/
Автор: Тюпа В.И.
Теги: история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран русская литература художественная литература учебное пособие литературоведение
ISBN: 5-06-000259-4
Год: 1989
Текст
Библиотека
преподавателя
В. И. Тюпа
ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ
ЧЕХОВСКОГО
РАССКАЗА
Москва
«Высшая школа»
1989
ББК 83.3РГ"
Т98
Рецензенты: кафедра теории литературы Донецкого государствен-
ного университета (зав. кафедрой д-р филол. наук, проф. И. И. Стебун);
канд. филол. наук, доц. А. Б. Есин (Московский государственный заочный
педагогический институт)
Рекомендовано Государственным комитетом СССР по народному обра-
зованию для использования в учебном процессе.
494865
Тюпа В. И.
Т98 Художественность чеховского рассказа: [Учеб, посо-
бие].— М.: Высш, шк., 1989.—135 с.— (Б-ка преподавате-
ля).
ISBN 5—06—000259—4
В пособии рассматриваются вопросы проблематики творчества А. П. Чехова,
сюжетной организации, композиции, речевого строя чеховских рассказов. Особое
внимание уделяется философичности чеховской прозы, составляющей важнейший
элемент ее художественного новаторства.
4603020101 (4309000000) — 227
т 001(01) —89
329 — 89
ББК 83.3Р1
8Р1
ISBN 5—06—000259—4
© Издательство «Высшая школа», 1989
ПРЕДИСЛОВИЕ
Произведения А. П. Чехова — исключительно сложный объект анализа и ин-
терпретации. Для начинающего литературоведа анализ чеховского рассказа
становится подлинной школой овладения профессиональной культурой исследова-
тельского подхода к художественному тексту. Поэтому преподаватели филологи-
ческих факультетов часто обращаются к художественному наследию Чехова
в теоретических спецкурсах и в спецсеминарах, на практических занятиях по
овладению принципами и навыками литературоведческого анализа *.
Предлагаемая вниманию читателя книга ориентирована не только на про-
граммы высшей школы по теории литературы и по истории русской литературы
XIX в., но в первую очередь на преподавателя, работающего с чеховскими рас-
сказами в рамках вузовских дисциплин литературоведческой специализации
(а также в школьных факультативах по литературе). В связи с этим автор избрал
не «экстенсивный», а «интенсивный» путь освоения материала: не претендуя на
полноту его охвата и не связывая себя поэтому хронологической последовательно-
стью, он стремился постановку и обсуждение теоретических проблем непосред-
ственно сочетать с анализом отдельных чеховских творений зрелого периода.
При этом ограничение угла зрения рассказами малого или среднего объема
не имеет принципиального значения: оно продиктовано методическими соображе-
ниями. По нашему убеждению, повести Чехова - это своего рода «большие
рассказы» все той же новаторски разработанной писателем жанровой модифика-
ции, которая исследуется в первой главе этой книги. «Моя жизнь», например, или
«Три года», несмотря на свой значительный объем, совершенно обоснованно были
названы их создателем «рассказами». Во всяком случае эстетическая природа
художественности так называемых повестей Чехова вполне однородна с художе-
ственностью его рассказов, что уже отмечалось исследователями.
Ядро книги составляют главы о драматизме (3-я) и сарказме (4-я) как
эстетических доминантах зрелого чеховского творчества, а также 2-я глава, где
анализируется общий исток и того и другого строя художественности.
1-я глава работы, трактующая вопросы жанрового своеобразия рассказов
писателя, призвана «подобрать ключи» к последующему анализу их художе-
ственности. В заключительной главе рассматривается соотношение художествен-
ности картины человеческого существования и его нравственной «нормы» в твор-
ческом наследии Чехова, уточняется духовная основа его самобытной филосо-
фичности. Постановка теоретических проблем книги предложена во введении.
Поразительная внутренняя цельность и конструктивная упорядоченность
текста, вынуждающая говорить о «музыкальности» его построения, напряженная
интеллектуальная и эмоциональная сложность при внешней простоте выразитель-
* См., например: Макаровская Г. 13. О принципах анализа художественного
текста: Повесть А. П. Чехова «Скучная история» // Никитина Е., Белова И.,
Жук Л., Макаровская Г. Практические занятия, коллоквиумы и курсовые работы
по русской литературе. Саратов, 1970; Анализ литературного произведения
(рассказ А. П. Чехова «Воры»): Практикум аспирантов / Под ред. проф.
Т. А. Акимовой. Саратов. 1985.
3
ных средств, изощренность и содержательная глубина реалистической символики,
сопрягающей повседневность быта с фундаментальными вопросами бытия и лич-
ностного самоопределения,— все это делает специальное изучение чеховской
прозы в аспекте ее художественности эффективным средством ие только формиро-
вания навыков литературоведческого анализа, но и постановки литературного
вкуса, воспитания культуры художественного восприятия.
Последнее приобретает для подготовки будущего учителя-словесника особое
значение, поскольку именно формирование читательской культуры художественно-
го восприятия представляется автору этой книги первостепенной и основополага-
ющей задачей школьного литературоведения. Усвоение такой культуры — необхо-
димое условие эмоционально-нравственного развития личности, ее подлинного,
а не мнимого приобщения к сфере идеологических отношений и духовных ценно-
стей. Развитая эстетическая восприимчивость, которую Д. С. Лихачев называет
«громадной важности общественным чувством», превращает читателя из средне-
статистического «потребителя» культуры в самостоятельного, ответственного учас-
тника национальной и всемирной духовной жизни общества и человечества.
С этой точки зрения творческое наследие Антона Павловича Чехова, проник-
нутое установкой как раз на такого читателя, непреходяще значимо, а его изуче-
ние всегда актуально.
Книга снабжена списком рекомендуемой литературы, не претендующим на
библиографическую полноту; в него включены работы о Чехове, представляющие
наибольший интерес именно в аспекте интересующей нас теоретической проблема-
тики. При цитировании этих работ цифры в скобках означают: первая, курсив-
ная,— номер позиции в списке литературы, вторая - страницу.
В целях возможно большего упрощения изложения и достижения цельности
восприятия характеристика актуальной для нас научно-критической литературы
сконцентрирована во введении, а главы основной части снабжены примечаниями
комментирующего характера.
Фрагменты чеховских текстов приводятся по изданию: Чехов А. П.
Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т М., 1974—1980. (Курсив в цитатах
из художественных текстов принадлежит автору данного пособия.)
Приношу свою искреннюю благодарность А. Б.. Есину и коллективу кафедры
теории литературы Донецкого университета за ценные рекомендации, высказан-
ные при рецензировании рукописи этой работы.
Автор
ВВЕДЕНИЕ
За последние десятилетия в советском чеховедении сделано
немало. Прежде всего это касается изучения проблематики,
метода, идейной и творческой эволюции писателя, его биографии,
творческой истории его произведений. Значительный вклад в изу-
чение поэтики чеховской прозы внесли новаторские для своего
времени работы А. П. Чудакова, Л. М. Цилевича, Н. М. Форту-
натова. Глубокие исследования посвящены интерпретации «худо-
жественного мира» Чехова, авторского видения человека и дей-
ствительности (книги И. А. Гурвича, В. Б. Катаева, В. Я. «Пин-
кова, Е. П. Червинскене). Существенный интерес к творчеству
русского писателя не ослабевает и за рубежом. Однако аспект,
избираемый нами, по-прежнему еще недостаточно освещен.
Вопрос художественности — это вопрос специфического един-
ства формы и содержания, автора, героя и читателя в литератур-
ном произведении, т. е. целостности произведения, ее эстетиче-
ской природы.
Если поэтика или проблематика творчества могут быть отвле-
чены от конкретных текстов и рассмотрены в надтекстовом
единстве мастерства или миросозерцания писателя, то художе-
ственность неотъемлема от единичных феноменов искусства. Это
непосредственный способ существования отдельных художествен-
ных произведений как самостоятельных ценностей идеологии
и культуры.
Реконструируемое исследователем единство контекста всех
или многих произведений писателя и сотворенная автором це-
лостность единичной художественной реальности — явления не
одного порядка. Не умаляя научной значимости первого, следует
помнить и о том, что эстетической актуальностью, действенно-
стью для читательского восприятия обладает именно второе.
А. П. Чудакова можно понять и так, что системное изучение
поэтики снимает «прежний» интерес к «органическому единству»,
к «живой целостности» произведения (21, 3). С этим нельзя
согласиться, поскольку никакая поэтика, никакой «общий, еди-
ный конструкт под названием „повествование Чехова"» (21, 8),
как и никакое миросозерцание, сами по себе художественностью
5
обладать не могут, эстетически не переживаются. Только прича-
стность к художественности того или иного конкретного творения
в его индивидуальности делает их фактами искусства.
Сказанное не означает, что художественность может быть
только эстетически созерцаема в своей единичности, что она не
может быть изучаема. Научное постижение художественности
предполагает «эстетический» анализ текста, т. е. анализ «совокуп-
ности факторов художественного впечатления» (/, 17—18) в эсте-
тической определенности и обоснованности этого впечатления.
Произведение литературы может воздействовать на сознание
читателя многими факторами: темой, характерами, ситуациями,
проблематикой, публицистичностью идейных утверждений или
отрицаний, жанрово-стилевыми особенностями организации тек-
ста и т. д. Однако художественным многосоставное впечатление
читателя становится только в том случае, если оно властью
сформированного автором целого организуется вокруг эстетиче-
ской доминанты смехового переживания или умиления, вооду-
шевления или сострадания и т. п. Шиллер называл это «господ-
ствующим строем чувств» данного произведения, вовлекающим,
добавим мы, автора, героя и читателя в особое идеологическое
отношение — эстетическое по своей природе.
Эстетический анализ художественного целого неосуществим
в отрыве как от изучения поэтики, так и от понимания проблема-
тики, постижения исторически конкретного миросозерцания ху-
дожника. Однако если исследование поэтики предполагает впол-
не традиционные операции вычленения и фиксации различных
элементов и «приемов» построения текста, то эстетический ана-
лиз принадлежит к числу тех новаторских путей гуманитарного
познания, которые пролагались К- Марксом в его основном
труде. Мы имеем в виду выдвинутую в «Капитале» задачу «по-
средством анализа свести различные фиксированные и чуждые
друг другу формы... к их внутреннему единству... понять внутрен-
нюю связь целого в отличие от многообразия форм проявле-
ния» *.
Направленность такого анализа — типологическая. В литера-
туроведении это прежде всего связано с тем, что произведение
комическое или трагическое, героическое или сентиментальное
требует для себя и внутренне предполагает соответствующий
«тип читателя»: ту или иную эстетическую модификацию адреса-
та художественной деятельности2. Чеховская художественность
адекватно реализуется лишь в восприятии чеховского читателя,
каковым является субъект целостного духовного самоопределе-
ния3, актуализирующего чеховскую концепцию личности.
В отношении творчества Чехова можно считать выясненным,
что «чеховская объективность изображения действительности
предполагает активное сотворчество читателя» (17, 5), что нова-
торство чеховской поэтики порождалось новаторством нравствен-
но-эстетической позиции писателя. Чехов отталкивался как от
романтической ориентации на автономное жизнетворчество с по-
зиции уединенного сознания, так и «от другой, наиболее влия-
тельной в русской литературе позиции писателя как учителя
жизни, мудреца, пророка, знающего истину и ведущего за собой.
Его (Чехова.— В. Т.) позиция — это позиция со-искателя... до
конца проведенная позиция диалогической активности по отно-
шению к читателю» (15, 168). В читателе Чехов предполагает
самостоятельного субъекта личностной самоактуализации (це-
лостного духовного самоопределения). Отсюда и проистекает
такое общее свойство чеховской поэтики — сюжетосложения, де-
тализации, композиции, речевого строя,— как «особая включен-
ность читателя в мир произведения, особая личностно-актуаль-
ная форма восприятия» (15, 170).
Однако, выявляя и объясняя акцентированную вовлеченность
адресата чеховского творчества в художественную ситуацию
произведения, чеховедение затрудняется в определении эстетиче-
ской доминанты этой вовлеченности, констатируя сложность,
эмоциональную неоднозначность чеховской художественности.
Чехов еще в спорах современной ему критики представал то
«поэтом интеллигентской тоски и жизненного одиночества»4, то
писателем, «далеким от грусти и печали»5. 3. С. Паперный отме-
чает «сложный — при внешней простоте — сплав смеха и серь-
езности»6 в творениях Чехова. «Фарс наполняется у него патети-
кой,— пишет Джон Пристли,— комическое переходит в трагиче-
ское, в трагедии обнаруживаются отблески иронии»7. Ингрид
Длугош усматривает оригинальность чеховской художественно-
сти в «одновременности элементов комических и трагических»8.
Однако эстетический эклектизм едва ли способен породить худо-
жественную целостность такой глубины и такого своеобразия.
Суждение Л. М. Цилевича о художественной доминанте че-
ховского творчества: «Эстетическим началом, объединяющим
разные стороны многомерного видения мира Чеховым, является
его юмор» (17, 53—54)— представляется излишне категоричным.
Трудно не согласиться с И. А. Гурвичем, понимающим направле-
ние эволюции чеховского творчества к зрелости как путь к дра-
матическому строю художественности (6, 6).
К сожалению, содержание весьма неоднозначного понятия
«драматизм», которым охотно пользуются исследователи чехов-
ской прозы, не уточняется. В итоге «серьезный» полюс эстетиче-
ского спектра чеховской художественности так и остается не
проясненным в своей «метаюмористической» содержательности.
Речь о трагизме или романтике ведется здесь без достаточных
К тому оснований. Характер трагического у Чехова, по мнению
А. А. Белкина, «совсем иной, чем у его предшественников» (2,
185). Однако содержательная наполненность этой «инаковости»
не представляется пока убедительно раскрытой. О природе чехов-
ского комизма можно сказать почти то же самое.
6
7
Между тем та или иная эстетическая модификация художе-
ственности не сводится к роли эмоциональной «рамки», заверша-
ющего обрамления идеи. Она непосредственно концептуальна,
непосредственно содержательна. Речь идет об «архитектониче-
ских формах» (/, 17—22) художественного мышления, подлин-
ный интерес к которым в науке о Чехове только еще начинает
утверждаться. Укажем в этой связи на новаторскую монографию
И. Н. Сухих, где, в частности, говорится о соотносительности
«архитектонических форм комизма... и драматизма» (15, 51)
в творческом наследии писателя.
Эстетическая типология чеховской художественности как наи-
менее изученный участок чеховедения и стала темой нашего
исследования, которое носит преимущественно теоретический ха-
рактер. В ходе анализа ряда конкретных текстов данная работа
предполагает своей основной целью обсуждение вопросов о при-
роде художественности, поставленных перед литературоведением
феноменом чеховского рассказа.
Жанровое своеобразие литературного произведения не со-
ставляет проблему его художественности как таковой. Жанр —
это еще не тип художественной целостности, как его порой
определяют, а только способ организации литературного целого,
не архитектоническая, а композиционная форма (/, 20). Но в то
же время изучение жанровой «стратегии» художественного мыш-
ления, как правило, дает ключ к постижению эстетической приро-
ды произведения и представляется необходимой стадией предпри-
нимаемого исследования.
Своеобразие художественности всякого явления искусства
коренится в изображении человека, составляющем «ценностный
центр» архитектоники художественного целого9. В этом отноше-
нии новаторство Чехова осмыслено еще далеко недостаточно.
«Не случайно,— замечает Л. А. Колобаева,— именно в связи
с чеховским творчеством начинаются известные затрудне-
ния... литературоведов относительно понимания характера, со-
держания, специфики и даже самой правомерности понятия
„характер" в литературе» (9, 13).
В. Я. Линков, например, настаивает на том, что «выписанный
автором необычайно тщательно и подробно... характер героя не
исчерпывает его», чеховский герой «поступает не из характера»,
«знание о человеке... выраженное в характере, всегда неполно»
(11, 103). Герой «нерепрезентативен» (11, 105), он действует так
или иначе «не потому, что он чиновник или представитель интел-
лигенции 80-х годов XIX века или человек, воспитанный на
какой-то определенной культуре, и т. д. Импульс, двигавший
героем, исходит из его ,,я“» (11, 53).
Остро ставит проблему характера чеховского персонажа
и В. Камянов: он видит здесь «разрушение типажности» и пробу-
дившуюся «энергию самоорганизации» — последнюю, внутрен-
нюю опору «безопорной души» чеховского интеллигента (7, 243—
244), который «порой отступает под защиту собственного ха-
рактера или готовой репутации, утешая себя их определенностью.
Но любая найденная им определенность... нетверда и ненадежна»
(7, 252). «Современники,— пишет критик,— ожидавшие от Чехо-
ва строгой прорисовки характеров, пользовались мерками привы-
чной им поэтики. Между тем Чехов писал человека... находивше-
гося в разладе со своим характером» (там же).
Чеховские «проблемные герои», по мнению Л. Я- Гинзбург,
даже «как бы лишены характера»; писатель «интересовался не
индивидуальными характерами, но состояниями единого эпохаль-
ного сознания»10. Принимая это авторитетное суждение, в то же
время нельзя не согласиться с А. П. Чудаковым, утверждающим,
что «художественное видение Чехова было направлено прежде
всего на индивидуальность... Ему надобно запечатлеть особость
всякого человека в преходящих, мимолетных внешних и внутрен-
них состояниях... не повторяемых ни в ком другом» (22, 300).
Истоки своеобразия чеховского взгляда на человека убеди-
тельно охарактеризованы в одной из работ В. Е. Хализева, где
говорится о том, что произведения писателя «преломили в себе
судьбы и умонастроения тех его многочисленных соотечественни-
ков, которые осуществляли первые опыты духовного «самостоя-
ния». Формирование новой, поистине личностной ориентации
человека в мире, становясь явлением массовым, оказалось проти-
воречивым и болезненно мучительным. Интенсивно и стремитель-
но формировавшаяся русская интеллигенция самой логикой этого
процесса была отлучена от семейно-родовых, а порой и нацио-
нально-культурных традиций, ибо ей была нужна прежде всего
энергия противостояния укладу жизни отцов... Перед людьми
наметились возможности (пусть ограниченные) свободного, по-
истине индивидуального самоопределения. Но часто они сами
еще не умели воспользоваться этими возможностями, так как
лишь начинали приобщаться к личностной культуре европейского
типа» (19, 28).
Художественное освоение Чеховым общественных процессов
в русской культуре рубежа столетий приводит к тому, что ха-
рактер чеховского героя, реалистически добротно вписанный
в бытовой уклад национально-исторической жизни, как правило,
оказывается неадекватным его личности. Именно в несовпадении
характера и личности литературного героя нам видится корень
чеховского комизма и чеховского драматизма.
Решая вопрос о природе комизма в прозе Чехова зрелого
периода, мы проводим принципиальное различие между сатирой
и сарказмом. Если первая выявляет смехотворное несоответствие
между личной данностью человеческого существования и его
сверхличной заданностью, несет в себе «озарение низкой данно-
сти высокой заданностью»11, то сарказм (подобный в этом отно-
шении более древней модификации эстетического смеха — юмо-
РУ) никакой сверхличной заданности всерьез не принимает, осме-
9
8
ивает всякую заданность человеческого поведения как мнимо
сверхличную. При таком взгляде на модификации комической
художественности возможность отнесения чеховского смеха к об-
ласти сатиры представляется весьма проблематичной.
Если драматизм последовательно противопоставить комизму,
то следует признать, что этим термином покрывается несколько
разновидностей художественности, столь же различных, как и са-
тира, юмор, сарказм в пределах комического. Важнейшими из
них можно назвать трагизм (трагический драматизм), драматизм
в узком смысле слова, заслуживающий, как нам кажется, наиме-
нования «элегический драматизм», и романтику.
Говоря о драматизме в широком значении, воспользуемся
определением В. Е. Хализева: «Драматично то жизненное поло-
жение, при котором под угрозой находится осуществление каких-
то важных и значительных, неотъемлемых запросов человеческой
личности»12. Художественный драматизм предполагает такое со-
отношение автора и героя, при котором автор видит в герое
самостоятельного субъекта внутренней, личностной заданности
(а не одной лишь превратной «кажимости», как в произведении
комическом).
Дело, разумеется, не в том, реализуется ли «угроза» по
адресу «неотъемлемых запросов личности» непосредственно
в пределах текста или только обнаруживает себя в напряженно-
сти его художественной организации. Между тем трагизм порой
склонны видеть в доведении такой «угрозы» до внешнего ее
осуществления — в гибели героя. На самом же деле фабульная
гибель персонажа — только один из путей художественного за-
вершения, способный произвести различный эстетический эф-
фект: не только трагический, но и героический, сентиментальный
или даже комический (в «Смерти чиновника», например).
Трагизм и драматизм в интересующем нас более строгом,
специальном значении этих категорий, как подчеркивает
Г. Н. Поспелов, «отличаются друг от друга не степенью остроты
порождающих их конфликтов и не степенью тяжести их резуль-
татов, а существенными различиями самих этих конфликтов»13.
Если трагизм характеризуется «внутренним противоречием меж-
ду жизненными стремлениями личности и признаваемыми ею
сверхличными ценностями жизни»14, то в основе драматизма как
строя художественности — «столкновение персонажей произведе-
ния с такими силами жизни, с такими ее принципами и традиция-
ми, которые... не имеют для них сверхличного значения»15.
Например, в античной трагедии внутренняя заданность лично-
сти приходит в столкновение с внешней предзаданностью судьбы.
Личность находит свою судьбу в качестве уготованного ей места
(роли, долженствования, предназначения) в сверхличном миро-
порядке. Чеховский рассказ, по-видимому, не знает такой худо-
жественности — собственно трагической, обнаруживающей себя,
скажем, в романах Ф. М. Достоевского. У Чехова «драма лично-
сти» мотивируется, по мнению И. А. Гурвича, «тягостной не
волей, в которую обращается для человека его круг жизни,
его повседневные занятия» (6, 44); решающее значение при-
обретает коллизия «живая душа — мертвящий обиход» (6,
20); «герою противостоит... уклад» человеческих отношений
(6, 93), а не миропорядок в его сверхличной обоснованности.
В. Я- Линков справедливо утверждает: «В художественном мире
Чехова нет сверхличной ценности» (11, 56). Но усматривать
именно в этом «источник трагизма жизни героев писателя»
(там же) ошибочно как по отношению к чеховскому миро-
пониманию, так и по отношению к содержанию эстетической
категории трагического.
Уточняя принципиально внесатирическую и внетрагическую
природу художественного мышления Чехова, мы ставим перед со-
бой задачу прояснения контуров концепции личности в произведе-
ниях писателя. При этом мы солидаризируемся с Л. А. Колобае-
вой, которой «проблема самосознания и самоосуществления лично-
сти представляется в творчестве Чехова универсальной» (9, 23).
Эстетическая доминанта художественного целого формирует-
ся одновременно под воздействием как постижения действитель-
ной картины межличностных человеческих отношений, так и ее
оценки с точки зрения миросозерцательной нормы этих отноше-
ний 16. Вопреки довольно распространенному мнению Чехов не
принадлежал к числу тех писателей, в чьем творчестве роль вто-
рого из этих моментов уступает значимости первого. Сам он
в письме к А. Н. Плещееву писал о двуединой художественной
задаче «правдиво нарисовать жизнь и, кстати, показать, насколь-
ко эта жизнь уклоняется от нормы» (Письма Т. 3. С. 186).
Реконструкция нравственной нормы авторского сознания есть
по сути дела установление «первичной авторской позиции»
(М. М. Бахтин). Таковую в качестве культурно-идеологической
ценности следует отличать от вторичного, художественно сотво-
ренного «образа автора» (повествователь, хроникер, рассказ-
чик). «Первичный автор,— писал М. М. Бахтин,— не может
быть образом: он ускользает из всякого образного представле-
ния... Поэтому первичный автор облекается в молчание. Но это
молчание может принимать различные формы выражения»17. Та
или иная модификация художественности и служит главенствую-
щей архитектонической формой идеологически активного, диало-
гически напряженного «молчания» автора как субъекта творче-
ской самоактуализации.
Личность автора, оставаясь за пределами художественного
мира, застывающего в своей эстетической завершенности и це-
лостности, подлинным искусством всегда превращается в этиче-
скую ценность — в идеологического субъекта нравственной «нор-
мы». Последняя нередко вступает в противоречие с жизненной
«правдой» героя. На этом пересечении и рождается тот или иной
эстетический ракурс художественной концепции личности.
10
11
Нравственная норма личностного бытия, о которой идет
речь,— едва ли не важнейший компонент содержания творений
искусства. И постичь ее можно только непосредственно через
художественность произведения, поскольку автор здесь, как
сформулировано было А. П. Скафтымовым, «необходимо предпо-
лагаемая во всяком согласованном единстве организующая ин-
стация» (14, 28), а не биографическое лицо сочинителя данного
текста. «Сделав канву своей жизни канвой сюжета, Чехов-
художник — по рассуждению И. А. Гурвича —... нанес бы ущерб
им самим выдвинутой концепции „судьбы человеческой**. Повес-
твование Чехова о самом себе, о своей нравственной победе
неминуемо вывело бы читателя в йной, т е. нечеховский, художе-
ственный мир» (6, 53). Точнее было бы сказать: чеховский, но
внехудожественный «мир познания и этической действительности
поступка» (/, 35).
Изучение художественности не может игнорировать этого
аспекта философских и жизненно-практических аналогов художе-
ственной концепции личности, хотя и приходит к нему не со
стороны фактической биографии и личности писателя, а со
стороны созданной им художественной реальности, сотворчески
сопереживаемой читателем. Эстетический анализ, писал
М. М. Бахтин, «должен как-то транскрибировать этический мо-
мент, которым созерцание овладевает путем сопереживания» (/,
40—41). Это и представляется нам конечной целью исследования
художественности чеховского рассказа.
Глава первая
АНЕКДОТ И ПРИТЧА
До прихода в русскую литературу А. П. Чехова представля-
лось несомненным, что малая эпическая форма является «оскол-
ком» большой (романной) формы; «глава, вырванная из рома-
на», как сказал В. Г. Белинский о повести. Таковыми по преиму-
ществу и создавались рассказы и повести крупнейших русских
романистов — И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоев-
ского — в полном соответствии с классическим рассуждением
Белинского: «Есть события, есть случаи, которых, так ска-
зать... не стало бы на роман, но которые глубоки... Повесть ловит
их и заключает в свои тесные рамки»1. Иначе говоря, различия
между романом и рассказом (именовавшимся во времена Белин-
ского «повестью») мыслились не качественными, а количествен-
ными.
Между тем зрелый чеховский рассказ на фоне складывавших-
ся десятилетиями норм соотносительности большой и малой
романных форм выделился своим качественным своеобразием^
Общеизвестны слова Л. Н. Толстого: «Чехов создал новые, со-
вершенно новые, по-моему, для всего мира формы писания...
Чехова, как художника, нельзя уже сравнивать с прежними
русскими писателями — с Тургеневым, с Достоевским или со
мною»2. Новаторство такого масштаба («для всего мира») не
укладывается в рамки стиля, мера для него — жанр.
Подлинное новаторство, как убеждает нас в том историческая
поэтика, никогда не бывает простым отрицанием привычного,
устоявшегося; оно всегда предполагает глубокую укорененность
в многовековых пластах культурных, в частности жанровых,
традиций и содержит в себе момент воскрешения и обновления
исторически продуктивных способов организации художественно-
го целого.
Речь в данном случае об исторически «прямолинейной» связи
с новеллистическими традициями идти не может. «Рассказы Чехо-
Ва>— писал Б. М. Эйхенбаум,— совсем не похожи на то, что
принято называть новеллами... Вместо сюжета Чехову достаточно
было просто положения, характеризующего нравы или человека»3.
13
Смысл этого наблюдения заключается, по нашему мнению,
в следующем. Чеховский рассказ периода творческой зрелости
уходит своими корнями в культурно-историческую память тради-
ций анекдота и притчи. Это долитературные по своему про-
исхождению формы малого эпоса, возникшие и эволюциониро-
вавшие долгое время в стороне от основного русла становления
романной формы, во многих отношениях диаметрально противо-
положны. Однако и тот и другой жанр высказывания состоит
в развертывании «положения, характеризующего нравы или че-
ловека».
Анекдот в творчестве Чехова представлен широко. К ряду
рассказов, «написанных в форме притчи», Г. А. Бялый относит
«Без заглавия», «Сапожник и нечистая сила», «Пари», «Рассказ
старшего садовника»4; И. Н. Сухих выявляет притчевость образ-
ной системы «Черного монаха» (15, 107). Однако новаторство
гениального рассказчика состояло прежде всего во взаимопро-
никновении и взаимопреображении анекдотического и притчевого
начал — двух, казалось бы, взаимоисключающих путей осмысле-
ния действительности5.
Впрочем, у Чехова был могучий предшественник в лице
автора «Повестей Белкина», впервые в русской литературе осу-
ществившего продуктивную контаминацию анекдота и притчи.
Жанровое родство чеховской и пушкинской прозы представляет-
ся неоспоримым и общепризнанным. Но здесь имеется и су-
щественное различие: чеховская «построманная» (в противовес
пушкинской «дороманной») контаминация конструктивных при-
нципов анекдота и притчи несла в себе момент преодоления
художественной инерции классического романа. В связи с этим
рассмотрение повестей и рассказов Чехова в качестве «малень-
ких романов» представляется существенно неадекватным их дей-
ствительной художественной природе.
Ранние рассказы писателя, подписывавшиеся псевдонимами,
принадлежали по преимуществу к жанру литературного анекдо-
та, не исключая и таки^ невеселых творений Антоши Чехонте,
как, например, «Тоска» (1886). В двух первых публикациях этого
рассказа повествователь шутил: «Одна боль всегда уменьшает
другую. Наступите вы на хвост кошке, у которой болят зубы, и ей
станет легче». И хотя в последующих переизданиях Чехов снял
эти слова, ослабляя субъективность своей ранней манеры, их
органичность общему анекдотическому строю произведения (раз-
говор извозчика с «братом кобылочкой») несомненна.
«Тоска», «Хористка» (1886), «Ванька» (1886), «Скорая по-
мощь» (1887) и сходные с ними ранние чеховские рассказы,
будучи подступами к качественно новой модификации малой
эпической формы, представляют собой интереснейшее литератур-
ное явление «слезного анекдота»— по аналогии со «слезной
комедией» XVIII в. Аналогия не представляется нам поверхно-
стной, поскольку в творческих исканиях Чехова находит свое
рроявление нарастающая к концу XIX столетия активизация
процессов жанрообразования, подобная той, какую литература
Европейских стран переживала на исходе XVIII в. Интенсифика-
ция жанрообразования в русской литературе была вызвана как
общественно-историческими причинами (глубокое социальное
преобразование основ национальной жизни), так и грандиозной
по своим результатам завершенностью становления русского
классического романа в творениях Ф. М. Достоевского
и Л- Н. Толстого.
Принципиальная роль анекдота в творческом мышлении Че-
хова общеизвестна. Дополнительных аргументов, быть может,
требует отсылка к притчевому духовному опыту. Впрочем, доста-
точно, вероятно, вспомнить о месте притчи в миропонимании
и творчестве позднего Толстого, оказавшего значительное влия-
ние на молодого писателя.
«Чересчур толстовитый», по выражению И. П. Чехова, брата
писателя, рассказ «Казак» (1887) был исключен автором из
прижизненного собрания сочинений. Наиболее вероятная причи-
на этого — усмотрение подражательности в тексте, столь явно
следовавшем толстовской манере притчевого мышления.
Как известно, 1887—1888 гг. стали периодом перелома от
раннего писательства Антоши Чехонте к зрелому авторству
А. П. Чехова. И не случайно именно в это напряженное двухле-
тие творческого самоопределения писатель обращается к форме
притчи. Характерно, что «Сапожника и нечистую силу»
Н. А. Лейкин воспринял как произведение «не в чеховском духе,
а в толстовском» (Т. 7. С. 665); «Без заглавия» и «Пари», по
свидетельству А. Б. Гольденвейзера, привлекли сочувственное
внимание Л. Н. Толстого6. Авторское определение жанра этих
текстов («сказки») в свою очередь сближает их с народнической
и щедринской сказкой-притчей 1870—1888 гг.
Обратим, однако, внимание на отзвуки анекдотического худо-
жественного мышления в этих чеховских притчах. Финал сказки
«Без заглавия» отчетливо анекдотичен и побуждает вспомнить
жизнелюбивых монахов Боккаччо. Рассказ же о сапожнике
является не чем иным, как литературным анекдотом в духе
и традиции пушкинского «Гробовщика», перерастающим неза-
метно в притчу о том, что «в жизни нет ничего такого, за что бы
можно было отдать нечистому хотя бы малую часть своей души».
Жанру таких рассказов 1887 г., как «Шампанское» или «Лев
и солнце», можно было бы дать определение — анекдотическая
Притча; «Удав и кролик»—- притчевый анекдот. «Неприятная
история», начинающаяся как непритязательный анекдот, вдруг
завершается притчеобразным микроэпилогом, где герой рассказа,
глядя на грязную дорогу, «стал думать о том, что нравственно
и что безнравственно, о чистом и нечистом».
Для постижения жанровых истоков чеховской прозы зрелого
периода наиболее существенным, пожалуй, оказывается столкно-
14
15
вение и взаимоналожение анекдотического и параболического
(притчевого) видения жизни в «серьезных» рассказах 1887—
1888 гг. Например, герой явственно «переломного», как показы-
вает В. Я- Линков, произведения «Огни» (1888) Ананьев расска-
зывает историю своей встречи с Кисочкой как притчу («это не
случай», по его словам, а «урок»), полемически соотнесенную
с соломоновской «суетой сует». Студентом фон Штенбергом она
же интерпретируется как пошлый анекдот. Врач Овчинников из
рассказа «Неприятность» (1888) видит себя то героем анекдота
(мужики около сарая «о чем-то разговаривали и смеялись. „Это
они о том, что я фельдшера ударил.думал доктор»), то
героем притчи («глядел по сторонам и думал, что среди всех этих
ровных, безмятежных жизней, как два испорченных клавиша
в фортепьяно, резко выделялись и никуда не годились только две
жизни: фельдшера и его»). В финале рассказа председатель
управы, произнося резюмирующее библейское «блажени мирот-
ворци», притязает на участие в разыгранном жизнью притчевом
сюжете; доктор же в ответ восклицает, что нельзя «относиться
к жизни» столь «водевильно» (водевиль — сценическая форма
анекдота).
Жанровая совместимость анекдота и притчи объясняется тем,
что при всей, казалось бы, диаметральной противоположности
миросозерцательных установок их многое сближает7, прежде
всего коренная установка на устное бытование: греческое слово
«анекдотос» переводится как «неопубликованный»; притча же
первоначально носила характер изустного «учительства», адапти-
ровавшего истины канонической мудрости. Это жанры-спутники
фундаментальных текстов культуры: сакрального предания, если
говорить о притче8, и политической историографии, если говорить
об анекдоте9. Полноту смысла произведения этих жанров обрета-
ли лишь в определенном культурном контексте и предполагали
достаточно активизированную позицию слушателя: рассказчик
притчи или анекдота по необходимости опирался на некоторую
предварительную осведомленность и соответствующую позицию
адресата, на его предуготованность к адекватному реагированию.
Этот жанровый импульс отозвался в чеховском повествовании
чрезвычайно важным свойством стимулирования активности чи-
тательского восприятия. Функция последнего «неизмеримо усили-
лась... активизировалась роль читателя в решении поставленных
писателем вопросов». Ни у кого до Чехова, по мнению
Б. М. Мейлаха, «не стоял так остро вопрос о способах, благода-
ря которым можно было бы включить мысли и воображения
читателя в самую суть проблемной ситуации»10.
Если героический эпос, волшебная сказка, роман характери-
зуются центробежными тенденциями «развертывания», кумуля-
тивного присоединения дополняющих и расширяющих картину
мира эпизодов, фрагментов, персонажей, характеристик, описа-
ний, то в новелле или апологе (литературный сказ назидательно
16
.го содержания), напротив, господствует центростремительная
^тенденция к «свертыванию» сюжета, «сгущению» высказыва-
ния11. В еще большей мере эта, вторая тенденция присуща
анекдоту и притче — долитературным предшественникам новеллы
ji аполога. В пределе анекдот «конденсируется» в остроту, а при-
тча — в паремию, пословично-афористическую сентенцию. Цен-
тростремительность стратегии жанрового мышления порождает
такие общие черты анекдота и притчи, как неразвернутость или
фрагментарность сюжета, сжатость характеристик и описаний,
неразработанность характеров, акцентированная роль «укрупнен-
ных» деталей, строгая простота композиции, лаконизм и точность
словесного выражения и т. п.
Легко заметить, что этот перечень составляют наиболее оче-
видные особенности поэтики чеховского рассказа. Сюда же сле-
дует причислить ключевую композиционную роль микродиалога,
редуцируемого порой — как в анекдоте или притче, так и у Чехо-
ва — до единичной реплики одного из участников. И даже уста-
новка названных жанров на устное бытование имеет к произведе-
ниям Чехова самое непосредственное отношение, хотя, быть
может, и менее очевидное.
Поэтика рассказа, принадлежащего перу опытного романи-
ста, часто несет на себе печать бессознательной установки на
чтение «про себя», на зрительное восприятие текста. Чеховская
же поэтика в немалой степени обусловлена внутренней уста-
X) новкой повествователя на произнесение текста вслух, что свой-
j- ственно поэзии в гораздо большей степени, чем прозе12.
71 Этим своеобразием чеховской художественности порождается
Т довольно распространенное противоречие в суждениях, не учиты-
вающих принципиальную внероманность прозы Чехова: творени-
ям писателя порой приписывают одновременно и акцентирован-
ную «объективность» и акцентированный «лиризм». В действи-
тельности же речь, скорее, следует вести об «иллюзии чеховского
объективизма» (17, 53), как, впрочем, и об иллюзии его «ли-
ризма». Первая объясняется жанровой отстраненностью автора
от героя (дидактической в притче, насмешливой в анекдоте),
вторая иллюзия жанровой установкой на устно-доверительное
общение с читателем. Далеко не случайно представляется при-
страстие Чехова к композиционной форме «рассказа в рассказе»
(см.: 3, 105), противоположной по своему художественному
заданию форме «романа в романе»: первая повышает роль
устного «голоса», тогда как вторая — письменного «слога».
На фоне отмеченных черт общности анекдота и притчи еще
резче выступают их принципиальные различия.
Слово притчи — авторитарное, назидательное, рассудитель-
ное. Оно внутренне безошибочно в своей императивности и моно-
логично. Несмотря на дидактическую направленность, это меди-
тативное, «замкнутое» слово, обходящееся и без собеседника:
притчу можно «рассказать» и себе самому,.!. е. привлечщдаклю-
| 1 - i ,7
— ' .... f
ценную в ней мудрость для осмысления собственного личного
опыта. Сказанному не противоречит отмечаемая С. С. Аверинце-
вым особенность: притча «часто перебивается обращенным к слу-
шателю или читателю вопросом». Здесь «речь идет о подыскании
ответа к заданной задаче»13, а не диалогическом выявлении
самостоятельной позиции собеседника. Такого рода вопросы че-
ловек нередко задает себе сам.
Чеховская манера перебивать повествование вопросами
объясняется, на наш взгляд, отмеченной жанровой особенностью
притчевой традиции.
Слово анекдота — инициативное, но одновременно и легко-
весное, «неосновательное слово» (выражение из чеховского рас-
сказа «В сарае»), курьезное своей окказиональностью, беспреце-
дентностью (неологизм, например). Оно в такой же мере плод
остроумия, в какой и речевой ошибки, оговорки, описки, недора-
зумения. Анекдотическое слово принципиально «разомкнуто»,
диалогично, без слушателя его нет: анекдот невозможно расска-
зать самому себе.
Привлекая внимание блеском остроумия или, напротив, неле-
постью, неуместностью, анекдотическое слово принимает непо-
средственное участие в движении сюжета, само может стать
организатором эпизода, его эпицентром, «солью» анекдота. Оно
сюжетно. 'тогда как слово притчи, стремящееся к простоте
и смысловой прозрачности, ограничивающее себя посреднической
функцией между цепью событий и осмысливающим ее сознанием,
фабульно.
Столь полярная противоположность речевого строя притчи
и анекдота позволяет Чехову извлекать из их соседства эффект
конфликтной взаимодополнительности.
Анекдотическое слово, доминировавшее в рассказах Антоши
Чехонте, не покидает и зрелую чеховскую прозу. Так, сообщая
о том, что Гуров получил от швейцара сведения о муже Анны
Сергеевны по фамилии фон Дидериц, повествователь «Дамы
с собачкой» (1899) не преминет отметить: «Швейцар выговари-
вал так:- Дрыдыриц». (Напомним, кстати, что молодой Чехов
нередко обращался к анекдотической фигуре мужа-немца.) На
другом жанровом полюсе «Дамы с собачкой»— медитация от
первого лица множественного числа, предваряющая пришедшие
к Гурову в Ореанде мысли о «высших целях бытия». Это столь
неожиданное в чеховском рассказе «мы» («о покое, о вечном сне,
какой ожидает нас» и т. д.)— притчевой природы. Если в анек-
доте речь всегда ведется о других, то притча говорит прежде
всего о нашей жизни.
В то же время чистоте авторитарного тона медитации о «за-
логе нашего вечного спасения» препятствует характерное для
Чехова «быть может», срывающее самую кульминацию рассуж-
дения (подробнее об этом см. в гл. 2). Чеховские «быть может»
или «казалось» принадлежат области оговорочного, скептическо-
го и в этом смысле анекдотического слова, никогда не претендую-
\щего на то, чтобы ему верили вполне.
\ Жанровое своеобразие зрелого чеховского рассказа в том
й состоит, что он не знает ни анекдота, ни притчи в чистом виде.
То и другое жанровое мышление в результате взаимопроникнове-
ния и взаимокорректировки преображаются, давая новое качест-
во, новую литературность: анекдот преодолевает догматизм при-
тчи, притча преодолевает легковесность анекдота. Так и рожда
ются произведения, подобные притчевому анекдоту «Человек
в футляре» (1898) или анекдотической притче «Студент» (1894).
Вслушаемся в столь узнаваемо «чеховское» столкновение
реплик:
«— Вы святые? — спросила Липа у старика.
— Нет. Мы из Фирсанова».
Этот поразительный микродиалог из повести «В овраге»
(1900)—яркая иллюстрация к сказанному. В анекдотическом
ответе на вопрос, словно позаимствованный из патерика, неоспо-
римо присутствует чарующая глубина иносказания: святость не
сверхчеловечна, не торжественна, она буднично скитается по
грешной земле, неотделима от обыкновенной человеческой жизни.
Перед нами уложившаяся в две реплики притча-анекдот о чело-
вечности того, что свято.
Характерология чеховской прозы, где повествователь «рисует
всегда только контурами... давая не всего человека, не все поло-
жение, а только существенные их очертания... не столько портре-
ты, сколько силуэты»14, также в значительной степени восходит
к истокам интересующих нас жанров. И тому и другому в равной
мере присуща психологическая и событийная неразвернутость
характеров персонажей, лаконизм «контурной», «силуэтной» их
характеристики, доведенный Чеховым до совершенства в преды-
сториях его героев, сообщаемых обычно как бы попутно, между
прочим.
Если анекдот редуцирует характер до шаржа, то притча
принадлежит к культурной традиции, не знавшей мышления
характерами. Так, в древнерусской книжности «до XVII в. про-
блема „характера" вообще не стояла... Литература Древней Руси
была внимательна к отдельным психологическим состояниям...
Жития, хронограф, религиозно-дидактическая литература описы-
вали душевные переломы», а не характеры отдельных людей15.
Отметим попутно, что сюжет «душевного перелома» — ключевой
для зрелой прозы Чехова, где, как правило, «прозрение героя
выступает как основное, сюжетообразующее событие» (17, 61).
Развивая взгляды Д. С. Лихачева на принципы литературно-
го изображения человека в средневековой книжности, С. С. Аве-
ринцев замечает: «Христианский писатель средних веков хотел
внушить своему христианскому читателю самое непосредственное
ощущение личной сопричастности к мировому добру и личной
совиновности в мировом зле... Такой „сверхзадаче" объективно-
18
19
созерцательная „психология характера" явно не соответствует»16.
Актуальность для Чехова аналогичной, хотя и в нерелигиозной
«сверхзадачи»: «активизировать мысль человека, внушить ему
интеллектуальную тревогу за необходимость решения вопроса
жизни» (11, 34) —явилась, как нам представляется, решающим
импульсом возрождения в его рассказах жанровой стратегии
притчевого мышления.
Не будем забывать, что в укладе жизни родительского дома
Чехов еще застал культурную традицию сакрально-дидактическо-
го слова живой и действенной1'. Неприятие ее догматизма пона-
чалу направляет литературные искания начинающего писателя по
пути анекдота и пародии. Однако в зрелом его творчестве про-
исходит плодотворное сближение — взаимодополняющее, взаимо-
корректирующее — столь несовместимых, казалось бы, жанров.
Герой анекдота и герой притчи диаметрально противополож-
ны по своей природе. «Действующие лица притчи,— по характе-
ристике С. С. Аверинцева,— как правило, не имеют не только
внешних черт, но и „характера" в смысле замкнутой комбинации
душевных свойств: они предстают перед нами не как объекты
художественного наблюдения, но как субъекты этического выбо-
ра»'6. Герой же анекдота, напротив, есть именно объект эстетиче-
ского (смехового) наблюдения-, не будучи наделен разработан-
ным характером, он обычно выступает носителем немногочислен-
ных, но акцентированных, шаржированных характеристических
черт внешности, манеры мышления или поведения.
Притча стремится достичь максимального совмещения нрав-
ственного опыта героя и читателя (слушателя), ее убедитель-
ность зиждется на сопереживании. Анекдотом же культивируется
эффект отчуждения, остраннения персонажа в его индивидуаль-
ной курьезности. Взаимодействие этих жанровых установок —
ключ к изображению человека в чеховской прозе. «Все зависит,
вероятно,- от индивидуализации субъекта в данное время»,—
говорит герой «Рассказа без конца» (1886), а через год он уже
рассуждает, каково живется на свете «нашему брату человеку».
Проницательность же авторского видения жизни снимает его
противоречие между обособленным в своей единичности челове-
ком и человеком вообще.
По выражению В. Б. Катаева, «чеховский индивидуализирую-
щий метод (который не следует путать с задачей создания
характеров — „ярких индивидуальностей") вел к обобщениям
большой важности» (8, 139; курсив мой.— В. Т.). Эта пара-
доксальная мысль верна именно благодаря принципиально су-
щественному для Чехова сотрудничеству анекдота и притчи:
первый индивидуализирует своих персонажей, сводя каждого
к жизненному казусу, тогда как вторая возводит способы су-
ществования своих героев к универсалиям человеческого бытия'9.
Притчевое и анекдотическое у Чехова друг друга взаимодо-
полняют, взаимопреломляют в изображении одних и тех же
20
персонажей. Это особый путь реалистической типизации, прела-
гаемый в обход классической традиции русского романа и уводя-
щий в XX век. Жанровая форма контаминации анекдота с при-
тчей была органично усвоена, например, И. А. Буниным. Это,
пожалуй, единственное, что столь очевидно сближает творческое
наследие этих художников, не совместимых по строю художе-
ственного миросозерцания, по концепции личности.
Остановимся подробнее на рассказе «Поцелуй» «переходного»
1887 года, поразительно напонимающем своей художественной
ситуацией и сюжетно-композиционным ее решением бунинскую
прозу. Произведению этому принадлежит заметная роль в твор-
ческом самоопределении молодого автора: Чехов настаивал на
том, чтобы именно этим текстом завершался его сборник «Рас-
сказы» (1888).
Рецензент К. Медведский (Говоров) проявил известную про-
ницательность, упрекнув автора «Поцелуя» в привнесении ино-
родного психологического элемента в «анекдотическое» произве-
дение вместо того, чтобы «ограничиться передачей самого анек-
дота» (Т. 6. С. 698). Ошибка критика заключалась «только»
в том, что он не разглядел здесь художественного открытия, без
которого Антоша Чехонте не смог бы стать тем Чеховым, какого
мы знаем.
Поначалу все внимание рассказчика отдано необычному,
курьезному. Подробно описана повадка «странной лошади» вер-
хового, приглашающего офицеров на чай к генералу. Мы узнаем
о казусном чаепитии у «прошлогоднего графа». Обсуждается
необычная фамилия пригласившего: фон Раббек. Впоследствии
она анекдотически искажается: Граббек, Лаббек и даже Фон-
трябкин. Читатель узнает, что поручику Лобытко «было более
двадцати пяти лет, но на его круглом, сытом лице почему-то еще
не показывалась растительность» (портрет-казус) и что в брига-
де поручика зовут «сеттером» (впоследствии эта кличка анекдо-
тически обыгрывается). Становится известным, что генеральша
была «стройной старухой с длинным чернобровым лицом, очень
похожей на императрицу Евгению». В столовой наше внимание
обращено на картавого молодого человека с рыжими бачками.
Причем все эти более или менее курьезные подробности —
вопреки традиционным представлениям — не выполняют никакой
характеристической функции.
Только на четвертой странице рассказа мы знакомимся с его
главным героем. Но понимаем это не сразу, поскольку штабс-
капитан Рябович подан как еще одна фигура общего анекдотиче-
ского ряда: «...маленький, сутуловатый офицер, в очках и с баке-
нами, как у рыси». Светское многолюдье и обстановка столовой
производят на него «громадное впечатление», рождающее страу-
синое желание «спрятать свою голову». Повествователь задержи-
вает наше внимание на этом несуразном человечке, как кажется,
только потому, что именно Рябович становится героем анекдота:
21
в темной комнате, прошептав «наконец-то!», его целует обознав-
шаяся женщина; при этом Рябович едва не вскрикивает от
неожиданности и удирает.
Постепенно складывающаяся из курьезных частностей анек-
дотическая картина мира сгущается в соответствующую ей фигу-
ру героя. Но ключевой художественный эффект произведения не
в этом, а в жанровом преображении центрального персонажа.
Герой анекдота превращается в героя притчи — так можно было
бы определить внутреннюю эволюцию рассказа.
Впрочем, Рябович с самого начала есть нечто большее, чем
герой анекдота, поскольку ясно осознает свою карикатурность:
«...сознание, что он робок, сутуловат и бесцветен, что у него
длинная талия и рысьи бакены, глубоко оскорбляло его, но
с летами это сознание стало привычным...» Да и о приключении
своем он мыслит («в его жизни свершилось что-то необыкно-
венное, глупое») и рассказывает как об анекдоте, «стараясь
придать своему голосу равнодушный и насмешливый тон».
Между тем случайный поцелуй оказывается импульсом ду-
шевного пробуждения, напряженной внутренней жизни, в резуль-
тате которой Рябович приходит к элементарному, казалось бы, но
чрезвычайно важному для него выводу: «Я такой же, как и все».
Самоопределяясь в качестве притчевого «обыкновенного челове-
ка», субъекта «обыкновенной жизни» (истинный герой притчи
всегда есть «человек некий», личность вообще), штабс-капитан,
преодолевая казусную картину существования, выходит к уни-
версалиям бытия: «На широком черном фоне, который видит
каждый человек, закрывая глаза», Рябович теперь «видел себя
с другою, совсем незнакомою девушкой с очень неопределенными
чертами лица; мысленно он говорил, ласкал, склонялся к плечу,
представлял себе войну и разлуку, потом встречу, ужин с женой,
детей...».
Очень существенно для чеховского рассказа, что подлинная
грань межу анекдотическим и серьезным все отчетливее пролега-
ет в сфере сознания, видения жизни. Вот, например, ездовой
«с неуклюжей, очень смешной деревяшкой на правой ноге;
Рябович знает назначение этой деревяшки, и она не кажется ему
смешною». Курьезно-казусное легко занимает место в ряду фун-
даментальных феноменов личного опыта: «...в бессонные ночи,
когда ему приходила охота вспоминать детство, отца, мать,
вообще родное и близкое, он непременно вспоминал и Местечки,
странную лошадь, Раббека, его жену, похожую на императрицу
Евгению, темную комнату, яркую щель в двери...»
Поэтому, когда в финале рассказа разочарованный герой
возвращается к горестно-анекдотическому мировосприятию
(«и весь мир, вся жизнь показались Рябовичу непонятной,
бесцельной шуткой...»), этот взгляд уже не может претендовать
на итоговость. Ведь все дело в выборе точки зрения, в самоопре-
делении личности.
22
Рябович сочиняет для себя унылую притчу о бесцельности,
безрезультатности круговорота воды в природе: перед его глаза-
ми в море стремится та же самая вода, что стремилась в него
и в мае. И он себе кажется таким же, каким был до случайного
поцелуя и до возбужденных им мечтаний и раздумий. Но в этом
он ошибается (тем самым доказывая «от противного» смысловую
результативность жизни): объект насмешливого наблюдения
(и самонаблюдения) в заключительной фразе рассказа, не при-
нимая «назло своей судьбе» долгожданного приглашения, впер-
вые предстает субъектом выбора. Так завершается преображение
анекдотического персонажа в героя притчи.
Правда, сам Рябович при этом мыслит себя героем нескончае-
мого несмешного, «глупого» анекдота, становящегося его «судь-
бой». Однозначности здесь нет и быть не должно: личное су-
ществование, по Чехову, не сводимо ни к единичности анекдоти-
ческого отклонения от нормы, ни к безликой парадигме бытия
«как все».
Живая незавершенность личности, преодолеваемость инерции
жизни силой самоопределения — этот художественный итог не
имеет ничего общего с пессимизмом, приписывавшимся рассказу
«Поцелуй» такими, например, критиками, как В. Альбов (см.:
Т. 6. С. 698), не умевшими за героем произведения разглядеть
подлинную позицию его автора. Неожиданная, опережавшая
литературные вкусы своего времени глубина и сложность худо-
жественного построения обусловлена здесь прежде всего сопря-
жением анекдотического и притчевого начал.
Впрочем, равновесие этих противоположных начал у Чехова
ие застывшее, а динамическое: по отношению к одним героям
обычно доминирует анекдотичность авторского видения, по отно-
шению к другим — притчевая «архетипичность».
Героев большинства чеховских рассказов разделить на поло-
жительных и отрицательных практически невозможно. Но они
достаточно четко разграничиваются на тех, кто показан читателю
только извне, и на тех, кто открывается изнутри в качестве
субъектов переживания и самоопределения. Изображение пер-
вых, по наблюдениям В. Б. Катаева, «состоит в очерчивании
героя через лейтмотив: характерную для него фразу, привычку,
жест, действие»; вторых—«в наделении героев постоянно теку-
чей, индивидуализирующейся в каждый новый момент, при новых
обстоятельствах психической жизнью, не сводимой к общим
характеристикам» (8, 304).
Если персонажи окружения бывают наделены характеристи-
ческими чертами, порой резкими до анекдотической карикатурно-
сти (Шелестовы в «Учителе словесности», 1889, или Туркины
в «Ионыче», 1989), то о внешности центральных героев мы, как
правило, почти ничего не знаем. Так, о седине Гурова мы узнаем
лишь в тот момент, когда он случайно видиг себя в зеркале.
Портрет Старцева появляется в коротенькой заключительной
23
главе «Ионыча». И это не случайно: деградация личности цен-
трального героя словно переводит его в разряд персонажей фона;
в концовке рассказа, отданной Туркиным, он уже не упоминается.
В противовес дочеховскому, классическому строю типизации
характер действующего лица у Чехова (подробнее об этом
см. в гл. 2) выполняет преимущественно «служебную функцию
обоснования переживаний и мыслей героя, которые обращены
к читателю. Читатель... должен обратиться к себе и своей со-
бственной жизни» вместо того, чтобы воспринимать Гурова,
например, «как объективно существующего другого человека»
(11, 99). Не вызывает сомнений родство подобной авторской
позиции с рассказыванием притчи, где центральный персонаж —
открытый сопереживанию «некий человек» без характеристиче-
ской определенности портрета, речи, манеры поведения. И в то
же время чеховский герой немыслим без, казалось бы, совершен-
но необязательных сведений полуанекдотического характера, без
сообщений о том, например, что Гуров боится жены, у которой
темные брови и которая не пишет в письмах «ъ», что он один
съедает целую порцию селянки на сковородке и т. п.
Нет ничего удивительного в том, что одни читатели приписы-
вали Чехову безжалостную, отчуждающе-насмешливую наблюда-
тельность, а другие — «лиризм» сострадания к своим персона-
жам, психологическую солидаризацию с ними. Виною этому
новаторский симбиоз анекдота и притчи, непостижимый, как
оказалось поначалу, для читателя, воспитанного на классических
романах XIX в. и догматически абсолютизирующего их норму
художественности.
Эта жанровая контаминация в значительной степени обусло-
вила своеобразие пространственно-временной и смысловой карти-
ны мира, создаваемой Чеховым-рассказчиком.
Анекдот предлагает фрагментарную и сиюминутную (преходя-
щую), окказиональную в своей авантюрной разомкнутое™, кар-
тину мира, где всесилен случай. Притча же творит картину мира
внутренне единую и замкнутую, вневременную, телеологическую
в своем универсализме; в ней владычествует закономерность
судьбы. Ни то, ни другое не приложимо к рассказу Чехова по
отдельности. Тут верно и то и другое в их живой переплетенности.
Двумя несовместимыми картинами мира неуловимо мерцает,
например, «Счастье» (1887). Это одно из любимых произведений
Чехова, несущее в своем духе и тоне как бы зародыш повести
«Степь», которая будет написана в следующем, 1888 году. По
настоянию автора «Счастьем» открывался сборник «Рассказы»,
завершавшийся «Поцелуем».
Само слово «счастье», особенно в словосочетании «земное
счастье», принадлежит здесь одновременно двум системам ценно-
стей, двум контекстам. В одной системе им обозначается клад,
зарытое в землю богатство, вожделенное авантюрное везение;
в другой — общечеловеческая духовная ценность жизни на земле.
24
Один контекст — анекдотический. Во-первых, в исконном
жанровом смысле, поскольку клад таит в себе «анекдот»: неофи-
циальное происшествие из жизни исторического лица (императо-
ров Петра или Александра, в частности), с именем которого
связан клад; во-вторых, по своей тональности, по мироотноше-
нию кладоискателей. Старик, который «раз десять искал счастья»
и задумывает новую попытку, не может ответить на вопрос, что
станет делать с найденным кладом: «Я-то? — усмехнулся ста-
рик.— Гм!.. Только бы найти, а то... показал бы я всем кузькину
мать... Гм!.. Знаю, что делать...» Выражение лица у него при
этом «легкомысленное и безразличное».
Противоположный контекст — притчевый. Не случаен его по-
словичный речевой строй: «близок локоть, да не укусишь», «есть
счастье, да нет ума искать его» и т. п. «Да, так и умрешь, не
повидавши счастья, какое оно такое есть(...). Кто помоложе,
может, и дождется, а нам уж и думать пора бросить». Эти слова
объездчик произносит как будто тоже о кладах, но иносказатель-
ная их перспектива несомненна: речь идет о каком-то ином
счастье, которого «дожидаются», а не выкапывают из земли. При
этом «строгое лицо его было грустно».
Разнородные контексты переплетены подобно сросшимся кор-
ням двух близкорастущих растений. Старик-пастух начинает
излагать своим слушателям притчу про Ефима Жменю, который
«душу свою сгубил», но быстро скатывается до анекдотов про
свистящие арбузы, хохочущую щуку, про зайца, будто бы выбе-
жавшего и сказавшего: «Здорово, мужики!» И наоборот, разгла-
гольствуя о награбленном и упрятанном в землю золоте, он же
поднимается до высоты иносказания: «А ведь счастья много, так
много, парень, что его на всю бы округу хватило, да не видит его
ни одна душа!»
Не углубляясь в анализ рассказа, ограничимся рассмотрени-
ем возникающей здесь художественной картины мира. Она уди-
вительным образом расслаивается, как уже говорилось, на две:
универсальную, параболическую, и — авантюрную, казусную.
В центре каждой — один из пастухов. Не случайно в концовке
рассказа о них сказано: «Они уже не замечали друг друга,
и каждый из них жил своей собственной жизнью».
Даже позы, в которых читатель застает героев, можно ска-
зать, символизируют диаметрально противоположные ориентации
человека в пространстве мировой жизни. Старик-кладоискатель
лежит на животе, его дрожащее лицо обращено к пыльному
подорожнику, к той самой земле, где схоронены клады. Молодой
пастух Санька лежит на спине и глядит в небо, «где над самым
его лицом тянулся Млечный путь и дремали звезды».
Бодрствующий человек в центре мироздания: между спящими
овцами и дремлющими звездами; он — связующее звено между
Животным «низом» и небесным «верхом». Вот мы читаем, что
молодой пастух, «как будто бы мысли овец, длительные и тягу-
25
чие, на мгновение сообщились и ему, в таком же непонятном,
животном ужасе бросился в сторону». Но еще в предыдущем
абзаце тот же Санька представал перед нами почти небожите-
лем — субъектом надчеловеческих раздумий: «...интересовало его
не самое счастье, которое было ему ненужно и непонятно, а фан-
тастичность и сказочность человеческого счастья».
Именно ему приходит в голову соломоновский вопрос, кото-
рый он не умеет сформулировать вслух: «... к чему сдалось
земное счастье людям, которые каждый день могут умереть от
старости?» Вопрос этот, как кажется, порождается самой пантеи-
стической картиной мира, организующими центрами которой
выступают «могильные курганы», в чьей «неподвижности и без-
звучии чувствовались века и полное равнодушие к человеку;
пройдет еще тысяча лет, умрут миллиарды людей, а они всё еще
будут стоять, как стояли, нимало не сожалея об умерших, не
интересуясь живыми...».
В этих словах отчетливо дает о себе знать притчевое по своей
всеобъемлемости и универсальности видение жизни.
Иной картины мира придерживаются старый пастух и объез-
дчик. Ее организующими центрами оказываются «места, где
клады есть»: «в крепости {...) под тремя камнями» или «где
балка, как гусиная лапка, расходится на три балочки»
и т. п. Эта картина мира фрагментарна и авантюрна. Здесь
царят удача (либо неудача) и произвол: «Захочет нечистая сила,
так и в камне свистеть начнет».
Вот как старик начинает свой рассказ про Ефима Жменю:
«Я его годов шестьдесят знаю, с той поры, как царя Александра,
что французов гнал, из Таганрога на подводах в Москву везли.
Мы вместе ходили покойника царя встречать, а тогда большой
шлях не на Бахмут шел, а с Есауловки на Городище, и там, где
теперь Ковыли, дудачьи гнезда были — что ни шаг, то гнездо
дудачье». Эти детали к рассказу о колдуне не имеют никакого
отношения, но из них складывается мозаичная, незакономерная
картина жизни, в которой меняется направление дорог, богаты
событиями, но превратны человеческие судьбы: то французов
гнал до Парижа, а то самого на подводах везут из Таганрога.
В конечном счете в центре внимания оказываются маленькие,
случайно находимые мальчишеские «клады» — гнезда дроф.
Эта динамичная, чреватая анекдотическими ситуациями кар-
тина мира полемически противостоит инертно закономерной, пан-
теистически притчевой: «Ни в ленивом полете этих долговечных
птиц, ни в утре, которое повторяется аккуратно каждые сутки, ни
в безграничной степи — ни в чем не было видно смысла».
Какая же из двух картин мира авторская? На первый взгляд,
предпочтение отдается притчевому началу, усиленному мастер-
скими описаниями природы, перед наивной фантастикой и аван-
тюрностью к ла до искательских анекдотов. Но притчевое мышле-
ние в то же время находит в рассказе пародийную параллель
26
в образе мыслящих овец: «Их мысли, длительные, тягучие,
вызываемые представлениями только о широкой степи и небе,
о днях и ночах, вероятно, поражали и угнетали их самих до
бесчувствия».
Своеобразным «мифологическим» центром притчевой картины
мира выглядит «далекая, похожая на облако, Саур-Могила
с остроконечной верхушкой». С этой вершины «видна равнина,
такая же ровная и безграничная, как небо, видны барские усадь-
бы, хутора немцев и молокан, деревни, а дальнозоркий калмык
увидит даже город и поезда железных дорог». Всеобъемлющий
взгляд с позиции возвышенного однообразия вечности на внеш-
нее многообразие человеческой жизни — кульминация притчево-
го мировидения.
Но уже следующей фразой почти достигнутая кульминация
срывается: «Только отсюда и видно, что на этом свете, кроме
молчаливой степи и вековых курганов, есть другая жизнь, кото-
рой нет дела до зарытого счастья и овечьих мыслей». Притчевое
мышление авторитарно, авантюрно-свободная идея «другой жиз-
ни» ему глубоко чужда.
Впрочем, чеховская «другая жизнь» в такой же мере чужда
и анекдотическому контексту розысков «зарытого счастья». Ав-
торская картина мира, вбирая в себя и ассимилируя духовную
глубину притчи и духовную свободу анекдота, сообщает чехов-
скому рассказу принципиальное жанровое своеобразие20.
Окказиональность анекдотического мировосприятия с его ус-
тановкой на усмотрение уникального, курьезного, случайного
в любом жизнепроявлении здесь пронизана универсализмом при-
тчевого мышления. Глубинная стратегия притчи приводит к «фи-
лософской сублимации»21 случайного, анекдотически детализиро-
ванного: к его смысловому очищению, иносказательной концен-
трации, к возведению в символ; к постановке в антидогматиче-
ской форме анекдота кардинальных вопросов бытия и личностно-
го самоопределения.
Обратимся в этой связи к одному из наиболее зрелых расска-
зов писателя «На святках». Маленький шедевр, опубликованный
«Петербургской газетой» 1 января 1900 г. (из всего чеховского
наследия не написанными к тому времени оставались «Архие-
рей», «Невеста» и две последние пьесы), не часто привлекает
внимание чеховедов. Много ли, по пушкинскому выражению,
«выжмешь» из этого невеселого анекдота?
Анекдотичность рассказа несомненна. В качестве рождествен-
ского поздравления старики-родители посылают любимой дочери
малограмотный пересказ воинского устава. Да еще похваливают
работу Егора, написавшего за них это нелепейшее письмо:
«Ничего, гладко... дай бой здоровья. Ничего...» В следующей
главе рассказа анекдотичен генерал, ежедневно расспрашиваю-
щий о назначении кабинетов водолечебницы, чтобы тотчас за-
быть об этом. Причем глава построена так, словно основное
событие — не получение письма из деревни, а визит генерала.
Композиционный принцип рассказа глубоко традиционен —
это анекдотический диалог-разноголосица, столкновение, реплик,
принадлежащих очень разным голосам, встреча кругозоров, за-
крытых друг для друга:
«— Не гони! Небось не задаром пишешь, за деньги! Ну, пиши.
Любезному нашему зятю Андрею Хрисанфычу и единственной
нашей любимой дочери Ефимье Петровне с любовью низкий
поклон и благословение родительское навеки нерушимо.
— Есть. Стреляй дальше.
— А еще поздравляем с праздником рождества Христова, мы
>йивы и здоровы, чего и вам желаем от господа... царя небесного».
Далее за авторским восклицанием (выражающим мысли мол-
ча плачущей Василисы) о длинных (и, конечно, холодных!)
зимних ночах следует:
«—Жарко!—проговорил Егор, расстегивая жилет,—Долж-
но, градусов семьдесят будить».
Здесь сталкиваются не два, а три взаимно чуждых голоса
(и кругозора). Ибо живой голос Василисы сменяется искус-
ственным, нарочитым, «жанровым» слогом письма. Однако им
она не владеет («Но как выразить это на словах?»). Поэтому
вслед за поздравлением и пожеланием здоровья на странице
письма появляется несовместимый с его началом совет Егора
«заглянуть в Устав Дисцыплинарных Взысканий». Это опять-
таки готовое, «жанровое» слово, но совершенно глухое к двум
продиктованным ранее фразам.
Пока Егор на бумаге, торопясь, разглагольствует, «какой есть
враг Иноземный и какой Внутреный», старик со старухой обсуж-
дают проблему внучат. Егор не слышит их, как и они не вслуши-
ваются в непонятный набор чуждых слов. Разговор глухих —
один из традиционнейших анекдотических мотивов.
У Ефимьи тоже особый кругозор и соответствующий ему
своей детскостью голос. «— Это от бабушки, от дедушки...—
говорила она.— Из деревни... Царица небесная, святители-угод-
ники. Там теперь снегу навалило под крыши...' деревья белые-
белые. Ребятки на махоньких саночках... И дедушка лысенький
на печке... и собачка желтенькая (...). А в поле зайчики бега-
ют... Дедушка тихий, добрый, бабушка тоже добрая, жалостли-
вая. В деревне душевно живут...» и т. д.
Благостные причитания Ефимьи столь же мало отвечают
реальной картине жизни, как и казарменная фразеология «Вое-
ных Постановлений». О деревенской жизни, о зиме в деревне мы
уже знаем нечто иное: «Какие были длинные зимы! Какие длин-
ные ночи! (...) ...какая в прошлом году была нужда, не хватило
хлеба даже до святок, пришлось продать корову... старик часто
похварывает и скоро, должно быть, отдаст богу душу»
и т. п. «Собачка желтенькая» и «бабушка, добрая, жалостливая»
28
в речах Ефимьи контрастируют со сценой из первой главы
рассказа: «...Василиса, когда выходила из трактира, замахнулась
на собаку и сказала сердито:
— У-у, язва!»
Поскольку генерал не слушает ответов на свои вопросы, то
и его обмен репликами со швейцаром водолечебницы — «глухой»
диалог. В сущности, в рассказе никто никого не слушает, или не
слышит, или не умеет выразить мысли словами, как Василиса,
или не смеет произнести ни единого слова, как Ефимья при муже.
Речь здесь — мнимое средство общения.
Главным объектом насмешливого наблюдения, анекдотическо-
го остраннения в рассказе оказывается глухонемое слово, не
отвечающее своему коммуникативному назначению, утратившее
способность соединять людей, не имеющее опоры в действитель-
ности. Предел анекдотической профанации слова — отождествле-
ние с ним звуков, издаваемых жарящейся свининой, которая
«шипела, и фыркала, и как будто даже говорила: „флю-флю-
флю“». И в самом деле, текст отправляемого Василисой письма
не более содержателен, чем это бездушное «флю-флю-флю».
Но смысл рассказа этим не исчерпывается.
Мы еще ничего не сказали о речи повествователя, которая
служит не только для описания происходящего, но и для интрос-
пективного изложения событий внутренней жизни персонажа, не
владеющего средствами адекватного ее выражения. Всеведение
повествователя придает его скупому слову притчевую автори-
тетность.
Описания, например, героев в рассказе не противоречат жан-
ру анекдота: «розовый, свежий» генерал, или «сытый, здоровый,
мордатый, с красным затылком» Егор, или фигура старика —
«очень худой, высокий, с коричневой лысиной; он стоял и глядел
неподвижно и прямо, как слепой» (или как солдат в строю,
о чем, собственно, и пишет Егор в этом бессмысленном письме).
Однако фрагменты интроспективного изложения совершенно
иной жанровой природы.
Интроспекция здесь не служит целям «романного» психологи-
ческого анализа22, предполагающего «вскрытие бесконечной
и дифференцированной обусловленности поведения», которая
«проникает в отдельную ситуацию, учитывает переменные, мель-
кающие впечатления внешнего мира»23. Изложение от лица
повествователя ограничивается - в духе позднего Толстого —
Универсалиями повседневного человеческого бытия: «И доила ли
старуха корову на рассвете, топила ли печку, дремала ли
ночью — и все думала об одном: как-то там Ефимья, жива ли».
Слово этой искуснейшей в своей безыскусности фразы — слово
притчи. Не случайно речь повествователя во фрагментах интрос-
пективного изложения проникнута неоригинальной, пословично-
поговорочной афористичностью: «...прислала два письма и потом
Kc4t в воду канула: ни слуху ни духу». Или: «С того времени, как
29
уехали дочь с мужем, утекло в море много воды, старики жили,
как сироты, и тяжко вздыхали по ночам, точно похоронили дочь».
Содержательно значимая оппозиция «сюжетного» слова анек-
дота и «фабульного» слова притчи задана в рассказе сразу же
двумя начальными фразами:
«— Что писать?— спросил Егор и умокнул перо.
Василиса не виделась со своею дочерью уже четыре года».
Эти два разнородных строя художественного высказывания,
заметно отличающиеся и своим ритмом, будут определять все
последующее течение рассказа, поочередно сменяя друг друга.
Анекдот представит нам внешнюю сторону жизни, притча обна-
жит внутреннюю — ту, где персонаж выступает субъектом воли
и чувства, а не объектом авторской и нашей наблюдательности.
Что касается внешней стороны, то анекдот в случайном казусе
с письмом позволил нам ощутить карикатурную нелепицу «глухо-
немого» слова в «глухонемом» мире. Притча же побуждает
взглянуть на это происшествие иначе.
Благодаря притчевой установке на разгадку скрытого смысла
слов и событий вдруг открывается подспудная содержательность
бессмысленного письма. «Солдатом называется Перьвейший Ге-
нерал и последний Рядовой»,— писал Егор, и это вполне по
адресу: отставной солдат, муж Ефимьи, ежедневно встречает
и провожает генерала. Концовка рассказа, можно сказать, вы-
держана в духе «цывилизации Чинов Военаго Ведомства» из
злосчастного письма: «Андрей Хрисанфыч вытянулся, руки по
швам, и произнес громко:
— Душ Шарко, ваше превосходительство!»
Впрочем, фраза из воинского устава, припомнившаяся Егору,
уравнивала рядового с генералом, и в контексте второй главы она
приобретает немалый смысл, побуждая задуматься о том, что
в исходном для притчи общечеловеческом измерении вся социаль-
ная иерархия человеческих отношений столь же неуместна, как
егорова казенная тарабарщина в рождественском поздравлении.
О самом Егоре мы знаем лишь, что после армейской службы
он живет в трактире у сестры, ничего не делает; вероятно, пьян-
ствует. В таком случае явно не уставная фраза «Перьвейший
наш Внутреный Враг есть: Бахус» приобретает анекдотически-
исповедальный смысл и говорит об известной искренности пи-
савшего, открывая даже в существовании этого человека внут-
реннюю сторону жизни.
Эта сторона представлена в рассказе простодушной духовно-
стью матери и дочери. Их переживания излагаются интроспек-
тивно, именно они главные участницы центрального события
рассказа. Отношение Василисы и Ефимьи к жизни несовместимо
ни с какой анекдотичностью, оно открыто для притчи, поскольку
ориентировано на серьезность и законосообразность миропоряд
ка. Не случайно дважды в речи первой появляется «царь небес-
ный», а в речи второй — «царица небесная».
30
Свести авторскую точку зрения к этой односторонней серь-
езности было бы ошибочно. Как ошибочно сводить ее и к на-
смешливой наблюдательности рассказчика. Анекдот и притча —
две необходимые чеховские координаты, в системе которых мо-
жет быть найден подлинный смысл художественного события.
Центральное событие рассказа «На святках» состоит в том,
что абсурдное письмо, которое никак не могло осуществить
соединение душ, встречу внутренних миров, тем не менее выпол-
няет эту миссию: «...Ефимья дрожащим голосом прочла первые
строки. Прочла и уж больше не могла; для нее было довольно
и этих строк, она залилась слезами и, обнимая своего старшень-
кого, целуя его, стала говорить, и нельзя было понять, плачет
она или смеется».
В таком чтении письма есть своя анекдотичность. Оказывает-
ся, писание письма было бессмысленным не только потому, что
листок бумаги заполнен мертвыми, никому не нужными словами,
но еще и потому, что оно все равно в пределах художественного
времени рассказа остается непрочитанным. Но здесь присутству-
ет одновременно и высокая иносказательность: общение — не
обмен словами, а встречное движение сознаний, со-переживание.
«На святках»— это в равной мере и анекдот на тему некомму-
никабельности, и притча о свершившемся чуде человеческого
общения, о неуничтожимости духовной близости людей даже
в самых неблагоприятных обстоятельствах.
«Несмотря на... отсутствие непосредственных философских
проблем,— писал А. А. Белкин,— рассказы и пьесы Чехова насы-
щены философскими обобщениями» (2, 205). Рассмотренное на-
ми «прорастание» притчи сквозь анекдот и рождает,, по-видимо-
му, эффект особой философичности чеховской прозы, не привно-
симой в искусство извне — из области философской мыслщ как
это делалось Достоевским или Толстым, а будто бы рождающей-
ся непосредственно из самой художественности текста.
Наиболее существенные особенности чеховской манеры худо-
жественного мышления и письма порождены плодотворной со-
пряженностью, глубинным двуединством жанровых истоков его
творчества. «Образное мышление Чехова начинается.', t анекдо-
та», но так, по мнению 3. С. Паперного, можно сказать лишь об
Антоше Чехонте; «зрелый Чехов начинается с особого анекдо-
та — такого, который одновременно и несет в себе анекдотиче-
ское начало и отрицает» его (12, 25—26). Однако противополож-
ный жанровый полюс «амплитуды» чеховского «анекдота-судь-
бы» исследователь записных книжек писателя определяет бездо-
казательно: трагедия. В действительности же, как мы пытались
показать, эта роль принадлежит притче.
К творческой памяти этой жанровой традиции обращались
Л. Н. Толстой и М. Е. Салтыков-Щедрин, Н. А. Некрасов
и Н. С. Лесков, Вс. М. Гаршин и народники. В художественном
миросозерцании Чехова ее доля особенно значительна. Сквозь
31
призму притчи писатель в анекдотической социальной конкретно-
сти24 увидел «зерно фундаментальных закономерностей человече-
ской жизни. Те связи, которые казались преходящими, сиюми-
нутными, не стоящими размышления, он осознал как надвре-
менные, непреходящие, как объект напряженной художественной
медитации» (22, 68). Таков был чеховский путь созидания худо-
жественной реальности, резко отличавшийся от эпигонского реа-
лизма сплошной социальной обусловленности. Если без корректи-
ровки со стороны анекдота подобный путь уводил из реализма
в символизм, то без притчи Чехонте, по-видимому, не стал бы
настоящим Чеховым.
Глава вторая
ХАРАКТЕР И ЛИЧНОСТЬ
Рассмотренное в предыдущей главе жанровое своеобразие
зрелой чеховской прозы порождает феномен «нерасторжимого
единства в творчестве Чехова конкретных социально-историче-
ских явлений и характеров, с одной стороны, и общечеловеческих
чувств, понятий и представлений — с другой»1. Солидаризируясь
с такой постановкой проблемы Г. П. Бердниковым, мы считаем
необходимым подчеркнуть, опираясь на суждения чеховедов,
приводившиеся во введении, что в центре художественного вни-
мания писателя оказывается не столько характер человека,
сколько его личность, иначе говоря, общечеловеческая (угол
зрения притчи) природа индивидуальности (угол зрения анекдо-
та) — природа внутреннего «я», составляющего фундамент лю-
бого характера, складывающегося под воздействием внешних
обстоятельств.
Ошибочно было бы полагать, что художественное мышление
характерами всегда было и всегда пребудет первоосновой лите-
ратурного творчества. Древнейшими архитектоническими моди-
фикациями персонажа следует, по-видимому, признать «действу-
ющее лицо»2 и «психологическое состояние»3, т. е. «эпическую»
и «лирическую» формы героя. В ходе многовековой эволюции
искусства слова на основе первой из названных форм складыва-
ется литературный «характер», о котором говорить становится
возможным не только в рамках эпоса; на основе второй форми-
руется категория «личности» литературного героя — художе-
ственное образование, отнюдь не сводимое к лирическому персо-
нажу.
Характер и личность — не только в литературе — предствля-
ют собой понятия смежные, но не тождественные. О личности мы
судим по ее характеру; она обладает определенной социально-
психологической характерностью, но порой поступает, мыслит,
32
i
чувствует и вопреки этой своей определенности. Личность —
внутренняя сторона характера, тогда как характер — внешняя
сторона личности.
По определению С. С. Аверинцева, характер есть «личность,
понятая объективно, чужое „я“, наблюдаемое и описываемое, как
вещь»4. Личность же мыслима только «субъективно», только
в качестве некоторого «я» — субъекта самоопределения-, пытаясь
постичь чужую личность, необходимо отнестись к другому, как
к себе, «лирически» узнавая себя в другом. И, напротив, чтобы
осмыслить свой характер, приходится к себе самому отнестись
«эпически»: увидеть в себе другого для других. «Характер,—
писал М. М. Пришвин,— это не я сам, а явление людям меня
самого»5.
Личность в плане как историческом, так и психологическом
есть продукт ответственной самоактуализации6 человеческого
«я». Характер же формируется в ходе социальной адаптации
личности к внешним обстоятельствам и нормам, к окружающим
ее лицам. Самоактуализация и адаптация — неотождествимые
аспекты нашего самоопределения.
Роль социальной адаптации в становлении характера — вели-
кое открытие классического реализма. Однако Чехов наследует
это открытие весьма отчужденно, дистанциированно: «Как пер-
вые русские реалисты изображали своих героев романтиками,
так Чехов рисует героев, воспитанных на реализме» (11, 51),
стойко уверовавших в силу детерминизма обстоятельств. Не
впадая в романтику, автор тем не менее такой постановкой героя
художественно реабилитирует личностную самоактуализацию как
возможность неадаптативного пути самоопределения.
«Личностность» человека есть его единичность, но одновре-
менно и всеобщность, поскольку быть личностью — это специфи-
чески человеческий способ существования. «Характерным» же
зовут лишь то, что свойственно определенной категории людей,
а не каждому. Характерное в равной степени противостоит как
универсальному, так и уникальному — объединяющимся в лично-
стном. На этой всеобщности единичного человеческого бытия
и основывается, по-видимому, чеховский метод типизации7.
В конечном счете характер — это социальная обособленность
человека, его ролевой, типажный психологический облик, сфор-
мировавшийся в системе внешних обстоятельств жизни и так или
Иначе вписанный в нее. Личность же — индивидуальная форма
общечеловеческого, которое отнюдь не внесоциально.
Внесоциально лишь собственно биологическое в человеке,
речь не о нем. Личность — это внутренняя социальность челове-
ка. Она определяется, бесспорно, внешней социальностью —
характером субъекта, понятым как функция известных обстоя-
тельств. Но в то же время не менее значимыми, а в иных случаях
и более действенными могут оказываться такие моменты внутрен-
ней социальности человека, такие факторы его самоактуализа-
2- 1390 о.
ции, как соотнесенность личного бытия с национальным прошлым
или с будущим человечества, с духовными ценностями, которых
может и недоставать личности в ее современности или ближай-
шем социальном окружении.
Характер впервые стал творчески осознанной доминантой
изображения человека в классицизме: «Герою своему искусно
сохраните черты характера среди любых событий» (Н. Буало).
Романтизм доминантой художественной «антропологии» сделал
личность, утверждая внутреннюю свободу человеческого «я»,
этого центра уединенного сознания не только от обстоятельств
истории и быта, но и от собственного характера. В акте романти-
ческой рефлексии характер (ее объект) оказывается отчужден-
ным от личности (ее субъекта).
Критический реализм XIX в. с успехом направил свои усилия
на то, чтобы обрести художественное единство этих полярностей,
чтобы за характером, мотивированным обстоятельствами, угады-
валась личность, чтобы в личности, увиденной как «симптом»
эпохи, просматривался историзм ее характера8. Так обстояло
дело уже в романно-реалистических творениях А. С. Пушкина
и М. Ю. Лермонтова, а тем более у Н. В. Гоголя, И. А. Гончаро-
ва, И. С. Тургенева.
Чехов столь резко нарушил завоеванное реалистическим ро-
маном единство характерного и личного в литературном образе
человека9, что современная писателю критика часто бывала
озадачена, а порой и возмущена: «Ничто не объяснено, не моти-
вировано» (А. Волынский)10; «Разве действующие лица — тип
в том смысле, как мы привыкли понимать этот литературный
термин? Нет, это отдельные особи» (В. Кривенко)". Иной раз
того или иного раздраженного критика посещало подлинное
прозрение, которым он, однако, не умел воспользоваться. Так,
А. Липовский о настроениях чеховских героев сказал, что они
«более понятны, чем обоснованы»12, т. е. все же обоснованы, но
изнутри личности самого читателя как субъекта сотворческого
сопереживания, а не со стороны характера персонажа. Пожалуй,
трудно выразиться точнее.
Чехов решительно отступает от лессинговой аксиомы характе-
рологичности литературного творчества. Именно «характеры дей-
ствующих лиц,— писал Г. Э. Лессинг в «Гамбургской драма-
тургии»,— благодаря которым факты осуществились, заставляют
поэта избрать предпочтительнее то, а не другое событие... Только
характеры священны для него»13. Между тем не читавший «Гам-
бургской драматургии» Никитин («Учитель словесности») инте-
ресен не своим вполне заурядным характером, но личностным
отношением изнутри своего «я» к модификациям собственной
характерности: к робости, неловкости, моложавости, влюбленно-
сти — в начале рассказа; затем — к обретенной социальной ус-
троенности, обеспеченности, к тому, что он «творец своего
счастья», преодолевший «сиротство, бедность, несчастное детст-
34
во, тоскливую юность»; далее — к тому, что «счастье... досталось
ему даром», как бы «в приданое», к тому, что он «вовсе не педа-
гог, а чиновник», «бездарный и безличный», к своему «невежест-
ву и недовольству жизнью», к социальной типажности как этих
своих качеств, так и своего умения скрывать их за приятной
улыбкой и разговорами о пустяках.
При этом, вопреки Лессингу, не «факты осуществляются»
благодаря характеру Никитина, а стороны этого характера пе-
ременчиво выявляются в качестве функции внешних событий его
жизни. Так, центральное событие фабулы рассказа — женитьба
Никитина — в последнем разговоре с Машей предстает простым
следствием частых посещений дома Шелестовых.
Однако «общечеловеческое» ядро духовной индивидуальности
героя как субъекта самоопределения при этом не только не
растворяется в течении событий, но, напротив, все отчетливее
кристаллизуется в своей противоречивой автономии: «...под утро
он уже смеялся над своею нервностью и называл себя бабой, но
для него уже было ясно, что покой потерян, вероятно, навсег-
да...» Социальная адаптация характера и самоактуализация
личности явно диссонируют. Такова жизнь чеховского челове-
ка — «...новая, нервная, сознательная жизнь, которая не в ладу
с покоем и личным счастьем».
Реалистически добротно вписанные в бытовой уклад нацио-
нально-исторической жизни характеры действующих лиц у Чехо-
ва, как правило, неадекватны их внутреннему бытию. Характер
здесь — всего лишь внешнее, по преимуществу ложное, искажен-
ное инобытие личности «для других».
Демонстративно не срастаясь с внутренним «я» героя, ха-
рактер чеховского персонажа прочно соединяется с его внешним
обликом, с социальным «футляром» личности. В рассказе «Пани-
хида» (1886), например, мы узнаем, что «громадные, неуклюжие
калоши (...) бывают на ногах только у людей положительных,
рассудительных и религиозно-убежденных». Характер, не отдели-
мый от калош, превращается в психологический «футляр» чело-
веческого «я».
В предыдущей главе уже говорилось о жанровых истоках,
жанровой природе осуществляемого Чеховым «ослабления» ха-
рактера или, напротив, «сгущения» его в характеристический
шарж. Теперь же остановимся на вопросе о том, как новое
качество художественного мышления сказалось на трактовке
личности чеховского героя.
Вне всякого сомнения Чехов оставался принципиальным реа-
листом, однако роль обстоятельств в формировании характера
для него — в отличие от И. А. Гончарова, А. И. Герцена или
И. С. Тургенева, например,— уже не составляла проблемы. Ху-
дожественный детерминизм — это не эпицентр, а только фон
чеховского рассказа, усвоенная классическая традиция. Писате-
ля глубочайшим образом занимали вопросы духовного самоопре-
35
деления личности, потенциальной широты и глубины внутренней
социальности человека, тогда как исторически актуально «люди
еще бедны пытливым, ищущим сознанием и опытом духовной
самостоятельности» (20, 53).
Именно концепция личности и составляет эпицентр художе-
ственного содержания чеховских рассказов зрелого периода, при-
давая им тональность глубокой, специфической философичности.
Всякое произведение подлинного искусства неустранимо за-
ключает в себе ту или иную концепцию личности, которая может
быть выявлена исследователем; однако для Чехова концепция
личности — это не один из компонентов идейного содержания,
а его принципиальная основа, не «атрибут», а способ существо-
вания, «модус» художественности его рассказов. Самим строем
этой художественности писатель отстаивает «остро переживаемое
личностное «чувство жизни», понимание повышенной ценности
личности, не имеющей права отказываться от себя, от долга
самореализации» (9, 26).
Весь художественный строй текста, концентрирующийся
у Толстого, например, вокруг «фокуса» «самобытного нравствен-
ного отношения автора к предмету»14, у Чехова устремлен к точ-
ке концепции личности, к эстетической «персонологии», занимаю-
щей место, традиционно принадлежавшее реалистической «ха-
рактерологии». Этим и порождается впечатление утонченной
философичности чеховской прозы — впечатление столь не слу-
чайное, что при отсутствии такового едва ли можно говорить об
адекватности читательского восприятия творений писателя. Уме-
ние читать Чехова предполагает вкус к «универсалиям» чехов-
ской концепции личности в их нерасторжимом сплаве с его
художественными «реалиями», исторически, социально, психоло-
гически локализованными порой до степени уникальных казусов
жизни.
Весьма показателен в этом отношении «Дом с мезонином»
(1896), где конкретно-историческая проблематика идейного спо-
ра рассказчика-художника с Лидой противоречиво сопряжена
с совершенно иной, собственно художественной, «персонологиче-
ской» проблематикой.
Практическая правота в споре, несомненно, на стороне Лиды.
«Отрицать больницы и школы легче, чем лечить и учить»— это
действительно так. Художник же в своих инвективах против
«теории малых дел» прав, так сказать, утопически, во всемирно-
историческом масштабе, практический же итог его рассуждений
совершенно неудовлетворителен: «Ничего не нужно, пусть земля
провалится в тартарары!»; «человечество выродится, и от гения
не останется и следа» и т. п.
Позиция Лиды уязвима, но достаточно сильна, поскольку она
сама трезво осознает реальные масштабы своего «служения
ближним»: «...нельзя сидеть сложа руки. Правда, мы не спасаем
человечества и, быть может, во многом ошибаемся, но мы делаем
36
то, что можем». Тем не менее едва ли найдется хоть один эстети-
чески чуткий читатель, чьи симпатии оказались бы на стороне
Лиды. И причина этого как раз в том, что праздность, утопизм
художника и Мисюсь личностны, а деловитость, серьезность,
непоколебимая «правильность» Лиды резко характерны, но ли-
шены в глазах автора личностности. Если бы Чехов организовал
систему персонажей иначе, как хотелось того современной писа-
телю критике, он бы крайне упростил и тем обесценил свою
художественную задачу.
Лидия Волчанинова — натура активная, деятельная, харак-
тер ее — результат сознательного самоопределения, выбора жиз-
ненной программы, социальной позиции. Характер этот не может
не вызвать уважения, но он чрезмерно демонстративен, что
создает ощущение его неорганичности, затаенной неадекватно-
сти, искусственности, «заемности». Чехов акцентирует этот мо-
мент назойливой повторяемостью того, что Лида говорит о зем-
ских делах и прочих вещах — вплоть до повторений диктуемой
ею фразы из басни Крылова.
Жестко очерченный характер, обособляя человеческое «я»,
ослабляет его межличностные связи. Если «бесхарактерные»,
послушные воле Лиды мать и Мисюсь «всегда вместе молились,
и обе одинаково верили и хорошо понимали друг друга, даже
когда молчали», то Лида «жила своею особенною жизнью и для
матери и для сестры была такою же священной, немного загадоч-
ной особой, как для матросов адмирал, который все сидит у себя
в каюте». В глазах Чехова даже общественная активность
способна оказаться «футляром» личности.
Старшая из сестер Волчаниновых упоенно живет этой своей
чисто внешней активностью, делая окружающих зрителями со-
бственного, якобы самобытного, жизнестроения: «Торопясь
и громко разговаривая, она приняла двух-трех больных, потом
с деловым, озабоченным видом ходила по комнатам, отворяя то
один шкап, то другой, уходила в мезонин; ее долго искали и зва-
ли обедать, и пришла она, когда мы уже съели суп».
Лида усматривает в человеке прежде всего его ролевую
характерность, видя в нем пейзажиста, земца, представителя
молодежи и т. п. Не случайна ее манера разговаривать не глядя
на собеседника. Мисюсь, не отгороженная от другой личности
внешним конструированием своего «я», напротив, всякий раз
вглядывается в лицо собеседника.
Преимущество художника перед Лидой не в его утопически-
нигилистических убеждениях, а в том, как он относится и к себе
самому, и к другому человеку, и к жизни в целом. Рассказчик то
томится недовольством собой, то «полон нежности, тишины и до-
вольства собою, довольства, что сумел увлечься и полюбить», то
говорит, «стараясь уловить свою главную мысль», то испытывает
чувство стыда за свои речи у Волчаниновых и т. п. Все эти не
демонстрируемые явно душевные переживания героя — внутрен-
37
ние «жесты» самоактуализации, а не озабоченность своим внеш-
ним инобытием среди других характеров.
Самоактуализация составляет духовное содержание чувства
любви, испытываемого художником. Это диалогически-личност-
ная встреча с другим «я»: «...мне страстно хотелось писать
только для нее которая вместе со мною будет владеть
этими деревьями, полями, туманом, зарею, этою природой, чу-
десной, очаровательной, но среди которой я до сих пор чувство-
вал себя безнадежно одиноким и ненужным».
Мы встречаемся в рассказе с подлинным художником, хотя
и переживающим, как можно догадаться, творческий кризис. Все
его мироотношение, одушевленное идеей искания смысла жизни,
есть бескорыстная самоактуализация личности (склонной, в час-
тности, к созерцательности и внешней праздности). Например:
«Когда зеленый сад, еще влажный от росы, весь сияет от солнца
и кажется счастливым, когда около дома пахнет резедой и оле-
андром, молодежь только что вернулась из церкви и пьет чай
в саду, и когда все так мило одеты и веселы, и когда знаешь, что
все эти здоровые, сытые, красивые люди весь длинный день
ничего не будут делать, то хочется, чтобы вся жизнь была та-
кою». В этом наивном гимне праздности, который так легко
представить себе перенесенным на холст живописца (достаточно
вспомнить некоторые жанровые сценки импрессионистов), несо-
мненно, есть здоровые гуманистические мотивы. В частности,
бездеятельность исключает ролевые отношения между людьми,
оставляя их открытыми для межличностных контактов.
В самой Лиде художник ценит скрытую ее характером лич-
ность, не относясь при этом всерьез к социально-ролевым фор-
мам человеческих отношений: «— Лида может полюбить только
земца сказал я.— О, ради такой девушки можно не только
стать земцем...» В рассказчике «Дома с мезонином» вообще
обострен интерес к иной жизни, иной личности.
Лида, для которой умершая от родов Анна только пример из
народной жизни, лишена этого внимания к чужому «я». Поэтому
обладательница сильного характера столь легко одерживает
практическую победу, удаляя покоряющуюся ей Мисюсь. Но
именно поэтому же она терпит моральное поражение в глазах
автора и читателя: в ее поступке «обнаруживается ущербность
земской деятельницы как человека» (6, 63—64), ее личностная
непол ноценность.
Подробнее проблему гуманистического «персонализма» в ка-
честве фундамента чеховской художественности рассмотрим на
примере «Дамы с собачкой».
Анекдотичность происходящего с Гуровым вполне осознается
самим героем: «Вот тебе и дама с собачкой... Вот тебе и приклю-
чение...» Но недоступный герою пласт художественной реально-
сти рассказа — это притча о двух тайнах: «личной тайне»
и сверхличной тайне природы.
38
Впрочем, и об этих тайнах размышляет сам Гуров. Однако
подлинная роль подхваченных повествователем размышлений
в рамках художественного целого от героя, разумеется, скрыта.
Ключом здесь владеет автор (и адекватный ему читатель) благо-
даря своей принципиальной «вненаходимости» относительно кру-
гозора героя, благодаря «завершающей» энергии всего художе-
ственного построения .
Общая композиция рассказа отличается поистине притчевой
простотой и целеустремленностью. Четыре главы его посвящены:
сближению Гурова и Анны Сергеевны — их близости — новому
сближению — новой близости героев.
В первой главе они всего лишь знакомятся, однако заимство-
ванное нами из текста слово «сближение», пожалуй, наиболее
уместно: речь в рассказе идет о случайно-неслучайном сближе-
нии двух человеческих жизней. «Хотелось пожить\ Пожить и по-
жить... Любопытство меня жгло... вы этого не понимаете»,—
говорит во второй главе Анна Сергеевна Гурову. Но он должен
ее понимать, ведь из предыдущей главы мы уже знаем, что «при
всякой новой встрече с интересною женщиной» ему «хотелось
жить». Наконец, в заключительной главе рассказа мы читаем:
«Он почувствовал сострадание к этой жизни, еще такой теплой
и красивой, но, вероятно, уже близкой к тому, чтобы начать
блекнуть и вянуть, как его жизнь». Но произведение завершается
не разрозненностью двух жизней, а возникновением зарождаю-
щегося на наших глазах феномена их общей жизни.
Эта «космогония» новой, общей жизни двух одиноких лично-
стей владеет текстом с самых первых его фраз, составляющих
некую «триаду» начального абзаца:
«Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама
с собачкой».— Самый общий план повествования; герой еще не
выделился из хора («говорили») субъектов интереса; обособлен
пока только объект («новое лицо»).
«Дмитрий Дмитрич Гуров, проживший в Ялте уже две недели
и привыкший тут, тоже стал интересоваться новыми лицами».—
Укрупнение плана, выделение героя (субъекта интереса) из
толпы, из хора говорящих. Героиня для него пока что еще не
отделилась от массы «новых лиц».
«Сидя в павильоне у Верне, он видел, как по набережной
прошла молодая дама, невысокого роста блондинка, в берете; за
нею бежал белый шпиц».— Впервые в одном «кадре» фразы,
локализованном во времени и пространстве, появляются оба
действующих лица, ранее представленные читателю раздельно.
Постепенное укрупнение плана, мотивированное разглядывание
Гуровым «дамы», словно предугадывает последующее развитие
«сюжета сближения».
Отметим, что максимальное «укрупнение плана» в концовке
фразы (после точки с запятой) приводит к исчезновению самой
героини из поля зрения: внимание Гурова, по-видимому, фикси-
39
руется на «собачке», вообще на тех сугубо внешних моментах
чужой жизни, которые «говорили ему, что она из порядочного
общества, замужем, в Ялте в первый раз и одна, что ей скучно
здесь...». Чисто внешних признаков вполне достаточно, чтобы
разгадать характер человека. Характер, но не личность.
Подчеркивая не личностный, а объектный, «вещный» интерес
Гурова к Анне Сергеевне, концовка первого абзаца в то
же время выступает эскизом концовок первой главы и всей
первой половины рассказа. Первая глава завершается так:
«Вспомнил он ее тонкую, слабую шею, красивые серые глаза.
„Что-то в ней есть жалкое все-таки",— подумал он и стал
засыпать».
На смену «предметному» интересу к внешности приходит ин-
терес к таящейся под внешностью личности. Однако эта мимолет-
ная заинтересованность выступает в форме внутреннего отчужде-
ния и сменяется сном (забвением).
Размышлениями Гурова оканчивается и вторая глава: «Пора
и мне на север,— думал Гуров, уходя с платформы.— Пора!»
Опять, как и в конце третьей фразы рассказа, как и в заклю-
чительных словах первой главы, героиня исчезает из кругозора
героя. И это не случайно.
В первой половине рассказа происходит неподлинное сближе-
ние, не преодолевающее уединенности двух «я». Взаимопритяже-
ние героя и героини перекрывается их взаимоотталкиванием.
«Дайте, я погляжу на вас еще... Погляжу еще раз...»—говорит
Анна Сергеевна при расставании, но тут же прибавляет: «Мы
навсегда прощаемся, это так нужно, потому что не следовало бы
вовсе встречаться». Что же касается внутренней позиции Гурова
по отношению к личности Анны Сергеевны, то в рассказе имеется
своего рода сюжетная метафора этой позиции — заигрывание
с собачкой: «Он ласково поманил к себе шпица и, когда тот по-
дошел, погрозил ему пальцем».
Одна из ненавязчивых, выдержанных в духе чеховского сим-
волизма характеристик близости героев как неподлинной, кажу-
щейся связана с мотивом сна. В конце первой главы Гуров засы-
пает, а в конце второй вслушивается в звуки на опустевшей
платформе «с таким чувством, как будто только что проснулся».
Близость двух субъектов жизни оказывается как бы приснившей-
ся («сладкое забытье»), итог курортного романа — непреодолен-
ное одиночество, если говорить о первой половине рассказа.
Этот предварительный итог, пожалуй, не требует особых до-
казательств. Однако мотив сна в данной связи по ходу анализа
еще придется вспомнить.
Впрочем, одиночество героя нельзя назвать итогом. Просто
уединенность его сознания осталась непоколебленной, она легко
отгораживает его внутренний мир от чужого внутреннего мира,
пытающегося раскрыться в исповеди: «Гурову было уже скучно
слушать, его раздражал наивный тон, это покаяние, такое неожи-
40
данное и неуместное; если бы не слезы на глазах, то можно было
бы подумать, что она шутит или играет роль».
Анну Сергеевну повествователь показывает только глазами
Гурова. Отсюда отчетливый мелодраматизм описаний в ключевой
сцене второй главы: «...одинокая свеча, горевшая на столе, едва
освещала ее лицо...»; «...по сторонам лица печально висели
длинные волосы, она задумалась в унылой позе, точно грешница
на старинной картине». Оттенок мелодраматической искусствен-
ности привносится в происходящее сознанием самого Гурова.
Чуждая Чехову-автору эстетизация сцены — своего рода психо-
логическая самозащита от «неуместной» в глазах Гурова серь-
езности встречи двух жизней, двух личностей.
Поведение Анны Сергеевны в данной сцене — это тоже реак-
ция уединенного, углубленного в себя'сознания. В конце концов
каяться в совершенном «грехе» своему непосредственному «со-
вратителю» и в самом деле неуместно. «Ты точно оправдываешь-
ся»,— недоумевает Гуров. Она действительно оправдывается, но
не перед ним, а перед собой. Произнося монолог, якобы обращен-
ный к Гурову, она столь же мало видит в нем живую личность,
конкретную человеческую субъективность, сколь и он равнодушен
к ее искренним душевным мукам.
Покаяние Анны Сергеевны при всей своей трогательности до
известной степени сродни опасливой осторожности Гурова: поце-
ловав ее на набережной, «тотчас же он пугливо огляделся: не
видел ли кто?». У героини в сцене покаяния тоже «испуганные
глаза». Общее здесь именно в оглядке — поверх личности якобы
любимого человека — на авторитетные внешние нормы жизни.
Анна Сергеевна, не меняясь внутренне, страшится смены своего
типажного характера в глазах другого: «...и вот я стала пошлой,
дрянной женщиной, которую всякий может презирать».
Анна Сергеевна при этом видит себя героиней притчи: «Про-
стые люди говорят: нечистый попутал. И я могу теперь про себя
сказать, что меня попутал нечистый». Потом о своем ускорив-
шемся отъезде она скажет: «Это сама судьба».
Гуров первой половины рассказа, напротив, живет в мире
анекдота: «В рассказах о нечистоте местных нравов много не-
правды, (,..;'но когда дама села за соседний стол в трех шагах
от него, ему вспомнились эти рассказы... и соблазнительная
мысль (...) вдруг овладела им». Да и потом, в городе С. он
будет «соображать»: «Лучше всего положиться на случай».
Но чеховская картина жизни не дает возобладать ни тому, ни
другому жанровому началу. Поэтому и герой, и героиня ошиба-
ются. Они руководствуются мысленными трафаретами, не заме-
чая уникальности встреченной в лице другого индивидуальной
жизни. Отсюда взаимная глухота сознаний двух людей, оживлен-
но общающихся: «...он говорил Анне Сергеевне о том, как она
хороша, как соблазнительна, был нетерпеливо страстен, не отхо-
дил от нее ни на шаг, а она часто задумывалась и все просила
41
его сознаться, что он ее не уважает, нисколько не любит, а толь-
ко видит в ней пошлую женщину».
Подлинное сближение наступает лишь во второй половине
рассказа — в третьей главе. И дело здесь не в том, что Анна
Сергеевна уже «не снилась ему» (вспомним о мотиве сна в на-
чальных главах!), «а шла за ним всюду, как тень, и следила за
ним». Уединенность сознания героя нарушена, однако героиня
его мечты — все же не «тень», а живая, самостоятельная лич-
ность со своею собственной внутренней жизнью и, быть может,
даже тайной. Гурову еще предстоит ощутить это в городе С.: «...и
уже думал с раздражением, что Анна Сергеевна забыла о нем и,
быть может, уже развлекается с другим, и это так естественно
в положении молодой женщины, которая вынуждена с утра до
вечера видеть этот проклятый забор». Ему самому в городе
С. предстоит и «следить», и идти за ней тенью.
До поездки к Анне Сергеевне влюбленность Гурова сродни той
любви, объектом которой он сам становился не раз: «Он всегда
казался женщинам не тем, кем был, и любили они в нем не его
самого, а человека, которого создавало их воображение и которо-
го они в свой жизни жадно искали...» Это неподлинная любовь
уединенного сознания: присваивающая любовь субъекта к объек-
ту, к внешнему инобытию чужого «ты» для собственного «я».
Ключевой момент преображения Гурова небросок, и связан
он все с той же «собачкой». Нередко Чехов прибегает к такого
рода деталям для акцентирования, казалось бы, малосуществен-
ных сюжетных ситуаций.
Прохаживаясь возле дома «дамы с собачкой» и размышляя,
нельзя ли ему войти, Гуров видит, «как в ворота вошел нищий
и на него напали собаки...». Эго своего рода анекдотическая
профанация его — владельца двух московских домов с жильца-
ми — собственного желания проникнуть в чужой дом за ми-
лостыней краткого общения, тайной ласки («хотелось повидать-
ся... и поговорить, устроить свидание, если можно»). А час
спустя происходит следующее: «Парадная дверь вдруг отвори-
лась, и из нее вышла какая-то старушка,'а за нею бежал знако-
мый белый шпиц. Гуров хотел позвать собаку, но у него вдруг
забилось сердце, и он от волнения не мог вспомнить, как зовут
шпица».
Перед нами две типично чеховские фразы — самые простые
и поразительно емкие. Подчеркнутые слова в первой из них —
это повтор «крупного плана», завершавшего начальный абзац
рассказа. История знакомства и сближения двух личностей как
бы возвращается к своей исходной точке. Кстати, исполнив свое
назначение, «собачка» в этот момент насовсем уходит из расска-
за. Отныне Анна Сергеевна будет освобождена повествователем
от своего главного «атрибута».
Но случай, на который решил положиться склонный к анекдо-
тическому мировосприятию Гуров, продолжает с ним шутить.
42
После нищего, изгоняемого собаками,— новый казус: впереди
«знакомого» шпица на месте долгожданной «дамы» — «какая-то
старушка». В этой анекдотической случайности — глубоко упря-
танный притчевый символ: Гурову знакомы лишь внешние приме-
ты Анны Сергеевны, эротическая привлекательность молодой
женщины, что же касается внутреннего, душевно-духовного об-
лика ее личности, то герою он неведом. Анна Сергеевна для него
по-прежнему лишь «какая-то» неузнанная, непостигнутая. Жела-
ние «устроить свидание, если можно»,— привычное движение
души все еще прежнего Гурова, не помышляющего о большем,
нежели повторение прежней, неподлинной близости.
Повествовательный кадр «старушка со шпицем» мог бы по-
служить эффектной концовкой горько-иронического рассказа
о внутреннем одиночестве всякого человеческого существования.
Но он сменяется фразой, таящей в себе известие о преображении
героя.
Появление всего лишь знакомой собаки приводит Гурова
в такое волнение и растерянность, каких он не испытывал ранее
в общении с самой хозяйкой шпица. Обычное самообладание
и уверенность в себе утрачены вследствие того, что «у него вдруг
забилось сердце». Повествователь сообщает об этом так, что
можно подумать, будто у Гурова сердце забилось впервые (при
встрече с Анной Сергеевной в театре у него уже «сильно билось
сердце»); будто раньше ему порой только «хотелось жить»,
а теперь он вдруг действительно ожил.
Если Анна Сергеевна, пусть неумело, но все же действительно
полюбившая Гурова, еще в Ялте «жаловалась... что у нее тре-
вожно бьется сердце», то о сердце героя читателю прежде ничего
не было известно. Только теперь, когда оно забилось, подлинное
сближение «я» и «ты» стало возможным — и свершилось: «...ког-
да Гуров взглянул на нее, то сердце у него сжалось, и он понял
ясно, что для него теперь на всем свете нет ближе, дороже
и важнее человека; она, затерявшаяся в провинциальной толпе,
эта маленькая женщина, ничем не замечательная, с вульгарною
лорнеткой в руках, наполняла теперь всю его жизнь, была его
горем, радостью, единственным счастьем, какого он теперь желал
для себя...»
Стена уединенности человеческого «я» рухнула в тот момент,
когда его внутреннему, «сердечному» знанию открылась под
скорлупой «ничем не замечательного» характера ничем не изме-
римая уникальность другой жизни, ее личностная самобытность.
Это точка подлинного сближения.
Момент подлинности подчеркивается, как обычно у Чехова,
рядом перекличек, параллельностью ситуаций. Так, Гурову, целу-
ющему Анну Сергеевну, теперь «все равно», видят ли их. В кон-
цовке третьей главы, как и в концовке предыдущей, герой остает-
ся один и прислушивается. Однако о мыслях его мы здесь —
впервые — ничего не узнаем: «Гуров постоял немного, прислу-
43
шалея, потом, когда все утихло, отыскал свою вешалку и ушел из
театра». За этими будничными словами легко угадывается пе-
реполненность внутреннего мира личности чужой жизнью, о кото-
рой уже невозможно помыслить по-старому отчужденно.
Это очень по-чеховски: немота сознания героя в роли скрытой
кульминации, ибо истинная жизнь личности в произведениях
этого писателя сокровенна, неизреченна. Ее инобытие в слове
состоянию внутреннего «я» неадекватно порой до карикатурности
(как в тексте письма из рассказа «На святках»).
Итак, с Гуровым в городе С. происходит подлинное перерож-
дение. В первой половине рассказа, где говорится, что праз-
дность, жара, сытость, «поцелуи (...) с оглядкой и страхом (...)
точно переродили его», оно было мнимым. Архаичная символика
перерождения, рождения заново как смерти-воскресения (сон
и пробуждение под «больничным» одеялом) в символическом
городе мертвых (торжество серого цвета, подчеркнутая призрач-'
ность толпы в театре, безголовый всадник, появление старухи
вместо Анны Сергеевны, произносящей, кстати, при встрече
с Гуровым: «Я едва жива») не входила, мы полагаем, в созна-
тельный замысел писателя. Но она неустранимо присутствует
в тексте благодаря жанровому импульсу притчевого мышления
(ср. мысли о «вечном сне», когда о Ялте сказано: «город (...)
имел мертвый вид»), исторические корни которого уходят глубо-
ко в ритуально-мифологический пласт культуры.
О перерождении же Анны Сергеевны в третьей главе говорить
пока еще рано. Выгодно отличаясь от Гурова своей искренностью
в ялтинских главах, в этой нежданной встрече она «отстает» от
него на пути к подлинной близости. Подобно Гурову, она «жила
мыслями» о другом человеке, но пока еще не преодолела уеди-
ненности своего «я» вполне: «Я так страдаю!» — продолжала
она, не слушая его».— «Я никогда не была счастлива, я теперь
несчастна и никогда, никогда не буду счастлива, никогда! Не
заставляйте же меня страдать еще больше!» Основной тон ее
реакции на появление Гурова — испуг, ужас («взглянула с ужа-
сом», «говорила она в ужасе, отстраняя его от себя»). Героиня
внутренне все та же, что была в Ялте.
Однако Анна Сергеевна уже на пороге преображения. Повес-
твователь дает нам знать об этом одним только замечанием,
снимающим налет эгоцентризма со слов героини: «...и по глазам
ее было видно, что она в самом деле не была счастлива...»
Это замечание несет в себе и второй смысл: теперь Гуров
способен проникнуть в состояние души этой женщины, тогда как
в предыдущей главе его взгляд скользил по поверхности, низводя
душевное состояние до уровня физических симптомов. При рас-
ставании в Крыму она, как было сказано, «не плакала, но была
грустна, точно больна, и лицо у нее дрожало».
Заключительная глава рассказа посвящена картине подлин-
ной, внутренней близости героев, обретающих новую, единую
44
жизнь вопреки своей внешней разобщенности. Анна Сергеевна
больше не рассуждает о своей несчастности: она «плакала от
волнения, от скорбного сознания, что их жизнь так печально
сложилась; они видятся только тайно... Разве жизнь их не
разбита?»
Слово «волнение» в этом фрагменте напоминает нам о волне-
нии и забившемся сердце Гурова, а также и о том, что когда
Анна Сергеевна плакала в номере не московской, а ялтинской
гостиницы, не было волнения — была «растерянность»; было
«очень серьезное», рефлективное отношение к происшедшему.
В финальной сцене мысли героини впервые открываются
интроспективному изложению, что не случайно: ведь теперь Анна
Сергеевна существует для Гурова не во внешней ее характерно-
сти, а во внутренней своей личностности. Чуть ниже внутренняя
жизнь героев начинает характеризоваться и вовсе недифференци-
рованно: «Анна Сергеевна и он любили друг друга, как очень
близкие, родные люди им казалось, что сама судьба предна-
значила их друг для друга, (...). Они простили друг другу, то,
чего стыдились в своем прошлом, прощали все в настоящем
и чувствовали, что эта их любовь изменила их обоих».
Теперь они оба мыслят о своей жизни в тонах притчи; к инос-
казательной образности притчевого склада прибегает и повество-
ватель: «...точно это были две перелетные птицы, самец и самка,
которых поймали и заставили жить в отдельных клетках». Но
«притча» о двух плененных птицах — нечто диаметрально проти-
воположное по своему содержанию дидактическому сюжету о ка-
ющейся грешнице, в который поначалу укладывала свою жизнь
Анна Сергеевна.
В концовке четвертой главы (и рассказа в целом) герои
впервые не расстаются. С точки зрения символического строя
чеховской прозы это в высшей степени значимо.
Возникновение подлинной, внутренней близости двух лично-
стей все преображает. В Ялте, как мы помним, пока Анна Серге-
евна плакала, Гуров ел арбуз, демонстрируя свое неуязвимое
безразличие к страданию другого. В Москве же, в «Славянском
базаре», он в аналогичной ситуации заказывает себе чай. Тема-
тически адекватный жест приобретает прямо противоположный
смысл. Чаепитие — действие сугубо домашнее, повседневно-быто-
вое, покойное. Подлинной близостью две личности создают во-
круг себя атмосферу домашней интимности (на героине, напри-
мер, «его любимое серое платье»).
Возникающая близость чеховских героев не означает, впро-
чем, утраты духовного напряжения между «я» и «ты». Их новая,
взаимная жизнь есть преодолевшая «футлярную» разобщенность
уединившегося человека встреча двух равноправных в своем
духовном самостоянии личностей. Не переставая по-прежнему
быть друг для друга не до конца разгаданной тайной (Гуров,
например, обнимая Анну Сергеевну, задумывается о загадке этой
45
отдельной от него жизни), они не утрачивают своей личностной
вненаходимости по отношению к другому, своего незаместимого
места в мире.
Развитие любовного сюжета словно освобождает Гурова от
характера, он его будто оставляет где-то «внизу», как он посту-
пает со своей шубой, поднимаясь к Анне Сергеевне в гостинич-
ный номер. Напомним, что погружение Гурова в привычную
московскую жизнь, совпадение со своим малосимпатичным соци-
альным характером начинается именно с того, что он «надел
шубу и теплые перчатки». И Чехов, работая над корректурой
рассказа, действительно освобождает героя от некоторых ха-
рактеристических черт. Например, от такой: «окунувшись» в мос-
ковскую жизнь, он «уже ссорился с жильцами»— квартиросъем-
щиками тех двух доходных домов, которые являются его со-
бственностью.
Неразвернутый, но очерченный весьма отчетливо в своих
контурах социальный характер Гурова неотделим от породившей
его среды и исторической эпохи. Однако преображение героя со
стороны характера никак не мотивировано. То, что мы узнаем из
характерологической предыстории этого персонажа, скорее ис-
ключает возможность происходящего с ним в дальнейшем, чем
обосновывает ее. Метаморфоза мотивируется общечеловеческими
свойствами его личности, «нереализованным избытком человеч-
ности»16, приходящим в столкновение с социально характерным,
типажным, стереотипным строем своей и чужой жизни.
Кульминационная сцена новой встречи происходит в театре,
где все было, «как вообще во всех губернских театрах». Даже
«губернаторская дочь в боа» словно бы везде одна и та же,
и только встреча влюбленных в этой обстановке уникальна,
непредсказуема, неповторима.
Не цитируя общеизвестный бунтующий монолог о «куцей,
бескрылой жизни»17, напомним символическую сцену из третьей
главы, где впервые Гуров видит мужа Анны Сергеевны. Следует
резко характеристическое описание типично анекдотического пер-
сонажа, словно позаимствованное писателем из ранних его рас-
сказов: «...молодой человек с небольшими бакенами, очень высо-
кий, сутулый; он при каждом шаге покачивал головой и, каза-
лось, постоянно кланялся. Вероятно, это был муж, которого она
тогда в Ялте, в порыве горького чувства, обозвала лакеем.
И в самом деле, в его длинной фигуре, в бакенах, в небольшой
лысине было что-то лакейски-скромное, улыбался он сладко,
и в петлице у него блестел какой-то ученый значок, точно лакей-
ский номер». Когда же герои в смятении идут по театральным
коридорам и лестницам, навстречу им мелькают «какие-то люди
в судейских, учительских и удельных мундирах, и все со значка-
ми...».
В этом почти карикатурном обобщении присутствует психоло-
гическая достоверность: влюбленным не хотелось бы встретиться
46
с -мужем Анны Сергеевны, и каждый значок на безликой фигуре
из толпы напоминает им о нем. Внутренняя социальность (лич-
ность) чеховского человека сталкивается с внешней (мундирно-
значковой, лакейски-функциональной) социальностью. Послед-
няя оказывается формой жизни, чуждой и враждебной «лично-
стному» человеку, тогда как его характер у Чехова, будучи
социально детерминированным, принадлежит именно этой внеш-
ней социальности.
Напомним, что реплика московского чиновника, карточного
партнера, столь возмутившая и всколыхнувшая личность Гуро-
ва,— всего лишь эхо его же собственного высказывания: «А да-
веча вы были правы- осетрина-то с душком!» Гуров, рассуждаю-
щий о достоинствах осетрины и о женщинах («разговоры всё об
одном», возвращающие нас к слову «говорили», каким рассказ
начинается), и Гуров, томимый воспоминаниями об Анне Серге-
евне,— это будто два разных человека, один из которых ведет
неподлинное, стереотипное для своей среды существование. По-
истине чеховский «человек находится в плену у собственного
характера» (6, 111).
Проблеме неподлинного существования посвящены две ком-
позиционно отмеченные медитации — во второй и четвертой гла-
вах рассказа. Их выделенность прежде всего в том, что голос
повествователя в этих местах неожиданно обретает самостоя-
тельность, как бы превышая полномочия интроспективного изло-
жения мыслей героя. Приведем эти две композиционные вершины
рассказа (не совпадающие с сюжетными вершинами развития
действия) параллельно:
п
...Однообразный, глухой шум моря, до-
носившийся снизу, говорил о покое, о
вечном сне, какой ожидает нас. Так
шумело внизу, когда еще тут не было ни
Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и бу-
дет шуметь так же равнодушно и глу
хо. когда нас не будет. И в этом посте
янстве, в полном равнодушии к жизни
и смерти каждого из нас кроется, быть
может, залог нашего вечного спасе-
ния, непрерывного движения жизни на
земле, непрерывного совершенства. Си-
дя рядом с молодой женщиной, кото-
рая на рассвете казалась такой краси
вой, успокоенный и очарованный в ви-
ду этой сказочной обстановки — моря,
гор, облаков, широкого неба, Гуров ду-
мал о том, как, в сущности, если вду-
маться, всё прекрасно на этом свете,
всё, кроме того, что мы сами мыслим и
делаем, когда забываем о высших це-
лях бытия, о своем человеческом дос-
тоинстве.
IV
У него были две жизни: одна явная, ко-
торую видели и знали все, кому это
нужно было, полная условной правды и
условного обмана, похожая совершенно
на жизнь его знакомых и друзей, и
другая — протекавшая тайно. И по ка-
кому-то странному стечению обстоя-
тельств, быть может, случайному, всё,
что было для него важно, интересно,
необходимо, в чем он был искренен и
не обманывал себя что составляло зер-
но его жизни, происходило тайно от
других, всё же, что было его ложью,
его оболочкой, в которую он прятался,
чтобы скрыть правду, как, например,
его служба в банке, споры в клубе, его
«низшая раса», хождение с женой на
юбилеи,— всё это было явно. И по себе
он судил о других, не верил тому, что
видел, и всегда предполагал, что у каж-
дого человека под покровом тайны, как
под покровом ночи, проходит его настоя-
щая, самая интересная жизнь. Каждое
47
личное существование держится на тай-
не, и, быть может, отчасти поэтому куль-
турный человек так нервно хлопочет о
том, чтобы уважалась личная тайна.
Если в отрывке из четвертой главы подлинность человеческо-
го бытия связывается с «личной тайной» каждого отдельного
«существования», то во второй главе — с «высшими целями
бытия», со сверхличной тайной природы, равнодушной «к жизни
и смерти каждого из нас».
Исследователи порой словно не замечают противоположной
направленности мысли в этих двух фрагментах. А между тем
в первом случае мысль ориентирована на возвышенное «равноду-
шие» к лжи и правде частного человека, тогда как во втором
утверждается напряженное внимание к «настоящей», «интерес-
ной» жизни «каждого человека».
Если же это разногласие улавливается, то в апелляции
к «высшим целям бытия» часто видят истину в конечной, автор-
ской инстанции, с недоверием относясь к рассуждениям о «лич-
ной тайне». «Не следует,— пишет, например, В. Б. Катаев,—
видеть авторского акцента утверждения на размышлениях Гуро-
ва о неизбежности „двойной жизни"» (8, 254).
Чем же объяснить, что в ситуации неподлинной близости
с Анной Сергеевной «прежний» Гуров в своих мыслях возвышал-
ся до высот авторского миропонимания, а «новый» герой, пре-
ображенный любовью, мыслит столь ложно? На наш взгляд, все
обстоит иначе: ложномыслием Гурова отмечен как раз медита-
тивный фрагмент из «ялтинской» главы.
В каждой фразе своей прозы Чехов всегда оставался ху-
дожником и любую мысль принимал или отвергал не саму по
себе, а неотделимо от личности и жизненной позиции ее носителя.
«Чехов вскрывает глубокую личностную основу мышления», и по-
этому, «какими бы значительными ни представлялись нам выска-
зывания его героев, мы должны в первую очередь решить, не
являются ли они просто симптомом их состояния» (//, 65, 69).
Жизненная позиция «ялтинского» Гурова — позиция уединен-
ного сознания — безнравственна, поэтому и его возвышенные
рассуждения в глазах автора ложны в своей личностной основе.
Тонко проводимая дискредитация ялтинских мыслей Гурова
осуществляется уже самим построением интересующего нас
фрагмента.
Фрагмент четвертой главы начинается и заканчивается моти-
вированной размышлениями героя медитацией повествователя.
Возникает своего рода диалог согласия между повествователем
и героем.
Фрагмент второй главы также начинается медитацией повес-
твователя, но с нарочитым, столь мало свойственным Чехову
первым лицом множественного числа, побуждающим нас угады-
48
вать в этих словах несобственно-прямую речь разглагольствую-
щего героя. При этом завершения от лица повествователя дан-
ный фрагмент не получает. Вместо этого — размышления Гурова
о «человеческом достоинстве», которые прерываются казусным
происшествием: «Подошел какой-то человек — должно быть, сто-
рож,—посмотрел на них и ушел. И эта подробность показалась
такой таинственной и тоже красивой».
Легко заметить исходящее от повествователя бытовое сниже-
'ние, приземление, низводящую конкретизацию абстрактной темы
человеческого достоинства: действительно существование только
каждого отдельного человека, а не человека вообще. Однако
«очарованный» Гуров и этот ничего не говорящий факт приобща-
ет к своему высокомыслию о надличностных тайнах бытия.
Впрочем, можно заметить, что сторож, призванный охранять
некий заведенный, предустановленный порядок, проявляет то
самое возвышенное равнодушие, о котором только что говори-
лось как о «залоге нашего вечного спасения».
Думам о равнодушии к жизни и смерти «каждого из нас»
Гуров предается, «сидя рядом с молодой женщиной, которая на
рассвете казалась такой красивой...». За этими словами — и ми-
молетность очарования («на рассвете казалась»), и глубокое
безразличие к индивидуальной жизни одной «из нас». Ведь
ссылка на сверхличное «равнодушие» природы к каждому осво-
бождает Гурова от личного сострадания к другому человеку. От
того, например, сострадания, которое в четвертой главе он,
постаревший, испытывает к Анне Сергеевне за то, что ей предсто-
ит постареть.
Еще ощутимее дискредитация мнимой интеллектуальной вер-
шины рассказа прочитывается в общем его контексте.
Обращение к раздумьям «о покое, о вечном сне», навеянным
шумом моря, неявно мотивировано тем, что, когда герои вышли
из гостиницы, «на набережной не было ни души, город со своими
кипарисами имел совсем мертвый вид, но море еще шумело
и билось о берег...». От этого ночного пейзажа с его «могильным»
оттенком мысль естественно возвращается к оживленной, людной
набережной с обилием цветов, какою ее совсем недавно видели
наши герои. Между этими двумя картинами — сцена в номере
Анны Сергеевны. Логика художественного построения такова,
что размышления Гурова о тайне природы предстают последова-
тельным интеллектуальным углублением и обоснованием непод-
линпоста их сближения.
Мы уже говорили о связи мотива сна с этой неподлинностью.
Разбираемый медитативный фрагмент ялтинской главы дает
кульминацию этого мотива — покой вечного сна, который во
второй половине рассказа будет спародирован. Там Гуров «до-
лго» спит в лучшем гостиничном номере города С., но «покоя»
это ему отнюдь не приносит. «Как все это глупо и беспокойно,—
думал он, проснувшись...— Вот и выспался зачем-то».
49
Вторая половина рассказа начинается с отречения повество-
вателя от мыслей, возникающих «в виду этой сказочной обста-
новки — моря, гор».
В начальном абзаце третьей главы Чехов вновь прибегает
к редкой для его зрелого периода композиционной форме —
к медитации повествователя: «Когда идет первый снег, в первый
день езды на санях, приятно видеть белую землю, белые крыши,
дышится мягко, славно, и в это время вспоминаются юные годы.
У старых лип и берез, белых от инея, добродушное выражение,
они ближе к сердцу, чем кипарисы и пальмы, и вблизи них уже
не хочется думать о горах и море».
Левитановская «добродушная» поэтичность видения природы
отчетливо противостоит пантеизму «величавых» ялтинских впе-
чатлений. Такая природа не равнодушна к нашей жизни и смер-
ти, а, напротив, «ближе к сердцу» (которое «забьется» у Гурова
именно в этой главе) каждой отдельной личности с ее неповтори-
мыми «юными годами».
Отказ от мыслей «о горах и море», отдаляющий, казалось бы,
Гурова от Анны Сергеевны, в действительности оказывается
отправным пунктом их нового, подлинного, личностного сближе-
ния: забывая о горах и море, он вспоминает о «молодой красивой
женщине», делившей с ним «величавые» впечатления. Но в то же
время это и отказ от вызванных созерцанием моря и гор мыслей
«о высших целях бытия».
Сделаем небольшое отступление и зададимся вопросом: уж не
ловим ли мы писателя на слове? Не слишком ли пристально
вчитываемся в текст рассказа?
До сих пор еще можно встретиться с мнением, согласно
которому чеховская проза нередко использует абсолютно случай-
ные эпизоды, фрагменты, частности лишь для того, чтобы создать
ощущение достоверности живого рассказа о жизни как она есть.
На самом деле в текстах Чехова-художника поистине не бывает
ни единого случайного, произвольно употребленного слова. Как
замечает А. П. Чудаков, «детали, несущественные с точки зрения
развития фабулы, перекликаясь друг с другом, связываясь в це-
почки, создают смыслы, важные в другом отношении, целесо-
образные поэтически»18.
Остановимся на одном лишь примере. В начале второй главы
повествователь сообщает: «...на улицах вихрем носилась пыль,
срывало шляпы». Необязательность этих деталей очевидна: если
бы именно этим вихрем герои оказались загнанными в номер
к Анне Сергеевне, тогда констатировать его еще имело бы какой-
то смысл, но ведь к вечеру как раз «ветер стих совсем». Однако
и столь случайные детали у Чехова настолько «впаяны» в общий
контекст, что «выкинуть из песни» их оказывается немыслимым.
Происходит это главным образом благодаря своего рода стихово-
му приему — повтору.
50
Так, в первой главе Гуров говорил Анне Сергеевне: «Обыва-
тель живет у себя где-нибудь в Белеве или Жиздре — и ему не
скучно, а приедет сюда: „Ах, скучно! ах, пыль\и». Сказано, как
будто бы, и верно, и остроумно, а между тем — действительно
пыль! Сама ирония Гурова, как впоследствии и его пантеистиче-
ское воодушевление, подвергается в «магнитном поле» общего
контекста рассказа едва ощутимой, но всепроникающей автор-
ской иронии переосмысления.
Но вот уж такая частность, как «срывало шляпы», кажется
вовсе излишней: носил ли шляпу Гуров, мы не знаем, а Анна
Сергеевна ходила в берете. Однако и слово «шляпа» (в паре со
словом «пыль») еще раз мелькнет на страницах рассказа: в гос-
тиничном номере Гурова, приехавшего в город С., «...была на
столе чернильница, серая от пыли, со всадником на лошади,
у которого была поднята рука со шляпой, а голова отбита».
Эта нелепая чернильница — своего рода нерассказанный
анекдот о человеке, сохранившем шляпу, но потерявшем голову.
«Взбунтовавшийся» Гуров уже не годится в герои такого анекдо-
та, поскольку накануне «весь день провел с головной болью»;
в финале рассказа он восклицает: «Как? Как?»—«хватая себя за
голову» (седину которой только что словно впервые замечает
в зеркале) В известном смысле можно сказать, что повествова-
тель «наделяет» своего нового, преобразившегося — в лич-
ность — героя сердцем и головой.
Запылившаяся чернильница при этом — один из серых пред-
метов, которые окружают Гурова в городе С. (неоднократно
отмечалось интерпретаторами). Вместе с «серым солдатским
сукном», покрывающим пол гостиничного номера, вместе с «се-
рым, точно больничным одеялом», с забором, «серым, длинным,
с гвоздями», абсурдная «серая от пыли» чернильница символиче-
ски аргументирует горькую мысль, ранее томившую Гурова:
живешь, «точно сидишь в сумасшедшем доме или в арестантских
ротах!»
Пыльная шляпа чернильного всадника без головы оказывает-
ся в ряду анекдотически-притчевых символов двойной жизни.
Анекдотическая «разобщенность» шляпы с головой может быть
прочитана, скажем, следующим образом: в «вихре» жизни (в Ял-
те «вихрем носилась пыль») можно сохранить шляпу, потеряв
голову, сберечь футлярную «оболочку», утратив «зерно жизни»
(в этих категориях Гуров мыслит о своей двойной жизни). Но
именно потеряв голову от любви — анекдотическая игра смысла-
ми,— Гуров не утратил способность страдать от «ненужных дел
и разговоров все об одном», сохранил свою личность в этих
«делах и разговорах».
Ненавязчивые повторы и переклички все случайное и бес-
смысленное делают необходимым и значимым. Чуждая аллего-
ризму проза Чехова всепроникающе символична: как и сама
жизнь Гурова и его знакомых, всякая чеховская подробность
51
имеет «явную» (анекдотически случайную) и «тайную» (иноска-
зательно смыслообразующую) стороны.
В «Даме с собачкой», пожалуй, самым необязательным эпизо-
дом может показаться разговор с дочерью (который и сменяется
размышлениями о «двух жизнях» Гурова). Но чем случайнее
представляется читателю то или иное место в чеховском расска-
зе, тем внимательнее к нему следует присмотреться.
«— Теперь три градуса тепла, а между тем идет снег,—
говорил Гуров дочери.— Но ведь это тепло только на поверхно-
сти земли, в верхних же слоях атмосферы совсем другая темпе-
ратура.
— Папа, а почему зимой не бывает грома?
Он объяснил и это».
Прежде чем Гуров обратится к размышлениям о «личной
тайне», о личностном «зерне жизни», волей автора он вновь
оказывается рядом с юной женщиной (в Ялте Гуров сравнивал
Анну Сергеевну со своей дочерью) перед лицом тайн природы.
И у самой природы тоже не одна жизнь — есть и «совсем другая»,
скрытая от наблюдателя. Но в тайне природы не остается ничего
пантеистически возвышенного: физические процессы вполне
объяснимы. Человеческие же «личные тайны» много загадочнее.
Философствование Гурова в Ореанде принадлежит к числу
тех его «рассуждений», о которых в московской сцене свидания
с Анной Сергеевной говорится: «Прежде в грустные минуты он
успокаивал себя всякими рассуждениями... теперь же... он чув-
ствовал глубокое сострадание, хотелось быть искренним...» Пан-
теистическая мысль о «непрерывном движении жизни на земле»
по-своему успокоительна, но поистине лишена сострадания и ис-
кренности.
Мысли же о «личной тайне» к числу подобных «рассужений»
не относятся. В них нет ничего успокоительного, и о них нельзя
сказать, что они имели место «прежде», поскольку Гуров задумы-
вается об этом, как раз идя на свидание.
Современником Чехова математиком фон Кохом в 1904 г. бы-
ло математически осмыслено явление «фрактальности» (от
лат. fractus — излом), т. е. повторяемости одних и тех же при-
нципов организации при переходе от макроструктур к микро-
структурам (береговая линия в различных ее масштабах, ветви
дерева и прожилки листа, строение атома и Солнечной системы
и т. п_). По «закону фрактальности» организовано и подлинно
художественное произведение искусства. В нашем примере идее-
носный «излом» текста «Дамы с собачкой» пролегает именно
между внешним и внутренним, явным и тайным, «оболочкой»
и «зерном жизни», о которых размышляет Гуров; в конечном
счете — между характером и личностью.
Мнимая близость героев в ялтинских главах рассказа была
внешней близостью при внутренней разобщенности; подлинная
близость, обретенная ими в последней главе,— это внутренняя
52
близость при внешнем разобщении, при «необходимости пря-
таться, обманывать, жить в разных городах, не видеться
подолгу». Такова макроструктура сюжета.
А вот микроструктура одной из ключевых фраз рассказа:
«Доносились ли в вечерней тишине в его кабинет голоса
детей, приготовлявших уроки, слышал ли он романс или
орган в ресторане, или завывала в камине метель (внешнее.—
В. Т.), как вдруг воскресало в памяти всё: и то, что было
на молу, и раннее утро с туманом на горах, и пароход из
Феодосии, и поцелуи» (внутреннее.— В. Т.).
Остановимся подробнее на «секретах» этой фразы — весьма
характерной для чеховской поэтической «тайнописи», органично
вытекающей из установки на высокую меру активности вос-
принимающего сознания19.
Излагающая «внешнее» первая половина фразы (как и пер-
вая половина рассказа) пронизана скрытыми противоречиями,
несообразностями, «ложью» явной жизни Гурова. Так, камин —
символ тепла, домашнего уюта, семейного очага — отдан во
власть метели (холода, бездомья, неприютности). Впрочем,
еще из предыстории героя мы знаем, что он «не любил бывать
дома». «Романс или орган в ресторане»— суррогат музыкальной
культуры; при этом упоминание о музыкальности Гурова также
отсылает нас к предыстории его характера, к тому, что он
«готовился когда-то петь в частной опере, но бросил, имеет
в Москве два дома». Отделенность стеной кабинета (еще
одна «оболочка») от жизни семьи, разумеется, тоже не случайна.
А упоминание о приготовлении детьми уроков возвращает
нас все к той же предыстории героя, который «по образованию
филолог,, но служит в банке». Гуров, можно сказать,— несосто-
явшийся «учитель словесности».
Вторая половина фразы посвящена моментам близости
с Анной Сергеевной. Близость эта, как мы знаем, тоже была
одной из форм гуровской «лжи». Но то, что было мертво
в Ялте (вспомним «мертвый вид» ночного города), теперь
в нем «воскресает». Гуров, влюбляющийся в Анну Сергеевну
только сейчас, больше не обманывает себя («Разве он любил
тогда? Разве было что-нибудь красивое, поэтическое... в его
отношениях к Анне Сергеевне?»). Но теперь внешнее становится
внутренним. Делаясь фактом внутренней жизни личности, пе-
реходя в ранг «личной тайны», мнимая близость перерождается
в подлинную. •
Общую для всего рассказа «фрактальность» разлома на
внешнее и внутреннее можно показать и на уровне ритма разби-
раемой фразы. Первая ее половина содержит в себе четыре инто-
национные группы слов, ритмически неупорядоченные. Тогда как
отделенные цезурой пять фразовых компонентов второй полови-
ны периода своей несомненной ритмической взаимосоотнесенно-
стью напоминают своего рода строфу20, как бы удостоверяя
53
«поэтичность» воспоминаний Гурова о сближении, в котором, по
его же самопризнанию, подлинной поэзии не было.
Красота, о которой так часто говорится в рассказе, не во
внешнем облике природы или человека, она коренится во внут-
реннем, таимом мире личности. Например: Закрывши глаза, он
видел ее, как живую, и она казалась красивее, моложе, нежнее,
чем была, и сам он казался себе лучше, чем был тогда, в Ялте».
Эта «кажимость» чеховского героя («казалось»—одно из люби-
мейших слов писателя)—уже не заблуждение, а прозрение,
провидение.
Художественная воля чеховского рассказа, его собственная
«имманентная» логика (точнее сказать: символическая «мифоло-
гика») такова, что «зерно жизни» открывается читателю именно
в «личной тайне» человека, а не в сфере «высших целей бытия».
Эти цели не устраивают Чехова, поскольку они мыслятся свер-
хличными, внеположными личному существованию21. Отвлеченно
понятыми «высшими целями», будто бы устремленными к «непре-
рывному совершенству», но осуществляющими себя в «полном
равнодушии к жизни и смерти каждого из нас», легко можно
оправдать все, что угодно, в том числе и «куцую, бескрылую
жизнь» каждого отдельного человека.
В своего рода художественном «персонализме», в привержен-
ности к идее фундаментальной духовной ценности «личной тай-
ны» и состоит, на наш взгляд, основа своеобразия чеховского
психологизма22. Отрицание в героях Чехова «ядра личности» (22,
311) представляется в этой связи ошибочным. В основе чехов-
ской художественной концепции личности лежит «принцип внут-
ренней сосредоточенности» (А. П. Скафтымов), согласно которо-
му каждое личное существование держится на тайне, составляю-
щей «ядро» индивидуального бытия. Как писал А. П. Скафтымов
по поводу «Вишневого сада», «у всех лиц пьесы имеется внутри
что-то эмоционально дорогое, и у всех оно показано Чеховым
одинаково недоступным для всех окружающих» (14, 356).
Однако здесь кроется принципиальное противоречие, очевид-
ное, как нам представляется, для автора, но остающееся вне
пределов кругозора героя. С одной стороны, жизнь внешняя,
явная сводится к функционированию характера в соответствую-
щих обстоятельствах, лишается личностного элемента. Это не-
подлинное, инобытийное существование, вызывающее насмешку.
В этой плоскости даны силуэты характеров жены Гурова и мужа
Анны Сергеевны. Но, с другой стороны, сосредоточенность на
своей «личной тайне» приводит к уединенности сознания (Гуров
и Анна Сергеевна первой половины рассказа). Это также недо-
лжный путь существования, ведущий к отходу от «настоящей
жизни», к усыплению (мотив сна в рассказе) личностного в чело-
веке. На этом пути «стремление... к расцвету личности способно
оборачиваться, по Чехову, „антиобывательскими" штампами
мышления и поведения» (20, 32).
54
На одном полюсе системы персонажей зрелого чеховского
творчества — «футлярный» характер Беликова, не только не зна-
ющего «личной тайны» в себе, но и нетерпимого к ней в других;
на противоположном — безумие Коврина, чье уединенное созна-
ние углубляется в «личную тайну» настолько, что порывает
с действительной жизнью — жизнью среди других.
Мера личностности чеховского человека есть мера напряже-
ния между внешней и внутренней сторонами его бытия. В жизни
учителя словесности Никитина оно возникает и обостряется,
в жизни Ионыча — ослабевает и исчезает. Только в «магнитном
поле» этого напряжения герой чеховского рассказа действитель-
но становится субъектом целостного духовного самоопределения
(самоактуализации) — личностью, и притом личностью страдаю-
щей. Быть личностью в чеховском мире нельзя, не испытывая
душевной боли.
Нотой душевной боли в соединении с надеждой и завершается
«Дама с собачкой». Однако авторская надежда, составляющая
«не субъективное чувство... а неодолимое стремление» (5, 215),
устремлена в бесконечность, ибо в мире чеховского художе-
ственного целого стержневое противоречие, над разрешением
которого бьются герои, противоречие между их «явным» и «тай-
ным» существованием в принципе неразрешимо. Именно оно
и составляет содержание личной жизни, не позволяющее челове-
ку застыть в «статуарной» определенности своего характера. Это
подвижное, смещающееся противоречие в чеховском мире не
может быть разрешено до конца, как человеческим познанием не
может быть достигнута абсолютная истина.
«Личная тайна»— своего рода точка отсчета в эстетической
системе чеховской художественности23. «Люди с тайной и люди
без тайны»—так И. Н. Сухих формулирует «главную ценност-
ную координату чеховского антииерархического мира» (/5, 175).
Когда в душе Дмитрия Ионыча Старцева рождается томящая
его любовь, ему становится внятной и чужая тайна личного
бытия: на кладбище он первый раз в жизни видит особенный
мир, где «в каждой могиле чувствуется присутствие тайны».
Когда же огонек «личной тайны» в его жизни угасает, оставляя
после себя пепел одинокого накопительства, то и в жизни других
эту тайну Ионыч перестает чувствовать и уважать: в чужой дом,
назначаемый к торгам, он входит «без церемонии», «не обращая
внимания на неодетых женщин и детей, которые глядят на него
с изумлением и страхом, тычет во все двери палкой и говорит:
— Это кабинет? Это спальня? А тут что?»
Полная овнешненность, исчерпанность персонажа инерцией
стабилизировавшегося характера подчеркнута фразой повество-
вателя, завершающего разговор о герое прежде, чем закончить
рассказ: «Вот и все, что можно сказать про него».
Учитель словесности Никитин, напротив, поначалу не наделен
«личной тайной». Любовь к младшей Шелестовой — это его
55
мнимая тайна («Уж пронюхали, подлецы...—подумал Ники-
тин.— И откуда они все знают?»). «Таинственным» назван Иппо-
лит Ипполитыч, который всегда говорит только «о том, что всем
давно уже известно». Не оставляет места для «личной тайны»
и последующее «участие в наивной, но необыкновенно приятной
жизни, напоминавшей ему пастушеские идиллии». Даже дневник
первоначально пишется не для себя, а для того, чтобы, описав
«свое полное, разнообразное счастье», прочесть его Мане.
Однако впоследствии Никитин внутренне отстраняется от
явного в своей жизни, расценивая собственный характер как
чиновничий и «безличный», усматривая свой внешний аналог
в бездарном чиновнике — преподавателе греческого языка (чита-
телю наших дней трудно не вспомнить при этом Беликова).
В «Учителе словесности» писатель детально прослеживает
зарождение «личной тайны», искра которой высекается случай-
ным разговором. Долгое время Никитин самодовольно исповеду-
ет тождество внешней данности и внутренней заданности своей
жизни: «...на это своё счастье я не смотрю как на нечто такое,
что свалилось на меня случайно, точно с неба (...). Я верю в то,
что человек есть-творец своего счастья, и теперь я беру именно
то, что я сам создал». Мнимость этого героико-идиллического
самоопределения неоднократно разоблачается скрытыми, но глу-
бокими уколами авторской иронии. Ограничимся следующим
примером: «Только одно иногда... мешало ему быть вполне
счастливым: это кошки и собаки, которых он получил в прида-
ное».
Путь к подлинной самоактуализации, собственно и составля-
ющей в чеховском мире «личную тайну» человека, предполагает
преодоление иллюзии совмещенности внешне данного и внутрен-
не заданного: «Ему пришло в голову, что двенадцати рублей ему
оттого не жалко, что они достались ему даром (...). Да и все
счастье, рассуждал он, досталось ему даром, понапрасну (...) име-
ло какое-то странное, неопределенное значение».
Если картина внешней жизни героя — это устроенное Маню-
сей «гнездо», полученный в приданое дом, переполненный блага-
ми, то картина обретающей автономию внутренней его жизни
представляется Никитину «пустым амбаром», в котором «бродят
новые, какие-то особенные мысли в виде длинных теней». От-
крывшаяся пустота внутренней жизни, пространства «личной
тайны» требует заполнения, духовной самоорганизации, актов не
мнимого, а действительного самоопределения. «Иллюзия»
счастья как тождества внутренней заданности и внешней данно-
сти жизни «иссякла и уже начиналась новая, нервная, сознатель-
ная жизнь, которая не в ладу с покоем и личным счастьем».
Характерно, что подобно Гурову (как и молодому Ионычу),
обретя в душе «личную тайну», Никитин начинает предполагать
таимое и в других людях: «Ему казалось, что все они были
заняты только тем, что тщательно скрывали своё невежество
56
и недовольство жизнью, и сам он, чтобы не выдать своего беспо-
койства, приятно улыбался и говорил о пустяках».
Отметим еще одну — невольную, косвенную, но тем не менее
знаменательную перекличку трех рассказов, на которых мы оста-
новились. Рождение «личной тайны» в душе Никитина ознамено-
вано фразой: «Началось сердцебиение». Об аналогичном мотиве
в «Даме с собачкой» уже говорилось. В «Ионыче» угасание
«личной тайны» после неудачного объяснения в любви начинает-
ся так: «У Старцева перестало беспокойно биться сердце». Когда
же Екатерина Ивановна возвращается домой с какой-то нелегкой
«личной тайной» на душе — уже не интересной Старцеву,—о ней
тоже сказано: «...было видно, что у нее тревожно билось сердце».
Сердцебиение оказывается символом внутренней жизни, подлин-
ной жизни личности, не сводимой к внешнему функционированию
ее в качестве социально-психологического характера.
«Вот текущая неведомо куда Жизнь, а вот оставленный на
собственное попечение человек весь в заботах о самоопределе-
нии— такова чеховская ситуация»,— обобщает В. Камянов (7,
242). Нам представляется необходимым уточнить, что сказанное
верно лишь по отношению к личности чеховского персонажа,
переживающего разлад со своим характером. Последний же
вполне принадлежит жизни с ее весьма жестким детерминизмом
обстоятельств.
Углубляющийся раскол между «я» и «моя жизнь» приводит,
например, Веру Кардину («В родном углу», 1987) к тому, что
внешнее ее поведение выходит из-под контроля ее сознательной
личности, становясь в стычке с безответной Анной «характер-
ным», наследственным поведением помещицы, а не изящной
и образованной барышни, каковой героиня себя мыслит изнутри.
Для воссоединения распавшегося «я» необходимо уединение,
«чтобы никого не видеть и ее бы не видели». Только избавление
от взгляда со стороны, от оглядки на свое окружение дает лично-
сти независимость от ее социальной характерности. Однако по-
добная внутренняя автономия личности — состояние преходящее
и весьма относительное, поскольку внешнее, детерминированное
инобытие «я» — это то, чего «нельзя забыть и простить себе
в течение всей жизни».
Итак, что же такое «характер» и «личность» в художествен-
ном мире чеховского рассказа? Если характер здесь — анекдоти-
чески шаржированная внешняя данность человеческой жизни, то
личность — внутренняя заданность человека себе самому. Эта
заданность — притчево-символической природы, конкретные фор-
мы ее осуществления, подобно частностям притчевого сюжета,
могут легко варьироваться: «работать где-нибудь на заводе или
в большой мастерской, говорить с кафедры, сочинять, печатать,
шуметь, утомляться, страдать» (Никитин); «стать механиком,
судьей, командиром парохода, ученым» (Кардина); любить «во
что бы то ни стало» и не полнеть (Старцев); наконец, просто
I
57
«жить» (Гуров и Анна Сергеевна). Так или иначе, «в мире
Чехова... жизнь есть сосредоточенное нравственное усилие» (15,
167) —усилие самоактуализации, реализации личностью своего
внутреннего «я».
Личность, утверждаемая чеховской художественностью, есть
подлинное «зерно жизни», потенциал человеческого существова-
ния, требующий для себя адекватных форм самореализации.
Самореализация в глазах Чехова — труднейший акт личной жиз-
ни, изначальный долг каждого человека (ср.: 9, 25—27), от
исполнения которого зависит мера человечности жизни всеобщей.
Здесь и кроется, на наш взгляд, единая основа комического
и драматического у Чехова. Доминантные «модусы» художе-
ственности зрелого чеховского рассказа суть именно драматизм
самореализации или комизм самореализации.
Глава третья
САРКАЗМ
Выяснив фундаментальную роль «личной тайны» в строе
чеховской художественности, обратимся к произведению писате-
ля, у героини которого «не могло быть тайн».
Присутствие иронии в рассказе «Душечка» (1899) едва ли
может быть подвергнуто сомнению. Однако ее роль в художе-
ственном целом рассказа интерпретируется различно.
Литература периода «рефлективного традиционализма», в час-
тности классицистическая, не знала смешения в пределах одного
текста двух или нескольких модификаций художественности. Тра-
гедия, скажем, не позволяла себе забавлять зрителя, а комедия —
вызывать сострадание к своим персонажам. Лишь в конце XVIII
или даже начале XIX столетия наряду с произведениями «моно-
литной» художественности начинают возникать и такие, где та или
иная эстетическая доминанта утверждает себя в сложных взаимо-
действиях с «субдоминантной» художественностью иной эстетиче-
ской природы. Это усложнение внутренней целостности произведе-
ний искусства предполагало гораздо более активную и самостоя-
тельную позицию воспринимающего сознания.
Тенденция к такого рода усложнению художественности раз-
вивалась в XIX в. преимущественно по нарастающей, приводя
к возникновению эстетических систем литературного творчества,
подобных чеховской. Последняя характеризуется, в частности,
интенсивным взаимопроникновением и взаимопреображением
иронико-смеховой стихии анекдота и сдержанно-патетической
энергии притчи. Однако устранение, сглаживание или уравнове-
шивание доминантной роли того или иного строя художественно-
58
сти означало бы ослабленность, размытость эстетической це-
лостности произведения.
Спор о «Душечке», возникший сразу же после публикации
рассказа и не исчерпавший себя до сего дня, как раз и состоит
в определении эстетической доминанты чеховского творения.
Л. Н. Толстой в послесловии к рассказу писал: «...несмотря
на чудный, веселый комизм всего произведения, не могу
без слез читать некоторые места этого удивительного рассказа».
Какая же из этих двух взаимоисключающих, казалось бы,
читательских реакций отвечает эстетической доминанте про-
изведения? По убеждению Толстого, вторая: «Автор, очевидно,
хочет посмеяться над жалким по его рассуждению (но не
по чувству) существом... но не смешна, а свята удивительная
душа «Душечки»1.
Речь у Толстого шла об эстетической доминанте самого сотво-
ренного художественного мира, опровергавшей, как ему каза-
лось, «ложный, навеянный» авторский замысел. При этом для
него несомненна значимость и подчиненного, субдоминантного
комического начала: «...именно потому, что это описано с юмо-
ром, оно мило, деятельно»2. Толстовская трактовка художествен-
ной природы этого произведения была впоследствии поддержана
Н. Я. Берковским, усматривавшим «содержание рассказа в не-
престанной борьбе с комизмом — нежнейшая лирика все время
здесь соседствует с комизмом, опаснейшим для нее»3.
Современник же Чехова А. С. Глинка (Волжский) ставил
Оленьку Племянникову в один ряд с Ионычем и Беликовым:
«Душечка — типический случай, доведенный до высшей степени
власти действительности, редкий по своей выразительности эк-
земпляр из категории бессознательно-равнодушных людей Чехо-
ва», отдающихся «бессознательной силе стихийного течения обы-
денной жизни»4. Как это, добавим от себя, происходит и с Гуро-
вым в его явной, но ложной «внешней» жизни — жизни его ха-
рактера, но не личности.
Не присоединяясь безоговорочно к интерпретации Глинки-
Волжского, мы тем не менее полагаем, что Толстой по отноше-
нию к «Душечке» проявил читательский произвол, не перестаю-
щий быть таковым оттого, что это произвол великого читателя:
не случайно при перепечатке рассказа в «Круге чтения» из чехов-
ского текста было изъято несколько фраз, слишком очевидно
противившихся толстовскому истолкованию5.
Породив своим мощным творческим воображением собствен-
ную героиню чеховского рассказа, Толстой воплотил в этом но-
вом образе и собственную концепцию личности, согласно которой
«наиболее приближающим человека к богу» является «дело люб-
ви» как «дело полного отдания себя тому, кого любишь»6. Тогда
как чеховская концепция любви, предполагая размыкание уеди-
ненного круга сознания любящего человека, никоим образом не
предполагает «полного отдания себя», растворения субъекта
59
в объекте любви, отвергает потерю личностно самостоятельной
позиции по отношению к другому человеку.
Если в «Даме с собачкой» пошлый анекдот о курортном
адюльтере перерастает в притчу о «зерне жизни», то в «Ду-
шечке» притча о жаждущей душе оборачивается анекдотом про
то, как «мы с Ваничкой» легко и просто превращается в мы
с «Васичкой», «Володичкой», «Сашенькой».
Аллегорический древнеримский сюжет об Амуре и Психее,
о боге любви и душе, которым Апулей положил начало одной из
европейских литературных традиций, в чеховском тексте подверг-
нут инверсии, травестирован7. В частности, если Психея обречена
на скитания в поисках исчезнувшего по ее вине Амура, то Ду-
шечка поджидает богов своей души на крылечке собственного
дома. Она домовладелица («Дом, в котором она жила со дня
своего рождения и который в завещании был записан на ее
имя...»), и мальчик Саша в ее мечтах о будущем также должен
иметь «собственный большой дом».
Для Чехова с его пристрастием к мотиву ухода домовладе-
ние — исключительно важная характеристика. Дом — это «обо-
лочка» человеческой жизни, самый тесный круг обстоятельств,
формирующий характер. Домовладение в мире чеховского рас-
сказа составляет своего рода оппозицию личностности, поскольку
«духовно обкрадывает человека» (7, 95). Вспомним не только
Гурова, но и скупающего дома доктора Старцева, вселение
Никитина в собственный дом после свадьбы, аналогичное, но
несостоявшееся вселение Нади Шуминой, «почтенную бессонни-
цу» и сердцебиение (чеховский знак личностности!) миллионер-
ши-наследницы Лизы Ляликовой. В этом контексте, который
легко может быть расширен, образ Племянниковой приобретает
существенный ценностный акцент: Душечка — собственница.
Травестированность аллегорического сюжета — особенно
в его христианизированных интерпретациях — сказывается
и в подчеркнутой телесности Душечки (чего, в частности, и кос-
нулись сокращения Толстого). Иронический парадокс заключает-
ся уже в том, что «душечкой» (душа!) Ольгу Племянникову все
в рассказе называют, испытывая удовольствие при виде ее
здорового тела.
Сам рассказчик характеризует Оленьку следующим образом:
«Это была тихая, добродушная, жалостливая барышня с крот-
ким, мягким взглядом, очень здоровая. Глядя на ее полные
розовые щеки, на мягкую белую шею с темной родинкой...»
и т. д. Перед нами скрытая инверсия, составляющая наряду
с оксюмороном (художественным алогизмом) пару наиболее
показательных средств иронической художественности. Порядок
предлагаемых читателю определений таков, что «душевная» ха-
рактеристика героини, постепенно углубляемая, вдруг заканчива-
ется грубовато-«телесным» замечанием, которому, казалось бы,
место в самом начале этого ряда: его «недуховность» была бы
60
постепенно снята, а так она, подхваченная следующей фразой,
заслоняет собой «духовность» предшествующих характеристик.
Оксюморонное совмещение противоположного лежит в основе
иронического сообщения о том, что без мужа Оленька «не могла
спать, все сидела у окна и смотрела на звезды. И в это время она
сравнивала себя с курами, которые тоже всю ночь не спят и ис-
пытывают беспокойство, когда в курятнике нет петуха».
Историческая поэтика могла бы реконструировать здесь праи-
ронический архетип низведения обожествляемого («звезды») до
животного («куры»), В поэтической традиции созерцание звезд-
ного неба обыкновенно предполагает возвышенный строй мыслей,
мечту о крылатости. Согласно мифологическим представлениям,
душа вообще крылата. Оленька тоже сравнивает себя с крылаты-
ми существами, однако — нелетающими, а созерцание мирозда-
ния наводит ее на мысли о курятнике. Подобно тому как кури-
ца — своего рода пародия на свободную перелетную птицу
(ср. в «Даме с собачкой»: «...и точно это были две перелетные
птицы... которых поймали и заставили жить в отдельных клет-
ках»), чеховская Душечка — пародия на традиционно-аллегори-
ческую Психею.
Мотив устранения грани между человеческим (личностным)
и животным (безличным) встречается в рассказе неоднократно.
«О здоровье домашних животных,— говорит, например, Ольга
Семеновна,— в сущности надо заботиться так же, как о здоровье
людей».
Хотя «кошачьи ласки», не являясь источником мнений, не
в состоянии заменить одинокой Оленьке любовной привязанно-
сти, однако и Брыска выступает в тексте равноправным субъек-
том высказывания, поскольку ее мурлыканье, как и сонное
бормотание Саши в финале рассказа, графически оформлено
в самостоятельную реплику: «И черная кошечка лежит у нее под
боком и мурлычет:
— Мур... мур... мур...»
Впрочем, и Толстой считал несомненным снижение образа
, Душечки рассказчиком, однако сила ее любви мыслилась им как
очистительная, преобразующая авторскую насмешку в читатель-
। ское сочувствие, сострадание. На наш взгляд, текст рассказа
противится такой интерпретации, в корне разрушая установку на
сентиментальное сопереживание героине.
Начнем с того, что точка зрения подобного сопереживания
перенесена внутрь рассказа. Например: «— Душечка!— говорили
соседки, крестясь.— Душечка Ольга Семеновна, матушка, как
убивается!»*Уже одно это низведение позиции сострадания (за-
нятой и Толстым) до уровня реплики, до статуса изображенного
слова не позволяет отождествить ее с авторской «высшей точкой
зрения» (М. Горький) на мир художественного целого.
61
О любви в рассказе, действительно, говорится много. Однако
лишенная момента «личной тайны» любовь здесь вырождается
в какую-то иную форму человеческих отношений.
Назвав чувство Ольги Семеновны к Кукину «настоящим,
глубоким», ироничный рассказчик тотчас переводит его в разряд
повседневных потребностей героини: «Она постоянно любила
кого-нибудь и не могла без этого». Подобное тиражирование
любовного чувства, в дальнейшем сюжетно развертываемое, явно
оспаривает его глубину и подлинность.
Соседа своего Пустовалова скорбевшая по первому мужу
Оленька вдруг «полюбила, так полюбила, что всю ночь не спа-
ла...». Легковесность аргумента, доказывающего силу любви,
очевидна. Открыто иронична и «внутренняя» мотивировка влюб-
ленности: «...едва она закрывала глаза, как мерещилась его
темная борода. Он ей очень понравился».
Наконец, об отношении героини к мальчику Саше говорится:
«Ах, как она его любит! Из ее прежних привязанностей ни одна
не была такою глубокой...» Вот и осуществился перевод слова
«любовь» с языка героини на язык авторского сознания: это не
более чем случайная привязанность, возникающая всякий раз
в силу стечения обстоятельств.
Неубедительность любовного чувства Ольги Племянниковой,
сводящегося к простой привязанности, становится художественно
очевидной прежде всего благодаря многократной смене его
«предметов». Трудно согласиться с Толстым, когда тот пишет:
«...любовь не менее свята... будут ли ее предметы сменяться так
же быстро, как у «Душечки», или предмет будет один во всю
жизнь»8.— Если по отношению к реальной жизни этот тезис
спорен, то для искусства он просто неверен. Повтор в художе-
ственном тексте всегда значим; особенно же чуток к нему лако-
низм чеховского рассказа. И от того, остановится ли рассказчик
на любви героини, например, к нелепому Кукину или продлит
цепь ее увлечений, общая картина меняется существеннейшим
образом.
Многочисленные повторы (воодушевленное изложение чужих
мнений, чаепития, обращение «голубчик» и т. п.) оттеняют ту
внутреннюю бесследность, с какой одно увлечение Оленьки сме-
няется другим. Дело не только в том, что она, при Кукине видев-
шая в театре «самое замечательное, самое важное и нужное на
свете», став женой Пустовалова, говорит: «В театрах этих что
хорошего?» Существеннее другое: раньше звуки музыки и треск
ракет, доносившиеся из сада «Тиволи», казались Душечке отго-
лосками борьбы Кукина «со своей судьбой»; у овдовевшей герои-
ни, свободной от влияния суждений Пустовалова, «это уже не
вызывало никаких мыслей». В ее душе, предоставленной самой
себе, не отыскивается никаких следов прежнего, якобы «настоя-
щего, глубокого чувства», просто ей «и так жутко, и так горько,
как будто объелась полыни».
62
Особенно губительны для сентиментального восприятия обра-
за героини упоминания рассказчика о ее отце. Как это часто
случается у Чехова, ключевое слово подано ненавязчиво, и чита-
тель нередко проходит мимо «ключа». А между тем текст расска-
за начинается словами: «Оленька, дочь отставного коллежского
асессора Племянникова...» Слово «дочь», вслед за именем откры-
вающее повествование,— своего рода «скрипичный ключ» ко всей
«партитуре» произведения. Кстати, и фамилия героини (в ранних
юмористических произведениях Чехов охотно пользовался «гово-
рящими фамилиями», таковы они и в «Дущечке») акцентирует
тему семейных отношений, одновременно намекая, впрочем, и на
некую косвенность, ослабленность этой человеческой связи.
Что же мы узнаём о столь обстоятельно представленном отце
Душечки, записавшем в завещании свой дом на ее имя? Почти
ничего. Всего две фразы посвящены ему. Вот они.
Первая: «Раньше она любила своего папашу, который теперь
сидел больной, в темной комнате, в кресле, и тяжело дышал...»
Как видим, нашу героиню изначально характеризует не только
постоянная потребность испытывать чувство влюбленности, но
еще и неспособность сохранять любовь в своем сердце, не знаю-
щем никакой «личной тайны». Рассказ и об этом тоже.
Вторая: «Отец давно уже умер, и кресло его валялось на
чердаке, запыленное, без одной ножки». До сих пор нам было
известно о двух смертях мужей Ольги Семеновны, о трех месяцах
ее траура в первом случае и о шести — во втором, о том, что
в остальное время «жили хорошо». Эти слова — своего рода
рефрен повествования. Стало быть, событие смерти отца не
оставило никакого следа в жизни и памяти героини.
На фоне русской классической традиции (особенно пушкин-
ской, к которой Чехов тяготел несомненно) этот момент глубоко
значимый. Неспособность героини к «самостоянью» в контексте
пушкинских ассоциаций может быть объяснена, в частности,
отсутствием у нее истинной «любви к отеческим гробам».
Настаивая на принципиальной случайности большинства че-
ховских деталей, А. П. Чудаков слова «без одной ножки» из
приведенной выше фразы комментирует следующим образом:
«Гипертрофированные размеры этой подробности становятся еще
яснее и необычнее, если вспомнить, что не только об этом кресле
не говорилось ранее ни слова, но и о самом отце Оленьки, кроме
чина и фамилии, автор не счел нужным ничего сообщить читате-
лю» (21, 144).
Не упрекая исследователя в том, что одна из ключевых фраз
текста — о больном отце — случайно ускользнула от его внима-
ния (-каково уж коварство головоломной чеховской «простоты»),
возразим по поводу мнимой случайности обсуждаемой детали.
«Гипертрофированные размеры подробности» не только не слу-
чайны, но чрезвычайно красноречивы: мы ничего не узнаем
о переживании героиней своего сиротства, зато информированы
63
о недостающей ножке старого отцовского кресла потому, что
сознание Душечки способно наполняться только тем, что непо-
средственно находится у нее перед глазами. Например: «Глядела
она безучастно на свой пустой двор, (...) а потом, когда насту-
пала ночь, шла спать и видела во сне свой пустой двор».
Воспоминания о прошлом ее иногда посещают, «но это только
на минуту, а там опять пустота...». Дело в том, что героиня
рассказа как «существо почти безличное»9 лишена личностной
памяти — памяти самоактуализации. Она, как выясняется, не
обладает никакой внутренней заданностью, лишена способности
к самостоятельному выбору жизненной позиции, пользуется гото-
выми, чужими самоопределениями, меняя их, как роли.
Именно на безличной основе легче всего, по Чехову, склады-
вается тот или иной социальный характер. Героиня последова-
тельно выступает носительницей нескольких различных, никак
между собой не связанных характеров. Ролевой характер, пе-
ренимаемый ею внешним образом и дублирующий самостоятель-
ный характер объекта привязанности, таит под своей оболочкой
внутреннюю пустоту («...теперь же и среди мыслей и в сердце
у нее была такая же пустота, как на дворе»), скрывает неспо-
собность к самоактуализации. Внешняя данность такого характе-
ра может служить источником мнимо личных, а в действительно-
сти стереотипных, типажных самоопределений («мнений»),
Ольге Семеновне острейшим образом недостает субъективно-
сти в отношениях с объективным миром — миром вещей: «Она
видела кругом себя предметы и понимала все, что происходило
кругом, но ни о чем не могла составить мнения и не знала, о чем
ей говорить». Оказывается, фундаментальная ее потребность —
это не столько потребность в любви (привязанность — лишь
средство обретения ею какого-либо характера), сколько потреб-
ность в определенности мнений, во внешней направленности
существования: «Ей бы такую любовь, которая захватила бы всё
ее существо, всю душу, разум, дала бы ей мысли, направление
жизни...» Но именно этого дара Душечка и-лишена, поскольку он
предполагает актуализацию сокровенности личного бытия, актуа-
лизацию «личной тайны». Тайна же Душечки — пустота.
Перепечатывая рассказ в «Круге чтения», Толстой снял вос-
клицание рассказчика: «А как это ужасно не иметь никакого
мнения!»— усмотрев здесь, по-видимому, чрезмерную авторскую
насмешливость. Между тем в этом восклицании присутствует
немалая доля авторского сочувствия героине. И дело не только
в том, что в глазах Чехова личное мнение — неотъемлемый
атрибут подлинно человеческого бытия. Бездумность действи-
тельно тяжела для той Оленьки, какой ее породило авторское
сознание. Возвратимся к двум первым фразам текста, задающим
ключ адекватного восприятия рассказа. В них героиня заявлена
существом мыслящим'. «Оленька, дочь отставного коллежского
асессора Племянникова, сидела у себя во дворе на крылечке
64
задумавшись. Было жарко, назойливо приставали мухи, и было
так приятно думать, что скоро уже вечер».
Первая фраза характеризует героиню извне, вторая — изнут-
ри. Комическая тональность второй фразы не вызывает сомне-
ний. Ожидание последующего развертывания картины мысли-
тельного процесса здесь, по известному выражению Канта, «раз-
решается в ничто». Констатация того факта, что скоро уже
вечер,— это, так сказать, нулевая степень мысли — телесная,
«ролевая», совершенно безличная (вспомним «овечьи мысли» из
рассказа «Счастье»),
Перед нами лишь внешняя данность задумчивости, под обо-
лочкой которой пустая, обезличенная, почти животная (ассоциа-
ция: «назойливо приставали мухи») созерцательность. Точно так
же, как и любовь Душечки — мнимая любовь, под оболочкой
которой скрывается нечто иное: привязчивость беспомощного
«я», несамостоятельной, «безогюрной души» (В. Каминов).
Так две вступительные фразы предлагают нам «клеточку»
иронической художественности целого произведения10. Здесь
каждое слово готово развиться в существенный мотив повество-
вания.)
Чеховская ирония в рассказах зрелого периода по преимуще-
ству саркастическая, восходящая к М. Е. Салтыкову-Щедрину,
но не переходящая в сатирическое обличение гоголевского типа,
которое всегда граничит с проповедью". Бросающиеся в глаза
различия между смехом Чехова и смехом Салтыкова-Щедрина —
это в значительной степени различия между реалистической
символикой и реалистическим гротеском, не затрагивающие сар-
казма как общей для обоих писателей глубинной, «архитектони-
ческой» стратегии художественного мышления, принципиально не
сводимой к сатире.
Саркастическая ирония, сгущая внешнюю данность жизни
в резко очерченный характер, обнаруживает иллюзорность внут-
реннего, сокровенного, личностного в человеке. И в этом отноше-
нии она диаметрально противоположна юмору, который «истори-
чески выступает личностным преемником безличного древнейше-
го типа комического»12. Еслгьюмор — прямой наследник народно-
смеховой культуры карнавального миросозерцания13, что отчет-
ливо видно, скажем, на примере чеховской «Жалобной книги»
(1884)|4, то сарказм это, по сути дела, «антиюмор», где маска
не вступает в юмористическое противоречие с живым лицом
«внутреннего человека»15, а оказывается карикатурным способом
существования безликого участника унылого, будничного «маска-
рада» (не карнавала!) жизни.
Так, характер чеховского Кукина, например, не является
внешним (хотя бы и неадекватным) выражением его личности,
но сводится к «типажному» осуществлению ролевой функции
в миропорядке. Внутреннее «я» под этой корой «я» внешнего не
угадывается вовсе. Кукин —«содержатель увеселительного са-
3 - 1390
65
да», все его помыслы сосредоточены на ходе своих дел, вот он
и встречает свои невзгоды «истерическим хохотом», даже его
похороны в тексте телеграммы превращаются в «хохороны», как
бы в очередное увеселительное мероприятие. Профессионально-
ролевая узость кругозора дает себя знать в том, с каким жаром
Кукин и вторящая ему Оленька противопоставляют «оперетку»
и «куплетистов», «Фауста наизнанку» — «балагану» и «пошло-
сти», между тем как автор и читатель едва ли в состоянии уло-
вить здесь различие.
Это отнюдь не сатирическое разоблачение, а ироническое снис-
хождение к опустошенности человеческого «я», столь ощутимой на
фоне его притязаний на сверхличную значимость своей жизни в ее
внешней данности. Кукин видит себя в самом центре социального
неблагополучия («публика невежественная, дикая») и мировых
катастроф: «Пускай хоть весь сад зальет, хоть меня самого! (...)
Хоть на каторгу в Сибирь! Хоть на эшафот! Ха-ха-ха!»
Нулевая степень личностности делает недосягаемыми для
Кукина и подлинное веселье (он не веселящийся, а мучительно
веселящий других), и подлинное страдание. Последнее вынужда-
ет его прибегать к заемным формулам чужих страданий («ка-
торга», «эшафот») подобно тому, как Оленька для осмысления
своей жизни пользуется заемными, чужими смыслами, при утрате
которых становится «пусто, и неизвестно, зачем живешь». Кста-
ти, она полюбила Кукина именно за его надуманные, не су-
ществующие «несчастья»
Если сатирический персонаж безуспешно пытается спрятать
свое подлинное лицо, слиться с маской принимаемой на себя
роли в миропорядке, то объекту саркастической иронии, напро-
тив, никак не удается освободиться от стягивающей маски,
становящейся его карикатурным лицом. Вся жизнь Кукина,
который был «тощ, с желтым лицом», боялся убытков, сводится
к тому, что он «худел и желтел и жаловался на страшные убыт-
ки, хотя всю зиму дела шли недурно»; по случаю бракосочетания
он «был счастлив, но... с его лица не сходило выражение отчая-
ния».
Смерть литературного персонажа приобретает комический
оттенок, когда является непосредственным продолжением его
жизни, как бы «увенчивает» ее. Комическая смерть дает шаржи-
рованный контур жизни, оттеняя ее узость, неполноту или извра-
щенность ее человечности. Таковы у Чехова, скажем, смерти
Червякова, Беликова, такова и смерть второго мужа Оленьки —
Пустовалова, который, «напившись горячего чаю, вышел без
шапки отпускать лес, простудился и занемог». Ведь жизнь этого
человека сводилась по преимуществу к сидению «в лесном складе
до обеда», к обедам («...мимо ворот нельзя было пройти без того,
чтобы не захотелось есть») и чаепитиям с бубликами. Вот он «от
чаепития» и умирает. А знакомимся мы с Пустоваловым в тот
момент, когда он убеждает Оленьку не скорбеть о смерти своих
66
ближних, невольно подготавливая художественную бесскор-
бность и своего ухода из жизни. Ведь гибель саркастического
героя, например Червякова в «Смерти чиновника» (1883),— это
не исчезновение человеческой индивидуальности (саркастический
персонаж таковой не наделен), а всего лишь прекращение некой
функции миропорядка. Это именно смерть чиновника, а не чело-
века в его человечности; или торговца, полюбившегося Душечке
не в личностной целостности своего «я», а «степенным голосом»
да «темной бородой».
Саркастическая ирония осуществляет характеристическую
«локализацию» персонажа, привязывая его к определенному
месту в миропорядке, создавая шаржированный, овнешненный,
функциональный образ человеческой индивидуальности. Так, ве-
теринар Смирнин, возвращающийся в город, где живет Душечка,
после выхода в отставку, возникает «вдруг» из облаков пыли,
поднятой городским стадом.
Характеры, жизненные позиции, даже внешность мужей Оль-
ги Семеновны взаимоисключающи. Узость внешней данности их
существования, не одушевленного никакой «личной тайной», ,
формирует перспективу художественной, авторской заданно-
сти — полноты человеческого (для Чехова это означает лично-
стного) бытия. На фоне неявной, «имплицитной» авторской за-
данности герои «Душечки» — воспользуемся выражением
М. М. Бахтина —«меньше своей человечности».
Поскольку героиня рассказа способна принять любую из этих
жизненных позиций, некоторым читателям полнота человечности
видится воплощенной именно в ее образе. Это было бы так лишь
в том случае, если бы помимо приятия чужих самоопределений
Оленька была наделена самобытностью, обеспечивавшей бы ей
приемлющую вненаходимость по отношению к ролевой узости
других.
Но подобной вненаходимостью обладает лишь иронический
рассказчик Чехова. Героиня же лишена ее совершенно, как
отсутствует у нее и чувство юмора (серьезность Племянниковой
специально подчеркивается).
Душечка всякий раз становится «дублером» своего мужа.
При Кукине она «сидела у него в кассе, смотрела за порядками
в саду, записывала расходы, выдавала жалованье...». При Пус-
товалове она «сидела в конторе до вечера и писала там счета
и отпускала товар». Но при этом Ольга Семеновна не оставалась
только помощницей — она присваивала себе чужой личный опыт,
чужое «направление жизни», как бы удваивая объект своей
привязанности.
Самоотверженность Душечки, как это постепенно проясняется
к концу рассказа, есть форма духовного иждивенчества. Обретая
деловую ценность «второго я» своего мужа, Оленька утрачивала
свою личностную ценность в качестве другой жизни, обесценива-
лась в качестве «ты».
67
Это ощущение неожиданной, казалось бы, утраты в ней
собеседницы приходит к ветеринару Смирнину. Когда Ольга
Семеновна находит с ним «свое новое счастье» и начинает гово-
рить «о чуме на рогатом скоте, о жемчужной болезни, о город-
ских бойнях», Смирнин конфузится и сердится: «Это, наконец,
скучно!» В ответ Оленька «с изумлением и с тревогой» спрашива-
ет: «Володичка, о чем же мне говорить?»
Героиня практически лишена собственного голоса, ее духов-
ная жизнь — эхо чужих голосов. Для одинокой же Ольги Семе-
новны «что сказала Мавра-кухарка, то и хорошо».
Не случайно в рассказе она появляется «молча» слушающей
Кукина, первые произносимые ею слова — отголосок разглаголь-
ствований антрепренера о публике; а став женой Пустовалова,
она уже «выражалась так степенно, так рассудительно, подра-
жая мужу». Экспрессивное слово, экспрессивный жест Олень-
ки — мнимо личностная, чисто ролевая экспрессия. «А какой
тариф!— говорила она, в ужасе закрывая обе щеки руками,—
Какой тариф!» Отсутствие самостоятельной внутренней заданно-
сти приводит к тому, что духовное содержание «я» героини
оказывается предельно случайным: «...что-то родное, трогатель-
ное слышалось ей в словах: балка, кругляк, тес, шелевка, безы-
мянка, решетник, лафет, горбыль...»
Тем важнее для нас немногочисленные самостоятельные вы-
сказывания Душечки. В одном из них Племянникова отрекается
от своего домовладения: «Господи, батюшка, да возьмите у меня
дом! (...) Живите тут, а с меня и флигеля довольно. Радость-то,
господи!» Однако в этом отречении присутствует немалая доля
невольной корысти. Дом приносится в жертву, в дань, это —
плата за приобщение к чужой жизни как источнику мнений
и смыслов. Вспомним несколько неожиданную характеристику
мучительной опустошенности одинокой Оленьки: видишь предме-
ты, а «какой в них смысл, сказать не можешь и даже за тысячу
рублей ничего не сказал бы».
Щедрость обеспеченной домовладелицы — это внешняя дан-
ность бытия Ольги Семеновны. Со стороны же внутреннего
смысла этого бытия она приживалка: духовная бедность лично-
сти вынуждает ее приспосабливать свое внешнее существование
к чужому, заимствованному смыслу жизни. Характерно, что
привычное в ее устах ласковое «голубчик», которым она встреча-
ет ветеринара, сменяется почтительным «батюшка», как только
приоткрывается возможность «прилепиться» к чужой жизни.
Причина тут не в щедрости души героини, а в изначальной ее
«флигельности», пристроечности, несамостоятельности. Впрочем,
стоит только Племянниковой обрести, позаимствовать внешнее
«направление жизни», как в ее поведении обнаруживается ха-
рактер собственницы: «...Оленька, подбоченясь, ходила по двору
и распоряжалась».
68
Наивный эгоцентризм неразвитой личности отчетливо протуна
ет в других относительно самостоятельных высказываниях герои-
ни — причитаниях ее по мужьям. В искусстве всякий повтор
значим, а незначимый повтор разрушителен. Особую значимость
повтор приобретает в условиях чеховского лаконизма, концентри-
руя наше внимание в данном случае на том, что умерший лишь
адресат причитания: вдова оплакивает самое себя.
О Кукине: «Голубчик мой! (...) Зачем же я с тобой повстре-
чалася? Зачем я тебя узнала и полюбила? На кого ты покинул
свою бедную Оленьку, бедную, несчастную?» О Пустовалове:
«На кого же ты меня покинул, голубчик мой? (...) Как же
я теперь буду жить без тебя, горькая я и несчастная? Люди
добрые, пожалейте меня, сироту круглую...»
Обращение к «людям добрым», к потенциальным слушателям
не случайно. Отсутствие самобытности и «личной тайны» («все
было так понятно в ее жизни»), подражательная жизненная
позиция личности, неспособной к целостному духовному само-
определению, имеет своей другой стороной демонстративность
ролевого поведения.
Вернувшись из Москвы, с похорон Кукина, Оленька, «как
только вошла к себе, то повалилась на постель и зарыдала так
громко, что слышно было на улице и в соседних дворах». После
вторых похорон она «ходила в черном платье с плерезами и уже
отказалась навсегда от шляпки и перчаток (...). И только когда
прошло шесть месяцев, она сняла плерезы и стала открывать на
окнах ставни».
Напомним, что плерезы — это нарядная белая отделка черно-
го платья, знак глубокого траура у католиков, превратившийся
со временем в «модную» деталь продуманного туалета. Для
православной Ольги Семеновны естественнее была бы менее
притязательная черная одежда без нарядной отделки.
Сосредоточенностью на ритуальности громогласного оплаки-
вания, ритуальности деталей одежды и строгой определенности
сроков глубокого траура автор вовсе не перечеркивает искренно-
сти героини. Эгоцентризм и демонстративность здесь, разумеется,
неотделимы от искренней скорби и искренней привязанности.
«Дискредитирующие» моменты открываются с точки зрения иро-
нической вненаходимости созерцателя (автора) и формируют
адекватную позицию читателя. Этой эстетической позиции не
чуждо и сострадание, но ее кругозор шире простого сострадания,
что на деле не всегда улавливается читателем.
Но мы пока еще не касались последней привязанности Ольги
Семеновны. Не происходит ли с нею перерождение, аналогичное
духовному обновлению героев «Дамы с собачкой»? Н. Я. Берков-
ский полагал именно так: «Многими преданностями она зараба-
тывает себе наконец настоящую жизнь души: была душечкой,
маленькой Психеей, а стала душой, какую надлежит иметь
69
взрослому человеку. Последняя история (...) снимает с душечки
всякий комизм»16.
Казалось бы, и сам рассказчик говорит нам почти о том же:
«...никогда еще раньше ее душа не покорялась так беззаветно,
бескорыстно и с такой отрадой, как теперь, когда в ней все более
и более разгоралось материнское чувство». Но вслед за этими
словами автор прибегает к типично чеховскому ходу: ставит
вопрос там, где как будто бы уже не должно возникать вопросов.
Самое патетическое место рассказа о готовности к самопожер-
твованию за «чужого ей мальчика» вдруг обрывается вполне
избыточным с точки зрения сентиментального прочтения вопро-
сом: «Почему? А кто же его знает — почему?»
Прерывая инерцию сопереживания, неожиданный вопрос по-
буждает читателя вернуться к ироническому отчуждению от
героини, к поискам сотворческого контакта с автором, с его
«высшей точкой зрения». И тогда материнскому чувству в душе
героини приходится потесниться, давая рядом с собой место
отчаянию одиночества, страху за себя человека, способного жить
лишь чужой жизнью. «Покоряющейся» душе по-прежнему не
дано осмыслить свое существование, поскольку объект ее привя-
занности еще мал,, чтобы ответить на подобные вопросы, а сама
Ольга Семеновна, вопреки мнению Н. Я Берковского, духовно не
меняется. Подлинная самоактуализация личности так и не насту-
пает, она лишь имитируется сентиментально-героической патети-
кой материнской жертвенности.
Нельзя упускать из виду, что основные мотивы предыдущих
привязанностей и в «последней истории» не сменяются новыми,
а лишь обостряются в своей неуместности. Например: «— Трудно
теперь стало в гимназии учиться,— рассказывает она на базаре».
Банальность новых мнений героини окончательно превращает
их в «нулевые» мнения, в шаржированное эхо чужих слов.
«— Островом называется часть суши...— повторила она, и это
было ее первое мнение...»
Главное же состоит в том, что личность матери, чье жизнен-
ное положение принимает на себя Ольга Семеновна чисто внеш-
не, нравственно обязана занимать самостоятельную позицию
в мире. Только из зоны личностно ответственной вненаходимости
она может содействовать становлению другой, зарождающейся
личности. Такова угадываемая в духовной глубине чеховского
сарказма мера его требовательности к человеческому «я». Ду-
шечка же вновь «дублирует» объект своей привязанности.
О гимназии, учителях, уроках, учебниках она говорит «то же
самое, что говорит о них Саша»; они «вместе обедают, вечером
вместе готовят уроки и плачут». Они и в гимназию ходят вместе,
но Ольга Семеновна провожает мальчика не как старшая, она
лишь преданно идет за ним следом, покуда он позволяет ей это.
Оленька становится «довольной, покойной, любвеобильной»,
заполняя содержанием чужой жизни пустоту своего, можно
70
сказать, формального присутствия в мире. Взамен она может
дать лишь одно: обильно накормить гимназистика, как ранее
кормила своих мужей; а между трапезами она «сует ему в руку
финик или карамельку». Дважды — мы уже отмечали значи-
мость чеховских повторов — повествователь рассказывает нам
о том, как героиня поит мальчика чаем. Чаепитие описывается
обстоятельно, как одно из центральных событий жизни: каждое
утро маленький мальчик «выпивает три стакана чаю и съедает
два больших бублика и полфранцузского хлеба с маслом».
Всех, кого любила Душечка, она старательно поила чаем.
Трудно не вспомнить при этом, что один после обильного чаепи-
тия простудился и умер. «Чайное» тепло было почти единствен-
ным, что давала она в своей любви взамен целой чужой жизни
с ее собственным смыслом (сколь бы ничтожен этот смысл ни
был).
Наряду с мотивом чаепития в рассказе развивается мотив
сна. Каждая новая привязанность Ольги Семеновны — это свое-
го рода пробуждение. Вот и с возвращением Смирнина (появле-
нием в ее жизни Саши) она «точно очнулась от долгого сна».
Однако ирония в том, что сам мальчик, к которому Душечка
приникает как к источнику смысла жизни, «еще не совсем очнул-
ся от сна и потому не в духе» (так и сама Оленька в годы своего
одиночества бывала не в духе, «ела и пила... точно поневоле»,
говорила «с досадой»). Бодрствование ее души — это почти сон
потенциальной, становящейся личности, которая и сама нуждает-
ся в привязанностях, способных дать «направление жизни».
Так рассказ и заканчивается: героиня бодрствует, думая
о Саше, который спит за стеной. У нее нет ответственности перед
чужой жизнью, есть только привязанность к ней. Поэтому мысли
и чувства героини необременительны: проходит страх перед
возможностью получить телеграмму от матери Саши с требова-
нием отправить ребенка в Харьков и через минуту «отстает
тяжесть, опять становится легко...».
Значимость концовки рассказа у Чехова, как в анекдоте или
притче, всегда велика. «Чехов своим финалом говорит все, что
хотел сказать, он не умалчивает ни о чем существенном» (13,
306). Напомним концовку «Душечки»: героиня, как и в двух
начальных фразах рассказа, замирает в состоянии созерцатель-
ной задумчивости — «...она ложится и думает о Саше, который
крепко спит в соседней комнате и изредка говорит в бреду:
— Я ттебе! Пошел вон! Не дерись!»
Финал приобрел бы сентиментально-патетическую идилличе-
скую окраску, если бы точка была поставлена после имени Саши.
Но сонное бормотание мальчика вытесняет безгласную мысль
Племянниковой (ведь обо всех предметах она говорит «то же
самое, что говорит о них Саша»). Согласно иронической логике
художественного целого Душечка должна, не раздумывая, разде-
лить со своим маленьким кумиром и это «Пошел вон!» (которого
71
она не слышит, но зато слышит и венчает им свое «трогательное»
повествование саркастически настроенный автор).
Описывая годы одиночества и «пустоты в мыслях», автор
вкладывает в уста героини только одну реплику — вполне са-
мостоятельную, не с чужого голоса произносимую: «— Поди,
поди... Нечего тут!» По отношению к этой изгоняющей реплике,
обращенной к кошке, завершающее текст рассказа восклицание
мальчика выступает своего рода «семантической рифмой» (еще
одна такая «рифма»: сама Оленька тоже «вскрикивала во сне»).
Итак, никакого перерождения «душечки» во взрослую «душу»
под облагораживающим воздействием материнского чувства
в финальной части произведения не видно. Напротив, приняв
авторский угол зрения на сообщаемое нам в тексте, мы вынужде-
ны будем признать, что последняя привязанность окончательно
обнажает несостоятельность Ольги Семеновны как личности.
Душечка с ее тягой к смыслу, цели, направлению жизни
и с ее неспособностью к самоопределению, неумением актуализи-
ровать этот смысл в себе самой предстает в рассказе неразвив-
шимся «эмбрионом» личности. Ее «трогательная человечность,
способность к самозабвенной любви превращается в безликость»
(2, 25). Поэтому она «меньше своей человечности», ибо полнота
человеческого бытия для Чехова — в этом и состоит его реши-
тельное расхождение с Толстым — в максимальной личностной
самобытности субъекта жизни.
Исходя из этой нравственной нормы, чеховский сарказм
вскрывает острый дефицит личного, внутреннего в ролевой опре-
деленности характерного, внешнего инобытия человеческого «я».
Сарказм, будучи эстетическим преодолением духовной несамосто-
ятельности героя, представляет собой один из путей осуществле-
ния художественной сверхзадачи Чехова, которая, как уже упо-
миналось, состоит «в пробуждении у читателя самостоятельного
отношения к себе и к миру» (11, 30).
Мудрая мягкость авторской иронии в разобранном произведе-
нии не должна заслонять от нас принципиальную однородность
строя его художественности с явлениями более жесткого чехов-
ского сарказма («Ионыч» или «Человек в футляре»), с изобра-
жением героев, называемых И. А. Гурвичем «недраматическими
персонажами» зрелого Чехова.
Остановимся на рассказе «Печенег» (1897), герой которого
тоже напряженно думает, жаждет направления жизни: «...он все
думал, и ему хотелось остановиться на какой-нибудь одной
мысли, непохожей на другие, значительной, которая была бы
руководством в жизни...» В то же время Иван Абрамыч Жмухин
являет собой некую противоположность Ольге Семеновне Пле-
мянниковой: он не нуждается в привязанностях («С женой скука,
одна глупость. Да и с детьми не лучше...»), ему нужны только
собеседники — в роли слушателей. Противоположность здесь,
однако, мнимая. Просто мы имеем дело с активным типом «эм-
72
брионалыюй» личности, чем и объясняется очевидная жесткость
авторского сарказма.
У Жмухина как будто бы даже есть и своя «личная тайна»,
вступающая в противоречие с внешней данностью его жизни.
Ведь ему хочется «и жизнь свою сделать такою же серьезной
и глубокой, как он сам». Однако повествование недвусмысленно
опровергает претензию «печенега», который «любил пофилософ-
ствовать, оставаясь с самим собою, в тишине, и тогда ему каза-
лось, что он очень серьезный, глубокий человек и что на этом
свете его занимают одни только важные вопросы». Перед нами
своего рода пародия на драматизм самоактуализации, уже зна-
комый по «Даме с собачкой».
Уединившееся сознание героя не несет в себе самобытной
«тайны», поскольку характеризуется пустомыслием («...хотелось
ему не просто думать, а размышлять. (...) придумать бы для
себя какой-нибудь подвиг, например, пойти бы пешком куда-
нибудь далеко-далеко...»); проявляет оно себя в мышлении до-
личностном, авторитарном («хотелось придумать для себя какие-
нибудь правила»). Наиболее же существенную характеристику
этого сознания составляет нравственная глухота к чужой жизни.
Страстный любитель «подумать» говорит о своей жене:
«И все она сидит и думает, думает. А о чем думает, спрашивает-
ся? О чем женщина может думать? Ни о чем. Я женщину, при-
знаться, не считаю за человека». Столь же глух он к настроению
случайного собеседника-гостя, к обездоленности своих одичав-
ших детей, к горю кавказской вдовы-княгини, к чужой боли.
О боли, испытываемой подстреленным зайцем, он едва ли не
с изумлением догадывается по заячьему крику.
Здесь несомненна диаметральная противоположность подра-
жательной чуткости Оленьки Племянниковой к чужой мысли,
к чужому слову. «Я» Душечки, пользуясь словами М. М. Бахти-
на, «прячется в другого и других, хочет быть только другим для
других, (...) сбросить с себя бремя единственного в мире я»17.
«Я» печенега, напротив, вытесняет других из своего жизненного
кругозора, тупой монологизм его сознания «в пределе отрицает
наличие вне себя (...) ответно-равноправного сознания, другого
равноправного я (ты)» |8. Однако крайности сходятся: обе
жизненные позиции суть позиции мнимого, призрачного, пустую-
щего «я», поскольку в качестве личности «я не могу обойтись без
другого, не могу стать самим собою без другого; я должен найти
себя в другом, найдя другого в себе (во взаимоотражении, во
взаимоприятии)»19.
Сарказм рассказа «Печенег» есть энергия эстетического от-
вержения героя автором. Здесь со всей очевидностью выявляется
художественный «механизм» иронического разобщения деперсо-
нализированного характера с человечностью. Не случайно для
Жмухина его собственные сыновья — «волчата», «сукины сыны»,
которыми он «брезгует». Художественно явленная внутренняя
4 - 1390
заданность жизни «печенега»—«хотелось на старости лет (...)
кротости, душевной тишины и уверенности в себе»— так и оста-
ется всего лишь зародышем человечности, не реализующим себя
во внешней данности этой жизни, во взаимоотношениях с други-
ми человеческими жизнями.
Виновность Душечки перед человечностью по существу ана-
логична вине Жмухина: и тот и другая препятствуют возраста-
нию личностности всеобщего бытия. Ольга Семеновна пренебре-
гает общечеловеческим долгом самореализации, который предпо-
лагает (воспользуемся суждением Тейяра де Шардена) «созда-
ние каждым из нас в себе абсолютно оригинального центра,
в котором универсум осознает себя уникальным, неподражаемым
образом, а именно нашего «я», нашей личности»20. Жмухин
отличается от Племянниковой лишь тупой агрессивностью по
отношению к чужому «я». Обе эти тенденции дегуманизации
человека — нереализуемость собственного «я» и неприятие само-
бытности в других — наиболее очевидно смыкаются в футлярно-
сти Беликова, часто рассматриваемого как персонаж сатириче-
ский.
В строгом, нерасширительном значении термина сатира пред-
полагает, говоря словами Гегеля, «пустое разбухание субъектив-
ности, несоразмерной такому (сверхличному.— В. Т.) смыслу»21,
самозванно узурпируемому сатирическими героями (гоголевского
«Ревизора», например). Между тем доминанта беликовской
субъективности не в расширении, а в самоограничении. У Бели-
кова «непреодолимое стремление окружить себя оболочкой»,
найти «футляр, который уединил бы его»; во всякой дозволенно-
сти «скрывался для него всегда элемент сомнительный, что-то
недосказанное». Здесь комизм не столько гоголевский, сколько
щедринский (Щедрин дважды упоминается и в тексте «Человек
в футляре»), не сатирический, а саркастический.
Оборотная сторона сатирического отрицания личности персо-
нажа состоит в косвенном утверждении, возвышении, своего рода
авторитарной «сакрализации» сверхличной нормы идеального
миропорядка. Финальная немая сцена «Ревизора» совсем не
случайно имитирует сцену распятия. Чехов же не сатирик, по-
скольку никакая сверхличная норма бытия для него неприемле-
ма. Саркастическая ирония Чехова косвенно утверждает задан-
ность совершенно иного рода. Это персоналистическая, внутрен-
няя заданность личностной полноты жизни; это «значимость
состоявшейся человеческой индивидуальности, непреложность
активного осуществления личности, необходимого не только для
нее самой, но и для общего блага» (9, 27). Истина, добро и кра-
сота в глазах автора — не сверхличные ценности, а моменты
«личной тайны», отягощенной своей внешней нереализованко-
стью.
Если сатирический персонаж слишком субъективен для
объективной заданности его места и роли в миропорядке, «слиш-
74
ком личность» для сверхличной нормативности бытия, то персо-
наж саркастический у Салтыкова-Щедрина или Чехова — это
неразвившаяся, несостоявшаяся личность, даже «антиличность»,
что не мешает ему быть ярко очерченным характером.
Чеховские «антиличности» по-своему загадочны, однако эта
таинственность питается впечатляющей закрытостью их характе-
ров, этой скорлупы внешней данности, под которой на месте
«личной тайны»— пустота, ничто. Последнее слово мы позаим-
ствовали из лексикона экзистенциализма — и не случайно22.
Основу беликовского существования составляет страх
(«И ему было страшно под одеялом. Он боялся, как бы чего не
вышло (...) всю ночь видел тревожные сны» и т. д.); персонаж
обретает себя в смерти, все его существование оказывается
устремленным к Ничто, к небытию. Перед нами словно опережа-
ющая свое время пародия на образ человека в наиболее пессими-
стических вариантах экзистенциализма. Однако если для многих
писателей-экзистенциалистов именно сарказм и стал горькой
истиной, их концепцией личности, то Чехов здесь видит лишь
аномалию опустошенного человека, не сумевшего стать лично-
стью.
Таков, в частности, герой «Страха» (1892) Силин, который,
подобно Гурову, осознает, что «условия жизни и воспитания»
заключили его «в тесный круг лжи». Однако его «личная тайна»
сводится к «ежедневной заботе о том, чтобы обманывать себя
и людей и не замечать этого». Страх перед жизнью оказывается
тайной внешне деятельного характера.
Личность Силина, для которой страх — единственный способ
самоактуализации, оказывается неизмеримо мельче его симпа-
тичного лица («загорелый, серый от пыли, замученный работой»,
«умный, добрый, нескучный»). Силин, на коленях умоляющий
свою будущую жену выйти за него без любви, и Жмухин, не
считающий женщину за человека, диаметрально противополож-
ны по своим характерам, но совпадают в главном: их катастро-
фически уединенное «я» призрачно, их личность—величина,
приближающаяся к нулю. Силинская философия страха — это
духовное самоубийство личности, однако он «философствовал
с удовольствием».
Страх в этом произведении представлен как заразительное,
стадное чувство, легко передающееся и рассказчику. Поскольку
страх рассказчика рождается по ходу повествования, непосред-
ственно, можно сказать, в нашем читательском присутствии, то
он тем самым начисто утрачивает ореол мнимой «личной тайны».
В поведении рассказчика той незабываемой ночью нет ничего
загадочного, оно носит ролевой характер.
Практически ничего не предпринимая для соблазнения жены
своего друга, он внутренне живет двойной жизнью: ролью «друга
дома» и ролью «соблазнителя». Признание Силина активизирует
в душе рассказчика ролевое «я» соблазнителя: «Я следил за ней,
75
и мне хотелось в каждом ее движении и взгляде видеть то, что
она не любит своего мужа...»; «...мне хотелось... дразнить себя,
и было жаль, что она меня так мало мучила и так скоро сда-
лась»; наконец, для Марии Сергеевны «это была большая,
серьезная любовь со слезами и клятвами, а я хотел, чтобы не
было ничего серьезного (...). Пусть бы эта лунная ночь промель-
кнула в нашей жизни светлым метеором — и баста».
Но поутру «я» рассказчика — это уже иное ролевое «я»:
порядочного человека и верного друга. Отсюда вопросы: «Зачем
я это сделал? (...) Почему это вышло именно так, а не иначе?»
Одно ролевое «я» не берет на себя ответственность другого
и перекладывает ее на пугающую сверхличную тайну непостижи-
мого миропорядка: «Кому и для чего это нужно было..?»
Однако для внимательного читателя такого вопроса уже не
существует. Рассказчик заражается патологическим страхом Си-
лина перед жизнью («Я смотрел на грачей, и мне было странно
и страшно, что они летают») с очевидной для нас, хотя и несо-
знаваемой героем-рассказчиком, внутренней целью: укрыться от
личной ответственности перед другой личностью в анонимности
чужих «философских» мнений.
Анонимность личного «я», замещаемого «я» ролевым, облег-
чает смену характера, оказывающегося мертвой маской чисто
внешней социальности. Так, о Чимше-Гималайском в «Крыжов-
нике» (1898) читаем: «Это уж был не прежний робкий бедняга-
чиновник, а настоящий помещик, барин. (...) Николай Ивано-
вич, который когда-то в казенной палате боялся даже для себя
лично иметь собственные взгляды, теперь говорил одни только
истины, и таким тоном, точно министр...»
Отнесение Глинкой-Волжским к этому ряду саркастических
персонажей Душечки представляется вполне оправданным. Цепь
типажных превращений, маскарадная смена характеров, состав-
ляющая сюжет рассказа, имеет своим истоком неспособность
героини к духовной самостоятельности — ее личностную «ано-
нимность».
Внешняя жизнь—жизнь характера, а не личности — посто-
янный объект чеховской иронии, независимо от строя художе-
ственности того или иного рассказа. Сарказм же становится
эстетической доминантой художественного целого, когда внешняя
жизнь поглощает самобытное «я» героя, а внутренняя сводится
к иллюзии: «Достаточно ей было побыть в покоях полчаса, как
ей начинало казаться, что она тоже робка и скромна, что и от
нее пахнет кипарисом (...) что, несмотря на свои двадцать
девять лет, она очень похожа на старого архимандрита». Эта
характеристика героини рассказа «Княгиня» (1889) являет собой
весьма показательный образец чеховской саркастической иронии.
Перед нами человеческое «я», неспособное к самоактуализации,
но легко адаптирующееся (в соответствующих обстоятельствах)
к той или иной роли, позаимствованной извне.
76
Молодая светская женщина с легкостью воображает себя
подобной старому настоятелю монастыря, или подобной ангелу,
лучу, или же, напротив, облачку и т. д. «Княгине казалось, что
она приносила с собою извне точно такое же утешение, как луч
или птичка», поэтому она «улыбалась еще приветливее и стара-
лась походить на птичку». Все ее существование устремлено
вовне («глядите на свою княгиню» — звучит рефреном в ее
устах); это внешнее, искусственное жизнеустроение, а не внут-
реннее, духовное жизнетворчество. Жизнь ее души — это бегство
от пустоты собственной «личной тайны», иллюзорной, несуще-
ствующей. Между тем героиня претендует на внутреннюю значи-
мость, личностную содержательность своего «я»: «Длинный ряд
знакомых мужских лиц пронесся в ее воображении. Она улыбну-
лась и подумала, что если бы эти люди сумели проникнуть в ее
душу и понять ее, то все они были бы у ее ног...»
Иллюзорность внутренней жизни княгини неоднократно обна-
жается оксюморонными ходами иронического повествования, по-
строенного на несовместимости внешней данности и внутренней
заданности. Например: «Кушая грибки и запивая их малагой,
княгиня мечтала о том, как ее окончательно разорят и покинут...»
Или: «Потягиваясь и нежась в постели... вспомнила, что она
несчастна».
Убийственна ироническая тавтология, скрытая в пространно-
сти интроспективного изложения мыслей княгини: «Она думала
о том, что хорошо бы (...) думать, думать, думать...» Напомним
о подобном пристрастии Племянниковой, Жмухина, Силина
и оговоримся, что Чехов иронизирует не над задумавшимся
человеком 23, а над псевдомыслями псевдоличного сознания.
Примечательно, однако, что в основе построения диаметрально
противоположных по своей эстетической природе чеховских обра-
зов угадываются одни и те же «элементы».
Принципиально важно, что экстравертность — выражаясь на
языке психологии — чеховских саркастических персонажей ока-
зывается оборотной стороной их эгоцентризма. Так, княгиня
«чувствовала себя обиженной и плакала, и ей казалось, что
и деревья, и звезды, и летучие мыши жалеют ее; и часы пробили
мелодично только для того, чтобы посочувствовать ей». Мы уже
отмечали столь неожиданную, казалось бы, эгоцентричность при-
читаний Душечки; очевиден эгоцентризм Жмухина и Старцева,
Беликова и Чимши-Гималайского, лакея Яши из «Вишневого
сада». По поводу последнего из названных персонажей, относи-
мого к области «комизма, соединенного с негодованием и отвра-
щением» (т. е. сарказма), А. П. Скафтымов писал: «Сосредото-
ченный только на себе, он... не почувствует другого человека
и эмоционально никого не пощадит» (14, 369).
Парадоксальное художественное открытие чеховского сарказ-
ма заключается в том, что эгоцентризм его героев лишен лично-
стного центра. Вместо духовного пространства «личной тайны»—
77
пустота внутреннего Ничто «безопорной души». Но когда это
безличное «я» облекается социальной активностью, властью, его
пустота становится источником тирании.
Вспомним, ведь даже трогательная Оленька Племянникова
«на репетициях вмешивалась, поправляя актеров, смотрела за
поведением музыкантов». Постаревший Ионыч, принимая боль-
ных, кричал на них: «Извольте отвечать только на вопросы! Не
разговарить!» А когда, руководя прислугой, занималась хозяйст-
вом тетя Даша («В родном углу»), которая, подобно княгине,
«хотела нравиться» и называла себя «послушной рабой», «то
всякий раз чувствовалось мучительство». У княгини власти на-
много больше, поэтому тирания ее «антиличности» приобретает
впечатляющие масштабы. Здесь точки над «i» расставляет слу-
живший у нее некогда доктор: «...вы глядите на всех людей по-
наполеоновски... Но у Наполеона была хоть какая-нибудь идея,
а у вас, кроме отвращения, ничего! (...) Простой народ у вас не
считают людьми. Да и тех князей, графов и архиереев, которые
приезжают к вам, вы признавали только как декорацию, а не как
живых людей. (...)... во всех ваших затеях... не было ни на грош
любви и милосердия! Было одно только желание забавляться
живыми куклами... забава, игра, кощунство над человеческою
личностью...» Существо, не ставшее личностью, разумеется, не
способно постичь, ощутить личность в другом существе, «не
умеет отличить людей от болонок». При этом «отвращение»
и «кощунство» (очень точные слова вложены в уста доктору)
закономерно становятся извращенными формами самоактуализа-
ции пустующего, безличного «я».
Спору нет, простоватая провинциальная Душечка далека от
подобных обвинений. Но и объекты ее беззаветных привязанно-
стей для безличной ее души оставались теми же «декорациями»
(снесенное на чердак запыленное кресло без ножки — декорация
любви к отцу) и «живыми куклами» (она «сияла от удоволь-
ствия», когда Кукин болел, «поила его малиной и липовым
цветом, натирала одеколоном, кутала в свои мягкие шали»).
Личностями, самобытными субъектами, а не объектами заботы
и привязанности для нее все эти люди так и не стали не по
причине «наполеоновского» произвола уединенного сознания,
а по причине ее собственного неумения быть личностью, самосто-
ятельным суоъектом духовной жизни. Таков «персоналмстиче-
ский» максимализм чеховского взгляда на человека — источник
саркастической художественности в творчестве писателя.
В относительно раннем рассказе «Княгиня» ирония автора
нуждалась еще в соответствующей корректировке (обличитель-
ный монолог доктора). Не обошелся Чехов без посредников, без
саркастически настроенных рассказчиков даже в «Крыжовнике»
и «Человеке в футляре». В «Душечке» же, проникнутой тончай-
шей авторской иронией, такого посредника нет, что и привело
интерпретаторов к разночтениям. Этот рассказ представляется
78
нам художественной вершиной чеховского сарказма — сарказма
анонимной эгоцентричности человеческого «я».
Глава четвертая
ДРАМАТИЗМ
Критики начала века в драматизме отказывали порой даже
пьесам Чехова1. О драматичности же чеховской прозы (как
особой «форме повествования») впервые заговорил М. Неведом-
ский в 1919 г.2 В настоящее время многие исследователи отмеча-
ют «внутренний драматизм» не только пьес писателя, но и его
повестей, рассказов. По нашему убеждению, именно драматизм
и составляет эстетическую доминанту зрелого творчества Чехова.
Сходный взгляд на эволюцию чеховского строя художественно-
сти в направлении драматизма развивал в своей монографии
И. А. Гурвич.
Человеческая жизнь, в глазах Чехова, как уже подчеркива-
лось ранее, не соотносится ни с какой сверхличной заданно-
стью — природной, религиозной, культурно-исторической или со-
циально-политической. Эта особенность авторского миросозерца-
ния снимает возможность формирования художественности тра-
гедийного типа. Трагическое самоопределение Коврина («отдать
идее все», «быть готовым умереть» для осуществления своей
избраннической миссии) становится в «Черном монахе» (1894)
объектом саркастической чеховской иронии (ср.: 11, 100—116).
Источник драматизма творений Чехова мы попытались рас-
крыть во второй главе: драматический герой чеховского рассказа
(Гуров, например) подвергается художественному расщеплению
на личность в общечеловечески духовном смысле и на тесный для
нее социально-конкретный характер. С одной стороны, «личная
тайна» внутреннего бытия как некий потенциал человечности,
требующий для себя реализации (самореализации) вовне; с дру-
гой — внешнее, неадекватное внутреннему инобытие личности
для других субъектов жизни, для чужих человеческих «я».
На материале драматургии писателя «порождающий меха-
низм» чеховского строя художественности был раскрыт
А. П. Скафтымовым. В драмах Чехова, по словам исследователя,
«обрисовка каждого действующего лица состоит в показе несо-
ответствия между его субъективно-интимным состоянием и тем,
как это состояние воспринимается и понимается другим лицом,
его невольным антагонистом» (14, 348). Здесь «каждый среди
других — один. И отношения между ними рисуются в подчеркну-
той разрозненности и несливаемости», «внутренней несмыкаемо-
сти» (14, 353, 354). Отсюда, по мнению ученого, и проистекает
столь характерное для чеховской художественности соединение
79
взаимоприглушающих драматизма и комизма: «С одной стороны,
пьеса стремится оттенить и выдвинуть субъективную важность,
серьезность и значительность той сосредоточенности, которая
волнует данное лицо, а с другой — показать всю ее относитель-
ность, эмоциональную неразделенность и удивляющую или смеш-
ную странность в глазах других лиц» (14, 349).
Сущность «драматического конфликта» пьес Чехова
А. П. Скафтымов определял как «хроническое противоречие
между таимой индивидуальной мечтой и силою властных обстоя-
тельств» (14, 377), «разрыв между желанным и реальным су-
ществованием человека» (14, 419). Здесь «возвышенным желани-
ям противостоит жизнь в ее текущем сложении» (14, 430), а не
высшая мудрость миропорядка, как в классической трагедии. Это
и вынуждает настаивать на концептуально значимой нетрагедий-
ности художественного мышления Чехова.
Наблюдения и выводы А. П. Скафтымова, вошедшие в «акси-
оматический фонд» советского чеховедения, столь же справедли-
вы, на наш взгляд, и в приложении к зрелой прозе писателя, где
именно драматизм по преимуществу выступает модусом художе-
ственности, организующим эстетическое целое рассказа.
Рассмотрение этого аспекта эстетической системы чеховского
творчества начнем с рассказа «Володя», который в новой редак-
ции 1890 г. был завершен самоубийством героя. Зададимся
вопросом: не свидетельствует ли подобный финал о трагизме
произведения?
Характерно, что, доведя развитие сюжета до развязки, кото-
рую принято именовать трагической, Чехов в то же время после-
довательно устраняет из текста старой редакции выражения,
способные навести на мысль о сверхличной природе конфликта:
едва намеченные ранее мотивы суда, казни, вечности, неминуемо-
сти исчезают вовсе. Источник конфликта лежит не в плоскости
отношений между личностью и судьбой, личностью и сверхлич-
ным миропорядком. Подлинный конфликт этого произведения со
всей очевидностью вскрывается при анализе его сюжетного по-
строения. Единицей такого построения выступает эпизод — отре-
зок текста, характеризующийся единством места, времени и роле-
вого состава действующих лиц; перенос во времени или про-
странстве, перемена состава персонажей знаменуют границу эпи-
зода.
В анализируемом рассказе таких отрезков текста семнадцать.
Начальный эпизод состоит в том, что Володя уединенно размыш-
ляет в беседке; следующий эпизод — появление Нюты и разговор
с нею; в третьем эпизоде Володя .снова один; в четвертом он
возвращается в дом и становится свидетелем разговора о его
объяснении с Нютой; пятый эпизод — Володя выбегает в сад
и вновь уединяется. Все последующее чередование эпизодов
подчинено наметившейся закономерности: на смену «эпизоду
уединения» приходит «эпизод контакта», сменяемый очередным
80
уединением. Уже одно это концентрирует читательское внимание
на драматическом конфликте самосознания героя: «я» и «дру-
гие». Сюжет рассказа — своего рода исследование того, как
нарастающая разобщенность с другими, среди которых и проте-
кает жизнь человека «в ее текущем сложении», приводит
субъекта самоопределения (героя) к гибели.
Отмеченная закономерность сюжетного построения, форми-
рующая бессознательное читательское ожидание, нарушается
дважды — в тринадцатом и семнадцатом эпизодах. Эти внешние
отступления от сложившегося порядка чередования играют
роль своеобразного курсива, подчеркивая внутреннее одино-
чество героя как ключевой момент художественной проблематики
рассказа.
Объяснение Володи с матерью по дороге на станцию —
объяснение в нелюбви, пугающее мать не столько своим содер-
жанием, сколько оглаской («кучер услышит!»),— приходится на
нечетный эпизод, где мы в соответствии с устоявшейся уже инер-
цией их чередования ожидаем не «контакта», а «уединения».
Однако в этом разговоре с матерью Володя предстает еще более
одиноким, чем в своих уединенных размышлениях, которыми рас-
сказ открывается.
В следующем эпизоде (в вагоне) обострившаяся уединенность
героя сохраняется, а «другие» предстают безликим множеством,
толпой попутчиков. «Контакт» с ними сводится к нелепому вопро-
су из толпы: «Вероятно, у вас зубы болят?»—тогда как болит
у Володи душа, страдает не тело, а личность, внутреннее «я».
Одиночество в толпе — доминанта жизни героя, делающая его
смерть художественно мотивированной, абсолютно не случайной.
В финальном эпизоде Володя, у которого «нет своей комнаты,
нет приюта, где бы он мог спрятаться», стреляется, уединившись
в чужой комнате, но при этом за стеной другие люди разговари-
вают о нем. Он вновь, как и в четвертом эпизоде, становится
свидетелем разговора о себе, в котором его характеризуют с та-
кой уверенностью, словно говорят не о личности с ее внутренней
«тайной», а о вещи — общепонятной в своем внешнем бытии
и предназначении («молодые люди всегда позволяют себе лиш-
нее» и т. п.). В это же самое время он в комнате француза-пар-
фюмера окружен множеством загадочных, непонятных для него
вещей. При этом он слышит, как мать, рассуждая о сыне, по-
прежнему жалеет только себя, обособляется в своем огорчении:
«Нет, я несчастна!»
Именно невозможность ни преодолеть «стену» внутренней
изолированности от манящего мира «других» («у каких-то людей
есть жизнь чистая, благородная, теплая, изящная, полная любви,
ласк, веселья, раздолья»), ни, вполне уединившись, избежать
чужих овнешняющих, опредмечивающих определений своей лич-
ности и оказывается глубинным драматическим — элегическим,
а не трагическим — мотивом самоубийства.
81
Если в нечетных эпизодах ivpofi при всей его ограниченности
выступает перед нами субъектом самоопределения, то в четных
его характер подвергается постоянным определениям извне, со
стороны других. Нюта называет его «противным философом»,
«тюленем», «гордецом», «черкесом», «гадким утенком»; мать,
безразличная к самобытной личности сына, стремится найти
в нем сходство то со своим покойным мужем, то с Лермонтовым;
случайный попутчик следы душевной муки на лице Володи
истолковывает как симптомы зубной боли и т. д.
«Он немного похож на Лермонтова... Не правда ли?»— это
сравнение, появившееся во второй редакции рассказа, для общей
его художественной концепции весьма существенно. Кстати, оно
произносится по-французски, значимая ассоциация связывает его
с «Figaro» в финальном эпизоде. Для Чехова с его установкой на
индивидуализацию (см.: 8, 87—140) такое «приподнимающее»
(и одновременно умаляющее: похож «немного») сопоставление
одной человеческой индивидуальности с другой ложно и оскорби-
тельно. Смыслообразующая несообразность заключена в самом
имени поэта, отвергавшего идентификацию своей неповторимой
личности с байроническим возвышенным стереотипом («Нет, я не
Байрон, я другой...»).
Семнадцатилетний гимназист-второгодник — личность вполне
заурядная, его самоопределения наивны и пошлы (например:
«Это не любовь,— говорил он себе.— (...). Это просто малень-
кая интрижка... Да, интрижка...»). Но тем не менее автор вы-
нуждает нас увидеть, что внутреннее бытие его «личной тайны»
шире его внешнего инобытия для других. В этом и заключается
стратегия драматизма чеховской художественности: личность
(я-для-себя) шире характера (я-для-других).
Вот одно из непосредственных осуществлений этой «страте-
гии»: «...он вспоминал про свою непобедимую робость, про
отсутствие усов, веснушки, узкие глаза, ставил себя в воображе-
нии рядом с Нютой — и эта пара казалась ему невозможной;
тогда спешил он вообразить себя красивым, смелым, остро-
умным, одетым по самой последней моде...» Герой пытается
выстроить в своем воображении внешность и характер, равнове-
ликие, адекватные его внутренней заданности, характер, который
бы вместил в себя «ту чистую, поэтическую любовь, которая
была знакома ему по романам и о которой он мечтал каждый
вечер, ложась спать».
Фундаментальная эстетическая стратегия чеховской художе-
ственности отражает драматическое расхождение между, пользу-
ясь выражением английского исследователя, «потенциалом чело-
веческой жизни» и ее актуальной внешней данностью — социаль-
ной действительностью человеческих отношений3.
Присутствие авторской иронии в тексте рассказа несомненно.
Она сгущается, «конденсируется», когда герой озабочен не про-
блемой самореализации внутренней стороны своего «я», а всего
82
лишь внешней переменой типажного присутствия среди окружаю-
щих: после исключения из гимназии «он будет свободен, как
птица, наденет партикулярное платье, будет курить явно, ездить
сюда и ухаживать за Нютой, когда угодно; и уж он будет не
гимназистом, а „молодым человеком"».
Оглядка на чужое слово, завладевающее сознанием героя,
делает его смешным. Этот налет комизма снимается, но не самим
по себе фактом самоубийства, а его предпосылкой — внутренней
автономией личности юноши, который перед смертью все же
слышит разговор о себе как о «молодом человеке», не находя
в этом желанном внешнем определении никакой адекватности
своему «я».
Ирония преображается в элегичность сострадания (в чехове-
дении принят не очень уместный для этого «объективного»
писателя термин «лиризм»), когда возникает мотив неадекватной
самореализации. Даже элементарный жест перевода внутренней
заданности во внешнюю данность здесь мучительно неадекватен:
«Володя решил заговорить. Желая улыбнуться, он задергал
нижней губой, замигал глазами и опять потянул руку к виску».
Этот микрофрагмент текста — подлинная «клеточка» художе-
ственности рассматриваемого рассказа.
Энергия иронического разобщения внешнего и внутреннего
в человеке направляется по руслу драматизации в сторону,
противоположную сарказму. Драматическое «я-для-себя» не
удовлетворяется иллюзиями своего воображения, не подменяет
подлинную самоактуализацию своими субъективными «кажимо-
стями» (как княгиня из одноименного рассказа). Это «я» не
эгоцентрично, оно ответственно перед лицом человечности, и та-
кая ответственность мучительна для него («...было невыносимо
стыдно, так что даже он удивлялся, что человеческий стыд может
достигать такой остроты и силы»).
В чеховской атмосфере элегического драматизма индивиду-
альное «я-для-себя» героя становится общечеловеческим «я-для-
автора» (и читателя!), преодолевающим социально детерминиро-
ванные пределы внешне характерного, не сопереживаемого, а уз-
наваемого «я-для-других». Эта фундаментальная особенность
чеховской художественности, по выражению В. Камянова, отзы-
вается в поэтике писателя «вспышками лирического согласия
между автором и персонажем» (7, 252), как, например, в финале
рассказа «Гусев» (1890).
«Скрипка Ротшильда» (1894) открывается ироническим псев-
досогласием, когда мы узнаем, что старики, населявшие городок,
который был «хуже деревни», «умирали так редко, что даже
досадно». Однако ироническая дистанция между автором и геро-
ем постепенно преобразуется, не исчезая окончательно, в эстети-
ческое отношение элегического драматизма.
Вообще гробовщик Яков Иванов по прозвищу Бронза —
персонаж в немалой степени саркастический, «футлярный», по-
83
скольку погружен в «вещное» бытие. Не случайно о его жилище
говорится: «...в этой комнате помещались он, Марфа, печь,
двухспальная кровать, гробы, верстак и все хозяйство». Герой
существует в мире столь механически-безжизненно и к жене
своей Марфе относится столь обездушенно, «предметно», что
перечисление этих людей в ряду вещей вполне соответствует
самоопределению персонажа, всей своей жизнью устремленного
(подобно Беликову или Червякову) к смерти: «...он соображал,
что от смерти будет одна только польза...»
Представляя фельдшеру свою жену, Яков Бронза говорит:
«Вот, изволите видеть, захворал мой предмет. Подруга жизни,
как это говорится, извините за выражение...» Анекдотическому
слову ерничающего героя нельзя отказать в точности. «Подруга
жизни» в данном случае настолько неадекватное уточнение, что
за него в самом деле впору извиняться: жена в жизни Бронзы
была не более чем одушевленный предмет.
Профессия гробовщика позволяет автору довести ролевую
узость кругозора своего героя до предела бесчеловечности. И все
же перед нами персонаж не саркастический, а драматический,
поскольку неожиданная музыкальность Якова позволяет разгля-
деть внутреннее, личностное «я» под карикатурной скорлупой
характера, изуродованного нищетой и маниакальной идеей «убы-
точности» жизни. Драматизм рождается в точке этого антагониз-
ма между внешним и внутренним в человеческой жизни, между
взаимно немотивированными, как это обычно у Чехова, псевдо-
личным (типажно-характерным, социально-вещным) и личным
аспектами бытия.
Только через отношение к скрипке и выявляется в Бронзе
«избыток» сокровенно духовного, личностного. По ночам «он
клал рядом с собой на постели скрипку и, когда всякая чепуха
лезла в голову, трогал струны, скрипка в темноте издавала звук,
и ему становилось легче». «Избыток человечности», так и не
реализовавшийся в межличностных отношениях с женой, с поза-
бытым белокурым «младенчиком», неожиданно реализуется пе-
ред смертью в отеческом отношении к скрипке: «Не жалко было
умирать, но как только дома он увидел скрипку, у него сжалось
сердце (мы уже отмечали роль этого мотива у Чехова.— В. Т.)
и стало жалко», поскольку «теперь она останется сиротой».
В персонифицирующем взгляде на вещь личность гробовщика
прорывается сквозь его опредмеченное и опредмечивающее отно-
шение к людям.
На скрипке же, наконец, рождается и духовное завещание
Якова — скорбная мелодия «новой песни», в которой личность
героя обретает свое анонимное бессмертие.
«Мастерство» изготовления гробов и «игра на скрипке» стал-
киваются повествователем в одной фразе как два взаимоисклю-
чающих способа существования героя. Символом первого высту-
пает «железный аршин», каким Яков измеряет тела покойни-
84
ков,— то внешнее, что остается от человеческой жизни. Здесь
царит окончательная определенность. Так, смерть жены нанесла
хозяйству гробовщика убыток в 2 рубля 40 копеек.
Внутренний же аспект существования — это самоактуализа-
ция личностного «я» героя в музыке: «Думая о пропащей, убы-
точной жизни, он заиграл, сам не зная что, но вышло жалобно
и трогательно, и слезы потекли у него по щекам. И чем крепче он
думал, тем печальнее пела скрипка».
Сфера внутреннего бытия чужда готовости и определенности
(«заиграл, сам не зная что»). Личность — это импровизация
человеческого «я». Неутраченная способность к жизнетворческой
импровизации (так и не обретенная Душечкой) в конечном счете
избавляет героя от авторского сарказма, ввергая его в драмати-
ческое противоречие с самим собой, неведомое персонажам сар-
кастическим.
В рассказе «Володя» мы отмечали коллизию: «я» и «другие».
Источник драматизма крылся в неадекватности самореализации
личности, ориентированной в своем внешнем инобытии на жизнь
и мнения «других».
В «Скрипке Ротшильда» коллизия перенесена внутрь персона-
жа, размежевывая гробовщика и скрипача — несостоявшегося
«Ротшильда» (Яков Бронза, по масштабу фиксируемых им убыт-
ков,— богач «наизнанку») и внутренне состоявшуюся, на пороге
смерти, личность. Однако и здесь решающая роль принадлежит
ориентации на других: недостигнутой целью жизни было не
только иметь собственный дом, но и называться не уличным
прозвищем, а по имени и отчеству.
Этот мотив косвенно развивается обилием в рассказе презри-
тельных наименований, даваемых Яковом окружающим его лю-
дям: «артисты», «ироды», «пархатые», «чеснок», «жид», «выдра».
Но и самого героя мальчишки дразнят Бронзой «со злобой»
подобно тому, как он оскорбляет еврея Ротшильда.
Наконец, в момент просветления и соответствующего «согла-
сия» голосов автора и героя — с сохранением иронической дис-
танции между ними — гробовщик приходит к осознанию драма-
тичности человеческих отношений, лишенных личностного взаи-
моконтакта: «Зачем вообще люди мешают жить друг другу? Ведь
от этого какие убытки! Какие страшные убытки! Если бы не было
ненависти и злобы, люди имели бы друг от друга громадную
пользу».
Феномен межличностной духовности, таившийся под тесной
оболочкой реалистически шаржированного характера, прорыва-
ется в мелодии «мучительного восторга» (драматизированный
оксюморон), вместе со скрипкой, оставленной Яковом Бронзой
ненавидимому и презираемому прежде Ротшильду: «И эта новая
песня так понравилась в городе, что Ротшильда приглашают
к себе наперерыв купцы и чиновники и заставляют играть ее по
десяти раз». В личностной сокровенности купца и чиновника,
85
гробовщика и обездоленного еврея, столь разнящихся своими
социальными характерами, обнаруживается нечто индивидуально
таимое (личная тайна!) и в то же время духовно всеобщее,
внятное всем. Рождающая эту мелодию скрипка превращается
в символ духовного общения страдающих от своей внешней
разобщенности людей. Символ этот концентрирует в себе пози-
тивный полюс драматического напряжения художественной кон-
цепции личности.
В рассмотренных произведениях мы имели дело с разными
вариантами героя, чья жизненная позиция чужда авторской.
Эстетическая доминанта элегического драматизма взаимодей-
ствовала с «субдоминантным» началом иронической художе-
ственности: юмористической — в «Володе», саркастической —
в «Скрипке Ротшильда».
Обратимся к иному случаю, когда гибнущий герой духовно
близок автору. Таков центральный персонаж рассказа «Архие-
рей» (1902), ставшего, наряду с «Невестой», своего рода завер-
шением целого ряда содержательных и формальных исканий
писателя4.
Конфликт между внешней данностью человека и его лично-
стью выявлен и в этом случае с предельной ясностью. Перед
нами словно два человека, соединившиеся в одном: преосвящен-
ный Петр и Павел — сын деревенского дьячка Павлуша. Однако
это не та трагическая расколотость сознания между «долгом»
и «страстью», когда бы душа героя становилась ареной борьбы
архиерейского и человеческого.
Несмыкаемость внешне-ролевого и внутренне-личного прихо-
дит извне, навязывается другими: «За все время, пока он здесь,
ни один человек не поговорил с ним искренне, попросту, по-
человечески»; даже «нежная и чуткая» в его детстве мать перед
ним теперь «чувствовала себя больше дьяконицей, чем матерью».
«Несмотря на свой тихий скромный нрав», архиерей своим саном
возбуждает в людях страх: «В его присутствии робели... „буха-
ли" ему в ноги», иные не могли от страха вымолвить ни одного
слова и казались ему «маленькими» и «виноватыми».
Это непреодолимое раболепие окружающих перед саном влас-
тно формирует «функциональный» характер героя, его неадекват-
ное «я-для-других»: «И он, который никогда не решался в пропо-
ведях говорить дурно о людях, никогда не упрекал, так как было
жалко,— с просителями выходил из себя, сердился, бросал на
пол прошения». С позиции своего невольно формирующегося
«архиерейского» характера «теперь он понимал епархиального
архиерея, который когда-то, в молодые годы, писал „Учения
о свободе воли**, теперь же, казалось, весь ушел в мелочи, все
позабыл и не думал о боге».
Но власть над людьми (в рассказе его неоднократно именуют
«владыкой») не превращает Петра-Павла в деспотическую «ан-
тиличность», ибо в нем жива жаждущая полноты самоактуализа-
86
ции подлинная личность. Богатство «личной тайны» героя опре-
деляется тем, что вопреки официальности высокого сана его
искания в области веры не завершены, самодовольная успоко-
енность не проникла внутрь его «я»; процесс духовного самоопре-
деления еще живо актуален для того, в ком не умерла детская
устремленность в будущее: «Он думал о том, что вот он достиг
всего, что было доступно человеку в его положении, он веровал,
но все же не все было ясно, чего-то еще недоставало, не хотелось
умирать; и все еще казалось, что нет у него чего-то самого
важного, о чем смутно мечталось когда-то, и в настоящем волну-
ет все та же надежда на будущее, какая была и в детстве...»
Желание жить («не хотелось умирать»)—обычный для зрелого
чеховского рассказа источник «личной тайны», даже своего рода
авторское знамение художественной избранности персонажа,
удостоверяющее его личностную значимость.
Внутренне наполненная, духовно содержательная личность
чеховского героя не эгоцентрична, а — если можно так выразить-
ся — «гетероцентрична». Для самореализации она нуждается не
во внешних формах самовыражения озабоченной лишь собою
души, а в другой личности, в чужом «ты», которому она могла бы
открыться: «Хоть бы один человек, с которым можно было бы
поговорить, отвести душу!»
Но «личная тайна» не может быть реализована в безличной
жизни «других». Принципиально важно для художественной
концепции рассказа, что он открывается картиной обезличенной
толпы5 молящихся: «...толпа колыхалась, как море (...) все
лица — и старые, и молодые, и мужские, и женские — походили
одно на другое, у всех, кто подходил за вербой, одинаковое
выражение глаз... толпа все двигалась, и похоже было, что ей нет
и не будет конца». И в ходе последнего в жизни Павла-Петра
богослужения вокруг него «людей не было видно, как и в про-
шлые годы, и казалось, что это все те же люди, что были тогда,
в детстве и юности, что они все те же будут каждый год...».
Одинаковость этих людей, «одинаковое выражение глаз» их
объясняется именно тем, что все они, даже родная мать отчасти,
видят в архиерее не неповторимую личность повзрослевшего
мальчика Павлуши, а канонически-функциональную фигуру
«преосвященного Петра». Поэтому не менее безлики и единичные
визитеры: купец Еракин, игуменья, «две богатые дамы, помещи-
цы... с вытянутыми физиономиями», бессловесные просители.
Все это безликое бытие «угнетало его своей массою». Соци-
альная природа безличного, типажного существования — кон-
формизм. Вместо личностных отношений между человеческими
индивидуальностями — «...бумаги, входящие и исходящие... де-
сятками тысяч, и какие бумаги! Благочинные по всей епархии
ставили священникам, молодым и старым, даже их женам и де-
тям, отметки по поведению, пятерки и четверки, а иногда и трой-
ки, и об этом приходилось говорить, читать и писать серьезные
87
бумаги». В тисках этого конформизма, который и становится для
героя «жизнью в ее текущем сложении» (А. П. Скафтымов),
у него «целый день душа дрожит».
Такова мотивировка драматического конфликта. Непосред-
ственное же драматическое напряжение в рассказе создается
прежде всего тем, что между одинокой личностью героя
и жизнью других людей — обособляющая преграда, стена. Не
случайно этот мотив становится сквозным для произведения: «за
стеной покашливал отец Сисой», «за стеной похрапывал отец
Сисой», «сквозь стену доносились голоса», за стеной — детски
непосредственная и неугомонная Катя, за стеной мать архиерея
«держала себя обыкновенно и просто, с ним же, с сыном, робела,
говорила редко и не то, что хотела...», «обыкновенно молчала,
стеснялась».
Молчание — та же стена разобщения («одна просительница,
старая деревенская попадья, не могла выговорить ни одного
слова от страха, так и ушла ни с чем»). Даже речь людей порой
из средства общения превращается в его анекдотическое препят-
ствие, в своего рода словесную «стену» (купец Еракин: «Дай бог,
чтоб!.. Всенепременнейше! По обстоятельствам, владыко преосвя-
щеннейший! Желаю, чтоб!»; монах Сисой: «Что уж там! Куда
там!», «Нечего там... чего уж»),
В контексте рассказа монастырская стена вырастает в гроз-
ный символ «безлюдья», безличностности жизни — в притчевый
символ, по-чеховски утаенный тем, что он отнесен в самое начало
открываемого им образного ряда: «...широкие темные улицы,
одна за другою, безлюдные (...). И вдруг выросла перед глазами
белая зубчатая стена...»
Монастырь — невольное пристанище героя, столь же неиз-
бежно предусмотренное его саном, как и чуждый его нраву
«владычествующий» характер. И то и другое стесняет, подавляет,
пожирает (стена — «зубчатая») его личность. О монастыре: «Ка-
жется, жизнь бы отдал, только бы не видеть этих жалких, деше-
вых ставен, низких потолков, не чувствовать этого тяжкого
монастырского запаха». О сане: «—Какой я архиерей?.. (...)
Меня давит все это... давит...» Не случайно, умирая — «отдавая
жизнь»,— преосвященный чувствует себя «обыкновенным челове-
ком» и видит над собой «широкое небо, залитое солнцем».
Стены, разделяющие людей в чеховском мире (вспомним
«Володю» и другие рассказы), суть внешняя социальность. Толь-
ко когда мать «уже не помнила, что он архиерей», только тогда
она назвала умирающего сына его личным именем, прорываясь
к нему сквозь невидимую стену молчания и безличного слова.
«— Павлуша, голубчик,— заговорила она,— родной мой!.. Сыно-
чек мой!..»
Драматическая личность шире узкосоциальных, безлично-ро-
левых оболочек ее внешнего инобытия. Но совершающееся вы-
свобождение внутренней социальности индивидуально-общечело-
88
веческого «я-для-себя» оказывается умиранием внешнего «я-для-
других»: «А он уже не мог выговорить ни слова, ничего не пони-
мал (внешнее.— В. Т.), и представлялось ему (внутреннее.—
В. Т.), что он, уже простой, обыкновенный человек, идет по полю
быстро, весело, постукивая палочкой, (...) и он свободен теперь,
как птица, может идти, куда угодно!»
Стратегия элегической художественности часто обнаруживает
себя в ситуации невстречи личностей. Такой и предстает смерть
архререя, чьего сознания «трогательные, печальные слова» мате-
ри уже не достигают. Момент невстречи, нереализованности
внутреннего «я» во внешней данности его жизни заключается
и в том, что после назначения нового викарного архиерея о пре-
жнем «совсем забыли».
Благодаря такому финалу рассматриваемое произведение не-
редко трактуется как «трагическо строгом значении этого терми-
на, а в том разговорно-эмоциональном смысле, что «рассказ
безмерно печален» (8, 291). Подобная эстетическая интерпрета-
ция представляется нам односторонней и в конечном счете
неверной.
Обратим в этой связи внимание на следующую особенность
«Архиерея» как художественного целого: одним из ведущих
лейтмотивов рассказа выступает мотив радости, веселости, праз-
дничности.
Так, появившаяся на богослужении мать преосвященного
«глядела на него весело, с доброй, радостной улыбкой», а позд-
нее с отцом Сисоем «говорила без умолку и смеялась много»,
рассказывала «весело, с прибаутками». Сам преосвященный,
узнав о приезде матери, «засмеялся от радости», а затем еще
четырежды рассказчик говорит о нем: «засмеялся» или «рассме-
ялся». Да и в предсмертном своем видении архиерей идет по
полю «весело». А несколько ранее мы читаем: «Бодрое, здоровое
настроение овладело им». Радостные воспоминания вызывает
у архиерея церковное пение «про жениха и про чертог», что
в восприятии современного Чехову читателя должно было, по-
видимому, ассоциироваться со словами из Евангелия: «...могут
ли печалиться сыны чертога брачного, пока с ними жених?»
Источник «бодрого, здорового настроения», присутствующего
в рассказе наряду с его «безмерной печалью», нам видится
в мощном импульсе духовной самоактуализации личности героя,
осуществившейся внутренне, вопреки своей внешней нереализо-
ванности. Неадекватность инобытия этого человеческого «я» сре-
ди других героев перекрывается адекватностью авторского худо-
жественного видения, обеспечивающего духовную встречу героя
и читателя.
Размышляя о соотношении «пессимистических» и «оптимисти-
ческих» мотивов у Чехова, прислушаемся к мнению режиссера,
глубоко и органично прочувствовавшего феномен чеховского
драматизма. «Чехов для меня,— пишет Дж. Стрелер,— живой
89
и энергичный. Он вовсе не поэт отчаяния и самоотречения. Из
этого не следует, что ему незнакомо страдание — хотя бы и стра-
дание быть и чувствовать себя живым. Он знает и его, но он
знает и счастье быть живым»6.
Вслед за сообщением о смерти главного героя читаем: «А на
другой день была пасха. В городе было сорок две церкви и шесть
монастырей; гулкий, радостный звон с утра до вечера стоял над
городом, не умолкая, волнуя весенний воздух; птицы пели,
солнце ярко светило». Обилие церквей и монастырей в городе,
несомненно, венчает лейтмотив давящих стен. Продолжение фра-
зы о звучности солнечного пасхального воскресенья можно было
бы расценить как призванное оттенить скорбность свершившего-
ся, если бы оно не венчало собой вполне самостоятельный лей-
тмотив праздничного звона и света.
Появляется он впервые уже во втором эпизоде рассказа,
когда, садясь в карету, архиерей слушает «веселый, красивый
звон дорогих, тяжелых колоколов»7. Следующая за этими слова-
ми фраза начинается так: «Белые стены, белые кресты на моги-
лах...» Чуть ниже, после слов о выросшей перед глазами белой
зубчатой стене, читаем: «...а за нею высокая колокольня, вся
залитая светом, и рядом с ней пять больших, золотых, блестящих
глав».
Как видим, описание монастырских стен, церковных глав
с сопровождающим его мотивом смерти («кресты на могилах»)
и мотив колокольного звона, соединенный с мотивом света,
появляются в рассказе одновременно, «рядом», в изначально
драматическом напряжении сцепления. И нет оснований говорить
о подавлении мотива света мотивом смерти. Не случайно о смер-
ти преосвященного сообщается словами жизни: «приказал долго
жить».
Светлый мотив «радостного звона» доминирует в воспомина-
ниях героя о детстве: «Скрип колес, блеяние овец, церковный
звон в ясные, летние утра, цыгане под окном8,— о, как сладко
думать об этом!»; «...звонили целый день то в одном селе, то
в другом, и казалось... что радость дрожит в воздухе...».
Последняя глава рассказа открывается картиной обновления
жизни: «...было солнечно, тепло, весело, шумела в канавах вода,
а за городом доносилось с полей непрерывное пение жаворон-
ков... Деревья уже проснулись и улыбались приветливо, и над
ними, бог знает куда, уходило бездонное, необъятное голубое
небо». Эта картина многими своими частностями — весна, ве-
селье, птицы, простор, солнечное небо — предваряет не только
картину пасхального воскресенья, но и предсмертное видение
героя, в котором он «свободен... как птица».
Общая радостная картина весеннего воскресения жизни дра-
матически распадается на субъективную, внутреннюю радость
освобождающегося от своего внешнего инобытия, воскресающего
в своей смерти «я», и внешнюю, «интерсубъективную» радость
90
продолжающейся жизни «других». Эта неслиянность и нераз-
дельность личного и «соборного» есть гораздо более глубокое
и тонкое осуществление той же художественной стратегии элеги-
ческого драматизма9, что и в рассказе «Володя», где также был
использован аналогичный композиционный прием предсмертного
видения
Смерть архиерея, как и всякая драматическая (а не трагиче-
ская) смерть,— случайна Закономерно здесь лишь то (и случай
по воле автора предельно заостряет такую закономерность), что
облечение саном, навязывающим личности чуждый ей ролевой
характер, уединяет героя, тогда как в детстве его неоформленная
характером личность непосредственно принадлежала интер-
субъективному: «...и казалось тогда преосвященному, что радость
дрожит в воздухе, и он (тогда его звали Павлушей) ходил за
иконой без шапки, босиком, с наивной верой, с наивной улыбкой,
счастливый бесконечно». Это открытое ребенку межличностное
начало «соборности» не умирает с архиереем, продолжая жить
в душах матери героя и ее внучки Кати, племянницы преосвя-
щенного.
Восьмилетняя Катя и семидесятилетний Сисой словно оли-
цетворяют собой сопряженные в драматическом противоречии
внутреннюю и внешнюю стороны существования Павла-Петра.
Только эти два человека держат себя «вольно» в его присут-
ствии, с ними ему «легко», но по разным причинам.
Сисой «всю свою жизнь находился при архиереях и пережил
их одиннадцать душ. И потому-то с ним было легко, хотя, несо-
мненно, это был тяжелый, вздорный человек». Эстетическая
природа этого персонажа — рассмотренный выше чеховский сар-
казм. Перед нами жесткий, типажный социальный характер,
таящий под оболочкой пустоту «нулевой» личности: «...слушая
его, трудно было понять... любит ли он кого-нибудь или что-
нибудь, верует ли в бога... Ему самому было непонятно, почему
он монах, да и не думал он об этом, и уже давно стерлось в па-
мяти время, когда его постригли; похоже было, как будто он
прямо родился монахом». Это, кстати, единственный персонаж
рассказа, который не принимает участия в общем пасхальном
веселье, которому все «не ндравится».
Сисой олицетворяет ту безликую силу конформизма, которая
мучает героя (живущего как раз «памятью» о своем личном
прошлом). Вот он приносит преосвященному чайную чашку
с уксусом для натирания — типично чеховская бытовая деталь
с символическим «двойным дном». Возникает библейская аллю-
зия: согласно евангельской легенде, умирающему Христу его
мучители давали пить уксус. Аллюзия подкреплена развитием
сюжета (дни недели, богослужения), рядом деталей, анекдотиче-
ски-притчевой репликой: «Лошади поданы, пора к страстям
господним».— обращенной к страдающему и уже обреченному
герою; именем его матери (Мария).
91
Архиерею с Сисоем легко постольку, поскольку их связывает
внешнеролевой контакт («поговорить с ним о делах, о здешних
порядках»), тогда как в общении в матерью ролевая граница
мучительно препятствует личностному сближению. Девочка же
пока еще лишена ролевой характерности, ее индивидуальность
непосредственно личностна. Поэтому Катя оказывается един-
ственной, кто видит в герое «просто человека».
Мария Тимофеевна «чувствовала себя больше дьяконицей,
чем матерью. А Катя, не мигая, глядела на своего дядю, преосвя-
щенного, как бы желая разгадать, что это за человек». В разго-
воре с ним девочка тотчас после заученного обращения «ваше
преосвященство» называет его «дядечка» и «голубчик», приведя
в такое волнение, от которого архиерей долго не может выгово-
рить ни слова. Мать же осмелится назвать сына «голубчик»
только на пороге его смерти.
Своей непосредственностью Катя напоминает мальчика Пав-
лушу, которого в будущем ждал архиерейский сан. Она нераз-
дельно слита с радостью бытия, именно на нее обращен столь
важный для подтекстовой символики рассказа свет: «Во время
обеда в окна со двора все время смотрело весеннее солнышко
и весело светилось... в рыжих волосах Кати».
Катя своей детской неуместностью в кругу монастырского
быта, от которого Сисой неотделим, составляет своего рода
личностный центр рассказа. Читателю об этом говорит ее «оре-
ол», символический лейтмотив ее облика, «отпочковавшийся» от
лейтмотива света: «Волоса у нее поднимались из-за гребенки
и бархатной ленточки и стояли, как сияние...» И еще раз: «Ры-
жие волосы, по обыкновению, поднимались из-за гребенки, как
сияние». Мать же архиерея только однажды «просияла, но
тотчас же сделала серьезное лицо».
У Кати, разумеется, еще нет никакой «личной тайны». Оче-
видная для читателя личностность ее внеролевых контактов
с миром пока еще остается тайной для ее собственного само-
сознания. Зато резонанс, возникающий между Катиным видени-
ем мира и таящимся в душе преосвященного Петра «Павлуши-
ным» началом позволяет ощутить живую, сокровенную личность
главного героя. Например:
«— Батюшка, у вас борода зеленая!— проговорила вдруг
Катя с удивлением и засмеялась.
Преосвященный вспомнил, что у седого отца Сисоя борода
в самом деле отдает зеленью, и засмеялся». Тогда как сам Сисой,
«рассердившись», кричит в ответ: «Сиди смирно!»
Другую реплику девочки, неуместно произнесенную за столом,
архиерей (и сам задававший в детстве неожиданные вопросы)
позднее охотно повторяет, рассмеявшись: «Так брат Николаша,
говоришь, мертвецов режет?»
Смех, веселье, радость в этих и иных моментах рассказа
приобретает характер интерсубъективной духовной реальности
92
межличностного контакта. В то время как личностная опусто-
шенность отвердевшего характера возможность такого контакта
исключает. Не случайно в ответ на веселую речь Марии Тимофе-
евны никогда не смеющийся Сисой «угрюмо, недовольным голо-
сом отвечал: „Ну их! Где уж! Куда там!“»
Глубоко символично и объединяющее архиерея и Катю непо-
нимание смерти. Только сам умирающий преосвященный да Катя
не понимают, что с ним происходит. Смерть постижима лишь для
разума, а для личности в непосредственности ее «я» смерть
никогда не актуальна. В этом детском непонимании присутствует
доля великой нравственной истины о неуничтожимости состоя-
щейся личности — уникального феномена человечности.
Сложен и исключительно важен для общей художественной
концепции рассказа образ матери.
До сих пор мы акцентировали скованность в ней личного
начала, подобную той, от которой страдает и сам преосвящен-
ный. Загнанная глубоко внутрь личность духовно прорывается за
пределы своего внешнего инобытия не в слове и жесте, а во
взгляде: «Только по необыкновенно добрым глазам, робкому,
озабоченному взгляду, который она мельком бросила, выходя из
комнаты, можно было догадаться, что это была мать».
Глаза играют особую роль в характеристике персонажей
произведения. У Сисоя они «сердитые, выпуклые, как у рака»;у
Кати «нос был вздернутый, глаза хитрые». Личность умирающе-
го, неподвижного героя словно концентрируется в глазах: лицо
и все его тело уменьшаются, сморщиваясь, и лишь глаза стано-
вятся большими. Только «увидев его сморщенное лицо и большие
глаза», Мария Тимофеевна забывает, что перед нею архиерей,
и видит в нем своего страждущего сына.
Внутренне-человеческое в душах героев Чехова неугасимо.
Пробужденное приездом матери, оно «разгорается» в душе архи-
ерея, «как пламя». И внешне одинокое «я» оказывается внутри
себя «соборным» средоточием других жизней, слитых в светлой
праздничности прожитого, которое «представлялось живым, пре-
красным, радостным, каким, вероятно, никогда и не было». Дело
здесь не в заблуждении, а в той неповторимой духовной связи,
какой личность чеховского героя наделяет, одаривает всех живу-
щих в ее памяти, а также и тех неведомых, которые жили в па-
мяти отцов и дедов. За личностью преосвященного «весь род
его... со времен принятия на Руси христианства...».
Вот подлинная глубина драматического конфликта: личность,
внешне отъединенная и страдающая от одиночества, внутри себя
несет межличностное единение людей. Этот внутренний феномен
человечности неизмеримо шире внешнего существования отдель-
ного человека среди прочих людей.
Внутреннее единение человеческих «я» способно порой на
краткие мгновения жизни своего рода «вспышками» человечно-
сти реализоваться вовне: невольные слезы архиерея, вызванные
93
явлением матери, в первом эпизоде рассказа возбуждают всеоб-
щий «тихий плач» в церкви10. Однако художественным законом
элегического драматизма остается неполнота и исключительность
такой реализации: «А немного погодя... уже не плакали, все было
по-прежнему».
И в то же время межличностное единение людей неуничтожи-
мо, оно не исчезает со смертью отдельного человека. Поэтому
посмертный пасхальный звон остается таким же радостным,
каким был в детстве Павлуши11.
Этот философски оптимистический, если можно так выразить-
ся, полюс драматизма присутствует в рассказе прежде всего
благодаря образу матери, хранительницы межличностных связей:
«...когда-то, много-много лет назад, она возила и его, и братьев,
и сестер к родственникам... тогда хлопотала с детьми, а теперь
с внучатами и привезла вот Катю...»
Именно мать стоит у истоков того единодушия, что на краткое
время воцарилось в церкви «тихим плачем» (этот начальный
эпизод и финал, единственной героиней которого остается мать,
и составили, как установлено чеховедами, остов первоначального
замысла «Архиерея»). Ведь слезы потекли по лицу преосвя-
щенного, у которого «на душе было покойно», после того, как он
разглядел в толпе мать. Но сама она по-детски не ведает той
силы интерсубъективной человеческой духовности, что таится
в ее частной личности, и приписывает эту силу божеству: «...вче-
рась во всенощной нельзя было удержаться, все плакали. Я тоже
вдруг, на вас глядя, заплакала, а отчего, и сама не знаю. Его
святая воля!»
Между тем для читателя по воле автора здесь очевидна
мнимо сверхличная, а на деле межличностная, «диалогическая»
природа случившегося душевного единения. Мы уже подчеркива-
ли чуждость чеховской художественности каких бы то ни было
сверхличных мотивировок12. Вопреки трактовкам критиков рели-
гиозной ориентации (С. Булгаков, П. Соколов, М. Степанов,
М. Курдюмов, Б. Зайцев) даже архиерей чеховский живет «под
молчаливыми небесами. Нравственно-религиозное обоснование
идеала, не чуждое большинству русских классиков, для Чехова
неприемлемо принципиально. Сознание Чехова — последователь-
но безрелигиозно» (15, 172). Евангельский подтекст рассказа
несет чисто художественную нагрузку.
Теперь вчитаемся в финал произведения, памятуя о том, что
в прозе Чехова, как подлинного художника, мы не вправе счесть
случайным ни единое слово13. О преосвященном Петре «совсем
забыли. И только старуха, мать покойного, которая живет теперь
у зятя-дьякона в глухом уездном городишке, когда выходила под
вечер, чтобы встретить свою корову, и сходилась на выгоне
с другими женщинами, то начинала рассказывать о детях, о вну-
ках, о том, что у нее был сын архиерей, и при этом говорила
робко, боясь, что ей не поверят...
94
И ей в самом деле не все верили».
Обратим внимание на две «странности» авторского повество-
вания в этом завершающем текст фрагменте.
О Марии Тимофеевне говорится отчужденно, как о некой
живущей у зятя-дьякона старухе, чье материнство специально
оговаривается, словно мы знакомимся с нею впервые. Будто
и читатель вместе со всеми уже забыл о героях рассказа. Тем
самым личная память читателя оказывается противопоставлен-
ной забвению и противящейся ему. Перед нами одно из тончай-
ших проявлений чеховской тенденции «включить мысли и вообра-
жение читателя в самую суть проблемной ситуации настолько,
чтобы заставить ее решать»14.
Другая «странность» состоит в явной несогласованности гла-
гольных времен: старуха, которая «живет теперь», «выходила»,
«сходилась», «начинала рассказывать», «говорила»— и ей «не
все верили». Несогласованность между настоящим временем
и прошедшим оставляет место для вопроса: а как же обстоит
дело «теперь»? Но стоит читателю задать себе подобный вопрос,
и ответ на него приходится искать в себе самом: верю ли я лично
в небесследность прожитой кем-то жизни? Таков чеховский «пра-
вильно поставленный» вопрос.
К тому же в аспекте художественной символики это «живет
теперь» (единственный в рассказе случай употребления настоя-
щего времени в речи повествователя) может быть прочитано как
символ бессмертия матери, бессмертия матерински «соборной»
человеческой мысли «о детях, о внуках».
Все это, разумеется, отнюдь не снимает общую элегическую
тональность концовки. Но Чехов предлагает нам не меланхоличе-
скую исчерпанность одинокой жизни, а ее драматически напря-
женный, драматически открытый финал.
Мы стремились показать, что трактовка темы смерти в «серь-
езных» рассказах Чехова носит не трагический, а драматический
характер. Это не означает эмоциональной облегченности. Внетра-
гичность чеховской картины мира коренится в том, что она не
знает сверхличного, к коему различно апеллировало художе-
ственное мышление и Тургенева, и Достоевского, и Толстого.
У Чехова драматическое напряжение возникает между личным
и внеличным, личным и псевдоличным. Псевдоличное, однако,
оказывается не субъективным заблуждением, а внешней данно-
стью человеческой жизни, объективной реальностью характеров
и обстоятельств.
Такова, в частности, драматическая коллизия рассмотренных
ранее рассказов «Дама с собачкой», «Учитель словесности»,
«Дом с мезонином», «В родном углу», «На святках», «Поцелуй»,
где отсутствие тематического мотива смерти не снижает эмоцио-
нальный тонус элегического художественного переживания. Бо-
лее того, именно коллизия «явного» и «тайного» существования
человека, развернутая в «Даме с собачкой», представляется нам
95
своего рода ключом к эстетической природе чеховского дра-
матизма.
В рассказе «На подводе» (1897) ничего не случается.
Ни смерть, ни любовь, ни иной повышенный интерес к ценностям
жизни не способствуют, казалось бы, возникновению драма-
тизма. Между тем не столь явный модус художественности
и этого произведения именно таков.
Героиня служит благородному делу народного просвещения.
Однако ее унылая погруженность в повседневную жизнь сельской
учительницы, в будничность ролевого существования художе-
ственно однородна, например, с погруженностью ремесленника
Якова Бронзы в подсчет своих убытков. Ее труд лишен лично-
стного содержания: «В учительницы она пошла из нужды,
не чувствуя никакого призвания; и никогда она не думала
о призвании, о пользе просвещения, и всегда ей казалось,
что самое главное в ее деле не ученики и не просвещение,
а экзамены».
Перед нами, иначе говоря, плохая учительница. Эта мысль
так и не найдет своего опровержения в рассказе. Но хорошие,
«живые, нервные, впечатлительные, которые говорили о своем
призвании, об идейном служении, скоро утомлялись и бросали
дело».
Вот и обнажился исток драматизма: несогласуемость, несо-
прягаемость внутренней заданности личного бытия с внешней его
данностью, которая такова, что «выносили ее подолгу только
ломовые кони, вроде этой Марьи Васильевны...».
Но для того чтобы образ героини получил эстетическое завер-
шение в соответствии с художественным строем элегического
драматизма, а не в саркастической тональности, автору необхо-
димо выявить несводимость личности Марьи Васильевны к тому
характеру весьма посредственной провинциальной учительницы,
который она собой являет. Только в таком случае мы получим
персонаж «никитинского» («Учитель словесности»), а не «бели-
ковского» («Человек в футляре»), не саркастического типа. Ав-
торская установка на обнаружение этой несводимости заявляет
о себе с самого начала, однако реализуется не сразу.
Вступительная фраза («В половине десятого утра выехали из
города») своей информативной безликостью вполне отвечает
строю мыслей героини, не пробудившихся от скованности псевдо-
личным существованием. Вслед за этим рассказчик разворачива-
ет картину того, на что учительница смотрит, но чего не видит
внутренним, духовным, личностным зрением: «Шоссе было сухо,
прекрасное апрельское солнце сильно грело, но в канавах и в ле-
су лежал еще снег. Зима, злая, темная, длинная, была еще так
недавно, весна пришла вдруг, но для Марьи Васильевны, которая
сидела теперь в телеге, не представляли ничего нового и инте-
ресного ни тепло, ни томные, согретые дыханием весны прозрач-
ные леса, ни черные стаи, летавшие в поле над громадными
96
лужами, похожими на озера, ни это небо, чудное, бездонное,
худа, кажется, ушел бы с такою радостью».
Очевидная ритмическая тенденция ширящегося, разрастаю-
щегося, набирающего силу повествования (первая фраза расска-
за содержит 5 полноударных слов, вторая— 13, третья —45),
эмоционально увлекает за собой и читателя, чему способствует,
помимо нагнетания эпитетов, венчающий фразу патетический
«уход» слова рассказчика за рамки своей повествовательной
функции: «...ушел бы с такою радостью». Но героиня не вовлека-
ется в это движение, которое могло бы как-то реализовать внут-
ренний потенциал ее подавленного «я»,— ей «неизменно хотелось
одного: поскорее бы доехать».
Драматическое напряжение между уйти бы и доехать бы
уходит в подтекст. «Я» героини остается глухим к голосу рас-
сказчика, межличностного резонанса не возникает. Но повество-
вание изначально пронизано скрытым драматизмом противоре-
чия между объективной данностью рассказываемой жизни
и субъективно-личностной авторской ее заданностью.
Одно из косвенных проявлений этого драматизма — обилие
противительных союзов «но» (иногда в этой роли выступает союз
«а»), которые встречаются и в двух приведенных выше фразах,
задающих тон рассказу. Всего в 105 фразах повествования
(исключая диалоги и реплики внутреннего монолога) противи-
тельный союз встречается 16 раз. Это немало. Но при этом 12 из
них приходится на 49 фраз первой половины рассказа (до про-
щания с Хановым), что делает бессобытийное повествование
драматически напряженным. К тому же союз «но» организует
и реплику немногословного Ханова, внутренняя противоречивость
которого занимает Марью Васильевну.
Зато этого «драматизирующего» союза словно бы недоста-
ет — в соответствии с возникшей уже инерцией читательского
ожидания — в абзаце, следующем за прощальными словами
Ханова. Здесь мы читаем: «И опять она думала о своих учени-
ках, об экзамене, о стороже, об училищном совете...»— а между
тем ей «.хотелось думать о красивых глазах, о любви, о том
счастье, какого никогда не будет...»
Вот и образовалась, можно сказать, на наших глазах тре-
щинка между внутренней заданностью, между «личной тайной»,
возможность которой пугает («В ее положении какой бы это был
ужас, если бы она влюбилась!»), и внешней оболочкой этой
тайны — повседневной мыслью о своем существовании, «положе-
нии» в круге житейских обстоятельств. С этого момента драмати-
ческая нетождественность «я» героини своему внешне ориентиро-
ванному инобытию становится очевидной, и необходимости в кос-
венной драматизации повествования (обилии противительных
интонаций, в частности) уже не ощущается.
Характер Марьи Васильевны принадлежит ее настоящему,
устоявшемуся жизнеукладу. Рассказчик здесь не ограничивается
Q7
фразой: «Тут было ее прошлое, ее настоящее; и другого будуще-
го она не могла представить себе...»— но еще и подмечает от-
дельные черточки в облике и поведении героини, говорящие о ее
глубокой адаптации к социальной среде. Она «огрубела, стала
некрасивой, угловатой, неловкой»; о человеке, имеющем власть,
говорит с мужицкой почтительностью «они»; кричит на лошадь
точно так же, как возчик Семен. В трактире «Марья Васильевна
пила чай с удовольствием и сама становилась красной, как
мужики...».
Личность же героини коренится в забытом прошлом, которо-
му нет места в настоящем, от которого «сохранилась только
фотография матери, но от сырости в школе она потускнела,
и теперь ничего не видно, кроме волос и бровей». И вдруг слу-
чайное сходство с матерью дамы в поезде, проносящемся мимо,
озаряет все вокруг вспышкой личной памяти, внутренним светом
неугасшего и, по-видимому, неугасимого «я»: «И она живо,
с поразительной ясностью, в первый раз за все эти тринадцать
лет, представила себе мать, отца, брата, квартиру в Москве,
аквариум с рыбками и все до последней мелочи, услышала вдруг
игру на рояле, голос отца, почувствовала себя, как тогда, моло-
дой, красивой, нарядной, в светлой, теплой комнате, в кругу
родных; чувство радости и счастья вдруг охватило ее, (...)
и казалось ей, что и на небе, и всюду в окнах, и на деревьях
светится ее счастье, ее торжество».
Радостное чувство, испытанное героиней, перекликается с ав-
торским «ушел бы с такою радостью», со всеобщей радостью
весеннего возрождения жизни, лишь поначалу невнятного ее
стиснутой внешними обстоятельствами душе. Но завершающее
слово рассказа —«Приехали»— перекликается с унылым и вне-
личным, ролевым «поскорее бы доехать». Впрочем, драматиче-
ское напряжение рассказа не снимается ни процитированной
эмоциональной кульминацией, ни возвращающей к повседневно-
сти концовкой.
Антагонизм внешнего и внутреннего опыта жизни концентри-
руется в уподоблениях то прошлого, то настоящего — сну. В на-
чале рассказа: «Когда-то были у нее отец и мать; жили в Москве
около Красных ворот, в большой квартире, но от всей этой жизни
осталось в памяти что-то смутное и расплывчатое, точно сон».
В конце: «Да, никогда не умирали ее отец и мать, никогда она не
была учительницей, то был длинный, тяжелый, странный сон,
а теперь она проснулась...»
И в данном случае, как обычно, в основе драматизма —
проблема межличностных «человеческих отношений», которые, по
словам рассказчика, передающего мысли героини, «осложнились
до такой степени непонятно, что, как подумаешь, делается жутко
и замирает сердце» («замирание» сердца — чеховский символ
неподлинности существования человеческого «я», составляющий
оппозицию сердцебиению Гурова, например). В личностном про-
98
шлом Марьи Васильевны — ныне распавшийся «круг родных»;
в настоящем — вокруг нее нет ни одного духовно близкого
человека. Что же касается нравящегося ей Ханова, то «вот
он живёт у себя в большой усадьбе один, она живет в глухой
деревне одна, но почему-то даже мысль о том, что он и она
могли бы быть близки и равны, кажется невозможной, нелепой».
Это внутренняя уединенность субъектов жизни и составляет
почву элегического драматизма.
Между характерами душевная близость невозможна — толь-
ко между личностями. Однако личность оказывается загнанной
глубоко внутрь псевдоличного характера. Рассмотренные в этой
плоскости слова «навалилось что-то тяжелое — это ее покупки»
приобретают по-чеховски символический смысл, могут служить
примером мельчайшей «клеточки» художественности данного
рассказа: собственное, самою героиней приобретенное в по-
верхностно социальных контактах с людьми оказывается чем-
то чуждым ее «я» и давящим, стесняющим.
И все же внутренняя социальность человека, согласно
художественной концепции драматизма, шире его внешнего
сосуществования с другими. Поэтому момент самоактуализации
личности в чеховском мире так или иначе связан с моментом
выхода «я» из своих берегов, моментом ухода — из дома
и семьи, из вязкой инертности жизненного уклада и соответ-
ствующего ему ролевого характера, из настоящего в прошлое
или будущее, из действительной жизни, наконец (предсмертное
видение архиерея или сумасшествие Коврина).
Рассказ «Невеста» (1903) в этом отношении завершил
один из ведущих мотивов зрелого чеховского творчества. Здесь
осуществляется не косвенный, скрытый, условный, а действи-
тельный уход: из-под венца, из дома бабушки с его стародавним
уютом и предназначенного для молодоженов дома с его
пошлой парадностью, из города с его «серыми заборами»,
где «всё уже давно состарилось, отжило», из праздной жизни,
текущей «без перемены». Наде Шуминой удается то, чего
не удавалось сделать еще никому их чеховских героев —
«перевернуть жизнь».
Осуществившийся «уход в казачество», «на волю» ставит,
казалось бы, вопрос не о драматизме, а об ином строе художе-
ственности — о романтике. Однако в действительности остротой
элегического драматизма и это произведение не уступает рас-
смотренным выше. В. Б. Катаев убедительно возражает против
«концепции безоговорочного оптимизма» в интерпретации «Не-
весты» и некоторых других творений писателя, основывающейся
на «прочтении не до конца». Исследователь отмечает в этой свя-
зи «тонкое равновесие между действительно оптимистическими
надеждами и сдержанной трезвостью в отношении порывов тех
самых людей, о которых Чехов знал и рассказал столько горьких
истин» (S, 311).
99
Драматизм первых четырех глав рассказа вполне традицио-
нен для зрелой чеховской прозы. Характерный эпизод — диалог
с матерью, в ходе которого «Надя почувствовала, что мать не
понимает ее и не может понять. Почувствовала это в первый раз
в жизни, и ей даже страшно стало, захотелось спрятаться; и она
ушла к себе в комнату». Первая ступень самоактуализации:
героиня постигает некую самобытную широту своего внутреннего
мира, которая остается вне пределов кругозора даже матери —
самого родного ей и интеллектуально развитого, по ее понятиям,
человека. Но это открытие поначалу пугает и вызывает защит-
ную реакцию «свертывания», замыкания в обжитую оболочку
внешнего существования.
Однажды, вместо того чтобы согласиться с Сашей, как ей
того хотелось, она «вдруг притихла, сжалась вся и ушла к себе».
На протяжении первых четырех глав шесть раз повторяется этот
жест улитки, прячущейся в раковину: «ушла к себе» или «пошла
к себе». А слушая рассуждения своего жениха о том, как они
будут «трудиться, наблюдать жизнь», Надя думает: «Боже,
домой хочу!»
Внутренний рост Надиной «личной тайны» проявляется в ди-
намике того, какой она видит свою мать. Сначала мать в ее
глазах — «необыкновенная женщина», ее существование, «каза-
лось Наде, заключало в себе глубокий, таинственный смысл». Но,
не встретив у матери отклика на свое душевное томление, герои-
ня задается вопросом, «почему до сих пор она видела в своей
матери что-то особенное, необыкновенное, почему не замечала
простой, обыкновенной, несчастной женщины». И вот уже мать
видится ей «старше, некрасивее, меньше ростом. Наде вспомни-
лось, как еще недавно она считала свою мать необыкновенной
и с гордостью слушала слова, какие она говорила; а теперь
никак не могла вспомнить этих слов; всё, что приходило на
память, было так слабо, ненужно».
Вот уже дочь говорит матери: «...ты ведь умна, ты несчастна
(...) зачем же ты говоришь пошлости?» Наконец, мать и вовсе
«показалась такой маленькой, жалкой, глупенькой».
Не понимаемая матерью Надя, углубляясь в свой внутренний
мир, не видит больше в жизни своей матери ничего сокровенного
и таинственного (к этому мы еще вернемся). Ее собственной
внутренней заданности все более созвучно мироотношение Саши,
этого неугомонного «блудного сына».
Первоначально их жизненные позиции различны, что отчетли-
во запечатлено символическим вторым планом следующей фра-
зы: «Она сидела глубоко в старинном кресле, закрыв глаза, а он
тихо ходил по комнате, из угла в угол». Пластика этой сцены
концентрированно фиксирует и Надину позицию ухода в себя,
а точнее, в уютное прошлое своего доличностного бытия, и «ти-
хое» бунтарство Сашиной неприкаянности.
100
Однако именно бунтарство «самостоянья» отвечает внутрен-
ней потребности ее личности, незаметно переросшей рамки своего
характера и благополучно складывающейся судьбы: «...с шес-
тнадцати лет она страстно мечтала о замужестве, и теперь,
наконец, она была невестой (...), а между тем радости не было,
ночи спала она плохо, веселье пропало...»
Надя легко распознает наивность Сашиных мечтаний о вели-
колепии будущего, но совпадает с ним в личностно-романтиче-
ском отношении к этому будущему. Ее душа отзывается не на
«чудесные сады» и «фонтаны необыкновенные», чувствуя в них
«что-то нелепое», а на то, что и для Саши является основным:
«Главное то, что толпы в нашем смысле, в каком она есть теперь,
этого зла тогда не будет... и каждый будет знать, для чего он
живет, и ни один не будет искать опоры в толпе».
Уход Нади в пятой главе рассказа — это романтическое тор-
жество личности, устремленной в будущее и отвергающей про-
шлое, которому она принадлежала как человек, искавший опоры
в других. Все то, что было внешней данностью ее жизни, «уже не
пугало, не тяготило, а было наивно, мелко и уходило всё назад
и назад (...) всё это прошлое, такое большое и серьезное, сжа-
лось в комочек, и разворачивалось громадное, широкое будущее,
которое до сих пор было так мало заметно».
Но в заключительной главе рассказа концепция личности,
составляющая духовную основу элегического драматизма, не
уступает место романтической, а раскрывается своими новыми
гранями.
«Я-для-других» составляет столь же неотъемлемую сторону
человеческого бытия, как и «я-для-себя». И когда самоактуали-
зация личности в стремлении реализоваться вовне перерастает
в ее романтическое самоутверждение, это приводит к драматиче-
ской катастрофе человеческих взаимосвязей. Яркий эскиз драма-
тизма такого рода Чехов дает в «Черном монахе»: самый уход за
пределы своей причастности к окружающей жизни оказывается
одной из наиболее неадекватных форм инобытия личности (су-
масшествие) .
В «Невесте» эта вариация чеховской художественности осу-
ществляет себя гораздо тоньше и глубже. Отметим, например,
что созревание внутреннего «я» героини отдаляет ее от матери,
аннулирует в ее глазах чужую «личную тайну». В том, что лич-
ность шире своих непосредственных человеческих связей и обус-
ловленностей, кроется не только отрада самоутверждения, но
и драматическая вина развитого «я».
Уход Нади «перевернул жизнь» не только героини, но и близ-
ких ей людей, причинил им немалые страдания. Мы узнаем,
например, что бабушка, получив телеграмму от уехавшей из-под
венца невесты, «как прочла, так и упала; три дня лежала без
движения». Нина Ивановна за год «сильно постарела и подурне-
ла, как-то осунулась...», стала религиозной. Поступок Нади
101
нарушил весь строй жизни матери и бабушки, для которых
«прошлое потеряно навсегда и бесповоротно: нет уже ни положе-
ния в обществе, ни прежней чести, ни права приглашать к себе
в гости...».
Для романтически настроенного сознания, не ведающего от-
ветственности, с позиции коего «другие»—это только толпа,
подобные последствия выглядели бы малосущественными. Но
в рассказе Чехова иначе. Здесь, как и в «Вишневом саде», напри-
мер, угадывается драматическая вина «нового, молодого перед
старым, отжившим,— но еще живым»15. Поэтому автор не позво-
ляет образу Нади недосягаемо возвыситься над окружающими ее
персонажами. Вокруг нее не «толпа», а другие личности —
каждая с драматизмом собственной «личной тайны».
Так, жених Нади, небезосновательно воспринимаемый ею .как
пошляк, чей характер словно вычитан «в романе, в старом,
оборванном, давно уже заброшенном», в то же время «добрый,
умный» и страдающий человек, не лишенный известной духовной
глубины. Достаточно вспомнить его неразговорчивость, искрен-
нюю любовь к скрипке (параллель с Яковом Бронзой), искреннее
отвращение к «кокарде», к чиновной службе и мечту о физиче-
ском труде [параллель с героем «Моей жизни» (1896) Мисаилом
Полозневым]. В конечном счете «старый роман», персонажем
которого видит Надя своего жениха,— это всего лишь контекст
ее собственных девичьих мечтаний о замужестве, потерявших для
нее личностную актуальность.
Бабушке и Нине Ивановне невозможно отказать в доброте
и великодушии. Мы не узнаём ни об одном упреке в адрес не
только Нади, но и Саши, виновника побега и всех его послед-
ствий. По реакции бабушки на смерть Саши, относившегося
к ней бесцеремонно, насмешливо, дразнившего ее, можно судить
о том, что она действительно любила этого «блудного сына».
Надю же эта утрата оставляет почти равнодушной, отчего ей
самой «неприятно». В этом Надя неожиданно уподобляется
матери, проявляя аналогичную душевную нечуткость к чужой
жизни. Год назад в ответ на мольбу дочери: «Мама, выслушай
меня! (...) Умоляю тебя, вдумайся и пойми!»—Нина Ивановна
прокричала: «Ты и твоя бабка мучаете меня! (...) Я жить хочу!
Жить!» Теперь же мы о Наде узнаем, что «мысли о Саше не
волновали ее так, как раньше. Ей страстно хотелось жить...».
И уже на другой день после сообщения о Сашиной смерти она
покидает город «живая, веселая».
Оказывается, страстное желание жить драматически противо-
речиво: при всей своей глубокой внутренней оправданности оно
чревато безответственностью перед «другими», безоглядностью
сосредоточенного на себе субъекта жизни. В качестве импульса
самоактуализации как внутренней заданности «я» желание жить
является критерием личностности человека (в «Даме с собач-
кой», например), но реализация его во внешней данности челове-
ка
ческих отношений чревата эгоцентризмом самоутверждения и ви-
ной перед другой личностью за причиняемую ей боль.
Еще одна неожиданная параллель с матерью возникает,
когда мы читаем о Наде: «...жизнь, еще неясная, полная тайн,
увлекала и манила ее». А в первой главе Нина Ивановна доказы-
вала собеседнику, что «в природе есть много таинственного
и непонятного», что «в жизни так много неразрешимых загадок».
Эти сближения не свидетельствуют об авторской дискредита-
ции главной героини. Они лишь не позволяют возникнуть ореолу
романтической исключительности, на который невеста, не став-
шая женой, внутренне претендует.
Так, в финале рассказа, в то время как бабушка и Нина
Ивановна заказывают панихиду по Саше, Надя думает о себе
и ясно осознает, что «она здесь одинокая, чужая, ненужная и что
всё ей тут ненужно, все прежнее оторвано от нее и исчезло, точно
сгорело, и пепел разнесся по ветру». Но к одиночеству такого
рода ведет не личная исключительность, а путь, на который
вступила Надя,— путь самоутверждения («Покажите всем, что
эта неподвижная, серая, грешная жизнь надоела вам»,—убеждал
ее Саша).
Драматизм этого пути — в неизбежном болезненном разрыве
сложившихся человеческих связей. Невосстановима прежняя
привязанность к матери и бабушке, хотя Надя «сильно тосковала
и каждый день думала» о них. А смерть Саши не вызвала у Нади
слез потому, что она уже оплакала его при их последней встрече:
«...заплакала она оттого, что Саша уже не казался ей таким
новым, интеллигентным, интересным, каким был в прошлом го-
ду», теперь «от Саши, от его слов, от улыбки и от всей его фигу-
ры веяло чем-то отжитым, старомодным, давно спетым и, быть
может, уже ушедшим в могилу». И эта человеческая связь,
вопреки произносимым Надей словам («для меня вы теперь
самый близкий, самый родной человек»), более невосстановима.
Саша, который постоянно повторяется, который остановился
в своем духовном развитии на идее переворачивания чужих
жизней и не умеет устроить собственную, совершенно закономер-
но, а не «почему-то» ассоциируется в воображении Нади с ее
прежним женихом. Здесь есть своя внутренняя правота и спра-
ведливость, но в подобном отвержении всего, что перестает
казаться «новым» и «интересным», кроется глубокий драматизм
безопорного существования. О таких, как Надя, в рассказе «На
подводе» было сказано: «...скоро утомлялись и бросали дело».
Отсюда драматическая открытость финала, которую нельзя
недооценивать: «...простилась со своими и, живая, веселая, поки-
нула город,— как полагала, навсегда». От авторской оговорки
«как полагала» тонкие, но прочные смысловые нити подтекста
тянутся к притчевому мотиву «блудного сына» (в первой главе,
впрочем, спародированному и осмеянному). Характернейший
юз
пример по-чеховски «правильно поставленного вопроса»— откры-
тость, ждущая вторжения личного опыта читателя16.
Но «открытость» не тождественна неопределенности. Всем
своим художественным строем элегического драматизма «Невес-
та» противится романтическому тезису, влагаемому в уста Саши:
«Главное — перевернуть жизнь, а все остальное неважно». После
переворачивания жизни — воспользуемся концовкой «Дамы с со-
бачкой»— «самое сложное и трудное только еще начинается»,
поскольку не только саркастически отвергаемый поиск «опоры
в толпе» (вариант Душечки), но и безоглядное самоутверждение
«безопорной души», по мнению писателя, еще не ведет личность
по пути подлинного самоосуществления человеческого «я».
Глава пятая
ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ И НРАВСТВЕННАЯ НОРМА
Сарказм и драматизм — не только наиболее актуальные для
зрелого Чехова виды идейно-эмоциональной оценки, но одновре-
менно и ключевые способы творческой типизации в рассказах
писателя. Саркастическая типизация, как мы пытались это пока-
зать, состоит у Чехова в ослаблении изображенного (не изобра-
жающего!) личного начала, в сведении персонажа к типажному
характеру, в результате чего самое имя или прозвище героя
нередко становится нарицательным. Драматизация же, напротив,
предполагает развертывание внутренней автономии личности ге-
роя, оттесняющей на второй план художественного интереса
традиционный объект реалистической типизации — характер.
Своеобразную встречу того и другого строя художественности
мы видели в «Скрипке Ротшильда». Яков Бронза первоначально
предстает жестко очерченным характером, аналогичным — в ху-
дожественном отношении — «печенегу», княгине, постаревшему
Ионычу. Но чем ближе к концу рассказа, тем очевиднее так и не
угасшая в нем внутренняя жизнь человеческого «я», тем опреде-
леннее не нашедшая реализации личностность этой загубленной,
«убыточной» жизни. Нежданный рост личного начала, выводя-
щий внутренний мир героя далеко за пределы его «тесного»
характера, ставит гробовщика в один художественный ряд с та-
кими персонажами, как Никитин, Гуров, архиерей и даже Надя
Шумина.
Все зрелое творчество Чехова представляет собой надтексто-
вое эстетическое единство, полюсами которого выступают драма-
тизм и сарказм при доминирующей роли первого. Назначение
данной главы — поиск этической основы этой эстетической систе-
мы, реконструкция нравственной нормы, о которой М. Горький
писал как о неуловимой «высшей точке зрения» Чехова на жизнь.
104
Своего рода моделью эстетической системы творчества может
быть представлен цикл как «смысловой контекст на границах
отдельных составляющих его произведений»1. Чехов обратился
к циклизации как способу осуществления авторской «сверхзада-
чи» в так называемой маленькой трилогии: «Человек в футляре»,
«Крыжовник», «О любви» (1898). Эта творческая проба писате-
ля чрезвычайно интересна в занимающем нас аспекте проблемы
художествен ности.
Беликов, как уже говорилось, персонаж саркастический. Но
если бы смысл первого из трех рассказов сводился к саркастиче-
скому изобличению «беликовщины», «футлярности», то можно
было бы, пожалуй, сказать, что литературоведу здесь анализиро-
вать уже нечего. Разве самим Буркиным, излагающим историю
«человека в футляре», не сделаны соответствующие наблюдения,
обобщения, выводы? Разве характер Беликова нуждается в на-
шей дополнительной оценке или переоценке?
В самом деле, экспрессивно-символическая детализация обра-
за персонажа, которую в иных случаях исследователю приходит-
ся фиксировать и выявлять по крупицам, Буркиным осуществле-
на демонстративно и им же интерпретирована. При этом эстети-
ческая позиция саркастически настроенного Буркина принципи-
ально однородна с иронией автора в «Смерти чиновника», напри-
мер, или в финале «Ионыча». Но Чехову зачем-то понадобился
посредник, рассказчик-персонаж, наделенный к тому же почти
карикатурной внешностью: «Это был человек небольшого роста,
толстый, совершенно лысый, с черной бородой чуть не по пояс...»
Карикатурность увеличивается контрастностью облика его собе-
седника: «...высокий худощавый старик с длинными усами...»
(напомним, что и сам Беликов оказался героем карикатуры
«Влюбленный антропос»).
Пластическое овнешнение образа рассказчика, совершенно
избыточное для рассказа о «футлярности» Беликова, вынуждает
нас предполагать несводимость авторской позиции к той, кото-
рую вполне определенно занимает Буркин. «Субъект сознания,—
писал Б. О. Корман,— тем ближе к автору, чем в большей
степени он растворен в тексте и незаметен в нем». И напротив,
«чем в большей степени субъект сознания становится определен-
ной личностью со своим особым складом речи, характером,
биографией (не говоря уже о внешности.— В. Т.), тем в меньшей
степени он непосредственно выражает авторскую позицию»2.
Суженность кругозора рассказчика состоит, например, в том,
что он легко и самонадеянно отделяет себя от тех, о ком он
говорит: «...а сколько еще таких человеков в футляре осталось,
сколько их еще будет!» Между тем патетический гимн свободе,
звучащий из уст самого Буркина, неожиданно выдает относи-
тельную личностную неразвитость, «футлярность» его собствен-
ного мышления: «...никому не хотелось обнаружить этого чувства
удовольствия,— чувства, похожего на то, какое мы испытывали
5 - 1390
105
давно-давно, еще в детстве, когда старшие уезжали из дому и мы
бегали по саду час-другой, наслаждаясь полною свободой. Ах,
свобода, свобода! Даже намек, даже слабая надежда на ее
возможность дает душе крылья, не правда ли?»
Столь инфантильное переживание свободы как кратковремен-
ной вседозволенности в отсутствие «старших», робкое, пассивное
ожидание прихода свободы откуда-то извне и объясняет вполне
«футлярную» реакцию Буркина на горькие обобщения его собе-
седника: «— Ну, уж это вы из другой оперы, Иван Иваныч
(...).— Давайте спать». (О мотиве сна как чеховском символе
недолжного, неподлинного существования уже говорилось.)
Ориентированное на вдумчивого читателя авторское углубле-
ние смысла рассказанной истории можно усмотреть в речах
Ивана Иваныча: «А разве то, что мы живем в городе в духоте,
в тесноте, пишем ненужные бумаги, играем в винт — разве это не
футляр? А то, что мы проводим всю жизнь среди бездельников,
сутяг, глупых, праздных женщин, говорим и слушаем разный
вздор — разве это не футляр?» Но и эти слова не могут служить
исчерпывающим выражением «первичной позиции автора», по-
скольку также вложены в уста действующего лица, изображенно-
го субъекта речи, не обладающего той мерой свободного само-
определения, каковая составляет, по-видимому, авторскую нрав-
ственную норму.
Иван Иваныч — тоже своего рода посредник, но уже не
между героем (Беликовым) и автором, а между героем и читате-
лем. Внимательный слушатель рассказа Буркина — это как бы
образ читателя, введенный внутрь повествования.
Если Буркин ограничился саркастической, иронически дистан-
циирующей интерпретацией своего рассказа, то Иван Иваныч,
включая и себя в число людей, обремененных «футлярностью»,
драматизирует ситуацию: «Видеть и слышать, как лгут (...)
сносить обиды, унижения, не сметь открыто заявить, что ты на
стороне честных, свободных людей, и самому лгать, улыбаться,
и все это из-за куска хлеба, из-за теплого угла, из-за какого-
нибудь чинишка, которому грош цена,— нет, больше жить так
невозможно!» Классический случай драматического прорыва лич-
ности за характерные контуры внешней данности ее социально
определенного инобытия.
Подобное перерастание сарказма в драматизм вообще пока-
зательно для творчества Чехова в целом. Чеховский сарказм,
обращаемый на «антиличность», не реализует авторскую концеп-
цию личности непосредственно; он лишь ее «предтеча».
Однако Иван Иваныч — всего лишь один из героев произве-
дения, таящего в себе некий «эффект матрешки»: нравственный
кругозор Ивана Иваныча шире, чем сарказм Буркина (который,
в свою очередь, «шире» юмористического смеха Вареньки над
Беликовым), но уже авторской нравственной нормы. Для выявле-
на
ния последней единство контекста «маленькой трилогии» может
сыграть весьма существенную роль.
В «Крыжовнике» функция рассказчика переходит к Ивану
Иванычу, и он предлагает нам весьма драматическую картину
жизни. Правда, герой его истории — Чимша-Гималайский млад-
ший — пополняет ряд саркастических чеховских персонажей, од-
нако рассказ Ивана Иваныча сводится в конечном счете к его
личной исповеди: «Но дело не в нем, а во мне самом. Я хочу вам
рассказать, какая перемена произошла во мне...»
Изложение истории брата начинается с картины их вольного,
здорового детства. Акцентируется душевная близость героев, не
вполне исчезающая с годами. Непосредственно вслед за шаржи-
рованным по-гоголевски портретом брата-помещика, заканчива-
ющимся словами «того и гляди хрюкнет в одеяло», следует: «Мы
обнялись и всплакнули от радости и от грустной мысли, что
когда-то были молоды, а теперь оба седы, и умирать пора».
Иван Иваныч всматривается в новый характер Николая
Иваныча, как в зеркало: «Я тоже... поучал, как жить, как веро-
вать, как управлять народом. Я тоже говорил, что ученье свет,
что образование необходимо, но для простых людей пока доволь-
но одной грамоты».
«В ту ночь» рассказчик переживает драматический катарсис.
Ощущая себя субъектом широкой внутренней заданности (знаме-
нитое: «Человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь
земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все
свойства и особенности своего свободного духа»), Иван Иваныч
в довольстве брата прозревает узость внешней данности повсед-
невной жизни и постигает всю их несогласуемость, несовмести-
мость. В этом переживании рождается своего рода формула
элегического драматизма: «...нет сил жить, а между тем жить
нужно и хочется жить\» (как Гурову, Анне Сергеевне и многим
другим чеховским героям).
В этом случае «рассказ в рассказе» почти не требует интер-
претации. Точки над «Ь> убедительно расставляются самим Ива-
ном Иванычем. Однако две пятых текста отданы обрамлению
этой исповедальной истории, что никак не позволяет вполне
отождествить авторскую позицию с итоговыми суждениями рас-
сказчика.
Об антагонизме между автором и рассказчиком не может
быть и речи, однако не только младший, но и старший Чимша-
Гималайский проявляет узость нравственного кругозора, провоз-
глашая драматизм нормой жизни: «Счастья нет, и не должно его
быть'..»
«При виде счастливого человека мною овладело тяжелое
чувство, близкое к отчаянию»,— говорит Иван Иваныч. Он,
кажется, не замечает, что радость брата — всего лишь мнимое
счастье чисто «внешнего» человека, «выродившейся» псевдолич-
ности. Занятая же им самим «экзистенциалистская» позиция
107
отчаяния (чутко уловленная писателем в атмосфере эпохи) не
оставляет в жизни места для радости бытия.
А между тем эта радость по воле автора постоянно дает
о себе знать в обрамлении основной истории. То охотники прони-
каются «любовью к этому полю» и думают о том, «как велика,
как прекрасна эта страна». То Алехин искренне радуется гос-
тям, а те восхищены красотой горничной Пелагеи. Пожилой
Иван Иваныч с мальчишеским увлечением и восторгом плавает
и ныряет под дождем среди белых лилий. Алехин с видимым
наслаждением ощущает «тепло, чистоту, сухое платье, легкую
обувь», радуется разговору гостей «не б крупе, не о сене, не
о дегте». Не только об Алехине, но и о Буркине, и даже как будто
бы о незримо присутствующих авторе и читателе сказано: «Хоте-
лось почему-то говорить и слушать про изящных людей, про
женщин». (В устах же Ивана Иваныча женщины — «глупые»
и «праздные».) Своего рода формулой этого не заслоненного, не
вытесненного драматизмом ощущения живой радости бытия зву-
чит: «...и то, что здесь теперь бесшумно ходила красивая Пела-
гея,—это было лучше всяких рассказов».
Рассказывающий «все время балансирует на грани нигилиз-
ма: отвергая всякий уют, всякий покой, всякое благополучие, он
забывает, что и в них тоже может воплощаться высокое начало
бытия. Чехов же, в отличие от своего героя, постоянно помнит об
этом»3.
Впрочем, не служат ли радости жизни своего рода футлярами
«счастливых» людей, глухих к страданиям тех, кто несчастен?
Обоснованный ответ на этот вопрос мы постараемся извлечь из
рассмотрения трилогии в целом. Пока же отметим некоторые
особенности нравственной позиции рассказчика в «Крыжовнике»,
которые, на наш взгляд, явно далеки от авторской нравственной
нормы.
Драматический максимализм Ивана Иваныча («для меня
теперь нет более тяжелого зрелища, как счастливое семейство,
сидящее вокруг стола и пьющее чай») не безобиден для окружа-
ющих. Он несет в себе не только жажду добра (кстати, воскли-
цание «не уставайте делать добро!» весьма неуместно обращено
к наработавшемуся за День Алехину, у которого от усталости
«слипались глаза»), но еще и тонкий яд отчаяния. Намек на это
в присущей Чехову манере иносказательной детализации развит
перекличкой финалов первого и второго рассказов трилогии.
В финале «Человека в футляре» Буркин быстро засыпает,
а разволновавшийся, невыговорившийся Иван Иваныч «все воро-
чался с боку на бок и вздыхал, а потом встал, опять вышел
наружу и, севши у дверей, закурил трубочку». В финале же
«Крыжовника» облегчивший свою душу исповедью отчаяния
Чимша-Гималайский укрывается с головой и засыпает. После
этого повествователь замечает: «От его трубочки, лежавшей на
108
столе, сильно пахло табачным перегаром, и Буркин долго не спал
и все никак не мог понять, откуда этот тяжелый запах».
Показательно, что повествователь не демонстративно, но оче-
видно меняет свою позицию и в этот раз «бодрствует» с Бурки-
ным, а не с Иваном Иванычем. Показательно и то, что «тяжелый
запах», ассоциирующийся с тягостными мыслями хозяина «тру-
бочки», с его драматической исповедью, отравляет иной запах,
говорящий о простых радостях бытия,— за две фразы до проци-
тированной сообщалось: «...от их постелей, широких, прохлад-
ных, которые постилала красивая Пелагея, приятно пахло све-
жим бельем».
Следует отметить и то, что, разуверившись в личном счастье,
Иван Иваныч не доверяет вообще человеческой личности, возла-
гая свои надежды на сверхличное: «...а если в жизни есть смысл
и цель, то смысл этот и цель вовсе не в нашем счастье, а в чем-то
более разумном и великом». Повествователь «отстраняется» от
этого тезиса, столь понравившегося позднее Толстому, замечая
некое несоответствие: герой проговорил это так, «как будто
просил лично для себя». В этом замечании нет никакого упрека,
но в нем сквозит подспудная авторская, подлинно чеховская
мысль о том, что любой смысл коренится в личном бытии челове-
ка, а не вне его. Чехов не знает ничего «более разумного и вели-
кого».
Исповедь Алехина, составляющая третий рассказ цикла, весь-
ма драматична. Зерно этого драматизма, как и в написанной год
спустя «Даме с собачкой», составляет нереализуемость «личной
тайны»: «Мы боялись всего, что могло бы открыть нашу тайну
нам же самим» (слово «тайна» еще трижды встречается в речи
Алехина).
Обрамление рассказываемой истории не вступает в явное
противоречие с общей эстетической ситуацией произведения,
однако в самих рассуждениях главного героя немало противоре-
чивого. Противоречие состоит, например, в том, что, по мнению
Алехина (подчеркнем: не автора’.), нужно «объяснять каждый
случай в отдельности, не пытаясь обобщать», но сам Алехин
завершает свою историю обобщением.
' Заявив вначале, что «в любви важны вопросы личного
счастья» (и тем самым косвенно вступая в спор с Иваном Ива-
нычем) , Алехин в конце своего монолога, подобно рассказчику
«Крыжовника», утверждает: «Я понял, что когда любишь, то
в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего,
от более важного, чем счастье или несчастье...» При этом в один
ряд со «счастьем» Алехин ставит «грех или добродетель в их
ходячем смысле», т. е. смешивает моменты внутренней и внешней
заданности. А далее прибавляет: «...или не нужно рассуждать
вовсе»,— чем опровергает начало фразы, поскольку «исходить от
высшего» и «более важного» как раз и означает «рассуждать».
109
Вся внутренняя жизнь героя в его отношениях с Анной Алек-
сеевной пронизана этим драматическим противоречием: «Я лю-
бил нежно, глубоко, но я рассуждал...» Первое идет от личности,
второе — от характера как способа адаптации этой личности
к обстоятельствам.
Внутренняя несогласованность алехинского характера и его
личности проявляется, например, в следующем: работа в имении
у Алехина «кипела неистовая», но, принимая в ней самое дея-
тельное участие, он «при этом скучал и брезгливо морщился».
Раздвоенность личности и характера Алехин, в свою очередь,
усматривает в Лугановиче, которого он характеризует как «ми-
лейшую личность», замечая в другом месте, что тот «держится
около солидных людей, вялый, ненужный, с покорным, безучаст-
ным выражением, точно его привели сюда продавать...». Называя
Лугановича «добряком», Алехин сопровождает эту характеристи-
ку парадоксальным разъяснением: «...один из тех простодушных
людей, которые крепко держатся мнения, что раз человек попал
под суд, то, значит, он виноват...» Приверженность Лугановича
к выражению мнения «в законном порядке, на бумаге» со всей
очевидностью говорит читателю трилогии, что перед ним «фут-
лярный» человек, вариант Беликова, решившегося жениться. Но
сам Алехин этого не сознает.
Скрытая авторская ирония дает себя знать и в приверженно-
сти героя-рассказчика к теме сна (еще в предыдущем рассказе
Алехину «сильно хотелось спать»). Он увлеченно повествует
о том, как «спал на ходу», как поначалу, «ложась спать», читал
на ночь, а позднее «не успевал добраться до своей постели
и засыпал в сарае, в санях или где-нибудь в лесной сторожке».
Заседания окружного суда представляются Алехину роскошью
«после спанья в санях»; при этом Анне Алексеевне он жалуется
на то, что в дождливую погоду «дурно» спит.
Итак, авторская дистанция по отношению к Алехину, как и по
отношению к двум другим рассказчикам, несомненна. И хотя
очевидна изрядная доля внутреннего согласия автора с каждым
из них, все же жизненные позиции этих героев далеки от осуще-
ствления авторской нормы.
В поисках в тексте трилогии следов «облеченного в молчание»
(М. М. Бахтин) сознания автора обратим внимание на то, что
объединяет всех без исключения персонажей трех рассказов (не
только рассказчиков, приближенных к авторской позиции, но
и персонажей, удаленных от нее, подобно Беликову или Николаю
Иванычу). Общей для них оказывается жизненная позиция
уединенного существования, в чем и состоит первично-авторский
смысл «футлярности». Символична фраза, объединяющая—-но
только грамматической своей формой — всех трех героев-рас-
сказчиков цикла: «Потом все трое сидели в креслах, в разных
концах гостиной, и молчали».
но
Разъединенность — такова художественная правда человече-
ских отношений в «маленькой трилогии». Даже горничная Пела-
гея — и та не хочет выходить замуж за повара, которого как
будто бы любит.
Беликов является своего рода точкой отсчета в ряду чехов-
ских образов самоизоляции человека: «...было видно, что много-
людная гимназия, в которую он шел, была страшна, противна
всему существу его и что идти рядом со мною ему, человеку по
натуре одинокому, было тяжко». Такова и Мавра, которая,
будучи женщиной «здоровой и неглупой», «в последние десять
лет все сидела за печью и только по ночам выходила на улицу».
Еще об одном крайнем проявлении самовольного, изолиро-
ванного сознания узнаем мы из уст Ивана Иваныча: умирающий
купец съедает с медом все свои деньги, «чтобы никому не доста-
лось». На пути к этому пределу отъединения находится и Чимша-
Гималайский с мечтой «есть свои собственные щи» и собственный
крыжовник.
Но в «маленькой трилогии», как и во множестве других
произведений писателя, не только у названных героев, но
и у каждого человеческого «я» автором обнаруживается некий
импульс обособления, отстранения от других. Даже наименее
«футлярные» из персонажей «Человека в футляре» брат и сестра
Коваленки не составляют исключения.
В разговоре о перспективе замужества Вареньки брат реши-
тельно отмежевывается от сестры: «Не мое это дело. Пускай она
выходит хоть за гадюку, а я не люблю в чужие дела мешаться».
Самой же Вареньке, по словам рассказчика, «хотелось своего
угла». Мавра подобное устремление лишь доводит до абсурдного
предела.
Исчезает душевная близость между братьями («Крыжов-
ник»), не складываются взаимоотношения влюбленных («О люб-
ви») , да и между друзьями-рассказчиками, как мы уже отмечали,
нет подлинного взаимопонимания. Каждый из вступающих в кон-
такт людей оказывается, пользуясь не случайно повторяющимся
выражением Буркина, «из другой оперы». Если Иван Иваныч,
например, не выносит зрелища счастливого семейства, то Алехи-
ну, напротив, невыносима мысль, что его «тихая, грустная лю-
бовь вдруг грубо оборвет счастливое течение жизни ее мужа,
детей, всего этого дома». По-чеховски красноречива подробность:
охотники, идущие под дождем, «молчали, точно сердились друг
на друга».
Сама приверженность к рассказыванию историй, к монологи-
ческому общению со случайными собеседниками оказывается
знаком личностной уединенности. Вопреки предложению Алехина
не обобщать повествователь обобщает именно алехинское жела-
ние что-то рассказать: «У людей, живущих одиноко, всегда
бывает на душе что-нибудь такое, что они охотно бы рассказали.
В городе холостяки нарочно ходят в баню и в рестораны, чтобы
1)1
только поговорить, и иногда рассказывают банщикам или
официантам очень интересные истории, в деревне же обыкно-
венно они изливают душу перед своими гостями».
Нам представляется ошибочным усмотрение авторской исти-
ны в последней инстанции в алехинском тезисе «индивиду-
ализировать каждый отдельный случай». Тезис этот вложен
в уста персонажа, заметно отделенного от «первичного автора»,
да к тому же еще и поддержан Буркиным (единственный
случай прерывания слушателем речи Алехина). Для чеховской
художественности идея индивидуализации здесь слишком объек-
тивирована, чтобы быть собственно авторской. Зато в ней
заложен интеллектуальный механизм всеобщего уединения и са-
моизоляции.
Иван Иваныч с его драматическим жизневосприятисм форму-
лирует своего рода «закон» человеческого отчуждения: придет
к человеку беда, «и его никто не увидит и не услышит, как теперь
он не видит и не слышит других».
Именно уединенность личного сознания — в паре с мертвящей
узостью авторитарно-ролевого функционирования социальных
характеров — и составляет источник чеховского драматизма.
Алехин и Анна Алексеевна о главном молчат между собой, «рас-
суждают» уединенно, «думая каждый о своем», что и порождает
драматическую коллизию их жизни: «...нам нельзя друг без дру-
га. Но, по какому-то странному недоразумению, выйдя из театра,
мы всякий раз прощались и расходились, как чужие». Символи-
чен финал этой любовной истории: герой и героиня после объяс-
нения едут в соседних пустых купе, оплакивая не общее горе
двух обездоленных «я», а каждый — свое собственное.
Поистине «все живут врозь, каждый целиком поглощен своею
жизнью», как писал Л. Шестов о героях Чехова4. Такова (в зна-
чительной степени) чеховская картина человеческих отношений,
но не их авторская норма. Этого Шестов и не понял, вывернув
наизнанку подлинный смысл чеховского творчества.
О нравственной норме бытия, питающей чеховскую художе-
ственность, мы можем судить лишь косвенно — по немногим, но
принципиальным отступлениям от картины всеобщей разобщен-
ности. Прежде всего здесь следует отметить сквозной для всей
трилогии мотив детства.
В первом рассказе похороны Беликова неожиданно объединя-
ют всех на почве «чувства, похожего на то, какое мы испытывали
давно-давно, еще в детстве...». И в «Крыжовнике» роднящее
братьев «мы» относится к детству, проведенному «в деревне на
воле». Наконец, подлинность душевной близости Алехина и Анны
Алексеевны также проецируется на детство: «...сразу я почув-
ствовал в ней существо близкое, уже знакомое, точно это лицо,
эти приветливые, умные глаза я видел уже когда-то в детстве,
в альбоме, который лежал на комоде у моей матери». И далее
незначительные факты взаимного контакта, общения с Анной
112
Алексеевной рассказчик воспринимал «с таким торжеством, точ-
но мальчик».
Для всех трех рассказчиков, которые росли порознь, детство
оказывается общим духовным опытом единения.
Импульс единения таится в созерцании красоты (этот мотив
ранее был разработан, Чеховым в рассказе «Красавицы», 1888).
Так, давно уже отчужденно молчавшие Иван Иваныч и Буркин
при виде красивой Пелагеи «оба разом остановились и поглядели
друг на друга». Красота Вареньки с ее малороссийскими ро-
мансами «очаровала всех, даже Беликова». Наконец, в финале
последнего рассказа красота природы и воспоминание об Анне
Алексеевне и ее красоте объединяют всех трех рассказчиков,
поскольку первые два, став слушателями и любуясь «прекрасным
видом на сад и плёс», «думали о том, какое, должно быть, скорб-
ное лицо было у молодой дамы, когда он (Алехин.— В. Т.)
прощался с ней в купе и целовал ей лицо и плечи. Оба они
встречали ее в городе, а Буркин был даже знаком с ней и нахо-
дил ее красивой».
Это концовка рассказа «О любви». Стало быть, мотивом
сближающей людей красоты завершается и трилогия в целом.
Здесь о рассказчиках, личностная разность которых для нас
очевидна, говорится как о едином, коллективном субъекте ду-
ховности: «любовались», «жалели», «думали».
Символичны следующие моменты обрамления, концентрирую-
щие внимание на этом финальном абзаце трилогии. Разговор
Буркина и Ивана Иваныча в первом рассказе происходит ночью;
в «Крыжовнике» обрамляющие рассказ о Чимше-Гималайском
встречи и разговоры — в дождливый, пасмурный день; завершает
этот текст фраза: «Дождь стучал в окна всю ночь». Последний
же абзац рассказа «О любви» открывается описанием нового,
светлого состояния природы, словно возвращающейся к некой
естественной норме: «Пока Алехин рассказывал, дождь перестал
и выглянуло солнце».
Когда Иван Иваныч и Буркин «молчали, точно сердились
друг на друга», вокруг было «сыро, грязно, неуютно, и вид
у плёса был холодный, злой». Теперь же, когда они вместе лю-
бовались, жалели, думали,— и плёс «на солнце блестел, как
зеркало».
В конечном счете нравственная норма авторского сознания
заявляет о себе самим художественным заданием цикла, искусно
связавшего три совершенно самостоятельных рассказа. Чехов-
ская нравственная норма может быть определена как духовное
единение «личных тайн», как конвергентность индивидуальных
внутренних миров.
Понятия «конвергенция» (что означает: схождение), «конвер-
гентность» духовной жизни человеческих «я» мы использовали
здесь вместо подходящего по смыслу, но неадекватного чеховско-
му миросозерцанию термина русской религиозной философии
из
«соборность». Идея «соборности» получила широкое распростра-
нение в русской культуре конца XIX и особенно начала
XX в. в связи с обостряющимся осознанием нравственной и исто-
рической необходимости преодоления уединенности развитого
сознания. Интеллигенция, приветствовавшая революцию, в боль-
шинстве своем видела в ней реальный путь к «соборности».
Проблема уединенного сознания обостряется по мере роста
удельного веса личностного элемента в культуре. Позитивное
содержание этого процесса состояло в духовном освобождении
личности от оков авторитарной социальности и авторитарного
мышления. Оборотной же стороной «европеизации» русской
культуры явилось ослабление естественных жизненных связей
между людьми, что привело к острому кризису патриархального
гуманизма.
Обе стороны данного исторического процесса находят свое
преломление в строе художественности чеховского творчества.
«Соборность», выдвигаемую в качестве альтернативы «уеди-
ненности», Вяч. Иванов склонен был отождествлять с «жертвен-
ным растворением личного существования в едином и вечном
бытии»5. Чеховское же мироотношение подобного не только не
предполагает, но активно не приемлет. Это со всей очевидностью
демонстрирует сарказм художника по адресу его персонажей,
лишенных подлинной «личной тайны»— этого нравственного цен-
тра мира, равноправного с иными такими же центрами.
Чеховская «конвергенция» человеческих «я», открывая пути
к реализации «личной тайны» в диалоге согласия, в то же время
исключает утрату личностью пушкинского «самостоянья»—уни-
кальной значимости каждого в становлении общечеловеческой
духовности и нравственности. С. Кванину, одному из первых
вдумчивых читателей писем Чехова, принадлежит удачная фор-
мулировка этического кредо писателя: «Пусть каждый идет
своим путем, пусть каждая душа светит своим светом — только
так можно обогатить жизнь» .
В этом отношении чеховский «персонализм», противостоящий
романтизму с его апологией «личной тайны», принципиально
отличается и от пантеизма — тургеневского, например. По ха-
рактеристике В. М. Марковича, «в изображении Тургенева чув-
ство народной правды лишено качеств «соборности»: оно делает
людей в чем-то одинаковыми, но при всем том не объединяет
их»7. Тогда как глубинная правда чеховского миропонимания
состоит во внутреннем единении неотождествимо самобытного.
Вполне осуществленная в тексте, она, как уже говорилось,
потеряла бы свою художественную правдивость нравственной
нормы, приобретя публицистическую ходульность проповеди. Че-
хов позволяет себе изображать, как правило, лишь взаимоозаря-
ющие вспышки духовного смыкания двух индивидуальных лично-
стных центров, но эта встреча «я» и «ты» — малое звено великой
цепи потенциального сплочения людей. Таковы взаимная любовь
114
Гурова и Анны Сергеевны, последняя встреча Якова Бронзы
и Ротшильда, единодушие Ивана Иваныча и Буркина в финале
«маленькой трилогии»; такова неподвластная мертвому слову
живая родственная связь стариков и дочери в рассказе «На
святках». В любом случае такова ответность авторского сознания
драматически безответному в своем одиночестве герою (Гусеву,
например, из одноименного рассказа; об этом см.: 7, 250).
Автор у Чехова не становится тем «богом» художественно
сотворенной вселенной, каким он оказывается у Толстого.
Но он и не остается, как автор у Достоевского, такой же
отчаянно взыскующей бога, истины и справедливости заблудшей
душой, что и персонажи этого писателя. Чеховский автор
не возвышается над своими героями, не вырастает в «свер-
хличность», однако он личностное, человечнее, духовно прони-
цательнее их. Английская исследовательница Б. Хан, видя
в Чехове «глубоко позитивного писателя», отмечает осново-
полагающую для его творчества ценность уникального лично-
стного опыта отдельной человеческой жизни8.
Авторская личность в прозе Чехова есть предел само-
актуализации единичного «я», осуществляющейся в сочувствен-
ном постижении тайны, не достигшей такого предела, но
самобытной личности «другого» (героя). Автор предстает про-
никновенным посредником между «личной тайной» героя и «лич-
ной тайной» читателя9. В результате «конвергенции», этого
сплочения участников эстетической ситуации, их «личные тайны»,
освобождающиеся от ролевой скорлупы индивидуальных ха-
рактеров, обретают новое, позитивное качество: предстают
духовной глубиной оригинальности, неповторимости каждой
человеческой жизни.
Нравственную норму чеховского сознания можно выразить
словами Тейяра де Шардена, философа с «чеховским» миропони-
манием: «Чтобы быть полностью самими собой, нам надо ид-
ти... к другому. Вершина нас самих, венец нашей оригинально-
сти — не наша индивидуальность, а наша личность; а эту послед-
нюю мы можем найти... лишь объединяясь между собой»10.
С предельным лаконизмом эта нравственная норма, отступления
от которой Чеховым переживались драматически или саркастиче-
ски, может быть передана словесной формулой М. М. Пришвина:
«...каждый из нас является связью для всех»11.
Особое место в ряду чеховских произведений занимает рас-
сказ «Студент» (1894), представляющий, по мысли В. Я. Линко-
ва, один из полюсов (антиподом ему служит рассказ «Страх»)
художественной системы Чехова (11, 93). В самом деле, если
герой-рассказчик «Страха» на наших глазах все дальше отходит
от авторской нормы личностного самоопределения, смещаясь
в «спектре» эстетического видения из «зоны» драматизма в «зо-
ну» сарказма, то герой «Студента» столь же очевидно приближа-
ется к этой норме.
115
Своеобразие данного произведения состоит, в частности,
в том, что чеховский вариант художественно-идеологического
отношения автор — герой — читатель (слушатель) непосред-
ственно воспроизведен в тексте: Иван Великопольский («автор»)
рассказывает об апостоле Петре («герой») вдовам Василисе
и Лукерье (слушатели).
По типу художественности, по признаку эстетической доми-
нанты пересказ студентом эпизода из Евангелия следовало бы
отнести к элегическому драматизму. Любовь Петра к Иисусу
оказывается его «личной тайной», которую он вынужден скры-
вать, греясь у костра вместе с неразумными гонителями Иисуса.
При этом не получающая внешней реализации внутренняя задан-
ность героя («С тобою я готов и в темницу и на смерть») оказы-
вается «шире» и действительнее внешней данности его отступни-
ческого поведения. Ведь сохранить подлинную верность учителю
Петр может, только отрекаясь от Иисуса и оставаясь с предаю-
щими его людьми, ради которых Иисус идет на смертные муки12.
Но драматизм этого «рассказа в рассказе» преодолевается
авторской нравственной нормой, поскольку она здесь предстает
художественно изображенной, а не публицистически провозгла-
шенной.
Жизненная позиция студента Великопольского в начале рас-
сказа — это позиция уединенного сознания, чья элегическая ус-
тановка мировосприятия актуализируется в соответствующей
пространственно-временной картине жизни. Пространственная:
«Кругом было пустынно и как-то особенно мрачно», «глухо
и нелюдимо», «только на вдовьих огородах около реки светился
огонь; далеко же кругом... все сплошь утопало в холодной вечер-
ней мгле». Временная: «...точно такой же ветер дул и при Рюри-
ке, и при Иоанне Грозном, и при Петре, (...), и оттого, что
пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше».
Понятно, что здесь имеется в виду Петр-царь, а не апостол.
Однако и апостол, и всякий другой человек по имени Петр, как
вообще любой другой человек, легко найдут свое место в этом
ряду.
Студент приступает к рассказу, входя в ряд других людей на
земле и отрешаясь от позиции уединенного сознания: «Точно так
же в холодную ночь грелся у костра апостол Петр». Мучимому
голодом по случаю страстной пятницы, тоской и тревожным
ощущением, что «внезапно наступивший холод нарушил во всем
порядок и согласие...», рассказчику становится внятным внутрен-
нее бытие Петра — не как апостола, но как одинокого и усталого
человека: «...Петр, изнеможенный, замученный тоской и тревогой,
понимаешь ли. не выспавшийся, предчувствуя, что вот-вот на
земле произойдет что-то ужасное, шел вслед...»
Но, постигнув состояние Петра и разделив его с ним, рассказ-
чик тем самым размыкает уединенность своего героя. И вот уже
не только студент внешне подобен греющемуся апостолу, но
116
и апостол внутренне подобен рассказывающему о нем человеку:
«С ними около костра стоял Петр и тоже грелся, как вот я те-
перь» .
Однако рассказчик не ограничивается «вживанием» в героя,
которое, так и не разорвав круга уединенности, лишь привело бы
к тому, что одна из двух личностей — Иван или Петр — утратила
бы свою единственность и самостоятельность в бесконечно для-
щемся событии жизни. Автор пересказа — посредник духовного
общения, он объединяет в себе позицию сопереживания герою
с позицией «сотворчества» со слушательницами.
После вступительных слов о Петре студент продолжает: «Зна-
чит, и тогда было холодно. Ах, какая то была страшная ночь,
бабушка!» Первая из этих двух фраз —«сотворческая», рассказ-
чик вместе со слушательницами задумывается над тем, как это
было девятнадцать веков назад. Но уже вторая звучит как бы из
уст очевидца или даже участника тех событий, словно из уст
самого Петра.
Заканчивая рассказ, студент переходит от «вживания» в свое-
го героя к его эстетическому «завершению», сотворчески делясь
со слушательницами картиной своего воображения: «Вспомнил,
очнулся, пошел со двора и горько-горько заплакал. В Евангелии
сказано: „И исшед вон, плакася горько". Воображаю: тихий-
тихий, темный-темный сад, и в тишине едва слышатся глухие
рыдания...» Позиции сопереживания далекому «другому» и со-
творчества с нынешними «другими» отчетливо размежеваны об-
ращением к цитате. Однако это позиции единого, не уединенного,
а «соборного» сознания — позиции, объединенные общим «голо-
сом», общей манерой удваивать определения: «горько-горько»,
«тихий-тихий», «темный-темный».
Своим рассказом Иван Великопольский делает собственную
личность звеном духовной связи веков, «соборной» встречи Васи-
лисы и Лукерьи с Петром. Всякое человеческое «я» переживает
подобную встречу по-своему. Василиса плачет, «продолжая улы-
баться» и «как бы стыдясь своих слез»; «забитая» Лукерья,
услышав о том, что Петр «страстно, без памяти любил Иисуса
и теперь видел издали, как его били...», «оставила ложки и устре-
мила неподвижный взгляд на студента»; потом «выражение у нее
стало тяжелым, напряженным, как у человека, который сдержи-
вает сильную боль».
Усилием личного сознания рассказывающего связываются
концы великой цепи человеческой общности, тянущейся из насто-
ящего в прошлое и будущее, преодолевается уединенность су-
ществования отдельного человека. Причем не только слушатель-
ницы испытывают воздействие рассказа, но и сам рассказчик-
студент преображается в «магнитном поле» их душевного откли-
ка на страдания столь далекого им всем человека. Внезапная
радость Ивана — результат нежданной «конвергенции» душ:
117
оказывается, Василиса «всем своим существом заинтересована
в том, что происходило в душе Петра.
И радость вдруг заволновалась в его душе, и он даже остано-
вился на минуту, чтобы перевести дух».
Высшей точкой самоактуализации личности героя, не тожде-
ственной, разумеется, но духовно эквивалентной личности авто-
ра, оказывается прорыв сквозь внешнюю данность жизни и,
соответственно, преодоление ее драматизма: «...и чувство молодо-
сти, здоровья, силы... и невыразимо сладкое ожидание счастья,
неведомого, таинственного счастья, овладевали им мало-помалу,
и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высоко-
го смысла».
Смысл этот высок, но не сверхличен. Он питается «чувством
молодости, здоровья, силы», но обнаруживается лишь в душев-
ном контакте с другими людьми. Смысл жизни, открывающийся
студенту, неотделим в своей «таинственности счастья» от «личной
тайны» человека.
Впрочем, зададимся вопросом: не следует ли финальный
аккорд рассказа воспринимать как романтическое заблуждение
обольщающегося героя? Весь строй художественной организации
текста, где господствует обычная для Чехова «энергия речевого
объединения» (5, 203), говорит об обратном.
Начало и конец произведения поляризованы в своей пессими-
стической и оптимистической тональности, как страстная пятница
и ожидание пасхального воскресенья. Даже повторы ударных
гласных принимают участие в этой поляризации13. Повествование
в первом абзаце артикуляционно окрашено повторами отчетливо
ощутимой не только в ударном, но и в безударном положении
фонемы «У»— как бы отзвуками одинокого «жалобного гУде-
ния», издаваемого «чем-то живым»: «гУдело, точно дУло в пУс-
тУЮ бУтылкУ»; «по лУжам потянУлись ледяные иглы»; «в лесУ
неУЮтно, глУхо и нелЮдимо». Заключительный же абзац озву-
чен повторами ударной «А» в ключевых его словах: «прАвда
и красотА... всегдА составляли глАвное»; «слАдкое ожидАние
счАстья... таинственного (тАйна! — В. Т.) счАстья, овладевАли
им мАло-помАлу...»
Однако эти ценностные полюса холода, мрака, абсурда (воз-
вращение зимы нарушило «во всем порядок и согласие») и тепла,
света, «высокого смысла» отнюдь не уравновешены относительно
центрального события — рассказа студента. И дело не только
в том, что «смысл»— завершающее слово всего повествования.
Пессимизм героя, которому «не хотелось домой», есть следствие
его отстраненности от жизни других людей: на течение истории
он взирает отчужденно, как на историю «других», и именно
поэтому не усматривает в ней никакого смысла. Но стоило герою
самому стать звеном в исторической цепи человеческих жизней,
соединить своим рассказом, своей личностью два конца этой
118
цепи, как ему открылись человечность, правда и красота су-
ществования, счастье осмысленности бытия.
И даже в ритмическом движении рассказа, исследованном
М. М. Гиршманом, «нарастают к концу гармоническая строй-
ность и речевой лад» (5, 211). Анализ произведения в его эстети-
ческой целостности позволяет утверждать, что «живущая в ритме
эмоциональная перспектива характеризует не только субъектив-
ное переживание жизни, но ее объективный глубинный ход» (5,
215).
Эмоциональная перспектива преодоления драматизма все же
не приводит даже в финале рассказа к снятию драматического
напряжения. Художественно проясненная норма жизни так и не
становится художественной картиной жизни, всегда избегающей
у Чехова какой бы то ни было идеализации.
Драматическое напряжение в финале поддерживается и не-
устраненным мотивом одиночества («Одинокий огонь спокойно
мигал в темноте, и возле него уже не было видно людей»),
и незавершенностью личной судьбы студента («ему было только
двадцать два года»), и сюжетной незавершенностью пути героя,
возвращающегося домой с запада, «где узкою полосой светилась
холодная багровая заря», на восток, т. е. «в холодную вечернюю
мглу», навстречу «холодному пронизывающему ветру» вновь
пришедшей зимы. Впрочем, цель пути в заключительном абзаце
уже не дом, куда «не хотелось», а «родная деревня», дорога
к которой требует движения вверх, восхождения «на гору». Но
это не возврат к патриархальной восточной «соборности» от
западной уединенности цивилизованного человека. Чеховский
герой, оглядывающийся на запад и всматривающийся в родную
деревню на востоке (продолжение главенствующего лейтмотива:
«видел оба конца этой цепи»), находится у подножия новой,
более высокой ступени духовного единения людей.
И все же мотив возвращения здесь глубоко значим14. Нрав-
ственная норма авторского сознания Чехова не ограничивалась
сферой утопического будущего, он не был солидарен с молодыми
героями «Невесты», предполагающими, что от прошлого «не
останется и следа и о нем забудут, никто не будет помнить».
Осью чеховской системы ценностей можно считать внутреннее
единение личностей, внешне разделенных не только социальным
пространством ролевых отношений, но и историческим временем.
Обратимся еще раз к «маленькой трилогии». Здесь встреча-
ются не только имена Пушкина, Тургенева, Салтыкова-Щедрина,
«разных там Боклей», но и немалое количество скрытых цитат
и литературных аллюзий.
Даже сам Беликов — это до известной степени вариация на
темы М. Е. Салтыкова-Щедрина, а подколесинские колебания
героя по поводу женитьбы да колоритные «хохлы» Коваленки
воспринимаются в гоголевском контексте. Гоголевские и щедрин-
ские аллюзии очевидны и в рассказе о Чимше-Гималайском.
119
«Принято говорить, что человеку нужно только три аршина
земли»,— реминисценция из рассказа Л. Н. Толстого «Много ли
человеку земли нужно». А мечта «есть свои собственные щи»—
скрытая цитата из «Евгения Онегина» («Да щей горшок, да сам
большой», что, в свою очередь, является цитированием народной
поговорки). В конце своего рассказа о брате Иван Иваныч еще
раз цитирует А. С. Пушкина, на этот раз называя его. Впрочем,
и его итоговое «счастья нет, и не должно его быть» пристрастно
перефразирует знаменитую строку Пушкина; а недоверчивое
отношение к зрелищу счастливого семейства, сидящего вокруг
стола и пьющего чай, может быть соотнесено, например, с фина-
лом «Гробовщика», прочитанного без юмора. Разглагольствова-
ния о народе Николая Иваныча воскрешают в памяти Фому
Опискина, а страстный монолог Ивана Иваныча о счастливых
и несчастных звучит словно эхо голосов целого ряда персонажей
Ф. М. Достоевского.
Тургеневским героем, нерешительным в любви, задающим
себе обезоруживающие, расслабляющие вопросы, предстает Але-
хин. В его рассуждениях встречается прозрачный намек и на
иной тургеневский тип — на Инсарова: «Другое дело, если бы
у меня была красивая, интересная жизнь, если б я, например,
боролся за освобождение родины (...)». В то же время укладом
своей жизни, хозяйственной деятельностью, чистосердечием сво-
им он несколько напоминает Константина Левина. Анна же
Алексеевна выглядит, так сказать, несостоявшейся Анной Каре-
ниной. Здесь имеется целый ряд перекличек: немалое сходство
Лугановича с Карениным (даже в такой частности, как примет-
ные уши, обращающие на себя внимание Алехина), поездки
Анны в другой город, к сестре, развивающаяся раздражитель-
ность, нервозность героини; а расставание Анны с Алехиным по
месту действия (купе поезда) ассоциируется с началом толстов-
ского романа и первой встречей Анны и Вронского.
Подобные наблюдения могут быть умножены. Итоговый
смысл их состоит в следующем: три самостоятельных «рассказа
в рассказе» не только вступают в диалогические отношения
между собой, но и вовлечены в бессмертный контекст «большого
диалога» русской культуры. Не случайно повествователь настой-
чиво развивает один поистине «соборный» мотив: «...казалось,
что его слушали не одни только Буркин и Алехин, но также
старые и молодые дамы и военные, спокойно и строго глядевшие
из золотых рам». Продолжение мотива: «Когда из золотых рам
глядели генералы и дамы, которые в сумерках казались живыми,
слушать рассказ про беднягу чиновника, который ел крыжовник,
было скучно». Завершая интересующий нас мотив вневременного
единения людей, повествователь смыкает его с мотивом воздейст-
вия красоты: «И то... что здесь когда-то ходили, сидели, пили чай
вот эти самые люди, которые глядели теперь из рам, и то, что
120
здесь теперь бесшумно ходила красивая Пелагея,— это было
лучше всяких рассказов».
Так трилогия о разнообразии вариантов футлярности челове-
ческого существования неожиданно таит в себе мерцающий
в смысловой глубине контекста образ духовной «ноосферы»,
неустранимой межличностной связи — образ, который поистине
«лучше всяких рассказов», поскольку именно в нем и являет себя
нравственная норма бытия.
Напомним в этой связи слова такого близкого автору чехов-
ского рассказчика, как Мисаил Полознев («Моя жизнь»), кото-
рый, оканчивая историю своей Жизни, приходит к убеждению:
«Я верю, что ничто не проходит бесследно и что каждый малей-
ший шаг наш имеет значение для настоящей и будущей жизни».
Автор, по-видимому, более скептичен, если говорить о действи-
тельности человеческих отношений, однако то духовное единство
человеческой жизни, какое утверждает герой, совпадает с нрав-
ственной нормой авторского сознания.
Чеховское миросозерцание соотносимо с идеей, которую
Б. Пастернак, давая зарисовку интеллектуальной жизни начала
XX столетия, вкладывает в уста одного из персонажей «Доктора
Живаго»: «Общение между смертными бессмертно»15. Эти слова,
в зависимости от придания им сентиментальной или серьезно-
смеховой тональности, могли бы послужить своего рода форму-
лой как идиллического, так и юмористического взгляда на жизнь.
Роль юмора в становлении чеховского художественного таланта
огромна. Именно в смехе Антоши Чехонте и формировалась
нравственная норма персоналистнческой «конвергентности»
субъектов жизни.
Со всей отчетливостью — вопреки растерянности персонажа-
повествователя («ничего не разберешь на этом свете!»)—эта
норма ощутима уже в «Огнях», где берут начало многие су-
щественные мотивы зрелого чеховского творчества. В частности,
и мотив «личной тайны» как любви к жизни, как жажды жить, не
получающей адекватной внешней реализации. Поистине «частица
духовного содержания» этого рассказа «вошла в плоть каждого
произведения, написанного после 1888 г.» (//, 23).
Центральный образ рассказа, несомненно, символичен. Это
«длинный ряд... огней», который, «становясь все гуще и тусклее,
тянулся по линии до самого горизонта, потом полукругом повора-
чивал влево и исчезал в далекой мгле». По впечатлению повес-
твователя, с этими огнями была связана «какая-то важная
тайна».
В рассказе ведут спор о пессимизме, однако подлинной про-
блемой этого произведения оказывается проблема уединенного
сознания: «...мне представлялось уже, что весь этот свет состоит
только из мыслей, которые бродят в моей охмелевшей от вина
голове, (...), и что весь мир состоит из одного только меня. (...)
Это — ощущение страшного одиночества, когда вам кажется, что
121
во всей вселенйой, темной и бесформенной, существуете только
вы один. Ощущение гордое, демоническое (...). А рядом с этим
ощущением мысли о бесцельной жизни, о смерти, загробных
потемках... мысли не стоят гроша медного, но выражение лица,
должно быть, прекрасно...» Произносящий эти иронические слова
инженер Ананьев уже освободился и от позы, и от иллюзии своей
уединенности, поскольку «истинную цену себе он узнал в стол-
кновении с другим человеком» (11, 26). Однако, интерпретируя
картину ночных огней, инженер возвращается к опыту уеди-
ненного сознания. Огни напоминают ему «мысли каждого отдель-
ного человека», которые «тянутся куда-то к цели по одной линии,
среди потемок, и, ничего не осветив, не прояснив ночи, исчезают
где-то — далеко за старостью».
Пессимисту же Штенбергу огни напоминают о давно исчез-
нувших людях, о каком-нибудь «ветхозаветном народе». И он
в бесследном исчезновении «филистимлян и амалетикян» видит
предвестие и своего неизбежного бесследного исчезновения.
Ананьев говорит об этой же картине огней: «...жизнь, цивили-
зация!» Но никто не высказывает той интерпретации зрелища,
которая отвечала бы норме авторского сознания. Цепочку огней
можно увидеть, действительно, как цепь мыслей (Ананьев), но не
одного, а многих людей (Штенберг), как образ ноосферы: цепь
сознаний, цепь личностей, протянувшуюся из прошлого в настоя-
щее и исчезающую за горизонтом будущего. Люди умирают во
внешней данности бытия, но вспышки неповторимости их внут-
ренних «я» не гасятся их смертью. Жизнь людей — это вневре-
менное созвездие исторической цепи неисчислимых вспышек лич-
ного существования. Такова, на наш взгляд, авторская «тайна»
огней в «Огнях».
Во всяком случае В «Студенте» прозреваемая героем тайна
бытия аналогична. «Прошлое,— думал он,— связано с настоя-
щим непрерывною цепью (...) он только что видел оба конца
этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой».
Чеховская картина жизни есть картина связи — нередко чис-
то внешней и ложной — отдельных личностей. Не случайно
Ананьев, уже причастный к опыту этой связи во всей ее драмати-
ческой неоднозначности, с уверенностью утверждает: мышление
уединенного сознания, «отрицая смысл жизни, тем самым отри-
цает и смысл каждой отдельной личности».
В некоторых произведениях Чехова, по мысли В. Камянова,
«слышна нота ностальгии по тем временам и тем душевным
состояниям, когда человек психически сливался с многолюд-
ством. Теперь же личная судьба, удел, «моя жизнь» вдруг обра-
тились в груз, который надо по-бурлацки куда-то тянуть» (7,
242). С этим можно согласиться, однако, уточнив: «роевое»
многолюдство безличной человеческой массы не могло бы стать
объектом чеховской ностальгии. Норма авторского сознания
в творениях Чехова восходит к формирующемуся на почве
122
«карнавального мироощущения» (М. М. Бахтин) образу «много-
людства» как ансамбля индивидуальностей.
Этими же словами, по-видимому, можно выразить и таящую-
ся в этической глубине чеховского эстетического сознания норму
семейных отношений. Семья — это «малая ноосфера» человече-
ской жизни, прообраз «большой ноосферы», зародышевая форма
всечеловеческого единения. В соответствии с чеховской концеп-
цией личности семья должна была бы быть совершенно свободна
от авторитарности (в атмосфере которой, вырос сам Антон
Павлович). Авторитарность семейных отношений Волчаниновых
подавляет личность, губит человеческое счастье. Взаимная нрав-
ственная ответственность, связавшая Гурова и Анну Сергеевну,
в глазах Чехова выше их морального долга перед авторитарным
институтом семьи. /
Обостренная антиавторитарность чеховского художественного
мышления очевидна. Однако не менее очевидным заблуждением
представляется и упрек Ю. Н. Давыдова, по мнению которого
Чехов «пытался влить «новое вино» в сильно потертые и даже
местами продырявленные «мехи» идеологии адюльтера»16. Чехов-
ская альтернатива авторитарности мышления, поведения, обще-
ния людей состоит не в аморальности уединенного, внутренне
свободного «я», а в разрывающей круг уединенного сознания
нравственной конвергенции такого «я» с не менее свободным
субъектом самоопределения — «другим». Норма семейных отно-
шений, просвечивающая сквозь изображаемое неблагополучие
семьи (например, в драматургии Чехова, особенно в «Трех
сестрах»), являет собой не кровную и тем более не ролевую связь
индивидов, а духовно-душевное единение каждого с каждым как
со «своим другим».
В перспективе реконструируемой нами нормы авторского со-
знания и формируются два ведущих строя художественности
зрелого чеховского творчества: герой авторитарного склада полу-
чает со стороны эстетического субъекта саркастическое «завер-
шение», тогда как уединенность личного «я» героя переживается
эстетическим субъектом (автором и читателем) драматически.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
А. П Чехов воссоздавал, по определению И. Н. Сухих, не
«трагическое» состояние мира, как Ф. М. Достоевский, и не
«героическое», как Л. Н. Толстой в «Войне и мире» (добавим от
себя, что «идиллическое» здесь еще более существенно), а «про-
заическое состояние мира» (15, 179). Такое определение эстети-
чески неоднозначно: «прозаическая» картина мира может быть
драматична или комична — в зависимости от избранного угла
зрения.
Мы стремились показать, что встреча «поэтической» нормы
авторского сознания с «прозаической» действительностью приве-
ла Чехова к художественной философичности, суть которой
в раскрытии диалектического противоречия между сущностью
и существованием человека. Художественная ипостась этого про-
тиворечия — коллизия между личностью и вписанным в обстоя-
тельства характером персонажа. Данная коллизия послужила
принципиальной основой как драматического, так и саркастиче-
ского строя художественности зрелых творений писателя.
Такая раздвоенность эстетической системы художника не
свидетельствует, как это нередко бывает, о неразрешимых проти-
воречиях авторского миросозерцания. Дело прежде всего в том,
что Чехов «писал человека, либо не успевшего духовно развер-
нуться... либо находившегося в разладе со своим характером,
который ему тесен, буквально по швам ползет, не вмещая его
разросшуюся индивидуальность» (7, 252). В первом случае —
личность уже своего внешнего инобытия — чеховская концепция
личности могла быть адекватно реализована в архитектонической
форме саркастической иронии, во втором — элегического драма-
тизма: личность шире своего повседневного существования.
Важнейший идеологический фактор чеховской эпохи — рос-
сийской действительности рубежа XIX и XX столетий — был
четко определен В. И. Лениным в статье «Социалистическая
партия и беспартийная революционность»: «Потребность в „чело-
веческой", культурной жизни, в объединении, в защите своего
достоинства, своих прав человека и гражданина охватывает всё
и вся»1. Чеховский драматизм персонализации2 не весьма ярких,
124
«усредненных» характеров и явился глубоким художественным
обобщением тенденций жизни, отвечающих сформулированной
общественной потребности. Изображение же человеческого су-
ществования, не поднимающегося до такой потребности, приво-
дило писателя к «деперсонализации» характеров, к саркастиче-
скому строю художественности.
В приведенной нами цитате обращает на себя внимание
знаменательное соседство. В. И. Ленин ставит рядом «объедине-
ние» и защиту достоинства и прав отдельной человеческой лично-
сти. Это две стороны единой духовной потребности, питавшей
нравственную норму и художественность чеховского рассказа.
Наиболее адекватным выражением интересующей нас нрав-
ственной нормы представляется глубокий, не скользящий по
поверхности жизни юмор, эстетический импульс которого, кажет-
ся, никогда не ослабевал в творческом сознании Чехова. Однако
юмористическая художественность, по-видимому, не соответство-
вала бы исторической правде характеров и человеческих отноше-
ний, воспроизводимых писателем в зрелый период творчества.
Поэтому нравственная норма сплочения и единения человеческих
«я» в их не поддающейся нивелировке самобытности остается
своего рода «личной тайной» самого Чехова, а эстетической
доминантой его творчества выступает драматизм, осложненный
юмором и саркастической иронией.
Завершая рассмотрение художественности чеховского расска-
за в аспекте эстетической типологии, выскажем некоторые со-
ображения об использовании чеховских текстов в учебном про-
цессе.
Весьма эффективным представляется изучение рассказа «Ду-
шечка» одновременно с послесловием к нему Л. Н. Толстого.
Квалифицированное проведение подобного занятия способно
взять на себя роль своеобразного «введения» не только в худо-
жественный мир Чехова, но и в проблематику специфики литера-
туроведческого анализа как научного познания («профессиональ-
ного» чтения).
Опыт показывает, что практически в любой аудитории на-
ходятся как читатели, согласные с Толстым в его идиллической
трактовке произведения, так и читатели, настаивающие на адек-
ватности комического художественного впечатления. В ходе дис-
куссии студенты, как правило, недостаточно опираются на чехов-
ский текст, актуализируя преимущественно свой собственный
личный опыт и нравственные убеждения. Существенный момент
занятия состоит в том, чтобы обратить их внимание на этот
эффект читательской самоактуализации, присущий искусству
слова вообще, а чеховскому — в особенности. При всей своей
позитивности этот эффект таит в себе опасность эстетического
произвола со стороны читателя.
125
На следующем этапе работы с этими текстами исключительно
важна поляризация выявившихся прочтений и четкая постановка
проблемы адекватности интерпретаций в системе эстетических
категорий: сентиментальность — сарказм — драматизм
и т. п. Для разрешения этой проблемы необходим целостный
анализ произведения в его объективной, текстовой данности. При
этом, как подчеркивал в свое время А. П. Скафтымов, «охват
анализа» не должен выходить за пределы текста, но должен,
однако, включить в себя полностью весь текст (14, 30).
Такой анализ, концентрируя внимание на особенностях чехов-
ской поэтики сюжета и детализации, композиции и речевого
строя, художественного времени и художественного пространст-
ва, в то же время позволяет аргументированно оспорить толстов-
ское прочтение рассказа. Это, в свою очередь, дает возможность
осмыслить различие концепций личности и миропониманий двух
великих русских писателей. А выявление скрытого комизма ха-
рактера героини проясняет своеобразие чеховской саркастиче-
ской иронии (в противовес читательски более привычной «доче-
ховской» сатире, основывающейся на сверхличной заданности).
Эстетический анализ такого рассказа о смерти героя, как
«Архирей», позволяет, нам кажется, убедиться в принципиальной
нетрагичности — трагизм также требует сверхличной заданности
в качестве точки отсчета — чеховского (элегического) драматиз-
ма. Анализ же драматизма «Невесты» дает возможность отмеже-
вать чеховскую художественность от романтики, не менее чуждой
эстетике чеховской прозы, чем сатира или трагизм.
Разборами «Душечки», «Архиерея» и «Невесты» (или эстети-
чески эквивалентных им текстов) можно с достаточной опреде-
ленностью очертить границы эстетической системы зрелого твор-
чества писателя. Своего рода средоточием, «центром» этой систе-
мы представляется «Дама с собачкой». Являясь подлинным
«ключом к Чехову», эта жемчужина мировой литературы откры-
вает перед вузовским преподавателем неисчерпаемые возможно-
сти постановки проблем теории литературного произведения
и методики его анализа.
Впрочем, это может быть сказано о многих чеховских творе-
ниях. Замечательным по своей «концентрированности» образцом
поэтики Чехова является, например, миниатюра «На святках»;
в высшей степени эффективным может стать учебный анализ
«маленькой трилогии» в художественном единстве этого прозаи-
ческого цикла, рассмотрение «хронотопа» рассказа «Студент»
и т. д.
На наш взгляд, материал чеховского творчества совершенно
недостаточно используется в средней школе — для формирования
эстетической культуры чтения и художественного восприятия
вообще. Поэтому в подготовке будущего учителя эстетическому
анализу рассказов Чехова по праву следовало бы уделять особое
внимание.
126
ПРИМЕЧАНИЯ
Введение
1 Маркс К.. Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 26. Ч. 3. С. 525.
2 Ср.: «Собственно литературоведческий подход к читателю предполагает
соотнесенность читателя с автором как носителем концепции произведения,
некоего взгляда на действительность, выражением которого является все произве-
дение. Такой автор предполагает и соответствующего читателя —не эмпирическо-
го, а концепироваиного... Этот читатель есть элемент не эмпирической, а особой,
эстетической реальности. Он формируется произведением»; «процесс восприятия
есть процесс превращения реального читателя в читателя концепированного»
(Корман Б. О. Практикум по изучению художественного произведения. Ижевск,
1977. С. 65, 67).
3 Ср.: Искусство «дает личности каждого человека... ее целостное духовное
самоопределение», которое потенциально у читателей «уже таится в их идеологи-
ческом миросозерцании» (Поспелов Г. Н. Эстетическое и художественное. М.,
1965. С. 256).
4 Андреевич. Очерки текущей русской литературы // Жизнь. 1901.
Кн. 2. С. 15.
5 Качерец Г. А. П. Чехов. М., 1902. С. 8.
6 Краткая литературная энциклопедия. М., 1975. Т. 8. С. 490.
7 Prist ley J. В. Anton Chekhov. L., 1970. P. 74.
8 Dlugosch 1. Anton Pavlovic Cechov und das Theater des Absurden.
Munchen, 1977. S. 215.
9 См.: Бахтин M. M. Литературно-критические статьи. M., 1986. С. 7.
10 Гинзбург Л. Я- О литературном герое. Л., 1979. С. 72.
11 Зунделович Я- О. Философско-сатирическая повесть Л. Н. Толстого
«Смерть Ивана Ильича» // Из истории и теории литературы. Самарканд, 1963.
С. 173.
12 Хализев В. Е. Драма как явление искусства. М., 1978. С. 56.
13 Поспелов Г. Н. Проблемы исторического развития литературы. М..
1972. С 91.
14 Поспелов Г. Н. Теория литературы. М.. 1978. С. 201 (курсив мой.—В. Т.}.
15 Поспелов Г. Н. Проблемы исторического развития литературы. С. 90.
16 Мы предпочитаем говорить о «норме», а не об «идеале». Нормой авторско
го миросозерцания может выступать не обязательно желаемое, но порой и дей-
ствительное положение дел. А в иных случаях «норма» приобретает скептически-
разоблачительный «антиидеальный» колорит.
17 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 353 (курсив
М. М. Бахтина.— В. Г.).
Глава первая
1 Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. М, 1976. Т. 1. С. 150.
2 Цит. по: Сергеенко П.А. Толстой и его современники. М., 1911. С. 228.
3 Эйхенбаум Б. М. О прозе. О поэзии. Л., 1986. С. 232.
127
4 См.: История русской литературы: В 4 т. Л., 1983. Т. 4. С. 203.
5 О сопряжении моментов взаимоисключающей жанровой природы как
«внутренней мере» неканонического жанра см.: Тамарченко Н. Д. Типология
реалистического романа. Красноярск, 1988.
6 См.: Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. М., 1959. С. 98.
7 О роли анекдота и дидактических «примеров» (латинская вариация при-
тчи) для становления предроманного жанра новеллы см.: Мелетинский Е. М.
Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986. С. 174—175.
8 По происхождению притча представляет собой сакрально-дидактическое
иносказание, пришедшее в европейскую литературу из библейской традиции
и патристики. Отнесение начальных вех литературной традиции в столь отдален-
ные времена не должно нас смущать, когда речь идет о писателе, живо ощущав-
шем «непрерывную цепь», связывающую современность с тем, «что происходило
девятнадцать веков назад» («Студент»).
9 Речь идет о классическом анекдоте давнего прошлого, представлявшем
собой краткое повествование (в форме сценки) о незначительном, но характерном
или попросту курьезном случае из жизни исторического лица. Распространенные
под именем анекдотов явления современного городского фольклора - лишь одно
из ответвлений данной жанровой традиции. Классиками европейского анекдота
признаются византийский историк Прокопий Кесарийский (VI в.) и деятель
итальянского Возрождения Поджо Браччолини. Первым параллельно с фунда-
ментальным и официозным трудом «История войн Юстиниана» создается «Тайная
история»—«скандальная хроника (по определению С. С. Аверинцева) константи-
нопольского двора, вобравшая в себя злейшие антиправительственные анекдоты
и слухи, шепотом передававшиеся из уст в уста подданными Юстиниана» (Исто-
рия всемирной литературы. М., 1984. Т. 2. С. 345). Второй, будучи секретарем
папской курии, особо записывал шутливые, часто подслушанные им рассказы
посетителей; многие из его «фацеций» содержали в себе насмешки над историче-
скими лицами.
10 Мейлах Б. М. Талант писателя и процессы творчества. Л., 1969. С. 435, 441.
11 О «центростремительности» малой эпической формы см.: Скобелев В. II.
Поэтика рассказа. Воронеж, 1982.
12 Существенным представляется замечание А. П. Чудакова о новаторстве
чеховского «построения прозаической художественной системы по законам, близ-
ким к поэтическим» (см.: Чудаков А. П. Проблема целостного анализа художе-
ственной системы // Славянские литературы: VII Международный съезд слави-
стов. М„ 1973. С. 96).
13 Краткая литературная энциклопедия. М., 1971. Т. 6. С. 21.
14 Энциклопедический словарь. Брокгауз и Ефрон. Спб., 1903. Т. XXXVIII".
С. 778—779. Статья о Чехове была написана С. А. Венгеровым.
15 См.: Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси. М., 1970. С. 7—8.
16 Аверинцев С. С. Греческая литература и ближневосточная «словесность»
// Типология и взаимосвязи литератур древнего мира. М., 1971. С. 257.
17 Ср.: «Говоря о библейской поэтике, отметим, что, впитанная с детства, она
оказала явное влияние на Чехова» (22, 319). Любопытна в этой связи и мысль
С. Кржижановского о том, что чеховская поэтика жанра первые свои уроки
брала у отрывного календаря, где по традиции соседствовали «имя очередного
святого — меню обеда — анекдот и афоризм» (см.: Кржижановский С. Чехонте
и Чехов // Лит. учеба. 1940. № 10. С. 68).
18 Краткая литературная энциклопедия. Т. 6. С. 21 (курсив мой.— В. Т.).
19 Мотивы поведения чеховских героев, как в анекдоте, «никогда не раскры-
ваются вполне», а их действия «индивидуально-непредсказуемы». «Герой Чехова
принципиально атипичен», это «прежде всего индивидуальность, включенная
в случайностный поток бытия» (21, 232, 244). Эти наблюдения А. П. Чудакова
фиксируют лишь одну сторону творческого своеобразия Чехова-рассказчика. Не
менее убедительно звучит и диаметрально противоположное суждение И. Н. Су-
хих; «Чехов изображает и исследует своеобразный архетип любой человеческой
жизни; любого человека (философа, сумасшедшего, «падшую женщину», мужика,
чиновника, вора) он берет в аспекте его обыкновенности, похожести на других.
Формой проявления героя становится у него то, что неизбежно входит в жизнь
128
каждого» (15, 155). Это могло бы быть сказано о притче и вполне справедливо по
отношению к чеховскому рассказу.
20 А. С. Долинин давно уже проницательно заметил о А. П. Чехове: «Борьба
между собою двух противоположных воззрений на окружающую жизнь является
для него наиболее конструктивной силой» (см.: А. П. Чехов. Л., 1925. С. 83).
Поэтому лишь отчасти прав А. П. Чудаков, когда характеризует новаторство
чеховской поэтики следующими словами: «Целесообразность отбора... не ощуща-
ется. Рождается впечатление броуновского движения личности в сложно-случай-
ностном изображенном мире» (21, 238—239). Такое впечатлениеодносторонне
и потому обманчиво. «Это всегда лишь способ создания более полной иллюзии
реальности... Это кажущаяся «случайность» (4, 291), черпаемая из стихии анек-
дота, но пропускаемая сквозь фильтр притчи. И дело здесь даже не в «равно-
распределенности авторского внимания» между казусным и существенным (21,
282); «неуловимая особенность и обаяние чеховской детали—в ее глубокой
неслучайности под видом случайности» (12, 102).
51 Ср. мысли М. М. Бахтина о «философской сублимации» быта, природы,
половых отношений, еды и питья, смерти в идиллическом художественном мышле-
нии (1, 373—384).
22 Ср.: «У Чехова внутренний мир в изображении человека занимает место
существенное. Но это нельзя назвать психологическим анализом в старом смысле»
(21, 229).
23 Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Л., 1971. С. 330—331.
24 Ср.: «Комическая новелла сыграла в творчестве Чехова свою роль — это
была школа социальной конкретности» (22, 83).
Глава вторая
1 Бердников Г. П. Социальное и общечеловеческое в творчестве Чехова //
Вопр. литературы. 1982. № 1. С. 151.
2 Ср.: «Поэты выводят действующих лиц не для того, чтобы изобразить их
характеры, но благодаря этим действиям они захватывают и характеры» (Аристо-
тель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 58—59).
3 См.: Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси. С. 7—8.
4 Аверинцев С. С. Греческая «литература» и ближневосточная «словес-
ность». С. 216—217.
5 Пришвин М. М. Собр. соч.: В 8 т. М., 1984. Т. 7. С. 313.
6 «Самоактуализация означает полное, живое и бескорыстное переживание»
того состояния, при котором «индивид является целиком и полностью человеком.
Это момент, когда Я реализует самое себя» (Маслоу А. Самоактуализация //
Психология личности: Тексты. М., 1982. С. 111).
7 Ср.: «У Чехова обобщающая мысль иначе движется, нежели у его предше-
ственников... То, что изображает писатель, касается каждого человека, но при
этом читатель относится к герою не как к представителю чего-то общего (культу-
ры, идеологии, класса), а как к единичному человеку» (11, 54).
8 Ср.: «В дотолстовском романе считалось высшим достижением, если реши-
тельно все, что сообщалось о герое, определяло его характер» (Гинзбург Л. Я-
О психологической прозе. С. 317). Так создавался литературный «тип», под
которым в XIX в. «обычно понималось воспроизведение в литературе личности,
наиболее характерной для данного общества, данного социально-бытового укла-
да» (21, 295; курсив мой.— В. Т.). Напомним в этой связи, что «литература
XX века в лице своих виднейших представителей решительно отказывается от
классической монады равного себе „характера"» (Аверинцев С. С. «Аналитиче-
ская психология» К.-Г- Юнга и закономерности творческой фантазии // О совре-
менной буржуазной эстетике. М., 1972. С. 140).
9 Раньше Чехова это было сделано Толстым, который однако «переступил
через индивидуальный характер» не в сторону самобытного «я», а в направлении
патриархального идеала «некоторых общих психических состояний, перерастаю-
щих единичные сознания и связующих их в единство совместно переживаемой
жизни» (Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. С. 317, 318).
10 Северный вестник. 1983. № 5. С. 141.
I9Q
11 Театр и искусство. 1902. № 13. С. 268.
12 Литературный вестник. 1901. № 5. С. 25.
13 Лессинг Г.Э. Гамбургская драматургия. М.; Л., 1936. С. 92.
14 Толстой Л. Н. О литературе. М., 1955. С. 286.
15 См.: Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бах-
тин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
16 Эти слова М. М. Бахтина вполне приложимы к «натуре» Гурова, в кото-
рой, как замечает повествователь, «было что-то привлекательное, неуловимое, что
располагало к нему женщин».
17 В. Б. Катаев предостерегает от того, чтобы вся любовная история не
предстала в интерпретации рассказа «довеском к протестующему монологу героя»
(8, 265). Внутренний «бунт» пробуждающейся личности Гурова (за монологом не
случайно следует бессонная ночь) лишь готовит почву для его перерождения
к новой жизни, уже не «бескрылой» (вспомним сравнение влюбленных с «пе-
релетными птицами»),
18 Чудаков А. П. Проблема целостного анализа художественной систе-
мы. С. 95.
19 Ср.: «В произведениях Толстого (особенно в «Воскресении») «сцепления»
четко обозначаются и публицистически остро комментируются автором. Они часто
становятся достоянием обобщающей мысли повествователя и героя. Не то у Чехо-
ва. Здесь многие монтажные фразы исполнены едва приметной иронии и как бы
уходят в подтекст, так что многие из них, вероятно, по сей день остаются непрочи-
танными» (20, 49).
20 Длина первых четырех фразовых компонентов дает следующий «разброс»
величин: 21, 8, 14, 11 слогов; не упорядочены здесь ни зачины, ни концовки
(двусложная анакруза первого компонента сменяется трехсложной, затем нулевой
и, наконец, четырехсложной). После цезуры длина фразовых компонентов стаби-
лизируется: 10, 8, 12, 10,— очевидно тяготея к средней длине в 10 слогов. При
этом завершающее 5-сложное «и поцелуи» воспринимается по отношению к четы-
рем предыдущим ритмико-интонационным единствам как своего рода «полусти-
шие». Это ощущение неоконченности, «половинности» 10-сложного фразового
компонента порождает в конце периода многозначительную паузу. Фраза про-
износится так, будто оканчивается многоточием, и эта ритмическая незамкнутость
ее не случайна: в следующей мы читаем, что «воспоминания переходили в мечты».
Из пяти компонентов второй половины фразы три первых имеют односложные
анакрузы и нулевые клаузулы, а два последних — трехсложные анакрузы. Доста-
точно отвести каждому фразовому компоненту отдельную строку, и вся вторая
половина периода предстанет стройной «строфой».
21 Об антипантеистических убеждениях Чехова можно судить по его спору
с Толстым: «Говорили о бессмертии. Он признает бессмертие в кантовском виде;
полагает, что все мы (люди и животные) будем жить в начале (разум, любовь),
сущность и цель которого для нас составляют тайну. Мне же это начало или сила
представляется в виде бесформенной студенистой массы, мое я — моя индивиду-
альность, мое сознание сольются с этой массой,— такое бессмертие мие не нужно,
я не понимаю его, и Лев Николаевич удивлялся, что я не понимаю» (Чехов А. П.
Поли. собр. соч. и писем: В 20 т. Т. 17. С. 64).
22 См.: Есин А. Б. О двух типах психологизма // Чехов и Лев Толстой. М., 1980.
23 О «головокружительной тайне» у Чехова, «скрывающейся за серым фо-
ном», размышлял Анри Труайя (см.: Troyat Н. Tchekhov. Р., 1984).
Глава третья
1 Толстой Л. Н. О литературе. М., 1955. С. 576. I
2 Цит. по: Маковицкий Д. П. Яснополянские записки: 1904—1910 годы. М.,
1922. Вып. 1. С. 78.
3 Берковский Н.Я. О русской литературе. Л., 1985. С. 261.
4 Волжский. Очерки о Чехове. Спб., 1903. С. 85, 66.
5 См.: Библиотека Льва Николаевича Толстого в Ясной Поляне. М., 1975.
Т. 1.4. 2. С. 440.
6 Толстой Л. Н. О литературе. С. 577.
130
7 Одна из аллюзий: важная роль в рассказе принадлежит увеселительному
саду «Тиволи»— название знаменитого в те годы живописного пригорода Рима.
У нас нет достаточных оснований ни настаивать на авторской преднамеренности
такого соотнесения, ни отрицать ее. Достаточно, впрочем, и того, что этот ирони-
ческий контекст, раз возникнув в читательском восприятии, уже не может быть
оттуда изгнан. Кстати подчеркнем, что бытующий среди некоторой части читате
лей миф о сугубой простоте и фактографической непритязательности чеховской
прозы в высшей степени ошибочен.
8 Толстой Л. И. О литературе. С. 577.
9 Берковский Н. Я- О русской литературе. С. 262.
10 Л. С. Выготский удачно определил «анализ в науках, изучающих целост-
ные образования» как «изучение клеточки, сохраняющей все свойства целого»
(Выготский Л. С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1984. Т. 4. С. 353).
11 См.: Пумпянский Л. В. Гоголь // Труды по знаковым системам. 18.
Тарту, 1984.
12 Пинский Л. Е. Юмор // Краткая литературная энциклопедия.
Т. 8. С. 1015.
13 См.: Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура сред
невековья и Ренессанса. М., 1965.
14 См.: Фуксон Л.Ю. К понятию юмора: рассказ А. П. Чехова «Жалобная
книга» // Целостность литературного произведения как проблема исторической
поэтики. Кемерово, 1986.
15 Ср.: «Специфическое чудачество, „шендизм"... становится важной формой
для раскрытия „внутреннего человека"» (1, 313).
6 Берковский И. Я- О русской литературе. С. 262.
17 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 352.
18 Там же. С. 318.
19 Там же. С. 312.
20 Тейяр де Шарден П. Феномен человека. М., 1965. С. 256.
21 Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1971. Т. 3. С. 600.
22 Интерпретацию творчества Чехова в проэкзистенциалистском, «кафкиан-
ском», «абсурдистском» духе см., например, в работах: Rayfild D. Chekhov: The
evolution of his art. L., 1975; Dlugosch I. Anton Pavlovic (Techov und das Theater
des Absurden. Miinchen, 1977.
23 Ср.: «Рассказ о задумавшемся герое... это рассказ о том, как герой подни-
мается до позиции автора» (17, 97).
Глава четвертая
' См.: Джонсон И. Чехов и его творческий путь. Киев, 1910.
2 См.: Неведомский М. Зачинатели и продолжатели. М., 1919.
3 См.: Tilloch J. Chekhov: A structuralist study. L., 1980.
4 См.: Бицилли П. Творчество Чехова: Опыт стилистического анализа //
Годишник / на университета св. Климент Охридски. Историко-филологически
факултет. София, 1942. Т. XXXV111. № 6.
5 Сюжетное движение начинается лишь с того момента, когда «вдруг» архие-
рей различает в толпе лицо матери. Это полувстреча («точно во сне или в бреду»;
мать «или старуха, похожая на мать») двух личностей и становится первым,
исходным событием произведения.
6 Стрелер Дж. Театр для людей. М., 1984. С. 209.
7 Неявная противопоставленность «дорогих ... колоколов», «высокой коло-
кольни» и «дешевых ставен, низких потолков»; «красивого звона» и «тяжкого
монастырского запаха»— одна из «клеточек» общей драматической художествен-
ности рассказа.
8 В следующей главке рассказа читаем: «...слепая нищая каждый день у него
под окном пела о любви и играла на гитаре, и он, слушая ее, почему-то всякий
раз думал о прошлом». Внимательный читатель, ведомый автором, знает о герое
больше, чем сам герой: он знает, например, почему в этой ситуации думалось
о прошлом,— виной тому детское воспоминание о «цыганах под окном» (конечно,
131
с гитарой). Чеховская проза требует от нас предельного внимания ко всякой
частности, подробности, детали, чей повтор или перекличка дают мотив — важ-
нейший содержательно значимый элемент чеховского стиля.
9 Ср.: «Драматическое... противоречие между... элементом и множеством»
коренится в той неизбежности, с какой «монада стремится индивидуализировать-
ся в недрах плеяды» (Тейяр де Шарден П. Феномен человека. С. 112, 95).
10 Ср.: когда «прорыв круга одиночества, свободный, одиако, от иллюзий
и преувеличенных надежд... совершается, в чеховском художественном мире
возникают моменты гармонии» (15, 172).
11 Ср.: «...„неизменность бытия" ие является в рассказе чем-то однозначно-
отрицательным, а понимается в просветленно-элегическом, пушкинском смысле.
В сюжете „печального" чеховского рассказа ощутимо движение жизни, ее не-
истребимость, сопротивление всему, что давит и сковывает ее» (Турков А. М.
А. П. Чехов и его время. М., 1987. С. 431).
12 Ср.: «Поиски совершенства, абсолюта перемещались в сферу индивидуаль-
ной жизни, нахождение гармонии (бога, по терминологии Достоевского) станови-
лось целью отдельной личности, для себя ищущей совершенных («прекрасных»,
как говорил Чехов) форм существования. Достоевский как бы подводил художе-
ственное сознание к черте, за которой неизбежно должен был появиться Чехов
с его совершенно иной, ио преемственно связанной с открытиями Достоевского
художественной и нравственной системой личности» (Долгополов Л. На рубеже
веков. Л., 1977. С 37).
13 Первому издателю рассказа В. С. Миролюбову Чехов писал: «Если цензу-
ра зачеркнет хоть одно слово, то не печатайте» (Чехов А. П.
Поли. собр. соч. и писем.: В 20 т. Т. 10. С. 457).
14 Мейлах Б. М. Талант писателя и процессы творчества. Л., 1969. С. 441.
15 Левитан Л. С. Пространство и время в пьесе А. П. Чехова «Вишневый
сад» // Вопросы сюжетосложения. Рига, 1978. С. 115.
16 См.: Егоров Б. Ф. Структура рассказа «Дом с мезонином» //В творческой
лаборатории Чехова. С. 269.
Глава пятая
1 Дарвин М. Н. Проблема цикла в изучении лирики. Кемерово, 1983. С. 14.
2 Корман Б. О. Целостность литературного произведения и эксперименталь-
ный словарь литературоведческих терминов // Проблемы истории критики и по-
этики реализма. Куйбышев, 1981. С. 42. -
3 Тихомиров С. В. Чаепитие в усадьбе. О рассказе А. Чехова «Крыжов-
ник» // Детская литература. 1986. № 12. С. 57.
4 Шестов Л. Творчество из ничего (А. П. Чехов) // Шестов Л. Начала
и концы. Спб., 1908. С. 66.
5 Иванов Вяч. Национальное и вселенское в творчестве Скрябина // Па-
мятники культуры. Новые открытия: Ежегодник 1983. Л., 1985. С. 102.
6 Кванин С. О письмах Чехова. М., 1914. С. 19.
7 Маркович В. М. И. С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века.
Л., 1982. С. 146.
8 См.: Hahn В. Chekhov: A study of the major stories and plays. Cambrid-
ge, 1977.
9 Ср.: «Связь и обьединенность понимающих друг друга людей «звучит»
в строе чеховского повествования... Вместо толстовской иерархии повествователь,
герой и читатель принципиально уравнены в этом демократизированном мире,
уравнены и вовлечены в общий процесс стаиовлеиия человечности» (Гирш-
ман М. М. Повествователь и герой // Чехов и Лев Толстой. С. 138).
10 Тейяр де Шарден П. Феномен человека. С. 258.
11 Пришвин М. М. Собр. соч.: В 8 т. М., 1984. Т. 7. С. 315.
12 См.: Федоров В. В. «Обычное» и «исключительное» в «Студенте» А. П. Че-
хова // Природа художественного целого и литературный процесс. Кемерово, 1980.
132
13 В анализе рассказа использован ряд наблюдений студентки Я-О Глем-
боцкой. Что касается внимания к художественному звучанию текста, то напомним
мнение самого Чехова, полагавшего, что литературное произведение «должно
давать не только мысль, но и звук, известное звуковое впечатление» (А. П. Чехов
в воспоминаниях современников. М., 1954. С. 584).
14 В рассказе можно отметить целый мифопоэтический комплекс мотивов
«инициации», обнаруживающий себя в основе развития и детализации элементар-
ного, казалось бы, сюжета и, вероятно, помимо воли автора существенно углубля-
ющий общее художественное впечатление. Таковы мотивы молодости, поры
становления (студент!), ухода их отчего дома, блуждания в необжитом простран-
стве леса и болота, прихода зимы (символ смерти), встречи со старухой, испыта-
ния силы и знаний (в данном случае испытываются духовная сила слова будуще-
го проповедника и знание им сакрального предания), мотив переправы на пароме
через реку, отделяющую деревню от «вдовьих огородов», наделенных рядом
атрибутов так называемой «страны мертвых», и др. Глубоко традиционная мифо-
логема инициации предполагает не простое возвращение героя (еще один важ-
нейший мотив), но его воскресение в новом качестве.
15 Пастернак Б. Доктор Живаго // Новый мир. 1988. № 1. С. 33.
16 Давыдов Ю. И. Ценности семьи н романтический культ «страсти» //
Этическая мысль 1988. М., 1988. С 172.
Заключение
1 Ленин В. И. Поли. собр. соч. Т. 12. С. 135.
2 Понятие «персонализация» как типизация особого рода, на наш взгляд,
точнее характеризует чеховскую манеру художественного мышления, чем термин
«индивидуализация», на котором настаивают некоторые чеховеды.
133
СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
2. Белкин А. А. Читая Достоевского и Чехова. М., 1973.
3. Богданов В. А. Лабиринт сцеплений. М., 1986.
4. В творческой лаборатории Чехова. М., 1974.
5. Гиршман М. М. Ритм художественной прозы. М., 1982.
6. Гурвич И. А. Проза Чехова: Человек и действительность. М., 1970.
7. Камянов В. В строке и за строкой // Новый мир. 1985. Ne 2.
8. Катаев В. Б. Проза Чехова: Проблемы интерпретации. М., 1979.
9. Колобаева Л. А. Концепция личности в русской реалистической литерату-
ре рубежа XIX—XX веков. М., 1987.
10. Кройчик. Л.Е. Поэтика комического в произведениях А. П. Чехова. Воро-
неж, 1986.
11. Линков В. Я. Художественный мир прозы А. П. Чехова. М., 1982.
12. Паперный 3. С. Записные книжки Чехова. М., 1976.
13. Полоцкая Э. А. А. П. Чехов: Движение художественной мысли. М., 1979.
14. Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972.
15. Сухих И. Н. Проблемы поэтики А. П. Чехова. Л., 1987.
16. Фортунатов И. М. Архитектоника чеховской новеллы. Горький, 1975.
17 'Цилевич Л.М. Сюжет чеховского рассказа. Рига, 1976.
18. Червинскене Е. П. Единство художественного мира. А. П. Чехов. Виль-
нюс, 1976.
19. Чехов и его время. М., 1977.
20. Чехов и Лев Толстой. М_, 1980.
21. Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971.
22. Чудаков А. П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986.
/
1
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие .... 3
Введение ... 5
Глава первая. Анекдот и притча 13
Глава вторая. Характер и личность 32
Глава третья. Сарказм 58
Глава четвертая. Драматизм 79
Глава пятая. Художественность и нравственная норма 104'
Заключение 124
Примечания .... 127
Список рекомендуемой литературы 134
Учебное издание
Тюпа Валерий Игоревич
ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ ЧЕХОВСКОГО РАССКАЗА
Заведующий редакцией Г. И. Усков
Редактор Л. А. Дрибинская
Младший редактор О. Г. Мирнова
Художник А. В. Алексеев
Художественный редактор М. Г. Мицкевич
Технический редактор И. В. Резникова
Корректор Л. А. Исаева
ИБ № 7770
Изд. № ЛЖ-65. Сдано в набор И.07.88. Поди, в печать 01.02.89.
Формат 60Х 88*/16. Бум. кн. журн. имп. Гарнитура литературная. Печать
офсетная. Объем 8,33 усл. печ. л. 8,58 усл. кр.-отт. 9,65 уч.-изд. л.
Тираж 19 000 экз. Заказ N" 1390. Цена 30 коп.
Издательство «Высшая школа», 101430, Москва, ГСП-4, Неглиииая ул., д. 29/14.
Текстовые диапозитивы изготовлены на фотонаборном оборудовании издательства
с применением ЭВМ.
Отпечатано в Московской типографии № 8 «Союзполиграфпрома» при Государст-
венном комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли,
101898, Москва, Центр, Хохловский пер., 7.