/
Автор: Ямпольский М.
Теги: литература литературоведение история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран философия поэзия фотография
ISBN: 978-5-905586-13-2
Год: 2015
Текст
Михаил Ямпольский
ИЗ ХАОСА
(Драгомощенко:
поэзия, фотография, философия)
Серия «Новые стихи» основана в 2015 году
независимым книжным проектом «Порядок слов».
Куратор: Елена Фанайлова.
Экспертный совет: Дмитрий Воденников, Игорь Гулин,
Елена Костылева, Станислав Львовский.
Издано при финансовой поддержке Федерального агентства
по печати и массовым коммуникациям в рамках Федеральной
целевой программы «Культура России (2012-2018 годы)»
Издательство благодарит Фонд Бориса Смелова, Frolov Callery
и лично Таисию и Владимира Фроловых, Дмитрия Шагина
и Марию Снигиревскую, а также Ксению Циммерман.
ББК 83.3
УДК 82
Я57 Ямпольский М. Б.
Из хаоса (Драгомощенко: поэзия, фотография, философия). — СПб.:
Сеанс, 2015. — 280 с. — илл.
В новой книге Михаила Ямпольского на примере подробного
анализа поэтики Драгомощенко и ее взаимоотношений с филосо-
фией и фотографией исследуются возможности взаимодействия
литературы, поэзии, визуальных искусств и философии, которые
открывают новые горизонты в понимании современной поэзии,
ее связей с традицией модернизма и постструктуралистской
теорией.
© 2015 Ямпольский М. Б.
© 2015 ООО «Книжные мастерские»
© 2015 Фонд Бориса Смелова, фотографии Смелова
ISBN 978-5-905586-13-2
Михаил Ямпольский
ИЗ ХАОСА
(Драгомощенко:
поэзия, фотография, философия)
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие 7
Фотография и воображение го
Факт и истина 28
Феноменология дождя 38
Атомизм 54
Стена 62
Паратаксис и тавтология 74
Параллакс, «диагональ отражения» 84
Марля юо
Скорость 114
Турбулентность и атомы времени 132
Между 148
Узор 172
Беспамятство 184
Вйёшиее и внутреннее, Океанос/ХрОнос 194
Топология. Hors-la 210
Квантовый мир. Гейзенберг 224
Приложение 1. Фотография как образ
будущего 237
Приложение 2. Смерть и память
(Опыт неэстётнческой поэзии Аркадия
Драгомощенко) 269
Предисловие
Эта книга посвящена творчеству поэта Аркадия Драгомо-
щенко. АТД (как принято его называть) умер в сентябре
2012 года. При жизни он был известен в поэтических кругах,
но занимал в ландшафте российской поэзии маргинальное
положение одиночки. За прошедшие после его смерти не-
сколько лет, однако, его положение радикально измени-
лось. Сегодня он стал одной из ключевых фигур новой рос-
сийской поэзии. А поэзия, по моему глубокому убеждению,
занимает сегодня центральное место в конфигурации худо-
жественной жизни России. Когда-то Пригов уверял, что ли-
тература давно утратила способность к осмыслению своей
практики. Собственные достижения он приписывал сво-
ей принадлежности миру «изобразительного искусства»,
в котором саморефлексия стала центральной для творче-
ства. Сегодня, однако, мне кажется, что интеллектуальный
Центр переместился из изобразительного искусства в сферу
поэзии, и в этом значительную роль сыграл Драгомощенко.
7
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
Маргинальность АТД была связана с его радикальным
отрицанием тех форм художественной легитимации, ко-
торые были приняты в российской поэзии. Коллеги отчет-
ливо ощущали радикальность его жеста и часто характери-
зовали АТД не столько как представителя русской поэзии,
сколько как космополитического выразителя на русской
почве американской поэтической традиции. АТД действи-
тельно хорошо знал американскую поэзию и использовал
ее опыт, но при этом ни в коей мере не может считаться ее
выразителем в пространстве российской культуры.
Пространство этой культуры советского и отчасти пост-
советского периода может описываться в категориях Пьера
Бурдье. Бурдье различал разные типы художественной ле-
гитимации. Один такой тип он связывал с корпорацией (corps),
а другой — с тем, что называл полем (champ). Корпорация ос-
новывает процедуру легитимации на своей связи с властью,
чаще всего с государством. Примерами корпораций могут
быть такие институции, как Академия художеств, Союз пи-
сателей, Министерство культуры и т. п. Поле является про-
дуктом автономизации от корпоративности, когда леги-
тимация осуществляется без внешнего вмешательства, на
основании самоутверждения художников, принимающих
на себя коллективную ответственность за оценку своих кол-
лег и их произведений: «В поле происходят сражения без
всякой гарантии, кроме опоры на самих себя: веберовский
пророк — это тот, кто говорит: „Это я вам говорю"; кроме са-
мого себя нет никакой гарантии» [Bourdieu Р. Manet. Une revolution
symbolique. Paris: Seuil, 2013. p. i6g|. Символическая революция,
произошедшая в искусстве XIX века, по мнению Бурдье,
выражалась в переходе от официальной легитимации кор-
поративного типа к автономии поля и самолегитимации
внутри него. В России, по понятным причинам, этот пере-
ход был отчасти отложен и искажен. Перед революцией пе-
реход от корпорации к полю в России почти в полной мере
осуществился. Но затем корпоративность была воссоздана
8
советским государством. Однако даже в советское время,
наряду со стремительно терявшим культурную легитим-
ность официальным искусством, продолжала существовать
автономия различных художественных неофициальных
полей. Поле советской неофициальной культуры легити-
мировало себя в значительной мере через установление
своей преемственности по отношению к автономной доре-
волюционной культуре. Так, в изобразительном искусстве
неофициальное творчество во многом опиралось на аван-
гард 1910-20-х годов, а в поэзии — на поэтическую тради-
цию и таких символических ее хранителей, как Пастернак
и Ахматова. Бурдье говорил, что символическая революция
предполагает два момента — установление поля и револю-
цию в поле. Российский контекст позволял в ограниченных
рамках создание поля, но блокировал революцию внутри
поля, так как само поле легитимировалось не через ради-
кальное обновление, но через сохранение и поддержание
традиции, то есть через художественный консерватизм.
Новаторство до определенного момента всегда принима-
ло форму реставрации прошлого — Хлебникова, обэриутов,
Кузмина, Мандельштама и др.
Установка на традицию кодифицировала набор эле-
ментов, необходимых всякому легитимному поэту. Во-
первых, надо было примыкать к литературной традиции,
знать ее и цитировать. Новизна понималась как моди-
фикация устоявшихся и признанных образцов. Все это
приводило к пониманию поэзии как самодостаточной
области, питающейся самой собой и опирающейся на
культурные ценности: Рим, Венецию, Грецию, христиан-
скую традицию и т. п. Прекрасным примером тут может
быть творчество Бродского, новаторство которого лежит
в области переработки старых и «безусловных» культур-
ных ценностей. Такое поле строится как закрытое, иерар-
хическое и вбирающее в себя тот набор компонентов, ко-
торые уже узаконены в прошлом.
Предисловие
9
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
Маргинальность Драгомощенко и его необыкновенное
значение сегодня заключаются в решительном отказе от
такого рода легитимации поэзии. АТД предпринял одну
из самых решительных попыток подлинной символи-
ческой революции. Поэзия для него не питается тради-
цией и цитатами, она открыта на нелитературный мир.
Драгомощенко понял, что обновление поэзии возможно,
только если выйти за рамки самой процедуры бесконечной
культурной трансляции старых художественных ценно-
стей. Эта книга и посвящена анализу тех совершенно не-
обычных для России горизонтов, в которых АТД мыслил по-
этические миры. Отсюда и странность этой книги. Поэзия
тут помещается в сферы философии, науки (теории хаоса,
фрактальности, квантовой механики) и фотографии. Для
меня этот проект важен, так как мне самому он позволил
развернуть иную, непривычную модальность описания
поэзии вне обжитого филологического пространства.
Когда-то Фрейд задал знаменитый вопрос: «Чего хочет
женщина?» Драгомощенко обращает этот вопрос не к жен-
щине, а к поэту: «Чего хочет поэзия?» Является ли целью
поэзии разговор о душевных переживаниях? Или вариа-
ции на тему истории поэзии? Или обнаружение природы
языка? С точки зрения АТД, поэзия — это область специфи-
ческого отражения мира, в которой постепенно кристал-
лизуются инстанции Я (автора и читателя одновременно).
Можно сказать, что в поэзии мир и Я проходят через горни-
ло сложной индивидуации, приобретения черт. Именно
поэтому разговор о поэзии невозможно оторвать от описа-
ния форм феноменологизации и кристаллизации мира.
Конечно, теория хаоса или квантовая механика лишь
условно описывают мир поэзии. Они являются эпистемо-
логическими моделями, позволяющими переформули-
ровать понимание феномена поэзии. Эвелин Фокс Келлер
не так давно показала, каким образом понимание жизни
в биологии зависимо от эпистемологических метафор, то
го
есть от переноса в область биологии моделей и подходов,
ВОЗНИКШИХ В ИНЫХ сферах [Keller Е. F. Making Sense of Life. Explaining
Biological Development with Models, Metaphors, and Machines. Cambridge,
Mass.: Harvard University Press, 2002]. Без выхода за рамки самовос-
производящейся культурной сферы символическая рево-
люция невозможна. А АТД и был озабочен именно поис-
ком нефилологической и непоэтологической метафорики
для формулирования нового понимания поэзии.
Сам по себе такой жест требует осмысления. Известно,
какую революционную роль в искусстве сыграл выстав-
ленный Марселем Дюшаном в 1917 году писсуар, назван-
ный им «Фонтаном». Натали Эйниш справедливо отмети-
ла, что такого рода жест был возможен лишь потому, что
Дюшан уже был до этого легитимирован как художник.
Символическая революция тут заключалась в перено-
се акцента с произведения на саму фигуру художника,
способного превратить в искусство любой объект про-
сто в силу своей к нему причастности. Все это хорошо
известно. Любопытен, однако, короткий комментарий
к дюшановскому жесту: «За десять лет до этого антропо-
лог Марсель Мосс дал теоретическое обоснование того,
что Дюшан сделал в области искусства, но в сфере магии.
Действительно, анализируя магическое действие как кол-
лективную репрезентацию, обеспечивающую признание
мага в качестве такового, он показал, что с помощью этой
репрезентации обеспечивается эффективность его дей-
ствия» [HeinichN. Le triplejeu del’artcontemporain. Paris: Minuit,rgg8. P. 27].
Иными словами, чтобы превратить писсуар в «Фонтан»,
надо быть художником, но сам статус художника опирает-
ся на его способность превращать писсуар в объект ис-
кусства. Магия тут, как и в современном художественном
жесте, имеет круговой характер.
Обращение к первобытной магии и моссовской антро-
пологии открывает понимание современного искусства,
которое в каком-то смысле становится возможным потому,
Предисловие
11
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
что магическая операция уже вошла в эпистемологиче ское
поле антропологии. То же самое касается взаимодействия
науки и поэзии. Поэзия может расширить понимание соб-
ственной природы потому, что аналогичная процедура
расширения уже использовала определенные интеллекту-
альные ходы в иных областях. Речь идет об эпистемологи-
ческих философских и научных метафорах, которые позво-
ляют иначе мыслить поэзию. В книге большое внимание
уделяется интересовавшему АТД понятию «между». И я по-
лагаю, что эти метафоры позволяют осуществить «пере-
нос» (metapherein) от «мира» к поэзии и наоборот.
Именно в этом контексте следует, на мой взгляд, пони-
мать интерес Драгомощенко к фотографии. Жак Рансьер
так сформулировал особенную стать поэзии: «Поэзия —
это две вещи: одновременно и особое искусство, и прин-
цип согласования системы искусств или конвертируе-
мости ИХ форм» [Ranciere}. Mute Speech. Literature. Critical Theory, and
Politics. N. Y.: Columbia University Press, 2011. P. 61]. Эта особая способ-
ность поэзии в значительной степени связана с ее осла-
бленной укорененностью в нарративе, то есть в линейном
развертывании информации и, соответственно, в син-
тактике мышления и языка. Хельга Ольшванг расска-
зала мне, что в беседе с ней АТД сравнил стихотворение
с промокашкой, которая сразу снимает отпечаток со всего
листа и не обязана следовать за синтаксическим развер-
тыванием строки. Для Драгомошенко это было эквива-
лентно способности фотографии выйти за рамки препо-
зиционной логики, в той или иной мере господствующей
в прозе. Но такая «промокательная» природа стихотво-
рения невольно сближает его с изобразительными ис-
кусствами, а ритмическая природа — с музыкой. Поэзия,
таким образом, позволяет согласовать систему искусств
Фотографическая природа поэзии укоренена в эту воз-
можность получить синхронный отпечаток конфигура-
ции «мира».
12
Жером Тело написал книгу «Литературное изобрете-
ние фотографии», в которой показал, какую революцион-
ную роль играла фотография во французской литературе
XIX века, от Гюго и Бодлера до Малларме и Пруста. По мне-
нию Тело, именно литераторы «придумали» фотографию,
но, замечает он, «с другой стороны, фотография изобрета-
ет литературу, она переформулирует ее от начала и до кон-
ца, понуждает ее к неосвоенному опыту» [Theioti Les inventions
litterarires de la photographie. Pans: PUF, 2003. P. 3]. В ЭТОЙ книге пред-
принята попытка понять символическую революцию
Драгомошенко отчасти и через призму фотографии.
В чем заключается принципиальная роль фотографии
в переформулировании поэтического? Известный француз-
ский поэт Ив Бонфуа недавно опубликовал книгу «Поэзия
и фотография», в которой он утверждает, что фотография
относится к иной онтологии, чем предшествующие ей
изображения. До изобретения Дагера «картинки» сле-
довали в русле «концептуализации» мира, которая от-
секает от осознания все случайное, подвергаемое вытес-
нению и забвению: «В поле изображения не существует
случайности! Этот бросок костей в нем действительно ее
исключил» [Bonnefoy У. Poesie et photographie. Paris: Galilee, 2014. P 15].
Фотография же возвращает случайность в мир и предла-
гает ее зрению, делает ее видимой. А случайность — это
небытие или, во всяком случае, выход за рамки бытия.
Соответственно, ориентация поэзии на фотографию ме-
няет онтологию этого жанра словесности.
Я согласен с Бонфуа, но мне кажется, реставрация прав
случайности — это лишь частный аспект фотографиче-
ского предъявления мира взгляду. До появления фотогра-
фии художник действительно претендовал на тотальный
контроль над видимым. Перспективные конструкции
старой живописи — лишь одно (картезианское) прояв-
ление такого контроля. Фотография также строится по
законам линейной перспективы, и при этом мир в ней
Предисловие
13
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
являет себя как бы без воли художника, как неконтроли-
руемое и случайное. Фотография поэтому — странное ме-
сто встречи геометрического глаза (объектива) и феноме-
нологического самообнаружения мира.
Мне кажется, лучше всего эту двойственность можно
описать в предложенных Жаком Лаканом терминах глаза
и взгляда. Глаз у Лакана — это орган сродни камере-обскуре,
работа ющий по законам геометрии; его функция четкого раз-
личения прежде всего реализуется в той зоне сетчатки, кото-
рая известна как fovea [«Функция различения наиболее ярко выражена
на уровне fovea, главного места, обеспечивающего отчетливость видения. На
остальной поверхности ретины, которой специалисты неверно приписывают
скотопическую функцию, происходит нечто совсем другое» (Лакон Ж. Четыре
основные понятия психоанализа // Лакан Ж. Семинары. Книга XI (1964). М.:
Гнозис; Логос, 2004. С. из). Скотопическая функция — это зрение в полумра-
ке и темноте]. Взгляд относится, скорее, к области неопреде-
ленного, случайного, но и к области желания. Лакан даже,
вполне в согласии с Бонфуа, писал о том, что живопись клас-
сического типа (он делал исключение для экспрессионизма)
ориентирована на привилегирование глаза и подавление
взгляда: живопись «дает взгляду некую пищу, но в то же
время приглашает зрителя полотна свой взгляд отложить —
сложить его, как слагают оружие. В этом и состоит умиро-
творяющий, аполлонический эффект живописи. То, что она
дает, она дает не взгляду, а глазу. То, что она дает, предпола-
гает, ЧТО ВЗГЛЯД ОТЛОЖеН, Оставлен» [Там же. С. 112]
Взгляд принадлежит совершенно к иной сфере: «Взгляд
предстает нам не иначе как в форме некоей странной, про-
извольной случайности — случайности, символизирующей
собой то, во что наш опыт, на горизонте своем, упирается —
того упущения, той нехватки, что ложится в основу страха
перед кастрацией. Глаз и взгляд — именно между ними
пролегает для нас та трещина, посредством которой заявля-
ет о себе в зрительном поле влечение. В отношениях наших
с вещами — отношениях, сложившихся посредством зре-
14
ния и упорядоченных фигурами представления, — есть не-
что такое, что вечно ускользает, проходит мимо, переходит
с одного уровня на другой, неизменно, так или иначе, от нас
увиливая. Именно это и называю я взглядом» [там же. с. 81-82].
Взгляд — это взгляд мира на нас. «Мир — всевидящ», —
утверждает вслед за Мерло-Понти Лакан; он обращен
к нам пятнами, провалами, дырами, зияниями, в кото-
рых таится невидимый взгляд Другого и которые неот-
делимы от желания и страха кастрации. Лакан говорит
о «зеркале мира» (speculum mundi), в котором мы видим себя
видимыми. Любопытно, что психоаналитик вспоминает
в этой связи поэму Поля Валери «Юная Парка», «видящую,
как она себя видит» [там же. с. 83]. Чтобы объяснить существо
этой обращенности взгляда мира на нас, теоретик отсы-
лает к мимикрии у бабочек, на крыльях которых часто
возникают имитирующие глаза хищников круги — occelli.
Зрение в такой перспективе оказывается лишь зеркаль-
ным отражением смотрящего на нас мира.
Я полагаю, что именно фотография вводит в культуру
нечто подобное взгляду Лакана. Если в живописи мы име-
ем отражение видения (глаза) художника, то в фотогра-
фии наконец впервые мир и его изображение начинают
смотреть на нас. Знаменитый фотографический punctum
Барта — это, в конце концов, прямой эквивалент псевдо-
глаз на крыльях бабочек или провала-зияния, в котором
прячется взгляд Другого Драгомощенко неоднократно
фиксирует эту реверсию глаза и взгляда в фотографии:
Мы видим лишь то, что мы видим,
лишь то, что нам позволяет быть нами увиденным
Фотография отказывается принять
в себя то, что в изучении нас было ею же создано.
Солей яростное плетение, серебра пепел
[Дри’омощенкоА. Описание СПБ.: Издат. центр «Гуманитарная
Академия», 2000. С. 146. Далее в тексте — О.]
Предисловие
15
Или в ином месте:
Мне хотелось
стать фотоснимком того, кто фотографирует меня
идущим во снах, постоянно снимающим паутину с лица (0.217).
Ямпольский / ИЗ ХАОСА
Если б классической живописи первичны художник
и его глаз, то в фотографии, используя выражение Лакана,
«зрелище предваряет зрение» [Лакан Ж. Четыре основные поня-
тия психоанализа, с. 83]. Поэзия, ориентированная на модель
взгляда, отворачивается от «эстетических» порядков клас-
сического поэтического дискурса и входит в область от-
крытости миру, случайности, хаоса, невыразимости. Эта
невыразимость, поэзия в режиме постоянного кризиса
являются результатом предшествования мира дискурсу,
а не дискурса миру. В такой поэзии мир, а не другой текст
предшествует письму. Когда мы исходим из поэтической
традиции, мир послушно входит в порядки, освоенные
поэзией. Если же мир предшествует поэзии, то писание
стихотворения становится мучительной экспедицией
в неназываемое. Поэзия становится инструментом освое-
ния мира и соотнесения мира с Я читателя и поэта. Поль
Валери объяснял в интервью Фредерику Лефевру генезис
только что упомянутой мной «Юной Парки»: «Возьмите
самый привычный предмет: стул, ключ... Предположите,
что его имя утеряно, и что нужно описать этот предмет, пе-
редать его с помощью иных слов словаря. Чем точнее вы бу-
дете, тем более трудную и отталкивающую задачу вы по-
ставите перед читателем. Но предметы мысли и сложные
состояния живого существа — это плохо названные вещи.
Их можно определить, только накапливая связи и сочета-
НИЯ» [Valery Р. CEuvres. Paris: Galiimard, 1957. V. 1. Р. 1612].
Максимально точное описание в области изображе-
ний тяготеет к фотографии, а в области поэзии — напри-
мер, к Франсису Понжу или Драгомощенко. Особенность
16
Драгомощенко заключается в почти дословном следова-
нии Валери: вместо фотографического объекта у него воз-
никает нечто принципиально новое — атомизация мира,
связи и сочетания, в которых мир приобретает совершенно
новые, нефотографические черты.
Открытость миру, для которой фотография служит мо-
делью, совершенно последовательно ведет к теории хаоса
или квантовой механике — науке о связях и сочетаниях.
Таким образом, АТД строит совершенно новую конструк-
цию поэтики, радикально отличную от тех, с которыми
имела дело русская поэзия.
Работа над творчеством Драгомощенко была мне ис-
ключительно интересна именно потому, что она позволя-
ла испытать новые, необычные подходы к поэзии, пробле-
матичность которых я, конечно, понимаю.
Книга, которую вы держите в руках, кстати, сама яви-
лась результатом случайности. Она написана осенью
и зимой 2014 года, а еще летом я не предполагал, что ког-
да-нибудь напишу ее. К концу лета я кончил работу над
монографией о творчестве другого реформатора совре-
менного искусства — Дмитрия Пригова. Судьба послала
мне академический отпуск, и чтобы ей не противоречить,
я снял на осень квартиру в Лиссабоне, куда и отправился
с намерением закончить книгу об Алексее Германе, над
которой трудился уже несколько лет. В августе я полу-
чил приглашение от Кости Шавловского и Галины Рымбу
войти в жюри первого поэтического конкурса имени
Драгомощенко, а затем принять участие в чтениях, ему по-
священных. Соответственно, я захватил с собой в Лиссабон
несколько книг АТД, в которые и углубился. Постепенно
небольшой текст выступления стал расти. Я решил на-
писать относительно длинный текст и объединить его
с Длинной статьей об использовании звукозаписи в по-
эзии Маши Степановой. Книга должна была называться
«Поэты и аппараты». Самой идеей писать о Драгомощенко
Предисловие
17
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
и фотографии я обязан Маше Степановой, которая давно
вынашивает замысел книги о фотографии, неоднократно
мной с ней обсуждавшийся. По мере работы, однако, эссе
стало угрожающе расти, покуда не стало совершенно от-
дельной книгой.
Я благодарен Маше Степановой за первоначальный не-
материальный импульс, Косте Шавловскому за первона-
чальный материальный импульс, а также за энтузиазм,
с которым он встретил эту книгу и выразил желание ее
опубликовать. Я благодарен Лене Фанайловой. захотев-
шей включить эту книгу в курируемую ею поэтическую
серию, Лене Костылевой и редактору рукописи Елене
Долгих, много сделавшим для избавления рукописи от
ошибок. И, конечно, мне приятно выразить благодарность
тем, кто помогал в работе, щедро делясь со мной матери-
алами: Зине Драгомощенко, Сергею Артюшкову, Михаилу
Борисову, Александру Скидану.
В заключение — несколько слов о структуре кни-
ги. Основной ее текст дополнен двумя приложениями.
Первое называется «Фотография как образ будущего».
Первоначально этот текст входил в основной массив, но
затем я решил поместить его как отдельное приложение
в конце. Здесь обсуждаются важные для книги теоретиче-
ские аспекты фотографии, прежде всего необычная тем-
поральность, которая в нее вписана. Время фотографии —
одна из центральных тем моих рассуждений. Долгое
время книга в моем сознании носила позаимствованное
у Ницше название «Атомы времени». Темпоральность фото
в этом приложении обсуждается в прямой связи с антич-
ным атомизмом (столь важным для АТД), теорией симу-
лякров и теоретическим наследием Вальтера Беньямина.
Концептуально эта часть примыкает к книге, но была
мной из нее выделена, так как в ней не обсуждается твор-
чество АТД. Читателю, который захочет лучше понять мою
аргументацию, я рекомендую с ней ознакомиться. Второе
18
приложение — это короткий текст, написанный мной
вскоре после смерти Аркадия и названный «Смерть и па-
мять». Я решил воспроизвести его здесь потому, что в нем
впервые касаюсь тех тем, которые в этой книге занимают
центральное место: фотографии, обратимости внутренне-
го и внешнего и т. д. Разумеется, в небольшой статье темы
эти остаются в стадии первоначального наброска.
Предисловие
1.
Фотография
и воображение
Поэзия Аркадия Драгомощенко не принадлежит к числу ви-
зуальных. Населяющие ее образы с трудом поддаются вну-
тренней визуализации. Видимая ткань мира тут постоян-
но «расползается». При этом сам АТД постоянно обращается
к неким зрительным подспорьям, медиумам, в которых фик-
сируется зримый мир. Чаще всего это либо фотография, либо
зеркало. Поэт сам фотографировал и при этом неоднократно
заявлял: «Я не люблю картинок. Они убивают воображе-
ние, доводят скуку до сентиментального самопотакания...»
[Драгомощенко А. Безразличия. СПб.: Борей-Арт, 2007. С. 116. Далее в тексте —
б.]. В ином месте он возвращается к той же теме: «Яд какой бы
то ни было картинки убивает воображение...» (Б. 153).
Воображение для АТД — это питательная среда поэзии,
и в этом смысле оно противостоит реальности. К вооб-
ражению у Драгомощенко примыкают воспоминания
и сны. Воображение он понимал отчасти по-кантовски,
как некую схематизацию видимого, но схематизация эта
21
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
не должна была вести к понятию, называнию и познанию,
в котором устанавливалась идентичность видимого и его
кристаллизация в «вещи». Он писал: «Воображение есть
неначинающееся. непереходное действие предвосхище-
ния. Обратное тому — ностальгия по неразделенности,
слиянности, неразличимости, без-различию, безответ-
ственности» (Б. 48). Воображение должно быть непереход-
ным, как бы незавершаемым в неразделенности и сиянии
тождества. В нем всегда должно царить различие.
Кант отличал образы от схем. Образ для него — «продукт
эмпирической способности продуктивного воображения»,
а схема — «монограмма чистой способности воображения
a priori». Схема, например, — это фигуральное представление
о треугольнике, чисто рассудочном понятии. Образ — это
представление о некой абстрактной собаке, которое совпада-
ет с эмпирическим понятием о собаке. При этом Кант заме-
чал: «Прежде всего благодаря схеме и сообразно ей становятся
возможными образы, но связываться с понятиями они всег-
да должны только при посредстве обозначаемых ими схем,
и сами по себе они совпадают с понятиями не полностью.
Схема же чистого рассудочного понятия есть нечто такое, что
нельзя привести К какому-либо образу» [Кант И. Критика чистого
разума И Кант И. Собр. соч. в 8 т. М.: Чоро, 1994. Т. 3. С. 159]. Образ никогда не
совпадает с понятием, хотя и приводится к нему с помощью
схемы. Смысл эмпирическим образам воображения прида-
ется прошлым опытом. Мы имеем понятие собаки потому,
что в прошлом сталкивались с собаками. Образ оказывает-
ся всегда синтезом времени. Кант утверждал: «Чистый образ
всех предметов чувств вообще есть время» [Там же. с. 159]. Вот
как пишет о воображении АТД в одном из стихотворений:
О чем воображение ткало свои сновидения,
и распускало по петлям кутру.
и все же можно было в них угадать
черты прежних времен, рассказы о людях.
22
чьи в прошлом терялись следы.
Но что со всем этим было поделать? Фотографии?
Аудиозаписи? Бормотанье экранов?
[Драгомощенко А. Тавтология. М.: Новое литературное
обозрение, гоп. С. 325. Далее в тексте — т I
Фотография, аудиозапись, фильм — любая форма фик-
сации прошлого оказывается необходимым подспорьем
синтеза воображения. Нет фотографии — нет прошлого,
нет синтезирования образа и того существенного разли-
чия, которое образ реализует между собой и прошлым. Но
почему именно фотографии? Почему память о прошлом
нуждается в механическом подспорье? Мне кажется, что
значение фотографии для АТД определяется совершенно
особым бытием, которое он ей приписывал. Она в чем-то
оказывается моделью синтезирования образа.
Понять отношение АТД к фотографии может помочь исто-
рия, связанная с фотографией Эдны Сент-Винсент Миллей
(илл. г), сделанной в 1914 году Арнольдом Генте (Arnold Centhe,
которого Драгомощенко называет Женте). Драгомошенко
упоминает эту фотографию в эссе 2004 года «Колесо дома»,
упоминает, не давая никаких объяснений, в контексте бор-
хесианской истории о некой Саре Парди, ежегодно пристра-
ивавшей к своему дому по комнате, пока дом не превратил-
ся в лабиринт из гбо (а по некоторым данным — 708) комнат.
История Сары Парди сплетается с другими историями, ко-
торые с ней прямо не соотнесены. И неожиданно АТД пи-
шет: «На ум приходит что-то вроде известной фотографии
Эдны Сент Миллей: яблони в цвету, весенний туман» (Б. 18).
Странным образом, в этой упавшей неизвестно откуда фра-
зе содержатся две ошибки: дерево, на фоне которого изобра-
жена Эдна Миллей, — не яблоня. На фотографии нет тума-
на, просто фон дан вне фокуса, что вообще характерно для
пикториализма Генте. Размытость фона прочитывается АТД
как туман.
Фотография и воображение
23
На первую ошибку обратила внимание Анна Глазова.
В более позднемэссе «Местностькакусилие» Драгомощенко
возвращается к собственной аберрации в восприятии фо-
тографии Генте. Вот как он описывает этот эпизод: «Не ста-
ну останавливаться на никому не интересных деталях, од-
нако в какой-то из моментов риторического легкомыслия
я прибег к фразе, окончание которой выглядело так: „как
фотография Эдны Сент Миллей в цветущих яблонях". Речь
шла о хрестоматийном портрете Арнольда Женте.
Спустя мгновение я уже читал реплику: „если это яблони,
то тогда... Эдна должна быть Дюймовочкой"... Когда же позд-
24
нее снова взглянул на снимок, то понял, что именно в виду
имела Анна Глазова. Фигура Эдны С. Миллей на портрете
>1<енте находится не в яблонях, а среди ветвей цветущей маг-
нолии. Нужно ли говорить, что мне довелось пережить более
чем странное ощущение. В самом деле, если это цветы ябло-
ни какими они остались в моей памяти, благодаря не свое-
му сходству, а, скорее, речевому клише: „юность, цвет яблонь
и т. д.“, порожденному опытом языка и некой риторической
традиции, то тогда при рассматривании фотографии в со-
знании происходит обыкновенное смещение пропорций.
Центральная фигура таинственным образом обрета-
ет иные „размеры", оставаясь при этом той же, какой я ее
видел, когда писал свою записку, не задумываясь извле-
кая из памяти злополучные „яблони". В какой-то мере на-
поминает эффект ДВОЙНОЙ ЭКСПОЗИЦИИ...» (Т. 211-212) [Анна
Глазова дала прекрасный анализ отношения АТД к фотографии Генте
в эссе: ClazovaA. The Fluid image in Arkady Dragomoshchenko's Poetics // Slavic
and East European Journal. 2011. V. 55. N 4. Winter 0 571-582. Сточки зрения
Глазовой, фотографии служат АТД неподвижными якорями, по отношению
к которым организуется текучесть его текста].
В фотографии есть что-то, что вводит в ее чтение стран-
ные непредвиденные деформации. Аберрация восприя-
тия связана, с одной стороны, с языковыми клише, сквозь
призму которых феноменолизируется видимое, а, с дру-
гой — со странным смещением пропорций, искажени-
ем взаимоотношения элементов, которое можно назвать
гештальтизацией. Это искажение прямо связано с памя-
тью, которая неизбежно примешивается к восприятию.
Фотография сама является следом ушедшего момента, за
которым вьется след нематериального воспоминания.
В таком контексте фотография — не столько индексаль-
ный след реальности, сколько, как это ни странно, психо-
логический конструкт, образ, мираж.
Жан-Мари Шеффер обратил внимание на то, что фото-
графия постоянно соскальзывает из статуса механической
Фотография и воображение
25
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
копии реальности в копию самого зрения. Шеффер обнару-
живает такое соскальзывание в отношении образа, напри-
мер, в книге Хайдеггера о Канте. Происходит постоянный
переход от фиксации сущего, как оно дается нам, к изобра-
жению этого сущего, когда воспроизведение вещи замеща-
ется воспроизведением образа ЭТОЙ вещи [Schaeffer J.-M. L'image
precaire. Dud - ~ 'photographique Pa, is Sei ' _,с/. P 24-25]. Связано ЭТО
отчасти с тем, что воздействие отраженных от вещей лучей
на фотоэмульсию происходит дистанцированно. И этадис-
танцированность сближает физическое действие со зрени-
ем. Деформации на фотографии Генте действительно под-
вергается не столько изображенное, сколько его образ.
Претерпеваемые образом деформации связаны с особым
онтологическим статусом изображения, которому Агамбен
приписал (вслед за средневековыми схоластами) статус
«особого бытия». Он говорил: отражение в зеркале странно
уже потому, что находится в том самом месте, в котором рас-
положено зеркало как материальный предмет. То же можно
сказать и о фотографии, которая помещает изображение
там, где уже существует лист бумаги. Фото, как и зеркальное
отражение, оторваны от «тела» (медиума), в котором они об-
ретаются, а сами не имеют ни телесности, ни субстанции.
Агамбен пишет: «Так как изображение не есть субстанция,
оно не обладает континуальной реальностью и не может
быть описано как движущееся с помощью какого-либо ло-
кального способа передвижения. Скорее, оно в каждый мо-
мент порождается в соответствии с движением или при-
сутствием того, кто его созерцает: „Так же, как свет каждый
раз создается заново в соответствии с присутствием освети-
теля, так же мы говорим, что изображение в зеркале каж-
дый раз порождается в соответствии с присутствием того,
КТО смотрит"» [Agamben С. Profanations. N Y.: Zone Books. 2007. Р. 5Ы
He будучи субстанциальными, объекты специального
бытия выражают, по мнению Агамбена, собственную спо-
собность к коммуникации, которая манифестируется в их
2б
зрелищности. Содержанием такого зрелища становится
отделение от субстанциальности.
Каким же образом вписывается в фотографию ее за-
висимость от созерцателя, наблюдателя? Традиционно
теоретики различали в фотографии слой экспрессивно-
сти и референциальность. Последняя означала, что фото
фиксирует реальность и совершенно прозрачно в смыс-
ле нашего доступа к реальности через ее изображение.
Экспрессивность фотографии, чаще всего выражающаяся
в необычных ракурсах, композиции или пикториализме,
отсылает к автору (наблюдателю) и в гораздо меньшей сте-
пени прозрачна для понимания.
Канадский исследователь Жан Лозон предложил рассма-
тривать фотографию как контекстуру (contexture), в которой про-
исходит взаимодействие референтной прозрачности и экс-
прессивной непроницаемости (opacite): «Будет своего рода
конфликт, диссонанс между восприятием определенного фо-
тографического знака, ориентированного на прозрачность, то
есть на то, что репрезентировано, и иным, ориентированным
на непрозрачность, то есть на того, кто репрезентирует» [Lauzon).
Laphotographiemalgre 1'imac.c.'"'ttawa: l Tested" . ver"1 d'Ottawa, ^002.
p. 41- При этом экспрессивное и референтное не изолированы
друг от друга, но постоянно друг к другу примешиваются.
Это хорошо видно на примере фотографии Генте. Фон фо-
тографии вне фокуса — это типичный пикториалистский
экспрессивный элемент, не имеющий никакого отношения
к референтности. Даже на уровне метаописательном этот
фон вне фокуса, необходимый для более полного отделения
от него фигуры, являет нам образ непрозрачности, непро-
ницаемости, то есть именно фона. Но читается он АТД в ре-
ферентной плоскости, как объект внешнего мира — туман.
То же самое можно сказать и о деформации масштабных
взаимоотношений. Взаиморасположение элементов фото-
графии не является референтным, но относится к восприя-
тию наблюдателя и обусловлено его точкой зрения.
Фотография и воображение
2,
Факт и истина
Распределение элементов — дело наблюдателя, его «я». По
мнению Драгомощенко, язык вступает во взаимодействие
не с миром, но с этими экспрессивными элементами, ко-
торые накладываются на мир, деформируют его, иногда
до полной непроницаемости. Среди множества упомина-
ний АТД западных философов обращает на себя внимание
его систематическое обращение к такому неожиданному
собеседнику, как Бертран Рассел, и часто возникающему
в контексте этого имени понятию «истина».
Философия Рассела оказывается приложимои к фото-
графии. Рассел исходил из того, что в мире материальных
явлений нет ни истинности, ни ложности, которые имеют
смысл только в контексте веры и суждений. Но критерии
истинности и ложности не могут быть выведены из самой
веры. Так, например, вера Отелло в то, что Дездемона лю-
бит Кассио, может получить статус истинной или ложной
только через соотношение с фактическим положением
29
вещей. Но ситуация усложнена тем, что вера Отелло сама
оформляет конфигурацию неких лежащих вне ее отно-
шений, которые оказываются объектами его суждений.
Рассел объясняет свое видение ситуации: «Таким обра-
зом, Дездемона, любовь и Кассио должны быть терминами
отношения, которое существует, когда Отелло верит, что
Дездемона любит Кассио. Следовательно, это отношение
есть отношение четырех терминов, так как Отелло — так-
же один из терминов этого отношения. Когда мы говорим,
что это отношение четырех терминов, мы не имеем в виду,
что Отелло имеет определенное отношение к Дездемоне
и имеет то же самое отношение к любви и к Кассио. Это
может быть истинным для какого-то другого отношения,
нежели вера, но вера, очевидно, не есть отношение, кото-
рое Отелло имеет к каждому из трех терминов, — это от-
ношение всех четырех терминов. В нашем примере свя-
зываются воедино все четыре термина. Таким образом,
действительное событие в момент, когда Отелло приоб-
ретает свою веру, есть отношение, называемое „верой",
которое увязывает воедино все четыре термина — Отелло,
Дездемону, любовь и Кассио» [Рассел б. проблемы философии, м.:
Наука, 2001. (Ксожалению, я не смог отыскать этой книги, а потому цитирую
качественный перевод Виталия Целищева по ее тексту без пагинации, име-
ющемуся в интернете. В сносках привожу номера страниц в английском из-
дании: Russell В. The Problems of Philosophy. London- Oxford University Press,
1951 p. 125-126 ]. Суждения веры, таким образом, не просто го-
ворят о неком фактическом отношении между внешними
терминами, но и устанавливают отношение между умом
верящего и объектами суждения. Ум, определяя термины,
одновременно соединяет их в цепочку отношений, по по-
воду которых он выносит суждение.
Рассел писал: «В каждом акте суждения есть ум, про-
изводящий суждения, и есть термины, составляющие
предмет суждения. Мы будем называть ум субъектом
суждения, а остающиеся термины — его объектами.
30
Таким образом, когда Отелло полагает, что Дездемона
любит Кассио, Отелло есть субъект, а Дездемона, любовь
и Кассио — объекты. Субъект и объект называются кон-
ституентами суждения. Следует заметить, что отноше-
ние суждения имеет то. что называется смыслом или на-
правлением. Метафорически мы можем сказать, что этим
определяется порядок, в котором расположены объекты,
и этот порядок мы можем указать с помощью порядка
слов в предложении. (В языках, в которых используются
окончания, порядок устанавливается этими окончания-
ми _ например, с помощью различия между именитель-
ным и винительным падежами.) Суждение Отелло, что
Кассио любит Дездемону, отличается от его суждения, что
Дездемона любит Кассио. вопреки тому факту, что эти два
суждения имеют одни и те же конституенты, потому что
отношение суждения устанавливает различный порядок
этих конституент. Это свойство обладания смыслом или
направлением является одним из тех свойств, которые от-
ношение суждения разделяет со всеми другими отноше-
ниями. Смысл отношения есть окончательный источник
порядка» [ibid. р. 126-1271
Таким образом, суждение, осуществляемое в материи
языка, создает положение вещей, ситуацию отношений,
которые собираются верой в некое единство: «Если Отелло
истинно верит, что Дездемона любит Кассио, тогда име-
ется единый комплекс „любовь Дездемоны к Кассио", ко-
торый состоит исключительно из объектов веры, в том
же самом порядке, какой они имели в вере, и отноше-
ния, которое было одним из объектов, а сейчас выступает
в качестве цемента, скрепляющего другие объекты веры.
С другой стороны, когда вера ложна, не существует тако-
го единого комплекса, составленного только из объектов
веры. Если Отелло ложно верит, что Дездемона любит
Кассио, тогда не существует такого единого комплекса,
как „любовь Дездемоны к Кассио"» [ibid. р. 128].
Факт и истина
31
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
Парадокс здесь заключается в том, что без веры не воз-
никает комплекса отношений, которые в свою очередь ока-
зываются подтверждением истинности веры, которая их
соединяет в целое: «Если существует единый комплекс „лю-
бовь Дездемоны к Кассио“, состоящий из объект-терминов,
соотносящихся через объект-отношение в том же самом по-
рядке, какой они имели в вере, тогда этот единый комплекс
называется фактом, соответствующим реальности. Таким
образом, вера истинна, когда имеется соответствующий
факт, и ложна, когда нет соответствующего факта» [ibid р. 129].
Факты подтверждают или опровергают истинность
суждений, но, будучи комплексом отношений, они сами
возникают в результате суждений, веры и примене-
ния языка с его синтактико-логическими структурами.
В иных терминах можно сказать, что экспрессивное ока-
зывается истоком «фактического», то есть референтного.
Когда АТД говорит о фотографии Генте, что аберрация его
чтения обязана своим происхождением «скорее, речевому
клише: „юность, цвет яблонь и т. д.“, порожденному опы-
том языка и некой риторической традиции», он отсылает
к способности фактов складываться в комплексы под воз-
действием медиума языка.
Но это позволяет взглянуть на опыт фотографирования
с довольно необычных позиций. Фотография оказывается
областью расселовских отношений. На фото Генте Эдна
Миллей стоит среди цветов, но цветами яблони или маг-
нолии они становятся в результате языковых суждений,
«веры», которые либо подтверждаются «фактом» отноше-
ния элементов (цветов и фигуры поэтессы), либо им опро-
вергаются. Но поскольку суждения производятся в языке,
сами языковые клише могут порождать «факты» и им же не
соответствовать. Фактичность фотографии с такой точки
зрения зависит от фактов языка, в котором формулируют-
ся суждения [Характерно что имя Рассела неожиданно возникает в сти-
хотворении «Изучая язык Nuku-tu-tofto», начинающегося с описания полине-
32
зийского мальчика на берегу океана, и вдруг: «Он идет осененный крылом
Бертрана Рассела / В сонме разбитой прибрежной воды / Он видел другого
мальчика / Ne kitia hetama, киа kit ;a pod oklukh/ Видишь к поверхности идут пу-
зыри / Радужная оболочка песка искоса / Мальч икуви дит его—toNtlc а ю / Он
бросил собаку что неожиданно / Собака ест птЧЦу следовательно / Она парит
в воздухе киа koi he kuli етапи /Ты съешь соба ку без перевода / Пуля покидает
тело сворачивается время / Птица видит мальчика собака летит — / Человек
смертен искусство огромно (Т. 743)». Здесь нет фотографии как носителя фак-
™иНости Соответственно, нет и возможности установить ложность или
истинность высказывания. А язык ниуэ, о котором идет речь, создает такую
конфигурацию связей и отношений, которые делают описываемый на нем
мир чрезвычайно странным для человека западн )й культуры. Дело втом, что
в полинезийском языке ниуэ предикация неспособна создать устойчивый
статус субъекта. Грамматическая структура предложения такова, что пере-
ходный глагол принимает форму пассивного и все время дается в возврат-
ной форме Отсюда постоянная возможность инверсий и странность для
европейца синтаксических отношений которые, согласно Расселу, оформ-
ляв । «факты». Соответственно, мальчик ниуэ видит мир, в котором собака
летает и ест птицу. Дело в том, что само высказывание также может “сни-
маться как факт, хотя его истинность и лежит в иной плоскости]. В книге
«Человеческое познание и его границы» Рассел приводит
пример расписания поездов. Содержащееся в нем утверж-
дение относительно утреннего десятичасового поезда
в Эдинбург является «фактом», истинность которого под-
тверждается наличием такого поезда в реальности [Russell в.
Human Knowledge: Its Scope and Limit London ы Y: Routledge, 2009. P nil
Но это значит, что возможны чистые факты высказывания,
не имеющие истинности и референтности.
Рассел был близок положениям Витгенштейна, выска-
занным им в «Логико-философском трактате»: «1.1. Мир —
Целокупность фактов, а не предметов. <...> 2. Происходящее,
факт — существование со-бытий. 2.01. Со-бытие — связь
объектов (предметов, вещей)» [Витгенштейн Л. Философские рабо-
ты (Часты), м.: Гнозис, 7994. с. 5]. Факт — не предмет, но распреде-
ление и взаимодействие предметов, я бы сказал, структура
Факт и истина
33
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
[Такая позиция напоминает об идеях Фреге, который, в отличие от Гуссерля
и феноменологов, считал чтс референция высказывания относится к его
истинности или ложности, а не кфактам реальности. Фактом высказывания
оказывается исключительно суждение о его истинности. Фреге писал о том,
что высказывания «о больше Ь» и «Ь меньше о» имеют разный смысл, но об-
щую референцию — истинность. А истинность как раз и относится к конфи-
гурации фактов, а не к предметам. Такой важный для Драгомощенко автор,
г ах Мишель Серр. в своей старой работе оструктуре писал о том, что структу-
ра приходит на смену символу, смысл которого разворачивается в истории
и ведет к некому архетипу. Этот архетип можно уподобить объекту, наделен-
ному автономным смыслом не обладающим фактичностью. Структура —
чисто формальная конфигурация фактов не обладает определенным
смыслом, но, как всякая форма, может быть описана, исчислена и «вместо
того, чтобы символизировать содержание, модель „порождает" структу-
ру I(SerresM. Analyse symbolique et methode structurale П Revue Philosophique
de la France et de I'Ftranger. 1967. V. 157. P. 449). Структура — это некий «анало-
гом», истинный для всех иных сходных конфигураций. Истинность вписана
не в предмет, а в систему отношений, и тем самым укоренена в способность
субоекта гештальтировать мир и выделять из него конфигурации]
В фотографии Генте истина, соответственно, вписана
не в предмет на фотографии — Эдну Миллей, цветы маг-
нолии, — а в масштаб взаимораспределенных элементов.
Магнолия тут является нам в качестве магнолии не в силу
морфологического строения цветка, а в силу своего раз-
мера по отношению к фигуре Миллей. Размер этот слиш-
ком велик, чтобы по отношению к лицу Миллей цветок
мог быть цветком яблони. К тому же распределение цвет-
ков в композиции фотографии может быть строго зафик-
сировано, вымерено и воспроизведено. Оно поддается
недву-смысленной инскрипции, а потому рационально
и ближе к истинности, чем любой феноменальный аспект
цветка.
Парадокс заключается в том, что таким образом ис-
тина оказывается укорененной не в предметность объ-
ектов мира, а в нашу способность фиксировать в памяти
34
структуры, которые вносят в мир смысл. Но, как показал
Гуссерль, даже феноменальное наполнение нашей инту-
иции также зависит от своего рода смыслового каркаса,
который делает это наполнение возможным. Согласно
Гуссерлю, в высказывании происходит синтез наших
экспрессивных интенций и предметного наполнения:
«В высказывании, например, мы даем выражение наше-
му суждению (мы извещаем о нем), однако [мы даем вы-
ражение] и восприятиям, и прочим актам осуществле-
ния смысла, которые делают наглядным то, что имеется
в виду в высказывании» [Гуссерль Э. Исследования по феноменоло-
ги? и теории познания (I, и). /I Гуссерль Э. Собр. соч. М:. Дом интеллекту-
альной книги. 2001. Т. з О) Логические исследования С. 54. Гуссерль гово-
рит <ак об установленном факте о различии «между значением выражения
и ere свойством — в направленности то на один, то на другой предмет на-
зь-1 |ть их (и, естественно, различие между значением и предметом)» (Там
же (I, J13). с. 57)1 Фотография издавна понималась как объект,
нуждающийся в словесном комментарии. Это, впрочем,
справедливо и для живописи. Дарио Гамбони убеди-
тельно показал, что главной функцией художественной
критики вплоть до конца XIX века был рассказ о том, что
изображено на картине, извлечение из картины истории
[С- bom D. La plume et le Pinceau. Odilon Redon et la litterature. Paris: Minuit,
i9« :|. У Рассела или Гуссерля существует такая же фунда-
ментальная связь между восприятием, изображением
и высказыванием, хотя эта связь и принимает менее про-
стое, менее нарративное выражение.
Предмет, проникающий в наше феноменальное поле,
является не просто предметом внешнего мира. Он дается
нам в той мере, в какой связанное с ним значение выра-
жает, по мнению Гуссерля, то, что он называет состоянием
дел (Sachverhalt). А состояние дел — это сложный идеальный
предмет, в котором нельзя отделить структуры значения
от того, что является нам в интуиции. Формы интеллек-
туального постижения, то есть конфигурации, структуры,
Факт и истина
35
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
гештальты, оказываются примешаны к предмету благо-
даря структурам значения. Они входят в состав состоя-
ния дел. Клод Романо замечает: «Называя состояние дел
объектом, Гуссерль хочет сказать, что речь идет о пред-
мете (entite) sui generis, имеющем чувственно данные ча-
сти (parties sensibies) и идеальные части чего-то. что распо-
лагается перед нами, — Седеп-Stand» [Romance. Au cceurde laraison,
la phe--’ men, gy itap' • Callimard, 2010. P. 163' Но ЭТО значит, что
идеальные структуры оказываются составными частями
внешнего объекта, а не только принадлежностью нашего
сознания, «формой интеллектуального постижения».
Эти формы позволяют предмету явить себя в нашем со-
зерцании и заполнить собой структуру значения. Одно из
стихотворений АТД начинается так:
Точка
зрения —деленье окружности, мгновенные дуги прямых,
завязь, делимость, способность остатка и умножения —
каждая
плотью своей одевает предмет,
окружая стекает.
Заключает в схему прохладную тени вязью. Узнаванье затем (Т. 152).
Предмет узнается, связывается с понятием только тог-
да, когда схема восприятия его феноменолизирует, «оде-
вает плотью».
В 2009 году, отвечая на вопросы участников кругло-
го стола съезда славистов в Бостоне, АТД коснулся своего
отношения к фотографии и поэзии. Приведу его ответы
в больших выдержках: «Косвенным образом это в свою
очередь отсылает к вопросу Анны Глазовой о том, как
я „снимаю". То есть вопрос заключался в следующем: по-
хоже ли состояние, опять же почему-то „состояние", в ко-
тором я нахожусь, когда фотографирую, на „состояние",
в котором я пишу.
Зб
На этот счет у меня имеется пример. В Петербурге жи-
вет прекрасный художник Борис Кошелохов, и опять же
очень много лет тому назад, когда у него брала интер-
вью редактор журнала Flash Art, спрашивая, как он пи-
шет (именно как, в каком он находится состоянии, когда
красит), Кошелохов ответил что-то вроде — ну, главное,
найти вначале, на чем красить, потом найти, что красить,
а потом надо поместить себя между всеми вещами, кото-
рые нашел, и заснуть, именно заснуть.
Прямо магнитные поля, да.
Так вот, когда снимаешь, когда пишешь или снима-
ешь, становишься дымом, водой, которая обтекает то, что
казалось ригидным, строгим, выверенной грамматикой
бытия. Не то чтобы стараешься присвоить ее, само собой
получается просочиться, засыпаешь и вот, когда засыпа-
ешь, видишь, что связи между вещами становятся более
легкими, необязательными и не ты „просачиваешься", ты
перестаешь быть препоной „другому".
Вещи сами превращаются в те самые связи, они не
являются никакой сущностью, а только возможностью
соединения одной связи/сущности с другой. Рассел это
видел как „факт". И это как если бы представить рабо-
ту одних синапсов. И здесь я, рискуя надоесть, хотел бы
опять вспомнить известное высказывание. Оно говорит
о мире как о покрывале Индры, да, мир состоит из дхарм,
да — но дхармы сами по себе не существуют, потому
что каждая дхарма является лишь отражением другой»
[...рогомощенко А. Ответы И Новое Литературное Обозрение. 2013. № з (121)
С. 286-287].
Фотография помогает войти в вещь, дематериализовать
ее, разложить на связи и элементы и одновременно позво-
ляет преодолеть навязчивую субъективность, характер-
ную для зрения. Зрение растворяется в вещи, вещь в зре-
нии. Субъективность исчезает, она помещается между
вещами, как у Кошелохова.
Факт и истина
з.
Феноменология
дождя
Это высказывание объясняет и интерес к таким объектам,
как «дым» или «вода». Оно позволяет понять аберрацию
чтения фотографии Миллей, в которой АТД обнаруживает
туман. Читатели Драгомощенко знают, как часто, почти
навязчиво, в его текстах встречаются ветер, ночь, дым, ту-
ман, дождь, песок — эти странные бесформенные «пред-
меты». Эти предметы вряд ли могут произвести рисунок,
подобный сети синапсов, создать внятную структурную
конфигурацию, которая может быть осмыслена как состо-
яние вещей или «факт».
Между 1923 и 1931 годами Альфред Стиглиц сделал
большую серию фотографий неба (илл. 2-3), которую он
назвал «Эквиваленты» (Equivalents). Она состоит из сотен
изображений неба, формат которых (4 на 5 дюймов) не
превышал размеров негатива. Каждая фотография была
напечатана на бумаге с полями от з до 4 дюймов. Как по-
казала Кристина Уилсон, импульсом к созданию серии
39
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
О
Феноменология дождя
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
послужили трансценденталистские и теософские идеи,
согласно которым человека посещает озарение в момент
растворения его Я в неком океаническом космосе [Wnson
К. The Intimate Callery and the Equivalents: Spirituality in the 1920s Work of
Stieglitz // Art Bulletin. 2003. V. LXXXV. N 4. Dec P. 746-768].
В 1979 году Розалинда Краусс опубликовала влиятель-
ное эссе об «Эквивалентах». Она утверждала, что неболь-
шой размер фотографий не так существенен, как отсут-
ствие какой бы то ни было композиции, невозможность
отделения фона от фигуры, чувство создаваемой ими
дезориентации. «Возникает чувство, — писала Краусс, —
сопротивления объекта внутреннему упорядочиванию,
утверждение нерелевантности композиции, точно так
же, как дюшановские реди-мейды обессмысливают вся-
кую дискуссию о внутреннем отношении их частей» [Krauss
R. Stieglitz/Equivalents // October. 1979. Winter. Vol. n. Essays in Honor of Jay
Leyda. p. 134]. По мнению Краусс, единственной структуриру-
ющей операцией оказывается вырез, высечение фрагмен-
та из бескрайности неба — cutting. Нечто подобное про-
изводили авгуры, умозрительно вырезая фрагмент неба,
templum, в котором следовало гадать по полету птиц. Эта
операция создает странный эффект: «Такой тип выреза-
ния (cutting) выходит за рамки простого вырывания чего-
либо из более широкого контекста; оно заряжает (charges)
изображение таким образом, как если бы что-то было из
пас вырвано, и теперь невозможно распространять опыт
нашего физического существования в мире, от которого
фотография всегда казалась зависимой» [ibid. р. 135]. Таким
образом, для Краусс стиглицевские фотографии облаков
выражают несостоятельность нашего опыта и способно-
сти структурировать изображение. Фотографии такого
типа как бы удаляются от нас, переходят в зону вне наше-
го опыта и познания.
Любопытно, что другой теоретик фотографии, Филипп
Дюбуа, прочитал стиглицевские «Эквиваленты» в тер-
42
минах полного и окончательного крушения не познава-
тельных схем и значений, а референтности [Dubois р. L'Acte
photographique. Paris — Bruxelles: Nathan-Labor 1990. P. 188]. В ЭТИХ фо-
тографиях для него нет предмета. Впрочем, если принять
гуссерлевскую модель феноменологизации, в этом нет
ничего удивительного. Предмет исчезает, если нет смыс-
ловой схемы, которая позволяет ему заполнить себя некой
предметностью.
Но что остается, если фотография не вбирает в себя
когнитивной схемы наблюдателя и одновременно бло-
кирует референтность, то есть не несет в себе предмета,
вещи? АТД посвятил эссе одному из своих излюбленных
объектов — дождю. В нем он расшифровал, что для него
означает «поместить себя между всеми вещами, которые
нашел, и заснуть, именно заснуть», что значит стать «ды-
мом, водой» (о важности понятия «между» для АТД речь
пойдет ниже). Драгомощенко пишет: «Приблизиться
к дождю затруднительно. Он всегда за спиной или сле-
ва» (Б. 95). Далее он добавляет: «Вместе с тем отдалить-
ся от дождя не представляется возможным, поскольку
приближение к нему замедлено, а впоследствии вовсе
остановлено» (Б 96). Иными словами, дождь — это такой
предмет, который не позволяет, как и туман или пыль,
превратить его в объект внешнего созерцания, а самому
занять позицию наблюдающего его субъекта. Когда ты
входишь в дождь, он перестает быть предметом, утрачи-
вает предметную материальность и становится своего
рода состоянием. Но состояние — это не результат созер-
цания, это не интуиция, направленная на феномен. Это
внутреннее ощущение, которое невозможно свести к ког-
нитивной схеме.
Переход от объекта к состоянию происходит через дис-
персию, распыление его материальности и постепен-
ный переход от пространственности к темпоральности.
Действительно, дождь дается нам не как предмет, но как
Феноменология дождя
43
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
процесс. Приближение к дождю поэтому замедлено, по-
тому что разворачивание оптики предельно близкого
зрения, почти касания (АТД пишет о себе, что он «раз-
глядывает мир в тонко-приближающий окуляр». (Б. 97)),
незаметно переходит в ощущение медлительности, поч-
ти остановки, как если бы в фильме был запущен рапид.
Драгомощенко пишет: «Долгое время дождя разрежает
материю, и начинает падать медленный снег...» (Б. 98).
Можно сказать, что дождь как состояние — это не пред-
мет, но факт в расселовском смысле. Сказанное опять от-
сылает к Расселу, который, обсуждая проблематику факта
[Пытаясь дать определение факта и утверждая, что истинность высказыва-
ния всегда определяется отношением этого высказывания к реальности,
Рассел приводит пример, который бы заинтересовал АТД' «Если я говорю:
„Идет дождь", высказанное мной истинно при одних погодных условиях
и ложно при других. Погодные условия, которые делают мое высказыва-
ние истинным (или ложным, в зависимости от обстоятельств), и есть то.
что я называю фактом» (Рассел Б. Философия логического атомизма. Томск
Водолей, 1999- С. 7-8). Далее он объясняет, что внешний мир состоит из
множества «индивидов» (эта позиция, как известно, понималась им как вы-
зов метафизике, мыслившей в рамках единого и тотальностей), но также
и фактов. «Факты суть нечто такое, что вы выражаете посредством предло-
жения, и они в такой же степени, как и отдельные стулья и столы, являются
частью реального мира» (Там же С. 9)],утверждал, ЧТО факты ОТЛИ-
чаются от единичных, атомистических предметов тем,
что они являются описанием состояний и взаимосвязей.
Дождь в таком контексте — это не предмет, а факт пото-
му, что он возникает как совокупность погодных условий,
выражаемых предложением: дождь идет. Он не является
единичным предметом. Но поскольку факты всегда тре-
буют дискурсивного описания (а Драгомощенко даже
назвал одну из своих книг словом, созвучным и Расселу,
и Гуссерлю, — «Описание»), состояние, как факт, само
по себе предполагает связь с письмом, в данном случае
с поэзией.
44
Попадая в дождь, или в туман, или в ветер как в ситу-
ацию, наблюдатель утрачивает внешнюю позицию и спо-
собность мыслить конфигурации в плоскости любого
«логического атомизма», он погружается в состояние сна,
или в воспоминание, где вместо конфигурации ясных,
логически соотнесенных фактов происходит дисперсия
элементов. Сам текст «Дождь», о котором я сейчас гово-
рю, построен как сновидческая словесная магма, в ко-
торой воспоминания о персонажах и ситуации «Замка»
Кафки примешаны к впечатлениям от поездок и встреч.
«Оптика» исчезает в переживании состояния. И это клас-
сический для Драгомощенко мотив. Он пишет: «Ну-ка по-
пытайтесь проснуться, вернуться к оптике, и это не очень
особо, смрад, — это просто заурядное, органическое раз-
ложение дневных дел, паче того, рассоединение сна и пу-
тешествия в Крым, Иерусалим...» (Б. 102).
Другим объектом-состоянием является город, о кото-
ром АТД писал много и однажды — прямо в контексте от-
крыток, фотографий. Еще Паскаль высказывал убеждение,
что город или деревня — это мнимые тотальности, а на
самом деле состояния, или «факты» в расселовском смыс-
ле: «Город, деревня; издали это город и деревня, но когда
приближаешься, видишь дома, деревья, крыши, листья,
былинки, муравьев, муравьиные лапки — и так до бес-
конечности. Все это заключено в слове „деревня"» [Паскаль б.
Мысли [65 (ns)]- М.: Издательство им. Сабашниковых, 1995. С. 95].
Драгомощенко, как и Паскаль, видит в городе лишь
мнимую тотальность, которая распадается на множество
«видов», картинок, аспектов: «„Картина" города как та-
ковая вряд ли существует вообще. Знакомство с иными
городами, странами, языками, встречи, воспоминания
о книгах, прочитанных или забытых в Каире, Париже,
Стокгольме, Сан-Франциско, наконец, Сан-Пауло, про-
зрачнейшими слоями затягивают материю того, что
можно было бы счесть „единственным" впечатлением
Феноменология до:
45
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
и окончательным суждением. Не вполне уверен, что при-
вел в правильном порядке. Быть может, все обстоит по-
другому. Так, есть событие, создающее факт. Между ними
пролегает неизбежное сообщение» (Б. 115).
В эссе «Петербург на полях», из которого взята эта цитата,
Петербург прямо называется событием: «Это место создано
мгновением силы, развернувшей зрение в обратную сто-
рону. Мгновением опустошающей вспышки» (Б. п8). К это-
му особому характеру Петербурга я еще вернусь. Как бы там
ни было, город порождает факт, который невозможен без
промежуточного слоя сообщения. Сообщение — это фик-
сация события в текстах и фотографиях, превращающих
в факт место, в которое можно войти, через которое можно
пройти, как через дождь.
Французский феноменолог Клод Романо специально
проблематизировал существование событий, которые
как бы не происходят для наблюдателя и не вовлекают
его в себя. К числу таких нейтральных, внешних собы-
тий он отнес вспышку молнии, дождь и т. п. Возникает
вопрос: является ли «мгновение опустошающей вспыш-
ки», производимой молнией, событием, если у него нет
свидетеля, который может его зарегистрировать и опи-
сать? Романо пишет: «Только благодаря присутствию та-
кого существа событие может обрушиться с характерной
для него „независимостью" по отношению к любой че-
ловеческой „деятельности" и, таким образом, явить себя,
как если бы оно совершилось само по себе» [Rnmano с Event
and World. N. Y.: Fordham University Press, 2009. p. 28]. Событие И его
описание неотделимы друг от друга до такой степени,
что одно порождает другое. Я наблюдателя актуализиро-
вано самим фактом события и через него получает соб-
ственную локализацию. АТД будет много писать о кон-
струировании Я через описание фактов (об этом ниже).
Но и независимость дождя (или любого аналогичного
события или состояния) возникает в связке с наблю-
46
дателем, который конституируется им как абсолютно
чужой, «нелокализируемый» (дождь нельзя видеть как
предмет).
Сообщения всплывают из дисперсной массы города,
как некие видимости в ницшевском смысле, как грезы,
сны о городе, в которых тот обращается разными сто-
ронами. В принципе, у этих видимостей нет субъекта,
никто не складывает их в конфигурации. АТД пишет:
«В оптике Петербурга различимы разные очертания. Для
одних они являют стройные колоннады разума и блеска
среди куртин ностальгии. Другим — изощренные кон-
фигурации власти и ее атрибутов. Для кого-то очерта-
ния складываются в непроницаемую заботу каждоднев-
ной жизни, в чьих пределах полустертые повторением
хрупкие вещи всплывают в неожиданных соположени-
ях, обнаруживая пронзительную исключительность: га-
зетная фотография на стене под обоями, слетевший на
пол латунный наперсток, о чьем существовании в этих
местах никто не догадывался, третий том „вольфовско-
го“ Полонского или ..гослитовского" Арсеньева, смех за
стеной, а если к тому же и пора цветения жасмина, то
кто, спрашивается, обратит внимание на горящие по-
мойные баки за углом» (Б. 114). Эти очертания не имеют
автора, они складываются как бы по собственной воле.
И Драгомощенко предлагает считать их снами горо-
да о самом себе (ниншевская эта метафора возникает
у АТД неоднократно): «Отчего же не предположить, что
Петербургу также снится, как он возникает из бесконеч-
но смывающих себя описаний одного и того же, обра-
щенный к самому себе» (Б. 115).
Это финальное определение всплывающих «очерта-
ний» существенно. В них постоянно повторяется одно
и то же. Столетиями возникают в петербургской «опти-
ке» «стройные колоннады разума», и точно так же в тав-
тологическом повторе выплывает то, что претендует на
47
Феноменология дождя
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
исключительность: упавший на пол наперсток, газетная
фотография под обоями, смех за стеной и т. п. Очертания
плывут вне времени, и именно поэтому они вписывают-
ся в самовоспроизводящуюся грезу города о самом себе.
Кроме того, эти «очертания» являются образами созна-
ния, которые используют город, чтоб явить контуры мен-
тальных образований. И хотя они даются наблюдателю
как нечто внешнее, в действительности они лишь нар-
циссические двойники его сознания: «...само раздвоение,
разлучение становится результатом намерения увидеть
собственно не себя, но себя, очарованно взирающего „на
себя"» (Б. 115).
Проблема традиционной поэзии заключается как раз
в том, что она имеет дело с этими фантомами очертаний,
которые не выдерживают испытания на существование.
Поэзия сама становится несуществующей, фантомной,
теневой, когда устремляется в «очертания». Город очер-
таний похож на дождь или ветер: «У ветра нет „там" <...>
У Петербурга нет „здесь", поэтому говорить о его преде-
лах не представляется возможным» (Б. 83). Город в «очер-
таниях» похож на дождь или ветер потому, что облада-
ет такой же медленной темпоральностью (о скоростях
предъявления образов у АТД речь пойдет ниже), такой же
неопределенной текучестью. В одном из текстов АТД пи-
шет: «И это нельзя назвать ни прибавлением, ни услож-
нением; так же как не существует „простого". Убывание
города длится утомительно долго. <...> Убывание города
происходит томительно-медленно, постоянно меняются
его клетки, и мысль не считает возможным находить себя
в нем» (Т. 357).
Эти зыбкая темпоральность и неопределенная про-
странственность проявляются и в неспособности обна-
ружить начало города: «Бесспорно, каждый город вынуж-
ден с чего-то начинаться. Всматриваться до растворения
очертаний. Очертания не выявлены. Поражение. Я не
48
могу иначе, как только на свалках, на пустырях присту-
пать к началу» (О. 197). Начало может быть установлено
только с помощью раскопок, рытья в культурных слоях —
на пустырях и помойках. Но археология не обнаруживает
начала, она анархична. Вместо начала она предъявляет рас-
творенный в медленном убывании след. К началу нельзя
подойти, потому что время распадается на атомы, точно
так же, как и материя. Вещь в равной мере неуловима как
тело и как история.
АТД возвращается к теме начала города в другом тек-
сте: «Каждый город имеет начало, вступаешь в него ото-
всюду. Меня интересует одно, то есть переход одного
в другое. Порой, изучая изукрашенные тонкими ожогами
кости, высверленные кремневой пылью, свитой в тан-
цующие оси силой притяжения и отторгающей мощью
ветра, археологи прекращают исследования. Что, спра-
шивается, им нужно? Что достанется мне от их нужды? —
это во сто крат интересней, нежели „переживания" пер
сонажей, населявших области их рассмотрения. Ничего
человеческого в этих строках нет. Слева от рдеющих ки-
парисов, в тонкой путанице проточенных теней дети
закапывают книгу. Скулящие ласточки, проглоченный
язык Филомелы. Город начат. Зачатие не обязывает к рож-
дению. Книга будет закопана у маслянистой глыбы раку-
шечника. Или ты был только рожден, или же был только
зачат» (Т. 383).
Здесь вхождение в начало города прямо уподобля-
ется археологии, раскопкам, устремленным к началу.
Но найти начало невозможно. Археологи перестают ко-
пать, найденная ими кость — не имеет начала, она была
когда-то свита притяжением и ветром в ось. И эти рост
и свивание кости уже делают ее начало непостижимым.
Драгомощенко строит параллель между недосягаемым
arche города и закопанной книгой, в которой исчезают
перипетии персонажей. Это роман, который не имеет
Феноменология дождя
49
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
истока, в котором пение соловья (язык Филомелы) немо.
И далее поэт проводит различие между зачатием и рож-
дением, различие, делающее саму идею начала несо-
стоятельной. Момент рождения никогда не фиксируется
и всегда отсылает к недостижимому зачатию. Это удво-
ение начала или, вернее, его раздвоение и создают мер-
цающую теневую природу города: «Как в двойной экс-
позиции, предстает нечто, именуемое реальностью» (Там
же), — пишет АТД, используя фотографическую метафору.
Реальность часто являет себя в очертаниях, а деконструк-
ция очертаний ведет к этой сдвоенной экспозиции, двоя-
щейся «реальности».
Драгомощенко возвращается к этой же проблематике
в стихотворении с красноречивым зачином: «Наступает
пора кристаллизации скорости». Здесь археология снови-
дения противопоставляется совсем иной археологии:
Сновидения стен и имен,
того, что всегда до — именно
того, чему слово любое —
степень неразличимости,
а с другой стороны находишь
надпись, дату, чистую клетку адреса,
иногда время встречи, номера телефонов... (Т 300).
Атемпоральной грезе, видению, тут противопоставле-
ны археология, даты, встречи, моменты, которые должны
эту грезу разорвать. Фотография выступает у АТД на пер-
вый план именно в этом контексте неопределенности,
стиглицевских «Эквивалентов», утраты различия.
«Сновидения стен» — важный для Драгомощенко об-
раз. Он дает название довольно большому поэтическому
тексту, в котором туманность такого рода сновидений по-
стоянно режется вспышкой момента, идентифицируемой
с фотографией:
50
Интуиция являет волновую природу
Но портреты... образы, снова портреты, сыпь, аллергия,
иероглиф, глядящий в себя словно в источник.
Разве забыл? — реализм,
фотографии
узнающие ясновиденья гильотину во вспышке затвора,
во вспышке гнезда, в изотопии затылка.
Никаких сравнений с телесным. Этот край поет
под стопой.
И сновидения стен Все, что реально, сокрыто в реальном
Без чего невозможна черта (Т. 386).
«Иероглиф, глядящий в себя, словно в источник» (ср.
с уже цитированным: «Само раздвоение, разлучение ста-
новится результатом намерения увидеть собственно не
себя, но себя, очарованно взирающего „на себя"») — не про-
сто образ Нарцисса, не различающего внутреннее и внеш-
нее. Источник тут прямо ассоциируется с началом, arche.
Смысл этому сновидению придает фотография — раз-
рубающая медленное ускользание и убывание в струях
воды (источнике) гильотиной магниевой вспышки. Эта
вспышка выявляет нечто в реальном, но это нечто совер-
шенно нетелесно. Природа его до конца не ясна, и мы еще
к ней вернемся. Черта создается только вспышкой, раз-
рубающей медленный процесс сновидения. (Подробнее
о расслоении истока и начала и особой темпорально-
сти фотографий, связанной с таким расслоением, см.
в Приложении 1.)
Эта мерцающая природа объектов у Драгомощенко свя-
зана не только с их особой онтологией как картинок, об-
разов, но и с тем, что его объекты, вполне в духе Рассела,
сотканы из чистых отношений и в силу этого лишены
субстанциальности. До того как в XIX веке проблема от-
ношений стала важной для логики, она была проанали-
зирована в средневековой схоластике. В центре внимания
Феноменология дождя
51
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
оказались отношения ипостасей в Троице и отношение твор-
ца к творению. Схоласты склонялись к тому, чтобы считать
отношения не просто атрибутами субъекта или субстан-
ции, а особой реальностью со специфическим онтологи-
ческим статусом. Речь даже шла об особых вещах отноше-
ний (res relativae), которым придавался статус минимального
бытия (minus ens). Отношение — это вещь, но крайне слабая,
слабейшая из всех существующих. Дождь и туман — это
не совсем субстанциальные объекты, они существуют
лишь как совокупность, отношение элементов — капель,
струй, клочьев пара и т. п. Это именно минимальные
объекты отношений. Родольф Гаше пишет о таких объек-
тах: «Минимальные вещи — не просто вещи в их наготе,
вещи, находящиеся на границе существования, но также
и вещи, которые уже нечто иное, чем вещи» [CosheR. of Minimal
ТЫпijs. Studies on the Notion of Relation. Stanford: Stanford University Press.
19' 9 Р-6].
Эта эфемерность связана не только с нехваткой суб-
станциальности и нематериальности отношений, часто
относимых к области логики, языка, мышления, но с тем,
что минимальные вещи отношений, если придать им
статус реальности, не достигают полной идентичности.
Ведь идентичность — это тавтологическое отношение
с самим собой. Открытость же другому, отношение с иным
всегда вводят в объект неполноту, зависимость от другого,
вписывают в него различие. Предмет отношений и разли-
чия, такой как дождь, не оставляет даже внятного места
для наблюдателя, который находится и не «сзади», и не
«сбоку», и не «перед». Минимальный объект вводит важ-
ное для Драгомощенко отношение «между» и ставит под
сомнение логику предикативных связей.
В тексте, который я только что цитировал, фотогра-
фия вписана в онтологию отношений и сама является
минимальным объектом. Она принадлежит археологии
дат и встреч, которая для АТД принципиальна. Ведь от-
52
ношение — это основание минимального объекта, пред-
шествующее его обнаружению. Как замечает Гаше, «не
существует отношения без предварительного открывания
возможности бытия-к-другому, благодаря которой субъект
может занять место другого» [ibid. р. ч]. В тексте «Петербург
на полях», о котором я пишу, открытки, фотографии воз-
никают как следы вспышек, которые привязаны к месту
и времени, а потому не допускают тавтологического смо-
трения внутрь себя же: «Те же открытки здесь являют дру-
гое. Число монтажных срезов немыслимо. Иногда летом
за горизонтом Пороховых горит торф. Воздух уплотняется.
Время становится ощутимо вещественней, и факт, сооб-
щение, событие входят в небезопасное сближение» (Б. 115).
Феноменология дождя
4.
Атомизм
Проблематика факта и онтология отношения имеют для
АТД первостепенное значение. Именно в этом контексте он
неожиданно обращается к античному атомизму — в част-
ности, когда обсуждает поэзию Чарльза Олсона и Роберта
Крили. И непосредственным поводом для этого служат
Бертран Рассел и его «факты». «Факты» — это отношения
между элементами, подтверждающие истинность вы-
сказывания и приобретающие «фактичность» благодаря
этому высказыванию. Грубо говоря, конфигурация фак-
тов закрепляется в конфигурации высказывания. И тут
Драгомощенко задает вопрос: как объяснить происхож-
дение «энергии» стихотворения в рамках такой модели?
Как известно, Олсон предложил модель так называемой
проективной поэзии, оперирующей открытыми простран-
ствами, в отличие от непроективной, закрытой поэзии,
основанной на унаследованной от традиции строфики.
Проективный стих опирался на «кинетику вещи» и пони-
55
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
мался как «высокоэнергетический конструкт во всех своих
точках, как разряд энергии» [Olson С Collected Prose. Berkeley — L. A.:
University of California Press. 1995 P. 240]. Такая ПОЭЗИЯ предполагала
наличие композиционного поля, которое возникало бла-
годаря динамике неких первичных атомов стиха (smallest
partide of all) [ibid. p. 241], которыми Олсон считал слоги. Слоги
движутся в композиционном поле, создавая высокое на-
пряжение сложных топологических пространств. Слоги,
по мнению Олсона, обладают спонтанностью свободного
акустического движения, из них свободно складываются
слова. Каждый раз слог имеет выбор, какое слово он потя-
нет за собой, человек же следует за спонтанностью слоговой
развертки: «Я говорю слог, король, спонтанный таким обра-
зом: ухо, которое собрало, слушало, ухо, которое столь близ-
ко духу, что оно и есть дух, и обладает скоростью духа...» [ibid,
р. 242]. Меняющаяся конфигурация звуковых атомов-сло-
гов создает поле, насыщенное энергией. В эссе о Германе
Мелвилле он характеризует этого писателя как «топологи-
ческого и в душе, и в письме» и прямо говорит об «атомиз-
ме» его мира как топологическом явлении, то есть о том,
что у него «топос отличается от дискретного» и предпола-
гает поле. Олсон в этой связи указывает на связь Мелвилла
с Лобачевским, Феликсом Клейном и Артуром Кейли — его
современниками, мастерами проективной геометрии и то-
пологии — и пишет о том, что пространство «Моби Дика»
«эллиптично и гиперболично» [ibia. р. 122-123]. Эта топологич-
ность литературных пространств прямо вытекает из ато-
мистического понимания открытой проективности твор-
чества. Теория поэзии Олсона (во многом разделявшаяся
и Робертом Крили, с которым АТД был дружен), несомнен-
но, повлияла на Драгомощенко и отразилась в его интересе
к атомизму и топологии (о которой речь пойдет дальше).
Вот что пишет АТД об энергии, которая «термодина-
мически» нуждается в «открытом пространстве»: «Тема,
ежели говорить об европейской традиции, впервые пред-
56
дожена Эпикуром в его представлении постоянного разру-
шения moenia mundi (пределов мира), а также движения ато-
мов, которые, если 6 повиновались исключительно закону
тяжести, никогда не „пересекались" и не образовывали
сложных структур, и чьи случайные отклонения (klinamen)
образуют необходимые образования столкновения [идея
клинамена высказана Лукрецием. Эпикур ее не упоминает].
Упуская из лени некоторые очевидные звенья, можно
прийти к простому выводу. I. е. что поэтический текст обра-
зуется как пространство, преступающее „границы" вовле-
ченного в действие языка в ходе отклонения и катастрофи-
ческого „столкновения" единиц смысла (от „фоны", „семы"
до полного собрания сочинений различных авторов в гори-
зонте литературы вообще), и именно процесс распада усто-
явшихся значений вследствие изменения траекторий этих
уже всегда впитываемых смыслов является источником ол-
соновской энергии. Тынянов называл это „теснотой стихо-
вого ряда". Гваттари и Делез — „машиной войны"» (Б. 31-32).
Язык, выходящий за собственные пределы, похож, согласно
АТД, на то, что возникает в результате взаимодействия сло-
гов и звуков в тыняновской «тесноте стихового ряда», когда
один элемент взаимодействует с другим активно и ретро-
активно, и когда ясное членение этого ряда оказывается не-
возможным. Такое взаимодействие элементов, придающее
дискретному «длительность», не может быть соотнесено
с расселовской идеей «фактов». Высказывание слишком не-
определенно и динамично, чтобы быть истинным по отно-
шению к конфигурации фактов в действительности.
Любопытно также и то, что там, где Беньямин видел
четкий, непроходимый предел — Crenze, АТД видит толь-
ко нарушение этого предела, зону неопределенности —
Schwelle (об этом см. Приложение 1). Важно и то, что клинамен
абсолютно непредсказуем и является манифестацией
полной случайности. Лукреций пишет о клинамене как
о «первичных начал отклоненьи, и не в положенный срок
Атомизм
57
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
и на месте дотоль неизвестном» [Лукреций О природе вещей, м.:
Изд-во Академии наук СССР, 1946. Т. 1 С. 89]. У АТД ОН, КОНЁЧНО, фи-
гурирует как модель складывания букв и слов в поэтиче-
ском тексте. Но такое случайное складывание, разумеется,
лежит совершенно за пределами всяких представлений
об истине. Важно и то, что до встречи падающих атомов
они совершенно не обнаружимы, они вечны, но в мире,
в котором они падают, ничего нет, потому что только их
встречи создают тела. Луи Альтюссер, назвавший лукре-
цианский атомизм материализмом встречи, пишет, что
«сами атомы без отклонения и встречи были бы ничем
иным, как абстрактными элементами, не имеющими
никакой консистенции и существования. Так что можно
даже утверждать, что само существование атомов обязано
собой отклонению и встрече, до которых их существова-
ние было исключительно призрачным» [Altnusser l. philosophy
of 'ie Encounter ater Writings, ,лт8-87. London N.V 2OO6. P Б9]
Любопытным образом Альтюссер называет дождь луч-
шей моделью эпикурейского атомизма. Он так начинает
свою книгу о материализме встречи: «Идет дождь. Пусть
же эта книга до всего прочего будет книгой об обыкновен-
ном дожде» [ibid. р. 187]. И уточняет: «дожде (Лукреций) ато-
мов Эпикура» [ibid], Лукреций действительно много пишет
о дожде, и в том числе прямо в контексте клинамена:
Я бы желал, чтобы ты был осведомлен здесь точно так же.
Что, уносясь в пустоте, в направлении книзу отвесном.
Собственным весом тела изначальные в некое время
В месте неведомом нам начинают слегка отклоняться,
Так что едва и назвать отклонением это возможно
Если ж, как капли дождя, они вниз продолжали бы падать,
Не отклоняясь ничуть на пути в пустоте необъятной.
То никаких бы ни встреч, ни толчков у начал не рождалось,
И ничего никогда породить не могла бы природа.
[Лукреций. О природе вещей. Т.1 С
58
Дождь без отклонений для Лукреция — чистая фик-
ция, не имеющая материальности, не-предмет. Мне уже
приходилось говорить о важности дождя для АТД. Но
в контексте эпикурейства этот мотив приобретает осо-
бое значение. Дождь — это странное образование, в кото-
ром происходит становление и разрушение неуловимой
формы. Это модель процесса par excellence. И в этом смысле
дождь всегда находится на рубеже, на пределе явления
и исчезновения смысла.
АТД понимает предел как беньяминовское Schwelle —
зону, но работает с двумя понятиями предела. Одно из
них проявляется во вспышке гильотинного ножа, позво-
ляющей увидеть себя мертвым, достичь предела жизни
и заглянуть по ту сторону. Это предел, который нащупы-
вает фотография. Но и тут АТД склонен отрицать идею
предела как черты, границы — Grenze. Взгляд по ту сторону
смерти означает ведь не только обнаружение радикально-
го конца, но и отмену этого конца, утверждение момента
бессмертия, выброса за пределы жизни и все же длящего-
ся сознания: «Смерть и не смерть в этом случае оказыва-
ются (разумеется, ненадолго) одним и тем же, невзирая на
разделение, различие, проведенное лезвием» (Б. 37). В том
же тексте Драгомощенко уточняет: «Система будет разви-
ваться и после смерти „носителя" тела, вбирая и усваивая
новые и новые информационные потоки, шумы, ожида-
ния и т. д.» (Б.39). Предел, таким образом, оказывается лишь
условной чертой, позволяющей обнаружить экстатику
времени, длительность. АТД замечает, что «продолжение
за-, за неустанно восстанавливающую себя черту преде-
ла (передела) несомненно предполагает длительность, по-
скольку только в ней вероятно пра-должение» (Б. 77).
Для АТД поток атомов, симулякров, изображений —
это не что иное как чистая манифестация времени.
Каждая картинка несет на себе изменение, различие,
а следовательно, длительность, но она полностью погло-
Атомизм
59
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
щается временем и утрачивает видимость. Самое лю-
бопытное в такой картине — это выход за рамки всякой
пространственности. Принимая Лукреция как модель,
Драгомощенко пытается строить свою поэтику как поэти-
ку времени. А Лукреции появляется в его текстах с удиви-
тельным постоянством. В одном месте АТД сокрушается:
«Все меньше людей листают учебники по ядерной физи-
ке. Не говоря о Лукреции» (Б. 177). В ином месте: «Не люблю
фразы, в которых говорится о вечности или об обратном.
Если порой кто-то говорит „Лукреций", я теряюсь» (Б. 182).
Эти, казалось бы, выпадающие из текста упоминания
работают как индексы, значки важной для его поэти-
ки темы. Лукреций для АТД — это обозначение потока,
в котором пространственные формы осыпаются в незри-
мое. Ассоциируя атомы с буквами, слогами или словами,
Драгомощенко пытается понять, каким образом поток
симулякров превращается в связный поэтический текст.
Например: «Предложение как аномалия языка, если тот
сведен в точку вне поля зрения, втягивающую во вра-
щение классы разрозненного вещества. Колос Лукреция
осыпается алфавитом, и, как пыльца, едва различимое
„да"» (Т. 108). Пыльца, пыль, с которой ассоциируется рассы-
пающийся из речи алфавит атомов, — это излюбленный
образ АТД.
В одном из текстов Драгомощенко пытается пред-
ставить себе такую ось синтаксиса, в которой реализу-
ются одновременно и распад формы, и ее становление.
Поскольку речь состоит из атомов, по мнению АТД, воз-
можна лукрецианская синтагматика, в которой поток
симулякров найдет для себя словесное зеркало: «Речь
идет <...> о чистейшей синтагматической оси — намере-
нии как таковом вне указаний. Как если бы ее постигать
и она становилась бы тотчас иной, а если бы она, действи-
тельно, становилась иной, она, естественно, не могла бы
таким образом считаться прежней в своем веществе, но
6о
вместе с тем она бы какое-то время сохранялась в памяти
именно такой, какой была до ее постижения, и нам по-
стоянно надлежало бы следовать предпочтениям, чтобы
узнать, какова она в том мысленном пространстве, кото-
рое отделяет ее от „прежней"» (Т. зз). В этом контексте АТД
вспоминает о протекающих «турбулентных потоках, что
столь очевидно было Лукрецию» (Т.33).
Стихи и проза Драгомощенко содержат десятки, если
не сотни образцов описания струящихся форм, кото-
рые возникают в процессе исчезновения. За некоторыми
из таких описаний легко угадывается поэма Лукреция:
«Тень чернолиственного растения на подоконнике подчас
кажется такой неподвижной, что в ее постоянстве как бы
вскипает не поддающаяся исчислению перекись скоро-
сти и в ее поле молекулы зрения, отслаиваясь от какой бы
то ни было траектории притяжения, оставляя вещи неза-
конченными, обреченными нескончаемому появлению
в „пустом расположении"» (Б. 183). Под «пустым расположе-
нием», как объясняет АТД, он имеет в виду прошлое, с ко-
торым соединен любой видимый феномен.
Поток симулякров обнаруживается именно внутри не-
подвижного как того предела, за которым длительность
перестает принадлежать опыту. Здесь Драгомощенко фик
сирует еще одно понимание предела, без которого невоз-
можно переживание времени. И фотография, которая со
времен Бальзака ассоциировалась с эпикуровскими симу-
лякрами 1См. Приложение 1), оказывается таким пределом, на
котором время способно реализовать свое течение.
Атомизм
5.
Стена
АТД начинает повесть, хотя это определение жанра вряд
ли адекватно. «Безразличие» с упоминания об одном сво-
ем желании, связанном с фотографией: «Никак не вспом-
ню, почему столь пылко настаивал на обложке „Описания"
с фотографией Robert’a Doisneau. Ее образ занимает меня по
ряду причин, к которым, скорее всего, я не вернусь впо-
следствии. Замечу только, что очарование черно-белых
снимков по всей видимости кроется в возможности цвета,
точнее, чистой возможности изображения быть постоян-
но иным» (Б. 195).
Любопытно, что это глухое упоминание фотографии
для обложки «Описания» возникает на первой странице
другой книги, которая сама является своего рода внутри-
текстовой обложкой. Существенно и то. что фотография
здесь описывается не столько как фиксация момента,
сколько как изменение in potentia, то есть нечто открыва-
ющее процесс, а не останавливающее его. Несколько стра-
ниц спустя АТД возвращается к фотографии Дуано: «На фо-
тографии Robert’a Doisneau стена и две фигуры. Композиция
классическая вполне — диагональ из левого нижнего
угла стремится направо, вверх. <...> Что расположено по
ту сторону изображения? Пыльная улица вниз или вверх?
Нет, там расположено холодное солнце весны. Веревки
с бельем. Плеск и говор. Опасения. Да, потому что пыли
давно нет. В связи с чем приносим искренние сожаления.
Потому что sthenos превышает „стенос“ стены, создаю-
щей искомую диагональ отражения: при одном глазе на
единственное зеркало, в котором отраженный не видит
отражения» (Б. 204).
Прежде чем объяснить этот сложный текст, следует
сказать, что фотография Дуано, о которой пишет АТД, с из-
вестной долей уверенности может быть атрибутирована
(илл. 4).
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
64
Стена здесь как будто воплощает собой инертную и не-
преодолимую материальность. Она должна предстать
перед взором как абсолютный объект, а не как лукреци-
анский вихрь, с которым, вероятно, связан мотив пыли,
часто входящий в контекст размышлений АТД о распаде
формы на некие атомы. Стена непроницаема, но в ней за-
ключен парадокс.
Являя себя взору, она полностью блокирует зрение.
Один из детей прижал к стене ухо: отказавшись от зре-
ния, он ощущает стену лицом и слышит ее внутренние
вибрации. Девочка же рисует на ней что-то, и мел, ко-
торый она держит в руке, совпадает с контуром ее тени.
В каком-то смысле тут воспроизведен миф о рождении
живописи из фиксации контуров тени на стене, расска-
занный еще Плинием [См. Стоикита В. Краткая история тени. СПб.
Machina, 2004. С. 131-132. Плиний сообщает, что портрет изобрел гончар
Бутад, чья дочь, «влюбленная в юношу <...> когда тот уезжал в чужие края,
обвела тень от его липа, падавшую на стену при светильнике, линиями,
по которым ее отец, наложив глину, сделал рельеф и, когда он затвердел,
подверг обжигу» (Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве, XXXV, 151
м..- ладомир, 1994. с. ю8)]. Как отметил Виктор Стойкита, тень
в мифе Плиния быстро смешалась с тенями из мифа о пе-
щере Платона, который понимался как основополагаю-
щий миф мимесиса. Но уже в эпоху Ренессанса в трактате
Альберти о живописи к этим двум мифам примешался
третий, а именно миф о Нарциссе. Альберти писал: «Так
как живопись уже является цветком любого искусства,
история Нарцисса более чем уместна. Чем еще можно на-
звать живопись, как не сходством, искусно подражающим
тому, что являет себя на поверхности воды в источнике?»
[Alberti L В On Painting. London: Routledge; Kegan Paul, 1956. P. 64].
Источник живописи оказывается амбивалентным —
стена или зеркало: две поверхности, принципиально раз-
ные по своим свойствам. Стена абсорбирует лучи света,
а зеркало отражает и к тому же вводит в картинку самого
Стена
65
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
наблюдателя — Нарцисса. У Драгомощенко в описании фо-
тографии Дуано стена странным образом комбинируется
с зеркалом, как у Альберти.
На стене видны линии, проведенные мелом, но разгля-
деть, что они изображают, практически невозможно. Они
сливаются с трещинами, с белизной, возникающей под от-
летевшей штукатуркой. В стихотворении «Буквы» АТД писал:
..не черти на стене линий мелом, все равно не видно.
Это относится также к птицам,
и не вздумай перечить, мол, все это потому,
что я напоминаю кого-то, а тот кого-то еще.
Боги знают, как падают капли
и разбиваются огромные стекла ливней.
Они также знают, где тьма расходится с кругом.
Но что-то в моей голове не мирится ни с богами,
нис птицами — странным образом они гаснут
на слепящей чешуе зрения.
Гаков миг прикосновенья к отсутствию (Т. 264).
Птицы в данном случае — это птицы римских гада-
ний, ауспиций. Авгур вычерчивал в небе фигуру и на-
блюдал В ней направление полета ПТИЦ [Показательно, что
Вальтер Беньямин называл фотографа «потомком авгура и гаруспика»
(Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М.: РГГУ,
гонг. с. 1зо)[. Птицы как бы писали своим полетом на небе.
АТД сравнивает черчение мелом на стенах с письмена-
ми, написанными полетом птиц. Только боги, знающие,
когда одна капля дождя случайно сольется с другой в лу-
крецианском клинамене, могут прочесть и увидеть смысл
птичьих полетов (Драгомощенко много раз пишет о па-
дающих и летающих птицах). Но письмена этих полетов
поглощаются светом, который АТД называет «блестящей
чешуей зрения», солнце выворачивается в зеркальное от-
ражение глаза.
66
Странным тут на первый взгляд кажется уподобление
стены небу, а мела — птице. Но что такое производство
картинки, изображения? Это операция отделения фигуры
от фона. Когда мел движется по стене, линия, которую он
проводит, должна отделить фигуру от фона или, вернее,
превратить стену в фон, из которого должна выступить
фигура. Превращение фигуры в фон, собственно, означает
«уничтожение» стены, выведение ее из поля зрения. Сартр
называл это neantisation, в русском переводе — «ничтоже-
нием». Сартр так описывает этот процесс: «Нужно заме-
тить, что в восприятии форма всегда образуется на каком-
то фоне. Никакой объект, никакая группа объектов не
предназначены специально для того, чтобы стать фоном
и формой: все зависит от направления моего внимания.
Когда я вхожу в это кафе, чтобы найти здесь Пьера, все объ-
екты кафе образуют фон, на котором дан Пьер, перед тем
как появиться. И это превращение кафе в фон есть первое
ничтожение» [Сартр ж -п. Бытие и ни^т Опыт феноменологической
о- ологии. м.: Республи* а, 2000 с 48]. Ничтожение — это произ-
водство отсутствия, небытия, зияния. Именно птица от-
крывает нам зияние неба. В этом смысле АТД совершенно
прав, когда говорит о «миге прикосновенья к отсутствию»,
который совпадает с явлением «слепящей чешуи зрения».
Но если сказанное вполне относится к небу, нельзя ска-
зать, что стена, занимающая всю фотографию Дуано, от-
крывает отсутствие, зияние. Она дается как фон, едва ли
не поглощающий фигуры, не позволяющий линии себя
уничтожить, и все-таки она дается нам как фон, фон,
который обладает качеством фона до и помимо всякой
фигуры.
Делез предлагает схему появления фона, радикально
отличную от сартровской. С его точки зрения, фон не ис-
чезает в ничтожении, но, наоборот, придвигается к нам.
И в качестве примера он использует вспышку молнии на
фоне ночного неба. Вспышка эта невольно приводит на ум
Стена
67
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
фотографию, которая в каком-то смысле действует анало-
гично: «Молния, например, отличается от темного неба,
но должна тянуть его за собой, как если бы отличалась от
того, что неразличимо. Дно как бы поднимается на по-
верхность, не переставая быть дном. <„.> Поднимающееся
дно уже не в глубине, но обретает автономное существо-
вание; форма, отражающаяся в этом содержании, — уже
не форма, а абстрактная линия, непосредственно воз-
действующая на душу. Когда дно поднимается на поверх-
ность, человеческое лицо искажается в этом зеркале, где
неопределенное и определения сливаются в одном опре-
делении, „проводящем" различие» [Делез Ж. Различие и повторе-
ние. СПб.: Петрополис, 1998. С. 45~4б].
Этот подступающий к глазам фон, поднимающееся
дно — пожалуй, лучшее определение стены, застилающей
своим неотвратимым присутствием взгляд. Для АТД несо-
мненно существует сходство между стеной и фотографи-
ей. Фотография вспышкой приближает фон к глазам и то-
пит в нем фигуры. Что же мы видим в неопределенных
очертаниях и пятнах, которые время и непогода оставили
на стене? Леонардо считал, что такие пятна могут быть ис-
точником бесконечного количества картинок: «Это быва-
ет, если ты рассматриваешь стены, запачканные разными
пятнами, или камни из разной смеси. Если тебе нужно
изобрести какую-нибудь местность, ты сможешь там уви-
деть подобие различных пейзажей, украшенных горами,
реками, скалами, деревьями, обширными равнинами,
долинами и холмами самым различным образом; кроме
того, ты можешь там увидеть разные битвы, быстрые дви-
жения странных фигур, выражения лиц, одежды и бес-
конечно много таких вещей, которые ты сможешь свести
к цельной и хорошей форме; с подобными стенами и сме-
сями происходит то же самое, что и со звоном колокола. —
в его ударах ты найдешь любое имя или слово, какое ты
себе вообразишь» [Винчг. Л. да. Избр. произв. В2т. М. - Л.: Academia,
68
1935 Т 2- С. 124. В ином месте Леонардо приписывает честь изобретения это-
го । метода» Боттичелли: «Как говорил наш Боттичелли <.. > достаточно бро-
сить губку, наполненную различными красками, в стену, и она оставит на
этой стене пятно, где будет виден красивый пейзаж. Правда, в таком пятне
видны различные выдумки — я говорю о том случае, когда кто-либо поже-
лает там искать, например, головы людей, различных животных сражения,
скалы, моря, облака и леса и другие подобные вещи, — совершенно так же,
как при звоне колоколов, в котором можно расслышать, будто они говорят
то, что тебе кажется» (Там же. С. 108). В XVIII веке этот метод освоил и осмыс-
лил Александр Козенс (см.: Lebenzstein J.-C. L'art de la tache ‘ntroduction a la
Nouvelle methode d’Alexander Cozens. Chalon-sur-Saone: Editions du Limon,
1990)]. Пятно на стене отличается от фигуры тем, что со-
держит в себе потенциально неисчислимое множество
изображений. И эти изображения существуют не в нашем
воображении, а в реальных очертаниях пятен, в их хаосе.
Вот почему можно сказать, что стена является вирту-
альностью изображений. Делез отличал виртуальное от
возможного. Возможного нет, но оно может возникнуть.
В отличие от возможного, «виртуальное обладает полной
реальностью в качестве виртуального. О виртуальном сле-
дует говорить именно то, что говорил Пруст о состояниях
резонанса: „Реальные, но не актуальные; идеальные, но не
абстрактные". Более того, виртуальное подлежит дефини-
ции как определенная часть реального объекта — как будто
одна из частей объекта находится в виртуальном, погруже-
на В него как В объективное измерение» [ДелезЖ. Различие и по-
вторение. с. 256] Когда стена как фон придвигается к нашим
глазам, к нам приближается множество уже заключенных
в реальности возможностей, которые можно разглядеть
в этом фоне, возможностей, которые ждут своей индивиду-
ации и детерминации. Стена скрывает их, но они есть. Они
как бы готовы проступить из стены, сквозь стену: «Что рас-
положено по ту сторону изображения? Пыльная улица вниз
или вверх? Нет, там расположено холодное солнце весны.
Веревки с бельем. Плеск и говор».
Стена
69
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
Но что значит созерцать виртуальность? Я думаю, это
странное состояние эквивалентно слепоте. Ведь речь тут
идет не о видимом, но о потенциально видимом. Деррида
заинтересовался художником, изображающим слепцов,
и утверждал, что в таких картинках содержится аллего-
рия происхождения живописи, как у Плиния. И связано
это с тем, что художник, приступая к рисованию, «начи-
нает представлять действующую потенциальность ри-
сунка», его изобретение. А «потенциальность всегда раз-
вивается В момент слепоты» [Dernaa J. Memoirs of the Blind. The
Self-Portrait and rher Ruins. Chicago: University of Chicago Press 1993 p^ 3].
Девочка, приложившая мел к стене на фотографии Дуано,
еще стоит перед чистой виртуальностью, то есть еще слепа
к тому, что содержится в стене как в фоне.
Странность такой ситуации заключается в том, что
здесь на стене не линия отделяет фигуру от фона, как
это описывал Сартр, но наоборот. В хаотическом роении
пятен скрыты изображения, которые могут из него вы-
ступить. Не девочка тут по своей воле ведет мел по по-
верхности, она лишь в момент прозрения, следующий за
слепотой, как Леонардо или Боттичелли, обводит то, что
само по себе выступает из стены.
Фотография функционирует сходным образом Фото-
граф не может контролировать видимое. Мир на фото
всегда богаче его интенций. И это богатство случайно, оно
лишено интенциональности. Фотограф отчасти поражен
той же слепотой, что и рисовальщик с мелом в руке.
У Делеза развернута одна параллель виртуальности,
которая объясняет существо этой слепоты. Я имею в виду
клинамен Эпикура—Лукреция. Хаотическое движение атомов,
неожиданно отклоняющихся от прямой и создающих не-
предсказуемое множество форм, напоминает динамику
виртуального, хотя, как считает Делез, «ее эпикурейский
атом еще сохраняет слишком большие независимость,
форму и актуальность. Взаимодетерминация здесь еще
70
слишком похожа на пространственно-временную связь»
[Делр?ж Различие и втор₽ни с ?г8]. Модель Эпикура становит-
ся виртуальной, если лишить ее этой плоской материаль-
ности. Делез пишет: «Клинамен — не изменение направ-
ления движения атома; еще менее — неопределенность,
свидетельствующая о физической свободе. Это исходное
определение направления движения, синтез движения
и его направления, соотносящий один атом с другим.
Incerto tempore значит не „неопределенный", а „неточно
определяемый, нелокализуемый". Если верно, что атом,
элемент мышления, движется „столь же быстро, как сама
мысль", как говорит Эпикур в письме к Геродоту, то клина-
мен — это взаимодетерминация, происходящая „за более
короткое время, чем мыслимый минимум непрерывного
времени"» [Там же]. Виртуальное лежит за рамками матери-
ального в сфере процессов, неуловимых нашим сознани-
ем. Оно реально и абсолютно необнаружимо до своей ак-
туализации, детерминации и индивидуации. Сам Делез
считал областью виртуального язык, в котором содержат-
ся все возможные высказывания, необнаружимые до сво-
ей актуализации.
Фотография, как и стена, — это область виртуального.
В ней сохраняются следы мириадов фотонов, попадаю-
щих на чувствительную эмульсию, и в этом смысле фото-
графия — всегда эксцесс по отношению к нашей способ-
ности ее читать. Это картина, на которой один вслед за
другим проявляются слои невидимых симулякров. АТД
в одном из текстов придумал такую картину и повесил ее
на стену: «Кажется, на стене висела картина, заключав-
шая в себе несколько изображений, плавно, в зависимо-
сти от освещения, сменявших друг друга» [Дрисол-^спко а
Усгрпение неизвестногс М.. Hose р Литера'урное Обозрение гот С.
Л ее в те» и.-ун.].
Слой симулякров на такой картине сам похож на стену,
приближающуюся к глазам зрителя. Собственно, «картина»,
Стен?
71
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
а под картиной АТД, скорее всего, имеет в виду все-таки фо-
тографию, — это постоянное приближение фона, поднятие
дна. И в этом смысле она включена в своеобразный режим
вечного возвращения, повторения, тавтологии, которая
имеет существенные последствия для поэзии. В ином месте
Драгомощенко развернул фантазию картины как стены бо-
лее полно: «Чувство пространственности всего, включая рас-
судок, для которого повторения стали только повторения-
ми, отнюдь не настаивающими на проторении изменения.
Стена и картина на стене содержат в своих измерениях ил-
люзию той же стены; остаются стеной, изображением стены,
не обнаруживая предпосылок увидеть все это в предложен-
ной очередности, теми же, но в ином поле напряжения вре-
мени, вплетающем их в незаполняемую возможность пред-
стать такими же, как они есть, — сокрушающими до полного
бормотания, в которое, как в запыленное стекло (преграж-
дающее, разделяющее, соединяющее), просачиваются иные
сочетания контроля с безмыслием, напоминающим закаты
побережья, и тем не менее в своей целокупности уводящие
в сторону, во все шире развертываемое пространство, в кото-
ром все пребывает рядом, в одном и том же месте, которое,
скорее всего, отсутствует, и где событие — прозрачный вер-
тикальный тоннель, однако в нем окончательно бессмыс-
ленны и смехотворны повторение, приращение, исчезнове-
ние, превращение» (Т.360).
Фотография Дуано — из разряда таких картин.
Поверхность фотографии дублирует поверхность сте-
ны. Но и сама фотография — это стена, не позволяющая
увидеть то, что она призвана показать. — сушествуюшее
за стеной. Такая конструкция характерна для модерниз-
ма, который систематически стирает глубину и превра-
щает живописную плоскость в своего рода стену краски,
фон. Мишель Фуко увидел это приравнивание плоско-
сти полотна к стене у Эдуарда Мане: «Мане закрывает
пространство некой плоской поверхностью, как стеной»
72
[Фуко/И. Живопись Мане СПб.: Владимир Даль. 2ОТ1. С. 49]. ЭТО — тав-
тологическая блокировка зрения, в которой непрестанно
феноменологизируется фон. Стена — это фон, через кото-
рый проникает все та же стена, поднимающаяся к глазам
сквозь стену. АТД записал: «Сеть зияний предстает стеной.
Задача заключается в проникновении в поры» (УН. 237).
Пористость, как известно, считалась Беньямином важной
категорией современности. Стена — это воплощение со-
крытия, которое неизменно обнаруживает само себя.
Стена
6.
Паратаксис
и тавтология
Эти наблюдения естественно ведут к позднему Хай-
деггеру. Феноменология Хайдеггера уже на раннем эта-
пе (в период «Бытия и времени») предполагает радикаль-
ное отрицание логики высказывания, препозиционной
ЛОГИКИ как носителя ИСТИНЫ [См.: CourtineJ.-F. La destruction de la
logique // Courtinej.-F. La cause de la pnenomenoiogy. Paris: PUP. 2007. P. 171-218].
Пропозиции, в основном сводившиеся к суждениям, в ко-
торых субъекту с помощью предиката приписывались
некоторые детерминации, не могли быть носителями
истины, так как сводили бытие к глаголу-связке «быть».
Хайдеггер попытался связать бытие с состоянием мира до
явления языка. Такая позиция отметалась современным
неокантианством, считавшим, что мы способны видеть
лишь то, что можем назвать. Язык, логос в такой системе
предшествовали данности феномена и были его основа-
нием. Хайдеггер радикально меняет эту ситуацию. Логос
сам становится для него феноменом, который являет себя
75
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
так же, как и другие феномены. Смысл теперь возника-
ет как алетейя, выведение из сокрытости. Обнаружению
смысла теперь парадоксально мешает язык с его устояв-
шимися формами, словарными значениями и, в конеч-
ном счете, препозиционным синтаксисом. Для Хайдеггера
принципиальной задачей становится нахождение нового
синтаксиса, лежащего вне области суждений и предика-
тивности. Задачей становится освобождение грамматики
от логики.
Хайдеггер пытается освоить синтаксис, обслужива-
ющий не суждение, а обнаружение сокрытого. Образцы
такого синтаксиса он видит в поэзии, прежде все-
го, у Гельдерлина. Теодор Адорно посвятил поэтике
Гельдерлина содержательное эссе, главный пафос которого
был направлен против Хайдеггера и его подхода к поэту.
Но, несмотря на радикальное расхождение с Хайдеггером,
Адорно также считал, что работа Гельдерлина над языком
главным образом направлена против синтаксической
логики пропозиций. Такая логика легко вписывается
в ожидаемое и плоское синтаксическое разворачивание.
Адорно писал: «Речь прикована к форме суждения и про-
позиции, а следовательно, к синтетической форме поня-
тия. В поэзии, как и в музыке, неконцептуальный синтез
оборачивается против своего медиума; он становится
конститутивной диссоциацией» [Adorno Т Parataxi-i г I dedi-
cate Poetry // Adorno Т. Notes on Literature. N. Y Co ij niversity Press
1992. v. 2. p. 130] Предикативный синтаксис заменяется cepu-
альностью, рядоположенностью. Говоря об этом, Адорно отсы-
лает к эссе Беньямина о фотографии, которая воплощает
для него принцип сериальности.
Чтобы избежать предикативных конструкций, Гель-
дерлин использовал паратаксис, создающий «поразитель-
ные искусственные нарушения, позволяющие избегать
логических иерархий подчиняющего синтаксиса» [.b.d
р. 131]. Показательно, что и у Драгомощенко сильна тенден-
7б
ЦИЯ К Паратаксису [Отмечено Александром Скиданом в его предисло-
вии ► Лорнику «Тавтология» (т 8)], на мой взгляд, неотделимая от
его интереса к фотографии. АТД пишет: «Одна из техно-
логий праздности — паратаксис. Скорость безынерцион-
ных сочетаний исчерпывает возможности в головокру-
жительной неподвижности. Однако соблазн чаше всего
неодолим» (Т. 156).
Совершенно закономерно Хайдеггер также начина-
ет активно использовать паратаксис. Но паратаксис
у Хайдеггера преследует и определенную «позитивную»
философскую цель. Поскольку язык теперь ставится на
службу обнаружения сущности, пребывающей в сокры-
тии, он перестает быть средством коммуникации, но
превращается в зов, в призыв к сущему открыть свою бы-
тийственность. Это открытие должно состояться в языке.
Речь становится автореферентной и направленной на
саму себя. Часто в силу этого тексты позднего Хайдеггера
начинают напоминать тавтологические заклинания.
Приведу пример из хрестоматийного текста «Исток ху-
дожественного произведения», где как раз обсуждается
алетейя как самораскрытие: «Открытость открытого, то
есть истина, может быть только тогда тем, что она есть, то
есть вот этой открытостью, когда она устрояет себя и до-
коле онаустрояет себя вовнутрь своей открытости. И пото-
му внутри открытости искони должно быть некое сущее,
в каком открытость обретает свое стояние и свое посто-
янство. Открытость, располагаясь в этом открытом месте,
содержит это сущее в его разверстом пребывании и вы-
ставляет его наружу, на свет» [ХайдеггерМ Цьг-ок художественного
творения. М.: Академический Проект. 2008. С. 178-181 (Die Oftenheit dieses
Oftenen. d. n. die wahrhen капп nursein, wassietft namncn m e Ofte^ne
vuenn Sie sich und s'-’ange sie sich selbst 1" :hr Often1-s eir”'ktite< Darum muB in
die .£• n Often ei Seiende em worin die Oftenheit ihren Stand und -re
St.... icigkeit nimmt. inoem ate Oftenneit css Oftene oesetzt, nait sie dieses often
uno JUS)].
Паратаксис и тавтология
77
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
Странность такого тавтологического стиля, где откры-
тость открытого и есть открытость, котораяустрояет себя во-
внутрь своей открытости, в принципе порождает фразы, не
только лежащие за гранью препозиционной логики и ари-
стотелевских суждений, но как бы лишенные смысла в при-
вычном понимании. Хайдеггер отчетливо понимал, с чем
он сталкивается. На последнем семинаре, который ему до-
велось вести в Церингене в 1973 году, обсуждая Парменида,
он обращает внимание слушателей, что его мысль движется
в режиме тавтологического повторения: «Возникает новая
сложность: это очевидная тавтология. Действительно! Это
подлинная тавтология. Она называет одно и то же, только
единожды, и исключительно как самое себя. Мы находим-
ся тут в зоне неочевидного: делание присутствующим при-
сутствует само собой» [Heidegger М. Four Seminars. геТпогтдбб, 1968,
1969. Zahringen 1973. Bloomington — Indianapolis: Indiana University Press. 2003.
p. 79] И далее философ объясняет, что «указание» тут должно
быть понято в греческом смысле: это не нечто, замещающее
что-то иное в качестве знака, «указание — это то, что пока-
зывает и делает видимым, оно описывает то, чему следует
быть увиденным» [ibid]. Тавтология оказывается зовом к су-
щему явить себя в своей сущности [УильямАлленпишетотом.что
хайдеггеровская феноменология постепенно «превращается в тавтологи-
ческое мышление, которое предшествует, а потом и благодаря повторению
собственного logos служит основанием как для theoria. так и для praxis» (Allen W.
Ellipsis. Of Poetry and the Experience of Language after Heidegger Hdlderlin, and
Blanchor. Albany: SUNY Press, 2007. P. 32)]. Одновременно тавтология
обнаруживает и сущность языка, но делает это в режиме по-
казывания, предъявления видимого.
Такую языковую практику можно применять к фото-
графии, детали которой неочевидны, невидимы и долж-
ны привлечь внимание через их называние, заклинание.
Показательно, что Драгомощенко назвал две свои по-
следние сводные книги «Описание» и «Тавтология». Оба
понятия, конечно, связаны. И то и другое — способы ду-
78
блирования, повторения и, в сущности, визуализации.
Анатолий Барзах приводит множество примеров тавтоло-
гий у АТД. Он пишет: «„Образ" отсылает, в каком-то смыс-
ле совпадает с ним самим, это „слова о словах" — о самих
себе. Эта причудливая аутореферентность смоделирована
в самом заворожившем нас выражении его тавтологично-
стью: „цвет лишается цвета". Ту же тавтологичность (или
более или менее отдаленные ее корреляты) мы уже не раз
отмечали и в „изымая из изъятий", и в „не утратив из тра-
ты", и в „тьмы совпадение с тьмою", и в „молвы безмол-
вии", и в „чтении ограничений чтения" (или несколько
в ином плане, но с еще большей осыпанностью смысла:
„река вброд переходит себя"). И вновь, как и в случае с мо-
тивом оскудения и утраты, эта аутореферентность, это
перенесение места действия в сферу чистых словосочета-
ний, словосоединений, лишающихся референта и смыс-
ла (обесцвеченных), — отчетливо и недвусмысленно те-
матизированы» [Анотолий Барзах. Обучение немеющей речи // Аркадии
Драгомощенко Описание. СПб • Гуманитарная академия зоос с gl Этот
список можно продолжить.
Я полагаю, что у Драгомощенко, как и у Гельдерлина,
и у Хайдеггера, тавтология разворачивается в плоскости са-
мообоснования, в плоскости актуализации виртуального.
Смысл тут возникает не из суждения и не из набора суще-
ствующих понятий, а как проговаривание фона, основания,
из которого должна всплыть скрытая в нем фигура. Жан-
Франсуа Куртин полагает, что стремление Хайдеггера пока-
зать то, что себя показывает, придает тавтологии структуру
зеркала [С rt.neJ.-F Phenomenc .taut rtineJ.-F. Heideogi
et la phenomer эд- - Paris. V1 m, 1990. P. jy2]. Я бы добавил: парадоксаль-
ного зеркала, которое являет взору само себя. Поскольку ис-
тина пребывает в сокрытости, сама сокрытость должна стать
признаком истины и быть тематизирована. Не только фигу-
ра должна, таким образом, проступать из фона, но и сам фон,
как манифестация сокрытости, должен все время подни-
Паратаксис и тавтология
79
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
маться над фигурой и заслонять ее. Стена не только обнару-
живает то, что спрятано за ней, но и постоянно поднимается
к зрителю как восстановление скрытости и непроницаемо-
сти. Когда АТД пишет о том, что в картине всегда проступает
стена, а стена вновь обнаруживает в себе картину, мы как раз
и имеем дело с тавтологией как с манифестацией и сокры-
тием одновременно. АТД пишет: «Попытка удержать отсут-
ствие и присутствие в акте одновременного устранения того
и другого в миг перехода, которому не суждено оборваться
ничем: ни жизнью, ни смертью» (УН. 262).
Хайдеггер любил говорить о фоне, основании
Crund (этимологически: песке, земле), которое благодаря
приставке радикально меняет свое значение. Abgrund зна-
чит «пропасть», «зияние», буквально же: «земля, прова-
ливающаяся вниз». Crund и Abgrund у Хайдеггера связаны,
основание может перейти в бездонность.
ЭтапроблематикауХайдеггеравосходитчерезШеллинга,
которому философ посвятил курс лекций, к мистике Якоба
Бёме. Бёме понимал Бога как основание и одновременно от-
сутствие основания, ничто — Ungrund. Ungrund и становится
Abgrund Хайдеггера. Бёме определяет Бога как фантом, тень,
отражение в зеркале, которое отражается в самом себе и ока-
зывается собственным основанием, поскольку ничего дру-
гого до акта творения в мире нет: «Это не дух, но форма духа,
как свет в зеркале, в котором видны все формы духа в свете
или в зеркале, и где, между тем, нет ничего, что могли бы
увидеть глаз или зеркало; его видение в нем самом (sein Sehen
1st in sich selber), так как перед ним нет ничего, что было бы тут
глубже» [Cit. in: Pektcf V Mystique et philosophic ; runt aborunt et Unorunt
chez Maltre Eckhart et Jacob Bohme. Amnsterdam — Philadelphia: B. R. Gruner
2006. p. 275]. Тавтология тут принимает характер вывернутого
изображения, самоотражающего зеркала.
Шеллинг разворачивает эти идеи Бёме во взаимоос-
нование силы тяжести (которую он уподобляет темноте)
и света. Свет возникает, только рассеивая мглу, которая
8о
является для него основанием. Шеллинг среди прочего
замечает: «Впрочем, что касается того, что сила тяжести
предшествует свету, то это надлежит мыслить не пред-
шествованием во времени и не приоритетом сущности.
В круге, из которого все происходит, нельзя считать про-
тиворечием, что то, посредством чего порождается одно,
само в свою очередь порождается им. Здесь нет ни первого,
ни последнего, так как все взаимно друг друга предпола-
гает, одно не есть другое и тем не менее не есть без другого.
Бог содержит в себе внутреннюю основу своего существо-
вания, которая тем самым предшествует ему как суще-
ствующему; однако вместе с тем Бог есть prius основы, по-
скольку основа и в качестве таковой не могла бы быть, если
бы Бог не существовал ааи» [Шеллинг Ф. В. И Философские иссле-
дования о сущности человеческой свободы и связанных с ней предметах "
Шеллинг Ф. В Й. Соч. вгт. М.: Мысль, 1989. Т. 2. С. 107-108]. Не об ЭТОМ ЛИ
говорил АТД, когда писал: «Сеть зияний предстает стеной»?
В уже цитированном мной тексте Драгомощенко со-
всем в духе Шеллинга пишет о богах:
Паратаксис и тавтология
Они также знают, где тьма расходится с кругом.
Но что-то в моей голове не мирится ни с богами
нис птицами — странным образом они гаснут
на слепящей чешуе зрения.
Таков миг прикосновенья к отсутствию» (Т. 264).
У Шеллинга, впрочем, идея самосозерцания Бога в ни-
что, предшествующем творению и производящем тво-
рение, высказана с еще большим упором на тавтологию:
«Однако в соответствии со стремлением, которое в каче-
стве еще темной основы есть первое проявление боже-
ственного бытия, в самом Боге зарождается внутреннее
рефлективное представление, посредством которого, по-
скольку оно не может иметь никакого другого предмета,
кроме Бога, Бог созерцает себя в своем подобии» [Там же. с. по].
81
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
Это именно видящее себя зеркало. АТД заворожен идеей
самосозерцающего зеркала как основания мира и поэзии.
Он, например, пишет: «Начало уже требует слова „мираж“,
в котором несомненно (точнее, до-сомненно) сознание
провидит удвояющее себя удвоение, — и оно „сладостно",
равно как и вожделенно, поднимаясь из глубин реаль-
ности и географических фолиантов гелиографическим
бестенным свечением мира, стоящего на грани зрения,
обращенного в себя, как подсказывает позднее значение
латинского mirare, слабо брезжа восхищеньем „мираджа"
в пристальном зеркале удивления» (Б. 67). АТД объясняет,
что это тождество сознания с миром, наступающее в мо-
мент самоотражения, исключает «я». «Я» же возникает как
результат нарушения тавтологии, сдвига, разлома в зер-
кале: «Надо думать, зеркало было все же разбито (забыто),
разъ-я-то в я-в(ь), и вместо того, чтобы глаза сошлись с гла-
зами, вместо того, чтобы зрение увидело самое себя, уве-
ровав навсегда в „я учу я“, — некто, имеющий естествен-
ное право утверждать, что он — это он, в произнесении „я“
предпочитает наугад иное» (Б. 69). Фотография явно входит
в категорию таких «удваивающих» зеркал, в которых ис-
чезает «я». Зрение тут созерцает зрение. Фотография, всег-
да способная к серийности и воспроизводству того же,
идеально соответствует тавтологии: «Мне хотелось стать
фотоснимком того, кто фотографирует меня» (0.217).
Максимально близким фотографии и тавтологии
в языковой практике является описание, пытающееся мак-
симально точно в словах повторить отражение в зерка-
ле или на фотопленке. Описание — это портрет зрения,
а следовательно, и самопредставление: «Я описываю. Ты
описываешь. Мы описуемы описанием, сотканы из не я,
претворенных в звучание ветра, проторенных лучами, не
стена и не тень от стены» (УН. 288). Я возникает тогда, ког-
да происходит отклонение, клинамен, когда зеркало дает
сбой. Язык никогда не адекватен описанию. Тавтология —
82
это призыв к обнаружению сущности, которая всегда нару-
шает механизм тавтологии. АТД записывает: «Некоторые
полагают, что архитектура языка изоморфна архитекту-
ре зеркала, поскольку считают, что зеркалом управляет
память. Однако доказательства их туманны, а сведения
недостоверны, ибо производятся в языке, асимметрия ко-
торого очевидна в его неисполняемой неполноте. <...> Все
дело в направлении луча. Если угол верен — вещи недале-
ко отступают от своих подобий» (УН. 241-242).
Расслоение, утрата адекватности наступают с помощью
словесных тавтологий именно там, где речь идет об удво-
ении: «удвояющее себя удвоение», «разъ-я-то в я-в(ь)», «что
он — это он» и пр. Обсуждая зеркало, в котором зрение об-
ращено на себя, Драгомощенко неожиданно вспоминает
о латыни. Он видит исток слова «мираж» в латинском mirare
и пишет в довольных загадочных тонах: «позднее значение
латинского mirare, слабо брезжа восхищеньем в пристальном
зеркале удивления» (УН. 391). Речь идет о контаминации не-
скольких значений латинских слов: mirari, miror — «восхи-
щаться», miratur — «удивлять». Английское mirror, француз-
ское miroir происходят от mirari, то есть именно от удивления,
однокоренного с miraculum — чудом. Восхищение, чудо уже
сдвигают тавтологию, внося в нее асимметрию и параллакс,
меняя, как писал АТД, «направление луча». Именно восхи-
щение способно, например, нарушить безличное отраже-
ние зрения в себе и ввести в ситуацию субъект, «я», возни-
кающее благодаря удивлению. Удивление вообще возможно
только тогда, когда тавтологическая серийность прерыва-
ется или когда сквозь фон начинает проступать его проти-
воположность (свет сквозь темноту) как воистину «чудо»
[С 'Временные исследования показывают, что эффективность, тоестьспособ-
носгь быть удивленным, испытать эмоцию от внешнего мира, есть признак
жили Термины «аффект», «эффективность» пооисхолят от латинского глаго-
ла afficio—поражать, влиять. См.: Сс4о'ntettiG. The Feel пс Body. Afle.tive Science
Metts tile ti iaciive iviit iu. Cambi idye, Mass, i he MiT Press, zuizj. P. i—zj.
Паратаксис и тавтология
7.
Параллакс,
«диагональ
отражения»
После сказанного можно вернуться к фотографии Дуано,
разговор о которой у Драгомощенко неожиданно вклю-
чает в себя иные асимметричные сдвиги, которые вно-
сит на сей раз не латынь, а греческий. Напомню текст
Драгомощенко: «Что расположено по ту сторону изобра-
жения? Пыльная улица вниз или вверх? Нет, там распо-
ложено холодное солнце весны. Веревки с бельем. Плеск
и говор. Опасения. Да, потому что пыли давно нет. В связи
с чем приносим искренние сожаления. Потому что sthenos
превышает „стенос'* стены, создающей искомую диаго-
наль отражения: при одном глазе на единственное зер-
кало, в котором отраженный не видит отражения» (Б. 204).
Последняя фраза являет тавтологию: «диагональ от-
ражения» — «отраженный», не видящий отражения. Но
еще важнее: sthenos, стенос, стена. Но эта внешне тавтоло-
гическая конструкция несет в себе различие. Sthenos по-
гречески значит «сила». Этимологически это греческое
85
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
слово не имеет никакого отношения к русской стене, хотя
по значению их соблазнительно сблизить. Стена проис-
ходит от праславянского stena — «скала, камень» (ср. с не-
мецким Stein), восходящего к индоевропейскому *styayate —
«затвердевает». Греческое sthenos (o0£vo<;) звучит в слове
«астения» — слабость. Но АТД отсылает и к еще одному
греческому слову, stenos (otevoc;), которое означает «узкий».
Оно трижды фигурирует в Новом Завете и всегда как опре-
деление врат, двери: «Входите тесными вратами, потому
что широки врата и пространен путь, ведущие в погибель,
и многие идут ими; потому что тесны врата и узок путь,
ведущие в жизнь, и немногие находят их» (Мф. 7:13-14). От
этого слова происходит «стенография». Можно предполо-
жить, что введение в контекст фотографии Дуано «стено-
са» в смысле «узкий» несет в себе намек на тесные врата,
раскрывающие стену, обнаружение в ней зияния.
Но во фразе Драгомощенко есть еще одно неназванное
им слово, вернее, имя, которое относится к сокрытому
и самому содержательному слою текста. Речь идет о пря-
мой отсылке к мифу о Персее и Медузе Горгоне. Медуза
была одной из трех горгон. Две другие сестры — Сфено
и Эвриала. Сфено происходит от sthenos и означает «могу-
щественная, сильная». АТД, кстати, поминает Сфено в эссе
«Расположение в домах и деревьях» (Б. 170). Горгоны прямо
связаны с камнем (то есть со стеной в смысле русской эти-
мологии). Чтобы избежать окаменения при виде горгон,
нельзя было смотреть на них прямо, но лишь под углом,
«косвенно», через зеркало. Зеркало и возникает в сложной
фразе АТД: «sthenos превышает „стенос" стены, создаю-
щей искомую диагональ отражения: при одном глазе на
единственное зеркало, в котором отраженный не видит
отражения». Это именно зеркало Персея. «Один глаз» —
одновременно отсылка к объективу фотоаппарата и един-
ственному глазу грай, который похитил Персей на пути
к горгонам.
86
Но эта загадочная фраза отсылает и к одной важ-
ной особенности геометрии пространства фотографии
Дуано. Нельзя представить себе классическую фотогра-
фию, которая бы не была построена по законам линей-
ной перспективы (если пренебречь снимками, получен-
ными с помощью деформирующей оптики). Нетрудно
убедиться в том, что точка зрения работы Дуано нахо-
дится напротив головы девочки. Соответственно, точка
схода этой перспективы находится в глубине, за головой
девочки. В принципе, идеальное место для разглядыва-
ния этой фотографии — фронтальная позиция напро-
тив ее центра. Но в фотографии есть отмеченная АТД
диагональ («диагональ отражения»), свидетельствую-
щая о превращении стены и фотографии в зеркало. Это
не просто диагональ, а своего рода конструкция из схо-
дящихся параллельных линий. Одна из них прочерче-
на стыком стены и поверхности почвы, и она идет вверх
и направо. Параллельны этой линии верхний край сте-
ны и черная черта, идущая примерно посреди стены.
Эти линии идут сверху вниз, и нетрудно понять, что
все три сходятся где-то справа за правым обрезом фото-
графии. Поскольку параллельные линии встречаются
в точке схода перспективы, то можно сделать вывод, что
в пространство фотографии вписана иная перспектив-
ная конструкция, точка схода которой находится за пра-
вым краем изображения, а точка зрения — за левым об-
резом кадра.
Рудольф Арнхейм исследовал случаи с комбинацией
центральной, «ортогональной» перспективы, с перспек-
тивой, предполагающей резкое угловое смещение. В каче-
стве примера он использовал «Обнаружение тела святого
Марка» Тинторетто. Картина Тинторетто — большого фор-
мата, а потому Арнхейм рассматривает физическое пере-
мещение зрителя вдоль ее плоскости и вызванные этим
трансформации пространства. Небольшая фотография
Параллакс, «диагональ отражения»
87
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
Дуано, конечно, не обладает способностью производить
сходные барочные эффекты. При всем коренном различии,
в наблюдениях Арнхейма есть, как мне кажется, момент,
относящийся ко всем изображениям такого типа. Речь
идет о «взаимном пересечении двух пространственных
систем» [Arnneim R. Perception of Perspective Pictorial Space from Different
Viewing Points// Leonardo. 1977. V.io. N4. Autumn. P.286]. СЛОЖНОСТИ Воз-
никают из-за напряжения между реальной точкой зрения
наблюдателя и виртуальной точкой схода перспективы на
картине. Подробно описав все психологические эффекты
такого пересечения, Арнхейм, однако, добавляет: «Следует
помнить, что зрители не являются пленниками той пер-
спективной системы, которую им предлагает полотно.
Они свободны и могут видеть мир на картине, не как свой
собственный, но как чужой — перцептивный мир, чья
точка схода определена не их собственной точкой зрения,
но точкой зрения другого человека, чье присутствие со-
стоит исключительно в том мире, который предъявляется
зрению.
Освободившись от перспективы, представленной на
картине, зрители приобретают способность смотреть на
мир не как на копию их собственного опыта, но как на
субъективное восприятие другого человека. Эта возмож-
ность заглянуть в чей-то мир извне (то есть не разделяя
той точки зрения) может быть предоставлена только кар-
тиной — такой картиной, которая представляет особый
индивидуальный взгляд на перспективное простран-
ство» [ bid Р 288].
Комбинация в одном изображении своего и чужого ви-
дения и позволяет увидеть себя смотрящим. Неслучайно
Арнхейм пишет о том, что другой представлен в картине
только миром, который он видит. Но это перекрещивание
двух пространств и двух субъективностей принципиаль-
но для описания. Описание требует дистанции, отстра-
нения от самого себя (вспомним: «Мы описуемы описа-
88
нием, сотканы из не „я"»). Возможно, это в какой-то мере
объясняет желание АТД видеть фотографию Дуано на об-
ложке именно «Описания». Желание это по какой-то при-
чине не было исполнено. Но, может быть, АТД сознательно
решил оставить фотографию стены в зоне виртуального,
невидимого, сокрытого, заменив ее описанием в другой
книге?
Но сказанное относится и к сфере языка. Паратаксис
идеален для текста, не имеющего единой иерархизи-
рующей точки зрения. Не менее важен тут и опыт ис-
пользования другого языка, в данном случае греческого.
Как-то АТД написал: «...половодье грамматики размы-
вает берега зеркально спяших картинок» (Б. 150). Язык
описания сам способен обнаружить в фотографиях со-
крытое. Но греческий позволяет обнаружить сокрытое
и в русском (в слове «стена», например). Чужой язык де-
стабилизирует тавтологию именно в силу своей чужести.
После своих экзерсисов со «стеносом» Драгомощенко де-
лает важное пояснение: «Я не знаю греческого. Иной раз
я ловлю себя на том, что и язык, на котором мне и поныне
в силу смутных причин приходится изъясняться (более
того, как бы выразился мой приятель: „ощущать"), от-
стоит от меня, оказывается не во мне, не мной, но некой
отвлеченностью, где, разумеется, сквозят кое-какие не
чуждые уму черты но которая (вопреки воображению,
тщащемуся облечь ее, L е. причину в конкретный образ)
отделена стеклом (нет, бисерным распадом) непреодо-
лимого расстояния» (Б. 204). Использование чужого как
подтекста своего обнаруживается, например, в назва-
нии книги Драгомощенко «Фосфор». «Фос» — греческое
фён; означает „свет, яркость". По наблюдению Хайдеггера,
«фыофброг; (phosphorus) — это вещь, несущая в себе источ-
ник света, светильник, носитель яркости» [Heidegger м. Being
and Truth. Bloomington — Indianapolis: Indiana University Press. 2010. P. 120].
В этом смысле, вполне в духе Бёме, это темное, несущее
Параллакс, «диагональ отражения»
89
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
в себе свет. И именно в таком контексте фосфор обычно
появляется в текстах АТД. Чужое тут (не светящееся) несет
«свое» — свет.
Чужой язык, свой язык, переживаемый как чужой, впол-
не перекликаются тут и с наблюдением Арнхейма о свобо-
де зрителя не присваивать себе точки зрения другого. Но
эта свобода относительна. Язык, в конце концов, это сред-
ство соединять и разъединять человека и мир, внешнее
и внутреннее. Но это и инструмент диалога, основание ин-
терсубъектной коммуникации. Это средство неотделимо
от способности занимать чужую точку зрения, сохраняя
при этом ее чужесть. Не в этом ли заключена- основная ми-
стика зеркала, позволяющего нам видеть себя как види-
мое извне, превращать видящее в видимое? Драгомощенко
многократно возвращался к мотиву зеркального лабирин-
та, в котором в бесконечности отражений исчезает «я», точ-
ка зрения. Он пишет о таком зеркальном лабиринте в доме
некой Сары Парди, которая каждый год пристраивала
к своему дому новые комнаты: «Не секрет, что самый слож-
ный и устрашающий лабиринт есть зеркало. Тем не менее
предание гласит, что в доме находятся два зеркала, однако
найти их почти невозможно, поскольку они принадлежат
к так называемым „блуждающим зеркалам". На востоке
такие зеркала в ночь определения открывали глядящему
в него мир высшей симметрии. Согласимся, слово „почти"
оставляет надежду» (Б. 20). Зеркала такого типа исчезают,
потому что не вводят никакого различия и полностью за-
мыкаются в тавтологии, которая вытекает из симметрии.
Когда смещение, параллакс исчезают, различие точек зре-
ния пропадает, все оказывается повторением того же и в ре-
зультате утрачивает всякий смысл. В абсолюте такое зерка-
ло становится необнаружимым. В повести «Безразличие»
упоминается «человек, владевший семью комнатами, где
в каждой было по зеркалу» (Б. 225). В повести «Усиление бес-
порядка» АТД пишет о том, «что Кносский дворец был не
90
чем иным, как воплощением Бога Отражения Зеркала, тог-
да как легендарный Минос не что иное, как манифестация
образа, встречающегося с самим собой» (УН. 241).
В чем особая привлекательность для АТД этого удво-
енного зрения? Я полагаю, что его интересует момент,
когда объект попадает в зрительное поле и подвергает-
ся расслоению на видящего и видимого. Видимое, та-
ким образом, становится полем дифференциации, раз-
ложения того, что нашей рациональности предстает
в качестве целокупной и неизменной вещи. Фотография
осуществляет сходную операцию помещения вещи или
тела в поле, умножающее на нее точки зрения, дестаби-
лизирующие образования, которые мы по привычке счи-
таем вещами. Драгомощенко пишет: «Вещи, коими дан
мир, — неизменны. Они таковы, как есть. На рассвете об-
ломок скалы видится головой старика, на закате мы за-
мечаем, что смотрим на очертание руки. Медленное из-
менение света, ракурса, интенсивности, угла зрения <...>
все это и многое иное есть „переход". Каждая вещь знает,
где таится источник зрения» (Б. 92). Вещи должны быть
дестабилизированы, чтобы быть введенными в сферу
смыслообразования.
Морис Мерло-Понти в своем анализе лингвистики
Соссюра показал, что отношения знаков у него не имеют
позитивного смысла. Смысл не существует до использо-
вания языка, но вырабатывается в момент использова-
ния, который собственно и есть процесс дифференци-
ации: «Единство, о котором он [Соссюр] говорил, — это
единство сосуществования, каковым является единство
элементов свода, поддерживающих дру: друга. В со-
вокупности такого рода познанные части языка сразу
воспринимаются как целое, и прогресс будет осущест-
вляться не столько путем добавлений и наслоений,
сколько путем внутреннего членения одной, по-своему
уже совершенной, функции» [Мер/Ю-Понгтш М. Знаки, м.
Параллакс, «диагональ отражения»
91
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
искусство. 2оо1. с. 44] Там, где уже есть единицы и тоталь-
ности и где остановлен процесс дифференциации (ин-
дивидуации, как сказал бы Жильбер Симондон), смысл
не существует.
Мысль, понимаемая Мерло-Понти как генерируемое
отношение к себе и к миру и к себе внутри мира, прежде
всего, проявляется в видимом, которое ни в какой сте-
пени не противоположно языку, но подчинено общим
с ним законам. Область видимого — это область, в кото-
рой значение возникает, если можно так сказать, в более
чистом виде, потому что зрение гораздо менее зависит
от готовых смысловых клише. Область видимого — это
всегда область неопределенности. В видимом процесс
дифференциации и формирования смысла поэтому бли-
же к своим онтологическим основаниям. Интерес АТД
к картинкам и, в том числе, к фотографии, как мне ка-
жется, как раз и связан с тем, что именно картинки могут
вывести мышление из капканов готовых речевых кли-
ше. Анализируя работу Матисса, Мерло-Понти увидел
в документальном фильме о художнике, как колеблется
его рука, не знающая точного места будущего приложе-
ния кисти. Художник не имеет «готовой мысли», но на-
щупывает ее как полуслучайную конфигурацию линий
и пятен.
Положение литератора иное: «Писатель, напротив,
обосновывается в мире уже созданных знаков, уже выго-
воренных слов, и требует от нас лишь умения по-новому
упорядочить наши значения в соответствии с указа-
ниями знаков, которые он нам предлагает» [там же. с. 50].
Литератор, стремящийся сделать свой текст экспрессив-
ным, должен отказаться от фронтальной прозрачности
языка и смысла. Активность смыслопорождения возни-
кает только в непрямом отношении к смыслу, который
в литературе должен генерироваться так же, как и в бес-
словесном визуальном искусстве: «То же самое проис-
92
ходит и с подлинно выразительным словом, и с языком
в целом в момент его зарождения. Для уже определенного
значения слово не выбирает знак, как выбирают молоток,
чтобы забить гвоздь, или клещи, чтобы гвоздь вытащить.
Оно действует на ощупь, кружит вокруг намерения озна-
чить, которое не руководствуется текстом, а как раз наце-
лено на то, чтобы его написать. Если мы и в самом деле
хотим подтвердить его, нам надо вспомнить те интенции,
которые могли бы быть на его месте, но были отброшены,
надо почувствовать, как они будут — иным образом — со-
прикасаться с языковой цепочкой и расшатывать ее» [ гам
же. С 51-52].
Это «кружение вокруг намерения означить», в сущ-
ности, слепо. Оно помещено в плоскость виртуального.
Фотография в принципе не предлагает никакого внят-
ного значения. Стена на фотографии Дуано может пони-
маться как аллегория такой непрозрачности фотографи-
ческого смысла. За стеной существуют «вещи» — улица,
голоса и т. п. Но они нам пока не даны. Чувствительная
поверхность фотографии фиксирует огромное количе-
ство следов, оставляемых светом, и смыслообразование
тут проходит через дифференциацию этих следов, через
нащупывание в них смысла. В своей последней неза-
конченной книге «Видимое и невидимое» французский
философ писал о вере как о фундаментальном основании
смысла внутри видимого. Вера, о которой идет речь, — это
вера в бытие, в существование мира, который реален не-
смотря на то, что дается нам только феноменально. Вера
в реальность, по мнению философа, и позволяет миру
и бытию быть богаче, чем те вещи, которые вычленяют из
феноменального поля наши понимание и знание. И это
чрезмерное богатство мира, столь очевидно фиксируемое
фотографией и фильмом, и позволяет состояться смыс-
лу как процессу дифференциации внутри бытийного
избытка.
Параллакс, «диагональ отражения^
93
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
В этой ситуации особое значение приобретает множе-
ственность перспектив и точек зрения, о которых я писал
в связи с фотографией Дуано. Взгляд изнутри и взгляд извне
создают основание для переживания реальности как лежа-
щей вне нас. Но это первичное расщепление, раздвоение
точки зрения является и основанием для начинающейся
смысловой дифференциации. Это расщепление открывает
мысль, смысл как движение. Говоря о диалектике бытия
и ничто, Мерло-Понти замечает: «Каждая из точек зрения
ведет к своей противоположности или к своему собственно-
му переворачиванию, и при этом ведома собственным дви-
жением. Таким образом, бытие по требованию каждой из
перспектив и с той исключительной точки зрения, с кото-
рой оно определяется, становится системой многих входов
и не рассматривается извне и с точки зрения одновремен-
ности, но должно быть действительно пройдено. При этом
пройденные этапы не являются просто пройденными, на-
подобие пройденного отрезка пути, а призывают или даже
требуют новых актуальных этапов именно потому, что те
являются новыми и озадачивающими, и, таким образом,
пройденные этапы продолжают свое существование в но-
вых, что означает так же, что они ретроактивным образом
модифицируются новыми этапами. Здесь речь идет не
о мышлении, которое следует предустановленным путем,
но о мышлении, которое само прокладывает себе путь и об-
наруживает самое себя в продвижении вперед, а также до-
казывает, что этот путь может быть пройден только в самом
его прохождении» [Мерло-Понти М. Видимое и невидимое. Минск
и. логинов, 2ооб. с. 132]. В этом движении мышление проходит
зигзаги, выходя из себя и к себе возвращаясь.
Поскольку дифференциация зримого осуществляется
в том же режиме, что и словесное высказывание, акт зре-
ния — это уже речевой акт, но, как полагает философ, эта
речь еше нема. Как пишет Мишель де Серто, «мысль всег-
да рождается вместе с этим молчаливым пактом между
94
вещами, который является инфраструктурой зрения. В то
же время можно утверждать, что опыт видения всегда
преследует вербальную речь. Он еще дитя (in-fans, он еще
бессловесен), ее вытесняющее, но речь эта постоянно воз-
вращается» [Certeon/U.de. Lafoliedelav:. or,, Espnt.1982.N66.Juin. Р. 98].
В своей основе зрительное восприятие и речь восходят
к общему истоку.
Существуют несколько причин, по которым фотография
позволяет поэту вернуться к истоку языка. Самая очевид-
ная — это ее принадлежность множественности. Фотография
всегда является частью огромного архива — семейного, го-
сударственного, этнографического И т. П. [См. Sekula A. Reading
an Archive. Photography between Labour and Capital II The photography
Reader I ed. By Liz Wells. Lonoon — N. Y.: Routledge, 2003. P. 443-452]. Она
всегда читается на фоне бесконечного разрастания этих
архивов. Архив же интересен тем. что помещает каждую
отдельную фотографию в огромное виртуальное поле,
в котором она как лингвистическая единица вступает
в дифференциальные отношения с другими фотографи-
ями. Виртуальность архива приобретает разные манифе-
стации, может стать, например, семейным альбомом или
иллюстрированной книгой. Аби Варбург поместил тыся-
чи отобранных им фотографий в атлас, который он назвал
«Мнемозина». Он постоянно перетасовывал фотографии
в этом атласе, перенося их с одной страницы на другую.
Таким образом архив (он использовал примерно тысячу
изображений) постоянно менял форму собственной актуа-
лизации. Как заметил по поводу этого эксперимента Жорж
Диди-Юберман, Варбург тем самым «предлагал аппарат,
приводящий мысль в движение именно там, где история
останавливалась, а слов еще не было» [Didi-Huberman с л- ias ou 1е
gai sav inquiet. Lceildel'histoire. 3. Pans: Minuit, 2011. P. 21]
Набор фотографий привлекательней для Драгомощенко,
чем реальность, в которую мы погружены. Связано это с тем,
что фотография фиксирует лишь момент, вырывая его из
Параллакс, «диагональ отражения»
95
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
длительности, и таким образом вводит в реальность по-
нятие интервала, без которого нет смысла и нет словесного
выражения. АТД пишет о погружении в материнский язык,
в некий протоязык до языка, в котором вместо струения
непрерывного континуума реальности обнаруживаются
разъемы, разрывы и неподвижности: «Материнский язык,
в котором, казалось бы, мы могли обрести начало <...> ока-
зывается тем же хрупким, хотя, возможно, и первым покры-
валом, сокрывающим все ту же бессловесность, беззвучие,
нескончаемое разреженное пространство не переводимого
ни на какой ни в будущем, ни в прошлом язык. <...> Пробел,
место, где свет так же безразличен, как и тьма. <...> То, что
ничто не движется, ничто не перемещается, либо — колода
фотографий в ловких пальцах престидижитатора искрит-
ся, с треском проливаясь нескончаемым ливнем образов
неподвижных, как лед, невзирая на смехотворные усилия
найти хотя бы малейшие признаки значения» (УН. 267).
Колода фотографий — это тот же атлас «Мнемозина», мани-
фестированный архив, состоящий из остановок и интерва-
лов. Драгомощенко использует тут любимую им метафору
льда, к которой он многократно обращался для обозначе-
ния фотографии. Лед у него — это вода, замерзшая в движе-
нии и утратившая непрерывность потока.
Но именно потому, что фотографии разрывают континуум, они
производят множественность точек зрения, закамуфлирован-
ную непрерывным движением наблюдателя вокруг объ-
екта. Гуссерль писал о том, что мы живем в мире, соткан-
ном из множества перспективных изображений, которые
мы синтезируем в континуум: «Весь наличный мир, явля-
ющийся мне как актуальный, — это, скорее, тотальность
данных мне перспектив. Не только каждая отдельная
вещь, это единство в изменении ее перспектив, но и каж-
дая пара одновременно наличествующих групп вещей
представляет себя в единой перспективе. Все физическое
перцептивное поле, данное нам как конституированная
96
множественность вещей, являющихся в перспективах, -
это гармоничное единство перспективности» [н. en t. The
Werld of у Dr‘ fhe Constitution of th° Surrounding WoriH
External to Organism и Hussen E Shorter works Notre Dame: Univesity of
N< re Dame Press, bt и 238-2391.
Колода фотографий блокирует такой синтез перспек-
тив в гармоничное единство. Каждая перспектива сохра-
няет тут свою точку зрения, не смешивающуюся с дру-
гими. В стихотворении «Наблюдение падающего листа,
взятое в качестве последнего обоснования пейзажа» АТД
разворачивает картину такой полиперспективности и ее
абсорбирования в континуум реальности:
Точно лоза, что взбирается в росте.
взаимоперемещение линз — ощупывающая намерение
расстояние. Капель отражения друг в друге
(гора, большой палец руки у глаз,
на нем царапина; шелковица также нашла свое место) -
пейзаж,
расположенный с различных сторон
острия местности,
данной пространством
Пока не просохнут капли,
простирают они возможность несовпадения
Но каждая стирает другой причину.
Словно в узкофокусной оптике,
автомобиль слистывает с лица мгновения
обращенного в его сторону. На перекрестке.
И. чтобы легче было, позднее вписывается
«дождь, погода, на щеке прядь солнца, описание камня»
В целях конкретности в повествование вводится
единым глотком событие, вписывается: «реальность».
Изменения в пешеходе
Ткани совмещения одного с другим
раздвигает наивная кость шага.
Параллакс, «диагональ отражения»
97
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
Фотография, на которой всегда только начало
смерти, т. е. сравнения. Второй частью которого ты,
обращенный к первой стремленьем
по глазам разостланным, куритькогда, видеть зрение,
описывая окружность соположения буквы
со следующей и предыдущей, осуществленной
в еще не возникшей (Т. 406-407)
Капли дождя тут уподобляются объективам камер,
фиксирующих мир в разных перспективных конструк-
циях. «Взаимоперемещение линз, ощупывающее наме-
рение» — это и есть чистая интенциональность, «вера»
в появление мира из множественности отражений. Но
эта множественность является залогом несовпадения
перспектив, то есть именно способности движения и по-
явления мысли и языка. Это именно процесс дифферен-
циации мира. Множественность и взаимоотражения
снимают идею причинности, которая всегда лежит в ли-
нейности, а не в симультанности («Но каждая стирает
другой причину»).
Из этой множественности постепенно возникает язык,
который являет себя вместе с первичной кристаллизаци-
ей реальности, которую АТД называет событием. Вместе
с вещами начинают вырисовываться и буквы. Зрение
трансформируется одновременно с генезисом языка. Эта
кристаллизация описывается как «изменения в пешехо-
де». Разрозненные фазы движения превращаются в «наи-
вную кость шага», в котором случается событие «ткани со-
вмещения одного с другим».
Эта ткань приводит на ум развевающиеся драпировки
фигур с античных саркофагов и ренессансных полотен,
драпировки, в которых разные фазы движения начина-
ют синтезироваться воедино. В этих летящих по воздуху
драпировках как бы прописана в пространственном об-
разе временная диаграмма движения. Динамика тканей
98
в свое время привлекла внимание Аби Варбурга, который
ПОСВЯТИЛ ей классическое исследование [Warburg A. Sandra
Batticelli's Birth of Venus and Spring. An Examination of Concepts of Antiquity
in the Italian Early Renaissance // Warburg A. The Renewal of Pagan Antiquity
Contributions to the Cultural History of the European Renaissance. L A Getty
Publications, 1999. p. 89-156]. Но складывание времени в про-
странственный гештальт, выраженное в образе ткани, уже
чревато явлением фотографии которая влечет за собой не
жизнь, а смерть. Иными словами, множественность фото-
графий, разбитых на фазы перспективных изображений,
разделенных интервалами, порождает жизнь, но уже не-
сет в себе и омертвение.
Параллакс, «диагональ отражения»
8,
Марля
Но одна ткань привлекала особое внимание Драгомо-
щенко. Это марля. Она состоит из отдельных нитей, кото-
рые могут входить в отношения взаимной дифференци-
ации совершенно специфическим образом. В «Фосфоре»
он специально обращается к этой ткани в контексте
рассуждений об атомарной сущности воспоминаний,
выпадающих из континуума и образующих отдельные
корпускулы наподобие атомов или фотографий (память
постоянно ассоциируется АТД с набором фотографий):
«Дисконтинуальность памяти тогда определяется через
несвязность воспоминаний как фрагментов между со-
бой в ассоциативных рядах сознания. Что тогда „целое"?
Фрагментом чего? Однако само „воспоминание", „образ",
мысленно остановленный и воспринятый сознанием,
остается непроницаемо целостным в своем образе и экс-
гибиционизме. Но что означает приближение к воспоми-
нанию? Желание ли испытать, пережить мельчайшую его
1О1
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
деталь отдельно? автономно? Понять, что каждая подроб-
ность означает и означает ли вообще? Так марля издали
дается опыту цельным непроницаемым взору полотном,
массивом, но у глаз она пропускает свет, и мир виден
сквозь нее, как сквозь стекло. Мир при приближении от-
крывает только следующий мир, как марля, как воспо-
минание, он открывает и то, что он проницаем, он сито,
нескончаемая в однообразном торжестве симметрии сеть,
ничего не улавливающая; он открывает, что и каждая
нить, если ее расплести, — лишь только отдельные, тон-
чащиеся до бесконечности волокна, не соотносящиеся ни
с памятью, ни со временем, ни с пространством. Чистые
модели» (УН. 366-367).
Ткань шага собирает фазы в некое единство. Воспоми-
нание — это тоже ткань, в которой отдельные моменты
прошлого похожи на нити в марле. В ином месте АТД го-
ворил О «марле СНОВ» [АТД пишет об «умственном узоре, который мне
не удавалось прочесть, под стать тем словам, которые полустертыми про-
ступают на застиранной марле снов» (ун. 264)]. Марля обладает осо-
бой способностью «мерцать»: то она видна как ткань, то
нити ее исчезают, она становится прозрачной, сквозь нее
проступает иной мир. Он появляется в глубине за стано-
вящейся невидимой марлей, как если бы вещи возникали
из дифференцирующего движения нитей и их пересече-
ний. Марля в данном случае оказывается образом языко-
вой основы, на которой происходит феноменологизация
мира.
АТД пишет в стихотворении «Записка esquire’y Барзаху»:
Тогда стрекозы, потом слюда, тающий порез
(уместней влага, марля),
потом: белизна, стрекоза из пальцев (стеклянной пылью),
судорога — состоит из рябящей нити.
Мир открывается как ракушка,
в которую надлежит заглядывать. — что откроется взору?
102
Вязы, боярышник, выдох, источник света?
Видим, как «мы» расслаивается на «я» уравнений времени
(никогда ни одного на дороге). Даже, если до пота на амальгаме.
Пурпур на склонах, победоносный. Следствие легче причины.
Ни алфавита, сколько бы в череде букв ни нашлось изумления.
Сколько мышц в мгновение ока соединяет
лицо в то, что я хотел бы увидеть, когда хотел бы видеть ту,
что вне (Т. 23).
Висящая в воздухе стрекоза собирает свои движения
в некое длящееся, но состоящее из мерцаний целое, о ко-
тором Драгомощенко замечает: «уместней влага, марля».
В другом стихотворении он возвращается к этому важно-
му для себя образу: «марля стрекозьего трепета полощется
в камышах» (Т. 353). Сквозь это микроскопическое движе-
ние, движение нитей марли, и возникает мир: «Мир от-
крывается как ракушка». Любопытно, что лицо, соединя-
ющее множество мышц «в мгновение ока», уподоблено
здесь марле. Сквозь нити лицевых мышц должно просту-
пить лицо любимой женщины.
В какой-то момент сетка, марля становятся для Дра-
гомощенко воплощением фотографии, и не просто фото-
графии, но в ее отношении со словом. Марля оказывается
более точным воплощением фотографии, чем стена, хотя,
в сущности, она выполняет туже роль. АТД сфотографиро-
вал автобусную остановку, которая приобрела на его фото-
графии значение эмблемы. Вся она обтянута марлеобраз-
ной сеткой, сквозь которую смутно проступают контуры
растений. На сетке (илл. 5) помещены строфы из стихотво-
рения АТД (это часть проекта Art in transit) в переводе Жени
Туровской, в которых содержится призыв не думать о сте-
нах и пыли: ...But not to think of walls, no, not to think of dust... [Это
строки из стихотворения «Ослабление признака». «Но не думать о стенах,
равно как о пыли или бессмертии...» (Драгомощенко А. На берегах исключен-
ной реки. М.: ОГИ, 2005. URL: http:// vavilon.ru/texts/dragomot5.html)]
Марля
103
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
104
Поэт начинает фотографировать окно, затянутое сет-
кой-марлей. Он использует одну из таких фотографий как
титул повести «Безразличие» (илл. 6).
Для обложки книги «Тавтология» была использована
иная фотография АТД, названная им «Это — окно», где
опять возникает окно, забранное сеткой, через которую
ничего не видно, а в сетку воткнута булавка. Часть булав-
ки при этом «тенью проступает» через сетку, а часть видна
нам без всяких экранов и помех. Эта булавка воплощает
в самой грубой форме проникновение в мир изображения
и актуализацию вещи по отношению к сетчатой мембра-
не (илл. 7).
Смысл этих фотографий, на мой взгляд, таков: перед
нами сетка, блокирующая зрение, но создающая дина-
мическую систему нитей, вступающих в отношения диф-
ференциации так, что сквозь них начинают проступать
вещи. И хотя проступание это зависит не от сетки, но от
фокусирования нашего глаза, сетка тут предстает как
внешний аппарат феноменологизации. Это проступание
вещей происходит вследствие того же диакритическо-
го процесса (как говорил Мерло-Понти), который имеет
место в языке. Вещи и слова возникают одновременно.
Обложка или титул — это как раз такое окно, сквозь кото-
рое проступают слова, заполняющие книгу.
Для обложки поэтической книги на английском языке
Endarkenment была использована фотография, на которой
лицо АТД вне резкости проступает сквозь окно, в кото-
ром не видно ничего, кроме клетчатого фона вне фокуса
(илл. 8).
Эмблематический для АТД характер этих фотогра-
фий помогает лучше понять его реакцию на фотогра-
фию Эдны Сент-Винсент Миллей, сделанную Арнольдом
Генте. Простое «смешение пропорций», о котором пишет
Драгомощенко, — это именно процесс динамической
дифференциации, который меняет феноменальную ткань
Марля
Ю5
Zoi
Марля
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
мира, одновременно порождая видимое. Туман, который
АТД запомнил в этой фотографии, сродни марле, сквозь
которую, благодаря смещению точек и нитей, проступает
изображение.
Чистой дифференциации хаотической массы, своего
рода водоворота, недостаточно для возникновения смыс-
ла. В этой массе должны быть выделены некие выступа-
ющие из нее элементы, которые могут стать основой по-
рядка, то есть смысла. В марле и любой другой сетке атомы
значения — это пересечения нитей, маркирующие особые
точки. Топологическое по своему смыслу смещение этих
точек по отношению друг к другу позволяет состояться
выделению структуры. Из этого бесконечного множе-
ства точек и пересечений постепенно выделяется некий
центр, ориентирующий смысл и придающий ему интен-
циональность, необходимую для появления языка. Анри
Мальдине пишет в связи с этим о появлении мотива, это-
го истока художественного смысла, «не имеющего имени
во французском, но обозначаемого по-немецки, как ЛИ:
элемент, воздвигнутый в центр всеобщей коммуникации,
фокализующий пространство и время присутствия та-
ким образом, что именно по отношению к нему состоится
мир, и возникает П у а. Менгир, скала в японском саду...»
[MalJiney Н. Regard Parole Espace. Lausanne: L'Age d'homme, 1973. P. 174 (II у a —
«ec 1 о», «имеется» по-францу дел И)}.
Мальдине считает, что Mai является условием возник-
новения такого древнейшего искусства, как орнамент.
Орнамент, по его мнению, — это не автономная форма,
отделяемая по воле человека от предмета, на который
она нанесена, но высказывание о предмете, вернее «не-
что о предмете», возникающее на нем как экспрессия. Это
некое внутреннее содержание, являющее себя на поверх-
ности в виде следа экспрессивного жеста. Mai являет не-
ожиданно силу своего присутствия и тем самым откры-
вает пространство экспрессивного жеста. Булавка в марле
108
на обложке «Тавтологии» — это такой Mai, который Барт,
наверное, назвал бы punctum. Но Mai — более точное сло-
во, потому что указывает на прорыв, прохождение с дру-
гой стороны, неожиданное обнаружение себя как центра
однородного поля.
Марля и есть такое однородное поле, потенциально
способное воспроизводить одно и то же, клонировать.
Такая сетка, по выражению АТД, — «место сведения пря-
мых в средокрестье внимания. Марля сосредоточенно-
сти, словно в летательных длинах actias luna. Совершенно
случайно обретенное сходство: ладонь и кора. Наши
слова, которые не схожи ни в чем, но были одними про
все. На твоем предплечье луна, словно ночной моты-
лек» (Т. 109). Прямые, нити, составляющие основу марли,
создают средокрестье внимания, сосредоточенности,
и в этом средокрестье все обретает сходство. Поэт говорит
об огромной зеленоватой бабочке actias luna, чьи крылья
имеют длинные хвосты. Бабочка здесь одновременно
и знак мимикрии (она активна ночью и совсем невидима
днем), и выражение идеальной осевой зеркальной сим-
метрии. Сетка устанавливает сходство — ладонь, кора,
лист (илл. 9)
А дальше, как часто у АТД, бабочка luna становится лу-
ной-мотыльком на предплечье. Это бесконечное сход-
ство, производимое сеткой, «местом сведения прямых»,
неожиданно выворачивается метафорой и соединением
далекого.
Драгомощенко возвращается к той же проблематике
в большом стихотворении «Вещь, какой мы ее уже знаем».
Этот замечательный текст начинается с эпического зачи-
на, напоминающего Лукреция:
Не возжелает ни единая вещь судьбы другой
(предположим, изначально тождественны, такой же остов,
время, пеленающее их имена, рядоположенность) (Т 181).
109
Марля
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
В стихотворении несколько раз возникает мотив зер-
кала, производящего тавтологии и тождества, тут и «зер-
кальный труд маятника», и «луна, на две половины деля-
щая сонное лезвие озера», и «глубины зеркал», и т. п. Поэт,
однако, предупреждает: «не начинай разговор с того, что,
мол, вокруг блеск отражений, что в кисее разрушаются
окна...» (Т. 183).
Сама кисея порождает только однообразие средо-
крестия. Но когда взгляд проникает сквозь кисею, тав-
тология уходит. И происходит это из-за того, что «про-
никновение сквозь» вводит в зрение темпоральность.
В принципе, сетка структуры всегда синхронична.
11O
Мы это знаем из Соссюра. Но прохождение через сетку
диахронично:
...будто реальность другое, нежели то, о чем идет речь.
когда к речи движется речь и совпадает инаковость знаков
с тем, что является будущим,
однако, смотри, вот превращения их проницаемость...
Они неминуемы, когда учишься скользить сквозь
поверхность (Т. 18г).
Превращение, индивидуация происходят именно
в момент прохождения сквозь поверхность. В стихотво-
рении много места уделено предсказателям будущего, га-
дателям, людям, обращенным к изменениям. АТД пишет
о «полях изменений», о будущем, и в этом контексте воз-
никает мотив падающих атомов Лукреция:
а их предсказанья — наши „предвосхищения", но всегда после,
не находящие опоры нигде (сквозное паденье),
лишь во мгновении, когда одно замещает другое.
но что также непосильно запомнить, как все туже
терпкую точку... (Т. 184).
Ближе к концу стихотворения появляется «марля»,
звучит призыв: «не рассеивайся во внимании», и кон-
чается стихотворение апокалиптическим видением
будущего: «через три года, слышали, солнце порвет зем-
лю в клочья» (Т. 187). Пророчество, будущее возникают
в результате прохождения сквозь, открывающего то, что
еще не состоялось. Открытие будущего, со всей его не-
предсказуемостью и неопределенностью, производит
разрушение одинаковости вещей и способности слов
обозначать все что угодно. Проникновение оказывается
эквивалентным занимавшему АТД движению «между»,
о котором речь пойдет дальше. Марля — это мембрана,
Марля
ш
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
зона «между», разделяющая разные миры и темпораль-
ности. Поэтому проход через нее может позволить за-
глянуть в будущее. Все это немного напоминает зону
Schwelle у Беньямина, также приоткрывающую видение
будущего (см. Приложение j).
Кисея, марля, сетка затягивают окно и разрешают ему
открыться. Будущее равнозначно тут смене оптики или
фокусного расстояния. На фотографии, использованной
как титул книги «Безразличия», АТД помещает на первый
план данную вне фокуса бутылку, затем, чуть глубже на
подоконнике, бокал с вином и пепельницу с дымящейся
сигаретой и, наконец, сетку, за которой смутно проступа-
ют неопределенные пятна. Фотография дана как зона пе-
рехода от нечеткого объекта на первом плане к смутным
пятнам в глубине, с которыми ассоциируется движение
времени.
Пятна за марлей, пятна на стене в фотографии Дуано,
пятна на заднем плане (в «тумане») на фотографии Генте
играют важную роль в понимании Драгомощенко по-
этики фотографии. Пятна создают сеть отношений, из
которых разворачивается пространство. Через их кон-
стелляцию проявляют себя отношения чистой интенсив-
ности (в смысле Делеза). В конце концов, пятна организу-
ют векторы в разворачивающемся пространстве, которые
переходят в направление времени.
Напомню о том, что АТД полагал открытие будущего
или встречу с прошлым случающимися в «пространстве»
момента, который как будто приостанавливает темпо-
ральность. Фотография окон у АТД — это именно, как ни
странно, фотография момента перехода от одной сферы
видения к другой, от прошлого к будущему. Марля оформ-
ляет этот переход по-своему. Специфика перехода, кото-
рый она осуществляет, связана с идеей средокрестия, то-
чек: идеей, накладывающейся на категорию мгновения,
момента.
112
Для АТД принципиальна идея точки, к которой он воз-
вращается многократно. Точка в чем-то эквивалентна лу-
крецианскому атому, прежде всего, потому, что с ее помо-
щью устанавливается система связей, в которой укоренен
смысл. Таким атомом может быть фотография в «колоде»
или в архиве, средокрестие сетки или геометрия точки
зрения перспективы. Все эти точки абстрактны, но спо-
собны соотноситься между собой. Связи, которые между
ними возникают, однако, не являются пространственны-
ми. Я бы назвал их темпорально-смысловыми. Потому что
горизонт времени — это горизонт, в котором разворачива-
ется мысль, лежащая за рамками пропозиций, имеющих
не временную, но логическую основу.
Марля
Скорость
Связь скорости атомов и мысли у Лукреция была так обозна-
чена Делезом: «Клинамен фундаментальным образом связан
с эпикурейской теорией времени и является существенной
частью всей системы. В пустоте атомы падают с одинаковой
скоростью: вес не делает атом ни быстрее, ни медленнее дру-
гих атомов, более или менее мешающих его падению. В пу-
стоте скорость атома совпадает с его движением в уникаль-
ном направлении в минимуме непрерывного времени. Этот
минимум выражает наименьший возможный интервал,
в течение которого атом движется в данном направлении
до того, как сможет принять иное направление в результате
столкновения с другим атомом. Значит, есть некий минимум
времени — также как есть минимум материи и минимум
атома. Согласно природе атома, этот „минимум непрерывно-
го времени отсылает к постижению мыслью" (1’apprehension de
la pensee). Он выражает самую быструю или наикратчайшую
мысль: атом движется „быстро, как и мысль".
115
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
Но в результате мы должны мыслить подлинное на-
правление каждого атома как некий синтез, дающий
движению атома его начальное направление, без кото-
рого не было бы столкновения. Такой синтез обязатель-
но совершается за время, меньшее, чем минимум непре-
рывного времени. Это и есть клинамен. Клинамен, или
отклонение (от прямого пути), не имеет ничего обшего
с наклонным движением, которое возникало бы случай-
но, изменяя вертикальное падение. Он присутствовал
всегда: это не некое вторичное движение, не вторичная
детерминация движения, которая происходит в любое
время в любом месте. Клинамен — изначальное задание
направления движения атома» [Делез Ж. Логика смысла. Мишель
Фуко. Theatrum phi Dsophicum. М, —Екатеринбург: Раритет—Деловая кни-
га ’998. С. 351].
Этот сложный текст опирается на известное письмо
Эпикура Геродоту, в котором тот объясняет, каким об-
разом формируются симулякры, называемые Эпикуром
эйдолами. Атомы, составляющие тело, находятся в непре-
рывном движении, но те, что составляют поверхность
тела, могут двигаться быстрее тех, что находятся внутри,
так как не испытывают с одной стороны сопротивления
других атомов. Именно благодаря необыкновенно бы-
строму движению атомов поверхности от нее и отделя-
ются эйдолы, образы тела. Атомы, их составляющие, на
какое-то время сохраняют конфигурацию тела, которую
они доносят до других тел и наблюдателей: «Тому, что об-
разы имеют непревосходимую тонкость, не противоречит
ни один из предметов, доступных чувственному воспри-
ятию. Вследствие этого они имеют также непревосходи-
мую быстроту, ибо всякий путь для них — подходящий,
не говоря уже о том, что истечению их ничто не препят-
ствует или немногое препятствует, тогда как большому
или безграничному числу [атомов в плотных телах] тотчас
же что-нибудь препятствует. Кроме того, не противоречит
116
тому, что возникновение образов происходит с быстротою
мысли, ибо течение [атомов] с поверхности тел — непре-
рывно, но его нельзя заметить посредством [наблюдения]
уменьшения [предметов] вследствие противоположно-
го восполнения [телами того, что потеряно]» [материалисты
древней Греции. Собрание текстов Гераклита, Демокрита и Эпикура. М.:
Политиздат, 1955. С. 184].
То, что скорость атомов равна скорости мысли, отме-
чается Эпикуром неоднократно и имеет существенное
значение. Единообразие скоростей обеспечивает непре-
рывность между телами, симулякрами и мыслью, то есть
восприятием человека. Истинность восприятий обеспе-
чивается как раз тем, что между эйдолами и мыслью нет
препятствий, которые могли бы модифицировать скоро-
сти [См. об истинности эйдол и их восприятия: т Striker С. Epicurus on the
Truth of Sense-impressions // Striker C. Essays in Hellenistic Epistemology ana
Ethics. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. P. 77-91. 32; 2. Everson S.
Epicurus on the Truth of the Senses // Everson S. (ed.). Epistemology. Cambridge:
Cambridge University Press, 1990. P. 161-183. Отказ от признания истинности
симулякров в каком-то смысле отмечает глубочайший переворот в запад-
ном сознании, связанный с переносом понятия истинности из восприятия
в логику пропозиций. Эпикур относил пропозиции к суждениям и к мне-
нию, не обладающим истинностью]. Мысль является как бы ча-
стью самих эйдол или, вернее, их непосредственным про-
должением. Иными словами, образы возникают в телах,
отлетают от них, входят в нас и как бы делают нас продол-
жением тел, которые их породили.
Но в той мере, в какой мысль интегрируется в вещь, она не
может отделить себя от эйдолы и отнестись к симулякрам, как
к картинке, видимости. Для этого требуется дистанцирова-
ние наблюдателя от вещи, внесение в восприятие опосредо-
ванности. Делез позаимствовал у Эпикура (и у Бергсона, нахо-
дившегося под сильным влиянием эпикурейства) несколько
важных моментов. Во-первых, идею имманентности образа
вещи. Образ возникает в вещи в результате взаимодействия
Скорость
117
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
составляющих ее атомов. Это не внешняя картинка, види-
мость, миметическая иллюзия. Именно имманентность за-
ставляет Делеза говорить о клинамене не как о беспричин-
ном отклонении от вертикали падения. Когда Делез пишет,
что «клинамен — изначальное задание направления движе-
ния атома», он имеет виду, что сама вешь, созданная благо-
даря встречам атомов, является результатом взаимной детер-
минации их движения, которая и выражается в клинамене,
воплощающем для Делеза скорость большую, чем даже ско-
рость мысли.
Не менее важно и использование Делезом эпикурей-
СКОЙ идеи скорости [О скорости у Делеза, в том числе о сверхвооб-
разимой скорости клинамена, а также критику его понимания Эпикура
см.: Bennett М J. Deleuze and Epicurean Philosophy. Atomic Speed and Swerve
Speed // Journal of French and Francophone Philosophy. 2013. Vol. XXI. N 2.
p. 131-157]. Бергсон отличал образы-материю (image-matiere) от
воспринимаемых образов. Если перенести его термины
на Эпикура, образы-материя движутся со скоростью мыс-
ли, составляют вещи и отлетают в виде эйдол во всех на-
правлениях. Воспринимаемый образ — тот, который мы
ассоциируем с картинкой или фотографией. — возника-
ет при замедлении движения симулякра, вызываемого
столкновениями с иными предметами и поверхностями.
Замедление позволяет восприятию отделиться от сверх-
быстрого образа-материи и как бы увидеть его со стороны
в качестве репрезентации.
В «Что такое философия?» Делез и Гваттари пишут о том,
что эйдола, движущаяся с предельной скоростью, полно-
стью избегает представимости. В ней очертания и фигу-
ры распыляются: «Движение бесконечности не отсылает
к каким-либо пространственно-временным координа-
там, в которых определялись бы последовательные по-
ложения подвижного элемента и фиксированные точки
и оси отсчета, по отношению к которым эти положения
меняются. <...> Все здесь захвачено движением, так что не
118
остается места ни для субъекта, ни для объекта, которые
могут быть ТОЛЬКО концептами» [Делез Ж., Гваттари Ф что такое
философия? М.: Академический проект, 2009. С. 46], По мере замедле-
ния, например, в теле человека скорость снижается и об-
раз-материя становится перцептивной репрезентацией:
«Воспринимая вещь, мы вычитаем из нее то, что нас не
интересует, в зависимости от наших потребностей. Под
потребностью или интересом следует разуметь линии
и точки, что мы сохраняем от вещи по мере работы нашего
воспринимающего аппарата, а также действия, селекцио-
нируемые нами в зависимости от задержанных реакций,
на которые мы способны. Вот так и определяется первый
материальный момент субъективности: она связана с вы-
читанием, она вычитает из вещи то, что не представляет
интереса. Но и наоборот, в этих случаях требуется, чтобы
вещь представала в самой себе в виде перцепции, пол-
ной, непосредственной и диффузной. Вещь является об-
разом и на основании этого сама себя воспринимает, как
воспринимает и все остальные вещи по мере того, как
подвергается их воздействию и реагирует на него всеми
своими гранями и во всех своих частях. К примеру, атом
воспринимает бесконечно больше нас, а в пределе вос-
принимает всю вселенную — от точек, из которых исходят
направленные на него действия, до точек, куда идут исхо-
дящие от него реакции. Словом, вещи и перцепции вещей
представляют собой схватывания; однако веши являются
схватываниями тотальными и объективными, а перцеп-
ции вещей — частичными и частными, субъективными»
[Делез Ж. Кино. М.: Ad Marginem. 2004. С. n6J.
Атомы связаны со всем миром и с бесконечностью ато-
мов-точек материального мира. В момент возникновения
перцепции происходит вычитание, селекция, сохраняют-
ся лишь некоторые линии и точки, и таким образом вещь
приобретает очертания, контуры, формы, становится зри-
мой. Но эта трансформация, превращение вещи в объект
Скорость
119
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
для субъекта, а образа-материи в репрезентацию происхо-
дит только благодаря препятствию, снижающему скорость
движения, «черному экрану», который организм подстав-
ляет свету, излучаемому вещами: «Если же мы рассмотрим
иной аспект, аспект свечения плана материи, то мы ска-
жем, что живые образы или живая материя и выступают
в качестве того самого черного экрана, которого недостава-
ло пластинке, и поэтому воздействующий образ (фотокар-
точка) не мог проявиться. На этот раз световая линия или
световой образ уже не диффундирует и не распространяется
по всем направлениям „без сопротивления и потерь", а на-
талкивается на препятствие, то есть на рефлектирующую
непрозрачность» [Там же. с. П4-П5Ь Зеркало в такой перспекти-
ве подобно фотографии, которая делает вещь копией.
В книге о кино Делез различает несколько типов изо-
бражений, связанных с разными скоростями. Это образ-
перцепция, образ-действие и образ-эмоция. Образ-перцепция
непосредственно связан с образом-действием. И тот
и другой имеют сенсомоторную природу и находятся
в горизонте сходных скоростей. Образ-эмоция (или об-
раз-переживание, как его еще называют в русском пере-
воде, — image-affection) не переходит в действие, а пере-
ходит в экспрессию (которая лучше всего являет себя на
лице, как микродвижения), то есть в относительную не-
подвижность. Делез считал, что лицо, блокируя действия,
необходимо для возникновения сознания, то есть зерка-
ла рефлексии. Возвращение от репрезентации и рефлек-
сии к реальности и имманентности проходит у Делеза
и Гваттари через разрушение лица как тормозящего экс-
прессивного органа [О разрушении лица в контексте скорости
VДелезаск cooperМ vitessedel image, pu stanceoelapensec la phiiosopme
opicurienne revue par Deleuze et Cuattari " Frencb Studies 3002. Vol. LVI N i.
P чЗ So. Перцепция, какзам« Лкупер, возникаетуДелезатогда, когда об-
раз перестает быть самоаффектирующимся и начинает отражаться в иных
аещак. .чалр -.«ер. в сознании .с, сs»ка]. Лицо ДОЛЖНО распасться
120
на атомы, в которых исчезают очертания. Так происхо-
дит утопическое возвращение к образам, укорененным
в материи мира. Этот процесс хорошо виден на примере
метаморфозы лица прустовской Альбертины, описанной
в «Анти-Эдипе»: «Лицо Альбертины первоначально явля-
ется туманностью, оно едва выделяется на фоне группы
девушек. Затем обособляется личность Альбертины —
в серии различных планов, которые являются как будто
ее отдельными личностями, лицо Альбертины переска-
кивает из одного плана в другой по мере того, как губы
рассказчика приближаются к щеке. Наконец, в чрезмер-
ной близости, все разлагается, как рисунок на песке, лицо
Альбертины взрывается молекулярными частичными
объектами, тогда как частичные объекты рассказчика
присоединяются к телу без органов — закрытые глаза, за-
жатый НОС, наполненный рот» [Делез Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип
Капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У-Фактория, 2007. С. пз].
Эта поэтика замедления, в которой возникает перцеп-
ция, а затем убыстрения, в котором образ распадается
на «молекулы», чрезвычайно важна для АТД и позволя-
ет понять роль, отведенную им фотографии, так же, как
и смысл времени, препятствия — стены, марли, паути-
ны — в феноменологизации мира и в одновременном
изготовлении копий. Возвращаясь к Бергсону, можно
сказать, что замедление вместе с картинками, которые
вдруг проявляются на отражающих, замедляющих и чув-
ствительных поверхностях, производит длительность как
способность нашего сознания переживать опыт замедле-
ния или ускорения. Между прочим, АТД поминает в этом
контексте одну из горгон, Сфено, которая таилась в «сте-
носе», в связи с рассуждениями о фотографии Дуано: «Вид
Сфено замедлял наблюдателя до состояния камня» (Б. 170).
Изображение, возникающее в замедлении, становится
фотографией, аллегорией которой служит каменная сте-
на (или остановка с фотографии АТД).
Скорость
121
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
В целом ряде текстов Драгомощенко описывает снача-
ла замедление, благодаря которому проступают контуры,
возникает лицо в марле экрана, а затем это проступание
идет дальше, неожиданно ускоряется, и возникающий
облик исчезает в смятении и вихре частиц. Стих возни-
кает именно в этом процессе. Слово невозможно без фото,
без лика, который можно назвать, идентифицировать.
Но смысл поэзии заключается в том, чтобы начать с опи-
сания, номинации, а потом от них уйти, уйти от пропо-
зиций, расщепить образ в пыль, в которой исчезают кон-
туры. Я думаю, что именно в таких категориях можно
описать скелет поэтики Драгомощенко, опирающейся на
возникновение репрезентативного, перцептивного обра-
за (как проявляющейся фотографии, как контура, просту-
пающего сквозь марлю) только для того, чтобы решитель-
но ускориться и выйти за рамки репрезентации. Приведу
несколько примеров:
И опять помедли: фотография;
сзади уснувшие блики: мы стали быстрее:
на кровельных срезах стрекозья дремота лучей.
Любимые лица в одном, сочетаньем.
Смолисто-кислая медь отвесна стволов,
некий гул их читает и пестует,
точно сознание, исподволь вещь
извлекая из ее же силков.
А потом времен года перелом наступает
С >
Будто мгновенье тому они прошли по дороге.
Казалось, что можно вполне силуэты их различить
и то, о чем говорят.
Но теперь только ветви колышутся,
путая все и сбивая и полыньи окон стоят в полыньях.
Отсутствие полно собой. < >
122
Междутем, в скольких пейзажах доводилось теряться,
превращаясь беструдно в то. что потом сводится
к местоимению „они" — беспредельное:
не имеющее родовых средостений,
растущее, как кристалл при луне
Те, кто только что были.
Однако, как ни старайся, сколько зрачок ни томи -
Только светлые пятна бегут: рябь, фотография,
стены (0.138-139'-
Сначала возникает замедление, появляются лики, ство -
лы, становятся различимы силуэты, но наступает ускоре-
ние («мы стали быстрее»), и вот уже контуры деревьев ис-
чезают в колыхании ветвей, очертания сменяются рябью
пятен, фотография отныне фиксирует не появление, но
исчезновение. И то же самое происходит с голосом, звуком
деревьев. Сначала шум замедляется и становится как бы
артикулированным, речью: «Казалось, что можно вполне
силуэты их различить и то, о чем говорят». Но исчезают
местоимения, связанные с определенностью идентично-
сти и присутствия. Речь распадается, проступающие фи-
гуры сводятся «к местоимению „они" — беспредельное: не
имеющее родовых средостений, растущее, как кристалл
при луне. Те, кто только что были».
Второй пример взят мной из «Второго Фессалийского
фрагмента», которому предпослан эпиграф из Октавио
Паса La transparentia es todo lo que quedo — «Прозрачность — по-
следнее, что остается»:
...мы на пороге того, чтобы предвосхитить явление черт;
лишь мгновение и все войдет в свою колею,
но обе внезапно обретают ускорение вестников,
подобно опасному вихрю с плато, серп так стелется
слепо, -
и меркнут та и другая, словно свет в удвоении,
Скорость
123
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
проницая друг друга, не меняя, впрочем, пейзаж,
место действия речи, разъятой на хор, имена
и мерцание их чешуи.
Это гоже нечто вроде попытки свой опыт прожечь
в то, что вне очертаний, примет, чтобы понять
или прянуть хотя бы в сквозняк направления .. (Т. 78)
«Сюжет» тут такой же — замедление, мы на пороге яв-
ления черт, но внезапное «ускорение вестников» (эйдол,
симулякров?) разрушает читаемость образов, речь распа-
дается на хор и имена. Мерцание чешуи — частый у АТД
образ распадающегося на фрагменты зеркала, в котором
могло бы возникнуть «лицо». И в конце Драгомощенко
дает прекрасную формулировку прожигания опыта
в сквозняк, в поток частиц, в вихрь, в котором образ про-
никает в тело и превращает его буквально в часть вещей
и мира. Фотография и организованная речь, то есть фор-
мы символической репрезентации, ставят стену между
нами и опытом мира как он есть. АТД замечает: «...дело
обстояло в „медлительности" зрения, в заданности теле-
сного несовершенства, предназначение которого и состо-
яло в том, чтобы не пропускать опыт далее положенного
ему предела» (УН. 20). Поэзия, в конечном счете, призвана
быть таким потоком, такой трансформацией речи в вихрь
частиц, прожигающих опыт восприятия и перцепции.
Финальным продуктом такого перехода от замедления
к ускорению оказывается «восхождение пыли» (атомов).
В «Элегии на восхождение пыли» АТД пишет:
Сны языка огромны.
И пыль, по ним скитаясь вне имен
восходит медленно простым развоплощеньем (Т 405).
Пыль — это развоплощение образов, а фотография — их
воплощенье. В той же «Элегии» Драгомощенко прямо го-
124
ворит о том, что распад зеркала на молекулярную чешую
создает смысл, лежащий по ту сторону мысли. И в этом,
конечно, призвание поэзии:
...могучей статью раскаленной пыли,
с блистающей, язвящей чешуей
в зеркальных брызгах воскресенья
(признанье следует элегии.. закон .)
или со смыслом, пренебрегшим мыслью (Т 404).
Распыление текста, превращение перцептивного об-
раза в образ-материю, если использовать выражение
Бергсона, является существенным шагом, выводящим
Драгомощенко за рамки поэтики тавтологии. Я писал
о тавтологии как способе преодоления дискурсивной ло-
гики и истинности пропозиций. Но Эпикур скандализи-
ровал древнегреческую философию утверждением, что
истинны не пропозиции, а сами восприятия. Истинны
же они лишь в той мере, в какой не трансформированы
в копии и репрезентации. У Драгомощенко разрушение
пропозиций проходит через стадию тавтологий, удвое-
ния. У него постоянно возникает образ сдвоенности лица
в зеркале, тела и тени и т. п. Удвоение в принципе может
пониматься как утверждение идентичности, равенства
себя себе самому. Фотография традиционно выполняет
такую функцию. Неслучайно всевозможные удостовере-
ния личности нуждаются в фотографиях, дублирующих
их владельца.
Удвоение, лежащее в основе репрезентативности, зна-
ковости, — это явление зеркального проявления фигур
и контуров. Но в раздвоении, которое производят иден-
тичность и тавтология, уже спрятано зерно распыле-
ния «я», исчезновения отражающего и воспринимающего
сознания. Раздвоение не только порождает картинки, но
и обнаруживает пустоту между ними. Вот как описывает
Скорость
125
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
Драгомощенко в «Фосфоре» существо поэзии (это одна из
центральных деклараций его поэтики): «Постольку, по-
скольку поэзия состоит не из слов, в ней нет слов, ее дис-
курс сравним разве что со сквозняком, со сквозным про-
летом каждого слова сквозь каждое. Высказывание (то
есть то, что улавливается и оседает в структурах знания
и что в итоге дает возможность о ней говорить даже сей-
час) образует лишь карту направлений, подобно „образу",
медленно выгорающему на сетчатке логики. И который
воображение в силу своей той или иной предрасположен-
ности успевает наделить значимостью. Перфорация па-
мяти. Но что несущественно для сознания, подобно росе
выступающего на коре вещей и испаряющегося вместе
с вещами. Скорость чего сравнима только со смехом и что
не означает вовсе каких-то конвульсий, мышечных спазм
и характерного звука. Смех равен ребенку, вглядывающе-
муся в огонь и смутно осознающему: а) что огонь не отбра-
сывает тени, б) что отвернись он в сторону, и смутное, как
гул, беспокойство вновь исполнит его, поскольку вместе
с пламенем он утрачивает (и все чаще и чаще) в себе его
сквозящую пустоту, возвращаясь в „рай детства" в пред-
дверие зеркала, к языку, „состоящему из слов", к себе, ле-
леющему странствие-самоубийство, обреченному глядеть
из себя — Паноптикон мяса, костей, сухожилий, связан-
ных в узел „восприятия", — на коже которого и в мозгу по-
степенно проявляется мушиный рой „я" этих безродных
Эриний, чьи иглы день за днем будут пришивать его рас-
судок к слову-вещи-форме-смыслу, превращая неуклонно
его в размалеванное яйцо куклы, хранящей в себе нескон-
чаемое число таких же, со всей безупречностью повторяю-
щих друг друга...» (УН.304).
Поэтическое высказывание существует в режиме вы-
сокой скорости, «сквозного полета». От него лишь осе-
дает след, который имеет только косвенное отношение
к соотношению интенсивностей и направлений, его ха-
126
растеризующему. След этот, как точно выражается АТД,
«подобен „образу", медленно выгорающему на сетчатке
логики». Логика и зрение тут совпадают, фотоотпечаток
становится именуемым и в силу этого дискурсивным.
Воображение — способность предвидеть будущее, то есть
существовать в причинно-следственной логике, наделяет
эти замедленные («медленно выгорающие») образы зна-
чением. «Смысл», недоступный логике и невидимый для
сетчатки; — это «роса», исчезающая вместе с контурами
и образами вещей тогда, когда медлительность выгора-
ния сменяется стремительностью и скоростью. Скорость
этого нерепрезентируемого вихря, «сквозного потока»,
«сравнима только со смехом», пишет АТД.
Скорость смеха — довольно нетривиальное понятие, но
менее загадочное, чем может показаться. Смех, по мнению
АТД, прежде всего интересен тем, что он — не вещь, более
того, он разрушает «вещную сторону» лица, как только его
касается: «Есть ли мой смех — вещь? Нет, отвечают ему, ка-
кое там! — это факт» (УН. 192-193), — пишет Драгомощенко
в «Китайском солнце». В одном из стихотворений он еще
более точен: «Как называется вещь: „черта у рта" или
„смеяться?"» (Т. 186). До «факта» смеха еще можно говорить
о складке у рта как вещи, которую можно потрогать. Но
смех ее развеществляет.
Не менее важно и то, что смех — это разрушение лица
как экспрессивного аппарата, выражающего состояние
эго, это разрушитель значения. А потому он с большой лег-
костью переходит в слезы. Эрнст Крис писал о смехе как
о механизме регрессии: «Смех начинается со рта, посте-
пенно распространяется на все лицо, и в конце концов —
на все тело, то есть патогномический акт возвращается
к моторному. Здесь мы имеем дело с регрессом, с усечени-
ем или с отказом от функций, которые характеризуют эго»
[Kris Е. Laughter as an Expressive Process // Kris E. Psychoanalytic Explorations
in Art. N. Y_: Schoken, 1964. P. 222. Крис, в сущности, описывает разрушение
Скорость
127
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
в смехе лица как тормоза, согласно Делезу и Гваттари (см. выше), пробуждг
Ю1 го знание]. Можно сказать, что смех разрушает целост-
ный гештальт, перцептивный образ, разбивая его целост-
ность. Одновременно он уничтожает сопровождающее
перцепцию сознание (функция эго, данная в экспрессии).
Неслучайно Драгомощенко пишет: «Желтая по краям
фотография. Капли смеха на очках, на ветровом стекле.
Система, понуждающая систематическое устранение —
мысль» (УН. 295). Смех разрушает, «разбрызгивает» течение
времени и мысли — отсюда «капли смеха». Он разрушите-
лен по отношению к фотографии как к носителю перцеп-
тивной целостности, гештальта.
Хельмут Плесснер подчеркивал взрывной, неожидан-
ный характер смеха и его неконтролируемость, выход за
рамки сознания. Начинаясь в области экспрессивного,
смех в силу своей скорости выходит за экспрессивное:
«Смех и плач предлагают иной взгляд на отношение че-
ловека с телом. Их форма высказывания, экспрессивная
или нет, имеющая или не имеющая смысла, не предла-
гает символической формы. <„.> Он [человек] отвечает на
что-то, смеясь или плача, но не экспрессивной формой,
которая может быть с основанием сравнена со словес-
ным высказыванием, жестом, действием» [P/-sner4. Laughing
and Crying. A Study of the Limits of Human Behavior. Evanston: Northwestern
university Press, 1970 p. 311 Смех, начинаясь как экспрессия,
фрагментирует образ и выходит за рамки символическо-
го. Здесь происходит именно разрушение лица как экви-
валента словесного высказывания. Тут имеет место дис-
персия значения, его распыление.
Драгомощенко подчеркивает регрессивный характер
поэтического процесса — «смех равен ребенку». Это «рай
детства», «преддверие зеркала». Этот регресс ведет сна-
чала внутрь тела, в котором единство «я», единство на-
блюдателя — «Паноптикон мяса, костей, сухожилий, свя-
занных в узел восприятия» — постепенно распадается на
128
множество безродных точек «я»: «мушиный рой „я“ этих
безродных Эриний». Значение подвергается атомизации,
Я распадается, но на самом дне этого распада мерцает
призрак тавтологии, копии, удвоения: «хранящей в себе
нескончаемое число таких же, со всей безупречностью по-
вторяющих друг друга...». Существенным тут мне кажет-
ся сам выход за идею экспрессивности поэзии, связанной
с распылением «я». Поэзия призвана покончить с экспрессивным.
Близкое понимание смеха предложил в свое время
Жорж Батай, но сопроводил его более глубоким философ-
ским комментарием: «Короче, мы смеемся чрезвычайно
резко, мгновенно переходя от мира, в котором все твер-
до определено, где все дано как нечто стабильное внутри
устойчивого порядка, в мир, который ошеломляет нашу
уверенность, где мы видим, что наша уверенность обман-
чива. Где все ранее казалось уже наличествующим, но где
вдруг возникает непредвиденное, нечто непредсказуемое
и обескураживающее, говорящее о высшей истине: по-
верхность видимостей скрывает абсолютное отсутствие
соответствия нашим ожиданиям. Мы ощущаем, что,
в конце концов, несмотря на все наши знания, мир полно-
стью лежит вне ИХ пределов» [BatailleC. Un-Knowing: Laughter and
Tears I! October. 1986. N 36, Spring. P. 90].
В сущности, речь идет о мгновенном обнаружении со-
крытого мира хаотической реальности за видимостью
перцептивных образов. Это откровение напоминает
обнаружение сокрытой истины у Хайдеггера, алетейи
[Существует работа, в которой открытие смысла у Хайдеггера неожи-
данно связывается со смехом через фигуру Гермеса и «происходящую от
него» «герменевтику»: Georgakis Т. Tradition As Gelotopoesis: An Essay on The
Hermeneutics of Laughter in Martin Heidegger // Cosmos and History. The
Journal of Natural and Social Philosophy. 2011. Vol. v N 2. P 179-203 Я бы, ко-
ней.о, не рискнул идти так далеко] ПОЭЗИЯ у АТД, однако, функ-
ционирует не в режиме тавтологий, гельдерлиновских
призывов к самораскрытию языка. Поэзия — это система,
Скорость
129
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
которая собирает образ в некую линзу, зеркало, отпечаток,
а потом его распыляет в скоростях, ведущих к чистой дис-
персии глубоко экзистенциального переживания.
Отсюда парадоксальность вспышки у Драгомощенко.
Я уже говорил об устойчивой ассоциации вспышки с мо-
ментом фотографирования, «вспышкой магния». Но
«вспышка» лезвия гильотины, о которой упоминает АТД,
не просто останавливает момент, прерывает жизнь, со-
единяет вечность со смертью, но и уничтожает лицо того,
кто попадает на «сетчатку» или «фотоэмульсию». Отсюда
характерный для АТД образ медленной вспышки, в кото-
рой как бы взаимодействуют два порядка скоростей.
В «Китайском солнце» Драгомощенко пишет о «прони-
цающих друг друга временах», явленных «в неуклонном
стирании одного другим волна за волной они несли тебя,
одновременно наполняя, протекая, мнится, через заведо-
мо установленную с каким-то умыслом проницаемость
тела, памяти, воображения, страсти, молниеносно слага-
ясь в податливую последовательность мысли, праздную
и ничем ничему не обязанную, ничем не обусловлен-
ную <...> и облекали, совлекая одновременно, несконча-
емую разрозненность того, что именуется „тобой" в меру
целесообразности либо, если угодно, бессмысленности,
и что опять же являло себя в кратчайшем ощущении мед-
ленной, невыразимо медленной вспышки, в чьем неукос-
нительно разветвляющемся свечении всегда начиналось
блаженное расслоение простой длительности...» (УН. 176-
177). Тут хорошо видно, как образ «ты» складывается и рас-
падается в едином и разнонаправленном движении,
«облекая и совлекая одновременно, нескончаемую раз-
розненность». И этот процесс соединения медленного
и быстрого времени, ведущий к расслоению длительно-
сти, дается в парадоксальном образе «кратчайшего ощу-
щения медленной, невыразимо медленной вспышки».
Воображаемая фотография «ты» тут складывается и рас-
130
падается одновременно. Драгомощенко так описывает
движение поэтического текста: «В нарочито медлитель-
ном продвижении, слово за словом вести к концу пред-
ложения, к краху, к великолепной кратчайшей вспышке,
настолько неосязаемой, что останавливается в странном
веселье сердце и нелегко даже уму подыскать ей соответ-
ствие в каком-то возможном повторении, ни единому из
них (вплоть до воображения) не успеть запечатлеть мол-
ниеносное распыление, когда на месте ожидаемого воз-
никновения ничего не оказывается, и повисает нечто
наподобие умозрительной пыли...» (УН. 75). Медлительное
продвижение к распыляющей складывающийся образ
кратчайшей вспышке. И это именно тот процесс, кото-
рый, по мнению Драгомощенко, и называется поэзией
[Г юбопытно, что медленность, метричнс ь огсутствие ус • |рения оттал-
кивали АТД от музыки. Он признавался, что перестал ходить в кино, кото-
рое хотя и дробит континуум монтажом, не может решить проблему уско-
рения как трансформации обра лев: «Я перестал ходить в кино., оно ужасает
ни (етой даже в лучших проявлениях. Музыку я перестал слушать давно.
Она не успевает То есть, она, создавая „что-то” во мне, тут же это „что-то"
разрушает нестерпимой медлительностью. Здесь осмелюсь заметить, как
бы дико это ни прозвучало, что мы неуследимо медленно покидаем ойку-
мену визуальности Дробление и ускорение (картинок) более ничего нр
прибавляют, я хотел сказать — не пересоздают» (Аркадий Драгомощенко.
Интервью с Линор Горалик и Воздух, гоп. № 2-3. URL:http:/fl itkarta.ru/
projects/voKLikh/b^jcs/20ii-2-3/dragor cscI cnko-.nLci view^.
CKOpOCTl
io.
Турбулентность
и атомы
времени
Но, пожалуй, не Делез, а другой интерпретатор Лукреция,
Мишель Серр, был особенно значим для Драгомощенко.
АТД упоминает его неоднократно. В эссе «Общее место» он,
например, вспоминает: «Хорошо помню, что, возвраща-
ясь поздним вечером домой, я вспоминал слова Мишеля
Серра о том, что „у начала нашей жизни — великая смерть",
что „у начала средиземноморской эллинской культуры —
земля, которая одновременно зовется Египтом и могилой,
Шеолом, хаосом или истоком..."
И тогда, быть может, стремление к „бессмертию" при
всей своей теперь почти „существенной буквальности" есть
не что иное, как стремление осознать то, что „бессмертие",
как бы обязанное изымать из тьмы смерти, на самом деле
предстает стремлением именно к сокрытию, погружению
во тьму, тень, тогда как смерть — напротив, вырывает нас
из нее на свет, а „вырвать из тьмы, — здесь Мишель Серр
прибегает к известной метафоре, — нередко означает раз-
133
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
рушить”» (Б. 39). АТД тут цитирует из эссе Серра «Орфей.
Лотова жена» (фрагмент известной книги «Статуи») и пре-
дисловия к нему, опубликованного Борисом Дубиным
в «Иностранной литературе» (1997, № и) незадолго до на-
писания им «Общего места». Серр в своем эссе, конечно,
не ограничивается трюизмами о вечной связи жизни
и смерти. Он пишет о том, что наша история, начинающа-
яся в Египте, развернулась в сторону будущего, потому что
мы повернулись спиной к собственному истоку — египет-
скому культу мертвых. Но наступил момент, когда история
наша останавливается, мы оборачиваемся назад, к смер-
ти, и превращаемся в статую: «Вся современная история,
под современной я понимаю ту, что началась в день, ког-
да смерть была помещена за нашей спиной как толкаю-
щий нас мотор, все начавшееся тогда время остановилось.
Мы каменеем как соляные статуи...» [Senes м. statues Pans
Hammaric- 1989. р. 326] Сам момент этой остановки отмечается
Серром как «вспышка Хиросимы» (вспышка, как мы пом-
ним, у АТД обычно «фотографична»), перенесшая, вернув-
шая смерть из прошлого в будущее. Философ разворачивает
сложную метафору, связанную с мифом о жене Лота, кото-
рая обернулась вопреки запрету и превратилась в соляной
столб — статую: «Лотова жена слышит извержение и грохот,
горячий ветер обжигает и подталкивает ее в спину. Из жа-
лости к зовущим на помощь в отчаянии и страхе, слыша их
оклики, теряя голову, она в испуге оборачивается. И видит.
Цепенея от ужаса, принимая кару, она застывает соляным
изваянием. Она оборачивается — и появляется статуя»
[Серр/И Орфей. Лотова жена. Скульптура и музыка /7 Иностранная литерату
Da. 1997. № и. URL: http://magazines.rus-...ru/inostran/1997/n/serr-pr.html]. Но
что, собственно, увидела жена Лота? Она увидела смерть.
«У начала нашей жизни — великая смерть. Мы уже не пом-
ним, забросано ли камнями или просто погребено под ка-
менной плитой это мертвое тело. Но знаем, что обязаны
ему жизнью, — мы, воскрешенные дети этого высящегося
134
изображения. Рухнув на землю, в миг расставания с жиз-
нью его красота рассыпалась на мириады частиц и обер-
нулась неисчислимым множеством крошечных жизней.
Наши камни скрыли то, чему нет имени ни в одном языке.
Заслонили пугающее загробье. И курган из камней, первое
изваяние на свете, в тишине еще до всякой речи разом свя-
зал жизнь и смерть, тело и вещь в единый, нечеловечески
тутой узел, откуда является все, — сокровищницу челове-
ческого, клад знания и слова» [Там же]. Смерть — это кише-
ние частиц, которые нельзя ни увидеть, ни назвать. Для
того чтобы произнести слово, чтобы появилась речь, нуж-
но сначала увидеть (и тут Серр совершенно созвучен АТД).
Но, для того чтобы увидеть, надо остановиться, обернуться
в рефлексивном повороте, нужно превратиться в статую.
Статуя — это странное образование. Она сама является
застывшей формой, без которой нет ничего живого, она
выражает жест рефлексии, который фундаментален для
живого организма, и одновременно она воплощает в себе
остановку кишения частиц, то есть смерть.
Серр был для АТД, прежде всего, философом времени,
вернее, тем мыслителем, которому удалось связать симу-
лякры и атомы Лукреция и Эпикура со временем и сделать
это иначе, чем Делез. Ханьо Беррессем высказал предполо-
жение, что толчком для обращения Серра к Лукрецию ста-
ло эссе Делеза о симулякре у Лукреция (1961), опубликован-
ное в «Логике смысла». Оно же, вероятно, приобщило к этой
теме Деррида и Лакана [Berressem Н. ncertoTempore Incert, >ue Loci'".
The Logic of the Clinamen and the Birth of Physics// Mapping Michel Serres/ed.
by Niran Abbas. Ann Arbor: Tne University of Micnigan Press, 2005. P. 54].
В одном «заказном» тексте, написанном по просьбе уч-
редителей премии Андрея Белого, Драгомощенко вместо
рассказа об истории премии (чего от него ожидали) пред-
ложил небольшое размышление о памяти, истории и ме-
сте поэта в контексте исторического. Вот как начинается
этот текст. «Я дефективен. Среди множества дефектов, ко-
Турбулентность и атомы времени
135
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
торыми меня odarila природа, есть один весьма, как теперь
я понимаю, существенный, а именно — дефект ощуще-
ния/представления времени. Я путаю времена.
Восстание Спартака, битва при Фермопилах, беседа
с Михаилом Борисовым о только что „прочитанной" фото-
графии, включая очередной „снимок" Бога [я пытался расспро-
сить об этой загадочной записи друга Драгомощенко Михаила Борисова, но
тот. к сожалению, не помнит, о каких разговорах и каком «снимке Бога» идет
реч, Совеошенно то же самое АТД повторяет о себе в письме Маргарите
Меклиной: «И вообще в моей голове, кажется, все давно уже произошло —
и восстание рабов под предводительством Спартака, и хождение евреев за
мт те. и войны, и любовь, и ужение рыбы на берегах Потомака, и Иван-Царевич
с серым волком в придачу. Странная такая, скажем, голова. Вот поэтому никог-
да не удавалось мне нигде доучиться. Нет у меня ни диплома, ни веры. Не при-
обретено также и чувство меры. Ни в чем» (Меклина М., Драгомощенко А. РОРз.
Письмо 47). В воспоминаниях о Парщикове он вновь возвращается к той же
теме: «У меня плохо схронологией, всегда было плохо. Все происходит сейчас
или не происходило вовсе. С одной стороны, я совершенно уверен в собствен-
ном ощущении ни на минуту не прекращающей себя нашей обоюдной немой
речи, а с другой—все как бы рассыпается на цветные пятна» (Драгомощенко А.
В- хниеслоиатмосферы//НЛО-2оод.№98.иЯ1 http:i tkarta.ru/dossier/veih-
sioi-atm)], происходят всегда в одно и то же время — во время
происходящего в моей голове. Мишель Серр придерживает-
ся иного мнения, время для него — это порог между беспо-
рядком и чрезмерностью, последний всплеск сложности на
грани хаоса, предшествующий пространственности; время,
говорит он, — это вторжение чрезмерности в сложность.
Быть может, и по этой причине тоже, я (как мне ду-
мается, безо всяких на то оснований) нашел убежище
в довольно тесной резервации, именуемой поэзией. „Не
спрашивай о том, как там живется. Не спрашивай, как
доехать. Обратный адрес не принято писать, посколь-
ку его нет. Обычно пишут — Башня, г-ну Скарданелли"»
[Драгомощенко А. В сторону публичности // Русский журнал. 1999. 2 нояб.
URL. httpJ/rus5.ru/i5t_sowfi999no2_'Jragomo6.htnM].
136
В этом зачине скомбинированы три мотива. Первый — не-
способность самого АТД к существованию в хронологически
линейном времени. Второй — не очень понятное тут обра-
щение к теории времени Серра, которая почти не объяснена.
И третий — утверждение, что ахрония сознания прямо ведет
в поэзию. Поэзия в таком понимании - это ахроническая
область, путающая времена. И, наконец, этот тезис заверша-
ется упоминанием Скарданелли, имени, которым впавший
в безумие Гельдерлин подписывал свои стихи. Гельдерлин
выбран Драгомощенко неслучайно. Он испытывал большие
сложности со временем, особенно обострившиеся в период
его болезни. Вот что пишет по этому поводу Роман Якобсон:
«Стихи Гельдерлина последних пяти лет почти без исклю-
чения подписаны Скарданелли; слева от подписи авторской
рукой помечена фантастическая дата (з марта 1648; 24 апре-
ля 1849 и под.). Датировка обнаруживает некоторые устойчи-
вые числовые привязанности Гельдерлина.
Датой 24 марта 1748 помечено четыре стихотворения —
все, написанные незадолго до смерти: DieAussicht, Der Zeitgeist,
Der FtiMing И Criechentand» [Якобсон P. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987.
с. 365]. Все перечисленные стихотворения так или иначе каса -
ются темы времени. Странность таких датировок заключа-
ется в том, что они отсылают либо ко времени до рождения
поэта, либо после его смерти. Гельдерлин умер в 1843 году.
Тот же Якобсон, характеризуя стиль поздних стихов по-
эта, делает важное наблюдение: «Позднейшие поэтиче-
ские монологи Гельдерлина исключают всякий намек на
сам акт речи и его момент, на действительных участни-
ков общения. Табуированное имя отправителя решитель-
но вытеснено Скарданелли; адресат стиха и судьба руко-
писи, помеченной возможно удаленной датой, становятся
совершенно безразличны ДЛЯ автора [Филипп Лаку-Лабарт ука-
зывал на то, что такое вытеснение имен у позднего Гельдерлина противо-
речит хайдеггеровскому пониманию творчества поэта как ориентирован-
ного на наименование. Имена у Гельдерлина исчезают или превращаются
Турбулентность и атомы времени
137
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
в лустуюноминацию»(Lacoue-Laoartne Р. iifaut// QuiPane. 1997. vol10. no.2
I leidegger&.Co Spring/Summpr p 5c) Анджей Варми^ски подтверждает ч-п
наблюдение, указывая на нн ти корре< эн де-- > .-з рл и на нака-
нуне охватившего его оезумия. Так, он адресует письма некоему бродячему
неудавшемуся плату и драматургу Бёлендерфу, о^рвидно адресованные
< - занным о ом самому себе (Wdravn:ki A. Hold in France // Studies
in Romanticism. 1983. vol 22. N 2. Des Aitemagnes. Aspects of Romanticism
in France Summer p 77). имя перестает локализовать человека в про
стоз> i гве и времени]. Грамматические времена текста огра-
ничиваются немаркированным настоящим временем.
Это „торжество презенса" как бы отменяет временную
последовательность, открывая „в каждом времени года
Полноту круговорота времен" [Друг АТД Александр Скидан, также
проявивший интерес к феномрнуСкарданелли назвал эту полноту времен
гипервременем. О Скарданелли у Скидана см.: SI dan A. The f tanceo
Poetry//bounaaiy2. - 39 Vor 20, N i ~tPoc igg: An Internalioim "oei'cs
5, rposium spring p 244-247], Гомбургский этюд „О методах
действия поэтического гения" может по-новому осветить
символику Скарданелли: Гельдерлин предостерегает поэ-
тов от „бесконечности изолированных моментов" и одно-
временно от „мертвого и умертвляющего единства". В ли-
рическом презенсе должна быть познана „преходящесть
бесконечного", в которой „противостояние и единство не-
раздельны"» [Яко<г >н Р. Работы по поэтике. С. 379].
Исчезновение имен, дат, всех шифтеров [Драгомощенко
упоминает эссе Якобсона в связи с исчезновением у Гельдерлина «всех шиф-
геров» (б .-5)] означало выход за пределы времени, которое
в «плане речи» всегда укоренено в настоящем, понимае-
мом как момент говорения м.: БенвенистЭ Отношение времени во
французском глаголе// БенвенистЭ. Общая лингвистика. М.: Прог ес. 1974
с 270-284]. В этом, возможно, и заключалась причина гель-
дерлиновского безумия. В своих теоретических высказы-
ваниях поэт постоянно возвращался к теме двух несопря-
гаемых времен. В эссе «О деятельности поэтического духа»
Гельдерлин писал о борьбе духовного содержания, которое
Ц8
выражается в синхронном представлении частей и духов
ной формы, которая требовала поступательного движения
ичередованиячастей. Он описывал эту борьбу тотальности
и последовательности в категориях материальной иден-
тичности и материального чередования. Первое, замыка-
ясь в целое, создавало дискретность, а второе — прогресс,
преодолевающий дискретность в линейности своего раз
вертывания. Отсюда форма, согласно Гельдерлину, должна
была строиться на поступательных и возвратных движе-
ниях, которые осуществляют поток, как бы сворачивае-
мый назад и становящийся петлей: «Содержание должно
быть распределено, общее впечатление приостановлено,
идентичность должна стать стремлением от одной точки
к следующей, так чтобы возникло общее впечатление, что
начало, середина и конец находятся в неразрывной связи
друг с другом, так чтобы в итоге конец вернулся к нача-
лу, а последнее К середине» (Holderlin F. Essays and Letters on Theorv
Albany: suny Press, 1988. p 63] Эта противонаправленность дви
жений превращается в противоречивую картину времени
в эссе «Становление и распад», в котором умирание, распад
и рождение переживаются одновременно.
Скорее всего, Гельдерлин в глазах АТД воплощает кар-
тину времени, сходную с той. которую развивал Мишель
Серр. Когда Драгомощенко пишет о том, что «время для
него [Серра] — это порог между беспорядком и чрез-
мерностью», он, в сущности, приспосабливает Серра
к Гельдерлину. Цитированный мной Якобсон в своем эссе
о поздней поэзии Гельдерлина пишет о «тесной связи об-
разов Времени и Полноты (Zeit и Vollkommenheit)» [Якобсон р.
Работы по поэтике, с. 372]. Использование образа полноты, чрез-
мерности в поэзии оказывается прямым выражением
идей Гельдерлина, касающихся темпоральности: «В дру-
гих позднейших стихах Гельдерлина мы также встретим-
ся с прояснением внутренней формы Vollkommenheit путем
контрастов (leer-voll и под.) или прямых отсылок к „при-
Турбулентность и атомы времени
139
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
хождению", коттеп. Образ полноты в этих стихах отвечает
гельдерлиновской идее Harmonischentgegensetzen, „гармони-
ческого противостояния"» [Там же. С. 373]
Сама фигура Гельдерлина у АТД вырастает в эмбле-
му поэта (и поэзии) как продукта ахронии. Именно в этот
контекст можно вписать и гельдерлиновский паратак-
сис, о котором размышлял Адорно. Гельдерлин, или, вер-
нее, Скарданелли, поэт, утративший, подобно АТД, время
и место пребывания, — это поэт, помещенный в темпо-
ральность серровского типа. Драгомощенко несколько раз
формулирует существо серровской теории времени. Так,
например, предваряя небольшое эссе о шестидесятых, ко-
торое начинается с утверждения неопределенности вре-
мени, АТД пишет: «В своей книге „Метод" Мишель Серр,
как затем и в работе Genesis, утверждает, что „развитие
истории на деле напоминает то, что описывает теория ха-
оса. И если это понять, нетрудно будет принять тот факт,
что время не всегда обнаруживает себя в траектории ли-
нии и таким образом состоящие в близости факты куль-
туры могут быть разнесены по «такой линии» на далекие
расстояния"» [Драгомощенко А. О геометрии шестидесятых (бо-е и ше-
стидесятники: взгляд сквозь время) W Искусство кино. 2004. № 5. Май]
Здесь любопытно упоминание несуществующей книги
Серра «Метод», которая, скорее всего, принадлежит Эдгару
Морену, также занимавшемуся теорией хаоса.
В книге Серра Genesis, действительно, большой раздел
посвящен времени и его возникновению. Время, согласно
Серру, возникает как «устремленная» форма хаоса, в ко-
торую превращается чистый статистический «шум», на-
зываемый климатом. Оно относится к «шуму» как погода
к климату. Серр подробно разбирает в этой книге образ
времени как погоды (temps (время) = temps (погода)). Далее
время проходит через стадию удвоения, его поток разделя-
ется в точках разветвлений. И, наконец, наступает период
выделения объектов, возникающих в результате стабилиза-
140
ции отношений. «Объект делает для нас историю медлен-
ной. <—> Изобретение объектов в старые времена до некото-
рой степени замораживало лихорадочное пламя времени
отношений» [Serres М. Genesis. Ann Arbor- The University of Michigan Press,
igg5 p. 87], — писал Серр вполне согласно с делезовской ин-
терпретацией появления образов через замедление.
Более обстоятельно Драгомощенко говорит о теории вре-
мени у Серра в эссе «Местность как усилие». Здесь АТД вво-
дит Серра рассуждением о наличии неких точек, в которых
место и время становятся неопределенными. Это «место»
прямо ассоциируется с местоположением поэта, сходным
с «не-местом», занимаемым в пространственно-временном
континууме Скарданелли. Это странное место, в котором
язык перестает разворачиваться в пропозиции, и это имен-
но то место, в котором, как будет видно из дальнейшего,
располагается фотограф. АТД пишет, что реальность в таких
«не-местах» не поддается прямому взгляду, ее «возможно
схватить лишь looking awry, тотчас упустив в ускользающем
не-месте исходного положения вещей, где происходит пе-
реход реальности В „реальное" [Тут АТД явно отсылает к Лакану]:
точка распада, точка фрагментации, несвершаемого пре-
вращения. В „месте", где ослабевает, если и вовсе не раз-
мыкает усилия, „грамматика". Такие „места" неизмеримо
опасны и не сулят выгод, поскольку переобоснования субъ-
ективности, производимые в этих регистрах, разворачи-
ваются скорее в постоянстве мутаций (разворачивающих
и одновременно уничтожающих узоры со-возможностей),
нежели в исторической экспликации. Возможно, из-за того,
что время в этой пространственной конфигурации утра-
чивает прикладную, результативную природу, — прибыль
исключена. Время прекращает быть оператором, переходя
в область риторики или метрики. Поскольку, как пишет
Серр: „Классическое время соотносимо с геометрией, не
имея ничего общего, — на что указывал еще Бергсон, —
с пространством, но только с метричностью, неукоснитель-
Турбулентность и атомы времени
141
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
но определяющей дистанции и соотношения (курсив ничей).
Напротив, обратившись к топологии, возможно прибли-
зиться к иному его пониманию. <...> Физика Лукреция, как
и многие положения современной науки, рассматривает
время в аспекте теории хаоса. Если образно, то время может
быть представлено чем-то вроде скомканной, складчатой
и множественной разнородности...
— в которой искомая граница, а еще и складка влатин-
ское marge — край, на полях, где еще можно встретить ле-
тящую на слабом северном ветру последнюю сияющую
паутину), есть пресловутая складка материи, порог по-
следнего напряжения, образующего место, которое ни-
когда не есть это место, но — смещение, замещение, чьи
ножницы беструдно раскраивают мешок репрезентации,
вне которого уже привычно простирается не исчерпыва-
ющее себя исчезновение одного, и „не появление" другого.
Иначе: не исчерпывающееся каким бы то ни было явле-
нием — исчезновение. Попадающий в это не-место „не-
способен выговорить ничего"...» (Т. 207-208)
О каком «постоянстве мутаций (разворачивающих
и одновременно уничтожающих узоры со-возможностей)»
идет речь, и как все это соотносится с понятием времени
у Серра, которое «прекращает быть оператором, переходя
в область риторики или метрики»?
Начать лучше всего со сформулированной Серром до-
вольно рано критики «критики» Бергсона: «Бергсоновская
критика обозначала в качестве фундаментальной ошиб-
ки сведение времени к пространству; но совершенно оче-
видно, что следует утверждать противоположное. Плохое
понимание времени (а следовательно, и эволюционных
процессов) вытекает из факта дурного использования вре-
мени (которое единственно и может передать строгую
идею континуальности) или использования его противо-
положности. то есть линии» ISerres М. Le svstf е de l z et ses meddles
mathematiques. Paris: Presses universilaires de France, 1968. T. 1 Etoiles. P. 285].
142
Время не есть нечто протекающее в трансцендентально-
сти, оно порождается одновременно с процессами, которые
нуждаются в пространстве для своего разворачивания.
Модель таких процессов может быть, по мнению Серра,
найдена у Эпикура и Лукреция. У Лукреция атомы несутся,
«падают», как говорит Серр, ламинарным потоком. Этот поток
сам по себе уже несет в себе идею определенного време-
ни, так как в нем воплощен термодинамический процесс
нарастания хаоса, энтропии. Этот процесс, как мы знаем,
необратим и описывается стрелой однонаправленного
времени. Именно тут и вступает в дело лукрецианский
клинамен. Клинамен нарушает вертикальность ламинар-
ного потока, вносит в него завихрение, турбулентность, ко-
торая оказывается первым элементом усложнения хаоса [«я
говорю о времени, о физическом времени и потоке вовсе не как о метафоре,
я говорю о потоке, ламинарном потоке, который тут и там усеян турбулент-
ностями, в которых, вероятно, родились природные объекты» (Ibid. Р. 95-96)],
первым антиэнтропическим (как говорил Шрёдингер —
негэнтропическим) жестом. Завихрение, турбулентность,
водоворот меняют направление движения частиц в потоке.
Частицы начинают двигаться против основного течения,
возникает петля, открывающая простор для рекурсивных
процессов и для другой конфигурации времени — времени
повторения, идентичности, тавтологии.
Каждый поток и каждая турбулентность создают свое
собственное время, выпадающее из некоего вообража-
емого универсального хроноса. Серр — теоретик темпо-
ральной множественности. Темпоральность такого пер-
вичного морфогенеза сама по себе очень сложна. Эдгар
Морен, назвавший устойчивую турбулентность «большим
Колесом» И «архе-формой» [/Иопп Е. La Methode I. La Nature de la
Nature Paris: seuil 1977. P- 226I, показал, что в таких клинамен-
ных вихрях сосуществуют два типа «ретроактивности».
Позитивная выражается в постоянном нарастании, дви-
жении к катастрофе, к энтропии и к хаосу, к дисперсии.
Турбулентность и атомы времени
143
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
Но это движение линейно, направленно, то есть в нем
заключен хорошо знакомый нам тип темпоральности —
линейное время. Негативная ретроактивность ведет
к поддержанию постоянства, к стационарной энтропии,
сохранению форм, повторению, возобновлению, то есть
к темпоральной цикличности. И эти два процесса всегда
вплетены друг в друга. Завихрение как будто усиливает
хаос, создает мощный энергетический водоворот, но водо-
ворот стабилизируется, колесо продолжает вращаться, хаос
уступает место формам и порядку. Но это значит, что в каж-
дом очаге времени одновременно присутствуют две взаи-
моисключающих темпоральности, нечто похожее на разно-
направленные движения, о которых говорил Гельдерлин.
Но для АТД самым важным у Серра было утверждение
прямой связи темпорализации и морфогенеза с письмом.
Ламинарный поток настолько универсален для миро-
здания, что он никак не кодирован и не имеет памяти.
Но там, где возникает клинамен, ситуация меняется.
Возникает память: «Так производится связь, соединение.
Турбулентность остается стабильной в водопаде, немнож-
ко, долго, очень долго. Она поддерживается как открытая
система благодаря потоку, идущему вверх в течении, на-
правленном вниз. Она получает и испускает атомы. <.„>
Соединение это, таким образом, — память. Иными сло-
вами, как только происходит отклонение от равновесия,
накладывается кодирование, в этот самый момент по-
является код как память исходных условий вне линей-
ности падения. <...> Он кодирует клинамен, и никогда не
единообразное падение. Затем атомы-буквы формируют
слово, фразу одновременно с тем, как они соединяются
в теле. <...> В вещах появляется письмо, оно возникает из
вещей, оно неотличимо от вещей. Точно так же, как от-
клонение производит связь, оно производит и кодифи-
цированную последовательность» [Serres М The Birth of Physics.
Manchester: Clinamen Press, 2000. P. 148-149].
144
Если у Бергсона и Делеза образы, картинки, первоначаль-
но составляющие существо вещей и неотличимые от них,
в процессе замедления превращаются в репрезентацию, то
у Серра текст, письмо заложены уже в генезис форм и вещей.
Они возникают и сохраняются благодаря включенному
в них письму. Письмо к тому же связано с памятью, то есть
именно оно открывает принципиальное для времени из-
мерение прошлого. Я бы даже сказал, что письмо, о котором
говорит Серр, — это не проза, но поэзия. Именно в поэзии
выражает себя противоречивая темпоральность генезиса,
сочетающая движение вперед и назад, линейность и ци-
кличность. Серр в данном случае говорит о том, что время
первичного морфогенеза ритмично. Любая турбулент-
ность, в которую вписаны рекурсивность, повторение, су-
ществует в некоем ритмическом биении. Философ пишет:
«Ритм первый раз появляется в среде атомистов, Левкиппа
и Демокрита в качестве одного из ключевых слов их филосо-
фии. Он означает форму» [ibid. р. 154]. Более того, Серр прямо за-
являет: «Теория атомов порождает ритм, ритм поэмы говорит
о теории атомов» [ibid]. Но ритм — это время. Форма поэзии —
это форма времени. А время возникает в очагах клинамена
из пространственных конфигураций процесса. Именно по-
этому АТД может сказать: «Время прекращает быть операто-
ром, переходя в область риторики или метрики».
Сходные выводы в свое время сделал из античного атомиз-
ма, прежде всего Демокрита, Ницше [Содержательный анализ ниц-
шевской атомистики времени см. в: Porter J 1 Untimely Meditations: Nietzsche’s
Zettatomistik in Con xt // Jou al of Nietzsche Studies. 2000. N 20. Fall. P. 58-81.
Пор rep показал, как античная атомистика повлияла на представления Ницше
о литературе, риторике и поэзии. В контексте творчества АТД эти наблюдения
чрезвычайно интересны: Porter J. I. Nietzsche's Atoms// Nietzsche und dieantike
Pb 'Sophie / hgrs. Daniel W. Conway, Rudolf Rehn, rnei: Wissenschaftlicher Verlag
Tner 19j2. s. 47-90]. В его записях 1873 года имеется удивитель-
ный кусок, где он обсуждает процесс изменений, происходя-
щий между разнесенными во времени фазами становления.
Турбулентность и атомы времени
145
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
Процесс этот, по мнению Ницше, предполагает атомарность
времени, а не пространства: «Если принять пространство за
бесконечно малое, то все промежутки между атомами будут
бесконечно малыми, то есть все точечные атомы совпадут
в одной точке.
Но, поскольку время бесконечно делимо, весь мир воз-
можен как чистый феномен времени, так как для каждо-
го момента времени можно определить свою точку про-
странства и тем самым полагать его бесконечное число
раз. Для этого нужно было бы в качестве сущности тела
мыслить моменты времени как разделенные, то есть каж-
дый момент помещен в определенное промежуточное
пространство» [Ницше Ф Полное собр. соч. в 13 т. М.: Культурная рево-
люция. 2007. Т. 7. Черновики и наброски 1869-1873 гг. С. 519-520]. ЕСЛИ бы
такого разделения отдельных атомов времени не было,
а время было континуумом, то оно бы слиплось в один мо-
мент, не имеющий длительности: «...воздействие следую-
щих друг за другом моментов времени невозможно: ибо
такие моменты совпали бы. Следовательно, всякое воздей-
ствие есть actio in distans, то есть осуществляется прыжком»
[Там же. с. 522]. Скорости — быстро, медленно — становятся
функцией удаленности этих временных точек, которые
Ницше называет атомами: «Есть основания говорить
только о моментах времени, но не о времени.
Один момент времени воздействует на другой, следо-
вательно, можно предположить динамические свойства.
Учение об атомах времени.
Возможно 1) свести наличный мир к точечной атоми-
стике пространства, 2) последнюю в свою очередь свести
к атомистике времени...» [там же. с. 523]
Ницше показал, что ритмическая атомистика прямо
выражает себя в субъективных ощущениях ритма, и снаб-
дил свой фрагмент поясняющей схемой (илл. го). На этой
схеме хорошо видно, как атомы времени пространствен-
но взаимодействуют друг с другом и как такое взаимодей-
146
Линия времени -
Реально:
точка пространства.
Соотношения
ее различных поло-
жений во времени.
Где существуют
соотношения.
I
Нет никакого
Турбулентность и атомы времени
постоянного
ю.
движения
во времени.
ствие создает ритмическую схему, похожую на ритмико-
метрическую схему стиха.
Вернусь к Серру. Бытие поэзии, если понимать его на ос-
нове серровской философии, сложнее чистой организации
темпоральности. Сами вещи кодированы и пишут некий
текст. Но для поэта нет места внутри турбулентности, ина-
че он сам стал бы частью собственного текста. Здесь возни-
кает та же дилемма, что и с фотографией. Чтобы увидеть
репрезентацию в видоискателе, а потом на фотобумаге,
надо быть наблюдателем, а не частью процесса, частью
фотокамеры, а не течением времени. Иными словами,
нужно находиться не в том месте, где пульсирует турбу-
лентность, а вне его, необходимо помещаться в «не-месте».
Если представить себе серровскую темпоральность как
зоны разных вихрей и турбулентностей, каждая из кото-
рых отделена от другой и имеет свое собственное время,
нетрудно понять, что между этими морфогенными во-
ронками существуют нейтральные зоны. Это зоны вне
времени, не-места. Именно в этом смысле Скарданелли
существует вне времени и места, хотя и мыслит поэзию
как синтез разнонаправленных времен.
11.
Между
С такой картиной связано несколько важных моментов.
Первое — это возможность топологического представления
времени. Речь попросту идет о том, что вихрь одного про-
странства, оторванный от другого вихря, может быть сбли-
жен с ним топологически, как если бы они существовали
на плоскости, которую смяли, образовали складки, и вну-
три этих складок удаленные друг от друга воронки начи-
нали бы соприкасаться. Напомню, как АТД характеризует
эту топологическую складку: «...есть пресловутая склад-
ка материи, порог последнего напряжения, образующего
место, которое никогда не есть это место, но — смещение,
замещение, чьи ножницы беструдно раскраивают мешок
репрезентации, вне которого уже привычно простирается
не исчерпывающее себя исчезновение одного и „не появ-
ление" другого. Иначе: не исчерпывающееся каким бы то
ни было явлением — исчезновение. Попадающий в это не-
место „неспособен выговорить ничего"...».
гад
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
Вот что такое не-место. Это невообразимая плоскость,
на которой одно время соприкасается с другим и может,
таким образом, произвольно сблизить события разных
хроносов, несовместимых темпоральностей. Способность
такого сближения, впрочем, также предполагает атоми-
стику времени. Поэт, как атопическое существо, как бы
прописан на этом не-месте. Отсюда его темпоральная
«дефективность». Складки, сближающие зоны разной
темпоральности, образуют то, что Серр называет зонами
интерференции, темпорального взаимопроникновения. Философ
воображает некие особые существа — вестников, как
у Хармса или Друскина, ангелов или бога Гермеса (чье имя
было им присвоено серии ранних книг), которые прони-
кают в эти зоны интерференции: «Этот бог или эти ангелы
проходят сквозь смятое время, осуществляя миллионы
связей. Между всегда казалось мне предлогом первосте-
пенного значения» [SerresM.. Latour В. Conversations on Science. Culture
and Time. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1995. P. 64]. Эти вест-
ники движутся с необыкновенной скоростью и создают
переносы смыслов и значений. В языке их роль исполняет
метафора, означающая «перенос».
Это проникновение из одной темпоральности в другую
позволяет Серру предположить способность времени про-
сачиваться. В одном из немногих переведенных на русский
язык текстов Серр пишет: «Разве можно не чувствовать,
что время скорее просачивается, чем течет? Далекое от ла-
минарного течения, подобно тихой реке, время переходит
вверх и вниз по течению, возвращается, останавливается,
двигается, делится и вновь соединяется, подхватывается
водоворотами и встречными течениями, нерешитель-
но волнуясь, множась на тысячи рукавов, словно Юкон.
Иногда время проходит и, если проходит, то как сквозь
дуршлаг. Слово „дуршлаг" происходит от латинского
colare — „фильтровать" [Здесь переводчик явно насилует текст Серра
Дуршлаг — passoir — связывается философом с глаголом passer — «прохо-
150
дить». Cnlare называется как этимологический предок французского couler-
«течь». Течь, таким образом, этимологически значит просачиваться!. Этот
фильтр или ситечко обеспечивает лучшую модель тече-
ния времени. Внезапные взрывы, неожиданные кризисы,
периоды застоявшейся скуки, обременительные и без-
рассудные регрессы, долгие блокады, точные сцепления
и, вдруг, акселерационный прогресс. Они встречаются
и смешиваются в научном времени, подобно интимно-
му слиянию душ, в метеорологии как речном бассейне.
Смогли бы мы понять столь очевидные факты без тео-
рии процеживания? Эта теория снова вскрывает старые
предчувствия, подтвержденные лингвистикой: в индо-
европейских языках слово „время" происходит от алеа-
торического смешения темпераментов, бурной (темпера-
ментной) погоды, бури и температуры. Если время планет
и рек может обладать такой тонкостью, то как насчет исто-
рического времени? По крайней мере, можно сказать, что
ИСТОриЯ ХаОТИЧНа И фильтруется» [СеррМ. Точная и гуманитарная
науки; случай Тернера. Анахронизм И из лекции, прочитанной в USCD весной
1997 г. url: http://commentmag.rU/archive/14/n.htm]. Кактут не ВСПОМ-
НИТЬ интерес АТД к марлям, сеткам, этим разделителям
и замедлителям изображения? Замедление, о котором го-
ворит Делез, у Серра — буквальный результат фильтрации.
Философ даже считает, что время можно описывать с по-
мощью математической теории перколяции, описываю-
щей протекание, процеживание жидкости.
Драгомощенко проявлял большой интерес к серровско-
му «между». В 2009 году он публикует важный текст о фо-
тографии с ироническим названием «Париж стоит мухи».
Муха тут с большой вероятностью отсылает к Серру, кото-
рый объяснял, что прохождение через «между», существу-
ющее между мирами, напоминает по своей конфигура-
ции полет мухи. Мы проходим между онтологическими
зонами по складкам в пространстве, которым в своем «ло-
маном» полете следует муха. Эти складки пространства,
151
Между
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
в котором спрятано «между», «сравнимы с полетом мухи
или осы, той самой, которую Верлен в своем знаменитом
сонете описывает пьяной от собственного безумного по-
лета» ^erres /И., Latour В. Conversations on Science, Culture and Time. P. 65.
Иг ется в виду сонет Верлена: «Соломинкой в хлеву надежда нт:.-
xd гсь. И Бояться :ы, своим >том пьяной |
АТД так начинает этот текст: «В Amsterdame происходит
второй, докучливо скрипучий поворот винта. Помимо
горних, турбулентных зон и надежд на бокал вина суще-
ствуют аэропортовские отхожие места. Там, невзирая на
гендерные различия, размещаются писсуары. История
создания подобного урыльника не является магистраль-
ной для следующего повествования. Однако в некоторой
мере дает возможность очертить территорию, которую
Мишель Серр назвал „между", и где, по его мнению, дей-
ствительно обретаются ангелы» [Драгомощенко А. Париж стоит
мухи. URL: http://polit.ru/article/2009/05/23/ptibor]
«Турбулентные зоны» отсылают к атомным вихрям
Лукреция и Серра. Эти зоны находятся на вершинах.
Мы же, простые смертные, вынуждены жить «между».
Писсуар в женском туалете — это странный предмет, пе-
ресекающий границы полов, помещающий себя «между».
Аэропорт, в котором они нашли себе пристанище, — тоже
такое же пространство «между». Свою книгу об ангелах
Серр начинает с описания парижского аэропорта, в кото-
ром разворачивается диалог между Пией и Пантопом (по-
всеместным), и где Пантоп, в частности, говорит: «Разве вы
не видите, что перед нами ангелы из стали, несущие ан-
гелов из плоти и крови, которые в свою очередь посылают
ангельские сигналы через ангельские воздушные волны?»
[SerresM. Angels. A Modern Myth. Pans N. Y.: Fiammarion, 1995. P. 8]
Аэропорты, вокзалы определяются французским ан-
тропологом Марком Оже как не-места (non-lieux) [Аидем. ыоп-
Lieux, Introduction a une athropologie de la Surmodemite. Paris: Seuil, 1992]
именно в силу их пребывания «между». АТД много писал
152
о вокзалах, поездах и путешествиях, становящихся у него
настоящими «метафорами» (переносом). Вот характер-
ный пассаж из эссе «Расположение в домах и деревьях»:
«С самого начала „тема железной дороги" в русской сло-
весности становится магистральной: вишневые зана-
вески, летящие вспять бледные селенья, потаенные сло-
ва, наслаждение станционными фонарями, волшебные
превращения света в тень, ожидания в надежды, времен
года в воспоминания, с жадной легкостью вовлекающих-
ся тотчас в круговорот возбуждающих описаний. В связи
с чем надлежит говорить не столько о „товарном обмене",
вызывающем необходимость умножения пунктов отправ-
ления, назначения и, следовательно, территориальных
сдвигов, сколько об игре внутреннего и внешнего про-
странств, закрытого и открытого» (Б. 170-171).
Вокзал — это место разрушенной идентичности потому,
что он всегда — место метафоры, переноса, соединения,
несовпадения: «Порой вокзал может явить себя Египтом,
Дворцом дожей, всемирной выставкой венецианских раз-
битых вдребезги зеркал (вместе с шестым отражением
огня). — продолжает АТД в том же эссе, — но бывает, не-
уловимо скользнет за плечом предрассветным безмолвием
безлюдной станции, когда пурпурная полоса неба за лесом
продевает тонкую нить рассвета сквозь каждую вещь, от-
стоящую себя, как если бы не имела причины и искомой
самотождественности» (Б. 171). Вокзал — это место атопии
и ахронии, которыми страдает поэт. Любая вещь тут рас-
тягивается между внутренним и внешним, между пре-
ходящим и неизменным. «Как от всего этого избавиться?
Прежде всего сокращая расстояние, дистанцию, до полно-
го безразличия. <.„> Железная дорога ничего не соединя-
ет. Стало быть, и не содержит. Это знание приобретается
сразу же, как только сладостная травма вокзала сворачи-
вает циферблат в свиток. Таково первое ощущение. <...>
Дорога, которая в итоге никуда не ведет, ничего ни с чем
Между
153
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
не связывает, — тебя вносит в наркотический круг чистого
восхищения к изначальной неподвижности и там неусле-
димо переходишь (так мнилось) в иное измерение, в кото-
ром пять чувств никогда не сольются в столь насущное для
Ф. Аквинского sensus communis» (Б. 172). Речь тут действительно
идет о переходах из одного хроноса и топоса в другой, ко-
торый возможен только в случайных сближениях склад-
ки. Но если переход из одной онтологии в другую ничего
не сближает, то мы выходим за пределы всякой способно-
сти к репрезентации. Эдгар Морен так описывает эту па-
радоксальную ситуацию: «Наш мир, где все вещи разделе-
ны пространством и в пространстве, — это одновременно
мир, в котором нет разделения. Это говорит о том, что в на-
шем мире различия есть нечто иное (за ним?), в чем нет
различия. <...> Для меня фундаментальная идея сложно-’
сти заключается не в том, что существо мира сложное, а не
простое. А в том, что это существо непредставимо» [Morin е.
introduction a la pensee complexe Pans Seun, 2005. P. 137]. И ПОЭЗИЯ рас-
полагается в этой промежуточной зоне непредставимости.
Драгомощенко утверждает, что пребывание, движе-
ние «между» в какой-то момент завершается полной не-
подвижностью, тотальным снятием всякого расстояния,
дистанции. Это утверждение нетрудно понять через сер-
ровскую идею топологической складки, которая вдруг
сближает, соединяет между собой разные временные
зоны, снимая между ними всякое расстояние. О такой
топологической процедуре говорит АТД, когда упоми-
нает сворачивание циферблата в свиток. Но этим мысль
Драгомощенко не ограничивается
Следует сказать о своего рода философии «между», полу-
чившей название метаксологии (термин Уильяма Десмонда
[Из целого ряда метаксологических трудов Десмонда назову хотя бы:
Desmond W. Being and tne Between. Albany: State University of New York Press,
1995- Метафизика Десмонда находится на грани с теологией. Его «между»
разделяет Бога и творение]). Главным ее представителем стал
154
Эрик Фёгелин, чья антропология выводилась из промежу-
точного состояния человека — между богом и творением,
идеями и миром феноменов и т. д. Фёгелин, например, от-
носил к такой зоне «между» (по-гречески metaxy — iieto^u)
мнение (Доха), отличающееся от знания (episteme) и незна-
ния: «Таким образом, мнение — это способность (dynamls)
души между знанием и незнанием, а следовательно, и ее
объектом должна быть область между (metaxy) бытием
и небытием. Для этой промежуточной области Платон
создал термин — to planeton, то есть „бродить, блуждать
между бытием И небытием"» [Voegelin Е. Order and History. V. 3. Plato
and Aristotle//Voegelin E. The Collected Works. Columbia — London: University
of Missouri Press, 2000. v. r6. p. 120 -121]. Фёгелин тут отсылает к из-
вестному месту из платоновского «Государства»: «И здесь
все имеет два смысла, и ни о какой вещи нельзя твердо
предполагать, что она такая или иная либо что к ней под-
ходят оба обозначения или не подходит ни одно из них.
— Что же ты сделаешь- с такими обозначениями?
Можешь ли ты отвести им лучшее место, чем посредине
между бытием и небытием? Они не туманнее небытия
и не окажутся еще более несуществующими, чем оно,
а с другой стороны, они не яснее бытия и не окажутся бо-
лее, чем оно, существующими. <...>
— А у нас уже прежде было условлено, что, если обна-
ружится нечто подобное, это надлежит считать тем, что
мы мним, а не тем, что познаём, так как то, что колеблется
в этом промежутке, улавливается промежуточной способ-
ностью» [Пмтон. Собр. соч. В4т. М.: Мысль, 1994. Т. 3. С. 260 -261 (479, с—d)].
Другим важным для метаксологии Фёгелина плато-
новским текстом был «Пир», где Эрот был представлен
именно как обитатель пространства между миром богов
и миром людей. Когда Сократ спрашивает Диотиму, кто
такой Эрот, она отвечает: «— Как мы уже выяснили, нечто
среднее между бессмертным и смертным.
— Кто же он, Диотима?
Между
155
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
— Великий гений, Сократ. Ведь все гении представля-
ют собой нечто среднее между богом и смертным.
— Каково же их назначение? — спросил я.
— Быть истолкователями и посредниками между людь-
ми и богами, передавая богам молитвы и жертвы лю-
дей, а людям наказы богов и вознаграждения за жертвы.
Пребывая посредине, они заполняют промежуток между
теми и другими, так что Вселенная связана внутренней
связью. Благодаря им возможны всякие прорицания,
жреческое искусство и вообще все, что относится к жерт-
воприношениям, таинствам, заклинаниям, пророчеству
и чародейству. Не соприкасаясь с людьми, боги общаются
и беседуют с ними только через посредство гениев — и на-
яву и ВО СНе» f Платок Собп соя в4т Т г Слгг-тпСог d-e 1
Гений, существующий «между», соединяет незнание со
знанием, текучий поток времени с вечностью, безвреме-
ньем или бесконечностью — апейроном. И именно таким
образом просто пребывание в длительности, как в пото-
ке, превращается в историю. История — это длительность,
лежащая в плоскости чистого экзистенциального опыта,
то есть незнания, соединяемого с идеями, то есть транс-
цендентным, вневременным. Это соединение достигает-
ся ценой напряжения и драмы, но именно оно позволяет
истории состояться как смыслу. История, в конечном счете,
создается постоянным присутствием бога в потоке пере-
мен. В одном из текстов Фёгелин пишет, что лучше всего
это выражено в «Четырех квартетах» Т. С. Элиота: history is а
pattern I Of timeless moments и The point of intersection of the timeless I
With time [Voegelin E. Immortality: Exoerience and Symbol // The Harvan
Theolog< cal Review. 1967. Vol. 60. N3. July. P. 261. Русские переводы не очень, к со
жалению, точны «история—ткань из мгновении» и «грань перехода времени
в вечность» ГЭхчотТ С Избоанная поэзия. СПб.: Севе.: ад iqoj С 87 103)]
Именно поэтому путешествие в промежуточном про-
странстве как путешествие за смыслом и кончается
у АТД полной отменой времени и расстояния. Речь идет
156
о вхождении в зону смысла, идей. Литература, особенно
поэзия, для Драгомощенко — это метаксологическое яв-
ление, ведь буквы, хотя и являются атомами, частицами
в турбулентности морфогенеза, складываются в слова,
а слова уже достигают идеального смысла, в котором вре-
мя трансцендируется. Любопытно, что Фёгелин различа-
ет разные типы существ, блуждающих между мирами
«В „Пире" философ, который движется в области духа (pan
to daimoniori), получает имя daimonios апег; человек, живущий
в старой более сжатой форме мифа, которую он сохраняет,
называется thnetos; смертный — фигура эпоса — и человек,
который познакомился с новыми прозрениями, но со-
противляется им, попросту называется amathes — невежа»
[Voegelin Е. Order and History. V. 4. The Ecumenic Age // Voegelin E. The Collected
works v tv p 247]. Эта гамма располагается между полубо-
жественным гением и смертным невежей. Поэт в таком
мире — это человек эпоса и мифа thnetos, но он способен на
откровение и может стать гением. В мире «между», одна-
ко, для Драгомощенко есть один невежа, нечувствитель-
ный к идеям и смыслам. Это фотограф, amathes промежу-
точного мира.
В странном тексте Agora Драгомощенко объединяет же-
лезную дорогу и греческий эпос (приведу этот короткий
текст целиком): «Железная дорога. Несколько утративший
очарование „предмет" представления? Либо явление,
чьи границы ни в чем не определены. Вокзал, аэропорт,
почтовая станция, узлы иной лимфатической природы.
В не явственно выраженном, однако довольно известном
месте между представлением и помышлением возникает
„иная материальность". Не помню, почему несколько лет
тому назад возникло желание заново „переписать троян-
скую войну". Сегодня кажется, это было необходимо, как
и любая случайность, поскольку „дном истории" залегал
„щит Ахилла" почти как затертая монета в песке под во-
дой. У воображения дно предстает будущим отражением.
Между
157
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
Дело не в том, что едва ли не каждый брался за „описание"
щита, а в том, что щит постепенно обретал черты „вави-
лонской башни", машины транспозиции. Затем вме-
сто искомой фотографии несколько строк, не вошедших
в книгу „Распределение", обязанной как собственному
легкомыслию, так и незавершенности „троянской войны".
Мне интересно не „к чему", а „из чего". Впрочем, это легко
меняется местами» (Т. 58).
Тут АТД говорит о железной дороге в контексте «места
между представлением и помышлением», то есть воспри-
ятием и идеей, знанием. В этом переходном месте воз-
никает «иная материальность», которую поэт связывает
с Троянской войной и эпосом. В основе литературы лежит
неисчерпаемый образ — щит Ахилла, который безостано-
вочно генерировал тексты западной культуры. Не акцен-
тируя этого, АТД подспудно сравнивает этот эпический
щит с утерянной фотографией Дуано — с ее стеной как
бездонным фоном тотальной виртуальности.
Щит — идеальный эпический образ — никогда не может
быть исчерпан, Троянская война поэтому никогда не мо-
жет завершиться. Но точно так же неисчерпаема фотогра-
фическая стена. Она никогда не в состоянии достичь ста-
дии тотальности, завершенной реальности. Размышляя
об этом, Драгомощенко неоднократно отсылает к кантов-
скому возвышенному: «Любой пример относительно „про-
стого" окажется недостаточным (м. б., точнее было бы —
сложным? недостаточность — неисчерпанность, а это
по отношению к простому оксюморон). То же относится
к термину „мир". Тотальность, целостность, полагаемая
мыслью в нем, опять-таки не способна найти совершен-
ного, окончательного образа, вследствие чего сознание
вновь находит себя перед „недостатком реальности". Итак,
по мнению Канта, переживание „возвышенного" воз-
можно только за счет неразрешаемого конфликта между
способностью „помыслить" и „представить", что, в свою
158
очередь, входит в противоречие с выводами Розалинды
Краусс» (Т. 198) [По-видимому, имеются в виду инвективы Краусс в адрес
се учителя Клемента Гринберга, которого она обвиняла в кантовском эсте
тическом формализме]. Возвышенное возникает в результате
неспособности воображения состыковать образ с поняти-
ем. Иными словами, речь идет о бесконечном отклады-
вании и консервировании метаксологического проекта.
Воображение и познание не могут совпасть. Реальность не
может завершиться в понятии, обрести тотальность.
В другом месте АТД возвращается к той же теме и форму-
лирует ее еще яснее: «Что отчасти отсылает к известному
положению Канта о „возвышенном", переживание кото-
рого возможно за счет одновременного расхождения меж
ду возможностями „помыслить" и „представить". Любое
обращение даже к одному слову обнаруживает некую обо-
юдную недостаточность, незаполняемость. Ни слово, ни
фраза, ни длящийся собою текст не свершаются в пони-
мании. Но точно так же они ускользают из собственной
завершенности. С другой стороны, представлением не-
представимого. вероятно, занимается и поэзия» (Т. 150).
Быть «между» — это всегда быть между понятием, смыс-
лом, познанием и воображением, которое никогда не мо-
жет в нем завершиться. И это функция поэзии. Мишель
Серр как-то уподобил передачу смыслов, движение «меж-
ду» миганию маяка в тумане, описанном в известном ро-
мане Вирджинии Вулф. Он же неоднократно писал об ана-
логии времени и погоды: «Романские языки используют
одно и то же слово (temps, tempo, tiempo) для двух разных зна-
чений, которые различаются в английском и немецком:
первое, хаотичное, регистрируется барометром, второе
пульсирующее — хронометром: time и weather, Zeit и Wetter.
Дурная погода (дожди, ветра и снег) умеренных широт,
измеряемая барометром, случайным образом совмещает-
ся с ускоряемой ею работой темпоральности, отсчитывае-
мой хронометром в ритме зим и весен, месяцев и недель.
Между
159
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
и желтых вспышек, скользящих огнем по окнам и стенам
дома. Более того, все индоевропейские языки усваивают
два времени, различимых в корнях слов, производных от
греческих глаголов: teino и temno. Первое — длящееся, рас-
тягивающееся <...> второе — прерывистое, мигающее...»
[Serres И. Feux et Signaux de Brume v irginia Woolfs Lighthouse Substance.
2008. Vol. 37. N 2. P. no].
Понятие погоды как срединного образования между
мирами восходит к «Метеорологике» Аристотеля, кото-
рый помещал бури, ветра, дожди и другие метеорологиче-
ские явления в срединный мир воздуха, расположенный
между твердыми и текучими формами земли и высшим
миром эфира, не знающим хаотических турбулентностей.
Французский неостоик, ученик Монтеня Пьер Шаррон
связал эту троичную структуру мира у Аристотеля с тем-
пераментами людей. Непредвиденные изменения судь-
бы стали связываться с зоной бурь и ветров и со страстями
людей. Следы такого рода конструкций можно обнару-
жить, например, в картинах Никола Пуссена [(/его, к. poussm
аг d the "Tr cks of Fortune The Bur1 "gton Magazine 1982. Vc 124. N 956.
No. p. 68O-C8S1. Как замечает Клелия Но. бури становятся
эквивалентами непредвиденных поворотов судьбы, пе-
рипетий того же Аристотеля. Латинское обозначение
бури — tempesta — обозначает также последний момент,
пароксизм, неожиданное изменение движения време-
ни, входящего в иное русло. Но пишет о том, что буря —
tempesta — кристаллизуется в моменте времени, произ-
водящем «трагический поворот, метафоризирующий
собственно время бури — время вспышки» [Nou < Le temps
du sublime. Lonqin et le pavsage poussinien Rennes: Presses un vers r ires de
Rennes, 2005. и wj. Именно тогда и происходит переход от
континуума ко временному разрыву, дискретности.
Переход опыта времени от чистой длительности .'пово-
ды) к прерывистости, то есть измеримости и дискретности,
позволяющей наложение на него слова, крайне неопреде-
гбо
лен и, скорее всего, лежит в области компетенции thnetos,
смертного. Известно, до какой степени АТД был заворожен
описанием ДОЖДЯ, ветра, ПЫЛИ [Александр Скидан лаже назвал со-
держательное эссе о поэтике АТД «Познание пыли»: Ск >ан А. Сумма поэтики
М.: Новое Литеоатурное Обозрение, soij ", Т19-126], вихрей И полета
птиц, которые всегда были для него аналогами платонов-
ских вестников, гениев. В стихотворении «Вещь, какой мы
ее уже знаем» АТД прямо говорит о пророках, daimonios апег,
из платоновского «Пира» в контексте времени:
Ты говоришь, что же пророки? Они суть формы.
столь же бестелесно-бесформенны, каки бутылки,
вроде сумасшедшие чистой воды, замутненность приходит позднее,
а их предсказанья — наши «предвосхищения», но всегда после,
не находящие опоры нигде (сквозное паденье),
лишь во мгновении, когда одно замещает другое,
но что так же непосильно запомнить, как все ту же терпкую точку,
в которой к примеру, пульсируют лето и осень... (Т184).
Точка отсчета, измерения, понятийности, смысла недо-
стижима: она исчезает В пульсации ПОГОДЫ [Кстати схолные мо-
тивы можно найти в поел-;,них стихах Гельдерлина-Скарданелли. посвящен-
ных времени и смене сезонов]. У Серра погода-хаос — это первичное
проявление времени, возникающее из неопределенности
климата-шума. АТД в целом следует за Серром, хотя и не вос-
производит его разделений. Погода у него относится к не-
определенности. В том же стихотворении Драгомощенко
специально упоминает погоду как размытое и неопреде-
ленное бытие времени, в котором пребывает поэт:
Потому что их занимают глубины зеркал и они отстоят
того, что именуется привычно погодой, поскольку
она —это Область движения в движении: в ней ни
будущего, ни глубин, также как нет приближений, материи,
пространства.
Между
161
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
изменения пропорций, — она есть то, за пределы чего не выходит
Надеюсь, мыс тобою когда-то были погодой... Мне так
казалось (Т. 185-186).
Здесь погода и серровское удвоение, бифуркация сопо-
ставлены, «глубины зеркал» и неопределенность сведены
вместе.
Какое отношение ко всему этому имеет фотография?
Если поэзия располагается между погодой и временем,
между хаотичностью и возникающим в ней ритмом, то
фотография, насильственно прерывая пульсацию вре-
мени, хотя и принадлежит зоне «между», радикально
оторвана от генезиса смысла. Именно в этом отношении
фотограф и может пониматься как amathes — человек не-
знания. Стиглицевские «Эквиваленты», о которых речь
шла в начале этого текста, в каком-то смысле воплощают
эту позицию фотографа вне смысловых порядков. Большая
часть статьи «Париж стоит мухи» о выставке фоторабот
Бориса Смелова посвящена своеобразной онтологической
бессмысленности фотографии. Напомню, что статья на-
чинается с упоминания Серра и горней турбулентности
и сейчас же переходит на писсуары в женских туалетах
в аэропортах. Далее АТД поминает Мерло-Понти, соглас-
но которому музеи изымают случайный предмет из гущи
мира и придают ему значимость. Тут поэт прерывается:
«Вот эту самую „гущу" я бы перевел по-другому. Но суть
не в ней, а в нескончаемом напылении случайностей,
в какой-то момент образующих вполне вразумительную
структуру, наподобие морозных узоров на стекле, где каж-
дый волен видеть много гитик или водить по ним паль-
цем» [ДрагомощенкоА. Париж стоит мухи]. Фотография, по мнению
АТД, в отличие от музея, не изымает вещи из хаотической
гущи, но фиксирует ее саму. Сама гуща, виртуальность
фона и создает тот узор, который предлагает нам фотограф.
Выставка Смелова состоялась в 2009 году в Эрмитаже, но
162
она не имеет никакого отношения к смыслу, который
проецирует в предмет музей: «Если математически уро-
нить стакан на юбку сидящей рядом или двинуть тот-
час локтем в бешено дорогие очки соседу справа, либо,
например, познакомиться с petit Boris’oM, а по-нашенски
Пти-Борисом, попадая в историю каких-то родово-пле-
менных отношений, где возникают стада, petit а, горы,
наконец, Grand Борис [Пти-Бори< - кличка Смелова, а Гран-Борис —
Бориса Кудякова, придуманные для них Константином Кузьминским,
petit а — лакановский термин) и Zoom... Остановись, ибо здесь уже
долина Дагестана им. лермонтовской петли. Правильно,
я задумался о случайностях, не принимающих никакой
формы в своих даже явных последовательностях» [там же.
АТД писал Маргарите Меклиной: «Лермонтов, помнится, поразил меня
в детстве своими стихами о долине Дагестана. Вот уже где действитель-
но всякие петли складываются в любопытное вязание ничто» (Мек/iuna Лл„
др иомощенкоА пор- письмо 45)] Фотография похожа на такой
абсолютно случайный набор элементов. Она по своей
природе сюрреалистична. «Это, — пишет АТД, —как если
раскрыть любую книгу на любой странице или стать не-
грамотным навсегда и сначала». Неграмотным, то есть
именно amathes.
В своей статье Драгомощенко вспоминает эссе Рола-
на Барта «Третий смысл», где тот говорил о совершенно
непредсказуемом значении случайной детали. Фото-
графия — это область шума: «...зрение есть некий стекло-
волоконный кабель, по которому струится то, что „тортом
для других и сразу", но при том, в этом же струении, при-
нимая все возможные „шумы" (притоки, втекания) и чуть-
чуть запаздывая — это и есть основание фотографии»
[Драгомощенко а. Париж стоит мухи]. В качестве примера такого
шумового текста поэт приводит сделанный Смеловым:
«Старуха с мельхиоровой миской», да и портрет самого
Драгомощенко, примостившегося на стуле в комнате, где
царит хаос вещей. В таком же хаосе застигнута и старуха
163
Между
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
о
Между
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
с миской в руках. Любопытно, что иллюстрации к тексту
подбирал сам АТД из собственной коллекции и первой
фотографией в тексте поместил снятую в угловом ракур-
се стену дома, напоминающую стену с фотографии Дуано
(илл. 11).
Стена эта воплощает идею абсолютной неинтерпрети-
руемости и границы между мирами и зонами времени.
Стена — как аллегория фотографии.
Собственные фотографии Драгомощенко испытали
очевидное влияние Смелова, в особенности его случайно-
хаотических композиций. Композиции эти необъедини-
мы в целое и несут в себе достигающее большого напряже-
ния состояние «между»: «Между листами Бориса Смелова
на стенах и его каждодневным едва ли не шутовским бы-
тием в россказнях пролегает это великое тавтологическое
„между" <...> Конечно, выставка „случайностей", портре-
тов, лиц, — поди докажи, что мое лицо не случайность
в его контрпространстве» [Там же1
Действительно, лицо старухи погружено в хаос вещей
как будто случайно (илл. 12).
В каком-то смысле это нечто среднее между портретом
и натюрмортом. Достаточно изъять фигуру старухи из фо-
тографии, и на ее месте обнаружится просто неорганизо-
ванный хаос вещей (илл. 13).
Чтобы понять существо смеловского портрета «Старухи
с мельхиоровой миской», достаточно сравнить его со зна-
менитым портретом матери (по некоторым версиям —
жены) Надара, проанализированным Бартом в Camera
lucida. Напомню точное высказывание Беньямина о такого
рода фотографиях: «Человеческое лицо было обрамлено
молчанием, в котором покоился взгляд. Короче говоря, все
возможности этого искусства портрета основывались на
том, что фотография еще не вступила в контакт с реаль-
ностью» [Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведе-
ния. м.: рггу, гонг. с. ns) Эта особая выделенность из реально-
166
Между
сти связана с длительной экспозицией, накапливающей
на фотоэмульсии время. У Смелова контакт с реальностью
установлен полностью, можно даже сказать, что реаль-
ность растворяет все традиционно значимое (лицо) в сво-
ем хаосе.
На фотографии Надара (илл. 14) лицо выступает из
тени как главное световое пятно, притягивающее к себе
внимание. У Смелова лицо убрано в тень, свет выделя-
ет в центре композиции миску. Барт называет фотогра-
фию Надара «одним из самых прекрасных в мире фото».
Он пишет о французском фотографе как о «проводнике
167
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
168
Между
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
истины», которому «удалось сделать сверхинформатив-
ную (surerogatoire) фотографию, которая давала больше, чем
может с разумным основанием обещать техническая сущ-
ность фото» [Барт Р. Camera Lucida. Комментарий к фотографии. М.: Ad
Marginem, гоп. с. иг]. В каком-то смысле Смелов также нагру-
жает свое фото большим количеством информации, но
она уходит в шум и в этом смысле при всем богатстве де-
талей стремится к энтропии.
В эссе «Местность как усилие», где речь среди прочего
идет и о фотографии Генте, и о Мишеле Серре, АТД об-
ращается к фотографии Михаила Борисова (илл. 16), изо-
бражающей «сцену» «на задах Гостиного двора». «Она
любовно прописана едва ли не во всем. И в фоне, и некой
узнаваемости, в свете фар винтажного автомобиля, в слу-
чайной половине лица, заглянувшего в объектив, в ре-
портажной эстетике электрических фонарей — словом, во
всем, что наводит на размышление о пресловутых „нуж-
ной клавише и нужном времени". Все, за исключением
двух центральных фигур. Что это? Айзенштадтовский
„Поцелуй"? Нет, хотя и да. Да, но и нет, потому что не мо-
жет быть» (Т. 212-213).
170
Драгомощенко сравнивает фотографию Борисова со
знаменитой фотографией Альфреда Айзенштадта, сняв-
шего в день капитуляции Японии 14 августа 1945 года на
Таймс-сквер в Нью-Йорке моряка, в экстазе целующего де-
вушку (илл. 15).
Айзенштадтовский поцелуй обладает ясным, почти
аллегорическим смыслом. Но то, что происходит на фото-
графии Борисова, совершенно не поддается внятной ин-
терпретации. Драгомощенко пишет, что образ «находится
в семиотических полях постоянного переозначивания, где
становится даже не образом, а преследованием возможно-
сти такового в условиях несхватываемой неустойчивости.
А по-другому — сохраняя в себе желание стать иным. Что,
в свою очередь, позволяет сказать, что восприятие/пони-
мание фотографии не может быть исчерпано каким-либо
анализом ее „содержания", анализом или даже описани-
ем того, что называется „про что эта картинка", а также
„местонахождение ее среди других"» (Т. т). Фотографии
неинтерпретируемы, потому что располагаются «между».
Из-за этого их смысл не схватывается, постоянно транс-
формируется и существует в режиме такой же неустойчи-
вости, как погода. АТД замечает: «фотограф — это тот, кто
обладает даром скользнуть между мгновениями до того,
как они схлопываются, как створки объектива. Отдаю
себе отчет, что такой природой обладают ангелы Мишеля
Серра или, к примеру, птицы» (Т. 213).
Между
12*
Узор
Хаос, запечатленный фотоаппаратом, однако, обладает
способностью к неожиданной трансформации. Я уже при-
водил слова Драгомощенко о «нескончаемом напылении
случайностей», «в какой-то момент образующих вполне
вразумительную структуру, наподобие морозных узоров
на стекле». Узор, орнамент постоянно всплывают в текстах
АТД. Эта трансформация хаоса в порядок прямо описывает
отношения между фотографией и поэзией. В эссе «Колесо
зрения» Драгомощенко обсуждает фотографию в плоско-
сти ее способности открывать скрытое. В этом контексте
возникает порнография — фотографическое обнажение
скрытого: «Это бесконечное интерпретационное движе-
ние в сторону того, что не подлежит, не может быть ин-
терпретировано в силу изначальной открытости, никогда
ничем не завершается. Порнография безначальна и беско-
нечна, а поскольку сексуальный акт в сущности не интер-
претируем, порнография не может открыть взгляду ничего
173
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
из того, чей объект может быть назван тотальным „всем"
Парадокс, но порнография является истоком все той же
сокрытости» [Драгомощенко А. В колесе зрения. URL: http://azbook.net
book/388-kulturologiya-kak-ona-est-i-kak-ej-byt/42-arkadij-dragomoshhenko-
v-koiese-zreniya.html]. В отличие от хаоса, порнография не по-
зволяет элементам составить узор. Она дает взгляду лишь
поверхность, в которой нечего интерпретировать. Только
хаос обладает потенциалом бесконечной интерпрета-
ции, то есть переорганизации элементов до тех пор, пока
из них не сложится узор. АТД поясняет: «В разрозненном
и дискретном обиходе каждого дня, уснащенном псевдо-
связующими нитями надежд, иллюзий, воспоминаний,
смутных усилий и невзрачных итогов, которыми они по-
рой увенчиваются, иногда наступают неизъяснимые (по-
рой очень краткие, а порой нет) периоды, на протяжении
которых вещи и события, казалось бы, глухие и чуждые
друг другу, сводимые воедино лишь усвоенной привычкой
или волей, внезапно обнаруживают в некоторой отзывчи-
вости тягу друг к другу, продолжая себя в ином, совлекаясь
в головокружительный узор, образующий пространство
неотступно возрастающего резонанса. Однако чаще всего
такие изменения незаметны...» [там же].
Но что значит это возникновение узора из хаоса? Я думаю,
что, прежде всего, Драгомощенко имел в виду геометрию
фронтальности, обнаружимую в турбулентностях, явлениях
погоды, деревьях, ландшафтах и т. п. Фрактал — это так на-
зываемая самоподобная структура, образующаяся за счет
повторения самой себя (итерации) во все уменьшающемся
или увеличивающемся масштабе. Это своего рода результат
помещения зеркал в турбулентность. Классическим при-
мером фрактала будет дерево, разветвления которого по-
вторяют в уменьшенном виде морфологию расходящегося
ствола. Фракталы часто возникают на границах между ла-
минарным (однородным, гладким) потоком и турбулентно-
стью. Граница эта может состоять из небольших водоворо-
174
17-
Узор
тов, внутри которых они снова повторяются в уменьшенном
виде. Известным примером интуитивного изображения
фрактальности может служить «Волна» Хокусая, где край
волны повторяет во множестве фигур ее структуру (илл. 17).
Другим хорошим примером может послужить «Потоп»
Леонардо, где турбулентности и вихри бесконечно умно-
жаются, образуя «узор» (илл. 18).
175
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
Говоря о турбулентных потоках, создатель фракталь-
ной геометрии и даже самого слова «фрактал» Бенуа
Мандельброт замечает, что их «самой заметной харак-
теристикой <...> является полное отсутствие сколько-ни-
будь определенного масштаба длины: в рамках одного
процесса соседствуют „вихри" всевозможных размеров.
Эта характерная черта хорошо видна в графике Леонардо
и Хокусая. Она указывает на то, что турбулентность глу-
боко чужда духу „старой" физики, которая имела дело
лишь с явлениями, имеющими вполне определенный
масштаб» [Мандельброт Е>. Фрактальная геометрия природы. М.
Институт компьютерных исследований, 2002. с. 144] Фракталы ПО-
ЗВОЛЯЮТ до бесконечности обнаруживать итерацию при
безостановочном приближении к границам турбулент-
ностей. Мандельброт пишет, например, о границах раз-
личных жидких масс, находящихся в соприкосновении:
«Получающиеся в результате сцепленные структуры („жи-
вотные") вызывают сейчас широкий интерес. Их внешняя
форма лишена каких бы то ни было фрактальных призна-
ков, однако иерархия тонких деталей изгибов границы
между жидкостями демонстрирует поразительно фрак-
тальную структуру» [Там же. С. 147].
Обнаружение фрактальности в хаотическом кон-
тинууме вроде облаков интересно тем, что переводит
некие длительности в дискретность. Кроме того, их
обнаружение показывает, что за видимым неинтерпре-
тируемым хаосом стоит зеркальная структура итерации,
повторения одних и тех же фигур, генерируемых на ос-
новании часто очень простого алгоритма. Анализируя
ошибки в передаче сигнала по телефонным линиям,
Мандельброт установил, что ясный звук чередуется с шу-
мом в определенной периодичности, и отношение пе-
риодов ясного звука с помехами остается тем же, как бы
мелко мы не дробили отрезки времени. Отсюда он сде-
лал вывод о кластерной, фрактальной природе времени.
176
II II
II II
II II
II II
Illi Illi
Illi Illi
Узор
19-
Процедура бесконечного пропорционального деления
отрезка времени была осуществлена Мандельбротом
с оглядкой на так называемый канторов дисконтинуум,
описанный знаменитым Георгом Кантором. Кантор брал
отрезок прямой, делил его на три равные части и изымал
из него центральную треть. Оставшиеся два боковых от-
резка он снова делил на три и снова изымал центр. И так
до бесконечности. Мандельброт переназвал канторов
дисконтинуум, присвоив ему имя «канторовой фрак-
тальной пыли» (илл. 19).
Коротко остановлюсь на мандельбротовском описа-
нии канторовой пыли, потому что. на мой взгляд, между
подходом Драгомощенко и подходом Мандельброта есть
177
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
много общего, вплоть до игры со словесными значения-
ми, образами и этимологиями (в том числе и гречески-
ми). Вот как описывает математик свои манипуляции
с канторовой пылью: «Среднюю треть, вырезанную из ин-
тервала [о, г], мы будем называть трема-генератором. Этот
неологизм образован от греческого слова тртща, означа-
ющего „дыра, отверстие" (дальним родственником этого
слова является латинское termes „термит"). Это, пожалуй,
самое короткое греческое слово из тех, что на сегодняш-
ний день еще не обзавелись значительной терминологи-
ческой нагрузкой.
В данном контексте тремы совпадают с паузами. <.„>
По мере того как опустошается трема первого порядка,
вещество сохраняется и перераспределяется с однород-
ной плотностью по внешним третям, которые мы будем
называть предтворогом. Здесь в действие вступают еще
два вихря, и та же процедура повторяется на интерва-
лах [о, 1/3] и [2/3,1]. Процесс продолжается как ричардсонов
каскад, стремясь в пределе к множеству, которое мы на-
зовем творогом. <...>
Для пространства, не занятого творогом, я предлагаю
термин „сыворотка" (в совокупности получаем вполне пол-
ноценную простоквашу).
Предполагается, что эти термины будут использовать-
ся не только в их математическом значении, но для вы-
ражения их физического смысла. Створаживанием можно
называть любой каскад неустойчивых состояний, приво-
дящий в итоге к сгущению вещества, а термин „творог"
может определять объем, внутри которого некая физиче-
ская характеристика становится — в результате створа-
живания — чрезвычайно концентрированной.
Этимология. Слово „творог" (curd) происходит от древ-
неанглийского crudan — „давить, жать, сильно толкать". Не
следует думать, будто эта маленькая демонстрация эруди-
ции, позаимствованная у Партриджа, является абсолютно
178
бесполезной — этимологические родственники творога
несомненно интересуют нас с фрактальной точки зрения.
Обратите внимание нацепочку свободных ассоциаций:
творог -» сыр -» молоко -» Млечный Путь -> Галактика (греч.
уаЛа переводится как молоко) -» галактики. Термин „ство-
раживание" пришел мне в голову, когда я занимался как раз
галактиками, и этимологическая подоплека „галактиче-
ского створаживания" весьма меня заворожила» [там ж»
С.П5-П6].
Стилистически этот текст мне кажется интересным,
и не только из-за его юмора. Метафоры Мандельброта,
имеющие математический смысл, переносят его на фи-
зическую реальность, которая в свою очередь вовлекает
в себя этимологии, игры разных языков, переносы смыс-
лов, как в цепочке «молоко — галактика и т. д.». Фракталы
способны выходить в более высокое измерение, так как ха-
рактеризуются дробной размерностью. Морфогенез фрак-
тала постоянно выводит его за пределы того простран-
ства, в котором он возникает. Метафорические переносы
и выходы за рамки «своего» измерения существенны для
того, как АТД понимает возникновение узоров из хаоса, то
есть фрактализацию.
Существенна для Драгомощенко также сама модель,
в которой континуальный хаос переходит в дискретные
единицы. Это прямой способ перевода образов в текст,
фотографии в письмо. И эта дигитализация континуума,
его фрактализация, с одной стороны, превращает хаос
в постигаемый порядок, а с другой — множит бесконеч-
но мелкие частицы, пыль. Я уже упоминал о том, что поэт
хотел назвать одну из своих книг «Пыль». Думаю, прямая
связь с канторовой пылью этого важного для АТД образа
тут вполне возможна: «Пыль стояла как весть, прочесть
которую знание отказывалось. <...> Линии свивались
в бездонную точку, в фокусе которой мелькали завихре-
ния тонкого песка» (Б. 759).
Узор
179
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
Не менее существенным для АТД был мотив дыры,
разрыва как генератора фрактализации. В узорах
Драгомощенко действительно можно отыскать трема-
генератор Мандельброта. АТД писал, связывая пустоту,
орнамент и итерацию: «Все это известно, однако требует
повторения. Так декоративная решетка китайского инте-
рьера по сути своей неисчерпаема. Повторения не суще-
ствует, поскольку время — есть. Следовательно, несовпа-
дение, отклонение, остаток, требующий иного подхода.
Орнамент состоит из дыр или из перехода от одной
пустоты к другой. Где находится различие между од-
ной пустотой и другой? Различие не существительное.
Расположение невозможно. Ничто не меняется, изме-
няя себя» (Т. 432). Поскольку именно трема, как замечает
Мандельброт, — генератор фрактальности, то именно из
пустоты разворачивается бесконечная цепочка повто-
рений, в которую лишь фрактальное время вводит эле-
мент различия. В эссе Memory Gardens АТД пишет о том, что
именно разрывы в стихе проецируют на него смысл. Он
говорит о «невозможной пустоте, которую невозможно
запомнить».
В начале текста «Безразличия», рассуждая о невидимой
фотографии Дуано, Драгомощенко пишет о способности
фото к постоянному изменению. И тут же переходит к раз-
говору о фрактальности, в плоскости, напоминающей
о классическом примере Ричардсона и Мандельброта
с бесконечной фрактальностью береговых линий: «По
понедельникам татуировка кажет себя геометрически
неправильной фигурой (прибрежные очертания? мер-
цающий узор муравьев? бормотанье?), в полночь же чет-
верга, если удается о ней вспомнить и тайком отвернуть
в нужное мгновение рукав, она оказывается чем-то вроде
значительно уменьшенной, обугленной по краям копии
страницы, но буквы строк настолько мелки в слиянье, что
я без колебаний отстраняю какую бы то ни было нужду
180
в их прочтении, невзирая на то, что память подсказыва-
ет их содержание, в котором речь идет о некоем ориги-
нале. <...> Каждая книга состоит из ускользающих пустот,
как вещи из признаков; те же в свой черед не имеют ни-
чего общего с намерением. Логика подсказывает, что с ис-
чезновением всех признаков, стоявших у истоков необхо-
димости, вещь прекращается. Лавочка закрывается. Кровь
сворачивается. Больше они не придут. Хотя какие-то еще
некоторое время привычно будут возникать, не вызывая
особенного интереса» (Б. 195-196).
Построение этого текста характерно. Он начинается
с фотографии и ее способности меняться, затем, казалось
бы, совершенно неожиданно, возникает татуировка (ча-
сто фигурирующая у АТД в качестве узора-письма на теле).
Проходит время, и вдруг в хаосе татуировки начинает
возникать фрактальность, которая обнаруживает в себе
письмо, буквы, «уменьшенные» страницы. Но прочитать
этот текст мельчайших фракталов невозможно, хотя ключ
к его чтению заложен в памяти, воспоминании, то есть во
времени и повторении. Эта нечитаемая книга содержит
провалы, пустоты, способные к генерированию повторе-
ний, бесконечной своей цепочкой отсылающих к некоему
забытому оригиналу.
Этот фрагмент разворачивает переход от фотографии
к телу — памяти и тексту. Фотография может фрактали-
зоваться. Фракталы лежат в самой основе ее химических
процессов, которые участвуют в ее проявлении и закре-
плении. Это не просто процессы проявления изображе-
ний. но одновременно процессы фрактальной кристалли-
зации солей. Литература проступает из фотографии, когда
ее континуум обнаруживает фрактальность химических
осадков, напоминающую буквы, лишенные смысла.
В ином месте Драгомощенко пишет: «Поэт остается плохо
проявленной фотографией в растворах некой назначен-
ной ему истории. Но его „там“ уже нет. Возможно, из догад-
Узор
181
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
ки об этом возникает an certain etat de fureur Мишеля Лейриса
[Речь идет о написанной Антоненом Арто и подписанной им. Жаком-Андре
Буаффаром, Мишелем Пейрисом и Андре Массоном «Резолюции 2 апреля
1925 года», где говорилось, что «до всякого сюрреалима и революции над
духом должно господствовать некоторое состояние ярости, и только на
пути этой ярости можно достичь того, что называется сюрреалистским оза-
рением». Текстбыл написан Арто, но само выражение «некоторое состояние
я сти» как будто было придумано Мишелем Пейрисом]. Изображение
размывается в узорах проступающих солей и окислов.
Затем из сравнения исключается влага. Всякий раз они
представляют совершенно иные отношения. Но это лишь
гадание на кофейной гуще» (Т. 160). Кофейная гуща — это
и есть аналог линии береговых очертаний, обгорелых
краев книги и т. д. Отсюда, возможно, интерес АТД к фото-
графиям низкого качества или, вернее, к фотографиям,
в которых сам процесс их производства оставлял непред-
намеренные следы: выцветшие, обгорелые, грязные, ца-
рапанные, недопроявленные изображения. Именно в та-
ких изображениях при «смене масштаба» можно было
обнаружить фракталы-письмена, зачатки литературного
текста.
В эссе «Песком к песку» АТД рассуждает о прихотливых
наслоениях памяти и в этой связи вспоминает эссе Элиота
Уайнбергера о пустыне Наска в Перу [Было опубликовано в пере-
воде самого Драгомощенко в книге Элиота Уайнбергера «Бумажные тигры»
(СПб.: Изд-во Ивана Димбаха, 2007. С. 123-129). АТД написал и предисловие
к книге «О путешествии и меланхолии», где уайнбергер отчасти представ-
лен как двойник самого Драгомощенко: «Он не оставляет в стороне „шпи-
онов", „фотографию", „проблемы времени", а также карты сновидений. Он
пишет о ветре и природе имен, что в итоге невольно складывается в узор...»
(URL: http://www.limbakh ru/index.php?id=io8)], где были обнаруже-
ны огромные иероглифы, вписанные в пейзаж. Он писал:
«Меня интересует другое — все „невидимые", но просуще-
ствовавшие более четырех тысяч лет узоры пустыни были,
как пишет Уайнбергер, созданы в процессе раздробле-
182
ния и изъятия поверхностного слоя, темной окисленной
почвы, за которой открывалась более светлая каменная
подложка. Знание минералогии? Геологии? Возможных
тектонических блужданий, когда фигуры в итоге соеди-
няются в мистическую формулу? Возрастающего контра-
ста в пространстве и на сетчатке? Как оседает время на
радужную оболочку? Было ли оно „заложено" условием
чудовищно-медленных процессов, например, окисления,
эрозии? Эросии?» (Б. 189).
Узор
13.
Беспамятство
Превращение пустыни Наска в аллегорию памяти пара-
доксально. Гигантские иероглифы, письмо возникают не
в результате некой интенциональности, намерения что-
то записать, а проступают как стирание, эрозия, выветри-
вание слоев, покуда под поверхностным темным слоем не
появится ассоциирующаяся с бумагой каменная подлож-
ка. Сами иероглифы столетия дремали, забытые в недрах
земли, и возникают из своего забвения в процессе такой
хаотической фрактализации, которую осуществляет при-
рода. Пустыня функционирует как фотография, в которой
постепенно кристаллизуются письмена, а следовательно,
смыслы, но которая лежит вне горизонта интенциональ-
ности. Фотограф — как бы случайная фигура, вовремя
оказавшаяся между временных слоев.
Такое понимание фотографии и памяти проясняется
в чрезвычайно важном для АТД эссе «Эротизм за-бывания».
Все эссе посвящено памяти. Драгомощенко начинает с опи-
185
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
сания представлений о памяти, которые доминируют
в культуре. В такой перспективе «память не что иное, как
потенциальное будущее, берущее начало в длительности,
повторении, продлевании, логика чего, как известно, явля-
ется логикой истории, повествования, дня, континуально-
сти, причинно-следственной связи, знания, закона. Нормы.
В границах такой логики структура знака (или опосре-
дования как такового) недвусмысленно выражена прямой
связью означающего и означаемого, где означаемое есть
память референта (гарантия „реальности" означающего),
некоего „объекта", скорее, сущности этого объекта, отража-
емой или выявляемой интеллигибельным означаемым.
Разрыв либо только приблизительность такой связи угро-
жает, по общему мнению, утратой референта, иными сло-
вами, хаосом, разрушением иерархического единства кар-
тины мира, в которой, кстати, самоидентификация „я" (как
отражения истинного Центра Мироздания) и, следова-
тельно, общества становится невозможной. Вне памяти,
таким образом, не может произойти становление ни „я",
ни личности, ни самости, ни коллективного» [ДрогомощенкоА.
Фосфор. Проза, с атьи, эссе, стихи СПб.: Севере запад, 1994. Я цитирую этот
текст по интернет-изданию (URl: :р aavilo г i texts/dragoi-i.html), а по-
тому в указываю трг ицы. Далее в те1" е Ф.] Поскольку память
континуальна, она неизбежно становится телеологичной
и тяготеет к некой Абсолютной памяти, в которой прошлое,
будущее и настоящее телескопически вдвигаются друг
в друга в «„воплощении Всех Времен" — апокатастасисе.
иными словами, совпадении „прошлого-настоящего-бу-
дущего" в точке присутствия бытия» (Ф.).
Драгомощенко, однако, считает, что поэзия не имеет
отношения к такой телеологической континуальности
и располагается за ее пределами, там, где памяти нет: «Но
что же может располагаться там. „за"? Только ли „отсут-
ствие определенности"? Длительности? Связности? Всего
того, из чего привычно складывается мир в пропозициях
186
и модальностях? Просто „отсутствие"? Или же — поставим
вопрос по-иному — что происходит в самом акте „забыва-
ния"? Не указывает ли сам язык в своем этимологическом
свечении, что за-бывание буквально есть трансгрессия, то
есть преступление бывания, трата резерва, а иначе, быв-
шего бытия как отглагольного существительного, ина-
че — вдвойне остановленного настоящего? Такова поэзия,
неукоснительно и мужественно выходящая к границе,
где темное сияние безразличного ничто...» (Ф.). Вхождение
в зону забвения имеет ряд последствий. Оно, например,
исключает цитатность, интертекстуальность поэзии, оно
фрагментирует речь. АТД говорит о «теле языка, речи, под-
вергшемся растерзанию, расчленению». Эти фрагменты
в поле забвения, на берегах Леты, утрачивают связь с ре-
ферентом и континуумом. Память перестает быть нани-
зыванием и отражающим присвоением: «Не присваива-
ет, но отслаивает от восковой таблицы памяти-основы то,
что по определению не имеет значения и следа, то, что
является в собственном исчезновении.
Однако Ночь привечает и этот безмолвный шорох.
Ночь, как и поэтическая речь, безначальна и потому пре-
ступает, стирая любое возможное ее толкование, свой
язык, свою речь, свое намерение, свое сейчас, свою па-
мять. Растрачивая все это в собственном исчезновении,
поэзия не имеет ничего, лишь —
..горсть бормотанья влаги,
черепков игра,
приговорить способная рассудок
паденьем, случаем
к нескованному чуду,
где вспять немыслимо.
И где одновременно
движение смывает без конца
как дрожь, недвижные пределы наважденья...» (Ф.).
Беспамятство
187
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
Память оказывается эквивалентна забвению, пото-
му что не позволяет двигаться вспять, в прошлое. Она не
присваивает, но отслаивает, множит нити и фракталы,
работает так, как ветер в пустыне Наска, отслаивает шум
и выявляет похороненное поле письма. Память — это про-
ступание фигуры из виртуального фона.
Но это поле безлично, в нем не может состояться «я»,
так как Я вырастает из временного континуума. Именно
поэтому поэт всегда находится на грани утраты «я», ко-
торая эквивалентна утрате линейности памяти. Когда
Драгомощенко говорит о себе: «Я путаю времена», он на-
зывает фундаментальное качество поэта — выпадение
из континуума. Каким же образом это разорванное ам-
незическое сознание складывает узоры, приобретающие
смысл, узоры, в которых проступает фрактальность? Через
своего рода колесо повторений, в которое помещается
и фотография. Поскольку сознание поэта фрагментарно, но
вбирает в себя немыслимое количество фрагментов (как
о себе пишет АТД, в его голове совместились «восстание
рабов под предводительством Спартака, и хождение евре-
ев за море, и войны, и любовь, и ужение рыбы на берегах
Потомака, и Иван-Царевич с серым волком в придачу»), то
любое изображение в каком-то смысле имеет шанс с чем-
то совпасть, обрести фрактальное самоподобие. А так как
любая фотография — это тоже набор случайных следов,
между памятью и фотографией возникают связи, про-
являются изоморфности, и, таким образом, фотография
приобретает смысл. Вернусь к той фотографии Борисова,
в которой АТД обнаруживал и одновременно отрицал
связь с поцелуем Айзенштадта, запечатлевшим совсем
другое время, страну и обстоятельства: «...именно „про
это“ фотография Михаила Борисова, представляющая ма-
териальное представление сложных наслоений истори-
ческого желания и ни к чему не приводящих переговоров
между прошлым, настоящим и будущим. Поэтому в ходе
188
этих замечаний я обратился к не менее банальному, чем
„яблоневый сад“, — dejd vu. Может быть, потому, что при
разглядывании этой, да и какой угодно другой, фотогра-
фии не оставляет чувство того, что ты где-то уже это видел,
т. е. каждая из них будто пытается указать не на себя са-
мое, но на некую, тлеющую, уснувшую на краю сознания
ситуацию мотива. При этом, будучи буквальным образом
извлеченными на свет, эти странно недовоплощенные
или развоплощенные в машинах памяти ситуации пове-
ствуют лишь о том, что фотограф — это тот, кто обладает
даром скользнуть между мгновениями до того, как они
схлопываются, как створки объектива. Отдаю себе отчет,
что такой природой обладают ангелы Мишеля Серра или,
к примеру, птицы» (Т. 213).
Это «колесо зрения» (название одного из эссе АТД) или
памяти создает повторения, наслоения и кристаллиза-
ции, в которых прежде всего происходит образование по-
этического «я». Это положение очень важно. Не «я» пред-
шествует памяти, не на «я» она нанизывается, как на ось
связного нарратива. «Я» кристаллизуется в системе мно-
жественных отражений фрагментов, которые приводят-
ся в движение машиной зрения и памяти. «Я» возникает
между фотографией и дионисийским хаосом воспомина-
ний или псевдовоспоминаний.
У Драгомощенко есть эссе о «Песке и воде», где он ис-
пользует эти две материи, или, вернее, два первоэлемен-
та, для рассуждений об отношениях континуума и фрак-
тальности, дисперсности. Как и многие сверхобщие
метафоры «„песок и вода" — совершенно опустошенные
лексемы», — пишет он. И та и другая материя, например,
издавна использовалась в клепсидре и песочных часах
для измерения времени. И все же «при более вниматель-
ном рассмотрении мы сможем увидеть, что они вовсе не
столь идентичны: песок, состоящий из физических фраг-
ментов и чья текучесть обусловлена величиной доли,
Беспамятство
189
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
фрагмента (едва ли не квадратура круга или стрела, сто-
ящая на месте!), и вода, невзирая на „множественность"
в едином, действительно являющая единое во множе-
стве» (Ф.). В соответствии с принятой им логикой «между»
только соотношение этих элементов может передать сущ-
ность процесса изменения, поскольку изменение одно-
временно разворачивается и в плоскости постоянства,
и в плоскости текучести. Это именно то. как понимается
фрактальность, в которой дискретные элементы просту-
пают при приближении в континуальностях текучести
и турбулентности. «Постоянное есть оператор измене-
ния», — утверждает АТД и вводит в свое рассуждение важ-
ный для него термин коррозии: «Однако сколько бы мы ни
говорили о дихотомии (а именно о ней идет в данный мо-
мент речь), зиждущей описание (все менее репрезентиру-
ющее окружающее) и конституирующей собственно язык
в его игре различения и сходства (что едва ли не является
синонимами изменения и постоянства), все яснее откры-
вается то, как некая эрозия расточает границы этой оппо-
зиции, бывшие еще более полувека назад вполне четкими
и определяющими очертания реальности в процессе про-
изводства конфигураций ее смыслов» (Ф.).
Речь тут идет не просто об эрозии границы, а о таком
состоянии, когда внешнее и внутреннее, континуальное
и фрактальное неразделимо сосуществуют, но не превраща-
ются бесследно друг в друга. В поисках метафоры, которая бы
прояснила сущность этого трудно представимого состояния,
Драгомощенко обращается к раковине: «,,Ты“ и „я", „прошлое"
и „будущее", „и" и т. д. могут быть исчерпаны в метафоре ра-
ковины, вращающей на одной оси внешнее и внутреннее,
влагу и песок, присутствие и отсутствие, раковины, бывшей
некогда в один и тот же миг инструментом зова и лабирин-
том слуха. Определенности не предвидится» (Т. j6i).
Раковина вращает время, зов и слух, воду и песок,
и в таком вращении противоположности становятся не-
190
различимыми для наблюдателя, но при этом не мутиру-
ют в некую аморфную массу, не имеющую внутренних
различий. Точно так же, как турбулентность становится
аттрактором и сохраняет форму, которая все время вос-
производит себя, вращение раковины соединяет между
собой элементы, которые бы разошлись в ламинарном
потоке. Но самое важное, что в это вращение вовлече-
ны «я» и Ты. Ты у АТД всегда является отчужденным «я»,
которое выходит за собственные пределы и становится
видимым со стороны. Вращение оказывается важным
в установлении сложной идентичности автора и чи-
тателя как двух инстанций одного и того же. Читатель
у Драгомощенко — это автор, который занимает внешнюю
позицию по отношению к тексту. Автор и читатель вра-
щаются в некоем водовороте точно так же, как «я» и Ты.
Поэзия, собственно, и разворачивается в этом безостано-
вочном вращении, в котором роли не определены («опре-
деленности не предвидится»),
АТД, конечно, не был первым поэтом, который видел
в этой турбулентности, приобретающей форму, метафору
поэзии. Образ гигантского вращающегося колеса, превра-
щающего мир в хаотический калейдоскоп, лежит в осно-
ве «Морской оды» Пессоа, где космический маховик как
бы разделяет автора на «себя внутри» и «себя вовне»:
Я перепрыгиваю через свое воображение в потоки, вовне!
Переваливаю за себя, реву, ускоряюсь!.
Тревоги лопаются пузырьками <...>
Порывисто, с дрожью, вынесенно-во-вне.
Порочной, широкой, грубой вибрацией
Живого маховика моего сознания.
Через меня, со свистом, гиканьем, головокружением, открывается
Темная садистская течка стрекочущей морской жизни.
(Алворо де Кампуш (Пессоа Ф.). Морская ода // Новое Литературное
Обозрение. 2014. №128. URL: http.//nlobooks.ru/node/5278]
Беспамятство
191
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
Образ турбулентности, но еще более близкий АТД, мож-
но найти в начале пятой песни «Мальдорора» Лотреамона,
где вихрь представлен в виде полета птиц — излюбленно-
го АТД образа вестников и хаотических маршрутов:
«У скворцов особая манера летать, их стаи летят в стро-
гом порядке, словно хорошо обученные солдаты, с завид-
ной точностью выполняя приказы полководца. Скворцы
послушны инстинкту, это он велит им все время стре-
миться к центру стаи, меж тем как ускорение полета по-
стоянно отбрасывает их в сторону, и в результате птичье
множество, объединенное тягой к определенной точке,
бесконечно и беспорядочно кружась, образует нечто по-
добное клубящемуся вихрю, который, хотя и не имеет об-
щей направляющей, все же явственно вращается вокруг
своей оси, каковое впечатление достигается благодаря
вращению отдельных фрагментов, причем центральная
часть клубка, хотя постоянно увеличивается в размерах,
но сдерживается противоборством прилегающих витков
спирали и остается самой плотной сравнительно с дру-
гими слоями частью стаи, они же, в свою очередь, тем
плотнее, чем ближе К центру» [Лотреамон. Песни Мальдорора.
Стихотворения. М.: Ad Marginem, 1998. С. 249]. Лотреамон прямо свя-
зывает причудливую динамику стаи скворцов с собствен-
ной манерой письма.
В интервью Линор Горалик АТД разворачивает видение
турбулентной хаотичности и «неопределенности» пись-
ма, как он его понимает: «Читатель (надо признать, что
прежде всего я являюсь читателем, хотя смысл самого сло-
ва постепенно теряет вразумительность, и когда-нибудь
я также познаю сладостную утрату различий) находит
себя в некоем турбулентном контрпространстве „непре-
рывных потоков содержания и выражения", которое ни
в чьей власти присвоить: ни пишущему, ни читающему,
так как значения здесь не организованы вокруг какой-ли-
бо точки. В этом, меняющей себя разнонаправленности,
192
месте остается одно — писать. Назовем это „девятой мест
ностью" [Драгомощенко поясняет: «Это из Сунь-цзы Его Трактат о воен-
ном искусстве. Главах! — Девять местностей. Девятую Сунь-цзы называет —
„местностью смерти" (т. е это, согласно мнению Цао-гуна, там, где спереди
находятся высокие горы, сзади большая река, где продвинуться вперед
нельзя, а для отхода назад — преграды) и дает единственно возможную
в такой ситуации рекомендацию: „в местности смерти сражайся"»]. Т. е. —
видеть, думать, включать машины забвения и памяти,
начинать и то, и другое с начала, зная, что и то, и другое,
и третье всегда чтение с конца, причем нужно не упускать
из виду еще и то, что любое выражение есть не что иное,
как форма восприятия, т. е. желание. А в области этого
контрпространства (Серр называет эту зону — „между")
никогда не завершаемых трансформаций и переходов их
интенсивность образует такую плотность, что в ней зами-
рает само желание (где-то Батай сказал, что чернила об-
ращают чернила в намерение). И в довершение — если я,
действительно, нахожу себя в этой области, я вижу сразу
десять направлений мира. Я одновременно вижу себя ста-
рым, мертвым, живым, ребенком, мужчиной и женщи-
ной; лишенный проблеска заурядного common sense, вижу
окно, собственное отражение в нем, какие-то письма, на-
писанные тем, кого я любил, и то, что я пишу в данный
момент, перечитывая и вновь перечитывая отсветы не-
уклюжих оборотов речи в отражающем их чтении, следуя
по пути невыразимой беспомощности языка, испыты-
вая чувство стыда и какой-то совершенно бессмыслен-
ной благодарности никому» (Аркадий Драгомощенко. Интервью
сЛинорГоралик].
Беспамятство
14.
Внешнее
и внутреннее,
Океанос/Хронос
Но, пожалуй, наиболее важной метафорой для понима-
ния этой турбулентности, составляющей литературу,
для Драгомощенко становится метафора Океана (или
Океаноса) и Хроноса. Упоминаний Океаноса и Хроноса
у АТД много, и часто они довольно загадочны. Например,
в том же эссе «О песке и воде» Драгомощенко пишет: «Тема
вечного возвращения, и поныне вращающая молитвен-
ные мельницы Тибета, равно как и риторику Бодрийяра,
устрашенного утратой гарантии существования озна-
чающего в сонме вероятностных миров, эта тема, раз-
ворачивающая ризому хаосмоса у Делеза и Гваттари,
заключенная некогда в прозрачную скорлупу хроматиче-
ского гимна об Океаносе, Хроносе, опоясывающем „мир-
неизменность-тут“ и отделяющего от „немира-там“...» (Ф.).
В эссе «Формирование» Драгомощенко пишет о комму-
нистической утопии: «Ее привлекательность и очаро-
вание, по-видимому, заключается в том, что она как бы
195
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
напоминает, подсознательно возвращает к привычно-
устойчивым принципам онтологии марксизма — дей-
ствительно, она как бы заменяет идею Океана, Хроноса,
пожирающего и порождающего себя, охватывающего
и содержащего бытие мира, отделяя его от ничто (от Хаоса,
не-изреченности)». Эти примеры можно множить.
Идея Океаноса/Хроноса как основания некой стабиль-
ности, то есть бытия, взята АТД у малоизвестного не-
мецкого психиатра, принадлежащего школе «глубокой
психологии» и близкого идеям Юнга, которого он вре-
мя от времени критикует (например, за слащавость). Его
имя — Вольфганг Гигерих (АТД называет его Гигеричем).
Гигерих написал много книг и статей, так и не сделав-
ших его по-настоящему известным, но АТД был знаком,
по-видимому, лишь с одной: «Освобождение от потока
событий: Океанос и кровообращение», опубликованной
в журнале Sulfur в 1988 году. Статья начинается с полемики
с Иваном Илличем, который в своей книге о водах забве-
ния высказал мнение, что до открытия Уильямом Гарвеем
кровообращения в 1628 году человечество не знало идеи
циркуляции жидкости в замкнутом цикле. Гигерих по-
правляет Иллича и ссылается на греческий миф о реке
Океанос, омывающей землю и охватывающей ее как об-
руч, как змей — Хронос. Хронос — это время, опоясыва-
ющее землю и отделяющее бытие от небытия. Своими
объятьями Океанос/Хронос скрепляет мир, который бы
рассыпался на куски без этого обруча, состоящего, по мне-
нию Гигериха, из потока событий. Он пишет: «Время, как
циркулирующий поток, исходно не имело значения свя-
занного с выражением „цикличная идея истории" или
„вечное возвращение" по контрасту с линейной концеп-
цией времени. Речь идет не о постоянном повторении,
но, скорее, о том, что человеческое существование онто-
логически сковано, в рамках как всей земной жизни, так
и каждого момента в отдельности. <...> Таким образом,
196
Океанос — это образ, с помощью которого человек откры-
то помещает себя онтологически в свою конечную при-
роду, как смертный в противоположность бессмертным»
[Giegerich W. Deliverance from the Stream of Events: Okeanos and the Circulation
of Blood //Sulfur. ig88. N 21. Winter. P. 124-125].
Речь, в сущности, идет о прикованности к месту, к земле.
Гигерих замечает, что телос когда-то значил вовсе не конеч-
ную цель, но повязку, сплетенную судьбой. Он даже срав-
нивает Океанос с ошейником, который надевали на раба,
тем самым обрекая его на безысходную судьбу. Первым ос-
вобождение от этой приговоренности к судьбе и месту при-
нес Христос. Но подлинное конечное освобождение связано
даже не с ним, а с переносом потоков извне внутрь: «Поток
событий, струящийся из человеческого существования, как
таковой не мог быть просто устранен: он мог быть только
интериоризирован. Манифестацией этого события онтологи-
ческого инкорпорирования Океаноса человеком было изо-
бретение Гарвеем кровообращения. Пульсирующий поток
жизни, вечно кружащийся исток всякой спонтанности,
был отныне перенесен внутрь человека» [ibid. р. 130].
Сейчас же исчезла граница между бытием и небытием,
мир раздвинулся и одновременно перенесся внутрь чело-
века. Предопределенность исчезла, зато появился вопрос
о смысле жизни. Но главное — пала стена между внеш-
ним и внутренним, которые стали проницаемы друг для
друга и перестали быть изолированными онтологически-
ми зонами. Появились понятия личности и «я» как центра
мира, утратившего замкнутость и в конечном счете рас-
пространившегося на мироздание. Гигерих пишет: «Тогда
Время, как змей, кусающий свой хвост, было началом
и концом одновременно, теперь оно стало лишь исходной
точкой, откуда тянется линия развития до стадии соляр-
ного сознания героя: круг сведен к точке на прямой линии
и таким образом включен в линию. Раньше начало как раз
и не было точкой, от которой что-то начиналось, оно было
197
Внешнее и внутреннее. Океанос/Хронос
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
тем, что поддерживало всё, это было начало неотвратимо
окруженного, а следовательно, замкнутого...» [ibid. р. 136]
Вещи потеряли привязку к месту и судьбе, Я стало не-
определенным, но от него зависит теперь смысл распре-
деления этих вещей, свободно перемещающихся в разом-
кнутом мире. Эта мифологическая и архетипическая
модель была принципиально важна АТД не только для
понимания современного состояния мира как утративше-
го внешний «обруч», но и для понимания существа лите-
ратуры, которое он попытался эксплицировать на приме-
ре анализа «Маленьких трагедий» Пушкина. Этот анализ
Драгомощенко невольно напоминает то, что проделал
Вальтер Беньямин с барочным Trauerspiel, также обнаружив-
шим смысл современного аллегоризма в крушении мира
классической трагедии. Почему трагедии «маленькие»? —
спрашивает АТД. Как вообще возможна маленькая трагедия?
«Но, если трагедия древних (впоследствии ставшая „вы-
сокой" трагедией классицизма) представляет собой ката-
строфический дискурс, развернутую метафору мистерии
смерти, открывающую себя в разрушение преступление
смертью иерархии установленного знания, основ социума,
оснований миропорядка (Дионису также принадлежа-
ло ИМЯ ЛИЭИ — освободитель) [Это определение взято у Гигериха:
«Орфический Дионис определялся как Lyseus („Ослабитель", Looser), так как
считалось, что он был призван ослаблять с помощью определенных ритуа-
лов для инициированных веревку „забот, которые тягостно волочить"» (Ibid,
р. 127)], — если трагедия древних есть модель ekpirosis’a, выход
к Океаносу Эону Хроносу, то „новая" трагедия в самом деле
едва ли не буквально представала некой ее уменьшенной
копией, сохранявшей, впрочем, все ее пропорции, посколь-
ку архетипическая идея порождающего потока, обтекаю-
щего Бытие, проецировалась в мифологическом сознании
в космическое устройство...» (Ф.). Таким образом, онтология
Океаноса превращает трагедию в отражение космической
катастрофы, конца мира. Ekpirosis, упоминаемый АТД, так
198
объясняется им самим: «Пожар, вспыхивающий в конце
каждого временного цикла, знаменующий начало нового
или же выход к последней черте этого мира, к Ино-Бытию,
к порогу Тут-Бытия, к его пределу — то есть к горизонту, к ко-
торому устремлено действие трагедии. К примеру, здесь бу-
дет уместно сравнение с образом окна соединяющего и разъ-
единяющего одновременно». Драгомощенко связывает это
понятие с апокатастасисом, «всеобщим восстановлением»
стоиков, идея которого была привнесена в христианство
Оригеном, но затем осуждена как ересь. Экпиросис (кру-
шение) И апокатастасис [Например: «...изменения по сути заключены
вфрейм постоянного, иными словами, лишь только в непреложном и присва-
иваемом „постоянном" (мысль предлагала различные его модусы — Форма,
Логос, Апокатастазис, Настоящее, etc.)...» (Ф.). Поток Океаноса и воплощает
изменения в неизменном] (восстановление) обычно упоминаются
АТД в контексте мифологии Океаноса/Хроноса.
Маленькие трагедии — маленькие, потому что они пере-
стают описывать катастрофу мира, но переносятся внутрь,
при этом не столысо героя, сколько самого читателя/писа-
теля. АТД обращается к любимому им Барту за подтверж-
дением своей интуиции. Он цитирует кусок из известной
статьи «Смерть автора», где речь идет о новых, «вернанов-
ских» интерпретациях греческой трагедии: «Б исследова-
ниях последнего времени (Ж.-П. Бернан) демонстрируется
основополагающая двусмысленность греческой траге-
дии: текст ее соткан из двузначных слов, которые каждое
из действующих лиц понимает односторонне (в этом по-
стоянном недоразумении и заключается „трагическое");
однако есть и некто, слышащий каждое слово во всей его
двойственности, слышащий как бы даже глухоту действу-
ющих лиц, что говорят перед ним; этот „некто" — чита-
тель» (Ф.). Проблема, таким образом, заключается в том, что
персонаж трагедии с его однозначным пониманием про-
исходящего, то есть судьбы, живет в мире определенности,
Океаноса/Хроноса, а читатель (он же писатель) уже живет
Внешнее и внутреннее, Океанос/Хронос
199
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
в постгарвеевском мире неопределенности и проблемати-
ческого смысла [Ушедший внутрь и исчезнувший из космоса Океаноса
может быть сопоставлен с другой рекой, ведийской Сарасвати, о которой
писал любимый АТД поэт и эссеист ЭлиотУайнбергер. Согласно Уайнбергеру,
одна из четырех древних священных рек, Сарасвати, источник жизни, пере-
сохла, исчезла и стала потерянной рекой памяти, но< г тльгии и поэзии. Она
стала исчезнувшим истоком, изначальным потоком прошлого. Уайнбергер
говорит в этом контексте об энергии, с которой сравнивал поэзию Чарльз
Олсон (Weinberger Е. Outside Stories 1987-199/. N. У.: New Direct ms Books,
199a. P. 6). В эссе Memory Gardens Драгомощенко пишет об энергии Олсона со-
вершенно в духе мифологии Гигериха. История поэзии тут описывается как
переход от закрытой, замкнутой формы к открытой: «...я едва не упустил
основополагающий момент, предшествующий словам Олсона. А именно,
его тезис об „открытом" пространстве, в противовес традиционным строке,
строфе, общепринятой „форме" (орудийной), и что в сумме, по его мнению,
является „древней" основой замкнутой поэзии. Возможно, Олсон, рассма-
тривая пространство (открытое) языка, интуитивно отдал предпочтение по-
ниманию пространства не как „вмещающего в себя некоего умозрительного
объема", но как становления ситуации мышления в результате взаимодей-
ствия „величин"...» (Б. 30-31). Поэзия в формальных аспектах воспроизводит
переход от закрытого к открытому].
Любопытно, однако, что Барт настаивает на фундамен-
тальной роли именно читателя, а не автора, которого он
уподобляет «слепому» персонажу. Продолжу цитату Барта
за пределы того куска, который использовал АТД: «Так
обнаруживается целостная сущность письма: текст сло-
жен из множества разных видов письма, происходящих
из различных культур и вступающих друг с другом в от-
ношения диалога, пародии, спора, однако вся эта множе-
ственность фокусируется в определенной точке, которой
является не автор, как утверждали до сих пор, а читатель.
Читатель — это то пространство, где запечатлеваются все
до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст об-
ретает единство не в происхождении своем, а в предна-
значении, только предназначение это не личный адрес;
200
читатель — это человек без истории, без биографии, без
психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все
те штрихи, что образуют письменный текст. Смехотворны
поэтому попытки осуждать новейшее письмо во имя неко-
его гуманизма» [Барт Р. Избранные работы. М.: Прогресс, 1989. С. 390].
Теперь становится понятным, почему АТД настаивает
на том, что он, прежде всего, читатель. Писатель — человек
с интенциональностью. Он телеологичен, имеет замысел,
знает, что хочет сказать. Так, во всяком случае, нас при-
учила думать традиция. Читатель потерян в мире цитат,
фрагментов, обрывков, которые он собирает вместе в точке
своего «я». Драгомощенко мыслит себя именно как писа-
теля, функционирующего не по законам авторства, а по
законам чтения. И в этом контексте особое значение при-
обретает фотография. Помните, АТД писал, что в раковине
зов и слушание совмещены? Фотограф же для него — это
читатель мира, а не его автор. Фотокамера направлена на
мир. Но интенциональность камеры — мнимая. Фотограф
не знает, что он хочет сказать, у него нет ни языковой ком-
петенции, ни телеологии. Он является образцом творца
в положении чистой пассивности. Он регистратор, как
И читатель предложенного ему [Этот аспект фотографии был хо-
рошо проанализирован Вилемом Флюссером, который считал, что в акте
фотографирования принципиальна не интенциональность Фотографа,
а «компетенция» и запрограммированность самого фотоаппарата: «Выбор
фотографа ограничен категориями камеры, это запрограммированная
свобода. Камера действует в соответствии с намерениями фотографа,
но эти намерения сами функционируют в соответствии с программой ка-
меры» (Flusser V. Towards a Philosophy of Photography. Gottingen: European
И tography. 1984. P. 24)].
Но АТД радикальней Барта. Для него писатель превра-
щается в читателя и наоборот именно по принципу гарве-
евской циркуляции потоков, или врашения раковины на
оси. Внешнее становится внутренним и наоборот. Речь идет
о метаморфозе функций. Фотография с особой очевидностью
Внешнее и внутреннее, Океанос/Хронос
201
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
позволяет это превращение Я в Ты. Дело в том, что она несет
в себе точку зрения, которую, в принципе, может занять лю-
бой, как об этом писал Мишель Фуко в связи с «Менинами»
Веласкеса. Но дело не только в возможности присвоения
точки зрения Другого, но в отчуждающем эффекте такого
присвоения.
Приведу пример из текста друга АТД, поэта Алексея
Парщикова, так же, как и Драгомощенко, увлекавшегося
фотографией. К числу его самых известных строк принад-
лежит странный, абсурдистский пассаж из стихотворе-
ния «Деньги»:
В махровом рое умножения,
где нету изначального нуля,
на Каменном мосту открылась точка зрения,
откуда я шагнул в купюру «три рубля».
[ПлрщиковА. Фигуры интуиции. URL: http://parshchikov.ru/
fi ry-intuitsii]
Этот кажущийся сюрреалистским пассаж, однако, име-
ет совершенно рациональное разъяснение, данное поэтом
в эссе с характерным названием «Снимаю не я, снимает
камера»: «Я занимался чуть-чуть фотографией из денег
и несерьезно, когда было немыслимо появляться в журна-
лах литературных. Однажды на Каменном мосту, болта-
ясь без дела с друзьями, я обнаружил определенную точку
и с тех пор расставлял группы туристов перед „трояком",
т. е. на той небольшой площадке в первой трети моста,
если идти от Замоскворечья, откуда открывается пано-
рама, воспроизведенная неизвестным мне дизайнером
на советской трехрублевой купюре. Это совсем узкая тер-
ритория на мосту: чуть сдвинешься и — вышел из трояка,
вернешься на место — снова попадаешь словно в реаль-
ный денежный мешок» [Парщиков А. Снимаю не я, снимает камера //
Парщиков А. Ангары. М.: Наука, 2006. С.182]. В СаМОМ ГОРОДСКОМ Про-
202
странстве спрятан вид с денежной купюры, в который мо-
жет попасть фотограф, став на мгновение отчужденным от
себя «взглядом денег». В гораздо более стандартном виде
эта ситуация постоянно воспроизводится возле достопри-
мечательностей, где тысячи туристов фотографируются
с точки зрения, хорошо знакомой по миллионам откры-
ток и «видов». Человек, таким образом, вписывает себя не
столысо в реальное пространство, сколько именно в от-
крытку. Фотограф лишь выявляет то, что менее очевидно
у литератора, также постоянно вступающего в шкуру дру-
гого, присваивающего фрагменты чужого видения: жан-
ровые стереотипы, цитаты, намеки, идеи, клише и т. п.
Фотография, по мнению Парщикова, хотя и делается фо-
тографом и фиксируется фотоаппаратом, в действитель-
ности есть лишь аспект мира, с которым можно совпасть.
И совпадение это выходит за рамки зрения, оно вовлекает
в себя пространства и тела. Так, он пишет о фотомодели,
что она способна «найти в себе дар прикосновения к фо-
топленке чуть ли не в физическом смысле, чувствовать
распределение света всем телом: опытные модели осваи-
вают световую среду самостоятельно, их почти не нужно
„ставить", они угадывают выгодную светотень без указки.
Нужно впитывать серебро фотопленки, переносить его на
себя, а потом фотографировать собой всю страну, научая
видеть других через себя. Население влюбляется в свое от-
ражение (которое подменяется мисс-фото), нарциссирует,
разглядывает веками свой мгновенный портрет, снятый,
как писал поэт, через зрачок чорта» [Там же).
Выворачивание внутреннего и внешнего у Парщикова
представлено метафорой светочувствительного тела, ко-
торое фотографирует собой мир. Модель, объект фото-
графирования, сама становится камерой и фотографом.
В мире Драгомощенко такая метаморфоза становится воз-
можной и неизбежной после крушения Океаноса и пере-
мещения потоков внутрь. Я уже немного говорил (в связи
Внешнее и внутреннее, Океанос/Хронос
203
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
с фотографией Дуано) о сложности понятия точки зрения.
В контексте же дестабилизации оппозиции внутренне-
го и внешнего, писателя и читателя, камеры и модели
амбивалентность точки зрения становится вопиющей.
В классической модели мира точка зрения обладает двумя
режимами: неподвижным и мобильным. И хотя они функ-
ционально очень разнятся, обе отражают незыблемость
оппозиции субъекта и объекта. Объект увиден субъектом
с точки зрения, которая одновременно может пониматься
как указатель на расположение трансцендентального субъекта.
Но в мире, утвердившемся после исчезновения
Океаноса, эта особая точка перестает быть всецело закре-
плена за субъектом. Вспомним, что Гигерих писал, на-
пример, о превращении Времени — Хроноса, кольца, змея
в точку начала на линии. И эта точка как бы повисает
между космологической объективностью Хроноса и нача-
лом некоего личного опыта человека. В этой метаморфозе
космологическое, внешнее время становится точкой лич-
ного маршрута. Нечто подобное происходит и с точкой
зрения, в которую помещает себя наблюдатель. Она тоже
провисает между внешним и внутренним и вписывается
в страннейшую пространственную конфигурацию.
У Драгомощенко «я» — это не просто «место», в которое по-
мещена субъективность, ощущение идентичности. Это точ-
ка в мире, вне меня, в которой сходятся, соединяются линии,
напряжение сил и энергий, маршруты частиц и фрагментов,
этот мир образующих. Вот как описывает АТД существо «я»:
«,,Я“, пункт интерференции, узел параллакса, ускользающий
от определения, более того: там, за тобой, оборачивающим-
ся вокруг оси, происходит нежнейший танец вещей, соеди-
няющихся в возможность мира, обнаруживаемую пыльцой
отклонений и пересечений, чистой, как перга, скользящая
по пергаменту, или действие исчисления, устремленное
в своем расширении ко времени, оплетающем времена, как
письмо слой за слоем пеленает в отсутствие их абстрактную
204
основу, страницу, материю ожидания» (Б. 68). Б подобных
описаниях АТД существенно то, что Я не является истоком,
началом, «автором» мира и текста, но есть его производное.
Можно сказать, что фотограф производится фотографией.
Поскольку фотография фиксирует то, что не контролирует
и «не видит» фотограф, он не может в полной мере считаться
ее автором. Зато в каждой фотографии запечатлены обсто-
ятельства съемки, местоположение фотографа, даже стиль
его личности. Идентичность фотографа производится его
фотографиями. На сходе всех случайных встреч, клинаме-
нов, безличной памяти, витающих в воздухе ассоциаций
начинает кристаллизоваться Я фотографа. Адорно когда-то
начал книгу, радикально критикующую феноменологию,
с того, что Гуссерль «имеет дело со „сферой абсолютных на-
чал"» [Adorno Т Against Epistemology. A Metacritique. Studies in Husserl and the
Phenomenological Antinomies. Cambridge: Polity Press. 1913. P. n. Вот как форму-
лирует это Гуссерль: «Противосмысленность возникает лишь тогда, когда мы
начинаем философствовать и. стремясь обрести последнюю hcthhv относи-
тельно смысла мира, вообще не замечаем того, что сам же мир обладает сво-
им бытием как неким „смыслом", предполагающим абсолютное сознание в ка-
честве поля, на которог i совершается наделение смыслом; и когда мы вместе
с тем не замечаем и того, что это поле — бытийная сфера абсолютных истоков —
дсступно созерцающему исследованию и несет на себе бесконечную полноту до-
ступных ясному усмотрению познаний, отмеченных величайшим научным до-
стоинством» (Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической
философии. М.: Академический проект, 2009. С. 174)], Принося ИМ В жерт-
ву противоречия. Драгомощенко полностью отказывается от
идеи абсолютного начала как абсолютного сознания. В этом
смысле он радикально антифеноменологичен (во всяком
случае, в понимании феноменологии у Гуссерля).
«Я» никогда не задается как исток. Это узор, вычерчи-
ваемый миром. Вопрос, на который, однако, трудно дать
ответ; где именно вычерчивается этот узор? Я полагаю, что
Я писателя/читателя/фотографа метаксологично и возни-
кает «между»: «Затянувшаяся вспышка, постепенно пере-
Внешнее и внутреннее, Океанос/Хронос
205
М ихаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
секшая границу силы и продолжающая свое расширение
во время. Не исключено, что тогда же не произошло оседа-
ния распыленного „я“ в некий узор, который впоследствии
слепым пальцам предстояло читать как возможность со-
единения „вещи и слова", пальцев и мысли либо, что точ-
нее, — ощущать намерением пересечения „линии вымыс-
ла" или же черты „реальности" (однако в данный момент
возникает сопутствующий вопрос: определяется ли тер-
ритория того либо другого чем-либо, кроме их взаимопе-
рехода?). <...> Но даже в координатах этой системы ,.я“ ока-
зывается не чем иным, как динамической переменной,
наподобие брезжущего в фигуре эллипсиса становления
значения, в нескончаемо перемещаемом пространстве от-
сутствия значения, в пред-ста(но)вления смысла» (Б. 67-68).
Таким образом, Я — это динамический конструкт, реа-
лизующий себя в переходе, в пересечении той «черты», ко-
торая отделяет фикцию от реальности. Показательно, что
АТД вводит это рассуждение метафорой «затянувшейся
вспышки», связанной с замедлением картинок и перехо-
206
Внешнее и внутреннее, Океанос/Хронос
дом (согласно делезовскому чтению Лукреция) реальности
в репрезентацию. Именно в этом переходе между онтоло-
гическими зонами и начинает рисоваться узор «я».
В этой связи имеет смысл вновь вернуться к узорам Наска,
о которых писал Уайнбергер. Согласно его интерпретации,
узоры в пустыне связаны с представлением Инка о том, что
они составляют центр мира. Из этого центра в Куско в разные
стороны исходили линии, прочерчивающие центр как место
их пересечения. Эти линии на местах пересечений создава-
ли 62 иных центра и т. д. Таким образом происходила стран-
ная картографизация мира, который сам превращался в кар-
ту. Из храма Солнца в Куско иррадиировала 41 абсолютно
прямая линия — ceques. Каждая была размечена 328 huacas —
естественными маркерами сакрального: ручьями, пещера-
ми, горными вершинами или их искусственными эквива-
лентами: кучами камней, храмами, могилами (илл. 20).
Весь этот орнамент на местности прямо связан с уста-
новлениями центров и с системой письма — кипу, являю-
щейся конфигурацией узлов и петель на веревках (илл. 21).
207
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
Мир управлялся письмом, которое было на него нане-
сено: «Царственный город буквальным образом содержал
собственное описание и, более того, был им организован.
Он был управляем письмом. Священное плато, абсолют-
но лишенное признаков жизни, было чистым описанием
себя же: мир, обращенный в письмо. Равнина была стра-
ницей, наиболее таинственным локусом в ряду сакраль-
ных мест» [Уайнбергер Э. Бумажные тигры. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха,
2007. с. 128]. Превращение местности в собственную карту —
одна из самых загадочных топологических трансфор-
маций. Письмо и карта возникают из нитей, подобных
марле. Нити создают пересечения и центры (узлы), вокруг
которых строится смысл. Интерес такого ландшафтного
письма в том. что оно не создается интенцией человека,
неспособного увидеть гигантские фигуры и разметить
их. Сам ландшафт — горы, пещеры и т. п. — складывается
в орнамент и составляет центры, к которым стягивается
«карта». Образование фигур тут похоже на процесс фото-
графирования, когда лучи света оставляют на эмульсии
бесконечное множество следов, которые вдруг складыва-
ются в узор, ориентированный на центр, придающий всей
фигуре смысл, — то, что Барт называл punctum. Напомню,
что Барт противопоставлял punctum общему полю относи-
тельно интенциональных значений, которое он называл
studium: «На этот раз не я отправляюсь на ее поиски (по-
добно тому, как поле studium’a покрывалось моим суверен-
ным сознанием) — это она как стрела вылетает со сцены
и пронзает меня. Существует слово для обозначения этой
раны, укола, отметины, оставляемой острым инстру-
ментом; это слово тем более мне подходит, что отсылает
к идее пунктуации и что фото, о которых идет речь, как
бы отмечены, иногда даже кишат этими чувствительны-
ми точками; ими являются именно отметины и раны.
Этот второй элемент, который расстраивает studium, я обо-
значил бы словом punctum, ибо оно значит в числе проче-
208
го: укус, дырочка, пятнышко, небольшой разрез, а также
бросок игральных костей. Punctum в фотографии -- это тот
случай, который на меня нацеливается (но вместе с тем
делает мне больно, ударяет меня)» [Борт р. camera lucida. с. 541.
Интерес punctum именно в том, что он «случаен», то есть
неинтенционален, и направлен не от зрителя/фотогра-
фа в сторону мира, а от фотографии в сторону того, кто на
нее смотрит. Это именно продукт реверсии точек зрения,
обратимости внешнего и внутреннего. Теперь точка зре-
ния придается самой фотографии, которая «ранит» своим
взглядом изучающего ее человека.
Мерло-Понти описал возникновение таких централь-
ных точек как добавление «я мыслю» к диффузности по-
мещенного в мир тела: «Мы не предлагаем здесь никакого
эмпиристского генезиса мышления: мы как раз спраши-
ваем, каково то центральное видение, которое связывает
разбросанные видения, то единое касание, которое одним
махом руководит всей тактильной жизнью моего тела, то
я мыслю, которое должно уметь сопровождать все наши
опыты. Мы движемся к центру, мы пытаемся понять, по-
чему он имеется, а также из чего состоит его единство, при
этом мы не говорим, что это единство является суммой
Или результатом» [Мерло-Понти М. Видимое и невидимое. Минск:
И. ЛОГВИНОВ, 2006. С. 211-212].
Внешнее и внутреннее, Океанос/Хронос
15.
Топология.
Hors-la
Я тут возникает как узел, складка, в результате топологи-
ческих операций с самим пространством. Узлы письма
кипу хорошо вписываются в такую топологию, из которой,
в свою очередь, прорезывается письмо. Неслучайно, конеч-
но, приведенные рассуждения АТД вводятся неожидан-
ными ссылками на знаменитые топологические фигуры:
«„Я понимаю" — угрожает протяжением нескончаемой
тавтологии. Перечисление: треугольник Пенроуза, бутыл-
ка Кляйна, etc. — декорации спектакля, претендующие на
роль зеркал» (Б. 67). Упоминание этих фигур неслучайно
На мой взгляд, они отсылают к одному тексту Мишеля
Серра, который упоминался АТД и играл в его исканиях
важную роль. Я имею в виду книгу Серра 1994 года «Атлас».
Так, например, в эссе «Свет», рассуждая о Петербурге, АТД
пишет: «У ветра нет „там", лицо ангела находится в тени
fuzzy set. у Петербурга нет ..здесь", поэтому говорить о его
пределах не представляется возможным.
211
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
Однако есть иные русла, где рассыпаны точки „не здесь"
и „не там“. Мишель Серр называет их hors-la. Для меня они,
как точки перехода в иную, представляются умозритель-
ными четырехмерными корпускулами не-тьмы» (Б. 83).
Упомянутый тут ангел — это знаменитый ангел истории
Клее — Беньямина, ветер тоже пришел из тех же тезисов
Беньямина. Fuzzy set — термин теории множества, на рус-
ский переводимый как «нечеткое множество». Напомню
фрагмент из текста Беньямина, где описывается ангел
истории, взор которого обращен в прошлое, где он ви-
дит сплошную катастрофу и руины, громоздящиеся друг
на друга: «Он хотел бы задержаться, разбудить мертвых
и вновь соединить разбитое. Но из рая дует штормовой ве-
тер, такой сильный, что попадает в крылья ангела, и он не
может их прижать. Этот ветер неудержимо гонит его в бу-
дущее, ангел поворачивается к нему спиной, а гора раз-
валин перед ним вырастает до неба. То, что мы считаем
прогрессом, И есть ЭТОТ ветер» [Беньямин В. Озарения. М.: Мартис.
2ооо. с. 232]. Когда Драгомощенко говорит о нечетком мно-
жестве, он имеет в виду, что прошлое и будущее настолько
неопределенны, что не могут быть отнесены к какому-ли-
бо множеству, например множеству прошлых или буду-
щих событий. Ветер пронизывает и прошлое, и будущее,
да и ангел, которого ветер истории несет в будущее, не
может быть внятно локализован. Ангел, как мы помним,
у него и у Серра — это вестник, существующий «между»,
а потому не имеющий определенного места.
Серровское hors-la — это литературное выражение топо-
логии, которую французский философ впервые открыл для
себя, занимаясь Лейбницем. Существует мнение, что имен-
но Лейбниц — открыватель топологии, которая описана
у него впервые, еще до Эйлера, под именем analysis situs, то
есть анализ ситуации. Лейбниц с энтузиазмом воспринял
алгебраизацию геометрии, осуществленную Декартом, но
очень скоро стал высказывать сомнения в эффективности
212
тотального сведения геометрии к измеримым величинам.
Еще в ранней работе De arte combinatoria (1666) он впервые при-
менил понятие situs [RisiVde. Geometrvand Monadology. Leibniz's Analysis
Situs and Philosophy of Space. Basel — Boston — Berlin: Birkhauser, 2007. P. 41].
Вот это первое свидетельство: «Situs (ситуация) может быть
или абсолютной, или относительной; первая касается от-
ношения частей к целому, вторая — частей друг к другу.
В первой рассматривается количество частей и расстояние
от начала и конца; во второй не рассматриваются ни нача-
ло, ни конец, но лишь расстояние от одной части до другой.
Поэтому первая выражена линией или линиями, которые
не заключают фигуру и не замыкаются на себя, и лучше все-
го — прямой линией; вторая выражена линией или лини-
ями, замыкающими фигуру, и лучше всего — окружностью.
В первой большое место отводится предшествованию и по-
следованию; во второй — нет. Соответственно, было бы пра-
вильно называть первую порядком. А вторую — соседством.
Первая — это диспозиция, вторая — композиция. Так, с точ-
ки зрения порядка следующие ситуации отличаются друг
от друга: abed, beda, edab, dabc. Но в соседстве не может быть
вариации, а может быть лишь единая ситуация, а именно:
- > -> - -> -> b
- > -» -» —-» —>с
- » -> — — —> d»
[Leibniz С. W. Philosophical Papers and Letters. Dordrecht — Boston —
London: Kluwer, 1989. P. 78-79].
В относительной ситуации порядок исчезает и усту-
пает место только взаимоотношению частей, которое не
зависит от порядка их чтения. Расположение может со-
храняться и при деформации поверхности, пространств.
Речь, в сущности, идет о схватывании неизменного взаи-
морасположения точек в режиме безостановочных транс-
формаций среды. В каком-то смысле проза с ее линейным
синтаксическим разворачиванием текста всегда больше
относится к разряду порядка, а поэзия и фотография — к об-
Топология. Hors-la
213
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
ласти соседства, потому что схватывают ситуацию в целом.
И именно это делает их топологическими объектами.
В книге о Лейбнице Серр делает из этого несколько фун-
даментальных умозаключений. Все существующие зако-
ны — это законы трансформации ситуаций, в которых ко-
личество варьирует, а качество сохраняется. Чрезвычайно
важным следствием analysis situs было исчезновение абсо-
лютной референции, связанной именно с диспозицией
и порядком, а не с композицией, которая приобретала
смысл только по отношению к некой точке зрения. Точка
зрения сама становилась неустойчивым референтом:
«Изменение точки зрения, вариации референции, транс-
формация репрезентации, метаморфоза вещей, живых
и форм — вот наиболее мощные методические средства
лейбницевского исследования и одновременно наиболее
красноречивый облик вещей» [SemsM. LesvstemedeLeib-nizetses
modelesmathematiques.T. i. Etoiles. P. 269].
Постепенно от лейбницевского analysis situs Серр пере-
ходит к современной топологии, науке о трансформациях,
в которых конфигурация точек, множество способны сохра-
нять свою идентичность при видимой ее неузнаваемости.
Существуют операторы трансформаций, способные реши-
тельно деформировать пространство инскрипции множе-
ства. Принципиальным тут было представление о том, что
при изменениях мер и количества качество может сохра-
няться. Уже в относительно ранних книгах, объединенных
в цикл «Гермес», Серр высказывает мнение о том, что топо-
логия применима не только к геометрии, но и к культуре,
в том числе и литературе. С такой точки зрения различ-
ные литературные тексты — это области лейбницевских
ситуаций и топологических операций, которые могут быть
описаны. В эссе «Язык и пространство: от Эдипа к Золя» он,
например, разбирает топологические характеристики ли-
тературных пейзажей, в которых появляются мост и коло-
дец. «Колодец — это дыра в пространстве, локальный над-
214
рыв в пространственном многообразии. Он может разорвать
траекторию, которая проходит через него, и путник падает
в него — падение вектора, — но он может и соединять про-
странственные многообразия, которые могут быть нагро-
мождены друг на друга: листья, слои, геологические форма-
ции. Мост парадоксален: он соединяет и разъединяет» [serres
М. Hermes. Literature, Science, Philosophy. Baltimore: Thejohns Hopkins University
Press. 1982. p. 42]. Пространство романов Золя для Серра это
полигон топологических трансформаций, который позво-
ляет связывать эти романы со всей мировой литературой,
но через процедуры не интертекстуального, а топологиче-
ского анализа: «И вдруг я начинаю говорить множеством
голосов. Я больше не в состоянии провести черту между нар-
ративом, мифом и наукой. Это мост — кенигсбергский ли
это мост, на котором Эйлер изобрел топологию, [об изобретении
топологии Эйлером и семи мостах Кенигсберга см.: Richeson D. S. Euler's Gem.
Tl Polyhedron Formula and the Birth of Topology. Princeton — Oxford: Princeton
Un versity Press, 2008. p. и: > n], мост через Вьорну или Сену в ци-
кле Ругон-Маккаров, или целая группа мостов, упоминаю-
щихся в мифологическом дискурсе? Нет, у меня больше нет
выбора, это один и тот же мост. Что это: дыра в римановских
пространственных многообразиях [В «Описании» Драгомощенко
пишет о том, что больше всего его интересует (среди прочего) «нескончаемое
о понение. искажение, нечто вроде неоскудеваемой римановой топологи-
ческой кривизны» (о. 241)], колодец потенциальности, в котором
на самом низком уровне появляется точка вызревания, как
у Тома, или это колодец в Плассане. или Иакова?» [serres м.
Hermes. Literature, Science, Philosophy. Р. 43J.
Наступает странная ситуация эквивалентностей
и неразличения. Конфигурация «ситуации» сохра-
няется, а контексты скользят и исчезают в вихре ме-
таморфоз. Фотография для АТД — это в значительной
степени топологическая машина. Вспомним хотя бы про-
веденное им сравнение фотографии Борисова с «Поцелуем»
Айзенштадта. АТД пишет: «Что это? Айзенштадтовский
Топология. Hors-la
215
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
„Поцелуй"? Нет, хотя и да. Да, но и нет, потому что не может
быть». Топологически между ситуацией и конфигурацией
старого фото Айзенштадта и новой фотографии Борисова
нет существенного различия. Трансформации подвер-
жено все — время, пространство, культура, контекст, но
«точки» (или тела), интересующие Драгомощенко, рас-
положены в одинаковой композиции, конфигурации.
Топологически обе фотографии — одно и то же, контексту-
ально — нет. С точки зрения АТД, «содержание» фотогра-
фии совершенно оторвано от характеристик ее situs: образ
«находится в семиотических полях постоянного переоз-
начивания, где становится даже не образом, а преследо-
ванием возможности такового в условиях несхватываемой
неустойчивости. А по-другому — сохраняя в себе желание
стать иным. Что, в свою очередь, позволяет сказать, что вос-
приятие/понимание фотографии не может быть исчерпа-
но каким-либо анализом ее „содержания", анализом или
даже описанием того, что называется „про что эта картин-
ка", а также „местонахождение ее среди других"» (Т. 212)
Это решительный приговор референтности. Анализ со-
держания фото всегда неадекватен, потому что фото лишь
фиксирует топологический срез реальности. Фотограф
же — это просто точка зрения, неустойчивый референт
«ситуации». Другой аспект топологичности фото дал
Паршиков в уже цитировавшемся мной эссе о фотографии:
«Современная фотокамера — это ладно организованный,
уменьшенный в размерах театр, по-античному демокра-
тичный. относительно доступный. Итак, модель, „въезжая"
в поле видоискателя, попадает на сцену как таковую. И даль-
ше образность сценического устройства театра почти со-
впадает с рабочими возможностями объектива. Силы света
и тьмы регулируются, смешиваясь и дозируясь поворотом
кольца диафрагмы. Пространственные координаты меня-
ются вглубь, но можно и вширь — удлиняя угол зрения зу-
мом или растаращивая его по горизонтали широкоуголкой.
216
Широкий угол обнимает большое количество предме-
тов, а длинный фокус наоборот: спрессовывает простран-
ства, все запихивает в одну точку, как опаздывающий все
утрамбовывает в единственную сумку. Зум — это музы-
кант пространств, пульс дистанции и диапазона осмо-
тра: дальше — выше и пронзительней, ближе — басовитей
и глуше. Зум — когда внимание и скорость интуитивного
выбора кадра совпадает с представлением о человеческом
анатомическом масштабе, — скорость перемен такова,
что успеваешь все разглядеть по дороге. Зум — когда по-
лучаешь от него удовольствие плюс к необходимости —
приближает вещи со скоростью аккуратного движения
европейского автомобиля 1930-х годов, дипломатично
въезжающего по хрупкой мокрой гальке в ворота кадра.
Этот тип объектива вносит киношное (читай: эротиче-
ское) измерение в фотографирование. В нем есть момент
силы — он напяливает пространство на ваш глаз.
Наконец, аппарат выбирает жизненное пространство
для намеченного героя с помощью волшебного кольца
глубины резкости, которое связывает функционально ко-
личество необходимого света с обжитостью пространства.
Это сотрудничество резкости и диафрагмы, их экзистен-
циальный параметр. Шаг назад — и вы больше не суще-
ствуете как твердо очерченная форма, расплываясь в заб-
вении и небытии. Вы оказываетесь словно между двумя
безднами в зоне резкости, на своем островке. Такой же
провал и мутная бесформенность вас ожидают, шагни
вы вперед. Полоса вашего существования строго опре-
делена, и вы сцеплены с выделенным миром, как буквы
в кроссворде» [Парщикое А. Снимаю не я, снимает камера// Парщиков А.
Ангары, с. 182-183]. Фотокамера — это машина, деформирую-
щая пространство в соответствии с некими операторами,
производящими метаморфозы пространства. Тем самым
порядок элементов меняется, а относительная «ситуация»
остается прежней.
217
Топология. Hors-la
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
Литература, на первый взгляд, гораздо меньше подклю-
чена к топологическим трансформациям. АТД, однако, по-
лагал, что конец стабильного мира, ознаменованного цар-
ством Океаноса и Хроноса, ведет не просто к фрагментации
позиций, но именно к переходу от того, что можно считать
топографией — то есть картографией (Драгомощенко часто
упоминает о картах), — к топологии. Этот переход и был
описан Серром в его эссе об hors-la. В этом эссе Серр анализи-
рует известный поздний рассказ Мопассана «Орля» (Horta).
У Мопассана Орля — имя демона, чудовища, преследующе-
го героя, и одновременно его двойника: «Что со мной? Это
он, он, Орля, преследует меня, внушает мне эти безумные
мысли! Он во мне, он стал моей душой; я убью его!» [Мопассан
Г. де. Полное собр. соч. в 12 т. М.: Правда, 1958. Т 6. С. 307]. ИМЯ ЭТО было
предметом интенсивных филологических дискуссий, но
постепенно вокруг него сложился консенсус. Теперь обыч-
но оно понимается как транскрипция le hors la — лежащее
по ту сторону, вовне, за пределами — то есть как родовое
обозначение фантастического и тревожащего, фрейдов-
ского unheimlich. Серр в своей трактовке смещает общепри-
нятую интерпретацию. Hors («вне») у него парадоксально
сочетается с 1а («тут, там»). Понятно, что для АТД такого рода
топология была близка метаморфозам Океаноса/Хроноса.
Имя демона Мопассана, согласно Серру, одновременно
указывает на место, локализацию и отрицает ее. С его точки
зрения, весь рассказ Мопассана повествует о топологических
процедурах сознания, для которого внешний мир, улицы, го-
род постоянно выворачиваются вовнутрь и становятся частью
дома, интерьера, комнат. В «Атласе» «между» становится топо-
логическим конструктом. В этом рассказе, по наблюдениям
Серра, Я автора распадается на множество, и каждое из них
осваивает свою собственную пространственную конфигура-
цию. Психическая болезнь рассказчика (и автора) выражает-
ся, как указывает Пол Харрис, в появлении не новой карты,
НО НОВОЙ картографии [Harris Р. The Smooth Operator. Serres Prolongs Poe //
218
Mapping Michel Serres r »з]. В этом мире даже самые невинные бы-
товые предметы приобретают причудливые топологические
очертания. В рассказе известную роль играет графин: «Я за-
жег свечу и подошел к столу, на котором стоял графин. Я взял
его, наклонил над стаканом, но вода не потекла» [мопассян г де.
полное собр. соч. в 12 т. т 6. с. 292). Серр замечает по поводу этого гра-
фина и его наименования в топологии: «Графин на ночном
столике в этой дисциплине называется „бутылка Клейна",
без внутреннего и внешнего, трехмерная лента Мёбиуса»
[SemsМ. Atlas. Paris: Juillard, 1994. Р. 77]. На такой бутылке невозможно
установить локализацию, которая все время соскальзывает
из внешнего во внутреннее. Но именно это соскальзывание
внешнего во внутреннее и есть главное событие западной
культуры у Гигериха, у которого Океанос уходит внутрь тела
и становится замкнутой системой кровообращения. Именно
в область таких топологических конструктов АТД и вводит
понятие точки Я, которая действительно постоянно флукту-
ирует между внешним и внутренним. Серр в том же тексте
пишет о том, что «Я не является ни геометрической точкой,
ни метрическим пространством» [ibid. р. 83], Я конституирует-
ся несовпадением с самим собой. Философ говорит о бутыл-
ке джинна, имеющей структуру бутылки Клейна: «Джинн
выходит из бутылки и распространяется по миру и в то же
время остается внутри мутного или прозрачного стекла» [ibid].
Более того, такие топологические фигуры предполага-
ют выход в иное измерение. Бутылка Клейна строится, как
и многие топологические фигуры, из прямоугольной пло-
скости, которая сворачивается в цилиндр, затем сгибаемый
в окружность и образующий «бублик», так называемый тор.
Но в момент ее сворачивания она выкручивается (как лен-
та Мёбиуса) таким образом, что у места соединения (склей-
ки) в тор плоскость оказывается вывернутой и смотрит
в противоположном самой себе направлении. На схеме это
показано двумя стрелками у места склейки, обращенны-
ми в противоположную сторону (илл. 22).
Топология. Hors-1?
219
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
22
Склеить тор так, чтобы плоскость у среза была направ-
лена в одну сторону, можно только, если цилиндр прой-
дет сквозь себя. Только в таком случае окружности на
срезах будут ориентированы одинаково. Историк тополо-
гии Дэвид Ричсон объясняет: «Что мы имеем в виду под
„пройти сквозь"? Мы не имеем это в виду в прямом смыс-
ле. Бутылка Клейна — это пример поверхности, которая
не может быть сконструирована в трехмерном простран-
стве. Когда мы говорим, что бутылка проходит сквозь себя,
это действительно означает, что она проходит над собой
В четвертом измерении» [Richeson D. S. Euler's Gem. Р. 168]. РИЧСОН
предлагает в качестве примера представить себе две не-
параллельные прямые на плоскости, которые бы не пере-
секлись. Понятно, что это невозможно, за исключением
такого случая, когда одна из прямых чуть-чуть выйдет
за пределы двумерного пространства в третье измерение
(илл. 23).
23-
220
При создании бутылки Клейна необходим «небольшой»
выход в четвертое измерение, который мы не можем себе
представить. Напомню, как АТД вводит серровское hors-la:
«Однако есть иные русла, где рассыпаны точки „не здесь"
и „не там". Мишель Серр называет их hors-la. Для меня они,
как точки перехода в иную, представляются умозритель-
ными четырехмерными корпускулами не-тьмы».
Другая фигура, которую упомянул Драгомощенко, —
треугольник Пенроуза — также невозможна и была по-
пуляризирована гравюрами Эшера именно как про-
странственный парадокс. Здесь тоже выворачивание
предполагает выход в иное измерение. Невообразимость
этой фигуры хорошо видна на примере экзотического
памятника этому треугольнику, воздвигнутому в городе
Перт в Австралии (илл. 24).
В таком виде этот памятник предстает только с одной-
единственной точки зрения, стоит от нее отклониться —
треугольник Пенроуза исчезает (илл. 25).
Удивительным образом это исчезновение может интер-
претироваться не просто как разрушение иллюзии, но и как
утверждение одной виртуальной точки в качестве абсолютно
привилегированной. Когда треугольник Пенроуза исчезает,
эта точка утрачивает всякую релевантность. Ее нет в плоско-
сти референтности. Но стоит треугольнику сложиться в на-
шем поле зрения, вместе с ним возникает и порождаемая
им точка зрения. Возникает странный конструкт Я, который
вписывается в иллюзию как едва ли не главный ее рефе-
рент. Я и треугольник Пенроуза взаимно порождаются, при
том что подлинный треугольник разворачивается в четвер-
том измерении пространства. В каком-то смысле треуголь-
ник тут работает примерно так же, как «трешка» на мосту
Парщикова, позволяющая выйти из пространства Москвы
в пространство денег, «шагнуть в купюру „три рубля"».
Но если фотография помогает нам представить себе ин-
корпорированность точки зрения в видимость топологи-
Топология. Hors-la
221
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
222
ческих невозможных фигур в трехмерном пространстве,
литература позволяет более сложное понимание точки
зрения и топологии. Я автора/читателя тут создается не
только множественностью линий и форм, но и «выходом»
в иное измерение. Неслучайно Я у АТД возникает как точ-
ка пересечения множества кривых и одновременно их
«размыкания»: «,,Я“ всегда находится между мной (как
возвратным местоимением, воз-вращающим „я“ в точ-
ку размыкания линий всех без исключения перспек-
тив) и „им“, тем, кто есть также я, равно как таковым не
является» (Б. 70).
Топология. Hors-la
16.
Квантовый мир.
Гейзенберг
Показательно, что АТД отсылает в своем понимании он-
тологии текста к метафорам, позаимствованным из
квантовой механики. Несколько раз Драгомощенко при-
меняет к «Я» понятие интерференции: «,,Я“, пункт интер-
ференции, узел параллакса, ускользающий от определе-
ния...» (Б. 68). Рассуждая о себе как о читателе «поэтического
произведения», АТД пишет о том, что он создает «я» его ав-
торов, «производя себя в их деятельности, направленной
ко мне — интерференция...» (Б. 71). Я читателя возникает
как результат интерференции с Я автора, в то время как
для АТД читатель и автор — это лишь разные обозначения
одной и той же инстанции, внешней и внутренней, раз-
личие между которыми неопределенно и мерцает.
Интерференция, конечно, есть наиболее точное указа-
ние на источник тех «узоров», в которые вписаны точки
пространственных конфигураций. Интерференция воз-
никает как важнейший аспект изучения света в знамени-
225
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
том эксперименте с двухщелевой преградой, который про-
вели в 1927 году американские физики Клинтон Дэвиссон
и Лестер Джермер. Они бомбардировали электронами де-
тектор, перед которым стояла преграда с двумя щелями.
По ту сторону преграды поток электронов обнаружил себя
как интерферентный «узор» волнового свойства (илл. 26).
Нильс Бор на основании этого эксперимента сделал вы-
вод о волновой природе света, в результате чего была окон-
чательно установлена его двойная природа — волновая
и корпускулярная.
Поведение частиц, однако, оказалось гораздо более
странным. Так, частицы, попадавшие «в цель» при одной
открытой щели, не попадали в нее при двух открытых ще-
лях. Частицы вели себя так, как если бы где-то в пути к цели
они получали информацию об обеих щелях. Эта стран-
ность привлекла внимание Ричарда Фейнмана. Вот как
суммируют выводы Фейнмана Стивен Хокинг и Леонард
Млодинов: «Согласно квантовой модели, частица считает-
ся не имеющей определенного положения в течение вре-
мени, пока она находится между начальной и конечной
точками. Фейнман понял, что не нужно интерпретиро-
вать это так, будто частицы не имеют маршрута при сво-
ем перемещении от источника до экрана. Напротив, это
22б
может означать, что частицы следуют по всем возможным
траекториям, соединяющим эти точки. Вот это, заявил
Фейнман, и отличает квантовую физику от ньютоновой.
Состояние обеих щелей имеет значение, потому что ча-
стицы летят не по единственной определенной траекто-
рии, а по всем возможным траекториям и делают это од-
новременно! Звучит, как научная фантастика, но это вовсе
не фантастика. Фейнман сформулировал математическое
выражение (фейнмановскую сумму по историям), отража-
ющее эту идею и воспроизводящее все законы квантовой
физики. <...> Применительно к двухщелевому экспери-
менту идеи Фейнмана означают, что частицы движутся
по траекториям, проходящим только через левую щель
или только через правую щель; что частицы, пролетевшие
сквозь левую щель, возвращаются через правую, а потом
снова пролетают через левую; что по пути домой <...> тра-
ектории частиц могут далее пролегать туда и обратно че-
рез всю Вселенную. По мнению Фейнмана, это объясняет,
как частица получает информацию о том, которая из двух
щелей открыта, — если щель открыта, частица проходит
через нее. Когда открыты обе щели, траектории, по кото-
рым частица движется сквозь одну щель, могут наклады-
ваться на траектории, по которым она движется сквозь
другую щель, что и вызывает интерференцию» гхокииг с..
МлодиновЛ. Высший замысел. СПб.: Амфора, 2013. С. 84-85].
Интерференция, таким образом, на субатомном уров-
не может возникать от взаимодействия частицы с самой
собой, но находящейся в то же самое время в ином месте.
Если развернуть эту метафору на понимание АТД Я, созда-
ваемого текстом, то можно сказать, что автор и читатель —
это одна и та же частица, порождающая интерференцию
с самой собой. Не менее невероятным выводом Фейнмана
было то, что частица может одновременно пребывать всюду
и проживать бесконечное количество «историй». При этом
траектории частиц непредсказуемы, абсолютно хаотичны,
Квантовый мир. Гейзенберг
227
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
а узор интерференции, который возникает из их невычис-
лимого движения, упорядочен и гармоничен. Этот узор —
визуальная репрезентация смысла, возникающего из хаоса.
Текст в такой перспективе понимается АТД как беско-
нечное количество маршрутов, хаотических движений,
в котором Я и не-Я мерцают, переходя друг в друга, и где
каждый из этих маршрутов может вдруг актуализировать-
ся в виде смысла. Свет, как известно, будучи волной, явля-
ет себя в виде луча, который преломляется при переходе из
одной среды в другую, отражается под углом от поверхно-
стей, то есть ведет себя как частица, следующая кратчай-
шей траекторией. Тот же Фейнман показал, что луч — это
совокупность траекторий, в которой те траектории, кото-
рые находятся в непосредственной близости, совпадают
по фазе и усиливают друг друга. И все же свет при этом
одновременно избирает все доступные ему и вообразимые
пути, которые просто не видны глазу, но таятся в «фоне».
И хотя они кажутся нерелевантными, они вдруг могут за-
явить о себе как мираж или иные оптические эффекты.
Фотография в такой перспективе действительно приобре-
тает значение метамодели. Она фиксирует любые траек-
тории фотонов, но они сохраняются в ней в виде виртуаль-
ности фона. Точно так же и в словесном тексте существует
множество скрытых, нерелевантных траекторий, состав-
ляющих виртуальный фон всякого произведения, фон, из
которого они могут выделиться и приобрести смысл. АТД
писал: «Б какой точке происходит отделение моего от не
моего. Откуда берется „мое"? Необходимость написания
хотя бы одной-единственной фразы. Так заканчивается ве-
чер или начинается ночь. Надежда на то, что эта фраза, ряд
соположенных слов независимо от пишущего „приоткроет
себя" (так, вглядываясь в неподвижный предмет, внезапно
ощущаешь, как тот начинает двигаться) — и в предложе-
нии, образованном ими, станут проступать черты ино-
го, природа смыслов чего тоже до поры до времени будет
228
ограничена знаковым ее бытием, тем, что не есть будучи,
не отбрасывая теней. Начнет вновь свой круговорот и мер-
цание. покуда снова не проступит в их пределах „иной"
смысл, иное наречье, пока не возникнет новое очертание.
Есть ли тому предел?» (Б. 74-75). Замечу, между прочим, что
вскоре после этого размышления АТД упоминает лишив-
шегося места безумного Гельдерлина.
Поэтика, которую формулирует АТД, радикально отлича-
ется от всех классических типов поэтик. Литература здесь
перестает быть сферой идеологии (то есть комплекса идей),
но и перестает быть областью чистой автономии формы —
жанров, интертекстуальных перекличек и т. п. Характерно,
что АТД за очень редким исключением практически не ци-
тирует поэзии (а российской поэзии еще меньше, чем ан-
глоязычной). Весь филологический каркас тут становится
нерелевантным. Поэзия у Драгомощенко — это не столько
форма трансляции и деформации культурных форм и тра-
диции, сколько способ мышления, вступающий с миром
в отношения созвучности. Поэтому естественные науки
оказываются (как и для Серра, например) важнее для по-
эта, чем историческая поэтика самой поэзии.
Показательно, например, многократное обращение АТД
к фигуре Вернера Гейзенберга, главным образом известно-
го в связи со сформулированным им в 1926 году принципом
неопределенности. Согласно этому принципу, чем точнее
мы знаем скорость частицы, тем меньше мы способны
знать ее местоположение, и наоборот. Драгомощенко поми-
нает Гейзенберга несколько раз. Однажды он делает это как
раз в контексте вопроса о поэзии и ее статусе по отношению
к миру. Вопрос, в сущности, ставится так: соотносится ли
поэзия со сложностью мира или является продуктом соб-
ственной языковой природы, то есть продуктом собствен-
ной истории, эволюции и поэтики (как, например, счи-
тали формалисты и их многочисленные последователи)?
«Мы говорим о строке, народе, любви, поэзии. Есть ли это?
Квантовый мир. Гейзенберг
229
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
Поэзия это такое состояние языка, которое в своей работе
постоянно превосходит актуальный порядок „истины". Кто
определяет, каким быть нашему знанию, или как опреде-
ляется тот, кто должен это определять, и так далее. <...>
Фраза Вернера Гейзенберга, в которой произведено за-
мещение одного слова: „Описываем ли мы в поэзии не-
что объективно сущее, нечто такое, что в каком-то смысле
существует независимо от человека, или же поэзия пред-
ставляет собой всего лишь выражение способности чело-
веческого мышления?" Какая замена произведена в этой
фразе? Или же „эта неопределенность относится уже ни-
как не к предмету, а только к языку, на котором мы гово-
рим о нем и несовершенство которого мы в принципе не
можем устранить"? В этой фразе замен не производилось.
Иллюзии „я"» (Б. 48-49)-
Драгомощенко тут, скорее всего, отсылает к философ-
скому трактату, написанному Гейзенбергом в Берлине
в 1942 году. Трактат этот не был напечатан при жизни уче-
ного, его рукопись не озаглавлена. В первом французском
издании текст так и остался под названием «Рукопись
1942 года», англоязычная версия известна как «Реальность
и ее порядок». В этом тексте немецкий физик утверждает,
что вещи как таковые не существуют, а реальными в на-
шем мире являются только бесконечно меняющиеся свя-
зи, которые составляют основу законов. Законы реальны,
вещи — нет. В каком-то смысле здесь виден призрак лейб-
ницевского analysis situs. Но онтология Гейзенберга слож-
нее. Оформленные законы, порядки и связи распределены
в разных зонах реальности, которые между собой практически не
связаны. Между ними существует непроходимая пропасть.
Идея множественности зон, регионов реальности поза-
имствована Гейзенбергом из приложения к «Теории цве-
та» Гете, хотя в нашем контексте нетрудно увидеть связь
с множественной онтологией Серра. Гете различал раз-
личные регионы реальности: случайный, механический,
230
физический, химический, психический, этический, ре-
лигиозный, изобретательный. Гейзенберг с поправками
принимает это деление Гете и на примере объясняет, что
оно значит: «Например, одна и та же капля воды, движу-
щаяся в ручье, должна подчиняться законам физики, но
когда к ней примешивается соль из почвы, она подпадает
под действие химических сил, но затем, когда ее всасыва-
ют корни растения, она попадает в сферу действия орга-
нических законов и Т. п.» [Heisenberg W. Reality and its Order], Наши
проблемы в понимании реальности во многом связаны
с тем, что одна и та же «вещь» попадает в разные, едва ли
комбинируемые регионы реальности.
Различия между зонами реальности объективны, но
выявляются они только благодаря человеческим усили-
ям к их пониманию, которые, в свою очередь, детерми-
нированы конфигурацией этих регионов. Так, напри-
мер, в прошлом пространственно-временные отношения
казались подчиненными законам причинности и ис-
числимыми. Соответственно, эта реальность получала
отражение в определенном языке описания, например
в классической механике. Но постепенно представле-
ния о реальности и управляющих ею законах в некото-
ром регионе изменились. Возникают новые языки, и ре-
альность приобретает иную систему взаимосвязей. Для
Гейзенберга это означает взаимодетерминированность
сознания и реальности, находящихся в отношениях вза-
имозависимости. Разные регионы реальности находятся
в своего рода симбиозе со специальными языками опи-
сания. Гейзенберг отводит поэзии особую роль в выработ-
ке новых регионов реальности. Поэзия для него — это не
отражение субъективности поэта, но конструирование
сложных и совершенно новых взаимосвязей, позволяю-
щих переструктурировать саму реальность: «Поэт может
выразить идеи, которые не могут быть высказаны обыч-
ным языком просто потому, что слова могут приобрести
Квантовый мир. Гейзенберг
231
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
новое значение в зависимости от контекста благодаря ре-
верберации других идей или поэтической формы пред-
ложения. Содержание стихотворения не может быть вос-
произведено в прозе» [ibid],
Гейзенберг описывает, каким образом производится со-
стыкование языковых и познавательных операций с регио-
нами реальности. Сначала из мира выделяется узкая зона,
на которую направляется внимание, затем производится
отбор «основных» аспектов, которые должны быть отраже-
ны в языке, и т. д. Репрезентация фактов в языке (и в симво-
лах) всегда, по его мнению, принимает две формы — статич-
ную и динамическую. Поэзию Гейзенберг целиком относит
к динамической форме, которая ориентирована не на точ-
ность отражения, а на выработку сложных ассоциаций слов,
способных подключать к себе новые идеи. Он же дает и при-
мечательное определение того, что «истинно» в динами-
ческой форме: «Можно называть предложение истинным,
когда оно плодотворно ведет к изобилию других идей» [ibid],
Гейзенберг иллюстрирует свою мысль примером. Он
говорит, что точные знания о местности можно получить
разными путями. Можно сфотографировать ее с воздуха,
сделать карту с точнейшими измерениями и описаниями.
Это будет статический подход. А можно путешествовать по
местности и наблюдать за жизнью, уделяя этому много вре-
мени и тем самым внося в описания динамику. Оба описа-
ния будут точными, но совершенно в разном смысле, и будут
представлять разные ассоциации элементов. Каждый под-
ход истинен в том смысле, что он позволяет установить мно-
жество плодотворных связей. Гейзенберг считает, что поэзия
полноценно участвует в этом процессе становления регио-
нальной реальности: «Поэзия также стремится коммуници-
ровать знание реальности. Ее представления всегда имеют
только что описанный динамический характер. Но она идет
дальше, чем просто использование бесконечных ассоциа-
ций, присущих содержанию любого понятия, так как в по-
232
эзии слова сотканы в формальный комплекс, возникающий
из ритма, метра и в целом из связной формы речи» [ibid].
Иными словами, поэзия конструирует зону реальности, она не
является чистым продуктом поэтической субъективности.
Но зона ее активности лежит внутри символического языка.
Поэзия устанавливает и постоянно модифицирует богатство
языковых связей, порядок которых опирается на ее формаль-
ные средства, обеспечивающие связность текста. Можно ска-
зать, что поэзия генерирует сложные связи между понятия-
ми, которые становятся доступными для все более сложного
динамического конструирования регионов реальности.
Такого рода поэтика оказалась принципиальной для
понимания поэзии АТД. Она помогает понять и сам про-
цесс формирования авторского/читательского Я, которое
возникает на узоре символических связей, характеризу-
ющих зоны обживаемого и постигаемого нами мира. Но
что за регион осваивает поэзия? В эссе «На краю Магриба»
Драгомощенко рассуждает о переходе вещей из одной
зоны реальности в другую и делает это с явной оглядкой на
фотографию, которая способна за счет изменения ракурса,
освещения, оптики осуществить такой переход. Фрагмент
начинается с «гейзенберговского» сомнения в постоянстве
вещей: «Вещи, коими дан мир, — неизменны. Они таковы,
как есть. На рассвете обломок скалы видится головой ста-
рика, на закате мы замечаем, что смотрим на очертания
руки. Медленное изменение света, ракурса, интенсивно-
сти, угла зрения, пищеварение, ненароком полученное из-
вестие, упавшая на пол книга — все это и многое иное есть
„переход". Каждая вещь знает, где таится источник зрения.
Но в пространстве между ожидаемым и возможно су-
ществующим вне восприятия и опыта постоянно мерца-
ет „третье", „сосуществующее состояние" и высказывание
о нем, „высказывание с промежуточным значением ис-
тинности, по словам Вернера Гейзенберга, не поддается
выражению на обыденном языке"» (Б. 92).
Квантовый мир. Гейзенберг
233
Драгомощенко тут отсылает к гейзенберговскому тер-
мину «третий регион реальности», «третья зона». Под этим
термином ученый понимал сознание, систему связей, ко-
торую жизнь надстраивает над своей органической приро-
дой и которая соединяет воедино всякий живой организм.
Эта третья зона, создающая связность и системность жиз-
ни, прежде всего, выражается в принципе единства орга-
низма, то есть собственно в загадочной инстанции Я, не
имеющей никакой субстанциальности. Я — это и есть чи-
стая система отношений и связей, еще более призрачная,
чем «вещи». Поэзия конструирует Я, и это конструирование,
этот узор Я занимали центральное место в рефлексии АТД.
Именно поэтому поэзия для АТД — больше, чем литература,
и не может быть измерена ни традицией, ни цитатами, ни
стиховедческими штудиями размеров и ритмов. В поэзии
«третий регион» сознания находит наиболее полный язык
своего описания, а следовательно, и конституирования.
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
235
236
Приложение i.
Фотография как образ будущего
Исток и начало. Вальтер Беньямин
Факт применительно к фотографии — это конфигурация
элементов в определенный момент времени, отношение,
а не просто их «очертания». Событие и сообщение (соб-
ственно фотографический текст) тут совпадают с фактом.
Мы имеем тут совершенно иное понимание начала, исто-
ка, нежели в длинном времени археологии, с его раздвое-
нием на рождение и зачатие.
Раздвоение начала напоминает различие, проведен-
ное Хайдеггером по отношению к произведению искус-
ства. Хайдеггер разделял исток (Ursprung) и причину (Ursache).
Причиной всякого произведения искусства, по его мне-
нию, был художник и связанный с ним процесс произ-
водства. Но эта причина не имеет отношения к сущности
произведения и ничего в нем не объясняет. В каком-то
смысле произведение независимо от собственной причины.
Другое дело — исток, который имманентен произведе-
237
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
нию: «Исток здесь обозначает, откуда нечто пошло и по-
средством чего нечто стало тем, что оно есть, и стало та-
ким, каково оно. То же, что есть нечто, будучи таким,
каково оно, мы именуем его сущностью. Исток чего-либо
есть происхождение его сущности» [Хайдеггер М. Исток художе-
ственного творения. М.. Академический проект, 2008. С. 81]. ИСТОК ОТ-
НОСИТСЯ к сфере бытия.
Творение, согласно Хайдеггеру, — это событие раскры-
тия сокрытой в нем истины, раскрытия истины бытия.
В качестве события оно разрывает некий континуум,
а принадлежа сфере бытия, выпадает из хронологии, по-
следовательности происходящего. Точно так же оно вы-
падает из причинно-следственной цепочки собствен-
ного производства, цепочки, вписанной в хронологию
существования.
Фотография, открытка как будто помещают нас в хроноло-
гию. Ведь на фото запечатлевается некий момент существо-
вания. Вот едет машина, идет человек, летит птица. Все это
может быть датировано, обозначено как момент хронологи-
ческого времени. Ведь упомянутые АТД «надпись, дата, вре-
мя встречи» — все это хронологически локализуемые метки.
С хайдеггеровской точки зрения, фотография (будь она
причастна искусству) несет в себе истину, которая долж-
на вырываться из хронологической причинности. Да так оно
и происходит. Действительно, на фотографии запечатлен
неведомый нам идущий человек, но он не просто запе-
чатлен в определенный датируемый момент времени, он
насильственно вырван из хронологической последова-
тельности. В принципе, мы не знаем, что он делал за се-
кунду до этого и что произойдет с ним через мгновение.
И хотя фотография кажется принадлежащей хронологии,
в действительности она вписывается в горизонт возможного.
Мы предполагаем, что минуту назад человек шел, но на-
ходился немного дальше от того места, где он находит-
ся сейчас, мы предполагаем, что и через минуту он еще
238
будет идти (а не будет сбит машиной) и, соответственно,
переместится в пространстве.
Выпадение из хронологии и перемещает фотографию
в сферу истинного и бытия. Предлагая нам факт, фото-
графия одновременно открывает на него онтологическую
перспективу. Для Хайдеггера время задавалось перспек-
тивой ненаступающего для человека события смерти,
благодаря которому время выходит за пределы настоя-
щего. Смерть всегда выходит за рамки хроноса и никогда
не становится настоящим. Благодаря ей время, выходя за
рамки настоящего, не принадлежит хроносу как после-
довательности и развертке. Поэтому для Хайдеггера та-
ким важным было понятие мгновения (Augenblick), в котором
происходит встреча между будущим и прошлым. Но это
не точка на линии хронологии, это нечто, принадлежа-
щее смыслу, бытию. В этом контексте исток так же не есть
часть хронологически последовательного времени.
Фотография, выпадая из хронологии и переходя в зону
возможного, виртуального, позволяет нам увидеть Момент,
когда прошлое встречается с будущим как с чистой вир-
туальностью. Фотография — это, действительно, если
использовать слова АТД, «время встречи». Как замечает
Мигель де Бейстегуи, «смысл бытия не в присутствии, но
В ЧИСТОЙ ВОЗМОЖНОСТИ И виртуальности» [Beistegui М. ае. Truth
&. Genesis. Philosophy as Differential Ontology. Bloomington — Indianapolis
Indiana University Press. 2004. P. 121]. И ЭТО соображение, как мне
кажется, принципиально для фотографии, которую часто
интерпретируют как остановленный момент настояще-
го, которому не дано исчезнуть в прошлом. Фотографию
лучше всего интерпретировать в горизонте хайдеггеров-
ского мгновения как момента прошлого, из которого проис-
ходит скачок в будущее, «экстаз», выход в чистую вирту-
альность: «Феномен мгновения-ока в принципе не может
быть прояснен из теперь. Теперь есть временной феномен,
принадлежащий к времени как внутривременности; те-
Приложение 1. Фотография как образ будущего
239
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
перь, „в котором" нечто возникает, проходит или налич-
но. „В мгновение-ока“ ничего не может произойти, но
как собственное настоящее оно дает впервые встретиться
тому, что может быть подручным или наличным „во вре-
мени"» [Хайдеггер М. Бытие и время. М.: Ad Marginem, 1997. С. 338].
После сказанного вернусь к эссе Драгомощенко
о Петербурге. Петербург тут понимается не как «есте-
ственный» город, который складывается постепенно, не
имеет реального начала, но лишь как некий миф о его
создании, и который существует во времени археоло-
гически, то есть наслаивая один «культурный слой» на
другой. Это именно произведение искусства, имеющее
автора — Петра, чье начало в принципе внеисторич-
но. Петербург не вписывается в историю как последова-
тельность; его основание, создание — это событие. АТД
пишет: «Петербург — изначально дан как чистая форма
желания» (Б. п8). Напомню уже цитировавшееся: «Но дело
в том, что Петербург отнюдь не остаток истории. Это ме-
сто создано мгновением силы, развернувшей зрение в об-
ратную сторону. Мгновением опустошающей вспыш-
ки» (Б. 118). Вспышка тут прямо устанавливает связь между
Петербургом и фотографией. Город случается как событие
истины, нарушаюшее поступательное движение хроноса.
И эта вспышка удивительным образом разворачивает зре-
ние вспять, в прошлое, к истоку. Здесь и фиксируется вся
парадоксальность бытийного события истины. Желание,
манифестируемое в городе, направлено в будущее, зада-
ет всю экстатику времени, но одновременно, во вспышке
мгновения, разворачивает зрение в прошлое. Это дей-
ствительно момент и место встречи прошлого и будущего,
не имеющих настоящего.
Характерно, что до фотографической вспышки, пре-
образующей мир, интуиция у АТД являет портреты:
«Интуиция являет волновую природу. Но портреты... обра-
зы, снова портреты, сыпь, аллергия...». Портреты, по мне-
240
нию Беньямина, прямо связаны с живописью и нацелены
на пикториализм и воспроизведение ауры: «Человеческое
лицо было обрамлено молчанием, в котором покоился
взгляд. Короче говоря, все возможности этого искусства
портрета основывались на том, что фотография еще не
вступила в контакт С реальностью» [Беньямин В. Учение о подо-
бии. С. Т15- «Реальность» возникает, по мнению Беньямина, только у Атже]
После того как в мир проникает «вспышка мгновения»,
то есть фотография в современном смысле, портрет ис-
чезает: «...узнающие ясновидения гильотину во вспыш-
ке затвора, во вспышке гнезда, в изотопии затылка».
Фотография как будто поворачивает лицо и взгляд назад
к истоку.
Сравнение «вспышки гнезда» с падением ножа гильо-
тины, кстати говоря, вероятно, позаимствовано АТД из мо-
его старого эссе «Жест палача, оратора, актера» [ямпольскийм
Жест палача, оратора, актера // Ad Marginem '93. М/ Ad Marginem, 1994. С. 2i-
70], на которое ссылается поэт. В этом эссе речь, среди про-
чего, шла о скорости казни и о гипотезе продолжающейся
в отрубленных головах инерции жизни.
Вот как об этом рассказывает Драгомощенко: «...в этом,
последовательно собранном своде малочисленных фактов
оказалась сокрытой одна немаловажная частность — из
пяти отсеченных на гильотине голов по меньшей мере три
головы продолжают жить по меньшей мере три-четыре
секунды. Несколько позже Михаил Ямпольский сообщит
в беглой беседе, что „вокруг продолжающейся жизни го-
ловы после гильотинирования образовался целый фоль-
клор. Например, история о том, как палач дал пощечину
отрубленной голове Шарлотты Корде и та покраснела..."
И все же попробуем посчитать до д-х! <...> времени более
чем достаточно для того, чтобы увидеть свое собственное
„мертвое" тело, увидеть и то, как оно колышется, проплы-
вая в глазах людей, созерцающих не акт расчленения, но
вступающих в непрерывные воды смерти, — собственное
Приложение 1. Фотография как образ будущего
241
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
бессмертие. Но „увидеть себя мертвым" означает непре-
одолимый изъян некой двусмысленности.
Разве эта сюрреалистическая фигура при приближе-
нии к ней не оказывается апорием? Который возможно
понять (так, во всяком случае, мнится), введя лишь по-
нятие бессмертия — пусть всего нескольких мгновений
отчетливо „явного" существования после фактически
тотального разрушения» (Б. 37). Вспышка магния, как
и «вспышка» гильотинного ножа, разрушают время, ра-
дикально выводят за пределы хронологии. Бессмертие
в данном случае — это лишь иное имя для атемпораль-
ности. Смерть, как и у Хайдеггера, не принадлежит вре-
мени, а мгновение, как и смерть, решительно выводит за
рамки хроноса в область бытия и смыслов.
Связать начало, исток и фотографию важно хотя бы по-
тому, что такая связь проливает свет на понимание начала
письма, его истока, как его понимал Драгомощенко; И, по-
жалуй, лучший способ подступить к этому — обратить-
ся к только что упомянутому мной Вальтеру Беньямину,
разработавшему свое оригинальное понимание истока.
Сейчас я на какое-то время оставлю АТД и обращусь к не-
которым элементам философии фотографии, разработан-
ной Беньямином. Понятие истока было позаимствовано
Беньямином у Германна Когена, из его «Логики чистого
знания» (1902), но получило совершенно иную трактовку.
У Когена термин «исток» служит для сведения воедино
интуиции И понимания [Об истоке V Когена см.: Flach W. Cohen's
Ursprungsdenken // Hermann Cohen’s Critical Idealism I ed. by Reiner Munk.
Dodrecht: Springer, 2005. P. 67-96]. БеНЬЯМИН обратился К ПОНЯ-
ТИЮ истока (вполне в когеновском ключе) в связи с про-
блемой жанров в искусстве. Он справедливо отмечал, что
в искусстве невозможно вывести идею жанра дедуктивно,
но и отрицать наличие жанров и прочих разновидностей
родов и видов тоже невозможно. Решением этой несво-
димости вместе эстетической интуиции и дедукции он
242
считал путь, намеченный Кроче, чью цитату он приво-
дит: «Отрицание теоретической ценности абстрактной
классификации не значит отрицания теоретической цен-
ности той генетической и конкретной классификации,
которая, впрочем, не является [классификацией], скорее
именуясь историей» [Беньямин В. Происхождение немецкой бароч-
ной драмы, м.: Аграф. 2002 с. 27]. Но Кроче, дав направление, не
продвинулся вперед. И тут Беньямину на помощь пришло
когеновское понятие истока, которое переносит проблему
отношения интуиции и дедукции в историческую и гене-
тическую плоскость.
Беньямин, как и Хайдеггер, рассматривал исток в пло-
скости имманентности. Исток организует генезис про-
изведения. Но иначе, чем у Хайдеггера. Поскольку он
призван соединять дедукцию и интуицию, он не только
порождает феномен, но и позволяет ему трансформиро-
ваться, сменить видимость, как бы исчезнуть. Беньямин
писал об истоке в его понимании (С. Ромашко перево-
дит Ursprung как «происхождение»): «Происхождение, хотя
и совершенно историческая категория, не имеет ничего
общего с возникновением. В происхождении не предпо-
лагается никакого становления возникшего (Werden des
Entsprungenen), скорее подразумевается возникновение из
становления и исчезновения. Происхождение стоит в по-
токе становления как водоворот и затягивает в свой ритм
материал возникновения» [Там же]. И тут проявляется ра-
дикальная оригинальность Беньямина. Исток приводит
к мерцанию становления и исчезновения. Исток ответ-
ственен за ритмическую организацию своего объекта:
«...его ритмика открыта исключительно для двойного
понимания. Она может быть познана, с одной стороны,
как реставрация, восстановление, и именно в этом как
не законченное, не завершенное — с другой. В каждом
феномене происхождения определяется фигура (Gestalt),
в которой идея то и дело спорит с историческим миром,
Приложение 1. Фотография как образ будущего
243
Михаил Я «польским / ИЗ ХАОСА
пока не обретет явленную завершенность в своей исто-
рии» [Там же. С. 28. Перевод С. Ромашко не очень ясен. У Беньямина речь
идето детерминировании формы явления, постоянно взаимодействующей
с историческим миром. Ритм же организуется процессом «реставрации»,
который в силу своей темпоральности и развертывания делает форму не-
законченной и несовершенной. Форма получает завершение только тогда,
когда история дается в ней как завершенная тотальность. Ритм вта ком кон-
тексте— это мерцание между процессом развертывания и завершенностью
Формы]. Джеймс Кейгилл говорит в связи с беньяминов-
ским истоком, что он является созданием ритмической
матрицы (rhythmic patterning), которая задает пульсацию по-
явлений и исчезновений, перехода априорного и умозри-
тельного в конкретное, опытного в трансцендентальное.
Всякое изображение тут должно читаться в движении
между эмпирикой данного и некой трансцендентальной
моделью. Беньямин считал, что модельным простран-
ством восприятия современного мира является город,
мегаполис. В «Берлинской хронике» роль трансценден-
тальной модели, идеальной формы для чтения того или
иного конкретного города играет иной город. Например,
в Москве — это отчасти Неаполь, в Берлине — это Париж:
«Париж — четвертый по счету в ряду проводников, воль-
но или невольно сопровождавших меня по городу, начи-
ная с нянь. Если б нужно было одним словом выразить,
чем настоящие наблюдения обязаны Парижу, я бы сказал
„оглядкой" (Vorbchalt). Я едва ли бы мог отдаться беспоря-
дочному потоку ранних воспоминаний городской жизни,
если бы Париж строго не очертил мне две формы, в коих
это единственно по-настоящему — то есть с гарантией
постоянства — ВЫПОЛНИМО...» [Беньямин В Берлинская хроника //
Павлов Е. Шок памяти. Автобиографическая поэтика Вальтера Беньямина
и Осипа Мандельштама. М : Новое Литературное Обозрение, 2005. С. 167I.
Каждое пространство города существует у Беньямина
между настоящим и воспоминаниями, которые в нем жи-
вут как призраки. Но воспоминания могут развертывать-
244
ся, как показал Пруст, до бесконечности, поэтому идеаль-
ная модель города (Париж в Берлине) позволяет держать
этот поток в очерченных берегах. Кроме того, образы горо-
да пульсируют между пустотой и неподвижностью строе-
ний и бесконечным потоком, наполняющей метрополис,
пульсирующей в нем движущейся массой. Неслучайно,
конечно, Беньямин пишет о том, что «самая удивительная
из всех уличных картин моего раннего детства <...> совер-
шенно пустая, будто вымершая улица, по которой с непре-
станным грохотом неслись тяжелые потоки воды» Пам же
с. 167-168]. Эта картина не просто соединяет в себе темпо-
ральное (поток) с атемпоральным (пустота улицы), но и за-
дает пульсацию между неподвижными образами искус-
ственной городской среды и мобильностью природы.
Кейгилл полагает, что города позволяют Беньямину
обнаружить исток таких современных категорий, как
переход во времени (temporal transition) и пространственная
проницаемость (spatial porosity) [Coygill h Walter Benjamin: The Colour
of Experience, p. 120]. Но не только. Неаполь, например, раз-
ворачивает картины двусмысленности времени — пре-
вращения зданий в руины и их одновременного созда-
ния, — картины, в которых образы времени подвергаются
крайней «дислокации» [ibid РЛ24].
Фотография и кинематограф являются идеальными
фиксаторами порождаемой истоком пульсации эмпи-
рического и трансцендентального. В «Краткой истории
фотографии» Беньямин начинает период современной
фотографии, эмансипировавшейся от традиции изо-
бразительного искусства, с Атже. Ранние ауратические
фотографии основывались, по его мнению, на синтезе
времени: «Слабая светочувствительность ранних пла-
стинок требовала длительной выдержки при натурных
съемках. По той же причине казалось предпочтительным
помещать снимаемых людей по возможности в уедине-
нии, в месте, где ничто не мешало бы их сосредоточению.
Приложение 1. Фотография как образ будущего
245
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
„Синтез выражения, вынужденно возникающий от того,
что модель должна долгое время быть неподвижной, — го-
ворит Орлик о ранней фотографии, — является основной
причиной того, что эти изображения при всей их просто-
те, подобно хорошим рисункам и живописным портре-
там, оказывают на зрителя более глубокое и долгое воз-
действие, чем более поздние фотографии". Сама техника
побуждала модели жить не от мгновения к мгновению,
а вживаться в каждый миг; во время длинной выдерж-
ки этих снимков модели словно врастали в изображение
и тем самым вступали в самый решительный контраст
С явлениями на моментальном снимке» [Беньямин В. Учение
о подобии. С. 115]
Такого рода портреты ауратичны, и хотя они как будто
фиксируют момент, в действительности они фиксируют
через наслоение разных временных слоев целый промежу-
ток времени. Атже называется Беньямином освободителем
от ауры: «Он первым продезинфицировал удушающую ат-
мосферу, которую распространил вокруг себя фотопортрет
эпохи упадка. Он очищал эту атмосферу, он очистил ее: он
начал освобождение объекта от ауры, которая составляла
несомненное достоинство наиболее ранней фотографи-
ческой школы» [Там же. с. 121]. Аура связывалась Беньямином
с желанием приблизить и присвоить, то есть очеловечить.
Атже же, наоборот, дистанцирует и стирает печать уни-
кальности, выявляя безликость и отсутствие всякой антро-
поморфности. Для его «дезинфекции» принципиальна пу-
стота: «Как ни странно, на этих снимках почти нет людей.
Пусты ворота Порт-д’Аркей у бастионов, пусты роскошные
лестницы, пусты дворы, пусты террасы кафе, пуста, как
обычно, площадь Плас дю Тертр. Они не пустынны, а ли-
шены настроения; город на этих снимках очищен, словно
квартира, в которую еще не въехали новые жильцы. Таковы
результаты, которые позволили сюрреалистической фото-
графии подготовить целительное отчуждение между чело-
246
веком и его окружением. Она освобождает поле для полити-
чески наметанного глаза, который опускает все интимные
связи ради точности отражения деталей» [тамже. c.vr ,2..
Пустота, несомненно, отчуждает и стерилизует. Но она
порождает и иной, чем в ауратических портретах, тип тем-
поральности. Пустое место не накапливает время, процесс
в форме синтеза, но приостанавливает его или, вернее,
переводит фотографию в режим виртуального. Важно и то,
что, показывая привычные городские места без людей,
Атже как бы изымает их из их повседневного существова-
ния и позволяет увидеть заново. Таким образом, спуск за-
твора запускает новую темпоральность [о «начале», производи
мом спуском затвора, см.: Lindros К. Now-Time Image Space. Temporalization
of Politics in Walter Benjamin’s Philosophy of History and Art, Jyvaskyla: SoPhi,
university of jyvaskyla, 1998. p.r8o], пульсирующую между извест-
ным, привычным и совершенно отчужденным и «новым».
Но главное — пустые пространства, разворачиваясь в вир-
туальности, могли в любую минуту наполниться людьми,
несли в себе возможность непредсказуемого заполнения.
Когда Беньямин говорит, что фотографии Атже открывают
поле «для политически наметанного глаза», он отсылает
именно к этой виртуальности, например возможности
появления толпы, проявления насилия, вспышки рево-
люции и т. п. В более широкой перспективе речь идет о во-
ображаемом, к которому часто апеллировал Драгомощенко.
Вспышка магния и спуск затвора открывают простран-
ство заново — как пространство воображения.
В 2007 году в США была опубликована книга фотографа
Кристофера Раушенберга «Меняющийся Париж. Вновь по-
сещая Париж Эжена Атже» [Rauschenberg С. Paris Changing. Revisiting
Eugene Atget's Paris. N V- Princeton Architectural Press 2007]. Раушенберг
отобрал большую серию городских фотографий Атже, вер-
нулся в те места, которые были на них запечатлены, и вновь
заснял их в серии фотографий, намеренно столь же ней-
тральных, что и работы Атже, и сделанных примерно с той
Приложение 1. Фотография как образ будущего
247
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
249
Приложение 1. Фотография как образ будущего
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
же точки зрения. Так. например, он снял повторно дом 97
по улице де Клери, где в 1793 году жил Андре Шенье (илл. 28).
Фотография Атже была сделана в 1917 году, Раушенберга—
восемьдесят лет спустя, в 1997 году. Дом изменился незначи-
тельно, хотя к нему и пристроено новое завершение на кры-
ше и высветлены первый и последний этажи. Разумеется, на
фотографии Раушенберга видны современные автомобили,
которых нет у Атже, но само пространство сохранило неиз-
менную конфигурацию, как сказал бы Рассел — фактич-
ность. И, вместе с тем. сходные изображения неизменного
пространства насыщены разной виртуальностью. В них
потенциально возможно возникновение разных людей
и предполагаются разные формы их поведения. Беньямин
писал о городских пространствах как о фантастических
видениях, в которых общество прозревает будущее: «От
этого столетия [девятнадцатого] остались пассажи и инте-
рьеры, выставочные залы и панорамы. Это реликты мира
фантазий. <„.>. Каждая эпоха не только видит в сновиде-
ниях следуюп ую эпоху, в сновидениях она еще стремится
К пробуждению» [Беньямин В. Озарения. М.: Мартис, 2000. С. 167].
Друг и единомышленник Беньямина Зигфрид Кракауэр,
разделявший его взгляды на город и связь последнего
с фотографией, писал, что некоторые улицы (Парижа) не-
сут в себе виртуальность шествий и уличных боев, а неко-
торые нет: «Напротив, такие пространства, западные ули-
цы внушают ужас без объекта. Они не только не заселены
пролетариями, они не таят в себе бунта. В них совсем нет
атмосферы, в которой рождаются коллективные действия,
и люди в них не знают солидарности. Здесь никто ничего
не ждет от другого. Не имея ясного характера, эти улицы
разворачиваются в пустоте и без содержания» [Kracauers. Rues
de Berlin etd'ailleurs. Paris: Les belles lettres, 2013 Р.39]. Я, конечно, далек
от того, чтобы читать фотографии Атже и Раушенберга как
иллюстрации к Кракауэру, но мне кажется, что в них дей-
ствительно вписана разная виртуальность.
250
Беньямин писал о пророческом даре некоторых мест.
К ним он относил, например, заброшенные, пустынные
уголки берлинского зоосада: «Мертвый уголок зоосада
был прообразом ожидающего впереди и оттого проро-
чеством. Существование таких мест не подлежит сомне-
нию: раз есть растения, о которых дикари думают, что они
позволяют им видеть будущее, то есть и места, обладаю-
щие такой силой, — ими могут быть пустынные промена-
ды, кроны деревьев — особенно городских, что стоят над
стенами, — железнодорожные переезды, а превыше всего,
пороги, таинственно возвышающиеся меж городскими
районами. Лихтенштейнские ворота, разделяющие два
западных парка, были, по сути, именно таким порогом.
Жизнь в них будто замирала в том месте, где они сопри-
касались» [Беньямин В. Берлинская хроника. С. 181].
Появляющиеся в тексте странные «пороги», «возвышаю-
щиеся меж городскими районами», имеют прямое отноше-
ние к пророческой функции мест. В оригинале Беньямин
употребляет слово Schwelle, которое принято переводить
как «порог»: ...und vor allem die Schwellen, die geheimms'vll zwischen
Bezirken der Stadt sich erheben. Im Crimde war eine solche Schwelle auch
das Lichtensteinportal, die zwischen den beiden westlichen Parks [Benjamin
IV. CesammelteSchriften. Frankfurtam Main: Suhrkamp, 1985. Bd. VI. S. 485]. Как
заметил Юджин Вебер, следует отличать беньяминовский
порог, Schwelle, от предела, границы — Crenze. Crenze — это
черта, разделяющая два пространства. Schwelle же относит-
ся к самому пространству — площади, пустырю, например,
делающему нерелевантным четкое деление внутренне-
го и внешнего. «Такое „набухание" (swelling) всегда больше
и меньше того, что являет себя; не просто протяженная, но
разбухшая res intensa (not just an extended but a distended res intense)».
Добавлю от себя, что это разбухание переводит про-
странственную протяженность во временное измерение,
открывающее пророческую способность места. И в этой
трансформации важную роль играет фотография. В тексте
Приложение 1. Фотография как образ будущего
251
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
1939 года «О некоторых мотивах у Бодлера», в котором об-
суждается связь поэзии с шоком, неоднократно возникает
мотив вспышки (Blitz), которая выхватывает из реальности
некий срез и превращает его в картинку, открытую памяти
и будущему. Эта вспышка и переводит res extensa в res intensa.
Вспышка эта появляется в анализируемом и переве-
денном Беньямином стихотворении Бодлера «Прохожей».
Здесь поэт видит возникающую из течения толпы незна-
комку в трауре. Бодлер поражен ее видением, и в этот мо-
мент происходит вспышка:
L)n eclair... puis la nuit! — Fugitive beaute
Dont le regard m'a faitsoudainement renaftre,
Ne le verrai-je plus que dans leternite?
Ailleurs, bien loin d'ici! trap tardl jamais peut-etre!
Car/ignore oil tu fuis, tunesaisoiije vais,
toi quej'eusse aimee, 6 toi qui le savais!
[Приведу перевод финала сонета, сделанный Беньямином
(Benjamin IV. Gesammelte Schriften. Frankfurt am Main:
Suhrkamp, 1991. Bd. IV.i. S. 41):
Ein Blitz, dann Nacht! Die Fluchtige. nicht leiht
Sie sich dem Werdenden an ihrem Schimmer
Sell icti dick nurnoch in derEwigkeit?
Weit fort von bier! zu spat! vielleicbt aucb nimmer?
Verborgen dir mein Weg and mirwobin du muft
О du die mir bestimmt, 0 du die es gewu/St!]
В. Левик так перевел окончание этого сонета:
Внезапный взблеск— и ночь... Виденье Красоты.
Твои глаза на миг мне призракжизни дали.
Увижульгде-нибудья вновь твои черты?
Здесь или только там. в потусторонней дали?
Не знала ты, кто я, не ведаю, кто ты,
Ноя б тебя любил — мы оба это знали.
252
Вспышка полностью меняет знание поэта о происходя-
щем. Движение двух незнакомых людей вдруг открывает
пространство и время виртуальности, возможного буду-
щего, которому не суждено свершиться. Эта трансформа-
ция описывается Бодлером крайне лаконично: вспышка,
потом ночь! И Беньямин крайне точен в своем переводе:
Ein Blitz, dann Nacht! Он так формулирует временной шок,
заложенный в стихотворении: «В стихотворении Бодлера
расставание навек совпадает с моментом, когда поэт впер-
вые ВИДИТ незнакомку» [Беньямин В. Озарения. С. 18з].
В том же тексте «О некоторых мотивах у Бодлера» совсем
в ином контексте вновь появляются вспышка и «ночь».
В начале этого насыщенного текста Беньямин вспоминает
Бергсона и его рефлексию на тему опыта (философ назы-
вает книгу последнего «Материя и память» «величествен-
ным монументом»). Беньямин отмечает, что Бергсон не
признает никакой исторической детерминации опыта. Он
пишет (сначала приведу этот пассаж в неадекватном пере-
воде Ю. Данилова, не понявшего смысла ключевой фразы):
«Мир вступил в суровую ослепляющую эпоху большой ин-
дустрии. Тому, кто закрывает глаза на этот опыт, открыва-
ется опыт дополнительный по отношению как бы к спон-
танной картинке. Философия Бергсона есть не что иное, как
попытка детализировать и зафиксировать эту картину» [там
же. с. 17о]. Вот ядро этого пассажа в оригинале: Dem Аиде, das
sich vordieserErfahrung schliefit, stelltsich eineErfahrung komplementarer
Art als deren gleichsam spontanes Nachbild ein. Bergsons Philosophie 1st
ein Versuch, dieses Nachbild zu detaillieren und festzuhalten [Benjamin
W. Gesammelte Schriften. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991. Bd. I. S. 609].
Беньямин пишет буквально следующее: «Перед глазом,
который закрывает этот опыт, как бы стоит дополнитель-
ный опыт в виде спонтанного остаточного изображения.
Философия Бергсона — это попытка детально зафиксиро-
вать это остаточное изображение». Речь идет о том, что глаз
реагирует на ослепляющую его вспышку. Перед глазами,
Приложение 1. Фотография как образ будущего
253
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
закрывающими веки, все равно возникает спонтанное сле-
довое изображение, отдельное от актуального восприятия.
Это именно то, что по-английски называется afterimage, —
Nachbild, изображение, воспринимаемое после восприятия.
Глаз вырубает, исключает непосредственное восприятие,
непосредственный опыт и получает в результате некий
дополнительный опыт. Речь тут идет о фотографическом
опыте, сходном с тем, который Бодлер описывал в своем
сонете. Элисса Мардер так суммирует мысль Беньямина:
«„Ослепляющая эпоха" заставляет Бергсона закрыть глаза
на историческое измерение памяти. Но поскольку он за-
крывает глаза на ослепляющую вспышку истории, глаза
его исполняют роль фотографического затвора: они сохра-
няют смутное изображение и позволяют ему быть зафик-
сированным (негативно), несмотря на тот факт, что запи-
санное изображение никогда не было увидено впрямую»
[Marder Е. Dead Time. Temporal Disorders in the Wake of Modernity (Baudelaire
and Flaubert). Stanford: Stanford University Press. 2001. ° 811
Речь идет, по существу, об удвоении восприятия и опы-
та, удвоении, создаваемом истоком, в котором произ-
водится мерцание между опытом и трансценденталь-
ностью. Фотография становится механизмом такого
удвоения.
Каков смысл удвоения момента, который вписывается
в длительность (то есть в жизненный опыт) и в виде соб-
ственной копии из этой длительности выпадает? Отчасти
это осмыслено в «Берлинской хронике», которая понима-
лась Беньямином как автобиография, построенная на прин-
ципах, противоположных прустовским: «Воспоминания,
даже расширенные, не всегда представляют собой (darstelleri)
автобиографию. А эти и подавно, даже те, что относятся
к берлинским годам, которыми я здесь единственно занят.
Ведь автобиография имеет дело со временем, с его ходом
и с тем, что создает непрерывный поток жизни. Здесь же
речь о некоем пространстве, о мгновениях и разрывах. Ибо
254
если здесь всплывают месяцы и годы, то лишь в той фор-
ме (Gestalt), которой они обладают в момент припоминания
(Eingedenken). Эта странная форма - ее можно назвать мимо-
летной или вечной — отнюдь не то вещество, из которого
сделана жизнь» [Беньямин В. Берлинская хроника. С. 184].
Б чем же различие между моментом, погруженным
в длительность, и моментом, из нее «фотографически»
изъятым? Беньямин объяснял это различие через эффект
deja vu, вызывающий в нас неожиданный шок от столкно-
вения с фрагментом собственного прошлого: «Дежавю ча-
сто описывали. Но я задаюсь вопросом, удачно ли это вы-
ражение и не лучше ли бы было взять подходящую этому
явлению метафору из области акустики. Следует говорить
о событиях, которые настигают нас эхом, пробужденным
зовом, звуком, когда-то пронесшимся в темноте прошед-
шей жизни. Соответственно, если мы не ошибаемся, шок,
с которым мгновения входят в наше сознание как уже
прожитые, чаще всего ударяет нас в форме звука. Это сло-
во, стук или шорох, наделенные волшебной силой момен-
тально переносить нас в холодный склеп „той поры", из-
под сводов которого настоящее будто бы доносится лишь
эхом. Но было ли исследовано отражение этого переноса -
шок, с которым мы воспринимаем жест или слово, подобно
тому, как внезапно находим в доме забытую перчатку или
ридикюль? И так же. как последние находки заставляют
заключить, что в доме побывала незнакомка, существуют
слова или жесты, из которых мы выводим некую незримую
незнакомку — будущее, забывшее их у нас» [Там же. с. 208].
Будущее, которое смутным эхом пробуждается в за-
фиксированных в «склепе „той поры"» жестах и словах, —
вовсе не то будущее, которое венчает континуум нашего
жизненного опыта. Неслучайно Беньямин сравнивает его
с незнакомкой. Это будущее, которое нам не удалось пе
режить, как Бодлеру не удалось пережить роман с прохо-
жей, уже носящей траур по их несостоявшейся любви. Это
Приложение 1. Фотография как образ будущего
255
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
именно некая загадочная виртуальность, технологически
доступная только фотографии.
Беньямин сталкивается с проблематикой dejd vu во вре-
мя своего пребывания на Капри в 1924 году. В сентябре того
года он обсуждает это явление с Эрнстом Блохом во время
длинного ночного разговора, когда они анализируют по-
весть Людвига Тика «Белокурый Экберт» в известном письме
Адорнооту мая 1940 года Беньямин называет эту повесть locus c/osskus теории
забывания (The Correspondence of Walter Benjamin 1910-1940) ed. by Gershom
Scholem a.id Theodor W. Adorno. Chicago: The University of Chicago Press,
1994. p. 629], в котором оба видят образец интересующего их
явления [См. Bodei R. La sensation de deja vu. Paris: Seuil, 2007. P 101-109].
Отголоски этого разговора содержатся в эссе Блоха о фено-
мене dejfl vu. В нем Блох утверждает, что dejd vu воспроизво-
дит не реальный опыт человека, а состояние эго в некий
момент времени. В нем вновь проигрывается интенция,
связанная с моментом прошлого, интенция, которой не
дано было реализоваться. Он называет dejd vu «возвраще-
нием прерванной интенциональности» и связывает его
с незавершенностью, нереализованностью намерений про-
шлого. В dejd vu. таким образом, манифестируется именно
виртуальность, которой не было дано стать реальностью.
И фотография оказывается носителем этой виртуально-
сти. В своем эссе Блох вспоминает Беньямина: «Беньямин
заметил, что дети часто хотят, чтобы определенное время
дня было продолжено, даже хотят, чтобы время останови-
лось в тот самый момент, который запечатлен в их книжках
с картинками, когда ножка стула отбрасывает определен-
ную тень. Они удерживают это необыкновенное желание
в противоположность прогрессу времени не для того, что-
бы вернуться к чему-то, чем они уже обладают, но чтобы не
утратить того места, которое отведено им в иллюстрации»
[Bloch Е. Images of Deja Vu // Bloch E. Literary Essavs. Stanford: Stanford University
Press, 1998. p. 202I. Дело в том, что это место связано с желанием,
с интенцией, устремленной в то будущее, которое еще не
256
наступило. Речь тут идет именно о будущем, которое сохра-
няется только в прошлом, только в картинках и фотографи-
ях минувшего. Именно поэтому техника для Беньямина
имеет утопический характер.
Петер Шонди справедливо заметил, что для Беньямина
поиск «утраченного времени, в конечном счете, — это пои-
ски утраченного будущего», и проницательно добавил, что
руины настоящего заслоняют от философа будущее, кото-
рое ему дано увидеть «только в тех мгновениях, которые уже
ушли в прошлое» [Szondi Р. Hope in the Past: On Walter Benjamin II Critical
inquiry. 1978. Vol 4 n 3 Spring, p. 501]. Именно этим и объясняется
тот странный факт, что фотографии прошлого заселены
указателями на еще не состоявшееся будущее. Фотография
тут оказывается не столько индексальным следом момента
съемки, сколько индексом не состоявшегося будущего.
Бергсон и Лукреций
Изображение, таким образом, возникает двояко: как ми-
метический образ реальности и как след интенционально-
го состояния, который Беньямин сравнивал с остаточным
изображением, произведенным вспышкой на сетчатке.
Но каким образом вспышка производит такой эффект уд-
воения? Бергсон, на которого ссылается Беньямин, обсуж-
дает остаточное изображение в книге «Материя и память»
в контексте обсуждения отношения восприятия и вещи.
Луч света достигает глаза человека и производит в нем
изменения, которые мы считаем восприятием. Затем че-
ловек как бы проецирует это восприятие вовне и связыва-
ет его с тем предметом, от которого только что отразился
луч света. Таким образом, восприятие как бы возвраща-
ется назад во внешний мир, а мы обретаем способность
использовать его для действий во внешнем мире. Теперь
мы можем взять в руки увиденный нами предмет. Бергсон
пишет: «Но всякое внимательное восприятие предпола-
гает отражение в этимологическом смысле этого слова,
Приложение 1. Фотография как образ будущего
257
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
то есть наружное проецирование активно созданного об-
раза, тождественного или подобного предмету и который
точно копирует его контуры. Когда, пристально посмотрев
на предмет, мы внезапно сводим с него взор, мы получаем
вторичный образ его: не должны ли мы предположить, что
образ этот уже образовывался, пока мы глядели на пред-
мет? Недавнее открытие центробежных воспринимаю-
щих волокон позволяет нам думать, что дело именно так
и обстоит и что рядом с приводящим процессом, несущим
впечатление к центру, есть другой, ему противоположный,
которым образ снова возвращается к периферии. Правда,
здесь дело идет об образах, сфотографированных с самого
предмета, и о воспоминаниях, немедленно следующих за
восприятием, составляющих как бы его ЭХО [Любопытно, что
образ эха использует и Беньямин в анализе феномена deja vu]. Но поза-
ди этих образов, тождественных с предметом, есть другие,
накопленные в памяти, которые просто похожи на него,
наконец, другие, имеющие с ним более или менее отда-
ленное родство. Все они идут навстречу восприятию и, на-
питанные его субстанцией, приобретают достаточную
силу и жизнь, чтобы экстериоризироваться вместе с ним.
Опыты Miinsterberg’a и КШре не оставляют в этом последнем
пункте никакого сомнения: всякий образ-воспоминание,
способный пояснить наше наличное восприятие, вкрады-
вается в него так, что мы не можем уже различить, где вое-
приятие и где воспоминание» [Бергсон А. Творческая эволюция.
Материя и память. Минск: Харвест. 1999. С. 511].
Бергсон тут пишет о раздвоении изображений.
Одни являются как бы непосредственной фотографией
мира (Бергсон очень любит фотографическую метафору),
а вслед за фотографией следуют еще вторичные образы,
как бы остаточные изображения. Формируются они одно-
временно с первичной фотографией, но затем к ней же
примешиваются в виде, например, воспоминаний. Это
«фотографии-эхо». Функция эхо, однако, принципиальна.
258
С точки зрения Бергсона, восприятие связано с предме-
том восприятия через некие вибрации, которые создает
предмет, и которые достигают глаза и мозга человека. Глаз
не есть нечто отдельное от предмета, но есть часть этого
вибрационного потока: «В доле секунды, срок возможно
кратчайшего восприятия света, произошли триллионы
вибраций, из которых первая отделена от последней про-
межутком, разделенным на огромное число раз. Стало
быть, ваше восприятие, сколь бы оно ни было мгновенно,
состоит из неисчислимого множества вспомянутых эле-
ментов, и, по правде сказать, всякое восприятие есть уже
память. Практически, мы воспринимаем только прошед-
шее, так как чистое настоящее есть неуловимый ход про-
шедшего, которое гложет будущее» [Там же. с. 564]. Это, соб-
ственно, и есть знаменитая бергсоновская длительность.
Материя для Бергсона — это вибрации, но и импуль-
сы, идущие в нервах, сознание — тоже вибрации. Лучшей
моделью тут может быть звук. Звук — это экспансия ви-
брации источника в окружающую атмосферу, которая
приводит в колебание барабанные перепонки и тем са-
мым воздействует на нерв. Звук длится, распространяет-
ся, включает в себя слышащего человека и совершенно не
имеет ни начала, ни конца, ни возможности синхронного
среза. Звучание — это длительность, в которой одна ви-
брация накладывается на другую, прошлое соединяется
с настоящим, память примешивается к перцепции и т. п.
Точно так же Бергсон представляет себе и работу зрения.
В зрении, по его мнению, участвуют не предметы, не их
формы и репрезентации, а некие эквиваленты звуковых
волн, которые Бергсон называет images (картинки, образы,
изображения). Именно они вступают во взаимодействие,
организующее длительность. Вселенная оказывается ме-
стом такого бескрайнего обмена и взаимодействия images,
которые Бергсон сравнивает с фотографиями и атома-
ми — некими «нематериальными», метафизическими
Приложение 1. Фотография как образ будущего
259
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
частицами, из которых состоит материя. Философ пред-
лагал представить себе такую модель мира: «Вся труд-
ность занимающей нас проблемы происходит от того, что
восприятие представляют себе как фотографию вещей,
снятую с определенной точки специальным аппаратом,
органом восприятия, которая затем проявляется в моз-
говом веществе при помощи какого-то неизвестного хи-
мического и психического процесса. Как не видеть, что
фотография, если тут есть фотография, уже снята внутри
вещей и для всех точек пространства? Ни метафизика, ни
физика не могут избегнуть этого заключения. Составьте
вселенную из атомов: в каждом из них чувствуются ко-
личественно и качественно действия, производимые все-
ми атомами материи и изменяющиеся в зависимости от
расстояния. Предположите центры сил: линии сил, ис-
пускаемые по всем направлениям всеми центрами, по-
несут к каждому центру влияния всего материального
мира. Предположите монады: каждая монада, как думал
Лейбниц, будет зеркалом вселенной. Стало быть, в этом
пункте все сходятся. Но если принять во внимание одно
какое-нибудь место вселенной, можно сказать, что дей-
ствие всей материи проходит в нем без сопротивления
и без потери, и что фотография целого в нем просвечива-
ется: за стеклом не хватает черного экрана, на котором по-
явилось бы изображение. Наши „зоны неопределенности"
играют в некотором роде роль экрана» [там же. с. 439J.
Монады-атомы отражают в себе весь мир иных вибри-
рующих монад. Каждая фотография в такой модели похо-
жа на зеркало, в котором постоянно меняется отражение.
И это изменение - длительность. Эта огромная система
взаимосвязей полностью снимает понятие расстояния:
каждая монада в вибрации непосредственно связана
с любой удаленной монадой, как ухо слушателя — с ис-
точником звука. Вместе с дистанциями отменяется и про-
странственность как таковая. Юлия Подорога замечает по
260
поводу этой системы: «Чистые изображения существует
как бы in potenua. они прозрачны и лишь ждут рефлек-
сивной способности специального изображения (нашего
тела), для того чтобы возникнуть как отдельные изображе-
ния в „фотографии вещей, снятых с определенной точки
специальным аппаратом, органом восприятия". В случае
чистого восприятия, взаимное отражение изображений,
напротив, — „тотально"» IPodomga I. Penseren duree. Bergson au fil de
ses images. Lausanne: LAged nomme, 2014. P.91J.
Что происходит, когда вспышка магния или спуск
затвора вырывают из этого бесконечного обмена одну
картинку, уничтожая ее связь со всеми остальными?
Происходят кристаллизация момента, которого нет в дли-
тельности, и перевод этого момента в пространственный
образ. Перевод времени в пространство позволяет чело-
веку предпринимать действия, обживать мир. К тому же
пространственные конфигурации вводят причинность,
которая совершенно размыта в длительности. Именно по-
этому вспышка создает образ, который открывает ощуще-
ние его развернутости в будущее.
Поскольку длительность — это процесс, чистое движе-
ние, онаникак не сводится к физике твердых тел, локализо-
ванных и наделенных исчислимой скоростью перемеще-
ния. Причинность и предсказание будущего релевантны
только для мира ньютоновской физики, которая есть не
что иное, как перенос процессов в пространственные из-
мерения. Когда же мы помещаем себя в длительность, при-
чинно-следственные отношения исчезают, а вместе
с ними — и способность предсказать будущее, зависящее
от решений, принимаемых внутри недетерминистиче-
ской длительности. В раннем «Эссе о непосредственных
данных сознания» Бергсон пишет, что человеческие реше-
ния «суть динамический процесс, в котором „я“ и сами мо-
тивы находятся в состоянии непрерывного становления,
подобно настоящим живым существам. Наше „я", непогре-
Приложение 1. Фотография как образ будущего
261
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
шимое в своих непосредственных утверждениях, чувству-
ет себя свободным и таковым себя объявляет. Но как только
оно пытается объяснить себе свою свободу, оно уже видит
себя как бы преломленным сквозь призму пространства.
Отсюда исходит механический символизм, одинаково не-
пригодный как для доказательства тезиса свободы воли,
так и для его пояснения и опровержения» [ьергсин а. творческая
эволюция. Материя и память. С. 818].
Кристоф Бутон так суммирует суть представлений
Бергсона о причинности, а следовательно, и о предсказу-
емости будущего: «В длительности можно только жить, но
не предвидеть ее. Бергсон исключает всякую идею о воз-
можности предсказать наши действия как на практике,
так и в принципе, опираясь при этом на идею о том, что
длительность синонимична прогрессу и непредсказу-
емой новизне» [Bouton < Time and Freedom. Evanston: Northwestern
University Press. 2014. P. 192].
Но как это связано с картинками, с изображениями?
Согласно Бергсону, images постоянно генерируются вибра-
цией и распространяются, создавая длительность. Каждая
новая картинка, каждое микроскопическое мгновение
как бы отделяются и распространяются, а потому они не
равны ни предыдущим, ни последующим. Новая картин-
ка практически неотделима от предшествующей и по-
следующей, хотя существующее между ними различие
и несет в себе процесс изменений, то есть длительность.
Причинность, действующая из прошлого в будущее, тут
уступает место тому, что в кибернетике называется circular
causality и feedback mechanism. — механизму обратной связи.
Воспоминания у Бергсона также создают своего рода
длительности и подмешиваются к восприятиям, обеспе-
чивая способность действовать. Я не буду входить в де-
тали понимания Бергсоном различных видов памяти,
отмечу только, что такая отделившаяся от восприятия
сфера изображений может неожиданно выделить из себя
262
одну картинку и придать ей некое особое значение, как
это происходит с Nachbild у Беньямина. Бергсон по это-
му поводу писал: «Настоящий вопрос в том, чтоб узнать,
как совершается выбор между бесконечным числом вос-
поминаний, которые все чем-нибудь походят на налич-
ное восприятие и почему одно из них именно это, а не
другое — выступает на свет сознания. Но на этот вопрос
ассоцианизм ответить не может, потому что и идеи, и об-
разы он возводит в независимые сущности, плавающие,
как атомы Эпикура, во внутреннем пространстве, сбли-
жающиеся, сцепляющиеся, когда случайность приведет
ИХ В сферу притяжения ОДНИХ другими» [Бергсон А. Творческая
эволюция, материя и память, с. 578]. Таким образом, с одной сто-
роны, мы имеем бесконечный поток images, образующих
длительность, а с другой — картинку, которая выпадает
из потока и склеивается с другими картинками, подобно
тому, как это делают по воле случая атомы Демокрита. Но,
склеиваясь, они выпадают из длительности и становятся
носителями пространственных связей — ассоцианистских
констелляций. По таким картинкам можно гадать о буду-
щем, хотя вписанная в них причинность эфемерна.
Само постоянное отделение одной картинки вслед за
другой создает темпоральность, чрезвычайно близкую
античному атомизму, в частности, Лукрецию, которого
Бергсон переводил, издавал и комментировал [Bergson н.
Extraits de tucrece precedes d'une etudes sur la poesie. Paris: Deiagrave, 1884].
Отделение images напоминает поток симулякров, которые,
по мнению Эпикура и Лукреция, постоянно отлетают от
тел и носятся в воздухе, подобно призракам.
Лукреций писал:
Есть у вещей то, что мы за призраки их почитаем;
Тонкой подобно плеве, от поверхности тел отделяясь,
В воздухе реют они, летая во всех направленьях.
Приложение 1. Фотография как образ будущего
263
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
Значит, у всяких вещей существуют тончайшие формы
Или подобия их, хоть никто не способен их видеть
Порознь но все же, путем беспрерывных своих отоажений
Видны бывают они. отдаваясь от глади зеркальной.
<...>
И, хоть внезапно поставь, хоть в любое мгновенье любую
Вещь передзеркалом ты, — отраженье появится сразу.
Ясно теперь для тебя, что с поверхности тел непрерывно
Тонкие ткани вещей и фигуры их тонкие льются
Множество призраков вмиг, таким образом, тут возникает,
Так что мы вправе сказать, что они зарождаются быстро,
И, наподобье того, как должно во мгновение солнце
Много лучей испускать, чтобы все постоянно сияло,
Также совсем от вещей во мгновение ока в несметном
Множестве призраки их непременно должны уноситься
[Лукреций. О природе вещей. М.: Изд-во АН СССР, 1946. Тл. С. 211-217].
Images у Бергсона ведут себя, хак симулякры у Лукреция.
Они отделяются с огромной скоростью, распространяют-
ся во все стороны и, что особенно важно, каждый из них
по отдельности невидим и не имеет пространственного
бытия. Это чистый призрак, эхо вещей. Дэвид Сидли под-
черкивает невидимость атомного слоя, отделяющегося от
вещей, и характерным образом привлекает в обсуждение
кинематографическую метафору: «Кумулятивный кине-
матографический эффект их однородной серии создает
эффект „впечатления" ОТ вещи» [Long A. A.. Sedley D. N. The Hellenistic
Philosophers. Cambridge: Cambridge University Press, 1987. V. i. p. 77J. Только
серия, как и в длительности, становится составляющей
опыта. То же самое происходит и с памятью у греческих
атомистов, о которых Сайрил Бейли пишет, что изобра-
жения складываются тут в мнемонический образ, а за-
тем в общее понятие, «как результат некой „композитной
фотографии"» [«alley С. The Greek Atomists and Epicurus. N. Y.: Russell
X Russell, 1928. P. 245].
264
В «фотографическое сознание» эпохи идею эпикуров-
СКИХ симулякров ввел Бальзак [Связь симулякров Лукреция с со-
временной фотографией подробно обсуждается в кн.: PontremoliЕ. L'Excesdu
visible. Une approche phenomenologique de la photographie Grenoble: Jerome
Millon. 1996] или, вернее, главка о Бальзаке и фотографии,
опубликованная в мемуарах Надара. Вот что сообщал
Надар: «Бальзак утверждал, что каждое тело в природе со-
ставлено из целого ряда призраков — бесконечно тонких
пленок, сквозь которые проникает наш взгляд. Поскольку
самостоятельно человек не способен ничего сотворить, то
есть превратить неосязаемое видение в нечто веществен-
ное, иначе говоря, сделать из ничего настоящую вещь,
значит, тот, кто изготавливает дагеротипы, всякий раз
завладевает одним из таких слоев человеческого тела, из-
влекает его оттуда и сохраняет в собственном пользова-
нии. Следовательно, при каждом снятии дагеротипного
портрета у человека становится одним призраком мень-
ше, иначе говоря, он теряет часть самого себя» [Впервые по-
pvccKM: Надар о Бальзаке / очерк из кн. Надара «Когда я был фотографом»
(1900)//< lta.ru. 2014.30 сен. URL: http с.4ta.ru/artidi literature/4699].
Нетрудно заметить, что эта позаимствованная
у Лукреция идея легла в основу беньяминовского пони-
мания старой фотографии (до Атже) как ауратического
искусства накопления следов в портрете. С Атже это лу-
крецианство и бергсонизм старой фотографии прекра-
щаются. В «Берлинской хронике» Беньямин определяет
границу современности через прямую отсылку к эпику-
рейскому пониманию фотографий. Он обсуждает глуби-
ну детских воспоминаний: «Ограниченность моего чув-
ства той берлинской традиции, которая не укладывается
в пару фактов — вроде праздника „Улова в Штралау" или
событий вокруг Фридриха IV в 1848 году, — то есть топо-
графической традиции, связывающей с мертвыми этой
земли, предопределена уже хотя бы тем, что ни отец мой,
ни мать не ведут свой род из Берлина. Это устанавлива-
Приложение 1. Фотография как образ будущего
265
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
ет предел детским воспоминаниям, и то, что последует
здесь, раскроет скорее именно сам предел, нежели пере-
живания детства. Где бы эта граница ни пролегала, вто-
рая половина девятнадцатого века располагается, ко-
нечно, по эту сторону от нее, и именно этому времени
принадлежат нижеследующие образы — не в смысле об-
щих картин, а в том смысле, в каком, согласно Эпикуру,
они постоянно отделяются от вещей, определяя наше вос-
приятие ИХ» [Павлове. Шок памяти. С. 185].
Беньямин тут говорит о границе как о Crenze, а не
Schwelle, то есть о четкой линии, пределе, отделяющем
эпоху накопления изображений по типу Лукреция —
Бальзака — Бергсона и современности, позволяющей
выделить картинку из потока времени и поместить ее
в систему политической и исторической конфигурации.
Картинка отныне предстает как место, предопределяю-
щее исторические события. Пустота, как у Кракауэра, или
в его зоосаде, открыта истории, в то время как накопление
картинок внеисторично, потому что предполагает полное
погружение в поток, то есть, в сущности, слепоту к кон-
фигурации судьбы. Генеалогия (связь с мертвецами) тут
трансформируется в историю.
В знаменитом пассаже из неоконченной книге
о Париже Беньямин пишет о свойстве изображений не-
сти в себе исторический индекс, который привязывает
их к определенному моменту и делает читаемым тоже
только в определенный момент: «Каждый день детер-
минирован изображениями, которые с ним синхронны:
каждое „сейчас" — это сейчас определенной узнаваемо-
сти. В нем истина нагружена временем до взрывного со-
стояния. (Этот момент взрыва, и ничто иное, — это смерть
intentio, совпадающая с рождением подлинного историче-
ского времени, времени истины). Не то чтобы прошлое тут
проливает свет на настоящее, или настоящее на прошлое;
скорее, изображение — это то, в чем минувшее вспыш-
266
кой соединяется с „сейчас", чтобы создать констелляцию»
[Eenjomin W. The Arcades Project. Cambridge. Mass.: The Belknap Press. 1999.
I 462-463].
Истинное тут отчасти совпадает с расселовским по-
ниманием истинного как конфигурации. Но конфигура-
ция возможна только, если выйти из времени как потока.
Нужно, как писал Беньямин, убить intentio, то есть направ-
ленность; такое уничтожение направленности как потока
позволяет обнаружить другое intentio, интенциональность
не осуществленного и виртуального будущего.
Поэзия определяет себе через фотографию — это гете-
ротопия. Любой тип текста гетеротопичен, только науч-
ные дисциплины стремятся к изотопии.
Приложение 1. Фотография как образ будущего
268
Приложение 2. Смерть и память.
(Опыт неэстетической поэзии Аркадия
Драгомощенко)
Памяти друга
Невозможно смириться с тем, что не стало Аркадия
Драгомощенко. После его недавнего ухода естественно го-
ворить о смерти и памяти в его поэзии.
В петербургском художественном мире все знали
Аркадия Драгомощенко, и при этом он всегда произво-
дил на меня впечатление одинокого человека. Особенно
это чувство усилилось в последние годы, когда Аркадий
все с большими усилиями выбирался из своего далекого
дома, чтобы добраться до центра города. Как будто в по-
следние свои дни он просил друзей не приезжать к нему
в больницу и остался наедине со смертью и верной сво-
ей спутницей Зиной. Это одиночество, конечно, не было
какой-то позой или результатом социального невроза. На
мой взгляд, оно вписано в само творчество Аркадия, не
имевшего ни учеников, ни последователей.
Аркадий часто писал о смерти, но смерть, странным об-
разом, понималась им не как некое экзистенциальное со-
269
бытие, доступное лишь самому умирающему. Скорее на-
оборот, таким уникальным экзистенциальным событием
была жизнь, которую он прямо ассоциировал с поэзией.
В смерти происходит остановка, не просто мгновенное за-
мирание, но то, что он называл «совпадением с самим со-
бой», со своими пределами. Он писал:
Смерть, это когда совпадаешь с собственными пределами
когда приметы пространства размениваются на имена
тогда для одного прекращается дождь
для другого тень
для третьего прекращается прекращение —
ничего прекращается в сложность ничто... (О 185)
Движение, топологическое выворачивание простран-
ства прекращаются, отчуждаясь в имена. Но это «превраще-
ние в имена» и есть литература (в ее классическом понима-
нии), которая у Аркадия, как и у Бланшо, неизменно связана
со смертью. Самое парадоксальное в этой ситуации то, что
именно смерть, позволяя называние, делает возможным об-
щение, обмен «именами», словами, текстами, их прочтение
и понимание. Пока поэт погружен в жизнь, коммуникация
ускользает от него, и поэтому он обречен на одиночество.
Для Аркадия смерть тесно связана с темой памяти, что, ко-
нечно, не удивительно. Память возникает тогда, когда про-
исходит совпадение себя с собственными пределами, фик-
сация себя в идентичности, в узнаваемом образе.
Аркадий описывал вспоминание как привыкание, то
есть как узнавание уже устоявшегося:
Привыкание спрессовывает заикающееся ничто
в строку замерзшего воспоминания. «Мне хотелось
стать фотоснимком того, кто фотографирует меня
идущим во снах, постоянно снимающим паутину с лица».
Умершие повсюду приветствуют нас, настаивая
на том, что их истина постигается в выявлении зримого: кокон
зрачка, сворачивающего мерцание
в искажениях светлеющих глаза.
Человек неуследим, как пробел между словами,
который не удается забыть в сличении монологов (0.217).
Замерзшее воспоминание — это и есть фотогра-
фия (Драгомощенко чаще других поэтов обращается к мо-
тиву фотографии). Мертвецы для него всегда являют себя
в зримом, в свернутом мерцании, ставшем образом, изо-
бражением, фото. Аркадий часто использует мотив тени,
которая в чем-то эквивалентна фотоотпечатку, копии
с человека. Тень обыкновенно не совпадает с отбрасыва-
ющей ее фигурой, смерть же наступает тогда, когда тень
больше неотличима от человека, соединяется с ним. Это
и есть момент фотографирования. Память, отпечаток, уд-
воение — это всегда смерть. Поэт реагирует на зримое, на
жест фотографирования призывом к инверсии. Он не хо-
чет быть фотографией того, с чем он совпадает в момент
щелканья затвора, он хочет стать невообразимой фотогра-
фией того, кто делает снимок, «кто фотографирует меня».
И этот удивительный пируэт, превращающий фотомодель
в глаз фотографа, принципиален для отношения Аркадия
к смерти и к поэзии.
В стихотворении, обращенном к трем паркам, пряду-
щим нить жизни и обрезающим эту нить, говорится:
Является ли завершением самоубийство?
Вопрос изнурителен. Пот сладок.
Нестерпим даже праздный вопрос.
Несоединитьли нити в иные порядки, сестры?
Не извлечь ли из кома нить, чтобы свивая в петли, избегают
271
Приложение 2. Смерть и память (Опыт неэстетической поэзии Аркадия Драгомощенко;
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
которых учителя и боги,
совлекая в узлы, вновь расправить перед восходом ткань
восхищения, лаву молекул, клеток, исходов — но кто возможет
все смыслы разом? (0.187)
Речь идет о странной топографической операции, к ко-
торой Аркадий возвращался постоянно. Нить, идущая из
прошлого в будущее, от рождения к смерти, нить, на кото-
рую нанизана воспроизводимость нашей идентичности,
наша превращаемость в зримое, должна быть расслоена
и связана в петлю или узел. Тогда больше нет движения
в рамках собственных пределов и идентичности, а есть
причудливое несовпадение с самим собой, создаваемое
барочной конфигурацией узла. Смерть исчезает в рас-
ходящихся нитях «ткани восхищения», и невообрази-
мая топология неуловимых потоков возвращает жизнь.
Но жизнь, сплетенная во множество нитей и скрученная
в узлы, уже не может быть сфотографирована, сведена
к образу: «...кто возможет все смыслы разом?».
Фотография — это химия сплетения, создающая образ
мертвой тождественности:
Мы видим, лишь то, что мы видим,
лишь то, что нам позволяет быть нами увиденным
Фотография отказывается принять
в себя то, что в изучении нас было ею же создано.
Солей яростное плетение, серебра пепел (0.746).
Зрение топологично, память и изображение — плоски.
Аркадий признавался: «Больше всего меня интересует
ложь. По-иному — нескончаемое отклонение, искажение,
нечто вроде неоскудеваемой римановой топологической
кривизны» (О. 247). В том же тексте объяснял: «Бытие глаз
поверхность», и горько замечал о вещах, что они не любят
топологий: «...каждая вещь <...> как бы по привычке, тя-
272
нется к несуществующей смерти <...> не зная того, что пет-
ляют во времени» (0.241).
Жизнь незапечатлеваема, имена — это отпечатки, фо-
тоснимки, плоскость, смерть и память. Соответственно
Аркадий делает решительный вывод о том, что поэзия
должна располагаться вне мнемонических пространств,
вне памяти, воспоминания и воспроизведения. С этим,
как мне кажется, связан самый радикальный поэтиче-
ский жест Драгомощенко — разрыв поэзии с памятью.
Хорошо известно, что поэзия в истории литературы пред-
шествует прозе, что поэзия существует до письменности.
И это ее архаическое бытование связано с тем, что поэти-
ческая форма — ритм, повторы, рифма — идеально обслу-
живает практику рапсодов и аэдов, читающих длинные
поэмы «наизусть». Поэзия возникает как практика памя-
ти. Недавно Михаил Гронас опубликовал исследование
о связи поэтической формы с практикой запоминания
и, в том числе, высказал убеждение в том, что сохране-
ние рифмованного стиха в России связано с сохранением
традиции заучивания наизусть. Вот коротко сформули-
рованный вывод Гронаса: «В отличие от Запада (особен-
но англоязычного мира), где заучивание наизусть посте-
пенно исчезло из школьных программ и из культурного
обихода в первой половине XX века, в России эта практика
сохранилась до конца советского времени. Официальная
и диссидентская культуры использовали заученные сти-
хи как оружие в когнитивной войне за сознание и память
советских людей, благодаря чему мнемоническое отно-
шение к стиху, а с ним и рифмованная и метризованная
поэзия пережили XX век» [ГроносМ Наизусть: о мнемоническом бы-
товании стиха И Новое Литературное Обозрение. 2012. №114. С. 243].
В России, действительно, стих прежде всего запомина-
ется. Люди знают сотни поэтических строк, обмен кото-
рыми стал навязчивой привычкой в российских медиа,
безостановочно цитирующих знакомые стихотворные
273
Приложение 2. Смерть и память (Опыт неэстетической поэзии Аркадия Драгомощенко)
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
строки и часто делающих из них каламбуры. Обмен зна
комой строчкой из Пушкина или Пастернака позволяет
почти мгновенно установить связь, так как отсылает к не-
кой культурной общности. Поэтические строки стали сво-
его рода мемами русского интеллигентского сообщества.
Иными словами, русский стих в его классическом быто-
вании связан с памятью и сообществом. Но в поэтическом
мире Аркадия эта связь эквивалентна смерти. Жизнь на-
чинается там, где невозможно запоминание стиха. Это ис-
ключение памяти и общения — это одиночество поэзии —
мотивируется тем, что обмен готовыми стихотворными
блоками не позволяет пережить поэзию (то есть именно
погрузить ее в жизнь). Цитатный фонд нужен для обмена
мертвыми осколками былой жизни, фотографическими
клише. Переживание поэзии как уникального опыта жизни
предполагает одиночество и беспамятство, с ним связан-
ное (именно память связывает людей между собой).
Два качества поэтической речи Аркадия прямо вы-
текают из этой установки — подавление визуальной
образности и чрезвычайно усложненный синтаксис,
который делает запоминание практически невозмож-
ным. Приведу типичный фрагмент стихотворения
Драгомощенко, в котором мотивы жизни и языка пре-
дельно сближены:
..руки купать в огне,
с цветами ртути играть, тошноты распускать петли,
и где мы умножались в них, не имеющих места, склонения,
и где нарастали тьмой гортанной клубясь,
слюной любовной, немой,
ответ и вопрос связующей, чтобы сухой порослью
кислорода на сонных водорослях повиснуть,
паря и падая за коромысло нуля,
в друг друга тенью —
росою дарения в плоскости головокружения (0.221).
274
Такого рода периоды незапоминаемы прежде всего по-
тому, что их синтаксис предельно усложнен. Кроме того,
из них почти полностью устранено такое вспомогательное
средство любой мнемотехники, как визуализация обра-
зом, возможность ассоциирования с отчетливо зримым.
Начинается этот фрагмент с типичных для Аркадия об-
разов изменчивости, которую невозможно ухватить па-
мятью или фотоаппаратом — огонь, ртуть. Затем возни-
кает уже знакомый нам образ распускания нити, жгута
и петли. Петля — это топологически сложная фигура, но
к ней добавляется еще и мотив распускания, расслоения.
Эта фигура влечет за собой дезинтеграцию некой субъек-
тивности, точки зрения — «мы». Эти мы размножаются
в слоящихся петлях, и о «нас» говорится, что мы не име-
ем «места», «склонения» — последнее слово многозначно
и среди прочего отсылает к падежным склонениям. Эта
трансформация «мы» в слоящихся петлях естественно тя-
нет за собой мотив немоты, неспособности к выражению:
«нарастали тьмой гортанной клубясь, / слюной любовной,
немой, / ответ и вопрос связующей». И далее возникает фи-
нальный мотив фрагмента — мотив зависания, парения
и падения одновременно. Мотив этот уже предполагается
самим явлением петель, которые похожи на засасываю-
щие в себя воронки, дестабилизирующие зрение и язык:
«повиснуть, / паря и падая за коромысло нуля, И в друг дру-
га тенью — / росою дарения в плоскости головокружения».
Это падение — падение смерти, представленной мотивом
совпадения теней, или человека и его тени, но это и паде-
ние жизни в высшем ее проявлении — дестабилизации
неподвижного в вихре головокружения.
Дыра, воронка, водоворот постоянно возникают
У Аркадия в разных контекстах, но они всегда являются ме-
тафорой поэзии как таковой, чтение которой уподобляется
падению, провалу внутрь петли, падению, ведущему к не-
постижимой смеси времен, в которой рождение и смерть
Приложение 2. Смерть и память (Опыт неэстетической поэзии Аркадия Драгомощенко)
275
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
соединены в топологический узел. В одном стихотворении
Аркадий выразительно называет этот провал «аркадами
сводчатого расторжения» (О. 176). И там же пишет о «ворон-
ке пристальности, вращающей крылами мельниц» (0.176).
Это всасываюшее в себя зияние часто в его текстах создает-
ся точкой взгляда или плазмой солнечного круга.
Лакан, увлекавшийся в последние годы жизни топо-
логией, в своем семинаре, посвященном Джойсу, много
говорил о так называемых кольцах Борромео, которые он
называет узлом Борромео (по имени итальянских аристо-
кратов Борромео. использовавших эту фигуру в своем гер-
бе). Фигура эта состоит из трех колец, соединенных между
собой таким образом, что ни одно из них нельзя разрезать,
не разрушив все сплетение. Лакан считал, что эта фигура
изображает отношения между воображаемым, символи-
ческим и реальным, которые неотделимы друга от друга
и одновременно автономны. Каждое из колец — дыра,
образующая структуру одной из сплетенных инстанций.
Этот узел, имеющий много общего с воображаемыми фи-
гурами Драгомощенко, таков, что сплетенные в нем ин-
станции укоренены именно в эти дыры-провалы, делаю-
щие невозможным их самопредставление. Лакан, например,
писал, что геометрия этого узла «запрещена воображае-
мому, так она воображается лишь через разного рода со-
противления, ТО есть трудности» [Lacan J leseminaire: livre XXIII.
Le sinthome. Paris: seuil. 2005. P. 31]. Воображаемое — это как раз
сфера образов, теней, отпечатков, двойников, отражений.
Но то же самое касается и сферы языка. «Если не признать
той фундаментальной истины, что речь связана с чем-то,
пробивающим дыру в реальном, то мне не просто труд-
но, а невозможно рассматривать ее функционирование.
Метод наблюдения не может исходить из речи без того,
чтобы последняя не явила себя как пробивающая дыру
в том, что можно определить как реальное» [ibid]. Каждая
из инстанций имеет генерирующее ее зияние. Связь же
276
между реальным, воображаемым и символическим, язы-
ковым, становится невообразимой топологической фигу-
рой узла. Видимое никогда непосредственно не преобра-
зуется в говоримое — между нимй нет прямой связи, хотя
они и сплетены невообразимым образом.
В каком-то смысле связь этих трех отверстий может быть
установлена только через сквозное сквозь них падение. В од-
ном из текстов Аркадий описывает механизм этого паде-
ния внутрь самого себя, в пространство абсолютного одино-
чества, связанное на сей раз с солнцем в момент затмения.
Огонь сменяется черным зиянием, начинающим поглоще-
ние пейзажа в сплетенную из него петлю. В результате этого
топологического выворачивания внешний мир становится
внутренним, место зрения и общения — пространством аб-
солютного одиночества; «Я предполагаю фотографию побе-
режья в час затмения солнца, когда чернеющие водоросли
вьют красноватую нить камней, и ее затягивает в воронку
горизонта, в кварцевую россыпь шелеста. Прежде — о не-
точностях: реальность вписывается в тело, входит в него,
погружаясь и проницая как преграду, порождающую ее не-
устанно (шипящим приливом закат), превращая тело, эту
машину зеркал, обращенных внутрь — в мозг, в кровоточа-
щие средостенья, застывшие в неизъяснимом внимании
к... словом, к чему-то — в понимании своего исчезновения
во внимании, где происходит от-слоение-от мысли; вот-
вот, крыса, прогрызающая выход через другую, застрявшую
в спасительной дыре» (0.167). Тут хорошо видно, как пейзаж,
слоясь, уходит в зияние солнца, проникает внутрь тела,
которое само превращается в мозг, который начинает на-
пряженно всматриваться в нечто, не имеющее выражения.
В стихотворении «Исключение» Аркадий возвращается
к теме самовыворачивающейся поверхности тела:
Возможно, тело — не что иное как театр зеркал,
направленных «внутрь» неверным пасмурным зрением (О 273).
Приложение 2. Смерть и память (Опыт неэстетической поэзии Аркадия Драгомощенко)
277
Михаил Ямпольский / ИЗ ХАОСА
Традиционная поэзия, ориентированная на память,
в таком контексте выглядит как область плоских гешталь-
тов, которые можно обозреть. Поэзия же Драгомощенко
в принципе тяготеет к тому, чтобы отменить понятие
плоскости, отпечатка, гештальта. На место плоскости тут
встает выворачивание, проваливание внутрь, немысли-
мое созерцание себя изнутри, из борромеевых дыр. Два
этих вида поэзии могут быть противопоставлены как
эстетическое и неэстетическое. Под эстетическим я по-
нимаю такую форму, которая рассчитана на внешнего
наблюдателя и которая в основе своей конечна, может
быть схвачена и усвоена как гештальт. И это — традици-
онная поэзия. Вся она, несмотря на возможные вариации,
так или иначе связана с мимесисом, то есть описанием
внешнего мира. Даже лирические излияния, как сказал
бы Кьеркегор, в такой поэзии становятся «зрелищем» для
другого, внешним объектом.
Тексты Драгомощенко, насколько это возможно, от-
казываются от миметизма и изымают из обращения
внешний объект созерцания. Войти в эту поэзию можно,
только заняв место самого поэта, слившись с его одиноче-
ством. Чтение такого текста — это прыжок внутрь ворон-
ки, слоящаяся поверхность которой выложена зеркалами.
Правила игры, предлагаемые Аркадием, чрезвычайно
сложны, но принятие их может позволить счастливому
читателю необыкновенный эмоциональный опыт погру-
жения в себя, в немотствующую глубину падения, не име-
ющую образов и сотканную из динамики слоящихся
нитей и петель. Смерть здесь отделяется от фотографиче-
ской памяти и сливается с жизнью. Жизнь проваливается
в бездну, имя которой — смерть.
Михаил Ямпольский
Из хаоса (Драгомощенко: поэзия, фотография, философия)
Редактор: Елена Долгих
Корректоры: Алексей Белозеров, Елена Русанова
Оформление серии, верстка: Арина Журавлева
Подписано в печать 9.09.2015. Формат 84 х юо 1/32. Объем 13,56 усл. печ. л.
Тираж 2000 экз. Бумага офсетная. Печать офсетная. Заказ № 1917-15.
Для лиц старше 16 лет.
ООО «Книжные мастерские»
197101, Санкт-Петербург, Каменоостровскии пр., д. ю
Отпечатано в типографии Ндгтопу
191186, Санкт-Петербург, Мошков пер., д. 2
hello@harmonyofprint.com
TEO-
РИ»