А. Банфи
ФИЛОСОФИЯ
ИСКУССТВА

A. Banfi
FILOSOFIA
DELCARTE

А. Банфи
ФИЛОСОФИЯ
ИСКУССТВА
МОСКВА
«ИСКУССТВО»
1989

ББК 87.3(4/8)
Б23
Предисловие
К. М. ДОЛГОВА
Перевод с итальянского
Г. П. СМИРНОВА
Рецензенты:
доктор философских наук
И. С. НАРСКИЙ
кандидат филологических наук
Р. И. ХЛОДОВСКИЙ
Банфи А.
Б 23 Философия искусства/Предисл. К. М. Долгова; Пер. с
итал. Г. П. Смирнова.— М.; Искусство, 1989.—384 с.
Сборник работ выдающегося итальянского философа XX века Антонио Банфи
включает исследования по теории и истории художественной культуры,
отражающие эволюцию его воззрений от активного антикрочеанства до усвоения
марксистской позиции в эстетике. В поле зрения Банфи — важнейшие вехи
художественного процесса от античности до наших дней. Книга представляет интерес
как для специалистов, так и для широкого круга читателей.
Антонио Банфи
ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА
Редактор Л. Р. Мариупольская. Художник И. В. Балашов. Художественный
редактор М. Г. Егиазарова. Технический редактор Т. Е. Церетели. Корректор
H. Н. Прокофьева
И. Б. 2492. Сдано в набор 22.02.88. Подп. к печ. 13.03.89. Формат Ή3ΛβΗΗΗ 60Χ88'/|6.
Бумага офсетная № 1. Гарнитура литературная. Печать офсетная. Усл. печ. л. 24. Усл.
кр.-отт. 21.125. Уч.-изд. л. 28,449. Изд. № 17565. Тираж 10 000. Заказ 810/985. Цена 2 р. 30 к.
Издательство «Искусство», 103009 Москва, Собиновский пер., 3. Отпечатано в
Ленинградской типографии №<4 ордена Трудового Красного Знамени Ленинградского
объединения «Техническая книга» им. Евгении Соколовой Союзполиграфпрома при
Государственном комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. 191126,
Ленинград, Социалистическая ул., 14. С диапозитивов Ленинградской типографии № 2
головного предприятия ордена Трудового Красного Знамени Ленинградского объединения
«Техническая книга» им. Евгении Соколовой Союзполиграфпрома при Государственном
комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. 198052,
Ленинград, Л-52, Измайловский проспект, 29.
© Перевод с итал. Издательство «Искусство», 1989 г.

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА
АНТОНИО БАНФИ
Антонио Банфи — один из видных итальянских философов
нашего времени — прошел довольно сложный жизненный и научно-
теоретический путь: от философии жизни и феноменологии до
марксизма, от буржуазного философа до философа-марксиста,
от либерально настроенного интеллигента до коммуниста, члена
ЦК Итальянской Коммунистической партии. В обращении
ЦК ИКП в связи с его кончиной подчеркивалось: «Он выражал
и воплощал в себе самые благородные и возвышенные качества
деятеля культуры, философа, учителя, борца за свободу Италии,
революционного борца, последовательного и стойкого» '.
1
Родился Банфи 30 сентября 1886 г. в Вимеркате (Милан) в семье
директора технического института Мантовы. В 1904 г. он
поступает в Королевскую научно-литературную академию на
филологический факультет. В 1908 г. получает диплом филолога. Затем
продолжает учебу в университете, занимаясь философией. В
январе 1910 г. Банфи получает степень доктора за исследование,
посвященное мыслителям Бутру, Ренувье, Бергсону 2.
В 1909 г. Банфи отправляется в Германию, где, как он полагал,
философская мысль и культура была богатой и разнообразной,
чего так не хватало итальянской философии и культуре, которую
в эти годы начал заполнять крочеанский идеализм. В Берлине он
посещает курсы таких известных философов, как Лассон, Зиммель,
Шпрангер, Дессуар, и других. Особенно близкие отношения у
Банфи установились с Георгом Зиммелем — неокантианцем,
соединявшим неокантианские идеи с мотивами иррационалисти-
1 Цит. по: Банфи А. Избранное. М., 1965, с. 6.
2 См.: Banfi A. Studia sulla filosofia del Novecento. Roma, 1965, p. 11—211.
5

ческой «философии жизни»,— оказавшим на него, как и Дильтей,
довольно сильное влияние.
В 1911 г. Банфи возвращается в Италию, где много лет
преподает в лицеях Ланчано, Урбино, Иези, Александрии, Милана.
В 1930 г. он был приглашен для чтения лекций по философии в
Королевский высший педагогический институт во Флоренции.
Серьезное воздействие на формирование взглядов Банфи
оказала феноменология Гуссерля. В 1922 г. Банфи публикует свое
первое значительное произведение «Философия и духовная
жизнь» 3, а также работы по феноменологии Гуссерля, с которым
его связывала глубокая дружба: «Логические исследования
Э. Гуссерля»4 (1922) и «Чистая феноменология Э. Гуссерля и
идеальная автономия теоретической сферы»5 (1923). В 1926 г.
выходит важнейший философский труд Банфи «Принципы теории
разума» 6.
С 1931 г. Банфи возглавляет кафедру истории философии в
университете Генуи, а год спустя его приглашают в Милан
преподавать историю философии и эстетику. Вокруг Банфи
собирается группа талантливых студентов: Дино Формаджо, Энцо Пачи,
Джулио Прети, Луиджи Роньони и другие, составившие ядро
будущей «школы Банфи» 7. Независимое мышление и
антифашистская деятельность Банфи создали альтернативу наиболее
распространенным в то время тенденциям итальянской культуры,
возглавляемой неогегельянцами Кроче и Джентиле.
В эти годы философ развивает теоретическую программу,
намеченную в «Принципах теории разума», вырабатывает метод
«критического рационализма» и применяет его к различным сфе-
3 См.: Banfi A. La filosofia е la vita spirituals Milano, 1922.
4 См.: Banfi A. La tendenza logistica nella filosofia tedesca contemporanea
e le Ricerche logiche di E. Husserl.— «Rivista di filosofia», 1922, N 2.
5 См.: Banfi A. La fenomenologia pura di E. Husserl e l'autonomia ideale
della sfera teoretica.— «Rivisia di filosofia», 1923, N 3.
6 См.: Banfi A. Principi di una teoria della ragione. Milano — Torino* 1926.
7 Известный итальянский философ и эстетик-марксист Д. Престипино пишет
о том, что вклад банфиевской эстетики в разработку марксистской методологии
остался на втором плане, поскольку последователи Банфи и его ученики
сосредоточили свое внимание на немарксистских компонентах его мышления: «В общей
установке банфиевской эстетики, однако, вклад в марксистскую тематику и
методологию остался, так сказать, на втором плане по отношению к другим ее достижениям;
и на самом деле, исследователи, наиболее близкие школе Банфи, и его
многочисленные ученики по-разному подчеркивали немарксистские компоненты его
мышления: среди наиболее известных — Дино Формаджо, который развивает главным
образом тему отношений между искусством и индустрией, Энцо Пачи, который
в понятии «соотносительности» («relazionalita») излагает философско-эстетиче-
скую феноменологию, навеянную Дьюи и Уайтхедом, и Лучиано Анчески, у
которого феноменологические предпосылки концентрируются скорее в единое
программное «описание» («descrizione») поэтических изменений художественного начала,
чем в переформулировку философской эстетики как таковой (Prestipino G. La
controversia nel marxismo. Palumbo Editore. Palermo, 1974, p. 114).
6

рам культуры: «О принципах моральной философии»8, «Очерки
о праве и государстве» 9, «Основные проблемы и принципы
философской эстетики» 10 и др.
«Критический рационализм» Банфи не имеет ничего общего
с «критическим реализмом» Поппера и других буржуазных
философов. «Критический рационализм» — не философская
система, а философская ориентация, философский метод исследования
проблем знания и культуры. Его критическое острие направлено
против метафизики с ее вечными, абсолютными, идеальными,
регулятивными ценностями, против иррационализма и иррацио-
налистических мифов, против религии, идеализма, мистицизма,
абстрактного морализма, словом, против всей идеалистическо-
метафизической буржуазной идеологии.
Это метод исследования не онтологической природы знания
и бытия, а конкретной структуры реального, ибо онтология,
теория бытия выдвигают онтологические схемы, являющиеся, по
убеждению Банфи, прагматической мифологией, скрывающей
суть проблем и их действительное решение. С точки зрения
«критического рационализма» «философия есть абсолютное знание
как критическое сознание фундамента рационального знания,
принципа его свободы и его диалектической ограниченности» м,
а не абсолютное знание в смысле знания абсолютно
рационального содержания. Банфи отождествляет «критический
рационализм» с диалектическим реализмом и философией жизни в ее
конкретно-историческом смысле и значении. Критический
рационализм, диалектический реализм, философия жизни являются,
согласно Банфи, лишь различными аспектами, в соответствии
с которыми философский разум освобождается от догматических
связей, сковывающих теоретическое знание, и приближается к
конкретной реальности, к исследованию ее противоречий и
антиномических отношений между человеком и миром, реальной
жизнью и духовной жизнью, или культурой.
В центре внимания и анализа «критического рационализма» —
всеобщий кризис капиталистического общества: исследование
истоков и причин этого кризиса, его воздействия на жизнь
общества и существующих в нем классов, слоев, людей, влияние
кризиса на общественное и индивидуальное сознание, поиск
эффективных методов разрешения этого кризиса. Особое внимание
уделяется критическому анализу духовной жизни общества, анализу
8 См.: Banfi. Sui principi di una filosofia délia morale.— «Rendiconti del
Reale istituto lombardo di scienze e lettere». 1934, v. 57, fs. XI—XV.
9 См.: Banfi A. Saggio sul diritto e sullo Stato.— «Rivista internazionale di
filosofia del diritto», 1935, N 3.
10 См.: Banfi A. Problemi e principi fondamental! di un'estetica filosofica.—
In: «Atti del II Congresso internazionale di estetica e scienza dell'arte». Parigi, 1937.
11 Banfi A. La crisi délia civiltà borghese e il marxismo. Firenze, 1977, p. 329.
7

форм общественного сознания: философии, права, морали,
искусства, науки, религии.
«Критический рационализм» Банфи формировался как
антиидеалистическая, антиметафизическая, антидогматическая
философия. Поскольку в центре «критического рационализма»
находились вопросы всеобщего кризиса капитализма, то постепенно,
по мере усиления критики буржуазной действительности,
буржуазной философии и культуры, «критический рационализм»
Банфи набирал силу, преодолевая «ахиллесову пяту» буржуазного
сознания — идеализм, метафизику, догматизм, мифологизм,
мистику. Его критический характер все больше и больше становился
конструктивным, а его рационализм — диалектическим. В целом
«критический рационализм» по всем основным и принципиальным
положениям все больше и больше сближался с диалектическим
и историческим материализмом, а иллюзии прекраснодушного
буржуазного либерализма были вытеснены марксистским
мировоззрением. «И, наконец, марксистско-ленинское учение со своим
историческим гуманизмом и со своим диалектико-реалистическим
сознанием заполняет пространство, которое критический
рационализм освободил от всякой метафизическо-мисЬологической
структуры, от всякого назидательного догматизма» .
Окончательный переход Банфи на позиции марксистской
философии был обусловлен серьезным изучением трудов классиков
марксизма-ленинизма, глубокими симпатиями к
социалистическому движению, интересом к культурно-практической
деятельности Коммунистической партии Италии, не говоря уже об
энтузиазме, с которым философ встретил победу Октября и
социалистическое строительство в Советском Союзе. Особенно важное
значение в переходе Банфи на позиции марксизма имело его
участие в Сопротивлении и его антифашистская деятельность.
«Партизанская борьба, присоединение к действиям партии
рабочего класса было для меня, как, впрочем, и для других,
конкретной и активной школой марксизма-ленинизма. Конечно, не было
недостатка в длительной подготовке: изучение текстов марксизма,
которое восходит для меня к кануну великой войны, практическая
симпатия к социалистическому движению и к направлению
третьего Интернационала, интерес к культурно-практической
деятельности Ордине Нуово, энтузиазм, вызванный победой
Октябрьской революции и развитием Советского Союза» 13.
Банфи окончательно связывает свою теоретическую и
практическую деятельность с борьбой рабочего класса, сознание
которого реализуется исторически как универсальный
принцип социального преобразования и этического освобождения
человека от какого бы то ни было угнетения, эксплуатации и пора-
12 Ibid., р. 334—335.
13 Ibid., р. 335—336.
8

бощения. Именно рабочий класс, как самый революционный класс
современности, способен на революционное преобразование
действительности. «Коперниканский человек», для которого не
существует метафизического предустановленного предназначения,
который, представляя собою разумную часть природы, познавая
законы ее развития и законы развития общества и мышления,
оказывается в состоянии воздействовать на развитие природы,
общества и мышления и быть хозяином своей собственной судьбы.
Согласно Банфи, «коперниканский человек» —
мировоззренческий и гуманистический идеал Галилея — нашел свое реальное
воплощение в рабочем классе, историческая миссия которого
состоит в построении самого человечного общества —
коммунизма.
Чем острее, универсальнее и глубже становился кризис
капиталистического общества, тем сильнее ощущалось воздействие
марксизма на мироощущение, мировосприятие и мировоззрение
Банфи: он все больше и больше убеждался в том, что марксизм
является единственной философией, способной найти выход из
тяжелейшего кризиса капиталистического общества и принести
действительное обновление всей человеческой жизни и
деятельности в социально-экономической, политической, теоретической
и практической областях. Теория и практика марксизма носят
всеобщий и универсальный характер, ибо являются
«универсальной объединяющей силой истории, душой мира людей »и. Банфи
увидел в марксизме подлинную реализацию, воплощение всей
гуманистической традиции, поскольку марксистский анализ
проникает в глубины противоречий диалектического процесса
истории. В то же время марксизм является наиболее универсальным
историческим сознанием во всей его конкретности и во всем его
богатстве. «Историческая универсальность марксизма определяет
характер его этической универсальности». Марксизм
характеризуется «радикальной историзацией этики» |5, отказом от всякого
абстрактного морализирования. Вот почему, согласно Банфи,
категории морального сознания — достоинство, свобода,
ответственность, добродетель, долг и др.— представляют собой линии
диалектического развития самого морального содержания. А
социальная, историческая и этическая универсальность марксизма
находит подтверждение и дальнейшее развитие в его
теоретической и гуманистической универсальности. Следовательно,
марксизм есть метод материалистической диалектики, развивающий
и оживляющий все методы рационального исследования и
революционного преобразования действительности.
Таким образом, марксизм у Банфи — глубоко выношенное
и выстраданное мировоззрение, к которому он пришел в ходе дол-
14 Banfi Α. Saggi sui marxismo Editori Riuniti, 1960, p. 49.
15 Ibid., 52.
9

гой, неровной и трудной духовно-интеллектуальной и культурной
эволюции.
В послевоенный период Банфи ведет исключительно
интенсивную научную, педагогическую и общественную работу. Именно
в эти годы он пишет ряд исследований по философии искусства.
В это же время Банфи публикует серию статей о марксизме,
составивших удивительно богатую по идеям и содержанию книгу
«Очерки о марксизме».
В 1948 г. Банфи избирается в Сенат республики как
представитель народного демократического фронта, а в 1953 г.— как
представитель от Итальянской коммунистической партии. Его
активное участие в борьбе за мир получило международное
признание. Банфи ведет большую и плодотворную работу по
укреплению мира и взаимопонимания между народами. Ряд лет Банфи
возглавлял общество «Италия — СССР» и знес весомый вклад
в упрочение дружбы между нашими странами.
Многогранная и многосторонняя творческая деятельность
выдающегося ученого и общественного деятеля была прервана
его неожиданной болезнью и смертью, наступившей 22 июля
1957 г.
Уже в самом начале своего философского пути Банфи ясно
видел убожество, пустословие, абстрактность позитивистского
мышления, узость догматической концепции научного знания,
неопределенность и крайний релятивизм в эстетической сфере,
плоское, убогое понимание культурного наследия и культурного
богатства, поразительную отсталость и невежество (этим особенно
отличался итальянский позитивизм), которые сталкивали его
наиболее правоверных эпигонов в болото спиритуализма. А ведь
позитивизм в те времена был в известной мере «властителем дум»
как реакция на проявление универсального, просвещенческого
сознания буржуазии, которое возродилось после заката
романтизма.
Правда, это довольно краткое возрождение было остановлено
самим ходом развития капитализма на его империалистической
стадии, а также было развенчано всем литературным и
культурным сознанием того времени, его наиболее живыми и критичными
формами. Доминирующая роль в этой критике, по признанию
Банфи, принадлежала русской литературе и особенно романам
Л. Н. Толстого. Эта сокрушительная критика носила
одновременно плодотворный, конструктивный и творческий характер.
Банфи испытал настолько сильное влияние Толстого, что
вопрос о «толстовстве» итальянского философа явился предметом
специальных изысканий 16.
16 Banfi Α. Scritti letterari. Roma, 1970, p. XXXIII.
10

Однако никто не раскрыл суть «толстовства» Банфи лучше
него самого. В письме к Марио Росси от 28 мая 1913 г. Банфи
пишет: «...чтение Толстого оказало на меня чрезвычайно
благотворное воздействие. Я чувствую, что оно придало мне жизненные
силы и сняло с моих глаз пелену романтических иллюзий. Ведь
подлинное искусство дает силу и жизнь» ,7.
Отмечая нарастание реалистических компонентов в
мировоззрении Банфи, нельзя обойти молчанием тот факт, что Банфи не
избежал интереса к философскому иррационализму. Но следует
подчеркнуть, что интерес этот был вызван антиметафизическим
характером иррационализма, который нес в себе имманентное
осуждение метафизики, критику догматического рационализма
и подчеркивание интуитивного момента знания, а также попытку
рассматривать кризис как естественную форму бытия. Однако
очень скоро Банфи открыл для себя все негативные стороны и
содержание иррационалистической философии.
Драматическое банкротство метафизики, пишет Банфи,
способствовало все большей дифференциации знания во всех сферах
науки и культуры: кризис современной физики, новая
проблематика в биологии, возобновление логико-формальных
исследований, признание сложной структуры моральных и исторических
наук, освобожденных от конечной практической цели,
хаотическое многообразие принципов, методов, теоретических структур —
все это с новой силой поставило на повестку дня проблему
систематизации знания. В области философии эта проблематика была
представлена в начале двадцатого столетия самыми различными
философскими направлениями.
Философия Банфи ставит в центре своего анализа кризис
современного буржуазного общества, его экономики, права,
воспитания, морали, искусства, религии. Из осознания кризиса
буржуазной культуры рождается философия культуры,
определяющая структурные и динамические законы и их взаимосвязь в этих
областях как системы отношений между различными сферами,
как живое и динамическое единство культуры. Однако философия
культуры не устанавливает никаких норм для культуры, напротив,
она изучает жизнь этой культуры, чтобы преодолеть ее кризис
и стимулировать ее развитие.
Банфи обращает внимание на три момента, которые он считает
весьма существенными для понимания культуры и философии
культуры: 1) антиномическое отношение между человеком и
миром — поле духовной жизни или культуры определяется не
данным содержанием или идеальной ценностью, а процессом,
характеризующим внутреннее напряжение или динамическую
проблематику, которая связывает различные содержания и реальности;
2) не существует идеальной модели единства или абсолютного
17 Ibid., р. XXVIII.
11

равновесия культуры — оно формируется всегда по-разному,
в зависимости от исторического становления. Сами духовные
формы — не какие-то априорные формы; они исторически
индивидуализируются в зависимости от развития социальной
структуры и цивилизации. Осознание сложной проблематики
содержания культуры, характеризующее критический рационализм,
соответствует рациональному историзму и драматическому опыту
кризиса культуры, начавшемуся в новое время и обострившемуся
до крайности в наши дни. Банфи отмечает проявление этого
кризиса: разрушается идеальное и органическое единство культуры,
выхолащивается позитивное содержание человеческих ценностей,
произведения литературы, искусства и культуры выражают
чувство подавленности, бессилия человека, пессимистическую
покорность без мужества и восстание без цели, и то и другое — отказ
от конкретного действия; 3) философия культуры открывает не
стабильность бытия, а диалектический характер процесса, не
метафизический фундамент, а динамическую структуру
реального, не синтез вечных ценностей, а систематический характер
проблем, возникающих и исчезающих в ходе самого исторического
процесса. Для кризисного сознания характерно забвение
исторических уроков философской мысли. Забыта мудрость великих
философов, проявляющаяся как воинствующая пристрастность
(например,, у Платона — последнего борца за греческую
культуру) или доскональное изучение конкретных проблем (как у
Аристотеля). Ее место заняла банальная, расхожая «мудрость»,
которой пичкают человека средства массовой коммуникации.
Однако это, согласно Банфи, всего лишь ничтожная, спесивая
риторика, выражающая уклонение от подлинной исторической
ответственности. Не случайно Банфи с чувством глубокой
благодарности будет вспоминать, что партизанское движение в период
Сопротивления решило для него этическую проблему, которую
спекулятивное мышление лишь ставило под все подавляющей
формой универсальности.
Банфиевский историзм, соответствующий культурной
перспективе мира и свободе, вырисовывается как конкретный и
радикальный историзм, который основывается на конститутивных
процессах самой истории человечества — благодаря
производительному труду конституируется и развивается мир людей.
2
К разработке философской эстетики Банфи подходит вплотную
во второй период своего творчества (1931 —1947), когда на основе
критического анализа философских концепций прошлого и
настоящего он начинает вырабатывать собственную философско-
эстетическую методологию, которая постепенно становится мате-
12

риалистической. Поскольку из всех форм духовной деятельности
человека искусство всегда теснее было связано с жизнью, а
эстетика всегда была самой живой формой социальности, то Банфи
постепенно приходит к идее теоретичекой разработки и научному
обоснованию и построению философии искусства и философской
эстетики.
В этот период Банфи создает произведения о философско-
эстетических взглядах Канта, Гете, Гегеля и других выдающихся
мыслителей, а также пишет ряд очень важных для его творчества
очерков, таких, как «Проблемы философской эстетики», «Мотивы
современной эстетики», «Эстетический опыт и жизнь искусства»,
«Заметки по эстетике», «Трансцендентальный принцип автономии
искусства», «Относительно музыкальной эстетики», «Проблемы
и фундаментальные принципы философской эстетики», и другие.
Можно сказать, что Банфи вырабатывает свою методологию в
процессе критического освоения многовековой философско-эсте-
тической и художественной традиции. Эти работы, изданные
затем отдельной книгой, представляют исключительно важное
значение для прослеживания творческой эволюции Банфи. «В этих
очерках,— писал Банфи,— развивается схема философской
эстетики; схема простая, но такая, которая освещает, организует,
открывает себя в бесконечных исследованиях, представляет
мышлению диалектическую структуру искусства, в которой
разъясняются и концентрируются актуальные проблемы художественного
мира» 18.
Банфи — тонкий аналитик в месте с тем исследователь,
выявляющий все самое ценное в той или иной философско-эстети-
ческой системе, будь то система Канта или Гете, или Гегеля, или
любого другого мыслителя и художника. Свою задачу Банфи
видел в том, чтобы выявить в творчестве гениальных мыслителей
и художников смысл эпохи, основные линии духовного,
культурного развития того или иного общества или всего человечества.
Например, вскрывая внутреннюю противоречивость кантовской
критики способности суждения, Банфи прослеживает ее генезис
и одновременно устанавливает ее историческую роль и значение.
«Совпадение между гармонически-целесообразной структурой
вселенной и ее эстетической значимостью, которое берет начало
в философии Плотина и восходит ко всему неоплатоновскому
течению эпохи Возрождения, возрождается в конце XVII в. у
Шефтсбери, находит свое теоретическое обоснование в системе
Лейбница и мистическое освещение в интуиции Хемстерхуса,
с тем чтобы с кантовой критикой предстать в новом виде в
романтической мысли» |9. Касаясь исторического значения кантовского
учения, Банфи пишет: «Но то, что до сих пор сохраняет свое зна-
18 Banfi A. I problemi di una estetica filosofica. Parenti, Navara, 1961, p. 3.
19 Наст, изд., с. 219.
13

чение в кантовской эстетике — помимо нескольких
гениальнейших и проницательнейших наблюдений — то, зачем все еще
обращается к ней современная мысль,— состоит в ясном определении
проблемы философской эстетики, в усилии, направленном на
выявление принципа самостоятельности эстетической сферы,
в осознании сложной феноменологической связи последней с
духовной жизнью, особенно с конкретной и многообразной
реальностью искусства» 20.
Исследуя учения Гегеля и Гете, Банфи отмечает, что гетевское
пластическое видение живой диалектики всего сущего и
гегелевская диалектика по своему всеобъемлющему характеру в глубине
сопоставимы, хотя гегелевский историзм растворяет человеческий
мир и искусство в ходе истории, а у Гете «процесс развития
никогда не подавляет идеальной действительности различных
сторон жизни». В то же время Банфи видит, что всеохватывающий
универсализм гетевской культуры, основанной на признании
образцовой ценности каждого аспекта жизни, грозит отрывом от
конкретно-исторической перспективы. Создается искусственная
надмирная отрешенность культурной сферы, «где любая
реальность живет интенсивной жизнью, но в отрыве от своей
исторической судьбы»... Гетевский мотив беспристрастной идеализации
реального, создавая фундаментальный художественный
критерий, господствующий над вкусом и художественным творчеством,
стоит в основании буржуазной философии культуры, от Дильтея
до Зиммеля: «на гетевском горизонте, преломляясь в тысячах
образов, мир растворяется в крайней релятивности»21. И тем не
менее «то, что остается у Гете великого, как, например, и у
Толстого,— мы не должны забывать, как восхищался и тем и другим
20 Там же, с. 229.
21 Зиммель, опираясь на труды Гете, обосновывает относительность истории
и ее смысла: «Исторические законы могут, конечно, содержать в себе некоторое
приближение к истине, они лежат на том пути, по которому принципиально
возможно дойти до реально доказуемых сил исторического процесса; но они все
еще находятся бесконечно далеко от этой цели, и каждый из них, раз он
выставляется действительно законом, должен быть прямо отвергнут. Но о смысле истории с
точки зрения теории познания должно сказать обратное. Его толкований нельзя
отвергать, потому что они вообще находятся вне области доказуемого; то, на что
они указывают, лежит за явлениями и обладает устойчивостью веры, которую
можно поколебать лишь ссылкою на явления и основные положения,
доказательную силу которых она и отрицает» («Проблемы философии истории». М.,
1898, с. 86—87). Зиммель вообще считает задачи философии истории
неразрешимыми, поскольку она требует определения объектов, реальность которых еще не
установлена. Он полагает, что «мы, кажется, не можем говорить о прогрессе в
истории» (там же, с. 113), ибо то, что мы видим или не видим прогресс в истории,
зависит от понятия ценности, которое носит субъективный характер. Вообще, согласно
Зиммелю, любое понимание истории сводится к субъективному воспроизведению:
«субъективное воспроизводство, в котором и состоит всякое понимание истории»
(там же, с. 128).
14

Ленин,— это огромная жизненность форм реального, их
значимость в функции этой жизни» 22.
Банфи раскрывает гуманистическое содержание эстетической
концепции Гете и его философии искусства: феноменология
художественной рефлексии отражает у Гете феноменологию
сознания свободы, то есть ценность человека. Однако, замечает Банфи,
концепция истории искусства как истории культуры, в процессе
исторического развития которой (и, естественно, в процессе
исторической деятельности людей) человечество уничтожает
отчуждение, впервые предстанет лишь в учении Гегеля — неисчерпаемом
источнике диалектических идей.
Рассматривая «искусство как реальность культуры» 23, Банфи
задается вопросом о положении искусства в этой реальности. Он
понимает, что ответ на этот вопрос можно найти только в истории
философии, искусства и культуры.
Может быть, впервые искусство добилось органического
единства и самостоятельности в Древней Греции, но это касалось
главным образом взаимоотношения идеала жизни и культуры,
в котором эстетический момент находился в совершенно особом
равновесии с теоретическим, моральным и религиозным
аспектами, равновесии, соответствующем совпадению этого
содержания и этого идеала.
Преобразования, которым подвергалась античная
цивилизация, сказались также и в сфере искусства: его содержание
становится все более разнообразным, оно ставит новые проблемы,
освобождается от абстрактных идеальных ценностей.
Вместе с тем усиление эстетической раскованности,
эстетической свободы находит свое выражение как в усилении реализма,
так и в утрате идейно-художественной цельности, в появлении
вторичных и декоративных функций.
Если в средние века благодаря господству теологии и церкви
вся жизнь представлялась в искусстве отражением религиозного
духа, то уже в начале эпохи Возрождения в религиозное
искусство проникают новые мотивы и новое содержание. Абстрактный
символ религиозного искусства уступает место реализму,
жизненная конкретность которого постепенно освещается идеальным
человеческим смыслом, расширяющим и преодолевающим схемы
и значение религиозной символики. Искусство вновь завоевывает
свою автономию и универсальность.
В эволюции искусства в XV—XVI вв. Банфи выявляет ряд
тенденций, важнейшая из которых выражала переход от нового
открытия норм и законов, определяющих структуру классического
искусства как выражения гармонического духовного синтеза,
к микеланджеловскому утверждению абсолютного права гения,
См. наст, изд., с.· 229.
Banfi A. I problemi di una estetica filosofica, p. 25.
15

одного лишь способного постигать всю глубину диалектики
мотивов и проблем, открывающихся искусству. «Кризис, лежащий у
истоков современной цивилизации, ведет к разложению
идеального равновесия, которое Возрождение кратко сформулировало
в форме гуманистического мифа, где искусство нашло
собственную действительность и независимость» . Искусство эпохи
Возрождения, развивая свою эстетическую универсальность,
обращается к новым темам, рассматривает и оценивает новый опыт,
обновляет проблемы и технические решения. Банфи показывает,
что это процесс утверждения и расширения эстетической
автономии искусства, обусловивший появление в XVII в. великого
искусства барокко, симфонической музыки и шекспировской драмы,
развивается в последующие столетия. С одной стороны, искусство
идет к жизни, сближается с нею, открывается ее бесконечным
аспектам и мотивам, с другой стороны, восстанавливая хвою
структуру, оно обновляет связи с традицией, придавая, таким
образом, эстетическую чистоту новому содержанию,
универсальность и когерентность новым техническим завоеваниям.
Кризис современной культуры с особой силой подчеркивает
борьбу различных философских школ и направлений. Банфи
пристально и скрупулезно изучает буржуазные философско-эсте-
тические и культурологические концепции, чтобы не просто
отбросить их, а через анализ их гносеологических и социальных корней
пробиться к реальным проблемам, которыми дышит и пульсирует
жизнь современного, пронизанного непримиримыми
противоречиями и социальными катаклизмами мира.
Критикуя различные направления буржуазной эстетики,
Банфи отмечает, что сфера толкования сущности искусства
традиционно поделена между романтизмом и классицизмом. «Все
интерпретируется соответственно двум принципам: романтизма
и классицизма, дионисийского и аполлоновского начала» 25.
Действительно, в современной буржуазной эстетике искусство
интерпретируется или романтически — как выражение свободной
субъективности (Лютцелер, Карлини, Бозанкет), как абсолютное
Ничто, как принцип свободного воображения (Сартр), или
классически — как откровение вечного идеального порядка —
абсолютный Разум, управляющий миром (Маритен), или как
переплетение этих двух мотивов — романтического и классического.
Однако, как справедливо замечает Банфи, современная
метафизика искусства оставляет открытой теоретическую проблему
интегрального видения» 26, поэтому остается «свободное
пространство для философской эстетики» 27.
24 Ibid., р. 27.
25 Ibid., р. 17.
26 Ibid., р. 69.
27 Ibid., р. 71.
16

Приступая к построению философии искусства, Банфи прежде
всего определяет само философское мышление, которое, очевидно,
по своей сути должно быть систематическим, то есть должно быть
рациональной интеграцией всякого знания, а не знания,
сведенного к единству по какой-то абстрактной формальной схеме.
Три критерия — эмпирический, диалектический и
систематический — приводят философское мышление к определению
эстетического закона. «Эстетичность (esteticità),— пишет Банфи,—
есть принцип унификации и развития опыта» 28, принцип анализа
и реконструкции эстетического опыта. Философская эстетика,
полагает Банфи, должна исходить прежде всего из предпосылки
всеобщности эстетического опыта в бесконечном богатстве его
аспектов, планов, отношений и ценностей, следовательно,
исходить из реальной жизни людей, из жизни общества.
Банфи направляет идею эстетичности против процессов
идеализации и гипостатизации, рассматривая эту идею как всеобщую
и радикальную демистификацию и дедогматизацию самых
различных идеалистических спекуляций. И хотя банфиевская идея
эстетичности содержала в себе остатки платоновско-созерца-
тельного идеалистического мышления, поскольку сводила
эстетический мир к миру созерцания, тем не менее как в свое время
Платон преодолевал догматический и софистический
рационализм мифологии, утверждая идеальный характер духовных
ценностей, так и Банфи стремится с помощью идеи эстетичности
преодолеть догматизм, нормативность и субъективизм
идеалистических концепций. Идея эстетичности позволяет, говорит Банфи,
рассматривать искусство как многообразный опыт, как
проблематическую структуру, самостоятельная ценность которой задается
и определяется эстетическим идеалом или идеей эстетичности,
отражающей мир человека или человеческий мир 29.
Поскольку искусство есть конкретная культурная
объективность эстетического опыта, то для философии эстетики,
подчеркивает Банфи, важно обладать методическим критерием, чтобы
постигать законы развития художественной реальности 30.
28 Ibid., р. 17.
29 Банфиевская трансцендентальная идея эстетичности получила признание
среди итальянских философов и эстетиков. Вот что пишет о ней итальянский
марксист Р. Музолино: «Исследование Банфи, с его антинормативной установкой,
с его отказом от абсолютного эстетического идеала, дает значительный результат
в «трансцендентальной идее эстетичности» (трансцендентальной в смысле
методической функции), которая, постигая внутреннюю антиномию искусства или
постигая также в искусстве два фундаментальных полюса опыта — Я и мир, допускает,
в методологическом плане, максимальную феноменологическую широту, потому
что — в гармонии с великолепной концепцией социальности искусства —
синтезирует и обеспечивает связи искусства со всеми другими ценностями жизни и,
следовательно, обеспечивает большую гетерогенность «эстетического опыта». Muso-
lino R. Marxismo ed estetica in Italia. Roma, 1963. p. 79—80.
30 Banfi A. I problemi di una estetica filosofica, p. 72.
17

Эстетическая сфера находит свое единство не столько в
однозначном и абсолютном бытии и не в своей идеальной форме,
сколько в проблемах, касающихся различных аспектов
реальности и выражающихся в ценностях и идеалах. Эти проблемы
являются аспектами духовной судьбы человека, который благодаря
своей деятельности изменяет себя и мир и создает посредством
искусства свою собственную реальность, утверждается в ней.
Конкретность своего содержания и своей проблематики
искусство черпает из реальной жизни и из жизни культуры. Вот почему
содержание реальной жизни и культуры определяет содержание
и характер искусства. В силу того, что современное состояние
культуры отличается радикальным кризисом, и искусство не может
избежать этой участи.
Анализируя кризис буржуазной цивилизации, Банфи отмечает
два аспекта: смерть идеалов и изоляцию духовной деятельности,
художественного творчества от конкретной жизни. С
ужесточением жизни идеалы становятся абстрактными и неэффективными.
А смерть идеалов означает разложение или распад культуры.
Что касается изоляции духовной деятельности, экономики,
права, морали, искусства, религии, науки 31 от реальной жизни
людей и общества, то эта изоляция имеет далеко идущие
губительные последствия.
Банфи показывает, что чувственная форма, без которой
искусство просто немыслимо, и соответствующие ей эстетические
отношения подвергались и волюнтаристскому синтезу
(абстракционизм). Одновременно возникла необходимость в замкнутой,
когерентной формальной структуре: произведение как продукт не
чувственности, а воли и разума (Валери, неоклассицизм). Вместе
с тем перед лицом столь жестокого формального требования
ревниво сохраняла и поддерживала свое достоинство другая
противоположность — обновленного, свободного, свежего,
абсолютно нового контакта искусства с жизнью и реальностью. Уже в
конце прошлого века проклятый поэт становится или пророком
духовности (Георге), или провидцем жизни (Клагес).
Формальный анализ и синтез ведут к признанию и к выражению
совершенно нового мира искусства (Кандинский, Шенберг). Новая
реальность искусства интерпретируется то как образ
невыразимых интимных чувств (экспрессионизм, герметизм), то как
фантастическая игра первоначальных элементов (сюрреализм), то
как более ясное, более дифференцированное выражение
реальности в ее первобытной свежести (неореализм). Вместе с тем
отрыв и изоляция художника и его искусства от мира живых
людей, от полной противоречий жизни общества ощущались и
переживались трагически (Манн) 32.
31 Ibid., р. 80.
32 Ibid., р. 81-82.
18

Чтобы ликвидировать губительный разрыв между искусством
и жизнью, художником и обществом, воскрешаются формы
непосредственного контакта жизни и искусства (художественный
фольклор), а коллективное сознание начинает осваивать новые
аспекты жизни, новые утонченные чувства, гармонии, новые
проблемы с помощью наиболее социальных видов искусства,
особенно театра и кино, активно эксплуатировать ресурсы новой
чувственности и художественного интеллекта.
Глубокий кризис буржуазного общества, замечает Банфи,
одновременно несет в себе плодотворные моменты, ибо он
порождает и активизирует борьбу прогрессивных сил и классов против
всех форм и видов угнетения и порабощения, против
империализма, его идеологии, искусства и культуры. Прогрессивная
литература и искусство, мужественно отвергая какую бы то ни
было риторику, очищают и утончают свои эстетические структуры
и все больше приближают их к жизни.
Литература и искусство особенно зримо демонстрируют свою
творческую мощь и величие тогда, когда вторгаются во все сферы
реальной жизни и человеческого сознания: они вводят в эти сферы
новый опыт, новые мотивы, осуществляют переоценку ценностей
и одновременно ставят перед собой новые проблемы, овладевают
новым содержанием, реализуют новые формы. Эстетически
преобразованный опыт становится идеальным ориентиром в
постижении мира и людей: литература и искусство открывают и
направляют жизнь к постижению самой жизни в ее
конкретно-исторической значимости и обусловленности.
Современная эпоха характеризуется также глубоким кризисом
(который обозначился еще в XVI в.) человечности, кризисом
гуманизма. Не случайно в современной культуре так остро
выставляется требование этической реконструкции, поскольку
«этическая проблема в ее тональности есть проблема экономическая,
юридическая, воспитательная и моральная» 33.
Банфи приходит к осознанию необходимости радикального
преобразования существующего капиталистического общества.
Таким образом, во второй период Банфи вырабатывает все
основные положения, критерии и направления своей философии
искусства. В эти годы он создает такую методологию, которая
с необходимостью приведет его от феноменологии к марксизму,
от идеалистических спекуляций к подлинно научному
материалистическому мировоззрению.
3
В третий период (1947—1957) Банфи проводит серьезные
исследования по конкретным проблемам философии искусства 34. По
33 Ibid., р. 138.
34 Большая часть этих работ опубликована в настоящем издании.
19

существу, речь шла о коренном перевороте в его мировоззрении.
Если в первый период взгляды Банфи были связаны с
созерцательной философией, а во втором — с выработанной им
эйдетической методологией, то в третьем периоде Банфи окончательно
переходит на позиции марксизма и создает глубокие
теоретические исследования по философии искусства. Окончательному
переходу Банфи на позиции марксизма, как уже говорилось, во
многом содействовали война, участие в Сопротивлении, активная
политическая и общественная деятельность. Речь идет уже не о
теоретическом восхождении от опыта к идее, ибо идея не может
существовать и развиваться вне опыта, а о том, чтобы решать
конкретные проблемы на основе реального опыта. Через
глубокое изучение и исследование важнейших в методологическом
смысле проблем, связанных с художественными жанрами и
видами искусства, социальностью искусства, художественностью на
всех ее уровнях (от прикладного искусства до электронной
музыки), Банфи поворачивает вырабатываемую им философию
искусства лицом к реальной жизни.
Существовавшее на протяжении столетий идеалистическое
и метафизическое противопоставление видов искусства «чистых»
и «нечистых», «возвышенных» и «низменных», или «низких»,
можно было снять лишь на основе нового подхода ко всем видам
искусства, рассматривая их в единой системе, где каждый вид
искусства выполняет определенную социальную функцию, решает
специфические художественные задачи, реализует определенный
социально-этическо-эстетический и гуманистический смысл.
Идеалистической эстетике Банфи противопоставляет внутреннее
богатство и разнообразие содержания произведений искусства,
представляющее собой цельный, органичный, завершенный
художественный мир, являющийся отражением и выражением
объективного реального мира. Благодаря этому традиционные
отношения между произведением искусства и ценностью меняются: не
ценность является основой сложного генезиса произведений
искусства, а наоборот: совокупность произведений искусства —
изначальный исток всех эстетических ценностей. Даже категория
прекрасного, на которой покоились на протяжении тысячелетий
все идеалистические и метафизические философско-эстетические
построения, представляется лишь одной из разновидностей
эстетического смысла. Да и сами эстетические ценности обретают
подлинное социальное и нравственное содержание, становясь в
один ряд с чувственными, техническими, формальными,
интеллектуальными и социальными ценностями, составляющими
сложнейшую функциональную гамму произведений искусства.
Конкретно-исторический, диалектический подход ярко
проявляется при анализе традиционных проблем эстетики и поэтики.
Так, выступая против пиетета к застылым канонам, он в то же
время указывает на ошибочность недооценки канонов как си-
20

стемы руководящих предписаний, определяющих как общий вкус,
так и продукцию художника. Рождаясь из конкретного
художественного опыта, основанного на определенном обычае и
определенной социальной структуре, они развиваются в направлении
самовоспроизведения, образуя прочное целое, обусловливающее
творческую деятельность и часто намного переживающее
породившую его социальную структуру. При этом роль канонов может
быть различной: чисто эмпирической, теоретико-догматической,
прогрессивной или реакционной.
Подобная внутренняя диалектика демонстрируется не столько
историей отдельных искусств и художественных жанров, сколько
историей искусствознания и художественной критики. В истории
культуры выработка художественных канонов всегда занимала
важное место и отражала, согласно Банфи, историю самой
художественной деятельности, хотя каноны в своей абстрактной
универсальности предполагают отдаление художественного сознания
от конкретного своеобразия его форм.
Прослеживая становление категории прекрасного и ее
дальнейшую историческую судьбу, Банфи раскрывает
первоначальную связь прекрасного с породившим его античным социумом и
дальнейшие исторические перепутья культурной эстафеты в
средние века, Возрождение и новое время, когда утверждаются новые
функции художественного творчества, новое понимание красоты
и художественных категорий и мир образцовых моделей
замещается живым и драматичным процессом. Искусство не забывает
предписания античных образцов, но рождается из самой жизни.
Возникает новое отношение между искусством избранных и
искусством народа — отношение связи и противоречия.
Искусство обретает четко выраженный социальный смысл.
Развитие художественного сознания Банфи тесно связывает
с развитием человеческого общества. В условиях прогрессивного
развития буржуазного общества на искусство возлагается
решение многих социальных задач. Однако как только это
прогрессивное развитие останавливается, то сразу же начинается и
усиливается разложение художественной традиции, получают
развитие поиск вычурной формы и содержания в соответствии с не
связанной никакими обязательствами проблематикой, в которой
окончательно запутывается идеалистическая критика. Банфи
справедливо отмечает, что в своем неоромантическом виде
идеализм выражает не революцию, а бегство духа: его концепция
культуры, взятая исторически, содержит формальную структуру
абстрактных ценностей, выхолащивающую из культуры ее
историческую и практическую значимость. Вот почему в период
глубокого кризиса культуры, как правило, начинается яростное
жонглирование метафизическими абстракциями, пустотелыми
историческими схемами, лишенными связи с действительностью.
Банфи усматривает несостоятельность и неэффективность
21

неоромантической эстетики в ее идеалистическом догматизме. Те
самые принципы, которые ранее носили конструктивный
характер, привели неоромантическую эстетику к краху. Так, принятие
субъективистской одухотворенности искусства не позволяет
судить о важных моментах художественной объективности,
действительности в ее связях с искусством. Этому препятствует и
принцип универсальности искусства, ведущий неороматическую
эстетику дорогой абстрактного формализма, безразличного к
конкретным художественным возможностям содержания и к
историческому развитию. А требование автономии искусства
отделяет искусство от его культурной и социальной почвы,
превращая его в некий метафизический ритуал. И, наконец, теория
единства искусства упраздняет сложную и богатую внутреннюю
композицию художественного мира и крайнее разнообразие
значений, порождаемых ею. Поэтому, естественно, все те проблемы,
которые неоромантическая эстетика не смогла решить и
отодвигала в сторону, стали возникать вновь. И прежде всего встала
проблема различия искусств и художественных жанров, которая
является камнем преткновения для всякого рода идеалистических
и неоидеалистических принципов духовности, единства,
универсальности, автономии искусства, проблема, которую нельзя снять
с повестки дня банальными рассуждениями о различиях между
искусством и манерничаньем, поэзией и непоэзией, риторикой и
литературой и т. п.
Ясно, пишет Банфи, насколько абсурдной выглядела бы
попытка вывести отдельные виды искусства из идеи искусства, но
столь же поверхностна и мысль о том, что их различие
безотносительно к жизни и к действительности искусства. Банфи
убежден в том, что вся система искусства и его жанров зиждется на
необходимом здесь опыте «изящного искусства», реализующемся
и завершающемся в этой системе в соответствии с эстетическим
принципом идеализации, соответствующей идее прекрасного.
Отсюда нетрудно понять и смысл разграничения искусств
и художественных жанров. Они указывают на линии развития
художественности через совокупность содержания, форм,
функций, ценностей, тем, технических приемов, из которых, в общем,
и складывается искусство. Благодаря такому нормативному
подходу, согласно которому традиционно определяются и
характеризуются отдельные виды искусства и отдельные жанры,
раскрывается необходимость соответствующей идеализации. Однако
именно эти элементы содержания, формы, техники, ценности в
соответствии с конкретной социальной и культурной функцией
через жанры придают характерную, специфическую значимость
структуре самого искусства, ставят перед ним новую
проблематику, открывают новые пути развития.
Противоречивую диалектику искусства Банфи прослеживает
на примере прикладных искусств, натюрморта, дидактической
22

поэзии — жанров, где связь с реальностью и социальная функция
заданы, так сказать, самими исходными параметрами.
В ситуации всеохватывающего кризиса буржуазного мира,
когда в традиционных видах чистого искусства наметилась
тенденция к уклонению от общественного долга, внимание Банфи
привлекли эти жанры, тесно связанные с повседневной
человеческой жизнью. Опираясь на обширный историко-культурный
материал, ученый опровергает миф о непоэтичности
дидактической поэзии. По глубокому убеждению Банфи, в наши дни только
марксистская историческая этика и искусство социалистического
реализма в состоянии раскрыть гуманистический этико-эстети-
ческий потенциал поэтического назидания. «Было бы необходимо,
чтобы радикальный социальный кризис и его радикальное
решение придали всей социальной жизни характер воспитания,
согласно направлению, которое предписывает историческая этика,
потому что если исчезает абстрактный идеал мудрости и
распадается трагический аспект реальности, то дидактизм и жизнь
объединяются в свободной и плодотворной диалектике, из
которой эпическое развитие породит смысл новой поэтичности, той
поэтичности, которая объявляется позитивной и универсальной
в «Педагогической поэме» Макаренко» 35.
Конкретно-исторический подход к произведению искусства
как носителю разнообразных и сложных ценностей содействует
правильному пониманию и серьезному развитию проблем
исторической определенности и преемственности художественных
ценностей и проблемы типичности в искусстве.
Если идеалистическая концепция истолковывает
преемственность художественной ценности как идеальную
сверхисторичность эстетического смысла, то материалистическая концепция
признает историческую обусловленность значимости искусства
от комплекса ценностей, а преемственность понимает как
непрерывное обновление содержания, основывающееся на всеобщей
человечности, гуманности искусства, тесно связанного с жизнью
общества и отражающего его ценности. Правда, оценка
художественного произведения никогда не бывает однозначной, как
не бывает однозначной и преемственность, допускающая не
только вариации оценок, но также забвение, новооткрытия и
переоценки.
Немалый интерес представляет банфиевское понимание и
решение проблемы художественной типичности. Не вступая в
дискуссии, которые велись и продолжают вестись вокруг этой
проблемы, философ утверждает, что универсальность типичности в
искусстве отличается как от универсальности понятий, так и от
универсальности аллегорий, которую он характеризует как фан-
тастико-эмоциональную универсальность. Такое отграничение
35 Наст, изд., с. 97.
23

Банфи признает полезным, но грубым, хотя и вполне достаточным,
чтобы не прибегать ни к чуду гения, ни к «трансцендентальному
синтезу». Ведь универсальность художественно-типического,
говорит Банфи, зависит от межсубъективных факторов, от
общественно-исторической и человеческой основы. Так, типичность
Ахилла или Антигоны, Фаринаты или Отелло, Дон Кихота или
Тартюфа, отца Горио или князя Андрея коренится в
общественном сознании, интерпретирующем, символизирующем и
усиливающем ее. Отсюда популярность или, лучше сказать, живая
человеческая природа этих типов.
Остро и многопланово Банфи ставит проблемы
художественного воспитания, которое включает в себя комплекс сложных
вопросов: постигать концентрированное отражение жизни и ее
проблематику в музыкальных произведениях, театральных
спектаклях, в произведениях изобразительного искусства, в
архитектурных сооружениях и т. д. Решение проблем художественного
воспитания требует, согласно Банфи, не только ясного и
аналитического эстетического сознания структуры искусства, но
сознания его общественной направленности. Делая упор на
профессиональном искусстве, на мастерстве и культуре, Банфи обращает
особое внимание на развитие самодеятельного искусства.
Известно, что в эпоху просвещения любительство культивировалось
с целью привития практических навыков (рисования) и с целью
воспитания светских манер (музыка и поэзия), в эпоху
романтизма — с целью духовного раскрытия личности через искусство.
В настоящее время необходимость систематического и
методического развития самодеятельного искусства диктуется не только
просветительскими задачами, но и более важными задачами
человеческой культуры, и прежде всего задачей обеспечения
непрерывной смены поколений творцов искусства. Банфи исходит
из известного высказывания Горького о том, что непрерывное
развитие и углубление культуры будут возможны только тогда,
когда вся масса трудящегося люда Земли будет участвовать в
культурном созидании непосредственно, полностью и свободно.
Среди серьезных проблем, которые предстоит решать, Банфи
называет проблему распространения художественности как
совокупности сложных форм, способных придать художественно-
выразительный смысл формам, орудиям, актам сегодняшней,
столь быстро обновляющейся жизни. Преобладание в
современном обществе общественного характера труда ведет к сужению
сферы декоративного искусства в пользу искусства
функционального. Общественная жизнь требует новых отношений, новых форм
выражения и предлагает новые орудия производства. В силу
своей внутренней диалектики на эти требования активно
откликаются градостроение, архитектура, современный дизайн,
техническое черчение. Впервые весь мир машины — в свое время из-
24

гнанный буржуазным романтизмом на мелководье
утилитарности — через художественную интерпретацию утверждает не
только ее мощь, но также ее человеческое творческое назначение.
Особое значение Банфи придает вторжению «машин» в
обновление зрелища, вызванное радио, кинематографом, телевидением.
Эти средства массовой информации играют важнейшую роль в
деле распространения и популяризации произведений искусства,
литературы, драматургии, музыки. Они ставят перед собой
совершенно особые художественные задачи: композиции, конструкции
формальных гармоний, содержаний. Благодаря этому
обновляются пространственные и временные отношения, складываются
начала совершенно новых «художественных жанров». Все это
способствует эстетическому развитию общества.
Рассмотрение социальности искусства и сопряженных с ней
сложных связей позволило Банфи увидеть, насколько широкая
область исследований простирается перед эстетикой, если она
воспринимает искусство во всем человеческом богатстве его
структуры и развития.
В настоящее время, когда философско-эстетическое сознание
захлестнула волна всякого рода и вида антифилософских
концепций, возводимых их эпигонами до уровня всеобщих методов
(семиотики, семантики, лингвистического анализа, психоанализа,
герменевтики, структурализма и т. д.), значение философии
искусства Банфи приобретает особенно важное значение.
Буржуазные философы называют его концепцию
«диалектической феноменологией искусства, или диалектикой эстетической
культуры» 36. Мы же с полным основанием можем назвать
философию искусства Банфи диалектикой искусства, или диалектикой
культуры, поскольку она занимается анализом всех самых
существенных проблем и противоречий современного искусства и
современной культуры-с позиций материалистической диалектики.
Мы рассмотрели некоторые моменты творческой эволюции
Банфи, касающиеся формирования и развития его эстетических
взглядов, в частности возникновения и развития его философии
искусства 37. За пределами нашего анализа остались серьезные
исследования талантливого мыслителя по теории познания, ло-
36 Morpurgo-Tagliabue G.L'esthétique contemporaine. Marzorati-Editeur.
Milan, 1960, p. 440.
37 См. некоторые работы, посвященные анализу эстетики и философии
искусства Банфи: Anceschi L. Formazione dell'estetica di Banfi.— В кн.: Antonio
Banfi. I problemi di una estetica filosofica. Parenti, 1961, p. XI—XXXI; Formaggio D.
Gli sviluppi dell'estetica di Antonio Banfi.— В кн.: Antonio Banfi. Filosofia dell'
arte. Editori Riuniti. Roma, 1962, p. 11—42; Antonio Banfi e il pensiero contempora-
neo. Atti del convegno di studi banfiani. Reggio Emilia, 13—14 Maggio 1967; Cordie
C. La formazione letterari Antonio Banfi.— В кн.: Antonio Banfi. Scritti letterari.
Editori Riuniti. Roma, 1970, p. IX—XLVI; Mari G. L'umanesimo marxista di Antonio
Banfi.— В кн.: Antonio Banfi.
25

гике, истории философии, этике, педагогике, государству и праву,
культуре и т. д. Это был действительно один из самых
образованных и самых культурных философов нашего времени. От его
пытливого интеллектуального взора не скрылось ни одно сколько-
нибудь заметное явление мировой культуры, над которым бы он
как-то не размышлял, не раздумывал и в конце концов, после
соответствующей критической обработки и усвоения, не включал
бы в развитие своего духовного содержания.
Нельзя не заметить глубоко гуманистического характера
всего творчества этого тонкого, универсального, обаятельного
человека и мыслителя и гуманистического характера его философии
искусства. То, что писал Банфи относительно своей работы
«Искусство и общество», можно сказать обо всем его творчестве:
«В слепых блужданиях последнего пятидесятилетия уже
обретают форму лучи нового классицизма, если под классичностью
понимать гармонию, себя осознающую и в себе изобилующую
свободной гуманностью. Это сочинение, поиски и дискуссии,
которыми сопровождается работа над ним, вдохновляет только на
то, чтобы выявить и показать — без всяких предвзятостей — эти
лучи, прояснить сознание художника, сознание великого
гуманного долга, лежащего на нем, настроить души всех так, чтобы они
осознали историческое значение великой муки современного
искусства, оценили его проблемы, совместно трудились ради его
открытого свободного триумфа, предназначенного зажигать свет
разума у всех людей, рождающихся на этой земле».
В своей философской эстетике Банфи поставил ряд серьезных
проблем: соотношение социального и художественного кризиса,
роль искусства в их преодолении; искусство как генератор
социальных идей и ценностей, его функции в формировании
индивидуального и общественного сознания; историческая
определенность, преемственность и типичность произведений искусства, их
общественная функция; взаимосвязь народного и
профессионального искусства; эстетическое воспитание и воспитание
искусством; искусство и научно-технический прогресс, роль искусства
и художника в современном мире — в формировании новой
чувственности, нового мышления, новой культуры. Некоторые из этих
проблем Банфи успешно решал сам, иные еще ждут своего решения.
Философия искусства Банфи оказала и продолжает
оказывать все большее влияние на теорию и практику современной
философии, эстетики и искусства. Однако предстоит еще
серьезная работа по выявлению и развитию марксистской тематики и
марксистских компонентов философии Банфи, а точнее, по
развитию основных идей сочинений итальянского философа. Эту
задачу должны решать наши философы и эстетики.
26
К. Долгов

Часть первая
ТЕОРИЯ
[ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ДУХ]
Основание эстетического духа
Любой факт физической реальности (не следует делать упор на
идеалистическом значении этого определения) связан со всеми
остальными фактами, но связь эта дана не в самом факте, ибо он
как таковой единичен и отграничен (разумеется, для мышления),
а устанавливается с развитием научного мышления и
представляет собой научную картину мира, в которую вписывается всякий
физический факт. С формальной точки зрения любой факт,
таким образом,— это вся вселенная, но его всеобщность остается
чисто потенциальной, формальной и возобновляется с каждым
новым открытием. Основание подобной «всеобщности» заложено,
следовательно, в диалектическом процессе мышления, которое
сталкивается здесь с противоречием особенного, являющегося
всеобщим и формально всеобщим по той простой причине, что оно
дано потому, что дано все остальное (см., как подобная позиция
в умозрительном плане соотносится с математическим
мышлением). Но в мире духовности всякий единичный момент
является духовным, именно поскольку в нем действует в качестве
идеально-реального принцип самой духовной жизни,
феноменологический процесс, признающий себя в этом моменте и идеально
завершающийся. Здесь имеет место диалектическая связь не
единства и всеобщности, а духовной деятельности и идеальности,
являющейся не всеобщностью особенного или формальным
отношением, а внутренним движением и развитием самой
действительности. Всякий духовный момент является, следовательно,
конкретным проявлением духовности, но он не завершается в
феноменологии личности, не ей он подчинен. Он несет в себе идеально
свободное движение духовности. Этот аспект духовной
действительности, вследствие которого духовность в любой отдельный
момент представляется самодовлеющей, является основанием
эстетической духовности.
27

Дух эстетический и личностный
Каково отношение между эстетическим и личностным духом?
Всякий духовный акт, с одной стороны, имеет личностную
окраску и в этом плане подчиняется закону феноменологии личности,
воле. Его эстетичность есть чистый момент духовности; его
сущность — самодовлеющее проявление духовности, но не будем
забывать, что это бытие для себя идеально, а его универсальность
определяется и познается лишь в мысли. В духовной жизни
указанный эстетический момент реализуется как конкретный синтез,
как живое и внутреннее отношение духовности в данный момент и,
следовательно, как функция индивидуального сознания.
Эстетичность, таким образом, не есть продукт личности, а, скорей
всего, растворение личности в некоем чисто идеальном и
суверенном космосе: в отношении духа она представляется идеальной
областью чистой мысли, абсолютно отличной от диалектического
понятийного мышления, своеобразным созерцанием, чья
непосредственность является таковой лишь благодаря
опосредствованное™ сознания личности, но сама по себе является
результатом духовности и обращения идей.
Утверждалось, что эстетическое есть выражение \— что
означало отношение между эстетическим и личностью, но
эстетическое, далекое от того, чтобы быть выражением, в обычном
смысле этого слова, личности как таковой, есть растворение и
самоузнавание личности в чистой духовности, где она созерцает не
свою определенность, не воплощение своей идеальности, а саму
свою идеальность. Отсюда естественно вытекает катарсический
характер эстетического.
Эстетический дух и субъективность
Другая проблема — это отношение между субъективностью,
психологической деятельностью и эстетическим: мы должны помнить,
что уже оставили позади сферу психологической деятельности.
Сводить эстетическое к воображению — значит ограничивать его
кругом чистой субъективности, обрекать на неудачу поиски
специфики эстетического субъекта, поскольку не существует
духовной деятельности, не относящейся к области воображения, так
как оно выражает свободу духа от объективности. Искать
психологическое обоснование эстетического — значит пускаться в
бесконечное плавание и принимать априори, более того,
вычленять из психологического процесса абстрактно-эстетическую
идеальность, от которой проистекает появление нормативных
доктрин эстетики. (То, что подобные доктрины могут иметь
определенное значение в области теории искусства, будет показано в
дальнейшем.)
28

Эстетическое созерцание
Из вышеозначенных взаимоотношений между эстетическим и
личностным началами вытекают два важных следствия: в
эстетическом созерцании катарсическому состоянию соответствует
состояние, идеально идущее в противоположном направлении.
Это, так сказать, Sehnsucht — безграничное влечение души,
благодаря которому человек преодолевает в чистом царстве
духовности его границы. Созерцание, таким образом,— это
плодотворное и жизненное единство двух моментов, а объединяющая
их форма — результат отношения, связывающего мышление с
эстетическим. Эстетическая деятельность представляется
вытекающей не из личностной сферы, доступной пониманию, а из
какого-то загадочного субстрата: она как бы выступает зеркалом
потаенного мира, проявлением гениально-спонтанных усилий,
чем-то вроде непосредственной метафизики. Но субстрат этот
есть не что иное, как бесконечно производительная духовная
работа, осознаваемая в каждый данный момент, и проявлятся он
не иначе, нежели как в конкретной форме отдельных
эстетических созерцаний, вплоть до осознанной всеобщности.
Основание искусства
Духовная жизнь как таковая является идеальной сферой. Она
обнаруживает себя (предстает перед непосредственным
сознанием, выступает, признается как идеальность-духовность) как
процесс идеализации в рамках данной действительности, как
созидающий ценности акт, обретающий действительность (то есть
внедряющий в жизненную реальность действительность
идеального — утверждающий реальность процесса идеализации) в
человеческом мире. Человеческий мир как эмпирическая данность
(благодаря рефлективному сознанию) распадается, переходя
в дуализм закономерного (общество) и конкретно определенного
(индивиды). Этот дуализм может быть установлен лишь
абстрактно, и его диалектика представляет собой предмет
социологии (обратите внимание в этой связи на то, что психологический
элемент не чужд социологии, а диалектически присущ этой науке
как движущая сила, порождающая противоречия и новые связи,
а не как статический компонент). Всякая духовная форма
преодолевает этот дуализм. Это преодоление достигается в идеале в
нравственном сознании, оно утверждается как единение в боге
верующих, как экспрессивно-творческий коммуникативный
момент искусства в сфере эстетического (см. далее в приложении
к философии). Общественный характер искусства есть его
предел, a quo, который духовность преодолевает и разрешает в себе.
Но искусство выступает здесь как действительность эстетического
29

начала в человеческом мире, как его проявление или, если
хотите, как идеальность человеческого мира, внутренне присущая
самому человеческому миру в качестве его созидательного
принципа.
История искусства; созидание и созерцание
Только с помощью искусства (сознания, внутренне присущего
искусству) эстетический дух утверждается как таковой в своей
идеальности: вследствие этого история искусства запечатлевает
идеальный процесс развития человечества. История не должна
представлять искусство как символ духовности времен, так как
искусство в качестве идеального творения являет собой
диалектический момент, в котором отношения между идеальным и
реальным, между индивидом и обществом, между формой и духовным
содержанием соединяются, распадаются, согласуются и
противоречат друг другу. Эволюционирует не техника, не духовное
содержание, а внутренний идеальный конфликт и его разрешение, сама
идея искусства в духовном универсуме. Поэтому история
искусства неизбежно не обходится без противоречия (противоречия,
преодолевающего абстрактность отвлеченно-исторической
концепции времени и преемственности и проявляющегося в более
высокой форме в философии), состоящего в том, что процесс
развития искусства протекает как реализация в отдельном
произведении искусства. Там же, где эта реализация не достигается,
искусство не становится процессом, данностью (история — это
не эстетика); эстетическое полагание искусства — идеально. Но
при идеальном полагании искусства как выражения эстетического
начала возникает противоречие между реальным-идеальным и
идеальным-реальным: между идеальным становлением
действительности (созданием произведения) и действительным
становлением идеальности как осознания самого произведения искусства
(в созерцании). С одной стороны, творчество здесь выступает
как идеально-реальное, то есть идеальность не образует какую-то
промежуточную сущность, а выступает самостоятельно и создает
в человеческом сознании царство собственной духовности. Оно
несет с собой не чистое выражение (выражение — это отношение
между произведением искусства и созерцанием и в значительной
мере диалектическое понятие), а идеальное произведение,
являющееся, таким образом, порождением духовности. То, что
рождается, есть не природа, а дух; он порожден всем природным
царством и несет в себе становление личности как мира
духовности. Созерцание выражает идеальный момент творчества, которое
осуществляется, осознавая собственную эстетичность. Вместе с
тем это непосредственный акт интуиции, устремленный к
самопознанию. Он развивается, обогащаясь новыми значениями вплоть
30

до осознания эстетического и его проявления в человеческом мире.
Любое произведение искусства является в этом смысле духом,
который открывается самому себе и, открываясь себе, созидает
себя. Противоречия, являющиеся таковыми лишь для
формального мышления, предстают здесь в качестве реально-идеальной
жизни духовного начала.
Условия существования искусства
Очевидно, что возможность существования искусства целиком
покоится на идеальности реального: условия существования
искусства — это лишь непосредственная форма его эстетического
осознания: без индивидуального творческого акта нет
противоположности между материей и формой, техникой и искусством.
Пластичность материи, чувственно воспринимаемые гармонии, их
физиологический субстрат, обусловливающие создание
произведения искусства, являются не чем иным, как проявлением
идеальности реального в различных его моментах, благодаря чему
каждый конкретно и в ходе развития (не абсолютно и не
непосредственно) разрешается в духовности. Поэтому особенность
искусства (или художественности) и состоит в том, что подобная
идеальность, где бы она ни проявлялась, предстает именно как
идеальность, как сокровенный смысл, как непосредственная
духовность каждого отдельного момента в нем самом, ибо это
интуиция, интуиция гармонии угаданной, но не разрешенной сущности
мира. Но подобная непосредственная гармоничность есть не что
иное, как простое проявление чистой субъективности, простая
видимость, если она не осознана и не понята в процессе
художественного творчества. Это — предощущение духовного мира,
остающееся в чистой потенции (субъективности) и
реализующееся лишь в конкретнрм мире искусства, где дух испытывает
свои силы и познает себя как таковой.
Виды искусства
Различные виды искусства, развертывание процесса их
развития, их взаимоотношение образуют элементы и содержание
феноменологии эстетического духа. Система искусств представляет
большой интерес для эстетического созерцания, так как оно в
данном случае основывается не на материале, а на конкретном
проявлении идеальности на неких определенных ступенях
духовности. Здесь не место входить в подробности: отмечу лишь, что
техника выражает идеальность физической природы, ее
необъективированность, существование для духа как возможности, пока
дух является чистой субъективностью, сферой ее опытов и
господства.
31

Искусство и мышление
Остается теперь посмотреть, какая связь существует между
мышлением и эстетическим. Прежде всего ясно, что дискурсивная
мысль представляет эстетическое начало как абсолютно чуждое
себе: последнее, в самом деле, есть непосредственное отрицание
ее формы и объективности содержания. Оно является
отрицанием диалектичности рефлексивного сознания в процессе
становления идеальности. Правда, такое отрицание идеально; в
феноменологию эстетического, в искусство постоянно входит ряд
объективных детерминаций, в которых личностный дух признает
себя и которые являются отправной точкой или самой сущностью
идеальности. В искусстве поэтому концептуально-объективный
элемент постоянно притязает на свое признание, несмотря на все
абстрактные притязания чувственно-эмоциональной
непосредственности. А с подобным объективным элементом, относится ли
он к природной или психологической действительности или к
определенному художественному идеалу (вторая природа, манера),
проникает критерий эстетической оценки, тяготеющий к
объективности, но являющийся объективным лишь в той мере, в какой он
выходит за пределы эстетического. Но поскольку такая
объективность разрешается идеально, то есть поскольку объектом
художественного созерцания выступает чистая эстетичность, то этот
критерий размывается. Вот почему в некоторых особых
ситуациях оценка прекрасного и безобразного либо переходит в
непосредственный субъективизм, либо абстрагируется от понятия
предмета. Всякое произведение искусства несет в себе свой
собственный критерий, и этим критерием является созерцание,
выступающее в качестве осознания собственной эстетической сущности.
С этой точки зрения становится понятным значение кантовского
учения. Мышление как рефлексивно-концептуальный и
объективный процесс оказывается чуждым эстетическому, которое
выступает в качестве непосредственного единства объекта и субъекта.
Это Einfühlung 2, наитие, интуиция. Но интуиция, являющаяся
таковой лишь постольку, поскольку от эмпиричности
художественного содержания она возвышается до постижения его
эстетического духа. Интуиция несет в себе, таким образом,
следующее противоречие: это непосредственная данность идеальности
определенного духовного момента, который лишь
феноменологически раскрывается как идеальный. Интуиция, таким образом,
не является психологической способностью, субъективной
функцией. Это — проявление духовной жизни, и в качестве такового
оно идеально, но не диалектически или феноменологически,
а лишь как явление, которое только в предельной
феноменологической позиции может признаваться идеальным. Интуиция и
эстетическое вообще являются таковыми лишь благодаря
мышлению, представляющему собой осознание идеальности духа, и они
32

выступают как носители непосредственной уверенности, что
подобная идеальность имеет реальный характер или что эта
реальность есть дух, созидание, жизнь. Философская мысль и здесь
является, следовательно, опорой духовности, рубежом ее
самопознания, а эстетическое выступает по отношению к философской
мысли в качестве гарантии ее связи с реальной
действительностью, в качестве универсального осознания принципа
реальности. Таким образом, философская мысль — это сама свобода
эстетического духа, а эстетический дух — это глубокая
уверенность в нем. Потребность в мысли здесь — реальность, жизнь
реального, каждого отдельного его момента: духовная реальность
взывает к мысли, чтобы она раскрепостила ее от крайнего
детерминизма, освободила от ограниченности, связывающей ее с
объективностью, чтобы она закрепила ее в осознании идеальности
реального как внутреннего созидательного процесса и признала ее
значение в личности. Эстетическая интуиция жизни, поскольку
речь идет о жизни, обо всем том, что придает такую глубину
созерцанию природы, осознанию собственного идеального единства
с универсумом и становления такого единства продуктивного,
творческого, жизненного,— является высшей ступенью, на
которой эстетическая интуиция взывает к своей свободе в мышлении
как к идеальному акту жизни.
Философия и истина: идеализм
Осознание механизма идеального процесса и его роли в
познании самой действительности, его идеальности и его
созидательной силы — это и есть философия, то есть осознание
идеальности мышления, чистое самопознание как идеал имманентной
истины, процесс бесконечной духовной идеализации и,
следовательно, созидания. Философия и есть эта идеальная сфера: это
не самоудовлетворение мысли, не ее замыкание в самой себе,
а осознание ее чистой идеальности, ее беспредельной
плодотворности, обращения в самой себе, самопознания в действительном
и беспредельного самосозидания.
ИСКУССТВО И ДУХОВНАЯ жизнь
Здесь мы имеем дело с типом духовной жизни, образованной
сложением разнородных воздействий. Здесь никогда не
достигается завершенность ни в конкретной объективности, ни в
субъективном состоянии, но заявляет о себе потребность в чисто
внутреннем акте как в отношении своего «я», так и в отношении
остального мира. Но подобный акт никогда не является данностью:
это — всегда идеал, движущий всей нашей жизнью и являющийся
2 Зак. 985
33

ее опорой. Его чистота и трансцендентный характер по
отношению к любому содержанию проявляется в чисто формальной
всеобщности, которую он обретает в философской мысли в качестве
духовной категории. Подобная природа духовности глубоко и
прочно уходит своими корнями в нравственную жизнь, поскольку
она затрагивает сами устои личности и проявляется в любой
крупной категории духа, в искусстве, как и в религии или в
философии.
Эстетическое может быть, пожалуй, охарактеризовано как
проявление чисто духовного смысла в ходе опыта, отвлеченного
как от определенной объективности вещей, так и от внутренней
диалектики личности. Красота — это и не форма объекта и не
состояние субъекта как таковых, а смысл, имеющий отношение
и к тому и к другому, как если бы в его формировании состоялось
примирение вечного противоречия между «я» и «не я» и
произошло его перенесение в третью сферу, в сферу чистой и свободной
духовности. Всякая красота всегда есть откровение. С
отпадением личностного значения внутренних состояний, с
исчезновением системы объективных отношений, упорядочивающих мир
вещей, реальность, вобравшая в себя оба полюса, восходит к
чистому моменту духовности, и красота как раз состоит в этой
сублимации, в этом исчезновении личностных и догматических
отношений, в этом переходе в духовную сферу. За ней не кроется
смысл, символом которого она бы выступала, но она сама
является духовным выражением того момента жизненного опыта,
который вычленен из вечности и стоит по ту сторону тревог и суеты
индивидуальной жизни. Но подобная идеальность каждого
момента жизненного опыта никогда не реализуется как чистый и
окончательный акт, как разрешение реальности. Акт этот
представляет собой момент единения принципа жизни и движения мира
духовного созидания. Это мир искусства, являющийся подлинной
жизнью, ибо это и стремление, и поиск, и, я бы сказал, сияние той
абсолютной красоты, чья пластическая форма довлеет, так
сказать, над всякой завершенной пластической формой, оставаясь в
в то же время в своей чистоте идеальным пределом развития
жизни. Всякая красота является поэтому выражением,
конкретизацией в мире объективностей, в мире особенного, возвращением,
если так можно сказать, в разряд телесности, характеризуемый
различными формами и манерами искусства. Их особая природа,
искусственность по сравнению с формами и разновидностями
эмпирически данного в действительности составляет и выражает ту
область безразличного к практической личностной позиции, в
которой обретает конкретную форму эстетическая ценность. В
искусстве как средстве выражения царит атмосфера очарования,
неестественности, чего-то искусственного, я бы сказал, чего-то
почти магического, в чем для нас, по-видимому, только и должна
проявиться красота.
34

Вспомните о ритме в поэзии и в музыке, об особой ценности
мрамора, дерева или бронзы в скульптуре, подумайте о
перспективе, о свете и о размерах произведений живописи, которые
мы лишь в силу какой-то странной иллюзии можем назвать слепком
с действительности. Вспомните о поистине магических
пропорциях, которыми архитектура наделяет нефы величественного
готического собора, фасад романского палаццо или залитую
светом лоджию кватроченто. Именно это невыразимо магическое
свойство художественного творчества как созидания нереального
зачарованного мира с ужасом ощущал Толстой в музыке Вагнера,
в бесконечной трагичности бурной души шекспировского короля
Лира. Именно оно смущало душу Микеланджело как глас вечного
проклятия после создания Сикстинской капеллы. Всякое
произведение искусства — это в известном смысле некий идол, тот
самый идол, которого грешники слепили собственными руками,
чтобы ему поклониться. И все же именно и лишь с помощью
подобной формы искусства человечество выработало в себе
уверенность в собственном духовном мире: в нем и только благодаря
ему бесконечные духовные ценности, диссонансы и гармония, из
которых они пристекают, обрели свое спасение, словно
переселившись в мир вечности, в котором душа наша находит, несмотря
на горечь и разочарования нравственной жизни, уверенность
в своей духовности. Ибо каждое произведение искусства
является таковым лишь благодаря излучаемому им ощущению
духовности, благодаря содержащемуся в нем откровению, откровению,
которое не сводится к какому-либо аспекту мира или личностных
ценностей, а является отражением присутствия в мире и личности
духа, который таким образом обозначил новый источник своей
идеальной жизни. Поэтому художник и сам зритель — если
созерцать значит действительно воссоздавать — создает
произведение искусства не потому, что он отражает в определенном
образе свой внутренний мир, а потому, что с его помощью
выражает потребность возвысить какую-то форму жизни до уровня
всеобщей ценности, типичной для духовности. Произведение
искусства действительно является символом, и его красота
проявляется лишь в ходе бесконечных поисков, которые совершают
в нем и вне его души, обретающие духовность в ее чистой форме.
Ни одно из произведений искусства, как и ни одно из
субъективных состояний, не реализует в себе красоту в чистом виде,
абсолютно вечную идеальность, свободную от каких-либо форм
реального, которые необходимы для ее гармоничности. Следовательно,
и эстетической жизни никогда не удается достичь окончательной
конкретной объективизации собственно ценности. Последняя,
кстати, является ценностью лишь постольку, поскольку в каждом
творении вскрывает наличие идеального смысла, выходящего за
пределы определенной формы.
2*
35

о жизни ИСКУССТВА
Для серьезной оценки современного искусства, не стесненной
как туманными критериями непостоянной моды, так и
устоявшимися предрассудками традиционного академизма, необходимо,
как мне кажется, считаться с некоторыми принципиальными
соображениями.
Первое из них состоит в следующем: мир культуры в.целом и
в его отдельных частях живет сложной жизнью. Идущий внутри
него процесс не сводится к более или менее завершенному
приведению реальности в соответствие с чисто идеальными ценностями.
Напротив, речь идет о бесконечно разнообразном мучительном
труде — разрушении и воссоздании реальности в связи с
назреванием в ней духовных проблем, по отношению к которым эти
ценности выступают как абстрактные идеи — разграничители.
Так же и в том, что касается искусства, необходимо, прежде
всего, освободиться от излюбленного предрассудка,— общего
для абстрактно-метафизической эстетики, лености академической
критики, корыстной заинтересованности коммерции от искусства
и наивно-невежественной убежденности публики, цепляющейся
за этот предрассудок как за естественную и необходимую
предпосылку,— освободиться от предвзятого мнения, будто мир
искусства, рассматриваемый сквозь музейные витрины, следует
считать чуть ли не набором выдающихся творений, каждое из
которых представляет собой самодовлеющее целое, продукт
гениальности художника, выполненный в соответствии с постепенно
сформировавшейся и привычной техникой, и отражает, хотя и в
различной форме и с разным смысловым содержанием,
однозначную ценность прекрасного, которое должно прийтись по вкусу
публике и быть оценено критикой.
Нет, в мире искусства речь идет не о ступенчатой пирамиде
совершенных образцов, создаваемых ради удовольствия
бездельников или ублажения прекраснодушных. Мир этот — живая
реальность, в которой проблема художественного творчества
решается в различных формах, смысле и направлениях, сталкиваясь
с целым комплексом требований, изменяющихся не только в
зависимости от жизненной энергии или различных аспектов опыта,
которые в нем проявляются, но и от преобладания того или иного
момента, с которым связано само творчество: от восприятия до
размышления, от лирического излияния, идеального синтеза до
игры формальных элементов, жизненного соответствия и чисто
эстетической свободы.
Всякое произведение искусства стоит поэтому чего-нибудь не
потому, что оно на свой лад выражает абстрактно-однозначную
ценность прекрасного,— которая в области вкуса определяется
лишь путем самых абсурдных и гротескных контаминации,—
36

а потому, что оно является частью художественной жизни, в
которой занимает свое место и сохраняет вне зависимости от
творческой потребности, его породившей, абсолютную ценность в
качестве определенного аспекта эстетического преобразования
реальности. Лишь в сфере художественной жизни художник
выступает в качестве художника, то есть творца: его чудотворная
гениальность и состоит именно в участии в этой жизненной
потребности, чуждой каких-либо личностных поползновений, свободной
от настроений публики и идеально абстрактного схематизма:
в мучительном стремлении к решению своих конкретных проблем.
Иначе он впадает в академизм или ремесленничество. Лишь в
сфере художественной жизни обретают действенность,
серьезность и плодотворность восприятие публики и оценка критики.
Вне этой сферы остается лишь дилетантизм и педантство.
Теперь о втором соображении. Наша культура переживает
глубокий всеохватывающий кризис. Надо решительно признать
этот кризис, согласиться с его наличием, а не оплакивать и
преуменьшать его или делать вид, что он не существует. Принимать
его следует с радостью как новый порыв жизни, ищущей формы
для еще большей живописности, напряженности, счастливой
откровенности и человечности, далеких от туманной
идеологической замутненности. Необходимо поэтому до предела заострить
его критические аспекты с тем, чтобы свободнее излилась его
созидательная энергия. Должна ли наша эпоха стать временем
мрачных разрушений или творческого созидания — это будет
зависеть от нашей искренности и нашего духовного мужества.
Но именно потому, что кризис в настоящее время принял столь
широкий и вместе с тем столь конкретный и дифференцированный
характер, именно потому, что он затрагивает индивидуальную
и коллективную жизнь, культурные институты и духовные
ценности, реальность отдельного и царство идеалов, именно потому,
что он подрывает изнуфри всякий синтез, нарушая стройность и
освобождая активные элементы, проецирует их форму на низко
нависшие небеса риторики, то жизнь, столь богатая для
осмысления, похоже, не может предоставить для интуиции художника
ни одной из своих ясных, прозрачных, целостных форм, свободных
от уз и противоречивых интересов жизни, настолько чистых в
своей сокровенной сущности, что они невольно напрашиваются
на эстетическую переработку.
Мы часто с упреком спрашиваем: чем освещает, чем утешает
нашу жизнь современное искусство, какую гармонию оно в нее
вносит? Но художник может спросить, чем обогащает искусство
наше сотрясаемое до глубин и противоречивое существование?
Ибо искусство не живет мимолетными мечтаниями в каком-то
вечном вакууме; оно рождается жизнью и ею вскармливается,
преображая ее в свою очередь. И эпоха может отразиться в
искусстве как в некоем магическом зеркале, отражающем ее душу.
37

Так что если кто-то жалуется на бедность нашего искусства,
пусть сначала вспомнит, что оно отражает нашу жизнь.
Но дело обстоит вовсе не так: наша жизнь не бедна, ибо сквозь
хаос раздирающих ее противоречий пробиваются тысяча новых
форм, тысяча новых проблем, с еще большей отчетливостью и
силой вырисовываются духовные потребности. И не бедно наше
искусство, даже если оно пьет из столь замутненного источника
и решает такие необычные задачи, даже если оно,— и это третье
принципиальное соображение,— переживает глубокий кризис.
Если искусство переживает кризис, то это вовсе не значит, что
оно в упадке. Это значит, прежде всего, что, разлагая в силу
необходимости традиционные формы и структуры, чья ценность
не может компенсировать их абсолютной неактуальности,
искусство вынуждено заниматься конкретным вопросом своего
существования в мире и обновляться в связи и по причине обновления
самого мира. Тот, кто сегодня навязывает искусству образцы,
тычет ему в лицо произведения прошлого, пытается вернуть
искусство в традиционную колею, пристает с советами,
критическими замечаниями, рецептами, подсказанными абстрактной
банальностью дилетантского вкуса,— тот добровольно заблуждается,
не понимая ни крайней серьезности проблемы, встающей перед
нашим искусством, ни динамической внутренней потребности
развития художественной рельности. Искусство не знает других
норм, других традиций, помимо своей жизни; не знает других
проблем, иных решений, кроме тех, которые выдвигает перед
художественной реальностью сама жизнь в своем непрерывном
развитии. С другой стороны, нам не нужно искусство вообще,
потому что в таком искусстве не нуждалась ни одна эпоха. Тем
менее нужно нам искусство, которое было бы пустым отражением
совершенства прошлого. Мы хотим и не можем не хотеть иметь
свое собственное искусство с его борьбой и свершениями, со всеми
перипетиями его жизни, искусство художников, а не искусство
критиков или наставников. Дело не в том, что нам не нравится
искусство прошлого: оно было и остается достоянием всего
человечества, которое навсегда останется с нами. Но мы хотим иметь
наше искусство, искусство нашего поколения, которое будет расти
и преодолевать муки вместе с нами и которое сможет достичь
самовыражения лишь на основе проблем, которые волнуют сердца
современных художников-творцов.
Мы любим это наше искусство именно потому, что это живое
искусство, живущее и утверждающееся благодаря своим
бескорыстным усилиям. Мы видим, с одной стороны, что оно
отказывается от освященных временем тем, от академических препон,
от традиционных формул; что оно обращается ко все более
широким горизонтам, проникает во все более глубокие слои
действительности, не служившие еще предметом художестенного
отображения; что оно без всякой идеализации или манерности
призе

нимает нашу жизнь и пытается выразить ее поэзию. Новая
архитектура, новые романы в литературе идут отчасти по этому
пути. Благодаря простоте, ясности, отвращению к риторике им
удается обрести простые исходные формы для построения и
выражения своей сути, а также чисто эстетические ценности,
утверждающие дух обновляющей молодости нашей культуры.
Но, с другой стороны, мы видим, как наше искусство
благодаря именно самому столкновению с новыми и неопределенными
сторонами жизни, а также в связи с ростом стремления к
собственной чистоте, оттачивает свои формы, придает им гибкость,
эластичность, обретает все большую чувствительность и тонкость
структуры, все большую свежесть слова, звука, цвета, открывает
новые пути построения и очищения своих собственных ценностей.
Подчас кажется, что оно потеряло свое лицо в формальных
изысках, но именно тем самым оно спасает свободу и плодотворность
своих идей, сохраняя чистоту атмосферы, в которой уже
оформляются его новые произведения.
И дело на этом не кончается: сами формы соответствия
искусства жизни меняются на наших глазах,— прикладное искусство
обновляется, стремясь к самой откровенной функциональности,
меняется театральное представление, новые технические средства
выдвигают новые задачи; сама проблема отношения индивида и
общества к искусству и роли последнего в культуре являет еще
малоисследованные аспекты.
Повсюду есть опасность утратить правильное направление,
впасть в абстрактность, допустить оплошность, наивность;
повсюду имеет место неясность цели, мучительность нерешенных
проблем, но зато сколько жизни и кипучей энергии, какая новизна
и свежесть решений, какой динамизм и широта горизонтов, какая
тонкость чувствований, какая тяга к откровенности, какая мощь
и энтузиазм перед лицом живой действительности и бесконечности
искусства!
Следовательно, лишь на основании этой концепции жизни
искусства и вопреки ошибочному представлению о его идеальной
однозначной образцовости можно — при рассмотрении кризиса,
потрясающего мир нашей культуры,— понять и оценить
современное искусство, обойдя подводные камни как академического
педантства, так и самонадеянного дилетантизма. В этой
концепции действительно сконцентрированы теоретическая мысль,
критическое суждение, одобрение публики, само творческое усилие
художника. Эстетика обретает здесь принципиальное основание
для аналитического разбора искусства, для осознания его
составных элементов, путей его развития, изменения его структуры
и значения независимо от абстрактных соображений и
произвольных оценок. Она выступает как прямое осознание этой жизни,
постоянно ее обосновывает и взывает к ее свободному развитию.
Критика, эта воинствующая эстетика, чувствует себя активным
39

органом художественной жизни, не судьей или наставницей,
действующими во имя стандартизованного идеала, а бдительным
товарищем художника, внимательно нащупывающим и
высвечивающим в нем и для него конкретные потребности искусства,
вдохновляющим его на новые свершения и поиски, не
позволяющим ему останавливаться и отступать назад, пробуждающим
осознание проблем самого искусства во всей конкретности и
сложности. А публика может у него научиться труднейшей истине
о том, что искусство постольку рассчитано на публику, поскольку
сама публика создана для искусства, что искусство создается не
ради удовольствия, развлечения, утешения, восхищения или
украшения быта, что в искусстве все это есть, но в нем есть много еще
чего: и конкретная вера в реальность, и радость жизни, и
сопереживание в творчестве и жизни, в которых публика в силу своей
человеческой сути принимает участие. Но художник обретает в
этой концепции принцип своей свободы в месте с тем абсолютную
норму, ибо художником является только тот, ктс своим
произведением участвует в художественной жизни, кто изнутри чувствует
ее потребность и проблемы и полностью высвобождает ее
духовный смысл. Отсюда важность для него мастерства не как техники
мистического вдохновения, а как источника самого вдохновения.
Отсюда значение художественной культуры, поскольку она
является осознанием внутреннего становления реальности искусства
в связи со всеми разновидностями человеческого опыта, а не
литературным крохоборством по поводу идеального смысла
произведений. Отсюда необходимость первозданной свежести
завершенного творческого акта. Отсюда потребность в мужестве и
искренности, необходимость выйти за рамки традиционных схем
«прекрасного искусства» как при желании привлечь к искусству
новый жизненный опыт, так и при намерении сохранить его в
чистоте, несмотря на тонкость формальных изысков.
Искусство, как и вся культура, переживает ныне кризис, но
кризис — это животворная весенняя влага, омывающая сами
корни бытия. Искусство стремится жить, а жизнь немыслима
без свободы: свободы внутреннего развития, возможности
обеспечить для себя свои собственные нормы, заниматься своими
собственными вопросами, собственным содержанием, собственными
формами. От этой абсолютной свободы искусства зависит
возможность открыть и освятить поэтичность нашей жизни,
являющейся одновременно радостной уверенностью и созидательной
верой.
СВИДЕТЕЛЬСТВО ПОЭЗИИ
Мы не собираемся подводить здесь понятие поэзии под
расплывчато-абстрактную категорию реальности идеального. В нашу
40

задачу входит понимание и разъяснение живого процесса
духовного опыта, заключенного в этом понятии. Необходимо по крайней
мере представить его себе в основных линиях развития,
посмотреть, как постепенно проявляется он в неисчерпаемом богатстве
своих форм, связей, значений.
Мы можем поэтому обратиться к живой матрице поэзии, к
языку, и распознать в нем три нерасторжимых момента:
репрезентативно-субъективный акт выражения, с которым связано
происхождение слова; его идеально-объективную реальность и,
наконец, его участие в межиндивидуальном общении. Ибо речь
есть, прежде всего, средство самовыражения, и такого
самовыражения, благодаря которому активное вторжение в мир,
характерное для личности, не распадается в хаотической серии реакций,
а, напротив, получает более высокое целостное утверждение
перед лицом этого мира. То, что находит выражение в слове,
всегда является синтезом всего осознанного человеческого опыта.
Слово является, следовательно, выражением «я», достигшего в
противостоянии окружающему миру своего собственного
ответного единства. Вместе с тем оно является образом мира, но мира,
обретшего в отношении «я» внутренний смысл. Слово есть дух
и как таковой озаряет и вместе с тем выходит за рамки души
и окружающей ее действительности. Благодаря слову
хаотический опыт проясняется и подбирает для себя соответствующую
форму, форму реальности. Поэтому слово отличается идеальным
существованием в отношении субъекта, нашедшего для него
выражение: оно — продукт его мышления и вместе с тем его закон,
оно обладает собственной объективностью и значением,
дисциплинирующими нестойкие перепады внутреннего опыта. Эта
объективная независимость, эта действенность слова, которую мы
постоянно испытываем, которая освящена в обещании, в клятве,
в магической формуле, ц молитве, и есть его собственная
духовность. Она живет и утверждается, отражаясь в душе говорящего,
распространяясь и обращаясь в других душах, в которых
пробуждает либо силу внутреннего сосредоточения для ответа, либо
способность к новым опытам, но вместе с тем все переводит в
единую плоскость духовного общения.
Поэтому язык является основным элементом,
конструктивно-динамическим принципом объективного духа, или царства
культуры. Благодаря ему уравновешивается и стремится
раствориться в живой человеческой духовности коренная,
доминирующая в нашей действительности антиномия личности и
окружающего мира. Если подобная природа языка определяет его единую
структуру, то она определяет также бесконечное разнообразие
аспектов, зависящее не только от разнообразия людей,
общественных групп, типологии и уровней культуры, но и от различного
соотношения между ее составляющими и различной "роли,
которую язык играет в той или иной сфере духовности. Сопоставим,
41

например, эмоциональный язык, в котором господствуют элементы
личностной выразительности, с технико-прагматическим языком,
в котором повышается элемент репрезентативности, или с языком
повседневного общения, где функция межиндивидуальных
отношений превалирует над всеми остальными, и задумаемся над
тем, насколько бесконечны и разнообразны подобные формы,
крайние из которых мы только что привели.
Но в особенности следует отметить тот во многом более
интересный для нас факт, что идеальная объективность языка с ее
чистой, безотносительной ценностью слова приобретает
различный смысл в зависимости от той духовной сферы, где
утверждается слово, в зависимости от смысла, который в него
вкладывается. Так, оно служит целям доходчивости и убедительности
в процессе воспитания, придает жесткость формулировкам
закона в юриспруденции, незыблемость и абсолютность
нравственным нормам, доверительность и просительный тон молитве,
универсальность и рациональность научному доказательству. В
особом случае оно выступает в роли свободной идеальной
реальности поэзии.
Эта чистая независимая объективность языка, в которой
духовный опыт обретает форму, а окружающий мир — обозначение,
во всех сферах выступает в качестве символа и мостика,
соединяющего с духовной действительностью иного измерения, и только
в поэзии мы имеем дело с самой ее сущностью. Поэзия является,
по сути, идеальным языком, словом, свободным от любой
внешней зависимости или функциональной нагрузки, словом в виде
живой формы действительности, в которой антитеза между «я»
и окружающим миром немедленно разрешается. Другими
словами, опыт в самой своей непосредственной конкретности
обретает в нем форму, идеальное единство. Слово это — «логос»,
являющийся одновременно средством выражения и изображения,
не абстрактной истиной, а идеально-имманентным смыслом
опыта, живым присутствием духа, согласующего противоречиво-
темную данность души и мира. Поэзия, дарующая уверенность в
этом согласии, является для ее творца актом творческого
откровения, а для ее слушателей — освободительной силой и средством
духовного обогащения. От хаоса к выстраданному внутреннему
опыту — таков путь, который духовная реальность проходит в
слове как непосредственной поэзии, отражающейся в душах,
возвышающей их до себя и подвигающей их на решение
поставленных проблем. К жизненной борьбе, к противоречиям реальной
действительности поэтическая речь относится как сфера
катарсиса и вместе с тем очевидности и действительности любых их
аспектов, лежащих вне или, лучше сказать, за пределами других
процессов духовного обобщения — нравственности, религии или
науки.
Но именно поэтому язык поэзии, поэтическая речь является
42

самодовлеющим языком, самодовлеющей речью. Язык этот
воплощается не в обычные формы, постоянно распадающиеся на
разнообразные структуры, соответствующие изменению его
конкретной функции в зависимости от разнообразия отношений,
вызывающих его к жизни, а в гармоничную структуру, в ритм,
придающий ему внутреннее равновесие, не зависящее от любых
внешних отношений в том, что касается его движения, его
внутреннего смысла. Речь идет о гармонии, определяющей не только
особую музыкальность речи, но и особую стилистическую
структуру языка и приводящей к тому, что элементы-слова
обнаруживают, так сказать, тенденцию к кристаллизации за пределами
сложных связей со своими обычным употреблением, к слиянию
при полном взаимном согласии с живой тканью всего
поэтического произведения. Форма поэтического произведения: ритм,
строфа, стих, рифма, стиль, особенности самого поэтического
словаря — являются не чем иным, как разновидностью этой
основополагающей кристаллической плазмы, определяющей
свободную гармоничность в самодовлеющую идеальность поэтической
речи.
В стихосложении форма и содержание идеально выступают
как одно и то же, так как слово здесь становится живым
носителем обобщенного опыта: оно важно само по себе и не играет роли
зыбкой, неустойчивой опоры при передаче смутного внутреннего
ощущения. Но фактически целостность эта опосредствована
рядом сложных аспектов и отношений и реализуется благодаря
постоянно возникающему напряжению, так как мир поэзии
раскрывается постепенно и утверждается в условиях, время от
времени его ограничивающих и заставляющих бороться за свою
свободу. Идеальный экспрессивный синтез, сама поэзия, иными
словами, и образуется благодаря опоре на те культурные ценности
и обстоятельства, которые делают возможным появление поэзии,
стимулируют ее возникновение и потому играют определяющую-
роль в ее становлении. Исторически развивается сложная
феноменология поэтической реальности, составной частью которой
выступает творчество любого поэта. Она обусловливает возникновение
особого внутреннего структурного равновесия каждого
произведения поэзии и способствует ему. Атмосфера народного единения,
коллективного действа, празднества играет, например,
важнейшую роль при сложении эпических произведений, создании
трагедии, оперы; она определяет направленность поэзии, ее мотивы
и структуру. Словом, это сама традиция, которая в отраженной
культуре кодифицируется благодаря различию поэтических
жанров и их норм. Но когда поэзия становится, таким образом,
литературой, то с утратой контакта с пережитым она перестает
черпать в нем поддержку и оправдание своей реальности, если
прибегает к застыло-абстрактным схемам, риторическим фигурам,
43

традиционным формам и мотивам. Тем самым возникает
потребность в новой свободе: новый опыт начинает питать поэтически-
выразительный синтез и требует обновления формы последнего
в процессе напряженного неустойчивого динамизма, благодаря
чему проблема поэтической художественности обретает все более
явственные черты.
Мы живем сейчас в эпоху, когда кризис поэзии достиг,
кажется, крайней степени. Кризис культуры и жизни настолько
глубок и столь настойчиво апеллирует к чувству практической
ответственности, что создает, по-видимому, условия для
критического пересмотра и оценки его аспектов (что было, кстати,
характерно и для романтической литературы), но не с целью их
поэтической переработки, поскольку кризис этот затрагивает скорее
критическое сознание и сферу действия, чем созерцание и слово.
А если в этих условиях и предпринимается попытка поэтической
переработки, то последняя выступает не как таковая, а как
ложное сознание, как мизерная риторика, заимствующая свои формы
из застыло-традиционной школы, словом, как ложь перед лицом
правды жизни, как фикция перед лицом подлинного искусства.
Но именно поэтому современная поэзия стремится найти себе
прибежище в более глубокой лиричности. Недоверчиво относясь
к ожесточенным баталиям в области культуры, отвергнутая
прагматическим отношением к жизни, она вырастает на почве
откровенно простой, первозданной непосредственности. Поэзия
выражает еще неустоявшиеся формы опыта, в котором
непосредственно участвуют собственное «я» и окружающий мир, выступающие
независимо от любого рода синтеза в области культуры. Отсюда
кажущийся пессимизм, пронизывающий нашу поэзию. Но
пессимизм этот является, скорее, выражением жажды чистых,
непосредственных ощущений. С этим связаны также глубоко
интимная радость и ликование, вызванные соприкосновением с
неожиданно раскрывшимся миром духовности и поэтичности, который
постепенно предстает перед творцом поэтических произведений,
обращенных к истокам самой жизни. Отсюда, пусть еще робкая,
задушевность нашей поэзии, свободной от романтических схем и
мотивов, свежесть и прозрачность, легко и привольно
выражающиеся в ее реализме. Отсюда новизна поэтического подхода к
действительности и жизни, правда, подчас еще отличающегося
недостаточной глубиной и случайностью, что, по-видимому, дает
пищу для обвинения современной поэзии в герметизме. Отсюда,
далее, живое чувство поэзии, свободы, чистой ценности ритма
и слова, изысканность поэтической композиции, ведущей к
превращению формы в волшебный фонарь поэзии. Эти особенности
и тенденции по-разному проявляются в современной поэзии, но
в целом они выражают радикальное обновление поэтического
опыта и отношения к действительности, лежащих в ее основе.
И это чувствуется как в живом интересе к ее проблемам, так и
44

в глубоком осознании ее всепроникающей и непредсказуемой
универсальности.
С падением нравственных устоев в нашем мире религия и
поэзия — как и искусство вообще — могут выступать в качестве
двух разновидностей духовного бегства от действительности, если,
разумеется, они не переходят на службу идеологии, не
преследуют корыстных интересов и не обрастают коростой
традиционного академизма. Но истина, которую они несут, отличается
гораздо большей глубиной. Религия — это не абстрактное решение
какого-то заблуждения и не уход в самого себя, а серьезное
осознание кризиса как проявления божественного наказания миру,
признание конкретной ответственности людей за любое свое
решение. А поэзия благодаря именно новому проникновению во
внутренний мир человека, благодаря свежему взгляду на сущность
вещей, благодаря свободе и конструктивной новизне своего языка
выступает в качестве носительницы непосредственной
уверенности в неистребимой духовности человеческого мира. Поэзия — это
призыв к его свободному переустройству на новых началах, это
открытие изначально-глубоких поэтических форм и настроя нашей
жизни, это пока еще робкий зачин мощного полифонического
гимна радости в честь большей свободы и человеческого нашего
труда и открывшейся нам истины.
ЛЕКЦИИ ПО ЭСТЕТИКЕ (НАБРОСКИ)
Введение
§ 1. Диапазон эстетических изысканий простирается от рапсоди-
чески-произвольной формы, основанной на личном вкусе,
определенных критических или эстетических предпочтениях и
интуитивном постижении, до теоретической, установившейся в той или
иной обширной области исследований (метафизической,
психологической и т. п.) и в ее предпосылках. Философская эстетика
должна быть критической, сознающей универсальность своей
теоретической позиции.
§ 2. Универсальность эта проявляется в следующих
особенностях философской эстетики: А) она должна, прежде всего,
быть общей теорией эстетической мысли, в которой могли бы
найти свое объяснение различные ее моменты без каких-либо
вынужденных умолчаний, натяжек или искажений. Подобная
систематизация эстетической мысли позволяет: а) яснее
определить проблематику каждого направления, его пределы и
возможности дальнейшего развития; б) оценить его результаты,
а также результаты рапсодического и догматического подхода
к исследуемым проблемам. Б) Философская эстетика должна в
45

принципе охватывать всю без исключения сферу эстетического
опыта, дополнять и упорядочивать ее, не причиняя ущерба
жизненности и богатству форм и значений, системе оценок и выводов.
В) Философская эстетика не претендует поэтому на
нормативность. Она предоставляет эстетической деятельности полную
свободу, более того — она сама признает эту свободу, ее
историческое развитие и высоко оценивает ее обоснованность.
Эстетическая мысль
§ 3. Эстетическая мысль ведет свое начало от прагматической
мысли, порожденной возникновением различных проблем в
эстетической или искусствоведческой сфере. Она сводится к
следующим подходам: А) каноническому — если проблемы ставятся
в зависимости от традиционной или канонической структуры
совокупности прежних эстетических воззрений. Каноническая
мысль связана обычно с каким-нибудь авторитетом, но служит
введением в ту же самую область, в которой укореняется новая
диалектика (примеры); Б) нормативному — если проблемы
затрагивают саму традиционную структуру и требуют выработки
более общих норм, которые ее подтверждали бы и развивали
(примеры); В) общетеоретическому — если проблематика
охватывает вообще весь эстетический опыт и его сущность и требует
выработки теоретического основополагающего принципа.
§ 4. Прагматический подход обязательно сопровождается
аналитико-описательным. Таким образом постепенно
выявляются вопросы, связанные с содержанием, структурой и
отношениями, образующими как с объективной, так и с субъективной точки
зрения саму эстетическую реальность и ее категории. В целом
следует отметить, что в период застоя на первый план
выдвигается объективная реальность, в период кризиса — субъективная
(примеры).
§ 5. Оба подхода и соответствующие им исследования
фактически переплетаются друг с другом. В результате их
взаимодействия возникает сорокупность понятий и формулировок,
соответствующих различным проявлениям эстетической
проблематики. Формулировки эти меняются, отличаются неполнотой и
непоследовательностью, но тем не менее способствуют
выявлению понятия эстетической реальности, в котором сливаются
воедино идеальная модель и схема основной структуры и которое,
хотя и наполняется содержанием в соответствии с особенностями
и своеобразием эстетической сферы, тем не менее теоретически
выступает как выражение всеобщей сущности.
§ 6. Понятие эстетической реальности неполно и абстрактно.
Неполно потому, что несет в себе ограниченность описательно-
прагматических позиций, от которых оно ведет начало,
абстрактно — поскольку претендует на их преодоление. Эстетическая
46

мысль, сведенная к подобной концепции, перегружается разбором
частных случаев, теряет из виду разнообразие форм и отношений
эстетического опыта, значение его ценностей, индивидуальность
его аспектов, их преемственность и взаимозависимость, то есть
живую эстетическую реальность. Мир эстетического предстает
как ряд отдельных подтверждений абстрактной схемы.
Эстетическая мысль утрачивает, таким образом, как свою
прагматическую, так и описательную роль. Дело не меняется от того, что
подобная концепция подтягивается до уровня философии.
Напротив, ее неспособность к правильному истолкованию исследуемых
явлений возрастает, а ее абстрактный характер усугубляется
спекулятивным подходом к их систематизации, что еще больше
увеличивает разрыв между подобной концепцией и конкретным
опытом.
§ 7. Тем не менее именно здесь, в сфере первоначальных
трений между неполнотой и абстрактностью понятия, пробивает
себе путь проблема общетеоретического характера, возникает
потребность в выработке принципа, который позволил бы
обозреть весь горизонт эстетической сферы, проследить основные
направления и выявить его структуры.
§ 8. Но прежде чем перейти к определению природы и формы
проявления этой теоретической потребности, необходимо
рассмотреть две другие разновидности эстетической мысли. Первая
носит оценочный характер и в применении к отдельным
произведениям искусства выступает в виде критики. Единичное
проявление эстетической реальности оценивается, другими словами,
в соответствии с вышеуказанным понятием эстетического с его
составляющими: объективными канонами, субъективным вкусом
и восприятием. Следует отметить, что это соединение конкретной
критики с эстетической концепцией не только придает
универсальность принципам первой, но и сообщает большую
диалектическую подвижность абстрактной универсальности последней.
Это порождает бесконечное разнообразие критической мысли
в амплитуде колебания между конкретностью и
универсальностью.
§ 9. Тут вступает в силу вторая разновидность эстетической
мысли, о чем мельком говорилось выше. Речь идет об историческом
подходе. По сравнению с универсальностью
оценочно-критического подхода объекты такого исследования отличаются
многообразием, конкретностью и временной определенностью
(являющейся рациональной формой своеобразия). Причем процесс
исторического развития эстетической реальности не может
выступать вне зависимости от этих моментов, в то время как сами
они и связанные с ними категории также имеют исторически
преходящий характер.
§ 10. Таким образом, становится более чем очевидным, что
эстетическая мысль бьется в кругу противоречий, что ей свой-
47

ственна диалектика, всячески подталкивающая ее занять чисто
теоретическую позицию, то есть позицию, о которой упоминалось
в § 7. При такой позиции не только диалектика должна найти
свое разрешение, но и различные ее моменты должны получить
оправдание и разъяснение: при этой позиции должны не
отрицаться, а, напротив, проясняться и обретать свободу
прагматический, описательный, критический и исторический моменты
эстетической мысли, а эстетическая реальность должна вместе с тем
выпукло проявить себя не только во всем богатстве своих
аспектов и устремлений, но и в своем конкретно-историческом
выражении.
Философская эстетика
§ 11. Подытожим процесс развития эстетической мысли с ее
диалектикой. Мысль эта порождается прагматическими
потребностями в целях упорядочения и решения конкретной
проблематики в области эстетики. Для этого она аналитически исследует
и описывает указанную область, не выходя, однако, за рамки
своих целей и частичных наметок. Вследствие переплетения,
прагматической и описательной форм мысли возникают различные
эстетические категории, отличающиеся, естественно, в силу своего
происхождения пестротой, неточностью и противоречивостью.
Анализ этих категорий как раз и связан с рассмотрением обоих
моментов эстетической мысли в свете исторического развития их
взаимодействия, определяемого особой формой эстетической
реальности и вместе с тем тенденцией к постоянному
переплетению. В центр подобного анализа должно быть поставлено
понятие эстетического или искусства, которое в качестве синтеза
обоих направлений мысли несет в себе зародыши уже
отмеченной сложности и двойственность, характерные для каждой
категории, и отличается разнообразием составляющих его моментов.
Это понятие меняется в зависимости от традиции, вкуса,
отношения к конкретному произведению искусства. Само по себе оно
отличается диалектической сложностью, разнообразием
выражаемых значений и тенденций.
Понятие искусства, более или менее непротиворечивое, есть
критерий, положенный в основу искусствоведения и истории
искусства. Эти две формы аналитической мысли связаны с
разъяснением и истолкованием отдельных проявлений искусства и
процессов его развития. Таким образом проясняется природа этого
понятия: формально оно общно и абстрактно, фактически —
распадается на противоречивые, разнородные моменты.
Так, с одной стороны, искусствоведение стремится подвести
отдельное произведение искусства под общую крышу обобщенных
понятий, с другой, прилагает к нему то или иное частное сужде-
48

ние, отдавая предпочтение последнему. Таким образом,
искусствоведение может служить цели не только теоретического
познания, но и практического утверждения нового, то есть
выступать в качестве воинствующей критики, что тоже немаловажно.
С другой стороны, если понятие искусства исторически
устанавливает абстрактную непрерывность процесса, в котором
хронологически размещаются отдельные произведения искусства, то само
оно на различных своих этапах, лишенных органического единства
и не поддающихся объединению на основе единого принципа,
не образует исторической непрерывности. Поэтому история
искусства является и теорией и выражением своеобразных воззрений
на процесс его развития, поскольку она также обнаруживает
зависимость от двойственного характера понятия искусства.
§ 12. Таким образом выявляется потребность в чисто
теоретической позиции, которая освободила бы понятие искусства от
абстрактности, ограниченности и фрагментарности и позволила
бы ему приобрести значение всеобщего критерия, пригодного
для теоретического истолкования всего богатства эстетического
опыта. Когда такая позиция будет выработана, то мы сможем
с большей упорядоченностью и точностью проанализировать
критическую и историческую мысль в области искусства.
§ 13. Здесь следует рассмотреть, при каких общих условиях
подобный теоретический подход к проблемам искусства может
освободиться от ограничительных предпосылок и пристрастных
оценок. В основном имеется два таких условия, требующих:
а) чтобы эстетический опыт выступал во всем своем богатстве
и разнообразии, при которых любая форма, любое направление,
любой канон, любое отношение являют собой совокупность
утверждающегося и разрешающегося в бесконечном мучительном
процессе развития; б) чтобы потребность в теоретическом
обобщении перешагнула через порог концептуального реализма и
абстрактно-субъективного подхода к сущностям как виткам
спирали неопределенной всеобщности, при которой вне закона
остаются хаотически раздробленные эмпирические процессы, и
стремилась не к упрощенному обобщению опыта, а к открытию
закономерности его внутренней диалектики и движения.
§ 14. а) '
НАТЮРМОРТ
Художественные жанры есть порождение всей совокупности
художественной реальности, как потому, что они представляют
собой типичную сферу приложения усилий искусства, так и
потому, что в них воплощается определенный культурный смысл.
Постепенно они обособляются настолько, что приобретают свой-
49

ственную только им формальную структуру и содержание.
Отсюда следует, таким образом, что проблема жанра решается не
путем неизбежно абстрактного и необъективного определения
его однозначной и неизменной сущности, а с помощью поисков
закономерности его исторического развития.
Следовательно, ответ на вопрос: «Что такое натюрморт?» надо
искать в решении следующих проблем: «Как возникает
натюрморт? Каково его духовное значение? Какова связанная с его
жанровым своеобразием проблематика?»
Хотя натюрморт начинает служить сюжетом для картин лишь
в XVII веке, мы тем не менее находим многочисленные его
вкрапления в готическую и ренессансную живопись. Вспомним,
например, об одной картине Кривелли: ковры с фантастическим узором,
вывешенные вокруг трона богоматери, словно предназначены для
того, чтобы торжественно обособить его от окружающей
обстановки; цветы и травы смягчают холодную твердь мрамора и
придают оттенок грациозности величественным покровам, в то время
как щегол и воробей, изображенные в ногах Марии как символ
всего живущего, воздают славу творцу. Все эти детали,
заимствованные у природы, имеют свой собственный вес и значение,
выходящие за рамки декоративной роли просто цветовых пятен. С их
помощью художник разрушает сакральный характер сюжета,
вводя в картину проблему соотношения между иератическим
миром и непосредственной свежестью природы.
Установив, таким образом, наличие реалистических деталей
уже в картинах эпохи Ренессанса, мы должны задаться теперь
вопросом, каким образом натюрморт из подчиненной детали
становится центром всей композиции.
Воцарение натюрморта в живописи начинается в XVII веке
и совпадает с завоеванной искусством независимостью от
потребностей религиозного культа и украшательства придворной жизни.
Искусство устремляется на поиск декоративных форм иного
порядка и начинает заниматься собственными структурными
проблемами. К этому добавляется преромантическая реалистическая
тенденция не просто «копировать» вещи, а возможно больше
передавать поэтичность, заключенную в самой действительности,
не претерпевшей еще духовного преобразования.
Таким образом, три условия делают возможным выделение
натюрморта из целостной художественной композиции и
превращение его в особый художественный жанр. Все они связаны с
завоеванием автономии эстетической проблематики, со
становлением искусства как мира самого по себе со своими
собственными потребностями.
Первое. Искусство снова обращается к действительности и
оставляет традиционное истолкование природы, восходящее к
XIII—XVI векам и основанное на принципе идеализации
действительности, согласно которому последняя имеет значение лишь
50

в том случае, если она способна приобретать духовную ценность.
Семнадцатый век пронизан реалистическим духом и ставит
перед собой задачу изображения уже не
стилизованно-многозначной действительности, а той предметной среды, которая не
имеет вне себя цели и предназначения, живет собственной жизнью,
имеет свою форму и обладает собственной поэтичностью именно
благодаря своей типичной и характерной обособленности.
Подобный реализм более или менее очевиден также во всех
других художественных жанрах, особенно в пейзаже. Пейзаж
XV века всегда стилизован. Даже фламандский пейзаж,
который на первый взгляд мог бы показаться реалистическим, на
самом деле представляет собой пейзаж, словно увиденный на
расстоянии через бинокль, где все зависит от позиции
наблюдателя, рассматривающего его издалека, и где благодаря
отдаленности, протяженности пространства все детали кажутся
утратившими жизненность, звучность и весомость своей подлинной
сущности. Но в пейзаже XVII века любая деталь имеет значение
и активно воздействует на зрителя своей жизненностью. Точно
так же натюрморт наполняется не содержанием, веками
пропускавшимся через горнило художественной обработки, а откровенно
простым взглядом на предметы, приобретающим благодаря этому
поэтическое звучание. Это художественная поэтизация момента
непосредственной естественности.
Второе. В конце XVI века искусство, обретшее полную
свободу, занимается совершенно независимой проблематикой. Это
изменение бросается в глаза уже при сравнении Тинторетто с
Тицианом: если последний связан с иконографической
идеализацией, то первый целиком погружен в решение структурных
и светотеневых проблем. Светоцветовые контрасты и
компоновка масс выступают у Тинторетто не только как средства
формальной выразительности, но и как подлинные и единственные
носители содержания, придающие смысл изображаемым
сюжетам.
Отсюда обращение к тем сюжетам, которые предоставляют
больше возможностей для удовлетворения новых интересов.
Ренессанс открывает перспективу в качестве нового
объединяющего принципа художественного произведения, который
вытесняет симметрию и ритмичную композицию, лежавшие в основе
построения картин XIV века. Художник эпохи Ренессанса строит
картину уже не по законам симметрии, а в соответствии с
перспективой. Но в конце XVI века делается третье открытие:
композиционное единство обеспечивается не графической или
геометрической структурой произведения, а его колористическими
особенностями: количественная сторона приобретает различное
значение уже в зависимости от цвета.
Таким образом, натюрморт, особенно пригодный для проверки
правильности игры света и тональной нюансировки, открывает
51

безбрежный простор для пробы сил новой художественной
школы.
Третье. В соответствии с обособлением и увеличением
значения некоторых особых общественных функций стремление к
украшению жизни начинает оказывать воздействие и на искусство.
Искусство XV—XVI веков наполняет своими произведениями
церкви, то есть место, куда собираются для молитвы все
граждане. Поэтому искусство в эту эпоху связано с религиозной
тематикой. Если же ему приходится украшать княжеские дворцы, то
основное внимание уделяется восхвалению власти. Искусство,
наконец, связано с устройством загородных резиденций, где от
него требуются композиции фантастического и мифологического
характера. Обратимся, например, к переписке между Изабеллой
д'Эсте и Мантеньей, и мы увидим на ее страницах типичное
проявление отношений между искусством и двором. Это заметно и по
тому, как маркиза заказывает художнику роспись своих палат
на тему праздников, связанных с различными временами года,
и по тому, как она оспаривает у него бюст Фаустины, с которого
больной Мантенья не сводит глаз, находя в нем больше
утешения, нежели в общении с людьми. Здесь роль искусства сводится
к присутствию в жизни и к истолкованию людских дел.
Художники чувствуют, что искусство входит во дворцы как новый,
нежданный гость, пришедший издалека и поразивший общество
свежестью своих вестей. И когда Тициан и Тинторетто пишут
портрет дожа, они знают, что он будет смотреть на членов
Большого Совета и что взгляд изображенного на полотне будет
означать для собравшихся больше, чем просто присутствие и повеление.
В эпоху Ренессанса искусство, следовательно, принимает
широкое участие в религиозной и придворной жизни. Когда же в
конце XVII века жизнь значительно усложняется и появляются
многочисленные новые потребности, типичные не только для
церкви и двора, искусство проникает в буржуазные дома и
становится любезным помощником в украшении гедонистической жизни
буржуазии, так что гедонизм начинает играть важную роль и при
оценке самого искусства.
Именно в этот период натюрморт приобретает самодовлеющее
значение, выступая в качестве украшения мира салонов и
пиршеств. В соответствии с различными проявлениями общественной
жизни целый ряд новых вещей становится предметом
изображения в искусстве: от фазанов и фруктов для столовой до
музыкальных инструментов для концертных залов.
Новая функциональность находит свое отражение в
эстетическом мире в двух характерных явлениях: с одной стороны,
усиливается тяга к естественности изображения в романтическом
духе, к его предметности, далекой от человека с его жизненными
страстями, с другой,— совершенствуется
формально-колористическая техника. Другими словами, в натюрморте,— мы в особен-
52

ности имеем в виду одно из тех фламандских полотен, которые
могут считаться прообразом жанра,— само отражение реальной
действительности порождает исключительно высокое мастерство.
Правда, подражание природе не ведет к простой
фотографичности; само стремление к переносу трехмерной действительности
на плоскую поверхность полотна и к передаче на ней световой
среды привычного пространства бесконечно осложняет и
умножает проблемы, связанные с перспективой, объемными,
пространственными, цветовыми и тональными соотношениями.
Напротив, именно здесь проверяется мастерство художника,
то есть, не сводит ли он к некоторым основным тонам все
многообразие цветовых элементов, не упрощает ли действительность
путем однозначной формальной абстракции, вместо того чтобы
углубить и попытаться выявить ее бесконечные нюансы путем
предельного развития художественной проблематики.
Таким образом, если реалистический вкус подталкивает к
адекватному изображению действительности, то это, в свою
очередь, способствует эволюции проблем формального порядка и
самой художественной техники.
В конце XVI века рисунок, занимавший господствующее место
в эпоху Ренессанса, уступает первенство цвету и центр
художественной жизни перемещается от умбро-флорентийской к
венецианской школе. Для новых художников натюрморт является
своеобразным пробным камнем, ибо он независим от любых
традиционных иконографических схем и предоставляет широчайший
простор для смелых экспериментов в области цвета и формы.
В самом деле, при изображении натюрморта художник
получает в свое распоряжение участок пространства, где он строит
сюжет и объемную композицию, располагая такой свободой,
которая позволяет ему создавать пластические ценности в
тесном единении с цветовыми тональностями. Натюрморт
становится, таким образом, наиболее гибким и изысканным
формальным упражнением и в то же время господствующим жанром
нового времени, когда наибольший интерес привлекли к себе
формальные ценности.
Деформированный же натюрморт, преобладающий в
современной живописи, есть крайнее выражение того обособления
формы, которое получило свое начало в XVII веке, то есть
результат преобладания тяги к созиданию формальных ценностей над
традицией мимезиса.
Исторически превращение натюрморта из иконографической
детали в совершенно самостоятельный художественный жанр
обусловлено, таким образом, как мы видели, с одной стороны,
совокупностью общественно-культурных особенностей
определенной эпохи, отдававшей в основном предпочтение
декоративному искусству, а с другой, широким развитием формальной
проблематики.
53

Первоначально, следовательно, натюрморт выступал
носителем двойного смысла: с одной стороны, это был результат
вторжения жизни в искусство, или контаминации чистой эстетической
ценности, эызванной расширением рамок искусства и его
укоренением в сферах действительности, зиждущихся на
принципиально иных основах, с другой.— переориентации эстетического вкуса
и художественных интересов на создание и развитие чисто
формального искусства.
Но теперь мы должны принять в расчет и третий момент, а
именно: духовный смысл натюрморта как действительности,
проникающей в художественное изображение со всем своим
реальным весом.
Произведение искусства подчинено, несомненно,
эстетическому вкусу. Чувства, воспеваемые поэтом, утрачивают свое
эмоциональное начало так же, как и мысли свою логическую
ценность с тем, чтобы стать объектами созерцания, так сказать,
«издали», что способствует метафорическому выражению смысла
эстетического преображения.
Но уверены ли мы, что это преображение носит абсолютный
и полный характер? Иными словами, есть ли у нас уверенность
в том, что любой аспект действительности так или иначе не
определяет в силу своего веса особый смысл произведения искусства?
Верно, что любовь поэта, о которой мы узнаем из его песен,
это результат не его сиюминутных переживаний, а последующих
размышлений, но верно также и то, что она настолько сохраняет
свое неповторимое своеобразие, что поэтическое творение
воспринимается нами в ключе, так сказать, любовного созерцания, ибо
мы ощущаем на себе воздействие чувственной атмосферы,
пронизывающей произведение искусства, как боль свежей раны или
трепет взволнованной души.
Задумаемся, например, над портретом. Написать портрет
безобразной женщины гораздо труднее и сложнее, чем
красавицы, ибо это связано с рядом проблем и крайними усилиями по
преображению действительности — ведь необходимо придать
стиль тому, что его не имеет, гармонию и уравновешенность
несимметричному лицу, выявить, иными словами, способности
художника. Но если во втором случае женская красота придает
портрету милую грациозность, столь ощутимую при эстетическом
им любовании, то в первом — даже самому талантливому
стилисту не удастся избавить зрителя от впечатления убогости и
уныния, вызываемых безобразием.
Точно так же проявляются в произведении искусства
нравственные и теоретические положения. «Взгляни, ты видишь: Фа-
рината встал...» ' — пластически это сделано безупречно, по-
микеланджеловски, но в то же время — это утверждение атеизма
в пекле ада, а посему строфа эта придает приведенному
поэтическому отрывку совершенно иной тон, чем, например, привно-
54

симый Пиккардой. Специфическое значение этического
содержания не исчезает, а сохраняется, подчеркивается и освящается
именно благодаря преображению в произведении искусства.
Откроем еще раз последнюю песнь «Рая»: это философия,
ставшая зрелищем, схоластический аристотелизм, огражденный от
аналитического разбора и теологических споров и поэтически
переданный в виде чистой интуиции. Однако теоретический
момент настолько в нем силен, что придает всему произведению
характер Weltanschauung2, типично рассудочную тональность.
Каково особое значение натюрморта, на какой духовный лад
настраивает нас его созерцание — вот вопрос, на который нам
предстоит теперь ответить.
Человек постоянно воздействует на действительность, сводя
ее к системе отношений в зависимости от различных сфер своей
деятельности, однако бывают моменты, когда действительность
предстает совершенно независимой от человека, что вызывает
у нас чувство изумления. Замешательство, испытываемое нами
при виде ледника, пустынной равнины или морской глади, и есть
именно ощущение мира, который представлен нам совершенно
чуждым.
Воспроизведение в рамках натюрморта ощущения
первозданной действительности составляет одну из особенностей этого
жанра. Само его название 3 говорит о пустынности, поскольку
природа предоставлена самой себе, она как бы застыла и ушла
в себя. В вещах, погруженных в тишину и оставленных
человеком, словно пробуждается молчаливая, тайная жизнь, чуждая,
мало того, враждебная человеку, и поэтичность натюрморта
связана именно с желанием передать не фотографический облик
вещей, а скрытый демонизм реального.
Ваза с цветами стоит на столе в пустой комнате. Один только
луч солнца, падающий на поверхность стекла и освещающий
отраженным светом расположенные вокруг вещи, нарушает
всеобщую неподвижность. Сорванные цветы, незадолго до того
жившие привольной жизнью в поле, медленно увядают. Но на одном
из венчиков что-то шевелится: это маленький блестящий жучок —
единственный признак жизни, ожидающий своего часа, чтобы
также превратиться в сгусток света и цвета. В глубине видны
раскрытые на полке книги. Они словно намекают на чью-то руку,
которая их перелистывала. Чуть поодаль — музыкальные
инструменты, которые, похоже, обладают странной способностью
звучать, словно от переполняющей их музыки, которую никому не
извлечь. От всех покинутых предметов обихода веет духом
реальности, которая вот-вот поглотит все человеческое, которая
стремится к дегуманизации и которая в момент своего рассво-
бождения и отчуждения от мира человека становится фантас-
магоричной, призрачной, растворенной в системе форм и цвета.
Книги и ковры, кувшин и одежда — все эти элементы, типич-
55

ные для жизни человека, выхвачены из нее и перенесены на холст.
Затем они как бы выстраиваются особняком, составляя целое,
живущее своей внутренней жизнью в какой-то сюрреальной
атмосфере, постепенно превращающейся в систему структурно-
хроматических гармоний. Значение натюрморта не сводится к
чисто формальной стороне дела, хотя она является одним из
полюсов внутреннего динамизма вещей, гранью скрытого
процесса отпадения от человека, который зритель постоянно
взвешивает и оценивает. Тут становится понятным, почему
фламандцы — мастера натюрморта так любили изображать подлесок:
точно так же фантазия романтиков наделила легендарностью
и многозначительностью, а античная мифология — поэтичностью
уединенные уголки, недоступные для человека, но полные
трепетной жизни. Художникам нравилось отыскивать такие уголки и
освещать их светом художественного преображения. Романтизм
отреагировал на этот самодовлеющий характер природы,
наполнив ее новым значением и смыслом, иными словами, очеловечив
ее. В самом деле, в натюрморте заключен известный реализм в
противовес идеализирующей тенденции романтизма, который
гальванизировал действительность путем привнесения в нее
человеческой духовности, в то время как реализму было свойственно
передавать ее независимый и самодовлеющий характер в виде
особой системы форм.
Мы заканчиваем, таким образом, наш краткий анализ
натюрморта. В наши намерения не входило устанавливать какие-либо
канонические правила, ни, тем более, давать оценку натюрморту
в рамках общей теории искусства. Напротив, используя наши
методологические идеи в качестве концептуального анализатора,
который при применении к конкретному факту художественной
практики пробивает брешь в его внешне цельной оболочке и
обнажает внутреннее содержание и скрытые пружины его
механизма, мы попытались проникнуть внутрь этого художественного
жанра, чтобы выявить составляющие его части и обнажить
глубокие корни, с помощью которых он отвоевывает себе
пространство и вместе с тем обособляется в конкретной жизни и в мире
искусства. Нами были выявлены, таким образом, историческое
значение натюрморта, его формальная ценность и, наконец,
духовный смысл, пронизывающий этот жанр и заявляющий о себе
в построении картины. Первозданность вещей, их скрытый
демонизм, почти что метафизическая сущность предстали перед нами
как значение содержания натюрморта, но, однажды выявленная,
действительность эта затушевывается, превращаясь в чистую игру
света и форм. Отсюда вновь вытекает, что соотношение между
содержанием и формой произведения искусства не сводится ни
к неискоренимому дуализму, ни к абстрактному единству, а
является сложным выражением внутренней диалектики, где
противоположные полюсы выступают в качестве носителей потенциально
56

независимого развития собственной проблематики, собственных
ценностей и вместе с тем сближаются и объединяются в
художественной действительности, как два пучка света, исходящие
из разных источников, накладываются друг на друга в едином
изображении и тут же расходятся в противоположные стороны.
ЗА СВОБОДУ КРИТИКИ
И ГУМАНИЗМ ИСКУССТВА
Недавно прошедший конгресс Пен-клуба в Венеции не получил
должного освещения в печати. Полемика между сторонниками
и противниками Кроче, которую затеяли наши представители,
похоже, вызвала скуку и равнодушие у иностранцев. К тому же
сама полемика, несмотря на благие намерения Флоры,
пытавшегося направить ее ad maiorem Dei gloriam, прошла под знаком
духа кризиса, внесенного в нее Дебенедетти; а кризис ныне не в
чести у буржуазной печати. По правде говоря, сам
Организационный комитет конгресса испытывал, по-видимому, сомнения
в способности выдающихся критиков прийти не то чтобы к
определенному выводу, но даже к интересному обмену мнениями,
а потому решил обратиться к самому прославленному из всех,
отсутствовавшему на конгрессе, и попросить разъяснить
остальным, на чем целесообразнее заострить внимание при проведении
дискуссии.
Ответ Бенедетто Кроче был любезным: в нем указывались и
пояснялись целых шесть вопросов, которые ныне поражают не
столько своей неактуальностью, сколько тем, что речь шла не о
проблемах, которые необходимо обсудить, а о готовых решениях,
требующих только подтверждения. К тому же высказывалось
пожелание покончить с упрямством несогласных и
инакомыслящих. Без всякого желания кого-либо обидеть ознакомимся
поближе с этими вопросами.
Первый вопрос: «Какой должна быть критика для того, чтобы
она не превращалась во вкусовщину и доктринерство, а была
бы суждением..., объединяющим в себе компоненты эмоций и
интеллекта?» Если я не ошибаюсь, ответ на этот вопрос дан уже в
самом слове «должна» с последующими придаточными
предложениями, и участникам венецианской встречи не.оставалось
ничего другого, как только восхвалять его, сопроводив
подходящими комментариями и примерами. Я спрашиваю себя, не лучше ли
было бы оставить в стороне вопрос о «долженствовании»
критики, требующий однозначного и абсолютного ее определения, а
вместо этого задуматься над тем, что такое критика вообще.
Иными словами, разобраться в формах ее проявления, развитии
различных требованиях, принимающих порой противоречивый
57

характер в древней, новой и новейшей критике, разоблачить миф
об их абсолютности, взвесив их частичную и относительную
действенность. Я полагаю, что проблематика критической мысли и
впрямь предстала бы в гораздо более сложном виде, чем в
абстрактно-наивном ответе, связанном с противопоставлением
критики вкусовщине и доктринерству, и заставила бы поразмыслить
над более богатой и динамичной структурой произведения
искусства. И тогда стало бы ясно, что преобладание того или иного
направления критической мысли связано с преобладанием того
или иного момента художественной реальности, обусловленным
развитием внутренней проблематики искусства и значением,
которое оно приобретает в тех или иных социокультурных рамках.
Второй вопрос — распространение «теорий, претендовавших...
в лице декадентских школ на определение поэзии совершенно
иным образом, чем это было принято на протяжении веков и
тысячелетий,... на отведение ей роли простого расчета в рамках
специфической игры». По правде говоря, теория искусства как
игры если и не причисляет Аристотеля к своим сторонникам, имеет
все же свою собственную историю, в ходе которой меняется ее
значение и роль. К чему сожалеть о ее распространении, не лучше
ли ее просто понять: понять, какой смысл приобретает она в
декадентских школах, осмыслить исторически и само декадентство и
его значение в жизни искусства, в диалектичности процесса, с
помощью которого оно утверждается в человеческой цивилизации.
Потому что, говоря о вопросах искусства или поэзии, следует
договориться, имеем ли мы в виду искусство и поэзию, каковыми
они должны быть, или искусство и поэзию, каковыми они
являются на самом деле или каковыми становятся со временем, и
намерены ли мы, иными словами, так или иначе вызвать призрак
абсолютного Духа или признать примат человеческой
деятельности.
Третий «многозначительный» вопрос: «Установление точного
соотношения между поэзией и литературой». Всем известно, и
это вытекает из самого пояснения вопроса, Кроче давно уже
установил точное соотношение между поэзией и литературой.
Это произошло еще тогда, когда противопоставление «между
поэзией и не-поэзией» проявилось в его критических выводах в
несколько парадоксальной и гротескной форме. Похоже, и в этой
области участникам венецианского конгресса предстояло не так
уж много сделать. Вопрос заключается, скорей, в том, есть ли
положительный смысл и критическая ценность в установлении
однозначного соотношения между поэзией и литературой, как о
том говорится в вышеуказанной формулировке. Известно, что для
Кроче, который, как это ни странно в данном случае, прибегает
к различению литературных жанров путем перевода их в
абсолютную плоскость, поэзия — это полное и непременное
растворение опыта в эстетическом синтезе или лирической интуиции, в то
58

время как литература выражает реальный опыт, а эстетический
момент в литературном произведении приобретает чисто внешний,
формальный характер. В литературе, следовательно, различаются
форма и содержание, неразличимые, напротив, в поэзии. Ясно,
что понятие поэзии как абсолютной реальности эстетического
синтеза вытекает из понятия последнего как самостоятельного
момента Духа в метафизическом смысле, который это слово имеет
для эпигонов идеализма. Но ясно также, что это последнее
понятие более последовательно выявлялось в противопоставлении
поэзии не поэзии, при котором самостоятельность и абсолютность
трансцендентного акта эстетического синтеза — этой грубой
ипостаси романтического «вдохновения» — утверждались со
всей отчетливостью. Разумеется, при этом перечеркивалась
всякая проблематика критической мысли. Отсюда новое различие,
которое, однако, не устраняет бессодержательности и
абстрактности ограничительного понятия поэзии и создает непреодолимое
для идеализма препятствие в виде утверждения в литературе
произвольно-абстрактного формального эстетического синтеза.
Все эти вещи могли бы быть рассмотрены с большей пользой
для теории искусства и для критики с другой точки зрения. Для
этого необходимо, однако, отбросить теорию Духа, его моментов
и их обращения со всеми вытекающими отсюда последствиями.
Необходимо, иными словами, распрощаться со всей той
метафизической мешаниной, нашпигованной психологизмом, которую
последователи Кроче проглатывают, мало беспокоясь о
болезненных последствиях для пищеварения. Поэтому прежде всего
следует убедиться, что самостоятельность эстетического синтеза,—
если воспользоваться терминологией спекулятивной
философии,— является отнюдь не трансцендентно-метафизическим,
а историческим фактом. Необходимо, иными словами, посмотреть,
не является ли эта самостоятельность — в тех случаях, когда
она утверждается — результатом не только специфического
процесса формальной разработки определенного содержания, но и
особого равновесия, вытекающего в свою очередь из смысла этого
содержания в определенной культурной эпохе или цивилизации.
Следует также посмотреть, насколько велик удельный вес и
специфическая ценность такого содержания внутри художественного
синтеза и не приобретает ли оно под воздействием этого синтеза
особую силу и действенность. И, наконец, следовало бы убедиться,
не обладает ли эстетическая самостоятельность произведения
искусства культурным смыслом и ценностью отнюдь не
эстетического, а, например, этического или социального порядка. Это
объяснило бы также историческое изменение значения искусства
и самого произведения искусства, что является основным
моментом его существования.
Вообще же это наводит на мысль, что различие между поэзией
и литературой, между моментом эстетической самостоятельности
59

и конкретной гетерономией произведения искусства является
абстрактным различием между произвольно заданным
ограничительным аспектом произведения искусства и действительностью,
обретающей неясные контуры лишь из-за введения такого
ограничителя. Это заставляет также предполагать, что в конкретном
произведении искусства отношения между эстетической и другими
ценностями, между ними и опытом, между формой и
содержанием носят гораздо более сложный, дифференцированный и
диалектический характер, чем это кажется поборникам эстетики
Б. Кроче. Иными словами, произведение искусства — это не
трансцендентный факт, а действительность, входящая составной
частью в человеческую историю, отличающуюся богатством и
сложностью внутренних противоречий, накалом человеческих
страстей и потому вечно живую и интересную. Это ставит перед
критикой чрезвычайно сложную задачу и требует осознания
необходимости методического подхода к возникающим трудностям.
Разумеется, я не хотел бы брать на себя задачу обрисовать на
этих четырех страницах направление ответственной работы,
входящей в компетенцию всей эстетики. Я хотел бы лишь заронить
некоторые сомнения в душу людей, думающих слишком
упрощенно, чтобы они имели хотя бы представление о подлинной жизни
искусства и его огромном человеческом заряде. Это несколько
подбодрило бы критическое сознание, которое ныне, несмотря на
зачастую не менее мелочные попытки к бунту, все же остается
пленником доктринерского высокомерия, вкусовщины и
теоретического схематизма столь же абстрактного характера. Много
лет назад я сам сподобился отлучения — бог ты мой, сколько же
их обрушилось тогда на человека, думающего своей головой! —
за попытку указать своим соотечественникам из числа обычных
эпигонов идеализма на пример восприимчивости к сложности
структуры произведения искусства в произведении одного
гениального дилетанта. В настоящее время итальянская критика
если и разорвала опутывающую ее паутину, все же еще не может
окончательно выбраться из ее липкой сети.
Перейдем к четвертому вопросу об «окончательном отказе от
теории литературных жанров и их закономерностей, отказу,
который в Италии вот уже полвека как является свершившимся
фактом, не вызывающим удивления. Литературные жанры есть
не что иное, как привнесенная извне классификация... цель
которой состоит не в утверждении истины, а в удовлетворении
стремления к удобству». Ясно, что и здесь критикам из Пен-клуба
нечего было обсуждать, им оставалось лишь принять к сведению
это суждение и придать ему всеобщий и окончательный
характер. Я и впрямь не могу понять, как мыслитель, пользующийся
славой поборника историзма, может довольствоваться
утверждением, будто художественные или литературные жанры являются
чисто абстрактными схемами, придуманными для удобства клас-
60

сификации. Это не так хотя бы потому, что в древние времена
критическая мысль, пронизанная логическим формализмом и
метафизическим представлением о неизменных сущностях,
выделила неизменные роды и виды, законы которых необходимо было
установить. Это обстоятельство — важный исторический факт,
отчасти объясняющий длительное признание критикой их
формальной ценности. Но после того как концепция сущностей была
отброшена на основании опыта, метода, общей теории познания,
у нас нет причин бросаться с закрытыми глазами в объятья
конвенционализма. Точно так же после того как было отброшено
представление о неизменности видов животных и растений, не
было никакого смысла почитать их простым перечнем
наименований. В самом деле, сохраняется же при этом проблема
относительного единообразия и преемственности биологических рядов,
биологических отношений, связанных с ними, воздействия на них
окружающей среды, соотношения между генетическими и
соматическими элементами, проблема мутаций, эволюции, словом, целая
группа конкретных проблем, противоречащих гипостазированию
абстрактной сущности, которые конвенционализм не в состоянии
даже поставить. Догматическое гипостазирование
художественных и литературных жанров следовало бы, на наш взгляд,
заменить усилением внимания к их историческому развитию и
преемственности между ними. До выделения их критиками и
независимо от этого выделения художественные и литературные жанры
прошли большой исторический путь в соответствии с принципом
конкретно динамической последовательности и преемственности
развития, составляющим один из аспектов существования
искусства и связанным с проблематикой, структурой и
художественными ценностями особого порядка. Жанры эти, иными словами,
соответствуют особой сфере опыта, к которому относится
искусство, что связано со специфическим направлением культуры,
определяются своеобразий признанной за искусством ролью или
стремлением использовать формально-технические средства при
их создании, так что можно говорить о возникновении жанров,
их дифференцированном развитии и истощении. В свою очередь
они оказывают воздействие на творчество художника и на его
отношение к ним (вплоть до их неприятия). Речь идет, иными
словами, об историческом направлении развития конкретной
действительности художественной жизни, и мы не представляем
себе, как критика, не сводящаяся к простому утверждению
«красиво» или «некрасиво», может не считаться с жанрами. Это,
разумеется, не значит, что мы стремимся свести их в качестве
художественных канонов к какой-либо высосанной из пальца
абстрактной структуре.
Отсюда должно быть ясно наше отношение к пятому вопросу:
«Если литературные жанры не являются носителями
эстетической истины, то история поэзии должна быть... собранием
61

очерков или монографий, расположенных, как в идеальной
Афинской школе ' или на Парнасе». Иными словами, это должна быть
не история, а нечто вроде перечня чудес, из которых каждое
упирается ногами в землю, но объясняется чудодейственным
вмешательством потусторонней силы. Догматическая метафизичность
вновь заявляет здесь о себе, и вновь ей оказывается не по плечу
действительность искусства, его конкретно-человеческое
содержание, его возникновение и развитие в мире людей, то есть по
законам истории, проявлением которой являются также
художественные жанры. Поэтому если неуместно говорить об истории
на основе развития жанров, то вполне справедливо говорить об
истории жанров и в критике считаться с этим элементом
преемственности и развития искусства.
Тут бы в самый раз начать длинный разговор об историзме
Кроче и о том отождествлении истории с философией, которое
под видом защиты историзма ведет к его отрицанию. Но я позволю
себе лишь напомнить, что как-то давным-давно, при
рецензировании одной моей работы о природе исторической мысли, я был
удостоен,— хотя автор рецензии так и не уловил главной
теоретической направленности моей работы,— как похвал, так и
осуждения за то, что утверждал, что одной из задач философской
мысли является выяснение в ходе исторических исследований
основных направлений построения и развития самой
исторической действительности. Похвал — за признание этой истины,
осуждения — за опущение имени ее первооткрывателя, каковым
рецензент считал самого себя. Воспитанный в другой среде, я уже
давно нашел указания в этом смысле у Гегеля и Маркса, которые
не нуждаются в признании их заслуг, ибо они пронизывают всю
нашу мысль и постоянно ее оплодотворяют. Когда же я
столкнулся с подобным историзмом на итальянской почве, то я обнаружил,
что он порядком искажен. И все это потому, что благодаря
искажениям в него догматически была привнесена без какого-либо
глубокого обоснования идеалистическая и догматическая
предпосылка Гегеля, сводившая историзм к его наивно-абстрактной
формулировке, так что в тождестве истории и философии первая
оказывается распыленной в бесформенном эмпиризме, вторая —
застылой в скудной метафизике, а их соотношение,
принципиально пустое и абстрактное, остается в ходе исследований
совершенно произвольным. На самом же деле соотношение между
историей и философией является не догматически-тождественным,
а диалектическим, так что за той и другой сохраняется, при
наличии совпадения в их крайних результатах, определенная
самостоятельность в сфере и методе проведения исследований,
которые взаимно их обогащают. Что же касается трансцендентных
моментов,— употребляя этот термин в чисто методическом
смысле,— которые философия выдвигает перед историей в качестве
структурной схемы, то они не являются проявляющимися в ней
62

аспектами вечного Духа, за которые пытается их выдать
неуклюжий психологизм, прикрывающийся интеллектуальной интуицией.
Это высветляемые мыслью основные проблемные направления,
порождаемые и закрепляемые, однако, самой историей, которая
может их также разрешить и изменить, придавая им форму не
трансцендентного единства абсолютного акта Духа, а
конкретного единства и последовательности самого историзма в виде дел
человечества, действующего в мире. Таким образом, история
обретает в законах, определяемых философией в качестве
структурных линий развития культурной жизни, и в их идеальной
диалектике и феноменологии постоянно действующий критерий,
дополняющий ее собственные исследования, в то время как
философия, пронизанная историческим духом, обретает в истории,
в укорененной в ней проблематике, очищенной от налета
абстрактных или предвзятых ценностей, указание на реальный
принцип единства, конкретно упорядочивающий в силу уважения
к человеческой деятельности ее идеальную систему, ее диалектику
и ее феноменологию. В конечном счете, на этом пути, когда
критика разума устраняет из гегелевского идеалистического
историзма метафизический догматизм последнего, развивается
марксистский исторический материализм. И на этом поставим точку.
Итак, мы подошли к шестому, и последнему, вопросу,
предложенному для обсуждения: «Имеет ли хоть какое-нибудь
обоснование понятие поэтической школы и не следует ли раз и навсегда
отказаться от него как от бесполезного и вредного?» И тут нам
представляется, что не следует принимать понятие школы ни в
качестве абсолютной реальности, ни брезгливо отбрасывать его
как бесполезное и надуманное. Проблема, скорей, заключается
в том, чтобы представить себе, как образуется и из каких
элементов составляется понятие поэтической или вообще
художественной школы и как оно видоизменяется и развивается.
Проблема эта имеет лишь историческое решение. Явление единства
или преемственности, называемое нами школой, может быть
связано с определенным направлением в области культуры, с
определенной сферой общих интересов, задач, деятельности, с
последовательным развитием формальных ценностей или технических
средств. Оно может быть также связано с убеждением, что некая
художественная функция, содержание или идеал предназначены
стать целью трудов целой школы. Но все это входит в жизнь
искусства, включающего в себя и линию преемственности и
кризисные ситуации, когда искусство кажется лишенным
актуальности и его захлестывают проблемы, бесплодные формулировки и
программы, столь дорогие сердцу представителей разных школ.
Пикассо, принадлежащий в настоящее время к числу самых
умных людей на земле, недавно сказал группе своих друзей: «Вы
хотите, чтобы я написал величественные сцены из жизни
человечества? Дайте мне миф, который позволил бы мне увидеть людей
63

в идеальной общности их дел. Это вы в долгу у меня. И пока вы
не удовлетворите моего требования, предоставьте мне заниматься
по моему усмотрению поисками, рассечением натуры, ее
деформацией, превознесением или высмеиванием действительности».
Конечно, мы могли бы возразить художнику, что он напрасно
ждет появления мифа, чтобы понять смысл человеческой
действительности, что он не понимает, что переживаемая нами история
уже создала свой миф, но нам не хотелось бы отлучать от
искусства поиски, прихотливую игру воображения и даже его
заблуждения. Потому что если они являются действительностью все
нарастающего кризиса культуры, то нам станет понятным также,
отчего Пикассо создал школу, несущую в себе трагизм и, если
хотите, предостережение.
В заключение хочу отметить, что шесть предложенных
критикам вопросов не дают основы для обсуждения. Это схемы
абстрактных решений, в которых обнаруживается стремление
затемнить живую, динамичную, дифференцированную сложность
структуры и развития искусства и, следовательно, аннулировать
всякую критическую проблематику и любые поиски серьезного
исторического характера. Если у итальянской критики и есть какой-
нибудь недостаток, то он заключается не в чрезмерной, а в
недостаточной чуткости, в скудости идей и проблем. Любая из ее
«школ», больших или малых, стремится стать академией на
основе одного-единственного открытия, оснащенного собственной
терминологией и оценочными схемами. Необходимо, с одной
стороны, не обеднять, а теоретически пополнять отдельные
позиции, а с другой — способствовать возникновению более
широкой, человечной критики, полной более откровенных и ясных
позиций и голосов, а потому и более глубоких, возникающих
благодаря участию в ней широких сил, не переживающих кризис,
потому что сами они являются преодолением кризиса и стоят за
пределами любого мифа. И главное, наконец, состоит в том, что
если искусство перестанут считать чем-то вроде метафизического
чуда, преподнесенного в дар элите для того, чтобы она им
любовалась, если искусство предстанет перед нами тем, что оно есть
на самом деле: творением человека, созданным из материала,
предоставляемого природой и человечеством, предназначенным
для людей, для их радости, более живого и глубокого познания
действительности, в которой они живут и борются, для все более
проникновенного и критического ее осмысления,— то смысл и
ценность искусства будут все более раскрываться из поколения
в поколение.

КИНО И ЕГО ОБЩЕСТВЕННЫЙ ХАРАКТЕР
Введение
Настоящее сообщение ставит своей задачей кратко показать
типично общественный характер кино как разновидности
зрелищного искусства и осветить в особенности его влияние на жизнь
молодежи. При этом будут рассмотрены три вопроса: природа
зрелища вообще, особенности кино как зрелища, роль кино в
развитии молодежного опыта. Вместе с тем я позволю себе
сделать несколько предварительных замечаний общего порядка. Во-
первых, рассмотрение зрелищного характера кино, хотя и
играющего в нем основную роль, не исчерпывает эстетическую,
воспитательную, развлекательную проблематику самого кино. Хотя
все эти аспекты и проистекают из первого и тесно с ним
переплетаются, они тем не менее обладают определенной
самостоятельностью. Во-вторых, каковы бы ни были критические соображения,
выдвигаемые ниже, они нисколько не умаляют огромного
значения кинематографии для современной цивилизации, ее богатства
и позитивной роли, которую она сейчас играет и с еще большим
успехом может играть в будущем. Именно с учетом этой роли
и с намерением способствовать формированию более конкретного
и широкого «кинематографического сознания» приводятся здесь
некоторые критические сообщения. Ничего нет более далекого от
моих намерений, чем призывать к принудительному
ограничению развития кино путем административного вмешательства в
виде цензуры, которая хоть и не совсем бесполезна, но наносит
вред как лекарство, которое, устраняя симптомы болезни,
загоняет ее внутрь и мешает нормальному излечению. В-третьих, я
считаю, что радикальные проблемы и трудности в кино, и в
особенности кино для подростков, коренятся как раз в общественной
жизни, а поэтому не могут быть решены в чисто
кинематографической области, ибо в особой форме ставят на повестку дня
проблему общественной структуры вообще. В этом легко убедиться,
если проанализировать различие в ценности и, следовательно,
различную природу кино у разных народов и групп населения
различного социального состава.
Природа зрелища
Зрелище, или, иными словами, участие определенного
коллектива в представлении,— это явление общее для всех
общественных формаций: от первобытнообщинной до наиболее развитых.
Вместе с ними зрелище само претерпевает дальнейшее развитие,
3 Зак. 985
65

в ходе которого дифференцируются и меняются его объективная
сторона, содержание, духовная основа, случайный или
институционный, народный или элитарный характер, однородность или
разнородность функций и, следовательно, приобретаемый в
зависимости от этого смысл. Дифференцируются и меняются
общественная сторона зрелища, провозглашаемые и защищаемые им
ценности, прямая или косвенная форма участия коллектива, к
которому обращается зрелище, состав и массовость последнего,
его открытый или закрытый характер.
Но зрелище является одним из проявлений абсолютной и
всеобщей общественной жизни: оно не только сопутствует и придает
ритм общественной жизни как таковой и гарантирует ее
преемственность, но и лежит в основе разнообразных явлений в сфере
культуры. Зрелище приобретает различное значение в
религиозном ритуале, политических манифестациях, художественных
представлениях. Оно может выступать и в виде зрелища как
такового, вне любых раз и навсегда установленных рамок, наделяя
самые разнообразные явления типичным ореолом социальности.
Так, зрелищем может стать природное явление, драка на
площади, бочка Диогена, бесхвостая собака Алкивиада или новый
образец женской моды. Даже отдельная личность может стать
зрелищем, если она является воображаемым или реальным
средоточием различных «я».
Вообще можно сказать, что зрелище является как бы
символом ценности и гарантией преемственности общественной жизни
или определенного ее проявления, символом, который оказывает
эффективное воздействие на душу участников зрелища,
способствует обмену мнениями между ними и укрепляет, таким образом,
дух коллективизма. На первоначальной ступени своего развития
общество в целом может являться зрелищем для самого себя.
Это происходит в том случае, когда оно освобождается как от
внутренних иерархических условностей, связанных с практической
функциональностью общественных отношений, так и от
разрозненности и изолированности отдельных производителей, когда
общество, другими словами, выступает единым при всем
богатстве, свободе и разнообразии своих отношений, то есть на отдыхе
или во время празднеств. Народные праздники, карнавальные
игры, ярмарка, танец, спортивные состязания являются
зрелищами, выступающими в качестве символа этой свободной
общественной взаимосвязи. В этих зрелищах коллективное участие
носит открытый и непосредственный характер: коллективное
сборище — это и есть зрелище само по себе. Каждый его участник
несет в себе коллективное сознание, что особенно важно,
поскольку подобные празднества отмечают ритм жизненных связей с
природой. Древнегреческие игры являются высшей формой подобных
зрелищ, но сильная стилизация относит их к другой
разновидности зрелищ.
66

Вторая из подобных разновидностей возникает там, где
момент единства и преемственности общественной жизни,
выражаемый зрелищем, формируется в зависимости от особого
культурного смысла, определяющего одновременно ценность и
структуру самого зрелища. Речь идет в этом случае о зрелищном
характере, который приобретают некоторые весьма значительные и
сложные моменты человеческой жизни,· как, например,
достижение совершеннолетия, брак, похороны, или типичные явления из
области культуры, как, например, религиозный ритуал,
политические или военные церемонии. В них зрелищная сторона
устанавливается институционно, смысл их становится более общим,
и в то же время возникает разрыв между действующим лицом и
зрителем, хотя последний еще активно участвует в зрелище, пусть
в качестве второстепенного лица, но в то же время как
представитель общественности, как выразитель ее социальных интересов.
В этой связи стоит отметить, что если в ходе военно-политических
церемоний, соответствующих определенному
общественно-правовому порядку, похоже, достигается известная уравновешенность,
то религиозный ритуал, именно благодаря своему
трансцендентному характеру, сопровождается экзальтированной
приподнятостью, с помощью которой общество как бы старается обрести
смысл своего существования.
Третья разновидность зрелища возникает, когда элемент
представления отделяется от коллективной церемонии,
становится независимым и развивается в соответствии со своими
собственными законами или стилистическими особенностями.
Организация этой стороны зрелища обретает также свой собственный
смысл и эстетическую форму, а само зрелище оказывает теперь
воздействие не только на систему межсубъективного восприятия,
но и непосредственно на каждого отдельного человека. Эта
разновидность зрелища, возникновение которой связано с историей
греческой трагедии и мистерий и которая находит свое отражение
в театральном представлении, требует, по сравнению со второй
разновидностью, наличия более сложной структуры общества,
а также большей самостоятельности отдельного индивида, что
влечет за собой повышение роли интуиции в эстетическом смысле
и объективности созерцания. Символика здесь перерастает в
стиль, определяющий всю структуру зрелища — от
архитектурного обрамления до сюжета, от постановки до поведения актеров
на сцене, от их игры до реакции зрителей. Драма, таким образом,
приобретает объективность, гарантированную эстетическим
стилем, помимо богатства нравственного и эмоционального
содержания, которое, освободившись от символической нагрузки,
раздвигает свои рамки, переходя из области мифа в область
реальной действительности, в то время как развиваются и усложняются
стилевые каноны. Стилизация театрального зрелища оказывает
воздействие как на отдельных зрителей, так и на их совокупность.
з*
67

Отдельный зритель настроен созерцательно прежде всего самой
объективностью представления, живое и непосредственное
воздействие которого на его личность обусловлено, так сказать,
прохождением через катарсический фильтр. С другой стороны,
отдельный человек чувствует себя составной частью зрительской
массы, не частичкой, влекомой волнующейся толпой, а
краеугольным камнем сообщества театральной публики,
пространственно расположенной так, что каждый из присутствующих
видит на лицах других отблеск тех же, что и переживаемые им,
эмоций, чувствует, что сам отражает общее настроение. В этой
межсубъективной непосредственности, составляющей типичную
особенность театрального представления, ощущается либо более
глубокое волнение, либо более сдержанная уравновешенность.
В этой связи можно было бы высказать ряд соображений о
многогранности общественной роли театра, о дифференцированности
и специализации публики в одном и том же или различных
театрах, о социальном аспекте драматического катарсиса, о причинах
и формах его нарушения, о различных сторонах согласия и
несогласия публики с увиденным в театре. Но для нашего разговора
достаточно и предыдущих наблюдений, чтобы отметить
отличительный характер кинематографического зрелища.
Театральное и кинематографическое зрелище.
Действенность кино
Думаю, что нет необходимости подчеркивать, что кинематограф
является порождением более сложного и динамичного общества,
нежели театр. Речь идет о капиталистически организованном
обществе с высоко развитой научно-технической и
индустриальной базой. Кино является одним из наиболее типичных
продуктов и вместе с тем одной из наиболее типических функций этого
общества, с которым связаны его популярность и действенность.
Не будем дольше задерживаться на этой стороне дела, напомним
только, что индустриально-техническая природа кинематографии
делает возможным быстрое распространение кинофильмов,
облегчает их показ, обеспечивает большие барыши предпринимателям
и низкую стоимость билетов зрителям. Эти особенности
способствуют усовершенствованию и стандартизации зрелища,
внесению в него разнообразия, позволяющего удовлетворять самые
различные вкусы и привлекать к нему не только интеллектуально
общественную элиту, обычную для театральной публики, но и
самые широкие массы, которые впервые, благодаря кино,
оказываются допущенными не только к участию в зрелищном
представлении, но и к определению его характера. Театральный стиль при
этом, разумеется, исчезает. Технические средства, которыми
располагает кинематограф, динамизм, быстрая смена сцен, чередо-
68

вание близких и далеких планов, неожиданный переход от одного
сюжетного хода к другому, изменение соотношения
пространственных, временных и логических связей позволяют бесконечно
варьировать мотивы, добиваясь реалистических, фантастических,
эмоциональных эффектов, доступных, так сказать, для всех
присутствующих и затрагивающих в них самые сокровенные, а порой
и неожиданные струнки. Отсюда развлекательная, впечатляюще-
эмоциональная сила фильма, природу которой легко могут
разъяснить кинопостановщики. Но отсюда вытекает также
постоянно открытая проблема стилизации кинематографического
зрелища или, как принято говорить, эстетики фильма. При этом,
однако, надо иметь в виду, что в кино в гораздо большей степени,
чем в театре, чисто эстетический момент весьма далек от
возможности решения стилистических требований или, по крайней мере,
должен включать в себя совсем другие, более сложные и тонкие
факторы. Некоторые каноны этой стилизации известны, но они
относятся скорей к отдельным аспектам кинопроизведения, чем
к их совокупности.
Стилистические особенности театрального произведения,
заметим в скобках, относятся не только к самому произведению
как таковому и даже не просто к представлению, а ко всему
театральному зрелищу. В кино, в отличие от театра, отсутствует одна
из таких особенностей, и связана она с публикой. Уже сам
кинозал не сравним с театральным помещением. Его обстановка не
отличается театральной изысканностью — она проста. Холодна,
примитивна или риторична. Посетители кино — это не
театральная публика, не общность людей, подчеркивающих как одеждой,
так и поведением отрешенность от повседневных дел, которые
рассматривают, обсуждают друг друга, словом, выступают как
социально организованное целое, составляющее основной
элемент театрального зрелища, как бы спектакль в спектакле,— как
катарсическая гарантия эмоциональных переживаний каждого.
Посетители кино — это, напротив, безликая, пестрая в
социальном отношении толпа, погруженная еще в свои повседневные
заботы. Они входят в кино без особых социальных запросов, в
заранее не запланированное время с тем, чтобы по выходе снова
заняться привычными делами. А зритель, занимающий место в
рядах темного зала, пребывает в одиночестве: людей, сидящих
рядом, он не видит и ничего о них не знает — всякое общение,
совместные переживания или взаимоконтроль отсутствуют.
Кинозритель с тем большей эффективностью и жадностью
индивидуально погружается в предлагаемое ему зрелище. Он находится
за пределами межсубъективных отношений, не пропускает
представление через фильтр катарсиса. Он, так сказать, оказывается
во власти представления, и не только из-за волнующего и
впечатляющего характера зрелища и технических трюков, к которым
специально прибегает кино в целях упрощения, типизации дей-
69

ствия и выделения его значения, но и в силу своей изоляции и
пассивности, из-за отсутствия коллективного участия в самом
зрелище. Прежде всего, он воспринимает элементы зрелища
скорей в их фрагментарности, чем в органическом единстве, как
бы заведомо для него препарированном. Его собственное «я»
зачастую участвует лишь частично в предлагаемом ему зрелище,
удовлетворяющем неведомые ему инстинкты, подспудные и
открыто не признаваемые потребности банальностью сюжета с
риторической развязкой, вульгарностью поз и головокружитель-
ностью событий, дешевым комизмом и пошлостью, которые еще
нередки в кинематографической стряпне. Действенность,
достигаемая кинопредставлением благодаря своей
неконтролируемости, далеко не всегда оказывается всеобщей, как это характерно
для театрального представления. Дело здесь часто сводится —
подчас с назойливой одержимостью — к фиксации типов, жестов,
тональностей и образцов, которые зритель бессознательно
усваивает и которым столь же бессознательно подражает, видя в них
иную, более красивую жизнь. Это столь доступное бегство от
действительности, которое предлагает кино, является одним из
наиболее вульгарных и зловредных отклонений от серьезной
деятельности человека.
Конечно, если и верно, что большая часть кинопроизводства
развлекательного типа не возвышается над этим уровнем и как
таковая служит засорению мозгов ради сиюминутных интересов,
то верно также, что современный кинематограф делает огромные
усилия, чтобы выйти в первые ряды прогрессивного движения
гуманистической культуры. К проблеме кинематографического
стиля, которая, как я отмечал, включает, но в то же время и
превосходит эстетическую проблему, присоединяется в сознании
огромной ответственности проблема глубокого и
последовательно человеческого воздействия кино на зрителя. Я не хочу отрицать
положительного значения разрядки и освежения, которые может
вызывать развлекательная сторона фантастического,
сентиментального или комического фильма. Я, напротив, считаю, что кино
в состоянии исполнять эту освобождающую роль, столь важную
ныне для взрослых, лишенных иных средств и возможностей
разрядки, лучше, чем любой другой вид зрелища. Но я полагаю, что
кино может действовать в этом направлении иными путями.
Благодаря своим техническим средствам, вниманию, которое оно к
себе привлекает, кино в состоянии расширить и углубить познание
окружающей нас действительности. Оно может стать для каждого
из нас открытием мира, открытием своей и нашей жизни,
открытием сил, действующих в жизни, богатства природы и силы
человека.
Так что не символический миф или интуитивная схема одной
из сторон жизни, а жизнь в целом, с ее естественной подоплекой,
в ее человеческой конкретности может стать зрелищем, и зрели-
70

щем значительным, дающим ключ к решению действительно
существующих проблем. Это серьезное зрелище, отражающее точку
зрения человека, поставленного лицом к лицу ко всей
действительности, превратится в активное, глубокое и верное сознание
человека, имеющего дело с повседневной действительностью и
живущего в ней. Человек и мир воссоединятся, но не в мифе, а в
действительности, ставшей зрелищем для человека, узнающего
в нем себя. Можно ли считать, что таков удел кино в будущем,
конечный предел развития того общественного явления, каким
является зрелище? Одно безусловно можно сказать, что эта
безграничная реалистическая человечность кино может полностью
осуществиться лишь при таком общественном строе, где человек
не должен и не может отчуждаться от самого себя...
Кино и только кино может вернуть чистоту опыту,
жизненность вещам и многогранный гуманизм людям. За схемами
печальной сценографии, воплощенной в кадры, оно может позволить
разглядеть повседневную сущность простого человека,
бесконечное, неисчерпаемое богатство действительности. Богатство жизни
и поэтичности вещей, разнообразие горизонтов, открывающихся
перед человеком, плодотворность действенного вторжения
человека в мир и взаимодействия с природой, важность постоянного
становления мира людей, столь разнообразного в своих аспектах
и ценностях.
О ЖАНРАХ ИСКУССТВА
Определению художественных и литературных жанров было
посвящено немало больших и глубоких трудов. Вокруг них
возникали горячие, оживленные споры. Мне напротив, хотелось бы
оставить в стороне этот богатый материал или, точнее сказать,
минуя его, непосредственно перейти к затронутому вопросу с трех
точек зрения. Первая будет касаться выяснения происхождения,
направления развития и значения теории жанров. Вторая —
места и значения жанров в реальной жизни искусства. И третья,
наконец, в целях пояснения на примерах, коснется истории двух
жанров — натюрморта и дидактической поэзии. При этом будут
не только рассмотрены интересующие нас проблемы, но и
выявлены некоторые принципы искусства вообще и сделаны отдельные
выводы в отношении современного искусства и культуры.
Отметим прежде всего, что определение художественных и
литературных жанров может считаться своего рода продолжением
выявления различия между самими искусствами. И то и другое
в более или менее выраженной форме имеет место во всех
культурах, получая различную акцентировку и обоснование не в
каком-либо эстетическом принципе, а в разнообразии
общественных и человеческих функций, лежащих в основе развития ис-
71

кусств и их различных аспектов. Образование единого понятия
искусства или литературы есть результат медленной, сложной
культурной разработки, которая, прежде чем определиться в
чисто эстетическом плане, находит свое обоснование в других
ценностях, обладающих более или менее универсальным
значением. В качестве примера сошлемся на китайское представление
о литературе, включавшее главным образом историографию,
религиозно-философские трактаты и поэзию. Такое представление
восходит к конфуцианству, рассматривавшему литературу сквозь
призму ее социально-политической роли, и лишь с упадком
религиозной традиции освобождается место, хотя и второстепенное,
для романа и драмы. Греческое или, вернее, эллинистическое
представление о литературе фактически восходит к обычной
дидактической практике или к упражнениям в логическом и
филологическом анализе, которому софистика подвергает различные
литературные произведения, то есть зависит от критической
стороны дела, связанного в свою очередь с этико-педагогической
концепцией, порожденной новой общественной структурой. Так,
фактически дифференциация структуры художественной
реальности связана со сложными причинами, обусловливающими
переменное равновесие ее составляющих, и развивается она в разных
направлениях вплоть до достижения определенного единства, не
носящего исходного эстетического характера, а зависящего от
осознания единства функций и структуры.
Различие искусств и их жанров не есть лишь фактическая
данность, оно относится к области теоретической мысли, являясь
моментом критического сознания, лежащего в основе разработок
прошлого, сопровождающего и направляющего филологический
структурный анализ, определяющего вкус и творческую
деятельность. Разумеется, мы совершили бы серьезную ошибку,—
весьма, впрочем распространенную в наше время и ведущую
происхождение от романтизма,— если бы недооценили действительное
значение канонов как системы норм, определяющих как общий
вкус, так и продукцию художника. Рожденные из конкретного
художественного опыта, опирающегося на определенный
общественный уклад и структуру, они развиваются затем путем
самовоспроизведения, создавая прочное целое, лежащее в основе
критического суждения, определяющего творческую деятельность
художников. Отличаясь зачастую большой устойчивостью (при
относительно скромном радиусе воздействия) по сравнению с
общественной структурой, которая вызвала их к жизни, каноны
дают начало и такому типичному явлению, как академический
консерватизм. Конечно, вес и значение канонов не всегда
одинаковы: они могут выступать в качестве чисто эмпирических норм,
играть роль теоретических догм, стать объектом молчаливого
или открытого возмущения.
Подобную внутреннюю диалектику может продемонстриро-
72

вать не столько история отдельных видов искусств и
художественных жанров, сколько история осознания их различий.
Длившееся столетиями — как это в основном было свойственно
западной культуре,— становление художественных канонов
отражает вековой процесс художественного развития и
дифференциации в соответствии с лежащей в основе социальной структурой,
различной их ролью и техническими традициями, к которым они
относятся. Но эта совокупность канонов и их различия
предполагают, вследствие своей абстрактной универсальности,
отдаление художественного сознания от конкретно-человеческого
своеобразия его форм, дифференциацию на основе объединяющего
принципа, связанного с появлением и развитием идеи прекрасного,
с ее формальным отнесением к различным видам художественной
продукции, с усилением декоративного значения искусства и
соответствующих этому процессу аспектов. Я говорю здесь об идее
прекрасного как о ценности самостоятельной формально,
поскольку она связана с другими идеальными, этическими и
теоретическими ценностями как конечный результат процесса
идеализации, свойственного всей греческой культуре и ее главным
направлениям, как о ценности, порожденной не только
философской разработкой, но и установлением таких крупных категорий,
довлеющих над формированием и развитием художественных
канонов, как гармония, мера, равновесие, порядок, единство,
контраст, ритм и так далее. Я по-прежнему говорю о
декоративной ценности искусства в более широком смысле, чем обычно
понимается в отношении декоративности отдельного вида искусства,
хотя она, в конечном счете, является крайним проявлением
последней. Декоративность искусства означает здесь, что
искусство — как изящное искусство — служит, отвлекаясь от его
остальных функций, украшением жизни, что означает также
стремление жизни к собственному украшению, то есть к разрешению
в этом акте своей жизненной конструктивной проблематики.
Греко-римско-эллинистическая античность сделала нашим
достоянием — благодаря выработке своих канонов, норм,
поэтики, историографии, критики и риторики — сложную органическую
систематизацию мира искусства и литературы, служившую на
протяжении многих столетий критико-историографическим
критерием и образцовой схемой для практического применения.
Средневековье, главным образом в теории, приняло на
вооружение эту систематизацию с ее разветвленной структурой, придав
лишь новый теологический смысл идеальному характеру
эстетической ценности и категориям, согласно которым эта ценность
отражается в художественном каноне. Средневековье по-иному
акцентировало или обозначило некоторые аспекты этой ценности.
К тому же оно развило или ввело в художественный оборот новые
тенденции, моменты и аспекты на основе новых конкретных по-
73

требностей культуры. Безуспешной зачастую оставалась, однако,
попытка включить их в рационально заданные рамки.
Новое время (с XIV по XVIII вв.) в соответствии с
радикальным обновлением социальной структуры, опыта и жизненных
ценностей обновляет и усложняет художественное творчество.
Новое представление о его назначении, новое осмысление
понятия красоты и выражающих ее художественных категорий, новый
накал страстей, воображения, стремление и любовь к реальному
сопровождаются обновлением техники, объективных
художественных структур, вкуса и самой публики. Не только
художественный мир в целом претерпевает изменения в своем равновесии
и в своих внутренних отношениях; не только античные формы,
ставшие более гибкими, наполняются новым содержанием, но и
новое, подчас еще только зарождающееся содержание ищет новые
формы. И формы эти появляются: все приходит в бурное,
беспорядочно быстрое движение. Художественное творчество,
художественность, хотя и не без влияния образцов древнего искусства,
вырастает из жизни или приближается к ней, приобретая новый
смысл и новые функции. Возобновляющаяся тесная связь
ремесла и искусства, ярко выраженный социальный смысл,
характеризующий многие аспекты последнего, являются
свидетельством этого так же, как и по-новому проявляющаяся связь между
официальным и народным искусством. Связь эта диалектична:
в ней есть как элементы единства, так и элементы
противоположности. В ходе этого процесса появляются не только новые
жанры — достаточно вспомнить о натюрморте, пейзаже, интерьерах,
жанровой живописи, о развитии гражданской архитектуры как
общественного, так и частного назначения,— но и отдельные
искусства приобретают совершенно иной характер и внутренне
более разнообразную структуру. Это относится прежде всего к
музыке. Устанавливаются также новые соотношения между
различными искусствами, вплоть до возникновения новых
оригинальных жанров, например оперы.
Естественно, что в подобной обстановке подвергается
обсуждению и пересмотру вся традиционно-каноническая сторона дела,
а вместе с ней и проблемы художественных и литературных
жанров, а также характеризующих их норм, унаследованных от
прошлого. Литературно-критические споры гуманистов, обсуждение
и перекройка аристотелевой поэтики, диспуты о поэме и трагедии,
отзвуки конфликта между барочным искусством и французским
классицизмом от Буало до просветителей и еще дальше — вплоть
до «Бури и натиска» в полемических схватках между Готшедом,
с одной стороны, и Бодмером и Брейтингером, с другой, Querelle
des anciens et des modernes ', распространенный по всей
Европе,— таковы межевые столбы, отмечающие четырехвековой
процесс критики, разработки, развития античных канонов искусства
под давлением новой художественной реальности, процесс, в ко-
74

торый теория жанров по-разному, но всегда глубоко вовлекается.
Подобное же явление можно отметить и в области
изобразительных искусств — от Альберти до Леонардо, от Вазари до Ломаццо,
от Беллори до Боскини, от Де Пиля до Дюбо, от Рейнолдса до
Винкельмана. Здесь также кипит сложная деятельность по
разработке канонов, сопровождаемая не менее важными, хотя и не
столь радикальными и не столь широко распространенными
преобразованиями в области музыки. Исследования в области
поэтики, трактаты, сочинения по истории искусства, критические
очерки вращаются вокруг этой сложной материи, тогда как Баттё
и Лессинг ставят вопрос о нахождении неэмпирического критерия
для различения искусств. В действительности же, в то время как
размывается и приобретает все более относительный характер
традиционная структура художественного объекта и воцаряется
разнообразие в области вкуса, проблема субъективных основ
искусства, его роли, его идеального смысла, заложенных в нем
ценностей и особенностей, лежащих в основе его структуры,
ставится во главу угла новых, еще более широких взглядов, в центр
эстетической мысли.
Кризис прекрасного искусства, или, как с большей точностью
говорит Гегель в «Феноменологии духа», кризис религии
прекрасного искусства, то есть его идеализирующего характера и
структуры, отражение которых наследуется еще Ренессансом от
классического образца, решительно обостряется в период романтизма.
Революция, приведшая к завершению многовекового процесса
формирования и укрепления класса буржуазии,
приостановленная в политическом и социальном плане Термидором, так или
иначе проявлялась в области культуры, приобретая характер
«революции Духа». Культурные сдвиги, отразившие этот процесс,
привели, таким образом, в ходе исторического развития к новому
синтезу, предельным выражением которого явилась
гипостазированная бесконечность, мощный метафизический символ идеи
Духа и его свободы. Странно или, верней, интересно то, что в
период,, когда буржуазия притормаживает революционный
процесс, вводя его в рамки, гарантирующие от покушений
завоеванные привилегии, она сама создает себе алиби «свободы Духа»,
которой суждено ныне, спустя столетие, перерасти в идею
абстрактной самостоятельности духовной сферы, свободной и даже
уклоняющейся от всяких обязательств и социальной
ответственности.
Несомненно, однако, что если «романтическая революция
Духа» переросла ныне в «неоромантическую реакцию», то вначале
наряду с тенденцией отхода от мира она несла в себе мощный
заряд обновления. Объективные структуры любой области
культуры разрушаются, разрываются их связи с социальными
устоями, традиционная система норм распадается, по крайней мере
вначале; историзм в своем диалектическом движении ломает нор-
75

мы и структуры, и нет такой сферы, где в силу этого процесса
не возникала бы основа для обострения идеи субъективного
произвола.
В сфере искусства романтическая революция также выходит
за пределы путей, проложенных движением барокко, так как
речь здесь идет не только о принятии нового содержания, тесно
связанного с реальностью и обогащенного игрой фантазии или
напряженностью страсти. Речь идет не только о свободном
развитии формы, но, помимо прочего, и о том, чтобы привести в
движение весь мир искусства, придать ему новый смысл в рамках
всей культуры, возродить его, так сказать, к новой жизни, исходя
из абсолютно творческого начала, лежащего в основе его
динамического единства. Революционный порыв, захватывающий
искусство и сотрясающий его порядок, настолько неистов, что ему лишь
в некоторых направлениях и в некоторых привилегированных
областях — вспомним главным образом о музыке и о поэзии
Шелли, Гете и Пушкина — удается обрести объективную
художественную форму. Чаще же всего он остается лишь творческим
порывом, мифом и критическим критерием. Но именно вследствие этих
потрясений рождается понятие преемственности и
универсальности художественной реальности, ее единства независимо от
особенностей происхождения, форм и ценностей, связанных с
конкретностью социальных устоев. Создаются, таким образом,
условия для разработки уже не канонических норм искусства,
которые античности, замкнувшейся на художественном объекте,
фактически не удавалось преодолеть, а настоящей эстетики.
Зарождение эстетики в теоретическом плане — это положительный
результат революции, произведенной романтизмом в искусстве.
Быть может, стоит здесь указать на то, что зарождение
эстетики под воздействием романтизма не является изолированным
явлением в философии культуры. В области этики и логики
античность и средние века также не знают и не создают ничего иного,
кроме системы объективных канонов. В новое время
практическая деятельность и развитие знания фактически разрушают
подобные системы: мир образцовых моделей заменяется живым и
драматичным процессом, и именно проблема единства и
преемственности подобного процесса кладется в основу романтической
или идеалистической этики и логики. Что касается эстетики, то
ее предпосылки сводятся, прежде всего, к ориентации искусства
на свободный творческий принцип, то есть к моменту духа, с чем
связано перенесение акцента на субъективность его стихийного
проявления и вторичность объективных и технических элементов.
Отсюда вторая предпосылка — духовная самостоятельность
искусства, иными словами, его независимость от любых этико-со-
циальных функций или потребностей. В-третьих, единство
искусства как такового стоит выше его частных проявлений и значений.
В классической идеалистической эстетике это влечет за собой
76

выделение из общего единства и его основополагающего
принципа отдельных искусств, их особых жанров, их специальных
форм. С этим же, в конечном счете, увязывается всеобщность
искусства, его всеобъемлющий характер, безразличие к любому
содержанию.
Эстетика зарождается как романтическая и идеалистическая,
и этот ее первоначальный характер сохраняется на протяжении
более чем столетия, вплоть до обретения ею более догматически-
абстрактной и наивной формы в эстетике итальянского
идеализма. Принцип творческой субъективности искусства приобретает
здесь вид абсурдного компромисса между метафизическим и
психологическим моментами, а независимость эстетической области
граничит с формальным эстетизмом. Всеобщность искусства
возводится в абстрактную догму, в которой растворяется всякая
конкретность и затушевывается историческая жизненность
художественной действительности. И, наконец, единство,
постулированное в общей форме, оказывается более не в состоянии
развиться в дедукцию отдельного, оно, скорей, его отрицает, как отрицает
различия между искусствами и жанрами, поскольку теряет из
виду их конкретное значение и содержание.
Подобная эстетика утратила, разумеется, характер и
революционный блеск первоначальной эстетики романтизма, она
отражает чисто созерцательное отношение к искусству в
соответствии с его чисто развлекательным значением и ролью,
приобретенными в буржуазном обществе, утратившем отныне свои силы
в области культурного творчества. Эстетика эта вызвана к
жизни — и отсюда ее популярность — вкусом эстетизирующего
дилетантства. Она и впрямь не имеет никакого отношения ни к
творчеству художников, ни к истории искусства, ни даже к простому
любительству, и если критикам она и предоставила
немаловажную свободу от традиционных риторических и морализующих
формулировок, все еще имеющих хождение в наших школах, то
она настолько сузила их горизонты, что от нее то и дело
приходится отступать.
На самом же деле художественное сознание, если так его
можно назвать, обогатилось иным опытом. Искусство, которое
уже, по определению романтизма идеалистического толка,
обусловливалось, как мы видели, особенностями общественной
обстановки, в последующий, более чем столетний период набирает
темп развития, высшая точка которого более или менее совпадает
с началом нынешнего века. Промышленно-техническая
революция, национально-освободительное и демократическое движение,
которые после 30-х годов выражают подъем буржуазного
общества и связанные с ним сложные изменения в позициях
отдельных лиц, целых институтов и общественных групп, вовлекают
в свое русло искусство и предъявляют к нему суровые
требования, на которые оно отвечает по-разному, прибегая к новым фор-
77

мам и технико-методическим разработкам. С другой стороны,
когда в начале века прогрессивное развитие буржуазии
останавливается, застывая в формах империалистической монополии,
повторяется, хотя и с меньшей широтой и интенсивностью и без
каких-либо революционных устремлений, явление ухода от
действительности в художественную сферу. При этом усиливается
размывание традиционного художественного объекта,
предпринимаются поиски вычурной формы и содержания в соответствии
с противоречивой проблематикой весьма широкого диапазона:
от претензии на отражение чистого опыта до метафизического
истолкования явлений. В то же время исторические исследования
извлекают на свет огромное количество материалов, форм,
вкусов, проблем.
Все это теперь пропускалось сквозь призму эстетической
мысли, столкнувшейся с необычайным, хотя и хаотическим
разнообразием художественной жизни и действительности, проблем
и структур, форм и аспектов, ценностей и историко-критических
оценок, которые эстетика идеалистическо-романтических
эпигонов была не в силах не только объяснить, но и переварить.
Впрочем, подобное явление характерно для истолкования различных
сфер культуры. Для традиционной метафизической мысли они
подлежали определению лишь в зависимости от идеальных
ценностей, понимаемых как образцовые критерии и конечные цели
в отношении специальных областей, привязанных к общей
метафизической структуре. Для романтического идеализма, имевшего
исторический опыт, любое определение касалось не статической,
а динамической стороны дела, рассматривавшейся в качестве
определенного момента актуализации Духа, иными словами,
процесса, в котором выражается полное единство субъекта и
объекта, «я» и окружающего мира, познание которого является
конечным смыслом человеческой культуры. Несомненно, что такая
концепция равносильна признанию историко-диалектической
динамики культурной жизни и противостоит традиционной идее ее
статичной трансцендентной образцовости. Она является, так
сказать, выражением того, что мы уже назвали «революцией Духа».
Теперь же в своем неоромантическом варианте идеализм
выражает уже не революцию, а, скорей, бегство духа от
действительности: идеалистическая концепция культуры таит в своем
историзме формальную структуру абстрактных ценностей, которая,
определяя их статически в догматическом смысле, лишает их в
то же время всякого исторического и практического значения.
Поэтому именно в момент, когда кризис цивилизации
приобретает наиболее радикальный характер, идеализм затевает возню
с метафизическими абстракциями, с пустопорожними
историческими схемами, с идеальным смыслом, с нормами, лишенными
всякого смысла. Он не видит, не намечает и не предлагает выхода
из кризиса, а тешит себя самообманом, которому присваивает
78

имя свободы. В действительности же, если мы не хотим выходить
за пределы философии, то именно понятие Духа переживает
кризис. Оно выражало единство — a parte subjecti субъекта и
объекта, «я» и окружающего мира, метафизически данное единство
как предварительное условие сущности, ценности и действенности
культурной жизни, единство как имманентное оправдание и
значение истории. И все же это было, с одной стороны, критическим
развитием созерцательного разума, отказом от метафизической
формы знания и от догматического определения круга вещей,
доступных разуму; с другой — это была сама история со своим
сложным дифференцированным развитием, с актуальностью
критического пересмотра ценностей, институтов, форм, структур,
приведшего к преодолению романтической абстрактности идеи Духа.
Единство того или иного «я» с окружающим миром является не
метафизическим принципом, а гипостазированием системы
сложных, конкретных, меняющихся отношений, которые в процессе
своего становления определяются с большей или меньшей
ясностью в зависимости от совокупности ведущих направлений
культурной жизни, которые обретают гармоническое единство
или противостоят друг другу, закрепляются в зависимости от
особых форм и содержания или, напротив, разрушают их
своеобразие. В основе этой системы лежат в качестве сетки ведущих
координат общественные отношения, в сфере которых «я» и «мир»
осуществляют и укрепляют свои взаимосвязи. Задача
философского исследования сводится в таком случае к выделению — с
помощью недогматического метода — линий и сложных
пересечений, составляющих подобную систему отношений, к определению
более обширной потенциальной структуры проблематики,
характеризующей ее составляющие и проходящие в этой системе
процессы. А историческому исследованию надлежит определить
реальную структуру и ее реальные составляющие и процессы,
определить ее движущие силы и указать, следовательно, способы,
направления и формы ее практического приложения, а также
исторически и человечески конкретные цели. Но тут мы вышли
далеко за пределы искусства, то есть специфической сферы, куда
нам следует теперь вернуться.
Исследователь, занимающийся проблемами эстетики и
искусства сталкивается в настоящее время со следующими
обстоятельствами. С одной стороны, исторические и этнографические
исследования, распространенные на все сферы человеческой
деятельности и подкрепляемые заинтересованностью любителей,
открыли перед ним разнообразный по своему содержанию мир
художественных ценностей, отличающийся многослойностью,
обилием направлений, неисчислимым богатством форм и
аспектов. Историографические исследования привели, таким образом,
к ряду более или менее откровенных попыток создать теорию
искусства, свободную от эстетико-философских предпосылок и
79

объективную в своем структурном анализе. С другой стороны,
крайнее усложнение художественного опыта и вкуса пробудило
ныне к жизни ряд идеологических и критических позиций в сфере
искусства, несводимых друг к другу и, более того, полемически
сводящих счеты друг с другом. К тому же ввиду своей
односторонности они обладают огромной способностью воздействия на
умы и продвижения своих позиций, отличающейся тем большей
убедительностью, чем менее она сводима к эстетике вообще. От
последней, если так можно сказать, остается лишь критико-проб-
лематическая сторона дела, о которой мы ранее упоминали, когда
вели разговор о философии культуры как теории принципов
структурного единства и развития художественной действительности,
основанной на феноменологическом усложнении проблемы по
мере ее выявления в истории человечества. Но даже если оставить
это в стороне, одно представляется очевидным — бессилие со
всех точек зрения неоромантической эстетики в силу именно
присущего ей идеалистического догматизма. Сами ее принципы,
о которых мы только что упоминали как об основополагающих
для ее философской сущности, обусловливают ее бессилие. Речь
идет, прежде всего, о концепции духовности искусства, о его
непременно субъективном характере, что не дает оценить важность
моментов художественной объективности, действительности в ее
связи с искусством, материей, техникой, средой, общественными
отношениями и т. д. Во-вторых, это — принцип всеобщности
искусства, толкающий неоромантическую эстетику на путь
абстрактного формализма, безразличного к конкретным
художественным возможностям содержания и их исторического развития.
В-третьих,— утверждение самостоятельности искусства,
стремление отделить его от конкретной культурно-общественной почвы,
на которой оно вырастает, с тем, чтобы превратить его в нечто
вроде странного ритуала с метафизическим уклоном. И,
наконец,— теория единства искусства, перечеркивающая внутреннюю
феноменологическую многослойность художественного мира и
приобретаемую им предельную многозначность. Поэтому,
естественно, вновь возникают все проблемы, которые
неоромантическая эстетика пыталась окончательно устранить как проблемы,
связанные с самой действительностью. И нет ничего
удивительного в том, что среди них прежде всего возникает проблема
различения искусств и художественных жанров, вызывающая
прямо-таки скандал при столкновении с неоидеалистическими
принципами духовности, единства, всеобщности, самостоятельности
искусства. И никакие голословные утверждения, проводящие
водораздел между искусством и манерничаньем, поэзией и
непоэзией или между риторикой и литературой, не способны
уладить возникающий конфликт, ибо для нас имеют мало значения
эти различия в классификации, вводимые в основном на потребу
дилетантского вкуса. Для нас гораздо важнее внутренняя связь.
80

развитие, переплетение или нарушение сложных отношений,
составляющих реальную сущность искусства, так же, как важнее
направление или определенная позиция, позволяющая нам шире
и глубже понять и оценить искусство и связанную с ним
критическую мысль.
Поэтому удовольствуемся тем, что обратим взгляд на
разнообразный и дифференцированный мир художественности. Он
является составной частью или определенным аспектом того более
широкого мира, который человек создает для себя во вселенной
или в части вселенной, поскольку он ее познает и
приспосабливает для жизни человеческого общества. В мире художественного
творчества человек воссоздает реальность с тем, чтобы отразить
в ней чуть ли не в качестве космического закона свою
деятельность и познать через нее самого себя со всем богатством и
динамизмом форм своего существования, естественных и
общественных отношений, смысла своей жизни. Это сложный и
разнообразный окружающий его мир, в котором он сам отражается,
утверждается, наслаждается, которым он вдохновляется, к
которому обращается, с помощью которого углубляется в себя и
раскрывает себя, проникается действительностью и от нее
освобождается.
Художественное творчество воздействует на тело самого
человека, накладывает на него отпечаток, меняет его черты,
наделяет его украшениями, облачает в наряды. Татуировка,
украшения, драгоценности, платье — все это, заметим, является не
порождением чисто эстетических устремлений, а реализацией,
прежде всего, определенного бытия, образа жизни и действия человека
в мире и только затем обособляется и развивается в
соответствии с новыми отношениями и новым смыслом. То же самое следует
сказать и о жесте, приобретающем гармоническое оформление
и развитие в танце, и ,о слове, обогащающемся ритмами речи.
Утилитарные потребности, эротические побуждения, сакральный
смысл, религиозный ритуал и другие побудительные мотивы,
разумеется, лежат по-прежнему в основе возникновения этих форм
и актов, но по осуществлению в них привносятся другие мотивы,
которые способствуют дальнейшему развитию, так что создается
миметически-символическое целое, обнаруживающее тенденцию
развиться в декоративность, приобретающую все более
разнообразный и самостоятельный характер. Впрочем, вся человеческая
деятельность и соответствующие ей предметы имеют тенденцию к
обретению экспрессивно-выразительной формы, подсказанной их
общечеловеческим или общественным назначением. Стоит
присмотреться к постепенному становлению формы предметов
обихода: вазы, амфоры, кубка, оружия, печатей, мебели и т. п.— как
сразу же убеждаешься, что их внешний вид отражает сам
идеальный или социальный смысл их назначения и меняется с
изменением последнего вплоть до превращения в чисто декоративную
81

ценность, предназначенную для проведения особых церемоний
или украшения определенных объектов. Подобная декоративная
вещь способствует эволюции вкуса, и вообще все эти аспекты
объединяются и взаимодействуют в сложном равновесии.
Художественность пробует здесь, с одной стороны, свои экспрессивные
силы, а с другой, выражает потенциально богатство формальных
возможностей. Мало того, всякая человеческая деятельность,
поскольку она приводит к установлению типичного социального
отношения, самостоятельно развивающегося затем в рамках
существующих обычаев с особым этическим смыслом, создает
для себя определенную среду, складывающуюся постепенно на
основе художественных принципов и координат, придающих
смыслу этой деятельности характерное выражение. Вспомним,
например, ритуал, которым сопровождается всякое магическое
или религиозное действо; церемонию совершеннолетия,
свадебный обряд; пышность пиршественного стола, подчеркивающую
этическую важность происходящего, тонкость бесчисленных
художественных деталей, вносящих свое разнообразие; благородство
рыцарского турнира и воинских состязаний в их феодальной
форме на Западе и на Востоке; цвет одеяний, особенности танцев,
музыки, которыми сопровождаются традиционные народные
праздники. Вся наша жизнь и поныне окружена атмосферой
художественности, и, быть может, с учетом устойчивости традиции
ничто так не выражает общий характер культуры и разнообразия
в ее подвидах, в ее природе, в тональности всей атмосферы, в ее
изменениях и контрастах. Так называемые «малые искусства»
полностью формируются в этом обширном и крайне подвижном
мире художественности, включающем в себя все многообразие
форм — от функциональных до сугубо декоративных — и
добивающемся тончайших, изощренных результатов не только в русле
возвышенных целей, но и с помощью самих материалов,
используя заложенные в них декоративные возможности. Умение
ремесленного художника выявить эти возможности может достигать
и действительно достигает необычайных высот: майолика,
художественное стекло, кружево, ткани являются с этой точки зрения
всем известным примером. Но, быть может, еще лучше в этом
плане обратиться к миру китайского искусства, для которого в
целом характерно преобладание подобной ремесленной
художественности, изощренной до крайней степени и герметически
замкнутой в своем магическом круге.
В самом деле, китайское искусство соответствует общему
характеру китайской культуры 2: в ней отсутствует — какова бы ни
была глубокая социальная причина этого явления, которую здесь
неуместно подвергать рассмотрению — тот импульс к
идеализации, который характеризует греческое искусство и культуру,
а через нее и всю западную культуру. Оно постоянно оказывается
тесно связанным с теми социальными структурами, которые на-
82

ходят в нем свое отражение и характеризуют все китайские
обычаи, всю китайскую цивилизацию. Уже сама китайская
мифология отличается сложным символическим характером, не
имеющим ничего общего с персонифицирующим идеализмом греческой
мифологии, в которой любой персонаж наделен идеальным
законченно-своеобразным характером. Вся этическая жизнь — от
воспитания до права, от морали до политики — является по
китайской традиции составной частью укорененного в жизни
обычая, а не подчиняется, как это свойственно греческой этике,
абстрактной системе всеобщих норм. Само знание лишено в Китае
рационалистического порыва греческой мысли, устанавливающей
для всей нашей цивилизации великие координаты рационализма;
оно развивается бок о бок с богатой и утонченной эмпирикой и
некоторыми принципами, выражающими единство и
диалектическую связь с космической сферой, в которую входит составной
частью общественная жизнь и деятельность человека. Достаточно
вспомнить в этой связи единство принципов Дао и биополярность
Цзин и Цзян и, в особенности, качественное различие и
обусловленность пространства и времени, а также символический
характер числа. Так же и в искусстве ничто не может дальше увести от
его понимания, чем применение к нему принципов и толкований
возникших на Западе в результате идущей из Греции
дифференциации видов искусств. Китайское искусство тесно связано с
общественной функцией, а та в свою очередь — с его
символической ценностью во всеохватывающей бюрократической
иерархии, сложившейся на протяжении тысячелетий. Поэтому оно не
сводимо к координатам идеализации изящных искусств, а
колеблется между символичностью — не являющейся ни отраженной,
ни абстрактной — и натурализмом со всеми его оттенками — от
гротеска до рафинированности, от трагичности до
юмористичности. Для китайского искусства характерна, с одной стороны,
опора на содержание, богатое жизненно-социальными
ценностями и смыслом, а с другой — на форму, отличающуюся
непринужденностью и изяществом. И если в содержании развиваются
тончайшие и сложнейшие жизненные мотивы, то форма порождает
ощущение постоянной сдержанности и декоративного
богатства. Поэтому здесь мы имеем дело с искусством высокой
насыщенности, но не духовной, а ремесленной. Техника в нем
приобретает трансцендентное значение, умелость ощущается как непри-
менный стимул, для которого материал предоставляет
неисчерпаемое богатство возможностей и тем. Вся жизнь пронизана и
отмечена этим искусством, которое освящает обычай и этикет.
Нет, следовательно, ничего удивительного в утонченности,
в сложном богатстве и разнообразии китайского
художественного ремесла. Не стоит также удивляться тому, что в
художественности, нашедшей свое отражение в тех областях, которые мы
считаем сферой изящных искусств, на второй план отступают
83

именно ценности, связанные с чистой красотой. Так, в архитектуре
главное для китайцев — это не архитектурный объем с его
перспективным разнообразием, порядком, симметрией,
монументальностью фасада, а, скорей всего, план строения и его внутренние
геометрическо-символические соотношения и сами связи, которые
устанавливаются между ним и потолком подобно тем, которые
существуют между земной поверхностью и небом. К тому же
наряду с функциональным (в наиболее сложном и многозначном
смысле этого слова) элементом в китайской архитектуре
развивается другой элемент — формально-декоративный, благодаря
которому архитектурные постройки вторгаются в природу,
захватывают ее и в то же время дают ей возможность проникнуть в
себя. Это позволяет так расставить гармонические акценты, что
создается атмосфера внеземной идиллии, располагающая
человека к неге и отдохновению. Вспомним о Летнем дворце в Пекине или,
еще лучше, о целом архитектурно-пейзажном ансамбле в Ханч-
жоу. Натуралистичность и декоративность постоянно определяют
две крайности, меж которых идет развитие китайской живописи,
но ни та, ни другая никогда не выступают в чистом виде. Скорей
всего, они полны символических, космических и общественных
ценностей, характеризующих и определяющих их особые формы.
Так, декоративным целям служат чудесные большие фрески в 3...
И вообще стоит обратить внимание на то, что композиция в них
оказывается составленной из символических, чисто декоративных
элементов. Что же касается реалистической живописи, то следует
иметь в виду, что ее социально-описательные формы или формы,
отражающие впечатления от космических природных явлений,
тесно связаны с всеобщностью перспективы, с конфуцианством,
буддизмом или даосизмом. Столь же очевидно, что и в скульптуре
интерес ваятеля колеблется между угловатым символизмом,
захлестывающим первые отливки из бронзы и оставляющим на них
отпечаток условности первых наскальных изображений, и легким,
подчас шутливым реализмом, достигающим подчас уровня более
утонченного юмора скульптурных изображений из твердого
камня, сознательно использующих тона, цвета, прозрачность
природного материала, или из слоновой кости, коралла, янтаря, лака,
гладкая поверхность которых отвечает требованиям утонченного
осязания. Что же касается поэзии, то, несомненно, все, что мы
обычно говорим о самостоятельности поэтического мира, его
отдаленности от повседневного опыта, порожденной традиционным
идеалистическим отрывом от реальности как с точки зрения
содержания, так и по форме, теряет всякий смысл перед лицом
китайской поэзии, как теряет смысл разговор о субъективном
вдохновении как о лиричности, возникающей в русле экспрессивной
интуиции — этих двух китов идеалистическо-романтической
поэтики. Китайская поэзия основывается, как и остальные искусства,
на типичных мотивах коммуникативного опыта — изречениях,
84

аналогиях, рассказах, имеющих в своей основе один из мифоло-
гическо-магических мотивов. Мотивы эти составляют огромное,
доступное всем традиционное богатство, используемое поэзией
во всех планах, от описательской объективности до сокровенного
лиризма или до чистой декоративности. И все же, используя эти
мотивы, она сохраняет — ив этом ее секрет — их первоначальную
связность, обусловленную некогда пережитым опытом. Именно
отсюда проистекает ее характер вечного источника мудрости,
признававшегося еще древними.
Подобные же замечания можно сделать в отношении музыки
и танца. Что касается первой, то ясно, что в западной музыке
выражение музыкальной теории или соотношения звуков в
математических величинах определяет открытие и развитие
гармонического строя и мелодии, открытие и развитие, к которым
присоединяется развитие тембровых особенностей, свойственных
различным инструментам. Китайская музыка также имеет свою
теорию. Теория эта весьма сложна и основана на пяти тонах и
двенадцати трубках 4, но, как было доказано, числовые значения,
с которыми она соотносится, если и выражают, то лишь отчасти
и несовершенным образом, действительный лад музыкального
произведения. Значения эти больше связаны с
условно-символическими величинами и с совокупностью отношений, которым те
соответствуют, что исключает жесткий диктат мелодии и гармонии.
Этому сопутствует примитивность музыкальных инструментов,
преобладание ритма с его жизненностью и растворение
эмоционального момента в декоративном, чему способствует
характерный тембр голоса. А сам танец, далекий от выявления
пластических красот и их последовательного развития, как в греческом
танце, тяготеет к одному из двух полюсов — либо к экспрессивно-
литургическому, застывшему в народных формах, либо к
хореографически-декоративному в его придворных формах. И, наконец,
можно также сказать, что китайский театр не достигает и не
ставит перед собой задачу достичь чистоты искусства и его
характерных моментов: единства и последовательности значения, сплава
различных элементов, идеализации типов. Он всегда остается
зрелищем, совокупностью народных элементов, имеющих
различную ценность и значение: от реалистической до символической,
даже если является созданием придворных кругов. Китайский
театр — это многоплановое построение с богатым смыслом и
разнообразием значений.
Я специально остановился на символико-декоративном
характере — как на диалектически противоположном полюсе —
китайского искусства в связи с тем, что именно он высветляет глубоко
связанный с жизнью и смысловой сложностью аспект
художественности, который появляется и развивается также в западном
искусстве, но как аспект второстепенный, оттесняемый на задний
план характерными особенностями «изящного искусства». Аспект
85

этот отличается, напротив, в Китае — где эстетическая
самостоятельность «изящного искусства» никак не проявляется —
определенной свободой, законченностью развития и закрепленностью
смысла, что ведет к созданию совершенно своеобразных типов
ценностей, среди которых фигурируют тонкость и изощренность,
связанные со всей системой общественных оценок. Здесь не место
рассматривать их подробно. Лишь в общих чертах стоит
упомянуть, что речь идет о следующих ценностях:
орнаментально-декоративных, ритмических, условно-символических, функциональных,
анекдотически-реалистических, жизненных,
общественно-иерархических и традиционно-народных, технических и
профессионально-ремесленных. Все они столь глубоко связаны друг с
другом, что составляют оригинальнейший смысловой синтез,
являющийся отличительной чертой китайского искусства. Оно и
впрямь не сводится к окостеневшей тематике поверхностно-
абстрактного смыслового синтеза, что вообще свойственно
восточному искусству, а обретает бесконечно разнообразные формы,
гениальные по своей гармонии или контрасту. Не место здесь
рассматривать и вопрос о том, насколько в мире западного
искусства изящное искусство с его ценностями оказывает влияние на.
более широкий комплекс художественности, подчас расширяя и
очищая его мотивы, подчас парализуя его развитие или
используя его ценности в качестве вспомогательных, а то и вызывая
процессы, которые можно назвать неестественными. Нам надлежит
сейчас, пожалуй, чтобы поскоре перейти к проблеме
художественных жанров, выяснить происхождение, смысл и природу
«прекрасного искусства».
Происхождение «прекрасного искусства» в Греции и ее
«религии», как с глубоким историческим чутьем говорит Гегель,
связано с характерным мотивом западноэллинской культуры, с ее
тенденцией к идеализации. Каковы бы ни были глубокие
социальные причины этого, несомненно, что культурная жизнь
приобретает в Греции идеальную самостоятельность перед лицом
конкретной реальности повседневной жизни. Самостоятельность эта
обосновывается, получает характер всеобщности и вместе с тем
стимул для развития. Именно поэтому от органической ткани
повседневности ответвляется и укореняется в различных областях
культурной жизни соответствующая идеально-нормативная
структура как критерий универсальности и чистоты,
распространяющийся на частное содержание. Таким образом, в то время как
сама социально-экономическая структура становится
проблематичной, воспитание выступает и предстает как образование
человека вообще; право заменяет собой конкретную определенность
themis'a5, всеобщность dike6, священной для Сократа, и его
nomos'a 7; нравственность ставит перед собой вместе с Сократом
проблему всеобщности норм и добродетелей. Точно так же в
религиозной области божество очищается и обретает характер все-
86

сущности, а культ возвышается над ритуалом вплоть до
превращения в фундаментальную форму человеческой деятельности.
И, что типичнее всего, мысль переходит в высшие категории
разума и, абстрагируясь от конкретных особенностей опыта и его
отношений и связей, делает из идеала разума критерий
абсолютного знания, истины. Так, в искусстве греческая культура
разбивает узы обычая, преодолевает частные ценности,
выдвигает перед собой в своем стремлении к идеализации новую все-
общную ценность — эстетический идеал, прекрасное. Это начало
возникновения искусства.
Понятие прекрасного не возникает как чисто абстрактная
формальная ценность, обладающая способностью к
саморазвитию и безразличная к содержанию. Оно, скорей всего,
предполагает идеализацию самого содержания, очищает его от
особенностей и определенности существующего и от связанного с ним
восприятия. Именно этот процесс создает идеальную типологию,
охватывающую события, лица, ситуации, позиции, и перемещает
их в особую сферу, которая, будучи теоретически сублимирована,
становится миром Платоновых идей. Это область
мифологического, героического, эротического, идиллического,— по мнению
авторов средневековых трактатов, второстепенных показателей
красоты, являющихся, напротив, сложными величинами,
лежащими еще по эту сторону эстетического определения, от которого
ведет свое начало категория прекрасного и, эстетически
очищенная пронизывает их, возвращая им их функции. Иными словами,
именно в этом идеализирующем восприятии жизни проявляется
эстетическое, обретающее свое истинное содержание,
одновременно выражаясь через него. Отсюда проистекает
художественность, лежащая в основе изящных искусств. Не случайно, что из
героико-религиозного мифа поэтическое, драматическое и
изобразительное искусство черпают свою форму чистой красоты. Этот
отход от случайного и частного бытия выражается здесь в
«трансцендентной» структуре художественной реальности, в системе
формальных канонов, составляющих, так сказать, второй мир
идеальных и в известном смысле нормативных образцов. Этот
мир отражает человеческое долженствование, но не в смысле
чистой этичности, а в более широком и богатом смысле: καλός
καί'αγαυός. Понятие красоты как гармонии, постулат
природной или нравственной красоты как предпосылка искусства,
определение последнего в качестве идеального подражания, его катар-
сическая ценность, преодоление ремесленной техники в создании
объективной «законности» канонов, высшая роль, признаваемая
за поэтом и художником,— все это различные моменты
идеализирующего осознания прекрасного. Так что мы могли бы определить
красоту через функцию того или иного из этих моментов или в их
взаимодействии, но такое определение неизбежно будет страдать
двусмысленностью, ибо сами они могут быть определены и согла-
87

сованы лишь в границах понятия прекрасного. Я называю его
ограничивающим, в отличие от всех понятий, выражающих
чистые ценности: красоту, добро, истину. Ни одна из указанных
ценностей не может сама по себе получить всеобщее определение
и поддается характеристике лишь с учетом ее типических
моментов. Прекрасное охватывает целый процесс идеализации,
затрагивающий как содержание, так и форму, и в его основании лежат
конкретные условия жизни, цивилизации, культуры, труда.
Именно с этой историко-социальной, а не с абстрактно-теоретической
точки зрения можно понять возникновение, характер и развитие
чистых ценностных категорий. Оправдывать же их наличие и
всеобщность ссылкой на их функцию или метафизическую сущность
или объяснять их соответствующим моментом духа, как это
свойственно идеализму, столь же наивно и примитивно, как
исповедовать псевдоплатоновский реализм.
Таким образом, становится ясно, что между искусством и
красотой или эстетической ценностью хотя и существуют
отношения, уходящие своими корнями в исторический процесс, но они
не являются отношениями тождественности. Их совпадение —
это результат обстоятельств, связанных с социальной
обстановкой и культурой, подобных тем, которые сложились в Греции ко
времени возникновения «прекрасного искусства», в котором
человеческая реальность подверглась идеализации, отразившись
в ней и получив источник вдохновения. Вспомним о
монументальности афинского Акрополя и вообще о греческих дворцах и
храмах, этих жилищах богов и людей, о спроектированных и
осуществленных городских планировках, где геометрическая
гармония заменяет мифологическо-эмблематическую символику
традиционных построений.
Вспомним о скульптурном воплощении образов богов и
героев — этом высшем выражении человеческой безупречности и
чистоты в бурном море людских страстей. Вспомним об
особенностях эпоса и трагедии, о самой типичности ситуаций и событий,
и нам станет ясным поучительное идеализирующее значение
«прекрасного искусства». Станет ясной и этическая роль,
принадлежавшая искусству на протяжении почти двух тысячелетий.
Но именно это значение в сочетании с последовательностью своего
содержания и своих форм определяет многополюсное единство
искусства, в котором сближаются столь различные — с точки
зрения своего происхождения, отношения к действительности и
конечных результатов — роды и виды деятельности, каковыми
являются архитектура, скульптура, живопись, музыка, поэзия,
танцы. Именно благодаря тому, что в них по причинам, для
разбора которых здесь не хватит места, идеализирующая
тенденция может свободнее реализовать себя, освободившись, так
сказать, от функциональных или символических ценностей, эти виды
искусства воспринимаются как ответвления и формы одного
88

и того же искусства: «прекрасного» в высшем значении этого
слова. Ясно, насколько абсурдно выглядела бы попытка вывести
отдельные виды искусства из общей идеи искусства и, в то же
время, насколько поверхностна мысль о том, что их различие не
имеет отношения к жизни и действительности искусства. То, что
подобное различие может толковаться безотносительно к идее
искусства, является не чем иным, как сведением роли последнего
к воплощению чистой эстетической ценности. Подобно тому как
теоретики стремятся на основе такого рода предпосылок
установить каноны искусства, в котором лишь несущественные аспекты
отличаются друг от друга, точно так же они стремятся
установить в рамках каждого вида искусства канон художественных
жанров и традиционных форм, аспектов и структур, в силу
которых они соответствуют идеализирующей природе этого искусства.
В действительности вся система искусств и жанров, поскольку она
отлична от второстепенных аспектов художественности и
основывается не только на технико-операционных правилах, но и на
нормах, связанных с формой и содержанием, покоится на концепции
и опыте «прекрасного искусства», лежащем в ее основании.
Последняя реализуется и претворяется в жизнь в этой системе в
соответствии с эстетическим принципом идеализации, как раз и
соответствующей идее прекрасного.
Это поможет нам разобраться в природе и значении деления
искусства на различные виды и художественные жанры. И те и
другие являются, прежде всего, показателями линий развития
художественности через совокупность содержания, формы,
функций, значений, материалов, технических приемов, от которых
вообще зависит искусство. Их разграничение в теоретическом
плане ведется на основе концепции «прекрасного искусства».
Благодаря этому в нормах, служащих для определения и
характеристики отдельных искусств и отдельных жанров, находит свое
выражение — если к этому внимательно присмотреться —
потребность в идеализации в формах, способных разрешить
характерные особенности каждого из них. Тем не менее эти особенности
содержания, формы, техники и специфического значения
прокладывают благодаря жанрам (в силу особой
общественно-культурной роли, которую им предназначено играть) дорогу в структуре
самого искусства, выдвигают перед ним новую проблематику,
открывают новые горизонты развития, разрывая в том или ином
магический круг «изящного искусства». Поэтому если по своему
содержанию и с точки зрения норм, с помощью которых риторика
и свод канонов их определяют, художественные жанры выглядят
схемой, привязанной к античной умозрительной традиции,
которая как бы подменяет собой искусство и претендует на то, чтобы
диктовать ему свои правила, столь же жесткие, как и в
формальной логике, то все же следует признать, что разнообразие жанров
возникает в самом процессе развития художественной действи-
89

тельности и выражает сложность ее исходных позиций и
значений, а их нормативные каноны восходят к возникновению и
развитию изящного искусства, являясь показателями его структур
и форм. С другой стороны, именно благодаря конкретной
определенности жанров и своеобразию характеризующих их
элементов прокладывает себе путь процесс разрушения изящного
искусства и его канонов. Так как эти элементы, будь они связаны с
формой или содержанием, с техникой или специфической ценностью,
с общественной функцией или психологическим смыслом,
получают независимое развитие, то они нарушают традиционное
равновесие, выдвигают новые проблемы и требуют новых путей
развития. В «Феноменологии духа» Гегель определил это разрушение
изящного искусства как характерную особенность
современной эпохи, как гибель религии изящного искусства,
подразумевая под словом «религия» идеализирующий характер античного
искусства и его тесную связь с культом и характеризуя его гибель
скорей в религиозной, чем в художественной области, как уже
вскрытый в его юношеских произведениях момент возникновения
нового христианского религиозного сознания. В действительности
же, если прекрасное искусство идеального гибнет, то это
происходит оттого, что внутри него также нарушается давнее
равновесие и различные компоненты приходят в движение в поисках
все нового равновесия, приобретающего все более неустойчивый,
а потому и все более «гениальный» характер. Это предвестие
возникновения реалистически-романтического искусства в самом
широком смысле этого слова.
Так выявляется характер и диалектическая функция
художественных жанров. С одной стороны, их становление происходит в
плоскости понятия прекрасного искусства, отражаемого их
канонами, и в этом смысле они смахивают на некую абстрактно-
жесткую статичную схему. Речь, однако, идет о нормативной
системе, в которую фактически на протяжении долгого времени
укладывается искусство и в которой оно обретает свое
вдохновение и осуществление. С другой стороны, конкретная
определенность, удельный, так сказать, вес характеризующих их элементов
являются действующими в процессе освобождения искусства от
его идеализирующих мотивов силами либо путями, на которых
совершается этот процесс. Проблема художественных жанров
представляет собой поэтому фундаментальную проблему в
истории эстетического сознания, художественного вкуса, искусства
вообще, а также при анализе структуры искусства и процесса
его развития. В этом смысле совершает ошибку тот, кто
отмахивается от этой проблемы в сфере чисто философской или
метафизической эстетики, имеющей дело с искусством в качестве
эстетической ценности как таковой, и перепоручает ее решение
исторической науке, выступающей в виде отражения внешней истории
неэстетической и, следовательно, нехудожественной критики или
90

практики. Искусство — это не воплощение абстрактной идеи,
а сложная динамичная человеческая действительность,
отличающаяся разнообразием компонентов, смыслового содержания и
функций, в бурном историческом развитии которой
художественные жанры и их различие получают огромное значение и вес как
в момент их становления и самоопределения, так и в период их
взаимодействия в рамках реальности самого искусства, в которой
они растворяются. Непонимание этого — одна из наиболее
типичных черт заблуждения всякой неоидеалистической эстетики,
которая с этой точки зрения, как и со многих других, похоже, забывает
при своей субъективно-метафизической абстрактности о
богатстве опыта и проблем, уже выявленных самой гегелевской
эстетикой.
Итак, в качестве существенного момента в жизни искусства
мы можем признать его конкретное членение на различные
художественные жанры и их развитие, определяемое изменением
равновесия их элементов, а также влияние последнего на общий
процесс развития искусства. Не менее существенным является
критическое исследование художественных жанров, их определение
в зависимости от понятия прекрасного искусства как норматива
и последующего противодействия этой норме согласно принципу
свободы искусства. Важно, следовательно, с диалектической
точки зрения подчеркнуть их значение, сказывающееся как в области
художественного творчества, так и в области критики и истории.
В области художественного творчества — поскольку оно
происходит всегда, но с большим или меньшим успехом в зависимости
от различия эпох в рамках определенных традиций и канонов
искусства, даже противореча им и используя их элементы для
собственного оригинального развития. В области критики — так
как лишь исходя из структуры художественной действительности,
составной частью которой являются жанры искусства, и ее
отраженного сознания критик может проникнуть в намерения
художника, выявить значение, подчеркнуть оригинальность
произведения искусства. В области истории, наконец,— поскольку лишь
проследив динамику различных направлений искусства и ее
отражение в критическом сознании, можно конкретно и органично
проследить развитие искусства в его неисчерпаемой внутренней
диалектичности. Насколько это верно, лучше, быть может, судить
по двум примерам, то есть по весьма общим замечаниям, которые
следует здесь высказать в отношении двух художественных
жанров: дидактической поэзии и натюрморта.
Весьма распространено мнение, будто нелепо говорить о
«дидактической поэзии». Ничто не кажется менее поэтическим, чем
нравоучительное или назидательное, что ведет в лучшем случае
к риторике, но вместе с тем и к утрате конкретной практической
действительности. Речь могла бы, следовательно, идти о
литературном жанре, искусственно созданном риторами на основе пред-
91

посылки о наличии взаимоотношений между искусством и этикой.
В эту умственную схему и вопреки ей смогли включиться элементы
или творения, относящиеся к подлинной поэзии и
основывающиеся на мотивах совсем иного рода. Дело здесь не так просто.
Прежде всего дидактика обладает своей поэтичностью как
таковой, ибо она является живым воплощением теоретических или
нравственных ценностей, которыми она вдохновляется. Эта
поэтичность характеризуется диалектической полярностью: с одной
стороны, она несет в себе строгое благородство ценности,
довлеющей и властвующей над человеческими делами, с другой, она
полна абстрактности, гротескной или трагической отвлеченности
от живой действительности. Два типичных примера: «дорогой,
милый отеческий образ» сера Брунетто и «назойливость» лица
и голоса старого преподавателя латинского языка из
стихотворения Кардуччи, столь контрастирующие с разгулом весенней
погоды за пределами класса. Но второй момент легко переходит
в сатиру, как и в макаронической студенческой поэзии Тифии
Одаси, или в сочинении Галилея «О тоге», или в описании
«мудрецов» Свифта. Первый момент поэтичности, назовем его
позитивным, характерен для дидактической поэзии и заметен при
достаточно внимательном наблюдении как в типе персонажа,
который ее воплощает, так и в окружающей среде, в стиле, в тоне,
в ритме, то есть в элементах, которые меняются в зависимости
от природы и смысла выражаемого содержания. Моменты
дидактической поэтичности имеют место в произведениях, которые с
трудом можно отнести к чисто дидактическим, даже если
подобный элемент не был чужд при их создании. Вспомним сакральную
дидактику образов Калхаса и Нестора в греческой эпопее, этико-
рациональную поучительность фигуры Вергилия в «Божественной
комедии», христианский морализм Федерико и назидательный
образец активности нового времени — Глюфи у Песталоцци.
Но поскольку поучительность является не просто одним из
мотивов, а утверждается в качестве доминирующего мотива ряда
поэтических созданий, которые ею вдохновляются, необходимо,
чтобы в общественной и культурной жизни сложилась особая
обстановка. Иными словами, надо, чтобы общество
решительно и радикально покончило со своей родоплеменной
закоснелостью, в которой обычай играет роль первого и единственного
воспитательного средства, и чтобы из уважения к той или иной
сфере, к той или иной ценности воспитательный момент сам по
себе обрел самостоятельность и самодовлеющее значение и взял
на вооружение ту самую ценность, которой он вдохновляется.
Нет надобности вспоминать в этой связи религиозный дидактизм,
которым пронизаны книги Ветхого завета и который в псалмах
пророков, уверенных в силе своего прозрения, выступает со столь
неистовым стремлением к самостоятельности,— и не только в
этическом плане обычая. С другой стороны, у всех в памяти религи-
92

озно-теоретический пафос убеждения, отличающийся своим
постепенно нарастающим ритмом, созерцательных индийских
текстов, достигающих, быть может, наивысшей напряженности в
диалогах Будды. Не буду вспоминать и о столь
многозначительном и полном глубокомыслия и тонкого юмора этическом
дидактизме китайских сочинителей трактатов, апологий, историков и
рассказчиков. Лучше обратить внимание на силу, с какой
идеализирующая греческая культура выдвигает
воспитательно-дидактическую проблему с ее внутренне драматичным стремлением к
высвобождению от власти обычая, к борьбе с ним, к
проникновению в него.
Именно в момент краха аристократического режима и в
ожидании радикальной смены ценностей, которая должна за ним
последовать, в Греции развивается весьма многозначительный
феномен — гномическая поэзия, окрашивающая в свои тона
обширный ряд явлений, от торжественно энергичных филиппик
Солона до взволнованного протеста Феогнида. Показательно и
то, как знание, как проникновение разума в новые сферы время
от времени принимает форму высочайшего порыва и завоевания
нового мира в поэме Парменида или выражается в виде
гармонически-спокойного опыта в элегии Ксенофана либо в виде борьбы
и страданий человечества, освобождения и конфликта в
действительном в поэтике платоновских диалогов. Возможно, другим
аспектом, который можно выявить в этой поэтике, является
наставнический смысл высказываний как самого Сократа, так и
реакции на них его собеседников. И с этой точки зрения может
представить интерес то, каким образом драматическая
поэтичность научно-философского диалога от Джордано Бруно до
Галилея отражает специфический характер
интуитивно-диалектического дидактизма первого и
экспериментально-показательного второго, что соответствует различию в содержании
выражаемой истины.
Но поэтичность поучительных творений может быть
рассмотрена и под другим углом зрения — не только с точки зрения
формы дидактичности в том виде, в каком она выражается в
представляющем ее сюжете и связанном с ним миропонимании, но
и с точки зрения содержания, которое также диалектически
является другим полюсом дидактичности в силу того, что содержание
наставления является, с одной стороны, опытом, почерпнутым из
действительности, а с другой, смыслом подобного опыта,
проявлением его многозначительной целостности. Поэтому первый
аспект поэтичности дидактических творений состоит в
объективном представлении реального, рассматриваемого и ощущаемого
в отдалении, в самостоятельном проявлении его реальности.
Вещи, явления входят обычно в наш опыт, переплетаясь с тысячью
эмоциональных и практических реакций, которые они вызывают.
В целом они выступают как познанные, пережитые вещи и явле-
93

ния. Но когда они рассматриваются сквозь призму знания как
такового, то они объективно представляются как обособленные
вещи, а само чувство и связанная с ними человеческая
деятельность, считаясь с этой объективностью, следует за ними на
почтительном и ясно выраженном расстоянии. В нашем отношении
к ним в основном преобладает любознательность, изумление,
привязанность к столь независимой жизни реального,
грандиозно открывающейся нашим взорам. То, что привычно
переживается и уже поэтому выглядит рутинным и банальным, обновляется,
обретает достоинство, так сказать, эпичность скрытого от глаз
существования, что привлекает и заинтересовывает нас. Оценка
знания лишь с точки зрения субъективизации объекта, а не
объективизации субъекта, в первую очередь, является пережитком
индивидуалистическо-романтического сознания. Но именно этот
момент объективизации, самоутверждения реальности и
составляет основу дидактической поэзии. Именно в нем заключается
секрет эпико-универсальной привлекательности, спокойной
ясности и ритма, которые интегрируют в себе мир и человека
безотносительно к их частным тревогам, тот мир и человека, который
предстает перед нами в «Трудах и днях» Гесиода и в «Георгиках»
Вергилия. По правде говоря, не случайно дидактика обрела и
развила свою поэтическую ценность именно в таких сюжетах.
Спокойствие полей, мерное чередование времен года, а с ними и
людских трудов, простота мудрости, которая руководит человеком,
освящающий все обычай обретают в простом и спокойном
повествовании наиболее подходящее для себя обрамление, в
котором они располагаются в соответствии с широкой
универсальной перспективой, позволяющей каждой детали наполняться
богатством интуитивно схваченной ценности жизни и составлять в
сочетании с остальными широкую гармоническую панораму. Их
содержание и смысл соответствуют особому значению той
нравоучительности, которая как в одном, так и в другом случае
соотносится со стремлением к освобождению от хаоса общественного
кризиса в соответствии с представлением об обществе, чьи устои
тесно связаны с ритмом естественной жизни. Разумеется, не все
попытки в этом направлении оказались удачными, многие из них
потерпели провал.
Интересно, однако, отметить, что именно тогда, когда
подобные попытки уйти от действительного положения вещей
приобретают литературно-риторический характер, дидактический жанр
извращается, а его элементы распадаются и приходят в
столкновение друг с другом. Именно это происходит в дидактических
поэмах XVII—XVIII веков. Природа и жизнь приобретают в них
сомнительно идиллический характер, лишающий их связи с
реальностью, искажающей форму, содержание и смысл. С другой
стороны, дидактический мотив становится все более отвлеченным,
отрывается от действительности в поисках вымышленных проблем
94

и риторических обоснований. Иными словами, это путь,
гибельный для дидактической поэзии.
Что же касается второго аспекта нравоучений поэзии, то он
связан, как мы упоминали выше, со смыслом опыта,
почерпнутого в действительности и приобретаемого в определенных
условиях цивилизации и культуры не путем осмысления, а с помощью
интуиции. Характерно в этом плане, что в начале нового времени,
когда происходит кризис догматического знания и растет тяга
(хотя и в книжной форме) к фактической данности опыта,
теологические и метафизические summae 8 наглядного характера
сменяются рядом энциклопедий с повествовательным уклоном.
Типично также то, что энциклопедическое сочинение утрачивает
форму прозаического tractatus'a, с тем чтобы обрести в новой
литературе поэтическую форму и утвердиться в рамках
аллегорического видения. Аллегория — это смысл опыта, почерпнутого в
действительности, но освобожденный от схемы рассудка и
воспринимающийся интуитивно. Гибкая структура аллегории допускает
широкий диапазон толкований, получающих от нее
упорядоченность и ясность. В подобной аллегории и проявляется как раз
особенность нового знания, выступающего больше как поиски
истины, чем как система, как человеческий опыт, а не как
рациональный порядок. Не приходится поэтому удивляться, что среди
энциклопедических аллегорий, от «Романа о Розе» до
«Свидетельств любви» Франческо да Барберино, любовная аллегория
является наиболее распространенной. В самом деле, она черпает
силу в полярности, координатами которой являются идеальный
порыв платоновского eros'a и сложное переплетение душевных
и жизненных побуждений Ars amandi9 Овидия. Здесь она
проявляется во всей сложности жизни, иллюстрируя различные ее
аспекты и блага. И уж совсем интересно проследить за тем (а это
имеет место и в изобразительных искусствах), к какому
богатству жизни и чувства, к какой интенсивности опыта и
насыщенности значений может привести с помощью своих собственных
средств аллегорическая форма, подобно матрице, формующей
новое сознание. Разумеется, и здесь равновесие между
аллегорической формой и содержанием, в котором выражается дидактика,
неустойчиво, шатко и в конце концов нарушается. В этом смысле
чрезвычайно показательна сила, с какой жизненный опыт,
страсти, земные ценности, заключенные в содержании
«Божественной комедии» Данте, настолько разрушают ее аллегорическую
оболочку, что она начинает жить самостоятельной
художественной жизнью, оставляя современного читателя в неведении о докт-
ринальном характере общего замысла и тех моментов
поэтичности, которые с ним связаны. От того, что поверхностная
критика либо забывает, либо искажает эти моменты, они не
утрачивают своей жизненности: я имею в виду
возвышенно-трагическое путешествие по трем царствам с впечатляющей сменой света
95

и тени, выразительные типы проводников и наставников Данте,
от Вергилия до Катона, от Беатриче до святого Бернарда,
душевное настроение и развитие личности самого автора, от
«сумрачного леса» до «вечной розы», если придерживаться рамок
аллегории. Но и она, конечно, как и вдохновляющий ее дидактизм, то и
дело отступает под натиском независимых от нее образов, эмоций,
человеческих ценностей. Аллегорический дидактизм утрачивает
здесь свою функцию носителя новых поэтических и
этических разновидностей содержания, а посему оказывается
вынужденным уступить им место. Не совсем так обстоит дело с
аллегоризмом в живописи двух последующих веков, где отчасти он
продолжает играть свою роль, способствуя выходу художников за
пределы традиционного круга священной иконографии к
независимым от нее сюжетам и содержанию.
Естественно, однако, что с наступлением нового времени
дидактический идеал утрачивает как таковой часть своей силы,
а с последней исчезают и связанные с ней моменты поэтичности,
которые тем не менее развиваются иными путями. Дидактическая
поэзия, хотя и не как жанр, а как поэтический настрой и смысл
художественного творения, умирает с тех пор, как ее заслоняет
сатира на дидактизм — фигура педанта. Либо, наконец, обретает
спасение в «Дне» Парини, где слово о «наставнике приятных
манер» несет в себе, в самой своей противоречивой сущности,
зачаток сатирической свободы, в которой прежние мотивы
дидактической поэзии — от реализма до аллегории — сохраняют еще свое
значение, но, я бы сказал, весьма скромное на фоне, подчас
внушительном, значительно более глубокой и до конца не
исследованной этической действительности. Впрочем, если верно, что
новая педагогика имеет свои поэтические стороны —
свидетельством чему являются некоторые страницы Руссо и Песталоцци,—
они все же связаны с ее антидидактическим характером, с
утверждением спонтанной самодеятельности человека и жизни личности.
Доктор Фауст поддастся обольщению новой весны, откажется от
своей доктринерской мудрости и отдаст предпочтение
трагическому опыту — этому единственному наставнику в «Вильгельме
Мейстере», так же как и в «Фаусте». Зарождение абсолютного
знания в гегелевской «Феноменологии духа» также явится
результатом не абсолютного проникновения в действительность,
а драматической диалектики цивилизации и культуры. Этот
романтический момент воспитания приводит к тому, что дидактизм
выхолащивается во внешний, формальный методизм, носящий
педантически-бессмысленный характер, лишенный
универсального значения.
На его фоне, как и на фоне другой крайности — ведущего
начало от Руссо или Песталоцци преромантического дидактизма
спонтанной жизненности,— хотелось бы вспомнить о маленьких
новеллах Андерсена или о некоторых рассказах и педагогиче-
96

ских произведениях Толстого или о нашем Пиноккио. На фоне
схождения этих двух крайностей и появления определенного
сентиментализма, морализма и рафинированной поучительности —
от Де Амичиса до Монтессори — вырисовывается в своей
неумолимой трагичности и абсурдной противоречивости человеческая
действительность последних лет с ее столкновением ценностей
и их претворением в жизнь. В качестве выражения этого
контраста, наложившего столь глубокий отпечаток на кризис
современной цивилизации, я хотел бы, кстати, упомянуть две драмы
Брехта, «Исключение и правило» и «Линию поведения», которые сам
автор пожелал назвать «дидактическими». Дидактический
момент выражается в них, с одной стороны, в жесткой, суровой
объективности, с которой утверждается действительность. Об
этой объективности мы уже говорили как об источнике особого
поэтического смысла, но здесь она предстает перед нами в своей
глубокой чуждости всякому человеческому смыслу и благу,
в своей жесткой сущности и неприкрытой наготе, которые
действительно являются источником поэтического смысла,
отличающегося, однако, отнюдь не идиллическим, а непреодолимо
горьким антигуманным драматизмом. И драма заключена именно
в этой отрицательной сущности реального, где любая ценность
вместе с тем является и должна проявляться и выступать как
отрицание ценности и, наоборот, где человек не становится
человеком ни путем приглушения, ни путем раскрытия своей
личности, ни путем самоконтроля, ни путем слепого следования судьбе,
где взаимопонимание между людьми возможно лишь в
трагическом противопоставлении друг другу, отрицающем всякое
понимание. Здесь дидактический момент вводится — ив этом
состоит вторая сторона дела — в ироническом смысле, как
абсолютная антидидактичность реального, открытие которой является
все же основным моментом дидактического процесса. Здесь, быть
может, выявляется фундаментальная антиномия дидактики и
воспитания вообще. Ибо если мы имеем дело с формированием
личности, то оно не может происходить вне установления связи
одного человека с другим с целью отрицания собственного бытия
в себе и для себя...
Становится необходимым, чтобы радикальный общественный
кризис и его радикальное решение придали всей общественной
жизни воспитательный характер в соответствии с направлением,
предписываемым исторической этикой, с тем чтобы с
преодолением абстрактного идеала разумности и трагического аспекта
реальности назидание и жизнь воссоединились в свободной и
плодотворной диалектике, из эпического развития которой
возникает смысл новой поэтичности, той поэтичности, которая
предстает перед нами в своей позитивной универсальности в
«Педагогической поэме» Макаренко.
Теперь мы можем перейти к краткому обзору того художест-
4 Зак. 985
97

венного жанра, которым является натюрморт. Оставив пока в
стороне те формы, в которых он выражается в древнем
классическом и восточном искусстве, что потребовал бы большого и
сложного отступления, укажем, что в новое время натюрморт
фигурирует прежде всего как компонент более широкой
композиции, включающей его в свою систему ценностей. Тем не менее
натюрморт всегда, с самого своего появления, еще до того, как
он обрел самостоятельность как жанр, вводил в более сложную
композицию характерный элемент действительности, который
углублял общий смысл всей композиции или пробуждал его
диалектику. В литургической грации, заключающейся в нежной
гармонии фестонов из фруктов и цветов «Мадонны со свечой» Кри-
велли, цветок, упавший на холодный с прожилками мрамор
пьедестала, нарушает привычную символику священного сюжета,
возвращая его к нашим временам, к окружающей жизни, к
общечеловеческим представлениям. А натюрморты, украшающие стол
«Тайной вечери» Леонардо, еще и сейчас — и не только в силу
большей сохранности некоторых из своих частей — вводят в
повествовательную и типизирующую идеализацию целого конкретный
призыв к человеческой действительности, призванной выступать
в качестве его фона. Подобное соотношение между мифом и
жизнью, их взаимопроникновение являет собой простой и ясный
смысл природного и созданного ремеслом мира, с огромной
силой пронизывающий произведение Дюрера. И, наконец, дабы не
приводить иных примеров, ибо им нет конца: элементы
натюрморта, включенные в ренессансные портреты и столь обильные,
например, в портретах Гольбейна, служат целям
конкретно-исторической характеристики и предназначены, чтобы придать самой
идеализации портрета совершенно особое значение.
Но если задаться вопросом, почему происходит отделение
натюрморта от более сложной композиционной системы и
возникает самостоятельный жанр, то, несомненно, придется
обратиться к общественной обстановке и, более конкретно, к
широкому, интенсивному и самостоятельному развитию буржуазного
общества, которое в период между XVII и XVIII веками создает
для себя целую систему ценностей. Это нашло выражение также
в повышенном внимании к бытовой обстановке, в тяге к
декоративности, в поисках искусства, соответствующего его положению.
Оба века, о которых идет речь, с социальной точки зрения и
впрямь отличаются крайней сложностью. Расцвет, особенно в
некоторых европейских странах, как, например, в Нидерландах,
класса буржуазии сопровождается в других — как, например, во
Франции — блестящим закатом аристократии, что выражается в
утонченной декоративной пышности и в обращении к мотивам
народной жизни, не подвергаемым больше осуждению теологической
этикой и традиционным предубеждением. Все эти причины лежат
в основании сложного обновления искусства — от крайнего реа-
98

лизма до декоративизма, они воздействуют на социальную
структуру трагедии, комедии и романа, в области музыки находят
выражение в опере и камерных формах. Речь идет не просто (как
это принято толковать) об обновлении канонов и эстетических
ценностей, а о преобразовании самой структуры мира искусства,
значения его отношения к жизни. Именно на этой почве
возникает натюрморт как жанр, родственный пейзажу и интерьеру,
также с триумфом утверждающимся во фламандском искусстве
в качестве выражения свободной,
торжествующе-удовлетворенной буржуазной жизни, наслаждающейся собственным
отражением, конкретностью открывающихся перед ней горизонтов.
Натюрморт, несомненно, выделяется и обретает
самостоятельность как художественный жанр в силу своей декоративной
функциональности, предназначенной придать своеобразный
облик определенной среде хозяев жизни. Цветы в салонах, фрукты,
дичь, рыба в банкетных залах, предметы обихода, орудия труда
в кабинетах, музыкальные инструменты в концертных залах —
все эти аксессуары служат декоративно-праздничным
напоминанием о характере и назначении того или иного помещения. Их
декоративно-праздничное содержание лишено какого-либо
идеального или символического смысла, место которого занял
типично реалистический момент. Это, естественно, зависит от
нового, положительного, но сложного значения реального, его
отношений с человеческой жизнью, значения, которое
окончательно взрывает идеализирующее сознание, свойственное
Ренессансу. Смысл этот, однако, проявляется здесь в совершенно
особой форме, которая должна быть отмечена в противоположность
более очевидной форме сознания живой действительности, в
которую погружена жизнь человечества или от которой она
отдаляется с чувством отчужденности. Речь идет во втором случае о
леонардовских или венецианских пейзажах, о фламандском
пейзаже, где столь интенсивно присутствие природы и столь
конкретна ее связь с человеком. Речь идет, хотя и в другом смысле,
о более широкой и проникновенной связности китайского
пейзажа в том виде, в каком он появляется в искусстве Сунг. Я имею
в виду более тонкое проникновение в ритм и трепетность жизни,
которая раскрывается в своей внутренней сокровенности и
настраивает душу в унисон со своим отражением в рисунках тушью,
изображающих цветы, побеги растений, птиц, насекомых. Это
ощущение жизни, живущей в себе и для себя и следующей своему
собственному тихому ритму, можно уловить и в западном
искусстве (хотя оно в большей мере тщится научно проникнуть в суть
изображаемого) : в рисунках Леонардо и Дюрера, изображающих
травы и животных со всеми особенностями их естества, истории,
судьбы. То же ощущение охватывает нас при знакомстве с
изображением подлеска у фламандцев, где необычные пропорции,
новая перспектива — столь отличная от обычной — усиливают
4*
99

таинственную сущность и скрытую жизнь трав, кустов, цветов,
имеющих собственное прошлое, настоящее и будущее, и
определяют медленное движение жучков, влекомых неведомым
инстинктом, и легкий, воздушный полет бабочек.
Но натюрморт есть нечто отличное от этого, и отличие
связано именно с определением «натюрморт» — «мертвая природа».
В самом деле, речь идет о природе или предметах окружающей
действительности, вырванных из контекста, изолированных от
конкретной, непосредственной жизни, хотя при этом сохраняется вся
цельность и свежесть ее первоначальных компонентов. Однако
оторванность, одиночество, безразличие изображаемых предметов
несет в себе, в известном смысле, их смерть, делает их «мертвыми».
Подобная атмосфера и ощущение отрешенности от жизни
присутствует во всех подлинных композициях, связанных с
«натюрмортом», и характеризует их; ими объясняется, если речь не идет
о простых упражнениях руки, единство и особый эмоциональный
настрой, свойственные этому художественному жанру.
Беспорядочно сваленная на кухонный или охотничий стол дичь с ее
пылающим цветом перьев или блестящей шерстью шкурок, нежность
которых еще больше оттеняется неумолимой смертью, рыбы,
ослепительно поблескивающие своей чешуей и поражающие
гротескным выражением неподвижно-застылых чудовищных ртов,—
знаменуют собой обстановку привычного ритма жизни в ее
малоизвестных аспектах. Но не «смерть» здесь имеет значение,
а различные черты жизни, которые она фиксирует,
останавливает и, так сказать, подчеркивает. А человеческая деятельность
остается лишь за кулисами, на фоне которых смерть эта и
сопутствующие ей акценты имеют свой смысл: речь идет об охоте,
рыбной ловле, роскошествах, которые эти акценты подчеркивают.
Каждый из плодов, выставленных напоказ в вазах, на блюдах,
в корзинах, имеет свою, прерванную в определенный миг
историю — одни из них спелее, другие свежее, и именно благодаря
остановке в их развитии мы лучше улавливаем эти особенности.
С другой стороны, они привлекают человека особой мягкостью
и красотой. От них еще веет садом и фруктовыми деревьями, с
которых их только что сорвали, а их разнообразие, великолепие,
чувственная осязаемость, порядок или беспорядок, в котором они
расположены в отличие от природного состояния,— все это
взывает к человеку, к его чувствам, к его вкусам, к его поступкам,
к его общественной жизни. Отсюда атмосфера таинственности,
окружающая этот мир: старая жизнь кончилась, новая,
привнесенная извне, едва началась. Но эта столь сложная, трудно
поддающаяся определению и все же столь типичная для
«натюрморта» тональность особенно бросается в глаза в изображениях
цветов. При виде их также чувствуется, что они только что
сорваны со стеблей, дававших им жизнь. Но от этой жизни осталась
лишь капля сверкающей на солнце росы, какой-нибудь ярко окра-
100

пленный жучок, медленно пробирающийся между лепестков, или
бабочка, привлеченная ароматом, все еще исходящим от
раскрытых венчиков. Но в букете уже чувствуется нежное, но
неотвратимое увядание: тут оно едва угадывается под прикрытием только
что сорванных, ярких и свежих цветов, там уже явно
проявляется в опустившемся бутоне, в потускневшей окраске лепестков
и их опадении. Так и кажется, что жизнь, прерванная в своем беге,
близится к концу. Оправдывает и усиливает эту атмосферу
ощущение присутствия человека: стол, покрытый мягкой скатертью,
фарфоровая ваза, окаймляющая своим холодным глянцем стебли
цветов, или стеклянный сосуд, откуда они просвечивают и в
котором, отражаясь, играет свет. А вокруг замкнутое помещение,
дверь в которое, кажется, только что затворена, и еще слышна
легкая поступь уходящего человека. Наконец, и изображенные
в натюрморте предметы познают атмосферу одиночества и
оказываются предоставленными сами себе. Бокалы, тарелки,
бутылки, вазы, безделушки, письменные принадлежности выглядят
«брошенными», «забытыми», хотя и не утрачивают при этом
признаков своего предназначения, как бы «отпечатков» руки
человеческой; на книгах либо видна пыль, свидетельствующая о долгом
запустении, либо страницы их еще дрожат от прикосновения руки
или застыли в ее ожидании. А музыкальные инструменты с их
элегантным блеском таят в своем одиночестве целую гармонию
звуков, которая недавно волновала и притягивала к себе сердца,
а сейчас являет собой не более чем эхо или воспоминание,
заключенное в умолкнувшую музыкальную коробку.
Эти основные моменты «натюрморта», его декоративная роль
и ценность его содержания, реализм которого разворачивается
в атмосфере особой, выразительной изоляции, определяют собой
третий момент, которому предназначено затем развиваться
независимо от них. Речь идет о свободном развитии формальных,
конструктивных и колористических ценностей. В самом деле, начиная
с конца прошлого века «натюрморт» находится, похоже, в
зависимости от одного лишь этого момента. Это, разумеется,
соответствует общему формалистическому направлению искусства, его
отходу от особой, конкретной социальной функции и, в том, что
касается первого случая, распаду буржуазно-господского уюта
частной жизни, вырождению декоративного характера
«натюрморта» в банально-поверхностный декоративизм, а его
реализма — в выхолощенный, показной натурализм. Именно благодаря
своей формальной значимости «натюрморт» выступает в качестве
независимого художественного опыта, развивающего свои
достижения с совершенно новой широтой и глубиной.
И впрямь никакой иной художественный жанр, помимо
«натюрморта», не отражает в столь полной и резко выраженной
форме обстановку, сложившуюся в современном искусстве, не
выявляет столь откровенно позитивную сторону кризиса, стре-
101

мящегося спасти и умножить формальные достижения искусства
в момент, когда его традиционные социальные устои начинают
сходить на нет, а компоненты внутреннего устройства
расшатываются и приходят в упадок. Создать историю «натюрморта»
с начала этого века значит отразить историю современного
искусства и вкуса. Все формальные элементы постепенно выступают
на первый план и путем антиреалистического переосмысления
«натюрморта» обособляются и получают всеобщее значение.
Укажем хотя бы на структурные, конструктивные,
геометрические элементы реального, на органически присущую ему
композицию тяжестей и масс, на конфигурацию целого в зависимости
от соотношения простейших частей, на игру различных планов,
фона, перспективы, на развитие и изменение колористических
тональностей, на гармонию и контрасты. При таком развитии
формальных ценностей вне всякой зависимости от
реалистических традиций настроение многозначительной изоляции, о
котором мы говорили, перерастает либо в абсолютный отрыв от
действительности, либо в сюрреализм или экспрессионизм. Именно
вследствие своей многозначности, вследствие того, иными
словами, что в «натюрморте» отражается и подчеркивается кризис
современного искусства, с ростом усилий, направленных на его
преодоление в связи с появлением нового класса, исторически
призванного заменить старый и вновь наполнить искусство
реалистическим содержанием, «натюрморт», уже выхолощенный в
основных тенденциях, постепенно утрачивает значение. В свое
время он был великим горнилом художественного опыта, но
теперь искусство оставляет его, обращаясь к новым задачам.
В нашем кратком обзоре дидактической поэзии и натюрморта
мы смогли остановиться на рассмотрении двух типичных случаев
развития художественного жанра. Первый порождается
развитием и внутренней дифференциацией сложного синтеза,
характеризующего литературу как изящное искусство. Отсюда берут
начало его каноны и мотивы, идет развитие вплоть до того, что
в современную эпоху синтез этот сходит на нет под воздействием
нового становления культуры, обращающейся к новым,
адекватным ей формам. Второй случай порождается — как раз
наоборот — распадом в области живописи форм изящного искусства
на основе новой проблематики, развивающей его в своем лоне
вплоть до самоисчерпания (от реализма до формализма). И в том
и в другом случае процесс развития художественного жанра
выявляет и ставит проблемы, приводит к их решению, открывает
новые пути, наполняет искусство новым содержанием и новым
значением, открывает простор для оригинальных творческих
достижений, порождающих новую форму и содержание.
Мы подводим, следовательно, разговор к признанию той
созидательной функции, которой обладает в жизни искусства
художественный жанр — но не как абстрактный признак отличия,
102

важный для критики, а как конкретное воплощение
художественности, которая благодаря ему обретает определенность и черпает
в нем свою силу и признание, преодолевая и разрешая его в
процессе своего реального развития. Признание это дополняется
другим, более важным и радикальным признанием огромной
неисчерпаемой жизненности художественной реальности вообще,
проистекающей из тысячи источников, проявляющейся в
бесконечном многообразии содержания, в тысяче конкретных форм и
воплощающейся в непрерывном историческом процессе, который
развивается в тысяче направлений, которые подчас
исчерпываются, чтобы возродиться вновь в ином обличье или уступить место
другим. Сводить эту реальность к ряду художественных
произведений, рассматриваемых как воплощение единого чисто
эстетического начала, порожденного «гениальностью» отдельных
художников, строить на этой предпосылке целую эстетику и
пытаться вывести из нее оценочные критерии, претендующие на
всеобщую пригодность, есть признак наивного рассудочного
догматизма, недостаточной художественной и критической
чуткости, закоснелого педантизма.
Жизненность художественной реальности, ее диалектическое
разнообразие уходят тысячью корней в жизненность и
диалектику истории человечества. Само ее единство не может быть
отнесено ни за счет бытия, ни за счет какой-либо ценности, так как
бытие и ценность являются сторонами и моментами, а не
абсолютными основаниями этой исторической диалектики. Самое
большее она соотносится с какой-нибудь проблемой, но и
проблема эта как таковая носит исторически обусловленный
характер, ибо утверждается в зависимости от исторических условий
с большей или меньшей вероятностью, в зависимости от
преобладания того или иного аспекта в сознании людей. Если угодно,
то можно, по-видимому, сказать, что она является моментом
более широкой фундаментальной проблемы созидания человеком
человеческого мира и утверждения в нем самого человека. С этой
точки зрения жизнь искусства во всем своем разнообразии и
богатстве приобретает поистине свое подлинное человеческое
значение, история искусства становится при сохранении своего
своеобразия составной частью человеческой истории, а великие муки,
переживаемые ею во времена новой и новейшей истории,
отражают и вместе с тем реализуют обновленную, по-прометеевски
свободную созидательную силу человечества.
ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО
Различие между изящным искусством и малыми видами искусства
давно уже было признано незначительным с эстетической точки
зрения, чисто классификационным и эмпирическим по своему
103

происхождению. Эмпиричность тем не менее имеет определенный
вес по сравнению с созерцательным упрощением, и ее значение
в нашем случае может быть непосредственно выявлено, если
упомянутое различие заменить эквивалентным различием между
искусством как таковым и искусством прикладным,
подразумевая под первым искусство, при создании и определении которого
эстетическая ценность выступает как основная и самостоятельная
величина, а под вторым — такое, в котором назначение
произведения является целью его создания, обусловливающей и его
оценку и его эстетическую ценность. К первому типу могут быть
отнесены произведения поэзии, живописи, скульптуры, музыки,
архитектуры; ко второму — бесконечное разнообразие
произведений малых декоративных или орнаментальных видов искусства,
составляющих сложную сферу художественности, в которой
отражается, осуществляется и освещается наша жизнь.
Это различие, разумеется, не может быть установлено с
помощью чисто объективного критерия; оно относится больше к
сфере намерений и внутреннего динамического равновесия, чем
к качественной стороне произведения искусства.
В самом деле, имеются произведения поэзии, живописи,
скульптуры, музыки, тяготеющие к декоративности, орнаментальности,
одним словом, к прикладному назначению; ведь общеизвестно,
какую в совокупности роль играют эти элементы переменного
равновесия в истории архитектуры, в рамках различных ее стилей
и даже в пределах отдельно взятого архитектурного произведения.
Более того, в произведении чистого искусства всегда или почти
всегда встречаются второстепенные элементы, придающие ему
черты особой функциональности. Таковы пьедестал для статуи,
жест изображенной фигуры, вписывающийся в окружающее
пространство, рамка для картины или фигура заказчика или донатора,
включенная в саму композицию, театральное оформление
музыкального спектакля. К тому же эстетическая ценность
произведения искусства, в котором интуитивно воплощаются различные
моменты или аспекты жизни, функционально отражается в самой
жизни как освящение и заострение подобных аспектов и моментов.
С другой стороны, в произведениях малых форм прикладного
искусства моменты чисто эстетической ценности содержательного
или формального характера могут быть настолько ярко
выраженными, что они приобретают независимость и выступают
носителями функциональности.
Но поскольку различие между чистым и функциональным
искусством представляется нам относительным и не поддающимся
объективному и окончательному разграничению, поскольку оба
противоположных мотива кажутся взаимопереплетающимися и
неотделимыми друг от друга, именно поэтому необходимо считать
это различие показательным для присущей самому искусству
диалектики отношений между идейно-эстетической ценностью и
104

творческим, созидательным началом. Эстетико-идеалистическое
толкование искусства с его абстрактностью и ограниченностью
горизонта, будь то «внепространственная» метафизическая
концепция, обосновывающая самоценность искусства, уход в сферу
субъективного опыта или колебания между этими крайностями,
порождается именно пренебрежением функциональностью
искусства, в которой обретает форму его принадлежность к
человеческому миру со всем разнообразием насущных проблем и
самостийностью устроительных решений.
То, что искусство возникает в отличных от конкретной
человеческой деятельности формах и аспектах, нет надобности
доказывать людям, разбирающимся в истории. Эстетическая ценность,
хотя в какой-то мере и скрытая, но постепенно в разной степени
и в различной форме феноменологически раскрывающаяся в
художественной деятельности, не является изначально заданной.
Произведение искусства порождается различными усилиями, по-
разному прилагаемыми к различному материалу сообразно с
различными целями и функциями, связанными со сложностью жизни
и человеческих потребностей. Эстетический смысл, в котором
красота есть не что иное, как модуль, спроецированный греческой
культурой на небосвод идеализации, где он гармонически
сочетался с другими чисто духовными ценностями, наполняет подобный
художественный материал там, где он (как бы сложно ни было
его происхождение, связанное с различными факторами:
чувственно-эмоциональными, интеллектуальными, социальными)
выступает как непосредственное совпадение собственного «я» и
окружающего мира, совпадение, несущее освобождение от проблем,
порождаемых их отношением. Каково бы ни было их повседневное
переплетение — банальным или трагическим, оно разрешается,
пусть ненадолго, но абсолютным образом, в эстетическом
созерцании, в котором, благодаря чудесному совпадению, собственное
«я», похоже, обретает свой мир, а мир — свое живое сознание.
Но этот цветок эстетической интуиции распускается на стебле
сложной структуры произведения искусства в результате
по-разному достигнутого и по-разному закрепленного равновесия, и лишь
в отдельных случаях в нем полностью разрешается само
произведение искусства, сводя на нет его частное человеческое и
функциональное значение. Действенность произведения искусства
всегда является результатом переплетения, равновесия ценностей,
меняющегося от произведения к произведению. Это и чувственно-
эмоциональные, и технические, и формальные, и этические, и
рациональные, и социальные, и эстетические ценности.
Преобладающая самостоятельность последних, определяющая идеальную
связность художественного мира и единство его культурной
проблематики, не возникает чудом,— как это предполагает
идеалистическая или романтическая эстетика,— из отражения идеальной
модели или интуитивного прозрения гения, а объясняется и рас-
105

крывается сообразно с особыми условиями. Все это находится
в исторической связи с развитием у художественного деятеля
идеализирующих или абстрагирующихся от действительности
функций; таковы, например, религиозно-мифические или
монументально-парадные функции; в связи с особым содержанием, как,
например, человеческая фигура, в связи со становлением
логически стройной гармонии формальных структур, соотнесенных
как с функцией, так и с содержанием. Вспомним о канонах
греческой архитектуры и скульптуры и об открытии, свершенном
в них через осознание сложного мира живой и неживой природы —
об идеальной самостоятельности прекрасного. Не следует
забывать, что последняя зависела также от гармонического
воздействия на наши чувства самого материала произведения искусства.
В самом деле, разные материалы — от многоцветья красочной
палитры до звукового ряда, от мрамора до металла и дерева —
по-разному воздействуют на наши чувства. Материалы эти
отличаются особой самоценностью, по-разному согласующейся с их
способностью тесного соприкосновения с жизнью или свободного
от нее отвлечения. И, наконец, бывают также общественные
условия и сферы, которые способствуют возникновению атмосферы
практического безразличия, ухода от действительности, игры или
страстных поисков идеального, или сверхприродного, в которой
художественность сублимируется на путях достижения чисто
эстетической ценности.
На основе этих условий благодаря их переплетению и
изменчивому равновесию эстетичность возникает, развивается и
обретает всеобщий самостоятельный характер, устанавливает для
себя свои каноны, становится настолько нормативной для самой
художественности, что та в своей органической сложности
выглядит чуть ли не порождением девственного лона идеальной
ценности. Эта феноменология эстетической ценности,— причины
которой здесь едва намечены, но которая может быть детально
прослежена сообразно со своим развитием и остановками в
истории искусства, когда та станет действительно человеческой
историей, освобожденной от эстетических предрассудков,
затемняющих саму структуру эстетической ценности,— эта
феноменология, повторяем, развивается по различным направлениям,
характеризующим то, что мы имеем обыкновение называть
изящным или чистым искусством, а внутри него то, что мы определяем
как отдельные художественные роды. Этический мир предстает
перед нами во все более обширном разнообразии человеческих
отношений, которые постепенно в разных направлениях приводят
к самостоятельному выражению этических ценностей и выражают
в них себя с различной степенью чистоты и последовательности.
Мир знания представляет собой утверждение в различных
плоскостях и с различной силой потребности в теоретическом синтезе,
противостоящем хаотической массе опыта, более или менее
106

сопротивляющегося обобщения. Точно так же мир
художественности выступает как становление, оформление, упорядочение,
с большей или меньшей чистотой эстетической интуиции, среди
многообразия продуктов и устремлений человеческой
деятельности, которая с большей или меньшей глубиной затрагивается
и преобразуется ею. В то время как в определенных направлениях,
как мы говорили, и в определенных случаях подобное
преобразование совершается полностью и разрешает или стремится к
полному разрешению в себе смысла искусства, в других —
человечески особенная функциональность самого искусства — его
техничность — сохраняет свою независимость и, будучи далека от
разрешения в эстетической ценности, подчиняет ее себе: она не
растворяется в ней, а утверждает себя и, так сказать,
преобразуется. Красота таких произведений искусства, добавим для
большей ясности, определенно заключается в тесной связи с их
практическим значением для человека, которое ими
идеализируется и освещается. Здесь мы сталкиваемся с тем, что мы
называем функциональным искусством, с функциональными моментами
изящных искусств, с неизмеримым богатством малых, или
прикладных, видов искусства.
Быть может, целесообразно повторить здесь, что подобная
классификация искусства не означает наличия какого-то
непреодолимого водораздела между областью крупных форм основных
видов искусства и областью малых искусств. Речь идет лишь о
диалектических связях в сфере всего искусства, которые
по-разному поляризуются в том или ином направлении. Крупные
произведения чистого искусства, как мы говорили, всегда содержат
элементы, характеризующие их социальную или культурную
функциональность, и эта их функциональность проистекает от самой
интенсивности и чистоты их эстетической ценности. С другой
стороны, произведения малых видов искусства достигают
благодаря некоторым особенностям своих форм или воздействия на
наши органы чувств повышенной эстетической звучности,
подчеркиваемой как раз их необычностью и своеобразием. Вспомним,
например, абстрактную игру света в бокале из Мурано, мягкий
блеск нефритовой чаши, изящество серебряной насечки на
стальном клинке. Дело здесь доходит почти до полного поглощения
и сублимации всей функциональности. Но тут же следует
заметить, что перевод какого-либо произведения, традиционно и
стилистически относимого к чистому искусству, в категорию
функционального искусства часто представляется как его деградация.
Типичный случай такого рода — декоративность или
монументальность, риторическая оболочка которой является показателем
насильственной перестановки ценностей. И наоборот, малое или
прикладное искусство, стремящееся вырваться из-под ига
завуалированного освящения своей функциональности, дабы возвыситься
по стилю и по форме до высот чистого искусства, неизбежно
107

впадает в гротескную претенциозность, наигранный маньеризм,
от которых его может спасти только снижение или изменение тона,
почти иронизирование над самим собой путем изменения размеров,
материала или композиционного сдвига, а также путем
привлечения интереса к обновленным формальным ценностям или к
изысканной точности работы. Тяга к подобным решениям чувствуется,
например, в малых видах барочного искусства: их выполнение
в вышеуказанном стиле придает совершенно особое своеобразие
небольшим декоративным или сакральными фигуркам из
терракоты, дерева, слоновой кости, китайского нефрита, отличающимся
тем, что композиционная гибкость, разнообразие выраженных
в них художественных качеств, ироничность, подчеркивающая их
назначение, усиливаются благодаря тому, что эти малые виды
искусства не исходят из канонов «изящного», чистого искусства
в классическом смысле.
Мы не будем пытаться здесь перечислить малые виды
искусства. Перечисление это само по себе носит эмпирический и
неполный характер. Мы можем лишь указать различные
направления функциональности искусства, но не с целью классификации,
которая всегда страдает неточностью и произвольностью, а для
выделения наиболее важных нитей художественности, вплетенных
в ткань повседневной жизни людей. Вспомним прежде всего
о функциональности искусства, связанного с освящением и
распространением ценностей, свойственных различным аспектам
культуры. Это является типичным моментом культурной
феноменологии и находит выражение в аллегорической форме искусства,
особенно в некоторые периоды, когда, как в последние столетия
средних веков, отличавшихся блеском аллегоризма во всех
областях, эта форма обнаруживает тенденцию к большей
человечности и выявлению великих и чистых ценностей, а еще шире —
в нравоучительности и дидактике, которые в те времена с такой
силой стараются привить искусству. Аллегоризм и дидактика —
это не два уклона искусства, а два конкретных момента развития
художественности в зависимости от актуальности духовных
ценностей. Они обладают своей особой структурой и историей
развития содержания, стиля, значения, в рамках которой по-разному
переплетаются и контрастируют друг с другом эстетический и
функциональный смысл, выявляются новые аспекты жизни и
поэзии. Ничего нет абсурдней, нежели считать, что «Божественная
комедия» является чистой поэзией, а скульптура романских или
готических соборов — чистым искусством. Эти произведения
искусства немыслимы вопреки или помимо их аллегорической
оболочки или значения. Так же невозможно утверждать, что
«Труды и дни» Гесиода или «Георгики» Вергилия обладают
поэтичностью, противоречащей их подчинению определенному замыслу
или нравоучительному канону. Критика подобного рода
антиисторична и антихудожественна. Это проявление убогого эстетства
108

и педантизма, не видящего тесного переплетения побудительных
причин, на основе которого возникает и развивается мир
художественности. Здесь открывается широкое поле для исследования,
которое мы не в силах даже попытаться начать. Мы можем только
напомнить, что подобное соотношение между эстетической
ценностью и социокультурной функцией искусства наблюдается и за
пределами сферы (являющейся типическим его воплощением)
аллегории и нравоучительного искусства.
Я думаю, нет необходимости напоминать, с каким человеческим
пафосом и какой прозрачностью ритма творения Лукреция и
Данте переводят на язык поэзии не только содержание
спекулятивного знания, но и кипучую силу его теории и метода в форме
непосредственного восприятия и интуиции. Не стоит ссылаться
и на мощь идеи непоколебимости юридического и морального
закона в стихах Солона, в истории Тацита, в речах великих
греческих и римских ораторов. Нет нужды подробно рассматривать
и религиозное искусство, его глубоко впечатляющее духовное
содержание. Мы не должны забывать, что во всех этих случаях
искусство не только придает силу и энергию различным
духовным переживаниям, но и само обогащается новыми формами
и содержанием.
При этом, разумеется, не всегда момент функциональности
оказывается эстетически разрешенным или преображенным.
В большей или меньшей степени он привносит с собой такое
содержание, формы, ограничения, структуры, проблемы и
ценности, которые насилуют и формируют искусство изнутри,
отчуждая его от присущего ему эстетического смысла или увязывая
его с другим смыслом в неустойчивом равновесии. И это случается
тем вероятнее, если выражаемая в искусстве духовная ценность
отражает или, вернее, несет на себе отпечаток общественной
надстройки и культурных реалий, которые в связи с появлением
этой ценности претендуют на утверждение и обеспечение своей
собственной ценности. Возникающее часто противоречие — а если
не противоречие, то трение — между этой идеальной ценностью
и конкретной данностью оказывается часто в художественной
интерпретации поданным в виде формального построения, пышной
риторики или конструктивного схематизма. Вспомним, к примеру,
искусство общественно-политического, религиозного церемониала,
поверхностный характер его монументализма.
Сопоставим внутреннюю несогласованность, проявляющуюся
в великолепном фасаде ренессансного дворца или в
пространственном решении какой-нибудь барочной церкви и отличное,
ясное, эстетически идеальное решение какого-нибудь греческого
храма, и, например, органичность такого архитектурного
комплекса, как императорский дворец в Пекине, где фасады и планировка,
внутренние помещения, дворики и сады соответствуют сложной
109

иерархии целей и ценностей, социально и политически
воплощенных в едином организме.
Это и является, быть может, тем пунктом, где может
проявиться внутренняя диалектика религиозного искусства. С одной
стороны, в нем выражается религиозность с ее широкой гаммой
ощущений и переводятся на язык искусства человеческие
ценности мифа или истории, в которых оно конкретно воплощается.
В эстетической форме религиозность и человеческие ценности
сублимируются, реализуясь на основе непосредственной интуиции
и обретая более интенсивное отражение в жизни. Но с другой
стороны, любая существующая религия имеет собственную
литургию, свои обычаи и социально-психологические методы
воздействия, гарантирующие ее действенность и устойчивость. С ними, а
не только и не столько с чистой религиозностью и ее отражением
в душах людей должно считаться религиозное искусство. Отсюда
его стилизация, ограниченность формальных свобод, замкнутость
содержания, мера эмоциональности его чувственных компонентов,
неприятие побочных эффектов построения, аллегорическая
насыщенность, своеобразие его популярности или позитивного
восприятия, к которому оно стремится и которое носит характер
благоговения. Между двумя этими полюсами, весьма различными
и сложными по своей природе, движется история религиозного
искусства. Равновесие сменяется в нем перепадами, как на весах,
где постоянно меняются гири или смещается точка приложения
сил. Тут было бы уместно приступить к анализу иконописи,
который позволяет обнаружить разницу — соответствующую
внутренней структуре и общественной роли обеих церквей — между
традиционно-иератической застылостью образов восточной,
православной церкви и разнообразием, изменчивостью, приспособлением
к местным народным вкусам произведений католической
иконописи. Эти последние, распространению которых способствовал
дух контрреформации и популярность которых может быть
сравнима лишь — и то в ином плане — с китайскими гравюрами
нового периода, имеет свою историю, показательную не только
с точки зрения развития вкуса, но и с точки зрения разнообразия
тональности и акцентов, характерных для обращения религии
в разные периоды к различным общественным слоям.
Здесь мы сталкиваемся с особенно интересным аспектом для
феноменологии искусства, который было бы наивно рассматривать
как простое отклонение от нормы, а именно: с пропагандистской
функцией искусства, явлением весьма распространенным в
различных областях и приобретающим все больший вес. Первооснову
этой функции составляет намеренное усиление тех или иных
культурных ценностей или мотивов в художественно-возвышенном
преломлении и их интуитивно-эмоциональное внедрение в различные
социальные слои. Функция эта утверждается, однако, с помощью
двух других моментов,— одного прагматического, зависящего
ПО

от объективной структуры: религиозной, социальной,
политической, этической, экономической, сообразно с которой
утверждается и приобретает вес данный мотив, и другого — риторического,
превращающего искусство в ars persuadendi, мастерство
психологической и социально-психологической мотивации. Благодаря
следующим трем моментам — эстетическому, прагматическому и
риторическому — определяется структура искусства как
пропаганды и развивается его диалектика, с каждым разом ведущая
к различным равновесиям. Здесь, конечно, неуместно пускаться
в детальный феноменологический разбор указанных
обстоятельств: достаточно подчеркнуть его важность и выделить в
качестве крайнего выражения пропагандистского искусства
рекламное искусство, или рекламу как искусство, где два последних
момента играют вообще особо важную роль. Здесь
пропагандируется не какой-либо принцип, а товар, услуги или какое-нибудь
заведение, практическая ценность которых должна быть
исподволь внушена, дабы вызвать к ним непосредственный интерес.
Эстетический момент заключается в выделении сущности и в
живой форме подачи рекламируемого предмета. Прагматичность
и риторичность согласуются, сообразно с тональностью рекламы,
с формальной стороной интуитивного воздействия.
Другой аспект функциональности в искусстве связан с
художественным преображением жестов, движений, поз, являющихся
носителями выразительности человеческого тела. Эта сфера
чрезвычайно обширна, и границы ее настолько неопределенны, что
выходят за рамки художественности, обретая независимые формы
и структуры. Здесь прежде всего следует обратить внимание на
художественное облагораживание поведения и жеста самого
человека, что находит свое выражение в танце и этикете. В первом
из них движение и жест как бы освобождаются от прагматической
жесткости, утверждаются и возвеличиваются в свободной
гармоничности, с тем чтобы выразить жизнерадостное, чистое
настроение человека, вызванное его неожиданной, приятной встречей
с другим. Не случайно любовь и танец тесно связаны друг
с другом. Подобная жизнерадостность может выразиться в
ликующе-неистовом порыве, выходящем за рамки обыденности, как это
свойственно венгерским или русским народным пляскам, либо в
степенности, нарушаемой едва заметным волнением, как,
например, в старинных китайских танцах.
А если обратиться к экспрессивно-символическому танцу,
характерным примером которого служат некоторые китайские народные
танцы, то легко заметить, что он, вдохновляясь древними
мифически-обрядовыми ритуалами, освящает конкретные виды
человеческой деятельности, освобождая их от практических целей (посев,
111

сбор урожая, свадьба, сражение). Именно в этом направлении, при
всем разнообразии своих форм, развивается балет, либо
вписывающийся в рамки театральных канонов, либо освобождающийся
от них. В пластичнейшем материале человеческого тела и его
движениях он черпает жизненные и экспрессивные ценности,
которые художественная гармония превращает в сильнейший
драгоценный стимулятор человеческой чувственности.
Что касается этикета или литургии, пышная декоративность
которых придает блеск политико-социальному или религиозному
ритуалу, выражающему в определенных позах и ритмах
достоинство человека или сакраментальность обряда, то, я думаю, нет
необходимости подчеркивать их художественность, даже если она
подчинена доминирующему социальному или религиозному
смыслу. Я хочу лишь, чтобы вы представили себе то зрелище,
какое являет собой большой прием или большая церковная
служба, зрелище, столь близкое живописи восемнадцатого века.
Тем не менее полезно напомнить, что зрелище это обладает тем
большей эмоциональностью, когда его стилизованная структура
и канонические мотивы наполняются непосредственно
эмоциональным содержанием. Это тот момент, когда прием перерастает
в бал (вспомним в этой связи некоторые страницы «Войны и мира»
Толстого), а церемония — в хоровое пение, как в «Святом
Амвросии» Джусти. Но вообще это больше относится к народной
демонстрации или митингу, где могучие коллективные силы с их
бесконечным разнообразием жестов и выражений сливаются в
единый поток грандиозного зрелища, а еще больше — к
народным празднествам, ярмаркам, базарам, где игра стихийности
и отдельных художественных фрагментов носит подвижный
характер, хотя они и обрамляются единой жизненной рамкой.
Но как литургия, так и этикет и зрелище вообще оказываются
в зависимости от еще более важного фактора прикладной
художественности, связанной с человеческой индивидуальностью —
костюмом. Одежда по своему происхождению вызывается к жизни
утилитарными или этическими потребностями, но когда она
развивается в художественном плане, то становится средством,
раскрывающим характер поведения и статуса личности, общественных
отношений и их осознания. С помощью одежды утверждается
в широком смысле достоинство личности.
Если задуматься над той огромной ролью, которую играет
одежда в человеческой жизни — в этой связи я хотел бы напомнить
романтический контраст, положенный в основу «Sartor Resar-
tus'a» 2 Карлейля, и о смысле, всегда коренным образом
различном, но примечательном своим полемическим тоном, который несет
обнаженная натура в классической скульптуре, в открытии
в XVIII веке «доброго дикаря», в «Новом мире» Хаксли,— то
станет очевидным, что эта сфера, исследованная лишь поверхностно
из-за неосознанности художественной феноменологии, определяю-
112

щей ее строение, нуждается как в аналитическом, так и в
историческом изучении, которое придется проводить почти заново.
В широком диапазоне значений: от мифически-символического
до парадно-орнаментального, от декоративного, связанного с
непосредственным проявлением характера личности, до практически-
функционального — одежда отличается тысячью оттенков, в
которых проявляются тончайшие нюансы самосознания и собственного
мира личности. Одежда всегда является важным элементом
личности, зеркалом того, что в человеке есть искреннего и
риторического или ложного, коллективного и индивидуального,
манерного и подлинного. Поэтому история костюма — это история
самого человека. А к костюму — в художественности которого
переплетаются формы и цвета, прозрачность тканей и их узоры,
мягкость и бархатистость поверхности — следует, естественно,
добавить украшения и драгоценности. Магическое происхождение
этих вещей превращает их в конденсат сложных значений, с
трудом поддающихся анализу: ценность их состоит не только в
чудесной изменчивости эстетического восприятия, но и в
завуалированно-проблематичном намеке на связь между человеком и природой
(таковы, например, перья, меха, золото, драгоценные камни),
связь сокровенную, более глубокую, чем противостояние: это,
скорей, признак преображенного единства.
Есть еще третий аспект функциональной художественности,
состоящей в создании среды, соответствующей различным
потребностям жизни людей вообще, в рациональном градостроительстве
и меблировке помещений, в частности. Осознание проблематики
этой сферы сейчас несомненно значительно выше, чем в
предыдущие эпохи, и это, видимо, связано с тем, что человечество занято в
настоящее время переделкой своей общественной жизни и,
следовательно, восстановлением в ней смысла любого института и
любой практики. Противоречие между функциональностью и
эстетичностью здесь усложняется из-за контрастов между личными
и общественными запросами, между стремлением к современному
стилю и традиционализмом. Сами структуры носят в этой области
весьма сложный характер, контаминация различных элементов
весьма разнообразна. И вообще следует считаться с тем, насколько
среда способствует или мешает гармоничной жизни человека,
насколько объективируется в ней человечность, цивилизация,
культура и по каким интуитивно-эмоциональным каналам они
передаются людям, живущим и перемещающимся в этой среде.
Функциональность городского района или отдельной комнаты
бесконечно сложна, она связана с бесчисленным количеством
потребностей исторического или современного характера, меняющихся в
зависимости от уровня культуры и разнородных отношений, и
выражается в многослойной художественности, ценности которой
меняются с течением времени, с появлением новых поколений
или обстоятельств. Речь идет о весьма важном явлении — об
из

атмосфере, в которой мы изо дня в день живем, о структуре,
отличающейся разнообразием и размером напластований.
И, наконец, следует рассмотреть последнюю форму
функциональной художественности, связанную с предметами обихода или
с рабочими инструментами. Здесь тоже имеет место
диалектическое противоречие между двумя крайними полюсами.
Эстетический момент может наложиться на функциональный, полностью
поглотив последний. Это приводит либо к противоречию с
содержанием предмета или инструмента, либо к формально-эстетическому
его решению в плане чистой декоративности. Или, наоборот,
функциональный момент может поглотить или отбросить всякие
эстетические претензии, сведя их к декору, не имеющему никакого
отношения к назначению вещи. Отсюда абсурдный внутренний
контраст, утрата равновесия, которая часто губит эти малые виды
искусства. Эстетический момент может также и облагораживать
само функциональное назначение предмета или инструмента,
создавая, таким образом, художественно-преобразованную
атмосферу вокруг человеческой деятельности или труда. Достаточно
указать здесь в качестве примера на впечатляющую
изысканность сервировки стола, украшением которого являются
отливающий нежными красками и мягко поблескивающий фарфор,
прозрачные бокалы с искрящимся в них вином, суповница, формы
которой приспособлены для разливания жидкости, серебряные
приборы, облагораживающие акт приема пищи. Вспомним также
об изысканной прелести предметов женского туалета, словно
хранящих, отражающих и обрамляющих нежность жеста, мягкость
руки и улыбку их обладательницы; об остроте оружия и рыцарской
элегантности эфесов; вспомним о блеске и полупрозрачности
сакральных чаш и кубков из нефрита. Вспомним также о
разнообразии типов и форм транспортных средств — от
монументальной декоративности кареты XVII века до современного
аэродинамического силуэта автомобиля.
То же самое можно сказать и об орудиях труда, созданных
человеком на протяжении веков не только в наиболее удобной
для практических целей форме, но и с унетом внутренней
выразительности и утонченности самой работы, либо (как это
происходит в случае появления декоративности) для удовлетворения
чувства прекрасного, освобождающего от монотонности работы
или открывающего простор для фантазии. С этой точки зрения
особое значение приобретает в настоящее время тенденция к
внедрению промышленного дизайна, утверждающего не только
художественную ценность продукта, но и художественное исполнение
инструмента, отдельных его частей и самого станка как выражение
комплекса ценностей, воздействующих на работника:
динамичности, мощи, человечности. Здесь, иными словами, возникает
основная проблема — сущностного преображения мира техники в
его совокупности, но не на основе трансцендентных ценностей,
114

а в соответствии с конкретно понимаемым человеческим
достоинством. Потребность в таком преобразовании смутно ощущается
самими мастерами и рабочими. В дизайне же она получает первый
импульс к человеческой и этической интеграции самой техники.
Мы все знаем, насколько сложна проблема такой интеграции,
в какой глубокой и подчас трагической диалектике она
реализуется, как опасно поддаваться иллюзиям неполного, поверхностного
ее разрешения. Но несомненно, что в этом случае, как и всегда,
искусство дает уверенность, гарантирует неизбежность такого
решения, намечает перспективу соединения человечности с
окружающим миром и с самим человеком.
Не исключено, что наши рассуждения вызовут скандал в
традиционной идеалистической эстетике, привыкшей рассматривать
эстетическую ценность и растворяющееся в ней искусство с точки
зрения идеальной трансцендентной ценности, изливающей на мир
свои преобразующие милости или снимающей в себе суровую
человечность конкретной жизни, а не с точки зрения
завоевания человеческой ценности, в которой жизнь в силу как раз своей
конкретности утверждается и облагораживается. Но на самом деле
уход эстетического идеализма в область мифической
ирреальности, его абстрактность и его метафизические компромиссы
стали возможными именно из-за пренебрежения бесконечным
богатством малых и функциональных видов искусства. Подобные
явления встречаются, впрочем, и в области морали и религии, где
тенденция к абстрактному идеализму сливается с тенденцией к
теоретическому упрощенчеству. Оба они препятствуют серьезному
и действенному изучению подчас принимающей драматический
оборот феноменологии различных областей.
Подобная ложная созерцательность практически сопряжена
с духовным извращением эстетизма, морализма, религиозности,
исполненными необоснованной самонадеянности и засоряющей
эклектики.
В действительности мир прикладного искусства,
пронизывающий все наше окружение, любые наши действия, отражает,
дополняя и облагораживая, смысл жизни, несет с собой утешение,
комфорт, стимул к его достижению. В нем заключается источник
обновленного сознания противоречий внешнего мира, его
тенденций и процессов. Важным является наличие в нем
универсальности, преемственности, превышающих, пожалуй, подобные же
свойства мира чистого искусства. Следует подчеркнуть не только
человеческое значение прикладного искусства, но и его
действенность в процессе развития всей художественной сферы, поскольку
в нем происходит обогащение новым, особым содержанием, испы-
тываются новые формы, пробуются новые материалы, извлекаются
бесценные и утонченные мотивы, словно драгоценные камни из
неисчерпаемой сокровищницы. Только тот, кто отдает себе отчет
в этом богатстве, может осознать огромное, сложное человеческое
115

значение искусства. Он сможет также понять диалектическую
природу бытия искусного ремесленника, сочетающего в себе
мастера-прикладника и художника — творца изящного искусства;
простую человечность одного, воспаряющего до облаков при
создании шедевра и испытывающего радостную удовлетворенность
и этическую уверенность в себе, и мучительные усилия другого,
обретающего удовлетворение от исполнения привычных операций
своего ремесла и черпающего поддержку в накопленном опыте.
Во всяком случае, сейчас представляется важным отметить,
что в противовес кризису чистого искусства идет широкое,
интенсивное и плодотворное утверждение, живое и интересное
обновление всех малых видов прикладного искусства. Кризис
современного искусства проявляется в его абстрактности, в любовании
формальной изощренностью или в превознесении аномалий,
выходящих за рамки конкретной человеческой действительности.
С этим связаны изолированность художника, его беспокойство,
отраженный характер и узость круга художественных интересов,
безразличие публики и сами условия художественного рынка.
Мы, однако, далеки от желания отрицать достижения этого
кризисного искусства, которое считаем единственно
соответствующим запросам последнего пятидесятилетия, но не в силу его
человеческих или эстетических достоинств, а благодаря
внушающему им порыву, беспокойству и бесконечным мучительным
поискам. Художественный кризис, как и кризис всей современной
культуры, уходит своими корнями в более широкий общественный
кризис, в распад и внутреннюю деградацию буржуазного
общества, которое под давлением монополистического
капитализма и империализма пытается оградить от опасности свою
техническую, экономическую, политическую структуру, но разрушает
при этом все прогрессивные идейные ценности и стимулы, веками
служившие ему поддержкой и освещавшие его путь. Искусство,
исчерпавшее или извратившее свою разоблачительную функцию,
которая давала жизнь литературе середины прошлого века, не
может и не умеет утвердить свой протест против
действительности иным способом, кроме как бегство от нее.
Характерно, однако, что перед лицом подобного кризиса
искусства малые функционально-прикладные виды искусства
обнаруживают тенденцию к радостному пробуждению именно там, где
первое выхолащивается. Они завоевывают новые сферы, создают
новые ценности. Человеческая жизнь вне традиционных или
риторических форм хочет обрести и обретает в себе, в своей
повседневной действительности, в своем труде побуждение к
художественности, которая придала бы ей значительность, блеск и достоинство.
Общество хочет вновь обрести, таким образом, сознание своей
человечности, спасти свои ценности от захлестывающей привычки,
116

от тяготы повседневного труда, от распыления. И в то время
как требование социального реализма способствует обновлению
проблематики и оживлению собственно искусства, пробивает
себе дорогу идея создания живой атмосферы художественности,
которая пропитала бы и освятила человеческую деятельность во
всех ее аспектах, в ее сподручных предметах, орудиях труда,
в самой механической мощи ее техники.
Конечно, и здесь мы сталкиваемся с новой трудностью — со
все возрастающей и неудержимой индустриализацией
ремесленного труда, испокон века способствующего расцвету малых видов
искусства и порождающего в трудах и муках свои шедевры,
отличающиеся притягательной силой, унаследованной от множества
предшествующих поколений. Возникающая здесь проблема имеет
две стороны: с одной — необходимо спасти, защитить, поддержать
в доступных пределах славные художественные ремесла, их
традиции и будущее; с другой — изучить формы, традиционные или
новые материалы, пригодные для художественного производства,
а также функциональные потребности с тем, чтобы придать им
технически все более совершенную форму при сохранении и
обновлении вкуса и обеспечении соответствующего рынка. Следует,
однако, признать, что только романтическая предубежденность,
отсутствовавшая, например, в античности, может усмотреть
противоречие между искусством и серийным промышленным
производством. Уникальное изделие на рынке ремесленной продукции
обладает моральной и материальной ценностью, которая зачастую
мало общего имеет с его художественными достоинствами. А
промышленный труд, благодаря применению подходящих материалов,
тонкой технологии, а также учету меняющихся потребностей и
вкусов может обеспечить изготовление высокосовершенной
продукции. В особенности труд может обеспечить все более
широкий круг распространения художественности, все более
непосредственное внедрение ее в жизнь, в быт всех и каждого в отдельности,
освящая ценности, в которых человечество узнает и чествует себя,
так что благословение искусства нисходит на нас в наших трудах
и отдохновении, в нашем уединении и человеческом общении,
словно ясный и благотворный свет солнца.

ИСКУССТВО
И ОБЩЕСТВО
I
1. Четыре Проблема отношений между искусством и обще-
направле- ством, составляющая предмет настоящего
сообщения иссле- ния, может рассматриваться с методико-систематиче-
дования ской точки зрения по четырем направлениям
исследования, каждое из которых ставит перед собой
собственную теоретическую задачу, опираясь на
собственный опыт и метод. Иными словами, речь может
идти либо об истории искусства, подчеркивающей
социальные особенности, определяющие структуру и
развитие художественной реальности, либо о
социальной критике искусства, признающей
многогранность общественной подосновы художественных
ценностей, либо о социологии искусства, анализирующей
его бытование в зависимости от социальных срезов,
форм и образований и вытекающих из них
отношений, либо, наконец, о философской феноменологии
искусства в соответствии с его общественной ролью,
феноменологии, которая рассматривала бы эту роль
(в качестве универсального принципа) как активный
фактор в сфере художественной реальности.
2. Приро- Выделение четырех различных направлений исследо-
да и зна- вания находит свое подкрепление в теоретической
чение этих систематике, которая, опираясь на идею разума и на
направле- ее внутреннюю диалектику, определяет формы иссле-
ний дования и выявляет вместе с тем сложную систему
отношений, которые устанавливаются между ними,
охватывая, следовательно, содержание познания. Мы
удовольствуемся здесь признанием в четырех
вышеуказанных формах их исторического,
прагматического, научно-эмпирического и философского
характера. Каждая из них соответствует природе той
сферы опыта, к которой она относится, и каждая
направлена на изучение, так сказать, особого среза,
который для полноты знания должен быть дополнен
другими. Их рациональное обоснование и
установление их развития и результатов, выявление их
пределов и переплетений нами здесь не рассматриваются.
Краткое указание на их диалектическую систематику
118

необходимо нам лишь для того, чтобы
застраховаться — в области исследований, которые нам надлежит
предпринять — от опасности догматизации, то есть
закоснения в частичных опытных данных и в жестких
теоретических структурах.
2-а. Осо- Нас будет интересовать здесь лишь выявление неко-
бенности торых основополагающих моментов отношения
проблема- между искусством и обществом, которое позволило
тики: кри- бы уловить значение проблематики, возникающей и
зис эсте- развивающейся в современной обстановке. В связи с
тического этим необходимо предварительно отметить две вещи,
идеала ис- Во-первых, возникновение в настоящее время с такой
кусства и силой и конкретностью проблемы общественного
общества характера искусства соответствует угасанию
традиции «изящного искусства» и его канонизации в
эстетике идеализма, отражает осознание сложности
структуры искусства, многогранности мира
художественной реальности и всех его ценностей, входящих
в общественную жизнь, и служит показателем
глубокого кризиса художественной действительности,
который, вовлекая в свою орбиту фундаментальные
структуры и ценности, а также традиционные
культурные отношения, сигнализирует о кризисе всего
общественного организма.
2-6. Коор- Во-вторых, следует подчеркнуть, что, схематически
динаты намечая пути развития отношений, выражающих
кризиса: общественный характер искусства и помогающих
разделе- установить и оценить современный кризис, мы можем
ние искус- в качестве отправной точки выделить две коорди-
ства и об- наты, имеющие прямое отношение к указанному
щества и кризису — распад двух систем: искусства и общества
выделение и разлад в искусстве субъективного и объективного
субъек- моментов. В обстановке гармонической уравнове-
тивного и шенности художественной жизни и вообще в золотой
объектив- век самого искусства как один, так и другой антите-
ного мо- зис стремятся быть и выглядеть поглощенными
нементов прерывным самооплодотворяющимся потоком жизни.
Но там, где подобная гармония нарушается,
требования субъективности и объективности внутри
искусства предстают как несовместимые, а искусство
вообще либо отрывается от общественного
организма, либо страдает от этих противоречий и своего
внутреннего надлома.
119

Поэтому выделение этих антитез кажется весьма
подходящим для отыскания принципа координации
отношений, характеризующих общественный
характер искусства на том напряженном этапе, который
свойствен нынешнему состоянию кризиса.
II
1. Влия- 1. Рассмотрим прежде всего, какое влияние оказы-
ние об- вают социальная основа и общественная жизнь на
щества мир искусства и, в первую очередь, на
художественна ис- ную объективность, а) Они прежде всего определяют
кусство значение или, вернее, значения, отнюдь не однознач-
а) обще- ные, которые приобретает художественная реаль-
ствен- ность как для социокультурного целого, характери-
ное зуя тем самым отношения между искусством и други-
значе- ми аспектами культуры, так и для отдельных слоев
ние и групп. К тому же общественная обстановка в
огромной степени определяет структуру художественности
б) худо- в различных видах, родах и жанрах искусства,
жест- поскольку те являются не просто классификацион-
венная ными схемами или традиционно-критическими ориен-
струк- тирами, а конкретными направлениями художествен-
тура ного преобразования в его человеческом значении.
Достаточно напомнить конкретные проявления
общественного характера искусства, лежащие в основе
эпической и драматической, лирической и
гномической поэзии Древней Греции, многообразия
музыкальных жанров и возникновения оперы в
современную эпоху. С этим связано также то влияние, которое
общественная структура оказывает на средства,
каналы и различные аспекты распространения ис-
в) распро- кусства, на его способность проникать в жизнь и
стране- срастаться с ней. Сложность общественной структу-
ние ры отражается, кроме того, в различной структуре
мира искусства, соответствующей различным слоям
г) искус- и группам. Структура эта находит свое крайнее вы-
ство и ражение в выделении и противостоянии двух край-
различ- них полюсов — искусства избранных и искусства
ные об- народного. В этой связи стоит отметить, что, говоря о
щест- народном искусстве, мы не подразумеваем под словом
венные «народ» творческий субъект искусства в его романти-
слои, ческом смысле, а стремимся лишь указать на соци-
народ- альную среду его бытования, распространения и
ное ис- влияния. Впрочем, переход от одного полюса к друго-
кусство му, от элитарности к народности носит непрерывный
и разнообразный по своему значению характер. Их
взаимное притяжение или отталкивание как на выс-
120

ших, так и на переходных ступенях может быть
выявлено и в отдельном произведении искусства и
составить его главную динамическую особенность.
Вспомним, например, «Неистового Роланда», в
котором сплетаются и противостоят друг другу народные,
придворные, феодальные версии сюжетов рыцарских
романов. И, наконец, через совокупную сферу
культуры общественная структура нацеливает искусство
на то содержание, которое искусство должно разра-
д) форма, ботать и насытить значением соответственно истори-
содер- ческой обстановке. Тем самым структура эта оказы-
жание вает воздействие на весь комплекс художественной
реальности, на ее внутреннее строение, определяя
попутно формальные проблемы, вытекающие из
обновления содержания. Нет сомнения, например, что в
конце эпохи Возрождения усиление
самостоятельности буржуазии, вызванные в этой связи изменения
во взглядах на городскую и семейную жизнь, на
отношения между городом и деревней, повышение
одних ценностей жизни и обесценение других привели
к появлению — с усилением в искусстве
реалистической тенденции — огромного разнообразия в
содержании. Достаточно в этой связи вспомнить об
интерьерах, пейзаже, жанровых сценах, портрете,
натюрморте. Эти жанры в свою очередь вызвали к
жизни новые композиционные схемы, новые
формальные проблемы, связанные с перспективой, светом,
цветовой гаммой, от которых зависело и появление
новых ценностей в живописи.
2. Субъект 2. Не менее важно отметить то воздействие, которое
в искус- общественная жизнь оказывает на субъект в
искусстве стве, будь то творец, любитель или потребитель
а) общест- искусства. Общественная роль искусства отражает-
венное ся, в самом деле, на общественном положении худож-
положе- ника как вообще, так и в частности, в зависимости от
ние, со- вида искусства, которым тот занимается, хотя при
знание такой постановке вопроса вовсе не безразличны как
идейный, связанный с вдохновением, так и
технический и профессиональный моменты. От
общественного положения в значительной мере зависит
самосознание художника, на которое оказывают влияние:
меценатство, свобода творчества, замкнутость в
собственном кругу, бунтарские настроения.
Общественная структура предписывает и художнику определен-
б) условия ные условия творчества, выдвигая возможность
творче- следовать традиции определенного мастера или
ства школы, творить в устоявшихся или абсолютно новых
121

формах, считаться или не считаться с запросами
в) любите- искусства и рынка его сбыта. Поскольку, с другой
ли стороны, природа общественного организма
обусловливает большую или меньшую широту круга
любителей и его специфику, то от этого зависит и характер
их вкусов и способ их воздействия на мир искусства.
г) отноше- 3. Следует, наконец, отметить, что общественные
ние условия в значительной мере определяют также от-
субъ- ношения между реальным и идеальным в плане зави-
ект — симости субъекта от объекта в искусстве, то есть в
объект плане восприятия художника и создаваемой ценнос-
а)воспри- ти. То, что искусство покоится на воспринимаемых
ятие художником сущностях, сочетаниях и гармонических
связях, известно всем. Но восприимчивость
художника к этим вещам не является постоянно данным
и неизмененным фактором, как непостоянны и измен-
б) индиви- чивы его ценности. Нет сомнения, прежде всего, что
дуаль- общественные отношения в различной мере нейтра-
ность и лизуют первоначальный характер и индивидуаль-
общест- ность чувственно воспринимаемого, вскрывая и опре-
во деляя его общую структуру и горизонт, чья глубина
и протяженность постепенно возрастают. С другой
стороны, каждая социальная группа обладает своей
в) соци- собственной сферой восприятия и своей собственной
альная системой чувственно воспринимаемых ценностей,
группа соответствующих ее обычаям, труду, формам про-
и вое- буждения восприимчивости, отвечающим ее характе-
приятие ру и роли в обществе. Нет сомнения, что всякое
общество, а зачастую каждая отдельная социальная
прослойка имеет не только свою собственную шкалу
пространственных и временных ценностей, но и
собственные предпочтения в области живописи и
музыки. Несомненно, что наши ценности определяются не
только всполохом красок на рассвете и закате, жаром
полуденного солнца, светом высоко стоящей луны,
одиноким мерцанием свечи, но и неоновыми огнями
многомиллионного города, блеском расплавленной
стали, а также шелестом ветра, плеском волн, пением
птиц, звоном колоколов, грохотом заводских цехов,
шумом города и его улиц. Это разнообразие
звукового и колористического окружения находит свое
отражение в разнообразии интонаций и ритма речи,
в цветовой гармонии одежд и украшений. У каждого
народа на этом разнообразии основывается
художественное восприятие окружающего мира, которое
связано с историческим изменением вкуса и
испытывает на себе воздействие изменения воззрений раз-
122

личных слоев и общественных групп. Вспомним о
социальной основе развития художественного
восприятия в период начиная от Возрождения и кончая
Барокко и живописью XVIII века, или музыкальных
впечатлений, нашедших свое воплощение в
популярном в XV веке мадригале или в
вокально-инструментальных открытиях последующих столетий.
г) ценно- Другой, идеальной сферой отношений субъекта —
сти объекта является ценность или, верней, ценности.
Сведение их — в том, что касается искусства — к
чистой эстетической ценности хотя и может
показаться правомерным поверхностному исследователю,
происходит лишь в результате доктринерских усилий
на основе совершенно определенного
идеалистического направления в развитии культуры. В самом
деле, по своей сути произведение искусства
основывается на целом ряде ценностей, более или менее
способных к гармоническому синтезу. Это и внимание
д) много- к окружающему миру, и традиция, и жизненность,
образие Это и этические, и технические, и собственно эстети-
ценнос- ческие, и общественные ценности. Эти последние,
тей в относящиеся к сложной и многогранной обществен-
произ- ной роли искусства, не только сами по себе являются
ведении важным моментом художественной убедительности,
искус- но и лежат в основе других ценностей, определяя их
ства проникновение в ткань произведения искусства.
е) общест- Общественные ценности приобретают, естественно,
венные очевидное своеобразие в некоторых видах искусства,
ценное- Вспомним, например, архитектуру и градостроитель-
ти ство вообще, театральное искусство и малые,
декоративные формы. В целом они, однако, присущи всем
художественным сферам и характеризуют их важные
качественные различия. Сопоставим, например,
наглядную, очевидную «публичность» фресковой
живописи и сокровенную интимность картины,
вспомним, как отличается друг от друга социальное
содержание, являющееся неотъемлемой частью
вокальной и инструментальной музыки и присущее
самим инструментам.
Историко- Это указание на разнообразие и сложность
критиче- ценностей, носителем которых выступает произведе-
ская дей- ние искусства, возможно, вызовет протест философов
ственность и критиков, зачастую упорно не желающих отказать-
разнооб- ся от своих профессиональных упрощений, от роли
разия цен- судей и наставников, которую они охотно играют,
ностей Однако учет разнообразия и сложности указанных
ценностей вызывается потребностью в конкретном,
123

неискаженном опыте и в серьезном историческом
подходе. Такой подход открывает также путь к
правильному пониманию и серьезному развитию двух
основных проблем теории искусства: проблемы
исторической обусловленности и преемственности
художественной ценности и проблемы типичности в
искусстве.
Проблема Между материалистической и идеалистической
преемст- концепцией искусства существует непримиримое про-
венности тиворечие, которое выступает на поверхность и уси-
художест- ливается, когда исторически определенная
преемственной венность художественной ценности произведения
ценности понимается как следствие идеальной внеисторич-
ности его эстетического смысла. Если, наоборот,
принимается во внимание, что действенность
искусства, обусловленная исторически, зависит от целого
комплекса ценностей, то сохранение значения
художественного произведения можно понимать как
непрерывное обновление их синтеза, в основе
которого лежит общая человечность искусства,
утверждающаяся и черпающая силу в многогранности подобных
ценностей. Впрочем, как никогда не бывает
однозначной для всех современников оценка какого-либо
произведения искусства (иначе думать могут лишь
самонадеянные «ученые мужи»), точно так же
никогда не равна самой себе его ценность на
протяжении истории человечества. Ценность эта меняется
от эпохи к эпохе, от одной общественной среды к
другой, ее развитие связано с различными, более
или менее благоприятными перспективами, часто
обнаруживающими тем самым свои глубокие корни.
Например, история значения греческой трагедии и
Дантовои комедии или шекспировского театра может
быть поучительной в этом смысле. Впрочем,
живучесть оценок оставляет место не только изменениям,
но и забвению и открытиям. Она допускает также
вкус к архаизирующим переоценкам: архаичность
есть обоснование претенциозности, как историзм —
обоснование проверенной на опыте человечности.
Типич- Что же касается типичности в искусстве, о которой
ность в ис- много говорилось и говорится до сих пор, то проводи-
кусстве лось различие между ее универсальностью,
характеризовавшейся как образно-эмоциональная
универсальность, и понятийной. Подобные разграничения,
конечно, полезны, хотя и неуклюжи, а апелляция к
образно-эмоциональной универсальности может
расцениваться как показатель того, что для оправдания
124

Искусство
как
общественный
фактор
а)
социальные

особенности

искусства
б) кружки

любителей
в)
искусство как

объединяющий
и

единяющий
фактор
г) усиле-
' ние эмо-
ее парадокса необязательно ссылаться на чудо гения
или на так называемый «трансцендентный синтез»,
и то и другое — asylum indoctae et doctae ignoran-
tiae '. Если мы хотим отдать себе отчет в том, что
такое типичное в искусстве, в чем состоят его
интуитивно найденные особенности и какова та
переменная, противоречивая связь, которую эти последние
тем не менее допускают между крайними
проявлениями понятийности и образности, необходимо
обратиться к моменту всеобщности признания, к его
общественно-исторической и человеческой основе.
Так, типичность Ахилла или Антигоны, Фаринаты
или Отелло, Дон Кихота или Тартюфа, отца Горио
или князя Андрея уходит своими корнями в
общественное сознание, которое она интерпретирует,
символизирует и, отражая, усиливает. Отсюда
популярность или яркая человечность этих типов.
2. Последний аспект, который нам предстоит
рассмотреть — это искусство как общественный фактор,
как творец общественного настроя или его элементов.
Прежде всего можно отметить общественные черты в
творцах самого искусства или его любителях. Они
могут объединяться в группы с характерными
особенностями и отношениями, оказывающими
определенное воздействие на окружающих, а попутно — на
вкус и художественное производство. Я имею в виду
мастерские, школы, художественные центры, богемы
или артистические кружки, традиционный образ
жизни театральных актеров, описанный в «Вильгельме
Мейстере» Гете, и так далее вплоть до китайских
литераторов. С другой стороны, вспоминаются
кружки любителей искусства с изощренностью их вкусов
или, как другая противоположность,— концертная
или театральная публика, отличающаяся особым и
разнообразным общественным настроем.
Но еще больше следует подчеркнуть, что
искусство, в качестве вторичного мира включенное в
общественный комплекс, меняет параметры последнего,
создает новые пространства, отношения, структуры.
Оно может содействовать общественной спайке, по-
скольску создает типы, служащие центром всеобщего
притяжения, но может также представлять собой
оазис для уединения, средство отвлечения и отрыва
от существующих общественных отношений. Не
следует также забывать о том, что усиление
выразительных форм и отношений, воздействующих на наши
ощущения, подчеркивание эмоциональной и образ-
125

цио- ной стороны содержания в произведении искусства
нальных ведет к концентрации на них внимания и оказывает
ценное- влияние на основы их социальных структур и вырази-
тей, воз- тельности. И, наконец, искусство, идеализируя смысл
действу- и жизненность последних, утверждает и выдвигает
ющих на новые формы общественного сознания, новые функ-
чувства циональные и групповые ценности. Вспомним в этой
человека связи о градостроительной архитектурной монумен-
д)созда- тальности, о ценностях придворного и бюргерского
ние со- искусства, о среде, создаваемой декоративным искус-
циаль- ством, о пышности различных церемоний и пиршеств,
ности Искусство придает всем формам человеческой жизни
отпечаток, если не вечности, то по крайней мере
идеальной жизненности, пронизывающей и
оживляющей общественные структуры.
III
1.0бщест- Намеченная выше схема отношений, определяющих
венный общественный характер искусства, может послужить
кризис основой для истолкования существующего ныне
положения, положения, которое, как мы отмечали,
характеризуется кризисом художественной
реальности, соотносящимся с более широким культурным
и общественным кризисом. Кризис, охвативший
буржуазное общество в промежуток между последними
десятилеятиями прошлого и первыми десятилетиями
нового века, возник в результате монополистического
развития его промышленной экономики под эгидой
финансового капитала. Усиление этого кризиса
губительно сказывается на нравах, институтах,
ценностях, которые на протяжении веков определяли
прогрессивную роль буржуазного гуманизма. Кризис
буржуазного общества несомненно сказывается и на
искусстве. На первом этапе это проявляется в
сознательном стремлении литературы — романа и в
особенности драмы — освещать особо серьезные
стороны кризиса: упадок нравов, извращение
установившихся отношений и институтов, внутренний
распад личности, обесценение ценностей. В то же
время в некоторых областях художественной
деятельности, особенно в области выродившегося
оперного представления, возникает тенденция к приукра-
126

2.
Искусство
ухода от

циальных
проблем
а) разрыв

б)отстранение

художника от
жизни

в)публика и

критика
г)
эксперименты и

умозрительные

построения
шиванию с помощью неоромантических мотивов
грубости повседневной действительности.
2. Но на втором этапе искусство, как, впрочем,
и вся культура, встает на путь ухода от социальных
проблем. Теория искусства для искусства, чистой
поэзии, выдвижение на первый план чисто
формальных ценностей, вплоть до абстракционизма,
деформация сюрреалистического или метафизического
толка с их модификациями и переплетениями есть
не что иное, как наиболее очевидные проявления
этого процесса. Таким образом, между искусством и
обществом возникает глубокий разрыв, в котором
искусство пытается вновь обрести свою
самоценность, возвысившись над противоречиями
последнего. Отсюда вытекают отстранение художника как
творящего субъекта от жизни, его трагический или
гротескный уход от конкретной живой человеческой
действительности. Мало того, выхолащивается вне
объективной традиции сама его созидательная роль,
которая сводится к непосредственности
субъективного произвола или, в лучшем случае, к
самоудовлетворению своей гениальности.
Одновременно у публики, оторвавшейся от
участия в общественной жизни, а также отторгнутой от
художественной реальности, которая, вместо того
чтобы ее представлять, поглощена чисто эстетической
проблематикой, происходит упадок вкуса. Его
непосредственная конкретность и жизненность сменяются
абстрактным умствованием и произвольным
критическим подходом к произведениям искусства. Таким
образом, художественные ценности, несмотря на
бесцельные призывы, приобретают зачастую
искусственный характер, социальный мир искусства
сужается, рынок подчиняется не обычной диалектической
игре спроса и предложения, а спекуляции. С утратой
контроля со стороны общества, снижением
требования к завершенности произведения искусства
внимание художника обращается к индивидуальному
опыту и изыскам, традиционно накопленные ценности
распадаются, уступая место умозрительным
построениям, в сфере искусства нарушается порядок,
градации и различия между родами искусства. Все это
выдается за свободу искусства, но на самом деле есть
не что иное, как проявление субъективного произвола
художника, талант которого мы, естественно, не
хотим подвергать сомнению. Однако остается
непреложным тот факт, что с падением всякой упорядо-
127

д) мнимая ценности содержания, форм и техники все труднее
свобода становится признать за искусством его роль в мире
творче- культуры и найти для него подходящее место в жизни
ства, ут- общества, если таковым не считать эпизодическую
рата об- организацию выставок, вернисажей в музеях и
ществен- снобистских салонах. Стоит ли удивляться после это-
ной роли го, что ни общество непосредственно не узнает себя
в искусстве, ни искусство не оказывает на общество
эффективного воздействия. Упадок художественного
зрелища — в пользу нехудожественного — яркое
тому доказательство. Еще более печальным
свидетельством этого является отрыв художника от его
человеческого окружения, а зачастую и его изоляция
в самом мире искусства, неспособность уловить и
ясно отразить в своей художественной
деятельности движущие силы развития общественного
бытия.
е) поправ- Нарисованная выше картина сделана, естествен-
ка: толь- но, не без сгущения красок, не без преднамеренного
ко кри- подчеркивания кризисного развития современного
зисное искусства. Добавлю, однако, что наличное искусство
искусст- в рассматриваемый период — это искусство кризиса,
во пра- Оно богато проблемами: выстраданностью требова-
вомерно ний, драматизмом призывов, эмоциональной взвин-
в эпоху ченностью, поисками формы, даже открытиями,
кризиса а также новым взглядом на вещи. Пылкая смелость
художников отражает искреннюю художественную
щедрость, хотя результаты их труда и не отличаются
теми же качествами. Сам отказ от общественной
роли, скорей судорожное, чем высокомерное
безразличие являются в своей основе смелым бунтарством.
Отсюда контаминация, переплетение
художественного авангарда с общественно-передовым
движением. Нет сомнения, что традиционное искусство —
это мертвое искусство, искусство академическое либо
предназначенное для удовлетворения мещанских
вкусов самого низкого пошиба, потому что в
настоящее время оно выступает как чисто схоластический
изыск, чуждый социальной напряженности, а потому
ложный и лицемерный. Напрасны попытки вдохнуть
в него жизнь, придать ему значимость,
противоположную или чуждую историческому пути
общественного развития. Фашистская риторика и католическая
духовная культура являются ныне доказательством
бесплодности подобных попыток. Но если в
приобщении к благам цивилизации трудящихся масс, коло-
128

ниальных и полуколониальных народов мы видим
3. Новый глубокую причину радикального обновления общест-
общест- венного организма, смысла его существования и его
венный культурных ценностей, то мы не можем не признать,
феномен что уже сам этот процесс оказывает столь же
радикальное воздействие на мир искусства.
4. Новые 1. Среди новых явлений, которые несет с собой
факты общественное развитие, на первое место следует
а)убеж- поставить возрождение (вопреки всем препонам)
денность убежденности в этико-социальной функции искусства
в обще- и в его неотчуждаемой связи со стилем классики,
ственной Эта убежденность может принять извращенную
роли ис- форму политического вмешательства в дела искусст-
кусства ва (что само по себе, однако, не всегда нежелательно,
как это показывает история), а также форму
пропагандистского искусства. Но оно соответствует более
глубокой потребности: потребности человечества в
самопознании посредством художественного
изображения с его живостью и обновленными
ценностями, включенными в конкретную действительность.
Такой потребности, конечно, соответствует широко
распространенное стремление к социальному
реализму. О последнем много спорили и полемизировали,
отыскивая прецеденты в традиции и подчеркивая
его достижения и неуспехи. Я не хочу продолжать
здесь обсуждение этого вопроса. Следует, однако,
соци- подчеркнуть, что, с одной стороны, в социальном
альный реализме выражается потребность в художественном
реализм истолковании современной жизни и ее движущих
сил, которые ее оплодотворяют и освещают; а с
другой, течение это не является и не может стать
каноном. Это лишь направление, отличающееся
богатством проблем, поисков, начинаний, которым на
практике могут соответствовать различное
содержание, формы, искания в области культуры. Речь идет
о том, чтобы вновь бросить художника как человека
в гущу жизни, и с этой точки зрения направление
это наделяет художника наибольшей
ответственностью и свободой,
б) обраще- 2. Второй, связанный с первым факт состоит в том,
ние к что искусство сегодня по необходимости должно
широкой обращаться к широкой народной аудитории. Встаю-
народ- щий в этой связи вопрос ставится неправильно, если
ной ау- спрашивают, должно ли подлинное искусство воспи-
дитории тывать широкую публику в духе своих чистых
ценностей или оно должно приспосабливаться ко вкусам
самой публики. Зачастую связь здесь отличается
5 Зак. 985
129

гораздо большей сложностью, ибо и высокое искусст-
в) высокое во не живет одними чистыми ценностями, если оно не
и массо- является академическим или не выдается за таковое,
вое ис- а вкус широкой публики не столь однороден и прими-
кусство тивен, как обычно думают. Его формированию,
кстати, способствует ряд сложных причин:
непосредственная восприимчивость, привычка к риторике,
способность оценить мастерство, восхищение как
новизной и богатством поисков, так и классическим
«concinnitas». Все это разрозненные элементы, плохо
согласующиеся друг с другом, неспособные
подняться до стройного критического взгляда на вещи, но
они таковы, что могут предоставить художнику
широкую возможность созидания и выражения на
основе новых структур широкой гаммы человеческих
ощущений. Здесь прямой переход к проблеме
отношений между высоким и массовым искусством.
Следует, кстати, отметить, что между двумя этими
художественными пластами фактическое различие не
так уж велико и они переплетаются друг с другом
в гораздо большей степени, чем это принято думать.
И если верно то, что мы уже говорили, а именно:
г) народ- народное искусство есть искусство народа не в том
ное ис- смысле, что народ и какой-то неведомый его дух
кусство являются его создателем, а в том смысле, что это
с точки искусство живет и распространяется — независимо
зрения от своего происхождения — в народной среде и
среды участвует в формах ее существования, то верно и то,
его рас- что от этого зависят как его достоинства, так и недо-
простра- статки. Сама его простота, простодушие, ясность,
нения вовсе не являющиеся продуктом какого-то
таинственного источника спонтанного вдохновения,
представляют собой результат социальной фильтрации,
использования облегченных выразительных средств,
обращения к непосредственному восприятию или к
простым чувствам. Из-за долгого пути оно рассталось
с обременительным багажом. Вообще народное
искусство обладает ценностью искусства там, где жива
выражаемая им общественная структура. Не
случайно и поныне танец и сопровождающие его музыка
д)художе- и пение являются наиболее интересными и вдохнов-
ствен- ляющими явлениями. Там, где структура застывает
ный и в виде ритуала и церемонии, а искусство — в виде
жизнен- фольклорно-скованных форм, народное искусство
ный ри- исполняется не эстетическими, а ритуальными цен-
туал ностями, а его воздействие на культуру отличается
сложностью и изощренностью. Так обстоит дело,
130

5.
Художественное

воспитание
Проблема
а)против

стихийной са-
модея-
тельнос-
ти
б)
любители и

полнение

дожественных
кадров
например, с искусством Африки и доколумбовой
Америки, чей мнимый примитивизм прекрасно
согласуется с декадентским вкусом начала нашего века.
3. Третий аспект, характеризующий
возникновение новой ситуации, состоит в том, что в настоящее
время обращается особое внимание на вопрос
художественного воспитания вообще. Это означает, что
искусство стремится к возвращению (или признанию
за собой) общественной роли и что вообще его
понимание и развитие не могут быть отданы на откуп
стихийности. Художественное воспитание — это
сложный вопрос технического характера, в котором
невозможно разобраться без рассмотрения проблемы
музыкальных прослушиваний, театра и зрелищных
мероприятий вообще, создания и оборудования
музеев, не говоря уже о постановке подлинно
художественного образования в школах. Поэтому
достаточно заметить, что решение этого вопроса требует
не только ясного анализа и эстетического осознания
структуры искусства, но и просвещенного взгляда
на его общественную направленность. Особенно на
эту последнюю, если речь идет об образовании,
элементы которого, по крайней мере, должны быть
преподаны всем. Но да будет позволено сказать, что
на этом пути далеко не уйдешь, если все
художественное воспитание будет строиться на
самодеятельном подходе ребенка к рисунку или сочинению.
Педагогическое значение подобной художественной
самодеятельности может быть признано, но в весьма
ограниченных пределах, если дело не доходит до
апелляции к наивной неумелости ребенка-поэта или
художника. Допустим, что искусство на одну треть
образовано самодеятельностью и самостийностью, но
остальные две трети составляют мастерство и
культура. Тут возникает вопрос о любителях искусства.
Явление это гораздо серьезней, чем это кажется на
первый взгляд. В эпоху Просвещения любительство
культивировалось в прикладных (рисунок) и
общественных целях (музыка и поэзия), в эпоху
романтизма оно развивалось под влиянием веры в
возможность идеального самораскрытия личности в
искусстве. В настоящее время необходимость в
систематическом и методическом развитии любительства связана
не только с просветительскими целями, но и с более
широким устремлением к достижению
гуманистической культуры. Главным же образом, любительство
служит средством обеспечения все более широкого
5*
131

пополнения творческих сил. Ныне пополнение
художественных кадров предоставлено воле случая,
предприимчивости и настойчивости отдельных лиц. Мы
считаем, что к искусству в особенности должны быть
отнесены слова Горького: «Непрерывное развитие и
углубление культуры станут возможны только тогда,
когда вся масса трудящегося люда земли примет
самое прямое, всеобщее и свободное участие в
культурном строительстве».
6. Распро- 4. С проблемой природы искусства, предназна-
стране- ченного для все более широких общественных слоев,
ние ху- связан вопрос о распространении художественности,
дожест- Я имею в виду не столько изящное искусство как
венности таковое, сколько художественность вообще, как
совокупность сложных форм, способных придать
художественную выразительность различным формам,
орудиям, процессам современной жизни,
подвергающейся столь быстрому обновлению. С другой
стороны, преобладание в современном обществе «труда»
над «общественным положением», естественно, ведет
к упадку декоративного искусства в противовес
а) Новые расцвету прикладного. Есть области, где потребность
потреб- в последнем особенно настоятельна. Так дело обстоит
ности там, где общественная жизнь требует нового
окружения, новых средств сообщения и создает новые
орудия производства. Эта потребность
удовлетворяется — ив этом есть своя внутренняя логика —
градостроительством, архитектурой, современной
обстановкой, с одной стороны; графическим
искусством во всех его видах — от книжного оформления
до плаката, от журнала до рекламы — с другой.
б) Про- Особое место в этом ряду занимает так называемый
мышлен- «промышленный дизайн». Новизна последнего состо-
ный ди- ит в том, что он выходит за пределы простого выраже-
зайн и ния функциональности благодаря учету как назначе-
машина ния (свойственного, например, тщательно
отработанной форме сосуда или оружия) удобства
(характерного для устройства амфоры), так и утилитарности
(что проявляется в традиции изготовления
ремесленных инструментов). Здесь художественность
распространяется на машину как таковую, с учетом
функции, самостоятельной роли отдельных ее частей,
характерных особенностей производимой ею
продукции. Следовательно, впервые получается так, что весь
машинный мир, списанный в свое время буржуазным
романтизмом в низший разряд утилитарных вещей,
утверждает благодаря художественному выражению
132

не только свою механическую мощь, но и свое
человеческое творческое значение.
Индустри- 5. Но включение машины в сферу искусства следу-
ализация ет рассматривать и в другом, двойственном его
искусства проявлении — в плане воздействия на художествен-
малых ное творчество и на распространение художествен-
форм ности. Переход от кустарного к промышленному
производству в области малых видов искусства,
связанных с декоративными предметами,
обстановкой, одеждой, имеет огромное значение. Он,
естественно, влечет за собой вопрос перестройки
ремесленной методологии и производства на промышленный
лад. Вопрос этот сложный, его решение требует
сбора, анализа ремесленной продукции, изыскания
технических средств для перенесения ее элементов
в продукцию промышленного производства,
обновленного истолкования композиционных особенностей
этих элементов, их освобождения от традиционной
застылости, создания соответствующего рынка и т. д.
Несмотря на возникающие при этом трудности,
позитивные аспекты подобной перестройки в принци-
выгодыта- пе очевидны. Прежде всего, промышленное обору-
кой пере- дование и вложенный в него капитал позволяют
стройки отобрать лучшие образцы, использовать наиболее
подходящий материал, а варьирование и улучшение
моделей и материалов способствуют преодолению
наивности и неповоротливости ремесленного
традиционализма. Во-вторых, может быть улучшено
исполнение и окончательно решены технические
проблемы, издавна предоставленные воле случая.
Но главная выгода состоит в том, что снижение
себестоимости, разнообразие и добротность
продукции позволяют распространять ее в самых широких
масштабах, и надо ли говорить, к каким плюсам
ведет это в плане повышения чувства человеческого
достоинства, комфортности жизни, словом, культуры
в конкретном смысле слова, а также в плане
удовлетворения запросов и развития личности и различных
уникаль- социальных групп. Вне рамок нашего разговора
ное изде- остается, естественно, так называемое «уникальное
лие изделие» с его снобистской редкостью,
аристократической обособленностью и сопутствующими
риторическими рассуждениями о гениальном ремесленнике,
выстрадавшем это изделие. Речь идет, во всяком
случае, больше об общественной, чем
художественной ценности этого «уникума», классовая основа
которого исчезает в процессе исторического развития.
133

6. Обнов- 6. Другой аспект внедрения машины в область
ление искусства состоит в обновлении традиционных видов
зрелищ- зрелища с помощью радио, кино, телевидения. С од-
ных ной стороны, речь идет о своеобразных и вполне
форм пригодных средствах обнародования и
распространения произведений изобразительного искусства,
литературы и музыки среди самых широких слоев
населения. Но с другой, они сами по себе выдвигают
совершенно особую художественную проблематику,
которая сводится к новым композиционным
решениям, построениям, сочетаниям форм, содержанию,
новым как с точки зрения их внутреннего наполнения,
так и с точки зрения условий и средств их
реализации. В самом деле, благодаря им обновляются
пространственные и временные соотношения и
контрастность различных тонов и звуков, расширяется
тематика за счет включения в нее новых аспектов
действительности и жизни. Тем самым создается сложный
ансамбль творческих замыслов и исполнения.
Возникают даже новые «художественные жанры». И все
это отражается на других областях художественного
творчества, порождая эстетические проблемы общего
характера.
Электрон- Да будет позволено, наконец, упомянуть здесь
ная музы- крайний случай вмешательства машины в художест-
ка венную сферу. Речь идет об электронной музыке.
Оставим сейчас в стороне общую проблему
автоматизации, научно-техническая и общественная важность
которой намного превосходит изумление перед ludi
subtiles 2, где она проявляется. Здесь как бы
воспроизводится диковинная сверхъестественность первых
опытов механики и автоматики древности и начала
нового времени. Разница состоит в том, что
эксперименты и исследования, проводимые в области
электронной музыки, позволяют увидеть, что техника эта
достигла высокого уровня анализа и синтеза
музыкального материала, обогатила музыкальную
палитру и вышла за рамки, налагаемые применением
традиционных музыкальных инструментов.
Разумеется, мы не считаем, что робот является
музыкальным гением современной эпохи. Скорей всего, на этом
пути можно достичь таких технических
возможностей, результаты которых в художественном и
социальном плане при нынешнем состоянии
электронной музыки невозможно оценить в полной мере.
Итоги Подытоживая общие результаты настоящего
доклада, я хотел бы подчеркнуть прежде всего, что
134

даже схематическое рассмотрение общественного
характера искусства и связанных с ним сложных
отношений заставляет нас признать, какое широкое
поле для исследований открывается перед эстетикой,
а) Преодо- которая, будучи свободной от идеалистического или
ление частно-научного догматизма, раскрывает искусство
идеалис- во всем человеческом богатстве его структур и раз-
тической вития. О принципе и методе подобной эстетики здесь
эстетики не место говорить: достаточно отметить
необходимость в ней. Во-вторых, историческое осознание
общественного характера художественного творчества
б) Совре- привело нас к выявлению кризисного положения
менный современного искусства и к установлению его причин
кризис и в более широком общественном кризисе. Но именно
новые это позволяет нам распознать и оценить новые явле-
явления ния, которые в области искусства соответствуют
тенденциям к радикальному разрешению этого
кризиса и появлению новых сил, стремящихся к
переустройству в области искусства.
в) Проб- Конечно, эти явления, несмотря на то, что они уже
лемы привели к плодотворным и ценным результатам,
стихийно порожденным, так сказать, в муках кризиса,
выдвигают ныне перед нами, главным образом,
проблемы практического и теоретического характера,
группирующиеся вокруг центральной проблемы —
проблемы возвращения искусству его общественной
роли в прогрессивном со всех точек зрения обществе,
которое с трудом, но уверенно строится в
современном мире. Мы хотим сказать, что в мучительных
потемках последнего пятидесятилетия уже брезжит
свет новой классики, если понимать под ней
сознающую себя и саму по себе богатую гармонию
человечности. Этот доклад, исследования и дискуссии,
которые за ним последуют, претендуют лишь на то,
чтобы без всякого предубеждения разглядеть и
указать этот свет, привлечь сознание художника к
великой общечеловеческой задаче — разъяснить
всем историческое значение великой драмы
современного искусства, дать оценку его проблемам, помочь
ему найти правильный выход с тем, чтобы осветить
жизнь всех людей, которые рождаются на этой земле.
135

Часть вторая
ИСТОРИЯ
О ВОЗВЫШЕННОМ (ПСЕВДО-ЛОНГИН)
Дошедший до нас не полностью и с многочисленными пробелами
трактат «О возвышенном», который по традиции приписывается
Лонгину, философу III века нашей эры, ученику Аммония Саккаса,
является, скорей всего, произведением какого-то ритора последней
половины I века нашей эры, доказательством чему помимо
филологических и исторических соображений может служить общая
духовная атмосфера этого сочинения. В нем слышатся жалобы,
свойственные писателям того времени, по поводу утраченной
свободы и падения нравов — этих главнейших причин также и
упадка литературы. Но особенно очевидно, что критика, с которой
неизвестный автор выступает против Цецилия Калактского, и его
сочинение «О возвышенном» вписываются в более широкую
полемику между школой Аполлодора Пергамского и школой Феодора
Гадарского.
Первая выводит из Аристотеля концепцию риторики как науки,
призванной определить, сообразно с рационально упорядоченными
канонами, структуру литературного произведения, главный
элемент которого, язык, является также, согласно аналогистской
или пуристской теории, логическим продуктом, основанным на
устойчивых дефинициях и их отношениях. Вторая, напротив,
утверждала, ссылаясь на авторитет Платона, что риторика — это
не наука, а прикладное искусство, которое должно считаться с той
ролью, которую в ораторской практике, как и в истории и в поэзии,
одним словом, в литературном искусстве, играют страсть и
фантазия. Эти элементы, лежащие в основе вдохновения поэта и оценки
его произведения, не вытекают из умозрительных законов и не
управляются ими. Впрочем, и язык — согласно аномалистской или
антипуристской теории — испытывает на себе влияние эмоций и
фантазии и меняется с изменением людских обычаев и
эмоционально-оценочных реакций на действительность.
С этой полемикой переплетается спор по поводу ораторского
искусства между представителями аттикизма и азианизма, то есть
между приверженцами Демосфена и, главным образом, Лисия,
136

ценителя строгой, доказательной речи без каких-либо украшений
и эмоциональных отклонений, речи столь же ясной, каким должен
быть и сам язык, и риторами, не противопоставлявшими себя
Демосфену, но памятовавшими об Исократе, поклоннике такой
речи, которая умеет не только доказывать, но и убеждать,
пробуждать страсти и быть непринужденной в зависимости от
обстоятельств.
Трактат Цецилия, насколько можно судить, явно находился в
русле теорий Аполлодора и испытал на себе воздействие аттикис-
тов. «Возвышенное» понимается им как совершенство поэзии,
главным критерием которой является использование всех
составных элементов, предписанных александрийскими критиками, при
неизменности, однако, ее цели, которая еще со времен Аристотеля
состояла в идеализирующем подражании действительности.
Идеализирующем в том смысле, что в поэтической и особенно в
трагической действительности подчеркивались высшие формы и
аспекты жизни. «Возвышенное» определяется здесь,
следовательно, как результат риторического построения поэтической и
ораторской речи, в силу чего сводятся на нет — при соблюдении единства
и последовательности произведения искусства — эмоционально-
психологические мотивы, а его содержание обретает в
эстетической самостоятельности произведения свободу и независимость,
подобающие его благородной целенаправленности и
составляющие, так сказать, суть его достоинства.
Нет сомнения, что в концепции «возвышенного» наряду с
содержанием и, следовательно, морально-дидактическим
моментом, свойственным всей античной эстетике, незаметно присутствует
и формальный мотив, то есть оценка особой природы
действительности искусства, ее независимости, ее превосходства над игрой
страстей и прагматическими установками, поскольку речь идет
именно о действительности искусства, чью объективную структуру
стремятся формально определить. Риторика рассматривается,
таким образом, как осознание форм этой объективности, а
риторические детали и мотивы — как элементы, выражающие стремление
к идеализации. Естественно поэтому, что мерила гармонии, меры,
симметричности, уместности, единства выступают здесь на первый
план. Вполне понятно также, что дело кончается тем (как это,
очевидно, происходит у Цецилия), что они образуют при
неопределенности содержания устойчивый канон и оказываются
втиснутыми в узкий круг классических образцов и
умозрительно-риторическую схему, отрицающую созидательно-движущую силу поэзии
и ораторского искусства.
Но именно против этой застылости, против этой риторической
отвлеченности и направлен трактат Псевдо-Лонгина. Уже
Дионисий Галикарнасский заметил, что с помощью искусственного
построения и выражения невозможно достичь подлинно
художественных ценностей, если произведение не пронизано и, можно
137

сказать, не подкреплено чувством возвышенной гармонии, которое
разум придает прекрасным душам, а философия сообщает духу,
независимо от врожденного темперамента и характера человека.
Именно этот не поддающийся определению и механическому
воспроизведению дух позволяет великим поэтам,— каковы бы ни
были воплощаемые ими образы и чувства, каковы бы ни были
герои, которых они наделяют жизнью,— возвыситься до
поэтических высот, раскрыть в тысяче своих созданий все благородство и
чистоту своей души.
Дионисий сводил, таким образом, возвышенное к
рациональному, но не к интеллектуально-риторической схематике, а к
рациональному как принципу чистоты, благородства и гармонии, как
сущностному действу души, которая разрешает в себе
противоречия жизни. Художественная действительность является
выражением этой рациональной возвышенности, в которой свершаются и
гармонически согласуются все аспекты и формы существования.
Но именно поэтому она не может строиться формально, по частям.
Это — акт созидательного творчества поэта, в котором
проявляется его высшее начало.
В разбираемом нами трактате акцент с еще большей силой
ставится на созидательном и творческом моменте искусства, то
есть на моменте субъективности. Через феодорианцев Псевдо-Лон-
гин подходит к Платону, к его учению о поэте, вдохновляемом и
чуть ли не подталкиваемом пророческим пылом к экстазу,
свободному от какой-либо конкретной связи с действительностью, как
это явствует из «Иона». Учение это двойственно по своему
значению, потому что если, с одной стороны, оно оправдывает
платоновскую критику поэзии как антирационального акта, то с другой,—
придает поэзии мистическое значение воспарения с помощью мифа
в сферу чистой идеальности, недостижимой для разума.
Естественно, что именно этот мотив доходит до нашего автора и что с этим
мотивом сливается мнение эпикурейцев, возможно, ведущее
начало непосредственно от Филодема. Они также исходят из
критики мифа и фантазии и, противопоставляя философию поэзии,
приходят к убеждению, что последняя является делом не разума,
а воображения и чувства. Этот иррациональный мотив сливается
с этико-рациональным или, вернее, на него накладывается в целях
обоснования присущего искусству возвышенного характера. Он
коренится не в формальной структуре произведения искусства,
а прежде всего в духовной энергии, которая питает искусство и
дает ему жизнь. Именно этот элемент стремится прояснить Псевдо-
Лонгин, показав в то же время, что формальная структура, то есть
система риторических отношений, зависит от этого элемента,
черпая в нем свой смысл и значение.
Предварительно возникающий здесь вопрос — можно ли
возвышенное сделать предметом трактата или дидактического
рассмотрения — решается в том смысле, что, с одной стороны, возможно
138

указать источник возвышенного и его отличительные особенности,
а с другой, возможно выделить речевые формы, подходящие
для выражения и повышения его значимости, получив, таким
образом, точную и весьма гибкую возможность суждения. Что же
касается отличительных черт возвышенного, то они заложены в
природе субъективных реакций человека.
«Человеческая душа по своей природе способна чутко
откликаться на возвышенное. Под его воздействием она наполняется
гордым величием, словно сама породила все только что
воспринятое» '. Подобная реакция наводит нас на саму суть возвышенного,
которая представляется сводимой к пяти моментам. «Как известно,
возвышенное имеет пять признаков. Все они основаны на умении
пользоваться словом. Первым и важнейшим признаком следует
признать способность человека к возвышенным мыслям и
суждениям. Это я уже отмечал в своем сочинении о Ксенофонте. Вторым
признаком является сильный и вдохновенный пафос. Если первые
два признака связаны с природными способностями человека, то
три последних приобретаются в учении. К ним относятся сочетание
определенных языковых фигур мысли и речи и те благородные
обороты, которые в свою очередь достигаются отбором слов и
выбором речи, богатой тропами и художественно отделанной;
наконец, пятым признаком возвышенного, включающим в себя
четыре предыдущих, служит правильное и величественное
сочетание всего целого» 2.
Первые два момента «возвышенного» являются, таким
образом, двумя его основными источниками: это — своеобразный
душевный настрой, создающий произведение искусства, наделяющий
его идейную основу соответствующим содержанием и свободой,
легкостью выражения, отличающими ее от привычного потока
жизни. Остальные три завершают формирование реальности
произведения искусства, но сами по себе были бы неспособны
создать ее. Недостаточно их и для объяснения отражения этой
действительности в душах слушателей и ее плодотворного на них
воздействия. Поэзия, таким образом, есть порождение
благородства души, обращенного на вечные сущности и ценности. К ним
она стремится и из них создает образы, служащие наставлением
для собственной жизни и для жизни других. Если мы негодуем
на упадок современной нам литературы, то винить в этом нам
следует не только внешние обстоятельства типа задавленности
политикой,— «... повинны в этом и различные страсти, которые
ежедневно повсюду подстерегают, увлекают и порабощают нас» 3.
По сути дела, речь идет все о том же рациональном настрое
души, о котором говорил Дионисий Галикарнасский, хотя и в более
глубоком и более энергично подчеркнутом моральном смысле.
Мотив подчинения страстей разуму, пропагандировавшийся
стоической этикой в качестве основного этического средства для
преодоления кризиса Древнего мира, проходит здесь красной
139

нитью, но он подчинен душевному порыву, выходящему за рамки
чувственно данного мира и открывающему горизонт новой
действительности, в бесконечности которой душа обретает — и здесь
весьма ощутимо влияние платонизма — свою подлинную отчизну.
«О чем же думали величайшие писатели, когда, стремясь к
величию целого в своих речах, забывали подчас о тщательности в
отделке мелочей? Причин этого немало, но среди них была одна,
главная. Ведь природа никогда не определяла нам, людям, быть
ничтожными существами — нет, она вводит нас в жизнь и во
вселенную, как на какое-то торжество, а чтобы мы были зрителями
всей ее целостности и почтительными ее ревнителями, она сразу
и навсегда вселила нам в душу неистребимую любовь ко всему
великому, потому что оно более божественно, чем мы.
Поэтому человеку недостаточно охватить созерцанием и
размышлением всю вселенную; нашим мыслям тесно в ее пределах,
и если кто-нибудь поразмыслил бы над ходом человеческой
жизни, насколько в ней преобладает великое и прекрасное, то ясна
станет цель нашего рождения» 4. Благородство души,
порождающее возвышенное, действительно состоит в этой любви к вечным
вещам, в любви, которая нас волнует, будоражит и, волнуя,
порождает образы, побуждающие чувство и фантазию обращаться
к ним.
Поэтому вторым моментом поэтической возвышенности
является пафос, страстное вдохновение, порыв, разрушающий и
стирающий образы привычного, познаваемого чувствами мира, одним
словом, лиричность. Но в то же время, это — созидательная,
творческая способность, благодаря которой высшая природа души
радостно и свободно отыскивает и создает собственный мир. Все
создания поэзии пронизаны этим пафосом: он составляет их
скрепляющую силу, их способность воздействия на других. Так что
читатель не только убеждается в том, что перед ним благородные
и чистые формы человечности, но и чувствует в них биение жизни,
словно придающее ему новую энергию и наполняющее радостью
его сердце. Иными словами, «возвышенное» сводится здесь не к
автономному характеру художественной реальности, а к ее
способности воздействия на окружающее, которая в соединении с первым
составляет секрет самой объективной структуры.
Действительно, анализ — зачастую весьма глубокий и
тонкий — риторических мотивов этой структуры, который проводит
Псевдо-Лонгин, подчинен концепции пафоса, а не гармонии или
соразмерности. Композиция литературного произведения не
требует однородной упорядоченности структуры. «Возвышенное» —
это, скорей всего, пламя, беспорядочно вспыхивающее там и сям:
пафос возникает и выражается не везде одинаково, но чем живей
его сила, тем неупорядоченней и бессистемней может выглядеть
произведение искусства. Во-вторых, риторические фигуры
рассматриваются и, следовательно, оцениваются нашим автором не
140

Столько как элементы объективной композиции, сколько как
факторы психологического воздействия — с точки зрения атмосферы,
которую они создают для поэтического пафоса, тех отзвуков,
которые они получают, и результатов (приглушения,
возбуждения или нагнетания тех или иных чувств), к которым они ведут.
С этой точки зрения анализ Псевдо-Лонгина особенно
интересен и в целом свободен от канонических предрассудков. С другой
стороны, изучение выразительной стороны поэзии, элементов речи,
употребления слов ведет к забвению здесь всех пуристских
соображений и выявлению связанной с воображением эмоциональной
стороны речи, пластичности ее значений, спонтанности ее
непосредственного, нелитературного выражения как аспектов, в
которых поэтический пыл находит себе наиболее свободное выражение.
С этим связана у Псевдо-Лонгина интересная гибкость
литературных суждений. Это проявляется как при рассмотрении им
различных аспектов и существенных моментов произведения (от
традиционной основы до наиболее ярких художественных находок) и
выявлении их отношений, так и при изучении взаимодействия
элементов, образующих стилевое единство, при учете
воспитательного значения и эмоционального воздействия произведения
искусства, а также при объяснении действенности различных его частей
динамическим единством и замыслом целого.
Эти краткие замечания объясняют в целом историко-теорети-
ческую ценность и значение трактата Псевдо-Лонгина. Но для
изучающего современную эстетику он может быть интересен и
некоторыми своими подробностями. Прежде всего он выявляет
скрыто ораторский характер огромного числа произведений
древней литературы и ставит вопрос о наличии в них не чисто внешних,
а внутренних отношений между поэтическим и ораторским
моментами. Внутренних, повторяю, так как ораторский характер этих
произведений есть развитие и кодификация специфических
свойств произведения искусства, связанных с его внешним
воздействием, благодаря чему оно обретает свое продолжение,
отражается и развивается в ряде субъективных реакций: момент,
в принципе не отделимый от художественно-поэтического, который
античное искусство отнюдь не доверяло случаю.
Романтическое искусство и вообще искусство нового времени и
современное признает, более того, положительно оценивает
неоднородность своего воздействия на разных людей. К тому же оно
может служить простым толчком для развития воображения и
субъективных эмоций. Древнее искусство в силу своего
происхождения и этико-социальной роли, которую оно играло, требовало,
скорей, контроля, направления, координации подобных реакций:
отсюда его ораторская заостренность. Поэтому риторические
принципы, правила имеют в античной литературе двойное значение.
С одной стороны, они указывают на независимость структуры
построения художественной действительности от экзистенциаль-
141

ной, хотя и выступают в своей идеальности подражанием
последней. С другой стороны, они управляют эмоциональным
воздействием искусства на воображение, вводят его, так сказать, в
определенные рамки, определяемые не столько чисто эстетическими,
сколько гедонистическими или нравственными принципами. Они
обладают поэтому типично диалектической природой, чье развитие
представляется более или менее очевидным в разнообразных
риторических трактатах и особенно подчеркивается в полемике нашего
автора с Цецилием, на что мы уже указывали выше.
Античная риторика в своем развитии является, таким образом,
ценнейшей областью для исследования феноменологии искусства,
для выяснения сложной структуры, закладывающей основу
эстетической независимости и вместе с тем человеческой действенности
античного искусства, и определяет поэтому его типично
идеализирующую природу. Легкость, с какой субъективная эстетика
лиризма и интуиции ликвидировала риторическую систему как пустой
продукт классификации и рационалистических изысканий, есть
отражение особой природы современного, и в особенности
романтического, искусства. В самом деле, лишь прослеживая линию
развития указанной системы, можно понять творческую суть,
оценить значение античного искусства и выявить преемственность
его исторического развития; только с этой точки зрения можно
ясно установить пределы и связь различных направлений в анализе
искусства.
Из всего вышесказанного вытекает, насколько было бы
ошибочно полагать, что полемика Псевдо-Лонгина с Цецилием ото-
ждествима с классико-романтической полемикой по поводу
соотношения между произвольностью творческого вдохновения
художника и объективной потребностью в структурной упорядоченности
искусства. Никому из древних и в голову не могла прийти мысль
о субъективном произволе художника романтического типа. Когда
Псевдо-Лонгин говорит о пафосе, то он имеет в виду не чувство
и не лирическое состояние, которое является средоточием
жизненной суеты или сугубо личного опыта. Это, скорей, творческий
порыв, возникающий в душе индивида при виде того, что является
прекрасным, добрым и чистым, того, что менее всего
индивидуально, более того, свободно от всяких субъективных наслоений
и переживаний и что в форме искусства, в кристальных законах
его объективности находит свое наиболее подходящее выражение.
Пафос поэтому есть поистине «страдание», схожее с пророческим
вдохновением Пифии, устами которой вещает сам бог. Именно
отсюда проистекает, по мнению Псевдо-Лонгина, возвышенное в
поэзии. И отзвуком, вызываемым им у слушателей, является не
эхо особых душевных настроений, звучащее в ответ на высокий
лад возвышенного, а пробуждение того, что есть в их душе
благородного и божественного, явление им подлинного мира, подлинной
человечности, способствующей расцвету и возвышению их подлин-
142

ной натуры. Знаток истории эстетических категорий усмотрит в
этом зародыши концепции гениальности, которая возникает в
начале нового времени на почве платонизирующего классицизма.
Нам остается рассмотреть еще последний пункт, а именно:
почему в диалектическом развитии эстетической мысли категория
возвышенного имеет совершенно особое значение. Первоначально
она была введена для того, чтобы выразить два момента
объективной действительности искусства, которые были выделены
последующими наблюдениями, но которые в греческом искусстве
представлялись тесно связанными друг с другом и придавали ей тот
характер трансцендентности по сравнению с экзистенциальной
действительностью, который переводит на человеческий язык ее
старинное сакральное назначение. Речь идет, с одной стороны, и об
идеальности содержания, а с другой, о формальной
самостоятельности самой действительности искусства. После того как
Аристотель установил, что искусство носит подражательный характер,
что, впрочем, было и так очевидно, и что подражание
характеризует его наряду с другой отличительной чертой — techne, очевидно,
надо было установить предмет самого подражания для того, чтобы
охарактеризовать смысл изящного искусства и его культурную
и общественную роль. Традиция эпической поэзии, сакральная
и героическая скульптура и в особенности трагедия, которая в
конечном счете составляла — как поэзия в высшем смысле этого
слова — предмет «Поэтики», показывали, какого рода подражание
имелось в виду, каким образом оно было направлено на выявление
и строгий отбор наиболее чистых, наиболее высоких качеств
человечности, наиболее благородных свойств добродетелей при
отсутствии какого-либо аскетизма, столь не свойственного
этическим взглядам греков.
Этим идеалам высшей человечности искусство и придавало как
раз форму (и в этом заключался второй момент), которая
обеспечивала им существование, независимое от треволнений жизни, от
столкновения с внешними обстоятельствами. Благородство
содержания, если здесь можно употребить это слово, соответствовало,
следовательно, идеальной независимости художественной
объективности: и то и другое составляло возвышенное в искусстве.
Этот процесс, как мы видим, носит ярко выраженный
диалектический характер. Он призван дать импульс развитию своих
изначальных созидательных моментов и сосредоточить в определенном
направлении уже начатые эстетические поиски: то есть анализ
идеальности содержания, включающий в себя проблему выбора
предмета, природной красоты, смысла подражания и отношения
между подлинным, правдоподобным и воображаемым и т. д., с
одной стороны, и анализ объективной структуры поэзии, ее
риторической основы — от композиции до ее элементов, стиля и
использования языковых средств,— с другой.
Но есть еще иной аспект эстетического опыта, который в иссле-
143

дованиях по поводу возвышенного выступает на первый план, в то
время как при рассмотрении прекрасного он чаще всего оставался
в тени в силу как раз своего катарсического, то есть
субъективного, характера. Ибо к осознанию поэтической возвышенности
здесь примешивается напряжение, особый настрой души
слушателя, одним словом, пафос, который, преодолевая ограниченность
повседневного опыта и, я бы сказал, самого художественного
опыта, как бы замкнутого и завершенного в самом себе, открывает
новый горизонт жизненной действительности. И этот столь
человеческий опыт отсылает нас к человечности вдохновения и
созидания, к творческому пафосу художника.
Разумеется, выделение этой субъективной стороны
художественного опыта в возвышенном соответствует всему развитию
культуры, ведущему к нарушению равновесия идеализации, которое
Греция выразила и осуществила особенно в изящном искусстве.
Оно включает в себя более или менее выраженный опыт
естественного и человеческого возвышенного, то есть опыт положительной
оценки всего того, что в природе и в людской среде разрушает
и выходит за рамки той упорядоченной и ограниченной сферы,
которую греческая философия и этика создали для защиты новой
культуры, и в то же время влечет за собой кризис изящного
искусства, его структуры и культурного смысла. Исчезает
сакральная значимость искусства, в нем получает распространение эстети-
ко-декоративный смысл, соответствующий новой форме
общественной жизни, расширяется сфера его содержания, а посему
развиваются новые формальные мотивы. Объективный канон
искусства утрачивает абсолютную ценность образца и основного
закона: искусство, поэзия захлестываются субъективностью, так
что идеальность искусства великих классиков приписывается
возвышенности их прирожденного вдохновения, их демонической
творческой мощи. В то же время все большее значение придается
отражению искусства и поэзии в сфере субъективности, в мире
воображения и эмоций зрителей, их способности выйти за рамки
окружающей их действительности.
Так что поистине можно сказать, что все развитие эллинской
культуры с ее прероманскими чертами, которые она несет с собой
(смягченными и отчасти растворенными в классической традиции
и приглушенными ее основной тональностью), находит свое
выражение в трактате Псевдо-Лонгина, в его энергичном обращении
к платоновскому мотиву художественного вдохновения, что в
художественной критике и в выделении ею эмоционального момента
предшествовало кризису изящного искусства.
В новую эпоху, во время барочного кризиса,— когда галилеев-
ская физика и астрономия разрушили пределы конечной вселенной
и новое этическое сознание вышло за традиционные рамки
завершенной нормативности, в которых бесконечность окружает и
оплодотворяет мысль и действия коперниканского человека, а бун-
144

тарский динамизм становится законом в любой духовной области,
где сдержанность классического искусства и соразмерность его
внешнего воздействия уступают место авантюрности и стремлению
идти нехоженными художественными путями, достигая
невиданных ранее духовных эффектов,— концепция возвышенного ех
lege5, которое при преодолении всех законов не теряет свою
характерную ценность, приобретает совершенно особое значение.
Категория возвышенного, выражающая столь типичный момент
культуры своего времени и соответствующая достигнутому
сознанию бесконечности и динамизма в любой области, трагической
рискованности радостного дерзания, категория возвышенного,
подводящая, одним словом, итог знания, достигнутого в области
культуры в XVI, XVII и XVIII веках, в художественной сфере
достигает, похоже, своей духовной завершенности, словно
заключенный в ней момент анормальности, неупорядоченности и
избыточности, ее fascinosum et tremendum является само собой
разумеющимся и присущим самой атмосфере гармоничности красоты.
Проблема возвышенного оказывается поэтому не только одной из
основных эстетических проблем, но и проблемой, благодаря
которой эстетическое, освобождаясь от рамок классической традиции,
становится выражением всей жизни и проблематики новой
культуры.
Но эстетика XVII и XVIII веков, именно по причине кризиса
искусства, глубокого изменения и проблематичности объективной
структуры — как в отношении содержания, так и формы,—
обращается к изучению эстетико-художественной субъективности
и с точки зрения созидания и с точки зрения созерцания.
Возвышенное также рассматривается под этим углом зрения, в
соответствии с порождающим его пафосом (и здесь эта проблема
увязывается с проблемой гениальности) и в соответствии с пафосом
людей, воспринимающих искусство (здесь проблема сводится к
эстетическим способностям и их взаимоотношениям).
Понятно поэтому, что трактат Псевдо-Лонгина, единственное
сочинение о возвышенном, дошедшее до нас от древних времен и
рассматривающее поэзию и искусство с точки зрения
субъективности и господства последней над риторико-канонической
объективностью, неоднократно переводился на другие языки и получил
со времен Буало такую славу и такую популярность среди
представителей современной эстетической мысли. Благодаря трудам
Шефтсбери и Бёрка, Хатчесона, Хоума и многих других, вплоть до
Канта, проблема возвышенного становится одной из основных
проблем для всего XVIII века, причем не только эстетики, но и
вообще всей культуры.
Мы видели, что у неизвестного античного автора пафос
выражает не иррациональное, а горение самого рационального,
созидательную и вдохновляющую мощь принципа порядка и
гармонии, который служит основанием существования и одновре-
145

менно выходит за его пределы. Это в известной мере страсть
рассудка, иррациональное рационального. В новую эпоху
иррациональное приобретает все большую независимость и силу: в
области искусства оно особенно утверждает свое господство,
обнаруживает свою самостоятельность и достоинство. В проблеме
возвышенного иррациональное и рациональное сталкиваются друг с
другом, но не как раб, восставший против господина, а на равных
правах, если можно так сказать. Этот конфликт, который в
философии XVII века выступает в виде проблемы страстей и который
Спиноза решает с такой глубиной, в эстетике XVIII века
оказывается в центре всех исследований, особенно диалектики развития
понятия возвышенного. Этот конфликт явно выступает на первый
план с наступлением господства рационального в соответствии
с его обновленным истолкованием в кантовои теории прекрасного
и возвышенного, и так продолжается вплоть до Гегеля. Но в
романтической поэтике иррациональное торжествует над своим
противником, и именно в этом торжестве, оставляющем свободный
проход всем аспектам воображаемого и эмоционального, оно
растворяет и категорию возвышенного, в которой иррациональность
первоначально утвердилась, в тесной связи с рациональностью.
Так проблема «возвышенного» превращается (начиная с эпохи
романтизма и позднее) во второстепенную и, так сказать,
архаическую проблему перед лицом нового вкуса и нового
истолкования искусства, к которому подводят другие проблемы и другие
категории, пробуждающие эстетическую мысль.
В этом очерке, служащем введением в книге Псевдо-Лонгина,
автор намеревался лишь проследить в основных чертах историю
одной из эстетических категорий — от ее зарождения,
внутреннего диалектического развития, вплоть до ее заката, который,
как мы видели, связан с диалектикой исторической жизни
искусства, вкуса, культуры вообще. Это является примером того,
какой жизненной силой обладают эти категории, считавшиеся
некоторыми исследователями риторическими мнимыми понятиями,
насколько сложна их система, изменение которой отражает
глубокие изменения всей цивилизации.
ФИЛОСОФИЯ И ПОЭЗИЯ В «БОЖЕСТВЕННОЙ КОМЕДИИ»
...нет сомнения, что в углублении и разрешении внутреннего
кризиса, который должен был привести к созданию «Божественной
комедии», важную роль сыграли философские размышления,
способствовавшие очищению и расширению ее проблематики. Сам
Данте рассказал нам в «Пире», как он после смерти Беатриче,
угнетенный тоской и душевными переживаниями, пытался
укрепить свой дух философскими занятиями:
146

«Как только я утерял первую радость моей души, меня
охватила такая тоска, что всякое утешение было бессильно. Однако
через некоторое время мой ум, искавший исцеления, решил,
убедившись в бессилии уговоров, как собственных, так и чужих,
вернуться к тому способу, к которому прибегали для утешения
многие отчаявшиеся; и я принялся за чтение книги Боэция,
известной лишь немногим, которой он себя утешил, пребывая в
заключении и будучи всеми отвергнут. Услыхав также, что Туллий написал
книгу, в которой, рассуждая о дружбе, стремился утешить
достойнейшего мужа Лелия по поводу смерти его друга Сципиона, я
принялся читать и ее. И хотя мне поначалу трудно было
проникнуть в смысл этих книг, я наконец проник в него настолько глубоко,
насколько это позволяло мне тогдашнее мое знание грамматики
и скромные мои способности; благодаря этим способностям я
многое, как бы во мне, уже прозревал» '.
Обращение к философским трактатам было, возможно, личной
склонностью автора «Божественной комедии», но их значение и
воздействие шло гораздо дальше, открывая перед Данте широкий
горизонт спекулятивной традиции, где проблемы жизни и культуры
были уже поставлены во вселенском масштабе.
«И подобно тому, как бывает, что человек в поисках
серебра неожиданно находит золото, даруемое ему сокровенной
причиной, быть может не без воли божьей, я, пытаясь себя утешить,
нашел не только лекарство от моих слез, но и также списки
авторов, наук и книг. Изучив их, я правильно рассудил, что философия,
госпожа этих авторов, повелительница этих наук — книг — некое
высшее существо. И под действием (этого) воображения я стал
ходить туда, где она истинно проявляла себя, а именно в
монастырские школы и на диспуты философствующих. В короткие сроки,
примерно в течение тридцати месяцев, я стал настолько
воспринимать ее сладость, что любовь к ней. изгоняла и уничтожала
всякую иную мысль».
Так, быть может, в епископской школе, скорей всего, в Санта-
Кроче, где преподавали францисканцы, или, возможно, в Санта-
Мария-Новелла, где доминиканцы уже комментировали Фому
Аквинского, философское учение открылось душе Данте с такой
ясностью и гармонией, что он отдался ему всей душой: «О, в
течение стольких ночей глаза других людей, сомкнувшись во сне,
предавались отдохновению, тогда как мои неотступно любовались
ею в обители моей любви!» Но поэта не особенно интересовали
теоретические исследования метафизических проблем. Он был
одним из первых представителей той прагматической
секуляризации схоластического созерцания, уделом которого в последующие
века стал подрыв самой теоретической ценности этих проблем.
В самом деле, Данте обращал внимание главным образом на
практические вопросы, на конкретную определенность нравственного
мира, на зависимость добродетелей от докучливых невзгод земной
147

жизни и быстротекущего времени. Ради всего этого он просил
помощи и совета у философии. Действительно, если в «Пире», а
позднее в «Монархии» анализ нравственных и политических
вопросов отличается остротой и проницательностью, а
спекулятивная традиция используется при их решении с тактом и пониманием,
то напрасно стали бы мы искать у Данте развития теории,
независимого от этой традиции. Интерес к теоретической стороне
дела, как мы уже говорили, никогда не превалировал у Данте и не
был для него самоцелью. Он пробудился у автора «Божественной
комедии», поскольку мысль предложила ему вселенскую схему
для решения практических вопросов. Рационализм,
усматриваемый в «Пире», не выходит, на самом деле, за эти рамки при
превознесении роли разума, которому здесь и в конечном счете
в «Божественной комедии» Данте отводит пределы,
обеспечивающие в явно ортодоксальной форме независимость веры от разума.
Поистине безумные слова —
Что постижима разумом стихия
Единого в трех лицах естества!
О род людской, с тебя довольно!
Будь всё открыто для очей твоих,
То не должна бы и рожать Мария.
Ты видел жажду тщетную таких,
Которые бы жажду утолили,
Навеки мукой ставшую для них.
Средь них Платон и Аристотель были
И многие...2.
И если даже мы захотели бы принять на веру слова Боккаччо
об учебе поэта в Париже и согласились бы с тем, что Данте
«предался изучению естественной философии и богословия, в которых
он за короткое время настолько преуспел, что... удостоился
безмерных похвал от достойных людей», все равно нам пришлось бы
признать, что новые и более углубленные занятия не привели
поэта к созданию ничего оригинального по мысли, а лишь дали ему
спекулятивно-теологическую схему для организации поэтического
видения «Божественной комедии».
Мы отмечали, что «мир комедии» — это мир христианского
мифа о загробной жизни, в который вкраплены элементы
классической мифологии. Но в отличие от того, что происходит в других
средневековых видениях, где все изображенное выступает лишь
в качестве средства возбуждения религиозного чувства, а
мифическая сторона дела не выпячивается, если она не служит
возбуждению инстинктивных чувств ужаса, надежды,
справедливости, блаженства, загробному миру в «Божественной комедии»
не суждено раствориться в туманно-фантастической картине,
соответствующей обобщенному о нем представлению религиозной
доктрины, ибо потусторонний мир призван служить фоном, на
148

котором выступает вся жизнь с ее многочисленными
проявлениями, и своего рода кругом, охватывающим весь предвечный мир
и его невидимые драмы, открытые божьему суждению или видению
поэта. Загробный мир должен предстать перед нами как
действительность конкретная и абсолютная, более конкретная
и абсолютная, чем та, в которой мы живем. И именно перевод
религиозного мифа в план философско-теологического видения
обеспечивает стабильность этой действительности, придает
устойчивость и равновесие ее структуре, определяя вместе с тем ее
метафизическую форму и отношения с физическим миром и
нравственными устоями. Таков композиционный закон «Божественной
комедии», внешне не видимый, но повсеместно присутствующий.
Вспомним о золотом фоне старинных образов, на котором
выделяются своим отчаянным и трагическим видом силуэт
распятого на кресте Христа, а у его ног, словно бестелесные, Мария и
Иоанн и их ритуальными жестами. То, что мы видим, не имеет
прямого отношения к человеческой действительности. Фигуры
живут вне времени, вне пространства, по ту сторону самих
человеческих чувств. Это лишь символ и апелляция к религиозному
чувству, которому открывается мучительная и светлая тайна
Христа: его страсти и гибель в зените божественной славы. Рядом
с распятием мы видим не трепещущую мать и ученика Христа,
а спасительную мощь последнего, переданную в ритуальных
фигурах церковных персонажей. Искусство выступает здесь орудием
религиозного духа и может постепенно свестись, более того,
постоянно сводится к чисто репрезентативной, символической схеме.
Но если распятие Христа задумано и представлено не в чисто
теологическом смысле, который также нелишен значительных
возможностей непосредственного воздействия на зрителей, а в своем
богатом и разнообразном общечеловеческом значении и если
последнее находит удачное воплощение в изображенном образе,
то он оказывается насквозь пронизанным чувством
действительности, той действительности, от которой веет человеколюбием,
действием, страданием, надеждой: тела обретают реальные
очертания, лица освещаются внутренним светом, каждый персонаж
начинает жить своей жизнью в соответствии с отведенной ему ролью.
За крестом мы обнаруживаем уже не абстрактный золотой фон
нереального мифического окружения, а грозовое небо, а на голой
Голгофе — сумрачную атмосферу, сотрясаемую рыданиями и
проклятьями. А вдали — замершие в ожидании холмы, долины, города
и веси. И все это существует в искусстве, ибо в нем обретает смысл
и единство. При этом в произведение искусства привносится
своеобразный привкус жизни: изображение строится и
компонуется по правилам пространственной перспективы, являющейся
выражением и гарантией его подлинной конкретности. Разумеется,
перспектива и геометрические соотношения, лежащие в ее основе,
сами по себе являются не искусством, а структурными элементами,
149

служащими введением в искусство как элемент эстетического
синтеза, как интуитивное восприятие реальности и зависящей от
нее эмоциональной тональности.
Философское видение играет в «Божественной комедии» роль
перспективы: оно препятствует тому, чтобы изображение
потерялось, растворилось в фантастическом. Напротив, подобный взгляд
на вещи придает изображаемому смысл реальности. Мало того,
реальности абсолютной, где всякий формальный контраст
преодолен, где физическое и нравственное начала примиряются, а
устойчивость и объективность достигают своей полноты, вечной
нерушимости и крепости.
Что представляло из себя это видение, хорошо известно: оно,
по сути, сводилось к схоластическому синтезу Фомы Аквинского,
у которого Аристотелева система, хотя и сохранявшая свои
основные позиции, почти что претерпевала внутреннюю переориентацию,
сделавшую ее способной оправдать предпосылки религиозного
опыта и гарантировать его всеобщность. Это приводило, с одной
стороны, к совпадению с теоретическими основами богословской
догматики, а при их развитии, с другой стороны, к возникновению
органического свода знаний, охватывавшего своими категориями
как естественный, так и духовный миры. Эта внутренняя
переориентация привела, видимо, и к преобладанию того, что система
эта утратила диалектическую гибкость, присущую греческой
мысли в наиболее славный период ее развития, диалектическую
гибкость, в силу которой действительная проблема никогда не
сводилась к установлению абсолютной действительности, а
приводила ко все более углубленному концептуальному анализу
структуры конкретного, реального бытия. В схоластическом
синтезе, напротив, религиозная тональность и забота о теологической
ортодоксальности вели к метафизическому окостенению структуры
Аристотелевой системы, к фиксации ее позиций в догматическом
и интуитивно-религиозном смысле. С изменением значения
соотношения между формой и материей, определявшего
целенаправленность философии природы Аристотеля, на первый план
выдвигается трансцендентный момент божественного предопределения,
прирожденной целостности души, а с приданием совершенно
новой, религиозной окраски пониманию духовной жизни
расчищается место для всей христианской мифологии, увязанной с
теорией бессмертия, наказания за первородный грех и загробной
жизни.
Так научно естественные взгляды греческого философа
заключались в оболочку сверхъестественности. Та же самая или
подобная этой метафизическая структура соединяла конечный мир
природы с миром вечности, причем мостиком между ними служило
извечное совершенство небесного владыки. Уже Фома Аквинский
попытался дать этико-метафизическое описание загробного
царства.
150

Так, в схоластической теологии и философии миф о
потустороннем мире получил законченное доктринальное оформление. В нем,
за исключением частностей, Данте почерпнул не только принцип
метафизического начала человеческой личности, определявшегося
трагическим соотношением ее индивидуальной сущности с
религиозным призванием, но и целую пространственную структуру своего
поэтического видения. Местоположение ада, чистилища и
небесных сфер соот1ветствует схоластической космологии, с физическими
и астрономическими представлениями того времени согласуется
материальная форма Дантова путешествия, наказание грехов и
воздание за добродетели соответствуют понятиям философской
этики в соединении с астрологическими принципами; форма и
естество душ изображены на основе расширительного толкования
учения Фомы Аквинского; интерпретация человеческих поступков
или разрешение трудностей, освобождающее Данте от груза
ошибок и позволяющее ему даже взглянуть в глаза вечности,
находят свое оправдание в схоластической доктрине. Не вдаваясь
в детали, можно сказать, что вся аллегорическая структура
самой поэмы (проводник Вергилий — человеческий разум;
встреча Мательды — блаженство активной, свободной и гармоничной
жизни; помощь Беатриче, благодаря которой божественное
откровение освещает дух, уже ободренный разумом;
вмешательство святого Бернарда, мистического проводника небесной
благодати) не теряется,· как это случается почти во всех средневековых
аллегориях, в фантастическом и запутанном нагромождении
абстрактных и безжизненных фигур, а следует порядку,
установленному схоластической мыслью — хотя и в схематической
форме — на основе глубоко пережитого векового опыта
религиозной жизни.
Далее. Сближение естественного и сверхъестественного в
схоластической мысли давало Данте основание для постоянного
проецирования потусторонней жизни на земную, что характерно
вообще для его взгляда на смысл действительного. Проекция эта
существенна для его поэзии, и поэт постоянно к ней прибегает
в своем вполне реальном паломничестве в царство вечного, куда
он попадает со всей своей телесностью и земными заботами,
духовной конкретностью своих страстей, воспоминаний и пережитого
опыта.
Проекция эта ощущается в его ссылках на определенные
географические места, в его расчетах астрономических явлений,
которые служат именно тому, чтобы великое драматичное странствие
не затерялось в абстрактном мифе фантазии, чтобы оно
воспринималось в тесной связи с действительностью земной жизни. С этой
целью каждый момент самого видения чуть ли не всегда
увязывается с той далекой точкой вселенной, где пребывает отягченный
своими грехами и горестями
Клочок, родящий в нас такой раздор.
151

Но тут становится возможным сделать еще один шаг вперед:
философская концепция не только служит структурной рамкой,
условием вселенского реализма дантова видения, но и поставляет
для него основные элементы поэтической интуиции. В качестве
таковых в поэме выступают природа бога, отношение бога к миру,
структура самого мира, стремление души к
самоусовершенствованию. Все эти понятия несводимы в их метафизической
формулировке к чисто абстрактным отношениям. Они живут в глубоко
духовном, особенно религиозном смысле, который Данте
освободил от всякой абстракции, придав ему интуитивно-конкретный
характер в этом своем знакомстве с вечным.
О Вечный свет, который лишь собой
Излит и постижим и, постигая,
Постигнутый, лелеет образ свой!
По сути дела, место подобной формулировке в последней книге
«Метафизики» Аристотеля, но она выражена здесь с такой
сильной страстью, с такой самозабвенной силой, что становится
поэзией. А поэзия означает для Данте целесообразность, которая
в аристотелевой метафизике пронизывает все живущее:
Они плывут к различным берегам
Великим морем бытия, стремимы
Своим позывом, что ведет их сам.
Было бы нетрудно умножить примеры подобной поэзии
метафизики, не являющейся ни поэтической философией, ни философской
поэзией (то есть худшими среди всех контаминации). Поэзия
эта является выражением той интуиции, обогащенной вековым
опытом, которая питает абстрактность нашей мысли и придает ей
такую жизненность, что она становится пределом всех наших
желаний, стимулом всех наших действий.
Конечно, в «Божественной комедии» нет недостатка в
философских рассуждениях и доктринальных определениях, лишенных в
силу этого всякого поэтического смысла. И все же они, на мой
взгляд, не только находят свое оправдание в целом,— Ницше
писал, что в произведении искусства имеются эстетически
нейтральные элементы, необходимые для построения и композиции,—
но я бы еще добавил, что, взятые сами по себе, они подчиняются,
видимо, определенному требованию художественной техники.
Подобные «экскурсы» в область философии,— в этой связи
вспоминаются дискуссии о свободе произвола и трех великих кредо
художника,— являются, возможно, проявлением поэтической
виртуозности, попыткой преобразить концептуальные сложности
в художественный синтез. Подобное преобразование остается,
однако, чисто формальным, хотя и изысканным, в плане
словоупотребления и техники стихосложения, смысл и ценность которых
мы сегодня можем установить лишь с большим напряжением
152

наших критических способностей. Более того. Подобные экскурсы
объяснимы и как стремление придать интуитивную действенность
самодовлеющей логической стройности мысли, включенной в
ритмическую ткань прозрачных и стройных стихов в качестве
связующего, наподобие графического силуэта, элемента, словно
Данте хотел здесь изобразить абстрактную логическую
последовательность как красноречие, более того, как подлинное красноречие
мира, где истина есть в то же время интуиция и любовь. И разве не
следует у Данте за каждым доказательством не просто молчаливое
согласие, а пылкие переживания и возгорание всей души?
Если все сказанное нами верно, то как можно надеяться отде:
лить в «Божественной комедии» все относящееся к искусству от
философских, теологических или моральных наслоений? Всякое
произведение искусства — это, конечно, результат эстетического
синтеза, конкретного видения мира, где реальность черпает силу
в духовной имманентности, но составными частями этого синтеза
являются элементы, почерпнутые во всех областях жизни, во всех
сферах культуры. Это и натуралистические, и практические, и
эмоциональные, и нравственно-религиозные, и теоретические
мотивы, освобожденные от подчинения специфическим законам
своего развития и используемые в силу их особого смысла и
интуитивно постигаемой ценности как моменты общепоэтического образа,
в котором присутствуют также, наподобие простого и
выразительного аккорда, связанные с ними жизненные аспекты.
Луч света, ласкающий во фламандском интерьере
изображенные предметы, пробуждающий к жизни волшебные краски и
порождающий тысячу разнообразных отблесков,
трепетно-героическая невинность святого Иосифа на темном фоне чувственности
в картине Рембрандта, радостное воспарение души в еще более
воздушной праздничности хорала Баха, принцип равнодушного
отстояния от действительности в стихах Леопарди являются
проявлениями жизни природы, элементами нравственности,
религии, теоретическими воззрениями, преобразованными в
искусстве, а потому свободными от первоначальной связи с физическим
миром, с нравственно-религиозным опытом, с рассудочной
упорядоченностью. Все эти моменты вызваны к жизни переживаниями
самого художника или человека-творца, их породил тот идеальный
смысл, который заключен в духовной материи искусства. И тем не
менее уравновешенность и значение последнего состоит именно
в том, что каждый из этих элементов сохраняет в себе нечто от
своего первородства, не находящего здесь дальнейшего развития.
Это нечто подобное невидимому присутствию идеальной ценности
и ее ореола. Ибо упомянутый выше луч света несет с собой и
дыхание природы, а в жесте молодого иудея, как и в гармоническом
развитии мелодии хорала, сосредоточена некая таинственная
сакральность нравственных устоев, контрастирующая с
мистической настоятельностью желания и любви. Что же касается сти-
153

хов Леопарди, то в них находит отзвук неумолимо-возвышенный
смысл, которым обладает в глазах людей истина.
Именно в этом преобразовании всех элементов жизни и вместе
с тем в их сопротивляемости окончательному поглощению в
процессе эстетического синтеза, в котором они участвуют, и состоит
великая, неисчерпаемая гуманистичность искусства. В этом же
корни и другой его ценности, противоположной очищению и
катарсису, с которых мы начали,— ценности, так сказать, диони-
сийской, благодаря которой искусство именно в силу нерушимого
значения этих своих элементов пробуждает и приводит в движение
все духовные силы, а вознеся нас на вершины свободного
созерцания, повергает в глубокую тревогу, в еще более острое
беспокойство и недовольство сущим.
Конечно, гармоничность произведения зависит от
непосредственно воспринимаемой целостности его элементов. Если последняя
нарушается (что может зависеть и от времени) или даже
пропадет — ведь некоторые нравственно-религиозные деяния и
теоретические понятия могут утратить свой жизненный смысл и стать
чуждыми для нашего восприятия,— то произведение искусства как
бы теряет равновесие, а его эстетическая ценность распыляется.
Именно этим объяснимы различные подходы к его оценке как среди
современников, так и среди последующих поколений. Мы не
должны забывать, что современников восхищали у Данте именно
те части и та доктринальная структура «Божественной комедии»,
которую ныне многие из нас с трудом переносят. И восхищались
ими не потому, что черпали в них как в сокровищнице истины,
гораздо более доступной, чем простые трактаты, а потому, что та
содержательная истина, которая составляла
абстрактно-дискурсивный субстрат их суждений, проявлялась в «Божественной
комедии» в своем интуитивном виде как ценность, почерпнутая из
пережитого опыта. Теологическая абстракция обращалась здесь
непосредственно к сердцу читателя, его самым сокровенным
чувствам.
Но насколько ныне чужд нашему духу теоретический мир
Данте, насколько он абстрактен и не созвучен нашей интуиции
и нашим ощущениям! Он предстает перед нами в своей
схематичности, в непонятной нам теоретической схоластичности, и нам,
естественно, приходится исключать его из эстетического анализа
«Божественной комедии». Но именно поэтому ее единство —
единство поэтическое — от нас ускользает и мы остаемся с
ничтожными крохами в виде немногих эпизодов, вырванных из
органического целого и зачастую понятых в риторическом или
банальном смысле.
Тем не менее не только возможно теоретически представить,
как мы это сделали, роль философско-теоретического элемента
в структурном единстве поэмы, не только возможно подвергнуть
его эстетической переоценке в тех случаях, когда духовный смысл,
154

служащий опорой для теоретических формул и выступающий
у Данте в качестве одного из элементов его великой поэтической
драмы, живо ощущается нами независимо от его доктринального
воплощения, но необходимо считаться также и с другой его
значимостью. В самом деле, в старинных произведениях искусства нас
часто поражает неповторимый привкус, ощущение чего-то такого,
что можно было бы назвать поэзией отдаленности. В поэмах
Гомера, в греческих трагедиях, в египетских изваяниях, в картинах
итальянских примитивов, в самой «Божественной комедии»
имеются формы и мотивы, играющие первостепенную роль в их
оригинальном художественном построении, но которые мы
эстетически более не воспринимаем, потому что они немы для нашей
интуиции. И все же именно поэтому они вызывают у нас чувство
тоски по далекому прошлому, заставляют нас расстаться с
непосредственно созерцаемым, воссоздать (и не только с помощью
истории, но и в собственном воображении и чувствах) среду,
окружавшую произведение искусства, в которой оно возникло и
выражением которой служило. Среду, которая сливается с самим
произведением искусства и придает интуитивно-эмоциональное
значение тем его элементам, которые казались нам
абстрактными. Процесс этот таков, что поэзия и история сливаются в единое
мифическое представление, в силу чего прошлое накладывается на
настоящее, но сообразно со своим идеальным значением и вместе
с тем как собственно прошлое, как свет далекой звезды,
освещающий настоящее.
С кончиной Юпитера песнь поэта остается, а с ней и живой
образ бога и человека, создавшего его по своему образу и подобию
и возведшего его на пьедестал кумира. Остается искусство, с
помощью которого человечество общается само с собою поверх
временных барьеров и в котором черпает уверенность в
полезности своей неиссякающей деятельности и в своей героической
свободе.
ИСКУССТВО У ЛЕОНАРДО
...неоплатонизм с Леонардо утрачивает оттенок мистической
трансцендентности и склоняется к тому облику натурфилософии,
который был замыслен и опоэтизирован великими мыслителями
Ионии. У них он черпает свои категории, проблемы, образы и сам
пафос. И что самое главное, речь идет не о возврате к прошлому,
а в гораздо большей степени о его развитии в новых условиях.
Великий натуралистический взгляд на мир и впрямь является
крайним спекулятивным результатом (концентратом цивилизации
средиземноморского Ближнего Востока) тысячелетних усилий
человека, пробивающегося сквозь наслоения магической
мифологии к новым открытым горизонтам с тем, чтобы трудом
подчинить себе природу, разумом познать ее законы, основать на них
155

собственный мир, взяв на себя ответственность за его развитие.
На правильности подобного взгляда покоится уверенность в
порядке, в единстве природы, а это, в свою очередь, подкрепляет
истинность великих рациональных категорий, а вместе с тем
чувство достоинства человека, сознание его силы как
основополагающего начала истории и общности людей. Греческая
натурфилософия поистине дала теоретическую основу всей
последующей философии, развитию естественных и математических наук,
а вместе с тем и техническому обновлению греко-римской
цивилизации, распространению всеобщего гуманистического сознания в
области этики и права. Идеалистический мотив, который,
постепенно впитав в себя мифические и религиозные тенденции, проникает
с Платоном в область созерцания, сохраняется в замкнутой сфере
телеологии Аристотеля, утверждается в поздней эллинистической
философии с тем, чтобы стать господствующим в средневековой
мысли, соответствует моменту (именно моменту, направленности
или тональности, а не периоду) реакции против утверждения
автономии человеческого, статичности, абстрактной
созерцательности, идеального консерватизма. Поэтому уверенное появление
в начале Нового времени новых исторических сил, все большее
упование на всемогущество человеческого труда, осознание
бесконечности его как теоретических, так и практических задач, а
также их человеческой всеобщности заставляют вновь обратиться
к пафосу и горизонтам, открываемым натуралистическим взглядом
на мир.
Но только здесь натурализм не конечная цель, а принцип.
Под воздействием новых социально-конструктивных сил, более
плодотворных и чистых, свободных от противоречий, он, так
сказать, выделяет из себя мотивы, порожденные им же самим.
Концепция, вобравшая в себя тысячелетия человеческого труда,
которой рабский общественный строй со всеми его внутренними
противоречиями, застоем, сомнениями и шараханиями из стороны
в сторону ставил препоны, чинил помехи и мешал утвердиться.
Концепция, которая едва себя проявила как протест во имя
свободы и человеческого универсализма в эпикуреизме De rerum
natura ' Лукреция, выступает здесь как провозвестница нового
порыва цивилизации, нового конструктивного периода (в условиях
более широкой свободы) человеческого мира.
Леонардо во всем вдохновляется этой концепцией, а пути, по
которым он направляет свой порыв, являются одновременно
искусством и наукой. И то и другое нацелено у него (при различии
метода, но одинаковости замысла) на исследование
действительности, на создание новой технической мощи. Если в отношении
человеческого труда природа дошла до осознания его живой
самодовлеющей действительности, то это сознание возвышает
сам труд, расширяет и уточняет его значение, превращая его
из случайных и произвольных усилий, все еще низводящих чело-
156

века до положения раба, в действенную организацию, благодаря
которой сама природа способствует творческим устремлениям
человека, создающего с помощью использования природных сил
универсум своей свободы. Таким образом, искусство и наука как
орудия, служащие для открытия действительности в целях
обеспечения более интенсивной жизни и более эффективных действий
человека, освобождаются от символа и мифа, обретают
человеческую ценность и смысл, обращаются к совершенно новой
проблематике.
Размышления Леонардо об искусстве известны:
«Картина у живописца будет мало совершенна, если он
вдохновляется картинами других; если же он будет учиться у природы,
то он произведет хороший плод,— как это мы видим на
живописцах после римлян,— они все время подражали один другому и из
века в век все время толкали это искусство к упадку. После них
пришел Джотто, флорентиец, не удовольствовавшийся
подражанием работам своего учителя Чимабуэ. Родившись в пустынных
горах, где жили только козы и другие животные, он, имея от
природы склонность к искусству, начал рисовать на скалах коз,
которых он видел в движениях; и так стал он изображать всех
животных, какие ему встречались в округе; таким образом, после
долгого изучения он превзошел не только мастеров своего века,
но и всех за многие минувшие столетия. После него искусство снова
пришло в упадок, так как все подражали уже созданным картинам,
и так из столетия в столетие искусство склонялось к упадку,
вплоть до тех пор, когда флорентиец Томазо, прозванный Мазаччо,
показал своими совершенными произведениями, что те, кто
вдохновлялись не природой, учительницей учителей, трудились
напрасно» 2.
Конечно, Леонардо не собирался здесь набросать очерк
истории искусства или, тем более, противопоставлять маньеристам
подражателей природе, поставив последним в заслугу обращение
к главной задаче искусства. Леонардо имеет в виду гораздо более
глубокие вещи. У признанных мастеров художник заимствует
стилистическую схему. И действительно, античные живописцы
были мастерами в деле использования объективных канонов для
создания схем, идеализирующих действительность на основании ее
гармоничной и вместе с тем сложной оценки. И схемы эти не
только давали искусству (от античного до эллинистического)
широкий простор для выражения разнообразных чувств и
состояний, но и разрушали с зарождением Ренессанса гораздо более
жесткие, абстрактные, ограниченные схемы символического
искусства, стимулируя выражение гораздо более живых и
разнообразных человеческих переживаний.
Но с веками обнаружилась безусловная стилистическая
жесткость этих схем. Так что Леонардо ощущает уже иную
потребность: его искусство возвещает о конце изящного искусства или
157

культа изящного искусства, о котором говорит Гегель, ибо
направленность искусства теперь меняется: это уже не создание
идеального образа на основе действительности как указания на ее
трансцендентную связь с людьми, а, скорей, открытие реальности
с ее глубоко жизненной структурой, разнообразной и сложной
внутренней связью с человеком. Искусство — это уже не
подражание, а поиски, поиски в виде тонкого, глубинного проникновения
в действительность.
Итак, искусство для Леонардо — это первейший инструмент
для открытия действительности. И не ее метафизической сущности,
а ее живой конкретной структуры, ее отношений, ее смысла, ее
скрытого бесконечного богатства. Если я не ошибаюсь, в таком
понимании искусства заложен ключ для истолкования
художественных произведений Леонардо в их единстве и многообразии.
Этим объясняется лихорадочное умножение этюдов и набросков,
служащих не для поисков определенных эффектов, а для
проникновения вглубь предметов и явлений, для разрешения их
проблематичности. Нет такого аспекта действительности, который
ускользнул бы от его художественного взора, который он не
проанализировал бы во всех его сокровенных деталях, не заставил раскрыться
интенсивней и по-новому, с непривычной для нас стороны проявить
свое значение. Проникая в сущность реального и используя законы
его движения и жизни, Леонардо не идеализировал его сообразно
с традиционными эстетическими канонами, а как бы создавал
вокруг него ореол новых и зачастую неведомых ценностей. Его
«Трактат о живописи» полон указаний подобного рода, и все его
творчество инстинктивно идет по тому же пути. Пейзаж у
Леонардо никогда не является плодом чисто художественной фантазии.
Это всегда результат исследования, направленного на
установление естественных структур и соотношений — от крутых скал до
неровностей пересеченной местности и излучин рек, открывающих
горизонт; исследования, обретающего эпический смысл
космической жизни и вскрывающего свой ритм и свою историю. Деревья и
цветы не выглядят (как у тосканских кватрочентистов)
стилизованными украшениями. Каждое дерево и цветок существуют
самостоятельно, входя составной частью в существование целого.
Направление ствола, прикрепление сучьев к дереву, расположение
листьев соответствует не эстетствующему вкусу, а жизненному
мотиву, почерпнутому в природе, подвергнутой тщательному
анализу. Взгляните на этюды фиалок, усеивающих почву у ног
«Мадонны в скалах». Сначала это нежные цветки, по-разному
раскрывающиеся на цветоножке, затем — их внутреннее строение,
исследуемое с помощью точных разрезов, словно художник
стремился проникнуть в тайну их ароматного благоухания, далее —
прикрепление листочков к стеблю и их различная конфигурация и,
наконец, кустики с их произвольным расположением цветов и
листьев. В результате у ног мадонны мы обнаруживаем не
158

драгоценную эмаль их пестрых цветков, а живой ковер, полный
сочности и аромата растительного мира, гармонирующий с
мшистой тенью грота и перекликающийся с жестом и улыбкой вновь
явленного божества. То же самое следует сказать и о животных,
освобожденных от всякой геральдической стилизации, от всякой
символики и представленных во всей трепетности их естественной
жизни.
Что же касается образа человека, то как не вспомнить
бесконечные попытки художника освободить его от условностей и
абстрактных решений, но не путем отыскания нового смысла,
а путем проникновения в его жизненную структуру, доводя его
черты до возвышенного или гротескного, наполняя трепетной
жизнью нервы и мускулы, окружая его светом и тенью и помещая
в естественную среду, полную глубоко таинственных притяжений?
Этим напряженным попыткам представить человека в точке
пересечения действий различных природных, а не духовных, как
у Пьеро, сил соответствует мягкая гермафродитичность фигур его
юношей, карикатуры, особенно когда они передают, на основе
общей органической структуры, близость человека к животному
миру; этюды жестов с их анатомической обусловленностью,
неустанное распознавание внутренней анатомической подоплеки
движений и выражений человека, с любованием тем, что скрывает
или выявляет продуманная драпировка, и, наконец, понимание
глубокого жизненного участия пейзажа в жизни изображенного
целого. Эта роль искусства, открывающего природную
действительность в неистощимом богатстве ее форм, отношений и смысла,
придает искусству Леонардо характер не столько законченного
синтеза, сколько нескончаемого анализа. Именно она лежит
в основе его беспокойства и неудовлетворенности и вместе с тем той
волнующей таинственности его произведений, которая столь часто
бросается в глаза.
В искусстве Леонардо находит свое отражение, так сказать,
неисчерпаемая проблематика, и если какое-либо из его
произведений может считаться законченным (а таковым является его
«Джоконда»), то это происходит потому, что в нем эта
проблематика выступает в качестве космического смысла всего полотна.
Подобным подходом к искусству объясняются и напряженные
поиски Леонардо в области техники живописи. Чтобы поглубже
заглянуть в тайны действительности, необходимы тонкие и
отточенные инструменты. Те, что годились для подражания природе, уже
недостаточны, необходимо создать инструменты и методы для
исследования действительности. А для этого надо подумать о
подготовке полотна, доски или стены, о новом составе красок, лаков,
о роли перспективы, светотени, световых рефлексов, о моделировке
образа, об общей композиции картины. Среди технических деталей
нет такой, которую Леонардо не принял бы в расчет, не подверг
сомнению или уточнению. Попытка для него важнее неудачи.
159

Характерно значение, которое Леонардо придает рисунку: для него
это не модель завершенного произведения, а анализ, умножаемый
в зависимости от различных поворотов действительности.
Художник словно пытается проникнуть в сокровенную тайну жизни,
которую краски призваны углубить и увековечить. Впрочем, эта
страсть к анатомированию живого для выявления его скрытой,
потенциальной силы проявляется и в другой области: в области
филологии. Леонардо был первым, кто попытался составить
грамматику, то есть дать анализ структуры латинского языка в
сопоставлении с итальянским языком. Это была попытка включить
ученую схему, освещенную классической литературой, в живую
ткань разговорного языка. Отсюда его страсть к собиранию слов
и фраз, характерных для итальянской лексики, любовь к
выявлению богатства языка, затемненного или скрытого официальной
речью.
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ XVII ВЕКА
Введение.— Ошибочное отрицательное суждение о барочном
искусстве.— Освобождение от ренессансных уз и развитие
собственных проблем и мотивов — утрата искусством конструктивной и
прогрессивной роли в жизни.
I. Особенности искусства барокко
1. Предыстория: а) возрождение искусства как зеркала
человеческой жизни, особенно на начальном этапе; б) искусство
Возрождения XV века и чистые идеальные формы гуманизма и
гармонии мира (Боттичелли, Пьеро делла Франческа, Мантенья, Мазач-
чо); в) искусство XVI века и проблематика личности и жизни:
Леонардо: личность и природа. Венецианцы и трагичность жизни:
Тициан, Джорджоне, Тинторетто. Тоскано-римляне: идеализация
модели: Рафаэль и крушение микеланджеловского идеала.
2. Развитие основных мотивов: а) реализм; б) вечное
движение; в) воображение; г) натурализм и его ценность; д)
экспрессивность; е) формальные особенности: рисунок, цвет, нарушение
традиционной гармонии композиции; ж) искусство как пафос;
з) типичный пример в музыке: народные мадригалы: голос,
инструмент и т. п., опера и симфоническая музыка, Вивальди.— Новые
искусства: архитектура и парковое искусство.— Опера. Развитие:
декоративные искусства.
3. Общественная роль искусства: а) великая
общечеловеческая роль и ангажированность.— Общественный характер
искусства вплоть до Возрождения: поиски человека; б) искусство
как герои — комическая игра; в) искусство как наслаждение
160

(Реди); г) искусство как чувственность (Марино); д) искусство
как декоративность; е) особенно литература: предел упадка.
II. Эстетическое сознание
1. Природа искусства: а) свобода от античных канонов:
ценность действительности, искусство как творчество; б)
иррациональное в искусстве: вкус, интеллект, гений; в) рационализм
(французы), Гравина и Беллори: идеально прекрасное, не
классическое или академическое, а прекрасное действительности;
г) два преромантических и неоклассических мотива.
2. Ценность искусства: а) воспитание: Тассо и Сальватор
Роза: его ценность человеческая, но абсурдно оторванная от
развития гуманизма; б) наслаждение: Марино и формализм
вообще; ценность наслаждения как одного из моментов искусства, но
столь абстрактно суженного; в) мотивы в пользу автономии
искусства, рассмотрение его проблем, его мира; г) автономия и
упадок, искажающий ее смысл, если она не подкреплена
выраженным в искусстве созидательным гуманизмом.
ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИКИ XVIII ВЕКА
1) Чтобы установить смысл и значение эстетических
исследований в Италии в XVIII веке, необходимо обозначить основные
направления европейской эстетики в XVII—XVIII веках. Развитие
новых течений искусства в период между концом XVI и началом
XVII века, усвоение и преодоление классических канонов
выявляют потребность в универсальном критерии для художественного
творчества и эстетического суждения. Картезианский рационализм
выдвигает формулу, а Буало развивает, применяет и
канонизирует ее по-своему. Формулировка, предложенная эстетическим
рационализмом, отличается сложностью. Она направлена как на
определение структуры произведения искусства и его внутреннего
равновесия, так и на установление его отношения к
действительности, а также на выявление его ценности как выражения
идеала гармонической непротиворечивой культуры. Но анализ
нового искусства в его субъективных преломлениях и
конкретных мотивах приводит сначала Бугура, а затем Дюбо к признанию
воображения, образно-эмоционального компонента как
характерной черты искусства.
Но именно тут и встает перед новой эстетикой проблема
самостоятельности искусства, его независимости от других духовных
форм и в особенности от науки и морали. И вот тогда путем
перевода ее в (объективную) область чувственности, как это сделал
Баумгартен, или отнесения к (субъективной) сфере эмоции, как
6 Зак. 985
161

это сделали англичане и французы, эстетика XVIII века пытается
найти положительное разрешение этой проблемы, открывая не
только новые пути перед философией искусства и самим
искусством, но и закладывая основы нового антропологического
мировоззрения.
В то же время эстетика ощущает невозможность отделить
искусство как конкретную культурную реальность от других
культурных ценностей. Ей представляется, что с помощью подобного
вычленения, хотя методически и верного, невозможно понять
жизненность и действенность искусства в истории развития
человеческого духа. Разрешить возникшую проблему помогают два
подхода. Первый из них настаивает на гедонистически-утилитарном
характере искусства и на его этико-социальной функции.
Такой подход был распространен в течение всей эпохи
Просвещения. Второй подход, апеллирующий с появлением трудов
Шефтсбери к метафизической ценности художественной
идеализации чувственного и гениальной интуиции воображения и чувства,
окажет воздействие, пройдя через фильтр кантовой критики, на
неоклассицизм и романтизм последующей эпохи.
2. Зарождение свободной итальянской культуры в эпоху
Возрождения совпадает с утверждением и независимым развитием
искусства, черпавшего силы в своем богатом внутреннем опыте,
обогащавшегося следованием классическим образцам и в то же
время стремившегося к более активному и широкому
проникновению в действительность.
Несмотря на разнообразие творческих и стилистических
особенностей отдельных художников, тенденции к художественному
обновлению уравновешиваются культурными потребностями
эпохи, так что эстетическая мысль того времени может
удовольствоваться определением искусства согласно общим канонам, не
признающим иного принципа развития кроме технического
совершенства. Но когда в конце XVI — начале XVII веков становится
очевидной быстрая эволюция искусства, которая приведет к
барокко, возникает необходимость в оправдании этого процесса.
Микеланджело взывает к правам гения и к свободному
творческому своевластию; Бернини защищает свободу отработки
технических приемов; Марино и близкие к нему критики указывают на
новую культурно-психологическую функцию искусства, на его
право уйти от жизненных разочарований в область
воображаемого чудесного мира.
Но уже в конце XVII века искусство барокко подвергается
жесточайшей критике не столько вследствие своеобразия своего
стиля, сколько из-за той роли, которую оно играет в области
культуры. Именно его чувственная прихотливость подвергается
прежде всего осуждению во имя морали и религии. Утверждается
затем, что бесплодная мечтательность и туманность искусства
барокко не выдерживает сравнения с ясностью и доказатель-
162

ностью научной истины. И, наконец, его пытаются обуздать и
ввести в рамки во имя широко толкуемой пользы.
Таким образом, эстетика XVIII века сталкивается с весьма
сложным опытом понимания художественного процесса и
развития различных художественных направлений. Она испытывает
потребность вмешаться в это развитие во имя идеального
равновесия произведения искусства, исправить его диспропорции,
чувствует необходимость ввести искусство в живые и конкретные
рамки общей культуры и тем самым оправдать свои действия.
С этой целью эстетика опирается на два основных положения:
во-первых, на положение об этико-воспитательной роли искусства
и, во-вторых, на представление об искусстве как средстве
выявления метафизической, скрытой природы действительности путем
представления идеальной красоты, которая рассматривается как
ее объект и цель. И тот и другой принцип, наряду с потребностью
в уравновешенном художественном каноне, обретают свою
реализацию в обновленном классицизме, в котором эстетический
рационализм и иррационализм сливаются воедино, а «спор о древних и
новых», похоже, приходит к разрешению по крайней мере в
Италии, в концепции преемственности и развития традиции.
Основная тенденция критики и эстетики, господствовавшая
в области вкуса в XVIII веке в Италии, носит в целом
неоклассический характер. Тем не менее оценка нового искусства, его
мотивов, его свободы от традиционных канонов, расширение и
углубление художественного опыта, поиски новых и более
созвучных эстетико-эмоциональных способов воздействия на ценителей
искусства выражаются также и в Италии в стихийных
формах того преромантизма, который принесет свои плоды в начале
следующего века. Но наряду с этой тенденцией ощущается еще
другая — все более острая необходимость признать за искусством
его особую роль в культуре. Иными словами, его передовую роль
в конкретном обновлении этического и гражданского сознания,
которое уже проявляется и стоит на повестке дня во всех областях
и сферах.
3. Переходя от общего положения к более конкретным
соображениям, мы должны были бы отметить живое и сложное
переплетение выше отмеченных линий развития.
Защита классического идеала как выражения эстетического
совершенства и этической ценности искусства против произвола
барокко явственно прослеживается у Крешимбени, вдохновляет
деятельность Аркадии, пронизывает сочинения Орси против Бугу-
ра и новых вообще. Она лежит также в основе эстетики Муратори,
в которой, с одной стороны, утверждается момент
самостоятельности искусства как формы воображения, а с другой, отмечается
необходимость интеллектуальной дисциплины с целью примирения
гедонистических с утилитарными моментами в этическом смысле.
Критика барочного искусства ясней звучит у Гравины. Его класси-
6*
163

цизм подчинен принципу «идеальной красоты», выражающему
истину реального в виде воображаемого гармонического образа,
в виде идеальной красоты, допускающей, однако, разнообразие
канонов в зависимости от времени и народов, которые могут иметь
различные взгляды на правдоподобие и гармонию, то есть на те
основные условия, которые определяют сочетание приятного с
духовно полезным, в чем и состоит достоинство искусства.
Опыт искусства барокко и неоклассические тенденции живы и
в произведениях Вико. Его теория искусства как плода
воображения и анализ воображаемых идеалов целиком исходит из
барочного искусства. С этим искусством, с его вкусом и критикой
связаны высказывания Вико о роли художественного воображения
в тех областях культуры, где оно играет доминирующую роль, и
о его способности создавать чудесный мир легенды и мифа. То же
истолкование, которое Вико пытается дать с этой точки зрения
архаическому искусству древности, Гомеру, является характерным
для канонического произведения классицизма в преромантически-
барочном духе. Но когда Вико рассматривает искусство в
условиях человеческой цивилизации, уже сформировавшейся в
соответствии с идеалом разумной жизни, он ставит перед ним задачу:
по-прежнему отдавая пальму первенства воображаемому,
выражать истину, логические и всеобщие связи действительности.
В искусстве, по его мнению, должно быть столь живо отражено
индивидуальное начало, чтобы вызвать удовольствие и
подтолкнуть к активному действию.
Таким образом, у Вико, хотя и в классицистской
формулировке, выдвигается принцип индивидуальности в искусстве,
который позднее получит развитие у Спаллетти.
Будучи вначале последователем эстетического иррационализма
Дюбо, а затем убежденным защитником принципа идеальной
красоты (как синтеза подражания и откровения) и
аллегорического характера искусства, Конти в своих отрывочных
высказываниях нащупывает уже те проблемы, которые встанут перед
теоретиками неоклассицизма за пределами Италии. Впрочем, корни
этого стоит искать в итальянской эстетике и прежде всего в кри-
тико-исторических теориях Беллори (1672). Винкельмана же и
Менгса можно, с другой стороны, считать сформировавшимися
в русле итальянской традиции, с той единственной разницей,
что у них, особенно у первого, классицизм становится не только
принципом и критерием совершенства искусства, но и выражением
гармонически совершенной жизни, в которой дух и природа
сообщаются друг с другом. Наряду с этой метафизической концепцией
неоклассицизма (которая появится у Фосколо в смягченной, так
сказать, на потребу поэзии форме) в Италии появляется более
типическая реалистическая концепция, которая не только
вдохновила искусство Кановы, но и легла в основу полемики, критики и
исторических исследований Франческо Милиции. Идеальная кра-
164

сота для него есть не более чем гармония реального, познанная
одними лишь древними. Идеальное — это реальность в своей
чистоте, так как в ней оно и содержится. Люди сами его
загрязнили — здесь чувствуется отзвук Руссо,— а художникам надлежит
вернуть его людям в первозданном виде.
Уже в этой реалистической тенденции проявлялась реакция
на классицизм. Но ее питал интерес и влечение к восточному,
северному, чужеземному искусству вообще. К чисто же
эстетическим соображениям добавилось, с одной стороны, найденное
Беккарией в русле сенсуализма разрешение вопроса о
художественных канонах в плане психологических связей, ведущих к иной
обусловленности, а с другой, уже упоминавшееся признание Вико
и развитие Спаллетти вопроса об индивидуальном и
характерном в искусстве, то есть о перенесении идеального в конкретную
индивидуальную жизнь, которое мы затем найдем у Гете, и,
наконец, утверждение самобытности и принципиальной
несопоставимости искусства различных эпох и народов, чей дух оно выражает.
Последнее утверждение, которое мы уже обнаруживаем у
Монтани, полемизирующего с Орси, и которое получает
дальнейшее распространение вплоть до полного подтверждения у Бе-
челли, подводит к идее итальянского искусства и поэзии, не
противостоящих классической традиции, а незвисимых от нее, к идее
искусства, которое в новых формах выражает новый или
обновляющийся дух итальянского народа. Именно здесь столь широко
распространенное понятие этической функции искусства и более
узкое представление о его социальной ценности (смотри об этом
у Пагани и Чирилло) приобретают новый смысл в качестве
принципа обновления (независимо от определенной манеры или
школы) самого искусства, стоящего в прямой связи с силами
жизни, с наиболее глубокими потребностями народа, из лона
которого оно вышло и куда должно возвратиться в качестве
идеального выражения его судеб. Именно этими идеями питается
искусство и поэтика двух крупнейших поэтов Италии XVIII века —
Парини и Альфьери.
ПОЭЗИЯ У вико
Именно «вечно идеальная история» позволила Вико создать
историю культуры, являющуюся подлинной феноменологией духа.
Именно в этой истории культуры объективные формы духа, если
так можно назвать религию, искусство, науку, нравственность,
право, политику и типичные формы межчеловеческого общения,
как, например, язык, рассматриваются с исторической точки
зрения, то есть не под углом зрения их абстрактного соответствия
универсальным ценностям, а сообразно с их конкретным становле-
165

нием в связи со всеми остальными элементами культуры и в
соответствии со спецификой различных эпох.
Сила, воспитывающая людей, есть религия. В
первоначальный период развития человечества лишь боязнь богов могла
сдерживать человеческие страсти, наводить порядок, ограничивать
насилие, способствовать созданию семьи и патриархальной
организации человечества. А поскольку в этот период преобладает
воображение, то представление о божественном мире —
теология — целиком носит фантастический характер. Совершенно
фантастичны и взгляды на жизнь, в которых на первый план
выступают не объективные и универсальные особенности, а субъективно-
эмоциональные ощущения, почерпнутые из опыта. Это царство
поэзии, если к особенностям поэзии следует отнести — и тут Вико
исходит из поэтики барокко — фантастическое, чувственное,
страстное. Это мир «поэтического знания», которое, организуясь
на основе воображаемого созерцания божественного мира,
рассматривает и истолковывает в мифическом ключе разнообразные
факты и события, воспринимая и превращая их, так сказать,
в мифотворчество. Таким образом, мифы для Вико не являются
ни затемнением философских истин, найденных утонченной
мыслью, ни вторичным продуктом фантастического
преобразования физически и исторически воспринятых реальностей. Это
формы, в которые вылились с большей или меньшей
последовательностью фантастически-эмоциональные представления о мире
первобытного человечества. В самом деле, ценность поэтико-фан-
тастической деятельности для Вико заключена не столько в ее
самодовлеющем характере, сколько в ее способности создавать
в сознании мифический мир, играющий воспитательную роль для
человечества.
Таким образом, все моменты культуры претерпевают
эволюцию, приобретая различное значение в последующие эпохи.
Историческая эпоха обретает упорядоченность, закономерность своего
этоса в самом идеале героической личности. Поскольку
политический строй в эту эпоху характеризуется аристократической
олигархией, то представление о богах, религия, представление
действительности в виде мифов, поэзия — все служит упрочению
героико-аристократического этоса, прославлению его
нравственных достоинств. Но в эпоху преобладания человеческого разума
место поэтической теологии заступает метафизическая теология,
рациональное представление о божестве, а мифические воззрения
на мир сменяются научным познанием природы и истории,
универсальным понятием права, в котором воплощаются конкретно-
исторические формы самого права. В области политического
устройства аристократическая олигархия сменяется свободной
республикой, обретающей устойчивость в монархическом строе,
где право выступает, как признание достоинства человека как
такового в силу его идеального призвания. От аристократического
166

themis'a совершается переход к демократической dike, к
буржуазному устройству, изначальной опорой которого Вико с глубокой
исторической прозорливостью считает монархическую власть,
выступающую против феодальных пережитков и представляющую
собой тот связующий момент, который, согласно Вико, играет
основную роль в духовной жизни.
Итак, в эпоху разума человечество приходит к самопознанию
и придает разуму самодовлеющее значение в своей жизни: мир
мифов исчезает, поэтическое знание уступает место другому
знанию — рациональной мудрости, в которой упорядочиваются
мировоззрение и правовые ценности человеческого поведения,
первое место среди которых принадлежит идеальной
справедливости, организующей и очищающей исторически сложившееся
право. Поэзия, по мнению Вико, связана, главным образом, с
деятельностью воображения. Там, где оно господствует и не находится
под контролем разума, поэзия выступает в виде определенного
воззрения на реальность: воображаемая связь заменяет собой
концептуальную. Подобное поэтическое мировоззрение
самостоятельно само по себе и ценно тем, что с его помощью
человечество устанавливает свои нормы и создает свои законы. Но как
воззрение оно стоит для Вико ступенькой ниже интеллектуального
мировоззрения, ибо Вико тяготеет к барокко в области
чувственных представлений, но к просвещению — в области идеалов.
Поэзия, утверждает он, есть порождение неясного представления о
вещах. При отсутствии правильных понятий человек заменяет их
фантастическими универсалиями и поэтическими характерами.
С распадом первобытной культуры и возникновением разумного
взгляда на вещи, чему соответствует объективное о них
представление, воображение, а вместе с ним и поэзия, теряет свое
конструктивное значение для культуры, грозя выродиться в чисто
субъективный произвол, в бесплодное фантазерство. Тогда поэзия
обретает свою конструктивную объективность уже не в
последовательном развитии своего мифического мира, а в подражании
действительному, который она, однако, наделяет новой жизнью
вплоть до растворения его в чистом мире воображаемого,
выходящего за рамки достоверного. Но именно благодаря этой
способности размывать границы реального и даже возможного, в силу
которой поэзия стала основательницей религий, перед ней в
человеческом мире стоит задача выйти за рамки повседневного опыта
и в соответствии с представлением об идеале показать
реальность в ее оптимальном виде и, следовательно, выявить скрытое
от глаз добро, само по себе ускользающее от умственного взора.
Все это свидетельствует о том, что эстетическая теория Вико
(и в этом отражается его прирожденный гуманизм) стремится
перерасти из барочной в неоклассическую теорию платонического
толка с соответствующими последствиями этико-религиозного
плана.
167

Исторической эволюции культуры во всех ее формах
соответствует историческая эволюция языка. Корни этой эволюции уходят
в естественную тенденцию к выражению индивидуальной
эмоциональности. К собственно экспрессивному моменту добавляется,
накладываясь на него, коммуникативный, а затем
определительный и означающий, что приводит к возникновению языка во
всей его конкретности. В определении его структуры огромную
роль играет воображение, благодаря чему в первоначальный
период речь приобретает преимущественно поэтический характер
и лишь впоследствии упорядочивается на основе
интеллектуальных связей в собственном смысле этого слова, благодаря чему
фантастический элемент приобретает риторическую форму или,
иными словами, становится особым поэтическим языком.
сЭСТЕТИКА» БАУМГАРТЕНА
Труд немецкого философа Александра Готлиба Баумгартена
(1714—1762) опубликован во Франкфурте в 1750—1758 годах в
двух томах, из которых второй является лишь фрагментарным
наброском второй части этого произведения. В
общефилософском замысле книги метафизике предшествует гносеология, или
теория познания, которая разделяется на две части: логику как
теорию рассудочного познания и эстетику как теорию
чувственного познания. С этой точки зрения эстетика как scientia cogni-
tionis sensitivae l представляет собой gnoseologia interior 2 или
ars analogi rationis . В то время как целью рационального
познания, ясно и точно определенного, является истина, то целью смутно
сформулированного чувственного познания является прекрасное.
Прекрасное есть поэтому совершенное в себе рациональное,
воспринимаемое посредством чувств. Поэтому, под этим углом зрения,
эстетика является также ars pulchre cogitandi, theoria liberalium
artium, philosophia poetica \ Эстетика Баумгартена должна была
бы поэтому стать общей теорией чувственности, от которой должна
была бы ответвиться теория эстетического субъекта и объекта в
качестве чувственных моментов и, следовательно, теория изящных
искусств. На самом же деле произведение это весьма далеко от
подобной систематической упорядоченности. Это связано не только
с его фрагментарным и незаконченным характером, но и с самими
философскими установками автора, заимствованными из
философии Лейбница — Вольфа. Чувственное познание тем не менее
по-прежнему теоретически считается низшим по сравнению с
рациональным. Оно, с одной стороны, включает в себя такие
процессы, как, например, индукцию, ничего общего не имеющую
с эстетическим созерцанием, а с другой, не способно обеспечить
самостоятельность последнего, которое остается, по-видимому, не-
168

совершенным познанием, искажением, хотя и правдоподобным,
или splendide mendax 5. И даже самостоятельность эстетической
области не гарантирована природой объекта, совершенного как
такового, потому что она также связана с познанием истины.
Таким образом, программные установки произведения
наталкиваются на внутренние препоны, на изначальное противоречие
между теоретической гетерономией и самостоятельностью
эстетики. Из этого противоречия автору трудно выбраться, и он сам это
сознает. Оно тем не менее по-своему важно в качестве одного из
наиболее типичных аспектов переоценки чувственности в борьбе
современной мысли против рационализма, переоценки, в которой
рассмотрение собственно эстетической и художественной сферы
играет решающую роль, в то время как в той же самой сфере эта
переоценка соответствует новому вкусу, новому критическому духу
и новой концепции искусства. Эстетические соображения Баум-
гартена в их частностях и деталях хотя и отличаются
богатством наблюдений, остаются все же фрагментарными и не выходят
за рамки современной эстетики. Познание прекрасного отражается
в особом чувстве удовольствия. Условиями для
художественного творчества являются художественно-техническая
подготовленность, гениальность, вдохновение, упражнение. Особенности
художественного объекта, в свою очередь, сводятся к богатству,
благородству, истине, блеску, глубине или жизненности. Эти
условия, содержащиеся уже в зародыше в первой книге Баумгар-
тена «Meditationes philosophicae de nonnulis poema pertinen-
tibus» (1735), были затем углублены в прочитанных им во
Франкфурте лекциях, переработаны Мейером («Anfangsgründe aller
schönen Wissenschaften», Халле, 1748) и стали предметом ожив
ленных дискуссий современников. Это произведение было
переиздано в Италии в связи с семидесятилетием Кроче (Бари, 1936).
[КРИТИКА СПОСОБНОСТИ ЭСТЕТИЧЕСКОГО
СУЖДЕНИЯ У КАНТА]
1. Критика способности суждения и принцип целесообразности
Критическая философия в своем трансцендентальном анализе
опыта подошла к различению и противопоставлению двух его
аспектов. С одной стороны, это теоретический опыт, объективно
определяемый согласно универсальным и постоянным законам
категориями чувственности и рассудка. Таким образом, в этой
сфере царит строгая и абсолютная необходимость. Сфера эта в
своем чистом виде находит выражение в научном знании, которое
поэтому развивается и обретает свое завершение в пределах
области явления. Теоретический дух, разумеется, не удовлетворя-
169

ется в подобных узких границах: на самой высшей своей ступени,
на ступени разума, он стремится выйти за эти пределы, стремится
разложить мир феноменов на ряд ноуменов в виде чисто
рациональных отношений, а потому представляющих самодовлеющую
и абсолютную действительность. Но разум если и играет огромную
роль в постулировании умопостигаемого мира как предела
теоретического процесса, не может все же сделать его предметом
собственного познания. С другой стороны, имеет место нравственный
опыт: он основан на безусловном и абсолютном законе, не
зависящем от любых феноменальных отношений, и имеет своим
принципом не необходимость, господствующую в последних, а свободу.
Нравственный закон и свобода являют собой саму актуальность
и рациональный порядок, который, если не может быть объектом
знания, становится здесь принципом воли. Антитеза между
природным детерминизмом как предпосылкой научного знания и
свободой как предпосылкой нравственной деятельности разрешается,
таким образом, постольку, поскольку первый представляет собой
структуру феноменального порядка, а вторая — акт чистого
разума.
Но, отметив это основное принципиальное различие, без
которого затемняется действенность науки и самостоятельная роль
нравственности, Кант должен был подчеркнуть, что оно не может
быть представлено как разграничение абсолютного характера.
Ибо не только теоретический опыт не завершается в самом себе
(более того, его развитие направляет нас к его собственному
ограничителю — к сфере чистого разума), но и акт чистого разума,
нравственный закон, требует своей реализации в том же самом
мире чувственного. Поэтому «природа должна мыслиться таким
образом, чтобы ее категория необходимости согласовывалась
с возможностью реализации в ней целей согласно категории
свободы». Иными словами, должен различаться переход, связь между
этими двумя сферами, должна быть указана и разграничена как
новая область опыта, так и универсально-обобщающая
деятельность, лежащая в ее основании.
Такой деятельностью является суждение или оценочная
способность (Urteilskraft), которая в сфере познания занимает
промежуточное место между деятельностью рассудка (принципом
феноменальной необходимости) и разумом (принципом нравственной
свободы). Роль суждения заключается в осмыслении частного в
его отношении ко всеобщему. Если общее, понятие дано, то
суждение, подводящее под него частное, является определяющим.
Если, напротив, дано частное, от которого надлежит перейти
к всеобщему, то суждение является рефлективным. В первом
случае суждение подчиняется законам a priori рассудка, во
втором — напротив, поскольку частные формы природы как таковые
не поддаются определению со стороны априорных законов
разума и, следовательно, воспринимаются нами как случайные,
170

необходимо принять другой априорный принцип,
обусловливающий законы, согласно которым становится возможным переход от
частного к всеобщему, или, иными словами, согласно которым
многообразие частного в природе может быть осмыслено. Таким
образом, трансцендентальный принцип, лежащий в основе
рефлективного суждения, может быть выражен в следующей форме:
«Частные законы природы, оставшиеся не определенными
системой законов a priori, являющейся следствием синтезирующей
деятельности рассудка, необходимо рассматривать согласно с
понятием, которое было бы оправдано, если бы сами эти законы
(а не наш разум) выдвигали принцип, соответствующий нашей
познавательной потребности», или, иными словами, особый
предмет должен осмысляться сообразно с понятием, содержащим в себе
основание действительности этого предмета. Это понятие является
вообще целевым, поскольку принцип рефлективного суждения, то
есть принцип, управляющий переходом от частного к всеобщему,
который его обосновывает и оправдывает, отражает в основном
целесообразность природы в ее многообразии. Это понятие не
выражает, таким образом, ни определения природы, ни какого-либо
аспекта свободы, а является условием, благодаря которому мы
можем рассматривать природные объекты в сравнении с
универсально последовательным опытом, оправдывающим в себе акт
свободы.
Далее. Целесообразность в предмете может представляться
двояким образом: субъективно, как согласованность его формы
(при первом с ним знакомстве и до возникновения какого-либо
понятия) с нашей познавательной способностью, поскольку
возникает потребность соединения интуиции и понятия в акте
познания, и объективно, как согласованность его формы с возможностью
соответствия самой вещи опережающему понятию, содержащему
в себе основу этой формы. В первом случае представление о
целесообразности приобретает характер чувства непосредственного
удовольствия и определяет свойства красоты предмета. Суждение
выступает здесь как эстетическое суждение, основанное на чувстве
удовольствия, или вкусе. Во втором случае представление о
целесообразности приобретает характер объективного суждения
о телеологической структуре предмета. Суждение здесь является
телеологическим.
Таким образом, в «Критике способности суждения» Кант
рассматривает и развивает с критико-трансцендентальной точки
зрения принцип и понятие целесообразности, имевшее столь важное
значение в прежней метафизике, что она легла в основу
систематики. Ошибки, благоглупости и ложные выводы, к которым она
приводила, были связаны, главным образом, с ее догматическим
применением. Если отвлечься от этой стороны дела и признать ее
трансцендентальную ценность, то легко себе представить, какую
важную роль сыграла она в познании.
171

Что же касается сведения воедино столь различных между
собой областей — эстетической и области природной
целесообразности,— то, оставив в стороне спор о логичности подобной
операции, отметим, что Кант оправдывает и развивает также здесь,
с трансцендентальной точки зрения, традиционную линию
метафизической мысли. Совпадение между гармонически-целесообразной
структурой вселенной и ее эстетической ценностью, которое берет
начало в философии Плотина и восходит ко всему
неоплатоническому течению эпохи Возрождения, возрождается в конце
XVII века у Шефтсбери, находит свое теоретическое обоснование
в системе Лейбница и мистическое освещение в интуиции Хемстер-
хуса с тем, чтобы с Кантовой критикой предстать в новом виде
в романтической мысли.
2. Проблема эстетического
Трансцендентальный метод в эстетической области является тем
же, что и в других областях: речь идет, иными словами, о том,
чтобы выявить априорный принцип, определяющий его характер
всеобщности. Далее, суждение, основанное на вкусе (под вкусом
я подразумеваю критерий, служащий для оценки прекрасного), не
играет ни практической, ни теоретической роли; потому искать его
принцип следует не в области познания, не в области воли, а где-то
посередине (по примеру суждения, занимавшего промежуточное
положение между рассудком и разумом), а точнее — в чувстве.
Но эстетическое чувство коренным образом отличается от чувства
удовольствия или нравственного чувства, ибо оно лишено всякого
интереса к существованию предмета, на который оно обращено, и
безразлично к его определению через понятие. Чувство это
проистекает, на самом деле, из свободной игры духовных
способностей (воображения и рассудка в отношении к прекрасному,
воображения, пробужденного чувствами, и разума к —
возвышенному), которые, будучи вызваны интуицией предмета,
непринужденно раскрываются, переплетаясь друг с другом.
Эстетическое чувство ни практически, ни теоретически не определяет
объекта; это — созерцательное удовольствие, порождаемое
внутренним согласием наших способностей. Далее, именно потому, что
это чувство независимо от каких-либо настроений и потребностей
субъекта в отношении к конкретному объекту и покоится на
определенном отношении видов духовной деятельности, которые
присущи всем как свойственные природе самих этих видов
деятельности, эстетическое чувство носит всеобщий характер и доступно
всем. Таким образом, объясняется всеобщность вкуса и решается
проблема: как определенное чувство может обладать всеобщим
характером, что только и делает возможным характеристику
эстетического суждения.
Из этого анализа вкуса и определения лежащего в его основе
172

принципа вытекает субъективный и формальный характер
красоты: субъективный, поскольку он основывается на
определенной структуре, равновесии и гармонии субъективных видов
деятельности; формальный, поскольку его законы определяются
априорным принципом. Отсюда же вытекает типичная форма
целесообразности, характеризующая прекрасное. В самом деле, оно
является формой целесообразности объекта, поскольку
воспринимается в нем без представления о какой-либо цели, как чистая
гармоничность, соответствующая априорному, совершенно
самостоятельному закону. Таким образом, Кант стремится определить
путем вычленения из других областей и на основе своего
трансцендентального принципа эстетическую сферу, содержание которой
может быть определено как «то, что в простом суждении,
независимо от воздействия чувств и понятий, по субъективной
необходимости нравится непосредственно всем и без какой-либо
заинтересованности».
Далее. Эстетическая сфера распадается на две области,
эстетическая ценность допускает различные модификации, из
которых две, в соответствии с интересами времени, подвергаются
Кантом особому рассмотрению, а именно: прекрасное и
возвышенное. Прекрасное являет собой результат свободной игры
воображения и рассудка, которые поочередно возбуждают и взаимно
уравновешивают друг друга, отчего душа пребывает в спокойном
созерцании. Кант различает свободную красоту, которая не
предполагает никакого понятия о том, чем должен быть предмет,
и вытекающую из простого о нем представления привходящую
красоту, которая предполагает подобное понятие и совершенство
предмета соответственно этому понятию. В действительности
только в оценке свободной красоты суждение вкуса есть чистое
суждение. В оценке же привходящей красоты суждение вкуса не
является эстетически чистым, поскольку оно зависит от суждения
разума относительно совершенства или внутренней
целесообразности предмета. К тому же оно подразумевает наличие идеала,
который, будучи обусловлен разумом, является в своей наиболее
полной форме этическим идеалом, по отношению к которому
прекрасное в таком случае становится символом. Наивысший
идеал красоты — это человек, поскольку, как существо разумное,
он является носителем собственной цели.
Возвышенное, напротив, есть результат свободной игры
воображения и разума. Поэтому оно основано не на гармонии,
а на контрасте, не на равновесии законченной формы, а на
вечном напряжении, выходящем за пределы любой отдельной формы.
Так как суждение о возвышенном возникает на основе чувства,
которое, аналогично интуиции (бушующее море, бездонная
глубина неба), побуждает душу покинуть сферу чувственности, где
она рискует потеряться, и искать себе убежище в чисто
идеальной сфере, которая представляется тем более высокой и тем более
173

чистой, чем более угрожающий характер принимает распад
чувственной завершенности. Эта природа возвышенного приводит к
тому, что оно в еще большей степени, чем прекрасное, поднимая
дух до сферы разума, направляет его на путь чистого осознания
нравственности. Кант отличает математически возвышенное,
связанное с оценкой бесконечной величины, от динамически
возвышенного, связанного с оценкой бесконечной силы. Как в одном,
так и в другом случае возвышенное соответствует не спокойному
созерцанию, подобно прекрасному, а движению души, внутреннему
напряжению, разрешающемуся в чувстве возвышенности нашей
судьбы, нашей разумной природы, включающей в себя как
бесстрастность, так и воодушевление.
Поскольку изящные искусства, имеющие своей целью
пробудить в нас эстетическое чувство, представляют собой
действительность, упорядоченную в соответствии с принципом,
совершенно независимым от законов эмпирического опыта, то они являются
плодом свободного творчества или гениальности (подразумевая
под гениальностью энергию, созидающую самостоятельный мир
искусства или, иными словами, дающую искусству свои законы).
Гений, разумеется, не создает абстрактных канонов искусства,
их, скорее, можно извлечь из самих произведений гения. А
посему они в своей абсолютной оригинальности являются
«образцовыми». Гений — это талант выражения эстетических идей в слове,
в живописи, в пластике. Поскольку эти идеи представляют собой
отношение наших познавательных способностей в их свободной
игре, то они своими корнями уходят в «мыслительный субстрат»,
в котором обретают согласие все наши способности, в глубине
нашей сверхчувственной природы, где разум согласуется с самим
собой. В этом состоит особенность, в критической интерпретации
Канта, мистической концепции искусства и вообще прекрасного,
которая, как мы отмечали, восходит к Плотину. Это объясняет
также, почему эстетическая ценность, которую Кант пытался
выделить и определить ее априорный принцип, смешивается у него
с этико-рассудочной ценностью.
Предыстория, происхождение и развитие
эстетики Канта
1. Предыстория
Эстетика Канта если и опирается с точки зрения построения
системы на общий фундамент критической мысли, черпает свои
проблемы и содержание из исследований, анализа и дискуссий
об эстетическом предмете, столь пышно процветавших в XVIII
веке. Более того, она, возможно, представляет собой высшую сту-
174

пень, достигнутую в этом веке философской мыслью, направленной
на всеохватывающий анализ эстетического опыта, на возведение
его в ранг закона, внутреннего принципа, не зависящего от других
принципов духовной жизни, на признание и оправдание в то же
время его связи с этими принципами в рамках единой концепции
личности и культуры.
Проблемы ренессансной эстетики касаются, главным образом,
искусства как объективной действительности культуры. Его
быстрому расцвету на основе классических образцов соответствует
выработка разнообразных нормативов, основанных,
преимущественно на канонах, определенных древними, но учитывающих,
однако, и новые достижения. Размышление над теми и другими
подводит к уже обсуждавшимся в древности проблемам об
отношениях между природой и искусством, между теоретической
истиной и эстетическим правдоподобием и, наконец, о внутренней,
органической структуре произведения искусства как основного
принципа классических канонов. Эти проблемы имеют уже не чисто
прагматический смысл, а подлинно теоретический характер и
затрагивают не отдельные искусства, а искусство вообще, а также
элементы и закономерности его строения. Осознание эстетического
единства искусства в свою очередь подкрепляется принципом
идеальной ценности самого искусства как творца прекрасного,
как раскрытия в чувственных формах ясного и умопостигаемого
порядка, принципом, который эпоха Возрождения извлекла
из неоплатонизма.
В XVII веке, когда уже отмечается возникновение — под
влиянием новых художественных течений — более «или менее
радикальных тенденций к критике заветов античности, декартовский
рационализм выдвигает новые критерии для определения
художественных канонов. Новое направление стремится не к отрицанию,
а к оправданию, обоснованию, усовершенствованию традиции,
делая упор на сущностное начало человеческого духа, то есть на
разум, из которого традиция бессознательно выводила свои
законы. Рационализм закладывает, таким образом, в особенности
благодаря трудам Буало, принципы нового рассудочного
художественного классицизма, основанного на нормах, отражающих в
этой области типичные духовные ценности рационализма: истину,
порядок, логичность, ясность и тому подобное. Таким образом,
при рассмотрении и оценке произведений искусства критика
сталкивается, с одной стороны, с гораздо более разнообразной
и сложной проблематикой, а с другой, она вынуждена обращаться
к духовному принципу, лежащему в основе самого искусства и
определяющему в своих законах его ценность.
Эстетика классицизма простирает свое влияние вплоть до
XVIII века, но уже в предшествующем столетии
рационалистический принцип, положенный в ее основу, подвергается все более
решительной критике. Мыслителем, на наш взгляд, яснее других
175

воплотившим в своих трудах эту новую интерпретацию, которую
можно было бы назвать иррационалистической, был, несомненно,
Вико. Не разум, а воображение является, по его утверждению,
подлинно художественной способностью, а структура
произведения искусства подчиняется не рассудочной схематической
симметрии, а живому творческому началу, органически связанному
с воображением. Но теория Вико, изложенная в форме
исторических трудов, не сыграла решающей роли в эстетической
области. Здесь возобладали, скорей, высказывания и исследования
патера Бугура, подметившего чувственную утонченность
психологического воздействия искусства на человека и его особое
положение в культуре высших классов. Действительно, Бугур утверждает
неопределенность с точки зрения рассудка критерия эстетического
вкуса. Ценность искусства заключается, на его взгляд, в чем-то
не поддающемся определению, в гармонии, состоящей из
сплошных оттенков и тонкостей. Его построения подчиняются не
абстрактно-универсальному закону, а принципу постоянно
меняющегося равновесия. Позднее, в начале XVIII века, Дюбо под
влиянием барочного искусства станет утверждать преобладающую
роль в искусстве эмоционального элемента и считать возбуждение
и напряжение чувств основной причиной, побуждающей к
высказыванию эстетической оценки. Последняя зависит от «шестого
чувства», которое якобы непосредственно оценивает
эмоциональное воздействие определенного образа. Это чувство естественно
и присуще всем людям, хотя его оценки и могут меняться в
зависимости от эпохи, общества и изменений в эмоциональном настрое и,
следовательно, духовной конституции самих людей.
Так происходит смещение объекта эстетического рассмотрения.
Оставив область исследования структуры объективности
искусства, закономерности которой она пыталась установить со
всеобщей рационалистической точки зрения, эстетическая мысль
обращается к анализу субъективной оценки самого искусства, и эта
оценка выступает не как результат методической критики в
соответствии с определенными принципами, а как непосредственный
спонтанный акт духа. Возникает, таким образом, проблема вкуса,
то есть вопрос о том, как примирить присущую последнему
субъективность с его всеобщим характером, от которого зависит
возможность выработки постоянного критерия для оценки искусства.
Вопрос этот, особенно после агностицистского подхода к явлению
вкуса у Юма, станет главным для эстетики XVIII века и найдет
свое разрешение лишь в кантовском трансцендентализме и в
соответствующем ему понятии духа.
Описательное изучение эстетической субъективности,
утвердившееся, как мы видели, у Дюбо, получает наиболее широкое
распространение среди английских писателей XVIII века, первым
среди которых был Аддисон с его блестящими статьями в журнале
«Зритель» (1712). Хатчесон отличает чувство прекрасного как
176

чувство незаинтересованного удовольствия, исходящего из
глубины нашей души, от чувства полезного и от чувства совершенного.
Берк обновляет и углубляет это различие и к рассмотрению
прекрасного добавляет анализ возвышенного. Он изучает также
простейшие чувства, определяющие их значимость и отношение
первого к общественному инстинкту и второго к инстинкту
самосохранения. Он признает наличие связи эстетического удовольствия с
чувственностью и усматривает в сходном строении последней
причину всеобщности вкуса. Вопросом о вкусе продолжает заниматься
Хоум. Согласно его мнению, совпадение вкуса различных людей
зависит от тождественности человеческой природы. Эстетическое
наслаждение порождается свободой эмоций и чувств,
освобожденных от какой-либо связи с эгоизмом. В нем проявляется духовная
природа человека, обретающего таким образом способ общения
с себе подобными. Другой аспект эстетической субъективности
выдвигается в центр исследований английских мыслителей, а
именно: вопрос о самобытности творчества или гениальности. Шефтсбе-
ри, заимствовавший у неоплатоников мотив гармонического
мироустройства и прекрасного как обнаружения в чувственном
божественного порядка, рассматривает искусство не как простое
подражание природе, а как сознание новых форм красоты, в которых
находит свое выражение идеальная гармония духовного мира,
и видит в нем оригинальное творение созидающего гения.
Подобная концепция, которая могла обрести в лице Шекспира и
Мильтона свое конкретное воплощение, анализируется и развивается
в дальнейшем Юнгом.
В Германии более или менее развитая теоретическая основа
эстетических дискуссий была заложена философией Лейбница.
В ней, как известно, новый рационализм направлен на
оправдание и включение в себя понятий о жизни и целесообразности.
Вселенная выступает как упорядоченная иерархия живых существ,
каждое из которых, сохраняя индивидуальность своего
восприятия, своеобразно отражает целостность сущего. При этом, однако,
многообразие различных точек зрения и их развитие приводят
к возникновению совершенной гармонии. Духовная жизнь
проявляет свою внутреннюю закономерность в процессе движения по
восходящей линии, от пристрастности и неопределенности
чувственного восприятия к рационально ясному и отчетливому
представлению, в котором раскрывается всеобщая гармония
действительности. Далее. Поскольку прекрасное есть, согласно
платоновской формуле, гармоническое единство в многообразии, им-
манетность умопостигаемого, различимая в чувственном, то
эстетическое представление есть несомненное, хотя еще и туманное
прозрение всеобщего порядка, а акт эстетического созидания есть
смутное стремление, в котором разум не утверждается еще в
качестве самостоятельной силы, а дух направлен на созидание в
сфере чувственного восприятия гармонических форм, отражающих
177

дела божественного творения и несущих на себе в то же время
отпечаток индивидуальности. Таким образом, в эстетическом акте
(как созерцательном, так и творческом) выражается, главным
образом, согласие души с окружающим миром. Последний
раскрывает первой свою гармонию, и душа чувствует, что в этой гармонии
раскрывается и расцветает ее духовная природа. Однако согласие
это выступает здесь не в ясной и отчетливой форме
рационального значения, а в яркой, хотя и смутной по существу форме
чувственного восприятия, которое, однако, не может
противоречить первому, являясь, скорей всего, его предчувствием и
провозвестием.
Но если в трудах Лейбница были поставлены и
сформулированы в философской форме общие проблемы и понятия немецкой
эстетики XVIII века, то развитие последней было связано все же
с интересом, вызванным исследованиями и полемикой,
развернувшейся по этому поводу во Франции и Англии. Длительный спор,
продолжавшийся с 1721 года по 1740 год между Готшедом, с одной
стороны, и швейцарцами Бодмером и Брейтингером, с другой, спор,
положивший начало собственно эстетическим диспутам и
исследованиям, отражает различные этапы теорий и споров в Германии
и Англии. С одной стороны, Готшед выступает в защиту идеала
классическо-рационалистической эстетики, усматривая в истине, в
упорядоченности, в мере, в гармоническом единстве частей
основные условия художественной красоты и критерии критического
суждения; с другой стороны, Бодмер и Брейтингер, хотя и не
вступают в противоречие с идеалом классицизма, проводят более
тщательный эмпирический анализ и на основе констатации более
важной роли чувственного восприятия признают примат в
эстетической области за чувством и воображением. Но
фундаментальной проблемой, при рассмотрении которой мнения споривших
сходятся (благодаря тонким наблюдениям Кенига), является
вопрос о природе вкуса.
Кениг — на которого несомненное влияние оказал Лейбниц —
определил вкус как согласие между эмоциональным состоянием
души и разумом, которое является проявлением априорной
гармонии между объективной природой действительности и
субъективной природой духа. В то же время он различал во вкусе два
суждения или, вернее, два оценочных акта: непосредственный,
вытекающий из ощущения, и рефлексивный, возникающий благодаря
действию рассудка. Готшед и швейцарцы, взяв на вооружение это
различие, используют его для выяснения антитезы между
субъективностью и всеобщностью вкуса; субъективность, по их мнению,
связана с непосредственным впечатлением, которое должно пройти
очищение в мыслительном акте, опирающемся на всеобщие законы
и критерии.
Таким образом, проблема вкуса и его главных моментов
подводит к проблеме отношений между чувственностью и рассудком.
178

Все рассмотренные нами ранее теории основываются на принципе
Лейбница, утверждавшего, что чувственность есть туманное,
смутное знание, прояснить и упорядочить которое призван рассудок.
Чувственное удовольствие от прекрасного является поэтому
непосредственным ощущением порядка, который только рассудок
может оценить во всей его полноте. Игра воображения с
сопровождающим ее эмоциональным настроем души была также
признана швейцарцами основным элементом искусства: если они
подчиняются определенному порядку, определенной системе норм, то
таковыми не могут быть нормы разума.
Именно в этой точке исследование природы искусства и вкуса
переплетается с гносеологической систематикой «Эстетики» Баум-
гартена. Этот ученик Вольфа хотя и остается вначале верным
представлению Лейбница об отношениях между чувственностью
и рассудком как двух ступенях познания, стремится в эстетике
(в этой gnoseologia inferior ') к выявлению законов основной
структуры чувственности как таковой и, таким образом, к
открытию форм perfectio cognitionis sensitivae quae talis 2 чувственной
venusta plenitudo. Красота есть совершенство, но совершенство,
обусловленное законами чувственности. Хотя последняя и
относится к более низкому разряду по сравнению с рациональным
знанием, но обладает собственной целесообразностью. Признание
этого факта является наибольшей заслугой Баумгартена в области
эстетики. Это не только шаг к признанию независимости
эстетической сферы от теоретической, но и шаг к переоценке
чувственного и иррационального, в чем состоит один из основных
моментов нового представления о человеке и жизни,
появляющегося в конце века и обретающего в поэзии «Бури и натиска»
свое яркое выражение.
Но различие между эстетической и теоретической сферами
уточняется также и иным путем. Так, вновь происходит обращение
к аргументам французской и английской иррационалистической
эстетики, которым стараются отвести подходящее место в рамках
общей систематизированной психологии. Зульцер, который в ходе
своих эмпирических исследований пришел к различению эмотив-
ного воздействия удовольствия или боли и собственно
способности представления, определяет вкус как способность интуитивно
ощущать прекрасное, как чувство, независимое от любых
утилитарных соображений и относящееся лишь к приятности внешней
формы. Мендельсон, испытавший в своих разнообразных трудах
по эстетике сильное воздействие английских и французских
мыслителей, отделяет оценочную способность, или чувство, как несколько
позднее назовет ее Тетенс, от знания и желания и признает
в ней основной фактор эстетического созерцания и, следовательно,
основной субстрат вкуса. Мендельсон настаивает на том, что
наслаждение прекрасным совершенно независимо от любого
теоретического или практического суждения.
179

Таким образом, спор в немецкой эстетике по поводу
структурного принципа искусства привел к проблеме вкуса, к признанию
присущей ему антитезы субъективного и всеобщего и к выделению
в нем моментов непосредственного восприятия и осмысления.
С другой стороны, обсуждение этой проблемы подтолкнуло к
признанию того, что в основе вкуса лежит чувство
непосредственного удовольствия, независимое как от теоретического, так и от
практического содержания представления, связанного просто с его
чувственной формой. Далее были предприняты попытки
определить структуру последней на основании общих законов
чувственности как таковой. Но одновременно с рассмотрением эстетической
субъективности и попытками определить ее своеобразие возникает
совершенно иное направление исследований, нацеленное на
изучение искусства как культурной действительности. Рассматривая
греческую пластику и устанавливая ее каноны, Винкельман
признает в них не столько выражение рациональных закономерностей
равновесия пластических масс или воспроизведение естественного
строения живых существ, сколько структуру идеальных образов,
в которых находит отражение жизнь и духовность греческого
народа. Лессинг усматривает в искусстве конкретный и творческий
акт человеческого духа, универсум форм, свободных от какой-либо
законченной связанности, которые выражают, с одной стороны,
в пластических искусствах вечные аспекты своей идеальной
гармонии, а с другой, в поэзии, неисчерпаемую энергию своего
действия, трагический накал своей жизненности. Как для Винкель-
мана, так и для Лессинга искусство — это творение гения,
дающего жизнь идеальным формам и создающего, следуя своему
вдохновению, прекрасные образы в соответствии с неведомыми
и непредсказуемыми законами, воплощающимися в творении
художника в самый момент их создания. Таким образом, от
эстетики Винкельмана и Лессинга перебрасывается мостик к теориям
Шефтсбери и, следовательно, к великому течению платонического
и неоплатонического направления, в которое проникает новый
элемент духовного динамизма.
Если эстетический субъективизм пытался определить чисто
эстетический момент созерцания, сосредоточив свое внимание
только на чувстве удовольствия, свободном от каких-либо
практических или теоретических обусловленностей, вытекающих из
непосредственного созерцания чувственной формы предмета, то
исследования Винкельмана и Лессинга выявляют в искусстве
элемент, несводимый к чисто эстетической форме, но согласующийся
с нею. Речь идет об идеальном образе как выражении свободной
духовности, создающей для самой себя формы собственной
свободы и совершенства. Таковы два момента, которые, как мы
увидим, сольются воедино в эстетике Канта.
180

2. Происхождение и развитие эстетики Канта
К рассмотрению эстетических вопросов Кант впервые приступил
в «Заметках о чувстве прекрасного и возвышенного»,
опубликованных в 1764 году. Труд этот напоминает по своему характеру
работы английских эстетиков и представляет собой свод тонких
и проницательных наблюдений, не претендующих на философское
обобщение. Чувство прекрасного, являющееся типичным моментом
эстетической субъективности, описано в своих нюансах и
последствиях особенно в отношении нравственной жизни. Более
отчетливо эстетическая проблема ставится в последующие годы как
проблема вкуса, то есть способности оценки прекрасного и
вынесения о нем суждения. В программе курса лекций 1765—1766 годов
имеется уже явный подход к критике вкуса, которую следует
понимать как попытку эмпирически установить принципы
эстетического вкуса на основе логики чувственности, в духе эстетики
Баумгартена. Это направление, похоже, прочно утверждается
с написанием в 1770 году диссертации De mundi sensibilis atque
intelligibilis forma et principiis 3, в которой Кант описывает
пространственные и временные априорные формы чувственности.
Проблема здесь, по-видимому, сводится к дедукции из априорной
структуры чувственности некоторых принципов вкуса, но именно
потому, что она ограничена этими жесткими рамками, ей не
удается дать конкретного решения. Хотя априорные законы
чувственности и могут служить основанием структуры чувственного
опыта вообще, они не подходят для объяснения принципиальной
стороны оценочного момента, присущего вкусу.
Трудность эта по необходимости заставляет Канта отказаться
от постановки проблемы в духе Баумгартена. Именно потому,
что после 1770 года он разрабатывает критику теоретического
и практического разума и открывает на основе
трансцендентального метода их априорные принципы, ему кажется, что
подобный метод не приложим к эстетической сфере. Источник вкуса,
чувство прекрасного имеет, вероятно, в основном эмпирическое
происхождение и характер и не допускает поисков априорных
законов, которые могли бы лечь в его основу и составить всеобщий
критерий. Эту точку зрения Кант излагает в одном из примечаний
к «Критике чистого разума», изданной в 1781 году.
Но и на этой констатации философ не мог остановиться. На
путь дальнейших исследований его толкала не только потребность
в систематизации. Антитеза, присущая понятию вкуса, которую
выявили уже английские эстетики и усвоили у последних немцы,
не могла быть столь просто решена путем рассмотрения одного
из своих моментов — субъективности эстетической оценки —
и сведения другого — ее всеобщности — к эмпирической общности
природы человеческого рода. Конечно, вкусу присущ социальный
характер. Вместе с англичанами Кант признает это, и в «Критике
181

способности суждения» повторит это наблюдение, но в силу
неизбежной аналогии с нравственной сферой он с углублением
исследований в области социального характера вкуса все более склонен
считать, что всеобщность эстетической, как и этической, оценки
есть отражение априорной всеобщности ее принципов, а не то
чтобы эта всеобщность находила свое эмпирическое оправдание
в социальной общности. Впрочем, понятие безусловной всеобщей
ценности эстетических суждений совпадает с
литературно-художественным вкусом самого философа, который, если судить по его
высказываниям, выступал в целом со
схоластически-ортодоксальных, классицистских позиций. Поэтому проблема критико-
трансцендентального анализа эстетической области сохраняет
неизменную актуальность для Канта, который, наконец, в письме
Рейнгольду от 28 декабря 1787 года смог оповестить о завершении
в этом направлении своей критической системы. «Я занимаюсь
теперь критикой вкуса, в связи с чем мне удалось открыть новую
разновидность априорных принципов. В самом деле, душа
обладает тремя способностями: способностью познания, чувством
удовольствия или неудовольствия, способностью к желанию. Я
выявил априорные принципы первой способности в «Критике чистого
(теоретического) разума», третьей — в «Критике практического
разума».... Искал я их и для второй..., теперь же я признаю три
части философии, каждая из которых имеет свои априорные
принципы, ... теоретическую философию, телеологию и
практическую философию». Двумя годами позже, в 1789 году, Кант
извещает того же Рейнгольда, что «Критика» вкуса расширена
им и дополнена «Критикой способности суждения». «Критика
способности суждения» выходит, действительно, в 1790 году.
Здесь было бы неуместно пытаться с исторической точностью
установить, как на самом деле развивались в этой области
изыскания и мысль Канта в период 1781 —1789 годов. Для этого
недостаточно замечаний и отрывков из его произведений, дата
написания которых не всегда установлена. Гораздо полезней,
опираясь на результаты более позднего истолкования кантовской
эволюции, отметить основные моменты и линии этого процесса
с тем, чтобы выделить основополагающие моменты эстетики
Канта, принцип их объединения и понять отношения, которые их
связывают с другими частями третьей «Критики».
Основополагающим эстетическим фактором является чувство
удовольствия сопровождающее созерцание прекрасного.
Незаинтересованный характер, свойственный этому чувству и
отличающий его от утилитарного и морального чувства, признается
Кантом в соответствии со всей современной ему психологией
эстетики. Чувство прекрасного лежит в основании вкуса. Именно
оно определяет суждения последнего. Но если эти суждения,
несмотря на их индивидуальный источник, содержат в себе принцип
всеобщности, придающий им неограниченную достоверность, то
182

этот принцип всеобщности должен быть уже присущ самому
эстетическому чувству. В этом и заключается трудность,
лежащая в основе антитетики вкуса, развивавшейся в эстетический
иррационализм. Благодаря трудам Канта ее разрешение
происходит с переходом от психологического описания эстетического
факта (чувства) к определению логической категории,
соответствующей самому чувству и его разновидностям. В самом деле,
чувство удовольствия или неудовольствия, которое Кант в
соответствии с современной ему психологией Зульцера, Мендельсона
и Тетенса рассматривает как третью, наряду с познанием и
желанием, способность человеческой души, связано с
целесообразностью, соответствие которой порождает чувство, окрашенное в
положительные, а несоответствие — в отрицательные тона. Следует
заметить, что эта биполярность чувства и вытекающая из него
связь чувства с целесообразностью подсказаны Канту традицией
философской антропологии рационализма и, в частности, теорией
страстей Декарта, Спинозы и Лейбница. Но чувство всеобщего
удовольствия, каковым является эстетическое чувство, должно
соответствовать всеобщей целесообразности. Это происходит в
силу того, что всеобщность телеологического характера не может,
по Канту, основываться на эмпирическом или метафизическом
построении человека в его отношениях с миром, а должна
рассматриваться как всеобщность, имеющая априорную основу. Таким
образом, эта проблема перерастает в другую: как можно
представить себе целесообразность в качестве априорного принципа
сознания?
Благодаря такому подходу Кант, как он ясно говорит об этом
в письме к Рейнгольду, выходит за пределы эстетических
изысканий ибо здесь ставится общая проблема критической телеологии.
Так как если принцип целесообразности уже заложен в
непосредственную оценку чувства, то он становится основным
рефлексивным критерием — ив этом Кант согласен с Гете и Гер-
дером — при описании произведений природы, и в особенности
живых существ, включая самого человека, и при рассмотрении
естественной и человеческой истории. Сам принцип теоретически
рассматриваемой целесообразности не поддается сведению ни
к системе принципов рассудка, ни к системе идей разума. В самом
деле, первая относится к разряду необходимых и всеобщих
отношений, в которых функционально разрешаются феномены, вторая
к разряду идеального, не зависящего от какой-либо
феноменальной контаминации и являющегося средоточием абсолютной
действительности, свободной от какой-либо внешней обусловленности.
Первая лежит в основании царства феноменальной
необходимости, вторая — царства ноуменальной свободы, проявляющейся
в акте нравственной воли. Понятие цели выражает, напротив,
имманентность идеи по отношению к феномену, определение
необходимости согласно внутреннему принципу свободы, являюще-
183

муся априорным принципом, опосредующим сферу естественной
необходимости и духовной свободы и в качестве такового
характеризующим всю область человеческого опыта, в котором
примиряется дуализм между чистым теоретическим и нравственным
опытом. Таким образом, Кант пришел не только к завершению
критической системы как всеобщей системы опыта, охватив
аспекты и сферы, ускользнувшие от первых двух «Критик», но и
сумел понять и обосновать, сообразно с трансцендентальным
методом, сложное использование в научном и метафизическом
познании принципа целесообразности.
Но поскольку принцип этот выступает как бы посредником
между категориями рассудка и разума, то, естественно,
обусловливаемая им познавательная способность выступает в качестве
medium'a между рассудком и разумом. Таковой способностью и
является как раз Urteilskraft4. По терминологии Вольфа
Urteil 5 означает акт духа, согласно которому какой-либо вещи
приписывается (или за ней отрицается) тот или иной характер.
Терм"ин этот отличается поэтому от суждения как выраженного
предложения, терминологически обозначаемого словом Satz6.
Оба термина, однако, имеют общий логический смысл. Но Готшед
в своей литературной полемике стремится привести термины
спекулятивной теории Вольфа к более сложному общему
знаменателю. Urteil, iudicium 7 несут у него отпечаток их первоначального
оценочного смысла, выступая часто в качестве перевода
французского sentiment8, но привносят в него значение рефлексивной
оценки. Начиная с Баумгартена и его ученика Мейера термин
Urteil (iudicium) обозначает эстетическое суждение.
Beurteilungskraft или Urteilskraft есть Tars dejudicanti9 и в широком смысле
отождествляется со вкусом. Со вкусом, разумеется, постольку,
поскольку он возвышается или может возвыситься до
рефлексивной ясности и определенности. Но понятие Urteil или Urteilskraft
включает в себя более отчетливо выраженный, чем в понятии
вкуса, теоретический элемент, что позволяет вывести его за
пределы последнего и определить в общелогическом смысле.
Роль суждения состоит в осмыслении частного как выводимого
из всеобщего. Но там, где всеобщее — понятие или закон —
дается как вытекающее из априорной системы категорий
рассудка, суждение лишь вводит в него определение особенного.
Это, по выражению Канта, определяющее суждение, к которому не
примешивается никакой новой способности души, отличной от
рассудка. Но если, напротив, дано особенное, а всеобщее
предстоит отыскать в качестве принципа единства и обоснования
многообразного содержания в самом особенном, то мы имеем
дело с новой разновидностью суждения — рефлектирующим
суждением, которое требует особой познавательной деятельности,
отличной как от рассудка, подводящего данные опыта под систему
категорий, так и от разума, переступающего со своим синтезом
184

рамки самого опыта. Это деятельность, которая осмысливает
частное сообразно с единством, устанавливающим его связи и
дающим ему обоснование, иными словами, сообразно с
телеологическим законом. Речь идет именно об Urteilskraft, чьим априорным
принципом является целесообразность.
Кант, таким образом, определил априорный принцип,
характеризующий телеологический аспект опыта, на основе которого
возможно основать критическую телеологию, в которую, как мы
видели, должны войти также эстетика как теория прекрасного
и искусства. Но теперь необходимо точнее определить ее
положение. Целесообразность какого-либо предмета, данного в опыте,
может выступать двояко: либо как основанная на чисто
субъективном принципе, то есть как согласованность при
непосредственном восприятии между формой предмета и познавательной
способностью, требующей увязки в познании интуиции и понятия;
либо как основанная на объективном принципе, как согласие
формы предмета с его возможностью, мыслимой в виде
опережающего понятия, которое несет в себе принцип этой формы. В первом
случае представление о целесообразности дано в непосредственном
чувстве удовольствия, возбуждаемом чистой формой предмета и
выражаемом в эстетическом суждении. Во втором случае
представление о целесообразности приобретает характер суждения о
телеологической структуре самого предмета: суждение здесь является
телеологическим.
3. Основополагающие принципы эстетики Канта
Путем такого хода мысли, который мы попытались изложить здесь
в схематическом виде, Кант смог заложить основы для разрешения
проблемы критико-трансцендентального анализа эстетического
опыта. Здесь не место обсуждать правомерность описанных нами
соображений, ибо это заставило бы нас давать оценку формы, в
которой выступает у Канта трансцендентальный метод, логических
и психологических предпосылок учения Канта и самого значения
понятий, очерчивающих круг эстетического опыта.
Предоставив читателю самому разобраться в изложении этой
материи и в ее особых толкованиях, мы постараемся здесь
подчеркнуть общее значение и ценность эстетики Канта. Прежде всего
следует признать, что Кант впервые на основе
трансцендентального метода определяет смысл и проблематику подлинно
философской эстетики. В самом деле, вопрос для него состоит не столько
в определении общих норм, лежащих в основе создания искусства
как эстетической объективности, или в описании с помощью
психологического анализа эстетической субъективности, сколько
в признании принципа, трансцендентального закона, который
сделал бы эстетичность априорно возможной, определил бы ее сферу и
частные особенности. Подобному подходу к этой проблеме соответ-
185

ствует, с другой стороны, методологическое вычленение
эстетической сферы из тех внеэстетических элементов, которые в
конкретных формах художественной объективности или в их
психологических следствиях переплетаются с нею, соответствует, иными
словами, открытие и определение самостоятельности сферы
эстетического.
Но применение трансцендентального метода к эстетическому
опыту возможно лишь постольку, поскольку Кант признает в нем
принцип безусловной всеобщности и необходимости,
определяющий его отношения и проявляющийся в соответствующем ему
удовольствии и в суждении выражающего его вкуса, которые при
сохранении своих особенностей и индивидуального характера
всегда сопровождаются сознанием своей безусловной
правильности. Допустив, таким образом, что чувство созерцательного
удовольствия составляет основной фактор эстетического опыта,
как чувство долга являет собой основной фактор этического
опыта,— в чем Кант приближается к иррационалистическому
эмпиризму,— оно, в целях обоснования его момента всеобщности
и необходимости и установления его априорной закономерности,
истолковывается в функции более общей познавательной
способности суждения как суждения рефлектирующего. Рефлектирующее
суждение есть акт, благодаря которому, если дано единичное,
определяется общее, понятие в качестве причины и обоснования.
Суждение это имеет своим принципом идею наличия всеобщего
в частном, умопостигаемого в чувственно воспринимаемом или,
иными словами, понятие целесообразности. Поэтому способность
суждения является, по Канту, чем-то промежуточным между
рассудком как определяющим в соответствии с необходимыми
законами мир феноменов и разумом как определяющим чистый
акт свободы. Способность суждения связана с той областью
человеческого опыта, где антитеза между феноменом и ноуменом
порождает сознание их внутреннего единства. К этой области
относится и эстетический опыт, предопределенный также
априорным принципом целесообразности. В самом деле, чувство
удовольствия есть положительное осознание целесообразности предмета.
Необходимо было, далее, определить природу
целесообразности в эстетическом опыте. Поэтому, как мы видели, Кант
отграничивает ее от природного телеологизма, лежащего в основе
описания живых существ и выступающего в качестве объективного
принципа их природы и развития. Целесообразность в
эстетическом опыте не затрагивает предмета как сущности, а связана
лишь с формой его представления в связи со структурой
познающего субъекта. Это — субъективная целесообразность, но не в
смысле того, что предмет — как определенная данность —
считается соответствующим желаниям или воле субъекта, а в смысле
того, что представление о нем соответствует всеобщей внутренней
природе познавательных способностей вообще, независимо от
186

какого-либо особого определения. Или, иными словами,
эстетическая целесообразность, характеризующая прекрасное, состоит
в том, что форма представления объекта, независимая от всяких
желаний или воли в чистом его созерцании, приводит в действие
через свободную игру обе способности, составляющие структуру
познающего субъекта и во взаимосвязи которых состоит основной
закон любого нашего знания или суждения. Отсюда положение,
согласно которому априорным принципом суждений о прекрасном
является принцип способности суждения вообще,
рассматриваемый в его субъективном плане. Во всеобщности этого
принципа — то есть согласия между воображением и рассудком —
заключается объяснение всеобщности и необходимости суждений
вкуса, хотя и являющихся всегда частными суждениями; то есть
как раз то, что Кант показывает в главах, посвященных их
обоснованию или доказательству их правильности.
Отсюда вытекает, прежде всего, созерцательный характер
эстетического опыта, его безразличие в противоположность
теоретическому опыту — к существованию предмета, что Кант выражает,
с объективной точки зрения, в определении целесообразности чисто
формальной, как целесообразности без цели, а с субъективной
точки зрения, в определении соответствующего ей удовольствия
как незаинтересованного удовольствия. Во-вторых, очевидно, что
критерием прекрасного как гармонии чувственности и рассудка,
многообразия и единства является традиционный критерий
классической красоты, тот самый критерий, который, после переворота,
совершенного «Бурей и натиском», освободившим немецкую
эстетику от рабской приверженности традиционным канонам,
получит более глубокую и всеобщую разработку в гетевском
классицизме.
Но у Канта этот критерий прекрасного, в силу его
обусловленности чисто познавательными, субъективно рассматриваемыми
моментами, приобретает крайне формальный и абстрактный
характер, ограничивающий сферу автономии эстетического. Ему,
в самом деле, принадлежит лишь та свободная красота, которая
независима не только от услаждения чувств как таковых, но и от
любых представлений о природе и совершенстве предмета.
Подобного рода красота является лишь моментом того, что мы называем
прекрасным вообще и что в основном является привходящей
красотой. Здесь Кант проводит важное исследование
феноменологии красоты в классическом смысле, при котором
вышеуказанная свободная красота увязывается с обычным образным
представлением как таковым (с общепринятым представлением о
предмете) и последнее очищается в идеале красоты как
выражении идеального совершенства, данного в представлении объекта,
главным образом, представлении человека, в котором должна
отражаться его духовность.
Итак, красота, рассматривавшаяся до сих пор в своей чисто
187

трансцендентальной автономии, в своей конкретности, выступает
теперь как символ духовности вообще или, верней, в виде того,
что Кант рассматривает в качестве ее первейшей и абсолютной
ценности, а именно нравственности. Следовательно, нет ничего
удивительного в том, что красота является носительницей (помимо
своего чисто эстетического начала) иной ценности, иного интереса.
Рассмотренная с точки зрения эмпирических отношений между
людьми, она не только является гарантом их совместного
существования, принципом социального объединения, но в еще большей
степени, особенно в отношении природы, выступает как
предчувствие гармонии последней с сокровенными устремлениями нашего
духа, или, если угодно, как проблеск свободы умопостигаемого
в темной необходимости феноменального мира. Подобная
ценность, усматриваемая Кантом в прекрасном, заставляет вспомнить
о неоплатоническом представлении о красоте, которое вновь
появляется на свет под влиянием Лейбница и Шефтсбери, но здесь
предстает в свободном от догматическо-метафизических
предпосылок виде. Но наряду с этим отражением имманентного монизма
(а всем известно, насколько тенденция примирения между
крайностями свободы и необходимости, ноумена и феномена
характерна для всей «Критики способности суждения» и определяет
ее воздействие на идеалистическую философию) дуализм Канта
вновь проявляет себя в теории и оценке возвышенного. Чувство
возвышенного порождается тем, что бесконечность или
могущество природы, заставляя чувственность осознать свою
ограниченность, пробуждает в нас уверенность в способности,
которая превосходит ограниченность разума и подтверждает его
абсолютную власть и свободу. Таким образом, эстетическое в своих
двух разновидностях прекрасного и возвышенного предстает при
рассмотрении его отражения во всей духовной жизни как
раскрытие абсолютного могущества и силы идеи в мире
чувственности. Таким образом, метафизическая теория красоты в
определенном смысле углубляется и диалектизируется Кантом, благодаря
чему она получит у романтиков новое развитие.
От теории прекрасного Кант отличает, наконец, теорию
искусства. Искусство есть реализация прекрасного в произведении
человека. Эта реализация может происходить в чисто формальном
плане как осуществление тех канонов чистой красоты, которые
вкус уже опробовал на опыте. Но в этом случае произведение
искусства может выглядеть искусным, но бездушным построением,
чья красота остается внешней по отношению к реальности
предмета, который, в свою очередь, вводит ее в определенные рамки.
Таков случай с декоративным искусством. Произведение
искусства должно быть эстетически самостоятельным, должно
выглядеть как результат абсолютной спонтанности, словно несущей в
самой себе собственную целесообразность, определяющую все ее
аспекты. Такой абсолютной спонтанностью является творческая
188

деятельность гения. Но, заметьте, гений может творить лишь
постольку, поскольку у него образуется в связи с определенным
понятием представление (эстетическая идея), которое не
допускает саморастворения в этом понятии, а, так сказать, дает
толчок к неограниченному развитию мыслей, сопровождающемуся
неограниченной сменной образов, так что обе способности
души — воображение и рассудок — приходят в бесконечно
свободное движение в условиях взаимной согласованности
разнообразных мотивов, из которых тот или иной находит наибольший
отзвук у зрителей. Таким образом, чистый эстетический образ не
может быть создан в искусстве без всякой увязки с идеалом, и
его ценность заключена не в статическом созерцании, а в
многообразии и глубине воображения и мыслей, которые он вызывает.
Гений поэтому создает привходящую красоту, красоту, несущую
в себе конкретный духовный смысл, а его творение отличается
зачастую столь мощной идеальностью или столь глубокой
плодотворностью, что оно стремится к нарушению канонов чистого
эстетического вкуса, которые тем не менее восстанавливаются,
так что процесс художественного творчества развивается
сообразно с этой непрестанной диалектикой.
Такова вкратце суть эстетики Канта. Нет сомнения, что
современниками, в особенности Шиллером, она была использована,
главным образом, для выработки идеала классической красоты,
для примирения, постулированного в красоте, между хаотическим
изобилием чувственного и гармонией умопостигаемого, для
представления об искусстве как символе высших форм духовности.
Но постепенно стала проявляться неприемлемость кантовской
формулировки, в которой этот идеал был выражен как априорный
принцип эстетической сферы, формулировки, основанной на
схематической, рассудочной психологии, на системе искусственно
расчлененных способностей, включенных во внешне стройную
логическую структуру. Во-вторых, появились новые достижения
искусства и новые эстетические потребности, не сводимые к
формуле этого идеала. Наконец, сама структура духовной жизни
изменилась на глазах мыслителей, что придало самостоятельности
искусства совершенно новый смысл и определило совершенно
иные отношения со всем комплексом духовности. Но то, что до сих
пор сохраняет свое значение в кантовской эстетике (помимо
нескольких гениальнейших и проницательнейших наблюдений),
то, за чем все еще обращается к ней современная мысль, состоит
в ясном определении проблемы философской эстетики, в усилии,
направленном на выяснение принципа самостоятельности
эстетической сферы в осознании сложной феноменологической связи
последней с духовной жизнью, особенно в конкретной и
многообразной реальности искусства.
189

ГЕТЕВСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ И
ИСКУССТВА
I
Развитие современной культуры, динамичной и разнообразной,
происходило вне иерархических порядков феодального общества,
освященных в структуре теологического воззрения на мир, которая
вобрала в себя несколько искаженное мировоззрение античности.
Тем не менее ее сложные формы и противоречивые направления
достигают определенного единства в гуманистическом мифе эпохи
Возрождения, а затем в торжестве новой науки, в принципах
рационализма. Новым социальным слоям, чья деятельность создает
экономическую базу нового гражданского общества и потребности
которых приходят в столкновение с традиционными устоями,
становление новой, великой эпохи представляется абсолютно
неизбежным. Физическая природа выступает как система постоянных
законов, и ее упорядоченность отражается также в природе
человека, указывая для его деятельности, не столько обусловленной с
точки зрения ее целесообразности, сколько нуждающейся в
правильном методе, надежный путь для построения в мире природы
прочного, непоколебимого царства человечности. Уверенность эта
вдохновляет людей, преисполняя их великим оптимизмом.
Преодолев невежество и предрассудки, осознав наличие порядка в
природе, человек в состоянии подчинить себе как физические силы, так и
человеческие отношения, обеспечить для самого себя
нескончаемый прогресс. Таково просветительское сознание.
Провозвестником его выступил Галилей, а великие мыслители XVII века его
подкрепили. Философы XVIII века углубляют, очищают и делают
более активным просветительское мировоззрение, утверждающее
права, ценность и всемирно-историческую роль буржуазной
культуры. Но разрушение под воздействием разума традиционных
законов и устоев во всех областях культуры ведет к
высвобождению новой энергии, к возникновению новых проблем и даже самой
иррациональности. Не случайно эпоха рационализма является
вместе с тем эпохой барочного духа и вкуса, и декартовской истине
чистого разума сопутствуют паскалевские истины сердца и
пробуждение религиозного экстаза. Не случайно также
рационалистическая эстетика Буало соседствует с эстетикой чувства и
воображения, геометрическая упорядоченность спинозовского мира
впервые оправдывает страсти и придает им известную ценность, а
леибницевскии идеал ясности и разграничения понятий позволяет
выявить тончайшие восприятия и различные градации
чувственности. По той же причине опыт человеческой природы
поляризуется между идеалом рационалистической этики китайцев и идеалом
«доброго дикаря», свободного, безрассудного и своевольного, а
просветительское господство рассудка разбивается о
воспринимало

емое чувством — sensiblerie. Непоколебимые математические
законы природы позволяют увидеть неукротимость ее катаклизмов,
неистовость и мощь ее энергии и силы.
Таким образом, одновременно с революцией разума готовится
бунт стихийности и духовности. Его сторонники с не меньшей
силой выступают как против традиционных установок, так и против
рассудочных построений. Бунт этот — яростный крик души,
оказавшейся непричастной к «прекрасному будущему и прогрессу
человеческого рода». Старый мир, в упорядоченности которого она
имела собственное, надежное место, рухнув, ее изолировал, а
поскольку ей не удается еще войти в новую культуру, то ее
социальное одиночество до крайности обострилось. Укрепляется принцип
естественной, ничем не скованной свободы и чистой духовности.
Речь идет, вопреки обманчивой видимости, о бунте слоев, все еще
отмеченных печатью традиционной культуры, с которой они
порывают лишь во имя идеи спонтанного внутреннего мира души,
которая, будучи понята как созидательно-динамический принцип,
получит определение Духа. Слои эти находятся еще на задворках
крупной буржуазии (верящей в свою универсальную классовую
роль, в разум и технику, которую они ей обеспечивают) и еще не
вовлечены в деятельность и идеологию последней. Более того, они
враждебно относятся к крупной буржуазии, ибо понимают, что она
призвана разрушить их право на индивидуализм.
Речь идет здесь, как всякому понятно, о позиции Руссо и его
последователей вообще. Но в Германии развитие торговой и
промышленной буржуазии шло медленнее. Столь же медленно
формировалось и научно-техническое и либерально-реформистское
сознание. Просвещение в своей рассудочной форме оставалось
достоянием реформаторски настроенных дворов и связанной с ними
новой академической культуры. Укоренившись после Декарта
благодаря трудам Лейбница и Лессинга среди немецких средних
слоев (ремесленников, организованных в гильдии торговцев,
преподавателей, профессоров, духовенства, государственных
служащих, чьи традиции независимости и духовного достоинства
восходили к протестантскому перевороту), Просвещение основывалось
главным образом на требовании свободы внутреннего мира
личности, включая ее религиозность в широком смысле слова '*.
Именно во имя и ради свободного принципа духовности Кант разбивает
оковы рассудочного догматизма, расчищая место для критической
деятельности теоретического разума и верховенства практического
разума. Поэтому в Германии требование новой свободы
выдвигалось молодыми поколениями, главным образом, во имя этой
преувеличенной, сознающей свои права духовности. Рупором
бунтующих душ стало течение «Бури и натиска». Это был голос природы,
свободной от каких-либо оков, голос страстной гуманности,
обращенной в будущее, внутреннего мира личности и, наконец, голос
немецкой родины, поднятый против устаревших обычаев, против
191

ограниченности рассудка, против традиционной культуры. Это был
голос поэтов и мыслителей, в котором нашел отражение веками
подавлявшийся энтузиазм широких слоев населения,
ущемлявшихся в своем праве на создание собственного общественного
строя, на построение в нем реального царства духовности.
Движение «Бури и натиска» является, таким образом,
показателем доведенного до крайности, выстраданного отрыва духовного
мира от общественной действительности, от
конкретно-исторической обстановки в развитии культуры. И если движение это
основывается вначале на индивидуальном бунтарстве, взывающем к
утверждению своих прав, и на борьбе за признание своей
универсальности, то затем оно стремится выступать в качестве
конкретной свободной динамичной действительности, единственной
абсолютной действительности, одним словом, самостийным царством
Духа. В этом процессе, продолжавшемся вплоть до 1830 года, до
глубокого духовного кризиса, вызванного Июльской
революцией 2*, действуют, сливаясь воедино, различные мотивы — от
принципа формальной конструктивности субъекта кантовского толка до
Deus sine Natura Спинозы, от априорной телеологии и
эволюционных взглядов на природу до признания духовной объективности
и конкретности этического мира на различных его ступенях, от
осознания историзма действительности и культуры до
эстетического идеала неоклассицизма, от кризиса религиозной ортодоксии и
ее мифологического догматизма до осознания космополитической
всеобщности культуры. И в самом этом процессе с его
напряженностью, ясно отражающейся в философском плане в переходе от
Фихте к Гегелю, находят себе то или иное место все духовные
позиции целого полустолетия немецкой культуры и получает
объяснение двойственность их общественно-политической роли.
Так что вознесшиеся над небесным сводом арки царства
абсолютной духовности не допускают однозначной связи с изменчивой
действительностью. Поэтому, например, свойственные романтизму
устремленность к внутреннему миру личности и традиционализм
выступают, с одной стороны, как уклончивый отказ буржуазных
слоев от решительной, радикальной борьбы за
общественно-политическое обновление, от своей всемирно-исторической роли после
робеспьеровской угрозы признать права четвертого сословия и
после термидорианской реакции. Стремясь приспособиться к
конкретным условиям реальной действительности, они приводят,
фактически солидаризируясь с духом Священного союза к
неокатолицизму, к неохристианству вообще, к идеалам аристократической
иерархии в обществе, присущим эпигонам романтизма. Но с другой
стороны, присущее романтизму утверждение самоценности
личности и традиционализм отличаются явно революционным
характером, поскольку приходят в столкновение с объективной
данностью обычаев, институтов религии и с самими компромиссами,
которые заключил с ними просветительский рационализм. Благо-
192

даря именно этому революционному духу они могут
удовлетворить свою потребность в объективности, в самоутверждении в
духовном мире не иначе, как растворив в последнем всю
действительность с ее развитием во времени и присущими ей противоречиями.
Вся идеалистическая философия после Канта движется именно
в этом направлении, достигая в гегелевской системе своего
наивысшего выражения. В самом деле, отождествление действительного
и разумного, принцип абсолютной самостоятельности духа,
понятие исторической диалектики есть не что иное, как различные
проявления внутренней диалектики объективности сущего, в которой
воплощен и разрешен революционный принцип романтической
субъективности. Слабость Гегеля — если таковой можно назвать
его потребность в конкретном мышлении при заданных им
идеалистических предпосылках,— слабость, составляющая единое
целое с его идеализмом, с его метафизикой и его системой, коренится
в компромиссе между идеей — пределом действительного —
разумного и ее исторически существующей диалектичностью и
объективностью (как в религии, так и политике), несмотря на явные
внутренние противоречия. По этой причине подспудный кризис
иерархического государства и христианской религии,
обнаруживающий себя в крайних формах внутреннего конфликта, был
воспринят Гегелем как реальное выражение абсолютной диалектичности
Духа, как окончательная истина и разумность действительного.
Для того чтобы этот компромисс был преодолен и царство
Духа превратилось в свободную, открытую диалектику
действительности, в которой живет и действует человек, для того,
наконец, чтобы реализм, гуманизм и историзм, присущие гегелевской
мысли, свободно проявились в новом сознании жизни, необходимо
было, чтобы кризис последней достиг такой степени, чтобы стал
невозможным какой-либо компромисс. И действительно, в 1830
году кончаются ничем все попытки половинчатых решений и
становится ясным, что пропасть, вырытая французской революцией,
отнюдь не заполнена. Не случайно накануне своей смерти Гегель
писал: «Это кризис, в котором все то, что когда-то имело ценность,
стало, похоже, проблематичным. Так как философия не может
противиться невежеству, насилию, необузданным страстям,
торжествующим в этом громадном беспорядке, я думаю, ей будет
трудно утвердиться среди тех, кто с удобством
приспосабливается ко всему этому; ей придется признать — для того также, чтобы
жить в мире с самой собой,— что она в чести лишь у немногих 3.
С той поры действительно начинается процесс разрешения
компромисса, преодоления идеализма с его «местом без места»
абсолютного Духа, процесс признания конкретной проблематики
бытия и жизни, утверждения, иными словами, реализма,
гуманизма и историзма трудами нового поколения левых гегельянцев. Но
для того чтобы преодоление метафизического царства Духа
вылилось не в абстрактную критику, а в конкретное видение динамич-
7 Зак. 985
193

ной действительности с присущей ей деятельностью самого
человека, необходимо было, чтобы революционное сознание из
абстрактно-негативного стало всеобще-позитивным, чтобы оно
организовалось вокруг признанной всеобщности радикального исторического
процесса. С утверждением этого сознания, в котором благодаря
трудам Маркса с его истолкованием новых революционных
движений в обществе становится ясной диалектика всего исторического
процесса, развивается и углубляется традиция Просвещения,
связанная с реалистическими и научно-техническими основами
современной цивилизации. Но она сливается с некоторыми
основными тенденциями романтической революционности, с ощущением
радикальности кризиса в связи с приближением решающего этапа
жизни человечества, с осознанием исторической неизбежности
этого этапа и диалектичности действительного. Исторический
материализм и диалектический материализм, завершающие
оформление этой концепции, свободны, таким образом, от догматической
абстрактности и вместе с тем от метафизических колебаний
материализма эпохи Просвещения. Если горизонт последнего был
узким и замкнутым (отсюда частые противоречия и попятные
движения буржуазной культуры), то новые дали открывали
перспективу свободного прогрессивного движения к пролетарской
культуре.
Нет, конечно, ничего удивительного в том, что такое
революционное решение почти в течение полустолетия оказывалось, так
сказать, неприемлемым для буржуазной культуры, которая в
последние десятилетия прошлого века разработала в рамках
позитивизма просветительские позиции, соответствующие ее
пониманию прогрессивного универсализма. Но в момент, когда в
начале века переход от промышленного к финансовому
капитализму и перерастание последнего в монополистический
империализм обусловили более явное нарушение целостности
общественного организма и привели под влиянием кризиса к
усилению революционной инициативы пролетариата, буржуазная
культура отказалась от выполнения каких-либо социальных
задач и, сняв с себя всякую ответственность, попыталась
обрести убежище в уходе от действительности, в сфере
абстрактной независимости культуры.
Культурализм первой половины этого века — а под культура-
лизмом я подразумеваю абстрактность культурного направления
и его проблематики — включает в себя, несомненно, различные
слои и тенденции. В основном он перенимает мотивы духовного
движения начала XIX века, но выхолащивает его революционный
заряд, уход от действительности, принимающий именно поэтому
актуальную форму протеста против существующего положения
дел. Тот, кто пережил первые годы нынешнего века, помнит еще
высокомерную гордость эпигонов царства Духа, выступающих
против неминуемого кризиса, в защиту свободы и достоинства
194

культуры. И все же, несмотря на выставляемое напоказ
благородство целей, их поведение сводилось больше к позе, к жесту.
В самом деле, культура, при всей своей утвердившейся свободе,
выражала не что иное, как отказ средней буржуазии,
выступавшей вообще-то носительницей свободолюбивых идей, от своей
роли решающего элемента в истории. Утверждение идеальных
ценностей и их сферы как «места без места», предназначенного
элитой для своих мистических экстазов или созерцания, для
наслаждения формой или утонченностью жизни «избранных», как
и идеалистическое признание их пребывания в реальности, не
подверженного диалектическим колебаниям, как и отчаянно
поспешное бегство в философский или художественный
иррационализм, есть не что иное, как различные формы проявления ухода
от действительности. Будучи показателем произошедшего в
области культуры включения средней буржуазии в
империалистическую структуру общества, каждая из этих позиций, будь
то борьба в защиту свободы элиты, бесспорности собственных
идеалов или превознесение силы и господства в ущерб любому
праву, фактически означает присоединение к силам реакции и
принуждения.
Следовательно, нет ничего странного в том, что та же
самая консервативная реакция пытается ныне, после провала
фашистского режима, поручить задачу поправления дела двум
течениям в области культуры, отражающим, по существу, два уже
пройденных человечеством этапа. С одной стороны, речь идет о
католическом течении конфессионального и теоцентристского
толка, отбрасывающем нас к формулам триентского собора, а с
другой, о неопросветительском и неопозитивистском течении
англосаксонского происхождения, этом пережитке
прогрессивно-универсалистского буржуазного сознания, лишенном, однако,
какого-либо динамизма и серьезцости. Хотя оба эти течения внешне берут
на себя социальную ответственность, но на деле они ее избегают.
И то и другое течение выступают с одинаковых позиций, защищая
права абстрактной (хотя и по-иному) человеческой личности и
оставляя беззащитной окружающую ее действительность, которая
всегда является социальной действительностью. С другой стороны,
обобщенно-догматический характер их принципов противоречит
фактическому состоянию культуры, порожденному — и это
похвально — самой ее свободой как конечным результатом кризиса.
Такое состояние характеризуется как сложным дроблением и
дифференциацией проблематики в мире знания, критическим подходом
к решению возникающих задач, при котором ни метафизический,
ни позитивистский догматизм не имеют больше возможности
прочно держаться на ногах, так и сознанием чрезвычайного
разнообразия и возможностей связей и ценностей в сфере культуры,
где прежние схемы уступили место более глубоким проблемам.
Именно в этой обстановке конкретный марксистский историзм,
7*
195

законный наследник всей современной культурной традиции, но
основанный на осознании исторической роли пролетариата как
силы, способной разрешить кризис и утвердить органический
принцип человеческой всеобщности, выступает как поистине
единственная линия конкретного, имманентного и прогрессивного
синтеза.
Возвращаясь после этого длинного отступления к исходному
моменту намеченной перспективы, закономерно спросить: какое
место занимает в ней Гете? Исследователи неоднократно
признавали, основываясь на сопоставлении этих великих немецких
мыслителей, что позиция Гете была аналогична позиции Гегеля. В
самом деле, бунт Гете периода «Бури и натиска» против
нестерпимого засилья абсурдных обычаев и против самой застылой
абстрактности просветительских схем выливается в универсалистский
подход к проблемам культуры; чем многочисленней, разнообразней
и дифференцированней с формальной точки зрения различные
проявления жизни, тем полнее их гармония, ибо каждое в своем
развитии является осуществлением общего закона, согласно
которому любое явление имеет с другими общий корень в глубинах
неисчерпаемой действительности. Но аналогия эта, связывающая
Гете и Гегеля со Спинозой и с ренессансной имманентистской
традицией, в которой находит свое выражение новая действенная
вера в реальность, сопряжена и с глубокими различиями.
Гегель — это, прежде всего, мысль. Гете — это сама жизнь, опыт,
поэзия. Гегелевская концепция является системой, а диалектика —
формой выражения этой лишенной догматизма систематичности,
охватывающей многообразие и динамичность действительного,
которые как проявления Духа носят исторический характер. Хотя
Гете рассматривает действительное как гармоническое целое, но
его воззрения отличаются тем большей полнотой, чем менее
они систематизированы, чем больше оставляют они свободы для
проявления отдельных аспектов, чей динамизм — именно там,
где он выражается с большей интенсивностью и свободой,
далекой от утверждения собственной самостоятельности,—
выступает как составная часть гармонического целого. Следовательно,
перед нами несистематизированное, антидиалектическое и в
известном смысле антиисторическое воззрение на мир.
Действительность для Гете не является эманацией Духа, она не
разрешается, иными словами, в самопознании. Это, скорей всего, живая
природа, а сознание находит свое разрешение в жизни.
Различные привходящие в нее аспекты действительности и
человеческой деятельности обладают поэтому крайней жизненной
интенсивностью и служат абсолютными образцами. Динамизм
и диалектичность гегелевской мысли, стремятся к снятию
всякого положения действительности, а в том, что касается
человеческого мира,— к растворению его в ходе истории. Именно по-
196

этому Гегель вынужден прибегнуть к интуитивному
обоснованию, к историческому подкреплению этой диалектики, к
компромиссу, когда абсолютное самопознание, абстрактную, а потому
чистую диалектическую форму он отождествляет с
христианством и прусским государством. У Гете процесс развития
никогда не подавляет идеальной действительности различных сторон
жизни. В «Вильгельме Мейстере», например, они остаются
абсолютным и окончательным опытом жизни при сохранении всей своей
конкретности и драматичности. Точно так же неутомимые поиски
Фауста и классический опыт Елены или Ифигении, а также
признанная проблематика созидающей деятельности человека по
отношению к природе в последних сценах «Фауста» не являются
моментами, разрешимыми посредством друг друга. Их идеальная
действительность при независимости их развития получает
аллегорическое воплощение в заключительном освящении на
небе, являющемся не завершением самого процесса, а его
символом. Впрочем, сами великие исторические события,
свершившиеся при жизни Гете и нарушившие мир традиции и его
собственного существования, были осмыслены им чуть ли не
путем отвлечения от хода истории и придания им
общечеловеческого значения. Показательно, что подобная операция,
которую ему удается проделать в отношении Семилетней войны,
французской революции, наполеоновской эпопеи, становится для
него все более затруднительной с усилением объективного
характера исторического кризиса, как это имеет место, например, в
революции 1830 года.
Гетевская концепция пронизана, следовательно, мотивом
революции Духа, разрушающей претензии на абсолютную
действительность всяческих позиций, институтов, частных ценностей данного
момента препятствий, ограничивающих развитие, замыслов в
области культуры. Но именно поэтому она направлена — ив этом
состоит ее классический универсализм — на признание царства
идеального, стоящего вне исторической обусловленности вкусов,
страстей, суждений, где любая позиция действительности должна
обретать назидательный смысл и освобождаться от частностей
исторической перспективы. В этой связи между сферой идеальных
устремлений и действительностью, в этой непрестанной
деятельности по приведению одной в соответствие с другой и наоборот, и
состоит проблематика гетевского духа, его жизни, его искусства.
В этом же смысл постоянного внутреннего преодоления
формального совершенства его классицизма, перерастающего в
глубокий реализм. Отсюда и осознание упорной, созидающей работы
искусства, являющегося высшей и универсальной формой такого
соответствия. То, что Гете вообще подразумевает под культурой,
есть именно это осознание идеальной ценности действительного,
сосредоточивающегося вокруг искусства, ценности, являющейся
197

выражением непосредственности бытия, открыто интуитивной
самопроизвольности. Поэтому в широком смысле речь идет о
природе, а не о духе или историзме. С этим связаны некоторые
особенности гетевской культуры — прежде всего, ее универсальность,
нежелание отбрасывать какие-либо формы и аспекты, якобы
осужденные историей, более того, стремление как можно больше
расширить ее сферу и значение. Это концепция Weltkultur4,
стоящей выше страстей и человеческих устремлений, исторических
тенденций к определенному развитию, это завершение культурного
развития Ренессанса, выходящего за рамки реформаторских
склонностей просветителей. Во-вторых, речь идет о неизбежной
разновидности культурализма, именно потому что в каждом
аспекте действительного выявляется не динамическая структура
и ее связи, а смысл, ценность. Культура — это мир идеальных
ценностей. И, наконец, стремление к реализму, который,
казалось бы, противоречит, но на самом деле дополняет гетевский
культурализм, выступает его характерной чертой, обеспечивает
действенность и определенную тональность, которую можно было
бы назвать демонической, в то время как, с другой стороны,
действительность эта в известном смысле уже находит свое
идеальное разрешение. Такое напряжение придает особую
тональность гетевской культуре, которая развертывается так, будто
она создана для мира полубогов или детей Земли и неба.
С этой точки зрения становится ясным, что гетевское
культурное сознание представляет собой предельный рубеж развития
процесса, который от реформации через Возрождение ведет к эпохе
Просвещения и, разрешая прагматический потенциал последней,
проецирует ее универсальность в удаленную от мира сферу
отвлеченности, где всякая действительность живет интенсивной
жизнью, но вне связи со своим историческим предназначением.
Нет сомнения, что во второй половине XIX века реализм
усиливает свои позиции и не тяготеет больше к Гете, хотя и впадает
иной раз в чрезмерный практицизм. Но верно также, что гетевский
мотив бесстрастной идеализации действительного, его свободной,
стихийной жизненности, стоящей выше каких-либо оценок,
составляет фундаментальный художественный критерий, играет
доминирующую роль в области вкуса и художественного
творчества, оказывает влияние на новую философию культуры от Диль-
тея до Зиммеля и обнаруживает, при дальнейшем
совершенствовании, тенденцию к растворению в крайнем релятивизме,
отличающемся богатством оттенков и тонкой аналитичностью. Речь
идет о доведенном до крайности культурализме, который именно в
силу своей чрезмерной детализации переходит в свою
противоположность, где соотношение между чувством и действительным
приобретает характер бесконечно развивающегося процесса. Это
поистине последняя ступень развития буржуазной культуры,
отказывающейся от своей практически прогрессивной роли, смакующей
198

свой собственный кризис и упорно его усугубляющей, ибо с
углублением в лабиринты «изначально являющегося» становится
более невозможным обрести действительное, потому что
действительное — это конкретная деятельность.
Итак, рассматриваемый сквозь призму гетевского
мировоззрения мир расщепляется на тысячи образов, растворяющихся в
крайнем релятивизме. И все же то, что сохраняет свое величие
у Гете и, по-иному, у Толстого — не забудем, что и тем и другим
восхищался Ленин,— это огромная жизненность всех форм
действительного, их воздействие на саму жизнь. Правда, она
рассматривается лишь в «месте без места» его поэзии, это —
грациозная непосредственность, которую немногим дано
пережить. Таким образом, упрощенческие представления гегелевского
идеализма, сведение им действительности к духу, разрешение
напряжения и диалектического процесса последнего в абсолютном
самопознании отставляется Гете в сторону. Но при этом
отставляется в сторону и историческое сознание гегельянства, то
самое сознание опосредствования борьбы, которое — когда с
Марксом история перестает выступать как история идеи, чтобы
превратиться в историю человека, в историю становления
человека в мире и среди людей,— становится историей человеческих
дел (а это великий лейтмотив XVII и XVIII веков), историей
созидательного труда. И чем глубже сознание проникает в
сущность этой проблемы,— проблемы не человека вообще, а
исторически конкретных людей,— чем яснее оно освещает способные
решать силы, тем скорее в этом человеческом, а не божественном
самопознании вырастает решение, которое вырвет человека из
объятий слепой судьбы и вручит в его собственные руки ключи от
истории, от его возмужалости как человека. Культура перестает
тогда служить уходу от действительности или решению проблем,
выходящих за пределы орбиты Урана, а становится на основе
осознания классовой борьбы пролетариата орудием построения
человеческого мира, свободного от рабства и в самой своей
проблематике. Но тогда гетевский взгляд на вещи обретает новое
значение. Человек, превративший труд из проклятия в силу,
созидающую его мир, его самого, а вместе с ним и окружающий его
общественный коллектив, человек, освободившийся в ходе
нелегких исторических трудов и борьбы от отчуждения, добивается
неограниченной полноты жизни, непринужденного расцвета своих
сил и энергии. Полнота жизни в сфере пышно расцветающей
гармонии человеческих задатков становится законом его жизни.
Поэтический миф Гете обретает свое воплощение в этической
действительности коммунизма.
II
Если для Гете человеческая культура основывается, как мы
видели, на осознании образцовой ценности каждого аспекта жизни
199

вопреки искажающим их оценкам, а действительность культуры
как таковой состоит из форм, с помощью которых указанная выше
ценность претворяется в жизнь, то искусство среди подобных форм
есть самая действенная и универсальная. Оно, так сказать, стоит
в центре культуры, обеспечивая (в противовес филистерству)
ее действенность и всеобщность. Такое осознание значения
искусства, внутренне присущее самому акту поэтического творчества
и почти отождествимое с ним, приобретает отраженную форму в
замечаниях и наблюдениях Гете о пластическом и
изобразительном искусствах. Именно в этой области мы постараемся найти
подтверждение вышеуказанной точке зрения, высказанной в
общей форме.
Античная и ренессансная эстетика развивается в основном
в трех направлениях. С одной стороны, она стремится к
определению чисто эстетической ценности, прекрасного, в его
самостоятельности и взаимоотношениях с другими идеальными
ценностями, в его абстрактной чистоте и его феноменологических
модификациях. Это течение, связанное с именем Платона,—
аристократического происхождения. Оно выражает стремление
греческой культуры к идеализации в борьбе с новыми тенденциями.
С другой стороны, эстетическая мысль сосредоточивает свое
внимание — и тут подлинным мэтром является Аристотель, поскольку
он находится в стороне от плодоносящего лона греческой
культуры — на конкретной действительности искусства. Определяя
и анализируя эту действительность, эстетика выявляет ее
структуру, не забывая, разумеется, о формах классического искусства,
остающегося для нее образцовым. Наконец, предпринимается
попытка определить значения, субъективно-отраженные факторы
самого искусства, психологические потребности, которым оно
соответствует. Эти три момента эстетики, естественно,
переплетаются друг с другом: эстетическая ценность уточняется в зависимости
от характера восприятия и переживания, а те относятся к
первой как к первоисточнику своего синтеза или схождения. В свою
очередь, анализ искусства прибегает в качестве критерия как к
чисто эстетической ценности, так и к системе психологических
мотивов оценки, в то время как и та и другая обретают в
конкретности искусства и в сопровождающей его атмосфере вкуса
дополнительное доказательство своего соответствия действительности.
Несмотря на свои разновидности, эта эстетика отличается двумя
главными особенностями. Она рассматривает искусство сообразно
с идеальным образцом совершенства и завершенности, на основе
общепринятой схемы определений и представлений, основанных
на традиции. С другой стороны, она толкует художественную
действительность, поскольку она отлична от физической
действительности, сообразно с системой связанных с ней ценностей, на основе
более или менее метафизического взгляда на вещи как открове-
200

ние или предчувствие порядка, выходящего за рамки
эмпирического существования.
В эстетике XVII и XVIII веков обе эти особенности несколько
смягчаются. Рационализм предлагает искусству чисто
формальный образец, оставляющий больший простор разнообразию
толкований. Идеал прекрасного превращается, с одной стороны, в эту
рассудочную схему, независимо от подключения к ней духовных
трансцендентных ценностей, получая конкретное воплощение в
зависимости от все более разнообразной и богатой гаммы
субъективных потребностей и восприятий. Эстетические исследования этого
периода, за исключением некоторых архаизирующих тенденций,
заостряют внимание на этих двух мотивах, обращаясь в
особенности к детальной феноменологии эстетической субъективности, к
анализу природы эстетического созерцания и его факторов.
Благодаря всему этому искусство представляется (и фактически
реализуется) как отраженная конструкция, как плод разума,
созревающий в зависимости от условий жизни общества, а его
декоративное значение, в противоположность метафизическому,
постепенно усиливается.
Так что «Буря и натиск» есть, по существу,— в области
искусства,— борьба против этой отраженной конструктивности.
Даже если конфликт происходит в области культуры, доводя
до крайности ее одиночество и духовную отрешенность, он тем не
менее стремится быть утверждением Природы как первозданности
и непосредственности. А искусство для сторонников «Бури и
натиска» есть не только сфера подобного утверждения, но и его
наиболее чистая и радикальная форма. Таким образом, оно предстает
в столь новой концептуальной форме, что это приводит к
обновлению как его значения, так и идеальной ценности, как конкретной
структуры, так и его субъективных моментов, то есть
динамического аспекта его созидания. То, что важно в искусстве как с точки
зрения ценности, так и с точки зрения действительности,— это не
столько адекватность идеалу прекрасного, не уравновешенность
структуры, не удовольствие воспринимающего субъекта, не его
особый характер, а, скорей, сам творческий процесс, акт создания
и формирования произведения искусства. Искусство с этой точки
зрения представляется уже не культурой, а природой.
Отсюда вытекают некоторые фундаментальные следствия,
оказывающие столь сильное воздействие на сознание и на
эстетическую теорию, что радикальным образом меняется их взгляд на
вещи. «Они хотят внушить нам,— писал молодой Гете,— что
изящные искусства возникли из якобы присущей нам потребности
украшать окружающие нас предметы. Это неверно... Искусство
творчески проявляет себя задолго до того, как оно становится
красивым, и это тем не менее подлинное, великое искусство, часто
более подлинное и значительное, чем искусство красивое. Ибо
в человеке заложен природный дар, который тотчас же пробужда-
201

ется к деятельности, когда беда не грозит нашему существованию.
Как только ему не надо испытывать заботу и боязнь, этот
полубог начинает искать вокруг себя материал, в который он,
деятельный в своем досуге, мог бы вдохнуть свое дыхание. Так дикарь
разрисовывает загадочными штрихами, жуткими фигурками,
яркими красками свои кокосовые орехи, свои перья, свое тело. И пусть
такое искусство состоит из произвольнейших форм, оно будет
соразмерно и без соблюдения пропорций, ибо внезапное
вдохновение придаст ему характерную цельность. Это характерное
искусство и есть единственно подлинное искусство. Когда оно творит,
порожденное искренним, цельным, самобытным и
самопроизвольным вдохновением, не заботясь ни о чем ему чуждом, даже не ведая
о нем, оно будет всегда цельным и живым, родилось ли оно из дикой
суровости или из тонко воспитанного чувства»5. В отрывке
этом читатель при желании мог бы уже обнаружить все наиболее
значительные и конструктивные элементы эстетики Кроче, теории
искусства как лирической интуиции и выражения. Но в нем можно
почерпнуть и значительно больше.
Прежде всего мы имеем в виду явное противопоставление
искусства идеалу прекрасного. «Красивое» искусство — это лишь
момент искусства, расцветающего в особых условиях развития
культуры и приобретающего свое подлинное значение не как
простая эстетическая действительность, а как выражение широкого
духовного синтеза, обрисованного, например, Винкельманом в его
истории древнего искусства. Итак, уже здесь складывается
концепция, которая окончательно оформится в гегелевской идее гибели
красивого искусства, которая не означает гибель искусства
вообще, а, скорей, совпадает с его свободой. Складывается,
таким образом, точка зрения, которая, будучи еще абстрактной,
бессистемной и теоретически неоткристаллизованной (а потому и
не пригодной для методического тонкого анализа), позволяет тем
не менее представить искусство не в виде абстрактной эстетической
модели, а в ходе его исторического развития, в самой жизни, в его
структурных процессах. История искусства предстает перед нами
не как воспроизводство, совершенствование, закрепление или
упадок определенной модели, а как живой разнообразный процесс
творческой деятельности. Эстетическое сознание имеет, таким
образом, дело с простейшими и вторичными аспектами
художественности, где эстетическому моменту не хватает еще
самостоятельности: он не закреплен в схематической традиционности форм,
еще борется с импульсивностью жизни, которая в нем
воплощается, и в этой борьбе ясней обнаруживает свою энергию и энергию
своего противника.
Любовь деятелей «Бури и натиска», а позднее и романтиков
к народному искусству является характерным проявлением такого
интереса, который находит особенное выражение в открытии
немецкого искусства, открытии и оценке, составляющих предмет
202

очерков «О немецком художестве и искусстве», опубликованных
в 1733 году Гете, Гердером и Мозером. Но в них еще одерживают
верх относительность, специфичность, самобытность проявлений
искусства, которое отражает не столько личность, сколько народ,
нацию, культуру, время и живет вместе с историей, меняясь в своих
специфических выражениях, черпающих форму в самой природе
творческого порыва художника.
Когда мир художественности выходит за рамки соответствия
определенным моделям, произведение искусства также
оказывается отмеченным печатью искренности и свободы созидающей силы.
Его структура не поддается определению воображения или
рассудка, ибо это плод воздействия подсознательной природной силы,
бурного кипения и самовыражения жизни.
Когда бы клад высоких сил
В груди, звеня, открылся!
И мир, что в сердце зрел и жил,
Из недр к перстам пролился!
Бросает в дрожь, терзает боль,
Но не могу смириться,
Всем одарив меня, изволь,
Природа, покориться!
Ты дар дремавший, знаю я,
В моей груди омыла
И узкий жребий для меня
В безбрежность обратила!б
Здесь мы имеет дело, следовательно, с творческим актом
искусства, который предстает перед нами как проявление гениальности
художника, природа которой и состоит именно в том, что она не
находит для своего выражения готовых форм, а создает их
самостоятельно в ходе самовоплощения в произведении искусства.
Шекспировская поэзия является в этом смысле наиболее
показательной. Она позволяет отличить от внешней формы (или формы
идеально-эстетической классицистского искусства, которое уже
само по себе требует и, так сказать, предписывает и заранее
формирует свое идеальное содержание) форму внутреннюю, эту почти
формующую энергию, присущую всякой жизненной силе, которую
она самостоятельно развивает. Структура произведения искусства
не является, таким образом, кристально прозрачной, как это
утверждают ревнители эстетической чистоты. Напротив, она
обнаруживает жизненную цельность своего строения, присущую от
природы сложность и многозначность исходного материала,
по-разному проявляющееся стремление к единству внутренней формы. И в
каждом произведении искусства по-разному устанавливается
равновесие созидающих сил. Это динамическое равновесие, которое
наблюдателю надлежит не созерцать, а пережить.
Таким образом, художественная действительность
раскрывается эстетической мысли во всем богатстве своей проблематики,
203

жизненности и динамичности, так что исследователь не
испытывает больше никакой необходимости в абстрактно-канонических
моделях с их мнимо-неизменными и постоянными законами.
Перед историей и искусствоведением, перед эстетикой вообще встает
или, вернее, встанет поэтому совершенно новая задача. Сама
эстетика утрачивает свой преимущественно описательный и
метафизический характер и из нормативной становится, по существу,
критико-феноменологической наукой, направленной уже не на
поиски существа или нормативности искусства, а на открытие
законов и тенденций его развития. Разумеется, все это у Гете носит
характер художественного, непосредственного опыта,
выраженного в мифологическо-поэтической форме («Природа», «клад
высоких сил», «дремавший дар» гениальности). Для того чтобы
эстетическая мысль преодолела все еще метафизическую в своей
методологической основе позицию, приковывающую ее к вопросу о
существе искусства, к его идеальной модели, словом, к его
долженствованию, и в феноменологическом богатстве мира искусства
смогла распознать закон его построения и развития, для того
чтобы мир этот предстал перед ней во всем разнообразии своих форм
и проблематики, необходимы были чисто теоретическая
постановка вопроса и критическая направленность исследований, чего до
сих пор все еще не хватает различным направлениям эстетической
мысли. Но необходимо было также, чтобы опыт кризиса,
последовавшего за Возрождением, осложненного «Бурей и натиском» и
романтизмом и вылившегося у Гете после мучительных
переживаний и озарений в мощную гениальность, длился вплоть до нашего
времени, разрушая в своем развитии все традиционно
нормативные схемы, обновляя прежние структуры и ценности, проблемы и
формы. Здесь, как и во всех других областях культуры, кризис,
разрушающий идеальное единство ценности и ее метафизическую
проекцию, выдвигает на первый план (следуя различными
феноменологическими путями) человеческий историзм культурной
действительности и в данном случае искусства. При этом как бы
признается наличие единой движущей силы и обретается
критерий для суждения и оценки.
Но путь, по которому мы должны идти при рассмотрении ге-
тевских воззрений на искусство, не ведет к стройной системе
теоретической эстетики. Идя по нему, мы можем лишь проследить
за ходом мыслей художника, осознающего свой творческий опыт и
включающего, следовательно, в него основной момент
нормативности. Новым здесь является вновь обретенная объективность и
эстетическая идеальность искусства. Причем отправной точкой
служит здесь открытие его творческого момента, выступающего в
качестве субъективного начала. Это связано с тем, что принцип
жизненности искусства не был уловлен Гете в период «Бури и
натиска» и не мог оформиться в методологическом плане в
конструктивный закон культуры, включающий полярную противополож-
204

Ность субъекта и объекта. Принцип этот уловлен, скорей, в его
субъективности. Для возвращения к конкретной действительности
искусства необходимо было, следовательно, освоиться и с другим
полюсом, с полюсом объективности. Это позволяло прийти к
осознанию наличия между ними поля тяготения, что является
первой и наиболее простой формой жизненности.
В работе 1772 года «О немецком зодчестве», посвященной
Страсбургскому собору, мотивы эстетики «Бури и натиска»
звучат живо и свежо, но акценты оказываются уже смещенными:
действия субъекта обусловливаются более широкой
действительностью, которая оказывает на него доминирующее воздействие.
Искусство по своей сути является, конечно, творческой силой. Но
поэтому оно является детищем Природы, то есть как раз того
нескончаемого созидания, той энергии, которая изнутри формирует
действительность, той бесконечно производительной деятельности,
которая составляет саму жизнь. Да, верно, как пишет Гете в
другом месте, что «первейшим требованием, встающим перед
художником, всегда остается требование придерживаться природы,
изучать ее, следовать ей, создавать нечто подобное ее созданиям» 7, но
это и означает, что искусство заключается не в подражании
природным формам или даже прекрасным формам Природы, а, скорей,
в способности создавать формы подобно тому, как создает их
Природа,— с тем же богатством и с той же необходимостью.
В акте созидания отчужденность внешнего мира уступает
напору затаенной энергии духа, обретающего здесь точку своего
приложения. Дух же в своей работе находит успокоение от
разъедающих его изнутри страстей. Красивому искусству академий и
художественных школ, чья форма предписана традиционными
канонами и закреплена в своих общих чертах, Гете противопоставляет
концепцию характерного искусства, которое и есть единственно
подлинное» 8, выразительное искусство, в котором душа
прокладывает себе путь через сопротивление материи и запечатлевается в
ней, в то время как материя обретает в этом процессе форму.
Красивое искусство есть разновидность этого подлинного
искусства и лишь поэтому является искусством. Если сопротивление
материала выглядит з античной архитектуре как бы растворенным
в своей чистой объективной гармоничности, а чистая форма
привольно торжествует в радостной игре пространств и объемов,
подчеркнутой ритмом колонн, то это искусство поистине является
выражением освобожденного духа, обретшего абсолютную, хотя и
завершенную гармонию. Но в готическом искусстве мощные
башни, несущие нагрузку пилястры, подпирающие стены контрфорсы
заставляют почувствовать сопротивление материала. И все же дух
овладевает им, делает из него свое орудие, заставляет устремиться
ввысь, к освобождению, заиграть разнообразием наверший и пи-
наклей, украшений и фризов. Игра эта отличается беспокойным,
порывистым характером. И все же необходимость устанавливает
205

здесь свои законы, благодаря чему на свет появляются формы,
схожие с природными формами, несущие в себе и разрешающие
необходимость. Готическая архитектура является, таким образом,
выражением духа, который ведет борьбу, стремясь к достижению
собственного мира, и, преодолевая судьбу в религиозном порыве,
прокладывает себе путь к экстазу ликующего восхваления бога.
Но при этом возникает также необходимость в новом понятии
прекрасного. Отражаясь в искусстве, жизнь проходит бесконечное
множество ступеней. «Чем выше поднимается душа к постижению
тех единственно прекрасных, вечных соотношений, основные
аккорды которых можно уловить, но тайну — лишь почувствовать,—
а только в них обитает богоподобный гений, купаясь в
блаженных мелодиях,— чем глубже проникает эта красота в сущность
творческого духа и кажется с ним неразрывной, так что ничто уже,
кроме нее, его не услаждает и он уже ничего помимо нее не в
силах создать,— тем счастливее художник, тем превосходнее он,
тем ниже склоняемся мы перед ним, почитая в нем помазанника
божия» 9. Прекрасное, таким образом, является не конкретностью
или определенностью образов, а формой, гармонией отношений,
имеющей тем большую ценность, чем больше она выливается в
богатство творческих побуждений. Прекрасное — это формальное
соответствие жизни, сокровенная природа, раскрывающая самой
себе свои законы. Но новым в этой формальной красоте (какой
бы ступени она ни достигла) или по крайней мере
представляющимся таковым является наличие в ней чего-то отрицательного по
сравнению с цельностью природы. «Всякая, даже
прочувствованная имеет в себе что-то искусственное», упрощение живого,
стилизацию. И все же форма — «то стекло, при помощи
которого мы собираем в фокус священные лучи рассеянной природы,
чтобы направить их в человеческое сердце» 10. Иными словами,
форма или красота — это средство, благодаря которому
внутренняя жизнь души объективируется и очищается в образе
идеальной действительности. Благодаря этому же средству
другая сторона — природная действительность — становится
значимой для души в самой своей объективности.
Так, в диалектическом противопоставлении субъективной
творческой силе выступает у Гете объективная форма искусства,
жизненности противостоит красота, обретающая в зависимости от нее
новый смысл. Но здесь возникает новая проблема: проблема
соотношения между физической реальностью и объективностью
искусства. И та и другая выражают телеологическую структуру,
и гетевская интуиция совпадает здесь с кантовской мыслью
«Критики способности суждения», с той только разницей, что для
последней эта структура является выражением рационального
порядка, а для первой — пока что воплощением внутренней
жизненной силы. Но если в природной действительности эта энергия и
телеология развиваются в ходе бесконечного процесса, отличающе-
206

гося многообразием своих форм, то в действительности искусства
они закрепляются в чистой и неподвижной форме, выступающей
в виде завершенности или вечности. Напряженное взаимодействие
между этими двумя крайностями еще не ощущается в
произведении искусства как жизненность, изобилующая разнообразием
аспектов и значений, а воспринимается как неустойчивое
равновесие проблем, сулящее дальнейшее развитие. Художественная
форма еще обусловливается здесь этой антитезой между
конечным и вечным. Действительность искусства есть, таким
образом, нечто меньшее и в то же время большее, чем
действительность природы, и все же она тесно связана с последней. Это в
особенности наглядно проявляется в пластических и
изобразительных искусствах, где произведение навеяно или подсказано
природной действительностью. В этом контексте искусство
сталкивается с уже упоминавшимся противоречием. Будучи
обусловлено своей формой, оно предстает либо как простое
подражание, ограниченное и абстрактное, либо как идеальная истина,
представленная с большей глубиной и широтой благодаря
оживляющей ее коммуникативной энергии, либо как простая
моделирующая сила, либо как подлинно творческая деятельность.
Ясно, что если принцип «Бури и натиска» ценен не только из-за
своего полемического задора — самопроизвольность во имя
разрушения жестких и абстрактных схем — но и благодаря
своему конструктивному смыслу — самобытность построения
обновленной действительности,— то принцип этот должен
развиваться именно в духе признания наивысшей и
подлинной действительности искусства в силу его формальной чистоты.
Переход от эпохи «Бури и натиска» к классицизму является,
таким образом, последовательным развитием определенного
процесса и согласуется у Гете с целой эволюцией ощущений и
мысли. Действительность для молодого писателя, автора «Фрагмента
о природе»,— это «бесконечная жизнь, становление, никогда не
идущее вспять движение». «То, что имеет значение в жизни —
это сама жизнь, а не ее результат». Несмотря на свою стихийность,
жизнь в то же время есть порядок и гармония: Natura sive Deus.
Да, конечно, природа предстает перед Гете как ничем не
ограниченная жизненная сила, бьющая из самых разнообразных
источников, но эта сила несет в себе закономерность, являющуюся
одновременно конструктивной и эволюционной. На любом участке
проявления жизни есть своя форма, своя идея, своя самобытность,
обусловливающие структуру и внутреннюю напряженность всего
живого и вызывающие в то же время дальнейшее его развитие,
переход к более чистым формам, завершенность. Природа во всех
своих проявлениях — это гармоническая закономерность и
процесс, в ходе которого гармония эта совершенствуется,
очищается, приобретает всеобщий характер. Переход от физического к
органическому миру, а от него к человечеству есть сплошное восхож-
207

дение, упорядочение, универсализация скрыто-телеологического
процесса действительности. У человека, в его сознании, в его
духовной деятельности, придающей единство и значение миру, этот
процесс достигает наивысшей степени. Этически организованное
человечество, наводящее высший порядок среди разрозненных и
противостоящих друг другу индивидуальных сил и объединяющее
их в наиболее развитую организацию общественной жизни
(поэтическим примером чего может служить «Ифигения в Тавриде»),
само по себе приступает к выработке нового взгляда на вещи и к
преобразованию действительности, которая раскрывает в
своеобразии своих форм пронизывающую ее идеальную силу, словно
подчиняющуюся вечному воздействию небесных светил и
созвездий. Эта преобразующая мир сила и есть искусство:
«высший продукт постоянно совершенствующейся природы —
это прекрасный человек. Правда, природе лишь редко удается
создать его; ее идеям противоборствует слишком много различных
условий, и даже для ее всемогущества невозможно долго
пребывать в совершенном и даровать прочность раз сотворенной
красоте, ибо, точно говоря, прекрасный человек прекрасен только на миг.
Против этого и выступает искусство, и человек, будучи
поставлен на вершину природы, в свою очередь смотрит на себя как на
целостную природу, которая сызнова, уже в своих пределах,
создает вершину. С этой целью он возвышает себя, проникаясь всеми
совершенствами и добродетелями, взывает к избранному, к
порядку, к гармонии, к значительному и поднимается, наконец, до
создания произведения искусства, которому наряду с другими его
деяниями и творениями принадлежит столь блистательное место. Когда
же произведение искусства уже создано и стоит в своей идеальной
действительности перед миром, оно несет с собою прочное
воздействие, наивысшее из всех существующих, ибо, развиваясь из
соединения всех духовных сил, оно одновременно вбирает в себя все
великое, все достойное любви и почитания и, одухотворяя
человеческий образ, возносит человека над самим собой, раскрывает
круг его жизни и деятельности и обожествляет его для
современности, в которой равно заключены и прошедшее и будущее» .
Поэтому при виде великих произведений искусства «нам не остается
желать ничего большего, как познать их подлинную сущность и
удалиться с миром... Все произвольное, воображаемое отпадает
прочь: тут сама необходимость, тут бог» 12.
Таков взгляд на действительность, свойственный классицизму
как примирению имманентного рационализма с доромантическим
иррационализмом, обретающий в винкельмановском истолковании
античного искусства свою завершенность. В его интуитивной
конкретности согласуются спинозовский рационализм, лейбницев-
ская метафизика, кантовская критика. В нем черпают силу системы
абсолютного идеализма. Действительность у Гете — это в
основном природа, но природа, которая в себе очищается и сублими-
208

руется, природа, которая открывает человеку царство ее
свободного познания, ее идеальной истины, являющейся искусством.
Движение «Бури и натиска» разбило жесткую оболочку чуждой
действительности; его разрушительная сила оказалась на поверку
созидательной силой нового царства, к которому вся жизнь
стремится как к своей истине. Это царство Духа, которое в своей
наивысшей форме — в искусстве — наделяет жизнью целый мир вещей и
явлений.
Здесь вновь проявляется концепция красивого искусства, но
уже в ином значении. Красота понимается не как равновесие
формы и содержания, предустановленное согласно традиционным
канонам (как это свойственно академическим оценкам), и даже не
как гармоническая форма, связанная с жизненным импульсом,
который она в себя вбирает. Это, скорей, прозрение идеальной
истины, благодаря чему форма становится символом глубокой
сущности действительного и раскрывается во всем своем блеске и
чистоте, полных жизни и значения. Красота — это, как скажет
однажды Гете, употребляя неоплатоновскую терминологию, «прафе-
номен, она никогда не предстает нам как таковая, но отблеск ее мы
видим в тысячах проявлений творческого духа, многообразных и
многоразличных, как сама природа» ,3. Гетевский классицизм, по-
видимому, еще включает (после опыта «Бури и натиска») мир
искусства в сферу красивого искусства, представление о котором,
однако, расширяется настолько, что оно может включить в себя
более глубокие и разнообразные формы художественности. В этой
сложной диалектике закономерно проявляется многообразное
соотношение между неоклассицизмом и романтизмом в
критической и философской мысли начала XIX века. Романтический
момент гельдерлиновского классицизма, открытие Шлегелем тра-
гико-романтического в классической литературе, классический
эстетический идеал как вершина шеллинговой романтической
философии, дифференциация и переплетение двух аспектов в
гегелевской эстетике вплоть до возникновения концепции «религии
искусства» в «Феноменологии» и последующего от нее отказа,— все это
следует рассматривать в этом свете. Романтизм, разумеется, вновь
прорвет в нескольких местах заколдованный круг «красивого
искусства», открыв путь сложным художественным исканиям,
характеризующим новое и новейшее искусство.
В нем также не было недостатка в возврате к традиционному
классицизму и к трансцендентной платонизирующей метафизике,
но это были уже все более абстрактные, заумные, слабые
отголоски. Подлинно художественные поиски выводят, по-видимому,
на иной путь. Прежде всего на путь анализа и предельно
разветвленного развития отдельных художественных, технических
формальных и содержательных моментов, взятых в их
самостоятельности, сообразно с их частичной ценностью и без каких-либо
претензий на наличие единой и абсолютной ценности или струк-
209

туры. И, следовательно, на путь обновленного требования
единого конструктивного момента, который, именно в силу своего
всеобщего характера, не растворяется во вдохновении или в
энергии индивидуальной жизни, а набирает силу в более
широкой и богатой сфере — в этосе коллективной общности, ищущей
своего идеального выражения.
Исследования в области искусства, которые Гете проводит в
классицистский период, постоянно, таким образом, соотносятся с
творческим принципом искусства и его основными проявлениями.
Тем не менее в качестве фундаментального критерия
художественного творчества в них выступает отношение искусства к
природной действительности. Это отныне становится основным
мотивом его исследований и наблюдений. В кратком очерке 1789 года
«Простое подражание природе, манера, стиль» Гете различает три
ступени отношения между произведением искусства и
действительностью природы. Художественное произведение может быть,
прежде всего, простым подражанием природе, и его ценность состоит
в способности умело воспроизвести природный объект.
Фламандский натюрморт является наиболее характерным примером
подобного способа изображения. Способа низшей ступени, ибо
искусство, каково бы ни было учение художника, выступает здесь лишь
как средство воспроизводства природы, изображенной с такой
искусностью и старательностью, что она как бы подменяет собой само
произведение искусства. Более высокой ступенью является
манера, под которой подразумевается свободное, сообразно с
темпераментом художника восприятие природной действительности.
Превращаясь в индивидуальную технику, такое восприятие
устанавливается в качестве типичной манеры художника. Иными словами,
манера — это характерное в искусстве, но характерное, которое
объективно закрепилось в индивидуальном или коллективном
(школа) видении окружающей действительности. Только в том
случае, когда художник в своем личном восприятии
действительности освобождает последнюю от ее абстрактной внешней формы и
от значений, налагаемых ее особыми отношениями, и выявляет
ее более глубокую суть в идеально-объективной структуре, где дух
и природа узнают друг друга, действительно происходит
достижение наивысшей ступени искусства, то есть стиля. «Если простое
подражание зиждется на спокойном утверждении сущего, на
любовном его созерцании, манера — на восприятии явлений
подвижной и одаренной душой, то стиль покоится на глубочайших
твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его
распознавать в зримых и осязаемых образах» м. Стиль, а не
манера и не подражание есть наиболее чистое выражение
художественного классицизма, а познание, о котором упоминает Гете, есть
одновременно знание и чувственное созидание, а не рассудочное
знание, гораздо более близкое, чем это можно предположить, к
художественному познанию кантианского толка и Фидлера. Отсюда
210

нить тянется ко всевозможным линиям развития классицизма,
в том числе в русле теории чистого созерцания, которая также со
многих точек зрения ведет свое происхождение от романтизма.
Различие между действительностью природы и
действительностью искусства подчеркивается все глубже в работах,
предназначенных для «Пропилеев» (1797—1798), например, во
«Введении», в очерках «О правде и правдоподобии в искусстве» и «О
предметах изобразительного искусства». Гете как созерцатель
оценивает в одном и том же плане предметы, отличающиеся какими-
либо особенностями, ясностью, единством как с точки зрения их
чувственной стороны как результата искусства подражания, так
и в их идеальном смысле, выявляемом великим классическим
искусством. Что же касается художественного творчества, то
если верно, что художник формируется в процессе
непосредственного общения с природой, его произведение совершенно отлично
от природной действительности. «Правдивое в искусстве и
правдивое в природе не одно и то же... художник ни в коем случае
не должен, не вправе даже стремиться к тому, чтобы его
произведение казалось новым произведением природы» 15. Еще яснее
утверждение Гете в его замечаниях по поводу «Опыта о живописи
Дидро»: «Во всех его теоретических выступлениях
обнаруживается склонность к тому, чтобы смешивать природу и искусство,
полностью сплавлять их. Мы же озабочены тем, чтобы раздельно
представить воздействие того и другого. Природа создает живое
безразличное существо. Художник, напротив, мертвое, но
значимое, природа творит нечто действительное, а художник —
мнимое. Тому, кто созерцает творения природы, необходимо
самому заранее придавать им значимость, чувство, мысль,
выразительность, воздействие на душу, а в художественном
произведении он способен найти и действительно находит все это уже
наличным» ,6. Природная действительность живет, и ее жизнь —
это не просто расцвет определенной идеи, а, скорей,
борьба последней против воздействия случайных
обстоятельств. Искусство — по ту сторону жизни, ибо в нем выражается
чистая идеальная форма, выступающая в качестве необходимости,
удовлетворяемой в самой себе и выступающей непосредственно как
прекрасное. «Ни один настоящий художник не пожелает
сопоставлять свое произведение с творением природы и тем менее
попытается заменять его. Тот, кто стал бы так поступать, был бы
межеумочным существом, которое следовало бы изгнать из царства
искусства и не допускать в царство природы» i7. А поскольку жизнь
есть результат борьбы противоречий, как об этом учил уже Платон,
то искусство возвышается над ними, устанавливая закон их
единства. «Искусство создает кентавров, и оно так же может сочинить
девственную мать — не только может, но даже обязано... На
мудром сочетании таких противоречий покоится та вечная
молодость, которой древние наделили своих богов» 18.
211

Но природа действительности искусства должна быть
определена в более позитивной форме, что и делается как раз в
диалоге «Коллекционер и его близкие», написанном в 1799 году.
Ступени искусства сопоставляются здесь со ступенями самых
сокровенных потребностей человеческой души. «Человек не только
мыслящее, но одновременно и чувствующее существо. Он — нечто
целостное, единство различных сил, тесно связанных между
собой. К этому-то целому и должно взывать произведение искусства,
оно должно соответствовать этому разнообразному единству,
этому слитному разнообразию» 19.
Первая ступень искусства, простое подражание природе,
соответствует первейшей потребности человека — прямому,
проливающему бальзам в душу контакту с окружающими вещами и
постоянству этого контакта, которое призвано обеспечить в
колышущемся море действительного устойчивость личности и ее сознания.
Искусство умножает в данном случае мир, существующий вокруг
нас и, таким образом, бодрит и раскрепощает наш дух, но вместе
с тем оно создает гарантию того, что окружающий нас горизонт
не окажется подверженным быстрым и внезапным изменениям.
Тем не менее человек не довольствуется этим. У Гете так
называемые духовные способности, или формы, никогда не
являются божественными в абсолютном смысле: они представляют
собой различные аспекты единого развития человека. Ступень
понятия в познании соответствует потребности в единстве, в
ориентации, в гармонизации представляемого мира. В художественной
сфере — это ступень характерного искусства, передающего не
индивидуальное, а характерное, типичное, аспект, относящийся к
общей реакции человека на окружающие вещи. На горизонте
нашей действительности, так сказать, обозначены главные
координаты. «Представьте себе, что этот человек... пустится на поиски
других индивидуумов, других вариаций, видов, пород, так что в
конце концов перед ним очутится уже не существо, а понятие о
существе, и его-то он и изобразит средствами своего искусства...
Это будет человек в моем вкусе. И произведение искусства у него
несомненно получится характерным... На этом бы я успокоился
и больше ничего не стал бы требовать» 20.
Но, по правде говоря, здесь возникает лишь видимость
удовлетворения человеческой души. «Благодаря этой операции,
несомненно, возникает канон — образцовый, ценный для науки, но не
удовлетворяющий душу» 2|. В теоретической области, за
пределами понятия, обобщенного отвлечения, нас ведет разум.
Недостаточно, чтобы была «удовлетворена известная ограниченная
склонность и любознательность, не только упорядочены и успокоены
знания, которыми мы обладаем, здесь жаждет пробуждения то
высшее, что в нас заложено, мы хотим почитать и сами
чувствовать себя достойными почитания» 22. Этой потребности
соответствует идеалистическая ступень искусства, выявляющая «то
212

божественное начало, которое, конечно, осталось бы нам
неизвестным, если бы человек сам не почувствовал и не воссоздал бы
его» 23. Таковым, а не просто характерным является стиль
греческого искусства. Но еще дальше нас ведет — ив этом результат
всего процесса развития чувственности, творчества и гетевской
мысли — более высокое стремление, стремление, конечной целью
которого является прекрасное, а в теоретическом плане — спи-
нозовская интуиция.
«Человеческий дух преуспевает, когда он поклоняется, когда он
почитает, когда он возвышает объект и сам возвышается им, но
он не может долго пребывать в этом состоянии: родовое понятие
оставило его холодным, идеальное же возвысило над самим собой;
но вот он пожелал возвратиться к себе: он хочет снова насладиться
прежней склонностью, которую питал к индивидууму, не
возвращаясь, однако, к былой ограниченности и не желая в то же время
упустить все то значительное, что возвышает наш дух. Что бы
произошло с ним в таком состоянии, если бы ему на помощь не
пришла красота и не разрешила сего задания! Она-то только и
сообщает тепло и жизнь познанию, смягчает значительное и высокое,
излив на него небесное очарование и тем самым снова приблизив
его к нам. Прекрасное произведение искусства прошло весь круг:
оно опять превратилось в какое-то подобие индивидуума, которое
мы можем любовно обнять и приблизить к себе» 24. Прекрасное,
таким образом, есть примирение между идеализмом и реализмом в
искусстве. Это момент имманентности, схваченный в своей
непосредственности. В другом месте Гете будет настаивать, что нет
такого предмета, который не мог бы быть преобразован искусством
в своей наиболее глубокой и непосредственной истинности, ибо
то, что важно для искусства — это, по существу, не красивая
действительность или прекрасный идеал, а определенный мотив,
действительность, насыщенная жизнью, откуда искусство в форме
прекрасного получает выражение высочайшего синтеза особенного
и всеобщего, естественного и духовного,— этой божественной
тайны мира. Произведение искусства — это победа над
распылением и обманчивой внешностью, победа, всегда дающая о
себе знать в напряженной пульсации освобождения и радости.
«Далеко не одно и то же,— утверждает Гете в одной из своих
«Максим и рефлексий»,— подыскивает ли поэт для выражения
всеобщего особенное или же в особенном видит всеобщее. Первый
путь приводит к аллегориям, в которых особенное имеет значение
только примера, только образца всеобщего, последний же и
составляет подлинную природу поэзии; поэзия называет особенное, не
думая о всеобщем и на него не указуя. Но кто живо воспримет
изображенное ею особенное, приобретает вместе с ним и всеобщее,
вовсе того не сознавая или осознав это только позднее» 25. Это
момент символа, символичности искусства, благодаря которому
Гете от классицизма подходит к порогу романтического искусства
213

и романтической поэтики и на основе нового сложного опыта
указывает на реализм как на выражение человеческой полноты
искусства. Реализм, уже прокладывающий себе путь в творениях
великих романтиков от Шелли до Пушкина и фактически
составляющий в своих утверждениях или отрицаниях основной мотив или
проблему нового и новейшего искусства. Реализм, являющийся не
подражанием или стилизацией, а, скорей, отражением всеобщей
проблематики жизни и человечества, заключенной в конкретности
самой действительности.
Если попытаться теперь бросить общий взгляд на
прослеженный нами процесс развития гетевских размышлений об искусстве,
то главной представляется следующая линия, которая
соответствует в этой области той позиции, которую в истории культуры мы
отвели прежде Гете. Бунт периода «Бури и натиска» есть
непосредственная форма протеста против глухой, подавляющей,
обезображенной объективности, в которой человек отчуждается от
самого себя и утрачивает свою свободу. Искусство — это, в первую
очередь, утверждение значимости этого бунта и этой борьбы за
еще абстрактную свободу. Но это, во-вторых — при простом
подражании природе,— есть, в силу самого акта свободы, признание
бесконечно более разнообразной действительности, в которой акт
этот становится достоверным. В манере же — это признание себя
в действительности и, наконец, в стиле — выделение сущности
действительности, имеющей всеобщее значение, в которой
действительность и человечество примиряются, сливаясь в божественное
царство идеальности. Похоже, здесь цикл завершается, а
искусство разрешается в акте благоговения, который принимает
всеохватывающий характер. Но именно здесь само искусство, нисходя
до конкретности действительного и до его живой человечности,
вновь выдвигает все свои проблемы, а вместе с ними, в подлинной
и окончательной форме, проблему преодоления отчуждения
человека в объективности, проблему несомненной нужности
присутствия и деятельности человека в самой действительности,
деятельности не столько в индивидуальном, сколько в общественном,
всеобщем плане.
Таким образом, феноменология размышлений об искусстве
отражает у Гете феноменологию сознания свободы, то есть ценности
человека, но именно потому, что в этой активной человечности
Гете свобода пускает более глубокие корни, выходя за рамки
последней. Помимо идеального примирения человека с миром
(в сфере искусства) вновь возникает проблема деятельности
человека в мире как живой действительности самого мира,
гуманистической проблематики действительного и направления
поисков для ее решения. Красота, эстетическая ценность
растворили мутную накипь чуждости действительного; благодаря
этому человек оказался как бы в царстве не своего фатального
предназначения, а своей свободы. Все это, однако, лишь пред-
214

чувствие, образ будущего. Для того чтобы жизнь действительно
освободилась от самоотчуждения, а человек от своей обреченности
в мире и в угнетающем его труде, необходимо, чтобы его
сознание, поддержанное теми же силами, которые исторически
выражают эту конкретную деятельную свободу, установило и
вместе с тем разрешило основной исторический принцип этого
отчуждения. В этом случае и художественная концепция Гете
сможет обрести всю свою истинность.
ПРОБЛЕМА ИСКУССТВА У ГЕГЕЛЯ
Искусство и философская система '
Тремя моментами абсолютного Духа — как уже было сказано —
являются искусство, религия и философия. Их существование
оправдано тем, что они представляют собой три ступени
самопознания Абсолюта. Искусство и вообще прекрасное есть его
проявление в форме интуиции как чистой видимости, это — идеальность,
пронизывающая, однако, все действительное. Но она всегда
остается идеальностью перед лицом объективности этического мира
человека. В религии откровение совершается, напротив, в виде
представления, оно обретает конкретность, объективность,
выступающие в мифической форме и выходящие за рамки мира
природы и духа. Этот дуализм, который уже религиозная
практика стремится устранить на своих высших ступенях, окончательно
разрешается в философии: Абсолют появляется здесь в форме
мысли, в которой примиряются видимость и сущность,
идеальность и реальность, благодаря чему он выступает таким, каков он
есть — вечным Разумом, наполняющим жизнью все формы
действительного и соединяющего их в себе.
Неоднократно отмечалось, что вся сфера абсолютного Духа
носит у Гегеля характер религиозности, а поскольку это наиболее
полно выражается у него в спекулятивном подходе, то последнее
обстоятельство послужило легковесной причиной для критики
самой фундаментальной части гегелевской теории. Искусство и
философия, утверждали критики, толкуются у Гегеля в
метафизически-религиозном, а искусство и религия — в явно спекулятивном
духе, так что их своеобразие в основном отрицается. Подобная
критика, несомненно, имеет право на существование, но если, с
одной стороны, гегелевская позиция находит свое оправдание
в тональности всеобщего синтеза романтической культуры, то, с
другой, следует отметить, что и при сохранении верности ей
Гегель попытался, больше чем какой-либо другой философ его
времени, выявить для каждого аспекта духовности характерное и
своеобразное обоснование и утвердить в известных пределах его
215

самостоятельность. Это очевидно для всех, кто обратится не
столько к систематике искусства, религии и философии, сколько к
конкретному анализу, который последняя делает возможным в
каждом из трех указанных миров, и к расстановке акцентов в
приводимых доказательствах. Система, в которой определяются эти
три духовных момента, выражает не их абстрактную сущность, а
проблематику, обусловливающую и приводящую в движение их
мир, такой, какой она может быть понята сообразно с общей
проблемой абсолютного Духа, свободы или автономии духовной сферы
в форме, в которой она метафизически предстает в гегелевском
идеализме. Диалектическую связь между этими тремя ипостасями
духа нельзя смешивать с действительно существующими
отношениями и тем более понимать как связь, основанную на примате
или подчиненности. Отношение это должно иметь силу закона
идеальной взаимозависимости в области чисто духовной
проблематики, находящей свое выражение в более сложных и разнообразных
формах через конкретные связи их частных аспектов.
Если уточнить положение дел применительно к сфере эстетики,
то диалектика эта затрагивает, прежде всего, понятие красоты,
рассматриваемой здесь не в качестве абстрактной ценности,
формально определяющей отдельные красивые предметы, а как
принцип, обусловливающий структуру эстетической сферы, ее
внутреннюю напряженность, ее проблемы, ее движение. Прекрасное, как
мы видели,— это чувственное проявление идеи, идеи не как
всеобщей абстракции, а как всеобщего, заключающего и развивающего
в себе особенное — само абсолютное единство (являющееся
бесконечным процессом, в котором действительное и разумное
приспособляются друг к другу), поскольку оно выражается в конечной
форме чувственного. Или, в другом отношении, это есть проявление
в чувственной завершенности абсолютного принципа единства и
существования действительного. Подобное чувственное
проявление идеи проступает уже в природном опыте, но как нечто
случайное, внешнее по отношению к самому развитию природы, так
что прекрасное в природе — это только намек, неясное
предчувствие, которое быстро сходит на нет. Красота самостоятельно
реализуется в другой сфере, в сфере искусства, которая является
царством идеального, поскольку под идеальным подразумевается не
раскрывающаяся идея, а само ее проявление во всей своей
чистоте. Это — чувственная форма, освобожденная от игры
необходимости и случайности, которой подвластен природный опыт, и
уравновешенная сообразно с внутренней закономерностью
индивидуального существования. Искусство есть поэтому не подражание
природной действительности, а создание идеального мира,
уходящего своими корнями в чувственное, в котором, однако,
чувственные формы свободны от своей относительности и конечности и
становятся актуальностью идеи, которая вдыхает в них душу и
наделяет их абсолютной духовной индивидуальностью. Из этого
216

понятия идеального Гегель выводит как структурные элементы
произведения искусства самого по себе и в его различных
отношениях, индивидуальных и общественных значениях, так и
характер творческой субъективности художника, в гениальности
которого, носящей прирожденный и вместе с тем отраженный
характер, заключена сила эстетического синтеза этих элементов. Во
всяком случае, гениальность никогда не выступает как
способность субъективного самовыражения как такового. Это
способность интуитивной идеализации действительного, находящая для
себя самой собственное конкретное выражение в форме, имеющей
различное значение для каждого отдельного субъекта в
зависимости от того, насколько он возвышается до духовной свободы.
С этой точки зрения гегелевская эстетика носит чисто
объективистский характер.
Идея прекрасного есть, как отмечалось, основа проблематики
художественной сферы. Последняя проявляется в диалектической
связи трех основных моментов. Если искусство, рассматриваемое
во всеобщности своих произведений, являет собой такую картину
соотношения идеи с чувствительной формой, когда их
взаимотяготение не достигает окончательного равновесия в идеале,—
это момент символичности. Если достигается завершенное
конкретное живое единство обеих крайностей,— это классическое
искусство.
Диалектическое отношение этих двух моментов обнаруживает
свою истинность в том, что бесконечность идеи не может
реализоваться иначе, нежели как в бесконечности интуиции, через ее
подвижность, которая обретает конкретность и освобождается
от любой обусловленной формы. Это момент романтичности
искусства.
Каждый из трех идеальных моментов, представленных в любой
художественной действительности, может считаться характерным
принципом и основным конституирующим законом
соответствующей группы искусства: во-первых, архитектуры, во-вторых,
скульптуры, в-третьих, живописи, музыки и поэзии. И каждый,
наконец, определяет особый период в истории искусства.
Итак, Гегель, обращаясь в эстетике к спекулятивной
традиции, от которой перебрасывается мостик к единой философской
эстетике античности неоплатонизмом, и обеспечивая, таким
образом, духовную ценность искусства, развивает, сообразно со
своими теоретическими посылками, принцип неоплатонизма, но не
в первоначальной, догматической, а в диалектической форме. Это
позволяет не только совместить в своих теоретических
разработках результаты предшествующих эстетических исследований, как
обращенных к объекту, к рассмотрению структуры произведения
искусства (античность, Возрождение, рационализм), так и
занимавшихся природой эстетического субъекта (английские эмпирики
и Кант), но и установить внутреннюю проблематику художест-
217

венной сферы, обосновать разнообразие бурно заявляющих о себе
художественных направлений и критических тенденций и создать
первый набросок истории искусства как истории культуры.
Феноменология 2
Здесь следует задаться вопросом, под каким углом зрения
рассматривается у Гегеля мир искусства.
В системе, изложенной в лекциях 1805—1806 гг., Гегель
определил идею искусства (его понятие и заключенную в нем
диалектику, определяющую структуру и развитие мира искусства).
Здесь мы имеем дело с другой точкой зрения: она зависит
целиком от феноменологии и рассматривает духовный мир не в
его чистой, всеобщей структуре, а в связи с познанием и его
развитием, в связи с его внутренней пульсацией, благодаря
чему эта точка зрения возвышается до абсолютного самосознания
и абсолютного знания. Поэтому каждый момент Духа входит
составной частью в собственную сознательно-культурную
действительность не как понятие, а как живая действительность, в
которой сознание в силу необходимости возвышается до уровня духа.
Следовательно, здесь проявляется не момент искусства
вообще, а искусство в своей позитивной сущности как момент
духа, где оно является само по себе синтезом всего духовного
комплекса, как искусство абсолютное. Проблема, следовательно,
заключаетсся в следующем: какое положение в феноменологии
духа занимает искусство как явление абсолютное (то есть как
завершенный в себе духовный синтез)?
Здесь прежде всего возникает проблема художественной
религии. В самом деле, почему уже в системе 1805—1806 гг.
Гегель проводит различие между тремя формами абсолютного
духа — искусством, религией и наукой,— в то время как здесь
искусство входит в религию? Имеем ли мы тут дело с
отклонением от правила или, напротив, в этом кроется глубокий смысл?
Нет сомнений, что для Гегеля религия вначале представляет
собой совершенную и абсолютную форму духовности. Затем, в
1801 —1802 гг. им выделяется абсолютное знание, которое в
известном смысле выступает, однако, как высшая ступень
религиозности. Под воздействием романтизма и Шеллинга он приходит к
оценке искусства как независимой формы, и тут же складывается
его своеобразная позиция (см. предыдущие заметки).
Но почему все-таки в «Феноменологии» искусство выступает
под одной крышей с религией? Или, верней, почему не
проявляется в своей сущности и сложности своей диалектики? Почему
оно рассматривается лишь как аспект Kunstreligion 3 или как
искусство в своей религиозной функции и выражении и,
следовательно, как художественная действительность религиозной деятель-
218

ности, как религиозный момент? Здесь, несомненно, играет роль
то обстоятельство, что религия представляет для Гегеля основное
выражение абсолютного духа. Но почему он умалчивает о
выдвинутом уже различии? Может быть, он от него отказался? Но каким
образом, ведь он затем вновь к нему возвращается? Видимо,
надо принять во внимание смысл «Феноменологии». Она
представляет собой различные ступени восхождения сознания до
абсолютного самосознания. Здесь же ступени самосознания религии
и Духа постоянно приводят к частичному утверждению
самостоятельного характера самосознания, выливающегося во внутреннее
отрицание до тех пор, пока все более обогащающееся
самосознание не выступает в качестве абсолютного самосознания в
абсолютном знании. И каждая основная ступень влечет за собой
расширение и конкретизацию, выход из субъективного в
действительность: самосознание становится, таким образом,
действительным и конкретным. То, что искусство при своей
самостоятельности не входит в этот процесс, зависит от того, что
Гегель придает ему второстепенное значение в процессе
становления самосознания вообще. Процесс же этот разворачивается
следующим образом: субъективное самосознание — разумное
самосознание, самосознание в нравственной действительности —
освобождение от уз нравственной действительности в религии
и от уз последней в абсолютном всеохватывающем сознании.
Это диалектическое включение морали в религию является
основным мотивом у Гегеля, начиная с первых юношеских
произведений и кончая «System der Sittlichkeit» (1800—1801 гг.), где
искусство уже рассматривается в зависимости от религии и где
этот вопрос ставится в том же плане, что и в «Феноменологии».
Иными словами, в этом процессе поступательного развития
сознания Гегель счел второстепенным (он был вправе это сделать,
на что он сам и указывает) определение сферы искусства в его
диалектической полноте. Он отмечает лишь момент, когда
искусство представляет собой синтез религии нравственного духа,
обретающий в нем свою конкретность, завершенность и духовное
совершенство (греческое искусство). Вместе с тем он упоминает
о существовании искусства за пределами этого периода, где оно
выступает как предшествующая или последующая ступень
(религия откровения). Поэтому в «Феноменологии» игнорируется, но
не отрицается самостоятельность художественно-эстетической
сферы и резервируется возможность развития данного аргумента.
В религию искусство, следовательно, входит сообразно со своей
феноменологической формой, когда выступает в качестве
искусства абсолютного, в качестве того чистого полного искусства,
каковым является классическое искусство, где форма и
содержание соответствуют друг другу: они представляют собой проявление
интуитивной человечности и ее чистой идеальности в качестве духа,
когда индивидуальность обеспечивается целым, и наоборот. Со-
219

стояние, соответствующее этой ступени,— нравственность:
религиозная же ступень состоит в осознании собственной
абсолютности нравственной личности, и это осознание по необходимости
происходит в области интуиции и потому является искусством.
Искусство имеет здесь абсолютную ценность как абсолютное
самопознание (религия) нравственности.
Очевидно, что эстетическая проблема едва затронута в
«Феноменологии», а эстетическая проблематика оставлена в стороне.
Главное, что здесь интересует Гегеля,— это развитие религиозной
нравственности.
Изложение «Феноменологии» ведется следующим образом 4:
1. Какая позиция соответствует художественной религии?
Нравственный дух (истинный дух) является не только всеобщей
субстанцией всего единичного, но и признан им в качестве
собственной сущности и продукта. Тем не менее нравственный дух
выступает в качестве религии лишь потому, что в его гармонии
имеет место определенная напряженность. Иными словами,
религия нравственного духа есть познание этой гармонии как
гармонии абсолютной, но уже само это знание самого себя приводит к
отрыву от нравственной действительности, к превращению
отдельного акта познания в творческую силу, создающую идеальный
нравственный порядок. При этом происходит нарушение двух
основных устоев нравственного спокойствия: неизменности
нравственного мира и подчинения единичного общему,— утверждение
в творческом акте независимости единичного сознания.
«Завершение нравственности в свободном самосознании и судьба
нравственного мира есть поэтому ушедшая в себя индивидуальность,
абсолютное легкомыслие нравственного духа, который растворил
в себе все прочные различия своего устойчивого существования
и массы своего органического расчленения и, вполне уверенный в
себе, достиг безграничной радости и свободнейшего наслаждения
самим собою» 5.
2. Из этой напряженности рождается религия, то есть
сознание трансцендентности нравственности в себе; она, как мы видели,
получает форму благодаря созданию мира нравственной
идеальности изнутри отдельного сознания в его совершенстве
(основанном и покоящемся на нравственной субстанции) и кладет начало
абсолютному искусству. «В такую эпоху возникает абсолютное
искусство; на более ранней стадии оно — инстинктивная работа,
которая, будучи погружена в наличное бытие, выходит из него и
уходит вглубь него, не имеет своей субстанции в свободной
нравственности и поэтому в качестве работающей самости не
имеет свободной духовной деятельности (искусство как ремесло).
Позже дух выходит за пределы искусства, чтобы достигнуть
своего более высокого выражения, а именно, не только быть суб-
220

станцией, рожденной из самости, но и быть в своем проявлении
предметом «этой» самости, не только родить себя из своего
понятия, но и в формообразовании иметь само понятие свое так, чтобы
понятие и созданное произведение искусства знали друг друга как
одно и то же» 6.
Состояние, обрисованное здесь Гегелем, несомненно,
относится к религии откровения, но в то же время и к романтическому
искусству. Дело в том, что Гегель рассматривает здесь духовную
ситуацию (момент) абсолютного самосознания сообразно с его
чистой структурой, независимо от того, что выражается в
соответствии с той или иной из духовных категорий. Состояние это
таково: переход к чистому абсолютному сознанию себя как
абсолютной самости духа есть перед лицом сущности нравственного
мира чистая форма, в которой утрачивается всякая
обусловленность. Это — ночной мрак, из которого возникает чистое
самосознание. А это самосознание как субъект есть некоторый индивид,
познающий по необходимости самого себя и всю свою скорбь.
Его индивидуальность подавляется мощью всеобщности, но
момент самосознания доминирует над этой мощью, придающей
конкретности всеобщий характер, «это единство появляется как
произведение, всеобщий дух индивидуализирован и
представлен» 7.
Обратимся теперь к диалектике, заключенной в положении
абсолютного искусства. В своем развитии оно проходит три стадии:
1) абстрактное произведение искусства, 2) живое произведение
искусства, 3) духовное произведение искусства 8.
I. Итак, искусство есть выражение абсолютного идеального
нравственного равновесия в том виде, как оно идеально
пережито субъектом.
а) Первая форма непосредственна, абстрактна и единична.
Это объективное и материальное изображение божества (какое
развитие проходит это изображение от чисто геометрических и
символических форм к изображению животных, а затем человека,
в которых природа достигла своей чистой одухотворенности,
является предметом внутренних наблюдений Гегеля) 9. Но тут же он
делает наблюдения, затрагивающие вообще произведение искусства
в его объективности .
Художник вкладывает в произведение искусства (изображение
божества) всю нравственную субстанцию. Это не что иное, как
индивидуалистическая определенность, не имеющая в его
произведении какой-либо реальности и ценная лишь как деятельность
вообще, деятельность, с созидательной точки зрения выходящая
за рамки самого произведения. Здесь не проведено разделение
между произведением и его творцом, произведение не одушевлено,
оно существует в себе. «Общее в художественном произведении —
то, что оно рождено в сознании и сделано руками человека,—
есть момент понятия, существующего как понятие, которое про-
221

тивостоит произведению. И если это понятие как художник или
зритель достаточно бескорыстно, чтобы заявить, что
одушевление художественному произведению присуще абсолютно, и чтобы
забыть себя, действующего или созерцающего, то вопреки
этому следует придерживаться такого понятия духа, которое не
может обойтись без момента создания самого себя. Но тот
момент противостоит произведению. Таким образом, художник
узнает на опыте по своему произведению, что он не создал
равную себе сущность»11. Почитание или удовольствие,
испытываемое толпой, не соответствуют в глазах художника мукам его
творчества, остающимся за пределами произведения и
производимого им впечатления.
б) Вторая абстрактная художественная форма есть
выражение самосознания, сопровождающего изваяние божества и
придающего ему ценность. Это гимн поклоняющихся.
в) Третья форма, объединяющая и организующая в себе две
первых, есть культ.
II. В живом искусстве культ становится самим
местопребыванием божества. Мистерия и празднество: присутствие божества
проявляется здесь, с одной стороны, как вакханалия, с другой,
как обожествление человека в его красоте. Но оба эти момента
обретают свое единство (как полное выражение внутреннего через
внешнее и наоборот) в языке, где самосознание духа выражается
уже как голос не народа, а всего человечества.
III. Духовное произведение искусства. Оно является
выражением нравственного идеала в его человеческом понимании, а,
следовательно, поэзией. В эпических произведениях нравственный
дух определенного народа проявляется в образах героев и богов;
общая судьба облекается в форму судьбы героя, отношений
между людьми и богами, отношений между самими богами. Трагедия
объясняет внутренней природой человека идею рока. Герой — не
жертва рока, а его вершитель. Он совершает ошибки и является
носителем своей судьбы. Он нарушил божественный закон, но
закон этот заключен в самом его наказании. Индивидуальное,
таким образом, снято. Но в комедии восстанавливается
реалистический смысл, отрицается абстрактная индивидуальность богов,
восстанавливается в правах единичный субъект как абсолютная
самоценность — понятие, которое может в дальнейшем положить
начало новой ступени религии откровения, чье истинное
содержание есть вочеловечение бога.
«Через художественную религию дух из формы субстанции
перешел в форму субъекта, ибо эта религия создает форму субъекта
и выявляет, таким образом, в нем деиствование или самосознание,
которое лишь исчезает во внушающей страх субстанции и не
постигает само себя в уповании. Это вочеловечение божественной
сущности начинается со· статуи, которой присуща лишь внешняя
форма самости, а «внутреннее», деятельность вочеловечения,
222

находится вне этой формы; в культе же обе стороны слились
воедино, в результате художественной религии это единство,
завершившись, перешло одновременно также в крайний термин самости;
в духе, который в единичности сознания вполне достоверно знает
себя, увязла вся существенность. Положение, которым выражено
это легкомыслие, гласит: самость есть абсолютная сущность» ,2.
На этом этапе художественная религия соответствует позиции
нравственности, положению субъекта, выступающего в качестве
абсолюта по отношению к всеобщности права. Субъект одинок в
подобной всеобщности: стоицизм — скептицизм и несчастное
сознание, гибель бога (внешняя) и его возрождение во внутренней
сущности.
Энциклопедия 13
Сфера абсолютного Духа здесь также, как правило, названа
Гегелем «религией».
Искусство — это интуитивный аспект абсолютного
самосознания, а потому аспект непосредственный (как и интуиция) и,
следовательно, отличающийся конечностью. Подобное самосознание
характеризуется, с одной стороны, различением произведения,
существующего в себе, и созидающего или созерцающего субъекта,
а с другой, конкретной интуицией абсолютного в себе Духа
как идеала (который является художественным синтезом двух
предыдущих), представляющего собой конкретный образ,
порожденный субъективным духом, в котором естественная
непосредственность является лишь знаком идеи и в выражении последней
выступает настолько преображенной, что образ (форма) не является
показателем ничего иного, кроме как образа красоты. (Таким
образом, красота есть конкретная интуиция, в которой
непосредственная чувственность безусловно выражает идею: в
искусстве также есть напряжение между объективной и
субъективной деятельностью.) Сознание в искусстве есть
непосредственность, то есть чувственная интуиция, а потому также и
определенность.
Искусство включает в себя: а) в силу интуиции эстетический
данный материал (к которому относятся образы и субъективные
представления); б) для выражения духовного содержания:
природные формы, данные сообразно со значением, которое искусство
должно представить. Среди этих форм наивысшая — это
человеческая, являющаяся выражением и воплощением духа (нельзя,
следовательно, говорить о цельности природы, если она
рассматривается в чисто объективном смысле).
Абсолютное самосознание в искусстве определено
интуитивной формой: выражающийся в нем Дух не может быть поэтому
223

всеобщим духом. Это дух отдельного народа, распадающийся на
отдельные интуиции (греческое искусство). Но по сравнению с их
обусловленностью внутреннее самосознание — красота — есть не
что иное, как чистая форма, по отношению к которой как
содержание, так и материя могут быть безразличными.
(1) В искусстве синтез интуитивен: идеал непосредствен. Его
односторонность находится в связи с особенностью творящего
субъекта. В красивом искусстве самость — это формообразующий
принцип деятельности, так что произведение искусства не несет
в себе элементов субъективной особенности. Вдохновение
художника является в таком случае чуждой силой, в которой он не
свободен, но в то же время его произведения требуют приложения
конкретного труда. Так что, с одной стороны, речь идет о
гениальности, а с другой, о технике.
Искусство, где примирение духа и мира изначально,
непосредственно и наслаждается самим собой (радость искусства).
(2) Отличие классического искусства, где достигнута
гармония между формой и духовным содержанием, от символического
искусства, где последнее не имеет еще своей (возвышенной)
формы, и романтического искусства, которое представляет, напротив,
дух как глубоко присущее свойство внешней стороны (не чуждое
ей), но которое борется в ней.
Если сопоставить второе издание (1827) с третьим (1830),
то становится несомненным, что в последнем Гегель усилил
рассмотрение собственно эстетических проблем по сравнению с
предыдущим, где сведение искусства к религии было, как в
«Феноменологии», абсолютным. (I) Параграф 558 (I) N не проводит
различия между произведениями, порожденными интуицией
(и материалом, употребляемым для этой цели), и духовным
выражением (и известными природными формами), а стремится
показать отрыв форм (Gehalt), обусловленных конкретным
материалом, от духовного содержания, которое, однако, не может
быть ничем иным, кроме как особым духом народа,
переживающего упадок (как это утверждает Гегель в следующем параграфе
третьего издания).
Но гораздо интересней то, что вся часть, которая в
параграфах 561—562(2) касается различия между тремя искусствами —
символическим, классическим и романтическим,— не появлялась
во втором издании, где, напротив, подчеркивался религиозный
характер красивого искусства и освещались две формы религии,
которые его уточняют (естественная религия) и за ним следуют
(религия откровения).
С этим связаны следующие за 562-м параграфом частные
наблюдения, которые касаются отношений между религией и
искусством. Они ясно показывают, что искусство, связанное
с естественной религией, в котором идея не познается как
свободная, является искусством символическим; абстрактность содер-
224

жания обусловливает в нем неопределенность формы. Красивое
искусство, напротив, связано с религией, в которой принципом
является конкретная духовность, ставшая свободной в себе, но
не приобретшая еще абсолютного характера. Иными словами,
речь идет о нравственном духе: здесь природный элемент
представляет собой простое выражение духа.
Вместе с тем красивое искусство знаменует собой конец
религии, связанной еще с чувственной эстетикой и являющейся
нравственностью, укладывающейся в собственную идеальность. Это —
конкретный дух, освобождающийся для того, чтобы стать
абсолютным, но свою подлинную абсолютность он обретает лишь в
мысли.
Параграф 563: «Красивое искусство, как религия, в отношении
которой оно выступает частностью, имеет свое будущее в
истинной религии» (во втором издании сказано, однако: его прогресс
в будущем истинной религии). Интуиция уступает здесь место
откровению.
Итак, в «Энциклопедии» все еще преобладает точка зрения
«Феноменологии»: искусство как момент религии. Лишь в издании
30-го года проблематика искусства выделяется в большей степени.
В конечном счете, можно было бы сказать, что причина этого,
помимо специфического интереса Гегеля, состоит в концепции
искусства, выведенной им из Шеллинга. Искусство как
примирение формы — содержания, природы — духа и т. д., но
непосредственное (затем он настаивал, что наиболее совершенная форма —
опосредующая: религия и знание).
Таким искусством непосредственного замысла является
красивое искусство, а красивое искусство занимает известное нам
место. Оно предшествует религии откровения: Гегелю удалось
почувствовать сложную проблематичность искусства, но она
осталась для него смертью искусства.
Лекции по эстетике 15
Данное произведение Г.-В. Фридриха Гегеля (1770—1831)
содержит лекции великого немецкого философа, прочитанные в
Берлинском университете и собранные X. Г. Гото в однотомнике
произведений Гегеля (Берлин, 1832). Эти лекции были переизданы
в Юбилейном издании 1927—1929 гг. и дополнены на основе
других рукописей в критическом издании под редакцией Лассона
(Лейпциг, 1931 г.; вышел только первый том «Идеи и идеал»).
Эстетика — это, как говорит Гегель во введении, философская
теория прекрасного и, в частности, искусства. Она не претендует
на выработку канонов или норм для искусства, а ставит своей
задачей выявить в их данности моменты, определяющие прекрас-
8 Зак. 985
225

ное и искусство. Подобная философская позиция, несомненно,
имеет свои истоки в критике и риторике, а в еще большей
степени — в размышлениях, проистекающих из исследований,
эмпирически установивших моменты художественности, усматривая в
искусстве определенный продукт человеческого techne,
обусловленный чувственным созерцанием и связанным с ним наслаждением
и имеющий свою собственную целесообразность, независимую от
практических целей. Но эти моменты могут найти свое истинное
истолкование и собственное отражение лишь с помощью
спекулятивного синтеза, сводящего их к единому принципу.
Потребность в этом, впервые утвердившаяся с Кантом в систематическом
виде, была затем выделена в культуре и самом искусстве
благодаря заслугам Винкельмана, Шиллера и романтиков. Свое
философское определение она получила в трудах Шеллинга и Зольгера.
Гегелевская эстетика, направленная на выявление и координацию
этого стремления выработать философскую эстетику, обретает
свое естественное место в рамках его системы. Высшая ступень
духовной жизни, определяемая Гегелем как абсолютный дух,—
это та, на которой дух осознает идеальность действительного,
имманентность идеи или абсолютного разума во всем. Это
сознание, которое совпадает с самосознанием, более того, это и есть
сам акт самосознания, в котором абсолют возвращается к себе,
точнее, в себе он постоянно присутствует, несмотря на бесконечное
разнообразие жизни. Три формы абсолютного духа, при помощи
которых человечество поистине возвышается до божественного и
испытывает его в себе,— это искусство, религия и философия.
Искусство — это откровение абсолюта в форме интуиции как
чистого проявления, как идеальности, хотя и просвечивающей из
всего действительного, но постоянно остающейся идеальностью
перед лицом объективности человеческого критического мира.
Напротив, в религии откровение реализуется в виде представления,
оно обретает конкретность, объективность, выступающую в
мифической оболочке, и в таком виде приобретает трансцендентный
характер по отношению к миру природы и духа. Этот дуализм,
который уже религиозный опыт стремится разрешить в его
наиболее высоких формах, разрешается полностью в философии. Здесь
абсолют проявляется в форме мысли, являющейся формой его
собственной действительности: она представляется тем, что она
есть, и ее проявление является самим ее бытием. Вечный разум,
пронизывающий в жизни все формы действительного, вбирает их
в себя. Подобный систематический расклад всех моментов
абсолютного духа обусловливает, с одной стороны, религиозную
окраску всей этой сферы, а с другой, господствующее положение
теоретического момента над остальными. Это очевидно также в
том, что касается эстетической области. В самом деле, Гегель
утверждает, что «красивое искусство выполняет свой высший
долг, когда вместе с религией и философией доводит до сознания
226

и выражает божественное, наиболее широкие интересы человека
и самые глубокие истины духа» ,6. Но именно поэтому «искусство...
не только не является высшей формой духа, а, даже наоборот,
получает свое подлинное подтверждение лишь в науке» 17. Поэтому
внимание Гегеля приковано, главным образом, к духовному
содержанию искусства: «В произведения искусства народы вложили
свои наиболее богатые и глубокие прозрения и представления о
жизни» ,8. Отсюда вытекают повышенное внимание гегелевской
эстетики к содержанию и интерес к разработке религиозных,
нравственных, политических моментов как существенных,
определяющих моментов самой эстетики. Все это, если и затемняет
принцип автономии эстетики, уже постулированный Кантом в
качестве существенного основания для спекулятивной эстетики,
дает Гегелю возможность проследить сложную феноменологию
искусства в ее отношениях с культурой и в ее связях с другими
духовными областями. Эстетика, как отмечалось, занимается
прежде всего прекрасным, но не как абстрактной ценностью, а
как принципом, обусловливающим структуру эстетической сферы,
ее внутреннее напряжение, ее проблематику, ее движение. Итак,
и это составляет предмет первой части «Лекций», прекрасное
есть чувственное проявление идеи, идеи не как всеобщей
абстрактности, а как всеобщности, заключающей в себе и
движущей в себе особенное в качестве конкретной идеальности
действительного, его жизни и живой истины, утверждающейся в
чувственном и через него волнующей и возвышающей души. Такое
чувственное проявление идеи ощущается уже в природном опыте,
но как нечто случайное, внешнее по отношению к самому
процессу природы, так что прекрасное в природе есть не более
чем намек, предчувствие, обреченное на исчезновение.
Прекрасное обретает свою подлинную реализацию в сфере искусства,
являющейся царством «идеального», поскольку под «идеальным»
подразумевается не проявляющаяся идея, а самопроявление в
своей чистоте, чувственная форма, очищенная от игры
необходимости и случайности, довлеющей над природным опытом,
уравновешенная в соответствии с внутренним индивидуальным
опытом. Искусство поэтому есть не подражание природе,
а создание идеального мира, уходящего своими корнями в
чувственное, но там же чувственные формы, становясь воплощением
идеи, обретают собственную душу и собственную гармонию. Это
понятие идеального позволяет Гегелю провести рассмотрение
формального момента произведения искусства, анализ его структуры,
его личностных и общественных связей, творческого начала в
деятельности художника. В последней гениальность никогда не
выступает в качестве силы выражения самости как таковой, а
представляется как способность интуитивной идеализации действительного,
придающая самой себе конкретное выражение в форме,
значительной для каждого единичного субъекта, поскольку он возвышается
8*
227

до духовной свободы. Вторая часть «Лекций» посвящена
дедукции сущностных моментов искусства, составляющих также основу
исторической периодизации его развития. Искусство, иными
словами, рассматриваемое во всеобщности его сферы, есть, с одной
стороны, сама постановка проблемы связи между идеей и
чувственной формой, их напряженного взаимодействия, не достигшего
окончательного равновесия художественного идеала. В этом
состоит момент символичности искусства. Но это, с другой стороны,
есть само действие идеала, конкретное живое единство двух
крайностей, достигнутое в конечной завершенности. В этом
состоит момент классичности искусства. Наконец, диалектическое
отношение этих двух моментов обретает подтверждение в том, что
бесконечность идеи может проявлять свою актуальность лишь в
бесконечности интуиции, в ее подвижности, которая в каждой
точке иронизирует над собой и размывает любую свою конкретную
форму. В этом состоит момент романтичности искусства. Эти три
момента искусства обусловливают также три исторических
периода — восточный, греческий и нового времени,— поскольку в них
складываются типы культуры, характеризующие структуру и
развитие искусства. И далее (а это составляет предмет третьей части
«Лекций»), сама диалектика указанных трех моментов служит
основанием для выведения отдельных искусств. Архитектура
соответствует символическому моменту, скульптура — классическому,
живопись, музыка и поэзия — романтическому. В свою очередь
поэзия распадается на пластически-художестенный аспект эпики,
субъективно-музыкальный — лирики, а они обретают свой синтез
в драме. В диалектико-систематической схематичности этой
эстетики, являющейся ее преходящей основой, кроется огромное
богатство опыта и анализа, тонкое ощущение сложности
художественного явления, неослабное сознание разнообразия
феноменологических структур, в которых искусство воплощается и на основе
которых вступает в контакт со всеми остальными духовными
силами. Действенность гегелевской эстетики не исчерпывалась
пределами его собственной школы и средой эпигонов-идеалистов типа
Ф.-Т. Фишера и М. Шаслера. Она также легла в основу диспута
последних с формалистами-гербартианцами. Влияние эстетики
Гегеля прослеживается у Де Санктиса и в несколько меньших
масштабах в итальянском идеализме. Но «Лекции» Гегеля до сих пор
остаются сокровищницей ценных наблюдений и идей, критических
и диалектических замечаний, которые далеко не исчерпаны
последующими изысканиями.
«ЭСТЕТИКА» ФИШЕРА
Крупнейшее произведение немецкого эстетика Фридриха Теодора
Фишера (1807—1887) опубликовано в 3-х томах с 1846 по 1857 год.
228

Оно является последним творением идущей на спад
идеалистической эстетики, из которой выводит принципы своей систематики,
структуру, проблемы и не в последнюю очередь спекулятивный
настрой и глубокую культурную оснащенность. У Гегеля эстетика
была теорией эстетического духа. Об этом свидетельствовало
положение в системе духа ее основной проблематики, в
зависимости от которой на первый план выступала диалектика как
эстетической ценности, так и других моментов искусства, его форм и
его развития, так что эстетическая реальность выступала как
живой организм с его неустойчивым равновесием и многообразной
внутренней пульсацией. У Фишера монолитная гегелевская теория
разваливается в связи с выпадением эстетической проблематики
из иерархии духа, а также в связи с приобретением ею абстрактной
ценности, которой противопоставляются в качестве произвольно
сгруппированного материала различные аспекты эстетичности
искусства, набранные без всякой системы. Эстетическое для Фишера
является также сферой проявления абсолютного духа или
актуальности самосознания идеи.
Идея, или духовный принцип, действительности раскрывается
в ней в виде ограниченного случайностью проявления. Гармония
идеала и конкретного опыта составляет эстетическую ценность
прекрасного, понятие о нем, испытавшее на себе воздействие
классической традиции, в духе которой сформировался Фишер,
выступает в качестве образцового критерия для суждений. Если
эстетический опыт и познание искусств позволяют нам индуктивно
вывести это понятие, то в качестве его первоосновы следует
принять «метафизику прекрасного», которая фактически навеяна
скорей учением Платона, нежели гегелевской теорией. Так как
прекрасное отождествляется с идеальным смыслом
действительности, то, подобно последней, оно достигает своей
кульминации в человеческой личности и в гармонии, которую та
обретает в нравственной добродетели. Царство прекрасного
есть, таким образом, с метафизической точки зрения
телеологический порядок универсума, достигающего в нравственности
чистоты и сознания самого себя.
Это смешение нравственной и эстетической ценностей не влечет,
однако, за собой,, по крайней мере вначале, эстетической
поучительности. Фишер устанавливает три феноменологических аспекта
реализации прекрасного. Во-первых, прекрасное — это природное
явление, объективно существующее и интуитивно познаваемое
как в неорганической ипостаси — в стихийных силах и физических
величинах,— так и в органической, особенно в человеке,
рассматриваемом универсально: в конкретной обусловленности народа и
расы, в личностном плане, в моменты исторического становления
человечества. Во-вторых, прекрасное в субъективной сфере есть
порождение воображения со всем многообразием его форм и
аспектов. Наконец, как синтез объективного и субъективного аспек-
229

тов, как единство действительности и воображения прекрасное
проявляется в искусстве. Среди искусств изобразительные
искусства представляют собой форму объективности искусства,
музыка — форму субъективности; в поэзии субъективность и
объективность гармонически дополняют друг друга. Ценность искусства
состоит, главным образом, в его содержании. История искусства —
это процесс развития идеального познания действительности, и в
его своеобразном эстетическом пантеизме, легшем в основу романа
Фишера «Еще один» (Auch Einer, 1879), заключена его истинность.
В этой связи Фишер вступил в полемику с гербартовской эстетикой
и в особенности с Циммерманом (см.: «Общая эстетика как теория
формы»), свидетельством чего является его работа «Об отношении
формы и содержания в искусстве» (Ober das Verhältnis von
Inhalt und Form in der Kunst, 1859). Но в ходе самой полемики
несколько изменилась его собственная точка зрения. В итоге
признания внутренней напряженности между формой и содержанием
произведения искусства он стал утверждать, что прекрасное есть
предельная идея, «трансцендентная иллюзия», и обратился, в том
числе и в своих критических работах, к более углубленному
рассмотрению различных аспектов психологического воздействия
прекрасного на человека.
Произведение Фишера, несмотря на свой монументальный
объем, эклектическую непоследовательность различных его частей,
бедность художественной проблематики и
конкретно-исторического материала искусства, остается все же наивысшим достижением
эпигонов идеалистической эстетики и интересным труДом с истори-
ко-диалектической точки зрения. Это обстоятельство и сама
личность автора, чье гетевское благородство и просветительская
увлеченность классицизмом чувствуется на многих страницах,
объясняют устойчивость его славы.
«ОБЩАЯ ЭСТЕТИКА КАК ТЕОРИЯ ФОРМЫ» ЦИММЕРМАНА
Опубликованный в 1865 году Робертом Циммерманом ( 1824—
1898), труд этот является наиболее значительным в гербартовской
формальной эстетике. У Гербарта эстетика была теорией,
систематизирующей понятия, которые упорядочивают наши
одобрительные или неодобрительные суждения, теорией, включающей в себя
целую область наших оценок, как собственно эстетических, так и
этических, и разделяющейся поэтому на ряд практических наук.
Обратившись к узко эстетической сфере и придерживаясь
реалистической точки зрения гербартовской школы, Циммерман
старается прояснить такие оценочные понятия, как отражение
формальной структуры эстетической действительности. Вкус,
накладывающий отпечаток на это исследование, также и здесь является тра-
230

диционно классическим, но Циммерман стремится придать своей
теории систематизированную дедуктивную структуру,
выступающую как порождение общенормативной схемы. Так, прекрасное
определяется как чистый образец формальных аспектов:
величины, полноты, порядка, согласованности, правильности,
образующих различные сочетания в рамках характерного, что является
основой единства и неповторимости типа прекрасного.
Многообразие сочетаний этих аспектов определяет модификации
прекрасного; различные плоскости реализации подобного равновесия
позволяют выделить различные виды красоты: природную,
воображаемую, душевную (прекрасная душа), волевую (характер),
художественную (искусство). Отсюда ясно, что формальный элемент
перестает быть таковым и вторгается в область содержания, что
приводит к смешению эстетической сферы с этической. В
художественной красоте формальная структура выступает с большей
ясностью, и здесь возникает проблема стиля. Циммерман
проводит различие между тремя формами искусства:
изобразительными, обусловленными пространственными и временными
соотношениями, музыкой, обусловленной закономерностями
специфической чувственности, и поэзией, обусловленной
рефлексивными связями. Формалистическая эстетика, несмотря на
засоренность и путаницу своих понятий, способствовала
постановке проблемы не метафизического, а структурного принципа
искусства, переносу анализа на конкретные аспекты
художественности. Она открыла также путь той эмпирической эстетике, или
эстетике «снизу», чьи лучшие достижения можно ныне
обнаружить, с одной стороны, в эстетической психологии и в науке об
искусстве, с другой. Значительна полемика Циммермана с
Фишером (см. «Эстетика»), типичным представителем
идеалистической эстетики. Она нашла свое отражение в некоторых очерках,
собранных Циммермацом в «Критических этюдах по философии
и эстетике» (Studien und Kritiken zur Philosophie und Aesthetik,
1870).
«АФОРИЗМЫ ОБ ИСКУССТВЕ» К. ФИДЛЕРА
Афоризмы, собранные и систематизированные Коннертом во
втором томе «Работ по искусству» Фидлера ', относятся к различным
периодам времени и связаны с различными поводами. Они не
представляют собой чего-то целостного в виде моментов
фрагментарного, но последовательного развития мысли, как это свойственно,
например, афоризмам Ницше или отдельным высказываниям Но-
валиса, которые, подобно молниеносной интуиции, прорезают во
всех направлениях темный небосвод общепринятых
представлений. В них, скорей, кристаллизуется долго вынашиваемая мысль,
231

достигшая наконец своей чистоты и прозрачности, так что каждая
грань кристалла отражает один и тот же свет, преломляя его в
различных цветовых ракурсах.
Читатель, не вынуждаемый следовать дискурсивному ходу
мыслей автора, которые носят у Фидлера из-за его любви к точности
и упорядоченности иллюстративный, часто весьма сложный и
многословный характер, вводится самим существом каждого
афоризма в ясную атмосферу, в которой пережитый автором опыт
получает звучание, выходящее за пределы его поисков или
утверждений. Поэтому здесь скорей, чем в других работах Фидлера, можно
уловить ту всепроникающую интуицию, которая, по его словам,
всегда характеризует философскую мысль, почувствовать ее
формообразующую энергию, с которой она воссоздает пережитую
действительность, проникнуть в святую святых его благородно
прямолинейной души, всецело раскрывающейся в этой интуиции
и энергии. Ибо нередко мысль Фидлера оценивалась с помощью
абстрактных формул, зачастую произвольных и искаженных
известной теорией — теорией чистого созерцания, хотя она,
напротив, должна была истолковываться как созерцание, взятое
во всей его полноте, и только так можно определить ее ценность,
сферу приложения и плодотворность.
Как и Ницше, Фидлер признает в Шопенгауэре вдохновителя
не столько философской мысли, сколько спекулятивного пафоса,
который еще сохраняется во второй половине XIX века. Всякая
другая традиция, и прежде всего идеалистическая, угасла в
лишенной какой-либо силы абстрактно-схоластической. Позитивизм,
похоже, пытается к тому времени воздвигать свои робкие, не
лишенные смутно-романтического покрова постройки на почве, уже
истощенной научной абстракцией. Одни лишь последователи
Шопенгауэра обладают, по-видимому, желанием открыть личности
глаза на действительность, со всей ответственностью направить
мысль на решение жизненных проблем, не прибегая при этом ни
к каким опосредованиям и упрощениям.
То, что они проповедуют или, вернее, к чему побуждают,—
это теоретическая смелость, прямая, непосредственная,
выходящая за рамки идеологий и традиционных схем. Поэтому
Шопенгауэр несомненно являющийся идолом дилетантов, в то же
время — учитель немногих подлинных философов того времени, и
каждый, даже при отказе от его формул, стремится открыть в себе
и выразить собственный, более или менее тонкий взгляд на вещи.
Его влияние на Фидлера, когда изучение последним трудов
учителя осталось уже позади и стало воспоминанием юности,
воспоминанием, определившим, однако, все будущее ученика, выразилось
в усвоении не столько содержания учения Шопенгауэра, сколько
основной тональности его философской мысли. Это —
ответственность философии перед лицом жизни, серьезность миссии
философа, несовместимой с риторикой, дидактикой. Это — осознание
232

запутанности проблематики и реальности повседневного опыта,
относительности его практической и нравственной формы,
связанной с изменяющейся спецификой индивидуальных и
коллективных интересов. Это — признание ценности науки и искусства, двух
основных проявлений духовности как свободы от слепого хаоса,
ограниченности и детерминизма.
Но именно из-за серьезности взятой на себя теоретической
задачи Фидлер отказался от элементов романтизма. Направление
мысли и философские предпочтения Фидлера носят ярко
выраженную антиромантическую направленность. Ему чужда
романтизированная, основывающаяся на псевдонаучных принципах
метафизика Лотце, Фехнера, Вундта. Он утверждает теоретическую
ценность точных наук: математики и математической физики,— хотя
и подчеркивает их ограниченность. Однако он признает
всеобщность их формальных структур и методов. Не перенося разговор,
подобно позитивистам, в философскую область, он подчеркивает
преемственность если не постоянно развивающегося научного
представления, то по крайней мере научной перспективы и высоко
оценивает ее следствия в духовной области — рост значения
опыта, важность формальной упорядоченности закона, практический
техницизм и его влияние на человечество.
С другой стороны, его искреннее, живое восхищение
искусством не сводится ни к сентиментальному умилению, ни к
преувеличенному восторгу. Конечно, чувство и воображение сопутствуют
художественному созерцанию, но как побочные явления, часто
отвлекающие нас в сторону. Созерцание, по Фидлеру, носит
объективный характер, но предмет его — это не идеальный образ
или идея, прячущаяся под чувственной оболочкой, а сама
структура чувственности, освобождающейся в искусстве от всего темного
и беспорядочного, от абстрактного обеднения коллективного опыта
и выступающей как конкретная многозначная действительность.
Именно вследствие этой определенности формы вкусы Фидлера
обращены, естественно, к греческому и романтически-ренессанс-
ному искусству. Наука и искусство являются для него поэтому
двумя плоскостями духовности, ибо дух — это не порыв в
романтическом толковании и не бездумный произвол, а созидание,
основанное на определенных законах и формах, гармоничность,
равновесие, «возвышение интуитивного сознания из состояния темноты
и хаоса до высот конкретной определенности и чистоты» (62),
Таким образом, Фидлер определяет также роль и смысл
философии. Хотя она и порождается отказом принимать за реальность
непоследовательные данные опыта и не видит абсолютной
необходимости в действиях, связанных с оценкой этих данных, но не
для этого стремится она выйти за рамки опыта, чтобы проникнуть
в область умопостигаемой действительности, являющейся
эталоном или нормой жизни, и тем более не для того, чтобы привнести
в саму действительность особенности иррационального.
233

Потому что и в этом и в другом случае фаустовское отчаяние
перед лицом зыбкости существования, в котором крепнет сознание
неуверенности в любых данных опыта, ведет не на небеса свободы,
озаренные ясностью сознания, а в пропасть произвола при
помрачении и утрате веры (180 и слл.).
Перескочить через опыт невозможно, а если бы и было
возможно, то за его пределами мы не обнаружили бы ничего иного, кроме
бледных и неясных мифологических образов. Это область
метафизического мифа. Но опыт весь пронизан созидательной,
формирующей энергией, вносящей порядок и ясность повсюду, где царят
хаос и тьма, объективирующей в идеальные структуры научного
и художественного порядка изменчивые субъективные
представления, возвышающей, одним словом, опыт до уровня
действительности. Разобраться в природе этой энергии, понять, что является
духовным актом, определить ее направления и формы составляет
задачу философии, которая тем самым не игнорирует, а, напротив,
реализует свою природу общей онтологии.
Задача и метод философии носят, следовательно, по Фидлеру,
трансцендентальный характер. Отказавшись от иррационализма
Шопенгауэра, фидлеровская философия, таким образом, вновь
обращается к критическому трансцендентализму Канта. И это
явилось не новым дискурсивным выводом из посылок кантовской
философии, «что было характерно для последователей Канта», а
результатом глубокой интуиции, лежавшей в ее основе, той самой
«великой свободной интуиции, развившейся у Канта в результате
наблюдений над связями между индивидом и миром... ясного
проникновения в абсолютную связанность этого мира с
индивидом» (207). Основным мотивом этой интуиции является критика
догматизма, утверждения абсолютной самодовлеющей реальности,
данной в качестве объекта познания как в чувственной, так и
концептуальной форме.
Против этой ошибки, состоящей в переносе в область
абсолютного знания отношений, имеющих лишь относительное значение
для эмпирического знания, всегда, начиная с софистики, была
направлена субъективистская тенденция, но лишь у Канта она
преодолевает свой скептический тон и становится критической и
трансцендентной философией, теорией чистых принципов,
лежащих в основе идеальной объективности опыта. Из кантианства
Фидлер, однако, не берет ведущую свое начало от лейбницевского
рационализма теорию умопостигаемого мира, а также
непосредственно с ней связанное нравственное учение. Философия для него —
это теория опыта, опыта, который, хотя и понимается в
феноменологическом смысле, является носителем в себе, в своей собственной
структуре, конструктивного принципа объективности,
трансцендентальных закономерностей, хотя и не всегда согласующихся
друг с другом, но соответствующих различным мирам объективной
духовности. Философия — это осознание конструктивных законо-
234

мерностей, формотворчества, консолидация и развитие опыта.
Ныне, спустя полвека, мы знаем, что среди бесполезных
диатриб послекантовского времени в этом учении при всех его
недостатках заключался единственный критический мотив,
выдержавший испытание временем и доказавший свою плодотворность в
современной философии, от феноменализма чистого опыта и
неопозитивизма до философии имманентизма Шуппе, от философии
ценностей до релятивизма Зиммеля, от неокантианства Марбург-
ской школы до феноменологии, от критического идеализма какого-
нибудь Бруншвига до критического реализма Уайтхеда. Мы знаем
также, что лишь на этом критическом пути мыслима ныне
философия, которая имела бы теоретическую ценность, а не блуждала
бы среди метафизических домыслов и нравоучительных намерений.
Но не об этом сейчас речь. Гораздо интересней посмотреть,
в какую форму облекается этот мотив у Фидлера.
Опыт, при всей подвижности своего процесса, всегда
понимается нами как пульсация между двумя полярностями, носящими
объективный и субъективный характер, или, иными словами, как
отношение между человеческим я и окружающим миром, которые
только в этом отношении и определяются. Если же эти две
крайности догматически разделяются и противопоставляются друг
другу, то становятся непонятными их взаимоотношения, сам опыт,
их конкретная определенность и, в еще большей степени, процесс,
благодаря которому опыт из хаоса видимостей и субъективных
отношений организуется сообразно со всеобщими формами и
структурами, где мир обладает гармонией и последовательностью,
а человеческое я — свободой и всеобщностью, этими формами
действительности как равновесия обеих противоположных
полярностей и, следовательно, как единого целого с духовностью.
«Не решенный с древности вопрос, как мысль начинает
овладевать бытием, связан с неразрешимостью упорно
сохраняющегося предположения о том, что бытие независимо от сознания и
что последнее не способно охватить его полностью. Даже тогда,
когда бытие воспринимается в своей полноте как содержание
сознания, все равно оно выступает в качестве противоположности
мысли. Трудности исчезают лишь тогда, когда оно целиком
растворяется в различных формах сознательной деятельности, а сама
мысль признается одной из форм этого бытия» (68). Мысль
поэтому призвана у Фидлера не проникать в бытие, а развивать
одну из его форм. «Действительность, считающаяся
относительной, отнюдь не состоит в чем-то ином, кроме форм, в которых она
воспринимается нашими чувствами и нашим духом, нашей
интуицией и нашим сознанием» (218). Поэтому «существенные
особенности бытия...— это абсолютная относительность бытия и его
вечная самопроизвольность» (69), благодаря чему оно открыто
для бесконечной деятельности духа, в то время как, с другой
стороны, деятельность эта «является самой действительностью, и
235

чем энергичней и неустанней проводится она в жизнь, тем
многообразней и непосредственней развивается в ней царство бытия...
С ее помощью действительность разворачивается во все более
обновляющейся жизни» (216). Так как опыт для того, чтобы
«выбраться из хаоса и подняться до конкретного становления
действительности, требует энергичной духовной деятельности»
(248), крайней формотворческой энергии. А та, в свою очередь,
является не чем иным, как актом самой действительности, ее
формообразованием и становлением, ее самовыражением (254).
Таким образом, дух и действительность, мысль и бытие взаимно
поддерживают друг друга и на пределе совпадают. Их разделение
и противопоставление есть не что иное, как выражение
«непрерывного развития», возмущающего их единство, в связи с чем
последнее преодолевает самое себя в каждой определенной форме
(213 и ел.).
Спекулятивное знание есть, таким образом, сознание этого
внутреннего самосозидательного развития опыта, этого скрытого
становления действительности и реализации духа, но, заметим,
речь идет не о догматическом сознании бытия-в-себе
подобного процесса, не о метафизической актуальности, а о сознании
его конкретного развития, о познании жизни с ее тенденциями и
структурами.
Критицизм Фидлера представляет собой, в известном смысле,
крайний эмпиризм, выходящий за рамки напряженных отношений
между догматическим идеализмом и реализмом. Его метод
трансцендентален, и если время от времени для выражения
равновесности соответственно выделяются, с одной стороны, понятия умо-
постигаемости типа мысли, духа, а с другой, понятия
эмпирической действительности типа чувства, слуха и т. д., то их следует
рассматривать лишь под данным углом зрения и постоянно с
этим считаться.
Итак, философия, по Фидлеру, поскольку речь идет о
критической или трансцендентальной философии (представление о
последней освобождается при этом от идеалистических препон и,
следовательно, от связанного с ними априоризма Канта, еще
основанного на реальном догматическом различении собственного «я» и
окружающего мира, сознания и бытия), есть общая
феноменология духа, представляющая собой также анализ структурного
становления действительности, выходящего за рамки субъективно-
случайного характера особого опыта. Но что касается этой
феноменологии, этого анализа, то Фидлер оставил нам лишь общий
ее набросок, развив только ту часть, которая связана с
художественной действительностью.
Он, однако, почувствовал и выразил с большой живостью и
ясностью культурный смысл подобного философствования. Ибо
современная культура представляется ему колеблющейся между
низкопробным позитивизмом, довольствующимся непосредственными
236

данными ощущения и движимым примитивными практическими
интересами, не выходящими даже в своей нравственной форме за
пределы эгоизма, и столь же убогими пережитками романтизма,
сентиментализма и субъективистского фидеизма, или слепого
преклонения перед произволом и гениальностью личности.
Среди этих двух крайностей, похоже, теряется смысл духовной
объективности (несомненно составляющий величайшее и
плодотворнейшее гегелевское открытие, дошедшее до нас в постоянно
обновляющихся формах и при углублении его общего смысла)
конструктивного законополагания духа, его порядка,
идеального и вместе с тем конкретного, являющегося действительностью
и нормой, свободой, достигнутой в действии. Именно на этот смысл
Фидлер пытается обратить внимание своих современников, с тем
чтобы, освободившись разом от ложного реализма и ложного
идеализма, а также от связанных с ними компромиссов (которыми
сплошь пронизан весь нравственный мир), они могли приступить
к созданию подлинной реальности, являющейся одновременно
свободой и законом, духовной энергией и прочной структурой бытия.
«Предельная энергия», к которой он взывает, является также
гармонией между двумя полюсами, в сфере которых развивается вся
духовная жизнь, в пульсации которой проявляется созидательная
мощь, но равновесие которой достигается, пожалуй, лишь в науке
и искусстве. Возвышаясь над хаосом жизни и ее схватками, наука
и искусство, очевидно, представляют собой царство чистого
созерцания. Но их идеально невозмутимая объективность является
результатом максимального приложения духовной энергии,
выходящей за рамки индивидуальной деятельности, чьи результаты
всегда носят частичный и относительный характер. Возникающая в
них действительность охватывает одновременно субъективное «я»
и объективный мир и приводит к их преображению. Участвуя в
создании этой действительности, человеческая жизнь и личность
приобретают новое значение и новую энергию, а культура
обращается не к изменчивым и частичным целям, не к абстрактным
идеальным ценностям, а к все более устойчивой гармонии
действительности, возникающей в процессе самого духовного акта и
порывающей с темными сторонами существования (241).
Таким образом, «из потока вещей выделяется устойчивость
бытия не только в научном понятии, но и в художественном
образе» (78).
И то и другое не являются ни субъективными образами, ни
идеальными структурами данной в себе действительности. Это,
скорей, формы, в которых духовная деятельность формирует
хаотические данные опыта, кристаллизуя их в открытую,
плодотворную действительность, наиболее подлинную действительность
нашей жизни. Этот параллелизм между искусством и наукой, к
которому Фидлер неоднократно возвращается, требует некоторых
уточнений.
237

Прежде всего, опыт в целом есть непрерывная, изменчивая
пульсация между противоположными полюсами: окружающим
миром и «я». В своем взаимодействии они непрерывно меняются по
форме, содержанию, широте и значению. Сталкиваясь друг с
другом, они предстают в постоянно новых обличьях. Лишь в искусстве
и науке «я» и мир закрепляются, так сказать, в действительности,
выраженной их собственной связью, носящей отныне не
хаотический и изменчивый, а упорядоченный и структурно-гармонический
характер. Противоположность между двумя полюсами переходит
в согласие, которое взаимно их дифференцирует и объединяет
во взаимоотраженном свете: мир раскрывается перед «я», а «я» —
перед миром (60). Но такое становление действительности
является нескончаемым процессом, «процессом, который постоянно
обновляется, никогда не завершается, да и не может завершиться»
(214). Формальная систематика, любая достигнутая объективная
структура — будь то понятие или художественный образ —
являются элементом этой действительности, а вместе с тем принципом
развития и экспансии последней, которая укореняется вместе с
остальными, определяя все более углубляющуюся проблематику
в недрах опыта и структуру идеальной объективности, сообразно
с которой возникают возможности нового формального синтеза.
Таким образом, каждое понятие, так же как и каждый
художественный образ, имеет свою абсолютную ценность. Вместе с тем
это — моменты открытого развития. Такова самопроизводящая
природа духовной действительности.
Во-вторых, это согласие «я» с миром в области духовной
действительности «происходит лишь при активном возвышении до
уровня ясности, где присутствие человека как единичного
существования сходит на нет, а он в качестве совокупности бытия
присутствует лишь как выражение последнего» (253). Понятие
«выражение» принято здесь не в психологически-субъективном смысле
проявления чего бы то ни было, существующего в себе, независимо
от данного проявления. Оно совпадает некоторым образом с
гегелевским понятием объективации духа, где как объективный, так и
субъективный моменты опыта обладают собственной истинностью.
В «выражении» мир обрел свой смысл, самостоятельно выразив
свою истинность, а «я» обрело свою действительность,
самовыражение, преодолев свои узкосубъективные поползновения в
соответствии с собственной истинностью.
Итак, выражение — это духовная действительность как
проявление бесконечного диалектического процесса. Духовность в своей
конкретности есть, таким образом, выражение — одухотворение
мира и актуализация «я», переплетение истинности двух
моментов — объективного и субъективного.
Точно так же наука и искусство — это копия существующего
в себе бытия; не мысль и субъективное воображение, а
выражение: дискурсивная речь и художественная продуктивность. Фид-
238

леровский анализ здесь особенно тонок. С одной стороны, он
утверждает, что нет такой научной мысли (конкретного знания),
которая могла бы обойтись без слов, как нет художественного
воображения, которое было бы чистым субъективным
воображением.
Но, с другой стороны, именно потому, что наука и искусство
представляют собой бесконечный процесс преодоления какой-либо
детерминированности, мышление и воображение могут
приобретать, так сказать, «лоскутный» характер по отношению к
конкретной концептуальной и художественной действительности. В этом
случае под давлением жизни и опыта происходит своего рода
ломка старых и поиски новых выразительных схем. В то же время
имеют место такие разновидности речи, рисунка, живописи,
ваяния, сочинения музыки, которые не являются наукой или
искусством, а представляют собой размывание субъективных структур
под воздействием идеальных форм выразительности и формальное
развитие, продолжение или расширение самих экспрессивных
схем. Итак, выражение включает в себя, по Фидлеру,—
преодолевающему здесь в значительной мере упрощенческо-психологиче-
ское отождествление интуиции и выражения, свойственное
эстетике Кроче,— сложное диалектическое напряжение, на котором
основывается развитие науки и искусства.
В-третьих, необходимо иметь в виду, что расстояние,
преодолеваемое духовным процессом, между смутным, частичным
опытом и действительностью в вышеуказанном смысле,—
бесконечно: разрешение хаотичности опыта и достижение
упорядоченности и ясности, являющихся основными свойствами духовной
объективности, есть безграничный процесс, утверждающийся
повсеместно (в понятии или художественном образе) с тем, чтобы
получить свое дальнейшее развитие. Эта бесконечная трансценден-
тальность духовного процесса проявляется в формальном
характере духовности.
Так, Фидлер пишет по поводу архитектуры: «Архитектурная
мысль не есть чисто комбинационная или формообразующая
способность, основанная на определенных закономерностях. Это —
процесс, носящий в себе самом собственный всеобщий закон,
поскольку, если считать этот процесс мыслью, он должен состоять
в усилии по переработке собственного материала во все более
чистый духовный продукт. Мы можем признать наличие
архитектурного сознания в художественном смысле лишь там, где
проявляется живая тенденция ко все более чистому духовному
выражению в развитии архитектурных форм. И при этом мы должны
учитывать, что форма, о которой мы ведем речь как о чем-то
духовном, не должна пониматься так, словно она может иметь
независимое существование, не связанное с какой-либо материей или
как если бы дух мог творить форму сообразно с определенными
правилами и законами, доводя ее затем до выражения и воплоще-
239

ния в архитектурном произведении. У формы, точней говоря, нет
иного существования, помимо существования в материи, а
материя для духа является не простым средством выражения формы,
а материалом, в котором форма вообще обретает свое
существование».
Процесс этот медлен, постепенен: вначале дух извлекает из
игры самого материала первые присущие ему формальные
элементы, которые затем постепенно развертываются и организуются в
«своего рода духовное развитие, состоящее в непрерывном
формообразовании и преображении, в постоянной, все нарастающей
выработке этих элементов. Это развитие может претерпевать
различные изменения и представать в различном виде: однако
его конечная цель будет всегда состоять в достижении формы,
которая как чистое самовыражение может принадлежать духу в
качестве его собственного создания» (445). То что здесь сказано
в отношении архитектуры, может быть распространено на все
искусство и науку. Царство духа — это царство форм,
определенности и теоретической или художественной ясности,
организующей непрерывный поток опыта.
Принцип духовности формального момента, в силу своей
устойчивости и ясности, восходит к распространенной классической
традиции. После спада романтической волны он был усвоен Ницше
в качестве противовеса динамическо-виталистическому моменту в
антитезе аполлонова и дионисийского начал. Далее, среди
современников он был возобновлен, хотя и с различным знаком в оценке
и смысле у Шелера и Клагеса. Но у Фидлера, в силу его следования
Канту, принцип этот приобретает более глубокий спекулятивный
характер.
Для понимания последнего обстоятельства необходимо копнуть
несколько глубже: различие между формой и материей является
фундаментальным моментом диалектики, сочетающимся и с
догматической концепцией ставшей действительности, с антитезой
между ее бытием и ее становлением.
В свою очередь понятие формы имеет ярко выраженную
диалектическую структуру и носит двойственный антитетический
характер, когда оно понимается в догматическом смысле: с одной
стороны — так утверждают сторонники рационализма,—
выступая как внутренняя структура, как сущность, а с другой —
и это проявляется в эмпиризме,— как внешняя форма, как
чистая случайность. Здесь не место рассматривать проявления и
действенность обоих значений в различных областях знания. Не
будем мы анализировать и обсуждать их и в теоретическом
плане. Нам важно лишь признать, что их антитеза разрешается
или, вернее, становится понятной в своем движении только в том
случае, если понятие формы строится критически, в соответствии
с кантовским истолкованием и дальнейшими достижениями
философской науки. Согласно с ними, упорядоченность и опреде-
240

ленность опыта вытекают из принципа трансцендентального
синтеза, который поэтому проявляется в опыте как всеобщий
принцип, независимый от интуитивной единичности его содержания,
то есть как форма.
Но если этот принцип понимается (а Фидлер его так именно
и понимает) как бесконечная деятельность, соответствующая
бесконечной проблеме, то форма несомненно является актом
духовной энергии, но лишь постольку, поскольку она относится к
особому содержанию: она сущностна перед лицом любой
сложившейся и определенной действительности, но случайна перед лицом
сферы и власти деятельности, выходящей за ее рамки в
бесконечной протяженности действительности.
В первом случае случайной является материя, но форма не есть
абстрактно-независимая норма, это, скорей, чистая
закономерность самого движения материи. Во втором случае существенна
материя, но лишь постольку, поскольку она являет собой
бесконечную потенциальность формы, разрушающей всякую ставшую
форму.
Иными словами, существенна лишь трансцендентальная
закономерность процесса: царство форм есть царство духа, лишь
поскольку речь идет о бесконечном развитии. Бесцельно было бы
развивать дальше эту точку зрения: она ясно сформулирована в
рассуждениях Фидлера, который точно определяет в них проблему
отношений между формой и развивающейся материей.
Прежде чем перейти к специальному рассмотрению теории
искусства, необходимы некоторые другие пояснения.
Информативность данных, непосредственно полученных из
опыта, являющегося составной частью действительности, может с
функциональной точки зрения носить следующий характер:
синтетический, определяющий или разъясняющий. Эту
информативность Фидлер называет общим словом — мысль, именно потому
что в связи с ее особенностями он хочет выделить ее из всех
разновидностей субъективных реакций: восприятия, воображения,
чувства — и акцентировать ее самостоятельность и независимый
характер ее внутренних закономерностей. Поэтому он повторяет,
что искусство в не меньшей степени, чем понятие, является
творением мысли и что только мысль позволяет добиться понимания
искусства. «Художественное творчество указывает на связь между
человеком и окружающим его миром, связь, аналогичную той,
которую человек устанавливает в отношениях окружающего его
мира при выработке понятий» (59). Это, разумеется, не означает,
что искусство есть плод рассудка. Между двумя направлениями
созидательной деятельности и, следовательно, между двумя
плоскостями действительности существует, конечно, тождественность
трансцендентного характера, но вместе с тем имеется и абсолютное
несходство направления и структуры. Несходство это
непримиримо, более того, его следовало бы назвать диалектическим, ибо оно
241

говорит о том, что между действительностью и эмпирическим
опытом — дистанция огромного размера, так как возвыситься от
одного до другой можно, похоже, лишь в игре между двумя
направлениями.
Добиваться их объединения, добиваться унификации
действительности значит вставать на почву догматического воззрения
на последнюю и потерять из виду природу трансцендентного
процесса. Столь же наивно, по Фидлеру, претендовать на
систематическую организацию обеих форм деятельности, так как их
различие порождено неодинаковым преломлением одной и той же
трансцендентальной деятельности в разных средах. Высказывания
Фидлера в этой области никогда не достигают достаточной
точности, но если мы в расширительном смысле истолкуем то, что
он говорит по поводу различия тех или иных искусств, то придем
к выводу, что различные среды, о которых говорилось выше,—
это различные жизненные содержания, различные аспекты встречи
между «я» и миром и, что самое главное, если средством науки
является понятие, а искусства — интуиция (13), то понятие
подчеркивает момент отношения, опосредования, а интуиция —
момент конкретной актуальности, непосредственности. Поэтому
выражение является для науки дискурсивной речью, в
объективности которой упрочены и дифференцированы различные системы
определяющих отношений и понятий, в то время как в искусстве
выражение всегда соотносится с непосредственностью интуиции,
данной нам зрением, слухом или самой речью, благодаря
уловленной ею ценности.
В некотором смысле наука дает нам структуру, искусство —
действительную жизнь, и одна область абсолютно отлична от
другой.
«Историография,— пишет Фидлер,— отчетливо указывает на
ограниченность научного воззрения на жизнь: в нем
человеческий дух весьма быстро докапывается до корней возможного и
чувствует себя вынужденным — там, где какой-нибудь орган его
подводит — прибегнуть к помощи другого органа для того,
чтобы овладеть самой жизнью. В этот момент появляется
искусство. Необходимо признать, что научное сознание имеет
свои естественные пределы, подчеркивающие истинную суть
искусства, то есть то обстоятельство, что оно является одним из
средств, данных людям для того, чтобы сделать мир своим»
(36—37).
Философские идеи, которые мы попытались разъяснить и
привести в систему, остаются у Фидлера неразвернутыми
предпосылками для исследования в области искусства. Они представляют
непреходящий теоретический интерес. Эти идеи
обусловливают направление фидлеровских исследований и в первую
очередь выяснение отличия науки об искусстве от эстетики.
Эстетика для Фидлера — это теория прекрасного как предельной цен-
242

ности, в которой сходятся и получают оправдание субъективные
отблески чувства, называемые нами обычно эстетическими.
Эстетика поэтому может поставить перед собой задачу определить
прекрасное и теоретически обосновать его ценность в связи с
другими ценностями, определить ее вторичные изменения,
охарактеризовать законы прекрасного и его структуры, соотношения и
формы, с которыми прекрасное может быть связано,
проанализировать, наконец, все психологические аспекты, соответствующие
этой ценности и отражающие ее в жизни субъекта (10).
Эстетика веками вторгалась в область теории искусства,
поскольку она представляла искусство как воплощение прекрасного
независимо от того, заимствовало ли оно формы у природы или
диктовало законы прекрасного природным формам или
воображаемым образам. Таким образом, структура искусства понималась
в основном — почти вопреки самому художественному опыту —
как эстетическая структура, а значение искусства определялось
в зависимости от эстетичности как формы существования
определенной ценности и благодаря этому целого царства чистых,
идеальных ценностей, или как непосредственное удовлетворение
субъективной потребности, то есть как удовольствие.
Эстетическое истолкование искусства отразилось затем как норма в
самом искусстве, сильно ущемив и исказив его развитие.
У Фидлера же ценность произведения искусства не совпадает
с красотой: «Изображение прекрасного является, конечно, одной
из целей искусства, но, разумеется, не самой главной и тем более не
единственной» (382). Красота может быть, иными словами,
причиной, побуждающей к созданию художественной
действительности, но она не является обязательной нормой искусства. Более
того, можно, кажется, утверждать, что только в искусстве
красота в полной мере воплощается в объективную действительность,
стоящую над относительностью субъективных побуждений и
оценок. Само искусство вычленило прекрасное из опыта как элемент
действительности. Прекрасное, если объективно и идеально оно
является таковым, есть функция искусства, а не наоборот. И нет
ничего более бессмысленного, чем полагать, будто художественная
красота отражает красоту бытия, метафизического и
эмпирического бытия в себе. Но закон искусства, определяющий также
красоту, не является законом красоты. Художественная структура
не зависит от эстетической нормы, а произведение искусства,
чтобы быть таковым, не нуждается в том, чтобы быть эстетическим:
оно может иметь художественную ценность и не служить
целям удовольствия (10).
Что же касается отождествления эстетики с искусством, этой
доминирующей особенности всей традиционной эстетики, то его
предпосылкой — и тут анализ Фидлера достигает наивысшей
тонкости,— является догматическое представление о
действительности как о бытии в себе, независимом от каких-либо связей с «я».
243

Эта существующая в себе и для себя действительность
раскрывается одному лишь знанию, а в знании — дискурсивной мысли,
отличительным свойством которой является объективная
целеустремленность, в то время как другие человеческие способности,
особенно воображение и чувство, являющиеся способностями
эстетическими, представляют собой лишь субъективные процессы.
Эстетическое же созидание и созерцание не могут по своей
природе отождествляться с дискурсивной речью, но в силу
указанного догматического допущения не могут даже претендовать на
то, чтобы способствовать вместе с последней познанию
действительности — иначе как можно было бы представить себе
неискоренимую двойственность действительного, если она выступает
как абсолютная данность в себе?
Таким образом, искусство увязывается с
субъективно-эстетическими способностями: его законом становится удовольствие,
но удовольствие — здесь подлинная природа искусства оказывает
свое воздействие, независимое от личных потребностей и
удовлетворения,— удовольствие без всякого интереса, относящееся не к
какому-то определенному центру чувственного восприятия как
таковому, а к отнесенной к нему ценности. Речь идет о ценности
прекрасного, соответствующей как раз такому удовольствию.
Это соответствие может быть истолковано двойственным
образом. Либо удовольствие обусловливает красоту и в этом случае
речь идет о чувственном удовольствии, а красота выступает как
формальная гармония данных чувственности, либо красота
обусловливает удовольствие, и тогда речь идет о духовном
наслаждении, а красота выступает как идеальная ценность, которая может
обрести свою определенность лишь в том случае, если она основана
в царстве абсолютной вечной действительности, которая доступна
только мысли, а потому является умопостигаемой, или, одним
словом, если она является откровением идеи, или абсолютной
гармонии (289).
Как бы то ни было, искусство всегда толкуется как
реализация красоты: прекрасное есть его цель, его структурная
закономерность и его критерий; в воображении заключена его атмосфера,
в удовольствии — его свет.
Итак, исходя из этого догматического допущения, можно
воссоздать всю схему эстетической теории в ее исторических
модификациях, зависевших от изменений тенденций и аспектов
сообразно с общим философским направлением, положением в
области культуры, формами, художественными критериями и
толкованием искусства. В самом деле, нет сомнения, что на определение
прекрасного или сферы эстетического и на концепцию эстетичности
искусства оказала влияние форма, в которой искусство
завоевывает и утверждает свою идеальную самостоятельность в культуре
античности..
Здесь неуместно было бы пытаться воспроизвести (на основе
244

кратких заметок, оставленных нам Фидлером) историю эстетики
в соответствии с ее критическим началом . Следует, скорей,
подчеркнуть, что эта точка зрения учитывает проблемы, с которыми
мучается сама традиционная эстетика, будучи не в силах ни
замолчать, ни решить их.
С одной стороны, речь идет о разнообразных проблемах,
которые от Платона до Гегеля сводятся к отношению между
теоретичностью и эстетичностью или, в том, что касается прекрасного,
между умопостигаемым и чувственным. С другой стороны, это —
проблемы, затрагивающие природу и структуру искусства, его
отношения с действительностью: подражание природе или ее
идеализация, противоречия между формой и содержанием, понимаемые
в ключе эстетической ценности, а потому взаимно
противопоставляемые, поскольку и форма и содержание либо рассматриваются
как носители этой ценности, либо абстрактно объединяются в
неопределенно-непосредственном эстетическом синтезе. Все эти
проблемы, однако, понимаются двусмысленно и без достаточной
ясности. И, наконец, возникают проблемы всеобщности или
относительности эстетического суждения, природы эстетического
чувства, где использование психологических категорий
для-выражения художественной ценности приводит лишь к возникновению
множества заблуждений и произвольных толкований.
С другой стороны, подобная эстетика узаконивает
противоречивое многообразие критериев, служащих для суждения об
искусстве и его роли в культуре. Каждый из них представляется тем
более подходящим, чем меньше он имеет отношение к самому
искусству. Отсюда вытекают критические принципы, скорей
отражающие внешние особенности искусства, чем его природу. Именно
поэтому эстетике не удается выдвинуть всеобщий и объективный
критерий, пригодный как для критики, так и для истории искусства,
ибо он либо уводит в сторону, либо подталкивает к эмпирическим
блужданиям без определенного направления.
Если же отказаться от этого догматического допущения,
утвердившись на относительности действительного, и приступить на
основе трансцендентально-критического метода к поискам
структурной закономерности самой действительности и к определению
ее конструктивного принципа и определяющей ее деятельности,
то, по утверждению Фидлера, отпадают все двусмысленности и
заблуждения.
Научная действительность и художественная действительность
существуют рядом друг с другом, будучи объективно обусловлены
своей собственной формотворческой деятельностью. «Сущность
искусства в основном проста: это — освобождение интуитивного
сознания от темноты и запутанности и возвышение его до уровня
ясности и конкретной определенности» (62). Или еще точнее:
«принципом художественной деятельности является производство
действительности в том смысле, что в художественной деятель-
245

ности действительность обретает свое существование, то есть свою
конкретную форму в конкретном направлении» (154). Так что «в
искусстве проявляется не обнаженное царство сверхреальности, а
сама действительность, и искусство — это не произвольное
обогащение жизни, не довесок к ней, а необходимое развитие самого
образа мира» (250). Конечно, реализуясь с помощью чувственной
интуиции, искусство несет в себе целую гамму
образно-эмоциональных отзвуков самой чувственности, но не в этом его самоцель.
Претворяя в жизнь идеал прекрасного, не достигнутый еще
природой, оно не имеет в виду удовольствие.
Сфера эстетичности — от субъективности чувств до
идеальности ценности, с которой они перекрещиваются,— выглядит,
таким образом, хотя и переплетающейся с искусством, но
не.составляющей его природу. Искусство проявляется в своей
конкретной структурной автономии.
Итак, если наука выражает необходимость концептуальных
связей, то «искусство есть выражение необходимости
чувственного бытия. Эта необходимость... покоится на согласованности
впечатлений... существенной особенностью художественного смысла
является чувствительность к взаимно обусловливающему
согласию всего того, что представляется чувственным. И здесь
убеждение в относительности бытия приводит к реализации в
определенном выражении того аспекта мира, который разрешается в этой
относительности с тем, чтобы вообще оказаться в состоянии
вылиться в определенный, ясный и необходимый образ сущего. Лишь
там, где в искусстве проявляется этот созидательный процесс, речь
может идти о подлинном искусстве. Лишь тогда оно становится не
простым украшением человеческого существования, а серьезным
занятием, одним из каналов, следуя по которому человеческий дух
может прийти к более высокому развитию» (402—403).
Итак, в искусстве чувственный опыт получает определенность
и ясность: затемняющие суть помехи, следы эмпирического опыта
уступают место связности, гармоническому соответствию
разнородных элементов космоса. Интуиция консолидируется не вокруг
абстрактной тематики, а сообразно со своей внутренней жизненной
силой, сообразно с независимым направлением экспрессивной
чувственности. Художник, погрузившись в хаос житейского опыта или
захлестнутый многообразием его аспектов, именно в этом
направлении нащупывает те нити, которые позволяют распутать
хаотичный клубок действительности и создать мир, который может
обладать многоликостью в его субъективном отражении, но
который по своему художественному существу — ив этом
заключается подлинное значение искусства — является миром
действительности, его чистым, вечным, свободным от каких-либо
компромиссов и вместе с тем животрепещущим проявлением, благодаря
которому окружающий мир и «я», встречающиеся друг с другом
в искусстве, обретают глубокое обновление.
246

Пытаться распознать моменты этого созидательного процесса
в психологических аспектах, функциях и ступенях развития значит
совершить ошибку, так как процесс этот вытекает не из
психологической, а из трансцендентальной деятельности, которая вовлекает
в единое русло развития опыт, его интуитивно-чувственные
стороны, конкретные формы выражения, личность художника.
Не художник выражает самого себя (ничего нет более
далекого от мысли Фидлера, чем идея, впрочем, романтически наивная
и банальная, будто искусство выражает настроение художника),
а опыт, который, в силу своего средоточения в художнике и
освобождаемой в нем благодаря этому огромной энергии, выражает
сам по себе действительность, превращая ее в художественную
объективность. Какая-то сторона чувственности при этом
обособляется, но речь идет не о пассивной чувственности, остающейся
в сознании чем-то вроде caput mortuum 3 теоретической
концептуальной разработки, а об активной чувственности, реализующейся
в конкретной выразительной форме. «Изобразительное
искусство,— утверждает Фидлер,— не обращается к глазу, а возникает
из глаза». Оно находит в том же самом художестенном материале
присущие ему формальные элементы, которые накопленный
жизненный опыт определяет, вычленяет, организует и с помощью
которых он сам определяется и формируется как действительность,
в силу гармонической интуиции существующая в самой себе.
«Глаз художника следует лишь самому себе, поскольку он
интуитивно чувствует и старается в соответствии со своими
требованиями закрепить, отформовать, построить... И вот перед ним
раскрывается действительность, которая означает разрешение и
освобождение его интуитивного порыва... Мир, которому художник
придает форму в своем видении и который он видит в
формировании, вовсе не тот, который допускал сведение к понятиям и
объяснению причинными связями... Мир этот обретает порядок и форму
в соответствии с совсем другими законами. Тем не менее, тот, кто
пытается представить себе мир в художественных образах, не
меньше других живет в действительном мире» (93—94).
Живет в процессе творчества, ибо природа художника и состоит
именно в том, что он способен до конца вкусить жизненный
опыт, переместив его в сферу самостоятельной выразительной
чувственности, где этот опыт обретает нужную форму и
целостность. Особенность художника состоит также и в том, что он
обладает этой выразительной чувственностью, естественно разбирается
в ней и создает на ее основе свои произведения. Немаловажной
является и активная симпатическая связь художника с его
рабочим материалом, который свободно раскрывает перед ним свои
возможности, подсказывая необходимые формы.
Конечно, «не следует рассматривать художественный процесс
так, будто всякое произведение искусства извлекается из глубин
хаотического мира ощущений и представлений. Художник, то есть
247

человек, в котором этот своеобразный процесс обретает новую
индивидуальную жизнь, следуя по пути, который должен привести
его к новым целям, неожиданно оказывается в мире, который он
признает своим, в котором он находит основу, от которой можно
оттолкнуться, элементы, которые можно развивать дальше...
Художник не чувствует себя одиноким в своих поисках и желаниях;
его уверенность проистекает из того, что он видит, что живущая
в нем потребность вдохновляла и продолжает вдохновлять не
только его, но тысячи других людей. Он чувствует бесконечную
поддержку, потому что в его попытках говорить с людьми он
обретает язык для выражения всего того, что ему надо сказать. Он не
окружен уже пустотой, в которой все необходимо начинать заново,
а стоит в центре мира, и его высшей наградой должна быть
возможность привнести нечто новое в этот мир» (170—171).
Таким миром является мир художественной традиции, но не
традиции художественной культуры, а широкой и разнообразной
разработки выразительной интуиции, имеющей дело с
конкретностью материала, определенностью формальных схем, смысла
изображаемых образов, с силой их воздействия на людей.
Деятельность художника — являющаяся, скорей, опосредствованным
действием искусства — погружена в эту плодотворную
действительность искусства, в этот постоянно меняющийся мир,
отличающийся богатством прозрений и поисков, которые его питают,
направляют и вдохновляют. Художник второстепенный, творец без искры
божьей эксплуатирует, так сказать, уже имеющиеся достижения,
но подлинный художник — что подчас не равнозначно великому
художнику — направляет выразительную деятельность в новое
русло, утверждая новую разновидность форм, то есть то, что
называется стилем художника.
«Разница между стилем и манерой соответствует разнице
между самостоятельно приобретенным, оригинальным и взятым
напрокат взглядом на вещи. Всякий великий художник создает свой
собственный стиль, накладывая на мир своих представлений
печать собственной неповторимости. Мир явлений для увязки с
другими мирами нуждается в фильтрации через особый орган
сознания: получаемый при этом особый отпечаток называется или
должен называться стилем... Оригинальность художника состоит в
том, что он открывает новые пути. При этом не имеет значения,
манят ли они в райские кущи или влекут на тернистые тропы
одинокого путника. С открытием нового пути на него устремляется
масса посредственностей. Выстраданное, пережитое, выношенное в
себе сознание становится у них механическим подражанием, стиль
превращается в манеру» (56—57).
Итак, стиль является характерной особенностью всякого
подлинно оригинального произведения искусства, личность
художника выражается при этом не как субъективный темперамент
или натура, а как средство выявления и создания нового аспекта
248

действительности и новой интуитивно нащупанной перспективы,
опирающейся на новые формальные структуры.
Но оригинальность стиля состоит не только в новизне. Она
состоит, главным образом, в его ненадуманности, конкретности
и жизненности. Речь идет о представляемой им крайней энергии, в
силу которой лишь пережитой опыт обретает в области
выразительной интуиции возможность собственной перестройки в
духовную, объективную и многообещающую с точки зрения дальнейшего
развития действительность.
Стиль великих художников отличается подобной
насыщенностью, а вследствие этого и крайней экспансивностью. Он не только
диктует собственные законы произведению искусства, не только
организует его как абсолютно особую живую индивидуальность,
но и выходит, так сказать, за ее рамки, создавая атмосферу,
преображающую на основе собственных принципов любой аспект
опыта и создающую, одним словом, вокруг себя целый мир. Именно
это имеет в виду Фидлер, когда пишет фон Маре: «Мне кажется,
что всякая форма, любое дерево, любая гора являются
типическими, в них начало и конец целого ряда образов» (102). Речь здесь,
видимо, идет не об абстрактной типичности, а о формообразующей
выразительности стиля, которая не только сосредоточивает в своем
фокусе многообразный опыт, но и излучает импульсы,
побуждающие к идеальному построению бесконечных образов. Манере же
как раз не хватает этой живой внутренней насыщенности, этой
плодотворной центробежности. Она абстрагировалась от
действительности, превратившись в чистую форму, надуманно
прилагаемую к произведению искусства. В этом случае мы имеем дело с
абстрактным, нежизненным и пустым творением, хотя и не лишенным
своебразного совершенства и законченности.
Разница между оригиналом и копией может служить в этом
случае полезным сравнением.
Мы можем пойти и дальше в применении фидлеровских
принципов к анализу структуры произведения искусства. Ясно, что
искусство не является ни подражанием природе, ни ее
идеализацией. Это в известном смысле воссоздание природы, но природы
духовной.
Требование близости к природе, то и дело предъявляемое
художникам на протяжении истории искусства, имеет различное
значение. Это и призыв перейти от загипнотизированности
эмоциональной фантазирующей субъективностью к ответственному
подходу, полнокровному жизненному опыту как предпосылке
художественного творчества. Это и стремление оградить опыт жизни
от маньеристских схем данного искусства или искусства, чуждого
этому опыту. Это и поиски выхода из запутанно условных форм
интуитивно определенной действительности. Это и смелое
погружение в полноту чувственного мира в целях предоставления большей
свободы художественному выражению. Это, наконец, утверждение
249

идеальной объективности искусства в противовес неопределенным
блужданиям творческой фантазии и чувства.
Но смысл бунта против подражания природе состоит, в свою
очередь, в решительном отходе от условного или научного
истолкования опыта, от стилизации, настолько ставшей манерой, что ее
легко спутать с самой действительностью, а также в
углубленном подходе к опыту и в его освобождении в чувственной
сфере как предпосылке для раскрепощения творческой энергии. И та
и другая тенденции, по существу, имеют лишь полемический
смысл, они вовсе не проясняют природу искусства, которое в
подобной диалектике обеспечивает, скорей, свою самостоятельность
как духовная действительность.
Теория вдохновения художника, как этапа, предшествующего
конкретному художественному выражению,— будь то идея, образ
или чувство,— по сути дела, чужда мысли Фидлера. Да,
утверждает он, художник стоит в центре кризиса общечеловеческого
опыта, но последний находит свое разрешение и художественное
преображение лишь в формах выразительной чувственности
сообразно с ее природой и законами.
Отсюда вытекает огромная важность, которую Фидлер придает
технике (что не противоречит, впрочем, мнению всех художников),
рассматриваемой не как простой труд или ремесло, руководимые
разумом, а как творческий процесс.
«Гениальность, художественная индивидуальность
проявляется именно в том, что люди называют техникой. Подлинные
художники видят в так называемой художественной технике
отнюдь не легко доступное средство вырвать у природы ее все
более новые тайны» (369). Техника — это подлинно творческая
деятельность, которой симпатически соответствует объективное
условие самого творчества — художестенный материал. Ему не
только присуща определенная потенциальность форм, но и
внутренняя концептуальная закономерность, раскрывающаяся
художнику. Вот почему Фидлер оценивает труд Готфрида Земпера
«Стиль в техническом и тектоническом искусствах» как
фундаментальное произведение при условии, что его открытия будут
истолкованы в свете его собственной теории искусства.
Тут становится очевидным смысл, приобретаемый в фидлеров-
ской теории различием между содержанием и формой.
Сторонников примата содержания, как и формалистов — гегельянцев, как
и гербартианцев,— он упрекает в том, что они упустили из виду
действительность искусства, пытаясь отыскать причину его
красоты в содержании или в форме. Действительность искусства не
допускает подобного размежевания: художественное произведение
представляется индивидуальной цельностью, в которой эти две
противоположности не имеют права на раздельное существование.
Только в случае определенных сдвигов в построении произведения
искусства возникает указанное противопоставление. Это случает-
250

ся, иными словами, там, где содержание получает самодовлеющее
значение, где оно выступает в функции другой формальной
научной или художественной потребности и где форма существует
сама по себе, как, например, в риторической или маньеристской
традиции (184, 258). Тем не менее мы должны помнить, что
Фидлер постоянно упоминает о крайней энергии, необходимой
художнику, и о максимуме сосредоточенности, требующейся от
созерцателя для того, чтобы достичь и удержаться на уровне
синтеза, составляющего действительность искусства.
Складывается впечатление, что различные моменты
произведения искусства, их полярность не исчезают (как это утверждает
итальянская идеалистическая эстетика, сводящая их к безликому
единству духа), а сосуществуют в самом синтезе как источнике
жизненности и плодотворности произведения, как принцип более
широкого видения действительного и возможности новых
творений.
Причина этого заключается, прежде всего, в критическом
характере фидлеровской мысли, в трансцендентальной,
недогматической природе эстетического синтеза, способствующего
внутренней диалектической взаимосвязи его моментов, каждый из
которых — дух и материя, интуиция и выражение, образ и материал
для его выражения, форма и содержание — не составляет ни
противостоящих друг другу сущностей, ни неясного единства, которое
напрасно было бы пытаться расчленить. Это — полярные
крайности, отношение между которыми определяет различное
феноменологическое равновесие художественной действительности в
процессе ее утверждения как таковой.
Но есть и еще более сокровенная причина. Она состоит в
огромной чуткости Фидлера к жизни искусства. Качество это
часто встречается у художников, реже у критиков, почти никогда
у философов. Эстетика .воспринимает и преувеличивает отношение
рядового ценителя, стремящегося открыть в искусстве прекрасное,
извлечь из художественного произведения его аромат, оценить
или признать в нем венец всего творения.
Но экстазу Фидлер предпочитает знание, гораздо больше
ценности его интересует действительность, а действительностью
здесь является само произведение искусства со всей его
сложностью, жизненностью, неповторимостью, обращенностью в себя
и вместе с тем вовне.
Это вытекает из всего вышесказанного по поводу
оригинальности произведения искусства, его внутренней напряженности,
его экстравертности. Но это вытекает также из столь живого
осознания Фидлером взаимосвязи между отдельным произведением
искусства и художественной действительностью вообще и
процессом ее исторического развития в частности.
«Искусство бесконечно,— пишет он,— всякое произведение
искусства — это часть целого, хотя оно и представляется завершен-
251

ным в себе куском действительности» (60). Это так, ибо задача
художественного творчества бесконечна: всякое произведение
искусства являет собой завершенный в себе аспект художественной
действительности, но в самой его структуре заключены элементы,
отсылающие нас к другим художественным произведениям. С
одной стороны, они отсылают нас, как мы уже отмечали, к целостному
художественному опыту, увенчанному собственной vis informati-
va 4,— каждое произведение искусства создает свой мир, в котором
я и окружающие предметы преображаются; с другой стороны,—
к новым произведениям искусства, что создает переплетение
старого с новым и приводит к возникновению проблематики,
отталкиваясь от которой утверждается новый синтез.
История искусства, с которой имел дело Фидлер, либо
хронологически описывала общеисторический процесс, уделяя особое
внимание формированию отдельных школ и их влиянию друг на
друга, либо включала искусство в общую историю культуры.
Нельзя отрицать обоснованности и значения того и другого
подхода к истории искусства. Но тот и другой рассматривают
историзм как нечто внешнее по отношению к самому искусству.
Если можно говорить об истории искусства или если ей
свойствен какой-то внутренний принцип, то она может быть лишь
процессом художественного синтеза, изменением и восстановлением
его равновесия под влиянием элементов, составляющих его
структуру. В конечном счете, это история техники, являющаяся вместе
с тем историей чувственно-эмоциональной выразительности и
действительности искусства.
Заметим, что такая история вряд ли будет отличаться
поступательным характером, ведь равновесие часто нарушается,
художественный синтез слабеет, различные его моменты в своей
эмпирической обусловленности становятся независимыми друг от друга и
начинают развиваться каждый по-своему. Таким, например,
представляется Фидлеру развитие готической архитектуры по
сравнению с романской. Такой истории будет не хватать и
преемственности, ибо всякий художественный синтез — это новое
образование, абсолютно непредсказуемое и гениальное открытие.
По правде говоря, речь идет не о переходе одной
действительности в другую, а о становлении, выражении одной и той же
действительности с ее различными аспектами и разными степенями
самостоятельности: бесконечным напряжением, безграничным
усилием, в котором проявляется дух. Так энтузиазм художника-
творца, радость и восторг ценителя искусства затемняют
огромную духовную задачу.
Царство искусства — это царство освобождения, но не
свободы. Это не обитель обретенной невинности, удовлетворенной
чувственности, блаженного равновесия возможностей,
эстетствующего самозабвения, провозглашенного Шиллером. Царство
искусства — это царство борьбы и завоевания более подлинной и
252

более близкой нам действительности, какой бы она ни была.
Неверие в действительность, безвольное следование абсурдной и
противоречивой игре эмпирического опыта является, по Фидлеру,
трагической причиной посредственности современного искусства,
его покорности субъективным позывам (58, 451). Осознание
действительности искусства, которое в своей теории выражает свою
суть, должно вести к восстановлению творческой силы духа:
«Наша эпоха подходит к возмужанию, и она должна активно
заниматься познавательной стороной дела, не заботясь о смысле или
бессмысленности существования» (14).
До сих пор мы вели разговор об искусстве, но речь должна
идти, скорей, об искусствах.
«Каждое искусство является лишь выражением самого себя»
(261) ибо располагает собственными средствами выражения.
Нельзя без искажения искусства переводить его из одного рода в
другой. Различие между ними заключается не в рассматриваемой
самой по себе природе творческой деятельности или
художественного синтеза, а, я бы сказал, в его феноменологических формах,
в степени активности интуиции, на основе которой возникает
данное произведение. «Разделение и характеристика родов искусства
должны производиться лишь сообразно со сферой жизненного
содержания, лежащего в их основе» (52). Само по себе
утверждение это довольно темно, но смысл его вытекает из всех работ Фид-
лера. «Жизненное содержание» — это то, что мы назвали
выразительной интуитивностью или выражением, частично
охватывающим то, что мы называем чувствами, но частично и выходящим за
их пределы. Выражение, иными словами, охватывает
выразительную интуицию, утверждающую с помощью языка, подобно
интуиции, утверждающейся с помощью визуальных и акустических
форм, каждая из которых имеет собственный характер, свои
законы и структуры. И они — хотя Фидлер и говорит о глазе или ухе —
представляют не физиологическую природу, а структуру интуиции,
формы опыта и в их непосредственной интуитивной связи
субъективного и объективного, возвышающейся над фрагментарностью
общепринятого значения, словом, формы духа как интуиции,
которые он открывает и реализует в недрах самого опыта. Поэтому речь
не идет даже об «априорных» формах, подобных чистым кантов-
ским формам: в фидлеровском релятивистском понятии
действительности различие, как мы видели, между a priori и a posteriori,
покоящееся на догматически-реалистическом понятии сознания и
действительности, не имеет смысла.
Фидлера упрекали также в том, что он сближал язык с
чувственностью или исключал осязание из продуктивных чувств.
Упреки эти неуместны, так как речь здесь идет об интуиции, а не
просто чувственной интуиции. Нет также никаких оснований
соглашаться с уравнением многообразных аспектов чувственности,
имеющих якобы одинаковую природу. Это находит себе оправда-
253

ние лишь перед лицом рассудочно-концептуального синтеза.
Чувственность — это сложный механизм, а не совокупность чувств,
и каждое из ее направлений отличается своей особой природой.
Правда, в этом месте фидлеровское учение далеко от полной
ясности и законченности. Здесь он идет как бы на ощупь: для
завершения и уточнения этой теории потребовалась бы
разработка не существующей до сих пор теории интуиции вообще и
чувственной интуиции в частности. Заслугой Фидлера является
по крайней мере то, что он заставил ощутить отсутствие такой
теории. Одно в любом случае несомненно: поэзия, изобразительные
искусства, музыка, хотя и подчиняются общим законам
художественного синтеза, обладают совершенно особыми структурами,
элементами, значениями и формами развития, зависящими от
способов выражения. Тем не менее чувственность есть не что иное, как
средство такого выражения. Последнее устремлено к выработке
формы, и именно в силу этой формы действительность искусства
и является действительностью. В ходе своего выражения
чувственность выходит за свои пределы, приводя к интуитивной
определенности, к духовности, ибо дух — это процесс формальный в не
меньшей степени, чем интуиция или понятие: «Лишь в силу своего
вторичного аспекта искусство находится еще в царстве чувственности.
Люди, подходящие к нему с подлинным пониманием, ощущают его
духовную противоположность чувственности. Это и есть идеализм
искусства» (393).
Живая личная заинтересованность, подкрепленная поездкой в
Италию, большая простота структуры объекта, дружба и духовная
близость с Гансом фон Маре побудили Фидлера обратить свое
внимание на изобразительные искусства и применить к ним свои
теории. Свидетельством этого являются такие работы, как «Суждение
о произведениях изобразительного искусства», «Происхождение
художественной деятельности» и «Сущность и история
архитектуры».
Мы не станем углубляться здесь в детальное рассмотрение
критических и исторических изысканий Фидлера, не будем
задаваться вопросом, насколько соответствуют они его принципам и
послужили ли они разъяснению его общих идей.
Известно, что с именем Адольфа Гильдебранда связано
развитие в критическом ключе фидлеровской теории искусства,
установление, по правде говоря, в фрагментарно-эмпирическом плане,
некоторых особенностей визуальной художественной интуиции —
перспективы, пространственной композиции, сложного
механизма движения,— отличающих ее от эмпирического видения.
Вопросы эти, как мы говорили, были разработаны без теоретического
обоснования, но именно это обеспечило Гильдебранду успех среди
художников, искусствоведов и историков искусства. Так
сложилось направление, которое принято называть теорией «чистого
видения». В дальнейшем мы остановимся на ее значении.
254

Но здесь, прежде чем вкратце подытожить достижения фидле-
ровской мысли, необходимо обратить внимание на то, что она
является не просто теорией изобразительных искусств, а теорией
искусства вообще, подразумевающей радикальную перестановку
координат традиционной эстетики и основывающейся на
критической философии с ясными принципиальными позициями, хотя
и не разработанными в деталях, что обычно забывалось
итальянскими комментаторами Фидлера, сводившими его мысль к более
абстрактной и поверхностной форме теории чистого видения.
Это особенно непростительно, поскольку помешало заметить
ограниченность указанной теории, выявить более глубокий смысл
и его развитие, возможные в свете фидлеровской концепции, и
извлечь из нее предпосылки для дальнейшего углубления
эстетической проблемы.
Суждение о теории Фидлера должно, таким образом, исходить
из его философской платформы, отличающейся, как мы говорили,
ясностью и основательностью, хотя и не всегда систематическим
обоснованием.
Среди господствовавших в его время двух философских
крайностей — натуралистического реализма и метафизического
спиритуализма, взаимно засорявших друг друга и отличавшихся
наивным догматизмом,— фидлеровская философия являлась, по
сути дела, философией опыта, не ограничивающейся, однако,
систематизацией феноменов и топчущейся на одном месте, что
вообще характерно для феноменализма и проявляется в почти
современной Фидлеру теории чистого опыта, а развивающейся
в критическо-трансцендентальном направлении как философия,
стремящаяся к выявлению организующих принципов самого
опыта, формотворчества и всеобщих объективных структур,
которым она кладет начало.
Таков в действительности единственный методический путь
(независимо от его приведенного в систему обличья), идя по
которому философия в последней половине века доказала своими
результатами не только свою подлинную плодотворность, но и
авторитетность и действенность в области культуры. Конечно,
теория Фидлера относится больше к области сознания, чем к
систематической критике. При всей ясности и живости этого
сознания ее фрагментарность оставляет много неясностей,
ограничивающих ее энергию. Хотя это сознание и является столь
действенным в борьбе с догматизмом восприятия, как и с догматизмом
концептуальным, хотя оно и является противодействием праг-
матическо-оценочному схематизму опыта, гарантируя последнему
бесконечное многообразие структуры и развития, оно все же не
поднимается до уровня критической теории знания и,
следовательно, до уровня некоего всеобщего критерия, обладающего
широким спектром теоретического применения. Все это
обусловливает наличие целого рода неясностей, ограничивающих фидлеров-
255

скую мысль и для окончательного преодоления которых
недостаточно одной интуиции, нередко с трудом пробивающей сквозь них
дорогу. Таким образом, действительность, являющаяся опытом в
сопредельных областях теории, крайняя объективность
философствования отождествляются у Фидлера с различными сферами
духовной объективности.
Отсюда вытекает, прежде всего, неопределенность
созидательной деятельности подобных разновидностей духовной
объективности, постоянно выступающих в общей форме в виде мысли,
неясность их природы и вместе с тем парадоксальность их связи, не
являющейся ни тождественной, ни диалектической. Именно
поэтому возникает искушение приписать различие между ними
факторам психологического или даже физиологического порядка —
рассудку, интуиции, слову, зрению, слуху,— даже если это
противоречит самой фидлеровской концепции, даже если в ней
эти понятия, так сказать, извлекаются из своей самобытной
матрицы, хотя, по существу, это не может привести ни к каким
изменениям. С другой стороны, духовная объективность, понимаемая
как действительность, стремится к статичности, к формальной
определенности: процесс трансцендентального построения
завершается, видимо, в системе форм. А это, заметим, прямо
противоположно интуиции, которая у Фидлера отличается столь интен-.
сивной индивидуальностью, живостью, динамизмом, словом,
многогранностью созидательного процесса и напряжением,
вызываемым им в каждом из его феноменологических звеньев
и служащим разрешающей энергией.
Это, наконец, оправдывает различие между наукой и
искусством, с одной стороны, а с другой, остаточными формами духовной
объективности: экономикой и правом, этикой и т. п.,— потому
что лишь первые выглядят обладающими чисто формальной
структурой и идеальной действительностью. Различие это, если и
соответствует культурному сознанию Фидлера, отличается
культурной пристрастностью и теоретической неоправданностью.
Таким образом, фидлеровский критический трансцендентализм,
даже с учетом той узкой области, на которую рассчитано его
применение, и в силу преобладания в нем личного вкуса и
полемики по вопросам искусства, светит, так сказать, неровным
светом, оставляя полутемные уголки и пространства и высветляя,
напротив, другие области. Это часто вводило в заблуждение
критиков, мешая им понять существо его теории, возможность ее
дальнейшего развития, понять, одним словом, принадлежность
Фидлера к наиболее живому и фактически единственно
плодотворному течению современной мысли.
Подобное положение вещей, естественно, отражается и на
специальной теории искусства. Перед лицом художественного опыта
мысль традиционно поляризовалась между двумя крайностями
(как это, впрочем, происходило в любой области духовности), где
256

она догматически считала возможным затронуть предельные
области своих исследований: с одной стороны, область
художественного идеала, составляющего как раз предмет теории прекрасного,
а с другой, область объективной действительности,
художественной деятельности и созерцания, составляющие предмет теорий
художественной субъективности, творческой фантазии, чувства,
рассматриваемых в качестве первейших факторов самого
искусства.
Именно эту сферу Фидлер определял как сферу эстетики,
которая, как он отлично понимал, на своих двух полюсах выходит
за пределы искусства, впадая в метафизику и психологию,
взаимно засоряющих друг друга и черпающих вовне чуждый
конкретности искусства посторонний материал, мешает историческому
взгляду на вещи, затемняет и делает произвольным критическое
рассмотрение, выдвигая абсурдные претензии на обуздание
спонтанности и свободы искусства. Перед лицом подобной — в фид-
леровском понимании — эстетики теория искусства заняла
колеблющуюся позицию между экстравертным истолкованием как
отражения и проекции последней и эмпирическим знаточеством,
которое, отталкиваясь от практического опыта художников,
положительно характеризуется тем, что занимается конкретной
стороной художественной действительности, хотя и не обладает
методом, обеспечивающим последовательность анализа.
Но именно критико-трансцендентальная позиция позволила
Фидлеру подойти к искусству как духовной объективности в
соответствии с ее внутренней структурой, напряжением, движением
ее элементов, внутренней жизнью и процессом развития и
распространения вовне. Он поистине может считаться основателем
искусствознания, которое в последующих исследованиях Дессуа-
ра и Утитца приобретет большую конкретность и разнообразие,
хотя и станет более эмпирическим и фрагментарным.
С этой точки зрения становится понятным значение, которое
имело для успеха дальнейших исследований разделение,
установленное Фидлером, между эстетической и художественной
областями и определение роли искусства как средства созидания
и понимания действительности. И то и другое означает
методическое вычленение искусства как духовной объективности,
постулирование его независимости от проблематики как ценностей,
так и психологических процессов. Также и в этой области
философия добивается освобождения как от метафизических, так и от
психологических оков,— этих двух догматических препятствий,
стоявших на ее пути.
Эта позиция в области искусства имеет не меньшее значение,
чем та, которая была достигнута Гуссерлем сначала в отношении
логики, а затем вообще в отношении всех философских
дисциплин. Конечно, возникает вопрос, насколько удачны все те
формулировки, с помощью которых было выражено указанное методи-
9 Зак. 985
257

ческое вычленение искусства, и не влечет ли оно за собой,—
и здесь напрашивается аналогия с Гуссерлем,— теоретических
издержек и ограниченности. Что касается первых, то следует
отметить, что критика прекрасного как цели и сущности искусства
ведет свое происхождение в историко-теоретической области от
гегелевского учения о гибели красивого искусства и от характер-
ристики развития современного ему романтического искусства.
«Эстетика безобразного» Розенкранца свидетельствует о наличии
спекулятивного сознания кризиса, который носит не только
художественный и эстетический, но и общекультурный характер и
развитие которого постепенно нарастает. Прекрасное есть
эстетическая ценность, входящая с положительным знаком в систему
культуры и определяемая в функции особых структур и
содержания. Древнегреческий миф фактически познал абсолютную
позитивность этой ценности, ее конкретное существование в функции
определенного содержания опыта сообразно с ясными формами
и ее реализацией в искусстве на основе точных правил и канонов,
в соответствии с типическим общекультурным смыслом самого
искусства.
Здесь не место рассматривать структуру этой целостности,
которую Гегель определил в «Феноменологии духа» как
художественную религию, а также взаимодействие элементов, участвующих
в ее образовании и развитии. Но ее единство представляется нам
настолько прочным, что ему не страшна платоновская критика.
Приспособляясь к тем или иным зигзагам развития культуры, она
сохранилась в своих основных чертах на протяжении античности,
средневековья и в почти неизменном виде дошла до первых
столетий нового времени.
Именно тогда наступает разложение эстетико-художествен-
ного синтеза и происходит гибель красивого искусства (а не
искусства вообще) в гегелевском понимании. Система
общекультурных ценностей переживает крах своей гармонии. Эстетическая
ценность — прекрасное — представляется двусмысленной или
многозначной. Соответствующие ей разновидности интуиции
претерпевают изменения и вступают в противоречие друг с другом.
Искусство распахивает дверь перед настойчиво стучащимся в нее
новым содержанием, порождающим новые формы, в то время как
сами формальные структуры развиваются в соответствии с
собственными требованиями. Эстетическое выступает в этом случае
уже не как ценность, а как проблема, и именно в свете этой
трансцендентальной проблемы, имеющей прямое отношение к
жизненному опыту, становится возможным определить
феноменологию соответствующей ей ценности с ее значениями,
формами и следствиями, феноменологически проследить
структуру и процесс всего эстетического опыта, установить
закономерность, управляющую структурой и развитием искусства как
такового, но не постольку, поскольку оно представляет эстети-
258

ческую ценность, прекрасное, а поскольку утверждает,
выражает и развивает в себе эстетическую проблему и, переходя
конкретно от позиции к позиции, от решения к решению,
сосредоточивает в этом напряженном процессе различные элементы,
составляющие искусство, различные линии, которые в нем сходятся.
Таким образом, становится возможным — но здесь нам
придется ограничиться одним лишь упоминанием об этом —
обновление единства между эстетикой и теорией искусства, поскольку
сложная структура последнего проясняется при сопоставлении с
эстетической проблемой, которая в нем выражается и
конкретизируется. С этой точки зрения критический трансцендентализм
охватывает и объединяет всю эстетическую сферу, выявляя
пульсирующую в ней жизнь и не опускаясь в своем анализе до
догматических пережитков метафизического или эмпирического толка,
до концепции идеальной действительности, которая,
укрепившись в себе, увечит и деформирует конкретный опыт.
С этой точки зрения достижима крайняя тонкость и гибкость
в понимании живой действительности искусства. Исследователь
как бы получает в свое распоряжение микроскоп, позволяющий
взгляду проникнуть внутрь клетки и рассмотреть ее в различных
ракурсах. Я веду речь о действительности искусства, а не об
искусстве как действительности, ибо эта фидлеровская
формулировка, несмотря на то, что она нуждается в постоянных
поправках с учетом относительности действительного, грозит
заморозить во всеобщей схеме ту внутреннюю жизнь, которую и
Фидлер столь явно ощущает.
Напомним, что в единстве искусства он различает сложное
переплетение различных моментов. Речь идет, прежде всего, о
кризисе эмпирического опыта, являющегося первейшим условием
возникновения художественной деятельности и ее мира и
субъективно отражающегося, какова бы ни была его случайная причина,
в различных формах: в виде воспоминания или предвидения, в
виде чувства или идеи. И дело не в том, если мы правильно
понимаем Фидлера, что субъективное настроение ищет путь для
своего выражения. Главную причину следует искать в недрах
переживающего кризис опыта, который все более нарастает до
тех пор, пока не настроение художника, а сам опыт, проецируясь
в чистую плоскость выразительной интуиции, не обретет свою
новую форму, свое новое воплощение.
С предельной ясностью Фидлер усмотрел тут связь между
интуицией и выражением, имеющую не статический — в виде
простого тождества,— а динамический характер: интуитивно
чувствовать, выражая, и выражать, интуитивно чувствуя, в чем
обретают глубокую действенность условия выражения, а
именно: общекультурная роль искусства, его функциональность и в
особенности его конкретная материя. Последняя предопределяет
в некотором смысле формы искусства, ибо не «остается глухой»
9*
259

к намерению художника (если под намерением мы подразумеваем
уже стремление к выражению), а реагирует на него и часто его
направляет.
Такая динамичная структура искусства, находящая свое
концентрированное выражение в соотношении между формой и
содержанием и в существенной роли, отводимой технике, позволяет
Фидлеру, с одной стороны, создать критическую теорию, носящую
не обобщенно оценочный или эмоциональный и даже не чисто
историко-психологический, а аналитически-описательный
характер, который позволяет не подменять собой, а направлять и
разъяснять интуицию, а с другой стороны, наметить линию
объективной преемственности для истории искусства. Речь идет об истории
техники и стиля, являющейся единственно правильным
отражением внутренней эволюции искусства, даже если закономерно и
полезно при этом существование другой — филологической или
духовной истории искусства.
Историческая преемственность не является ни развитием, ни
прогрессом, а представляет собой последовательность в сфере
объективности, чьи позиции, однако, постепенно раскрываются
благодаря гениальности отдельных художников, достижения
которых невозможно запрограммировать или предусмотреть как
какую-нибудь новую самобытную перспективу. Это —
скачкообразная преемственность или преемственная скачкообразность,
если можно так выразиться.
Хотя подобная многогранность в понимании искусства,
внутренняя напряженность и динамизм как критерий критики
и истории неизменно сопутствуют мысли Фидлера, его концепции
все же грозит опасность засорения критическим
трансцендентализмом, неопределенным понятием действительности в
применении к искусству, подчас абстрактно формальным
детерминизмом. И это проявляется у Фидлера, когда он переходит
к конкретному развитию своих идей в отношении критики и
истории искусства. Особенно показательны в этом плане его
история романской архитектуры и отрицательное суждение о
готике в связи с отсутствием в ней формальной чистоты.
При всем этом плодотворность фидлеровской мысли прояв-
влялась в теории чистого видения, в ее дальнейшем развитии
после Гильдебранда в трудах Вельфлина, Фрая и других
многочисленных последователей Фидлера, которые, не вдаваясь в
принципиальную сторону дела, унаследовали от него схемы и методы.
Теория чистого видения со всей определенностью своих
художественных категорий или, верней, своих воззрений на
художественную действительность не является не только
эстетикой, но и теорией искусства. Это, скорей, критический метод
описательного анализа и исторической атрибуции, который
именно в силу своей не раз подвергавшейся критике
эмпиричности оказался весьма полезным. Чем больше удавалось диф-
260

ференцировать и уточнять его понятия, тем менее
абстрактным становилось его применение в качестве методического
орудия для типизации и анализа. Но именно поэтому теория
чистого видения очень далека от того, чтобы отдавать себе
отчет в цельности структуры, в сложности напряженных
отношений в искусстве и различных направлений его развития.
Ее визуальные схемы на самом деле весьма далеки от чистоты,
будучи перенасыщены многообразием значений. Вельфлин, как
всем известно, отлично сознавал этот недостаток, но пересмотр
его позиции может, скорей, привести к возврату фидлеровской
теории искусства и заострению внимания на ее составных моментах.
Не будем забывать, что для Фидлера искусство — это не
только чисто формальное построение: последнее, скорей,
определяет главные координаты и размеры новой действительности,
открывающейся интуиции. Действительность эта утверждается
в произведении искусства, но ее очертания намного
перекрывают пределы самого произведения, она затрагивает весь
опыт. Это своего рода мирная и гармоническая встреча, в которой
«я» и окружающий мир как бы достигают своей
непосредственной истины.
И здесь следует отметить, что фидлеровская теория при всем
своем настойчивом внимании к значимости формы, не догмати-
тическом, а трансцендентальном ее понимании, при опоре на
выразительную интуицию и истолкование в вышеуказанном
смысле действительности искусства радикально отличается от
формалистических теорий.
Разнообразные проявления последних — от музыкального
формализма Ганслика до формализма в изобразительном
искусстве Фосийона и Марангони, от эмпирического формализма
Баратона до платонизирующего формализма Сурио и Бейе —
постоянно берутся на прицел критики, направляемой Фидлером
в адрес гербартовской теории, обвиняемой им в эстетическом
формализме, в выдвижении теории формальной красоты, в
непонимании конкретной объективности искусства. С другой же
стороны, догматически рассматриваемая в себе форма постоянно
колеблется, как мы уже видели, между абсолютной экстра-
вертностью и абсолютной интравертностью, а значение искусства
неизбежно поляризуется между гедонизмом эмпирического толка
и метафизическим идеализмом — двумя крайностями, которых
Фидлер умел остерегаться. С этой точки зрения нет ничего
более характерного, чем двусмысленность абстрактной живописи.
Впрочем, формалистическая тенденция проявляется, верней,
проявлялась не только в эстетике и в современной критике,
но еще ранее — в искусстве. Она представляет собой реакцию на
предельный накал романтизма, на беспорядочный напор
эмоциональных, фантастических, описательных, метафизических,
дидактических тем, разрушающих и размывающих традиционные
261

формы; реакцию, зарождающуюся в недрах самого кризиса
и связанную с более свободной и сложной постановкой
формальной проблемы.
Трудно избавиться от впечатления, что перед лицом жизни,
где назревает буржуазный кризис и столкновение между
абстрактностью всеобщих принципов и запутанностью частных интересов,
между расплывчатой механистичностью социальной структуры и
ожесточенным стремлением к индивидуальному утверждению,
искусство, подвергаясь опасности утраты своего значения или
падения своего авторитета, спасается в утверждении своей
самостоятельности как формальной чистоты, являющейся, в свою
очередь, либо циничной и ничем не связанной игрой в показную
независимость, либо проявлением недосягаемой самой по себе
вечной сущности.
Но этим поискам формальной независимости искусства
противостоит радикальное стремление создать в искусстве
конкретную действительность, интуитивно очищенную от самого опыта
и выраженную в муках напряженного творчества. Это стремление,
пожалуй, больше, чем у других художников, проявляется у
Сезанна. Отражение этого стремления мы находим также в
Kunstwollen Ригля, в духе предельного техницизма Земпера и
теоретически в учении Фидлера.
С утратой неустойчивой прочности опыта, этой чистой и
ясной детерминанты, в искусстве создается определенная
действительность, вызванная к жизни человеческой деятельностью.
Действительность эта характеризуется уже не уходом от жизни
и не мечтательностью. Это — конкретная, оказывающая
воздействие на окружающих действительность, которая в силу своей
относительности удерживает и упорядочивает в себе хаотическую
и трагическую связь повседневной жизни человека с миром.
Перед лицом все большего нарастания жизненного кризиса, а
также этических форм его проявления Фидлер требует от
искусства, как и от науки, освобождения, но не в виде ухода
от действительности, а в смысле ясности и духовной
конкретности. Быть может, в силу того, что кризис достиг ныне
своей крайней точки и в обнаженной глубине человеческого
существования зреет воля к формированию обновленной,
чистой и свободной нравственной жизни, мы с особой силой
ощущаем духовность этого аспекта, как ощущаем
проблематичность искусства и науки в единстве живой динамичной культуры,
чьим критическим методом — каково бы ни было его
теоретическое происхождение — является освобожденное сознание.
И в то же время как мы с искренней признательностью
обращаемся к усилиям сохранить чистоту искусства в крайне
неблагоприятных для него условиях, к усилиям, спасшим права
духа от засорения мелочными интересами повседневной жизни,
мы полны надежды, что этот свежий, обновленный человеческий
262

опыт, разрушающий схемы уходящей в прошлое традиции, не
поддающийся соблазну воспарения к идеальному или погружения
в волны течений субъективной чувственности, создаст путем
концентрации своих сил и очищения выразительной интуиции
образ собственной открытой действительности, которая станет
основой нового искусства.
«ЭСТЕТИКА» ЛИППСА
Произведение Теодора Липпса (1851 —1914) опубликовано в
1903—1906 гг. в Лейпциге. Книга связана с направлением
немецкой психологии последних десятилетий прошлого века, в
разной степени представленным Вундтом, Кюльпе, Мюнстербергом,
Штумпфом и Брентано. Психология как наука о личном или
духовном опыте — оба этих термина у него отождествляются —
также представляется Липпсу фундаментальной дисциплиной
философии. Конечно, такие оценочные науки, как логика, этика,
эстетика, имеют свои методы и задачи, но их отличие от
психологии зависит лишь от преходящего положения в области
знания. «Психология, действительно реализующая свою задачу,
тем самым реализует задачу других философских дисциплин...,
в то время как последние не могут реализовать свою задачу
без того, чтобы тем самым не была реализована часть общей
задачи психологии». Это, разумеется, возможно лишь потому, что
в понятия «я» или «сознание», составляющие предмет психологии,
входят, по Липпсу, метафизические элементы идеалистическо-
романтического происхождения, выходящие далеко за пределы
эмпирического опыта. Это с очевидностью проявляется также
в области эстетики. Эстетика, по Липпсу,— это «наука о
прекрасном, то есть об эстетической ценности». Она изучает
природу и принципы эстетического феномена в его субъективной,
психологической основе, так как эстетическая ценность связана
не с вещами в себе, а с их взаимодействием с субъектом.
Эстетическая ценность порождается особой способностью
субъекта — способностью, в которой очевидно отражение
метафизических и романтических представлений. Это так называемое
Einfühlung '. Субъект, иными словами, как бы ощущает себя
проникшим внутрь предметов, чувствует биение их жизни
в полном согласии со своим «я», что сводит на нет
разделенное обычного опыта. Когда устанавливается это согласие
между субъектом и объектом, это отождествление друг с другом
и объект обретает прозрачность при соприкосновении с «я»,
у нас возникает впечатление прекрасного. Красота, утверждает
Липпс,— это «свободное утверждение жизни, прочувствованной
в созерцании предмета и им ограниченной». Этим
объясняется особая эстетическая форма отношения объекта с субъектом,
263

в котором каждый из них освобождается от своей особой
экзистенциальности и проблематичности. Оба формальных
эстетических принципа — принцип единства в многообразии и принцип
иерархического подчинения — являются принципами возможности
позитивного Einfühlung'a. Теория Einfühlung'a из-за
двусмысленности понятия, колеблющегося между психологической и
метафизической областями — пользовалась большим успехом в немецкой
психологии и привела к интересным результатам. Но общая
критика психологизма, охватившая Германию на рубеже двух
веков и обретшая в лице Гуссерля своего крупнейшего
представителя, обрушилась также и на эстетический психологизм.
Выявив его ограниченность и компромиссность, она породила,
с одной стороны, новые методы исследования — трансцендентный
и феноменологический, а с другой, поставила новые проблемы,
прежде всего проблему объективной структуры искусства в
искусствознании Дессуара и Утитца.
ЗИММЕЛЬ И ПРОБЛЕМА ИСКУССТВА
...Тонкие и проницательные наблюдения Зиммеля в отношении
самых разнообразных эстетических явлений и достижений наиболее
выдающихся художественных индивидуальностей '*, позволившие
сделать неожиданные выводы, являются вариацией на следующую
основную тему: эстетическая объективность и ее воплощение
в произведении искусства, или художественная правда, вовсе
не состоят в согласованности с данной объективностью,
определенной в самой себе, будь то реальная или идеальная
объективность. Речь идет не о том, чтобы воспроизвести какие-
либо аспекты или значения предметного или духовного мира, а
о том, чтобы перевести их в эстетические категории,
определяющие абсолютно независимый мир 2*. Эстетическая ценность
становится эстетической жизнью, созиданием или созерцанием
искусства, поскольку, освобождаясь от субъективности, она
обретает под эстетической оболочкой содержание действительности,
создает идеальный мир красоты, который воздействует на человека
и на который воздействует человек. Но здесь категории
полностью утрачивают свой формальный характер. Объективность,
которую они составляют, может быть предметом не науки, а лишь
созерцания и творчества или, вернее, само эстетическое
созерцание и творчество, достойно удерживающее всю духовную
жизнь на известной дистанции в сложной игре действия и
противодействия между определенным субъектом и объектом,
составляет трансцендентную, сферу эстетичности. Категория здесь
не форма, а действие индивидуального духа. Это становится
понятным, если задуматься над тем, что в эстетическом
созерцании и в художественном творчестве содержание мира не
264

проходит ни через одно из особых значений, порождаемых
взаимными отношениями, а лишь через значение, которое оно
обретает благодаря самосознанию художника. Это содержание
и его ценность являются не чем иным, как выражением
идеального сознания «я», являющегося собственным идеалом, поскольку
оно превосходит свою единичную ограниченность, ища и обретая
себя в единстве жизни со всем миром. И чем глубже это
сознание, тем прозрачнее становится содержание, которое оно
приобретает, и чем богаче и разнообразней это содержание, тем
глубже, так сказать, связанный с ним субъективный слой.
Художественная объективность и состоит в этом отношении между
«я» и миром, преодолевающим ограниченность одного и
детерминированность другого, улавливая преемственность жизни между
духом и духом и природой и духом. Таким образом, на своих
высших ступенях искусство заставляет звучать метафизические
струны духа, как бы возвещая о новой гармонии. Перед ее
лицом философия не может более различить обе свои задачи —
критико-гносеологическую и метафизическую, поскольку
категория обернулась здесь духовным актом, а духовный акт
связывает наиболее глубокое «я» со всеобщностью жизни. Признание
самостоятельной роли эстетичности перед лицом категорий
действительности есть утверждение метафизической сущности
индивидуальной духовности, впитывающей в себя жизнь целостности
и укрепляющей ее на основе динамичного отношения,
являющегося центром, откуда проистекают все формы отношений и
взаимодействий между «я» и миром. И именно это укрепление
и эти отношения выявляются в каждом произведении искусства.
«РЕМБРАНДТ» ЗИММЕЛЯ
Философские предпосылки Зиммеля
Под разнообразием и кажущейся беспорядочностью форм, в
которых получила свое выражение философская мысль Зиммеля,
кроется несомненно целостное воззрение на действительность.
Но характерно, что в сознании самого мыслителя оно
сложилось постепенно как оправдание своеобразного метода
исследования, сфера действия которого постоянно расширялась и
углублялась под воздействием все более напряженного пафоса жизни.
С самых первых трудов, среди которых особенно выделяется
«Введение в науку нравственности», типичным отношением зимме-
левской мысли к любому аспекту опыта, к любой культурной
ценности, к любому понятию становится не стремление к
однозначному определению их реального основания или идеального
265

смысла, а, скорей, попытка довести до сознания внутреннюю
сложность любого понятия и ценности, нащупать с помощью
осторожных и тонких методов нити тысячи связей, многообразных
взаимоотношений действительности, подкрепляющих и постоянно
изменяющих их значение.
Изощренная восприимчивость, едкая ирония, размывающая
основания практического синтеза, необыкновенная способность
к аналогиям, неустанно перебрасывающим мостик между самыми
отдаленными сферами мысли, приводят в трудах Зиммеля к тонким
наблюдениям, непредубежденно-гибкому анализу, постоянно
остерегающемуся поспешных выводов и решений, которые он
неоднократно делал и отвергал.
Критерий, положенный в основу подобного анализа,— а в нем
и состоит зиммелевский релятивизм,— носит в первых работах
преимущественно психологический характер. Критика, например,
с которой он выступает против принципов теорий этики,
заключается в стремлении сделать «очевидной» сложность и
зачастую противоречивость их обоснования и психологических
следствий.
Если в основу теорий этики, рассуждает Зиммель, положены
понятия, извлеченные из этих оснований и следствий, то сами
теории являются не чем иным, как пустыми схемами, использование
которых в спекулятивных целях представляется абсолютно
произвольным.
Но впоследствии, как под влиянием антипсихологических
течений в немецкой философии, так и в силу своего
собственного, естественного развития, релятивизм получает у Зиммеля
более сложное и более глубокое значение. Богатство чувств
и тональностей, переплетение разнообразных мотивов и
отношений в опыте не может быть понято и объяснено лишь «в
зависимости» от изменчивости настроений психологического субъекта.
Речь, скорей, идет о том, подчеркивает Зиммель, что опыт, в силу
того, что он является конкретной сферой взаимоотношений между
субъектом и объектом, между «я» и миром, имеет различные
плоскости, определенные идеальными координатами,
«априорными», абсолютно отличными принципами или законами,
характеризующими одновременно структуру объективности и отношение
субъективности.
И в любой данности опыта, в каждой действительности
в сфере культуры плоскости эти соприкасаются и пересекаются
в соответствии с абсолютно своеобразной структурой,
«определяющей» именно индивидуальность этой данности опыта и систему
отношений, с помощью которых она объединяется со всеми
остальными данностями.
Сферы религии, искусства, экономики, нравственности, права,
истории, науки имеют соответственно собственную типичную
структуру как идеально самостоятельные «плоскости» опыта,
266

подобно тому, как каждый из разрезов конуса имеет
собственную неповторимую закономерность.
Интерес Зиммеля направлен поэтому не столько на
определение «системы» этих идеальных плоскостей опыта, сколько на
установление с помощью тщательного анализа и конкретного
сопоставления их «структуры». Тенденция к «систематизации»,
превалирующая в «философии ценностей» или в «неокантианском
течении», ему всегда казалась опасной из-за поспешных
дедуктивных выводов и абстрактности схем.
Трансцендентальный априоризм навсегда остался для Зиммеля
не спекулятивным постулатом, а методом исследования,
гипотезой, ценность которой тем более велика, чем больше ее
гибкость и соответствие опыту. Как раз отсутствие каких-либо
догматических допущений и стремления к абстрактной
систематизации, отдача всех сил самому процессу исследования и поискам
новых, нехоженых путей, неустанное продвижение вперед после
каждой мнимой заминки и привлекают больше всего в таких
зрелых работах Зиммеля, как «Философия денег», «Религия»,
«Основные проблемы философии», «Социология» и
многочисленные очерки, особенно по вопросам эстетики.
Но именно в этом методе без допущений и кроется
основное допущение зиммелевской философии. Ибо каждая из
«идеальных плоскостей» опыта, о которых говорилось выше, лишь
«абстрактно» существует сама по себе. То, что поистине
действительно,— это жизнь, объединяющая их в своем лоне и
проявляющаяся в них в виде неисчислимого многобразия отношений;
«жизнь», приводящая разнообразие их значений к своеобразному
синтезу, который затем распадается, уступая место новым
комбинациям.
Но превращение релятивизма в «априорный» метод само по
себе привело бы к представлению об опыте как о чем-то
статичном, сложенном из абстрактных «срезов». Конкретное и
динамичное «единство» последних, их соединение в живой
действительности наталкивает, напротив, на мысль о существовании
«единого принципа», который сам по себе оправдывает и
координирует различные подходы к действительности. И таким
принципом является как раз «жизнь».
Последние зиммелевские труды, частично носящие
фрагментарный и очерковый характер, как, например, «Воззрение на
жизнь», представляют собой как раз анализ понятия «жизнь»,
выражающего изначальную, глубинную структуру
действительности, опору всех плоскостей бытия, всех ценностей опыта,
которая лежит в их основе или, верней, их пронизывает и движет
ими как закон бесконечного становления.
Ибо Жизнь — это, конечно, абсолютная самопроизвольная
созидательная сила, но вместе с тем это и объективная
данность на основе которой подобная самопроизвольность получает
267

новое развитие. И речь идет не только о преодолении своих
особых форм, но и о преодолении себя самой как жизни, как
чистой самопроизвольности; это возвышение — через сознание
своих результатов и себя самой как их принципа или идеи,
их «сублимация» в духовность.
Полагание жизни как систематического принципа
философии не ново. Достаточно в этой связи вспомнить о стоицизме
и неоплатонизме, о метафизическом созерцании Возрождения и от
них перейти к романтизму и философскому идеализму и далее,
через труды Шопенгауэра и Ницше, к натуралистическому
течению, приводящему к Спенсеру, Гюйо и, наконец, Бергсону.
Но своеобразие Зиммеля заключается в том, что понятие «жизни»
у него лишено какой-либо метафизической окраски и является
выражением динамического релятивизма действительности, в
которой разрешается всякое бытие и всякая ценность.
Вдохновляющий его «пафос» — это отказ от какой-либо метафизической
остановки духа, от какой-либо завершенной системы оценок. Это
радостное принятие бесконечного беспокойства, вера в то, что оно
несет с собой истину, которая является жизнью.
Зиммелевские монографии о философах и художниках
Одновременно с вышеупомянутыми исследованиями различных
областей культуры Зиммель опубликовал несколько монографий
о философах и художниках. В них он задается целью нащупать
идеальные нити, образующие ткань их произведений и их
личности, а также выявить тенденции развития их творчества. Если
попытаться рассмотреть в целом эти монографии, независимо от
частных результатов, полученных в каждой из них в
отдельности, то легко заметить, что в них господствует стремление
отыскать в истории современной культуры следы возникновения
понятия Жизни в его полном объеме.
В лекциях о Канте на первый план выдвигается заслуга
кенигсбергского философа в расшатывании догматической идеи
о «вещи в себе» как в физическом, так и в моральном
плане. Как «царство природы», так и «царство свободного целе-
полагания» являются, по Канту, результатом созидательной
деятельности духа, который допускает и разрешает в самих своих
действиях их противоречие. Сфера «умопостигаемого» не является
простой неподвижной формой бытия. Это, напротив, «предельная
идея», в которой находит разрешение любое противоречение
духовной деятельности. Несмотря на это, духовная деятельность, по
существу, еще понимается Кантом как функция разума.
Необратимость и фундаментальность иррационального в качестве
принципа бытия впервые, по мнению Зиммеля, появляются в современ-
268

ной мысли у Шопенгауэра, но предубеждение последнего против
рационализма как единственного позитивного разрешения
проблем жизни пустило настолько глубокие корни, что
утверждение «Воли» — этой слепой неустанной силы, переходящей от
формы к форме в процессе бесконечного созидания и разрушения —
приобретает глубоко пессимистическое звучание.
Позитивная ценность иррационального, или «жизни», является
открытием Ницше, которого Зиммель противопоставляет
Шопенгауэру в своей книге «Шопенгауэр и Ницше». Но делает
он это именно потому, что подобное открытие носит
реакционный смысл и выдвигается в качестве принципа переоценки всех
ценностей. Жизнь понимается Ницше в натуралистическом плане
абстрактного динамизма, отрицающего всякую форму и
конкретную обусловленность.
Монография, посвященная Гете, является образцом
проницательного и глубокого анализа мотивов, определяющих
одновременно объективность его творчества и субъективность его
души. В ней прослеживается рождение у великого поэта
осознания жизни (в виде личного ли опыта, мировоззрения
или постановки им всех нравственных, религиозных,
художественных, спекулятивных проблем) как творческой спонтанности,
в которой через напряжение между «я» и миром,
складываются собственные формы, находящие разрешение в
определенном ритме, обретающем равновесие лишь в сознании своей
всеобщности.
Монография о Рембрандте, из которой на итальянский язык
переведена последняя и наиболее интересная часть, относится
к тому же циклу. Сквозь нее также красной нитью проходит
идея жизни с ее внутренней диалектикой, выступающая в
качестве предельного принципа, с которым соизмеряется искусство
Рембрандта и благодаря ему вообще все современное искусство.
Хотя, пожалуй, было бы ошибкой сводить к столь сжатой
схеме концепцию целой книги, где частности, отступления, новые
формулировки, аналогии и экскурсы в другие области занимают
можно сказать, преобладающее место, подводя к выводу, который
рождается на основе многочисленных наблюдений и
сравнений. Произведение искусства может изучаться, согласно Зимме-
лю, двояким образом.
С одной стороны, возможно определить психологические,
общекультурные, стилистические особенности его построения, но
очевидно, что при этом теряется или выступает в качестве
простого допущения собственный смысл искусства, его конкретная
ценность, ибо художественный смысл не только не сводим к
данным элементам и их совокупности, но и вообще является
предметом скорее непосредственного восприятия, чем
опосредованного суждения.
Но, с другой стороны, можно, исходя из живого опыта этого
269

смысла, этой ценности, попытаться распознать его значение,
положение, отношения, отзвуки в жизни духа и культуры.
На этом как раз и сосредоточен анализ искусства
Рембрандта.
«Рембрандт»
Место и смысл рембрандтовского искусства определены, по
мнению Зиммеля, его отличием от классического искусства и
Итальянского Возрождения. Отличие это сведено у Зиммеля к
противоположности между Жизнью как созидательным динамизмом и
формой как статической закрепленностью многообразных
аспектов Жизни, поднятых, вне рамок своего процесса, до уровня
идеальных ценностей.
Классическое искусство — это искусство формы. Оно
закрепляет и идеализирует (и в то же время стилизует) явления
жизни, ее различные аспекты, схваченные в их внутреннем
развитии и зафиксированные сообразно с идеалом,
кристаллизующим их в свете откристаллизовавшейся вечности. Оно поэтому
является искусством типа, обобщения, даже если выступает в
качестве обозначения индивидуального. Его создания существуют
вне времени, отражением чего в психологического плане является
их «индифферентность» к проблематике жизни или, иными
словами, чистый созерцательный «катарсис». Само их построение
является стилизацией, гармоническим равновесием отдельных
частей, подчиненным геометрической или архитектурной композиции.
Искусство Рембрандта является, напротив, искусством Жизни.
Его интересует не «форма» действительности, а ее живой
процесс, который присущ любой форме в качестве ее необходимого
жизненного наполнения, индивидуальной определенности, а
потому и постоянной пульсации в виде потенциального
внутреннего разложения и восстановления, одним словом, в виде
непрерывного движения.
Если вглядеться в рембрандтовские портреты, то сразу
поражаешься тому, что в них личность никогда не выступает в виде
идеального образа, с которого дан схематический слепок.
Напротив, она дана или истолкована во всей полноте жизни, которая
того и гляди выльется через край. В них чувствуется все
прошлое, устремлены они в будущее, и главное в них — это
чувство становления. Каково бы ни было господствующее
настроение у портретируемого — мрачная задумчивость или
вакхическая радость, изумление или душевный порыв,— на первый
план благодаря указанному исключительному выражению, более
того, в силу его самого выступает в индивиде проблема его
личной Жизни в ее текучей целостности.
Отсюда вытекает особенность, характеризующая рембрандтов-
270

ские портреты,— они никогда не допускают сведения личности
изображаемого к какому-нибудь «типу». Этим, по-видимому,
объясняется пристрастие Рембрандта к портретированию одних и
тех же лиц в разном возрасте, при различных
обстоятельствах. Портретируемые для него — словно фокус, в котором
собирается целая жизнь.
Эта нацеленность на целостность внутреннего процесса
развития личности объясняет также, почему в портретах
Рембрандта никогда отчетливо не видны физические черты, почему
так трудно установить их выражение или даже понять, насколько
они гармоничны. В них, скорей, достигнута та жизненная
глубина, в которой объединяются тело и душа, телесность и
духовность, образующие не абстрактный конгломерат, а живую
диалектику.
Лица изображаемых Рембрандтом никогда не выглядят
умиротворенными. Они вылеплены внутренним мучением, отражающим
неразрешимое противоречие между двумя полюсами жизни.
Поэтому мы действительно можем сказать, что эти портреты
одушевлены и настолько живы, что жизнь в них разрушает красоту,
являющуюся гармоничностью, формальным равновесием, и
заменяет ясность беспокойством и проблематичностью.
Это подчеркивание жизненности в картинах Рембрандта
является единственным акцентом, получаемым в них
индивидуальностью. Общая композиция никогда не страдает от
рассудочного стремления к единству замысла, который должна выражать
картина и в котором каждому элементу и каждой фигуре
отведена своя роль, как на искусно устроенных подмостках.
Если взять в качестве типичного примера «Ночной дозор»,
то мы увидим, что каждый персонаж живет в нем
собственной жизнью. Перед нами многообразие опыта каждого
действующего лица с его желаниями, духовными устремлениями,
физическими особенностями — от осанки до черт лица. И каждый
из них поистине идет навстречу собственной судьбе. И эта их
встреча и существование бок о бок в едином темпе жизни несет на
себе отпечаток крайней проблематичности и трагичности, столь
свойственный зачастую случайной, обычной встрече людей с
весьма несхожей судьбой.
Искусству Возрождения тем проще было изобразить каждого
индивида в виде dramatis persona, чем больше оно могло операться
на сцену с архитектурным или естественным фоном,
представляющим, так сказать, действительность в ее «вечной
устойчивости», с которой контрастирует случайность психологических
драм человека. Но у Рембрандта действительность сплошь
«пронизана» духовной жизнью, которая поэтому полна
таинственности и трагического беспокойства. Так, что индивидуальность
каждой фигуры никогда не является выражением случайности,
прячущейся под маской всеобщего смысла. Напротив, она несет
271

всеобщность в себе, как Жизнь, которая нивелирует и охватывает
всякую внешность, несет ее, если хотите, как свою судьбу.
В искусстве классическом между личностью и судьбою
всегда существует противопоставление независимо от того,
торжествует ли она, ведет ли непримиримую борьбу или уступает
человеку. У Рембрандта личность несет в себе свою судьбу,
полноту своего опыта и своей жизни. Это — необходимость и
свобода в одно и то же время.
Несет она в себе также и смерть, собственную смерть.
Ибо жизнь как созидательное начало всегда имеет в себе
отрицательный момент смерти, разрушения всего созданного, и каждое
существо с самого рождения и на протяжении всей жизни носит
в себе смерть. Но не смерть как внешний фактор, как
событие, которое до странности противоречит обычному ходу жизни, а
как внутреннюю обреченность, необходимый предел в самом
ритме жизни.
Так вот в рембрандтовских портретах трудно отделаться от
ощущения отпечатка смерти. Портретируемые не живут вне
времени, они носят его в себе, отрицательный знак жизни написан
на их лицах. Это признаки неизбежной гибели, внутреннего
распада, разложения личности. Это проявление той центробежной
силы и неприметного упадка, которые составляют таинственный
знак смертности на лицах живущих.
При таком понимании сущности рембрандтовского искусства
становится ясным смысл его религиозного аспекта,
составляющего предмет публикуемой ниже работы Зиммеля. Содержание
искусства Рембрандта составляет не религия с ее
традиционными «мифами», формами, освященными культом, типичными и
представительными фигурами и ситуациями, словом, не
религиозная обрядность, а, скорей, религиозность как личная жизнь,
проникающая в душу и вдохновляющая отдельных индивидов,
выражающаяся в любом их поступке, пусть самом простом
и обычном, придающая значение самой их «сходке»,
являющейся более не «трагическим сборищем» людей разных судеб, а
символом общего преображения внутренней жизни.
И это преображение, это разрешение всех застылых форм
действительности в единое, размывающее все преграды
присутствие получает в религиозном искусстве Рембрандта свое
воплощение в свете, выражающемся и в светоносности самих
сумерек, в которых пребывает «хаос» завершенной
действительности, и в его концентрации там, где (будь то пустое
пространство, навевающее одиночество, или изумленное лицо, или
заломленные в муках руки) приоткрывается и, похоже,
материализуется тайна бесконечности.
В этой способности выражать сокровенный процесс жизни,
мотив внутреннего движения, управляющего существованием
каждого индивида, любым проявлением его духовности, а потому и в
272

отказе от поверхностно-формальных схем, от всяческих «типажей»
и общих оценок, в непризнании любой завершенной формы
действительности состоит отличительная черта рембрандтовского
искусства, сближающая его с шекспировским мастерством. В этом
же его отличие и от искусства классического, основанного
на гармоничности форм, стилизации и идеализации жизненных
явлений.
Но эта антитеза не является взаимным отрицанием. Речь
идет, скорей, о полярной противоположности одной и той же
сферы, в которой развивается всеобщность искусства, в каждом
из двух полюсов выражающего, сообразно с тем или иным своим
моментом, диалектическую цельность жизни в ее
трансцендентности и идеализации как формы или в потоке бесконечного
процесса созидания.
ИСКУССТВО У ЗИММЕЛЯ
...Исследованию искусства посвящен ряд самостоятельных
очерков, затрагивающих отдельные вопросы или проблемы '*.
Объединяющий их принцип состоит и здесь в признании
самостоятельности разработки, достигаемой данными опыта благодаря
категориям и эстетическому априоризму. Он, естественно, никогда
не дается в своей чистоте, в кристальной форме, а выдвигается
как телеологическое направление содержания художественного
опыта. В самом деле, произведение искусства не обладает
особой идеальной объективностью и чисто эстетическим смыслом:
эстетические координаты определяют совокупность ряда
процессов, начиная от процессов в области техники и кончая самыми
высокими духовными потребностями, осуществляя и объективируя
в идеальном синтезе динамическое сопряжение, полученное ими
в жизненном развитии определенной личности или культуры.
В этой части философские исследования Зиммеля в области
искусства могут обнаружить точки соприкосновения с критико-
историческим направлением Вельфлина и его школы 2*, а в
некоторых других аспектах — с «Общим искусствознанием» Дессуара
и Утитца 3*.
«ТАЙНА ИСКУССТВА» ФЕРДИНАНДА ЛИОНА
Очерк Лиона, вышедший недавно в немецком издании, не
нуждается в представлении. Он сам завоевывает симпатии читателей
живостью языка, проницательностью наблюдений, богатством
сравнений и оригинальных формулировок. Основанный на жиз-
273

ненном опыте, очерк написан в покоряюще-тонком стиле, подчас
трепетно-нервозном, подчас грациозно-мягком, но всегда
кристально чистом и ясном. Тайна искусства, о которой в нем
говорится,— это не отвлеченно-умственная схема, не чисто
эстетический идеал и не мистическая ценность. Это сама живая
внутренняя структура, сложное переплетение, в котором
переплавляются, преображаются различные плоскости и формы опыта,
воплощенные в произведении искусства. Автор, подобно умелому
анатому, постепенно обнажает ткани художественного организма,
избегая перерезать их связки. Более того, он намеренно
привлекает наше внимание к их прочности и нерасторжимому
единству по мере того, как обнаруживает и выделяет составные
части. Единство произведения искусства никогда, словом, не
представляется им абстрактно, как рассудочное допущение,
затемняющее его богатство, а вытекает из рассмотрения самого
этого богатства как принцип жизненности и гармонии, с которым
оно связано.
Поэтому если и напрасно было бы искать в произведении
Лиона — который тем не менее связан с хорошо известными
тенденциями — какое-нибудь целостное определение
систематизированных принципов, положенных в основу эстетики многих наших
доморощенных эстетиков, то все равно, какое богатство
конкретной и разнообразной действительности искусства
открывается и проходит перед нашим взором! И если подчас кажется,
что какое-то одно направление в развитии этой
действительности схвачено и передано особенно верно, то это идет отнюдь не
во вред другим направлениям, другим проблемам. Напротив,
от этого они выступают еще явственнее, обнаруживая свои
сокровенные связи. Так что читателя, безоговорочно
доверившегося автору, под конец ожидает приятный сюрприз: ему не
только не придется, подобно Атланту, поддерживать столпы целой
системы понятий, а, напротив, он вынесет из чтения очерка
умение лучше и больше видеть и понимать, тоньше и глубже
разбираться в разнообразных линиях развития искусства.
Читателю не придется сетовать на то, что его руководителю
недостает правильного подхода или осторожности, напротив, он
посмеется над тем, кто выступит с подобным упреком.
Ибо не секрет, что итальянская эстетика страдает
меланхолическим недугом провинциалов XIX столетия. Недуг этот
называется анемией. Из всего богатства идейно-литературного
движения последней половины прошлого века она усвоила одну
простую формулу, которую и натянула на скрипучий станок
своей непритязательной философской системы. Несколько
других, еще более абстрактных и неопределенных формул она
смешала с безвкусно-противными приправами, которые претят
организму. Ей явно не хватает общения с опытом искусства, с
действительностью искусства, с его органической сложностью и
274

многообразием жизни. Она слишком вяло интересуется его
конкретной структурой, пульсацией его жизни, тонким механизмом
притока и оттока его сил, процессами его развития. Всего этого
не хватает не только теоретикам, не имеющим об этом никакого
представления и ломающим копья по поводу того, является ли
искусство моментом духа, «актуальностью трансцендентного в
субъекте», «любовью к жизни» или невесть какой другой
спекулятивной тонкостью,— повторяю, не только теоретикам, но и
так называемым людям со вкусом, позволяющим забивать себе
голову различными абстракциями, в то время как сами они
барахтаются в тине общих мест и банальностей.
Сколько окон потребуется открыть для освежения наших
мозгов! Но вот перед нами одно из таких распахнутых окон.
(ИСКУССТВО И ЦЕННОСТЬ У ЛУСИАНА БЛАГИ]
В «Искусстве и ценности» Лусиана Благи, одного из наиболее
видных и своеобразных современных философов Румынии, мы
сталкиваемся с метафизической эстетикой, метафизичность
которой носит преимущественно неоромантический характер. Главная
проблема, на решении которой сосредотачивает свои усилия автор,
состоит в том, чтобы найти место такому явлению, как
искусство, в стройной системе взглядов на мир и понять, таким
образом, его сущность и значение для целого.
Метод этот всегда опасен, к какой бы сфере культуры он ни
применялся. Ибо опорные точки в подобном исследовании, не
говоря уже о расплывчатости и неопределенности любого понятия
и метафизического отношения, лежат в совсем иной плоскости,
нежели в плоскости конкретного культурного опыта, и могут быть
к нему отнесены лишь по аналогии, что зачастую ведет к путанице
и компромиссным решениям. Подобные же действия по аналогии
неизбежно упрощают и принудительно укладывают на прокрустово
ложе исследуемую область культуры, сужают и зачастую
огрубляют ее экзистенциальную структуру, преуменьшают сложность
ее значений, словом, совершают над ней насилие, выхолащивая
ее содержание. Стремление к метафизическому синтезу зачастую
оказывается в противоречии с интересом к глубокой
проблематике, свойственной любой сфере действительности, с
пониманием ее дифференцированной структуры, силы тяготения к ее
полюсам, с истолкованием ее ценностей.
Но порой имеет смысл пойти навстречу опасности.
Ведь бывает, в самом деле, такая расплывчатая,
схоластическая метафизика, подкрепляемая абстрактно-спекулятивным
пафосом духовного воспарения, отражающая в конечном счете
разочарование прекраснодушных созерцателей: вверху все у них
275

окрашено в магически-чудодейственный цвет, а внизу попахивает
сладковатым запахом болота и разложения, от которого у
человека теряется правильное представление об окружающем мире. Но
есть и такие разновидности метафизики — часто это просто
набросок или подступ к проблеме,— которые порождены мучительно
пережитым опытом. При своей фрагментарности и неточности
они таят в себе внушительную силу, под напором которой
раскрываются такие аспекты и проблемы действительности,
которые иначе остались бы в стороне.
Метафизика Благи не относится к первым разновидностям
метафизики. Ее следовало бы, скорей, причислить ко вторым,
но с некоторой оговоркой, которая, впрочем, имеет отношение ко
всем иррационалистическим или неоромантическим
разновидностям метафизики последних десятилетий. Когда, например, мы
обращаемся к Кьеркегору или Марксу, то мы сталкиваемся с
настолько радикальным и конкретным опытом, связанным в первом
случае с личностью, а во втором — с историей, что понятия,
в которых определяется этот опыт, не приводящий в силу своей
крайней гибкости к возникновению спекулятивной метафизики,
выливаются в стройную концепцию действительности, которая
высвечивает ее глубокие сущностные проблемы и структуры,
имеющие всеобщее значение. Но опыт, лежащий в основе
современных разновидностей неоромантической метафизики, носит, так
сказать, отраженный общекультурный характер. Это скорей
отголосок кризисной ситуации, нежели ее решительное начало.
Поэтому такой опыт легче поддается метафизическому синтезу,
но последний оказывает воздействие не на жизнь, а на культуру,
где он действительно выявляет более разнообразную и сложную
проблематику.
Неоромантической философии последнего периода
свойственно, пожалуй, одно общее побуждение. Перед лицом кризиса,
ощущаемого в столь разнообразных его проявлениях, кризиса,
который, не находя для себя достойного выхода, потрясает
человеческую цивилизацию, представляется невозможным или
«буржуазно»-банальным отрицать его всеобщность или мечтать
об утопической панацее от бед. Лучше признать в самом кризисе
проявление радикального характера действительности, его
естественной неизбежности и безысходной проблематичности. И если
раньше перед лицом жизненных проблем представители
классической метафизики, казалось, всячески пытались указать своими
мудрыми словами всеобщий, надежный, убедительный выход из
положения, то современные метафизики, похоже, стремятся
приучить людей, человечество, культуру к представлению об
абсолютности кризисной ситуации, внушить, что это и есть
естественное состояние.
То, что опыт перед лицом упрощенчества практики и
схематизма догматического подхода к действительности оказывается
276

пронизанным крайней проблематичностью, то есть диалектич-
ностью и внутренним динамизмом, это несомненно верно. Но эта
проблематичность — являющаяся таковой по сравнению с любой
ограниченностью или идеей фикс догматической мысли,—
понимаемая во всей полноте, не несет в себе ничего
трагического и не отмечена знаком кризисного состояния. Это сама
жизнь, требующая понимания в соответствии со своими
структурными и динамичными законами. Неоромантическая же
проблематика, напротив, носит характер драмы, неразрешимого
конфликта, приковывающего действительное к своему
существованию, не сводимому к разумному началу.
Для экзистенциализма речь идет прдчас о противоречии между
абсолютной детерминированностью личности, борющейся за то,
чтобы удержаться в системе бесконечных отношений, и
абсолютной ее позицией перед лицом трансцендентного, которое
одновременно ее оправдывает и осуждает. Для иррационализма Кла-
геса — это конфликт между Жизнью и Духом, между
созидательной энергией и стремлением к порядку; для историологии
Ортеги — это борьба между разрушительностью времени и правом
настоящего на возможность утверждения, наряду со
всеобщностью сознания, свободы его действия. У Благи напряжение,
характерное для жизни, существование человека разворачивается
между его сознанием, обусловливающим объективный мир его
эмпирического знания и его практики, и подсознательным, которое,
обращаясь к горизонтам тайны, окружающей человека, создает
в культуре формы символического откровения. Иными словами,
речь идет о противоречии между конечностью бытия и
бесконечностью человеческого духа.
Но это положение нуждается в более точном определении.
Прежде всего, в недрах мысли Благи имеет сознание
парадоксальности метафизической ситуации, которой он вынужден
положить начало. Речь идет о неустранимом противоречии, присущем
человеческой природе, которое не может, не должно быть
разрешено и не может быть оправдано как вечное и абсолютное.
Оно поэтому представляется как временной момент, хотя и
свойственный мифическому времени. Время действительно приводит
к распаду конечного. Поэтому в известном смысле речь идет о
негативной схеме разума. Показательно в самом деле, что,
распрощавшись с рационализмом, позитивистский реализм — от
Спенсера до Александера — использовал теорию эволюции для
божественного оправдания. Каждый конечный момент находит
в эволюции свое место, и та в предельном положении
впадает в царство бесконечности. У Бергсона, а еще в большей
степени у Даке эволюция — это не столько постепенное
преодоление конечного, сколько бурное проявление в конечных формах
бесконечной потенции жизни сообразно с законами
гармоничного, но постоянно изменчивого равновесия. У Благи, как и у Кла-
277

геса, эволюционистская идея выступает лишь в качестве
оправдания во времени парадоксального дуализма. Но если у последнего
она обнаруживает тенденцию к эсхатологическому разрешению,—
прометееву человеку с его мыслями и устремлениями,
ведущему свое происхождение от архаического человека с его страстями
и примитивным воображением суждено, в силу его трагедии,
обновиться в новой живительной сущности,— то у Благи
человечеству не обещано никакого эсхатологического искупления, ибо
ценность человечества как такового и состоит в этом
внутреннем противоречии.
Человеческий дух — это, прежде всего, сознание,
объективное знание мира, раскрывающегося в своей конкретности, точности
и внутренней сложности. Мир этот доступен для действия и
управляется своими типичными категориями. Это —
непосредственный мир опыта, где человеческий индивид познает параметры
своей жизни в первой же простейшей гармонии. Это — мир без
проблем, подобный миру животных. Ибо человек с этой точки
зрения также является животным, а его сознание, как и у животных,
носит «блаженный» характер. Его жизнь в этом плане
гармонически вписывается в цивилизацию без всяких проблем и вне
какого-либо стиля. Это, так сказать, свободная вегетация, на
ритм которой жизнь не оказывает никакого влияния. Но в
ходе эволюции в человеке появляется нечто радикально новое,
что приводит не только к изменению его природы, но и к
абсолютному онтологическому преображению. И не только человек
становится отличным от себя, меняются также горизонт его жизни
и ее смысл, ибо человек соприкоснулся с иной плоскостью
действительности, и все его бытие оказывается всколыхнутым и
захваченным этим новым обстоятельством.
Этим novim ', делающим из человека человека и отличающим
его от животного, является установление того, что вокруг
человека и в нем самом кроется некая тайна. Свободная
непосредственность и блаженное состояние исчезают. В повседневном
опыте и в жизни нет такого аспекта, который не таил бы в себе
тайны и не требовал откровения. Таким откровением оказывается
появление нового небосвода с новыми идеальными созвездиями
и устремление к нему человеческого духа. Иными словами, речь
идет о культуре. Если Кьеркегор противопоставлял сфере
трансцендентности культуру как исторически человеческую
действительность, то Блага открывает в культуре момент
трансцендентности, являющийся здесь тайной лишь с отрицательным
знаком и проявляющийся в культуре. Но откровение это всегда
неизбежно метафорично и символично. Категории, в
соответствии с которыми оно происходит,— категории культуры. Поэтому
они носят подсознательный характер, ибо черпают силу из
глубин, питающих само сознание. Это стилистические категории,
придающие форму тайне, орудия дьявольского наваждения и вме-
278

сте с тем трансцендентальные тормоза, или ограничители, как
выражается Блага, которые заставляют человека быть и
оставаться человеком, а не выходить в поисках абсолютной ясности
и откровения за пределы онтологической сферы своей
человечности.
В глубине тайны, в совершенных потемках, живет Великий
аноним, хранитель самой тайны, ее абсолютной
трансцендентности. Глубинные категории культуры — это трансцендентные
тормоза, приданные им откровению. Они носят поэтому
отрицательный характер. Но поскольку они сохраняют за человеком его
человечность, то они имеют также положительный смысл и
ценность. Они являются гарантией его созидательной мощи, его
культурной стилизации действительности, порождающей идеальный
объективный мир, в котором человек борется и творит с
неустанной энергией.
Искусство, наука, религия, философия принадлежат к миру
культуры. Все это разновидности одного и того же откровения.
Каждая из них имеет свои глубинно-стилистические категории,
сообразно с которыми происходит постепенное символическое
раскрытие захватывающей нас тайны, тайны, которой живет
человечество. Напрасно было бы пытаться вести разговор об их
диалектической дедукции, ибо нет единого принципа, от которого
они вели бы свое начало, а все они представляют собой
различные аспекты откровения, определенные степенью
воздействия ограничивающих их трансцендентальных тормозов,
заключенных в нашем подсознании. Напрасно было бы также пытаться
установить верховенство одного над другим или устойчивую
взаимосвязь их друг с другом. В сфере культуры они
переплетаются, накладываются друг на друга, отъединяются в
зависимости от игры абсолютной спонтанности. Иногда кажется, что
они выстраиваются в, ряд в соответствии с обычными
категориями, но затем они распадаются и приходят в
противоречие друг с другом. Таковая вкратце метафизическая схема,
положенная в основу метафизического мировоззрения Благи и его
теории культуры.
На свете есть, конечно, такие читатели, для которых игра
мифических ипостасей служит опорой и облегчением в деле
понимания философской мысли, наполняя ее пафосом и смыслом.
Великий аноним, охраняющий в непроницаемой тьме Misterium
Magnum 2, как выражается Бем, или, иными словами, саму тайну,
и из продуктивных ненасытных глубин подсознания
человеческого духа вызывающий к жизни стилистические категории,
в которых это откровение символически переходит в мир
человека как принцип творческой деятельности, замыкающий тем не
менее человечество в кругу его жизненной Драмы между
блаженством утраченной невинности и недостижимым блаженством
мудрости,— представляет собой, разумеется, великолепный
279

образ, построенный на сказочных реминисценциях и волшебных
параллелях. Но это не более чем образ, воздействие которого
не столь глубоко, ибо затрагивает он лишь поверхность опыта,
сводя многообразие его аспектов к единому знаменателю, подобно
тому как туман придает призрачный вид всем предметам. Вся
вытекающая отсюда концепция — и этого Блага не отрицает —
приобретает метафорический характер. Метафора эта похожа на
вогнутое зеркало, в котором все подвергается одинаковому
искажению. А различные ее элементы: сознание и подсознание,
райское блаженство и дьявольское наваждение, тайна и
действительность, человек и животное — являются абстрактными ипостасями,
за чьими схватками и примирениями мы с ужасом наблюдаем,
словно за фантастически-неправдоподобной сценой, мучающей
больное сознание. Но эта метафизическая игра разворачивается
вне конкретного опыта. Она не проясняет, а, наоборот,
запутывает вещи.
Потому что между границами бытия и нашего конкретного
бытия с его многообразием и сложностью планов, слоев и
направлений ему нет места. Как между двумя полюсами сознания
не просматривается действительное разнообразие его структур и
его развития. А мир непосредственной жизни, переживаемой
как мир культуры, в виде откровения представляется двумя
простыми крайностями, возникающая напряженность между
которыми не дает нам представления о конкретности жизни.
Культура как откровение придает, кроме того, всем аспектам самой
культуры единый смысл, единую ценность, подавляя их единой
религиозно-мифической тональностью, устраняющей любые
нюансы и различия.
Отсюда появляется в мысли Благи некоторая
неопределенность, стремящаяся закрепиться лишь в двусмысленной
символичности терминов. Мифической схеме никак не удается обрести
ясность, конкретизироваться в виде жизненных примеров.
Характерно, что человек обретает свою человечность главным образом
в атмосфере пронизывающей его тайны, а культура свое
существо — вне своей объективной действительности, как откровение.
Тем не менее Благе удалось в проведении своей линии свести
на нет развитие других частных линий и утвердить, хотя и в
метафорической форме, истины, которые в более развернутой и
теоретически более плодотворной форме составляют основные принципы
современной философии.
Так, самостоятельность духовного в культуре не является,
как у спиритуализма, выражением трансцендентности мира чистых
ценностей, к которым тот обращается, или признанием (как
в идеализме) бытия абсолютного духа, противостоящего
кажущейся конечности его форм. Освобожденная от мифического
метафоризма, она обнаруживает свою действенность, скорей, как
творческая сила, создающая объективный мир культуры сообразно
280

со своими законами, в которых преобразуется специфика жизни.
Каждая форма имеет свои законы. Одни из них носят
трансцендентный характер и указывают основную линию развития,
основную проблему. Другие имеют феноменологический характер
и определяют конкретные объективные структуры, в которых
первые обретают свою определенность. А различие моментов культуры
не несет в себе ничего абсолютного. Это конкретно-историческое
выявление определенного направления свободной продуктивности,
независимого мира объективизации духовного путем учета
особенностей собственного содержания, именно это и схватывает
мысль, и закрепляет с помощью тонкого анализа форм его
проявления. Культура всегда представляет собой сложный организм, в
котором сочетаются различные формы, которые порой сходятся,
порой расходятся. То одна, то другая из них превалирует в новом
синтезе, окрашивая в свой цвет всю сферу культуры. Лишь
в период кризиса, который мы сейчас переживаем, организм
этот, похоже, не управляет всеми своими функциями. Каждая
из них приобретает крайнее своеобразие именно в силу того, что ее
действительный характер становится все более проблематичным.
И мысль улавливает именно этот характер, ибо в ней
превалирует момент трансцендентного поиска. Там, где культура
отличается большей целостностью, на первый план выдвигаются
центростремительные связи, тенденция к единению, принципы
объединения и слитности. Словом, преобладают феноменологические
поиски. И чем иным является экзистенциализм в своих
разнообразных формах, если не отчаянным поиском принципа
органичности культуры, который дается ему разве лишь в чисто
негативном плане? То, что этот негатив, абсолютная
ограниченность являются одновременно позитивом, более того,
единственным позитивом для человека, доставляет Благе трагическое
утешение, которым он с нами делится. Подсознание есть наличие
тайны и в то же время иллюзия ее откровения. Иллюзия же
представляется как единственно созидательная энергия
человеческого мира.
Если же мы откажемся от этого абстрактного мотива
кризиса,— а нам придется от него отказаться, если мы
действительно из него выходим,— если мы не будем смешивать миф,
возникающий на основе нашего опыта, со всеобщностью
теоретического поиска, то формула критической мысли в том, что
касается жизни культуры, о чем выше говорили как о простой и
теоретически действенной истине метафизического мифа Благи,
имеет по сравнению с последним большие преимущества. Они
могут быть фактически сведены к одному. Формула эта не выходит
за пределы опыта и не сводится к абстрактно-пристрастной
игре гипостатических величин, а является методом исследования
в рамках самого культурного опыта. Она помогает вскрыть
отношения, структуры, развитие последнего, изменения, происходя-
281

щие в процессе синтеза и равновесия, и разрешает в себе особые
умонастроения, являющиеся лишь отражением особых ситуаций.
Это — философия, которая повсеместно вносит теоретическую
ясность, избегая одностороннего упрощения в мифической форме,
которая в силу всего этого не предлагает ни решения, ни слепого
отказа от решения жизненной проблемы, а ратует за конкретное
осознание и дает средства для подлинно сознательной,
конструктивной и конкретной деятельности в области культуры и
цивилизации.
Но вернемся вновь к понятию искусства в воззрениях Благи.
Искусство — это момент культуры, форма откровения,
дьявольского наваждения, оформляющегося в соответствии с особыми
стилистическими категориями, зависящими от того, что откровение
проявляется в интуитивной сфере. Это определение само по себе
не очень ново, по крайней мере если судить о нем с первого
взгляда. С ним связаны все неудобства метафизических
толкований искусства: крайняя неопределенность, имеющая мало
общего с конкретными явлениями, с одной стороны, и узкий взгляд
на вещи, придающий монотонность всем аспектам жизни
искусства,— с другой. Вместе с тем это определение таково, что оно
подводит нашу мысль ко многим проблемам, решения которых
приходится искать на иных путях, отличных от здесь
предложенного.
Прежде всего концепция искусства как откровения отсылает
нас к учению, которое от Платона нисходит к неоплатонизму и
от него, через Возрождение, к идеализму прошлого века. В этой
концепции классицизм и романтизм обретают общее основание,
так как то, что по традиции дается в откровении, есть идея,
принцип порядка и гармонии, возвышающейся над чувственным
хаосом, и поскольку откровение проявляется в интуиции, то мы имеем
дело с молниеносным озарением, с вдохновением. Но, по мнению
Благи, в откровении дается не идея, ибо идея не есть Абсолют.
Мало того, в откровении ничего нет такого, о чем можно было бы
сказать, что это и есть его содержание. Искусство, как и всякий
другой аспект культуры, есть просто откровение, нечто вроде
миража в пустыне, его оформление и стилизация в соответствии
с категориями подсознательного. Таким образом, акцент из
метафизической сферы откровения переносится в формальную область
стилистической структуры, стиля, являющегося внутренним
показателем чувственности. Метафизический упор на содержание
уступает, таким образом, место формализму, несущему в себе тем не
менее определенный пафос метафизичности. Стилевой момент
приобретает решающее значение: в искусстве он выступает в
качестве принципа его определенности, его целостного значения, его
конкретной человечности. Не в содержании, а в форме искусства
заключена его человеческая энергия, его способность выразить
живую драму человека: стремление к проникновению в тайну, ко-
282

торая его окружает, и к обретению самого себя в откровении,
в его символичности. Созерцание художественной формы не носит
поэтому катарсического характера, ибо оно выявляет сферу
глубинного, подсознательного, той действительности, которая носит в
себе как первородный грех и потребность в спасении ощущение
тайны.
Все это у Благи подается лишь намеками, многое не
разъяснено и не развернуто, так что мы лишь косвенно, через
метафору, можем догадаться об этом. Но интересно, что при
этом появляется возможность истолкования диалектики,
заключенной в формальной теории искусства, в самом понятии
художественной формы, стиля; диалектики, слишком часто
замалчиваемой формалистами, которые с оставлением почвы истории и
искусствознания, где форма может иметь точное определение,
устремляются в область метафизического. Но здесь платонизм формы
сменяется экзистенциализмом формы и стиля. Другое направление
для размышления, связанное с определением искусства Благи,—
это рассмотрение, к которому он едва приступает, природы
чувственности. Если в непосредственном, или блаженном, сознании
чувственность просто окрашивает жизненный акт и позволяет
рефлексивно им наслаждаться, то в художественном созерцании
она организуется в соответствии со своими внутренними законами,
весьма отличными от тех, которые на нее налагает
теоретическое знание. Стиль произведения искусства порожден изнутри
самой интуицией. Но и здесь проблема, относящаяся, несомненно,
к самым запутанным и трудным,— проблема природы и
структуры чувственной интуиции и ее различных ступеней,— едва
затронута. Автор ее как бы нащупывает и, я сказал бы, предлагает
решить другим.
Но есть еще один пункт, на который хорошо бы обратить
внимание читателя. Здесь также идет речь о нерешенной
проблеме, хотя автор настойчиво ее выделяет, приходя к интересным
умозаключениям. Это проблема, от которой некоторые
предпочитают уклониться с помощью простой диалектической
эквилибристики. Я имею в виду проблему отношения между прекрасным
в искусстве и прекрасным в природе. Если искусство, как того
хочет Блага, есть стилистически выявленная тайна, то его
эстетичность не может иметь ничего общего (даже если в нашем
восприятии обнаружится сходство) с непосредственно переживаемым
прекрасным в природе. «Между двумя этими родами
эстетического,— утверждает наш автор,— лежит пропасть, а не только
порядковая или качественная разница; расстояние между ними
определяется онтологическим сдвигом». Это различение
позволяет, прежде всего, свести на нет понятие искусства как
подражания природе и утвердить его формальную свободу или его право
на деформацию действительности в соответствии со своими
внутренними стилистическими законами. Оно выявляет также слабую
283

продуктивность в истолковании искусства экспериментальной
эстетики, обращающейся к области психофизиологического, где
эстетическое природы и эстетическое искусства смешиваются. Эта
эстетика рассматривает, скорей, тот аспект, который Блага
определяет как параэстетический, при котором прекрасное из области
природы переносится без стилистической переработки в искусство
или прекрасное в искусстве низводится до прекрасного в
природе. Такая точка зрения, типичная для дурного вкуса, связана
с абстрактной фотографичностью или нарочитым
украшательством.
Но если различение это полезно, то метафизическое отделение
одной области от другой опасно. Это ведет не только к затемнению
причины соответствия их восприятия, но и к произвольному
упрощению природы их связей. Связи эти не допускают сведения
к упрощенческой, небрежной форме параэстетичности. Значение
образца при создании искусства и воздействие искусства на
эстетическое суждение в отношении природы представляют собой
гораздо более сложные явления. К тому же в результате
постоянного взаимодействия искусства и жизни происходит усвоение
стилевых канонов, влияющих на жизнь индивида и на
восприятие прекрасного в природе. При этом следует добавить, что
стилизация не идет в ущерб чувству естественности и что
последнее, в случае прекрасного в природе, утверждается через
посредство первой, и наоборот, что сопровождается крайней
сложностью восприятия. Следовательно, речь идет не о двух
совершенно раздельных сферах, а о двух различных плоскостях
эстетического, взаимно переплетающихся и феноменологически
связанных со структурами, придающими их формам различное
значение, поскольку они способствуют возникновению более или
менее самостоятельной эстетической реальности, отличающейся
последовательностью и целостностью внутреннего развития.
Еще один, последний аспект заслуживает особого внимания
в эстетических изысканиях Благи. Речь идет о возможности
феноменологического анализа структуры, лежащей в основе
произведения искусства. Структура эта представляется отнюдь не
простой и не однозначной. Это — организм, состоящий из смысловых
пластов, которые образуют единое целое. Хотя в подобном анализе
есть много неясного и спорного, сама его принципиальная
постановка представляется интересной как с точки зрения теории
искусства, так и с точки зрения истории и искусствознания.
Итак, Блага различает пять смысловых пластов в
произведениях искусства. Прежде всего, это слой значений, зависящих
от образной природы искусства, значений, всегда обладающих
двумя полярными свойствами, благодаря чему произведение
искусства постоянно держится на антиномии, в которой выражается
радикальная проблематика, обретающая в нем форму. Так,
искусство — это таинство и откровение, единство и многообразие,
284

определенное значение и иррациональность, вдохновение и
ремесло, каноничность и своеобразие. Во-вторых, мы имеем дело с
собственно стилистическими созидательными значимостями. Они
составляют для всякого произведения искусства типичную
«стилистическую матрицу». Это значимости, связанные с пространст-
венностью, временными категориями, покоем, движением,
отношением, типичностью или своеобразием архитектоники.
Стилистическая матрица — это структура произведения искусства; не продукт
психологической деятельности художника, а закон его творчества,
который он в большей или меньшей степени в состоянии
осуществить. Имеются также формальные слои чувственности, гармонии
и дисгармонии, согласованности и контрастов, нюансов, переходов
и ритмов. В отличие от первых они присущи как эстетическому
в искусстве, так и эстетическому в природе. Ниже последних
стоят неустойчивые слои, связанные с особенностями отдельных
искусств или художественных родов. Они названы неустойчивыми,
потому что им не хватает стабильности, поскольку проводимые
различия имеют смысл в рамках определенной разновидности
художественной культуры с характерными для нее содержанием
и формами. Эти слои изменяются — следуя по нисходящей или
восходящей линии — с историческим изменением цивилизации и того
значения, которое искусство или искусства приобретают в нем.
Сколько изощренных и тонких проблем пытается современная
итальянская эстетика сбросить со счета, но к ним постоянно
вынуждены обращаться история и искусствознание!
Метафизический же подход Благи, если использовать его собственную
терминологию, гораздо лучше, чем идеалистический, позволяет
нам выявить, хотя и не прояснить до конца, эти проблемы. Они
предстают перед нами в схематической и вместе с тем
расплывчатой форме, не дающей возможности дальнейшего их развития.
Анализ художественной структуры связан еще с грубым
хирургическим вмешательством, основанным на метафизических
предубеждениях или эмпирических допущениях. В основном не хватает
метода, того антидогматического критического метода, о котором
говорилось выше, метода, который означал бы отказ от
однозначного определения действительности или смысла искусства и
принятие во всем многообразии эстетического и
художественного опыта, тонкое в него проникновение, анализ всех его
косвенных и отраженных последствий, сведение его к
дифференцированному феноменологическому выражению закона, того всеобщего
закона, который характеризует эстетичность. Только таким
образом мир искусства, освобожденный от оков абстрактно-узкого
метафизического подхода, может предстать перед нами в своей
целостности и многообразии, со всем богатством своих форм
и значений, тесно увязанных с непрерывным развитием
человеческой культуры.
285

ПО ПОВОДУ «ГОРИЗОНТА И СТИЛЯ» ЛУСИАНА БЛАГИ
Перед лицом кризиса, потрясавшего четыре первых
десятилетия этого века, философская мысль заняла крайне
разнообразные позиции, которые, однако, можно сгруппировать в
соответствии с некоторыми характерными направлениями.
Неоромантическая природа кризиса, проистекавшего от отказа буржуазного
сознания от своей социальной ответственности и приводившего
благодаря критике объективных форм жизни к уходу в мир
иррационального, способствовала тому, что сам кризис
перемещался, главным образом, с сферу культуры, а философия того
времени была в общем философией культуры.
С одной стороны, философия стремилась подчеркнуть
правильность идеального (в спиритуалистическом духе) разрешения
кризиса культуры, как бы озаренной и влекомой в вихре истории
светом, нисходящим с трансцендентных небес, где обрели бы свое
естественное место созвездия вечных ценностей. С другой
стороны, решение представлялось в виде имманентного
существования духа в мире событий сообразно с его простыми
традиционными формами, в которых первые находят себе оправдание
в их собственной напряженной пульсации. Решение это было
идеалистическим. Но то и другое решение вело как раз к
нагнетанию кризиса как отрицания самой идеи культуры, ее
всеобщности и преемственности. Экзистенциализм же, казалось,
поставил с крайней жесткостью проблему индивида перед лицом
собственной судьбы.
На противоположном полюсе проявилась иная тенденция.
Заостряя внимание на сложности культуры, она сводила ее к более
глубоким и более запутанным течениям жизни. Философия жизни,
релятивизм относятся к этому направлению. В нем одерживают
верх различные формы иррационализма, теории подсознательного
и, разумеется, неоромантический и мифический натурализм.
Иногда здесь, как, например, у Зиммеля, живое рассудочное
любопытство переплетается с бесконечной amor vitae ,
разбивающей идеалистические или спиритуалистические схемы. Иногда же
ницшеанская страсть к переоценке ценностей или тоска по
утраченным райским кущам, как у Клагеса или Даке, порождает тягу
к простоте какой-нибудь провидческой схемы.
В ином плане мы сталкиваемся с различными, хотя и столь
непохожими друг на друга, формами неопозитивизма, эмпиризма
и реализма. Здесь научное отношение и конкретный
прагматический подход помогают обнаружить в хаосе культурной жизни
и подвижном переплетении ее форм и ценностей определенную,
хотя и эмпирическую объективность вещей, событий, людей, к
которым мысль и действие могут обратиться с доверием,
попросту. Это наивное, но здравое философствование, озабочен-
286

ное (особенно в случае англо-американского неореализма и дьюи-
анского прагматизма) тем, чтобы направить мысль в сторону
житейского смысла и его конкретных связей, где тот
оправдывает --эмпиричность научного исследования и общественный
характер нравственной жизни. Но и здесь сама наука,
оттачивающая свое оружие при столкновении с бесчисленными фактами,
символами, гипотезами, сложными и тщательными
экспериментами, математическими выкладками, взаимоотрицающими
предположениями подталкивает к выходу за рамки житейского смысла,
к весьма элегантному, но крайне неустойчивому феноменализму.
И реализм, устав от своего конкретного мира, охотно удаляется,
как это было с Сантаяной, в мир форм, где дух,
освободившись в жесткой борьбе с бурным потоком культуры, отдыхает
в созерцании.
Но есть еще, наконец, другое намерение у современной
философии, в котором более тягостная теоретическая
ответственность сливается с более уравновешенной и деликатной
восприимчивостью к жизни и более конкретной практической
ответственностью, ответственностью не вообще, а исторически
актуальной. Таковы разнообразные моменты, проистекающие зачастую
из различных потребностей, но которые со все большей
последовательностью стремятся, если не ошибаюсь, слиться воедино.
Речь идет, с одной стороны, о том, чтобы воссоздать с учетом
различных направлений мысли теоретическую систематику, которая
позволила бы оправдать эти моменты, интегрировать их при
обеспечении им свободы и вместе с тем сознания собственной
ограниченности. Но, с другой стороны, необходимо, чтобы критический
подход, вытекающий из подобной систематики, позволил мысли,
искушенной в трениях опыта, проникнуть в его существо, выяснить
его хитросплетения и формы, установить его живую структуру,
избегая метафизических упрощений идеализма или
спиритуализма и заразительной рассеянности иррационализма и
релятивизма. По этому пути идут феноменология и критический
рационализм. Но тут перед мыслью встает новая задача —
установление сферы конкретного разворота проблематики
деятельности. Речь идет не о том, чтобы просто найти убежище (с
помощью спекулятивных методов), как это делают неореализм или
неопрагматизм, в сфере житейского смысла, вне исторического
русла культуры, и тем самым обрести абстрактную вечность
и законы неопределенно-расплывчатой практики. В гораздо
большей степени необходимо, чтобы мысль, именно в силу своего
освобождения от всякого метафизического умствования, ясно
различала бы горизонты конкретной практики в ее исторической
актуальности и способствовала бы действительному прояснению
и уточнению вытекающих из нее проблем. Только таким образом
кризисный цикл может разрешиться в теоретической атмосфере,
проясненной и разряженной не благодаря абстрактным усилиям
287

по нахождению упрощенно-идеального решения, а вследствие
конкретного подхода к проблемам и движущим силам исторической
действительности.
Если теперь мы зададимся вопросом, какой может быть
позиция философской мысли Благи, то без колебаний скажем, что и
здесь речь идет о философии культуры. Блага, однако, не
стремится ни к идеалистическим, ни к спиритуалистическим решениям
и даже не помышляет о критическом отрицании самой идеи
культуры, что свойственно радикальному экзистенциализму. Он,
скорей, стремится истолковать мир культуры в его многообразии,
как отправление иррационально-демонического момента личности,
иными словами, как функцию подсознательного. Клагесовское
противопоставление мира духа миру души разрешается здесь в том
смысле, что мир духа, то есть отчетливо-ясного сознания,
деградировал до простого животного сознания, в то время как подлинно
человеческий мир, или мир культуры, является продуктом
подсознания, которое, черпая в сокровенных глубинах жизни, одно
лишь обладает созидательной силой. Если в культуре
спиритуализм акцентирует мотив идеальности, идеализм — мотив
динамической преемственности, а реализм — момент антропологической
объективности, то философия Благи нацелена на выявление
мотива созидательной прерывности, органической индивидуальности,
и именно в этом его стремлении и заключается, пожалуй, его
наибольшая заслуга.
Я говорю о стремлении, ибо фактически проведенные им
исследования в области действительности культуры отличаются по
сравнению, к примеру, со столь тонкими и многосторонними
анализами Зиммеля фрагментарностью и очерковостью. Правда,
они входят составной частью в жесткую и все же неопределенную
метафизическую схему, но она придает им узкий,
деформированный характер. Метафизика эта граничит, подобно иррацио-
налистическим построениям, с неопределенностью мифа и придает
вещам слегка ностальгическую окраску, благодаря чему они
словно выскальзывают из рук. И все же можно попытаться выделить
контуры этой метафизической колеблющейся тени.
Человек, высшее существо среди остальных существ природы,
максимально развивает в себе особенности, присущие живому:
особенности духовного порядка. Среди них особняком стоит
сознание, которое у человека приобретает отчетливо-ясный характер
и позволяет ему различить вокруг себя объективный мир вещей
и фактов, которые соответствуют конкретной действительности
самого человека, поддаются его воздействию, удовлетворяют его
потребности и подчиняются его власти. Попадая в мир, человек
принимает в нем участие и постигает с помощью сознания
его жизнь. Затем он снова своим действием сообщает жизнь
миру. Соответствующее этому сознание, управляемое
категориальными формами, истолковываемыми наподобие кантовских, полу-
288

чает у Благи название «блаженного», то есть лишенного
внутренней проблематичности.
Но в человеке животная природа преодолевается почти что
путем онтологического скачка. В нем устанавливается новый
принцип, который мы не можем определить иначе, чем через его
отрицательный характер. Это — мир «подсознательного».
«Подсознательное» у Благи не является, однако, простым
отрицанием сознания. Это даже не темные глубины беспамятности или
привычки, где погребены данные или результаты деятельности
сознания. У «подсознательного» своя собственная и весьма
своеобразная природа. Это тем не менее не психофизиологическая
природа подсознательного, как у Фрейда, не давление комплексов
на пульсацию инстинктивной чувственности. Это и не
психосоциологическая природа подсознательного, как у Юнга, где
сосредоточивается и сублимируется допотопный опыт.
Подсознательное Благи состоит, по существу, в метафизическом
принципе, который противится тому, чтобы быть предметом в
сознании, ибо он, скорей, лежит в его основе. Принцип этот обладает
своим порядком, соответствующим всеобщему порядку и
сокровенной структуре бытия, которая охватывает и включает в себя мир
блаженного сознания.
Эта сокровенная метафизическая структура, где властвует
«Великий аноним», является для сознания миром тайны.
Человек как таковой утратил первородную, естественную невинность.
Он существует и познает себя в тайне. Все для него
представляется проблематичным, хотя и выглядит непосредственно
ясным,— любое видение, любой его поступок как видение или
естественный акт. Но подлинная тайна для него заключена в
подсознании: поэтому тайна есть одновременно откровение.
Подобно тому, как подсознательное незаметно проникает в
сферу сознания и отдается в нем, как гулкое эхо,— и в этом
заключается явление '«резонанса», постоянной и незаметной
фильтрации между двумя сферами,— так и тайна
проникает в мир блаженства, становясь орудием собственного
откровения. Поверх этого мира непосредственной уверенности
или в нем самом обнаруживается напряжение энергии, поиска, не
застывающих в существующем бытии, а создающих иное бытие —
культуру.
Искусство, религия, наука, философия, общекультурная
действительность являются для Благи откровением. Тайна обретает
форму в сфере сознательного мира. Подсознательное находит путь
к самовыражению. Это является «дьявольским наваждением»,
согласно выражению румынского философа, или сознанием,
управляемым «глубинными» категориями. Но это не просто
созерцательное, а творческое сознание, так как откровение
обусловливается определенной структурой подсознательного, формами его
отклика в сфере сознания. Оно никогда не является открове-
10 Зак. 985
289

нием Абсолюта, Царства тайны, которое опалило бы бытие мира
и человека в огне своего света. Это создание сферы
откровения, находящегося в постоянном развитии. Это действительность,
пронизанная динамическим чувством поиска, созидания. Если бы
мы захотели употребить иной термин, то это — Логос, Слово,
где Тайна обретает форму в нескончаемом потоке речи, которая
время от времени конкретизируется и детерминируется, чтобы
дать толчок новому развитию. Поэтому откровение, или культура,
по существу, не обладают преемственностью. Это своего рода
пучок света, который, проходя сквозь пестро раскрашенное стекло,
по-разному и неравномерно преломляется с другой стороны. Мир
культуры не является поэтому системой, выводимой из его
мнимого единства; его формы разбиваются на аспекты, взаимно
несводимые друг к другу.
Если мы теперь отвлечемся от прозрачной и подчас наивной
пелены, окутывающей мысль Благи, если откажемся от
материализации ее метафизических теней, то столкнемся с некоторыми
интересными для нас и теоретически плодотворными идеями его
теории культуры. Речь идет не столько о центральном неоплато-
ническо-романтическом мотиве культуры как откровения и
подсознательной деятельности гения, сколько об идеях, связанных
с конструктивной плодотворностью и неравномерностью развития
культуры. Культура — это мир объективности sui generis
непрерывно производящей. Эта объективность определена
конструктивными принципами или стилистическими категориями, чьи корни
уходят вглубь сознания и затрагивают более глубокую жизнь
подсознания.
Эти категории определяют объективную структуру, стиль
действительности культуры. Если стиль является целостным
в своих основных компонентах, то он разнится в зависимости
от времени и места, потому что в них стилистичность,— особая
категориальная форма, с помощью которой выражается
подсознательное,— и формы ее «резонанса» в мире сознания
различны. Мы можем поэтому определить различные культуры в
зависимости от стилистической структуры их духовной объективности.
Здесь Блага, принимая вопреки позитивистским и
идеалистическим взглядам неоромантический принцип радикального различия
культур, в наиболее развернутой форме сформулированный
Шпенглером, выдвинул общую схему для их совместного
истолкования и типизации.
Речь идет не о том, чтобы определить их в зависимости от
особого равновесия или преобладания духовных форм, а о том,
чтобы выявить их зависимость от «стилистической» природы,
накладывающей свой отпечаток на всю духовную объективность.
Это — проблема феноменологии культуры, к которой отсылают
многие исследования β различных областях и которая если здесь
и решена с чрезмерной простотой, расплывчатостью и вместе с тем
290

жесткостью, заслуживает, как мы увидим дальше, нового
рассмотрения.
Для Благи стилистическая структура зависит от различных
моментов. Прежде всего, имеется стилистический горизонт,
означенный координатами определенной культуры, в которой
подсознательное выражает свою глубинную природу. Это — переплетение
культурных мотивов в их простейшем состоянии, лишенных
какого-либо аксиологического смысла и выступающих в качестве
основных координат. Но подобная простая структура получает
особый оценочный оттенок, приводится сообразно с ним в
определенное равновесие чувств и ценностей, обретающих большую или
меньшую целостность. Так вырисовывается третий момент: мир
культуры определяется с учетом своего собственного
процесса, своего собственного становления. Человечество действует в
нем, идет ли речь о поисках устойчивого, постоянного
равновесия, о положительном ли развитии его мотивов или, наконец,
о решительном им сопротивлении, сопровождающемся состоянием
кризиса в самой культуре.
Итак, мы определили наиболее важные аспекты
культурного содержания — его качественную сторону, оценочный оттенок,
аксиологический смысл. Теперь нам предстоит указать четвертый
момент, представляющий собой формальность стиля — nisus
formativus 2. Речь идет о конструктивной тенденции, благодаря
которой культура создает для самой себя собственный мир
сообразно с характерными координатами, соответствующими самому
ее содержанию и сложности ее значений. Форма и содержание
культуры соответствуют определенным моментам
подсознательного или откровения, последнее есть момент восприятия, первая —
творческого созидания. Но в своей конкретности они
переплетаются, взаимодействуют, взаимопроникая и обусловливая друг
друга. Так возникает образование, которой Блага называет
«стилистической матрицей»; являющейся тем живым побегом, из
которого вырастает вся действительность культуры с ее
разнообразными формами и направлениями. Для определенной культуры
легко, таким образом, найти общую матрицу искусства, религии,
обычаев, философии, целостного стиля. Благодаря этой матрице,
одним словом, данная культура отличается от других и придает
различным духовным формам содержание, смысл, ценность и, я бы
сказал, отнюдь не шаблонное развитие.
И здесь затрагивается, как уже говорилось выше, проблема
культурной феноменологии, представляющая конкретный интерес.
Тот, кто изучает китайскую или греческую философию,
средневековое или современное искусство, индийские или
американские верования, отлично знает, что говорить о философии,
искусстве или религии вообще значит попусту тратить время и что
идеалистическая дедукция этих трех форм и всеобщая
целостная концепция каждой из них являются не чем иным, как
10*
291

гипостазированием абстрактного на пустом месте. Мы можем,
благодаря характеру самой нашей культуры, благодаря ее крайней
теоретической гибкости и историческому опыту, наметить с точки
зрения методического анализа направления общей проблематики
жизни культуры, указать круг проблем, позволяющих нам уяснить
единый закон структуры и развития всех культур. Но нам
придется признать, что феноменологические формы, в которых
реализуется эта проблематика, носят крайне разнообразный
характер, что духовные аспекты радикально меняются в них по
своему содержанию, ценности, направлению. Формальное
единство культуры в ее духовных параметрах выявляет метод
трансцендентного анализа, заслуга введения и обоснования
которого принадлежит идеализму. Но конкретная сложность и
органическое многообразие различных культур является другим
аспектом, отсылающим к другому методу, методу
феноменологического анализа, не менее необходимому, чем первый, всю
необходимость которого ощущал еще сам Гегель. При анализе
культуры трансцендентный метод и феноменологический метод могут
свободно уравновешивать друг друга в критическом
рационализме, но при их осложнении метафизическим подходом они начинают
противостоять друг другу, исключать друг друга и замыкаться
в самих себе.
Ограниченность анализа, присущая идеализму в области
культуры, коренится в гипостазировании понятия духа, взятого
в абстрактном единстве и чистоте вопреки его фактической
контаминации в содержании культуры. Это приводит, с одной
стороны, к неспособности понять сложные феноменологические
переплетения, многообразие оттенков смысла, возникающих в
любой духовной сфере, а с другой, либо к преобладанию
одного аспекта над другим в виде идеальной параболы,
господствующей над жизнью культуры, либо к распадению последней
на абстрактно-неопределенные направления. Ограниченность
философии Благи в области анализа культуры коренится, по-
видимому, в понимании подсознательного, этой метафизической
подосновы откровения, о которой либо нельзя ничего сказать,
либо можно сказать все, которая поглощает все различия и
столь же безразлично отталкивает их от себя, которая, словом,
является чисто абстрактной негативностью, способной
наполниться любым содержанием. Это приводит к тому, что
«стилистические матрицы» различных культур приобретают зачастую
крайне неопределенный характер. Соотнесение их с различными
культурными сферами происходит, в силу расплывчатых аналогий,
без реальных усилий по выяснению их внутренних
закономерностей, принципа единства и причины их различной
детерминированности. Лишь соединение методов, которые в философии
принято называть трансцендентным и феноменологическим, и
освобождение их от какой-либо примеси метафизического подхода
292

может придать анализу культурной жизни необходимую
всеобщность и конкретность. Так, например, констатация
фундаментальной важности пространственных и временных координат в
«стилистической матрице» и рассмотрение феноменологического
разнообразия их детерминизированности могут получить ясность и
уточнение лишь при общем определении структуры опыта. Это
тем не менее не означает, что интуитивные зондажи и действия
на ощупь не приводят Благу к осознанию важных проблем.
Это, в частности, происходит в области искусства. Тот, кто
остановился бы на первоначальном определении искусства
как откровения, более того, даже одной из форм
откровения, характеризующих культуру, столкнулся бы с
неопределенным понятием, охватывающим искусство наряду с другими
проявлениями культуры и стремящимся, похоже, разрешить свою
конкретность в расплывчатой мистичности. Но откровение у
Благи не имеет ничего общего с чувственным проявлением
идеи, составляющим от Платона до Гегеля традиционную
платформу любой метафизической эстетики. В действительности,—
утверждает он,— в искусстве, как и в любой другой духовной
сфере, ни идея и ничто иное не являются носителями
откровения. Происходит, скорей всего, простое выявление формы. Опыт
полностью, под воздействием подсознательного, то есть самой
метафизичности бытия, и в зависимости от своих «глубинных
категорий», организуется, строится сообразно с формой новой,
открытой, подвижной действительности — действительности
культуры. Таким образом, в понятии откровения акцент у Благи
перемещается с метафизического смысла проявления Абсолюта
на смысл становления нового опыта в соответствии с новым
законом структуры и развития. Из платонически-идеалистической
области эстетика переходит в объективную область
искусствознания. Искусство как откровение приближается у румынского
философа к искусству как осознанию действительного (в кантов-
ском смысле) у Фидлера.
Отсюда вытекает возможность структурного анализа самого
искусства, который, оставаясь еще неопределенным, намечает
сферы богатой проблематики. Художественная действительность,
как и у Фидлера, представляет собой созидание, но не
сообразно с формами рассудка, а в соответствии с формами интуиции,
освобожденными от засилья абстрактности, от пристрастности
прагматическо-эмоциональных ценностей и
кристаллизующимися сообразно со своими собственными законами
непосредственной очевидности. В этой кристаллической структуре
выявляются различные плоскости формообразования, различные
созидательные ценности. Речь идет, прежде всего, о ценностях,
вытекающих из диалектической природы самого искусства и
определяющих его внутреннюю проблематику. Потому что искусство
как откровение в вышеуказанном смысле есть подсознание,
293

которое, поднимаясь до уровня сознания, просачивается в него,
отражается в его структурах, влияет на него и выступает как
его собственная идеальная действительность. Таким образом,
бесформенное обретает форму, иррациональное устанавливает для
себя законы. Это — единство и вместе с тем многообразие,
оригинальность и законность, творческая свобода и объективный
канон. Эти полярно противоположные ценности определяют
диалектическую сферу, в которой разворачивается и пульсирует
жизнь искусства.
Но с ними переплетаются собственно созидательные или
стилистические ценности, связанные с пространственными и
временными, с покоем и движением, с отношением к происходящему.
Они составляют параметры художественной объективности,
которая по отношению к ним может проявляться либо как идеальная
типичность, либо как абсолютная индивидуальность, либо,
наконец, в виде абстрактной схематичности, троичности, в которой
мы вновь сталкиваемся с традиционным различием между
искусством классическим, романтическим и символическим.
Стилистические ценности сливаются с формальными ценностями
чувственности. Таковыми являются гармония и дисгармония, контраст
и мягкий переход от одного тона к другому, плавность и
ритмичность, свет и тень, акцент и пауза и тысячи отношений,
в которых чувственность, объективированная за пределами
индивидуальных уз, предается свободной и спокойной игре. И, наконец,
имеются преходящие ценности, относящиеся к особой природе
отдельных искусств или отдельных родов искусства. Они не
отличаются устойчивостью, потому что зависят от особой
конфигурации всего организма культуры, космоса художественности в
различные исторические периоды. Последняя постепенно соединяется
с формами жизни, заимствуя у нее формы или ритмы. Иногда
она отделяется от нее и создает свой самостоятельный мир,
развивая определенные сферы искусства вплоть до чисто формальных
построений утонченной чувственности, или сводит его к единству,
полному новых форм и глубокого чувства человечности.
Искусство как культура, как явное откровение, сказал бы Блага,
есть живой организм, и жизнь его проявляется в постоянной
пульсации, разнообразной по форме и результатам своего
отражения, появляющимся и исчезающим в огромном радостном
трепете.
Итак, вопреки вязким, как битум, схемам неоромантической
метафизики мысль Благи обрисовывает и передает подвижные
формы жизни культуры и искусства, напряженность ее структур.
Румынский мыслитель выступает, таким образом, продолжателем
дела, характерного для современной философии, стремясь к
выделению, независимо от всякого оценочного смысла,
конструктивных линий культурной реальности в рамках все более открытого
и всеобщего сознания. Свобода и всеобщность, которые, может
294

быть, и стали бы возможными в обстановке переживаемого
нами кризиса, устрани он в принципе всякую ограниченно-
преднамеренную целостность, являются условиями, благодаря
которым обновленная жизнь может наконец построить
собственную целостную и конкретную культуру, не ущемляемую мнимыми
традиционными ценностями или идеальными абстракциями,
культуру, черпающую энергию и чистоту в своей реальной
человечности.
КОНЦЕПЦИЯ ИСКУССТВА
В СОВРЕМЕННОЙ ИТАЛЬЯНСКОЙ ЭСТЕТИКЕ
Современное искусство развивается в бурном ритме как бы
между двумя противоположными полюсами: с одной стороны, это
потребность в гармоничной завершенности, с другой — в
расширении духовных границ и формальной свободы (Возрождение,
барокко; неоклассицизм — романтизм). Ритм этот в последнее столетие
претерпел заметное ускорение. Усилившийся кризис культуры
вызвал глубокий кризис искусства, перед которым заново, без
какого-либо упрощения, поставлены все его прежние проблемы.
Отсюда проистекает отраженный характер современного
искусства, неуверенность критики, потребность в общеэстетическом
принципе, который мог бы служить необходимым критерием
при анализе и вынесении суждений.
Эстетические исследования в Италии выходят за рамки
простых критических дискуссий и поднимаются до уровня
философской обобщенности в первое десятилетие нынешнего века
благодаря заслугам философского идеализма и в особенности Кроче.
Идеалистическая эстетика обладает, прежде всего, следующими
существенными достоинствами. Она рассматривает проблему
природы искусства в ее чистоте и всеобщности, отвлекаясь от
вкусовщины в оценках той или иной школы или направления.
Она утверждает духовную реальность и самостоятельность
искусства, исходя из уважительного отношения не только к другим
духовным реальностям и ценностям, но и к эмпирически-
экзистенциальным функциям или сферам. Она стремится, наконец,
разрешить конфликт между различными взглядами на
искусство — историческим и эстетическим, техническим и оценочным,
субъективным и объективным и т. п.
Во-вторых, в том, что касается понятия искусства,
идеалистической эстетике принадлежит заслуга, состоящая в том, что
она признала своей фундаментальной задачей определенные
отношения между лиричностью и интуицией, между интуицией
и выражением. Потому что если простота принятого решения —
непосредственное объединение под названием априорного эстети-
295

ческого синтеза — может дать основание для дискуссий, то все
же единая ясная формулировка этой проблемы освобождала
споры об искусстве от нападок риторического академизма, от
абстрактных схем и поверхностных оценок. Этому направлению
мы обязаны поэтому плодотворным обновлением в
художественной критике и историографии, освобожденных от традиционных
препон и предрассудков.
Однако само развитие критики и новый исторический и
актуальный опыт искусства привели к постановке новых проблем и
в эстетической области. Во-первых, с принятием принципа
эстетической самостоятельности искусства возникает сложная проблема
в нем других ценностей и духовных реальностей, проблема
дифференциации и сложной изменчивости его смысла во всей
совокупности культуры.
Вторая проблема, перспективная в своей разработке, связана
со структурой произведения искусства, ее элементов и плоскостей,
их равновесия и внутренней напряженности. С этой проблемой
соприкасается другая, относящаяся к взаимоотношениям
различных моментов синтеза эстетического и чувственного, интуиции и
выражения. Отношения эти отличаются гораздо большей
сложностью, чем это вытекает из идеалистической формулировки,
скованной еще заметной склонностью к психологизму. Сюда же
относятся и проблемы чувственной формы искусства и техники.
Каждая из этих проблем осложняется с ростом многообразия
искусств и усложнением его значения.
Итак, можно констатировать, что заслуга идеалистической
эстетики состоит в том, что она ясно поставила эстетическую
проблему вообще. Ее положения связаны еще, разумеется, с
особым идеалом или, быть может, с чувствительностью к особым
художественным моментам и выражаются в системе понятий,
еще отмеченных психологической и эмпирической контаминацией
в оценках. Но основной недостаток ее решений состоит, главным
образом, в их абстрактности и неопределенности. Идея
искусства, которую они выражают,— это идея-рамка, догматически
сформулированная, неспособная отразить сложность структуры,
богатство развития, многоплановость художественной реальности,
являющейся живой действительностью с постоянно меняющимся
равновесием.
Проблема современного искусства
Состояние в котором пребывает ныне мир искусства, носит,
несомненно, кризисный характер. Искусство утвердилось в своей
независимости от других ценностей и других реальностей
культуры, замкнулось в своих чисто художественных проблемах,
отказавшись от следования традициям. Отсюда вытекает зыбкость
296

его позиции в жизни и в области культуры, распад старых и
появление новых художественных аспектов, приток в искусство
нового содержания и изменение его форм, утверждение
технической изощренности, контраст между сложностью замысла и
примитивностью его исполнения, вычурность,
надуманно-полемический характер самого искусства. С другой стороны, критика
шарахается от наивного традиционализма к элитарно замкнутой
апологетике. Публика дезориентирована. Она либо ищет,
основываясь на традициях, то, чего нельзя найти в современном
искусстве, либо пускается в полемику, исходя из поверхностных
знаний об искусстве, либо укрепляется в своем скептицизме и
разочаровании. Сам художник, ведомый одним своим
художественным сознанием, поставленный перед лицом простейших
проблем и лишенный опоры в виде художественной традиции
или школы, сталкивается с недоверием публики и не чувствует
уверенности в гармоничности всей остальной культуры.
Вовлеченный в полемические споры и противопоставление
расплывчатых понятий, он часто ощущает неуверенность перед лицом
слишком тяжелой ответственности. Чтобы преодолеть этот кризис,
мало негодовать по поводу форм его выражения, необходимо
отдать себе отчет в его глубоких причинах.
Прежде всего необходимо договориться об одной вещи. Нет
большей ошибки, чем представлять себе мир искусства как некий
итог, вытекающий из ряда художественных произведений, каждое
из которых является более или менее чистым образцом,
идеальной моделью красоты. На самом же деле это, скорей, живая
действительность, в которой осуществляется в соответствии с
различными направлениями, плоскостями и формами процесс
эстетического преобразования и художественного творчества.
Этот бесконечный процесс, подобно развитию этики религии или
науки, никогда, ни в одной своей точке не достигает
окончательной формы, а всегда мечется, обновляется, развивается.
В соответствии со своим чисто эстетическим смыслом, находящим
выражение в высших художественных формах, представляющих
как раз сферу (неустойчивого равновесия) эстетической
самостоятельности, искусство освобождается от форм
художественности, функционально связанных с потребностями жизни, которые
в них идеализируются. Всякое произведение искусства не
представляет собой решения эстетической проблемы вообще или
какого-либо особого направления этой проблемы. Оно исторически
связано с данным художником, с определенным временем, с
конкретным миром и известной художественной перспективой, но
вместе с тем несет в себе вечную и всеобщую ценность,
поскольку знаменует собой окончательно завоеванный рубеж
эстетического преобразования.
297

* * *
Кризис современного искусства можно рассматривать, прежде
всего, как отражение кризиса культуры вообще, утраты его
принципа внутренней гармоничности, вследствие чего отдельные
духовные формы становятся независимыми, отделяются,
заостряются во всеобщности своей проблематики. Скептическая
изощренность и инстинктивный примитивизм становятся, похоже,
непримиримыми крайностями подобной напряженности. Но кризис
искусства может также рассматриваться как самодовлеющее
явление, как крайнее выражение процесса, благодаря которому
искусство после эпохи Возрождения, отказалось от канонов,
соответствовавших его идеальному содержанию, от позиции,
одним словом, освещавшей его как «красивое искусство», как
идеальный центр культуры. Оно постепенно открывало путь
любому содержанию, почерпнутому в жизни и в опыте, растворяя
и дифференцируя каноны в свободной игре форм, менявшихся
в зависимости от возникновения бесконечно новых отношений.
Этот процесс достиг, похоже, ныне своей крайности. Создается
впечатление, что художественная проблематика встала заново
перед искусством во всей своей сложности.
Так, мы видим, с одной стороны, что архитектура
освобождается от всякого украшательства, возвращаясь к своей
функциональности и стремясь извлечь из этого чистый, элементарно-
поэтический жизненный смысл, художественная литература
вбирает в себя наименее литературные аспекты жизни, вырабатывая
новые структуры, новый стиль и чуть ли не новый язык. С другой
стороны, мы присутствуем при торжестве формальных проблем
в поэзии, в живописи, в музыке. Их решение приводит к
возникновению совершенно нового пафоса, глубоко духовных ценностей
чистой формы.
Искусство наше предстает, таким образом, перед нами со
всей своей пылкостью и рискованностью, непредубежденностью и
изощренностью, нежеланием идти на сделки с собственной
совестью и стремлением к чисто художественным открытиям.
Временами оно нелепо и неуклюже, простодушно-инстинктивно и вместе
с тем рассудочно-полемично. Однако ему присущи порывистость
и беспокойство, гордость за свою чистоту, но и боязнь остаться
в одиночестве. Само по себе это — усилие по эстетическому
преобразованию нашей жизни, попытка придать искусству, все
еще страдающему от неуверенности и отсутствия внутреннего
единства, сознание собственной поэтичности в том смысле, что оно
является поэзией без риторики, поэзией более свободного, более
искреннего и более сильного человечества.
298

Часть третья
ПРИЛОЖЕНИЕ
ЗАМЕТКИ, КОНСПЕКТИВНЫЕ НАБРОСКИ,
НЕИЗДАННЫЕ ЧЕРНОВЫЕ ВАРИАНТЫ СТАТЕЙ
И ОЧЕРКОВ
Буря и натиск
Просветительский взгляд на мир, человечество и историю. «Буря и натиск».
Природа как живое божество: мир и «я». Их философское (Лейбниц, Спиноза)
и религиозное (Гаман) происхождение. Гердер и пантеизм.
Понятие искусства в идеях просветителей: рационализм и телеологизм:
гений как обладатель внутренней силы и способности схватывать цель и
разумно организовывать действительность. Новое понятие абсолютной
творческой спонтанности и проявления (народной) индивидуальной жизни. Гений
и его творческая сила (Шекспир). Искусство и его зависимость от
природы.
Гетевский очерк о Страсбургском соборе — естественное основание — стены —
его одухотворение. Живой, а не придуманный организм (раньше Гете был
классиком), обусловленный природой и одушевленный человеческой душой.
Искусство — это, прежде всего, творческое начало, а затем уже красота: не
красивое искусство и его образец, а творческая сила (разумеется, на более
высоких ступенях дело доходит до красоты).
(Просветительская эстетика связана с созерцанием, новая — с
созиданием. Созидательное понимание духовной жизни.)
Поэзия иррационального
Рационализм и иррационализм в искусстве и особенно в языке. Два типа поэтов:
Erlebnis и литературность — содержание ясное и темное, полное смысла и
полное жизни: форма правильная и предопределенная, неправильная и
развивающаяся.— Метрика, ее внешняя сторона и внутренний ритм — язык,
освобождение от логики, композиция и импровизация. Драма: характеры и их черты,
типы и жизнь, определенные и неопределенные страсти и т. д.
Символы иррационального
Свобода как власть жизни: борьба индивидуума против общества:
любование жизненностью человека (Selbstheller in Anarch, Zeit), свобода от права, но
право опирается на силу государства, и он погибает, поднимая тост за свободу
в своем замке: против фальши существующего правопорядка (в защиту
которой выступает Вейслинген): сила как темная власть права. Ее внутреннее
право подчинено внешнему (подобный конец — это не все право, есть еще
радость чистой силы). Ее кулак и всеобщий трепет: закон, сведенный к своему
силовому началу,— но мы считаем справедливой его кончину.
Метафизически-религиозная свобода: Прометей (Неоконченная драма и
299

оды). Оставь мою землю, мою хижину и мой очаг, ибо они созданы мною. Я
создал все. Почему надо чествовать того, другого: разве он утешил плачущих и
создал время и мою судьбу, моих и твоих предков? — В драме
божественное наказание выступает в смысле собственного внутреннего божества. Nemo
contra deum nisi deus ipse '.
Пантеистическое чувство: Бог творит и живет в человеке — его
бесконечность — Ганимед и положительная сторона. Разрушение веры в метафизические
добро и зло.— Первоначальный вариант «Фауста».— Фауст в отношении закона
бунтовщик, но он должен быть спасен. По мнению Фр. Мюллера, он спасается
как нравственный герой, по мнению Лессинга, как герой мысли.— Не так у
Гете: Фауст вызывает не дьявола, а духа Земли, нового бога, но он стремится
к самоутверждению и обрекается на вечное томление и маету: я обречен самой
жизнью (проклят на земле, а не на небе, думает он о себе в первоначальном
наброске «Фауста»).
Таким образом, порыв приводит к поражению.
Проблематика жизни. Человек, полный богом и покинутый богом. Мировая
скорбь. Стремление к самоубийству. Фауст и Вертер: самоубийство: Вертер
отказывает миру в уверенности, уверенности в любви. Неспособность создать
свой мир при виде всеобщего господства любви и поэзии (Лотта в центре этого
мира, черные глаза). Именно здесь, в моменте любви, субъективность
иллюзии обнажает свою сущность и все пропадает.— Вертер — художник, но
искусство у него — это ярко выраженная субъективность. Он не доходит до
того, до чего Гете дошел в Италии: до чувства прирожденности своего
поэтического дара.— Искусство — это путь к спасению, понимаемому не как порыв, а
как созидание мира, подлинного мира.
О Гете
У такой личности, как Гете, возможно наличие многоразличных, не
исключающих друг друга взглядов, из совокупности которых можно вывести их
•значение и отношение к миру.
Ныне известные источники поэзии Гете. Это французский символизм,
немецкая традиция, великое искусство. Но есть еще одна отличительная черта его
поэзии, которую он также положил в основу. Речь идет о форме.
В Германии той поры процветала теория формы, но у Гете она имеет
особый смысл.
Это не мир в себе (натурализм), его эпицентр, на мой взгляд, в искусстве —
но это и не самодовлеющий субъект, ибо он существует в мире. Искусство — это
его мир, сотворенный мир, в котором разрешаются скрытые побуждения,
пристрастность субъекта. То, что имеет значение в искусстве,— это «форма»,
выступающая в качестве мира в себе, где реальность и «я» обретают покой
в высшей гармонии.
Подлинным идеалом поэта, как такового, является самостоятельность
искусства. Поэт, подобно человечеству, есть субъект, живущий в свободном
мире и создающий его. Биение жизни в нем не задушено, а находит свое
воплощение в абсолютной гармонии.
Но этот идеал искусства оформляется в качестве жизненного идеала. Уже
сама жизнь поэзии такова, что она разрешается в виде искусства, в области
культуры. Речь идет о ее отношениях с миром, с самой собой, с людьми, об
идеальном направлении развития поэтической личности.
Метафизическая культура поэзии Гете: в ней нет системы, а есть
восприимчивость к проблемам личности, мира и т. д.
Непрерывность процесса: гнев против существующего человечества — Тип
властелина, новое царство: идеальный мир и его преображение — реальное
отрицание. Национально-религиозный элемент.
Абстрактность идеала искусства, преобразованного в идеал жизни. Это не
300

Гельдерлин, отличающийся созерцательностью.— Суперменство Ницше в виде
статуарного сверхчеловека: не достаточное отрицание.
В искусстве Гете есть концепция, желание возвысить жизнь до искусства,
а искусство до цельности значения — но не достаточно осмысление конкретных
задач и ценностей.
Сравнение Гете с Данте, Ницше, Вагнером.
Отбросить Гете в мир поэзии и прочувствовать поэзию этих культурных
моментов. Но когда он чувствует не поэзию поэзии, а абсолютную, абстрактную
непогрешимость этой позиции,— отвергнуть ее.
Эстетика
I. Что понимается под эстетикой? Обычно нечто весьма расплывчатое:
а) субъективный момент ощущения и восприятия; б) объективный момент свода
критических канонов; в) идеальный момент: представления о прекрасном, об
искусстве, о его роли в жизни и культуре. Все это имеет значение при условии
уместности и контроле со стороны эстетики. Так, субъективный момент
важен, но он изменчив, часто банален и т. д., противоречит реальности
искусства. Объективный момент имеет значение как критическое дополнение, которое
не в ладах с чисто исторической критикой. Не разрешая ее, он относится к
частичным и обладающим лишь временным действием канонам. Идеальный
момент играет определенную роль, но он абстрактен и зависит от конкретной
обстановки в области культуры.
Эстетика должна быть свободной от сведения к одной из частностей,
напротив, она должна истолковывать и разрешать их: теоретическая систематизация
области эстетического опыта и практическая — искусства.
Необходимость подобной эстетики для нашей культуры. Почему?
Необходимо посмотреть, в каком положении находится область эстетического и
искусство, потому что опыт искусства отражается на всем прочем.
II. Можно согласиться с точкой зрения Скотта: классическое искусство
и его развитие вплоть до неоклассицизма: как колебание внутри красивого
искусства, идеальный момент культуры и т. д. (Уже в барокко имеются новые
элементы). Романтизм и реализм: (субъективное и объективное противоречие.
Напряженность формы. Все более свободный ход развития в сфере содержания
и формы. Кризис и упадок идеального синтеза: новизна с точки зрения содержания
и формы: тонкости и теоретический характер проблематики. Особенности нашего
искусства, порожденные кризисом, отрицающим какой-либо синтез: свобода
и духовная ценность.
III. Характер эстетики: искусство для искусства: чистота эстетической
ценности. Значение новой эстетики заключается в том, что она выделила
эстетическую ценность (Кроче), благодаря чему эта ценность становится критической,
но в то же время исторически-конкретной. Но действительно ли она была
выделена? И если выделена, то как ценность или как проблема?
Лишь во втором случае она не превратится в развернутую абстракцию,
претендующую на окончательность.
IV. Потому что а) конкретный факт культуры обобщает в зависимости от
определенного угла зрения различные духовные аспекты; б) наше искусство
жаждет человеческой конкретности.
V. Но поэтому постараемся охватить всю эстетическую мысль, выделив ее
в качестве составной части единой философской эстетики.
Б. Область эстетического размышления
В. Наброски истории эстетики
Г. Общий план эстетики
Д. Историческая проблема
Критическая проблема
301

Искусство в современной эстетике
1. Положение современного искусства.
2. Развитие воззрений и проблематики в области истории, критики, и
теории: релятивизм, феноменология, психология.
3. Потребность в философской систематизации проблем: характер
философской эстетики.
4. Новые проблемы (а) самостоятельность искусства: искусство, культура и
жизнь — формализм; (б) сложная структура искусства, искусство как целый
мир: разделение искусств и т. д.; отдельное произведение искусства и проблема
объективности и субъективности, (в) деятельность художника, (г) критика:
признание и оценка.
5. Как конкретно выглядит современное искусство.
Беккер: Эволюция музыки не как прогресс или прогресс и упадок, а как
жизнь.
Ганслик — истолкование Шефке: Ганслик — не чистый формалист, а
первооткрыватель особенного в музыке.
Ветцель и музыка как искусство чувства: субъект у Бекинга.
Ноль и мировоззренческие взгляды в музыке.
Гулитт и двойственный аспект музыки: выражение (см. историю Амброса)
и стилистическая проблематика (Риман)
Ветцель за вечностный характер музыкальной структуры и ее ценности
против социологизма П. Беккера.
Метафизическая интуиция музыки: Г. Аберт, А. Хальм, А. Э. Шербюбер,
А. Шеринг.
Утверждение искусствознания в противовес философии находит своих
сторонников в лице Утитца и Панофского в области изобразительных искусств,
Эрматингера, Хефеле, Деуреля (?) в области поэзии, А. В. Кона (а вместе с
ним — Хальма, Пфицнера, Хейсса, Римана, Карта, Грунского) в области
музыки.
Французы
Ч. Генри: наука об искусстве есть психофизиология.
Понятие чистого ощущения как имеющего в себе бесконечные возможности
расширительного толкования: Сурио (ср., хотя здесь оно спонтанно, а там
получено рефлексивно: чистое ощущение Пруста).
О Сурио см. также две стороны созерцания: созерцание и впечатление.
Сведение искусства к жизненной функции: половому влечению. Брей; игра;
Сий, Бер, Лало.
Сомнения в отношении подобного сближения у Баша и Делакруа.
Эстетическое отношение: а) символизм вчувствования или символическое
Einfühlung (Баш); б) зрелищная сторона эстетического отношения (Делакруа);
в) Созерцание форм. Сурио.
Факторы художественного творчества: чувствительность или эмоциональность:
зависимость искусства от искусства (Делакруа). Независимость мира искусства от
личности и зависимость от ее переменчивых настроений (Ганнекен, Жид).
Психоаналитические элементы (Бодуэн).
Гений: против его мистической природы: его осмысленная рациональность:
Делакруа, Валери.
Не эмоция, а конструктивные формы (Сурио).
Искусство и социология. Социологи (Дюркгейм, Лало) против
индивидуалистов (Рибо, Баш, Бер).
Лало: история неэстетических социальных условий искусства, история
эстетических социальных условий — изучение социальной реальности
искусства. Делакруа: конкретная конструктивность искусства (а не чистая
спонтанность).
Социальная ценность искусства (Лало) — Марксистская эстетика (П. Ле Пап,
Рафаэль: сюрреалисты выступали в защиту постулатов).
302

Искусство и промышленность: конструктивная функция, по мнению Сурио:
красота есть совершенное соответствие предмета его функции
(рациональная красота).
Эстетический факт: а) субъективная установка: Einfühlung вчувствование
(Баш), жизненность (Сий), интуитивизм (Бергсон).
Эстетическая мысль.
б) объективная определенность; форма: Сурио и Фосийон, Бейе: эстетика
как система структур.
Разделение искусств: а) сообразно со способностями субъекта, Баш; б)
сообразно с материалом (Ален); в) сообразно с формами, Сурио: их соотношения —
чистая поэзия и формы. Критика Сурио бергсоновской мистической школы
Бремона.
Эстетическая категория — это не чувство. Она вытекает из особого
структурного равновесия: возвышенное, грациозное, комическое, прекрасное (Бейе) —
которое развивается в ходе постоянного эстетического созерцания.
Течения: 1) романтический идеализм, В. Баш, бергсоновское просветительство
и школа Экс-эн-Прованса.
2) рационалистический реализм: Сурио, Фосийон, Бейе.
3) рассудочный позитивизм: Ален, Делакруа; социологический — Лало.
4) метафизика: Баш, Сурио: искусство как рациональное и систематическое
познание того, что обладает формой в пространстве: качественная математика.
Кайнц и существенность субъективного момента в предмете искусства.
Сверхличностный и сверхиндивидуальный момент искусства, в том числе
в лирике (С. Пфейфер «Лирическое стихотворение»). Это связано с закономерным
единством.
Шелер и искусство как создание идеального мира.
Различия между искусством, природой и наукой.
Разная степень участия искусства в реальности. Теория безразличности
изображаемого предмета для искусства: (М. Либерман). Теория подражания.
Форма и ее ценность — формализм (Вёльфлин).
Значение интуиции в мире искусства (Ноль).
Стили: их связь с формой, содержанием и духовным отношением (1. Вер-
вом, Воррингер, Пинтер (?), Вёльфлин, Фрай. 2. Штрих, Фридман, Бенц. 3.
Фактор и т. д. Gosung и Spannung, Христиансен).
Материал искусства сам по себе и его художественная обработка.
Важность техники и ее связь со смыслом.
Законы внутреннего смысла искусства.
Степени художественности: Unkunst — Schein-Kunst (см. Лютцелера)
Werdende и Teilhofte Kunst (всякий стиль имеет свой классический период).
Совершенное искусство.
Проблема видов искусств и их различия.
Теоретические возражения против: иллюзионизма и функционализма,
эстетизма и иконографизма (психологизма). Формализм. Материализм и
спиритуализм. Интеллектуализм.
Источники искусства: опыт обыденный, религиозный, социальный (Надлер,
Дейо, Лютцелер, Гирш, Кон, Брамштедт, Л. Шюкинт).
Творческий процесс.
Понимание искусства.
Искусство и метафизика искусства.
Учение о чистом видении у Вёльфлина, Панофского, Роджера Фрая.
Новые литературные направления:
1) Социология: Тэн, Маркс, Люблинский и их последователи.
2) История духа и души (Окен, Дильтей, Бергсон) Унгер, Гундольф, Шней-
дер, Элькусс — Корф, Сизар (Problemgeschichte: Унгер ').
3) Новая биография (Георг) Гундольф, Бертрам.
303

4) История произведений в их структуре (Виганд).
5) Социологическая история, Надлер.
6) История стилей. Штрих и характеристика стиля, Гумбель.
7) Различные литературные роды. Виетор.
Петерсон и литературные обобщения.
Фрейд и литература.
Эстетическое сознание
Введение
Тип ренессансной культуры, расценивающей искусство а) как открытие мира,
полного человеческого смысла, б) как творческую силу.
/. Развитие мотивов искусства
1. Происхождение а) в эпоху Предвозрождения: аллегорического и
натуралистического искусства, б) их сближение и влияние классического вкуса, в)
искусство XV века (la concinnitas е la regolarità), гармония мира и человека.
2. Основная диалектика искусства Возрождения а) классическая
структура: ее ограниченность и ее ценность: архитектоничность, б) расширение
содержания: разнообразие мифов. Новый аллегорический символизм, в) моменты
фантазии и пафоса (музыка), г) формальные проблемы и открытие новых
художественных ценностей, д) реализм искусства и творческое
художественное открытие Леонардо и Микеланджело.
3. Роль искусства а) раскрывающаяся метафизика, б) сфера идеальности
реального в новой жизни, в) зрелище и воздействие на публику. Диалектика в
различных формах: гедонизм, украшательство, назидательность,
конструктивность. Значение искусства в жизни.
//. Понятие искусства и различные виды поэтики
1. Понятие искусства а) платонизм XV века и аристотелизм XVI века, б)
понятие подражания: правда и правдоподобие, в) созидательность искусства, г)
формальные элементы и их значение, д) свобода искусства и этические нормы.
2. Знание и риторика а) искусство как открытие, раскрывающее в большей
степени, чем логика, глубину реальности, б) риторика как средство
распространения и воздействия искусства, в) искусство как наиболее широкая форма
человеческого познания.
3. Художественное творчество и художник, а) художественные моменты:
всепроникающее вдохновение и техника, б) техническая сторона дела (Челлини,
придворные поэты) и ее диалектика: формальное искусство, в) гений
(Микеланджело), его диалектика: он разбивает оковы привычного.
Проблема искусства в произведениях Гете
Сам Гете утверждал в известном фрагменте из «Поэзии и правды»,
что каждая его строка — это исповедь. Вернее было бы сказать, что каждая
его строка — это выражение определенного состояния не столько его души,
сколько жизни с ее безудержным ритмом сосредоточения и развития, выходящих за
пределы существования эмпирической личности. Последняя для большей части
людей определяется конкретными и своеобразными отношениями между
индивидуальностью и миром вещей и событий, в котором она живет и
формируется. Причем значение при этом имеет не столько органический рост, сколько
304

различного рода наслоения, вызванные естественно-историческим изменением
как самой личности, так и окружающего мира. Но у Гете любой жизненный
опыт, всякое отношение с людьми и вещами приобретает характер более
глубоких и непринужденных внутренних переживаний, которые с силой врываются в
мир, перестраивая его на свой более тонкий и разнообразный лад. Поэтому личность
его не поддается общепринятым определениям так же, как невозможно
абстрактно судить о его жизни или сводить к отвлеченной системе понятий и суждении
любое из его произведений. Каждое из них представляет, с одной стороны,
бесконечный отзвук общечеловеческих душевных настроений. Это — мотивы,
освобожденные от оков узколичностного взгляда, которые изливаются свободно,
в соответствии со своими собственными законами, составляя широкий горизонт
гармонии, независимо от трепета Principium individuationis. С другой
стороны, они открывают перед читателем спокойную дифференцированную
перспективу многогранной действительности, не подавляемой стремлением автора к
упрощению в описаниях, или к иллюстративности, а превозносимой им в ее
бесконечном богатстве и жизненной гармоничности, с которой они пытаются
слиться.
Так что представление читателю избранных произведений Гете не может не
только заменить их чтения, но даже приблизиться к ним, намерением как бы
предварить встречу родственных душ, которая единственно плодотворна. Ибо встреча
с Гете — это не просто дело вкуса или суждения, а мобилизация всех сил личности,
ее опыта, жизни. Представление произведений Гете не может, на мой взгляд, быть
не чем иным, как попыткой воссоздать их жизненный ритм и духовную атмосферу,
в которой они были созданы, с тем чтобы облегчить, углубить и оживить нашу
встречу с ними. После знакомства с произведениями Гете читатель должен
чувствовать себя не подавленным, а полным новых сил, уверенности в себе, в своем
мире и судьбе.
Развитие современной цивилизации, открытой и разнообразной,
освободившейся от пут иерархических порядков феодального общества, освященных в
структуре религиозного мировоззрения, в котором интегрировалась великая схема
идеализации реальности античного духа, происходило в сложных формах, шло
в различных направлениях, обретавших, однако, характер единства сначала в
гуманистическом мифе Возрождения, а затем, после торжества науки нового времени,
в идеале имманентно-разумного порядка. Новым сословиям, чья деятельность
составляет экономическую основу нового гражданского общества и чьи
потребности разбивают круг традиционных обычаев, начало великих перемен
представляется сулящим новое благополучие. Физическая природа есть система
неизменных законов, и этот порядок отражается также в человеческой природе,
открывая перед деятельностью, утратившей в значительной мере свою
целесообразную определенность, но нуждающейся в методе, возможность
использования техники, с помощью которой можно построить в природном универсуме
прочное и надежное царство человечности. Уверенность в этом вселяет в души
оптимизм: с преодолением периода невежества и осознанием порядка, царящего в
природе, человек приобретает силу для установления своего собственного мира,
для обеспечения бесконечного прогресса. Таково просветительское сознание,
провозвестником которого выступает Галилей, а продолжателями и
пропагандистами — философы XVIII века, сознание, в котором буржуазная цивилизация
утверждает, наряду со своими правами, свою ценность и свою всеобщность.
Но диктуемое разумом нарушение во всех сферах культуры традиционных
законов и этических норм поведения освобождает новую энергию, вызывает
к жизни новые проблемы, приводит вновь к иррациональности. Далеко не случайно,
что картезианские истины чистого разума сопровождаются появлением паскалев-
ских истин, воспринимаемых душой и сердцем, и пробуждением
религиозности, что наряду с рационалистической эстетикой Буало возникает эстетика
чувства и воображения, что лейбницевский идеал ясности и различения идей
позволяет проникнуть в сферу малых восприятий, в сферу тонких оттенков
чувственности, что опыт человеческой природы поляризуется между рациональной
этикой китайцев и неосмысленным своеволием аборигенов новых земель, что
просветительское господство разума разбивается о сенсуальное sensiblerie чувства
305

и впервые подводит к ощущению наличия сил подсознания, что уверенность в
действии математически-четких сил природы позволяет яснее увидеть их
разрушительную силу, их грозную непокорность и мощь.
Так, наряду с революцией разума готовится бунт спонтанности и сокровенной
духовности. Бунт этот в равной мере направлен как против традиционных схем,
так и против интеллектуализма. Это — крик душ, оказавшихся вне столбовой
дороги «великолепия судьбы и прогресса человеческого рода». С крушением старого
мира, в котором царили самодовлеющие вольности, сохранились их островки,
отрезанные от активного участия в строительстве надвигавшейся новой цивилизации.
Общественное одиночество представителей уходившего в прошлое мира
усиливается и утверждается в принципе естественной спонтанности, свободной от каких-
либо оков, в принципе цельной и девственной духовности. Несмотря на обманчивую
внешность, это — бунт сословий, связанных еще с традиционной структурой,
от которой они открещиваются лишь во имя природно-духовной спонтанности,—
сословий маргинальных по отношению к высшим слоям буржуазии, верящей в свое
всеобщее классовое предназначение и в гарантированный им разум, не
вовлекший еще их в свою деятельность и идеологию.
Речь идет в данном случае, как всякому ясно, о позиции Руссо и его
последователей вообще. Но в Германии развитие капиталистической промышленной
буржуазии происходит гораздо медленней. Просветительство остается достоянием
реформистских дворов и обновленных университетских кафедр, опиравшихся на
их поддержку: это — товар иностранного ввоза, даже если лейбницевская мысль
играла здесь посредническую роль. В средних слоях населения — среди торговцев,
объединенных в гильдии, преподавателей, священнослужителей, государственных
чиновников, ремесленников — новая свобода способствовала, скорей, появлению
настроений крайнего индивидуализма, подавляемой веками духовности. Этот бунт
недовольных душ нашел выход в движении «Бури и натиска», ставшем рупором
освобожденной от пут живой и дикой природы, рупором страждущего
человечества, идущего навстречу своей судьбе, человечества не безликого, а
спонтанно-прямолинейного и свободного об бесплодных рефлексий. Словом, это был
голос немецкой отчизны, боровшейся против абсурдных обычаев, против норм
абстрактного разума, против традиционной цивилизации, голос мыслителей и
поэтов, в котором тем не менее нашел свое выражение подавляемый в течение
долгих веков подспудный энтузиазм широких слоев, не имевших возможности
установить свои общественные порядки, но способных создать собственный
универсум духовности.
В самом деле, мы присутствуем при одном из наиболее интересных явлений в
истории культуры. «Буря и натиск» знаменует собой диалектический отрыв
духовной сферы от конкретно-исторической обстановки. И все это происходит в
соответствии с законом своего собственного самостоятельного развития, в
поразительной разряженной атмосфере преобладания чисто культурных интересов.
Процесс, ведущий от «Бури и натиска» к гетевскому классицизму,— это не
колебание, как мы увидим в дальнейшем, между двумя противоположными полюсами,
а проявление и, я бы сказал, объективирование определенного порыва в рамках
более широкого и спокойного горизонта. Спонтанность природы, в противовес ее
абстрактной умозрительной законности, поднимается до уровня органической
жизненности, подвластной всеобщей гармонии, в которой любой аспект обладает
своей конкретной идеальной определенностью. Бунтарское утверждение
индивидуальности растворяется в духовном humanitas, стоящем порядком выше обычая
в сфере свободной, открытой культуры. Бунтарские настроения душ утихают и
упорядочиваются в царстве суверенного чистого духа, обретающего в красоте свое
равновесие и согласие с миром природы.
В стороне от глубочайшей драмы современной истории, в ходе
которой человечество, переходя от конфликта к конфликту, обновит в области
техники свое отношение с природой и свое положение в мире, а в исторической
диалектике будет искать принцип социально-этической стабильности, которая
могла бы обеспечить бесконечный прогресс, немецкая культура создает для
всего мира этот заколдованный приют, огражденный от действительности, этот
своеобразный мир чистой, независимой и неподкупной духовности. Когда же
306

события Французской революции и появление на исторической арене четвертого
сословия зародят сомнения в сознании буржуазии относительно своей всемирно-
исторической роли и заставят ее в испуге отказаться от своих собственных
прогрессивных принципов, пойти на попятную в сфере традиции и духовности,
романтизм станет как раз новой вспышкой этой тенденции к духовному бегству от
конкретно-исторических вопросов. В гетевском царстве духа будет совершена
романтическая духовная революция, а идеалистическая философия освятит в своей
метафизической эволюции этот мир, прошедшей через горнило духовного
возрождения, в чьей свободе все проблемы жизни и истории представляются
разрешенными.
И если теперь мы обратимся к нашим временам, то после оживления во второй
половине XIX века, вызванного обновлением техники и развитием индустриального
капитализма, укреплением буржуазной веры во всеобщность своих принципов,
когда та столкнется с реальностью угнетения и классовой борьбы, мы увидим
новую вспышку неоидеалистической и неоромантической реакции. В двадцатом
веке, полном наиболее драматических противоречий и столкновений, вновь
возникает культура ухода от действительности, преимущественно немецкого
происхождения. Несмотря на свою большую рафинированность, она будет
отличаться большей бедностью по сравнению с культурой предшествующего столетия.
Это — вялая и лишенная конкретности культура, отличающаяся стремлением
укрыться в идеальный мир, характеризующаяся мистическим дилетантством,
снобизмом метафизического отчаяния, герметизмом подсознательного и
невыразимого, игрой формальной рафинированности. Суровая действительность
нарушила — и, надеемся, навсегда — эту идиллию в конкретном историческом сознании.
Сознание это проясняется и не может не проясниться иначе, как на пути, указанном
историческим материализмом, идеологией антибуржуазной революции,
вынужденной занять полемическую позицию в отношении скандально торжествующей
культуры и цивилизации. В своем реализме, противостоящем неоромантическому и
идеалистическому культурализму, лишь оно сегодня в состоянии подвести прочную
основу под новое культурное сознание, не стремящееся уйти от социальных
проблем, а активно вторгающееся в саму действительность истории.
И все же в силу этого нового культурного сознания, призванного открыть
новый горизонт исторически углубленной действительности и свободного от
идеологической отвлеченности, опыт «мира духа» не может пойти насмарку. Значение этого
опыта состоит прежде всего в том, что он является фундаментальным моментом
внутренней диалектики буржуазной цивилизации. Но еще больше в том, что он
допускает широчайшую ассимиляцию различных форм культуры и поистине создает
Всемирную литературу, более того, Всемирную культуру, нечто вроде единого
великого временного и пространственного синтеза, в том виде, как он
представляется в трудах Гете или Гегеля. И, наконец, самостоятельное развитие
различных духовных областей, крайняя их аналитическая и формальная
отточенность, углубление проблематики, усложнение форм культуры без всяких
прагматических упрощений приводит не только к повышению ответственности и
исторической роли культурного синтеза, но и заставляет его приблизиться к
многообразному опыту жизни.
* * *
Нам предстоит рассмотреть здесь лишь один аспект движения, вдохновлявший
это «царство духа», то есть развитие воззрения на искусство в период расцвета
гетевской мысли. Отметим предварительно, что у Гете поэтическое творчество
постоянно сопровождается недремлющим сознанием его проблем. Поэту как бы
доставляет удовольствие никогда не упускать их из виду, включать их
составной частью в свои творения. В этом он подобен растению, расцветающему в
атмосфере тепла и света. Это приводит к тому, что критико-эстетические раздумья
никогда не выступают у Гете в отрыве от поэзии, на становятся
самодовлеющим началом. Его пытливый ум и аналитические способности обращены, скорей,
307

к изобразительно-пластическим искусствам. На их основе формируется и
развивается его понятие об искусстве.
Античная и ренессансная эстетика развивается преимущественно в трех
направлениях. С одной стороны, она стремится к определению чисто эстетической
ценности — прекрасного в его независимости от других факторов и в связи с
другими идеальными ценностями, в его абстрактной чистоте и
феноменологических модификациях. В этом чувствуется воздействие Платона, которое
приобретает то больший, то меньший вес. С другой стороны эстетическая мысль видит
предмет для своих исследований — и здесь Аристотель выступает в качестве
наставника — в конкретной реальности искусства, которую она определяет,
анализирует, исследует с точки зрения их структуры, равняясь, естественно, как
на образцы, на совершенные формы классического искусства. И, наконец, делается
попытка выявить значения, субъективные следствия воздействия самого искусства
на человека, психологические потребности, которые оно удовлетворяет. Эти три
момента эстетики, естественно, переплетаются друг с другом: содержание
эстетического уточняется в зависимости от факторов психологического воздействия,
которые обретают в нем критерий собственного синтеза и конвергенции. В свою
очередь анализ искусства опирается как на оценку чисто эстетической
ценности, так и на совокупность психологических мотиваций суждения, в то
время как все они обретают в конкретности искусства и в атмосфере
сопровождающего его вкуса свое новое подтверждение. Несмотря на различные вариации,
эстетика эта отличается двумя главными особенностями. Она
рассматривает искусство в соответствии с идеальным образцом совершенства и
завершенности, сообразно с нормами, которые, основываясь на традиции, направлены на
определение и закрепление определенных канонов. С другой стороны, она объясняет
художественную реальность, ее отличие от физической реальности в соответствии с
системой ценностей, которые выступают с более или менее явно выраженной
метафизической точки зрения: как откровение или прозрение порядка, выходящего
за рамки эмпирического существования.
В эстетике XVII и XVIÏI веков обе эти особенности сглаживаются. Рационализм
навязывает искусству чисто формальный образец, оставляющий больше места
для многообразия. Идея прекрасного разрешается, с одной стороны, в этой
рациональной схеме, независимо от включения в нее трансцендентных духовных
ценностей, определяясь в зависимости от все более богатой и дифференцированной
гаммы субъективных восприятий. Эстетические изыскания этого времени
акцентируют именно эти два мотива, обращаясь в особенности к тонкой феноменологии
эстетической субъективности, к анализу природы эстетического созерцания и его
мотивов. С другой стороны, искусство выступает в силу этого как отраженная
конструкция, как умственное творение, одним словом, как реальность культуры,
и его украшательская функция приобретает постепенно все большее развитие.
Итак, «Буря и натиск» — это, по существу, борьба против отраженного
культурализма. Даже если этот конфликт происходит в области культуры и, как
мы видели, приводит к обострению чувства одиночества и духовному
затворничеству, то все равно он означает утверждение природы в смысле первозданности
и спонтанности. Искусство для сторонников «Бури и ннатиска» — это не просто
одна из сфер подобного утверждения, а его наиболее чистая и радикальная форма.
Она так разработана в своем совершенно новом виде, что становится
центральной и определяет как его значение и его идеальную ценность, так и конкретную
структуру, переплетение его субъективных отзвуков, то есть динамический аспект
созидания. Важным в искусстве как с точки зрения ценности, так и реального
бытования становится не соответствие идеалу красоты, не каноничность его структуры,
не вторичность связанного с ним субъективного удовольствия и его особый
характер, а, скорей, созидательный акт, лежащий в основе искусства, которое
с этой точки зрения представляется уже не как культура, а как природа.
Отсюда вытекают некоторые фундаментальные следствия, неизбежно
оказывающие настолько сильное воздействие на сознание и на эстетическую теорию, что
это ведет к изменению их перспективы и, сейчас можно сказать, даже их природы.
«Искусство творчески проявляет себя задолго до того, как оно становится красивым,
и это тем не менее подлинное, великое искусство, часто более подлинное и значи-
308

тельное, чем искусство красивое. Ибо в человеке заложен природный дар, который
тотчас же пробуждается к деятельности, когда беда не грозит нашему
существованию...» '
В этом отрывке можно уже обнаружить все основные и конструктивные
элементы эстетики Кроче, теории искусства как лирической интуиции и как
выражения, но при желании в нем можно было бы обнаружить и больше.
Прежде всего, ясное различие между искусством и идеалом красоты. Красивое
искусство — это момент искусства, расцветающего в особой обстановке культуры,
которая обретает свое подлинное значение не как простая эстетическая реальность,
а как выражение глубокого духовного синтеза. Возникает, таким образом, понятие,
которое получит свое воплощение в гегелевской идее гибели красивого искусства,
которая выражает не гибель искусства, а, скорей, его свободу. Так вырабатывается
точка зрения, которая, несмотря на свою абстрактность, несистематичность,
теоретическую неточность и, следовательно, неспособность к методически тонкому
анализу, позволяет понять искусство не путем сведения его к
абстрактно-эстетической модели, а в его жизненной исторической обстановке и структурных
особенностях. История искусства выступает уже не как воспроизводство,
совершенствование, утверждение или упадок определенной модели, а как живой многогранный
процесс созидательной деятельности. Перед эстетическим сознанием встают, таким
образом, вторичные вопросы художественности, где эстетическому моменту не
хватает еще самостоятельности, закрепления в схематической традиционности
форм. Здесь еще ведется борьба с жизненным импульсом, находящим свое
воплощение в искусстве, и в этой борьбе проявляется в чистом виде его энергия и
энергия его противника. Любовь участников «Бури и натиска», а позднее
романтиков к народному искусству — характерный признак подобного интереса, который
в более специфической форме выражается в открытии немецкого искусства. Его
открытие и оценка составляют предмет таких работ, как очерки Von deutscher Art
und Kunst, опубликованные в 1973 году Гердером, Гете и Мозером. Но в них
берут еще верх относительность, специфичность, индивидуальность различных
аспектов искусства. Оно отражает не столько отдельную личность, сколько народ,
нацию, культуру, эпоху. Историческое развитие сводится в нем к смене различных
характерных выражений, черпающих свою форму из самой природы
самобытного порыва творца.
В то время универсум художественности выходит за рамки простого
соответствия определенным образцам, отдельное произведение искусства также получает
отпечаток воздействия на него внутренней свободной созидательной силы. Его
структура не поддается идеальному или рациональному определению, потому что
она является результатом бессознательной природной силы, вторжения жизни и
ее выражения в искусстве.
«Когда бы клад высоких сил
В груди, звеня, открылся!...»
Речь идет, следовательно, о творческой сущности искусства, которая выступает
здесь как дело гения, чья природа в том-то и заключается, что она не находит для
своего выражения преду готова иного закона, а создает его самостоятельно в ходе
самовоплощения в произведении искусства. Шекспировская поэзия в этом смысле
являет собой наиболее характерный пример, позволяющий провести различие
между внешней или идеально-эстетической формой классицистского искусства,
которое требует и, так сказать, предписывает или заранее формирует свое идеальное
содержание, и внутренней формой, выступающей чуть ли не в виде
пластической энергии, которую всякая жизненная сила несет в себе
и самостоятельно развивает. Структура художественного произведения не является,
таким образом, чем-то кристально ясным, находящимся в полном согласии с чисто
эстетическими параметрами. Она обнаруживает свое живое органическое строение,
уходящее корнями в сложную, значимую природу материала и связанное с более
или менее выраженной тенденцией к обретению единства внутреннего содержания.
Так что в каждом художественном произведении равновесие взаимодействующих
сил различно. Это — динамическое равновесие, которое наблюдателю приходится
принимать в расчет, а не заниматься его созерцанием.
309

Так, художественная реальность предстает во всем богатстве своей
проблематики, живости и динамизма перед эстетической мыслью, которой отнюдь не идут на
пользу абстрактно-канонические образцы, выступающие в качестве якобы
постоянных и неизменных законов. Возникает или, верней, возникнет совершенно
новая задача, которую предстоит решить истории искусства, искусствознанию,
философии искусства и эстетике.
Сама эстетика утрачивает свой преимущественно описательный и
метафизический характер и из нормативной превращается в критико-феноменологическую
науку, направленную не на открытие сущности или норм искусства, а на уяснение
его законов и тенденций развития. Таким образом, кризис искусства и
культуры, последовавший за Возрождением, который штюрмерство и романтизм
обобщают и выражают в более решительной форме,— кризис, которому предстоит
развиваться вплоть до наших дней,— подготавливает более радикальное
обновление проблематики эстетической мысли. Но для ее осознания и признания
необходимо, чтобы общетеоретическая мысль приобрела форму критической мысли,
чтобы были преодолены всевозможные пережитки метафизического подхода, а
теоретический и нормативный моменты были выделены и получили свое признание.
Эстетика Кроче в настоящее время весьма далека от подобной
общетеоретической эстетики, задачи и содержание которой были намечены выше. Это еще
эстетика, занимающаяся сущностью, идеальным образцом, долженствованием
искусства, а не его законами, структурой, динамикой, словом, его жизнью. А другие
направления исследования, стоящие несколько в стороне, как, например, анализ
субъективных и объективных моментов эстетичности, несмотря на свою
продуктивность в деле решения особых критико-исторических проблем, ждут еще
соответствующего развития и признания в рамках более широкой и многогранной общей
теории.
* * *
Но линия, которую нам предстоит проследить, линия развития гетевской мысли об
искусстве, ведет не к созданию теоретической эстетики. Эстетика Гете
представляется, скорей всего, делом художника, идеализирующего свой
художественный опыт, и включает, следовательно, в себя нормативность как существенный
момент. Речь идет, иными словами, об отстаивании объективности и эстетической
идеальности искусства, исходя из новой отправной точки — из открытия его
субъективно-созидательного момента. Ибо принцип жизненности искусства еще не уяснен
Гете в период «Бури и натиска». Да этого и не могло быть в сфере
трансцендентального, в сфере, которой чуждо установление диаметральной противоположности
между субъектом и объектом. Более ясной представлялся Гете полюс
субъективности, так что для постижения конкретной реальности искусства ему необходимо
было обратиться к другому полюсу — к объективности с тем преимуществом, что
возникало сознание их напряженности и что напряженность эта, являющаяся
первой и простейшей формой жизненности, воспринималась в том числе и с точки
зрения искусства как практики и прагматических размышлений, как
необходимость, вытеснявшая формулу общей адекватности эстетическому субъекту и
объекту, и абстрактно-канонический образец.
В другой, собственно философской, области отмечается тот же самый процесс:
трансцендентальный закон познания, оправдывающий динамику проблематичности
последнего и позволяющий обосновать принципы систематики знания, понимается
Кантом a parte subjecti как структура сознания, а его субъективность еще сильней
акцентируется Фихте, согласно которому рассмотрение «я» сквозь призму его
диалектики есть ratio essendi ecognoscendi реального, понимаемого как процесс,
свобода. История фихтевской мысли — это попытка вывести объект из субъекта,
необходимость из свободы, которая накладывает на нее свой отпечаток. И чем
больше возрастает удельный вес момента объективности, тем больше с появлением
теории Шеллинга центр мысли перемещается в сторону единства обоих полюсов.
В сторону Абсолюта как совпадения Духа и Природы. Абсолюта, который у
Гегеля стремится именно к разрешению в чисто трансцендентальной диалектике, в
310

Логосе, в котором находит свое оправдание реальный процесс. Характерно, что
движение культуры — а в конечном счете и развитие
социально-исторических позиций,— ведущее от Фихте к Шеллингу, является тем же, которое ведет
Гете от «Бури и натиска» к классике и которое обновляет в этом смысле его сознание
и его художественный опыт.
В очерке «О немецком зодчестве» (1772 г.), посвященном Страсбургскому
собору, мотивы штюрмерскои эстетики звучат с большой живостью. Искусство
в своей внутренней сущности есть созидательная сила, творческое воображение.
Оно — дитя природы, потому что природа и есть бесконечное созидание, энергия,
формующая изнутри реальность, нескончаемое производство жизни. Если верно,
как пишет Гете в другом месте, что «первым требованием, предъявляемым к
художнику, всегда остается требование придерживаться природы, изучать ее,
следовать ей, производить нечто подобное ее созданиям» ', то это не означает, что
искусство состоит в подражании природным, пусть даже прекрасным, формам,
а, скорей всего, заключается в производстве таких же форм, как и в природе,
с той же необходимостью и с тем же разнообразием. В процессе творчества
отчужденность внешнего мира уступает напору внутренней энергии духа,
обретающего в этом мире свою обитель, а дух в своем произведении находит успокоение от
внутреннего горения. Красивому искусству академий и школ, чья форма предписана
каноном, ставшим традиционным и застывшим в своей обобщенности, Гете
противопоставляет понятие характерного искусства, которое «и есть
единственно подлинное»3 выразительное, в нем душа поднимается к постижению тайны
материи, в то время как материя обретает в нем целостность своей жизни.
Красивое искусство — это один из аспектов подлинного искусства, и лишь
потому оно является искусством. Если сопротивление материи кажется преодоленным
в древней архитектуре с ее залитым светом пространством, строгим ритмом
колонн и свободным выявлением форм и объемов, то такое искусство
является в своем существе выражением духа, освобожденного в своей абсолютной,
хотя и конечной гармонии. Но в готическом искусстве с тяжестью стен, напряжением
пилястр сопротивление материи дает о себе знать. Но дух тем не менее
преодолевает его, ставит его себе на службу, задает ему стремление ввысь,
превращает в игру пинаклей и нервюр, фризов и арок. Это беспокойная, безудержная
игра воображения, подчиненная тем не менее законам природной необходимости,
порождающим формы, схожие с природными, которые несут и разрешают
в себе эту необходимость. Готическая архитектура является, таким образом,
выражением духа борьбы, стремящегося к созданию собственного мира,
прокладывающего путь, вопреки сопротивлению судьбы, к религиозному трепету, к
радостному и торжественному благочестию.
Но вместе с тем возникает потребность в новом понятии красоты, ибо жизнь в
искусстве проходит несчетное число ступеней. «Чем выше поднимается душа к
постижению тех единственно прекрасных, вечных соотношений, основные аккорды
которых можно уловить, но тайну — лишь почувствовать,— а только в них обитает
богоподобный гений, купаясь в блаженных мелодиях,— чем глубже проникает эта
красота в сущность творческого духа и кажется с ним неразрывной, так что ничто
уже кроме нее, его не услаждает и он уже ничего, помимо нее, не в силах создать,—
тем счастливее художник, тем превосходнее он, тем ниже склоняемся мы перед
ним, почитая в нем помазанника божия» 4.
Красота, таким образом,— это не конкретность и определенность образов, а
гармоническая форма отношений, которая обладает тем большей ценностью, чем
больше она переходит в богатство созидательных импульсов. Красота — это
формальное соответствие жизни, сокровенная природа, самостоятельно
раскрывающая свою собственную закономерность. Но в этой формальной красоте, какого бы
порядка она ни была, вновь проявляется или похоже, что проявляется, нечто
отрицательное по сравнению с цельностью природы. «Всякая форма, даже наиболее
прочувствованная, имеет в себе что-то искусственное», упрощение живого,
стилизацию. «И все же она — то стекло, при помощи которого мы собираем в фокус
священные лучи рассеянной природы, чтобы направить их в человеческое сердце» δ.
Иными словами, форма, или красота, выступает в качестве посредника, благодаря
которому внутренняя жизнь души объективируется и очищается в об-
311

разе идеальной реальности и с другой стороны, природная реальность становится
значимой для души в самой своей объективности.
Так, в диалектическом противопоставлении моменту субъективной созидатель-
ности предстает перед Гете момент объективной формальности искусства, в
противопоставлении моменту жизненности — момент красоты. И последний определяется
в новом смысле в зависимости от первого. Но здесь возникает новая
проблема — отношения между физической объективностью и объективностью
искусства. И та и другая выражают (интуитивное прозрение Гете совпадает тут с
кантовской мыслью) телеологическую структуру, развивающуюся в результате
внутреннего порыва жизни. Но в то время как в природной
действительности этот порыв и этот телеологизм развиваются при бесконечном переплетении
и изменчивости форм, в реальности искусства они закрепляются в чистой и
неподвижной форме, которая выступает то в своем конечном, то в своем вечном виде.
Внутренняя напряженность произведения искусства, его тяготение к этим
двум крайностям не выступает пока еще как жизненность, отличающаяся
многообразием аспектов и значений. Это — неустойчивое равновесие проблем и
потенциального развития. Художественная форма заключается пока еще в этом
противопоставлении конечного и вечного. Реальность искусства, таким образом, есть
нечто меньшее и нечто большее, чем реальность природы, и тем не менее она тесно
с ней связана, что особенно ясно видно на примере пластических и изобразительных
искусств, где предмет инспирирован или подсказан природной реальностью.
В этом отношении в искусстве вновь возникает вышеуказанная антитеза: в
детерминированности его форм эта антитеза проявляется либо как простое подражение,
упрощенное и абстрактное, либо как идеальная истина, обогащенная и
углубленная, и как формирующая энергия, оживляющая искусство как простая
моделирующая сила или как подлинно творческая деятельность. Ясно, что если штюрмерский
принцип имеет значимость не из-за одного своего полемического тона
(разрушительной стихийности абстрактных и жестких схем), а из-за своего
конструктивного смысла (созидательная стихийность обновленной реальности),
то он должен действовать в целях признания высшей и наиболее подлинной
реальности искусства именно в силу его формальной чистоты.
С этим переходом от периода «Бури и натиска» связано, следовательно,
последовательное развитие процесса, который согласуется у Гете с настоящей эволюцией
в чувствованиях и во взглядах. Действительность для Гете — штюрмера периода
написания «Фрагмента о природе» — это «нескончаемая жизнь, становление,
движение, никогда не идущее вспять». «То, что важно в этой жизни,— отмечает поэт,—
это сама жизнь, а не ее результат». Но жизнь, хотя и есть проявление стихийности,
отличается также порядком и гармоничностью: Natura sive Deus/
Возрождение Спинозы с посмертным признанием Лессинга, с Gott Гердера и философскими
штудиями Гете кладет начало новому воззрению на реальность, которое постепенно
утверждается в философии и в естественнонаучных исследованиях. Природа,
конечно, представляется Гете как беспредельная жизненность, бьющая из
многочисленных источников, но эта жизненность несет в себе закономерность,
отличающуюся одновременно конструктивностью и эволюционностью. В любом
направлении жизни имеется форма, идея, изначальный феномен, определяющий
структуру и внутреннюю напряженность всего живого и вызывающий вместе с тем
его развитие, его переход к более чистым формам. Природа во всех своих
аспектах — это гармоническая закономерность и процесс, в ходе которого из хаоса
возникает гармония, обретающая чистоту и всеобщность. От физического состояния
к органическому и от него к человечности — таков процесс постоянного
восхождения, организации, универсализации внутреннего телеологического
развития реального. В человеке, в его сознании, в деятельности его духа, придающего
единство и значение миру, процесс этот достигает наиболее высокой степени.
Нравственное организованное человечество, приводящее к высшему порядку
разрозненные и противостоящие друг другу индивидуальные силы, объединяющие
их в более высокую форму общественной жизни («Ифигения в Тавриде» являет
собой тому поэтический· пример), приводит само по себе к определенному
воззрению на реальность и ее преобразованию. Раскрывая саму особенность ее форм.
312

человечество выковывает идеальную силу, создавая как бы вечные начала,
придающие законность всей его жизни. Эта энергия, преобразующая мир, и есть
искусство:
«высший продукт постоянно совершенствующейся природы — это прекрасный
человек. Правда, природе лишь редко удается создать его; ее идеям
противодействует слишком много различных условий, и даже для ее всемогущества
невозможно долго пребывать в совершенном и даровать прочность раз сотворенной
красоте... Против этого и выступает искусство...» 6.
Поэтому перед лицом великих произведений искусства «нам не остается желать
ничего большего, как познать их подлинную сущность... Все произвольное,
воображаемое отпадает прочь: тут сама необходимость, тут бог» 7.
Таково гетевское воззрение на реальность, лежащее в основе неоклассицизма
и представляющее собой примирение имманентного рационализма с прероманти-
ческим иррационализмом, находящее в винкельмановском истолковании античного
искусства свою интуитивную уверенность. Здесь метафизическая схема
Лейбница и кантовская критическая система из «Критики способности суждения»
обретают свое интуитивное завершение; здесь — основание духовного опыта систем
абсолютного идеализма. Реальность в основном выступает еще как природа, но
это — природа, которая реализуется и сублимируется в себе, открывая перед
человеком царство его свободного сознания, его идеальной истины, каковой является
искусство. Штюрмерство сорвало с действительности ложную маску чуждости, ее
разрушительная сила оказалась созидательной, способной построить новое царство,
к которому все живое будет стремиться как к истине. Это — царство духа, которое
в своей высшей форме, в искусстве, разрешает и преобразует весь мир предметов и
явлений.
Здесь вновь появляется понятие красивого искусства, но оно имеет новое
значение. Красота — это не равновесие с точностью закрепленных традиционными
канонами формы и содержания, как это явствует из академических суждений. Это и
не разновидность гармонии, возникающей под влиянием' жизненного
импульса, сконцентрированного на самом себе. Это, скорее, прозрение идеальной
истины, благодаря которой форма становится символом глубокой сущности
реального и расцветает в блеске своей чистоты, полной значения и жизни. Красота,,вы-
выражаясь неоплатоническим языком,— это, как скажет однажды Гете, «прафено-
мен, она никогда не предстанет нам как таковая, но отблеск ее мы видим в тысячах
проявлений творческого духа, многообразных и многоразличных, как сама
природа» 8. Метафизический привкус имманентности,— а не трансцендентности,
как в классической традиции,— пронизывает, по-видимому, понятие искусства ге-
тевского классицизма. Оно, похоже, еще включает, с учетом штюрмерского опыта,
мир искусства в сферу красивого искусства, идея которого отличается тем не менее
достаточной широтой и открытостью, чтобы включить в себя самые обширные
и разнообразные формы художественности.
В этой сложной диалектике закономерно проявляется многогранная связь
между неоклассицизмом и романтизмом, находящая свое отражение в критико-фило-
софской мысли начала XIX века. Романтический момент гёльдерлиновско'го
классицизма, открытие благодаря трудам Шлегеля трагико-романтического в
классической литературе, классический эстетический идеал как вершина
шеллинговской романтической философии, различение и смешение обоих аспектов в
гегелевской эстетике вплоть до понятия «гибели искусства» — все это следует
рассматривать в указанном свете. Романтизм, разумеется вновь прорвет в нескольких
местах заколдованный круг «красивого искусства», открыв путь сложным
художественным исканиям, характерным для нового и современного искусства. В пределах
романтизма не было также недостатка в возвратах к традиционному классицизму
и трансцендентной неоплатонической метафизике, но эти попятные шаги
всегда отличались крайней абстрактностью, заумностью и вялостью. Подлинно
художественные поиски идут, как видно, в ином направлении. В начале — по пути
самого тщательного анализа отдельно взятых, в их самоценности художественных
моментов, что избавляет от всякой абстрактности, от метафизических
притязаний на выявление абсолютной ценности. И, наконец,— приводят к
обновленному требованию целостного единства, которое в силу своего всеобщего характера
313

не разрешается во вдохновении или деятельности личности, а питается из более
многоводного и глубокого источника — этоса всеобщности, ищущего своего
идеального выражения.
Исследования, которые Гете проводит в классический период, постоянно
затрагивают созидательный принцип искусства и его основные проявления. Однако в
качестве основополагающего критерия художественного творчества выступает
отношение искусства к природной действительности. Это отныне становится
лейтмотивом гетевских исследований и наблюдений. В коротком очерке 1789 года
«Простое подражание природе, манера, стиль» Гете различает три разновидности
произведений искусства, в зависимости от их отношений к природной реальности.
Произведение искусства может быть, прежде всего, простым подражанием природе,
и его ценность состоит во впечатляющей способности воспроизведения.
Фламандский натюрморт являет собой наиболее характерный пример подобного рода. Но это
низший жанр, ибо искусство, как бы ни велика была умелость художника, сводится
здесь к простому копированию природы. Такое искусство ценно лишь постольку,
поскольку оно прибегает к искусным уловкам, чтобы достичь совершенства.
Ступенькой выше стоит манера, под которой подразумевается свободное
соответствующее темпераменту художника восприятие действительности, восприятие, которое,
превращаясь в индивидуальную технику, определяет типичную манеру художника.
Иными словами, манера есть характерное в искусстве, но характерное особого рода,
которое объективно закреплено в почерке художника или школы. И, наконец, когда
художник в своем личностном восприятии реальности освобождает последнюю от
ее абстрактной внешней формы и от значений, накладываемых на нее различными
отношениями, вскрывая ее самую глубокую сущность в идеально объективной
структуре, где дух и природа узнают друг друга, там действительно достигается
высшая ступень искусства — стиль.
«Если простое подражание зиждется на спокойном утверждении сущего, на
любовном его созерцании, манера — на восприятии явлений подвижной и
одаренной душой, то стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самом
существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых
образах» 9. Стиль, а не манерность или подражательность являются наиболее
чистым выражением художественного классицизма, а сознание этого, о чем говорит
здесь Гете, является знанием и вместе с тем чувственным созиданием, а не
рассудочным распознанием, намного более близким, чем это можно предполагать, к
художественному сознанию Фидлера (кантовского происхождения). Это наводит на
мысль о возможных развитиях классицизма, в том числе в рамках теории чистого
видения, которая также в различных своих аспектах ведет свое
происхождение от романтизма.
Различие между природной реальностью и реальностью искусства все больше
углубляется в работах, посвященных «Пропилеям» 1797—1798 гг., а также во
«Введении» и в статьях «О правде и правдоподобии в искусстве» и «О предметах
изобразительного искусства». Гете, выступая с позиций созерцателя,
рассматривает в одной и той же плоскости предметы, которые выделяются своей
ясностью, единством как с точки зрения своей чувственной стороны,
воспроизводимой искусством, подражающим природе, так и в идеальном смысле, выявляемом
великим классическим искусством.
Но в том, что касается художественного творчества, если и верно, что художник
начинается там, где возникает контакт с природой, то его произведение совершенно
отлично от природной действительности. «Правдивое в искусстве и правдивое в
природе не одно и то же, ...художник ни в коем случае не должен,
не вправе даже стремиться к тому, чтобы его произведение
казалось новым произведением природы» 10. Еще более ясно это гетев-
ское утверждение в его замечаниях по поводу «Опыта о живописи
Дидро»: «Во всех его теоретических выступлениях обнаруживается склонность к
тому, чтобы смешивать природу и искусство, полностью сплавлять их. Мы же
озабочены тем, чтобы раздельно представить воздействие того и другого. Природа
создает живое безразличное существо. Художник, напротив, мертвое, но значимое,
природа творит нечто действительное, а художник мнимое. Тому, кто созерцает
творения природы, необходимо самому заранее придавать им значимость, чувство.
314

мысль, выразительность, воздействие на душу, а в художественном произведении
он способен найти и действительно находит все это уже наличным» ".
Природная действительность живет своей жизнью, и ее жизнь не является простым
проявлением идеи. Это, скорей, борение последней против воздействия случайных
обстоятельств. Искусство — по ту сторону жизни, ибо в нем необходимо
выражается чистая идеальная форма, выступающая как самодовлеющее начало и
непосредственное выражение красоты. «Ни один настоящий художник не пожелает
сопоставлять свое произведение с творением природы и тем менее попытается заменять
его. Тот, кто стал бы так поступать, был бы межеумочным
существом, которое следовало бы изгнать из царства искусства и не допускать в царство
природы» ,2. И поскольку жизнь развивается на основе диалектической игры
противоположностей, как об этом говорил уже Платон, то искусство их
преодолевает, усваивая закон их единства. «Искусство создает кентавров, и оно так же
может сочинить девственную мать — не только может, но и обязано... На мудром
сочетании таких противоречий покоится та вечная молодость, которой древние
наделили своих богов» ,3.
Но природа реальности искусства должна определяться в более
позитивной форме, и это сделано Гете как раз в диалоге, написанном в 1799 году,
«Коллекционер и его близкие». Степени искусства, которые здесь следуют в том же
направлении, не соответствуют, однако, предыдущим подразделениям, выходят за
рамки шкалы, установленной в статье «Простое подражание природе, манера,
стиль», и соотносятся с более тонкими потребностями человеческой души. «Человек
ведь не только мыслящее, но одновременно и чувствующее существо. Он — нечто
целостное, единство различных сил, тесно связанных между собой. К этому-то
целому и должно взывать произведение искусства, оно должно соответствовать
этому разнообразному единству, этому слитному разнообразию» и.
Первая ступень искусства, простое подражание природе, соответствует
элементарной потребности человека — прямому контакту с вещами, доставляющими ему
радость в жизни, и постоянству этого контакта, которая гарантировала бы в зыбком
море окружающей действительности устойчивость личности и ее сознания.
Искусство умножает, таким образом, число приятных вещей, существующих вокруг
нас, бодрит и возвышает нашу душу, но вместе с тем создает вокруг нее надежный
барьер, предохраняющий от любых слишком быстрых и неожиданных перемен.
Человек, однако, не довольствуется только этим. У Гете так называемые
способности, или духовные формы, никогда не различаются абсолютным образом:
они представляют различные аспекты единого и целостного развития человека.
Понятие в сознании соответствует потребности в унификации, в ориентировке и
гармонии в репрезентативном мире. В художественной сфере его аналогом
выступает характерное искусство, основывающееся не на индивидуальном, а на
характерном, типичном, на аспекте, связанном с общей реакцией человека на вещи.
Горизонт нашей действительности держится, так сказать, на двух главных
столпах. «Представим себе, что этот человек... пустится на поиски других
индивидуумов, других вариаций, видов, пород, так что в конце концов перед ним очутится
уже не существо, а понятие о существе, и его-то он и изобразит средствами
своего искусства... Это будет человек в моем вкусе! И произведение искусства у него
несомненно получится характерным... На этом бы я успокоился и больше ничего
не стал бы требовать» ,5.
Но в действвительности душа человека лишь внешне может на
этом успокоиться. «Благодаря этой операции, несомненно, возникает канон —
образцовый, ценный для науки, но не удовлетворяющий душу» ,б. В теоретической
области помимо понятия, обобщенной абстрации, нами руководит разум.
Недостаточно, чтобы была «удовлетворена известная ограниченная склонность и
любознательность, не только упорядочены и успокоены знания, которыми мы
обладаем, здесь жаждет пробуждения то высшее, что в нас заложено, мы хотим почитать
и сами чувствовать себя достойными почитания» |7. Этой потребности соответствует
идеалистический момент или ступень искусства, выявляющая «то божественное
начало, которое, конечно, осталось бы нам неизвестным, если бы человек сам не
почувствовал и не воссоздал бы его» 18. Таковым, а не просто характерным, является
315

стиль греческого искусства. Но еще дальше нас ведет — ив этом состоит
результат всего процесса восприятия, творчества и гетевской мысли — еще более
высокое стремление, стремление, имеющее своей целью красоту, подобно тому, как в
теоретическом плане такой целью является спинозовская интуиция.
«Человеческий дух преуспевает, когда он поклоняется, когда он почитает, когда
он возвышает объект и сам возвышается им, но он не может долго пребывать в этом
состоянии: родовое понятие оставило его холодным, идеальное же возвысило над
самим собой; но вот он пожелал возвратиться к себе: он хочет снова
насладиться прежней склонностью, которую питал к индивидууму, но возвращаясь,
однако, к былой ограниченности и не желая в то же время упустить все
значительное, что возвышает наш дух. Что бы произошло с ним в таком состоянии, если бы ему
на помоощь не пришла красота и не разрешила сего задания!» ™
Красота, таким образом, есть примирение между реализмом и идеализмом в
искусстве. Это — момент имманентности, схваченный в своей непосредственности.
В другом месте Гете настойчиво будет подчеркивать, что нет такого предмета,
который не мог бы быть преобразован искусством в своей наиболее глубокой,
непосредственной правде жизни, что главным для искусства является, по существу, не
красивая реальность или прекрасный идеал, а определенный мотив, реальность,
полная жизни, из которой искусство в форме красоты черпает выражение этого
высшего синтеза единичного и всеобщего, природного и духовного, который
является божественной тайной мира. Произведение искусства — это победа над хаосом и
бесформенностью. Победа эта постоянно ощущается в трепетном подъеме
радостного освобождения.
«Далеко не одно и то же,— пишет Гете в одной из своих «Максим и
рефлексий»,— подыскивает ли поэт для выражения всеобщего особенное или же
в особенном видит всеобщее. Первый путь приводит к аллегориям, в которых
особенное имеет значение только примера, только образца всеобщего, последний же
и составляет подлинную природу поэзии...» 20
Это — момент символа, символического искусства, через которое Гете
приходит к классике и к порогу романтической поэтики и обращается к новому опыту.
Мы проследили, таким образом, прогрессивное развитие гетевской
художественной мысли. Это своего рода парабола, которая тем не менее тяготеет к единому
центру, к живой личности самого поэта. Так что тот, кто прочтет его произведения,
сможет отыскать в каждом из них единство структуры, а в их
последовательности — указанную нами линию развития. Но следует иметь в виду, что
каждое из них — это не самодовлеющее звено и не простая ступенька общего развития.
Каждое из них, скорей, черпает свою наиболее глубокую значимость и
обнаруживает свое внутреннее напряжение, лишь будучи сопоставлено с тем центром,
каким является живая личность поэта, благодаря которому всякая истина является
не абсолютным бытием вещей, а кристально чистой проекцией могучего кипения
жизни, которому жизнь мира отвечает бесконечно плодотворным и глубоким
развитием.
О ЖАНРАХ
Введение
Главный вопрос: исследования, анализы, дискуссии. Оставив их в стороне,
перейти непосредственно к основному: различию искусств, художественных и
литературных родов.
/. От различия видов искусства к принципу его единства
1. Различие: а) различие искусств, художественных и литературных родов как
общепризнанный факт, подвергавшийся разному истолкованию, б) оно
соответствует внутренней художественной сущности, зафиксированной аналитической
316

мыслью, и кладется в основу канонов, критического критерия, определяющего
само творчество, в) колебания между эмпирической достоверностью, теорией;
разрыв, переворот.
2. Переворот: а) античность, понимание искусства как гармонии, практическое и
теоретическое различие родов в эллинистический период; б) средние века являют
в новом свете художественную действительность при сохранении прежних
классификаций и появлении новых тенденций. Введение новых элементов различия.
в) от Возрождения к Просвещению. Обращение к античным формулировкам, их
обсуждение (прим.), г) реальность искусства и новые аспекты в отдельных видах
искусства (литература, живопись, особенно музыка); новые синтетические виды
искусства — опера, д) от барочной свободы (пластическая свобода формы) к
романтической свободе (субъективного вдохновения), гибель красивого искусства:
религиозный характер барочного искусства — религиозный характер
метафизической философии: радикальное обновление человеческого сознания: реализм:
историзм.
3. Романтическая эстетика: а) поверхностный характер разрыва романтизма с
устоявшимися формами и структурами: в творчестве и в эстетической критике,
б) зарождение эстетики: субъективность вдохновения и идеальная (духовная)
ценность искусства; единство искусства; всеобщность искусства и
идеально-формальное преобразование реальности; самостоятельность искусства, в) кризис
искусства, вызванный уходом романтического и послеромантического искусства от
общественно-политических проблем, г) неромантическая эстетика и ее кризис
перед лицом реальности искусства, истории, перед попытками различных течений
обосновать смысл своего существования, д) возрождение проблем. сложной
живой реальности искусства.
//. Человеческая реальность искусства
и ее внутренние разграничения
1. Мир художественности: а) человек и созидание им своего мира, в котором
он узнает себя и придает своей деятельности космический характер, б) тело,
одежда, жест, танец, слово, в) деятельность человека и предметы, связанные с ней:
ритуал, пир, война, свадьба, смерть и бесчисленные виды деятельности с
применением различных орудий, г) развитие формы: декоративное искусство и его
трансцендентное значение, д) живой мир художественности.
2. Изящные искусства: а) богатство художественности, функциональное
значение и их развитие: Китай, б) красивое искусство и реакция (консервативность
против демократии), идеализм в Греции, в) сфера идеального мира: содержание,
ценности, характерные формы; культ красивого искусства: храм, изображения
божества, миф: богатство и образцовая человечность, выражаемая ими, г)
различные направления этой идеальности: разделение искусств, разница между родами,
д) процесс и уравновешенность различия: застой и классификация.
3. Роль родов искусства: а) линии конкретной художественности: человек,
ценности, общество, содержание, материал, техника, б) их действенность для
творчества, для критики и истории, в) их внутреннее развитие в равновесном
становлении факторов.
4. Натюрморт: а) натюрморт как момент вполне традиционной композиции,
б) нарушение норм традиционной композиции, в) общественные и культурные
причины подобного нарушения и выделения натюрморта в особый жанр: его
декоративная функция и буржуазное общество, г) формальные и колористические
достоинства, д) природа и ее значение: атмосфера, растительность, животные, жизнь и
смерть (цветы и т. п.) — очеловеченная предметность: книги, инструменты и т. п.
5. Дидактическая поэзия: а) поэтика нравоучительности как актуальность
ценностей, гномическая поэзия: Солон, б) нравоучительная поэзия и реальность
в своем конкретно-объективном выражении: Гесиод, Вергилий, в) нравоучительная
поэзия и переносное значение, аллегория и мир аллегорического воздействия,
г) аллегория, живая реальность, нарушающая его цельность: от Arte amatoriae '
до «Божественной комедии», д) конец нравоучительной поэзии — это конец
нравоучительного идеала (наставничества), новый смысл знания как поиска. Доктор
Фауст.
317

Заключение
а) огромная жизненность художественной реальности, по отношению к которой
миражи изящных искусств являются лишь вершиной айсберга, не позволяющей
судить обо всем остальном, б) конкретная очеловеченность художественного
творчества, отражающая конструктивные усилия людей и художественные
направления, в) человечество в современном мире и его огромные созидательные
усилия: современное искусство, г) романтический и неоромантический затор
и отказ от поворота к жизни: уход от действительности и искусство для искусства,
распад искусства, предоставленного самому себе, д) поиски нового направления в
целях конструктивного подъема и положительная роль искусства, е) Пикассо
и миф, ж) для умеющих видеть — история превыше всякого мифа.
Анализ дидактической поэзии и натюрморта конкретно доказывает жизненность
художественных жанров, которая является одним из аспектов бытия искусства в его
полноте: его аспекты, ценности и смысл. Единство — это не сущность (что есть
что), а проблема, которая исторически возникает и может исторически
же разрешаться. Философия искусства — это упорядоченная система координат
мысли, которая способна вобрать в себя все многообразие жизни. В своей реальной
конкретности — это история человечества (создавшего самого себя) — философия
есть освобождение в свободе критики.
Эпоха барокко в Европе
Искусство
а) идеалистический гуманизм Возрождения, б) ломка структуры и освобождение
содержания: воображение, опыт реальности и т. д., в) освобождение формы
и значение формального выражения, г) открытия в области музыки (Вивальди,
Марчелло), д) общественная роль искусства и его народный элемент, е) театр:
критика жизни, его комический и трагический смысл, ж) трагедия:
положение человека в жизни (Кальдерон), человек и его страсти
(Шекспир), человек и его социальное бытие (Корнель, Расин).
Эпоха барокко в Италии
Эстетическая мысль
Общие положения: а) новое развитие искусства и художественного начала, б)
проблема общественной роли искусства, в) проблема его свободы. Теории искусства:
а) традиционные теоретические концепции, подражание; искусство и аллегория
(Жерико), искусство и философско-этическое образование (Кастельветро),
б) искусство как удовольствие и обаяние (Гварини, Марино), в) искусство как
правдоподобие, подкрепленное воображением (Паллавичино).
Орудие искусства: а) вкус (Дзукколо, Менцини), б) чувственность
(Марино), в) наивное и искусственное, г) момент индивидуального творчества и
борьба против риторических правил.
Различные искусства и их единство: а) принципиальное и фактическое единство
искусств в силу их общественной роли украшения жизни, б) изобилие
художественно-нормативных трактатов в период между маньеризмом и реализмом, в) новые
области и аспекты искусства: пейзаж, портрет, натюрморт, г) Боскини
(краткая ист. Путеводитель по живописи), колоризм и его значимость по сравнению
с рисунком, д) Беллори и идеал красивого искусства (классицизм).
Критика и история: а) внимание критики к новым поискам возвышенного
и упрек в педантичной сенсуальности, б) идея новой проблематики, прогресса
и кружков, в) историчность искусства (Крешимбени, Бальони, Беллори, Дати,
Бальдинуччи) и превосходство современников.
Новое искусство: а) музыка и страстность, монодия, включенная в контрапункт,
318

б) человеческий, народный и сентиментальный элемент... Марчелло, в) опера:
ее зарождение и мир фантазии.
Прикладное искусство
Изящные искусства и малые, или прикладные, виды искусства. Эмпиричность их
различения: лучше чистое искусство и прикладные искусства. Самостоятельное
значение чистого искусства: преобладание эстетической ценности: включение в нее
других ценностей: автономность интуиции: соотношение между «я» и миром.
Тем не менее имеется обусловленность а) определенными отношениями
(мистическое), б) определенным содержанием, в) определенным материалом, г)
определенными структурными формами, д) определенным общественным смыслом и
сублимацией.— Все это достигается исторически и в разных сферах
(художественных жанрах), так что функциональный элемент поглощается, а затем вновь
выступает в различных ролях и различных ритмах. Прикладные искусства: их
«функция» заключается в том, чтобы служить определенной цели, а их смысл —
идеализация этой цели или, верней, определенного конкретного момента. Всякое
различие носит здесь относительный и эмпирический характер.
Прикладное искусство общекультурного назначения: теоретическое, этическое,
нравоучительное, религиозное и пропагандистское.
Прикладное искусство на службе человека как такового: одежда, украшения —
(включая этикет).
Искусство организации среды вообще и в частности (включая социальную
среду).
Прикладное искусство орудий труда (индустриальный дизайн).
Отношения между прикладными искусствами.
Переворот. Употребление материалов и профессиональные тайны.
Разнообразные аспекты жизни. Ценность в жизни чистого искусства и ее разрешающая
способность — Прикладное искусство, ремесло и художник в чистом виде. Их диалектика.
Прикладное искусство сегодня и его индустриальный характер: возникающие в
связи с этим проблемы и ценности.
Искусство и пропаганда.
Искусство и общественное начало (первый вариант)
/. Методологические предпосылки.
1) Общественная структура как основа возникновения искусства, ее
ограниченность: не только общественный аспект, но и конкретное человечество.
Сведение исследования к истории.
Проблема художественной реальности.
Противоречия этой структуры: положение западной культуры в современном
мире и самостоятельное значение искусства. Идеальное, метафизическое или
эмпирическое обоснование искусства как такового — произвольность и
пристрастность процесса. Общественное начало как случайный элемент.
2) Не идеальная сущность искусства, а единство его проблематики
(трансцендентный метод), общественное начало как одна из феноменологических плоскостей,
связанных с другими.
Связь этого метода с историческим.
//. Некоторые основополагающие аспекты подобной феноменологической
структуры.
а) универсум художественности — ее формы и функции.
б) направление искусства и его ценности.
в) значение искусства в культуре и человеческой жизни.
Нынешнее положение.
1. Кризис красивого и чистого искусства и его общественные причины.
2. Общественные преобразования и их воздействие на искусство: значение,
функция, универсум искусства, формы и содержание искусства.
3. Нынешнее общественное положение: общественный элемент в творчестве, в
созерцании (массовое искусство), в функциональности. Характерные типы
художественности (индустриализация и функциональность).
319

Искусство и общественное начало (второй вариант)
I
Оставим в стороне методические соображения, ибо наше исследование призвано,
главным образом снабдить материалом историко-критическую мысль и подвести
базу для оценки проблем современного искусства.
Тем не менее следует особо выделить:
1. социологию искусства
2. социологическую фономенологию искусства
3. социальную историю искусства
4. социальную критику искусства
Каждое из этих направлений исходит из определенного принципа и по-своему
организует материал. Следует посмотреть, какое из них отличается большей или
меньшей всеобщностью, выделить в каждом основную тенденцию и определить
его границы, не претендуя при этом на абсолютно цельную систематичность.
Тем не менее сам факт процветания этих теоретических направлений в области
искусства влечет за собой некоторые соображения:
а) осознание сложной структуры мира искусства или художественности;
б) осознание его включенности в сложный механизм человеческого мира;
в) это влечет за собой переоценку значения метафизической эстетики и
вообще идеалистическо-романтических концепций искусства, как бы ни были
живучи их представления, соответствующие более широкому историко-критическо-
му опыту искусства;
г) это, несомненно, соответствует общей переориентировке теоретических
структур, но также, и главным образом, типическому аспекту искусства нашего
времени, чей «кризис» (в положительном смысле) во многом связан, очевидно, с
общественным кризисом и подкрепляет, таким образом, концепцию
секуляризации и «человечности» искусства. Посредническую роль между этими моментами
и всеобщностью «ценностей» играет, несомненно, общественный элемент,
благодаря которому преодолевается дилемма — симбиоз всеобщности и
единичности искусства,— разрешаемая идеализмом и романтизмом с помощью
метафизических посылок.
Мы тем не менее не пойдем здесь дальше, вплоть до абсолютной методически-
систематической позиции, а удовольствуемся, как мы отмечали выше, общим
смыслом нашего стремления: а) собрать воедино и упорядочить различные аспекты
общественного начала художественности вообще (как в ее объективном, так
и в ее субъективном значении), б) использовать их рассмотрение для
выявления кризисной напряженности, находящей в современной обстановке свое
отражение в обществе, а затем и в искусстве (и наоборот).
II
По-видимому, это две грани общественной художественной структуры:
1. Общественная структура и ее динамика определяют искусство и его моменты
как непосредственно, так и через посредство культуры.
2. Искусство, в свою очередь, определяет типические общественные структуры.
Рассмотрим, прежде всего, первое положение.
I. Детерминированность искусства обществом.
а) Общество с помощью сложного механизма культуры обусловливает
субъект, верней, тот общественный слой, из которого он происходит, отношения с
другими слоями, положение художника, условия творчества, вкус любителей;
б) Общество обусловливает объективность: — структуру мира
художественности, разделение искусств, его родов и т. д. (см.: различные роды, различные
формы и содержание — элементы, составляющие героическую поэму),
соответствующее содержание искусства, форму, отношения между искусством и другими
моделями культуры (например, религией, государством), рынок гскус-
ства, круг потребителей искусства (кино, радио и т. п.);
в) Общество обусловливает характер отношения между субъектом и объектом,
то есть структуру художественной чувственности, как потому, что оно обусловливает
320

субъект и объект искусства, так и потому, что обусловливает чувственность вообще;
г) Общество характеризуется своим полицентризмом и своим динамизмом,
обусловливающим, в свою очередь, различные слои художественности, связанные
с тем или иным общественным слоем, их сложное переплетение и противоречия
как детерминирующие художественный процесс, его становление.— Элитарное
и массовое искусство;
д) Общество обусловливает «ценность» или, верней, ценности искусства и
их иерархию. Здесь встает вопрос о всеобщности искусства и продолжительности
его существования. Этот вопрос не может быть поставлен в абсолютной форме.
Мир искусства в своем становлении погибает и возрождается в разных вариантах
и в соответствии с различным балансом ценностей (история славы).
Общественная детерминированность — это только один, все пронизывающий, но не
все обусловливающий аспект феноменологии искусства. В искусстве имеются
технические, художественные, общечеловеческие ценности, которые оставляют
отпечаток (зачастую весьма разный) на человеческом становлении, благодаря
чему вес и значение произведения искусства меняются, хотя и сохраняют постоянно
свое значение. Вообще человеческое всегда остается человеческим, даже если
исторически оно и преодолевается. Так что речь может идти о художественной,
хотя и архаической ценности, поскольку она способна воскресить целый
мир и обратить на него внимание наших современников (два крайних типа
всеобщности: обыденная и научная).
2. Общественное начало создает искусство: искусство творит социальность, так
как оно зарождается в самом обществе. Искусство как мир, включенный в общество.
а) воздействие общества на художников: особые линии их поведения:
эстетизм — см. в особенности художников (Гете — В. Мейстер);
б) воздействие общества на потребителей искусства; влияние на общество
искусства, наделение определенностью и значением общественных отношений.
Воздействие зрелищных форм на индивида с точки зрения формирования новой
общественной силы;
в) искусство вводит в обиход определенное восприятие, содержание формы,
ценности;
г) сложное общественное отношение человека с искусством — искусство
и коллектив — искусство и индивидуализм;
д) формы художественности и их стимулирующее воздействие на
общественные отношения и группы. Их роль в идеализации (прикладное, декоративное
искусство и т. п.).
III
Нынешние отношения между искусством и обществом
1. Общие положения
Очевидно, что, следуя вышеозначенному плану, можно обнаружить сложное
и динамичное переплетение отношений между обществом и искусством в
современную эпоху. Следует добавить, что с развитием историко-критического сознания
понимание подобного отношения поднялось на более высокую ступень и привело
к отказу от идеалистических концепций искусства. Тем не менее наиболее важным
фактом является осознание кризиса искусства, корни которого уходят в
общественный кризис.
2. Нет сомнения в том, что, в то время как романтическая и драматическая
литература во второй половине XIX века питается радикальной критикой
традиционных обычаев и ценностей, позднее в литературе и почти одновременно в других
искусствах развиваются течения (от импрессионизма до экспрессионизма, кубизма,
сюрреализма и т. д.), которые обнаруживают стремление (общее для всей
культуры) ухода от действительности. Все это можно отнести за счет кризисного процесса
в буржуазном обществе: сначала самокритики, затем уклонения от попыток
мыслить о мире, в котором кризис приобретает всеобщий характер
или может быть решен лишь формально. Интересно проследить, насколько этот
мир трагизма или бегства от действительности может быть конструктивным:
изменение содержания, форм, рынка, публики, положения художника и самого
искусства.— Концепция свободы художника и автономии искусства, связанного
11 Зак. 985
321

с подобным положением: определяющие ценности и обесцененность.
3. Новые факты: попытки общественного переустройства и их отражение в
области искусства: а) абстрактный и традиционный консерватизм
(завуалированный свободой), и б) фашизм (пустая оболочка), в) католицизм, традиционное
содержание, использование новых форм герметизма, г) коммунизм и проблема
реальности.— Подчеркнуть характер проблемы, выдвигаемой реализмом: что
такое реальность, художественная реальность и эмоциональное восприятие
реальности. Явления политического давления (см.: Академии), наносимый ими вред,
ограниченность попыток саморазрешения — их неизбежность и внутреннее
примирение с ними художника (см.: бонапартизм, революция, христианство).
Контрреформация. Значение искусства в этой диалектике как сферы, крайне
восприимчивой к природе, публике и т. д.
4. Проблема искусства для масс, вес которых возрастает в обществе: вкус
масс: а) консервативный б) пристрастие к формально-технической изысканности,
в) неопределенный, плохо ориентирующийся вкус: см.: упадок зрелищных
форм или их судьбу (проявляется любовь к старому, не создается новое, многие
компоненты зрелища не имеют ничего общего с художественностью); г) проблема
фольклора, или народного искусства: черты почвенничества и национализма,
возможности его развития; его сложное происхождение — отсутствие
созидательного начала в настоящее время.
5. Проблема распространения художественности: художественность в жизни,
ее новые потребности. Аристократическая изысканность как элитарный декорати-
визм и многозначность. Буржуазная художественность: ее риторический характер
и уход от действительности. Проблема художественности сегодня как проблема
ценности нового мира. Ее тенденции и разнообразие сфер проявления. Среди
важных — архитектура и интерьер — индустриальный дизайн, преодоление им
традиционного опыта выразительности функционализма: мир машин и техники
(выходящий за рамки буржуазной художественности) и его художественные потребности.
6. Техника, машина.— Ремесленное производство и стандартное
предприятие — творчество и распространение искусства: кино, радио, телевидение и т. д.
а) творчество: электронная музыка и новые возможности восприятия, б) техника:
новые инструменты и новые проблемы искусства, новое отношение к существенным
социальным потребностям (досуг и т. д.), новые возможности, в) искусство и его
распространение: управление и реклама.
Заключение
Важно, чтобы в суждении и в деятельности человека постоянно присутствовало
в качестве неотъемлемого критерия понимание связи искусства с обществом:
значение художественности и воинствующей конкретной проблемной эстетики,
затрагивающей все вопросы художественности.
Искусство и общество
Вопрос об отношениях между искусством и обществом, составляющий предмет
настоящего доклада, может рассматриваться с методически-систематической
точки зрения, в соответствии с четырьмя направлениями в области эстетических
исследований, каждое из которых отличается собственными теоретическими
установками, накопило определенный опыт и обладает, следовательно, собственным
методом. Речь, таким образом, может идти либо о социальной истории искусства,
которая выдвигает на первый план общественное начало, определяющее структуру
и развитие художественной реальности, либо о социальной критике искусства,
признающей сложное строение общественной подоплеки художественных ценностей,
либо о социологии искусства, анализирующей реальность искусства в зависимости
от социальных фаз, форм и процессов, происходящих в обществе, а
также от вытекающих из них отношений, либо, наконец, о философской
феноменологии общественного начала искусства, которая в соответствии со
всеобщим законом структуры и развития последнего признает также в связи с другими
компонентами наличие живого социального слоя в художественной реальности.
Само собой разумеется, что различие этих четырех теоретических направлений
отсылает нас (для лучшего их понимания) к систематике умозрительных
исследований. Основываясь на самой идее разума и ее внутренней диалектике,
322

исследователь определяет формы применимости того или иного направления в
различных исследуемых областях и вместе с тем выявляет сложную систему отношений,
которые устанавливаются между этими различными областями. Исследуя каждую
из них, он способствует пополнению наших знаний. Речь здесь идет обисторическом,
прагматическом, научно-эмпирическом, философском знании, каждое из которых
соответствует природе той сферы опыта, к которой оно относится. Вместе с тем
каждое из них проникает, так сказать, в определенную область явления и должно
быть для полноты знания дополнено другими.
Но очевидно, что уточнение этого методико-систематического обоснования
завело бы нас слишком далеко — в такие области и сферы, которые чужды
нашим интересам, сосредоточенным лишь на том, чтобы выявить и уловить смысл
проблематики, возникающей в нынешней ситуации в связи с отношениями и
взаимодействием между искусством и обществом. Ссылка на диалектическую связь
различных исследований в этой области необходима лишь для того, чтобы уберечь нас
от опасности догматизации исследования, то есть от увлечения отдельными
данными опыта, возведенными в абсолют и в силу этого ставшими абстрактными, и от
столь же абстрактного разделения между сферой общественного и сферой
художественного, что привело бы к созданию пустой схемы случайностей, играющих якобы
определяющую роль.
Нам представляется важным указать здесь некоторые основные моменты
общественного характера реальности и жизни искусства, моменты, которые
послужили бы нам общим критерием для истолкования фундаментальных аспектов
нынешней ситуации. Мы хотим лишь подчеркнуть, что постановка ныне с такой
силой, живостью и конкретностью вопроса об общественном характере искусства
и проведение множества сложных исследований по этому поводу не могут быть
совершенно беспочвенными.
Прежде всего, это соответствует исчерпанию традиции искусства как
«искусства красивого» и его канонизации в эстетике идеализма. Иными словами, это
соответствует осознанию сложной структуры мира художественности и его
ценностей и вместе с тем более широкому и конкретному вторжению искусства в
жизнь человечества. Разумеется, такое осознание обретает формы своего
теоретического развития в новом направлении спекулятивной систематики, которое
окончательно отказывается связывать себя с принципом сущности реального с тем, чтобы
обратиться прежде всего к законам структуры и развития области
реального опыта. Но подобно тому, как это направление находит свое обоснование
в радикальном обновлении самих параметров мира культуры, так и это осознание
черпает силу в глубоком кризисе художественной жизни, реальности, опыта,
которые, затрагивая фундаментальные структуры и ценности, оказываются
связанными с общественным кризисом. Этот кризис, обновляя основы и тех и
других, выявляет в сфере культуры и в особенности в сфере искусства имманентное
значение общественного начала.
2. Проблема общественного характера искусства интересует нас здесь не с
точки зрения определения статической системы отношений между двумя
определенными и самодовлеющими крайностями. Наша мысль должна быть обращена
как к обществу, так и к искусству во всем многообразии их форм, структур и
развития. Мы должны представить себе их отношения как сложное и
дифференцированное взаимодействие, опосредованное механизмом культуры вообще. При
описании основных направлений этого живого взаимодействия (с учетом
поставленной перед нами цели: не оценки, а объяснения причин современного кризиса
или, иными словами, причин решительного и сознательного нарушения
традиционного равновесия) да будет нам позволено применить двойственный критерий,
соответствующий, как нам кажется, характеру этого кризиса. Ибо, с одной стороны, он
обнаруживает себя в изоляции обеих крайностей — общества и природы —
при выявлении определяющего воздействия каждой из них на свою
противоположность, а с другой, усиливает в искусстве различие и
противоположность между субъективным и объективным моментом. Очевидно, что эта
двойственная взаимосвязанная диалектическая напряженность, характерная для
кризисного состояния, обнаруживает тенденцию к преодолению кризиса, к возврату
11*
323

к гармоническому синтезу, к такой жизни, в ходе которой установилось и развилось
бы постоянное динамическое равновесие. Золотой век искусства или моменты
человеческого совершенства в искусстве возможны или мыслимы, разумеется,
в определенных рамках и пределах, именно в форме подобной живой гармонии,
где флюиды вышеуказанных полюсов стремятся к взаимному оплодотворению друг
друга. Итак, постараемся выделить определяющее воздействие искусства в
отношении общества с учетом в обоих случаях, связанных с искусством, субъективного и
объективного моментов и сферы их соединения.
Отметим, прежде всего, что общество детерминирует художественный субъект,
будь то творец или созерцатель искусства. В самом деле, общественная структура
благодаря своему общекультурному воздействию определяет положение
художника в обществе как вообще, так и с точки зрения его профессиональных
занятий. Скажу более, с изменением общественной структуры в ходе исторического
развития творцы отдельных видов искусства являются зачастую выходцами из
определенных слоев населения, что зависит от удельного веса
технически-формального момента в данной профессии или духовного настроя, способствующего
вдохновению. От всего этого зависит общественное положение художника по
сравнению с другими слоями и вытекающее отсюда воздействие на его личность.
Речь идет о сложных явлениях, о таких, например, которые связаны с отношениями
меценатства, сознанием независимости и оригинальности, словом, с близко
принимаемым к сердцу противоречием между автономностью художественной
сферы и ее конкретным общественным воплощением. Общественная структура и
жизнь ставят также перед художником определенные условия творчества. Речь идет
об особенностях рынка и спроса на произведения искусства, о принятых и
желаемых формах их осуществления, в то время как содержание и форма,
соответствующие роли, отведенной самому искусству, и в свою очередь воздействующие
на творчество художника, навязываются ему с большей или меньшей
настоятельностью. В то же время особенности общественного организма влияют и в
значительной мере обусловливают, именно в связи с указанной ролью, склонности и вкус
любителей искусства, их пассивную или активную, настороженную или критическую
позицию в отношении художественной реальности. Эти особенности определяют
также число любителей и вместе с тем их принадлежность к более или менее
аристократическим слоям, особенности их суждений и изысканность вкуса.
Но, с другой стороны, общественная структура и жизнь влияют на объективный
мир искусства. Прежде всего они обусловливают отнюдь не однозначные значения
или значения, которые объективность искусства приобретает как для общества
вообще, так и для отдельных слоев и групп в частности. Вместе с тем
обусловливаются также и характерные отношения, которые устанавливаются
между искусством и другими областями культуры: религией, знанием, моралью,
политикой, воспитанием. Закладывается также основа сложной структуры
художественности в различных искусствах и в их рамках различных родов, особенно там,
где они представляют собой не просто классификационные схемы или удобные
матрицы для критики, а конкретные направления самой художественности в ее
общечеловеческой функции. Это — попытка придать художественную окраску
всей действительности. Почему? Ведь это привносит новые формы и содержание
(промышленный дизайн). И именно вся совокупность общественной жизни создает
формы распространения искусства, включая и рынок. Вспомним о зрелищных
формах с их сложным общественным основанием, которые лишь благодаря
длительному, но никогда не завершающемуся процессу находят, похоже, свое
эстетическое выражение. Вспомним о функциях архитектуры, скульптуры, живописи,
графики, книги, радио, кино, телевидения, о бесчисленных формах декоративно-
прикладного искусства. И еще одно: благодаря механизму культуры и с учетом
целесообразности, которую она придает искусству, общественная структура
формирует содержание, придаваемое для разработки самому искусству, и потому
оказывает воздействие на его структурные проблемы, на его формальную сторону,
связанную с обновлением материала. Действительно, нет сомнения в том, что
самодеятельное оживление буржуазной жизни, связанное с этим изменение взглядов на
гражданскую и семейную жизнь, на отношения между городом и деревней, на цен-
324

ности и недостатки жизни привносят, наряду с реализмом в искусстве, или по
крайней мере акцентируют и выделяют целый ряд новых по содержанию жанров —
вспомним о жанровых сценах, об интерьерах, о пейзаже, о портрете, о натюрморте.
Жанры эти, в свою очередь, вызывают к жизни новые сюжеты, ставят новые
формальные проблемы, связанные с перспективой, светом, цветом, из которых
проистекают новые художественные качества. С другой стороны, сложная ткань
общественной структуры отражается в конфигурации мира искусства,
соответствующей различным подразделениям последнего, конфигурации, диаметрально
противоположными полосами которой являются элитарное искусство и народное
искусство. В этой связи — после того как мы отметим наличие этих двух
крайностей, между которыми существуют промежуточные, более или менее
выраженные конкретные центры — стоит подчеркнуть, что в одном и том же
произведении искусства можно различить слои, связанные с различными общественными
группами, в зависимости от запросов которых и разрабатывался данный материал.
Напомню, к примеру, что художественная переработка легендарно-рыцарского
материала в «Неистовом Роланде» несет на себе отпечаток предыдущих обработок
того же материала в среде рыцарской аристократии, буржуазии, занятой поиском
новых ценностей, дворянства, народных слоев, ибо в нем возникают,
переплетаются и образуют единое целое самые разнообразные контрасты, приобретающие
различный смысл и значение. Здесь должно также стать более ясным, что когда
речь заходит о «народном искусстве», «народе», то имеется в виду не творящий
искусство субъект, а общественная среда художественной жизни, распространения
искусства. Приближение народного искусства к вкусу элиты или отдаление от него
обусловлено как раз одобрением тех эмоционально-интеллектуальных ценностей,
которые оно несет для собственной общественной среды, реакцией на него,
конфликтностью и отдаленностью от искусства избранных.
Общественные условия обусловливают, наконец, реальную и идеальную сферы
отношений между художественным субъектом и объектом, сферу чувственности
и ценности. То, что искусство покоится на ценностях гармонии, чувственном
выражении, известно всем. Но чувственность подобно своим ценностям — это не
застывшая, неизменная данность. Прежде всего, общественные отношения, несомненно,
нейтрализуют на разных ступенях изначальную индивидуальность чувственного,
вскрывают и обусловливают общий характер его структуры и горизонта, который
под их влиянием постепенно расширяется и становится все яснее. Ясно также, что
каждая общественная группа стремится раздвинуть рамки своего мировосприятия,
обогатить систему чувственных ценностей, соответствующую ее обычаям, ее труду,
формам фиксации и выражения чувственности, которые в наибольшей мере
подходят ее характеру и общественному положению. Это легко заметить, если сравнить
чувственную основу искусства — особенно изобразительного и музыкального —
у народов, принадлежащих к разным культурам или стоящих на разных
ступенях развития. Вспомним также о разнообразии тональности и ритмики
разговорной речи. Типичным примером является здесь бесконечность оттенков
произнесения, придающих разное значение односложным словам в китайском языке.
Чувственность обладает своей выразительностью, и степень ее конкретности, широты,
устойчивости и тонкости меняется в зависимости от различных культур и их
общественных устоев. Здесь уместно вспомнить, как менялось чувственное начало в
живописи от Возрождения к Барокко, от Барокко к живописи XVIII века, что
соответствовало различию восприятия, обусловленного, в конечном счете,
общественным положением заинтересованных в искусстве слоев, ригоризмом дворянской
жизни, циничным или драматическим реализмом буржуазии XVIII века, ленивым
прекраснодушием аристократической sensiblerie XVIII века. Еще более типичным
примером является история музыки от народного мадригала XV века и открытия
вокальных тональностей и их развития с использованием новых инструментов до
появления атональной, более того, электронной музыки в наши дни. Так как каждое
общество живет в своей собственной живописной или музыкальной атмосфере,
то нет сомнения, например, в том, что в создании музыкальной атмосферы участвуют
такие факторы, как звуки, затухающие где-то возле самого горизонта, шум фабрик,
городской и уличный гул, ощущение его большей или меньшей отдаленности.
325

Другая сфера отношений между субъектом и объектом связана с содержанием
искусства. По правде говоря, искусство характеризуется не одной ценностью, а
целой их совокупностью: ценностями чувственности, традиции, техническими,
собственно эстетическими, этико-человеческими ценностями, жизненными,
общественными и другими. Вообще общественные ценности лежат в основе
общекультурного гражданского значения искусства и оказывают сильное воздействие на другие
ценности. Для традиционных видов эстетики характерно стремление свести
значение искусства к метафизической или эмоциональной, этической или
эстетической величине. Но это — чисто умственное построение, которое не только
сужает рамки эстетических исследований, но и парализует усилия историков и
искусствоведов и рикошетом ограничивает вкус и человеческое содержание их
работ. Что же касается общественных ценностей искусства, то вспомним об
общественном содержании, воплощенном в архитектурных сооружениях, в
театральных зрелищах, в малых или прикладных видах искусства, где оно имеет
превалирующее значение. Но общественное значение присутствует и во всех других
формах искусства. В их сложное содержание всегда входит признание их
социальной роли или определенного места в общественной жизни. Вспомним, к примеру,
о широкой «доступности» для публики какой-нибудь фрески или о преднамеренной
интимности какой-либо картины.
Ясно, что здесь мы сталкиваемся с проблемой устойчивости художественной
ценности. Если содержание искусства определяется как нечто эстетически
целостное, то это, очевидно, приводит к конфликту между идеализмом и историзмом в
эстетике. В действительности сфера непреходящего значения произведения
искусства намного шире и сложнее, и устойчивость за пределами определенного
исторического периода, когда оно увидело свет, зависит не от вечности
пронизывающей его эстетической ценности, а от многосложности путей развития, когда
эта ценность вырабатывается. Добавим, что ценность произведения искусства
отчасти связана именно с его древностью, с его способностью перехода в будущий
человеческий опыт как таковой. С другой стороны, следует иметь в виду, что
изменение искусства, культуры, человеческого опыта никогда не носит абсолютного
характера и редко происходит путем катаклизмов. Чаще всего мы
имеем дело с целым рядом устойчивых явлений, которые в силу самой своей
отдаленности приобретают особую ценность. К этому присоединяется вопрос о типичном
в искусстве. Всеобщность типического включает в себя момент общественного или
межиндивидуального признания. Отсюда его общественно активная роль. Но
типичное может также отделиться от последней и стать идеальным, символическим
даже через века. Более того, его смысл постоянно колеблется между двумя
крайностями — связью с реальным и идеальной отвлеченностью. Нельзя отрицать, что
каждая из этих крайностей характеризуется типичной ситуацией в обществе и
способностью самостоятельного выражения ценностей. Характерно, что в одном
и том же искусстве присутствует типичность в разных видах, если речь идет
о кризисном периоде. Вспомним о реально-типичном в образах Франчески и Фари-
наты и об аллегорически-типичном — так и вошедшем в искусство — в образах
Беатриче и Вергилия в «Божественной комедии».
Следует еще задуматься над другим аспектом — об искусстве как создателе
общественного начала или элементов общественного начала. Можно, прежде всего,
упомянуть о социальной общности художников, с одной стороны, и любителей
искусства, с другой. Обе эти категории образуют каждая свою особую социальную
группу, характеризующуюся особыми отношениями. Вспомним о крайнем
проявлении такой общности в случае богемы, о характерах актеров, описанных в
«Вильгельме Мейстере», а с другой стороны — о театральной публике и об общественной
роли, которую она всегда играла. Но в более общем плане искусство как некое
подобие иного мира, внедряющегося в комплекс общественных отношений и
изменяющего его параметры, оказывает мощное воздействие на последние. Оно
является средством усиления общности людей, именно потому что создает типы и
символы, к которым обращаются люди, и в то же время позволяет им уединиться
в оазисах созерцания и особых отношений с произведением искусства. К тому же
искусство привносит и распространяет элементы чувственно-эмоционального со-
326

держания, воображения ценности. Усиливая и выделяя их, оно действует изнутри
самого социального комплекса. И, наконец, искусство в своих
разнообразных аспектах способствует утверждению различных форм социальной
общности, объединению тех или иных групп людей, их сплочению и укреплению
общественных функций, освященных присущей искусству идеализацией, усилению их
смысла и значения. Вспомним не только о монументальной, культовой,
придворной функции искусства, о его способности объединять людей и вызывать их
восторги, но и о декоративности искусства, являющегося непременным атрибутом
празднеств и церемоний. Так что речь идет о многогранном комплексе
общественных отношений, которые искусство вызывает к жизни, обостряет, развивает.
3. Ясно, что направляемые развитием историко-критического сознания в
области искусства, основываясь на еще более сложном и богатом опыте и
руководствуясь вышеприведенными теоретическими установками с учетом
предшествующих замечаний, мы легче выявим отношения, существующие в современной
культуре между искусством и обществом. Однако, как мы отмечали, нынешняя
ситуация несет на себе черты типичного кризиса, обнаруживающего тенденцию
к особому заострению тех проблем, о которых мы говорили выше. Речь идет об
отношениях между обществом и искусством и об отношениях между субъектом и
объектом искусства, рассматриваемых в их человеческой сути. Что касается
данного кризиса, то мы отметим некоторые его основные моменты. Как мы увидим, он
отразил возникшую напряженность как раз вышеозначенных отношений, которые
в обычной обстановке составляют гармонический живой организм мира искусства.
Кризис буржуазного общества, обострившийся в период между последними
десятилетиями прошлого и первыми десятилетиями нового века под влиянием
развития промышленно-монополистического капитала при господствующей роли
финансового капитала, несомненно, отразился и на искусстве. Первоначально
это выразилось в особом внимании литературы, главным образом романа и драмы,
к трагическому разладу самой личности, к утрате традиционных ценностей.
Попытки подобного рода предпринимались и в изобразительном искусстве, в то время как
в музыкальной области, в опере, проявилось стремление к возрождению
романтических положений и ценностей, что привело к искусственности театрального
зрелища. Но затем искусство, как, впрочем, и вся культура, встает на рельсы отхода
от общественного долга, бегства от действительности. Теория искусства для
искусства, чистой поэзии и ее практическое развитие, перенесение акцентов на
чисто формальные ценности вплоть до голого абстракционизма, деформация
реальности в метафизическом или сюрреалистическом духе являются лишь наиболее
очевидными проявлениями этого направления. Именно здесь происходит наиболее
типичный отрыв искусства от общества, в котором последнее надеется вновь
обрести свою идеальную ценность. Этот отрыв влечет за собой абстрагирование
художника как созидающего субъекта от действительности, его трагическую
изолированность от живой конкретной человеческой реальности, выхолащивание вопреки
объективной традиции самой его созидательной функции, сведенной к
непосредственности субъективного начала или, в лучшем случае, к бесконтрольной
произвольности, удовлетворяющейся своей гениальностью. Одновременно среди
потребителей, утративших органическую связь с обществом, не видящих искусства,
которое бы их представляло, вовлеченных в чистую сферу
художественности и вынужденных расшифровывать сложные творения художника, происходит
падение вкуса. Непосредственная жизненность и конкретность уступают место
критикански-абстрактному, произвольному умствованию. Таким образом, в то
время как мир искусства замыкается во все более узкий круг, его ценности приобретают
зачастую искусственный и надуманный характер, а рынок искусства все больше
подчиняется требованиям спекуляции, а не социально обусловленных запросов.
Нарушается также установившийся ритм жизни, исчезает прежний порядок,
происходит ломка привычных жанров в искусстве, которое вроде бы обретает
свободу и новую, отличную в принципе всеобщность, но на самом
деле обрубает всякую связь с питающей его социальной средой. Никакая
упорядоченность как с точки зрения содержания, так и по части формы не в
состоянии, как видно, оказать сопротивление новым веяниям. Трудно становится признать
327

за искусством как таковым его роль и место в общей системе культуры. С утратой
критерия социальности и контроля со стороны общества чувственность ударяется
в индивидуальные поиски и эксперименты. Утрачивается прежняя шкала ценностей,
становясь произвольной или абстрактно постулированной. Для искусства не
находится подобающего ему места в общественной реальности, если не считать
галерей, выставок или снобистских салонов.
Неудивительно, что вследствие этого ни общество не узнает себя в искусстве,
ни искусство не оказывает на общество эффективного воздействия. Упадок
художественных представлений в результате распространения дешевых зрелищ
является еще одним доказательством этого. О том же говорит и изолированность
художника от своего мира, неспособность искусства привлечь к себе энергию и силы,
стремящиеся к развитию общества. Но подобно тому, как в ходе общественного
кризиса пробивают себе путь новые силы, выходящие на арену истории: рабочий
класс, крестьянство, с одной стороны, и народы, выступающие против
колониальных и полуколониальных порядков, с другой,— так и в искусстве, несомненно,
находят отражение новые факты, имеющие прямое отношение к общественному началу
и обнаруживающие тенденцию к изменению обстановки. Речь идет, прежде всего, о
подтверждении убежденности в том, что искусство играет общественную и
нравственную роль, об уверенности в его общественной ангажированности. Разумеется,
эта тенденция может выродиться в пропагандистское искусство, в
администрирование и навязывание искусству чуждых целей и смысла. Явления эти, впрочем, не
новы и исторически не всегда связаны с вредными последствиями для развития
самого искусства, но в любом случае они не отождествимы с принципом общественной
роли искусства как такового, искусства, несущего ответственность за все, что
связано с развитием общественной жизни в ее различных проявлениях. С этой точки
зрения перед лицом риторического искусства фашистской реставрации и
морализирующего искусства католического .направления, относящихся к извращенным
формам общественной ангажированности, приобретает особое значение движение,
связанное с социалистическим строительством, с социальным реализмом в искусстве.
По этому поводу много спорили и полемизировали, отыскивали прецеденты в
истории, указывали на недостаточность и слабость достигнутых результатов.
Однако речь идет, несомненно, об усилиях по художественному осмыслению
мира нашей реальности с его проблемами, конструктивной энергией и ценностями,
об усилиях, направленных на то, чтобы вернуть искусству роль многозначной
движущей силы жизни. Ясно, однако, что дело здесь не сводится к созданию
какого-то общепринятого канона. Речь идет о призыве, предложениях, способных
вызвать к жизни новую проблематику, поиски, инициативы, которым действительно
могут соответствовать различные каноны, новые формы и содержание, процессы в
духовной и культурной областях. С этой точки зрения мы имеем дело с наиболее
свободной и наиболее ответственной для художника постановкой вопроса.
Второе обстоятельство, тесно связанное с первым, состоит в необходимом
обращении искусства к широкой народной аудитории. Проблема здесь заключается
в том, должно ли искусство «воспитывать» в духе своих ценностей широкую
публику или оно должно считаться со вкусом самой публики. Ясно, что решение
этого вопроса не сводится ни к той, ни к другой крайности, а лежит
где-то посредине. Народные массы обладают часто фрагментарным и
неоформленным вкусом. В него входят традиционные ценности официального искусства,
которые соседствуют с ценностями народного искусства. Отсталый в известной
мере по своей форме и содержанию, народный вкус обнаруживает определенную
чувствительность к технической стороне дела, к новизне искусства. Очевидно, что
взятые сами по себе, эти элементы не составляют единого целого, но художник
не может с ними не считаться, ибо они являются конкретными элементами оценки
и должны быть собраны воедино для того, чтобы составить целостный вкус. С
другой стороны, в народном вкусе присутствует элемент простоты, достоинства,
который в классическом искусстве всегда находил свое выражение. Вот почему
реализм и классика тесно связаны между собою. Но очевидно, что не менее трудно
определить первый из них, ибо он не сводится к канонам, а несет в себе указание
на простоту, ясность, достоинство, что не решает, а ставит
проблемы. К этому присоединяется здесь и вопрос значения фольклора для искусства,
328

которое явилось бы искусством народным. Вообще переход от искусства народного
к искусству высокому и наоборот совершался веками. Он оказывал и будет
оказывать плодотворное воздействие на развитие искусства. Однако следует
учитывать, что народное искусство — это не только фольклор, зачастую
превратившийся в условную схему. Народное искусство — это искусство, ставшее искусством
самого народа, воспринятое им как нечто близкое, пережитое. И здесь возникает
более серьезный вопрос, связанный с созданием нового пополнения рядов
искусства (художественное воспитание) и необходимостью принять во внимание
«самоучек» как движущую силу возможного прогресса. Возможно, что подготовка
художественных кадров представляется,— с ликвидацией семейных или школьных
традиций,— слишком случайной и вместе с тем ограниченной недостаточностью
опыта и дисциплины. Представление о гении, появляющемся независимо ни
от чего, есть одна из многочисленных выдумок эпохи романтизма. К тому же
мир искусства состоит не из одних гениев, а из людей, знающих свое ремесло,
обладающих особыми способностями в деле создания определенных ценностей.
Так что вопрос о художественной смене и ее подготовке составляет ныне большую
проблему, приобретающую первостепенное значение после длительного периода
изоляции художника и предоставленности его самому себе в эпоху романтизма.
С проблемой природы искусства, предназначенного для самых широких
общественных слоев, связан вопрос о распространении художественности. Я имею
в виду не только красивое искусство как таковое, но и художественность вообще
как совокупность сложных форм, способных придать смысл орудиям, формам,
проблемам современной жизни. Современное общество, несомненно, обнаруживает
новые аспекты и новые структуры, требующие привнесения художественной
окраски. Преобладание «труда» над общественным «положением» в современном
обществе приводит, естественно, к упадку декоративного искусства со всеми его
задачами и особой диалектикой и подталкивает к его замене
искусством функциональным, соответствующим и означающим не status, a actus.
Имеется несколько областей, где потребность в привнесении художественного
элемента ощущается с большей настоятельностью в соответствии с тем новым, что
появилось в современном обществе. Речь идет об обстановке жилищ и
учреждений, о повышении роли машины как средства удовлетворения жизненных
потребностей или орудия труда, о средствах массовой коммуникации. Неудивительно
поэтому, что в современную эпоху особое значение — именно в связи с потребностью
в художественной функциональности — приобретают такие виды искусства, как
градостроительство, архитектура, меблировка жилищ, с одной стороны, и
графическое искусство во всех его видах, с другой, будь то книжная графика, оформление
журналов, плакаты, реклама или, наконец, промышленный дизайн. Новизна
этого последнего состоит в том, что он ставит функциональность предмета на первое
место из уважения к его употреблению (ср. с вазой, оружием и т. п.), действию
(ср. с амфорой) и назначению (ремесленное орудие). Здесь художественность
затрагивает машину как таковую, ее функциональные частщ производимый
продукт, придавая им художественное значение. Это поистине новая реальность,
реальность художественно преобразованной машины.
Но машина может быть рассмотрена и с другой точки зрения
по отношению к искусству, как орудие самого искусства, как основной элемент
в художественном творчестве. Вопрос этот касается, прежде всего, изделий не
изящных искусств, а сферы художественности, связанной со всей совокупностью
жизни. Характерно, что укрепление позиций буржуазии дало толчок
распространению этого рода художественности. Показательны поэтому изделия
ремесел, их совершенствование, дифференцированность и специализация.
Ясно, что сегодня ставится вопрос уже не о ремесленном, а о промышленном
и серийном производстве художественных изделий, применяемых для обстановки
жилищ, их украшения, изготовления готового платья. Проблема эта сложна и,
быть может, недостаточно изучена из-за насилья романтических представлений о
художественном творчестве. Здесь достаточно отметить, что наряду с известными
минусами она содержит в себе и весьма положительные стороны. Речь идет,
прежде всего, о возможности широкого распространения художественных
изделий при снижении их себестоимости. Во-вторых, о возможности изготовлять
329

для промышленного производства отличные образцы и в дальнейшем их
усовершенствовать. Тем самым преодолевается застывший и зачастую грубовато-наивный
традиционализм ремесленного производства. Речь идет также о
совершенствовании исполнения и о возможности окончательного решения технических
проблем, которые в прошлом передоверялись воле случая. Исключение, разумеется,
составляет так называемая «уникальная вещь». Однако это говорит лишь о том,
что в художественную оценку зачастую привносятся ценности (подобные этой)
общественного характера, которые мы отнюдь не собираемся отрицать, но
которые, хотя и не имеют ничего общего с распространением художественности,
могут, пусть несколько иначе, удовлетворять определенные вкусы, лишь бы они
не принадлежали к фактически уходящему в прошлое миру (уникальная вещь,
раритет, отличие, которое обеспечивает самоотдача ремесленника, работающего не
ради заработка, а ради создания вещи, в которую он вкладывает всю свою жизнь и
которая, в свою очередь, является средоточием целой традиции).
Вторая сторона дела, близко соприкасающаяся с первой и относящаяся как
к распространению, так и созданию предметов искусства, связана с ролью кино,
радио, телевидения. Известно, что, с одной стороны, эти средства великолепно
подходят для обнародования и распространения произведений искусства, о чем
нет нужны особо говорить. Но с другой, они связаны с совершенно
новыми художественными проблемами, затрагивающими композицию, форму,
аппаратуру, что влечет за собой обновление формы, содержания, орудий
производства. Новые установки не должны, разумеется, да и не могут удовлетворить одни
лишь эстетические потребности. Главное в них — это зрелищная сторона дела.
Это, конечно, ведет к возникновению весьма сложной и разнообразной
проблематики, которая ныне широко обсуждается и которую здесь неуместно было бы
повторять. Напомним лишь некоторые проблемы: возникновение «жанров» под влиянием
особенностей той или иной аппаратуры, коллективная работа с применением
сложных орудий производства над созданием произведения искусства , оценка
особых композиционных моментов — пространственных, временных, динамики
развития действия, монтажа, контрастных.съемок. Это не просто узко специальные
проблемы, они подводят к более общей проблематике и находят свое отражение
также в сфере других искусств.
Наконец, следует отметить еще один пункт — роль машины в анализе,
образовании и разложении чувственного синтеза. Именно в этой связи стоит
упомянуть об электронной музыке и об огромном обогащении звуковой палитры,
достигаемом с ее помощью. В этом направлении полным ходом ведутся опыты
и эксперименты. На других у нас нет здесь возможности остановиться. Важно
лишь отметить, что при этом возникает возможность неизмеримо
умножить число элементов музыкальной выразительности, ввести совершенно новую
инструментовку, не зависящую от ограниченных возможностей традиционных
инструментов. Как это отразится на общественной структуре, пока трудно сказать.
Итак, подводя итоги, можно отметить, что в настоящее время
помимо кризиса отношений между обществом и искусством мы имеем дело с целым
рядом явлений, которые свидетельствуют о том, что предпринимаются вполне
объяснимые попытки преодолеть этот кризис. Именно в обществе, движущемся
вперед или стремящемся освободиться от прежних пут, покончить с
несправедливыми привилегиями и опереться на широкую поддержку общественности,
а потому ставящем проблемы массового художественного творчества и
распространения искусства путем перестройки и обогащения художественной сферы в
связи с обновлением жизни и средств, предоставляемых в его распоряжение
современной наукой и техникой, искусство стремится по-новому включиться в
общественную жизнь. Это влечет за собой не только пересмотр эстетико-художествен-
ных критериев, но и самих основ культурной жизни, способствует преодолению
прежних противоречий, установлению нового равновесия и уничтожению вековых
препон, открывает перед сознанием человека новые горизонты.
Охватив, таким образом, взором всю область отношений между искусством
и обществом, мы хотели, прежде всего, показать, какое обширное поле для
исследования открывается перед эстетикой, которая освободилась бы от
идеалистического догматизма и стала бы рассматривать искусство в его конкретной человече-
330

ской реальности. Подобный взгляд на вещи позволяет также, с другой стороны,
глубже понять смысл кризиса искусства в начале века, его отношения с
общественным кризисом и правильнее оценить попытки, которые предпринимаются для его
преодоления, а также формы, в которые они выливаются на этом пути.
Разумеется, речь идет не о каком-то конкретном решении, а о необходимости признать
наличие проблем, которые фактически, зачастую в неосознанной и извращенной
форме, встают перед публикой и художниками. Попытаться понять
конкретно-исторический смысл этих проблем (поскольку от них невозможно отделаться
под предлогом того, что «гений творит все, что ему угодно»), прояснить
в этой связи сознание публики с тем, чтобы она могла правильнее оценивать усилия
художников, и сознание художников с тем, чтобы они непредубежденно знали,
на что могут быть направлены их усилия, очистить и сделать более плодотворной
почву художественной жизни и прояснить вместе с тем ее связь со всей гражданской
и культурной жизнью, способствовать, таким образом, все более глубокой
гуманизации искусства, поставленного на службу свободной и независимой жизни
народов,— такова, как мне кажется, та цель, на достижение которой могут
претендовать едва намеченные в этом докладе мысли и соображения.
Искусство и общественное начало (третий вариант)
Введение
а) Четыре направления исследования: общественная история, критика,
социология искусства, философская феноменология. Их природа: историческая,
прагматическая, научно-эмпирическая, философская; проблема их теоретической
систематизации;
б) указание на главнейшие моменты отношений для лучшего понимания
современной проблематики;
в) замечания: социальная проблема, соответствующая кризису
идеалистической традиции, наличию кризиса в искусстве, отражающего общественный
кризис. С точки зрения отношений между обществом и искусством две координаты,
соотносимые с кризисом: отделение искусства от общества — разлад между
субъективными и объективными моментами.
/. Общий анализ отношений
А. Влияние общества на искусство
I) Объективность: а) определить значения искусства, б) определить
различие между видами искусства и его родами, в) охарактеризовать
распространение искусства, г) установить связь между различными видами искусства и слоями
населения: элитарное и народное искусство (не с точки зрения его творца, а
среды), д) определить условно содержание, а следовательно, и формы
(буржуазная жизнь XVII века, новые формы и содержание).
2)Субъективность: а) общественное положение художника и его осознание
(меценатство, свобода, богема), б) определить условия творчества (традиция,
школа, мастерская; конформизм или бунтарство; спрос и рынок искусства),
в) определить круг, вкус и степень вмешательства любителей искусства.
3. Отношения субъекта-объекта: а) реальное: эмоционально-чувственная
сфера; индивидуальность и общественный характер чувственности; групповые
отличия и культурные особенности (специфика речи, цвета одежды и украшений);
взаимодействие: восприимчивость к искусству и наоборот, б) идеальное:
ценности, их многообразие (смысл, жизненные, этические, технические,
эстетические, общественные традиции): общественные ценности сами по себе и
основанные на других элементах, в) фактическое изменение ценностей: на фоне
устойчивости художественной ценности, г) общественный характер ценностей,
основанных на типичности (общественное сознание).
Б. Значение искусства в общественной структуре
1. Искусство как творец общественного начала: а) общественные особенности
и разновидности художников и любителей искусства (мастерские, богема,
писатели, кино; изысканность вкуса, публика, зрелища), б) искусство как фактор
общности или одиночества, в) искусство как стимулятор усиления и наделения
большим значением общественных форм жизни (монументы, архитектура,
городское искусство, украшение празднеств, церемонии).
331

//. Кризис отношений между обществом и искусством
1. Общий кризис: а) кризис буржуазного общества и его всеобщей
прогрессивной роли, б) искусство (литература) во второй половине XIX века как
проявление органического кризиса общества, его институтов, человеческой личности,
ценностей, в) искусство как бегство от действительности (искусство для
искусства, чистая поэзия, абстрактные формы, сюрреализм).
2. Последствия кризиса в искусстве: а) отрыв искусства от общества, в)
изоляция художника и его уход от действительности, в) концептуальный произвол и
колебания во вкусе публики и критических суждениях, г) хаотичность поисков
и экспериментов, д) мнимая свобода и отсутствие функциональности в искусстве.
3. Размышления и выводы: а) кризисное искусство как искусство живое:
проблемы, потребности, чувственно-эмоциональная сфера, б) смелость и
гениальность художников, в) опустошенность традиционного искусства и невозможность
его обновления вне исторического развития или вопреки ему (фашизм и
католицизм), г) общественное движение пролетариата и колониальных народов:
полное возрождение человечности: влияние на искусство.
///. Новые факты, связанные с общественным характером искусства
1. Повышение общественной роли искусства: а) потребность в общественной
роли искусства как требование самой жизни, а не пропаганды, б) социальный
реализм: как направление, а не канон, возвращение искусства к жизни.
2. Связь с широкой публикой: а) эстетика масс, б) искусство избранных
и народное искусство, в) сложность мотивов и отношений, г) народное искусство —
народное не с точки зрения его создателя, а с точки зрения среды: его
художественная ценность при наличии соответствующей общественной структуры, д)
перерождение в символический ритуал, отношения с эзотерическим искусством
(доколумбовой эпохи, африканским).
3. Художественное воспитание: а) признание общественной роли и отрицание
самопроизвольности, б) трудная проблема: структурное сознание искусства и
общественная целесообразность, в) художественное воспитание и мнимая
произвольность, г) самоучки и пополнение художественных кадров.
4. Распространение художественности: а) новые потребности и
функциональное искусство, б) архитектура, обстановка жилищ, графическое искусство, в)
промышленный дизайн и машина, г) индустриализация ремесел: сложность ее
проблематики (сбор материала, его изучение, переход к машинному производству,
истолкование мотивов народного творчества, использование их художественного
потенциала, рынок), д) положительный момент: улучшение образцов, материалов;
совершенное исполнение и прогресс; широкое распространение и его
общественные следствия, е) уникальные вещи: их элементы, классовые и романтические
привилегии.
5. Техника и обновление зрелищных форм: а) радио, кино, телевидение,
б) обнародование и распространение произведений искусства, в) особая
художественная проблема, распространяющаяся на другие искусства, г) электронная
музыка, инструментально-музыкальная палитра.
Заключение
Выводы: а) обширное поле для экспериментов и опытов в области эстетики,
но какой? б) особенность кризисов современных систем и новые явления; в) эти
явления выдвигают проблемы, связанные с конкретной гуманизацией искусства:
классичность — гармония; г) осветить новый процесс для художников и публики:
от мучительного разброда в искусстве к утверждению гуманизма.
Искусство и общественное начало (четвертый вариант)
Введение
а) Вопрос: где крылья, чтобы подняться до идеи и истолковать кризис?
б) ответ: общая почва — общественная—для истолкования кризиса;
в) интерес к проблемам общественного характера искусства свидетельствует
о кризисе идеалистической эстетики красивого искусства и указывает на эпицентр
кризиса искусства.
/. Общий анализ отношений
А. Влияние общественного начала на искусство.
332

1. Объективность: а) определить значение Искусства, б) различение видов
искусств и их родов, в) охарактеризовать распространение, г) соотнести искусства
и слои населения (народное и элитарное не по создателю, а по среде), д)
определить взаимообусловленность содержания и формы (буржуазная жизнь XVII века
и новые формы и содержание).
2. Субъективность: а) положение художника и его сознание (меценатство,
свобода), б) определить условия творчества (традиция, школа, мастерская,
конформизм и бунтарство), рынок), в) круг и вкус любителей искусства.
3. Отношения между субъектом и объектом: а) реальное-чувственно-эмо-
циональная сфера: индивидуальная и социальная, групповые и общественные
особенности (речь, одежда и украшения) — взаимодействие между Искусством
и чувственно-эмоциональной сферой, б) идеалы: ценности и традиционное,
жизненное, этическое, техническое, эстетическое, общественное многообразие
(чувственность), общественные ценности сами по себе и как основа для других,
в) изменчивость ценностей как основа устойчивости ценности, г) общественный
характер ценности как основа типичности (общественное сознание — пр.).
Б. Влияние искусства на общественное начало.
1. Искусство как создатель общественного начала: а) особенности
общественной структуры и различные группы художников и любителей искусства
(мастерские, богема, писатели, кино, изысканная публика и публика, посещающая
зрелища), б) искусство как фактор общности или одиночества, в) искусство как
фактор усиления ценности и сообщения более утонченного характера общественным
формам (архитектура, монументально-декоративное, городское, церемонии).
//. Кризис отношений между обществом и искусством
(Синтез искусства и общества — классике)
1. Общий кризис: а) (всеобщий, прогрессирующий) кризис буржуазного
общества, б) искусство и первоначальная разоблачительная реакция, в)
искусство бегства от действительности (искусство для искусства, чистая поэзия,
формализм, сюрреализм).
2. Последствия: а) отрыв искусства от общества, б) изоляция художника,
в) хаотичность поисков и экспериментов, г) зыбкость и отвлеченность суждений,
д) не свобода, а немощь.
3. Суждение: а) кризисное искусство — живое искусство (проблемы,
потребности, опыт, ощущения), б) смелость и гениальность художников, в)
опустошенность традиционного искусства, оказавшегося вне русла исторического
развития, г) общественная реконструкция и интеграционные усилия культуры.
///. Новые факторы, связанные с общественным характером искусства
1. Общественная роль искусства: а) потребность в общественной роли
искусства как требование самой жизни, а не пропаганда, б) социальный
реализм: как направление, а не канон. Искусство в реальности.
2. Связь с широкой публикой: а) эстетика масс, б) искусство избранных
и народное искусство, сложность мотивов и отношений, в) народное искусство с
точки зрения его среды, живость его эстетики при условии живости
общественной структуры, в противном случае — перерождение в ритуальность: отношения
с упадническим вкусом (африканское и искусство доколумбовой эпохи).
3. Художественное воспитание: а) признание общественной роли и отрицание
самопроизвольности, б) проблема распространения, необходимость структурного и
общественного сознания искусства, в) художественное воспитание и мнимая
произвольность (искусство — гениальность, но размышление и ремесло), г)
самоучки и пополнение художественных кадров.
4. Распространение художественности: а) новые потребности, функциональное
искусство (архитектура, обстановка жилищ, графическое искусство*—
промышленный дизайн и машина), б) индустриализация ремесел; проблемы (сбор материала,
его изучение, анализ и истолкование, синтез мотивов, использование
их художественности, рынок), в) положительный момент: улучшение образцов
и материалов — совершенное исполнение и программирование, широкое
распространение и его значение, г) уникальные вещи, классическая и романтическая
ценность.
333

5. Техника и обновление зрелищных форм: а) радио, кино, телевидение,
обнародование и распространение произведений искусства, б) особые
художественные проблемы, распространяющиеся на другие искусства, в) электронная
музыка: инструментально-музыкальная палитра.
Заключение
а) Обширное поле для экспериментов и исследований в области
недогматической и не абстрактно-идеалистической эстетики; б) искусство и его общественная
феноменология как существенный момент жизни: в гармонии — классичность;
в) общественный кризис и кризис искусства: его ценность; г) всеоб. общ. восст. и
проявления общественного начала. Все это выдвигает проблемы; д) эстетика
как признание мучительного разброда в искусстве и его устремленности к более
широкой гуманистичности.
Лекции по эстетике
Введение
Разные причины побуждают в этом году к проведению пропедевтического
курса эстетики, курса, в котором эстетика рассматривалась бы с научной
точки зрения, то есть систематически.
I. В настоящее время сфера эстетического исследования весьма широка.
Изучение эстетики не является больше инициативой немногих передовых философов
или художников, а составляет весьма определенную область в сфере
современной культуры.
II. Положение в мире культуры вообще и, следовательно, также в сфере
эстетики особенно подходяще для того, чтобы заложить основы систематической
эстетики. Мы живем в переходный период, на наших глазах завершается целый
период умирающей цивилизации и в то же время зарождается новая. Мы
находимся на очень важном рубеже, когда проблески новой жизни появляются в нас как
еще неясное предчувствие, тогда как прежняя жизнь осталась позади и мы можем,
обернувшись назад, полностью охватить ее взглядом.
III. В Италии костяком эстетических исследований является эстетика Кроче,
которая, исходя из определенной позиции, проделала значительный путь, обогатив
себя, гораздо больше в трудах Кроче, чем его учеников, новым опытом.
Полемически выступая против отдельных положений прежней эстетики, Кроче
почувствовал их несостоятельность, что заставило его изменить их и дополнить.
Поэтому эстетика Кроче отличается известной непоследовательностью,
разношерстностью своих частей, которые не образуют единого теоретического целого.
Крочеанство последнего времени не в состоянии более вернуться к своим
первоначальным спекулятивным формам. Необходимо создать такой теоретический
горизонт, который позволил бы максимально использовать последние достижения,
в том числе и эстетической мысли Кроче.
IV. Мы уже говорили, что в этот период краткой остановки,
характеризующейся известными особенностями, мы ощущаем уверенность в incipit vita
nova '. Перед лицом этого нового горизонта, который вот-вот откроется
человечеству, деятельность мысли как никогда приобретает ценный и необходимый
характер: она дает нам сознание относительности наших действий, ибо
делает очевидным их сиюминутный характер, их ограниченность нами самими
и особым моментом, в котором мы трудимся. Но в то же время она увязывает их
с общей проблемой, пронизывающей все моменты нашей деятельности и
прокладывающей путь в сферу всеобщности. Мысль, одним словом, дает правильную
оценку всем нашим действиям и потому играет в отношении их историко-
критическую роль. Итак, мысли надлежит погрузиться в наш мир, чтобы выявить
и понять все его особенности, а не только абстрактно созерцать его извне.
/. Эстетическая мысль
Эстетические исследования тяготеют либо к рапсодической и произвольной форме,
основанной на особом критическом или эстетическом направлении, на истолковании
постижений интуиции (мыслей, разрозненных размышлений, которые невольно
захватывают всякого имеющего с ними дело и, похоже, приводят к
противоположным результатам, несмотря на то, что в каждом из них имеется
зерно истины), либо к догматической форме, неразрывно связанной с определенной
334

плоскостью исследований (метафизической, психологической и т. п.) и их
предпосылками. Иными словами,— с догматической методикой, строящей
собственную эстетику на систематизации некоторых категорий.
Оба этих метода не лишены недостатков; первый потому, что обычно
приводит к ряду неразрешимых противоречий, второй потому, что умаляет и сковывает
все богатство художественного опыта, сводя его к абстрактно-теоретической схеме,
отчего жизнь искусства начинает толковаться на основе внехудожественных
критериев 2*.
Чтобы избежать фрагментарности рапсодического построения и закоснелости
догматизма, необходимо заложить начала критико-философской эстетики.
Действовать критически значит определить, какое положение занимает эстетическая
проблема по отношению к всевозможным типам эстетических воззрений, выбрать
среди различных форм ту, которая несет в себе истину в силу самой частоты
своего появления, и принять ее в качестве основной теоретической предпосылки.
Всеобщность теоретической позиции будет проявляться в следующем:
а) философская эстетика должна быть, прежде всего, общей теорией
эстетической мысли, в которой находили бы свое оправдание и восполнение различные
моменты эстетического размышления без насильственного отсечения или
поглощения каких-либо его частей. Иными словами, философская эстетика должна
сознавать многообразие форм эстетических воззрений и не претендовать на их
отлучение или на включение в свою собственную систему. Им следует
предоставить свободу развития, указать на их роль и недостатки и извлечь из них пользу
таким образом, чтобы это привело к конкретным результатам. Словом, она должна
выступать в роли принципа, который возмещает их частичность. Подобная
систематизация эстетических воззрений позволяет, таким образом:
1. яснее определить проблематику по всем направлениям с присущими ей
рамками и возможным дальнейшим развитием;
2. оценить собственные результаты, а также результаты догматического
и рапсодического подхода к эстетическим проблемам;
б) философская эстетика должна максимально охватывать всю область
эстетического опыта без исключения, интегрируя и координируя его, не прибегая к
насилию над богатством и разнообразием его форм и значений, над свободной
игрой оценок и суждений. Располагая принципом внутренней организации, она не
должна приводить путем навязывания той или иной концепции к ущемлению
богатства художественного опыта;
в) отсюда вытекает, что философская критика не должна выступать в
качестве нормативного закона. Критическая эстетика не судит, а анализирует.
Ей известны все моменты и движения художественного опыта, и она полностью
признает их свободу 3.
/. Эстетическое суждение
Искусство спонтанно порождается жизнью, и постепенно художественные формы
творят свои образцы, на основе которых создаются художественные каноны.
Рассуждение возникает тогда, когда индивидуальная инициатива ломает засты-
лость канона и выдвигает проблемы, не решенные в прошлом. Подобное
рассуждение преследует практическую, а не теоретическую цель и потому
может быть названо прагматическим. В нем присутствует сознание, что мир
искусства, действия и суждения человека в нем претерпевают постоянную
эволюцию, поэтому оно стремится время от времени включить в этот мир путем постановки
перед искусством новых целей и образцов те новые элементы, которые постепенно
размывают ранее установленные правила.
§ 1) Прагматическая мысль поэтапно проходит следующие три ступени:
I. каноническая: она выражается в создании совокупности художественных
канонов. За искусством признается определенная структура и возможность
следовать ей сообразно с рядом указаний, благодаря которым образцы получают
конкретное воплощение. Следовательно, задачи ставятся в зависимости от
традиционной или канонической структуры эстетического мира. Канонизация искусства
связана обычно с тем или иным авторитетом, что вводит новую диалектику
в тот самый мир, в котором она укоренилась. В самом деле, ссылка на авторитет
335

при решении того или иного вопроса, в применении к тому или иному
содержанию наталкивается на конкретно-демоническую натуру первого и приобретает
диалектический характер в тот самый момент, когда каноническое предписание
навязывается художнику как единственно возможное \
II. нормативная: вследствие диалектической напряженности, возникающей в
системе канонических предписаний, возникает нормативность как потребность
подвести более широкую основу под традиционные предписания канонов.
Проблемы, таким образом, приобретают ту же традиционную структуру благодаря
поискам более общих норм, которые бы ее подтверждали и развивали, в то время
как формы, в которых этот общий закон должен воплощаться в жизнь,
предоставляются на усмотрение самого художника. На этой второй ступени
эстетическое суждение перерастает поэтому рамки художественного опыта,
закрепленного канонами, и стремится идентифицировать в своем движении творческую
силу, положившую начало указанным канонам точно так же, как она могла бы
положить начало и другим *.
III. идеализирующая: возникает, когда сами нормативные данные
обнаруживают тенденцию к переходу на высшую мировоззренческую ступень,
затрагивающую всеобщую сущность искусства, и к установлению идеального принципа,
который выполнял бы направляющую роль. Возникающая на этой стадии
проблематика охватывает всю полноту опыта и эстетической реальности ь*.
§ 2. Прагматический момент рассуждения обязательно сопровождается
аналитическим описательным моментом. В самом деле, в то время как делаются
попытки установить предписания, нормы, идеалы для искусства, приходится
анализировать и описывать как объективную реальность произведения искусства, так
и эстетическое восприятие созерцающего субъекта. Так постепенно выявляются
определенные структуры, содержание, отношения, составляющие конкретные
отношения эстетической реальности, ее категории как реальности объективной, так
и субъективной. Проясняется, наконец, конкретная структура мира искусства 7*.
Различные моменты этого аналитически-описательного суждения
соответствуют различным ступеням прагматического суждения. На этапе каноническом
происходит анализ объективной структуры эстетического объекта, на этапе
нормативном, напротив, к нему присоединяется анализ субъективной структуры
художественного произведения, определение субъекта искусства. Таким образом,
если каноническая система отражает стабильность эстетического мира, период, на
протяжении которого художественная традиция торжествует над всеми остальными
и закрепляется в качестве единственной и абсолютной, то нормативный подход
к искусству отражает, напротив, явления кризиса или обновления
эстетического мира, в котором колебания вкуса и канонов, открытие новых путей в
искусстве сопровождаются поисками опорной точки в созидающем или
созерцающем субъекте 8*.
Особый аспект описательного анализа соответствует также третьей ступени
прагматического рассуждения, а именно идеализирующей. На этой ступени
происходит погружение в идеальное, глаз устремлен на то, что должно быть, на мир
чистых ценностей, обретающих реальность в сфере метафизического. Анализ
художественной реальности сменяется метафизической эстетикой. Принять
подобные эстетические теории означает принять их метафизические предпосылки.
Поэтому подобная позиция чревата опасностью свести искусство к значению, выходящему
за рамки эстетического.
§ 3. Оба вышеуказанных момента — прагматический и
аналитически-описательный и соответствующие исследования фактически переплетаются,
накладываются друг на друга и порождают целый ряд понятий и формулировок,
соответствующих различным проявлениям эстетической проблематики. В силу
своего частичного, изменчивого, непоследовательного характера они
обнаруживают тенденцию к образованию такого понятия эстетической реальности, в
котором сливаются идеальная модель и схема экзистенциальной структуры и
которое, даже черпая свое содержание из особого и переменчивого положения
эстетической сферы, с формальной точки зрения догматически представляется в
качестве выразителя всеобщей сущности 9*.
336

Понятие это неполно и абстрактно. Неполно, поскольку несет на себе отпечаток
неполноты прагматических и описательных позиций, от которых берет начало.
Абстрактно, поскольку претендует на разрешение в себе и тех и других.
Эстетическая мысль, связанная с подобным понятием, с одной стороны, впадает в
зависимость от особых разновидностей содержания, а с другой, теряет из виду
разнообразие форм и отношений эстетического опыта, богатство его значений,
индивидуальный характер его аспектов, их преемственность, то есть саму жизнь
эстетической реальности. Мир эстетичности представляется как прерывистый
ряд проявлений этой абстрактной схемы. Эстетическая мысль утрачивает, таким
образом, свое как прагматическое, так и описательное значение. Дело не спасает
и перевод этого понятия в философскую область. Более того. С повышением
его интерпретирующей способности его абстрактность наполняется абстрактно-
спекулятивным систематизирующим смыслом, отличающимся еще большим
безразличием к конкретному опыту.
Однако именно в этот момент, в момент наивысшего напряжения между
частным значением и абстрактностью данного понятия, проявляется его
проблематичность, возникает теоретическая потребность в принципе, который позволил бы
охватить весь горизонт эстетической сферы и выявить ее основные*
направления и структуру. Философская эстетика задается, таким образом, задачей
прийти к выработке такого понятия об искусстве, которое зависело бы не столько от
определенного вкуса или определенного опыта, сколько от радикального осознания
всего художественного опыта, от выработки такого принципа, который
выступал бы не как понятие, а как идея, включающая в себя все бесчисленные аспекты
мира искусства и придающая им определенное значение.
Одним из первых и наиболее выдающихся открытий такой эстетики станет
выявление основ различия эстетических концепций, с чем связана богатая и
разнообразная история вкуса, анализа и самого художественного творчества.
Вспомним, действительно, о том, что художник не чужд критики, а сам по себе
выступает творцом и ценителем своего произведения, создание которого
происходит сообразно с нормами, соответствующими культурной и художественной
атмосфере его времени |0*. Что же касается философской эстетики, то признание ею
многообразия эстетических концепций сопровождается стремлением понять их
взаимоотношения и установить закон, управляющий беспредельным миром
искусства. Философия, вне зависимости от любых схем и абстрактных построений,
является поистине обращением к глубинам жизни, которое постоянно
закрепляется на определенной позиции и тут же ее преодолевает. Философия — это
понимание динамической сложности реальности, а не сведение различных
сфер человеческой деятельности к абстрактной схеме. Философия — это, наконец,
понимание того, как они связываются друг с другом в бесконечном ритме и
многообразии. Лишь живой слышит и узнает живого: разум может обрисовать нам
замысел живущих, их связь с реальностью, и вот уже жизнь утрачивает для нас свои
временные пределы. Она предстает перед нами как сложная и гармонически
звучащая симфония, пронизывающая мир настоящего и мир будущего, стихи
поэта и гранитные глыбы старинного собора. Тогда смерть действительно исчезает,
ибо все реальное начинает жить и пульсировать, и ничто не остается
неподвластным закону этого вечного движения.
§ 4. Прагматическое и аналитическое суждения подводят, следовательно,
к потребности в философской эстетике. Но к потребности в ней подводят также
две другие формы эстетической мысли: искусствоведение и история искусства.
Искусствоведческая критика — это конкретное размышление об определенном
предмете с целью выяснения его структуры и ценности. Она состоит,
следовательно, из аналитически-описательной части и оценочного момента. Ей поэтому
обязательно должно быть присуще a priori такое понятие искусства, которое
подсказывало бы, как строится произведение искусства и каковы элементы его
оценки. Единичная эстетическая реальность оценивается, таким образом, в
зависимости от вышеуказанной концепции эстетического, от составляющих ее
моментов, от объективных канонов, от вкуса и субъективных ощущений,
являющихся составной частью последнего. При этом следует отметить, что если по-
337

добное соединение конкретной критики с эстетическим понятием придает всеобщий
характер принципам искусствоведческой критики, то вместе с тем оно вносит
диалектическое начало и расшатывает абстрактную всеобщность эстетического
понятия. Это порождает бесконечное разнообразие критического подхода к
произведениям искусства, колеблющегося между конкретной определенностью и
потребностью во всеобщности. Искусствоведческая критика может основываться
на закрепленной концептуальной схеме (типичный пример —
александрийская критика): в этом случае она имеет определенное значение для
художественного опыта, на который опирается, но она не в силах понять развитие искусства.
Это академическая критика, предполагающая абстрактную стабилизацию
понятия искусства. Она не в состоянии даже отдать себе отчет в многообразии
художественных форм: в ее схему не вмещаются целые миры искусства. Отсюда
проистекает различие между высшими и низшими, или малыми формами искусства.
Последние, более близкие к быту и насквозь пронизанные его интересами, с трудом
поддаются систематизации и остаются вне досягаемости академической критики.
На противоположном полюсе оказывается другая форма подхода к искусству.
Это так называемая воинствующая критика. Воинствующей она называется
потому, что полемически выступает в защиту собственного понятия искусства. Она
вплотную подходит к жизни искусства, даже если при этом приходится
отказываться от своей всеобщности. Она участвует в процессе творчества, ведет
полемику, не останавливается перед насилием. Во имя нового вкуса она не
колеблясь нападает на самые прочные традиционные формы. Таково, например,
отношение к искусству самих художников, прокладывающих в нем новые пути.
Таковы статьи Бодлера или переписка Делакруа. В то время как академическая
критика выражает суждения, претендующие на всеобщий характер и
оказывающиеся вследствие этого расплывчато-обобщенными, воинствующая критика
вовлекает нас в борьбу художественных течений и сталкивает с их проблемами.
Между академической и воинствующей критикой не существует абсолютной
противоположности. Воинствующая критика исходит из своего более или менее
выраженного канона, с которым она не разлучается. В некотором смысле это та же
академическая критика. С другой стороны, некоторые разновидности
академической критики отличаются способностью глубокого проникновения в эстетическую
реальность. Так, филологический подход к античному искусству отличается
гораздо большим проникновением в суть проблемы, чем суждения о нем
современных импрессионистов. Существо динамической и дифференцированной
гармоничности, неоспоримая ценность классической поэмы выявляются глубже с
помощью традиционной критики, чем с помощью более близких нам форм.
Было много споров относительно того, может ли критика быть
беспристрастной. В действительности всякая критика связана с определенной
концепцией, и подобно тому, как не существует абстрактной морали, способной
подменить собой отдельные принципы, действующие в жизни людей, нельзя
свести разнообразные концепции искусства к одному всеобщему критерию. Тем
не менее философия ведет речь о нравственности, поскольку признает, что
различные принципы связаны с единой проблемой. Точно так же философская
эстетика может достичь единства концепций, но не путем выдвижения
заменяющего их критерия, а путем выявления закона, который бы их объяснил и свел
воедино. Свести различные концепции к теоретическому единству означает, как
мы уже говорили, отыскать их общую основу. Но при этом следует
помнить, что лишь благодаря своей дифференцированности они могут играть роль
движущей силы в искусстве.
§ 5. Четвертая, и последняя, форма эстетической мысли — это история
искусства. По сравнению с всеобщностью оценочного или критического суждения
эстетическая реальность представляется здесь как многообразная, самобытная и
детерминированная в ходе времени (что является рациональной формой ее
самобытности и детерминированности). Наличие у искусства истории явствует из
того, что оно не застывает на одних и тех же позициях, а претерпевает постоянную
эволюцию: в какой-то момент определенные схемы, извлеченные из данного типа
искусства, оказываются более непригодными и сталкиваются с новыми,
непривычными формами. Типичным в этом смысле является реакция Возрождения на зарож-
338

дающееся барокко: прежних схем уже недостаточно для понимания новых форм,
и потому ренессансное искусство их отрицает и презирает, что не мешает барочному
искусству сохранять жизненность и оставаться выражением новой чувственности
и иных потребностей.
Итак, сам опыт критики подводит нас к осознанию историчности искусства.
Но последняя проявляется также и в созерцании художественных произведений.
В каждом из них живет отличная друг от друга реальность, хотя их созерцание
ведется под одним и тем же углом зрения, в одном и том же эстетическом плане.
Например, критская ваза и картина Гогена предствляются зрителю двумя
аспектами искусства, но их конкретика совершенно различна. Итак, у искусства есть
история, но не в виде абстрактно-эстетической формы, а в виде реальности,
претерпевающей время от времени действительные изменения и развивающейся в
своих конкретных формах. Причем проявление эстетического момента на
каждом определенном этапе ее истории приобретает различное значение.
Сама история искусства имеет различные формы. Если мы присмотримся к
ее критериям, то заметим, что в ней проявляется стремление к соблюдению
определенной преемственности. Одно из обоснований последней может состоять в
ссылке на дух времени, ведь каждая эпоха имеет свое духовное направление.
Возрождение, например, отличается неким идеализирующим духом, который
настолько силен, что священные изображения даются в сильно идеализированном
виде, сюжетная канва отмечена такой сдержанностью, что она радикально
отличается по форме от средневековых сакральных представлений, столь насыщенных
трагическим пафосом. Равным образом пейзаж эпохи Возрождения
характеризуется своей стилизованностью, портрет перерастает в отвлеченные черты, в то
время как психологизм отступает на второй план перед лицом требования дать
художественный синтез чисто формальных ценностей.
Другим обоснованием преемственности может служить художественный
сюжет. Можно проследить, как по-разному истолковывается один и тот же сюжет
в различные исторические периоды. Например, «Искусство любви» Овидия, не
получившее большого отклика в древности, становится в средние века одним из
фундаментальных творений, из которого черпается любовная символика,
составляющая основу всех аллегорических романов и оказывающая влияние на
лирику вплоть до нового сладостного стиля.
Третье направление преемственности может связываться с конструктивной
формой, с развитием определенной художественной формы. Например, готическая
форма, в том виде, в каком она была закреплена в Ферраре, положила начало в
эпоху Возрождения феррарской школе, которая затем перерастает в барокко.
Этот процесс позволяет нам понять немецкое барокко, являющееся естественным
результатом всего готического опыта, так что явление, представлявшееся в Италии
особым путем развития местной школы, стало в Германии столбовой дорогой
развития всего искусства.
В качестве четвертого обоснования преемственности в истории искусства
можно выделить развитие техники. Нельзя, к примеру, написать историю музыки,
не принимая во внимание историю музыкальной техники, то есть инструментов,
человеческого голоса, музыкальных жанров и т. д. История искусства может
избрать и более простой с точки зрения преемственности путь, обратившись к
биографиям отдельных художников. По такому пути пошел, например, Вазари.
Другие историки, как, например, Ланди, проводят свои исследования по
истории искусства, основываясь на существовании различных школ и преемственности
между ними. Но тут возникает вопрос, что считать школой и каковы ее компоненты.
Подобные подходы к истории искусства, как и предыдущие, выявляют
переплетение различных элементов в мире искусства. История искусства постоянно
рискует смешаться с историей литературы и философии и вообще с историей
культуры. Но каков бы ни был применяемый метод, история искусства
разветвляется на столь различные направления, что становится необходимым постоянно
руководствоваться структурой художественности как таковой и теоретическим
осмыслением мира искусства. Подобно тому, как отдельные направления истории
искусства обусловливались различными критическими концепциями, положенными
339

в ее основание (а те в свою очередь, вместе с принадлежавшими к ним
категориями, не могли проявить себя иначе нежели конкретно-исторически), так и все
историческое осмысление искусства подводит к потребности в философской
эстетике, которая, служа ему опорой, проникла бы во все его разветвления и
отразилась бы в самых различных его аспектах.
Заключение
Подведем теперь итоги хода развития эстетической мысли в ее диалектической
структуре. Она порождается прагматической функцией для наведения порядка
и разрешения конкретной проблематики эстетической сферы. При этом она
аналитически и описательно определяет эту сферу, постоянно оставаясь, однако,
в пределах своих целей и действуя сообразно со своими специфическими
направлениями. Благодаря соединению обеих форм мысли — прагматической и
аналитически-описательной — возникают различные эстетические категории, которые
вследствие своего происхождения несут на себе отпечаток контаминации,
противоречий и неустойчивости. Анализ подобных категорий требует поэтому
выделения обоих моментов мысли и учета исторической обстановки их
возникновения, обусловленной особой формой эстетической реальности, а также тенденцией
к систематическому соединению на базе центрального понятия эстетического,
или искусства, которое в качестве синтеза обеих мыслительных тенденций несет в
себе уже отмеченную для всех категорий сложность и двусмысленность и вытекает
из различных моментов. Понятие это меняется в зависимости от традиции, вкуса,
подхода к произведениям искусства. Само по себе оно отличается диалектической
напряженностью, разнообразием выражаемых значений и направлений. Понятие
искусства при всей его последовательности или непоследовательности является
критерием, обусловливающим искусствоведческую критику и историю
искусства. В этих двух аналитических формах отвлеченность понятия увязывается с
функцией разъяснения и истолкования конкретной реальности искусства и
процессов его развития. Здесь проясняется природа такого понятия: формально она
выступает в качестве общей и абстрактной, фактически же является
раздробленной на ряд непоследовательных моментов различного характера. Так,
с одной стороны, критика стремится увязать с конкретным произведением
искусства отвлеченность общего понятия, а с другой, разбивает произведение искусства
на ряд особых понятийных моментов, отдавая предпочтение тому или другому.
Однако тем самым критика может выполнять роль не только теоретического
осмысления, но и практической классификации. Она может также выступать (что
немаловажно) в качестве воинствующей критики. С другой стороны, нечто
похожее происходит и в истории искусства. Если по ряду причин понятие
искусства лежит в основе отвлеченной преемственности процесса, хронологически
объединяющего отдельные произведения искусства, то в силу других причин
само это понятие обнаруживает в своих основных моментах, лишенных, однако,
органической слитности, различные линии исторической преемственности, не
дающие, однако, основания для интегрирующих операций. История искусства
является также теоретической отраслью знания и особым подходом к
произведениям искусства, в котором проявляется двойственность понятия искусства.
Так, становится ясной потребность в чисто теоретическом подходе, который
освободил бы понятие искусства от его отвлеченности, узости и внутренней
фрагментарности и позволил бы ему приобрести значение всеобщего критерия в деле
теоретического истолкования всего богатства эстетического опыта. Когда это
будет сделано,' мы сможем с большей точностью и систематичностью
проанализировать критическую и историческую мысль в области искусства.
Уже здесь следует задуматься над общими условиями подобного
теоретического подхода, свободного от субъективной ограниченности и вкусовщины. В
основном существуют два таких условия: ,
а) необходимо, чтобы эстетический опыт предстал во всем своем богатстве и
разнообразии, где любая форма, любой смысл, любой канон, любое отношение
задаются и решаются в бесконечном развитии и напряженности;
б) необходимо, чтобы потребность в теоретическом обобщении освободилась
от ограничивающего воздействия концептуального реализма, пристрастного и
340

отвлеченного познания сущностей как кругов неопределенной всеобщности, в
которых бессистемно проявляется нагромождение эмпирических мотивов, и признала
своей задачей не сведение опыта к упрощенной схеме, а поиски закона
его внутренней напряженности и движения.
2. Идея искусства
Для того чтобы встать на общетеоретическую позицию и осуществить,
таким образом, основное условие философской эстетики, необходимо отдать себе
отчет в том, какой метод является ныне пригодным для исследования в любой
области опыта, и провести наш анализ в соответствии с его формами.
Метод этот явственно вытекает из рассмотрения современной научной мысли
и сравнения ее с античной мыслью, из рассмотрения, другими словами, того, как
формировалась мысль галилеевского и аристотелевского типа при решении одного
и того же вопроса, например, при установлении причин падения тяжестей.
Аристотель выводит сущность силы тяжести, исходя из определенной
метафизической системы: сила тяжести определяется как сила, способствующая
возвращению какого-либо тела на свое место, то есть на метафизическое место,
соответствующее его сущности, его природе, его субстанции.
Галилей, напротив, ищет закон, определяющий падение тяжестей. Он
задается вопросом, каковы те элементы, которые способствуют падению
(пространство, масса, скорость и т. п.), и как они связаны друг с другом.
Отсюда, следовательно, можно сделать вывод, что центр современной мысли
переместился от сущностных понятий к поискам закона, определяющего различия
в отдельных областях опыта. Этот новый метод позволяет преодолеть множество
трудностей. В самом деле, применение какого-либо понятия связано с
известным противоречием: с одной стороны, оно должно выступать как отвлеченное
представление о частичности, а с другой, представлять частный предмет, с которого
оно дает лишь абстрактный слепок. Отсюда вытекает^ что применение понятия в
наших гносеологических исследованиях означает сведение сложности
явления к абстрактной схеме и сужение нашей способности приблизиться к
действительности. Равным образом эстетическое понятие в применении к художественным
явлениям ведет либо к исключению значительной части их сути, либо к выявлению
лишь каких-то общих начал, чуждых их внутренней жизненности.
И нам, подобно тому как Галилей в противовес Аристотелю, вынужденному
исключить многие тела из сферы действия силы тяжести, открыл всеобщий закон,
важно определить не понятие, а закономерность эстетического.
Поэтому мы должны твердо придерживаться правила, согласно которому
наше исследование будет вестись не на основании какого-то понятия, имеющего
абсолютную ценность, а на основании идеи, выражающей попросту закономерность,
способной выявить структуру эстетического опыта во всей его полноте. Мы
можем назвать эту идею трансцендентной, но не в метафизическом, а в
методологическом смысле, поскольку она направлена на поиски общего закона, который
объяснил бы динамическую структуру и, следовательно, процесс развития
эстетического и появления его бесконечных форм.
Необходимо теперь внести ясность в то, что значат и каких результатов
достигают поиски закона. Здесь нам на помощь может прийти история
естественных наук. Долгое время считалось, что физика призвана открыть закон законов.
Вместо этого было установлено, что с переходом от известного закона к более
высокому обобщению постоянно возникают новые явления, представляющие
собой исключение из него. Отсюда был сделан вывод, что закон имеет определенное
значение в силу того, что позволяет нам привести в систему некоторое число
явлений и установить наличие других, которые связаны с последними
положительными или отрицательными отношениями, согласуются или противоречат
объединенным в систему явлениям. Следовательно, закон обладает двойственной
функцией — объединения и вместе с тем обогащения опыта: закон не имеет
самодовлеющего значения, он является законом лишь постольку, поскольку
дает возможность, в рамках нашего нынешнего опыта, придать единство самому
опыту и побудить к его развитию.
Подлинным результатом научного исследования является не закон, а опыт.
341

То же самое следует сказать и в отношении философской мысли. Чем больше
пытаемся мы отыскать рациональное решение, тем больше будет его вес, но не в
силу своей формулировки, а в качестве систематизирующего и обогащающего
опыт принципа. Определив, таким образом, в общих чертах природу и значение
идеи эстетического, задумаемся теперь над тем, как ее конкретизировать.
Эстетическая реальность представляется на разных этапах сводимой к
определенному положению. Так возникает определенное понятие, содержание которого
является не ошибочным, а неполным, но которое произвольно возведено во
всеобщее понятие. Критической мысли предоставляется таким образом показать
происхождение его содержания, то есть выяснить его историю, доказать его
частичность и значение, поставив его в связь с другими понятиями, другими точками
зрения. Так, понятие А оказывается в связи с понятием Б, а то в свою очередь —
в связи с понятием В. Возникает возможность переходить от положения к
положению с тем, чтобы дополнить недостаточность одного содержанием другого.
Подобный диалектический ход мысли объединяет различные положения и
выявляет частичность их значения, благодаря чему каждое из них противостоит
другому и вместе с тем объединяется с ним.
Первым следствием подобного хода мысли является то, что реальность не
поддается сведению к какой-либо концептуальной отвлеченности, а каждое из
положений, в которых она время от времени выражается, живет лишь благодаря
соотнесению с другими. Становится, таким образом, возможным свести
эстетический мир не к схеме, а к многообразию положений. Ни одно из них не имеет
абсолютной ценности, но их противопоставление выражает постоянный процесс
развития эстетического мира, а живая пульсация — закон реальности, одерживающий
верх над любой попыткой свести этот мир к голому определению. Закон
приобретает здесь антиномический характер.
Встав на трансцендентную точку зрения, мы, естественно, сосредоточим
свой интерес на феноменологических поисках. Мы будем стремиться не к
определению эстетичности как таковой, а к установлению принципа развития,
напряжения и координации всех элементов опыта, поскольку они имеют отношение к
области эстетики. Путем анализа основных положений истолкования эстетического
мира и диалектики их отношений мы постараемся установить закон эстетического,
и если закон этот окажется в состоянии объяснить многообразие аспектов и
сложность эстетической реальности, то мы будем иметь дело с положением не чуждым
искусству, а почерпнутым в самой его глубине, не со схемой, а с действенным
орудием исследования.
Подход к живому эстетическому опыту в целях установления его
структурного закона требует длительного навыка и философских способностей,
сводящихся к двум основным качествам: 1) разнообразию и тонкости проникновения
в опыт, 2) способности рационального преобразования такого опыта. Основываясь
на этих двух качествах, исследователь должен стремиться не к
упрощенному подходу к эстетической области в соответствии с определенным взглядом,
а, повторяю, к выявлению ее сокровенного закона, объясняющего многообразие и
взаимодействие ее форм.
//. Идея эстетического
1. Теоретическая формулировка
Теперь встает вопрос: как нам сформулировать трансцендентную идею
эстетического, или основную проблему, сообразно с которой образуется и развивается
эстетический опыт?
Поскольку идея эта является не столько предметом эстетического
исследования, сколько критерием, в соответствии с которым развивается исследование, то
подтверждение ее правильности может быть дано лишь в самом процессе
мышления. Трансцендентная идея будет признана верной, если окажется в
состоянии без какого-либо ущерба отразить диалектику эстетической мысли,
объединиться и составить стройную систему с другими разновидностями духовного
опыта, если она докажет свою продуктивность и действенность в
феноменологических исследованиях или, иными словами, сможет выявить все богатство и
сложность многообразных проблем и аспектов эстетического мира.
342

Есть две особенности художественного опыта, безусловно признаваемые
всеми эстетическими теориями. Это — непосредственность и самостоятельность
художественного творчества. Первая ясно проявляется при сравнении
эстетического опыта с другими разновидностями опыта. Теоретический опыт — это
постоянный поиск; истина не есть абсолютная данность, она познается в
сравнении со всеми остальными положениями, поскольку она их разрешает и
несет в себе плодотворное напряжение, позволяющее ей применяться ко всем
частным проблемам.
Нравственный опыт — это постоянный конфликт, постоянное преодоление
страстей, чувств, инстинктов. Спокойствие и обретаемое счастье постоянно
соотносятся с борьбой, иначе было бы необъяснимо, отчего их достижение
сопровождается понятием заслуги, предполагающим как раз усилие, труд, преодоление.
Религиозный опыт отличается в основном внутренней напряженностью,
разрешение которой представляется крайне проблематичным в реальной жизни.
Христианство, несущее в себе поистине суть религиозности, делает упор на эту
бесконечность религиозной установки.
Все разновидности духовного опыта представляются, таким образом,
носителями определенной функции. Когда каждая из них достигает кульминации,
полагая выполненной свою посредническую роль, когда приходит к концу
напряженное становление и начинает проглядывать истина, тогда в силу этого своего
характера обретенной видимости она обусловливается категориями
эстетического порядка.
Эстетический опыт также предполагает наличие длительного навыка,
постепенного воспитания вкуса, глубокого знания творчества художника, но он
отличается от других видов опыта, ибо он дается через непосредственное
восприятие. Перед лицом произведения искусства — в момент, когда нам удается
понять и оценить его — мы непосредственно разрешаем всю проблематику,
обращенную к нашему восприятию.
Второе отличие эстетического опыта состоит в самостоятельности, в
самостоятельности как по отношению к субъекту, к личному «я» и его переживаниям,
так и по отношению к окружающему объективному миру и его структурам. В
самом деле, мир искусства существует не только со свойственной ему
реальностью, но и со своей особой красотой, не зависимой от объективной данности.
С другой стороны, предмет эстетического созерцания, будь то произведение
природы или человека, представляется независимым даже от нас самих, поскольку
всегда является откровением и вызывает у нас (как абсолютной реальности)
перевод наших чувств в совершенно новую плоскость.
Эстетический опыт и впрямь ведет в мир, в котором умолкают страсти, в
котором мы забываем о самих себе, в котором напряженные отношения,
связывающие каждого из нас с внешним миром, обретают, по-видимому, свою
развязку. Реальность искусства не требует действия, но предоставляет нам свободу
от той деятельности, которая составляет нашу реакцию на физическую
реальность. Жизненный цикл последней заключен в ее сущности. Эстетический
же опыт, напротив, бессмертен, он не подвержен угасанию и связан со всей
историей человечества. Эти две типичные особенности эстетического подчеркивают,
следовательно, его самостоятельность как по отношению к субъекту (с точки
зрения творчества и эстетического созерцания), так и по отношению к объекту (с
точки зрения независимости физической реальности).
В этом, однако, заключен принцип фундаментального расхождения между
различными эстетическими теориями, ибо подобная самостоятельность
односторонне толкуется либо с точки зрения объекта, либо с точки зрения субъекта и
увязывается то с сущностной реальностью произведения искусства, то с его
отношениями с субъектом. Первому толкованию соответствует, главным образом,
классическая эстетика. В самом деле, характерной особенностью всей совокупности
канонов античного искусства является подражание, понимаемое не как точный
слепок с единичного предмета, а как идеализирующее представление,
благодаря которому та реальность, которая в обычном опыте носит фрагментарный
и случайный характер, обретает стройность и подчиняется своему внутреннему
343

закону, придающему ей абсолютную стабильность и гармоничность. Вещи
представляются нам данными в определенный момент их великого становления,
но в произведении искусства они достигают уравновешенности и такой силы, что
кажутся застывшими в вечно прекрасной форме; это — реальность,
открывшая сокровенную тайну своей самодостаточности.
Второму толкованию соответствует, напротив, типично романтическая
эстетика. С ее точки зрения произведение искусства является результатом
деятельности субъекта, это — страсть, чувство, воображение; все то, что является
символом реальности, является не чем иным, как поводом для творческой
деятельности субъекта. Эстетический опыт должен быть, следовательно, в основном
эмоциональным опытом, носящим не только субъективный, а, так сказать
суперсубъективный характер, поскольку он является проявлением чувств
субъекта, с которыми мы не имеем дела в ходе обычного образа жизни. Это —
глубинное излияние moi profond, проявление того, что нехарактерно для
наших обыденных отношений, наконец, это — сама «гениальность», опирающаяся
не на физические, а на метафизические основы. На самом же деле произведение
искусства не исчерпывается ни тем, ни другим из этих аспектов, оно не является
ни выражением, ни подражанием, а в своей конкретности реализует их синтез.
Типично классическое произведение, как, например, барельеф «Венера,
рождающаяся из волн», выражает не только достигнутую гармонию, но затрагивает
и пробуждает в нас глубинные чувства, которые изливаются вовне. Объективность
такого произведения находит более глубокое, нежели просто субъективное,
отражение. С другой стороны, также и в романтическом произведении, как,
например, в первой части «Фауста», близость Гете к движению «Бури и натиска»,
смена впечатлений и образов составляет мир, к которому целые поколения
чувствовали себя причастными в своей обыденной жизни. Здесь романтизм создал великую
фаустовскую реальность, составляющую действенный аспект жизни людей. Чем
больше романтическое искусство проникает в глубину наших чувств, тем
больше удается ему создать непреходящие ценности, материал которых тем более
прочен, чем лабильней наша субъективность.
В самом деле, самостоятельность искусства основывается ни на
субъекте, ни на объекте, а на их взаимодействии: выражение в искусстве —
это вдохновение, а подражание — это преображение. Излияние души в
эстетическом опыте — это открытие мира, а открытие мира — это открытие души.
Антиномия, которую мы искали в качестве принципа понимания
эстетического опыта, в том, видимо, и состоит, что эстетичность с теоретической
точки зрения может быть определена как непосредственно антиномический синтез
двух основных противоположностей опыта: «я» и мира.
Вообще наша жизнь — это действие и реакция на окружающий мир. Вся
человеческая цивилизация состоит в этом постоянном усилии
взаимоприспособления между человеком и природой. Одно из наиболее простых решений этого
конфликта — это решение религиозное, выходящее за пределы самого конфликта,
концентрирующее внимание на воображаемом мире, в котором исчезает всякая
борьба и где нет ничего, кроме вечной неподвижности. Поэтому религиозное
настроение в жизни возникает именно в те моменты, когда человек не в состоянии
иначе реагировать на окружающий его мир.
По сути дела, и философия не стремится ни к чему иному, как к поиску
решения в борьбе людей с действительностью, и пытается нащупать то единство,
которое, по-видимому, постоянно от нее ускользает. Всякая система, в каком бы
направлении она ни развивалась, несет на себе определенный отпечаток
потаенного идеализма, скрытого оптимизма, поскольку она полна веры в
существование конечной основы реального, где антагонизм между «я» и миром
приходит к концу, потому что оба начала сливаются в единое целое.
Итак, если решение этого конфликта является конечной целью религии и
философии, то в эстетическом опыте такое решение дано. Антиномия между «я»
и миром в какой-то момент становится совершенной гармонией. Мир обретает свою
душу, душа — свой мир. Душа освобождается от своих страстей, тревог и
жизненных тягот, мир преодолевает свои прагматические установки, свой вечный
призыв к действию, чувству, мысли и проявляется как чистая форма.
344

И все же именно в этом непосредственном контакте обе крайности — «я» и
мир — достигают, похоже, своей наиболее полной свободы, максимально развивают
свои потенции, являют свету свои наиболее глубокие и неожиданные стороны.
С переносом какой-либо реальности в художественную область она вызывает
у нас такие настроения и ощущения, с которыми мы не сталкиваемся в обычной
жизни. Происходит ломка наших психологических реакций, наружу
выплескиваются доселе неизвестные нам чувства, пробуждаются новые душевные силы.
В этом состоит одна из мощных воспитательных сторон искусства.
Художественное воспитание стремится именно к глубокому пробуждению духовных
сил и основывается на непреодолимом влечении души. В силу этого оно всегда
проблематично, и не случайно, что школа всегда перемещала акцент с эстетического
воспитания на теоретическую подготовку. Нам известны наши привычные
психологические побуждения, и мы отличаем их друг от друга, но искусство
возбуждает в нас иные ощущения, которым мы затрудняемся дать имя, но которые
тем не менее властвуют над нашей душой так, будто мы имеем дело с подлинной
реальностью, полностью захватившей наши чувства.
С другой стороны, в эстетическом опыте мы открываем для себя такие
стороны, которые обычно от нас ускользают. В тишине созерцания перед нами
возникает новый мир со всей своей таинственностью, о которой мы раньше не
знали. Эстетический опыт — это целительный источник среди многочисленных
родников жизни, плодотворное начало для нас самих и для окружающего нас мира.
При такой интерпретации эстетического опыта как непосредственного
слияния (свободного от экзистенциальных пут и взаимозависимости) «я» и
мира становятся понятными некоторые его основные особенности, носящие
внешне противоречивый характер. В самом деле, эстетический опыт предстает
перед нами как самодовлеющая автономная реальность и в то же время как плод
творческого воображения. Эстетическая реальность выступает как более
подлинная, потому что в ней поиски «я» кристаллизуются в построении собственного мира,
а давление окружающего мира переходит в созерцание собственного «я». В
то же время это — не обычная реальность, где происходит конфликт между
«я» и миром, а царство фантазий, иллюзий. Произведение искусства предстает
как несомненная действительность и одновременно как нечто неуловимое.
Становится также ясным, каким образом «я» и мир обусловливают друг
друга в связи с эстетическим опытом. Какой-либо пейзаж, перенесенный на
холст, теряет практический смысл, присущий ему в действительности, всякая вещь
становится образом самой себя, а образы превращаются в гармонические цветовые
пятна, любой предмет теряет всякую тяжесть, свойственную ему в натуре, и
преобразуется в чистую форму, наполняемую содержанием благодаря свободной игре
нашего воображения. Если верно, что эстетический опыт является всегда сведением
предмета к форме, то предмет наполняется содержанием, которое создано нами,
возникает в нас, потому что данная форма как бы его притягивает. Столь же
глубока и та трансформация, которую произведение искусства вызывает в субъекте:
эстетическое созерцание видоизменяет нашу привычную систему восприятия;
остается подсознательное, неосознаваемое; «я» перестает существовать в той
этической форме, которая составляет его определенную практическую сущность, и
целиком переходит в содержание, в потенциально бесконечное число содержаний.
Эстетизм
Эти основные мотивы эстетического опыта усиливаются в том, что принято
называть эстетизмом и что состоит в выделении эстетического опыта в качестве
основного в деятельности человека. Положительная сторона этого явления
представлена в особенности Ницше, отрицательная — Кьеркегором. Оскар
Уайльд, наконец, выражает напряженность этих двух аспектов и невозможность
их разрешения. Первоначально эстетизм внушает чувство освобождения,
простоты, свежести, впечатление не связанности проблематикой жизни, ощущение
воздушности мира, в котором индивид и действительность сливаются в экстазе.
Когда Ницше в «Происхождении трагедии» утверждает превосходство
эстетической точки зрения, в которой путем установления устойчивого равновесия
разрешается постоянно напряженный поиск, пронизывающий все остальные разно-
345

видности опыта, эстетизм в силу этого как раз и приобретает характер чего-то
юношески невинного и свежего. Человек здесь не знает больше мучений, тягот,
столкновений с внешним миром, а лишь благословляет жизнь, обретающую в
реальности искусства гармоническое созвучие. Но такое достигнутое блаженство,
по сути дела, является забвением действительности, невинностью человека,
чуждого людским проблемам. Это — легкость и беззаботность, быстро
перерастающие в тщеславие и дилетантство. Другая точка зрения находит свое
выражение у Кьеркегора. Проводимое им различие между религиозным человеком
и эстетическим человеком является как раз противопоставлением между человеком,
глубоко ощущающим все проблемы реального и воздействующим на него
в свете трансцендентных представлений, и человеком, не идущим дальше
поверхностного познания вещей, принимающим реальность и самого себя таким,
как они есть, без приложения к ним преобразующей энергии своей личности.
У Оскара Уайльда мы находим еще одну особенность эстетизма: сознание
того, что в эстетической точке зрения личность полностью выражает себя. Это
своего рода внутренняя гордость за личностное самовыражение. В то время как
в жизни «я> постоянно стимулируется воздействием внешних побуждений и
его деятельность, представляющаяся необходимой реакцией на внешний мир,
выступает не как продукт свободной воли, а как нечто навязанное извне,
в эстетическом опыте, напротив, субъект совершенно свободен. Окружающая его
действительность не подталкивает его к действию, а дает ему возможность
чувствовать себя самовластным хозяином. Поэтому Оскар Уайльд и может сказать:
«если мир — это не искусство, то он ложен, а искусство подлинно», ибо только в
искусстве «я» может полностью обрести себя.
Но эта свобода, приложенная ко всем формам жизни, приводит в конце
концов к их выхолащиванию и обеднению; наша личность и есть, по существу,
та потаенная схема, с помощью которой мы реагируем на мир.
Точка зрения эстетизма, направленная вроде бы на обеспечение полноты
жизни личности, на самом деле приводит к сознанию видимости жизни. Лишенный
той многогранной деятельности, которая является ответом на действительность
мира и сущностью самой личности, индивидуум ради самосохранения выпячивает
свои внешние особенности, превращает их в некую личину, что всегда
бессмысленно, ложно, а зачастую и смешно.
Эстетический опыт к тому же,— и в этом состоит еще одна особенность,
которую подчеркивает эстетизм,— достигает, якобы путем устранения противоречий
между «я» и миром, совершенного счастья. Но о каком счастье может идти речь,
если за него приходится держаться изо всех сил, если ему грозит постоянная
опасность? В самом деле, эстетизм постоянно озабочен тем, чтобы
держаться подальше от действительности, которая бурлит и клокочет вокруг него
и которая, врываясь в его созерцательный мир, грозит разрушить его совершенное
равновесие. В этом случае эстетическое счастье приобретает полемический
характер, приводя к добровольной самоизоляции и к противопоставлению себя
другим. Так первоначальная невинность превращается в вину.
Другая особенность эстетического факта, отмеченная еще Оскаром
Уайльдом, состоит в его общественном характере. Если при погружении в эстетический
опыт рядом оказывается другой человек, с которым возможно установить
общение, то этот опыт доводится до конца. Отсюда вытекает общественный характер
эстетичности sui generis, выражающийся в чувстве единения в процессе
совместного созерцания. Оскар Уайльд в «Человеческой душе при социализме» усматривает
в эстетическом факте чуть ли не фундамент общества, в котором равенство прав
человека претворяется в жизнь. Новый общественный строй, по его мысли, должен
обеспечить не столько равенство и свободу, сколько возможность участия всех
людей в эстетическом опыте, заставляющем их чувствовать себя поистине братьями,
но не по отцу, витающему в небесах, а в силу общей природы и кровных
уз, заключенных в них самих.
Но если эстетизм ставит эстетическую сферу в привилегированное положение,
возвышая ее над всеми остальными формами жизни, то общество на этой основе
не может существовать. Отсюда все позиции ложно эготистского характера.
Отсюда тревожные поиски высшего порядка, к которому эстетизм стремится
346

либо путем обращения, как у Бодлера (и тогда этот порядок приобретает смысл
непосредственно пережитого внутреннего опыта), либо путем преображения
эстетического мира в мир мистический, как у Рильке. Именно поэтому у Рильке
мы находим характерные для него тона обращения к эстетизму и мистике,
именно поэтому он в состоянии передать впечатления, выражающие метания
души от наслаждения этим миром к стремлению выйти за его пределы. Этим же
объясняется и символизм произведений Рильке, любое положение которого
переводит нас в иную сферу. Подобный переход от искусства к религии возможен,
поскольку обе эти разновидности духовной деятельности предстают перед нами как
попытка разрешить жизненные проблемы имманентным или трансцендентным
путем. Неуспех эстетического решения часто приводит к решению религиозному.
Отношения между эстетизмом и религией рассматриваются и толкуются
с особой точки зрения также Маритэном в его труде «Art et scholastique».
Столкнувшись с типическими проявлениями эстетизма, порожденными во Франции
в начале нынешнего века (Кокто — характерный тому пример), автор объясняет
их разложением искусства. Ренессансное искусство, столь человеческое по своей
плоти и крови, утверждает он, подходит к концу и на закате дней своих мечется
в поисках эстетизма, за который ему вскоре предстоит поплатиться обращением
к религиозному опыту. Искусство это, постепенно утрачивающее свою
конкретную связь с нравственной жизнью и превращающееся в эстетизм, ощутит
в известный момент не радость, а разочарование от подобной позиции,
превратившись в искусство символическое, каковым, по утверждению Маритена, были
некоторые разновидности средневекового искусства. Если подобный подход к
явлениям современного искусства и является спорным, то вместе с тем он
отражает судьбу, уготованную эстетизму, который на известном этапе должен искать за
своими пределами иную реальность, на которую можно было бы опереться.
3. Интуиция
Мы могли бы до бесконечности продолжать анализ различных значений и аспектов
эстетического опыта, рассматривая их сквозь призму антиномического синтеза,
положенного нами в основу идеи эстетичности, но это завело бы нас слишком
далеко. Отметим лишь, что все эстетические категории возможно объяснить с точки
зрения эксперимента или процесса взаимного напряжения между «я» и миром,
а его разрешение — в ключе эстетического синтеза или природы самого этого
синтеза. Среди эстетических категорий находится и категория интуиции,
приобретающая особое значение, поскольку она является формой эстетического
синтеза, ибо встреча «я» с миром в эстетической сфере происходит в форме
интуиции. Но здесь нам придется задуматься над смыслом и значением, которые
придаются этому понятию в1 нашей философской терминологии.
В самом деле, любой философский термин имеет своего «двойника» в бытовой
речи, и зачастую именно благодаря возникающей при этом двусмыслице в него
могут незаметно проникнуть элементы, вытекающие из обыденного значения,
а его философское употребление может ошибочно основываться на содержании,
не имеющем отношения к философии и, следовательно, препятствующем
подобному употреблению. Современная философия в силу того, что она оставила
латынь, а вместе с нею и ту теоретическую ясность, которая очищала слова
при их употреблении в спекулятивных целях, находится еще в стадии
формирования, термины ее основываются на эмпирическом истолковании, которое
подлежит постоянному исправлению и пересмотру.
Термин «интуиция» употребляется в двойном значении, а именно как
непосредственное познание, совершающееся по ту или по эту сторону сознательного
процесса. Последний состоит в анализе опыта, преобразовании его в; понятия,
разбивке на структуры и установлении, наконец, отношений между самими этими
структурами. Речь идет, таким образом, о дискурсивном процессе, в то
время как интуиция отличается, главным образом, своей непосредственностью,
в которой не ставится, а так сказать, абсорбируется проблематика сознательной
жизни, напряженность отношений между «я» и окружающим миром, между
субъектом и объектом. Поэтому интуиция в своем чистом виде соотносится с
двумя крайними сферами сознания. Она понимается либо как Erlebnis,
347

то есть как жизненное отношение к определенной реальности, как опыт, не
подвергавшийся дискурсивному или рациональному осмыслению, а данный
в ощущении до его осознания, как опыт, пережитый вне рамок процесса
сознательной обработки, либо как непосредственное познание, предполагающее
наличие мысленной подготовки и возникающее вслед за ним как интуитивный
скачок, благодаря которому при доказательстве определенных значимо-
стей мы, в силу привычки к подобной форме рассуждения, сразу же приходим
к заключению. В последнем случае интуиция является не опережением
сознательного процесса, а его результатом.
В области философии понятие интуиции употребляется и в том и в другом
смысле. Примером первого употребления является интуиция у Бергсона. Это —
проникновение в реальность, основанное на симпатических связях, соответствие
ритма вещей ритму нашего moi profond.
Совсем в ином смысле употребляется термин «интуиция» у Спинозы.
Это — интуиция метафизического единства мира, к сознанию которого человек
приходит не только после чувственного опыта, страдающего случайностью и
неупорядоченностью, но и после дискурсивного его оформления, приводящего в
рациональную систему многообразие отношений реального мира. Интуиция у
Спинозы — это высшая теоретическая форма, устанавливающая «субстанцию» в
качестве метафизической основы, от которой отпочковываются атрибуты и модусы.
Итак, интуиция — это акт непосредственного познания, который может
быть таковым с самого начала либо носит опосредованный характер. Это —
либо акт прямого жизненного прозрения, подкрепляемого сознанием, либо
результат сложного мыслительного процесса.
В человеческой жизни интуиция играет важную роль: весь наш опыт строится
на интуитивной основе. Но с другой стороны, интуиция никогда не дает абсолютной
уверенности. Она всегда ограниченна и относительна. В самом деле, поскольку
«я» в каждый данный момент сталкивается с новым и, следовательно,
особым аспектом реальности, а все вещи предстают перед ним в постоянно
меняющейся форме, то и контакт с ними носит случайный и переменчивый характер.
Это — соприкосновение какой-то части «я» с определенным аспектом вещей.
Поэтому предмет раскрывается не в своей сущности, а лишь в отражении одной из
своих сторон в определенной части субъективного восприятия.
Мы выделили, следовательно, две основных особенности интуиции — ее
всеобщность, поскольку она распространяется на все сферы жизни, и ее
ограниченность, поскольку это всегда неполное сознание, отсылающее нас к
последующему, более широкому осмыслению. Не только в чувственности, составляющей
первоначальное поле действия интуиции, но и в любой духовной области имеется
определенная сфера приложения интуиции, которая сопровождает и подкрепляет нашу
повседневную жизнь, составляет основу нашей деятельности и является
материалом для дальнейшей переработки и улучшения. В нравственной жизни человек
участвует, основываясь, главным образом, на интуиции. Когда он занимает
определенную этическую позицию перед лицом мира, раскрывающегося перед ним в
неожиданном нравственном разрезе, то это происходит не вследствие логического
обоснования, а интуитивно. Хотя во всех ситуациях, когда человек вынужден
принять решение, кажется, что он ставит перед собой проблему добра и зла,
фактически все ему помогает и подталкивает к определенному выбору: нравственная
уверенность — это не столько свободный выбор, сколько интуитивное предчувствие,
что весь порядок вещей соответствует его решению.
Религиозная интуиция, хотя и выглядит противоречащей самой природе
интуиции, поскольку она всегда направлена к сверхчувственному миру и использует
последний только как отправную точку в стремлении к реальности высшего
порядка, является тем не менее данностью, уверенностью, возникающей до
религиозной жизни. В самом деле, всякая религия возникает не на
почве доказательства, а на основе непосредственного переживания, находящего,
однако, себе опору в глубоко выстраданном человеческом опыте, представляющем
собой тот путь, по которому должна пройти душа, прежде чем прийти к вере и
прозрению божественного. Но после того как бог превратился в интуитивную
348

данность, человеческий дух начинает поиски самого бога за пределами интуиции.
Проблема, таким образом, не решается, но переводится на более высокую ступень.
Вся религиозная жизнь — это путь бесчисленных исканий, сопровождаемый
стремлением подойти как можно ближе к божественной тайне.
Подобный процесс, в котором возникающая интуиция преодолевается в
процессе осмысления, а дух, разрушая свои интуиции, постоянно их возобновляет
на пути жизненных исканий, особенно проявляется в теоретической области. Здесь
помимо чувственных интуиции мы имеем дело с подлинно понятийными
прозрениями. Например, понятие «человек» выражает не только проблему всех отношений,
характеризующих человеческую всеобщность. Оно заключает в себе также
интуитивную ценность, то и дело претерпевающую глубокие изменения. Иными
словами, понятие «человек» — это, с одной стороны, возможность теоретических
поисков, а с другой,— непосредственный образ, выступающий в различном виде.
Но, будучи однажды данным, образ этот не разрешает, а ставит во всей сложности
проблему человека. В самом деле, всякая интуиция, если она дается как прочная
основа, на которой должна строиться реальность нашей жизни, не схватывает
раз и навсегда сущность самой этой реальности, а постоянно отсылает нас к
последующим интуициям. В этом смысле она представляет собой диалектический
закон бесконечного поиска.
Таким образом, становится ясной природа эстетической интуиции. Она
четко отличается от всех других интуитивных форм, ибо не носит пристрастного
характера, не влечет за собой последующих интуиции, не разрешается в
духовном процессе, а обращена на самое себя. Отсюда проистекает ее созерцательный
характер: в то время как понятийная интуиция влечет за собой теоретическое
исследование ради уточнения выявленного понятия, эстетическая интуиция
ограничивается созерцательным моментом, не идущим дальше самого себя.
Эстетическая интуиция не является неожиданным и непосредственным
духовным актом, а подготовлена всей историей художественной деятельности,
приложившей немало усилий для совершенствования нашего мира вплоть до
превращения его в объект созерцания. Предназначение искусства и состоит именно
в том, чтобы постоянно поглощать раздражающие факторы нашей
жизни, нейтрализовать их, сводить к созерцательной форме и проецировать в
область чистой интуиции. Люди стремились оградить себя от воздействия
окружающего мира, постоянно требующего ответной реакции, определенных
действий, и создали для себя мир искусства. В этом убежище напор жизни
сменяется созерцательным покоем, реальность утрачивает свое прагматическое
содержание и вечно живет как чистая форма. Эстетическая интуиция
и есть как раз конечный результат того творческого усилия людей.
Это не молниеносное прозрение духа, а определенный рубеж вековечной
художественной деятельности. И еще следует отметить: эстетическая интуиция не
дается раз и навсегда как непосредственная единая величина. Она достигается
с помощью постепенного рассмотрения тех или иных явлений, которому
способствуют многочисленные элементы. Эстетическая интуиция — это рубеж, к которому
стремится духовное сосредоточение. Это — не фактическая данность, а
проницательность, господствующее направление мысли.
Рассмотрим какое-либо произведение искусства, например, «Тайную вечерю»
Леонардо да Винчи. Вначале наше внимание может быть поглощено
иллюстративной стороной фрески, то есть психологическим описанием, столь острым и
глубоким в лицах апостолов и к тому же имеющим собственную ценность,
поскольку оно передает атмосферу происходящего: евангелические персонажи обретают
здесь плоть и кровь. Постепенно при их рассмотрении замечаешь также, что все
они устремлены к единой точке и полны ожидания чего-то еще не свершившегося.
Наконец, расположение стола, сама архитектура помещения устроены так, что
подводят наш взгляд к Христу, к многозначительному жесту его рук, одна из
которых слегка приподнята, а другая твердо опирается о стол, словно господствуя
над миром. Мы видим типично леонардовское лицо, которое в соответствии с
жестом рук выражает силу и милосердие, доброжелательное спокойствие
и суровое осуждение. В какой-то момент вся эта сцена предстает перед нами в
349

полном единстве и гармонии, где каждая деталь выражает себя лишь до
определенной степени, способствуя тем самым уравновешенности целого.
Мы подошли, следовательно, к эстетическому моменту. Эстетическая
интуиция является, таким образом, идеальным центром равновесия, вокруг которого
сосредоточивается созерцание. Это — результат внутреннего напряжения,
потенциальное открытие, к которому мы стремимся. Произведение искусства
представляет собой реальность, не удовлетворяющую нас как награда за наши
исследования, а открывающую путь интуиции, которая, как мы чувствуем,
отличается крайней тонкостью и хрупкостью. В самом деле, достаточно перед
лицом какой-нибудь художественной реальности чрезмерно заострить внимание на
какой-либо подробности, носящей иллюстративный характер или имеющей
формальное значение, как тут же нарушается равновесие эстетического
момента, а единство интуиции пропадает. Отсюда усилия для достижения такой
интуиции, отсюда радость ее обретения.
4. Прекрасное
Мы можем теперь наметить основные линии теории прекрасного.
Понятие прекрасного составляет существенный аспект античной эстетики.
Кроче основывает именно на этой категории противопоставление между
современной эстетикой, обращающейся к конкретности произведения искусства, и
классической эстетикой, придерживающейся идеала искусства, то есть
прекрасного. Подобное различие носит схематический и не вполне законный
характер, ибо достаточно прочитать «Поэтику* Аристотеля, чтобы убедиться в
том, что и античная мысль пыталась проникнуть в конкретную реальность
искусства. С другой стороны, современная эстетика также неоднократно обсуждала
вопрос о прекрасном. Античная эстетика отличается, скорее, тем, что она не только
выделила, но и определила понятие прекрасного, разработав художественные
каноны, оставшиеся классическими до сих пор. Понятие прекрасного — это
чисто эстетическая ценность. Ценность же в любой духовной сфере выражает
трансцендентную идею, но не в качестве методологического закона, как это
свойственно теоретической мысли, а в качестве позитивного и всеобщего идеала.
Поэтому понятие прекрасного представляет собой идеал, вбирающий в себя
всевозможные положительные решения эстетической проблемы, подобно тому,
как все положительные решения нравственной проблемы заключены в абстрактной
форме понятия добра или как все положительные решения религиозной проблемы
определяются в зависимости от понятия святости. Формально идея прекрасного
выражает предел исканий эстетического идеала, но ее содержание постоянно
изменяется с изменением вкуса. С формальной стороны прекрасное претендует на
абсолютную ценность, но с точки зрения содержания оно всегда имеет особое
значение. В этом состоит внутренняя трагедия всех идеалов, в которых
детерминированность содержания выносит на поверхность субъективные элементы, которые
примешиваются к искомой абсолютной ценности, но само содержание,
благодаря именно возведению его в абсолют, обнаруживает свою ограниченность и
недостаточность, а потому подвергается косвенной критике. Это вечное
антиномическое движение между реальным, стремящимся возвыситься до идеального, и
идеальным, желающим воплотиться в реальном. Если идеалистическую эстетику
мы можем упрекнуть в существовании среди постоянной контаминации, то, с другой
стороны, она заставляет нас соизмерять наш частный вкус с идеалом красоты
вообще и, следовательно, играет в этом смысле дисциплинирующую роль.
В качестве крайнего предела прагматической мысли понятие прекрасного
зарождается в античности. Греческой культуре свойственны идеализирующие
усилия. Это — аристократическая культура, созданная небольшой элитой,
отделяющейся от черни и замыкающейся в себе. Как таковая она не связана
узами, налагаемыми реальностью на культуру и постоянно ставящими ее перед
лицом существующего положения вещей. Она абсолютно свободна в своем
развитии. Вся жизнь рассматривается сквозь призму идеальных ценностей, а те в свою
очередь постоянно служат образцом для самой жизни.
Типичным проявлением этого является религия. С одной стороны, существует
таинственная народная религия, развивающаяся после пятого века под влиянием
350

Востока, но она играет маргинальную роль в греческой культуре, которая сразу
же выступает против нее. С другой стороны, имеется официальная греческая
культура, достигающая, напротив, совершенной идеальности, что является
результатом не только ее политического характера, но, главным образом,
воздействия идеализирующих сил эстетической и теоретической мысли: культ
становится эстетическим церемониалом, а образ божества наполняется
философским содержанием. Благодаря идеализирующим усилиям греческая культура
достигает результатов, которые обеспечивают ей непреходящее значение.
Во-первых, устанавливается самостоятельная эстетическая сфера, и это
достигается именно стремлением к прекрасному, или к идеальному рубежу
эстетического развития. Во-вторых, выявляется подвижность ценностей, благодаря
чему они отличаются друг от друга и все же ассимилируются в единой предельной
величине, в идеальной всеобщности. В эстетической области мысль вследствие
этого обращается к двум проблемам: с одной стороны, к определению сущности
прекрасного, то есть к обрисовке типичных особенностей эстетической сферы, а
с другой, к связи, которая устанавливается между этой сферой и различными
духовными направлениями. С этой точки зрения платоновская мысль поистине исчерпала
всю область анализа. Когда Диотима в «Пире» определяет идеал прекрасного как
форму (είδος) ", то она вплотную подходит к диалектике понятия прекрасного —
всеобщего как идеи и частного как содержания; но когда в «Федре»
красота определяется как нечто среднее между чувственным и миром
умопостигаемого, она не отходит от своего содержания, а в силу своей диалектической
срединности как раз его разрешает.
Хотя прекрасное и выделяется в своей автономности, оно не изолируется от
других ценностей, а соединяется и сливается с ними. Так, типично греческой
является формула: Λάλος κα/ αγανος ,2. Это возможно, потому что греческий
αγαθός не является силой, разрушающей нормальный ход жизни. Это не борьба
с миром, а гармоничность личности, выражающаяся как энергия перед лицом
реальности. Это virtus, то есть сила, навязывающая миру свою структуру,
превращая его из хаоса в космос.
Этичность в таком случае, в силу этого непосредственного соучастия и
переплетения субъективного с объективным, может пониматься как эстетичность,
ибо добро совпадает здесь с красотой.
Третье значение эстетики прекрасного состоит в воздействий, оказанном на
развитие искусства (поскольку она дает ему сознание своей независимости)
и на очищение его канонов. Искусство доэллинского мира не знает чисто
эстетических моментов. Это — или символизм или натурализм. Эстетическая ценность
постоянно ударяется в ту или иную крайность. В Греции, напротив, идеализирующая
способность искусства внушает последнему стремление к самостоятельности,
превращающееся в руководящую идею самого художественного творчества.
Но если, с одной стороны, возникает желание заставить искусство творить
красоту, то, с другой, искусство вносит в понятие прекрасного некоторые
собственные элементы. Идеал прекрасного наполняется опытом самого искусства.
Отсюда те возвышенные поиски художественных канонов, с помощью которых греческий
художник идет навстречу действительности, задаваясь вопросом, что из нее должно
проникнуть в искусство без ущерба для его самостоятельности.
Итак, мы обрисовали значение и смысл понятия прекрасного. Мы показали,
как в зависимости от него складывалась античная эстетика. Попробуем теперь
представить, как развивался процесс формирования этого понятия.
Любое понятие порождается, несомненно, опытом, заполняющие его до
предела, хотя и в очищенной форме. Это подтверждается тем, что понятие' не имеет
раз и навсегда данного значения. Оно меняется в зависимости от определеннных
обстоятельств культуры и цивилизации. Понятие прекрасного, сформировавшееся
в Греции, наполнено в основном двумя разновидностями опыта:
1. Жизненно-эротическим: прекрасное удовлетворяет чувственную потребность,
красота всегда дает нашим чувствам радость, которой подчинен принцип
гармонического единства. Гармония выражает внутреннюю жизнь'^с которой
созерцатель общается через посредство сопереживания, претерпевающего очищение,
351

поскольку акцент ставится не на прагматическую реальность, а на форму самой
внутренней жизни. Жизненные ценности переводятся в эстетические, поскольку они
преображаются формой. Типичной в этом плане является поэзия Сафо,
отражающая колебания между жизненно-эротическим и чисто эстетическим опытом.
2. Этико-религиозным: прекрасное для греков — это не просто £αλός, а
αγαθός. Красота приобретает здесь этическое значение. Если это может показаться
трудным для понимания, то только в силу того, что мы благодаря христианству
привыкли к совсем иным понятиям об этике. Под этическим мы понимаем все то,
что выражает стремление к умиротворению отдельной личности; для нас
благое — это дело чести, в то время как для греков оно состоит в совершенстве, и это
совершенство к тому же, чем более оно дается природой, тем более сравнивается
с божественным совершенством космоса. Мы имеем здесь дело с
противопоставлением двух эпосов: один из них — христианско-романтический — выражает
волюнтаристские усилия индивида, другой — классическо-языческий —
подчеркивает его природные качества. Первый обращается главным образом к процессу
создания ценностей, второй — к самим ценностям в их объективной реальности.
Именно и лишь благодаря классической этике прекрасное добилось
возможности стать ценностью. Прекрасное и доброе постоянно сталкиваются друг с
другом, но связь между ними не прекращается; одно не сводимо к другому, и все
же каждое присутствует в другом, словно человеческой природе не под силу
создать разом столько отдельных совершенств, словно она может лишь слить
их в совершенное единство.
Кант, обращаясь к утверждению эстетики своего века, скажет, что форма
идеала красоты — это человеческая фигура. В самом деле, в человеческой фигуре
слиты воедино эротико-виталистические и этико-религиозные ценности, она
является носительницей диалектики прекрасного. Поэтому человеческая фигура
оставалась вплоть до Канта живым символом понятия красоты. По той же
причине вся греческая скульптура обращается к изображению человека. Основная
проблема для художников классического периода заключалась в том, чтобы
передать человеческую форму так, чтобы выразить в ней эстетический идеал
гармоничности, преобразить гротескное в эстетическую ценность. Эта проблема
решалась в архаический период путем облачения тела в драпировку, придающую
своими величественно ниспадающими складками композиционный ритм и известную
стилизацию статуе. Но во всей своей сложности эта проблема возникает вновь,
когда художник классического периода обращается к изображению нагого тела.
Тогда делается попытка довести человеческую фигуру до эстетической
идеализации, для чего художник прибегает к художественным канонам, строго
устанавливающим определенные пропорции, размеры частей тела, возраст. По этой
причине греческая статуя представляет человека в расцвете его юности, то есть
не в отрочестве, которое как таковое всегда незрело и несовершенно,
а в тот быстротечный момент, когда человек достигает полнокровного развития
и не обнаруживает еще расстройств органических функций тела. Движение едва
намечается, оно носит скорей потенциальный, чем реальный характер. Выражение
лица абстрагируется от действительности, из него устранены все элементы
жизненных переживаний для того, чтобы выразить абсолютно пластическими
средствами лишь структуру красоты.
Так в искусстве установился образец формальной структуры, составляющий
чисто художественное выражение принципа эстетической автономии. Так
закрепилась совокупность норм гармоничности и равновесия и композиционных
канонов. Эти нормы и каноны меняются от искусства к искусству, потому что все
они, вбирая в себя различные аспекты опыта, реализуют эстетическую
самостоятельность в различной форме.
Так что если закрепление прекрасного в качестве эстетической ценности
и выражает теоретическое единство искусства, то в практическом плане
отдельные искусства начинают расходиться. Кроме того, сам идеал прекрасного —
в силу усиления различных обусловивших его мотивов, в силу проникновения
в искусство нового содержания, в силу формального развития самого
искусства — претерпевает изменения и начинает, так сказать, выступать в разных
обличьях, составляющих так называемые подвиды прекрасного.
352

Речь идет о ценностях, ведущих свое начало не из чисто
эстетической сферы, а из переплетения различных аспектов жизни, о ценностях в
основном духовного, психологического, общественного или жизненного характера,
постоянно пронизывающих наш опыт. Их совокупность придает значение и
конкретность главным ценностям нашей жизни.
В какой-то момент некоторые из этих ценностей, чем-то выделившиеся из
остальных, втягиваются в эстетическую сферу. В этом случае они теряют
характер жизненных ценностей, претерпевают идеальное преобразование и
входят составной частью в эстетическую сферу, где придают ей особую окраску в
зависимости от изменения представления о прекрасном в тот или иной период.
Так, например, в XVIII веке получают особое значение и
втягиваются в эстетическую сферу понятия о грации и возвышенном. Первое из них
основано на эротико-виталистических ценностях и знаменует собой переход
от вкуса рококо к неоклассическому вкусу, второе, ведущее свое начало от
этико-религиозных ценностей, возвещает о приближении романтизма и
предшествует течению «Бури и натиска». Грациозное, возвышенное и другие
понятия подобного же рода представляют собой, таким образом, различные аспекты
жизни, из которых искусство черпает материал для построения своего идеального
образца. Другие понятия, также выступающие в качестве разновидностей
прекрасного, как, например, комическое, трагическое, гротескное, отражают,
напротив, опыт и ценности, которые искусство в ходе своего развития втянуло в
свою сферу, стремясь к их преобразованию в эстетическом смысле.
Проникновение в искусство этих ценностей и их возвышение до эстетического
уровня порождают двойственное явление: с одной стороны, искусство выделяет
в жизни определенную ценность, которую оно втягивает в свою сферу, или, иными
словами, выявляет в запутанном клубке жизненного опыта типичную форму
сигнификации самого опыта, а с другой, идеализированная таким образом
ценность получает отражение в человеческой жизни, воздействует на нее и
способствует формированию великого образца, который мы внутренне принимаем.
Следует также отметить, что подобные ценности, вводя в искусство новое
содержание, требуют определенных структур для художественной передачи
самого этого содержания, ставят перед искусством новые проблемы, которые
утверждают новые каноны и новые формы. В самом деле, всякий раз, как в эстетической
области появляется одна из так называемых модификаций прекрасного, в истории
искусства открывается новая глава. Можно даже сказать, что периоды кризиса,
перехода, разработки новых форм в искусстве определяются именно в связи
с изменением оттенков в понимании прекрасного, вызванным внеэстетическими
ценностями. Вспомним об искусстве XVII века и рассмотрим его на примере картин
такого типичного представителя того времени, как Маньяско. В них выражается
вкус той эпохи к ужасному и макабрическому и вместе с тем к необыкновенному
и неупорядоченному. Это ведет к возникновению нового искусства, полностью
меняющего общую тональность картин, в которых появляются темные цвета,
резкие переходы от света к тени, усиливается роль гротескных элементов в
человеческой фигуре. Персонажи наделяются костистыми натруженными руками,
впалыми щеками, нищенским отрепьем, которое как бы подавляет их своей
убогостью. Словом, художественная техника преобразуется с преобразованием
содержания искусства. Благодаря изменению представлений о прекрасном искусство
не только иначе воспринимает жизнь, но и сталкивается с особыми техническими
проблемами.
Если от XVII века мы перейдем теперь к греческому миру VI—V вв. до н. э.,
то столкнемся с типичным примером глубокого изменения, претерпеваемого
структурой искусства, когда в нем до уровня эстетического возводится эротический
элемент и вместе с тем зарождается поэзия чувства, появляется новый
литературный жанр — лирика. С другой стороны, возникает целый ряд образцов,
которым стремится подражать сам человеческий эротический опыт (по правде говоря,
большая часть людей влюблялась, следуя литературному образцу). Так, искусство
воздействовало на вкус, на культуру и, наконец, на саму жизнь.
Из всего этого вытекает, что понятие прекрасного лишь в своем абстрактном
виде носит всеобщий и однозначный характер. В конкретной же жизни искусства,
12 Зак. 985
353

хотя оно постоянно и выражает идеальную форму эстетического синтеза, в его
образовании начинают все большую роль играть особые формы и содержание,
в которых осуществляется подобный синтез. Понятие прекрасного начинает
включать в себя ценности, которые возникают в других сферах опыта. Подчас понятие
прекрасного может даже распасться на псевдоэстетические ценности, которые,
подобно «занимательному*, «новому», «любопытному», выражают не
эстетический синтез, а его диалектику и его развитие, представляя собой определенные
функции художественной жизни. В известные моменты в искусстве одерживают
верх и становятся типичными некоторые аспекты жизни, которые обычно остаются
в тени: искусство в этом случае становится «занимательным». «Занимательное» в
искусстве можно отыскать, когда оно делает своим сюжетом действительность,
далекую от нашего обычного опыта (например, искусство экзотического типа), но
подобное искусство возникает и тогда, когда оно ставит перед собой задачу решения
определенных формальных проблем, например, определенной структурной
композиции, гармонизации особых цветовых тональностей, передачи содержания, как
правило, не свойственного поэзии. «Занимательное», «любопытное», «приятное»
не являются, словом, подлинными модификациями прекрасного, но в определенные
периоды развития искусства они берут на себя характерные функции последнего,
составляя те особые категории, лишь на основе которых мы и можем судить об
определенных разновидностях искусства, ибо, хотя эти категории и кажутся
поверхностными, поскольку не принадлежат к области чисто эстетических ценностей,
они действительно передают сущность искусства.
///. Эстетический опыт
1. Эстетическое
Эстетическое часто пытались поставить в зависимость от отдельных особенностей
субъекта или объекта. Но эстетический синтез как результат непосредственной
встречи «я» с окружающим миром не может быть выведен из природы
субъективного или объективного факторов, хотя и выражает их диалектическое единство:
структуры этих двух крайностей представляют собой условие или
феноменологический повод для бесконечно разнообразного осуществления этого синтеза.
Вспомним, например, о принципах кантовской эстетики. Кант утверждает,
что искусство — это, с одной стороны, незаинтересованное удовольствие, то есть
удовольствие, которое не соответствует какой-либо из наших потребностей. Это
не заполнение пустоты в нашей жизни, а большая полнота жизни (и здесь
рассматривается воздействие искусства на субъект, то есть субъективная структура
эстетического). С другой стороны, это — целесообразность без цели, то есть
единство композиции, гармония частей, которая действительно существует, но не
преследует никакой цели (и здесь выявляется самодовлеющая сущность
произведения искуства, или его объективная структура).
Но было бы ошибочным полагать, что произведение искусства создается
потому, что художник намеренно стремится в нем к достижению целесообразности
без цели или что эстетическое содержание достигается благодаря тому, что
созерцатель испытывает незаинтересованное удовольствие. Напротив, проявления
всего этого в субъекте и в объекте вызываются эстетическим синтезом, идеально
называемым красотой.
То же самое следует сказать и в отношении всех состояний субъекта, которые
сопровождают художественное творчество и которые принимаются в качестве
основания эстетического момента. Э. По говорит, например, в своем стихотворении
«Ворон», что настроение художника — это меланхолия. Но вспомним о таком
поэте, как Леопарди, у которого это эмоциональное состояние обострено до такой
степени, что становится типичным для его поэзии. Меланхолическое настроение
у Леопарди имеет значение не само по себе, не как жизненная эмоция, а постольку,
поскольку оно создает поэтическую атмосферу, в которой образы получают
выпуклость и ясность обрисовки. Эта атмосфера представляет собой форму,
благодаря которой у Леопарди осуществляется основное условие объективности
художественного видения, а именно дистанцирование от реальности. Она проявляется
354

и в печали, томящей поэта, заставляющей его прозреть и окинуть ясным взором
мир, и в отказе от жизни, позволяющем ему забыть о практической ценности вещей
и увидеть их преображенными, в их подлинной красоте.
Утверждают, что поэзия — это воспоминание. Но мы знаем по себе, что иногда
воспоминания всплывают в памяти с такой гнетущей остротой и удручающей
живостью, что душа не в состоянии на них задерживаться и пытается от них
отделаться. Воспоминание в этом случае является для нас не чем иным, как
воскрешением действительности, еще полной болезненного значения и
вызывающей у нас лишь одно страдание. Но именно благодаря тому, что эта
действительность вновь переживается со всей жестокой непосредственностью, она не может
объективироваться в эстетическое видение. Поэтическое воспоминание — это,
напротив, отдаленность, дистанцирование от действительности, нечто вроде
полога, наброшенного на наш вчерашний опыт. Благодаря ему предметы и образы
предстают перед нами как чистые формы, не обремененные грузом реальности.
Они не выступают больше стимулами к практическим действиям, а становятся
предметами созерцания. Воспоминание, таким образом, является поэтическим
не само по себе, а, подобно меланхолии, становится таковым, лишь когда оно
превращается в средство дистанцирования от реальности.
В эстетической феноменологии, ведущей идеей которой является
трансцендентная идея эстетического, эти субъективные и объективные аспекты и формы
оказываются, таким образом, точками пересечения эстетического синтеза с двумя
полюсами опыта. Отсюда следует, что принять один из них в качестве основы
эстетического значит поставить эстетический синтез в зависимость от той или
другой его крайности и, следовательно, запутаться в противоречиях.
Эстетический опыт не ограничивается созерцанием произведения искусства.
Если в созерцании эстетическая точка зрения является центральной, а все
остальные разновидности опыта ее подкрепляют, то могут быть и другие быстротечные
мгновения, когда наш непосредственный опыт неожиданно переходит в
созерцание. В этих случаях эстетическое не играет ведущей роли, а внезапно оказывается
в ряду иных ценностей, которые оно лишь на миг подчиняет себе и придает им
определенную окраску. Мы окружены множеством потенциальных возможностей
для проявления эстетической интуиции, она всегда у нас начеку, потому что
любой жизненный опыт может перерасти в эстетический. Возьмем в качестве
иллюстрации любые обстоятельства из тех, которые обычно приводят к
возникновению эстетического момента. Пусть это будет, например, восхождение в горы.
В этом случае наш опыт слагается преимущественно из жизненных ценностей:
широты горизонта, глубокого дыхания, здоровых усилий, столь приятно
ощущаемых организмом, взгляда на местность с высоты, отчего меняются реальные
пропорции и возрастает радостное чувство жизни. Эстетическая точка зрения
вклинивается в эти ощущения лишь время от времени, и тогда в зависимости от нее
меняется взгляд на вещи, отодвигая другие ценности на задний план. На
мгновение я перестаю ощущать себя человеком, который трудится, карабкается, живет,
наконец, и превращаюсь в чистого созерцателя, который мечтательно взирает
на открывающуюся перед ним панораму. Стоит мне заметить на горизонте облачко
или почувствовать порыв ветра, как равновесие созерцательного состояния
нарушается и я снова оказываюсь захваченным жизненными переживаниями.
Но в этой атмосфере рассеянной эстетичности, в этой неопределенной
созерцательной приподнятости выделяются некоторые характерные разновидности
интуиции, приобретающие устойчивость и типичность. Они отталкиваются от
определенного содержания, которое в данный период представляется наиболее
подходящим для эстетической переработки и зависит от условий культуры, от
общего духовного настроя, от степени формального развития искусства. Этим
объясняется то, что в каждый исторический период искусство всегда обращается
к определенным темам и в большинстве случаев не отходит от них: ведь
эстетические представления подталкивают в определенном направлении, а
художественные каноны эпохи приложимы только к ним. Так, например, начиная со
средних веков и вплоть до XVII—XVIII веков искусство разрабатывает
религиозную тематику, и это происходит не только из практических соображений
художников, получавших заказы от церкви, но также в силу того, что разработка рели-
12*
355

гиозного содержания, имевшего за собой вековую художественную традицию,
обогатившую искусство разнообразием смысловых оттенков, подчас совершенно
независимых от религии, оказывалась более легкой для эстетического воплощения.
Время от времени искусство открывает новую сферу, откуда черпает свои
сюжеты. Точно так же возникают новые художественные каноны. Прогресс
искусства и заключается именно в непрерывном открытии новых сфер опыта и новых
структур их художественного разрешения.
2. Прекрасное в природе
Итак, мы подошли к проблеме прекрасного в природе. Обычно, когда речь
заходит о прекрасном в природе, спорят и пытаются устайовить, существует оно или
не существует на самом деле. При этом не замечают, что этот вопрос выходит за
рамки философии, ибо философия ставит вопрос не о существовании понятий,
а об их разъяснении. Она стремится к систематизации отношений определенного
рода, а не к их превращению в онтологическую реальность. Поэтому мы, прежде
всего, задаемся вопросом, что подразумевается под прекрасным в природе, и в
этом направлении будем вести наш анализ.
В отношении прекрасного в природе бытуют два основных представления,
диалектически связанные друг с другом,— классическое и романтическое.
Под прекрасным в природе в классический период подразумевали тот
исключительный опыт, в котором просматривается структура эстетической автономии,
тот тип природной реальности, который осуществил в себе первичные и основные
каноны художественности. Речь идет, следовательно, не о красивой природе,
а о прекрасном в природе, понимаемом как созвучие формальных и сущностных
ценностей, соответствующее идеалу прекрасного в том виде, в каком он установлен
в определенной сфере культуры. С этой концепцией перекликается понятие
естественного образца для искусства. Искусство, утверждают сторонники последнего,
создало для себя свои каноны, оно ищет в природе соответствующий им опыт и
принимает его в качестве абсолютного образца красоты. Прекрасное в природе,
таким образом, не предшествует художественному опыту, а следует за ним и
становится для него гарантией подлинности, поскольку показывает конкретное
соответствие природной реальности априорно установленным канонам искусства,
которые из природного образца извлекают идеи для дальнейшего совершенства.
Так между природой и искусством устанавливается непрерывная взаимосвязь.
С этим положением связан характерный для классического периода взгляд
на мир, который сводится к следующим двум основным пунктам: 1) в природе
имеются некоторые аспекты, особенно пригодные для преобразования в
эстетическом смысле; 2) любой опыт может быть эстетически преобразован. Подобное
преобразование является задачей искусства, которая определяется как
подражание, но не существующему, а закону существующего, как подражание
идеализирующее, которое заимствует у вещей не их индивидуальную и преходящую
реальность, а всеобщую и вечную идеальную форму. С другой стороны, вся
природа, поскольку она выглядит будто созданной в подражание эстетическим
образцам нашего искусства, рассматривается как великая художественная реальность,
как гармоническое целое, как прекрасно уравновешенная система.
И этот взгляд на мир передается от Плотина до Гете, испытывающего
влияние спинозовского «deus sive natura» и его видения мира, построенного как «тоге
geometrico». С этим же взглядом на мир перекликается мысль Канта,
подчеркивающего его философское обоснование. В своей «Критике способности суждения»
он усматривает в природе наряду с телеологическим порядком эстетическую
гармонию и чисто формальную целесообразность.
Вопрос о прекрасном в природе представляется, следовательно, как
эстетическая концепция классической античности. Он находит свое развитие в опыте,
в теории искусства, в комплексе проблем которой он в конечном счете начинает
представлять лишь одно из многочисленных направлений.
Наряду с классическим существует романтическое понятие о прекрасном
в природе, под влиянием которого развивался весь новый эстетический опыт.
Романтическое представление о прекрасном в природе подчеркивает не
соответствие некоторых ее элементов эстетическим канонам, выработанным человеком,
356

а, скорей, ее стихийность, превосходящую человеческие силы, свежесть,
непосредственность, демоническую таинственность, затаенную энергию, ни с чем
несоизмеримую и непознанную внутреннюю силу. В соответствии с этими двумя
столь различными подходами одно и то же содержание выражается совершенно
по-разному в произведениях искусства классического и романтического периодов.
Вглядимся в пейзаж какого-либо художника XV века. Он носит
стилизованный характер, его значение заключено в стилистическом ритме, композиционно
объединяющем все произведение и достигнутом путем отбора природных
элементов, легче всего поддающихся формальной стилизации, подобно тем миниатюрным
кипарисам, которые всегда выстраиваются в ряд, поражая зрителя своей
компактно-овальной формой, не нарушаемой ни единой веткой. Ту же роль играют
невысокие тосканские холмы, как бы представляющие волнообразное движение
земли. Природа сводится, таким образом, к чистому колористическому и
формальному ритму. Но если мы теперь обратимся к венецианскому пейзажу, например
к «Грозе» Джорджоне, то столкнемся с совершенно новым миром. Здесь
стилистический элемент уступает место романтическому. Кроны деревьев трепещут
на ветру, лес приобретает символически-загадочный смысл, эпизодический факт
человеческой жизни поглощен таинственной природой: природная
действительность проникает в действительность искусства, привнося в последнюю всесилие
жизни, ее демонизм. Или обратимся к какому-либо фламандскому пейзажу,
изображающему серое море, на котором крошечные силуэты кораблей выглядят
схематически прочерченным пунктиром, которому, похоже, соответствуют
кишащие фигурки людей на набережных вдоль моря. Человеческий мир
исчезает перед лицом безбрежных морских и небесных хлябей. Перед нами
типично романтическое представление о прекрасном: природное выступает здесь
как красота, и возвышенное получает совершенно иное звучание.
Такое же изменение взглядов происходит при изображении животного мира.
Кони с Парфенона являются переводом на язык пластики совершенного
эстетического образца, чистой идеальной формы. Стада же Сегантини изображены
в его картинах во всей своей животной сущности. В последнем случае мы имеем
дело с реальностью животного мира, который входит в искусство как таковой,
сохраняя в неизменном виде свои физические особенности.
В том, что то же самое происходит с реальностью человеческого мира, можно
в особенности убедиться, если проследить за художественной эволюцией
портрета. Портретные изображения Пьеро делла Франчески — это архитектура. Тот
же художественный вкус, который подсказывает ему архитектурные композиции,
полные воздуха и пространства, водит его рукой при исполнении легких набросков
лиц, которые точно полны изумления, которым нечего сказать и которые, являясь
чистой стилизацией, выражают лишь совершенную уравновешенность личности.
Но взглянем теперь на какой-либо из портретов Рембрандта. Здесь цвета и
световая насыщенность постоянно меняются, лица отягощены грузом лет, пережитых
страстей, их историю легко себе представить.
Весь художественный опыт от классического периода и эпохи Возрождения
до новейших времен, по существу, обусловлен тем или иным представлением
о красоте. И это относится к любой форме искусства, в том числе и к так
называемым малым видам искусства, например к садово-парковому искусству. Вспомним
о ренессансном боскете: это сад, разбитый в итальянском стиле. Он пострижен,
ухожен, поблескивает аккуратными купами деревьев. Таким мы его себе
представляем и по стихам Ариосто. Природа здесь сведена к образцу художественности,
то есть к стилю. Но в XVII веке садово-парковая культура полностью меняет свои
каноны: вместо былой погони за стилистичностью форм возникает стремление
подчеркнуть все естественное, дикое в природе. Так, появляется английский
парк, имеющий подчеркнуто некультивированный вид, в котором растительности
внешне предоставлена свобода. Здесь мы имеем дело с тем же эстетическим
принципом, который заставляет фламандских художников обратиться к
изображению подлеска с его искривленными корнями, разнообразием трав и цветов,
среди которых ползают бесчисленные насекомые. Все это создает впечатление
бесконечного разнообразия кишащей в природе жизни.
357

Итак, мы проследили за тем, как в конце XVI века эволюция вкуса приводит
к новому представлению о прекрасном в природе, представлению, которое было
усвоено и развито в искусстве барокко, в романтическом искусстве и так далее,
вплоть до современного импрессионизма и сюрреализма. В то время как
классическое понятие прекрасного в природе соответствовало каноническому
определению искусства сообразно с его собственной реальностью, романтическое
понятие возникает в то время, когда спонтанно-индивидуальная эстетическая
интуиция восстает против канонов искусства, ставшего академическим, и вводит в
само искусство новые проблемы, формы и содержание.
Таким образом, в понятии прекрасного в природе не только выражаются
художественная проблематика и напряженная пульсация вкуса; благодаря ему
становится ясной постоянная взаимозависимость между стихийно-эстетической
и художественной интуицией.
3. Искусство
Но здесь нам необходимо условиться о том, что такое искусство. Оно
отождествлялось с эстетичностью, но такое решение кажется нам неприемлемым, потому
что если, с одной стороны, оно и упрощает проблему, то, с другой, ограничивает
сферу эстетического опыта, абстрагируя и изолируя реальность искусства. Для
лучшей ориентации в наших исследованиях обратимся по аналогии к
другим духовным областям, отличающимся большей ясностью своих позиций.
Для теоретических обобщений характерен поиск истины, которая в
практической жизни может иметь частичный, специфический или относительный
характер. Существует, однако, одна область — область знания, в которой отдельные
дисциплины ставят перед собой, в качестве абсолютной задачи поиск истины в
определенном направлении. Эти дисциплины составляют то, что Гегель называет
объективным духом, то есть конкретную реальность, в которой объективировался
теоретический дух и в которой идеал знания реализуется как чисто теоретический.
В религиозной области, например, проводится четкое различие между
религиозностью вообще и собственно религией. Так, существует религиозность вообще,
к которой каждый может приобщиться в определенные моменты жизни или из
которой может черпать общий настрой в течение всей своей жизни. Но имеется
также религия в собственном смысле слова, которая организует в религиозном
духе определенную сферу конкретной жизни. Первая может обладать большей
чистотой и прозрачностью тона, но по отношению ко второй она всегда
представляет собой нечто вроде окольной дороги, ибо в религии в собственном смысле
слова религиозность выступает в качестве организующего начала, становится
реальностью, выливающейся в субъективное поклонение, культы, церемонии, она
стремится охватить собой всю жизнь, чтобы направить ее в русло религии.
Итак, если правильно утверждение Гегеля о том, что во всех областях
субъективность духовной жизни опирается на объективность, подобно тому как
государство, в котором право становится законом, выступает объективной
реальностью по отношению к юриспруденции или как религия в собственном смысле
слова по отношению к религиозности, знание — по отношению к области теории,
этические установления — по отношению к нравственной жизни и
образовательной школе, так и искусство есть объективная реальность эстетического мира.
Эстетическое начало, более или менее часто проявляющееся в бесконечных
аспектах жизни, обретает свое конкретное воплощение, свою культурную реальность
в искусстве. Эстетичность, которая во всех других разновидностях человеческого
опыта может проявиться неожиданно и придать опыту своеобразную окраску,
в произведении искусства представляет собой его глубокую функциональность,
обретая в искусстве основу своей конкретности и духовной преемственности.
Из реальной конкретности искусства проистекает то обстоятельство, что
«я» и мир участвуют в нем со всей своей всеобъемлющей конкретностью. В нем
участвует весь мир, то есть все сферы жизни. В самом деле, подобно тому как
религия или этика обращается к глубоким жизненным потребностям, не имеющим
ни религиозного, ни нравственного характера (так, религия строится на основе
потребностей, носящих эмоциональный характер, а самый универсальный из
всех моральных институтов — семья — порождается известными потребностями
358

естественного порядка), так и эстетическая реальность уходит своими корнями
в ряд потребностей, не носящих эстетического характера. В самом деле, усилия
человеческого духа направлены именно на выработку положительного отношения
к миру путем преобразования непосредственно данной природной реальности
в реальность духовную. Нечто подобное происходит с растением, которое,
поглощая вещества земли, превращает их в собственные соки. Вся жизнь и
человеческая цивилизация держатся на этих усилиях, и когда они прекращаются и вокруг
нас начинает процветать действительность в своем первозданном виде, то наше
отношение к ней становится отрицательным.
Итак, и у искусства есть широкое внехудожественное основание. Шиллер
и Спенсер утверждали, что искусство — это игра. И хотя это утверждение может
показаться парадоксальным, оно тем не менее заключает в себе элементы истины.
Игра имеет место и в животном мире, и если мы задумаемся над смыслом этой
игры, то увидим, что она является проявлением избыточной силы и направлена
отнюдь не на утилитарные цели. Что касается искусства, то оно, конечно, не
сводится к игре, но от последней оно унаследовало характерную беззаботность,
отсутствие утилитаристских устремлений. По мнению Спенсера, игра — это
физиологическое явление, развлечение, вызванное необходимостью восстановить
физические силы. По мнению Шиллера, игра — это психологическое явление,
ироническая диалектика для отдыха духа, ради отвлечения от привычной работы. Что
же касается эстетического созерцания, то в ходе него действительно
происходит восстановление энергии, поскольку оно сопровождается не движением, а
восприятием. Но поскольку жизнь не принимает всерьез творения искусства, то это,
видимо, подтверждает укрепившуюся за ним славу духовного развлечения.
Подобно тому как мы установили наличие развлекательного аспекта в
искусстве, точно так же можно сделать вывод, что в искусстве заложен
общественный элемент, проявляющийся в его ассоциативной функции, а также
множество других внеэстетических элементов. Ибо для того чтобы человечество смогло
прийти к художественной объективности, то есть к выделению чистых искусств,
понадобилось, чтобы вся богатая почва, состоявшая из сложных биологических,
физиологических, социальных, психологических структур, была использована
для создания тех условных основ, на которых может возникнуть искусство.
Подобно тому как в искусстве принимает участие вся внешняя реальность
со всем сложным многообразием своих структур, точно так же в нем присутствуют
все активные силы человека. Бессмысленно, в конечном счете, обсуждать,— как
это делалось в течение долгого времени,— является ли искусство плодом
воображения или мысли, ибо его реальность основывается на использовании всех
субъективных способностей — от чувственности до мысли, от эмоций до воли,
от воображения до практической деятельности.
Прочтем, например, одно из стихотворений Верлена. Оно достигает
кристальной ясности именно потому, что кажущееся спонтанным излияние внутреннего
потока подверглось, на самом деле, совершенной стилистической обработке. Когда
Эдгар По в стихотворении «Ворон» излагает философию стихосложения, то он
также подчеркивает прежде всего продуманность поэтических ходов. Таким
образом, мы видим, что поэзия — это процесс осознанный, гармоничность ее
составных элементов, чередующихся, противостоящих друг другу и вместе с тем
образующих единое целое, оказывается сознательно вычисленной, как в
архитектуре. Столь же важна для художественного творчества и воля: в самом деле,
искусство — это результат больших трудов. Сам Гете говорит о тяжести своего
поэтического труда.
Наряду с функциями психологического характера художнику присущи
особые физиологические способности, необыкновенная обостренность чувств. Так,
глаз художника или ухо музыканта обладают чрезвычайной остротой, благодаря
которой черпают в окружающей действительности зрительные или звуковые
ценности, ускользающие в обыденном восприятии.
В создании искусства принимает, таким образом, участие весь человек со
всеми своими способностями. Это говорит о том, что пытаться отделить человека
от художника невозможно. Ошибочное представление о подобной возможности
было создано философской потребностью выделить эстетическую сферу и изу-
359

чить ее отдельно от других. Такое выделение в методологических целях было
сочтено осуществимым в действительности, благодаря чему стали думать, что
искусство, отождествленное с эстетическими явлениями, не имеет никакого
отношения к другим областям человеческого опыта. Отделять человека от художника
или даже противопоставлять одного другому может только ложный эстетизм.
Человеческая реальность едина в своих противоречивых проявлениях. Нет просто
поэта, а есть поэт-человек, который повсюду присутствует со всеми своими
особенностями, даже в своем стремлении быть только поэтом. В самом деле, творцы
искусства для искусства есть люди искусства для искусства. Точно так же великие
поэты — это великие люди, в которых человечность столь же совершенна, как
и само искусство.
Таким образом, остаются незыблемыми два теоретических положения:
1) реальность искусства покоится на сложной человеческой реальности, в которой
присутствуют все слои реального; 2) в реальность искусства входит вся
совокупность мира и человека.
IV. Мир искусства
1. Художественность и ее формы
Таким образом, мы подошли к конкретному миру искусства, в котором
эстетический дух обрел свое воплощение. Попробуем теперь проникнуть в него и
разобраться в переплетении и многообразии его бесконечных мотивов.
Мы будем придерживаться в нашем исследовании аналитическо-синтети-
ческого метода, то есть будем выделять определенное явление, представляющее
интерес для нашего анализа, ибо только так возможно изучить его особенности,
но не будем забывать, что подобное выделение есть абстрагирование от
действительности и что после изучения интересующего нас явления его необходимо снова
увязать с остальными явлениями человеческого опыта. Так, для изучения
художественного явления легче исходить из анализа крупных родов искусства, в
которых художественность проявляется в наиболее чистой форме, но не следует
забывать, что существует целая область художественности, не отпочковавшаяся
еще от практической реальности, которая сопровождает и идеализирует
практические функции жизни, не выделяясь в отдельную и независимую сферу. Именно
в этой области развиваются и процветают так называемые малые виды искусства.
Так, например, элегантность позы, любезность жестов, плавность походки
освобождают человеческие телодвижения от практической функциональности,
преображают их в эстетическом смысле и создают сферу естественной
художественности, которая характеризует атмосферу придворной жизни.
Но имеется один вид искусства, в котором эти формы художественной
сублимации жизненного ритма присутствуют в концентрированном виде. Это искусство
танца. В нем переплетаются сложные мотивы: от выражения душевного
состояния до миманса и пластичности, но основным элементом остается все же ритм,
то есть гармоничность телодвижений, благодаря чему ритм не
является средством для достижения какой-либо цели, а довольствуется самим
собой: утилитарная первозданность нашего движения поглощается ритмичностью.
Особая эйфория, присущая танцу, свидетельствует о том, что человек
освобождается в ритме от тягот повседневной жизни.
К подобному типу художественности приближается (в том числе и по связи
с ним) одежда. Лишь один ее аспект может быть объяснен с утилитарной точки
зрения, в действительности же здесь сочетаются и переплетаются сложные
мотивы как жизненного, так и духовного характера. Тем не менее все они обретают
единство и разрешаются в эстетическом духе. Художественный элемент
выделяет человека из его животного состояния, делает его способным создать
собственную реальность, отличную от природной. На этой способности основана
способность достижения человеком различных духовных сфер. Подобно тому
как одеждой обусловливается художественный облик человека, точно так же
дух художественности может быть перенесен в область религиозную, этическую,
социальную при интуитивном приобщении человека к этим сферам. Но и здесь
эстетическая ценность никогда не выступает в чистом виде, а всегда осложняется
360

наличием жизненных, социальных или религиозных ценностей, присоединяющихся
к эстетической. Еще более широкую сферу художественности включает в себя
прикладное, или функциональное, искусство, то есть совокупность малых видов
искусства, являющихся продуктом эстетической переработки практических функций и
представляющих их предметов.
Веками человек старался преобразить в художественном плане окружавшие
его утилитарные вещи: от туалетных принадлежностей, обработанных с такой
элегантностью, которые мы находим в египетских раскопках, до оружия античных
героев, представленного гомеровскими поэмами во всем блеске его красоты.
Эстетическое преобразование совершается в этом случае двумя различными
путями, приводящими к появлению двух различных типов прикладного
искусства,— орнаментального, стремящегося замаскировать орнаментом
функциональное назначение предмета, и функционального, в котором сама функция предмета
идеализируется и возвышается в эстетическом смысле.
Изящные золотые накладки и вкрапления драгоценных камней, от которых
шпага рыцаря XVIII века переливается необыкновенным блеском, придают ей
вид драгоценности и затемняют ее подлинное назначение как орудия смерти.
Современный же автомобиль, динамические линии которого как бы
символизируют собой скорость, обретает художественную ценность именно потому, что
его форма подчеркивает присущую ему функциональность и передает
пластическими средствами его назначение.
Цель полихромной живописи на мифологический сюжет, украшающей
керамику из Урбино, состоит в том, чтобы заставить нас забыть о ее обычном
практическом употреблении, но сосуд, который от узкого, но прочно стоящего
донца расширяется в середине для увеличения вместимости и, наконец, вновь
сужается кверху, дабы воспрепятствовать расплескиванию жидкости,
приобретает, именно в силу подчеркивания его назначения, особую функциональную
красоту. Изменение объема, вызванное утилитарной целью, определило саму
форму, которая благодаря плавному изгибу линий возвышается до художественности.
Если подобные формы искусства остаются на обочине так называемого
чистого искусства и считаются второстепенными, они тем не менее украшают и
разнообразят нашу повседневную жизнь. Именно в силу того, что они являются
не творением отдельной личности, а стихийно возникающим результатом общего
труда неизвестных мастеров, в силу широчайшего распространения этих предметов
практического назначения среди всех слоев населения они становятся выражением
общего духовного настроя определенного периода времени.
Стремление к декоративности, а не к функциональному искусству имеет
свое объяснение. Вспомним о примечательном контрасте, которым отмечена
разница между нашим вкусом и вкусом XIX века во всех малых видах искусства,
например в обстановке дома. Человек XIX века стремится к забвению самого
себя, его комнаты перегружены украшениями, которые превращают их как бы
в безделушки, которые пытаются изменить само значение жизни.
Перед нами та же внутренняя драма, то же беспокойство, которое заставляет
человека лезть вон из кожи, которое заполняет страницы великих произведений
Верги или писателей более мелкого пошиба типа Роветты.
Двадцатый век начался, напротив, с появления нового умонастроения.
Предметы стали освобождаться от украшений, выставляя напоказ свою
функциональность. Возмкает своего рода жажда искренности, прямодушия,
потребность быть самим собой. Но мы еще не достигли точного представления о нас
самих. Поэтому современная обстановка, как и функциональная архитектура,
оставляют впечатление холодности. Они отражают не ясное отношение к жизни,
а скорей, тенденцию, стремление людей, освободившихся от любования
украшением, к созданию собственной поэзии, поэзии своей духовной прочности,
Итак, хотя в этих художественных формах эстетическая точка зрения не
является основной, они тем не менее имеют существенное значение не только
потому, что определяют художественный вкус, но именно потому, что делают
искусство конкретным, потому, что постоянно возвращают его в жизненную сферу.
361

К тому же они играют еще одну специфическую роль: речь идет об
употреблении особых материалов, которые выдвигают новые проблемы перед
художественной обработкой и подсказывают ей новые формы. Так, драгоценные металлы
употребляются почти исключительно одними малыми видами искусства. Их
появление в канонических искусствах приводит к плохому вкусу. Скульптура,
обработанная на манер драгоценности, или архитектура с полихромной или позолоченной
инкрустацией — антиэстетичны. Материал, имеющий особую ценность при его
использовании в функциональных или декоративных целях, оказывается не в
состоянии составить основу великих канонических искусств. Типичными в этом
отношении являются майолика или фарфор, употребляемые для изготовления ваз,
амфор, столовых сервизов. Воображение и мастерство ремесленников придали им
разнообразнейшую форму, но стоит этим материалам проникнуть в область скульптуры,
как они оказываются ни на что не пригодными, кроме как изготовления небольших
статуэток или салонных безделушек. Терракотовые скульптуры Луки делла Роббиа
составляют здесь исключение лишь благодаря элегантному и умеренному
флорентийскому вкусу, ибо все их имитации XVI века впадают уже в дурной вкус.
С этой точки зрения китайское искусство поистине изобилует бесценными
сокровищами. Речь идет о фарфоровых вазах, чья поверхность являет собой
пример гармоничности многоцветных блестящих лаков, заключенных в легко
прорисованные, но точно исполненные фантастические контуры, о
принадлежностях дамского туалета, выполненных из различных пород дерева, в которых
холодный блеск металла лишь подчеркивает переливчатость гладкой поверхности
дерева. Китайское искусство с его богатой выдумкой и обостренностью
художественного вкуса развило прикладные искусства, используя пластические и
колористические возможности отдельных материалов для создания вокруг человека
целого мира изысканной красоты и блеска. Таким образом, утверждать, что
материал безразличен к воплощению в нем произведения искусства, значит впадать
в упрощенческий идеализм. В действительности же каждый материал является
потенциальным носителем определенных художественных свойств будущего
произведения искусства, он обладает присущими ему одному пластическими
возможностями, которые используются в определенных областях искусства. Следует,
наконец, отметить, что ряд общественных функций обретает форму художественности.
Некоторые аспекты общественной жизни откристаллизовываются в определенную
художественную структуру, составляющую нечто вроде архитектурного обрамления.
Типичным примером в этом смысле может служить банкет. Из процедуры
первоначально эти ко-религиозного характера он постепенно превратился в
художественный феномен, подкрепляемый множеством изделий прикладных
искусств — от фарфоровой посуды, столового серебра, украшений для стола до
ажурных салфеток, разнообразных стеклянных кубков, цвет и форма которых
меняются в зависимости от сорта вина, от празднично украшенной пивной кружки
до хрупкого бокала для шампанского, пенистая влага в котором как бы венчает
прозрачность хрусталя. Если ко всему этому добавить древнюю традицию
исполнения музыки, танцев и стихотворных здравиц, то станет ясно, что банкет
обладает сложной художественной структурой, воздействующей на жизнь человека.
Точно так же организуются в эстетическом плане различного рода
церемонии: их нравственное или религиозное содержание получает смысл лишь при
надлежащем художественном исполнении.
В прямой связи с культом и церковными обрядами получили развитие
скульптура, живопись, религиозные представления, то есть совокупность тех проявлений
художественности, которые, отделившись впоследствии от религиозного
содержания, приобрели независимость и стали выступать как свободные формы
искусства. К.этим проявлениям художественности можно добавить, несмотря на
их большую холодность и застылость, все церемонии общественного характера,
как, например, крупные политические церемонии XIV века, где изготовление
костюмов, организация парадов и кортежей, украшение города требуют
использования всех возможностей декоративного искусства и сценографии, огромных
художественных усилий, в которых участвует вся городская община.
Но представлением, в котором общественное и художественное начала
наиболее тесно сливаются воедино, несомненно, является театральное зрелище.
362

Оно представляет собой выражение коллективного художественного сознания:
вся публика участвует в действии, отталкиваясь от центра, каким является сцена.
Вспомним о XVIII веке, когда театральное зрелище становится столь важной
частью общественной жизни. Оно не ограничивается сценическим
представлением, а получает развитие в ложах, где подается мороженое и шампанское, где
дамы обмахиваются веерами, а кавалеры, наклоняясь к ним, демонстрируют
позолоченные ножны никому не нужных шпаг.
Когда в конце XIX века в театральных залах стали гасить свет, дабы
сосредоточить все внимание на сцене, это означало, что театральное зрелище утратило
свою социальную функцию и сохранило лишь эмоционально-субъективную. Это
признак общественного кризиса, как никогда остро ощущаемого и поныне. Если
мы хотим вновь вернуться к живому и подлинному смыслу зрелищного
мероприятия, то искать его мы должны не в наших классических театрах драмы, в которых
зрители холодно и пассивно следят за представлением, не принимая в нем никакого
участия, а в тех периферийных народных театрах, где публика без стеснения
переживает события, происходящие на сцене, с открытой душой предается одним
и тем же эмоциям, кричит «подлец» предателю и «молодец» герою. В этом
конкретном участии в зрелище реализуется его глубокий смысл как организации
коллективного сознания.
Вспомним, например, о корриде в Испании. Здесь, как в каком-то ритуальном
действе, все детали — от костюмов и попон до самих жестов тореадоров,
пикадоров и бандерильо — рассчитаны в соответствии с определенными правилами
искусства, разработанными вековой организацией. Но подлинным спектаклем
является сама публика: пестрая, взволнованная, экзальтированная, переходящая
от боязни к надежде или умеющая подавлять в себе эти настроения в зависимости
от установившихся канонов. Жизненная энергия народа проявляется именно
в способности создать для самого себя зрелище в качестве конкретного
выражения той жизненной тенденции, в которой устремления личности переплетаются
с реальностью вплоть до достижения художественности в их единстве.
2. «Чистые» искусства
От несамостоятельной и расплывчатой зоны художественности, ведущей свое
начало от преображения в эстетическом смысле жизненных функций, предметов
практического назначения и проявлений общественной жизни, отделяются так
называемые изящные искусства.
Здесь эстетической мыслью был поставлен и долго обсуждался вопрос о том,
в чем состоит их отличие от других искусств и каковы их взаимоотношения.
Философия Кроче пыталась уйти от этого вопроса, утверждая, что для эстетики с
установлением духовной структуры искусства формы его реализации неважны.
Подобная позиция обусловлена идеализмом Кроче, переходящим в
психологический субъективизм: после того как определяются субъективные
способности, их конкретная объективация не рассматривается. Отсюда следует, что все
внимание переносится на субъективный момент эстетического синтеза, то есть
на художественное созерцание, в то время как из поля зрения выпадают
сложность творческого процесса и, наконец, мир искусства в своей реальной
объективности и внутренней сущности, которая не может быть выведена из абстрактного
понятия об искусстве, а порождается самой художественной реальностью.
Что же касается философской эстетики, отдающей себе отчет в том, что
проблема искусства является составной частью такой крупной проблемы, как
художественное преобразование нашей собственной жизни и изменение мира, отвечающее
нашим потребностям, то она не задается целью вывести всеобщее понятие
искусства, а, скорей, старается понять конкретную жизнь в ее различных проявлениях.
Поэтому, сталкиваясь с особыми разновидностями искусства, такая
эстетика, вместо того чтобы выводить их из абстрактного понятия эстетического,
стремится, прежде всего, выдвинуть критерий для их понимания, усматривая в
них линии развития проблематики искусства, представляющие собой различные
пути, с помощью которых сложный художественный процесс (то есть реализация
субъективных и объективных условий, нахождение соответствующих им
чувственно-эмоциональных ценностей и материалов) находит свое разрешение. Иными
словами, такая эстетика стремится ясней показать, в свете самой идеи искусства,
363

в чем заключается принцип становления этих видов искусства, их типическая
структура и процесс их развития в том виде, как он исторически сложился.
Следует, прежде всего, иметь в виду, что «чистые» искусства совершенно
далеки от того, чтобы представлять собой единственные виды искусства. Между
ними и менее «чистыми», менее самостоятельными видами искусства, о которых
мы говорили выше, невозможно провести различие, ибо между теми и другими
имеет место постоянный обмен и непрерывное взаимопроникновение.
Во-вторых, надо отметить, что между самыми изящными искусствами не
всегда можно провести четкое различие: подчас некоторые из них, будь то
архитектура и скульптура, или музыка и поэзия, или скульптура и живопись,
сливаются воедино, что свидетельствует о том, что единая матрица реальности
искусства может развиваться либо в разных направлениях, либо в слитной форме.
Установив это положение, мы можем сформулировать принцип, который,
как нам кажется, характеризует и выделяет из зоны расплывчатой
художественности так называемые канонические искусства. В то время как остальные
художественные формы играют вспомогательную роль и художественные проблемы
постоянно завуалированы в них проблемами, подавляющими художественность,
«чистые» искусства не имеют дела с иной реальностью, кроме той, которая
выполняет эстетическую функцию. Они представляют собой направления, в русле
которых эстетическая проблема проявляется в своей чистоте и в своей сути,
подчиняя все остальные проблемы своим законам. Это не означает, что изящные
искусства не основываются на каком-либо функциональном мотиве; они тоже
порождаются сложной совокупностью жизненных потребностей и в своем постоянном
развитии то освобождаются от них, стремясь подчеркнуть свою чистоту, то вновь
обращаются к ним, дабы набраться силы и свежести. В них имеет место
породившая их функциональность, но она выступает не как закон построения произведения
искусства, а в качестве ориентации, внутреннего направления.
Архитектура, например, зародилась из потребности человека в помещении,
будь то жилой дом, храм или стадион, однако в определенный момент
художественная проблема отделяется от практической, стремясь к созданию независимой
реальности. Но когда это стремление доходит до крайности и архитектура рискует
впасть в манерность, функциональность вновь дает о себе знать и обращает
архитектуру к конкретной проблематике жизни, наполняя ее новым содержанием,
нуждающимся в эстетическом преобразовании. Таким образом происходит
развитие самой художественной проблемы.
Если верно, что пещерный человек был первым художником, который,
пребывая в долгие зимние дни в своей пещере, царапал на стенах наивные
изображения деревьев, цветов и лесных животных, словно воспоминанием о лете он
пытался смягчить зимний холод и подкрепить конкретной символикой уверенность
в возврате теплых дней, то и здесь искусство исходит из задачи обеспечить для
человека непрерывность жизни, помочь ему преодолеть разрыв жизненного цикла,
что составляет основную силу человечества .
Итак, если в основе «чистых» искусств и лежит определенный
функциональный мотив, то он прикрывается абсолютно независимой проблематикой. В изящных
искусствах проявляется такая свобода, такая эстетическая чистота, которая
является не просто фактом или сутью, а главной тенденцией, законом их развития
и построения, определяющим присущую им внутреннюю диалектику, благодаря
которой они, с одной стороны, стремятся к очищению своей проблематики в чисто
формальном смысле, а с другой, постоянно обращаются к жизни, черпая в ней
содержание и ценности в своих усилиях ради достижения всеобщности.
Феноменологически означенная чистота покоится на двух обстоятельствах.
Первое заключается в том, что функции, характеризующие «чистые» искусства,
являются функциями духовного порядка, которые уже подразумевают
дистанцирование от эмпирических форм существования и обращение к идеальности,
в которой эстетическая потребность обретает возможность самовыражения при
соблюдении своей независимости.
Обратимся, например, к функции архитектуры, состоящей в том, чтобы
дать человеку жилье. Это означает отгородить от мира человеческую жизнь и
364

обеспечить ей определенное развитие. Значит, функция архитектуры состоит
в освобождении человека от власти природных сил, в создании человеческой среды
обитания. Подобная функция является в высшей степени духовной функцией.
А «Чистые» искусства стремятся, таким образом, к идеализации, и не случайно,
что они возникли именно в Греции, где идеалом искусства было прекрасное,
которое^ в свою очередь представлялось как καλός και αγαθός, то есть блеском красоты
и добра, где эстетическая ценность выступала представителем всего мира духа,
поскольку все остальные ценности, в момент своего явления человеку,
переводились в красоту.
Доэллинские народы также занимались строительством, но они сооружали
свои жилища в скалах. Структура святилищ еще тоже не определилась: это
было какое-то нагромождение разнородных элементов, имевших религиозное
назначение. Но уже первым греческим храмом стала сама религия,
превратившаяся в чистую форму, в стиль, содержанием которого было поклонение божеству,
представлявшему собой свет, ясность, освобожденное человечество. Египетская
скульптура носит либо идеалистический, либо символический характер. Но уже
первая греческая скульптура знаменует собой впервые поставленную
пластическую проблему. Эта возможность ставить художественные проблемы в их чистоте
зависит от идеальности мотивов, положенных в основание искусства.
В самом деле, изящные искусства возникают как раз в это время. Иными
словами, художественность открывает пути своего чисто эстетического развития
именно в связи с духовными потребностями, будь то религиозные соображения,
побуждающие создать дом для божества и заодно решить и чисто архитектурные
проблемы, социальные функции, ради которых сооружаются дом, дворец, театр
или стадион, предназначенные для удовлетворения коллективной потребности,
стремления народной души, или, наконец, катарсическая функция, понимаемая
как освобождение от жизненной рутины и примирение с нами самими, как
создание в наших душах ясно ощутимой духовной тишины, в которой вещи утрачивают
свой насущный характер и обретают способность к ритмичному звучанию, к
соединению в гармоническое целое наподобие идеального мира духа.
Во-вторых, возможность утверждения и самостоятельного развития
эстетического момента в «чистых» искусствах достигается также путем отбора
формальных элементов (красок, пластического материала, звуков, слов),
обладающих не ограниченной способностью, а всеобщей потенциальностью выражения
и благодаря процессу крайнего очищения ставших особо пригодными для
выражения бесконечного числа оттенков художественной реальности.
Вспомним, к примеру, как очищается в эстетическом смысле звук,
воспринимаемый на практике как шум. Сначала человек прибегает к помощи голоса,
который улавливает и выделяет определенные тона, затем это дело доверяется
инструментам, видоизменяющим благодаря своему тембру открытые голосом
структуры и выстраивающим их в бесконечные хроматические ряды. Подобным
же образом живопись перерабатывает цвет, доступный обычному зрению в
немногих простых и элементарных формах. От различения оттенков она переходит
к оценке яркости цветовых пятен и их внутренней структуры. Это тем более важно,
что отсюда мы переходим к миру вещей, обладая новой восприимчивостью и
рассматривая окружающие нас предметы как бы сквозь призму
колористического видения, которому научила нас живопись. Итак, мы можем сказать, что в
«чистых» искусствах из-за потребностей духовного порядка, лежащих в их основе,
и из-за характерной для них чистой эстетико-интуитивной формальности
эстетическая организация обретает свою наибольшую чистоту и свободное развитие.
Однако эта свобода и чистота не даются сами собой, а выдвигаются в качестве
принципа. Они не составляют форму существования изящных искусств, а
являются законом их диалектики и процесса их развития. Искусство обретает свой
мир благодаря совершенно особому соединению практических функций,
духовных ценностей, форм и содержания, которые при определенных обстоятельствах
развития культуры достигают такой уравновешенности с точки зрения смысла и
эстетической формы, что это наводит на мысль, будто искусство достигло
предельного совершенства и крайних рубежей духовного содержания. Однако давление
нового опыта, подтверждение автономности эстетического принципа размывают
365

старые структуры и дают нам понять, что процесс художественного творчества
бесконечен, а в его основе лежит принцип трансцендентного порядка.
3. Проблема различения видов искусства
Если придерживаться фундаментальной структуры «чистых» искусств, то формы
их развития, ступени и видоизменения их эволюции могут быть установлены лишь
путем изучения истории сложного переплетения всех составных элементов этого
процесса. Проведение различия между искусствами может носить только
исторический характер, ибо виды искусства не отделяются друг от друга раз и
навсегда. Они не следуют независимой линии развития, а постоянно обращаются
друг к другу. Сливаясь воедино или вновь разделяясь, они обмениваются
значениями и формальными ценностями, порождая новые формы
посредничества между той или иной разновидностью искусства.
Мы можем вспомнить в этой связи знаменитое бергсоновское сравнение с
рукой, погружающейся в железные опилки. Каждый палец намечает в них
собственное направление, но под конец движение руки, сближающее или раздвигающее
пальцы, приводит к согласованному действию. Так и искусство распадается на
множество форм, но связь между ними непрерывна и безотчетна.
Для того чтобы исторически проанализировать различные искусства,
необходимо, разумеется, рассматривать их не в абстрактном единстве, а в их конкретном
воплощении, то есть в особых формах и родах, в которых они обрели свою жизнь,
а также с учетом различной культурной реальности, на которую они опираются
и которая в ходе сложного процесса преобразуется в художественную реальность.
Например, такой литературный жанр, как трагедия, первоначально
представлял собой действо религиозного, политического, гражданского характера,
и понадобились все силы греческой души, вкладывавшей в религиозную и
гражданскую жизнь все свои до крайности идеализированные страсти, ставшие почти
что враждующими друг с другом фуриями, чтобы трагедия превратилась в
художественное представление.
Точно так же в религиозном представлении, первоначально носившем
характер народного культа, в какой-то момент сыграли свою роль столь живые
человеческие страсти, что они привели к идеализации различных моментов самого
культа. Так культовый момент растворился в художественном акте, который
наделил действующих лиц конкретной жизнью и независимой речью.
И далее. Для того чтобы возникла лирика, понимаемая не вообще как
стихотворный текст, сопровождаемый пением, ибо в этом случае мы столкнулись бы
с бесконечным разнообразием поэтических форм — от υποοήκαί Тиртея до
элегий Солона, а как особая поэтическая форма со свойственным ей содержанием
и своей собственной формальной структурой наподобие лирики Сафо,
потребовалось, чтобы греческая цивилизация дошла до создания тех центров женской
культуры, которые составляют основу крайне рафинированной чувственности,
а женственность отвоевала свой мир, являющийся чистым миром чувства.
Теперь же все эти элементы, способствовавшие возникновению искусства
и связанные с различными ситуациями в области культуры и цивилизации,
составляют, с переходом в сферу художественности, определенные структуры, которые
мы стремимся определить как литературу. Историческое становление последней,
как и любой другой формы искусства, уходит, таким образом, своими корнями в
специфический опыт, в котором переплетаются определенные проблемы
религиозного, общественного, нравственного порядка, а практические потребности
объединяются с духовными ценностями. Последние накладывают отпечаток на
развитие литературы, на формирование ее различных жанров, в отношении
которых она выступает в качестве объединяющего начала.
С учетом этого процесса, наряду с историческим определением, можно
попытаться провести теоретическое различие между разнородными искусствами.
Образное сравнение, быть может, лучше всяких слов поможет пояснить нам
нашу мысль.
Представим себе различные литературные жанры в виде ряда усеченных
пирамид, каждая из которых возвышается на своем участке, вырастая из
сложностей окружающей действительности. Вершины их, достигающие одинакового
уровня, составят общую плоскость. Это и будет плоскость литературы и.
366

ПРИМЕЧАНИЯ
«Философия искусства» не является авторской монографией, однако
продуманная композиция этого посмертного издания, включающего наряду с ранее
опубликованными статьями и фрагментами из книг выдающегося философа
многочисленные извлечения из обширного рукописного наследия, придает собранному
здесь материалу цельность. Хронологический принцип отбора наиболее
репрезентативных текстов помогает понять эволюцию эстетических воззрений Банфи.
Этой же цели — выявлению внутренней логики становления эстетической
концепции ученого — служит «Приложение», позволяющее сопоставить варианты
разновременных исследований одной и той же темы, сравнить черновой набросок
и окончательный результат.
Атрибуцию публикуемых текстов на языке оригинала осуществил составитель
«Философии искусства» Дино Формаджи, один из плеяды учеников и
последователей Банфи, вошедший в комиссию по наследству.
Авторские примечания выделены в сквозной нумерации звездочкой.
Часть первая
ТЕОРИЯ
Эстетический дух
Этот текст представляет собой извлечение из рукописи, датированной 1
апреля 1920 года и озаглавленной «Этика, часть первая». На первой странице
подчеркнут девиз: «Изящество и точность».
Издательство «Риунити», предлагая читателю первую публикацию данного
текста, аттестует его как «наиболее полный и ясный документ, отражающий
исходные эстетические позиции Банфи, как материал первостепенного значения
для понимания начал его эстетики, которая если и обнаруживает в момент своего
возникновения влияние немецкой философии, главным образом гегельянства,
неокантианства и школы Зиммеля, то в своей методологической
последовательности является свидетельством живой оригинальности диалектического подхода
ломбардского философа». Эта характеристика нуждается в существенном
дополнении. Действительно в публикуемых параграфах вырисовывается
фундаментальная проблема эстетики Банфи: проблема художественной реальности, ее,
так сказать, онтологического статуса, земного происхождения эстетической
ценности. Но вычленяется эта мысль из терминологических пут, несущих на себе
следы не только вышеупомянутых влияний, но и очевидной зависимости от
феноменологии Гуссерля. Вообще необходимо отметить, что тексты Банфи 20-х годов
чрезвычайно трудны для понимания. И это касается не только эстетических
фрагментов, извлеченных Дино Формаджо из рукописного архива, но и
прижизненных публикаций того периода, максимально проясненных автором и все
же переусложненных, потому что интегральная антиидеалистическая,
антиметафизическая позиция Банфи получает здесь выражение на языке, не вполне
адекватном влагаемому в него смыслу.
1 Имеется в виду концепция Кроче. Полемика с системой кро-
чеанских воззрений имплицирована в каждом параграфе «Эстетического духа».
2 Вчувствование {нем.).
В рассуждении Банфи о вчувствовании почти зеркально отражена
действительная эволюция этого понятия в немецкой эстетике конца XIX — начала
XX века: расплывчатое представление Фишера и Лотце получает развитие в рамках
психологической ассоцианистской школы, на основе теории Фехнера, а затем в
367

трансцендентальном плане — как форма совпадения объективного и
субъективного процессов в акте эстетического духа (Lipps «Aesthetik-Psycol. der Schönen
und der Kunst, 1902, J, p. 170 segg.).
Близость к последней интерпретации вчувствования заметна и в книге
«Философия и духовная жизнь»| (1922 г.) См. определение красоты в ниже публикуемом
отрывке «Искусство и духовная жизнь».
Искусство и духовная жизнь
Фрагмент из книги Антонио Банфи «Философия и духовная жизнь», 1922 г.,
нзд-во ИЗИС.
О жизни искусства
Статья впервые опубликована на языке оригинала в «Корренте» 28 февраля
1939 года.
Свидетельство поэзии
Статья впервые опубликована на языке оригинала в «Корренте» 15 июня
1939 года.
Лекции по эстетике (наброски)
Эти рукописные заметки, представляющие собой конспективный план лекций,
Банфи передал в январе 1946 года Флоре Тедески в качестве руководства для
выправления пособий по его лекционному курсу 1945/46 года (текст пособий
опубликован в Приложении к настоящему изданию).
Впервые опубликовано на языке оригинала в 1962 г. в составе сборника
«Философия искусства».
1 На этом заметки обрываются.
Натюрморт
Этот неизданный при жизни Банфи очерк датируется приблизительно
1946—1947 гг. (следов его публикации Дино Формаджи не обнаружил).
Следует отметить, что Банфи неоднократно обращался к проблеме натюрморта
и постоянно включал эту тему в свои лекционные курсы по эстетике. Интерес к
проблеме натюрморта зародился у Банфи предположительно еще в годы
ученичества, в 1910—1911 годы, под влиянием Зиммеля.
1 Данте А. Божественная комедия («Ад», песнь X, строфа 32. Перевод
М. Лозинского).
2 Мировоззрения (нем.).
3 Мертвая природа.
За свободу критики и гуманизм искусства
Рукопись предназначалась для какого-либо журнала, т. к. статья написана
вскоре после конгресса Пен Клуба в Венеции (1949 г.). Сведений о прижизненной
публикации нет, так что первой публикацией на языке оригинала можно считать
издание в составе сборника «Философия искусства», 1962 г.
1 Имеется в виду известное творение Рафаэля, где представлены все
философы античности, независимо от места и времени их действительной жизни и
содержания их учений.
Кино и его общественный характер
Доклад, сделанный на международном конгрессе «Кино, печать и радио для
детей», Милан, 19—23 марта, 1952 года. Впервые опубликован на языке оригинала
в «Материалах международного конгресса, посвященного периодической печати,
кино, радио для детей», Милан, изд-во Джуффре, 1953 г.
О жанрах искусства
Рукопись датируется примерно 1954—1955 гг. Впервые опубликована на языке
оригинала в «Сочьета», 1959, 6, посмертно.
1 «Спор о древних и новых» {франц.).
2 Китайское искусство и культура взяты здесь как старокитайские, без
развития и изменений. Банфи в данном случае отходит от принципа историзма,
который в основном неизменно соблюдается в его исследованиях.
^ В авторской рукописи здесь пропуск.
4 Имеется в виду двенадцатиступенный звукоряд.
5 Themis — обычай, неписаный закон (грен.).
6 Dike — право, справедливость (грен.).
7 Nomos — закон (грен.).
368

я Компендиум (латин.).
9 «Искусства любви» (латин.).
Прикладное искусство
Рукопись датируется примерно 1955 годом. Впервые опубликована на языке
оригинала посмертно в «Верри», 1960, 4.
Искусство убеждения (латин.).
2 Заштопанный портной (латин.).
Искусство и общество
Настоящий очерк написан летом 1956 года в Бонассоле для выступления на
Международном конгрессе по эстетике, созывавшемся в Венеции, в сентябре 1956
года. Полностью опубликован на языке оригинала лишь в 1962 г. в «Философии
искусства». Впервые опубликован на чешском языке в переводе Милады Кохановой
в пражском журнале «Витване умени», 1957 г., №№ 1, 2. В том же году был
подготовлен перевод на словацкий язык Людмилой Петераевой. В архиве Банфи
сохранилось письмо от 28 января 1957 года за подписью Честмира Берки (из Праги),
в котором автор запрашивает этот очерк для включения в книгу, которую
собирались издать в связи с 80-летием Винсента Крамаржа.
Произведя сокращения на каждой странице, Банфи одновременно подготовил
сокращенный вариант доклада, опубликованный позднее в «Актах конгресса»
(и в «Ривиста ди эстетика», вып. III, сент.— дек. 1956).
Настоящий очерк, в том виде, в каком он здесь представлен, имеет
первостепенное значение для последующего развития эстетики Банфи, особенно с точки
зрения проявляющегося в нем решительного и окончательного разрыва с
устарелыми схемами идеалистической культуры. Текст ведет начало от рукописи Е/120
и машинописного текста, воспроизводящего указанную рукопись и имеющего к
тому же пометки на полях с сокращенными названиями разделов и подразделов,
а также несущественными исправлениями и подчеркиваниями, которые, очевидно,
служили для выделения конспективных планов Е/121 и Е/122, необходимых
Банфи в качестве тезисов для выступления на Международном конгрессе по
эстетике в Венеции (сентябрь 1956 года).
В приложениях публикуются оба конспективных плана вместе с тезисами,
написанными в качестве подготовительных набросков для очерка, а также первый
вариант самого очерка, обнаруженный (рукопись Е/119) в Бонассоле. Последний
предшествует окончательному тексту, как это ясно видно из рукописи Е/120.
Все это документально подтверждает, какое огромное значение придавал
Банфи разработке проблемы социальной природы искусства. Эта тема образует
как бы пик эволюции его эстетических воззрений, определившихся в критическом
преодолении эпигонской идеалистической эстетики на пути к марксистской
концепции художественной реальности.
1 Прибежище невежества и ученость незнания (латин.).
2 Изощренные игры (латин.).
Часть вторая
ИСТОРИЯ
О возвышенном (Псевдо-Лонгин)
Данный текст представляет собой вступительную статью к итальянскому переводу
«О возвышенном» Псевдо-Лонгина (опубликованному изд-вом Минуциано, Милан,
1949 год).
1 О возвышенном. М.—Л., 1966, с. 15.
2 Там же, с. 15—16.
3 Там же, с. 80.
4 Там же, с. 64.
5 По правилам (латин.).
Философия и поэзия в «Божественной комедии»
Настоящему очерку предшествует лекция, прочитанная Банфи 23 апреля
1921 года в Королевском лицее Алессандрии и опубликованная затем под заголов-
369

ком «Философская мысль в творчестве Данте» в небольшом юбилейном сборнике,
посвященном шестисотлетию со дня смерти Данте и опубликованном
флорентийским издательством «Бемпорад» в 1921 году.
Из очерка «Философия и поэзия в «Божественной комедии» (входящего в
состав книги «Дантовские чтения», Милан, Хоэпли, 1935) в настоящем издании
опубликована вторая часть. Это продиктовано собственно эстетическим интересом,
который представляют выдвинутые там проблемы, среди которых не' последнюю
роль играет тезис о неразрывной связи между искусством и философией в
«Божественной комедии», носящий явно антикрочеанский характер. В самом деле, с какой
последовательностью и любовью к «Божественной комедии», этой вершине поэзии
и мысли Данте, разрабатывает Банфи положение, имеющее огромное значение для
философии искусства: о сложном единстве эстетического синтеза, обосновывая
невозможность отделения в этом произведении того, что является в нем
искусством, от философских, теологических и моральных компонентов. Следует также
отметить тонкое наблюдение, касающееся особенностей восприятия культурных
анахронизмов: Банфи рассматривает теоретические следствия корреляции
неповторимого исторического образа культуры и исторически изменчивого
эстетического вкуса. Так, частичная утрата для современного читателя смысла доктри-
нальных положений «Божественной комедии», воспринимаемых сегодня как
труднопереносимая схоластика, исключает целостное впечатление от произведения
Данте. Но в то же время эти труднодоступные пласты не становятся эстетически
нейтральными. Они образуют притягательный фон, своего рода ореол,
пробуждающий ностальгию по ушедшему прошлому и желание его узнать. Невозможность
непосредственного восприятия активизирует деятельность воображения и
раздвигает горизонт эстетического вкуса современности.
Таким образом, мы видим, что в данном случае речь идет об одном из ценных
фрагментов, заслуживающих изучения и введения в научный оборот.
1 Перевод А. Г. Габрического.
2 Перевод М. Л. Лозинского.
Искусство у Леонардо
Под таким заголовком здесь представлена заключительная часть сообщения,
сделанного Банфи на конференции, посвященной изучению наследия Леонардо
да Винчи (завершавшей юбилейные мероприятия 1952 года). Извлечена из
«Актов конференции» (Флоренция, январь 1953 года). Речь здесь идет, главным
образом, о проблеме искусства у Леонардо. Все сообщение было уже почти полностью
опубликовано в «Сочьета», 1952, 2. Аналогичное сообщение Банфи сделал в апреле
1952 года в Пекине перед членами правительства и учеными Китайской академии
и трех пекинских университетов.
1 О природе вещей (латин.).
2 Леонардо да Винчи. Избранное. М., 1952, с. 77—78.
Эстетическое сознание XVII века
Фрагмент из рукописного наследия, датируется приблизительно 1954 годом.
Возможно, это наброски общего плана лекционного курса (Университет для
иностранцев в Перудже?). Впервые опубликован на языке оригинала в 1962 году, в
составе сборника «Философия искусства».
Проблема эстетики XVIII века
Лекция, прочитанная в Перудже (Итальянский университет для
иностранцев) 3 августа 1935 года в курсе «Итальянская философская мысль XVIII века»,
повторена 18 сентября 1940 года в лекционном курсе «Итальянская мысль XVIII
века», опубликованном в «Бюллетене Университета для ' иностранцев в
Перудже», 1935, II, и в том же «Бюллетене», 1940, 14.
Поэзия у Вико
Отрывок из Введения Банфи к «Новой науке» Дж.-Б. Вико (Милан, Мон-
дадори, 1938, 1943).
«Эстетика» Баумгартена
Статья из Литературного словаря Бомпьяни (Соч., 3, Милан, 1947).
1 Наука чувственного познания (латин.).
370

2 Низшую разновидность гносеологии (латин.).
3 Художественным аналогом разума (латин.).
4 Искусство изящно мыслить, теория свободных искусств, поэтическая
философия (латин.).
5 Блистательной ложью (латин.).
Критика способности эстетического суждения у Канта
Раздел составлен из двух текстов. Из обширного Введения, написанного Банфи
к итальянскому изданию сокращенной «Критики способности суждения» Канта
(Милан, Мондадори, 1934), здесь представлены 5-й и 6-й параграфы «Общего
введения» и полностью — Введение к эстетике Канта, охватывающее важнейший
комплекс проблем истории эстетики.
1 Низшей гносеологии (латин.).
2 Совершенного чувственного познания как такового (латин.).
3 «О формах и принципах чувственного и умопостигаемого мира» (латин.).
4 Способность суждения (нем.).
5 Суждение (нем.)
6 Предложение (нем.).
7 Суждение (латин.).
8 Чувство (франц.).
9 Искусство суждения (латин.).
Гетевская концепция действительности и искусства
Впервые опубликовано на языке оригинала в «Рассенья д'Италия», 11 —12,
1949. Данный очерк является переработкой предыдущего аналогичного
исследования, написанного Банфи около 1945—46 гг. и предназначавшегося для введения
к неизданному сборнику высказываний Гете об искусстве. В Приложении
опубликован первоначальный вариант, заметно отличающийся от настоящего и по
композиции и по выводам. Если первоначальный вариант замкнут внутри
культурологической проблематики и литературного влияния творчества Гете, то в окончательном
тексте неизмеримо возрастает методологическая глубина исследования: Банфи
раскрывает значение гетевского гуманизма в масштабе марксистского
мировоззрения и революционной освободительной борьбы.
1 Толкование реформации, которое Гете дал в последний год своей жизни,
проясняет соотношение между ней и духовным пробуждением начала XIX века:
«Мы снова обрели мужество твердо стоять на божьей земле и чувствовать себя
людьми, взысканными господом» (Эккерман. Разговоры с Гете. М., 1986, с. 627).
2 Что касается этого кризиса, см.: Леей К. От Гегеля до Ницше (итал. пер.),
1949, с. 53 и далее.
3 Гегель. Письма, 1887, П. Письмо Гешелю от 13 декабря 1830 г.
4 Мировой культуры (нем.).
5 И.-В. Гете об искусстве. Перевод Н. Вильмонта. М., 1975, с. 70.
6 Гете И.-В. Избр. произв., т. I. Перевод Н. Вильмонта. 1982, с. 79.
7 Goethe. Samtliche Werke, XXXIII, S. 107.
8 И.-В. Гете об искусстве. М., 1975, с. 70.
9 Там же, с. 70—71.
10 Гете И.-В. Собр. соч., т. 10, с. 398.
11 Там же, с. 547—548.
12 Там же, т. II, с. 419.
13 Эккерман И. П. Разговоры с Гете (18.4.1827). М., 1981, с. 520.
14 И.-В. Гете об искусстве, с. 94—95.
15 Там же, с. 144.
16 Там же, с. 152.
17 Там же, с. 158.
Там же, с. 162.
Там же, с. 232.
Там же, с. 233.
Там же, с. 234.
18
19
20
21
22 Там же.
23
Там же, с. 235.
371

24 Там же, с. 235—236.
Проблема искусства у Гегеля
Под этим заголовком собрано все, что Дино Формаджи обнаружил в наследии
Банфи по проблеме гегелевской эстетики, а именно: 1) отрывок из Введения к
подборке из «Энциклопедии» под редакцией самого Банфи; 2) и 3) серии
неизданных, достаточно связанных между собой заметок по проблеме искусства в
«Феноменологии» и «Энциклопедии»; и, наконец 4) введение к «Лекциям по эстетике»
Гегеля, включено в статью Банфи для Литературного словаря Бомпьяни.
1 Искусство и философская система — это отрывок из Введения Банфи к
Философской системе Гегеля (Милан, Мондадори, 1949).
2 «Феноменология» — впервые опубликованные в «Философии искусства»
рукописные заметки, отражающие размышления при чтении гегелевского текста.
Вероятная дата написания — между 1931 и 1935 годами.
3 Художественная религия (нем.).
4 Гегель. Соч., т. IV. М., 1959, с. 374—375.
5 Гегель. Соч., т. IV, с. 375.
6 Там же, с. 376.
7 Там же, с. 176.
8 Там же, с. 377 и далее в указ. изд.
9 Там же, с. 378.
10 Там же, с. 378—379.
11 Там же.
12 Там же, с. 399.
13 «Энциклопедия» — это беглые рукописные заметки, сделанные при
ознакомлении с гегелевской «Энциклопедией». Могут быть отнесены к периоду между
1931 —1935 годами. Впервые опубликованы на языке оригинала в составе
«Философии искусства».
14 См.: Гегель. Соч., т. III, с. 345.
15 Лекции по эстетике — статья из Литературного словаря Бомпьяни (Соч.,
IV, Милан, 1947).
16 Гегель. Соч., т. XII. М., 1938, с. 8.
17 Там же, с. 14.
18 Там же, с. 8.
«Эстетика» Фишера
Статья из Литературного словаря Бомпьяни (Соч., III, Милан, 1947).
1 «Эстетика» Фишера — шеститомное издание.
2 Усомнившись в идеальных сущностях, Фридрих Теодор Фишер обращается
к теории вчувствования Einfühlung, выдвинутой его сыном Робертом Фишером.
«Общая эстетика как теория формы» Циммермана
Статья из Литературного словаря Бомпьяни (Соч., III, Милан, 1947).
1 Гербарт Иоганн Фридрих (1776—1841). Глава немецкой формалистической
школы. Кроме Циммермана сюда примыкает Адольф Цейзинг, приверженец идеи
золотого сечения, и Вильгельм Унгер, который развивал теорию диссонирующих и
консонирующих соотношений между цветами.
«Афоризмы об искусстве» К. Фидлера
Очерк, написанный Банфи в качестве Введения к итальянскому переводу
«Афоризмов» Конрада Фидлера. Милан, 1945.
1 Fiedler К. Schriften über Kunst. München, 1914, p. 147. Далее ссылки на
страницы этого издания внутри текста.
2 Ср. в особенности с отрывком из «О теории искусства греков и римлян» (там
же, с. 285 и далее) и заметкой о Винкельмане, Лессинге и Канте.
3 Мертвым грузом (латин.).
4 Воля к форме (латин.).
«Эстетика» Липпса
Статья из Литературного словаря Бомпьяни (Соч., III, Милан, 1947).
1 Вчувствование (нем.).
372

2 В конце жизни Гуссерль покинул позицию антипсихологизма.
3 Дессуар Макс, организатор Международных конгрессов по эстетике и
редактор журнала по эстетике и общему искусствознанию, в 1906 г. (Лейпциг)
опубликовал труд «Эстетика и общее искусствознание». Утитц Эмиль — автор
«Основоположений всеобщего искусствознания» (т. I Штутгарт, 1914, т. 2—1920).
Зиммель и проблема искусства
Фрагмент из Введения к итальянскому изданию «Основных проблем
философии» Георга Зиммеля (Флоренция, 1947).
'* Среди первых укажу работы о форме ручки амфоры, о древних руинах,
об Альпах, о венецианской архитектуре, о гибели искусства, о реализме, о портрете;
среди вторых — работы, посвященные Гете, Рембрандту, Микеланджело, Родену.
См. «Философию культуры», «Рембрандта», «Кризис современной культуры».
2* Lebensansch., S. 64.
«Рембрандт» Зиммеля
Вступительная статья к итальянскому переводу раздела книги Г. Зиммеля
«Рембрандт, попытка философско-художественного истолкования» (Лейпциг,
1919). Итальянское издание 1931 г. (Рим, изд-во Докса).
Искусство у Зиммеля
Отрывок из книги Антонио Банфи «Современные философы» (Милан, изд-во
Паренти, 1961). Приведенные абзацы взяты из очерка «Георг Зиммель и
философия жизни», прежде опубликованного в «Ривиста педагоджика» (1931).
2 Вельфлин Г. Основы истории искусств, 1926; Вальцель О. Взаимодействие
искусств, 1917; Сии А. Искусство Греции, 1919; Штрих Э. Немецкий классицизм
и романтизм; Франк П. Роль эстетики в методике познания духа, 1927; Ландсбер-
гер Ф. Г. Вельфлин, 1924.
3 Дессуар М. Эстетика и всеобщее искусствознание, 1923; Утитц Э. Основы
всеобщего искусствознания, 1914—1920; «Художник», 1925; «Эстетика» в «Учебнике
философии», II, изд. М. Дессуар, 1925.
«Тайна искусства» Фердинанда Лиона
Вступительная статья к итальянскому переводу (с нем.) «Тайны искусства»
Ф. Лиона (Милан, Бомпьяни, 1935).
[Искусство и ценность у Лусиана Благи]
Неизданная рукопись хранилась у издателя Бомпьяни вместе с переводом на
итальянский язык книги румынского философа Лусиана Благи «Искусство и
ценность», которому она должна была быть предпослана в качестве введения.
Впервые публикуется в составе сборника «Философия искусства» в 1962 году.
Это введение, написанное с целью сообщить широкой публике необходимую
информацию и дать критический обзор работ Л. Благи представляет
самостоятельную ценность, также как и Введение к «Горизонту и стилю», приведенное в
настоящем издании. Следует прежде всего отметить методологический пафос обоих
материалов, непримиримую критику априоризма метафизической эстетики вообще и в
частности ее неоромантического варианта, представленного метафизическим мифом
Лусиана Благи. Метафоричности иррационалистической метафизики,
скрадывающей упрощения и натяжки в подходе к реальности, апокалипсическому приятию
кризиса Банфи противопоставляет научную строгость диалектического метода,
позволяющего раскрыть действительную сложность проблематики искусства,
культуры и идеологии в кризисной ситуации.
1 Новым обстоятельством (латин.).
2 Великую тайну (латин.).
По поводу «Горизонта и стиля» Лусиана Благи
Введение к переводу на итальянский язык «Горизонта и стиля»
Л. Благи (Милан, изд. Минуциано, 1946).
1 Любовь к жизни (латин.).
2 Тяга к форме (латин.).
Концепция искусства
в современной итальянской эстетике
Лекции IV и V, прочитанные 26—27 октября в Перудже (Итальянский
университет для иностранцев) в курсе «Современная философская и эстетическая
мысль». Впервые опубликованы в «Бюллетене Итальянского университета для
иностранцев» (Перуджа, 1939, 19—20).

Часть третья
ПРИЛОЖЕНИЕ"
Заметки, конспективные наброски,
неизданные черновые варианты
статей и очерков
Буря и натиск
Рукописный текст, датируется 1931 годом. Почти наверняка имеет отношение
к первому курсу эстетики, прочитанному Банфи в Миланском университете
(1931/32 гг.) под названием «Проблемы философской эстетики», в котором часть
лекций была посвящена концепции искусства «Бури и натиска».
1 Никто против бога, кроме самого бога (латин.).
О Гете
Рукописный текст, представляющий собой примерный план работы,
посвященной Гете. Датируется 1931 годом.
Эстетика
Черновой набросок, примерно 1935 года. Предположительно план
университетского курса.
Искусство в современной эстетике
Рукописный текст. Датируется примерно 1935 годом.
'* Вальцель, который начал с истории духа, ныне считает необходимым анализ
формы искусства и его содержания. См. с этой точки зрения «Образ в поэзии
Г. Понгса».
Эстетическое сознание
Рукописный текст датируется примерно 1948 годом.
Проблема искусства в произведениях Гете
Настоящий очерк был задуман как Введение к сборнику «Гете об искусстве»,
подготовленному Банфи для издателя Минуциано (Милан). Текст ведет начало
от неизданной машинописной рукописи, исправленной автором и переданной
издательству Минуциано профессором Луиджи Раньони.
Данный очерк Банфи положил затем в основу работы «Гетевская концепция
действительности и искусства», впервые опубликованной на языке оригинала в
1949 году и воспроизведенной в настоящем издании. Первоначальный вариант
претерпел значительные изменения. Публикация этого варианта, во многом
дублирующего окончательный текст, имеет принципиальное значение. Как уже было
отмечено выше, изменения в основном коснулись методологического ракурса
исследования. При сопоставлении вариантов отчетливо видно, в каком направлении
велась работа: помещая конкретный материал философско-эстетического эссе
в актуальный идеологический контекст, Банфи придает современное звучание
проблеме гетевского гуманизма. «Марксистский компонент» мировоззрения и
метода Банфи, заметный уже в первом варианте, более четко композиционно
прочерчен в итоговом тексте 1949 года.
1 И.-В. Гете об искусстве, с. 70.
2 Sämtliche Werke, XXXIII, S. 107.
* Материалы, помещенные в Приложении, извлечены из рукописного наследия и
впервые опубликованы на языке оригинала в 1962 г. в составе сборника «Философия
искусства».
374

3 И.-В. Гете об искусстве, с. 70.
4 Там же, с. 70—71.
5 Гете. Собр. соч., т. 10, с. 398.
6 Там же, с. 547.
7 Там же, т. II, с. 419.
8 Эккерман. Разговоры с Гете (18.4.1827), М., 1981, с. 520.
9 И.-В. Гете об искусстве, с. 94—95.
10 Там же, с. 144.
11 Там же, с. 152.
12 Там же, с. 158.
13 Там же, с. 162.
14 Там же, с. 232.
15 Там же, с. 233.
16 Там же, с. 234.
17 Там же.
18 Там же, с. 235.
19 Там же.
20 Там же, с. 582.
О жанрах искусства
Рукописный план, почти осуществленный (за исключением перестановки
пунктов 4 и 5 и некоторых незатронутых вопросов) при написании очерка «О жанрах
искусства», приведенного в настоящем издании. Датируется примерно 1955 годом.
1 Искусство любви (итал.).
Эпоха барокко в Европе
Рукописные наброски, предположительно из общего плана курса лекций
(Университет для иностранцев в Перудже). Датируется предположительно 1955 годом.
Прикладное искусство
Рукописные наброски плана очерка «Прикладное искусство» (опубликованного
посмертно). Намеченное в плане развитие основных идей почти полностью и в той
же последовательности реализовано при написании очерка. Датируется 1955 г.
Искусство и общественное начало (первый вариант)
Рукописный текст, датируемый летом 1956 года. Очевидно, это черновой
набросок тезисов выступления на III Международном конгрессе по эстетике в Венеции.
Искусство и общество (второй вариант)
Эта рукопись по всей вероятности относится к лету 1956 года. Речь также идет о
подготовительном наброске тезисов выступления на Международном конгрессе
по эстетике в Венеции (1956).
Искусство и общество
Рукопись обнаружена в Бонассоле. Представляет собой несомненно
первоначальный набросок выступления на Международном конгрессе по эстетике в Венеции
(1956). Дата написания — лето 1956 года.
Искусство и общественное начало (третий вариант)
Рукопись является первым наброском, написанным после очерка «Искусство и
общество». Очевидно, это извлечение (возможно, для использования на какой-
нибудь конференции) из машинописной рукописи, подготовленной Банфи для
опубликования в Братиславе.
Искусство и общественное начало (четвертый вариант)
Второй набросок очерка «Искусство и общественное начало» составлен на
основе первого, ведущего начало от машинописной рукописи, исправленной Банфи,
и, по всей вероятности, предназначавшегося для устного выступления на Конгрессе
в Венеции.
Лекции по эстетике
Данный текст пособий по лекционному курсу, прочитанному Банфи в 1945/46
году, является, строго говоря, не авторским, а авторизованным. Пособия,
подготовленные Флорой Тедески, были просмотрены также и Дино Формаджо, который
в то время работал ассистентом Банфи по курсу эстетики.
Ниже приведена обширная преамбула составителя Дино Формаджи к
публикуемому лекционному материалу.
375

«В заключение этого сборника очерков и заметок по эстетике помещен ряд
документов, свидетельствующих об активной преподавательской деятельности
Банфи. Среди качеств подлинного наставника, которыми был наделен Банфи,
нужно отметить его необыкновенный дар побуждения учеников к самостоятельным
размышлениям. Вместе с тем ему была присуща чрезвычайная убедительность в
передаче собственных, отнюдь не догматических мыслей, свидетельствовавших о
его большой открытости и постоянных поисках истины. Его лекций ждали как
высшего откровения, от него уходили переполненными самыми разнообразными
мыслями. Отблеском, хотя и очень бледным, его лекций могут служить публикуемые
здесь пособия для учебного 1945/46 года, первого после злоключений войны и
борьбы за освобождение. Публикуемый здесь курс имеет, несомненно, большое
значение для понимания эстетической мысли Банфи. В самом деле, речь идет о
курсе общей пропедевтики, отличающемся полнотой изложения эстетических
воззрений Банфи. К тому же он свидетельствует о характерном переходе от второго
методологического этапа развития его эстетики (Банфи как раз годом раньше
собрал в книгу «Жизнь искусства» свои работы этого времени) к третьему этапу,
который затем получит окончательную форму в последних очерках по философии
искусства, что подчас находит отражение и в этом курсе».
1 Приближение новой жизни (латин.).
2* Примеры этому мы находим в нравоучительной эстетике Маритена (Мари-
тен Жак, 1882—1973, франц. религиозный философ-неотомист). Еще более
известный пример этого — в первооснове крочеанской интуитивистской эстетики,
ведущей начало от романтической концепции искусства. Если целостность
художественного произведения и его ценность сводятся к лирической интуиции, то
становится невозможным выделение технических элементов, играющих
определенную роль при его создании. А между тем совершенно очевидно, что в
художественном плане небезразлично, из какого материала сделаны, например, «рабы»
Микеланджело: мрамор, терракота, керамика или раскрашенное дерево.
3* Здесь напрашивается одно замечание. Из вышесказанного вытекает, что
критическая эстетика не навязывает нашему вкусу специфических оценок, а дает
ему лишь совокупность принципов, которые могут быть положены в основу
суждения. Но, таким образом, критическая эстетика, раскрывающая перед нами
структурную сложность произведения искусства, обогащает наш вкус, делает его
более осмысленным, для чего необходимо, чтобы зритель обладал минимальной
способностью к эстетическому переживанию, ибо никакая теория не в состоянии
воздействовать на того, кто лишен восприимчивости к художественному
произведению. Часто, однако, даже люди, глухие к искусству, перед лицом произведения,
расцененного искусствоведом как «художественное», воспринимают его как таковое
и пытаются понять его. Иными словами, они признают искусство как объективную
реальность и стараются привести свои суждения в соответствии с ней.
Критическая эстетика может в таком случае устранить все то, что имеется застылого и
неосознаваемого в подобном подходе, преодолевая узость мировоззрения индивида
и приближая его к пониманию бесконечной сложности жизни искусства, которая
представляется ему застывшей и неподвижной.
4* Типичным примером канонической мысли являются нормы изображения
человеческой фигуры, начиная с канона Поликлета: они устанавливают ряд точных
правил, которые при их применении сталкиваются со множеством обстоятельств
и потребностей, диктующих умаление их строгости, тем не менее они всегда
выступают в качестве канонов.
5* Типичными примерами нормативной мысли являются обычно своды
установлений поэтики, начиная с «Simplex et unum» Горация. В XVII веке «Поэтическое
искусство» Буало определяло, следуя классическому образцу, нормы общего
порядка, призванные упорядочить с точки зрения всеобщей литературной ценности
формы поэтического опыта. Если канон связан с каким-либо традиционным
авторитетом, то норматив является чаще всего отражением вкуса.
6* Типичным случаем необходимости идеальной цели, могущей оправдать
всевозможные нормы, являются законы, устанавливающие подход искусства к
природе: с одной стороны, это необходимость подражания ей (нет художника,
376

не следующего какому-либо природному образцу, нет писателя, который был бы
в состоянии описать дела других людей, не имея собственного опыта), а с другой —
это потребность искусства в самостоятельности перед лицом природы.
Идеализирующая эстетика — это, в основном, романтическая эстетика, рассматривающая
искусство как высшее средство возвышения человечества, как «елисейские поля»,
в которых уничтожены все межи.
7* Гораций, говоря о совершенной поэме, определяет ее как «dulcis et utilis»,
закладывая тем самым основы для гедонистической и педагогической концепций,
основанных на двух различных субъективных предпосылках.
8* Так, XVIII век, отличавшийся крайней нормативностью, является также
периодом глубоких перемен в культуре, благодаря которым закладываются основы
романтизма. Здесь настолько усиливается внимание к эстетическому субъекту,
что благодаря понятию «гений» ему приписываются возможности, никогда не
имевшиеся в распоряжении иных субъектов в иные времена: мир существует лишь
как повод для созидательной деятельности гения. Такова, наконец, и позиция
идеализма не столько у Фихте, сколько у Шеллинга, главная тональность
которого — эстетическая.
9* Иметь представление об искусстве означает иметь понятие о его структуре,
отражении в созерцающем субъекте идеальной цели и вывести из этого опыта
правило для оценки произведений искусства. Это вытекает, главным образом, из того,
что концепция искусства связана с культурной средой и меняется с ее изменением.
Человек начала XIX века, соприкасающийся с волшебным миром мифологии,
созерцает статуи Кановы, читает Винкельмана и Менгса, создает себе классическое
представление об искусстве прошлых времен. Спустя несколько десятилетий
эстетический вкус оказывается совершенно изменившимся: совокупность культурных
факторов (беллетристика, эстетические работы Мандзони, народные песни в
обработке Томмазео) кладется в основу новых эстетических норм: это уже не катарсис,
а эмоция, не школьные или академические каноны, а выражение самобытности
народного духа. В свете новых понятий прошлое оказывается полным неведомого
до сих пор значения — трагичности Гомера, психологизма Еврипида, бросающегося
в глаза при сравнении со стройной архитектоникой Эсхила, интимности
средневекового искусства, «чувствительности» XVIII века. С помощью одного из
характернейших инструментов эстетического мира оценивается и с удовольствием
потребляется искусство, возникшее в совершенно иных условиях, далеких от критериев
нашего времени. Кроме того, обычно бывает так, что общество не отличается
единством восприятия искусства: чаще всего узкая культурная элита имеет свой
взгляд на искусство, весьма отличный от того, которого придерживается масса.
Разница в подходе проявляется, кроме того, с переходом от человека к человеку,
и это часто приводит к тому, что эстетическая дискуссия сводится к простому
словесному спору, потому что пристрастия и суждения об искусстве каждого
человека настолько отличаются, что понимание других оказывается невозможным.
Индивидуальное понятие об искусстве оказывается верным лишь для данного
человека и связано с его характером и широтой взглядов.
10* Никто из художников не свободнее Шекспира, но тональность его пьес,
их сценические особенности и даже барочное построение можно обнаружить во
всех драмах елизаветинского времени. Если у Шекспира все становится искусством,
то это следствие его гениальности, но в основе его творчества весь английский
XVII век.
11 Эйдос {греч.).
12 Калокагатия {греч.).
|3* Если жизнь растения, погибающего и возрождающегося каждый год,
или животного, впадающего в спячку и пробуждающегося весной, есть чередование
сменяющих друг друга периодов резких падений и новых подъемов, то человеку
не свойственно периодическое умирание и возрождение, ибо он справляется со
своими кризисами. Даже в самые отчаянные моменты, в самых тяжелых
обстоятельствах он способен обрести новую уверенность и в соответствии с этим
построить свою жизнь: духовная действительность и является как раз тем
неистощимым творческим процессом, той энергией, которые ведут к постоянному
обновлению.
* Курс остался незаконченным из-за закрытия университета в 1946 году.
377

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Аберт 302
Аддисон 176
Ален 303
Александер 277
Альберти 75
Альфьери 165
Аммоний Саккас 136
Андерсен 96
Аполлодор Пергамский 136—137
Ариосто 357
Аристотель 58, 136—137, 143, 150, 152,
156, 200, 303, 308, 341—343, 350
Бальони 318
Бальдинуччи 318
Баратон 261
Барберино Франческо да 95
Баумгартен 161, 168—169, 179, 181, 184
Бах 153
Баш 302—303
Бейе 261, 303
Бекинг 302
Беккер 302
Беллори 75, 161, 164, 318
Бем 279
Бенц 303
Бер 302
Бергсон 5, 268, 277, 303, 348
Берк 145
Бернини 162
Бертрам 303
Бодлер 338, 347
Бодмер 74, 178
Бодуэн 302
Бозанкет 16
Боккаччо 148
Боскини 318
Боттичелли 160
Боэций 147
Брамштедт 303
Брейтингер 74, 178
Бремон 303
Брентано 263
Брехт 97
Бруно 93
Буало 145, 161, 175, 190, 305, 376
Бугур 161, 163, 176
Бутру 5
Вагнер 35, 301
Вазари 75, 339
Валери 18, 302
Вальцель 374
Вельфлин 260, 273, 303,373
Вервом 303
Верга 364
Вергилий 92, 96, 108, 151, 317, 326, 378
Верлен 362
Ветцель 302
Вивальди 160, 318
Виганд 304
Вико 164—165, 167, 176, 370
Винкельман 75, 164, 180, 202, 226, 377
Вольф 168, 179, 184
Воррингер 303
Вундт 233, 263
Галилей 9, 92, 190, 305, 341—343
Гаман 299
Ганнекен 302
Ганслик 302
Гварини 318
Гегель 13—14, 62, 86, 90, 146, 158, 192—
193, 196—197, 215, 217—221, 223—
229, 245, 292—293, 307, 358,
375
Гельдерлин 301
Генри 302
Георге 18, 303
Гербарт 230
Гердер 183, 203, 299, 309, 312
378

Гесиод 94, 108, 317
Гете 13—14, 76, 125, 165, 183, 190, 196—
201, 203, 215, 269, 300—301, 304—
305, 307—316, 344, 356, 359, 369—371,
374—375
Гильдебранд 254, 260
Гирш 303
Гоген 340
Гольбейн 98
Гомер 155, 164, 377
Гораций 376—377
Горький 24, 132
Готшед 74, 178
Гумбель 304
Гун дол ьф 303
Гуссерль 6, 257—258, 264, 367, 373
Гюйо 268
Данте 95—96, 109, 146, 148, 151 — 155,
301, 370
Дати 318
Дебенедетти 57
Делакруа 302, 338
Декарт 183, 191
Демосфен 137
Дессуар 5, 264, 273, 373
Де Санктис 228
Джентиле 6
Джорджоне 160, 352, 357
Джотто 157
Джусти 112
Дзукколо 318
Дидро 211
Дильтей 14, 198, 303
Дионисий Галикарнасский 137—139
Дьюи 6
Дюбо 75, 161, 164, 176
Дюрер 98—99
Дюркгейм 302
Еврипид 377
Жерико 373
Жид 302
Земпер 250, 262
Зиммель 5, 14, 235, 266, 273, 286, 288,
368, 373
Зольгер 226
Зульцер 179, 183
Исократ 137
Кальдерон 318
Кандинский 18
Канова 164, 381
Кант 145, 169, 174, 180, 189, 191, 193,
217, 226—227, 234, 240, 268, 310, 352,
354, 367, 371
Кардуччи 92
Карлейль 112
Кастельветро 318
Катон 96
Клагес 18, 240, 277, 286
Кокто 347
Кон 303
Конти 164
Корнель 318
Корφ 303
Кривелли 50
Кроче 6, 57—60, 62, 169, 202, 239, 301,
309—310, 335, 352, 363, 367
Ксенофан 93
Кьеркегор 276, 278, 345—346
Лало 302—303
Ланди 341
Ландсбергер 377
Лассон 5, 225
Лейбниц 13, 168, 177—178, 179,183, 188,
191, 299
Ленин 15, 199
Леонардо (да Винчи) 75, 98—99, 155—
160, 304, 349, 370
Леопарди 153—154, 354
Ле Пап 302
Лессинг 75, 180, 191, 300, 312
Лион 270, 376
Липпс 263, 372
Лисий 137
Ломаццо 75
Лонгин (Псевдо) 136—137, 140—142,
145—146, 373
Лотце 233, 367
Лукреций 109, 156
Люблинский 303
Лютцелер 16, 303
Мазаччо 157, 160
Макаренко 23, 97
Манн Т. 18
Маньяско 353
Мантенья 52, 160
Мандзони 377
Марангони 261
Марино 161 — 162, 318
Маритен 16, 347, 376
Маркс 62, 194, 199, 276, 303
Марчелло 319
Мейер 169, 184
Мендельсон 179, 183
Менгс 164, 377
Менцини 318
Микеланджело 35, 162, 304, 376
379

Мильтон 177
Мозер 203, 309
Монтани 165
Муратори 163
Мюллер 300
Надлер 303—304
Ницше 231—237, 268—269, 301,
Новалис 231
Овидий 95, 339
Окен 303
Ортега-и-Гассет 277
Пагани 165
Паллавичино 318
Панофский 302
Парини 96
Парменид 93
Пачи 5
Песталоцци 92, 96
Пикассо 63
Пиккарда 55
Платон 17, 136, 138, 156, 200, 211,
245, 282, 293, 308, 345
Плотин 16, 174, 356
По 354, 359
Поликлет 376
Поппер 7
Престипино 6
Прети 6
Пруст 302
Пушкин 76, 214
Пфицнер 302
Пьеро делла Франческа 159—160,
Расин 318
Рафаелло 302
Рафаэль 368
Реди 161
Рейнолдс 75
Рембрандт 153, 269—272, 373
Рибо 302
Ригль 262
Рильке 347
Риман 302
Роветта 364
Роден 373
Роза Сальватор 161
Розенкранц 258
Руссо 96, 165, 191, 306
Сартр 16
Сафо 354, 366
Свифт 92
Сегантини 359
Сезанн 262
Сий 77, 302—303, 373
Сократ 86, 93
Солон 93, 119,347, 366
Спаллетти 164—165
Спенсер 268, 277, 359
Спиноза 146, 183, 192, 196, 299, 312, 348
Сурио 261, 302—303
Тассо 161
Тацит 109
Тетенс 179, 183
Тинторетто 51—52, 160
Тиртей 366
Тициан 51—52, 160·
Толстой Л. Н. 10—11, 14, 35, 97, 112,
199
Томмазео 377
Тэн 303
Уайльд 345—346
Уайтхед 6, 235
Унгер 303, 372
Утитц 264, 273, 302, 373
Феогнид 93
Феодор Гадарский 136
Фехнер 233, 371
Фидлер 210, 231—245, 24^, 249—262,
293, 372
Филодем 138
Фихте 192, 310—311, 377
Фишер Р. 372
Фишер Ф.-Т. 228—231, 367, 372
Флора 57
Фома Аквинский 147, 150—151
Формалжо 6, 367, 375
Фосийон 261, 303, 367
Фосколо 164
Φ рай 260, 303
Фрейд 289, 304
Хаксли 112
Хальм 302
Хатчесон 145, 176
Хейсс 302
Хемстерхус 13, 172
Хефеле 302
Хоум 145, 177
Христиансен 303
Цецилий Калактский 136—137, 142
Циммерман 230—231
Челлини 304
Чимабуэ 157
Чирилло 165
380

Шаелер 228
Шекспир 177, 299, 318, 377
Шел ер 240, 303
Шеллинг 218, 225—226. 310—311. 377
Шенберг 18
Шеринг 302
Шефтсбери 13, 145, 162, 172, 177,
180, 188
Шиллер 189, 226, 252, 359
Шлегель А.-В. 269, 313
Шопенгауэр 232, 234, 268—269
Шпенглер 290
Шпрангер 5
Штрих 304
Шуппе 235
Эккерман 375, 378
Эрматингер 302
Эсте д' Изабелла 52
Эсхил 377
Юм 176-
Юнг 289
177

СОДЕРЖАНИЕ
ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА АНТОНИО БАНФИ. К. М. ДОЛГОВ
5
Часть первая
ТЕОРИЯ
ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ДУХ
27
ИСКУССТВО И ДУХОВНАЯ жизнь
33
о жизни ИСКУССТВА
36
СВИДЕТЕЛЬСТВО ПОЭЗИИ
40
ЛЕКЦИИ ПО ЭСТЕТИКЕ (НАБРОСКИ)
45
НАТЮРМОРТ
49
ЗА СВОБОДУ КРИТИКИ И ГУМАНИЗМ ИСКУССТВА
57
КИНО И ЕГО ОБЩЕСТВЕННЫЙ ХАРАКТЕР
65
О ЖАНРАХ ИСКУССТВА
71
ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО
103
ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВО
118
Часть вторая
ИСТОРИЯ
О ВОЗВЫШЕННОМ (ПСЕВДО-ЛОНГИН)
136
ФИЛОСОФИЯ И ПОЭЗИЯ В «БОЖЕСТВЕННОЙ КОМЕДИИ»
146
ИСКУССТВО У ЛЕОНАРДО
155
382

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ XVII ВЕКА
160
ПРОБЛЕМА ЭСТЕТИКИ XVIII ВЕКА
161
ПОЭЗИЯ У ВИКО
165
«ЭСТЕТИКА» БАУМГАРТЕНА
168
[КРИТИКА СПОСОБНОСТИ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СУЖДЕНИЯ У КАНТА]
169
ГЕТЕВСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ И ИСКУССТВА
190
ПРОБЛЕМА ИСКУССТВА У ГЕГЕЛЯ
215
«ЭСТЕТИКА» ФИШЕРА
228
«ОБЩАЯ ЭСТЕТИКА КАК ТЕОРИЯ ФОРМЫ» ЦИММЕРМАНА
230
«АФОРИЗМЫ ОБ ИСКУССТВЕ» К. ФИДЛЕРА
231
«ЭСТЕТИКА» ЛИППСА
263
ЗИММЕЛЬ И ПРОБЛЕМА ИСКУССТВА
264
[«РЕМБРАНДТ» ЗИММЕЛЯ]
265
[ИСКУССТВО У ЗИММЕЛЯ]
273
«ТАЙНА ИСКУССТВА» ФЕРДИНАНДА ЛИОНА
273
[ИСКУССТВО И ЦЕННОСТЬ У ЛУСИАНА БЛАГИ]
275
ПО ПОВОДУ «ГОРИЗОНТА И СТИЛЯ» ЛУСИАНА БЛАГИ
286
КОНЦЕПЦИЯ ИСКУССТВА В СОВРЕМЕННОЙ ИТАЛЬЯНСКОЙ ЭСТЕТИКЕ
295
Часть третья
ПРИЛОЖЕНИЕ
299
383

БУРЯ И НАТИСК
299
О ГЕТЕ
300
ЭСТЕТИКА
301
[ИСКУССТВО В СОВРЕМЕННОЙ ЭСТЕТИКЕ]
302
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ
304
ПРОБЛЕМА ИСКУССТВА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ГЕТЕ
304
О ЖАНРАХ
316
ЭПОХА БАРОККО В ЕВРОПЕ
318
ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО
319
ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВЕННОЕ НАЧАЛО (ПЕРВЫЙ ВАРИАНТ)
319
ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВЕННОЕ НАЧАЛО (ВТОРОЙ ВАРИАНТ)
320
ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВО
323
ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВЕННОЕ НАЧАЛО (ТРЕТИЙ ВАРИАНТ)
331
ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВЕННОЕ НАЧАЛО (ЧЕТВЕРТЫЙ ВАРИАНТ)
332
ЛЕКЦИИ ПО ЭСТЕТИКЕ
334
Примечания
367
Именной указатель
378