НЕЗАВИСИМЫЙ
АЛЬЯНС
ψ+Ψίν Pj M 54 j wj щ}

Арам
А с о я н
Семиотика
и метафорика
художественных
Санкт-Петербург
АЛЕТЕЙЯ
2019

УДК 82.09
ББК 83.3
А 906
Рецензенты:
доктор филологических наук, профессор Д. В. Ларкович
кандидат искусствоведения H.H. Мутья
Асоян A.A.
А906 Семиотика и метафорика художественных форм
/ A.A. Асоян. - СПб.: Алетейя, 2019. - 428 с.
ISBN 978-5-907030-37-4
В представленной монографии три раздела: семиотика,
компаративистика, поэтика - все они внутренне связаны между собой
актуализацией смысла художественных форм, как вербальных,
так и живописных. В первом разделе предметом интерпретации
является семиозис эллинских мифологем, жанров, парадигм
и других элементов в русской литературной классике.
Во втором разделе в центре внимания творчество выдающегося
представителя русского исторического авангарда Павла Филонова
в семиотических параллелях с живописью Поля Сезанна, Пауля
Клее, наследием Велимира Хлебникова, Андрея Платонова...
Третий раздел посвящен поэтике литературных произведений
от Гомера до Вяч. И. Иванова. Интерпретация шедевров русской
и зарубежной литературы в ракурсе «нового историзма»
позволяет сосредоточить внимание читателя на «встрече с человеком
в веках» (М. Блок) и выявить антропологический смысл поэзии
и прозы Н. Гоголя, Н. Гумилева, Ф. Достоевского, У. Шекспира,
Фр. Дюренматта, П. Лагерквиста и др.
УДК 82.09
ISBN 978-5-907030-37-4 ББК 83.3
1111II II11II Ι ® Α·А·Асоян'2019
9 "7 8 5 9 о 7 "о з о з 7 4 И © Издательство «Алетейя» (СПб.), 2019

Введение.
о ценностном смысле искусства
Ингеборг Бахман, одна из самых заметных фигур поэзии XX столетия,
оставила нам афоризм, мудрость которого, кажется, все еще сокрыта для
многих: «Реальности, составляющие мир, — писала она, — нуждаются
в нереальном: лишь исходя из него они могут быть познаны»1.
Действительно, окружающие явления, события, волнующие нас чувства могут
приобрести проективный смысл, экзистенциальный и онтологический
статус только тогда, если мы попытаемся постигнуть их через идеальное:
культуру, искусство, литературу. Так, мир впервые догадался, что такое
любовь, познакомившись с романом «Тристан и Изольда». Об
инфернальных муках люди узнали из «Божественной комедии» Данте и
«Апокалипсиса» Дюрера. О тяжести грехопадения — возможно, из фрески Мазаччо
«Изгнание из рая» и поэмы Мильтона «Потерянный рай» — и так далее,
вплоть до русской Психеи, Татьяны Лариной. Даже математические
объекты, по мнению антрополога Эрика Ганса, не обнаруживаются и не
изобретаются, а являются культурными продуктами. «Идеал реальнее
действительности», — сказал польский философ, и с этим невозможно спорить,
если ты знаком с «Весной» Боттичелли или с романом «Дон Кихот». «О,
это книга великая, — восклицал Достоевский, — не такая, какие теперь
пишут <...>. Эту самую грустную из книг не забудет взять с собою человек
на последний суд божий. Он укажет на сообщенную в ней глубочайшую
и роковую тайну человека и человечества»2. Другой к этой книге,
вероятно, приложит «Джоконду» Леонардо.
Человечество, говорил Р. Барт, находится в процессе неустанного
созидания смысла3. Этот процесс Б. Гройс назвал валоризацией
ценностей. «Ценность теории или произведения искусства, — настаивает
он, — не зависит ни от их содержания, ни от их формы. Эта ценность
возникает исключительно от операции переоценки ценностей,
которую они совершают и которая встраивает их в культурную традицию,
представляющую собой социально институциализированную память
1 Бахман И. Статьи / / Вольф К. От первого лица. Четыре франкфуртских
лекции. М.: Прогресс, 1990. С. 189.
2 Достоевский Ф. М. Дневник писателя. М.: Современник, 1989. С. 478-
479.
3 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989.
С. 260.
7

Семиотика и метафорика художественных форм
о подобных инновациях в прошлом»1. Заключение Гройса
убедительно уже потому, что для продолжения культуры всегда необходимо
индивидуальное, личностное переживание жизненных ценностей. Мало
того, оно особенно актуально сейчас, поскольку в последние два
десятилетия миллионы отечественных читателей, «качнувшись влево,
качнулись вправо». И дело не в качке, а в блаженной уверенности,
что наконец-то зазвучало свободное слово и открылась искупительная
истина. На пути к ней, склонен считать Р. Рорти, человечество минует
три этапа: вначале люди надеются получить искупление от Бога,
затем — от философии, нынче, по убеждению американского философа,
они возлагают надежду на литературную культуру2. В эпоху
постмодерна такое заключение звучит странно, но необходимо понять, что
Рорти имеет в виду. Его толкование роли литературной культуры —
отклик на концепцию М. Хайдеггера, где за произведением искусства
мыслится прерогатива воплощать бытие зияющим как тайна, разверстым
в своей сокрытости, и, таким образом, схватывать сущее в его истине.
Хайдеггер утверждал, что полагать, будто рациональное и
рационализация, то есть «снятие чар», сами по себе рациональны, — мнение
совершенно ложное3, он цитировал Пиндара, который в VI Немейской
оде утверждал: «Слово дольше дел определяет жизнь, если только по
милости Харит язык извлекает его из глубины осмысляющего сердца»4.
Но вернемся к Рорти и обратим внимание на второй этап, на
котором самым большим авторитетом, по мнению многих, несомненно, был
Гегель. Однако Кьеркегор заметил, что если бы в конце своего
многотомного труда Гегель написал: «Это был всего лишь мысленный
эксперимент», — он был бы величайшим мыслителем из всех живущих. А так
он всего лишь фигляр» 5. Фигляр, скажем осторожно вслед за мудрым
Кьеркегором и мы, потому что Гегель считал, что в его системе
философия нашла свое завершение и предстала как «абсолютное знание»,
как «самосознание Бога» в человеке. Кьеркегор же писал: «Если я могу
постичь Бога определенно, значит я не верю: но именно потому, что не
могу этого сделать, я должен верить». Для датского экзистенциалиста
совершенно неприемлем панлогизм Гегеля. «Вера, — говорил Кьерке-
1 Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1991. С. 119.
2 Рорти Р. От религии через философию к культуре: путь западных
интеллектуалов / / Вопросы философии. М., 2003. № 3. С. 37.
3 Хайдеггер М. Знаки // Хайдеггер М. Феномеология. Герменевтика.
Философия языка. М.: Гнозис, 1993. С. 294.
4 Там же. С. 292.
5 Цит. по: Рорти Р. От религии через философию к культуре // Там же.
С. 104.
8

Раздел I. Семиозис эллинских форм в русской литературной классике
гор, — это противоречие между бесконечной страстью внутреннего
и объективной неопределенностью»1. Суть его несогласия с Гегелем,
который полагал, что сущность Бога есть не что иное, как мышление
мышления, в попытке немецкого философа растворить бытие в
понятиях.
С точки зрения Рорти, такая попытка должна быть подвергнута
деструкции, потому что человек чрезмерно захвачен классической идеей
интеллектуальной адекватности, когда каждая ступень
эпистемологического роста, решая одни проблемы, создает новые, и так без
конца. В результате возникает хождение по кругу. Средство подменяет
цель. Человек должен не открывать истины, а создавать их, проблема-
тизируя свое бытие. Соглашаясь с Рорти, приходится сделать вывод,
что вопрос об интеллектуальной адекватности должен быть заменен
проблемой экзистенциальной идентичности, которая, например, в
античности более других характеризует зрителя древнегреческой
трагедии. Катарсис — это и есть то, что мы называем экзистенциальной
идентичностью. Фабула трагедии была заранее известна зрителю, но
катарсис — вот ради чего зритель снова и снова шел участвовать в
мистерии, шел в театр.
Следовательно, суть чтения, созерцания картины заключается не
в достижении «абсолютного знания», а в постижении целей и смыслов
индивидуального существования, в приобщении к разнообразному
опыту, дабы стать суверенной личностью, обрести подлинность
собственного «я», которую Хайдеггер трактовал как сосредоточенность на
будущем. В статье «Что значит читать?» философ писал: «Что значит
читать? Несет и ведет чтение — собирание. Ради чего собирает
собирание? Ради написанного, ради сказанного на письме. Настоящее
чтение — это собирание ради того, что уже и помимо нашего
ведения приняло наше существо в свой требовательный зов, независимо от
того, соответствуем ли мы ему или оказываемся несостоятельными. Не
читая так, по-настоящему, мы не способны ни видеть глядящее на нас,
ни созерцать являющееся и светящееся»2.
В чтении художественного текста смысл, как известно, не
разлагается на понятия, бытийность изображаемого постигается не
разгадыванием, а ощущением, переживанием таинственного, где, говорил
М. Пришвин, «и зверю, и птице, и траве, и облаку только человек дает
образ и смысл». «В какой мере можно раскрыть и прокомментировать
1 Цит. по: Исаев С. А. Теология смерти: очерки протестантского модернизма.
М.: Политиздат, 1991. С. 104.
2 Хайдеггер М. Что значит читать? / / Феноменология. Герменевтика.
Философия языка. С. 258.
9

Семиотика и метафорика художественных форм
смысл (образа или символа)? — спрашивал М. Бахтин. — Только с
помощью другого (изоморфного) смысла (символа или образа).
Растворить его в понятиях невозможно»1. Невозможно, ибо понятие или, что
то же самое, «чистое знание» всегда имперсонально — смысл всегда
персоналистичен. Персоналистичен — следовательно, диалогичен.
Имперсональность «чистого знания», в котором духовное заслонено
идеей, исключает диалогизм. В пределе, считал Бахтин, это
«монологическая диалектика Гегеля»2, где глубинный смысл исчезает, и мы
стукаемся о дно, поставив точку.
Между тем истолкование символических структур искусства
принуждено уходить в смысловую бесконечность. Символом является
и человек, и сам макрокосм, который, по определению О. Шпенглера,
манифестирует себя как совокупность символов по отношению к душе.
«С годами человек заселяет пространство образами провинций, царств
<...> звезд, — как будто в связи с этим высказыванием писал X.
Борхес. — Незадолго до смерти ему открывается, что терпеливый
лабиринт линий тщательно слагает черты его собственного лица»3. Борхес
мудр и прав: будучи производным культуры, человек не дублирует
природу. По словам А. Блока, «человек не весь в человеке», он столь же
метафизическая реальность, как и мир, в котором живет и который
творит. Перефразируя римского писателя Саллюстия, можно сказать, что
человек «есть то, чего никогда не было, но всегда есть», потому что его
«я» не наличествует как нечто сбывшееся, а постоянно вырабатывается
как сбывающееся. «Я неуловимо пребываю в имманентном...»4 — писал
П. Клее.
Экзистенциальный опыт швейцарского художника актуализирует
программную мысль Ф. Фейербаха, что сущность человека только в
общности, в единстве человека с человеком, в единстве, которое
опирается, однако, на реальность различия между Я и Ты5.
Фейербаховский концепт сродни коперникову перевороту.
Недаром Ю. Хабермас именно с него начинает отсчет третьей парадигмы
в истории философии: первая соотносится с античностью и
характеризуется интенцией к объективности, вторая бытует от Декарта до
Канта и форсирует субъективность; последняя, претендующая на по-
1 Бахтин М. М. К методологии гуманитарных наук / / Бахтин M. М.
Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 362.
2 Там же. С. 364.
3 Borges J. Personal Antology. New York, 1967. P. 209.
4 Цит. по: Мерло-Понти M. Око и дух. M.: Искусство, 1992. С. 54.
5 Бубер М. Два образа веры. М.: Республика, 1995. С. 184.
10

Раздел I. Семиозис эллинских форм в русской литературной классике
следующие столетия, квалифицируется через интерсубъективность1.
Самая глобальная фигура интерсубъективности, конечно, «Я и Мир».
«Жизнь, — писал М. Бахтин, — по природе своей диалогична... В этом
диалоге человек участвует весь и всей жизнью: глазами, губами,
руками, душой, духом, всем телом, поступками. Он вкладывает всего
себя в слово, и это слово входит в диалогическую ткань человеческой
жизни, в мировой симпосиум»2. В результате незавершимого диалога
человека с миром этот мир предстает в единстве с человеческой
личностью, т. е. не в личине natura naturans, а как natura naturata, природа
порожденная; иначе говоря, как истолкованное отношение человека
к окружающей реальности, как смысловым образом организованный
мир культуры. В свете этих рассуждений, понимание художественного
произведения должно сосредоточиться на персонифицированном
смысле эпохи. Акт познания должен предстать, воспользуемся
стилистической фигурой М. Блока, как встреча с человеком в веках3. Вероятно,
только такая встреча и может служить условием «экзистенциальной
идентичности», которая, по нашему мнению, должна потеснить
«интеллектуальную адекватность» и должна быть промыслена как конечная
цель восприятия искусства.
1 Хёсле В. Абсолютный рационализм и современный кризис / / Вопросы
философии. М., 1996. № U.C. ПО.
2 Бахтин М. М. Собр. соч.: В 7 тт. М.: Русские словари, 1996. Т. V. С. 53.
3 Блок М. Апология истории. М.: Наука, 1973. С. 79.

Раздел I
СЕМИОТИКА ЭЛЛИНСКИХ ФОРМ
В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ
КЛАССИКЕ

Если демиург любой вещи взирает на неизменно сущее
и берет его в качестве первообраза при создании идеи
и свойств данной вещи, все необходимо выйдет
прекрасным; если же он взирает на нечто возникшее и
пользуется им как первообразом, произведение его
выйдет дурным.
Платон. Тимей, 28 в С. 433, 29в
Л.В.Пумпянский полагал, что новая русская словесность, как и
французская, зависимая в своем происхождении от рецепции античной
литературы, переживает в процессе развития «открытие античности,
образование античного идеала, его разложение и переход к новым, еще не
высказавшимся формам»1. В статье 1923-1924 гг. он начинал отчет
новому, «ренессансному», характеру русской литературы от петровско-елиза-
ветинской эпохи.
Убедительная концепция ученого обостряет интерес к
возможным модусам пресуществления античного миросозерцания в русской
классике, в произведениях которой запечатлена, как сказал бы
Пумпянский, душа отечественной литературы2. В выборе ее персоналий
определяющим представляется мнение Новалиса, что «Античность
свершается там, где познается творческим духом»3. Важны не столько
прямые реминисценции из античности, сколько более сложные
явления, когда, по словам М. Бахтина, «творческое понимание не
отказывается от себя, от своего места во времени, от своей культуры и ничего
не забывает...»4.
1 Пумпянский Л. В. К истории русского классицизма (1923-1924) / /
Пумпянский Л. В. Классическая традиция: Собр. трудов по истории русской
литературы. М., 2000. С. 30.
2 Там же.
3 Novalis. Schriften. Kritische Neueausgabe auf Crund des handschriftlichen
Nachlasses von Ernst Heilborn. 2 Bd. Berlin 1901.). Цит. по: Беньямин В. Теория
искусства ранних романтиков и Гете / / Логос. 1993. № 4. С. 156.
4 Бахтин М. М. Ответ на вопрос редакции «Нового мира» / / Бахтин М. М.
Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 334. Ср.: «...мое» субъективное
никуда не уйдет от меня, и ничуть не страшно потерять его, обращаясь к иному. Опаснее
потерять качественность иного, подменяя его своим содержанием <...>
произведение искусства — это узел исторического опыта, своего рода универсальный итог
<...> смысл искусства прошлого решается в формах современного
художественного сознания» (Михайлов А. В. «Свое» и «чужое» в искусстве прошлого // ДИ,
1972, №6. С. 32).

Семиотика и метафорика художественных форм
Начнем с итоговой статьи слависта из США Феликса Раскольникова
«Место античности в творчестве Пушкина»1. В трактовке темы автор
следует за утверждением А.А.Тахо-Годи, которая еще в 60-е гг. считала, что
«в плане эмпирическом и историко-литературном все элементы
использования Пушкиным античной литературы в основном изучены», однако это
не относится к пониманию «самой концепции античности у Пушкина»2.
Пытаясь восполнить этот пробел, Раскольников формулирует основные
выводы собственных и российских исследований. Во-первых, обращение
Пушкина к образу античности и античным формам являет собой своего
рода «поэтический побег» от современности в идеальный мир красоты.
Во-вторых, античная культура, наряду с христианской, всегда была
органической частью духовной жизни Пушкина. В-третьих, в пушкинском
творчестве христианство и античность дополняют друг друга3, или, как
верно замечено еще Белинским, в стихах поэта «есть небо, но им всегда
проникнута земля»4. В-четвертых, «Пушкин, как и многие античные
мыслители, отделял творческий Разум, охватывающий всю полноту жизни,
1 Раскольников Ф. Место античности в творчестве Пушкина / / Русская
литература. 1999. № 4. С. 3-25. См. также: Гаспаров Б. М. Русская Греция, русский
Рим // Christianity and the Eastern Slavs. Berceley; Los Angeles; London, 1994.
Vol. II: Russian Culture In Modern Times. P. 245-287; Пушкин и мир античности.
Материалы чтений в «Доме Лосева» (25-26 мая 1999 г.) М., 1999; Малъчуко-
ва Т. Г. Греческая классика и наша культура. Петрозаводск, 2005; Она же.
Античные и христианские традиции в изображении человека и природы в творчестве
А. С. Пушкина; Рецепция античного наследия в русской литературе XVIII-XIX вв.
Сб. статей. Петрозаводск, 2008; Успенская А. В. Античность в русской поэзии
второй половины XIX века. СПб., 2005. Russian Text (19th Century) and Antiqity.
Русский текст (XIX век) и античность. Budapest — Tartu, 2008; Античность и
Серебряный век. К 85-летию А. А. Тахо-Годи. М., 2010. А также работы автора данной
статьи: Асоян А. А. Античные и средневековые претексты «Слова» Н. Гумилева
// Античный вестник. Вып. 4. Алматы, 2007. С. 27-36; Асоян А. А. Семиотика
мифа об Орфее и Эвридике // Звучащие смыслы. Культурология XX век.
Альманах. СПб., 2007; Асоян А. А. Орфическая тема в культуре Серебряного века
// Вопросы литературы. М., 2005, июль-август; Асоян A.A. Орфический сюжет
в «Евгении Онегине» // Московский пушкинист. Вып. XI. М., 2005; Асоян А. А.
Вячеслав Иванов и орфическая тема в культуре Серебряного века / / Вячеслав
Иванов — Петербург — мировая культура. Материалы международной научной
конференции. 9-11 сентября 2002 г. СПб., Томск, М.; Асоян А. А. Орфические
мотивы в русской поэзии XX века / / Русская литература XX-XXI вв.: направления
и течения. Екатеринбург, 2002.
2 Тахо-Годи А. А. Эстетическо-жизненный смысл античной символики
Пушкина / / Писатель и жизнь. М., 1968. Вып. 5. С. 104.
3 Раскольников Ф. Указ. соч. с. 7.
4 Там же. С. 10, 11.
16

Раздел I. Семиозис эллинских форм в русской литературной классике
от "низких истин", открываемых сухим рассудком»1. В-пятых, в лирике
Пушкина в конце 1920-х — 1930-е гг. намечается движение от
«анакреонтики» к «горацианству», доминирует идея мудрой умеренности2. Наконец,
Пушкин, вслед за Саути, видит первооснову идеи «самостояния человека»
в античной философской поэзии3.
Последний тезис, минуя Саути, можно обосновать ссылкой на
тетраметр Архилоха, заканчивающийся призывом, близким Пушкину: «В меру
радуйся удаче, в меру в бедствиях горюй. Познавай тот ритм, что в жизни
человеческой сокрыт» (пер. В.В.Вересаева), или, скажем, примером из
философии Платона, о которой Татьяна Васильева, один из самых
компетентных знатоков платоновского наследия, заметила, что это «не
философия приоритетов, это философия меры»4. Но остановим себя на пути
отсылок, чтобы не показаться глухими к увещеванию Тахо-Годи. Предпочтем
другой путь, на который указывал И. Анненский: «...античность нельзя
сводить к одним пережиткам <...> это есть живая сила, без которой,
может быть, немыслим самый рост нашего сознания и с которой связано не
только наше настоящее, но отчасти и наше будущее»5.
Это означает, что необходимо, в частности, обратить внимание на те
случаи, когда античный материал оказывается метасюжетом
литературного произведения. В подобной ситуации Ю.М.Лотман говорил о «сюжете
культуры», предполагающем «возведение реальных текстовых сюжетов до
уровня инвариантных персонажей с взаимно несводимыми
пространствами6. Именно в таком ракурсе несколько лет назад нами предприняты
штудии «Орфический сюжет в "Евгении Онегине"», в результате которых миф
об Орфее и Эвридике явил себя в романе в роли архетипической матрицы,
и романная триада Автор—Онегин —Татьяна обрела смыслы,
укорененные в древнегреческом сознании. Миф предстал подобно универсальной
культурной модели, которая соотносится с конкретными литературными
текстами как «конструкт-текст» (Ю. Лотман), как план выражения. Такое
возведение реальных текстовых сюжетов до уровня инвариантных
персонажей Лотман и называл «сюжетом культуры». Сюжет культуры служит
предпосылкой дефиниций «универсалий культуры», которые необходимы
для типологического описания, изучения литературы и создания
метаязыка типологических штудий. Так, по наблюдениям Ю.Н.Чумакова, пуш-
1 Там же. С. 15.
2 Там же. С. 18.
3 Там же. С. 20.
4 Васильева Т. Путь к Платону. Любовь к мудрости или мудрость любви:
«Логос», «Прогресс-Традиция», 1999. С. 191.
5 Анненский И. История античной драмы. СПб., 2003. С. 30.
6 Лотман Ю. Λί. Избранные статьи: В 3 тт. Таллин, 1992. Т. 3. С. 390.
17

Семиотика и метафорика художественных форм
кинский Онегин соотносится с топокомплексом Воды, а Татьяна — Суши.
Татьяна сродни прежде всего земле, растительности. Ее женская природа
характеризуется устойчивостью, постоянством, укорененностью. Между
тем сопричастное пространство Онегина — река. Его природа
подвижна, текуча, переменчива. «В этом самом общем сличении, — пишет Ю.
Чумаков, — проглядывается как основная сюжетная контроверса, так
и более фундаментальные проблемы»1. Действительно, налицо
«ценностно-смысловые» постранственные характеристики персонажей, которые
проясняют архетипическое ядро героев романа: Онегин начинает
обретать тень Одиссея, Татьяна — тень Пенелопы. С Онегиным, как и с
гомеровским героем, связана абсолютность «мотива пути», продиктованного
в древнем эпосе волей Посейдона. Оба персонажа осуществляют
движение «внутри универсального пространства, которое представляет собой
их мир»2. Кроме того, Онегин, словно Одиссей, все время пребывает на
грани утраты памяти, забвения своих родовых, национальных истоков3.
В результате возникает типологическая параллель, свидетельствующая
о том, что у «культуры, — как утверждает, в частности, Л.М.Баткин, —
нет истории, ибо она свернута в сознании <...> автора. Культурные
смыслы синхронны»4.
Но в диаде, образуемой Одиссеем и Пенелопой, нет места Автору, без
которого универсум пушкинского романа перестает быть самим собой.
Следовательно, семантический ряд «культурного сюжета», где основа
принадлежит гомеровским героям, страдает недостаточностью, поскольку
полнота такого ряда предполагает определенный перечень понятий, более
или менее взаимозаменяемых в тексте-конструкте и реальном тексте,
откликающихся друг на друга по принципу подобия. С точки зрения логики
предикатов их связь не очевидна, но в историческом, диахроническом
плане раскрывается как «метафорическая» или как одна из «метонимических
ассоциаций»5.
Эти рассуждения адресуют нас к словам А.С.Позова, русского
эмигранта, автора книги «Метафизика Пушкина», на страницах которой, по
замечанию Ренаты Гальцевой, автор «акцентирует пушкинскую способ-
1 Чумаков Ю. Н. Из наблюдений над поэтикой «Евгения Онегина» / /
Чумаков Ю. Н. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб., 1999. С. 186.
2 Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 391.
3 Сумм Л. Одиссей многообразный / / Новый мир. 2002. № 3. С. 155.
4 Цит. по: Михайлов А. В. Из лекций. 23 ноября 1993 г. // Обратный
перевод. М., 2000. С. 713.
5 О полноте семантического ряда см.: Дьяконов И. М. Введение / /
Мифология древнего мира. М., 1977. С. 22.
18

Раздел I. Семиозис эллинских форм в русской литературной классике
ность проникновения в смысловую иерархию бытия»1. Он пишет:
«Пушкин, Татьяна и Русь — это русская онтическая Триада <...> Кто хочет
уловить русский дух и понять русскую душу, должен понять архетипич-
ность Пушкина и Татьяны»2. Утверждение Позова натурально отсылает
к Гоголю, Белинскому, Достоевскому... к ставшим хрестоматийными
письменам: Пушкин — «это русский человек в его развитии, в каком он,
может быть, явится чрез двести лет» (Гоголь, 1959. VI; ЗЗ)3, Татьяна —
«колоссальное исключение» и вместе с тем «тип русской женщины»;
автор стихотворного романа разгадал «тайну народной психеи», «тайну
национальности»4... и т. д., вплоть до гениального замечания
Белинского, что есть «романы, которых мысль в том и заключается, что в них нет
конца»5.
Последняя реплика соотносится не только с человеком
«неоконченного существования» Евгением Онегиным, но и еще с одной триадой
пушкинского текста: Автор—Онегин—Татьяна, — поскольку весь роман,
отмечал в свое время Лотман, «построен как многообразное нарушение
многообразных структурных инерции»6. Это наблюдение
подтверждается и на уровне метаописания, когда пушкинские персонажи возводятся
к предшествующей литературной традиции — к примеру, дантовской, —
ибо в стихотворном романе немало отсылок к «Божественной комедии»,
да и одна из особенностей «Евгения Онегина» как раз и состоит в том, что
центральные персонажи сосуществуют сразу в двух реальностях —
квазиэмпирической и обусловленной преемственностью художественного
сознания. В результате сюжетные ситуации романа героев и романа
Автора, корреспондирующие с «Комедией», порождают ряд постоянно
перестраивающихся ролевых дуэтов, вступающих в диалог с художественным
миром дантовской поэмы. При этом Онегин и Татьяна благодаря «опасной
книге» оказываются конгруэнтны Паоло и Франческе, Пушкин и
Татьяна — Данте и Франческе; с другой стороны, Пушкин и Татьяна
соотносятся с Данте и Беатриче, Пушкин и Онегин — с Вергилием и Данте. Суть
такой соотнесенности стихотворного романа с «Комедией» предстает не
в механическом соответствии определенного романного образа тому или
1 Гальцева Р. На подступах к теме / / Позов Авраам. Метафизика Пушкина.
М., 1998. С. 21.
2 Позов Авраам. Метафизика Пушкина. С. 61.
3 Гоголь Н. В. Несколько слов о Пушкине / / Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 тт.
М., 1959. Т. 6. С. 33.
4 Белинский В. Г. Сочинения Александра Пушкина. Статья девятая, восьмая
/ / Белинский ß. С. Собр. соч.: В 9 тт. Т. 6. С. 412, 424, 370, 373.
5 Там же. С. 396.
6 Лотман Ю. М. Своеобразие художественного построения «Евгения
Онегина» / / Лотман Ю. М. В школе поэтического слова. М., 1988. С. 92-93.
19

Семиотика и метафорика художественных форм
иному персонажу дантовской поэмы, а, вероятно, в непроизвольных,
пульсирующих ассоциациях творческого гения Пушкина, в свободной
филиации дантовских идей, порождающей каждый раз новые художественные
ценности, и, наконец, в смыслопорождающей природе текста «Евгения
Онегина».
Следовательно, языком метаописания пушкинского романа вполне
может стать не только некий «сюжетный язык» (Е. Мелетинский)
«Одиссеи», но и «Божественной комедии», что само по себе свидетельствует
о гибкой диалогичности «Евгения Онегина», где каждое событие, каждый
мотив выводит за пределы текста. Но если «Комедия» может служить
языком метаописания стихотворного романа, то что может быть
метаязыком самой дантовской поэмы? Самый скорый ответ указует на миф
об Орфее и Эвридике хотя бы потому, что нисхождение в преисподнюю
является инвариантным для мифа и средневековой поэмы, хотя сами по
себе средневековые латинские странствия в потустороннем мире не могут
быть признаны типологически сходными с катабазисом Орфея, поскольку
в христианских сочинениях попасть на тот свет значило умереть. В
результате непременным условием «хожений» и средневековых видений
было Воскресение из мертвых — иными словами, чудо божественного
предопределения. На таком фоне оригинальность автора «Комедии» и
типологическое сходство ее героя с Орфеем выглядит особенно
убедительным. Данте, как и Орфей, спускается в нижний мир живым. С греческим
мифом соотносится и замысел автора поэмы. В письме к Кан Гранде делла
Скала поэт писал, что цель его «Комедии» — «вывести людей из
состояния бедствия и привести их к состоянию счастья»1. Бедствием мыслилась
утрата «правого пути», духовная смерть. Показательно, что, по мнению
Алкея, Орфей своим поступком во имя спасения Эвридики учил «людей,
рожденных на свет, смерти бежать»2.
Конечно, эти параллели нуждаются в оговорках, которые
предопределены отличием древнегреческого мира от мира христианской культуры. Но
типологические сопоставления Орфея с Христом казались естественными
уже в самом начале христианской эры. Так, один из первых историков
церкви Евсевий Памфилл (III—IV вв.), а вместе с ним и греческий писатель
эпохи патристики Кирилл Александрийский (V в.), были убеждены, что
Христос свершил в духовно-нравственном мире то, что Орфей произвел
в физическом. Орфея мыслили как предтечу Христа уже потому, что ор-
фики от оргиастического культа Диониса проложили путь к внутреннему
переживанию религиозного экстаза: «...орфизм, — писал по этому поводу
1 Данте А. Новая жизнь // Данте А. Малые произведения. М., 1968. С. 389.
2 Фрагменты ранних греческих философов / изд. подг. А.В.Лебедев. М.,
1989. Ч. 1.С. 37.
20

Раздел I. Семиозис эллинских форм в русской литературной классике
авторитетный исследователь, — не умеряет чрезмерность дионисийства,
а превращает его в противоположную чрезмерность»1. В итоге Орфей стал
как бы посредником между эллинской религией страдающего бога и
христианским символом веры. И все же самое важное в этой параллели
древнегреческого лирника с Христом обнажается в катабазисе Орфея, где он
предстает не только страстотерпцем, но и как «начало Слова в Хаосе»2. Эта
дефиниция, данная Вячеславом Ивановым Орфею, применима и к Данте;
тем более что, спускаясь в Ад, он как бы повторял подвиг Христа, брал на
себя бремя грехов человеческих и своими страданиями готовился
искупить их. Не случайно небеса посылают ему Вергилия в полдень Страстной
Пятницы, время, когда скончался Христос, а встреча с Беатриче в Земном
Раю происходит в пасхальное воскресенье. Все сроки и даты начала
странствий Данте носят откровенно символический характер, словно дублируя
порядок сакральных событий, связанных с крестной мукой и
воскресением Христа.
Заметим, что здесь отношения между Орфеем и Пушкиным
формулируются Бочаровым словно по образцу тех, которые были очевидными для
Евсевия Памфилла и Кирилла Александрийского. Так возникает еще один
типологический ряд, намечающий, быть может, самый, — воспользуемся
выражением М.М.Бахтина, — «далекий контекст» творчества Пушкина.
Бахтин отмечал: «В какой мере можно раскрыть и прокомментировать
СМЫСЛ (образа или символа)? Только с помощью другого (изоморфного)
смысла (символа или образа)»3.
Но вернемся к Орфею. Орфический сюжет не исчерпывается
цивилизующей и космизирующей миссией поэта, хотя именно в этом
качестве он скорее всего проецируется на творчество Пушкина, для которого
идея полноты бытия, означенная в древнегреческой культуре гераклито-
вым символом «лука и лиры», была эстетическим и нравственным
императивом. Недаром Проспер Мериме назвал русского поэта «последним
греком»4. Вместе с тем нельзя обойти вниманием, что в мнемоническом
ключе нисхождение Орфея уподобляется вдохновению поэта или
вызыванию усопшего из потустороннего мира. «Привилегия, которую Мнемози-
на представляет аэду, — писал, например, Ж.-П. Вернан, — заключается
в чем-то вроде контракта с потусторонним миром, в возможности входить
в него и вновь возвращаться. Прошлое оказывается одним из измерений
1 Элиаде М., Кулиано И. Словарь религий, обрядов и верований. М., 1997.
С. 105.
2 Иванов Вяч. Орфей // Труды и дни. 1912. № 1. С. 62.
3 Бахтин М. М. К методологии гуманитарных наук / / Бахтин M. М.
Эстетика словес ного творчества. М., 1979. С. 362.
4 См.: Позов А. Метафизика Пушкина. С. 214.
21

Семиотика и метафорика художественных форм
потустороннего мира»1. В плане метаописания этот трансцендентальный
descensus ad linferos сопоставим с пушкинским вызыванием из небытия
своей героини, «милого идеала» поэта, Татьяны.
Здесь не будет лишним еще раз вспомнить о такой примечательной
особенности поэтики «Евгения Онегина», как двоякая принадлежность
Пушкина миру роману и миру становящейся действительности, что
позволяет Чумакову контстатировать: «У Пушкина автор находится как бы на
пороге своего романа <...> Пушкин создал Автора как блуждающую точку
на пересечении ее различных планов текста»2. Такая ситуация
актуализирует параллель между Автором в «Онегине» и Орфеем, пересекающим
границу, разделяющую сферы на земную и подземную. Но главное, на наш
взгляд, состоит в том, о чем писал треть века назад Позов: «В Татьяне вся
русская душа — анима в целом, в ее архетипичности и первозданности,
а в Пушкине — весь русский дух — анимус...»3
Резюмируя содержание этой цитаты, воспользуемся для
характеристики взаимоотношений Пушкина и Татьяны, автора и его героини
ключевым словом Чумакова — «единораздельностью». Оно подошло бы
и для толкования двойного героя романа Сервантеса Дон Кихота и Сан-
чо Пансы, которые крепко связаны между собой эффектом
взаимопародирования, но диада Пушкин—Татьяна больше коррелируется с диадой
Орфей—Эвридика, которую в глубинной аналитической психологии
трактуют как мужское-женское в человеке, т. е. как анимус и аниму.
Мотив Эвридики-анимы нередко встречается в русской поэзии.
Ближайший пример — стихотворение Л.Н.Гумилева «Поиски Эвридики» с
характерным подзаголовком «Лирические мемуары», где душа автора
предстает тоскующей бесприданницей и подругой4. В стихотворении Аре.
Тарковского «Эвридика» героиня «Горит, перебегая, От робости к
надежде, Огнем, как спирт, без тени, Уходит по земле, На память гроздь
сирени Оставив на столе»5. В ней, «Эвридике бедной», поэт узнает свою
неприкаянную, милую музу.
Естественно полагать, что подобные образы Эвридики навеяны не
столько открытиями глубинной психологии, и более того, совсем не ею,
а пушкинской традицией, пушкинским романом, где Татьяна — «милая
простота», «милый идеал» и, наконец, также незаметно, как Орфеева Эв-
1 Vernant J.-P. Aspects Mythiques de la mémoire en Grèce // Journal de
Psychologie. 1959. P. 7.
2 Чумаков Ю. #. Поэтика «Евгения Онегина» // Australian Slavonic and
East European Studies. 1999. V. 13. № 1. P. 44.
3 Позов А. Метафизика Пушкина. С. 61.
4 Гумилев Л. Поиски Эвридики / / Новый мир. 1994. № 7. С. 86.
5 Тарковский Аре. Эвридика / / Белый день. М., 1998. С. 241.
22

Раздел I. Семиозис эллинских форм в русской литературной классике
ридика, оказывается музой поэта1: «И вот она в саду моем Явилась
барышней уездной, С печальной думою в очах С французской книжкою в руках»
(VIII, V). Стихотворный роман Пушкина, пожалуй, убедительнее, чем
какие-либо иные произведения русской литературы, подтверждает
истину, высказанную Бахтиным: «Текст живет, только соприкасаясь с другим
текстом» (контекстом)2. Эти соприкосновения предполагают как
аналогии, так и контрарные соответствия. В случае с «Евгением Онегиным»
диалогические отношения пушкинского поизведения с другими текстами
осложнены тем, что его автор, по мнению, давно сложившемуся в
литературоведении, «придавал большое значение «фактору сюжетной
неопределенности, призванной расширить смысловой спектр романа»3. Более того,
поэтическая ткань «Евгения Онегина» такова, что, как пишет Чумаков,
«ни один смысл не может быть понят буквально, так как в ней все
перекликается и отсвечивает...»4. В результате, диада Пушкин—Татьяна,
корреспондирующая с Орфеем и Эвридикой, уступает место иной:
Онегин—Татьяна, где сотериологическая функция переходит от одного
персонажа к другому. Сначала она принадлежит Онегину, который, как Орфей,
«оглянувшись», потерял возлюбленную. Затем из пассии, лица
страдательного, Татьяна превращается в конфидента, призванного спасти героя.
Здесь важно заметить: семиотика мифа об Орфее и Эвридике не может
исключить предположения, что нимфа исчезла во мраке Аида для того,
чтобы предостеречь гибель кифареда: «Усопших образ тем страшней, чем
в жизни был милей для нас», — писал Ф. Тютчев. Увидеть мертвое лицо
Эвридики — то же самое, что встретить взгляд Горгоны-Медузы.
Конечно, Татьяна не Горгона, но, став женой, супругой товарища
Онегина, она совершила обряд перехода, кульминационным моментом
которого мыслится смерть, и ее отказ Онегину с определенной долей
вероятности возможно толковать в духе орфического мифа, тем более что в романе
Пушкина, на что, кажется, первый обратил внимание С. Бочаров, сущее
и возможное словно отражаются друг в друге5. Важен и тот факт, что
контрарные соответствия между мифом и пушкинским романом
предполагают всякого рода инверсии. Одна из них заключается в том, что в какой-
то момент пленником Аида представляется Онегин: «Идет, на мертвеца
1 Об Эвридике-Музе см.: Асоян Л. А. Семиотика мифа об Орфее и Эвридике
// Звучащие смыслы. Альманах. СПб., 2007. С. 705-728.
2 Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук / / Эстетика словесного
творчества. М., 1979. С. 364.
3 Чумаков Ю. Н. Поэтика «Евгения Онегина» / / Указ. соч. С. 39.
4 Там же. С. 25.
5 Бочаров С. Г. О реальном и возможном в сюжете «Евгения Онегина» / /
Динамическая поэтика. От замысла к воплощению. М., 1990. С. 18.
23

Семиотика и метафорика художественных форм
похожий...» (VIII, XL). В результате функция вожатого воображается за
Татьяной. Такой исход предваряет сюжетные коллизии некоторых
тургеневских романов, где герой на первых порах является своего рода Орфеем,
но затем, подобно мифическому персонажу, «не может сделать, — как
писал Н. Михайловский, — ни одного шага без оглядки внутрь себя»1
и терпит горестное поражение.
Но метаморфозы с Онегиным на этом не заканчиваются, поскольку
внутри треугольника Пушкин—Татьяна—Онегин семантика отношений
подвижна. Об этом свидетельствуют и мнения читателей, которые иронически
преподносятся в VIII главе: «Предметом став суждений шумных, Несносно
(согласитесь в том) Между людей благоразумных Прослыть притворным
чудаком, Или печальным сумасбродом, Иль сатаническим уродом, Иль даже
демоном моим» (XII). В «Словаре языка Пушкина» демон в этой строфе
комментируется как «искуситель, обольститель», и такая трактовка,
вероятно, вполне соответствует читательскому мнению, но не пушкинскому, ибо
ирония как раз и указывает на неадекватность высказывания самому себе,
однако по отношению к Татьяне Онегин действительно во времена ее
первой влюбленности выступает искусителем. В письме Татьяны читаем: «Кто
ты, мой ангел ли хранитель, Или коварный искуситель: Мои сомнения
разреши» (III, XXXI). Другое подтверждение такого предврительного образа
героя — «чудный» сон Татьяны, который, по убедительному замечанию В.
Марковича, ассоцируется с откровением2. При этом, пишет исследователь,
в «причудливой фантасмагории сна вырисовываются аналогии,
сближающие Онегина со святым Антонием, искушаемым (а здесь уже искушенным)
бесами, с Фаустом, участвующим в бесовском шабаше, наконец с Ванькой
Каином, легендарным разбойником»3. Более того, в звере, преследующем
Татьяну, — продолжает тему Чумаков, — подозревали будущего мужа
Татьяны и многих других, вплоть до автора. Тем не менее «"большой
взъерошенный медведь", напрямую выступающий как сказочно-волшебный пособник
героя, скрыто мог быть самим Онегиным, обернувшимся медведем, чтобы,
преследуя Татьяну, догнать ее, схватить и примчать в свое обиталище»4.
Это замечание чрезвычайно значимо для орфического метасюжета
пушкинского романа, потому что подсказывает параллель между Онегиным
и Аристеем, стремящимся настичь Эвридику. Спасаясь от сексуального
преследования, нимфа наступает на змею и погибает от ее укуса. Змея, по-
1 Михайловский Н. К. «Новь» / / Литературная критика и воспоминания.
М., 1995. С. 158.
2 Маркович В. М. Сон Татьяны в поэтической структуре «Евгения Онегина»
/ / Пушкин и Лермонтов в истории русской литературы. СПб., 1997. С. 9.
3 Там же. С. 11.
4 Чумаков Ю. Н. Поэтика «Евгения Онегина». С. 34.
24

Раздел I. Семиозис эллинских форм в русской литературной классике
добно Аристею, который воспринимался как олицетворение «подземного
<...> Пра-Диониса»1, принадлежит нижнему миру. Они оба символизируют
силы, направленные на хтонизацию Эвридики. В мифе, поэтика которого
осуществляет себя по принципу аналогий, змея и Аристей тождественны
друг другу и взаимообращаемы, как медведь и Онегин2. Таким образом,
Орфей—Эвридика—Аристей оказываются еще одним метакодом пушкинской
триады: Автор, как персонаж романа, Татьяна и Онегин.
С. Фомичев в своей книге «Поэзия Пушкина» высказал
предположение, что в ходе работы над третьей главой «Евгения Онегина» Пушкин
не исключал гибели своей героини. «Предвестие этой трагедии, — пишет
Фомичев, — ощущается и в самом письме Татьяны, и в авторских
рассуждениях по поводу его»3. Между тем, как мы уже говорили,
ритуальная смерть Татьяны связана с обрядом перехода, ее замужеством. Знаки,
предваряющие, приуготовляющие это инициационное событие, мелькают
в стихах VII главы: «Простите, мирные долины, И вы, знакомых гор
вершины, И вы, знакомые леса; Прости, небесная краса...» (XXXVIII);
«Простите, мирные места! Прости приют уединенный! Увижу ль вас?..» (ХХХХИ);
«Татьяне страшен зимний путь» (XXX).
Симптоматично, что, вернувшись из странствий, Онегин не узнает
в героине прежней Тани (XIX). Ее отношение к мужу не прописано, но
обозначено многозначительным росчерком: «Потом к супругу обратила
Усталый взгляд, скользнула вон... И недвижим остался он» (XIX).
С этими стихами соотносится замечание автора, следующее
несколькими строфами ниже: «Печален страсти мертвый след» (XXIX). И далее:
«У! как теперь окружена Крещенским холодом она» (XXXIII). В свете
этих наблюдений брак героини предстает инверсией похорон, где князь
Ν, «важный генерал», выступает с мифологической точки зрения
олицетворением Гадеса, и глагол, который мы слышим из уст Татьяны, — «Но
я другому отдана», — приобретает роковой, мортальный смысл. Тут
кстати упомянуть, что смерть воспринималась мифологическим сознанием как
похищение невесты Аидом, чьим самым популярным эпитетом было
определение «безвидный». С этим мифологическим признаком,
персонифицирующим смерть, соотносится в романе отсутствие у «важного генерала»
имени. Кроме того, в силу обстоятельств князь оказывается соперником
Онегина, и если учесть, что одна из ипостасей Евгения — подобие Орфея:
«Он чуть с ума не своротил Или не сделался поэтом» (VIII, XXXVIII), то
1 См.: Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994. С. 81.
2 Об изоморфности сна и мифа писал М. Волошин: «Сказки и мифы были
в точном смысле сновидением пробуждающегося человечества». См.: Театр и
сновидение // Лики творчества. М., 1988. С. 351.
3 Фомичев С. А. Поэзия Пушкина. Творческая эволюция. Л., 1986. С. 165.
25

Семиотика и метафорика художественных форм
контроверсия между претендентами на сердце Татьяны также
корреспондирует с ситуацией в греческом мифе.
Вместе с тем архетипический смысл мужа Татьяны кардинально
преобразует метакод пушкинской героини, ибо присутствие Гадеса
моментально меняет масштаб человека. Недаром древние греки на вазах и
надгробиях изображали усопшего больших размеров, чем фигуры других
персонажей. Не является исключением и Татьяна. В мифологическом
измерении она, как супруга Аида, начинает казаться Персефоной, в то
время как Русь релевантна Деметре, томящейся в страстях по своей дочери
Коре. Кора, она же Персефона, — вечная дева. Следовательно, Татьяна —
олицетворение Вечноженственного начала, русская Психея, которая
ассоциируется с «летейскими» стихотворениями одного из самых
очевидных преемников Пушкина — О. Мандельштама: «Когда Психея-жизнь
спускается к теням...» и «Я слово позабыл, что я хотел сказать...». На
фоне этих стихов судьба Орфея мыслится как необходимость исполнить
исконную миссию поэта — вывести Психею-Эвридику к свету, найти ее
неизреченному, сокровенному содержанию адекватное выражение. Эту
миссию и исполняет в «Евгении Онегине» автор; его роман становится
Логосом русской культуры и русской жизни.
Как считает Чумаков: «В построении стихотворного эпоса Пушкин
выразил предпосылку современного неклассического мышления о мире,
включающего в себя не только безличное многообразие явлений, форм
и процессов, но и наше знание об этих явлениях, формах и процессах,
наше творческое пересоздание их, наше личное присутствие в них и через
них»1. Впрочем, эти особенности некласссического мышления сближают
его с древнегреческим, возможно, самым диалогическим в истории
культуры, о котором Гегель, в частности, писал: «...греки лишь всматриваются
в предметы, существующие в природе, и составляют себе догадки о них,
задаваясь в глубине души вопросом о их значении»2. Сопоставляя эти два
высказывания, нельзя не помянуть призыв соотечественника Гегеля —
великого Гете. В 1817 г. он писал: «Да будет каждый греком на свой
собственный лад! Но пусть он им будет»3. В России на этот призыв прежде
других отозвался Пушкин.
Филиация античных мотивов в «Онегине» касается не только романной
композиции в целом, но и отдельных ее рудиментов. В этом отношении
любопытен комментарий Ю.М.Лотмана к последнему стиху XXXI стро-
1 Чумаков Ю. Н. Из наблюдений над поэтикой «Евгения Онегина» //
Стихотворная поэтика Пушкина. С. 187.
2 Гегель. Греческий мир / / Философия истории. СПб., 1993. С. 263.
3 Гете И.-В. Античное и современное // Гете И.-В. Об искусстве. М., 1975.
С. 305.
26

Раздел I. Семиозис эллинских форм в русской литературной классике
фы VI главы «Онегина»: «Что день грядущий мне готовит? Его мой взор
напрасно ловит, В глубокой мгле таится он. Нет нужды; прав судьбы
закон» (V, 127). И далее: «Дохнула буря, цвет прекрасный Увял на утренней
заре, Потух огонь на алтаре!..» (V, 132).
Автор комментария фиксирует читательское внимание на
«живописном изображении смерти, кончины через эмблему погашенного
факела, светильника...», т. е. изображении, характерном для поэзии конца
XVIII — начала XIX вв.1 Вместе с тем этот и восьмой стих XXXI строфы,
которая представляет собой элегию Ленского, написанную накануне
дуэли с Онегиным, целесообразно соотнести с античным представлением
о поединке, который в третьей песне «Илиады» мыслится как божий
суд. В этой песне описанию противоборства Менелая с Парисом
предшествуют стихи: «Гектор тогда Приамид и с ним Одиссей благородный
Прежде измерили место сражения; после, повергнув Жребии в медный
шелом, сотрясали, да ими решится, Кто в сопротивника первый копье
медяное пустит. Рати же окрест молились и длани к богам воздевали;
Так не один восклицал меж рядами троян и ахеян: "Мощный Зевс,
обладающий с Иды, преславный, великий! Кто между ими погибельных дел
сих и распрей виновник, Дай ты ему, пораженному, в дом погрузиться
Аида..."»2.
В элегии Ленского «судьбы закон» тоже есть олицетворение божьего
суда. В XXI строфе ассоциация дуэли с таким судом вызвана упоминанием
об алтаре, на который дуэлянты приносят в качестве жертвы свои
молодые жизни, вверяя себя божьему промыслу.
Жертва на дуэли приносится ради чести. В дуэли, писал Ю. Лотман,
«с одной стороны, могла выступать на первый план сословная идея
защиты корпоративной чести, а с другой — общечеловеческого достоинства»3.
Однако античное отождествление поединка с высшим судом предполагало
еще один аспект чести. Дело в том, что понятие этой ценности в
древнегреческом сознании, как отмечал Э. Бенвенист, включает в себя два
неадекватных друг другу представления, которые выражаются разными
словами4. Одно из этих представлений сопоставимо с «мирской честью», ее
содержание определяется людьми, их отношением к субъекту чести.
Другое — соотносится с божьей волей и предполагает «священную честь»,
обусловленную высшим жребием.
1 Лотман Ю. М. Роман А.С.Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий. Л.,
1983.
2 Гомер. Илиада / пер. с древнегр. Н.И.Гнедича. М.; Л., 1935. С. 167-168.
3 Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 95.
4 Бенвенист Э. Словарь индоевропейских социальных терминов. М., 1995.
С. 269-276.
27

Семиотика и метафорика художественных форм
В поэзии Пушкина мы найдем обстоятельства, релевантные как
«мирской», так и «священной» чести. О «мирской» печется, например, герой
«Медного всадника» «Евгений бедный»: «О чем же думал он? О том, что
был он беден, что трудом Он должен был себе доставить И независимость
и честь» (IV, 385). В стихотворении «товарищам» честь («священная»)
и почести («мирская честь») оказываются оппонирующими друг другу:
«Другой, рожденный быть вельможей, Побежден ли швед суровый? Не
честь, а почести любя, У плута знатного в прихожей Покорным плутом
зрит себя» (I, 264).
«Священная честь» всегда связана с кровью, гибелью, славой, судьбой:
«Гречанка верная! Не плачь, — он пал героем, Свинец врага в его вонзился
грудь. Не плачь — не ты ль ему сама пред первым боем Назначила
кровавый чести путь?» (II, 66).
В стихах «Пир Петра Первого» честь как божественное
благорасположение, божий жребий, небесное решение явлена еще очевиднее: «Озарен
ли честью новой Русский штык иль русский флаг? Побежден ли швед
суровый? Мира ль просит грозный враг?»
Подобные обстоятельства, где участь действующего лица
определялась, по его мнению, божьим промыслом, диктовали и моральный кодекс
поединка, в котором «честь, — как отмечал Ю. Лотман, —
восстанавливалась не нанесением ущерба или местью ему (противнику. — А. Л.),
а фактом пролитой крови, в том числе и своей собственной»1. Возможно,
с представлением о поединке как божьем промысле и связано нежелание
Пушкина наказать Дантеса после свершившееся дуэли: «...буря,
свидетельствовал В.А.Жуковский, — которая за несколько часов волновала
его яростною страстию, исчезла, не оставив никакого следа; ни слова,
ниже воспоминания о поединке. Однажды только, когда Данзас упомянул
Геккерна, он сказал: "Не мстить за меня! Я все простил"».
С достаточным основанием можно заключить, что все обвинения
в адрес Пушкина, разговоры о его кровожадности, язычестве и «злой
страсти», якобы ставшей действительной причиной его гибели: «Пушкин убит
не пулею Геккерна, а своим собственным выстрелом в Геккерна»2, — не
кажутся состоятельными. В последние часы жизни, не только после
дуэли, но и до нее, он вел себя не как «язычник», а как «последний грек» (П.
Мериме), положивший свою жизнь на алтарь судьбы и веривший, что без
воли Зевса ни один волос не может упасть с головы человека.
Другой момент соприкосновения пушкинского текста с античной
культурой обнаруживается в «Гробовщике»: «А созову я тех, на которых рабо-
1 Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 93.
2 Соловьев В. С. Судьба Пушкина / / Пушкин в русской философской
критике. М., 1990. С. 36.
28

Раздел I. Семиозис эллинских форм в русской литературной классике
таю: мертвецов православных <...>, — решил пьяный Адриан Прохоров,
раздосованный насмешками немцев над его почтенным ремеслом. —
Милости просим, мои благодетели, завтра вечером у меня попировать...» (VI,
125).
Ночью благодетели явились. «"Видишь ли, Прохоров, — сказал
бригадир от всей честной компании, все мы поднялись на твое приглашение;
остались дома только те, которым уже невмочь, которые совсем
развалились, да у кого остались одни кости без кожи, но и тут один не
утерпел — так хотелось ему побывать у тебя..." В эту минуту маленький
скелет продрался сквозь толпу и приблизился к Адриану. Череп его ласково
улыбался гробовщику. Клочки светло-зеленого и красного сукна и ветхой
холстины кой-где висели на нем, как на шесте, а кости ног бились в
больших ботфортах, как пестики в ступах. "Ты не узнал меня, Прохоров, —
сказал скелет. — помнишь ли отставного сержанта гвардии Петра
Петровича Курилкина, того самого, которому, в 1799 году, ты продал первый
свой гроб — и еще сосновый за дубовый?" С сим словом мертвец простер
ему костяные объятья — но Адриан, собравшись с силами, закричал и
оттолкнул его. Петр Петрович пошатнулся, упал и весь рассыпался. Между
мертвецами поднялся ропот негодования; все вступились за честь своего
товарища, пристали к Адриану с бранью и угрозами, и бедный хозяин,
оглушенный их криками и почти задавленный, потерял присутствие духа,
сам упал на кости отставного сержанта гвардии и лишился чувств» (VI,
127-128).
Этот пассаж отсылает нас к двум древнегреческим понятиям
собственности. Собственность, принадлежащая отдельной личности, именовалась
ктемой или ктерией; имущество же рода называлось патроей.
Умершего сопровождала в загробный мир ктема или ктерия, поскольку
она непосредственно соотносилась с его прошлым бытием, принадлежала
к его протекшей жизни и олицетворяла самотождественность покойного
с его собственной историей. Напротив, собственность рода «патроя»,
воплощала продолжение родовой жизни. Именно поэтому в поэмах Гомера
встречается стереотипный оборот «Возжигать погребальный огонь», что
равнозначно выражению «погребать имущество умершего», совершать
погребальные жертвоприношения1. Мертвые, лишенные при погребении
своей ктерии, вызывали ужас. «Они не могли по-настоящему умереть, —
пишет немецкий антиковед, — пока их частица остается при жизни, и
беспокойно блуждали вокруг, досаждали живущим, пока те, наконец, не
отпускали их в подземный мир со всем их имуществом, то есть со всем их
прошлым бытием»2.
1 Хюбнер К. Истина мифа. М., 1996. С. 212.
2 Там же.
29

Семиотика и метафорика художественных форм
Адриан Прохоров, продав сержанту сосновый гроб за дубовый, тем
самым присвоил его ктерию, о чем и напомнил ему обиженный инвалид
гвардии. В стихотворении «Герой» поэт пишет: «Тьмы низких истин нам
дороже Нас возвышающий обман» (III, 200).
Эти стихи близки постулату Горгия из Леонтии (около 485-375 гг. до
н. э.); согласно античной биографической традиции, Горгий — ученик Эм-
педокла, один из старших софистов. Рассуждая о театральных зрелищах,
он полагал, что обманутый представлением мудрее, чем не
поддавшийся обману: «...обманывающий поступает лучше того, кто не обманывает,
а обманутый мудрее того, кто не обманут»1.
Отечественный историк греческой философии А.О.Маковельский
в своей книге «Софисты» приводит фрагмент речи Горгия, где это
парадоксальное утверждение звучит несколько иначе, но подобным образом:
«Поэт как обманщик более прав, чем не обманывающий, так как именно
путем обмана достигается изменение людей к лучшему, к чему и следует
стремиться; также и обманутый — мудрее, чем необманутый, потому что
только в обманутом лекарство искусства может оказать свое воздействие
в полной мере»2.
В одном из диалогов Платона (собрание сочинений этого философа во
французском переводе Виктора Кузена значится в библиотеке Пушкина3)
Сократ иронизирует над софистами: «Тисий же (один из учителей
Горгия. — А. А.) и Горгий пусть спокойно спят: им привиделось, будто
вместо истины надо больше почитать правдоподобие»4. Тут уместно привести
мнение С. Любомудрова: «Вообще Пушкин по природе никак не мог быть
простым переводчиком... сквозь слабую копию он прозревал
первоначальную красоту оригинала, и древний отрывок выливался в новую форму,
полную такого удивительного гармонического сочетания частей и целого,
что смотришь и сравниваешь оригинал, — и иной раз невольно отдаешь
предпочтение <...> "реставрации"»5.
В трагедии «Каменный гость» Дон Гуан с иронией созерцает статую
командора: «Каким он здесь представлен исполином! Какие плечи! что за
Геркулес! А сам покойник мал был и тщедушен, Здесь, став на цыпочки,
не мог бы руку До своего он носу дотянуть» (V, 390).
1 Цит. по: Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших
дней. Античность. СПб., 1994. T. I.C. 59.
2 Маковельский А. Софисты. Вып. I. Баку, 1940. С. 46.
3 Библиотека А.С.Пушкина. Библиографическое описание Б.Л.Модзалев-
ского: Репринт. СПб., 1910. М., 1988. С. 311.
4 Платон. Собр. соч.: В 4 тт. М., 1993. Т. II. С. 177 (Федр, 2676).
5 Цит. по: Тахо-Годи A.A. Жанрово-стилевые типы пушкинской античности
// Писатель и жизнь. Вып. VI. М., 1971. С. 196.
30

Раздел I. Семиозис эллинских форм в русской литературной классике
«Титаническая мощь Каменного гостя, — утверждал Р. Якобсон, —
является исключительной особенностью статуи <...> В "Медном всаднике"
это свойство статуи соединяется с титанической мощью изображаемого
лица, царя Петра Великого...»1
Между тем исполинский рост командора объясняется не только тем,
что в трагедии он представлен каменным изваянием, но и античной
традицией считать умерших сакральными лицами и превосходящими своими
размерами живых2. Трудно сказать, — замечал авторитетный антиковед
В.В.Латышев, — где кончалось простое почитание предков и где
начиналось их обоготворение»3. В итоге это привело к тому, что на могильных
памятниках, стелах греки изображали умерших более крупными, чем
живых. С подобным характером изображения мы встречаемся иногда и там,
где статуя отсутствует, но где греческая традиция остается живым
наследием. Например, в «Божественной комедии» в XXIII кантике «Inferno»
Вергилий берет Данте на руки, спасая его от Загребал: «Как сына, не как
друга, на руках Меня держа, стремился вдоль откоса»4. «Вакхическая
песня», которая не единожды привлекала внимание «веселой мудростью»5,
«экстатическим тоном»6, «свободой дерзновенья»7, да и своим названием,
в котором фигурирует имя страстного, патетического эллинского бога,
обращает читателей Пушкина к древнегреческим реалиям. Один из
исследователей резонно отмечает: «Греческий дифирамб, прославлявший
Диониса, исполнялся хором, расположенным в виде круга. Пушкинский
дифирамб незаметно выстроил исполнителей тоже в круг — императив
о "сдвигании разом" стаканов осуществим только при круговом
расположении участников хора друзей поэта»8. По мнению М.Ф.Мурьянова,
содержание пушкинского стихотворения можно рассматривать как
символическое обручение вакхантов с вином, божественной стихией,
приводящей их в экстатическое состояние непосредственного общения с
музами9. От них идет тот творческий порыв, без которого, как считали древние
1 Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 148.
2 Хюбнер К. Истина мифа. С. 215.
3 Латышев В. В. Очерк греческих древностей: Богослужебные и
сценические древности. СПб., 1997.
4 Данте А. Божественная комедия / пер. М. Лозинского. М., 1968. С. 102.
(Inferno, 50-51.)
5 Мережковский Дм. Пушкин / / Пушкин в русской философской критике.
М.: Книга, 1990. С. 104.
6 Гершензон М. Мудрость Пушкина // Там же. С. 231.
7 Ильин И. Пророческое призвание Пушкина / / Там же. С. 348.
8 Мурьянов М. Ф. О пушкинской «Вакхическое песне» / / Мурьянов Μ. Ф.
Пушкин и Германия. М.: ИМЛМ РАН, Наследие, 1999. С. 149.
9 Там же. С. 149.
31

Семиотика и метафорика художественных форм
греки, владение техникой стихосложения ничего не дает. В «Ионе»
Платон писал: «Муза сама делает вдохновенными одних, а от этих тянется
цепь других одержимых божественным вдохновением. Все хорошие
эпические поэты слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству,
а лишь в состоянии вдохновения и одержимости; точно так и хорошие
мелические поэты: подобно тому как корибанты пляшут в исступлении,
так и они в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения, ими ов-
ладеывают гармония и ритм, и они становятся вакхантами и одержимыми.
Вакханки, когда они одержимы, черпают из рек мед и молоко, а в здравом
уме не черпают; так бывает и с душою мелических поэтов, как они сами
о том свидетельствуют»1. Культовое значение виноградной лозы и вина,
присущее античности и унаследованное от нее христианской литургией,
создает, — справедливо замечает исследователь, — особую
торжественность священнодействия в пушкинском языческом дифирамбе2.
Это восторженное драматизированное песнопение в честь бога
Диониса и в греческой культуре, и в пушкинское лирике было не чем иным,
как «преодолением хаоса»3. Один из современников русского поэта, Ф.
Глинка, писал о нем: «Пушкин был живой волкан, внутренняя жизнь била
из него огненным столбом»4. Но через край уходящему кипению души,
замечает другой исследователь, «этому страстному извержению
соответствовали пронизывающая сила острого ума, неошибающийся эстетический
вкус, качественное благородство души и способность с трепетом и
умилением отвечать на все божественное»5.
В «Вакхической песне» дионисическое и аполлоническое
действительно предстают как форма становления творческого акта, и преодоление па-
тоса гармонией возникает в художественном пространстве-времени, где
«...эта лампада бледнеет Пред ясным восходом зари, Так ложная мудрость
мерцает и тлеет пред солнцем бессмертным ума...»6. Прообразом
рождения такого духовно-интеллектуального, творческого действа, несомненно,
был «Пир» Платона, которым древнегреческий философ положил начало
застолий («симпосионов»), сопровождавшихся возлияниями и «взаимной
беседой». О культе симпосионов в «золотой век» русской культуры свиде-
1 Платон. Ион / / Платон. Собр. соч.: В 4 тт. М.: Мысль, 1990. Т. I. С. 376-
377.
2 Мурьянов Μ. Ф. Указ. соч. С. 149.
3 См. об этом: Ильин И. Аполлон и Дионис в творчестве Пушкина //
Пушкин в русской философской критике. М.: Книга, 1990. С. 312.
4 Цит. по: Ильин И. Пророческое призвание Пушкина / / Пушкин в русской
философской критике. С. 347.
5 Там же.
6 Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В 10 тт. М.: АН СССР, 1957. Т. П. С. 269.
32

Раздел I. Семиозис эллинских форм в русской литературной классике
тельствует послание молодого Пушкина П.П.Каверину: «И черни
презирай ревнивое роптанье: Она не ведает, что можно дружно жить. С Кифе-
рой, с портиком, и с книгой, и с бокалом; Что ум высокий можно скрыть
Безумной шалости под легким покрывалом» (И, 245).
Весьма семиотичным в пушкинской лирике является использование
гекзаметра. Этой теме посвящена семидесятилетней давности, но
совершенно замечательная статья СМ.Бонди «Пушкин и русский гекзаметр»1.
Ее «адресная» часть начинается с самого раннего гекзаметрического
стихотворения поэта — эпиграммы «Несчастие Клита» на своего лицейского
друга и литературного оппонента В. Кюхельбекера. Она написана
рифмованными стихами, что противоречит традиционной просодии русской
антики, но гекзаметр выбран с целью визуализации адресата, который
отличался особым пристрастием к античным метрическим формам: «Внук
Тредьяковского Клит гекзаметром песенки пишет, Противу ямба, хорея
злобой ужасною дышит: Мера простая сия все портит, по мнению
Клита. Смысл затмевает стихов и жар охлаждает пиита. Спорить о том я не
смею, пусть он безвинно поносит, Ямб охладил рифмача, гекзаметры он
заморозит».
В этих «довольно нескладных стихах» (С. Бонди), а скорее
пародирующих довольно неуклюжие «песенки Клита» предварение будущих споров
«арзамасцев» со староверами русской литературы. В дальнейшем Пушкин
настойчиво овладевает гекзаметром уже в чисто художественных целях,
и С. Бонди, говоря о строении зрелого пушкинского гекзаметра,
перечисляет вполне законченные стихотворения, четырнадцать из которых
написаны элегическим стихом, а одно чистым гекзаметром: 1. «Кто на снегах
возрастил...» — 1829; 2. Труд («Миг вожделенный настал...») — 1830;
3. Царскосельская статуя («Урну с водой уронив...») — 1830; 4. «Крив
был Гнедич поэт...» — 1830; 5. Отрок («Невод рыбак расстилал...»); 6.
Рифма («Эхо, бессонная нимфа...»); 7. На перевод «Илиады» («Слышу
умолкнувший звук...») — 1830; 8. (Из Ксенофона колофанского) «Чистый
лоснится пол...» — 1833; 9. (Из Афенея) «Славная флейта...» — 1833; 10.
Вино («Злое дитя...») — 1833; 11. «Юноша! Скромно пируй...» — 1833; 12.
«Юношу, горько рыдая...» — 1835; 13. Художнику («Грустен и весел
вхожу...»; 14. На статую играющего в свайку («Юноша, полный красы...») —
1836; 15. На статую играющего в бабки («Юноша трижды шагнул...») —
18362.
1 Бонди СМ. Пушкин и русский гекзаметр / / Бонди С. М. О Пушкине.
Статьи и исследования. М.: Художественная литература, 1983. С. 307-370.
2 См.: Бонди С. М. Указ. соч. С. 344-345. О других гранях семиозиса
эллинских элементов и форм в творчестве Пушкина см.: Пушкин и античность. М.:
Наследие, ИМЛИ РАН, 2001.
33

Семиотика и метафорика художественных форм
«Перечитывая этот список, — писал Бонди, — мы сразу видим
основную черту пушкинского употребления гекзаметра: у него этот стих всегда
строго сохраняет свой античный характер. «Гекзаметра священные
напевы» звучат в стихах Пушкина только в строго определенные моменты —
или когда в стихах речь идет об античных мотивах, или когда содержанию
стихотворения поэт хочет придать античный колорит <...>. Остальные
объединяются одной общей темой о русском искусстве как наследнике
античного, стремление внести образы русской поэзии или
изобразительного искусства в пантеон античного искусства»1. Или, скажем мы, внести
образы античного искусства в пантеон русской художественной
культуры. Именно об этом писал в 1820 г. С.С.Уваров в книге «О греческой
антологии!»: «Посредством ее мы становимся современниками греков, мы
разделяем их страсти, мы открываем даже следы тех быстрых,
мгновенных впечатлений, которые как следы на песке в развалинах Геркуланума
заставляют нас забывать, что две тысячи лет отделяют нас от древних
<...>. Антология потеряет всю свою цену, если мы не станем смотреть на
нее глазами древних. Чем вернее и ближе она изображает все
подробности их нравственного бытия, тем более она требует верного и опытного
взгляда»2. Этой же мысли придерживался Пушкин. Он готов был
пожертвовать условными правилами греческого гекзаметра, но не ритмическим
ладом или выразительностью стиха. Именно об этом свидетельствуют
элегические двустишия 1829 г.: «Кто на снегах возрастил Феокритовы
нежные розы? В веке железном, скажи, кто угадал золотой? Кто славянин
молодой, грек духом, а родом германец? Вот загадка моя: хитрый Эдип,
разреши!»
Эти стихи были напечатаны в альманахе барона Е. Ф. Розена и И. М.
Коншина «Царское село» за 1830 г. О пушкинском мадригале сохранились
свидетельства А.А.Дельвига. По его словам, третий стих в пушкинской
рукописи звучал иначе, с «просодической неправильностью», поскольку
третье слово «грек» не может быть коротким слогом, ибо в этом случае
гекзаметр становится неполным. Розен решился поправить Пушкина:
«Кто славянин молодой, духом грек, а родом германец?»
Но сделал это, не уведомив Пушкина, ибо боялся, что поэт раздумает
печататься в альманахе. Публикация вызвала у поэта вопрос, и Розен
объяснил ему, почему решился на корректуру. Пушкин призадумался, а по-
1 Бонди С. М. Указ. соч. С. 345.
2 Уваров С. С. (Батюшков К.Н.) О греческой антологии. СПб., 1920. С. 2,
11. В «Прибавлениях» к антологии Уваров писал: «Желая облегчить труд поэта
(переводчика К.Н.Батюшкова. — А. А.) обогащающего нашу словесность,
примерами греческой поэзии, сотрудник его (С.С.Уваров. — Л. А.) переводил те же
самые пьесы на французский язык» {Уваров С. С. О греческой антологии. С. 37).
34

Раздел I. Семиозис эллинских форм в русской литературной классике
том поблагодарил издателя, хотя его вмешательство, считает С. Бонди,
породило в стихе какофонию. У Пушкина, пишет он, была иная ритмика
исправленного стиха, неправильная с точки зрения условных форм
гекзаметра, но, несомненно, более благозвучная, ритмически выразительнее,
чем после поправки Розена1. Поэт руководствовался не числом, а наитием
в момент вдохновения.
В изучении пушкинского наследия не перестают соперничать два
противоположных взгляда. «Мифологизирующему взгляду на Пушкина
как на явление "чрезвычайное" (Гоголь), "пророческое" (Достоевский)
постоянно противопоставляется "академическое" желание вернуть его
в "литературный ряд", "вдвинуть в исторический... процесс"» (Б. То-
машевский) и изучать как всякое иное, типологичное выдающемуся
литературному явлению событие. Но «принцип целостного,
телеологического постижения, помещающий Пушкина в большой контекст —
не литературы, не культуры, не истории даже как таковых, — считает
В. Непомнящий, — а самого бытия в его христианском понимании»2 —
не только, думается, универсален, но и наиболее соприроден способу
духовного познания, свойственному русской мысли и ментальности с ее
устремленности к «всечеловечности» Это понятие, введенное
Достоевским, имеет прямое отношение к античности. Ф. Зелинский, ратовавший
в начале XX века за идею «третьего Возрождения», полагал, что «обще-
человек» возможен лишь на почве древнегреческой культуры и
античного мира. «У каждого из нас, — говорил он, — есть две родины: одна —
это страна, по имени которой мы называем себя, другая — античность».
Именно она «сплачивает воедино европейские народы, несмотря на все
их различия»3.
Вопрос о «всечеловечности» пушкинского гения невольно обращает
к известной работе Гегеля «Греческий мир». Здесь Гегель писал:
«...греческий дух изумляется естественности природы, он относится к ней не
равнодушно, а как к чему-то сперва чуждому духу, но внушающему ему
предчувствие и побуждающему его догадываться и верить, что в нем
содержится нечто такое, к чему он может относиться положительно»4. Так
рождается «полное предчувствий настроение, выражающееся в том, что
люди прислушиваются, доискиваются смысла», но он оказывается не
объективной характеристикой его источника, а «мыслью самого субъекта...»
1 Об этом: Бонди С. М. Указ. соч. С. 139-140.
2 Непомнящий В. С. Да, укрепимся. По прочтении книги // Речи о
Пушкине. 1880-1960-е годы. М., 1999. С. 370.
3 См.: Асоян Ю., Малафеев А. Открытие идеи культуры. Опыт русской
культурологии середины XIX и начала XX веков. М., 2000. С. 249, 251.
4 Гегель. Греческий мир / / Философия истории. Т. 1. С. 263.
35

Семиотика и метафорика художественных форм
Смысл является, таким образом, «произведением чуткого духа, который,
прислушиваясь, творит в самом себе»1.
Возможно, именно подобную эпистемологию, такой гнозис имел в виду
Пушкин, когда говорил, что «...провидение не алгебра. Ум человеческий
<...> не пророк, а угадчик, он видит общий ход вещей и может выводить из
оного глубокие предположения, часто оправданные временем...»2 В
стихотворении «Элегия» 1830 г. он писал: «И ведаю, мне будут наслажденья.
Порой опять гармонией упьюсь, Над вымыслом слезами обольюсь...»
Ведаю, т. е. предполагаю.... К этому кстати добавить, что, например,
Вячеслав Иванов дифференцировал такие понятия, как «реализм» и
познание. «Не познание есть основа защищаемого Достоевским
реализма, — писал он, а "проникновение": недаром любил Достоевский это
слово и произвел от него другое, новое — "проникновенный".
Проникновение есть некий transcensus субъекта, такое его состояние, при котором
возможным становится воспринимать чужое Я не как объект, а как другой
субъект. <...>. Символ такого проникновения заключается в абсолютном
утверждении, всею волею и всем разумением чужого бытия: "ты еси".
При слове этой полноты <...> чужое бытие перестает быть для меня
чужим, "ты" становится для меня другим обозначением моего субъекта. "Ты
ЕСИ" — значит не ты "познаешься мною как сущий", а "твое бытие
переживается мною, как мое", или: твоим бытием я познаю себя сущим»3.
Подобное своеобразие восприятия «Другого» позволило Достоевскому
высказать миф о «всемирной отзывчивости русского гения», который, по
мнению писателя, нашел свое абсолютное выражение в творчестве
Пушкина. И. Ильин, размышляя о пророческом значении поэта, вступил с
Достоевским в спор и, желая «поправить» писателя, истолковал «всемирную
отзывчивость» Пушкина шире, не только как воссоединение с народами,
но и в космологическом ракурсе, т. е. совсем по-гегелевски, как понимал
ее немецкий философ, размышляя о греках. Ильин писал: «Сила
художественного отождествления связывает поэта <...> со всею природою: и с
ночными звездами, и <...> с душою встревоженного коня, и с <...>
анчаром пустыни; словом — со всем внешним миром»4. Тем самым Ильин как
будто указал на воспреемничество Пушкина с древним творческим духом,
с изначальным актом созидания поэта в человеке, который всему дарует
образ и смысл.
1 Там же.
2 Пушкин А. С. Второй том «Истории русского народа» Полевого // Поли,
собр. соч.: В 10 тт. М., 1958. Т. VII. С. 144.
3 Иванов Вяч. О Достоевском / / Борозды и межи. С. 34.
4 Ильин И. А. Пророческое призваниие Пушкина / / Речи о Пушкине. 1880-
1960-е годы. М., 1999. С. 203.
36

Раздел I. Семиозис эллинских форм в русской литературной классике
Этот акт созидания дал повод Гегелю полагать, что сущность греческой
культуры заключена в «обращении природного в духовное»,
«чувственного — в дух». «В греческой красоте, — писал Гегель, — чувственное
является лишь знаком, выражением, оболочкой, в которых
обнаруживается дух»1. Словно иллюстрация к гегелевскому замечанию, читается
стих Пушкина, запечатлевший его художественное самосознание: «В
гармонии соперник мой Был шум лесов иль вихорь буйный». Но дело не
только в претворении природного в духовное: поэт словно предлагает
нам вспомнить об эллинском, гераклитовом, символе гармонии — луке
и лире. Гераклит, важнейшим понятием в философской системе которого
был Логос («слово-смысл»), считал, что противоположно направленные
силы образуют напряженное состояние, которым и определяется
внутренняя, «тайная» гармония вещей. Оба дугообразных конца лука стремятся
разогнуться, но тетива стягивает их, и эта взаимная сопряженность
организует высшее единство. Аристотель так излагал идею Гераклита: «Все
происходит через распрю»2.
Это толкование гармонии было естественным следствием религиозности
древнего сознания, когда религия, по словам Вячеслава Иванова,
предполагала не какое-либо определенное содержание религиозных верований, но
была «формой самоопределения личности в ее отношении к миру и Богу»3.
«Чтобы искусство было жизненно, — писал Иванов, — художник должен
жить <...> истинно жизненное искусство есть результат целостной <...>
личности, которая не может не сознавать своего единства в соотношении
с другими живыми единствами и не соподчиняться всеобъемлющему
единству в радостном утверждении своего и всеобщего бытия. Чем целостнее
и энергичнее личность, тем живее в ней вселенское чувство»4. Вселенское
чувство всеобъемлющего единства, претворение «вражды» в согласие
находит в поэзии Пушкина яркое воплощение в оксюморонах: «печальное
сладострастье», «печаль моя светла» — и подобных им, в которых, как сказал бы
Достоевский, все противоречия вместе живут.
Глубокий толкователь Пушкина, Вячеслав Иванов был убежден и
убеждал других: «Поэт всегда религиозен, потому что всегда поэт»5.
«Когда Пушкин, — отмечал он, — говорит о Греции, он воспринимает мир
как эллины, а не как современные эллинизирующие эстеты...»6 Именно
1 Гегель. Указ. соч. С. 297.
2 Фрагменты ранних греческих философов. С. 20-21
3 Вячеслав Иванов. Манера, Лицо и Стиль // Борозды и межи. М., 1916.
С. 175.
4 Там же. С. 176-177.
5 Там же. С. 130.
6 Там же. с. 131.
37

Семиотика и метафорика художественных форм
изначальная религиозность Поэта, родственная религиозности древних
греков, была гарантом целостности пушкинского духа, которая, замечал
О. Миллер, так ярко выразилась в нашем древнем языке употреблением
одного слова — лепота — в смысле и красоты, и добра, и истины1.
Древнерусская лепота сродни греческой калокагатии, и она всегда связана с
«милым идеалом» Пушкина, с «гением чистой красоты». При этом Пушкин, по
мнению И. Аксакова, начисто лишен мечтательности в смысле немецкого
Schwärmerei, а вместе с ней и негативной страстности2. Пушкин свято
верил, что «нет убедительности в поношениях и нет истины, где нет любви»3.
«Гуманность Пушкина, — замечал в связи с этим И. Анненский, — была
явлением высшего порядка: ее источник был не в мягкосердечии, а в
понимании и чувстве справедливости»4.
Гуманность Пушкина вполне объяснима способностью поэта видеть
явление с противоположных сторон, а если вести речь о генетической
природе этой способности, то она — в духовной принадлежности поэта
к универсуму, в котором полярности поддерживают равновесие
мироздания, и это оказывается залогом его вечности. Недаром в стихотворении
«Наполеон» мысль о «равновесии» в действиях героя противоположных
«векторов» служит мотивом его оправдания: «Да будет омрачен позором
Тот малодушный, кто в сей день Безумным возместит укором! Ее
развенчанную тень!»
В свете эллинских представлений Пушкин подлинно мусический поэт,
о котором М. Элиаде писал: «...он пьет из источника знания Мнемозины,
это значит, что он прикасается к познанию "истоков" <...> ...Таким
образом, воспетое прошлое есть более чем простое предшествование
настоящему: оно есть его источник. Восходя к этому источнику, воспоминание
ищет не возможности расположить события во временных рамках, а
возможности достигнуть основы существующего, обнаружить первопричину,
первоначальную реальность, породившую космос и позволяющую понять
становление в его целостности»5. Вот почему Пушкин, причастный «перво-
1 Миллер О.Ф.Ь июня 1880 г. / / Речи о Пушкине. 1880-1960-е годы. С. 79.
2 Аксаков И. С. Речь 8 июня 1880. С. 71.
3 Пушкин А. С. Александр Радищев / / Поли. собр. соч.: В 10 тт. Т. VII. С. 360.
4 Анненский И. Пушкин и Царское Село // Речи о Пушкине. С. 138.
Единомышленник Анненского Ф. Зелинский считал, что гуманизм греческой
культуры заключается прежде всего в своеобразном «кодексе чести». Он гласит: «Ты
должен признать самое горькое для тебя положение, раз оно доказано; ты должен
отказаться от самого дорогого для тебя убеждения, раз оно опровергнуто».
Греческая философия сформулировала «закон» переубедимости, или интеллектуальной
вменяемости, спасительной для человека всех времен. Об этом: Асоян Ю.,
Малафеев А. Указ. соч. С. 252.
5 Элиаде М. Аспекты мифа. М., 1994. С. 124.
38

Раздел I. Семиозис эллинских форм в русской литературной классике
начальной реальности», был убежден, что «прекрасное должно быть
величаво». И в силу этой причастности он твердо знал, что принадлежит к миру
более прочному, чем мир царей1, ибо, по мнению американского поэта,
лауреата Пулицеровской премии Уоллеса Стивенса, теория поэзии — это на
самом-то деле теория самой жизни. Пушкин глубоко сознавал это, ощущая
в себе нераздельность художника и человека2, и об этом прежде всего
свидетельствует его последняя дуэль, над которой впору звучать словам
автоэпитафии Эсхила, где «человек» предваряет «поэта», предшествует ему.
О мусическом характере пушкинского творчества проницательно
высказался Д. Мережковский: «Пушкин единственный из новых мировых
поэтов — ясен, как древние эллины. В этом отношении он едва ли не выше
Гете...»3 Эллинская ясность Пушкина, или, по словам Ф. Зелинского,
«свобода и естественность», скорее всего коренится в том, что он — «сын
гармонии», то есть согласия мировых сил, «гражданин вселенной» (В.
Белинский), «дитя ритма» (А. Блок); иными словами, опять же религиозностью
поэта, ибо древний поэт не отделяет себя от космической целокупности, он
ощущает свою связь с миром как единым целым. Собственно, об этом пишет
В. Непомнящий, прямо назвавший гармонию пушкинского мировоззрения
«эллинской»4 и заметивший по поводу «Бориса Годунова»: «Драматическая
система Пушкина построена не на взаимоотношениях отдельных лиц и даже
групп лиц между собою и не на связях одних событий с другими. Она
построена на взаимоотношених человека с мирозданием, с Промыслом, с Богом»5.
Словно опираясь на это замечание, но, естественно, не предполагая его,
Епископ Антоний (Храповицкий) говорил: «Есть сила более устойчивая,
чем правовой порядок, сила могучая и вековая, которая созидается лишь
нравственным влиянием личности... сила эта называется бытом, бытом
общественным, бытом народным, бытом историческим»6. Об ином,
метафизическом уровне этой силы писал А. Блок в статье «О назначении поэта»:
«На бездонных глубинах духа, где человек перестает быть человеком, на
глубинах, недоступных для государства и общества, созданных
цивилизацией, — катятся звуковые волны, подобные волнам эфира, объемлющим
1 Об этом: Кереньи Карл. Античный поэт / / Мифология. М., 2012. С. 215-
220.
2 Об этом: Миллер О. Ф. Указ. соч. С. 79.
3 Мережковский Дм. Пушкин / / Пушкин в русской философской критике.
М., 1990. С. 101.
4 Непомнящий В. Да, укрепимся. По прочтении книги / / Речи о Пушкине.
С. 365.
5 Непомнящий В. Пушкин. Избранные работы 1960-1990-х гг.: В 2 кн. М.,
2001. Кн. 1.С. 354.
6 Епископ Антоний (Храповицкий). Слово перед панихидой о Пушкине,
сказанное в Казанском университете 26 мая 1899 г. // Речи о Пушкине. С. 108.
39

Семиотика и метафорика художественных форм
вселенную; там идут ритмические колебания, подобные процессам,
образующим горы, ветры, морские течения, растительный и животный мир»1.
И Храповицкий, и Блок говорят о том, в чем у древнего грека не было
сомнения: поэт — мусопол. Он может экстатически приобщаться к Харитам,
Афродите, Гермесу, Дионису... т. е. к космическим стихиям, образующим
вселенную2.
Но есть еще более конкретное свидетельство сходства русского поэта
с греческим лириком. Он берет, как отмечает О. Фрейденберг, переносные
смыслы своих метафор не из свободно созерцаемой действительности.
Для него нет этого свободного созерцания. Причастный первоначальной
реальности, он смотрит глазами древних образов. Его понятия возникают
непосредственно из этих образов, а не вслед за ними. Метафоры связаны
мифологическими смыслами, привязанными к этим образам. «Образ, —
пишет Фрейденберг, — становится метафорой, потому что его конкретное
значение получает смысл понятийного значения. Иначе, образ
приобретает два значения: одно конкретное (свое прежнее, мифологическое. — А.
А.) и другое новое (отвлеченное). При этом сам образ формально не
изменяется, оставаясь в том виде, в каком был»3. Например:
Я вас любил, любовь еще, быть может,
В моей душе угасла не совсем...
Здесь метафора привязана к прежнему мифологическому смыслу эроса
как жара, огня и светила. Так проявляется чрезвычайно специфичное для
мифологического сознания отождествление генезиса и сущности. Другой
очевидный пример:
В крови горит огонь желания...
Такая метафорика указывает, что, — воспользуемся выражением
М. Хайдеггера, — мысль есть мышление бытия. «У родительного
падежа, — утверждал он, — здесь двойной смысл. Мысль есть мышление
бытия, поскольку, сбываясь, она принадлежит бытию. Она
прислушивается к нему <...>. Мысль есть то, что она есть в согласии со
своей сутью...»4 Это значит, что язык проговаривает бытие и возвращает
его в свою стихию. В языке осуществимо только то, что прежде всего
1 Блок Л. А. О назначении поэта // Собр. соч.: В 8 тт. М.; Л., 1962. Т. VI.
С.163.
2 Об этом: Фрейденберг О. М. Происхождение греческой лирики //
Лирика. Генезис и эволюция. М., 2007. С. 400.
3 Фрейденберг О.М. Указ. соч. С. 407.
4 Хайдеггер М. Письмо о гуманизме / пер. В.В.Бибихина // Время и
бытие. М., 1993. С.193.
40

Раздел I. Семиозис эллинских форм в русской литературной классике
«есть», но есть прежде всего бытие. «Мыслью осуществляется
отношение бытия к человеческому существу»1 В ранней греческой культуре,
в греческой архаике, где все «дышит, — говорил Пушкин, —
мифологией и героизмом»2, это совершенно очевидно. Здесь «слово, ставшее
плотью». Названия вроде «логики», «этики», «физики», замечал Хайдег-
гер, тут возникают «лишь с тех пор, как подходит к концу самобытное
мышление. Греки в свою великую эпоху мыслили без подобных клише.
<...> Мысль приходит к концу, когда уклоняется от своей стихии»3.
Размышления Хайдеггера, предлагают новый ключ к пушкинскому
утверждению: «Поэзия должна быть глуповата». Поэт с осуждением писал
П. Вяземскому об отсутствии непосредственного отношения слова к
бытию: «...Лавинь (Казимир Де Лавинь, 1793-1843, драматург. — А. А.)
бьется в старых сетях Аристотеля — он ученик трагика Вольтера, а не
природы», и pendant продолжал в восхищении: «Никто более меня не
любит прелестного Andre Chenier — но он из классиков классик — от него
так и несет древней греческой поэзией. Вспомни мое слово: первый гений
в отечестве Расина и Буало ударится в такую бешеную свободу, в такой
литературный карбонаризм, что твои немцы...»4 Для Пушкина как поэта,
убежденного, что «слово — тоже дело», — напомним, что это сказано
в полемике с Державиным, читая которого «кажется, — говорил
Пушкин, — читаешь вольный перевод с какого-то чудесного подлинника»5, —
не было несущественного, посредствующего слова. Пушкинское слово
в отношении реальности сенсуалистично. Тютчевское «Мысль
изреченная есть ложь» для Пушкина неприемлемо6, потому что он «в самом слове
своем выявлял сущность духа»7, потому что контекст пушкинского
творчества не литература, не культура, не история даже как таковые, а само
бытие в его универсальном понимании, целостном всеединстве8.
1 Там же. С. 192.
2 Письмо Пушкину Л. С. 4 сентября 1922. Кишинев / / Поли. собр. соч.: В 10
тт.М., 1958. Т. 10. С. 47.
3 Хайдеггер М. Указ. соч. С. 194.
4 Пушкин A.C. Письмо Вяземскому П. А. 5 июля 1824. Одесса // Поли,
собр. соч.: В 10 тт. Т. 10. С. 96.
5 Пушкин А. С. Письмо барону А.А.Дельвигу. Начало июня 1825 г. Михай-
ловское // Пушкин. Письма. Т. 1. 1815-1825. М., Л., 1926. С. 137.
6 Ср.: Ф. Степун: «Знаменитые строчки Тютчева <...> он никогда не повторил
бы, во всяком случае, не отнес к своему творчеству» (Степун Ф. А. Духовный
облик Пушкина // Речи о Пушкине. 1880-1960-е годы. С. 298).
7 Гершензон М. Мудрость Пушкина // Пушкин в русской философской
критике. С. 240.
8 См. об этом: Непомнящий В. Да укрепимся. По прочтении книги // Речи
о Пушкине. С. 376.
41

Семиотика и метафорика художественных форм
Упоминашийся неоднократно Вячеслав Иванов полагал:
«Единственное задание, единственный предмет всякого искусства есть Человек. Но
не польза человека, а его тайна. Другими словами, — человек, взятый по
вертикали, в свободном росте вглубь и ввысь <...> вот почему религия
всегда умещалась в большом и истинном искусстве; ибо Бог на вертикали
Человека. Не умещается в нем только в горизонтали человека лежащая
житейская польза...»1 Ни архаическая античность, ни греческая классика
не знали житейской пользы. «Античный человек, — писал А. Лосев, —
всегда героичен, действуя независимо от своей судьбы. Совмещение
героизма и фатализма есть результат античного типа культуры»2 (Пушкин
говорил, см. выше: героизма и мифологизма). Пушкинские герои — и
Пугачев, и Вальсингам — действуют независимо от судьбы, демонстрируют
древний жест amor fati, но и сам Пушкин не счел возможным в решающий
момент «оставить честь судьбе на произвол». В этом отношении
показателен разговор Пугачева с Гриневым, в котором предводитель восстания
жалуется собеседнику: «"Улица моя тесна; воли мне мало. Ребята мои
умничают. Они воры. Мне должно держать ухо востро; при первой неудаче
они свою шею выкупят моею головой" — То-то! — сказал я Пугачеву. —
Не лучше ли тебе отстать от них самому, заблаговременно, да прибегнуть
к милосердию государыни? Пугачев горько усмехнулся. "Нет, — отвечал
он, — поздно мне каяться. Для меня не будет помилования. Буду
продолжать, как начал. Как знать! Авось и удастся! Гришка Отрепьев ведь
царствовал же над Москвою"».
Некоторые исследователи, вроде Ю. Дружникова3, до сих пор
полагают, что Пушкин намеренно искал в последнее время смерти. Но ни
его герои, ни он сам не дают права так думать. Еще в ранней
молодости он писал: «Мне бой знаком — люблю я звук мечей От первых лет
поклонник бранной славы Люблю войны кровавые забавы, И смерти
мысль мила душе моей <...> Во цвете лет свободы верный воин...» (1,
397). «Свободы верный воин», — именно это утверждение внутренней
независимости от роковых обстоятельств предполагало amor fati поэта,
а не намеренный поиск гибельного конца, который не был характерен
и для греческой культуры. Спартанец Аристодем, единственный, кто
пережил битву при Фермопилах, при Платеях проявил чудеса
мужества, но все равно был презрен и унижен, поскольку «намеренно» искал
1 Иванов Вяч. Мысли о символизме / / Борозды и межи. М., 1916. С. 163.
2 Лосев А. Ф. Философия культуры античности / / Ответы на вопросы
редакции «Вопросов философии». Беседу вел Д.В.Джохадзе. URL: http//humanities,
edu.ru/db/msg.
3 См.: Дружников Ю. Узник России. По следам неизвестного Пушкина.
Роман-исследование в трех хрониках. М., 2012.
42

Раздел I. Семиозис эллинских форм в русской литературной классике
смерти1. Если обратиться к другим примерам, то всегда рядом монолог
Вальсингама: «Есть упоение в бою И бездны мрачной на краю...»
Но самоутверждение Вальсингама носит индивидуалистический
характер, в то время как древний грек эпичен. Эпическое сознание
Пушкина глубоко определено и определено в стихах: «Два чувства дивно близки
нам В них обретает сердце пищу: Любовь к родному пепелищу, Любовь
к отеческим гробам».
Французкий антиковед Ж.-П. Вернан отмечает, что в греческом эпосе
перед нами предстают исключительные персонажи, обретающие в смерти
и через смерть то, что является для людей признанием величия, наградой
за совершенство: бессмертную славу. Греческий герой стремится
осуществить себя, он ищет полноты, но не через аскетическое отречение, не
через разрыв с обществом, а через доведение до предела логики
человеческих действий и человеческой жизни. Этим он выводит «мирские»
ценности и социальные обычаи за их собственные пределы2. Так начинается
духовная преемственность поколений, без которой немыслима культура.
Погребальная идеология становится ее символом и порогом, ее эпическим
выражением.
Родоначальник русского антиковедения М. Куторга в одном из писем
делился своим наблюдением: «Ни одно начало не произвело на русскую
народность такого сильного влияния и не проникло так глубоко, как
начало эллинское»3. Уместно напомнить, что Пушкин обладал высшей
способностью «постигать предмет в нем самом, как он действительно есть,
и воспроизводить его в собственной правде»4. И в художественной
интерпретации античности поэт не позволял себе никакого произвола. Это
мнение подтверждается специальными исследованиями: «Детальное знание
античной культуры и ее мифологической предыстории с очевидностью
сказывается, — пишет Т. Мальчукова, — в исключительных по точности
и глубине проникновения в текст переводах Пушкина — собственно
античных памятников и их европейских стилизаций»5.
Как уже говорилось, более полувека назад А. А. Тахо-Годи высказала
мысль, что в плане историко-литературном и эмпирическом все
элементы использования Пушкиным эллинизма в основном изучены, однако
1 См.: Бенн Г. Дорический мир / / Двойная жизнь. М., 2011. С. 335.
2 Вернан Ж.-П. Индия, Месопотамия, Греция: три идеологии смерти //
НЛО. 1998. № 33. С. 27-28.
3 Цит. по: Мальчукова Т. Г. Рецепция античного наследия в русской
литературе XVIII-XIX вв. Петрозаводск, 2008. С. 42.
4 Аксаков И. С. Речь 8 июня 1880 г. / / Речи о Пушкине. С. 73.
5 Мальчукова Т. Г. Греческая классика и наша культура. Петрозаводск,
2005. С. 45
43

Семиотика и метафорика художественных форм
это не относится к пониманию самой пушкинской концепции античной
литературы»1. Полагаем, что в самой лаконичной и предварительной
форме концепция эллинского художественного сознания по Пушкину
заключается в причастности греков к первоначальной реальности, к жизненной
субстанции. В своем творчестве поэт и сам был устремлен к ней. Ф. А. Сте-
пун писал: «...среди великих творцов, мыслителей и поэтов нет, думается,
никого, в ком так крепко было бы единство немудрствующей, ничего не
проповедующей веры и божественного света, солнечного разума. Этим
единством Пушкин своеобразно связывается и с духовным строем
Древней Греции, и с трезвенностью русской религиозности»2.
Семиозис античных образов и форм формируется и вписывается в ту
стилевую матрицу, которая свойственна творчеству того или иного
автора как художественно-эстетической целостности. Совершенно ясно, что,
например, гоголевская филиация эллинских мотивов имеет
совершенно иную проформу, иной герменевтический рисунок, чем пушкинская,
и отличается от нее столь же радикально, сколь художественная
индивидуальность одного отличается от художественной индивидуальности
другого. Впрочем, это совершенно очевидно, и гораздо важнее указать
на различия характерной связи означающего с означаемым, на
особенности их подобия, нежели на общую неповторимость одной семиотической
системы по отношению к другой. Проще говоря, у Гоголя означающее
проблематизирует означаемое с большей определенностью и с большей
экспрессией. Это не является знаком качества семиозиса, а лишь его
особенностью. Для примера воспользуемся блестящей интерпретацией
означивания в гоголевской комедии «Ревизор», интерпретацией,
которая принадлежит перу Вячеслава Иванова и развернута в статье
«"Ревизор" Гоголя и комедии Аристофана». В самом деле, безымянный городок
Городничего, который сам Гоголь называет «сборным местом»3, —
своего рода комедийный «город» древнего Аристофана, на что намекал сам
русский комедиограф: «Да отсюда, — говорит Городничий, — хоть три
года скачи, ни до какого государства не доедешь»4. А глупое
гражданство «сборного места», как полагал Иванов, так же отвечает, «в
известном смысле и в известных пределах, выжившему из ума Аристофанову
Демосу, как Антон Антонович Сквозник-Дмухановский, —
управляющему имениями Демоса, отъявленному наглецу, самоуправцу и плуту,
1 Тахо-Годи А. А. Эстетическо-жизненный смысл античной символики
Пушкина // Писатель и жизнь. М., 1968. Вып. 5. С. 104.
2 Степун Ф. Духовный облик Пушкина // Степун Ф. Встречи. М., 1998.
С. 16.
3 Гоголь Н. В. Собр. худож. произв: В 5 тт. М., 1952. Т. IV. С. 180.
4 Гоголь Н. В. Ревизор / / Указ. соч. СИ.
44

Раздел I. Семиозис эллинских форм в русской литературной классике
пафлагонцу Кожевнику»1. «Ревизор» комичен сугубо по-аристофановски:
«...бытовые и обывательские элементы пьесы освещены со стороны их
общественного значения и подчинены историческому началу в судьбах
карикатурного государства... пошлая мелочность и мерзость быта,
основанного на незымблемой иерархии прав на мошенничество, хищение,
самоуправство, насилие и угнетение представляет он (Аристофан. — А.
А.) в аспекте предустановленной гармонии некоего социального космоса.
И вдруг этот космос потрясается до сокровенных недр, и самый принцип,
обеспечивающий его бытие иерархии ставится под сомнение: тут уже не
семейная или соседская суматоха и свара, а потревоженный в своих
глубочайших устоях муравейник»2. Сам Гоголь писал, что в его комедии нет
и «тени личности» и что в уездный город Сквозника-Дмухановского «из
разных углов России стеклись сюда исключения из правды,
заблуждения и злоупотребления, чтобы послужить одной идее: произвести в
зрителе яркое, благородное отвращение от многого кое-чего низкого»3. Это
авторское заявление соотносится с тем, что писала о древней комедии
О. Фрейденберг: «...здесь доминирует маска, потому что люди
воспринимаются суммарно, без отличительных черт; с другой — каждый человек
берется единично, как конкретная данность <...> Человек показывается
в результативных действиях и только во внешних чертах наружности
и поведения — стандартных, мелких, узкоконкретных, как, например,
тяга к постоянным телесным насыщениям, погоня за нечестной наживой
и т. д. Гибризм окрашивает эту чрезмерную узость конкретизации
колоритом "низа": сниженностью стиля, низменностью мотивировок, низостью
персонажа <...>. Дистанция между эмпирически-наглядным конкретным
фактом и понятием об этом факте еще очень мала»4. Иными словами,
комедия Аристофана — это не сатира. Сатира, писал Гегель, это форма
искусства, в которой содержанием образа становится противоположность
между конечной субъективностью и выродившимся внешним миром5.
«Древняя комедия не говорит ничего иного, кроме того, что показывает.
Ей чужды фон и кулисы. Она не знает ни углубления, ни обобщения. Вся
ее эпидектика проходит непосредственно перед глазами зрителей. Смех
и непристойность — ее стихии. Структурно главное действующее лицо
древней комедии — сам автор»6. Почти о том же писал в «Театральном
1 Иванов Вяч. «Ревизор» Гоголя» и комедии Аристофана // Иванов Вяч.
Собр. соч. Брюссель, 1987. Т. IV. С. 387.
2 Там же. С. 387-388.
3 Гоголь Н. В. Театральный разъезд / / Указ. соч. С. 180.
4 Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1998. С. 367-368.
5 Гегель. Лекции по эстетике. СПб., 2007. Т. 1. С. 534.
6 Фрейденберг О. М. Указ. соч. С. 365.
45

Семиотика и метафорика художественных форм
разъезде» и Гоголь: «Счастье комику, — с горечью восклицал он, — где
общество одной корой старого предрассудка еще не слилось в одну
недвижную массу, где оно не облеклось одной корой старого предрассудка <...>
Странно, мне жаль, что никто не заметил честного лица, бывшего в моей
пьесе. Да, было одно честное, благородное лицо, действовавшее в ней во
все продолжение ее. Это честное, благородное лицо был — смех <...>
Я комик, я служил ему честно и потому должен стать его заступником
<...> засмеяться добрым смехом может только одна глубоко-добрая душа
<...> И почему знать, может быть, будет признано потом всеми, что в силу
тех же законов, почему гордый и сильный человек является ничтожным
и слабым в несчастии, в силу тех же законов, кто льет часто душевные,
глубокие слезы, тот, кажется, более всех смеется на свете!»1
О. Фрейденберг, размышляя о комедиях Аристофана, смела
утверждать, что сатиры в классической Греции не существовало2. От
сатирического осмеяния высокую комедию спасало хоровое начало, хоровая вина
(как в «Братьях Карамазовых»: «...воистину всякий перед всеми за всех
и за всё виноват»), которая в травестированном виде указана самим
Городничим: «Нет человека, который бы за собою не имел каких-нибудь грехов.
Это уже так самим богом устроено...»3 В «Развязке "Ревизора"» эта мысль
обнаруживает себя в словах Петра Петровича, который не без
удивления замечает: «...говорю вам мое собственное ощущение; мне показалось,
точно как бы в эту минуту стоит передо мною человек, который смеется
над всем, что ни есть у нас: над нравами, над обычаями, над порядками
и, заставивши нас же посмеяться над всем этим, нам же говорит в глаза:
"вы над собой смеетесь"»4. Собственно, этим и объясняется возможность
катарсиса, который был неотъемлемой особенностью древней комедии.
«"Ревизор", — писал Вячеслав Иванов, — составляет редчайшее
исключение в новой драматургии по силе выражения хорового начала, искони
заложенного органически, хотя бы сокровенно и пассивно,
присутствующего в сценическом действе»5.
Другим свидетельством семиозиса Гоголя рудиментов архаической
комедии стала так называемая парабаза (греч. «отступление»). Выступая
в парабазе, автор древней комедии, писала Фрейденберг, «отделял себя
от своих персонажей. Теперь он присутствовал в них уже иначе —
потоком остроумия и "оглупления", тем, что смеялся и глумился над каждой
1 Гоголь Н.В. Театральный разъезд // Указ. соч. С. 191, 192, 193, 195.
2 Фрейденберг О. М. Указ. соч. С. 363.
3 Гоголь Н. В. Ревизор / / Собр. худож. произв.: В 5 тт. М., 1952. Т. IV. С. 13.
4 Гоголь Н.В. Развязка «Ревизора» / / Указ. соч. С. 200.
5 Иванов Вяч. «Ревизор» Гоголя» и комедии Аристофана // Указ. соч.
С.394.
46

Раздел I. Семиозис эллинских форм в русской литературной классике
маской и вместе с ней»1. Но так было в тот далеко не длительный период,
когда афинская демократия была еще в силе. Недаром Аристофан порой
укрывается за известным именем почтенного и потому щадимого собрата
по ремеслу и выступает перед народом, заручившись поддержкой
сильной политической партии. С этой сценой парабазы в гоголевской комедии
соотносится одна из последних мизансцен: «Одна из дам. Какой
реприманд неожиданный. — Городничий. Вот когда зарезал, так зарезал! Убит,
убит, совсем убит! Ничего не вижу. Вижу какие-то свиные рыла вместо
лиц; а больше ничего <...> ни один купец, ни подрядчик не мог провести;
мошенников над мошенниками обманывал, пройдох и плутов таких, что
весь свет готовы обворовать, поддевал на уду; трех губернаторов обманул!
<...> Эх ты, толстоносый! Сосульку, тряпку принял за важного
человека! <...> вот что обидно <...> будут скалить зубы и бить в ладоши. Чему
смеетесь? Над собою смеетесь!.. Эх вы!..»2 Примечательно, что последняя
сцена вызывает такое же раздражение, каким сопровождалась парабаза
в древних Афинах: «Семен Семенович: <...> какое неуважение, какая
дерзость... Я уж этого даже не понимаю, как сметь сказать в глаза всем: "Что
смеетесь? — Над собой смеетесь!"»3
В типологии «Мертвых душ» с греческим эпосом сыграли свою роль
авторские намеки на грандиозный замысел, при котором продолжение
сочинения должно стать чем-то «величественным, колоссальным»4, а
также замечание о дальнейшей судьбе Чичикова, в «холодном
существовании которого, — как писал Гоголь, — заключено то, что потом повергнет
в прах на колени человека пред мудростью небес»5. Важным было и
авторское определение жанра ожидаемого труда. «Вещь, над которой сижу
и тружусь теперь, — сообщал Гоголь, — <...> не похожа ни на повесть,
ни на роман... Если бог поможет выполнить мою поэму так, как должно,
то это будет первое мое порядочное творение»6. Слово «поэма» значилось
и на обложке нового произведения, которую автор нарисовал сам.
Современники Гоголя по-разному воспринимали это указание на жанровый
характер произведения. К.С.Аксаков достаточным оправданием жанрового
определения гоголевского сочинения считал уже первый том «Мертвых
душ». «Глубочайшая связь всего между собою, основанная не на внешней
1 Фрейденберг О. М. Указ. соч. С. 366.
2 Гоголь Н. В. Ревизор // Указ. соч. С. 118, 119, 120.
3 Гоголь Н. В. Развязка «Ревизора» / / Указ. соч. С. 200.
4 Гоголь Н.В. Поли. собр. соч.: В 14 тт. М., 1952. Т. VIII. С. 244. В
дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.
5 Там же. Т. VI. С. 242.
6 Там же. Т. IX. С. 77.
47

Семиотика и метафорика художественных форм
анекдотической завязке... но на внутреннем единстве жизни»1, — вот что,
по его мнению, характерно для творения Гоголя как поэмы.
По мнению Ю. Манна, «Мертвым душам свойственна особая
универсальность, которая создавалась и подобием части целому, и подобием
внешнего внутреннему, материального существования человека —
истории его души»2. Говоря об универсальности «Мертвых душ», Манн,
несомненно, имеет в виду и известные слова Гоголя в заготовках к первому тому
«Мертвых душ»: «...весь город со всем вихрем сплетней —
преобразование бездеятельности жизни, всего человечества в массе... Как низвести
все мира безделья во всех родах до сходства с городским бездельем? И все
городское безделье возести до преобразования безделья мира?»3 В
результате реализации такого замысла гоголевское творение обладало тем
свойством, которое так удачно определил, размышляя над «Божественной
комедией», Шеллинг: она «не сводится к одной из этих форм особо
(форме драмы, романа, дидактической поэмы. — Α. Α.), ни к их соединению,
но есть совершенно своеобразное, как бы органическое, не
воспроизводимое никаким произвольным ухищрением сочетание всех элементов этих
жанров, абсолютный индивидуум, ни с чем не сравнимый, кроме самого
себя»4. Недаром П. В.Анненков, лучше других знакомый с устремлениями
писателя в период обдумывания всей «постройки» поэмы, полагал, что для
второго тома Гоголь начинал «сводить к одному общему выражению как
свою жизнь, образ мыслей, нравственное направление, так и самый взгляд
на дух и свойства русского общества»5. Писатель неоднократно заявлял,
что «вовсе не губерния и не несколько уродливых помещиков, и не то, что
им приписывают, есть предмет "Мертвых душ"»6.
Это уловили наиболее чуткие читатели «Мертвых душ». «Пред нами, —
заявил К. Аксаков, — возникает новый характер создания, является
оправдание целой сферы поэзии, сферы, давно уже унижаемой; древний
эпос восстает перед нами». Следовательно, Аксаков имел в виду тот эпос,
в котором, по мнению Гегеля, «всеобщее состояние особого народа
описывается не само по себе, а является только основой, на почве которой
совершается происходящее событие <...> в эпосе отдельный человек не только
действует свободно, исходя из себя и для себя самого, но он находится
посередине некоей целостности, цель и внешнее бытие которой в широ-
1 Гоголь в письмах и воспоминаниях / сост. Вас. Гиппиус. М., 1931. С. 248.
2 Манн Ю. В. О жанре «Мертвых душ» Н. В. Гоголя» / / Известия АН СССР.
Т. 31. Вып. I. 1972. С. 17.
3 Гоголь Н. В. Указ. соч. Т. 1. С. 693.
4 Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966. С. 446.
5 Анненков П. В. Литературные воспоминания. М., 1960. С. 99.
6 Гоголь Н. В. Т. XII. С. 504.
48

Раздел I. Семиозис эллинских форм в русской литературной классике
кой взаимосвязи тотального внутри себя внутреннего и внешнего мира
составляет нерушимое действительное основание для всякого особенного
индивида <...> В этом смысле и можно утверждать, что в эпосе <...>
царит судьба». Это эпос, который основан «на глубоком простом созерцании
<...> на все устремлен художнический, ровный и спокойный,
бесстрастный взор, переносящий в область искусства всякий предмет с его правами
и чудным творчеством, переносящий его туда, каждый с полною тайною
его жизни <...> всемирно-исторический интерес, великое событие, эпоха
становится содержанием эпоса; единство духа — та внутренняя связь,
которая связует все его явления <...> Мы потеряли, мы забыли эпическое
наслаждение, — досадовал Аксаков, — наш интерес сделался интересом
интриги, завязки: чем кончится, как объяснится какая-то запутанность,
что из этого выйдет? Загадка, шарада стала наконец нашим интересом,
содержанием эпической сферы, повестей и романов, унизивших и
унижающих, за исключением светлых мест, древний эпический характер»1.
В подлинном же эпическом событии «не бывает ни одного произвольного
поступка и таким образом никогда не повествуется о каком-либо
случайном происшествии, но всегда о действии, вплетенном в целостность
своего времени и состояния нации. Поэтому и действие может достигнуть
созерцания только в пределах широко развернутого мира и требует
изображения всей этой совокупной действительности»2.
Эта текстуальная перекличка Аксакова с философом
свидетельствовала, что он глубоко понял эпический замысел автора «Мертвых душ».
«Общий характер лиц Гоголя тот, — писал критик, — что ни одно из них
не имеет ни тени односторонности, ни тени отвлеченности, и какой бы
характер в нем ни высказывался, это всегда полное, живое лицо, а не
отвлеченное качество <...> нет, все стороны, все движения души, какие могут
быть у какого бы то ни было лица, все не пропущены его взором, видящим
полноту жизни <...> все изображены в полноте жизни»3.
Далее Аксаков делал одно из важнейших замечаний. «Только не
читавший Гоголя не знает, — писал он, — что у него есть юмор и что этого
юмора нет у Гомера <...> Юмор в наше время есть то, что необходимо
сопровождает самое полное и спокойное созерцание поэта; и у Гоголя он
находился с самого начала его деятельности: но это не тот юмор, который
выдает, выставляет субъект, уничтожая действительность <...> но тот,
который связует субъекта и действительность, сохраняя и тот и другую,
1 Аксаков К. С. Несколько слов о поэме Гоголя: Похождения Чичикова, или
Мертвые души // Аксаков К. С., Аксаков И. С. Литературная критика. М., 1991.
С.141.
2 Гегель. Указ. соч. Т. 2. С. 375.
3 Аксаков К. Указ. соч. С. 147.
49

Семиотика и метафорика художественных форм
так что не мешает видеть поэту все безделицы до малейшей и, сверх того,
во всем ничтожном уметь свободно находить живую сторону. Это уменье
все видеть и во всем находить живую сторону <...> принадлежит
собственно Гоголю и явно свидетельствует о характере его миросозерцания,
эпического, древнего, истинного...»1
Выражением подлинного древнего миросозерцания стало и
стихотворение Ф.И.Тютчева «Два голоса» (1850). Об этом шедевре поэта
написано немного. Среди значительных откликов — дневниковая запись А.
Блока, в которой он отмечает в стихотворении «эллинское, дохристово
чувство Рока»2; замечание Б. Козырева, что у Тютчева мы находим
«величественную попытку утвердить достоинство человека в нем самом как
высшем существе во вселенной, которому, несмотря на то, что оно
обречено на гибель и уничтожение, завидуют сами олимпийцы»3. Наконец,
структурный анализ стихотворения, предпринятый Лотманом, где есть
тонкие наблюдения над конструкцией текста, в которой, как подмечает
исследователь, мы имеем дело с доминированием парадигматики: «...и
заглавие, и общая композиция наглядно убеждают, что оба голоса по-
разному говорят об одном»4, и «истина, — добавляет Лотман, — дается
не как синтез взаимопроникающих положений, а как их отношение»5,
следовательно, «смысловая конструкция создается не путем победы
одного из голосов, а их соотнесением... Текст не дает конечной
интерпретации — он лишь указывает границы рисуемой им картины мира»6.
«Таким образом, — заключает Лотман, — анализ этого стихотворения
позволяет нам проследить механизм полифонического построения
текста <...> оба голоса причастны античному взгляду, что отражается и в
лексике, и в той окраске «героического пессимизма», которая придана
стихотворению»7. Прибавим к этим откликам замечание Л. А.Фрейбер-
га: в стихотворении «Два голоса» Тютчев «близок к античному
пониманию фатума (мойры)». Это — нечто управляющее человеческой жизнью,
«что, — цитирует он А.Ф.Лосева, — не подлежит исследованию, не
1 Аксаков К. С. Объяснение по поводу рецензии В.Г.Белинского на
«Несколько слов о поэме Гоголя / / Там же. С. 155.
2 Блок А. А. Дневники // Блок A.A. Собр. соч.: В 8 тт. М.; Л., 1963. Т. 7.
С. 99.
3 Козырев Б. М. Мифологемы творчества Тютчева и ионийская
натурфилософия. Из писем о Тютчеве. Историко-философские исследования. Сб. памяти
Н.И.Конрада. М., 1974. С. 127-128.
4 Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 181.
5 Там же. С. 183.
6 Там же. С. 185.
7 Там же.
50

Раздел I. Семиозис эллинских форм в русской литературной классике
имеет никакого имени и превышает человеческие потребности и
человеческие способности»1.
Все это, безусловно, верно, но «античный взгляд», на который
ссылаются Лотман и другие, не эксплицируется ни в одном сочинении и
остается общим местом, не предполагая какого-либо указания на конкретные
греческие тексты. Возможно, комментаторы считают, что достаточно
самого общего упоминания об античности, чтобы в сознании читателя
возникла некая метабола, адекватная «античному взгляду». Между тем
стихотворение «Два голоса» имплицитно вбирает в себя мифопоэтическии
мир «Илиады» Гомера. Не случайно некоторые стихи Тютчева
семантически, а порой дословно совпадают со стихами греческого эпоса: «Други,
мужайтесь! Наполните сердце стыдом благородным! Воина воин стыдися
на поприще ратных! Воинов, знающих стыд, избавляется боле, чем гибнет;
Но беглецы не находят ни славы себе, ни избавы»2. Поэма Гомера
настолько врастает в семантическое поле тютчевского стихотворения, что может
служить инструментом контекстуального анализа «Двух голосов», где
каждый стих Тютчева комментируется мифологемами,
ритуально-идеологическими и сюжетно-композиционными элементами «Илиады».
Например, достаточно указать, что замечание Лотмана об отсутствии
окончательной интерпретации борьбы в тютчевском стихотворении релевантно
характернейшей особенности Троянской войны, где участь сражающихся
постоянно колеблется между поражением и победой. Итог борьбы в
«Илиаде» оказывается проблемным, лежащим, как говорили древние греки,
«у богов на коленях»3. Сознание древнего грека, нашедшего выражение
в «Илиаде» и воспитанного ею, было открыто для понимания
неокончательности любого исторического события. Это не лишало грека воли
к победе, но исключало в нем историческое тщеславие, легкомысленное
торжество и заносчивое презрение к противнику. В любой победе таилась
горечь собственного поражения. Для Гектора даже в дни блестящих побед
свойственно беспощадное сознание обреченности: «Будет некогда день,
и погибнет священная Троя, С нею погибнет Приам и народ копьеносца
Приама» (Илиада, VI, 448-449).
Примечательно, что такое отношение к истории было усвоено и
древними римлянами. Пример тому — слезы римского консула Сципиона
Эмилиана, прозванного Африканским, над завоеванным и разрушенным
1 Фрейберг Л. А. Тютчев и античность / / Античность и современность. М.,
1972. С. 459.
2 Поэма цитируется по изданию: Гомер. Илиада / пер. Н.И.Гнедича. Л.,
1990 («Литературные памятники»).
3 См.: Онианс Р. На коленях богов. Истоки европейской мысли о душе,
разуме, теле, времени, мире и судьбе. М., 1999. С. 295-296.
51

Семиотика и метафорика художественных форм
Карфагеном. Слезы вызваны предвидением подобной судьбы и для
торжествующего ныне Рима. По словам, Тютчева: «Тревога и труд лишь для
смертных сердец.... Для них нет победы, для них есть конец». Дыхание
рока, как и в стихотворении «Два голоса» охватывает всех участников
«Илиады»: «Общий у смертных Арей, и разящего он поражает». В
результате беспомощность и беззащитность человека всюду показаны без
пренебрежения и глумления. В «Илиаде», писала француженка С. Вейль, «никто
не вознесен выше человеческой меры и никто не опущен ниже ее»1. Ничья
победа не опоэтизирована, ничье поражение не осмеяно. Переход от
жизни к смерти ничем не замаскирован, ни пафосом, ни презрением. Всюду
царит сурово-эпическая и трагическая беспристрастность, поскольку
человек не принадлежит сам себе и им волят надмирные, всесильные боги2.
Насилие воспринимается как навязанное извне. Вот почему после
беспощадного поединка с Аяксом Гектор способен обратиться к нему без
ненависти и гнева: «Сын Телемонов, почтим мы друг друга дарами на память.
Некогда пусть говорят и Троады сыны и Геллады: Бились герои, пылая
враждой, пожирающей сердце; Но разлучились они, примиренные
дружбой взаимной» (Илиада, VII, 299-303).
Немаловажно и другое: рассказ о гневе ахейского героя вырастает
в грандиозную панораму Троянской войны, которая предстает как
прощание Греции со своим микенским прошлым, где судьба одного слита с
общей судьбой, ибо Троянская война — это жертва, которую жаждут боги.
Недаром Приам говорит Елене: «Шествуй, дитя мое милое! Ближе ко мне
ты садися. Узришь отсюда и первого мужа и кровных, и ближних. Ты
предо мною невинна; единые боги виновны: Боги с плачевной войной на меня
устремили ахеян!» (Илиада, III, 162-165).
Согласно мифу, причина войны восходит к браку Фетиды с царем Пеле-
ем. Нереида предназначалась Зевсу, но от их союза должен был
появиться сын, который мог низвергнуть отца с трона, что привело бы к
вселенскому катаклизму. Чтобы избежать взаимного уничтожения и сохранить
вселенную, решено было выдать богиню за смертного, а заодно убрать
с перенаселенной земли богорожденных смертных: «Называют их люди
1 Вейль С. «Илиада», или Поэма о Силе / / Новый мир. 1996. № 6. С. 257.
2 Исследователь античности отмечает: «...древнегреческие представления
о жизни могут быть сведены к двум основным модификациям: а) это неразумная
игра вселенских сил, изливающая переизбыток своей энергии на человеческую
жизнь, входящую в общий круговорот материи, б) жизнь универсума и человека
есть не что иное, как сценическая игра, продуманная и целесообразно
осуществленная высшим разумом». (Тахо-Годи А. А. Жизнь как сценическая игра в
представлении древних греков» / / Греческая культура в мифах, символах и терминах.
СПб., 1999. С. 441-442).
52

Раздел I. Семиозис эллинских форм в русской литературной классике
полубогами»1. В итоге естественна реакция ратоборцев на досадное
появление среди них Афины Паллады: «Снова войне ненавистной, снова сече
кровавой быть перед Троей...» (Илиада, IV, 83-85).
Итак, за внешними квазиисторическими событиями «Илиады»
скрывается космологическая драма, обнаруживается вечная проблема
смерти, ее неизбежности и необходимости, потому что только через жертву
возможно восстановление жизни, и именно в ритуале жертвоприношения
продолжение рода и смерть выступают как взаимообусловленные и
взаимосвязанные: «Смертью друг друга они живут, жизнью друг друга они
умирают»2, — говорил Гераклит. С этой сентенцией согласуется
утверждение американского филолога Г. Надя, что «Илиада» описывает
собственное содержание в терминах хвалы и хулы3. Оно исполнено глубокого
смысла, поскольку «хвала» и «хула» — эквиваленты жизни и смерти. Их
борьба становится внутренним стимулом к развертыванию героического
эпоса, как, впрочем, и стихотворения Тютчева: «Мужайтесь, о други,
боритесь прилежно, Хоть бой и неравен, борьба безнадежна»4.
Поскольку смерть является контрапунктом жизни и ее условием, то
она трактуется как проявление высшей воли, как законное веление богов.
Смерть воспринимается как неотвратимый рок. Но это не лишает героев
внутреннего клокотания жизни, хотя они всюду демонстрируют AMOR
FATI, поскольку в греческой традиции только смерть в подвиге обещает
славу. Слава для героя — это бессмертие в смерти: «Кто ратуя пал,
побежденный лишь Роком, Тот вырвал из рук их победный венец»5.
Ради славы герой готов сражаться даже с богом, как Диомед, с
«мужеубийцей Ареем». Все его потенции сосредоточены в одном порыве, одном
устремлении, которое по своему напряжению и своей мощи равно Судьбе.
Такое противостояние человека с богом свидетельствует, по мнению Ж.
Дюмезиля, о существовании в греческом сознании параллелизма между
героем и богом на уровне КУЛЬТА, ибо смерть в подвиге — логическое
завершение жизни героя, она освобождает его судьбу от всего случайного,
частного, обыденного — всего того, что не связано с экзистенцией рода,
со смыслом жизни архаического человека. В этот момент жизнь достигает
1 Гесиод. Теогония / пер. В.В.Вересаева. — О происхождении богов. М.,
1990. Стих 160. Дальнейшие ссылки на «Теогонию» в тексте даются с указанием
номера стиха. В связи с мифологическими причинами войны см.: Илиада, II, 8—13,
24-30, 60-68.
2 Выражение Гераклита цитируется в афористической передаче Дильса-
Кранца, f 62.
3 Надь Грегори. Греческая мифология и поэтика. М., 2002. С. 35-36.
4 Тютчев Ф.И. Поли. собр. стих. Л., 1987. С. 167.
5 Там же. С. 168.
53

Семиотика и метафорика художественных форм
божественной полноты, оказывается монументально-величественной,
и именно таким герой остается в памяти потомков. Так, «Илиада»
становится выражением героических страстей и героического самосознания.
Кажется, что подобные страсти присущи и олимпийцам, но их тревоги
и волнения нигде не достигают человеческой глубины и силы, потому что
гнев и даже боль богов растворяются в блаженной стихии изначального
бессмертия. Оттого их обиды всегда капризны, а переживания легковесны
подобно развлечению или игре. Недаром Аполлон увещевает Посейдона:
«Энносигей! Не почел бы и сам ты меня здравоумным, Если б противу
тебя ополчался я ради сих смертных, Бедных созданий, которые листьям
древесным подобно, То появляются, пышные — пищей земною питаясь,
То погибают — лишаясь дыхания» (Илиада, XXI, 462-466).
В отличие от героев, боги — легкоживущие, и по-настоящему им
свойственно только любование, удивление и так называемый «гомерический
смех». Он звучит как проявление их полной свободы, но именно
отсутствие ее границ и каких-либо непреодолимых преград лишает божественное
бытие драматизма и трагической красоты. Вот почему в стихотворении
Тютчева совершенно естественно возникают строки о нравственном
превосходстве ратоборцев Троянской войны: «Пускай олимпийцы
завистливым оком Глядят на борьбу непреклонных сердец»1.
Гомеровский эпос — МОДЕЛЬ ИСТОРИИ в самых ее основах2.
Предмет «Илиады», — и это сказано уже Гесиодом, — «Славных героев
божественный род»3. Для этого времени понимание истории как ИСТОРИИ
ГЕРОЕВ было единственно допустимой ее интерпретацией. Именно такой
античная история, а точнее, Троянская война и предстает в тютчевском
стихотворении, где герой равен сам себе и смысл жизни героя
оказывается тождествен ей самой. Между жизнью и ее смыслом нет
расхождения — такое возвышенное человеческое ристание было для Тютчева
Идеалом. В этом поэт шел не только за греческим рапсодом, но, безусловно,
и за Пушкиным, который в 1830 г., заканчивая свой стихотворный роман,
писал: «Самостоянье человека, Залог величия его»4. В том же году в
стихотворении «Цицерон» Тютчев восклицал: «Счастлив, кто посетил сей мир
В его минуты роковые! Его призвали всеблагие Как собеседники на пир»5.
1 О зависти богов см.: «Илиада», XVII, 71; «Одиссея», V, 118; а также: Доддс
Е. Р. Греки и иррациональное. М.; СПб., 2000. С. 39.
2 Гиндин Л. Α., Цымбурский В. Л. Гомер и история Восточного
Средиземноморья. М., 1996. С. 19.
3 Гесиод. Теогония. 1659.
4 Пушкин А. С. Два чувства дивно близки нам / / Пушкин А. С. Поли. собр.
соч.: В 10 тт. М., 1957. Т. 3. С. 468.
5 Тютчев Ф. И. Указ. соч. С. 105.
54

Раздел I. Семиозис эллинских форм в русской литературной классике
Но «Два голоса» наполнены совершенно иной интонацией, вобравшей
в себя не римское самоутверждение, а греческое самостояние в
равнодушной вселенной1: «Над вами безмолвные звездные круги, Под вами немые,
глухие гроба»2. Такова эволюция Тютчева с 1830-х гг. по 1850-е: не только
путь от античной мифориторики к мифопоэтике3, но и от Рима — к Афинам,
где бытовало разное понимание силы: есть сила kratos — власть, насилие,
и есть dunamis — сила самосуществления, а не покорения. С этой силой
укорененности судьба, как считали греки, всегда находится в старинной
и постоянной вражде4. Поэтому именно они, а не римляне знали так
называемого «трагического человека». Такой человек, писал Вячеслав Иванов,
«никогда не бывает ни просто счастлив, ни просто несчастен, он живет
как бы вне этих категорий и непрестанно слышит в себе тайный голос,
говорящий ДА жизни и ее приемлющий, — и вместе другой голос,
шепчущий НЕТ. Он ощущает в себе эту антиномическую структуру воли — не
как разлад противоборствующих стремлений <...>, но, напротив, как свой
целостный состав и источник сильных решений, как некую природную
полярность внутреннего человека в себе, то устойчивую, подобно
расположению молекул в магните, то выходящую из равновесия, как
электричество в грозовом разряде»5. Трагический человек, говоря словами того же
Вячеслава Иванова, духовному хмелю предпочитает духовное трезвение6,
которое столь характерно для героев «Илиады» и лирического субъекта
1 В связи с этим особого внимания заслуживает высказывание Б. Козырева:
«Прощание Тютчева с язычеством всего ярче выразилось в "Двух голосах" (1850).
Морально здесь торжествует человек, — справедливо замечает он. — Но
удержаться на этой позиции отчаяния, в себе самом находящего призрачное утешение
и призрачную победу (?! — Α. Α.), Тютчев не захотел или не смог. С той поры
он пытается стать христианином» (Козырев Б. М. Указ. соч. С. 127). О спорах по
поводу христианского мироотношения Тютчева см.: Погорельцев В. Ф. Проблема
религиозности Ф.И.Тютчева // Вопросы философии. 2003. № 6. С. 136-141.
2 Тютчев Ф.И. Указ. соч. С. 168.
3 Фрейберг Л. А. не без основания отмечает: «Начав в юности с классицист-
ских штампов, Тютчев приходит к подлинному философскому осмыслению
античности» (Античность и современность. С. 455).
4 Об этом: Васильева Т. В. Комментарии к курсу истории античной
философии. М., 2002. С. 306.
5 Иванов Вяч. Два лада русской души // Родное и вселенское. М., 1994.
С. 373. Ср.: «Взаимоотрицание того, что навеки утверждено в сердце, и забвения,
как противопоставление жизни и смерти <...> В этом одна из трагических
антиномий Тютчева» (Чичерин A.B. Образ времени в поэзии Тютчева // Известия АН
СССР. 1969. Т. XXVIII. Вып. 5. С. 407).
6 Иванов Вяч. Два маяка / / Иванов Вяч. Лик и личины России. Эстетика
и литературная теория. М., 1995. С. 241.
55

Семиотика и метафорика художественных форм
«Двух голосов», одного из самых глубоких, по замечанию исследователя,
стихотворений Тютчева1, некогда молвившего себе: «Мужайся, сердце,
до конца...»2 В «Илиаде» миф и история слиты друг другом, и это еще
один момент, импонирующий гению Тютчева. Несомненно, что каждый
классический текст хранит в себе эту мифотворческую интенцию. Он
обнаруживается и в романе И.С.Тургенева «Рудин»3. О героинях терге-
невских романов, повестях «Ася», «Вешние воды», как и о Н. Ласунской,
Н.К.Михайловский писал, что «тургеневские девушки» — это особая
плеяда образов в русской литературе, потому что они всегда
прекрасны и истинны: писатель выбирает их из идеального периода реальной
жизни своих героинь, т. е. в момент зарождения сердечного чувства
девушки. «Девушка полюбила — вот излюбленная и постоянная тема
Тургенева»4, — замечал критик. Тема далеко не новая, говорил
Михайловский, но для тургеневской девушки любимый человек не просто
любовник или будущий муж, с которым она надеется обрести личное
счастье, но что-то гораздо более необыкновенное, светлое, таящее в себе
призыв к значимой для людей деятельности, к иной — чистой, полной
смысла жизни и даже жертве. Другая сторона этой ситуации —
мужчина, пасующий перед женщиной. Недаром в «Нови» Соломин отмечает,
«что все русские женщины дельнее и выше <...> мужчин»5. Это со всей
очевидностью обнаруживается на render-vous героя и героини. В конце
такого решительного свидания Рудин признается Ласунской: «Как
доказать вам, что я мог бы полюбить вас настоящей любовью — любовью
сердца, не воображения, когда я сам не знаю, способен ли я на такую
любовь»6. В этом признании точка соприкосновения Рудина с Орфеем
Елены Шварц.
1 Маймин Е. А, О русском романтизме. М., 1975. С. 190. Это замечание
приобретает особую значимость, если учесть, что «для Тютчева искусство было
прежде всего искусством самовыражения» {Лотман Ю. Μ. Ф. И. Тютчев // История
русской литературы: В 4 тт. М., 1982. Т. 3. С. 408).
2 Тютчев Ф. И. Указ. соч. С. 138. Ср. со стихами Архилоха (VII в. до н. э.):
«Сердце, сердце! Грозным строем встали беды пред тобой, Ободрись и встреть их
грудью...» (Античная лирика. М., 1968. С. 118).
3 Об орфических мотивах в «Рудине» см., в частности: Образ Орфея и его
песни в творчестве И.С.Тургенева // Russian te (19th Century) and Antiquity //
Русский текст (XIX век) и античность. Budapest-Tartu: L'Harmattan Kiado, 2008.
С. 236-264.
4 Михайловский H. К. О Тургеневе / / Михайловский Н. К. Литературно-
критические статьи. М., 1957. С. 283.
5 Цит. по: Михайловский Н.К. О Тургеневе // Михайловский Н.К.
Литературно-критические статьи. М., 1957. С. 281.
6 Тургенев И. С. Избр. произв. М.; Л., 1946. С. 221.
56

Раздел I. Семиозис эллинских форм в русской литературной классике
Близость тургеневского героя Орфею обозначена несколькими
деталями: «Не самодовольной изысканностью опытного говоруна —
вдохновением дышала его нетерпеливая импровизация <...>. Рудин владел едва
ли не высшей тайной — музыкой красноречия. Он умел, ударяя по одним
струнам сердец, заставлять смутно звенеть и дрожать все другие»1. Рудин
говорил, «увлеченный потоком собственных ощущений, он возвысился до
красноречия, до поэзии... Он говорил о том, что придает вечное значение
временной жизни человека»2. «Не случайно Дарья Михайловна, мать Ла-
сунской, говорит Рудину: «Vous êtes un poète»3.
Место решительного свидания Рудина с Ласунской — Авдюхин пруд,
который давно перестал быть прудом и слыл местом с хтонической,
инфернальной репутацией: ветер угрюмо гудел в высокой тощей зелени двух
сосен. «В народе говорили о страшном преступлении, будто бы совершенном
у их корня <...>. Все место около старого пруда считалось нечистым;
пустое и голое, но глухое и мрачное, даже в солнечный день — оно казалось
еще мрачнее и глуше от близости дряхлого дубового леса, давно вымершего
и засохшего. Редкие серые остовы громадных деревьев высились какими-то
унылыми призраками <...>. Узкая, едва проторенная дорожка вилась в
стороне. Без особенной нужды никто не проходил мимо Авдюхина пруда»4.
Аналогия между Рудиным и Орфеем обостряется состоянием героя
перед свиданием. «Он не был спокоен. Эти свидания, эти новые
ощущения занимали, но и волновали его, особенно после вчерашней записки
(записки Н. Ласунской. — Α. Α.). Он видел, что развязка приближалась,
и втайне смущался духом...»5. Фиаско Рудина, его орфическая оглядка
становятся явными из последней отповеди Ласунской. «Вы спрашивали
меня, замечает она Рудину на его совет покориться обстоятельствам, —
что я ответила моей матери, когда она объявила мне, что скорее
согласится на мою смерть, чем на брак мой с вами: я ей ответила, что скорее умру,
чем выйду за другого замуж... А вы говорите: покориться! Стало быть, она
была права; вы, точно, от нечего делать, от скуки, пошутили со мной <...>
знаете ли, что я бы пошла за вами, знаете ли, что я на все решилась. Но
верно от слова до дела еще далеко, и вы теперь струсили, точно так же,
как струсили третьего дня за обедом, перед Волынцевым»6.
Эта орфическая ситуация свидетельствует, что Рудин больше любил
свое вожделение (вдохновение), чем его предмет. Положение, сходное со
1 Тургенев И. С Лам же. С. 191.
2 Там же.
3 Там же.
4 Тургенев И. С. Указ. соч. С. 214.
5 Там же. С. 215.
6 Там же. С. 215.
57

Семиотика и метафорика художественных форм
status rerum в стихотворении «Орфей» Е. Шварц1, в котором сердце героя
не узнало в Эвридике своей возлюбленной2. Но при этом тургеневский
Орфей — поэт «чистого искусства». О таком поэте Фет писал: «Когда в минуту
восторга перед художником возникает образ, отрадно улыбающийся, образ,
нежно согревающий грудь, наполняющий душу сладостным трепетом, пусть
он сосредоточит силы только на то, чтобы передать его во всей полноте и
чистоте, рано или поздно ему откликнутся»3. В пределах тургеневского
романа так и произошло. На последних страницах Рудин встречается со своим
оппонентом М. Лежневым, некогда считавшим своего бывшего приятеля
одним из тех людей, которых, как правило, всегда любят, но которые сами
мало способны любить». Когда Рудин рассказывает ему о своем очередном
поражении, Лежнев отвечает ему: «Но, помилуй, Рудин, как же ты, с своим
умом, не догадался, что твое дело не в том состоит, чтобы быть, извини за
каламбур... деловым человеком? <...> Не дух праздного беспокойства, —
огонь любви к истине в тебе горит и видно, несмотря на все твои дрязги, он
горит в тебе сильнее, чем во многих, которые даже не считают себя
эгоистами, а тебя, пожалуй, называют интриганом»4. Так через века
модифицируется «оглядка» мифологического Орфея.
Впрочем, Вячеслав Иванов считал, что «мифическая летопись мира
и человека более истинна, чем сама история»5, ибо миф — это
«образное, — по его словам, — раскрытие имманентной истины духовного
самоутверждения, народного и вселенского»6. Духовного, в данном случае —
религиозного, когда мир воспринимается как всеединство, как целое.
Такого рода умозрение Иванов считал характерной особенностью
«русского ума»: «Он здраво судит о земле В мистической купаясь мгле»7.
Эти стихи возникли не без влияния идеи Ф. Достоевского о русском
народе как «народе-богоносце»: «Чрез Достоевского, — говорил Иванов, —
русский народ психически (т. е. в действии Мировой Души) осознал свою
идею как идею всечеловечества»8. Признаваясь, что к изучению религии
1 Шварц Е. Сочинения: В 2 тт. СПб., 2002. T.I.C. 153-154.
2 Ср.: Эвридика — Орфею: «Нет, сердце твое не узнало, Меня ты не
любишь...» {Шварц Е. Орфей // Указ. соч. С. 356) = Рудин: «Я проводил с Вами
часы за часами, и я не узнал Вас...» (Тургенев И. С. Указ. соч. С. 221).
3 Тургенев И. С. Указ. соч. С. 231, 234.
4 Тургенев И. С. Там же.
5 Иванов Вяч. О гении / / Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4 тт. Брюссель, 1979. Т.
З.С. 113.
6 Иванов Вяч. Копье Афины / / Иванов Вяч. По звездам. СПб., 1909. С. 48.
7 Иванов Вяч. Русский ум // Иванов Вяч. Стихотворения. Поэмы.
Трагедия. В 2 кн. Кн. 1.С. 93.
8 Иванов Вяч. Религиозное дело Владимира Соловьева / / Иванов Вяч.
Родное и вселенское. М., 1994. с. 345.
58

Раздел I. Семиозис эллинских форм в русской литературной классике
Диониса его обратил Ницше, показавший в Дионисе «вневременное начало
духа, животворящее жизнь», Иванов писал: «Но не то же ли, еще раньше,
хотел сказать на своем языке Достоевский проповедью "приникновения"
к Земле, «восторга и исступления»? Не оба ли верили в Диониса как в
«разрешителя» от уз "индивидуации" <...>. Не подлежит сомнению, что религия
Дионисова, как всякая мистическая религия, давала своим верным
"метафизическое утешение" именно в открываемом ею потустороннем мире...»1
Творчество Достоевского Иванов толковал как факт мистического
реализма2. Под пером писателя, считал Иванов, роман уловил
антиномическое сочетание обреченности и вольного выбора в человеческой судьбе,
стал трагедией духа, ибо путь веры и путь неверия, по Достоевскому, суть
два различных бытия, подчиненных своему собственному закону. И при
однажды сделанном метафизическом выборе между верой и неверием
поступать иначе в каком-либо отдельном случае невозможно и просто
неосуществимо. Если выбор осуществился, то он уже неизменен, так как
совершается не в разумении и не в памяти, а в самом существовании
человеческого «я», выбравшем для себя то или иное качество (выбор
совершается в экзистенции, сказали бы сейчас. — Α. Α.). И только духовная
смерть этого «я» может освободить от принадлежащего ему бытия веры
или неверия: тогда человек теряет душу свою и забывает имя свое. Он
продолжает дышать, но ничего своего уже не желает, утонув в мирской
соборной или мировой воле. В ней он растворяется всецело и из нее мало-
помалу опять как бы кристаллизуется, осаждается в новое воплощенное
«я», гость и пришелец в своем старом доме, дождавшемся прежнего
хозяина в прежнем теле3.
Достоевский, писал Иванов, являлся поборником
инстинктивно-творческого начала жизни и утвердителем его верховенства над началом
рациональным. «В ту эпоху, когда подобно тому, что было в Греции в пору
софистов, начал приобретать господство в теоретической сфере образ
мыслей, полагающий все ценности лишь относительными, — Достоевский
не пошел, как Толстой, по путям Сократа на поиски за нормою добра,
совпадающего с правым знанием, но, подобно великим трагикам Греции,
1 Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. Фрагменты книги.
Предисловие // Эсхил. Трагедии. М., 1989. с. 351. О «дионисийских» идеях Иванова см.:
Вестбрук Ф. Дионис и дионисийская трагедия. Вячеслав Иванов:
филологические и философские идеи о дионисийстве / / Античность и культура Серебряного
века. М., 2010. С. 196-204.
2 Для Достоевского, полагал Иванов, мистический реализм — это вера
(Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // Иванов Вяч. Родное и вселенское.
М., 1994. С. 303).
3 Иванов Вяч. О Достоевском / / Борозды и межи. СПб., 1916. С. 24-26.
59

Семиотика и метафорика художественных форм
остался верен духу Диониса. Он не обольщался мыслью, что добру
можно научить доказательствами и что правильное понимание вещей, само
собою, делает человека добрым, но повторял, как обаянный Дионисом:
"ищите восторга и исступления, землю целуйте, прозрите и ощутите, что
каждый за всех и за все виноват, и радостию такого восторга и
постижения спасетесь"»1.
Достоевский, — писал Вячеслав Иванов, — «великий зачинатель
и предопределитель нашей культурной сложности». Эти слова могли бы
служить эпиграфом к роману Достоевского «Преступление и наказание»,
романа-трагедии, если исходить из существа древнегреческой драмы,
скажем, «Царя Эдипа» Софокла и построения «криминального» романа,
о герое которого автор писал: «Почти месяц он проводит до
окончательной катастрофы, никаких на него подозрений нет и не может быть. Тут-то
и развертывается весь психологический процесс преступления.
Неразрешимые вопросы встают перед убийцей, неподозреваемые и неожиданные
мучают его сердце. Божия правда, земной закон берет свое, и он кончает
тем, что принужден сам на себя донести»2.
Преступление Эдипа, тоже, как известно, становится причиной,
отмечал Ф. Шиллер, непрерывного «трагического анализа», причем речь идет
вовсе не о том, убил ли Эдип незнакомца и даже кем был этот
незнакомец... а о том, кто же в конце концов, сам Эдип? Сначала он ищет
причину моровой язвы, обрушившейся на Фивы, потом убийцу прежнего царя,
наконец, с той же настойчивостью и непреклонностью расследует свое
происхождение3. В результате в его сознании, как в сердце Родиона Рас-
кольникова, сталкиваются преступление и идея возмездия. Эдип сознает,
что «Богу... ненавистен»4 и подвергает себя остракизму.
Следовательно, греческая трагедия посвящена тому
катастрофическому моменту, когда в судьбе героя встречаются причина и следствие,
благодаря чему незнаемое о себе раньше узнается героем как будто при
вспышке молнии («Гераклит: «Всем правит молния»). Этот переход от незнания
своей подлинной судьбы к знанию всегда связан с патосом, страданием,
болью, запечатленной в маске трагического героя5. Мало того, при таком
переходе открывается не какой-то поучительный смысл, а коренная, не-
1 Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия / / Иванов Вяч. Родное и
вселенское. М., 1994. С. 295.
2 Достоевский Ф.М. Письма. I—IV / под ред. А.С.Долинина. Л.; М., 1928-
1959. T.I.C. 417.
3 Ярхо В. Н. Трагический театр Софокла / / Софокл. Драмы. М., 1990. С. 483.
4 Софокл. Царь Эдип / / Софокл. Драмы. М., 1990. С. 58.
5 Ахутин В. А. Открытие сознания. Древнегреческая трагедия и философия
//Тяжба о бытии. Сборник философских работ. М., 1997. С. 117, 127, 128.
60

Раздел I. Семиозис эллинских форм в русской литературной классике
устранимая закономерность бытия. Герой трагедии в катастрофический
момент перелома вдруг обнаруживает, что он не равен сам себе1. По ходу
действия, говорит Ж.-П. Вернан, его буквально «ловят на слове», которое
оборачивается против него, давая ему на горьком опыте узнать тот смысл,
который он избегал узнавать2. Такова трагическая ирония. Не подлежит
сомнению, что герой Достоевского тоже проходит через идейную и
нравственную катастрофу, переворачивающую все вверх дном в его
нравственной сущности, и потому на протяжении своей романной жизни
Раскольников переживает, по крайней мере, два момента: изначальный, когда он,
«скорее лучший, чем худший» (Аристотель), еще был похож на самого
себя, ибо «создан из превосходного человеческого материала, и в ином,
более совершенном мире, — отмечает В.Я.Кирпотин, — его внутренние
качества прекрасно бы гармонировали с его внешностью <...>. Но
убийство, совершенное во имя выношенной им ужасной идеи, привело к
крушению не только его логического построения, но и сердца его, всей сущности
его натуры <...>. Раскольников был нравственно жестоко ранен, и много
предстояло ему еще прожить, чтобы прийти к новому равновесию...»3 По
словам Достоевского, его герой «принужден, чтобы хотя погибнуть в
каторге, но примкнуть опять к людям; чувство разомкнутости и
разъединенности с человечеством, которое он ощутил тотчас же по совершении
преступления, замучило его, Закон правды и человеческая природа взяли
свое, убили убеждения даже без сопротивления. Преступник сам решает
принять муки, чтобы искупить свое дело...»4 В повести моей, писал автор,
«есть <...> намек на ту мысль, что налагаемое юридическое наказание за
преступление гораздо меньше устрашает преступника, чем думают
законодатели, отчасти потому, что он и сам его нравственно требует»5.
Это замечание вполне соотносится с выводом исследователя
древнегреческой драмы, что «Царь Эдип» является образцом трагедии, где
возникает непримиримый конфликт между совестью и произволом: Софокл
изображает человека, по неведению совершившего преступление и не только
не уклоняющегося от своего публичного саморазоблачения, но и раньше
всех творящего суд над самим собой6.
1 Там же. С. 128, 153.
2 Цит. по: Vernant J.-P., Vidal-Naquet P. Mythe et traedie en Grèce ancienne.
1972. P. 31 / / Ахутин B.A. Указ. соч. С. 128.
3 Кирпотин В. Я. Разочарование и крушение Родиона Раскольникова. М.,
1970. С. 340.
4 Достоевский Ф.М. Письма. I—IV / под ред. А.С.Долинина. Л.; М., 1928—
1959. T. I.C. 417.
5 Там же.
6 Ярко В. Н. Трагический театр Софокла. С. 484.
61

Семиотика и метафорика художественных форм
Но «идея вины и возмездия есть центральная идея и Достоевского,
все творчество которого после Сибири, — считал Иванов, — кажется
единым художественным раскрытием и одним религиозным
исповеданием единой мысли о единой дилемме человека и человечества: быть ли,
т. е. с Богом, или не быть, т. е. мнить себя сущим — без Бога. Расколь-
никову изначала было родным сознание священных реальностей бытия,
и только временно (как и Эдипу, заметим мы. — А. Л.), затемнилось для
него их лицезрение: временно ощутил он себя личностью, изъятой из
среды действия божеского и нравственного закона, временно отверг его
и пожелал дерзновенно отведать горделивую усладу преднамеренного
отъединения и призрачного сверхчеловеческого своеначалия, измыслил
мятеж и надумал беспочвенность, искусственно отделившись от
материнской почвы...»1
Кардинальный момент трагедии — тот самый момент «теперь», писал
В. А. Ахутин, когда пришла твоя «пора» сбыться, т. е. момент
внутренней завершенности и законченности и исполненности жизни, когда вся
жизнь в целом с ее прошлым и будущим, освещенная некой молнией,
сознается героем сосредоточенной в этом единственном поступке.
Конструкция трагического мгновения — исходный пункт, целевая причина,
композиционный центр трагедии. Именно в это мгновение происходит
«глубинный и трудный экзистенциальный переворот, который
называется еще "открытием личности"»2. Он венчает как греческую трагедию,
так и роман Ф. Достоевского. «Человек изображается у
Достоевского, — писал М.М.Бахтин, — всегда на пороге, в состоянии кризиса
<...> Сознание, в сущности, тождественно с личностью человека»3.
С «открытия сознания» начинается воскресение Раскольникова,
которое, как и полагается для структуры трагедии, должно разворачиваться
за пределами текста.
Но то, что для автора «Преступления и наказания», «ясновидца духа»,
снималось в органическом переходе одного в другое, переходе, который
находил обобщение в акте «зиждительного умирания», для других
(например, Л. Толстого) представлялось «логически непримиримым», а для
религиозного сознания Иванова такой акт был сердцевиной эллинской
религии страдающего бога. Иванов, справедливо именованный А. Белым
«экстрактом культуры», был глубоким знатоком дионисийского культа,
где зеркало бога «страстей» и «печальных празднеств» — образ его ста-
1 Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия / / Иванов Вяч. Лики и
личины России. Эстетика и литературная теория. М., 1995. С. 297.
2 Ахутин А. В. Открытие сознания. Древнегреческая трагедия и философия.
С. 117, 118.
3 Бахтин М. М. Заметки / / Бахтин М. М. Собр. соч. М., 1996. Т. 5. С. 350.
62

Раздел I. Семиозис эллинских форм в русской литературной классике
новления в инобытие1. Иллюстрируя дионисийский экстасис, Иванов
писал: «Бог кивнул мне, смуглоликий, Змеекудрой головой. Взор обжег
и разум вынул, Ночью света ослепил И с души-рабыни скинул, Все, чем
мир ее купил. И в обличье безусловном Обнажая бытие, Слил с
отторгнутым и кровным Сердце смертное мое»2.
Стихи, посвященные Дионису, — ключ к творчеству не только
Достоевского, но и самого Иванова, его жизненному и художническому
самоопределению в период Серебряного века. В статье «О веселом
ремесле и умном веселье» он писал: «...никогда, быть может, мы не
прислушивались с такой жадностью к отголоскам эллинского миропостиже-
ния и мировосприятия»3. А через двенадцать лет предпринимает попытку
создать трагедию, которая была бы «обращена к древности (примерно
к эллинским dromena) — тем, что она воспроизводит стародавнее
предание обрядового действа»4. Между тем Иванов писал, что древний миф
разработан в предпринятой трагедии с вольностью, «которая могла бы
показаться чрезмерною в эпоху более, чем наша, приверженную к
формальному преданию, хотя бы и не менее, чем наша, уверенную, что он
давно утратил свое жизненное значение, свою религиозную ценность»5.
Но сам Иванов так не думал. Об этом свидетельствует как текст
трагедии, так и авторское предисловие к ней. «Какого же искупления ждет он
(титан Прометей. — А. А.) от Диониса и в чем может состоять это
искупление? — В восстановлении превратно отраженного лика Дионисова на
земле... Но для этого необходимо, чтобы атомы его света — живые
монады личных воль — пришли в свободное согласие внутреннего единства
и соборно восставили из себя вселенским усилием целостный облик бога:
только тогда сердце Диониса, сокрытое в недрах Сущего, привлечется на
землю. Каким же путем достигнут они этого преодоления внутренней
титанической обособленности: путем ли послушания богам — этим живым
символам, подобиям и голосам Сущего, — или путем независимости и
мятежа? Ни тот, ни другой путь, сами по себе, не ведут к цели: Прометей
1 Иванов Вяч. Эллинская религия страдающего бога // Эсхил. Трагедии.
М., 1989. С. 318.
2 Иванов Вяч. Стихотворения. Поэмы. Трагедия. Кн. 1. С. 447.
3 Иванов Вяч. «О веселом ремесле и умном веселье» / / Иванов Вяч. Лики
и личины России. Эстетика и литературная теория. М.: Искусство, 1995. С. 165.
Дготепа от слова «дромос», греч. — «состязание».
4 Иванов Вяч. Прометей. Трагедия. Пг.: Алкност, 1919. С. XXIIIXXIV. О
других драматургических опытах поэта см.: Вестбрёк Ф. Фрагмент неоконченной
трагедии «Антигона». Вячеслав Иванова // VIII Международная конференция
«Вячеслав Иванов: Между Святым Писанием и поэзией». — Europa Orientalis.
Universita degli studi di Salerno, 2002. XXI. № 2. P. 171-212.
5 Там же. С. XXIII.
63

Семиотика и метафорика художественных форм
знает это, но в решающие, зачинательные мгновения избирает мятеж, как
путь скорейшего изживания самости, ибо для его трагической мудрости
равно священны крест добра и крест зла. Абсолютное же послушание
было бы абсолютным покоем, закрепление данности внутренних условий
разделенного сознания.
Надежда Прометея на искупление Дионисово есть надежда на
торжество Дионисова начала в человеческой природе. Вызывая к бытию род
человеческий, он знает, что будет им предан и распят, и все же верует, что
им же будет спасен. Таково его жертвенное смирение в мятеже и распре;
таково его самоистощение в ненависти и любви»1.
Не надо забывать, что предисловие, как и сама трагедия созданы
автором в 1919 г.— в год «ненависти и любви». Спасение Ивановым от
революционной междусобицы виделось в «истощении» от индивидуальной
обособленности через жертвенное согласие внутреннего единства. Его
трагедия заканчивалась как нельзя своевременным и актуальным
призывом толпы: «Нам Прометея! — Он наш царь. Нам Прометея! —
Прометей — наш бог!»2
Но недаром Иванов в предисловии писал: «Впрочем, автор и не
заботился о неуклонном следовании античному канону, как о том
свидетельствует романтическая форма его произведения...»3 Революционные события
удостоверили, что трагедия Иванова «Прометей», не столько по форме,
сколько по замыслу была действительно романтической или
неоромантической. Реальность отклонила Дионисово спасение. Без Дионисовой
религии непонятны ни «Кормчие звезды» с их эпиграфом, дантовской
перифразой мифа Платона о пещере, ни другие его произведения: Росо potea
parer li del di fuori: ma per quel poco vedev'io stelle di lor solere e piu chiare
e maggiori4 («Немногое извне (пещеры. — Α. Α.) доступно было взору;
но чрез то звезды я видел ясными и крупными необычно»). Поэзия
Иванова — это «оживление» древнего мифа, и в этой творческой интенции
поэта-символиста необычайно важной для него была платоновская
традиция. В основе мифологических представлений греческого мыслителя
о жизни Вселенной лежали реальные астрономические феномены:
прецессия, эклиптика, солнцестояние, равноденствие... поскольку «античная
философия, — отмечал, например, А. Чанышев, — возникла как часть
астрономии, в системе рассуждений о небе, о Земле как части неба»5. При
1 Там же. С. XXII.
2 Там же. С. 76-77.
3 Там же. С. XXIII.
4 Dante Alighieri. La Divina Commedia. Bietti, 1966. P. 397.
5 Чанышев Α. Η. Курс лекций по древней и средневековой философии. М.,
1991. С. 27.
64

Раздел I. Семиозис эллинских форм в русской литературной классике
этом античный мир не знал границы между астрономией и астрологией,
так как идея единства всего сущего была совершенно органичной для
античного мироощущения: познание человеком космоса означало познание
им своего места и своей судьбы в божественном универсуме.
Именно здесь коренилось обоснование Ивановым идеи ознаменова-
тельного искусства, которое трактовалось им как чувствование реального
бытия вещи, преодолевающее чисто миметическую способность
художника. Об этом Вячеслав Иванов писал в статье «Две стихии в современном
символизме: «Поскольку идеи Платона суть res reallissimae, вещи
воистину, он требует от искусства ознаменования этих вещей, при котором
случайные признаки их отображения в физическом мире должны отпасть
как затемняющее правое зрение пелены, то есть требует символического
реализма»1.
Но для Платона в высшей степени была характерна «диалектика
мифологии»2. Так в платоновском «Тимее» структура мироздания
определяется двумя взаимообратными движениями: эклиптическим и
экваториальным. Эклиптика вращается внутри небесного свода и экваториальной
орбиты справа налево, означая природу преходящего и неразумного.
Экваториальное движение совпадает с общим движением небесного свода
слева направо и символизирует природу разумного и вечного. Два
взаимообратных движения оформляют не только пространственную сферу
космоса, но и течение времени. В своем совмещении эти движения образуют
зодиакальную траекторию, в которой есть верхняя и нижняя точки: точка
Рака (по Иванову, «застава золотая») и точка Козерога («нижняя мета»,
по Иванову). Эти точки, по Иванову, небо вверху и небо внизу (speculum
speculorum): «Есть Зевс над твердью — ив Эребе. Отвес греха в пучину
брось От Бога в сердце к Богу в небе Струной протянутая Ось Поет "да
будет" Отчей воле В кромешной тьме и небеси: На Отчем стебле — колос
в поле, И солнца на Его оси»3.
«Верховные» и «глубинные» небеса в мифопоэтической Вселенной
Иванова соответствуют небесным космическим полусферам Платона.
Движение от точки Рака к точке Козерога по зодиакальному пути
образует нисходящую (дионисийскую) четверть сигмовидной линии, другая
четверть оказывается восходящей (аполлонийской). Точка инверсии —
перехода нисхождения в восхождение — центр Вселенной, это роковое
мгновение, или «наковальня Рока»: «Удары слышу молота По наковальне
1 Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме / / Иванов Вяч.
Родное и вселенское. М., 1994. С. 146.
2 Лосев А. Ф. Примечания // Платон. Тимей // Собр. соч.: В 4 тт. М.,
1994. Т. 3. С. 604.
3 Иванов Вяч. Стихотворения. Поэмы. Трагедия. СПб., 1995. Кн. П. С. 95.
65

Семиотика и метафорика художественных форм
Рока; Но славят свет с востока Верховные снега. За осью ось ломается
У поворотной меты: Не буйные ль кометы Ристают средь полей?.. А где-
то разымается Застава золотая И кличет в небе стая родимых лебедей»1.
Роковое мгновение символизирует у поэта схождение прошлого с
будущим:
Так из грядущего Цели текут навстречу Причинам,
Дщерям умерших Причин, и Антиройя Ройю встречает,
В молнийном сил сочетанье взгорается новое чадо
Соприкоснувшихся змей: и в тот миг умираем мы оба —
Змий и змея, — рождая на свет роковое мгновенье2.
Антропологической точкой встречи Ройи и Антиройи, т. е. рокового
мгновения, является сердце человека, где роковая встреча
оборачивается соприкосновением сознательного и бессознательного (аполлонийско-
го и дионисийского), где первое — «солнце темных недр», или «ночное
Солнце», а второе — «дневное Солнце», «свет Духа». В результате певец,
или Орфей, — земная ипостась Диониса и Аполлона3. Иным было мифо-
поэтическое восприятие древнегреческого певца Анненским, в
художническом самоопределении которого просматривается принадлежность
лирического сознания поэта к амбивалентным смыслам, лежащим в основе
архетипов античной культуры, где «песня» изначально является
«музыкой жизни» и «музыкой смерти» и где дельфийский оракул,
посвященный Аполлону, был ритуалом рождения живого голоса во мраке тления4.
Вероятно, поэтому поэзия для Анненского — «дитя смерти и отчаяния»5.
Анненский полагал, что современные лирники хранят
преемственность с кифаредом Орфеем. Его мнение как будто оправдывало
предположение В. Брюсова, что «если поэзия станет сознательной и мыслящей,
то образ слепца Гомера придется заменить образом провидца Орфея»6.
Брюсовское высказывание прозвучало в ту пору, когда художественная
интеллигенция Серебряного века была занята, как говорил А. Белый, по
преимуществу «символами иного» и когда философия В. Соловьева все
еще воспринималась как «философия жизненного пути». Его программное
1 Иванов Вяч. Там же.
2 Иванов Вяч. Собр. соч. Брюссель, 1974. Т. II. С. 296.
3 О других космологических аспектах мировоззрения Платона в рецепции
Иванова см.: Устинова В.А. Платон и Данте в художественном мире Вячеслава
Иванова. Омск, 1998.
4 Акимова Л. И. Танец жизни (античность и Пуссен) / /
Жертвоприношение. Ритуал в искусстве и культуре от древности до наших дней. М., 2000. С. 146.
5 Анненский И. Что такое поэзия // Анненский И. Книги отражений. М.,
1979. С. 207.
6 Брюсов В. Собр. соч.: В 7 тт. М., 1975. Т. 6. С. 302.
66

Раздел I. Семиозис эллинских форм в русской литературной классике
стихотворение, опубликованное в 1883 г. под названием «Три подвига»,
первоначально именовалось «Орфей»; стихи заканчивались верой в
окончательное одоление смерти, или, как сказал бы философ, в «истинный
образ будущего».
На рубеже веков Орфей действительно стал punctum saliens русской
поэзии. В 1912 г. на страницах журнала «Труды и дни» рядом под одним
и тем же названием были опубликованы две статьи — «Орфей». Одна
принадлежала Вячеславу Иванову, другая — Андрею Белому. Иванов видел
в Орфее Мусагета мистического, о котором уже древние говорили как
о земном воплотителе дельфийских братьев: «Их двое, но они одно, —
нераздельны и неслиянны»1. Орфей для эллинов, утверждал Иванов, был
«пророком обоих и больший пророка: их ипостась на земле, двуликий,
таинственный воплотитель обоих <...> логос глубинного,
внутренне-опытного знания»2. Заканчивая статью, Иванов писал: «Орфей — движущее
мир творческое Слово <...> признать имя Орфея — значит воззвать
божественно организующую силу Логоса во мраке последних глубин личности,
не могущей осознать свое бытие: fiat Lux»3
Будучи символистом, Иванов был верен представлению, что в мифе
важно не ЧТО, а КАК, и переживал нисхождение Орфея как
несостоявшийся брак Логоса с плененной Душой Мира. Подобно В. Соловьеву он
считал, что она страдает от «незавершенности освободительного подвига,
ибо искусство на пути к Богочеловечеству освободительно не в равной
мере и глубине. На первом этапе художественного творчества
религиозная идея владеет художником, и его творения способны дать лишь образ,
призрак вечной красоты. На втором — не только религиозная идея
владеет художником, но и он сам будет владеть ею и управлять ее земными
воплощениями4.
Второй этап означает антропогоническую и космогоническую зрелость
мира, когда человек сможет актуализировать в себе божественную
природу и претворить искусство в священнодействие, в теургию. Естественно,
что она возможна только при безусловной вере, исключающей какую-либо
рефлексию. «Только открытость духа, — полагал Иванов, — сделает
художника носителем божественного откровения»5: «...для него спасительно
младенческое неведение о себе самом, чем прозрение в существо и смысл
1 Иванов Вяч. Орфей // Труды и дни. 1912. № 1. С. 62.
2 Там же. С. 63.
3 Иванов Вяч. Орфей / / Там же. С. 63.
4 Иванов Вяч. Взгляд Скрябина на искусство / / Иванов Вяч. Лик и личины
России. Эстетика и литературная теория. М., 1995. С. 183.
5 Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч.
Родное и вселенское. М., 1994. с. 144.
67

Семиотика и метафорика художественных форм
своего подвига; если бы Орфей не знал, что изводит, — говорил Иванов, —
из темного царства Эвридику, он не оглянулся бы на излюбленную тень и,
оглянувшись, ее не утратил»1. Так полагали почти все соловьевцы: «Чтобы
спасти Эвридику, — утверждал Вл. Эрн, — нужно идти вперед, т. е
двигаться и созидать. Возможность этого движения — сверхразумное»2.
Андрей Белый думал иначе. Он мыслил Орфея «воплощением бога
Диониса»: «В Греции изначальной стихией искусства была изначальная
религиозная стихия, отразившася в дионисических культах. <...> Поскольку
просветленные вершины стихии Диониса непроизвольно сливались со стихией
самого христианства, постольку Орфей является для нас символом самого
Христа»3. Белый продолжал: «...мы верим, что в глубине человеческого духа
совершается откровение покровенной символики; мы верим, что
осознание высочайших символов творчества пресуществит эти символы как
реальную символику. В этом смысле, — добавлял он, — не только Аполлон
Мусагет ограничивается Орфеем как своим последним пределом, но и сам,
пресуществленный Орфеем, начинает в нем дышать и жить...»4 В гимнах
Орфея Белый различал «остатки священного ритуала», по контурам
которого, говорил он, «мы восходим к более высокой религии»5. «В таком свете
представшая мысль являет собой как бы модель крыльев <...> эти крылья
будут у нас вырастать из органического усвоения символов прошлого»6.
Белый провозглашал: «Настоящее нашей культуры — в осознании, ее
будущее — в откровении. Настоящее — в изучении летательных аппаратов;
будущее — в свободном полете религиозной любви»7.
В результате читалось, что для Иванова Орфей — поэт, который
должен возвыситься до религиозного подвига, возможного лишь на этапе ан-
тропогонической и космогонической зрелости мира (на эту христологиче-
скую эру будущего указывал в стихотворении «Три подвига» В. Соловьев).
Для Белого же Орфей — теург, которым может стать и современный
лирик, если его искусство пресуществится в поступок, в сакральное действо.
Различие представлений об Орфее, обнажившееся в публикациях двух
вождей русского символизма, имело принципиальный характер. Оба
мыслили теургию как претворение человеческой деятельности в
религиозное творчество, но Иванов прозревал путь к ней через соборное сознание,
1 Иванов Вяч. Взгляд Скрябина на искусство / / Иванов Вяч. Лик и личины
России. С. 176.
2 ЭрнВл. Сочинения. М., 1991. С. 451.
3 Белый А. Орфей / / Там же. С. 66.
4 Там же.
5 Там же.
6 Там же. С. 67.
7 Там же.
68

Раздел I. Семиозис эллинских форм в русской литературной классике
Белый же утверждал: «Все великое, принесенное человечеством,
восстало из индивидуума...»1 Для Иванова, как истинного соловьевца,
«освободительный подвиг» Орфея предполагал мистико-объективное содержание.
Белый же считал формулы «соборного индивидуализма»,
«мистического анархизма» и пр. профанацией того, что «еще очень ценно и смутно
в душе»2, что принадлежит мистико-субъективной сфере и не может стать
достоянием какого бы то ни было духа общественности. Орфей, писал
Белый, это цель современности, она «не адекватна путям существующей
культурной работы; она одушевляющее их чаяние». Это «символ
глубочайшего напряжения творчества вообще», он «является, так сказать, маскою
нашего (символистского, религиозного. — А. А.) сознания...»3, но «у нас
нет единой собственной песни: это значит: у нас нет собственного строя
души: и мы — не мы вовсе, а чьи-то тени; и души наши — не воскресшие
Эвридики, тихо спящие над Летой забвения: но Лета выступит из берегов:
она нас потопит, если не услышим мы призывающей песни Орфея»4.
Подобного рода предупреждения с обертонами апокалиптических
интонаций звучали у Белого и раньше, но в них преобладал культурософский
пафос, причем культура будущего мыслилась как ритм внутренних связей
между людьми, а человеческая общность виделась единым
«индивидуальным организмом». В настоящем она представлялась Белому «спящей
красавицей», зачарованной сном, потому что представала то примитивной
коммуной, то традиционной церковной общиной. Пробудить ее ото сна
значило восстановить ритм внутренних связей между индивидуумами;
тогда «спящая красавица» претворится в Музу Жизни, Софию, Эвриди-
ку... «Лик красавицы, — писал Белый в статье «Луг зеленый», —
занавешен туманным саваном механической культуры, — саваном, сплетенным
из черных дымов и железной проволоки телеграфа. Спит, спит Эвридика,
повитая адом смерти, — тщетно Орфей сходит в ад, чтобы разбудить ее
<...> Пелена черной смерти в виде фабричной гари занавешивает Россию,
эту Красавицу, спавшую доселе глубоким сном»5.
И Белый, и Иванов нередко использовали семантику греческого мифа
и особенности полисной культуры Древней Греции (см.: «ритм внутренних
1 Белый А. Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности. М.,
1917. С. 189.
2 Блок Α., Белый А. Переписка: Летописи Гос. лит. музея. М., 1940. Кн. 7.
С. 31.
3 Белый А. Орфей. С. 66.
4 Белый А. Песнь жизни / / Белый А. Критика. Эстетика. Теория
символизма. М., 1994. Т. 2. С. 60.
5 Белый А. Луг зеленый / / Белый А. Критика. Эстетика. Теория
символизма. М., 1994. Т. 1.С. 251.
69

Семиотика и метафорика художественных форм
связей между индивидуумами») для углубления кодового языка русского
символизма. Для их современника, И. Анненского миф об Орфее и Эври-
дике был средством выражения сокровенных интуиции и символом
внутренних комплексов. Певец «психологического интимизма»1, Анненский
был глубоко убежден, что поэзия — «это «отзвук души поэта на ту
печаль бытия», которая открывает в его явлениях другую, «созвучную себе
мистическую печаль». Вот почему поэзии приходится говорить
«символами психических актов, а между теми и другими может быть установлено
лишь весьма приблизительное и притом чисто условное отношение»2.
Однако современные лирники, считал он, хранят преемственность с Орфеем.
Для Анненского катабазис Орфея — символ психического акта,
который предполагает прикосновение к царству мертвых. «Реми де Гурмон, —
писал поэт, — давно уже заметил, что наш интеллект никак не может
привыкнуть к обобщению идеи смерти с тою, которая, казалось бы, к ней
близка, т. е. с идеей небытия (de néant). Здесь поэзия является именно
одною из сил, которые властно поддерживают эту разобщенность <...>
тем самым ничто из ничто обращается уже в нечто: у него оказывается
власть, красота и свой таинственный смысл»3.
В результате музой Анненского становится Незримая, которая,
словно по обычаю архаической тавтологии, предстает и Эвридикой, и царицей
Аида Персефоной. В одном из стихотворений «Тихих песен» он писал:
Дыханье дав моим устам,
Она на факел свой дохнула,
И целый мир на Здесь и Там
В тот миг безумья разомкнула,
Ушла, — и холодом пахнуло
По древожизненным листам.
(«На пороге»)
1 Термин Д. Бурлюка.
2 Анненский И. Что такое поэзия / / Анненский И. Книги отражений. С. 202.
3 Анненский И. Символы красоты // Там же. С. 129. Любопытно сравнить
рассуждения Анненского со штудиями В. Топорова о хтоническом
происхождении греческих муз. Ученый отмечает, что в представлении древних греков поэту
присуща «прикосновенность к иррациональному, к тому царству, к смерти»
{Топоров В.Н. «Музы»: соображения об имени и предыстории образа (к оценке
фракийского вклада) //Из работ семиотического круга. М., 1997. С. 262). Весьма
интересно и примечательно также указание Е. Доддса на мнение большинства
исследователей о связи слова «муза» с горами: «музы первоначально воспринимались
как горные нимфы», и «в древности было распространено убеждение, что встреча
с нимфами чревата смертельной опасностью» (Доддс Е. Греки и иррациональное.
М.; СПб., 2000. С. 107).
70

Раздел I. Семиозис эллинских форм в русской литературной классике
Факелы — атрибуты Персефоны, или, что то же самое, Незримой.
Незримая, символизирует «плененность» Анненского «таинственным
смыслом» смерти. И эта «плененность» никак не похожа на экстаз Вячеслава
Иванова, который видел источник тоски Анненского в религиозном
бессилии поэта, в его «предустановленной» дисгармонии1.
«Плененность» Анненского трагического содержания, недаром
эпиграфом к первой книге поэта стали стихи о жертвенном возлиянии:
Из заветного фиала
В эти песни пролита,
Но увы! не красота,
Только мука идеала.
Эпиграф к «Тихим песням», — вспомним слова А.Ф.Лосева: «слово...
есть орган самоорганизации личности»2, — как и эпитет в названии книги
стихов, органичен для Анненского, как никого другого, потому что
укоренен в древнегреческом воззрении на жертвоприношение как центральный
стержень любого мифоритуала3, следовательно, и искусства, в каких бы
формах оно ни выступало... Жертвенная участь поэта — пеня за древнюю
вину, за «орфическое» преступление границы между мирами. Ни на это ли
намекала Марина Цветаева: «Поэт издалека заводит речь, Поэта далеко
заводит речь...»?
Но эпиграф к «Тихим песням», не только указывает на обычный для
поэта descensus ad linferos: Анненский предстает «фигурантом», если можно
так выразиться, «двойного бытия», символом которого в стихах
Анненского, образом status quo поэта на пороге «здесь» и «там», становится «тоска
маятника», который: «Да по стенке ночь и день, В душной клетке
человечьей, Ходит-машет сумасшедший, Волоча немую тень».
Такое самочувствие претворяется в «тоску возврата», «тоску кануна»,
«тоску миража» — «тоску безысходного круга», наконец, «тоску
припоминания», когда «Все живые так стали далеки, Все небытное стало так внятно...».
В итоге в лирическом мире Анненского верховодит не умозрительный
Хронос, но вершитель антропологического времени, «привратник» Янус.
Эмпирически явственный Янус, в отличие от спекулятивного,
трансцендентального Хроноса, постоянно дает почувствовать контрапункт
настоящего и прошлого, бытия и небытия, что находит отражение в пристрастии
Анненского к языковым формам, контрастным по смыслу, но звучащим
1 Иванов Вяч. О поэзии Иннокентия Анненского / / Иванов Вяч. Родное
и вселенское. С. 176.
2 Лосев А. Ф. Диалектика мифа. М., 2001. С. 170.
3 Акимова Л. И. Танец жизни (античность и Пуссен) / / Указ. соч. С. 322.
71

Семиотика и метафорика художественных форм
вполне или почти одинаково1. В итоге герой «перехода» Орфей пребывает
в художественном мире поэта хронотопической данностью Януса, а его
Эвридика выдает себя за Незримую, мойру и музу поэта, драма которого
сосредоточилась «на ужасе — перед бессмысленным кривлянием жизни
и бессмысленным смрадом смерти. Это ужас, — писал Вл. Ходасевич, —
двух зеркал, отражающих пустоту друг друга»2.
Психологическая особенность дионисийского культа посредствовала,
как отмечал Иванов, между жизнью и смертью3, интимизировала переход
между ними. Анненский же был истинно трагической фигурой,
«оглохшим к музыке кифаредом»4, но на свой безрелигиозный манер он
оставался вестником, как Орфей, между миром живых и миром мертвых: «душа
его была мучительно поделена между противоположными и взаимно
враждебными мироутверждениями»5. Отзвук этой трагедии слышится и в
стихотворении О. Мандельштама: «Я в хоровод теней, топтавших нежный
луг, С певучим именем вмешался... Но все растаяло, — и только слабый
звук В туманной памяти остался»6. Как и Анненский, Мандельштам
ощущал себя не мистагогом, наподобие Вячеславу Иванову, а «пешеходом»,
хорошо знающим, что «музыка от бездны не спасет»7. И все-таки его
преданность ей была очевидна. Недаром Н. Гумилев писал о нем, что поэт
стремится «к довременному хаосу, в царство метафоры, но не
гармонизирует его своей волей, как это делают верующие всех толков», а только
пугается «несоответствием между ним и собою»8.
Тем не менее психагогическая проблематика организует все «летей-
ские» стихотворения Мандельштама: «Когда Психея-жизнь спускается
к теням...», «Я слово позабыл, что я хотел сказать...». Второе
воспринимается как продолжение первого, не случайно они печатались под общим
названием вместе со стихами «Возьми на радость из моих ладоней...».
По убедительному мнению С. Ошерова, образы ласточки (души) и
горячего снега, общие для второго стихотворения микроцикла и для «глю-
1 Верхейл К. Трагизм в лирике Анненского / / Иннокентий Анненский и
русская культура XX века. СПб., 1998. С. 43.
2 Ходасевич Вл. Об Анненском // Ходасевич Вл. Колеблемый треножник.
М., 1991. С. 458.
3 См.: Иванов Вяч. Эллинская религия страдающего бога // Эсхил.
Трагедии. М., 1989. С. 318.
4 Иванов Вяч. О поэзии Иннокентия Анненского // Иванов Вяч. Родное
и вселенское. С. 177.
5 Там же. С. 179.
6 Мандельштам О. Я в хоровод теней, топтавших нежный луг... //
Мандельштам О. Поли. собр. стих. СПб., 1995. С. 160.
7 Мандельштам О. Пешеход / / Там же. С. 103.
8 См.: Мандельштам О. Камень. Л., 1990. С. 220.
72

Раздел I. Семиозис эллинских форм в русской литературной классике
ковского» стихотворения «Чуть мерцает призрачная сцена...», написанного
под впечатлением известной оперы, поставленной В. Мейерхольдом, дают
основание предполагать, что в мифологическом пространстве Аида,
представленного в этих стихах, появляется «неназванный Орфей, пришедший
за возлюбленной — Психеей»1. Трагическая развязка его предприятия дана
уже в первой строфе второго стихотворения микроцикла: «Я слово позабыл,
что я хотел сказать. Слепая ласточка в чертог теней вернется На крыльях
срезанных, с прозрачными играть. В беспамятстве ночная песнь поется»2.
Забыть слово означает для Мандельштама впасть в беспамятство,
утратить себя. Ведь «ночная песнь» — дионисическая, самозабвенная, где
личность поэта растворяется в музыкальной стихии бессознательного. Такова
стратегия символистов: «Волить творчески, — заявлял Иванов, — значит
волить безвольно»3. А в «дневной» песне Мандельштама все подчинено
аполлонической интенции. Аполлонизм — светоносное нисхождение в
недра подсознания, когда «вывести Психею» только и возможно прояснением
творческого смятения; она алчет подвига духа, трезвого служения.
Конечно, конфронтации акмеистов и символистов сложнее, менее
однозначны. Мандельштам сам указывал на это в «Природе слова»: «Не
идеи, а вкусы акмеистов оказались убийственны для символизма. Идеи
оказались отчасти перенятыми у символистов, и сам Вячеслав Иванов
много способствовал построению акмеистической теории»4. Но, как
известно, предтечей акмеистов был не Иванов, а И. Анненский. В статье «О
природе слова» Мандельштам писал об Анненском: «Мне кажется, когда
европейцы его узнают, смиренно воспитав свои поколения на изучении
русского языка, подобно тому, как прежние воспитывались на древних
языках и классической поэзии, они испугаются дерзости этого
царственного хищника, похитившего у них голубку Эвридику для русских снегов...»
Преклонение Мандельштама перед Анненским вызвано прежде всего
тем, что всю мировую поэзию Анненский воспринимал как «сноп лучей,
брошенный Элладой», и урок творчества Анненского для русской
поэзии — «внутренний эллинизм, адекватный духу русского языка»5. Это
1 Ошеров С. «Tristia» Мандельштама и античная культура / / Мандельштам
и античность. М., 1995. С. 200.
2 Мандельштам О. Я слово позабыл, что я хотел сказать... //
Мандельштам О. Поли. собр. стих. С. 152.
3 Иванов Вяч. О нисхождении. Возвышенное, прекрасное, хаотическое —
триада эстетических начал <Посвящается Андрею Белому> / / Весы. 1905. № 5. С. 35.
4 Мандельштам О. К статье «О природе слова» // Слово и культура.
С. 261-262.
5 Там же. С. 64. См. также: Есаулов И. Л. «Внутренний эллинизм»
Осипа Мандельштама и русская идея Серебряного века / / Античность и культура
Серебряного века. М., 2010. С. 306-310.
73

Семиотика и метафорика художественных форм
и дает право Мандельштаму сравнивать Анненского с Орфеем, ибо, как
писал он, уступив Запад латинским влияниям и ненадолго загощиваясь
в бездетной Византии, устремились в лоно русской речи, сообщив ей
тайну эллинистического мировоззрения, тайну свободного воплощения, и
поэтому русский язык стал именно звучащей говорящей плотью»1.
По мысли Мандельштама, Анненскому удалось вернуть русской поэзии
представление о реальности слова как такового, утраченного
символистами; иначе говоря, утвердить тот русский номинализм, который связывает
его с «эллинской филологической культурой» и животворит дух нашего
языка: «Слово в эллинистическом понимании, — писал Мандельштам, —
есть плоть деятельная, разрешающаяся в событие»2. Это убеждение поэта
находит подтверждение в замечаниях О. Фрейденберг об акте «речения»
в древней Греции: «Акт "речения" есть акт осиленной смерти,
побежденного мрака <...>. "Говорит" космос-тотем, позднее говорит божество,
а там и его жрец-прорицатель, вещающий за него. Слово не просто
произносится, а изрекается, вещается; оно полно высокого значения и доступно
не всем, а только владыкам жизни, "царям-врачам-ведунам"»3.
Проницательность интуиции эллинизма в медитациях культуры
Серебряного века свидетельствовала, что античность стала «живой силой», без
которой, полагал Анненский, «может быть, немыслим самый рост нашего
сознания»4. В зоне гностического таланта античные архетипы
сказывались смыслопорождающими моделями художественного сознания, в русле
изобретательных дарований — смысл опридающими, определяющую роль
в которых играла разветвленная ризома древнегреческих ассоциаций. В
качестве примера «оживления» античности у «изобретательного» дарования
укажем на рассказ «Орфей» (1908) А. Кондратьева, чья первая
стихотворная книга была отмечена благожелательным вниманием Брюсова.
Герой рассказа молодого писателя оказался жертвой не только насмешки
богов, но и любострастия возлюбленной. По художественной версии,
возвращение кифареда из недр Аида осложнилось приключением, о котором
позже Орфей рассказал своему воспитаннику Антимаху. «Выход был уже
близок <...>, — повествовал он. — Сзади почудились мне шепот и поцелуи.
Я думал сначала, что это лишь испытание, чтобы заставить меня
обернуться <...>. Сделав еще десяток шагов, я очутился у поворота, за ним в лицо
пахнуло мне струей теплого воздуха, а взорам открылись кусок лазурного
неба и скаты покрытых цветами <...> холмов... Сзади все было тихо. Но вот
оттуда снова послышался тихий сдержанный смех и чьи-то протяжные вздо-
1 Там же. С. 58.
2 Там же. С. 59.
3 Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 121-122.
4 Анненский И. История античной драмы. СПб., 2003. С. 30.
74

Раздел I. Семиозис эллинских форм в русской литературной классике
хи <...>. Так вздыхала только она, моя Эвридика <...> забыв наставление
Гадеса, я кинулся обратно <...>. Боги, что я там увидел! За поворотом пути
она, моя Эвридика, моя нежная, полная кроткой грусти подруга, как дикая
самка сатира, в пылком экстазе, отдавалась ласкам коварного Гермеса...»1
Рассказ Кондратьева не был результатом досужего домысла. В своей
автобиографии 1906 г. он писал: «Любовью к античному миру я обязан
Иннокентию Федоровичу Анненскому...»2 От своего учителя он унаследовал
не только интерес к мифу, но и нетривиальные познания. Возможно, его
версия неудачного возвращения Орфея обусловлена исконным
соперничеством между Гермесом и Аполлоном, которое началось с похищения
вороватым богом Аполлонова стада. В этой истории соперничества важен
знаменитый эпизод преследования Дафны, рожденной от брака Геи с Ладоном.
Вот почему, когда Аполлон почти настиг нимфу и уже хотел заключить ее
в объятия, она призвала мать, и та приняла ее в себя, превратив в дерево.
На близость Дафны Гермесу указал известный знаток античности
Ф. Зелинский. Републикуя во времена ученичества Кондратьева
космогонический отрывок, напечатанный впервые в 1901 г. Р. Реценштейном
в Страсбурге, он обратил внимание, что Аркадия, откуда культ Гермеса
разошелся по всей Греции, была некогда безводна, и бог главной
аркадской реки Ладон был вызван из недр Земли самим Гермесом: «Горы в
надел даровал он нимфам, владычицам пастбищ К высшей жезлом
прикоснулся; и вот из середины ущелья Брызнул Ладон. Его ил плодоносный
Аркадия тотчас В лоне сокрыла своем, — а затем, когда время настало,
Миру явила желанную дочь, миловидную Дафну»3.
Зелинский назвал Дафну «Евой аркадского герметизма». Адамом, по
мнению ученого, был Пеласг, эпоним и предок пеласгов, населявших
Аркадию. В аргосском мифе он сын Ниобеи, своего рода ипостаси гористой
аркадской земли. Ниобея встречается и в фиванском мифе, родившемся
еще на одной родине греческого герметизма в городе Кадме. Однажды
Ниобея возгордилась своим многочисленным потомством перед супругой Зевса
Лето, имевшей всего двух детей, Аполлона и Артемиду, и они по наущению
матери расстреляли всех ниобидов, отчего Ниобея окаменела от горя и
стала аркадской скалой. Эти истории, связанные с хтоническим Гермесом4,
имеют косвенное, а то и прямое отношение к Орфею, который по одному из
вариантов основного мифа был сыном Аполлона5. И все, что изобличает вра-
1 Кондратьев А. Орфей // Сны. СПб., 1993. С. 121-122.
2 Цит. по: Анненский И. Власть тьмы / / Анненский И. Книги отражений. С. 64.
3 Зелинский Φ. Ф. Гермес трижды-величайший / / Из жизни идей: В 2 тт.
СПб., 1907. Репринт, 1995. Т. 2. С. 101.
4 Там же. С. 116.
5 См.: Пиндар. Аргонавты. Стихи 175-178.
75

Семиотика и метафорика художественных форм
жду между подземным Гермесом и его солнечным соперником, конечно же,
проецируется на боговдохновенного кифареда, чья лира после расправы,
учиненной над Орфеем менадами, хранилась в Аполлоновом святилище1.
Гермес подземный занимал исключительное место в греческом
пантеоне: только ему было позволено преступать пределы обители, навеки
отданной во владение Аиду. Нарушив эту прерогативу бога-психопомпа,
Орфей нанес ему тяжкое оскорбление, и недаром возмездие настигло
поэта на границе между мирами, где функции Гермеса приобретали особую
важность. Таким образом, придуманное Кондратьевым обольщение Эври-
дики имело достаточное мифологическое обоснование. Оно выглядит еще
убедительнее, если принять во внимание фаллическое реноме Гермеса,
поклонение которому восходит к оргиастическим культам плодородия.
На Киллене, самой высокой аркадской вершине, его почитали как символ
зиждительной силы природы2. Беотийцы поклонялись Гермесу — столбу:
богу могил с изображениями фаллоса, и миф сообщал, что
Гермес-психопомп сексуально возбуждался при виде Персефоны3.
Подобные изображения Гермеса сохранила и греческая вазопись.
В книге К. Ватцингера «Греческие вазы в Тюбингене» есть фрагмент кра-
снофигурной росписи «Жертвоприношение герме», где герма изображена
в виде человеческой фигурки с эррегированным фаллосом4. Более того,
греческий писатель Афинагор (II век) утверждал, что жезл Гермеса
символизирует форму совокупления. Происхождение этого символа он относил
к сексуальному посягательству Зевса на свою мать Рею. Избегая соития,
она приняла обличив змеи, но Зевс тут же превратился в змея и,
связав ее так называемым гераклейским узлом, совершил над ней насилие.
Точно так же он совокупился и со своей дочерью Персефоной5. Впрочем,
инициатива эротической игры Эвридики с Гермием могла исходить и от
возлюбленной Орфея: нимфа всегда ассоциировалась с легкомыслием, и,
например, Гамлет, видимо, хорошо это знал. Недаром он именует Офелию
нимфой. «О нимфа, помяни мои грехи в твоей святой молитве!.. —
саркастически молвит он ей. — Α-a! Ты честная девушка?»
У древних греков бытовало мнение, что общение с нимфами чревато
катастрофой. Если человек сходил с ума — рождалась молва, что им
завладели нимфы6. Вместе с тем, архаическое сознание приписывало умершим
1 Грейвс Р. Мифы Древней Греции / пер. с англ. М., 1992. С. 81.
2 Павсаний. Описание Эллады. IX: 27, 2.
3 Хюбнер К. Истина мифа. М., 1996. С. 880, 891-892.
4 См.: Нильссон М. Греческая народная религия. СПб., 1998. Илл. № 3.
5 Фрагменты ранних, греческих философов / изд. подг. А.В.Лебедев. М.,
1989. Ч. 1.С. 65.
6 Нильссон М. Указ. соч. С. 20.
76

Раздел I. Семиозис эллинских форм в русской литературной классике
сильнейший половой голод1, и смерть мыслилась в образе свадьбы2. Она
толковалась как любовное похищение. Смерть и любовь воспринимались
как две стороны одной и той же силы. Вячеслав Иванов объяснял эти
факты общим для древнего миросозерцания представлением о коррелятивной
связи между смертью и половой силой, нашедшей выражение в культе
подземного Зевса — Мейлихия, и в культе Мейлихии — гробовой
Афродиты3. В мировой литературе немало сочинений на тему «Mors — Amor».
На русской почве эта проблематика декаданса особено актуализована
культурой Серебряного века.
Безусловно, утончая мортально-эротическую тему, французский
писатель и философ М. Бланшо писал: «Вовсе не Афродита небесная или ура-
ническая, довольствующаяся лишь любовью к душам (или мальчикам),
не Афродита земная или площадная, влекущаяся лишь к плоти, включая
и женскую плоть; Вы — не та и не другая, Вы — третья, самая
безымянная и страшная, но именно поэтому и самая любимая. Вы таитесь за той
и другой, Вы неотделимы от них, Вы — Афродита хтоническая или
подземная, которая принадлежит смерти и ведет к ней и тех, кого избирает она,
и тех, кто избирает ее»4. Замечание Бланшо проливает свет на «теневое»
содержание «Полночных стихов» А. Ахматовой: «Красотка очень молода,
Но не из нашего столетья, Вдвоем нам не бывать — та третья, Нас не
оставит никогда. Ты подвигаешь кресло ей, Я щедро с ней делюсь цветами...
Что делаем — не знаем сами, Но с каждым мигом нам страшней. Как
вышедшие из тюрьмы, Мы что-то знаем друг о друге Ужасное. Мы в адском
круге, А может, это и не мы»5. В русле этих радикальных интуиции
возлюбленная Орфея, за которой он отправился в преисподнюю, мыслится
одновременно богиней любви и смерти, Афродитой гробовой, как, например,
в стихотворении Е. Баратынского «Филида с каждою зимою...». В поэме,
созданной в одно время с кондратьевским рассказом и посвященной Л.
Зиновьевой-Аннибал, Иванов писал: «Мне смерть в ответ: "Клянусь твоим
оболом, Что ты мне дашь: не лгут уста мои, Яд страстных жал в тебе —
мои струи; И бог-пчела (Эрос. — А. А.) язвит моим уколом"»6.
1 Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. СПб., 1996. С. 251.
2 См.: Софокл. Антигона. Стихи 876-880, 891-892. Также: Молок Д. Ю.
Черты. М., 1988. С. 152.
3 Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. С. 21.
4 Бланшо М. Неописуемое сообщество. М., 1998. С. 64.
5 Ахматова А. В Зазеркалье. Полночные стихи / / Ахматова А.
Стихотворения и поэмы. Л., 1976. С. 248.
6 Иванов Вяч. Спор / / Иванов Вяч. Стихотворения и поэмы. Трагедия. Т. 1.
С.347.
77

Семиотика и метафорика художественных форм
В 1909 г. после посещения недавнего захоронения Зиновьевой-Анни-
бал Иванов сделал знаменательную дневниковую запись: «Погружая руки
в землю могильной насыпи, я имел сладостное прикосновение к ее плоти»1.
В контексте подобных фактов и чувствований рассказ Кондратьева —
вполне органичная для начала века версия орфического мифа, когда тот
все чаще начинает казаться древней метафорой сублимации эроса. В венке
сонетов М. Волошина «Corona astralis» (1909) история Орфея и Эвридики
тоже предстает в ракурсе либидозных отношений: как эрогенное
препятствие, стимулирующее любовную страсть: «Кто, как Орфей, нарушив все
преграды, Все ж не извел родную тень со дна — Тому в любви не радость
встреч дана, А темные восторги расставанья»2. «Corona astralis» — не
первое обращение Волошина к орфическому мифу. Незадолго до венка сонетов
он написал стихотворение, которое, как нам кажется, навеяно «Сказкой об
Орфее» Анджело Полициано, хотя сам Волошин указывал на другие
«источники» своего стихотворения. «Все, что я написал за последние два года
(1904-1905. — А. Л.), — сообщал он в дневнике, — все было обращением
к М. В. (Маргарите Васильевне Сабашниковой. — А. А.) и часто только ее
словами»3. В одной из редакций стихотворение, посвященное Орфею,
носило название «На заре»: «Весь прозрачный — утром рано, В белом пламени
тумана Он проходит, не помяв, Влажных стеблей белых трав...»4
Известный историк итальянской литературы Ф. Де Санктис оставил
лаконичный и проницательный комментарий о «Сказке...» Полициано,
который полностью применим к стихотворению Волошина. Де Санктис писал:
полициановский «Орфей — легкий призрак, колеблемый волнами тонких
ароматов, и когда вы подходите к нему слишком близко, он исчезает, как Эв-
ридика. Это мир, серьезность которого определяется его способностью
будить фантазию...»5 С этим комментарием, как и стихотворением «На заре»,
соотносится убеждение Волошина, что некогда мифы были сновидением
пробуждающегося человечества и их можно сравнить с предрассветными
сумерками, сквозь которые проступает фабула грез6. Они исчезают в лучах
дневного солнца, олицетворяя для художественного сознания тень Эвриди-
1 Иванов Вяч. Дневники. 29 июня 1909 // Иванов Вяч. Собр. соч.
Брюссель, 1974. Т. 2. С. 779.
2 Волошин М. Стихотворения и поэмы. СПб., 1995. С. 143-144.
3 Там же. С. 566.
4 Волошин М. На заре / / Волошин М. Стихотворения и поэмы. С. 399.
5 Де Санктис Ф. История итальянской литературы: В 2 тт. М., 1961.
T. I.C. 445.
6 Волошин М. Театр и сновидение // Волошин М. Лики творчества. М.,
1988. С. 351. Ср. со стихотворением Вячеслав! Иванова «Дрема Орфея».
78

Раздел I. Семиозис эллинских форм в русской литературной классике
ки1. Именно эта интенция орфического мифа инициировала стихотворение
Ф. Сологуба, где обретение творческого вдохновения трактуется как
возвращение Эвридики, а утрата артистического дара — как ее новое пленение
Аидом, как разрушение «творимой легенды» и восстановление «злой мары»
обыденной жизни: «Если замолкнет хоть на минуту Милая песня моя, Я
погружайся в сонную смуту, Горек мне бред бытия...»2
Миф об Орфее и Эвридике предстает здесь как аллегория творения,
аллегория искусства, которое есть творящаяся истина. И если Эвриди-
ка — душа и муза поэта — как Татьяна в романе Пушкина, — то далеко
неоднозначным, чуть ли не параболой, оказывается заявление Сологуба:
«Правду жизни можно познать только через любовь к единственной
женщине. Все равно — Дульцинея она или Альдонса: для любящего — всегда
Дульцинея. Вне такой любви правда и смысл жизни заказаны»3. С этой
мыслью поэта связано его стихотворение, а «сюжет культуры» сологу-
бовского произведения отсылает к греческому мифу: «Любви неодолима
сила. Она не ведает преград, И даже та, что смерть скосила, Любовный
воскрешает взгляд. Светло ликует Эвридика, И ад ее не полонит, Когда
багряная гвоздика Ей близость друга возвестит Альдонса грубая сгорает,
Преображенная в любви, И снова Дон-Кихот вещает: "Живи, прекрасная
живи!" И возникает Дульцинея, Горя, как юная заря, Невинной страстью
пламенея, Святой завет любви творя»4.
«Случай Орфея» призван приоткрыть завесу над таинством
творческого духа и любви. В русской поэзии он волновал творческое воображение
прежде тех, для кого, как, например, для М. Цветаевой, был характерен
«переход за...». «Ее всегда, — писал М. Слоним, — притягивало все, что
выходило за пределы, что вне мер, ее "безмерность в мире мер" — это же
и есть тяга к мифу»5.
1 В письме к издателю и редактору «Аполлона» С.К.Маковскому Волошин
писал о своем восприятии античности и ее значении для современного сознания:
«Я вижу свою (и нашу) задачу не в том, чтобы исследовать древние культы
Аполлона, а в том, чтобы создать новый — наш культ Аполлона, взявши семенами все
символы, которые мы можем найти в древности. И для нас они, конечно, получат
новое содержание» (Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1976
год. Л., 1978. С. 251).
2 Неизданный Федор Сологуб. М., 1997. С. 98.
3 Сологуб Ф. Примечания // Сологуб Ф. Стихотворения. Л., 1975. С. 627.
Ср.: Рихтер Ж.-П.: «Любовь хочет одного единственного человека,
сладострастие — всех сразу...» (Мерло-Понти М. Тело как сексуальная сущность / /
Апокриф. Культурологический журнал. М.: Лабиринт. Б/г. № 3. С. 24).
4 Сологуб Ф. Любви неодолима сила // Сологуб Ф. Стихотворения. Л.,
1975. С. 438-439.
5 Цит. по: Лосская В. Марина Цветаева в жизни. М., 1992. С. 126.
79

Семиотика и метафорика художественных форм
Первые орфические мотивы связаны у Цветаевой с Коктебелем.
Волошин, чья мать раньше других стала обживать раскаленную, казавшуюся
первозданной землю, видел в ней Киммерию, где, по поверьям древних,
находился спуск в Аид. «Широкие каменные лестницы посреди скалистых
ущелий, с двух сторон ограниченные пропастями, — писал он, —
кажется, попираются невидимыми ступнями Эвридики»1.
В Коктебеле юная Цветаева встретила еще более юного С. Эфрона.
Любовь и миф подсказали ей прообраз избранника:
Так драгоценный и спокойный,
Лежите, взглядом не даря,
Но взглянете — и вспыхнут войны,
И горы двинутся в моря2.
В эту пору Цветаева еще только Эвридика, и только этим
самосознанием навеяны коктебельские стихи:
Идешь, на меня похожий,
Глаза устремляя вниз.
Я их опускала — тоже!
Прохожий, остановись!
Как луч тебя освещает!
Ты весь в золотой пыли...
И пусть тебя не смущает
Мой голос из-под земли3.
Орфей — сын Феба, солнечного Аполлона. По одной из версий, его
имя означает «исцеляющий светом»4. Так «золотая пыль»
ассоциируется не только с Коктебелем, но и фракийским лирником. Его трагический
образ в поэзии Цветаевой возникает много позже, в год прощания со своей
молодостью и смерти А. Блока. В итоге стихотворение «Орфей», не
вошедшее в сборник «Стихи к Блоку», невольно читается как еще один текст
из этой книги. Тем более что между этим текстом и одним из
стихотворений к Блоку «Как сонный, как пьяный...» есть прямые переклички; Орфей
словно продолжает последнюю строфу этого стихотворения, хотя и
датирован неделей раньше. Концовка стихов «Как сонный, как пьяный...»:
1 Цит. по: Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой. М., 1992. С. 76. Далее
ссылки на это издание даются в тексте с указанием литеры Ш. и страницы.
2 Цветаева М. Сергею Эфрону // Цветаева М. Стихотворения и поэмы.
Л., 1990. С. 60. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием литеры
Ц. и страницы.
3 Цветаева М. Избранные произведения. М.; Л., 1965. С. 57-58.
4 Шюре Э. Великие посвященные. М.; Калуга, 1914. Репринт. М., 1990. С. 182.
80

Раздел I. Семиозис эллинских форм в русской литературной классике
Не эта ль,
Серебряным звоном полна,
Вдоль сонного Гебра
Плыла голова...1
Так плыли голова и лира,
Вниз, в отступающую даль.
И лира уверяла: мира!
Кроваво-серебряный, серебро-
Кровавый след двойной лия,
Вдоль обмирающего Гебра —
Брат нежный мой, сестра моя!2
Последний стих примечателен как свидетельство изменившегося
самоопределения Цветаевой. «Сестра» — это уже не Эвридика, или, по крайней
мере, не только Эвридика, поскольку здесь явлен архетипический смысл
слов, о которых О. Фрейденберг, характеризуя архаическое сознание,
писала: «Родственные названия «брат», «сестра» <...> имели значение не
кровного родства, но принадлежности к общему тотему»3. В нашем случае
общий тотем Блока и Цветаевой — Орфей, прапоэт.
В стихотворении «Как сонный, как пьяный...» Цветаева указала на
глубинную причину трагической гибели Блока. Третья строфа «Не ты
ли ее шелестящей хламиды Не вынес Обратным ущельем Аида?»
читается сквозь миф о нисхождении Орфея в Аид и одновременно
ассоциируется с мыслью поэта, высказанной им в программной статье «О
современном состоянии русского символизма»: «Искусство есть Ад <...>. По
бессчетным кругам Ада может пройти, не погибнув, только тот, у кого
есть спутник, учитель и руководительная мечта о Той, которая поведет
туда, куда не смеет войти и учитель...»4 В результате обладательница
1 Цветаева М. Указ. соч. С. 193.
2 Там же. С. 241.
3 Фрейденберг О. Миф и литература древности. М., 1976. С. 31.
4 Блок А. А. О современном состоянии русского символизма // Собр. соч.:
В 8 тт. М.; Л., 1962. Т. 5. С. 433. На эти слова Блока обратил внимание Вячеслав
Иванов. Он отмечал, что у младших символистов «человек как носитель
внутреннего опыта и всяческих познавательных и иных духовных достижений и художник —
истолкователь человека — были не разделены или представлялись самим им
неразделенными, если же более или менее разделялись, то разделение это переживалось
как душевный разлад и какое-то отступничество от вверенной им истины. "Были
пророками, — писал Иванов, — захотели стать поэтами", с упреком говорит о себе
и своих товарищах Александр Блок, описывая состояние такого разлада и "ад"
художника» {Иванов Вяч. О границах искусства // Родное и вселенское. С. 206).
Начало «Орфея»:
81

Семиотика и метафорика художественных форм
«шелестящей хламиды» предстает Эвридикой, анимой, душой Блока, не
сумевшей найти обратный путь из ада Страшного мира. Вместе с тем для
цветаевской трактовки блоковской смерти чрезвычайно важен мотив
отрубленной головы, указующий не только на миф о растерзании менадами
Орфея, шире — на женские оргиастические культы Средиземноморья1,
но и роль Астарты в судьбе поэта, затмившей на время лик Прекрасной
Дамы, Софии2. В одном из стихотворений, которое Блок относил к группе
текстов, полных «разнородных предчувствий», сливающихся в «холодный
личный ужас»3, он писал: «Ты, Орфей, потерял невесту, — Кто шепнул
тебе: "Оглянись..."»4. В оглядке Орфея Цветаева винила не певца, а его
возлюбленную. В 1926 г. она писала Б. Пастернаку: «Я бы Орфею сумела
внушить: не оглядывайся! Оборот Орфея — дело рук Эвридики ("Рук"
через весь коридор Аида!). Оборот Орфея — либо слепость ее любви,
невладение ею (скорей! скорей!), либо... приказ обернуться и потерять...»5
На эти слова через много лет откликнулся А. Кушнер. Обращая
внимание на приоритет в психике Цветаевой духовного, «мужского» начала, он
заметил: «О да, она могла б внушить Орфею В тревоге не оглядываться...
С ней, Германию любившей и Вандею, Не страшен был бы путь в стране
теней»6.
Возможно, Кушнер прав, если отнести его мысль к общему строю
творчества Цветаевой, но не к той конкретной ситуации, о которой идет речь
в цветаевском письме. Эвридика Цветаевой как выражение ее пола всегда
страдательна и по-матерински жертвенна: «Ты, заповеди растоптавшая
спесь, На хрип его: Мама! солгавшая: здесь»7. С этой чертой ее личности,
ее женственности связаны слова Цветаевой о невстрече с Блоком:
«встретились бы — не умер»8, цикл стихов «Подруга», адресованных Н. Нодле,
которая была для Цветаевой воплощением беззаветной преданности Бло-
1 Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. С. 132-133.
2 В связи с этим нельзя не обратить внимание на замечание А. Лосева, что
растерзание Орфея — это результат непримиримой вражды дионисийской и апол-
лонийской музыки. См.: Лосев А. Ф. Античная музыкальная эстетика. М., 1960.
С. 121-123.
3 Блок А. А. Поли. собр. соч.: В 20 тт. М., 1997. Т. 1.С. 562.
4 Там же. С. 131.
5 Переписка Б. Пастернака. М., 1990. С. 350.
6 Кушнер А. Ночная музыка. Л., 1991. С. 28.
7 Цит. по: Переписка Б. Пастернака. С. 196.
8 Цветаева М. Об искусстве. М.., 1991. С. 384-385. Сосуществование в
поэте Цветаевой Орфея (духа) и Эвридики (пола) можно прояснить ее же словами об
искусстве: «По отношению к миру духовному — искусство есть некий физический
мир духовного. По отношению к миру физическому — искусство есть некий
духовный мир физического» (Цветаева М. 1991. С. 88).
82

Раздел I. Семиозис эллинских форм в русской литературной классике
ку, наконец, стихи о себе: «Пожалейте! (В сем хоре — сей Различаешь?)
В предсмертном крике Упирающихся страстей — Дуновение Эвридики:
Через насыпи — и — рвы Эвридикино: у-у-вы...»1
Иное дело, когда место лирической героини Цветаевой оказывается
занято творцом. Примером может служить стихотворение «Эвридика —
Орфею», где отказ от встречи с возлюбленным продиктован
экзистенциальным самоопределением Цветаевой как поэта, в котором интенции духа
сильнее женской страсти: «Не надо Орфею сходить к Эвридике И братьям
тревожить сестер»2.
Такой финал стихотворения предопределен тем, что «С бессмертья
змеиным укусом Кончается женская страсть»3. Для Цветаевой, с ее
предпочтением «Безмерности в мире мер», бесконечности — конечному... пути
любви — «топография духа», а не «география встреч». В приверженности
к абсолютам — истоки ее «невстреч» с Орфеями: Рильке и Б.
Пастернаком. Одному из них, которому говорила: «ты — Орфей, пожираемый
зверями»4, она писала: «через все миры, через все страны, по концам всех
дорог Вечные двое, которые никогда не могут встретиться»5. Не могут,
потому что нельзя примирить быт и бытие, богово и кесарево: «Поэт —
издалека заводит речь. Поэта далеко заводит речь!»6
Этот зачин стихотворения «Поэты» (1923) обозначил новый
поворот в орфических мотивах лирики Цветаевой, не устававшей повторять:
«Пока ты поэт... все возвращает тебя в стихию стихий: слово»7. М. Слоним
подтверждал: «Ее вело слово, несмотря на то что она считается поэтом
эмоциональным <...>. Она из слова исходила <...>. Она верила в слово.
В логической мысли есть звенья, а у нее то, что мы тогда называли "пе-
репрыги", т. е. пропуски некоторых звеньев, чтобы дать только конечное
слово»8.
Замечание Слонима перекликается в перспективе с эссе И. Бродского
«Девяносто лет спустя», которое он посвятил стихотворению Р.-М. Рильке
«Орфей. Эвридика. Гермес» (1904). Акцентируя внимание на трагическом
характере нисхождения Орфея, его драматическом фиаско, поэт полагал,
что кифареда подвела излишняя вера в бустрофедон. Буквально, «бустро-
1 Цветаева М. Избранные произведения. С. 326.
2 Там же. С. 324.
3 Там же.
4 Там же.
5 Рильке Р.-М. Борис Пастернак, Марина Цветаева. Письма 1926 года. М.,
1990. С. 118 (по-немецки).
6 Цветаева М. Указ. соч. С. 334.
7 Цветаева М. Об искусстве. С. 77.
8 Цит. по: Лосская В. Указ. соч. С. 225.
83

Семиотика и метафорика художественных форм
федон» в переводе с греческого означает «бычий ход», «бычий поворот»:
когда плуг достигает края поля, бык поворачивается и движется в
обратную сторону. Бустрофедоном называли греческое письмо с переменным
направлением строки: вначале она бежит слева-направо, а достигнув края
поля, справа налево. Возникновение стихосложения на греческом языке
многим обязано этому археологическому раритету. В бустрофедоне, по
крайней мере, визуально, не трудно узнать предтечу стиха, ибо versus
(лат.: стих) восходит к verso (лат.: поворот). Поворот — ключевой
момент орфического мифа. Вера Орфея, истинного поэта, в возможность
вернуться назад, куда бы ни зашел, — следствие избыточного доверия
к бустрофедону1.
«Плохая физика, но зато какая смелая поэзия!» — воскликнул бы
Пушкин. Тем не менее таково заключение Бродского, поскольку он разделял
веру Цветаевой в непреложность водительства поэтического слова. Поэт
всегда знает, писал Бродский: «то, что в просторечии именуется голосом
Музы, есть на самом деле диктат языка <...> порой с помощью одного
слова, одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться там, где
до него никто не бывал»2.
В согласии с этим выводом в стихотворении «Поэты», да и во всей
цветаевской лирике, судьба поэта конституируется как необходимость
довериться «наитию стихий»3, то есть вдохновенному слову, и вывести Пси-
хею-Эвридику по следу, оставленному словом. Цветаева писала: «Если
б Орфей не сошел в Аид — Сам, я послал бы — голос Свой, только голос
послал во тьму, Сам у порога лишним Встав — Эвридика бы по нему Как
по канату вышла»4. Для Цветаевой «состояние творчества есть состояние
наваждения...»5
Примечательный для ее творческой биографии, не только житейской,
факт: однажды ей предложили носить очки. Будучи близорукой, она
отказалась: «Не хочу. Потому что я сама себе составила представление о
людях и хочу их видеть такими, а не такими, каковы они на самом деле»6.
Этот эпизод перекликается с воспоминанием Е. Тагер. Познакомившись
с Мариной уже после возвращения Цветаевых в Россию, он спросил об
отношении ее Федры к античной Федре и Расину. «Был у меня немецкий
1 Бродский И. Девяносто лет спустя. Эссе // Звезда. 1997. № 1. С. 64.
2 Бродский И. Нобелевская речь / / Бродский И. Избранные стихотворения
1957-1992. М., 1994. С. 473, 475.
3 Цветаева М. Об искусстве. С. 74.
4 Цветаева М. Избранные произведения. 1965. С. 656.
5 Цветаева М. Об искусстве. С. 93.
6 Цит. по: Лосская В. Указ. соч. С. 96.
84

Раздел I. Семиозис эллинских форм в русской литературной классике
словарь, — сказала Цветаева, — и этого было вполне достаточно»1. Оба
факта подсказывают, что мифологические персонажи Цветаевой — маски
ее собственных переживаний. Для Цветаевой «поэзия есть пристрастие»2.
Вот почему ее орфические «странствия» часто номинативно не
обозначены. Мифологический персонаж сливается с лирической героиней поэта
и растворяется в ней: «Так, когда-нибудь, в сухое Лето, поля на краю,
Смерть рассеянной рукою Снимет голову мою»3. Между тем
поразительно, насколько мифологические интуиции Цветаевой оказываются вещими
для ее судьбы. В ранней молодости она воскликнула голосом Эвридики:
«Слушайте! Я не приемлю! Это — западня! Не меня отпустят в землю, Не
меня...»4
Пророческие стихи; они пророчествовали, как пророческая голова
провидца Орфея. Пророческие, ибо могилы Марины Цветаевой не существует.
Но, может быть, потому, что Орфей «никогда не может умереть,
поскольку он умирает, — говорила Цветаева, — именно теперь (вечно!), В
КАЖДОМ ЛЮБЯЩЕМ ЗАНОВО, И В КАЖДОМ ЛЮБЯЩЕМ — ВЕЧНО»5.
Высокий пафос цветаевских строк контрастирует с полемическим
замечанием Г. Иванова, возникшим по поводу «Баллады» Вл. Ходасевича,
которая воспринимается как парафраза заклинания Цветаевой и в которой
искусство пресуществляет не только мир, но и самого стихотворца:
И нет штукатурного неба
И солнца в шестнадцать свечей:
На гладкие черные скалы
Стопы опирает Орфей6.
Познакомившись с черновиком Ходасевича, Иванов писал: «И пора бы
понять, что поэт не Орфей»7. Но это, пожалуй, был единственный случай
в русской литературе начала XX века, когда поэт отказывался от своего
изначального предназначения. Даже в брутальном стихотворении Г. Шен-
гели слышалась ностальгия по чудотворной лире Орфея: «Музыка — что?
Кишка баранья Вдоль деревянного жука, — И где-то в горле содроганья,
Собачья старая тоска... Скалой дела и люди встали, И — эти звуки не
топор: Не проломить нам выход в дали, В звездяный ветряной простор. Так
1 Там же. С. 266.
2 Там же. С. 22.
3 Цит. по: Швейцер В. Указ. соч. С. 121.
4 Там же. С. 120.
5 Цветаева М. Об искусстве. С. 398.
6 Ходасевич Вл. Баллада / / Ходасевич Вл. Стихотворения. М., 1989. С. 153.
7 Иванов Г. Собр. соч.: В 3 тт. М., 1994. Т. 2. С. 493.
85

Семиотика и метафорика художественных форм
будь же проклята, музыка! Я — каторжник и не хочу, Чтобы воскресла
Эвридика Опять стать жертвою мечу»1.
В этом тексте, датированном 1922 г., угадывается тот исторический
и гражданский смысл, который в стихотворении К. Вагинова «Эвридика»
(1926) обретает еще более трагическое звучание, когда прозревается не
только тщета революционного преобразования мира, но и тоталитарный,
враждебный культуре характер постреволюционной действительности:
«...ужели Эвридикой Искусство стало, чтоб являться нам Рассеянному
поколению Орфеев, Живущему лишь по ночам»2.
В другом стихотворении Вагинова3 Эвридика — alter ego поэта, она
мыслится лучшей частью его самого, без культа и поклонения которой,
так называемой «идололатрии», творчество, может быть, и возможно,
но не нужно. Примерно тому же мотиву посвящено стихотворение Аре.
Тарковского «Эвридика», где другое «я» поэта представлено разными
ипостасями души: земной и небесной. Одна рвется ввысь, другая — «Горит,
перебегая, От робости к надежде, Огнем, как спирт, без тени Уходит по
земле, На память гроздь сирени Оставив на столе»4.
В романе «Козлиная песнь» Вагинов вновь обращается к орфической
теме, но сейчас она возникает как бриколаж блоковских размышлений об
инфернальной жертве художника. «Они не поймут, — рассуждает
"неизвестный поэт", один из центральных персонажей романа Вагинова, в
названии которого очевидная аллюзия на греческую трагедию; — что поэт должен
быть во что бы то ни стало Орфеем и спуститься во ад, хотя бы
искусственный, зачаровать его и вернуться с Эвридикой-искусством и что, как Орфей,
он обречен обернуться и увидеть, как милый призрак исчезает. Неразумны
те, кто думает, что без нисхождения во ад возможно искусство»5.
Вместе с тем рассуждения «неизвестного поэта» не что иное, как
контаминация и резюме идей, популярных в эпоху Серебряного века: здесь
и «аполлоническое опьянение», благодаря которому, как говорил Ф.
Ницше, всякий художник — «визионер par exellence»6, и мысль о воплощении
1 Шенгели Г. Стихотворения // Ново-Басманная, 19. Литературное
урочище. М., 1990. С. 137.
2 Вагинов К. Опыты соединения слов посредством ритма. Л., 1931. Репринт.
М., 1991. с. 36.
3 Там же. С. 39.
4 Тарковский Аре. Эвридика / / Белый день. М., 1998. С. 241.
5 Вагинов К. Козлиная песнь. Романы. М. 1992. С. 72. Ср.: «Почему все не
любят Мережковского? — спрашивал А. А. Блок. — Оттого ли, что он знает что-
то, или оттого, что он не сходил в ад?» / / Блок A.A. Записные книжки. М., 1965.
С. 123. Подробнее о Вагинове см.: Сегал Д.М. Константин Вагинов и античность
// Античность и культура Серебряного века. М., 2010. С. 395-412.
6 См.: Ницше Ф. Набеги несвоевременного. Соч.: В 2 тт. М., 1990. Т. 2. С. 599.
86

Раздел I. Семиозис эллинских форм в русской литературной классике
в Орфее «мистического синтеза обоих откровений», Диониса и Аполлона,
наконец, представление о художнике как «Орфее, вызывающем в мир
действительности призрак»... Вагинов словно подводит итог орфическим
мотивам, популярным в начале века, свидетельствующим о культовом
отношении к фигуре «перехода», маркирующей тайну художника и его искусства.
Необыкновенно жизнеподобной, преодолевающей мифопоэтические
и метафизические интенции русской поэзии Серебряного века,
орфическая коллизия, как полемическое продолжение сложившейся традиции,
предстает в рассказе В. Набокова «Возвращение Чорба». Герой, подобно
Орфею, теряет свою возлюбленную в медовый месяц: «...она, смеясь,
тронула живой провод бурей поваленного столба, весь мир для Чорба сразу
отшумел, отошел, и даже мертвое тело ее, которое он нес до ближайшей
деревни, ему казалось чем-то чужим и ненужным»1. Не дождавшись
похорон, Чорб едет обратно в те места, где в течение свадебного путешествия
они побывали вдвоем. Ему кажется, что если он сумеет воссоздать
недавнее прошлое, если соберет все мелочи, которые они заметили с женой, то
ее образ станет бессмертным и заменит ему ее навсегда. Но боль утраты
оказывается сильнее его космогонических грез, и вот, хмельной от
усталости, он возвращается в тихий город, где встретился и венчался со своей
будущей женой.
В поисках ее тени он снимает гостиничный номер, куда молодые
сбежали сразу же после церкви, чтобы избежать помпезного свадебного
церемониала в родительском доме молодой жены, и пробует внушить себе, что
прошлое можно вернуть, что смерть жены — кошмар, который навалился
на него как смертный сон. Но его усилия тщетны. Чорб открывает дверь
номера и выходит в ночную тьму города, как нисходят в Аид. Его снова
охватывают воспоминания: увядающий тополь перед ее домом с
листьями цвета прозрачного винограда, — воскресающий в сознании читателя
тополиную серебряную аллею в царстве мертвых, — беззаботную игру
жены, старающуюся на ходу поймать лопаткой, которую она нашла близ
груды строительных кирпичей, сорвавшийся осенний лист... «Она
прыгала и смеялась», похожая на нимфу. Чорб шагал за ней, и «ему казалось,
что вот так, как пахнут вялые листья, пахнет само счастье»2.
Время в рассказе Набокова оказывается столь же диффузным, как
пространство в греческом мифе, на который намекает в бархатной бездне
улицы «угол оперы, черное плечо каменного Орфея, выделявшееся на синеве
ночи»3. И, возвращаясь к устью своих воспоминаний, Чорб пытается пройти
1 Набоков В. Возвращение Чорба / / Набоков В. Собр. соч.: В 4 тт. М., 1990.
Т. 1.С. 284.
2 Там же. С. 281.
3 Там же. С. 282.
87

Семиотика и метафорика художественных форм
этот мучительный путь до конца: он решает привести в номер женщину,
чтобы прожить иллюзию своей первой брачной ночи сполна. Но когда
проститутка, на которую он лишь чуть взглянул, начинает раздеваться, Чорб «с
глубоким предвкушением сна» отворачивается к стене и мгновенно
засыпает. Купленная женщина ложится подле Чорба, но вскоре ее будит истошный
страшный вопль. Это Чорб, проснувшийся средь ночи, повернулся и увидел
жену свою, лежащую рядом. Белая женская тень соскакивает с постели, и,
когда зажигается свет, Чорб понимает, что последняя надежда, последнее
страстное искушение остались позади. Он, как Орфей, возвращается к
жизни уже один. Эвридика, — недаром набоковская героиня лишена имени, —
уже окончательно отошла в царство смерти. Ее возвращение не случилось.
Но благодаря трагической смерти возлюбленной, которая, как и греческая
нимфа, погибает от «живого провода» — змеи, Чорбу открывается
«последняя» правда любви и жизни, бездна утраты, о которой говорил Л. Шестов:
«Эвридика не женщина, женщина — не Эвридика»1.
Смыслопорождающие модели, или модели трансформации античной
культуры в новой русской литературе, как показывает обращение и к
ограниченному материалу, могут быть чрезвычайно разнообразны. Они
предстают сюжетом культуры, парадигмой, архетипической матрицей,
типологическим параллелизмом, пародией, парафразой, концептуальным
персонажем, моделями, инспирирующими кодовый язык и т. д.
Уникальность каждого случая обусловлена авторской интенцией,
непредсказуемостью диалога с чужим текстом, мифопоэтической направленностью
авторского сознания. Но, как отмечал Пумпянский, в истории русской классики
очевидны исключительный дар совершенствования каждой формальной
темы, идущей от греко-латинской древности, и провизорное значение ее
совершенства для исторически молодой словесности, для ее еще не
высказавшихся форм...2 Более того, по убедительному мнению Б. Гаспарова,
образ Греции со всей широко разработанной в европейской традиции
системой художественных ассоциаций, эстетических, философских,
исторических идей, инкорпорируется в состав русской культурно-исторической
парадигмы и сообщает «русской идее» и различным конкретным ее
проявлениям огромный потенциал идейных, жанровых, образных ресурсов3.
Впрочем, это не является частным случаем мировой культуры.
Бердяев был убежден: «Каждый человек по своей внутренней природе есть
некий великий мир — микрокосм, в котором отражается и пребывает весь
1 Шестов Л. Сочинения: В 2 тт. М., 1993. Т. 1. С. 660.
2 Пумпянский Л. В. Указ. соч. С. 31-32.
3 Гаспаров Б. М. Русская Греция, русский Рим // Christianity and the
Eastern Slavs. Berceley; Los Angeles; London, 199. Vol. II: Russian Culture In Modern
Times. P. 247.
88

Раздел I. Семиозис эллинских форм в русской литературной классике
реальный мир и все великие исторические эпохи <...> если есть внешний
повод, толчок, исходная точка для какого-то глубинного припоминания,
человек должен в себе самом познать историю, постигнуть ее, раскрыть
мир, глубочайшие пласты эллинского мира... В этом микрокосме
заключены все исторические эпохи прошлого и этого, человек не может в себе
задавить пластами времени и ближайшей исторической жизни; это
может быть прикрыто, но никогда не может быть окончательно задавлено...
Только в глубине самого себя человек может найти настоящим образом
глубину времен, потому что глубина времен не есть нечто внешнее, извне
ему данное, извне ему навязанное, глубина времен есть глубочайшие
сокровенные пласты внутри самого человека, пласты лишь прикрытые, лишь
оттесненные узостью сознания на второй или третий план»1. В этом
смысле русская классика в силу культурной преемственности являет собой
непрестанное созидание вечно юной античности с ее любознательностью,
общительностью, чрезвычайной гибкостью и восприимчивостью2.
1 Бердяев H.A. О сущности исторического. Метафизическое и историческое
/ / Бердяев Н. А. Смысл истории. М.: Мысль, 1990. С. 19.
2 Анненский И. История античной драмы. СПб., 2003. С. 76-79.

Раздел II
ЖИВОПИСЬ ПАВЛА ФИЛОНОВА
В СЕМИОТИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ

Стратегия архаических тенденций
в русском авангарде
На одной из конференций уже говорилось об особенностях
означивания у Филонова и Хлебникова, но сейчас хочу подойти к этой проблеме
с другой стороны. Ольга Розанова современница художника и поэта, в
известном смысле их единомышленница, писала: «Вот наш девиз: "В
беспрерывном обновлении Будущее Искусства"»1. Но в этом беспрерывном
обновлении авангард парадоксально оказывается наследником архаики.
И действительно, архаические интенции внятно ощущаются и в
творчестве Хлебникова и Филонова, которого по праву можно назвать
Хлебниковым в изобразительном искусстве.
В первую очередь это обнаруживается в их обращении к
первоэлементам художественного мироздания, которое они мыслили тождественным
мирозданию естественному. В искусстве Филонова такими
первоэлементами стали кристаллы, в искусстве Хлебникова — фонемы. Мне уже
приходилось писать об онтологической сути кристаллографической манеры
Филонова, но ссылаться на свои собственные предузнания
предосудительно, поэтому я сошлюсь на мнения современников художника. Один
из них, С. Исаков, в общем недружественный Филонову критик,
отмечал: «Филонов — художник, постигающий ценность "первичных" форм
реализации абстрактных, космических начал мироздания»2. То же самое
(точнее, аналогичное) писал о своей «мирописи» Хлебников: «Ч есть — не
только звук. Ч — есть имя, неделимое тело языка»3. Поэт полагал, что вся
полнота языка должна быть разложена на основные единицы «азбучных
истин», и тогда для звуковеществ может быть построено что-то вроде
закона Менделеева. Тут уместно напомнить, что алфавит — это начало начал,
культурное архе. С ним связаны буквальные, иначе — «изначальные
смыслы». Основа хлебниковской мирописи — это «археология языка», так
же как основа кристаллографической манеры Филонова — «археология
мироздания».
Именно поэтому для Хлебникова стихия языка мыслится гораздо более
значительней, важней, нежели какой-либо индивидуальный язык в поэзии.
1 Манифест «Союза молодежи» (1913 г.) // Rosanova О. Helsingin, 1992.
M.: Художественное объединение Вучетича, 1992.
2 Исаков С.К. Филонов. Каталог. Л., 1930. С. 18.
3 Хлебников В. Наша основа / / Хлебников В, Собр. соч.: В 3 тт. СПб.:
Академический проект, 2001. Т. 3. С. 250.
93

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
Но и для Филонова подобные соображения совершенно естественны.
Вспомним его письмо к начинающему омскому художнику Басканчину:
«Проведи мои советы правильно, — пишет Филонов, — и ты будешь
мастером»1. И поэт, и художник предполагают, воспользуемся чужим
выражением, «взрыв глухонемых пластов культуры»2. Иначе говоря —
инверсию, когда будущее оборачивается архаикой. Недаром для Велимира
будущее — это «то время, когда для атеистов проснутся боги Эллады,
великаны мысли залепечут детские молитвы»3. Этот пассаж поэта
напоминает о рассказе «Пирифой» его современника А. Кондратьева,
который обращает нас к особому модусу воспоминания — «прапамяти». Она
предполагает возвратное течение времени в человеке, как в историческом
Адаме, от настоящего — к прошлому4. Мифологический реверс времени
присутствует и в парадоксальном определении применительно к
творчеству Хлебникова — «древнерусские неологизмы». Подобное оборотни-
чество времени в живописи Филонова осуществляется как возращение
к плоскостному изображению. Профессор Ленинградского университета
И. И. Иоффе писал: «Филонов не знает воздушного пространства дали»5.
В связи с плоскостным изображением в русском изобразительном
авангарде нельзя не упомянуть об архаическом принципе картографического
распластывания вещей, характерном для творчества главным образом Д.
Штеренберга (см., например, «Натюрморт с сыром», начало 1920-х гг.).
Картограмма, фриз и клеймо — вот, в сущности, три основные
композиционные формы в живописи плоскостного стиля, свойственного ряду
художников авангарда и в связи с которыми пространство не столько смотрится,
сколько читается зрителем. (Картограмма — Филонов: «Геометрическое
построение», 1920-е, «Формула расцвета», 1920-е, «Пейзаж», 1925-1926;
фриз — Н. Гончарова, клейма — М. Ларионов «Зима»). Для выяснения
архаических интенций в авангарде уместно вспомнить и классификацию
изображения В.Ф.Фаворского. Он предлагал различать двигательный,
двигательно-зрительный и зрительный методы изображения. Двигатель-
1 Филонов П. Н. Письмо начинающему художнику Басканчину об
аналитическом искусстве. 10.02.1940 // Мисслер Николетта, Боулт Джон. Филонов.
Аналитическое искусство. М.: Советский художник, 1990. С. 223.
2 Адаменко В. Игорь Стравинский и Велимир Хлебников: мир
первоэлементов художественного языка // Примитив в искусстве. Грани проблемы. М.:
Российский институт искусствознания, 1992. С. 159.
3 Цит. по: Адаменко В. Игорь Стравинский и Велимир Хлебников: мир
первоэлементов художественного языка // Примитив в искусстве. Грани проблемы.
М.: Российский институт искусствознания, 1992. С. 153.
4 См.: Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4 тт. Брюссель: Foyer Oriental, 1971-1986. T.
2. С. 137.
5 Иоффе И. И. Синтетическая история искусств. Л.: Ленизогиз, 1933. С. 483.
94

Стратегия архаических тенденций в русском авангарде
ное отношение к изобразительной поверхности, полагал он, дает нам
плоскость, принципиально не ограниченную и по преимуществу двухмерную.
Таково, например, говорил он, древнеегипетское изображение. Мы вправе
считать архаическое изображение именно двигательным (вспомним,
например, «Красную конницу» К. Малевича), ибо двигательно-зрительное
уже предполагает плоскость принципиально ограниченную, имеющую
тенденцию к развитию глубины (зрительный тип изображения —
многорамочный, он имеет целый ряд границ, зависящих от одного зрительного
центра: это и русские фрески, и Микеланджело, и барокко)1.
К этим методам изображения надо прибавить еще два своеобразных
приема. Первый, характерный для монументального стиля, это количественный
принцип выражения той или другой идеи. Количественный принцип
применяется в архаическом искусстве в качестве своеобразной идеограммы,
смысл которой не столько живописный, сколько имеющий более широкое
символическое значение и указывающий на определенные иерархические
взаимоотношения, существующие между субъектами, объектами или
субъектами и объектами. Из египетской живописи сошлемся на Стелу царя, III
до н. э. Париж, Лувр (Гомбрих, илл. 44)2, где в неравновесных пропорциях
изображены царь, его воины и пленники, умоляющие о пощаде. Из
авангардной — например, полотно К. Юона «Солнце Свободы», 1921.
Второй прием — вариативность как одни из самых архаичных, способов
оформления мысли, свойственный и мифологии, и фольклору. Парадигма
варьирования словосочетания наглядно представлена в стихотворении
Хлебникова: «Снег сон земной, Снег сон зимой, Дремобы ости в дереве,
Живоба ости в череве»3. В живописи Филонова подобный прием очевиден
в картинах «Человек в мире», 1925; «Одиннадцать голов», начало 1930-х,
«Лики», 1940, «После налета», 1938 (?). Здесь нельзя не вспомнить
замечание специалиста по архаическим структурам: «Чем человек
примитивнее, — отмечала О. Фрейденберг, — тем больше он творит вокруг себя
вещей, семантически дублирующих друг друга». Это действие
сопровождается стремлением видеть «все как одно (движение, еду, вражду и т. д.)»4.
В «Песне ведьм», в прозаическом фрагменте «Любхо», Хлебников
использует еще один архаический прием, близкий варьированию, но не
повторяющий его. Это так называемая «комбинаторика», когда варьирование
1 Фаворский В. Ф. Литературно-теоретическое наследие. М.: Советский
художник, 1988. С. 381-382.
2 Гомбрих Э. Г. История искусства. М.: Искусство — XXI век, 2013. С. 71.
3 Хлебников В. Снег сон земной — Хлебников Велимир / / Собр. соч.: В 3 тт.
СПб.: Академический проект, 2001. Т. 3. С. 394.
4 Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978. С. 71,
78.
95

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
осуществляется на разных уровнях структурной организации. В «Любхо»
такое варьирование наблюдается на фонемном уровне: «Залюблюсь
влюбляюсь любима люблея в любисвах...»1, и т. д. И вариативность, и
комбинаторика, а также остинатность, по мнению К. Леви-Стросса можно
рассматривать как многократное утверждение фактически одной идеи
в различных мифологических сюжетах, где повторы воплощают смесь
бессилия и настойчивости выразить главное2.
Когда-то Платон говорил, что «в беременности и рождении не земля
подражает женщине, а женщина — земле»3. О. Фрейденберг,
характеризуя первобытное мышление вслед за Платоном, писала: не земля
рожает, потому что женщина рожает, а женщина рожает, потому что земля
рожает. Косвенно это означает, что в сознании архаического человека
микрокосм всегда соотносился с макрокосмом, который безусловно
мыслился изначальным. Особенно наглядно это изобразительное
мышление представлено в статье Л.И.Акимовой «Античный мир: вещь и миф»4
Архаический человек обладал универсальным чувственно-интуитивным
восприятием, для него не существовало частностей, он все воспринимал,
фигурально выражаясь, в контексте мироздания, как, например, Филонов,
о котором его современник писал: художник «увидел мир без границ и
делений. Он видит текучесть всех форм и догадывается, что вся видимость
простых тел и форм есть только след высшего организма, который тут
же связан со всей видимостью как небо с землею»5. Исследовательница
Хлебникова Барбара Ленквист обоснованно пишет: «Всю свою жизнь
Хлебников был занят упорядочением мироздания. Он неустанно пытался
соотносить абсолютно различные явления, ища микрокосм в макрокосме
и наоборот. Позитивизм образца XIX века и рационализм виделись ему
причинами разлада в окружающем мире. Поиск единства в многообразии
вел его к древним философским учениям, к архаическим общественным
устройствам и мифологии»6.
Чувственно-интуитивное восприятие первобытного человека
исключало какие-либо концепции, связанные с его монизмом, но этот монизм
находил свое выражение в спонтанности его творческого акта и в вариа-
1 Хлебников В. Указ. соч. С. 463.
2 Lévi-Strauss К. The naked man / Introduction to a science of a mythology.
Chicago: Harper & Row, 1986. P. 14.
3 Платон. Мениксен, 238a / пер. С.Я.Шйнман-Топштейн.
4 Акимова Л. Античный мир: вещь и миф // Вопросы искусствознания.
1994. №2-3. С. 53-93.
5 Цит. по: Повелихина А. Мир как органическое целое. Указ. соч. С. 56.
6 Ленквист Б. Мироздание в слове. Поэтика Велимира Хлебникова. СПб.:
Академический проект, 1999. С. 234.
96

Стратегия архаических тенденций в русском авангарде
тивности. Спонтанность подобного рода зафиксирована в воспоминаниях,
в художественной критике и у наших авангардистов. Близкий Филонову
М. Матюшин, характеризуя его аналитическое творчество, отмечал: «Это
не головной анализ, а интуитивный вывод провидца»1. Если же нам
укажут на «сделанность», то А. Г. Лозовой, ученик художника,
свидетельствовал: «Сделанность, по Филонову, это как бы вышивка, вязание, краски
маленькой кистью»2. В аналитическом искусстве Филонову, как это не
парадоксально, дороже всего органика. «Видеть мозгом», о чем настойчиво
писал художник, это видеть не внешнее, а внутреннее, биодинамическое.
Установка же Хлебникова, его словотворчество, связаны с принципами
народной поэзии. В статье «Курган Святогора» он спрашивал:
«Останемся ли мы глухи к голосу земли... — Или же останемся пересмешниками
западных голосов?»3.
Поэт, подобно Филонову, избегал предметных названий (ср.:
«Формула расцвета», «Ввод в мировый расцвет», «Формула Вселенной», «Победа
над вечностью», «ГОЭЛРО» «Человек в мире», «Формула весны» и т. д.)
и «ощущал каждую свою словесную конструкцию, — по определению Н.
Харджиева, — не как вещь, а как процесс»4. Д. Бурлюк, посылая издателю
Л.И.Жевержееву рукописи ранних вещей поэта, писал: «Предупреждаю,
Хлебников не способен делать корректуру — он пишет поверх ее новый
вариант»5. В этом процессе огромную роль играло органическое развитие,
предрасположенное к саморазвитию. Близкий друг Филонова Вера Ани-
киева свидетельствовала: «Часто художник говорит, что "видит" целиком
картину еще задолго до ее осуществления. Этого звена — наличия
готового живописного образа — в творческом пути Филонова нет»6. Обобщая
подобную практику художественного примитива, К. Богемская отмечает:
«Типичный в примитиве прием работы — сразу над картиной без всяких
предварительных этюдов и зарисовок»7. Вальтер Буркерт считает, что
1 Матюшин М. В. Творчество Павла Филонова / / Из истории русского
авангарда (П.Н.Филонов). Публикация Е.Ф.Ковтуна. Ежегодник Рукописного отдела
Пушкинского Дома на 1977. Л.: Наука, 1979. С. 234.
2 Лозовой А. Г. Воспоминание о Филонове // Филонов. Художник.
Исследователь. Учитель. В 2 тт. М.: Агей Томеш, 2006. Т. 2. С. 300.
3 Хлебников В. Указ. соч.
4 Харджиев Н. Предисловие / / Хлебников В. Собр. соч.: В 3 тт. СПб.:
Академический проект, 2001. Т. 3. С. 11.
5 Там же.
6 Аникиева В. Н. (Статья для каталога) / / Филонов. Художник.
Исследователь. Учитель. Т. 1.С. 327-328.
7 Богемская /С. Историческое прошлое и сегодняшний день примитива / /
Примитив в искусстве. Грани проблемы: Российский институт искусствознания.
С.103.
97

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
первичный, или архаический, миф, как и ритуал, лишен этического или
этиологического содержания, здесь есть только «форма», «теза» и
«антитеза»: «да» и «нет», «порядок» и «распад», «внутреннее» и «внешнее»,
«жизнь» и «смерть»1. Но, как отмечала Фрейденберг, «первичные
значения взятые под углом формообразования, показывают, что форма есть
особый вид смысла2. Это, собственно говоря, прямое указание на
онтологический характер мирописи Хлебникова или кристаллографической манеры
письма П. Филонова.
В результате глубоко эпическое творчество великих авангардистов
поражает своей жизненностью и самостоянием перед стремительным
течением времени. В духе авангардистских веяний начала века оно
стремилось превратить искусство в значащую материю и утвердить ее равенство
с самой жизнью. В. Сарабьянов писал: «Художник не только воспринимал
мир, но наделял его своей волей, не только изображал реальность, сколько
воссоздавал <...> модель этой реальности. По мере движения авангарда
(она. — А. Л.)... теряла черты внешнего сходства с формами жизни, но
воспринимала от жизни ее законы и важнейшие онтологические
принципы...»3 Цитируя Сарабьянова, не могу не сослаться на мнение знатока
архаики недавно ушедшего Виля Мириманова: «Первобытное
изображение, — писал он, — это сам миф, его создание — ритуал. Миф пещерного
человека существует как единство "обозначаемого" и "обозначающего"»4.
В результате неоархаика не что иное, как тяга к первородству бытия,
когда смысл жизни был тождествен ей самой, когда человек был целен
и соприроден, слит с космосом и мыслил себя в нераздельности с ним.
Вероятно, именно поэтому искушенный искусствовед В.С.Турчин полагает,
что к авангардизму, как, по нашему мнению, и к архаике, более уместно
применимо понятие «творчества», нежели «искусства», ибо и там и здесь
очевидна самоценность произведения5, которое в космическом аспекте
дублирует реальность.
1 Burkert W. Greek religion: Archaic and classical. Oxford: Marston Press, 1985.
P.248.
2 Фрейденберг О. M. Миф и литература древности. С. 79.
3 Сарабьянов Д. В. К ограничению понятия «авангард» / / Поэзия и
живопись. Сб. трудов памяти Н.И.Харджиева. М.: Языки русской культуры, 2000.
С. 89.
4 Мириманов В. Искусство и миф. М.: Согласие, 1977. С. 13.
5 Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М.: Изд-во МГУ, 1993. С. 19.

Кристаллографическая манера
Павла Филонова и миропись
Велимира Хлебникова
Некто изобретает язык исключительно для
собственного употребления, язык этот
представляется изобретателю столь ясным
и логичным, что он начинает выражать
себя на нем, — хотя никто и не понимает
ни слова...
Г.-Г. Гадамер
Известно, что кристалл — это однородное тело, оно имеет природную
форму многогранника. В греческой античности мыслители считали
кристаллы первичными формами мироздания, собственно, «атомами», т. е.
неделимыми частицами. Знаменательно, что дискурс аналитического
метода П.Н.Филонова насыщен аналогичными номинативами,
рождающими ассоциации с кристаллографией: «атом», «атомы-касания», «процесс
роста и развития», где «общее, — уточнял Филонов, — есть производное
из частных, до последней степени развитых»1. В письмах и мастерской он
не упускал случая наставлять: «Упорно и точно думай над каждым атомом
сделанной вещи. Упорно и точно делай каждый атом <...> произведение
искусства — есть любая вещь, сделанная с максимумом напряжения
аналитической сделанности»2.
Утверждая, что «прямое назначение искусства — быть фактором
эволюции интеллекта»3, Филонов в то же время видел основу провозглашаемого
им искусства в «аналитической интуиции исследователя-изобретателя»4,
где начало работы, констатировала В. Аникиева, «начинается с упорной
1 Письмо П.Н.Филонова к Вере Шолпо. Июль, 1928. Публикация Е.Ф.Ков-
туна / / Ковтун Ε. Ф. Из истории русского авангарда / / Ежегодник
Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1977. Л.: Наука, 1979. С. 228.
2 Филонов П. Н. Основа преподавания изобразительного искусства по
принципу чистого анализа как высшая школа творчесства. Система «Мировый
расцвет». Цит. по: Мислер Н., Боулт Дж. Филонов. Аналитическое искусство. М.:
Советский художник, 1990. С. 199.
3 Там же. С. 196.
4 Там же. С. 200.
99

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
внимательной разработки отдельной детали»: «Вещь должна расти и
развиваться так же закономерно и органически, как совершается рост в
природе...»1 — цитировала она Филонова.
Любопытно, что уже первые критики художника находили на его
холстах неделимые частицы роста, точнее, «кристалловидные образования».
Цепкий зритель и широко мыслящий И. Иоффе констатировал: «...у
Филонова все заполнено аналитическими элементами, и каждый элемент несет
на себе функцию определенного смысла <...> углубляя анализ, разлагая
элементы тел на атомы, Филонов приходит <...> — к интеграции
бесконечно малых элементов, образующих человека, город и космос. Формулы
эти — синтез не просто эмпирических элементов, а тех, которые образуют
общность данного явления с системой; это формула сил,
концентрирующихся в данном явлении»2. По существу, об этом же писали и другие
современники художника: Н. Пунин, Т. Глебова, Н. Лозовой...
«Кристаллическая тема» в творчестве Филонова влечет за собой
внимание к «ключевой фигуре» (Н. Харджиев) русского авангарда М.
Матюшину, который по своим натурфилософским взглядам был близок
художнику, хотя, в отличие от него, считал, что недостаточность естественного
видения нужно компенсировать не за счет «думающего глаза», а за счет
«расширенного смотрения», которое толковалось им как «акт
сознательного распоряжения центральным и периферическим зрением»3. Матюшин
писал: «Только сознательно разделяя зрительный аппарат на две
действующие функции и также сознательно соединяя их, мы овладеваем в полной
мере предоставленными нам природой возможностями»4. Обосновывая
концепцию «расширенного смотрения», он замечал: «Движение материи
нового порядка (радиоактивность), ход ее сцеплений (рост кристаллов),
раздвинутые границы колебаний (электромагнитные волны, медленный
ритм неорганической жизни) <...>. Все образует новый мир, быть может,
не воспринимаемый сознанием старой меры»5.
Исследовательница наследия одного из самых ранних русских
авангардистов А. Повелихина писала: «Для Матюшина нет резких границ между
органической жизнью и жизнью, например, камней, минералов, т. е. не-
1 Аникеева В.Н. [Статья для каталога] // Филонов. Художник.
Исследователь. Учитель. В 2 тт. М.: Агей Томеш, 2006. Т. 1. С. 327.
2 Иоффе И. И. Синтетическая история искусств. Введение в историю
художественного мышления. Л.: Ленизогиз, 1933. С. 483-484.
3 Матюшин М. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний.
Справочник по цвету. М.; Л.: Государственное издательство изобразительных искусств,
1932. С. 13.
4 Там же.
5 Матюшин М. Опыт художника новой меры. Цит. по: Бобринская Е.
Русский авангард: границы искусства. М.: НЛО, 2006. С. 249.
100

Кристаллографическая манера П. Филонова и миропись В. Хлебникова
живой природы. В них также происходит движение, рост, наращивание
ткани и невидимая связанность со средой. "Камни — мои отцы", — писал
он. Он видит сходство структур в органике и неорганической природе,
например, головы человека и строения кристаллов ромбоэдрической формы.
Так возникает серия его "Автопортретов" (1914-1917), построенных из
объемов, на структуре и цветных "векторах" которых сказалось влияние
кристаллографии»1.
Наблюдение А. Повелихиной имеет прямое отношение к понятиям
«канона» и «закона» в искусстве, сформулированным Филоновым. Канон,
считал комментатор Филонова Е. Ковтун, есть способ упрощения или
геометризации видимых форм, как это происходило в кубизме. Филонов
противопоставлял канону «органическое развитие формы» (закон). Ковтун
отмечал: «В первом случае обобщение происходит "сверху", во втором —
обобщение — "изнутри"... Происходит как бы саморазвитие и выявление
формы»2. Комментатор заключал: «Художник выращивает свою картину —
процесс, подобный органическому росту в живой природе...»3 Комментарий
согласуется со свидетельством ученицы Филонова Т. Глебовой. Она
вспоминала о том, что Павел Николаевич говорил: «Если ты начинаешь кусочек
прописывать точкой, постепенно приращивая форму далее и далее, то это
будет построено. Не нужно ничего строить, само все построится»4.
Конечно, вся т. н. «кристаллономинативная» лексика в разговоре о
Филонове метафорична. Было бы абсурдом принимать ее натурально. Но
смысл метафоры всегда связан с кажущейся бессмыслицей.
Бессмыслица оказывается гнездом латентного, почти неуловимо сложного смысла.
Пример недалеко искать, это эссе О. Мандельштама «Разговор о Данте»
(1933). Мандельштам утверждал: «поэзия не является природой <...>
и еще меньше является ее отображением», но разыгрывает природу «при
помощи орудийных средств». Вся поэма, писал он о «Божественной
комедии», «представляет собой <...> единую и недробимую строфу. Вернее, не
строфу, а кристаллографическую фигуру, то есть тело. Поэму насквозь
пронзает безостановочная, формообразующая тяга. Она есть строжайшее
стереометрическое тело, одно сплошное развитие кристаллографической
темы»5.
1 Там же.
2 Ковтун Ε. Ф. Некоторые термины аналитического искусства / / Филонов.
Художник. Исследователь. Учитель. В 2 тт. М.: Агей Томеш, 2006. Т. 2. С. 69.
3 Там же. С. 68.
4 Глебова Т. Н. Воспоминания и размышления // Эксперимент. Журнал
русской культуры. Лос-Анджелос, 2005. С. 238.
5 Мандельштам О. Разговор о Данте // Мандельштам О. Слово и
культура. М.: Советский писатель, 1987. С. 120.
101

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
Смысл мандельштамовской метафоры, чрезвычайно важной и для
понимания аналитического метода Филонова, связан прежде всего с
представлением о «безостановочной формообразующей тяге», без которой, немыслим
художественный образ кристаллографической структуры. Размышляя
о «Божественной комедии», Мандельштам полагал, что ее «композиция
складывается не в результате накопления частностей, а вследствие того,
что одна за другой деталь отрывается от вещи, уходит от нее, выпархивает,
отщепляется от системы, уходит в свое функциональное пространство, или
измерение, но каждый раз в строго узаконенный срок и при условии
достаточно зрелой для этого и единственной ситуации»1. По сути, здесь в
образной форме словно зафиксирован процесс выращивания кристаллов.
Стихи Данте, говорил Мандельштам, сформированы и расцвечены
геологически, и эта особенность их материальной структуры, считал он,
бесконечно важнее пресловутой скульптурности, характерной для
«Комедии». «Представьте себе, — писал поэт, словно калькируя логику
мышления Филонова, — монумент из гранита или мрамора, который в своей
символической тенденции направлен не на изображение коня или
всадника, но на раскрытие внутренней структуры самого же мрамора или
гранита. Другими словами, вообразите памятник из гранита, воздвигнутый
в честь гранита и якобы для раскрытия его идеи, — таким образом вы
получите довольно ясное понятие о том, как соотносится у Данте форма
и содержание»2.
Переходя от пластики к дантовским стихам, Мандельштам специально
акцентировал внимание, что говорить языком поэзии — «значит всегда
находиться в пути»3, и «научное описание дантовской "Комедии", взятой
как течение, как поток, — утверждал он, — неизбежно приняло бы вид
трактата о метаморфозах»4. Ведущим началом формообразования
поэмы Мандельштам считал инстинкт5, и в поисках «конкретного знака для
формообразующего инстинкта, которым Данте «накапливал и переливал
терцины»6, он приходил к выводу, что автор «Комедии» пользовался
приемом, который хотелось бы назвать «Гераклитовой метафорой <...>
подчеркивающей текучесть явления»7.
Интересно, что эти соображения Мандельштама звучат как будто
pendant Филонову, который подчеркивал: «...чистая форма в искусстве
1 Там же. С. ИЗ.
2 Там же. С. 119-120.
3 Там же. С. 118.
4 Там же. С. 120.
5 Там же.
6 Там же. С. 121.
7 Там же. С. 128.
102

Кристаллографическая манера П. Филонова и миропись В. Хлебникова
есть любая вещь, писанная с выявленной связью ее с творящейся в ней
эволюцией, т. е. с ежесекундным претворением в новое, функциями
и становлением этого процесса»1. Разительное совпадение представлений
художника и поэта о становлении художественной формы оправдывает
давнее мнение Э. Панофского о том, что «проблемы» живописи,
характеризующие ее историю, часто получают разрешение окольным путем — не
в русле тех поисков, где первоначально были поставлены. Словно
солидаризуясь с Панофским, Е. Короткина свидетельствует, что «органицист-
ский размах мировоззрения Филонова от микро- к макроструктуре,
всеобщее конструктивное начало, пронизывающее и человека, и вселенную,
говорит о своеобразном космизме», который можно встретить у автора
всеобщей оргнизационной науки «тектологии» Александра Богданова2.
Он уверял, что Вселенная «выступает перед нами как беспредельно
развертывающаяся ткань форм разных типов и ступеней
организованности, от неизвестных нам элементов эфира до человеческих коллективов
и звездных систем»3.
Тут снова приходится вспомнить эссе Мандельштама о
«Божественной комедии». Он писал: «Говоря о Данте, правильнее иметь в виду поры-
вообразование, а не формообразование...» Автор досадовал: «Мы
описываем как раз то, чего нельзя описать, то есть остановленный текст природы,
и разучились описывать то единственное, что по структуре своей
поддается поэтическому изображению, то есть порывы, намеренья и амплитудные
колебанья»4. Мандельштам полагал: «...предметом науки о Данте должно
стать изучение соподчиненности порыва и текста... Краска для него, —
говорил поэт о Данте, — развертывается только в ткани»5.
Продолжая эти наблюдения, Мандельштам восторгался изумительной
«рефлексикологией речи» у итальянского поэта и сетовал, что не создана
«наука о спонтанном психофизиологическом воздействии слова на
собеседников, на окружающих и на самого говорящего»6. Эти сетования как
будто предусмотрены и предупреждены в рукописи Филонова
«Идеология аналитического искусства»: «При аналитическом мышлении, — писал
1 Филонов П.Н. Канон и закон. Цит. по: Ковтун Е.Ф. Некоторые термины
аналитического искусства / / Филонов. Художник. Исследователь. Учитель. В 2
тт. М.: Агей Томеш, 2006. Т. 2. С. 69.
2 Короткина Е. А. Павел Филонов на пути к «Формуле петроградского
пролетариата» // Труды по русской и славянской филологии. Тарту: ТГУ, 1986.
С.137.
3 Богданов А. Тектология (Всеобщая организационная наука). Л.; М.: Книга,
1925. Ч. 1.С. И.
4 Мандельштам О. Указ. соч. С. 143.
5 Там же. С. 143.
6 Там же. С. 144.
103

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
художник, — процесс изучения целиком входит в процесс работы.
Каждый мазок или прикосновение к картине есть точная фиксация через
материал и в материале внутреннего психического процесса, происходившего
в художнике, а вся вещь целиком есть фиксация интеллекта того, кто ее
сделал»1.
Теоретическим соображениям Филонова, его формулам
аналитического метода созвучны не только размышления Мандельштама, но и
концепты визуального мышления Пауля Клее, или его идея т. н. искусства
«созерцательной интровертности» (Л. Монахова), когда,
воспользуемся высказыванием Мерло-Понти, видение художника — это больше не
взгляд вовне, не простая «физико-оптическая связь» с миром; «мир уже не
находится перед ним, данный в представлении: скорее, это сам художник
рождается в вещах, как бы посредством концентрации, и возвращается
к себе из видимого2. Такая особенность визульности Клее находит
подтверждение в его признании: «Я неуловимо пребываю в имманентном»3.
Чуткий Анри Мишо отмечал, что цвета Клее иногда кажутся медленно
рождающимися на полотне, истекающими из некоего первичного фона4,
поскольку Клее, автор труда об изобразительном мышлении «Думающий
глаз» («The thinking Eye»), солидарен с Филоновым, что воспроизводить
природу и подражать ей — не одно и то же. Натура для Клее, как и для
русского авангардиста, прежде всего «реальность бытия». Он был убежден:
«Форма — это не результат, а генезис. Искусство существует по тем же
законам, что и все мироздание... произведение искусства никогда не
переживается как продукт... Художественное произведение возникло из
движения, само есть фиксированное движение и воспринимается движением
глазных мускулов <...>. Движение лежит в основе всякого становления»5.
Воззрения Клее чрезвычайно близки взглядам Филонова, который по
своему неординарному опыту знал, что структура изображения не
наличествует априори, а вырабатывается на полотне. В «Письме начинающему
художнику Басканчину» Филонов рекомендовал своему корреспонденту
из Омска: «Иди за каждой частью, за каждым членом, покажи и выяви,
где они начинаются, как развиваются и где кончаются»6. Так называемое
1 Филонов П. Н. Тезисы из рукописи «Идеология аналитического искусства»
// Филонов. Каталог Русского музея. Л., 1930. С. 41.
2 Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992. С. 43.
3 Klee Р. Journal. Цит. по: Мерло-Понти М. Указ. соч. С. 54.
4 Мерло-Понти М. Указ. соч. С. 44.
5 Klee Р. Schöpferische Konfession. Цит. по: Монахова Л. Пауль Клее в
Баухаузе // Искусствознание. 2007. № 3-4. С. 332.
6 Филонов П. Письмо начинающему художнику Басканчину. Цит по: Мис-
слер Н., Боулт Дж. Филонов. Аналитическое искусство. М.: Советский
художник, 1990. С.228.
104

Кристаллографическая манера П. Филонова и миропись В. Хлебникова
«импульсивное разрешение» живописной задачи Филонов считал
отрицанием искомой сделанности1. «Позволь вещи, — говорил Филонов, —
развиваться из частных, до последней степени развитых, и тогда ты увидишь
настоящее общее, которое не ожидал»2.
Таким образом, кристаллография применительно к творчеству
Филонова — не что иное, как повышенная чувствительность к «жизни формы»,
ее генезису, к идущим внутри нее изменениям, которые Филонов и Клее
культивировали не только в «педагогике искусства», но и в своем
творчестве... Иными словами, кристаллография — это «реэволюционная»,
воспользуемся словом Филонова, остро выявленная форма, ее динамика и
биодинамика3. Кристаллография — это «строжайшее стереометрическое
тело» (Мандельштам), это инстинкт художника, ставший
«формообразующей тягой» и повлекший за собой «Гераклитову метафору» творческих
свершений, где «мир и предметность», писал о Филонове М. Матюшин,
предстают для него «перворожденными в беспрерывном шаге сдвигов
и колебаний», и «сдвиг не только графический, но и красочный»4, и где
«каждый новый слой является живым выводом из ранее положенного»5.
Матюшин заявлял: «Филонов показывает, кроме механического,
движение, идущее от свободной воли вещей в самих себе <...>. Каждый кусок
картины есть час жизни, проходящей и мгновенно изменяющей
содержание, почему и не выносит никакого ига названия», и это не результат
головного анализа, «а интуитивный вывод провидца»6.
Этот футурологический пассаж ассоциируется не только с усилиями
Филонова по формированию аналитического метода, но и с подобными
практиками в самых различных сферах искусства XX века. Ричарде
Томас, участник «Акций» известного польского режиссера и театрального
реформатора Е. Гротовского, свидетельствует, что основой почти каждого
этюда в Лаборатории мастера было разложение физических действий
персонажа на самые мелкие части и систематическое ими овладение.
Конечной же целью этих действий мыслилось составление словаря атомов, или
1 Там же. С. 328.
2 Письмо П.Н.Филонова к Вере Шолпо. Июль, 1928. Публикация Е.Ф.Ков-
туна / / Ковтун Ε. Ф. Из истории русского авангарда / / Ежегодник Рукописного
отдела Пушкинского Дома на 1977 год. Л.: Наука, 1979. С. 231.
3 См.: Филонов П. Основа преподавания изобразительного искусства / / Мис-
слер Н., Боулт Дж. Филонов. Аналитическое искусство. М.: Советский художник,
1990. С. 185.
4 Матюшин М. В. Творчество Павла Филонова / / Из история русского
авангарда (П.Н.Филонов). [Публикация Е.Ф.Ковтуна] // Ежегодник Рукописного
отдела Пушкинского Дома на 1977 год. Л.: Наука, 1979. С. 233.
5 Там же.
6 Там же. С. 234.
105

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
морфем человеческого поведения, корневых импульсов, характерных для
каждого из людей1. Гротовский, считает один из польских критиков,
принадлежит к тем, кто нарушил традиционный принцип: заниматься
только тем, что можно увидеть2. Он, как и Филонов, пытался угадать в своей
практике орудийный аппарат визионерско-архетипических импульсов,
открыть в творческом процессе шлюзы коренным интуициям, чтобы
прорваться к субстанциальной подлинности в искусстве.
В Лаборатории польского режиссера мышление объекта как такового,
сказал бы Мерло-Понти, переместилось в изначальное «есть», спустилось
на почву чувственно воспринятого и обработанного мира, каким он
существует для нашего тела, — и не для того возможного, которое вольно
себе представлять как машину, но для действительного тела, которое
молчаливо пребывает у основания человеческих слов и действий3. В
результате подобного мироощущения Филонов заявлял: «...я знаю <...> вижу,
интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый
мир видимых или невидимых явлений, их эманации, реакций <...>
известных или тайных свойств, имеющих в свою очередь иногда бесчисленные
предикаты»4. Автор «Феноменологии восприятия» словно отсылал к
Филонову, когда резюмировал: «Художник преобразует мир в живопись,
отдавая ему свое тело. Чтобы понять эти транссубстантивации, нужно
восстановить действующее и действительное тело — не кусок пространства,
не пучок функций, а переплетение видения и движения»5.
Б. Гройс поставил под сомнение кристаллографию филоновского
письма. Он считает, что работы художника напоминают более всего понятие
«ризомы», введенное Делезом/Гваттари. «Не случайно, — замечает
философ, — Филонов пишет свои работы, как будто не имея для каждой из
них общего плана, а просто переходя от детали к детали»6.
Но постмодернистская «ризома» предполагает активацию абсолютно
бессознательного начала и, следовательно, иную эпистемологическую
ситуацию, чем та, что свойственна творческой индивидуальности
Филонова, холст которого — всегда место, где интеллектуальная интуиция
встречается с универсумом. Его полотна — как будто визуализация рус-
1 См.: Плата Т. Быть и не быть / / Вопросы театра: Всеросийское
театральное общество: ВНИИ искусствознания. 2010. № 1-2. С. 162.
2 Дзевульска М. Похититель огня / / Там же. С. 176.
3 См.: Мерло-Понти М. Указ. соч. с. 13.
4 Филонов П. Н. Декларация мирового расцвета. Цит. по: Ковтун Ε. Ф.
Третий путь в беспредметности // Великая утопия. Русский и советский авангард.
1915-1922. Берн; М.: Галарт, 1990. С. 67.
5 Мерло-Понти М. Указ. соч. С. 13.
6 Живые машины Павла Филонова // Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак,
1993. С. 351.
106

Кристаллографическая манера П. Филонова и миропись В. Хлебникова
ского космизма, заявившего о себе на рубеже XIX-XX столетий. В.
Вернадский писал: «В настоящее время мы не можем с научной точки зрения
рассматривать жизнь на нашей планете иначе, как выражение единого
явления, существующего без перерыва со времен самых геологических
эпох <...>. Человек неразрывно связан в одно целое с жизнью всех
живых существ, существующих или когда-либо существовавших»1. Именно
так ощущал свое место в мироздании Павел Филонов, чье творчество
явилось стереометрическим телом, «мирописью» (В. Хлебников), в
которой определяющим началом стал симбиоз природы и бытия. Вероятно,
кристаллографический метод (см. «Германская война», 1914-1915;
«Белая картина», 1919; «Голубовато-коричневые кристаллы», 1919; «Живая
голова», 1923, «Кристаллы. Дома», 1930) был вызван к жизни в первую
очередь необходимостью нового языка, который стремился бы совпасть
с самой сутью вещей и их генезисом. Осмысляя эту ситуацию в начале
века, В. Шкловский писал: «Старое искусство уже умерло, новое еще
не родилось; и вещи умерли — мы потеряли ощущение мира; мы
подобно скрипачу, который перестал осязать смычок и струны, мы перестали
быть художниками в обыденной жизни, мы не любим наших домов и
наших платьев и легко расстаемся с жизнью, которую не ощущаем. Только
создание новых форм искусства может возвратить человеку
переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм <...>. Необходимо
создание нового, "тугого" (слово Крученых), на видение, а не на узнавание
рассчитанного языка»2.
Таким «тугим» словом стала «миропись». Оно встречается в
позднейшем прозаическом фрагменте поэта «Неговольцы нечтава...»
(1921-1922) и весьма точно характеризует как живопись Филонова,
так и наследие Хлебникова. Поэт, подобно Филонову, который
избегал предметных названий (ср.: «Формула расцвета», «Ввод в мировый
расцвет», «Формула Вселенной», «Победа над вечностью», «ГОЭЛРО»,
«Человек в мире», «Формула весны» и т. д.) «ощущал каждую
словесную конструкцию не как вещь, а как процесс. Об этой творческой
одержимости писал Маяковский: «Хлебников мог не только при просьбе
немедленно написать стихотворение (его голова работала круглые сутки
не только над поэзией), но мог дать вещи самую необычную форму»3.
В этом процессе, в становлении этой формы огромную роль играло ор-
1 Вернадский В. И. Автотрофность человечества // Русский космизм. М.,
1993. С. 291.
2 Шкловский В. Воскрешение слова. СПб.: Тип. 3. Соколинкого, 1914. С. 12,
15.
3 Хлебников Велимир. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. СПб.: академический проект,
2001. С. И.
107

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
ганическое развитие, предрасположение к саморазвитию. «Позволь
вещи, — говорил хлебниковский конфидент Филонов, — развиваться
из частных, до последней степени развитых, и тогда ты увидишь
настоящее общее, которое не ожидал»1. Такую технологию творчества Ковтун
вслед Филонову в отличие от «канона» называл «законом» и толковал
его как обобщение снизу.
Комментарием к обобщению снизу служит утверждение Хлебникова
«Ч есть не только звук. Ч — есть имя, неделимое тело языка»2. В
развернутом виде оно представлено, например, в раннем произведении
«Любхо» (1907-1909): «Залюбясь влюбяюсь любима люблея в любисвах
в любви любенеющих, Любки, любкий, любрами, олюбрясь нелюбрями
залюбить, полюбить прилюбливать в люблениях любеж»3. Здесь уместно
вспомнить итальянского кинематографиста Тонино Гуэрру. В
предисловии к каталогу совместной выставки М. Азизян и Т. Гуэрры, изданному
Государственным Эрмитажем, Гуэрра писал: «Когда я впервые увидел
Армению, самое большое впечатление произвел на меня памятник
Алфавиту. Сначала он показался мне всего лишь любопытной
достопримечательностью, но очень скоро содержащийся в этом знаке великий призыв
дошел до меня...»4 Так возникла у Гуэрры и Азизян идея
«Фантастического Алфавита» — родилась как будто из космологической гипотезы,
толкующей образование Вселенной как результат взрыва сверхплотной
точки. Родилась не случайно. Алфавит — это начало начал,
культурное архе. С ним связаны буквальные, иначе, изначальные элементы
языка, которые складываются у Хлебникова в корнесловья и, своего рода, в
азбучные словоформы,из которых образуется первородная ткань языка,
иначе — миропись. По мысли Хлебникова, «умные языки разъединяют-
людей. Миропись не нарушает законов языка, но она врагего книжного
окаменения5. С нашей точки зрения, фонемы и корнесловья
Хлебникова — это те же кристаллы Филонова, а кристаллографическая манера
художника, имеющая онтологический характер, не что иное, как
миропись Хлебникова. В том и другом случае авторы оперируют не
образами, а изначальными элементами, текстообразующими микрочастицами.
1 Письмо П.Н.Филонова к Вере Шолпо. Июль, 1928. Публикация Е.Ф.Ков-
туна / / Ковтун Ε. Ф. Из истории русского авангарда / / Ежегодник
Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1977 год. Л.: Наука, 1979. С. 231.
2 Хлебников В. Наша основа // Эстетика и теория искусства XX века. М.:
Прогресс-Традиция, 2007. С. 603.
3 Хлебников В. Собр. соч.: В 3 тт. СПб.: Академический проект, 2001. Т. 3.
С. 463.
4 Гуэрра Т., Азизян М. Фантастический Алфавит. СПб.: Эрмитаж, 2004. С. 7.
5 Хлебников В. Указ. соч. С. 250.
108

Кристаллографическая манера П. Филонова и миропись В. Хлебникова
У Хлебникова, как справедливо отмечает М. Поляков, «фонема — не
просто часть слова, она — смыслонесущее ядро»1.
Миропись предполагает такую подлинность художественного
содержания, которая являет себя не как атрибут эстетики, а как результат
приобщения к глубине бытия, к онтологии, к структуре мироздания.
Миропись, как и кристаллография, есть прежде всего онтологическая позиция
творческого сознании. И лишь во вторую — эстетическая. О подобных
онтологических основах творчества убедительно размышляла С. Губай-
дуллина: «Последнее время, — признается она, — меня очень
занимают акустические свойства звуковых явлений <...> мне кажется, в самом
звуке заключены какие-то фундаментальные принципы бытия <...>. То
есть мы имеем в самом звуке как бы метафору расширяющейся вселенной
и черной дыры <...>. Фундаментальная основа космического бытия
заключена в самом звуке и акустике звука»2.
У Хлебникова, отмечает М. Поляков, работа над языком направлена на
изменение как самого характера языка, так и его эстетической природы3.
«Слово, — писал Хлебников, — живет двойной жизнью. То оно просто
растет как растение, плодит друзу звучных камней, соседних ему, и тогда
начало звука живет самовитой жизнью, а доля разума, названная словом, стоит
в тени, или же слово идет на службу разуму... звук становится "именем"»4.
Слово Хлебникова, так же как кристаллография Филонова, становится
«значащей материей» (М. Поляков), а не носителем стихотворных
ценностей. Недаром Хлебников писал: «Я думал о России, которая сменой
тундр, тайги, степей похожа на один божественно звучащий стих»5. Что
касается Филонова, то знаменателен факт, что он никогда не продавал
своих картин. Значащую материю продавать абсурдно.
В этом контексте мы имеем обоснованное право трактовать творчество
Филонова и Хлебникова как искусство, связанное не с личностным
самовыражением, а с мирописью внеличной реальности бытия и природы. Как
говорил Платон, здесь никогда ничего не существует, ибо ничто никогда
не есть, но всегда становится6.
1 Поляков М. Велимир Хлебников. Мировоззренире и поэтика //
Хлебников В. Творения. М.: Советский писатель, 1987. С. 22.
2 Губайдуллина С. На базельском фестивале «Les museiques» (2006) / / Эв-
терпа, ты? Художественные заметки. Беседы с русскими артистами в эмиграции
и в метрополии. Т. II. Музыка. Опера. Театр и Десятая муза. Изобразительное
искусство. М.: НЛО, 2011. С. 49.
3 Поляков М. Велимир Хлебников. Мировоззрение и поэтика. С. 23.
4 Хлебников В. Собрание произведений / под общ. ред. Ю. Тынянова и Н.
Степанова. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1933. T. V.C. 222.
5 Хлебников В. Творения. С. 58.
6 Платон. Теэтет / / Собр. соч.: В 4 тт. М.: Мысль, 1993. Т. 2. С. 204.

Василий Кандинский и третий путь
в беспредметности павла филонова
Особенности абстрактного искусства Василия Кандинского мы
пытаемся представить в типологическом сравнении с творчеством Павла
Филонова, для которого, как считал Е. Ковтун, характерен третий путь
в беспредметности. Для Кандинского, осознанно вышедшего на позиции
абстрактного экспрессионизма, в этом переходе значительную особую
роль сыграли, вероятно, живописные композиции русской северной
избы и орнаментальные декоры древнерусского храма.
При этом, как писал Д. Сарабьянов, Кандинский «перемножил
немецкую саморефлексию на русскую волю к скачку в неведомое, став
открывателем новых художественных принципов <...> где экспрессионизм
занял место не только участника, но и предвестника синтеза. Он внес
едва ли не половинную долю в абстрактный экспрессионизм, им может
быть поименовано открытие художника. Но это уже был не тот
экспрессионизм, чьим важным признаком является деформация реальности, ибо
эта реальность перестала быть предметом изображения»1.
Цель живописного мастерства Кандинского — воплощение духовного.
Он писал: «Живопись как таковая, т. е. как "чистая живопись",
воздействует на душу своими исконными средствами: краской (цветом), формой,
т. е. распределением плоскостей: линий, их взаимоотношением
(движением). Предмет <...> есть как бы только реальный привкус, призвук, аромат
в композиции. А потому нет надобности, чтобы тот предмет (реальный) был
воспроизведен с точностью. Напротив, неточность его только усиливает
живописную композицию»2. Но для Кандинского главным было не только
освобождение от предмета, но и освобождение цвета от плоти, раскрытие
в нем духовной силы. Цвет и формы его картин, — как свидетельствовал
Кандинский, — приходили к нему «сами собой»3, непосредственно, словно
воплощая в картине «принцип внутренней необходимости»4, хотя худож-
1 Сарабьянов Д. В. В ожидании экспрессионизма и рядом с ним / / Русский
авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма. М.: Государственный
институт искусствознания Министерства культуры РФ, 2003. С. 10.
2 Кандинский В. В. Куда идет новое искусство / / Кандинский В. В.
Избранные труды по теории искусства. М.: Гилея, 2001. T.I.C. 94.
3 Кандинский В. В. Ступени. Текст художника // Кандинский В. В.
Избранные труды по теории искусства. Т. I. С. 281.
4 Там же. С. 286.
110

В. Кандинский и третий путь в беспредметности П. Филонова
ник и разрабатывал систему психологических характеристик воздействия
цвета на душу человека. В целом они совпадают с колористическими
архетипами, проявившимися в русском искусстве. Но если в древнерусской
живописи цветовая гармония воплощает представление о всеединстве, то
палитра Кандинского несет в себе иную гармонию. «Борьба тонов, —
писал он, — потерянное равновесие, падающие "принципы", неожиданные
удары барабанов, великие вопросы <...>, противоречия — вот наша
гармония, в которой устраняется все внешне случайное»1. «Наше трещинное
противозвучие, или дис- или агармония и есть гармония нашей эпохи <...>
наша ассиметрия — симметрия, но все это бесконечно утонченное,
обогащенное и полное яркого аромата наших нынче начавшихся времен»2.
Путь, на котором мы находимся уже сегодня, писал Кандинский, и
который «есть величайшее счастье нашего времени, есть путь, на котором мы
отряхнемся от внешнего, чтобы на место этого главного базиса поставить
ему противоположности: главный базис внутренней необходимости»3.
Впоследствии он писал, что пришел к той простой разгадке, что цели
(а потому и средства) природы и искусства существенно, органически
и мирозаконно различны — и одинаково велики, а значит, и
одинаково сильны. С самого начала, говорил Кандинский, слово «"композиция"
звучало для меня как молитва <...>. И до сих пор я испытываю боль,
когда вижу, как легкомысленно зачастую с ними обращаются. При писании
этюдов я давал себе полную волю, подчиняясь "капризам" внутреннего
голоса. Шпахтелем я наносил на холст штрихи и шлепки, мало думая
о домах и деревьях и поднимая звучность отдельных красок, насколько
сил хватало. Во мне звучал предвечерний московский час, в тенях
глубоко грохочущая сила мюнхенского цветового мира»4. «Потом, особенно
по возвращении домой, глубокое разочарование. Краски мои казались
мне слабыми и плоскими, весь этюд неудачным усилием передать силу
природы»5.
Кандинский признавался, что в один из дней ему стала очевидна
вредность предметности его картинам6. И главный вопрос, который
способствовал его беспокойству, заключался в вопросе, в чем может найти
замену отринутый предмет. И лишь развивающая способность внутренне
переживать художественные формы в их все более и более чистой и
отвлеченной форме привела Кандинского к тем художественным формам,
Там же.
Там же.
Там же.
Там же.
Там же.
Там же.
С.
С.
С.
С.
С.
С.
97.
122
122
270
277
281
111

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
которые он воспринял как цель своих исканий1. Они приходили к нему
«сами собой», т. е. он никогда их не выдумывал и чисто головные формы
были для него неприемлемы, они совершенно исключались2.
Углубление художника во внутреннюю жизнь искусства начала
развиваться в его натуре настолько органично, что стала совершенно
спонтанной3. По мнению Кандинского, живопись есть некое столкновение
различных миров, призванных путем борьбы миров между собою создать
новый мир, который зовется произведением <...>. Создание
произведения есть мироздание»4.
Кандинский писал, что ему становилось все более ясно, что центр
тяжести искусства лежит не в области «формального», но
«исключительно во внутреннем стремлении <...>, повелительно подчиняющем
себе формальное»5. Он считал, что вопрос об искусстве разрешается
только «на базисе внутренней необходимости, обладающей жуткой
силой вмиг перевернуть вверх дном все известные теоретические законы
и границы»6. Так Кандинский утверждался в уверенности, что «дух
определяет материю»7. Постепенно мир искусства отделялся в Кандинском
от «мира природы, пока наконец оба мира не приобрели полную
независимость друг от друга»8. По мысли Кандинского, развитие искусства
«состоит во внезапных вспышках, подобных молнии, из взрывов, подобных
"букету" фейерверка, разрывающемуся высоко в небе и рассыпающему
вокруг себя разноцветные звезды. Эти вспышки в ослепительном свете
вырывают из мрака новые перспективы, новые истины, являющиеся,
однако, в основе своей не чем иным, как органическим развитием, которые
не уничтожаются новыми истинами...»9
Именно эта логика становления внутреннего мира художественного
произведения привела Кандинского к утверждению, что «Художник
должен быть односторонним в своем произведении <...> переживание
чужих произведений подобно в широком смысле переживанию природы»10.
Что касается меня лично, говорил Кандинский, «то мне люба каждая
форма, с необходимостью созданная духом. И ненавистна каждая форма,
1 Там же.
2 Там же.
3 Там же. С. 283.
4 Там же. С. 285.
5 Там же.
6 Там же. С. 286.
7 Там же.
8 Там же.
9 Там же. С. 291.
10 Там же. С. 293.
112

В. Кандинский и третий путь в беспредметности П. Филонова
ему чуждая»1. Этим духовным противоположением объяснял
Кандинский своеобразие своей живописи, одновременно утверждая, что
«беспредметная живопись не есть вычеркивание всего прежнего искусства,
но лишь необычайно и первостепенно важное разделение старого ствола
на две главные ветви»2.
В искусстве, которое, считал художник, «вечно свободно, нет места
слову должно»3. При этом Кандинский говорил: «Искусство есть живой
лик области не ума, а только исключительно чувства»4. Отказ от
конкретного предметного мышления означал для него отречение от догмата
материалистического мировоззрения. Цель живописи он видел в очищении
человеческой души от «кошмара материалистических воззрений,
сделавших из жизни вселенной злую, бесцельную шутку»5. Отсюда роль
Художника-Пророка, несущего важную миссию пробуждения к духовной жизни
средствами искусства «надтреснутой» подобно драгоценной вазе души
человека XX века6. Такому художнику «таинственно дана» сила «видеть»
как «высший дар», становящийся крестом», он тянет за собой тяжелый воз
человечества <...>, все вперед, все кверху»7. Его трактовка
общеизвестных (чаще, христианских) сюжетов представляет собой «свободный исход
нематериальных устремлений и исканий жаждущей души»8. Кандинский
писал: «Мне часто приходится пользоваться выражениями
«материальное» и «нематериальное» и говорить о междусостояниях, которые
приходится обозначать как «более или менее» материальное и т. д. Но есть ли
и все материя? Не есть ли и все дух?»9 Отвечая на этот вопрос, художник
пытался указать на «искателей Внутреннего во Внешнем» и среди них
выделил «искателя нового закона формы» — Cezanne: «Он умел сделать
из чашки одухотворенное создание, или, сказать вернее, открыть в этой
чашке такое создание. Он поднимает "nature morte" на высоту, где внешне
«мертвые» вещи внутренне оживают»10.
1 Там же. С. 294.
2 Кандинский В. В. О духовном в искусстве (живопись) // Кандинский В,
В. Избранные труды по теории искусства. Т. I. С. 118.
3 Там же.
4 Кандинский В. В. Куда идет новое искусство / / Кандинский В, В.
Избранные труды по теории искусства. Т. I. С. 95.
5 Кандинский В. В. О духовном искусстве (живопись) / / Указ. соч. С. 98.
6 Там же.
7 Там же.
8 Тарасенко Л. О. Национальные истоки подсознательного в живописи
Кандинского // Многогранный мир Кандинского. М.: Наука, 1998. С. 179.
9 Кандинский В. В. О духовном в искусстве (живопись) / / Кандинский В.
В. Избранные труды по теории искусства. Т. I. С. 105.
10 Там же. С. 106.
113

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
Абстракционизм Кандинского принципиально отличался как от
интуитивного «лучизма» М. Ларионова, так и от «третьего пути в
беспредметности» П. Филонова, чье аналитическое искусство Н. Пунин тоже
определял термином «экспрессионизм»1. Пунин исходил из содержания
этого термина, сложившегося в западном искусствоведении, полагая,
что у Филонова, как и у западных экспрессионистов, предметом
изображения является «внутреннее». Но у Мастера аналитического
искусства это «внутреннее» принадлежит самой реальности, в то время как
у западных экспрессионистов «внутреннее» имманентно сознанию, или,
лучше сказать, «телесности сознания», а у Кандинского именно
сознанию или «духовному». О «внутреннем» как эпическом, т. е. свойстве
самого предмета изображения, свидетельствует высказывание Филонова:
«Чистый реализм наблюдается тогда, когда восприятие обусловливает
разрешение. Оно заключается в отвлечении от объекта только двух его
свойств — формы и цвета <...>. Но при пользовании всеми можно
получить чисто научное изображение предмета»2. Здесь, как говорил Платон,
никогда ничего не существует, ибо ничто никогда не есть, но всегда
становится3.
То, что «никогда не есть, но всегда становится» имеет
законосообразный характер в живописи Филонова. Для него, «очевидца незримого» (А.
Крученых), свойственна «объективная» мера творчества.
«Кристаллографическая» живопись Филонова, фиксирующая «наглядность
мыслимого», не являлась самовыражением художника в привычном смысле
слова, а была своего рода «мирописью» (В. Хлебников) первоэлементов,
онтологии бытия и природы. Она не требовала вживания в душевное
состояние художника, она подчинялась внутренней необходимости и
словно бы существовала всегда, как кристалл.
«Закон конструкции формы или картины есть выявление
органического закона развития формы или картины»4. В поэтике Филонова сущест-
1 Пунин H. Н. О Филонове // Филонов. Художник. Исследователь.
Учитель. В 2 тт. М.: Агей Томеш, 2006. Т. 2. С. 338.
2 Филонов П. Н. Речь на диспуте в Доме печати / / Филонов. Художник.
Исследователь. Изобретатель. Т. II. С. 123.
3 Платон. Теэтет // Платон. Собрание сочинений: В 4 тт. М.: Мысль,
1993. Т. II. С. 204.
4 Филонов П. Н. Канон и закон / / Филонов. Художник. Исследователь.
Учитель. Т. П. С. 86. Ср.: «Внешняя природа становится каждый раз иной, преломляясь
во внутренней, и отсюда это пресуществлением хлеба в божественную плоть есть
духовный поэтический материал, который — если он истинно поэтический — сам
строит свое тело (форму) как anima Stahlii, а не получает его в заранее скроенном
по мерке виде» // Жан-Поль. Приуготовительная школа эстетики. М.:
Искусство, 1981. С. 75.
114

В. Кандинский и третий путь в беспредметности П. Филонова
вовала строгая дифференциация между «законом» и «каноном».
Художник соотносил канон с «глазом видящим», воспринимающим только «два
предиката», цвет и форму. «Закон» был соотнесен с «глазом знающим»,
который, по мнению Филонова, открывает в явлениях действительности
целый мир невидимых свойств и процессов1. В «Кратком пояснении к
выставленным работам» (1928-1929) — выставка МАИ в ленинградском
Московско-Нарвском доме культуры — он писал: «Всякий глаз видит
под известным углом зрения, с одной стороны и до известной степени,
либо спину, либо лицо объекта, всегда часть того, на что смотрит, —
дальше этого не берет самый зоркий видящий глаз, но знающий глаз
исследователя-изобретателя — мастера аналитического искусства —
стремится к исчерпывающему произведению, поскольку это возможно
для человека; он смотрит своим анализом и мозгом и видит там, где
вообще не берет глаз художника»2. «Глаз знающий» был метафорой новой
визуальности.
«В большинстве картин Филонова, — замечает Е. Ковтун, — можно
наблюдать соединение двух начал — фигуративного и беспредметного.
В этом уникальность филоновских структур <...> Картина Филонова
может "начаться" как фигуративная и "продолжиться" чистой
абстракцией <...> Таков большой холст "Цветы мирового расцвета" <...> и
наконец, блистательная "Формула весны" <...>. Филоновская "Формула
весны" — вершинное достижение его живописи знаменует, как и ларио-
новский лучизм, — пишет Ковтун, — третий путь в беспредметности»3.
Третий путь предполагал абстракцию через преодоление
фигуративного реализма. «Чистый реализм (а не натурализм), — замечал
Филонов, — наблюдается тогда, когда восприятие обусловливает разрешение
<...>. До сих пор пользовались только формами и цветом, не умея
подойти к остальным. Но при пользовании всеми можно получить чисто
научное изображение предмета, которое в выводе есть абстракция»4. В этом
третьем пути не было ничего ни магического, ни мифологизирующего.
Он разнился от «метода кубизма своей биодинамикой» и тем самым
выходил далеко за пределы «схоластически формальной и лишенной
1 См.: Ковтун Ε. Ф. Некоторые термины аналитического искусства //
Филонов. Художник. Исследователь. Учитель. Т. II. С. 88-89.
2 Филонов П. Н. Краткое пояснение к выставленным работам / / Павел
Николаевич Филонов. Живопись. Графика. Из собрания Русского музея. Каталог
выставки. Л.: Аврора, 1988. С. 108.
3 Ковтун Е. Третий путь в беспредметности / / Великая утопия. Русский
и советский авангард 1915-1932. Берн: Бентелли; М.: Галарт, 1993. С. 68, 69.
4 Филонов Я. Н. Речь на диспуте в Доме печати / / Филонов. Художник.
Исследователь. Учитель. Т. П. С. 123.
115

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
революционного звучания»1 стратегии. «Глаз знающий», утверждал
Филонов, способен сделать зримыми процессы биологические, социальные,
духовно-интеллектуальные. Художник пытался подражать не природе,
а формообразованию в ней.
Искусство Филонова, писал Н. Лунин, «вырастает из поверхности
холста <... > и в то же время врастает в нее, так что ткань холста, волокна
бумаги растворяются в живописи, как земля растворяется в стебле
растения. Никогда живопись не обладала еще такой растительной силой.
Не работа и даже не мастерство, а какая-то проросль»2.
1 Филонов П. Н. Декларация мирового расцвета / / Цит. по: Ковтун Ε. Ф.
Третий путь в беспредметности / / Великая утопия. С. 68.
2 Лунин H. Н. Государственная выставка // Жизнь искусства. 1923. № 24.
С. 5-6.

Павел Филонов и русский экспрессионизм
В последнее время в связи с изучением русского авангарда
активизировалось внимание к экспрессионизму. Пожалуй, крайняя точка зрения на
его природу и границы принадлежит автору замечательной монографии
«Авангард на Дальнем Востоке» Е. Турчинской. На страницах сборника
«Современное искусство в контексте глобализации» (2010) она пишет:
«...экспрессионизм можно рассматривать как методологическую основу
русского авангарда в целом»1.
Здесь невольно вспоминаются слова Б. Лившица, который в «Полутора-
глазом стрельце» точно отметил: «будетлянство — система темперамента»2.
Русский авангард, несмотря на всю свою разношерстность, замечателен
именно единством своего эмоционального настроя, как, впрочем, и
экспрессионизм, возникший в постницшеанскую эпоху, о которой один из активных
деятелей экспрессионизма Г. Барр говорил: «Никогда не было такого
времени, потрясенного таким ужасом, таким страхом. Никогда мир не был так
мертвенно нем <...>. Никогда радость не была так мертва»3.
Искусствоведы по праву считают предтечей экспрессионизма офорт
Дж. Энсора «Смерть, преследующая человеческое стадо». Впрочем, как
заметил Д. Сарабьянов, экспрессионизм берет свое начало и в фовизме,
неопримитивизме, футуризме4. Но экспрессионизм не является ни
первым, ни вторым, ни третьим.
Системы темперамента русского авангарда и экспрессионизма настолько
противоположны, что можно говорить лишь об отдельных стилистических
особенностях (экспрессии колорита, грубой фактуре, деформации форм),
свойственных как экспрессионизму, так и русскому авангарду, но не о
стилевом единстве. И когда мы читаем, что в современной исследовательской
литературе понятия «стиль», «метод», «творческая манера», «поэтическая
система» используются как синонимы5, то, по нашему представлению, такое
1 Турчинская Е. Ю. Экспрессионизм как стиль и метод в живописи раннего
русского авангарда // Современное искусство в контексте глобализации. СПб.,
2010. С. 47.
2 Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Л.: Советский писатель, 1989. С. 479.
3 Цит. по: Турчин В. С. Экспрессионизм / / Турции В. С. По лабиринтам
авангарда. М.: Изд-во МГУ, 1993. С. 73.
4 Сарабьяиов Д. В. К ограничению понятия «авангард» / / Поэзия и
живопись. Сб. трудов памяти Н.И.Харджиева. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 90.
5 Турчииская Е. Ю. Экспрессионизм в русской живописи XX века (К
актуализации понятия «художественный метод») // Современное искусство в
контексте глобализации. СПб., 2011. С. 51-52.
117

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
употребление терминов в искусствоведческой среде по меньшей мере
непрофессионально. Существует историческая предопределенность стиля,
которая осуществляется не извне, а изнутри, ибо художественный жест
заимствует свою форму у формы духа. Стиль — это человек (Ж. Бюффон). Вместе
с тем манера предопределяется извне. Манера, полагал Гегель, возникает
там, где художник не умеет и не может выразить предмет в адекватной его
духу форме: «...манера... — писал он, — проявляется большей частью лишь
во внешних сторонах формы»1. Именно поэтому с манерой соотносится не
стиль, а стилистика, которая всегда репродуктивна, стиль же — креативен.
«Далеко не одно и то же, — писал, например, Гете, — подыскивает ли поэт
для выражения всеобщего особенное или же в особенном видит всеобщее»2.
В первом случае мы имеем дело с использованием стилистических средств,
во втором — с рождением стиля.
Как показывают исследования В. Маркова, И. Сахно, А. Флорковской, В.
Терехиной, И. Прониной, С. Кускова, Ш. Бойко, дух русского авангарда мог
позволить себе пользоваться теми же стилистическими приемами, что были
свойственны экспрессионизму, но водораздел между инонациональными
явлениями, заряженными разными эпохальными интенциями, оставался
непререкаемым. Да и суть обращения к типологически близким
стилистическим приемам, как считает Д. Сарабьянов, была кардинально различна.
От экспрессионистского всплеска, пишет он, русских авангардистов
«охраняли некие силы — с одной стороны — фольклорный примитив, это
ощущается даже в произведениях Гончаровой, а с другой — иконопись»3.
Проблема экспрессионизма — это «проблема сущности, стоящей за
понятиями, проблема метода», — полагают некоторые, в частности, В.
Смирнов4. Но на наш взгляд, это проблема не метода, а стиля. А. Лосев
некогда писал: «Мы едва ли ошибемся, если придадим слову "метод"
более формальное значение, а слову "стиль" более конкретное значение»5.
По его мнению, метод и стиль, метод и манера всегда соотносятся, но
никогда не совпадают друг с другом. Метод, по Лосеву, это особый
способ конструирования художественного произведения без внимания к его
содержанию»6.
1 Гегель. Манера, стиль, оригинальность // Гегель. Эстетика: В 4 тт. М.:
Искусство, 1968. Т. 1. С. 303.
2 Гете. Максимы и рефлексии / / Об искусстве. М.: Искусство, 1975. С. 582.
3 Сарабьянов Д. В. В ожидании экспрессионизма и рядом с ним / / Русский
авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма. М.: Государственный
институт искусствознания Министерства культуры РФ, 2003. С. 9-10.
4 См.: Турчинская Е. Ю. Указ. соч. С. 52.
5 Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. Киев: Collegium; Академия
евробизнеса, 1994. С. 194.
6 Там же.
118

Павел Филонов и русский экспрессионизм
И введение нового понятия «сквозной метод»1, по нашему мнению,
нерелевантно истории искусства. Недаром Гераклит полагал, что нельзя
войти в одну реку дважды. Скажем, существует представление о
художественном методе реализма, обусловленного определенным базисом,
состоящим из онтологических, аксиологических и идеологических
представлений автора. Но «реализм» Рембрандта и реализм О. Курбе совсем не
близнецы. Можно, конечно, возводить и немецкий экспрессионизм к «Ка-
причос» Гойи, но такой генезис лишь затемняет глубинное содержание
неповторимого течения XX века. Подобной точки зрения придерживался
М. Кузмин: «Экспрессионизм овладел почти всей художественной
Германией и всеми областями искусства, — писал он. — Протекая в сфере
искусства, экспрессионизм тем не менее носит все признаки явления
более широкой общественной значительности (!!! — Α. Α.). Он показателен
как поворотный пункт немецкой культуры. Конечно, было бы близоруко
смешивать и сравнивать его с бесчисленными школами, бывшими до него,
с существующими и имеющими возможность родиться. Вполне
естественное развитие социальных и метафизических причин, способствующих его
проявлению, параллелизм сопутствующих ему политических событий, не
вполне точная формулировка, дающая ему желательную широту и
живучесть, — все эти обстоятельства обусловили для экспрессионизма
высшую значительность, почти выталкивая его за границы искусства.
Но родился он и протекает в области искусства. В этой области он пока
и подлежит рассмотрению. Но это не так просто сделать, как с его
предшественниками и врагами вроде импрессионизма или футуризма (курсив мой —
А. А.) или, наконец, областными явленьицами вроде французского дадизма.
Как только мы коснемся экспрессионизма по существу, сейчас же проблемы
социальные, метафизические, этические, политические бурным прибоем
нахлынут, готовые снести не совсем твердые основы экспрессионистического
искусства. Удивительнее всего, что весь этот шквал не вредит
экспрессионизму, а, наоборот, укрепляет, возносит на гребне своих волн до
неожиданной высоты, словно искусство Германии нашло свою настоящую стихию.
Экспрессионизм — протест против внешних летучих впечатлений
импрессионизма, против исключительно формального отношения эпигонов
футуризма, против духовного тупика и застоя довоенной и военной
Европы, против тупика точных наук, против рационалистического фетишизма,
против механизации жизни во имя человека»2.
1 См.: Турчинская Е. Ю. Экспрессионизм в русской живописи XX века (К
актуализации понятия «художественный метод») // Современное искусство в
контексте глобализации. СПб., 2011. С. 53.
2 Кузмин М. Пафос экспрессионизма // Русский экспрессионизм. М.:
ИМЛИ РАН, 2005. С. 433, 434.
119

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
В отличие от Кузмина его современник Ип. Соколов распространял
отличительное свойство экспрессионизма, — повышенную
выразительность, — на всех мировых гениев1. В связи с этим Ю. Тынянов в «Записках
о западной литературе» (1921) с иронией отмечал: «Оказалось слишком
много родственников <...>. Список хорош, и родня почтенная, но не
слишком ли много?»2
В связи с вопросом о русском экспрессионизме нередко ссылаются на
творчество П. Филонова, хотя современники художника, знатоки его
творчества В. Аникиева, Т. Глебова категорически отрицали связь Филонова
с этим течением. «Русский драматический дух художника в его
предметно-сюжетных картинах, — писала ученица Филонова, — ничего не имеет
общего с поверхностным и извращенным немецким экспрессионизмом»3.
С ними солидарен и Д. Сарабьянов. «Не будем говорить здесь о тех
отличиях русского художника, что, несмотря на некоторое приближение,
оставляют его в стороне от экспрессионистского движения. Уже
много написано о большей органичности, об ином понимании времени, об
углубленной эпичности Филонова, позволяющей связать прошлое,
современное и будущее. Кроме причин, отдалявших неопримитивистов от
экспрессионизма, в случае с Филоновым важную роль играет еще одна.
Речь идет о той традиции ремесленной выделки, бывшей важным
условием народного творчества. В России, как ни в одной европейской стране,
народное творчество сохраняло в то время свои активные позиции и
значительный удельный вес во всей художественной культуре. Своеобразная
нормативность народного искусства, воспринятая Филоновым, хотя и не
исчерпывается соблюдением строгих ремесленных правил, включает их
в свой состав. <...> она породила некое ликоподобие в творчестве нашего
художника, интерес к иератическому истолкованию голов и фигур,
пребывающих вне конкретного времени и пространства. Все эти качества
выводят мастера из-под прямого воздействия экспрессионизма — они ему не
только не свойственны, но и противопоказаны»4.
Противоположной точки зрения придерживался Н. Лунин. Он писал: «В
16-м году с Филоновым шел к нам экспрессионизм и футуризм, мы же шли
1 См.: Терёхина В. Путями русского экспрессионизма // Русский
экспрессионизм. М.: ИМЛИ РАН, 2005. С. 26.
2 Тынянов Ю. Записки о западной литературе / / Книжный угол. 1921. № 7.
СИ.
3 Глебова Т. Н. Из письма И.А.Прониной // Пронина И. А. О Филонове
и экспрессионизме // Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема
экспрессионизма. С. 206.
4 Сарабьянов Д. В, В ожидании экспрессионизма и рядом с ним / / Русский
авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма. М.: Государственный
институт искусствознания Министерства культуры РФ, 2003. С. 10.
120

Павел Филонов и русский экспрессионизм
тогда, отмежевываясь от того и другого <...>. Филонова с известным
основанием мы можем также отнести к художникам-экспрессионистам, хотя он
начинал свою художественную деятельность много раньше зарождения
экспрессионизма. Для него формы окружающего мира также имеют значение
лишь постольку, поскольку он изображает внутреннее. Если, например, он
изображает цветы (см. его композицию "Цветы"), то он передает не только
внешнее, но и то, как они прорастают, как растет ткань стеблей, как по
этой ткани текут питающие ее соки. Словом, он проникает в глубину
органического мира и пытается его познать одним глазом художника. Когда он
изображает человека, он опять-таки передает не внешнюю его форму, а
внутренний мир этого человека, его строение, самую жизнь, которая
развивается в человеческом организме; он делает усилие передать мысли и идеи,
живущие в человеке. В большой композиции "Формула революции" Филонов
как бы изображает вихри революции, собирая в одно самые разнообразные
впечатления, полученные в разное время и в разных местах»1.
Странно, что искушенный искусствовед, не замечает кардинальной
разницы между «внутренним» у Филонова и «внутренним» у
экспрессионистов. У русского художника это «внутреннее» принадлежит самой
природе вещей («rerum natura»), а у экспрессионистов оно имманентно
их внутреннему миру, т. е. это выстраданное и совершенно очевидное
катастрофическое переживанию внешней реальности. Как отмечала В.
Аникиева, «если для экспрессиониста характерен произвол субъекта, то
Филонов как мастер-исследователь хочет, идя путем анализа, быть
изобретателем только средств выражения <...>. И наконец, самое главное,
картины экспрессионизма не пространственны, искусство же Филонова
глубоко протранственное»2.
Эти аргументы можно дополнить еще одним соображением, которое
касается эпического характера раннего русского авангарда. Н. Гурьянова,
ссылаясь, в частности, на письма Е. Гуро к М. Матюшину 1902-1907 гг.,
считает, что одна из важнейших тенденций авангарда, пожалуй, наиболее
ярко проявилась в концепции «искусство для жизни и жизнь для
искусства», жизни «как таковой» без оправдания целью, «без почему». «Как
известно, — пишет она, — Ницше был первым, кто поставил задачей своей
книги "Рождение трагедии" взглянуть "на науку под углом зрения
художника, на искусство же — под углом зрения жизни". Основная идея
Ницше о "воле к власти" <...> как руководящего начала и связанный с этой
идеей тезис о "вечном возвращении" далеко не ограничена биологической
1 Лунин H. Н. О Филонове // Филонов. Художник. Исследователь.
Учитель. В 2 тт. М.: Агей Томеш, 2006. Т. 2. С. 338.
2 Аникиева В.Н. П.Н.Филонов [Статья для каталога] // Филонов.
Художник. Исследователь. Учитель. В 2 тт. М.: Агей Томеш, 2006. Т. 2. С. 320, 321.
121

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
сферой (довольно распространенная в начале века
примитивно-вульгарная интерпретация этой идеи) — нет, это некая универсальная сила,
энергия, послушная космическому провидению, то есть сама суть Бытия: "И
вот такую тайну поведала нам жизнь", — цитирует Гурьянова Ницше.
"Смотри, — говорила она (жизнь. — Α. Α.), — я всегда должна
преодолевать самое себя <...> только там, где есть жизнь, есть и воля; но это не
воля к жизни, но — так учу я себя — воля к власти! <...> Поистине, я
говорю вам: добра и зла, которые были бы непреходящими, не существует!
Из себя должны они все снова и снова преодолевать самих себя <...>. Так
принадлежит высшее зло к высшему благу; а это благо есть творческое"»1.
В связи с этим размышлением об эпическом характере раннего
авангарда заслуживает особого внимания оценка А. Якимовича картины
Филонова «Пир королей»: «...живописец интересуется, — пишет автор, — уже
не неоромантическими переживаниями, а скорее тем ощущением "новой
онтологии", которое он каким-то образом улавливает в воздухе. Он скорее
хочет разобраться, почему же живое тело так похоже на неживое, а
неживое — на живое, и почему так неопределенны и зыбки границы между
жизнью тела и его телесной мертвенностью. Здесь речь идет о
двусмысленности живого и неживого, которая, разумеется, на зрителя
производит тревожно тягостное впечатление, но художнику важны общие законы
мироздания, а он каким-то образом улавливает в воздухе переживания
нервных натур от странностей и парадоксов этого познаваемого им,
мастером, мироздания». Якимович обоснованно называет Филонова
«революционным демиургом», тем самым словно подчеркивая эпический характер
его творчества, в котором, по словам исследователя, художник —
«большой мастер извлекать из своего мотива нечто "иное", то есть содержание
или смысл, которых там вроде бы не должно было быть»2.
Следовательно, приятие бытия как всеединства, как неразложимой
на противоположности целостности жизни, так очевидной в творчестве
Филонова, где картину невозможно «прочесть», то есть «документально
истолковать или изложить сюжет»3, служило преградой влияния на него
немецкого экспрессионизма. Не случайно Дж. Боулт, размышляя о
художнике и его близости к немецким и фламандским мастерам, полагает,
что Филонов стоит ближе именно к русским, чем немецким, художествен-
1 Гурьянова Н. Эстетика анархии в теории раннего русского авангарда / /
Поэзия и живопись. Сб. трудов памяти Н.И.Харджиева. М.: Языки русской
культуры, 2000. С. 95, 96.
2 Якимович А. Магические вселенные / / Якимович Л. Магическая
вселенная. М.: Галарт, 1995. С. 69.
3 Боулт Дж. Павел Филонов и русский модернизм // Мислер Н., Боулт
Дж. Филонов. Аналитическое искусство. М.: Советский художник, 1990. С. 34.
122

Павел Филонов и русский экспрессионизм
ным традициям и по праву считал свое искусство органически входящим
в национальную русскую культуру1.
Особого разговора заслуживает отношение к экспрессионизму В.
Кандинского. Один из радикальных авангардистов первой трети XX века X.
Балль в докладе о русском художнике заявлял: «Бог умер. Мир
раскололся. Я — динамит. Всемирная история разломилась на две части. Есть
время впереди меня. И время после меня. Религия, наука, мораль —
феномены, которые возникли из страха примитивных народов. Время
разламывается. Тысячелетняя история на куски. Нет больше опор и колонн, нет
фундаментов, которые бы не были взорваны. <...> Человек потерял свое
особое. Революция против Бога и всех его созданий состоялась.
Результатом стало освобождение демонов и сил природы»2.
Для Балля принадлежность Кандинского к экспрессионизму
несомненна. С ним согласен и Д. Сарабьянов, но он пишет: «Кандинский перемножил
немецкую саморефлексию на русскую волю к скачку в неведомое, став
открывателем новых художественных принципов <...>, где экспрессионизм
занял место не только предвестника, но и участника синтеза. Он внес свою
едва ли не половинную долю в абстрактный экспрессионизм, им может быть
поименовано открытие художника. Но это был уже не тот экспрессионизм,
чьим важным признаком является крайняя деформация реальности, ибо эта
реальность перестала быть предметом изображения».
Для адекватного толкования проблемы русского экспрессионизма
актуально высказывание полувековой давности Г. Недошивина. Он отмечал:
«История искусства XX столетия знает многих значительных, а порою
и очень крупных мастеров, которые, не являясь экспрессионистами в
точном и узком смысле этого слова, стоят или стояли на определенном этапе
своего творчества (обычно вначале) где-то, как говорится, на "периферии"
экспрессионизма, с ним перекликаясь, иногда испытывая его влияние,
иногда разрабатывая аналогичные художественные проблемы — пусть в ином
плане. Этих художников трудно считать экспрессионистами, но их связь
с экспрессионистской "тенденцией" вполне очевидна и нуждается в
анализе. Забегая вперед, скажем, что это один из важнейших аспектов всей
проблемы в целом»3.
С этим мнением трудно не согласиться, как и с последующим
замечанием Недошивина: «В 1909 г. вышла книга Вильгельма Воррингера, ставшая
1 Там же. С. 44.
2 Цит. по: Пестова Н. В. Экспрессионизм / / Авангард в культуре XX века.
1900-1930. Теория, история, поэтика. М.: ИМЛИ РАН, 2010. Кн. 2. С. 293-360.
С.312.
3 Недошивин Г. Проблема экспрессионизма / / Экспрессионизм. М.: Наука,
1966. С. И.
123

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
своеобразным евангелием экспрессионизма, «Абстракция и вчуствова-
ние». В ней автор подчеркивает верность принципу суверенной
независимости искусства от действительности. «Художественное произведение
как самостоятельный организм равноценно природе и в своей
глубочайшей внутренней сущности стоит вне связи с ней, поскольку под природой
разумеют видимую поверхность вещей». Но Воррингер идет дальше.
Согласно его концепции, в истории художественной культуры
противоборствуют два принципа — вчуствование и абстрагирование. Первый
проявляется в искусстве античности, Ренессанса, в живописи XIX века. Здесь
человек, доверяя разуму, погружается в чувственный мир и, как
правило, радостно его утверждает. Противоположный принцип, воплощенный
для Воррингера в первобытном искусстве, в готике, отчасти в барокко
и, наконец, в новейших художественных исканиях, означает
господство инстинкта над разумом, субъекта над объектом, неприязнь к живым
формам чувственного мира, а главное, не жизнеутверждение, а темный
страх, мучительное стремление вырваться из царства действительности.
Воррингеровская «абстракция» оборачивается крайним
иррационализмом, «боязливой капитуляцией замкнувшегося в себе духа»1. Однако
известный английский искусствовед и художественный критик сэр Герберт
Рид толковал экспрессионизм как искусство «метафизической тревоги»2,
а один из ведущих представителей этого течения Ф. Марк признавал, что
художество для экспрессиониста — «некромантия человечества»3.
К сожалению, в последних работах о русском экспрессионизме эти
реалии немецкого искусства первой четверти XX века, а также его
философские истоки, отсылающие к романтизму, как правило, не
учитываются. Между тем Гегель, подводя итоги романтической, последней, как
ему казалось, формы искусства, писал: «Художник не должен приводить
в порядок свое душевное настроение и заботиться о спасении
собственной души <...>. Раньше бесконечное начало личности заключалось в
чести, любви, верности, затем в особой индивидуальности, в определенном
характере, сливающемся с особенным содержанием человеческого
существования. Наконец, срастание с такой специфической
ограниченностью содержания было устранено юмором4, который сумел расшатать
и разложить всякую определенность и тем самым вывел искусство за его
собственные пределы.
1 Там же. С. 19.
2 Рид Г. Краткая история современной живописи. М.: Искусство — XXI,
2006. С. 216.
3 Цит. по: Недошивин Г. Указ. соч. С. 15.
4 В философской системе Гегеля «объективный юмор» толковался как
внутреннее движение духа, всецело отдающегося своему предмету.
124

Павел Филонов и русский экспрессионизм
В этом выходе за свои границы искусство представляет собой
возвращение человека внутрь себя самого, нисхождение в свое собственное
чувство, благодаря чему искусство отбрасывает всякое прочное ограничение
определенным кругом содержания и толкования и его новым святым
становится humanus — глубины и высоты человеческой души как таковой,
общечеловеческое в его радостях и страданиях, в его стремлениях,
деяниях и судьбах. Тем самым художник получает свое содержание в самом
себе <...> ему уже больше ничего не чуждо из того, что может получить
жизнь и сердце человека»1.
Насколько глубоки корни экспрессионизма в этой сфере романтизма,
охарактеризованной Гегелем, можно судить по творчеству одного из
самых ярких поэтов-экспрессионистов Георга Гейма, который свою вторую
книгу намеревался назвать «Umbra Vitae» — «Тень жизни». После смерти
поэта это название по праву «унаследовала» первая книга поэта «Вечный
день», в период создания которой поэт пометил в своем дневнике:
«Наверно, можно сказать, что моя поэзия — лучшее доказательство
метафизической страны, протягивающей свои черные острова в наши быстротечные
дни»2. Известный германист Н. Павлова, осмысляя поэтику Гейма,
замечает, что даже там, где поэт «хочет обозначить активность, он
ограничивает ее пределами настоящего времени и — бесперспективностью»3.
Традиционного положительного значения лишена даже дорога: «У Гейма
она обрывается, ведет в никуда или к могиле»4. «Мир Гейма... это мир,
поставленный в страдательный залог»5. В его поэзии «стирается
разграничение верха и низа, жизни и смерти, космоса и хаоса»6. Но, пожалуй, самое
принципиальное наблюдение Павловой заключено в утверждении, что
«предметность касается у Гейма более глубоких слоев жизни, чем слова»7.
Ни на это ли намекал в своей статье М. Кузмин, когда говорил: «Как
только мы коснемся экспрессионизма по существу, сейчас же проблемы
социальные, метафизические, этические, политические бурным прибоем
нахлынут, готовые снести не совсем твердые основы
экспрессионистического искусства»? Высказывание Кузмина подтверждает
распространенное в искусствоведении мнение, что экспрессионизм — это прежде всего
1 Гегель. Конец романтической формы искусства // История эстетики.
Памятники мировой эстетической мысли: В 5 тт. М.: Искусство, 1967. Т. 3. С. 200,
201.
2 Гейм Г. Вечный день. Umbra vitae. Небесная трагедия. М.: Наука, 2003. С. 309.
3 Павлова Н. С. Поэтика Гейма / / Гейм Г. Вечный день. Umbra yitae.
Небесная трагедия. М.: Наука, 2003. С. 302.
4 Там же. С. 308.
5 Там же. С. 353.
6 Там же. С. 319.
7 Там же. С. 318.
125

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
мироощущение1, художественные задачи рождались вслед за ним. В то
время, когда Маяковский от лица футуризма заявлял: «Не идея рождает
слово, а слово рождает идею»2, у экспрессионизма творческий процесс
имел иную направленность: от экстатического переживания — к слову.
Именно поэтому экспрессионизм, в отличие, скажем, от аналитического
кубизма, не может возникнуть посредством манифестов. Он имманентен
личности, по поводу которой один известный театровед остроумно
заметил: «Личностью в том высоком смысле, который подразумевается
сегодня, можно быть или не быть, а стать ею единственно в силу понимания
того, как это важно, еще не удавалось никому». Недаром исследователь
авангарда И. А. Вакар, автор статьи «Кубизм и экспрессионизм — два
полюса авангардного сознания», считает, что о русском экспрессионизме
«действительно трудно говорить как о художественном направлении, хотя
количественно произведения, соотносимые с ним, могут превзойти весь
русский кубизм <...> но они не выстраиваются в единую, даже
пунктирную линию, оставаясь одиночными, разрозненными фактами искусства»3.
С ним солидаризуется И.М.Сахно: «Эспрессионизм, заявленный
в России 1920-х годов как новая поэтическая школа, — пишет она, — был
мифом, который творили сами поэты. В то же время экспрессионизм как
сумма новейших средств выразительности, форма выражения
максимальной экспрессии, эмоциональной энергии и форм стал доминантной
стилевой тенденцией живописного и поэтического авангарда и метаязыком
культуры всеобщего Ренессанса начала XX века»4. Конкретные
наблюдения подтверждают этот вывод. Например, знаток творчества
Маяковского В. Альфонсов во вступительной статье к антологии «Поэзия русского
футуризма» обоснованно пишет: «Маяковскому было близко искусство
с эспрессионистическим уклоном, самовыражение трагической личности
в условиях хаотического мира»5. Но это замечание об
«экспрессионистическом уклоне» поэта отнюдь не тождественно категорическому выводу
1 Русский экспрессионизм. Теория. Практика. Критика / сост.
В.Н.Терехова. М.: ИМЛИ РАН, 2005. С. 24.
2 Маяковский В. Два Чехова // Маяковский В. Поли. собр. соч.: В 13 тт.
М.: Гослитиздат, 1955. Т. 1. С. 300.
3 Вакар И. А. Кубизм и экспрессионизм — два полюса авангардного
сознания // Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма. М.:
Государственный институт искусствознания Министерства культуры РФ, 2003.
С. 27.
4 Сахно И. М. О формах экспрессии и экспрессионизме в поэзии русского
авангарда // Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма.
М.: Наука, 2003. С. 145.
5 Альфонсов В. Н. Поэзия русского футуризма / / Поэзия русского
футуризма. СПб.: Академический проект, 1999. С. 61.
126

Павел Филонов и русский экспрессионизм
В.Н.Терехиной, полагающей, что «наиболее отчетливо поэтика
экспрессионизма прослеживается в творчестве одного из общепризнанных
футуристов — Владимира Маяковского. Это созерцание своей жизни как
трагедии, в которой поэт выступает в роли Тринадцатого апостола,
"глашатая грядущих правд", низвергающего богов во имя человека и
вселенской гармонии»1.
Последнее замечание о «глашатае грядущих правд» дезавуирует, как
нам кажется, категорическое утверждение исследователя о «поэтике
экспрессионизма» в творчестве Маяковского, ибо собственная поэтика
экспрессионизма — это, грубо говоря, стирание «разграничения верха
и низа, жизни и смерти, космоса и хаоса». Маяковский так же далек от
этой поэтики, как и его немецкие собратья по перу с остро выраженной
экспрессией формы и мощным социальным зарядом, которых принято
воспринимать как представителей «активизма». Недошивин
справедливо писал, что приписка к дрезденской группе «Мост» (Кирхнер, Геккель,
Нольде, Пехштейн и др.) или мюнхенской группе «Голубого всадника»
(Марк, Маке, Явленский, Кандинский и др.) ряда крупных художников
«не может быть обоснована ничем, кроме наличия у них резко
выраженной "экспрессии", к примеру, у Кёте Кольвица, у других, скажем, у
Гросса или Дикса, особого политико-публицистического "активизма"»2.
Влиятельный немецкий критик П. Пёртнер утверждал: «Хотя большинство так
называемых экспрессионистов временами участвовало в активистском
течении, активизм надо трактовать не как сопутствующее движение или
разновидность экспрессионизма, но скорее как противоборствующее
движение и антитезу»3.
«Повышенная выразительность образного строя, приводящая к
неожиданному заострению формы, интенсивная сосредоточенность
художественного языка, несущего огромную смысловую и эмоциональную
нагрузку, — черты, которые мы в великом разнообразии вариантов можем
наблюдать во всем искусстве XX века...»4 — полагал Недошивин.
Убедительной, но неожиданной иллюстрацией к этим словам может служить,
скажем, творчество Б. Пророкова, которого вслед за Маяковским можно
1 Терехина В. Н. Экспрессионизм и футуризм: русские реалии // Русский
авангард и проблема экспрессионизма. М.: Наука, 2003. С. 150, 157.
2 Недошивин Г. Проблема экспрессионизма. С. 14.
3 Цит. по: Недошивин Г. Указ. соч. С. 15. Ср. с более поздним, но солидарным
высказыванием Г. Розенберга: «Живопись действия не "персональна" (в отличие
от экспрессионизма. — Α. Α.), хотя ее предмет (суть) состоит в индивидуальных
возможностях художника» (цит. по: Рид Г. Краткая история современной
живописи. М.: Искусство — XXI, 2006. С. 258). «Акционизм» — это так называемое
искусство «новой объективности» (Рид Г. Указ. соч. С. 229).
4 Недошивин Г. Указ. соч. С. 31.
127

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
было бы также, следуя логике Терехиной, причислить к
экспрессионистам, но трудно преодолеть внутреннее и, думается, законное
сопротивление. Стремление видеть за экспрессией взятых обособленно
художественных средств экспрессионистскую поэтику приводит этого исследователя
к необходимости переименовывать сложившиеся в науке репутации
русских художников, даже такие, как символист Андрей Белый или футурист
Велимир Хлебников. В романе «Петербург» Белого действительно
нетрудно найти так называемую «склонность к экспрессионизму» (кстати, Н.
Бердяев называл роман Белого «кубистически-футуристическим»1) — об
этом свидетельствует реакция на произведение писателя такого
искушенного читателя, как Вячеслав Иванов. Рецензируя роман, он писал:
«Современная культура должна была глубоко изжить себя самое, чтобы достичь
этого порога с надписью на плитах "Ужас", — этого порога, с которого
властительно срывает завесу, обнажая тайники утонченнейшего
сознания эпохи, утратившей веру в Бога, — русский поэт метафизического
Ужаса»2. «Метафизический ужас» — при безоглядном отношении к
сказанному, конечно, черта экспрессионизма, если мы не обращаем внимание
на контекст, в котором эти черты явлены. Однако в «Петербурге»
апокалипсический кошмар неотъемлем от идеи Второго пришествия —
основной темы творчества Белого3, и это радикально меняет картину. Нельзя
же, наконец, не обращая внимания на изменившиеся адресаты и
ориентиры творчества, именовать, например, Антонена Αρτο представителем
экспрессионизма. Этот пассаж уместно закончить репликой В. Маркова.
В своей статье «Экспрессионизм в России» он писал: «...существовал ли
русский экспрессионизм? На этот вопрос... можно ответить двояко. Во-
первых, предпринимались попытки пересмотреть творчество некоторых
ведущих деятелей русской литературы, или еще проще, снабдить его
табличкой с надписью "экспрессионизм", независимо от того, считали ли
они себя сами таковыми или нет. Во-вторых, эспрессионистами названы
многие художники и театральные деятели дореволюционного и
советского периода...»4
Совершенно очевидно, что В. Марков ставит под сомнение
существование русского экспрессионизма. Еще категоричнее точка зрения Ш.
1 Бердяев Н. Кризис искусства. М.: Репринтное издание Г.А.Лемана
и С.И.Сахарова, 1918. М.: Интерпринт, 1990. С. 42.
2 Иванов Вяч. Родное и вселенское. Статьи (1914-1916). М.: Издание
Г.А.Лемана и С.И.Сахарова, 1918. С. 119.
3 Нива Ж. Андрей Белый / / История русской литературы. XX век.
Серебряный век. М.: Прогресс-Литера, 1995. С. ПО.
4 Марков В. Экспрессионизм в России / / Поэзия и живопись. Сб. трудов
памяти Н.И.Харджиева. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 541.
128

Павел Филонов и русский экспрессионизм
Бойко, автора статьи «Почему экспресссионизм обошел Россию и русский
авангард?». Бойко, прослеживая маршрут экспрессионизма, заданный
в Германии, отмечает два направления, одно из которых лежало на пути
в Будапешт, другое — в Краков, Познань, Львов. Оба вектора возникли
не случайно: венгры тяготели к немецкому языку, немецкой духовности,
а три польских города до Первой мировой войны входили в состав
немецкоязычных стран — Германии и Австро-Венгрии. И хотя в России в начале
века, так же как и в Германии, назревала пора кризиса, наступало время
декаданса, движению экспрессионизма в Россию преградил мироощущен-
ческий шлагбаум. Душевная настроенность русского человека, известная
патриархальность, принадлежность к той учительной культурной
традиции, которая в течение всего XIX столетия была характерна для русской
литературы и религиозной русской философии, наконец, православный
опыт — все это отторгало крайности экспрессионизма, и прежде всего
индивидуализм, утонченную, чуть ли не болезненную эротику1.
«Среди русских художников, левых, конечно, принято относиться к
немецкому экспрессионизму как к движению совершнно несерьезному, —
свидетельствовал Иван Пуни, — ничего, кроме усмешечек, не
заслуживающему. Я и сам не сторонник экспрессионизма <...>. Если разобраться во
впечатлених своих, то окажется, что нас отталкивает от экспрессионизма
главным образом ужасающий индивидуализм, в нем проявляющийся»2.
Отталкивал, вероятно, не только, так сказать, voyage intérieur, но и
кошмар ненасытимой страсти к la femme tentaculaire. Сексуальный шарм
экспрессионизма почти не оставил следа в русской культуре. Le d but du si
cle в Германии и России дышал грозой, но основы духовности и так
называемый менталитет были различными. Для восприятия чисто
художественных течений, таких как импрессионизм, кубизм, это обстоятельство не
играло никакой роли, для экспрессионизма «проблемы социальные,
метафизические, этические» (М. Кузмин) оказались барьером для экспансии,
ориентированной на евразийский континент.
1 Бойко Ш. Почему экспрессионизм обошел Россию и русский авангард? / /
Русский авангард 1910-1920-х гг. и проблемы экспрессионизма. М.: Наука, 2003.
С. 14-24.
2 Пуни И. Немецкий экспрессионизм в живописи и русское искусство //
Русский экспрессионизм. Теория, практика. Критика / сост. В.Н.Терехина М.:
ИМЛИ РАН, 2005. С. 457.

Павел Филонов и Андрей Платонов
Преодоление текста — это возвращение к первоосновам литературы,
к ее первичным бытийным ценностям. Институции требовали от
искусства определенных стереотипов. И «новое искусство» постольку новое,
революционное, поскольку отваживалось преодолеть эти стереотипы. И в
этом смысле Филонов и Платонов шли рука об руку. Оба не мыслили это
преодоление помимо художественной формы. И тот и другой оставались
художниками, и необходимость валоризации художественных ценностей
остро осознавалась ими.
Почему в пространстве этого разговора вспоминаются прежде всего
они? Потому что есть еще одна особенность, которая их соединяла. Оба
они были ангажированы революцией и верили, что она может изменить
этос человека1. Их сложное, амбивалентное, отношение к
постреволюционной действительности, вероятно, в лаконичной и определенной мере
может быть передано «Одой революции» (1918) В. Маяковского: «Тебе,
освистанная, осмеянная батареями, тебе, изъвленная злословием
штыков, восторженно возношу над руганью ремой оды торжественное "О"!
О, звериная! О, детская, О, копеечная! О, великая! Каким названьем тебя
еще звали? Как обернешься еще, двуликая? Стройной постройкой, Грудой
развалин? Машинисту, Пылью угля овеянному, Шахтеру, пробивающему
толщи руд, кадишь, кадишь благовейно, славишь человечий труд. А
завтра Блаженный стропила соборовы тщетно возносит, пощаду моля, —
твоих шестидюймовок тупорылые боровы взрывают тысячелетия Кремля.
"Слава". Хрипит в предсмертном рейсе. Визг сирен простодушно тонок.
Ты шлешь моряков на тонущий крейсер, туда, где забытый мяукал
котенок. А после! Пьяной толпой орала. Ус залихватский закручен в форсе.
Прикладами гонишь седых адмиралов вниз головой с моста в
Гельсингфорсе. Вчерашние раны лижет и лижет, И снова вижу вскрытые вены я.
Тебе обывательское — о будь ты проклята трижды! — и мое, поэтово — о,
четырежды славься, благословенная»2.
Революционную идеологию ИЗО Филонов, как и Платонов,
противопоставлял политической фразе, риторике своей современности. Он
1 См.: Пухов «знал, что нынче надо победить как раз рабочим, потому что они
делают паровозы и другие научные предметы, а буржуи их только изнашивают»
{Платонов А. Сокровенный человек // Платонов А. Собр. соч.: В 3 тт. М.:
Советская Россия, 1984. Т. I. С. 385).
2 Маяковский В. Поли. собр. соч.: В 13 тт. М.: Художественная литература,
1956. Т. 2. С. 12-13.
130

Павел Филонов и Андрей Платонов
писал, что его художественная идеология — «это крышка всему
идеологическому колдовству и шарлатанству... Это революция прежде всего
в интеллекте, в психике каждого субъекта ИЗО и революция во всех
областях мирового искусства»1. Идеология аналитического искусства,
считал Филонов, сводится к следующему: «...это умение
исследовательским путем, через наибольшее аналитическое напряжение разобраться
в любом и каждом явлении в искусстве и во всех его взаимоотношениях,
начиная с верного определения, что ты сам как субъект действия в
области ИЗО представляешь? Что работаешь? Что работа по ИЗО тебе дает?
Что дает другим работа, сделанная тобой?»2 Свое искусство, говорил
Филонов, «я называю "двойной натурализм"»3. Вполне возможно, что
это определение включало представление о «веществе формы», или, как
сказал бы Платонов, о «веществе слова», которое необходимо для
передачи «вещества жизни». Оба творца стремились не к реформированию
художественного мышления, а к его коренной переделке, к
онтологической и экзистенциальной. В статье «Размышления о Маяковском»
Платонов писал: «Подвиг его был не в том, чтобы писать хорошие стихи, —
это для таланта поэта было бы естественным делом; подвиг его состоял
в том, чтобы преодолеть косность людей и заставить их понимать себя —
заставить не в смысле насилия, а в смысле обучения новому
отношению к миру, новому ощущению прекрасного в новой действительности,
преодоление же косности в душах людей почти всегда причиняет боль,
и они сопротивляются и борются с ведущими их вперед. Эта борьба с
новатором не проходит для последнего безболезненно, — он ведь живет
обычной участью людей. <...> подвиг Маяковского состоял в том, что он
истратил жизнь, чтобы сделать созданную им поэзию сокровищницей
народа <...> он был мастером большой, всеобщей жизни и потратил свое
сердце на ее устройство»4.
Эти слова о Маяковском приложимы и к самому Андрею Платонову,
и с тем же основанием к Павлу Филонову, родившемуся в семье извозчика
и прачки и должному, в отличие от большинства мэтров мирового
искусства, эстетически осваивать не свою собственную «консервативную, но
все же родную ментальную среду, но завоевывать чужое царство»5. Под
стать Филонову в социальном отношении был Андрей Платонов. В
повести в письмах «Однажды любившие» он писал о себе: «Ямская слобода,
1 Филонов П. Н. — Шолпо В. А. Июль 1928 // Павел Филонов. Мифы и
реальность. М.: Аграф, 2008. С. 469-470.
2 Там же. С. 469.
3 Филонов П. Н. — Матюшину М. В. 1914. СПб / / Там же. С. 466.
4 Платонов А. Мастерская. М.: Советская Россия, 1977. С. 53-54.
5 Соколов М. Н. Павел Филонов. М.: Арт-Родник, 2008. С. 7.
131

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
бедность, захолустье, керосиновая лампа и зимние ветры за жалким
окном»1.
Творческая и жизненная судьба обоих складывалась трагически, ибо
они не принимали и не могли принять «эксплуатации нового искусства»2.
Еще в 1914 г. Филонов писал Матюшину: «Вы хотите основать
общество, — основывайте, набирайте, — <...>, но это будет искусственно по
отношению к моему кружку (к «Интимной мастерской живописцев и
рисовальщиков "Сделанные картины"», 1914 г. — А. Л.), и ваше место у нас
и нигде иначе. Вы хотите связать идею вашего общества с идеями Елены
Гуро, но не может быть истины во имя Елены Гуро, Матюшина, Филонова
или иного другого — может быть истина во имя вечного движения вперед
и вечной и нужной цели, остальное — истины подставные»3. Филонов был
уверен, что идея «Интимной мастерской живописцев и рисовальщиков»
исходит из «глубины запросов русского искусства»4.
В этом же был убежден относительно своего писательства и Андрей
Платонов. Вот одно из его писем, характеризующих социальную и
творческую драму писателя. В 1931 г. он обращается к М. Горькому: «Вы знаете,
что моя повесть "Впрок", напечатанная в № 3 "Красной нови", получила
в "Правде", "Известиях" и в ряде журналов крайне суровую оценку.
Это письмо я вам пишу не для того, чтобы жаловаться, — мне
жаловаться не на что. Я хочу вам лишь сказать как человеку, мнение
которого мне дорого, как писателю, который дает решающую, конечную оценку
всем литературным событиям в нашей стране, — я хочу сказать вам, что
я не классовый враг, и сколько бы я ни выстрадал в результате своих
ошибок, вроде "Впрока", я классовым врагом стать не могу и довести меня
до этого состояния нельзя, потому что рабочий класс — это моя родина
и мое будущее связано с пролетариатом. Я говорю это не ради
самозащиты, не ради маскировки, — дело действительно обстоит так. Это правда
еще и потому, что быть отвергнутым своим классом и быть внутренне
все же с ним — это гораздо более мучительно, чем сознать себя чуждым
всему, опустить голову и отойти в сторону <...>. "Впрок" я писал более
года назад <...>. Рукопись проходила в течение 8-10 месяцев сложный
путь <...> иные редакторы давали такую высокую оценку моей работе, что
я сам удивлялся <...> член одной редколлегии сказал мне следующее: "Ты
написал классическую вещь, она будет жить долгие годы" и т. д.»5
1 Платонов А. Однажды любившие. Повесть в письмах // Платонов Л.
«...Я прожил жизнь». Письма {1920-1950 гг.). М.: ACT, 2014. С. 657.
2 Филонов П. Н. — Матюшину М. В. 1914. СПб / / Там же. С. 466.
3 Там же.
4 Там же.
5 Там же. А.М.Горькому. 24 июля 1931 г. Москва. С. 304, 305.
132

Павел Филонов и Андрей Платонов
Остракизму подвергался и Филонов. Это стало особенно очевидно
накануне несостоявшейся в Русском музее выставки художника, когда
сочувственная и вдумчивая вступительная статья к «Каталогу» его картин
В.Н.Аникиевой была заменена на оголтело негативный опус
С.К.Исакова. «Выразитель психоидеологии выбитого из старых, привычных форм
жизни мелкого буржуа, не заметил Филонов, — писал автор статьи, — ни
начал организованности, которые в силу присущей ей четкости работы,
вносила машина во весь строй городской жизни, ни (что особенно
показательно) процесса роста рабочего класса, развития его сплоченности,
сознательности, революционной устремленности. Не отразил он и того
грандиозного сдвига в сторону социальной жизни, который произвел
пролетариат уже после Октябрьской революции <...>. Когда же тема
черпается из деревенского уклада жизни, Филонов умел подчеркнуть устойчивую
несокрушимоть патриархально-буржуазных тенденций, как бы
противопоставляя их безысходной брошенности и обездоленности человека в
городе <...> "Крестьянская семья" — прямо апофеоз буржуазного
довольства. Недаром художник трактует ее как "святое семейство" — любимую
тему Ренессанса — эпохи расцвета торгового капитала. Бесхитростная
примитивность жизненного уклада простых людей особенно
привлекательна для художника, с высот своего "интеллектуального
превосходства" постигающего всю ценность "чистых", "первичных" форм реализации
абстрактных, "космических начал" мироздания. Примитивно-упрощенно
трактует он все и вся: рабочие — гориллы, лошади — одеревяненные
лошадки, дома — детские домики <...>. Тщетно стали бы мы у этого
мастера, именующего себя "художником-пролетарием", искать "образного",
предметного отражения сложнейших, актуальнейших задач, связанных
с социалистической реконструкцией города и сельской промышленности,
с реконструкцией быта, с борьбой за выковку "нового" человека»1.
Статья Исакова в ее основных постулатах больше была похожа на
извет, чем на профессиональную статью критика-искусствоведа, и тем
самым могла быть напечатана на одной странице «Известий» 1930 г. с еще
более убойной, «опрадательной» статьей «Об одной кулацкой хронике»
редактора «Красной нови» А.А.Фадеева, который «по ошибке» напечатал
повесть Платонова. Но статьей к каталогу дело не ограничилось. 26
декабря 1930 г. Филонов записал в своем дневнике: «Был подлейший
общественный просмотр моей выставки в Русском музее»2. Подлость заключалась
в том, что, несмотря на публикацию в «Красной газете» пяти коллективных
писем в ноябре, подписанных Н.Э.Радловым, Н.П.Акимовым и другими,
1 Исаков С. К. Филонов / / Павел Филонов. Реальность и мифы. М.: Аграф,
2008. С. 460-461.
2 Филонов П. Н. Дневник. СПб.: Азбука, 2000. С. 96.
133

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
присоединившимися к протесту И. И. Бродского «против возмутительного
отношения, проявленного дирекцией Русского музея к <филоновской>
выставке» и большинства высказываний присутствующих на втором
общественном просмотре за открытие экспозиции, президиум объявил, не
голосуя вопроса, что выставка открыта не будет1.
О статье Исакова Филонов узнал, когда каталог уже вышел из печати
и поступил в продажу. Филонов ходил жаловаться в прокуратуру на
издание статьи без договоренности с автором выставки; с ним согласились, что
музей не имел права торговать каталогом, но признали, что
принципиально этот пункт в советском законодательстве еще не разработан2. Сходство
Платонова с Филоновым отнюдь не кончалось сходством их жизненных
судеб, общим основанием которых было явление «самодеятельного
человека»; о нем Андрей Платонов писал, что «самодеятельные люди» — это
стремящиеся остановить энтропию, «преобразовать энергию
существования» путем «самоделания» в своей жизни3. Подобные идеи имели
непосредственное отношение к художественной форме, к forma formata. Еще
В. Гумбольдт утверждал, что язык самостоятельно возникает только из
самого себя4. Мотив самости художественного языка — это и мотив самости
личности художника. Именно в русле этих взаимосвязанных понятий
лежат размышления Вячеслава Иванова. Он полагал, что кризис гуманизма
«есть кризис внутренней формы человеческого самосознания личности»5,
а искусство, предчувственно отмечающее внутренние процессы жизни,
отвечает на эту перемену кризисом искусства <...> кризис в художестве
слова — вдовство поэта, утратившего Психею, некогда жившую в
слове, — внутреннюю форму последнего...6 <...> кризис в живописи —
невозможность видеть прежний пейзаж, прежнее лицо, утрата внутренней
формы зримого»7.
Внутреняя форма и внешняя противополагались у Филонова как
закон и канон. Закон — это процесс, нечто сбывающееся, но никогда не
сбывшееся. Истинная тема художника-исследователя аналитического
искусства — формообразование. Недаром существует курьезная молва,
что Филонова изгнали из училища при Академии художеств за попытку
1 Тамже.С.475-476.
2 Там же. С. 477-478.
3 Цит. по: Фещенко В. Autopoetica как опыт и метод // Семиотика и
авангард. М.: Академический проект, 2006. С. 114.
4 Там же.
5 Иванов Вяч. Кручи. О кризисе гуманизма // Иванов Вяч. Собр. соч.
Брюссель: Foyer Oriental Chretien, 1979. T. III. С. 377.
6 Там же. С. 371.
7 Там же.
134

Павел Филонов и Андрей Платонов
изобразить во время занятий в натурном классе внутреннюю физиологию
натурщика1. Канон — это «круглая форма», где формообразование
поглощается продуктом, длительность уступает место данности. Внутреняя
форма в прозе Платонова проявляется как реализация формулы «У нас
вещей нету, а есть отношения...»2, или как изображение человека
неоконченного существования: он весь в имманентном будущем. Платонов,
так же как Филонов, «не записывает углы». В определенном смысле оба
воспринимают творческий акт, словно следуя девизу О. Розановой: «В
беспрерывном обновлении будущее искусства»3, а точнее, призыву В.
Степановой: «Будущее — единственная наша цель»4. Вместе с тем именно эта
устремленность вперед, если не у Филонова, то у Андрея Платонова,
рождала естественное метафизическое противоречие, которое сам писатель
отметил в записных книжках: «Для ума все в будущем, для сердца все
в прошлом»5. Впрочем, если мы склонны искать возможности обобщения
пути того и другого, то должны признать, что для обоих художников
залогом будущего и его целью всегда мыслилась воля к творчеству6. И у них
самих, и у их героев, ибо, как писал Платонов, «аппарат плох, а бедность
еще велика»7. Один из таких героев знаком по «бедняцкой хронике», он
«способен был ошибиться, но не мог солгать и ко всему громадному
обстоятельству социалистической революции относился настолько бережно
и целомудренно, что всю жизнь не умел найти слов для изъяснения
коммунизма в собственном уме»8.
Здесь уместно снова вспомнить о терминах аналитического
искусства Филонова «закон» и канон». Комментатор художника Е. Ковтун
1 Соколов М. Н. Павел Филонов. М.: Арт-Родник, 2008. С. 13.
2 См.: Горская А. «У нас вещей нет, а есть отношения...» // «Страна
философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. Вып. 7. М.: ИМЛМ РАН, 2011.
С. 60-67.
3 Розанова О. Манифест «Союза молодежи» / / Неизвестный русский
авангард. М.: Советский художник, 1992. С. 334.
4 Великая утопия. Русский и советский авангард 1915-1932. М.: Галарт,
1993. С.828.
5 Платонов А. Записные книжки. Материалы к биографии. М.: ИМЛИ РАН,
Наследие, 2000. С. 171.
6 Например, для Филонова, как полагает исследователь, «картина была в
полном смысле "всем" <...> тем единственно возможным храмом, внутри которого он
жил, наращивая его "стены" за счет работ, принципиально не выпускаемых за
пределы мастерской» (Соколов М. Н. Павел Филонов. М.: АРТ-Родник, 2008. С. 59).
7 А.Л.Авербаху. 7 февраля, 1931 г. // Платонов А. «...Я прожил жизнь».
Письма {1920-1950 гг}. М.: ACT, 2014. С. 282.
8 Платонов А. «Впрок». Цит. по: Варламов А. Андрей Платонов. М.:
Молодая гвардия, 2011. С. 209.
135

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
отмечал: «В первом случае обобщение происходит "сверху", во
втором — обобщение — "изнутри". Происходит как бы саморазвитие и
выявление формы»1. Именно так осуществляли поиск художественной
истины, а значит и правды жизни, — в отличие от многих умозрительно
мыслящих современников, — Филонов и, конечно, Платонов. «Не
техника важна, не искусственность, а жизнь», — говорил в таких
случаях А. Крученых2. Обоих художников интересовали не акцидентальные
признаки новой жизни, а ее целое, «взрыв глухонемых пластов
культуры» (В. Адаменко). Как считал близкий обоим авторам М. Пришвин:
«Дело человека высказать то, что молчаливо переживается миром. От
этого высказывания, впрочем, изменяется и сам мир»3. В результате в их
творчестве очевиден, с одной стороны, интерес к неопримитиву, а с
другой — к «мирозданию в слове». Обе эти интенции находили выражение
в художественной утопии, где примитив как замкнутое в себе
искусство парадоксально оборачивался универсализмом и внутрикосмическим
единством. Трудно представить, что художественные миры Филонова,
как, впрочем, и Платонова могут в качестве дополнительного персонажа
снести вторжение в их пространство какого-либо субъекта. Любая из
таких персон окажется инсургентом или шокирующим инородцем. «Все
необычно, психологически не похоже ни на что в мире Платонова»4, —
писал В. Чалмаев.
Платонов остро чувствовал целостность жизни на земле.
«Человечество, — был убежден он, — одно дыхание, одно живое теплое существо.
Умирает один — мертвеют все. Долой человечество — пыль, да
здравствует человечество — организм... Будем человечеством, а не человеком
в действительности»5. Он был солидарен с Пришвиным, который считал,
что «человек страдает от того, что, отрываясь от пуповины мира, становит-
1 Ковтун Ε. Ф. Некоторые термины аналитического искусства / / Филонов.
Художник. Исследователь. Учитель. В 2 тт. М.: Агей Томеш, 2006. Т. 2. С. 69.
2 Цит. по: Гурьянова Н. Эстетика анархии в теории русского авангарда //
Поэзия и живопись. Сб. трудов памяти Н.Н.Харджиева. М.: Языки русской
культуры, 2000. С. 101.
3 Пришвин М. М. Дневник. 1915 г. // Пришвин M. М. Собр. соч.: В 8 тт.
Т. VIII. Дневники 1905-1954. М.: Художественная литература, 1986. С. 91. Ср.
с аналогичным и уточняющим мнением о языке Платонова: «...он призван
воспроизводить процесс становления гармонии из некоего плодотворного хаоса»
{Коваленко В. Язык свободы у Достоевского и Платонова / / «Страна философов»
Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 4. М.: ИМЛМ РАН, Наследие, 2000.
С. 201.
4 Чалмаев В. А. У человеческого сердца (В художественном мире Андрея
Платонова) / / Собр. соч.: В 3 тт. М.: Советская Россия, 1984. Т. I. С. 5.
5 Платонов А. Равенство в страдании. Указ. изд.
136

Павел Филонов и Андрей Платонов
ся частью и не может чувствовать целого»1. Пришвин верил, что через
тоску, через муку, через смерть, через все препятствия сила творчества
выводит одного человека навстречу другому»2. И живопись Филонова — это
тот способ артикуляции бытия, которое в силу своей тотальности
исключает случайное, приватное, стаффаж. Все в ней измеряется всемирно-
стью, и человек тождествен человечеству. Холст Филонова — это локус,
где интеллектуальная интуиция художника встречается с универсумом.
Живописные образы, «перестав быть отдельными импрессиями и
символами, — отмечает исследователь, — слагаются в единый, непрерывный
цикл творчества, единую картину, во времени охватывающую всю фило-
новскую судьбу. Видимо, чтобы сохранить впечатление живой
непрерывности (жизни и творчества. — А. Л.), он никогда не датировал свои работы
<...>. Предметы, в особенности живые фигуры, раскрываются не только,
точнее, не столько по отношению друг к другу, но и внутрь самих себя.
Внешние покровы исчезают, обнажая сочленения, сосуды, материю плоти
и нервов»3. Краски возгораются все ярче и ярче, пробиваясь сквозь тьму
и искрясь радужными оттенками материи, «переходящей из минерального
в растительное, а затем в животное и человеческое качество, или
наоборот. Именно «или наоборот»4. Вектор «великой цепи бытия»5 постоянно
меняется, но всеединство мира сохраняется, и животные существа
начинают восприниматься как родовые тотемы человечества.
Как считает X. Гюнтер, подобные «метаморфные явления у
Платонова имеют не только метафорическую или символическую функцию, но
и возникают на основе убеждения, что между разными состояниями
вещества существуют лишь градуальные отличия»6. Сам Платонов писал:
«Люди и животные одни существа: среди животных есть морально даже
более высокие, чем люди. Не лестница эволюции, а смешение живых
существ, общий конгломерат»7. Но у Платонова есть еще один важный
аспект «зоопроблемы», которая «превращалась в проблему выражения как
1 Пришвин М. М. Дневники 1914-1917 гг. М.: Московский рабочий, 1991.
С. 176.
2 Пришвин М. М. Женьшень. М.: Правда, 1986. С. 438.
3 Соколов М. Н. Павел Филонов. М.: АРТ-Родник, 2008. С. 12-13. Ср. с
более ранним и наблюдательным замечанием: «Филонов коснулся тайны
пластических "уподоблений", открывал странное сходство живого и неживого, человека,
животных, вещей» / / Альфонсов В. Н. Слова и краски. М.; Л., 1964. С. 184.
4 Там же. С. 13.
5 См.: Лавджой A. (Lovejoy Α., 1936). Великая цепь бытия. М., 2001.
6 Гюнтер X. Контексты творчества Андрея Платонова / / По обе стороны
утопии. М.: НЛО, 2012. С. 161.
7 Платонов А. Записные книжки. Материалы к биографии. М.: ИМЛИ РАН,
Наследие, 2000. С. 213.
137

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
собственную проблему платоновской прозы»1. Это безысходное чувство,
не имеющее разрешения у животных ни словом, ни сознанием, «и в то же
время подобное смутному, дикому человеческому сознанию в начальном,
неповоротливом, тяжком его состоянии, которое было предметом особого
внимания Платонова вместе с другими прозаиками и поэтами тех лет (С.
Есенин, В. Маяковский, Н. Заболоцкий и др. — А. Л.)»2.
Композиционное и эмоциональное сближение человека с животным
характерно и для живописи Филонова. «Люди, привыкшие к обращению
с бессловесными тварями, коровницы и извозчики <...> наглядно
уподобляются у Филонова своим подопечным, обретая столь же
сосредоточенно-покойный, застылый нрав. Коровы же и лошади, напротив?
очеловечиваются, разглядывая зрителя печальными глазами, которые, наверное,
еще никогда не были столь патетически выразительными <...> словесные
и бессловесные существа словно совместно скорбят о том, что "цепь
бытия" замерла, не порождая дальнейших возможных метаморфоз.
В том художественном, отчасти языческом мифе (его христианских
ассоциаций мы пока не касаемся), в том мифе, что деятельно, часто
интуитивно, а не цитатно созидался Филоновым, время вообще тормозится,
обращаясь вспять, обращаясь в архаику, из которого все должно начаться
заново, прорастая как из добротно перегнившей почвы»3.
Это инверсированный по отношению к прогрессу вектор развития
может быть объяснен тем, что, как писал Платонов, «революция была
задумана в мечтах и осуществляема {первое время) для исполнения самых
никогда не сбывшихся вещей»4. Поэтому и город Филонова, несмотря на
встречающиеся в некоторых композициях фигуры рабочих строителей,
совершенно не похож на типические города футуристов. Филоновский
город — это зона сплошного упадка и разложения, сплошная тусклая
окраина <...> создается впечатление, что Петербург, если он здесь как-то
и присутствует (а присутствует несомненно, ведь глаз мастера был
необычайно зорок и памятлив!), то отнюдь не своим блистательным имперским
центром <...>. В кадре рамы маячат или незримо подразумеваются лишь
какие-то мрачные пейзажи <...>, внутренние трущобы, ветхие предместья
1 Бочаров С. Г. «Вещество существования» // Платонов А. Чевенгур. М.:
Высшая школа, 1991. С. 474.
2 Там же.
3 Соколов M. Н. Павел Филонов. СПб.: Академический проект, 2008. С. 29,
30. Ср.: «Пухов глядел на встречные лощины, слушал звон поездного состава и
воображал убитых, красных, белых, которые сейчас перерабатываются почвой в
удобрительную тучность (Платонов А. Сокровенный человек / / Платонов А. Собр.
соч.: В 3 тт. М.: Советская Россия, 1984. Т. I.).
4 Платонов А. Записные книжки. Материалы к биографии. М.: ИМЛИ РАН,
Наследие, 2000. С. 171.
138

Павел Филонов и Андрей Платонов
и серые, безликие уголки типа берегов Обводного канала. Порою дома
опрокидываются и смешиваются, как шахматные фигуры, брошенные по
окончании партии [Без названия ("Всадники"), 1913].
Этот хаос в буквальном смысле беспросветен, неба за ним не видно:
лишь кое-где оно мелькает скупыми лоскутьями среди всеобщего
подземелья. А если что и действительно сияет и гипнотически блещет <...>
то не дворцовые и парковые красоты, заимствованные у истории, а
самоценное (или, если держаться ближе к авангардной лексике того времени,
"самовитое") свечение красок. Красок, живописующих не ретроспекции
прошлого или утопии будущего, а мощь первозданной материи, творящей
все и вся»1.
Это сказано о картине Филонова, датированной 1913 г., но подмены
здесь нет. Как пишет Л. Баткин, культурные смыслы синхронны2.
В записной книжке Платонова есть запись: «Социализм пришел серо
и скучно (коллективизация) как Христос»3. Это платоновская критика
коллективизации не справа и не слева, a de profundis. Его современник,
А. Фадеев, мог видеть, как считает А. Варламов, что все проблемы
Платонова связаны с тем, что «тот слишком глубоко копает», чересчур
усердствует в строительстве социализма4, остро понимает, что «без мучений
нельзя изменить общество»5. «Действительно не знаешь, — писал
Платонов, — кто в данном букете: б/хозяйственности, б/призорности, обез-
личищины etc., etc., (много), является преобладающим цветком»6. И тут
же другая запись: «Советская власть опирается на приспособленческие
элементы, страстно цепляющиеся за жизнь и готовые на все»7. Эта запись
комментируется не менее скептической: «"Надо принимать меры" —
выйдет что или не выйдет, это вопрос не важный. Важно — лишь принять
1 Соколов ММ. Павел Филонов. СПб.: АРТ-Родник, 2008. С. 30, 31.
2 См.: Михайлов А. В. Обратный перевод. М., 2000. С. 713. Впрочем, как
отмечает исследователь: «Постреволюционный пролетарский Петроград предстает
у Филонова по-прежнему мрачным и "окраинным", но к тому же еще
люмпенизирующимся <...>. Социальная изнанка "колыбели трех революций"
тематически влекла тогда к себе многих писателей и художников, но редко кто изображал
новое людское дно с такой жесткой суровостью <...> знаменитые антигерои
Зощенко, хотя и не криминальные, выглядят в сравнении с монументальными фило-
новскими "гопниками" анекдотическими виньетками. Для Филонова все это
отребье, жалкое и страшное одновременно» {Соколов M. Н. Павел Филонов. С. 75).
3 Платонов А. Записные книжки. Материалы к биографии. М.: ИМЛИ РАН,
Наследие, 2000. С. 41.
4 Варламов А. Андрей Платонов. М.: Молодая гвардия, 2013. С. 223.
5 Платонов А. Записные книжки. С. 68.
6 Там же. С. 99.
7 Там же. С. 104.
139

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
меры, учредить суету, за которую отвечать не нужно и не будешь
отвечать, если даже меры не дадут никаких результатов»1. Цепкий глаз
Платонова видел дальше других: «Узкое место, на котором может разыграться
классовая борьба, — тревожно замечал он, — суть распределение урожая
в колхозах»2. И наконец, беспристрастный вывод: «Величайшая страсть
заключается в стремлении к вечности, к стабильности — у победившего
класса»3.
Филонов не вел записных книжек, но вел дневник. Судя по записям
в дневнике, он значительно меньше Платонова, который самым
непосредственным образом изучал реальное состояние дел в стране, значительно
меньше был включен в социалистическое строительство, больше был
занят проблемами нового искусства, но общий пафос дневниковых записей
тоже обусловлен ритмами окружающей жизни. В 1832 г. он записывает:
«23 апреля. Был в тракторной мастерской "Красного путиловца". В ту
мастерскую, которая написана на моей картине ("Тракторный цех Путилов-
ского завода", 1931. — Α. Α.), вход закрыт. Там происходит иная работа,
"военная", "секретная", как сказали мне рабочие и плотники. Тракторос-
борка перенесена в механическое отделение и как будто замирает. Стало
быть, зарисованный мною в картину с натуры без прикрас с 3 по 9
ноября момент выпуска 330000-го трактора является моментом наивысшего
напряжения и развития тракторного производства на "Красном путилов-
це" <...>. Это дает моей картине значимость редчайшего и вернейшего
документа»4. Не менее показательна и другая запись этого же года: «5
июня. Отправил в Москву следующее письмо в комиссию РВС
(Революционный военный совет. — A.A.):
"Т. Звенигородская! В силу исключительно тяжелых условий жизни
(результат травли на мое искусство с царских времен по сей день) я
сейчас настолько ослабел физически, что при всем желании не могу взяться
за выполнение предлагаемого вами заказа <...>. Кроме того, работая
исключительно как исследователь, я своих работ не продаю, чего бы это мне
1 Там же. С. 106.
2 Там же. С. 55.
3 Там же. С. 187.
4 Филонов П. Дневник. СПб.: Азбука, 2000. С. 145. Между тем, несмотря на
всю решимость художника дать «момент наивысшего напряжения и развития
тракторного производства», в результате, как полагает исследователь, «народились
полотна с безликими, совсем не героичными людьми в виде пассивных придатков
машин...» (Соколов M. Н. Павел Филонов. С. 79). Аналитическая кисть оказалась
правдивее честного художника. Как сказал бы Платонов, в данном случае еще раз
подтвердилось, что «труд есть совесть» (Платонов А. «Труд есть совесть». Из
записных книжек разных лет // Платонов А. Собр. соч.: В 3 тт. М.: Советская
Россия, 1985. Т.З.С. 550).
140

Павел Филонов и Андрей Платонов
ни стоило, а берегу, желая подарить все свои работы партии и Советскому
Союзу и сделать из них свой музей, т. к. вещи эти представляют
исключительное явление в мировом искусстве»1.
Любопытен рассказ Филонова о разговоре со своим религиозно
настроенным учеником И. А. Швангом: «Я <...> спросил его, являются ли его
религиозные убеждения причиной его разрыва с нами? Он ответил, что
действительно теперь уверен, что Бог существует, и религия ему дает все,
а наука бессильна в сравнении с нею. Он сказал, что видел Бога и снова
может увидеть его <...>. На мои слова — если дальше идти по той дороге,
на которую он стал, непременно будешь в контакте с белогвардейцами
и последняя гадина будет водить его за нос, — он ответил следующее:
"Вовсе не обязательно, что мистик — непременно белогвардеец. Ваши
работы так дороги мне, что я вижу в них мистический момент, а вы вовсе не
белогвардеец" <...> Уходя он сказал: "Вы мне очень, очень дороги"»2.
Вопрос о дореволюционной религиозности Филонова не имеет однозначного
ответа. М.Н.Соколов замечает, что, подкрепив сведения об аскетичеком
образе жизни мастера христианскими мотивами его творчества, приходят
к выводу об укорененности Филонова в русской иконописи и о том, что
ему даже лучше, чем многим его собратьям по русскому искусству,
удалось соединить икону с авангардом3. Автор этого высказывания цитирует
своего заочного оппонента Е.Ф.Ковтуна: «Сама концепция человека —
чистого, цельного, благородного — своими корнями связана у Филонова
с традициями древнерусской живописи, — пишет Е.Ф.Ковтун, но
попутно отмечает и коренной, связанный с революцией, перелом,
обусловивший переход мастера от веры к непримиримому атеизму...»4
Однако сам поток филоновского творчества, считает Соколов, явно
противоречит отдельно подобранным фактам в пользу правоверия
мастера: «Идеалом для художника-аскета неизменно пребывали все же не
иконы, старые или новые, а "сделанные картины", которые, согласно
одноименному манифесту, должны были побуждать "людей всех стран
мира приходить на них молиться", уподобляясь, таким образом,
"каменным храмам" древности <...>. Самое главное, что в них поражает, — это
немыслимое для традиционной иконы и даже для соответствующей
модернистской стилизации (в духе Петрова-Водкина или Рериха) отсутствие
центра»5. Оппонент Соколова Ковтун полагает, что Филонов «достался»
участникам МАИ (1925 г.) уже атеистом, но в более ранний период его
1 Там же. С. 149.
2 Там же. С. 152.
3 Соколов M. Н. Павел Филонов. С. 38.
4 Там же. С. 38-39.
5 Там же. С. 41, 42.
141

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
религиозность не вызывает сомнений. Исследователь ссылается на
воспоминания Т.Н.Глебовой, которая зафиксировала иррелигиозный взгляд
Филонова на человека. Она вспоминает, что мастер говорил: «Работая
в изобразительном искусстве, человек развивает свой интеллект.
Интеллект — высшее свойство человека; когда человек умирает — интеллект
распадается». Глебова добавляет: «Павел Николаевич отрицал
существование Души и Духа и, конечно, Бога»1.
Аргументация Соколова кажется более убедительной, Его мнение о
религиозной вере Филонова едва ли не напоминает точку зрения Платонова,
он писал: «Бог есть и бога нет. То и другое верно. Бог стал
непосредственнее ect., что разделился среди всего — и тем как бы уничтожился. А
«наследники его, имея в себе "угль" Бога, говорят, его нет — и верно. Или
есть — другие говорят — и верно тоже. Вот весь атеизм и вся религия»2.
Этой дизъюнктной логике Платонова («или-или») соответствует
наблюдение Е. Яблокова, что автор «Чевенгура» ставит своих героев на грань
обыденного и запредельного, однако не позволяет преодолеть эту грань,
неизменно возвращая события в романе в рамки «земной логики»3.
Любопытно, что в качестве эпиграфа к своей книге «На берегу неба» Яблоков
цитирует слова из пьесы Платонова «Шарманка»: «О господи, господи,
хоть бы ты был, что ли!»4
Вернемся к Филонову. Другая запись 1932 г. в «Дневнике» касается
внимания к МАИ ГПУ. Одного из участников выставок МАИ В. К. Луппи-
ана чекисты вызывали для беседы, спрашивали, что из себя представляет
Филонов. Луппиан отвечал, что Филонов по убеждениям коммунист5.
Интересно, что, успокаивая товарищей по МАИ, Филонов заявил: ему
и им так или иначе ГПУ не миновать в силу значимости МАИ в советском
искусстве и <...> могут привести всевозможные провокации, сплетни
и ложь в печати и устно, которые окружают Мастеров аналитического
искусства "железным кольцом" небывалой в ИЗО блокады. И чем скорее
ГПУ возьмется за <...> дело, тем лучше — может быть, — говорил
Филонов, — поможет мне, нам, моей выставке и монографии, т. е.
пролетарскому искусству...»6
1 Филонов П. Дневник. С. 62-63.
2 Платонов А. Записные книжки. Материалы к биографии. М.: Наследие,
2000. С. 257.
3 См. об этом: Ливингстон А. Грань обыденного и запредельного как
основной образ в романе «Чевенгур» // «Страна философов» Андрея Платонова.
Проблемы творчества. Вып. 5. М.: ИМЛМ РАН, Наследие. С. 501-506.
4 Там же. С. 501.
5 Филонов П. Дневник. СПб.: Азбука, 2000. С. 156.
6 Там же. С. 155.
142

Павел Филонов и Андрей Платонов
Филонов свято верил в новый строй жизни, как и герои Платонова, —
правда, совсем иначе. Узнав об обыске у своего талантливого ученика
В. В. Купцова, который вскоре покончил с собой, Филонов записал в
дневник: «Я сказал Купцову, что прежде всего он не должен волноваться или
оскорбляться этим событием: обыск делают свои ребята и делают его с
хорошей целью — сейчас не царские времена, когда обыск делали гады.
Подозревать кого-либо надо подождать — обыск мог быть сделан по разным
причинам, но, конечно, та сволочь, которая сейчас командует на фронте
ИЗО, способна на любую подлость. Честной борьбы, как боремся мы, они
вести не могут: буржуазия борется исключительно подлыми
запрещенными приемами, и поэтому я сам должен ждать так же, как было с Купцовым.
Нам бояться нечего. Настолько велика цель нашей борьбы, настолько она
пролетарски классова, а в связи с этим такова должна быть наша природа
борцов и выдержка в борьбе, что мы должны быть неустрашимы и пойдем
до конца. Не мы, так другие доведут наше дело! Наше дело — дело
пролетариата как класса»1.
На политические оценки Филонова окружающей реальности не могли
повлиять даже драматические перипетии творческой жизни МАИ, тем
более никогда не влияли отсутствие заказов и тяжкие обстоятельства
сугубо личного существования. Филонов, как и Платонов, был аскетом по
обстоятельствам. В дневнике 1935 г. он оставляет запись: «30 августа.
Все это время, начиная с июня, я жил только чаем, сахаром и одним кило
хлеба в день. Лишь один раз я купил на 50 к. цветной капусты да затем,
сэкономив на хлебе, купил на 40 к. картошки, раскрасавицы картошки.
Дней за 10 до 30 августа, видя, что мои деньги подходят к концу, я купил
на последние чая, махорки и спичек и стал, не имея денег на хлеб, печь
лепешки из последней горстки муки, готовясь по примеру многих, многих
раз, жить, неизвестно сколько, не евши»2.
Лидер МАИ был человеком утопического сознания, его беспартийный
большевизм был непробиваем, потому что он жил идеей Мирового
Расцвета и словно исповедовал завет Е. Гуро: «О всех вещах надо знать только
самое важное, а не тьму унижающих их подробностей»3. Он мог без
осуждения принять расправу над сыновьями своей любимой
жены-народоволки, — одного из них отправили в 1938 г. на десять лет в дальневосточные
лагеря без права переписки, другой без видимой причины в том же году
умер в тюрьме, — но Филонов мог сейчас же разорвать связи со своей
соратницей по МАИ Е. Н.Львовой после ее фразы, что «стахановский метод
1 Там же. С. 323.
2 Там же. С. 310.
3 Цит. по: Матюшин М. Опыт художника новой меры / / Семиотика и
авангард. М.: Академический проект; Культура, 2006. С. 503.
143

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
режет рабочих»1. В условиях бюрократического зажима Филонов как на
панацею надеялся на письмо к Жданову или Сталину2, хотя этот жест был
бы компромиссом, предательством символа веры и рука не поднималась
взяться за перо, а приближаясь к концу жизненного пути, художник писал
в дневнике: «Пусть порадуются победе аналитического искусства нашей
школы честные люди, когда осуществится наша мечта о всенародном
Пролетарском Великом Большевистском искусстве, которое может сделать
наша школа...»3
Заслугу МАИ Филонов видел в том, что художники «включили в
живопись жизнь как таковую <...> потому что все исходит из жизни и вне
ее нет даже пустоты, и отныне люди на картинах будут расти, говорить,
думать и претворяться во все тайны великой и бедной человеческой
жизни, настоящей и будущей»4. Великая и бедная человеческая жизнь была
сосредоточием и писательского труда Андрея Платонова, но он ясно
видел, как настоящих революционеров подменили «революционерами по
найму», рабочий класс — «заместителями пролетариев», а разговор о деле
разговорами о «главной» и «неглавной» опасности. В картине Филонова
«Восток и Запад» мужики вполне могут восприниматься как герои
«Чевенгура», а в работе «За столом» — как типы из «кулацкой хроники» «Впрок»,
но, в отличие от Платонова5, Филонов полагал, что не жизнь предваряет
искусство, а искусство способно прорасти в жизнь6. «Надо сократить
сроки движения всему до размаха молнии, только тогда поймешь и выявишь
непрерывность растения, кристалла, бактерии, зверя, человека»7, — писал
единомышленник Филонова Михаил Матюшин. Веру Филонова в
необыкновенные возможности его искусства разделяла верный друг художника
1 Филонов П. Дневник. СПб.: Азбука, 2000. С. 424-425.
2 Ср. с Андреем Платоновым, о котором критик замечает: «В повести "Джан"
имя Сталина повторяется как магическое заклинание... однако образы, кажется,
помимо воли автора, в бессознательно неодолимом порыве, пересиливают
убеждения» (Соколов M. Н. Павел Филонов. С. 87).
3 Филонов П. Дневник. СПб.: Азбука, 2000. С. 429.
4 Филонов П. Сделанные картины. Цит. по: Матюшин М. Творчество
Павла Филонова // Семиотика русского авангарда. М.: Акдемический проект, 2006.
С. 545.
5 Платонов писал: «Жизнь пока еще мудрее и глубже всякой мысли, стихия
неимоверно сильнее сознания... Люди хотят понять ту первичную силу, ту
веселую буйную мать, из которой все течет и рождается» {Платонов А. О любви //
Платонов А. Возвращение. М., 1989. С. 174).
6 По мнению авторитетного исследователя, Филонов страстно надеялся
выйти за пределы искусства, «преображая совершенной живописью несовершенную
жизнь» (Соколов M. Н. Павел Филонов. С. 49).
7 Матюшин М. Опыт художника новой меры. С. 503.
144

Павел Филонов и Андрей Платонов
Е.Н.Серебрякова. Она писала о своем муже: «Он соединяет творения
нашей земли с творениями надзвездного мира, — это так чувствуется в
новой картине, где человек протянул свои руки и лицо ввысь. Если бы он
говорил не красками, пока еще, к сожалению недоступными массам, а
человеческим языком, он явился бы тем рычагом, который перевернул бы
весь мир — и наступил бы рай земной: его работой руководили (как и
Платоновым. — А. А.) страдание за человечество и желание ему добра»1. Один
из первых, кто отметил эту черту нравственного, художественного мира
Филонова был В. Хлебников, обронивший фразу в 1918 г. о «прекрасно-
страдальческом Филонове, малоизвестном певце городского страдания»2.
Позже Д.В.Сарабьянов писал о художнике: «Мотивы страданий,
страдальческие образы в филоновских картинах распространились во всю
ширь и проникли вглубь — в разные сферы, во все щели, куда заглядывал
художник, а прохожий никогда бы не счел нужным заглянуть <...> но
дело не только в искаженных мукой лицах или согбенных фигурах. Даже
цветы "Мирового расцвета" переживают состояние драматического
перенапряжения, а композиции "Георгия Победоносца" или "Формулы
космоса", несмотря на дух и величие, продиктованные самими темами картин,
испытывают страдание от перенаселенности формами и неразрешимого
чувства бесконечности движения, из-за своеобразной беспредельности
пространственного потока»3.
Тема страдания, в котором все равны4, была совершенно имманентна
художественному сознанию Платонова. Этой особенности жизни сердца
и мышления писателя, глубине его боли и сострадания обязано
неожиданное высказывание в «Сокровенном человеке»: «Смерть действовала с
таким спокойствием, что вера в научное воскресение мертвых, казалось,
не имела ошибки»5. Такая парадоксальная мысль коренилась в глубинном
чувстве бытия, в стратегии мироотношения, как считает Э. Бальбуров,
близкая онтологическим идеям русских космистов6. Обоим
художникам была присуща особая мера «объективного» творчества, стремление
1 Цит. по: Ковтун Е. П. Н. Филонов и его дневник. СПб.: Азбука, 2000.
С. 46-47.
2 Хлебников В. Открытие художественной галереи // Хлебников В. Собр.
соч.: В 3 тт. Т. 3. СПб.: Академический проект, 2001. С. 237.
3 Сарабьянов Д. В. Филонов сам по себе и среди других // Филонов.
Художник. Исследователь. Учитель. В 2 тт. М.: Агей Томеш, 2006. Т. 1. С. 5.
4 См.: Платонов А. Равенство в страдании / / Платанов А. Фабрика
литературы. Литературная критика. Публицистика. М.: Время, 2011. С. 616.
5 Платонов А. Сокровенный человек / / Платонов А. Собр. соч.: В 3 тт. М.:
Советская Россия, 1984. Т. 3. С. 385.
6 Бальбуров Э. Литература и философия. Две грани русского логоса.
Новосибирск: Институт филологии СО РАН, 2006. С. 141.
145

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
к которому удачно выразил М. Пришвин: «Искусство — это радостная
способность избавляться от себя»1. В унисон этой мысли Платонов
признавался о своих вещах: «Эти писания перестали быть моими, и я теперь
смотрю на них, как на отражения эха. Не как на горделивое творчество,
а как на подхваченное при моем убожестве эхо тех сущностей, которые
раньше меня обходили»2.
Гуманистический и художественный масштаб искусства этих двух
художников, Филонова и Платонова, не сразу открылся их современникам,
хотя редкие прозорливые голоса, запечатлевшие в своих отзывах
гениальность того и другого, зазвучали если не в ранние годы их
творческого пути, то еще при жизни авторов. И.И.Бродский, выдающийся
художник, директор Академии художеств, считал Филонова «самым серьезным
и крупнейшим явлением в современном искусстве»3, а журнал
«Литературный критик» писал в 1938 г.: «Наиболее талантливым среди
писателей, не удовлетворящихся одними лишь гуманистическими обобщениями
и ищущих жизненных, конкретных и трудных, часто трагических, форм
развития, является у нас Андрей Платонов»4.
Платонов, размышляя над перипетиями писательской судьбы,
предпочитал говорить не о биографии художника, а о судьбе, которая
влекла за собой ассоциации о тайне, роке, пророчестве5. Это замечание
писателя транспонируется на творческую жизнь самого Платонова. «В
повести "Джан", — пишет Соколов, — имя Сталина повторяется как
магическое заклинание... однако образы, кажется, помимо воли автора,
в бессознательно неодолимом порыве, пересиливают убеждения. И
пустеют "равнины революции", мечты о победе над материей
оборачиваются катастрофами, великая стройка зарывается в землю, а "научный
человек", гигант мысли, величаво прозревающий будущее, рушится (в
"Усомнившемся Макаре") от легкого прикосновения. Так же теряют
свою силу, калейдоскопически рассыпаясь, титанические фигуры и
головы позднего Филонова. Материя же, перейдя из поля рискованных
экспериментов в чисто художественное качество, по-прежнему цветет
1 Пришвин Λί. Ai. Женьшень. М., 1986. С. 437.
2 Платонов А. Новый Руссо // Платонов А. Размышления писателя. М.:
Современник, 1980. С. 238.
3 Филонов Я. Дневник. С. 341. «Я считаю — это не одно только мое мнение,
что Филонов как мастер, живописец, — писал Бродский, — является величайшим
не только у нас, но и в Европе и Америке. Его производственно-творческие приемы
<...> несомненно наложат отпечаток на мировую живопись...» (Письмо в
редакцию газеты «Красная звезда». Л., 25.XI.1930, № 278).
4 Литературный критик. 1938. № 9-10. С. 171.
5 См.: Васильев В. Литературная критика Андрея Платонова / / Платонов
А. Размышления читателя. М.: Современник, 1980. С. 269.
146

Павел Филонов и Андрей Платонов
и торжествует, — в искристой филоновской палитре или наивно-мудром
остроумии платоновских фабул»1.
По существу соглашаясь с этой оценкой изменений в творчестве
Филонова, Ковтун вновь обращается к вопросу о религиозности художника.
Он полагает, что в пору филоновского атеизма «сузилась концепция
человека как существа духовного. В ранних холстах Филонова образ человека
вписывается как равный во вселенную, в большой и сложный мир
человеческих, природных, космических отношений и связей. В поздних работах
<...> образ человека нередко суживается до социологического, а в таких
картинах, как "Живая голова", даже до биологического,
физиологического явления. "Головы" и "Лики" 1930-х гг. пронзительно экспрессивны, но
лишены прежней духовности. Они разительно отличаются от "Святого
семейства", "Коровниц" или "Поклонения волхвов", из них испарилась
богочеловеческая основа образа, возвышенный духовный стержень,
"земля" осталась, а "небо" исчезло»2. Ковтун продолжает: «Упрямое желание
доказать, что только аналитический метод есть пролетарское искусство,
приводило к обеднению общечеловеческой основы творчества <...>
проблемы и сюжеты мельчают в сравнении с глобальными темами ранних
работ»3.
Первые опасения относительно такой эволюции Филонова высказал
еще Матюшин в 1923 г. Он заметил, как социологические построения
теоретических текстов художника отрицательно влияют на его
художественную практику: «В его декларацию проросли его картины и утянули из
себя его творчество, столь необходимое им самим, как брюква, прорастая,
дает цвет, а сама истощается и вянет, так его творчество переходит в
пышный бурьян литературы с тяжелым багажом иностранных слов и старых
логических построений. Сильный как художник, он и тут силен, но не
свойственная ему среда научного слова и слога создает невозможные ни
для мышления, ни для чтения условия»4.
И Ковтун, и Соколов говорят об определенных изменениях в
творчестве позднего Филонова, но содержание этих перемен каждый толкует по-
своему. Наблюдения M. Н. Соколова расходятся с радикальными
выводами Е.Ф.Ковтуна. Он считает. Что, «несмотря на опустившиеся перед ним
1 Соколов M. Н. Павел Филонов. С. 87.
2 Ковтун Е. Ф. П. Н. Филонов и его дневник. С. 64.
3 Там же. С. 65. Словно возражая на замечание Ковтуна, Соколов пишет:
«Филонов не льстил своим героям: он показывал "человека в мире" одновременно
грандиозным и жалким, всесильным и беспомощным, таким, каким его рисовала и
рисовала нелицеприятная аналитическая кисть» {Соколов M. Н. Указ. соч. С. 81).
4 Матюшин М. Творческий путь художника. Цит. по: Ковтун Е. Ф. П. Н.
Филонов и его дневник. СПб.: Азбука, 2000. С. 65.
147

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
(художником. — А. А.) шлагбаумы и все лишения (к которым он уже давно
привык, во всем, кроме искусства, строго себя ограничивая), Филонов,
замкнувшийся среди своих картин, среди своего дара мировому
пролетариату, работал по-прежнему крайне плодотворно <...>. Во-первых, головы
умножаются не только в серии, но и в пределах единого композиционного
поля: бритые головы, словно окруженные кристаллическими
голубоватыми "микросхемами" собственных мыслей. Такого рода "умножение голов"
хочется уже назвать не "Человек в мире", а "Человек в мысли"»1.
Во-вторых, картины Филонова «все больше и больше напоминают не
динамичные суперкалейдоскопы, а не менее тщательно, но с большей
стабильностью выложенные мозаики (тенденция, наметившаяся в
"Формулах весны"). Работа с пространством постепенно все более вытесняется
с красочной поверхностью <...>. Наиболее же сложна и семантически
многогранна живописная "мозаика" "Ликов" (1940). Сила образной
концентрации, несколько ослабленная в "умножениях голов" и в последних
двух "человеках" (где эта сила как бы уходит в чистый эксперимент и в
итоге "подмораживается", не давая яркого эмоционального излучения),
достигает прежнего уровня. Уровня "мировых расцветов".
Но этот уже не "расцветы", а руины. На "Ликах" (прежде этого у
Филонова никогда не бывало) лежит даже определенный отпечаток древности:
мозаика стареет и разрушается у нас на глазах <...>. Лица, наслаиваясь
друг на друга, словно во фресковых записях, практически как бы
исчезают, уходят в камень, и остаются одни их глаза, пристально направленные
на зрителя. Свободные же, "доличные" зоны буквально затканы
смутными иероглифами, еще раз напоминающими о Клее. Напрасно было бы
искать в этих "пиктограммах" какой-то эзотерический смысл. Речь идет
лишь о тайнах самого искусства <...> Кто знает, может быть, именно здесь
намечался какой-то совершенно новый период филоновского творчества,
в котором его герои и символы предстали бы (как в "Ликах") в виде
задумчивой ретроспекции, сотканной из надежд и разочарований»2.
Окончательный вывод Соколова отличается от заключения Ковтуна не
только по смыслу, но и по эмоциональной семантике: «На смену "гешталь-
там", призванным объять собою и, в идеале, перестроить весь мир,
приходят самоценные формы, по-прежнему полные безупречного декоративного
чутья, но лишенные прежней горечи (которая хотя бы малой толикой
примешивалась к филоновским "расцветам" и "космосам")3.
Ковтун сосредоточил внимание на образно-идеологической «эволюции»
творчества Филонова, Соколов — на художественно-живописной. Contra-
1 Соколов M. Н. Павел Филонов. С. 90.
2 Там же. С. 90-91.
3 Там же. С. 91-92.
148

Павел Филонов и Андрей Платонов
versus их позиций, скорее всего, объясняется неодназначностью Филонова,
сложностью его живописного языка, его творческих интенций. Да и
наследие Платонова, как отмечал один из опытных исследователей, «испытание
для филологической науки»1. Это подтверждает статья В.А.Свительского
«Факты и домыслы: о проблемах освоения платоновского наследия»2.
Отмечая, что мы имеем дело с «высшей математикой» многозначного художества
в «Чевенгуре» и «Котловане», он обращает внимание на нездоровую
критическую конъюнктуру, складывающуюся после перестройки вокруг прозы
писателя по принципу: «качнувшись влево, качнулись вправо». В спорах
о «постперестроечном» Платонове автор справедливо обращает внимание
своих оппонентов на цитату из «Котлована», которая должна бы служить
одним из ориентиров для критики: «Дружество и есть коммунизм. Он есть
как напряженное сочувствие между людьми»3.
Размышляя о «тайной думе» Платонова, Марина Любушкина пишет:
«Все поиски жизни платоновских героев экзистенциальны. Они не ведут
к какому-нибудь метафизическому выходу и скорее приобретают статус
эстетический. <....> В конце 30-х гг. Платонов, по сути, приговорен к
молчанию. <...> Шествие героев за познанием мира уйдет на задний план
и уступит рассмотрению мира.
Идя от космологических построений, Платонов постепенно к концу
жизни представляет наш мир, как в июне, в обратной перспективе, но
движется не к бесконечному, а именно сосредоточивает все внимание на
малой точке, исходящей от человека, душе. Симфонию раскрытия тайны
Платонов завершил.
Первую часть он написал в мажорных тонах, вторую он написал в тех
же мажорных тонах, но у него появляются всякого рода бесконечные
модуляции. Правильные аккорды чередуются с диссонансами <...> а третью
часть этой грандиозной симфонии "Тайна жизни" он спел как Реквием,
как величайшую Панихиду, в которой у русских так гениально сочетается
минорная музыка, плач с воспеванием надежды»4.
Очертания жизненной и творческой судьбы, абрис судьбы наших
героев обнаруживает не явное, но экзистенциальное сходство. Каждый из них
1 Корниенко Н. Наследие Платонова — испытание для филологической
науки / / «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 4.
Юбилейный. М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2000. С. 117.
2 Сейшельский В. А. Факты и домыслы: О проблемах освоения
платоновского наследия // Сейшельский В. А. Андрей Платонов. Вчера и сегодня. Воронеж:
ВГПУ, 1998. С. 124-141.
3 Там же. С. 128.
4 Любушкина М. «Тайную думу не скроешь...» / / «Страна философов»
Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 4. М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2000.
С. 734, 735-736, 739.
149

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
перепитиями своих надежд и разочарований как бы проявляет
таинственные знаки, узор художественного почерка другого, несмотря на разницу
лет, в общем-то своего конфиденциального современника.
Филонов, как и Платонов, «выносил и реализовал некое наглядное
учение о жизни, философию в образах, от начала и до конца
непримиримо альтернативную советской утопии. И это тем более достойно
внимания, — считает А. Морозов, — что мифотворчество было прирожденным
состоянием его творческой индивидуальности <...>. Октябрьское
десятилетие, время знаменитых формул — "Формула петроградского
пролетариата", "Формула весны" и т. п., — казалось бы, для Филонова стало
временем светлых надежд на близкое и счастливое переустройство мира.
Но уже возникающие параллельно "Головы", "Человек в мире" (1925),
полные трагической динамики абстрактные композиции (начиная с 1923
г.), были знаком глубокого кризиса. Вместе с ним "Мировый расцвет" как
эпоха духовной жизни Филонова необратимо уходит в прошлое. Конец
двадцатых и тридцатые годы, отмеченные такими ключевыми
произведениями, как "Нарвские ворота", "Человек", "Колхозник", "Рабочий в
кепке", наконец, "Лики" (1940), — период сверхнапряженной трагической
концентрации мастера. Все, выходящее из-под его руки, — живописный
холст, просто маленький рисунок — теперь превращается в сгусток
моральной, интеллектуальной, эмоциональной энергии и с первого взгляда
ощущается зрителем, словно некое антисущество рядом с реалиями
советского утопического сознания»1.
Продолжая далее свою выверенную обобщающую характеристику,
Морозов отмечает: «Филонов не просто выпадал из "нашей кипучей бучи"
по способу внутреннего художественно-пластического чувствования, по
силе утверждения своего суверенного художественного времени. Может
быть, даже и не вполне сознавая это, мастер разбивал советские мифы
глубочайшими аргументами, почерпнутыми из недр самого же мифомыш-
ления. Он как бы подверг критике историко-культурную традицию
мифотворчества — и извлек оттуда уже не светлую телеологию первотворения,
а мотивы, исполненные ошеломляющего трагизма, жесткости. Мотивы,
какие мы вправе счесть не только эсхатологическими, то есть
повествующими о грядущем конце мира, но апокалептическими, рисующими весь
ужас такого конца и ужас той кары, что постигает греховное бытие.
Одним из конкретных и самых впечатляющих мотивов позднего Филонова
в связи с этим становится мотив бессловесной твари, животного, будто
скорбящего о судьбе человека. Всю первую половину творческой жизни
Филонов был движим чаянием, предчувствием счастливой гармонии жи-
1 Морозов А. И. Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов.
М., 1995.
150

Павел Филонов и Андрей Платонов
вого и неживого, материи и духа. Вторая ее половина проходит под
знаком мысли о человеке, который оказывается ниже, оказывается недостоин
светлой судьбы, тем самым ввергая себя и мир в величайшее страдание.
Человек в поздних работах Филонова нередко уподобляется Хроносу,
пожирающему собственных детей. И это, по сути, уже не миф, но
подсказанное мифологией <...> философски-художественное отображение
действительного исторического бытия»1.
Заканчивая свою впечатляющую характеристику, Морозов
замечает: «Отпадение от мифа, внутренний разрыв с его органикой у
Филонова особенно ощутимы в пластике авторски-индивидуального восприятия
времени <...>. Филонов последнего пятнадцатилетия жизни
художественно претворяет время вне какой бы то ни было телеологической
предопределенности. Его "клеточные" пластические структуры есть метафора
онтологического, переживаемого во всей осязаемой реальности времени;
зрителю дано почти физически ощущать непредсказуемость, загадочно-
объективную вязкость его течения. Во всем этом Филонов оказывается
даже выше своих собственных концептуальных построений, сколько бы
содержательны они ни были. "Головы", "Лики", здесь упомянутые, как
•постскриптум ко всему, что сделано Филоновым — мыслителем и
художником. Это уже не свет. И не мрак. Это полное эпического драматизма
предстояние человека перед самим собой, перед бесконечностью, тайной
бытия, страданием и надеждой»2.
1 Там же. С. 211.
2 Там же.

Русский «очевидец незримого»
и древнеегипетский канон
Мы идем своей дорогой; если же нам хотят
доказать связь нашу с кубофу туризмом,
то мы скажем: «Если желаете искать связь
нашей теории с бывшими до нас, ищите ее по
всему миру и за все века искусства...»
Павел Филонов
Известный русский востоковед В. К. Шилейко, первый переводчик
шумерских и аккадских текстов на русский язык, неординарный
компаративист, занимавшийся сопоставлением начальных семи таблиц и
сюжетов «Эпоса о Гильгамеше» с «Илиадой» Гомера», был убежден, что
область совпадений едва ли не шире сферы заимствований и подражаний.
Об этом же писал Т. Адорно: «Мышление обладает моментом
универсальности: то, что было хорошо задумано, будет обязательно задумано
вновь, в ином месте и кем-то иным; уверенность в этом помогает жить
мысли самой одинокой и беспомощной»1. Оба суждения оправдываются
при изучении творческого наследия П. Н. Филонова и поисках его
«далеких контекстов» — термин М.М.Бахтина, который заявлял: «Текст
живет, только соприкасаясь с другим текстом, (контекстом)»2. Бахтин
полагал, что далекие контексты, часто не зависят от пишущего, они словно
предвосхищают окончательное понимание произведения, встраиваются
в процесс его восприятия читателями, зрителями... Контакт настоящего
с далеким прошлым рождается из диалога реципиента со своим
автором — диалога, который всегда глубоко историчен и персонифицирован.
Именно при такой методологии гуманитарного исследования возникает
соприкосновение филоновского текста с древнеегипетским, а
конкретнее, живописи П. Филонова с изобразительным искусством Древнего
Египта.
К этому тезису уместно замечание о так называемом «объективном»
характере древнеегипетского искусства и творчестве русского
художника. Литургия в понимании древних, — а значит, и литургия средствами
искусства, — шаг к низведению на землю божественного смысла, обле-
1 Адорно Т. Заметки о теории критики. Цит. по: Наков А. Русский авангард.
М.: Искусство, 1991. С. 135.
2 Бахтин М. М. К методологии гуманитарных наук / / Бахтин M. М.
Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 364.
152

Русский «очевидец незримого» и древнеегипетский канон
ченного в конкретно зримые формы1. Это действо носило ритуальный
характер и исключало какую-либо личную интенцию2. Художественный
текст древнего изображения — не что иное, как сложившаяся
каноническая «система религиозных представлений о мире; это вера,
являющаяся обязательной нормой»3. Канонический миф, исходящий из некой
первоосновы, призван передать концепцию мироздания, принимая за
начало не временную точку отсчета, а некое «архе» — начало творения.
Библейская концепция принимает за это начало откровение божества,
древнекитайская — речения мудрецов, древнегреческая — героический
эпос, являющийся самой выразительной формой антропоморфизма,
а древнеегипетская — канонические священные тексты. Помимо чисто
сакральных ритуальных текстов, в древнеегипетских свитках
фиксировались правила, обязательные для художественного творения, что в
косвенной форме являлось выражением эстетических принципов канона.
Согласно мемфисской мифопоэтической версии, бог творит «сердцем
и языком»: первое метафорически равнозначно мысли, зарождающейся
в сердце, второе — Слову. Для выражения мысли в Слове бытийствен-
ный, обиходный язык был недостаточным: «...чтобы передать сущность
явления или раскрыть определенные черты образа того или иного бога,
требовалась специфическая метаречь, а в изобразительном языке —
эквивалентная форма иконографии. Подобно тому, как метаречь (изначально
данная объективация языка, абстрагирование от предметно-чувственного
мира) выявляла не всю сущность бога, а всегда оставляла область
сокровенного, недосказанного, так и изображение полностью не могло раскрыть
многогранную сущность образа. Отсюда возникли различные формы
иконографии одного и того же бога...»4 Его образ можно было раскрыть лишь
в серии изображений или в комбинации знаков. «Наибольшее
соответствие между этими компонентами достигалось в своеобразных идеограммах
богов, рассматривавшихся как отражение умозрительного представления
о них»5.
1 Померанцева Н. А, Эстетические основы искусства Древнего Египта. М.:
Искусство, 1985. С. 37.
2 «Индивидуальность художника, — писал директор музея древностей в
Каире, генеральный директор раскопок и древностей в Египте с 1881 по 1886 г., —
проявляется лишь в почти незаметных оттенках разработки <...>. Они (посетители
музея. — А. А.) не понимают, сколько таланта и труда должны были потратить
творцы этих великих храмов и прекрасных статуй, чтобы подняться выше
уровня лишь искусных в своем ремесле рабочих» (Масперо Г. Всеобщая история
искусств. Египет. М.: Проблемы эстетики, 1915. С. 380.
3 Там же. С. 36.
4 Померанцева Н. А. Указ. соч. С. 43.
5 Там же. С. 44.
153

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
Для живописной системы Филонова, «очевидца незримого» (А.
Крученых), также характерна «объективная» мера творчества. Его
«кристаллографическая» живопись, фиксирующая «наглядность мыслимого», не
являлась самовыражением художника в привычном смысле этого слова,
а была своего рода «мирописью» (В. Хлебников), первоэлементов,
онтологии бытия и природы1. О подобном онтологическом означивании Г.
Гадамер писал: «Старое отношение искусства и природы, которое
господствовало в творчестве в течение десятилетий в форме концепции
мимесиса, наполняется новым смыслом. Конечно, теперь художник не
всматривается в природу, чтобы воссоздать ее на полотне. Она потеряла
значение образца и идеала, который следует воспроизводить, и все же
своими собственными, своенравными путями искусство обрело природу.
Замкнутое в себе, выросшее вокруг единого центра изображение несет
в себе закономерность и неизбежность. На ум приходит природный
кристалл. Строгой закономерностью своей геометрической структуры он
тоже явление природное, но в толще аморфного и рассеянного бытия он
выделяется своей необычностью, твердостью, блеском. И в этом смысле
современная картина несет в себе нечто природное — она не
стремится выразить чьи-то переживания. Она не требует вживания в
душевное состояние художника, она подчиняется внутренней необходимости
и словно бы существовала всегда, как кристалл: складки, оставленные
бытием, грани, морщины и линии, в которых время обретает твердость
<...> современный художник не столько творец, сколько открыватель
невиданного — изобретатель еще никогда не существовавшего, которое
через него проникает в действительность бытия...»2 К этому наблюдению
стоит прибавить замечание П. Мондриана, уместное в разговоре о
живописной системе Филонова: «При непосредственном обнажении ритма
и редукции естественных форм и цветов субъект утрачивает свое
значение в изобразительном искусстве»3.
Но соотносительность живописи Филонова с древнеегипетским
изобразительным искусством не ограничивается «объективированным»
характером изображения. Не меньшее значение для такого соотношения
1 См. об этом: Асоян А. А. Кристаллография как метафора аналитического
метода П.Н.Филонова // Декабрьские диалоги. Вып. 15. Материалы
Всероссийской (с международным участием) научной конференции памяти Ф.В.Мелехина.
20-21 декабря 2011 г. Омск: ООМИИ им. М.А.Врубеля, 2012. С. 26-32; Асоян А.
А. Художественно-философский контекст живописи П.Н.Филонова //
Культурология. Дайджест. М.: ИНИОН РАН. 2014. № 1.
2 Гадамер Г.-Г. Онемение картины / / Актуальность прекрасного. М.:
Искусство, 1991. С. 186.
3 Гадамер Г.-Г. Понятийная живопись / / Указ. соч. С. 172.
154

Русский «очевидец незримого» и древнеегипетский канон
имеет однотипность художественного пространства у Филонова и
древних живописцев Египта. Современник художника, искусствовед и
профессор Ленинградского университета И. Иоффе отмечал: «Филонов не
знает воздушного пространства дали; у него все заполнено
аналитическими элементами, и каждый элемент несет на себе функцию определенного
смысла. Отсюда огромная содержательность, интеллектуальная
напряженность его картин. Аналитически взятые формы, цвет, вещи,
лишенные их эмпирических покровов, обнаженные интеллектом от случайных
поверхностных черт, от ограниченности эмпирического бытия,
пересекают друг друга, дифференцируются и интегрируются, разлагаются и
соединяются в необычные многословные темы, полисемантические формы.
Картина в целом дает напряженный интегрированный образ многих
элементов, как они складываются в интеллекте в результате долгих анализов
и синтезов. Эмоционализм остается внутренней окраской, тонусом этого
преображенного интеллектом мира. Самая скованность форм и
разворотов пространства служит этой внутренней напряженности, передаче
интенсивных зарядов энергий, психической и интеллектуальной, которой
полны каждый элемент и картина в целом. Статика несет и как бы
сдерживает в себе потенциальную динамику»1. По существу, здесь дана
характеристика художественного пространства, которое Н.М.Тарабукин,
намечая классификацию пространства в живописи, назвал
идеографическим2. Это пространство умопостигаемое, представленное как символ,
«где сняты протяженность и длительность в их прямом первоначальном
смысле вещного факта и превращены в знак»3. Тарабукин полагал, что
идеографическая форма пространства отчетливей всего сказалась в
архаическом искусстве, самым ярким примером которого, по его мнению,
является египетская стенопись и плоский рельеф времени Древнего Царства.
«Египетский живописец, — писал ученый, — не изображает
пространства, подобно европейцу. Сама картинная плоскость с ее
размерами и формой является реальным фактом пространства <...>.
Египтянин пространство дает не иллюзорно, а условно <...>. Отсюда принцип
1 Иоффе И. И. Синтетическая история искусств. Л., 1933. С. 483.
2 Первым, кто применил эпитет «идеографическое» к творчеству Филонова,
был Д. Бурлюк. В 1913 г. он прочел доклад «П. Н. Филонов — завершитель
психологического интимизма». Сохранились тезисы этого доклада: 1. Роль
литературности в живописи; 2. Гойя, Эдгар По, Гофман; 3. Средневековые традиции. Иероним
Босх; 4. Русский лубок и миниатюра; 5. Монголия, Индия, Африка; 6.
Идеографическое письмо... (Ковтун Ε. Ф. Из истории русского авангарда. Публикация
Ε. Ф. Ковтуна / / Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1977 год.
Л.: Наука, 1979. С. 224.
3 Тарабукин Н. М. Проблема пространства в живописи / / Вопросы
искусствознания. 1993. № 4. С. 190.
155

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
развертывания изобразительной формы на плоскости»1. Убедительным
примером верности этого наблюдения Тарабукина является «Сад Неба-
мона», роспись из гробницы в Фивах (около 1400 г. до н. э., Британский
музей), в которой вид пруда дан сверху, окружающие его деревья
изображены фронтально, а плавающие в пруду рыбы нарисованы в профиль.
Такой метод, по справедливому замечанию Э.Г.Гомбриха, ближе к
картографии, чем живописи2. Древний художник стремился передать все
значимые для него свойства объекта с предельно возможной ясностью
и полнотой, а для этого, пренебрегая случайной точкой зрения, он,
следуя канону, требовавшему четкости всех изобразительных элементов,
каждый раз занимал ту точку зрения, которая наиболее сущностно
характеризовала изображаемый предмет. Египтянин, как верно отмечал
Тарабукин, сознает объем предмета, умеет увидеть его, но передает его
чисто плоскостным путем. «Отсюда принцип развертывания
изобразительной формы на плоскости»3.
Картографический метод угадывается во многих полотнах Филонова
(см., например, «Механик», 1923-1926), но совершенно явно он
наблюдается в «Пейзаже». 1925-1926, «Без названия (Что видит и чувствует
ребенок)». 1922-1928. Этот метод — частный случай многомерности
условного пространства, которое Тарабукин называл
гиперпространством. Мы встречаемся с этой умопостигаемой формой пространства в
футуристической живописи, когда в композицию картины вводят четвертую
координату измерения — время, акцентируя внимание именно на ней
и тем самым нарушая последовательное развертывание протяженности
и длительности: происходит своеобразное «смещение и того и другого
момента4. В результате возникает многомерность, которая в высшей степени
характерна для Филонова и которая генетически связана, по-видимому,
с многоплановостью русских икон, картин Босха, но всем им
предшествует древнеегипетская живопись. Для Филонова картина или рисунок были
выходом в открытое пространство, как для египтянина — выходом в
космическое, в пространство бога Ра. В связи с этим Померанцева логично
заметила: «...в переносном смысле египетский канон можно назвать "кос-
1 Там же. С. 194.
2 Гомбрих Э. Г. История искусства. М.: Искусство — XXI век, 2013. С. 61.
3 Тарабукин Н. М. Проблема пространства в живописи / / Указ. соч. С. 195.
4 Там же. С. 190. Ср. с наблюдением Боулта: У Филонова «нет не только
видимой формальной структуры, но и четкой семантической композиции.
Организация, или, скорее, дезорганизация, этих абстрактных образов создает гигантский
акростих, нервные узлы которого скрывают его органическую суть» (Боулт Дж.
Павел Филонов и русский модернизм / / Мисслер Н., Боулт Дж. Филонов.
Аналитическое искусство. М.: Советский художник, 1984. С. 44).
156

Русский «очевидец незримого» и древнеегипетский канон
мическим", в то время как в греческом искусстве канон антропоморфен»1.
Гиперпространство русских авангардистов, пишет наблюдательный
чешский семиотик Моймир Грыгар, иначе, но тоже было связано с космосом:
оно свидетельствовало о попытке футуристов — вслед за русским
символизмом — «расширить сферу активности человека до бесконечного
пространства вселенной»2.
П. Бучкин, выпускник Высшего художественного училища при
Академии художеств, лауреат премии 1912 г. за серию офортов, вспоминал, как
Филонов пояснял множественность точек зрения в аналитическом
искусстве: «Все реалисты рисуют картину так, — при этом он мелом нарисовал
на доске угол дома, — вот около этого дома надо изобразить лошадь с
телегой <...> Представьте себе, что около угла дома есть дверь в магазин, —
рисует дверь, — а из магазина выходит женщина с покупками, — рисует
женщину. — Эта женщина видит лошадь спереди. — Филонов рисует
лошадь, помещая ее голову на хвосте ранее нарисованной лошади. — Над
входом в магазин находится окно, — рисует окно, а в окно смотрит
человек, ему эта картина видится совершенно иначе, — Филонов рисует на
том же месте лошадь, увиденную из окна. — А лошадь это место видит
совершенно иначе, — и снова рисует. Я сидел в первом ряду около лектора
и задал ему вопрос: — А если около лошади пролетел воробей? Филонов
невозмутимо ответил: — Воробей эту картину вот как видит, — и
начертал на доске, испещренной разными линиями, еще какие-то черты. Потом
добавил: — А муха, севшая на брюхо лошади, видит вот как, — и пояснил
рисунком. При этом он смотрел доверчиво, по-детски, с таким
выражением лица, которое как бы говорило: "Видите, как это просто и ясно"»3.
В расширении активности человека во вселенной важная роль
отводилась зрению. Одна из ключевых фигур авангарда, старший товарищ
Филонова М. Матюшин считал, что «победа организующей воли человека
и изменение понимания всей видимости должны будут привести к новой
эре великого нового искусства — не личного, общего Я во всем мире»4.
С 1911 г. Матюшин работает над «Этюдами в опыте четвертого
измерения». Толчком к новому миропонимамнию Матюшина служили идеи
Лобачевского, Римана, M Минковского, Гаусса. Многому научили, как он
1 Померанцева Н. А. Эстетические основы искусства Древнего Египта. С. 118.
2 Грыгар М. Знакотворчество. Семиотика русского авангарда. СПб.:
Академический проект, 2007. С. 402.
3 Цит. по: Боулт Дж. Павел Филонов и русский модернизм / / Мислер Н.,
Боулт Дж. Филонов. Аналитическое искусство. М.: Советский художник, М.,
1984. С. 81-82.
4 Цит. по: Повелихина А. Мир как органическое целое // Великая утопия.
Русский и советский авангард 1915-1932. Берн;М.: Бентелли, Галарт, 1993. С. 62.
157

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
сам отмечал, труды американского математика Хинтона «Четвертое
измерение» и «Новая эра мысли». «Мой опыт нового смотрения, — убеждал
Матюшин, — приводит к новой видимости, к новому мироопределению
<...>. Надо разбить фиксирующую точку... и сделать сетчатку
вместилищем хаоса, чтобы построить новое восприятие мира»1. Как будто о себе
и Филонове он писал, что художник «увидел мир без границ и делений.
Он видит текучесть всех форм и догадывается, что вся видимость простых
тел и форм есть только след высшего организма, который тут же связан со
всей видимостью, как небо с землею»2.
Одним из источников вдохновения Матюшина была Елена Гуро. В
своей совместной работе художники в качестве пути в четвертое измерение
избрали природу как таковую3. В тексте, написанном в 1912-1913 гг.,
они заявляли: «Деревья похожи на волосные сосуды. Ветви, истончаясь
и уходя в небо, похожи так же на бронхи — основы дыхания. Тайна схо-
жества их — святая земля дышит ими, дышит небом, земля, свершая круг
обмена земных и небесных веществ. Они же и знаки другой жизни»4. Для
постижения биодинамики и невидимых процессов формирования жизни
Матюшин и Гуро изучали растительный материал: корни, сучья, наросты
на деревьях... Такое исследование органики жизни должно было привести
к «пантеистическому» зрению, к способности видеть то, что Матюшин
называл «телом рядом лежащей вселенной» и живым организмом5.
В связи с подобными устремлениями к «расширенному смотрению»
Филонов определял живопись как «универсальный, всем понятный язык
художника, включающийся в сознание созерцающего картину в едином,
иногда непереводимом на слова выводе»6. В древнеегипетском искусстве
этот универсальный язык принадлежал не художнику, а канону. «Канон»
и «закон» — это основные термины аналитического искусства. В статье
1 Там же. С. 58.
2 Цит. по: Повелихина А. Мир как органическое целое / / Указ. соч. С. 56.
3 Гуро Е., Матюшин М. Чувство четвертого измерения. Цит. по: Тильберг
М. Цветная вселенная: Михаил Матюшин об искусстве и зрении. М.: НЛО, 2012.
С. 278. Любопытно, что за столетие до русских авангардистов один из немецких
романтиков писал: «Разве одно и то же — воспроизводить природу и подражать
природе? Разве повторять значит подражать?» (Жан-Поль. Поэтические
материалисты / / Приготовительная школа эстетики. М.: Искусство, 1981. С. 67).
4 Гуро Е., Матюшин М. Чувство четвертого измерения. Цит. по: Тильберг
М. Цветная вселенная: Михаил Матюшин об искусстве и зрении. М.: НЛО, 2012.
С. 278.
5 См.: Тильберг М. Указ. соч. С. 279.
6 Филонов П. Н. Идеология аналитического искусства и принцип
сделанности // Филонов. 1883-1941. Первая персональная выставка. Каталог.
Новосибирск: Академгородок, 1967. С. 6.
158

Русский «очевидец незримого» и древнеегипетский канон
«Канон и закон» (1912), в которой Филонов впервые излагал принципы
аналитического искусства, он различал два пути создания картины:
«Выявляя конструкцию формы или картины, — писал он, — я могу
поступать сообразно моему представлению об этой конструкции формы, т. е.
предвзято (канон, форма, навязанная изошколой, "круглая форма", она
наличествует в сознании художника, а не вырабатывается в процессе
созидания картины. —A.A.) или подметив и выявив ее закон органического
ее развития; следовательно, и выявление конструкции формы будет
предвзятое: канон, — или органическое: закон»1.
Здесь Филонов впервые употребляет, отмечает Е. Ковтун, определение
«органическое», столь важное в его художественной концепции. «Кубизм
в его понимании, — пишет Ковтун, — это волевое решение формы при
помощи геометризации изображаемого обьекта. Вспоминаются строчки
Хлебникова из «Зангези», несущие тот же смысл: «Если кто сетку из
чисел Набросил на мир, Разве он ум наш возвысил? Нет, стал наш еще более
сир». Закон, в отличие от канона, предполагает иной путь — построение
формы «от частного к общему». В подтверждение своих слов Ковтун
цитирует фрагмент письма Филонова к Вере Шолпо: «Позволь вещи
развиваться из частных, до последней степени развитых, тогда ты увидишь
настоящее общее, какого не ожидал»2. «Закон конструкции формы или
картины есть выявление органического (курсив мой. — А. А.) закона
развития формы или картины»3, — пояснял Филонов. «По существу, —
продолжал он, — чистая форма в искусстве есть любая вещь, писанная
с выявленной связью ее с творящей в ней эволюцией, т. е. с ежесекундным
претворением в новое, функциями и становлением этого процесса <...>
нет двух моментов одного и того же состояния формы. В этой атмосфере
ее сущность пребывает вечно...»4
1 Канон и закон. 1912 // Отдел рукописей ИРЛИ. Ф. 656 // Павел
Николаевич Филонов. Живопись. Графика. Из собрания Государственного Русского
музея. Каталог выставки. Автор статьи Е.Ф. Ковтун. Л.: Аврора, 1988. С. 28.
2 Письмо Вере Шолпо. 1928, июнь // Ежегодник Рукописного отдела
Пушкинского Дома на 1977 год. Л., 1979. С. 231. Филонов П. И. Идеология аналити-
чесого искусства и принцип сделанности / / Филонов. Первая персональная
выставка. Каталог. Новосибирск: Академгородок, 1967. С. 28.
3 Филонов П. Н. Канон и закон / / Филонов. Художник. Исследователь.
Учитель. В 2 тт. М.: Агей Томеш, 2006. Т. 2. С. 81. Ср.: «Внешняя природа становится
каждый раз иной, преломляясь во внутренней, и отсюда это пресуществлением
хлеба в божественную плоть есть духовный поэтический материал, который —
если он истинно поэтический — сам строит свое тело (форму) как anima Stahlii,
а не получает его в заранее скроенном по мерке виде» {Жан-Поль. Поэтические
материалисты / / Приготовительная школа эстетики. М.: Искусство, 1981. С. 75).
4 Филонов П. Н. Канон и закон / / Указ. соч. С. 82.
159

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
Филонов соотносил канон с «глазом видящим», воспринимающим, по
его мнению, только «два предиката»: цвет и форму предметов. «Закон»
предполагал «глаз знающий», который открывает в явлениях
действительности целый мир невидимых свойств и процессов1. Отстаивая концепцию
«глаза знающего», Филонов в манифесте «Мировый расцвет» (1914-1915)
заявлял: «Я отрицаю абсолютно все вероучения от крайне правых до
супрематизма <...> есть два метода подхода к объекту и разрешению: абсолютно
аналитически интуитивный и абсолютно научный и пребывающий
аналитически интуитивным <...>. Напрасно реалистический фронт делится на
течения, прикрывается беспредметностью, яблоками, пространством, ку-
бофутуризмом, контррельефом, изобретением, пролетарием, башнею
Татлина, логизирует этой философией беспредметности, анекдотом цвета.
Анализ показывает, что везде одна и та же спекуляция двумя предикатами
реализма да разница в орфографии реализма, но из-за них художник не
видит целого мира явлений, жизни как таковой. Не знает ни их, ни себя,
атрофировал анализ, интуицию, критическое мышление, личную
инициативу <...>. Законсервировался в "предметности форм", "беспредметности
форм", масляного цвета, "декорационной фактуры", возвел все это в
ритуал, проповедует по-разному одну и ту же "сущность двух предикатов"»2.
«Всем вероучениям» Филонов противопоставлял «аналитическое
искусство». В «Кратком пояснении к выставленным работам» (1928-1929), —
выставка МАИ в Московско-Нарвском доме культуры в Ленинграде, — он
писал: «Всякий глаз видит под известным углом зрения, с одной стороны
и до известной степени, либо спину, либо лицо объекта, всегда часть того,
на что смотрит, — дальше этого не берет самый зоркий видящий глаз,
но знающий глаз исследователя изобретателя-мастера аналитического
искусства стремится к исчерпывающему видению, поскольку это
возможно для человека; он смотрит своим анализом и мозгом и им видит там, где
вообще не берет глаз художника... Это и многие иные возможности
понятия содержания, подключенные через упорное аналитическое
мышление и возможности его реализации при громадных возможностях вывода
и обобщения при упорной работе над картиной, куда неизбежно вводится
изобретаемая, доселе невиданная в искусстве форма, — иногда
позволяют дать краткое, исчерпывающе верное название картины или рисунка,
и мастера аналитического искусства в силу этого не всегда дают название
своим работам, а ограничиваются чисто профессиональным
определением "сделанная картина", "сделанный рисунок", "сделанный проект" при
1 Ковтун Е.Ф. Некоторые термины аналитического искусства // Филонов.
Художник. Исследователь. Учитель. В 2 тт. М.: Агей Томеш, 2006. Т. 2. С. 69.
2 Филонов П. Н. Декларация «Мирового расцвета» / / Филонов. Художник.
Исследователь. Учитель. В 2 тт. М.: Агей Томеш, 2006. Т. 2. С. 88-89.
160

Русский «очевидец незримого» и древнеегипетский канон
целевой установке на наивысшее мастерство <...> пусть картина говорит
сама за себя и действует на интеллект зрителя, заставляя его, напрягаясь,
понять написанное без всякого суфлера, шептуна со стороны...»1
Такая интенция художников МАИ возникла не без влияния
метафизических веяний в современной истории живописи, ее усилий выйти за
пределы иллюзионизма2. Французский феноменолог М. Мерло-Понти спустя два
десятилетия после смерти Филонова отмечал: «Видение художника — это
больше не взгляд вовне, не простая "физико-оптическая связь" с миром.
Мир уже не находится перед ним, данный в представлении: скорее, это
сам художник рождается в вещах, как бы посредством концентрации,
и возвращается к себе из видимого. Картина же в конечном счете может
быть соотнесена с чем бы то ни было среди эмпирических вещей,
только будучи уже до этого "самоизображающей" <...> только будучи
(демонстрирующей. — Л. А.) как вещи делаются вещами, а мир — миром.
Аполлинер говорил, что в поэме бывают фразы, которые, кажется, не
были сочинены, а сформировались сами. А Анри Мишо — что цвета Клее
иногда кажутся медленно рождающимися на полотне, истекающими из
некоего первичного фона "расползающего окрест", подобно патине или
плесени. Искусство живописи — это не конструкция, ни технология, не
индустриальное соотношение с внешним пространством и миром... (это)
наличное бытие... Видение — это не один из модусов мышления или
наличного бытия "для себя": это данная мне способность быть вне самого
себя, изнутри участвовать в артикуляции Бытия (курсив мой. — А.
Л.), и мое "я" завершается и замыкается на себе только посредством этого
выхода вовне3.
Такой взгляд на живопись XX века более соотносится с аналитическим
искусством Филонова, нежели не лишенное проницательности замечание
Е. Бобринской: Филонов, вероятно, как никакой другой русский художник
начала века, сумел найти свой, современный изобразительный язык для
образов коллективного бессознательного, спрятанных на дне человеческой
1 П.Н.Филонов. Краткое пояснение к выставленным работам // Павел
Николаевич Филонов. Живопись. Графика. Из собрания Государственного Русского
музея. Каталог выставки. Л.: Аврора, 1988. С. 108. Об этом же, но иначе писал
Матюшин: «Каждый кусок картины есть час жизни, проходящей и мгновенно
изменяющей содержание, потому и не выносит никакого ига названия» (Матюшин М.
В. Творчество Павла Филонова. Из истории русского авангарда (П.Н.Филонов).
Публикация Ε. Ф. Ковтуна / / Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома
на 1977 год. Л.: Наука, 1979. С. 234).
2 См. отзыв одного из современных исследователей: «Филонов — художник
явно метафизических устремлений» / / Альфонсов В. Н. Слова и краски. М.; Л.,
1964. С.183.
3 Мерло-Понти M. Око и дух. М.: Искусство, 1992. С. 43, 44, 51.
161

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
психики...»1 Комментируя высказывание Бобринской, Г.Ю.Ершов пишет:
«Как видно из приведенной цитаты, речь идет, по сути, о принципиальных
моментах природы творческого акта художника, своим "живым мифоло-
гизмом мышления" не воспроизводящим какую-либо уже заданную сю-
жетно-мифологическую структуру, но как будто воскресающим или же
творящим с самого первоначала архаические глубинные мифопорожда-
ющие смыслы»2. Сам Филонов не признавал мифологизирующей
интенции в своем творчестве. Он называл свой метод методом «аналитической
интуиции»3. По воспоминанию Х.Л.Лившица, художник любил говорить:
«У меня глаза микроскопы»4. В связи с этим трудно не упомянуть о
соображении автора монографии «The thinking Eye» П. Клее, который в
зрелости осознал творчество как «созидание внутри картины»5: «Разве это не
так, — говорил он, — что сравнительно небольшой шаг — взгляд через
микроскоп — являет нашему взору такие картины, которые мы бы
объявили фантастическими и заумными, если бы, не поняв, в чем тут соль,
увидели их где-нибудь совершенно случайно?»6
«Глаз знающий», по убеждению Филонова, способен сделать
зримыми процессы биологические, социальные, духовно-интеллектуальные...
Он считал, что художник «...не может действовать в чистом разрешении
заранее известной старой формой (круглой формой. — А. Л.)... мастер
обязан изобретать ее ежесекундно (ибо форма не наличествует, а
вырабатывается в процессе работы. — А. А). Тогда изобретение форм будет
неизбежно действующей силой. Тогда наука, а не схоластика
включится в живопись и возможно будет устанавливать интегральный критерий,
а пока им остается принцип "абсолютной точности" и "биологически
сделанной картины"»7. Действенность аналитического искусства
Филонов объяснял его научностью. Он заявлял: «Я художник мирового рас-
1 Бобринская Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М.: Пятая страна,
2003. С. 127.
2 Ершов Г. Ю. Методологические проблемы изучения творчества Филонова
// Павел Филонов: к 125-летию со дня рождения художника. СПб.: Palace Edi-
tions-Graficart, 2008. С. 15-16.
3 Письмо Вере Шолпо, 1928, июнь // Ежегодник Рукописного отдела
Пушкинского Дома на 1977 год. Л., 1979. С. 228.
4 Лившиц X. М. Отрывки из воспоминаний / / Филонов. Художник.
Исследователь. Учитель. В 2 тт. М.: Агей Томеш, 2006. Т. 2. С. 315.
5 См.: Grohmann W. Paul Klee. Stuttgart, 1965. С. 55. Цит. по: Парч С. Пауль
Клее. М.: Арт-Родник, 2007. С. 20.
6 Клее П. Изобразительные средства / / Клее Я. Изобразительные средства
// Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1969. Т. 5. Кн. 2. С. 145.
7 Филонов П. Н. «Декларация мирового расцвета» // Филонов. Художник.
Исследователь. Учитель. В 2 тт. М.: Агей Томеш, 2006. Т. 2. С. 89.
162

Русский «очевидец незримого» и древнеегипетский канон
цвета — следовательно пролетарий (чернорабочий искусства. — Α. Α.),
я называю свой принцип натуралистическим за его чисто научный метод
мыслить об объекте, адекватно исчерпывающе провидеть, интуировать до
под — и — сверх сознательных учетов все его предикаты, выявлять
объект в разрешении адекватно восприятию»1. «Глаз знающий» был
метафорой новой визуальности, но, как ни странно, поиски его первоначал уводят
нас в далекую «восточную» древность, где нам снова предстоит встреча
с искусством Древнего Египта. В 1920 г. Российская академия
материальной культуры опубликовала статью Φ. Ф. Гесса «Композиция
человеческой фигуры в рисунке и рельефе»2 Древнего Египта, которая начиналась
ссылкой на труды немецкого искусствоведа Schafer3. Он, по мнению Гесса,
полагал, что странные пропорции в рисунке Древнего Египта вызваны не
неумением видеть и передавать виденное, но более глубокой причиной;
сам Гесс вспоминает при этом то место в «Государстве» Платона, где
автор обрушивается на художников, передающих не действительные вещи,
а только их кажущуюся форму4. В связи с этим автор статьи указывает
на диалог Сократа и Главкона о мире умопостигаемом и мире видимом.
В разговоре Сократу удается убедить своего собеседника, что бытие и все
умопостигаемое можно яснее созерцать с помощью разума, соотносимого
с миром первоначал, чем посредством ощущений, которые, по его мнению,
соотносятся с миром видимым — миром не начал, а уподоблений5. Гесс
указывает: Schafer тоже считает, что и в свойственном нам
перспективном образе мы склоняемся к передаче подобий, обманчивому
зрительному впечатлению, в то время как египетский художник старался передать
вещи в их реальности без случайности ракурса, тени и т. д.6 Иначе говоря,
древнеегипетскому искусству было свойственно воплощать отвлеченные
понятия в конкретной форме видовой модели, ибо «египтяне объединяли
фронтальное положение с самыми характерными и пластически
выразительными аспектами бокового видения. В основе таких сложных
сочетаний лежало прекрасное знание анатомического строения, стремление
передать образ в его целостной сущности. Поэтому египетские художники
сознательно избегали профильного построения фигуры, ибо этот прием
приводил к фрагментарному изображению, что сужало сферу охвата
1 Филонов П. Н. «Декларация мирового расцвета» / / Там же. С. 90.
2 Гесс Φ. Ф. Композиция человеческой фигуры в рисунке и рельефе / /
Известия Российской академии материальной культуры. Т. I. № 10. Пб.: Российская
академия материальной культуры, 1920.
3 Shafer Н. Die Leistung der ägyptischen Kunst. Leipzig: Hinrichs, 1913.
4 Гесс Φ. Φ. Указ. соч. С. 89.
5 Платон. Государство. Кн. VI. 511 d.
6 Гесс Φ. Ф. Указ. соч. С. 90.
163

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
образа и противоречило ритуальным представлениям»1. Этому
несомненному выводу соответствует и соображение современника Филонова
Ф.Ф.Гесса. Он пишет: «Египтянин рисовал не того человека, которого он
видел, а того, которого он знал, знал как состоящего из известных частей
тела, которые он и изображал в самой характерной и знакомой ему форме.
<...>. Не может быть сомнения в том, чем руководствовался художник:
действие и действительность, вещь в себе, а не феномен (курсив мой. —
Α. Α.), и притом — в самой ясной форме»2.
Нетрудно представить, что заключение Гесса касается не только
изобразительной практики египтян, но и распространяется на концепцию
«глаза знающего» П. Филонова, когда художник-исследователь,
«очевидец незримого» смотрит своим «анализом и мозгом и им видит там, где
вообще не берет глаз художника». В большинстве картин Филонова, —
замечает Ковтун, — «можно наблюдать соединение двух начал —
фигуративного и беспредметного. В этом уникальность филоновских структур
<...>. Картина Филонова может "начаться" как фигуративная и
"продолжиться" чистой абстракцией. В его живописи часто "звучит"
длительная "беспредметная увертюра", прежде чем возникает фигуративный
образ. Таков большой холст "Цветы мирового расцвета" (1915).
"Формула космоса" (1918-1919) была, видимо, первой чистой абстракцией, за
которой появились беспредметные "Белая картина" (1919), "Победа над
вечностью" (1920-1921), "Октябрь" (1921) и, наконец, блистательная
"Формула весны" (1928-1929). Это совершенно беспредметные, но
наполненная жизнью природы живопись. Здесь нет ни цветущих деревьев,
ни пейзажных планов, но чистым цветом, прорывами глубокой синевы,
непрерывным движением микроструктур, прихотливым ритмом больших
форм художник создает острое ощущение весеннего ликования природы,
живой ее "органики" Эта живопись не состояние, а процесс, подобный
биологическому.
Филоновская "Формула весны", вершинное достижение его живописи,
знаменует, как и ларионовский лучизм, третий путь в беспредметности»3.
Третий путь предполагал абстракцию через преодоление
фигуративного реализма, которое должно произойти в последовательном отвлечении
художника от двух традиционных предикатов — цвета и формы. «Чистый
реализм (а не натурализм), — говорил Филонов, — наблюдается тогда,
когда восприятие обуславливает разрешение. Оно заключается в
отвлечении от объекта только двух его свойств — формы и цвета. Мастер
1 Померанцева Н. А. Эстетические основы искусства Древнего Египта. С. 119.
2 Гесс Φ. Ф. Указ. соч. С. 90.
3 Ковтун Е. Третий путь в беспредметности // Великая утопия. Русский
и советский авангард 1915-1932. Бентелли, Галарт. Берн; М., 1993. С. 68, 69.
164

Русский «очевидец незримого» и древнеегипетский канон
и заключает в себе эту определенную систему разрешения указанных
свойств. До сих пор пользовались только формами и цветом, не умея
подойти к остальным. Но при пользовании всеми можно получить чисто
научное изображение предмета, которое в выводе есть абстракция»1
(курсив мой. — Α. Α.). В этом третьем пути не было ничего ни
магического, ни мифологизирующего. И если этот метод разнился от метода кубизма
своей биодинамикой и тем самым выходил далеко за пределы
«схоластически формальной»2 геометрической эпистемологии кубистов, то от
древнеегипетского канона, обусловленного религиозными представлениями,
он отличался метафизическим целеполаганием: превратить «вещь в себе»
в «вещь для себя».
«Глаз знающий» и древнеегипетский канон, представление о котором
коренилось в религиозных верованиях Древнего Египта, дистанцировались
друг от друга тысячелетиями. «Причины, поведшие к сохранению
древнеегипетского канонического типа, — указывал Гесс, — лежат вне области
исследования истории искусства. (Он. — A.A.) действительно развивается
в течение тысячелетий; среди его представителей мы находим впоследствии
вполне развитые художественные произведения, имеем и полный профиль,
и правильную передачу ракурса в три-четверти, взятого спереди и со спины,
одним словом, имеем дело уже с современным пониманием человеческой
фигуры. Поэтому причину сохранения канонического рисунка приходится
искать в другой области, влиявшей на всю египетскую жизнь, в области
религиозных и магических представлений. Тип этот не был создан религией,
но был ею закреплен на известной точке своего развития, который на всем
протяжении развития египетского рисунка сохраняет в чистоте свою
форму, был признан священным <...>. Отмечу еще одну характерную деталь
в рисунке, а именно трактовку глаза, который на всем протяжении развития
египетского рисунка сохраняет в чистоте форму en face. Обращая внимание
на то, что как изображение глаза, так и каноническая человеческая фигура
входят в состав египетских иероглифов, мне хотелось бы указать на
соответствующую связь между ними»3.
1 Филонов. Речь на диспуте в Доме печати / / Филонов. Художник.
Исследователь. Учитель. В 2 тт. М.: Агей Томеш, 2006. Т. 2. С. 123.
2 Филонов П. Н. Декларация «мирового расцвета / / Там же. С. 88.
3 Гесс Ф. Ф. Указ. соч. С. 90, 91. Это наблюдение Ф. Гесса согласуется
с выводом исследователя египетских рельефов профессора В. К. Мальмберга. Он
заявлял: «...нельзя говорить о неумении изображения египтянами человека на
плоскости, а о стремлении выразить три измерения посредством двух наиболее
характерных: профильное изображение комбинируется с развернутыми плечами
и поставленным en face глазом» (Мальмберг В. К. Старый предрассудок. К
вопросу об изображении человеческой фигуры в египетском рельефе. М.: Музей
изящных искусств им. Императора Александра III, 1915. С. 16.
165

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
Вопрос о религиозных причинах сохранения древнеегипетского канона
побуждает нас обратиться к давней статье русского археолога В.В.Бал-
лода «Реализм и идеализация в египетском искусстве как результат
представлений о потустороннем бытии». Он обратил внимание на
«меткое замечание» французского знатока Древнего Египта Г. Масперо, что
художники, начиная со времени тинисских династий, т. е. с древнейших
времен египетской цивилизации, и вплоть до владычества Птолемеев
создавали наряду с «юношескими типами, исполненными прелести»,
«старческие типы», с лицом, изрытым морщинами. Так, по мнению Баллода,
в египетском искусстве определенно и ясно вырисовываются два
направления1, которые немецкий египтолог W. Spiegelberg, характеризуя
искусство саисской династии, назвал «идеалистическим» и «реалистическим»2.
Египетский рельеф, — замечает Баллод, — рисует человека «совершенно
аналогично: то видим много условностей (условную осанку, развернутые
плечи при профильном изображении головы, туловища, ног, то эти и
другие подобные условности вовсе отсутствуют, и на стенах мастаб живут
и движутся люди и животные, характерные черты которых схвачены
поразительно удачно и переданы с редким (натуралистическим. — А. А.)
умением». Баллод, комментируя изображения в гробницах и ссылаясь на
книгу немецкого египтолога A. Erman3, отмечает, что уже к концу
Древнего царства покойные становятся «новыми Осирисами», подобно фараонам,
которые минуют черту посюсторонней жизни. Это «...первые шаги
демократизации заупокойных представителей»4. Но если на всякого
египтянина распространяются теперь те блага, которые ранее были уделом только
фараона, то, следовательно, изображение любого усопшего должно
выражать то же достоинство, дышать той же красотой, какой отличались
тинисские изображения царей и богов5. С другой стороны, сохранялась
необходимость, чтобы «ка» узнавало изображение своей телесной
оболочки, а значит, чтобы изображение последней трактовалось вполне
натуралистично. «Такое требование, — пишет Баллод, — вполне определенно
вытекает из представлений о загробном бытии и о способности "ка" вновь
одушевить раз покинутое тело или же его статую, а вообще существовать,
1 Баллод ß. В. Реализм и идеализация в египетском искусстве как результат
представлений о потустороннем бытии / / Сборник в честь профессора В. К. Маль-
мберга. М.: Московский археологический институт. С. 60.
2 См.: Spiegelberg V. W. Geschichte der Ägyptischen Kunst. Leipzig:
Buchhandung, 1903. S. 8. — Баллод Φ. В. Указ. соч. С. 60.
3 Егтап V. А, De aegyptische Religion. Berlin und Leipzig: Reimer, 1909. S.
130. — Баллод Φ. В. Указ. соч. С. 64.
4 Тураев Б. А. История древнего Востока. Ч. 1-2. Курс, читанный в СПб.
университете в 1910-1911 гг. СПб.:БезобразовиК, 1911. С. 185-186.
5 Баллод В. Ф. Реализм и идеализация в египетском искусстве... С.65.
166

Русский «очевидец незримого» и древнеегипетский канон
пока существует тело или заменяющая его статуя»1. Ведь «ка», по
верованиям египтян, — Баллод ссылается на монографию Fr. Bissing2 — не
существовало до рождения ребенка; оно создается и растет вместе с
ребенком и вместе с ним видоизменяет свой наружный облик. И если «ка»
продолжает жить, разъединенное с телом, после смерти последнего, —
то, разумеется сохраняет тот облик, который характерен для человека
в последние дни жизни и который столь тщательно стремились сохранить
египтяне, бальзамируя своих покойников. А если погибнет мумия и «ка»
в статуе не узнает своего портрета, то... сочтены дни и самого «ка»3.
Именно эти обстоятельства, по мнению Баллода, благоприятствовали
существованию в Египте двух стилей, заставляли египтян ставить в гробницы
две разнохарактерные статуи. «Слуги и животные, — отмечает автор
статьи, — разумеется, должны были быть трактованы вполне
натуралистически, ибо их изображениям суждено было не только украшать стены
мастаб, но — что важнее — служить прихотям, благополучию и
потребностям своего господина»4. Статья Баллода убедительно доказывает связь
изобразительной стратегии древних египтян с заупокойными культами,
ритуалами и вообще с религиозными представлениями. Таким образом,
предположение Гесса о связи древнеегипетского канона с религиозными
верованиями получает веское подтверждение. Оно косвенно тоже связано
с ролью бога Осириса в заупокойном культе. В свое время М.Э.Матье
отмечала, что облик этого божества остается «до сих пор не вскрытым
и не проанализированным»5. Ключ к его пониманию, считает
петербургский египтолог А.О.Большаков, дает имя божества, которое до сих пор
еще вызывает споры. Его идеографическое или пиктографическое
написание встречается в Текстах пирамид. Буквальное прочтение этого имени
предстает как состоящее из пиктограмм — Js. t.-jr. t, «место глаза»6. Еще
в начале века, отмечает Большаков, Э.Х.Гардинер объяснил значение
сочетаний, построенных по схеме Js. t + часть тела7. Сочетание «Js. t + часть
тела» означает функцию этой части тела. В данном случае оно означает:
«место глаза». Но место глаза есть зрение, а бог — Js. t.jr. t — не что
иное, как его персонификация — Зрение. Таким образом, Js. t.-jr. t есть
1 Там же. Подробно о «ка» см.: Большаков А. О. Представления о двойнике
в Египте Старого царства / / ВДИ, 1987. С. 3-36.
2 Bissing V. Fr. W. Kultur des alten Aegytens. Leipzig: Quelle & Meyer, 1913. S.
4. — Баллод В. В. Указ. соч. С. 65.
3 Баллод В. В. Указ. соч. С. 65.
4 Там же. С. 66.
5 Матье М. Э. Древнеегипетские мифы. М.; Л.: АН СССР, 1956. С. 52.
6 Большаков А. О. Указ. соч. С. 103.
7 Gardiner А. Н. Rev. of R. Well, Les décrets royaux de l'Ancien Empire Egiptien
/ / Proceedings of the Society Biblical Archaelogy 34. 1912. P. 257-265.
167

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
специальное божество зрения1. Большаков предполагает причины, по
которым новое божество было вызвано к жизни. Он считает, что одна из
них связана с обстоятельствами отправления заупокойных культов.
Первоначально они совершались в светлых местах — перед мастабой, в
огороженном дворике, в наружной часовне, и лишь появление внутренних
часовен перевело ритуалы в темное помещение. Экономика IV династии
(период мемфисского искусства) еще могла обеспечить преемственность
культа, и полагались тогда во время служб на искусственное освещение,
которое казалось вечным. При V династии неизбежность прекращения
культа в силу экономических причин стала очевидной, и центр тяжести
был перенесен на изображения. Но для них было необходимо обеспечить
вечную возможность видеть, что и должен был гарантировать новый бог
зрения2. Большаков пишет: «Для характеристики Js. t.-jr. t как
персонифицированной абстракции важно то, что, заметно потеснив древнего бога
мертвых Jnp(w), он не перенял всех его функций. В жертвенной формуле
просьба доброго погребения в некрополе практически всегда обращена как
к Jnp(w), который был ее адресатом первоначально, так и к Js. t.-jr. t, его
здесь вытесняющему. Это очень понятно: похороны относились к
деятельности Jnp(w) как бога бальзамировщика, и в это чисто практическое дело
Js. t.-jr. t не вмешивался, но жертвоприношение, сводящееся в конечном
счете к зачтению жертвенной формулы (по верованиям египтян
предполагалось, что жертвоприношение осуществляется гробничными
изображениями: «приносится ему его хлеб негниющий, его пиво некиснущее»3. — А.
Α.), что связано с внутренним зрением, уже всецело относится к сфере Js.
t.-jr. t»4. Далее Большаков указывает на характерную особенность
Древнего царства, в котором, в отличие от последующих эпох, солнце никогда не
отождествлялось с несолярными божествами. «Единственное исключение
было сделано для Js. t-jr. t, косвенно приравненного к солнцу посредством
именования Старшим богом. Произойти это могло, разумеется, лишь
потому, что Js. t-jr. t как божество зрения был богом света, и в этом своем
аспекте он оказывался идентичным солнцу. Позднее отождествление Js. t-jr.
t с солнцем становится все более очевидным5. Так Js. t-jr. t превратилось
в солнце того света. Поэтому вполне естественно, что в гробницах
Древнего царства солнце не изображается, хотя гробничные изображения,
«стенные украшения допускали большое разнообразие»6 — это было не
1 Большаков А. О. Указ. соч. С. 104.
2 Там же.
3 Тураев Б. А. История Древнего Востока. С. 186.
4 Там же. С. 105.
5 Там же. С. 106.
6 Масперо Г. Египет. М.: Проблемы эстетики, 1915. С. 29.
168

Русский «очевидец незримого» и древнеегипетский канон
нужно, так как имелось специфическое потустороннее солнце — Js. t-jr.
t. «...неоднократно отмечалось, — пишет Большаков, — что оформление
староегипетских гробниц сугубо реалистично, что оно копирует земную
жизнь, что в нем нет ничего трансцендентного, в том числе и богов —
а сейчас речь идет об огромной роли, которую играет Js. t-jr. t. Однако
здесь нет никакого противоречия. Во-первых, Js. t-jr упоминается лишь
в жертвенных формулах, и поэтому, хотя его существование упоминается
<...>, сам он в мир изображений не включен. Во-вторых, и это главное,
в гробницах Старого (Древнего. — А. А.) царства Js. t-jr еще не имеет
того облика конкретного божества, которое появится у него позднее, —
он существует лишь как обозначение абсолютизированной возможности
видеть, как гарант зрения, и к этой абсолютности и сводится, по существу,
вся его божественность»1.
Представление о зрении и свете играет огромную роль в египетском
миропонимании — на них «в значительной степени основывается
онтология, они пронизывают всю мифологию, с ними связаны важнейшие
храмовые и гробничные ритуалы <...>. Поскольку в имени первоначальная
идея божества отражается наиболее явно, то Js. t.-jr. t есть специальное
божество зрения, прочие же его функции вторичны»2.
Таким образом, если Филонов изображал незримое благодаря
аналитической интуиции, то древнеегипетский художник полагался в этой
ситуации на бога зрения, как «гаранта зрения» и на его
священнодействие. Именно Js. t.-jr. t, наблюдая ненаблюдаемое — ритуальные услуги
гробничных изображений покойникам, обеспечивал существование
древнеегипетского канона, при котором художник изображал невидимое
видимым, что предшествовало способности Филонова «смотреть мозгом». «The
thinking Eye» русского и европейского авангарда, П. Клее и П. Филонова,
спустя тысячелетия оказался преемником древнеегипетского божества,
a Js. t.-jr. t — архетипом и метафорой «глаза знающего».
Чудесным образом это является подтверждением профетических слов
П. Клее: «...призванные — это художники, проникающие ныне до
некоторой степени близости к скрытой основе, которая питает собой
изначальный закон развития. Там, где центральный орган всеобщей
временно-пространственной подвижности — пусть он называется мозгом или сердцем
творения — побуждает к деятельности все функции, кто из художников
не мечтал бы там обитать? В недрах природы, в первооснове творения,
там, где хранится тайный ключ ко всему?»3
1 Большаков А. О. Человек и его двойник. С. 107.
2 Там же. С. 108.
3 Клее П. Изобразительные средства / / Мастера искусства об искусстве.
М.: Искусство, 1967. С. 146.

Два архитектора бытия:
Павел Филонов и Данте
«Бывают странные сближения», — говорил Александр Пушкин. Но что
может быть более странного, чем тема «Филонов и Данте», которого Джон
Рескин когда-то назвал «центральным человеком мира». Как верно
отметил Лев Мочалов, Филонов не введен и в русский смысловой контекст1.
Его «школа аналитической интуиции» все еще резонирует в нашем
сознании лишь формулами самого художника, а мы отваживаемся выстраивать
параллели со средневековым поэтом Италии.
Тем не менее аналогии художественного мышления Данте и русского
живописца обнаруживают очевидную эпистемологическую ценность. Т.
Адорно писал: «Мышление обладает моментом универсальности: то, что
было хорошо задумано, будет обязательно задумано вновь, в ином месте
и кем-то иным; уверенность в этом помогает жить мысли самой одинокой
и беспомощной»2.
«Далекий» контекст, как сказал бы М. Бахтин, проявляет в наследии
Филонова, в его поэтике то, что наша близорукость не зрит и, возможно, не
предполагает, хотя современники художника свидетельствовали о его
глубокой приобщенности к вершинным явлениям мировой культуры, и критика
подтверждает эти свидетельства своими пока еще точечными замечаниями.
Данте и Филонов — это два архитектора, «искусника Бытия» — так назвал
однажды Сезанна его соотечественник, философ и знаток живописи М.
Мерло-Понти. Оба стремились заглянуть за предел очевидного, найти путь
«от частного — к общему», к универсуму; оба — «великие тайнописцы»3,
мы бы сказали, тайновидцы, чьим мотивом творчества было «вырвать
живущих в этой жизни из состояния бедствия и привести к состоянию счастья»4.
1 Мочалов Л. Альтернатива авангарда. Два ответа (К. Малевич и П.
Филонов) // Искусствознание. 2005, № 1/2. С. 389
2 Адорно Т. Заметки о теории критики // Наков А. Русский авангард. М.,
1991. С.135.
3 Мнение о П. Филонове Д. Сарабьянова. См.: Сарабьянов Д. В. Филонов
сам по себе и среди других / / Филонов: Художник. Исследователь. Учитель: В 2
тт. М., 2006. Т. 1.С. 8. Почти столетием раньше М. Матюшин писал об
«аналитическом искусстве» русского художника: «Это не головной анализ, а интуитивный
вывод провидца» (Матюшин М. В. Творчество Павла Филонова / / Из истории
русского авангарда (П.Н.Филонов). Публикация Е.Ф.Ковтуна. — Ежегодник
Рукописного отдела Пушкинского Дома. Л., 1979. С. 234).
4 Данте. Письмо к Кан Гранде делла Скала / / Данте А. Малые
произведения. М.: Наука, 1988 С. 389.
170

Два архитерктора бытия: Павел филонов и Данте
Для поэтики того и другого была характерна «сделанность», которую
один из учеников Филонова толковал как синоним «усиленной
действительности». «Сделанность, усиленная действительность... вот его
термины, — вспоминал он о своем учителе. — <...> это как бы вышивка,
вязание краски маленькой кистью»1.
Недавно ушедший от нас Е. Ковтун, размышляя над терминами
аналитического искусства, приходил к выводу: «Качество сделанности имеет
два аспекта. Один из них, можно сказать, ремесленный... сосредоточенная
работа над каждым элементом произведения...
Второй аспект... — это принцип органики, т. е. работа художника
по законам, аналогичным тем, по которым растет и развивается все
живое»2. Оба аспекта были, как никому другому, свойственны Данте.
«Среди поэтов аналогичной величины, — писал о нем Т.С.Элиот, —
нет ни одного, включая даже Вергилия, кто бы более прилежно изучал
искусство поэзии и был при этом более придирчивым, упорным и
сознательным мастером своего ремесла»3. Впрочем, в широком смысле
слова, «сделанность» подлинного искусства изначальна. Дега говорил:
«Нет искусства менее непосредственного, чем мое. То, что я делаю,
результат размышления и научения...»4 Словно оппонируя ему, Сезанн
утверждал: «Моне — это только глаз, — и, как будто внезапно осознав
свою неправоту, восклицал, — но, боже мой, какой глаз!» Недаром К.
Моне, слывший спонтанным живописцем, свидетельствовал:
«Однажды, стоя у изголовья скончавшейся женщины, которая всегда была
мне очень дорога, я поймал себя на том, что, глядя на ее трагический
лоб, машинально искал следы нарастающей деградации колорита <...>.
Вот до чего я дошел. Вот каким образом под влиянием свойственного
нам автоматизма мы вначале откликаемся на воздействие цвета, а
потом наши рефлексы независимо от нашей воли включают нас в процесс
<...> жизни»5.
Филонов не изобрел «сделанность», он актуализировал ее.
Применительно к итальянскому поэту О. Мандельштам называл ее «рефлексологией».
«Формообразование поэмы, — писал он о "Божественной комедии", — пре-
1 Лозовой А. Г. Воспоминания о Филонове // Филонов: Художник.
Исследователь. Учитель. Т. 2. С. 300.
2 Ковтун Ε. Ф. Некоторые термины аналитического искусства // Там же.
С. 68.
3 Элиот Т. С. Что значит для меня Данте / / Избранное: Религия, культура,
литература. М., 2004.
4 Дега Э. Высказывания / / Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство,
1967. Т. 5. Кн. 1.С. 53.
5 ВентуриЛ. ОтМанедоТулуз-Лотрека.М.: Иностранная литература, 1958.
С. 76.
171

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
восходит наши понятия о сочинительстве и композиции. Гораздо правильнее
признать ее ведущим началом — инстинкт»1.
Согласитесь, что дантовский инстинкт, постоянно поверяемый
геометрией и числом, словно предвосхищает «аналитическую интуицию»
Филонова, когда художник, по словам мастера, «вводит в действие все предикаты
объекта и сферы бытия, пульсацию и ее биодинамику, интеллект, эманации,
включения, генезисы, процессы в цвете и формы, — короче, жизнь целиком,
и предлагает сферу не как пространство только, а биодинамическую, в
которой объект пребывает в постоянной эманации и перекрестных включениях»2.
Словно комментируя учителя, Т. Глебова сообщает: «В произведениях
Филонова мне тогда нравилось: пластическая живопись и как бы
движение изобретенных им форм, преодоление единства времени и
пространства (преодоление статики? — A.A.), глубина и богатство цвета. Его работы
действовали не только на внешнее зрение, но и на внутреннее...»3
Другой ученик Филонова, Г. Щетинин вспоминал: «...говорилось о
порочности принципа, когда центр картины или главные персонажи
выделяются, как бы рвут плоскость картины <...>. Как-то, помню, Филонов,
говоря о какой-то работе или художнике, сказал пренебрежительно: "Он не
записывает углы"»4. Весьма показательное свидетельство, так как холст
Филонова — всегда место, где интеллектуальная интуиция встречается
с универсумом. Отсюда «Формула весны», «Формула петроградского
пролетариата» и другие «формульные» названия.
Живопись Филонова — это способ артикуляции Бытия, которое в силу
своей тотальности изначально исключает акциденцию и стаффаж. Их нет
и в «Божественной комедии», ибо все в ней измеряется вечностью и
человек тождественен человечеству.
Сходство «дантовского инстинкта» с «аналитической интуицией»
Филонова подтверждается отношением обоих художников к проблеме
мимесиса. Видение русского живописца — это больше не взгляд вовне, не
простая «физико-оптическая связь» с миром. Мир уже не находится перед
ним, данный в представлении. «При аналитическом методе, —
фиксировал современник художника А. Лозовой, — осуществлялось изображение
так называемых процессов»5.
1 Мандельштам О. Разговор о Данте / / Мандельштам О. Слово и
культура. М.: Советский писатель, 1978. С. 120.
2 Филонов П. Н. Декларация мирового расцвета / / Ковтун Ε. Ф. Некоторые
термины аналитического искусства. С. 68.
3 Глебова Т. Н. Воспоминания о Павле Николаевиче Филонове / / Филонов:
Художник. Исследователь. Учитель. Т. 2. С. 262.
4 Щетинин Г. А. П. Н. Филонов. Из воспоминаний / / Там же. С. 307.
5 Лозовой А. Г. Воспоминания о Филонове / / Там же. С. 299.
172

Два архитерктора бытия: Павел филонов и Данте
Такое утверждение оправдано не только теоретическими установками,
но и практикой Филонова. Е. Ковтун, пристально изучавший творчество
художника, отмечал: «1. Реалист пишет по видению. 2. Кубист пишет не
только по видению, но и по знанию... Он <...> рисует невидимое (в данном
ракурсе). 3. Филонов воспроизводит (как и Данте, добавили бы мы. —
A.A.) принципиально незримое»1. Убедительный пример —
блистательная, как замечает Ковтун, «Формула весны»: «Это совершенно
беспредметная, — пишет он, — но наполненная жизнью природы живопись. Здесь
нет ни цветущих деревьев. Ни пейзажных планов, но чистым цветом,
прорывами глубокой синевы, непрерывным движением микроструктур,
прихотливым ритмом больших форм художник создает острое ощущение
ликования природы, живой ее "органики". Эта живопись не состояние,
а процесс...»2
«Глаз знающий», — утверждал Филонов, — способен сделать
зримыми процессы биологические, социальные, духовно-интеллектуальные3.
Художник пытался подражать не природе, а формообразованию в ней.
«Разве одно и то же, — вопрошал некогда Жан-Поль, — воспроизводить
природу и подражает природе?»4 На этот вопрос у Филонова был свой
ответ: «...я знаю <...> вижу, интуирую, — настаивал живописец, — что
в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых
или невидимых явлений, их эманации, реакций, включений генезиса,
бытия, известных или тайных свойств, имеющих в свою очередь иногда
бесчисленные предикаты...»5
Вслед за своим единомышленником М. Матюшиным Филонов мог
повторить: «Природа говорит нам, не подражайте мне, изображая меня же.
Творите сами так же. Учитесь Моему творчеству»6.
Как и Данте, художник стремился запечатлеть сбывающееся, но не
сбывшееся. В этом отношении оба автора — подлинные футуристы,
поскольку все обретало для них смысл по отношению к будущему, к Futurum.
«У Данта, — говорил Мандельштам, — была зрительная аккомодация
хищных птиц, не приспособленных к ориентации на малом радиусе...»7
1 Ковтун Ε. Ф. Третий путь в беспредметности / / Великая утопия. Русский
и советский авангард 1915-1932. Берн; М., 1993. С. 69.
2 Там же.
3 Филонов Я. Н. / / Великая утопия. Русский и советский авангард. 1915—
1932. Берн; М., 1993. С. 69.
4 Жан-Поль. Приуготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 67.
5 Филонов П. Н. Декларация мирового расцвета. Цит. по: Ковтун Ε. Ф.
Третий путь в беспредметности. С. 6.
6 Матюшин M. Дневники. Тетрадь № 2. Запись от 16.04.1923 // Ковтун Е.
Ф. Указ. соч. С. 70.
7 Мандельштам О. Разговор о Данте. С. 131.
173

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
По воспоминаниям X. Лившица, Филонов однажды проронил: «У меня
глаза микроскопы»1. Но глаза художника были обращены не к
подробностям быта, а к ткани Бытия. Цепкий зритель профессор Иоффе писал
о филоновской манере письма: «Аналитически взятые формы, цвет, вещи,
лишенные их эмпирических покровов, обнаженные интеллектом от
случайных поверхностных черт, от ограниченности эмпирического бытия
<...> дифференцируются и интегрируются, разлагаются и соединяются
в необычные многословные темы, полисемантические формы. Картина
в целом дает напряженный интегрированный образ многих элементов, как
они складываются в интеллекте в результате долгих анализов и синтезов
<...>. Самая скованность форм и разворотов пространства служит этой
внутренней напряженности <...> психической и интеллектуальной,
которой полны каждый элемент и картина в целом»2.
С этой особенностью поэтики Филонова связана маленькая,
«орудийная» кисть с острым концом, потому что Филонов был убежден, что
«чистая форма в искусстве есть любая вещь, писанная с выявленной связью
ее с творящейся в ней эволюцией, т. е. с ежесекундным претворением
в новое, функциями и становлением этого процесса»3.
Филонов, как Данте, не изготовитель образов, не автор рафаэлевской
«круглой формы», а «стратег скрещиваний и превращений» (О.
Мандельштам). Его холсты — «Садовник» (1912-1913), «Мужчина и женщина»
(1912-1913), «Композиция с всадником» (дата не установлена),
«Формула весны» (начало 1920-х) и многие другие — подобно поэтической речи
«Комедии», — словно «ковровая ткань». То и другое — холсты и
поэтическая речь, — воспользуемся снова манделыитамовским образом,
«разыгранный кусок природы». Это искусство, писал о творчестве Филонова Н.
Пунин, «вырастает из поверхности холста <...> и в то же время врастает
в нее, так что ткань холста, волокна бумаги растворяются в живописи,
как земля растворяется в стебле растения. Никогда живопись не обладала
еще такой растительной силой...»4
Действительно, краска у Филонова распахивается только в ткани.
В этом отношении знаменательна характеристика, данная Данте О.
Мандельштамом. Она приложима не только к «Божественной комедии», но
и к картинам русского художника, где композиция тоже «складывается не
1 Лившиц X. М. Отрывки из воспоминаний / / Филонов: Художник.
Исследователь. Учитель. М., 2006. Т. 2. С. 315.
2 Иоффе И. И. Синтетическая история искусств. Л., 1933. С. 483.
3 Филонов П. Н. Канон и закон / / Ковтун Ε. Ф. Некоторые термины
аналитического искусства. С. 68.
4 Пунин H. Н. О Филонове // Филонов. Художник. Исследователь.
Учитель. В 2 тт. М., 2006. Т. 2. С. 338.
174

Два архитерктора бытия: Павел филонов и Данте
в результате накопления частностей, а вследствие того, что одна за другой
деталь отрывается от вещи, уходит от нее, выпархивает, отщепляется от
системы, уходит в свое функциональное пространство или измерение...»1
А мы, сокрушался Мандельштам, «описываем как раз то, чего нельзя
описать, то есть остановленный текст природы, и разучились описывать то
единственное, что по структуре своей поддается поэтическому
изображению, то есть порывы, намеренья и амплитудные колебанья»2.
Словно комментируя подобный случай, Мерло-Понти писал: «Когда
молодой Бернсон говорил, имея в виду итальянскую живопись, что она
вызывает чувство осязаемых вещей, он как нельзя больше ошибался:
живопись, — утверждал философ, — ничего не вызывает, особенно же
ничего не вызывает осязаемого. Ее действие состоит в обратном: она дает
видимое бытие тому, что обычное, заурядное зрение полагает невидимым,
она делает так, что нам уже не нужно "мышечного чувства", чтобы
обладать объемностью мира»3.
С этим утверждением согласуется размышление Д. Сарабьянова о
самобытной живописи русского художника. «Филонов, — пишет ученый, —
обладал свойством находить свое место над чем-то, а с другой стороны,
погружаться во что-то <...> он, — констатирует Сарабьянов, — проникал
сквозь глубинные слои времени, в его недра, чтобы обнаружить
первообразы, выявить то, что в мире было изначально и сохраняется до конца его
существования. Над и вне только соединяются, но и служат друг другу»4.
Почти то же самое отмечал в строении «Комедии» М. Бахтин: «Сделать
разновременное одновремнным, а все временно-исторические разделения
и связи заменить чисто смысловыми, вневременно-иерархическими
разделениями, — таков, писал М. Бахтин, — формообразующий принцип мира
в дантовской поэме»5.
Именно эта особенность «аналитического» письма Филонова, которая
так ярко проявилась в картинах «Запад и Восток», «Восток и Запад», «Мать»,
«Волы», еще раньше была подмечена В. Альфонсовым: «Явления, вещи, —
рассуждал он о художнике, — не потеряли у него эмоционального знака,
а мир целиком продолжал мыслиться как метафизическая сущность»6.
Такого рода восприятие Филонова характерно для самых первых
ценителей его живописи. Известный ревнитель отечественной живописи
1 Мандельштам О. Указ. соч. С. 113.
2 Там же.
3 Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992. С. 19.
4 Сарабьянов Д. В, Филонов сам по себе и среди других / / Указ. соч. С. 8.
5 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 307.
6 Альфонсов В. Н. Заболоцкий и живопись / / Альфонсов В. Н. Слова и
краски. М.; Л., 1966. С. 184.
175

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
за рубежом В. Завалишин свидетельствовал: Н. Брешко-Брешковский,
исключительный знаток русского искусства, «был едва ли не первым, от
кого я услышал о спорах, есть ли в русском изобразительном искусстве
метафизическая школа. Интуиция подсказывывала Брешко-Брешковско-
му, что такая школа существовала и ее родоначальником был Врубель. Во
всяком случае, влияние Врубеля на Филонова — замечал
Брешко-Брешковский, — гораздо глубже, чем принято думать <...>. Еще С. Маковский
обратил внимание, что у Врубеля есть работы, в которых человек и
природа рассматриваются как галактики кристаллов. Филонов превратил врубе-
левские кристаллы в клетки»1. По мнению М. Волошина, «Врубель всегда
и во всем видел кристаллическое строение вещества: его ткани, его
деревья, его лица, его фигуры — все кристаллично, все подчинено каким-то
скрытым геометрическим законам, образующим и строящим материю»2.
Представление о подобной кристаллографической структуре
возникает при взгляде на многие полотна Филонова. Недаром они и названы
соответствующим образом: одна — «Голубовато-коричневатые
кристаллы» (1919), другая — «Кристаллы. Дома» (1930)... Третьи — «Германская
война» (1914-1915), «Белая картина» (1919), «Живая голова» (1923)... —
и без подсказок автора — воплощение живых «галактик кристаллов».
Это тем более интересно, что кристаллографическое письмо Филонова
развивалось, вероятно, не без влияниям. Матюшина, «одной из самых, —
по словам Н. Харджиева, — ключевых фигур русского футуризма». «Для
Матюшина, — кстати сказать, автора глубокой и сочувственной статьи
"Творчество Павла Филонова", — нет, резких границ, — констатирует
А. Повелихина, — между органической жизнью и жизнью, например,
камней, минералов, т. е. "неживой" природы. В них также происходит
движение, рост, наращивание ткани и невидимая связанность со средой.
"Камни — мои отцы", — писал он. Он видит сходство структур в
органике и неорганической природе, например, головы человека и строения
кристаллов ромбоэдрической формы. Так возникает серия его
"Автопортретов" (1914-1917), построенных из объемов, на структуре и цветных
"векторах" которых сказалось влияние кристаллографии»3.
Здесь снова вспомним «Разговор о Данте»: «...вся поэма, — полагал
Мандельштам, — представляет собой одну, единственную, единую и не-
дробимую строфу. Вернее, — не строфу, а кристаллографическую
структуру, то есть тело. Поэму насквозь пронзает безостановочная, формоо-
1 Завалишин В. К. Каталог-монография о Павле Филонове и его школе / /
Филонов: Художник. Исследователь. Учитель. Т. 2. С. 315.
2 Волошин М. Врубель / / Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. С. 274.
3 Повелихина А. Мир как органическое целое / / Великая утопия. Русский
и советский авангард 1915-1932. С. 57.
176

Два архитерктора бытия: Павел филонов и Данте
бразующая тяга. Она есть строжайшее стереометрическое тело, одно
сплошное развитие кристаллографической темы»1.
Кристаллографическую структуру филоновского письма поставил под
сомнение Б. Гройс. Он полагает, что работы художника «напоминают
более всего понятие "ризомы", введенное Делезом/Гваттари <...>. Не
случайно Филонов пишет свои работы, как будто не имея для каждой из
них общего плана, а просто переходя от детали к детали. Каждый раз он
прорисовывает только фрагменты бесконечной сети, включенность в
которую исключает возможность конечной, индивидуальной, замкнутой
в себе композиции. Поэтому искусство Филонова лишь на первый взгляд
выразительно и психологично. В действительности, — считает Гройс, —
оно стремится показать человека как центральную часть мира,
представляющего собой сеть для передачи анонимной внепсихологической,
"машинной" и одновременно витальной энергии»2.
Замечание довольно спорное. В своей широко известной книге
«Актуальность прекрасного» Г. Гадамер, размышляя об искусстве, заметил:
«В основе всего живого — самодвижение»3. В русле этой мысли
утверждения Гройса не лишены содержания, но постмодернистская «ризома»
предполагает активизацию бессознательного и принципиально иную
эпистемологическую ситуацию, чем ту, о которой неоднократно заявлял
Филонов. В «Письме начинающему художнику Басканчину...» он наставлял:
«Старайся изо всех сил изучать природу и передавать ее точь-в-точь. Тогда
ты сумеешь переорганизовать, переиначить ее, где это требуется, и ты
будешь настоящим организатором в картине, в рисунке и в твоей природе.
Художник должен быть исследователем, изобретателем, организатором
и непременно первоклассным диалектиком»4.
Сам Филонов демонстрировал своей манерой письма напряженную
любовь не только к каждому предмету, к каждой вещи в своей картине,
но и к каждому мазку кисти. «Может быть, — писал один из его
учеников, — нечто подобное он и имел в виду, определяя свой метод как
аналитический»5.
Это наблюдение углубляется мнением бывшего сотрудника Русского
музея В. Аникиевой, чьи отзывы о себе Филонов всегда ценил. «Если для
1 Мандельштам О. Разговор о Данте. С. 120.
2 Гройс Б. Живые машины Павла Филонова / / Гройс Б. Утопия и обмен. М.,
1993. С. 351.
3 Гадамер Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 288.
4 Филонов П. Письмо начинающему художнику Басканчину об
аналитическом искусстве / / Мислер Н., Боулт Дж. Филонов. Аналитическое искусство.
С.223.
5 Лозовой А. Г. Воспоминания о Филонове. Указ. соч. С. 301.
177

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
экспрессиониста, — писала она, — характерен произвол субъекта, то
Филонов как мастер-исследователь хочет, идя путем анализа, быть
изобретателем только средств выражения»1.
Слова искусствоведа как будто сказаны ad hoc утверждению
современника Филонова, Вячеслава Иванова: «Дело художника не в сообщении
новых откровений, но в откровении новых форм»2. Они предполагают, что
реальность существует как независимая от рецепции поэта данность. Но
так может воспринимать действительность или метафизик, или
религиозно ориентированный человек, подобный Данте. С. Исаков, недруг
Филонова, активно противившийся в 1930 г. выставке художника в Русском
музее, верно почувствовал трансцендентные шифры его творчества,
отметив, что «мировой процесс» — излюбленная тема этого «чуждого
пролетариату», как он считал, живописца3.
Филонова, как Данте, устремленного к цели, «чтоб в слове сущность
выразить сполна» (Ад, XXXII, 12), волновал не приватный быт и даже не
индивидуальное бытие, а строй бытия и его возможный рост. В
результате «Цветы Мирового расцвета» (1915), «Формула космоса» (1918-1919),
«Формула вселенной» (1920-1922), «Ввод в Мировый расцвет» (1910-е)...
Дж. Э. Боулт резонно заметил, что «прилагательное "мировый" (не путать
с "мировой" или "мирской") означало для Филонова "всемирный" или
"всеобщий", в то время как существительное "расцвет" означало
"цветение" и буквально — то есть в ботаническом и биологическом смыслах
(добавим: и в социальном. — А. Л.), и метафорически — т. е. в смысле
процветания»4. Pendant этому стоит добавить, что и цепь терцин, которая
так крепко связана с именем Данте, «можно рассматривать как
своеобразную модель преемственного развития, предполагающего связь нового со
старым в процессе закономерной смены рождающего рождаемым —
процессе безусловно необратимым...»5 Филонов — адепт русского космизма.
Его полотна как будто визуально резонируют идеи этого мировоззрения,
заявившего о себе на рубеже XIX-XX столетий. Один из космистов,
В.И.Вернадский писал: «В настоящее время мы не можем с научной
точки зрения рассматривать жизнь на нашей планете иначе, как выражение
единого явления, существующего без перерыва со времени самых древних
1 Аникиева В.Н. П.Н.Филонов. Статья для каталога // Филонов:
Художник. Исследователь. Учитель. Т. 2. С. 320.
2 Иванов Вяч. О границах искусства // Борозды и межи. М., 1916. С. 211.
3 Исаков С. Филонов. Л., 1933. С. 7.
4 Мислер Н., Боулт Дж. Филонов. Аналитическое искусство. М., 1990.
С. 72.
5 Илюшин А. А. Стих «Божественной комедии» // Дантовские чтения. М.:
Наука,1971.С. 156.
178

Два архитерктора бытия: Павел филонов и Данте
геологических эпох... Человек неразрывно связан в одно целое с жизнью
всех живых существ, существующих или когда-либо существовавших...»1
О космологическом характере художественного мышления Данте
пишут, начиная с первых комментаторов его «Комедии». Принцип дантов-
ского космоса — движение. Оно дано в трех ракурсах, в трех ипостасях:
первое — «L' amor ehe move il sole e Г altre stelle», другое задано ожиданием
второго пришествия Христа, третье кроется в самом сюжете странствия
Данте. «Движение внутри иерархии — наиболее оригинальная
особенность космологии Данте»2, — отмечает современный французский данто-
лог Ж. Дофине. Недаром авторитетный читатель «Комедии» Т.С.Элиот
считает, что «Поэма создает у нас ощущение единого мига и ощущение
целой жизни»3.
Но, может быть, еще значительнее для нашей темы единство Данте
и Филонова, двух архитекторов Вселенной, которое обнаруживается
в их сознательном переходе от логоса к мифу, служащим в свою очередь
основанием нового типа логоса. Оба воспринимали свое творчество как
акт, способствующий преображению человечества. Идею преображения
они стремились выразить в форме, релевантной Откровению, способному
изменить самосознание человека и его отношение к целостному смыслу
истории.
1 Вернадский В. И. Автотрофность человечества // Русский космизм. М.,
1993. С. 291.
2 Dauphine J. Le cosmos de Dante. P., 1984.
3 Элиот T. Данте / / Элиот T. Избранное: Религия, культура, литература.
С. 307.

Пауль Клее и Павел Филонов
Что общего между русским художником Павлом Филоновым и
швейцарским живописцем Паулем Клеем? Когда задаешь этот вопрос,
невольно задумываешься об игре природы. Кто придумал назвать эти две
эстетически родственные натуры и внешне далекие самобытные
индивидуальности одним именем? Кто определил им одни и те же сроки
жизни: П. Клее (1879-1940), П. Филонов (1881-1941)? Кто предопределил
сходство их судеб в жизни и искусстве? Кто наделил обоих загадочным
гением, разгадка которого до сих пор передается от одного поколения
другому?
Один родился в Берне в семье музыкантов, и ей был обязан талантом
скрипача, но выбрал изобразительное искусство и стал студентом
мюнхенской Академии художеств. В 1912 г. в Мюнхене выходит в свет
альманах «Blaue Reiter» — «Синий всадник». Клее встречается с составителями
альманаха, Василием Кандинским и Францом Марком, и их «стремление
к духовному искусству» (А. фон Явленский) находит живой отклик в его
собственных убеждениях. В 1919 г. Веймаре открывается Баухауз. Через
два года здесь начинается педагогическая карьера Клее. Он вел
пропедевтический курс «Визуальная форма»1. Цель курса состояла в том, чтобы
освободить ученика от устаревших художественных условностей путем
экспериментирования с сырыми формами и материалами, с
элементарными цветами, с композицией, с геометрическим рисунком... Ради этого
Клее отказывается от светотени в пользу мотива: лестница, параллели,
стрелы... Формы все чаще воспринимаются им как чистая видимость, без
предполагаемого содержания.
В 1925 г. Клее публикует книгу «Педагогические эскизы». Он начинает
с самого простого, на ощупь пробирается из допредметной сферы точки,
линии, краски в предметную сферу, трактуя живопись как возможность
запечатлеть динамику природы в ее органическом развитии.
«Формальное творчество, — писал он, — проявляется в движении, оно само есть
остановленное движение, и оно схвачено в движении»2. Концепция
творчества у Клее сводилась «к точке, которая, придя в движение, вызывает
к жизни «активную линию», а она, в свою очередь, выявляет «активную
поверхность».
1 Парч С. Клее. М.: Арт-Родник, 2007. С. 52.
2 См.: Клее // Энциклопедический словарь живописи. Западная живопись
от Средних веков до наших дней / под ред. М. Ланклотта и Ж.-П. Кюзена; пер
с фр. М.: Терра, 1997. С. 416.
180

Пауль Клее и Павел Филонов
«Активная линия» противопоставлялась так называемой
«прозаической» линии, как позитивному атрибуту или свойству «предмета в себе».
«Речь идет — писал М. Мерло-Понти в книге «Око и дух», — лишь об
освобождении, о пробуждении ее конститутивной силы — и нет никакого
противоречия в том, что мы видим новое появление и триумф линии у
таких художников, как Клее или как Матисс, больше, чем кто бы то ни было,
веривших в цвет. Потому как отныне, по словам одного из них, линия
более не имитирует видимое, она "делает видимым", будучи наброском,
очерком генезиса вещей. Начало прочерченной черты устанавливает
определенный уровень или модус линейности, определенный способ быть
или делаться линией, "линиться" (Анри Мишо). По отношению к этому
началу и к этому модусу линейности всякий последующий изгиб будет
обладать диактрическим значением. Окажется отношением линии к самой
себе, будет формировать приключение, историю, смысл линии, согласно
чему она изогнется больше или меньше, более или менее круто. Более
или менее плавно. Прокладывая путь в пространстве, она при этом
подтачивает прозаическое пространство, и partes extra partes развивает некий
способ активной протяженности, который подразумевает как пространст-
венность вещи вообще, так и пространственность яблока или человека»1.
Клее считал, что, хотя творческий процесс и связан с подсознательным,
это вовсе не значит, что произведение автоматически является продуктом
подсознания, несмотря на то что «наше бьющееся сердце ведет нас вглубь,
к глубинной первооснове»2. Произведение, полагал художник,
органический результат, рожденный наблюдением, размышлением и, наконец,
техническим исполнением. В статье «Творческое кредо» (1920) он
заявляет: «Искусство не воспроизводит видимое, а делает видимым» (1920), что
исключает любой натурализм, хотя работа художника и подобна работе
природы, которая трансформирует формы. Художник, замечал Клее, «не
приписывает этим природным внешним формам безусловного значения,
как многие упражняющиеся в реализме авторы <...> ибо он не видит в этих
завершающих формах сущности природного творческого процесса;
формирующие силы для него важнее завершающихся форм <...> он
проникновенно рассматривает вещи, которые природа, уже сформировав, ставит перед
ним. Чем глубже художник смотрит, тем легче ему сегодняшнюю точку
зрения сочетать со вчерашней. Тем больше вместо готовых образов природы
запечатлевается в нем единственно сущая картина — становление»3.
1 Мерло-Понти М. Око и дух. М.: Искусство, 1992. С. 45, 46-47.
2 Klee Р. Das bildnerische Denken. Stuttgart, 1956. S. 463. Цит. по: Хюбнер К,
Пауль Клее и миф / Хюбнер К, Истина мифа. М.: Республика, 1996. С. 294.
3 Клее Я. Изобразительные средства // Мастера искусства об искусстве.
М.: Искусство, 1969. Т. 5. Кн. 2. С. 145.
181

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
Свобода художника, считал Клее, должна быть столь же подвижной,
как подвижна великая природа: от прообразов к первообразам!..
«Подлинный автор тот, кто проникает ныне до некоторой степени близости
к скрытой основе, которая питает собой изначальный закон развития»1.
В связи с этим австрийский искусствовед В. Хофман писал: «Это
отношение к природным процессам делает художника соучастником сотворения
мира, и Клее мечтает о творческой деятельности, которая находится в
согласии с самыми сокровенными законами космоса, который не
препятствует ей, а дает право на свободное развитие»2. Теория Клее должна была
активно формировать визуальное мышление художника, исключать его
подчинение какой-либо конкретной изобразительной манере... его
педагогическая система давала новый «ключ» к визуальному прочтению
видимого мира3, прочтению, в котором ключевое значение придавалось
«Думающему глазу» (двухтомник Клее «Изобразительное мышление» в переводе
на английский имел название «The thinking Eye»).
Художника занимали, как сказал бы Мерло-Понти, «не внешние
проявления движения, но его тайные шифры»4. Недаром автоэпитафия Клее
гласит: «Я неуловимо пребываю в имманентном»5. Клее имел право
сказать: я нахожусь как среди умерших, так и среди еще не родившихся
существ. Немного ближе к зерну творения, чем обычно, но все же не так
близко, как я бы того желал6. Оригинальность Клее заключается в том, что
он превзошел простое понятие конструкции, развивая понятие
совокупности, всеобщности и отдавая ведущую роль интуиции7. Он
концентрируется на попытке «выходить» свои форму и содержание: «Элементы
должны складываться в формы, не жертвуя при этом собой. Сохраняя самих
себя»8. И в этом случае автору, считал Клее, может быть, посчастливится
дать сочетание мировоззрения и художественно-технических навыков,
ибо «форма — это не результат, а генезис»9.
1 Там же. С. 146.
2 Хофман В. Пауль Клее и его особая роль / / Хофман В. Основы
современного искусства. Введение в его символические формы. М.: Академический проект,
2004. С. 448.
3 См.: Монахова Л. Пауль Клее в Баухаузе // Искусствознание. 2007. №
3-4. С. 339.
4 Мерло-Понти М. Указ. соч. С. 50.
5 Клее П. Дневник. Цит. по: Мерло-Понти М. Указ. соч. С. 54.
6 См. Клее / / Энциклопедический словарь живописи. М.: Терра, 1997. С. 413.
7 Там же. С. 414.
8 Клее П. Изобразительные средства / / Мастера искусства об искусстве.
М.: Искусство, 1969. Т. 5. Кн. 2. С. 147.
9 Клее П. Творческое кредо. Цит. по: Монахова Л. Пауль Клее в Баухаузе / /
Искусствознание. 2007. № 3-4. С. 332.
182

Пауль Клее и Павел Филонов
Теория Клее не могла дать немедленных, прямых результатов. Она
моделировала лишь его собственное творчество. Она научила Клее быть
предельно чутким к колебаниям формы. Следуя ей, он тщательно
прощупывал материал реальности и энергетические поля форм. Стремление
к новому визуальному мышлению объединило П. Клее и П. Филонова.
Утверждая, что прямое назначение искусства — быть фактором
эволюции интеллекта»1, Филонов в то же время видел основу провозглашаемого
им искусства в «аналитической интуиции исследователя-изобретателя»2.
Современница художника критик Аникина отмечала: «Вещь должна расти
и развиваться так же закономерно и органически, — цитировала она
Филонова, — как совершается рост в природе»3.
Любопытно, что уже первые критики художника находили на его
холстах неделимые частицы роста — точнее, «кристалловидные образования».
В частности, один из них, С. Исаков, бывший выпускник
физико-математического факультета Московского университета, отмечал, что «Филонов —
художник, постигающий ценность "первичных" форм реализации
абстрактных, космических начал мироздания»4. По существу, об этом же писали
и другие современники художника: И. Иоффе, Н. Пунин, Т. Глебова, Н.
Лозовой...
Конечно, вся так называемая «кристалло-номинативная» лексика в
разговоре о Филонове метафорична. Было бы абсурдом принимать ее
натурально. Но смысл метафоры всегда связан с кажущейся бессмыслицей.
Бессмыслица оказывается гнездом латентного, почти неуловимо сложного смысла.
Пример недалеко искать, это эссе О. Мандельштама «Разговор о Данте»
(1933). Мандельштам утверждал: «поэзия не является природой <...>
и еще меньше является ее отображением», но разыгрывает природу «при
помощи орудийных средств». Вся поэма, писал он о «Божественной
комедии», «представляет собой <...> единую и недробимую строфу. Вернее, не
строфу, а кристаллографическую фигуру, то есть тело. Поэму насквозь
пронзает безостановочная, формообразующая тяга. Она есть строжайшее
стереометрическое тело, одно сплошное развитие кристаллографической
темы»5.
1 Филонов П. Н. Основа преподавания изобразительного искусства по
принципу чистого анализа как высшая школа творчества. Система «Мировый расцвет».
Цит. по: Мислер Н., Боулт Дж. Филонов. Аналитическое искусство. М., 1990.
С. 196.
2 Там же. С. 200.
3 Аникиева В. Н. [Статья для каталога] / / Филонов. Художник.
Исследователь. Учитель. В 2 тт. М.: Агей Томеш, 2006. Т. 1. С. 327.
4 Исаков С. К. Филонов. Каталог. Л., 1930. С. 18.
5 Мандельштам О. Разговор о Данте / / Мандельштам О. Слово и
культура. М.: Советский писатель, 1987. С. 120.
183

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
Смысл мандельштамовской метафоры, чрезвычайно важной и для
понимания аналитического метода Филонова, связан прежде всего с
представлением о «безостановочной формообразующей тяге», без которой немыслим
художественный образ кристаллографической структуры. Размышляя
о «Божественной комедии», Мандельштам полагал, что ее «композиция
складывается не в результате накопления частностей, а вследствие того,
что одна за другой деталь отрывается от вещи, уходит от нее, выпархивает,
отщепляется от системы, уходит в свое функциональное пространство, или
измерение, но каждый раз в строго узаконенный срок и при условии
достаточно зрелой для этого и единственной ситуации»1. По сути, здесь в
образной форме словно зафиксирован процесс выращивания кристаллов.
Стихи Данте, говорил Мандельштам, сформированы и расцвечены
геологически, и эта особенность их материальной структуры, считал он,
бесконечно важнее пресловутой скульптурности, характерной для «Комедии».
«Представьте себе, — писал поэт, словно калькируя логику мышления
Филонова, — монумент из гранита или мрамора, который в своей
символической тенденции направлен не на изображение коня или всадника, но на
раскрытие внутренней структуры самого же мрамора или гранита. Другими
словами, вообразите памятник из гранита, воздвигнутый в честь гранита
и якобы для раскрытия его идеи, — таким образом вы получите довольно
ясное понятие о том, как соотносится у Данте форма и содержание»2.
Переходя от пластики к дантовским стихам, Мандельштам специально
акцентировал внимание на том, что говорить языком поэзии — «значит
всегда находиться в пути»3, и «научное описание дантовской "Комедии",
взятой как течение, как поток, — утверждал он, — неизбежно приняло
бы вид трактата о метаморфозах»4. Ведущим началом формообразования
поэмы Мандельштам считал инстинкт5, и в поисках «конкретного знака
для формообразующего инстинкта, которым Данте «накапливал и
переливал терцины»6, он приходил к выводу, что автор «Комедии» пользовался
приемом, который хотелось бы назвать «Гераклитовой метафорой <...>
подчеркивающей текучесть явления»7.
Интересно, что эти соображения Мандельштама звучат как будто
pendant Филонову, который подчеркивал: «...чистая форма в искусстве
есть любая вещь, писанная с выявленной связью ее с творящейся в ней
1 Там же. С. 113.
2 Там же. С. 119-120.
3 Там же. С. 118.
4 Там же. С. 120.
5 Там же.
6 Там же. С. 121.
7 Там же. С. 128.
184

Пауль Клее и Павел Филонов
эволюцией, т. е. с ежесекундным претворением в новое, функциями и
становлением этого процесса»1.
Филонов настойчиво разрабатывал понятие «канона» и «закона»
в искусстве. Канон, считал комментатор Филонова Е. Ковтун, есть
способ упрощения или геометризации видимых форм, как это происходило
в кубизме... Филонов противопоставлял канону «органическое развитие
формы» (закон). Ковтун отмечал: «В первом случае обобщение
происходит "сверху", во втором — обобщение — "изнутри"... Происходит как бы
саморазвитие и выявление формы»2. Комментатор заключал: «Художник
выращивает свою картину — процесс, подобный органическому росту
в живой природе...»3
Е. Короткина считает, что «органицистский размах мировоззрения
Филонова от микро- к макроструктуре, всеобщее конструктивное начало,
пронизывающее и человека, и вселенную, говорит о своеобразном космизме»,
который можно встретить у автора всеобщей оргнизационной науки «тек-
тологии» Александра Богданова4. Он уверял, что Вселенная «выступает
перед нами как беспредельно развертывающаяся ткань форм разных
типов и ступеней организованности, от неизвестных нам элементов эфира
до человеческих коллективов и звездных систем»5.
Филонов, как и Клее, надеялся дать сочетание мировоззрения и
художественно-технических навыков. «При аналитическом мышлении, — писал
Филонов, — процесс изучения целиком входит в процесс работы. Каждый
мазок или прикосновение к картине есть точная фиксация через материал
и в материале внутреннего психического процесса, происходившего в
художнике, а вся вещь целиком есть фиксация интеллекта того, кто ее сделал»6.
Теоретическим соображениям Филонова созвучны концепты
визуального мышления Пауля Клее — например, идея так называемого
искусства «созерцательной интровертности»7, когда, воспользуемся
высказыванием Мерло-Понти, видение художника — это больше не взгляд
1 Филонов П. Н. Канон и закон. Цит. по: Ковтун Ε. Ф. Некоторые термины
аналитического искусства / / Филонов. Художник. Исследователь. Учитель. В 2
тт. М.: Агей Томеш, 2006. Т. 2. С. 69.
2 Там же. С. 68.
3 Короткина Е. А. Павел Филонов на пути к «Формуле петроградского
пролетариата» / / Труды по русской и славянской филологии. Тарту: ТГУ, 1986. С. 137.
4 Богданов А. Тектология (Всеобщая организационная наука). Л.: Книга, 1925.
Ч. 1.С. 11.
5 Филонов П. Н. Тезисы из рукописи «Идеология аналитического искусства»
// Филонов. Каталог Русского музея. Л., 1930. С. 41.
6 Там же.
7 Монахова Л. Пауль Клее в Баухаузе // Искусствознание. 2007. № 3-4.
С. 340.
185

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
вовне, не простая «физико-оптическая связь» с миром; «мир уже не
находится перед ним, данный в представлении: скорее, это сам художник
рождается в вещах, как бы посредством концентрации, и возвращается
к себе из видимого1. Чуткий А. Мишо отмечал, что цвета Клее иногда
кажутся медленно рождающимися на полотне, истекающими из некоего
первичного фона2.
Приблизительно то же самое писал о Филонове Лунин: его
«искусство <...> вырастает из поверхности холста <...> и в то же время врастает
в нее, так что ткань холста, волокна бумаги растворяются в живописи,
как земля растворяется в стебле растения. Никогда живопись не обладала
еще такой растительной силой. Не работа и даже не мастерство, а какая-
то проросль <...>. Органическая живопись, в которой каждая частица
материи (живописной, поэтической материи. — А. А.) жива»3.
Сходство высказываний Пунина и Мишо не случайно, поскольку Клее
солидарен с Филоновым, что воспроизводить природу и подражать ей — не
одно и то же. Натура для Клее, как и для русского авангардиста, прежде
всего «реальность бытия». Он был убежден, что искусство существует по тем
же законам, что и все мироздание... произведение искусства никогда не
переживается как продукт... Художественное произведение возникло из
движения, само есть фиксированное движение и воспринимается движением
глазных мускулов <...>. Движение лежит в основе всякого становления»4.
Воззрения Клее чрезвычайно близки взглядам Филонова, который по
опыту знал, что структура изображения не наличествует априори, а
вырабатывается на полотне. Во вступительной статье к несостоявшейся
выставке живописца в Русском музее В. Аникиева писала: «Часто художник
говорит, что "видит" целиком картину еще задолго до ее осуществления.
Этого звена — наличия готового живописного образа — в творческом
1 Мерло-Понти М. Указ. соч. С. 43.
2 Цит. по: Мерло-Понти М. Око и дух. М.: Искусство, 1992. С. 44.
3 Лунин H. Н. Филонов // Филонов. Художник. Исследователь. Учитель.
В 2 тт. М.: Агей Томеш, 2006. Т. 1. С. 338.
4 Клее П. Творческое кредо. Цит. по: Монахова Л. Пауль Клее в Баухаузе / /
Искусствознание. 2007. № 3-4. С. 332. Ср. с высказыванием Платона: Цитируя
Протагора, он отмечал, что «из порыва, движения и смещения одного с другим
возникают все те вещи, про которые мы говорим, что они существуют, хотя и говорим
неверно, ибо ничто никогда не есть, но всегда становится» /25; 204/
(разрядка моя. — А. А.) В подобном умозаключении, свидетельствовал философ,
сходились все мудрецы: и Протагор, и Гераклит, и Эмпедокл, и из поэтов — величайшие
в каждом роде поэзии. Далее Платон утверждал, что впечатление существования
производит движение; напротив, покой делает всё несуществующим и мертвым
/25; 204/. (Платон. Государство // Платон. Собр. соч.: В 4 тт. М.: Мысль,
1994. Т. 3. С. 204).
186

Пауль Клее и Павел Филонов
пути Филонова нет. Здесь путь иной. Первичный эмоциональный
импульс, полученный от природы, прежде всего подвергается работе мысли,
контролю сознания...»1, который сопровождается пониманием цвета, как
«включенного в самый процесс работы над формой <...>. Наложение
краски на холст предполагает определенную "единицу действия", т. е. момент
прикосновения к холсту и момент отрыва <...>. Эта "единица действия"
должна быть организована: должны быть учтены ее границы, степень
напряжения, консистенция, реакция на свет и соотношение с соседними
каждого отдельного мазка или точки»2.
В творчестве Филонова есть повышенная чувствительность к «жизни
формы», ее генезису, к идущим внутри нее изменениям, которые Филонов
и Клее культивировали не только в «педагогике искусства», но и в
своем творчестве... Иными словами, для них характерна «реэволюционная»,
воспользуемся словом Филонова, остро выявленная форма, ее динамика
и биодинамика3, где инстинкт художника становится «формообразующей
тягой» и влечет за собой «Гераклитову метафору» творческих свершений,
когда «мир и предметность», писал о Филонове М. Матюшин,
предстают «перворожденными в беспрерывном шаге сдвигов и колебаний» и где
«каждый новый слой является живым выводом из ранее положенного»4.
Матюшин заявлял: «Филонов показывает, кроме механического,
движение, идущее от свободной воли вещей в самих себе <...>. Каждый кусок
картины есть час жизни, проходящей и мгновенно изменяющей
содержание, почему и не выносит никакого ига названия», и это не результат
головного анализа, «а интуитивный вывод провидца»5.
Словно подтверждая высказывание Матюшина Филонов заявлял: «...я
знаю <...> вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката,
форма да цвет, а целый мир видимых или невидимых явлений, их эманации,
реакций <...> известных или тайных свойств, имеющих в свою очередь
иногда бесчисленные предикаты»6. Под этими словами, вероятно, мог бы
1 Аникеева В. Н. [Статья для каталога] // Филонов. Художник.
Исследователь. Учитель. В 2 тт. М.: Агей Томеш, 2006. Т. 1. С. 328.
2 См.: Филонов П. Основа преподавания изобразительного искусства / / Мис-
слер Н., Боулт Дж. Филонов. Аналитическое искусство. М.: Советский
художник, 1990. С. 185.
3 Матюшин М. В. Творчество Павла Филонова / / Из история русского
авангарда (П.Н.Филонов). [Публикация Е.Ф.Ковтуна] // Ежегодник Рукописного
отдела Пушкинского Дома на 1977 год. Л.: Наука, 1979. С. 233.
4 Там же. С. 234.
5 Там же.
6 Филонов П. Основа преподавания изобразительного искусства / / Мисслер
Н., Боулт Дж. Филонов. Аналитическое искусство. М.: Советский художник, 1990.
С. 185.
187

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
подписаться и П. Клее. Оба — и Филонов, и Клее — были подлинными
философами, потому что истинная философия, как говорил Платон,
исходит из того, что ее взгляд направлен не на то, что является, но на способ
явления того, что является1. Вслед за Платоном Аристотель пояснял, что
само бытие принадлежит определенному тождеству, более высокому, чем
оно само, и представляющему собой его тождество с мышлением2.
Интересно, что и в наше время известный математик И. Шафаревич склонен
считать, что «человеческое мышление и структура космоса параллельны
друг другу»3 и только символ способен указать на глубинные структуры
поэтической Вселенной, и именно он же дает возможность передать ее
целостность.
1 Цит. по: БофреЖ. Диалог с Хайдеггером. Греческая философия. СПб.:
Владимир Даль, 2007. С. 39.
2 Цит. по: Там же. С. 95.
3 Шафаревич И. Р. Пьер Ферма и развитие теории чисел / / ИЕЕТ. М., 1993.
С. 40.

Поль Сезанн и Павел Филонов
Б. Виппер в свое время писал, что концепции старых мастеров
переживали исследовательские стадии развития: от композиции к форме и
колориту. «Именно этих стадий нет в живописи Сезанна, нет
последовательного вырастания одной стилистической проблемы из другой. От начала до
конца, от первых до последних мазков это одновременно рисунок, форма,
цвет»1, — писал Б. Виппер.
Нет подобных стадий и в живописи П. Филонова. Один из самых
пристрастных исследователей художника Е. Ковтун отмечал: из «атомов
касаний» «художник "выращивает" свою картину — процесс, подобный
органическому росту в живой природе»2. Технологическую подоплеку этой
вегетативной мощи вскрывал М. Матюшин: «Тело картины,
рождающейся впервые, ее плоть — краска, рисунок — должны лечь в основу в сырой,
монолитной форме, почти текуче-живыми, причем ткань не грунтуется,
а воспринимает первый жидкий груз краски и нервацию рисунка для
будущего наращивания организма живой картины — как у плода. Нарастание
живописной ткани — при полном изменении, сдвиг всех форм и окрасок,
лежащих внизу <...>. Каждый новый слой является живым выводом из
ранее положенного»3.
По идее Сезанна, а позже — Филонова, композиция получается сама
собой в процессе создания картины4. Она не наличествует в замысле, а
вырабатывается в творческом акте. Сезанн стремился сохранить читаемость
каждого мазка. «Каждый мазок, — говорил он, — как модуль в
постройке, имеет свое особое значение для равновесия композиции как образ
мироздания»5. Филонов также стремился к «максимуму интенсификации
изобразительной силы, откуда результат, — говорил он, — претворение
материала в энергию, пульсация, биодинамика цвета, формы и картины...6
1 Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. М.: Изоискусст-
во, 1985. С. 157.
2 Ковтун Ε. Ф. Некоторые термины аналитического искусства / / Филонов.
Художник. Исследователь. Учитель. В 2 тт. М.: Агей Томеш, 2006. Т. 2. С. 68-69.
3 Матюшин М. Творчество Павла Филонова / / Семиотика и Авангард. М.:
Академический проект; Культура, 2006. С. 544.
4 Ривьер Р. П., ШнербЖ.~Ф. Мастерская Сезанна (1907) // Сезанн в
воспоминаниях современников. С. 253.
5 Цит. по: Мурина Е. Б. Сезанн. Завещание мастера. М.: Искусство — XXI
век, 2014.
6 Филонов П. Я. Основа преподавания изобразительного искусства по
принципу чистого анализа как высшая школа творчества. Система «Мировой расцвет»
189

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
Впрочем, эту особенность живописной практики Виппер находил уже
у импрессионистов и распространял на всю новейшее изобразительное
искусство. Но и в новейшем искусстве Сезанн и Филонов занимали
особые позиции. Ибо «в то время как импрессионистическая картина должна
была стать источником тех же смысловых импульсов, которые
характеризуют предмет в определенной временной и пространственной ситуации (т.
е. означающее подчиняется означаемому на основе сходства смысловых
интенций), в картинах Сезанна означающее пользовалось довольно
большой автономностью, и связь между изображением объекта и самим
объектом мотивировало совпадение более абстрактных качеств обоих полюсов
художественного знака (означающее становилось своеобразной
транскрипцией денотата)1. Грубо говоря, для Сезанна цвет был «строительным
материалом», а не декоративным, украшающим элементом.
Так называемое «импульсивное разрешение» живописной задачи
Филонов, как и Сезанн, считал отрицанием искомой сделанности2. Одна из
учениц мастера, Т. Глебова, вспоминала: Павел Николаевич говорил: «Если
ты начинаешь кусочек прописывать точкой, постепенно приращивая
форму далее и далее, то это будет построено. Не нужно ничего строить, само
все построится»3. Любопытно, что для П. Клее форма тоже не результат,
а генезис. Отдавая предпочтение именно цвету, он намеревался прежде
всего расколоть форму-скорлупу4. Здесь речь шла о цветовом измерении,
которое творит из самого себя и для самого себя текстуру, материальность
и нечто сущее... Глубина живописного изображения (так же, как и его
высота и ширина) происходит неизвестно откуда, располагаясь, прорастая
на полотне.
Сезанн говорил: «Понимаете, я работаю над всем своим холстом сразу.
Я объединяю одним стремлением, одной верой все, что разрознено в
природе. Природа всегда та же; но ничего из того, что мы видим, не остается
неизменным. Наше искусство должно дать постоянство природы через ее
элементы, через ее изменчивую видимость. Оно должно показать нам ее
(1823). Лист 5 // Мисслер Н. Филонов. Мастер метаморфозы // Мисслер Н.,
Боулт Дж. Филонов. Аналитическое искусство. М., 1990. С. 180.
1 Грыгар М. Знакотворчество. Семиотика русского авангарда. СПб.:
Академический проект, 2007. С. 143.
2 Письмо П.Н.Филонова к Вере Шолпо. Июль, 1928. Публикация Е.Ф.Ков-
туна / / Ковтун Ε. Ф. Из истории русского авангарда / / Ежегодник
Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1977 год. Л.: Наука, 1979. С. 231.
3 Глебова Т. Н. Воспоминания и размышления // Эксперимент. Журнал
русской культуры. Лос-Анджелес, 2005. С. 238.
4 См.: Монахова Л. Пауль Клее в Баухаузе // Искусствознание. 2007. №
3-4. С. 332.
190

Поль Сезанн и Павел Филонов
вечной»1. Как будто поясняя высказывание Сезанна, М. Мерло-Понти,
утверждал: живопись «дает видимое бытие тому, что обычное, заурядное
зрение полагает невидимым <...>. Это всепоглощающее зрение, по ту
сторону "визуальных данных"»2. Смысл этого высказывания Мерло-Понти
становится менее герметичным, если мы вспомним об А. Джакометти,
который отмечал: «Меня интересует во всей этой живописи сходство —
сходство, как я его понимаю, то есть то, что хоть немного заставляет меня
обнажить внешний мир»3.
Знаменательно, что и критики Филонова были убеждены: теория
аналитического искусства ведет к метафизической субъективности4. И они
были правы. Живопись Сезанна и Филонова уже не исходит из узнанного
в традиционном смысле предмета, а именно вновь создает предмет с
помощью оптически имманентного объединения беспредметных видимых
элементов, как будто не означающих ничего, кроме самих себя. Именно
таким образом предмет в целом, говоря языком самого Сезанна,
«реализуется» на холсте. Сезанн полагал, что «содержание искусства первично
заключено в том, о чем «думают наши глаза»5. Словно в соответствии с этим
постулатом Филонов отмечал, что «чистая форма в искусстве есть любая
вещь, писанная с выявленной связью ее с творящейся в ней эволюцией,
т. е. с ежесекундным претворением в новое, функциями и становлением
этого процесса»6. Согласно русскому художнику, «глаз знающий»
способен сделать зримыми процессы биологические, социальные, духовно-
интеллектуальные. Этот невидимый мир в картинах Филонова выражен
в беспредметных пластических структурах. Такие картины художник
часто называл формулами: «Формула весны», «Формула вечности»...
Благодаря «глазу знающему», Филонов увидел, как говорил М.
Матюшин, «все заново, как суть Единого»7. Он «увидел мир без границ и
делений <...> (увидел. — А. А.) текучесть всех форм и догадывается, что
вся видимость простых тел и форм есть только след высшего организма,
который тут же связан со всей видимостью, как небо с землею»8. В этом
1 Цит. по: Из книги Жоашима Гаске. Сезанн / / Поль Сезанн. Переписка.
Воспоминания современников. М.: Искусство, 1972. С. 276.
2 Мерло-Понти М. Око и дух. М.: Искусство, 1992. С. 19.
3 Цит. по: Мерло-Понти М. Указ. соч. С. 17-18.
4 См.: Ежегодник литературы и искусства на 1929 год. М., 1929. С. 481.
5 Цит. по: Хофман В. Четыре святых отца XX столетия / / Хофман В.
Основы современного искусства. М.: Академический проект, 2004. С. 245.
6 Филонов П. Н. Теория аналитического искусства. Канон и закон / /
Филонов. Художник. Исследователь. Учитель. В 2 тт. М.: Агей Томеш, 2006. Т. 2. С. 82.
7 Цит. по: Повелихина А. Мир как органическое целое // Великая утопия.
Русский и советский авангард 1915-1932. Берн; М., 1993. С. 55.
8 Там же. С. 56.
191

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
отношении показательна «Формула петроградского пролетариата»,
которая представляет «Бурное вихревое движение как процесс становления
еще формирующегося городского организма»1, или «Формула весны»,
о которой Е. Ковтун писал: «Это совершенно беспредметная живопись.
Здесь нет ни цветущих деревьев, ни пейзажных планов, но чистым цветом,
прорывами глубокой синевы, непрерывным движением микроструктур,
прихотливым ритмом больших форм художник создает острое ощущение
весеннего ликования природы, живой ее органики2.
Сезанн еще раньше стремился увидеть все, «как суть Единого».
«Размышляющая» кисть Сезанна произвела в его последних работах
окончательный сдвиг к отрицанию существующей до него системы живописной
«техники», придав приемам нанесения краски на полотно значение сугубо
экзистенциальной функции творческого процесса3.
В результате «возникали <...> картины-организмы из мазков-молекул,
накладываемых на холст в одному ему понятном ритме»4. Таким образом,
природа и человек объединялись в единство космического и
человеческого, и образ Мироздания обретал искомую им полноту5... Недаром Сезанн
говорил: «Я хочу раствориться в природе, врасти в нее, расти в ней»6. Он
по праву мог сказать: «Писать виды — не мое дело»7. Это высказывание
вполне могло быть естественно и в устах Филонова. Матюшин писал:
«Филонов показывает, кроме механического, движение, идущее от
свободной воли вещей в самих себе8 <...>. Каждый кусок картины есть час
жизни, проходящей и мгновенно изменяющей содержание, почему и не
выносит никакого ига названия»)9, и это не результат головного анализа,
«а интуитивный вывод провидца»10. Программное заявление самого
Филонова подтверждало это замечание Матюшина.
Филонов писал: «... я знаю <...> вижу, интуирую, что в любом объекте не
два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых или невидимых явлений,
их эманации, реакций <...> известных или тайных свойств, имеющих в свою
1 Мисслер Н. Филонов, мастер метаморфозы / / Мисслер Н., Боулт Дж.
Филонов. Аналитическое искусство. М., 1990. С. 165.
2 Ковтун Е. Третий путь в беспредметности // Великая утопия. Русский
и советский авангард 1915-1932. Берн; М., 1993. С. 69.
3 Мурина Е. Б. Указ. соч. С. 180.
4 Там же. С. 179.
5 Там же. С. 239.
6 Там же. С. 59.
7 Там же. С. 57.
8 Матюшин М. Творчество Павла Филонова // Семиотика и авангард. М.:
Академический проект; Культура, 2006. С. 544.
9 Там же. С. 545.
10 Матюшин М. Указ. соч. С. 544.
192

Поль Сезанн и Павел Филонов
очередь иногда бесчисленные предикаты»1. Природа представала перед ним
как целостный космос2... Но и живопись Сезанна не притворялась какой бы
то ни было имитацией природных процессов, она всегда параллельна
природе и утверждает свое концептуальное право раздвигать границы
интенсификации цвета и пластического структурирования созидаемой цветовой
материи. С этой поэтикой живописной фактуры связана «геологическая мощь
сезанновских пейзажей...»3, где вся действительность сведена, как заметил
Рильке, к своей цветовой сущности4. В этом ракурсе не случаен и совет
Филонова начинающему художнику: «Не мажь, не пиши
непродуманно-широко. Все время рисуй кистью, вырабатывая цветом форму <...> и врабатывай
цвет в цвет, форму в форму на каждом прикосновении кисти...»5 Т. Н. Глебо-
ва вспоминала: «В произведениях Филонова мне тогда нравилось:
пластическая гибкость и как бы движение изобретенных им форм, преодоление
единства времени и пространства, глубина и богатство цвета. Его работы
действовали не только на внешнее зрение, но и на внутреннее»6. «Он
(Филонов. — А. А) проникал сквозь глубинные слои времени в его недра, чтобы
обнаружить, — отмечал Д.В.Сарабьнов, — первообразы, выявить то, что
в мире было изначально и сохраняется до конца его существования»7.
По свидетельству Эмиля Бернара, Сезанн считал: «Передать в
совершенстве то, что чувствуешь, — в этом вся цель» (Réaliser — tout est la)8.
Он с упорством и беспощадностью подчинял свой темперамент законам
обдуманного мастерства9, то есть истине живописи. Сезанн говорил: «Тот,
у кого нет стремления к абсолютному, к совершенству, довольствуется
мирной посредственностью»10.
1 Филонов П. Н. Декларация мирового расцвета. Цит. по: Ковтун Ε. Ф.
Третий путь в беспредметности // Великая утопия. Русский и советский авангард.
1915-1922. Берн; М.: Галарт, 1990. С. 67.
2 Там же. С. 93.
3 Там же. С. 106.
4 Райнер М. Рильке. Из писем к жене / / Сезанн. Переписка, воспоминания
современников. М.: Искусство, 1972. С. 240.
5 Филонов П. Н. Письмо начинающему художнику Басканчину об
аналитическом искусстве (19 февраля 1940) // Мисслер Н., Боулт Дж. Филонов.
Аналитическое искусство. М.: Галарт, 1990. С. 223.
6 Глебова Т. Н. Воспоминания о Павле Николаевиче Филонове. С. 262.
7 Сарабьянов Д. В. Филонов сам по себе и среди других / / Филонов:
Художник. Исследователь. Учитель. В 2 тт. М., 2006. Т. 1. С. 8.
8 Бернар Э. Поль Сезанн, его неизданные письма и воспоминания о нем /
пер. П. Кончаловского. М.: Тип. Н.И.Гросман и Г. А. Вендельштейн, 1912. С. 7.
9 См.: Яворская Н. В. Сезанн в кругу своих современников / / Поль Сезанн.
Переписка, воспоминания современников. М.: Искусство, 1972. С. 13-14.
10 Цит. по: Мурина Е. Б. Указ. соч. С. 127.
193

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
В результате стремления создать структуру картины на основе
впечатлений от природы, не подавляя, однако, процесса формообразования,
возникала та «сезанновская гармония», которая прежде всего формирует
«конструктивное понятие, что соответствует глубине его восприятия
цветового строения природы-мироздания: холодные цвета — небо, теплые —
земля, все остальные — между этими полюсами. Такова хроматическая
онтология Сезанна, когда этот общий космический контраст от мазка
к мазку определяет динамику наращивания цветовых форм и масс»1.
Пейзажи Сезанна середины 1880-х гг., писала Е. Мурина, «свидетельствуют
о полном погружении <... > в природный космос, обозримый в своей
безмерности, соразмерный в своей протяженности, упорядоченный в своем
многообразии»2. Вот почему в пейзажи Сезанна, как и в космос Филонова,
нельзя ввести человека, занятого приватными делами...
Именно поэтому никому не удавалось следовать по пути сезанновского
синтеза, ибо сложность состоит в том, что при попытках закрепить его
принципы как стилистическую систему происходит отчуждение приема,
структура живописной системы привносится в полотно, а не
вырабатывается в процессе созидания живописи, — следовательно, неизбежно
ускользает заложенный в сезанновской структуре смысл, и творческие
принципы превращаются в догматические законы. Это происходит
всегда, когда средства выражения Сезанна объективированы от личного
восприятия и превращены в каноны его школы, в манеру его стиля — в так
называемый «сезанизм».
От подобной объективации чужого стиля предостерегал и Филонов,
призывавший к «раскрепощению от насильственной педагогики, не
отвечающей внутренним запросам ученика»3. В статье «Канон и закон» (1912),
в которой Филонов впервые излагал принципы аналитического искусства,
он различал два пути создания картины: «Выявляя конструкцию формы или
картины, — писал он, — я могу поступать сообразно моему
представлению об этой конструкции формы, т. е. предвзято (канон, форма,
навязанная изошколой, "круглая форма", она наличествует в сознании художника,
а не вырабатывается в процессе созидания картины. —A.A.) или подметив
и выявив ее закон органического ее развития; следовательно, и выявление
конструкции формы будет предвзятое: канон, — или органическое: закон»4.
1 Мурина Е. Б. Указ. соч. С. 101.
2 Там же. С. 94.
3 Филонов П. Н. Основа преподавания изобразительного искусства / / Мис-
слер Н., БоултДж. Филонов. Аналитическое искусство. М.: Галарт, 1990. С. 192,
196.
4 Филонов П. Н. Канон и закон. 1912 // Павел Николаевич Филонов.
Живопись. Графика. Из собрания Государственного Русского музея. Каталог выстав-
194

Поль Сезанн и Павел Филонов
Развивая идею о «разности закона и канона как органического и
условного» и «принципа как выбора наибольшей изобразительности», Филонов
писал: «Мы нашим ученикам включили в живопись жизнь как таковую,
и ясно, что все дальнейшие выводы и открытия будут исходить из нее
лишь потому, что все исходит из жизни и вне ее нет даже пустоты, и
отныне люди на картинах будут жить, говорить и думать и претворяться во
все тайны великой и бедной человеческой жизни, настоящей и будущей,
корни которой в нас и вечный источник тоже в нас»1.
Не будет преувеличением сказать, что Сезанн разделял эту точку
зрения. «Верно чувствовать и полностью реализовать это чувство, —
говорил он, — вот что создает стиль»2. Выразительные средства его кисти
принадлежали только ему3. Он всегда стремился вызвать определенные
чувства не сюжетом, а специфическими свойствами живописи. Макс Им-
даль отмечал: «Созданное посредством «construire», по-новому познанное,
определяется тем, что проявляющийся в нем принцип формообразования
не дается заранее и не предвидится (sic! — А. Α.), но становится
очевидным правилом своего конституирования только в самом произведении»4.
Вот почему живописную систему Сезанна Имдаль сравнивал с образом
великого храма, с характером его возведения5. У Сезанна «образ великого
храма» — это образ мироздания. В этом отношении показательна работа
Сезанна над «Купальщицами» Она метафорически претворяла его
творческую и жизненную позицию как «нечто всеобщее, выходящее за рамки
только его личного существования. Это тот «идеал человеческого (в том
числе творческого) <...> гармонического Бытия-в-мире через единство
с природой, идеала, который противостоит царящим в социальной жизни
разобщенности, отчуждению и неравенству»6.
Нагота фигур сезанновских купальщиц — это метафора физической
и духовной свободы, как и равноправия человека со всем сущим7. В этом
же ряду следует рассматривать и портреты Сезанна. Они, как и все его
творчество, «не символичны, но являют метафизику человеческого бытия,
ки. Автор статьи Е.Ф.Ковтун. Л.: Аврора, 1988. С. 28. Цит. по: Отдел рукописей
ИРЛИ. Ф. 656.
1 Цит. по: Матюшин М. Творчество Павла Филонова / / Семиотика и
авангард. М.: Академический проект, 2006. С. 545.
2 Сезанн говорит // Поль Сезанн. Переписка, воспоминания
современников. С. 307.
3 Бернар Э. Из воспоминаний о Поле Сезанне // Поль Сезанн. Переписка,
воспоминания современников. С. 211.
4 Имдаль М. Указ. соч. С. 236.
5 Там же. С. 236.
6 Мурина Е. Б. Указ. соч. С. 230.
7 Там же. С. 240.
195

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
о которой свидетельствуют все компоненты картины, включая лицо,
фигуру, позу и даже одежду; в портретах Сезанна она не "одевает" тело, не
повторяет его объем и пластику, а подвергает "переработке" в
самостоятельную живописно-пластическую форму»1, в которой явлены «стремление
к большей обобщенности, упрощению, к выявлению пластичности
предметов и очень четко построенной композиции»2. Как писал Ж. Ривьер,
«создатель "Купальщиков" из породы гигантов»3. Эти слова вправе отнести
к творчеству Филонова. Его портреты по сути не характерологичны, они
метапсихологичны и тяготеют к антропологической сущности моделей.
Живопись Сезанна имеет особый операциональный характер, ибо «в
элементах или с элементами его картины не может произойти ничего, что
не имело бы такого же значения и для системы в целом. Поэтому было бы
совершенно неуместным пытаться разграничить микро- и
макроструктуру картины, например, такой, как «Гора Св. Виктории». Сезанн говорил:
«Я веду, попробуйте понять, все свое полотно сразу, одновременно и как
единое целое»4. У Сезанна ни одно действие живописного процесса не
определяет себя как самостоятельное и единичное, но всегда соотносится
с целым, которое только и определяет его конкретное функциональное
значение.
Картина Сезанна точно соответствует феномену, который В. Келлер
в рамках своей теории гештальта объясняет следующим образом:
«...прежде всего надлежит проверить, допускает ли постоянно
расширяющаяся структура при константно обусловленной форме и топографии любые
локальные изменения, не вызывая соответствующих изменений системы
в целом. Если подобный сдвиг в результате вмешательства проявляется
с большей или меньшей силой, то возникает система, элементы которой
обусловливают друг друга только посредством целого, т. е. выступают
самостоятельными "частями". Подобные живописные операции связаны
с риском, так как художник должен писать, интенционально ориентируясь
на систему, которую он не знает и еще не может знать»5. Возможно,
именно поэтому Журден Франсис называл Сезанна «трудным художником»6,
как называли и мастера «сделанных картин».
1 Там же. С. 202.
2 Яворская Н. В. Сезанн в кругу своих современников. С. 24.
3 Ривьер Ж. Выставка импрессионистов / / Поль Сезанн. Переписка,
воспоминания современников. М.: Искусство, 1972. С. 177.
4 Имдаль Λί. Указ. соч. С. 237.
5 Имдаль М. Опыт другого видения. Статьи об искусстве Х-ХХ веков. К.:
ДухШтера, 2011. С. 237.
6 Журден Ф. По поводу одного трудного художника // Поль Сезанн.
Переписка, воспоминания современников. М.: Искусство, 1972. С. 296.
196

Поль Сезанн и Павел Филонов
Г. Г. Поспелов не без основания считает, что «ощутить полотно
Сезанна в идеале значит для зрительского глаза мазок за мазком пройти вслед
за рукой и кистью художника весь путь становления его произведения»1.
Эта же рекомендация искусствоведа приложима и к созерцанию филонов-
ских полотен. Они могут служить примером той же «операциональной»,
аналитической живописи. По словам И. Иоффе, они «полны того же
мрачного напряжения тех же космических метафорических проблем, но
строго организованы, не как мгновенные видения, а как сущности явлений»2.
При этом им свойственны, как отмечал М. Соколов, «самоценное
(самовитое. — А. А.) свечение красок. Красок, живописующих не ретроспекции
прошлого или утопии будущего, а мощь первозданной материи, творящей
все и вся. Художник лишь служит воспреемником и выразителем этой
алхимической "matera prima", впрочем, слово "алхимия" мы
употребляем лишь метафорически <...> Филонов не был ни реальным адептом, ни
начетчиком, он просто тщательно культивировал свой «знающий глаз»,
постоянно заглядывающий за внешность вещей»3.
«Особый риск живописного метода Сезанна, — замечает Имдаль, —
состоит, следовательно, в том, чтобы он должен малые шаги своего метода
сделать обязательными с точки зрения целой системы, которая впервые
результируется только из суммы этих малых шагов, однако как таковая
не может быть известной художнику заранее. Применяя этот живописный
метод, художник может потерпеть фиаско»4. Именно в связи с этим Морис
Денни писал: «Конфликт, драма — тайна Сезанна... заключается в этом
наполовину сознательном сочетании стиля и непосредственного
восприятия5. И добавлял: «Сезанн прав: живопись хороша только тогда, когда на
плоской поверхности предметы вращаются, удаляются, живут»6. К этому
стоит прибавить, по крайней мере, к словам Мориса Денни, что Филонов
именовал свой метод художественного мышления «аналитической
интуицией».
«Искусство XX века, — ив этом опыт Сезанна и Филонова опережал
время, — хотело не отражения существующей действительности, а
создания новой художественной реальности, которая стала результатом,
возможно, бессознательного, стремления заменить принцип композиции
1 Поспелов Г. Г. О движении и пространстве у Сезанна / / Импрессионисты.
Их современники, их соратники. М.: Искусство, 1976. С. 127.
2 Иоффе И. И. Синтетическая история искусств. Л., 1933. С. 482.
3 Соколов М. Н. Павел Филонов. М.: Арт-Родник, 2008. С. 32.
4 Имдаль М. Указ. соч. С. 238.
5 Морис Д. Сезанн и искусство барокко / / Сезанн в воспоминаниях
современников. С. 310.
6 Там же.
197

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
по образцу природы на принцип автономной структуры»1. И первым
художником, вступившим на этот путь, был Сезанн2. Он подчинил натуру
внеэмпирическому измерению отвлеченно-художественного, объединяя
в одной композиции несколько точек зрения на изображаемые
предметы. Например, в натюрмортах, как замечает Н. Дмитриева, «поверхность
стола как бы опрокидывается на зрителя, утверждая плоскость картины,
а фрукты, лежащие на столе, показаны под другим углом зрения.
«Пригвожденные к плоскости, расположенные словно бы друг над другом,
круглящиеся объемы фруктов воспринимаются с удвоенной интенсивностью,
фрукты выглядят монументально, первозданно»3.
Немецкий историк искусства К. Бадт, автор монографии о Сезанне,
обоснованно трактует пространство художника в параметрах, где «вещи
имеют свое собственное бытие, где они существуют совместно в
пространстве, которое они сами творят своим совместным бытием. Это
пространство одновременно и возможность, и результат их объединения.
Таким образом, оно не является чем-то особым по отношению к ним, но
предстает неотъемлемой частью самих изображенных предметов <...> оно
таково, что в нем предмет живет с особой полнотой жизни...»4 Внеэмпи-
рическое видение характерно и для Филонова, который, как отмечал И.
Иоффе, «стремится к исчерпывающему видению, поскольку это
возможно для человека; он смотрит своим анализом и мозгом и им видит там,
где вообще не берет глаз художника...»5 Это означает, что картина или
рисунок являются для Филонова выходом в открытое пространство,
обитатели которого рассматривают в измерениях этого пространства и друг
друга, и художника (или зрителя). Как пишет Моймир Грыгар, «Филонов
принял учение Сезанна, который нарушил принцип единства перспективы
и сделал возможным воспроизведение взаимоотношений изображаемых
объектов "изнутри" пространства самой картины»6.
В результате пространственные планы динамизируются, отдельные
мотивы и компотенты картины находятся в композиционных и
семантических отношениях, которые не являются целиком зависимыми от
пространственных отношений и не подчиняются интегрирующему перспективному
1 Рид Г. Краткая история современной живописи. М.: Искусство — XXI век,
2006. С. 78.
2 ОсиповаИ. С. Сезанн. М., 2010. С. 9.
3 Дмитриева H.A. Краткая история искусств. М.: ACT-ПРЕСС, Галарт,
2000. С. 460.
4 Цит. по: Линдсей Дж. Поль Сезанн / пер. с англ. Л. Москвиной. М.: Тер-
ра — книжный клуб, 2001. С. 228.
5 Иоффе И. И. Синтетическая история искусств. Л.: Ленизогиз, 1933. С. 185.
6 Грыгыр М. Знакотворчество. Семиотика русского авангарда. СПб.:
Академический проект, 2007. С. 343-344.
198

Поль Сезанн и Павел Филонов
изображению. «Включение зрителя в изображаемое по принципу
абсолютного видения»1 привело и Филонова к многомерному живописному
пространству. В конце XIX века вернуть истощенное искусство на путь
подлинного неподражаемого созидания, отмечает Е. Мурина, могли лишь
отчаявшиеся одиночки. Понадобились такие «недоучки» и «аутсайдеры»,
как Сезанн, Ван Гог, Гоген, свободные от рутинной выучки и
преемственных контактов с обезличенной академической традицией, чтобы вернуть
искусству способность объективации внутреннего,
духовно-неповторимого2, чтобы доказать, что язык живописи не «установлен Природой»: он
подлежит деланию и переделке, и что перспектива Ренессанса — не
какой-то верный на все времена «трюк», а всего лишь частный случай в
поэтическом образе мира, который якобы с изобретением перспективы не
подлежит филиации3. Для Сезанна, вспоминали современники, было
достаточно знать о человеке, что он окончил Академию, чтобы считать его
полным идиотом4. Роджер Фрай не без основания назвал раннего Сезанна
«первым дикарем современного искусства»5, который ворчал: «Мир меня
не понимает, а я не понимаю его, вот почему я его избегаю»6. С тем же
убеждением Сезанн повторял: «Я не «валерист»7.
Расположение красок на его палитре вызвано желанием как можно
меньше смешивать краски, благодаря чему он дает гаммы сильного
рельефа изображаемого им предмета8. Как отмечает Морис Денни, «Сезанн
никогда не увлекался примитивом, хотя помимо своей воли приближался
к ним своей непосредственностью и естественностью9. Легко заметить,
что форма предметов у Сезанна всегда лепится мазками10, и главной
особенностью поздних произведений художника («Мальчик с черепом»,
«Женщина с четками», «Мальчик в красном жилете») есть намеренная
экспрессивность11. Свои станковые произведения он решает как монументальные,
1 Боулт Дж. Павел Филонов и русский модернизм // Мисслер Н., Боулт
Дж. Филонов. Аналитическое искусство. М.: Советский художник, 1990. С. 81.
2 См.: Мурина Е. Б. Указ. соч. С. 29.
3 Мерло-Понти М. Око и дух. М.: Искусство, 1992. С. 33.
4 См.: Мурина Е. Б. Указ. соч. С. 56.
5 Мурина Е. Б. Указ. соч. С. 46.
6 Там же. С. 9.
7 Ривьер Р. П., Шнерб Ж.-Ф. Мастерская Сезанна (1907) / / Сезанн в
воспоминаниях современников. С. 252.
8 Бернар Э. Поль Сезанн, его неизданные письма и воспоминания о нем /
пер. П. Кончаловского. М.: Тип. Н.И.Гросман и Г. А. Вендельштейн, 1912. С. 54.
9 Морис Д. Сезанн и искусство барокко / / Сезанн в воспоминаниях
современников. С.309.
10 Яворская Н. В. Сезанн в кругу своих современников. С. 15.
11 Там же. С. 31.
199

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
все отличается острым чувством архитектоники1. Живопись Сезанна —
это, конечно, способ артикуляции Бытия.
Эмиль Бернар, пристально наблюдавший за работой художника в его
мастерской, оставил нам остроумное замечание о Сезанне: «Его
особенность видеть была больше в мозгу, чем в зрении»2. Между тем, как
вспоминает Бернар, «каждый мазок художника был результатом чувственного
и творческого напряжения, ведь он должен был содержать воздух, свет,
объект, план, характер, рисунок, стиль»3. Великий Рильке писал жене
о Сезанне: «Все стало, как я уже говорил, соотношением цветов между
собой. Один цвет связывается с другим, выявляет себя через него,
осознает себя... внутри каждого цвета возникают повышения и понижения
напряженности, с помощью них цвет противостоит напору другого цвета.
Наряду с этим рефлексы играют важнейшую роль <...>: слабые
локальные цвета совсем теряют свою самостоятельность и довольствуют тем,
что отражают более сильный цвет. И эти воздействия и противодействия
(рефлексы. — Л. А.) колеблют глубину картины, и в ней возникает
движение изнутри к поверхности, вверх и вниз, оно прекращается и вновь
возникает, и во всей картине нет ни одного неподвижного места...»4
Как писал Мерло-Понти, живопись таких, как Сезанн, Филонов, это
всепоглощающее зрение по ту сторону «визуальных данных», оно
открыто на ткань Бытия, в которой свидетельства чувства расставляют лишь
пунктирные линии или цезуры и которую глаз обживает как свой
собственный дом. Художник должен проникнуться универсумом и не желать
обратного. То, что (он. — А. А.) «я называю глубиной, — пишет Мерло-
Понти о хдожнике, — или не означает ничего, или означает мою
принадлежность Бытию без ограничений, и прежде всего — пространству вне
какой бы то ни было точки зрения»5. Мерло-Понти утверждает:
«Видение — это не один из модусов мышления или наличного бытия "для себя":
это данная мне способность быть вне самого себя и изнутри участвовать
в артикуляции Бытия»6.
У Сезанна живопись стала всепоглощающим смыслом существования7.
Недаром Сезанн говорил, что «мыслит живописью»8. Бернар рассказывал
1 Там же. С. 30.
2 Бернар Э. Поль Сезанн, его неизданные письма и воспоминания о нем /
пер. П. Кончаловского. М.: Тип. Н.И.Гросман и Г.А.Венделыитейн, 1912. С. 25.
3 Бернар Э. Там же.
4 Рильке М.-Э. Из писем к жене / / Сезанн в воспоминаниях современников.
С.242.
5 Мерло-Понти М. Око и дух. М.: Искусство, 1992. С. 19-20, 22, 30.
6 Там же. С. 51.
7 Мурина Е. Б. Указ. соч. С. 59.
8 Мерло-Понти М. Око и дух. М.: Искусство, 1992. С. 39.
200

Поль Сезанн и Павел Филонов
о живописном процессе в мастерской Сезанна: «Он начинал с тени, делал
ее пятном; затем это пятно он покрывал сверху более широким пятном
и снова крыл его третьим, четвертым... и так до тех пор, пока все
переходы вылепливали предмет, расцвечивая его в то же время. Я понял тотчас,
что его работой руководил закон гармонии, что все красочные отношения
были заранее намечены в его мозгу; он поступал, в общем, так, как это
делали старинные ткачи, заставляя следовать уступами родственные цвета
до тех пор, пока они не встречали контрастного себе цвета. Я
почувствовал тотчас же, что подобный метод, будучи применен к писанию с
натуры, создавал как бы противоречие, так как всякая придуманная формула
легче подчиняется свободному творчеству, чем писание с натуры. Чтобы
следовать природе с наивностью ребенка, нужно было отказаться от
предвзятой мысли, действовать, не рассуждая, наблюдать и запечатлевать —
и больше ничего. Ну его метод был совсем не таков: обобщая законы, он
извлекал из них принципы, которые применял условно: таким образом,
он толковал, а не списывал то, что видел»1. Сезанн говорил:
«Искусство — это гармония, параллельная природе». Для провансальского
художника, — писали его современники, — «холст был чем-то вроде грифельной
доски, которая служит геометру для разрешения очередной задачи»2. По
словам Е. Муриной, Сезанн дал ответ на призыв культуры второй
половины XIX века преодолеть философское измельчение искусства, возникшее
на пути потерь — от гуманистической утопии Ренессанса через
«обмирщение искусства XVIII века» (Гегель) до позитивизма импрессионистов3.
Он, Сезанн, актуален прежде всего как создатель целостной картины
мироздания, которая строилась на «абсолютном значении Природы» для
бытия человека, в том числе художника, — пишет опытный исследователь4.
Размышляя о коллизиях искусства на рубеже XX века, Г. Гадамер
писал: «Старое отношение искусства и природы, которое господствовало
в творчестве в течение десятилетий в форме концепции мимесиса,
наполняется новым смыслом... современная картина несет в себе нечто
природное — она не стремится выразить чьи-то переживания. Она не требует
вживания в душевное состояние художника, она подчиняется
внутренней необходимости — (Сезанн, симптоматично полагал Вернер Хофман,
воспроизводит природу на холсте в акте созерцательного познания in
nuce (в зародыше))5 — и словно бы существовала всегда, как кристалл:
1 Бернар Э. Указ. соч. С. 25.
2 Ривьер Р. П., Шнерб Ж.-Ф. Мастерская Сезанна // Сезанн в
воспоминаниях современников. С. 254.
3 Мурина Е. Б. Указ. соч. С. 137.
4 Там же. С. 9.
5 Хофман В. Основы современного искусства. С. 244.
201

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
складки, оставленные бытием, грани, морщины и линии, в которых
время обретает твердость <...> современный художник не столько творец,
сколько открыватель невиданного — изобретатель еще никогда не
существовавшего, которое через него проникает в действительность бытия...
»' Сезанн действительно настойчиво придерживался решения создавать
структуру картины на основе впечатлений от природы, не подавляя,
однако, процесса формообразования в пользу механической завершенности2.
Цвет и построение формы для Сезанна неразделимы, и композиция, по
идее художника, получается сама собой в процессе создания картины.
«Цвет у него — это та материя, из которой возникают все составляющие
картины. С помощью цвета художник не только передавал перспективу
(скорее, дистанцию), но и лепил форму предмета»3. Эти наблюдения как
будто продолжены искушенным австрийским искусствоведом, он писал:
«...мазок словно лишен выдумки, он не обращается к зрителю живым,
афористичным намеком, он лишен мягкости, легкости свободного
прикосновения к холсту, которая известна нам по Моне и Ренуару. Коротко
говоря, в нем отсутствует игровая импровизация, которую передает понятие
"sprzzatura" <...> сами мазки становятся шире и длиннее, подчеркивается
их допредметная суверенность, их формальное начало <...>. Они не
являются отражением спонтанных фантазий, продиктованных мгновенными
впечатлениями, а возникли из созидательной рефлексии»4. Очевидно, что
Сезанн, как и Филонов, хотел выйти за пределы оптического смешения
красок и культа света, разрушающего форму. Рильке писал о
провансальском художнике: «...взаимодействие красок — в этом вся живопись
Сезанна»5. Сезанн стремился к «эмансипации живописи»6. В результате
возникали «картины-организмы из мазков-молекул, накладываемых в
одному ему понятном ритме». Он питал острый интерес к ритмическому
началу как форме развития собственного движения в картине...»7 Интерес,
но не преднамеренное знание. Как гениальный художник, Сезанн ничего
не знал. «Искусство, — говорил В.А.Фаворский, — когда не знаешь»8.
1 Гадамер Г.-Г. Онемение картины // Актуальность прекрасного. М.:
Искусство, 1991. С. 186.
2 Хофман В. Указ. соч. С. 235.
3 Ривьер Р. П., Шнерб Ж.-Ф. Мастерская Сезанна ( 1907) / / Сезанн в
воспоминаниях современенников. С. 253.
4 Хофман В. Указ. соч. С. 237.
5 Рильке Р.-М. Из писем к жене / / Сезанн в воспоминаниях современников.
С. 240.
6 Поспелов Г. Г. О движении и пространстве у Сезанна / / Импрессионисты.
Их современники, их соратники. М.: Искусство, 1976. С. 130.
7 Там же. С. 115.
8 Цит. по: Мурина Е. Б. Указ. соч. С. 139.
202

Поль Сезанн и Павел Филонов
В своем позднем творчестве Сезанн всегда доверялся «эмансипации
живописи»1. Как верно отметил Линдсей: «Каждый мазок видоизменял
напряженность цвета и формы, поэтому Сезанн должен был работать,
постоянно держа в уме весь холст, открывая в нем пространство-время во
всей полноте их внутренних связей. Отсюда происходит и в этом
заключается его напряженная вовлеченность в процесс живописи и его
творческая концентрация»2.
Эта же стратегия была характерна для Филонова. Об этом может уже
судить по конспективным записям в «Основе преподавания
изобразительного искусства» «Цвет: анализ, интуиция и внечерный метод цвета. Сырой
и органический цвет. Остро выявленный цвет, граница перехода из цвета
в цвет. Реакция, рефлекс и претворение цвета. Динамика цвета. Цветовая
определение цвета как явления, имеющего предикаты и сферу»3. Целью
такой стратегии обоих художников было достижение посредством
колористической трактовки граней и плоскости полной пластичности пространства...4
У Сезанна смысл определял оптику: «Он упрощал и обобщал цветовые
массы, увеличивал архитектурные формы и придавал им четкую объемность,
обозначив их контуры»5. Еще раз уточним, создавая их цветом. А. Нюрен-
берг замечал: «Сезанн разорвал старый классический контур, до него
существовавший как основа изобразительного искусства, и ввел плоскость
с вибрирующими краями, чем положил динамическое начало в форме»6.
Уже в пейзаже 1870-х гг. Сезанн уделяет очевидное внимание
предметной характеристике деревьев и домов, вводя прием обобщения и
геометризации7. Живописная концепция Филонова также включала в себя
«максимум интенсификации изобразительной силы — претворение материала
в энергию, пульсация биодинамики цвета, формы и картины»8 и, что не
менее важно, «принцип сделанного примитива»9. Этот принцип Филонов
называл «обобщением снизу». Он, как Е. Гуро, стремится уподобить
творческий процесс ритмам природы.
1 См.: Поспелов Г. Г. О движении в пространстве // Импрессионнисты, их
современники, их соратники. М.: Искусство, 1976. С. 130.
2 Линдсей Дж. Указ. соч. С. 331.
3 Филонов П. Основа преподавания изобразительного искусства / / Мисслер
Н. Филонов, мастер метаморфозы / / Мисслер Н., Боулт Дж. Филонов.
Аналитическое искусство. М.: Советский худождник, 1990. С. 187.
4 См.: Там же. С. 228.
5 Шурина Е. Б. Указ. соч. С. 60.
6 Нюренберг А. М. Поль Сезанн. М.: Вхутемас, 1924. С. 35.
7 Мурина Е. Б. Указ. соч. С. 64.
8 Филонов П. Основа преподавания изобразительного искусства // Указ.
соч. С. 180.
9 Там же. С. 185.
203

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
Тяга к органической конструктивности определяла и у Сезанна поиск
единых пластических средств для всех жанров его живописи —
пейзажа, портрета, групповых композиций, натюрморта1. Вероятно, поэтому
Мак-Люэн Маршалл однажды сказал: живописная стратегия «после
Сезанна»: изображать вещи так, словно их держишь в руках, а не видишь.
Казимир Малевич писал об одном из пейзажей Сезанна: «...мы будем
восхищены тканью живописной структуры, сотканной сильным ощущением
живописи. В этом пейзаже («В глубине оврага») вместо воспроизведения
трав мы видим единую массу тонов вместо разнообразных по характеру
деревьев, кустов... И в этом пейзаже все иллюзии заменяет новая
реальность на полотне, которая действует на нас непосредственно живописным
содержанием»2. Примерно то же самое было бы справедливо заметить по
поводу знаменитых «Купальщиц», предварительно обратившись к
высказыванию Н.А.Бердяева: «Гениальность насквозь эротична, но не
сексуальна в специфическом дифференцированном смысле этого слова»3. Эти
слова как нельзя уместны в отношении полотна Сезанна. В согласии со
своим пониманием художественных задач он изначально стремился
освободить своих «Купальщиц» от чувственной и тем более сексуальной
соблазнительности, обнажая их соприродную открытость и
сопричастность универсуму, их слиянность с ним. Е. Мурина писала об образах
Сезанна: «Это доклассический, первозданный человек, неотесанный
в своих формах и тяжеловесный в движениях, но
целомудренно-невинный в своей отрешенности от пола»4. «Свобода от «мира» есть соединение
с подлинным миром — космосом»5, — говорил Бердяев. Недаром Сезанн
заявлял: «Я хочу раствориться в природе, врасти в нее, расти в ней»6. Его
страстное, фанатическое желание питалось убеждением, что «тот, у кого
нет стремления к абсолютному, к совершенству, довольствуется мирной
посредственностью»7. Своей живописью он стремился выразить то, что
молчаливо переживается миром, что имманентно самой безгласной
природе. Для выполнения такой небывалой задачи он должен был понять ее
внутреннюю жизнь, передать ее кровоток, ее формообразование, ее
движение. Сезанн писал: «Во время работы глаза и мозг живописца должны
1 Мурина Е. Б. Сезанн. М.: Искусство — XXI век, 2014. С. 139.
2 Малевич К. Собр. соч.: В 5 тт. М.: Гилея, 1998. Т. 2. С. 147.
3 Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. М.: Правда, 1989.
С. 401.
4 Мурина Е. Б. Сезанн. М.: Искусство — XXI век, 2014. С. 24.
5 Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. М.: Правда, 1989.
С.222.
6 Мурина Е. Б. Указ. соч. С. 59.
7 Сезанн Я. Переписка. Воспоминания современников. С. 307.
204

Поль Сезанн и Павел Филонов
поддерживать друг друга, необходимо работать над их взаимным
обучением, развивая логически цветовые впечатления»1. Его преданность
первородному, природе, проявлялась порой в самых неожиданных формах. Он
досадовал, живя дома, в Провансе: «Ну зачем тротуары в таком городе,
как Экс? <...> Нет, это просто мания — все выравнивать, нарушать
гармонию старины»2. Вопреки расхожему мнению, Сезанн вовсе не
стремился свести природу к «геометрическим формам», таких форм мы не видим
в его законченных картинах. Они нужны были ему только как отправные,
при начале работы, для установления конструкции картины. Это очень
хорошо понял Сегонзак: «Сезанн, начиная работать, пользовался
геометрическими формами, чтобы определить основные объемы картины»3. На его
полотнах такие объемы создавались и воспринимались как нечто
органически растущее. Им присуще иллюзорное, зрительно вполне убеждающее
движение форм в глубину и из глубины. Это объяснялось особым
значением ритмического, то есть собственно живописным движением линий и
пятен на плоскости картины. Б. Виппер справедливо считал, что средства
для воплощения ритма в живописи следует искать в фактуре живописной
плоскости, в направлении и темпе линий, в характере мазка...4,
эмансипированного от мотива. Так рождалась фактурная динамика живописи.
У Сезанна она заключалась в ритмическом чередовании на поверхности
холста единообразных «маленьких цветовых плоскостей». С одной
стороны, чередование «противостоит неподвижным, как бы отстроившимся
формам сезанновского мира, а с другой — оказывается образом его
медлительных и мощных превращений. Величественная картина живописного
созидания, развернутая перед нами на полотнах Сезанна, становится как
бы развернутой метафорой того развития и созидания, какую великий
мастер смог различить или почувствововать в окружающей его природе»5.
«Чудо, — говорил В.Н.Прокофьев, — состоит в том, что действие плане-
тарно геологических сил, мощные драмы материи, в реальном мире почти
всегда протекающие незримо, здесь совершаются на наших глазах...
геологическое время, измеряемое сотнями тысячи лет... здесь как бы
уплотняется, убыстряется и обнародует свое движение»6. Как будто следуя за
живописью Сезанна, да и за своей собственной, Филонов писал:
«Творчество есть организационный фактор, претворяющий интеллект и того,
1 Мурина Е. Б. Указ. соч. С. 240.
2 Там же. С. 37.
3 ПольСезанн//МИОИ.Т.У.Кн. 1.С. 143.
4 См.: Поспелов Г. О движении и пространстве у Сезанна / /
Импрессионисты. Их современники, их соратники. М.: Искусство, 1976. С. 125.
5 Там же. С. 131.
6 Прокофьев В. Я. Постимпрессионизм. М., 1973. С. 20.
205

Раздел II. Живопись П. H. Филонова в семиотическом контексте
кто творил (т. е. делал), и того, кто претворял произведение искусства
в новую высшую форму»1. Это высказывание художника рекрутирует
замечание Е.Ковтуна о том, что Филонов «воспроизводит принципиально
незримое <...>. Недаром Крученых назвал его "очевидцем незримого"»2.
Тут кстати вспомнить, что «живопись Сезанна, — полагала Н.
Дмитриева, — это живопись волевая, строящая картину мира, как строят
здание3. <...> Что же такое картина для Сезанна? Картина — это
пластическая концепция видимого, концепция, а не имитация <...>. Он добивается
<...> особой организации пространства, иногда прибегает к
деформациям и сдвигам, объединяя в одной композиции несколько точек зрения на
изображаемые предметы»4. По воспоминаниям Э. Бернара, Сезанн был
убежден, что «нужно стать классиками через природу (законы искусства
плодотворны... и только... соприкосновение с природой и благодаря
настойчивому наблюдению художник становится творцом)»5. Но ни Сезанн,
ни Филонов, не подражали природе, все их устремления были направлены
на процесс формообразования в природе. С этим связан их интерес к
ритмическому началу как форме развития собственного движения в картине6,
в живописной фактуре. Они стремились запечатлеть не сбывшееся, а
сбывающееся. Именно это позволяет слова Н. Дмитриевой о Сезанне отнести
к обоим художникам: «Бывают поэты для поэтов. Бывают и художники
для художников. Сезанн — преимущественно художник для художников.
Для большинства же зрителей-непрофессионалов Сезанн труден»7.
1 Филонов П. Основа преподавания изобразительного искусства // Указ.
соч. С. 196.
2 Ковтун Е. Ф. Третий путь в беспредметности / / Указ. соч. С. 68.
3 Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. М.: Галарт, 457.
4 Там же. С. 459.
5 Бернар Э. Указ. соч. С. 80.
6 Поспелов Г. О движении и пространстве у Сезанна / / Импрессионисты.
Их современники, их соратники. М.: Искусство, 1976. С. 115.
7 Дмитриева Н. А. Указ. соч. С. 457.

Раздел III
МЕТАФОРИКА
ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ФОРМ

Последнее стихотворение Державина
в контексте интеллектуальной истории
И ИСТОРИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ «эпохи
КАТАСТРОФ»
На мой особенный взгляд — особенный прежде всего потому, что
я не могу назвать себя исследователем творчества Державина, в
последние годы опубликованы две интереснейшие работы о последнем
стихотворении поэта К.С.Лаппо-Данилевского и Н.П.Морозовой.
Оба автора обращают внимание на историческую картину Фридриха
Штрасса (Friedrich Strass: 1766-1845), в которой по ассоциации с рекой
наименованы Державин, Бюффон, Вольтер и многие другие знаковые
фигуры XVIII столетия. И Лаппо-Данилевский, и Морозова считают,
что картина Штрасса послужила мотивом последнего стихотворения
Державина. Их мнение, безусловно, нельзя не учитывать в разговоре
о «Реке времен...» Державина, но это обстоятельство не должно
исключать поиски других подобных контекстов так называемого «завещания»
поэта. Попутно замечу, что слова Лаппо-Данилевского, будто автору
«последнего стихотворения» принадлежит «завидная честь
олицетворять для потомков ушедшее XVIII столетие»1, не могут остаться без
удовлетворительного отклика, но, мне кажется, они должны быть
откорректированы: стихотворение Державина соотносится с более широким
историческим диапазоном — точнее, с «эпохой катастроф», границы
которой отмечены историографией XVI-XVIII веками. Именно в этот
период рушились традиционные устои Европы, включавшие научные,
религиозные, социально-политические и социокультурные парадигмы.
Тем не менее замечание Лаппо-Данилевского отнюдь не беспочвенно,
поскольку именно в XVIII веке ограниченный интерес к прошлому так
называемых антикваров предшествующего столетия сменяется
первыми попытками конструировать схемы универсальной истории2, хотя
уже французский историк XVI века Жан Боден пробовал обосновать
предсказательную парадигму теоретически, а Нострадамус пытался
1 Лаппо-Данилевский К. Ю. Последнее стихотворение Державина //
Русская литература. 2000. № 2. С. 158.
2 Бобкова М. С. Формирование исторического знания в Западной Европе
эпохи перехода от Средневековья к Новому времени. М.: Институт всеобщей
истории РАН, 2010. С. 25.
209

Раздел III. Филологическая культурология
реализовать ее в своих «пророчествах». Намерение Державина тран-
сцендировать движение европейской истории совпадает с этими
явлениями исторической культуры.
Но этот факт — только часть наших истинных представлений о де-
ржавинском стихотворении — истинных постольку, поскольку их
можно верифицировать. Другая часть обусловлена нашим пониманием
генезиса сакраментального выражения «река времен». Есть все основания
полагать, что оно появилось в европейском лексиконе Нового времени
гораздо раньше картины Фридриха Штрасса. Ментальное
формирование этого выражения началось уже в XVII столетии, когда новизна
стала идолом просвещенных умов и вместе с ужасом бесконечности
Вселенной, родившимся после коперниковского переворота, возникло
весьма определенное ощущение необратимости времени, мыслимое как
«ordo totius Naturae»1. Недаром В.В.Виноградов считал, что
«временные значения совмещаются с пространственными и развиваются на их
основе»2.
На фоне представлений о необратимости времени родилось желание
архивизировать прошлое, и впервые стали учреждаться музеи. Так Новое
время косвенно утвердило верность постулату Гераклита, который считал,
что в одну реку нельзя войти дважды. Здесь настал момент сказать, что
тема времени не может разрабатываться в отрыве от философии истории,
равно как и историки философии должны считаться с лингвистическими
фактами. Надо помнить, что порой одно слово или выражение
концентрирует в себе итоги мысленной работы, равноценные целому трактату. Это
позволило выдающемуся немецкому филологу Максу Мюллеру заявить,
что в языке заключена палеонтология философии3. Вслед за Мюллером мы
можем повторить эти слова, ссылаясь на воистину философское
стихотворение Державина.
Вспомнив Гераклита, нельзя не сказать о Платоне. В «Тимее» он считал
время неполноценным отражением вечности4. В XVII столетии Спиноза,
как и схоласты, различал два вида сущего: вечное и длящееся. Вечность —
атрибут, под которым мы постигаем бесконечное существование Бога;
напротив, длительность — атрибут, под которым мы постигаем
существование избранных вещей5. Не потому ли у Державина «Все вечности жерлом
пожрется»? Или державинская строка — отзвук на дихотомию в деизме?
1 Спиноза Б. Переписка. М.: Партийное издательство, 1932. С. 236.
2 См.: Мурьянов Μ. Ф. Время (понятие и слово) // Вопросы языкознания.
1978. №2. С. 54.
3 См.: Там же. С. 53.
4 Платон. Собр. соч.: в 4 тт. М.: Мысль, 1994. Т. 3. С. 440.
5 Спиноза Б. Избранные произведения. М., 1957. Т. 1. С. 453.
210

Последнее стихотворение Державина в контексте интеллектуальной истории...
«Конечность мира и пространства, — писал опытный исследователь
деизма Ям К. Е. (Кинельм Ефимович), — рассматривается Вольтером в
качестве общей онтологической основы деизма»1.
В те же годы Ж.-Ж. Руссо в «Рассуждении о происхождении и
основаниях неравенства между людьми» (1755) изображал развитие
цивилизации как продукт разложения естественного состояния, а вся история
человечества была для него процессом старения и упадка2. Подобные
представления встречались во французской историографии и раньше.
Уже упоминавшийся Историк XVI века Жан Воден (1530-1596)
предполагал, что в человеческой истории есть три великие эпохи. Каждая
длительностью 2000 лет. Первая миновала, вторая продвигалась во времена
самого Бодена к середине. Третья эпоха, эпоха Марса, должна
завершиться неминуемой всеобщей гибелью3.
Усвоение отдельных положений деизма в творчестве французских
мыслителей сменяется рецепцией целостного деистического
мировоззрения в середине XVIII века, обоснование которого в первой половине
столетия отразилось в сочинении «Размышления о религии» («Examen sur
religion»), составленном, по-видимому, старшим современником Бюффона
Цезарем Дюмарсе (1676-1756), который говорил: «Чем больше разума
в человеке, тем он честнее. Наоборот, там, где фанатизм и суеверие, царят
запальчивость и страсти»4.
Деизм был profession de foi и великого натуралиста Ж. Л. Бюффона,
которого называли Плинием эпохи Просвещения. Он писал: «Это время,
не существовавшее для нас, существовало для природы... Это время, вся
жизнь человеческая, продолженная настолько, насколько может
продолжить ее история, есть только мгновение в общем времени, есть только
точка в истории деяний творца»5. Современнику Бюффона
естествоиспытателю Рене Антуану Реомюру приписывают о нем слова: «В то время
как древние писатели умеют вознести нас мыслью к творцу, развлекая
нас историей отдельного насекомого, господин Бюффон, объясняя
устройство мира, позволяет не замечать творца»6. Но Людовик XVI приказал
1 Ям К.Е. Жан Мелье и французский атеизм XVIII века. М.: Мысль, 1979.
С.110.
2 Бобкова М.С. Западноевропейское историописание «эпохи катастроф». М.,
2007. С. 233.
3 Руссо Ж.-Ж. Рассуждение о происхождении и основаниях неравенства
между людьми.
4 Ям К.Е. Жан Мелье и французский атеизм XVIII века. М.: Мысль, 1979.
С.109.
5 Канаев И. И. Жорж Луи Леклерк Бюффон ( 1707-1788). М.; Л.: Наука, 1966.
С. 237.
6 Лункевич В. В. От Гераклита до Дарвина. М.; Л.: ОГИЗ, 1940. Т. 2. С. 252.
211

Раздел III. Филологическая культурология
поставить великому натуралисту памятник с надписью «Его гений равен
величию природы»1. Гению Бюффона принадлежит приоритет не только
как первопроходцу в изучении живой природы. На церемонии посвящения
в члены Французской академии в 1753 г. Бюффон скажет фразу, которая
станет путеводной в истории европейской культуры: «...стиль — это сам
человек... стиль ведь нельзя ни взять, ни унести, ни изменить»2.
Второе крылатое выражение, которое принадлежит Бюффону и
предваряет «Реку времен» Фридриха Штрасса, родившегося на несколько
десятилетий позже Ж. Бюффона, — это le torrent des temps, «поток времен»,
зафиксированный, в частности, толковым словарем «Le gran Robert»3...
Согласитесь, что в этом выражении наблюдается та же связь конечных
причин, та же causa finalis, как и в мифопоэтическом образе «реки времен»
(le fleuve du temps). Да и Державин не был бы поэтом, если б слепо пошел
за натуралистом и не довел его образ до совершенства. Интересно, что
в это же время «поток времен», «der Zeiten Storm» встречается и у
немецкого поэта Иоганна Кристофа Готшеда4, чья жизнь от рождения почти год
в год совпадает с большей частью жизни Бюффона. Не свидетельствует ли
это появление одного и того же выражения в разных культурах и в одно
и то же время о той палеонтологии философии, которая заключена в
языке и о которой писал в свое время Макс Мюллер? На мой взгляд, именно
она и обусловила рождение последнего стихотворения Державина.
Смысл державинского завещания может быть прокомментирован
высказыванием Т. Карлейля — младшего современника русского поэта:
«Труды человека хрупки, ничтожны, недолговечны, и только сам он, не
покладающий рук, и силы движущего им духа, чего-то стоят»5.
1 См.: Лесбазель Е. Бюффон. Курск, 1988.
2 Цит. по: Канаев И. И. Указ. соч. С. 148.
3 La Grand Robert. V. IX. Paris, 1985. P. 361.
4 Tschirch F. Storm. — Grimm J, Grimm W. Deutsches Wörterbuch, 10 Bd.
Leipzig, 1942. S. 26-27 // См.: Мурьянов Μ.Φ. «Разрыв потока». Указ. соч.
С.369.
5 Цит. по: Борхес X. JI. Оправдание вечности. М.: Ди-Дик, 1994. С. 267.

Кому адресована эпиграмма А· С· Пушкина
«Твои ДОГАДКИ СУЩИЙ ВЗДОР···»
В 1820 г. случилась ссора Пушкина с бретером
Ф.И.Толстым-Американцем, который стал источником молвы, будто молодой Пушкин был
высечен в Тайной канцелярии Министерства внутренних дел1. Направляясь
на Юг, поэт о сплетне еще не знал и простился с Толстым как с добрым
приятелем. В ссылке клевета достигла Пушкина, и он разразился в адрес
оскорбителя желчной эпиграммой: «В жизни мрачной и презренной Был
он долго погружен, Долго все концы вселенной Осквернял развратом он.
Но, исправясь понемногу, Он загладил свой позор, И теперь он, — слава
богу, — Только что картежный вор».
Эпиграмма, наверняка, дошла до Толстого, а через несколько
месяцев, уже в послании Чаадаеву, Пушкин почти в тех же выражениях вновь
ополчился на Американца: «Что нужды было мне в торжественном суде
Холопа знатного, невежды при звезде, Или философа, который в прежни
лета Развратом изумил четыре страны света, Но, просветив себя, загладил
свой позор: Отвыкнул от вина и стал картежный вор?»
Эти стихи появились в 35-м номере «Сына Отечества» в искаженном
цензурой виде: «Что нужды мне в торжественному суде Глупца-философа,
который в прежни лета Развратом изумил четыре страны света...»
В письме издателю журнала Н. И. Гречу от 21 сентября 1821 г. Пушкин
досадовал на неуклюжую правку и намеренно растолковывал своему
петербургскому корреспонденту: «...стихи относятся к американцу
Толстому, который вовсе не глупец...»2, а ровно через год сообщал П. А.
Вяземскому о Толстом: «...сказывают, что он написал на меня что-то ужасное»3.
Эпиграммы Пушкина вызвали, надо полагать, у Толстого ярость, и он,
не имея возможности утихомирить ее пролитием крови, взялся за
чернила. Так родилась в адрес недосягаемого Пушкина довольно увесистая
эпиграмма: «Сатиры нравственной язвительное жало С пасквильной
клеветой не сходствует нимало. В восторге подлых чувств ты, Чушкин, то
забыл. Презренным чту тебя, ничтожным сколько чтил. Примером ты рази,
а не стихом пороки, И вспомни, милый друг, что у тебя есть щеки»4.
1 Об этом: А.С.Пушкин в воспоминаниях современников. М., 1985. Т. 1.
С. 235.
2 Пушкин. Письма / ред. и автор примеч. Б. Л.Модзалевский.М.; Л., 1926. Т.
1.С. 24.
3 Там же. С. 34.
4 Литературная мысль. Пг., 1923. С. 228.
213

Раздел III. Филологическая культурология
После такого поэтического турнира Пушкин желал «совершенно
очиститься». В день приезда в Москву из Михайловского, 8 сентября 1826 г.,
он через С.А.Соболевского послал Толстому вызов1, но дуэль, к счастью,
не состоялась.
* * *
В 1937 г. в восьмом номере «Литературной газеты» М.А.Цявловский
рассказал о своей новой находке. Ею была эпиграмма: «Твои догадки
сущий вздор, Моих стихов ты не проникнул. Я знаю — ты картежный вор, Но
от вина ужель отвыкнул?» Стихотворение было записано на клочке бумаги
вместе с «Пророком», выправленным рукой М.П.Погодина, и стихами на
М.Т. Каченовского «Как сатирой безымянной Лик зоила я пятнал...».
Подписи под четверостишием не оказалось, но Цявловский соотнес его с текстом
эпиграммы на Толстого-Американца и, естественно, пришел к заключению,
что оно тоже принадлежит Пушкину. Тут же он высказал соображение о
датировке новонайденной эпиграммы. По его мнению, она сочинена после
выхода в свет «Сына Отечества» с упомянутым посланием Чаадаеву, т. е.
после 1821 г., когда до Пушкина, как решил Цявловский, дошло известие,
что кто-то увидел в стихах, адресованных Толстому, себя и крепко обиделся.
Предположение Цявловского о ком-то, якобы принявшем на свой
счет стихи, метившие в Американца, и спровоцировавшем таким образом
эпиграмму «Твои догадки сущий вздор...», не кажется обоснованным, ибо
Пушкин сделал все, чтобы Толстой угадывался в послании Чаадаеву
безошибочно. Вмешательство цензуры пушкинских усилий не умалило. На
узнавание работала ситуативная семантика стихов, их жесткая
ориентация на конкретное лицо, характерологическая образность, а еще их связь
с более ранними стихами, тоже адресованными Толстому-Американцу
и принадлежащими друзьям поэта. Среди таких стихов было и послание
Д. Давыдова «Другу-повесе» (1816): «Болтун красноречивый, Повеса
дорогой! Прошу тебя забыть Нахальную уловку, И крепе, и понтировку,
И страсть людей губить».
Еще ближе пушкинским стихи Вяземского Американцу, которые он
в 1818 г. прислал из Варшавы А.И.Тургеневу; их читал адресату, Ф.
Толстому, В.Л.Пушкин: «Американец и цыган, На свете нравственном
загадка, Которого, как лихорадка, Мятежных склонностей дурман Или
страстей кипящих схватка Всегда из края мечет в край, Из рая в ад, из ада
в рай! Которого душа есть пламень, А ум — холодный эгоист; Под бурей
рока — твердый камень! В волненьи страсти — легкий лист!»2
1 Русский архив. 1865. № 2. С. 39.
2 Вяземский П. А. Стихотворения. Л., 1986. С. 114, 462.
214

Кому адресована эпиграмма А. С. Пушкина...
Наконец, сходный портрет Толстого дан Репетиловым в «Горе от ума»:
«Ночной разбойник, дуэлист, В Камчатку сослан был, вернулся алеутом,
И крепко на руку нечист...»
Прочитав эти строки в списке, принадлежавшем Ф.П.Шаховскому,
Толстой «для верности портрета» отредактировал текст: «В картишках на
руку нечист...»1 Стоит заметить, что стихи А. Грибоедова уже в 1823 г.
были известны, по крайней мере, его приятелям. Недаром в ноябре этого
года Пушкин спрашивал Вяземского: «Что такое Грибоедов? Мне
сказывали, что он написал комедию на Чаадаева...»2
Сомнительно, что при такой популярности Ф. Толстого, человека
шумной славы, ветерана двух войн, совершенно своего в литературных и
светских кругах обеих столиц, кому-либо из знакомцев Пушкина пришлось
ошибиться и принять стихи об Американце на свой счет. Следовательно,
приходится предположить, что сочинение «Твои догадки сущий вздор...»
лишь фразеологически связано с эпиграммой на Толстого и
соответствующими ей хлесткими стихами в послании Чаадаеву. Строчка «Моих стихов
ты не проникнул...» имеет в виду не эти стихотворения, а какой-то иной
текст.
Поиски ответа ведут к Михаилу Алексеевичу Бестужеву-Рюмину,
скандально известному в Петербурге журналисту, горе-пьянице и азартному
картежнику, чья небогатая домашняя мебель состояла преимущественно
из ломберных столов. В 1830-1831 гг. он издавал газету «Северный
Меркурий», и недруги издателя печатно аттестовали его Пьянюшкиным, а газету
именовали «Вором» по ассоциации с мифологическим Меркурием, богом
промышленности, торговли и воровства3. Пробовал ли Бестужев
«исправлять ошибки фортуны» за карточным столом, как это нередко проделывал
Толстой, трудно сказать, но, будучи издателем и редактором альманахов, он
беззастенчиво обирал литераторов, печатая произведения без ведома,
согласия авторов и без каких-либо обязательств перед ними. Именно поэтому
в среде потерпевших могло вспыхнуть еще одно прозвище
игрока-журналиста — «картежный вор» как результат контаминации издательского
пиратства и картежной страсти Бестужева, снискавшего своим откровенным
цинизмом нешуточную ненависть со стороны обиженных4.
В числе потерпевших был и Пушкин. В «Северной звезде», издаваемой
Рюминым, без разрешения поэта были помещены стихотворения «Любви,
1 Об этом: Толстой С. Л. Федор Толстой-Американец. М., 1990. С. 54.
2 Пушкин. Письма. Т. 1. С. 61.
3 Об этом: Петербургский старожил В. Б. Мое знакомство с Воейковым в 1830
году и его пятничные литературные вечера / / Русский вестник. 1871. № 10. С. 622.
4 А. Ф. Воейков окольными путями добивался высылки Бестужева-Рюмина из
С.-Петербурга // Там же. С. 254, 622.
215

Раздел III. Филологическая культурология
надежды, тихой славы...», «Любимец ветреных Лаис...», «Она мила —
скажу меж нами...» и три других. При этом издатель развязно благодарил
Пушкина, якобы приславшего в альманах эти стихи. Пушкин был
возмущен и обещал прибегнуть к покровительству законов1. Обещания он
не исполнил, но Рюмин был подвергнут экзекуции в «Собрании
насекомых». Адресатов эпиграммы Пушкин обозначил звездочками по
количеству слогов в их фамилиях и напечатал стихи в «Подснежнике» за 1830
г. П.А.Плетнев свидетельствовал, что эпиграмму надо читать так: «Мое
собранье насекомых Открыто для моих знакомых: Ну, что за пестрая
семья! За ними где ни рылся я! Зато какая сортировка! Вот Глинка — божия
коровка, Вот Каченовский — злой паук, Вот и Свиньин — российский
жук, Вот Рюмин — черная мурашка, Вот Борька2 — мелкая букашка. Куда
их много набралось! Опрятно за стеклом и в рамах Они, пронзенные
насквозь, Рядком торчат на эпиграммах»3.
В другой раз Плетнев показал, что под «мелкой букашкой»
подразумевался издатель «Карманной книжки для любителей русской старины»
(1829-1830), переводчик и писатель В.Н.Олин4. Тот же, не предполагая,
что, возможно, стал экспонатом «Собрания насекомых», на страницах
«Карманной книжки» с хитрецой назвал пушкинское стихотворение
нескромным и посоветовал особо интересующимся этой эпиграммой
прочесть рецензию на «Подснежник», опубликованную, «с позволения
сказать», лукаво замечал Олин, в сороковом номере «Северного Меркурия»5.
Тем самым он прозрачно намекал на Рюмина как одного из адресатов
«Собрания насекомых», ибо именно тому принадлежала рецензия, в которой
пушкинская эпиграмма расценивалась как демонстрация заносчивости
и поразительного самомнения6.
Выпад Олина не остался без ответа. Парируя его укол, издатель
«Северного Меркурия» заявил, что не имел какой-либо «особенной»
причины не одобрить «Собрание насекомых», ибо пушкинское стихотворение
показалось ему «совершенно ничтожным». Намеки Олина он постарался
обратить в бумеранг. «Некоторые замечают, — писал Рюмин, — что если
в этом четырнадцатистишии и есть что-нибудь порядочное, справедл
и в о е, то разве, С ПОЗВОЛЕНИЯ СКАЗАТЬ (нарочитое повторение слов
1 Краткая сводка эпизодов, определивших взаимную неприязнь Пушкина
и Бестужева-Рюмина, дана в кн.: Пушкин. Письма. М., 1935. Т. 3. С. 380-382.
2 Б.М. Федоров, издатель «Санкт-Петербургского зрителя».
3 Переписка Грота Я. К. с П.А.Плетневым / под ред. К. Я. Грота. СПб., 1886.
Т. 2. С. 158.
4 Там же. Т. 3. С. 40.
5 Карманная книжка для любителей русской старины. 1830. № 4. С. 541.
6 Северный Меркурий. 1830. № 40. С. 159.
216

Кому адресована эпиграмма А. С. Пушкина...
Олина выделено мной. — А. Л.), одна только мелкая козявка (в
«Подснежнике» 9-й стих эпиграммы напечатан в иной, чем позже, редакции: «Вот
[++] — мелкая козявка». — А. Л.), ибо ей всего приличнее быть в
"Собрании насекомых"»1.
Этой пикировкой Рюмин и Олин обратили на себя злополучное
читательское внимание и уже как бы независимо от авторского намерения
оказались персонажами пушкинской эпиграммы2. Ситуация стала еще
пикантнее, когда «Собрание насекомых» в исправленной редакции —
и какой! «мелкая козявка» была заменена «мелкой букашкой»! —
появилось в сорок третьем номере «Литературной газеты», и Рюмин со страниц
«Меркурия» накинулся на Пушкина, паясничая и разыгрывая волнение
из-за того, что скажет г. Олин, когда увидит, что «мелкая козявка» вдруг
превратилась в «мелкую букашку»3.
Вероятно, это коварное заступничество, имеющее своей целью еще раз
привлечь взоры к Олину, не могло не обеспокоить Пушкина. Эпиграмма
доставила ему немало хлопот. Как писал Пушкин, она обратила «на себя
общее внимание» и уже после первой публикации удостоилась двух пародий.
Впрочем, и помимо «Собрания насекомых» Пушкин оказался в это время
мишенью почти всех важных журналов и газет: его ругали и поругивали
в «Сыне Отечества», «Северной Пчеле», «Вестнике Европы», «Московском
Телеграфе»...4 Вряд ли среди недоброжелателей Пушкин хотел увидеть еще
и Олина, впервые напечатавшего в «Карманной книжке» на 1830 г.
(цензурное разрешение 1829 г.) пушкинское стихотворение «Княгине Голицыной,
урожденной княжне Суворовой», или «Давно об ней воспоминанье...».
Быть может, эта ситуация и подтолкнула Пушкина попытаться
дезавуировать неприятные Олину намеки Бестужева-Рюмина стихами «Твои
догадки сущий вздор...»5. Впрочем, начальные строки эпиграммы можно
прочесть и как ответ на инсинуации Рюмина, касающиеся Пушкина и его
1 Там же. №55. С. 217-218.
2 О журнальном поединке В. Н. Олина с М. А. Бестужевым-Рюминым: Лернер
Н. Заметки о Пушкине // Пушкин и его современники. Материалы и
исследования. Вып. XVI. СПб., 1913. С. 19-76.
3 Северный Меркурий. 1830. № 97. С. 75.
4 Пушкин. Письма. Т. 2. С. 422.
5 Аналогичная логика просматривается в поведении Пушкина относительно
Ф. Глинки. В ноябре 1831 г. Пушкин, словно надеясь сгладить обиду, нанесенную
эпиграммой, отправил Глинке письмо, где жаловался ему, что есть люди,
желающие ссорить старых приятелей вздорными сплетнями. Об этом: Пушкин. Письма.
Т. 3. С. 440. Возможно, вторичная публикация эпиграммы в «Литературной
газете» и была предпринята для того, чтобы придать тексту характер литературного
упражнения. С этой целью прилагался квазинаучный комментарий,
рассеивающий интерес к адресатам.
217

Раздел III. Филологическая культурология
окружения. В статье «Мысли и наблюдения литературного наблюдателя»
журналист, куражась, писал: «Есть злые люди, которые, не уважая
отечественных дарований, распускают слухи, будто бы литературная слава
Поэта, нашего Барона Дельвига, непосредственно зависит от приязни с А.
Пушкиным и Баратынским, и будто бы пиитические произведения его не
дурны более потому, что одна половина их (исключая, впрочем,
гекзаметры, в коих многие стихи по особенному роду своему основаны на новых
правилах, вводимых собственно Бароном Дельвигом) принадлежат
Пушкину, а другая Баратынскому»1.
Отповедь на эти измышления прозвучала со страниц «Северных
цветов». Здесь О. М. Сомов, вступившись за поэтов, в частности, писал:
«Прибавим еще, что ни издатель "Северной Звезды", ни жалкий альманах его
<...> не приобрели никакого права высказываться в свет с
решительными приговорами кому бы то ни было; не говоря уже о дерзких намеках
и ВЗДОРНЫХ ДОГАДКАХ» (выделено мной. - А. А.)2.
Изложенные факты предлагают ключ к начальным стихам эпиграммы,
а тем самым и основания для ее датировки. Но как объяснить два следующих
стиха? Мы уже говорили о возможности в поэтическом сознании Пушкина
контаминации страсти Рюмина к картам и маргинального значения
мифологического божества по ассоциации с одноименной газетой, издаваемой
злополучным журналистом. С учетом природы таких контаминации, хорошо
изученной психоаналитиками3, «картежный вор» — это удачная острота,
естественная в игровом жанре, где обязательным элементом композиции
является остроумная концовка. Что же касается заключительного стиха, то
своим рождением он обязан, как нам кажется, механизму обмолвки4.
Поясним. Не исключено, что «картежный вор» повлек за собой
ассоциацию об Американце, чье присутствие в пушкинской жизни почти не
прерывалось. До 1826 г. оно определялось неизменным намерением поэта
«отплатить за тайные обиды». В более поздний период — работой над
шестой главой «Евгения Онегина», где бретер Толстой предстал «во всем
блеске» в образе Зарецкого, а после примирения бывших приятелей — их
тесными дружескими связями.
В 1829 г. образ Американца мог заново актуализироваться в
пушкинском подсознании: Ф. Толстой стал посредником поэта в сватовстве
к Н.Н.Гончаровой. Вообще, к 1829-1830 гг. относится самый
оживленный этап приятельства Пушкина с Толстым; тем больше оснований пола-
1 Северная звезда. 1829. С. 288-289.
2 Северные цветы на 1830 год. СПб., 1830. С. 42-43.
3 Остроумие и его отношение к бессознательному / / Фрейд 3. Избранное.
М., 1990. С. 243-369.
4 О механизме обмолвки: Фрейд 3. Указ. соч. С. 150-168.
218

Кому адресована эпиграмма А. С. Пушкина...
гать, что в образе «картежного вора» суггестировалась тень Американца
и что именно она оказала влияние на фразеологию и структуру
заключительного стиха эпиграммы. Дело в том, что после женитьбы в 1821 г.
Толстой несколько остепенился: карточной игры не оставлял, но
неоднократно бросал пить, накладывая на себя суровые епитимьи. Как писал
Пушкин: «Отвыкнул от вина и стал картежный вор». С этим
обстоятельством и связана обмолвка в интересующем нас четверостишии: «Но от
вина ужель отвыкнул?» Вопрос вроде бы обращен к Рюмину, но он бы и не
возник, если подсознательно не был адресован Толстому-Американцу1.
Аргументация нашего соображения может быть усилена ссылкой на
теорию высказывания как единицы речевого общения, тем более что
изустная природа эпиграммического жанра как бы обнажает необходимость
апелляции к учению о «речевом взаимодействии» М.М. Бахтина. Ведущее
начало в его теории — мысль о «диалогических обертонах», которыми
наполнено высказывание. «Во всяком высказывании, — отмечал Бахтин, —
при более глубоком его изучении в конкретных условиях речевого
общения мы обнаружим целый ряд полускрытых и скрытых чужих слов разной
степени чуждости»2. Чужие слова, введенные в высказывание, «вносят
в него нечто, что является, так сказать, иррациональным с точки зрения
языка как системы»3. В работе «Проблема речевых жанров» Бахтин писал:
«...очень часто экспрессия нашего высказывания определяется не
только — а иной раз и не столько — предметно-смысловым содержанием этого
высказывания, но и чужими высказываниями на ту же тему, на которые
мы отвечаем, с которыми мы полемизируем...»4 Выразительной
иллюстрацией к размышлениям Бахтина служит интонированная на чужое
высказывание пушкинская строка «Но от вина ужель отвыкнул?». Как замечал
Бахтин, «интонация особенно чутка и всегда указывает на контекст»5.
В отличие от Ф. Толстого, Рюмин никогда от вина «не отвыкал», и
Пушкин знал об этом. В августе 1831 г. он спрашивал Плетнева: «Кстати, не
умер ли Бестужев-Рюмин? Говорят, холера уносит пьяниц»6. Бестужев
умер 6 марта 1832 г. в возрасте тридцати трех лет, но не от холеры, а от
сильной простуды.
1 Фрейд считал, что подобные «двойственность» и «лицемерие» более, чем
другим психическим образованиям, свойственны так называемому
«тенденциозному остроумию». См.: Фрейд 3. Указ. соч. С. 316, 319. Именно оно и организует
материал пушкинской эпиграммы, ее заключительных строк.
2 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 288.
3 Там же. С. 287.
4 Там же. С. 286-287.
5 Там же. С. 287.
6 Там же.

«Il gran padre Α· Ρ·»· Данте и Пушкин
В наши дни стало очевидным, что именно Данте, Шекспир, Гете
определяют ту меру, тот вершинный масштаб, по которым следует измерять
и оценивать пушкинское творчество. О типологической и преемственной
связи Пушкина с Данте начали писать, в сущности, давно. Вначале
сравнительные наблюдения касались лишь отдельных стихотворений, и прежде
всего тех, которые В.А.Жуковский опубликовал под общим заголовком
«Подражание Данту». В последующие годы в результате обстоятельных
изысканий, где приоритет принадлежит М.Н.Розанову и Д.Д.Благому,
утвердилось мнение, что связь творчества Пушкина с наследием Данте
включает в себя разнообразное и глубокое содержание.
Но первым, кто задолго до специальных исследований полушутя
указал на возможность параллелей между ними, был сам Александр Пушкин.
В одном из поздних автопортретов он соединил свое изображение с дан-
товским титулом, «пожалованным» великому тосканцу поэтом и
драматургом Витторио Альфиери. В третьем томе сочинений поэта, изданном
в 1818 г., цикл сонетов начинался обращением: «О, gran padre Alighier...»1
Впрочем, источником пушкинской надписи могла стать и многотомная
«Литературная история Италии», автор которой П. Л. Женгене, посвятив
чуть ли не два тома творчеству Данте, с глубоким удовлетворением
вспоминал эти красноречивые слова своего известного современника2.
Следовательно, надпись под автопортретом недвусмысленно
отсылала к Данте. Так титуловал Пушкин автора «Комедии» и в «Письме к
издателю» «Московского вестника» (1826), и несколько раньше, в письме
к Η. Н. Раевскому. А за три года до этого, будучи в Одессе, он на страницах
черновика «Причинами, замедлившими ход нашей словесности...» сделал
набросок «канонического» портрета Данте: в традиционном головном
уборе со свисающими наушниками. Примечательно, что в конце
незавершенного черновика Пушкин писал о Ломоносове, который «сделал для
русского языка то же самое, что Петрарка для итальянского» (XI, 21).
Такое сочетание рисунка с текстом или, точнее, сочетание такого текста
с изображением Данте свидетельствует, вероятно, что и он присутствовал
в сознании Пушкина, когда тот размышлял об основоположниках
национальных литератур. Это предположение придает надписи к автопортрету
вполне определенный смысл. Не случайно комментатор пушкинских
рисунков А.М.Эфрос отмечал, что смысл надписи связан с самосознанием
1 Alfieri Vittorio. Opère scelte. Milano, 1818. Vol. III. P. 487.
2 Ginguene P. L. Histoire littéraire d'Italie. Paris, 1811-1819. T. IL P. 264.
220

«Il gran padre A. P.». Пушкин и Данте
поэта, с пониманием «своего исторического места»1. Кстати, почти в ту же
пору, которой принадлежит этот улыбчивый портрет, П.Я.Чаадаев с
одушевлением писал Пушкину: «Вот вы, наконец, и национальный поэт; вы,
наконец, угадали свое призвание... Мне хочется сказать себе: вот,
наконец, явился наш Данте» (цит. по: XIV, 16)2.
Сейчас уже не подлежит сомнению, что Пушкин знал итальянский
язык и, возможно, читал Данте в подлиннике. Между тем многие
факты, по которым можно проследить этапы приобщения Пушкина к языку
и культуре Италии, остались незамеченными или забыты. Один из них —
свидетельство однокашника Л.С.Пушкина по Благородному пансиону
при Петербургском университете Н.А.Мельгунова об итальянских
стихах отца поэта и Василия Львовича Пушкина. Мельгунов, при участии
которого в 1837 г. написана книга немца А. Кенига о русской литературе
с биографическим очерком о Пушкине3, утверждал также, что поэт рано
овладел не только французским, но и итальянским, который Сергей
Львович и его брат знали в совершенстве. Насколько это верно, трудно
сказать, но в доме Пушкиных итальянская речь не могла быть неожиданной.
Частые гости дома Пушкиных Д.П.Бутурлин, А.И.Тургенев, например,
владели итальянским действительно как родным языком. Став лицеистом,
Пушкин помимо французского и немецкого изучал латынь. Кафедру
русской и латинской словесности, как известно, занимал Н.Ф.Кошанский.
С мая 1814 по июнь 1815 г. ее вел А.И.Галич, знавший почти все
основные европейские языки, в том числе итальянский. Любимый профессор
будущего поэта, он высоко ценил Данте и признавал за ним важнейшие
заслуги в развитии романтического искусства4. Сменивший его П. Е.
Георгиевский, по-видимому, тоже был неплохо осведомлен в итальянской
литературе. В «Руководстве к изучению русской словесности...», в основу
которого легли лекции, читанные в Лицее, он рассуждал: «Данте Алигье-
ри и Петрарка... начали первые писать по-итальянски. Чтобы оценить
действия этих поэтов, надобно только заметить, какое впечатление в умах
произвели они в свое время»5.
После окончания Лицея Пушкин с юношеским пылом отдался
петербургской жизни. И все же друзья поэта единодушно считали, что, за
1 Эфрос А. Автопортреты Пушкина. М., 1945. С. 152-153.
2 Подлинник на французском.
3 См.: Literarishe Bilder aus Russland. Stuttgart, 1837.
4 См.: Галич А. И. Опыт науки изящного // Русские эстетические
трактаты... Т. 2. С. 227.
5 Георгиевский П.Е. Руководство к изучению русской словесности,
содержащее общие понятия об изящных искусствах, теорию красноречия, практику
и краткую историю литературы: В 4 ч. СПб., 1836. Ч. 4. С. 74.
221

Раздел III. Филологическая культурология
исключением двух первых лет, никто так не трудился над своим
образованием, как Пушкин1. Именно тогда началась дружба вчерашнего
лицеиста с переводчиком и популяризатором Данте П.А.Катениным. Пушкин
явился к нему со знаменательными словами: «Я пришел к вам, как
Диоген к Антисфену: побей, но выучи»2. Возможно, это заявление имело
какое-то отношение и к «Божественной комедии».
Итальянская опера, пестрый круг блестяще образованных знакомых, из
которых многие прекрасно знали итальянский язык и всерьез занимались
итальянской литературой, — К. Н. Батюшков, П. А. Чаадаев, Ф. Н. Глинка,
А.С.Грибоедов, А.А.Жандр, А.А.Шаховской, шумный успех книги Жер-
мен де Сталь «Коринна, или Италия», публикация фундаментального
труда П.-Л. Женгене «Histoire littéraire d'Italie» и «De la literature du Midi de
ГЕгоире» его ученика Ж.-Ш. Сисмонди, волна романтического интереса
к Италии и начавшемуся Рисорджименто — все было способно привлечь
пушкинское внимание к Авзонии и ее поэтам.
«Литература каждой страны открывает тому, кто может постичь ее,
новую сферу идей»3, — писала восхищавшая Пушкина мадам де Сталь.
Она полагала, что Италия воскресла в Данте, что он Гомер новых времен,
что сила его души «влечет вселенную в область его мыслей»4. Ее книга
сыграла немалую роль в утверждении культа Италии как «отчизны
вдохновения», родины европейского искусства (романтического, в частности).
Современникам Пушкина эта страна представлялась сквозь дымку
предания, как обетованная земля, Мекка романтизма. «Я знаю Италию, —
говорил Батюшков, — не побывав в ней»5. Италия была для Батюшкова
«Patria di Dante, patria di Ariosto, patria del Tasso, о сага patria mia». Он
называл «сурового Данта» зиждителем итальянского языка, открывшим
новое поле словесности своим соотечественникам.
Материалы для статей об итальянской литературе Батюшков, как и
Катенин, находил прежде всего у Женгене и Сисмонди. «Представь себе, —
сообщал он П.А.Вяземскому, — Женгене умер, пишут в газетах. Веришь
ли? Это меня очень опечалило. Я ему обязан и на том свете, конечно,
благодарить буду»6.
Оба французских историка принадлежали к кружку мадам де Сталь.
По мнению М.Н.Розанова, их сочинения были настоящим откровением
1 См.: Вересев В. Пушкин в жизни. М., 1936. Т. 1. С. 132.
2 Катенин П. А. Воспоминания о Пушкине //A.C. Пушкин в вопоминаниях
современников: В 2 тт. М., 1985. Т. 1. С. 186.
3 Сталь Жермен де. Коринна, или Италия. М., 1969. С. 110.
4 Вестник Европы. 1817. Ч. 94. № 15-16. С. 197.
5 Цит. по: Майков Л. Н. Историко-литературные очерки. СПб., 1895. С. 76.
6 Батюшков К. Н. Сочинения: В 3 тт. СПб., 1887. Т. 2. С. 451.
222

«Il gran padre A. P.». Пушкин и Данте
для французских романтиков, тяготевших к итальянской литературе1.
Восторженно отзывался о Женгене П.А.Катенин; он отмечал, что
«Литературная история Италии» у всех любителей в руках и в памяти»2. Это был
действительно впечатляющий свод знаний, охватывающий период от
трубадуров до поэтов XVI столетия. О поэме Данте, в частности, говорилось:
«Альфиери предпринял выборку из "Божественной комедии" всех стихов,
выделяющихся по своей гармонии и выразительности... исполненная
мелким почерком, она заняла 200 страниц... но коснулась лишь XIX песни
"Рая". Я читал эту драгоценную тетрадь и на ее первой странице видел
запись Альфиери, относящуюся к 1790 году: "Если б я осмелился
переделать эту работу, переписал бы все, не пропустив ни йоты, ибо убедился,
что на ошибках Данте познаешь больше, чем на красотах всех прочих"»3.
Любопытно, что в том же духе высказывался о Пушкине его переводчик
граф Риччи. Он просил поэта подобрать ему те произведения, которые бы
тот хотел видеть переведенными на итальянский язык, и добавлял:
«Боюсь, что если я стану выбирать сам, то окажусь в положении Альфиери,
который трижды принимался делать извлечения из Данте и в конце
концов увидел, что он трижды переписал его целиком» (цит. по: XIV, 9—10).
В атмосфере романтических веяний труд Женгене оказал сильное
влияние на репутацию Данте среди русских читателей. Впрочем, не только
русских. В два предыдущих столетия былая слава Данте померкла,
интерес к нему почти угас, и, завершая главу о «великом патриархе» новой
поэзии, Женгене с сожалением и надеждой замечал: «Его мало читают;
возможно, охотнее прочтут этот разбор, и, может быть, он вернет
желание и удовольствие прочесть сам оригинал»4. Почти о том же, но в ином
ключе писал со слов французского дантолога А. де Ривароля русский
журнал: «Сказывают, что один неаполитанский дворянин выходил на
поединок до четырнадцати раз для поддержания мнения своего, что Данте был
стихотворец, превосходивший Ариоста. Сей ревностный защитник его,
лежа на смертном одре, признавался, что не читал сочинений ни того, ни
другого»5.
Женгене способствовал возрождению интереса к Данте. Вместе с тем
благодаря этому он сам приобрел немалый авторитет. Известный
переводчик «Божественной комедии» Αρτο де Монтор в предисловии к очередному
изданию «Ада» с гордостью писал об уважительной и доброжелательной
1 Розанов Μ. Н. Пушкин и Данте / / Пушкин и его современники:
Материалы и исследования. Вып. 37. С. 17.
2 Катенин П. А. Размышления и разборы... С. 89.
3 Ginguene P. L. Histoire littéraire d'Italie. Paris, 1811-1819. T. II. P. 264.
4 Ibid. P. 265.
5 Минерва, 1807. 4.6. С. 89.
223

Раздел III. Филологическая культурология
оценке, которую заслужил его труд у Женгене. Для русского читателя
«Литературная история Италии» была хороша еще и тем, что Женгене
щедро цитировал своих авторов на их родном языке. На ее страницах с ними
можно было познакомиться фрагментарно, но в подлиннике. Насколько это
было важно, можно судить по категорическому вопросу Катенина, которым
он предварил свой перевод из XXXIII песни «Ада»: «Кто из русских
читателей знает иначе, как по имени, Ариоста, Шекспира, Кальдерона и Данте?»
Этот вопрос мог найти отклик и у Пушкина: он только-только
приступал к изучению английского языка1. Что же касается особого внимания
поэта к Данте, то оно впервые датируется концом или началом 1821 г.
Вслед за концовкой эпилога «Руслана и Людмилы», знаменующей переход
Пушкина от романтизма его юношеской поэмы к «байроническому»
романтизму, поэт записал стихи пятой песни «Ада»: «Е quella a me: «Nessun
magior dolore / Che ricordarsi del tempo felice / nella miseria»2. («И она
мне: нет большей боли, Чем вспоминать о счастливой поре В несчастии»)
(121-123).
Вероятно, стихи были записаны по памяти, чем и можно объяснить
описку: не magior, a maggior. Но припомнил ли Пушкин чтение самой
«Комедии» или воспользовался готовой цитатой из книги Женгене?
Второе не менее реально, чем первое. В эту пору в поэтический язык начали
довольно широко проникать отдельные стихи «Божественной комедии»,
пополняя фонд крылатых выражений. Среди них были и строки,
припомнившиеся Пушкину. В дантовском тексте с них начинался рассказ
Франчески о трагической любви, за которую она и Паоло «томятся страшным
гнетом» во втором круге Ада.
Как отмечал Д. Д. Благой, слова дантовской героини, записанные
Пушкиным, отвечали его душевным переживаниям, были глубоко созвучны
настроениям ссыльного поэта, гонимого в далекий, неизвестный край. По
мнению исследователя, они перекликались с некоторыми мотивами
эпилога «Руслана и Людмилы» и вскоре написанной элегии «Погасло дневное
светило», а также первой южной поэмы3. К этому перечню мы вправе
добавить стихотворение 1820 г. «Зачем безвременную скуку...» и черновой
набросок 1821 г., колорит и реалии которого словно принадлежат дан-
товскому аду: «Вдали тех пропастей глубоких, Где в муках вечных и
жестоких, Где слез во мраке льются реки, Откуда изгнаны навеки Надежда,
мир, любовь и сон, Где море адское клокочет, Где, грешника внимая стон,
Ужасный сатана хохочет». (11-1, 469)
1 См.: Рукою Пушкина: Несобранные и неопубликованные тексты. С. 483.
2 См.: Благой Д. Д. Данте в сознании и творчестве Пушкина // Историко-
филологические исследования. М., 1967. С. 239.
3 Там же.
224

«Il gran padre A. P.». Пушкин и Данте
Когда-то академик В.В.Виноградов обоснованно утверждал, что для
пушкинского стиля характерен процесс национализации заимствованного
образа, при которой чужое выражение теряет форму цитаты. Для примера
он приводил строки Пушкина из письма к Рылееву: «Не совсем соглашусь
со строгим приговором о Жуковском. Зачем кусать нам груди
кормилицы нашей? Потому что зубки прорезались» (XIII, 135) — и сравнивал их
с цитатой из Данте в статье Шевырева «Письмо из Рима»: «Твои питомцы
Oggi le poppe / Mordono ingrati della loz midrice... иные, неблагодарные,
кусают перси своей кормилицы»1, возводя тем самым пушкинскую
метафору к дантовскому образу.
Что касается стихотворения «Зачем безвременную скуку...», то
слова Франчески отозвались здесь в тончайшем психологическом рисунке,
возникшем как бы в результате глубоко личного переосмысления мотива
мучительной памяти, с которого начинается печальная повесть нежной
грешницы Данте: «И так уж близок день страданья! Один, в тиши пустых
полей, Ты будешь знать воспоминанья Потерянных тобою дней! Тогда
изгнаньем и могилой, Несчастный, будешь ты готов Купить хоть слово девы
милой, Хоть легкий шум ее шагов» (Н-1, 144).
Как уже отмечалось, стихи пятой песни «Ада», записанные Пушкиным
после окончания «Руслана и Людмилы», были из тех дантовских строк,
что быстро входили в разряд крылатых выражений. Почти в ту же пору их
вписал в альбом Марии Верещак Адам Мицкевич. К ним обращались
Вяземский, Рылеев, Н. Тургенев...2. Широкая популярность одних и тех же
стихов «Комедии» определялась не только их афористической емкостью
и художественной силой, но частично и тем, что все они встречались
читателю на страницах «Литературной истории Италии» Женгене. Его труд
был хорошо известен молодому Пушкину. Он пользовался им,
намереваясь приступить к сочинению «Бовы»3.
Южная ссылка знаменует собой начало широкого творческого
интереса поэта к Данте. Причем сравнительно небольшой набор пушкинских
цитат из «Божественной комедии» довольно разнообразен по своему
применению и назначению. В послании к В.Л.Давыдову (1821), у которого
в Каменке поэт присутствовал на совещании выдающихся деятелей
конспиративного Юга, Пушкин писал: «Вот эвхаристия другая, Когда и ты,
и милый брат, Перед камином надевая Демократический халат, Спасенья
чашу наполняли Беспенной, мерзлою струей, И за здоровье тех и той До
1 См.: Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941. С. 388.
2 См.: Вяземский П. А. Стихотворения. Л., 1986. С. 174; Рылеев К. Ф. Поли,
собр. соч. М.; Л., 1934. С. 192; Тургенев А. И. Дневники. 1811-1816 / под ред.
Е.Н.Тарасова. СПб., 1913. Т. 2. С. 286.
3 См.: Рукою Пушкина. С. 489.
225

Раздел III. Филологическая культурология
дна, до капли выпивали! Но те в Неаполе шалят, А та едва ли там
воскреснет» (II-1, 179).
Автор здесь явно рассчитывал на посвященных, помнивших восьмую
терцину второй песни «Ада»: «La quale е Ί quale, a voler dir lo vero, fu
stabilita per lo loco santo, u' siede il successor del maggior Piero». (Inf., Π,
22-24).
В переводе М.Л.Лозинского эти и предшествующие им стихи ehe' fu
deH'alma Roma e di suo impero Nerempireo ciel per padre eletto точно
передают содержание оригинала: «Он избран в небе света и добра, Стал
предком Риму и его державе, А тот и та, когда пришла пора, Святой престол
воздвигли в мире этом Преемнику верховного Петра».
Соотнесение пушкинских стихов с дантовскими выявляет смысл
эмблематических обозначений, призванных у Пушкина завуалировать
политическое содержание послания и придать его поэтическому языку особую
художественную характерность. И если Данте указывал ими на героев
античного Рима, на владычество Римской империи, подготовившее приход
новой христианской эры, то дантовский оборот «тот» и «та» в контексте
бесед и споров декабристов о революциях в Европе и итальянских
карбонариях служил в пушкинских стихах для репродукции конспиративного
языка Юга1.
На Юге, прежде всего в атмосфере полуитальянской Одессы, интерес
Пушкина к Италии и ее культуре должен был, по вероятию, углубиться.
В городе существовала итальянская колония, и популярность языка,
общеупотребительного среди моряков Средиземного и Черного морей, была
основной достопримечательностью Одессы. Он числился обязательным
предметом в программе Ришельевского лицея и преподавался во всех
женских учебных заведениях. Здесь составлялись итальяно-русские словари,
расходившиеся по всей России, печатались учебники и пособия, а музыка
и итальянский театр, содержателем которого был одно время известный
негоциант И.С.Ризнич, являлись главной статьей одесских удовольствий2.
С Одессой связано и зарождение у Пушкина библиофильской страсти,
а также основание столь значительной впоследствии библиотеки3.
Возможно, что именно здесь, в лавке французских книг г. Рубо, он, несмотря
на безденежье, приобрел два тома первопечатного французского издания
дантовской поэмы в переводе Бальтазара Гранжье. Ко времени пребыва-
1 См.: Лотман Ю. М. К проблеме «Данте и Пушкин» // Временник
Пушкинской комиссии. 1977. Л., 1980. С. 89.
2 См.: Из прошлого Одессы. Сб. статей / сост. Л.М.Рибас де. Одесса, 1884.
С. 190-261,372-393.
3 См.: Алексеев М. П. Пушкин и библиотека Воронцова / / Пушкин. Статьи
и материалы / под ред. М.П.Алексеева. Одесса, 1826. Вып. 2. С. 92.
226

«Il gran padre A. P.». Пушкин и Данте
ния Пушкина в Одессе относится, быть может, и появление у него второго
тома итальянского собрания сочинений Данте, подготовленного к печати
Антонио Буттури и изданного в 1823 г. Впрочем, и не имея своих книг,
Пушкин мог удовлетворять самые изысканные интересы. Прекрасными
библиотеками располагали одесский археолог И.П.Бларамберг, сын
бывшего правителя Молдавии А.С.Стурдза, участник суворовского похода
в Италию генерал И.В.Сабанеев и новороссийский генерал-губернатор
М.С.Воронцов. В Одессе поэт коротко сошелся с будущим переводчиком
«Неистового Орланда» С. Е. Раичем, впоследствии намеревавшимся
напечатать свой перевод «Божественной комедии»1.
Узы нежной дружбы связывали Пушкина с Амалией Ризнич,
уроженкой Флоренции. Как и ее муж, учившийся в университетах Падуи и
Берлина, Ризнич отличалась высокой образованностью и развитым вкусом.
Вполне вероятно, что в пору создания элегии «Под небом голубым страны
своей родной...», посвященной памяти этой пылкой и утонченной
женщины, образ дантовской Франчески присутствовал в сознании Пушкина,
помогая ему скупыми штрихами обрисовать проникновенный
психологический облик своей героини и выверить сложную гамму собственных,
неподражательных переживаний. Поэт словно соглашается и в то же время
спорит с дантовским стихом «Ада»: «Любовь сжигает нежные сердца» (V,
100). «Бедная, легковерная тень» пушкинской героини, сразу же
вызывающая представление о «скорбящей тени» Франчески, как бы
подтверждает мысль о гибельности пламенно нежной любви, но драматическое
признание поэта о «недоступной черте» между ним и той, которую прежде
любил «С таким тяжелым напряженьем, С такою нежною, томительной
тоской, С таким безумством и мученьем», подвергает сомнению
безусловность дантовского сюжета, раскрывая еще одну трагическую коллизию
непредсказуемого человеческого чувства: «Где муки, где любовь? Увы,
в душе моей Для бедной легковерной тени, Для сладкой памяти
невозвратимых дней Не нахожу ни слез, ни пени».
Возможно, Амалии Ризнич посвящено также «Заклинание». Когда-то
Вл. Ходасевич полагал, что выражение «возлюбленная тень» Пушкин
позаимствовал из стихотворения Батюшкова. До пуская возможность этого
источника пушкинского образа, Б.В.Томашевский высказал вместе с тем
предположение, что привлекшие внимание исследователя слова взяты из
оперы Николо Цингарелли «Ромео и Джульетта» (1796)2, одна из
популярных арий которой начиналась стихами: «Ombra adorato, asspetta...»3. Так
1 См.: Библиотека для чтения, 1837. Т. 24. № 3. Отдб. С. 7.
2 См.: Томашевский Б. В. Пушкин и итальянская опера // Пушкин и его
современники. Материалы и исследования. Вып. 9-10. С. 218.
3 «Возлюбленная тень, дождись...» (итал.)
227

Раздел III. Филологическая культурология
это или нет, решить затруднительно, но вот что важно. Цингарелли,
довольно крупный композитор неаполитанской школы, сочинил в свое
время музыкальную легенду о Франческе, которая, возможно, была известна
Пушкину и служила фоном восприятия арии из «Ромео и Джульетты».
Следовательно, не исключено, что «возлюбленная тень» появилась в
пушкинском тексте все-таки по ассоциации с дантовским образом. Между тем
также вероятно, что в возникновении этого образного выражения сыграли
свою роль самые разные ассоциации, дополняющие друг друга.
Тень Франчески как бы осеняет и финальную сцену «Цыган», где Але-
ко закалывает Земфиру и ее возлюбленного. Этот эпизод действительно
мог быть написан под впечатлением дантовского сюжета, ибо, работая над
поэмой, Пушкин обращался к тексту «Комедии». В добавлениях к беловой
редакции, оставшихся в рукописи, есть стихи, которые восходят к одной
из терцин семнадцатой песни «Рая»: «Не испытает мальчик мой Сколь
[жестоки пени] Сколь черств и горек хлеб чужой — Сколь тяжко
(медленной) [ногой] Всходить на чуждые ступени» (IV. 446).
Примечательно, что поэт не сразу отказался от этого добавления,
существовала еще одна редакция данного фрагмента (см.: IV, 450).
Возможно, что его возникновение связано с постоянным чувством
изгнанничества, которое, несмотря на романтическое переосмысление южной ссылки
(см.: «Изгнанник самовольный...» (И-1, 218)), остро переживалось
поэтом1. Чуть ранее он писал» «Печальный, вижу я Лазурь чужих небес...»
(И-1,188). А в стихотворении «К Овидию», в беловом автографе, находим
строки, обращенные к римскому любимцу и опальному гражданину: «Не
славой — участью я равен был тебе, Но не унизил ввек изменой
беззаконной Ни гордой совести, ни лиры непреклонной»,
В этих стихах «суровый славянин» (И-1, 219) становился рядом
с «суровым Данте», который при всей любви к родной Флоренции не мог
принять унизительных условий амнистии. Гонители требовали от него
публичного покаяния, но он оставался верен себе: «Да не будет того, —
заявлял Данте, — чтобы человек, ратующий за справедливость, испытав
на себе зло, платил дань, как людям достойным, тем, кто совершил над
ним беззаконие»2. Этим пафосом «гордой совести» пронизана вся
«Божественная комедия».
Стихи из семнадцатой песни «Рая» (кстати, и их читатель мог
встретить у Женгене на языке оригинала) были достаточно популярны в
сочинениях просвещенных авторов. В то же время, когда Пушкин делал
добавления к беловой редакции «Цыган», Авраам Норов опубликовал элегию
«Предсказание Данта», представлявшую в своей основной части перевод
1 См.: Фомичев С. А. Поэзия Пушкина: Творческая эволюция. Л., 1986. С. 65.
2 Данте А. Письма // Малые произведения. М., 1968. С. 384.
228

«Il gran padre A. P.». Пушкин и Данте
терцин из семнадцатой песни «Рая»: «Ты должен испытать средь многих
злоключений Сколь горек хлеб чужой, как тяжело стопам Входить и
нисходить чужих домов ступени!»1
А еще раньше С.П.Жихарев отмечал в «Дневнике студента»: «Как
жаль, что Озеров при сочинении прекрасной тирады проклятия Эдипом
сына не имел в виду превосходных дантовских стихов, которые так были
бы кстати и так согласовывались бы с положением самого Эдипа,
испытавшего на себе все бедствия, им сыну предлагаемые...»2 Далее он
цитировал на итальянском популярную терцину. К ней Пушкин обратится
еще раз, правда, уже в несколько сниженном плане, для
характеристики «пренесчастного создания», Лизаветы Ивановны из «Пиковой дамы»
(см.: VII, 233).
Над «Цыганами» Пушкин работал в ту же пору, что и над третьей
главой «Евгения Онегина». Это стоит напомнить, потому что и здесь поэт
обращался к Данте. Главе был предпослан эпиграф: «Ma dimmi: al tempo
de' dolci sospiri a ehe e come concedette amore ehe conosceste i dubbiosi
disiri?» («Но расскажи: меж вздохов нежных дней Что было вам любовною
наукой, Раскрывшей слуху тайный зов страстей?»)
Эпиграф был исключен из окончательного текста романа, но Пушкин
вернулся к нему в рукописи четвертой главы. Избранные для эпиграфа
стихи позволяют предполагать, как заметил Благой, что образ Франчески,
беззаветно полюбившей Паоло, являлся перед мысленным взором поэта,
когда он обдумывал судьбу Татьяны. Это замечание кажется на самом
деле убедительным, если принять во внимание разыскания,
свидетельствующие о том, что Пушкин допускал возможность трагической гибели
своей героини3. Развитие сюжета по такому пути, безусловно, углубило
бы сходство между Франческой и Татьяной. Недавно в довольно
неожиданном аспекте оно было подмечено Р.-Д. Кайлем. Он указал на
смысловую аналогию XV строфы третьей главы со стихами пятой песни «Ада»4.
Действительно, пушкинские стихи: «Татьяна, милая Татьяна! С тобой
теперь я слезы лью» (VI, 57) — побуждают вспомнить дантовское участие
к пленительной жертве безрассудной, неосторожной страсти:
«Франческа, жалобе твоей Я со слезами внемлю, сострадая» (V, 116-117).
Впрочем, подобные наблюдения не исчерпывают всех связей эпиграфа
с романом. Вопрос, заключенный в дантовских стихах, предполагал ответ
о зарождении любовного чувства Татьяны. В качестве краткой формулы
1 Литературные листки, 1824. Ч. 1. № 5. С. 175.
2 Жихарев С. Я. Записки современника. М., 1934. Т. 1. С. 154.
3 См.: Фомичев С. А. Творческая эволюция Пушкина. С. 165.
4 Об этом: Тиме Г. Α., Данилевский Р. Ю. Новый перевод «Евгения Онегина» на
немецкий язык / / Временник Пушкинской комиссии. 1980. Л., 1983. С. 239-240.
229

Раздел III. Филологическая культурология
такого ответа предлагался второй эпиграф к третьей главе. Это была
строка французского поэта XVIII века Луи Мальфилатра: «Elle était fille, elle
était amoureuso» (VI, 573).
Но в процессе становления образа Татьяны столь краткое объяснение,
не утратив своего ограниченного значения, оказалось явно
недостаточным1. Да, чувство Татьяны к Онегину подчинено природной стихии: «Пора
пришла, она влюбилась» (VI, 54). И все же: «Воображаясь героиней Своих
возлюбленных творцов, Кларисой, Юлией, Дельфиной, Татьяна в тишине
лесов Одна с опасной книгой бродит, Она в ней ищет и находит Свой
тайный жар, свои мечты...» (VI, 55).
Эти стихи вновь отсылают нас к истории Паоло и Франчески, которым
книга о Ланчелоте раскрыла «тайный зов страстей», стала их Галеотом2.
На страницах романа перекличка с пятой песней «Ада» встретится еще и в
четвертой главе, где Ленский читает Ольге нравоучительный роман, — но
уже в легком, ироническом плане: «А между тем две, три страницы
(Пустые бредни, небылицы, Опасные для сердца дев) Он пропускает,
покраснев» (VI, 84).
В пародийном ключе прозвучит в романе и популярный на всех
языках дантовский стих «Lasciate ogni speranza; voi ch'entrate»,
понадобившийся поэту для характеристики петербургских дам: «Над их бровями
надпись ада: Оставь надежду навсегда» (VI, 61). В близком пушкинскому
контексту он был употреблен французским писателем XVIII века Никола
Шамфором, читателем которого был не только автор романа, но и главный
герой (см.: VI, 183). Этот знаменитый остроумец признавался, что не
любит непогрешимых женщин, чуждых какой-либо слабости. «Мне
кажется, — говорил он, — что на их дверях я вижу стих Данте над входом в ад»3.
Пушкинские обращения к «Божественной комедии» разнообразны и по
интонации, и по форме. В этом отношении, да и по глубине высвечиваемых
эмоций, ни Петрарка, ни Тассо не могут соперничать на страницах
«Онегина» с Данте. От фривольного мотива до затаенной переклички на
трагедийной ноте — таков диапазон связей романа с «Комедией». Одна из них
обнаруживается в восьмой главе, где Евгений томится от неразделенной
любви к Татьяне, и поэт рассказывает, как герой пытается чтением
заглушить страдания: «И что ж? Глаза его читали, Но мысли были далеко Он меж
печатными строками Читал духовными глазами Другие строки...» (VI, 183).
1 См.: Благой Д. Д. Данте в сознании и творчестве Пушкина. С. 239-240.
2 Сенешаль Гелеот содействовал любовной связи королевы Джиневры и Лан-
челота.
3 Об этом: Лернер Н. Пушкинологические этюды // Звенья. О
литературных связях Пушкина с французским писателем см.: Асоян А. А. К проблеме
«Пушкин и Шамфор» / / Русская литература. 2007. № 2. С. 122-129.
230

«Il gran padre A. P.». Пушкин и Данте
«Духи глаз» — spirito del viso— «духовное зрение» — образ, имеющий
место и в «Божественной комедии», и в «Новой жизни», и в других
сочинениях Данте. В четвертом круге «Чистилища» Вергилий наставляет поэта:
«Направь ко мне, — сказал он, — взгляд своих Духовных глаз, и вскроешь
заблужденье Слепцов, которые ведут других» (XVIII, 16-18).
В восьмой главе есть сцена, напоминающая еще один эпизод
«Чистилища». Когда Вергилий оставляет своего спутника в Земном раю, тот
чувствует глубокое волнение и растерянность: «Исчез Вергилий, мой отец
и вождь, Вергилий, мне для избавленья данный» (XXX, 50—51).
От одиночества и горя слезы катятся по лицу Данте, и вдруг он
слышит, как кто-то впервые за всю пору странствий называет его по имени:
«Дант, оттого, что отошел Вергилий, Не плачь, не плачь еще; не этот меч
Тебе для плача жребии судили» (XXX, 55-57).
Это Беатриче окликает поэта, и в ее отчужденно-взволнованном
обращении к герою по имени заключена та своеобразная болезненность
эмоции, которая и Татьяне велит обратиться к Евгению подобным образом1:
«Я должна Вам объясниться откровенно, Онегин, помните ль тот час,
Когда в саду, в аллее нас Судьба свела...» (VI, 186).
Сходство последней встречи пушкинских героев с эпизодом тридцатой
песни «Чистилища», которое, по мнению П. Бицилли, является
уникальнейшей аналогией во всей мировой литературе2, подготовлено
стремительным нарастанием страдальческой любви Онегина: «Что с ним? В
каком он странном сне?» (VI, 174)
Его чувство становится все более утонченным, идеальным, а в письме
к Татьяне оно обретает характер чуть ли не дантовского любовного
томления — правда, скорее периода «Новой жизни», чем «Комедии»: «Нет,
поминутно видеть вас, Глазами следовать за вами, Улыбку уст, движенье
глаз Ловить влюбленными глазами, Внимать вам долго, понимать Душой
все ваше совершенство, Пред вами в муках замирать, Бледнеть и гаснуть...
вот блаженство!» (VI, 180-181).
Но, конечно, не это является определяющим, главным. Суть в том, что,
как и в дантовской поэме, преображение высокой любовью оказывается
одним из основных мотивов романа, началом новой, духовной жизни
героя: «Она ушла. Стоит Евгений, Как будто громом поражен. В какую бурю
ощущений Теперь он сердцем погружен!» (VI, 189)
1 Аналогия смысла персональных обращений в дантовской поэме и пушкинском
романе кажется несомненной, потому оба случая восходят к одному и тому же
архетипу — обряду инвокации, называний по имени, выкликаний и вызываний. В основе
инвокации лежит действие имени, т. е. акт воссоздания субъекта, его сущности. См.
об этом: Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. С. 96.
2 Бицилли П. Элементы средневековой культуры. Одесса, 1919. С. 152.
231

Раздел III. Филологическая культурология
Еще один любопытный штрих, сближающий роман с «Божественной
комедией», где Беатриче не только возлюбленная, но и ангелизированная
вдохновительница поэта1, содержится в тех стихах, в которых
пушкинский рассказ о Музе, «ветреной подруге», незаметно переходит в
разговор о Татьяне: «Как часто ласковая Муза Мне услаждала путь немой...
В глуши Молдавии печальной Она смиренные шатры Племен бродящих
посещала, И между ими одичала, И позабыла речь богов Для скудных,
странных языков, Для песен степи ей любезной... Вдруг изменилось все
кругом: И вот она в саду моем Явилась барышней уездной, С печальной
думою в очах, С французской книжкою в руках» (VI, 166).
И если Татьяна, словно Беатриче, вдруг предстает Музой поэта, то
Евгений — «спутником странным» (VI, 189), у которого Вергилием стал сам
автор: «И здесь героя моего В минуту злую для него, Читатель, мы теперь
оставим Надолго, навсегда. За ним довольно Мы путем одним Бродили по
свету...» (VI, 189)
К ассоциациям с Вергилием сразу же подключаются и работают на них,
несмотря на очевидную лирическую иронию, авторские определения
Онегина: «Мой бестолковый ученик» (VI, 184), «Мой беспонятный ученик»
(VI, 633), которые прямо соотносятся со взаимоотношениями Данте и его
учителя, вожатого по кругам Ада и Чистилища.
Таким образом, в пушкинском романе существует значительный ряд
сюжетных и внесюжетных ситуаций, апеллирующих к «Божественной
комедии». Их ролевые дуэты: Онегин и Татьяна — Паоло и Франческа;
Пушкин и Татьяна — Данте и Франческа; Пушкин и Татьяна — Данте
и Беатриче; Пушкин и Онегин — Вергилий и Данте. Особенно
содержательной, таящей в себе сложные отношения поэта к художественному
фонду предшествующих эпох, представляется последняя параллель. Она
требует отдельного и тщательного рассмотрения. Здесь же ограничимся
пригодным для комментария этой аналогии анекдотом о
Ф.М.Достоевском, который вспоминает Н.В.Вильмонт. Однажды Достоевский
пришел к Страхову, сел в кресло и долго молчал, почти не слушая, что ему
говорит Николай Николаевич, и вдруг, гневно побледнев, воскликнул
вне всякой связи с их беседой: «Вот он (кто «он», осталось
неизвестным. — Н. В.) ставит мне в вину, что я эксплуатирую великие идеи
мировых гениев. Чем это плохо? Чем плохо сочувствие к великому
прошлому человечества? Нет, государи мои, настоящий писатель — не
корова, которая пережевывает травяную жвачку повседневности, а тигр,
пожирающий и корову, и то, что она проглотила!»2 Чужая идея всякий
1 См.: «С тех пор, как я впервые увидал Ее лицо здесь на земле, всечасно За
ней я следом в песнях поспевал» (Рай, XXX, 28-30).
2 См.: Вильмонт Н. Борис Пастернак / / Новый мир. 1987. № 6. С. 189.
232

«Il gran padre A. P.». Пушкин и Данте
раз начинала у Пушкина совершенно новую жизнь, обусловленную его
собственной художественной системой.
Еще одна параллель, касающаяся романа и «Комедии», связана с
мотивом славы. «Никому поэтическое самолюбие, — писал один из
современников Пушкина, — не доставляло такой чистейшей радости, как
Данте, когда он при входе в Чистилище услышал звуки своей канцоны»1.
В дантовской поэме жажда признания и известности соотносится с
высоким самосознанием гения, полнотой развития личности и представлением
о славе как высшем жизненном благе: «Кто без нее готов быть взят
кончиной, Такой же в мире оставляет след, Как в ветре дым и пена над пучиной»
(Ад, XXIII, 4-6).
Вариация этой темы звучит в семнадцатой песне «Рая»: «Я многое
узнал, чего вкусить Не все меня услышав, будут рады; А если с правдой
побоюсь дружить, То средь людей, которые бы звали Наш век старинным,
вряд ли буду жить» (116-120).
Эти и особенно предыдущие стихи словно отзываются в пушкинских
признаниях; они, конечно, иные, на них печать иной культуры и иного
жанра, наконец, иной, столь же неповторимой творческой
индивидуальности, — и все же «отдаленные надежды» русского поэта как будто хранят
память о дантовских стихах: «Без неприметного следа Мне было б грустно
мир оставить. Живу, пишу не для похвал; Но я бы, кажется, желал
Печальный жребий свой прославить, Чтоб обо мне, как верный друг,
Напомнил хоть единый звук» (VI, 49).
У Пушкина, как у Данте, желание славы неотделимо от гордой веры
в свое призвание, непоколебимое самостояние личности: «Ты сам свой
высший суд» (III-1, 223). Завет Брунето Латини: «Звезде своей
доверься... И в пристань славы вступит твой челнок» (Ад, XV, 55-56), — отвечал
духу и позиции обоих поэтов. Один из них писал: «Толпа глухая, Крылатой
новизны любовница слепая Надменных баловней меняет каждый день.
И катятся стуча с ступени на ступень Кумиры их, вчера увенчанные ею».
Это звучит как эхо дантовских строк: «Мирской волны многоголосый
звон — Как вихрь, то слева мчащийся, то справа; Меняя путь, меняет имя
он» (Чист., XI, 101-102).
Когда-то А. А. Бестужев заметил: чужое «порождает в душе истинного
поэта неведомые дотоле понятия. Так, по словам астрономов, из обломков
сшибающихся комет образуются иные, прекраснейшие миры»2. Это
замечание уместно вспомнить и при чтении черновика одного неоконченного
пушкинского стихотворения: «Придет ужасный час... твои небесны очи
Покроются, мой друг, туманом вечной ночи, Молчанье вечное твои сомкнет
1 Телескоп. 1832. № 17. С. 239.
2 Бестужев-МарлинскийА.А. Сочинения. Т. 2. С. 551.
233

Раздел III. Филологическая культурология
уста, Ты навсегда сойдешь в те мрачные места. Где прадедов твоих почиют
мощи хладны. Но я, дотоле твой поклонник безотрадный, В обитель
скорбную сойду я за тобой» (II-1, 296).
В композиции образов этого отрывка угадываются контаминация дан-
товских идей о Беатриче и Аде, реалии и ситуации «Божественной
комедии». Но суть не в отдельных совпадениях. Безусловно правы те, кто
полагает, что приметы обращения Пушкина к художественным формулам
«Комедии» следует искать скорее в структуре поэтических мотивов, чем
в реальном содержании ее образов1. Скажем, в стихотворении «Надеждой
сладостной младенчески дыша...» нет ни ситуативного, ни образного
параллелизма, но идея страны, где «смерти нет, где нет предрассуждений»,
куда душа, «от тленья убежав, уносит мысли вечны и память, и любовь
в пучины бесконечны» (II-1, 295), так или иначе пробуждает ассоциации
с дантовским «Раем». Стихотворение датировано 1823 г., и здесь кстати
привести замечание М.П.Алексеева, что именно в эту пору (1824-1825
гг.) Пушкин отказывается от ориентации на французскую культуру и в
его эстетических размышлениях появляется новое и устойчиво
употреблявшееся созвездие: Данте, Шекспир, Кальдерон2. Без этих поэтов,
утверждал почти в те же годы Шелли, было бы невозможно представить
нравственное состояние мира. В Данте он видел мост, переброшенный от
античности к новому времени. По его словам, великий тосканец был
вторым, после Гомера, поэтом, чьи создания определенно и ясно связаны со
знаниями, чувствами, верованиями и политическим устройством эпохи;
из хаоса неблагозвучных варваризмов Данте, писал Шелли, создал язык,
который сам по себе стал музыкой и красноречием3.
Эти черты творческого гения поэта были, несомненно, близки
молодому Пушкину. В декабрьском письме 1823 г. поэт признавался
Вяземскому, что желал бы оставить русскому языку «некоторую библейскую
похабность». «Я не люблю видеть в первобытном нашем языке, —
заявлял он, — следы европейского жеманства и французской утонченности.
Грубость и простота более ему пристали. Проповедую из внутреннего
убеждения, но по привычке пишу иначе» (XIII, 80). А через два года, уже
преодолев «привычку» и вновь касаясь языковой проблемы в статье «О
предисловии г-на Лемонте...», автор «Бориса Годунова» прямо свяжет ее
с именем Данте, заметив, что Мильтон и творец «Божественной комедии»
1 Гаспаров Б. Функции реминисценций из Данте в поэзии Пушкина / /
Russian Literature. Amsterdam, 1983. Vol. 14. № 4. P. 38.
2 См.: Алексеев M. П. Пушкин: Сравнительно-исторические исследования.
Л., 1972. С. 246.
3 Шелли Б. П. Защита поэзии / / Манифесты западноевропейских
романтиков. М., 1980. С. 343, 340, 341.
234

«Il gran padre A. P.». Пушкин и Данте
писали «не для благосклонной улыбки прекрасного пола» (XI, 32). Так
художественный опыт Данте пригодился Пушкину в осмыслении
народности литературы, которая, впрочем, никогда не смыкалась с
простонародностью. «Пушкин, — писал Шевырев, — не пренебрегал ни одним словом
русским и умел часто, взявши самое простонародное слово из уст черни,
оправлять его так в стихе своем, что оно теряло свою грубость. В этом
отношении он сходствует с Данте, Шекспиром, с нашим Ломоносовым
и Державиным»1.
Поворот Пушкина к народу, воспользуемся выражением
Достоевского2, определил обращение к новому созвездию поэтических кумиров, где
первым среди равных явился автор «тройственной поэмы», в которой, как
писал поэт, «все знания, все поверия, все страсти средних веков были
воплощены и преданы... осязанию в живописных терцетах» (XI, 515). В это
время он все чаще начинает заговаривать об «истинном романтизме»,
противопоставляя его произведениям, отмеченным печатью уныния и
мечтательности (см.: XI, 67). Пушкин не сомневался, что если вместо «формы
стихотворения» критика будет брать за основу только дух, то никогда не
сможет выпутаться из произвольных определений (см.: XI, 36). И
журнальные Аристархи будут по-прежнему «ставить на одну доску» Данте
и Ламартина, самовластно разделять литературу Европы на классическую
и романтическую, уступая первой языки латинского Юга и приписывая
второй германские племена Севера (см.: XI, 67).
К романтическим формам Пушкин относил те, которые не были
известны древним, и те, в которых «прежние формы изменились или заменены
другими» (XI, 37). Романтическая школа, проповедовал он, есть
отсутствие всяких правил, но не искусства (см.: XI, 39). «Единый план "Ада" есть
уже плод высокого гения» (XI, 41), и «какое бы направление ни избрал
гений, он всегда остается гением» (XI, 63)3.
Разграничение европейской культуры по принципу,
раскритикованному Пушкиным, было предпринято Н.А.Полевым. В рецензии на
«Полярную звезду» он писал: «Кажется, что классицизму и
романтизму суждено разделить Европу: латинской Европе суждено первое,
германской и славянской — второе. У итальянцев (несмотря на Данте —
1 Шевырев С. П. Сочинения Александра Пушкина // Моквитянин. 1841.
Ч. 5. № 9. С. 268.
2 См.: Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч. М.; Л., 1930. Т. 9. С. 185.
3 Здесь вспоминается спор о Данте, возникший в Италии во второй половине
XVIII столетия: «"Божественная комедия" написана не по правилам. Она не
похожа ни на какую другую!" — "Отлично! — поддразнивал оппонентов Гаспаро
Гоцци. — Пусть педанты размышляют о том, какая это поэма... Это поэма Данте!"».
(Цит. по: Реизов Б. Г. Итальянская литература XVIIII века. Л., 1966. С. 131.
235

Раздел III. Филологическая культурология
единственное исключение из общего) едва ли овладеть романтизму
литературою...»1 Это заявление вызвало решительное возражение
Пушкина. «В Италии, кроме Данте единственно, не было романтизма, —
комментировал поэт сомнительное утверждение. — А он в Италии-то
и возник. Что ж такое Ариост? а предшественники его... как можно
писать так наобум?» (XIII, 184).
Собственная концепция романтизма складывалась у Пушкина при
живейшем интересе к истории европейской литературы и пристальном
внимании к литературно-критическим выступлениям современников.
«Сколько я ни читал о романтизме, — замечал он, — все не то; даже
Кюхельбекер врет» (XIII, 245). Вместе с тем его точка зрения была близка
взгляду Кюхельбекера, утверждавшего, что романтическая поэзия
«родилась в Провансе и воспитала Данта... Впоследствии... всякую поэзию,
свободную и народную, стали называть романтической»2. Развивая эти
воззрения, Пушкин отмечал, что Италия присвоила себе эпопею,
«полуафриканская Гишпания завладела трагедией и романом, Англия проти-
ву Dante, Ариоста и Кальдерона с гордостью выставила имена Спенсера,
Мильтона и Шекспира» (XI, 37). Суждения такого рода были
свидетельством достаточно широкого представления о литературном процессе,
вобравшем в себя и явления так называемого «истинного романтизма».
В этой формуле и заключалось своеобразие пушкинского понимания
нового направления в его историческом развитии. Не случайно поэт сообщал
А.А.Бестужеву: «Я написал трагедию и ею очень доволен; но страшно
в свет выдать — робкий вкус наш не стерпит истинного романтизма» (XIII,
244-245). Примечательно, что вскоре он выскажется о ней почти теми
же словами и в том же духе, что и о поэме Данте: «Это трагедия не для
прекрасного полу» (XIII, 266).
«Истинно романтическая» пьеса Пушкина, как и «Комедия», была
отступлением от сложившейся системы искусства, прорывом к
действительности, не просеянной через решето эстетических норм. Она являла
собой «напряжение, изысканность необходимых иногда
простонародных выражений» (XI, 39), образ мыслей и чувствований, «тьму обычаев
и привычек», принадлежащих определенной эпохе, и ту высшую
смелость— «смелость изобретения, смелость создания, где план обширный
объемлется творческою мыслию» (XI, 60). Такова, говорил поэт, смелость
Шекспира, Данте, Мильтона. Видимо, поэтому его мысль, занятая
«Борисом Годуновым», нередко обращалась к художественному опыту не только
«отца нашего Шекспира», но и автора «Комедии». (У Данте, запальчиво
утверждала «Галатея», более страсти, чем у Шекспира, более величия,
1 Московский телеграф. 1825. № 8. С. 323.
2 Кюхельбекер В. К, Путешествие. Дневник. Статьи. С. 456.
236

«Il gran padre A. P.». Пушкин и Данте
чем у Тацита, а в отношении к самобытной простоте средневековый поэт
превосходит того и другого1.)
Интерес Пушкина к поэме Данте в пору работы над трагедией
подтверждается и единовременным с ней замыслом, который принято
называть «Адской поэмой». Благой возводил наброски этой поэмы к
пародированию Пушкиным «Фауста» и «Божественной комедии». Он считал,
что пародия давала возможность поэту оттолкнуться от авторитетных
влияний, расправить крылья своего собственного гения2. Другой точки
зрения придерживался В.М.Жирмунский. Он считал, что обозрение
адских мук, скорее всего, напоминает «Ад» Данте3. Но особенно важным
представляется его замечание, что, по мнению Пушкина, все великие
европейские литературы нового времени имели народные корни. Поэт
и в самом деле находил в народных вымыслах источник вдохновения
и творческого воображения. «Таинства, ле, фаблио, — писал он, —
предшествовали созданиям Ариосто, Кальдерона, Данте, Шекспира» (XI, 25).
Вероятно, к стихии народной фантазии и средневековым легендам,
воспринятым через картины «Божественной комедии», и обращена
несостоявшаяся поэма4. Недаром М. П. Алексеев, предполагавший, что наброски
Пушкина — вариация имевшего давнее происхождение фольклорного
мотива, все же не отрицал, что мода на «адский сюжет» возникла не без
воздействия «мощных по своим импульсам «Комедии» и «Потерянного
рая»5. Убедительность этого мнения подтверждается редкостным
вниманием Пушкина к Данте. В том же 1825 г. в стихотворении «Андрей
Шенье» он писал: «Меж тем как изумленный мир На урну Байрона
взирает, И хору европейских лир Близ Данте тень его внимает, Зовет меня
другая тень...» (II-1, 397).
Академик Благой был уверен, что имена поэтов оказались рядом
благодаря поэме Байрона «Пророчество Данте», о которой Пушкин, конечно,
знал, как, впрочем, и о той высокой оценке, которая дана автору
«Комедии» в четвертой песне «Странствий Чайлд-Гарольда». Но, кажется, этим
не исчерпываются пушкинские ассоциации. Ситуация, переданная поэтом
1 Галатея. 1829. № 40. С. 177.
2 Благой Д. Д. Фауст в аду / / Исследования... академика Михаила Арнаудо-
ва. София, 1970. С. 274.
3 Жирмунский В. М. Пушкин и западные литературы // Временник
Пушкинской комиссии. М.; Л., 1937. Вып. 3. С. 96.
4 Точно замечено, что, не будь дантовской поэмы, может быть, ни историки
литературы, ни поэты не обращали бы особого внимания на средневековые
видения. См.: Гуревич Ф. Я. Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981.
С.184.
5 Алексеев М.П. Незамеченный фольклорный мотив в черновом наброске
Пушкина // Пушкин. Исследования и материалы. IX. М., 1979. С. 35.
237

Раздел III. Филологическая культурология
третьим и четвертым стихом, напоминает одну из песен «Ада», где Данте
зрит «сильнейшую из школ», «семью певцов»,
Чьи песнопенья вознеслись над светом
И реют над другими, как орел.
(IV, 95-96)
Поэт увенчивается «величавым титулом» и приобщается к их собору.
Именно это и создает в пушкинском стихотворении реминисцентный фон,
уподобляющий Байрона Данте Алигьери.
В следующем году из-под пера Пушкина появляется «Пророк».
Источником этого стихотворения не без основания принято считать книгу
пророка Исайи: «Тогда прилетел ко мне один из серафимов, и в руке у него
горящий уголь, который он взял клещам и с жертвенника и коснулся уст
моих, и сказал: вот это коснулось уст твоих, и беззаконие твое удалено,
и грех твой очищен»1. По мнению С.А.Фомичева, еще более точек
соприкосновения у пушкинского стихотворения с легендарным событием,
которое произошло, согласно Корану, на четвертом году жизни Магомета,
когда ему явился архангел Гавриил и, вынув сердце у Магомета, очистил
его от скверны и наполнил верой, знанием и пророческим светом2. На наш
взгляд, эти наблюдения могут быть дополнены еще одним, касающимся
одной из терцин одиннадцатой песни «Рая»:
L'un fu tutto serafico in ardore;
I'altro per sapienza in terra fue
di cherubica luce uno splendore
Один пылал пыланьем серафима;
В другом казалась мудрость так светла,
Что он блистал сияньем херувима.
Комментируя эти стихи, известный дантолог Карл Витте, в частности,
писал: свойство серафимов, имя которых у Дионисия переводится словом
«согревающие», состоит в пылании к богу и в сообщении этого пыла
другим; свойство же херувимов, имя которых означает «полнота познания»,
заключается в озарении лучами божественной истины, то есть в
сообщении другим богопознания3.
Стихи Данте и комментарий к ним вряд ли в данном случае привлекли
бы внимание, если б не одна знаменательная строка «Пророка»: «Как труп
1 Книга пророка Исайи. Гл. VI. Ст. 8.
2 См.: Фомичев С. А. Поэзия Пушкина. С. 176. Автор ссылается на работу
Н.И.Черняева «Пушкин в связи с его же "Подражаниями Корану"» (М., 1898. С. 33).
3 См.: Данте А. Божественная комедия. Рай / пер. Д. Мина. СПб., 1909.
С. 280.
238

«Il gran padre A. P.». Пушкин и Данте
в пустыне я лежал», которая побуждает тут же вспомнить хорошо
памятный Пушкину последний стих пятой песни «Ада»:
е caddi come corpo morto cade
(и я упал, как падает мертвец).
Позже он почти дословно встретится в «Полтаве»:
И дева падает на ложе,
Как хладный падает мертвец1,
затем в «Гробовщике» — вернее, вариантах этой повести, где Адриян
Прохоров, напуганный явившимися с того света клиентами, упал «сото
corpo morto cade» («как падает мертвое тело»)2. Но вернемся к «Пророку».
Полигенетическая природа художественных образов, их разветвленные
корни в мировой культуре — отличительная черта пушкинского гения,
наделенного необычайной способностью к творческому синтезу. В этом
отношении «Пророк» отнюдь не является исключением. Сакральная
поэтическая миссия, ставшая основным мотивом стихотворения, могла
легко ассоциироваться с образом автора «священной поэмы» (Рай, XXVI),
а дальнейшее развитие ассоциативных связей — вызвать в памяти дан-
товские образы. Такие ассоциации, по крайней мере, были характерны
для читательского восприятия «Пророка». К. Ф.Сумцов когда-то писал,
что начало стихотворения указывает на такое же тревожное состояние
духа, каким проникнуты начальные терцины «Божественной комедии».
Герой Пушкина, отмечал он, не первой молодости, испытанный жизнью
человек, но и не старец, ибо ему предопределено обойти «моря и земли»...
Вероятно, это человек средних лет, о котором, как и о герое Данте,
можно сказать: «Nel mezzo del cammin di nostra vita...» («В середине нашего
жизненного пути...») и т. д.3 И в самом деле, лишь пройдя через муки
и страдания, пушкинский герой обретает поистине дантовскую «полноту
познания» и становится провозвестником и глашатаем истины.
В последующие годы творческое сознание Пушкина продолжает
апеллировать к поэзии Данте, и не только к «Божественной комедии». В 1828 г. он
пишет стихотворение «Кто знает край, где небо блещет», в первоначальном
варианте которого были строки о «мрачном» и «суровом» Данте. В 1829 г. —
«Зорю бьют... Из рук моих ветхий Данте выпадает», в 1830 г. —
«Суровый Дант не презирал сонета...» и т. д. Лаконичными сигналами, будь то
1 Об этом: Лотман Ю. М. К проблеме «Данте и Пушкин». С. 90.
2 Благой Д. Д. Данте в сознании Пушкина. С. 243.
3 Сумцов К. Ф. Пушкин. Харьков, 1900. С. 14. Знаменательно, что со стиха
«В начале жизни мною правил...» (VI, 591) начиналась глава «Онегина»,
сочинявшаяся тоже в Михайловском.
239

Раздел III. Филологическая культурология
отдельный эпитет или парафраза, Пушкин создает поле взаимодействия
своих и чужих идей, и на их пересечении рождаются новые
художественные смыслы. Их связь с дантовским текстом порой недоказуема, и все
же отвергать ее неразумно. Это означало бы произвольное ограничение
«ауры» пушкинских произведений. Вспомним, например, стихи из
послания Н.Б.Юсупову: «Ученье делалось на время твой кумир: Уединялся
ты. За твой суровый пир То чтитель промысла, то скептик, то
безбожник, Бросал парик, глаза в восторге закрывал И проповедовал. И скромно
ты внимал За чашей медленной афею иль деисту, Как любопытный скиф
афинскому софисту» (III-1, 218).
Как интеллектуальное и духовное пиршество, «пир в кругу различных
культурных ассоциаций прежде всего вызывает представление о Платоне.
На эту ассоциацию работает и строка об афинском софисте —
несомненно, Сократе, но эпитет «суровый» не соответствует характеру
платоновского диалога, где излагается философская концепция любви, а скорее,
сопрягается с «Пиром» Данте, замыкающим традицию подражаний
древнему жанру. И по рационалистической ясности слога, и по содержанию
дантовскии трактат, в котором политика переплетается то с этикой, то
с риторикой, а рассуждения о разуме переходят в размышления о судьбе,
естественно было бы назвать суровым, то есть приложить к нему эпитет,
ассоциирующийся с самим автором. Тем более что и Данте определял свой
«Пир» как «мужественный», «умеренный» («Пир», 1-17).
Другой пример — «Странник», вольное переложение одного из
фрагментов книги Джона Беньяна «Странствие Паломника»1. В этом
стихотворении бессказуемные обороты, отличающие стиль «Божественной
комедии», сразу привлекают внимание: «И я в ответ ему: "Познай мой жребий
злобный — Я осужден на смерть и позван в суд загробный"». (III—I, 592);
«И я: "Учитель, что их так терзает И понуждает к жалобам таким?"» (Ад,
III. 44-45).
Эти локальные переклички с «Комедией» свидетельствуют, на наш
взгляд, о том, что вся образно-философская концепция произведения
обращена к мировой художественной памяти, а не только к английскому
источнику. Пушкинское стихотворение шире своего источника. Как верно
отмечал Д. Д. Благой, оно посвящено тягчайшему внутреннему кризису,
крутому нравственному перелому, побуждающему человека полностью
отречься от своей прежней жизни, порвать со всеми и всем, «страстно
возжаждать нового спасительного пути и, наконец, решительно встать на
него»2. А толчком к «повороту» от Беньяна к Данте явилось, вероятно,
глубокое личное переживание поэтом этой психологической коллизии.
1 Благой Д. Д. От Кантемира до наших дней. М., 1972. С. 334-345.
2 Там же. С. 342.
240

«Il gran padre A. P.». Пушкин и Данте
Недаром повествование в «Страннике» ведется в форме взволнованной
исповеди, а не в третьем, как у Беньяна, лице. Кроме того, драматические
чувства пушкинского странника не инспирированы извне, но предстают
как выстраданный результат глубинной жизни духа. Он — «духовный
труженик», и в этом смысле более всего схож с автором и героем
«Комедии». Видимо, от подобного самосознания и кристаллизуются как бы сами
собой дантовские конструкции важнейших мотивов «Странника». Так,
начальная строка стихотворения напоминает не только «loco selvaggio»
(Inf., 1, 93) — «дикий лог», топографию преддверия «Ада», но и те первые
терцины «Божественной комедии», где дан образ потерявшего «прямой
путь» — «diritta via», блуждающего во тьме долины Данте. По его
убеждению, лишь эта стезя приводит к духовному прозрению. О ней он и молит
Вергилия: «Яви мне путь, о коем ты поведал, Дай врат Петровых мне
увидеть свет» (Ад. I, 133-134).
В «Страннике» аналогичный мотив включает почти те же структурные
элементы: «верный путь», «тесные врата спасенья» и, наконец, «свет».
Возможно, сходство объясняется опорой обоих текстов на один
религиозно-мифологический сюжет. Вместе с тем «дикая долина», бессказуемные
обороты, страстотерпческая, мученическая напряженность нравственных
исканий — все это в целом образует идейно-художественный сплав,
близкий стилевым особенностям «Комедии».
В тридцатые годы сопряжения пушкинской мысли с художественным
миром итальянского поэта становятся еще многочисленнее. «Моцарт
и Сальери», «Гробовщик», «В начале жизни школу помню я...», «И дале
мы пошли, и страх обнял меня...», «Пиковая дама», «Анджело», «Медный
всадник» — вот перечень только тех произведений, в которых образные
импульсы, идущие от Данте, предстают с безусловной очевидностью. Они
различны по глубине и значению, но некоторые из них нуждаются в
особом внимании. Таковы, например, слова Сальери: «Мне не смешно, когда
фигляр презренный Пародией бесчестит Алигьери». Эта отсылка к Данте,
появление его имени в трагедии связаны, по-видимому, с признанием
пушкинского героя: «Поверил я алгеброй гармонию», которое невольно
соотносится с тем, что автор «тройственной поэмы» называл себя «геометром»
и числом обуздывал воображение. Так возникает неожиданная параллель
Сальери—Данте1, обретающая важнейший смысл по отношению к другой:
Моцарт—Пушкин. Дело в том, что образ Моцарта — олицетворение мощи
творческой воли, которая оборачивается легкостью, спонтанностью,
иррациональностью созидательного акта. Он обретает характер божественной
1 Любопытный отклик на нее содержится в стихотворении Л. Гроссмана
«Сальери»: «Как твой великий предок Алигьери, / Ты был угрюм, честолюбив и строг...»
(Временник Пушкинской комиссии. 1964. Л., 1967. с. 65).
241

Раздел III. Филологическая культурология
игры, исключительной свободы художнического сознания, неведомой даже
таким «сынам гармонии», как Сальери или Данте, о котором Франческо
де Санктис заметил, что он слишком серьезно относится к
изображаемому миру, чтобы воспринимать его инстинктом художника1. Но Пушкин не
только разгадал тип моцартовского гения — недаром его сочинение один
из композиторов считал лучшей биографией Моцарта2, но и проникся
духом моцартовского творчества3. Тем самым, несмотря на безусловное
признание поэтом высочайшего профессионализма Сальери, обнаруживалась
пушкинская приверженность иному творческому сознанию, а
следовательно, выявлялось и определенное сопоставление Данте с самим Пушкиным.
Возможно, в этой едва намеченной оппозиции Пушкин—Данте находится
один из ключей и к так называемым «Подражаниям Данту».
«Те ошибутся, — писал Шевырев, — которые подумают, что эти
подражания Данту — вольные из него переводы. Совсем нет: содержание обеих
пьес принадлежит самому Пушкину»4. Между тем он, как и Белинский,
полагал, что оба стихотворения созданы совершенно в духе и стиле Данте.
Несколько иного мнения придерживался H. Н. Страхов. Одно из
стихотворений он принимал за пародию на «Божественную комедию». «Грубо
чувственные образы и краски Данте, — рассуждал критик, — схвачены
вполне и пересмеяны так же, как пересмеяна и наивная торжественность
речи»5. Позволим себе не согласиться с этим утверждением. В обоих
стихотворениях Пушкин действительно выступал соперником Данте, но
в чем? Шевырев метко и точно сказал о Пушкине: «Чего он не знал, то
отгадывал творческою мыслию»6. Нет, поэт не подражал и не пародировал
Данте, а творил в его духе, находя искомое в спонтанном вдохновении и в
неисчерпаемой полноте своей поэтической индивидуальности.
П.В.Анненков чутко уловил это. Отмечая, что стихотворение «И дале мы
пошли...» порождено скорее эмпирической мыслью, чем какой-либо другой,
он в то же время писал: «...но в развитии своем необычайная поэтическая
мощь автора подавила первое намерение и вместо насмешки произвела
картину превосходную, исполненную величия и ужаса. Так обыкновен-
1 Де Санктис Франческо. История итальянской литературы: В 2 тт. М., 1963.
T. I.C. 67.
2 Бэлза И. Ф. Исторические судьбы романтизма и музыка: Очерки. М., 1985.
С. 78.
3 См.: Гаспаров Б. М. «Ты, Моцарт, недостоин сам себя...» // Временник
Пушкинской комиссии. 1974. Л., 1977. С. 122; Бэлза И. Ф. Исторические судьбы
романтизма... С. 186.
4 Шевырев С. П. Сочинения Александра Пушкина. С. 251.
5 Страхов Н. И. Критические заметки // Отечественные записки. 1867. Ч.
5. №9. С. 186.
6 Шевырев С. П. Сочинения Александра Пушкина. С. 252.
242

«Il gran padre A. P.». Пушкин и Данте
но гениальный талант изменяет самому себе»1. Моцартианская свобода
творческого поведения, способность легко и непринужденно отзываться
на завлекающую власть вдохновения и в самом деле сказались в этом
стихотворении с впечатляющей силой. Именно в этой свободе Пушкин и
утверждал себя перед сонмом высочайших поэтов, создавая «замечательные
суггестии духа и форм любимых авторов»2.
Печать истинно дантовского величия лежит и на другом «подражании»
Пушкина — стихотворении «В начале жизни школу помню я...». Здесь
нетрудно угадать в изображении демонов смысловую связь с
аллегорическими образами диких зверей первой песни «Ада», воплощавшими гордыню
и сладострастие. И все же различия между ними не сводятся к чему-то
чисто внешнему. Для пушкинского героя, едва вступающего в жизнь,
самый порок, еще не изведанный, обладает таинственными чарами и влечет
к себе той «волшебной красотой», лживость которой осознается лишь
позже. Так соблазны лишаются однозначности, их искусительная суть
оказывается сложнее, чем у Данте, и тем выразительнее. «Все царственные
блага человеческого духа подвергаются, разбиваются, никнут, — писала
Н. С. Кохановская, — перед восстающими кумирами двух бесов, которые
влекут с неодолимой силой»3.
Столь же условно и сходство пушкинской героини с Беатриче. M. Н.
Розанов резонно замечал, что созданный поэтом образ Наставницы,
хранительницы нравственных начал человеческой жизни, занимает некое
срединное место между Беатриче «Новой жизни» и Беатриче «Божественной
комедии». И тем не менее дантовская героиня служит, пожалуй, лишь
литературным прототипом пушкинского образа. В духовном облике
Наставницы олицетворены собственно пушкинские идеи целомудрия, смирения,
долга и высокого служения. В связи с этим образом уместно привести
слова Мольера (Теренция, Батюшкова...): «Я брал мое там, где его находил».
Они удачно характеризуют одну из особенностей пушкинского гения.
Многогранность, многофункциональность обращений Пушкина к
Данте по-своему проявляется в поэме «Анджело». Недавно Ю.Д.Левин
показал, как ее автор, придавая эпическую форму одной из драм Шекспира,
написанной на сюжет новеллы Джиральди Чинтио, одновременно
возвращал этой истории итальянский колорит. Стремясь воссоздать
характер образного мышления, присущего человеку юга, поэт ввел в картину
Ада отсутствующую у Шекспира мглу, подобную вечной тьме дантовской
преисподней. Сближение Пушкина с автором «Комедии» обнаруживается
1 Анненков П. В. Материалы для биографии А. С. Пушкина. С. 252.
2 См.: Владимирский Г. Я. Пушкин — критик // Временник Пушкинской
комиссии. М.; Л., 1939. Вып. 4-5. С. 323.
3 Цит. по: Розанов M. Н. Пушкин и Данте. С. 29.
243

Раздел III. Филологическая культурология
и в его стремлении придать большую материальную конкретность
изображениям загробной жизни, а страждущим в аду душам — телесность1.
Эти наблюдения над текстом, в котором распознаются реалии двадцать
первой песни «Ада», дополняются при внимательном чтении первой
главы «Анджело». В поэме вновь встречается дантовский образ мужающего
младенца, кусающего груди своей кормилицы:
Сам ясно видел он,
Что хуже дедушек с дня на день были внуки,
Что грудь кормилицы ребенок уж кусал...
(V, 107)
О неслучайном характере этих expression Dantesque в известной
степени свидетельствуют строки «петербургской повести», над которой
Пушкин работал в ту же пору, когда писал «Анджело». Образ
разбушевавшейся Невы в поэме «Медный всадник» восходит к стихам шестой песни
«Чистилища»2.
Ε se ben ti ricordi e vedi lume,
vedrai te somigliante a quella inferma
ehe non puö trovar posa in su le piume... (148—150)
Опомнившись хотя б на миг один,
Поймешь сама, что ты — как та больная,
Которая не спит среди перин...
Ср.:
Плеская шумною волной
В края своей ограды стройной,
Нева металась, как больной
В свое постели беспокойной.
(V,138)
Пушкинские обращения к Данте охватывают все три части «Комедии»,
но наиболее частые цитации дантовских текстов относятся к первой
кантике поэмы. «"Ад", — писал наблюдательный Франческо де Санктис, — это
человек, "реализованный" как личность во всей полноте и свободном
проявлении своих сил»3. Вероятно, этим и привлекала Пушкина
«изумительная пластическая картина мира, напряженно живущего и движущегося по
вертикали вверх и вниз» (М. Бахтин). Эта кантика «Божественной коме-
1 Левин Ю. Д. Об источниках поэмы «Анджело» / / Известия АН СССР.
Серия. «Литература и язык». Т. 27. Вып. 3. С. 255-258.
2 Об этом: Лотман Ю. М. К проблеме «Данте и Пушкин». С. 89.
3 Де Санктис Франческо. История итальянской литературы. Т. 1. С. 254.
244

«Il gran padre A. P.». Пушкин и Данте
дии» — сильнейшая и в чисто идеологическом и риторическом плане. С ней
связаны самые «земные» дантовские мотивы в его творчестве:
изгнанничество, сакральная миссия поэта, впечатляющая этико-изобразительная
география «Inferno», да и бесподобные «гомеровские сравнения» и так называемая
«гераклитова метафора», подчеркивающая текучесть явления (О.
Мандельштам). И все-таки главная притягательная сила Данте заключалась для
русского поэта, кажется, в том, что автор «Комедии» был, как писал один из
отечественных журналов, «гигант в создании целого»1. Литое единство
поэмы, пожалуй, сравнимо лишь с целокупностью недробимой терцины. Данте
умел постичь, как и «каким средством можно охватить целостность нового
времени и увидеть, что не всякий кое-как завязанный узел ее соединит»2.
Его поэма была не только величайшим произведением переломной эпохи,
но и общим типом «созерцания универсума»3. Вместе с тем в глазах
Пушкина огромное значение имели историчность Данте и народные корни его
«Комедии». Итальянский поэт, как Шекспир и Гете, был создателем своего
рода национальной библии. Наряду с ними и первый среди них он входил
в великий триумвират современной поэзии. Эти выдающиеся деятели
мировой культуры довершили литературное образование Пушкина. Он не только
развил свою способность к суггестиям духа и форм избранных авторов, но
и сам стал национальным поэтом, стал тем, «Кто нашу речь вознес до
полной власти» (Чист., VI, 17). Впервые в истории европейской мысли Пушкин
«столкнул» в своем творчестве «Европу и Россию как однородные,
равнозначные, хотя и не во всем совпадающие величины»4. Именно поэтому
разнообразные источники его поэзии лишь умножают восхищение его гением.
Для пушкинской гениальности, как и для мусического дара Данте было
характерно соотношение любого жизненного фрагмента с целостностью
бытия, с его целеполаганием. Выход за пределы «конечного»
существования, трансцендирование социально-исторического смысла в то измерение,
где обнажался символ человека5, — основная особенность творческих
дерзаний обоих поэтов. Они оба были пловцами за «Геркулесовы столбы».
Вместе с тем Данте впервые явил то, что европейская античность
изображала совсем иначе, а Средневековье не изображало вовсе: явил образ
человека в полноте его собственной исторической природы6. То же самое
предъявил своему читателю родоначальник новой русской литературы А.
Пушкин.
1 Галатея. 1829. № 40. С. 175.
2 Шеллинг Ф. В. Философия искусства. С. 456.
3 См.: Там же. С. 451.
4 Бурсов Б. И. Национальное своеобразие русской литературы. Л., 1967. С. 174.
5 Смысл истории вне ее, он сугубо трансцендентен (Л. Баткин).
6 Ауэрбах Э. Данте — поэт земного мира. М.: РОССПЭН, 2004. С. 185.

Метатекст пушкинской статьи
«Александр Радищев»
Пушкинская статья предназначалась для третьего тома «Современника»,
но министр народного просвещения С.С.Уваров нашел «неудобным и
совершенно излишним возобновлять память о писателе и книге, совершенно
забытых и достойных забвения»1. Трудно сказать, верил ли сам Уваров, что
Радищев забыт. Еще двадцать лет назад он печатно молвил о «некоем из
наших писателей (г... Р...), о котором» не без сожаления вспоминают
российские музы, и при этом цитировал «Путешествие из Петербурга в Москву»2.
В тридцатые годы радищевская книга, напечатанная в домашней
типографии тиражом 500 экземпляров, большая часть которых была сожжена
опальным автором, а шесть книг конфисковано и уничтожено
правительством, действительно стала раритетом, но и тогда она встречалась у
книжных торговцев, библиофилов и коллекционеров. Не ранее 1833 г.
уникальный экземпляр «Путешествия», бывший в тайной канцелярии и даже
в руках Екатерины (с него часть помет императрицы была перенесена на
другой экземпляр, фигурировавший на суде), за огромные деньги, 200
рублей, был приобретен Пушкиным3.
Мало того, радищевская книга распространялась в списках. По данным
В. А. Западова, из 84 обследованных им списков 21 изготовлен на бумаге
1786-1799 гг., 27 — на бумаге 1801-1810 гг., 27 — в период 1811-1825
гг. На вторую половину 1820-1840 гг. приходится еще 9 списков4.
Видимо, Уваров, утверждая, что Радищев и его книга «совершенно забыты»,
немало заблуждался или, что вероятнее всего, намеренно искажал
ситуацию в интересах власти. Только в окружении Пушкина с «Путешествием»
были знакомы С. и Ф. Глинки, Н. Тургенев, Н. Муравьев, П. Вяземский,
М. Юзефович, К. Батюшков, собиравшийся писать о Радищеве статью5.
1 Пушкин А. С. Сочинения / под ред. Н.К.Козмина. Л., 1929. Т. 9. Кн. 2.
С.718.
2 Уваров С. С. Ответ В. В. Капнисту на письмо его об экзаметре / / Арзамас.
Сборник: В 2 кн. М., 1994. Кн. 2. С. 91.
3 См.: Фомичев С. Л. Библиотека Пушкина // Памятники Отечества. М.,
1982. № 1 (5). С. 34; Сидяков Л. С. Библиотека Пушкина и ее описание / /
Библиотека А.С.Пушкина. Б.Л.Модзалевский. Приложение к репринтному изданию.
М., 1988.С.51,62-63.
4 Западов В. А. История создания «Путешествия» // Радищев А. Н.
Путешествие из Петербурга в Москву. Вольность. СПб., 1992. С. 478.
5 Батюшков К. Н. Сочинения: В 2 тт. М., 1989. Т. 2. С. 31-44.
246

Metatekct пушкинской статьи «Александр Радищев»
В конце двадцатых годов по просьбе Вяземского приятель Батюшкова
и Гнедича, старший сын писателя Н. Радищев составил для него краткую
биографию отца1.
Возможно, причины отклонения пушкинской статьи были у министра
несколько иными. Через четыре года вновь не дозволяя ее печатать — на этот
раз в посмертном собрании сочинений поэта, — Уваров отметил, что «она,
по многим заключающимся в ней местам, к напечатанию допущена быть не
может»2, и потому предлагал сделать распоряжение о ее запрещении.
Комментируя вердикт министра, В. Вацуро пишет: «Дело было не в
Радищеве, а в Пушкине...»3 Он считает, что причина запрещения статьи
заключалась в тех ее «местах», ради которых она писалась и которые
послужили поводом вельможного раздражения. Вероятно, одним из таких
«мест» стали пушкинские слова о «преступлении Радищева»; в них, как
тонко замечает Вацуро, «приоткрывается» парадоксальный смысл: это
преступление, не вызывающее ни ужаса, ни презрения — но удивление,
даже преклонение перед самоотверженной честностью преступника4.
И это «преступление» — не что иное, как «нравственный подвиг»5.
Вацуро не только указал на одну из причин запрещения пушкинской
статьи, но и дал определение ее основной направленности. О ней уже
сто с лишним лет не утихают споры. Первый публикатор статьи, издатель
первого научного собрания сочинений Пушкина П.В.Анненков полагал,
что суждения поэта о Радищеве принадлежат «к тому зрелому, здравому
и проницательному такту», который был характерен для Пушкина
незадолго до его кончины6. Известный фольклорист А.Н.Афанасьев,
напротив, считал, что «отзыв Пушкина не выдерживает критики»7.
Так были заданы две основные тенденции в осмыслении пушкинской
статьи о Радищеве. У начала третьей, как бы примиряющей две другие,
стоял В.Е.Якушкин. Он, а позже и С. А. Венгеров, усматривал в статье
Пушкина эзопов язык, с помощью которого автор пытался привлечь
внимание к судьбе одиозного для властей Радищева8.
1 Бабкин Д.С. Первые биографы А.Н.Радищева // Биография
А.Н.Радищева, написанная его сыновьями. М.; Л., 1959. С. 6-7.
2 Пушкин Л. С. Сочинения. Л., 1929. Т. 9. Кн. 2. С. 718.
3 Вацуро В.Э. Гилельсон М. И. «Сквозь умственные плотины...». М., 1986.
С. 108.
4 Там же. С. 104.
5 Там же.
6 Пушкин А. С. Собр. соч.: В 7 тт. Изд. П.В.Анненкова. СПб., 1855-1857. Т.
7. С. 3-4.
7 Цит. по: Биография А. Н. Радищева, написанная его сыновьями. С. 25.
8 См.: Якушкин В. Е. Радищев и Пушкин. М., 1886; Русская поэзия:
Собрание произведений русских поэтов / под ред. С. А.Венгерова. СПб., 1897. С. 822.
247

Раздел III. Филологическая культурология
Эти тенденции определили восприятие пушкинской статьи и в XX
столетии. П.Н.Сакулин, — словно продолжающий традицию, начатую
Анненковым, — писал: «Из-за могилы автор "Путешествия" ставил перед
ним (поэтом. — A.A.) проблемы чрезвычайной важности. Пушкин принял
вызов и ответил на него <...>. Светлый, гармоничный и мудрый Пушкин,
изрекший своим творчеством великое поэтическое "да", отверг в лице
Радищева мятежное "нет"»1. Иной тональности в подобной
характеристике пушкинской статьи придерживался В. П. Семенников. Он считал, что
статьи Пушкина «Путешествие из Москвы в Петербург» и «Александр
Радищев» поражают «своим тоном по отношению к Радищеву: это тон
явной неприязни <...> заметно преобладающий над теми немногими
отзывами этих статей, в которых еще проглядывают отголоски сочувствия
Радищеву»2.
В.В.Пугачев также видел в статье Пушкина выражение его
неприятия антидворянских настроений Радищева и расценивал ее как заявление
политической программы поэта, оформившейся у него в тридцатые годы3.
Нашлись сторонники и точки зрения Якушкина. Один из них, Н. Самве-
лян, утверждал: «Пушкин, безусловно, применил сверхэзоповский язык
<...>. Нужно было любой ценой вновь напомнить о Радищеве»4.
Таков спектр основных воззрений на пушкинскую статью,
изначально сформировавшийся еще при ее первой публикации. Но в последние
годы в оценках статьи появились новые, не встречавшиеся ранее,
нюансы. Н.Я.Эйдельман, обращая анимание на достаточно сложную, по его
словам, проблематику пушкинских обращений к Радищеву, в частности,
писал, что «в любом случае поэт сопоставляет свою судьбу с радищевской
("вослед Радищеву")»5.
Л.Н.Лузянина отмечала «многоинтонационную и многоаспектную
структуру статьи», которая выводит ее за пределы традиционного
публицистического жанра. Кроме того, полагает исследовательница, статья
«Александр Радищев» поразительна «еще и по своей затаенной
трагической интонации»6.
1 Сакулин П.Н. Пушкин и Радищев. Новое решение старого вопроса. М.,
1920. С. 74.
2 Семенников В. П. Радищев: Очерки и исследования. М.; Пг. С. 249.
3 Пугачев В. В. Пушкин и Радищев / / Ученые записки Горьковского
университета. 1966. Вып. 78. С. 647-651.
4 Самвелян Н. Пока сердца для чести живы. М., 1986. С. 117.
5 Эйдельман Н. Комментарии. «О повреждении нравов в России» князя М.
Щербатова и «Путешествие» А. Радищева. Факсимильное издание. М., 1983. С. 55.
6 Лузянина Л.Н. К проблеме жанрового своеобразия статьи А.С.Пушкина
«Александр Радищев» // Жанры в историко-литературном процессе. Вологда,
1985. С. 44, 41.
248

Metatekct пушкинской статьи «Александр Радищев»
В.Э.Вацуро, осмысляя позицию автора статьи, считал, что «Судьба
Радищева напоминала кое в чем его собственную»1. А.В.Аникин в
книге о социально-экономических мотивах Пушкина, заявлял: «Едва ли мы
ошибемся, если скажем, что, описывая бунт Радищева против
екатерининского самодержавия, Пушкин думал о своих собственных трудных
отношениях с внуками царицы — Александром I и Николаем I.
Вспомним, как он "примерял" к себе судьбу Н. И. Тургенева, Мордвинова, Якова
Долгорукова...»2
Наконец, Ю.В.Стенник, рассматривая пушкинскую статью на фоне
диалога «Путешествия из Москвы...» с книгой Радищева и корректируя
представление о ее направленности, — «не антидворянская, а
антимонархическая, точнее антиекатерининская», — отмечает, что Пушкин, с его
«обостренным чувством сословной принадлежности, уловил в сочинении
Радищева такие стороны, которые полностью согласовывались с его
собственными размышлениями...»3
Такого рода замечания привлекают внимание к весьма
примечательной особенности некоторых пушкинских статей последних лет. Впервые
на нее указал, кажется, Д. Мережковский. Обратившись к статье поэта
о Баратынском, предназначавшейся, видимо, для «Литературной газеты»
и при жизни Пушкина оставшейся в рукописи, Мережковский приводит
текст одного характерного пассажа статьи. «Поэт, — цитирует он
пушкинские слова о Баратынском, — отделяется от них (от читателей) и ма-
лопомалу уединяется совершенно. Он творит для себя, и если изредка еще
обнародывает свои произведения, то встречает холодность, невнимание
и находит отголосок своим звукам только в сердцах некоторых
поклонников поэзии, как он, уединенных в свете». Эти «строки, прямо идущие
от сердца, — комментирует Пушкина Мережковский, — пишет он о
своем друге Баратынском, хотя невольно чувствуется, что Пушкин говорит
здесь и о себе самом»4.
Подобные наблюдения свойственны и другим читателям,
исследователям Пушкина. Так, например, Я.Л.Левкович цитирует признание,
которым Пушкин завершает свою статью о Байроне: «Говорят, что Байрон
своею родословною дорожил более, чем своими творениями. Чувство
весьма понятное! Блеск его предков и почести, которые наследовал он от
1 Вацуро В. Э., Гилелъсон М. И. Указ. соч. С. 107.
2 Аникин А. В, Муза и мамона. Социально-экономические мотивы у
Пушкина. М., 1989. С. 209.
3 Стенник Ю. В. Пушкин и русская литература XVIII века. СПб., 1995.
С. 335.
4 Мережковский Д. С. Пушкин / / Пушкин в русской философской критике.
М., 1990. С. 99.
249

Раздел III. Филологическая культурология
них, возвышали поэта: напротив того, слава, им самим приобретенная,
нанесла ему и мелочные оскорбления, часто унижавшие благородного
барона, предавая имя его на произвол молве». За цитатой следует резюме.
«Пушкин — замечает Левкович, — пишет как будто о самом себе <...>.
В сочувствии Байрону, — добавляет она, — творчество которого для
Пушкина в это время (вероятно, 1835 г. — А. А.) было уже пройденным
этапом, угадывается авторское волнение»1.
Подобные примеры нетрудно умножить. Остановимся еще на одном.
«Давно отмечено, — пишет Еремин о пушкинской статье «Вольтер», — что
в описании взаимоотношений Вольтера с Фридрихом II Пушкин намекал
на некоторые обстоятельства собственных взаимоотношений с царем»2.
Эти эпизоды подтверждают «общеизвестную», как выразился один из
пушкинистов, склонность поэта к литературным мистификациям,
усилившуюся в последние годы жизни. Здесь не время разбираться в разнообразных
причинах этого явления, но трудно обойти вниманием уместные в данной
ситуации слова А. Блока: «...Пушкина убила вовсе не пуля Дантеса. Его
убило отсуствие воздуха. С ним умирала его культура»3. Предчувствие
такой смерти было внутренним поводом для статьи «Александр Радищев».
В трагической биографии Радищева просматривалась собственно
пушкинская, и для автора она была не менее важна, чем радищевская. Вероятно,
именно потому автор, вопреки обыкновению, оказался неточен в
биографических подробностях своего героя, что вызвало резко негативную реакцию
младшего сына писателя, П. Радищева. Его возмущенные замечания чаще
всего обращены к тем реалиям статьи, где авторская самохарактеристика
довлеет. В результате «замечания» сына Радищева служат индикатором
латентного письма в пушкинской статье, ее автобиографического метатекста.
Так, например, критик Пушкина опровергает его мнение об увлечении
молодым Радищевым философией Гельвеция. Но строки о философе
обретают в статье двойной адрес. «Теперь было бы для нас непонятно, — писал
Пушкин, — каким образом холодный и сухой Гельвеций мог сделаться
любимцем молодых людей, пылких и чувствительных, если бы мы, по
несчастью, не знали, как соблазнительны для развивающихся умов мысли
и правила, отвергаемые законом и преданиями» (курсив мой. — А. А.)4.
Это признание отсылает нас к черновой рукописи VII главы пушкинского
1 Левкович Я. Л. Автобиографическая проза и письма Пушкина. Л., 1988.
С.41.
2 Еремин М. О достоинстве и ответственности литературы / / А. С. Пушкин.
Мысли о литературе. М., 1988. С. 31.
3 Блок А, А. Собр. соч.: В 8 тт. М.; Л., 1962. Т. 6. С. 107.
4 Пушкин Л. С. Поли. собр. соч.: В 16 тт. М.; Л. (1937-1949). Т. XII. С. 31.
Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.
250

Metatekct пушкинской статьи «Александр Радищев»
романа, где перечень книг, которые «добрый приятель» Пушкина Евгений
брал по обыкновению в дорогу, включает имена Гельвеция, его учителей
и корреспондентов: Вольтера, Юма, Дидро, Фонтенеля, Локка... (VI, 438).
Есть в этом перечне и Мабли, чьи «Размышления о греческой истории»
переведены Радищевым на русский язык.
«Радищев, — вольно цитировал Пушкина его оппонент, — попал в
общество франмасонов. Таинственность их бесед воспламенила его
воображение». П. Радищев в стремлении защитить отца, пишет противу Пушкина: «В
франмасоны записывались тогда все порядочные люди...»1 Но пушкинский
текст о масонах свидетельствует не столько о Радищеве, сколько о духовной
атмосфере, формировавшей молодого поэта. Пушкин сообщал: «В то время
существовали в России люди, известные под именем мартинистов. Мы еще
застали несколько стариков, принадлежавших этому полуполитическому,
полурелигиозному обществу. Странная смесь мистической набожности
и философического вольнодумства, бескорыстная любовь к просвещению,
практическая филантропия ярко отличали их от поколения, которому они
принадлежали. Люди, находившие свою выгоду в коварном злословии,
старались представить мартинистов заговорщиками и приписывали им
преступные политические виды» (XI1, 32).
Как известно, масонский эпизод в биографии Пушкина, связанный с его
вступлением 4 мая 1821 г. в кишиневскую ложу «Овидий», был краток.
Уже 9 декабря член «Союза благоденствия» генерал П. С. Пущин был
вынужден закрыть ложу, официально организованную им лишь два месяца
спустя после принятия в нее Пушкина, а именно, 7 июля того же года2. Но
масонское влияние поэт испытал еще в Лицее, в первоначальном проекте
которого участвовал член иллюминатской ложи И. Фесслера
государственный секретарь М. Сперанский, лелеявший мысль, по свидетельству
другого иллюмината, лицейского профессора Ф. Гауеншильда, преобразовать
в масонских ложах русское духовенство3. «Вполне понятно, — замечает
С. Фомичев в статье «Пушкин и масоны», — что "мистическая набожность"
мартинистов с самого начала не привилась к Пушкину, чего нельзя сказать
о "философическом вольнодумстве, бескорыстной любви к просвещению,
практической филантропии", ставших отправными заветами его
духовного развития»4. В этом же духе об арзамасцах, среди которых Пушкин был
своим человеком, писал Ф. Булгарин. «Сие общество, — показывал он, —
1 Биография А. Н. Радищева, написанная его сыновьями. М.; Л., 1959. С. 103.
2 Фомичев С. А. Пушкин и масоны // Легенды и мифы о Пушкине. СПб.,
1995. С. 160-161.
3 Соколовская Т. О. Возрождение масонства при Александре I / /
Масонство в его прошлом и настоящем. Репринтное издание. В 2 тт. М., 1995. Т. 2. С. 176.
4 Фомичев С. А. Указ. соч. С. 156.
251

Раздел III. Филологическая культурология
составляли люди, из коих почти все <...> были или дети членов Новиков-
ской мартинистской секты, или воспитанники ее членов, или товарищи
и друзья и родственники сих воспитанников. Дух времени истребил
мистику, но либерализм цвел во всей красе!»1
Но вернемся к статье Пушкина. Поэт писал: «Смиренный опытностью
и годами, он (Радищев. — А. А.) даже переменил образ мыслей,
ознаменовавший его бурную и кичливую молодость» (XII, 34). Сын писателя
энергично возражал: «Радищев, — утверждал пушкинский оппонент, —
никогда не отступал от своих мнений»2. Категоричность этого
утверждения весьма важна; именно безусловная справедливость полемической
реплики провоцирует предположение, что здесь Пушкин снова имеет в виду
прежде всего себя. Недаром в черновике статьи он словно в параллель
прозаическому тексту делает стихотворный набросок:
Я возмужал среди печальных бурь,
И дней моих поток, так долго мутный,
Теперь утих дремотою минутной
И отразил небесную лазурь.
Надолго ли?., а кажется прошли
Дни мрачных бурь, дни горьких искушений. (III, 1, 289)
Помимо этого наброска, не менее симптоматично и значительно
замечание П. Радищева, которым он дополнил свое возражение Пушкину
в черновой рукописи своей статьи. Здесь молодой Радищев писал, что отец
его «был философ XVIII века. Он издал свою книгу, будучи сорока с
лишком лет, а не во время кичливой и бурной молодости, которая никогда не
была ни кичлива, ни бурна <...> он учился и выучился многому»3.
В русле нашей темы чрезвычайно интересна и другая реплика младшего
Радищева. Она следует за цитатой из пушкинского текста: «Император
Павел Первый, взошед на престол, вызвал Радищева из ссылки, возвратил ему
чины и дворянство, обошелся с ним милостиво и взял с него обещание
ничего не писать, противного духу правительства» (XII, 33-34). После этих строк
автор следует запальчивый комментарий автора «Замечаний».
«Удивительно, — восклицает он, — откуда Пушкин набрал подобной небывальщины.
Радищев никогда не был принят императором. Из Илимска он приехал
прямо в свое сельцо Немцово, в двух верстах от Малоярославца. Ему запрещен
был не только въезд в столицы, но даже выезжать из деревни он не мог»4.
1 Булгарин Ф. В. Нечто о Царскосельском лицее и о духе оного / / Арзамас.
Кн. 1.С. 137.
2 Биография А. Н. Радищева, написанная его сыновьями. С. 107.
3 Там же.
4 Там же. С. 106-107.
252

Metatekct пушкинской статьи «Александр Радищев»
Логично заключить, что пассажи о «кичливой и бурной молодости», об
императоре Павле — своего рода проекция Пушкина коллизий
собственной судьбы на биографию Радищева. В этом же ряду стоит рассматривать
и пушкинские слова о том, что Радищев «не питал в сердце своем никакой
злобы к прошедшему и помирился искренно со славной памятью великой
царицы» (XII, 34). Показательно, что в связи с этим утверждением П.
Радищев в черновой рукописи своей статьи писал: «Любить Екатерину он
(Радищев. — А. А.) не мог, но всегда отдававал ей справедливость»1.
Сын писателя категорически протестует и против пушкинской фразы
«Не станем укорять Радищева в слабости и непостоянстве характера»
(XII, 34). В черновике возмущенный П. Радищев заявляет: «Вы их
выдумали из головы, г. Пушкин, а потому и должны их извинить»2.
Пушкин, конечно же, ничего не выдумывал. Но это не значит, что
автор «Путешествия» действительно заслуживал упреков в слабости и
непостоянстве натуры. Достаточно вспомнить известное стихотворение
писателя, сочиненное по дороге в Илимск, чтобы убедиться в справедливости
такого мнения:
Ты хочешь знать: кто я? что я? куда я еду?
Я тот же, что и был и буду весь мой век.
Не скот, не дерево, не раб, но человек!
Дорогу проложить, где не бывало следу,
Для борзых смельчаков и в прозе и в стихах,
Чувствительным сердцам и истине я в страх
В острог Илимский еду.
Правда, эти стихи Пушкин вряд ли знал. Тем не менее даже
самоубийство Радищева не было проявлением духовного поражения или слабости.
Об этом убедительно писал В.А.Западов, отсылая читателя к одной из
глав «Путешествия», где отец, провожающий сыновей на службу,
говорит: «Се мое завещание. Если ненавистное счастие истощит над тобою
все стрелы свои, если добродетели твоей убежища на земле не
останется <...> — тогда вспомни, что ты человек, вспомяни величество свое
<...> — Умри»3. С другой стороны, дальнейшие размышления Пушкина
после слов, вызвавших резко негативную реакцию П. Радищева: «Не
станем укорять...» и т. д., наводят на мысль, что они прежде всего
интроспективны. Пушкин пишет: «Время изменяет человека как в физическом, так
и в духовном отношении <...>. Моложавые мысли, как и моложавое лицо,
всегда имеют что-то странное и смешное. Глупец один не изменяется,
1 Там же. С. 107.
2 Там же. С. 108.
3 Радищев А. Н. Стихотворения. Л., 1975. С. 14.
253

Раздел III. Филологическая культурология
ибо время не приносит ему развития, а опыты для него не существуют»
(XII, 34). Эта тема в разных вариациях возникает в небольшой статье
несколько раз. Она соотносится с эпиграфом статьи, который в переводе
с французского гласит: «Не следует, чтобы честный человек заслуживал
повешения» (XII, 30). Эпиграф не что иное, как перифраза остроумной
реплики из «Севильского цирюльника» Бомарше1, услышанная Пушкиным
от Н.М.Карамзина, «Историю...» которого он назвал «подвигом честного
человека» (XII, 306).
Так рождается контрапункт, связующий имена Карамзина и
Радищева. В самом общем виде его содержание таково: на пути преобразований
Радищев был сторонником радикальных мер, пафос Карамзина
заключался в усложнении, обогащении культуры2. Эволюция Пушкина, условно
говоря, сопрягалась с движением от Радищева к Карамзину, но было бы
неверно полагать, будто бы Пушкин мог забыть уроки Радищева.
Опровержением такого предположительного забвения служит известная строчка
в черновике «Памятника»: вослед «Радищеву восславил я свободу...» (III-
1, 424). Но не только она. В.В.Розанов справедливо писал о Пушкине:
у него нет «никакого следа борьбы с побежденным гением. Это любовное,
любящее оставление, именно вылет бабочки из недавно соединяющейся
с нею в одно тело оболочки, "ветхой чешуи"»3.
Поэтому-то Пушкин в своей статье не столько спорил с Радищевым,
сколько осмысливал, оправдывал свой путь, свою судьбу. В тридцатые
годы его отношение к самодержавию, царю, о котором он говорил:
«Хорош, хорош, а на тридцать лет дураков наготовил»4, определялось
мнением, что «плетью обуха не перешибешь» (VIII-1, 174); на современную
русскую историю он пытался взирать беспристрастно, «взглядом
Шекспира» (XIII, 259). Со статьей о Радищеве корреспондировала
«Капитанская дочка». Без обращения к этому роману позиция Пушкина как автора
и латентного героя статьи, нам кажется, пояснена быть не может. Дело
в том, что в романе, и об этом уже давно пишут исследователи, нашла
отражение пушкинская философия истории, которую мы вправе
воспринимать как последнее предначертание поэта, занятого размышлениями
о судьбах России. Пушкин возмутился, когда Вяземский обронил
пренебрежительное слово о декабристах, назвав их «сорванцами и подлецами»
1 Вацуро В. Э., Гилельсон М. И. Указ. соч. С. 106.
2 Лотман Ю.М., Успенский Б. А. «Письма русского путешественника»
Карамзина и их место в развитии русской культуры / / Карамзин H. М. Письма
русского путешественника. Л., 1984. С. 568.
3 Розанов В. В. А.С.Пушкин // Пушкин в русской философской критике.
С. 167.
4 Разговоры Пушкина. Л., 1928. Репринт. СПб., 1992. С. 298.
254

Metatekct пушкинской статьи «Александр Радищев»
(XIII, 286), «Шемякин суд» над восставшими и «каторга 120 друзей» (XII,
291) привели его в негодование. «Ты находишь мое письмо холодным и
сухим, — писал он Вяземскому о своем прошении царю из
Михайловского. — Иначе и быть невозможно. Благо написано. Теперь у меня перо не
повернулось бы» (XII, 291), но вместе с тем он был убежден, что «Лучшие
и прочнейшие изменения суть те, которые происходят от одного
улучшения нравов, без насильственных потрясений, страшных для человечества»
(VIII—I, 319), и сообщал Дельвигу, что хотел бы «искренно помириться
с правительством» (XIII, 259).
Насколько это было обдуманным решением, свидетельствует
«Капитанская дочка», в которой звучат слова: «Не приведи бог, видеть русский
бунт бессмысленный и беспощадный» (VIII-1, 364). В пушкинском
романе безысходность бунта, как и правительственного насилия, совершенно
очевидна. По мысли Пушкина, Россию может спасти только «лелеющая
душу гуманность», на страницах романа неоднократно исходящая от
Пугачева, способного, в отличие от других, встать над схваткой и изнутри
взломать непреложную логику классовой борьбы, о которой ему
напоминают его товарищи.
Однако это совсем не означает, что Пушкин не усматривал
исторического оправдания крестьянскому бунту. Для милосердия, которое
творит Пугачев, нужна прежде всего свобода. Другие, уже по своему
подчиненному положению, лишены возможности выбраться из прокрустова
ложа сословной ненависти. Но полнота свободы немыслима без Власти.
Свободой обладает тот, кто обладает Властью. Именно поэтому Власть
обязана первой вступить на путь милосердия. Только обручение Власти
с милосердием, гуманностью может избавить Россию от «беспощадного
и бесмысленного бунта». Власть без милосердия равносильна деспотии.
Недаром в стихотворении «Герой» Пушкин писал: «Оставь герою сердце.
Что же Он будет без него? Тиран...» (III-1, 253).
Тиран порождает насилие и своим существованием оправдывает
новый бунт. В пору подобных размышлений, конституирующих философию
истории в «Капитанской дочке», Пушкин и писал статью «Александр
Радищев». Вероятно, именно они обусловили и появление эпиграфа, и
самоопределение Пушкина как автора и героя статьи.
Так статья волей-неволей приобрела исповедальный характер. Но
печатная исповедь — дело немыслимое для Пушкина тридцатых годов.
Например, он посылает свое «апокалипсическое» стихотворение «Герой»
в «Телескоп» и настоятельно просит издателя сохранить тайну авторства.
В это время Пушкин все острее ощущает «отсутствие воздуха». Конечно,
в своих, как он говорит, «журнальных спекуляциях» (XVI, 113) Пушкин
давно овладел красноречием, которое он некогда рекомендовал
Вяземскому: «сказать все и не попасть в Бастилию». Но ситуация тридцатых годов
255

Раздел III. Филологическая культурология
усугублялась совершенно новой для Пушкина атмосферой. В одном из
писем он признается М.П.Погодину: «Угождать публике я не намерен
<...>. Стихотворений помещать не намерен, ибо и Христос запретил
метать бисер перед публикой...» (XV, 29). Его письма этого периода полны
ламентаций. В разговорах с друзьями, женой все чаще звучит
раздражение на сиятельных шпионов, журналы, критику, которая, как замечает
Пушкин, «ниже даже и публики, не только самой литературы» (XV, 27).
«И что, — пишет он Погодину, — если бы еще должны мы были уважать
мнение Булгарина, Полевого, Надеждина? пришлось бы стреляться после
каждого нумера их журналов» (XV, 28). В письмах немногим сочувствен-
никам он вспоминает время, когда литература была аристократическим,
благородным поприщем, и именует теперь ее «вшивым рынком» (XV, 124).
В письме же к Наталье Николаевне, уже не умея скрыть ни ожесточения,
ни усталости, он спрашивает: «Ты разве думаешь, что свинский Петербург
не гадок мне? что мне весело жить между пасквилями и доносами?» (XV,
154). Эта ситуация и порождает особую поэтику метатекста, которой
отмечены статьи «Вольтер», «Байрон», «Баратынский» и самая сокровенная
среди них — «Александр Радищев».
Впрочем, автобиографическая интенсиональность пушкинской
статьи не исчерпывает ее метаповествования, оно строится не только на
саморефлексии автора, но и на характеристике Радищева как «истинного
представителя полупросвещения», в котором идеи французских
просветителей отразились «в нескладном искаженном виде, как все предметы
криво отражаются в кривом зеркале» (VII, 359). В черновике, уточняя
свое определение, Пушкин писал: «Отымите у него (Радищева. — Л. А.)
честность, в остатке будет Полевой» (XII, 355).
Смысл пушкинской остроты не сразу поддается экспликации, но
напомним, что в статье «Несколько слов о мизинце г. Булгарина и о прочем»
поэт, издеваясь над Гречем и Булгариным, а также оказавшемся с ними
в «добром согласии» издателем «Московского телеграфа», назвал Н.
Полевого «славным Грипусье» (XI, 211). Происхождению этого прозвища
Полевой был обязан «Северной пчеле», которая немало потешилась, когда
в отделе мод «Московского телеграфа» заметила ляпсус: здесь
сообщалось о цветах платьев — «голубом, розовом и грипусье». Последнее слово
было искажением французского «grispoussiere» — «серый цвет пыли».
Казус с автором «Истории русского народа» послужил поводом для
насмешек над безупречностью и глубиной его образованности, и
пушкинская ассоциация, связавшая имена Полевого и Радищева, имела
серьезную подоплеку, тем более что слово «полупросвещение» в текстах
Пушкина встречается лишь дважды. Первый раз оно прозвучало в
рецензии «О "Разговоре у княгини Халдиной" Фонвизина», где рассуждения
о фонвизинском персонаже, судье Сорванцове, завершались выводом:
256

Metatekct пушкинской статьи «Александр Радищев»
«Словом, он истинно русский барич, каковым образовали его природа
и полупросвещение» (XI, 96). Так в отзыве о фонвизинском аудиторе была
предвосхищена характеристика Радищева. Конечно, Радищев не
Сорванцов, но знаменательно, что, по мнению Пушкина, оба представляют одно
и то же ущербное явление, хотя и далеко отстоят друг от друга. Чем же
Радищев мог заслужить оскорбительное уподобление Сорванцову?
Портрет Сорванцова складывается у Фонвизина из диалога героя с княгиней
Халдиной и благодаря «говорящей» фамилии. По Владимиру Далю,
сорванец — дерзкий проказник и нахал. В близком значении употреблено
это слово и в письме Пушкина И.И.Дмитриеву. «Вероятно, вы изволите
уже знать, — пишет он, — что журнал "Европеец" запрещен <...>.
Киреевский, добрый и скромный Киреевский, представлен правительству
сорванцом и якобинцем» (XV, 12).
У Сорванцова «катилининское», по замечанию княгини, честолюбие,
природный ум и воспитание, которое вселяло в серрдца «ненависть к
отечеству, презрение ко всему русскому и любовь к французкому»1. Халдину
он ужасает тем, что проиграл в карты деревню, где погребены его
родители. Тут невольно вспоминается пушкинский набросок, сделанный в тот же
год, когда «Литературная газета» опубликовала «Разговор...»,
заимствованный из готового к изданию собрания сочинений Фонвизина:
Два чувства дивно близки нам,
В них обретает сердце пищу:
Любовь к родному пепелищу,
Любовь к отеческим гробам.
(ПЫ,42)
Правда, благодаря одному молодому человеку, который «имел
просвещение и хорошее поведение», Сорванцов уже осознал свое «невежество»
и не ставит его «себе в достоинство»2, но фонвизинский герой словно
пародия на пушкинского Радищева, в котором тридцатишестилетний поэт
увидел «невежественное презрение ко всему прошедшему, слабоумное
изумление перед своим веком, слепое пристрастие к новизне, частные
поверхностные сведения, наобум приноровленные ко всему...» (VII, 359).
Преклоняясь перед личным самостоянием и мужеством Радищева,
Пушкин в эти годы давно отошел от политических воззрений, ущербность
которых заключалась для него прежде всего в игнорировании исторических
закономерностей, которые он понимал как «необходимое следствие
нравов и духа времени» (XI, 238). Вот почему творение Карамзина, где автор
1 «Литературная газета» А.С.Пушкина и А.А.Дельвига. 1830 год. № 1-13.
М., 1988. С. 40, 41.
2 Там же. С. 42.
257

Раздел III. Филологическая культурология
предпринял беспримерную попытку восстановить прошлое, по мнению
Пушкина, «вечный памятник и алтарь спасения, воздвигнутый русскому
народу» (XI, 316), а «Путешествие из Петербурга в Москву» —
«типографическая редкость, потерявшая свою заманчивость» (XI, 245).
В статье «Путешествие из Москвы в Петербург» Пушкин писал:
«Нравственность (как и религия) должна быть уважаема писателем» (XI, 237).
Это заявление имеет прямое отношение к пушкинскому историзму, ибо
нравственность народа возникает из его традиций и обычаев. В своей
статье Пушкин недвусмысленно оспаривает волюнтаризм радищевского
мышления, ставший для поэта атрибутом «полупросвещения». Так,
например, «В кратком повествовании о происхождении цензуры» Радищев
резко выступает против «постыдного изобретения»1, которое призвано, по
его словам, «свирепствовать против рассудка»2. Он считает, что «цензура
с инквизицией принадлежат к одному корню»3, на что Пушкин
неожиданно заявляет: «Инквизиция была потребностью века» (XI, 238). Поэт
убежден в «необходимости цензуры в образованном и христианском
обществе, под какими бы законами и правлением оно бы ни находилось» (XI,
235), но при этом оговаривает, что «устав, коим судии должны
руководствоваться, должен быть священ и непреложен» (XI, 237).
Создается впечатление, что, в отличие от Пушкина, Радищев не
улавливает оборотной стороны явления и, сам того не замечая, стремится, —
воспользуемся его словами, — заключить истину «в теснейшие пределы»4.
Пушкину претит как подобная узость, так и «желчью напитанное перо»
(XI, 238), которым написана книга, «некогда прошумевшая соблазном»
(XI, 245). Он видит проблему не только иначе, но гораздо шире Радищева,
и отмечая, что «устойчивость — первое условие общественного
благополучия» (XII, 196), здесь же задает вопрос: «Как оно согласуется с
непрерывным совершенствованием?» (XII, 196). Браня правительство за
«глубокую безнравственность в привычках» (XII, 329), он в «Путешествии из
Москвы в Петербург» считает долгом заметить, что «со времен
восшествия на престол дома Романовых <...> правительство всегда впереди на
поприще образованности и просвещения» (XI, 244). Более того, в
неподцензурной записке на французском языке Пушкин высказывает
предположение, что «освобождение Европы придет из России, потому что только
там совершенно не существует предрассудков аристократии» (XII, 207).
Автору «Путешествия из Петербурга в Москву» Пушкин отказывает
в самостоятельности и независимости интеллекта и остро реагирует на
1 Радищев Л. Н. Путешествие из Петербурга в Москву. Вольность. С. 86.
2 Там же. С. 91-92.
3 Там же. С. 83.
4 Там же. С. 89.
258

Metatekct пушкинской статьи «Александр Радищев»
его «Слово о Ломоносове», посчитав, что Радищев «имел тайное
намерение нанести удар неприкосновенной славе росского Пиндара» (XI, 225).
Показательно, что, защищая Ломоносова, Пушкин утверждает: «Между
Петром I и Екатериною II он один является самобытным сподвижником
просвещения» (XI, 249).
Этот контекст пушкинской статьи «Александр Радищев» означает,
что ее автор словно обращается к великой тени «первого
революционера» с теми же словами, которые были адресованы им «западнику»
Н. Полевому: «Поймите же <...> что Россия никогда не имела общего
с остальною Европою; что история ее требует другой мысли, другой
формулы...» (XI, 127).

К проблеме «Пушкин и Шамфор»
Себастьен — Рок-Никола Шамфор (1741-1794) рожден вне брака
и фамилию Шамфор присвоил себе сам. Двадцати лет за стихи на
заданную тему он — «не бессмертный гений, но человек с отличным талантом»1,
как сказал о нем Пушкин, — удостоился премии Французской академии.
В последующие годы подобные знаки признания сопровождали
литературную деятельность Шамфора несколько раз.
За трагедию «Mustapha et Zeangir», поставленную в 1776 г. на сцене
театра Фонтенбло, королева Мария-Антуанетта и принц Конде пожаловали
Шамфору пенсии. Речь Л.-Ф. Сегюра приветствовала в 1781 г. избрание
писателя членом Académie française. С этих пор он стал своим в кругу
титулованных и знатных людей Франции. Но Шамфор, «человек,
богатый душевными глубинами и подоплеками, угрюмый, страдающий,
пылкий, — мыслитель, считавший смех необходимым лекарством от жизни»2,
видимо, никогда не забывал о своем происхождении. После революции он
скажет: «До сих пор люди ходили на головах, теперь они встали на ноги»3.
В 1792 г. Шамфор был назначен хранителем Национальной
библиотеки. После подавления мятежа жирондистов, его, дружившего с графом
Мирабо и аббатом Сийесом4, за отказ печатно выступить против свободы
слова препроводили в июле 1793 г. на короткое время в тюрьму. Вторая
угроза ареста, последовавшая за казнью вождей Жиронды, заставила
Шамфора прибегнуть к суициду. Спустя несколько месяцев после
попытки покончить с собой Шамфор умер от ран.
В 1795 г. началась его посмертная слава: друг Шамфора, первый
биограф писателя, Пьер-Луи Женгене, ставший позднее известным историком
литературы, издал неопубликованные заметки, содержавшие собрание
максим, характеров и анекдотов, над которыми Шамфор работал и раз-
1 Пушкин Л. С. Поли. собр. соч.: В 16 тт. (1837-1937). М.; Л., 1937-1949. Т.
XI. С. 171. Далее ссылки на это издание в тексте с указанием тома и страницы.
2 Ницше Ф. Сочинения: В 2 тт. М., 1996. Т. 1. С. 570. Далее ссылки на это
издание даются в тексте с указанием литеры Н. и страницы.
3 Шамфор. Максимы и мысли. Характеры и анекдоты / изд. подг. П. Р.
Заборов, Ю.Б.Коренев и Э.Л.Линецкая; пер. Ю.Б.Коренева и Э.Л.Линецкой. М.,
1993. С. 249. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием
литеры Ш. и страницы.
4 О друзьях Шамфора у Пушкина есть важная реплика. В письме
А.А.Бестужеву (1825 г.) поэт замечает: «Об нашей-то лире можно сказать, что Мирабо
сказал о Сиесе: Son silence est une calamité publique» (XIII, 179). Пер.: «Его
молчание — общественное бедствие».
260

К проблеме «Пушкин и Шамфор»
мышлял в конце жизни. Ф. Ницше, с пристрастием читавший «Maximes
et pensées, caractères et anecdotes par Chamfort», полагал, что в них бьется
кровоток мести той знатной публике, которая в течение многих лет
соблазняла бастарда примкнуть к ней и сравняться с ней1. Этот соблазн
обернулся, по мнению немецкого провидца, нечистой совестью. Страстное
покаяние охватило Шамфора, и «в этом состоянии, — писал Ницше, — он
облачился в плебейскую одежду, как своего рода власяницу! <...>
ненависть и месть Шамфора воспитали целое поколение; эту школу прошли
и сиятельнейшие особы»2. Оставайся Шамфор «хоть на один градус
больше философом, — утверждал Ницше, — революция бы не получила своей
трагической остроты и своего самого колючего жала» (Н., 570).
Спустя два столетия после смерти Шамфора опубликованная
библиография его изданий и литературы о нем насчитывает около пятисот
названий3. В ней фигурируют имена Аристофана, Данте, Талейрана,
Фосколо, Камю, Беккета... и нет имени первого поэта России, хотя тема
«Пушкин и Шамфор» в отечественном литературоведении была заявлена
уже в двадцатые годы прошлого века. К ней обращались Б.Л.Модзалев-
ский (1926), Н.К.Козьмин (1928), Н.О.Лернер (1935), Р.П.Мошинская
(1989), наконец, Ю.М. Лотман4.
1 Pendant Ницше, Реми де Гурмон объяснял желчь Шамфора приобретенным
сифилисом, полагая, что тот стал жертвой «ужасной неосмотрительности»,
когда внезапно вспыхнувшее чувство затмило рассудок. См.: Chamfort. Oeuvres. Par
Cloude Roy. Paris, 1960. P. 399. Возможно, об этой болезни обмолвился сам
Шамфор: «J'ai détruit mes passions, a peu près comme un homme violent tue son cheval,
ne pouvant le gouverner» (Ch., 58). «Я свел на нет свои страсти примерно таким же
способом, каким горячий человек запаливает коня, которого не в силах объездить»
(Ш., 60).
2 Ницше Ф. Указ. соч. С. 570. Справедливость этого мнения подтверждает
переписка Шамфора с графом Мирабо.
3 О Шамфоре: Conejo В. Problèmes chamfortiens (Bibliogr., reseption, texte)
// Pubblicazioni della Facolta di lettere e filosofia dell'Universita di Pavia. Firenze.
1992. № 66. Библиография, собранная автором, охватывает издания сочинений
Шамфора и публикации о нем с 1795 по 1989 г. и насчитывает 488 изданий на
европейских языках.
4 См.: Пушкин. Письма / под ред. и с примеч. Б. Л.Модзалевского. Л., 1926.
T. I.C. 430; Козмин Н. К. Пушкин-прозаик и французские острословы XVIII века
(Шамфор, Ривароль, Рюльер) // Известия по русскому языку и словесности.
1928. Т. 1. Кн. 2. Л.: АН СССР, 1928. С. 548-551; Лернер Н. О. Пушкинологи-
ческие этюды. VII. Пушкин и Шамфор // Звенья. Сборники материалов и
документов по истории литературы, искусства и общественной мысли XIX века. М.;
Л., 1935. T.V. С. 119-121; Вольперт Л. Я. Еще о «славной шутке» госпожи де
Сталь// Временник Пушкинской комиссии. 1973. Л., 1975. С. 125-126; Мошин-
ская Р. П. Пушкин и исторический анекдот Шамфора // Учебный материал по
261

Раздел III. Филологическая культурология
Здесь нет необходимости касаться даже основных идей и замечаний
пушкинистов по поводу связей творчества поэта с наследием Шамфора,
но о краткой статье Ю.М. Лотмана следует упомянуть особо, потому что
одна незамеченная, как и другие, — о чем речь впереди, — пушкинская
реминисценция, такая же парафраза пересказанного Шамфором анекдота,
какой является и высказывание Жермены де Сталь, о котором писал в
своей заметке Лотман. В статье «Еще о "славной шутке" мадам де Сталь» он
указал, что «славная», — по словам Пушкина, — «шутка», — «правление
в России есть самовластие, ограниченное удавкою», — является
перефразировкой сентенции Шамфора: «Правление во Франции было абсолютной
монархией, ограниченной сатирическими песнями»1.
«...именно в сопоставлении с афоризмом Шамфора, — пишет
Лотман, — слова г-жи де Сталь приобретают полный смысл и, прежде всего,
композиционную законченность: в Англии власть правительства
ограничена парламентом, во Франции — насмешливыми песнями, в России —
петлей, которой давят тирана отчаявшиеся подданные (такая
композиция, — замечает ученый, — обычна в жанре философского афоризма: ср.,
например, максиму Шамфора о том, что в Италии женщина не поверит
страсти своего любовника, если он не совершит преступление, в
Англии — безумия, во Франции — глупости)... Однако, — продолжает
Лотман, — знал ли Пушкин афоризм Шамфора? На него, кажется, —
высказывает предположение автор, — можно ответить положительно»2.
Предположение ученого находит подтверждение в калькировании
Пушкиным некоторых анекдотов Шамфора, а порой — в формальных
особенностях подражания. На них мы и хотим обратить внимание, хотя
пушкинская реминисценция, о которой пойдет речь, интересна не только
своей формой, но и сама по себе, а именно, фактом ранее не
фиксированного заимствования.
В статье «Александр Радищев» Пушкин назвал автора «Путешествия
из Петербурга в Москву», «истинным представителем полупросвещения»,
в котором идеи французских просветителей отразились «в нескладном
искаженном виде, как все предметы криво отражаются в кривом зеркале»
(XII, 36). В черновике, уточняя свое определение, Пушкин писал: «Отымите
у него (Радищева. — А. А.) честность, в остатке будет Полевой» (XII, 355).
Вероятно, она не случайно осталась в черновике. И дело не только
в ее резкости, «шутка» Пушкина слишком напоминала кальку с анекдо-
теории литературы. Жанры словесного текста. Анекдот / сост. А. Ф. Белоусов.
Таллин, 1989. С. 47-52.
1 Лотман Ю.М. Пушкин. Вступительная статья Б.Ф.Егорова. СПб.:
Искусство, 2003. С. 364.
2 Там же.
262

К проблеме «Пушкин и Шамфор»
та, услышанного Шамфором от лорда Килмейна, или милорда Тайроли,
бывшего более десятка лет английским послом в Португалии. «Mylord
Tirauley disait qu'après avoir ote 'a un Espagnol ce qu'il avait de bon, ce qu'il
en restait était un Portugais»1 — «Милорд Тайроли утверждал, —
сообщает Шамфор, — что если отнять у испанца его достоинство, то получится
португалец» (Ш., 215).
Пушкинская острота, метившая одновременно и в Полевого, и в
Радищева, именно в сопоставлении с афоризмом Шамфора, воспользуемся
словами Лотмана, приобретает полный смысл и композиционную
законченность.
Несомненно, что она плод искусного освоения французского анекдота.
Но, как говорил искушенный В. К. Шилейко, область совпадений столь же
огромна, как область подражаний и заимствований.
Аргументы, подтверждающие справедливость этого мнения,
встречаются часто. Передают, например, что Людовик XIV однажды с досадой
заявил собственному исповеднику, упрекнувшему легкомысленные
слабости короля в своей проповеди: «Я готов сказать себе это сам, но я не
хочу, чтобы мне это говорили»2.
Прислушиваясь к этой фразе короля-солнца, начинаешь слышать
другую, из пушкинского письма Вяземскому: «Я, конечно, презираю
отечество мое с головы до ног, — признается Пушкин, — но мне досадно, если
иностранец разделяет со мной это чувство» (XIII, 280). Признание
Пушкина ассоциируется не только со словами Людовика XIV, но и с записью
Шамфора, как будто заимствуя у нее если не формообразование, то
траекторию мысли: «Quand il se fait quelque sottise publique, je songe a un petit
nombre d'étrangers qui peuvent se trouver a Paris, et je suis pr t a m'affliger,
car j'aime toujours ma patrie» (Ch., 89). — «Когда какая-нибудь глупость
правительства получает огласку, я вспоминаю, что в Париже находится,
вероятно, известное число иностранцев, и огорчаюсь: я ведь все-таки
люблю свое отечество» (Ш., 87).
В черновиках к «Мыслям и замечаниям», которые частично были
напечатаны в «Северных цветах» на 1828 г., встречается запись, начинающаяся
1 Chamfort. Maximes, pensées, anecdotes, caractères et dialogues. Par P.-J.
Stahl. Bruxelles, 1857. P. 237. Далее ссылки на это издание в тексте с указанием
литер Ch. и страницы. Острота лорда Тайроли, вероятно, инспирирована, в
частности, тем, что Португалия XVIII века — сателлит Англии. Министр внутренних
дел короля Жозе I (1750-1787) Помбал стремился преобразовать страну,
впавшую после Лиссабонского землетрясения в крайний упадок, но лишь превратил
ее в полицейское государство, ставшее отсталой окраиной Европы, где, например,
книги Дидро, Руссо, Локка и в конце века оставались зпрещенными.
2 Делакруа Э. Мысли об искусстве. О знаменитых художниках. М., 1960.
С. 223.
263

Раздел III. Филологическая культурология
фразой: «Повторенное острое словцо становится глупостью»1. Она звучит
как короткое эхо высказывания, засвидетельствованное Шамфором: «Une
id е qui se montre deux fois dans un ouvrage, surtout a pen de distance disait M.,
me fait e' effet de ces gens qui, apr s avoir pris congé, rentrent pour reprendre
leur epee on leur chapeau» (Ch., 234). — «Мысль, которая дважды
появляется в сочинении, да еще на протяжении немногих страниц, — заметил М., —
напоминает мне человека, который, откланявшись, тотчас же возвращается
за шпагой или шляпой» (Ш., 213).
Другой пример «совпадения» еще более впечатлителен. В
«Максимах и мыслях» читаем: «Il у a une mélancolie qui tient a la grandeur de
l'esprit (Ch., 252). — «Иной раз меланхолия служит приметой высокой
души» (LLL, 96), а в конце мая 1825 г. Пушкин назидательно выговаривает
К.Ф.Рылееву: «Тебе скучно в Петербурге, а мне скучно в деревне. Скука
есть одна из принадлежностей мыслящего существа» (XIII, 176).
Л. И. Вольперт отмечала, что большинство «типологических»
наблюдений, появившихся при жизни поэта, а также позднее, вплоть до конца XIX
века, сводилось к выявлению в пушкинских текстах отдельных
реминисценций и аллюзий, но с началом XX столетия такому подходу
противопоставляется широкая концепция «влияния» (связь с историзмом, усвоение
способа видения мира, самого «духа» оригинала, перекличка идей)»2.
Эта эволюция штудий пушкинологического характера должна
коснуться и ранних писем Пушкина, где его чувства и мнения еще
зависимы от литературных впечатлений3. Например, в «Характерах и
анекдотах» Шамфор пишет: «Даже самый скромный человек, если он беден,
но не любит, чтоб с ним обходились свысока, вынужден держать себя
в свете с известной твердостью и самоуверенностью. В этом случае
надменность должна стать щитом скромности <...> светское общество
ожесточает человека; тот же, кто не способен ожесточиться, вынужден
приучать себя к напускной бесчувственности, иначе его непременно
будут обманывать...» (Ш., 51, 52)
Словно в унисон с этими сентенциями Пушкин наставляет юного
брата: «Не суди о людях по собственному сердцу <...> презирай их самым
вежливым образом: это средство оградит тебя от мелких предрассудков
1 А.С.Пушкин. Дневники. Записки / подг. Я.Л.Левкович. СПб., 1995. С. 198.
В дальнейшем ссылки на это издание идут с указанием литеров Дн. и страницы.
2 Вольперт Л. И. Пушкин и французская литература (история изучения
проблемы) //A.C. Пушкин и мировая культура. Международная научная
конференция. Материалы. Москва. 2-4 апреля 1999. М., 1999. С. 174.
3 См. об этом рассуждения В.Ф.Саводника, которые приводит Б.Л.Модза-
левский // Пушкин. Письма / под ред. и с примеч. Б.Л.Модзалевского. Т. 1.
С. 256-257.
264

К проблеме «Пушкин и Шамфор»
и мелких страстей, которые будут причинять тебе неприятности при
вступлении твоем в свет <...>. Будь холоден со всеми; фамильярность всегда
вредит <...>. Никогда не принимай одолжений: одолжение — чаще
всего предательство. Избегай покровительства, потому что это порабощает
и унижает» (XIII, 524).
Подобная перекличка поэта с Шамфором угадывается, — на что указал
в свое время Козмин, — ив хронологически близком письму отрывке
(возможно, 1823 г.): «Жалуются, — пишет Пушкин, — на равнодушие русских
женщин к нашей поэзии, полагая тому причиною незнание отечественного
языка: но какая же дама не поймет стихов Жуковского, Вяземского или
Баратынского? Дело в том, что женщины везде те же. Природа, одарив их
тонким умом и чувствительностью, самой раздражительною, едва ли не
отказала им в чувстве изящного? Поэзия скользит по слуху их, не досягая
души; они бесчувственны к ее гармонии; примечайте, как поют они модные
романсы, как искажают стихи самые естественные, расстраивают меру,
искажают рифму. Вслушайтесь в их литературные суждения, и вы
удивитесь кривизне и даже грубости их понятия... Исключения редки» (Дн., 90).
У Шамфора читаем: «Некоторые мои знакомцы из числа людей,
наделенных пылким воображением, а потому неизменно проявляющих живой
интерес к прекрасному полу, не раз говорили мне, что их всегда удивляет,
как мало на свете женщин, восприимчивых к искусству, в особенности
к поэзии. Один поэт <...> рассказывал мне, в какое изумление
повергала его некая умная, изящная, обладающая чувствительным сердцем дама.
Она всегда была со вкусом одета, отлично играла на многих инструментах
и при этом не имела ни малейшего представления, что такое ритм или
чередование рифм: ей ничего не стоило заменить в стихе удачное, порой
гениально найденное слово первым попавшимся банальным выражением,
даже если последнее нарушало размер» (Ш., 147).
Примечательно, что позднее Пушкин изменил своему
заимствованному скептицизму, и в «Рославле», как, впрочем, и в «Table-talk» (см.: Дн.,
111), звучат уже совершенно иные высказывания о женщинах. «Нет
сомнения, — запальчиво утверждает пушкинская героиня, — что русские
женщины лучше образованны, более читают, более мыслят, нежели
мужчины...» (VIII-1, 156).
Трудно не заметить и жанрового подобия «Table-talk» собранию
«Anecdotes, caractères et dialogues» Шамфора, хотя название «разговоров»
Пушкина принято отсылать к одноименной книге СТ.Кольриджа «Spesimens
of the Table-Talk», которую русский поэт купил 17 июля 1835 г.1 Но эта
1 См., например: Яковлев Н. Из разысканий о литературных источниках
в творчестве Пушкина // Пушкин в мировой литературе. Сб. статей. Л., 1926.
С. 137-140.
265

Раздел III. Филологическая культурология
книга, как справедливо отмечает исследователь, представляет собой
аккуратно записанные неким Н. N. С. беседы с Кольриджем разных лиц.
«Задача книги — показать облик Кольриджа, обаятельного и содержательного
собеседника, похожего на философов афинского Ликея («Не was to them
as an oldmaster of the Academy of Liceum», — пишет автор предисловия...)»
(Дн., 198).
Еще меньше сходства с «застольными разговорами» Пушкина у
другой книги, на которую указывал М.А.Цявловский и которая тоже была
в библиотеке поэта: Hazlitt W. Table talk, or Original essays. Paris, 1825.
В ней собраны значительные по объему статьи, посвященные проблемам
морали и искусства: «On the pleasure of painting», «On the fear of Death»,
«On application to study» и др.1
Между тем европейская традиция «Table-talk», к которой примыкают
пушкинские заметки, восходит, как нам кажется, к Плутарху, но
французский акцент сказывается уже в творческой истории «разговоров». Их
комментатор сообщает: «Почти каждый отрывок записан на отдельном
листе, между отрывками стоит разделительная черта (так и предполагал
печатать их Пушкин). В некоторых случаях указан источник записанного
анекдота, семь раз проставлены даты. Основная масса отрывков записана
в 1835-1836 гг.» (Дн., 198). Такими же заметками на «клочках бумаги»
были и «Максимы и мысли. Характеры и анекдоты» Шамфора, которые
обнаружил, разбирая папки с бумагами писателя, Женгене (Ш., 251).
Генетическое сходство близких по жанру произведений отнюдь не
единственное. В текстах Пушкина и Шамфора, в отличие от
«Характеров» Лабрюйера или «Максим» Ларошфуко, «бросается в глаза <...> их
прикрепленность к современности — общечеловеческое, универсальное
отступает на второй план перед социально конкретным, порожденным
именно данным моментом и средой». И у Шамфора, и у Пушкина очевидна
живая мысль, «движущаяся и ищущая» (Ш., 256), родившаяся как отклик
на неповторимую и ситуативную диспозицию, но чтобы она «стала общим
достоянием, — писал о Шамфоре его друг П.-Л. Редерер, — ее должен
отчеканить человек красноречивый, тогда чеканка будет тонкая и четкая,
а проба — полновесная» (Ш., 251). В параллель с этими словами Редере-
ра, полагавшего, что каждое замечание французского острослова — «сгу-
1 В связи с этим дискуссионным представляется вывод Л.Я. Левкович, что
Пушкин «заимствует у Кольриджа и Хэзлитта (автора еще одной книги — «The
spirit of the Age, or Contemporary Portraits». Paris, 1825. — А. А.) жанровую
форму "застольных бесед" на разные темы...». См.: А.С.Пушкин. Дневники. Записки.
С. 199. Более убедительным кажется давнее мнение Н. Яковлева, что книга W.
Hazlitt к пушкинским «Table-talk» явно не имеет никакого отношения» {Яковлев
Я. Указ. соч. С. 140).
266

К проблеме «Пушкин и Шамфор»
сток или росток хорошей книги» (Ш., 251), Левкович пишет: «Автографы
"Table talk" свидетельствуют, что они явно готовились для печати. В
некоторых отрывках видим незначительную правку рыжими чернилами и
одинаковым почерком, резко отличным от почерка самих записей. Скорее
всего, Пушкин готовил свою подборку для одного из ближайших номеров
"Современника" и перед публикацией пересмотрел ее еще раз и прошелся
по ней редакторским пером» (Дн., 200).
В «Table-talk» именно «чеканка» порой дает основания вспомнить
о Шамфоре. «Дельвиг, — пишет Пушкин, — однажды вызвал на дуэль
Булгарина. Булгарин отказался, сказав: "Скажите Барону Дельвигу, что
я на своем веку видел более крови, нежели он чернил"» (Дн., 107).
Риторически пушкинский Булгарин похож на Бомарше у Шамфо-
ра: «Beamarchais, qui s' était laisse maltraiter par le duc Chanlnes, sans se
battre avec lui, reçut un défi de M. De la Blache. Il lui repondit: "J' ai refuse
mieux"» — «Как известно, Бомарше, — рассказывает автор "Характеров
и анекдотов", — не пожелал драться с герцогом де Шоном, когда тот грубо
обошелся с ним. Вот почему, получив однажды вызов от г-на де Ла Блаша,
он ответил ему: "Я и не таким отказывал"» (Ш., 141).
В заключение позволим напомнить еще об одном французском
острослове. Эмиль-Огюст Шартье (1868-1951), известный под псевдонимом
Ален, однажды сказал: «Хорошо бы мыслить самостоятельно, но разве это
возможно?» Пушкин был настолько укоренен в мировой культуре,
особенно во французской, что, вероятно, принял бы и эту галльскую шутку.

«Онегин» в переводе Луи Делятра
(статья в соавторстве с С· Я· Сомовой)
В 1856 г. во флорентийском издательстве «Феличе Ле Монье» вышла
книжка «Racconti poetici di Alessandro Puschin poeta russo»1 —
поэтические сочинения Александра Пушкина в прозаическом переложении
на итальянский язык уроженца Парижа Луи (Луиджи) Делятра (1815—
1893). Полиглот, поэт и журналист, с молодости он много лет провел
в Италии, занимался сравнительным языкознанием, сочинял стихи на
французском и итальянском языках2, путешествовал по Европе, в 1842
г. оказался в Петербурге, где встретился с П.А.Вяземским3, который
первый познакомил молодого француза с сочинениями русского поэта.
Вяземский, по воспоминаниям Делятра, переводил для своего
конфидента «самые прекрасные отрывки» из пушкинских поэм. Впоследствии
Делятр, называвший себя на итальянский манер Луиджи, читал
Пушкина в оригинале и освоил его язык настолько хорошо, что взялся за
перевод пушкинских сочинений. В свою итальянскую книжку, кстати,
в бумажном переплете и весьма изящную (формат 10,8 см χ 16 см) он
включил шесть произведений Пушкина: «Кавказский пленник», «Граф
Нулин», «Цыганы», «Бахчисарайский фонтан», «Полтава» и «Евгений
Онегин». После переводов пушкинских сочинений, принадлежащих
перу Миниато Риччи (1828), Антонио Роккиджани (1834), тосканцу,
скрывшемуся под криптограммой D.E.G. (1837), Чезаре Боччелле
(1841), Луиджи Де Мандзини (1844) и М. Вальтухе (1855), это, если
не ошибаемся, был седьмой опыт переложения стихов великого поэта
с русского на итальянский язык4. Клаудиа Ласорса в статье «Первый
этап знакомства с Пушкиным в Италии» дала этому опыту краткую и
несколько пристрастную характеристику5, но нас в данном случае
интересует не столько общая стратегия перевода и его особенности, сколько
те замечания переводчика «Евгения Онегина», которые отсутствуют
1 Racconti poetici di Alessandro Puschin poeta russo / / Tradotti da Luigi Delat-
re. Firenze, 1856. XXXII. 244 p.
2 Index bibliographicus notorum hominum. Larrousse, 1951.
3 Kauchtschwili N. L. Italia nella vita e пе1Г opera di P.A.Vjazemscij. Milano,
1962.
4 См.: Ласорса К. Первый этап знакомства с Пушкиным в Италии (1828-
1856) // Русская литература. 1970. № 4. С. 95-105.
5 Там же.
268

«Онегин» в переводе Луи Делятра
в комментариях к роману А. Вольского, Н. Бродского, В. Набокова и Ю.
Лотмана. Кроме того, небезынтересны и казусы перевода,
свидетельствующие о нелегком постижении шедевра русской литературы
иноязычным читателем.
Переводам Делятра предпослан биографический очерк о Пушкине,
в котором автор, не сообщая ничего нового для современного читателя,
с несвойственной ныне деликатностью сообщает: «Все биографы
покрывают молчанием причины смерти Пушкина. Нам остается последовать их
примеру. Ограничимся лишь сообщением, что Пушкин, полагая
справедливо или несправедливо, что ему изменила жена, вызвал на дуэль того,
кого подозревал в нанесении бесчестия. На этой дуэли он получил
смертельную рану. Его отвезли домой, и он прожил еще два дня в жестоких
мучениях»1.
Свой перевод «Онегина» Делятр сопровождает восемьдесят одним
примечанием. Эти своего рода комментарии целесообразно
подразделить на реальные, словарные и историко-литературные. Так, к первым
относятся пояснения переводчика к текстам «...но вреден Север для
меня», «...под небом Африки моей», или, например, довольно забавное
замечание к стихам:
Руссо (замечу мимоходом)
Не мог понять, как важный Грим
Смел чистить ногти перед ним
Красноречивым сумасбродом.
Комментируя стихи, Делятр писал: «Руссо, желавший изменить
общество, начал с одежды. Так поступали все великие реформаторы. Так
поступил в восемнадцатом столетии Петр Великий, так в наши дни
поступает турецкий султан Махмуд. Руссо отказался от парика, и все
современники последовали его примеру, а вместе с париком отказались
и от грубых средневековых идей. В результате появился современный
костюм, родиной которого стал Париж. Весь мир усвоил парижскую
моду... но единство в одежде может повлечь единство мер, денежных
единиц, языка. Куда мы прийдем по этому пути? Может статься, через
несколько веков все народы сольются в единый народ! Как прав
Пушкин, — с неожиданным пафосом восклицает Делятр, — что придавал
большое значение моде!»2
Занятным, но уже по другой причине, представляется комментарий ко
второй строке XXVII строфы третьей главы, где идет речь о «вечернем
самоваре». Делятр по поводу этого предмета поясняет: «Mashina ehe serve
1 Racconti poetici di Alessandro Puschin poeta russo. P. XXII.
2 Ibid. P. 82.
269

Раздел III. Филологическая культурология
a scaladar l'acqua per il teV — «Машина, которая служит для нагревания
воды к чаю».
В другом месте примечательно пояснение к стихам «Да та, которая
грустна и молчалива, как Светлана»: «Svetlana e'una rinomata per la sua
bianchezza e per la una Potenza» — «Светлана — фея, известная
своей бледностью и могуществом». При этом никакой отсылки к балладе
В.А.Жуковского у переводчика нет.
Впрочем, наряду с курьезными комментариями есть весьма важные, тем
более что они отсутствуют у самых авторитетных комментаторов
пушкинского романа. Например, в примечании в IX строфе третьей главы автор
пишет: «Густав де Линар, герой прелестной повести баронессы Крюднер»2.
У Делятра примечание, касающееся красавицы Амалии Крюднер, чей
портрет Людовик I, король Баварии (1825-1848), внес в свой «расписной
сераль»3, дополняется пикантными подробностями: «Gustavo de Linard,
romanzo di Madama di Krudner la célébra arnica di Alessandro I e istigatrice
délia Santa Alleanza» — «Густав де Линар, герой романа мадам Крюднер,
известной подруги Александра I и вдохновительницы Священного союза».
В примечании к XII строфе третьей главы, где есть строка о «задумчивом
Вампире», Пушкин отметил: «"Вампир" — повесть, неправильно
приписанная лорду Байрону»4. Делятр же указывает имя автора «вампира» —
личного секретаря Байрона и его домашнего доктора Джона Вильямса Полидори.
Нетривиальной и весьма любопытной кажется отсылка Делятра к оде
Сафо в его примечаниях к XVI строфе той же главы «Онегина», где
Пушкин рисует состояние влюбленной Татьяны:
Тоска любви Татьяну гонит,
И в сад идет она грустить,
И вдруг недвижны очи клонит,
И лень ей далее ступить.
Приподнялася грудь, ланиты
Мгновенным пламенем покрыты,
Дыханье замерло в устах,
И в слухе шум, и блеск в очах...
Делятр полагает, что эти стихи «imitazione délia famosa ode di Saffo, il
senso e'questo...» — «подражание известной оде Сафо, содержание
которой таково...», при этом он дает итальянский перевод греческого текста,
который в русской версии может звучать так:
1 Ibid. Р. 121.
2 Вяземский П. Л. Записные книжки (1813-1848). М., 1963. С. 224.
3 Там же.
4 Пушкин А. С. Указ. соч. С. 194.
270

«Онегин» в переводе Луи Делятра
Богу равным кажется мне по счастью
Человек, который так близко-близко
Пред тобой сидит, твой звучащий нежно
Слушает голос
И прелестный смех. У меня при этом
Перестало бы сразу сердце биться;
Лишь тебя увижу, уж не в силах
Вымолвить слова.
Но немеет тотчас язык, под кожей
Быстро легкий жар пробегает, смотрят,
Ничего не видя, глаза, в ушах же —
Звон непрерывный1.
В комментариях к «Онегину» других авторов отсылка к Сафо
отсутствует, хотя — по крайней мере, в типологическом плане — она вполне
правомерна, тем более что у Пушкина есть вольное переложение начала
так называемой «второй» оды Сафо, которое он сделал еще в 1818 г.:
Счастлив, кто близ тебя, любовник упоенный,
Без томной робости твой ловит светлый взор,
Движенья милые, игривый разговор
И след улыбки незабвенной2.
Прозаический перевод пушкинского романа в исполнении Делятра,
повторно опубликованный в 1895 г., во второй половине XX века не раз
привлекал внимание итальянских славистов. Через сто лет со дня
первого появления шести сочинений Пушкина, сделанных Делятром, A. Cronia
оценил их как точные и даже изящные3. Позднее К. Ласорса сочла такую
оценку, мягко говоря, завышенной. По ее мнению, у Делятра наблюдается
склонность к весьма вольному переложению пушкинского текста, и это
очевиднее всего проявляется в «Онегине». В оправдание своего приговора
она приводит перевод стихов, посвященных Ленскому:
Его душа была согрета
Приветом друга, лаской дев;
Он сердцем милый был невежда,
Его лелеяла надежда,
И мира новый блеск и шум
Еще пленяли юный ум...
1 Античная лирика / пер. В. В. Вересаева. М., 1958. С. 56.
2 Пушкин А. С. Указ. соч. Т. П. С. 271.
3 Cronia A. La conoscenza del mondo slavo in Italian). Padova, 1958. P. 441.
271

Раздел III. Филологическая культурология
«Il cuore di Lenschi gongolava alta lietta accoglienza d'un amico e alle
carezze vaghe zitelle. Era Lenschi d' una grande ingeniuta di spirito, si
lasciava fasilmente illudere dalla speranza, dalle apparenze e dalle fanfaronate
della gente» — «Сердце Ленского нежилось при радостной встрече с
другом и при ласках прелестных девственниц. Дух Ленского был полон
поразительной наивности, он легко поддавался иллюзиям надежды, обману
внешности и фанфаронству людей»1.
Понимая справедливость претензий К. Ласорсы к переводу Делятра,
все же нужно помнить, что это первый перевод «Онегина» на итальянский
язык, и уже поэтому резко негативная оценка Ласорсы кажется
намеренной и несправедливой. Кроме того, найти мало-мальски адекватный
прозаический эквивалент «онегинской строфе» — задача неимоверно
трудная. Недаром известный итальянский славист Стефано Гардзонио гораздо
снисходительнее к Делятру, чем его коллега и соотечественница. Так,
штудируя изложение пушкинского романа, Гардзонио показал, что Де-
лятр владел современной ему стратегией перевода и каждую строфу
превращал в миниатюру с особым внутренним ритмом, много работая над
синтаксической организацией переводного текста. Такой перевод, отмечает
Гардзонио, был связан с «общеевропейской тенденцией художественной
прозы середины века, тяготевшей к изысканно-стилизованным жанрам»2.
Между тем — ив этом К. Ласорса, безусловно, права — в
переводе Делятра немало казусов, обусловленных недостаточным знакомством
с русским бытом, а значит, и с русской лексикой. Например, «варенье»
неизменно переводится как «tortelli di panna»3, что в обратном переводе
означало бы диковинное блюдо — «пельмени на сливках». «Длинная
телогрейка», в которую одета старая няня Тани (гл. III, строфа XX). толкуется
как «una fascettta indosso», т. е. «повязка».
Есть курьезы и чисто языкового, стилистического и семиологического
порядка. Первый стих XII строфы третьей главы «А нынче все умы в
тумане» в переводе зазвучал так: «Ma oggidi come siam decaduti» — «Ho
сейчас мы в каком упадке!». Шутливый совет «маменькам» «Держите
прямо свой лорнет!» (глава I, строфа XXIV) превращается в
рекомендацию «укреплять на носу очки». Все это, конечно, смешно, но не нужно
забывать об особых осложнениях лексики пушкинского романа
каламбурами, скрытыми цитатами, аллюзиями, парафразами, которые требуют
не только прекрасного знания языка, но и развитого читательского
слуха, что для иноземца весьма мудрено. Недаром уже в 1877 г. появился
1 Цит. по: Ласорса К. Указ. соч. С. 104.
2 Гардзонию С. Семантика стиха и проблема поэтического перевода / /
Славянский стих. Стиховедение, лингвистика, поэтика. М., 1996. С. 159.
3 Отмечено К. Ласорсой.
272

«Онегин» в переводе Луи Делятра
вспомогательный толковый словарь для чтения «Онегина», и
предназначался он отнюдь не для иностранных почитателей пушкинского шедевра,
а соотечественников автора. Именно поэтому отдельные казусы вряд ли
способны умалить объективную оценку историко-культурного и
литературного значения предпринятого перевода, оказавшегося в самом начале
важнейшей традиции итальянской славистики. Приобретенный опыт на
пути языкового и поэтико-художественного освоения русского шедевра
в конце концов привел к признанной удаче Этторе Ло Гатто, издавшего
своего стихотворного «Онегина» в 1925 г. Через четверть века труд
профессора Римского университета, действительного члена Академии деи
Линчей был напечатан вновь.
В достижении Ло Гатто, несомненно, есть заслуга и Луи Делятра. При
всех недостатках переводной прозаической версии пушкинского романа
автору удалось создать достоверную копию оригинала. Он бережно,
насколько позволяли его переводческие способности, отнесся к словарному
составу «Онегина», сохраняя наиболее характерные лексические единицы
на языке подлинника. Среди них сугубо национальные реалии и такие эк-
зотизмы, как барщина, квас, верста, сажень, тройка... или чисто русские
фразеологизмы вроде идиомы «брить лбы». Не переводит Делятр,
стремясь сохранить стилистический строй произведения, галлицизмы,
французские слова: шевалье, аи, боливар, vulgar, soire etc. В своей собственной
форме переносятся в итальянский текст и другие заимствования: бурка,
аул, хан, кумыс, факир и пр.
С этой же тенденцией к воссозданию стилистического колорита
романа связано желание Делятра дать «Песню девушек» не в прозаическом
переводе, а в стихах. Такая попытка переложения пушкинской
стилизации фольклорной песни занятна и показательна как для характеристики
переводческой квалификации итальянца, так и его преданности своему
труду. Приводим итальянский текст и его построчный перевод на русский.
Песня девушек. «Девушки, красавицы, Душеньки, подруженьки
Разыграйтесь, девицы, Разгуляйтесь, милые! Затяните песенку, Песенку
заветную, Заманите молодца К хороводу нашему. Как заманим молодца, Как
завидим издали, Разбежимтесь, милые, Закидаем вишеньем, Вишенью,
малиною Красною смородиной. Не ходи подслушивать Песенки заветные.
Не ходи подсмаривать Игры наши девичьи».
Песни служанок. «По густой траве лугов Пойдем, подружки Собирать
урожай. По тропинкам, Рассказывая сказки, Напевая песенки, Нарвем
земляники... И крыжовника С мохнатеньким (бочком) Нашим пением
Мальчишечки, Красивые и стройные Придут миловаться На травке-му-
равке. Ему, кого любим, Нашему королю Бросим на грудь»
(Canto délie serve Süll erba folia Delle campagne Andiam compagne, Alla
raccolta Per le vottole, Narrando favole, Cantando frottole, Cogliam le fravole
273

Раздел III. Филологическая культурология
Ε Tuva spina Carca di brina. Dal nostro canto Sedotti, intanto, I garzoncelli
Leggiardi e snelli Verrano a tresca Sull'ebra fresca A lui ehe amiamo Al nostro
rege.)
«Цветы и вишни, Черную смородину, Зеленый тимьян! Нежное пение
Смягчает горе: Страждущему сердцу Возвращает надежду; Исполняет
желания; Лечит любую рану. Споем, споем!»
(In sen gettiamo Fiori e ciriege Nero mirtillo? Verde seprillo! II canto dolce
Le репе molce Al cuor ehe gerne Rende la speme; I voti appaga; Sana ogni
piaga. Cantiam, cantiamo!)
«Переводчики, — говорил Пушкин, — почтовые лошади
просвещения». Эти слова как нельзя лучше характеризуют первого переводчика
«Евгения Онегина».

«Метафизика бытия».
Философское самоопределение Печорина
Каждая эпоха имеет свою Библию. Эти слова приходят на память, когда
в статье В. Соловьева «Лермонтов» (1899) читаешь о «ницшеанстве»
русского поэта, погибшего за три года до рождения Ницше. «Я вижу в
Лермонтове, — пишет Соловьев, — прямого родоначальника того духовного
настроения... а отчасти и действий, которые для краткости можно назвать
«ницшеанством» — по имени писателя, всех отчетливее... выразившего это
настроение...»1 Лермонтов, стало быть, соположен Ницше. Впрочем, если
иметь в виду не одну типологию, но и преемственность, то и тут есть над
чем подумать. Ницше неплохо знал русскую поэзию и даже положил на
музыку пушкинское стихотворение «Заклинание». И все же задачи типологии
кажутся предпочтительнее. Достаточно рядом с лермонтовским романом
положить книгу позднего Ницше «По ту сторону добра и зла» (1886), как
тут же обнаружишь неожиданные сближения. «Из двух друзей, — говорит
Печорин, — всегда один раб другого... рабом я быть не могу, а повелевать
в этом случае — труд утомительный, потому что надо вместе с этим и
обманывать; да притом у меня есть лакеи и деньги»2. Ницше как будто вторит
лермонтовскому герою. «Что же до хороших друзей, — пишет он, — они
всегда ленивы и, будучи хорошими друзьями, полагают, что имеют на это
право... или уж совсем их упразднить, друзей хороших...»3
Ницше занят той же переоценкой ценностей, которая определяет
внутреннюю жизнь Григория Александровича Печорина. Его мысль
вращается в противоречиях и ставит под сомнение ценностные противоположения.
В сомнении Ницше видит путь преодоления страданий и возможность
становления нового человека. Он убеждает себя «не привязываться к
собственным добродетелям, чтобы, как целое, не пасть жертвой частности...»4.
Но как это напоминает Печорина, утверждавшего, что счастье есть
насыщенная гордость мучить другого!
Ницше считает своей обязанностью противодействовать привычным
чувствам ценности, ибо мир, в котором мы живем, говорит он, ошибочен,
1 Соловьев В. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990.
С.441.
2 Лермонтов M. Ю. Собр. соч.: В 4 тт. М.; Л., 1962. Т. 4. С. 368. Далее ссылки
на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.
3 Ницше Ф. По ту сторону добра и зла / / Вопросы философии. 1989. № 5.
С.138.
4 Там же. С. 145.
275

Раздел III. Филологическая культурология
и единственно достоверным в нем является воля к власти1. Нетрудно и в
этом кредо Ницше увидеть сходство с воззрениями Печорина,
любящего «уничтожать сладкие заблуждения ближнего» (IV, 400). «Первое мое
удовольствие, — признается он, — подчинять моей воле все, что меня
окружает» (IV, 401). В честолюбии Печорин узнает жажду власти. Его
философия, как и у Ницше, базируется на скепсисе и сопрягается с
решимостью делать практические выводы. «Идеи, — записывает в дневнике
Печорин, — создания органические, сказал кто-то: их рождение дает уже им
форму, и эта форма есть действие» (IV, 401). Нечто подобное утверждал
Ницше. «Моральные (или аморальные) намерения, — отмечал он, —
составляют живой зародыш любой философии... Сознательным мышлением
философа в основном тайно руководят его инстинкты»2.
Суммируя эти сопоставления, снова возвращаешься к словам В.
Соловьева о «ницшеанстве» Лермонтова. Русский философ в том же году,
когда была написана статья о Лермонтове, опубликовал другую, названную
«Идея сверхчеловека». В конце статьи Соловьев рассказал расхожий в то
время анекдот о передовом, так сказать, естественнике, который
обращал в «дарвинизм» отсталого купца. Просветитель после жаркой лекции
спрашивает у слушателя: — Понял? — Понял, — отвечает купец. — Что
скажешь? — Да что сказать? Ежели, значит, я пес и ты, значит, пес, то
у пса со псом какой будет разговор?
Анекдотом Соловьев завершал в своей статье критику ницшеанской
идеи сверхчеловека и моды на нее в среде русской интеллигенции. Что
касается Лермонтова, то в его творчестве он видел зародыш этой идеи,
которая вела к преодолению человека и человеческого. Но что преодолевалось
и как? Ненависть Ницше к обычному человеку была реакцией на кризис
гуманизма. Философия Ницше, как нечто целое, перед многими
предстала как творение покинутого, предоставленного себе человека. Победить
ложь старой культуры, ложь, а не ее самое, — в этом заключалась задача
и подвиг Ницше. Тут действительно немало от духа лермонтовского героя.
Но Соловьев в «ницшеанстве» Лермонтова усмотрел только ее «дурную»
сторону. Впрочем, иначе, кажется, и не могло быть. Ницше предстал как
предтеча новой антропологии, но у В. Соловьева на сей счет были свои
давние идеи. Сверхчеловек мыслился им на пути к богочеловечеству, то
есть как постепенное одухотворение человека через внутреннее усвоение
и развитие в себе божественного начала. Богочеловечество, явленное
в Христе, он считал целью мировой истории и законом ее развития.
Почти через десять лет после выступления В. Соловьева Дм.
Мережковский опубликовал статью «Поэт сверхчеловечества» (1908). Он писал,
1 Там же. С. 142-143.
2 Там же. С. 126.
276

«Метафизика бытия». Философское самоопределение Печорина
что Соловьев первый нашел верное слово для характеристики
Лермонтова, но не понял проблемы, которая скрыта в дефиниции «сверхчеловек»,
определяющей поэта и его творчество. «Самое тяжелое», роковое в
судьбе Лермонтова, — утверждал Мережковский, возражая Соловьеву, — не
окончательное торжество зла над добром, а бесконечное раздвоение,
колебание воли, смещение добра и зла, света и тьмы»1. В суждении
Мережковского замечание о внутренней противоречивости Лермонтова должно
без оговорок отнести к Печорину. «У меня врожденная страсть
противоречить» (IV, 365), — говорит он о себе. Но вряд ли лермонтовскому герою
присуще колебание воли. Рефлексия, как расположение ума, не мешает
решительности его характера. Печорин вслед за Ницше мог бы сказать:
«Мы... размалываем в порошок остатки собственной нравственности, да
и что тут в нас! Ни перед одним дерзновенным мореплавателем, ни перед
одним авантюристом-скитальцем не открывались столь глубокие бездны
познания...»2 Однако именно на уровне этих бездн и начинается
принципиальное расхождение Печорина с ницшеанским сверхчеловеком.
В статье «Поэт сверхчеловечества» Мережковский соглашался с
Соловьевым, что Лермонтов идет от богоборчества — но куда, спрашивал
Мережковский, к богоотступничеству или богосыновству? В этом, по
Мережковскому, и заключалась проблематика сверхчеловечества. От
богоборчества, считал он, есть два пути, одинаково возможные. В лирическом герое
Лермонтова он предполагал путь к святому богоборчеству. Святое
богоборчество, писал Мережковский, только церковному христианству могло
показаться кощунством, но именно оно положено в основу Первого Закона, где
Бог радуется буйной силе Иакова, и в основу Второго Закона, где сказано
о Сыне Человеческом: «тосковал и был в борении до кровавого пота»3.
Мережковский считал, что Лермонтов шел к богосыновству,
преодолевая в себе богоотступничество, и в Демоне еще был остаток Дьявола, но
поэт, делая шаг за шагом на пути к зрелости, изживал его, сбрасывая его,
как змея сбрасывает старую кожу. Ее-то, эту пустую кожу, В. Соловьев
и принял за змею, то есть за богоотступника-сверхчеловека, а между тем,
отмечал Мережковский, Лермонтов писал:
Любил и я в былые годы
В невинности души моей
И бури шумные природы,
И бури тайные страстей.
1 Мережковский Д. М. Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества / / Вопросы
литературы. 1989. № 10. С. 104.
2 Ницше Ф. Указ. соч. С. 107.
3 Мережковский Д. Указ. соч. С. 107.
277

Раздел III. Филологическая культурология
Но красоты их безобразной
Я скоро таинство постиг,
И мне наскучил их несвязный
И оглушающий язык.
По мнению Мережковского, свое богоотступничество поэт осудил
в образе Печорина. Не случайно, говорил он, Лермонтов писал о своем
герое, что это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения.
Да и сам Печорин вынужден признаться: «Я иногда себя презираю», вот
и Максим Максимыч рассказывает о Печорине: «Жальче его никто
никогда не был»1. Одним словом, защищая от Соловьева «благодатную» сторону
сверхчеловечества в лермонтовской лирике, Мережковский соглашался
с ним, когда речь шла о «дурном» сверхчеловечестве Печорина.
Следовательно, не о Печорине стихи, которые, оспаривая соловьевскую оценку
Лермонтова, цитировал Мережковский:
То не был ада дух ужасный,
Порочный мученик, о нет!
Он был похож на вечер ясный,
Ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет.
Нет, скажем мы, и о нем. Недаром искуситель Василий Розанов так
любил «глубокое словечко» Гоголя, сказанное о Михаиле Лермонтове:
«он не дозрел до простоты». Эти слова, писал в 1908 г. Розанов, понятые
многими как отсутствие в поэте «простосердечной» любви к ближнему,
затенили в Лермонтове все качества и ото всех скрыли его значение2.
Не знаем, ото всех ли, но все же согласимся с Розановым и заметим, что
и Соловьев, и Мережковский, оба пытались «опростить» Печорина,
преодолеть двусмысленность сознания лермонтовского героя. Здесь,
пожалуй, уместно вспомнить статью И. Анненского «Юмор Лермонтова»,
написанную почти одновременно со статьей Розанова, а точнее, в 1909 г.
Анненский утверждал, что именно мысль дает окраску и юмору
Лермонтова: оттого так и интересна была лермонтовская проза3. Это замечание
принимается сразу, ибо вначале смысл сказанного кажется
тривиальным. Но далее, размышляя о романтической иронии в «Герое нашего
времени», Анненский пишет: «Лермонтов не жалеет других, потому что
не умеет жалеть и самого себя, потому что он сам Лермонтов-Печорин,
поскольку он, а не мысль — ничтожен и безнадежно сер, — и что он
нисколько не стоит как личность ни придуманной позы, ни дружеских
1 Там же. С. 119.
2 Розанов В. В. Мысли о литературе. М., 1989. С. 220.
3 Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 139.
278

«Метафизика бытия». Философское самоопределение Печорина
объятий»1. В этом пассаже Анненский словно стремится обозначить
черту, воспользуемся кантовскими терминами, между чистым и
практическим разумом Печорина, между его разумом и рассудком. Следуя за Ан-
ненским, можно сказать, что рассудок Печорина, коль скоро он служит
опыту эгоиста и эгоцентриста, ничтожен и сер, но разум лермонтовского
героя, лишающий его счастья обывательского самодовольства, достоин
признания и восхищения. Он выводит Печорина за грани опытной
житейской мудрости и ставит перед героем такие метафизические вопросы,
которые и не снятся сверхчеловеку, вполне определившемуся в
Абсолюте или с помощью Божьей благодати (по Мережковскому) или благодаря
собственной титанической воле к власти (по Ницше).
Все, что подлежит компетенции рассудка, Печорин знает наизусть. Об
этом его последняя фраза в дневниковой записи от 3 июня. Остальное же,
так сказать, трансцендентное, заставляет Печорина глубоко задуматься.
«Зачем я жил, — спрашивает он, — для какой цели родился?» (IV, 438)
Ответа на эти вопросы, кажется, нет не только у лермонтовского героя,
но и у всех, чье мышление выходит за пределы «практического» разума.
Конечно, при условии, что оно начинается не с богоощущений. Между тем
с рассудком у Печорина нет хлопот. Иронизируя над парадоксами женской
логики, он как будто пародирует антитетику Канта и в духе его учения об
антиномиях конструирует образец дамской диалектики. Чтобы выучиться
ей, говорит Печорин, надо «опрокинуть все школьные правила логики.
Например, способ обыкновенный: этот человек любит меня; но я замужем;
следовательно, не должна его любить. Способ женский. Я не должна его
любить, ибо я замужем; но он меня любит, следовательно...» (IV, 420).
Эти строки из лермонтовского романа недурно прокомментировать
словами одного из первых русских кантианцев. Толкуя своего немецкого
учителя, он писал, что «ум руководствуется лишь подлежательными
началами (то есть законами мышления. — Α. Α.), а не предметными»2. В начале
прошлого века Кант входил в число трех наиболее читаемых в России
новых философов3, среди поклонников Канта числился и Владимир Ленский;
к ним, надо думать, принадлежал и Григорий Александрович Печорин. Об
интересе к философу самого Лермонтова свидетельствовал декабрист
Николай Иванович Лорер, познакомившийся с поэтом в 1840 г. В сражении
под Валериком, шедшем к концу, рассказывал он, Лермонтов и его приятель
Владимир Николаевич Лихарев, увлекшись жарким спором о Канте, забыли
осторожность, и это стоило Лихареву жизни. Пуля достигла его навылет4.
1 Там же. С. 140.
2 Вестник Европы. М., 1817. Ч. 95. № 19.
3 См.: Русский инвалид. 1817. № 29 (от февраля). С. 120.
4 См.: М.Ю.Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1972. С. 325.
279

Раздел III. Филологическая культурология
Можно догадаться, почему немецкий мыслитель так волновал
воображение лучших интеллигентов тридцатых годов, а некоторые, судя по
кляузе погромщика Петербургского университета Д. П.Рунича, предпочитали
«безбожника Канта самому Христу»1. Догадка дается легче с подсказки
Н.А.Бердяева. Он писал, что Кант философски сформулировал роковой
разрыв с корнями и истоками бытия, перенес центр тяжести жизни и
познания в субъективный мир человека, в изолированную, предоставленную
себе душу. Философия Канта оставляет человека пред бездной пустоты2.
Эта характеристика, безусловно, вбирает многое из того, что
определяет внутренний мир Печорина, но все же не исчерпывает ни откровений
кантовской философии, ни сложных коллизий печоринского сознания.
Давно замечено, что Печорин не только и не просто индивидуалист, он —
философ. И не мудрено, так как подлинное философствование —
противоположность успокоенности. Но философ отнюдь не тот, кто много
знает, а тот, кто знает о своем незнании и озадачен предельным вопро-
шанием: что такое мир, бесконечность, вечность? «Философия, — учил
фрейбургских студентов Мартин Хайдеггер, — есть нечто такое, что
касается каждого»3. Недаром лермонтовского героя мучают вопросы о смысле
жизни, предопределении. И совсем не так, как кабинетного мыслителя,
который с помощью математики, логики или откровения пытается вновь
облагодетельствовать человечество. Печорин не фантазирует и ничего не
утверждает, его мысль является сама собой как форма экзистенции
человека, который уже устал жить, но все живет из любопытства. Оно и
определяет его вкус к метафизике.
Это слово, кажется, трижды встречается на страницах печоринского
журнала. Как слово-логос в лексике Печорина метафизика являет свой
принципиальный смысл в главе «Фаталист». Анализируя ее, Ю.М.Лот-
ман отмечает: «Печорин не только оспорил идею фатализма, заключив
пари с Вуличем, но и практически опроверг его. Фатализму он
противопоставил индивидуально-волевой акт, бросившись на казака-убийцу»4.
Подобные категорические суждения высказывают и другие, правда, прямо
противоположные по смыслу. Например, Вл. Гусев склонен думать, что
Печорин уверовал в предопределение, но и в этой ситуации сохранил за
собой право на свободу воли5. На наш взгляд, ни тем ни другим категори-
1 Русское обозрение. 1890. № 9. С. 808.
2 Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989. С. 32-33.
3 Хайдеггер М. Основные понятия метафизики // Вопросы философии.
1989. №9. С. 126.
4 Лотман Ю. М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь.
М., 1988. С. 227.
5 Гусев Вл. Тайна композиции / / Литературная учеба. 1983. № 2.
280

«Метафизика бытия». Философское самоопределение Печорина
ческим выводам оснований в тексте романа нет. Рассказав о своей
благополучной атаке на пьяного казака, Печорин спрашивает: «После всего
этого как бы, кажется, не сделаться фаталистом?» События в станице
вроде бы и утверждают Печорина в идее предопределения. Однако вслед за
первым вопросом звучит второй: «Но кто знает наверное, убежден ли он
в чем-нибудь или нет?» (IV, 473).
Знаменательное размышление! Оно свидетельствует о том, что
предопределение остается для Печорина проблемой. Поэтому-то по
возвращении в крепость он пытает Максима Максимыча о фатуме. Тот ответствует,
что штука эта мудреная и начинает длинно рассуждать о свойствах
азиатских курков. Потом, несколько подумав, молвит: «Да, жаль беднягу...
Черт же его дернул с пьяным разговаривать!.. Впрочем, видно, уж так
у него на роду написано!» (IV, 474).
Максим Максимыч оказывается не наивнее Григория Александровича:
«штука довольно мудреная» (IV, 474). Вопрос о предопределении остается
нерешенным. Об этом свидетельствует последнее замечание Печорина:
«Больше я от него ничего не мог добиться: он вообще не любит
метафизических прений» (IV, 474). Не мог добиться — значит и для себя не
выяснил, да и в принципе вопрос о предопределении не имеет ответа, потому
и разговор о нем — «метафизические прения», ибо истина здесь скрыта
в бездне человеческого существования, где, как говорил Достоевский,
«все противоречия вместе живут». В этом отношении показательны слова
Печорина о себе: «Одни скажут — добрый малый, другие — мерзавец.
И то и другое будет ложно» (IV, 438).
Что же это значит? Вспомним еще раз слова Ницше: «Мы размалываем
в порошок остатки нравственности, да и что тут в нас?» Для Ницше за
практическим выбором, за поступком больше уже ничего нет: «Где ничего
не видно и ничего нельзя потрогать, там нечего искать человеку»1. Для
Печорина же finita la comedia — и снова сомнение, а следовательно, опять
бесконечное вопрошание о судьбе, о предназначении. Вся суть
раздвоенности печоринского сознания в этой как будто «онтологической щели»
между «мерзавцем» и «добрым малым», которые подобно кантовским
антиномиям поддерживают активность разума, но не разрешают его
бесконечных прений. Ведь бытие, остроумно заметил кто-то, нельзя знать так
же, как химия знает свой предмет. Недаром Гераклит говорил:
«Владыка, оракул которого в Дельфах, не изъясняет, не утаивает, а знаменует»2.
Знаменует тайну бытия и человека, о которой и свидетельствует своим
присутствием в мире Григорий Александрович Печорин.
1 Ницше Ф. Указ. соч. С. 131.
2 Цит. по: Хайдеггер М. Указ. соч. С. 135.

«Божественная комедия» Данте
и «Мертвые души» Н· Гоголя
О влиянии «Божественной комедии» на «Мертвые души» пишут уже
второе столетие. Одним из первых, для кого поэма Гоголя напомнила
страницы «Комедии», был А.И.Герцен: картины крепостной жизни он
сравнивал с рвами Дантова Ада. Параллели между поэмами проводили и другие
современники Гоголя. П.А.Вяземский в комментарии к письму автора
«Мертвых душ замечал: «О попытках его (Гоголя. — А. Л.), оставленных
нам в недоконченных посмертных главах романа, положительно судить
нельзя, но едва ли успел бы он без крутого поворота и
последовательно выйти на светлую дорогу и, подобно Данту, завершить свою "Divina
Comedia" Чистилищем и Раем»1.
Поводом к сравнению «Мертвых душ» и «Божественной комедии»
послужили не только способность Гоголя в «ужасающем для человека виде»
представлять «тьму и пугающее отсутствие света»2. Сыграли свою роль и
указания автора на трехчастную композицию задуманного произведения, намеки
на грандиозный замысел, а также дальнейшую судьбу Чичикова, в
«холодном существовании которого, — как писал Гоголь, — заключено то, что
потом повергнет в прах на колени человека перед мудростью небес» (VI, 242).
Важным было и авторское определение «Мертвых душ». «Вещь, над которой
сижу и тружусь теперь, — сообщал Гоголь, — ...не похожа ни на повесть, ни
на роман... Если Бог поможет выполнить мою поэму так, как должно, то это
будет первое мое порядочное творение» (XI, 77). Слово «поэма» значилось
и на обложке нового сочинения, которую автор нарисовал сам.
Современники по-разному восприняли это указание на жанровый
характер гоголевского произведения. К.С.Аксаков не сомневался в
правоте авторского определения «Мертвых душ». Он полагал, что Гоголю,
безусловно, свойственно эпическое созерцание, «древнее, истинное, то
же, что у Гомера». В «Мертвых душах», по мнению Аксакова, «нечего
искать содержания романов и повестей», ибо «глубочайшая связь всего
между собою» основана «не на внешней анекдотической завязке <...>,
но на внутреннем единстве жизни»; из-под руки великого русского
писателя «восстает, наконец, древний, истинный эпос»3. С эпической поэмой
1 Русский архив. 1886. № 7. С. 1082.
2 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч.: В 14 тт. М., 1952. Т. 8. С. 294. Дальнейшие
ссылки на это издание даются в тексте с указанием номера и страницы.
3 Аксаков К. С, Аксаков И. С. Литературная критика. М., 1981. С. 142.
282

«Божественная комедия» Данте и «Мертвые души» Н. Гоголя
сопоставлял «Мертвые души» и С. Шевырев. Восхищаясь гоголевскими
сравнениями, он писал: «Их полную художественную красоту может
постигнуть только тот, кто изучал сравнения Гомера и итальянских эпиков,
Ариосто и особенно Данта, который, один из поэтов нового мира, постиг
всю простоту сравнения гомерического и возвратил ему круглую полноту
и оконченность, в каких оно являлось в эпосе греческом. Гоголь в этом
отношении пошел по следам своих учителей»1. Апофеоз эпических начал
«Мертвых душ», начатый славянофилами, насторожил В.Г.Белинского.
Незадолго до статей Шевырева и Аксакова критик и сам уверял, что «не
в шутку назвал Гоголь свой "роман" поэмою <...>, не комическую поэму
разумеет он под нею. Это нам сказал не автор, а его книга»2.Теперь же
в сопоставлении «Мертвых душ» с древним эпосом, а Гоголя с Гомером
и Данте Белинский усмотрел желание умалить социально-историческое
содержание поэмы, ее разоблачительный пафос и резко выступил против
того, чтобы «путать чужих в свои семейные тайны»3. Он иронизировал над
теми, кто находил сходство русского писателя с Гомером и Данте, и
заявлял: «...мы с своей стороны беремся найти его с добрым десятком
новейших поэтов»4. Но через полтора года после спора о жанре «Мертвых душ»
Белинский укажет на реально-исторический характер «Божественной
комедии» и, следовательно, уже на другой основе «сведет» Гоголя с Данте.
«Комедия», по его мнению, была «полным выражением средних веков с их
схоластической теологиею и варварскими формами их жизни»5.
К Средним векам Гоголь питал особый интерес. «В них, — писал он, —
совершилось великое преобразование мира; они составляют узел,
связывающий мир древний с новым» (VIII, 14). Конспектируя книгу Г. Галлама
«Европа в Средние века», Гоголь прилежно штудирует историю Флоренции.
«Оскорбление, совершенное в Пистое, — записывает он, — <...> разделило
жителей на две партии: Bianchi и Neri. Они пронесли до самой Флоренции
зародыш своей вражды и произвели одно из самых печальных разделений,
колебавших Флоренцию. В одной из революций, произведенных сим
разветвлением заговоров, Флоренция изгнала из стен своих Данте Алигьери,
юного гражданина, имевшего должность в магистрате и державшего
сторону Bianchi, искавшего убежище при дворце принцев джибелинских» (IX,
227). В этом конспекте, составленном незадолго до работы над «Мертвыми
1 Русская эстетика и критика 40-50-х годов XIX века. М., 1982. С. 66.
2 Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: В 13 тт. М., 1955. Т. 6. С. 220.
3 Там же. С. 259.
4 Там же. С. 418. Об отношении Белинского к «Божественной комедии» см.:
Асоян А. Л. Заметки о дантовских мотивах у Белинского и Гоголя / / Дантовские
чтения. М., 1985. С. 104-111.
5 Белинский В. Г. Поли. собр. соч. Т. 7. С. 406.
283

Раздел III. Филологическая культурология
душами», Гоголь еще раз обращается к имени поэта и вслед за Галламом
цитирует «Божественную комедию»: «Домашние революции и непостоянство
успехов в заговорах, — пишет он, — были так часты во Флоренции спустя
долго после сей эпохи (имеется в виду период поддержки гвельфов королем
Неаполя Карлом Анжу. — А. А), что Дант сравнивает ее с больным,
который, не находя покоя, думает себе облегчить, переменяя положение в своей
кровати, — см. "Чистилище, песнь 6"...» (IX, 233)1.
В пору работы над первым томом «Мертвых душ» имя Данте нет-нет
да и мелькнет в письмах Гоголя. В 1837 г. он пишет Н.Я.Прокоповичу:
«После итальянских звуков, после Тасса и Данта, душа жаждет
послушать русского» (XI, 102). Через два года, получив известие от Шевырева,
что тот взялся за перевод «Комедии», Гоголь восклицает: «Ты за Дантом!
Ого-го-го-го! И об этом ты объявляешь в конце письма... Я так обрадован
твоему огромному предприятию» (XI, 251). Он спешит похвалить
переводчика и в следующий раз пишет ему: «Благодарю за письмо и за стихи
вдвое. Прекрасно, полно, сильно!.. Это же еще первые твои песни, еще
не совершенно расписался ты, а что будет дальше! Люби тебя бог за это,
и тысячи благословений за этот труд» (XI, 251).
Летом 1841 г. в Риме Гоголь постоянно перечитывает любимые места
из Данте. Именно к этому времени относится его высказывание, что в
«известные эпохи одна хорошая книга достаточна для наполнения всей
жизни человека»2. Мысль о замечательном флорентийце порой совершенно
неожиданно возникает в сознании Гоголя. Г.П.Данилевский вспоминает,
например, как незадолго до кончины писателя он читал ему наизусть
фрагменты из поэмы «Три смерти» и стихотворения «Савонарола»
А.Н.Майкова. Гоголь оживился, прежний вид «осторожно-задумчивого аиста»
исчез, перед Данилевским сидел счастливый и вдохновленный художник.
«Это, — произнес Гоголь, — так же законченно и сильно, как терцеты
Пушкина — во вкусе Данта»3.
Пристальное внимание Гоголя к итальянскому поэту,
подтверждаемое и воспоминаниями его современников, и изучением
эпистолярного наследия писателя, не могло не заинтересовать исследователей его
творчества. В академических кругах первым, кто занялся осмыслением
связей Гоголя с Данте, стал А.Н.Веселовский. Он утверждал, что
второй том «Мертвых душ», как и вторая часть «Божественной комедии»,
1 Имеются в виду стихи: «Опомнившись хотя б на миг один, Поймешь сама,
что ты — как та больная, Которая не спит среди перин, Ворочаясь и отдыха не
зная» («Чистилище», VI, 148-151).
2 Цит. по: Анненков П. В. Литературные воспоминания. М., 1960. С. 89.
3 Цит. по: Н. В. Гоголь в письмах и воспоминаниях / сост. В. Гиппиус. М.,
1931. С.248.
284

«Божественная комедия» Данте и «Мертвые души» Н. Гоголя
должен был убедить, «что для всех, в ком еще не зачерствело сердце,
возможно спасение. Очищающим началом должна явиться любовь в том
мистическом смысле, какой она с годами получала для Гоголя, — не
только культ женщины, но и стремление всего себя отдать на служение
людям-братьям»1. Гоголю, продолжал Веселовский, «не суждено было
дожить до сознания заключительной части поэмы. Врата Рая остались
закрытыми для привычных спутников его, героев "Мертвых душ". Но
замысел поэта можно отгадать, группируя и обобщая намеки и указания
из его переписки и из воспоминаний его друзей. <...> Смиренный отъезд
Чичикова слишком ясно замыкает второй период его жизни. Затем он
может снова явиться, лишь вполне преобразившись. Энергия, избытку
которой удивлялся Муразов, должна направиться на служение
ближнему; только в таком случае будет понятно, что "недаром такой человек
избран героем"». Наконец, подводя итоги своим размышлениям,
Веселовский замечает: «Как многотрудное странствие великого тосканца
приводит его к созерцанию божественных сил, образующих небесную
Розу, и вечно-женственное начало, воплощенное в Беатриче,
исторгает из его уст песни благоговения и радости, так странствие болеющего
о людях обличителя по русской земле, бесчисленные картины пороков
и низостей, сменяющихся затем борьбой добра со злом, должны были
разрешиться торжеством света, правды и красоты»2.
Сходную с этой мысль высказал Д. Н, Овсяников-Куликовский. Он
назвал задуманную Гоголем трилогию «морально-религиозной поэмой»,
в которой автор возлагал на себя бремя ответственности за всю нацию,
за настоящее и будущее России. Весь замысел «Мертвых душ», полагал
Овсяников-Куликовский, основывается на «эгоцентрической антитезе: «я
(Н. В. Гоголь) и Русь»3.
Связи Гоголя с Данте обнаруживал и Шамбинаго. «Цели гоголевской
поэмы, — писал он, — навеяны перспективами "Божественной коме-
дии". Данте стремился привести людей к состоянию идеальному,
научить их достигнуть счастья в этой жизни и блаженства в будущей. Для
него возрожденная родина должна была со временем превратиться во
всемирную империю, чтобы в ней совершилось предназначение
человечества...» По мнению Шамбинаго, подобную программу и стремится
осуществить автор «Мертвых душ», но его замысел сокрушался даже
на второй части. И невозможной стала ему казаться третья, «Рай», где
мертвые души окончательно бы просветились светом высшей правды,
1 Веселовский А, Этюды и характеристики. М., 1912. Т. 2. С. 239.
2 Там же. С. 240.
3 Овсяников-Куликовский Д. Н. Гоголь / / Овсяников-Куликовский Д. Н.
Собр. соч.: В 5 тт. М.; Пг., 1923. Т. 1. С. 32-33.
285

Раздел III. Филологическая культурология
все животворящей. «Невозможным почувствовался ему переход России
из "заплесневелого угла Европы" в идеальное государство»1.
Эти общие, в сущности, рассуждения с разной степенью глубины
отражали влияние «Божественной комедии» на замысел «Мертвых душ».
На иной методологической основе они углублены и развиты в работах
Е.Н.Купреяновой и Ю.В.Манна. Он отмечал, что дантовская традиция
воспринята Гоголем не механически, а преобразована и включена в новое
целое. Она иронически переосмысляется, когда дело касается отдельных
реминисценций, как, например, в сцене совершения купчей (см.: VI, 144),
и берется вполне серьезно, когда Гоголь использует принцип этической
градации при изображении персонажей первого тома: галерея помещиков
начинается с Манилова, человека, который еще «ни то, ни се, ни в городе
Богдан, ни в селе Селифан»; за ним следуют помещики «один гаже
другого», а венчает этот ряд «прореха на человечестве», Степан Плюшкин.
Но и у Данте в преддверии преисподней находятся те, кто не делал ни
добра, ни зла, а настоящие грешники располагаются в девяти кругах ада
тем ниже, чем ближе к дьяволу, чем тяжелей их вина2.
Манн высказал соображение, что трехчастная композиция «Мертвых
душ» могла возникнуть не только под влиянием «Божественной комедии».
В своих усилиях создать поэму-трилогию Гоголь мог руководствоваться
и современной ему философской мыслью об особой роли триады как
наиболее верной и адекватной категории познания. Но как бы далеко ни отходил
Гоголь от поэмы Данте, считает Манн, «Мертвые души» сохраняют то
свойство, о котором, как принадлежности «Божественной комедии», писал Ф.
Шеллинг: произведение Данте «не сводится ни к одной из этих форм (драмы,
романа, дидактической поэмы. — А. А.) особо, ни к их соединению, но есть
совершенно своеобразное, как бы органическое, не воспроизводимое
никаким произвольным ухищрением сочетание всех элементов этих жанров,
абсолютный индивидуум, ни с чем не сравнимый, кроме самого себя»3. К дан-
товской традиции восходит, по мнению исследователя, и особая
универсальность «Мертвых душ», создаваемая уподоблением части — целому,
внешнего — внутреннему, материального существования человека — история его
души. Указывая это, Манн ссылается на известные слова Гоголя из
заготовок к первому тому поэмы: «Весь город со всем вихрем сплетней —
преобразование бездеятельности жизни, всего человечества в массе... Как низвести
все мира безделья во всех родах до сходства с городским бездельем? И как
городское безделье возвести до преобразования безделья мира?» (I, 693).
1 Шамбинаго С. Трилогия романтизма (Н. В. Гоголь). М., 1911. С. 152-153.
2 См.: Манн Ю. В. О жанре «Мертвых душ» // Известия АН СССР. Серия
«Литература и язык». 1972. Т. 31. Вып. 1. С. 13.
3 Там же. С. 17.
286

«Божественная комедия» Данте и «Мертвые души» Н. Гоголя
Наконец, вслед за Шевыревым Манн отмечает влияние «Комедии» на
характер гоголевских сравнений. Он приводит высказывание
О.Э.Мандельштама о стилистике Данте, которое, на его взгляд, приложимо и к
характеристике гоголевского письма: «Попробуйте указать, где здесь
второй, где первый здесь член сравнения и что с чем сравнивается, где
здесь главное и где второстепенное, где поясняющее»1. И действительно,
сравнения в «Мертвых душах» похожи на то, что применительно к
Данте Мандельштам называл «гераклитовой метафорой, — с такой силой
подчеркивающей текучестью явления...»2. Статье Манна созвучны
некоторые важные положения работ о Гоголе Е.Н.Купреяновой. «Чудесное
превращение брички Чичикова (в «птицу-тройку». — А. Л.), — пишет
она, — обнажает, причем демонстративно, символическую
многозначность всей художественной структуры замысла и его воплощения в
первом томе "Мертвых душ" как эпопеи национального духа, его
движения от мертвого усыпления к новой и прекрасной жизни. Отсюда — не
роман, а "поэма", охватывающая по замыслу все сущностные свойства
и исторически разнородные состояния "русского человека" и в этом
смысле ориентированная на эпос Гомера, а одновременно и на
"Божественную комедию" Данта <...>. Предсказанное "Божественной комедией"
осмысление всего изображенного в первом томе как ее "чистилища"
и намерение изобразить в третьем томе ее грядущий "рай" не подлежит
сомнению и не раз отмечалось критиками и исследователями. Но
глубинный и еще до конца не проясненный смысл этого несомненного факта
заключается в куда более сложном уподоблении наличного
национального бытия и его исторических перспектив заплутавшейся и обретающей
свой истинный путь национальной душе, в свою очередь уподобленной
душе человека. Душа человеческая во всех трех ее измерениях —
индивидуальном, национальном и общечеловеческом — и есть подлинный
герой поэмы Гоголя...»3
Как известно, многозначность художественного произведения
обусловлена самой природой искусства, но в данном случае крайне важно, что сам
Гоголь настойчиво указывал на особый замысел «Мертвых душ». Недаром
П.А.Анненков, лучше других знакомый с устремлениями писателя в
период обдумывания всей «постройки» поэмы, свидетельствовал, что для
второго тома Гоголь начинал «сводить к одному общему выражению как
1 Там же. С. 12.
2 Мандельштам О. Разговор о Данте. М., 1967. С. 29.
3 Купреянова Е. Н. Н. В. Гоголь // История русской литературы: В 4 тт. /
под ред. Е.Н.Купреяновой. Л., 1981. Т. 2. С. 530-572. Суждения, близкие этим,
были высказаны в свое время и Д. Н.Овсянико-Куликовским в книге «Гоголь»
(Собр. соч. Т. 1.С. 80-125).
287

Раздел III. Филологическая культурология
свою жизнь, образ мыслей, нравственное направление, так и самый взгляд
на дух и свойства русского общества»1.
Здесь кстати вспомнить слова Данте о четырех смыслах «Божественной
комедии», В письме к Кан Гранде делла Скала он заявил: «...смысл этого
произведения не прост, более того, оно может быть названо многосмыслен-
ным, т. е. имеющим много смыслов»2. Один из смыслов, самый первый, —
это буквальный, второй — аллегорический, третий — моральный,
четвертый — анагогический (сверхсмысл). Средневековые богословы, применяя
метод толкования по четырем смыслам к Библии, составили стихи:
Litera gesta docet, quid eredes allegoria
Moralis; quid agas; quo tendas, anagogia —
«буквальный смысл учит о произошедшем; о том, во что ты веруешь,
учит аллегория; мораль наставляет как поступать, а твои стремления
открывает анагогия»3. Анагогический смысл, по мнению богословов,
обнажает связь с вечностью; Данте, распространяя многосмысленное
толкование на светскую поэзию, утверждал, что прежде всего стоит говорить
о буквальном, а затем об аллегорическом смысле, иногда же прибегать и к
другим, то есть моральному и анагогическому.
Гоголь как будто помнил и знал о таком толковании «Комедии», когда
в «Четырех письмах к разным лицам по поводу «Мертвых душ» пытался
натолкнуть читателей на более глубокое и широкое восприятие поэмы:
«Бывает время, — говорил он, — когда нельзя иначе устремить общество
или даже все поколение к прекрасному, пока не покажешь всю глубину
его настоящей мерзости» (VIII, 298). В этих словах есть удивительная
перекличка с тем, о чем писал Шеллинг. «Данте, — отмечал он, — мстит
с пророческой силой в своем «Аде» от лица страшного суда, как
пронизанный карающий судья, мстит не из-за личной ненависти, но с
благочестивой душой, возмущенной мерзостью переживаемого времени»4.
Привлекают внимание и следующие за этим строки: «Ужас мучений обреченных он
(Данте. — А. А.) смягчает своим собственным ощущением их; у пределов
стольких стенаний оно так омрачает его взор, что он готов плакать...»5
1 Анненков П. В. Указ. соч. С. 99.
2 Данте А. Малые произведения. С. 367. Художественным особенностям
поэмы Гоголя посвящена статья Е.А.Смирновой «О многосмысленности "Мертвых
душ"», в которой автор, в частности, прослеживает некоторые моменты
включения символики «Комедии» в образную систему «Мертвых душ». См.: Контекст.
1982. М., 1983. С. 164-191.
3 Цит. по: Данте А, Малые произведения. С. 529.
4 Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966. С. 454.
5 Там же.
288

«Божественная комедия» Данте и «Мертвые души» Н. Гоголя
И слезы действительно льются из глаз Данте. И в его сложной эмоции,
в которой слились и сострадание и презрение, угадывается
противоречивая гамма чувств, свойственная гоголевскому смеху сквозь слезы.
«Мерзость окружающей жизни» глубоко волновала русского писателя,
но не только ее изображение входило в задачи Гоголя. Работая над
«Мертвыми душами», он полагал, что о «многом существенном и главном
следует напомнить человеку вообще и русскому в особенности»1. В то же время,
имея в виду и «Мертвые души», Гоголь утверждал: «...все мои последние
сочинения — история моей собственной души» (VIII, 292). И тут снова
напрашивается параллель с автором «Божественной комедии» о котором
Гегель писал: «...о созданиях своей фантазии он может повествовать как
о собственных переживаниях, а потому получает право включать в
объективное произведение и свои собственные чувства и размышления»2.
В другом месте, рассуждая о поэте и его «Комедии», Гегель сказал:
«Более высоким делом является то, которое каждый человек должен
осуществить в самом себе, — его земная жизнь, определяющая жизнь вечную»3.
Данте считал создание «Комедии» своим долгом перед родиной, перед
потомками. Он называл ее «поэмою священной» («Рай», XXV, 1). Для него
это был труд, выполнение которого бог поручил гению4. Насколько эти
представления были созвучны Гоголю, можно судить по его словам:
«Рожден я вовсе не затем, чтоб произвести эпоху в области литературной.
Дело мое проще и ближе: дело мое есть то, о котором прежде всего должен
подумать всякий человек, не только один я. Дело мое — душа и прочное
дело жизни» (VIII, 298-299).
С половины 1843 г., рассказывал Анненков, Гоголь начинает молить
Бога «дать ему силы поднять произведение свое на высоту тех откровений,
какие уже получила душа его»5. И путь моральных исканий, долгих
сосредоточенных дум подводил русского писателя к дантовскому пониманию
творчества как единственному средству приближения к запредельному,
неосуществимому, помимо искусства, идеалу6. При этом художник
ощущал себя мессией и остро чувствовал ответственность за нацию: «Русь!
Чего же ты хочешь от меня? Какая непостижимая связь таится между
1 Гоголь Н. В. Письма: В 4 тт. / под ред. В.И.Шенрока. СПб., 1901. Т. 4.
С.342.
2 Гегель Г, В. Ф. Эстетика: В 4 тт. М., 1971. Т. 3. С. 448.
3 Там же. Т. 2. С. 301.
4 В этом отношении полно значения, что святой Петр наставляет поэта:
«Скажи о том, что я сказал тебе!» («Рай», XXVII, 66).
5 Анненков П. В. Литературные воспоминания. М., 1960. С. 122.
6 О дантовском понимании искусства см.: Лазарев В. Н. Происхождение
итальянского Возрождения: В 3 тт. М., 1956. Т. 1. С. 58. Теоретически
неосуществимому, то есть неосуществимому помимо искусства.
289

Раздел III. Филологическая культурология
нами? Чего глядишь ты так, и зачем все, что ни есть в тебе, обратило и на
меня полные ожидания очи?» (VI, 221).
Гоголь неоднократно заявлял, что «вовсе не губерния и не несколько
уродливых помещиков, и не то, что им приписывают, есть предмет
«Мертвых душ» (XXII, 504). Величественный замысел русского гения был
сродни идее «Комедии», автор которой писал: «...цель целого и части —
вырвать живущих в этой жизни из состояния бедствия и привести их к
состоянию счастья»1.
Решение такой грандиозной проблемы русским писателем неминуемо
бы привело к созданию в мировой литературе еще одного «памятника своей
внутренней субъективной религии»2, подобного тому, каким явилась
«Божественная комедия». Как и Данте, Гоголь надеялся на «разгадку тайны»,
на «откровения». «Сочинения мои, — говорил он, — так тесно связаны
с духовным образованием меня самого и такое мне нужно до того времени
вынести внутреннее, сильное воспитание душевное, глубокое воспитание,
что нельзя и надеяться на скорое появление моих новых сочинений» (XII,
222). Но для того, чтобы «озарить всю громаднонесущуюся жизнь», чтобы
выразить «русского человека вполне», в том идеале, «в каком он должен
быть» (VIII, 404), нужен был воистину «дантовский глаз», который,
словно взор Фаринаты, способен разомкнуть «сокрытые в грядущем времена»
(«Ад», X, 98). В этом смысле интересно признание Гоголя. «Была у меня
гордость, — писал он А. О. Смирновой, — но не моим настоящим, не теми
свойствами, которыми владел я; гордость будущим шевелилась в груди —
тем, что представлялось мне впереди, — счастливым открытием, которым
угодно было, вследствие Божией милости, озарить мою душу» (XII, 504).
В процессе работы над поэмой он все глубже утверждался в
уверенности своего дара провидения и своей особой миссии. Ему казалось, что он
совершит то, «чего не делает обыкновенный человек» (XI, 48), что «кто-то
незримый пишет» перед ним «своим могущественным жезлом» (XI, 75).
И эта глубокая неотразимая вера, что небесная сила помогает ему на
поприще, где только и может разрешиться загадка его существования (XII,
69), была, несомненно, близка дантовскому признанию божественной
обусловленности творческого акта3 в стихах тринадцатой песни «Рая»:
Все, что умрет, и все, что не умрет,
Лишь отблеск мысли, коей Всемогущий
Своей любовью бытие дает.
(152-154)
1 Данте А. Малые произведения. С. 389.
2 См.: Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 тт. М., 1971. Т. 1.С. 53.
3 См. о Данте: Лазарев В. Н. Указ. соч. Т. 1. С. 53.
290

«Божественная комедия» Данте и «Мертвые души» Н. Гоголя
В 1843 г., сообщая о своей работе, Гоголь писал В.А.Жуковскому:
«Такие открываются тайны, которых не слышала дотоле душа, и многое
в мире становится после этого труда ясно» (XII, 239). Сознание
приобщенности к «неизреченному» смыслу русской жизни и жизни вообще давало
ему повод ощущать себя «судьей стран и убеждений». Подобную позицию
поэта как пророка и верховного судьи провозглашал, обращаясь к Данте,
Каччагвида:
...и будет честь тебе
Что ты остался сам себе клевретом.
(«Рай», XVII, 68-69)
Перекличка с этими стихами слышится и в одном из московских писем
Гоголя: «Хотел бы я, чтобы по прочтении моей книги люди всех партий
и мнений сказали: "он знает точно русского человека; не скрывши ни
одного нашего недостатка, он глубже всех почувствовал наше
достоинство"» (XIV, 92).
Гоголь, как и Данте, мнил себя апостолом истины и, несмотря на
несоизмеримость присущего ему гения общенациональному опыту, все-таки
имел право на такое притязание, ибо, как и великий тосканец, был
выразителем своей нации. Вот почему гоголевский смех, как и гнев творца
«Божественной комедии», снедает самого себя, на что так чутко, с тоской
отозвался Пушкин: «Боже, как грустна наша Россия!» (VIII, 94). Поэма
была «душевным делом Гоголя, и к нему полностью приложимы слова,
сказанные в адрес величайшего мага Италии: «О чем бы ни размышлял,
о чем бы ни фантазировал Данте, он пишет кровью сердца. Он — не
Гомер, невозмутимый и безличный созерцатель, он весь здесь, всем своим
существом, настоящий "микрокосмос", жизненный центр этого мира, его
апостол и вместе с тем его жертва»1.
1 Санктис Франческо де. История итальянской литературы: В 2 тт. М.,
1963. Т. 1.С. 201.

Лирика Якова Полонского
в ретроспективе серебряного века
Лирика Якова Полонского и поэзия Серебряного века — тема, быть
может, еще недостаточно изучена, но уже вполне вошла в научный обиход.
Наиболее очевидный пример — проблема «Полонский и Блок». Вспомним
хотя бы статью Н.Ю.Грякаловой «К генезису образности ранней лирики
Блока»1, в названии которой не случайно есть существенное уточнение:
«Я. Полонский и В. Соловьев», а в подвале указаны первопроходцы этой
темы Д.Е.Максимов и Д.М.Магомедова, которые в своих работах не
могли, естественно, миновать отсылок к известной статье В. Соловьева
«Поэзия Я. П. Полонского» (1896).
Ее автор был знаком с поэтом еще с молодых лет. Но дело, конечно,
не в личном знакомстве, а в том отблеске, который отбрасывает на
лирику Полонского творчество младших символистов, во многих отношениях
ощущавших себя продолжателями Тютчева, Фета и, естественно,
Полонского, но бывших уже представителями совершенно иной генерации
русской поэзии. Одна из связующих нитей младших символистов с
Полонским — это образ Царь-девицы, который В. Соловьев возводил к
«женственной Тени» одного из самых вдохновенных английских поэтов Перси
Биш Шелли (1792-1822). «Все истинные поэта так или иначе знали и
чувствовали эту "женственную Тень", — писал В. Соловьев, — но немногие
так ясно говорят о ней; из наших яснее всех — Я. П. Полонский»2.
После него первым певцом «женственной Тени» в русской поэзии был
сам В. Соловьев. «Значение Соловьева — поэта небесной Софии, Идеи
Идей, и отражающих ее в своих зеркальностях Мировой Души, — писал
Вячеслав Иванов, — определяется и по плодам его поэтического
творчества: он начал поэзией целое направление, быть может, — эпоху
отечественной поэзии. Когда призвана Вечная Женственность — как ребенок во
чреве, взыграет некий бог в лоне мировой Души, и тогда певцы начинают
петь, — продолжал Иванов. — Так было после Данта, так было — в лице
Новалиса — после того, кто сказал: "Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan"
("Вечная Женственносьть влечет нас ввысь" — нем.). Кроме того, В. Со-
1 Грякалова Н. Ю. К генезису образности ранней лирики Блока (Я.
Полонский и В. Соловьев) // Александр Блок. Исследования и материалы. Л., 1981.
С. 49-62.
2 Соловьев В. С. Поэзия Я.П.Полонского // Соловьев В, С. Философия
искусства и литературная критика. М., 1991. С. 519.
292

Лирика Я.Полонского в ретроспективе Серебряного века
ловьев нашел, как учитель, слова, раскрывшие глаза поэту и художнику
на его истинное и высочайшее назначение. Соловьев определил истинное
искусство как служение теургическое»1.
Эта характеристика замечательна не только исторически точной
оценкой философско-поэтического вклада В. Соловьева в русскую лирику,
но и косвенным указанием на Полонского как прямого предшественника
Соловьева, предшественника, который между тем лишь предощущал то,
что угодно было свершиться и свершилось позже, с приходом Соловьева,
и что значительно разделяло двух этих поэтов, не равных по масштабу,
значению, но близких по магистральной интенции их творчества.
Замечателен и тот общий контекст мировой поэзии, который совершенно
объективно присущ генезису обоим. И это несмотря на бросающееся в
глаза интеллектуально-медитативное различие между ними, которое сразу
было отмечено В. Соловьевым. Он писал о характерной особенности
поэтического гения Полонского как способности сохранять ощутительным
«самый процесс вдохновения, самый переход из обычной материальной
и житейской среды в область поэтической истины...»2. У других поэтов,
замечал Соловьев, такой переход не так чувствителен, в их произведениях
дается уже чистый результат вдохновения3. Полонский же ясно видит, как
все истинные поэты и мыслители, «противоположность между тем
прекрасным и светлым миром, в котором живет его муза, и тою суровою и темною
глубиною жизни, где сплетаются болотные растения своими змеиными
корнями»4. Но он верит, что «та блаженная красота, которая открывается
поэтическому созерцанию природы, должна будет открыться и в жизни
человечества»5. Это «чувство задушевного примирения, отнимающего
у "житейских бурь" их острый и мрачный, трагический характер,
осталось у нашего поэта на всю жизнь и составляет преобладающий тон его
поэзии»6. Последнее замечание Соловьева заставляет вспомнить досаду
Н. Добролюбова при выходе сборника 1859 г. стихотворений Полонского,
досаду на то, что поэт «находит в себе силы только грустить о господстве
зла, но не решается выходить на борьбу с ним»7. Так разительно в конце
века изменилась оптика восприятия лирики Полонского.
1 Иванов Вяч. Религиозное дело В. Соловьева / / Иванов Вяч. Родное и
вселенское. М., 1994. С. 344-345.
2 Соловьев В. С. Указ. соч. С. 521.
3 Розанов В. В. Декаденство / / Мысли о литературе. М., 1989. С. 521.
4 Соловьев В. С. Указ. соч. С. 524.
5 Там же. С. 525.
6 Там же. С. 537.
7 Эйхенбаум Б. М. Я. П. Полонский / / Полонский Я. П. Стихотворения. М.,
1957. С. 30.
293

Раздел III. Филологическая культурология
В последних своих стихотворениях поэт, отмечал Соловьев,
«заглядывает в самые коренные вопросы бытия. Между прочим, его
поэтическому сознанию становится ясною тайна времени — та истина, что время
есть только перестановка в разные положения одного и того же
существенного смысла жизни, который сам по себе есть вечность»1. Этими
словами критик недвусмысленно приобщает поэта к сонму тех, кто уже
через десятилетие предстанет перед русской читающей публикой в
ореоле религиозного символизма. Такое впечатление складывается еще и
потому, что критик справедливо полагал главными особенностями поэзии
Полонского музыкальность и живописность при слабой архитектуре его
произведений и отсутствии скульптурной выразительности2. Это зоркое
наблюдение Соловьева заставляет обратить внимание на связь отзыва
Соловьева с музыкальной темой в критической прозе А. Блока. Он
считал, что музыкальность художника как раз и предполагает способность
«измерять все события жизни с особой точки»3 — не с той, добролюбов-
ской, — улавливать и передавать, писал Блок, «всемирное чувство как
бы круговой поруки всего человечества»4, «похищать непохищаемое
у жизни»5, делать «как-то скучным разумный возраст человека, творя из
хаоса космос»6. Эмпиризм, об отсутствии которого вольно или невольно
сожалел Добролюбов, был для Блока симптомом утраты ритма и слуха,
свидетельством «фальшивого пения», которое, как считал великий
шотландский историк и критик Т. Карлейль, «мы всегда будем воспринимать
за пустой деревянный звук, за нечто глухое и поверхностное,
совершенно неискреннее и оскорбительное»7. Блок отчеркнул эти слова в эссе Т.
Карлейля, ибо почти во время их чтения он оставил характерную запись
в своей записной книжке: «Чем более совершенствуется мой аппарат, тем
более я разборчив — ив конце концов должен оглохнуть вовсе ко всему,
что не сопровождается музыкой»8. Блок полагал, что искусство рождается
из «вечного взаимодействия двух музык — музыки творческой личности
и музыки, которая звучит в глубине народной души»9. Примером такого
взаимодействия могли бы служить стихи Полонского, о которых Соловьев
1 Соловьев В. С. Указ. соч. С. 541.
2 Соловьев В. С. Указ. соч. С. 533-534.
3 Блок А. А. Собр. соч.: В 8 тт. М.; Л., 1960-1963. T. V.C. 403.
4 Там же. С. 370.
5 Блок А. А. Указ. соч. Т. VI. С. 109.
6 Там же.
7 Библиотека А.А.Блока. Описание / сост. О.В.Миллер, Н.А.Колобова,
С.Я.Бовина. Л., 1984. Кн. 1. С. 174.
8 Блок A.A. Записные книжки. М.; Л., 1965. С. 150-151.
9 Блок А. А. Собр. соч.: В 8 тт. М.; Л., 1960-1963. Т. VII. С. 364.
294

Лирика Я. Полонского в ретроспективе Серебряного века
сказал: «Кавказская жизнь была не только картиною для молодого поэта;
она, по-видимому, сильно задела и его личное существование»1:
Я не приду к тебе... Не жди меня! Недаром
Едва потухло зарево зари,
Всю ночь зурна звучит за Авлабаром,
Всю ночь за банями поют сазандари.
Не ты ли там стоишь на кровле под чадрою
В сиянье месячном? Не жди меня, не жди!
Ночь слишком хороша, чтоб я провел с тобою
Часы, когда душе простора нет в груди...
(«Не жди»)
Музыка, говорил Блок, это «духовное тело мира»2. Эти блоковские
слова звучат в унисон с другими прекрасными стихами Полонского:
Чу! Поведай чуткий слух:
Ветер это или дух?
Это ветра шум — для слуха...
Это вещий дух — для духа.
Воистину, происходит то внутреннее слияние явлений
действительности с вдохновенными образами поэта, с порывами его сердца, о которых
писал по выходу в свет сборника стихотворений 1859 г. уже
упоминавшийся Н. Добролюбов. Но вслед за Добролюбовым мог бы повторить и адепт
символистской критики. Такая оценка Добролюбовым лирики Полонского
тем более обращает на себя внимание, что, как говорил Блок,
существует вечное противоречие между искусством и жизнью и что мосты между
ними наводят лишь те художники, которые способны хоть на краткий миг
соединить в себе жизнь и искусство. Именно поэтому он в одно и то же
время писал о долге художника3 и его «тайной свободе»4. Синонимом ее
в устах Тургенева было горячее возражение Салтыкову-Щедрину:
«Определение Полонского как писателя несамобытного, эклектика неверно
в высшей степени. Если про кого и должно сказать, что он не эклектик,
не поет с чужого голоса, что он, по выражению А. де Мюссе, пьет хоть из
маленького, но из своего стакана, так это про Полонского <...>. Талант
его представляет особенную, ему лишь одному свойственную, смесь
простодушной грации, свободной образности языка, на котором еще лежит
1 Соловьев В. С. Поэзия Я.П.Полонского // Соловьев B.C. Философия
искусства и литературная критика. М., 1991. С. 536.
2 Блок А. А. Записные книжки. М.; Л., 1965. С. 150.
3 Блок А. А. Собр. соч.: В 8 тт. М.; Л., 1960-1963. Т. V. С. 237.
4 Там же. Т. VI. С. 166.
295

Раздел III. Филологическая культурология
отблеск пушкинского изящества, и какой-то неловкой, но всегда
любезной честности и правдивости»1.
«Женская Тень» — это один лишь из аспектов, дающий возможность
созерцать, как льющийся назад свет Серебряного века высвечивает
в лирике Полонского не замеченные ранее качества его Музы, и, таким
образом, связующие нити поэта с лирикой начала нового века. Другой
аспект этой проблематики проецируется на сновидческую поэтологию,
или поэтику снов в русской поэзии и лирике Полонского. Здесь
необходимо вспомнить, что широко известный немецкий философ Вернер Йегер
утверждал: без греческой культурной идеи (пайдейи) не было бы никакой
«античности» как исторического единства и никакого европейского
«культурного мира»2. Применительно к онейрокритике подобного радикального
мнения придерживался Эрик Доддс, автор научного бестселлера «Греки
и иррациональное», полагавший, что древнегреческая онейрокритика,
несмотря на теорию 3. Фрейда и юнгианские импликации, остается
авторитетной вплоть до нашего времени. В частности, именно греки первыми
заметили связь снов с художественным сознанием. На мифологическом
уровне на нее указал Павсаний. «Гипнос является богом, наиболее
расположенным к Музам»3, — писал он. Позже Φ Шлегель объяснял интерес
поэтов к сновидческой реальности, утверждая, что начало всей поэзии
как раз и состоит в том, чтобы отменить привычный ход мысли и законы
рационально мыслящего разума и вновь перенести нас «в прекрасную
неразбериху фантазии, в изначальный хаос человеческой природы»4. Вслед
за этими источниками П. Флоренский называл художество «оплотневшим
сновидением»5.
Что касается природы снов, то одним из первых ею заинтересовался
Аристотель. В сочинении «О дивинации» он классифицировал сны в двух
видах. Первый класс — это сны, содержащие предсказание будущего.
Они продукт проникновения в сознание спящего симптомов, на которые
в состоянии бодрствования мы не обращали внимания. Второй класс
предполагает сны, предвещающие исполнение чего-либо или содержащие
указания, как желаемого добиться6. Но, может быть, важнее аристотелевских
1 Эйхенбаум Б. М. Я. П. Полонский / / Полонский Я. П. Стихотворения. М.,
1957. С. 38.
2 Йегер Вернер. Пайдейя. Воспитание античного грека. М., 2001. T.I.C. 15-
16.
3 Павсаний. Описание Эллады: В 2 тт. СПб., 1996. Т. I. Кн. II. С. 3-4.
4 Schlegel F. Rede über die Mythologie. 1800. Цит. по: Ханзен-Лёве А. Мифо-
поэтический символизм. СПб., 2003. С. 105.
5 Флоренский П. А. Иконостас. М., 2001. С. 21.
6 Цит. по: Доддс Э. Р. Греки и иррациональное. М.; СПб. 2000.
296

Лирика Я.Полонского в ретроспективе Серебряного века
классификаций, по крайней мере, для нашей темы, убеждение Гераклита,
что во сне каждый из нас возвращается в свой собственный мир1.
Этот мир спящего значительно отличается от внутреннего мира
бодрствующего. Например, П. Флоренский вслед за неоплатоником Ямвлихом,
автором сочинения «О египетских мистериях», полагал, что «сон — это
первая и простейшая <...> ступень жизни в невидимом», где сновидения
соответствуют «мгновенному переходу из одной сферы душевной жизни
в другую и лишь потом в воспоминании, т. е. транспозиции в дневное
сознание, развертываются в наш, видимого мира, временной ряд», имея не
сравнимую с дневной меру времени, т. е. «трансцендентальную». Иначе
говоря, «"мало спалось, да много виделось" — такова сжатая формула, —
замечал Флоренский, — этой сгущенности сновидческих образов»2.
С трансцендентальной мерой времени связаны дальнейшие
соображения Флоренского. Время сновидений свое, оно приобретает возможность
«течь с бесконечной быстротою и <...> при переходе через бесконечную
скорость, получать обратный смысл своего течения», т. е. время в
сновидении обретает возможность бежать против движения времени,
свойственного бодрствующему сознанию.
Таким образом, время сновидения вывернуто через себя, —
следовательно, вместе с ним вывернуты и все его конкретные образы. А это
значит, что мы перешли в область мнимого пространства. В результате
явление, которое воспринимается отсюда, т. е. из области действительного
пространства, как действительное, — из области мнимого пространства
зрится как мнимое. И напротив, то, что представляется нам заветным, но
лишенным энергии идеалом, оттуда, т. е. для сновидца, постигается как
живая энергия, формующая действительность, как творческая сила
жизни3. Этот комментарий Флоренского к времени и пространству сновидче-
ской действительности имеет прямое отношение к лирическому
воображению Я. Полонского и верификации его «женственной Тени» не столько как
художественного образа, но как религиозной, божественной реальности.
Здесь уместно напомнить, что Фр. Гёльдерлин считал, что не сны создают
богов, как думал, например, античный материалист Лукреций, а боги
насылают ночные видения, ибо, по Гесиоду, сны происходят из субстанции
ночи, т. е. они «дети Никты»4. От богов, говорил Гёльдерлин, нам остался
только сон. Ночь — это темнота, посвященная безумным и мертвым, но
1 Гераклит. Фр. 89 // Фрагменты ранних греческих философов / подг.
А. В. Лебедев. М., 1989. 4.1.
2 Флоренский П. А. Иконостас. М., 2001. С. 4-5.
3 Там же. С. 16-17.
4 Гесиод. Теогония // Гесиод. Поли. собр. текстов. Поэмы. Фрагменты /
пер. В.В.Вересаева. М., 2001. С. 211-212.
297

Раздел III. Филологическая культурология
в ее небе сверкают звезды, и в ее тишине мы можем забыть обезбоженную
современность, ибо ночь наполняет нас одновременно и предчувствиями,
и «священной памятью о "прошедшем", исчезнувшем для нас, но все же
вечном1. Пассаж Гёльдерлина поясняет пристрастие Серебряного века
к сновидениям, к их вторичной переработке в процессе творческого акта,
переработке, которая трактуется психоанализом как процедура, в
результате которой сон утрачивает вид абсурда, бессмыслицы и становится
вполне разумно объяснимым. И если в середине XIX века форма сна ценилась
прежде всего как выражение свободы стихии индивидуального сознания
от сковывающей логики объективных обстоятельств, создавала
наибольшие возможности для лирического самовыражения, ибо, как сказал
некогда Фет, «В мечтах и снах нет времени оков», то в эпоху символизма
сон, не утрачивая этой функции в современной поэзии, прежде всего был
притягателен для художественного сознания как «первая и простейшая
<...> ступень жизни в невидимом» (П. Флоренский).
Этой особенностью «сны» Полонского кардинально отличались от
«снов» Ап. Майкова, А.М.Жемчужникова, Фета и других
современников. Недаром В. Соловьев, характеризуя поэтическую индивидуальность
Полонского, говорил, что особенность этой индивидуальности есть нечто
«неизреченное, несказанное, что только чувствуется, но не
формулируется. Оно может быть только закреплено собственным именем, и потому
первобытная мудрость народов видела в имени выражение самой
глубочайшей сущности, самой подлинной истины именуемого предмета»2.
В другом месте своей статьи, размышляя, о «женственной Тени» в
лирике Полонского, Соловьев написал: «Ясно, что поэт здесь искренен, что
это его настоящая вера, хотя бы порою он и колебался в ней. Пусть,
уступая на минуту ходячему мнению, он называет откровение истины
"бредом", он не в силах изменить тому, что ему открылось в этом бреду. Для
его лучшего сознания красота и поэзия не могли уже быть пустым
обманом, он, как и Шелли, знал, что это — существо и истинная сущность
всех существ, и если она и является как тень, то не от земных предметов
<...>. "Бог сиял в ее красе". Так ли говорят поэты, не верящие в поэзию?
Для блестящего и несчастного Лермонтова она была лишь созданием его
мечты...»3 После этих слов Соловьева вновь начинает выходить из тумана
фигура А. Блока. Он недвусмысленно противопоставлял «веру
художника мечте, не прошедшей сквозь страду жизни». В письме к А.Н.Чебота-
ревской, сокрушавшейся, что горьковская «Летопись» ополчается против
1 Гёльдерлин Фр. Хлеб и вино / пер. С.С.Аверинцева // Гёльдерлин Фр.
Сочинения. М., 1969. С. 135.
2 Соловьев В. С. Указ. соч. С. 530.
3 Там же. С. 520.
298

Лирика Я.Полонского в ретроспективе Серебряного века
«мечты», поэт написал своей корреспондентке: «Я думаю, что Вы меня
совсем не знаете; я ведь никогда не любил "мечты", а в лучшие времена,
когда мне удается более или менее сказать свое, настоящее, — я даже
ненавижу "мечту", предпочитаю ей самую серую действительность»1.
Для Блока, как, впрочем, и для Полонского, «женственная Тень», Царь-
девица и другие подобные мифы были не мечтой, а символами
религиозной реальности. Не случайно до определенного времени Блок и его
единомышленники мыслили себя не поэтами, а пророками. Иное дело, «старшие
символисты», мастера поэтики соответствий В. Брюсов, К. Бальмонт, Ф.
Сологуб, Дм. Мережковский... Их «сны», в отличие от «снов» Полонского,
не предполагают, так сказать, объективных, внешних референций.
Именно поэтому В.В.Розанов, критикуя «старших символистов» за «пустые»
сны, написал: «Декаденство — это ultra без того, к чему оно относилось
бы, это утрировка без утрируемого...»2 На языке поэзии ситуацию «пустых
снов» замечательно выразил М. Волошин:
Чем глубже в раковины ночи
Уходишь внутренней тропой,
Тем строже светит глаз слепой,
А сердце бьется одиноче3.
Заканчивая разговор, снова хочется вспомнить М. Бахтина, который
сказал: «Текст живет, только соприкасаясь с другим текстом
(контекстом)»4. Штудирование лирики Полонского через призму Серебряного века
порождает смыслообразующие дифракции, что значительно расширяет
границы нашего понимания творческой индивидуальности поэта.
1 Блок A.A. Собр. соч.: В 8 тт. М.; Л., 1960-1963. Т. VIII. С. 451.
2 Розанов В. В. Декаденство // Мысли о литературе. М., 1989. С. 211.
3 Волошин М. Чем глубже в раковины ночи... / / Волошин М.
Стихотворения и поэмы. СПб., 1995. С. 412.
4 Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин M. М.
Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 384.

Претексты «Слова» Николая Гумилева
Текст живет, только соприкасаясь
с другим текстом (контекстом)
М. Бахтин
Известному мифологу Мирче Элиаде принадлежит идея так
называемой творческой герменевтики. В отличие от структурализма,
акцентирующего внимание на взаимоотношениях внутри текста, творческая
герменевтика актуализирует интерес к интертекстовым контактам, считая, что
именно на этом пути открывается возможность погрузиться в
ассоциативный мир творческой фантазии, освоить то семантическое пространство,
где сплетаются многослойные связи между знаком и означаемым1.
С нашей точки зрения, такой подход провоцирует «Слово» Н.
Гумилева, так как совершенно очевидно, что стихотворение отсылает читателя
к различным культурно-историческим и религиозно-философским
текстам, ставшими исходными для мифопоэтической образности, пожалуй,
самого значительного произведения поэта. Первый среди этих текстов —
Евангелие от Иоанна: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово
было Бог». Здесь вся история земной жизни Иисуса Христа представлена
как воплощение Логоса, который стал «Словом Жизни» (1 Ин., 1,1).
Евангелие от Иоанна — лишь одна из семантических зон «Слова», но
основная, решающая, где все творение Гумилева набирает многозначность
и смысловую глубину. Другая возникает благодаря тому, что начальный
стих поэта звучит как отголосок фразы апостола Павла: «Кто во Христе,
тот новая тварь...» (2 Кор. 5). И стих, и апостольские слова предполагают
1 EliadeM. Imagination and simbols. L., 1961. P. 15 and other. В отечественной
науке идеи, составляющие суть «творческой герменевтики», были
сформулированы М.М.Бахтиным в набросках его довоенной работы «К философским основам
гуманитарных наук». Позднее, а именно в начале семидесятых годов, отправляясь
от указанного текста, Бахтин писал: «В какой мере можно раскрыть и
прокомментировать смысл (образа или символа)? Только с помощью другого (изоморфного)
смысла (символа или образа)» {Бахтин M. М. Эстетика словесного творчества.
М., 1986. С. 382). Применительно к изучению акмеистов, с их «тоской по
мировой культуре», продуктивность «творческой герменевтики» блестяще
продемонстрирована в исследованиях: Тарановский К. Ф. Три заметки о поэзии
Мандельштама / / International Jornal of Slavic Linguistics Poetics, 1969. N 12. P. 165-170;
Taranovsky K. Essays on Mandelstam. Cambridge. Mass., 1976; Цивьян Т. В.
Античные героини — зеркала Ахматовой // Russian Literature. Paris, 1974. Ν 7-8. P.
103-120.
300

Претексты «Слова» Н.Гумилева
веру, что Бог, сотворивший все во Христе, в нем же восстановил свое
творение, поврежденное грехом.
Следующая строка первой строфы, видимо, восходит к 27-му
псалму Давида, умоляющего Господа: «Не скрой от меня Лица твоего», т. е.
не лиши благословения и милости. К ветхозаветному тексту адресуется
и третья строка «Слова». Ее смысл корреспондирует с результатом
молитвы Иисуса Навина, обращенной к Господу в день битвы израильтян с
ханаанскими племенами: «Стой Солнце над Гаваоном, и луна над долиною
Аиалонскою! И остановилось солнце, и луна стояла, доколе народ мстил
врагам своим» (Ис. Нав., 12-13).
Наконец, заключительный стих начальной строфы, в отличие от
предыдущих, чья мифопоэтическая символика индуцирована библейскими
мифологемами, вероятно, всего лишь метафора, имеющая в виду сокрушительную
действенность христианского слова в конфликте с языческой цивилизацией
Древнего Рима, еще одного «Вавилона богоотступного». Эта ассоциация
приуготовляет образный строй начала второй строфы, в которой
появляется орел. Он, скорее всего, идентифицируется с символом Римской империи.
Мотив столкновения двух миров находит продолжение в картине: «Звезды
жались в ужасе к луне...» Она репродуцирует архаический культ небесных
светил или астральный политеизм Вавилона, который библейским
сознанием трактовался как служение «духам злобы поднебесным» (Еф. 6, 12). По
отношению к ним Луна, древнее божество, одаривалась великой силой. Ее
сакральный статус обогащался благодаря мистическому двойнику —
Гекате, греческой богине мрака, чародейства и ночных видений.
Другой смысловой пласт этой картины обнаруживается через
Откровение Иоанна Богослова, где луна — символ всего преходящего, звезды —
падшие ангелы, а орел — вестник беды. Ужас небесных светил в данном
контексте связан с представлением о Слове Господнем как «обоюдоостром
мече», который карает и сокровенные помыслы греховной воли, и ее
внешние проявления. Не случайно одно из знамений Страшного Суда — «И
звезды спадут с неба...» (Мф. 24, 29).
Причиной звездного ужаса в стихотворении Гумилева становится
плывущее в вышине Слово. Его сравнение с розовым пламенем вызвано,
вероятно, библейским образом Богоявления (см.: Исх. 24, 15-16; Дан. 7,
13; Мф. 24, 30), который дал название книге — «Огненный столп».
Сравнение напоминает и о дантовском лицезрении Троицы: «Я увидал, объят
Высоким Светом И в ясную глубинность погружен, Три равноемких круга,
разных цветом. Один другим, казалось, отражен, Как бы Ирида от Ириды
встала; А третий пламень, что от них рожден» («Рай», XXXIV, 115-120).
«Третий» — это Бог-Дух, который очевиден как пламя, рожденное
Богом-Отцом и Богом-Сыном, ибо по католической догматике Святой Дух
исходит от Отца и Сына. «Розовое пламя» Гумилева знаменует начало
301

Раздел III. Филологическая культурология
новой эры и духовного преображения Словом, так как Бог и есть Слово,
а Слово есть Дух.
В следующей строфе авторская медитация переключается с горней
сферы на дольнюю, обнажая мифопоэтическую вертикаль мироздания,
где число и Слово противопоставлены друг другу; Дух не может быть
исчислен. Как заметил средневековый поэт, Невыразимая
Первопричина «самопонятна без иных мерил». Вместе с тем острота этой оппозиции
снимается сопоставлением числа с «подъяремным скотом». Возможно,
оно подсказано Евангелием от Матфея, в котором цитируется «реченное
через пророка»: «Скажите дщери Сионовой: се, Царь твой грядет к тебе
кроткий, сидя на ослице и молодом осле, сыне подъяремной» (Мф. 21,
5). Семиотический концепт, возникающий в результате параллели между
числом и подъяремными животными, на которых Христос въезжает в
Иерусалим и его функцию относительно Творца, архитектора Вселенной, где
все пронизано иерархией, способной передать «оттенки смысла».
С другой стороны, «умное число» адресует нас к пифагорейской
философии. Вполне вероятно, что она прежде других послужила материалом
для мифопоэтической образности третьей строфы. Пифагор и его ученики
воспринимали число как «начало и как материю для всего
существующего, и как выражение его состояний и свойств»1. Но ассоциация с
Пифагором отнюдь не единственно возможная. Другая обращена к имени Филона
Александрийского, сформулировавшего понятие о триадической
структуре бытия. По Филону, подлинно сущее — это непознаваемое божество,
первичное и первоединое по своей природе. Затем следует производный,
упорядоченный в божественном Логосе «умный мир» идей-чисел.
Последний член триады — чувственное бытие. Причем все уровни мира образуют
градацию по принципу причины и следствия2.
Филон Александрийский оказался переходным звеном между
иудаизмом и ранним христианством. В патристике преемником пифагорейцев
стал Августин Блаженный. Весь мысленный и материальный космос он
представлял в виде упорядоченной системы чисел. По мнению
Августина, числовая упорядоченность мира явилась отражением иерархического
строения универсума и засвидетельствовала разумную, божественную
основу бытия. Августин полагал, что человеческие души, как элементы
Творения, занимают промежуточное место между Богом и материальным
миром. С помощью «духовных чисел» Бог руководит душой, а душа
управляет «телесными числами»3.
1 Аристотель. Метафизика. Кн. I. Гл. V, 986а, 17-18.
2 См.: Богомолов Л. С. Античная философия. М., 1985. С. 324.
3 См.: Бычков В.В. Зарождение средневековой эстетики числа и ритма //
Философия искусства в прошлом и настоящем. М., 1981. С. 67-122.
302

Претексты «Слова» Н.Гумилева
Метафизика и мистика числа знает немало и других имен, от Никомаха
Герасского до Ямвлиха, от Боэция до К. Эккарстгаузена. С ней связаны
нумерология и числовая символика у Данте, Гете, наконец,
современников Гумилева — Вячеслава Иванова, 3. Гиппиус, Ю. Балтрушайтиса и,
конечно же, В. Хлебникова, который писал: «И ум, и мир, как плащ одеты
На плечах строгого числа...»
Но эти или иные примеры, будь они из фольклора или библейской ге-
матрии, не так уж и обязательны. И без них ясно, что мифопоэтическая
символика третьей строфы индуцирована различными философемами
числа и тем не менее обладает собственным художественным смыслом. Это
подтверждают следующие ниже стихи. Образ патриарха предстает в них
как продолжение оппозиции «число — Слово», но теперь она качественно
меняется и из пространственной («низ — верх») трансформируется во
временную («дохристианский — христианский»), которую логично
толковать как «старый Вавилон» и «новый Иерусалим», где старое
символизирует мир, в котором отсутствовало Слово и господствовало число. Вторая
строка четвертой строфы еще настойчивее навязывает подобную логику,
ибо формула «добро и зло» по библейской экзегетике, как правило,
подразумевает «все» и зачастую не является обозначением нравственных
категорий.
Репутацией покоривших «добро и зло» славились вавилонские
(халдейские) жрецы и маги. Халдеи, будучи эзотериками и носителями тайного
знания, считались знатоками астрологии и математики. Недаром Пифагор,
ставший олицетворением древнейшей числовой мистики, согласно Порфи-
рию, учился у халдеев, чтобы узнать законы природы и начала всего1.
Третий стих четвертой строфы развивает противополагание миров.
Дело в том, что религиозное сознание халдея — это особое культовое
отношение к письму, характерное для всей древней культуры
Ближнего Востока2. На таком фоне звук — знак иных ценностей, воплощенных
в Слове-Логосе, звучащем Слове. С цивилизацией ближневосточного
ареала связана и трость, как древняя мера длины, т. е. «трость измерения».
Пятая строфа переносит нас — этим обусловлено ее начало с
противительного союза — из сферы сакрального в сферу исторического,
обозначенную местоимением «мы», означающим безрелигиозное современное
сознание, антономичное жизни в Духе, т. е. в состоянии божественного
озарения, символом которого и является «осиянно» слово. Оно
соотносится с мыслью о сверхприродности Духа, которому нет границ, нет преград.
1 Порфирий. Жизнь Пифагора // Диоген Лаэртский. О жизни, учениях
и изречениях знаменитых философов. М., 1986. С. 418.
2 См.: Аверинцев С, С, Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977.
С. 183-209.
303

Раздел III. Филологическая культурология
И конечно, не ему, а слову, сделавшему ставку на самодостаточность
«естественного разума», на рациональное отношение к миру, поставлены
«пределы естества».
На первый взгляд, исторический смысл этой космической драмы
поясняют размышления П. Флоренского. Незадолго до первой публикации
стихотворения Гумилева он писал: «...когда люди ближе были к истокам
райской сплошной экстатичности, тогда слово, по признанию новейших
лингвистов, не говорилось, а вырывалось из переполненной
сверхсознательными переживаниями груди, было всецело творческим словом,
экстатически вторгающимся в мир»1. Но рассуждения Флоренского имели
в виду магию слова и не касались проблемы Бого-нисхождения. Магич-
ность и мистичность слова рассматривались Флоренским как антиномия
явления и смысла. По замечанию комментатора его сочинений, под магич-
ностью философ понимал «наличие в слове естественных сил и энергий,
свойственных слову из самого его строения, т. е. неустранимых из него,
с помощью которых человек имеет возможность воздействовать на мир
тварный как на живой организм»2.
Внимательное прочтение стихов отводит и другую ассоциацию —
о статьях Андрея Белого «Магия слов» (1910) и «Жезл Аарона» (1917).
В них «духовное слово» представлялось автору как «чудо слияния смысла,
образа и звука в единую целостность «звукообраза», актуализирующего
идущее от Слова-Логоса первичное единство мысли и мира в словесном
корне. «Корень слова, — рассуждал Белый, — есть первая метафора,
миф»; корень, — продолжал он, — это «творческий образ, соединяющий
две стихии (природы и духа)...» Когда корень слова сталкивается с
«нашим несознанием», слово выдыхается в «трансцендентную логику Канта»,
его корневое значение опускается в «животное подсознание», и на смену
«духовному слову» приходит «душевное», которое, завершая себя в
понятии, превращается в абстракцию, термин. Чтобы вызвать в себе
«человека духовного», надо взорвать «наше сознание», только тогда начнется
«Проростанье короста (так. — А. А.) слов мудрой змеиностью корня...».
Этот процесс «суть цветение жерди-жезла: слово-жезл, слово-термин, как
трезвость логики, не теряя лучей, наливается соками жизни, чтобы стать
древом жизни»3.
Мифопоэтическая идея Гумилева корреспондирует не с этими
статьями, утверждавшими значение энергий, имманентных «звукообразу»
слова, а с «Критикой отвлеченных начал» и других, близких «Критике...»
1 Флоренский П. А. Сочинения: В 2 тт. М., 1990. Т. 2. С. 269-270.
2 Там же. С. 414.
3 Белый А. Жезл Аарона (о слове в поэзии) // Скифы. Сборник 1. Пг., 1917.
С. 158, 160, 162, 172, 175-176, 182, 187.
304

Претексты «Слова» Н.Гумилева
своей проблематикой, сочинений В. Соловьева. «Поскольку в нас нет
Бога, — писал он, — мы и живем не в истине: не только наше познание
ложно, ложно само бытие, сама наша действительность»1. Он считал, что
преображение действительности возможно через «осуществление
человеком божественных сил в самом реальном бытии природы» через
«свободную теургию»2. У Гумилева именно она призвана оживить не освященные
верой «мертвые слова». Сравнение «мертвых слов» с дурно пахнущими
пчелами, быть может, не являет собой какого-либо кода, а подразумевает
пчелиную болезнь — скажем, кислый, или европейский гнилец. При этих
заболеваниях водянистое содержимое мертвых личинок приобретает
кашицеобразную консистенцию, издающую резкий кислый запах. С другой
стороны, существует разнообразная мифопоэтическая семантика пчел.
В древнегреческой мифологии они посвящены Артемиде, в архаическую
эпоху греки верили в ее лунную природу и близость этой богини к
колдовским чарам Селены и Гекаты. Связь пчел — через Артемиду — с луной,
которая во второй строфе оказывается элементом ряда, антиномичного
Слову, а иначе, христианскому символу веры, возможно, и
предопределила строй заключительного двустишия. Другой аспект его содержания
раскрывается через святилище богини в Эфесе. Оно имитировало улей,
а храмовые жрецы назывались пчелами. Таким образом, «улей
опустелый» может означать храм, в котором исчез религиозный дух.
Не исключено, что в заключительных стихах нашла отражение и
древнеегипетская семантика пчел как человеческих душ. В подобном знаковом
ключе они предлагаются в трактате Порфирия «О пещере нимф». Порфи-
рий писал: «...соты и пчелы наиболее подходящие символы, общие
водяным нимфам и душам, которые, как невесты, идут в мир становления»3.
В «Божественной комедии» Данте, чье влияние на Гумилева
заслуживает обстоятельного разговора, пчелам уподоблена ангельская рать. Она,
как войско пчел («shiera d' аре»), витала над Райской Розой, «над большим
цветком. — Столь многолистным, и взлетала снова Туда, где их Любви
всевечный дом» («Рай», XXXI, 10-12)4. Экстраполяция дантовских строк
1 Соловьев В. С. Сочинения: В 2 тт. М., 1988. Т. 1. С. 743.
2 Там же.
3 Порфирий. О пещере нимф / пер. А. А.Тахо-Годи / / Лосев А. Ф. История
античной эстетики. Последние века: В 2 кн. М., 1988. Кн. 2. С. 389.
4 Ср. с пчелами, символизирующими верующих, на рисунке Питера
Брейгеля «Гордость» (Брейгель Питер Старший. «Грех» и «Добродетели». Из собрания
Государственной Публичной библиотеки им. M. Е. Салтыкова-Щедрина. 16
факсимильных репродукций. Л., 1991. Л. 3). Сводку примеров к семантике пчел в
русской поэзии см.: Фаустов А. А. Еще раз о манделыытамовских пчелах: к
предыстории образа на русской почве / / Воронежский период в жизни и творчестве
О.Э.Мандельштама. Материалы. Воронеж, 1991. С. 44-47.
305

Раздел III. Филологическая культурология
на текст русского поэта вскрывает еще один смысл, явленный в образе
«падших ангелов», лишенных благодати Святого Духа».
Значительность и масштабность творческого самоопределения автора
«Слова» говорит о том, что мы имеем дело с profession de foi поэта. Его
символ веры наиболее лаконично сформулирован в одном из самых поздних
шедевров поэта — «Заблудившемся трамвае»: «Понял теперь я, что наша
свобода Только оттуда бьющий свет».
Созданные незадолго до трагической гибели, стихи действительно
звучат словно кредо, к которому вела непростая дорога. Намеренно
спрямляя ее, эволюцию Гумилева можно обозначить двумя вехами: от волевого
эстетизма к теургии. Белый относительно нее утверждал: «Здесь уже идет
речь о воплощении вечности путем преображения воскресшей личности.
Личность — храм Божий, в который вселяется Господь: «Вселюсь в них
и буду ходить в них»1. О такой ориентации позднего движения
Гумилева свидетельствует не только «Слово», но и интервью, данное им в 1917
г. К.Э.Бехговеру: «В России, — говорил поэт, — по-прежнему велико
ожидание Третьего Завета. Ветхий Завет — Бога-Отца, Новый Завет —
Бога-Сына, Третий Завет — Бога-Духа Святого, Утешителя. Вот этого-то
действительно ждут в России, и мистическая поэзия параллельна этому
ожиданию»2.
Заявление Гумилева предваряет схожее по направленности суждение
Н. Бердяева. Формулируя свою философию истории, он писал в 1922 г.:
«В исторической судьбе человечества можно установить четыре эпохи,
четыре состояния: варварство, культура, цивилизация и религиозное
преображение»3. В композиции «Слова» актуализирована именно такая
концепция истории. На пути к ней было не только отторжение от
«властной тени» Брюсова и полемический отказ «платить по необеспеченным
векселям мистиков и символистов», но и зрелое отрицание претензий
русского авангарда заменить «довременное» слово «заумным языком» или
Числобогом. Гумилев верил, что перерождение человека в «высший тип»
принадлежит религии и поэзии4. Его «Слово» заставило вспомнить
орфический миф: «убийцы символизма, — заметил тонкий, наблюдательный
критик И. Голенищев-Кутузов, — проникнулись духом своей жертвы»5.
1 Белый А. Арабески: Кн. Статей. М., 1990. С. 237.
2 Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 273.
3 Бердяев Н. Воля к жизни и воля к культуре / / Бердяев Н. Смысл истории.
М., 1990. С. 173.
4 См.: Лукницкая В. Николай Гумилев. Жизнь поэта по материалам
домашнего архива семьи Лукницких. Л., 1991. С. 141.
5 Голенищев-Кутузов И. Мистическое начало в поэзии Гумилева / / Россия
и славянство. Париж, 1931. № 144 от 29.VIII. С. 3.

Семантика антитезы в поэтическом мире
Николая Гумилева
Лирика Н. Гумилева изучается почти столетие. Первые опыты
целостного осмысления творчества Гумилева принадлежат Ю. Айхенваль-
ду, Ю. Верховскому, Г. Струве... Последние — Е. Вагину, Ю. Зобнину,
С. Слободнюку, в трудах которых предметом внимания становится символ
веры. Весьма сильна тенденция объяснить лирику Гумилева через
оккультные символы1. И все же остается впечатление, которое сформулировала
А. Ахматова, назвав Гумилева «самым непрочитанным поэтом»2.
Предпримем и мы попытку истолковать profession de foi автора «Жемчугов»,
«Огненного столпа», «Костра» и других книг. Коснемся популярной идеи
линеарного пути лирического героя Гумилева от паладинов Зеленого храма
через Индию духа к храму православному. Содержание подобной
концепции можно представить как движение Гумилева от волевого эстетизма —
к теургии. Такой концепт его творчества находит частичное оправдание
1 См.: Делич И. Николай Гумилев / / История русской литературы. XX век.
Серебряный век. М., 1993. С. 488-501; а также работы Н. Богомолова, М. Йоно-
вича, Э. Сампсон, С. Слободнюка, Р. Эшельмана и др. По нашему мнению,
утверждение Н. Богомолова, что указание на оккультные мотивы (см.: Богомолов Н. А.
Гумилев и оккультизм // Богомолов Н. А. Русская литература начала XX века
и оккультизм. М., 2000. С. 113) в творчестве Гумилева содержится уже в статье И.
Голенищева-Кутузова «Мистическое начало поэзии Гумилева», опубликованной
в эмигрантской газете «Россия и славянство» (1933. № 144 от 29 августа. С. 3),
не может быть доказано, ибо Голенищев-Кутузов писал буквально следующее:
«Чувство «мистической ответственности» было присуще Гумилеву. Порой он
отдавался стихиям предчувствий, дионисийской исступленности ("Заблудившийся
трамвай", "Он стоит пред раскаленным горном..."), но каждый раз божественная
мера преодолевала люциферскую музыку, ту музыку, которой был охвачен
Александр Блок. И поэтому, вспоминая распри символистов и акмеистов, не лишне
будет вспомнить, что многообразны способы не только поэтического выражения, но
и мистического опыта, без которого едва ли возможна подлинная поэзия,
выходящая всегда за пределы школ и литературных течений». О полемике, столкновении
противоположных мнений по поводу мистицизма и оккультных мотивов в лирике
Н. Гумилева пишет М. Баскер. Солидаризуясь с Н. Богомоловым и его
единомышленниками, он вместе с тем цитирует авторитетное суждение Ж. Нивы, ученика Н.
Оцупа: «Весь Гумилев — дневной, цветной, пропитанный поэзией географии и
топонимии» (Баскер М. Ранний Гумилев: Путь к акмеизму. СПб., 2000. С. 11-13).
2 «Самый непрочитанный поэт». Заметки Анны Ахматовой о Николае
Гумилеве // Новый мир. 1990. № 1.С. 221.
307

Раздел III. Филологическая культурология
в стихотворении «Слово», где звучит ностальгия по «довременному
слову»: «Но забыли мы, что осиянно Только слово средь земных тревог, И в
Евангелии от Иоанна Сказано, что слово это — бог»1.
В этом стихотворении Гумилева как будто предваряется бердяевское
понимание истории. В 1922 г. Бердяев писал: «В исторической судьбе
человечества можно установить четыре эпохи, четыре состояния:
варварство, культура, цивилизация и религиозное преображение»2. В композиции
«Слова» актуализирована именно такая философия истории. На пути к ней
было не только отторжение от «властной тени» В. Брюсова и полемический
отказ «платить по необеспеченным векселям мистиков и символистов», но
и отрицание претензий русского авангарда заменить «довременное» слово
заумным языком или «Числобогом». Вместе с тем ни это стихотворение, ни
вся поэзия Гумилева в целом не дает, как нам кажется, право говорить об
окончательной реализации сокровенной интенции его лирического героя,
о некой духовной пристани поэта накануне своей трагической гибели.
Чтобы прояснить нашу позицию по отношению к так называемому
линеарному пути лирического героя Гумилева, а заодно, к представлению об этом
герое как Блудном сыне, но в ее гностической, а не христианской трактовке,
обратимся к известному феномену поэзии Гумилева, так называемой
«Индии духа», которая зачастую толкуется в свете интереса поэта к
оккультизму как некий Сверхмир. Нам представляется, что «Индия духа», как и
другие ориентальные мотивы в поэзии Гумилева, нуждается не в оккультном
истолковании, а в культурно-историческом, которое связано с разработкой
«индийской», шире, восточной темы в творчестве немецких романтиков.
Гельдерлин, братья Шлегели, Новалис и Ф. Шеллинг первые стали
культивировать представление об Индии как изначальном топосе Духа, стране
провидческой мечты и предхристианского Откровения, высшем прообразе
«общей Отчизны» и первородном Эдеме. В пьесе для детей «Дерево
превращений» Гумилев писал: «Конечно, знаете вы, дети, Не знать того вам был бы
грех, Что много чудных стран на свете, Но Индия чудесней всех»3.
Здесь уместно вспомнить стихотворение «Память», в котором
инициаторы и адепты оккультной интерпретации творчества Гумилева на-
1 Гумилев Н. Стихотворения и поэмы. Л., 1988. С. 312. Дальнейшие ссылки
на это издание даются в тексте с указанием литеры Г. и страницы.
2 Бердяев Н. Воля к жизни и воля к культуре / / Бердяев Н. Смысл истории.
М., 1990. С. 173.
3 Гумилев Н. Драматические произведения. Переводы. Стихи. Л., 1990.
С. 213. В связи с образом «Индии духа», который толкуется сторонниками
«оккультного прочтения» Н. Гумилева в свете «сверхмира», мы предлагаем читателю
обратить внимание на статью: Гринцер П. А. Образ Индии в немецком
романтизме. Arbor mundi. M., 1994. Вып. 3.
308

Семантика антитезы в поэтическом мире Николая Гумилева
ходят ситуацию «переселения душ». Между тем, принимая во внимание
ученичество Гумилева у И. Анненского, известного глубоким знанием
античности, а также обучение поэта на историко-филологическом и
филологическом факультетах Петербургского университета и Сорбонны,
сакраментальное четверостишие, которым начинается стихотворение
«Память» — «Только змеи сбрасывают кожу, Чтоб душа старела и
росла, Мы, увы, со змеями не схожи, Мы меняем души, не тела», —
логичнее и более естественно воспринимать в контексте сочинения Плутарха
«Об "Е" в Дельфах», где автор трактата писал: «...мы, уже столько раз
умерев и умирая, смешно боимся одной смерти. Ведь не только, как
говорил Гераклит, смерть огня есть рождение для воздуха и смерть
воздуха — рождение для воды; но еще более ясно это в отношении нас самих:
мужчина во цвете лет умирает, когда рождается старик, а юноша погиб
для перехода во взрослого, а ребенок — для перехода в юношу, а
младенец — в ребенка.
Вчерашний человек умер в сегодняшнем, а сегодняшний умирает в
завтрашнем. Никто и никогда не остается тем же, но каждый из нас — это
многие существа...»1
В свете оккультизма рассматривается и декапитация лирического
героя в «Заблудившемся трамвае». Но нам представляется, что ближайший
для этого стихотворения контекст — орфический, в котором отсечение
головы символизирует переход к новому этапу духовных исканий2.
Поиском духовной субстанции и определяется путь лирического героя
Гумилева3. Но развитие его Я лишено как линеарности, так и вечного
возврата; оно с самого начала самоопределения вынуждено бесконечно
решать проблему выбора между двумя противоположными ценностями и их
субститутами: Зеленым Храмом и «обетованной землей», душой и телом,
Завтра и Вчера, сном и явью, миром и войной, Солнцем и Луной, жизнью
и смертью, духом и плотью, удалью и тревогой, Вечностью и Временем...
В результате большинство стихотворений Гумилева построено на
антитезе, которая становится источником «изысканно тревожных», как писал И.
Анненский, ритмов4. Примеры можно множить и множить, но вот один из
них: «Летящей горою за мною несется Вчера, А Завтра меня впереди
ожидает, как бездна, Иду... Но когда-нибудь в Бездну сорвется Гора. Я знаю,
я знаю, дорога моя бесполезна» (Г., 169).
1 Плутарх. Исида и Осирис. Киев, 1996. С. 91.
2 Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994. С. 181 и след.
3 В связи с этим особенно интересно, что в рецензии на «Романтические
цветы» И. Анненский заметил «стихийно-русское» искание мг/ки. См.: Анненский И.
Книги отражений. М., 1979. С. 640.
4 Анненский И. Книги отражений. С. 378.
309

Раздел III. Филологическая культурология
Особенность мировосприятия Гумилева заключается, по нашему
мнению, в том, что он чрезвычайно чуток к роковой дихотомии бытия и
воспринимает ее как непреложный удел. Ex consensu с таким поэтическим
мироощущением рождается образ маятника: «Какой-то маятник злобный
Владеет нашей судьбой. Он ходит, мечу подобный, Меж радостью и
тоской» (Г., 367).
Этот маятник в лирике Гумилева — не только отражение некоего
надличностного закона, но и своеобразное обобщение экзистенциального
поведения лирического героя, который — воспользуемся выражением
И. Бродского — «качнется вправо, качнувшись влево». Его жизнь
вращается в колесе роковых противоречий и становится предметом
бесконечных прений между полярными инстанциями, которые олицетворяют
антагонизм между тектоникой и атектоникой, временным и вечным: «И
все идет душа, горда своим уделом К несуществующим, но золотым
полям. И все спешит за ней, изнемогая, тело, И пахнет тлением заманчиво
земля» (Г., 218).
В другом стихотворении дилемма, перед которой предстает
лирический герой, являет себя, с одной стороны, как «свет на горе Фаворе», а с
другой — как «дремучий сон бытия» (Г., 238). Подобная амбивалентность
интенсиональности героя отнюдь не ситуативна, и об этом, в частности,
снова свидетельствует повторяющийся мотив маятника,
манифестирующий и обнажающий сокровенную проблематику творчества Гумилева:
«Маятник, старательный и грубый, Времени непризнанный жених,
Заговорщикам секундам рубит Головы хорошенькие их (Г., 315).
Эти стихи побуждают вспомнить еще раз об И. Анненском и других
современниках Гумилева: А. Ахматовой, 3. Гиппиус и т. д., в чьем
творчестве тема маятника обрела важную концептуальную семантику. «О
маятник душ строг — Качается глух, прям. И страстно стучит рок В
запретную дверь к нам», — писал, например, О. Мандельштам, а И. Ан-
ненский замечал, что в лирике 3. Гиппиус «всегда сквозит или тревога,
или несказанность, или мучительные качания маятника в сердце»1.
Замечание Анненского — не только результат размышлений над стихами
Гиппиус, но и встреча с самим собой, писавшим о себе, о своем
внутреннем состоянии в стихотворении «Тоска маятника»: «Да по стенке ночь
и день В душной клетке человечьей Ходит, машет сумасшедший, Волоча
немую тень»2.
Это переживание предопределено status quo лирического героя
Анненского, который предстает «высоко-юмористическим (в философском
1 Анненский И. О стихотворном лиризме. 3. «Оне» // Аполлон. 1909. № 3.
С. 9.
2 Анненский И. Стихотворения и трагедии. М., 1990. С. 123.
310

Семантика антитезы в поэтическом мире Николая Гумилева
смысле) и логически непримиримым», как сказал бы поэт, соединением
антиномичных миров, бытия и небытия. Его «тоска маятника» тесно
связана с «тоской припоминания», когда «Все живые так стали далеки, Все
небытное стало так внятно»1.
Стихи обращают нас к теме памяти, а если вернуться к творчеству
Н. Гумилева, то и особого модуса воспоминания — прапамяти, которую
Вячеслав Иванов считал «венцом сознания» и в связи с этим полагал, что
гносеология есть нечто иное как анамнесиология2. Она предполагает,
что существует не только поток времени от настоящего к будущему, т.
е. Ройя, но и Антиройя — это возвратное течение времени в человеке
как историческом Адаме. С представлением об Антиройе связано
стихотворение Гумилева «Прапамять» и многие другие стихи, например,
эти: «И понял, что я заблудился навеки В слепых переходах пространств
и времен. И где-то струятся родимые реки, К которым мне путь навсегда
запрещен» (Г., 263).
Исследователи толкуют подобные стихи Гумилева как своего рода
idee fixe поэта, очарованного мифом о вечном возвращении. Нам же они
представляются еще одним выражением маятникообразного духа Адама,
лирического героя Гумилева, который в стихотворении «Душа и тело»
отвечает на притязания своей дуальной ипостаси: «Ужели вам допрашивать
меня, Меня, кому единое мгновенье Весь срок от первого земного дня До
огненного светопреставленья. Меня, кто, словно древо Игдразиль, Пророс
главою семью семь вселенных, И для очей которого как пыль Поля земные
и поля блаженных» (Г., 314).
Ройя и Антиройя в стихах Гумилева — еще одна координата качаний
маятника. Она имманентна сознанию поэта и посему перпендикулярна
той, что предполагает объективированные трансцендентные ценности:
сон и явь, жизнь и смерть, мир и войну. В результате возникает такой
маятниково-крестообразный космос Гумилева, в центре которого не бог
и не профанный человек, а поэт, в силу своего адамова первородства
включающий в себя все. Недаром он сравнивает себя с мировым
древом Иггдрасиль, являющимся структурной основой мира, древом
жизни и судьбы, соединяющим различные миры — небо, землю, подземную
сферу...
Следовательно, лирический герой Гумилева воплощает собой
контрапункт противоположных начал, и эволюция лирического сознания поэта
заключается не в движении к какому-либо итоговому результату,
предполагающему линейное развитие по прямой или кривой линии, а стяжение
периферии к центру. И чем сильнее стяжение, тем отчетливее диссонанс
1 Там же. С. 107.
2 Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4 тт. Брюссель, 1971-1986. Т. 2. С. 137.
311

Раздел III. Филологическая культурология
противоположных начал и тем человечнее лирика поэта,
идентифицирующего себя с Адамом как человеческим универсумом: «Что ж, это путь
величавый и строгий: Плакать с осенним пронзительным ветром, С
нищими нищим таиться в берлоге, Хмурые думы оковывать ветром» (Г.,
352).
Наиболее зримо контрапункт человеческого существования в лирике
Гумилева выявляет себя в семантизации любви, которую зачастую
толкуют как поединок персон, но ее смысл сложнее обычного
противоборства личностей или полов. В стихотворении «Андрогин» Гумилев писал:
«Пусть двое погибнут, чтоб жил один» (Г., 314). Ввиду столь высокой
философии земной любви, она выступает противовесом самых авторитарных
христианских ценностей. Для Адама «последнее счастье» не удел
блаженных, a «charming defect of nature», «нежный изъян природы», как называл
подругу Адама Дж. Мильтон: «Ведь отрадней пения птиц, Благодатней
ангельских труб Нам дрожанье милых ресниц И улыбка любимых губ»
(Г., 266).
Эти стихи трудно поддаются интерпретации в свете монографии Ю.
Зобнина «Николай Гумилев — поэт православия» (СПб., 2000). Впрочем,
как и одно из важнейших лирических признаний поэта — «Заблудившийся
трамвай», в котором энергия трагического переживания связана с двумя
несводимыми к итоговой гармонии катренами. Первый начинается с
двустишия, оно приобрело особую популярность у исследователей
толкующих Гумилева как православного поэта или как проводника оккультного
знания: «Понял теперь я, что наша свобода Только оттуда бьющий свет»
(Г., 332). Однако эту лирическую сентенцию трудно интерпретировать как
откровение, за которым уже ничего не следует, кроме умиротворяющего
приобщения к истине, поскольку стихотворение заканчивается эмоцией,
взрывающей душевный покой: «И все же навеки сердце угрюмо, Трудно
дышать и больно жить... Машенька, я никогда не думал, Что можно так
любить и грустить» (Г., 332).
Здесь снова сознанье героя, качнувшись вправо, качнулось влево. При
этом ситуация этой новой инверсии движения маятника соотносится со
стихами из раннего сочинения Гумилева «Адам» (1910 г.): «В суровой доле
будь упрям, Будь хмурым, бледным и согбенным, Но не скорби по тем
плодам, Неискупленным и презренным» (Г., 351).
Эти стихи дают основание полагать, что «невыразимое прозванье»
лирического героя связано не с божественной благодатью, а с
неизбежным долгом Адама собственными усилиями вернуть Эдем на землю.
Близкий Гумилеву Г. Адамович уже в год гибели поэта писал: «Он
всегда был и остался в новой книге прежде всего мужественным в смысле
желания работать в мире <...>. Есть мир и есть человек <...>. Но мир
еще не принадлежит человеку. Огромная, безраздельная во всех изме-
312

Семантика антитезы в поэтическом мире Николая Гумилева
рениях материя, еще не одухотворенная <...>. И если конечная цель
творчества <...> есть общая цель культуры, то может ли забыть это
поэт?»1
На наш взгляд, Адамович точно сформулировал смысл адамизма Н.
Гумилева. Адам помнит о потерянном рае, но его гибель — земная юдоль:
«Проснись, и как прежде уверены губы. Далеко и чуждо ночное. И так
поземному прекрасны и грубы Минуты труда и покоя» (Г., 137).
1 Адамович Г.Н. Гумилев. Шатер, Севастополь. 1921 // Альманах цеха
поэтов. Пг., 1921. Кн. 2. С. 69-70.

Достоевский и Вл. Ходасевич:
идеологемы «европейской ночи»
Существует давно сложившееся мнение: Достоевский — предтеча
религиозного Ренессанса в России. Действительно, в эпоху Серебряного
века интерес к творчеству Достоевского среди символистов становится
культовым и глубинным. Причины такого явления коренятся в
особенностях творческой индивидуальности писателя: предметом художественной
рефлексии Достоевского была не «польза», а «тайна человека», иначе
говоря, его предстояние перед Богом. У Достоевского человек никогда не
тождествен самому себе, и здесь уместно привести давнее высказывание
Г. Гессе, что, «пожалуй никогда и нигде не был показан так ясно и
наглядно разговор человека с тем неосознанным, что в нем есть»1. Наконец, еще
одна важнейшая особенность — идея соборности в творчестве
писателя. «Люди, — писал Достоевский, — успокаиваются не прогрессом ума
и необходимости, а нравственным признанием высшей красоты служащей
идеалом для всех», и этот идеал, некогда указанный человечеству
Христом, не может воплотиться иначе, как через нравственное приобщение
к нему каждой личности2.
Но какое отношение все это имеет к Вл. Ходасевичу? Ответ на этот
вопрос есть у самого Ходасевича. Будучи в эмиграции, он вспоминал, что
в молодости успел вдохнуть воздух символизма, когда такой воздух еще
не рассеялся и еще не стал «планетой без атмосферы»3. В силу своей
близости к символизму поэт скептически относился к так называемой
«гражданской» лирике, ибо она «морализирующая», «психологизирующая»,
но не «онтологизирующая»4. В унисон этому скептицизму М. Вишняк мог
указать на неизменную склонность Ходасевича высмеивать всякую
общественность5, так как поэт, подобно Достоевскому, был ориентирован на
«последние» вопросы бытия, и его идеи, как и идеи Достоевского, были
изначально онтологичны. В этом смысле глубоко симптоматичны стихи
1 Казак В. Достоевский глазами немецких писателей. К вопросу об истоках
европейской культуры // Вопросы литературы. 1991, сентябрь-октябрь. С. 132.
2 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 тт. Т. 24. С. 159. Дальнейшие
ссылки на это издание в тексте даются с указанием тома и страницы.
3 Ходасевич Вл. Колеблемый треножник. Избранное. М., 1991. С. 154.
4 Там же. С. 196.
5 Дальние берега: Портреты писателей эмиграции / сост. В. Крейд. М., 1994.
С.152.
314

Достоевский и Вл. Ходасевич: идеологемы «Европейской ночи»
Ходасевича о своей душе: «Глядит бесстрашными очами В тысячелетия
свои...»1
Приведенные стихи невольно проецируются на мнение Н. Бердяева
о «безграничности духовного опыта» Достоевского2, который,
исповедуясь, писал: «Стало быть, не как мальчик я верую во Христа. Через большое
горнило сомнений моя Осанна прошла» (27, 86). И философ был
совершенно прав, когда отмечал, что путь Достоевского есть «путь духовной
имманентности, а не трансцендентности»3: По его мнению, Достоевский был
убежден, что «в человеке и через человека постигается Бог»4. Вероятно,
только таким и может стать движение художника к религиозной истине.
Ходасевич, чрезвычайно чувствительный к своеобразию различных
модусов духовности, утверждал: «Природа искусства религиозная, ибо она,
подобно молитве, есть выраженное отношение к Богу. Оно, однако же,
не есть религия. В молитве форма и содержание могут быть разобщены,
в поэзии — нет»5. «Путь имманентной духовности» привел к тому, что, как
замечает Р. Пирс, Достоевский предвосхитил позднейшее мироощущение
человека XX века, сознающего нелепость своих притязаний на
королевское величие перед лицом вечной трагедии бытия6. И в этом отношении
Ходасевич, как никто другой, по крайней мере, среди символистов и их
окружения, оказывается, несомненно, близок Ф. Достоевскому. «Вместо
традиционной антиномии души и тела, — фиксирует исследователь, —
у Ходасевича возникает нетрадиционное противопоставление души и
человеческого "я". На первый план выдвигается не столько символистское
двоемирие, сколько экзистенциальная ситуация богооставленности
человека во враждебном материальном мире, где божеством становится его
собственная, но отчужденная душа»7. Безусловная справедливость этого
замечания подтверждается последними книгами Ходасевича — «Тяжелой
лирой», «Европейской ночью» и, в частности, «Элегией» о псюхе: «Летит
широкими крылами В огнекрылатые рои И не понять мне бедным
слухом И косным не понять умом, Каким она там будет духом, В каком
раю, в аду каком» (X, 146).
1 Ходасевич Вл. Стихотворения. Л., 1989. С. 146. Далее ссылки на это
издание даются в тексте с указанием литеры X. и страницы.
2 Бердяев H.A. Миросозерцание Достоевского / / Бердяев Н. А. Философия
творчества, культуры и искусства: В 2 тт. М., 1994. Т. 2. С. 25.
3 Бердяев Н. А. Указ. соч. С. 33.
4 Там же. С. 25.
5 Ходасевич Вл. Колеблемый треножник. С. 593.
6 Pearce R. Stages of the clown: Perspectives on modern fiction from Dostoevsky
to Beccett / / With a pref. by Moore H. T. L., 1971. P. 7.
7 Магомедова Д. Символ «души» в «Тяжелой лире» Вл. Ходасевича //
Филологические науки. 1990. № 6. С. 21.
315

Раздел III. Филологическая культурология
Вл. Вейдле, указывая на экзистенциальный характер лирики
Ходасевича, свидетельствовал, что литература была для поэта испытанием
совести . О нем, как в свое время о Достоевском, можно было бы сказать
«жестокий талант», поскольку даже тем, кто называл себя поклонниками
Ходасевича, трудно было читать его беспощадные, смущающие своей
отчаянностью стихи: «Тяжек Твой подлунный мир, Да и Ты не милосерд. И к
чему такая ширь, Если есть на свете смерть?» (X, 145).
Актуализация мотива смерти и отказ принять ее как непреложную
норму бытия, может быть, более, чем все другое, роднит Ходасевича с
Достоевским. «Идея о бессмертии, — рассуждал Достоевский, — <...> это сама
жизнь, окончательная формула и главный источник истины» (24, 49-50).
По его мнению, смерть не что иное, как предельное зло, которое должно
сгореть «в адском огне совести», и именно «самоочищение страданием» (21,
19), совесть есть выражение бессмертной природы человеческой души.
Такая точка зрения приоткрывает завесу над болезненной тягой Ходасевича
к страданиям. О его сложной внутренней жизни писали многие — в
частности, Н. Берберова и Вл. Вейдле. Сам же Ходасевич считал: «Пока вся кровь
не выступит из пор, Пока не выплачешь земные очи, Не станешь духом.
Жди, смотря в упор. Как брызжет свет, не застилая ночи» (X, 139).
Поэт, как и автор «Бесов», распускавший слухи о своих «ставрогинских
грехах», был убежден, что в страдании «зло сгорает». Между тем «ставро-
гинский грех» Достоевского, о котором он поведал И. Тургеневу, скорее
всего, следствие его убеждения, что «каждый за все и за всех виноват»1 и что
только поведение, манифестированное в начале новозаветной истории
Христом, может спасти от разрушительного демонизма, тяжко отягощавшего
порой Ходасевича: «Прервутся сны, что душу душат, Начнется все, чего
хочу, И солнце ангелы потушат, Как утром — лишнюю свечу» (X, 139).
Этот апокалиптический вызов сродни трагическому исходу мысли
Ивана Карамазова, убеждавшего себя и других, что если нет Бога, то все
позволено. Но и сам Достоевский, хорошо знавший, каким искушениям
подвергается человеческая душа, своими устами и устами Шатова,
бывало, вопрошал оппонентов: «Не вы ли говорили мне, что если бы
математически доказали вам, что истина вне Христа, то вы бы согласились
лучше остаться с Христом, нежели с истиной» (28, 1, 176). С Христом
у Достоевского ассоциировался идеал Красоты. Она была для него
внешним выражением именно той Истины, которая явлена Христом, вот
почему он утверждал, что Красота спасет мир: «...не мораль Христова, не
учение Христа спасет мир, а именно вера в то, что Слово плоть бысть» (11,
187-188). В отчуждении от христианского идеала Красоты Достоевский
1 См. об этом: Свинцов В. Достоевский и ставрогинский грех // Вопросы
литературы. 1995. Вып. П. С. 111-142.
316

Достоевский и Вл. Ходасевич: идеологемы «Европейской ночи»
видел проклятие современной ему европейской цивилизации. В «Зимних
заметках о летних впечатлениях», посвященных заграничной поездке
1862 г., и особенно в разделе «Опыт о буржуа» он подверг европейскую
жизнь уничтожающему саркастическому анализу. При этом Достоевский
был убежден, что филистерский дух Европы и омертвение западной
церкви, соблазненной могуществом земной власти и тем самым уподобившей
католическую мечту о рае французскому социализму, были следствием
буржуазных революций. Недаром даже либеральный «хранитель идеи»
Степан Петрович Верховенский «объявляет», что «Шекспир и Рафаэль —
выше освобождения крестьян, выше народности, выше социализма <...>
выше химии» (10, 372). Утилитаризм и бездуховность до конца
омещанившейся, как виделось Достоевскому, обезличенной Европы вызывал у
писателя глубочайшее презрение. «Мне кажется, — писал в связи с этим
Г. Гессе, — в произведениях Достоевского, а особенно в "Братьях
Карамазовых", то, что я называю "Закат Европы", представлено и выявлено
с большой отчетливостью»1.
Велика вероятность, что стихотворный цикл Ходасевича «Европейская
ночь», мысль о котором у поэта возникла уже в первые месяцы его
пребывания за границей, был назван и создан не без влияния Достоевского, чье
творчество Ходасевич прекрасно знал: частным доказательством служит его
статья «Поэзия Игната Лебядкина». Упоминание о ней вновь возвращает
нас к проповедуемому Достоевским идеалу Красоты. «Нравственно только
то, — говорил он, — что совпадает с чувством красоты» (27, 85). Здесь
очевидна аналогия с остроумным замечанием Ходасевича. «Трагикомизм
Лебядкина, — писал он, — в том, что у него высокое содержание невольно
облекается в низкую форму <...> в трагически-пародийной поэзии Лебядкина
Достоевский выказал тончайшее понимание поэтического мастерства...»2.
Заметим, что мастерство предполагает, как само собой разумеющееся,
тождество истины и красоты, которое было сомнительным для создателя
капитана Лебядкина, творца «Таракана» и других подобных шедевров.
Искушенные читатели «Европейской ночи», такие как Вл. Вейдле,
М. Алданов, В. Набоков, единодушно отмечали неприятие ее автором
той Европы, в которую Ходасевич вместе с Н. Берберовой попал после
Советской России. В этой книге (более позднее определение цикла)
видели то «кратчайшую формулу предельного отчаяния»3, то «предельное
выражение гнева и горечи»4. Н. Берберова, находившаяся в годы создания
1 Казак В. Указ. соч. С. 131.
2 Ходасевич Вл. Колеблемый треножник. С. 248.
3 Дальние берега. С. 163.
4 Набоков В. О Ходасевиче / / Русское литературное зарубежье. Вып. I. М.,
1991. С. 234.
317

Раздел III. Филологическая культурология
«Европейской ночи» рядом с Ходасевичем, признавалась, что не могла
оставить его больше чем на час: он мог выброситься в окно, открыть газ1.
Эти слова неожиданно находят отражение в стихах, которые М. Алданов
назвал исключительными по блеску, сжатости, насыщенности и
необыкновенной силе2: «Было на улице полутемно. Стукнуло где-то под крышей
окно. Свет промелькнул, занавеска взвилась, Быстрая тень со стены
сорвалась — Счастлив, кто падает вниз головой: Мир для него хоть на
миг — а иной» (X, 164).
Эти стихи, написанные в декабре 1922 г., сюжетно восходят к
давним текстам XIX столетия. Один из них — фрагмент статьи А. Фета
«О стихотворениях Ф. Тютчева» (1859), где, рассуждая о лирической
дерзости, поэт вдруг категорически заявляет: «Кто не в состоянии
броситься с седьмого этажа вниз головой, с непоколебимой верой в то, что
он воспарит по воздуху, тот не лирик»3. Через два года после этой
статьи Достоевский, цитируя ставшее сакраментальным фетовское
стихотворение «Шепот, робкое дыханье...», иронично добавляет, что «в виде
послесловия к поэмке, приложено в прозе всем известное поэтическое
правило, что тот не поэт, кто не в состоянии выскочить вниз головой из
четвертого этажа...» (18, 76).
Поскольку приоритет формулы лирической отваги принадлежит
Фету, создается впечатление, что стихи Ходасевича зависимы от его
текста. Но вся атмосфера «Европейской ночи» насыщена мотивами,
чрезвычайно характерными для прозы Достоевского, точнее, для его
«петербургского текста», где над всем доминирует natura morte, макабри-
ческий пейзаж со сквозными ветрами, оттепелью, луной, предельным
одиночеством героя и его полубезумными галлюцинациями. И вдвойне
знаменательно, что цикл Ходасевича, посвященный послевоенной,
полуинвалидной Европе, начинается со стихотворения «Петербург», то есть
с города, который, с одной стороны, неотвратимо ассоциируется с
петербургской прозой Достоевского, а с другой — являет собой единственно
европейский locus на карте России. В составе книги «Петербург»
оказывается окном в Европу, «Европейскую ночь» как стихотворный цикл
и как определенное социодуховное пространство цивилизации, где все,
по словам поэта, разит «скотством и тленьем» (X, 186). Такая дефиниция
предполагает восприятие Европы как некоего социального организма,
и это в высшей степени подобно изображению Петербурга у
Достоевского, который предстает как «город униженных и оскорбленных», как
«город полусумасшедших» (6, 464). Словно памятуя об этом, в стихотво-
1 Берберова Н. Курсив мой. Автобиография. М., 1996. С. 263.
2 Дальние берега. С. 175.
3 Фет А. Сочинения: В 2 тт. М., 1982. Т. 2. С. 156.
318

Достоевский и Вл. Ходасевич: идеологемы «Европейской ночи»
рении, открывающем цикл, поэт заявлял: «И я безумел от видений, Когда
чрез ледяной канал, Скользя с обломанных ступеней, Треску зловонную
таскал» (X, 155).
Столь очевидные параллели с Достоевским в «Европейской ночи»
встречаются нередко. Иногда они поражают чуть ли не буквальным
сходством. Вот, например, отрывок из повести «Белые ночи», в
котором автор рисует портрет «чахлой, хворой» девушки, своего рода
символ петербургской весны, заведомо анемичной и проклятой для
обитателей доходных домов (2, 105). В «Европейской ночи» образ подобной
девушки — она «нездорова и бледна» (X, 163) — регенерирован в
стихотворении «An Mariechen», естественно, уже со своим собственным
содержанием, но парадигматически идентичным пассажу Достоевского,
где антропоморфная зарисовка петербургской весны обретает
двойственный смысл — психологический и псевдофенологический, потому что
сострадание, пронизывающее портрет «бедной девушки», может
родиться лишь в остром ощущении межчеловеческой связи, а не в стремлении
запечатлеть переменчивость петербургской погоды. «И жаль нам, —
пишет Достоевский, заканчивая свой прекрасный пассаж, — что так скоро,
так безвозвратно завяла мгновенная красота, что так обманчиво и
напрасно блеснула она перед нами, — жаль оттого, что даже полюбить ее вам
не было времени» (2, 105).
Ходасевич, словно начиная с того, чем закончил повествователь, и как
будто продолжая ламентации Достоевского, резко меняет регистр,
усугубляя и форсируя трагическую интонацию: «Уж лучше бы — я еле смею
Подумать про себя о том — Попасться бы тебе злодею В пустынной роще,
вечерком. Уж лучше в несколько мгновений И стыд узнать, и смерть принять,
И двух истлений, двух растлений Не разделять, не разлучать» (X, 163).
У И. Бродского есть стихотворения с названиями в форме
деепричастных оборотов: «Развивая Платона», «Развивая Ламарка»... «An Mariechen»
следовало бы назвать «Развивая Достоевского». Во внесценических стаф-
фажных персонажах этого берлинского стихотворения угадывается и Сви-
дригайлов, и Ставрогин, но то, что у писателя XIX века овеяно
состраданием и скорбью, у Ходасевича проникнуто трагедийным сарказмом человека,
который в лике Пантократора увидел каменное равнодушие идола. И он,
как его немецкие современники, поэты-экспрессионисты Готфрид Бенн,
Георг Тракль, склонен изобличать гротескные несообразности жизни как
уродство, санкционированное чуть ли не свыше, а значит, требующее не
протеста, а издевки. Однако в этой рефлексии больше отчаяния, больше
боли, чем в самом очевидном участии и сострадании. Здесь налицо часто
встречающееся у Ходасевича и характерное для поэтики Достоевского
явление, которое он обозначал словом переход. «Ты понимаешь, что такое
переход в музыке? Точно так и тут» (28, И, 85), — писал Достоевский
319

Раздел III. Филологическая культурология
брату по поводу второй части «Записок из подполья», имея в виду
обратимость крайностей в свою противоположность1.
В «An Mariechen» этот переход, этот пароксизм лирического
переживания особенно откровенен в последней, подлинно экспрессионистской,
картине — заключительной строфе стихотворения: «Лежать бы в
платьице измятом Одной, в березняке густом, И нож под левым, лиловатым, Еще
девическим соском» (X, 164).
Богооставленность героев «Европейской ночи» сказывается и в их
экзистенциальной бездомности. Они — обитатели улиц, казино, метро или
пивных баров, а если и предстают перед нами в пространстве собственного
жилья, то оно пронзено и пронизано колючими лучами радио,
«всесветными» разговорами бирж, когда чужие имена, цифры вонзаются в разъятый
внешними мирами мозг. И глубоко символично, что стихотворение,
наиболее заряженное ночью и сквозняком, оказывается в композиционном
отношении срединным, центральным в составе цикла2. Оно аккумулирует
в себе безлюдность и холод городских камней и становится знаковым для
его художественного пространства: «Все каменное. В каменный пролет
Уходит ночь. В подъездах у ворот — Как изваянья — слипшиеся пары.
И тяжкий вздох. И тяжкий дух сигары. Бренчит о камень ключ, гремит
засов. Ходи по камню до пяти часов, Жди: резкий ветер дунет в окарино
По скважинам громоздкого Берлина — И грубый день взойдет из-за домов
Над мачехой российских городов» (X, 166-167).
В «Европейской ночи», как в петербургских повестях или
петербургских романах Достоевского, человек не знает тепла домашнего очага; он
«фланер», неизменный скиталец, как Ордынов, как Мечтатель, как
господин Голядкин или Раскольников, наконец — князь Мышкин, который
порой с большим любопытством «начинал всматриваться в прохожих, но
чаще всего не замечал ни прохожих, ни где он идет. Он был в мучительном
напряжении и беспокойстве и в то же самое время чувствовал
необыкновенную потребность уединения» (8, 186).
Герои Ходасевича словно списаны с беспокойных, мятущихся
персонажей Достоевского, томительные блуждания которых воспринимаются
как недуг или кажутся поиском утраченного существования.
«Встречались ему, — повествует Достоевский о Раскольникове, — <...> пышные
коляски, наездники и наездницы; он провожал их с любопытством глазами
и забывал о них прежде, чем они скрывались из глаз» (6, 55). Как будто
в унисон этому повествованию, Ходасевич воспроизводит потерянность
1 См., например: «И в этой жизни мне дороже Всех гармонических красот —
Дрожь, побежавшая по коже, Иль ужаса холодный пот» (X, 157).
2 В «Европейской ночи» стихотворению «Все каменное...» предшествует 13
стихотворений и последуют 12.
320

Достоевский и Вл. Ходасевич: идеологемы «Европейской ночи»
и смятение своего героя: «За кружкой пива созерцает, Как пляшут
барышни фокстрот, — И разом вдруг ослабевает, Как сердце в нем захолонет.
О чем? Забыл. Непостижимо, Как можно жить в тоске такой! Он
вскакивает. Мимо, мимо, Под ветер, на берег морской!» (X, 159).
Эта корреляция и типология художественных миров Достоевского
и Ходасевича завершается в «Европейской ночи» мотивом двойничества.
Мы имеем в виду стихотворение «Перед зеркалом», где авторский
персонаж, подобно господину Голядкину, узнает себя в незнакомом отражении.
Субстанциальный смысл этой встречи обнажает четвертая строфа
стихотворения.
Впрочем — так и всегда на середине
Рокового земного пути:
От ничтожной причины — к причине,
А глядишь - заплутался в пустыне,
И своих же следов не найти (X, 175).
На фоне Достоевского стихи кажутся бриколажем его прозы, в
которой мотив двойничества связан с бесконечным, лабиринтным движением
героя к самому себе. Все эти наблюдения позволяют утверждать, что
«петербургский текст» Достоевского стал субстратом «европейского текста»
Ходасевича.

Семиотика орфического сюжета
в литературе серебряного века
Л. Силард обратила внимание на слова В. Брюсова: «Если поэзия
станет сознательной и мыслящей, то образ слепца Гомера придется заменить
образом провидца Орфея»1. Прозвучало это в ту пору, когда художественная
интеллигенция Серебряного века была занята по преимуществу, как
говорил А. Белый, «символами иного» и когда философия В. Соловьева все еще
воспринималась как «философия жизненного пути». Его программное
стихотворение, опубликованное в 1883 г. под названием «Три подвига»,
первоначально именовалось «Орфей». Стихи заканчиваются верой в окончательное
одоление смерти или, как сказал бы философ, в «истинный образ будущего»2:
Волны песни всепобедной
Потрясли Аида свод,
И владыка смерти бледной
Эвридику отдает3.
Они замечательны не только манифестацией profession de foi
Соловьева, но и эмпатическим переживанием греческого мифа. Спасение Эври-
дики, или преодоление Времени, мыслилось Соловьевым актом теургии,
определяемой им как «реализация человеком божественного начала во
всей эмпирической, природной действительности»4. Так миф об Орфее се-
миотизировался в русле «Чтений о Богочеловечестве».
Вячеслав Иванов вослед Соловьеву, которого он считал не только
«образователем религиозных стремлений Серебряного века», но и
«Орфеем, несущим начало зиждительного строя», в статье «Религиозное дело
Владимира Соловьева» (1911) писал: «Орфей — движущее мир
творческое Слово <...>. Призвать имя Орфея — значит воззвать божественно-
организующую силу Логоса во мраке последних глубин личности, не
могущей осознать собственное бытие: fiat Lux»5.
Иванов был верен своему представлению, что в мифе важно не ЧТО,
а КАК, и означивал нисхождение Орфея в Аид как несостоявшийся брак
1 Брюсов В. Собр. соч.: В 7 тт. М., 1975. Т. 6. С. 171.
2 Соловьев В. С. Собр. соч.: В 10 тт. СПб., 1911-1914. Т. 8. С. 210.
3 Соловьев B.C. «Неподвижно лишь солнце любви...». Стихотворения.
Проза. Письма. Воспоминания современников. М., 1990. С. 33.
4 Соловьев В. С. Собр. соч.: В 2 тт. М., 1989. Т. 1. С. 743.
5 Иванов Вяч. Орфей // Труды и дни. 1912. № 1. С. 63.
322

Семиотика орфического сюжета в литературе Серебряного века
Логоса и плененной Души Мира. Подобно Соловьеву, он считал, что она
страдает от «незавершенности освободительного подвига», ибо на пути
к Богочеловечеству искусство освободительно не в равной мере и
глубине. На первом этапе художественного творчества религиозная идея
владеет художником, и его творения способны дать лишь образ, призрак вечной
красоты. На втором — не только религиозная идея владеет художником,
но и он сам будет владеть ею и управлять ее земными воплощениями1.
Второй этап соотносился с антропогонической и космогонической
зрелостью мира, когда человек сможет актуализовать в себе божественную
природу и претворит искусство в священнодействие, теургию.
Естественно, что она возможна лишь при безусловной вере, исключающей
какую-либо рефлексию. «Только открытость духа, — полагал Иванов, — сделает
художника носителем божественного откровения»2: для него «спасительнее
младенческое неведение о себе самом, чем прозрение в существо и смысл
своего подвига; если бы Орфей не знал, — пояснял Иванов, — что изводит
из темного царства Эвридику, он не оглянулся бы на излюбленную тень
и, оглянувшись, ее не утратил»3. Так полагали и другие соловьевцы.
«Чтобы спасти Эвридику, — утверждал Вл. Эрн, — нужно идти вперед, т. е.
двигаться и созидать. Возможность этого движения — сверхразумное...»4
В ином, не религиозном контексте толковал казус Орфея Л. Шестов.
«Наше мышление, — писал русский экзистенциалист, — по самому
существу своему — оглядка, по-немецки Besinnung. Оно родилось из страха,
что за нами, под нами, над нами есть что-то, что нам угрожает. И в самом
деле, как только человек начинает оглядываться, он "видит" страшное,
опасное, грозящее гибелью <...>. Голова Медузы ничего не может сделать
человеку, который идет вперед и не оглядывается и превращает в камень
всякого, кто повернется к ней лицом»5.
В экзистенциальном ракурсе высказывание Шестова корреспондирует
с цитированными «орфическими» размышлениями Иванова. Однако в
повороте Орфея Иванову виделась еще одна проблема, которую не
предполагали ни Шестов, ни Эрн. В оглядке кифареда он усматривал некий
контрапункт искусства и косной действительности, выявляющий
трагедию высокого художника. «Орфей, — заявлял он, — символ искусства не
просто свободного, но и освобождающего, — свободного настолько, что
1 Иванов Вяч. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. М.,
1995. С. 183.
2 Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 144.
3 Иванов Вяч. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория.
С. 176.
4 Эрн Вл. Сочинения. М., 1991. С. 451.
5 Шестов Л. Сочинения: В 2 тт. М., 1993. Т. 1. С. 660.
323

Раздел III. Филологическая культурология
оно освобождает пленный мир»1. Это значило, что природа
художественного творения одновременно тварная и самотворческая — natura naturata
и natura naturans. Вложенную в него жизнь творение множит в себе и,
приумножив, излучает в мир действенною силой. Вот тогда на
значительной высоте восхождения к вершинам теургии, — писал Иванов, — перед
глазами художника разоблачается тайна его пути, и внезапно его
пронзает "воскресшая память о той Единой, которую Орфей звал Эвридикой"»2.
С трепетом художник «обращает взор назад, к бездне небытия, откуда
подымалась» за ним «изводимая из тьмы красота-Жизнь», — но волшебная
власть покидает его, и он остается по сю сторону теургического порога...3
Сопротивление косной действительности, о котором Иванов вел речь,
требует от художника дальнейших усилий, и суть их, как полагал Иванов,
заключается в преображении преемственными силами поколений «всей
культуры — и с нею природы — в Церковь мистическую»4. Такая
Церковь — вселенский анамнезис во Христе, который знаменует
воскрешение в человеке Божьего Сына и окончательное освобождение из
чувственно материального плена Мировой души.
Таким образом, миф об Орфее и Эвридике оказывается punctum saliens
основных тем Вячеслава Иванова как христианского философа — таких
как символизм и религиозное творчество, богочеловечество, теургия,
границы искусства и органическая культура... Наконец, жизнь мифа в
культуре, поскольку миф трактуется Ивановым как «коренная интуиция
сверхчувственных реальностей».
Другие аспекты философии и эстетики Иванова коннотируют с
мифом об Орфее прежде всего как феноменом древнегречекой культуры.
Современники Иванова обращались к античному мифу, как правило, для
того, чтобы субъективному переживанию найти соответствующую
форму. Для Иванова миф на всех уровнях человеческого опыта сохраняет
свое онтологическое содержание. Миф, убеждал он, — это «образное
раскрытие имманентной истины духовного самоутверждения, народного
и вселенского»5. В результате «мифическая летопись мира и человека
более истинна, — согласно Иванову, — чем сама история»6.
На фоне подобных суждений «орфическая» тема в лирике такого поэта,
как, например, Брюсов, предстает атрибутом мифориторики,
«келейного, — по определению Иванова, — искусства». Правда, первая реплика
1 Иванов Вяч. Лик и личины России. С. 176.
2 Там же.
3 Там же. С. 177.
4 Иванов Вяч. Родное вселенское. С. 280.
5 Иванов Вяч. Лик и личины России. С. 304.
6 Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4 тт. Брюссель, 1971-1986. Т. 3. С. 113.
324

Семиотика орфического сюжета в литературе Серебряного века
героя брюсовского стихотворения «Орфей и Эвридика» (1904) звучит
намеком на мифологему «вечного возвращения»:
Орфей:
Слышу, слышу шаг твой нежный,
Шаг твой слышу за собой.
Мы идем тропой мятежной,
К жизни мертвенной стопой1.
Обычное течение бытия: от жизни — к смерти. Орфей надеется
осуществить иное движение: от смерти — к жизни, но эта надежда
лирического героя Брюсова связана не столько с мифом о вечном возвращении,
сколько с неоромантическим убеждением поэта, что жало смерти придает
жизненному мгновению особое, тлетворное очарование. В пору
декадентских экспериментов Брюсов и себе, и Эвридике, Нине Петровской,
внушал склонность к некрофильским соблазанам. Он писал:
Я бы умер с тайной радостью
В час, когда взойдет луна.
Овевает странной сладостью
Тень таинственного сна2.
Вместе с тем мортальные интенции Брюсова приобретали и более
глубокую подоплеку. В стихотворении «Орфей» (1903) он восклицал: «Бог
песни — бог живых и мертвых, Что зимний ветр, сияет май!»3
Эти строки провоцируют обратиться к И. Анненскому. В его
художническом самоопределении очевидна принадлежность лирического
сознания к амбивалентным смыслам, лежащим в основе архетипов античной
культуры, где действительно «песня» изначально является «музыкой
жизни» и «музыкой смерти» и где дельфийский оракул, посвященный
Аполлону, был ритуалом рождения живого голоса во мраке тления4. Вероятно,
поэтому поэзия для Анненского — «дитя смерти и отчаяния»5. В
результате его музой становится Незримая, которая — словно по обычаю
архаической тавтологии, где наблюдается «дублирование одного и того же
1 Брюсов В. Собр. соч. Т. 1. С. 385.
2 Там же. С. 121.
3 Брюсов В. Указ. соч. Т. 3. С. 601.
4 Акимова Л. И,, Кифишин А. Г. Аполлон и сирены (О ритуальной
специфике Дельф) // Жертвоприношение. Ритуал в искусстве и культуре от древности
до наших дней. М., 2000. С. 146. Ср.: «...поэт влюблен в жизнь, и таким образом
смерть для него лишь одна из форм этой многообразной жизни» (Анненский //.
Книги отражений. М., 1979. С. 129).
5 Анненский И. Указ. соч. С. 207.
325

Раздел III. Филологическая культурология
образа в нескольких разноморфных метафорах»1, — предстает царицей
Аида Персефоной. В одном из стихотворений «Тихих песен» он писал:
Дыханье дав моим устам,
Она на факел свой дохнула,
И целый мир на Здесь и Там
В тот миг безумья разомкнула,
Ушла, — и холодом пахнуло
По древожизненным листам2.
Поэт был убежден, что «современные лирики хранят
преемственность с Орфеем», и эволюция для поэзии столь же естественное явление,
как и для других областей человеческого духа3. В случае с самим Аннен-
ским она обернулась тем, что его Эвридикой воистину стала гробовая
муза4; недаром в эпиграфе к «Тихим песням» фигурирует фиал, который
использовался у древних греков для жертвенных возлияний подземным
богам. Субститом же Орфея, героя перехода из одного мира в другой,
латентно мерцает двуликий Янус, «одновременно обращенный в жизнь
и смерть»5. В отличие от спекулятивного Хроноса, провоцирующего
благодаря своей абстрактности иллюзию «вечного возврата», «привратник»
1 Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1976. С. 35.
2 Анненский И. Стихотворения и трагедии. М., 1990. С. 57-58.
3 Анненский И. Книги отражений. С. 205-206.
4 «Идея смерти <...>, — писал Анненский, — всегда привлекала к себе
поэтов <...>. Дело в том, что страх человека перед смертью глубоко эгоистичен, и уже
этим одним он интимно близок поэзии. С другой стороны, идея смерти
привлекательна для поэта простором, который она дает фантазии. Реми де Гурмон давно
уже заметил, что наш интеллект никак не может привыкнуть к обобщению идеи
смерти с тою, которая, казалось бы, ей близка, т. е. с идеей небытия (du néant).
Здесь поэзия является именно одною из сил, которые властно поддерживают эту
разобщенность <...> тем самым ничто из ничто обращается уже в нечто: у него
оказывается власть, красота и свой таинственный смысл» {Анненский И. Книги
отражений. М., 1979. С. 129). Любопытно сравнить рассуждения Анненского со
статьей Топорова о хтоническом происхождении греческих муз, где автор
отмечает, что в представлениях древних греков поэту присуща «прикосновенность к
иррациональному, к тому царству, к смерти» (Топоров В. Н. «Музы»: соображения об
имени и предыстории образа (к оценке фракийского вклада) / / Из работ
московского семиотического круга. М., 1997. С. 262). Весьма интересно также указание
Е. Доддса на мнение большинства исследователей о связи слова «муза» с горами:
«музы первоначально воспринимались как горные нимфы», а «в древности было
распространено убеждение, что встреча с нимфами чревата смертельной
опасностью» (Доддс Е.А. Греки и иррациональное. М.; СПб., 2000. С. 107).
5 Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 85. См. также:
Лосев А, Ф. Мифология греков и римлян. М., 1996. С. 734.
326

Семиотика орфического сюжета в литературе Серебряного века
Янус, персонаж антропологического времени, постоянно дает
почувствовать контрапункт прошлого и настоящего, бытия и небытия, что
является атрибутом нисхождения Орфея в Аид и что в лирике
Анненского обнаруживает себя в пристрастии поэта, с одной стороны,
к языковым формам, контрастным по смыслу, но звучащим вполне или
почти одинаково1, а с другой — в неуловимо-призрачном абрисе
целого, несмотря на предметность и вещность частного2. Эта особенность
поэтического мира Анненского предопределяет status quo лирического
героя, который предстает «высоко-юмористическим (в философском
смысле), — как сказал бы Анненский, — и логически непримиримым
соединением»3 антиномичных миров. Символом этого соединения
оказывается «тоска маятника»:
Да по стенке ночь и день,
В душной клетке человечьей,
Ходит-машет сумасшедший,
Волоча немую тень4.
«Тоска маятника», поскольку она коннотирует с древним Янусом и
коренится в недрах архаического мировосприятия, претворяется в «тоску
припоминания», которая влечет признание:
Все живые так стали далеки,
Все небытное стало так внятно...5
Стихи о маятнике, как и вся лирика Анненского, предстает
выражением той драмы, которая, как проницательно отметил Вл. Ходасевич,
сосредоточилась «на ужасе перед бессмысленным кривлянием жизни и
бессмысленным смрадом смерти. Это ужас, — добавлял он, — двух зеркал,
отражающих пустоту друг друга»6.
Источник тоски Анненского Вячеслав Иванов видел в религиозном
бессилии поэта, в его «предустановленной дисгармонии»7. То, что для
автора «Тихих песен» и «Кипарисового Ларца» представлялось «логически
непримиримым», поскольку замыкалось в границах «психического акта»,
для религиозного сознания Иванова открывалось в своей «единораздель-
ности», не в антиномии, а органическом переходе одного в другое, в акте
1 Об этом: Верхейл К. Трагизм в лирике Аненского // Иннокентий
Анненский и русская культура XX века. СПб., 1998. С. 43.
2 Об этом: Гинзбург Л. О лирике. Л., 1974. С. 292-330.
3 Анненский И. Книги отражений. С. 217.
4 Анненский И. Стихотворения и трагедия. С. 123.
5 Там же. С. 107.
6 Ходасевич Вл. Колеблемый треножник. М., 1991. С. 458.
7 Иванов Вяч. Родное и вселенское. С. 176.
327

Раздел III. Филологическая культурология
«зиждительного умирания», которое мыслилось коррелятом эллинской
религии страдающего бога, где зеркало Диониса — образ его становления
в инобытии1. Психологическая особенность дионисийского культа
посредствовала, как отмечал Иванов, между жизнью и смертью2. Иллюстрируя
дионисийский экстазис, Иванов писал:
Бог кивнул мне, смуглоликий,
Змеекудрой головой.
Взор обжег и разум вынул,
Ночью света ослепил
И с души-рабыни вынул,
Все, чем мир ее купил.
И в обличье безусловном
Обнажая бытие,
Слил с отторгнутым и кровным
Сердце смертное мое3.
Дионис — ночной, Дионис-Никтелий, о котором здесь идет речь, не
мог существовать без «своего другого», своего дневного восполнителя,
«бога восхождения» Аполлона»4. Союз дельфийских братьев означал
синтез жизни и смерти как другой жизни, связанной с первой палинге-
несией5.
Двуликим, таинственным воплотителем обоих Вячеслав Иванов
считал Орфея. Для эллинов, говорил он, Орфей был пророком Диониса
и Аполлона, и больше пророка: их ипостась на земле. Лирник, как Феб,
и устроитель ритма <...> сам ночное Солнце, как Дионис, и
страстотерпец, как он»6. Таким образом, союз Диониса и Аполлона
манифестировался единым вещим Словом, «началом Слова в Хаосе»7.
Представление о природе онтологического Слова стало межевым
знаком между символизмом и акмеизмом, который начинался с
дистанцирования от «женственно-пассивной», если воспользоваться выражением О.
Мандельштама, стратегии мировосприятия младших символистов. Для
них «вещее Слово» находилось в лоне христианской мистики, для акме-
1 Об этом: Лосев А. Ф. Мифология греков и римлян. С. 199.
2 Иванов Вяч. Эллинская религия страдающего бога / / Эсхил. Трагедии.
М., 1989. С. 318.
3 Иванов Вяч. Стихотворения. Поэмы. Трагедия: В 2 кн. СПб., 1995. Кн. 1.
С. 447.
4 Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994. С. 166.
5 Там же. С. 32.
6 Иванов Вяч. Орфей. С. 63.
7 Там же.
328

Семиотика орфического сюжета в литературе Серебряного века
истов оно было отголоском мировой культуры, и аполлинизм —
светоносное нисхождение в недра сознания — непреложным условием
творчества. Так, в «летейском» стихотворении Мандельштама «Я слово позабыл,
что я хотел сказать...», где в мифологическом пространстве Аида
появляется «неназванный Орфей, пришедший за возлюбленной — Психеей»1,
трагический исход предрешен неявленностью аполлонической интенции:
Я слово позабыл, что я хотел сказать.
Слепая ласточка в чертог теней вернется
На крыльях срезанных, с прозрачными играть.
В беспамятстве ночная песнь поется2.
«Ночная песнь» — дионисическая, самозабвенная, где личность
растворяется в музыкальной стихии бессознательного, но Психея алчет
«дневной» песни.
Культурные истоки аполлинийского, «дневного» творчества
Мандельштам указал в статье «О природе слова», где он писал об И. Анненском:
«Мне кажется, когда европейцы его узнают, смиренно воспитав свои
поколения на изучении русского языка, подобно тому, как прежние
воспитывались на древних языках и классической поэзии, они испугаются дерзости
этого царственного хищника, похитившего у них голубку Эвридику для
русских снегов...»3
«Орфическая» аллюзия и поклонение в сторону Анненского
объясняются тем, что урок творчества Анненского для русской поэзии, как
утверждал Мандельштам, — это «внутренний эллинизм, адекватный
духу русского языка»4, который сообщил русской речи «тайну
свободного воплощения»5, тайну бытииственности, поскольку слово «в
эллинистическом понимании есть плоть деятельная, разрешающаяся
в событие»6. В итоге забвение слова кажется Мандельштаму-Орфею
катастрофой:
А смертным власть дана любить и узнавать,
Для них и звук в персты прольется!
Но я забыл, что я хочу сказать, —
И мысль бесплотная в чертог теней вернется7.
1 Ошеров С. «Tristia» Мандельштама и античная культура / / Мандельштам
и античность. М., 1995. С. 188-201.
2 Мандельштам О. Полн. собр. стих. СПб., 1995. С. 160.
3 Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 63-64.
4 Там же. С. 64.
5 Там же. С. 59.
6 Там же.
7 Мандельштам О. Полн. собр. стих. С. 153.
329

Раздел III. Филологическая культурология
Мандельштам считал, что «ни один язык не противится сильнее
русского назывательному и прикладному значению»1, где слово — плоть мысли,
и именно поэтому «онемение», — что, по Мандельштаму, равно «забвению
слова», — двух, трех поколений приведет Россию к исторической смерти2.
Это убеждение мало согласуется с представлением Иванова о русском уме:
Он здраво мыслит о земле,
В мистической купаясь мгле3.
Тем важнее замечание Мандельштама: «Не идеи, а вкусы акмеистов
оказались убийственны для символизма. Идеи оказались отчасти
перенятыми у символистов, и сам Вячеслав Иванов много способствовал
построению акмеистической теории»4. Возможно, эти слова включают в спектр
своих референций и орфическую тему. Вячеславу Иванову больше, чем
кому-либо другому, Серебряный век обязан тем, что поэзия начинает
мыслиться иерофанией, где сферы бытия и небытия оказываются
сообщающимися и медиатором между ними видится сам поэт.
Ex consensu с этим Иванов уже в первой «Книге лирики», рассуждая
о дихотомии природы, заявлял:
Она чуждается любви,
Себя в разделе не довлеет,
Своей же плоти вожделеет,
И сеет в тлен, и жнет в крови.
Лишь я хочу весь мир подвигнуть
Ко всеобъятию; лишь я
Хочу в союзе бытия
Богосознания достигнуть5.
Одним из ориентиров на пути к Богосознанию поэт мыслил Орфея6.
В статье о Новалисе, который пел об Орфее, «пришедшем взглянуть на
1 Мандельштам О. Слово и культура. С. 59. Ср. с замечаниями О.
Фрейденберг об акте «речения» в Древней Греции: «Акт "речения" есть акт осиленной
смерти, побежденного мрака <...>. "Говорит" космос-тотем, поздней говорит
божество, а там и его жрец-прорицатель, вещающий за него. Слово не просто
произносится, а изрекается, вещается; оно полно высокого значения и доступно не всем,
а только владыкам жизни, "царям-врачам-ведунам"» (Фрейденберг О. М. Поэтика
сюжета и жанра. С. 121, 122).
2 Мандельштам О. Указ. соч. С. 60.
3 Иванов Вяч. Стихотворения. Поэмы. Трагедия. Кн. 1. С. 94.
4 Мандельштам О. Слово и культура. С. 261-262.
5 Иванов Вяч. Указ. соч. С. 78.
6 См., например, обращение поэта к Богу в стихотворении «Лицо»: «Ты,
Сущий, — не всегда ль и, Тайный, — не везде ли, — Ив гроздьях жертвенных, и в
330

Семиотика орфического сюжета в литературе Серебряного века
Христа», а затем понесшем «благовестив в далекую Индию»1, Иванов
писал: «Разлука, помещающая влюбленных в разные планы бытия, служит
целям вселенского сочетания этих планов. Если теургическое томление
направлено на внутреннюю природу, нужно, чтобы объект личной любви,
служащий его живым центром, был дан не во внешнем мире, а в темных
глубинах бытия, под покровами таинственной богини, в ее лоне»2. В этом
тексте орфическая тема снова была заявлена в том знаковом,
специфическом для Иванова аспекте, который в эпоху Серебряного века привлек
особое внимание к античному мифу и стал чрезвычайно актуален для
определения и самоопределения Поэта.
белом сне лилей? Ты — глас улыбчивый младенческой свирели; Ты — скалы
движущий Орфей» (Иванов Вяч. Лик и личины России. Эстетика и литературная
теория. С. 596).
1 Иванов В. И. О Новалисе / / Мировое древо. Международный журнал по
теории и истории мировой культуры. М., 1994. № 3. С. 190.
2 Там же. С. 188.

«Cor ardens» Вячеслава Иванова.
Система символов
«Cor ardens» — вторая книга поэта. Латинское название книги
(«Пламенеющее сердце») призвано указать на сакральную содержательность
поэтического языка, обеспечить отчуждение его семантики от всего
обыденного.
«Cor ardens» — сквозной символ, оно и реальное, и «сплошь
отстоявшееся в культурных контекстах»1, соотносящееся с различными
культурно-мифологическими реалиями. Этот символ способен вызвать
представления и о католической эмблематике барокко, где религиозный культ
включал особое почитание Христа2, и о теогонии орфиков, по которой все
люди носят в себе частицу божественного Диониса, вкушенную их
предками3. В мгновения дионисийского экстаза это дает возможность ощутить
биение мирового сердца, не искаженного содроганиями сердца в
собственной груди.
Вместе с тем вполне вероятно, что сквозной символ книги связан с
текстом «Vita Nuova» Данте, где в аллегорическом видении поэту является
Амур и со смирением дает его возлюбленной вкусить «пылающее сердце»
самого Данте4. Почти буквальное совпадение с этим фрагментом «Новой
жизни» (в частности, с третьей строфой сонета третьей главы)
обнаруживается в «Золотых завесах», одном из циклов книги:
И в сонной мгле, что шепчет безглагольно,
Единственная светится рука
И держит сердце радостно и больно5.
В пользу этого предположения свидетельствует и посвящение, с
которым печаталась первая часть книги «Cor ardens»: «Бессмертному свету
Лидии Дмитриевны Зиновьевой-Аннибал, той, что, сгорев на земле моим
1 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 380.
2 Аверинцев С. С. Поэзия Вячеслава Иванова / / Вячеслав Иванов.
Стихотворения и поэмы. Л., 1978. С. 179.
3 Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. М., 1957.
С. 142-182.
4 Данте «Vita Nuova», III. «О мотиве "съеденного сердца" в средневековой
литературе: "Жизнеописание трубадуров"» / подг. М.Б.Мейлах. М., 1993. С. 434-
506, 702-704.
5 Иванов Вяч. Собр. соч. Брюссель. 1974. Т. 2. С. 364.
332

«Cor ardens» Вячеслава Иванова. Система символов
пламенеющим сердцем, стала из пламени свет в храмине гостя земли.
"Ессе cor ardens" той, чью судьбу и чей лик я узнал в этом образе Мэнады,
"с сильно бьющимся сердцем" — как пел Гомер, когда ее огненное сердце
остановилось»1.
Эти строки перкликаются с дневниковой записью Вячеслава Иванова,
которая рождает еще более отчетливые ассоциации с «Новой жизнью»:
«Лидию видел с огромными лебедиными крыльями, — писал после ее
смерти Иванов, — в руках она держала пылающее сердце, от которого мы
оба вкусили: она — без боли, а я с болью от огня. Перед нами лежала, как
бездыханная, Вера (Вера Шварсалон — дочь Л. Д. Зиновьевой-Аннибал от
первого брака, ее преемница в жизни поэта. — А. А). Лидия вложила ей
в грудь огненное сердце, от которого мы ели, и она ожила; но, обезумев,
с кинжалом в руках, нападала в ярости на нас обоих и, прижимаясь к
Лидии, говорила про меня: "Он мой!" Тогда Лидия взяла ее к себе, и я увидел
ее, поглощенную в стеклянно прозрачной груди ее матери»2.
Отдельные мотивы рассказа как будто повторяют мистические темы
и самоубийственно обостренную чувственность сонета из третьей главы
«Новой жизни»:
Уж треть часов, когда дано планетам
Сиять сильнее, путь свершили свой,
Когда любовь предстала предо мной
Такой, что страшно вспомнить мне об этом:
В веселье шла Любовь; и на ладони
Мое держала сердце, а в руках
Несла мадонну, спящую смиренно:
И, пробудив, дала вкусить мадонне
От сердца, — и вкушала та смятенно,
Потом Любовь исчезла вся в слезах3.
Внимание к подобным интертекстуальным связям корректирует
восприятие и отдельных циклов — «Золотые сандалии», «Любовь и смерть»,
«Венок сонетов», «Спор» (поэмы в сонетах), — и всего сборника в це-
1 Ibid. С. 225. «Ессе cor ardens» — лат. «Вот пылающее сердце». Ср.: «Мне
показалось, будто он (Амор. — А, А.) сказал следующие слова: "Vide cor tuum"»
(«Взгляни на сердце свое». — Α. Α.). — Данте. «Vita Nuova», III. Мысль о названии
книги «Cor ardens» возникла у Иванова еще до ухода Л. Д. Зиновьевой-Аннибал.
Окончательное решение было принято за несколько месяцев до ее смерти. Но это
не исключает последующего переосмысления названия книги, ибо автор работал
над ней, пополняя ее новыми стихами, и после смерти жены.
2 Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. С. 772.
3 Данте. «Vita Nuova», III (пер. А. Эфроса).
333

Раздел III. Филологическая культурология
лом. Здесь автор переносил любовную страсть в трансцендентный мир.
И делал это не стихийно, а эстетически осознанно. Когда Иванов писал,
что Данте через святыню любви был приведен к познанию общей тайны,
то имел в виду и себя. Он полагал, что именно опыт большой любви
вернул ему веру в трансцендентное бытие1. Посвящение в тайну «высшей
реальности», которое мыслилось аналогичным духовному преображению
автора «Новой жизни», — недаром поэт писал о Лидии: «Друг через друга
нашли мы каждый себя и более, чем только себя; я бы сказал: мы обрели
Бога»2, — и повлекло за собой дантовские мотивы в лирике Иванова.
Свойственная роману Данте атмосфера мифа и сна стала характерной
принадлежностью стихов, адресованных Л. Д. Зиновьевой-Аннибал и тех,
которые обращены к Маргарите Сабашниковой3. Летом 1908 г. поэт
помечал в дневнике: «42 сонета и 12 канцон должны по меньшей мере войти
в мою будущую книжку "sub specie mortis" по числу лет нашей жизни
(Иванова и Зиновьевой-Аннибал. — А. А.) и лет жизни совместной»4.
Запись знаменательная, если учесть, какую роль играла цифровая
символика в творчестве Данте. Семантизируя число сонетов и канцон, Иванов
создавал свою собственную мифопоэтическую систему, типологичную
сакрализованной, характерной для «Vita Nuova» и «La Divina Commedia».
Познакомившись с первыми стихами книжки и, вероятно, с ее замыслом,
М. Кузмин советовал ему написать «соединительный текст» по образцу
«Новой жизни»5.
Вместе с тем для Иванова была значима не только традиция Данте, но
и Петрарки. Его «Canzone in morte di Laura» поэт избрал эпиграфом к
циклу «Любовь и смерть». Причем образ Лидии в этом цикле, как и Лауры
у Петрарки, не претворялся в символ Высшего Существа. Ни Лаура, ни
Лидия не ангелизировались, их земная красота не претворялась в
небесную, приобретая сакральный смысл. Тем не менее в канцонах и
сонетах Иванова царило настроение, более родственное Данте, чем Петрарке.
Оно лапидарно выражено в поэме «Спор»: «Тесна Любви единой грань
земная»6.
1 Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 1. С. 209.
2 Памятуя о первой встрече с Зиновьевой-Аннибал, Иванов писал: «Я начал,
помню, жить В ночь лунную, в пещерах Колизея И долго жил той жизнию,
живой Впервые...» («Нежная тайна». Ср. с дантовским: «Incipit vita Nuova». — «Vita
Nuova», ч. I).
3 См. «Золотые завесы», посвященные M. Сабашниковой, но написанные для
Зиновьевой-Аннибал и в ее присутствии (Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. С. 808-
810).
4 Там же.
5 Там же.
6 Там же. С. 21.
334

«Cor ardens» Вячеслава Иванова. Система символов
Эта строка подразумевала перенесение любовной страсти в
трансцендентность. Однако если мистицизм Данте не лишал его чувства к мадонне
величия и жизненной силы, то Вячеслава Иванова мистика порой вела
к эйфории, которая вытесняла подлинный трагизм. В дневнике 1909 г. он
записал примечательный разговор с М. В. Сабашниковой: «Сегодня
вечером: — Почему не нравятся мои сонеты — не эстетически, а
субстанциально? — Потому что вы в них бальзамируете»1.
«Бальзамируя», Иванов не столько хранил Лидию от забвения,
сколько доводил чувство к ней до изощренных превратностей. Через неделю
после разговора с Сабашниковой он занес в дневник запись о посещении
праха Л.Д.Зиновьевой-Аннибал: «Погружая руки в землю могильной
насыпи, — отметил он, — я имел сладостное ощущение приконовения к Ее
плоти»2. Подобные переживания рождали исполненные невероятной
экзальтации, но «эстетически» безукоризненные стихи:
«Зловредный страж, завистник, соглядатай!»
Воскликнул я: «О Смерть, скупой евнух!
Ты видела сладчайший трепет двух
И слышала, что в нас кричал глашатай
Последних правд! Когда б, таясь, как дух,
Не тать была, а добрый ты пастух, —
Твоих овец ты б увела, вожатый,
Не разлучив в желанные врата!
И на одной застыли б мы постели,
Она и я, к устам прижав уста...3
В «Cor ardens», где напечатан этот сонет, один из разделов книги тоже
озаглавлен по-латыни — «Rosarium». В католическом обиходе «Розарий»
соотносится с особой молитвой, соединенной с размышлениями о «пяти
радостных», «пяти скорбных» и «пяти славных» таинствах Богородицы,
а сама Роза почитается атрибутом Богоматери. В стихотворении «Ad
Rosam» Иванов писал:
Тебя Франциск узнал и Дант-орел унес
В прозрачно огненные сферы.
Ревнуют к ангелам обитель нег — Пафос
И рощи сладостной Киферы4.
1 Там же. С. 779.
2 Там же. С. 786.
3 Иванов Вяч. Cor ardens. Ч. 2. С. 23.
4 Иванов Вяч. «Cor ardens». Ч. 2. С. 87. Здесь, как и везде, для Иванова
христианская культура — преемница древнегреческой, отсюда присутствие в
стихотворении двух античных топосов, известных культом Афродиты: город Пафос (за-
335

Раздел III. Филологическая культурология
В религиозно-мистическом знании Франциска из Ассизи, его
мистическом опыте, роза, как известно, имела особенное значение. В одном
ряду с ней мыслилась и Небесная Роза Данте, где «Божественное слово»
прияло плоть («Рай», XXII, 73-74)1. В экстатическом видении поэта она
предстала в виде огромного цветка, лепестками которого были все души
праведных, а высшая из них принадлежала Деве Марии. В XXXI песне
«Рая» Данте сообщал:
Так белой розой, чей венец раскрылся,
Являлась мне святая рать высот,
С которой агнец кровью обручился.
(1-3, перевод М. Лозинского)
С этой Небесной Розой поэта, как ее множественное и земное
отражение, связана Роза Вячеслава Иванова, который, адресуясь к дантовскому
символу, восклицал:
Но твой расцветший цвет, как древле, отражен
Корней твоих земной отчизной:
Ты, Роза милая, все та ж на персях жен
И та ж под сенью кипарисной2.
В восприятии Вячеслава Иванова Небесная Роза — своего рода
Мировая Душа. И потому в своем земном воплощении она всюду. Роза в стихах
поэта связывает воедино бесконечное число символов, сопровождая
человека от колыбели через брак к смертному ложу, и является
универсальным символом его жизни и здешнего мира3. В антологической эпиграмме
«Паоло и Франческа» красная роза символизирует тайную любовь, прио-
падное побережье Кипра) и остров Кифера. Культ Афродиты — земное отражение
христианского (небесного) культа Девы Марии, воплощение Вечноженственного
начала.
1 Александр Печковский, переводчик «Цветочков» Франциска Ассизского,
писал: «Символы "Fioretti", совершенные в своей простоте и точности, —
символы великого мистического опыта св. Франциска и его ближайших учеников.
Религиозное знание Франциска есть всегда видение, основанное на подлинном
мистическом видении и откровении. В этом смысле "Fioretti" не написаны, а записаны
<...> В литературе XIII-XIV вв. есть еще только одно созданье, достойное здесь
стать рядом с простыми "Цветочками": "Божественная комедия" Данте, одним
из видений "Рая" которой является "пресветлая душа" — св. Франциск» (Труды
и дни. 1912. № 1.С. 21).
2 Кипарис — символ смерти. У древних греков он связан с погребальным
обрядом. См.: Лосев А.Ф. Мифология в ее историческом развитии. М., 1957. С. 40.
3 Об этом: Бахтин М. М. Вячеслав Иванов / / Бахтин M. М. Эстетика
словесного творчества. М., 1986. С. 383.
336

«Cor ardens» Вячеслава Иванова. Система символов
бретая дополнительные ситуативные значения стыдливости, нетерпения,
восторга. В «Золотых сандалиях»1 символика Розы, сопрягаясь с
реминисценциями из «Комедии», не только осеняет своими значениями любовь
Вячеслава Иванова к Лидии, но и создает аллюзии на средневековый роман
Данте и Беатриче, в свете которого смерть Лидии обретает еще большее
трагическое звучание:
Когда б я знал, что в темном море лет
Светила роз моих, дробясь, дрожали —
Отражены, как письмена скрижали,
Замкнувшем в медь таинственный завет.
Когда б я знал, что твой грядущий свет
Они за склон заране провожали,
Откуда тень за тению бежали
В угрюмый лес, где Беатриче нет:
Златых кудрей меж кипарисов черных
Печалию тех смугло-желтых роз
Я б не венчал! Земле моей покорных,
Я б алых роз искал...2
В системе символов средневековой культуры смугло-желтая роза
ассоциируется с золотом, которое, чтобы загореться чистым блеском, должно
перегореть в истязующем и испытующем огне и очиститься в нем, как
очищается «горящее» человеческое сердце3. Так в цветочном коде Вячеслава
Иванова смугло-желтая роза становится знаком скорби и блистательного
мученичества. Как символ упоения жизнью ей противостоит алая роза.
Таким образом, fioretti Иванова, подобно другим символам в его поэзии,
предстают как феномен глубокой, катакомбной интертекстуальности
художественного сознания. Недаром Андрей Белый назвал Иванова
«мудрейшим экстрактом культуры»4. Иванов вслед за Ап. Григорьевым любил
повторять слова Гете: «Истина обретена давно и сочетала в одну духовную
общину благородных»5.
1 Золотые, «амбросийные» (бессмертные) крылатые сандалии — атрибуты
бога Гермеса, психопомпа, проводника душ умерших. Такие сандалии —
сосредоточие магической силы.
2 Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. С. 440.
3 См.: Аверинцев С. С. Золото в системе символов ранневизантийской
культуры // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М., 1973.
С. 51.
4 Белый А. Поэзия слова. Пг., 1922. С. 20.
5 Цит. по: Иванов Вяч. Гете на рубеже двух столетий / / История западной
литературы (1800-1900) / под ред. Ф.Д.Батюшкова. М., 1912. Т. 1. Кн. 1. С. 114.

Феминная семантика орфического мифа
в литературе
Мифы, говорил Саллюстий, повествуют о том, «чего никогда не было,
но всегда есть»1. Миф, как оракул в Дельфах, не изъясняет, не указывает,
а знаменует.
Одно из знамений мифа об Орфее и Эвридике связано с космогонией,
ибо архетипическим ядром мифа всегда оказывается некое
космогоническое событие. «Космогония, — писал М. Элиаде, — является образцовой
моделью всякого созидания»2. Хтоническая мифология греков
подтверждает справедливость этого замечания, она начинается с космогонии, где
происхождение богов и космоса связано с появлением четырех первостихий:
Хаоса, Геи, Эроса и Тартара. Все они имеют прямое отношение к топике
мифа об Орфее и Эвридике. Но еще важнее для понимания этого мифа, его
онтологики — мотив инцеста в происхождении мира. Согласно «Теогонии»
Гесиода, Мать-Земля рождает из самой себя Небо. От инцестуозного
брака Урана и Геи рождаются титаны и боги. Подобный брак прослеживается
и на позднейшей ступени развития греческой мифологии: Зевс становится
мужем своей сестры Геры. Это приводит к онтологической нестабильности,
поскольку власть узурпирована Кронидами, и начинается титаномахия, но
борьба Зевса с титанами заканчивается образованием антихтонического
олимпийского порядка. Рождение Афины из головы Зевса символизирует
окончательное отделение небесного начала от хтонического.
В силу этих событий, космогонический процесс воспринимается как
эволюция нарастающей дехтонизации. В итоге эволюции хтоническое
начало нейтрализуется, изолируется и, наконец, заключается в Тартар как
антиструктурное и деструктивное. Оно отделяется от верховного
божества олимпийской религии, трактуется как темное и опасное, при этом
маркируется как женское, поскольку олимпийский пантеон имеет ярко
выраженный патрифокальный характер.
В свете такого космогонического процесса миф об Орфее и
Эвридике символизирует попытку прервать этот процесс — иными словами,
задержать дехтонизацию. Ради ретардации Орфей спускается в Аид.
При этом на хтоническую природу Эвридики — в данном случае
благоприобретенную — указывает змеиный укус, ибо мифологический
змей связан с «нижним миром», с хаосом, противополагающим себя
1 Мифы народов мира: В 2 тт. М., 1988. Т. 2. С. 600.
2 Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994. С. 56.
338

Феминная семантика орфического мифа в литературе
космическому порядку1. Сексуальное преследование Эвридики, когда
она и была ужалена змеей, также коннотируется с хтонизмом. Об этом
свидетельствует имя преследователя — Аристей. Он манифестировал
«широко распространенное и по отдельным местностям разноокрашен-
ное олицетворение плодоносящей силы подземного (как это явствует
из эвфемистического имени) Пра-Диониса»2. Будучи ипостасью Аида,
Аристей пытался овладеть супругой Орфея. М. Детьен на основе
ассоциаций, которые вызывали у древних народов пчелы (ассоциаций
сексуальной чистоты и невинности), отметил связь между виновностью
Аристея в преследовании Эвридики и потерю им своих пчел3. Именно
поэтому можно сделать вывод, что возлюбленная Орфея погибла в
«медовый месяц».
В эссе «Девяносто лет спустя» Бродский заметил по поводу трагедии
Орфея и Эвридики: «...греки интуитивно осознали, что любовь, по сути,
есть улица с односторонним движением и что ее продолжением
становится траурный плач»4. Возлюбленная Орфея — вечная пленница
Персефоны и Аида, и искушенные читатели мифа предполагают творческо-эроти-
ческий экстаз Орфея в присутствии Персефоны. Основания для таких
предположений, несомненно, есть. Так, в «Описании Эллады» Павса-
ния встречается знаменательное сообщение: Орфей по возвращении из
1 Нильссон М. Греческая народная религия. СПб., 1998. С. 31.
2 Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб., 1984. С. 81.
3 Détienne M. The myth of "Honeyed Orpheus" — Myth, religion and society. L.,
1986. P. 95-109. Между тем сам Аристей благодаря прорицательному дару Протея
хорошо знал, что болезнью пчел он наказан за то, что стал причиной смерти
Эвридики. Дочь царя лапифов Гипсея Кирена велела своему сыну Аристею отправиться в лес
и воздвигнуть четыре алтаря, посвятив их спутницам Эвридики дриадам. На алтарях
он должен был принести в жертву четырех бычков и четырех телок, взять их кровь
для жертвенного возлияния, а туши оставить на месте. По прошествии девяти дней
он должен вернуться, захватив с собой мак, несущий забвение, жирного бычка и
черную овцу, чтобы умилостивить тень Орфея, который уже соединился с Эвридикой
в Аиде. Аристей прислушался к советам матери, и на девятое утро из гниющих туш
появился рой пчел. (См.: Грейвс Р. Мифы Древней Греции. М., 1992. С. 212-213.)
Кирена предпочитала домашним делам и рукоделью охоту. Преследование Эвридики
питалось охотничьим инстинктом Аристея, который изначально несет в себе скрытую
сексуальную мотивацию. (См. об охоте: Буркерт В. Homo Necans.
Жертвоприношение в древнегреческом ритуале и мифе / / Жертвоприношение. М., 2000. С. 436.)
4 Бродский И. Указ. соч. С. 43. Этому выводу противоречит «Каталог
влюбленных» Гермесианакта из Колофона, где катабазис Орфея заканчивается
победой над смертью (Эллинские поэты. М., 1999. С. 289). Подобная версия мифа
об Орфее и Эвридике приводится и в книге: Gutlirie W.K. С. Orpheus and Greek
religion. L., 1935. P. 31.
339

Раздел III. Филологическая культурология
страны гипербореев поставил храм Коры-Спасительницы в Лакедемоне1.
Кора — вечная невеста, так как Аид не способен к зачатию; недаром в
статуях архаических кор заметна некая кокетливость — она проявляется
в жесте левой руки, которой девы натягивают край хитона. Символика
этого жеста угадывается благодаря стиху, где Сафо упрекает свою
подругу:
И какая тебя
так увлекла,
в сполу одетая,
деревенщина?
Не умеет она
платья обвить
около щиколки2.
По мнению Д. Молока, этот жест имел эротический, более того, обсцен-
ный оттенок3. С подобным антуражем Персефоны ассоциируется рассказ
Г.-Э. Носсака «Орфей и...», где писатель, которого немцы ставят в один
ряд с Камю и Сартром, объясняет поворот поэта неодолимым желанием
еще раз взглянуть на Персефону, ибо «лебединая песня» обретает свой
голос лишь в присутствии царицы Смерти. Эта мифологема определяет
и содержание фильма Ж. Кокто «Орфей»: «"Посмотрите мне в глаза, —
говорит Эртебиз Орфею. — Хотите ли вы последовать туда ради Эвридики
или ради Смерти?" — "Ради обеих"»4.
У Носсака Орфей оборачивается в тот момент, когда его внезапно
пронзает мысль, что никогда больше он не будет петь так, как сегодня5.
И увидеть он надеялся не Эвридику, а освещенный забрезжившим днем
лик Коры. «С определенного момента эту историю, — считает Ганс Нос-
сак, — следовало бы называть историей Орфея и Персефоны. Тогда
стало бы понятней, почему впоследствии фракийские женщины растерзали
слепого певца. Они наверняка заметили, что пел он уже не для земной
женщины, а для богини смерти»6.
1 Павсаний. Описание Эллады. III, 13-2.
2 Античная лирика. М., 1968. С. 65.
3 Молок Д. Ю. Рильке об «архаической улыбке» // Введение в храм: Сб.
статей. М., 1997. С. 92.
4 О Кокто: Evans Artur. В. Jean Cocteau and Films of Orphic Identity.
Philadelphia, 1977.
5 По мнению Г. Башляра, «лебединая песня» представляет собой аллюзию
на желание, влекущее за собой смерть. См.: Кэрлот X. Э. Словарь символов. М.,
1994. С. 285.
6 Носсак Г.-Э. Избранное: Сборник. М., 1982. С. 555-556. Ср.: «...миф
сообщал, что Гермес сексуально возбуждался при виде Персефоны» (Хюбнер К. Исти-
340

Феминная семантика орфического мифа В ЛИТЕРАТУРЕ
«Лебединая песнь» Орфея, возможно, действительно обязана Персе-
фоне, потому что смерть — это и ужас, и одновременно озарение1. Так,
в нисхождении Орфея видят не столько желание спасти Эвридику,
сколько попытку вернуть первоощущение жизни, творчества, вдохновения...2
Ради него художник нисходит в ад, чтобы смертельным восторгом
излиться в роковой песне. Иной поворот устремлений Орфея открывается
в эссе М. Бланшо «Смерть последнего писателя». Художник, по его
словам, должен уметь «войти — более чем кто бы то ни было — в интимные
отношения с исходным ропотом. Только этой ценой и может он навязать
ему безмолвие, в этом безмолвии его услышать, затем выразить, перед
тем его видоизменив <...>. Эта неговорящая речь, — замечает Бланшо, —
очень похожа на вдохновение, но она с ним не совпадает: она ведет только
в единственное для каждого место — ад, куда спускается Орфей, место
рассеивания и несогласия, где вдруг нужно обратиться к ней лицом и
найти в себе, в ней и во всем опыте искусства то, что преображает
бессилие — в мощь, заблуждение — в путь и неговорящую речь — в безмолвие,
исходя из которого она и в самом деле может говорить и дать заговорить
в себе истоку, не уничтожая людей»3.
Пассаж Бланшо напоминает статью Блока «О назначении поэта», в
которой русский гений писал: «На бездонных глубинах духа, где человек
перестает быть человеком <...> катятся звуковые волны, подобные волнам эфира,
объемлющим вселенную <...>. Эта глубина духа заслонена явлениями
внешнего мира <...>. Первое дело, которого требует от поэта его служение, —
<...> поднять внешние покровы, чтобы открыть глубину <...>.
Таинственное дело совершилось: покров снят, глубина открыта, звук принят в душу
<...>. Второе требование Аполлона заключается в том, чтобы поднятый из
глубины звук был заключен в прочную и осязательную форму слова <...>
чем больше поднято покровов, чем напряженнее приобщение к хаосу, чем
труднее рождение звука — тем более ясную форму стремится он принять»4.
Удивительная перекличка Бланшо с Блоком объясняется тем, что их
модели поэтического творчества, как и катабазис Орфея, имеют истоком
один и тот же архетип — элевсинские мистерии, в которых процесс ини-
намифа. С. 199).
1 См.: Сюрпа М. Жорж Батай, или Работа Смерти / / Иностранная
литература. 2000. № 4. С. 172.
2 См.: Strauss W. A. Descent and return. The Orphic Theme in Modern
Literature. Cambridge, 1971. P. 88. В другом исследовании читаем: «С полным
основанием Ж. П. Верная сравнивает вдохновение поэта с вызыванием умершего из
потустороннего мира или с descensus ad linferos, которое совершает живущий, чтобы
познать все, что он хотел бы знать» (Элиаде М. Аспекты мифа. С. 124).
3 Комментарии. 1992. № 1. С. 8.
4 Блок А. А. Собр. соч.: В 8 тт. М.; Л. год Т. 6. С. 153-164.
341

Раздел III. Филологическая культурология
циации начинался с полосы испытаний, принимавших форму странствий
по различным стихиям: под землей, на воде и, наконец, под открытым
небом. Подземные скитания символизировали нисхождение посвящаемого
в ад, т. е. в низшие состояния бытия, которые он должен был исчерпать
в себе, прежде чем перейти к последующему восхождению. В элевсин-
ских мистериях приобщение к Божеству свершалось через священный
брак иерофанта с богиней, в роли которой выступала жрица Персефоны.
В семиотическом плане нисхождение Орфея действительно может
означать «историю с Персефоной» — иначе говоря, посвящение поэта в тайны
зиждительного хаоса и хтонической мудрости, без которой художник
бессилен, как сказал бы Вячеслав Иванов, исполнить «жертвенный завет».
С хтоническим элементом — точнее, подземным миром, где «Все
залегают один за другим концы и начала, — Страшные, мрачные; даже и Боги пред
ними трепещут»1, — связаны многочисленные табу, ибо хтонические недра
источают постоянную угрозу. Но табу для того и существуют, чтобы их
нарушали2, потому что нарушение инициирует хтоническую активность и
чревато теофанией, которая в очередной раз должна явить мощь и непререкаемую
волю богов. В контексте этих соображений поворот Орфея можно
воспринимать как испытание кифаредом своей мойры, своей экзистенциальной
участи. «Жить, — утверждал А. Камю, — значит пробуждать к жизни абсурд.
Пробуждать его к жизни — значит не отрывать от него взора. В отличие от
Эвридики, абсурд умирает, когда от него отворачиваются. Одной из немногих
последовательных позиций является бунт, непрерывная конфронтация
человека с таящимся в нем мраком. Бунт есть требование прозрачности...»3 Таким
образом, взгляд Орфея в хтоническую ночь не что иное, как метафизический
вызов, который в одно мгновение ставит, как говорил Камю, весь мир под
вопрос. «Подобно тому, — писал он, — как опасность дает человеку
незаменимый случай постичь самого себя, метафизический бунт предоставляет
сознанию все поле опыта. Это не устремление, ведь бунт лишен надежды.
Бунт есть уверенность в подавляющей силе судьбы, но без смирения, обычно
ее сопровождающего»4. По мнению Камю, ценность бунта, как и связанного
с ним абсурда, в их способности обнаружить границы человеческого разума,
а значит, лишить его заблуждений, мрака, сделать его ясным. В случае с
Орфеем требование ясности влечет за собой катастрофу, но не только ее.
Иной, хотя и не менее парадоксальной точки зрения придерживался
Бланшо. В эссе «Взгляд Орфея» он писал: «Глубина не уступает себя, пред-
1 Теогония. С. 809-810.
2 Burcert W. Homo Necans. An antropology of ancient Greek ritual and myth. L.,
1983. P. 91.
3 Камю А. Бунтующий человек. M., 1996. С. 53.
4 Там же.
342

Феминная семантика орфического мифа в литературе
ставая лицом к лицу. Она открывает себя, лишь сокрывая себя в работе»1.
Эта фраза Бланшо столь же укоренена в культуре, как и миф об Орфее
и Эвридике. «Главное в музыке, — сказал один из меломанов, — это
неслышное»2. По Бланшо, человек не равен себе и неявляем в качестве
микрокосма, он не дублирует собой реальность. Вот почему под
пристальным взглядом Орфея тень Эвридики тает. Она не то, что он видит. Его
подвиг требует Эвридику «не в ее дневной истине и обыденном очаровании,
но в ее ночной тьме, в ее отстраненности; в ее замкнутой телесности», его
подвиг взыскует Эвридику «не когда она видима, но когда незрима». Вся
слава его нисхождения, вся власть его искусства должны быть
«принесены в жертву лишь этой одной заботе; заглянуть внутрь ночи, взглянуть на
то, что сокрывается ночью, — на иную ночь, на сокрытие, становящееся
зримым»3, ибо сущее, говорил Хайдеггер, есть тайна, и ее таинственность
более бытийна, чем реальность видимого. В «Истоке художественного
творения» он отмечал, что истина открывается, сбываясь как искусство.
Она подразумевает несокрытость сущего. Но «несокрытость сущего
никогда не бывает неким только наличествующим состоянием —
несокрытость сущего есть совершение»4.
«Иная ночь», о которой ведет речь Бланшо, — это хтоническая ночь,
как глубочайшая мистерия, как первоисток божественной и земной
жизни. Она субстанция архэ, такая ночь наполняет нас предчувствием и
«священной памятью» об исчезнувшем, прошедшем и все же вечном,
благодаря чему, как считал Гельдерлин, мы можем «оставаться бодрствующими»5.
В ее тишине мы забываем обезбоженную современность и переживаем
«высочайшее», таинственное, то есть ощущаем себя «в вечном
присутствии богов»6, ибо таинственное достигается не созерцанием, не
разглядыванием, не обладанием, а переживанием. «Истинное небо, — писал Нова-
лис, — мы обретаем не в его меркнущих звездах, а в тех беспредельных
зеницах, что в нас открывает Ночь»7. В такие мгновения сущее вступает,
как говорил Хайдеггер, в несокрытость своего бытия.
Бланшо замечает, что «ошибка Орфея, судя по всему, заключается
в желании, побуждающем его увидеть Эвридику, обладать ею, тогда как
1 Бланшо M. Взгляд Орфея // Звезда Востока. 1991. № 7. С. 123.
2 Meyer Th. Α. Das Stilgesetz der Poesie. Leipzig, 1901. S. 109.
3 Бланшо M. Взгляд Орфея. Указ. соч. С. 124.
4 Хайдеггер М. Исток художественного творения / / Хайдеггер М.
Феноменология. Герменевтика. Философия языка. М., 1993. С. 86.
5 Гельдерлин Фр. Хлеб и вино // Гельдерлин Фр. Сочинения. М., 1969.
С.138.
6 Гельдерлин Фр. У истоков Дуная / / Там же. С. 156.
7 Новалис. Гимны к ночи. М., 1996. С. 49.
343

Раздел III. Филологическая культурология
ему суждено лишь ее воспевать. Он Орфей лишь только в своей песне
<...>. Он утрачивает Эвридику, поскольку желает ее вне положенных
пределов песни, и он также утрачивает себя...»1 Утрачивает себя как
поэта, потому что только в своей песне он обретает свою священную
идентичность, ибо, как утверждал Хайдеггер, «мысль действует, поскольку
мыслит»2. Мысль — это опыт сознания как такового, ее нельзя
уподобить ренте, нельзя отложить или одолжить. «The poem of the act of the
mind» — «Поэзия — акт мысли», — писал У. Стивене в стихотворении
«О современной поэзии»3. Поэт, говорил он, «Как метафизик во тьме, на
ощупь ищет Свой инструмент и щиплет проволочные струны, Чтоб звук
внезапным озареньем истины выразил полностью Содержанье разума...»4,
«The poem of the mind in the act of finding» — «Поэзия мысли —
обязательно акт открытия»5.
Поэзия, песня — это возможность невозможного, новый опыт
сознания. «Миг невозможного. Счастия миг!» — восклицал К. Бальмонт. Она
не может стать умением, ремеслом. Недаром Блок говорил: «...мне не надо
писать, я слишком это умею». Метафизика поэзии точно подмечена И.
Померанцевым. Почему Бродский — мастер и одновременно враг
переноса? — задавался он вопросом. «Мне кажется, — отвечал Померанцев, —
дело не в приверженности приему, а в страстном нежелании умирать.
Пока строка длится, я, поэт, живу»6.
Эти размышления как будто комментируют Мориса Бланшо, чье
высказывание коннотируется со стихотворением «Орфей» выдающегося
американского поэта У. Одена (1907-1973):
На что надеется песнь? И персты, перебирающие
Струны столь робко, столь сладостно, столь по-птичьи?
Одичать ли — и стать счастливою,
Или проникнуться всеведеньем и страданьем?7
Совершенно иной, более однозначный и простой смысл, исключающий
метафизическое содержание, свойственное утверждениям Бланшо и
печальной медитации Одена, хорошо знавшего назначение песни (сказавшего
1 Бланшо М. Взгляд Орфея. Указ. соч. С. 124.
2 Хайдеггер М. Что значит мыслить? / / Хайдеггер М. Разговор на
проселочной дороге. М., 1991. С. 136.
3 Стивене У. О современной поэзии / / Американская поэзия в русских
переводах. М., 1983. С. 277.
4 Там же. С. 277-279.
5 Там же. С. 279.
6 Звезда. 1991. № 12. С. 196.
7 Оден У. X. Орфей / / Оден У. X. Собр. стих. М., 2002. С. 109.
344

Феминная семантика орфического мифа В ЛИТЕРАТУРЕ
однажды: «Поэзия ничто не изменяет; поэзия живет В долинах слов
своих <...> И выживает. Сама событье и сама — уста» — «For poetry makes
nothing happen: it survives In the valley of its saying where executives <...> it
survives? A way of happening, a mouth»1, предполагает пассаж в романе Г.
Броха «Смерть Вергилия»: «...орфическому искусству и величию его, —
размышляет Вергилий, — приписывали способность менять течение потоков,
укрощать свирепого лесного зверя <...> волшебною грезой свершая мечту
всякого художества: мир покорно внемлющий, готовый принять и песнь,
и в ней заключенную помощь. Однако если даже и так, все равно не дольше
песни длится помощь, длится чуткая завороженность, и никак нельзя песне
звучать слишком долго, иначе, не дожидаясь конца ее, потоки украдкой
вернутся в прежние русла, а свирепый лесной зверь вновь примется губить
невинное стадо...»2 Взгляд Орфея — это, по словам Бланшо, «подвиг желания,
сокрушающий предназначение и интерес песни»3, потому что он отменяет
вдохновение, которое, словно защищая себя, говорит Орфею: «Только в том
случае меня сохранишь, если не взглянешь на нее»4.
Противоречие между прагматизмом желания и атектоникой
вдохновения обращает нас к стихотворению Блока «Художник», к той
метафоре творческого процесса, которая находит продолжение в размышлениях
Бланшо. Он пишет: «Для Орфея все меркнет в несомненности поражения,
в котором единственным остающимся воздаянием служит сомнительность
работы (песни. — А. А.) — ибо существовала ли впрямь когда-либо
работа? Глядя на самый несомненный шедевр, чье начало ослепляет блеском
и уверенностью, мы тем не менее сталкиваемся с чем-то ускользающим
прочь, — работа внезапно опять становится незримой (поскольку она —
сбывающееся, но не сбывшееся. — Α. Α.), ее нет и никогда здесь не было»5.
В итоге «случай Орфея» призван приоткрыть завесу над истоком
творения, над таинством творческого духа. Именно о нем идет речь, когда
Бланшо, завершая эссе, пишет: «Сущностная ночь, которой следует
Орфей — прежде чем бросить вспять свой взгляд, — сакральная ночь,
которую он удерживает, восхищенную очарованием его песни, и которая тем
самым удерживается в пределах песни и в отмеренном ею пространстве,
бесспорно богаче, царственней, нежели пустая тщета, каковой она
оказывается после того, как Орфей оборачивается»6.
1 Оден У. X. Памяти У. Б. Йейтса / / Американская поэзия в русских
переводах. С. 387.
2 Брох Г. Невиновные. Смерть Вергилия. М., 1990. С. 325.
3 Бланшо М. Указ. соч. С. 126.
4 Там же. С. 125.
5 Там же.
6 Там же. С. 126.
345

Раздел III. Филологическая культурология
Продолжая свои размышления, Бланшо заявляет: «Кажется, Орфей
и Эвридика разделены Преисподней. Но что, если ад — всего лишь
пространство утраты, если именно оно и обращает Орфея в того, за кем — под
покрывалом незримости, под видом чьей-то тени — тянется сама разлука,
воплощенная утрата? Миф можно прочесть и так. Кто это там за спиной
Орфея в Преисподней? Неодолимая даль, навеки затаенный разрыв. Где же
здесь Эвридика? Вопрос обращает Эвридику в пустоту, а невозможность —
в неспособность. Перед нами — не Эвридика, и ровно настолько, насколько
перед нами — Орфей, насколько сам Орфей это все еще безотказное слово
в его попытках поймать неуловимое, всколыхнуть глубину страсти»1.
Утончая этот мортально-эротический мотив, Бланшо пишет о той,
которая становится преградой на пути подлинной близости влюбленных:
«Вы вовсе не Афродита небесная или ураническая, довольствующаяся
лишь любовью к душам (или мальчикам), не Афродита земная или
площадная, влекущаяся лишь к плоти, включая и женскую плоть; Вы — не
та и не другая, Вы — третья, самая безымянная и страшная, но именно
поэтому и самая любимая. Вы таитесь за той и другой, Вы неотделимы от
них, Вы — Афродита хтоническая или подземная, которая принадлежит
смерти и ведет к ней и тех, кого избирает она, и тех, кто избирает ее»2.
Замечание Бланшо провоцирует вспомнить стихи А. Ахматовой:
Красотка очень молода,
Но не из нашего столетья,
Вдвоем нам не бывать — та третья,
Нас не оставит никогда.
Ты подвигаешь кресло ей,
Я щедро с ней делюсь цветами...
Что делаем — не знаем сами,
Но с каждым мигом нам страшней.
Как вышедшие из тюрьмы,
Мы что-то знаем друг о друге
Ужасное. Мы в адском круге,
А может, это и не мы3.
В русле этих радикальных интуиции возлюбленная Орфея, за которой
он отправился в преисподнюю, мыслится одновременно богиней любви
и смерти, Афродитой гробовой, как, например, в стихотворении Е.
Баратынского «Филида с каждою зимою...»:
1 Бланшо М. Орфей, Дон Жуан, Тристан // Диапазон. Вестник
иностранной литературы. 1993. № 2. С. 207-208.
2 Бланшо М. Неописуемое сообщество. М., 1998. С. 64.
3 Ахматова А. Сочинения: В 2 тт. М., 1990. Т. 1.С. 296.
346

Феминная семантика орфического мифа в литературе
И Афродита гробовая
Подходит, словно к ложу сна,
За ризой ризу опуская,
К одру последнему она1.
В эссе «Орфей, Дон Жуан, Тристан» Бланшо, рассуждая о «сыне
Луиса», пишет на свойственном ему идиоматическом языке, в котором всегда
есть отсылка к тому, что как будто находится за пределами высказывания
и тем не менее является его сутью: «Ад предначертан каждому, но ад Дон
Жуана смыкается с Тристановым раем. Ад — это тьма, которую не
затмить и тьме самой смерти. И все-таки это образ того же самого желания
<...>. Страсть Тристана и Изольды возможного избегает. А это значит,
она прежде всего убегает из-под их собственной власти, от их решений,
даже от самого их «желания». Это сама чужеродность, не причастная ни
к тому, что они могут, ни к тому, чего хотят, сила, вовлекающая их в
чужой мир, где они чужды самим себе, в ту близость, где они, в конце концов,
становятся чужими друг другу»2.
Бланшо полагает, что при «всех разделяющих противоречиях» в
судьбах Дон Жуана, Тристана и Орфея есть роковое общее. С ним трудно не
согласиться, и не только потому, что Афродита гробовая — неизменный
спутник влюбленных. Орфей — рыцарь «первой любви», Дон Жуан —
«последней», но парадокс заключается в том, что «последняя»
неминуемо оказывается предшественницей следующей, так что миф о Дон Жуане
предстает своеобразной инверсией мифа о влюбленном Орфее. «История»
Дон Жуана, говорит Бланшо, неразрывно связана с идеей «lista numerosa»
(длинным перечнем. — А. Л.), «этакого Каталога, где радость желания
находит себя в виде числа, а в нем то, что сильнее вечности, уже
невластной над желанием, поскольку цифры, завершающей цифровой ряд, не
существует»3. В отличие от Дон Жуана, желание Орфея равнозначно
вечности, никто не может заменить кифареду единственную женщину — Эв-
ридику, потому что она — Муза. И если Эвридика — Муза, то параболой
звучат слова другого поэта, Ф. Сологуба: «Правду жизни можно познать
только через любовь к одной женщине»4, которая, добавим мы,
одновременно и Эвридика, и Муза, и Персефона, и Афродита.
1 Баратынский Е. А. Стихотворения. М., 1948. С. 175.
2 Бланшо М. Орфей, Дон Жуан, Тристан. Указ. соч. С. 209.
3 Там же. С. 208.
4 Сологуб Ф. Стихотворения. М., 1975. С. 465. Ср. с утверждением Палладия:
«...вся на свете правда от Орфея» (Поздняя латинская поэзия. М., 1982. С. 465).

Публицист de profundis
(литературно-критическое наследие
Вячеслава Иванова)
Ни в одном словаре на русском языке, будь то «Писатели современной
эпохи», изданный в 1928 г. Государственной академией художественных
наук, или новейший многотомный биографический словарь «Русские
писатели. 1800-1917», а тем более в иностранных словарях, вы не найдете
в перечне литературных дарований Вячеслава Иванова слова
«публицист». Применительно к выдающемуся поэту эта дефиниция встречается
только у замечательно сведущего Ф.А.Степуна, но лишь в негативной
модальности. В своей статье, посвященной современнику, он пишет:
«И ученым, и философом, и публицистом Вячеслав Иванов, конечно,
никогда не был...»1 Оставим разговор об ученом до следующего раза,
о философе поговорим чуть позже, но сейчас сосредоточим внимание
на вопросе: был ли Иванов публицистом? Публицистикой, как известно,
принято считать вид литературы, посвященной обсуждению насущных
социальных, идеологических проблем с целью прямого воздействия на
общественное мнение. Обратимся к статье Вячеслава Иванова, одно
название которой должно заставить аудиторию встрепенуться и
приподнять голову. Ибо на сегодняшний день нет, вероятно, более общественно
значимой и злободневной темы, чем «Наш язык». Эта статья,
опубликованная в далеком 1918 г., так и называется. Ее публицистический
пламень не только не угас, но в наши дни еще более, кажется, разгорелся.
С первой страницы этой статьи нельзя не почувствовать характерный
для Иванова восторг перед выдающимися именами и преданиями
общечеловеческой культуры. Он пишет о том, что нам свойственно забывать:
«Язык, по Гумбольдту, — дар, доставшийся народу как жребий, как
некое предназначение его грядущего духовного бытия»2.
Наш язык, считал Иванов, «по глубине напечатления в его стихии
эллинской "грамоты"»3 завещан нам древней Элладой. Как Шопенгауэру
казалось, что истинный стих предопределен и зачат в стихии языка, так
1 Степун Ф. Вячеслав Иванов // Степун Ф. Встречи. М.: Аграф, 1998.
С. 131.
2 Иванов Вяч. Наш язык // Собр. соч.: В 4 тт. Брюссель: Foyer Oriental
Cretien, 1971-1987. T. IV. С. 675,
3 Там же. С. 676.
348

Публицист de profundis (литературно-критическое наследие Вячеслава Иванова)
искони посеяны в стихии русского языка всякое гениальное умозрение,
всякая имеющая в ней святость':
В стихотворении «Русский ум» Иванов писал:
Он здраво судит о земле
В мистической купаясь мгле2.
Но его кощунственно, продолжал он о языке, оскверняют мерзким бес-
ивом, хотят обеднить, свести к механически целесообразному, оскопляют,
укрощают чужеземной муштрой, ломают его природную осанку. Самый
плачевный результат этого оскопления родного языка сказывается в том,
что он растерял исконное свое достояние, которое Потебня называл
«внутреннею формою слова». Она ссохлась в слове как сгнивший орех. Слово
обратилось в условный меновой знак3.
Заключительные слова этой статьи звучат особенно неожиданно, но
своевременно: «Язык наш неразрывно сросся с глаголами церкви, но мы
постоянно хотим его обмирщить, — досадовал Иванов. — Подобным
образом кустари новейшей украинской словесности хватают пригоршнями
польские слова, лишь бы вытеснить и искоренить церковно-славянские
наречия. Наши языковеды, увлеченные практическим рационализмом,
пытаются, — смешно сказать, — обрусить живую русскую речь.
Но эти попытки означают стремление отучить русского человека
говорить по-русски, отучить помнить Мать-Сыру-Землю с ее глубинной
правдой»4. Последнее замечание естественно перекликается с немецким
словом Muttersprache: ибо родной язык нельзя иначе назвать как именно
материнский5.
Надо ли доказывать, что это не лингвистическая и, шире, не
филологическая статья, а прежде всего публицистическая, потому что ее
проблематика связана с историей и философией культуры, с философией
предания о созвучии эллинской и русской речи, с духовными
катаклизмами национального бытия. Мифическая летопись мира и человека
истиннее истории6, — утверждал Иванов, и с этим нельзя не согласиться
ибо архетипические структуры мозга, психики глубже врастают в
человеческую ментальность, чем структуры сознания. Эта излюбленная
1 Там же. С. 677.
2 Иванов Вяч. Русский ум / / Иванов Вяч. Стихотворения, поэмы, трагедия.
СПб.: Академический проект, 1995. T. I.C. 94.
3 Иванов Вяч. Наш язык / / Указ. соч. С. 677.
4 Там же. С. 680.
5 См.: Аверинцев С. С. София-Логос-Словарь. Киев: ДУХ I Л ΠΈΡΑ, 2006.
С. 850.
6 Иванов Вяч. Спорады / / Собр. соч. Брюссель, 1979. Т. III. С. 113.
349

Раздел III. Филологическая культурология
мысль поэта насыщает смыслом его статью от начала и до конца. Ее
адресат — не столько специфическая интеллектуальная аудитория,
сколько национальное самосознание в его наиболее репрезентативных
представителях. Чтобы полнее и отчетливее осознать публицистический
характер выступления Вячеслава Иванова в годину, в которую, казалось
бы, не до языка, целесообразно сравнить его статью, почти с
аналогичной статьей О. Мандельштама «О природе слова», которая появилась
в Харькове через три года после публикации Вячеслава Иванова.
«Русский язык, — как будто вторит Мандельштам Иванову, — язык
эллинистический <...>. Русский номинализм, т. е представление о реальности
слова, как такового, животворит дух нашего языка и связывает его с
эллинской филологической культурой... <...> [Наш] язык стал именно
звучащей и говорящей плотью... Эллинистическую природу русского языка
можно отождествлять с его бытийственностью. Слово в
эллинистическом понимании есть плоть деятельная, разрешающая в событие <...>.
Столь высоко организованный, столь органически язык не только дверь
в историю, но и сама история... Онемение двух-трех поколений могло
бы привести Россию к исторической смерти... <...>. У нас нет акрополя.
<...> Зато каждое слово словаря Даля есть орешек акрополя, маленький
кремль, крылатая крепость номинализма, оснащенная эллинским духом
на неутомимую борьбу с бесформенной стихией, небытием, отовсюду
угрожающим нашей истории»1.
Первое, что требуется отметить при сравнении этих статей,
несколько парадоксальное развитие авторской мысли. У мифотворца Иванова,
как это ни странно, явление дается в диахроническом срезе, где
развитие языкового кризиса должно вызвать у общественности, по крайней
мере, тревогу; у исторически мыслящего Мандельштама преобладает
синхронное сопоставление эллинского и русского, и опасность,
угрожающая русскому языку, трактуется в сослагательном наклонении.
Статья Мандельштама больше похожа на блестящее филологическое эссе,
которое раньше всех должно заинтересовать мастеров слова. Ее
цеховой характер угадывается и в сугубой метафорике стиля, изобличающей
в авторе поэта. Собственно, адресант и адресат этой статьи — люди
одного закала, и речь идет главным образом о поэтике слова в
художественной речи.
Кризисные проблемы бытования родного языка Вячеслав Иванов
рассматривал как явление общекультурного кризиса. И уже этим его
публицистическая статья отличается от поэтического эссе О. Мандельштама.
Недаром тот заявлял, что «Вячеслав Иванов более народен и в будущем
1 Мандельштам О. О природе слова / / Мандельштам О. Слово и
культура. М.: Советский писатель, 1987. С. 58, 59, 60, 63.
350

Публицист de profundis (литературно-критическое наследие Вячеслава Иванова)
более доступен, чем все другие русские символисты»1. В данном случае
окончание этой мысли прежде всего относится к самому автору эссе,
который писал: «Филология — это семья, потому что всякая семья держится
на интонации и на цитате, на кавычках»2. Кардинальные различия
между Ивановым и Мандельштамом были отчетливо сформулированы самим
Мандельштамом, хотя слова об этих различиях прозвучали совсем по
другому поводу, но и в данном случае они проясняют суть различий. «Не
идеи, — заявлял Мандельштам, — а вкусы акмеистов оказались
убийственны для символистов. Идеи оказались отчасти перенятыми у
символистов, и сам Вячеслав Иванов много способствовал акмеистической
теории»3.
Статья Вячеслава Иванова «О кризисе гуманизма: к морфологии
современной культуры и психологии современности», опубликованная на
следующий год после статьи «Наш язык», тесно связана с ней. «Кризис
гуманизма, — писал Иванов, — есть кризис внутренней формы
человеческого самосознания личности и через личность4. Как известно, штудии А.
Потебни о «внутренней форме слова» берут свое начало от уже
упоминавшегося Гумбольдта. Такая форма указывает на причину, по которой то или
иное значение выражено данным сочетанием звуков. Не будет огрехом
указать, что внутренняя форма слова — это своего рода этимон, исходная
форма, от которой произошло слово. Иванов считает, что, изменяясь в
национальном сознании, эта форма «стала эксцентрической по отношению
к личности, к идее гуманизма <...>, поскольку гуманизм всецело основан
на изживании индивидуации, отдельности и обособленности людей, их
взаимной зарубежности, потусторонности и непроницаемости, —
"автаркии" гармонического человека. Но эта внутренняя форма сознания уже
изжила себя самое, потому что личность не умела наполнить ее
вселенским содержанием — и обратилась в мумию былой жизни или в тлеющий
труп. Истлевающие останки внутренней формы заражают личность
миазмами тления»5. Но древней памяти, сохранившей смысл этимона, и новым
предчувствиям суждена встреча. И тут, был убежден Иванов,
«намечается будущее тех очищений, религиозный смысл которых заключается
в приятии индивидуальной воли и вины целым человечеством, понятым
1 Мандельштам О. Собр. соч. Нью-Йорк: Inter-Language Literary Associates,
1966. T. 2. С. 385.
2 Мандельштам О. С. 61.
3 Мандельштам О. О природе слова / / Мандельштам О. Слово и культура.
М.: Советский писатель, 1987. С. 261-262.
4 Иванов Вяч. Кручи. О кризисе гуманизма // Иванов Вяч. Собр. соч. М.,
1979. Т. III. С. 377.
5 Там же.
351

Раздел III. Филологическая культурология
как живое вселенски-личное единство», которое Вячеслав Иванов нарек
монантропизмом, оговариваясь, что это «не внутренний опыт, а всего лишь
завет»1. Его исполнение способно исключить «вдовство поэта, утратившего
Психею, некогда жившую в слове, — внутреннюю форму последнего»,
кризис живописи, утратившей внутреннюю форму зримого», кризис в
скульптуре с ее современным, насильственным пленением внутренней формы
косными внешними гранями, кризис в архитектуре — бесплодие внешнего
строительства бездушных форм; наконец, кризис в музыке, нашедший
выражение по преимуществу в поисках новой гармонии, которая
символически относится к мелодии так, как внутренняя форма к форме внешней2.
Уход от предания внутренней формы слова, где грезятся возможности
новых внутренних форм, писал Иванов, делает язык искусства облачным,
бесплотным и воздушным: нам грозит опасность отрыва от родимой
почвы языка... Язык — земля, поэтическое произведение вырастает из
земли. Оно не может поднять корни в воздух3. Публицистический характер
этой статьи обнаруживается уже потому, что лингвистическое понятие
Гумбольдта—Потебни под пером Вячеслава Иванова обретает широкий
культурно-антропологический смысл, становится инструментом анализа
гуманитарного кризиса.
О том, какое общественное значение придавал своей статье Иванов,
можно догадаться по факту отправки автором корректуры статьи А.
Блоку4. Блока волновала эта тема, в «Дневнике» он отметил: «Я получил
корректуру статьи Вячеслава Иванова о "кризисе гуманизма" и боюсь читать
ее»5. В это время он сам был занят статьей почти на ту же тему —
«Крушение гуманизма». Может быть, боялся возможных совпадений? Но оптика
Блока, мировоззренческий словарь, радиус обзора, контекст исследуемой
проблемы в его статье были иными. Грубо говоря, мифопоэтический ракурс
морфологии культуры, избранный Вячеславом Ивановым, был достаточно
метафизическим pendant беспощадному историко-культурному и
социокультурному вердикту А. Блока, который он предъявил эпохе
гуманизма. Его мысль зиждилась на историческом материале и была обусловлена
историей. На одной из страниц статьи он сам именует себя «историком
культуры»6. «Движение, — пишет Блок, — исходной точкой и конечной
целью которого была человеческая личность, могло расти и развиваться
до тех пор, пока личность была главным двигателем европейской куль-
1 Там же. С. 382.
2 Там же. С. 371.
3 Там же. С. 372.
4 Блок А. А. Дневник. М.: Советская Россия, 1989. С. 298.
5 Там же. С. 298.
6 Там же. С. 103.
352

Публицист de profundis (литературно-критическое наследие Вячеслава Иванова)
туры... Естественно, однако, что, когда на арене европейской истории
появилась новая движущая сила — не личность, а масса, — наступил
кризис гуманизма»1. Этот вывод мог бы сделать честь любому философу
культуры — скажем, тому же X. Ортегу-и-Гассету, который опубликовал
«Восстание масс» лишь в 1925 г. Кстати, статья Блока «Крушение
гуманизма» безоговорочно опровергает мнение Ф. Степуна о том, что
«большие творческие люди не состоят из суммы дарований»2. Сама эта формула
довольно двусмысленна, и нужно еще отгадать, что кроется за «суммой
дарований». Скажем, сумма и сплав невольно коннотируются с
различными интеллектами, но у Блока, как и у Пушкина, талант поэта не замещал
зоркости и глубины философа. Несомненно, Вячеслав Иванов тоже был
философом, то бишь мыслителем, но у Блока было одно важнейшее
достоинство, которое отличает философа par exellence, — трагическое
миросозерцание, которого у Иванова никогда не было и которое А. Блок считал
единственно возможным для понимания сложности мира3. Profession de
foi Вячеслава Иванова, как, скажем, близкого ему по своему духу
французского философа Ж. Маритена, всегда был метафизический оптимизм4.
Это, конечно, не значит, что Иванов не знал носителей
трагического миросозерцания. Но сам он всегда находился по ту сторону
трагического и, как представитель неотомизма, был убежденным религиозным
мыслителем, безоговорочно верующим в благой замысел мироздания.
Метафизический оптимизм Вячеслава Иванова нередко продолжался как
метафизический мистицизм, ибо путь веры и путь безверия, полагал
мыслитель, суть два различных бытия, каждое из которых подчинено
своему внутреннему закону. И при раз сделанном метафизическом выборе
между ними поступать иначе в каком-либо отдельном случае невозможно
и просто неосуществимо. Если первоначальный выбор осуществился, то
он уже неизменен, так как совершается не в разумении и не в памяти, а в
самой субстанции человеческого «я», выбравшего для себя тот или иной
роковой путь5.
К этому стоит прибавить, что так называемое «Es — ergo sum («Ты
Еси, и только потому есмъ» аз. — А. Л.)», как сокровенная теологическая
1 Блок A.A. Крушение гуманизма // Блок A.A. Собр. соч.: В 8 тт. М.; Л.:
ХЛ, 1960-1963. Т. VI. 1962. С. 94.
2 Степун Ф. Вячеслав Иванов / / Степун Ф. Встречи. С. 131.
3 Блок A.A. Крушение гуманизма // Блок A.A. Собр. соч.: В 8 тт. 1962. Т.
VI. С. 105.
4 См.: Гидини Мария Кандида. Поэзия и мистика: Вячеслав Иванов и Жак
Маритэн / / Вячеслав Иванов. Между святым писанием и поэзией. Uniuversita
Studi di Salerno. — Europa Orientalis, XXI, 2002. № 1. С. 203-211.
5 Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // Иванов Вяч. Собр. соч.
Брюссель, 1987. Т. IV. С. 413-414.
353

Раздел III. Филологическая культурология
формула Вячеслава Иванова, составляла «фундамент философской
системы, лежащей в основе его поэзии и публицистики»1. Очевидность такого
базиса для всей интеллектуальной деятельности Вячеслава Иванова
свойственна и его одной из самых страстных статей «Революция и народное
самоопределение», опубликованной в 1917г., когда
...в сраме крови, в смраде пепла,
Изъявлена, истощена.
Почти на Божий день ослепла
Многострадальная страна!2
В статье Иванов призывал: «Мы... должны положить почин покаянию
всенародному... И кто скажет: "Не в чем России каяться, ибо все, что
творится, добро зело", — если не умышленно лжесвидетельствует, то сам
одержим и болеет волею...»3 Всенародное «покаяние — это первый подход
к самоопределению всенародному... лучше нам, вместо всех нареканий
(на внешние причины. — А. А.) узнать в искаженных чертах больной и
неистовствующей России — ее самое, и с нею — нас самих...
Не мы ли стирали все старые письмена с души народной...? ...сеяли
забвенье святынь, и вот стоим перед всходами беспамятства столь
глубокого, что самое слово "родина" кажется нам <...> ничего не говорящим
сердцу символом... Народ, — я говорю о всех и каждом из нас — должен
найти себя в свете религиозного сознания. Только сосредоточение мысли
и воли в тех глубинах духа, где умолкает страсть и впервые слышится
голос совести, позволит ему переступить порог новой жизни <...>
самоопределение народа будет истинным, когда станет целостным. Это значит:
когда оно станет религиозным»4. Иванов полагал, что революция <...>
умышленно обмирщена, т. е. отвлечена и отсечена от религии, как будто
«Религия есть частное, домашнее дело каждого»5 Хотя «нелепо... говорить
про наиболее единящую из сил (т. е. революцию. — А. А.), что она не
соборное, а частное, домашнее дело, — это оказывается в явном
противоречии с самой сущностью "революции", инстинктивно понятой народом
в смысле коренного и целостного преобразования всей <...> жизни»6.
1 Иванов Д. В. Вячеслав Иванов о вселенском анамнезисе во Христе как
основе славянского гуманизма // Вячеслав Иванов. Архивные материалы и
исследования. М.: Русские словари, 1999. С. 177.
2 Иванов Вяч. Революция и народное самоопределение // Иванов Вяч.
Собр. соч. Т. III. С. 355.
3 Там же. С. 356.
4 Там же. С. 356-357.
5 Там же. С. 360.
6 Там же.
354

Публицист de profundis (литературно-критическое наследие Вячеслава Иванова)
Кроме того, это показывает, что «наши революционные России
деятели и властители наших дум... унаследовали все навыки старой
бюрократической и полицейской власти, чуждой народу по духу <...> и приемам
господствования» *.
В результате подобных наблюдений Иванов приходил к заключению:
«Коренное обмирщение всех руководящих понятий неизбежно проводит
русскую душу через мрачную пустыню практического нигилизма, где
живут только звери и где звереет сам человек»2. «Целостное
самоопределение народное не может быть внерелигиозным»3 Иначе, по мысли Иванова,
революционное состояние являет себя в разделении и раздоре
самоутверждающих сил и распадением целостного духовного организма народного
на мертвые части4.
Метафизическое мышление не помешало Иванову прийти к
исторически оправданному выводу, к которому пришел и его наиболее чуткий
к тектоническим сдвигам современник — А. Блок: жизнь новая, она
изменилась, но не nuova5.
Здесь вспоминается одна беспощадная дневниковая запись Блока:
«Вечное возвращение. Это все делают не люди, а с ними делается: отчаянье
и бодрость, пессимизм и "акмеизм", "омертвение" и "оживление", реакция
и революция. Людские воли действуют по иному кругу, и на этот круг
большинство людей не попадает, потому что он слишком велик и всеобмлющ.
Это поприще "великих людей", а в круге "жизни" (так называемой), — как
вечно, — сумбур; это поприще маленьких сплетников. То, что называют
жизнью самые "здоровые" из нас, есть не более чем сплетня о жизни»6.
Поистине, современная «здоровая» публицистика, как правило,
занята именно «сплетней о жизни». Но Вячеслав Иванов никогда не был
публицистом по вызову, дежурным публицистом. По его мнению, для
оздоровления обещественной, культурной жизни нужна была metanoia
(сверхмысль — А. Л.), требующая чего-то большего, чем абстрактное
провозглашение этико-эстетических принципов7.
Об этом свидетельствует и статья по одному из самых болезненных для
русской общественности, так называемому еврейскому вопросу, статья,
1 Там же. С. 361.
2 Там же С. 362.
3 Там же. С. 364.
4 Там же.
5 Блок Л. Л. Дневники // Блок Л. Л. Собр. соч.: В 8 тт. 1963. Т. VII. С. 415-
416. Дословно цитата читается так: «Жизнь изменилась, она новая, но не nuova».
6 Блок A.A. Дневник. М., 1989. С. 190.
7 См. об этом: Иванов Д. В. Вяч. Иванов о вселенском анамнезисе во Христе
как основе славянского гуманизма // Вячеслав Иванов. Архивные материалы
и исследования. М.: Русские словари, 1999. С. 177.
355

Раздел III. Филологическая культурология
в названии которой есть уже определенная преамбула «К идеологии
еврейского вопроса». Вячеслав Иванов сразу же вводит читателя в остро
проблемное поле этой статьи, опираясь, можно сказать, на
всеевропейский авторитет В. Соловьева. Он пишет: «Трогательная любовь В.
Соловьева к еврейству — простое и естественное проявление его любви ко
Христу и внутреннего опыта погруженности в Церковь. Кто в Церкви
любит Марию, кто любит Марию, люби, как мать Израиля, имя которого,
с именами ветхозаветных патриархов и пророков, торжественно звучит
в богослужебных славословиях»1.
При этом Иванов отмечает, что психология представителей
церковного общества в разные времена могла быть отравлена ненавистью к
еврейству, не исконному, а наличному, в котором они подозревали скопище
врагов Христовых, — но именно за то, что оно представлялось им уже
лишенным истинного еврейского духа, уже как бы и не семенем Авраа-
мовым, хотелось бы напомнить, что быть христианином значит быть не
просто арийцем по крови, но через крещение — чадом Авраамовым и,
следовательно, в таинственном смысле братом потомков Авраама по крови2.
Справедливости ради, надо сказать, что это напоминание должно быть
обращено не только к христианам, но и к тем представителям иудаизма,
которое отрицают единство Ветхого и Нового заветов в составе Библии.
Следующее замечание Иванова должно звучать воистину
сакраментально для нынешнего читателя: «Мне думается, — говорит Иванов, —
что евреи — провиденциальные испытатели наши и как бы
всемирно-исторические экзаминаторы (так! — А. А.) христианских народов по любви ко
Христу и по верности нашей Ему. И когда дело Его в нас просияет,
исполнятся их требования и ожидания, и они убедятся, что другого Мессии им
ждать не нужно...»3 В этом заключении Иванов опирается на мартовскую
запись в «Дневнике» за 1887 г. Ф. Достоевского, прослывшего
антисемитом даже в достаточно просвещенных кругах4.
1 Иванов Вяч. К идеологии еврейского вопроса // Иванов Вяч. Собр. соч.
Брюссель, 1974. Т. П. С. 309.
2 Там же.
3 Там же. С. 310.
4 Насколько религиозно чаемое решение еврейского вопроса, исповедуемое
Ивановым, по форме и содержанию отличалось от иных, «практических» попыток
решить его, свидетельствует высказывание одного из западных интеллектуалов,
автора сенсационной книги «Shakespeare'Identified in Edward De Vere. 17 th Earl
Of Oxford» Джона Томаса Луни. Осуждая нацизм в письме к бежавшему в Лондон
З.Фрейду, он вместе с тем обвинял евреев в их нежелании раствориться в этосе
титульных наций тех государств, в которых они проживали. Этим, главным образом,
Луни объяснял преследования евреев нацистами. Идея еврейского государства
казалась ему утопичной, а единственным решением еврейского вопроса он полагал
356

Публицист de profundis (литературно-критическое наследие Вячеслава Иванова)
Важным комментарием к этой статье Вячеслава Иванова могло бы
служить мнение не только светского ученого, но и библеиста С. С. Аверинце-
ва. В одной из последних статей «Словарь против лжи» он писал: «Очень
важно, что христианство в резком контрасте, скажем, с исламом имеет
такое сложное наследие хотя бы в виде канона Священного Писания,
состоящего из двух частей <...>. В сравнении с этой многоярусностью Коран
выглядит одномерно <...> (Христианство. — А. А.) это как церковь св.
Климента в Риме. Вы входите с улицы в верхний храм и попадаете в зрелое
средневековье с ренессансными фресками. Затем спускаетесь в нижнюю
церковь — здесь уже конец первого тысячелетия с прижизненным
изображением св. Климента... но можно спуститься еще ниже, где вас встречают
языческие древности... — Откровение, — отмечал Аверинцев, — не иная
религия, а раскрытие наиболее глубокого пласта в т. н. "естественных"
религиях навстречу Истине»1.
Принципу metanoia Иванов следовал во всех статьях, даже в тех,
которые, казалось бы, посвящены профанной теме — например, «Эстетическая
норма театра» или «Достоинство женщины». Первая статья замечательна
тем, что, несмотря на эстетическое задание, Иванову удалось сохранить
религиозно-этическую перспективу, но при этом избежать какой-либо
морализации. Он был убежден, что побуждением к сценическому творчеству
является жажда самоосознания в инобытии. Истинное искусство театра
«не умещается в эстетике и вырастает из пределов красоты в сферы иные»2.
Настоящий театр — свидетель о том, чем живет эпоха соборно3. Но пока,
писал Иванов, — «социально мы переживаем эпоху буржуазного
индивидуализма, когда религия стала «частным делом» и личною заботой»4.
Возвращение религиозного театра как сценической мистерии влечет
за собой и иное понятие катарсиса, внеположное чистой эстетике5.
Такова, с точки зрения автора, эстетическая норма театра. В общем хоре идей
так называемого «нового театра»6, которыми была переполнена
театральная общественность начала века, голос Вячеслава Иванова утверждал
целостное жизнестроительство средствами театральной сцены. Впрочем,
слияние с титульной нацией, которое раньше или позже должно произойти. (См.:
Шапиро Дж. Сломанные копья, или Битва за Шекспира. Главы из книги //
Иностранная литература. 2014. № 5. С. 249.)
1 Аверинцев С. С. Словарь против «лжи в алфавитном порядке» / /
Аверинцев С. С. София-Логос. Словарь. Киев: ДУХ IЛ1ТЕРА, 2006. С. 850.
2 Иванов Вяч. Эстетическая норма театра // Иванов Вяч. Собр. соч. Т. II.
С.211.
3 Там же. С. 213.
4 Там же. С. 214.
5 Там же. С. 211.
6 «Театр». Книга о новом театре. Сб. статей. СПб.: Шиповник, 1908.
357

Раздел III. Филологическая культурология
это совпадало с давними интенциями русского символизма. Андрей Белый
писал: «Искусство окрыляется там, где призыв к творчеству есть вместе
с тем и призыв к творчеству жизни»1.
Вячеслав Иванов никогда не был, что называется, публицистом de
omnibus et quibusdam aliis — т. e обо всем на свете и еще кое о чем, но
тематический диапазон его статей достаточно широк: от народного
самоопределения до достоинства женщины. Другое дело, что он всегда следовал
мудрости Гераклита: видеть все как одно. В первую очередь этот принцип
осуществлялся на пути «a realibus ad realiora», от реального к
реальнейшему. Исключением не стала и одна из самых ранних статей «О достоинстве
женщины» (1906), которая начиналась программным заявлением:
«"Женский вопрос" в его истинном смысле ставит нас лицом к лицу не только
с запросами общественной справедливости, но и с исканиями мировой
вселенской правды»2.
Причастность к этой правде была неотъемлема от сознания, что
женщина в силу своего психического богатства, начиная с древности и доныне
«представляется мужской впечатлительности <...> существом
таинственным и неисследимым до его последних глубин... Душу Земли-Матери, —
писал Вячеслав Иванов, — <...> привыкли мы чуять в этой тайне»3.
Существо женщины одарено «преимущественно теми способностями, которые
коренятся в подсознательном и оскудевают по мере роста
индивидуального сознания», т. е. силами инстинкта и ясновидения4. Именно поэтому
женщина должна воздерживаться от какого-либо соперничества с
мужчиной и сохранять верность своей природе путем аскетического отречения
от своего интеллектуального честолюбия. «Ни одна великая идея не
торжествует без подвигов отречения»5, и именно поэтому «женщина должна
отучиться видеть в любимом свою собственность, как она отучается видеть
в нем своего собственника... Она должна смотреть на любовь и страсть
как на исключительное событие жизни, как на редкое чудо, желанное, но
лишь при условии его подлинности, как на подвиг, быть может недолгий
и героический, как на великое самоиспытание великих душ. Она должна
практически утверждать и осуществлять в любви только абсолютное»6.
Расцвет женщины, — полагал Вячеслав Иванов, — «во всей нравственной
1 Белый А. Театр и современная драма / / Белый Л. Символизм как
миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 154.
2 Иванов Вяч. О достоинстве женщины / / Иванов Вяч. Собр. соч. Т. III. С.
137.
3 Там же. С. 140.
4 Там же. С. 140.
5 Там же. С. 143.
6 Там же. С. 144.
358

Публицист de profundis (литературно-критическое наследие Вячеслава Иванова)
и религиозной полноте ее пола, есть утверждение некоторой основной
ценности в правом самосознании человеческого духа»1.
Исключительность и неоромантический характер пафоса Вячеслава
Иванова особенно очевидны на фоне публичных выступлений на ту же
тему наиболее именитых современников Иванова — например,
В.В.Розанова. В статье «Пол как прогрессия нисходящих и восходящих
величин» (1911) он пишет: «Каковы души, таковы и органы!»2 Но всем своим
текстом он доказывал обратное: каковы органы, таковы и души! «"Вечная
женственность"... — рассуждал он. — Как совершенно другой полюс, как
диаметрально противоположная вещь несокрушимому мужеству, напору,
смелости, упругости, твердости самца... она есть только сердечная,
умственная, бытовая, манерная, нравная фотосфера, распространяющаяся
около утроенной, удесятеренной самочности ее <...>. Эта-то "вечная
женственность" как проявление повышенной самочности и лежит
объяснением в основе древнего факта, так называемой священной проституции»3.
Если Иванова интересовала метафизическая, мистическая тайна пола,
то предметом интереса Розанова была прежде всего сексуально-бытовая,
сексуально-обрядовая психология. Инструментарий Иванова трудно
представить без анамнезиса, религиозно-антропологической интуиции, эмпа-
тии, экуменической заинтересованности и метафизического оптимизма.
Перефразируя одного из братьев Гонкуров, говорившего об Эдгаре Дега:
«Я не встречал еще человека, который, воспроизводя современную жизнь,
лучше схватывал бы ее дух», следовало бы сказать о нашем
соотечественнике, что в России до Иванова и после еще не встречалось человека,
который бы в современной жизни так глубоко угадывал бы ее
религиозно-онтологический смысл. Этот гнозис был борьбой за объективную реальность
Бога и природного мира, борьбой за «религиозный реализм» (Н. Бердяев)4,
который стал сосредоточием «исканий нового религиозного сознания»5,
однако пути этих исканий были различны. Вячеслав Иванов отводил в них
центральную роль В. Соловьеву, но не Бердяеву и иже с ним6. Ивановым
был подхвачен почин Достоевского, который с «восторгом и
исступлением» проповедовал «о живом Христе, воскресшем и узнанном душою
1 Там же. С. 138.
2 Розанов В, В. Пол как прогрессия нисходящих и восходящих величин / /
Розанов В. В. Несовместимые контрасты жизни. М.: Искусство, 1990. С. 403.
3 Там же. С. 407-408.
4 См.: Гидини Мария Кандида. Поэзия и мистика: Вячеслав Иванов и Жак
Маритэн / / Вячеслав Иванов. Между святым писанием и поэзией. Uniuversita
Studi di Salerno / Europa Orientalis, XXI, 2002. № 1. С. 205.
5 Иванов Вяч. Религиозное дело В. Соловьева // Иванов Вяч. Собр. соч.
1979. Т. III. С. 297.
6 Там же.
359

Раздел III. Филологическая культурология
народа-богоносца», и вместе с ним Л. Толстого, обозначившего поворот
«к подвигу внутренней личности»1. Но в противоположность этим «двум
великим аморфистам, — писал Иванов, — В. Соловьев был художником
внутренних форм христианского сознания»2. Толстой обращался к богу
индивидуально, внецерковно. Достоевский, в отличие от Толстого, был
глубоко церковен по духу. Утверждая богоносное достоинство народа, он,
замечал Иванов, утверждал в нем потенциальное бытие растущей Церкви.
Замысел Соловьева был в том, чтобы вознести «веру отцов на новую
ступень разумного сознания»3. Она заключалась в «восстановлении человека
и природы в их божественности посредством свободного воссоединения
всех движущих мировых сил в живой целокупности Тела Христова»4.
«Невидимый союз душ, — излагал Иванов учение Соловьева, —
составляет образующее богочеловеческое тело»5. Рассматривая историю
как процесс становления богочеловечества, «имеющего объединить
сынов Божиих на земле и самое Землю в одно божественное Тело Жены,
облеченной в Солнце»6, Соловьев, говорил Иванов, не может не оценивать
положительно всех моментов этого развития. «Отсюда его учение о
триаде энергий: священственнои, царственной и пророчественнои, в истории
образования свободной теократии»7
Церковное сознание, продолжал Иванов, столь живо и полнодейственно
во В. Соловьеве, что из него почерпает он все содержание своего
философствования. В практической жизни оно совершается всякий раз, «когда
любовь моя говорит другому: ты еси, растворяя мое собственное бытие в
бытии этого ты. Акт любви, только любви, полагающий другого не как объект,
но как второй субъект, есть акт веры и воли, акт жизни, акт спасения,
возвращения к Матери, несущей обоих нас (мое "я" и мое "ты") в своем лоне,
приобщение к тайнодеянию ткущей одну живую ткань вселенского тела
мировой души <...>. Здесь начинается Церковь и ее разумение в личности»8.
Когда философия пройдет этот путь, считал Иванов, тогда
«человечество возрастет до познания в Церкви <...>. Больше того: поскольку
критерий истинного сверхчеловечества для В. Соловьева есть победа над
смертью, проблема эта служит средоточием всех его умозрений. По
Соловьеву, индивидуальный страх смерти есть малодушие и безумие, но непри-
1 Там же.
2 Там же. С. 298.
3 Там же. С. 299.
4 Там же. С. 301.
5 Там же. С. 301.
6 Там же.
7 Там же.
8 Там же. С. 304.
360

Публицист de profundis (литературно-критическое наследие Вячеслава Иванова)
миренность с фактом смерти отцов и любимых ближних и грядущих в мир
потомков наших есть благородный и нравственно обязательный стимул
всего нашего жизненного делания <...>. С вопросом о победе человека
над смертью тесно связывается, как другая сторона единой тайны, вопрос
о смысле любви. Быть может, никто после Платона, — писал Иванов, —
не сказал столь глубокого и жизненного о любви и поле, увенчивая первую
и человеческое достоинство и богочеловеческое назначение второго...»1
Столь же неоцененное значение, по мнению Иванова, приобретает
поэзия В. Соловьева, он был «поэтом Небесной Софии, Идеи Идей, и
отражающей ее в своих зеркальностях Мировой души»2. Соловьев «начал
своей поэзией целое направление, быть может эпоху отечественной поэзии.
Когда призвана вечная Женственность, — как ребенок во чреве, взыграет
некий бог в лоне мировой Души; и тогда певцы начинают петь <...>. В.
Соловьев нашел, как учитель, слова, раскрывшие глаза поэту и художнику
на его истинное и высочайшее назначение: Соловьев определял истинное
искусство как служение теургическое»3.
Можно сказать, воспользовавшись выражением самого автора статьи
«Религиозное дело Владимира Соловьева», что ее публицистический
характер выражается прежде всего в том, что характер мышления Иванова,
так же как и образ мысли самого В. Соловьева, не имеет ничего общего
с торжественной позой иерофанта. Этим мыслителям удавалось
сохранить в своих медитациях о человеческом общении с Богом этическую
перспективу, свободную от какого-либо, пусть самого возвышенного,
морализаторства. Обоих увлекали не богословские искания, а онтология
правды. Во внутреннем опыте Соловьева, и это замечательно
засвидетельствовано Ивановым и указано Аверинцевым, такая правда «не идеал, не
"ценность"», а реальность, и если у поэта сказано:
Все кружась, исчезает во мгле,
Неподвижно лишь солнце любви, —
значит он «умными очами» видит солнце как действительность, более
действительную, чем это кружащееся, исчезающееся «все», а не как
метафору для любви в «романтическом», сентиментальном или даже
абстрактно-этическом смысле»4. За словами Соловьева стоит узрение,
одновременно интеллектуальное («Умными очами») и конкретное5. Святость,
1 Там же.
2 Там же. С. 305.
3 Там же. С. 306.
4 Аверинцев С. С. Онтология правды как внутренняя пружина мысли
Владимира Соловьева / / София-Логос. Словарь. Киев: ДУХ IЛГТЕРА, 2006. С. 785.
5 Там же.
361

Раздел III. Филологическая культурология
говорил Аверинцев, несравнимо выше интеллигентских добродетелей, но
она не может опуститься ниже.
Именно в этом же ракурсе следует рассматривать тезис В. Соловьева
«Ты еси» и его интерпретацию Вячеславом Ивановым. Кроме сути
любви, что «движет солнце и другие звезды» (Данте), она означает свободу
личного бытия того, с кем общаемся. «Простая наука, которой хорошие
родители учат детей, — писал Аверинцев, — дослушивать, не перебивая.
Не стараться непременно оставить себе в разговоре последнее слово. Не
"вклиниваться в речь Собеседника, не подсказывать Ему"»1. Без этих
элементарных правил общение вовсе невозможно, тем более общение с
Богом. «Злая воля "самости" стремится поработить ближнего, поглотить его
личность»2, — размышлял Аверинцев в статье, которой предпослал в
качестве эпиграфа строки из «Первого Послания к Коринфянам»: «Верен
Бог, которым вы призваны в общение Сына Его Иисуса Христа, Господа
нашего».
Эгоцентрическая воля «самостного» человека посягает не только на
другого, но и на верховную свободу Бога. Библейская Книга пророка Исайи
повествует о раздражении такого человека, возроптавшего на Бога за то,
что Бог в суверенном акте помилования отменяет собственный приговор,
дает Духу Своей любви восторжествовать над буквой Своего слова, писал
Аверинцев. Исайя готов навязать Богу свою собственную меру. И
каждому человеку, подобному Исайе, Бог говорит: «Разве я не властен в своем
делать что хочу? Или глаз твой завистлив, что Я добр» (Мф., 20:15)3.
У самых истоков библейской традиции, о которой вели речь В.
Соловьев и Вячеслав Иванов, — запрет: не сотвори себе кумира. «Кумир
здесь, — замечает Аверинцев, — не просто произведение языческой
религиозной пластики... Кумир — это материализация кощунственной идеи
о божестве, которым можно манипулировать. Будучи сотворен руками
человеческими, кумир остается во власти этих рук как магическое орудие,
при помощи которого община может расширить свою власть над миром
зримым и незримым. Кумир, так сказать, нужная вещь. Выбор между ним
и Богом Живым Библии — это выбор между манипуляцией и общением.
Самый решающий выбор, который мы вновь и вновь совершаем в нашей
жизни»4. Таков экзистенциальный горизонт публицистической
направленности статьи Вячеслава Иванова и его религиозного реализма.
Она заканчивается обобщением заветов нового религиозного сознания:
«Через Достоевского, — писал Иванов, — русский народ психически (т.
1 Аверинцев С. С. Мы призваны в общение / / София-Логос. Словарь. С. 795.
2 Там же. С. 792.
3 Там же. С. 794.
4 Там же. С. 795.
362

Публицист de profundis (литературно-критическое наследие Вячеслава Иванова)
е. в действии Мировой Души) осознал свою идею всечеловечества. Чрез
Соловьева русский народ логически (т. е. действием Логоса) осознал свое
призвание — до потери личной души своей служить Церкви вселенской»1.
Упразднитель славянофильства, рассуждал о Соловьеве Иванов, он
очистил старое предание верования нашего в народное назначение наше
от лжи, лежащей в уклонах национализма, как начала отвлеченного, т. е.
оторванного от вселенской правды2. Этому «Старому преданию» Вячеслав
Иванов посвятил статью, написанную через четыре года.
«Крайняя нелюбовь моя, — признавался он на ее страницах, — к
положениям, могущим показать двусмысленными, побуждает меня
выяснить мое отношение к лозунгам, признаваемым славянофильскими»3.
«Если искать самое существенное в славянофильстве, то можно означить
его словами "вера в святую Русь". Земля русская и русский народ
принимаются здесь не как очевидность внешнего опыта, но как сущность
умопостигаемая»4. Бытие, им приписываемое, есть «метафизическая
реальность»5. Источники метафизики, полагал Иванов, — в «Германии
туманной» и восточноцерковной метафизике, хранящей древнее предание
платонизма. «Глазам славянофила русская душа предстоит как
мистическая личность, для которой все исторические, бытовые, психологические
определения суть только внешние облачения <...>, преходящие
модальности ее сокровенного, бессмертного лика, видимого самому Богу»6. Для
западника, отмечал Иванов, душа России — понятие психологическое, не
онтологическое, она — эмпирический характер народа.
Что сокровенный лик Руси — святой, это вера славянофилов, и в ней
нет национального надмения. Напротив, она зиждится на признании
общего закона мистической реальности народных лиц. С другой стороны,
«вера в святыню умопостигаемого лика предрешает жертвенную
готовность отвергнуться ради него от всех земных, изменчивых и тленных
обличий и личин <...>. Здесь умозрение, обостряясь до интуиции и
возгораясь неизрекаемым опытом сердца, находит себе созвучное подтверждение
в заветных верованиях народа: замыкается круг, и мудрость духовных
вершин национального сознания встречается и совпадает с вещими
предчувствиями народной души»7. Так, святая Русь, как в бытийственной тайне
1 Иванов Вяч. Религиозное дело В. Соловьева / / Иванов Вяч. Собр. соч. Т.
III. С. 306.
2 Там же.
3 Иванов Вяч. Живое предание / / Там же. С. 339.
4 Там же. С. 340.
5 Там же.
6 Там же.
7 Там же. С. 341.
363

Раздел III. Филологическая культурология
сущая, становилась чистым заданием, всецело противоположным
наличному состоянию русского мира1.
Однако именно тут, замечал Иванов, славянофильство и кажется
уязвимым. «Разве все его стремления не клонились именно к возведению
града, здесь пребывающего», и к тому, что град пребывающий есть град
чаемый? Утверждение мистической реальности может соблазнить к
отрицанию теоретическому, обеспечивающему низшую реальность, и к
отрицанию практическому, побуждающему проклясть всю земную
действительность во имя того божественного, что она собою заслоняет2. Но
огромное большинство верило, что Русь святая и церковь невидимая
неотделимы от видимой и грехом оскверненной Руси: они ее душа, корень,
глубь... Как сказал Тютчев, отмечал Иванов:
Не поймет и не заметит
Гордый взор иноплеменный,
Что сквозит и тайно светит
В наготе твоей смиренной,
«ибо так хочет любовь знающая и утверждающая в любимом его
единственность, и такова тайна любви, что в единственном и через
единственное открывается для нее всеобщее и вселенское»3.
С исторической точки зрения, о славянофильстве можно сказать,
писал Иванов, что в нем самом диалектически совершилось преодоление
первоначального пристрастия к национальной феноменологии, которое
ставило его в одну плоскость с феноменологическим западничеством, так
что спор велся о преимуществе тех или иных культурных форм, а не о
проблеме национальной онтологии4. Этот грех славянофильства казался
Иванову последствием исходной зависимости славянофильской идеологии от
источников не чисто духовного опыта. В результате забвения церковного
и вселенского смысла русской идеи славянофильство сдвигалось на почву
биологического национализма и усматривало в русском деле борьбу за
историческое преобладание определенного «культурного типа» (Н.
Данилевский).
Славянофильство, считал Иванов, казалось бы само себя
упразднившим, если бы его живое содержание, вселенское и онтологическое, его
мудрое сердце, его религиозный смысл в тесной и живейшей связи с
утверждением феноменологической особенности русского национального
воплощения, понятой, однако, не как статический строй косных форм,
1 Там же. С. 342.
2 Там же.
3 Там же. С. 343.
4 Там же.
364

Публицист de profundis (литературно-критическое наследие Вячеслава Иванова)
а как вечно живая текучесть осуществления и пресуществления во
времени (Вл. Эрн), не было спасено творчеством и пророчеством Достоевского1.
Свое понимание «старого предания» Иванов противопоставлял снятию
«трансцендентной санкции» со всех сфер жизни и культуры,
проповедуемой, как ему казалось, Н. Бердяевым. Он возражал философу,
упрекавшему славянофилов в желании «невеститься» по отношению к
государственной власти как началу мужественному и потому трансцендентному
женственной стихии русской души, считая, что лишь западному строю
мысли свойственно противоположение народу органов власти как
самостоятельного и чуждого организма, поскольку развитие форм народной
свободы искони связано с последовательным ходом политического
раскрепощения.
Славянофильству же, полагал Иванов, свойственно полярное
воззрение на природу власти: славянофильство защищало теорию ее
имманентности народу, и в этом круге исконно русских представлений о царстве,
о царе как сыне церкви и о народе как свободной семье ее... нет места
ни для мнимого «жениховства», ни для цезаропапизма...2 Рост нашей
политической свободы формулируется, заявлял Иванов, на языке живого
предания славянофильской идеи. Он верил, что есть готовность и воля
народа к соответствующей ступени исторического возраста, когда он
сможет приять на себя все большей, и, наконец, полной религиозной
ответственности за судьбы отечества, и только в этом смысле, уточнял Иванов,
можно приветствовать осуществление того, что Бердяев называет
«имманентной санкцией» в сфере государства. В этих рассуждениях вновь
угадывается «религиозный реализм» Иванова, который утверждал, что,
1 Там же. С. 344.
2 Там же. С. 346. С нашей точки зрения, речь идет о противоречиях русской
общественной жизни, сохранившей патриархальные черты. В связи с этим
любопытно сравнить это высказывание Иванова с пассажем молодого А.С.Пушкина
в «Заметках по русской истории XVIII века»: «В России влияние духовенства
столь же благотворно, сколько пагубно в землях римско-католических. Там оно,
признавая главою своею папу, составляло особое общество, независимое от
гражданских законов, и вечно полагало суеверные преграды просвещению. У нас,
напротив того, завися как и все прочие состояния, от единой власти, но
огражденною святынею религии, оно всегда было посредником между народом и государем,
как между человеком и божеством» (Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В 16 тт. М.;
Л.: АН СССР, 1949. Т. XI. С. 17). В круге рассуждений Иванова небезынтересно
и мнение французского эмигранта, современника Пушкина, графа Ж. де Местра:
«Все книги полны деспотизмом и рабством русских: могу заверить вас, нигде
человек не пользуется большей свободою <...> крайности настолько сходятся, что
авторитарное правительство порождает республиканские формы» (Местр Ж. де.
Петербургские письма // Звезда. 1994. № 12. С. 158).
365

Раздел III. Филологическая культурология
как христианство ложно толкуется и переживается равно в категории
чистого трансцендентизма, так и всякая имманентная санкция оправдывает
и возводит на новую ступень сознания всякую трансцендентную санкцию,
и в этом обогащенном и совершенном синтезе одинаково, по его мнению,
упраздняются односторонности и несовершенства как первоначальных
положений чистого трансцендентизма, так и той антитезы, которую
Бердяев описывает как всеобщую секуляризацию1.
Спор с Н. Бердяевым Иванов продолжил и в статье «Старая или новая
вера?» (1916). Почти всю ее он посвятил жесткой и даже саркастической
критике «покорительно талантливой» книги Бердяева «Смысл
творчества, опыт оправдания человека» (1916), иными словами — критике «новой
веры». «Книга Бердяева, — писал публицист, — изобличает в моих глазах
два факта: его многоценный внутренний опыт и искажение этого опыта в
сознании <...>. Рознь Бердяева с православием не столько рознь сознания,
сколько психологическая рознь»2, именно поэтому Бердяев, безусловно,
православный автор, хотя его интерпретация психологии данного
православного мира не есть онтология вечной Церкви, поскольку нет и не может
быть «исторической церкви», о которой вещают «наши богоискатели»,
иронизировал Иванов, а есть лишь церковная история3. По глубокому
убеждению автора статьи, Церковь подобна реке, в которую, как сказал Гераклит,
никто не входит дважды и которая, однако же, неизменно едина: не
меняется ее извечный Исток и божественное Устье, она — текучая соборность4.
Иванов оценивает книгу Бердяева как воспитанник в лоне
православного мира — иначе, как воспитанный «на религиозно-творческих
прозрениях Хомякова, Достоевского, В. Соловьева». Таковы отправные
принципы его критики Бердяева, и, руководствуясь ими, он задает автору
нашумевшей книги вопрос: «Зачем нужно оправдание человеку?» Разве
оно не дано церковью, хотя она излагала его «тайны в христологической,
а не антропологической форме (другими словами: не отделяла их от тайны
Христа? — и слава Богу!)»5 Истинное оправдание человека — в
самостоятельном творчестве, продолжающем реально, писал Иванов, творчество
божественное, которое и прекратилось потому, что Бог ждет от человека,
сына Своего, ответного ему творческого слова, дабы оно было делом его
безусловной свободы, ибо «человек есть прибыльное откровение в Боге»6.
1 Там же. С. 347.
2 Иванов Вяч. Старая или новая вера? / / Иванов Вяч. Собр. соч. Т. III.
С. 319.
3 Там же. С. 320.
4 Там же.
5 Там же. С. 312.
6 Там же. С. 312.
366

Публицист de profundis (литературно-критическое наследие Вячеслава Иванова)
«Как же творить?» — задает Иванов риторический вопрос. Самодеятельно
или богодеятельно? «Если самодеятельно, то человек
противопоставляется Христу как его соперник, следовательно, антихрист, но таковым быть
он не может, ибо подвигнут к своему действию Святым Духом. Если же
богодеятельно (или теургически, ибо "теургия" — "богодействование"),
то не человек творит через Бога, а Бог через человека»1. Такова логика
Иванова, и в результате «смысл оправдания человека» превращается, по
замыслу Бердяева, отмечает его оппонент, в «преодоление религиозного
трансцентизма»2. При всем благородстве и благочестии творческой
личности самоутверждение в слепом аффекте, несомненно, опасно.
«Показательно, — рассуждает Иванов, — что Скрябин, горевший надеждою
на создание соборной и уже трансцендентной нашему искусству
«Мистерии», при всей своей свободе от догматических предпосылок отчетливо
осознавал внутренним опытом, что "Мистерия", если бы суждено ей было
осуществиться, была бы уже не его произведением, что под ее рукописью
он уже не мог бы поставить своего имени»3.
По Бердяеву, продолжает Иванов, трансцендентизм прошлого был
необходимым в божественном процессе периодом богочеловеческой
«богооставленности», вознаграждавшейся ощущением божественного
присутствия вне человека, тогда как имманентизм будущего (т. е.
периода «новой веры». — Л. Л.) должен быть внутренним слиянием человека
с божеством и как бы богооставленностью неба. Будущее творчество,
согласно Бердяеву, делает вывод Иванов, есть пришествие Утешителя,
но не «свыше», а из недр человеческого сознания (Sic! — А. Л.), уже
вместивших Бога. Итак, вопрошает критик «новой веры», «человек не
своею, в конечном счете, а божественною же силою скажет свое
новое и самому Богу неведомое слово? Противоречивость этой
концепции очевидна: человек творит через Бога и без Бога. Кроме того, эта
концепция не согласна и с Христовым обетованием Утешителя: в силу
этого обетования Дух Святой напомнит все и всему научит; по
Бердяеву же, человек, забыв все прежнее, новым своим откровением обогатит
Бога»4.
В итоге, заключает Иванов, Бердяев, отрывая нас от «трансцендентных
святынь и таковых же "санкций", от "послушания" религиозного и
культурного, от природной жизни пола, акт которого неожиданно и забавно
называет "провинциальным", наконец, от Матери-Земли, на которую
серьезно сердится за то, что она — мать, как бы обращается к человеку
1 Там же. С. 313.
2 Там же. С. 314.
3 Там же. С. 313.
4 Там же. С. 315.
367

Раздел III. Филологическая культурология
с кощунственным предложением, которое Некто когда-то уже слышал:
"Если ты — Сын Божий, бросься отсюда вниз"»1.
Статьи «Старое предание», «Старая или новая вера» по логике
развития единой темы должны бы предшествовать работе Иванова 1909 г. «О
русской идее», но она хронологически опережает их, словно иллюстрируя
слова Момзена, что события, идя на землю, бросают вперед свои тени.
Последняя из перечисленных статей была словно вызвана предчувствием
Великой войны и других грозных испытаний русской нации, жаждущей
исконного самоопределения. «Мы ничего не решили и, главное, ничего не
выбрали окончательно, — писал Иванов, — и по-прежнему хаос в нашем
душевном теле, и оно открыто всем нападениям, вторжению всех — вовсе
не сложивших оружия — наших врагов»2. Впрочем, речь шла не о
внешних врагах. Национальная идея, по Иванову, «есть воля бытия к
осуществлению в историческом становлении»3. «Ни Гердер и ни Гегель изобрели
понятие "национальная идея"... — писал Иванов, но понятие это создала
и реализовала как один из своих основных фактов история»4. «И всякий
раз, когда национальная идея, иными словами, самоопределение
собирательной народной души, вполне оформлялась «в связи общего, всемирного
дела и звала нацию на служение вселенское, она, по существу, уже со
времен Рима несовместима с политическими притязаниями
национального своекорыстия; она уже религиозна по существу. Но осознание
национальной идеи не заключает в себе никакого фатализма <...>, ибо именно
свободного самоопределения требует от нас время: разно может
определить себя и воплотить свою глубочайшую волю наша всенародная душа»5.
В согласии с этим последним тезисом автор статьи ставил сокровенный
вопрос о связи самоопределения русской нации с мистическим значением
этого события в ближайшем будущем. Он верил, что поистине «всякий за
всех и за все виноват», и его «хотящая и не могущая освободиться страна
подвизается и изнемогает за всех», но если проблема «народа и
интеллигенции» продолжает, говорил Иванов, тревожить нашу общественную
совесть, то «не следует ли заключить из этой живучести отжившей
формулы, что в ней заключена правда живого символа?»6
Всенародность он считал внешней формой русской идеи7, и в связи
с этим разделял культуры на органические и критические. Примитивная
1 Там же. С. 317.
2 Иванов Вяч. О русской идее / / Иванов Вяч. Собр. соч. Т. III. С. 323.
3 Там же. С. 325.
4 Там же. С. 326.
5 Там же. С. 326.
6 Там же. С. 327.
7 Там же.
368

Публицист de profundis (литературно-критическое наследие Вячеслава Иванова)
культура так называемых органических эпох предполагает все творчество
безличным. Таковы, говорил Иванов, древнейшие культуры —например,
египетская.
Критическая же культура — та, где группа и личность, верование
и творчество обособляются и утверждаются в своей отдельности от
общественного целого1.
Россия, по мнению Иванова, выделила из себя критическую культуру
и, сохранив в низинах остатки иной, примитивной культуры, не дает
успокоиться в этом разъединении нашим сердцам. Размышляя о возможности
целостности национальной жизни, Иванов писал о таинстве Воскресения:
...колокол в ночи пасхальной,
Как белый луч, в тюрьме сердец страдальной
Затеплит Новый Иерусалим.
«Такой, — говорил он, — представляется мне в религиозном ее
выражении наша национальная идея»2. В ней, по Иванову, раскрывается
глубочайший смысл нашего стремления ко всенародности, нашей энергии
совлечения, нашей жажды нисхождения и служения. И только в ней находит
свое разрешение то огромное недоразумение между интеллигенцией и
народом недоразумение, могущее разрешиться только взаимною встречей
в третьем, — Христовом свете, равно закрытом от глаз и интеллигенции,
и народа. Но будет миг —
...подвигнутся сердца,
И трепетно соприкоснутся свечи
Огнепричастьем богоносной встречи,
И вспыхнет сокровенное далече
На лицах отсветом единого Лица.
(«Cor Ardens»)
Из двух равно сильных и неизменно действующих в мироздании
природных законов — законов самосохранения и саморазрушения — в
мистической тайне нисхождения, полагал Иванов, очевидно, действует
второй. Но закон саморазрушения обращается в озарении христианской идеи
в закон сохранения света — не эмпирической личности, а ее
сверхличного, божественного содержания, и экспансивная энергия должна уступить
место обратному влечению к успокоению, — подобно этому в сфере
нравственной живое чувствование зла, безотчетный протест совести служит
показателем для духовной монады, носительницы нравственного сознания
и внутреннего духовного света: ее удаление от очага божественных светов
1 Там же. С. 328.
2 Там же. С. 334.
369

Раздел III. Филологическая культурология
слишком велико, еще миг — и тьма обнимет свет, которому обязательно
должно вернуться, опять надлежит восходить1.
Не всегда, замечал Иванов, русский характер умеет останавливаться
на этом пороге, — отсюда своеобразное отношение нашего народа к
греху и преступнику, на которое так настойчиво указывал Достоевский. Но
общий склад русской души таков, что христианская идея составляет,
можно сказать, ее природу. Она выражает центральное в христианской
идее — категорический императив нисхождения и погребения света и
категорический постулат воскресения. Ее типические уклоны и
заблуждения — неправое утверждение своего света и самоубийственная смерть
тогда, когда умирающий еще не достоин умереть, чтобы воскреснуть. Если
народ наш называли «богоносцем», то Бог явлен ему прежде всего в лике
Христа; и народ наш именно «Христоносец», Христофор2.
Закон нисхождения света, размышлял Иванов, должен
осуществляться в гармонии с законом сохранения света. Прежде чем нисходить, мы
должны укрепить в себе свет; прежде чем обращать в землю силу, — мы
должны иметь эту силу. Три момента определяют условия правого
нисхождения: на языке мистиков они означаются словами очищение
(катарсис), научение (матейя), и действие (праксис). Очищение выражено
в призыве метанойи (переменитесь внутренне, раскайтесь в прежнем!),
которым Христос начинает свою проповедь. Здесь пробуждение
мистической жизни в личности — первая и необходимая основа религиозного
дела. Здесь осознание всех ценностей нашей критической культуры как
ценностей относительных, приуготовляющее восстановление всех правых
ценностей в свете божественного всеединства3.
Здесь, считал Иванов, «непримиримое Нет» — цельное религиозное
неприятие всецело зараженного грехом мира4. Таков, по Иванову,
категорический императив русской идеи.
Было бы удивительно, если бы сокровенные размышления о ней не
приводили Иванова к раздумьям о психологии русского человека, которые
рождались от соприкосновения с «коренным различием» в человеческих
натурах. В конечном итоге оно оформлялось для Иванова в наблюдение
за противоположностью «эпического и трагического строя душевной
жизни»5, в наблюдение, которое снова неизбежно и необходимо
заканчивалось откровениями «религиозного реализма». Оно легло в основу статьи
«Два лада русской души» (1916), в которой автор полагал, что эта про-
1 Там же. С. 335.
2 Там же. С. 336.
3 Там же. С. 337.
4 Там же. С. 337.
5 Иванов Вяч. Два лада русской души / / Иванов Вяч. Собр. соч. Т. III. С. 348.
370

Публицист de profundis (литературно-критическое наследие Вячеслава Иванова)
тивоположность порождает главнейшее взаимное непонимание между
«людьми, часто любящими одно и то же и не разно верующими, но тем
не менее не способными признать друг в друге одну и ту же любовь и ту
же веру»1. Эпический человек, считал Иванов, подвергаясь ударам рока,
все же не сознает своего состояния трагедией, ибо трагедия и страдание
не одно и то же, в крушении надежд и даже в самой гибели он глубоко
несчастен, но не трагичен.
Трагический же человек, писал Иванов, «никогда не бывает ни просто
счастлив, ни просто несчастен; он живет как бы вне этих категорий и
непрестанно слышит в себе тайный голос, говорящий "да" жизни и ее
приемлющий, — и вместе другой голос, шепчущий "нет". Он ощущает в себе
эту антиномическую структуру воли не как разлад противоборствующих
стремлений, не как запутанность нецельных желаний, не как надтресну-
тость и расслабленность характера, но, напротив, как свой целостный
состав и источник сильных решений, как некую природную полярность
внутреннего человека в себе, то устойчивую, подобно расположению молекул
в магните, то выходящую из равновесия, как электричество в грозовом
разряде»2.
Заканчивая эту провиденциальную характеристику, Иванов не
сомневался, что «на всех высотах духа, на всех ступенях сознания мы
встретим эпический и трагический тип отношения к миру»3. Но и
внутри эпического есть противоположности. Низость, переживаемая
эпически, отвратительна. «Пошлость — эпизм низин. Напротив, на вершинах
духовности эпическое мировосприятие приобретает нечто
торжественное и священственное; оно приобщает личность олимпийской
гармонии. Эпично священство, трагично царство. Слова Александра Блока:
"радость, страданье — одно" — это главенствующий мотив гениальной,
глубинной напевности его лирической драмы "Роза и крест", —
написаны в сердце высокого трагического человека: этот иероглиф — узор
пламенных роз, страдальчески вырастающих из живой плоти его
душевного креста»4.
Концовка статьи свидетельствует о том, что о чем бы ни писал Вячеслав
Иванов, он всегда возвращался к теме религиозного реализма и
метафизического оптимизма. В этом смысле он неуклонно следовал уже
упоминавшемуся завету Гераклита видеть все как одно5. «В истинном познании, —
1 Там же. С. 348.
2 Там же.
3 Там же. С. 349.
4 Там же.
5 Гераклит. Фрагменты 26 (50 DK) / / Фрагменты ранних греческих
философов / подг. А.В.Лебедев. М.: Наука, 1989. 4.1.С. 199.
371

Раздел III. Филологическая культурология
утверждал Соловьев, — должен нам открываться общий смысл или разум
вещей (ratio rerum)»1.
Внутреннее единство и целостность публицистического наследия
Иванова не имели аналогов в русской литературе. Во всех вопросах,
возникавших перед национально-общественным сознанием, он пытался возродить
и освятить нашу жизнь, сочетая ее с жизнью божественной, но его
неотомизм всегда сочетался с убеждением, воспринятым от своего
предшественника Соловьева, что «наша жизнь не может быть возрождена помимо
нашего собственного действия»2. Иными словами, суть его публицистики
сводилась к проблеме «о высшем идеале общества и настоящем пути к его
достижению»3.
Это не стесняло свободу мысли Иванова, но придавало ей
проповедническую страстность. Однако публицистика Вячеслава Иванова не была
богословской. Божество, писал В. Соловьев, в силу абсолютной полноты
своего существования для свободного ее усвоения требует Другого, и эту
роль способна исполнять только философия. Она низвергала всех ложных
чужих богов и развивала в человеке внутреннюю форму для откровений
истинного божества. В мире древнем философия освободила
человеческое сознание от исключительного подчинения природной, материальной
реальности и дала ему внутреннюю опору, открыв для его созерцания
идеальное духовное царство.
В мире новом, христианском, где это самое духовное, идеальное
начало, принятое под формой внешней силы, завладело сознанием и хотело
подчинить, подавить его, философия восстала против этой изменившей
своему внутреннему характеру духовной силы, сокрушила ее
владычество, освободила, выяснила и развила собственное существо человека в его
рациональном, а потом и в его материальном элементе.
Осуществляя собственно человеческое в человеке, философия
«служит божественному и материальному началу, вводя и то и другое в форму
<...> человечности»4. Но еще «что делает философия? Мы имеем право
сказать: она делает человека человеком»5. Эти пассажи Соловьева
всецело приложимы к интеллектуально-медитативной публицистике Вячеслава
Иванова.
1 Соловьев В. С. Критика отвлеченных начал // Соловьев В. С. Собр. соч.:
В 10 тт. Пб.: Т-во «Просвещение», 1911-1914. Т. III. С. 277.
2 Соловьев В. С. Духовные основы жизни / / Там же. С. 301.
3 Соловьев В. С. Три речи в память Достоевского / / Там же. С. 193.
4 Соловьев В. С. Исторические дела философии // Соловьев В. С. Собр.
соч.: В 10 тт. Пб.: Т-во «Просвещение, 1911-1914. Т. И. С. 412.
5 Там же.

Метафизика музыки:
Данте, Карлейль, А· Блок
Эта тема уже не раз привлекала внимание исследователей. Ею
занимались и блоковеды, и дантологи. Одна из последних работ,
посвященных проблеме литературных связей Блока с итальянским поэтом,
принадлежит Р.И.Хлодовскому. Ее основные положения касаются мотивов
«Новой жизни» и «Божественной комедии» в творчестве Блока. Они не
вызывают сомнений, и именно поэтому, избегая каких-либо повторений,
мы хотим лишь дополнить сложившиеся представления о литературных
связях русского поэта с Данте новыми наблюдениями.
В близком окружении Блока интерес к Данте имел давнюю историю.
Одна из бабушек поэта, Елизавета Григорьевна Бекетова, владела
итальянским языком; кроме того, среди Бекетовых и родственно связанных
с ними Соловьевых, Коваленских, Якушкиных, Карелиных было немало
профессиональных литераторов, прекрасно знавших мировую литературу
и считавших преемственность культурных запросов неотъемлемой частью
семейных традиций. «Новую жизнь» Данте переводили В.С.Соловьев1,
его племянник, двоюродный брат Блока С. С. Соловьев2, сам Блок
отдавался чтению Данте с увлечением и сосредоточенностью. Его пометы можно
найти не только на страницах первой части «Комедии». Ими буквально
испещрена работа Т. Карлейля «Жизнь и произведения Данте» (она
помещена в качестве приложения в том издании поэмы, которое находилось
в библиотеке Александра Блока)3.
Знакомство с пометами почти постоянно возбуждает различные
ассоциации с текстом статей, стихов поэта и воспоминаниями о нем его
современников. Эти ассоциации не случайны, потому что, как правило,
Блок отмечал у Карлейля то, что соотносилось с его собственными
представлениями о Данте, что отвечало духу его творческих и человеческих
устремлений. Например, в своей «лучшей статье»4 «О современном
состоянии русского символизма» поэт писал: «Искусство есть Ад. Недаром
1 См.: Соловьев В. Стихотворения и шуточные пьесы. С. 194.
2 См.: Переписка Блока с С.С.Соловьевым (1896—1915) / вступ. ст.,
комментарии Н.В.Котрелева, А.В.Лавров // Литературное наследство. М., 1980. Т.
92. Кн. 1.С. 345.
3 См.: Библиотека А.А.Блока: Описание / сост. О.В.Миллер, А. Колобова,
С. Я. Бовина; под ред. К. П. Лукарской. Л., 1984.
4 Блок А. Л. Записные книжки. М., 1965. С. 309.
373

Раздел III. Филологическая культурология
В. Брюсов завещал художнику: "Как Данте, подземное пламя должно тебе
щеки обжечь". По бесчисленным кругам Ада может пройти, не погибнув,
только тот, у кого есть спутник, учитель и руководительная мечта о Той,
которая поведет туда, куда не смеет войти и учитель»1. Эти важнейшие
размышления Блока вспоминаются при разборе его пометы на полях
первого тома «Божественной комедии». Прочтя у Карлейля: «Великая душа
Данте, не находившая себе пристанища на земле, уходила все более и
более в этот страшный другой мир», — поэт отчеркнул последние четыре
слова и против них написал: «Подземное пламя»2. Кстати, по этой помете
можно ориентировочно судить о времени маргиналий Блока: вероятно,
они сделаны не ранее 1908 г., ибо процитированные стихи Брюсова были
напечатаны впервые в январском номере «Весов» именно за этот год.
Сопоставление слов Карлейля, блоковской пометы и текста статьи
поэта позволяет найти ключ к одному из смыслов утверждений Блока: «...
лучше человеку не слыхать о Данте, Эсхиле, Шекспире, Пушкине, чем
разменивать их на мелкие монеты» (V, 474). Этот смысл связан с той «ру-
ководительной мечтой», которая была основанием для блоковской
типологии столь разных художников. Типологии, захватывавшей и блоковское
творчество, открывавшее своему читателю миры, никогда «вполне не
воплощавшиеся» (V, 475). Но они были для Блока такой же реальностью,
как для Данте ад, рай и чистилище. «Данте, — отмечал Карлейль, — так
же мало сомневался в существовании болота Malebolge, в том, что оно
лежит именно там со своими мрачными кругами, со своими alti guai и что
он сам мог бы все это видеть, — как мы в том, что увидели бы
Константинополь, если бы отправились туда»3. Блок подчеркнул эти строки вплоть
до «alti guai», что, конечно, не означало, будто он и сам верил в
существование описанных в «Комедии» царств, но без веры, подобно дантовской,
поэт не мыслил подлинного искусства.
Вникая в статью Карлейля, Блок неизменно обращал внимание на те
характеристики Данте, в которых тот представал как «насквозь человек».
Так Андрей Белый аттестовал самого Блока. В дневнике 1921 г. он
отказывался назвать его «гражданским» поэтом, замечая одновременно, что
воздух стихов Блока — «воздух России двух последних десятилетий»4.
1 Блок А. А. Собр. соч. Т. V. С. 433. Дальнейшие ссылки на это издание в
тексте даются с указанием тома и страницы.
2 Библиотека А. А. Блока. С. 172. Возможно, «страшный мир» Карлейля
оказал влияние на блоковское обозначение буржуазной действительности, что и
отразилось в названии одного из стихотворных циклов, созданных Блоком в 1900-
1910 гг.
3 Библиотека А. А. Блока. С. 172.
4 Литературное наследство. Т. 92. Кн. 3. С. 795.
374

Метафизика музыки: Данте, Карлейль, А. Блок
Этой записи созвучны строки одного из писем Блока. В декабре 1907 г.
он объяснял матери: «Моя тоска не имеет характера беспредметности —
я слишком много вижу ясно и трезво и слишком со многим связан в
жизни» (VIII, 221 ). Эту неразрывную связь с жизнью он обнаруживал в Данте.
«В жизни, — подчеркивал Блок замечания Карлейля, — поэт прошел
обычные ступени; он участвовал, как солдат, в двух кампаниях и защищал
флорентийское государство, принимал участие в посольстве и на тридцать
пятом году благодаря своим талантам и службе достиг видного положения
в городском управлении Флоренции»1.
Размышляя о мотивах блоковского внимания к общественной
деятельности Данте, невольно вспоминаешь его слова из письма Е.П.Иванову,
которое датировано 1908 г.: «Между прочим (и может быть, главное) —
растет передо мной понятие "гражданин", и я начинаю понимать, как
освободительно и целебно это понятие, когда начинаешь открывать его
в собственной душе» (VIII, 253). Мысль Блока как будто вторила дантов-
скому убеждению, что «мир жил бы скучно, Не будь со гражданином
человек» (Рай, VIII, 115-116). «Ореол общественного» поэт полагал
непременной чертой писателя, претендующего на звание потомка «священной
русской литературы» (V, 308). Вместе с тем он настойчиво выступал
против «чудовищной вульгаризации» тех ценностей, которые, по его мнению,
составляли прерогативу искусства. Блок полагал, что противоречия
жизни, культуры, цивилизации, являющиеся основным предметом искусства,
сами по себе глубоко «поучительны и воспитательны» и что их
разрешение не по зубам бойкой публицистике, что об искусстве должны бы
говорить «люди, качественно отличающиеся от людей, говорящих о политике,
о злобах дня» (V, 478). Именно поэтому он в одно и то же время писал и о
долге художника (V, 237), и о его «тайной свободе» (VI, 166), при которой
только и возможны глубина духа и откровения. Недаром Блок выделил
и подчеркнул в статье Карлейля слова Каччагвиды, сказанные Данте: «...
следуй своей звезде, ты не минуешь славной пристани!» Этот совет Блок
помнил и не переставал веровать в его абсолютную правду; «чем лучше, —
говорил он, — я буду делать свое одинокое дело, тем больший принесет
оно плод» (VIII, 401). Он был убежден, что гордость художника как раз
и заключается в том, чтобы, «отмахиваясь от дряни, вечно наползающей,
делать то, на что способен и к чему призван» (VIII, 406).
Вместе с тем Блок не случайно называл свои стихи «трилогией вочело-
вечивания» (от мгновения слишком яркого света — через необходимый
болотистый лес — к отчаянию, проклятиям, «возмездию» и к рождению
человека «общественного») (VIII, 344). И на этом пути поэт оказывался
чрезвычайно близок Данте, который, по удачному выражению Карла
1 Библиотека А. А. Блока. С. 169.
375

Раздел III. Филологическая культурология
Фосслера, шел от индивидуального «я» к великому «все»1. Стремление
Блока «оставаться самим собою» (VIII, 205) и быть «самим по себе»
(VIII, 205) диктовалось его убеждением, что он видит и слышит «то,
чего почти никто не видит и не слышит» (VIII, 491). Он полагал, что
искусство рождается из «вечного взаимодействия двух музык —
музыки творческой личности и музыки, которая звучит в глубине народной
души» (VII, 364). В его понимании музыка — это «духовное тело мира»,
она «предшествует всему, что обусловливает»2. Эти представления
побуждали Блока задуматься над наставлением Карлейля и
характеристикой, которую тот дал Данте: «Глубина, восхищенная страстность и
искренность делают его музыкальным; всматривайтесь, — подчеркивал
Блок слова Карлейля, — в вещи достаточно глубоко, — и вы повсюду
найдете музыку»3.
«Музыкальность» Данте могла восприниматься Блоком как «залог
"цельного" знания», ибо «музыка есть сущность мира» (VII, 360). Он
пояснял: «Мир растет в упругих ритмах. Ритм задерживается, чтобы потом
"хлынуть". Таков закон всякой практической жизни на земле — и
жизни человека и человечества. Волевые напоры. Рост мира есть культура.
Культура есть музыкальный ритм» (там же). Из этого естественно
формулировался вывод: «Поэт — это носитель ритма. В бесконечной глубине
человеческого духа, в глубине, не доступной для слишком
человеческого, куда не достигает ни мораль, ни право, ни общество, ни государство,
катятся звуковые волны, родные волнам, объемлющим вселенную» (VII,
404). Подобные волны были доступны напряженному слуху Данте. «Вся
мощь его духа, — отчеркивал Блок, — сконцентрировалась в огненную
напряженность и ушла вглубь»4.
Блок считал, что неустанное напряжение внутреннего слуха,
прислушивание как бы к отдаленной музыке есть непременное условие
писательского бытия (V, 370). Ноуменальный характер музыки он связывал
с Вечной женственностью. «К середине мая, — вспоминал Блок
мистические переживания юности, — звук с другого берега темнеющей реки
кажется мне ее ответом» (VII, 349) (курсив Блока.— Α. Α.).
Настроенность такого рода обостряла внимание поэта к тем замечаниям
Карлейля, в которых он находил указания на знакомые ему психологические
состояния. «Точно слабый звук флейты, — отчеркивал он, вчитываясь
в рассуждения критика о дантовской Франческе, — слышится вам бес-
1 Цит. по: Де Ла-Барт Ф. Беседы по истории всеобщей литературы. М.,
1914. 4.1. Средние века и Возрождение. С. 160.
2 Библиотека А. А. Блока. С. 175.
3 Блок А. А. Записные книжки. С. 150.
4 Там же. С. 176.
376

Метафизика музыки: Данте, Карлейль, А. Блок
конечно слабый звук и проникает в самые тайники вашего сердца. Вы
чувствуете в нем также дыхание вечной женственности — délia bella
persona ehe mi tu tolta»1.
Для Блока Данте — один из тех художников, из уст которых
звучали призывы к «цельному знанию, синтезу, к gaia scienza» (VI, 106).
«Истинная мысль, — отмечал он, — у Карлейля возникает как бы из
черного вихря» (черный вихрь — калька с дантовского bufera infernale
у Данте)2. Поэт был согласен с шотландским эссеистом, утверждавшим,
что «Божественная комедия» отнюдь не аллегория, а «возвышеннейшее
воплощение христианского духа»3. Музыкальность художника как раз
и предполагала способность «измерять все события жизни с особой
точки» (V, 403), улавливать и передавать «всемирное чувство, чувство как
бы круговой поруки всего человечества» (VI, 370), «похищать непохи-
щаемое у жизни» (VI, 109) и делать «как-то скучным разумный возраст
человека», творя из хаоса космос4. Аллегория же, как и эмпиризм, были
для поэта симптомами утраты ритма и слуха, свидетельством
«фальшивого пения», которое, как писал Карлейль, «мы всегда будем считать за
пустой деревянный звук, за нечто глухое, поверхностное, совершенно
неискреннее и оскорбительное»5. Блок не случайно отчеркнул эти слова.
Вероятно, почти в то же время, а точнее, летом 1909 г., он пометил в
записной книжке: «Чем более совершенствуется мой аппарат, тем более
я разборчив — ив конце концов должен оглохнуть вовсе ко всему, что
не сопровождается музыкой»6.
«Божественная комедия» была для Блока произведением «исповед-
нического» характера. Он выделил утверждение Карлейля, что поэма
Данте «как бы вылилась из раскаленного добела горнила души»7, что
всякое слово в ней далось страданием и тяжким трудом, что она
написана «кровью сердца»8. Сам Блок считал: «Только то, что было
исповедью писателя, только то создание, в котором он сжег себя дотла...
только оно может стать великим» (IV, 278) (курсив Блока. — Α. Α.).
Этому замечанию сопутствовали мотивы «обожженного лица», которые
почти неизменно возникали у Блока, как только его мысль была занята
судьбой художника, судьбой поэта. Нельзя сказать, что они восходят
1 Там же. С. 179.
2 Там же. С. 176.
3 Там же. С. 183.
4 Блок A.A. Записные книжки. С. 160.
5 Библиотека А. А. Блока. С. 174.
6 Блок Л. Л. Записные книжки. С. 150-151.
7 Библиотека А. А. Блока. С. 176.
8 Там же. С. 173.
377

Раздел III. Филологическая культурология
к cotto aspetto Брунетто Латини1 или самого Данте и непосредственно
соотносятся с творцом «Комедии», но такие стихи, как эти, возбуждают
ассоциации с текстом поэмы:
Не таюсь я перед вами,
Посмотрите на меня:
Я стою среди пожарищ,
Обожженный языками
Преисподнего огня...
(III, 84)
Образ дантовского «Ада» был связан в сознании Блока не только
с «иными мирами» искусства2, но и с историей. «Путешествие по
стране, — писал он в статье «Немые свидетели» (1909), — богатой прошлым
и бедной настоящим, — подобно нисхождению в дантовский ад. Из
глубины обнаженных ущелий истории возникают бледные образы, и языки
синего пламени обжигают лицо. Хорошо, если носишь с собой Вергилия,
который говорит: "Не бойся, в конце пути ты увидишь Ту, которая
послала тебя"» (V, 390).
Любопытная перекличка Блока с Карлейлем обнаруживается в письме
к С.А.Богомолову, где поэт пишет, что гнет окружающей жизни
помогает переносить только «обладание своей атмосферой». «Завоевать хотя бы
небольшое пространство воздуха, — замечает Блок, — которым дышишь
по своей воле, независимо от того, что ветер все время наносит на нас
тоску или веселье, легко переходящее в ту же тоску, — это и есть
действие мужественной, творческой воли» (VIII, 421). Возможно, что мысль
о «небольшом пространстве воздуха» подсказана впечатлением Карлейля
от портрета Данте кисти его современника Джотто ди Бондони. Карлейль
писал: «Лицо, нарисованное на этом портрете... Уединенное,
нарисованное как бы в безвоздушном пространстве...»3 Два последних слова Блок
подчеркнул. Они были для него обозначением отсутствия того покоя
и той воли, которые нужны поэту для освобождения гармонии; «нам
необходимо равновесие, — говорил Блок, — для того чтобы быть близкими
к музыкальной сущности мира» (VI, 102). В этом духе
интерпретировалась гибель поэта. Пушкина, писал, например, Блок, убила вовсе не пуля
Дантеса, «его убило отсутствие воздуха» (VI, 167). Так «безвоздушное
пространство» противополагалось «тайной свободе», творческой воле.
1 Там же. С. 177.
2 Например: «Это был уже 1909 год... Я тогда уехал в Италию, где обожгло
меня искусство, обожгло так, что я стал дичиться современной литературы и
литераторов заодно» (VI, 134).
3 Библиотека А. А. Блока. С. 168.
378

Метафизика музыки: Данте, Карлейль, А. Блок
Поэт умирает, заявлял Блок, потому что дышать ему уже нечем; жизнь
потеряла смысл (VI, 167).
В облике Данте, каким тот представлялся внутреннему взору Карлейля,
Блока привлекало противоречивое слияние суровости и сострадания.
Недаром он еще в юности писал: «Мышление антитезами неудовлетворительно,
пропадает очень много тонкостей» (VII, 47). Читая Карлейля, он
подчеркивал: «Кроткая эфирная душа смотрит на вас так сурово, непримиримо
резко, нелюдимо, точно заточенная в толстую глыбу льда!»1 Блок соглашался
с Карлейлем, утверждавшим, что человек, не знающий суровости, не может
знать также, что такое жалость2. В его внимании к этой стороне личности
Данте было немало сокровенного, пережитого3. Замечание Карлейля (оно
верифицируется терцинами «Комедии») «Я думаю, что если сердце
мужчины питало в себе когда-либо жалость столь нежную, как жалость матери,
так это было именно сердце Данте»4 можно было сделать и по поводу Блока.
Это подтверждает и дневниковая запись Андрея Белого. «Блок, — отмечал
он, — последние годы перешел в категорию тех, кого я определяю как
"угрюмые люди". Но "угрюмые люди" не те, кто угрюм в своем ядре, а те, кто
таит в себе как раз противоположное: в Блоке затаился нежный, ласковый,
несколько беспомощный ребенок...»5 Вероятно, в свидетели правоты
Белого можно призвать всю жизнь и все творчество Александра Блока.
Творчество Данте служило для него внутренним каноном. В конце
жизни, готовя последнее издание «Стихов о Прекрасной Даме», Блок
намеревался по примеру «Vita Nuova» сопроводить стихотворения
комментарием, поясняющим их ноуменальный смысл. Между этой книгой
и поэмой «Двенадцать» лежал путь, который Блок начинал как пророк,
обладатель сокровенного знания. Обращаясь к Л.Д.Менделеевой, он
писал: «...глубокую тайну, мне одну ведомую, я ношу в себе один. Никто
в мире о ней не знает. Не хочешь знать и ты. Но без тебя я не узнал бы
этой тайны» (VIII, 246). Дантовский пафос этих слов раскрывается в их
перекличке со стихами из «Песни Ада» с цитированным выше письмом.
В этом стихотворении Блок писал:
Где спутник мой? О где ты, Беатриче?
Иду один, утратив правый путь.
Утрата ценностных ориентиров была, в частности, вызвана
характером взаимоотношений с Менделеевой, не желающей оставаться
1 Там же.
2 Там же.
3 См., например, его стихотворение «На смерть младенца».
4 Там же. С. 179.
5 Литературное наследство. Т. 93. Кн. 3. С. 804.
379

Раздел III. Филологическая культурология
предметом мистических переживаний. Для Блока наступила пора
раздвоенности между «человеческой влюбленностью» и прозрением в
земной женщине Лучезарной Подруги, которую однажды он назвал,
пытаясь превратить онтологический миф в значащий символ, «жизнью
прекрасной, свободной и светлой» (VI, 434). Раздвоенность повлекла
за собой «падения» и «измены»; знавший когда-то «нечто большее, чем
искусство», уступил место художнику, открытому трагическим
противоречиям. Началось нисхождение в ад. Отсылая читателя к словам
Блока, высказанным им в программной статье «О современном состоянии
русского символизма» «Искусство есть Ад», Вячеслав Иванов объяснял
инфернальные муки поэта внутренним разладом между «пророком»
и «художником». Он свидетельствовал, что в сознании его единоверцев
и единомышленников (младших символистов) «человек как носитель
внутреннего опыта и всяческих познавательных и иных духовных
достижений и художник — истолкователь человека — были не разделены
или представлялись неразделенными, если же более или менее
разделялись, то разделение это переживалось как душевный разлад и какое-то
отступничество от вверенной им святыни. "Были пророками, захотели
стать поэтами", — с упреком говорит о себе и своих товарищах, — писал
Иванов, — Александр Блок»1.
В 1917 г., после окончания работы над изданием трехтомника
стихов, названного «трилогией вочеловечивания», Блок записал:
«...утвердив себя как художник, я поплатился тем, что узаконил,
констатировал середину жизни». «Середина жизни», явившаяся для Данте
не только началом его запредельных странствий, но и констатацией
греховности, заблуждений, обрела у Блока сложную многозначность.
Она стала символом того этапа пути, на котором он «пал», «изменил»
(VII, 163), не смог остаться Мастером, пророком, ощутив в некогда
восторженном сердце «роковую пустоту». В то же время «середина
жизни» означала у Блока итог человеческого и творческого пути, где «нет
исхода», «нет конца», явленных и обещанных в юности Прекрасной
Дамой. Через год он подготовил «Изборник» своих стихов. Последнее
стихотворение в книге заканчивалось вопросом, свидетельствующим
о беспощадных сомнениях, о внутренних противоречиях, о распутье
поэта. Отвечая на просьбу издателя сборника М.В.Сабашникова
прислать фотографию, Блок сообщал: «Посылаю Вам портрет старый
(1907 года), с тех пор я не снимался как следует, думаю, что он
подходит, так как изображает автора как раз на середине того пути, который
отмечен в книжке» (VII, 348).
1 Иванов Вяч. О границах искусства / / Родное и вселенское. М.:
Республика, 1994. С. 206.
380

Метафизика музыки: Данте, Карлейль, А. Блок
С дантовской «серединой жизни» как периода утраты «правого пути»
соотносится и дневниковая запись Блока за четыре месяца до его кончины.
«Жизнь изменилась, но не новая, не nuova» (VII, 415-416). Здесь «середина»
как символ утраты пути характеризовала уже саму действительность —
изменившуюся, но не преображенную духовно. В отличие от Данте, который
в конце концов причастился к «Раю», Блок не обрел спасительной встречи
с Беатриче. Недаром он писал: По бессчетным кругам Ада может пройти,
не погибнув, только тот, у кого есть спутник, учитель...» В год смерти Блока
М. Цветаева напишет стихи, посвященные поэту:
Пустые глазницы:
Мертво и светло.
Сновидца, всевидца
Пустое стекло.
Не ты ли Ее шелестящей хламиды
Не вынес
Обратным ущельем Аида?
Не эта ль,
Серебряным звоном полна,
Вдоль сонного Гебра
Плыла голова?1
В цветаевской трактовке блоковской смерти чрезвычайно важен
мотив отрубленной головы, указующий не только на миф о растерзании
менадами Орфея, но и на женские оргиастические культы
Средиземноморья, роль Астарты в судьбе поэта, затмившей на время лик
Прекрасной Дамы, Беатриче (опасность, угрожавшая и самому Данте). В связи
с этой коллизией трагической жизни Блока, можно трактовать его
гибель как результат непримиримой вражды дионисийской и аполлоний-
ской музыки. В одном из предсмертных стихотворений, полных
«разнородных предчувствий», сливающихся в «холодный личный ужас», поэт
писал:
Ты, Орфей, потерял невесту, —
Кто шепнул тебе: «Оглянись...»?2
Так дантовские мотивы в лирике Блока трансформировались в
орфические, и «шелестящая хламида» в цветаевском посвящении читается как
атрибут Эвридики, анимы поэта. Творческий путь Блока: от певца
Беатриче — к Орфею. «Страшный мир» — это нисхождение поэта ради спасения
анимы от «вечно наползающей дряни», от «эстетики конечного» (С. Кьер-
1 Цветаева М. Стихотворения и поэмы. Л., 1990. С. 193.
2 Блок А. Л. Поли. собр. соч. и писем: В 20 тт. Т. П. С. 255.
381

Раздел III. Филологическая культурология
кегор), от примитивно-благопристойного буржуазного существования.
В «Ямбах» Блок писал:
Я ухо приложил к земле.
Я муки криком не нарушу.
Ты слишком хриплым стоном душу
Бессмертную томишь во мгле!1
Чтобы не раздражать пуристов, автор статьи должен признаться, что
он намеренно отвлекается от «конечного», т. е. конкретно-политического
смысла этих стихов. Известно, что стихи становятся поэзией лишь тогда,
когда их смысл громаднее буквального значения вокабул. В поэзии слова
больше самих себя. Для настоящего поэта это аксиома. Недаром Блок
полагал, что между искусством и жизнью существует «вечное и
трагическое» противоречие, что подлинное искусство всегда открывает «миры
иные», и «только оттуда измеряются времена и сроки. Художники, как
вестники древних трагедий, приходят к нам, в разумную жизнь, с печатью
безумия и рока на лице» (V, 424). В частности, поэтому его восприятие
дантовской поэзии расходилось с рецепцией «Комедии» другими
символистами: Эллисом, Брюсовым, Ивановым... Переводы Эллиса,
культивировавшие теософскую трактовку «Комедии», вызвали у Блока откровенное
неприятие. «Нервный мистицизм и Вечная Женственность, — писал он
о переводческих экзерсисах поэта, не имеют ничего общего между собой»
(VI, 609-610). Ему претил и «душный эротизм» Вячеслава Иванова;
поклонение означало для Блока «стояние на страже, а не богему души». Дан-
товская мера искусства неизменно присутствовала в оценках Блока
своих современников. «Почему все не любят Мережковского? — спрашивал
он. — Оттого ли, что он знает что-то, или оттого, что он не сходил в ад?»2
С недоумением встретил Блок восторженный отзыв об Э. Верхарне
Андрея Белого. Белый назвал бельгийского поэта гениальным и сопоставил
с Шекспиром и Данте3. «Гений, — заметил на это Блок, — всегда народен,
чего нельзя сказать о Верхарне» (V, 643)». В эссе Карлейля он отчеркнул:
«Не было бы ничего удивительного, если кто-нибудь стал утверждать, что
его поэма («Божественная комедия» Данте. — A.A.) окажется самым
прочным делом, какое только Европа совершила до сих пор...»4
1 Блок А. А. Собр. соч.: В 8 тт. М.; Л., 1960. Т. 3. С. 86.
2 Блок А. А. Записные книжки. М., 1965. С. 150-151.
3 «Данте современности» вслед за французскими критиками М. и А. Леблон
назвал свою статью о Верхарне и Валерий Брюсов.
4 Библиотека А. А. Блока. Описание. Л., 1984. Кн. 1. С. 186.

Пушкинский след в рассказе В· Набокова
«Весна в Фиальте»
Набоков скептически относился к попыткам связать его имя с
кем-либо из великих предшественников в России, он чувствовал себя воспре-
емником не какой-либо линии отечественной словесности, а всего узора
(любимое слово писателя), оставленного XX столетию золотым веком
русской литературы. Высказываясь о подобного рода преемственности, он
все-таки чаще всего обращался к пушкинскому творчеству,
определившему, по его мнению, родовые черты национального искусства слова. «Кровь
Пушкина, — говорил Набоков, — течет в жилах новой русской
литературы с такой же неизбежностью, с какой в английской — кровь Шекспира»1.
Не принимая всерьез религиозное проповедничество Гоголя,
«прикладную мораль» Толстого, «реакционную журналистику»
Достоевского2, вычитывая банальности в «Герое нашего времени», хотя его пленял
и изумлял «щемящий лиризм» этой книги3, Набоков лишь перед именем
Пушкина испытывал безусловный пиетет и поклонялся ему с редкой,
несвойственной его темпераменту, пылкостью. «Проследив все его
поэтическое творчество, — писал он о Пушкине, — заметим, что в самых его
затаенных уголках звучит одна истина, и она единственная на этом свете:
истина искусства»4.
В интервью своему бывшему студенту, профессору Стэнфордского
университета Альфреду Аппелю Набоков искусно уклонился от вопроса
о творческих соприкосновениях с русскими писателями5, но вряд ли
найдется исследователь, который возьмется утверждать, что таких
соприкосновений у Набокова не было. В автобиографии «Другие берега» Набоков
как-то обмолвился после одного долгого томительного периода:
«Интересно, кто заметит, что этот параграф построен на интонациях Флобера?»6
Пушкинские интонации встречаются в автобиографии много чаще, чем
1 См.: Владимир Набоков. Интервью, данное Альфреду Аппелю // Вопросы
литературы. 1988. № 10. С. 163.
2 Там же. С. 164.
3 См.: Набоков В. Предисловие к «Герою нашего времени» // Новый мир.
1988. №4. С. 195.
4 См.: Набоков В, Пушкин, или Правда и правдоподобие // Юность. 1987.
№ 6. С. 92.
5 Владимир Набоков. Интервью... С. 163.
6 Набоков В. Другие берега // Дружба народов. 1988. № 6. С. 81.
383

Раздел III. Филологическая культурология
флоберовские, и распознать их, пожалуй, значительно проще, по крайней
мере, русскому читателю. Правда, объяснить, почему они пушкинские,
нелегко. Вероятно, по той же причине, по какой Пушкин оказывается
почти непереводим: «...как только берешься за перо переводчика, —
рассказывал Набоков, — душа этой поэзии ускользает, и у вас в руках остается
только маленькая золоченая клетка»1.
Подобное замечание не менее справедливо и в адрес пушкинской
прозы. Попробуйте, например, перевести следующую фразу, сохранив при
переводе присущие ей лапидарность, безыскусность и «веселое лукавство
ума»: «Грусть и кротость скрадывали скудость его таланта»2. Но фраза эта
принадлежит не Пушкину, а самому Набокову, хотя ее звучание
напоминает эхо во время чтения «Повестей Белкина». Впрочем, соприкосновения
Набокова с Пушкиным интонационным сходством не ограничиваются. Да
и было наивно полагать, что художник такого масштаба, как Набоков, не
примет в свои жилы пушкинской крови. «По словам пронырливых старых
родственниц, — писал он об отчей усадьбе в «Других берегах», —
заправилами были повар Николай Андреевич, да старый садовник Егор, — оба
положительные на вид люди, в очках, с седеющими висками, прекрасно
загримированные под преданных слуг»3.
Не будем утверждать, что эта фраза выхвачена из контекста наугад,
но и ее, кажется, достаточно, чтобы убедиться, насколько близка
Набокову игра едва намеченными оттенками и та гармония, та «полнота
и равновесие чувств», которая отличает стиль Пушкина. Для сравнения
с набоковским пассажем прочтите хотя бы часть предложения из
«Дубровского»: «...шалун лет девяти, напоминающий полуденные черты М-11-е
Мими, воспитывался при нем и был его сыном, несмотря на то что
множество босых ребятишек, как две капли воды были похожи на Кирилла
Петровича, бегали перед его окнами и считались дворовыми»4. В обоих
фрагментах живописная правда жизни, о которой в статье «Пушкин, или
Правда и правдоподобие» Набоков писал как об идеале художника и
сущности искусства5, передана как будто спонтанно, т. е. в высшей степени
непринужденно. Хотелось добавить «осязательно для глаза», но эта сти-
1 Набоков В. Пушкин, или Правда и правдоподобие. С. 82.
2 Набоков В. Другие берега. С. 74.
3 Там же. С. 151.
4 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. (Юбилейное). Т. VIII. Кн. 1. С. 187.
5 См.: Набоков В. Пушкин, или Правда и правдоподобие. С. 93. «Как
сочинитель, — признавался Набоков, — самое большое счастье я испытываю, когда
чувствую или, вернее, ловлю себя на том, что понимаю, — не думая при этом ни
о каком предсуществовании вещи, — как и откуда ко мне пришел тот или иной
образ или сюжетный ход» (Владимир Набоков. Интервью... С. 175).
384

Пушкинский след в рассказе В. Набокова «Весна в Фиальте»
диетическая вольность стушевалась под строгим взглядом воображаемого
пуриста, а между тем она спровоцирована самим Набоковым, его
размышлениями в ту доисторическую пору детства, когда сооружаются шатры из
простыней и одеяла. «Как, бывало, я упивался, — писал Набоков, —
восхитительно крепким, гранатово-красным, хрустальным яйцом, уцелевшим
от какой-то незапамятной Пасхи! Пожевав уголок простыни так, чтобы
он хорошо намок, я туго заворачивал в него граненое сокровище и, все
еще подлизывая спеленутые его плоскости, глядел, как горящий румянец
постепенно просачивается сквозь влажную ткань со все возрастающей
насыщенностью рдения. Непосредственнее этого мне редко удавалось
питаться красотой»1.
В зрелые годы Набоков иначе насыщал себя прекрасным, но
отношение к окружающему как живописному зрелищу осталось у него
навсегда. По мнению Альфреда Аппеля, сознание выполняло у Набокова роль
оптического инструмента, и писатель полагал, что Аппель прав2. «Чудо
видения» Набоков культивировал в романах, устных выступлениях, эссе...
И причина такой последовательности таилась не в «гедонистическом
мироощущении»3, а в убеждении писателя, что взгляд философа,
созерцающего жизнь, «искрится доброжелательностью, подмечая, что в сущности
ничего не изменилось и по-прежнему остаются в почете добро и красота»4.
В этом воззрении для Набокова открывалась «истина Пушкина»,
нерушимая как сознание5, а значит, и непреходящая истина самого искусства.
Эпоху Пушкина, т. е. период между 1820 и 1837 гг., Набоков
характеризовал как явление скорее оптического, нежели умственного характера6.
1 Набоков В. Другие берега. С. 143.
2 Владимир Набоков. Интервью... С. 175.
3 О гедонизме в мироощущении Набокова пишет Виктор Ерофеев. См. его
статью «Русский метароман В. Набокова, или В поисках утраченного рая» / /
Вопросы литературы. 1988. № 10. С. 156.
4 Набоков В. Пушкин, или Правда и правдоподобие. С. 93. Мысль
Набокова о «взгляде философа», навеянная размышлениями о Пушкине, перекликается
с эссе «А. С. Пушкин» Л. Шестова, которого, как и Набокова, старались поставить
по ту сторону добра и зла (См., например: Бердяев Н. А. Русская идея.
Основные проблемы русской мысли XIX века и начала XX века. Париж, 1946. С. 236).
Но Шестов считал, что все лучшие русские писатели творили ad majorem gloriam
Пушкина, который, не закрывая глаза на беспощадную и жестокую
действительность, умел найти в жизни элементы для основания веры в гуманное человечество
и сохранить высшие порывы своей души, так как хорошо знал, что «преступление
является не от злой воли, а от бессилия человека разгадать тайну жизни»
(Шестов Л. Умозрение и откровение. Париж, 1964. С. 340).
5 Набоков В. Пушкин, или Правда и правдоподобие. С. 93.
6 Там же. С. 91.
385

Раздел III. Филологическая культурология
Его неприятие аллегорий, концептуальной беллетристики и всяого рода
«идей», благодаря которым посредственность обеспечивает себе
эфемерное существование в литературе, конечно, сказалось в этом определении
пушкинской эпохи. Недаром и свое творчество он приравнивал к
особому акту созерцания1, вызывая в памяти собеседника пушкинский образ
«магического кристалла». В «Других берегах» этот кристалл промелькнет
не раз, впервые — в рассказе о ясновидении, случившемся в однажды
в далеком детстве с Набоковым. «Мать, — писал он, — я знал, поехала
купить мне очередной подарок <...>. Что предстояло мне получить на этот
раз, я не мог угадать, но сквозь магический кристалл моего настроения
я со сверхчувственной ясностью видел ее санки, удалявшиеся по Большой
Морской по направлению к Невскому...»2
Комментаторы по-разному толкуют «таинственный» образ
предпоследней строфы восьмой главы пушкинского романа. Было бы полезно
прочесть, что писал по поводу «магического кристалла» сам Набоков, автор
обстоятельного комментария к «Онегину», но не имея набоковского труда
под рукой, мы можем сказать, что в своей автобиографии Набоков
использует известную метафору в том значении, какое выявляет у
пушкинского образа литературовед Ю. Сорокин. Он отмечает, что «магический
кристалл» в стихах Пушкина синоним «волшебного зеркала», с помощью
которого будто бы можно видеть совершавшееся в другом месте и в другое
время3. Что ж, и у Набокова загадочный кристалл — своего рода прибор,
воспользуемся выражением одного из набоковских героев, для
«обращения времени в мнимую величину». «Признаюсь — писал Набоков, — я не
верю в мимолетность времени — легкого, плавного, персидского времени!
Этот волшебный ковер я научился так складывать, чтобы один узор
приходился на другой. Споткнется или нет дорогой посетитель, это его дело.
И высшее для меня наслаждение — вне дьявольского времени, но очень
даже внутри божественного пространства...»4
Признание Набокова связано с его энтомологическими экскурсиями,
однако внутри божественного, предвечного, вневременного пространства
он оказывался не только в те часы, когда «оставался в обществе бабочек»5,
но и будучи за рабочим столом. Происходило это опять-таки благодаря
1 Владимир Набоков. Интервью... С. 168.
2 Набоков В. Другие берега. С. 148.
3 Сорокин Ю. С. «Магический кристалл» в «Евгении Онегине» / / Пушкин.
Исследования и материалы. Л., 1986. Т. XII. С. 338. «Магический кристалл», или
«Magishe Laterne», волшебный фонарь встречается также в «Гаврилиаде» и
«Послании к Юдину».
4 Набоков В. Другие берега. С. 90.
5 Там же.
386

Пушкинский след в рассказе В. Набокова «Весна в Фиальте»
«магическому кристаллу». Как? Прежде чем ответить на этот вопрос,
необходимо выстроить в последовательный ряд основопологающие
метафоры Набокова, которыми он любил пользоваться, рассуждая о творчестве
и изучая лабиринты своего художественного сознания: крестословица —
синие молнии — узоры — черновая партитура былого — водяной знак...
Определяя отношения между ними, рискнем предложить реконструкцию
понятийного содержания этих метафор и общего смысла набоковской
«музыкально недоговоренной» идеи творчества.
Путь в «божественное пространство», где «по-прежнему в почете добро
и красота», пролегает через воображение и память, ибо они и призваны
упразднить «дьявольское время»1. Переходя одно в другое, воображение
и память неоднократно пересекаются, и на их скрещении и рождается
точка искусства2. Здесь, на пересечении, вспыхивают в сознании художника
мгновенные озарения, — как бывает порой при решении кроссворда,
иными словами, крестословицы, изобретенной Набоковым, когда вертикаль,
то есть память, или диахрония, пересекается с горизонталью, или
синхронией, и буква в одном слове подсказывает все недостающие в другом. С
помощью Мнемозины «синие молнии» внезапного озарения вычерчивают
на «черновой партитуре былого»3 проблески чего-то настоящего, какие-то
особые многозначные очертания, свидетельствующие о «развитии и
повторении тайных тем в явной судьбе»4, которые, по сути, являются
главной задачей мемуариста и образуют в его воспоминаниях «важный и
драгоценный узор»5 не вполне ясного жребия человека или целого мира. Вот
такой «водяной знак» судьбы просматривается лишь на свет искусства6.
Эту несовершенную редуцированную схему можно иллюстрировать
эпизодом из «Других берегов», относящимся к Mademoiselle, французской
гувернантке Набокова, которую он в 1921 г. посетил в Лозанне. Прежде
чем покинуть город, Набоков вышел пройтись вокруг озера. Был вечер,
унылый фонарь едва разбавлял мглу. «Вглядываясь в тяжело плещущую
воду, — писал он, — я различил что-то большое и белое. Это был старый,
жирный, неуклюжий, похожий на удода, лебедь. Он пытался забраться
в причаленную шлюпку, но ничего у него не получалось. Беспомощное
хлопанье его крыльев, скользкий звук его тела о борт, колыханье и
чмоканье шлюпки, клеенчатый блеск черной волны под лучом фонаря, — все это
показалось мне насыщенным странной значительностью, как бывает во
1 Владимир Набоков. Интервью... С. 174.
2 Набоков В. Другие берега. С. 101.
3 Там же. С. 103.
4 Там же. С. 141.
5 Там же. С. 145.
6 Там же. С. 144.
387

Раздел III. Филологическая культурология
сне, когда видишь, как кто-то прижимает перст к губам, а затем указывает
в сторону, но не успеваешь досмотреть и в ужасе просыпаешься»1.
Осознание этой сцены как «водяного знака» судьбы Mademoiselle
приходит к Набокову, когда он узнает о смерти старухи, и тогда вся ее жизнь
предстает перед ним не в повседневных скучных подробностях, а через
«магический кристалл» тройственного образа: лодка, лебедь, волна, —
в одно мгновенье осветившего сиротство, жалкость, несуразность этой
печальной незаметной судьбы.
Пушкинская кровь питала самое сердце набоковской русской прозы.
Правда, было бы немалой оплошностью повсеместно усматривать в
произведениях Набокова отголоски пушкинских интонаций или прямые параллели
с Пушкиным2, но едва ли «проблески чего-то настоящего»3 не заставят нас
вспомнить, сквозь туман и грезу, — например, в рассказе «Весна в Фиаль-
те», — о художественном мире Пушкина и его полной преданности истине
искусства. Впрочем, в этом маленьком шедевре есть и прямые, и не очень
явные отсылки к текстам поэта. Одна из них — «пушкинские ножки»
худенькой узкоплечей женщины, «водяной знак» которой, как нить Ариадны, ведет
к сути рассказа. Другая — имя этой женщины, видимо унаследованное ею
скорее от героини Пушкина, нежели Баратынского или Лермонтова, ибо чем
пристальнее вглядываешься в прихотливый узор набоковского рассказа, тем
явственнее ассоциации с «Зимней дорогой», с детства знакомыми стихами:
Грустно, Нина: путь мой скучен,
Дремля смолкнул мой ямщик,
Колокольчик однозвучен,
Отуманен лунный лик.
(«Зимняя дорога»)
Оправданием этой читательской ориентации на пушкинские строки
может служить сцена прощания набоковского героя с Ниной. «С
невыносимой силой, — исповедуется рассказчик, — я пережил (или так мне
кажется теперь) все, что когда-то было между нами, начиная вот с такого
же поцелуя, как этот; и я сказал, наше дешевое официальное "ты" заменяя
одухотворенным, выразительным "вы", к которому кругосветный пловец
возвращается, обогащенный кругом: "А что, если я вас люблю?"»4
1 Там же. С. 84.
2 Подобная тенденция проявляется в обзорной статье американского
профессора, автора книги «Teksty-matreshki Vladimira Nabokova» (1982) С. Давыдова.
См.: Davydov Sergei. Nabokov and Pushkin / / Transaction of the Association of
Russian American Scholars in the U.S.A. New-York, 1987. Vol. II. P. 185-186.
3 Набоков В. Другие берега. С. 145.
4 Набоков В. Весна в Фиальте / / Юность. 1988. № 11. С. 58.
388

Пушкинский след в рассказе В. Набокова «Весна в Фиальте»
Читатель уже догадался, что изображенная Набоковым ситуация
представляет собой перевернутое отражение объяснения Пушкина с А. А.
Олениной:
Пустое вы сердечным ты
Она, обмолвясь, заменила
И все счастливые мечты
В душе влюбленной возбудила.
Пред ней задумчиво стою,
Свести очей с нее нет силы;
И говорю ей: как вы милы!
И мыслю: как тебя люблю!
(«Ты и вы»)
Наконец, как отголосок стихов из XX строфы первой главы
«Онегина» звучит замечание Набокова о его героине: «Если бы мне надо было
предъявить на конкурс земного бытия образец ее позы, я бы, пожалуй,
поставил ее у прилавка в путевой конторе, ноги свиты, одна бьет носком
линолеум, локти и сумка на прилавке» (курсив мой. — А. А.)1. Возможно,
что основные элементы этой позиции совершенно непроизвольно описаны
с помощью тех же ключевых слов, которыми Пушкин изобразил танец
Евдокии Истоминой:
То стан совьет, то разовьет
И быстрой ножкой ножку бьет, —
(«Евгений Онегин», I, XX)
но и случайное совпадение такого рода таит в себе неосознанные
автором связи его фразеологии с речью классического образца, обмолвкой
о которой стали в рассказе «пушкинские ножки»2.
Однажды, имея в виду начинающего критика, Набоков
порекомендовал: «Проверять, не является ли обнаруженный символ собственным
следом на земле»3. Воспользуемся его советом. Проверим, не
обманываемся ли мы, не являются ли отмеченные контакты с Пушкиным иллюзией,
частным случаем, или все-таки отражением сокровенных связей писателя
XX века со своим удивительным соотечественником.
В рассказе Набокова нетрудно выделить два противоположных, антино-
мичных ряда явлений. В один войдет акварельный, полный жизни, весенний
1 Там же. С. 54.
2 Об отголосках «Евгения Онегина» у Набокова см.: Jonson D.V.Nabokov's
«Lolita» and Pushkin's «Onegin» // Achievment of Vladimir Nabokov. Essays,
Studies, Reminiscences and Stories. Ithaca, 1984.
3 Владимир Набоков. Интервью... С. 166.
389

Раздел III. Филологическая культурология
пейзаж Фиальты; «расплывчато очерченная гора св. Георгия, менее чем
когда-либо похожая на цветные снимки с нее»; странные следы мозаики,
сохранившиеся на старой сизой панели; случайный («невзначай») приезд
Васеньки в Фиальту; рок, который назначает герою свидание с Ниной;
характер их отношений, основанный на каком-то небывшем «мнимом благе»;
дружеское любострастие Нины, словно женская любовь — это
родниковая вода, содержащая целебные соли; одухотворенное, выразительное «вы»
в последнем обращении к ней Васеньки; расписные окна ранней прозы
Фердинанда, Нининого мужа, сквозь которые еще можно различить «какой-то
сад, какое-то сонно-знакомое расположение днеревьев», и т. п.
Другой ряд выстраивается из аляповатой цирковой афиши в самом
центре города, многократно приковывающей к себе внимание рассказчика;
каменного подобия горы св. Георгия — расхожего товара в сувенирной
лавке; мира, воображаемого героем в виде картины, где он изображен
с женой, дочками и доберман-пинчером: «парчового» слова «измена»;
дешевого и официального «ты», используемого обычно Васенькой и Ниной
в общении друг с другом; Фердинанда, «мнимого весельчака», и его
поздней прозы, через «страшное, драгоценное стекло которой уже ничего не
видно», а если стекло разбить, то в душу ударит «черная и совершенно
пустая ночь»; сотрапезников Фердинанда, вроде поэта, «умевшего
посредством пяти спичек представить всю историю грехопадения», или
благовоспитанного, с умоляющими глазами педераста, а среди них и
«молодцеватого советского писателя с ежом и трубочкой, свято не понимавшего,
в какое общество он попал...»1
Из явлений того и другого ряда складываются два сопредельных общих
узора, совмещение которых и выявляет, как сказал бы Набоков, «развитие
и повторение тайных тем в явной судьбе». Поскольку в центре рассказа —
образ Нины, естественно проследить повторение этих «тем» именно в ее
жизни, ее встречах с героем рассказа и одновременно повествователем
Васенькой. «Всякий раз, — говорит он, — когда мы встречались с ней,
за все время нашего пятнадцатилетнего... назвать в точности не берусь:
приятельства, романа?., она как бы не сразу узнавала меня»2.
Заминка с узнаванием, как и недоверчивая реакция Нины: «Нет!» (в
значении «глазам не верю!»), — на появлении Васеньки в кругу ее
берлинских или парижских знакомых объясняется, вероятно, тем, что
приятельство или роман Нины с Васенькой существует не только здесь, но и в ином,
идеальном измерении, откуда она вопросительно всматривается в мир,
ничуть не подозревая о демаркационной линии, которой разделена ее жизнь
на две сферы. Недаром дружба этой женщины с Васенькой началась,
1 Набоков В. Весна в Фиальте. С. 55.
2 Там же. С. 53.
390

Пушкинский след в рассказе В. Набокова «Весна в Фиальте»
как неуверенно замечает он, должно быть, там, где «время износилось»1,
и продолжается сквозь суету, ложь и бред бегущего времени, словно не
касаясь его и не замечая условностей и правил игры, придуманных по сю
сторону людьми, Поэтому-то Нина и отдается Васеньке с той же сердечной
естественностью, с какой до следующей встречи забывает его, и, только
всмотревшись в вопросительную улыбку приятеля, вдруг спохватывается
и торопится ответить на его вопрошающее лицо. Она не принадлежит
Васеньке, но он принадлежит ей, ибо в короткие встречи многолетнего
приятельства Нина дарует ему то, чем обладает лишь она с ее способностью
привносить из иной сферы бытия в эту обжитую, привычную сферу жизни
нечто «милое, изящное, неповторимое», так что, несмотря на отсутствие
разлада в своей душе, герой вынужден «хотя бы в порядке
отвлеченного бытия выбирать между миром, где, как на картине, он сидит с женой,
дочками, доберман-пинчером (полевые венки, перстень и тонкая трость),
между вот этим счастливым, умным, добрым миром и... чем?»2
Чем же? Видимо, тем, что свидетельствует о себе неизбежным роком,
который назначает им непредсказуемые свидания, а равно и впечатлением
чего-то задушевного, воспоминанием какой-то особенной дружбы, в этой
эмпирической действительности никогда между ними не существовавшей
и совсем не похожей на «крепкую, каторжную дружбу» Нины с мужем,
как не похоже было ее тороватое дружеское любострастие на «упрямое
вожделение» встретившегося им в Фиальте англичанина. Наконец, тем,
о чем намекало когда-то трепетным молодым людям — Васеньке,
только что окончившему лицей, и Нине, вчера обрученной со своим первым
женихом, — многообещающее зарево далекого пожара, случившееся как
раз в тех местах, где началась их дружба и где время давно истончилось.
Эта догадка о существовании того, что во встречах с Ниной давало знать
о себе лишь «случайными, жалко очаровательными крупицами» и
свидетельствовало о некой иной реальности3, по отношению к которой повседневная
жизнь казалась столь же нарочитой и искусственной, как каменное подобие
горы св. Георгия, зреет у Васеньки долгие годы. С каждым новым свиданием
Васеньке становилось все тревожнее, хотя его супружеская жизнь
оставалась неприкосновенной и никакого разрыва чувств, связанных с ней, он не
испытывал. Разрешение смутного вопроса, который накапливался у него,
как и запах грусти, от одной встречи к другой, происходит в одно мгновение
1 Там же.
2 Там же. С. 57.
3 По словам жены Набокова Веры Евсеевны, «потусторонность» была
главной набоковской темой: «...ею пропитано все, что он писал, она, как некий водяной
знак, символизирует все его творчество». Цит. по: Davydov Sergei. Nabokov and
Pushkin. P. 188.
391

Раздел III. Филологическая культурология
в Фиальте. Таинственный узор Нины, что развивался от свидания к
свиданию на полях жизни Васеньки, совершенно не влияя на ее основной текст,
вдруг предстает перед ним в своих полнозначных очертаниях на черновой
партитуре былого, и он, как человек, решающий кроссворд, по
горизонтали которого весна в Фиальте с полувопросом-полупризнанием Васеньки «А
что, если я Вас люблю?», а по вертикали — череда встреч и память о них,
внезапно понимает не только то, почему так давеча сверкала серебряная
бумажка, но и гораздо большее, что обещала ему едва вообразимая жизнь
с Ниной. Та жизнь, «каждое мгновение которой прислушивалось бы, дрожа,
к тишине прошлого»'. И если серебряная бумажка, неожиданно сыгравшая
роль «магического кристалла», сверкала оттого, что все в Фиальте было
растворено в белом сиянии солнца, чего до самого прощания с Ниной не
замечал Васенька, то ее бесконечная отзывчивость была проявлением бы-
тийно-сущего, равнодушного к условностям.
Это нечто первично-природное, начисто утраченное Фердинандом
и его окружением, заложено в Нине как возможность ее органического,
внутренне свободного самоосуществления и образует в Нинином
поведении узор, на который не может не отозваться Васенька, смутно
чувствующий, что уютный, добрый, но эклектичный, разъятый на атрибуты
(полевые венки, перстень, тонкая трость) мир семьи, всегда присутствующий
в его отчетливом, рассудочном восприятии как некая «система счастья»,
плывет рядом с ним, даже сквозь него и все-таки вне его2.
Иное дело — Нина. «Я познакомился с ней, — рассказывает
Васенька, — очень давно, в тысяча девятьсот семнадцатом, должно быть, судя по
тем местам, где время износилось»3. Замечание о времени означает, что
Россия для эмигранта Васеньки стала метафизической реальностью
(«потусторонностью»), преданием, олицетворением чего-то неизменного, что
осталось навсегда в прошлом4 и угадывалось в Нине, оживляясь ее
«чистосердечной естественностью» и «честной простотой». В этом и заключался
исток особой притягательности Нины, так как свидания с ней призывали
Васеньку назад, в прошлое, «божественное пространство», в Россию:
недаром во время встреч с Ниной он жил в ином, «менее плотном времени»5,
а окружающие предметы воспринимал как декорации, оставшиеся от
каких-то других, доигранных жизней. И каждый раз Васенька отправлялся
с Ниной в нескончаемую дорогу, как будто добавляя к пройденному пути
1 Набоков В. Весна в Фиальте. С. 57.
2 Там же. С. 53.
3 Там же.
4 Недаром советская столица для Васеньки не «старая», а «варварская»
Москва, как будто не имеющая отношения к прежней.
5 Набоков В. Весна в Фиальте. С. 57.
392

Пушкинский след в рассказе В. Набокова «Весна в Фиальте»
еще небольшой кусочек. Но хорошо зная, что конечной станции (его
России) уже нет, он остро ощущал Нинину и свою бездомность. Однажды
ему приснилось, что, положив под голову рогожку, бледная и замотанн-
ная в платок, она спит на сундуке у швейцара, спит мертвым сном, «как
спят нищие переселенцы на богом забытых вокзалах»1.
Нина и в самом деле, впрочем, как и Васенька, переселенец из
«божественного пространства». Невольно вспомнишь: «Ни огня, ни черной
хаты... Глушь и снег..,». Вероятно, эти стихи и подсказали Набокову имя
героини. Как и пушкинская Нина, она стала больше самой себя. Ее образ
вобрал ностальгию автора, его память2 о России и руссской культуре, так
сказавшейся в своих коренных началах в пушкинской belle Tatiana, чье
имя месье Трике вписывал в куплет на место belle Nina. Аллюзия на
пушкинскую Татьяну угадывается и в отрывке из очередной книги
Фердинанда, где внимание Васеньки привлекает описание эпизодической героини.
По его мнению, во внешности этого персонажа, быть может, вопреки воле
Фердинанда, просматривается абрис Нины. «Ее облик, — писал о некой
служанке Фердинанд, — был скорее моментальным снимком природы,
чем кропотливым портретом, так что, припоминая его, вы ничего не
удерживали, кроме мелькания разъединенных черт...»3 Начальные строки
цитаты созвучны стихам о Татьяне:
Все тихо, просто было в ней,
Она казалась верным снимком
De comme il faut...
Возможно, эта параллель смотрелась нарочито, если бы не общее
заметное родство пушкинской и набоковской Нины с Татьяной Лариной.
В рассказе Нина — идеал Васеньки, и не только образец женственности.
Недаром Набоков передал своему герою имя собственного литературного
псевдонима, Василия Шишкова. Автобиографические черты проступают
во многих автохарактеристиках набоковского персонажа. Правда,
Васенька нигде не называет себя писателем. Рассуждая о прозе Фердинанда, он
предпочитает говорить в сослагательном наклонении: «...будь я
литератором, — признается он Фердинанду, — лишь сердцу своему позволял бы
иметь воображение»4. Однако все размышления Васеньки о литературе
1 Там же.
2 Набоков называл память «длинной вечерней тенью истины» (Весна в
Фиальте. С. 55).
3 Набоков В. Весна в Фиальте. С. 56
4 Там же. С. 54. Вместе с тем нельзя не обратить внимание на обмолвку
Васеньки: «Раз, когда моя семья была на даче, а я писал, лежа в постели...» (Весна
в Фиальте. С. 56).
393

Раздел III. Филологическая культурология
манифестируют глубокое понимание истины искусства и тайн
художественного творчества. Резкое неприятие Васенькой литературной
дребедени, идейной пошлости, рассудочного сочинительства примечательно не
только в его отношении к прозе Фердинанда, но и к Нине, так как именно
в ней сосредоточено, воплощено то, что начисто отсутствует в
имитационном, призрачном мире Фердинанда, его изощренных экзерсисах, но что
представляется Васеньке онтологической ценностью и мерой истинного
бытия. И если бы Васенька был писателем, то уж, наверное, муза являлась
ему в облике Нины, чей таинственный узор, отмеченный лишь прихотью
благодати, словно подтверждает пушкинские слова: «Цель поэзии —
поэзия».
Исповедуя это правило, Набоков свое творчество «взвешивал на
пушкинских весах»1, где решающими для него были полнота жизнеощущения
и доверие к свободе артистического духа. Может быть, поэтому
зарубежный критик, воспринимающий произведения Набокова в широком
контексте современной литературы, известной своим концептуализмом и «игрой
в бисер», назвал его одним из последних представителей XIX века2.
1 В стихотворении «Неоконченный отрывок» (1931), в котором Набоков
парировал нападки зоилов и своих литературных недоброжелателей, он писал: «Меня
страшатся потому, что зол я, холоден и весел, что не служу я никому, что жизнь
и честь свою я взвесил на пушкинских весах, и честь осмеливаюсь предпочесть»
(Цит. по: Davydov Sergei. Nabokov and Pushkin. P. 193).
2 См.: Литературная учеба. 1987. № 6. С. 59.

к семантике метафоры
«The time is out of joint» в «Гамлете»
Комментаторы «Гамлета» единодушны во мнении, что подлинное
время этой трагедии — эпоха Шекспира, хотя сага о принце датском
впервые встречается у хрониста Саксона Грамматика в его «Деяниях датчан»,
прослеженных летописцем до 1185 г. Сдвиг истории Гамлета из
Средневековья в более поздние времена обнаруживается и в статусе принца: он
студент крупнейшего протестантского университета, основанного в XVI
столетии в Виттенберге. И конечно, такое перемещение трагического
персонажа в современную автору эпоху связано с особенностями шек-
спировско-гамлетовского мироощущения. «В болезненном состоянии
героя, — писал один из исследователей, — отражается наблюдаемый во
второй половине XVI века кризис гуманизма»1.
Это утверждение столь же бесспорно, насколько традиционно.
Остается добавить, что северный гуманизм возникает на исходе
общеевропейского Ренессанса, когда «нравственность, уже утратив теологический
характер, еще не приобрела личностного или социального императива»2.
Собственно, именно в этом и заключается «казус» Гамлета. Недаром Гете,
вспомнив слова принца «The Time is out of joint / О cursed spite! The ever
I was born to set it right!» — «Время вывихнуто в суставе. О проклятая
судьба, что я рожден его вставить!» — не преминул отметить, что в них
заложен ключ ко всему поведению шекспировского героя3.
Сознание всеобщего распада — знакомое явление в эпоху великого
барда и отражает самую суть духовного состояния человека позднего
Ренессанса4. Джон Данн, к словут сказать, чуть ли не ровесник Гамлета,
разделял его мнение о характере шекспировской эпохи:
The all in pieces, all conherence gone;
All just supply, and all Relation5.
Все рушится, и связь времен пропала,
Все относительным отныне стало.
(Перевод Н. Томашевского)
1 Смирнов А. А. Шекспир. Л.; М., 1962. С. 116.
2 Chertov О. Humanism of «The Oxford Reformers» (John Colet, Erasmus of
Rotterdam, Tomaas More). Omsk, 1998. P. 100.
3 Гете. Театральное призвание Вильгельма Мейстера. Л, 1981. С. 215.
4 Аникст А. Трагедия Шекспира «Гамлет». М., 1986. С. 68.
5 Donne J. The works. Hertfordshire, 1994. P. 177.
395

Раздел III. Филологическая культурология
Но трагизм Гамлета, — об этом убедительно писал П. Флоренский, —
не может быть обусловлен только внешними обстоятельствами, иначе
говоря, только тем, «Something is rotten in the state of Denmark»1 —
«Какая-то в державе датской гниль» (пер. Б. Пастернака). Уловив
непреложность такой ситуации, Гете, цитируя «ключевые» (см. выше) стихи
трагедии, написал: «Мне понятно, что хотел сказать Шекспир: великое деяние
возложено на душу, которая не созрела еще для такого деяния»2. В тон
ему характеризовал Гамлета, воспользовавшись формулой Д.
Мережковского, и Флоренский: «...слишком ранняя предтеча слишком медленной
весны»3. Акцентируя внимание на тех же стихах, что и Гете, Флоренский,
хорошо знавший совеременную ему критику Шекспира, но сохранивший
независимость своих воззрений, делал вывод о том, что шекспировский
герой — это «человек, попадающий на рубеж двух периодов; он
попадает в перелом, в кризис духа <...> начатки христианского сознания <...>
они мешают ему действовать так, как он обязан был действовать ранее.
А с другой стороны, он не может отрешиться от прежних взглядов, от
начал родового сознания...»4. Борьба двух безусловных принципов, писал
Флоренский, составляет идею Гамлета, а следовательно, идею всей
трагедии5. С подобной трактовкой пьесы, несомненно, пришлось бы
согласиться, если бы «теомахия», составляющая, по мнению философа, истинное
содержание «Гамлета»6, не сводилась им к противостоянию двух начал,
родового и христианского, которые он рассматривал как «два
показательных звена теогонического процесса <...>. Переходность Гамлета, —
полагал Флоренский, — вот разгадка его. Гамлет — жертва исторического
процесса <...> он гибнет, не будучи в состоянии выполнить непосильную
миссию — преждевременно перевести человечество к новому
религиозному сознанию»7.
В этих рассуждениях немало правды, но она, безусловно, нуждается
в коррекции и уточнениях. Любопытно, что движение Гамлета к новому
религиозному сознанию Флоренский прослеживает на фоне варварско-
1 Shakespeare W. The Complete Works. Hertfordshire, 1994. P. 677.
2 Гете. Указ. соч. С. 215.
3 Флоренскш* Л. А Сочинения: В 4 тт. M., 1994. Т. 1.С. 271.
4 Там же. С. 270, 277.
5 Там же. С. 277.
6 Там же. С. 269.
7 Там же. С. 270, 271. «Переходность» героя «Гамлета» остро ощущалась В.
Мейерхольдом, но, конечно, он вкладывал в это слово иное содержание, чем П.
Флоренский. Режиссер писал: «Гамлет построен так, что вы чувствуете, что эта
фигура стоит на берегу будущей жизни, а король, королева, Полоний — эти по ту
сторону; это позади» (Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи: В 2 ч. 1917-1939.
М., 1968. 4.2. С. 362.
396

К СЕМАНТИКЕ МЕТАФОРЫ «THE TIME IS OUT OF JOINT» В «ГАМЛЕТЕ»
го героя саги, которую поведал хронист. На страницах первоначальной
датской историографии прототип шекспировского персонажа действует
в соответствии с логикой родовой мести: Амлет Саксона Грамматика
целен и жесток, здесь нет и намека на философскую рефлексию
шекспировского Гамлета. Впрочем, рефлексии нет и в первом издании трагедии. Она
появляется как результат значительной переработки текста для второго
издания пьесы после знакомства автора с «Опытами» Монтеня и
диалогами Дж. Бруно. Исходя из этого, Флоренский полагал, что творческая
история трагедии свидетельствует о незаконченной «эволюции Гамлета
к христианству»: «...он носил в себе рудименты Амлета»1.
Такое заключение требует еще раз обратить внимание на «ключевые»
стихи трагедии, которые, как считают исследователи, имеют
кардинальное значение для философского замысла Шекспира2. Однако их
толкование неизменно влечет за собой трудностии и разночтения, поскольку
шекспировский язык настолько метафоричен3, что уже Дж. Драйден называл
его «темным», а в следующем веке У. Уайтер впервые стал воспринимать
метафоры Шекспира как своеобразные гроздья, элементы которых
связаны друг с другом по законам ассоциативного мышления4. Наконец, уже
в наше столетие Э.У.М. Тилльярд обосновал необходимость ввести
применительно к анализу шекспировских драм категорию «картина мира»5,
ибо, как говорил С. Кольридж, в любой частности великому
драматургу открывалось всеобщее, потенциально существующее, и открывалось
в образе homo generalis»6.
Именно поэтому буквальный перевод шекспировских метафор
нуждается в дальнейшем разностороннем осмыслении. Собственно, это
положение распространяется и на другие тексты, поскольку за метафорой,
с одной стороны, сохраняется право оставлять смысл открытым в сферу
воображаемого, а с другой — выводить его на такой риторический
уровень, который не совпадает с узаконенным в обыденном языке7. Вот почему
с каждой новой работой исследователи вновь убеждаются, что словесные
игры Шекспира, К. Марло, Б. Джонсона и их современников требуют не
только формально-лингвистического подхода, но и тщательного анализа
1 Там же. С. 280.
2 См., например: Комарова В. П. Метафоры и аллегории в произведениях
Шекспира. Л., 1989. С. 103.
3 Марсель Пруст: «Только мастерство может сделать стиль долговечным»
(Цит. по: Лорка Ф.-Г. Избр. произв: В 2 тт. М., 1975. Т. 1. С. 430.
4 Комарова В. П. Указ. соч. С. 9.
5 Зверев А. Смертный Бог / / Новое литературное обозрение. 1999. № 1 (35).
С. 78.
6 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 294.
7 Рикер П. Живая метафора / / Теория метафоры. М., 1990. С. 448-449.
397

Раздел III. Филологическая культурология
всего литераурного, конкретно-исторического и культурного контекста.
Впрочем, еще Гете писал, что все пьесы английского драматурга
«вращаются вокруг скрытой точки (ее, увы, не увидел и не определил еще ни один
философ), где вся неизбежность нашего Я и дерзновенная свобода нашей
воли сталкиваются с неизбежным ходом целого»1.
Какова же «скрытая точка» ключевых стихов «Гамлета»? Русские
переводчики более двадцати раз искали приближения к ней на разных
лингвистических трассах, испытывая потенциальный диапазон
коннотаций шекспировского слова. Задача усугублялась тем, что примеры из
английской литературы свидетельствуют о широком употреблении
фразеологизма «is out of joint»2. Множество акцендентальных свойств этого
выражения заранее предполагают «дерзновенную свободу» переводчика,
чаще всего ведомого ариадниной нитью собственной интуиции. Пожалуй,
лучшие переводы в XX веке принадлежат А. Радловой, Б. Пастернаку
и М. Лозинскому. У Радловой «ключевые» стихи обрели самую близкую
к подлиннику форму:
Век вывихнут. О злобный жребий мой!
Век вправить должен я своей рукой3.
Лозинский перевел несколько иначе:
Век расшатался — и скверней всего,
Что я рожден восстановить его4.
Пастернак пробовал переводить по-разному, один из его позднейших
вариантов:
Порвалась дней связующая нить.
Как мне обрывки их соединить?5
Поэт резонно полагал, что от перевода слов и метафор нужно
обратиться «к переводу мыслей и сцен»6. Его позднейшая версия перевода двух
стихов из последнего монолога Гамлета в первом акте трагедии оказалась
ближе всего к дореволюционному переводу А. Кронеберга:
Ни слова боле: пала связь времен!
Зачем же я связать ее рожден?7
1 Гете. Собр. соч.: В 10 тт. М., 1980. Т. 10. С. 263.
2 См.: Англо-русский фразеологический словарь. М., 1984. С. 419.
3 «Гамлет» в русских переводах XIX-XX веков. М., 1994. С. 529.
4 Шекспир У. Комедии. Хроники. Трагедии. Сонеты: В 2 тт. М., 1994. Т. 2.
С. 168.
5 «Гамлет» в русских переводах... С. 41.
6 Зарубежная поэзия в переводах Б.Л.Пастернака. М., 1990. С. 573.
7 «Гамлет» в русских переводах... С. 200.
398

К СЕМАНТИКЕ МЕТАФОРЫ «THE TIME IS OUT OF JOINT» В «ГАМЛЕТЕ»
И хотя этому переводу уже полтора века и он уже давно не ставится
на сцене, русский Гамлет, — по наблюдению авторитетного англиста И.
Шайтанова, — продолжает вслед за Кронебергом говорить о распавшейся
связи времен1.
Осмелимся предположить, что это тот случай, когда язык как бы сам
проговаривает бытие. Аргументы для такого предположения следует
искать в картине мира, свойственной сознанию шекспировской эпохи, ибо
Гамлет, как отметил Флоренский, есть «период времени в истории»2.
Иными словами, он дитя позднего Ренессанса, когда предельно остро
обнаруживаются противоречия личности, которую судьба плавит в тигеле новой
гуманистической культуры. Ее особенность состоит в том, что впервые
человек начинает сознательно заниматься созиданием своего «я», впервые
рождается убеждение, что формирование духовного profession de foi —
управляемый, волевой процесс»3.
Пародируя эту антропософскую концепцию нового века, Яго объясняет
Родриго: «...tis in ourselves that we are thus or thus, Our bodies are gardens;
to the which our willsare gardeners; so that if we will plant nettles, or sow
lettuce; set hyssop, and weed-up theme; supply it with one gender jf herbs,
or distract it with many; either to have sterile with idleness or manured with
industry; why; the power and corrigible authority of this lies in our wills»4 —
«Быть тем или другим, зависит от нас. Каждый из нас — сад, а садовник
в нем — воля. Расти ли в нас крапиве, салату, исопу, тмиру, чему-нибудь
одному или многому, заглохнуть ли без ухода или пышно разрастись —
всему этому мы сами господа» (пер. Б. Пастернака).
Своим поведением Яго демонстрирует крайний полюс
антропоцентрической этики. Но в целом она свойственна всему трагедийному миру,
явленному Шекспиром. Недаром его творчество всякий раз привлекает
внимание, когда речь заходит об индивидуалистическом сознании ре-
нессансного человека. В одном из таких случаев Гегель пишет:
«Предоставленная только самой себе индивидуальность не имеет продуманных
намерений и целей, которые связывали бы ее с каким-нибудь всеобщим
пафосом. Все то, чем она обладает, то, что она делает и совершает, она
черпает совершенно непосредственно, без особой глубокой рефлексии, из
собственной определенной природы. Эта природа такова, какова она есть,
и она не хочет быть обоснованной чем-то высшим, быть в нем
растворенной и найти свое оправдание в чем-то субстанциальном. Она непреклонно
1 Там же. С. 3.
2 Флоренский П. А. Указ. соч. С. 270.
3 Гринблат С. Формирование «я» в эпоху Ренессанса / / Новое
литературное обозрение. 1999. № 1 (35). С. 34.
4 Shakespeare W. The Complete Works. P. 869.
399

Раздел III. Филологическая культурология
опирается на самое себя; проявляя твердость, она либо осуществляет
себя, либо гибнет.
Такая самостоятельность характера, — продолжает Гегель, — может
обнаружиться лишь там, где небожественное, человеческое по
преимуществу, достигает своей полной значимости. Подобными характерисиками
являются, главным образом, персонажи Шекспира»1.
Шекспировский человек, несомненно, self-made man, что дает Г. Блу-
му право утверждать: «Есть человек до и после Шекспира»2. «До» — это
человек европейского Средневековья, для которого оглядка на бога —
безусловный принцип поведения. Он усматривает доблесть не в стремлении
к возможной и, более того, исключительной свободе — «Rather than so,
come, fate, into the list, / And champion me to the utterance!»3 — «Ну нет!
Сперва мы не на жизнь, а на смерть / Поборемся с тобой, судьба!» (пер.
Б. Пастернака), а в способности соответствовать образцам и авторитету.
Ex consensu с таким целеполаганием герои средневековой литературы, «и
эпической и житийной, — это типы, а не индивидуальности, — отмечает
известный медиевист, — Само представление об индивидуальности,
употребление местоиимения "я" отпугивает средневекового автора»4. Более
того, инициативное самосозидание своего «я» осознается как утрата
приобщенности к Богу и Священной истории. «Не прикасайся к себе, —
писал Августин Блаженный. — Только попробуй построить себя самого —
и ты построишь руины»5.
Это предостережение отца христианской церкви было
проигнорировано homo universale Нового времени, и последствия не замедлили
сказаться. «У Данте, — размышлял Н. Бердяев, — человек — органическая
часть объективного миропорядка, божественного космоса. Он член
иерархической системы <...>. С эпохи Возрождения, с начала новых времен
радикально меняется созерцание мира. Начинается гуманистическое
самоутверждение человека. Человек замыкается в природном мире.
Открывается бесконечность миров, но нет уже единого иерархически
организованного космоса...»6
Ренессансный человек перестает ощущать себя включенным в
Священную историю, обнаруживая разрыв между сакральным и мирским,
1 Гегель. Эстетика: В 4 тт. М., 1969. Т. 2. С. 289.
2 Цит. по: Зверев А. Смертный Бог. С. 80.
3 Shakespeare W. The Complete Works. P. 869.
4 Гуревич А. Я. Человек Средневековья. История Европы: В 8 тт. М., 1992. Т.
2. С. 695.
5 Brown P. Religion and Sosiety in the Age of Saint Augustine. L., 1972. P. 30.
6 Бердяев Η. Л. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 тт. М.,
1994. Т. 2. С. 31.
400

К СЕМАНТИКЕ МЕТАФОРЫ «THE TIME IS OUT OF JOINT» В «ГАМЛЕТЕ»
преходящим и вечным: «Пала связь времен». В этом отношении слова
Макбета о двух мирах — «But let the frame of things dispoint? Both the
worlds saffer...»1 — имманентны возрожденческой концепции жизни.
С ней корреспондирует в пьесе о датском принце не только характер
главного героя, но и представление о времени»2.То, что означено словом
time в мире Гамлета оказывается подвержено порче: «The time is out of
joint».
Чтобы осознать смысл этой метафоры, адекватный «неизбежному ходу
целого», необходимо еще раз обратиться к Средним векам. В эту пору
вечность вторгается в ход времени. «Быстротечная и ничтожная жизнь
каждого человека проходит на фоне всемирно-исторической драмы,
вплетается в нее, получая от нее <...> высший и непреходящий смысл. Эта
двойственность восприятия времени, — констатирует А. Гуревич, —
неотъемлемое качество сознания средневекового человека. Он никогда не
живет в одном лишь земном времени, он не может отрешиться от
сознания сакральной истории, и это сознание коренным образом воздействует
на него как на личность, ибо спасение его души зависит от приобщения
к сакральной истории»3.
Подобное восприятие времени ведет к убеждению, что мир пребывает
в божьей предначертанности. По существу, связь с трансцендентальной
родиной лишает его развития. В таком мире век не может быть
«вывихнут». Это возможно лишь там, где «the age is grown so picket, that the toe
of the peasant comes so near heel of courtier, he galls his kide»4, где время
равнодушно к вечности и где земная жизнь обособилась от небесной
настолько, что «"аминь" першит в горле»: «I had most need of blessing, and
«amen» / Stuck in my troat»5.
Но принимая во внимание смену картины мира, было бы наивно
думать, что перемена происходит обрывисто и одномоментно. «Соотношение
1 Shakespeare W. The Complete Works. P. 870.
2 См.: Аникст А. Указ. соч. С. 85.
3 Гуревич А. Я. Категории средневекового сознания. М., 1984. С. 153.
4 Shakespeare W. The Complete Works. P. 706. Пер.: «...век стал таким острым
и носок крестьянина так приблизился к пятке придворного, что натирает ей
мозоль».
5 Ibid. Р. 865. В этом отношении «ключевые» стихи Гамлета небезынтересно
сравнить со стихами О. Мандельштама, хотя, в отличие от шекспировских
стихов, они предполагают связь времен не по вертикали, а по горизонтали: «Мне на
шею кидается век-волкодав, Но не волк я по крови своей...», или: «Век мой, зверь
мой, кто сумеет Заглянуть в твои зрачки И своею кровью склеить Двух столетий
позвонки?» О параллелизме этих стихов с шекспировскими см.: Эткинд Е. Осип
Мандельштам — трилогия о веке / / Слово и судьба. Осип Мандельштам:
Исследования и материалы. М., 1991. С. 251.
401

Раздел III. Филологическая культурология
между расцветающим Гуманизмом и умирающим духом
Средневековья, — писал Й. Хейзинга, — далеко не так просто <...> в ренессансном
духе черты Средневековья были укоренены гораздо глубже, чем это
обычно сознают»1. Заключение Хейзинги в высшей степени
репрезентативно для Северного Возрождения, ибо в Италии Ренессанс начался как
попытка примирить античную философию природы с Откровением Бога
в истории, т. е. со сближения Земли и Неба. На Севере же, в том числе
в Англии, новая картина мира формировалась без основополагающего
пересмотра Античности. Европейский Север выходил из средневековой
культуры с опорой на нее самою. «На Севере, замечает авторитетный
исследователь, — способность взглянуть на Средневековье критически,
тем самым преодолевая его, рождалось преимущественно из раздвиже-
ния и обособления его же полюсов»2. Этими полюсами было сакральное
и мирское, абсолютное и относительное, божественное и человеческое.
Отношение между полярными сущностями и определило трагедийное
содержание «time». И чем оно было неустойчивее и динамичнее, тем
трагичнее складывалось экзистенциальное существование героя.
Противостояние полюсов оказывалось его внутренней драмой, его неизживаемой
трагедией, постоянной проблемой нравственного выбора. Он сам себя
чувствовал «вывихнутым из сустава» («is out of joint»), и это состояние
рождало напряженную рефлексию и непрекращающиеся сомнения: «То
be, or not to be». Для самого же Шекспира фраза «The Time is out of
joint» означала, вероятно, не только репрезентацию Ренессанса, но и его
ревизию.
1 Хейзинга Й. Осень Средневековья. М., 1988. С. 355.
2 Баткин Л. Λί. Итальянское Возрождение: Проблемы и люди. М., 1995.
С. 36.

СОН И ЛАБИРИНТ КАК ФЕНОМЕНЫ КУЛЬТУРЫ
Наша задача — напомнить несколько важных смыслопорождающих
коннотаций сна и лабиринта, как они явлены в мировой культуре. При
этом конституирующим признаком классического лабиринта как некоего
трансцендентального годоса мыслится — и это широко известно —
триединство входа, выхода и заветной цели лабиринтного движения.
Совпадение входа и выхода инспирирует сопутствующий этому движению мотив
возврата, который дополняет содержание коннотаций сна и «лабиринта
сознания» (Вячеслав Иванов).
У французского поэта Ж.-М. Эредиа есть сонет «Реки Мрака», в
котором встречаются знаменательные для нашей темы стихи:
Через какую дверь вступил я в мир теней —
Из рога ли она, из кости ли слоновой —
Не знаю. Но в ночи я к свету вышел снова,
Хотя, как Пирифой, я слепнул от огней...
(Перевод М. Гордона)
Этот катрен актуализирует, педалирует мотив возвращения, который
в стихах А. Мачадо манифестируется, кажется, еще более категорично:
Сон отделяет от бдения
То, что важнее всего —
Пробуждение.
(«Сон отделяет от бдения...». Перевод В. Столбова)
Но сонет Эредиа примечателен не только сюжетом возврата. Он
отсылает к античным текстам — в частности, «Энеиде» Вергилия (см.: кн.
VI, ст. 893-896) и «Одиссее» Гомера, где в XIX песне поэмы Пенелопа
говорит, обращаясь к своему неузнанному супругу:
Странник, конечно, бывают, и темные сны, из которых
Смысла нельзя нам извлечь; и не всякий сбывается сон наш.
Создано двое ворот для вступления снам бестелесным
В мир наш: одни роговые, другие из кости слоновой;
Лживы, несбыточны, верить никто из людей им не должен;
Те же, которые в мир роговыми воротами входят,
Верны; сбываются все приносимые ими виденья.
(Перевод В.А.Жуковского)
Артемидор (II в. н. э.), легендарный толкователь сновидений, видимо,
помнил о словах Пенелопы, когда писал о разнице между вещим сном
403

Раздел III. Филологическая культурология
и простым сновидением. Первый, отмечал он, предсказывает будущее,
второй — указывает на настоящее. «Некоторые переживания, — пояснял
Артемидор, — имеют свойство возвращаться, вновь возникать в душе
и вызывать сонные видения»1.
Такого рода сновидения посещают главного героя романа Г. Броха
«Смерть Вергилия». Неизлечимо больному поэту в момент экстатического
состояния, которое он испытывает на пороге небытия, начинает казаться,
что из Зазеркалья к нему является «незабываемо незабвенная» Плотия,
его потерянная возлюбленная, и он, дабы удостовериться в ее
присутствии, спрашивает ее:
«— Тебя, верно, случай привел ко мне?
— Нет, — отвечает она, — изначально едина наша судьба <...>.
Я тьма, я пещерный мрак, но тебя приму, чтобы вывести к свету
(курсив мой. — Α. Α.).
— Стало быть, ты форма моего становления? — спрашивает Вергилий.
— Да, я в тебе, но все же ты жаждешь проникнуть в меня; твой жребий
растет во мне, и потому я тебя знаю в неспетом грядущем.
— О Плотия, — шепчет Вергилий, — цель моя. недостижимая цель?
<...> Родина, недостижимая родина — это ты <...> Плотия, Плотия, как
же найти тебя? Где искать тебя в недостижимом?!
— Не ищи моего грядущего, — отвечает Плотия, — познай мой исток,
помни о нем, и он станет тебе неизбывным грядущим в сегодняшнем
нашем дне»2.
В этот страстный Вергилиев бред, где, подобно сонету «Реки Мрака»,
звучит мотив возвращения, имплицитно представленный как путь из тьмы
в тьму, врываются стихи из восьмой эклоги «Буколик», в которых
Вергилий (Титир) — что особенно важно для продолжения темы — называет
себя Орфеем:
Ныне пусть волк бежит от овцы, золотые приносит
Яблоки кряжистый дуб, и ольха расцветает нарциссом!
Пусть тамарисков кора источает янтарные смолы,
С лебедем спорит сова, — и Титир да станет Орфеем,
Титир — Орфеем в лесах, меж Дельфинов — самим Арионом.
(Перевод С. Шервинского)
Но вернемся к той череде галлюцинаций, где Титиру, теперь уже и
Орфею, является Плотия. Смысл этих галлюцинаций броховского Вергилия
представляется чуть ли ни отражением концепта лабиринтного
движения Одиссея к Итаке, субститутом которой становится сама Пенелопа.
1 Артемидор. Онейрокритика / пер. М.Л.Гаспарова. СПб.: Кристалл, 1999.
С. 10.
2 Брох Г. Невиновные. Смерть Вергилия. М.: Радуга, 1990. С. 432-433.
404

СОН И ЛАБИРИНТ КАК ФЕНОМЕНЫ КУЛЬТУРЫ
А поскольку и сама форма, в данном случае форма лабиринтного
движения, есть особый вид смысла1, то кажется бесспорной, хотя и не совсем
очевидной, типологическая связь между сюжетными парами: Одиссей
и Пенелопа, где лабиринтообразующими реалиями оказываются «Итака»,
«цель», «родина»; Орфей и Эвридика(«Аид», «цель», «Земля-матка»),
наконец, Вергилий (Титир) и Плотия («исток», «цель», «родина»). В основе
такой типологии, повторим еще раз, особый годос героя, где основные ло-
кусы движения (вход-цель-выход) совмещены в одной точке. Для Одиссея
такой точкой становится Пенелопа, для Орфея — Эвридика, для
Вергилия — Плотия. Лабиринт оказывается своего рода forma formans, которая
структурирует содержание отношений между парами и ею же
обусловливается.
Здесь уместно припомнить слова Т. Цивьян о гомеровском эпосе: «...
главный смысл родины-Итаки, — писала исследовательница, — в том, что
она отсылает от себя ради возвращения к себе же, но возвращения в новой
ипостаси, с "богатствами", приобретенными в путешествии и благодаря
путешествию»2. Вот, в частности, почему в XI песне гомеровской поэмы
звучит наказ Тиресия, предписывающий Одиссею после ВОЗВРАЩЕНИЯ
на Итаку вновь отправиться в путь3. Итака как бы отталкивает от себя
ради себя, заставляя находить смысл и источник напряжения жизни в
расставании с ней. Тем самым она в какой-то степени дематериализуется
и предстает «парадоксальным символом ностальгии», парадигматическим
топосом. Для Орфея подобной Итакой становится хтоническая Эвридика,
без новой разлуки с которой невозможны неведомые ранее духовные
обретения. Эвридика — их исток и одновременно их цель.
Но при чем здесь сон броховского Вергилия, при чем ночь и «пещерный
мрак», о котором вещает Плотия? Дело в том, что «пещерный мрак» кон-
нотируется в античной культуре с «маткой» земли — Тартаром, где текут
«реки Мрака». В Лаконии, а именно в Карни, рассказывает Пасаний (кн.
I, XL), находилось святилище Плутона, и прорицалищем служила пещера.
Кроме того, земля — мать сновидений, детей Ночи, породившей Эреб, т.
е. Мрак, и в мировой поэзии сон нередко ассоциируется с пещерным
мраком, как, например, в стихотворении Дж. Марино «К сну»:
Оставь пещерный мрак своих владений,
Откликнись, перемену возвестя.
(Перевод Е. Солоновича)
1 Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.: Наука, 1976. С. 79.
2 Об этом: Цивьян Т. В. Путешествие Одиссея — движение по лабиринту / /
Концепт движения в языке и культуре. М.: Наука, 1996. С. 320.
3 Сюжетная причина продолжения странствий Одиссея после возвращения
на свой «козий остров» — гнев Посейдона.
405

Раздел III. Филологическая культурология
Впрочем, в семантике вергилиевых галлюцинаций, уподобляющих
Плотию Пенелопе и Эвридике, самое важное в другом. «Для всякого
мужчины ночь — это его прошлое, — пишет П. Киньяр, снискавший славу
культурологическим эссе о секусуальности древних римлян, — для
всякого, кто видит сны, дом — оболочка прошлого. Самое древнее прошлое —
не матка, а вагина. Там кроется зачарованность фасцинуса, зачарованный
приют, древнейший domus, древнейшая оболочка»1.
Логика этих сопоставлений уточняет, что для культуры сон — это
и Вечное Возвращение в дом, который не подлежит зрению. Туда, где
текут реки Мрака. Но в отличие от смерти это возвращение всегда
сбывающееся и не сбывшееся (Гипнос — близнец Танатоса, и все же скорее
Дионис, чем Танатос). Такое возвращение означает погружение в
бессознательное, где царит та же тьма и та же запутанность, что в лабиринте2,
который, по замечанию Ж. Делеза, есть не что иное, как
«персонифицированное вечное возвращение»3, «персонифицированное», потому что сон
(лабиринт) нельзя ни с кем разделить, нельзя никому передоверить. Сон,
как и лабиринт, Ри-турнель, Ре-тур этернель. Вот почему у А. Блока
естественно возникает вопрос:
Мы ли — пляшущие тени?
Или мы бросаем тень?
(«Смятение»)
Вопрос предполагает изначальную утрату различения означающего
и означаемого (для лабиринта — утрату различения входа и выхода,
ввиду их нераздельности), яви и сна, жизни и смерти. Древние египтяне
говорили о гробницах: «Те, кто в них, пребудут миллионы лет. А жизнь,
которая на земле, — сон»4. В протоевропейской культуре подобное
отношение к смерти, может быть, первыми засвидетельствовали этруски.
О них Ж. Эргон писал: они «возникают как дети сновидений, как
отпрыски ночи»5. У соседей этрусков, греков, смятение человека перед
самой драматической загадкой бытия, кажется, раньше всех выразил
Эврипид:
Кто скажет, кто решит, не смерть ли наша жизнь,
Не жизнь ли — смерть?6
1 Киньяр П. Секс и страх / пер. И. Волевича. М.: Текст, 2000. С. 66.
2 См.: Аполлодор. Мифологическая библиотека. Кн. III. Гл. XV, 8; Плиний
Старший. Естествознание. Об искусстве. Кн. XXXVI, гл. XIX, 88, 91.
3 Делез Ж. Тайна Ариадны / / Вопросы философии. 1993. № 4. С. 52.
4 Цит. по: Мир этрусков. М., 1989. С. 97.
5 Там же. С. 7.
6 См.: Платон. Горгий, 492 е / пер. С.П.Маркиша.
406

СОН И ЛАБИРИНТ КАК ФЕНОМЕНЫ КУЛЬТУРЫ
Но уже Гераклит полагал: «Все, что мы видим наяву, — смерть; все,
что по смерти, — жизнь»1. Комментатор философа наставлял: «Смерть
следует толковать так же, как объясняют сон. И то и другое означает
расставание души с телом...»2 Анамнесис, учение Платона о знании как
воспоминании, был следующей ступенью к сентенции П. Кальдерона «Жизнь
есть сон»3. В стихах современника испанского драматурга, немецкого
поэта Д. Лоэнштейна оно отозвалось переносом: жизнь — это лабиринт:
По существу мы все блуждаем в лабиринте,
Как в ранней юности, так и на склоне лет.
(«Лабиринт». Перевод Л. Гинзбурга)
Но другие поэты, и имя им — легион, возвращают нас к коннотации
«жизнь есть сон, сон есть лабиринт». Так, еще один представитель
европейской поэзии XVII столетия француз Ж. Барро писал:
Ты, славивший любовь во всем ее величье,
Ты говорил, что смерть, когда она придет,
Подобна будет сну. Но есть иной расчет:
Сон больше с жизнью схож, не велико различье.
(«Сон». Перевод М. Кудинова)4
Крайнее воззрение на призрачность дневной яви принадлежит одному
из самых сновидческих поэтов Э. По:
Все, что зримо в мире мне
Или мнится — сон во сне.
(«Сон во сне». Перевод В. Брюсова)
Эти стихи словно иллюстрация «калькирования сна» (Г. Стайн) в
практике сюрреалистов: М. Эрнста, С. Дали, П. Дельво, Де Кирико и др., но,
что еще интереснее, в них жизнь и сон порождают бесконечные
зеркальные взаимоотражения, поскольку сновидение — это данная мне
способность быть вне самого меня. Между тем, как убедительно показал в своем
очерке «Действительность и ее двойник» К. Россе, в отношениях
подлинника к своему двойнику именно подлинник становится двойником своего
двойника. Такая ситуация подмены подлинника и умножения симулякров
1 Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1.
2 Там же. С. 216.
3 Ср. в «Медном всаднике»: «...иль вся наша И жизнь ничто, как сон пустой,
Насмешка неба над землей?»
4 Ср. с инверсированной сентенцией у 3. Гиппиус «Сон есть жизнь»: «Вот
дождик да дождик... Все так же качается Под мокрым балконом верхушка сосны... О,
дни мои мертвые! Ночь надвигается — И я ожидаю. И жизнь моя — сны» («Сны»).
407

Раздел III. Филологическая культурология
релевантна лабиринту, который в эзотерике трактуется как потерянность
и удаленность от источника жизни. С этим связана одна из функций
лабиринта — посвятительная. В Средние века проход через мозаичный
лабиринт, выложенный на полу или земле, приравнивался к символическому
путешествию в Святую землю. «Не всем дано выйти из лабиринта
невредимым; прохождение его, — пишет М. Элиаде, — равносильно инициации»1.
Вместе с тем лабиринт — это вариант ученичества для неофита, который
должен научиться нахождению верного пути.
Иинициационная функция лабиринта еще раз уподобляет его сну,
сближает его со сном. «Одни лишь сновидения во мраке каждой ночи, что
окутывает людей после каждого дня, — замечает П. Киньяр, —
раскрывают им частицу того мира, который наша речь бессильна выразить»2.
Именно эта идея актуализована 3. Гиппиус в противопоставлении ночи дню:
Ночные знаю странные прозрения:
Когда иду навстречу тишине,
Когда люблю ее прикосновения,
И сила яркая растет во мне.
Все чаянья, все дали и сближения —
В один великий круг заключены.
Как ветер огненный, — мои хотения,
Как ветер, беспреградны и властны.
И вижу я, на ком-то загораются
Сияньем новым белые венцы...
Над временем, во мне, соприкасаются
Начала и концы.
(«Ночью»)
Два последних стиха — своего рода аллюзия на лабиринтную
архитектонику сна, где, как говорил Э. По, «ни мрак, ни свет и где времени нет»
(«Out of Space — out of Time» — «Dream-Land», «Страна сновидений»).
Фрустрация времени во сне связана с расщеплением сознания сновидяще-
го, с погружением в стихию бессознательного, когда лабиринт становится
«садом расходящихся тропок», как в романе героя X. Борхеса Цюй Пэна,
где являет себя бесчисленность временных рядов, сеть сходящихся,
расходящихся и параллельных времен; они сближаются, ветвятся,
перекрещиваются и заключают в себе бесчисленные возможности3. Не случайно
«однажды Цюй Пэн сказал: «Я ухожу, чтобы написать книгу», а в другой
1 Элиаде М. Очерки сравнительного религиоведения. М., 1999. С. 341-342.
2 Киньяр П. Указ. соч. С. 168.
3 См.: Борхес X. Л. Сад расходящихся тропок / пер. Б. Дубина / / Борхес X.
Л. Коллекция: Рассказы. Эссе. Стихотворения. СПб., 1992. С. 151-160.
408

СОН И ЛАБИРИНТ КАК ФЕНОМЕНЫ КУЛЬТУРЫ
раз, имея в виду ту же самую цель, заявил: «Я ухожу, чтобы построить
лабиринт»1. Книга Цюй Пэна — «незримый лабиринт времени»2 и
одновременно ризома. Сон — такой же лабиринт, как и роман борхесовского
героя, при этом автор автора, т. е. сам Борхес, считал, что и смерть будет
лабиринтом:
Какой бродячий лабиринт, какая
Зарница ожидает в заключенье,
Когда приду к концу круговращенья,
Бесценный опыт смерти извлекая?
(«Загадки». Перевод Б. Дубина)
Если проследить логику констатации, которые здесь представлены,
то естественно заключить, что лабиринтом является не только сон, но
и жизнь, и сама смерть. В этом нет ничего алогичного, поскольку жизнь
и сон — двойники, а «смерть есть граница», но «всякая граница (будь то
конечная или начальная), — замечает Ж.-П. Сартр, — оказывается Janus
bifrons; ее или рассматривают как ничто бытия, которое ограничивает
данный процесс, или, напротив, открывают ее как склеивающую ряды,
которые она заканчивает, принадлежа к существующему процессу...»3 «Morti
natus est», — говорит Сенека Младший. Человек рождается для смерти.
Но смерть есть нечто, что никогда не наступит: «Смерть не может быть
фактом сознания»4. Человек рождается для лабиринта.
1 Там же. С. 157.
2 Там же.
3 Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. Опыт феноменологической онтологии / пер.
В. Колядко. М., 2002. С. 537.
4 Бахтин М. Собр. соч.: В 7 тт. М., 1996. Т. 5. С. 347.

К ГЕНЕАЛОГИИ «ПУСТОГО НЕБА»
В РУССКОЙ поэзии
Французский острослов Огюст Шартье, которого чаще читают под
псевдонимом Ален, однажды сказал: «Хорошо бы мыслить самостоятельно, но разве
это возможно?» Слова Шартье имели в виду отнюдь не эпоху постмодернизма,
они скорее ассоциируются с концепцией экзистенциального диалога М.
Бахтина. Но сейчас мы обратились к французскому острослову и мыслителю, ради
напоминания, что, как говорил Р. Барт, человечество находится в неустанном
созидании смысла. Это значит, что человеческая мысль не повторяется, но
и не исчезает, она подлежит развитию в культуре, становится ее сюжетом.
Предмет этой небольшой статьи — «пустое небо» в русской поэзии.
Оно привлекло нас, конечно, прежде всего авторством Пушкина, который
вслед за Дельвигом любил повторять: «Чем ближе к небу, тем холоднее».
В 1826 г. Пушкин в стихотворении «Не дай мне Бог сойти с ума...» писал:
И я б заслушивался волн,
И я глядел бы счастья полн,
В пустые небеса;
И силен, волен был бы я,
Как вихорь, роющий поля,
Ломающий леса.
(III, 266)
Опытная исследовательница творчества поэта Я.Л.Левкович не без
основания считает, что «пустые небеса — это небеса без божества»1. Ее
мнение подтверждается поэтической традицией, которая прежде других
указывает на молодого богоборца В. Маяковского, на его знаменитое
«Облако в штанах»:
Смотрите —
Звезды опять обезглавили
И небо окровавили бойней.
Эй вы!
Небо!
Снимите шляпу!
Я иду!
Глухо.
(1916)
1 Левкович Я. Л. Стихотворение Пушкина «Не дай мне Бог сойти с ума...»
// Пушкин. Исследования и материалы. М.; Л., 1982. Т.X. С. 180.
410

К ГЕНЕАЛОГИИ «пустого Неба» В РУССКОЙ поэзии
В стихах русского футуризма, как авангардного течения, «пустое
небо», или парафраза этого образа, встречается довольно часто. Через
четыре года Д. Бурлюк в опусе «Мертвое небо» восклицает:
«Небо — труп»!! не больше.
Звезды — черви — пьяные туманом
Усмиряю боль шелестом обманом.
Небо — смрадный труп!!
Экспрессия Бурлюка словно подхвачена имажинистом Мариенгофом:
Твердь, твердь за вихры зыбим,
Святость хлещем свистящей нагайкой
И хилое сердце Христа на дыбе
Вздыбливаем в чрезвычайке.
Кричу: «Мария, Мария, кого вынашивала!
Пыль бы твою у ног целовал за аборт!..»
Зато теперь: на распеленутой земле нашей
Только Я — человек горд.
(1918)
Эти примеры можно продолжить стихами Е. Баратынского
(«Поклонникам Урании холодной Поет, увы! Он благодать страстей» — «Последний
поэт»), Б. Поплавского («Как волны исполняют дикий пляс Под желтыми
пустыми небесами». = «Морской еж»), наконец — И. Бродского
(«Пустота раздвигается как портьера, Да и что вообще есть пространство, если
Не отсутствие в каждой точке тела?» — «К Урании») и других русских
поэтов... В середине века подобные инвективы вызвали у Николая Асеева,
когда-то тоже грешившего «Осадой неба», — так называлась одна из его
поэм, — почти скорбную реакцию:
Небо — как будто летящий мрамор
с белыми глыбами облаков,
словно обломки какого-то храма,
ниспровергнутого в бездну веков.
Небо — как будто летящий мрамор
с белыми глыбами облаков,
только пустая воздушная яма
для неразборчивых знатоков1.
Но вернемся к Пушкину. Его современник и зоил Н.И.Надеждин
в статье «Сонмище нигилистов», к которому он причислял и Пушкина,
писал в 1829 г. в «Вестнике Европы»: «Есть немецкая поэма, в которой
1 Асеев Н. Стихотворения и поэмы. Л., 1967. С. 364-365.
411

Раздел III. Филологическая культурология
страшными образами изображается сущность пиитики нашего века»1.
Кажется несомненным, что слово «нигилист», впервые произнесенное на
русском языке, заимствовано Надеждиным у немецкого романтика Жан-
Поля. В его «Приуготовительной школе эстетики» (1804) есть параграф
«Поэтические нигилисты», комментируя который современный
исследователь А.В.Михайлов пишет: «...нигилизм означает уступку, которую
поэт или мыслитель делает заложенным в самом же мире силам
разрушения и отрицания...»2
Не будем утверждать, что Пушкин, не зная немецкого языка, читал
Жан-Поля в подлиннике, но в описании Б. Модзалевского «Библиотека
А.С.Пушкина» под № 1031 числится книга, подаренная поэту Ю.
Бартеневым — «Мысли Жан-Поля», изданные в Париже в 1829 г.3, а в
«Барышне-крестьянке» есть замечание о самобытности (individualité), без
которой, пишет далее Пушкин, «по мнению Жан-Поля не существует
человеческого величия» (VI, 48).
В конце Просвещения, в 1796 г., немецкий романтик Жан-Поль (И.-П.-
Ф. Рихтер) опубликует роман «Siebenkas», где в качестве вступления
помещена «Речь мертвого Христа» — «Rede des todten Christus»4. В «Речи»
Христос приходит к мертвецам, вышедшим из своих могил и жаждущим
у кладбищенской церкви благодати и ответа на вопрос, есть ли Бог.
Христос вынужден воскликнуть: «Бога нет <...> мы без Отца!»5 Эти слова
сотрясают мироздание, остается лишь «склеп вселенной», в которой отныне
лишь «немое Ничто»6.
«Речь» подана как фикция, как сон7, но ей свойствен искусительный,
провокативный характер. Он будет замечен самыми первыми читателя-
1 Надеждин Н. И. Сонмище нигилистов / / Вестник Европы. 1929. № 2. С. 107.
2 Михайлов А. В. «Эстетика» Жан-Поля / / Приуготовительная школа
эстетики. С. 22.
3 Pensees de Jean-Paul, extraites de tous ses ouvrages. Paris, 1829. P. 198.
4 См.: Siebenkas Hg. v. С Pietzker. Stuttgart, 1988. S. 299, или: Pietzcker С
Einfuhrung in die Psychoanalyse des literarischen Kunstwerks am Beispel von Jean
Pauls «Rede des todten Christus». Vurzburg, 1985. S. 11-14.
5 Ibid. S. 13.
6 После заключительных слов Христа, сообщает повествователь, «тотчас
усилилась какофония звуков, задрожавшие стены храма раздвинулись, церковь и
мертвецы оказались низвергнуты в бездну. Упали и земля, и солнце... обрушилось все
мироздание, а вверху на вершине необъятной Природы встал Христос. Он кинул
взгляд на вселенную, — уже подобную склепу, пронзенному тысячью солнц,
мелькающих, как шахтерские лампочки...» (Ibid. S. 13).
7 «...огромный молот колокола, — пишет повествователь, — был готов
ударить последний час и раздробить мироздание, когда я проснулся. Моя душа
плакала от радости, что она снова может молиться Богу...» (Ibid. S. 14).
412

К ГЕНЕАЛОГИИ «пустого Неба» В РУССКОЙ поэзии
ми, и уже в 1804 г. в «Ночных бдениях» Бонавентуры — «Nachtwaachen
von Bonaventura», подлинным автором которых был Ф. Шеллинг
(версия Аре. Гулыги), появится близнец «Речи мертвого Христа» — «Песнь
о бессмертии», в которой герой разражается недвусмысленной
инвективой в адрес отца: «А зачем он молится? <...> Там над нами, в море
небесном сверкают <...> правда, бесчисленные звезды, но если это миры
<...> то там тоже черепа и черви, как здесь внизу <...> Брось
попрошайничать! — обращается к отцу герой. — <...> Я больше не вижу тебя,
отец, — где ты? Я прикоснулся, и все распадается в прах <...> Я
рассеиваю в воздухе эту горстку отцовского праха (лежащего в «подземном
музее смерти». — А. А), и остается — Ничто!..» И в склепе напоследок
слышен отголосок: «Ничто!»1
Вслед за «Бонавентурой» к «Речи мертвого Христа» обратится в
трактате «О Германии» «De L'Allemagne» Жермен де Сталь2. Здесь «Речь
мертвого Христа» явится в собственном переводе мадам де Сталь под
названием «Un songe»; будет опущена лишь концовка, которая свидетельствовала,
что «Речь» — всего лишь сон. Мадам де Сталь пренебрегла фиговым
листком Ж.-П. Рихтера, и, может быть, потому, что прецеденты «смерти Бога»
в европейской литературе рубежа веков были далеко не единичны. В 1802
г. Гегель в работе «Вера и знание» (1802) заговорит о «чувстве, на которое
опирается вся религия нового времени, о чувстве: сам Бог мертв»3.
Русская поэзия, как часть европейской культуры, не оставалась
безучастной к острому переживанию «отсутствия Бога». И это связано не
только с «байронизмом», но и с чтением Жан-Поля, о чем, пожалуй,
первым догадался Н. Надеждин4. В русле критического остракизма, которому
Надеждин подвергал всех, кто, по его словам, «отпадал <...> от
бесконечного начала жизни», он и обратился к публикации статьи «Сонмище
нигилистов», где прямо указывал на исток новейшего настроения в русской
поэзии.
1 Бонавентура. Ночные бдения. М., 1990. С. 168, 169, 170.
2 См.: Madame la baronne de Staël Holstein. De L'Allemagne. Tome second Up-
sala, 1814 P. 257-260.
3 Hegel G. W. F. Werke. Bd. I. Berlin, 1832. S. 157.
4 «Есть немецкая поэма, — писал H. Надеждин, — в которой страшными
образами изображается сущность пиитики нашего века. При первых лучах месячного
сияния, пробившихся сквозь стекла окон уединенной церкви, все остатки мертвецов
движутся, воздымают закрывающую их землю, сбрасывают могильные камни и
садятся на гробах, безжизненны и страшны. Они требуют бессмертия, им обещанного:
и глагол вечный возвещает им ничтожество» (Ibid. С. 20). О влиянии Жан-Поля на
русскую мысль см., в частности: Тирген П. Заметки о раннем русском понятии
«нигилизм» // Россия. Запад. Восток. Встречные течения. К 100-летию со дня
рождения академика М.П.Алексеева. СПб., 1996. С. 396-402.
413

Раздел III. Филологическая культурология
Традиция «богопокинутости» действительно крепко связана с именем
Жан-Поля. Картина, нарисованная этим романтиком, писавшим позднее:
«В такое время, когда бог клонится к закату, как солнце, и мир вскоре
погрузится во тьму, все, кто презирает бытие вселенной, взирают лишь
на себя и в нощи страшатся своих лишь творений»1, — осталась в
сознании поколений. Через двадцать лет после этой характеристики нигилизма
другой немецкий романтик, желчный Г. Гейне опубликует стихи, которые
на русский язык переведет Ф. Тютчев:
А нынче мир весь как распался:
Все кверху дном, все сбились с ног, —
Господь Бог на небе скончался,
И в аде сатана издох2.
В середине XIX столетия ламентации Жан-Поля нашли взволнованный
отклик в сердце Жерара Нерваля. Слова «мертвого Христа» он вынес в эпиграф
к стихотворению «Христос в Гефсиманском саду» — «Le Christ aux oliviers»:
Dieu est mort! le ciel est vide... Pleurez! Enfants, Vous n'avez plus de père!»:
Бог умер! Небеса пусты...
Плачьте, дети!
У вас отныне нет отца...
(Жан-Поль)
Стихотворение заканчивается сакраментальной фразой:
Когда Господь, ничьим участьем не согрет,
На предавших друзей взирал с немым упреком
И к небу воздевал в отчаянье жестоком
Худые длани, как отвергнутый поэт,
Он посмотрел на тех, кому нес веры свет, —
Там каждый мнил себя властителем, пророком,
Но пребывал меж тем в животном сне глубоком, —
И изнемог Господь и крикнул: «Бога нет!»3
Прецеденты этой сентанции в европейской культуре были и много
раньше. В XVIII столетии энциклопедист П. Гольбах назовет бога «упол-
1 Жан-Поль. Приуготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 64.
2 Тютчев Ф. И. Поли. собр. стих. В оригинальном тексте поэт выразился
осторожнее, предваряя одно из высказываний Ницше «Бог — это
предположение»: «Природа — сфинкс. И тем она сильней. Своим искусством губит человека,
Что, может статься, никакой от века Загадки нет и не было у ней» {Тютчев Ф. И.
Указ. соч. С. 242).
3 См.: Nerval G. de. Poesies. Notes de Mounir Hafes. Paris, 1964. P. 13.
414

К ГЕНЕАЛОГИИ «пустого Неба» В РУССКОЙ поэзии
номоченным по снабжению святого воинства»1, а маркиз де Сад устами
своего героя категорически заявит: «Идея бога — единственная ошибка,
которую я не могу простить человеку»2. В мыслях Б.Паскаля открытие
европейского нигилизма сформулировано с предельным лаконизмом: «Le
grand Pan est mort»3.
Эти слова не что иное как калька с Плутарха, служившего жрецом
в Дельфах. В семнадцатой главе своего сочинения «De defectu oracularum»
(«Об упадке оракулов») он расскажет, что весть о смерти Бога древним
грекам принес корабельщик Тамуз, которому некий голос прокричал
в море: «Тамуз, ты здесь? Когда прибудешь в Палодес, не забудь сообщить,
что Великий Пан умер»4.
Современник Плутарха римский поэт Марциал (40-104 гг. н. э.) в
четвертой книге «Epigprammata» поместит скоптические стихи на некоего
Сегия, который, по словам поэта, твердит, «...нет никаких богов, и небо
пусто...» (Epigprammata, IV, 21: Nullos esse deos, inane caelum Affirmât
Segius...). Но, на наш взгляд, зримое начало европейского нигилизма было
положено еще раньше. В первой книге Лукреция (97-55 гг. до н. э.) «De
rerum natura» читаем: «В те времена, как у всех на глазах безобразно
влачилась Жизнь людей на земле под религии тягостным гнетом, С областей
неба главу являвшей, взирая оттуда Ликом ужасным своим на смертных,
поверженных долу, Эллин впервые один осмелился смертные взоры
Против нее обратить и отважился выступить против. И ни молва о богах, ни
молньи, ни рокотом грозным Небо его запугать не могли...» (62-69).
Здесь слова о «пустом небе» звучат перифразой об Эпикуре (341-271
гг. до н. э.). Гедонист Эпикур осмелился бесстрашно взирать на небо,
потому что боги, пребывающие в «metacosmia», безразличны к людям и не
вмешиваются в их дела. Ни боязнь посмертных мук, ни страх перед
божеством не имеют причины5.
1 Гольбах П. Карманное богословие. М., 1959. С. 46.
2 Цит. по: Бовуар Симона де. Нужно ли аутодафе? / / Маркиз де Сад и XX
век.М., 1992. С. 158.
3 Pensees, 695.
4 Цит. по: Грейвс Р. Мифы Древней Греции. М., 1992. С. 72-73.
5 Эпикур. К Менекею / / Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и
изречениях знаменитых философов. М., 1986. С. 402-405. См. также: Материалисты
Древней Греции (собрание текстов Гераклита, Демокрита и Эпикура). М., 1955.
При этом надо помнить, что боги, имеющие, по Эпикуру, атомарные структуры,
были выражением отнюдь не научных представлений, а идеологии. См.: Томсон
Дж. Первые философы. М., 1959. С. 297. «Эпикуром, — отмечает А.Ф.Лосев, —
несомненно руководило чувство индивидуальной неповторимости и уникальности
основ бытия» (Диоген Лаэртский. Указ. соч. С. 498). В связи с этим
примечательно замечание Эпикура по поводу детерминизма Демокрита: «В самом деле, лучше
415

Раздел III. Филологическая культурология
Не сомневаюсь, что читатель давно хочет напомнить мне, что у
сакраментального выражения есть еще один автор — Ф. Ницше, слова «Бог
умер» впервые в его текстах прозвучали в третьей книге сочинения «La
gaya scienza» (1882). Другой знаменитый немец M. Хайдеггер на переломе
своего творчества (1936-1937 гг.) посвятил им обстоятельную статью.
В ней он отметил, что «слова Ницше "Бог мертв" нарекают судьбу Запада
в течение двух тысячелетий его истории»1. В этом кратком сообщении
мы попытались эксплицировать высказывание Хайдеггера, хотя
предельно лаконичным комментарием к нему является собственное соображение
философа: «Нигилизм — это движение в историческом свершении, а не
какой-нибудь взгляд, не какое-нибудь учение, какие кто-либо разделял
и каких-либо кто-либо придерживался»2. Пассаж о «пустых небесах» я
хотел бы закончить стихами древнегреческого поэта Каллимаха. В «Гимне
к Зевсу» он утверждал: «Критяне всегда лжецы: даже могилу твою, о
владыка, Критяне выдумали. Но ты не умер: ведь ты вечен!»3. Но поэт XX
века, В. Набоков, увидел ситуацию нигилизма в обратной перспективе,
где причина сложившейся ситуации не в богоборчестве, а в богопокину-
тости мира:
Дело в том, что исчезла граница
Между вечностью и веществом —
И на что неземная зеница,
Если вензеля нет ни на чем4.
уж верить басням о богах, чем покоряться судьбе, выдуманной физиками» (там же.
С. 498).
1 Хайдеггер M. Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 171.
2 Там же. С. 175.
3 Античные гимны. М., 1988. С. 143.
4 Набоков В. Око // Стихотворения и поэмы. М.: Современник, 1991. С. 270.

«Пифическая тема» в западной литературе
XX века
XX век, по мнению многих людей, даже таких разных, как
протестантский теолог К. Барт и русский поэт А. Ахматова, начался с 1 августа
1914 г., когда достаточно благополучный мир впервые встретился с
массовым уничтожением людей, с газовыми атаками и бомбардировками
цеппелинов. Последующие катаклизмы нового столетия разрушили
руссоистскую концепцию культурного прогресса, более того, заставили говорить
об антропологическом кризисе, и фраза Ницше «Бог умер», так же как
и слова его предшественника Ж.-П. Рихтера «Бог умер! Небеса пусты...»,
приобрели оттенок банальности, свойственный давно известному факту.
Но 1 сентября 1939 г. еще нашелся человек, который воспринял начало
Второй мировой войны как собственную вину. Перед актом суицида, по
свидетельству Элиаса Канетти, тот записал в дневнике: «Будь я и в самом
деле поэт, я должен был суметь помешать войне»1.
Это высокое представление о миссии поэта было свойственно почти всем
в первой половине XX столетия. Недаром один испанский генерал однажды
сказал: «Если поэтов принимать всерьез, их всех нужно расстреливать».
Генералы так и делали. В 1936 г. они расстреляли Федерико Гарсиа Лорку.
Третья мировая война, под угрозой которой началась вторая
половина века, не состоялась, но так называемый прогресс стал все чаще
отождествляться с «забвением бытия» и ростом эсхатологических ожиданий.
Их острота напоминала о средневековом прецеденте, когда в Страстную
пятницу 1300 г. люди собрались встретить конец света. Возможно,
неудавшийся апокалипсис стал одним из факторов, обусловивиших элиминацию
Священной истории и наступление Ренессанса.
После обвала мировой советской державы случилось нечто
подобное. Фрэнсис Фукуяма заявил о конце истории. В своей статье он пишет:
«Конец истории печален <...> экономический расчет, бесконечные
технические проблемы, забота об экологии и удовлетворение изощренных
запросов потребителя. В постисторический период нет ни искусства, ни
философии <...>. Быть может, именно эта перспектива многовековой
скуки вынудит историю взять еще один, новый старт?»2
1 Канетти Э. Призвание поэта // Канетти Э. Человек нашего столетия.
М., 1990. С. 131.
2 Фукуяма Ф. Конец истории. URL: http://www.netda.ru/belka/nomipor/
fucujama.htm. Ср.: «...тоталитаризм — это не просто форма правления, но следствие
417

Раздел III. Филологическая культурология
Другой философ, Ф.-Ж. Лиотар придерживается более
радикальной и, если так можно сказать, более антропологической точки зрения.
«Тайная печаль, — отмечает он, — снедает наш Zeitgeist (дух
времени. — Α. Α.). Он может выражать себя во всевозможных реактивных
или даже реакционных установках или утопиях, но не существует
позитивной ориентации, которая могла бы открыть перед нами какую-то
новую перспективу»1. Эта ситуация fin de siècle, по мнению Лиотара,
манифестирует суть постсовременного, постхристианского менталитета,
а именно, видение мира как хаоса, лишенного причинно-следственных
связей, и крах веры в способность языка проговаривать истину. Такое
эпистемологическое сомнение ведет к тому, что logos prophoricos
(«творческий первоогонь») уступает свои позиции darkness visible, «зримой
тьме», и на смену эстетическому освоению мира, т. е. поэзии, приходит
мифотворчество.
В XX веке начинается процесс, обратный развитию европейской
литературы, начиная с Гомера. Такому выводу не противоречат ни
«Гимны к Ночи» Новалиса, ни элегии Фридриха Гёльдерлина или какие-либо
другие случаи. «Проблема немецкой романтики, — писал, например, С.
Аверинцев, — отнюдь не ответ на те или иные события <...> но
угадывание долгосрочных антропологических сдвигов, которые касаются самой
человеческой «природы» и ее «сущности»2. Вероятно, именно эту
сосредоточенность поэта на антропологической проблематике и имел в виду
Пушкин, утверждая, что «Гений с одного взгляда открывает Истину...»3
Сейчас вряд ли кто вновь произнесет пушкинские слова.
Раньше становление литературы было связано с движением мифа к
поэзии, теперь: от поэзии — к мифу. В этом отношении название
монографии Ихаба Хассана «Литература молчания...» (1967)4 манифестирует
трансцендентные шифры. Семантика оглавления связана не только с
отказом искусства слова от каких либо обобщений и претензий на истину, но
и с передачей самой историей человечества, которая, по словам Р. Барта,
«находится в неустанном созидании смысла»5, прерогатив Поэта — Пи-
необузданного господства техники. Человек сегодня подвержен безумию своих
произведений» (Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге. М., 1991. С. 151).
1 Лиотар Ж.-П. Заметка о смыслах «пост» / / Иностранная литература. 1994.
№ 1.С. 58.
2 Аверинцев С.С. «Скворешниц вольных гражданин...». Вячеслав Иванов:
Путь поэта между мирами. СПб., 2001. С. 63.
3 Пушкин A.C. Письмо К.Ф.Толю. 26 января 1837 г. Пб. // Пушкин А.
С. Поли. собр. соч. 1837-1937. Л., 1949. Т. XVI. С. 224.
4 Hassan I. The Literature of Silence. Henry Miller and Samuel Beckett. New
York, 1967.
5 Барт P. Избранные работы. M., 1998. С. 260.
418

«Пифическая тема» в западной литературе XX века
фии1, или, заметим в скобках, прерогатив Духа — сфере
бессознательного. Пифия узурпировала профетическую миссию поэта, какой наделяли
себя Данте — герой своей «священной поэмы», Мильтон... и стала после
Медеи самым популярным персонажем литературы Старого Света. Ей
посвящают свои сочинения Пер Фабиан Лагерквист (1891-1974), Ганс Эрих
Носсак (1901-1977), Уильям Голдинг (1911-1993), Фридрих Дюрренматт
(1921-1990), Криста Вольф (1929) и другие мастера зарубежной прозы.
Кассандра, Пифия, Сивилла словно убеждают нас: «Pulves et umbra
sumus» — «Мы созданы из песка и пыли». «Веселая наука» тулузских
трубадуров (XIV век), «la gaya scienza», с которой начиналась новая
европейская литература, превратилась в косноязычие извивающейся в
судорогах, одурманенной хтоническими испарениями пифии. Ее появление
в современной литературе — свидетельство того, что западно-аполлони-
ческая идея истории как поступательного движения в будущее потерпела
крах. Магия рассудка и слова уступила место магии дионисийских
предощущений, и постмодернистская дефиниция «литература молчания» в
свете пифической темы предстала ночной Гекатой, или литературой «horrid
silence».
Олицетворением этого предгибельного безмолвия становится героиня
Носсака — Кассандра. Ее уста замкнуты, потому что она не в силах
предотвратить катастрофу, и, как в «Агамемноне» Эсхила, уже живой
обращается в камень. В интерпретации Носсаком пифической темы проступает
коллизия, сокровенная для мироощущения экзистенциалиста, каким
автор повести предстает в большинстве своих художественных
произведений.
В образе Кассандры, награжденной даром Аполлона, угадывается
предчувствие Носсака, что в XX веке откровение Бога свершается не в
переживаниях и суждениях человека, как думал, к примеру, Н. Бердяев,
а в суде Бога над отдельным человеком и всем миром — в каждодневном
апокалипсисе. Но это предчувствие остается вне понятийного языка, оно
атрибут невыговариваемой экзистенции.
В повести Кристы Вольф комплекс пророчицы осложняется
акцентуацией того, что предсказаниям дочери Приама никто не верит. Ни царь, ни
его окружение не хотят замечать нависшей опасности, они живут в
благодушном заблуждении о своем будущем, — более того, они не хотят знать,
что уготовила им мойра, и только смерть и крушение Трои может привести
1 Так называли жрицу Дельфийского оракула в честь гигантского змея
Пифона, убитого Аполлоном. Дельфы — важнейший теменос Средиземноморья некогда
был посвящен женским божествам (см. «Эвмениды» Эсхила). У. Ф.Джексон Найт
считает, что слово «Дельфы» означает женский детородный орган. См.: Палья К.
Личины сексуальности. Екатеринбург, 2006. С. 69.
419

Раздел III. Филологическая культурология
каждого из них к встрече с самим собой. Древние, как и сегодняшний мир,
жили только настоящим, но время, говорил М. Хайдеггер, временится из
будущего1. «Как странно, — восклицал Ницше, — что единственное на-
дежобъединяющее начало совершенно не властно над людьми, которые
менее всего склонны воспринимать себя как некое братство во смерти!»2
Последний роман У. Голдинга, где героиней тоже предстает пифия,
назван симптоматично и знаменательно — «Двойной язык». Первое
толкование заглавия, что напрашивается при начальном чтении, вызвано
соображением о нетождественности человеческого языка языку богов.
Встреча с богом будит в пифии те стихийные импульсы, те очаги
неустойчивости, которым нет места ни в содержаниях сознания, ни в
объективированной, вербализованной речи, а лишь в рептильной части головного
мозга. Как сказал однажды Мерло-Понти: может быть, высшее, на что
способен наш разум, состоит лишь в констатации зыбкости почвы под
ногами и высокопарном наименовании экзистенциальным «вопрошанием»
нашего состояния непрерывной озадаченности перед тайнописью бытия3.
Но в романе Голдинга есть и другой смысловой пласт, связанный с
изобличением так называемых «дискурсов власти». Пифия становится
инструментом манипуляции человеческим сознанием, и «высшие люди» в романе
олицетворяют собой самые низшие модусы политической воли. Их
макиавеллизм обнажает авторский принцип, сформулированный Джеймсом
Джойсом: «Мое намерение — переложить миф sub specie temporis nostri».
Голдинг, как сказал бы Ницше, «находит немца там, где ищет грека».
В эту остроумную фразу немецкий мыслитель вкладывал весь свой
скепсис относительно мнимой, как ему казалось, цельности греческого
сознания. Возможно, с подобной проблемой столкнулся и английский писатель,
столь долго и трудно работавший над романом и оставивший его
незавершенным.
«Двойной язык» — это тот, что способен ускользнуть от диктата
линейности, он сам себя пародирует и сам себя релятивизует, словно
отрицая свою репрезентирующую роль, тем не менее не отрекаясь от нее.
Он свидетельствует о разложении эпического и трагического единства
человека, равно как и его веры в «трансцендентную реальность».
1 «Время, — говорил Хайдеггер, — не налично ни в "субъекте", ни в
"объекте", ни "внутри", ни "вне" и есть "раньше" всякой субъективности и
объективности, ибо оно представляет условие для самой возможности этого "раньше" <...>.
Время само открывается как горизонт бытия» (Хайдеггер М. Бытие и время / пер.
с нем. В.В.Бибихина. СПб., 1992. С. 419, 437.
2 Ницше Ф. Веселая наука («La gaya scienza»). Кн. IV / / Ницше Φ.
Сочинения: В 2 тт. М., 1996. Т. I. С. 626.
3 Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992. С. 57.
420

«Пифическая тема» в западной литературе XX века
В этой коллизии узнается параллель к рассказу Дюрренматта «Смерть
пифии» (1976), где обнажается эпистемологическая аморальность
современного мышления, где любая ценность оказывается жертвой так
называемой «другой логики». В отличие от аристотелевской, она предполагает
между оппозитивными элементами бинарной оппозиции дизъюнктные
отношения, т. е. такие, когда эти элементы соотносятся друг с другом
союзом «или», утверждающим амбивалентность аксиологичесой нормы.
Дельфийская пифия Панихия XI привыкла на любой вопрос отвечать «и да,
и нет», но парадокс заключался в том, что именно такая зыбкость смысла,
его неясное мерцание только и могли вызвать доверие вопрошавших, ибо
слово давно лишилось своих добродетелей. Слово, которое раньше было
у Бога и которое было Бог, освободилось от предустановленных
«ценностей», и «самое противоестественное, — как признается Иокаста, —
стало самым естественным»1, «...сын ложится в постель к собственной
матери <...> я думала, — рассказывает Иокаста, — я лишусь чувств от ужаса,
а я лишилась их от сладострастия» (Д., 465).
Столь же парадоксально, но более цинично заявление Тиресия.
«Панихия, — говорит он, — я так же, как и ты, человек разумный и тоже не
верю в богов, но я верю в разум, и поскольку я верю в разум, я убежден,
что неразумную веру в богов нужно разумно использовать. Я демократ»
(Д., 467). Последнее утверждение прорицателя намеренно обнажает
квазикарнавальный характер реальности, где софизмы Тиресия — лишь ее
закономерное порождение. И именно поэтому здесь сбываются самые
худшие пророчества, ибо: «Все взаимосвязано, — говорит Тиресий. — Стоит
потрясти в одном месте, как зашатается все целиком» (Д., 469).
Зловещие события свершаются не по божественному предначертанию,
а по самоубийственной воле людей. В итоге пророчества жрицы Аполлона
не имеют божественной санкции. Они лживы и одновременно правдивы.
Но человеческая правда вариативна, и это еще одна гносеологическая
коллизия рассказа «Смерть пифии». Его название, как и все
содержание, — некая парабола. «Мы оба столкнулись, — рассуждает Тиресий,
обращаясь к Панихии, — с чудовищной действительностью, которая сама
по себе такая же тайна за семью печатями, как и человек, порождающий
ее» (Д., 474). Это и предопределяет кончину пифии.
Самый старший из названных прозаиков — Лагерквист. Он родился
в конце позапрошлого века, что сказалось на содержании его повести
«Сивилла». Даже образ Кассандры в повести Носсака предстает в менее
драматическом изображении, чем героиня шведского писателя, и дело
не только в традициях скандинавской литературы, творчества Генрика
1 Дюрренматт Ф. Правосудие... М., 1990. С. 465. Далее ссылки на это
издание даются в тексте с указанием литеры Д. и страницы.
421

Раздел III. Филологическая культурология
Ибсена, Августа Стриндберга, Кнута Гамсуна... но и в
мировоззренческой экспрессии писателя, его рефлексии на «гибель богов». Трагические
взаимоотношения человека с богом стали средоточием романа, который
с самого начала организован как паратекст: рассказ Агасфера о встрече
с Христом соотнесен с историей пифии, напоминающей своей судьбой
о «Страхе и трепете» Серена Кьеркегора.
По Кьеркегору, истинная вера не исключает отчаяния, она порождает
страх и трепет, поскольку отсутствие этих чувств — первое
свидетельство ее неистинности, предуказание, что подлинного общения с богом
у человека нет. Каждый, кто действительно хочет жить и творить в боге,
неизбежно обречен на мученичество. Таков Авраам. Чтобы остаться
праведником, он должен решиться на сыноубийство, но сыноубийца не может
быть праведником.
Подобна Аврааму Сивилла. «Да, я любила его, — говорит о боге
Сивилла. — Любила всем сердцем. Но эта любовь не сделала меня счастливой»1.
Став сивиллой, героиня Лагерквиста познала отверженность и
недоступность для нее человеческого счастья. «Унизительно быть избранницей
бога», — говорит она.
В. Неустроев, автор предисловия к сборнику произведений
Лагерквиста, вышедшего в начале 1980-х гг. в издательстве «Прогресс», замечает по
поводу повести: «Утрата веры — один из важнейших лейтмотивов в
творчестве Лагерквиста» (Л., 14). Между тем проблематика этого
произведения несоизмеримо сложнее.
В конце рассказа о своих драматических отношениях с богом Сивилла
утверждает: «Он не таков, как мы, и мы никогда его не поймем. Он
непостижим, он неисповедим (Л., 324)... Загадка, существующая не для того,
чтобы быть разгаданной, но для того, чтобы существовать. А самое
непонятное, что он бывает и небольшим алтарем из дерна <...>. Или
источником. Для меня он был дикая бездна <...>. Неистовая и чуждая мне сила,
которая всецело повелевала мной» (Л., 321).
Этот монолог точно выражает один из самых глубоких концептов
повести: социализация и институализация бога ведет к его гибели, между
ним и человеком возникает отчуждение, которое делает бога «страшным
проклятием» (Л., 251).
Частным аргументом в утверждении такой рецепции служит рассказ
Сивиллы о родителях. «Родители мои поклонялись богу, чтили его, но для
них бог — это были источники, и деревья, и священные рощи, а не тот
в храме: он казался им чересчур величествен и далек, с кем они насилу
могли расплатиться за свой земельный надел <...>. Они ничего не знали
1 Лагерквист Пер Фабиан. Карлик. Повести. Рассказы. М., 1981. С. 269.
Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием литеры Л. и страницы.
422

«Пифическая тема» в западной литературе XX века
о его безмерном величии, о бездонных глубинах божества, о его страшной
власти над человеческой душою. Так же, как не знали и обо всех
бесстыдствах, которые творились вокруг него и его храма» (Л., 257).
Институализированный и социализированный бог, статую которого
видит однорукий возлюбленный сивиллы в Дельфийском храме («...улыбка,
неизъяснимая и непроницаемая, бессмысленная и полная неисповедимого
смысла. Ни добрая, ни злая, и этим чем-то наводящая ужас» — Л., 320),
никогда не соответствует «живому настоящему» религиозного чувства,
поскольку оно само ни в какой момент не равно себе. Настоящее, сказал
бы современный философ, начинается как след прошлого и осуществляет
себя как след будущего1. Оно всегда «след следа». Эта ситуация,
инспирированная не только «концом века», но и протестантизмом авторов,
актуализируется в «пифических» произведениях богоощущением героини.
«Я не знаю, — говорит Сивилла, — кто он бог. Как же мне его ненавидеть?
Или любить?» (Л., 324).
При этом Бог остается абсолютным символом желания. У Лагерквис-
та и Голдинга встреча пифии с богом предполагает «жаркий восторг»
(Л., 272), «одержимость» (Л., 281), чувственный взрыв
боли-наслаждения, сопровождаемый дионисийско-хтоническими криками. Достигнуть
в себе искомой теофании пифия способна только через мистериаль-
ный коитус2, в котором жертвенность и мазохизм обнажают культовый
эксгибиционизм жрицы: «...я не принадлежала себе, — рассказывает
она, — я принадлежала ему, только лишь ему, и это было так ужасно,
о, как ужасно!.. Он наполнял меня собою, опустошал меня собой...» (Л.,
265-266, 269).
Это признание — свидетельство причины, почему сивилла окружена
стеной неприязни. Она чужая среди своих, потому что своя в сакральном
1 Derrida /. Positions. Paris, 1972. P. 26.
2 Э. Доддс отмечает: «Пифия становилась entheos, plena deo (исступленной,
преисполненной бога. — А. А). Бог входил в нее и использовал ее органы речи,
словно те были его собственными <...>. Вот почему прорицания Дельфийского
оракула всегда произносятся от первого лица, и никогда — в третьем лице» {Доддс £.
Р. Греки и иррациональное. СПб., 2000. С. 109). К характеристике мистериального
коитуса пифии приложимы замечания известной американской
исследовательницы: «Тело женщины — потаенное, священное пространство <...>. В ограниченном
пространстве женского тела, — пишет профессор гуманитарных наук, — природа
функционирует предельно мрачно и механически. Каждая женщина — жрица,
охраняющая теменос своих собственных мистерий» <...>. Женское тело — прообраз
всех священных мест от пещерного алтаря до храма и церкви. Матка —
отделенное завесой святая святых... <...> странные сексуальные крики женщины
восходят непосредственно к хтоническому» (Палья К. Личины сексуальности.
Екатеринбург, 2006. С. 39, 43).
423

Раздел III. Филологическая культурология
пространстве дельфийского храма1. Профанное и священное
сосуществуют, но больше не пересекаются. А если и пересекаются, то ни
богородица, ни мессия не предполагаются. Событие встречи сопровождается
козлиным смрадом (Л., 273), а ее следствием оказывается слабоумный сын.
С Христом его роднит только участь изгоя, которую разделяет с ним лишь
несчастная мать.
«Пифическая» тема западной литературы вбирает в себя
экзистенциальные проблемы бытия: эрос, знание, тоталитаризм, власть, которые
никогда не существуют отдельно. «Пифическая» тема оказывается узлом,
в который завязаны самые жгучие отношения человека с богом,
человечества с веком, настоящего с будущим. С ней связана манифестация
драматического самосознания культуры второй половины последнего столетия,
в которой пульсирует смятение современного человека и вместе с тем еще
таится надежда, что его труды, как говорил Т. Карлейль, хрупки,
ничтожны, недолговечны, и только сам он, не покладающий рук, и сила
движущего им духа чего-то стоят2.
1 Асоциальность пифии — следствие запрета на уединение и единение с ней.
2 Цит. по: Борхес Х.Л. Оправдание вечности. М., 1994. С. 267.

Оглавление
Введение. О ценностном смысле искусства 7
Раздел I.
СЕМИОЗИС ЭЛЛИНСКИХ ФОРМ В РУССКОЙ
ЛИТЕРАТУРНОЙ КЛАССИКЕ 16
Раздел II.
ЖИВОПИСЬ ПАВЛА ФИЛОНОВА В СЕМИОТИЧЕСКОМ
КОНТЕКСТЕ 91
Стратегия архаических тенденций в русском авангарде 93
Кристаллографическая манера Павла Филонова и миропись
Велимира Хлебникова 99
Василий Кандинский и третий путь в беспредметности
Павла Филонова ПО
Павел Филонов и русский экспрессионизм 117
Павел Филонов и Андрей Платонов 130
Русский «очевидец незримого» и древнеегипетский канон 152
Два архитектора бытия: Павел Филонов и Данте 170
Пауль Клее и Павел Филонов 180
Поль Сезанн и Павел Филонов 189
Раздел III.
МЕТАФОРИКА ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ФОРМ 207
Последнее стихотворение Державина в контексте интеллектуальной
истории и исторической культуры «эпохи катастроф» 209
Кому адресована эпиграмма А. С. Пушкина «Твои догадки
сущий вздор...» 213
«II gran padre А. Р.». Данте и Пушкин 220
Метатекст пушкинской статьи «Александр Радищев» 246
425

Семиотика и метафорика художественных форм
К проблеме «Пушкин и Шамфор» 260
«Онегин» в переводе Луи Делятра (статья в соавторстве
с С. Я. Сомовой) 268
«Метафизика бытия». Философское самоопределение Печорина 275
«Божественная комедия» Данте и «Мертвые души» Н. Гоголя 282
Лирика Якова Полонского в ретроспективе Серебряного века 292
Претексты «Слова» Николая Гумилева 300
Семантика антитезы в поэтическом мире Николая Гумилева 307
Достоевский и Вл. Ходасевич: идеологемы «Европейской ночи» 314
Семиотика орфического сюжета в литературе Серебряного века 322
«Cor ardens» Вячеслава Иванова. Система символов 332
Феминная семантика орфического мифа в литературе 338
Публицист de profundis (литературно-критическое наследие
Вячеслава Иванова) 348
Метафизика музыки: Данте, Карлейль, А. Блок 373
Пушкинский след в рассказе В. Набокова «Весна в Фиальте» 383
К семантике метафоры «The time is out of joint» в «Гамлете» 395
Сон и лабиринт как феномены культуры 403
К генеалогии «пустого Неба» в русской поэзии 410
«Пифическая тема» в западной литературе XX века 417

Асоян Арам Айкович
Семиотика и метафорика художественных форм
Главный редактор издательства
Игорь Александрович Савкин
Дизайн обложки //.#. Граве
Оригинал-макет Я. Я. Поздняков
Корректор И.Е. Иванцова
®
ИД № 04372 от 26.03.2001 г.
Издательство «Алетейя»,
192171, Санкт-Петербург, ул. Бабушкина, д. 53.
Тел./факс: (812) 560-89-47
Редакция издательства «Алетейя»:
СПб, 9-ая Советская, д. 4, офис 304,
тел. (812) 577-48-72, aletheia92@mail.ru
Отдел продаж: fempro@yandex.ru, тел. (921) 951-98-99
www.aletheia.spb.ru
Книги издательства «Алетейя» можно приобрести
в Москве:
«Библио-Глобус», ул. Мясницкая, 6. www.biblio-globus.ru
Дом книги «Москва», ул. Тверская, 8. Тел. (495) 629-64-83
«Русское зарубежье», ул. Нижняя Радищевская, 2. Тел. (495) 915-27-97
«Фаланстер», М. Гнездниковский пер., 12/27. Тел. (495) 749-57-21, 629-88-21
«Циолковский», ул. Б. Молчановка, 18. Тел. (495) 691-51-16
в Киеве:
«Книжный бум», книжный рынок «Петровка», ряд 62, место 8.
Тел. +38 067 273-50-10, gronllll@mail.ru
в Минске:
«Экономпресс», ул. Толбухина, 11. Тел. +37 529 685-70-44, shop@literature.by
в Варшаве:
«Centrum Nauczania Jçzyka Rosyjskiego»,
ul. Ptasia 4. Tel. +48 (22) 826-17-36, szkola@jezykrosyjski.com.pl
в Риге:
«Intelektuâla grâmata»
Riga, Kr.Barona iela 45/47. Tel. +371 67315727, info@merion.lv
Интернет-магазин: www.ozon.ru
Формат 60x88 Vis. Усл. печ. л. 26,16. Печать офсетная. Тираж 500 экз.
Заказ №