
pierw przygotowanych w fabryce, podobnie miasto układa się,
komponuje z takich właśnie budowli. Każda więc budowla to
jakby jedna z cegiełek, z których składa się miasto.
Wyobraźcie sobie, ze kilku znakomitym architektom powierzo-
no zbudowanie miasta. Jeden z nich przywiózł ze sobą na spot-
kanie projekty domów mieszkalnych, drugi plany gmachów dla
biur i urzędów, trzeci — projekt teatru, a czwarty projekty ogro-
dów i skwerów'
Na pustym terenie, gdzie miasto miało powstać, między
architektami wywiązała się taka rozmowa:
— Otóż ja — powiedział pierwszy architekt — na tym wzgó-
rzu pośrodku postawię kolonię mieszkaniową.
— Bardzo pana przepraszam — odezwał się drugi, ten od
biur i urzędów — ale tutaj właśnie chciałem zbudować ratusz,
ponieważ ratusz, jako siedziba władzy, powinien być widoczny
ze wszystkich stron. Zaś od południa zamierzam wznieść wysokie
biurowce.
— Na południowym stoku wzgórza stanie teatr — rzekł trzeci
architekt. — Chciałbym bowiem zapewnić mu miejsce najbardziej
malownicze.
— Jeśli pan postawi swój teatr, to prędko będzie pan go
musiał zburzyć, ponieważ tutaj właśnie zaprojektowałem skwer —
odezwał się czwarty architekt.
— Możemy się tak sprzeczać bez końca — zauważył pierwszy
architekt. — Ktoś nas musi rozsądzić i pogodzić.
Postanowiono więc wezwać do pomocy specjalistę od projek-
towania całych miast — urbanistę. Słowo urbanistyka, które po-
chodzi od łacińskiego słowa urbs — ,.miasto’’, oznacza sztukę
projektowania całego miasta lub całej dzielnicy.
Rzadkie to były wypadki w historii, aby projektowano od
razu całe miasto. Na ogół miasta rosły stopniowo i dlatego oglą-
dać w nich możemy budowle z różnych czasów ustawione często
chaotycznie, zdawałoby się bez żadnego sensu. Ale takie miasta
są czasem bardzo piękne Z radością wędrujemy po ich uliczkach
i zaułkach, zachwycamy się kształtem i ozdobą kamieniczek,
oglądamy świątynie, ratusze, targowiska. I któż mógłby powie-
dzieć, ze na przykład ta stara fontanna przeszkadza w ruchu
ulicznym i że dobrze byłoby przesunąć ją o dwadzieścia kroków
w lewo! Piękno starych miast różni się od piękna wszystkich
innych dzieł sztuki tym właśnie, że tworzyły je wieki, a nieraz
i tysiąclecia, że złozył się na nie trud wielu pokoleń twórców.
I chociaż przed wiekami nie było politechnik kształcących inży-
nierów i urbanistów, to jednak byli ludzie, którzy wyróżniali się
talentem i poczuciem piękna, którzy umieli budować i projekto-
wać miasta. Oczywiście miasta przystosowane do ówczesnych
potrzeb, a nie do dzisiejszego wielkiego ruchu.
Ale bywało też inaczej. Zdarzało się nieraz, a zdarza się
i obecnie, że kształt całego miasta projektuje jeden człowiek
Jeśli obejrzycie na przykład Zamość, polskie miasto zbudowane
w okresie renesansu w ciągu zaledwie kilkudziesięciu lat, prze-
konacie się, że kształt nadał mu jeden człowiek — urbanista. On
z góry przewidział, jak należy całe miasto rozplanować, gdzie
umieścić rynek z ratuszem, jak mają biec ulice, gdzie ustawić
kościół i w jaki sposób otoczyć miasto obronnymi murami, aby
całość wyglądała rozumnie i pięknie, aby mieszkańcy korzystali
z pełnej wygody i czuli się bezpiecznie.
Również w naszych czasach wiele miast zbudowano od nowa
w miejscach, gdzie przedtem była pustynia lub rozciągało się
pole. I wtedy także o ich kształcie, o kompozycji domów, ulic,
alei, skwerów, decydował jeden człowiek z gronem pomocników —
mianowicie urbanista, artysta miasta. Do takich miast należy na
przykład stolica Wenezueli w południowej Ameryce — Caracas
(czytaj: Karakas) i nowa stolica Brazylii, zwana Brasilia
(czytaj: Brazilia, ryc. 32). W Polsce w okresie między pierwszą
a drugą wojną światową na terenie małej wioski rybackiej zbu-
dowano duże miasto i port Gdynię. Po wojnie w Polsce
Ludowej wzniesiono na szarych polach kilka nowych miast, jak
Nowa Huta, Nowe Tychy.
Ale od nowa, od podstaw buduje się dzisiaj również inne
miasta o wielowiekowej historii, które padły pod bombami ostat-
niej wojny. Jest wśród nich stolica Polski — Warszawa.
Jeśli podniosła się z gruzów, jeśli wygląda dziś inaczej i pięk-
55
54
2
jednej
56
hiliii
iHirit
nulu
zależ-
w ar-
Ł
iium
mtni
liililil!!!!!!

iniiiiim

32. Oskar Niemeyer. Gmach parlamentu w Brasilii
niej niż kiedykolwiek, zasługa w tym i architektów, którzy -pro-
jektują nowe demy, i urbanistów, którzy nadają nowy kształt
całej stolicy, tworzą od fundamentów nowe, ogromne dzieło
sztuki. Ludzie, którzy znają Warszawę przedwojenną i przyjeż-
dżają dziś do stolicy Polski, twierdzą, że to zupełnie inne miasto.
Zdarza się, że stare miasta nie pełnią już należycie swych
funkcji. Ulice są zbyt wąskie, domy zbyt małe. Wówczas burzy
się całe dzielnice jeszcze zupełnie dobrych budynków i na tym
miejscu wznosi się nowoczesne wieżowce, przeprowadza się sze-
rokie ulice dla ruchu samochodowego. W ten sposób unowocześ-
niono w XIX wieku Paryż, a w naszych czasach m. in. sto-
licę Szwecji, Sztokholm (ryc. 33).
Dowiedzieliście się więc, jak należy oglądać dzieła architektury, by
- polni ocenić ich piękno. Wiecie już, że dzieło architektury — budowla
musi odznaczać się dobrymi proporcjami, to znaczy właściwym doborem
wymiarów wszystkich swych części, interesującym, wyraźnym rytmem
okien, kolumn itd., planem i kształtem, zgodnym z jej funkcją, celo-
IGUII

33. Nowe centrum Sztokholmu
wym użyciem ozdoby. Przekonaliście się także, iż dziełem sztuki może
być również wielkie skupisko budowli — miasto, jeśli zostało rozplanowa-
ne przez zdolnego artystę-urbanistę.. Wiecie jednak zarazem, że wiele
miast powstawało w ciągu długich stuleci, bez jednolitego planu, a mimo
to chodząc ich ulicami podziwiamy
przez cale pokolenia budowniczych.
ich
szlachetne piękno, ukształtowane
ZAPAMIĘTAJ
zgodność
funkcją,
kościoła,
f u n k c j o n a 1 i z m —
kształtu budowli z jej
z jej przeznaczeniem.
nawa — część składowa
podłużna, biegnąca od głównych
drzwi do głównego ołtarza; naj-
pospolitsze są kościoły o
nawie i o trzech nawach.
proporcjonalność —
ność między wielkościami;
chitek turze — dopasowanie wy-
miarów poszczególnych części bu-
dowli, dzięki czemu budowla wy-
daje się harmonijna, zgrabna.
siedziba władz miej-
ratusz
skich.
urbanistyka — od łacińskiego
słowa urbs — „miasto” — sztuka
projektowania miast, ich zabudo-
wy, celowego rozplanowania ulic,
placów, ogrodów itd.
PYTANIA I ZADANIA
1 Przypatrzcie się dokładnie budynkowi waszej szkoły, zwracając uwagę
na proporcje. Narysujcie jej budynek zmieniając proporcje np. pod-
wyższając ściany lub skracając ich długość, zmieniając kształt i wiel-
kość okien, formę dachu. Odpowiedzcie na pytanie: Czy budynek wa-
szej szkoły jest ładniejszy w rzeczywistości niż na waszym rysunku9
2 Wiecie już z klasy V. że rytm to powtarzanie się pewnych kształtów
w określonych od siebie odległościach. A na czym polega rytm w ar-
chitekturze?
3 W waszej okolicy stoi na pewno wiele interesujących budowli Wskaż-
cie wśród nich budowlę, której kształt wydaje się wam najbardziej
urozmaicony, i budowlę, która jest najbogaciej ozdobiona Dowiedzcie
się dokładnie, kto, kiedy i z jakiego materiału wzniósł te budowle,
jakiemu służyły i służą obecnie przeznaczeniu.
4	. Co to jest urbanistyka?
5	We własnym lub innym znanym wam mieście wymieńcie dzielnice
i budowle stare i zbudowane w czasach Polski Ludowej Czym się
one różnią?
6	Jakie polskie miasta zostały zaprojektowane i zbudowane od po-
czątku w naszych czasach?
7	Czy wasze mieszkanie jest zaprojektowane funkcjonalnie9 Uzasadnij-
cie jego funkcjonalizm albo brak funkcjonalizmu.
O PIĘKNYCH PRZEDMIOTACH
ROZDZIAŁ VII, który zaczyna się rozmową o pięknie
najprostszych przedmiotów, jakimi często posługujemy się
na co dzień, a kończy wycieczką do fabryki.
1.	Rzemieślnicy-artyści. W naszych rozmowach o sztuce, które
prowadziliśmy dotychczas, doszliśmy do zgodnego przekonania,
że piękne mogą być nie tylko obrazy, rzeźby czy dzieła grafiki.
Że piękno jest albo może być wszędzie, w każdym przedmiocie
stworzonym przez człowieka, w przedmiocie, na który patrzymy,
którego używamy, który możemy wziąć do ręki. Tylko jeden
warunek: człowiek, który ten przedmiot wykonał, musi mieć
talent, musi naprawdę starać się o to, aby stworzyć rzecz
piękną.
W waszej klasie na pewno stoi wazon na kwiaty, ^zy pi zyj
rżeliście mu się kiedyś uważnie? A może to nie wazon, lecz po
prostu zwykły słoik po dżemie? Ostatecznie — powiecie — cho-
dzi o to, żeby kwiaty miały wodę. Oczywiście, kwiatom słoik
z pewnością wystarczy. Ale nie może wystarczyć ludziom, którzy
winni dbać o piękno przedmiotów otaczających ich w codziennym
życiu, pracy, odpoczynku, zabawie.
Bo wtedy można by także powiedzieć, że stół służy tylko do
tego, by przy nim jeść i pracować, szafa — by w niej chować
ubrania, krzesło — by na nim siedzieć, łyżka — by nią nabrać
zuipy z talerza i tak dalej.
Owszem, te przedmioty do tego właśnie służą i jest bardzo
ważne, aby służyły jak najlepiej. Ale oprócz tego są one stale
między nami, nieustannie na nie patrzymy, a patrząc możemy
doznawać uczucia zadowolenia lub przykrości. I gdyby chodziło
tylko o to, aby te przedmioty jedynie najlepiej nam służyły,
świat byłby nudny, smutny i brzydki.
Od zamierzchłych już czasów człowiek dążył do tego, aby
jakoś ozdobić, upiększyć swoje codzienne życie, aby przedmioty,
które mu służą na co dzień, jak na przykład krzesła, naczynia,
lampy, nie tylko dobrze spełniały swoje zadanie, ale zarazem
dawały oczom radość.
Nie każdy umiał zrobić ładny stół, dzban czy nóż. Powie-
rzał więc wykonanie takich przedmiotów rzemieślnikom-arty-
stom w swoim zawodzie. Wykonane przez nich przedmioty użyt-
ku codziennego posiadały cechy artystyczne, a dziedzina sztuki
wytwarzająca takie przedmioty otrzymała nazwę rzemiosła arty-
stycznego. Dziś nazywamy ją także sztuką użytkową.
2.	Piękna sztuka polskiego ludu. W dawnych czasach naprawdę
pięknymi, ozdobnymi przedmiotami mogli się otaczać tylko lu-
dzie bogaci, gdyż artyści-rzemieślnicy drogo sprzedawali swoje
wyroby. Chyba... chyba że piękny przedmiot: sprzęt, naczynie,
tkaninę, człowiek ubogi wykonał własnoręcznie i zgadnie z włas-
nym poczuciem piękna. Takimi ludźmi byli artyści ludowi. Two-
rzyli oni na swój własny użytek sprzęty proste, ale zawsze
ozdobione rzeźbą, płaskorzeźbą lub malowidłem. Zobaczcie na
przykład skrzynię służącą do przechowywania strojów, wykonaną
60



34. K. Płażewski. Skrzynia łowicka malowana. Muzeum w Łowiczu
i ozdobioną przed stu laty przez ludowego stolarza spod Ło-
wicza (ryc. 34).
Dziś, chociaż ludzie potrzebne sprzęty mogą kupić w sklepie
za niewysoką cenę, wielu artystów ludowych tworzy nadal
z upodobaniem piękne przedmioty codziennego użytku.
Sztuka ludowa cieszy się dziś u nas wielkim szacunkiem. Ce-
nimy ją za prostotę, cenimy jej wdzięk i wzrusza nas pewna nie-
poradność, wynikająca z użycia tanich materiałów i nieodpo-
wiednich narzędzi. Czy wiecie, że na przykład słynne ludowe
wycinanki dziewczęta wiejskie wycinają tak delikatnie przy po-
mocy ciężkich nożyc do strzyżenia owiec? Taką właśnie wycinan-
kę oglądacie na tabl. I.
Nasze państwo opiekuje się sztuką ludową: ułatwia pracę
artystom ludowym, gromadzi zabytki sztuki ludowej w mu-
zeach.
3.	Co można powiedzieć o zwyczajnym krześle? Jak już wiecie,
kształty i ozdoby przedmiotów rzemiosła artystycznego w ciągu
długich stuleci nieustannie się zmieniały. W niektórych epokach
ludzie uważali, że przedmiot tym jest piękniejszy, im bogatszą
posiada ozdobę, w innych — że piękna jest właśnie prostota
(podobnie było w architekturze, prawda?).
Obejrzyjcie na ilustracjach trzy krzesła: jedno służyło ludziom
w starożytnym Rzymie, a więc przed dwoma tysiącami lat
(ryc. 35), drugie przed dwustu laty (ryc. 36), trzecie wreszcie bez
trudu można dziś zakupić w sklepie z meblami (ryc. 37). Chociaż
wszystkie trzy krzesła dobrze odpowiadają swojemu przeznaczr-
35.	Rzymskie krzesło bez
oparcia. Brąz. Muzeum
Narodowe w Neapolu
36.	Krzesło późnobarokowe. 3
Wiek XVIII	W

37.	Czesław Knothe. Krzesło współczes-
ne z masy plastycznej. Instytut Wzor-
nictwa Przemysłowego w Warszawie
61
mu i wszystkie są ładne, estetyczne, różnią się znacznie między
sobą Obejrzyjcie i porównajcie krzesło drugie i trzecie. Czy do-
strzegacie różnicę? Na pewno. Krzesło trzecie — w przeciwień-
stwie do drugiego — zupełnie pozbawione jest ozdób, ale posiada
przecież piękny kształt i nie ma wątpliwości, ze jest bardzo
wygodne.
Bo piękno przedmiotów, wśród których zyjerny, których uży-
wamy, jest dziś inne niż w dawnych czasach. Dziś wolimy pro-
stotę, lekkość, wygodę. Nie stosujemy zbyt bogatych ozdób, prze-
ciwnie. staramy się ich unikać. Chcemy natomiast, żeby takich
prostych, lekkich przedmiotów było dużo, zęby korzystać z nich
mogło jak najwięcej ludzi I dlatego ich wykonanie powierzamy
nic rzemieślnikom, lecz przeważnie fabrykom.
Dlaczego przedmiot prosty i pozbawiony ozdób możemy na-
zwać pięknym przedmiotem7 Zaraz się przekonamy.
“• Gra w 3 X 2. Oto w trzech rzędach ustawiono dla was po
dwa przedmioty, a waszym zadaniem będzie powiedzieć, które
z nich wybralibyście dla siebie.
W pierwszym rzędzie — dwie ławki szkolne (ryc. 38 i 39).
W drugim rzędzie — dwa komplety sztućców stołowych
(ryc. 40 i 41).
W trzecim rzędzie — dwa
Wyrób
wazony (ryc. 42 i 43).
40 Sztućce stołowe
milowy
wojenny
S Konieczny W»x«n na
Mat U Churnrntuwika W»pólrxrv
Molik i krzcirlka<nl dla ucinłów
ny Mml* x wmciiwii u i*	-
Instytut Wwrnktwa Prtcfnyrtowrso
w Wariuwic
41 A Wroblrwaki Srtućce
stołowe nowocresnc Initytut
Wzornictwa Pr irmy iłowego w
Warwa wic
43 Gliniany wazonik na kwia-
ty (autnr nieznany!
62
~ rzędu pierwszego wybraliście na pewno ławkę nr 2. Tę
po lewej stronie odrzuciliście. Wydaje się ciężka i niezgrabna.
Człowiek w takiej ławce wygląda jak zamknięty w skrzyni
Ławka po prawej stronie jest znacznie weselsza, podpory ma pro-
ste. a przecież wystarczająco mocne, blat jasnoszary, lekki. To
juz nie ławka właściwie, lecz stolik z dwoma eleganckimi krze-
sełkami. Wygodniej, przyjemniej przy takim stoliku pracować,
łatwiej także wstać do odpowiedzi.
Które sztućce? Oczywiście te po prawej stronie. Dlaczego?
Moglibyśmy odpowiedzieć szczerze i po prostu, ze te po lewej
już nam się znudziły, „opatrzyły”. Są nieciekawe, banalne, a po-
nieważ spotykamy je na każdym kroku, w każdej stołówce,
w każdej restauracji i w wielu jeszcze demach, przestały juz
swoim kształtem zwracać czyjąkolwiek uwagę. Sztućce nr 2 na-
tomiast, zaprojektowane przez A. Wróblewskiego, chociaż
są równie proste i niby to zwyczajne, lecz dzięki elegancji swo-
jej formy plastycznej, szlachetności linii wzbudzają nasze za-
interesowanie, Z .przyjemnością na nie patrzymy i z przyjemno-
ścią wzięlibyśmy je do ręki. A równocześnie — możemy być
o tym przekonani — są one bardzo wygodne.
Wazonik nr 2 należy zdecydowanie odrzucić. Już nie o to
nawet chodzi, że jest koślawy. Ale posiada on złe proporcje, część
górna (tzw. wylew) jest za duża w porównaniu z wymiarami
części środkowej (brzuśca) i stepki, a przede wszystkim swoją
dckoi acją. rżniętą w wypalonej glinie, usiłuje naśladować kry-
ształ. Dzieło sztuki winno być zawsze autentyczne, artysta zaś
powinien szanować materiał, w którym pracuje, uznawać jego
właściwości. Tak właśnie, jak to czym S. Konieczny, autor
pięknego wazonu, który widzicie po lewej stronie. Oceniamy
szlachetną prostotę kształtu naczynia, patrzymy na nie jak na
piękne dzieło rzeźbiarskie i czujemy. że wazon ten został po-
myślany i wykonany w ceramice i że żaden inny materiał nie
nadawałby się tutaj zupełnie.
d. Artyści w fabryce. Powiedzieliśmy przed chwilą, że więk-
sz sć przedmiotów codziennego użytku wytwarzają dziś dla nas
fabryki. Ale czy to oznacza, że artysta nie ma tu nic do po-
wiedzenia? Wprost przeciwnie! Podobnie jak budowlę wznoszą
robotnicy według projektu architekta, tak ławkę szkolną, lampę,
krzesło i wiele innych przedmiotów wykonują robotnicy w fa-
bryce według wzoru, który opracował artysta-plastyk. Jeszcze
nie zawsze, ale już na szczęście coraz częściej.
1 nie tylko takie przedmioty. Na przykład przed dziewięćdzie-
sięciu laty ludzie wynaleźli telefon. Z początku była to zwykła,
prosta skrzynka i człowiekowi wystarczyło, że dzięki ukrytemu
w jej wnętrzu tajemniczemu mechanizmowi mógł porozumieć
się z kimś przebywającym daleko. Dziś człowiek żąda więcej —
chce, aby sam aparat telefoniczny, który zazwyczaj stoi w po-
koju na widocznym miejscu, był ładny, estetyczny. Dlatego rów-
nież kształt aparatów telefonicznych projektują dziś dla nas
artyści-plastycy. I nie tylko kształt aparatów telefonicznych, ale
również kształt karoserii samochodu, kształt aparatu radiowego,
nawet zwykłego odkurzacza!
Poznaliście więc dziedzinę sztuki wytwarzającej piękne przedmioty
codziennego użytku — rzemiosło artystyczne, zwane inaczej sztuką użyt-
kową. Wiecie już, że kształt i ozdoby przedmiotów, którymi posługujemy
się na co dzień, nieustannie się w ciągu historii zmieniały. Przekonaliśmy
się również, źc piękne przedmioty codziennego użytku znaleźć można
nie tylko w zabytkowych pałacach i muzeach, lecz również w wielu
wiejskich chatach. Wykonali je bowiem własnoręcznie artyści ludowi.
Doszliśmy wreszcie do wniosku, że w naszych czasach pięknym na-
zywamy to, co odznacza się prostotą, lekkością i wygodą. A ponieważ
staramy się o to. aby z takich właśnie prostych i wygodnych sprzętów
korzystać mogło jak najwięcej ludzi, ich wykonanie powierzamy nie
rzemieślnikom, lecz przeważnie fabrykom, dla których wzorj przygoto-
wują artyści-plastycy.
Otóż ta nowa dziedzina ich artystycznej działalności nosi nazwę
wzornictwa przemysłowego i obejmuje nie tylko sprzęty, tkaniny, piękne
naczynia, ale także najzwyklejsze przedmioty, których używamy na co
dzień: aparaty telefoniczne i radiowe, telewizory, odkurzacze, żelazka do
prasowania, samochody i wiele innych. W ten sposób sztuka obejmuje
stopniowo coraz rozleglejsze dziedziny naszego życia.
O jednym wszakże trzeba koniecznie pamiętać. Wszystkie te przed-
mioty artystyczne i użytkowe, celowe i piękne w swyrn kształcie, bo za-
projektowane przez artystów plastyków, wypełniają pomieszczenia, w któ-
rych żyja i pracują ludzie, towarzyszą one i służą tym ludziom na co
dzień. A to do czegoś zobowiązuje. Jakże wśród takich przedmiotów’ wy-
glądałby współczesny człowiek niechlujnie oddziany, zaniedbany, brudny?
Estetykę, piękno naszego otoczenia winniśmy kształtować zaczynając od
64
Wiadomości o sztuce kl. VI
65

UPÓR, WYTRWAŁOŚĆ, NADZIEJA
ZAPAMIĘTAJ
rzemiosło wytwarzające ręcznie
PYTANIA I ZADANIA
wytwarzającej piękne przedmioty
zwrócenia uwagi na wygląd zewnętrzny nas samych; pierwszym zaś
przedmiotem, którym powinniśmy się posłużyć jest najzwyklejsze lustro.
To samo dotyczy naszego zachowania. Niechlujny sposób poruszania
się, wulgarny język — to wszystko pozostaje w rażącej sprzeczności
z prostotą i szlachetnym pięknem nowoczesnego otoczenia.
Bo któż buduje luksusową, piękną cieplarnię, by hodować w niej
pokrzywy?
ceramika — technika plastyczna
polegająca na wykonywaniu prze-
dmiotu z gliny i wypalaniu go w
specjalnym piecu ceramicznym;
również przedmiot (najczęściej
naczynie) wykonany techniką ce-
ramiczną.
piękne, artystyczne przedmioty
codziennego użytku; nazywamy
je także sztuką użytkową.
wzornictwo przemysłowe
— projektowanie artystyczne
przedmiotów codziennego użytku,
wykonywanych następnie w fa-
bryce w znacznej ilości jednako-
wych egzemplarzy.
1. Jaką nazwę nosi dziedzina sztuki
codziennego użytku?
2. Czy wiecie, w jaki sposób nasze ludowe państwo opiekuje się sztuką
ludową?
3. W niektórych epokach ludzie w swoim otoczeniu cenili prostotę,
w innych — przepych i bogactwo ozdób. A co myślą na ten temat
ludzie naszej epoki?
Jakie zadania w produkcji przedmiotów codziennego użytku spełnia
artysta-plastyk?
Wymieńcie kilka przedmiotów projektowanych przez artystę-plastyka,
których w dawnych czasach nie znano. A może oprócz tych, o których
czytaliście w tym rozdziale, znajdziecie inne jeszcze w swoim oto-
czeniu? Poszukajcie i wymieńcie je.
WINCENT VAN GOGH (1853—1890) był genialnym malarzem
holenderskim. Dzisiaj jego obrazy są chlubą największych
muzeów świata, za życia był jednak człowiekiem biednym,
chorym i nieszczęśliwym. Gdyby nie pomoc brata, nie miałby
pieniędzy nawet na kupno farb.
Pamiętacie z pewnością jego obraz Łodzie, który omó-
wiliśmy w czwartym rozdziale zatytułowanym „Nowe tajem-
nice kompozycji”.
O życiu, pracy, troskach van Gogha dowiadujemy się
wielu ciekawych i wzruszających rzeczy z listów artysty,
które pisywał do brata przez wiele lat. Przeczytajmy kilka
z nich.

Pierwszy list napisany został wówczas, gdy van Gogh mieszkał
w Belgii, w Borinage (czytaj: Borinaż), wśród górników, ubogich i wyzy-
skiwanych przez kapitalistów. Van Gogh przebywał chętnie wśród dzieci,
którym serdecznie współczuł i wiedząc, że nie mają zabawek, ofiarowy-
wał im często swoje rysunki.
Przed kilku dniami, koło jedenastej wieczorem, szalała tu strasz-
liwa burza. Niedaleko stąd jest miejsce, z którego widać jak na dło-
ni w rozległej dolinie całą dzielnicę osiedla Borinage: kominy, hałdy
węgla, małe domki robotnicze; we dnie czarne sylwetki ludzi w usta-
wicznym ruchu niby mrówki. Na horyzoncie widać ciemne lasy
świerkowe, od których odcinają się białe domki górników i małe
wieżyczki, jakiś stary młyn itp. Najczęściej nad całą doliną unosi
się mgła, ale nieraz można zaobserwować zmienną grę światła i cie-
nia, rzucanego przez chmury, co przywodzi na myśl obrazy Rem-
brandta...1 2 3
1	Vincent van Gogh Listy do brata, tłum. J. Guze i M. Chełkowski.
Warszawa 1964, s. 84, s. 102—103, 234—235.
2	Rembrandt — wielki malarz i grafik holenderski żyjący przed
trzystu laty. Jego portret własny, wykonany w akwaforcie, oglądacie
w rozdziale I tego podręcznika (ryc. 5).
67
A teraz kilka zdań z innego listu artyst) do brata
Jak widzisz, piszę do ciebie z Brukseli Wydało mi się, ze będzie
dobrze, jeśli zmienię miejsce pobytu, a to z wielu powodów
Przede wszystkim było to konieczne ze względu na pokoik, który
zajmowałem i który widziałeś w ubiegłym roku, było tam tak cias-
no i światło było tak złe, że niepodobna było rysować. Co prawda
mogłem się starać o inny pokój u moich gospodarzy, ale- ten pokój
był im potrzebny (pranie, gospodarstwo), nie chcieli go więc odstą-
pić nawet za większą opłatą... Czuję, że muszę widzieć wartościowe
rzeczy, a także patrzeć, jak pracują artyści. Dzięki temu zrozumiem
lepiej moje braki i zarazem nauczę się, jak mam je zwalczać.. Nie
odrzucam jednak myśli o Szkole Sztuk Pięknych, gdybym na przy-
kład, dopóki tu jestem, mógł do niej uczęszczać wieczorami — dar-
mo albo za niewielką opłatą
Ale przede wszystkim muszę nauczyć się dobrze rysować, tak
abym jak najprędzej mógł pokazać i sprzedawać moje rysunki; w ten
sposób zacznę zarabiać pracą. Taka jest bowiem narzucona mi ko-
nieczność.
Upór, miłość do sztuki i pragnienie malowania dobrych obrazów za
wszelką cenę nie opuszczają wielkiego artysty nawet wówczas, gdy jego
organizm atakuje choroba. Pisze wtedy tak*
Sztuka jest zazdrosna, nie uznaje pierwszeństwa choroby Mam
nadzieję, że będę ci mógł znowu posłać kilka dobrych rysunków
Tacy ludzie jak ja nie mają prawa chorować.
Powinieneś dokładnie wiedzieć, jak się zapatruję na sztukę. Aby
dojść do prawdy, trzeba pracować i długo, i dużo. To, czego chcę
i co stawiam sobie za cel, jest diablo trudne, a przeciez nie wydaje
mi się, zęby moje ambicje były aż tak wygórowane.
Chciałbym robić rysunki, które by przemawiały.
Ostatecznie chciałbym doprowadzić do tego, żeby ludzie mówili
o moich pracach: ten człowiek odczuwa głęboko, ten człowiek odczu-
wa subtelnie. Pomimo mojej rzekomej szorstkości albo właśnie dzięki
niej, rozumiesz?...
.Często głowa mi pęka od trosk, a jednak w duszy czuję spokój,
jest we mnie muzyka i harmonia. W najbiedniejszym domku, w naj
brudniejszym zakamarku widzę temat do obrazu lub rysunku. Jakby
pchany nieodpartą siłą duch mój kieruje się w tę stronę.
Stopniowo uczyłem się pomijać rzeczy zbędne, wzrok coraz ar-
dziej wyrabiał się w rozpoznawaniu malowniczych tematów, ztu a
wymaga upartej pracowitości, pracowitości mimo wszystko i nieu
stannej obserwacji...
...Spodziewam się, bracie, że za kilka lat, a może nawet wczes
68
niej zobaczysz prace, które ci z pewnością sprawią .satysfakcję i będą
wynagrodzeniem za twoje ofiary.
W ostatnich czasach zupełnie nie rozmawiałem z malarzami. Mo-
że mi to nawet wyszło na dobre Nie trzeba słuchać głosu malarzy,
tylko głosu natury
I znowu po kilku latach Vincent van Gogh piszc tak:
Czuję tak wielką potrzebę malowania, że jestem zdruzgotany psy-
chicznie i wyczerpany fizycznie właśnie dlatego, że nie mam innego
sposobu, by zwrócić ci kiedykolwiek wydane pieniądze.
Nie mogę nic na to poradzić, że moich obrazów niepodobna
sprzedać.
Nadejdzie jednak dzień, kiedy okaże się, ze są one więcej warte,
niż kosztowały, że są czymś więcej, niż ceną farb i mego nędznego
życia
PYTANIA
1.	Co myślal van Gogh o wartości i potrzebie pracy?
2.	Czy van Gogh był człowiekiem dumnym, zarozumiałym, czy przeciw-
nie — skromnym, nieśmiałym?
3.	Jakie pragnienia i nadzieje żywił wielki artysta?
Z KART PAMIĘTNIKA 1
TADEUSZ MAKOWSKI (1882—1932), znakomity artysta pol-
ski, który przez wiele lat żył i tworzył we Francji. Był przy-
jacielem dzieci i poświęcił im wiele swoich obrazów. Jeden
z obrazów Tadeusza Makowskiego — Wieś tyretońska — po-
znaliście w rozdziale drugim zatytułowanym „Drugie spotka-
nie pod tęczą”
Ocean. Wysepki Morbihanu kraina pełna uroku. Ileż wspomnień
związanych z morzem i jego falą zielonawo-błękitną. Znów brzeg
piaszczysty plaża bez końca i skały gdzieniegdzie. Mewy morskie,
zawodzą swe żale nad szumiącą falą, chwilami przysiadają na po-
wierzchni wody i znów zrywają się do lotu Tam dalej kormorany,
jak czarne duchy, po kilka razem sunące w przestworzu A po piasz-
czystym brzegu błękitne osty i srebrny piasek rozsiany
Wobec żywiołowej siły maleją troski ludzkie, serce się tuli do
’ Tadeusz Makowski Pamiętnik. Warszawa 1961. s 292—295. 306—307
69
po-
połyskuje w słońcu. Wioski rozrzucone gru-
wszystkiego, bo niepokojąca potęga i tajemnicze głębie przypomina
J4 o słabości ciała, w którym ono mieszka A wieczorami te światła
w CMłdali latarni morskich jak błędne ogniki i długie smugi fioleto-
wych wysp na oceanie Ileż tęsknoty w błąkaniu się po brzegu z da-
la od ludzi i ich małych zawiści, ileż myśli snuje się po głowie
Jestem u znajomych w wiosce maleńkiej. Kolega mój, malarz, ma
tu swój domck i pracownię na strychu prowizorycznie urządzony
Lud miły, choć po wojnie* duże zmiany widzę na gorsze Stare
dom ki x kamienia w srebrzystym szarym kolorze zabarwiają krajob-
raz i wesołą nutę wprowadzają w ogólny koloryt letni. Wieś w ru-
chach i prastarych obyczajach podobna do polskiej.
Zwiedziłem okolicę. Wśród pól zasianych z różnych stron po-
wierzchnia wody golfu (to znaczy zatoki) ruchoma i posłuszna każ-
demu odpływowi morza połyskuje w słońcu. Wioski rozrzucone gru-
pami, cisza letnia przerywana śpiewem śkowrunków tak bardzo pol-
skich. Często płyniemy czółnem do pobliskiej wysepki Le Petit Rohn
<czytaj: Le Pti Ron), która się odkrywa, gdy morze ustępuje, na po-
lou raczków morskich... żyjącycb w mule i piasku.
Wypoczynek letni daje zapomnienie wielkiego miasta i jego go-
rączkowego życia. Urok wsi i jej błoga poezja dają wytchnienie
i uciechę swoi
Maluję wspomnienie z wioski bretońskiej. Płótno duże. Stare do-
my rozrzucone. Różnorodność materii i barw. Wesołe słońce. We wsi
dziatwa i starcy przed domami. W oddali skrawek oceanu. U brzegu
morza, pod wsią, czółno z żaglem i rybak, powracający z połowu.
W koszyku raki i homary (obraz ten oglądacie na tabl. II).
iy, bez której wszystko wydaje się szarym.
Cicha, spokojna wieś Wieczór. Rożek księżyca wysuwa się zza
chmury — złotawy.
Paryż niedaleko — a jednak w ciszy krajobrazu zapomina się
o nim. Ludzie coś mówią, poprzez szary ogród słychać głosy. Kolejka
syczy w oddali, powoli noc zapada.
Dzień wypoczynku. Poszedłem polem wzdłuż lasu. 1 am na końcu
stare wierzby moczą się nad wodą. Na prawo i lewo ,,motywy 0
południu widziałem wieś w słońcu — jutro spróbuję namalować
w garnie barw złotawej.
Maluję w gamach szarych i robię wszystko, żeby je uczynić P^ze-)
rzystymi. Łagodne światło łatwiej mi uchwycić w ten sposób. oze
za wiek wszędzie gęstej i ciężkiej materii.
Wczoraj pozowały mi dzieci biednego kowala. Zawsze się czal
jakiś przebija z oczu dziecięcych.
PYTANIA
I Cały ten fragment pamiętnika artysty to Jakby piękny obraz, tyle źe
wykonany nie pędzlem, lecz piórem. Makowski patrzy na świat okiem
malarza. Odnajdżcie w tekście określenia barw użyte przez artystę
dla opisania otaczającego go świata.
2. Co artysta zamierza przedstawić na obrazie z wioski bretońskiej7 Co
mówi o jego barwie7 Porównajcie ten fragment tekstu pamiętnika
z gotowym obrazem, reprodukowanym na tabl. II.
3 W końcowym fragmencie tekstu Tadeusz Makowski mówi, że chciałby
uchwycić w swoim obrazie „łagodne światło’4 Jakimi barwami zamie-
rza się w tym celu posłużyć?
SZKIC DO PORTRETU 1
BRONISŁAW WOJCIECH LINKE (1906—1962J. znakomity ma-
larz 1 rysownik polski, który całą swoją twórczość poświęcił
walce przeciwko wojnie, okrucieństwu, bezduszności w sto-
sunkach między ludźmi, walce o lepszy świat. Jego obrazy
i rysunki przemawiają nie tylko do dorosłych, lecz także do
dzieci, a jednej ze szkól w Warszawie, na prośbę uczniów
nadano imię artysty. Pracę artysty zatytułowaną W oknie
(Dziewczyna z kotkiem), obejrzyjcie na ryc 44
Na drzwiach wisiała kartka: „Prosimy tylko w soboty’5 My —
to znaczy malarz Bronisław Linke i jego zona, Anna Oczywiście
unikałem wyznaczonego dnia, mimo że bywali wtedy ciekawi ludzie
i ożywione rozmowy trwały do późna w noc. Wołałem mieć Bronka
dla siebie. Przychodziłem wieczorami, w grubym jesieńnym deszczu,
wychłostany wiatrem, albo po świeżym śniegu, który głosy wyciszał,
patrzyłem w okna — żółte światło lamp wyciekało spod zasłon więc
byli, można zajść na pogawędkę.
Otwierała mi ciemnooka Ania, wołała radośnie.
— Dobrze, że wpadłeś, bo siedzę sama, Bronek pracuje.. Pora,
żeby go wywołać.
Nie wdzierałem się do jego pracowni. Na odwrot, wołałem w szpa-
rę uchylonych drzwi: — Nic przeszkadzaj sobie Pracuj, kochany,
ja tylko po drodze zaglądnąłem — Wiedziałem, ze nie wytrzyma
i wynurzy się z półmroku w białym kitlu pochlapanym farbami albo
1 Wojciech Żukrowski Bronisław Wojciech Linke 1906—1962 Katalog
wystawy w Muzeum Narodowym w Wrarszawie. Warszawa 1963. s. 21—25.
Autor mówi o pierwszej wojnie światowej: 1914—1918.
Ascetyczny — tu: szczupły, blady.
Linke malował wtedy swój znany obraz, zatytułowany Autobus
44. Bronisław Wojciech Linke W oknie (Dziewczyna z kotkiem). Obraz
olejny. Własność prywatna
skicj lampy na rozpoczęty rysutnek
w którym zawsze zapisywał pomysł, kolory i układ przedmiotów.
Zawsze mnie dziwiło, że to słowne zahaczenie wyobraźni już mu
wystarczy, by odtworzyć wizję.
Obók na palniczku spirytusowym niebieski płomyczek lizał dno
cynowego dzbanka, podgrzewała się mocna kawa, którą nieustannie
sączył z filiżaneczki malutkiej jak na przyjęciu dla lalek.
Zanurzał w blask twarz ascetyczną ’, nos rasowy, z garbkiem.
Krzywił wargi w drwiącym uśmieszku. Pokpiwał przyjaźnie poka-
zując blejtram przyrzucony czerwoną płachtą. — Dojrzewa, jeszcze
mam paru znajomych ulokować w autobusie2... Chyba w tym roku
skończę.
Nabijał fajkę mocnymi rękami rzeźbiarza.
— Jeżeli... — zasnuwał się wiotkim woalem dymu — oko mi bę-
dzie służyć, bo wiesz, jakaś plama zaczyna tam latać... —
Nie była to Skarga. Do końca nie słyszałem jednego słowa, które
by wołało o współczucie. On po prostu zwierzał się z trudności, ja-
kie napotykał, opór w materii...
Linke od czasu dzieciństwa, po nieudanej operacji, widział tyl-
ko jednym okiem. Niewielu przyjaciół o tym wiedziało. Któregoś
dnia wiosennego widząc, jak idzie Krakowskim, podjechałem go ci-
chutko autem, dosłownie otarłem się o niego. Odskoczył przestraszo-
ny. Nie chciał, żebym go podwiózł. Był urażony na mnie. W ogóle
taksówki używał w ostateczności, nie lubił t5rch blaszanck na kół-
kach. Czułem, że wstydzi się odruchu, instynktownego uskoczenia...
Bo Linke był człowiekiem dużej odwagi, z charakterem.
Czasem wydawało mi się
łości, tak jak się dotyka bolącego zęba. Nie spotkałem drugiego czło-
wieka równie odpornego na pokusy sławy, uznania, widomych zna-
ków powodzenia... Podobnie było z pieniędzmi, nigdy nie dbał o nie.
Za rysunki płacono mu grosze, zyl więcej niż skromnie...
Linke był piekielnie pracowity, wiecznie niezadowolony z tego,
co narysował, obraz wydawał mu się odległy od tego, co mu się za-
marzyło. Jeżeli oglądamy jego rysunki, stajemy zaskoczeni pomy-
słem. Tak, w tym coś jest, ale nie doceniamy precyzyjnych drobiaz-
gów, dociekliwych podpatrzeń, widzenia jakby przez lupę, z całą
okrutną natarczywością wyolbrzymionego szczegółu...
Jakże lubił robić kawały. Ze wzruszeniem wspominał sklep „ma-
giczny” na Chmielnej, gdzie można było dostać przed wojną przy-
zawoła mnie do siebie: — Wejdź tutaj, ale tylko na chwilę... Mam
swój dzień skupienia...
...Pokój był ciemny, tylko ostry słup białego światła bił z kreślar-
otwarty, sfatygowany notes,
mw imAajace	Prtywwl mbx । zagrany n,~
v oww («łir»»ej | x*fth «rtMr;rw mwy a *«ami k^lisAi t » w
r m •»<r. otow<i * ugM>trym *i< gumowym koncrrr J '
Jtk dz**rW fd» rnaymwrb nabrał lub przettraiiyl
l Cmtaa tofttoga prawdt.wwgo trtyaty >eM tśromna/ pramwitota
Cry « Lwir wbudujemy ta przymioty'1 Jetail Ul
w-^r te mi	praczy taarfo tHruu
t> M<UłJ PUM ¥
AMT* *A R?ĄMA urwdaori) u rAu 1919 wgpoicze&ny rzeźbiarz
f" *9. pr>. .i.e <» uAtjpan# r. Ju/ ,*>k 'raiołetm rhl j .<„
* ’ a< U’ »« ( h! ca p »m <<3 te	nwujtuo maleńkich p»-
»ua* itftdu i rwieriat ktor* »wij< d<»ak(jnało9cią i dołdad-
rMtej* czarowania zad w;ty widzów Aniani Rząsa po dzil
to*' i tr-UM w drewnie a jago ułubiusym tematem jest ma-
.-«r  h'?; v»	jednak rótniei Świątki i rycerzy na ko-
mar* Rar?t>< Ani^tUmo Rząsy Matka z dnecktem aa ryku
m* u t r ><drału trawiego W pracowniach rzeźbiarzy Pg-
•'•r riowa artysta napiaaJ ^pec lalme dla was
^ajfofMr i pracuj* mi u<, w drewnie Ale i tym drewnem to trud-
-;>r<wa t im czhjWK*k w etanie si^ do roboty musi je dobrze
K^r^yktad :r>f*ba wlecLzłoć, ze je«h drzewo rośnie na Moń-
p-st t**••<.!• i ma gęatc atoje Drzewo, ktbrr wyrosło w łrodku
» M^*jr >edo>kowo grubt >r wsrywtkicb itron, u tego zaś ktb-
ł r-jan^r pc sztoku pola i narażone jesrt na wichry, ałeje cz<«to
osrała To wiaystku | wiele jwzeze innych rzeczy trzeba
• .««*rW, F-ic* >x adow iek wezmu do pracy
^yztiu który firtbi w drewnie musi słucbac jego pra^ L
tez ®yfki^r\ >air twoje własne prawa drewnu narzucić
Nm k«rdy di cq dobry jest do pracy Ale kiedy wreszcie taki
dataik nadrbodzi w mojej wyobratm powstajg wizje które r<Muj<
w rJ>y k?ta<erb na papierze, lub gdy rnafn czas 1 odpowiednie
dfrwno, to jol tan wx^/u robie rzeźbę na gorącu
Gdt macT' ju> kkx j "rfajg rzeźby w głowie, stawiam kloc
pArodru |r*'ow prryglgdam mu «ig aa wszystkich stron i **,_
a» << aobarryt prryKią f/erb^ Polem ntówicMm dziek kloc
74
główne kierunki	be rr aarwr .	«♦** **rw Krtdrjr piłę
dłuta i wfcbrujc, to MMMTy f gnthaia nhrnu^ d<rw^_ tH/y wyd>-
by* ?-*n ^Irmny kształt Wówr*** c«i4 «w«<g »k eptan aa ! ćmie
r zer by, to macry staram a»< prm doMr I ovrj^> fonr y <&«
ngł najwięinwa «ilę wyrami
Ft^rbę naszkicowany, i grubasa otiumm r«4rfkt»	od
rat u do końca, rwy kle okt^wum ja r« dl :	w#f«e ML; jgoj
rub Diatego jedną nezbę n»bk nieni Jn i tnry la U
Po co nerbię’ Bo mytlc. U sztuka oddziału,* }d--w aa hxlzt w
poprzez wtijkę m<dnvi człowieka wychów ar arrmtf £"> |*rrym
szlachetnie ja rym Mmc oenłnaric bardjD trzy na ser*- gad->>4 c.'k
wieka jego cierpienia. jego mitodri Te wprawy «y rrwtorrcr nar; pr<
cy Myślę o nich wszędzie. gdziekolwiek «k Majda je, • dtawiu na
zebraniu na ulicy I dlatego lak wiele moich rrdtb prewigr Jar?' ma
cierzyńatwu
PYTANIA
I Co mówi artysta o drewnie jako materiale rattKuaraft m*
2 Opowiedzcie rwnkni »l<>wami dia< '/egu Aot» «t r< wer." ra^
dzieła’’
ROZMOWA 7 AR( HITEKTFM
JERZY HRYNIEWIECKI lurodionj • raku 1*4 : .,tK
ny wapołctesni architekt polaki J«?g i di.rlr-rj ,«bii w^dr-
innymi Siadł.>n Onenięciolrria w Wanzawm eryt < a» ara-
rym odbywają alg wielkie rnlędiynaród* >• xa» Mfy « o •«
Z Jerrym Hryniewieckim w waszym 'jRi«wu gva<?tw&4z
barny wywiad, te inaray poeta*>Uikny m- a pytaj* aa
które i ochotą od(M>wiedziaJ
— Panie profesorze, w podręczniku W iad *m»aci o tMwr ur
wił klasy VI poznali pierwsze tajemnice *rvh;tr<tuo Na pert
jednak ihetnie usłyszeliby co Pan, rnans architekt twort ' w’
niałych budowli, n.yih o twojej prac? A prank włrrrńl® c >
jest architektura?
— Myślę, ze architektura t< luirtahowantt pm&rwni eta a>r.\
człowieka warunków jego życia domowej3 tujraskaa^aj pracy «d
poczynku. rozrywki oraz rycia ctuomwego — gprderrnego ryy kw.U-
ralnegu Architekt planuje zagoepodarpwan^ wtrlkieb prk*k»T«r.
kraju, duzc tkupHka budowli, jak ni a*ta. dtiełmcr lul- n*p«i? h
dy lików, wreszcie puszrjrgOi nr buzi * k or*J arh wm^ria
77
76
45 Jerzy Hryniewiecki. Stadion X-lecia w
Warszawie
nie tylko sprawy budynków
Ale architektura dnia dzisiejszego to
Istnieje dziś architektura przestrzeni zielonych — krajobrazu, archi-
tektura wielkich urządzeń przemysłowych, architektura statków czy
samolotów.
— Statków i samolotów?	'
— Tak, naturalnie. Wszystko to, co jest trwałym dziełem ludzkim
zmieniającym nasze warunki życia, zmieniającym nasze otoczenie
i wygląd naszego kraju, możemy określić jako ,,architekturę
Architektura jest wyborem najsłuszniejszego rozwiązania wieu
spraw ludzkich Jest to wybór najsłuszniejszej drogi na przysz os
Dobra architektura musi być nie tylko sposobem zaspokojenia
trzeb ludzkich dnia dzisiejszego, lecz w chwili po\vstawania^rnie_
być wizją przyszłości. Jest wynikiem wiedzy o życiu dnia Z1S! £nj
go w jego wszystkich dziedzinach, ale także wynikiem wy5
czasów przyszłych, w których dzieła te będą istnieć po wie ‘ __
— Czy zdaniem pana profesora dzieło architektury u
jest dziełem sztuki?
— Naturalnie. Architektura
architekt kieruje się zasadami
jest sztuką, gdyż w swej twórczości
piękna jako najlepszą formą spraw-
jest związana ściśle z miejscem,
dzenia wartości swojego dzieła. Wiemy, ze piękne są wszystkie rze-
czy, które nas otaczają, jeśli posiadają doskonałą formę, jeśli są do-
skonałe technicznie i spełniają wszystkie warunki, dla których są
stworzone i ukształtowane. Piękne są dzieła natury kształtowane
przez tysiąclecia, piękne są także dzieła techniki, które w najdo-
skonalszy sposób służą człowiekowi, stanowiąc najlepsze przykłady
słusznegfti użycia materiału i zasad konstrukcyjnych. I wreszcie dzieła
jak najlepiej służące człowiekowi użytkowującemu je.
— W dziedzinie malarstwa czy rzeźby każde dzieło jest odrębne,
oryginalne, niepowtarzalne. Czy z dziełami architektury jest po-
dobnie?
— Oczywiście. Tak, jak nie ma dwóch jednakowych miejsc na
świecie, tak nie może być dwóch zupełnie jednakowych dzieł archi-
tektonicznych. Budowla zawsze
w którym się urodziła. Możemy w niej odczytać warunki klimatu,
terenu i jego układu, gleby i innych cech przyrodniczych miejsca,
w klórym ona powstała. Dzieła architektury zawsze różnić się będą
odmiennym ustawieniem w stosunku do kierunków geograficznych,
pod innymi kątami będą padać na nie promienie słoneczne. Różne
będą układy topograficzne terenu, różne formy otoczenia. Dlatego
każde dzieło architektoniczne jest inne, każde stanowi nowy krok
w dziedzinie postępu. Każde jest dziełem oryginalnym, każde zawie-
ra w sobie cechy oryginalnej twórczości. Każde musi być nowe
w stosunku do poprzednich.
A przede wszystkim musi być wynikiem marzenia i
lepszą i piękniejszą przyszłością życia ludzkiego.
I musi być drogą do jak najszybszego wykorzystania
stkich możliwości, jakie przed nami stawia fantastyczny
nauki i techniki — wykorzystania dla codziennego życia
łeczeństw.
tęsknoty za
tych wszy-
dziś rozwój
ludzi i spo-
PYTANIA
1 Na podstawie przeczytanej rozmowy z architektem wymieńcie zadania,
które stoją przed architekturą.
2. Dzieła architektury różnią się między sobą nawet wówczas, gdy pro-
jektował je jeden architekt. Dlaczego? Wymieńcie warunki zewnętrzne,
które decydują o formie dzieła architektonicznego.
SPIS ROZDZIAŁÓW
Wstęp............................................................... 3
Rozdział I. Trochę więcej o malarstwie i grafice.................... 5
1. Co to jest fresk? — 2. Rozmowa przed sztalugami. — 3. Ta-
jemnica akwaforty.
Rozdział II. Drugie spotkanie pod tęczą ....	....	13
1. O barwach czystych, dopełniających i złamanych. — 2. Sto-
sowanie w malarstwie barw dopełniających oraz barwy lo-
kalne.
Rozdział III. W pracowniach rzeźbiarzy ....	....	19
1. Kamień — surowiec najtrwalszy. — 2. O rzeźbieniu w drew-
nie. — 3. Sztuka z żelaza. — 4. Rzeźba prosto z formy. —
5. Słowo o płaskorzeźbie.
Rozdział IV. Nowe tajemnice kompozycji..............................31
1. Lekcja na wycieczce. — 2. O kontraście barw. — 3. Kon-
trast czerni i bieli.
Rozdział V. Statyka i dynamika, cóż to takiego?.....................37
1. Osiołek i koń i co z tego wynika? — 2. Doświadczenie
z drzewem.
Rozdział VI. Wśród pięknych budowli.................................45
1. Tajemnica proporcji. — 2. O rytmie raz jeszcze. — 3. Kształt
budowli. — 4. Miasto to także dzieło sztuki.
Rozdział VII. O pięknych przedmiotach...............................58
1. Rzemieślnicy-artyści.— 2. Piękna sztuka polskiego ludu. —
3. Co można powiedzieć o zwyczajnym krześle? — 4. Gra
w 3 X 2. — 5. Artyści w fabryce.
Wypisy
Upór, wytrwałość, nadzieja....................................67
Z kart pamiętnika.............................................69
Szkic do portretu .............................................™
O mojej pracy.................................................74
Rozmowa z architektem...............................i ’	‘
79
BIBLIOTEKA BŁĘKITNYCH TARCZ
Cykl Wz krainie piękna
Popularne i ciekawe opowiadania o sztuce. Każdy
tcmik bogato ilustrowany.
H. Depta BILET DO KINA (o filmie)
H. Krassowska ZIMOWA PRZYGODA
(o sztuce ludowej)
B. Grzegorzewski PRZED OBRAZAMI MA-
TEJKI (o-powiadanie o Matejce i jego malarstwie)
B. Stopczyk JAKI TO STYL? (książeczka uczą-
ca rozpoznawania stylów w architekturze euro-
pejskiej)
Cena każdego tomiku 3 zł, do nabycia
w księgarniach Domu Książki.