Хентова С. - Любимая музыка (1989)

Эжен Потье. Пьер Дегейтер. «Интернационал»

«Чичерин Г.В. - У меня была революция и Моцарт»

О композиторах и музыкантах-исполнителях

Пианист, игравший Ленину. Исай Добровейн.»

Страна встает со славою... Шостакович Д.Д.

Теги: музыка

Похожие

Рассказы о твоих песнях

Энциклопедический словарь юного музыканта

Отечественная музыкальная литература: 1917—1985. Выпуск 1

Музыкальная энциклопедия Т.4. Окунев - Симович

Текст

СХЕНТОВА

Молодежи о музыке
С.ХЕНТОВА
5чобимая
МУ^ЬГКА
Популярные очерки
КИЕВ
«МУЗИЧНА украТна»
1989

ББК 85.31
Х38
В книге в интересной, увлекательной форме рассказывается
об отдельных фактах из жизни и творческой деятельности вы¬
дающихся композиторов и исполнителей прошлого и настояще¬
го — В. А. Моцарта, Л. Бетховена, П. И. Чайковского,
М. П. Мусоргского, И. О. Дунаевского, Д. Д. Шостаковича,
В. П. Соловьева-Седого, Э. Г. Гилельса, С. Т. Рихтера и др.
Издание адресуется молодежи, старшеклассникам, учителям
музыки общеобразовательных школ, широкому кругу читателей.
читаете я в авторской редакции
Рецензент Ю. П. Щерица
4802000000—185
X 36.89
М208(04)—89
18ВЫ 5-88510-051-9
© С. М. Хентова,
1989

Моим внучатам Анюте, Вере, Мише
От автора
Эта книга — о музыке, которая сопутствует мне всю
жизнь и любовь к которой я стремилась привить своим
ученикам: поясняя произведения, неизбежно касалась обсто¬
ятельств их написания, исполнительской судьбы. Так и воз¬
никло большинство из публикуемых здесь очерков.
Подобно тому как музыка должна доходить до людей,
так и слово о музыке должно быть понятным, доступным,
основанным на живых фактах. Личность музыканта неотде¬
лима от его творчества, рождающегося на почве жизненных
переживаний. Потому разделы «О композиторах и музыкан¬
тах-исполнителях» и «Страницы музыкальных судеб» содер¬
жат биографические очерки о композиторах — Моцарте,
Шумане, Чайковском, Направнике, И. Штраусе-сыне, Раве¬
ле, Вила Лобосе, Дунаевском, Шостаковиче, Соловьеве-Се-
дом, дирижерах Тосканини, Фриде, Мравинском, певце Ша¬
ляпине, пианистах Маргарите Лонг, Артуре Рубинштейне,
Рихтере, Гилельсе, Добровейне. Раздел «Бессмертные творе¬
ния» повествует о «Лунной сонате» Бетховена, Первом форт
тепианном концерте и «Временах года» Чайковского, «Кар¬
тинках с выставки» — известном цикле Мусоргского. На при¬
мерах конкретных сочинений выявляется влияние на профес¬
сиональное творчество народной музыки, в том числе укра¬
инской; значимы украинские эпизоды деятельности Чайковс¬
кого, Мусоргского, Артура Рубинштейна, Дунаевского, Шос¬
таковича, Соловьева-Седого, роль украинских истоков для
Гилельса и Рихтера.
Некоторым материалам придана практическая направ¬
ленность: речь идет об опыте, который непосредственно мо¬
жет быть использован в музыкальной педагогике. А откры¬
вается книга разделом «Призванные революцией», расска¬
зывающим о двух великих песнях —«Марсельезе» и «Интер¬
национале», о месте музыки в жизни Ф. Энгельса,
В. И. Ленина, видного деятеля советского государства
Г. В. Чичерина.
Тематическое обилие не делает, однако, книгу последова¬
тельным изложением истории музыкального искусства: из
5

прошлого и современности выбраны, отдельные волнующие,
необычные, характерные страницы, яркие примеры нрав¬
ственного и творческого величия. Материалами, помимо
опубликованных источников, послужили разыскания в музы¬
кальных музеях и архивных хранилищах многих стран. Уда¬
лось побывать в родных местах Моцарта, Бетховена, Бизе,
Шумана, Чайковского, Дунаевского. Помогли многие лич¬
ные встречи с героями книги — нашими современниками-му¬
зыкантами, владеющими даром доверительного общения.
Они поделились мыслями о своей работе, трудностях, им¬
пульсах и условиях продуктивного творчества. Самое буд¬
ничное в их рассказах возрождалось, окутанное душевным
теплом, чувством благодарности за все доброе, что получа¬
ли они от людей.
Чтобы полюбить музыку, нужно ее слушать и постигать,
пойти ей навстречу с открытым сердцем. Если книга помо¬
жет этому, цель будет достигнута.

Призванные революцией
АВТОР «МАРСЕЛЬЕЗЫ»
|га маленькой французской дерев-
х не Монтегю, где жила боль-
шая семья Клода-Игнатия Ру-
же, однажды пропал старший
из восьми детей Клод Жозеф. Его обнаружили среди бродя¬
чих музыкантов, с которыми, увлеченный их концертом на
деревенской площади, мальчик отправился странствовать.
Он мечтал стать профессиональным музыкантом, но ро¬
дители разрешали ему лишь изредка играть на скрипке.
Шестнадцатилетним подростком Клода Жозефа отправи¬
ли в Парижскую военную школу. Чтобы облегчить поступле¬
ние туда, пришлось к простонародному имени отца приба¬
вить дворянскую частицу «де»: так Клод Жозеф стал имено¬
ваться Клодом Жозефом Руже де Лилем.
Получив специальность военного инженера, он колесил
по крепостям и фортам Франции. Досуг отдавал музициро¬
ванию на скрипке, сочинял стихи, некоторые из них перекла¬
дывал на музыку.
Судьба свела его с бельгийским композитором Гретри,
переселившимся во Францию. Гретри был старше Руже де
Лиля на двадцать лет. Он во многом способствовал разви¬
тию композиторских навыков своего младшего друга. Вдво¬
ем они сочинили веселую комедию с пением «Два монасты¬
ря», разоблачающую духовенство.
Весной 1791 года капитан Руже де Лиль прибыл для
прохождения службы во французский пограничный город
Страсбург, расположенный на реке Иль близ ее впадения
в Рейн.
Старинный город славился музыкальными традициями:
здесь было два оперных театра, два хора; в доме главы
городского управления Фредерика Дитриха, который сам
отлично пел и играл на скрипке, постоянно устраивались
музыкальные вечера. Непременным их участником был де
Лиль.
Свободное от необременительной гарнизонной службы
время де Лиль проводил в театрах, для которых иногда
7

писал приятные, мелодичные номера: хорошо зная сочине¬
ния Монтеверди, Глюка, Гретри, он умело им подражал.
Эти музыкальные опыты получили в Страсбурге признание.
Революционное движение на пороге XIX века захватило
Францию. 14 июля 1789 года восставшие парижане штур¬
мом овладели крепостью Бастилия, в которой томились по¬
литические заключенные. Уничтожение ненавистной народу
тюрьмы явилось началом Великой Французской революции
1789—1794 годов. Шла борьба с властью короля, и идеи
свободы проникали в широкие слои французского народа.
Король и аристократы ждали помощи от императора
Австрии и короля Пруссии: готовилось австро-прусское на¬
падение. И тогда в защиту Великой французской револю¬
ции Национальное собрание Франции весной 1792 года объ¬
явило войну Австрии и Пруссии. В этой войне, как указы¬
вал В. И. Ленин, «революционная Франция оборонялась
от реакционно-монархической Европы».
Армия готовилась в поход, и Фредерик Дитрих решил
попросить де Лиля написать боевую походную песню. Незау¬
рядный человек, не только любитель музыки, но и видный
ученый в области минералогии, знаток философии, литерату¬
ры, Дитрих хорошо понимал значение происходивших собы¬
тий и ту воодушевляющую роль, которую могла играть
в них музыка.
Весь день 25 апреля 1792 года, когда в Страсбурге
провозгласили объявление войны, был отмечен бурным пат¬
риотическим подъемом. Главнокомандующий Северной
(Рейнской) французской армией на площади принимал во¬
енный парад. Формировались отряды добровольцев, один из
них — «Дети Отчизны» — возглавил старший сын Дитриха.
Люди читали пламенное воззвание: «К оружию, граждане!
Отечество в опасности! Знамя войны развернуто! Сигнал
дан! К оружию! Пусть трепещут коронованные деспоты!
Маршируйте! Будем свободными людьми до последнего
вздоха и направим все наши стремления на благо всего
человечества!»
Просьбу Дитриха о песне передали де Лилю поздним
вечером. Он так обрадовался, что решил работы не отклады¬
вать и принялся за сочинение ночью: он сам впоследствии
вспоминал, что какой-то внутренний мощный призыв вел
его, приказывая: действуй, действуй!
Знаменитый австрийский писатель Стефан Цвейг, посвя¬
тивший Руже де Лилю тончайшую психологическую новел¬
лу, назвал ее «Гений одной ночи», подчеркивая, что в ту
великую творческую ночь скромного саперного капитана
озарило небывалое вдохновение: «На одну только ночь суж¬
дено капитану... стать братом бессмертных: первые две стро¬
ки песни, составленные из готовых фраз, из лозунгов, по¬
черпнутых на улице и в газетах, дают толчок творческой
мысли, и вот появляется строфа, слова которой столь же
вечны и непреходящи, как и мелодия:
Вперед, плечом к плечу шагая!
Священна к Родине любовь.
Вперед, свобода дорогая,
Одушевляй нас вновь и вновь.
Еще несколько строк — и бессмертная песня, рожденная
единым порывом вдохновенья, в совершенстве сочетающая
слова и мелодию, закончена до рассвета...»
В ней, в этой песне, сплавлены и возвышенная красота
старинных французских гимнов, и трагическое величие хо¬
ров Глюка, Гретри, и нечто от величественной декламации
французского театра XVIII столетия.
Многовековой опыт безвестных слагателей песен, при¬
выкших откликаться песней на все, что волновало, тоже
помогал де Лилю — опыт тех музыкантов, которые традици¬
онно пели на улицах и площадях французских городов,
которых называли и доныне называют шансонье — Гастона
Монтегюса,— с удовольствием слушал в Париже В. И. Ле¬
нин, восхищаясь творческой силой французского народа.
Воодушевленный патриотическим порывом, де Лиль
стал благодаря своей лучшей песне великим шансонье
XVIII века. Но популярна она стала не сразу. И не сразу ее
назвали «Марсельезой».
Вот как это произошло.
И июля 1792 года по всей Франции были вывешены
призывы встать на защиту революционных завоеваний про¬
тив королевской власти.
Добровольцы с юга страны собирались в городе Мар¬
селе.
В небольшом провансальском отряде, вышедшем из Мон¬
пелье, был студент-медик Франсуа Этьен Мирер, двадцати¬
двухлетний красавец, храбрец, наделенный многими способ¬
ностями, в том числе и музыкальными. Всю дорогу Франсуа
ободрял шагающих веселыми провансальскими песнями.
В Марселе провансальцы влились в общий отряд, гото¬
вившийся к маршу в Париж. Ждали лишь известий от
марсельского депутата.
Наконец прибыло коротенькое письмо-приказ: «...От¬
правьте в Париж батальон мужчин, готовых умереть!»
Далекий Париж! Марсельцы жаждали войти туда для
славы революции.
9

На прощальном банкете Франсуа попросил слова.
Все ждали, что скажет этот пылкий студент. А он вместо
речи запел песню, марсельцам неизвестную, но мотив ее
запоминался сразу. Добровольцы потребовали, чтобы Ми-
рер повторил песню.
На следующий день ее слова напечатали и вывесили как
призывный плакат на стенах марсельских домов:
Вперед, сыны отчизны милой!
Мгновенье славы настает.
К нам тирания черной силой
С кровавым знаменем идет.
Вы слышите, уже в равнинах
Солдаты злобные ревут.
Они и к нам, и к нам придут,
Чтоб задушить детей невинных.
К оружью, граждане! Равняй военный строй!
Вперед, вперед, чтоб вражья кровь
была в земле сырой!
Спустя десять дней батальон — пятьсот солдат револю¬
ции — ушел из Марселя с пением полюбившейся песни.
Названия у нее не было, вернее, марсельцы не знали, что
она называлась первоначально Боевой песней Рейнской ар¬
мии. Имя автора — Руже де Лиля — тоже оставалось неиз¬
вестным, что, впрочем, никого не удивляло: на юге, где петь
любили, бытовало немало песен, созданных безымянными
авторами, не претендовавшими на славу.
Двадцать восемь дней продолжался пеший марш от Мар¬
селя до Парижа. Двадцать восемь дней звучала песня,
начинавшаяся словами: «Вперед, сыны отчизны милой!».
Под ее маршевый ритм было легко шагать. Ее мелодия,
как бы вздымавшаяся ввысь от начального звука, была
полна призывной силы. Красивая своей необычайной просто¬
той, с повторами, облегчавшими запоминание, с переходами
тональностей, освежавшими ее развитие, она, казалось, вли¬
вала мужество и веру, не оставляя места сомнениям и
усталости.
Парижане собрались на улицах, приветствуя марсель¬
цев.
Что за чудесную песню они пели, эти марсельцы! Мотив
ее и в Париже распространился, запомнился мгновенно!
Боевую силу песни марсельцы испытали впервые 10 ав¬
густа 1792 года, при штурме королевского дворца Тюильри.
В какой-то момент осаждавшие дрогнули. Но неожиданно
зазвучала песня марсельцев — они шли на помощь со своей
любимой мелодией, бросились на штурм и победили.
10 августа произошло, таким образом, боевое крещение
песни.
10

На следующий день у парижских типографий была сроч¬
ная работа: сто тысяч экземпляров песни отпечатали и
раздали парижанам. У песни появилось название: «Мар¬
сельеза», то есть песня марсельцев.
Гретри писал де Лилю о том, что его песня поется «во
всех концах Парижа: мелодия очень хорошо усвоена всеми
благодаря тому, что ее слышат каждый день в исполнении
хороших певцов».
Революционная Франция шла в бой, вооруженная «Мар¬
сельезой».
Революционные войска были не обучены, не обмундиро¬
ваны, имели мало опытных офицеров. Песня организовыва¬
ла, дисциплинировала, воодушевляла. Казалось, в ее зву¬
ках была магнетическая сила, обеспечивавшая победу. Ко¬
мандующие требовали: «Пришлите тысячу человек подкреп¬
ления или тысячу экземпляров «Марсельезы»...» Генералы
считали, что с «Марсельезой» можно разбить противника,
превосходящего по силе вчетверо, и рапортовали о заслугах
песни, словно это был живой человек: «В нашей победе —
заслуга «Марсельезы»!»
Сохранилась картина неизвестного французского худож¬
ника, изображающая битву революционных войск при Валь¬
ми под командованием генерала Франсуа Келлермана. Гене¬
рал на белом коне во главе наступающих. Сабля поднята
над головой. На сабле — треуголка. Бежит в панике враг,
настигаемый солдатами, поющими «Марсельезу».
Великий немецкий поэт Гёте наблюдал еще один эпи¬
зод— торжественный и печальный, когда эта песня даже
побежденным придала величие победителей.
В Майнце французские войска капитулировали, выгово¬
рив право уйти из города с оружием и знаменами. Гете,
находившийся тогда в Майнце, описал, как выходила с
пением «Марсельезы» колонна марсельцев. Всадники выез¬
жали на лошадях совсем медленно, и в такт, тоже очень
медленно, звучала «Марсельеза». «Это было захватывающе
и страшно, это было суровое зрелище». Видно, там сложил¬
ся один из ярких вариантов пес-ни—торжественно-траур¬
ный. А тогда уже было много вариантов. Добавлялись сти¬
хотворные строфы. Совершенствовался мотив. Интонации
принимали черты, связанные с песенностью различных об¬
ластей Франции. И не только Франции. Возникали чешская,
венгерская, сербская «Марсельезы».
Казалось, что теперь-то «Марсельезе» уготована дли¬
тельная счастливая жизнь. Но в действительности уже в
ближайшие десятилетия реакционеры всех стран, видя вели¬
кую силу песни, стали беспощадно бороться с ней с по¬
11

мощью террора, национализма, шовинизма. Песню пыта¬
лись сжечь. А она жила.
Родители потихоньку напевали мотив и записывали сло¬
ва для детей, чтобы песня не умерла в последующих по¬
колениях.
Революционеры, шедшие на казнь, запекшимися губами
пели «Марсельезу».
Наметилось в истории песни нечто от судьбы непримири¬
мого живого существа: тиранам она не служила, сытости
завоевателей не принимала.
Одним из исполнений «Марсельезы» на улицах Парижа
в импровизированном концерте руководил выдающийся
французский композитор Гектор Берлиоз, рассказавший об
этом в своих мемуарах.
«Марсельеза» рождает свободолюбивые стихи великого
немецкого поэта Генриха Гейне, зажигая в нем,— как он
говорил,— «огненные звезды вдохновенья». В 1830 году Гей¬
не, горячо переживавший революционные события в Пари¬
же, в нетерпении набрасывая пламенные стихотворные стро¬
ки, вдруг слышит музыку: «Безмерная радость охватывает
меня! В то время, как я сижу и пишу, под окном моим
звучит музыка, и в элегическом гневе протяжной мелодии
я узнаю... марсельский гимн... Что за песня! Она пронизыва¬
ет меня пламенем и радостью, зажигает во мне огненные
звезды вдохновения... Звонко-пламенные потоки пусть льют¬
ся дерзновенными каскадами с высот ликующей свободы...»
Королевская власть, видя всенародную популярность,
могущество «Марсельезы», изменила тактику борьбы с ней
«Марсельезу» пытались приручить, поставить себе на служ
бу, сделать ее чуть ли не монархическим гимном. Когда это
не удалось, предпринимаются попытки найти ей замену,
привить народу другую песню. Но какую?
Не было нового Руже де Лиля. Не было повода для
вдохновения. Никто из музыкантов, составляющих славу
Франции, не брался за решение неблагодарной задачи.
Было приказано искать песню в старых сборниках, воро¬
шить фольклорные источники. Из архивов, наконец, извлек¬
ли одну старую песню. В ней была определенная мелодичес¬
кая прелесть. Придворная капелла разучила замену «Мар¬
сельезы». Французов заставили петь песню-соперницу. Но
разве способна она была горячить кровь, как «Марсельеза»?
Песня-замена провалилась, не выдержав никакого срав¬
нения с мелодией, которую уже считали народной. В 1840
году в предисловии к изданию «Марсельезы» во Франции
писали: «Истинный автор «Марсельезы» — это народ, весь
народ, с его отвращением к рабству с его верой в свободу,
12

отечество, со всеми его страхами и надеждами, с его беспре¬
дельным энтузиазмом и вечной поэзией. Человек в этом
случае — только зеркало, он сосредоточил в своем сердце
и уме лучи священного огня, исходящие от всех умов и
сердец...»
В героические дни Парижской Коммуны рабочие взяли
власть в столице Франции. И «Марсельеза», как и прежде,
пришла на помощь революции.
Этого ей реакционеры не могли простить.
Спустя несколько лет возникла очередная полемика по
поводу «Марсельезы». Монархисты вопили, что нельзя при¬
знавать песню, которая посылала людей на гильотину: они
имели в виду аристократию, пострадавшую во время рево¬
люции. В Национальном собрании, заседавшем в Париже,
вновь и вновь возникал вопрос о судьбе песни. Ведь юриди¬
чески декрет от 14 июля 1795 года, объявлявший ее нацио¬
нальной песней, никем не отменялся. Но, вместе с тем,
«Марсельеза» запрещалась фактически и неоднократно,
умирала и возрождалась, словно феникс из пепла, и, соб¬
ственно, никто, кроме самой истории, не был над ней влас¬
тен. К тому времени она вошла уже и в классическую
музыку: мотив «Марсельезы» использовали Роберт Шу¬
ман в романсе «Два гренадера», «Венском карнавале» и
увертюре «Герман и Доротея», Рихард Вагнер в романсе
«Два гренадера», Петр Ильич Чайковский — в Торжествен¬
ной увертюре «1812 год».
В конце концов дебаты на этот раз завершились офици¬
альным письмом, повторявшим девяностолетней давности
распоряжение отпечатать и распространить в Париже сто
тысяч экземпляров песни марсельцев.
В 1879 году «Марсельеза» была объявлена официаль¬
ным гимном Французской Республики. Возникала, правда,
некоторая трудность: как быть с королями, отныне обязан¬
ными во время международных церемоний чтить официаль¬
ный гимн? Историки песни рассказывают об одном находчи¬
вом монархе, разрешившем проблему. На вопрос, как мож¬
но требовать от короля, чтобы он снимал шляпу перед этой
песней, король ответил: «Каждый король должен радовать¬
ся, что «Марсельеза» снимает у него только шляпу, а не
голову».
Стефан Цвейг считал, что с той единственной ночи,
когда Руже де Лиля посетило вдохновение, что-то надорва¬
лось в этом человеке, безнадежно надломилось, что он был
13

отравлен «чудовищной жестокостью случая, дозволившего
ему лишь три часа пробыть гением».
Контраст между судьбой песни и судьбой ее создателя
составляет, собственно, смысл этюда писателя о Ру¬
же де Лиле. Его биография стала своеобразным безоши¬
бочным доказательством того, насколько важно в искусстве
единство принципов, идейных основ творчества и таланта.
Когда свершилось чудо рождения песни, перед сапер¬
ным капитаном де Лилем возник вопрос твердого определе¬
ния своего отношения к революции, участия в ней не только
музыкальным творчеством.
Позиция же де Лиля в сложных событиях оказалась
позицией испуганного человека, боявшегося смелых общест¬
венных преобразований.
После штурма Тюильри, в котором участвовали марсель¬
цы, в крепости, где служил де Лиль, приводили гарнизон
к присяге Республики. Де Лиль отверг присягу, бежал из
крепости, скрывался в горах.
Там, скитаясь, он случайно услышал горца, который
распевал песню. Произошла памятная для композитора
беседа, о которой он впоследствии рассказал своему другу
Дезире Монтье.
Руже де Лиль спросил горца:
— Что это ты поешь?
— Это песня марсельцев. Разве вы ее не знаете?
— О, я ее отлично знаю, я ее знаю наизусть, так же,
как ты. Но почему ты эту песню, сочиненную в Страсбурге,
называешь «Марсельезою»?
— Она не из Страсбурга, ее сочинили марсельцы и
принесли в Париж... Я видел этих марсельцев в красных
беретах и слышал, как они поют эти строфы...
Горько было узнать де Лилю: о нем, как авторе, уже
забыли.
Спустя некоторое время Руже де Лиль вступил в армию
революционного генерала Гоша, был ранен.
В 1792 году отказавшись присягнуть Республике, он
в 1802 году голосовал за Республику.
Время общественных бурь не терпело колебаний.
Де Лиль потерял службу в армии, симпатии и сторонни¬
ков монархии, и ее противников, средства к существованию.
Неустойчивость закономерно привела к беспринципности.
А «...даже при большом таланте,— отмечал великий рус¬
ский художник Илья Ефимович Репин,— беспринципность
понижает личность художника: в нем чувствуется раб или
потерянный человек». Талант де Лиля был скромным и, не
воодушевленный идеей, как было при сочинении «Марселье¬
14

зы», едва теплился: сам Руже, поздно поняв это, в старости
сравнил свой талант с тлеющей соломой.
И все же неверно было бы трактовать его жизнь как
неуклонное падение.
Он искал спасения в творчестве, стремился к нему, наде¬
ясь, что счастье, озарившее его в «Марсельезе», может
вернуться. Писал де Лиль много: романсы, песни, стихи,
прозу. Некоторые его сочинения для театра имели кратко¬
временный успех. Влиянию «Марсельезы» он был обязан
успехом своей «Походной песни», созданной в 1794 году
и называвшейся иногда во Франции «Второй Марсельезой».
На де Лиля обратил внимание Клод Сен-Симон. Отказав¬
шийся от графского звания во время Великой французской
революции, чтобы служить народу, Сен-Симон в свободное
от тягостного труда канцелярского служащего время писал
книги, в которых изложил мечту о мирном переустройстве
жизни. Сен-Симон был полон сочувствия к автору «Мар¬
сельезы». И когда на одной мануфактурной фабрике попыта¬
лись воплотить в жизнь идеи Сен-Симона, он заказал де Ли¬
лю гимн рабочих, прославлявших равенство и счастливый
труд.
В 1823 году с автором «Марсельезы» познакомился поэт
Беранже. Для Беранже с детства имя де Лиля было окруже¬
но восхищением. В 1792 году, когда двенадцатилетний маль¬
чик Пьер Жан Беранже прислуживал в провинциальном
трактире, через эту местность проходили добровольцы рево¬
люции с пением «Марсельезы». Мальчик сочинял стихотво¬
рения, любил музыку. «Марсельеза» взволновала его до
глубины души. Совсем маленький, болезненный, одинокий,
он видел себя большим, сильным, когда пел «Марсельезу»
на собраниях граждан.
Перебравшись в Париж, Пьер Жан мечтал встретиться
с автором песни. Он и не подозревал, как беден де Лиль
и как нуждается в помощи. В 1823 году от голода Руже
спасла... тюрьма: дважды избежав наказания по политиче¬
ским мотивам, он в конце концов попал в долговую тюрьму
за неуплату ростовщику пятисот франков. Руже занял их,
чтобы отдать в переписку свою очередную оперу.
Пьер Жан Беранже написал ему в тюрьму ободряющее
письмо: «Не краснейте оттого, что вас арестовали из-за
долга. Скорее вся нация должна краснеть за те злоключе¬
ния, которым все время подвергается автор «Марсельезы».
Я не раз кричал об этом в салонах эгоистов. Быть может,
немного стыда заставит, наконец, понять это самых глухих
из них».
15

Беранже не ограничился словами. Сам бедняк, он обо¬
шел всех, кого мог, собирая нужную сумму, будоража со¬
весть людей.
Руже де Лиль был выпущен на свободу и с тех пор стал
обращаться к Беранже, как к сыну, за советами, помощью.
Беранже заставлял де Лиля работать, убеждал его, что
не все потеряно, что вдохновение придет, если композитор
будет трудиться. Материалом для творчества де Лиль бе¬
рет теперь стихотворные песни Беранже. В них тот же дух
свободолюбивой Франции, который родил «Марсельезу»:
Весь Париж обижен с нами —
Распустили нас, друзья,
Не за то ль, что в бой с врагами
Шли мы, жизни не щадя?
Черный замысел в том видя,
Черт возьми, нельзя дремать:
Впереди борьбу предвидя,
Надо силы упражнять.
Марш вперед!
Марш вперед!
Близок снова наш черед!
Песни на стихи Беранже принесли старому композитору
надежды на творческий подъем. Они были изданы, имели
успех и оказались лучшими творениями де Лиля после
«Марсельезы».
Из провинциального городка Шуази-ле-Руа, где он жил,
де Лиль старался следить за всеми событиями музыкально¬
го Парижа. Его волновала звезда молодого Ференца Листа,
триумфы соперника Листа — пианиста Сигизмунда Тальбер¬
та. С восторгом принимал он музыку Гектора Берлиоза,
реформатора французского симфонизма: в оценке явлений
искусства де Лиль обнаруживает принципиальность и широ¬
ту взглядов.
Берлиоз, гений инструментовки, открывший эмоциональ¬
ную силу новых, необычных оркестровых красок, аранжиру¬
ет «Марсельезу» для большого оркестра и двойного хора.
Обработка посвящается де Лилю с многозначительной ре¬
маркой перед последней строфой: «...вступают все инстру¬
менты и все, у кого есть голос, сердце и кровь в жилах».
Руже, полуслепой, с парализованной рукой, продиктовал
письмо-ответ собрату по музыке:
«Шуази-ле-Руа, 20 декабря 1830 г
Мы с вами незнакомы, господин Берлиоз; не хотите ли
познакомиться? Ваша голова подобна постоянно действую
щему вулкану, а в моей никогда не было ничего, кроме
горящей соломы, которая, погаснув, продолжает еще слегка
дымиться. И все же из богатств Вашего вулкана и остатков
16

моего соломенного пламени, соединенных вместе, может что-
нибудь получиться. В связи с этим мне хотелось бы сделать
Вам одно или, быть может, два предложения. Для этого
нам надо повидаться и побеседовать. Если это Вам по душе,
назначьте день, когда я мог бы встретиться с Вами, или же
приезжайте ко мне в Шуази на завтрак или обед, конечно,
очень плохой, но поэт, подобный Вам, сумеет хорошенько
приправить его воздухом полей. Я не стал бы ждать до сих
пор, чтобы сделать попытку сблизиться с Вами и поблагода¬
рить Вас за честь, которую Вы оказали известному скромно¬
му творению, одев его заново и покрыв, так сказать, его
наготу всем блеском Вашего воображения. Но я лишь не¬
счастный разбитый затворник, который появляется в Вашем
великом городе очень редко и ненадолго и большую часть
своего времени занимается там не тем, чем бы ему хотелось.
Могу ли льстить себя надеждой, что Вы не откажетесь
откликнуться на этот призыв, правда, малопривлекатель¬
ный для Вас, и, так или иначе, дадите мне возможность
засвидетельствовать Вам свою благодарность, а также и то
удовольствие, с каким я присоединяюсь к надеждам, кото¬
рые возлагают на Ваш дерзновенный талант истинные
друзья того прекрасного искусства, какому Вы служите.
Руже де Лиль».
Работа, о которой старик писал туманно, была готовым
либретто оперы «Отелло» по Шекспиру. Либретто он и
хотел предложить Берлиозу. Беранже не верил в затею
и советовал заняться другим сюжетом: «Ваш «Отелло» ни¬
когда не посмеет начать борьбу с Россини, я вам предсказы¬
ваю это... Поздравляю с приобретением нового пальто. Вот
это радость! И раз вы теперь немного защищены от холода,
то не могли бы вы, предаваясь грезам, набрести на другой
сюжет, кроме Мавра?»
Беранже тогда находился в тюрьме Ла Форс, осужден¬
ный за свои песни, подстрекающие к бунту. Девять месяцев
провел он в камере, упорно отказываясь от помилования,
непримиримый в ненависти к угнетателям.
Выйдя из тюрьмы, Беранже тотчас же отправился навес¬
тить де Лиля, написал письмо к влиятельному композитору
Джакомо Мейерберу с просьбой помочь автору «Марсель¬
езы».
Жизненные горизонты как будто стали проясняться.
К заботе поэтов, композиторов прибавилось официальное
внимание: об участи де Лиля доложили королю. Король
согласился пренебречь революционным прошлым де Лиля
и назначил ему крохотную пенсию в полторы тысячи фран¬
17

ков, увеличенную затем до трех с половиной тысяч франков,
что избавляло де Лиля от голода. Вскоре его наградили
орденом Почетного легиона.
Берлиоз написал в Шуази-ле-Руа, что приедет к Руже де
Лилю, лишь только возвратиться из Италии.
Но, как бывает нередко, облегчение пришло слишком
поздно.
26 июня 1836 года, почувствовав приближение смерти,
Руже де Лиль сказал покорно и просто: «Я принёс всему
миру песню и теперь я умираю».
Его похоронили на кладбище Шуази-ле-Руа. Старые
гвардейцы проводили гроб. Единственная речь на могиле
была предельно краткой: «Руже, прости нам неблагодар¬
ность, оказанную тебе судьбой». Рабочие местной фабрики
спели «Марсельезу».
Место в пантеоне великих Руже де Лиль заслужил с
опозданием на много десятилетий.
Писатель Виктор Гюго возглавил в Париже комитет по
созданию памятника автору «Марсельезы». Один памятник
установили на площади Шуази-ле-Руа. Другой — на моги¬
ле. Надпись гласила: «Руже де Лиль. Когда в 1792 году
Французская революция должна была бороться с королями,
он подарил ей песню «Марсельеза», с которой революция
победила».
14 июля 1915 года, в национальный праздник, останки
де Лиля перевезли из Шуази-ле-Руа.
В предместье Парижа, куда в 1792 году вошли марсель¬
цы с песней, восхитившей мир, прах ожидали отряды солдат,
чтобы сопровождать артиллерийский лафет в парижский
Дом Инвалидов — место упокоения выдающихся деятелей
французского государства.
Президент Франции произнес речь. Семь строф «Мар
сельезы» в сопровождении лучших хоров страны пели семь
лучших солистов Парижской оперы, специально приглашен
ных для этого случая. Кровь сынов Франции лилась в тот
год на фронтах первой мировой войны; потому, вероятно,
и вспомнили тогда официальные власти о «Марсельезе» и ее
авторе.
Никто не вспоминал о том, что де Лиля чуть было не
казнили, что от голода он спасался в тюрьме, что пенсию
ему вымаливали у короля, и умер он почти забытым.
3 апреля 1917 года, воскресным днем ранней весны пет¬
роградские пролетарии встречали Владимира Ильича Лени¬
на, возвращавшегося из эмиграции.
Газета «Правда» сообщала: «Встреча началась с Бело-
острова... К приходу скорого поезда из Торнео дружный хор
18

«Марсельезы» огласил платформу, запруженную рабочими
и близкими друзьями Ильича».
Одна из рабочих колонн проходила по Николаевской
улице (ныне улица Марата), где жила тогда семья Шоста¬
ковичей. Одиннадцатилетний Митя Шостакович, ученик
Коммерческого училища, присоединился к колонне, дошел
до Финляндского вокзала. При появлении В. И. Ленина
зазвучала мощная «Марсельеза» — ее играл военный ор¬
кестр. Эту мелодию, услышанную еще раньше на февраль¬
ских демонстрациях, Митя Шостакович прочно запомнил
и спустя много лет, став композитором, возвратился к ней,
использовал в собственном творчестве, как и музыку «Ин¬
тернационала».
Во время Великой Октябрьской социалистической рево¬
люции «Рабочая Марсельеза» сопровождала отряды крас¬
ногвардейцев, шедших на штурм Зимнего дворца.
После победы Октября жизнь закономерно заставила
искать новые варианты текста, отвечавшие новым задачам,
лозунгам Советской власти. Такие варианты создавались
начиная с 1918 года. Принадлежали они разным авторам,
в том числе и известному поэту Демьяну Бедному.
Павлу Антокольскому, поэту, славящемуся не только
оригинальными стихами, но и замечательными переводами
французской поэзии, удалось сделать великолепный рус¬
ский перевод «Марсельезы», которым и стали часто пользо¬
ваться при ее исполнении в нашей стране.
В 1929 году кинорежиссеры Григорий Козинцев и Лео¬
нид Трауберг поставили фильм «Новый Вавилон» — о собы¬
тиях Парижской Коммуны. Музыку к фильму заказали тог¬
да совсем молодому, многообещающему композитору Дмит¬
рию Шостаковичу, и он остроумно использовал в своей
партитуре фрагменты «Марсельезы»: ныне эта киномузыка,
восстановленная дирижером Геннадием Рождественским,
исполняется как концертный номер в виде симфонической
сюиты, записана на пластинки.
«Марсельезу», ставшую государственным гимном Фран¬
ции, коммунисты по-прежнему считают песней борьбы, обра¬
щаются к ее силе, чтобы показать революционную волю
народа.
«Марсельеза»,— говорил выдающийся французский ком¬
мунист Морис Торез,— это пылкое и страстное воплощение
революционной воли народа, его порыва и героизма. Это
сама революция.
Мы, коммунисты, не забываем, что слово «патриот» роди¬
лось в Великую французскую революцию.
19

Поэтому мы неразрывно объединяем звуки «Марселье¬
зы» и звуки «Интернационала»...»
«ИНТЕРНАЦИОНАЛ»
ЭЖЕН ПОТЬЕ. ПЬЕР ДЕГЕЙТЕР
жен Потье был известен в Париже как искус-
ны® разрисовщик тканей. Дела в его мастер-
ской шли бойко. Заказчиков было много. Со-
^'Ж^^ братья по ремеслу считали, что в будущем
Эжен сможет стать самостоятельным человеком: вкус, чутье
красок выделяли разрисованные им ткани, парижские мод¬
ницы брали их нарасхват.
Но, вместо того, чтобы устремиться к буржуазному пре¬
успеванию, Потье сделал смелый шаг: вступил в Междуна¬
родное товарищество рабочих — Первый Интернационал,
вдохновленный и организованный Карлом Марксом.
Квартира Потье заполнилась книгами. Каждую свобод¬
ную минуту он посвящал чтению. Изучал философию, поли¬
тическую экономию. И писал стихи с увлечением, считая
поэзию своим истинным призванием.
Он начал писать стихотворения мальчиком, преодолевая
сопротивление родителей. Нужно было работать: в трина¬
дцать лет Эжен освоил профессию упаковщика.
В дни Июльской революции 1830 года мальчик оказался
на парижских баррикадах, подобно Гаврошу — герою писа¬
теля Виктора Гюго.
На баррикадах Эжен и сложил свою первую песню в
честь Свободы и спел ее сам на улице, как он вспоминал
«под аккомпанемент последних выстрелов».
Тогда же певец — шансонье Шарль Лепаж — помог вы¬
пустить в свет маленькую книжечку стихов юного поэта
с посвящением Беранже — певцу обездоленных, другу авто¬
ра «Марсельезы» Руже де Лиля. Между Потье и Беранже
завязалась переписка: Эжен клятвенно обещал Беранже,
что, как бы ни сложилась его судьба, он всегда останется
рабочим и будет бороться за дело трудящихся.
Прошло почти сорок лет.
Эжен совершенствовался как литератор, писал драмы,
песни, бедствовал, перепробовав много профессий, пока не
принялся разрисовывать ткани. Работа, соприкасавшаяся
20

с художественным творчеством, ему очень нравилась: соб¬
ственно, Потье заложил основы искусства рисунка на тка¬
нях во Франции.
Некоторые песни Потье стали популярны. Узнали о нем
и в России — от революционного поэта, друга Н. Г. Черны¬
шевского Михаила Ларионовича Михайлова, которого
В. И. Ленин называл непреклонным врагом тирании. Со¬
трудничая в литературных изданиях вместе с П. Л. Лавро¬
вым — автором «Рабочей Марсельезы», Михайлов сам сочи¬
нял песни. Некоторые из них часто пелись в нелегальных
кружках.
С Потье Михайлов встретился в Париже и написал об
этом в журнале «Современник», издававшемся Н. А. Не¬
красовым. В присланных туда «Парижских письмах» Ми¬
хайлов впечатляюще нарисовал облик французского поэта
«с тихим и кротким голосом и черными выразительными
глазами». Видимо, Михайлову, как и многим друзьям, По¬
тье сам спел свои песни; тогда особенно большую популяр¬
ность имела его песня «Когда ж она придет?» — о приходе
Красавицы, под которой подразумевалась Революция.
За несколько месяцев до парижского восстания, привед¬
шего к Коммуне, Потье сочинил песню, страстно призывав¬
шую к борьбе, песню-предшественницу «Интернационала».
Когда провозгласили Коммуну, Потье находился среди
ее активных участников. Свершилась мечта поэта — рабо¬
чий люд взял власть в свои руки, чтобы осуществить идеа¬
лы, провозглашенные Первым Интернационалом. Потье по¬
нимал, как много значил этот почин для всего мира, как
важно было доказать способность рабочих управлять Пари¬
жем. Этого невысокого пожилого толстяка с добрыми глаза¬
ми видели то в созданной им Федерации художников, то
в разных округах огромного города. Говорить Потье не
любил, всегда был занят делом, выполняя множество обя¬
занностей.
Перелистаем протоколы заседаний Коммуны. Имя граж¬
данина Потье в них упоминается неоднократно. 19 апреля
1871 года Потье присутствует при решении вопроса о посыл¬
ке подкреплений генералу Ярославу Домбровскому.
Заседание 20 апреля. Потье — в президиуме как один
из руководителей Коммуны. Заседание 21 апреля. Потье
вводится в комиссию Общественных служб с самыми широ¬
кими административными обязанностями.
28 апреля пять членов Коммуны — в их числе Потье —
направляются на манифестацию, чтобы, как записано в
протоколе, «выступить перед парижским народом». Под ог¬
нем противника обследовав укрепленные пункты—Аньер
21

и Леваллуа, Потье в этот день докладывает, что «положе¬
ние там не безнадежно, оно даже не плохо; войска почти
столь же многочисленны, в хорошем состоянии, свежи, хоро¬
шо одеты, хорошо вооружены; у них нет артиллерии в том
количестве, как бы они хотели, но, в общем, батальонные
командиры довольны».
30 апреля Потье участвует в организации Комитета об¬
щественного спасения — руководящего органа Коммуны —
и высказывает свои соображения по ряду законопроектов.
Энергичного коммунара, безупречно честного, самоотвер¬
женного, любимого народом избирают в руководство Нацио¬
нальной гвардии; решая дела, он особенно заботится о
втором округе Парижа, о его восьмидесяти тысячах жите¬
лей, безгранично преданных Коммуне.
Стремительно прошли бурные недели марта — апреля.
Враги Коммуны собрали войска и пошли в наступление на
рабочий Париж. Завязались ожесточенные бои. Потье был
среди защитников Коммуны. Что с того, что он плохо вла¬
дел рукой, плохо видел. Зато Потье был храбр, находчив, ни
в каких обстоятельствах не терял бодрости духа.
Коммуну подавили. От крови стала красной вода Сены.
Поэта искали для расправы. Бессильный сражаться, он
взялся за перо, чтобы сказать о том, что пережил. В нем
еще не остыла энергия тех дней, когда он был среди руково¬
дителей Коммуны, когда в спорах решались вопросы жизни
свободных трудящихся Парижа и казалось, что удастся
победить и прочно установить новый строй. И после пораже¬
ния он чувствовал себя бойцом, переживая битвы, в кото¬
рых участвовал в дни Коммуны.
Гнев, печаль и душевная сила — с такими чувствами
Потье писал стихотворение о борьбе—«Интернационал»:
Это есть наш последний
И решительный бой,
С Интернационалом
Воспрянет род людской!
На стихах посвящение — другу по борьбе, члену Перво¬
го Интернационала, парижскому коммунару Гюставу Леф-
рансе.
Народный учитель, подвергавшийся преследованиям за
политические убеждения, Лефрансе был членом Исполни¬
тельной и Финансовой комиссий Коммуны, работал и сра¬
жался бок о бок с Потье, вынужден был скрыться от пресле¬
дований в Швейцарии, где стал членом Женевской секции
Интернационала.
22

Потомки Лефрансе спустя многие годы переехали в Со¬
ветскую Россию; стали вместе с советским народом строить
новый мир, о котором пелось в «Интернационале»; у прав¬
нучки Лефрансе Нины выявился музыкальный талант:
композитор Нина Андреевна Карницкая (Лефрансе) жила
в Новосибирске, ее сочинения — симфоническая увертюра
«Дружба», Фортепианный концерт — доныне звучат на фи¬
лармонических эстрадах.
После разгрома Парижской Коммуны военный трибунал
приговорил Потье, как активного коммунара, к смертной
казни. Потье бежал: скитался в Англии, Соединенных Шта¬
тах Америки и там продолжал писать поэмы, стихи, воспе¬
вая борьбу, разъясняя цели Парижской Коммуны, причины
ее поражения:
Да, был Париж твоим и, хаос побеждая,
Ты поднимала новь.
Ты — мозг рабочего, душа его живая,
Ты — плоть его и кровь.
Возвратился на родину, во Францию, Потье уже старым,
больным, без средств к существованию: разрисовывать тка¬
ни не хватало сил.
Друзья поэта, его соратники по Коммуне, собрали день¬
ги на издание книги «Революционные песни», куда вошел
и текст «Интернационала»: книга появилась в 1887 году
весной.
А в ноябре Потье скончался. В гроб с его телом, заверну¬
тым в красное знамя, вложили сборник стихов «Революцион¬
ные песни». На катафалке алел отличительный знак члена
Парижской Коммуны — красный шарф с золотыми кистями.
Тысячи рабочих собрались у Стены коммунаров на кладби¬
ще Пер-Лашез. Было произнесено много речей о подвиге
бойца-коммунара, воспевшего восстание парижского проле¬
тариата. Дочь Карла Маркса Лаура Лафарг клятвенно
обещала приложить усилия для распространения «Интерна¬
ционала» в разных странах. Фридриху Энгельсу Лаура пи¬
сала: «Я дала обет Потье на его смертном ложе, что поста¬
раюсь сделать его поэзию известной заграничным читате¬
лям». Работа по переводам захватила Лауру, считавшую,
что «песни Потье — лучшие и даже единственные революци¬
онные песни, которыми могли бы похвалиться французы
нашего поколения».
В начале двадцатого века жизнь Потье и его поэзия
заинтересовали Владимира Ильича Ленина. В статье об
Эжене Потье, знакомившей русских рабочих с обликом за¬
мечательного поэта, В. И. Ленин писал, что Потье «был
23

одним из самых великих ПРОПАГАНДИСТОВ ПОСРЕД¬
СТВОМ ПЕСНИ. Когда он сочинял свою первую песнь,
число социалистов рабочих измерялось, самое большое,
десятками. Историческую песнь Евгения Потье знают теперь
десятки миллионов пролетариев».
Сборник Потье «Революционные песни» сопровождал
Владимира Ильича Ленина и Надежду Константиновну
Крупскую во время эмиграции, в зарубежных скитаниях:
переезжая с места на место, в самых трудных условиях они
не расставались с книжкой поэта, содержащей текст «Ин¬
тернационала».
В своих трудах В. И. Ленин неоднократно приводил
строки из пролетарского гимна: тридцать шесть раз он
цитировал и упоминал «Интернационал»
Музыка великого гимна возникла не сразу, а только
спустя семнадцать лет после создания текста.
В июне 1888 года сборник «Революционные песни» по¬
пал в руки музыканта-любителя Пьера Дегейтера, жившего
на севере Франции, в городе Лилле. Пьер был таким же
тружеником, как Эжен Потье, с семи лет работал на фабри¬
ке. Вспоминая юность Пьера Дегейтера, Морис Торез под¬
черкивал: «Чтобы видеть и по достоинству оценить тот
источник истины, из которого черпал музыкальный гений
Пьера Дегейтера и благодаря которому вспыхнуло пламя
его вдохновения, нужно понять, что за нищенская жизнь
была у лилльского пролетариата, когда Пьер Дегейтер стал
токарем по дереву... Нужно также воскресить в памяти
историю героической борьбы, забастовок, восстаний пламен¬
ного, проникнутого боевым духом пролетариата...»
В Лилле существовал активный хоровой кружок «Лира
рабочих», исполнявший революционные песни, классичес¬
кие хоры. Пьер участвовал в кружке, иногда писал для него
музыку.
Один из участников хора передал ему сборник Потье
«Революционные песни» и попросил: «Посмотри-ка, не най¬
дешь ли там чего-нибудь пригодного для нас...». Пьер по
случайности открыл сборник как раз на той странице, где
был напечатан «Интернационал», который ему показался,
как вспоминал Дегейтер, «великолепным для хора... На
другое же утро я сочинил и записал начерно музыку купле¬
тов, а на следующий день мне удалось присочинить к ней
хороший припев». Песня получилась стремительной, суро¬
вой, мужественной, героически подъемной. Мелодия развер¬
24

тывалась гибко, с той точностью декламации, когда слова
и звуки сливаются в единстве.
Кружок «Лира рабочих» быстро разучил новый хор и
спел его на празднике Союза газетчиков 23 июня 1888 года:
эту дату можно считать датой рождения хоровой песни-гим¬
на «Интернационал» Потье — Дегейтера.
Успех песни ничего не изменил в жизни Пьера Дегейте¬
ра. Он продолжал работать мебельщиком, резчиком по дере¬
ву: созданная им мебель отличалась не только удобством,
но и большим изяществом — Пьер, как и его собрат поэт
Потье, очень любил свою профессию, хранил в своей кварти¬
ре макеты мебели, ее фотографии. К работе он относился,
как к искусству, с трепетным чувством.
И в Париже, в предместье Сен-Дени, куда Дегейтер
переехал, он каждый день с рассветом принимался за резь¬
бу по дереву, придумывая новые орнаменты для мебели,
изготовляя модели полюбившихся ему образцов. В неболь¬
шом садике резвилась внучка Пьера маленькая Сюзанна.
Для нее дедушка Пьер сочинял фортепианные пьески и
песни о цветах, о пении птиц. Для нее написал музыку к
сказке «Красная шапочка» — образец замечательной дет¬
ской музыки.
В старости Пьер продолжал сочинять песни на стихи
Потье, а иногда и сам писал тексты для песен, обладая не
только музыкальным, но и литературным талантом.
В РОССИИ
В 1899 году на Конгрессе французских социалистичес¬
ких организаций, где «Интернационал» провозгласили гим¬
ном социалистов, присутствовал молодой русский студент-
эмигрант Аркадий Яковлевич Коц: он обучался в париж¬
ском горном институте, участвовал в революционном движе¬
нии. Коц любил музыку, некоторое время руководил хором
русских эмигрантов.
Пение на Конгрессе песни Потье — Дегейтера произвело
на него потрясающее впечатление. Русский студент был
охвачен всеобщим энтузиазмом, когда,— как он вспоми¬
нал,—«голоса всех стоявших в зале и на хорах слились
в один мощный гул голосов, сотрясавших стены зала. И
когда дошли до припева и оборвалась последняя нота слов,
воодушевление и энтузиазм поющих достигли своего преде¬
ла. Охваченные непередаваемым чувством единения, люди
в зале и на хорах обнимались и целовались...».
25

Аркадий Коц решил, что такая песня может служить
русскому революционному движению, что ее мелодия будет
близка рабочим России, и принялся за перевод текста По¬
тье на русский язык. «Интернационал» в переводе А. Коца
был опубликован в 1902 году в Лондоне, где выходил русс¬
кий литературно-политический журнал «Жизнь», в котором
сотрудничал В. И. Ленин. Общий заголовок «Пролетарс¬
кие песни» объединял несколько стихотворений; вместе с
переводом «Интернационала» Коц опубликовал «Песню про¬
летариев», которую предлагалось петь на мотив «Марселье¬
зы» с припевом «Пролетарии всех стран, соединяйтесь в
дружный стан!»
Русский перевод «Интернационала» оказался удачным;
самодеятельный поэт-переводчик на заре русской песенно¬
революционной поэзии уловил главное требование к тексту
песен: краткость, емкость стиха, явственность ритма, звон¬
кость, ударную силу слов. Русский перевод придал романти¬
ческим стихам Потье лозунговую четкость, точность, конк¬
ретный лаконизм призывов к борьбе со старым миром.
Свой текст Коц опробовал, разучив по нотам «Интерна¬
ционал» с хором.
Опыт удался. Стало ясно, что перевод хорошо ложится
на музыку, отвечает ее характеру. И в дальнейшем началь¬
ный текст в основном сохранялся, но имя Коца как перевод¬
чика оставалось долго неизвестным, только в 1930-е годы
значение Коца в судьбе гимна было установлено твердо.
В это время Аркадий Яковлевич жил в Москве, работал
инженером. В Великую Отечественную войну в семидесяти¬
летием возрасте он пошел трудиться на оборонный завод.
Двое его сыновей сражались на фронте. Свободные минуты
А. Я. Коц по-прежнему отдавал литературному творчеству,
продолжал переводить на русский язык стихи Э. Потье.
В 1960-е годы была сделана находка, важная для исто¬
рии «Интернационала» в России. В одном из нотных альбо¬
мов семьи Ульяновых обнаружили нотную запись «Интерна¬
ционала» с издания, вышедшего в Брюсселе еще в 1895
году: значит, семья Ульяновых знала творение Потье — Де¬
гейтера еще до того, как оно стало популярно в России.
Автор книги «Музыка — революции», содержащей богатые
сведения об «Интернационале», С. Д. Дрейден предполо¬
жил, что мелодию «Интернационала» узнала в Брюсселе
в 1898—1899 годах сестра В. И. Ленина Мария Ильинична
Ульянова и тогда же списала ноты для семейного альбома.
Первая русская марксистская газета «Искра» стала изда¬
ваться как раз в те годы, когда за рубежом распространял¬
ся «Интернационал». Тогда-то, как считает С. Д. Дрейден,
26

«слушая, с каким энтузиазмом поют его рабочие за рубе¬
жом, Ленин и его соратники могли в полной мере оценить
силу и красоту песни, а также заложенную в ней революци¬
онную энергию... С тех дней, думается, и надо вести русс¬
кую строку рассказа о звучании призывных слов гимна...».
Этот вывод подтверждается опубликованными воспоми¬
наниями руководителя самодеятельного хора и скрипача
Андрея Семеновича Гречнева-Чернова, который рассказыва¬
ет: «...Было это, если память мне не изменяет, под Первое
мая, а может быть, и в другой «красный день», непосред¬
ственно связанный с революционными событиями. Когда
наш хор запел «Интернационал», то с припевом в начале
пения вступила и большевистская часть зала (членами клу¬
ба были рабочие-эмигранты, представители всех партий и
беспартийные — и не для всех них «Интернационал» был
своей, программной песней). Воодушевленно пел с нами
любимый гимн Владимир Ильич».
Готовясь к борьбе, революционеры брали на вооружение
и боевые пролетарские песни. Они становились как бы паро¬
лем, объединявшим рабочих всего мира. «В какую бы стра¬
ну ни попал сознательный рабочий,— писал Владимир Иль¬
ич,— куда бы ни забросила его судьба, каким бы чужаком
ни чувствовал он себя, без языка, без знакомых, вдали от
родины,— он может найти себе товарищей и друзей по
знакомому напеву «Интернационала».
Перенесемся воображением в Женеву начала XX века.
Чтобы облегчить быт революционеров-эмигрантов, семья
Лепешинских устраивает русскую столовую. Это своеобраз¬
ный клуб, где во второй половине дня собираются для
жарких разговоров, дискуссий, обсуждения насущных дел.
Часто здесь звучат песни. Собираются вместе русские, поля¬
ки, чехи и поют родные мелодии. Складно поют, несмотря
на разницу языков. Чаще всего поют «Интернационал»: им
обычно заканчиваются вечера. Поют «Интернационал» и на
митингах. С 1905—1906 годов «Интернационалом» заканчи¬
ваются съезды созданной В. И. Лениным Российской соци¬
ал-демократической рабочей партии (РСДРП).
А вот еще один волнующий эпизод, происшедший в
Сибири, на станции Тайга. Узнав о революции 1905 года,
ссыльные собрались в далекий путь, в центральную Россию.
Среди них был М. С. Урицкий, впоследствии один из руко¬
водителей питерских большевиков. На станции Тайга русс¬
кие ссыльные встретились с голландскими рабочими, возвра¬
щавшимися с Енисея в свою страну. Объединившись, русс¬
кие и голландцы запели на платформе «Интернационал».
27

Возглавлял тогда большевистскую организацию на станции
Тайга Сергей Миронович Киров.
Активное участие в распространении песни принимал
соратник В. И. Ленина Владимир Дмитриевич Бонч-Бруе¬
вич. Знаток музыки, он многое сделал для последующих
публикаций текста и нотной строчки, для распространения
«Интернационала» с помощью листовок, открытых почто¬
вых карточек. Именно Бонч-Бруевич содействовал в 1906
году выпуску в Петербурге нелегального сборника револю¬
ционных песен, составленного большевиком-музыкантом
Д. А. Черномордиковым.
В. И. Ленин ратовал за массовое распространение «Ин¬
тернационала» как оружия революционной борьбы. После
возвращения из эмиграции 3 апреля 1917 года, выступив
с броневика на площади у Финляндского вокзала, с балко¬
на дворца Кшесинской, Ленин затем до поздней ночи беседо¬
вал с товарищами по борьбе и предложил: «Давайте петь...».
«Кто-то,— рассказывала соратница В. И. Ленина Елена
Дмитриевна Стасова,— запел «Марсельезу». А Ленин пред¬
ложил спеть «Интернационал». Тогда еще немногие твердо
знали слова и мелодию «Интернационала». В. И. Ленин на
это обратил внимание. Стали подготавливаться инструкто¬
ры, проводившие коллективные спевки на заводах, фабри¬
ках, в воинских частях: организовывались массовые хоры,
певшие «Интернационал». «Русская революционная армия
во всех ротах, эскадронах, сотнях, батареях и иных коман¬
дах должна обучиться хоровому пению «Интернациона¬
ла»,— писала 5 апреля 1917 года газета «Правда». Через
два дня «Правда» в одном номере с опубликованием тези¬
сов доклада «О задачах пролетариата в данной револю¬
ции» — Апрельских тезисов В. И. Ленина — поместила
статью, в которой подчеркивалось значение пролетарского
гимна: «На фронте, в окопах и везде, где русские войска
соприкасаются с неприятелем, должно быть поднято крас¬
ное знамя. Такое же значение, как красное знамя, имеет
и песня «Интернационал». Она напечатана в № 1 «Правды».
Ее поют европейские рабочие, должны петь и мы при всяких
пролетарских выступлениях. Мотив песни — родной мотив
рабочих всех стран».
В апреле — мае 1917 года В. И. Ленин выступал на
многих митингах в Петрограде: в Измайловском полку, Ми¬
хайловском манеже, перед рабочими Охтинского, Путиловс-
кого, Адмиралтейского судостроительного, Франко-русского,
Трубочного заводов, фабрики «Скороход». Он говорил о
текущем моменте и задачах пролетариата. Впечатления об
одном из таких выступлений вождя передает писательница
28

Маргарита Владимировна Ямщикова, издававшая свои кни¬
ги под псевдонимом Ал. Алтаев: «...Он заканчивает речь
среди шумных оваций, которые сливаются с торжественны¬
ми звуками «Интернационала». В первый раз я слышала,
как рабочие поют «Интернационал». До сих пор помню
впечатление, какое произвело на меня это мощное пение:
оно подхватило меня, вовлекло в рабочую массу, смущение
мое мгновенно прошло. Я пела со всеми и чувствовала
неразрывную связь с этой массой, чувствовала веру в чело¬
века, которого только что, в первый раз в жизни, услышала
и которому светло и радостно — я видела это — верили
рабочие.
Толпа выплеснула меня из зала на улицу. Мы шли
и пели. Все пели, и это пение чудно объединяло».
С «Интернационалом» связаны великие дни рождения
Советского государства. 8 ноября (26 октября по старому
стилю) 1917 года Второй Всероссийский съезд Советов еди¬
ногласно голосовал за оглашенное В. И. Лениным «Обра¬
щение к народам и правительствам всех воюющих стран»
с предложением «начать немедленно переговоры о справед¬
ливом демократическом мире», покончив с империалистичес¬
кой войной. Как вспоминает в книге об Октябрьской револю¬
ции «Десять дней, которые потрясли мир» американский
журналист Джон Рид: «Неожиданный и стихийный порыв
поднял нас всех на ноги, и наше единодушие вылилось
в стройном, волнующем звучании «Интернационала». Ка¬
кой-то старый, седеющий солдат плакал, как ребенок... Мо¬
гучий гимн заполнял зал, вырывался сквозь окна и двери
и уносился в притихшее небо. «Конец войне! Конец вой¬
не!»— радостно улыбаясь, говорил мой сосед, молодой ра¬
бочий».
Автор повести «Чапаев» Дмитрий Фурманов вел в то
время революционную работу в городе Иваново. Его очерк
«Незабываемые дни» сохранил накал переживаний в тот
момент, когда Фурманову удалось связаться с Москвой,
узнать о свержении Временного правительства и объявить
об этом депутатам ивановских рабочих: «...зал стонал. Жа¬
ли руки, вскакивали на лавки; а иные зачем-то аплодирова¬
ли, топали ногами, били палками о скамьи и стены, зычно
ревели: «Товарищи!., товарищи!., товарищи!..» Один горя¬
чий слесарь ухватил массивный стул и с размаху едва не
метнул его в толпу. Уханье, выкрики, зачатки песен — все
сгрудилось в густой бессвязный гул...
Кто-то выкрикнул:
— «Интернационал»!
29

И вдруг из хаоса родились, окрепли и помчались звуки
священного гимна... Певали свой гимн мы до этого, певали
и после этого многие сотни раз, но не помню другого дня,
когда его пели бы, как теперь: с такою раскрывшейся внут¬
ренней силой, с таким горячим, захлебывающимся порывом,
с такою целомудренной глубокой верой в каждое слово...
Мы не только пели — мы видели перед собой наяву, как
поднялись, идут, колышутся рабочие рати на этот смертный
последний бой; нам уже слышны грозные воинственные кли¬
чи, нам слышится суровая команда — чеканная, короткая,
строгая, мы слышим, как лязгает, звёнит оружие... Да, это
поднялись рабочие рати...
...Рабочие победили. Рабочие взяли власть... Враг раз¬
бит— повержена «свора псов и палачей»...
А солнце сияет, сжигает огнем своих лучей... Да-да, все,
как в песне: наш путеводный гимн, самая дорогая, заветная
песня, которую пели в подполье рабы, за которую гнали,
ссылали, расстреливали, вешали, истязали по тюрьмам,—
может ли ошибаться эта песня, вспоенная кровью мучени¬
ков?.. Пришли наши дни — их мы ждали. Здравствуй, но¬
вая жизнь!..»
В молодом Советском государстве «Интернационал»
быстро становится песнью-гимном, звучащим на торжест¬
вах, собраниях, парадах,— «Интернационал» утверждается
как первый Государственный гимн Страны Советов, причем
происходит это утверждение подчас стихийно, отвечая рево¬
люционному подъему народа.
С осени 1918 года «Интернационал» зазвучал с часов
Кремлевской Спасской башни — в шесть утра и в полночь.
Владимир Ильич Ленин с волнением слушал эти звуки.
В. В. Маяковский писал:
...бессонен Кремль
и стены его
зовут работать
и торопиться,
бросая
со Спасской
гимн боевой...
Гимн призывал к борьбе за упрочение Советского госу¬
дарства. Поясняя огромное значение первых субботников
как зачинов коммунистического труда, Владимир Ильич Ле¬
нин приводил в своей статье «Великий почин» корреспонден¬
ции из газеты «Правда». «По окончании работ присутствую¬
щие,— писала газета 17 мая 1919 года о субботнике в Моск¬
ве,— были свидетелями невиданной картины: сотня комму¬
нистов, уставших, но с радостным огоньком в глазах, при¬
30

ветствовала успех дела торжественными звуками «Интерна¬
ционала»— и казалось, что эти победные* волны победного
гимна перельются за стены по рабочей Москве и, как волны
от брошенного камня, разойдутся по рабочей России и
раскачают уставших и расхлябанных».
В поэме «Хорошо!», созданной к десятилетию Великой
Октябрьской революции, Маяковский вновь обратился к
«Интернационалу» как образу победы народа в 1917 году:
А в Смольном
толпа,
растопырив груди,
покрывала
песней
фейерверк сведений.
Впервые
вместо:
— и это будет...
пели:
— и это есть
наш последний...
И еще есть у В. В. Маяковского стихи об «Интернацио¬
нале». Эта мелодия особенно была дорога поэту, вызывала
в его воображении многие образы:
Интернационал
через забор
махнул
и пошел по кварталам.
Факт —
поют!
Играют —
факт!..
В драках,
чтоб песне
этой, распениться,
рубили нас
белые
в доски...
Мы стали
тут
и не двинемся с места.
А свист —
как горох
об гранит.
Мы мёрли,
чтоб петь
вот это...
В октябре 1920 года комсомольцы молодой Страны Сове¬
тов собрались на Третий съезд Коммунистического союза
молодежи. В. И. Ленин произнес на этом съезде речь «За¬
31

дачи союзов молодежи». Он говорил о том, что комсомоль¬
цы должны «...помочь партии строить коммунизм и помочь
всему молодому поколению создать коммунистическое об¬
щество». Он призывал молодежь неустанно учиться: «Ком¬
мунистом стать можно лишь тогда, когда обогатишь свою
память знанием всех тех богатств, которые выработало чело¬
вечество». Зал приветствовал вождя революции пением про¬
летарского гимна. Об этом волнующем моменте вспоминал
впоследствии делегат съезда поэт Александр Жаров: «Ле¬
нин вышел из-за стола президиума и направился не к трибу¬
не, приготовленной для него, а к краю сцены... Шумные
вспышки восторгов долго не давали ему начать речь. Два
или три раза пели «Интернационал». Владимир Ильич, отой¬
дя в сторону, пел вместе со всеми».
Уже с первых послеоктябрьских лет велась большая
работа по уточнению существовавших переводов «Интерна¬
ционала» на языки народов СССР и созданию новых перево¬
дов. В этой работе принимали участие выдающиеся поэты,
писатели: Янка Купала, Дмитрий Гулиа, Егише Чаренц
и многие другие. По инициативе соратника Ленина
Г. К. Орджоникидзе грузинский поэт Сико Пашалишвили
создал новый грузинский вариант, отвечающий музыкально¬
ритмическому рисунку оригинала. Широчайшее бытование
гимна потребовало некоторого редактирования текста и му¬
зыкальной стороны. Дело в том, что существовали разные
обработки «Интернационала» (их было более двадцати),
отличавшиеся деталями мелодики, ритма. Определить еди¬
ную редакцию поручили комиссии из авторитетных музыкан¬
тов, в числе которых были профессор Московской консерва¬
тории А. Гедике, композиторы Д. Васильев-Буглай,
В. Трамбицкий. Комиссия уточнила припев, акценты в музы¬
ке. Дирижер Большого театра Н. С. Голованов инструмен¬
товал гимн для симфонического оркестра.
Уже в 1919 году на основе русской редакции «Интерна¬
ционала» Микола Семенович Вороный — поэт, театровед —
перевел текст пролетарского гимна на украинский язык.
Вороный был талантливым переводчиком, переложившим
на украинский язык стихи А. С. Пушкина, песни «Марсель¬
еза», «Варшавянка». Музыкальными обработками «Интер¬
национала» для симфонического оркестра, разных хоровых
составов занялись замечательные украинские композиторы
Яков Степанович Степовой, Станислав Филиппович Людке-
вич, а также дирижер и композитор Вячеслав Иванович
Сук, много лет работавший на Украине. Совершенное зна¬
ние хорового исполнительства, песенного творчества, опыт
в области обработок украинского фольклора помогли им
32

создать яркие варианты пролетарского гимна, получившие
широкое распространение на Украине.
21 января 1924 года умер вождь революции Владимир
Ильич Ленин.
В лютый январский мороз тысячи людей пришли к Ко¬
лонному залу Дома Союзов в Москве, чтобы проститься
с Лениным. Медленно, подавляя рыдания, проходили они
мимо гроба, вглядывались в черты Ильича. Оркестры игра¬
ли любимую Лениным музыку Бетховена, Шопена и «Интер-
йационал». Хор пел любимые песни Ильича — песни борьбы:
«Вы жертвою пали», «Не плачьте над трупами павших
бойцов» и «Интернационал».
«Интернационалом» завершилось прощание, а когда про¬
шла траурная церемония, с первыми залпами артиллерий¬
ского салюта, ровно в 16 часов 27 января 1924 года все
военные оркестры Москвы заиграли похоронный марш, кото¬
рый сменили могучие звуки «Интернационала», призвавшие
твердо, неуклонно идти по ленинскому пути.
Наливалось силою революционное движение во всех
странах мира. Основанный под руководством Владимира
Ильича Ленина Коммунистический Интернационал продол¬
жил традиции Первого Интернационала, участником которо¬
го был Эжен Потье. Великий пролетарский гимн неизменно
звучал на конгрессах Коммунистического Интернационала,
куда съезжались представители коммунистических партий
всего мира.
В стихотворном рассказе о душевном настроении делега¬
тов и гостей Шестого конгресса Коммунистического Интер¬
национала, проходившего летом 1928 года в Москве, в Ко¬
лонном зале Дома Союзов, Маяковский писал:
...И снова
перечень
сухих сведений —
скольких
Коминтерн
повел за собой...
И зал отзывается:
«Это —
последний
и решительный бой».
...Не стала
седа и стара —
гремит,
ежедневно известней
п-я-т-и-д-е-с-я-т-и стран*
боевая
рабочая песня.
2 9-1954
33

На этом конгрессе присутствовал Пьер Дегейтер, автор
музыки гимна.
Ему было уже восемьдесят лет, и оставалось неясным,
позволит ли состояние здоровья проделать далекий и нелег¬
кий по тем временам путь в Москву. Потому предваритель¬
но к Дегейтеру отправился врач А. Рубакин, работавший
в советском посольстве в Париже. Впоследствии А. Руба¬
кин подробно рассказал об этой памятной встрече, о том,
каким он застал революционера-ветерана: «Я приехал к
Дегейтеру в первый раз в начале весны, когда на улицах
Парижа расцветали каштаны и зеленели бледные листья
платанов. Небо над предместьем Сен-Дени было окутано
фабричным дымом. Вокруг древнего собора с усыпальницей
французских королей были расположены фабрики и заводы;
они высились над узкими, грязными улочками с некрасивы¬
ми кирпичными домами рабочих. Я без труда отыскал квар¬
тал, где Жил Дегейтер, дальше пришлось расспрашивать
местных жителей.
Дегейтера знали все. «Вам нужно старика? Проводи его
к нему»,— сказала первая же женщина своей внучке, когда
я к ней обратился. Я пошел к небольшому домику, стоявше¬
му на откосе.
Известие о том, что к Дегейтеру приехал «какой-то рус¬
ский», молнией облетело весь квартал: отовсюду из окон
высовывались головы женщин, а прохожие-рабочие подхо¬
дили ко мне, и каждый старался показать путь. Это было
нелишним — без провожатого я, наверное, запутался бы в
узких проходах между домами.
Дегейтер жил в первом этаже небольшого домика. Вход¬
ная дверь не была заперта и мы вошли в нее с девочкой,
которая меня провела, просто толкнув дверь. У Дегейтера
были две большие комнаты, тесно заставленные старой по¬
темневшей мебелью.
...Дегейтер очень приветливо обратился ко мне, предло¬
жил сесть, и разговор быстро завязался.
— Да, да,— говорил он,— хотят, чтобы я поехал в Рос¬
сию, а я не знаю, что сказать; я никогда никуда не ездил.
Действительно, за всю свою жизнь он, по-видимому,
никуда не выезжал за пределы родной Франции, и мысль
о таком далеком путешествии казалась ему невероятной.
Дегейтер беспокоился, как же он расстанется со своей квар¬
тирой, с внучкой, а главное,— со своими привычками. Он
много раз повторял, что ему будет трудно отвыкнуть от них.
Впрочем, привычки эти были несложны; они заключались
(как и у многих французов) в том, что Дегейтер привык
пить утром кофе часов в семь, обедать в двенадцать и
34

ужинать в семь вечера, причем непременно есть «помм фри»
(картофель, жаренный на французский манер, тонкими лом¬
тиками, в растительном масле или на говяжьем жиру) и
выпивать за едой несколько рюмок красного вина.
...Мне было очень интересно ближе познакомиться с
этим замечательным человеком. В мои дальнейшие посеще¬
ния Пьер рассказал мне все, о чем он тогда думал и что его
волновало. При наших беседах иногда присутствовала его
внучка, живая, хорошенькая девушка, певшая сочиненные
им песни...
,..С гордостью показывал Дегейтер мне написанные им
ноты и слова ряда песен. В общем им было опубликовано
около пятнадцати произведений. Но некоторые, ненапеча¬
танные, он хранил у себя. На нотной бумаге дрожащим
старческим почерком были выведены слова, написанные с
орфографическими ошибками. Дегейтер кончил только на¬
чальную школу и в грамоте не был силен.
Некоторые свои песни, оставшиеся ненапечатанными, Де¬
гейтер пропел мне сам. Несмотря на глухоту, он пел верно,
но голос был старческий, дребезжащий, порою срывался.
Пел он с увлечением, видимо, глубоко переживая каждое
слово песни. Вообще словам своих песен он придавал не
меньшее значение, чем мелодиям».
Предполагалось, что в Москву Дегейтер приедет уже
в апреле 1928 года, но однажды во время ремонта дома
в Сен-Дени ударом кирпича его ранило в голову. Только
к концу июня, пройдя курс лечения у А. Рубакина, он
отправился в волнующее путешествие.
Встретить Дегейтера на Белорусский вокзал в Москве
пришли старые революционеры, участники Парижской ком¬
муны Густав Инар и Пьер Фуркад, жившие в Москве,
в Доме ветеранов революции.
В Москве Дегейтер охотно и много играл, знакомил со
своими сочинениями новых русских друзей. Всем интересо¬
вался, просил, чтобы ему переводили на французский язык
статьи из газет. И, конечно, Пьер Дегейтер услышал «Ин¬
тернационал», он прозвучал в исполнении хора и оркестра.
Старый коммунар убедился, как изменилась его песня — не
текст и не музыка, а характер исполнения. Из песни «Интер¬
национал» стал возвышенным гимном — мощным, победо¬
носным в звучании хора и оркестра. Присутствуя на Шес¬
том конгрессе Коминтерна, Дегейтер дирижировал концер¬
том, в котором сводный хор исполнял «Интернационал».
«Я счастлив,— писал тогда Дегейтер,— что нахожусь в
стране Великой Революции, стране, победившей феодализм
и рабство и сделавшей рабочих хозяевами своей судьбы...
2*
35

Я счастлив, что вашим гимном, гимном революционной Рос¬
сии, является «Интернационал», пение которого вызывает
дрожь у тех, кто строит свое благополучие на эксплуатации
рабочих. Я верю, что революционная Россия является пре¬
людией к тому великому перевороту, в результате которого
красное знамя революции воссияет над всей вселенной. Ре¬
волюция принесет подлинный мир, основа которого заложе¬
на народами Советского Союза».
Четыре месяца в Москве прошли быстро. В Сен-Дени
ждали дедушку Пьера внучка Сюзанна, старые друзья.
В 1932 году французская земля приняла прах Пьера
Дегейтера — скромного рабочего-мебельщика, сложившего
музыку бессмертного гимна Революции.
ПЕСНЯ ГЕРОИЗМА
«Утром дрогнул морозный воздух и посыпался снег с
деревьев. Началась артиллерийская подготовка. Через на¬
ши головы понеслись тысячи тяжелых мин и снарядов.
Фантастическим фонтаном вздыбилась земля у врага. В би¬
нокль хорошо были видны взрывы в амбразурах левого
берега. Как рассказывали офицеры, прибывшие 12 января
из Ленинграда, ленинградцы услышали с юго-востока ору¬
дийный гул. Сначала вслушивались с некоторой тревогой,
потом начали догадываться, а затем нетерпеливо ждали
приятных известий. Я хотел посмотреть, как чувствуют себя
пехотинцы Н. П. Симоняка. Отодвинув ветки сосны, я по¬
смотрел вниз, но вместо пехоты я увидел медные трубы
оркестра. «Что они здесь делают?» — подумал я и вновь
посмотрел на противоположный берег. Там все по-прежнему
ревело, но ни один снаряд, ни одна мина не попали на лед.
«Вот молодцы артиллеристы!» — мысленно сказал я. Время
тянулось долго, и волнение все возрастало.
Но вот раздался второй залп тяжелых «катюш» ...Вне¬
запно загремел «Интернационал», и пехота... скатываясь
с крутого обрыва, понеслась к левому берегу. Через головы
наступающих орудия продолжали вести огонь прямой навод¬
кой. Музыку не могла заглушить даже канонада, и «Интер¬
национал» плыл в морозном воздухе торжественно и гордо.
Оказывается, генерал Н. П. Симоняк собрал вместе три
полковых оркестра, и их игра на 10 минут раньше времени
подняла пехоту в атаку. Эти минуты я не забуду никогда.
...Решалась судьба операции, играли оркестры, пехота
неслась, именно не бежала, а вихрем неслась к противопо¬
ложному берегу».
36

Так началась в 1943 году важнейшая военная операция
прорыва блокады Ленинграда — ее описал впоследствии
маршал артиллерии Георгий Федотович Одинцов, командо¬
вавший артиллерией Ленинградского фронта.
Генерал Н. П. Симоняк, призвавший к началу атаки
звуки «Интернационала», хорошо знал и тонко чувствовал
музыку. Именно в его частях получила популярность напи¬
санная по просьбе воинов-гвардейцев песня «Здравствуй,
парень» — ее сочинила в блокаду композитор Наталья Ле¬
ви-Смыслова, знаток языков, занимавшаяся в военную пору
перехватом и расшифровкой немецких радиосообщений.
Воодушевление, охватившее бойцов при звуках «Интер¬
национала», яростность атаки помогли Симоняку почти из¬
бежать потерь: это была одна из самых «бескровных» опера¬
ций прославленной дивизии Ленинградского фронта, коман¬
дир которой смело призвал на помощь пролетарский гимн.
В Великую Отечественную войну «Интернационал» стал
символом героизма, знаком возвышенной человечности пе¬
ред звериным лицом фашизма. «Интернационал» стал ду¬
ховным оружием советских воинов, сражавшихся с оккупан¬
тами. Сила коммунистического гимна помогала переносить
трагизм войны, неизбежные потери. Не раз бойцы на мно¬
гих участках фронта шли в атаку с «Интернационалом». Не
раз звучал он с первого дня войны, когда на рассвете
22 июня 1941 года на западной границе Советского Союза,
защищая рубежи Родины до последнего патрона, погранич¬
ники с пением «Интернационала» подорвали себя в дотах,
но не сдались врагу.
В «летающей» пехоте служил добровольцем баянист Ми¬
ша Попов. В рядах наступающих он играл гимн на своем
баяне. Поэт-фронтовик Алексей Сурков посвятил его героиз¬
му песню:
Как ураган на воле,
Как снежных глыб обвал,
Бушует в мертвом поле
«Интернационал»..
Поэт Алексей Лебедев был моряком подводной лодки,
базировавшейся в Ленинграде. Погиб Алексей Лебедев в
начале войны, осенью 1941 года.
Незадолго до гибели, после одного из походов, продол¬
жавшегося месяц, моряк-поэт сочинил стихотворение-быль
о возвращении в порт с «Интернационалом», который играл
радист на губной гармонике:
Поход окончен, и фарватер чист,
И в этот миг гармонику губную
Поднес к сухим губам своим радист.
37

И пели звонко голоса металла
О том, чем каждый счастлив был и горд.
Мелодию «Интернационала»
Играл радист. Так мы входили в порт.
Писатель Борис Полевой, посланный газетой «Правда»
военным корреспондентом на Сталинградский фронт, вспо¬
миная битвы на Волге, в статье, написанной к двухлетнему
юбилею Дня Победы —9 мая 1947 года, рассказал о спасе¬
нии раненого командира батальона — капитана Зеленова
и его боевых друзей. Осенью 1942 года в районе Тракторно¬
го завода командный пункт батальона расположился в за¬
брошенном железном баке. К командному пункту рвались
фашисты и подожгли землю, насыщенную остатками нефти,
которая раньше хранилась в металлических резервуарах:
«...Красное, чадное пламя поднялось вокруг бака, удушли¬
вый дым окутал его, но оттуда, из пламени, неслись автомат¬
ные очереди. Пламя уже лизало железо бака, и тогда из
глубины его послышалась песня. Раненые воины, обречен¬
ные на смерть, пели «Интернационал». Подвиг их был на
столько величественным, что советские бойцы, занимавшие
оборону в соседних домах, без приказа, без огневой подго¬
товки, а главное, днем, что в Сталинграде было почти
невозможным, поднялись в атаку. Они отжали немцев от
бака и успели спасти из огня раненого капитана Зеленова
и его товарищей».
Между Доном и Волгой лежит угрюмый Казачий курган
с голыми рыжими склонами. Еще и сейчас здесь в жесткой
земле обнаруживают осколки снарядов — знаки давнишних
боев. А неподалеку, в придонской степи не зарастает народ¬
ная тропа к памятнику танкистам — А. Наумову, Н. Вялых,
П. Смирнову, П. Нарицыну, Ф. Ганусу, обстоятельства
подвига которых восстановил и описал журналист В. Дро¬
ботов.
Тяжелый танк «КВ» в решающем бою должен был в
засаде отвлечь атакующего противника, приняв огонь на
себя.
Экипаж подбил пять вражеских танков, заставил врага
остановиться и мог покинуть поле боя, но остался в повреж¬
денной машине, продолжал сражаться. И тогда фашисты
облили «КВ» горючей смесью. Радиостанция на командном
пункте батальона уловила голос: «Нас поджигают!». И по¬
том послышалось отчаянное пение. Несколько мужских голо¬
сов, едва различимых, нестройных, но гневно упрямых пели
«Интернационал». И, казалось, что все кругом замерло,
затихло, сраженное героическим пением, завершившим бес¬
смертный подвиг.
38

На белорусской земле в Великую Отечественную войну
подвиги совершила славная партизанка Вера Хоружая: по¬
смертно ей присвоили звание Героя Советского Союза.
В юности Вера активно участвовала в подпольной борьбе
в городе Белостоке. Она любила петь и друзей своих научи¬
ла петь «Интернационал». Когда в 1928 году их судили
в Польше, никто из 133 подсудимых-комсомольцев не дрог¬
нул. Из тюрьмы Вера писала: «...самое прекрасное — мощ¬
ный «Интернационал» осужденных под градом ударов поли¬
цейских. А затем (запомни, друг, картину) растрепанные
волосы, изорванная одежда, синяки и ссадины на лицах, на
всем теле. А глаза — солнце, пламя пожаров. И могучая,
победная, грозная песня через окно тюремной каретки, че¬
рез штыки полицейских и широкие улицы насторожившего¬
ся и с угрозой притихшего города...»
С «Интернационалом» связаны последние мгновения
жизни пламенного героя-коммуниста чешского писателя
Юлиуса Фучика. Первого мая 1943 года он находился в
фашистской тюрьме Моабит в Берлине, ожидая казни. Май¬
ским утром записал он, вспоминая московскую Красную
площадь, ликующие колонны демонстрантов: «Сейчас там
поют «Интернационал», сейчас он звучит во всем свете,
звучит он и в нашей тюрьме. Мы поем...».
В ту пору, когда Вера Хоружая участвовала в парти¬
занской борьбе на белорусской земле, в Ленинграде, окру¬
женном фашистскими войсками, зажатом в тиски голода,
холода, вела радиопередачи, писала стихи поэтесса Ольга
Берггольц —«наша Оля», как называли ее ленинградцы,
благодарные за щедрое душевное тепло, за правдивое слово,
которое она приносила измученным людям. Стихи и книги
Ольги Берггольц запечатлели многие события 900 блокад¬
ных дней в Ленинграде и среди них — картины, как в 1941
году укрывали от бомб и снарядов памятник Владимиру
Ильичу Ленину у Финляндского вокзала, поставленный на
том месте, где Ленин выступал в апреле 1917 года. В
страшную зиму первого года блокады памятник «заноси¬
ло снегом — огромный сугроб высился перед Финляндским
вокзалом... Но мы знали, что в этом бесформенном снежном
сугробе — Ленин на броневике. Он с нами, и рука его
выброшена вперед, и призывает нас к стойкости и победе.
И каждый, кто покидал Ленинград, уезжал с Финляндского
вокзала — на фронт ли, или на Большую землю (а эта
железная дорога была единственной тоненькой ниточкой,
ведущей к Дороге жизни, как-то увязывавшей нас с Боль¬
шой землей),— каждый, прежде чем войти в вокзальное
изрубцованное снарядами здание, оборачивался к сугро¬
39

бу — зимой, к темном земляному холму — осенью, весной
и летом, и долгим взглядом смотрел на него, и видел сквозь
снег, песок, землю и доски Ленина, вождя ленинградской
обороны».
И вот весной 1944 года, после ликвидации вражеской
блокады, ленинградцы пришли на площадь Ленина, чтобы
освободить памятник от укрытия. Пришла и Ольга Берг¬
гольц, чтобы тоже работать — снять дощатую обшивку с
укрытия, расчистить площадку и чтобы увидеть, описать
для истории, для будущих поколений этот долгожданный
момент: «Как множеству ленинградцев, мне не забыть то
утро... Доска падала за доской, мешки исчезали с площа¬
ди — их уносили в ближайшую развалину, и все больше
народу толпилось вокруг. И вот он, наш Ильич, человек
и гений, чьим именем назван наш город, предстал перед
нами в чистом весеннем небе... И когда вечно несущийся
вперед броневик стал виден весь, на площади вдруг, внезап¬
но, как залп, разлилась полная, торжественная тишина...
Но уже через мгновение сменилась радостными возгласами,
неистовыми рукоплесканиями, и светлыми слезами, и друж¬
ным гулом толпы. И в группе, где я стояла, чей-то голос
упоенно запел, вернее— воскликнул припев «Интернациона¬
ла», группа негромко, но дружно подхватила его:
Это есть наш последний
И решительный бой!
С Интернационалом
Воспрянет род людской!
Так вновь встречал у Финляндского вокзала своего вож¬
дя победивший город, с достоинством, как знамя, пронес¬
ший его имя сквозь муки небывалой в истории осады».
Когда миновали военные бури и народы устремились
к устройству мирной жизни, обострилась идейная борьба
двух лагерей: социализма и капитализма.
«Интернационал» в капиталистических странах вновь за¬
нял свое место, как песня протеста и бесстрашия: таким
запечатлел гимн итальянский художник-коммунист Ренато
Гуттузо.
Во время второй мировой войны Гуттузо участвовал
в движении Сопротивления против фашизма и в рядах
антифашистов не раз пел «Интернационал». В своей карти¬
не, посвященной песне, он изобразил итальянскую девушку,
поющую «Интернационал». Резкими контурами очерчена
фигура. Выражение лица гневно. Рот широко раскрыт, руки
отставлены назад—чувствуется решительный шаг. Поет
гордая женщина. Беспощадная. Отважная. Ненавидящая
40

унижения. Контрастны цвета картины, суров ее фон. Это
картина гневного протеста. Поет свободолюбивая моло¬
дость мира, идущая на борьбу за высокие идеалы жизни.
ИСТОЧНИК ТВОРЧЕСКОГО ВДОХНОВЕНИЯ
Великие песни всегда входят в литературу, поэзию, про¬
никают в разные жанры музыкального творчества как их
важный мелодический элемент, как ярчайшая образная ха¬
рактеристика эпохи.
Много можно назвать романов, повестей, поэм, опер,
фильмов, драматических спектаклей, балетов, творцы кото¬
рых черпали вдохновение в музыке гимна «Интернационал»:
опера «За Красный Петроград» композиторов А. Гладков-
ского и Е. Прусака, хоры замечательного мастера хорового
пения А. Кастальского, балет «Красный мак» Р. Глиэра,
опера «Таня» В. Дехтерева — о подвиге в Великую Отечест¬
венную войну комсомолки, Героя Советского Союза Зои
Космодемьянской.
Выдающаяся балерина Айседора Дункан вскоре после
Великой Октябрьской революции приехала в Москву, созда¬
ла балетную студию для детей рабочих и с ними подготови¬
ла большую концертную программу. Сто пятьдесят девочек
танцевали под музыку «Интернационала» вместе с Айседо¬
рой Дункан. Публика восторженно попросила повторить
исполнение.
— Давайте сделаем это с пением,— предложила Дун¬
кан.
И весь зал запел гимн; пение слилось с возвышенным
танцем.
В истории советской культуры есть еще более значитель¬
ный эпизод взаимодействия двух художественных сфер —
литературы и живописи, связанный с «Интернационалом».
В романе «Тихий Дон» писатель Михаил Александрович
Шолохов рассказал, как красноармейцы — бойцы граж¬
данской войны, попав в плен к белым, без страха играли
«Интернационал»: «И в наступившей тишине, в полуденном
зное, словно зовя на бой, вдруг согласно и величаво загреме¬
ли трубные негодующие звуки «Интернационала» Есаул
стоял, как бык перед препятствием, наклонив голову, расста¬
вив ноги. Стоял и слушал. Мускулистая шея его и синева¬
тые белки прищуренных глаз наливались кровью.
— От-ста-вить!..— не выдержав, яростно заорал он.
41

Оркестр разом умолк, лишь валторна запоздала, и на¬
долго повис в раскаленном воздухе ее страстный незакон¬
ченный призыв.
Музыканты облизывали пересохшие губы, вытирали их
рукавами, грязными ладонями...».
Прочитав этот отрывок, художник Гелий Михайлович
Коржев задумал воплотить его средствами живописи, и
в 1957 году, в преддверии сороковой годовщины Великого
Октября, приступил к серии из трех картин под общим
названием «Коммунисты». Одну из них назвал —«Интерна¬
ционал». В образ из романа Шолохова он внес свое видение,
еще более обострив ситуацию. Оркестра уже нет. Оркестр
погиб — на верхней части полотна видны павшие бойцы.
Остались двое — знаменосец и красноармеец из духового
оркестра. Они — в центре картины. Знаменосец высоко под¬
нимает знамя, а музыкант, спиной к знаменосцу, собой
прикрывая его и как бы слившись с ним, широко расставив
ноги, закрыв глаза, играет неумирающую мелодию непо¬
бежденных.
Спустя тринадцать лет в «Балладе о бессмертии» поэт
Роберт Рождественский создал героический образ комисса¬
ра гражданской войны, поющего «Интернационал» перед
расстрелом:
Пел,
еле шевеля
разбитыми губами.
Шептал слова
не в такт,
упрямо повторялся...
И получалось
так,
что он не пел,
а клялся!
Такие героические эпизоды повторились и в Великую
Отечественную войну. Во время бессмертной обороны Брест¬
ской крепости обстрел заставлял бойцов глубоко зарывать¬
ся в землю. Накал боя нарастал. Все меньше оставалось
защитников крепости. И вдруг из-под развалин послыша¬
лись звуки «Интернационала»: это играл на трубе погибав¬
ший — полковой музыкант, играл как славу героям.
И еще один похожий эпизод рассказал писатель Алек¬
сандр Александрович Фадеев в романе «Молодая гвар¬
дия» — о гибели комсомольцев-подпольщиков из донбасско¬
го города Краснодона: «Наступило мгновение последнего
душевного напряжения... Целые лавины земли посыпались
им на головы, на плечи, за вороты рубах, в рот и глаза,
и люди поняли, что их закапывают живыми.
42

Шульга, возвысив голос, запел:
Вставай, проклятьем заклейменный,
Весь мир голодных и рабов...
...Все новые голоса, сначала близкие, потом все более
дальние, присоединялись к ним, и медленные волны «Интер¬
национала» неслись из-под земли к темному, тучами несуще¬
муся над миром небу».
Когда режиссер Сергей Аполлинариевич Герасимов пред¬
принял киноэкранизацию этого романа, он пригласил для
написания музыки Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, ко¬
торый не раз обращался к мелодии «Интернационала» как
источнику творческого вдохновения. Еще в ранней молодос¬
ти он искусно ввел ее в финал спектакля «Правь, Британия!»
в Ленинградском театре рабочей молодежи. Спектакль рас¬
сказывал о революционной борьбе за рубежом. В финале
красное знамя взвивалось над рядами революционеров, и
оркестр — а он был в театре маленьким, всего двенадцать
человек,— удивительно мощно играл «Интернационал»: это
был первый опыт Шостаковича в инструментовке гимна.
Композитор ввел его и в замечательный фильм «Великий
гражданин», навеянный образом С. М. Кирова. В эпилоге
картины гибнет герой, после скорби траурного марша прихо¬
дит тема бессмертия — тема «Интернационала».
В 1937 году Шостакович сделал новую аранжировку
«Интернационала»: написал партитуру для большого сим¬
фонического оркестра и хора, с общим указанием характера
исполнения —«величественно», подчеркивая гимнический
характер звучания. Обычно гимном в этой оркестровке начи¬
нался каждый симфонический сезон в Большом зале Ле¬
нинградской филармонии. Эту традицию сохранили и в Ве¬
ликую Отечественную войну. 4 октября 1941 года, в дни
смертельной угрозы для Москвы, когда фашистские орды
рвались к столице, на первом симфоническом концерте за¬
звучал «Интернационал» в мощной инструментовке Шоста¬
ковича: «Трудно передать словами тот подъем, который
охватил аудиторию, когда в звенящей меди и могучем пении
скрипок, в стремительно нарастающем звучании росла и
ширилась священная и непобедимая музыка Революции —
бессмертный «Интернационал»»,— так писали в те дни об
этом знаменательном факте музыкальной жизни.
Позднее в брошюре «Знать и любить музыку», адресо¬
ванной молодежи, Д. Д. Шостакович вновь обратился к
примеру эмоционального воздействия «Интернационала»,
массовости этой мелодии: «Вспомните свои чувства при
исполнении великой мелодии «Интернационала». Как силь¬
43

но, как живо ощущается в эти минуты связь всех людей,
борющихся против капиталистического гнета...».
Через тридцать лет после войны Дмитрий Дмитриевич
услышал в разговоре поразившую его фразу: «Никакая
симфония не остановит танк, никакая песня не прервет
налет бомбардировщика с бомбами». Композитор ответил
статьей в журнале «Коммунист»: «Что такое мелодия «Ин¬
тернационала» в сравнении с тем же танком и самолетом?
Простой напев, не более. Однако этот напев, впервые про¬
звучавший в конце прошлого века, вошел в жизнь миллио¬
нов людей. Никакая сила не может заглушить его, приоста¬
новить его влияние на ход мировой истории. Он сильнее
армады танков или самолетов».
Сменяются поколения. Приходят и уходят песни: немно¬
гие остаются вечными, неподвластными времени.
«Интернационал» — первая среди таких песен: об этом
хорошо написал поэт Александр Андреевич Прокофьев, на¬
звав стихотворение «Первая песня».
...Мои друзья в бои летели,
И хоть у неба на краю
«Вставай, проклятьем...» громко пели,
Как песню первую свою.
Она могуществом напева
Срывала крышки у гробов,
И с ней вставал с великим гневом
«Весь мир голодных и рабов»,
Кого душил с рожденья голод,
Кто под железной был пятой,
И поднимался серп и молот,
Как символ песни той святой!
И с каждым днем вольней и шире
Она раскинула крыла,
И нет, пожалуй, славы в мире,
Чтоб ей в подножье встать могла.
Величайшее завоевание человечества — освоение косми¬
ческого пространства ознаменовалось новой страницей слав¬
ной истории «Интернационала». Когда весной 1966 года
был запущен первый советский искусственный спутник Лу¬
ны, с него по радио передавалась на Землю мелодия «Интер¬
национала», которую с глубоким волнением слушали делега¬
ты проходившего в Москве XXIII съезда КПСС.
«Интернационал» — партийный гимн Коммунистической
партии Советского Союза. Им заканчиваются съезды
КПСС — партийные форумы, определяющие планы уст¬
ройства нового мира, провозглашенного «Интернациона¬
лом».
44

ЭНГЕЛЬС И МУЗЫКА
бстоятельства детства и юности всегда объяс-
няют облик, интересы, вкусы человека. Фрид-
рих Энгельс рос в атмосфере музыки: родители
устраивали домашние концерты, отец играл на
фаготе и виолончели. В доме увлекались немецкими народ¬
ными песнями. Рейнский край, где прошли детство и юность
Энгельса, славился великолепными хорами, оперными труп¬
пами; здесь в каждом самом маленьком городке процветали
хоровые общества, а знаменитые ежегодные рейнские музы¬
кальные фестивали являлись массовыми народными празд¬
никами. Энгельс участвовал в них. Даже в Берлине, где
у него были возможности для посещения превосходных кон¬
цертов, он тосковал по музыке Рейна, объясняя свою тоску
в таких трогательных поэтичных словах: она «...обостряется
весною, во время Троицы, время рейнского музыкального
празднества; это совершенно фатальное чувство. Теперь,—
это известно, увы, слишком хорошо,— на Рейне все начина¬
ет зеленеть; прозрачные речные волны кружатся под весен¬
ним ветерком, природа надевает праздничные одежды, и
теперь домашние снаряжаются в поездку на хоровой празд¬
ник, завтра они выступают в путь-дорогу, а тебя-то там нет.
О, рейнский музыкальный праздник — чудесный празд¬
ник!»
Это цитата не из личного письма — не только излияние
души: это — отрывок из статьи Энгельса, опубликованной
в «Рейнской газете» — той, которую позднее Карл Маркс
сделал газетой-пропагандистом революционных идей.
Традиции рейнских музыкальных праздников живы и
в наши дни. Автору этой книги довелось участвовать в двух
таких фестивалях, побывать в рейнских городах, связанных
с жизнью и деятельностью К. Маркса и Ф. Энгельса. И ны¬
не там весной «природа надевает праздничные одежды»
и звучит, звучит музыка.
Энгельсу было двадцать два года, когда он написал
либретто оперы «Кола ди Риенцо», опубликовал серьезные
музыкальные обозрения, рецензии, характеризовавшие му¬
зыкальную жизнь города Бремена, слушал игру Франца
Листа и дал пианисту остроумную меткую характеристику,
сопроводив ее собственным рисунком-наброском портрета
Листа. Сохранились гармонизации Энгельса замечательных
немецких хоральных мелодий — нотные страницы, где он
еще не очень уверенно нащупывает гармонический колорит
45

и полифонию старинных песнопений. Энгельса занимает,
например, один из знаменитых хоралов Мартина Лютера
«Господь — наш истинный оплот», который воспевает, по
его определению, уверенность в победе. Этот хорал он метко
назвал «Марсельезой» XVI века».
«...Высокий, красивый молодой человек, с лицом почти
по-мальчишески юным»,— как писал об Энгельсе его друг
Джордж Джулиан Гарни,— поражал и увлекал напряжени¬
ем духовным и эмоциональным — отзывчивостью к прекрас¬
ному, легкостью, с которой он воспринимал, усваивал самые
сложные музыкальные явления. Но музыка в это время —
уже не только личная радость, удовольствие, обогащение.
Рано осознает Энгельс общественную, социальную силу му¬
зыки и, можно сказать, закладывает основы социального ее
понимания — веры в ее преобразующее воздействие. В цити¬
рованной статье «Рейнской газеты» он говорит о музыке:
«...лишь она одна допускает сотрудничество большой массы
людей и этим даже значительно выигрывает в силе выраже¬
ния; в ней одной наслаждение совпадает с живым исполне¬
нием, и круг действия по размеру соответствует античной
драме».
В сущности, если собрать и проанализировать сказанное
о музыке молодым Энгельсом, нити протянутся вплоть до
музыкальной публицистики А. В. Луначарского, трудов
Г. В. Чичерина, высказываний Г. В. Плеханова — это ис¬
токи марксистско-ленинского музыкознания, как части исто¬
рической науки.
Особого внимания и самого тщательного изучения заслу¬
живает написанное Энгельсом о народной песне, о природе
песенности. Собиратель немецких и международных револю¬
ционных песен, он рассматривает жанр политической народ¬
ной песни и ее роль в воспитании. Когда Энгельс жил
в Манчестере, Карл Маркс из Лондона отправлял ему мате¬
риалы об интернациональных народных песнях, о поэзии
разных народов, в том числе и славянских. Тексты трех
песен Энгельс перевел на немецкий язык: песню английских
чартистов Эдуарда Мида, датскую -крестьянскую песню
«Господин Тидман» и позже, в 1882 году, английскую народ¬
ную песню «Брейский викарий» — ее Энгельс сам распевал
с нескрываемым удовольствием.
Влияние музыки, как одного из глубочайших средств
познания сущности эмоционального мира человека, несом¬
ненно, косвенно отразилось в ряде произведений Энгельса.
Литературная речь его по богатству и свободе интонации
подчас сближается с музыкой. Нередко связаны с ней блис¬
тательные энгельсовские параллели, всеобъемлющее пред¬
46

ставление ритма, размышления о роли труда. В «Диалекти¬
ке природы» он обращается к образу замечательного скри¬
пача Никколо Паганини, указывая, что благодаря труду
«...рука достигла той высокой степени совершенства, на
которой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать
к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку
Паганини».
Уже в ранней работе «Эрнст Мориц Арндт» — о немец¬
ком поэте, участнике национально-освободительной борьбы
против Наполеона, Энгельс упоминает Бетховена. Аналогия
с бетховенскими образами появляется в статье «Карл
Бек» — критическом разборе стихов поэта; в «Материалах
по истории Франции и Германии», характеризуя историчес¬
кий период между 1789—1815 годами, Энгельс пишет: «Эта
полоса наиболее унизительной внешней зависимости совпа¬
дает с блестящим периодом в области литературы и филосо¬
фии и с наивысшим расцветом музыки в лице Бетховена».
Бетховен! Могучая, драматическая музыка этого компо¬
зитора волнует Энгельса с особенной силой — так же, как
много лет спустя она будет волновать В. И. Ленина. Эн¬
гельсовские слова о Пятой симфонии, его восторг и удивле¬
ние перед мощью бетховенского гения напоминают общеиз¬
вестное высказывание Ильича о сонате «Аппассионата».
Прослушав Пятую симфонию, Энгельс пишет сестре: «Та¬
кую вещь ты еще в своей жизни не слышала, если ты не
знаешь это великолепное произведение. Эта полная отчая¬
ния разорванность первой части, эта элегическая грусть,
эти нежные жалобы любви в адажио и это мощное, полное
юношеской энергии ликование тромбонов свободы в 3-й
и 4-й части!»
К музыке приложимы многие высказывания Энгельса,
касающиеся других областей искусства: ему свойственно
понимание многообразных жизненных корней каждого явле¬
ния. Так, современная эстетика находит отправные точки
в энгельсовском представлении реализма в драматической
музыке, как проникновения в типичное, отражения его в
индивидуальном характере, жизненных коллизиях.
Проблема типичного, общезначимого и индивидуального
весьма актуальна и для современной теории музыкального
исполнительства, выступающей против исполнительских
стандартов, нивелировки индивидуальностей. В этой связи
музыкантам-исполнителям следовало бы чаще возвращать¬
ся к высказываниям Энгельса о Шекспире, толкованию жиз¬
ненной полноты и многообразия персонажей гениального
драматурга — ко всему эмоциональному складу художест¬
венного восприятия Энгельса, который умел видеть, чувство¬
47

вать, понимать, толковать разные стороны процесса худо¬
жественного творчества вне догмы.
Два десятилетия провел Энгельс в торговой конторе за
тягостным трудом, чтобы материально поддержать Маркса,
помочь ему завершить «Капитал».
Колоссален был объем политической, литературной, ор¬
ганизационной работы Энгельса.
Тем более велик этот пример постоянного познания музы¬
ки, приобщения к ней, стремления, чтобы музыка стала
спутником народа.
ЛЕНИН СЛУШАЕТ МУЗЫКУ ШОПЕНА
ДГТ пустя девять месяцев после Октябрьской рево-
\ люции, в разгар гражданской войны Совет На-
родных Комиссаров рассмотрел проект списка
памятников великим деятелям социализма, ре¬
волюции. То была дань людям, в разные времена зажегшим
факелы свободы, чьи идеи, творчество, деятельность помога¬
ли борьбе русских коммунистов.
Постановлению о списке памятников придавалось важ¬
ное политическое значение. После обсуждения имена некото¬
рых деятелей культуры были вычеркнуты, другие добавлены.
В списке, подписанном Лениным, были названы и три
композитора. Всего три — Мусоргский, Скрябин, Шопен.
Этих композиторов Советское правительство признало осо¬
бенно близкими революции, достойными в первую очередь
быть отмеченными в монументах.
В составлении списка участвовал первый народный ко¬
миссар просвещения Анатолий Васильевич Луначарский —
соратник Ленина.
Исключительно одаренный человек, наделенный необы¬
чайной чуткостью и любовью к искусству, Луначарский
тонко разбирался в музыке, охотно высказывался о ней,
поражая способностью связывать музыкальные явления с
общественной, политической жизнью. Еще в 1910 году Луна¬
чарский выступил со статьей «Культурное значение музыки
Шопена», написанной к столетию со дня рождения ком¬
позитора.
Статья, отличавшаяся редкой по тем временам для по¬
добного рода работ публицистической обстоятельностью,
была первой марксистской работой о Шопене, перебрасы¬
48

вавшей, как писал сам автор, «некоторый мост между ми¬
ром музыки и миром социальным». Луначарский стремился
исследовать, как музыка «ускоряет, углубляет, облегчает
социальные процессы», обнаруживает борьбу нового и ста¬
рого, «различные способы выражать или опережать действи¬
тельность, а также противодействовать ей». Кратко, метко,
мастерски он объяснил общественные причины расцвета ро¬
мантизма в XIX веке и выдвижение музыки на первый план
среди родов искусств. Революционный период, в который
Европа вступила в конце XVIII века, характеризовался,
с одной стороны, подъемом народной творческой энергии,
с другой стороны, развитием индивидуализма —«музыка
психического океана слиянной народной души должна была
идти рядом с музыкой мучительно оторванного индивидуу¬
ма. Революция создала демократию с ее двумя выражения¬
ми— свободной личностью и пробудившейся массой». От
Бетховена и далее провел Луначарский две линии — музы¬
ку личности и музыку народных масс и показал, как они
слиты у Шопена, в чем основы его творчества: живой облик
Шопена «звучал» в этой статье.
Статья имела полемический смысл. Она явно направля¬
лась против многочисленных искажений Шопена, распро¬
страненных в начале века, когда романтическую поэзию
композитора ограничивали только национальными рамками,
низводили романтизм Шопена до слезливости, сентимен¬
тальности. В этой обстановке пианистическая молодежь под¬
час считала музыку Шопена заурядной, устаревшей, старо¬
модной, слащавой, банальной; намечался кризис шопенов¬
ской традиции.
Примечательно, что на заре XX века именно русские
марксисты дали верное, чуткое социальное понимание Шопе¬
на. Статья Луначарского сохранила актуальность до наших
дней и поныне является образцом такого рода музыкально¬
го исследования.
Народность, свободомыслие, демократизм — вот, соб¬
ственно, подчеркнутые Луначарским решающие черты Шо¬
пена. Они объясняют, почему этот композитор, наряду с
Бетховеном, оказался близким Ленину и многим его спод¬
вижникам — Дзержинскому, Цюрупе, Крупской, Арманд,
Коллонтай.
Ленин ценил Луначарского за благородство характера,
блеск эрудиции, яркость публицистического стиля. Он читал
статьи Луначарского с большим вниманием.
Читал ли Ленин статью «Культурное ‘значение музыки
Шопена»?
49

Статья публиковалась в ежемесячном журнале «Наша
заря», издававшемся в Петербурге в 1910—1914 годах и
постоянно, из номера в номер, находившемся в критическом
поле зрения Ленина: об этом свидетельствуют ленинские
работы того периода. Как раз в те годы Ленина занимали
попытки марксистского изложения некоторых музыкальных
явлений. Сам Ленин в 1913 году написал две заметки о
музыке: об Евгении Потье, авторе текста «Интернационала»,
и о развитии рабочих хоров в Германии — в обеих речь шла
о значении пропаганды социализма с помощью рабочей
песни. Примечательно также, что некоторые из литератур¬
ных произведений, привлеченных Луначарским для объясне¬
ния социального смысла шопеновской музыки, интересова¬
ли Ленина: в 1910 году, например, он смотрел во француз¬
ском театре упоминающуюся Луначарским пьесу Бурже
«Баррикада». Можно предположить, что Ленин знал статью,
сыгравшую значительную роль в эстетическом понимании
Шопена, тем более, что целый ряд фактов, примечательных
биографических штрихов, изложенных в различного рода
источниках — мемуарах, хронологических записях, воспоми¬
наниях родных, друзей, музыкантов, игравших Ленину, про¬
сто знакомых, соприкасавшихся с ним в различной обста¬
новке,— говорят об устойчивой любви Ленина к музыке
Шопена.
В значительной мере благодаря очерку А. М. Горького,
в котором приведены слова Ленина о сонате «Аппассиона¬
та», широко известно предпочтение его музыке Бетховена-
Предпочтение относится к зрелым го’дам вождя. Шо¬
пен же был его музыкальным спутником всю жизнь, от
первых детских впечатлений в провинциальном Симбирске,
где Володя Ульянов начинал обучаться игре на фортепиано^
затем в период эмиграции, когда музыка Шопена скрашива¬
ла ее тяготы, в годы Октября, гражданской войны.
В Симбирске пьесы Шопена Володя Ульянов слышал
в исполнении матери — Марии Александровны, умелой пиа¬
нистки, хорошо знавшей классическую музыкальную литера¬
туру. До конца дней сохраняла Мария Александровна не
только привязанность и нежную любовь своих детей, но
и глубокую духовную общность с ними. Одной из нитей,
связавших ее с детьми, была музыка, к которой все в семье
Ульяновых — Владимир, младший его брат Дмитрий, сест¬
ры Ольга, Анна, Мария — привыкли относиться, как к жиз¬
ненной необходимости; впоследствии существенный раздел
50

своих воспоминаний о Ленине Д. И. Ульянов назовет «Лю¬
бовь к музыке».
Сестра Ольга, самый близкий товарищ детства и юности
Владимира Ильича — натура поразительно одаренная, изу¬
чившая к восемнадцати годам четыре иностранных языка,
математику, музыку, совершенствовалась как пианистка.
Видимо, от нее впервые услышал Ильич прелюдии Шопена,
и это стало дорогим для него воспоминанием о сестре,
умершей в 1891 году, спустя несколько лет после кончины
отца — Ильи Николаевича и казни старшего брата Алек¬
сандра.
В страданиях, переживавшихся семьей Ульяновых, музы¬
ка была утешением: куда ни забрасывала судьба, всюду
фортепиано сопровождало семью. Вот дом Ульяновых в
Симбирске. Как скромна его обстановка! Никакого при¬
страстия к вещам.
Культ книг, нот, в гостиной — старое фортепиано.
После двух трагических потерь переехали в Казань, что¬
бы сохранить тепло семейного очага. Вещи распродали.
Оставили рояль.
Много лет спустя мать отправляется в Вологду. Вновь
раздобывается фортепиано. Владимир Ильич жалеет, что
в молодости не научился играть на фортепиано или скрипке
и сам не может сыграть любимую музыку.
Примечательно, что Ильича всегда окружают люди, по¬
нимающие музыку, тонкие музыкальные натуры: Горький,
Арманд, Дзержинский, Фотиева, Гляссер.
1910 год. Париж. С Лениным и Н. К. Крупской сближа¬
ется Инесса Арманд — женщина героической судьбы, ро¬
мантическая натура, красавица, талантливый литератор,
бросившая богатство, покой, мужа, чтобы служить рево¬
люции.
Арманд профессионально владеет фортепиано. Музыка
ее страсть. В Париже, когда она музицирует, Владимир
Ильич обычно тихо и молча слушает. Иногда просит повто¬
рить что-либо из Бетховена, ми-бемоль-мажорный нюктюрн
Шопена.
1913 год. Швейцария. Берн. Случайно Ленин узнает, что
большевик Михаил Кедров (впоследствии сподвижник Дзер¬
жинского) выступает как пианист с обширным репертуаром.
Вскоре Ленин целый вечер слушал у Кедрова музыку,
с большой охотой — прелюдии Шопена. Вечер не забылся.
После Октября, когда Кедров, будучи командующим Север¬
ным фронтом, однажды докладывал Ленину, тот спросил:
«А вы продолжаете заниматься музыкой?...— И заметил.—
Хотелось бы мне вас послушать».
51

Д. И. Ульянов вспоминает, что после Октября, занятый
огромной партийной, государственной работой, Ленин ред¬
ко выкраивал минуты для музыки, судя по воспоминаниям
Горького, видимо, подчас даже избегал ее, ибо, как призна¬
вался, слушая музыку, «хочется милые глупости говорить
и гладить по головкам людей, которые, живя в грязном аду,
могут создать такую красоту. А сегодня гладить по головке
никого нельзя — руку откусят, и надобно бить по головкам,
бить безжалостно, хотя мы, в идеале, против всякого наси¬
лия над людьми».
Но и в эти годы Ленин несколько раз «встречался»
с музыкой Шопена.
Зима 1919 года. Оправившись после ранения, Ленин
с жадностью приступил к работе.
Н. К. Крупская, здоровье которой было давно надорва¬
но, временно поселилась на окраине Москвы, в сокольниче¬
ской лесной школе.
Однажды Ленин вместе с женой присутствует на ново¬
годней елке учеников. Известный пианист С. Е. Фейнберг,
приглашенный участвовать в концерте, спрашивает Круп¬
скую, что хотел бы послушать Ленин. И Крупская называет
Шопена, ре-бемоль-мажорную прелюдию — не просто имя
композитора, а вполне конкретное сочинение, которое Ле¬
нин знает. «... Я играл,— вспоминал Фейнберг,— с тем хоро¬
шо знакомым каждому музыканту внутренним воодушевле¬
нием, когда ты словно физически ощущаешь, что каждое
звучание находит добрый, отзывчивый отклик у слушателя».
И наконец, горьковская зарисовка. О вечере «Аппассио¬
наты», сыгранной осенью 1920 года другом Горького Исаем
Добровейном. Программа вечера была велика — ее хвати¬
ло бы на целый сольный концерт. В этой программе вновь
звучали прелюдии Шопена...
Сама по себе бескомпромиссно искренняя, безупречно
логичная, целомудренная лирическая музыка Шопена до¬
лжна была тронуть великого человека, воплотившего в себе
лучшие черты. Семья, воспитание способствовали этому при¬
страстию.
Но есть и другие биографические обстоятельства, тоже,
надо полагать, сыгравшие немалую роль в глубоком понима¬
нии Лениным музыки Шопена.
Многие видные шопенисты считают: чтобы знать Шопе¬
на, нужно знать Польшу. Ленин узнал ее за два года жизни
в Кракове, в местечке Поронино, у подножья Татр, в по¬
льской области. Музыка именно этой области увлекла тогда
замечательного польского композитора Шимановского, об¬
новив его творчество как продолжателя традиций Шопена.
52

В одном из писем Надежда Константиновна Крупская
упоминает, что культурных развлечений в Кракове было
мало. Но прошедшие торжества столетия рождения Шопена
еще находили отражение в местной культурной жизни. Му¬
зыкальный быт древнего города был довольно интенсивным.
В старом театре размещалась консерватория. С шопеновски¬
ми программами выступали Ежи Лялевич, ученик выдаю¬
щейся русской пианистки Анны Есиповой, Станислав Лип-
ский, группа видных польских пианистов. Были известны
труды о Шопене и польской музыке местного музыковеда
Здзислава Яхимецкого. А в краковских кофейнях играли
и пели песни горцы Подгалья, привлекали внимание выступ¬
ления крестьянской капеллы Ясека и Бартока Оброхты.
Из письма Крупской известно, что Ленин слушал в Кра¬
кове исполнение квартета Бетховена. По инициативе Инес¬
сы Арманд, находившейся тогда же в Кракове, был даже
куплен абонемент на музыкальные концерты. Большинство
из них посвящались Шопену. Мог ли не заметить их Ленин?
Не вслушаться во время дальних поронинских прогулок
в напевы, питавшие когда-то Шопена?
В 1914 году, когда Ленин был арестован, просьбу о его
освобождении подписали видные польские деятели, в том
числе врач К. Длусский, поэт Я. Каспрович, жившие тог¬
да же в Кракове, в предгорьях Татр, где Ленина знал
каждый. Доктор Длусский — муж сестры известного физи¬
ка Марии Складовской, слыл страстным любителем музыки.
Благодаря помощи Марии Кюри-Складовской, он устроил
санаторий для туберкулезных больных в Закопанах. Здесь
дом Длусских стал одним из музыкальных центров; его
посещали Шимановский, Ян Каспрович, на стихи которого
Шимановский писал музыку. В этом доме обсуждались об¬
щественные события. Политика соседствовала с музыкой
Шопена и Шимановского.
Таков облик людей, выступивших в тяжелом 1914 году
в защиту Ленина, когда ему угрожало длительное заклю¬
чение!
Свершилась Октябрьская революция. В 1918 году Со¬
ветское правительство переехало из Петрограда в Москву.
В своей кремлевской квартире Ленин собирал необходи¬
мую для работы библиотеку. Его интересовали книги по
различным областям знаний, в книжной летописи он поме¬
чал то, что хотел бы получить, просмотреть, иметь под
рукой.
В узком коридоре спартанской квартиры, в простом шка¬
фу среди книг по политике, экономике, сельскому хозяйству
можно найти и собранные Лениным книги о музыке. Их
53

немного — двадцать шесть, среди них брошюра Б. Асафье¬
ва «Шопен. Опыт характеристики» — первая советская ра¬
бота о великом польском композиторе, созданная выдаю¬
щимся советским музыковедом. Она предвосхитила жанр,
вызванный требованиями музыкального просвещения наро¬
да и получивший затем в стране массовое распространение.
Популярность изложения Асафьев сумел соединить с ориги¬
нальностью и научной обстоятельностью. С полным довери¬
ем шел он с доступным словом о Шопене к массам, которым
Октябрь принес первичное открытие Шопена как музыки,
созвучной революции. Потому, наверное, и заняла скромная
книжка Асафьева свое место в кремлевской библиотеке
Ленина.
Музыкальные интересы Ленина несомненно были богаче
тех, сведения о которых изложены в источниках. История не
сохранила высказываний Ленина о Шопене. Но характерис¬
тика композитора содержится в самом отношении Ленина
к шопеновской музыке. В стремлении часто соприкасаться
с ней. Читать о ней. В подписи Ленина под упомянутым
постановлением Совнаркома о списке памятников, где зна¬
чился Шопен.
По тому, как слушают, воспринимают музыку великие
личности, являющиеся всегда интеллектуальным средоточи¬
ем эпохи, можно уверенно судить и об этической, обществен¬
ной ценности музыки в данное время. Произведения Шопе¬
на вызывали у Ленина глубокие, сокровенные переживания.
Это была музыка, которую в жизнеописаниях великих
людей подчас называют их эмоциональной биографией.
Поэзия Шопена была связана для Ленина с революцией.
«У МЕНЯ БЫЛА РЕВОЛЮЦИЯ И МОЦАРТ»
Ц|| осле победы Октября двенадцать лет возглав-
лял советскую дипломатию Георгий Василье-
вич Чичерин — ленинский нарком иностран-
ных дел. Как и для Энгельса, для Чичерина
музыка была не только увлечением — одним из важных дел
жизни. Как и Энгельс, Чичерин рос в музыкальной семье:
в родительской усадьбе на Тамбовщине была обширная
нотная библиотека с партитурами Моцарта, Бетховена и
различные инструменты — фортепиано, скрипка, виолон¬
чель, флейта. Вместе с братом Николаем, которого Юра
54

очень любил, он основательно изучал гармонию, инструмен¬
товку, полифонию, даже сочинял музыку. В Ленинграде,
в Государственной публичной библиотеке имени М. Е. Сал¬
тыкова-Щедрина хранятся некоторые его сочинения, обнару¬
живающие несомненный композиторский дар: мелодичес¬
кую изобретательность, чувство формы.
Страсти к музыке способствовал замкнутый характер
мальчика, обостренная восприимчивость, душевная деликат¬
ность, мягкость. Через музыку и книги — их тоже было
немало в доме Чичериных — познавал он мир высоких
чувств.
В четырнадцатилетием возрасте Чичерин из Тамбова
переезжает в Петербург, который производит на него неиз¬
гладимое впечатление. В своих записках он называет Петер¬
бург «лаборатррией, где я сформировался со всеми своими
мыслями и стремлениями и где все грандиозные и неисчисли¬
мые противоречия нашей эпохи меня обступили. Его дома
и улицы, его небо и широкая Нева — все это стало как бы
частицами меня самого. Нет в нем уголка, который не
был бы мне близок».
В Петербурге, занимаясь в гимназии (он окончил ее
с золотой медалью), а затем на историко-филологическом
факультете университета, юноша накапливал новые музы¬
кальные знания и совершенствовал собственную превосход¬
ную пианистическую технику. Когда в Петербург приехала
немецкая труппа, показывавшая оперы Р. Вагнера, Чичерин
не пропустил ни одного спектакля. Сохранились его глубо¬
кие прозорливые оценки вагнеровских сочинений.
Аристократическое происхождение, образование, талант
открыли перед Чичериным возможность блестящей диплома¬
тической карьеры, но, увлеченный идеей революции, он по¬
рвал с дворянской средой.
Чичерин становится профессиональным революционером.
Ему казалось, что увлечение музыкой может препятство¬
вать революционной деятельности.
В эмиграции, в Берлине, Чичерин сыграл песню Папаге¬
но из моцартовской «Волшебной флейты» и закрыл крышку
фортепиано, поклявшись не прикасаться к нему, пока роди¬
на не будет свободной.
После Великой Октябрьской социалистической револю¬
ции советская дипломатия под руководством Чичерина одер¬
живает значительные победы.
В это время напряженнейшей работы Чичерин возвраща¬
ется к музыке — и все чаще, продолжая начатое в юности
изучение классики, совершенствуясь в игре на фортепиано.
Как удается ему сочетать столь многие интересы?
55

Феноменальны способности и работоспособность. Без¬
ошибочна память. Неиссякаема страсть к знанию. Чичерин
работает по двадцать часов в сутки; начинает свой трудо
вой день в три часа, заканчивает в десять-одиннадцать утра.
В рукописной анкете, содержащей ряд биографических све¬
дений, Чичерин на вопрос —«мои качества» отвечал так:
«Избыток восприимчивости, гибкость, страсть к всеобъемлю¬
щему знанию; никогда не знать отдыха, неустанно вертеть¬
ся». Счастье он видел в постижении философии «вечного
бытия, вечного возобновления, всемирного взаимодействия,
познаваемой действительности и творческой силы, бесчис¬
ленно плодовитой». Счастьем считал «неутомимые и всегда
могущественные стремления, недостижимые и неизменно си¬
яющие горизонты». Счастье, писал он, «принимать участие
в созидательном огне, быть в нем». Счастье — выполненный
долг, «одна борозда в степи бескрайней...»
С двадцатых годов в памяти сотрудников Чичерина по
дипломатической службе сохраняются интересные подроб¬
ности его концертных выступлений.
Май 1922 года. Италия. Санта-Маргарита вблизи горо¬
да Генуи.
Три недели уже длилась Генуэзская конференция. Со¬
ветская делегация вела беспрерывную борьбу за удовлетво¬
рение справедливых требований нашего государства. Поло¬
жение в Генуе было напряженным: опасались покушения на
Чичерина.
Советская делегация решила отметить майский празд¬
ник. Были приглашены видные деятели международного
коммунистического движения — Марсель Кашен, Уильям
Галлахер, Джованни Джерманетто, молодой, тогда еще ма¬
ло кому известный американский журналист Эрнест Хемин¬
гуэй. Устроили вечер художественной самодеятельности.
В. Воровский читал рассказы Чехова, М. Литвинов приду¬
мал комический номер: «петушиный бой». С интересными
рассказами выступил Л. Красин, Ю. Ключников сыграл на
скрипке. Самым впечатляющим для всех было исполнение
Чичериным «Лунной сонаты» Бетховена.
«Сидя за роялем,— вспоминали сотрудники Чичерина,
Н. Любимов и А. Эрлих,— Чичерин как бы преображался.
Его лицо становилось одухотворенным, поза была очень
красива, руки с длинными пальцами прекрасны. Игра Чиче¬
рина доставила большое удовольствие... Мастерство игры
на рояле показывало большой вкус Чичерина, тонкое пони¬
мание музыки и прекрасную технику».
После заключения Брестского мира полпредом в Варша¬
ве был старый большевик Леонид Леонидович Оболенский,
56

очень любивший музыку. Каждый раз, проезжая Польшу,
Чичерин останавливался у советского посла. В редкие часы
отдыха они играли в четыре руки, наслаждались музыкой
и спорили: Чичерин отдавал предпочтение Моцарту, Обо¬
ленский — Бетховену.
И в Москве, в Наркоминделе каждый праздник Чичерин
устраивал музыкальные вечера, играл на фортепиано Бетхо¬
вена, Чайковского, Дебюсси и, конечно, любимого Моцарта.
Игру Чичерина на фортепиано слушал Ленин.
Музыкальным кумиром Чичерина был Моцарт.
Примечательный эпизод рассказывал видный дипломат-
академик И. М. Майский. Это было в ноябре 1922 года. Он
и журналист М. Е. Кольцов находились в кабинете нарко¬
ма, когда пришло извещение о том, что последние интервен¬
ты — японская военщина вынуждена была оставить совет¬
скую землю. Чичерин «сразу как-то выпрямился и оживился,
его голос окреп, глаза заблестели, на лице появился легкий
румянец. Обращаясь ко мне и к Кольцову, Георгий Василье¬
вич воскликнул: «Я давно ждал этого момента! Наконец-то
он наступил!» И потом, точно осененный внезапно пришед¬
шей ему в голову мыслью, Чичерин продолжал: «Пойдемте
со мной!» Мы последовали за наркомом, не понимая, что он
собирается делать. Пройдя на свою половину (Чичерин жил
холостяком в спартански убранной комнате, расположенной
поблизости от его кабинета), Георгий Васильевич привел
нас в приемную, где стоял большой рояль. ...Он...почувство¬
вал необходимость выразить свое настроение в звуках. Ви¬
димо, душа его так была переполнена счастьем и подъемом,
что молчать было невозможно.
Чичерин начал... Я не знаю, что именно он играл,— Геор¬
гий Васильевич не назвал нам произведения,— но по обще¬
му характеру музыки я понял, что это его любимый компози¬
тор Моцарт. И еще мне показалось, что местами он дополня¬
ет его собственной импровизацией. Мы с Кольцовым сидели
и слушали, а бурная волна звуков, радостных, бодрых,
подъемных, солнечных неслась из-под пальцев Чичерина,
наполняла приемную и коридоры, вдохновляла наши души,
звала вперед и выше... Не помню точно, сколько времени
играл Чичерин: может быть, двадцать минут, может быть,
полчаса, может быть, больше. Все тогда казалось мне ка¬
ким-то волнующе-странным, нереальным, почти фантасти¬
ческим... Но вот Чичерин в последний раз ударил по клави¬
шам. Раздался громкий, торжественный звук. Потом Геор¬
гий Васильевич закрыл крышку рояля, поднялся и уже
совсем другим, хорошо знакомым деловым тоном произнес:
«Пора и за работу: мне нужно сейчас отправить шифровку
57

нашему послу в Берлин». Когда мы возвращались по своим
кабинетам, Кольцов задумчиво произнес: «Какой необыкно¬
венный человек!»
О том, какое огромное значение имел Моцарт в жизни
Чичерина, свидетельствует и маленькая, но характерная де¬
таль. В уже цитировавшейся анкете на вопрос о любимом
мужском имени Георгий Васильевич ответил: Вольфганг —
так звали Моцарта.
Определяя главное в своей жизни, Чичерин писал брату
Николаю: «У меня была революция и Моцарт».
Всю жизнь Чичерин играл Моцарта — знал наизусть
многие его сочинения, изучал все, что писалось о композито¬
ре в разных странах, на всех языках. А главное, Георгий
Васильевич создал свою концепцию понимания творчества
Моцарта, не потерявшую значения и в наши дни.
Частично он изложил ее в труде, который обдумывал
много лет, а написал за несколько месяцев в Висбадене. Его
можно считать своего рода музыкальным завещанием Чиче¬
рина. Неполным, беглым, потому что писался этот труд уже
во время изнурительной и, как понимал Чичерин, неизлечи¬
мой болезни. Запущенный диабет привел к крайней физичес¬
кой слабости. Диабет осложнился другим заболеванием:
боли мучили беспрерывно. Лекарства не приносили облегче¬
ния. Лечиться Георгия Васильевича послали за границу;
девять месяцев, проведенных в Висбадене, он использовал
для музыки, для музыковедческой работы, о которой давно
мечтал.
Каждый день, когда больные совершали прогулки, на¬
слаждаясь природой, целебным воздухом и водами курорта,
Чичерин писал. С лихорадочной поспешностью.
Он привык все делать скрупулезно, основательно. Когда-
то на Генуэзскую конференцию он привез несколько контей¬
неров с книгами, манускриптами — все договоры, заключен¬
ные Россией от петровских времен,— и номер свой в отеле
превратил в библиотеку.
Теперь он собрал в Висбадене едва ли не всю мировую
Моцартиану, и комната его в лечебнице казалась не пала¬
той больного, а кабинетом ученого.
Во что же вылился в конце концов чичеринский труд?
По внешним признакам это обширные извлечения — ци¬
таты, если считать обильное цитирование признаком пассив¬
ности ума и некритического следования чужой мысли.
Но есть и другой род цитирования, когда на основе
вчитывания, изучения и извлечений складывается собствен¬
ная концепция.
58

У Чичерина — сцепление цитат создает своеобразную мо¬
заику: каждое извлечение само по себе всего лишь изолиро¬
ванный элемент, а картина — яркая и оригинальная — полу¬
чается в результате искусного расположения, сочетания,
развития, комментирования, всестороннего рассмотрения,
подачи в определенном ракурсе — умение, которое несом¬
ненно развилось практикой дипломатической службы, при¬
вычкой иметь дело с документами классической дипломатии.
- Рассказать кратко о том, как построено объемистое ис¬
следование (в нем 280 страниц), трудно: его нужно прочи¬
тать, чтобы восхититься и необычностью формы, и блеском
изложения. Не теряя непосредственности восприятия, Чиче¬
рин проникает в психологию композитора, чутко улавливая
побудительные мотивы творчества и объясняя их,— он от¬
крывает философию гения-творца.
Что же представляется основным в моцартовской кон¬
цепции Чичерина?
Сжатую ее формулировку можно найти в исповеди-анке¬
те, где на вопрос о любимом композиторе Чичерин отвечает:
«Трепет Моцарта. Моцарт... истинный, которого идиоты не
отличают от отвратительной и упрощенной маски; тот, кото¬
рый обнаруживается только для тех, кто его ищет. Мо¬
царт— Тиресий (мифологический персонаж, наделенный да¬
ром пророчества.— С. X.)... Моцарт — Леонардо (Леонар¬
до да Винчи.— С. X.). Моцарт... земной, реальный и це¬
лостный...»
Здесь каждое слово — сгусток мысли, предполагающей
широкое развитие.
Конкретно, по убеждению Чичерина, «из моцартовских
легенд не понимавшего его девятнадцатого века наиболее
значительные и вздорные легенды требуют особо энергично¬
го отпора: «Моцарт-рококо», «Моцарт— солнечный юноша,
радостный, идеальный, романтик», «Моцарт-итальянец».
«Моцарт-рококо» — это худшая из легенд. Созданное ро¬
мантиками ложное представление о Моцарте безвозвратно
уничтожается и стирается с лица земли всем современным
изучением Моцарта...»
Исследователь выдвигает на первый план сложное взаи¬
модействие различных, порой противоречивых сторон твор¬
чества.
Аргументированно отрицая серьезное влияние на Моцар¬
та итальянской оперы, Чичерин говорит о нем, как о творце
реалистической музыкальной драмы с острыми психологи¬
ческими характеристиками; объясняет психологический реа¬
лизм Моцарта — оперного композитора, творца «Дон Жу¬
ана».
59

Освоив завоевания прошлых поколений, Моцарт устрем¬
ляется в будущее. Моцарт — предвидение грядущих путей
музыки. В этой связи на страницах рукописи Чичерина
возникает интересная аналогия с выдающимся поэтом-мыс¬
лителем Иоганном Гете. «Гете, которого вполне правильно
постоянно называют духовным братом Моцарта, знал, что
говорил, когда на старости лет заявлял, что один только
Моцарт мог бы написать музыку к «Фаусту»
Хронологически это был восемнадцатый век, но по су¬
ществу это был., новый мир, французская революция и
немецкая эпоха «бури и натиска».. Вечное стремление к
новому... толкало его все дальше, к знаменитой большой
перемене стиля письма его средних лет и полному созрева
нию его последних лет»
Что такое моцартовский универсализм? — спрашивает
Чичерин и отвечает на свой вопрос так «Моцартовский
синтез есть синтез и с будущим в этом его универсализм»
Чичерин не раз и обстоятельно рассматривает особую
ценность последнего периода творчества Моцарта «Вступ¬
ление Моцарта в зрелые годы ознаменовала его «большая
эволюция стиля», которой способствовало увлечение Бахом
и Генделем». Это было создание нового стиля, формирова¬
ние универсального Моцарта, его окончательный и полный
отрыв от восемнадцатого века, завершение переворота в
музыке, доработка нового пути, по которому пошел Бетхо
вен, и дальнейшее развитие музыкальной культуры»
Выводы Чичерина отнюдь не декларативны Философия
творчества лишена отвлеченности Свободно оперируя все
ми элементами музыкальных произведений, критик дает им
истолкование, вскрывая их сущность и взаимодействие Ни
где, ни в одном труде о Моцарте так решительно не срыва
ются с его творений музейные покровы и так смело не
доказывается современность музыки Моцарта
Конечно, для современного состояния моцартоведения
быть может, кое-что у Чичерина не столь уж оригинально
но ведь это писалось, когда ложное понимание классицизма
Моцарта еще бытовало довольно широко, когда многие
вопросы активно дебатировались не только среди теорети
ков, но и среди исполнителей и имели практический смысл
В оригинале уникальное исследование представляет со¬
бой малоразборчивую рукопись, с отдельными ветхими лис¬
тами. Чернила потускнели. Цитаты записаны на разных
языках, соответственно оригиналам: Георгий Васильевич
60

свободно владел двумя десятками языков, лингвистические
переходы не представляли для него никаких затруднений.
Писал он без черновиков, как правило, не любил перечи¬
тывать написанное, чтобы не разочаровываться и не огор¬
чаться, хотя сам серьезного значения работе не придавал.
Написав основную часть работы, Чичерин послал ее бра¬
ту Николаю. Об издании Чичерин не заботился: он не знал
честолюбия, как и показной скромности. Выполненный долг
доставлял радость и удовлетворение.
От Николая Чичерина некоторые рукописи Георгия Ва¬
сильевича перешли к Софье Николаевне Чичериной — из¬
вестному советскому композитору. Она их сберегла в суро¬
вую ленинградскую блокаду; впоследствии рукописи посту¬
пили на хранение в фонд Государственной публичной библи¬
отеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина. Многими сведения¬
ми в этом очерке автор книги обязан общению, беседам
с С. Н. Чичериной.
Г. В. Чичерин закончил жизнь уединенно. Болел шесть
лет. Хворая, много читал, играл Моцарта.
Он умер в 1936 году, но только спустя три десятилетия
появились труды дипломатов, историков, музыковедов, воз¬
дающие ему должное, и вышел из печати замечательный
труд его жизни — книга «Моцарт».

О композиторах и музыкантах-исполнителях
ДЕТСТВО МОЦАРТА
старину в этих местах добыва¬
ли соль — продукт драгоцен¬
ный. Потому и назвали речуш¬
ку, прорезающую город — За¬
льцах. В городе и близлежащих местах селились мастеро¬
вые разных профессий. Моцарты были каменщиками и пе¬
реплетчиками.
Дом, в котором родился композитор,— на центральной
улице, толстостенный, потолки низкие; кухня с очагом и
массивной утварью. Старые клавикорды, фортепиано... Все,
как было при Моцарте.
Город Зальцбург живет именем Моцарта, его музыкой
на фестивалях, Моцартеумом, хранящим драгоценные архи¬
вы, Музыкальной академией, куда едут обучаться к знато¬
кам классической музыки и где каждое лето в живописной
пригородной местности проводятся семинары, посвященные
творчеству Моцарта. В них принимают деятельное участие
и советские музыканты.
Здесь, на улицах Зальцбурга, в музее, за чтением писем
и рукописей Моцарта, в его квартире с фотографиями и
реликвиями открываются поучительные страницы воспита¬
ния гения.
Дарование Моцарта проявилось прежде всего как музы¬
кально-исполнительское. Едва достигнув трех лет, он садит¬
ся за клавикорды и подолгу подбирает услышанные от
сестры и отца произведения, на четвертом году уже играет
совершенно чисто и ритмически точно.
Пяти лет Моцарт дал свой первый концерт. Год спустя
начались концертные путешествия ребенка, поразившего
мир. Газеты того времени пестрят сообщениями: «Позавче¬
ра утром зальцбургский придворный вице-капельмейстер
Леопольд Моцарт со своими двумя удивительными детьми
доставил величайшее наслаждение жителям, дав им воз¬
можность быть свидетелями совершенно исключительного
дарования двух милых малюток, над воспитанием которых
господин капельмейстер, как истинный отец, трудился с
62

неутомимым прилежанием. Он смог представить музыкаль¬
ному миру девочку одиннадцати лет и, что кажется неверо¬
ятным, мальчика семи лет, чудо как нашего времени, так
и прошлых лет в игре на клавесине». «Очаровательно было
слушать, как сестра маленького виртуоза с удивительной
свободой играет на клавесине самые сложные сонаты, а ее
брат, импровизируя, аккомпанирует ей на другом клавесине.
Оба творят чудеса».
Известный английский историк музыки и композитор
Чарлз Берни в своей книге «Музыкальные путешествия»
писал, что ранний и сверхъестественный талант Моцарта
вверг слушателей в изумление. Адольф Гассе— автор вось¬
мидесяти опер бросил крылатую фразу: «Этот мальчик за¬
тмит нас всех»
Моцарт, следовательно, был вундеркиндом — чудо-ре¬
бенком с необычайно ранним развитием музыкальных спо¬
собностей
Впрочем, немало вундеркиндов с успехом выступали тог¬
да на концертных эстрадах европейских стран. Но Моцарт
был феноменом такого раннего и полного развития музы¬
кального гения природа еще не ведала.
В музыкально-исполнительской практике давно замече¬
но, что немногие вундеркинды в дальнейшем оправдывали
свою славу: слишком рано истощались физические, нрав¬
ственные силы.
Такую судьбу предсказывали и Моцарту.
Моцарт избежал ее, показав редкий пример непрерывно¬
го роста и совершенствования на протяжении всех тридцати
лет своей творческой деятельности. Силы его не убывали,
а возрастали, свежесть и непосредственность чувствований
сохранялись, мастерство зрело. Вундеркинд вырос в гения.
Объяснение органического развития Моцарта следует
прежде всего искать в особенностях его воспитания в дет¬
стве.
Музыкальная историография подробно осветила харак¬
тер родителей Вольфганга — Иоганна Георга Леопольда
Моцарта и Анны Марии Пертль, обстановку, окружавшую
ребенка. Вольфганг рос веселым, жизнерадостным, незлоби¬
вым по характеру, всегда в хорошем настроении. «Он очень
любил природу. Особенно он любил цветы. Обожал сель¬
скую местность, деревенский пейзаж, был страстным почита¬
телем всего прекрасного в природе. Он любил совершать
маленькие экскурсии и проводил много времени за горо¬
дом»,— вспоминал близко знавший его современник. В до¬
ме все дышало спокойствием, уютом, радушием. С любовью
И рвением занималась чета Моцартов воспитанием сына
63

и дочери Марии Анны (Наннерль — как звали ее родные).
Отец ко времени рождения детей был ведущей фигурой
музыкального Зальцбурга и это накладывало отпечаток на
уклад его дома. Здесь постоянно звучали новые произведе¬
ния зальцбургских композиторов, сюда, к автору распро¬
страненной скрипичной школы, приходили за советом испол¬
нители. Каждый четверг у Леопольда Моцарта играли трио,
квартеты. Естественно, что музыкальное окружение влияло
на впечатлительного ребенка.
Леопольд Моцарт стал первым и единственным учителем
сына, его талантливым воспитателем. Величайшая заслуга
Леопольда Моцарта заключалась в том, что он понял: для
Вольфганга необходимы своеобразные, специфические мето¬
ды. Опытный педагог, он прежде всего внимательно наблю¬
дал за проявлениями одаренности сына, отмечал, анализиро¬
вал их. Из его писем мы узнаем о силе эмоционального
отклика маленького Вольфганга на музыку; о редком внима¬
нии и сосредоточенности, когда дело касалось сочинения,
слушания или исполнения музыки; о тончайшем слухе, рит¬
мическом чувстве и музыкальной памяти; о разностороннос¬
ти его способностей и, наконец, об особой приспособленнос¬
ти к игре на клавесине.
Такая полнота музыкальных способностей ученика была
чревата для педагога опасными соблазнами. Из истории
музыкального искусства известно, что педагоги в подобных
случаях нередко впадали в крайности: либо давали ученику
большую свободу, предоставляя природе делать свое дело,
либо, наоборот, заковывали ученика в рамки суровой ремес¬
ленной дисциплины.
Просматривая свидетельства современников, убежда¬
ешься, как осторожно прививал Леопольд Моцарт сыну
профессиональные навыки, боясь разрушить природу ге¬
ниального ребенка. Он не опускал «поводьев», но и не
форсировал движения; был одновременно строг и снисходи¬
телен, ласков и суров, настойчив и терпелив.
Максимальная гибкость — вот основной принцип учите¬
ля.
В этом отношении показательны уже первые шаги Мо¬
царта-ребенка под руководством отца; о них рассказывают
мемуарные источники и письма.
Наннерль «настолько ясно обнаружила музыкальный та¬
лант, что отец рано начал обучать ее игре на рояле. На
мальчика, едва достигшего трех лет, это произвело большое
впечатление. Он тоже садился за рояль и подолгу развле¬
кался подыскиванием терций, которые ударял, выражая ра¬
дость по поводу сделанной находки... На четвертом году
64

отец начал обучать его, проигрывая на рояле некоторые
менуэты и другие пьесы; через короткое время мальчик
исполнял их совершенно чисто и ритмически точно. Вскоре
у него обнаружилась потребность собственного творчества;
на пятом году он сочинял маленькие пьески, которые проиг¬
рывал отцу с тем, чтобы тот записывал их».
О примечательном факте в письме к Наннерль вспоми¬
нал трубач И. А. Шахтнер. Однажды он вместе с Леополь¬
дом Моцартом, придя в дом последнего, увидел Вольфганга
за письменным столом.
«О т е ц. Что ты там пишешь?
Вольфганг. Концерт для клавесина. Первая часть
скоро будет готова.
Отец. Ну покажи.
Вольфганг. Еще не готово.
Отец. Все равно, покажи. Воображаю, как это забавно.
Отец взял у него лист и показал мне мазню из нот,
которые большею частью были написаны поверх размазан¬
ных клякс. Маленький Вольфганг в своем неведении макал
перо всегда в самую глубину чернильницы и таким образом
ставил кляксу каждый раз, как переносил его на бумагу;
затем он спокойно вытирал ладонью кляксу и продолжал
писать дальше. Мы сначала посмеялись над этой, как нам
казалось, галиматьей, но затем отец принялся внимательно
разглядывать ноты; некоторое время он неподвижно был
устремлен на этот лист, и внезапно две слезы скатились из
его глаз, две слезы удивления и радости. «Смотрите, госпо¬
дин Шахтнер,— сказал он мне,— как все составлено пра¬
вильно, но только не может идти в дело, ибо все настолько
трудно, что нет человека, который был бы в состоянии это
сыграть».
Маленький Вольфганг сейчас же возразил: «Так на то
это и концерт! Его надо разучивать до тех пор, пока не
пойдет, как следует. Вот как должно выходить!— сказал он,
стал наигрывать и при этом смог нам дать кое-какое пред¬
ставление о том, что он хотел изобразить».
Очевидцы замечали, что для сочинения музыки Моцарту
ни в ранний период его деятельности, ни в последующем не
требовался инструмент. Ему было безразлично, что происхо¬
дило вокруг. Сочиняя, он мог беседовать с людьми, что-то
делать.
Письмо Шахтнера повествует о том, при каких обстоя¬
тельствах было начато овладение скрипичной игрой: «Через
несколько дней после возвращения из Вены, откуда Вольф¬
ганг привез маленькую скрипку, полученную им в подарок,
пришел покойный господин Вентцль, наш бывший очень
3 9-1954
65

хороший скрипач, начинающий композитор. Он принес с
собой шесть трио. Мы играли эти трио. Маленький Вольф¬
ганг попросил разрешить ему играть вторую скрипку; отец
сделал ему выговор за бессмысленную просьбу, так как был
уверен, что он ровно ничего не в состоянии будет сделать,
потому что не получил еще по игре на скрипке ни малейших
указаний. Вольфганг заметил: для того, чтобы играть вто¬
рую скрипку, не нужно ведь сперва учиться. Когда отец
после этого настоял, чтобы он немедленно ушел и перестал
нам мешать, Вольфганг начал горько плакать и засеменил
прочь со своей маленькой скрипочкой. Я упросил, чтоб ему
разрешили играть со мной, наконец, отец согласился: играй
с господином Шахтнером, сказал он, но так тихо, чтоб тебя
не было слышно, иначе ты уйдешь. Так и сделали, Вольф¬
ганг играл со мною. К своему удивлению, я скоро заметил,
что становлюсь совершенно лишним, тихонько отложил
скрипку в сторону».
О первом уроке на органе рассказывал Леопольд Мо¬
царт: «Вот что у нас нового: чтобы развлечься, мы подня¬
лись к органу, и я объяснил Вольферлю педаль, он тот¬
час же попробовал ее, отодвинул стул и стоя прелюдировал,
нажимая при этом педаль так, как будто он долгие месяцы
упражнялся в этом. Все были изумлены».
Таким образом, Л. Моцарт не торопился начинать мето¬
дичное образование ребенка, не только не форсировал, а,
видимо, наоборот, даже сдерживал обучение, он и радовал¬
ся, и как будто страшился столь ранних проявлений музы¬
кальности, старался ввести мальчика в нормальное русло
развития.
Из горького опыта воспитания вундеркиндов Л Моцарт
извлекал уроки.
Сама методика первых уроков также показывала прони¬
цательность педагога. Никакого педантизма. Впечатлитель¬
ного ребенка не мучали сухими выкладками и многочасовы¬
ми сидениями у инструмента, как было, скажем, в детстве
Бетховена. Урок проходил непринужденно, увлекательно
Леопольд Моцарт учил сына, «как будто играя», так, что
первые упражнения нисколько не тяготили, являясь естест¬
венным продолжением детских игр.
Еще один вывод касается содержания уроков. Леопольд
Моцарт не торопился загружать память и ум ребенка изуче¬
нием теоретических правил, которые позднее тот усвоил без
всякого напряжения.
И, наконец, в цитированных материалах обращает вни¬
мание полное отсутствие данных о работе маленького Мо¬
царта над техникой. Более того, отец позволял ему даже
66

играть неподходящей и неправильной аппликатурой. Знаток
фортепианного искусства, профессор Берлинской высшей
музыкальной школы в ГДР К. А. Мартинсен, обращая в
своей книге «Индивидуальная фортепианная техника» на
это обстоятельство внимание, дал ему и убедительное объяс¬
нение. Учитель опасался разрушить удивительную гармо¬
нию духовной и физической природы ребенка: раннее осо¬
знание техники могло увести в сторону от слуховых ощуще¬
ний. Он хотел, чтобы фантазия в конце концов вызвала
к жизни и целесообразную технику, как оно и произошло
в действительности.
Не подавляя индивидуальности сына, не прибегая к побо¬
ям и брани, без которых в те времена не представляли
учения, Леопольд Моцарт добился того, что Вольфганг вы¬
рос в музыканта не только одаренного, но и умного, любо¬
знательного, стремящегося к постоянному совершенствова¬
нию. Ничто не являлось препятствием для занятий. Превос¬
ходивший природными данными всех великих музыкантов
прошлого, Моцарт и учился дольше всех. В сущности толь¬
ко с отъездом в Вену в 1781 году Моцарт перестал пользо¬
ваться советами отца в области творчества и исполнитель¬
ства.
Как же шло совершенствование Моцарта? На что делал¬
ся упор?
Биографические материалы, изложенные в трудах моцар-
товедов— Отто Яна, Герберта Аберта, Александра Улыбы-
шева, Карла Мартинсена, позволяют считать, что воспита¬
ние Моцарта шло, условно говоря, в четырех основных
направлениях.
На первом плане стояло изучение литературы й накопле¬
ние обширного и разнообразного репертуара. «Вряд ли най¬
дется хоть один известный музыкант, произведения которо¬
го не изучались бы мною прилежно и нередко по нескольку
раз»,— говаривал Моцарт.
В списке нот, периодически заказываемых Леопольдом
Моцартом для сына, большое место занимают сочинения
Карла Филиппа Эмануэля Баха. Вольфганг серьезно изуча¬
ет произведения Генделя, во время путешествия в Париж
знакомится с творчеством Шоберта, по пути в Италию вни¬
мательно изучает итальянских мастеров.
Сочинения Гассе и Глюка, которыми увлекалась в то
время Вена, постоянно звучали в доме Леопольда Моцарта.
Приехав в Вену, Вольфганг еще ребенком обнаруживает
основательное знакомство с произведениями Георга Ваген-
зейля, популярного в то время клавириста. В самом За
з:
67

льцбурге жили даровитые композиторы, произведения кото¬
рых игрались Моцартом.
Перечень невелик, но все же кое-какие обобщения на¬
прашиваются. По-видимому, накопление Моцартом реперту¬
ара и расширение его музыкального кругозора не шло слу¬
чайными путями. Судя по упомянутым именам, определен¬
ный отбор соответствовал вкусам и Леопольда Моцарта,
и его сына. Изучая Ф. Э. Баха и И. X. Баха, Глюка, Шо-
берта, Гассе, Вольфганг обнаруживал тяготение к передо¬
вой, новаторской для своего времени музыке, открывавшей
новые горизонты. Это была музыка, в которой главенствова¬
ло мелодическое начало; мелодика была драматически на¬
пряженной, гармонические обороты отличались новизной и
яркостью, выразительные средства клавира использовались
с большой смелостью и самостоятельностью.
Значительное место в исполнительском воспитании Мо¬
царта занимало овладение различными инструментами и
различными формами музицирования.
Помимо фортепиано, он охотнее всего играл на органе,
во многих городах Германии, Италии давал органные кон¬
церты, которые проходили с огромным успехом. Мемуарист
писал: «Моцарт играл на органе с непревзойденным
искусством. Он играл на нескольких органах в Зальцбурге
и в Вене. Орган был его любимым инструментом». Сам
Моцарт называл орган королем инструментов и говорил,
что играть на нем — его страсть. К концу жизни органное
мастерство Моцарта достигло такого уровня, что восхища¬
ло даже учеников Баха.
Указания на выступления Моцарта-скрипача находим
в программах итальянского путешествия. Леопольд Мо¬
царт — сам замечательный скрипач — особенно ревностно
следил за скрипичными занятиями сына. Его письма полны
напоминаний: «Ты, наверное, с тех пор как ты в Мюнхене,
не упражнялся на скрипке? Это было бы для меня очень
печально...», «Скрипка висит на гвозде? Я уже представляю
себе это».
Однако, как это не удивительно, с годами Моцарт прояв¬
лял растущую антипатию к скрипке и с 1770 года как
скрипач перестал выступать публично. Эта антипатия была
самому Моцарту непонятна, он стыдился ее, старался пре¬
одолеть.
Моцарт был и незаурядным певцом — пел он тенором:
на его голос обратил внимание знаменитый итальянский
певец Манцуоли, с которым Моцарт встретился и подружил¬
ся в Лондоне. От Манцуоли Моцарт получил первые уроки
68

пения: будучи в Италии, многое заимствовал у замечатель¬
ных певцов Фаринелли и Кафарелли.
Постоянно и много играл Моцарт в ансамблях; с детства
воспитывалась любовь к коллективному музицированию. Иг¬
рая в квартетах, Моцарт избирал предпочтительно не скрип¬
ку, а альт.
Важная линия воспитания Моцарта была направлена на
обогащение его исполнительского опыта. Леопольд Моцарт
придавал важное значение слушанию выдающихся певцов
и инструменталистов, предвосхищая взгляды о пользе слу¬
шания, высказанные много лет спустя Ф. Шопеном. Несмо¬
тря на невероятную загрузку мальчика во время гастроль¬
ных поездок, Леопольд Моцарт не упускал случая сводить
Вольфганга в оперу, на концерт, познакомить его с исполни¬
телями. Поразительны любознательность, пытливость, вни¬
мание, с которыми Вольфганг доискивался «секретов» ис¬
полнительского мастерства выдающихся артистов. Семилет¬
ний ребенок всерьез ведет беседу с Манцуоли о постановке
голоса, и Манцуоли дает ему советы. Письма из Италии
полны метких наблюдений об итальянской манере пения,
уровне итальянской оперы. Будучи в Мангейме, Моцарт не
пропускает репетиций тамошнего знаменитого оркестра, изу¬
чая его художественную манеру. В период между 1762 и
1790 годами ни одно значительное явление исполнительско¬
го искусства Европы не прошло мимо Моцарта: его тонкий
и чуткий слух отбирал ценные впечатления, исключительная
память закрепляла их, «переплавляя» в собственные, инди¬
видуальные интонации.
Леопольд Моцарт не пренебрегал и интеллектуальным
воспитанием сына. Утверждение, что Моцарт был гениаль¬
ным самоучкой, встречающееся в некоторых исследованиях,
нуждается в существенном уточнении.
Высокообразованный человек, прослушавший в За¬
льцбургском университете курс гуманитарных наук, Лео¬
польд Моцарт первоначально сам знакомил сына с иност¬
ранными языками (Вольфганг изучал итальянский, фран¬
цузский, английский, а также латинский), литературой, ис¬
торией. В воспоминаниях о В. Моцарте отмечается, что он
«...очень любил читать и был хорошо знаком с Шекспиром
по переводам». Леопольд Моцарт исходил из склонностей
ребенка, не препятствуя его увлечению математикой, порой
уводившей от музыкальных занятий. Не сказалась ли про¬
зорливость гениального педагога и в такой снисходительнос¬
ти? Не чувствовал ли Леопольд Моцарт, что практика в
строгом мышлении может способствовать развитию той ло¬
69

гики, ясности, стройности форм, которая стала неотъемле¬
мой особенностью моцартовского творчества?
Но Моцарта учили не. только книги. Пытливый, наблюда¬
тельный, он учился в постоянном общении с людьми. Суро¬
вая замкнутость цеховых музыкантов была ему чужда. На¬
тура Моцарта — отзывчивого собеседника, непринужденно¬
го в обращении, любящего острое словцо, смех и шутку —
заставляет вспомнить о светлых характерах эпохи Возрож¬
дения. Значителен круг знакомых и друзей Моцарта: наря¬
ду с музыкантами — писатели, поэты, скульпторы, люди из
простого народа. А. С. Пушкин в трагедии «Моцарт и Саль¬
ери» силой художественного проникновения ярко описал
эту черту моцартовского характера.
Школой Моцарта была сама жизнь.
Процесс исполнительского творчества у Моцарта на¬
столько своеобразен и неповторим, что до сих пор ставит
в тупик моцартоведов. Схематически путь работы над сочи¬
нением удивительно короток. Собственно, его как будто нет.
Едва ли не типичную картину описывают современники
в известном эпизоде со скрипачкой Реджиной Стриназакки.
Она приглашает Моцарта выступить вместе в концерте,
написать для этой цели сонату для скрипки и фортепиано.
Моцарт, который высоко ценит Стриназакки, соглашается.
Подходит время концерта. Скрипачка тщетно ждет обещан¬
ного сочинения. Наконец, вечером за день до выступления,
обеспокоенная Стриназакки прибегает к Моцарту и застав¬
ляет его сесть за работу. Поздно ночью партия скрипки
готова, у Стриназакки — ночь и утро для подготовки. Мо¬
царт приходит на концерт, ставит перед собой лист бумаги
с эскизом, который содержал только партию скрипки и
несколько фигур аккомпанемента и... с блеском проводит
свою партию, словно он ее долго учил и репетировал.
Подобных рассказов в биографии Моцарта множество.
Часть из них достоверна, другая — преувеличена. Но остает¬
ся неоспоримым фактом, что внешняя сторона процесса
исполнительского творчества отличалась у Моцарта пора¬
жающей легкостью; он как будто не знал ни артистических
мук, ни сомнений. Как будто... Но так ли было в дейст¬
вительности?
Психология исполнительского искусства занимала его
мысли. В переписке он отнюдь не выглядит «гулякой празд¬
ным», не ведающим, как творит. Моцарт внимательно при¬
сматривался к игре и творчеству, вдумчиво анализировал,
метко определял характерные особенности стиля, отмечал
технические погрешности.
70

Этот вечно торопящийся маэстро, утомленный непосиль¬
ным трудом, заканчивающий сочинение часто в последние
минуты перед концертом, обнаруживал, однако, стремление
к известной детализации своих указаний исполнителям. Он
не жалел ни времени, ни сил на подробное выписывание
ремарок, стремился к точности, давал исполнителю ясные
направляющие указания. И это в век, когда исполнитель¬
ская запись считалась делом третьестепенным, когда компо¬
зиторы почти ничего не помечали в нотах.
Как совместить эти факты? Как объяснить, с одной
стороны, как будто бы крайне легкое или, точнее, легкомыс¬
ленное отношение к своим концертным выступлениям, а
с другой стороны — стремление к точности записи, склон¬
ность к познанию психологических сторон творчества? Не
следует ли предположить, что сама концепция о необычной,
«божественной», необъяснимой легкости творческого про¬
цесса нуждается в уточнении?
Внешне действительно творчество Моцарта казалось та¬
ким, но только внешне. В действительности в Моцарте совер¬
шалась та же титаническая работа, которая свойственна
всем, без исключения, подлинным артистам. Однако про¬
цесс творческой подготовки отличался у Моцарта одной
принципиальной особенностью. Он был необычайно сжат во
времени, предельно концентрирован.
Известно, что процесс формирования исполнительского
образа проходит у пианистов по-разному: у одних — медлен¬
но, у других быстрей, интенсивней. Интенсивность этого
процесса — важный показатель одаренности. Практика со¬
временного исполнительства знает примеры, когда сложней¬
шие сочинения выучивались за два-три дня (Рахманинов,
Рихтер). Зададимся вопросом, может ли быть достигнута
еще большая концентрация исполнительской воли? Пример
Моцарта дает нам ответ.
То, что у других артистов, творцов отнимает дни, часы,
у Моцарта занимало минуты, мгновения. Интенсивность ра¬
боты достигала такой степени, которую современники не
в состоянии были представить. При этом Моцарту вовсе
и не требовалось фортепиано. Сосредоточенность его была
такова, что он занимался внутренней подготовительной ра¬
ботой в любой обстановке. Вот почему он, как отмечали
современники, двигал пальцами, ладонью, как будто играя
на фортепиано, за столом, в гостях, в обществе веселых
друзей; иногда рассеивался, что-то напевал... Основную на¬
грузку нес внутренний слух.
Первоначальное формирование образа, отличающееся
обычно известной приблизительностью, смутностью очерта-
71

ний, у Моцарта сразу отмечено необычайной рельефностью.
Произведение складывалось в голове. Техническая работа
сведена до минимума. Аппарат беспрекословно и безотказ¬
но повиновался приказам слуховой воли. Момент проверки
окончательного формирования образа снят. Моцарт верил
своему ощущению, более того, не любил дважды повторять
одно и то же произведение и, по свидетельству современни¬
ков, «не в состоянии был сыграть вещь после упражнения
лучше, чем играл ее в первый раз».
Процесс такой интенсивности, такой концентрации, ес¬
тественно, не мог быть легким. Наоборот, он был мучитель¬
ным, иссушающим нервы и мозг, разрушающим физические
силы. Но зато и плоды такой напряженной жизни были
удивительны.
Не гениальным исключением из общих законов творчест¬
ва должно считать Моцарта, а напротив — в Моцарте эти
законы нашли свое полное, совершенное и гармоничное
выражение.
ЧАЙКОВСКИЙ И НАПРАВНИК
[рд начале пятидесятых годов девятнадцатого ве-
ка в соборе чешского города Пардубице играл
на органе четырнадцатилетний подросток,
круглый сирота, которого приютил и устроил
на работу дядя — регент церковного хора. Эдуард Направ¬
ник— так звали подростка — был талантлив и на редкость
трудолюбив. Несмотря на невзгоды, одиночество, он учился
жадно, упорно: органной, фортепианной игре, инструментов¬
ке, чтению партитур, дирижированию. Его все любили за
строгий нрав, честность, искренность.
Закончив учение, Направник должен был выбрать меж¬
ду предложением стать капельмейстером во Франкфурте
в Германии или дирижером домашнего оркестра князя Юсу¬
пова в Петербурге. Более заманчивым был Франкфурт, но
молодого Направника властно притягивала Россия — ее му¬
зыка, ее жизнь, народ. Впоследствии в своих «Воспоминани¬
ях», отвечая на вопрос, почему он приехал именно в Россию,
Направник ответил: «Из-за симпатии к славянам, и особен¬
но к России, как у всех чехов».
В течение трех лет он выполнял в русской столице раз¬
ную музыкальную работу дирижировал домашним ор
72

кестром, играл на органе, преподавал фортепиано и постоян¬
но посещал русскую оперу, восхищаясь Глинкой: опера
«Руслан и Людмила», как вспоминал Направник, сыграла
в его судьбе важную роль.
Поступив в 1863 году на работу в Мариинский театр,
Направник прошел там в короткий срок отличную, разносто¬
роннюю профессиональную школу: репетировал с хором,
разучивал оперные партии с певцами, иногда и заменял
дирижеров в спектаклях — он все умел и любил делать
с равным усердием, .ответственностью. Его музыкальность,
добросовестность, познания быстро снискали ему авторитет.
В 1869 году Эдуард Направник был назначен главным
дирижером Петербургской русской оперы. Он пробыл в этой
должности почти полвека — случай уникальный. А главное,
он поднял русскую оперу на такую высоту, которую знал
еще только один театр — Ла Скала в Италии в бытность
там Тосканини. Оперное творчество всех русских композито¬
ров второй половины прошлого века так или иначе оказа¬
лось связанным с Направником, его работой в Петербург¬
ской опере.
Великий дирижер, можно сказать, посвятил себя служе¬
нию музыке Чайковского. Трудно переоценить роль Направ¬
ника в судьбе его опер. Именно Направник создал опреде¬
ленные традиции их истолкования, живущие по сей день.
Общение двух музыкантов началось в семидесятые годы
прошлого века, когда Чайковский послал Направнику оперу
«Опричник». Внимательно изучив ее, Направник нашел сю¬
жет драматическим, музыку — талантливой, но незрелой,
и высказал автору ряд существенных замечаний, советов,
которые Чайковский принял безоговорочно. Опера была по¬
ставлена под управлением Направника 12 апреля 1874 года.
После «Опричника» Чайковский передает свои оперы
в первую очередь Направнику, который — это можно смело
утверждать — участвует в формировании Чайковского, как
оперного композитора
Что привлекало Направника в операх Чайковского? Что
было ему близко?
В своих «Воспоминаниях» Направник выделяет несколь¬
ко свойств музыки Чайковского: лиричность, сердечность,
мелодизм — широту, непосредственность мелодического ри¬
сунка. За это он прощал погрешности текста в ранних
операх, сценические несоответствия профессиональные про¬
махи
73

С величайшей добросовестностью подготавливая поста¬
новки опер Чайковского, Направник дирижирует ими увле¬
ченно, темпераментно. И вместе с тем он последовательно
добивается от Чайковского все более уверенного знания
сцены, отшлифованного текста, оркестровки, удобства во¬
кальных партий. Громоздкая оркестровка заглушает пение,
утомляет слух: наблюдая работу Направника, Чайковский
познает тонкости соотношений оркестра и голоса, при кото¬
рых их драматические функции гармонично уравновешива¬
ются. Предпринимается и ряд сокращений, ибо дирижер
всегда учитывал динамику оперного сюжета, восприятие его
слушателями.
Особенно тщательными были советы Направника по опе¬
ре «Орлеанская дева». В сентябре 1879 года Чайковский
приносит ему для прочтения либретто, спустя месяц — пар¬
титуру, причем пишет, что был бы рад узнать его мнение,
«сделал ли шаг вперед этой оперой». Направник настаива¬
ет на переоркестровке ряда эпизодов. Чайковский вно¬
сит изменения в партию Иоанны, дуэт Короля с Дюнуа,
спорит с Направником о сущности некоторых музыкальных
мыслей. Эта совместная работа — пример творческого, кри¬
тического общения творца и исполнителя. В память о ней
композитор посвящает оперу «Орлеанская дева» Направ¬
нику.
В 1882 году автор с радостью узнает о постановке «Орле¬
анской девы» в Праге. Всего лишь за год до того в столице
Чехии открылся Национальный театр, сооруженный на на¬
родные деньги, вопреки австрийским властям, препятство¬
вавшим развитию чешской музыки. Не успела развернуться
работа театра, как помещение сгорело. И тогда патриоты
вновь собрали по подписке деньги на постройку здания, еще
краше прежнего, причем в сборе средств, хлопотах участво¬
вали чехи, связавшие свою судьбу с искусством других
стран, в их числе Направник. «Орлеанская дева» стала
первой оперой Чайковского, поставленной за рубежом: это
очень радовало автора.
С восьмидесятых годов творческое общение двух музы¬
кантов переходит в тесную дружбу. Элементы творческие
переплетаются с личными. В переписке и общении они пол¬
ностью откровенны друг с другом, не скрывая слабостей,
неудач. Скептически относясь к попыткам крайне нервного
Чайковского дирижировать собственной музыкой, Направ¬
ник советовал: «Ты, Петя, лучше сочиняй музыку, а уж мы
как-нибудь продирижируем». Чайковский находит поддерж¬
ку Направника в трудные кризисные периоды; теплое учас¬
тие и ясный ум Направника помогают композитору вернуть¬
74

ся к работе. Потрясенный смертью Николая Рубинштейна,
Чайковский пишет Направнику: «Теперь... Вы моя единст¬
венная поддержка и опора». Переписываются они все чаще,
подробней.
Известно, что Чайковский охотно и много писал Надеж¬
де Филаретовне фон Мекк, Сергею Ивановичу Танееву, но
открывался в письмах по-разному. Какими бы подробными
и интересными ни были письма к фон Мекк, все же чувству¬
ешь в них человека до известной степени зависимого, ско¬
ванного той материальной помощью, которую фон Мекк
оказывала Чайковскому, обусловив ее просьбой не видеться
лично, ограничившись перепиской. Письма к С. И. Танее¬
ву — это письма учителя любимому ученику. Обращаясь
к Направнику, Чайковский всегда честно, прямо, довери¬
тельно говорит о самом важном в творчестве и в жизни,
понимая, что у Направника найдет строгую, справедливую
оценку и верную помощь. И если уж Направник хвалил,—
значит, действительно удалось создать нечто значитель¬
ное.
После сочинения «Орлеанской девы» Направник предо¬
стерегал Чайковского от торопливости, советовал тщатель¬
но отрабатывать литературную основу. В связи с работой
над «Мазепой» он писал Петру Ильичу: «Подвергните (не
торопясь) написанное еще раз самому строгому, критическо¬
му анализу: соответствует ли тексту музыка и появи¬
лась ли в ней характеристика отдельных лиц, т. е. типы; не
принесена ли вокальная часть в жертву инструментальной?
Соблюдайте крайнюю простоту в оркестровке, избегайте
в ней... всего того, что звучит некрасиво и вредит своей
неестественностью сочинению вообще и пению драматиче¬
скому в особенности». Начиная с оперы «Мазепа», Чайков¬
ский весьма активно участвовал во всех постановочных
вопросах и подчас входил в конфликт с Направником: на
репетициях композитор делал указания, придираясь к каж¬
дой фразе.
Направник помогал ему, вырабатывая с исполнителями
штрихи, фразировку, изучая партитуру, уточнял ее, внося
коррективы. После споров о «Мазепе» Чайковский передал
Направнику «все свои авторские права касательно вмеша¬
тельства в разучивание и исполнение оперы» и писал: «Я пи¬
таю неограниченную веру в Ваше дружеское участие к
судьбе моей оперы». Именно Чайковскому высказал Направ¬
ник правило своей жизни: никогда не прибегать к лести
И лжи, как бы ни было трудно.
С увлечением дирижер осуществляет первые исполнения
ряда симфонических произведений Чайковского. Еще в 1878
75

году под управлением Направник впервые прозвучала Чет¬
вертая симфония. «Если возможен фурор после исполнения
симфонических вещей, то твоя симфония произвела его»,—
сообщал после этой премьеры композитору его брат Мо¬
дест.
Вершиной деятельности Направника по пропаганде опер
Чайковского явились постановки «Егения Онегина» и «Пи¬
ковой дамы». Дирижер помогал подготовке «Евгения Онеги¬
на» в Пражском театре. Премьерой там дирижировал автор.
Сохранившиеся исторические материалы о спектаклях
позволяют сделать некоторые общие заключения о Направ¬
нике, как истолкователе оперной поэзии великого русского
композитора. Мастер оркестра Направник понимал и ощу¬
щал в оперной драматургии Чайковского роль симфоничес¬
кого звучания, оркестровых красок, интонаций. Эмоциональ¬
ная насыщенность игры оркестра никогда не подавляла
пение. Дирижер читал партитуру, как роман, где важна
каждая мельчайшая линия. В трактовке «Евгения Онегина»
и «Пиковой дамы» Направник достигал величайшей гармо¬
нии вокала и оркестра. Поддерживаемый искусством таких
певцов, как Ф. Шаляпин, Л. Собинов, М. и Н. Фигнеры,
М. Славина, Направник стремился создать музыкальный
театр Чайковского, как театр русской реалистической дра¬
мы, без оперной мишуры, сюжетной усложненности. Порази¬
тельная сила выражения сочеталась с ясностью, классичес¬
кой завершенностью исполнения. Воплощая оперную музы¬
ку Чайковского, Направник, думается, интуитивно подхо¬
дил ко многим принципам театра, которые позднее сформу¬
лировал К. Станиславский: ведь не случайно свою режис¬
серскую работу в оперном театре Станиславский начал с
постановки «Евгения Онегина». Цельность лирических ха¬
рактеров — вот что подчеркивал Направник в творчестве
Чайковского. И это нашло горячий отклик у слушателей.
Со многим у Направника спорили композиторы. Но все
единодушно отдавали дань восхищения художественному
совершенству его интерпретации сочинений П. И. Чайков¬
ского.
Если оперный опыт, знания, критическая зоркость, бес¬
компромиссность Направника помогали творчеству Чай¬
ковского, то в свою очередь последний влиял на Направни¬
ка-композитора. Дирижер Мариинского театра пробовал
силы в сочинении неосознанно подражая Чайковскому,
подчиняясь воздействию того накала мелодической фанта¬
зии, которого у самого Направника йе было. В истории
русской музыки чешского музыканта следует считать пер¬
76

вым, кто пошел вслед за Чайковским по его пути в оперном
творчестве.
Влияние Чайковского особенно ощутимо в опере Направ¬
ника «Дубровский»; как и лучшие сценические создания
Чайковского, она написана на пушкинский сюжет и пред¬
ставляет собой лирическую музыкальную драму. Автор до¬
стигает в ней убедительной выразительности — легкий, теп¬
лый, свободный мелодизм напоминает лучшие лирические
эпизоды «Евгения Онегина», «Чародейки», «Мазепы». Из
всех опер Направника единственно «Дубровский» обрел до¬
лгую сценическую жизнь и до сих пор с успехом идет
в оперных театрах.
В начале пути Чайковского Направник помогал ему, как
музыкант и человек; к девяностым годам уже Чайковский,
завоевавший великую славу, мог поддержать дирижера.
Чайковский заботился о публикации, исполнении симфони¬
ческих и камерных сочинений Направника, о его сыновьях —
Александре и Владимире, ободрял Направника, оберегал
от наветов недругов, клеветы, театральных дрязг. Творче¬
ские споры возникали все реже, и все чаще Чайковский
полностью доверял Направнику вносить любые улучшения
в оперные партитуры. Чайковский верил в историческую
значимость деятельности чешского дирижера, немало тер¬
певшего от косности театрального начальства, меценатству¬
ющих царских кругов. «Я убежден,— писал Чайковский,—
что полное торжество твое... непременно наступит».
Вскоре после смерти Чайковского Направник дирижиро¬
вал Шестой симфонией, первое исполнение которой под
управлением автора успеха не имело. «Симфония прошла
у Направника прекрасно»,— отмечал Н. А. Римский-Корса¬
ков. Одна из современниц, присутствовавшая на концерте,
описывала его так: «На месте Чайковского стоял Направ¬
ник. Зал был задрапирован черным крепом и гирляндами
зелени, все присутствующие надели траурные одежды, на
затянутом черным сукном возвышении стоял бюст великого
композитора, весь в цветах, окруженный пальмами. Когда
раздались первые аккорды этой дивной «лебединой песни»
и скорбные звуки полились едва слышным потоком... вся
публика застыла. Направник... глубоко взволнованный и
удрученный потерей друга, передавал его чудесное произве¬
дение мастерски, с особенным чувством».
Напряженный труд в театре не давал Направнику време¬
ни для разъездов. Он их не любил. Мало бывал он и
в Чехии; в 1892 году три дня провел в Праге, где его
77

встретили восторженно. «Прага,— писал Направник, — пе¬
реродилась к лучшему, похорошела до неузнаваемости».
Чехи гордились своим сыном, ставшим родным русскому
искусству. В марте 1894 года Направник дирижировал в
Одессе двумя симфоническими концертами, в программу
которых входили и сочинения Чайковского. Это было одно
из самых памятных Направнику путешествий. В его честь
молодые одесские музыканты дали симфонический вечер,
исполнив пьесу Направника «Меланхолия». Живший в Одес¬
се талантливый художник Н. Д. Кузнецов сделал портрет
Направника, выставив в зале газеты «Одесский листок»,
а затем отправив на выставку в Москву. Знаменитый певец
Федор Стравинский поздравлял дирижера с «огромным,
вполне заслуженным и, несомненно, ожидавшимся успехом,
коим Вы были встречены и увенчаны в Южной Пальмире
нашего отечества».
Скромный сдержанный человек, Направник радостно пе¬
реживал это событие. До глубокой старости он работал
в Мариинском театре. Наряду с операми Чайковского, На¬
правник осуществил первые постановки опер Даргомыжско¬
го, Мусоргского, Римского-Корсакова, Антона Рубинштей¬
на, Серова, вписав яркие страницы в историю русской му¬
зыки.
ПОДВИГ ТОСКАНИНИ
ДИРИЖЕР
то музыкантов на эстраде. Перед ними дири-
\ жер. Он стоит спиной к публике, лицом к ор-
кестру. Движениями рук он показывает, как
нужно играть.
Это очень трудно — жестами передать характер музыки!
Помогает мимика, еще больше — выражение глаз. Лицо
дирижера красноречиво. Он радуется и негодует, одобряет
и упрекает. Успевает одному еле заметным кивком показать
вступление, другого попросить усилить звучность. Дирижер
слышит все инструменты оркестра: скрипки, виолончели,
трубы, валторны, ударные. Мгновенно замечает неудачи и
помогает их исправить. Он слышит все инструменты вместе
и оттенок каждого из них.
Дирижер — словно полководец на поле боя, завоевываю¬
щий со своим войском музыку
78

Сколько разных качеств необходимо дирижеру! Совер¬
шенный слух, чтобы оркестр звучал, как принято говорить,
«чисто», без нарушения строя. Ощущение красок звучания
всех инструментов. Чувство ритма — живого движения му¬
зыки. Память, чтобы запомнить партитуру — изложение
всех партий оркестра. Скрипач видит перед собой одну
строчку нотного текста, пианист — две. Партитура — это
двадцать четыре или еще больше строчек, множество зна¬
ков, которыми записана музыкальная речь инструментов.
И дирижер должен -одновременно читать и слышать эту
речь.
Дирижером невозможно стать, не обладая богатым вооб¬
ражением, творческой фантазией. Волю должен воспитать
в себе дирижер, чтобы подчинить коллектив. Педагогиче¬
ский дар: ведь дирижер на репетициях обучает оркестр.
Немаловажное значение имеют красота, выразительность,
пластичность жестов, движений, обаяние, артистизм — уме¬
ние заражать своим чувством других. Выносливость: полто¬
ра, два, а то и три часа дирижер в постоянном движении.
Он затрачивает не только умственную, но и огромную физи¬
ческую энергию.
Дирижер — это высокообразованный, разносторонний
музыкант. Он прекрасно знает музыкальную литературу,
возможности оркестровых инструментов и обычно играет на
некоторых из них.
Вот как великий французский композитор Гектор Берли¬
оз, замечательный дирижер, писал о требованиях, предъяв¬
ляемых к этой музыкальной профессии:
«Дирижер должен видеть и слышать, он должен быть
легким и сильным, знать композицию, характер и объем
инструментов, уметь читать партитуры и, сверх того, обла¬
дать специальным талантом... и другими дарами... без кото¬
рых не может установиться невидимая связь между ним
и оркестром; если он лишен способности передавать ему
свое чувство, то он совершенно лишается власти, господ¬
ства, дирижерского влияния на оркестр. В этом случае он
уже не дирижер оркестра, а просто выбиватель такта, если
он умеет его выбивать и правильно разделять».
Дирижирование в том виде, в каком оно существует
сейчас,— одна из самых молодых музыкальных профессий.
В средние века в католической церкви, правда, движением
Руки в воздухе подсказывали высоту, длительность нот, но
значение жестов было ограниченным, характер исполнения
они мало определяли. Во времена Баха, да и позднее, ор¬
кестром управлял музыкант, игравший на клавесине, или
79

первый скрипач. Считалось, что эти музыканты как-бы «за¬
дают тон» исполнению.
Затем дирижер стал показывать характер игры жестами,
но стоя спиной к оркестру, лицом к публике. Трудно было
понять, к кому он, собственно, обращается — к исполните¬
лям или к слушателям. В правой руке он держал палку,
довольно тяжелую, громоздкую,— она словно удлиняла ру¬
ку, делала жесты более понятными и видными любому ор¬
кестранту, как бы далеко он ни сидел от дирижера. Со
временем палку стали облегчать, укорачивать, делать из
ценных пород дерева, а сейчас иногда и вовсе обходятся без
палочки, дирижируя руками.
Лишь в XIX веке, во второй его половине, утвердилось
нынешнее положение дирижера и сложилась дирижерская
техника как специальная область музыкального искусства.
Появились выдающиеся музыканты, посвятившие себя ис¬
ключительно дирижированию, родились замечательные ор¬
кестровые коллективы.
В конце XIX века Италия, солнечная страна музыки,
родина современного оперного театра, выдвинула величай¬
шего дирижера современности — Артуро Тосканини. Он про¬
жил долгую жизнь: родился в 1867 году и умер в 1957,
в девяностолетием возрасте.
СЫН ГАРИБАЛЬДИЙЦА
— И вот, сынок, погрузились мы на два судна —«Пье¬
монт» и «Ломбардо». Называлось наше войско «тысяча», но
было нас побольше — тысячи две. Все носили красные руба¬
хи. Так нас и называли —«краснорубашечники».
Поплыли в Сицилию. Там наш вождь, Джузеппе Гари¬
бальди, бросил клич: «Мы желаем одного — освобождения
отечества... К оружию! Кто не возьмется за него, тот либо
трус, либо изменник! Недостаток оружия пусть никому не
служит извинением! В руках храбрых всякое оружие хоро¬
шо... Пусть Сицилия снова покажет миру, как доблестный
народ освобождается от своих тиранов».
И пошли к нам сицилийцы, чтобы бороться за освобож¬
дение Италии от иноземного владычества.
Там-то, у Палермо, в центре острова, и началось сра¬
жение.
Затрубил горн. Мы двинулись в атаку на гору, занятую
врагом. Джузеппе Гарибальди шел с нами, а сын его Менот-
ти нес флаг. Менотти ранило в правую руку. Тогда он
поднял знамя левой рукой.
80

Семь уступов было на этой горе. Силы иссякли. Тогда
Джузеппе пошел вперед во весь рост.
Мы победили, сынок. А победа всегда привлекает людей.
Восемь тысяч нас стало.
Двинулись в Палермо, вихрем — на мост, разогнали
стражу.
Два дня сражались против двадцатитысячного войска.
Восемь тысяч против двадцати!
Бедняки нам помогали. Женщины и дети строили бар¬
рикады.
Мы освободили Сицилию. Править там стал Джузеппе
Гарибальди.
...Солнце палит нещадно в саду, густо усаженном оливко¬
выми деревьями. Маленький Артуро сидит на материнской
скамеечке и внимательно слушает. Отец заканчивает сроч¬
ную починку. Работает и рассказывает. О том, таком близ¬
ком и таком далеком, времени, когда, бросив крестьянство¬
вать, отправился он из Пармы в Сицилию. Пешком, без
денег и оружия, ночуя в поле или у крестьян, шел Клаудио
Тосканини, чтобы сражаться за свободу Италии против
австрийцев, против притязаний французской династии Бур¬
бонов. Сражаться под знаменами героя Италии, великого
полководца Джузеппе Гарибальди.
В жизни Клаудио это было лучшее время, о котором он
никогда не забывал. Красную рубаху гарибальдийца Клау¬
дио берег для любимого сына Артуро: он должен ненави¬
деть врагов Италии, как и Клаудио.
Борьба, сражения, раны — лучшие годы молодости, от¬
данные родине, не принесли Клаудио устойчивого благосос¬
тояния. Когда Гарибальди распустил свое войско, Клаудио
возвратился в Парму к тоскливой своей работе портного.
Теперь его самой большой радостью был маленький Артуро.
Клаудио мечтал дать сыну образование, подготовить к адво¬
катской деятельности
Но Артуро любил музыку.
Парма даже в Италии, где все дышало музыкой, слави¬
лась музыкальностью своих жителей. Из поколения в поко¬
ление передавалось здесь умение делать великолепные, звуч¬
ные скрипки, виолончели. В местном театре устраивались
оперные представления. В консерваторию приезжали обу¬
чаться со всех концов Италии. Великий итальянский компо¬
зитор Джузеппе Верди и в старости посещал эти места,
деревня Ронколе, где он родился, и городок Буссето, где
прошли его юные годы, находились неподалеку. Композитор
ценил музыкальность, вкус жителей Пармы.
«I

Артуро обучался в консерватории игре на виолончели,
хотя не очень любил этот инструмент. Привлекала его фор¬
тепианная игра и еще больше — сочинение музыки, особен¬
но оперной. Он написал три оперы, колыбельную для форте¬
пиано. Изучал партитуры, не ограничиваясь консерватор¬
ской программой. Уже в это время Артуро отличался удиви¬
тельной самостоятельностью. Он не ждал указаний учите¬
лей. И занимался, занимался...
Клаудио закалял сына: спал Артуро только пять-шесть
часов в сутки, помогал матери по хозяйству, возил с дале¬
ких гор дрова, обходился скудной пищей — похлебкой, ста¬
каном разбавленного вина.
Италия была бедной страной. Каждый год, обычно
осенью, тысячи итальянцев отправлялись за океан, в Амери¬
ку, в поисках работы, в надежде на счастье.
Музыканты тоже ездили в Америку, где было немало
богатых театров и не приходилось заботиться о куске хлеба.
Артуро, чтобы помочь отцу, играл в пармском оркестре на
виолончели. В 1885 году он закончил консерваторию и от¬
правился в Южную Америку, в Бразилию: подписал конт¬
ракт, по которому в итальянском оперном театре Рио-де-Жа¬
нейро должен был возглавлять в оркестре группу виолон¬
челей.
СЛУЧАЙ ОБНАРУЖИВАЕТ ПРИЗВАНИЕ
Люди склонны верить уже известному, проверенному
Вероятно, поэтому в жизни многих замечательных музыкан¬
тов столь велико значение счастливого случая, заставляю¬
щего обратить внимание на талант, еще не признанный.
Случай помог и Тосканини.
Уже больше года он работал в оперных театрах Рио-де-
Жанейро и Сан-Паулу, крупнейших городах Бразилии. Ре¬
петировал с хором. Аккомпанировал на фортепиано певцам
Играл на виолончели в оркестре. Делал все, что нужно
было в театре. И весь репертуар театра изучил в свободное
время досконально — оркестровые, вокальные партии.
Никто в Рио и Сан-Паулу не знал Тосканини: черновую
работу делал он, а за дирижерским пультом оркестра стоя¬
ли постоянные дирижеры театра. Чаще других— бразилец
Мигуэц, которого никто не любил.
Однажды Мигуэц задумал поставить «Аиду» Верди. Эта
опера еще не шла в Бразилии, и любители музыки с нетерпе¬
нием ожидали премьеры.
82

Дело не ладилось. Певцы не понимали дирижера. Взвол¬
нованный Мигуэц побежал к директору. Ему казалось, что
итальянские певцы нарочно стараются сорвать постановку.
Тогда взбунтовались оркестранты. Мигуэц отказался дири¬
жировать.
Билеты на первое представление были уже проданы.
Отменив спектакль, директор рисковал репутацией театра.
Весть о скандале разнеслась по Рио. Стали искать замену.
Тогда к директору явились оркестранты:
— У нас есть замена. Тосканини, наш виолончелист, тот,
который всегда ходит с газетой в кармане. О, он все знает,
всю партитуру.
Выхода не было.
Тосканини появился за дирижерским пультом, когда ему
было 19 лет. Первое, что он сделал,— с силой захлопнул
партитуру, с такой силой, что она упала на пол.
— Маэстро, где ваши ноты? — закричали с галереи.
Оркестранты смеялись: они уже знали, что Артуро не
нужна партитура, он все помнит наизусть, до мельчайших
штрихов в партии каждого инструмента.
Перед спектаклем контрабасист обратился к Тосканини
в смущении: он забыл важные указания Мигуэца. Тоскани¬
ни улыбнулся:
— Не волнуйтесь. Я помню.
Артуро не нуждался в помощи записной книжки, весь
нотный лист он запоминал, взглянув на него один раз.
Это знали оркестранты, но не знала публика. Она была
капризной и требовательной — бразильская публика, горя¬
чая, непримиримая в своих симпатиях и антипатиях, не
привыкшая сдерживать эмоции. И очень чуткая к музыке.
Когда Тосканини, совсем мальчик по виду, появился на
дирижерском месте, в зале зашикали. Тосканини, не покло¬
нившись, взмахнул палочкой. Шум в зале продолжался
только мгновение. Никогда не слышал Рио такого исполне¬
ния. Оркестр, певцы — все преобразились, почувствовав
властную руку настоящего руководителя с безошибочным
ощущением музыки.
После первого акта зал бурно аплодировал. Бразиль¬
ские меломаны обменивались впечатлениями:
— Разве это мальчик? Это зрелый музыкант. Большой
музыкант, способный увлечь своим искусством.
Мигуэца не вспоминали.
После «Аиды» Тосканини дирижировал еще многими
операми. Ему дали бенефис — так издавна принято назы¬
вать спектакль в честь одного из его участников как призна¬
ние его заслуг — оперу «Фауст» Гуно.
83

Артуро написал письмо на родину—отцу и матери: их
он хотел порадовать первыми. Им послал заработанные
деньги: пора уже было Клаудио отдохнуть от беспрерывной
работы. Мать давно мечтала о накидке из тонкого черного
сукна. Наверное, и дров дома не хватало.
Теперь в Рио искали знакомства с Артуро Тосканини.
Театр процветал. На спектакли приезжали из других горо¬
дов. Газеты публиковали восторженные рецензии. Артуро
вырезал их и отсылал матери: для нее это было большой
радостью.
Успех, благополучие сразу пришли к Артуро. Он мог
теперь диктовать директору театра любые условия. Но не
хотел оставаться в Рио. Тосковал по Италии. Он хотел
работать на родине.
ГИМН ОСВОБОЖДЕНИЯ
В Пизе шла опера Верди «Отелло» — музыкальное воп¬
лощение трагедии великого английского драматурга Вилья¬
ма Шекспира. За дирижерским пультом стоял Артуро Тоска¬
нини, как всегда, уверенный и властный. В театре чувствова¬
лось беспокойство.
Так уж повелось в Италии: все, чем жили люди, и
особенно события, настроения общественной жизни, прояв¬
лялось на музыкальных спектаклях, собиравших всегда мас¬
су народа. В оперном театре разгорались страсти. Пережи¬
вали каждую ноту певцов, выражая восторг или негодова¬
ние. Обсуждали действия короля. Составляли петиции. До¬
говаривались о нелегальных встречах. Театр всегда был
а Италии центром общественной жизни.
В это время, в начале девяностых годов, объединение
Италии в основном уже осуществилось. Но надежды про¬
стых людей были обмануты. Власть захватили богачи и
политиканы. Страна оставалась бедной. Ее герой, великий
Гарибальди, умер, больной и забытый, на маленьком остро¬
ве Капрера. Горько и долго оплакивали «красные рубахи»
своего вождя, вспоминая легендарные походы. Италия не
смирялась. Бунтовала. Накапливала силы для новой борь¬
бы.
Музыка горячила кровь итальянцев. Когда в опере по
ходу действия зазвучал дуэт Отелло и Яго, с галерки броси¬
ли бомбу. Крики испуга раздались в партере и ложах,
занятых богатыми пизанцами. Требовали полицию.
Тосканини спокойно остановил оркестр. Взмахнул палоч¬
кой — и театр заполнили могучие звуки Гимна гарибальдий¬
84

цев, который знали все бедняки Италии. Те, кто остался
в театре, запели этот гимн:
...Наш дом — вся Италия наша родная.
Ступай, чужестранец, живи на Дунае
Не трогай ни хлеба, ни нив наших спелых,
Сынов наших смелых не смей отнимать.
Два моря и Альп вековые отроги —
Вот наша граница. Пускай же дороги
Пробьют Апеннины, и встанет за нами,
И встанет под знамя вся родина-мать.
Долой, уходи из Италии нашей,
Ступай, чужестранец, откуда пришел!.
Стоя в директорской ложе, пели Клаудио и Паола Тоска¬
нини. Пели оркестранты, певцы на сцене. Сам Артуро пел,
дирижируя обернувшись в зал.
После паузы Тосканини продолжал дирижировать опе¬
рой. Когда кончился спектакль, толпа вынесла его на руках
из театра.
Тосканини в это время не имел постоянного места рабо¬
ты. Он был странствующим капельмейстером. Переезжал из
города в город и ставил оперы: в Пизе, Брешии, Парме,
Палермо, Болонье — всюду, где были небольшие оркестры
и труппы певцов.
Велика была роль этих театров в музыкальной жизни
Италии. Они поддерживали культуру пения, способствова¬
ли развитию оперного творчества композиторов; музыка
проникала в народ. Последние гроши тратили бедняки, что¬
бы послушать оперу: театры никогда не пустовали. Угодить
ценителям было нелегко. Стоило солисту сорваться на труд¬
ной ноте или спеть неинтересную, лишенную трудностей
каденцию, как гнилые апельсины летели на сцену. Зато уж
если исполнение нравилось, певец становился популярной
личностью: каждый старался оказать ему знаки внимания.
Работа в маленьких театрах была полезной школой. Она
требовала выносливости и быстроты ориентировки, умения
со скромными возможностями добиваться ощутимых худо¬
жественных результатов. Режиссуры в оперном театре тог¬
да не было. Все должен был делать дирижер: показывать
актерскую игру, разучивать партии с певцами, помогать не
всегда опытным и квалифицированным оркестрантам, а
иногда даже и организовывать расклейку афиш.
Нелегко было достичь совершенства в таких условиях.
Но Артуро ни себе, ни другим не давал послаблений. Когда
дело касалось работы, он был неумолим.
Репетиции продолжались по шесть-семь часов. Каждая
Фраза повторялась бесчисленное множество раз. Вбегая на
сцену, Артуро показывал артистам движения, жесты, он
85

добивался, чтобы певцы были правдивы и естественны. Его
приводили в ярость, вольности певцов, стремившихся пока¬
зать лишь свою технику, без учета смысла музыки. Артуро
не считался ни с какими авторитетами, только музыка была
для него законом. Однажды в Пизе примадонна украсила
свою арию причудливой, эффектной, но бессмысленной ка¬
денцией. Тосканини прервал репетицию.
— Звезда здесь я, а не вы,— обиделась певица.
— Звезды, мадам, бывают только на небе,— ответил
Тосканини и передал партию другой исполнительнице.
Он становился страшен в гневе, не стеснялся в выраже¬
ниях, топал и кричал, путая итальянские, французские, не¬
мецкие слова.
Когда в одном городе ему отказали в дополнительной
репетиции, он бросил все и, не имея денег, отправился
домой, в Парму, пешком, рискуя потерять работу. Его верну¬
ли с дороги.
Был и такой случай. Однажды на спектакле певцы не
послушались советов Тосканини. Он рассердился и обидел¬
ся. Сел в Генуе на корабль и уехал в Аргентину, в Буэнос-
Айрес, на целых три года.
Никакой половинчатости не терпел он в музыке. Все или
ничего. Совершенство достигалось ценой нечеловеческих
усилий и энтузиазма. Никто не мог сказать, что Тосканини
жалел себя или когда-нибудь делал меньше других. Он
работал больше всех и жил, собственно, ради музыки. Он
был требователен прежде всего к самому себе. Никогда не
был собой доволен. Всегда видел цель более совершенную —
идеал звучания, к которому стремился. И эта самоотвер¬
женность не могла не заражать людей. В конце концов они
убеждались: Тосканини раздражался, встречая бездарность,
небрежность, ложь. Тосканини не прощал подлости. Требо¬
вал честного служения музыке, без интриг, зависти, распро¬
страненных среди тогдашних певцов.
Закончив работу, Тосканини становился простым, мяг¬
ким, общительным. Любил поговорить. Интересовался до¬
машними делами своих сотрудников. Разделял их радости
и горести. Делился заработком.
Спектакли, концерты Тосканини имели огромный успех.
Слушатели не отпускали дирижера, стараясь подольше на¬
сладиться музыкой под его управлением.
Однажды, это было в Турине, после концерта публика
неистовствовала. Измученный Тосканини — он вкладывал
в каждое выступление все свои силы — наконец добрался
до гостиницы и улегся спать: обычно после работы он сразу
засыпал. Спать ему не дали. Публика отказывалась поки¬
86

нуть театр, аплодисментам не было конца. Из театра посла¬
ли за Тосканини. Он встал, оделся, вернулся в театр и без
репетиции, на «бис» продирижировал симфонией Шуберта.
Ему не было еще и тридцати лет, а в репертуар его
входили 165 оперных сочинений 54 композиторов, причем
всеми операми он дирижировал наизусть — это было нов¬
шеством в то время, особенно в оперном театре, где дири¬
жер должен был управлять и солистами, и оркестром, и
хором.
В те годы великий Джузеппе Верди продолжал работать
недалеко от Буссето. И на склоне лет композитор поражал
свежестью таланта: в восемьдесят лет он написал оперу
о веселом, жизнелюбивом сэре Джоне Фальстафе на шекс¬
пировский сюжет, по либретто Арриго Бойто — поэта и ком¬
позитора, участника гарибальдийских походов. Бойто был
другом Тосканини.
Однако, создав много замечательных произведений, Вер¬
ди не имел выдающихся единомышленников-дирижеров, ко¬
торые полностью разделяли бы его взгляды, понимали его
творческие идеи, умели создать спектакль, в котором все
элементы: пение, игра, оркестр — соединились бы в единое
гармоническое целое.
Только на склоне лет Верди узнал такого дирижера-еди¬
номышленника — Артуро Тосканини.
СЛУЖЕНИЕ ВЕРДИ
Однажды, изучая автограф оперы Верди «Фальстаф»,
Тосканини случайно заметил маленький клочок бумаги —
несколько слов, написанных старческим почерком,— за¬
пись Верди о Фальстафе после окончания оперы:
«Все кончено. Иди, иди, старый Джон,— иди своей доро¬
гой сколько жизнь тебе позволит.
Забавный тип плута.
Вечно живой, под разными масками.
Повсюду и везде. Иди, иди, вперед,— вперед!..».
Бережно уложив листок в картонную обложку, Артуро
спрятал его в карман. И с тех пор не расставался с запис¬
кой Верди. До самой своей смерти. Как и многие итальянцы,
Тосканини наивно верил в силу примет и талисманов. Слова
Верди были его талисманом. Приносили счастье. Помогали
работать.
Когда Артуро начал ставить оперы Верди, композитор
уже редко появлялся в обществе. А Тосканини стеснялся
его беспокоить.
87

«Я мог бы знать его лучше,— говорил он впоследст¬
вии,— но я был очень застенчив в те времена... не смел
просить разрешения повидать его. Теперь я жалею об этом»
Три встречи были у Тосканини с Верди.
В присутствии композитора, на репетиции оперы «Отел¬
ло», Тосканини играл партию второй виолончели. Играл
старательно, точно придерживаясь указаний в нотах, но
Верди сделал ему несколько замечаний.
Опера произвела на Тосканини такое впечатление, что,
прибежав домой ночью после спектакля, возбужденный, он
разбудил мать:
— На колени перед Верди! На колени перед Верди!
Тосканини поклялся сам дирижировать оперой «Отелло»
и начал репетиции. Тенор предложил свои темпы, казавшие¬
ся дирижеру слишком медленными. Певец ссылался на ука¬
зание композитора. Спор придал Тосканини храбрости:
— Спросим у Верди.
Отправились к композитору. Тенор пел, а Верди поправ¬
лял его, требуя ускорить темп. Истолкование Тосканини
было правильным.
Шли годы. Совсем стар и слаб становился Верди. Тоска¬
нини должен был дирижировать в Париже и Турине его
последним сочинением —«Четырьмя духовными пьесами».
Следовало обсудить интерпретацию.
Тосканини играл Верди сочинение на фортепиано. Ника¬
ких поправок у Верди не было. Он восхищался молодым
дирижером, который чувствовал его музыку так, словно сам
ее сочинил. Тосканини хотелось подольше задержаться у
Верди, спросить его о многом, попросить на память фотогра¬
фию, но и на этот раз он не решился. Больше живого Верди
Тосканини не видел.
Провожали Верди в последний путь, как героя Италии,
в январе 1901 года. Пел хор Ла Скала. Арии Верди испол¬
нял Энрико Карузо, великий певец. В Буссето звучали под
управлением Тосканини отрывки из опер.
В феврале прах Верди и его жены, певицы Джузеппины
Стреппони, перевозили согласно воле, высказанной компози¬
тором перед смертью, в часовню Дома для престарелых
музыкантов, построенного стараниями Верди. Траурный кор¬
теж провожал по улицам Милана оркестр и хор — 900
певцов под управлением Тосканини пели музыку Верди на
слова «Лети же, мысль, на крыльях златистых».
В 1913 году, когда праздновалось столетие со дня рожде¬
ния Верди, Тосканини был избран почетным гражданином
Буссето
88

Величие творческое и человеческое неотделимы,— ут¬
верждал Артуро Тосканини. И Верди был для него идеалом
«Его музыка похожа на его характер, сильный и чест
ный,— говорил дирижер.— Он родился крестьянином и оста
вался им всю жизнь». А быть крестьянином значило для
Тосканини любить землю, не бояться труда и не сворачи
вать с избранной дороги. Он и себя всю жизнь считал
крестьянином из Пармы.
Музыка Верди была для Тосканини олицетворением на¬
циональной итальянской музыки. Что ценил и подчеркивал
он в Верди? Прежде всего, полное слияние слова и музы¬
кального выражения, оценить которое в полной мере можно,
по мнению Тосканини, только зная родной для Верди италь¬
янский язык. Безошибочным было чувство правды у Верди-,
его музыка пела о жизни и потому всегда оказывалась
близкой людям. Легкость, изящество, блеск, сердечность
ценил Тосканини в музыке Верди.
— Пойте! Пойте! — требовал дирижер и от певцов, и от
оркестрантов, репетируя оперы Верди. Потому что никакая
другая музыка не обладала для Тосканини таким мелодичес¬
ким богатством.
Пение было основой дирижерского искусства Тосканини.
Ничто не могло заслонить для него красоту звучания челове¬
ческого голоса, которую в совершенстве постиг Верди.
Психологическая достоверность оперного действия —
вот еще одно качество, важное для Тосканини. Опера для
него — музыкальная драма, которая должна трогать серд¬
ца и заставлять верить, что все происходящее на сцене
действительно взято из реальной жизни.
В Нью-Йорке Тосканини ставил оперу Верди «Отелло»
для радио в концертном исполнении — без декораций, гри¬
ма и костюмов. Но даже и в концертном варианте он
работал с певцами как театральный режиссер, передавая
им, сколь тонко и чутко музыка Верди рисует человеческие
характеры.
Друг Тосканини, пианист Хоцинов, рассказывал, как ра
ботал дирижер над одной только фразой «N011 зо!» (Не
знаю!..), которую произносит Яго.
«Маэстро прочел целую лекцию баритону, который пел
Яго. Не достигнув желанного эффекта, он сам спел эти два
слова — совершенно неподражаемо. «Видите ли, дорогой,—
объяснил Тосканини,— Яго плохой человек... но он в то же
время умен., умнее Отелло, этого ребенка... много, много
умнее... и когда Отелло спрашивает его, почему Кассио
И Родриго дерутся, он отвечает «Коп зо! » Но он говорит
это так, что Отелло должен подумать «А он знает почему
89

они дерутся, но не хочет причинить неприятность Кассио, не
хочет также тревожить меня!..» В то же время он должен
заставить Отелло заподозрить Кассио... Все это Яго должен
донести в словах «N00 зо!..» Это сШПс11е9 саго, шоИо,
то11о (трудно, дорогой, очень, очень)... Может быть, это
должно звучать так...» И маэстро пропел «N00 зо!..» — и
вся хитрость и подлость Яго были в его голосе, произ¬
ношении...»
В репертуаре Тосканини было много опер Верди: «Набук¬
ко», «Сицилийская вечерня», «Травиата», «Риголетто»,
«Трубадур», «Бал-маскарад», «Аида», «Отелло», «Фальс¬
таф»- Но нельзя считать, что их пропаганда давалась ему
легко. Чтобы понять и оценить все, что сделал Тосканини
для Верди, нужно представить себе борьбу «вокруг Верди»
в конце XIX века, когда оперы Верди противопоставлялись
операм немецкого композитора Рихарда Вагнера.
Верди защищал принципы итальянской классической
оперы, а Вагнер критиковал их, утверждая, что нужно изме¬
нить подход к опере: изменить ее формы, роль оркестра.
Вагнера считали новатором оперного искусства, обога¬
тившим и драматургию опер, и музыкальный язык, и инстру¬
ментовку — все оперные приемы. Вагнером увлекались вез¬
де, в том числе и в Италии, в миланском театре Ла Скала:
Вагнер сам сюда приезжал. А Верди порой причисляли
чуть ли не к устаревшим композиторам. Или, во всяком
случае, к оперным творцам, чье творчество ограничено наци¬
ональной итальянской почвой, близко главным образом Ита¬
лии. Доступность, демократизм, простоту, естественность
музыки Верди, его верность народной музыке, традициям
итальянского вокального искусства считали не достоинст¬
вом, а недостатком, угодой вкусам «массы».
В Европе проводились фестивали Вагнера. Но не было
фестивалей Верди.
Правда, борьба «вокруг Верди» была особенно острой
в 70—80-е годы, но отголоски ее ощущались и позднее.
Когда Тосканини, приглашенный в Зальцбург своим дру¬
гом, знаменитым немецким дирижером Бруно Вальтером,
предложил поставить там оперу «Фальстаф» Верди, Валь¬
тер искренне удивился: в Зальцбурге играли только Моцар¬
та, Баха, Вагнера. Лишь категорическое требование Тоска¬
нини и его угроза, что с другим репертуаром он в Зальцбург
не поедет, заставили уступить. «Фальстаф» был блистатель¬
но поставлен и с тех пор зазвучал на немецких оперных
сценах.
Широкая душа была у Тосканини. Разную музыку лю¬
бил он. Как истинный артист, он обладал даром перевопло¬
90

щения: его творческий диапазон был очень широк.
И все же главной целью его жизни было, конечно, служе¬
ние отечественной, итальянской музыке. Служение Верди.
ЛА СКАЛА
Летом 1964 года москвичи встречали знаменитый ми¬
ланский театр Ла Скала, с которым тридцать лет была
связана жизнь Тосканини. Артуро Тосканини уже не было
в живых. С театром приехала его старшая дочь Валли Кас-
тельбарко.
Хотя Валли не была профессиональным музыкантом, но
по традиции семья Тосканини участвовала в делх театра:
Валли входила в правление Ла Скала, отдавая много сил
административным обязанностям. Во всем выполняла она
волю отца, заботившегося всю жизнь об этом прославлен¬
ном театре Италии, куда ездили учиться истинному пению
со всего мира.
Единственная из семьи Тосканини, она жила теперь в
Милане и старательно собирала, берегла все, что касалось
истории театра и деятельности в нем ее отца.
Ла Скала! Откуда возникло это необычное название?
Давным-давно построили миланцы красивый театр для
оперных представлений. Пожары тогда часто бывали в горо¬
дах. Бороться с ними не удавалось. Театр сгорел. Но спустя
несколько лет, в 1778 году, миланцы вновь построили опер¬
ное здание со зрительным залом на 3600 мест, на этот раз
рядом с церковью Мария де ла Скала. Так и стали назы¬
вать театр — Ла Скала. Название было кратким, удобным,
звучным.
Театру не очень везло. Итальянское правительство не
помогало искусству. Некоторое время театром управлял гер¬
цог Гвидо Висконти, потом директора менялись. Иногда
даже приходилось закрывать Ла Скала. Но все же среди
итальянских оперных театров ему принадлежала ведущая
роль. Петь здесь, дирижировать, писать для Ла Скала счи¬
талось честью. Не один вечер провел здесь Верди, волнуясь
за судьбу своих опер.
Тосканини сперва пригласили дирижировать симфони¬
ческими концертами; оркестр театра работал и над симфони¬
ческими программами, выступая с ними в Милане.
В 1898 году Тосканини поставил в Ла Скала оперу
Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры», и это стало собы¬
тием. Сочинения Вагнера, правда, и до того звучали в
Италии, но такого совершенства постановки достигнуть еще
не удавалось.
91

В 1906 году Артуро вновь появился в театре как постоян¬
ный оперный дирижер, поставил много опер и... ушел из
театра потому, что не имел возможности работать так, как
считал это необходимым, не мог добиться желаемого качест¬
ва спектаклей: рутина, зависть, распространенные в театре
мешали дирижеру.
В Нью-Йорке, где обосновался Тосканини, буквально
каждый такт его исполнения оплачивался золотом: Америка
почти не имела своих отечественных музыкантов и стара¬
лась заполучить их из разных стран, привлекая богатством
В Метрополитен-опера в Нью-Йорке пел Энрико Карузо,
дирижировал великий немецкий дирижер Густав Малер.
В первое посещение Тосканини недолго пробыл в Амери¬
ке, но сумел немало сделать для совершенствования театра,
обновления его репертуара В 1910 году здесь впервые была
поставлена опера замечательного итальянского композито¬
ра Джакомо Пуччини «Девушка с Запада» На премьеру
приехал автор оперы Карузо пел одну из главных партий
Успех был таким, что Пуччини пришлось выходить на вызо
вы 55 раз. Тосканини друга Пуччини называли душой
этой постановки.
Росла популярность Тосканини в Америке Однако, ког¬
да в Италии было объявлено празднование столетия со дня
рождения Джузеппе Верди, Артуро тотчас же отправился
в Буссето, на родину Верди, чтобы руководить празднест
вом, а в Ла Скала поставил две оперы Верди «Травиату»
и «Фальстафа»
В день рождения Верди тысячи миланцев на площади
пели национальный гимн Италии, которым Тосканини дири¬
жировал в честь великого композитора
Разгорелась первая мировая война Тосканини не мог
оставаться в это время на чужбине Он не очень ясно
представлял себе цели, смысл войны, но считал своим дол¬
гом быть вместе со своим народом, разделять его невзгоды
Тосканини отправился в Италию на большом океанском
корабле «Лузитания». Спустя восемь дней после того, как
Артуро высадился во Франции, «Лузитания» была потопле¬
на, спаслись немногие.
Сын Тосканини ушел добровольцем на фронт Артуро
взялся дирижировать военными оркестрами Он приезжал
на передовые позиции, чтобы перед боем воодушевить сол¬
дат, никто не мог упрекнуть его в недостатке храбрости
Перед строем солдат Тосканини наградили фронтовой ме¬
далью «За храбрость».
Почти три года Ла Скала был закрыт Оркестр распал¬
ся, певцы разъехались
92

Тосканини решает возродить театр. Он начинает с орга¬
низации оркестра из учащихся Миланской консерватории.
С оркестром Миланской консерватории в 1920 году Тоскани¬
ни отправляется в длительную гастрольную поездку по Ев¬
ропе. 124 концерта в Вене, Берлине, Гамбурге, Кельне,
Мюнхене, Дрездене. Не ради денег — чтобы сформировать
оркестровый коллектив.
Возвратившись в Милан, Тосканини берется за восста¬
новление Ла Скала. Теперь он — единственный человек, от¬
ветственный за все.
Для себя Тосканини ничего не нужно. Ему предлагают
самые заманчивые турне, огромные гонорары. Он отказыва¬
ется, потому что служит своему родному народу.
После первого сезона в Ла Скала Тосканини выделили
100 000 лир вознаграждения. Он отказался. Деньги истрати¬
ли на оборудование, реконструкцию театра.
Тосканини работал как одержимый. Случалось, что, за¬
кончив спектакль, он засыпал тут же, в дирижерской ком¬
натке: не хватало сил добраться домой. 90 раз дирижиро¬
вал он в 1922 году, 81 раз в 1923. А сколько опер было
поставлено, классических и современных! И среди них толь¬
ко 26 новых! Ни один театр мира не имел такого огромного
репертуара. Ла Скала всегда был цитаделью итальянской
музыки, а Тосканини, кроме итальянских композиторов, ста¬
вил «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси — французскую опе¬
ру. Его привлекали драматизм, жизненная правда, могучие
характеры произведений Мусоргского: он осуществил поста¬
новку «Хованщины», «Бориса Годунова», заинтересовался
«Евгением Онегиным» Чайковского. Чудеса творил под руко¬
водством Тосканини оперный коллектив: певцы, хор в корот¬
кие сроки разучивали сложнейшие партии, репетировали
без устали. Слово Тосканини было законом. Подъем царил
в театре, и хотя Артуро очень уставал и даже заболел от
перенапряжения, все же жизнь в это время в Милане до¬
ставляла ему удовлетворение. Он чувствовал, что нужен
Италии.
Оперное искусство в стране переживало расцвет. Свои¬
ми постановками Тосканини доказывал современность клас¬
сики, неумирающую ее силу и, вместе с тем, продолжал
открывать для слушателей новые сочинения.
Со всех стран съезжались теперь в Милан любители
пения. Любые деньги платили за билет, чтобы только услы¬
шать, увидеть Тосканини.
Никто больше в театре не боялся за свою судьбу. Тоска¬
нини с равным вниманием относился к примадонне и к
93

гардеробщику: работа каждого была важна. Как всегда,
Тосканини отличался строгостью и простотой. Его любили
Вершиной этого периода деятельности Тосканини стали
его гастроли с ансамблем солистов, оркестром и хором
Ла Скала в Берлине и Вене в 1929 году.
63 года минуло Тосканини, когда окончились эти триум¬
фальные гастроли. Старости он не чувствовал. Его выносли¬
вость, энергия поражали, как и в молодости. На родине,
в Ла Скала, где, казалось, сам воздух помогал ему, он
осуществлял тот идеал работы в опере, который сложился
у него еще в годы скитаний по провинциальным театрам.
Он покончил с диктатурой капризных примадонн и мод¬
ных певцов, считавших себя центром спектакля и требовав¬
ших от дирижера послушного сопровождения. Изгнал из
театра бессмысленную внешнюю красивость пения, произ¬
вольные каденции и отсебятину, показывавшие лишь «голо¬
совые качества» певца. Он требовал, чтобы певец прежде
всего был музыкантом, драматическим актером, понимал
сценическое действие, законы оперного ансамбля. Тоскани¬
ни воспитывал певцов Ла Скала.
Много лет спустя, приехав в СССР, знаменитая италь¬
янская певица Тоти даль Монте рассказывала, как работал
с ней Тосканини во время постановки оперы Верди «Риголет¬
то». Об этом можно прочитать и в ее книге «Голос над
миром».
«Наконец я дошла до знаменитой арии «Внемля имени
его...» Я очень волновалась, но постаралась спеть ее, как
можно лучше. Тосканини остановил меня и сказал:
— Послушай, дорогая Тоти. В техническом отношении
ты исполняешь арию безукоризненно. Но, черт побери, это¬
го же мало. Прежде всего ты должна понять, что героини
Верди любят одинаково: Джильда — как Аида, Леонора —
как Виолетта... Все они испытывают тот же трепет..
И все же разница есть. Как ты думаешь, почему Верди
написал эту арию в манере стаккато? Из прихоти? О, нет,
нет! Верди применил технику коротких пауз для того, чтобы
живее передать смятение девушки, в сердце которой впер¬
вые зажглась любовь. При одной мысли о возлюбленном,
смутившем ее душу нежными словами, у нее прерывается
дыхание. В музыке Верди звучит смятение. Вот почему его
героиня поет, как бы отделяя каждый слог: «внем-ля и-ме-
ни е-го...». Если ты поймешь состояние Джильды, твой голос
сумеет передать те чувства, которые хотел выразить ком¬
позитор.
Слова маэстро ярким светом озарили мне всю эту знаме¬
нитую сцену, и я поняла, как глубоко проникся Тосканини
94

духом музыки великого композитора. Повторяя арию, я уже
не беспокоилась о технике, а позволила заговорить сердцу
Джильды, как хотел этого Верди.
Еще одно важное замечание сделал мне Тосканини в
четвертом действии, в сцене смерти Джильды. Он сказал:
— Помни, что когда Джильда произносит свои прощаль¬
ные слова, она уже мысленно рассталась с жизнью. В этой
арии есть что-то неземное. Тут нужен нежный, ангельский
голос, взывающий с мольбой к небесам. Если ты проник¬
нешься душевным состоянием Джильды, голос сам по себе
будет звучать печально.
Впоследствии я всегда исполняла эту роль так, как мне
подсказал Тосканини, и она неизменно вызывала у зрителей
живейшее сострадание к героине...»
Тосканини вникал во все детали сценического оформле¬
ния спектакля, требуя, чтобы оно помогало и певцам, и
слушателям ощутить нужную атмосферу.
Шедевром такого реалистического оформления в операх,
поставленных Тосканини, была сцена бури в последнем
действии «Риголетто». Когда после этого спектакля к Тоска¬
нини подошел известный скульптор Бистольфи, дирижер
спросил, понравилась ли ему постановка оперы.
— Все великолепно! — воскликнул Бистольфи.
— А буря в четвертом действии?
- Знаешь, мне инстинктивно захотелось раскрыть зонт.
Эту фразу повторяли в Милане, чтобы передать, каким
было сценическое воздействие «Риголетто».
Пожалуй, можно сказать, что Тосканини в Ла Скала
утвердил тип настоящего оперного дирижера — хозяина
спектакля, сочетавшего талант дирижера, режиссера, ху¬
дожника, педагога. Знание оркестра. Знание сцены. Знание
голоса.
Со времени Тосканини профессия оперного дирижера
стала труднейшей профессией, которой рисковали себя по¬
свящать музыканты не только большого таланта, но и недю¬
жинной воли, смелости, фантазии, организаторских данных.
ТОСКАНИНИ ПРОТИВ МУССОЛИНИ
В Милане волнение. По виа Дурино, где живет Тоскани¬
ни, бегают мальчишки, размахивая пачками газет и вы¬
крикивая:
- Тосканини против Муссолини! Тосканини против Мус¬
солини!
95

В кофейнях, на площадях миланцы обсуждают очеред¬
ную злобу дня — выборы. Наиболее деятельных, уважае¬
мых граждан должны скоро выбрать для участия в управле¬
нии городскими делами.
Уже несколько лет прошло после окончания первой миро¬
вой войны. Трудно живется рабочему люду Италии. К влас¬
ти рвется Бенито Муссолини, главарь фашистских отрядов.
Муссолини ораторствует на площадях, обещая итальян¬
цам избавление от нищеты и процветание, клевещет на
коммунистов. Он говорит, как актер, жестикулируя и зака¬
тывая глаза.
Колонны чернорубашечников шагают от площади к пло¬
щади, сопровождая своего руководителя — дуче, как его
называют, и уговаривают голосовать за него.
Тосканини занят работой в театре. Он не хочет и не
любит произносить речей. Но миланцы хорошо знают своего
маэстро. Разве не он вернул Ла Скала славу, принес ра¬
дость людям замечательными постановками опер? Помог
Леонковалло, Пуччини и Масканьи? Разве не Артуро Тоска¬
нини открыл для миланцев русскую оперу — гений Мусоргс¬
кого, чей «Борис Годунов» так понравился итальянским
любителям музыки?
Тосканини сроднился с Миланом. Его дом на виа Дури-
но знал каждый: Тосканини любил показывать картины,
рукописи Леонардо да Винчи, которые он собирал, книги.
Много-много книг, которые заполняли все комнаты. Маэст¬
ро читал каждую свободную минуту: он даже изучил специ¬
ально английский язык, чтобы читать в подлиннике Байро¬
на, Шелли и, конечно, трагедии Шекспира.
Несмотря на поглощенность работой, Тосканини не был
музыкантом-отшельником, замкнутым в рамках своего ис¬
кусства. Рассказы отца о гарибальдийских походах он не
забывал. Италия должна быть свободной, счастливой, и он
понимал, что борьба гарибальдийцев еще не закончилась.
Тосканини не скрывал своих политических убеждений
и взглядов, своего недовольства продажностью тех, кто
управлял страной, заботясь лишь о собственном богатстве.
Народ Милана доверял Тосканини. Простые миланцы
видели в нем близкого человека, который не обманет их
надежд. Они хотели, чтобы Тосканини участвовал в уп¬
равлении.
Вот как получилось, что противником его на выборах
оказался Бенито Муссолини, будущий фашистский дикта¬
тор Италии. И как ни старался Муссолини, каких речей не
произносил, сколько денег ни тратил, пытаясь переманить
на свою сторону миланцев, все же победил -Тосканини.
96

Тосканини был избран, а Муссолини провалился. Это
было общественным признанием человеческого величия Тос¬
канини и роли его деятельности для страны.
Муссолини бесновался. Тучи фашизма заволакивали не¬
бо Италии...
Тосканини уже тогда представлял себе, куда, к какой
пропасти приведет Муссолини страну. Тосканини был непри¬
мирим. Ничего не боялся. Объявил главарю итальянских
фашистов настоящую войну, рискуя попасть в тюрьму, быть
уничтоженным.
И после прихода к власти фашистов Тосканини, уже
старый человек, музыкант, казалось бы далекий от полити¬
ки, воевал открыто, бесстрашно со всемогущим тогда Муссо¬
лини. Как воевал? Сарказмами, насмешкой, протестами.
Тем, что не играл ни на каких официальных торжествах.
Гитлер удивлялся: почему не расправляются с этим упря¬
мым музыкантом? Но Муссолини боялся Тосканини. Заиски¬
вал перед ним.
Однажды Тосканини уговорили встретиться с Муссоли¬
ни: сократилась помощь театрам, музыкантам грозила без¬
работица. У Тосканини просили заступничества.
Однако, как только дирижер увидел Муссолини, ярость
вспыхнула в нем, он резко повернулся к нему спиной и
отправился домой, не сказав ни слова.
Боялись ареста Тосканини. А он по-прежнему говорил
все, что думал о фашистском режиме. Ворами (1ас1п) назы¬
вал он фашистов.
Народ поддерживал Тосканини. Никогда, никто не донес
о его речах. У него учились бесстрашию.
Казалось, прочно закрепился у власти Бенито Муссоли¬
ни. А Тосканини однажды заявил, что хоть он и стар, но
дождется дня, когда будет «плясать на могиле Муссолини».
Много лет спустя, в тот день, когда в Италии народ
казнил Муссолини, Артуро Тосканини дирижировал в Нью-
Йорке программой из произведений итальянских композито¬
ров: заканчивался концерт увертюрой к опере «Вильгельм
Телль» Россини о храбром, свободолюбивом Телле.
Тосканини был уже очень стар. Его оберегали от волне¬
ний, даже радостных. Но все же перед концертом решились
ему сказать о бесславном конце дуче.
Старый дирижер заметил спокойно:
— Вепе, Ьепе (хорошо, хорошо)... Теперь мы будем хоро¬
шо играть.
И отправился к оркестру на эстраду.
4 9-1954
97

ВАГНЕРА НЕЛЬЗЯ ОТДАВАТЬ ФАШИСТАМ
В 1876 году выдающийся немецкий композитор Рихард
Вагнер построил в небольшом баварском городе Байрейте
специальный театр — Дом торжественных представлений
для постановки своих опер и фестивалей своей музыки, на
которые съезжались любители со всех стран мира. На од¬
ном из таких фестивалей был Петр Ильич Чайковский...
После смерти Рихарда Вагнера байрейтскими фестиваля¬
ми занималась его жена Козима. Дочь великого венгерско¬
го композитора Ференца Листа, Козима вышла замуж за
Вагнера и всецело посвятила себя пропаганде вагнеровско¬
го творчества. Она была на двадцать четыре года моложе
мужа, отличалась практической сметкой. Байрейтские фес¬
тивали продолжали проходить с большим размахом. Луч¬
шие дирижеры считали для себя честью выступать в Бай¬
рейте.
Подрос единственный сын Козимы и Рихарда — Зигф¬
рид, названный по имени героя одной из опер Вагнера. Как
и отец, Зигфрид стал музыкантом, но таланта у него не
было. Обосновавшись в Байрейте, Зигфрид ставил оперы,
созданные отцом.
К концу двадцатых годов Байрейт стал меньше привле¬
кать интерес любителей музыки. Хотя за дирижерским пуль¬
том театра появлялись замечательные мастера, прежнего
успеха не было: в истолковании вагнеровской музыки наме¬
чался кризис.
Выход из него Зигфрид видел в приглашении Артуро
Тосканини: он знал, что еще в Парме юношей Тосканини
познакомился с музыкой Вагнера и оценил ее, что в Италии
и в США, в знаменитой Метрополитен-опера, Тосканини
блестяще поставил оперу «Нюрнбергские мейстерзингеры»
Козима возражала: Тосканини был чужаком, иностран¬
цем, итальянцем, воспитанным на операх Верди. Разве мог
он проникнуться духом вагнеровской музыки — истинно не¬
мецким духом?
В спорах матери и сына проходило время, а Байрейт
хирел. Выхода не было. Артуро Тосканини был приглашен
в Байрейт как дирижер вагнеровских опер. Сначала он
приезжал сюда эпизодически, а с 1930 года — каждый
сезон.
К этому времени Тосканини пережил великую трагедию
своей жизни: он потерял родину, покинул Италию в знак
протеста против фашистского режима Муссолини.
В Байрейте он поставил оперы «Тангейзер» и «Тристан
и Изольда», потом «Парсифаль» и, наконец, в 1933 году
98

свою любимую вагнеровскую оперу «Нюрнбергские мейстер¬
зингеры*. Это был страшный год для Германии К власти
пришли фашисты. Многие музыканты покидали Германию
так же, как Италию покинул Тосканини: с фашистами они
не могли сотрудничать.
Тосканини ставил «Мейстерзингеров» — именно «Мейс
терзингеров» — жизнерадостную, солнечную оперу о немец¬
ких народных певцах, об истинной музыке, о борьбе с кос¬
ностью, невежеством, злобой и о торжестве светлых сил
жизни.
Не считаясь с трудностями, Тосканини ставил оперу с
большим размахом — просторная сцена байрейтского те¬
атра давала для этого возможности.
В центре оперы была благородная фигура Ганса Сак¬
са — башмачника, замечательного поэта и певца — мейстер¬
зингера, хранителя старинных правил народного пения
Чванливый, хитрый писарь Бекмессер сватается к юной
прекрасной девушке Еве, дочери нюрнбергского ювелира
Отец Евы хочет, чтобы на ней женился Ганс Сакс.
Приехавший в Нюрнберг юноша Вальтер любит Еву. Но
всякий, кто хочет жениться на девушке из цеха мейстерзин¬
геров, должен участвовать в музыкальном соревновании.
Перед состязанием Вальтер слушает совет мастеров, и
юноша терпит неудачу. Но не потому, что поет плохо, а
потому, что пение его оригинально, смело. И больше всех
возмущается пением Вальтера завистливый, бездарный Бек¬
мессер.
Ганс Сакс решает помочь влюбленным.
С блеском проводил Тосканини ряд забавных, остроум¬
ных сцен, развенчивавших тупого и злого Бекмессера, ниче¬
го не понимающего в настоящем пении. С поразительным
совершенством звучали труднейшие ансамбли оперы — ни
одно слово не пропадало, каждое действие было понятно
и естественно.
Наступает день состязания певцов. Пользуясь стихами
Вальтера, первым выступает Бекмессер. Но от волнения он
начинает заикаться, путает слова: вместо «О грезы сна»
поет «О, где сосна». Вычурная мелодия звучит фальшиво.
Все смеются над писарем.
Появляется Вальтер вместе с Гансом Саксом. Наконец-
то пение юноши признается и вызывает восхищение. Валь¬
тер — победитель состязания. Отец Евы благославляет ее
брак с Вальтером. Хор славит доброту, честность и высокое
искусство Ганса Сакса.
4*
99

...Обычно в Байрейте опера шла не больше двух-трех
раз. Ведь зал вмещал почти две тысячи человек, а город
был мал и приезжих становилось все меньше.
Когда Тосканини поставил «Мейстерзингеров», в Бай¬
рейт снова началось паломничество со всей Германии, из
Франции, Бельгии, Голландии, Дании. Это было удивитель¬
но: в тревожное время, когда на улицах Берлина жгли
костры из книг, Тосканини воспевал торжество справедли¬
вости. Воспевал в самой Германии, хотя взгляды его, нена¬
висть к фашизму были известны. И так велика была сила
Тосканини, его воля, смелость, что, как Муссолини в Ита¬
лии, так теперь Гитлер в Германии не смел тронуть му¬
зыканта.
...Разными бывают формы протеста у людей.
По-разному воспринимали фашизм музыканты. Одни —
их было меньшинство — согнулись, приспособились, боясь
потерять родину, шли на сомнительные компромиссы.
Другие—их было большинство — покидали Германию:
так поступил друг Тосканини Бруно Вальтер.
Иногда музыканты объявляли молчание, творческое мол¬
чание в знак протеста: в маленьком городке Праде на юге
Франции замолчал великий испанский виолончелист Пабло
Казальс.
Но музыканты находили и другие формы протеста, фор¬
мы, связанные с активной музыкальной деятельностью.
В Париже, придавленном в 1940 году фашистским сапогом,
французская пианистка Маргарита Лонг вместе со скрипа¬
чом Жаком Тибо организовала национальный французский
конкурс исполнителей с программой, состоявшей в основ¬
ном из сочинений французских авторов. И это воспринима¬
лось как протест против фашистской тирании, как призыв
к сопротивлению.
Тосканини не мыслил жизни вне работы. Он не считал
всех немцев ответственными за фашизм. Не терял любви
к замечательному немецкому искусству. Сатира «Нюрнберг¬
ских мейстерзингеров» воспринималась в его истолковании
как сатира на фашизм. Вагнер должен был служить не
изуверской идеологии фашизма, а светлым силам челове¬
чества. И это зависело не столько от самого факта исполне¬
ния музыки Вагнера Тосканини, сколько от того, как он ее
истолковывал.
В 1934 году фашисты убили главу правительства Авст¬
рии Дольфуса, стремившегося сохранить независимость сво¬
ей страны и оградить ее от поползновений Гитлера.
Тосканини поехал в Вену, чтобы исполнить траурную
музыку в память о Дольфусе. А потом возвратился в Бай¬
100

рейт, поставил там еще несколько опер Вагнера, снова
и снова выдвигая героическое, мужественное начало в его
музыке. Он трактовал оперы так, что люди воспринимали их
призывом к стойкости. Играя произведения Вагнера, Тоска¬
нини показывал свою веру в народ Германии. «Вагнера
нельзя отдавать фашистам»,— говорил Тосканини.
Из Байрейта он переехал в Вену. Там еще находился его
друг, выдающийся немецкий дирижер Бруно Вальтер. Впо¬
следствии и он вынужден был бежать из страны. Вальтер
пригласил Тосканини дирижировать спектаклями прослав¬
ленной Венской оперы.
Пожар второй мировой войны разгорался.
Тосканини обладал не только талантом музыканта, но
и трезвым умом политического деятеля: мрачен был его
взгляд на ближайшее будущее.
Где можно было работать?
Тосканини не любил музыкальной атмосферы Америки.
Не любил Метрополитен-опера. Он решил на время отка¬
заться от оперных постановок и принял приглашение руко¬
водить оркестром радио в Нью-Йорке. Распространение,
перспективы радио вызывали живейший интерес старого
дирижера. Здесь его ожидало новое в работе, а новизна
творческих задач всегда привлекала Тосканини.
СЕДЬМАЯ СИМФОНИЯ ШОСТАКОВИЧА
Квартиры в Милане на виа Дурино больше не было: ее
разграбили. Италию Тосканини потерял: там властвовал
Муссолини. Фашизм победил в Германии, в Австрии. «Три
страны я потерял»,— с горечью говорил Тосканини.
Теперь он жил в Соединенных Штатах Америки, в Нью-
Йорке, с детьми — сыном Вальтером и дочерью Вандой
Она была замужем за русским пианистом Владимиром Горо¬
вицем. Их дочь Соню Тосканини очень любил.
Что бы ни происходило, Тосканини продолжал работать.
И не расставался с запиской Верди — своим верным талис¬
маном. После работы в опере Тосканини считал работу
в симфоническом оркестре делом, не требовавшим такой
колоссальной затраты энергии. За несколько лет ему уда¬
лось воспитать оркестр в тех принципах, которые он считал
важными для исполнительства. Сложился коллектив, став¬
ший близким Тосканини.
Концерты следовали один за другим. Звучали произведе¬
ния Моцарта, Бетховена, Шуберта, Брамса, Дебюсси, Раве¬
ля — Тосканини старался представить слушателям все бо¬
ки

гатство симфонической музыки. С интересом относился он
к творчеству советских композиторов.
Еще в двадцатые годы Тосканини включил в свой репер¬
туар Первую симфонию Шостаковича. Композитору было
девятнадцать лет, когда он написал это сочинение. Имя его
не было известно. Но Тосканини сразу поверил в талант
Шостаковича.
Когда началась Великая Отечественная война, Тоскани¬
ни выступил в поддержку советского народа, героически
сражавшегося с врагом. Утром старому маэстро приносили
пачки газет: он читал сообщения о военных действиях на
фронтах, отмечал на карте продвижения войск. Тосканини
хорошо разбирался в военном деле.
Весной 1942 года до него дошла весть о том, что в
осажденном Ленинграде Шостакович создал Седьмую сим¬
фонию и что симфония эта рассказывает о борьбе советских
людей.
Тосканини разволновался. Не такой был человек и ху¬
дожник Шостакович, чтобы в эти трагические дни молчать:
только он и мог создать эпопею, глубоко выражающую
переживания советских людей.
Тосканини волновался потому, что ему страстно хоте¬
лось иметь эту неизвестную симфонию, сыграть ее в Соеди¬
ненных Штатах Америки, где о войне советского народа
все же знали так мало и судили так поверхностно, а иногда
и ложно. Но как доставить ноты? Океан бороздили немец¬
кие подводные лодки. Транспорты перевозили оружие и
продовольствие с большим риском: минные поля, ловушки
закрывали пути. С воздуха бомбили самолеты.
Симфония Шостаковича звучала на родине ее автора.
Тосканини ждал ноты. Их пересняли на фотопленку и ка¬
тушку с пленкой отправили в Америку через разные страны,
моря, океаны: из Москвы на самолете в Ташкент, Ашхабад,
оттуда в Иран, затем в Ирак, Египет, через всю Африку —
и на корабль, который, обойдя минные поля, пересек Атлан¬
тический океан и благополучно вошел в нью-йоркскую га¬
вань.
Тосканини сам приехал за пленкой и тут же организо¬
вал размножение фотокопий. Он торопился. Звонил с нетер¬
пением каждый день, перенес летний отдых, чтобы не откла¬
дывать исполнения.
Жарким было то лето в Нью-Йорке. Столбы пыли заби¬
вали улицы. Работалось трудно. Но Тосканини в свои семь¬
десят пять лет репетировал как обычно: не пропуская ни
одной детали, с чувством огромной ответственности. Эта
симфония должна была лучше слов рассказать о том что
102

переживали ленинградцы, чем они жертвовали для борьбы.
Это была картина России, которую открывал Тосканини:
ведь он всегда был с мужественными и сильными, с теми,
кто не сдавался.
Могучий композиторский талант Шостаковича оказался
сродни могучему дирижерскому таланту Тосканини.
После многих репетиций, наконец-то удовлетворенный,
Тосканини устало спустился с эстрады:
— Она так написана. Теперь пусть другие начинают
свои истолкования.
Перед началом концерта 19 июля 1942 года произнес
речь председатель Американского комитета помощи России.
Зазвучала симфония. Тосканини превзошел себя: люди ус¬
лышали, увидели картину великой борьбы советского на¬
рода.
«После последнего взмаха Тосканини, завершившего по¬
истине грандиозный финал симфонии,— писал тогда один
из видных американских критиков,— я думаю, что каждый
из присутствующих в зале повернулся к своему соседу (я
это сделал!) и сказал: «Какой дьявол может победить на¬
род, способный создавать музыку, подобную этой!»
Симфонию по радио слушали тайком в оккупированных
странах. Ее записали на грампластинку. Эта запись стала
одной из самых дорогих для Тосканини. Одной из немногих
записей, которыми он — этот великий труженик и мученик
искусства, обычно собой недовольный,— был удовлетворен.
Пластинку с записью симфонии дирижер послал в дар ком¬
позитору. Она проделала — только в обратном направле¬
нии — тот же сложный путь, что и копия партитуры. Неза¬
долго до майского праздника военного сорок третьего года
в Москве, во Всесоюзном обществе культурной связи с
зарубежными странами, собрались советские композиторы.
Пластинку вручили автору.
Шостакович послал Тосканини телеграмму: «23 апреля
в обществе друзей слушал запись вашего исполнения моей
Седьмой симфонии. Примите мою горячую благодарность
за наслаждение, которое я получил от этого прослушивания.
Шлю вам лучшие пожелания».
Этой телеграммой Тосканини очень дорожил. Он показы¬
вал ее советским музыкантам, посещавшим его.
Спустя двенадцать лет, в 1955 году, когда уже забывать¬
ся стали многие эпизоды войны, а Тосканини подходил
к девяностолетию, советский пианист Эмиль Гилельс перед
началом своих гастролей в Соединенных Штатах Америки
навестил великого дирижера.
юз

«Я знал, что Тосканини переживает тяжелейшую полосу
своей жизни,— рассказывал Гилельс.— Незадолго до этого
произошло несчастье. Тосканини, славившийся изумитель¬
ной памятью, вдруг на концерте забыл исполнявшуюся му¬
зыку. Оркестр остановился. Старый маэстро ушел с эстрады.
Концерт был прерван.
Буржуазная пресса не пощадила музыканта. Газеты ста¬
ли писать о конце Тосканини, о полном упадке его гения.
Тосканини поселился в загородном доме, не желая никого
видеть».
Но для Гилельса старый дирижер сделал исключение.
«Вечером, в темноте,— продолжал Гилельс,— мы подъ¬
ехали к старинному дому, стоявшему в густых зарослях.
Я ожидал, что увижу Тосканини, скажу ему несколько слов
и уеду».
Случилось по-иному. Тосканини принял Гилельса не для
того, чтобы показать себя, а чтобы послушать вместе музы¬
ку Седьмой симфонии Шостаковича. И здесь Гилельс уви¬
дел зрелище, глубоко его взволновавшее. Тосканини дири¬
жировал. Как только раздались первые звуки, он весь преоб¬
разился, сосредоточился, лицо приобрело выражение стро¬
гое и мрачное, пальцы зашевелились. Слезы показались на
его глазах. Тосканини жил музыкой. Хотя он был стар,
болен и разбит, он не мог уйти от музыки, как не мог
перестать дышать и жить.
ФАНАТИК СОВЕРШЕНСТВА
Почти до девяноста лет Тосканини работал, дирижиро¬
вал новыми сочинениями, записывал музыку на грамплас¬
тинки. Казалось даже, что в старости он испытывает особый
подъем. «Я понемногу начинаю понимать, что такое музы¬
ка»,— говорил он, когда бывал доволен исполнением.
Подумать только! Этот человек был живой историей
музыкального искусства за семьдесят лет. Он начал, когда
еще был жив и творил Верди, когда был молод Дебюсси,
а теперь ему приносили партитуры Шостаковича. Когда
дирижер молодым появился в театре, там горели свечи.
Улицы освещались газовыми фонарями. Не было ни автомо¬
билей, ни самолетов. Маленькие поезда часами пыхтели,
преодолевая стокилометровый путь, пароход плыл из Ита¬
лии в Рио-де-Жанейро месяц, а из города в город в Италии
часто ходили пешком, захватив хлеба и лука на дорогу.
На глазах Тосканини утвердилось искусство современно¬
го дирижера, выработались профессиональные требования,
104

техника. Благодаря Тосканини деятельность дирижера при¬
обрела огромный вес, незыблемый авторитет.
Его творческую жизнь называли подвигом.
Но Тосканини не совершал походов, не участвовал в
битвах, не рисковал жизнью. Полем его битвы была музыка,
оркестр. Он руководил оркестром как полководец, повторяя
слова Гарибальди: «Когда сражаешься, нужно побеждать».
Победа означала для Тосканини достижение совершенства,
достижение того идеала звучания, когда можно сказать: это
чистая правда в звуках, это хотел сказать композитор.
Бывают дирижеры, посвятившие себя почти исключи¬
тельно оперному искусству, другие дирижеры предпочитают
концертную зстраду.
Тосканини охватил и оперу, и симфонию, почти все жан¬
ры музыки. Причем и в опере, и на концертной эстраде он
сумел воплотить произведения разных стилей, написанные,
как принято говорить, разным музыкальным языком, понять
и почувствовать музыку композиторов, стоявших на разных
творческих позициях: Верди и Вагнера, Баха и Дебюсси,
Пуччини и Мусоргского и многих-многих других.
Но больше всего, конечно, Тосканини сделал для славы
своей родной Италии. Ни у кого другого не звучали плени¬
тельные мелодии Верди с такой волнующей силой. В них
слышалось дыхание итальянских ветров и теплота италь¬
янского солнца. Они пели о свободе, верности, самопожерт¬
вовании. Никто не мог их слушать равнодушно: красота
действовала неотразимо, и человек становился лучше, при¬
общаясь к этой музыке. Поколение итальянцев выросло на
спектаклях театра Ла Скала, руководимого Тосканини. Вы¬
росло в тяжелое время поднимавшего голову фашизма.
Своим искусством Тосканини боролся с мракобесием. Он
был грозой для человеконенавистников.
Всем, кто искал правду в музыке, Тосканини протягивал
руку, всем, кто честно и упорно хотел найти новые пути
в музыке и кому приходилось преодолевать косность и непо¬
нимание,— целому поколению итальянских оперных компо¬
зиторов: Пуччини, Масканьи, Леонкавалло, Каталани, Бой-
то, Респиги...
Каждый, кто любит и понимает музыку, знает, как это
трудно — осуществить в театре постановку новой оперы.
Она еще никому не известна. Как можно оценить ее лишь
по нотным знакам на бумаге! Предвидеть, как будут зву¬
чать ее ансамбли, как соединятся хор и оркестр, развернет¬
ся сценическое действие. Не повеет ли со сцены скукой —
злейшим врагом искусства!
105

Дирижера называют смелым, если он берется предста¬
вить публике два-три новых оперных сочинения. А Тоскани¬
ни осуществил таких постановок десятки, в том числе став¬
шие популярными оперы «Богема», «Турандот» Пуччини,
«Паяцы» Леонкавалло. И был при этом не только дириже¬
ром, но и режиссером, хормейстером, а часто чуть ли не
соавтором, подсказывая композитору нужные усовершенст¬
вования музыки.
Работая в Ла Скала — в Милане, в Метрополитен-опе¬
ра — в Нью-Йорке, в Венской опере, Тосканини способство¬
вал подъему оперного театра XX века.
Обратившись к симфонической музыке, Тосканини дал
величайшие образцы истолкования симфоний Бетховена,
Брамса, произведений Берлиоза, Дебюсси.
Как работал Тосканини?
Он был скуп на слова, не терпел болтовни и простран¬
ных словесных объяснений музыки. Приходил в театр пунк¬
туально, в точно назначенное время, надевал простую рабо¬
чую куртку.
Появившись за пультом, Тосканини здоровался и просил:
— Возьмите ноты Брамса. Или Бетховена, Шуберта,
смотря по тому, что значилось в программе предстоящего
концерта.
Начиналась репетиция. И сколько бы раз до того ни
исполняли оркестранты это сочинение под управлением Тос¬
канини, сколько бы раз прежде ни репетировали, их всегда
поражала способность дирижера находить все новые и но¬
вые интересные штрихи, оттенки. Казалось, беспредельной
была глубина проникновения Тосканини в музыку. В восемь¬
десят лет он чувствовал себя учеником открывающим без¬
граничную красоту музыкального творения. При этом он не
терпел так называемого «свободного» толкования, когда
дирижер, не считаясь с указаниями композитора в нотах,
пытается «обогащать» музыку.
Тосканини высоко поднял роль музыканта в оркестре.
Оркестр был для него коллективом художников — вдохно¬
венных, смелых, самоотверженных.
Отдавая всего себя музыке, Тосканини требовал то¬
го же и от каждого оркестранта. Уж тут его строгости не
было предела. С. Антек, один из сотрудников Тосканини,
так рассказывал о репетиции Девятой симфонии Бетховена:
«Все шло сравнительно гладко. Вдруг Тосканини остановил¬
ся и, обратившись к группе деревянных духовых, спросил,
нельзя ли сыграть громче пассаж, помеченный И, он ока¬
зался несколько приглушенным. Музыканты повторили это
место — пассаж прозвучал значительно чище и сильнее.
106

Тосканини резко оборвал их. «Так,— сказал он,— значит
вы можете играть фортиссимо. Почему же вы не сделали
этого в первый раз?.. Нет у вас ни чувства, ни уважения
к музыке!..».
...Потом негодующим жестом отбросил свою палочку и...
ушел из зала. Спустя некоторое время он вернулся как ни
в чем не бывало. Казалось, все забыто.
Я упомянул об этом эпизоде лишь для того, чтобы пока¬
зать, как важно, как необходимо ему сознание, что оркест¬
ранты вместе с ним напрягают свое воображение, все свои
силы отдают искусству. Вот почему играть с Тосканини —
значит испытывать необыкновенный духовный подъем, ра¬
достное чувство художественного удовлетворения...»
Всесторонне образованный человек, изучивший многие
области науки, овладевший десятками иностранных языков,
читавший в подлиннике Гете, Шекспира, Вольтера1, Тоскани¬
ни, конечно, понимал сущность и роль знания в искусстве.
Но в то же время он подчеркивал: музыка — язык сердца,
чувств, переживаний.
Что бы ни играл Тосканини, над чем бы ни работал, его
исполнение было теплым, человечным, непосредственным и,
вместе с тем, мощным, мужественным. Тосканини называли
неутомимым охотником за мелодиями. Он извлекал их ото¬
всюду, вслушивался в каждый голос, каким бы маленьким
он ни казался на первый взгляд.
Тосканини обладал могучей художественной индивиду¬
альностью, подлинным даром артиста убеждать слушателей
в своем истолковании. По-разному называли этот дар Тоска¬
нини: магнетизмом, гипнотической силой. Один из музыкан¬
тов, друзей великого дирижера, писал, что Тосканини «не
применял власть. Он излучал ее без усилий, бессознатель¬
но... И близкое знакомство с ним не могло раскрыть его чар.
Не существовало никого, кто был бы в чем бы то ни было
похож на него, с кем бы я мог его сравнить».
Не удивительно, что в XX веке, богатом замечательными
дирижерами, именно Тосканини стали считать образцом,
идеалом дирижера — наставника оркестра. Он обогатил му¬
зыкальное искусство XX века. Доставил людям много радос¬
ти. Боролся с несправедливостью. Выступал против фа¬
шизма.
Большую, яркую жизнь прожил Артуро Тосканини. Его
можно назвать Гарибальди дирижерского искусства.
107

СПУТНИКИ
нтенсивность, напряжение, специфика компози¬
торского творчества не всегда позволяют ком¬
позитору заниматься еще и исполнительской
деятельностью, самому представляя публике
свои произведения. Подчас исполнительство даже мешает
творческому процессу: Рахманинов, концертируя, не мог
сочинять.
Давно уже исполнительство выделилось в особую об¬
ласть музыкальной деятельности, требующую и специально¬
го интерпретаторского таланта, и навыков, вырабатывае¬
мых длительным трудным ученичеством. Большое счастье
для композитора, если он сразу находит интерпретаторов-
единомышленников, тех, кому он может передать свои творе¬
ния, уверенный, что они найдут верное, глубокое, чуткое
истолкование. Это особенно важно для музыкантов, откры¬
вающих новые пути в искусстве, чей язык, приемы, вырази¬
тельные средства не укладываются в общепринятые нормы
и правила.
Величайшее качество истинного интерпретатора — не
только владение классическим наследием, но чутье к новому,
дар предвидения, свежесть восприятия, способность отойти
от привычного, благородство риска: ведь нередко новое,
новаторское не сразу встречает признание, от интерпретато¬
ра требуется убежденность, вера, смелость, самоотвержен¬
ность.
В истории современной музыки место таких истолковате¬
лей, спутников композиторов-новаторов заняли знаменитая
французская пианистка Маргарита Лонг и выдающийся
польский пианист Артур Рубинштейн.
МАРГАРИТА ЛОНГ
И СОВРЕМЕННАЯ ФРАНЦУЗСКАЯ МУЗЫКА
30 апреля 1902 года в Париже состоялась премьера опе¬
ры Клода Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда».
В оперу пришел импрессионизм — течение, распростра¬
нившееся прежде всего в живописи, а затем уже и в музыке.
Оно стремилось выразить тончайшие мимолетные впечатле¬
ния и оттенки эмоций с помощью новых красок, тембров,
звукосочетаний.
108

Маргарита Лонг, тогда уже обратившая на себя внима¬
ние интересной трактовкой сочинений отечественных авто¬
ров, присутствовала на премьере «Пеллеаса» и восприняла
ее, подобно большинству молодых французских музыкантов,
как откровение. «Нынешняя молодежь,— вспоминала Лонг
спустя пятьдесят лет,— не представляет, чем явилась эта
опера для нашего поколения. Нужно было в сумрачном
начале века иметь за плечами двадцать лет, чтобы полю¬
бить свежесть этих незнакомых мыслей, вслушаться в эти
чуждые, неведомые ранее гармонии».
Вскоре после памятного апрельского вечера премьеры
«Пеллеаса» случай позволил М. Лонг основательно изу¬
чить музыку оперы. Однако до самостоятельной работы над
фортепианными сочинениями Дебюсси было еще далеко.
Многое в новом стиле оставалось непонятным. Возникали
вопросы, сомнения.
Еще в девяностые годы, когда молодая пианистка толь¬
ко нащупывала свой путь, первые вокальные сочинения
Дебюсси быстро нашли исполнителей. Романсы на тексты
Верлена, Бодлера —«Фонтан» и «Вечерняя гармония», «Со¬
средоточенность», «Лунный свет», «Кусты» часто пели.
Блекло, туманно звучала музыка, окутанная дымкой таинст¬
венности. В художественных салонах, где Дебюсси после
«Пеллеаса» стал модным, новая исполнительская манера
в основных своих чертах прочно утвердилась. Ее характери¬
зовали импровизационность, темповая неопределенность, ме¬
лодическая разорванность, поиски необычных красок в
ущерб ясности.
Лонг следила за всеми новинками, выходившими из-под
пера Дебюсси. Мастер ставил перед ней все новые пробле¬
мы: «Моему восхищению сопутствовали загадки».
Появились пьесы «Эстампы», «Маски», в 1905—1907 го¬
дах — две серии «Образов», затем прелюдии. Лонг не могла
не ощутить как светлела музыка Дебюсси, наполняясь энер¬
гией и непосредственным чувством. Не теряя в поэтичности
и оригинальности, она становилась ярче, разнообразнее и
разрывала путы туманной символики. Под обманчивой имп-
ровизационностью она скрывала большую заботу о ясности
формы. В ней все было обдуманно и выверено.
Исполнительская традиция отставала от тенденций твор¬
чества. Посещая концерты, Лонг, по ее словам, «ощущала
пропасть между исполнением и замыслом композитора», но
сама еще не могла решить всех возникавших вопросов:
«Как выразить бесконечную красоту, столь капризную и
глубокую? По-прежнему я играла сразу после выхода почти
все фортепианные сочинения Дебюсси, но только в домаш¬
109

ней обстановке и в кругу близких... Чаще для себя. Мучи¬
тельно. С восхищением перед этими творениями и глубокой
неудовлетворенностью собой и всем, что слышала в кон¬
цертах...»
Дальнейшая жизнь Лонг сложилась так, что ответить на
все эти вопросы, найти свой путь в интерпретации Дебюсси
помогли ей переломные личные и общественные события,
счастливые и трагические. Они оказали решающее влияние
на мировоззрение, творчество, человеческий облик артистки
В 1906 году Маргарита Лонг вышла замуж за Жозефа
де Марлиафа.
Офицер французской армии, Марлиаф в ту пору оставил
военную службу ради музыкально-публицистической дея¬
тельности и примкнул к авангарду французских музыкове¬
дов, активно утверждавшему в начале XX века научное
музыкознание. Вместе с Роменом Ролланом Марлиаф высту¬
пал за методы исторического исследования музыкальных
явлений в связи с общественным и художественным движе¬
нием эпохи. Как и Ромен Роллан, Марлиаф посвятил себя
изучению творчества Бетховена и начал в те годы работу
над книгой о бетховенских квартетах, которой суждено бы¬
ло впоследствии, после гибели ее автора, стать живым па¬
мятником науки и любви.
На глазах М. Лонг расцветало дарование замечательно¬
го музыканта, сочетавшего в своем исследовании страстную
увлеченность с научной объективностью, литературный
блеск с точностью изложения.
«Никто,— писал Эдуард Эррио, выдающийся обществен¬
ный деятель и тонкий знаток музыки,— не выпытывал у
Бетховена с такой настойчивостью тайну его внутренней
жизни, сокровенные законы его творчества; Марлиаф изуча¬
ет квартеты один за другим, особенно те, которые входят
в соч. 59, и не раз играет их с друзьями, как это делал
в старину граф Разумовский. Он стремился лучше узнать
среду, эпоху, в которую создавались эти произведения; скло¬
нившись над эскизными тетрадями, он разбирает поправки
и подчистки, постигая смысл знаков, начертанных в лихора¬
дочном порыве; он анализирует темы, отмечает переходы,
исследует роль различных инструментов, но все это так
бережно, с такой творческой страстью, что не нарушает ни
единства произведения, ни его поэтической идеи и порой
глубоко затаенной основы этой идеи».
Вместе с Марлиафом Лонг проникает в тайны творческо¬
го процесса Бетховена. Художественное чутье Лонг, ее тем¬
но

перамент и опыт концертирующей артистки дополняли ана¬
литический талант Марлиафа.
Это было благодатное время для Лонг. На смену поверх¬
ностным увлечениям молодости пришло чувство большой
любви к человеку, которым она восхищалась, которому без¬
раздельно верила и который был для нее самым строгим
и беспристрастным критиком и руководителем.
В 1910 году Марлиаф познакомил жену с Морисом Раве¬
лем, который в то время был уже автором «Паваны памяти
инфанты», «Игры воды», сонатины, «Отражений», «Призра¬
ков ночи», а также «Сказок матери-гусыни» — пяти пьес
для фортепиано в четыре руки по мотивам сказок Перро.
Пьесы (Равель написал их в 1908 году) очаровали Лонг
нежным доверчивым чувством, мелодической изобретатель¬
ностью, изысканностью гармоний. Безоблачный мир детской
сказки отвечал светлому радостному мироощущению Лонг.
Предполагалось, что первыми исполнителями пьес высту¬
пят маленькие друзья Равеля — Жан и Мими Годебские, но
они оказались неподготовленными к этой задаче, и Лонг
дала разучить «Сказки матери-гусыни» двум своим консер¬
ваторским ученицам. Исполнение приурочили к открытию
«Независимого музыкального общества» — новой концерт¬
ной организации, в которой Равель принимал горячее
участие.
Лонг пришла для консультации с композитором по пово¬
ду «Сказок», но оба — композитор и пианистка — и не заме¬
тили, как беседа перешла совсем на другие, более широкие
темы. Обаяние Лонг и ее непосредственность вывели Раве¬
ля из обычно свойственного ему состояния вежливой сдер¬
жанности. Оказалось, что у них много общих взглядов,
мнений, что удивительно сходны их вкусы, симпатии и ан¬
типатии.
Все было для Лонг интересно в Равеле. Его ирония.
Скрытность. Упорство. Борьба с самим собой. Внутренняя
дисциплина. Любовь к труду и способность ценить мастерст¬
во и наслаждаться им. Вечная неудовлетворенность и поис¬
ки все новых творческих решений.
Пианистка начала просматривать произведения Равеля
и увлеклась ими в такой степени, что другие интересы
отошли на второй план.
Равель стал первым и единственным композитором, в
работе над сочинениями которого Лонг не встретила почти
никаких трудностей. Пианизм Лонг и характер ее мышле¬
ния полностью «подошел» к сочинениям Равеля. Порази¬
тельной была легкость воссоздания, органичность и естест¬
венность всего, что делала Лонг: казалось, это был тот
111

единственный фортепианный стиль, к интерпретации которо¬
го Лонг была подготовлена всей предшествующей работой,
всеми исканиями и трудностями. «Долина звонов», «Альбо¬
рада», «Грустные птицы», «Игра воды» входили в реперту¬
ар, доставляя пианистке минуты редких художественных
радостей. Все теснее становилась дружба Лонг и Марлиафа
с композитором, всегда приветливо встречавшим их в Пари¬
же, в своей квартире на улице Карно, в Сен-Жан-де-Люсе,
позднее — на своей даче в Монфор-Ламори...
Что же касается Дебюсси, то здесь Лонг все еще находи¬
лась в нерешительности. До 1914 года, в течение двенадца¬
ти лет, прошедших со времени постановки «Пеллеаса», сочи¬
нения Дебюсси отсутствовали в ее концертных программах.
Это не могло не обратить на себя внимание композитора,
высоко ценившего талант Лонг, а с Марлиафом связанного
творческим общением.
«У Дебюсси,— рассказывала Лонг,— часто прорыва¬
лись фразы:
— Итак, вам не нравится то, что я делаю?
А однажды он поставил вопрос ребром:
— Вы не хотите играть мою музыку?
Какое заблуждение! Это я-то, восхищавшаяся каждой
строчкой Дебюсси! Я ответила:
— Она слишком трудна.
— Но ведь это для вас — детские игрушки.
— Ноты? Конечно! Но сущность? Есть в ней что-то, что
мне не дается».
И Лонг пояснила композитору свою мысль. Она расска¬
зала ему о потрясении, пережитом после «Пеллеаса», о
наблюдениях за игрой пианистов и своей неудовлетворен¬
ности:
— Я как перед стеной...
— А если я вас заставлю работать?
*— Тогда хоть сейчас,— ответила Лонг.
И чтобы не дать остыть этому желанию, Дебюсси решил
выступить вместе с Лонг в консерваторском концерте в мае
1914 года.
После концерта Дебюсси составил для Лонг две про¬
граммы из своих сочинений. Договорились, что пианистка
выучит их в течение июня-июля 1914 года и выступит с ними
осенью.
Третьего августа 1914 года Германия объявила Франции
войну.
Жизнь, люди, музыка — все сразу приобрело другой
смысл.
112

Безоблачный период, когда Лонг во всем сопутствовало
счастье и казалось, что зло не существует в мире, кончился.
Лонг тревожилась о судьбе Марлиафа. «В тот день,
когда был объявлен призыв гражданского населения,— рас¬
сказывала она,— в Комической опере последний раз испол¬
няли «Пеллеаса». Мы решили пойти туда. Пеллеас пел:
«Поднимается ветер, вы слышите море. Пускаются в путь,
не зная, что больше не вернуться».
От музыки исходила таинственность и волнующее беспо¬
койство. Теперь Пеллеас пел не о мнимых, а об истинных
драмах. Нам сдавило горло. В антракте муж вышел из
ложи: «Я встретил Дебюсси,— сказал он, возвратившись.—
Что я мог ему сказать?»
В первое августовское воскресенье уже мобилизованный
Марлиаф и Маргарита Лонг отправились к Дебюсси. Дело
оставалось делом: Лонг все-таки решила сыграть Дебюсси
программы из его сочинений.
«Я явилась к нему с двумя новыми программами, кото¬
рые мы наметили... Как сейчас вижу маленький особняк
Дебюсси в Булонском сквере, выделявшийся на фоне кре¬
пости. Особняк находился вблизи вокзала Дю-Буа... Шум
железной дороги смешивался со звуками горнов и грохотом
барабанов...
— ...Сыграйте «Остров радости»,— сказал Дебюсси.—
Я умираю от любопытства послушать, что сделал с ним
такой художник, как вы.
Я смотрела на клавиши и на руки Дебюсси... Я отда¬
ла бы десять лет жизни, чтобы узнать секрет его интерпре¬
тации этого сочинения.
— Я не собираюсь вам играть. Вы сядете рядом со мною
и со второго такта вы меня остановите.
Дебюсси рассмеялся. Работа продолжалась весь день.
...В это воскресенье, сидя рядом с мадам Дебюсси, мой
муж последний раз слышал мою игру».
12 августа Марлиаф уехал на фронт. Вскоре был при¬
зван и близкий друг М. Лонг скрипач Жак Тибо; шофером
военного автомобиля стал Морис Равель. В Париже боль¬
ной Дебюсси, проклиная немцев, писал сочинения, полные
тоски, ужаса и безнадежности.
Лонг жила теперь ожиданием писем, безуспешно пыта¬
ясь найти свое место в трагических событиях.
Марлиаф участвовал в большом осеннем наступлении
у Сент-Этьена. Близкие друзья Лонг были разбросаны по
всем фронтам войны.
В живых остались только Равель и Тибо.
113

Возвратившись в Париж, потрясенный пережитым, Ра
вель все же нашел в себе силы для творчества и завершил
фортепианную сюиту «Могила Куперена». Пьесы сюиты бы¬
ли посвящены погибшим фронтовым товарищам: Ж. Шар-
ло, Ж. Круппи, Г. Делю, П. и П. Годен, Ж. Дрейфусу.
Токкату, финальную пьесу сюиты, Равель посвятил памяти
мужа Лонг — Жозефа де Марлиафа.
Композитор передал сюиту Лонг для первого исполне¬
ния.
Но Лонг переживала период тяжелой душевной депрес¬
сии. Как и Дебюсси, она считала: «К чему бороться, когда
ужас сжимает и разрывает сердце». Люди, убивавшие друг
друга, не нуждались в искусстве. Жить было незачем.
Не дни и не месяцы рояль был закрыт. Три года длилась
самоизоляция. Страшное время, оставившее след на всю
жизнь. Особенно трудное для натуры, прежде столь деятель¬
ной и жизнерадостной.
Состояние Лонг внушало тревогу ее друзьям.
Композитор Роже-Дюкас, чтобы заставить пианистку ра¬
ботать, написал специально для нее два очень трудных
этюда. В мае 1917 года Лонг согласилась сыграть их в
Обществе независимой музыки.
В первый раз собрались вместе оставшиеся в живых
парижские музыканты: Дебюсси, Равель...
«Дебюсси ожидал меня у выхода из зала: «Я хочу при¬
коснуться к вашим рукам». А его жена Эмма Дебюсси
тотчас же предложила встретиться: «Вы придете к нам
завтра обедать». И ушла, не ожидая ответа.
Так звучащее звено прошлого снова связало меня с
будущим».
Дебюсси тяжело болел. Мрачный, подавленный, он со¬
брался летом к морю, в Сен-Жан-де-Люс, курортный горо¬
док вблизи испанской границы.
Лонг поселилась в Сен-Жан-де-Люсе, в пансионе, неда¬
леко от виллы Дебюсси Шале Аба.
Дебюсси утешал Лонг, сам нуждаясь в утешении. Траге¬
дия умирающего композитора заставила Лонг забыть о
своем горе.
Утро начиналось с самостоятельных занятий, вторую по¬
ловину дня Лонг проводила у Дебюсси. «Мы разговаривали.
Я играла все, что он просил: и его музыку, и Баха, Листа,
Шопена, особенно Шопена, о котором он не переставал
говорить». !
Спешили и композитор и пианистка. «Как было прекрас¬
но это лето и как трагично,— рассказывала Лонг.— Страда¬
ли, мучались, но прежде всего работали, работали...»
114

После длительной апатии это напряжение было целеб¬
ным. Чувства «Лонг обострились, ощущение музыки стало
глубже. В игре появились новые качества: сила, драматизм,
полнота и насыщенность звука, новые краски и нюансы.
Далекие горизонты открывал перед Лонг грузный боль¬
ной человек, полный удивительных творческих планов, сме¬
ло бросавший вызов традициям и вместе с тем столь близ¬
кий им.
Умиравший Дебюсси вернул Лонг к жизни.
10 ноября 1917 года, возвратившись из Сн-Жан-де-Лю¬
са в Париж, Маргарита Лонг впервые играет часть этюдов
Дебюсси.
Овации встречают ее появление на эстраде.
Полтора года спустя, уже после смерти композитора, его
вдова передает Лонг рукопись Фантазии для фортепиано
с оркестром. Написанное еще в 1889 году, сочинение почти
тридцать лет хранилось в столе Дебюсси.
Лонг своей яркой интерпретацией дала Фантазии вто¬
рую жизнь.
Наконец, в 1919 году пианистка решила сыграть и «Мо¬
гилу Куперена» Равеля с ее заключительной Токкатой, по¬
священной Марлиафу.
Токката имела особенно большой успех и вскоре обошла
весь мир, заняв заметное место в репертуаре многих выдаю¬
щихся пианистов.
С 1919 года начался новый период деятельности Марга¬
риты Лонг.
Зрелым мастером, много испытавшим, обогащенным
творческим общением с Дебюсси, Равелем, приходит она
к осознанию главной цели своей жизни — пропаганды совре¬
менной французской музыки.
Наступает итог больших творческих усилий. Наконец-то
уверенно разрешает для себя Лонг многие сомнения, связан¬
ные с дебюссистским стилем и его развитием.
Возвратившись после трехлетнего перерыва к интенсив¬
ной концертной деятельности, Маргарита Лонг продолжает
пропагандировать сочинения Равеля. Трагические пережи¬
вания военных лет еще теснее сближают ее с композитором.
Лонг очень часто играет Равелю, и ее исполнение восхи¬
щает композитора. Он и сам многому учится, слушая Лонг,
наблюдая приемы ее игры. В 1931 — 1932 годы Равель одно¬
временно работает над двумя фортепианными концертами:
соль-мажорным, задуманным первоначально как небольшой
дивертисмент для фортепиано с оркестром, и ре-минорным
115

концертом для левой руки, который Равель пишет по про¬
сьбе австрийского пианиста Пауля Витгенштейна, потеряв¬
шего правую руку в первую мировую войну.
С огромным творческим, увлечением разрешает Равель
новую для себя и трудную задачу — параллельно писать
два концерта. Две стороны жизни, две стороны натуры
композитора, постоянную внутреннюю борьбу настроений
отражает музыка концертов.
Ре-минорный — драматичен. Соль-мажорный — противо¬
положный полюс чувств. Радостный праздник. Светлые
надежды. Чуть-чуть насмешливая ирония без горечи. Забо¬
та о блеске и доходчивости. Это должен был быть, по мысли
Равеля, концерт в самом прямом и буквальном значении
этого слова. Равель говорил: «Я действительно придержива¬
юсь мнения, что музыка концерта может быть веселой и
блестящей и что в ней отнюдь не всегда необходимо претен¬
довать на какую-то особую глубину или стремиться к дра¬
матическим эффектам».
Но как трудно дается самому Равелю «веселость» и
непринужденность! Дебюсси раскрывал Лонг сущность уже
написанных сочинений и учил ее интерпретации. Здесь же,
бывая у Равеля, Лонг впервые наблюдала весь мучитель¬
ный труд созидания, гигантские усилия мысли. Человек сжи¬
гал себя беспрерывным напряжением, бесконечной требова¬
тельностью к совершенству.
Вновь, как и в работе с Дебюсси, Лонг с послушанием
ученицы усваивала указания композитора.
Жизнь повторялась. Спустя 15 лет после уроков в Сен-
Жан-де-Люсе Лонг вновь стала зачинателем традиции, и
вновь этому сопутствовали тяжелые испытания.
Но в 1932 году все выглядело радостно, празднично.
Оба верили в будущее и испытывали огромный подъем
творческой энергии.
Концерт, знаменующий важный этап творчества Равеля,
стал вершиной исполнительского искусства Лонг, дал ей
возможность выявить лучшие качества своего дарования.
В интерпретации концерта еще одну победу одержала фран¬
цузская исполнительская традиция, развитию которой Лонг
посвящает свою жизнь. Эта традиция проявилась здесь
в ясности, естественном изяществе, искреннем чувстве, в
удивительном мастерстве и точности.
Весной 1932 года Лонг сыграла концерт впервые. Оркест¬
ром дирижировал автор. Ночью после премьеры исполните¬
ли записали концерт на грампластинки.
На другой день Морис Равель ^Маргарита Лонг отпра¬
вились в совместную поездку по етранам Европы. Вена,
116

Бухарест, Прага, Будапешт, Антверпен, Амстердам, Варша¬
ва, Львов с энтузиазмом встречают французских музы¬
кантов. Концерты способствуют популярности творчества
Равеля и интересу к современной французской музыке. Воз¬
никают творческие дискуссии. Равель и Лонг получают воз¬
можность ознакомиться с выдающимися музыкальными
явлениями тридцатых годов, со многими национальными
композиторскими и исполнительскими школами.
Мечта пианистки — завершить путешествие концертами
в Советском Союзе. Но внезапно состояние здоровья Раве¬
ля ухудшилось.
«Равель был уже болен, и я не могла его оставить,—
вспоминала Лонг.— Однажды мне пришлось даже заме¬
нить его за дирижерским пультом. Уставший, он возвратил¬
ся в Париж, а я уехала в Южную Америку».
Путешествие осталось для Лонг на многие годы самым
дорогим жизненным воспоминанием. В память об этой счаст¬
ливой поре Морис Равель посвятил свой концерт Маргарите
Лонг.
В двадцатые-тридцатые годы Маргарита Лонг вплотную
соприкасается и с другими явлениями французской музыки.
Начинается ее творческое общение с группой талантли¬
вых молодых французских композиторов, получившей назва¬
ние «Шестерки».
В «Шестерку» входили разные по своим индивидуальнос¬
тям и творческим стремлениям композиторы — А. Онеггер,
Д. Мийо, Ж. Орик, Л. Дюрей, Ф. Пуленк, Жермена Тай¬
фер, но всех их объединяли поиски новых путей развития.
Париж освистывал так называемую «новую» музыку и...
восторгался ею. Музыкальные страсти разгорались. Давно
уже Франция не была свидетелем таких пылких, принципи¬
альных дискуссий, привлекавших внимание музыкальных
кругов.
Вначале положение молодежи было трудным. Ее игнори¬
ровали, концертные организации не принимали сочинений
«Шестерки». Издательства их не печатали. Исполнители не
играли.
Все попытки разбивались о глухую стену недоброже¬
лательства.
В это самое трудное, критическое время помощь пришла
с той стороны, откуда ее не ожидали. Маргарита Лонг,
крупнейший музыкальный авторитет Франции, стала изу¬
чать фортепианные сочинения молодых композиторов и
включать их в программы своих концертов.
117

Мало кто понимал в те годы, сколь живительно было для
самой Лонг приобщение к новым веяниям. Активная натура
пианистки не могла жить только прошлым. Играя новую
музыку, она «слушала» таким образом пульс времени, начи¬
нала понимать, чем живет и дышит молодое поколение, от
которого зависело будущее музыкальной Франции.
Первое время в новой работе Лонг меньше всего была
склонна к осмотрительности, к строгому отбору сочинений.
Около десятилетия продолжалась полоса экспериментов,
когда пианистка играла сочинения очень разные, иногда
полярные по стилю, когда Лонг с жадностью интересова¬
лась буквально каждым новым сочинением, каждым новым
именем, появлявшимся на французском музыкальном гори¬
зонте. Это была полоса беспрерывных премьер, следовав¬
ших одна за другой с поразительной быстротой и легкостью.
Впоследствии в письме к своему другу композитору Онег¬
геру, вспоминая то время, Лонг имела право сказать:
«Есть ли современные авторы, которых я не играла? Сколь¬
ко новых сочинений прозвучало в моем исполнении!»
С течением времени, накопив и репертуар и опыт, Лонг
постепенно отходила от «полосы премьер» к более сосредото¬
ченной, кропотливой совместной работе с композиторами.
Как и в общении с Равелем, так и в работе с молодыми
композиторами, самым важным и интересным представля¬
лось ей наблюдать процесс создания сочинения, отбора на¬
иболее целесообразных и ярких средств выразительности.
Она стремилась работать вместе с композиторами. Это дава¬
ло ей чувство уверенности.
Роль пианистки в процессе работы бывала разной и
зависела от опыта композитора, его знания специфики фор¬
тепиано, наконец, его творческой манеры.
«Как и всякий артист,— рассказывала Лонг,— я хотела,
чтобы сыгранное нашло отклик в сердцах. Я знала публику,
чувствовала ее дыхание, ее вкусы, ее капризы... И я убежда¬
ла композитора верить мне относительно «дозировки» оттен¬
ков, соотношения темпов, кульминаций, характера звучнос¬
ти...»
Наступал день первого исполнения. Неуспех или равно¬
душие сопутствовали новаторским опытам чаще, чем удача.
Но они не обескураживали Лонг. Ей мало было быть первой
исполнительницей. Важно было утвердить сочинение на кон¬
цертной эстраде. «Я рано, еще в период «Пеллеаса», поняла,
что сочинение нуждается в проверке временем. На моем
веку немало пьес было забыто, несмотря на бурный успех
первых исполнений. Мы все склонны поддаться воздействию
внешних эффектов, но ведь гораздо ценнее глубинные источ¬
ив

ники... Какая радость, играя, открывать все новые возмож¬
ности, новые детали, скрытую красоту душевных движений!»
Несмотря на свой огромный художественный авторитет,
продвигая новое, Лонг нередко выдерживала нелегкую
борьбу.
Отношение к ее исполнительским опытам было двой¬
ственным.
С одной стороны, попытка обновить фортепианный репер¬
туар, ограниченный у большинства французских пианистов
рамками классической музыки XIX века, не могла не вы¬
звать интереса.
С другой стороны, Лонг встречала противодействие кон¬
сервативно настроенной среды, некоторых крупных компози¬
торов, в лучшем случае считавших опыты Лонг данью моде,
если не чудачеством. Даже друзья, с которыми она дели¬
лась своими планами, убеждали ее в том, что, пускаясь
в далекую для себя область музыкальной литературы, она
совершает насилие над своим ясным классическим талан¬
том.
Положение усугублялось творческими спорами, возни¬
кавшими у Лонг с некоторыми композиторами. Лонг отнюдь
не ставила себя в роль пассивного исполнителя воли автора.
В известный период своей работы, когда она уже имела
довольно широкое представление о характере новой форте¬
пианной литературы, Лонг высказывала свои взгляды, не
всегда совпадавшие с принципами, которыми руководство¬
вались молодые композиторы.
Нередко возникали споры, связанные с ролью эмоцио¬
нального начала в творчестве. «Мне казалось, что молодое
поколение больше рассуждало, чем чувствовало,— расска¬
зывала Лонг.— Как утомительны были построения, демонст¬
рировавшие одно лишь техническое умение!»
В 1934 году, вскоре после возвращения Лонг из-за рубе¬
жа, ей принес свой новый концерт Дариус Мийо.
Провансалец, уроженец Экса, маленького провинциаль¬
ного городка, сорокалетний композитор в ту пору выделял¬
ся среди композиторов «Шестерки» особенно ярким темпера¬
ментом, склонностью к усложненным композиторским кон¬
струкциям.
Пианистка пошла на смелый шаг: предложила сыграть
сочинение Мийо в концертах Падлю — знаменитых париж¬
ских концертах, основанных еще в 1861 году. Несколько
поколений слушателей музыки воспитывались на классичес¬
ких программах Падлю. Современную музыку здесь встреча¬
ли с опаской. Предложение Лонг вызвало недоумение. Ком¬
позитор огорчался, пианистка упорствовала и в конце кон¬
119

цов добилась своего: сочинение Мийо включили в програм¬
му, и оно, как и ожидала Лонг, явилось событием париж¬
ской музыкальной жизни, особенно интересным в сопостав¬
лении с классическими концертами Равеля.
Возникла плодотворная дискуссия о жанре концерта во
Франции, о форме концерта и т. д. Ближайший период
времени выявил, что дискуссия оказала воздействие на мо¬
лодых композиторов, использовавших многие находки Мийо.
Сам композитор также продолжил свою работу в этом жан¬
ре, опубликовав в 1939 году Второй фортепианный концерт
Смелость интерпретатора, вызвавшая большой отклик
в музыкальных кругах Парижа, естественно, способствова¬
ла творческим связям Лонг с современными композиторами.
Лонг становится авторитетом не только в области интерпре¬
тации Дебюсси, Равеля, но и всей современной француз¬
ской фортепианной музыки. Этюды и прелюдии Роже-Дюка-
са, романсы без слов Мийо, пьесы Онеггера, Мийо, Пуленка
прочно входят в ее репертуар.
К концу тридцатых годов, пожалуй, уже не было компо¬
зитора, который не пользовался бы ее советами, критически¬
ми замечаниями и помощью. Онеггер, Самазэй, Мийо пи¬
шут сочинения, имея в виду именно Лонг как исполнительни¬
цу, учитывая ее возможности и особенности таланта.
Характерно, что французские композиторы, с которыми
особенно тесно сотрудничала Лонг,— А. Онеггер, Ж. Орик,
Ф. Пуленк, Д. Мийо составили впоследствии, как писал
Д. Шостакович, «подлинный авангард современного зару¬
бежного искусства».
Пытливость пианистки уже не удовлетворялась только
французской почвой. Лонг заинтересовывает творчество
чешского композитора Богуслава Мартину. Одной из пер¬
вых она играет в Париже фортепианные сочинения Ви¬
ла Лобоса.
Еще в начале века Лонг увлекалась испанской музыкой,
была дружна с Альбенисом. В тридцатые годы интерес
к испанской музыке получает толчок благодаря знакомству
с молодым испанским композитором Эрнесто Гальфтером.
Лонг привлекает у Гальфтера мастерское использование
испанских и португальских народных мотивов. Гальфтер
передает Лонг для первого исполнения «Португальскую рап¬
содию» для фортепиано с оркестром.
Наконец, в тридцатые годы Лонг знакомится с Сергеем
Прокофьевым и его музыкой, с Первым фортепианным кон¬
цертом и прелюдиями Шостаковича.
Пианистка охватывает огромный круг явлений современ¬
ной музыки.
120

За эту деятельность президент Французской республики
награждает Лонг орденом Почетного легиона, званием ко¬
мандора и офицера ордена.
Но еще дороже Лонг творческие знаки признательности
композиторов. Богуслав Мартину посвятил ей пьесу «При¬
зрачные поезда», Флоран Шмитт — цикл пьес, Густав Сама-
зэй — часть триптиха «Поэма о море», Габриэль Форе
экспромт. Во время международной выставки в Париже
в 1937 году группа крупнейших французских композиторов
отмечает роль М. Лонг в развитии фортепианной культуры
франции посвящением пианистке трех детских фортепиан¬
ных альбомов.
Наконец, позднее, уже в пятидесятые годы, Лонг получи
ла еще один трогательный подарок. Восемь видных фран
цузских композиторов, чьи сочинения она не раз играла,
Мийо, Орик, Пуленк, Даниэль-Лезюр, Дютийе, Франсе, Со
ге и Ривьер — написали к ее 80-летию коллективные «Вари
ации на имя Маргариты Лонг». Приветствуя Лонг, Дариус
Мийо говорил: «Маргарита Лонг — артистка, посвятившая
себя Франции. Свою любовь она отдала и современной
музыке. Вот почему с чувством благодарности мы сделали
этот подарок, вложив в него частицу нашего сердца».
Выдающаяся пианистка, так много сил отдавшая испол
нению французской музыки, не могла не позаботиться о ее
популяризации среди артистической молодежи. Ей хотелось,
чтобы по всему миру традиция истинной трактовки сочине¬
ний Дебюсси, Равеля распространялась из Парижа. Так
возник обязательный раздел из произведений французских
авторов, включенный в программу Международного музы¬
кального конкурса имени Маргариты Лонг — Жака Тибо,
проводимого каждые два года в Париже.
В этих соревнованиях молодые советские пианисты неиз¬
менно занимали призовые места, восхищая слушателей и
жюри высоким мастерством и глубоким проникновением в
сущность французской фортепианной музыки XX века.
Не раз Лонг задумывалась об удивительно тесном пере¬
плетении культур двух великих народов, сказавшемся и
в музыке, и в литературе, и в живописи: у Вольтера, Бальза¬
ка, Гоголя и Мольера, Флобера и Тургенева, Ромена Ролла¬
на и Толстого, в полотнах импрессионистов, в музыке Скря¬
бина и Дебюсси...
Смена поколений, изменения вкусов не могли поколе¬
бать эту связь. Особенно глубокий смысл приобрела она
Для Лонг в годы второй мировой войны, когда Лонг не по
121

книгам и рассказам, а воочию убедилась в героизме совет¬
ских людей. Ее родной Ним был освобожден от оккупантов
отрядами партизан, в рядах которых сражались и советские
бойцы.
После окончания войны Лонг одна из первых среди
французских музыкантов стала выступать за культурное
сближение с Советским Союзом.
В 1946 году в Москву отправился ученик Маргариты
Лонг профессор Жак Феврие. Вместе с летчиками прослав¬
ленной французской эскадрильи «Нормандия — Неман» он
был на приеме, посвященном национальному французскому
празднику 14 июля. Жак Феврие выступил также в Колон¬
ном зале Дома союзов с концертом, в программу которого
были включены прелюдии Дебюсси, сонатина Равеля, нок¬
тюрны Форе. Выдающийся советский музыкальный деятель
Генрих Нейгауз отметил этот концерт рецензией в московс¬
кой прессе, высоко оценив мастерство Феврие.
В 1955 году Лонг сама поехала в Москву. Ей было
восемьдесят лет. Врачи предупреждали о рискованности
далекого путешествия, но ей так хотелось встретиться с
советскими музыкантами!
Москвичи, любящие музыку, хорошо помнят апрельское
утро 1955 года, когда на эстраду Малого зала Московской
консерватории вышла элегантная женщина и, стоя, начала
рассказывать о французской музыке.
Из зала ей крикнули: «Пожалуйста, сядьте, вы устане¬
те!» Она лишь снисходительно улыбнулась.
Лонг играла, и ей играли, советуясь по поводу трактов¬
ки сочинений французских композиторов. Она рассказыва¬
ла о своей жизни, и перед слушателями возникали примеча¬
тельные страницы недавнего прошлого. Казалось, живая
музыкальная Франция говорила с советскими людьми.
Напряжение этих дней сказалось на здоровье. Лонг забо¬
лела. И все же, несмотря на слабость, она решила высту¬
пить перед отъездом с программой из произведений фран¬
цузской музыки.
В Большом зале Московской консерватории состоялся
этот выдающийся, мы бы сказали, исторический концерт
франко-советской музыкальной дружбы. Восьмидесятилет¬
няя Маргарита Лонг играла концерт Равеля и Балладу для
фортепиано с оркестром Форе. Вместе с французской пиа¬
нисткой выступал оркестр Московской филармонии под уп¬
равлением Кирилла Кондрашина. Бурей аплодисментов,
волнующими сердечными приветственными словами завер¬
шился концерт.
122

Художественный совет Московской консерватории, отме¬
чая большое значение музыкальной деятельности Маргари¬
ты Лонг и ее роль во франко-советских культурных отноше¬
ниях, присвоил французской пианистке звание Почетного
профессора Московской консерватории имени П. И. Чай¬
ковского.
ОТКРЫТИЕ ВИЛА ЛОБОСА
В цикле «Ночные концерты», посвященном самым доро¬
гим музыкальным впечатлениям, великий поэт Украины Ми¬
кола Бажан посвятил большое стихотворение Бразилиане —
сочинению Гейтора Вила Лобоса. Своим народным духом
оно оказалось очень близким поэту:
Как марево юга, как даль без предела
Завеса тумана в дали поредела,
И с первых же звуков и тактов прелюда
Раскрылись щедроты творимого чуда,
Печали и сны чужедальнего люда...
Случилось так, что за полвека до того, как было написа¬
но это стихотворение о Вила Лобосе, Микола Бажан слу¬
шал концерты замечательного польского пианиста Артура
Рубинштейна, молодость которого была связана с Украиной.
В селе Тимошовке на Херсонщине родился и жил компо¬
зитор Кароль Шимановский. К нему Артур Рубинштейн
приезжал- часто и много музицировал: он интересовался
музыкой разных народов и удивительным образом вникал
в ее сущность.
Именно Артур Рубинштейн первым заметил, можно ска¬
зать, открыл Гейтора Вила Лобоса, чьи бразилианы впо¬
следствии стали часто звучать и на Украине, где их слушал
Бажан.
Когда после тридцатилетнего перерыва Артур Рубин¬
штейн вновь приехал на гастроли в Советский Союз, он был
уже очень стар. Согласно музыкальным справочникам, ему
минуло 78 лет; сам он, правда, вносил снижающую поправ¬
ку на три года, но концерт и в 75-летнем возрасте был
событием исключительным, тем более что играл Рубин¬
штейн поразительно молодо, темпераментно, заражая слу¬
шателей страстным романтическим тонусом своего исполне¬
ния, восхищая виртуозным блеском, безупречностью тех¬
ники.
Еще до приезда Рубинштейна, характеризуя его искусст¬
во, Эмиль Гилельс писал в «Правде»: «Для людей, любя¬
щих искусство, это — праздник. Легендарная слава Ру¬
123

бинштейна живет уже долгие десятилетия. Его искусство
удивительно живое и необыкновенно гармоничное. Артисти¬
ческая личность пианиста полна исключительного обаяния
огромной жизненной силы, человеколюбия... Талант Ру
бинштейна всегда изумляет и покоряет своей искренностью
живой и горячей речью, обращенной к слушателю. Его
могучий голос свеж и молод. Темперамент и безупречное
мастерство прославленного артиста доставляют огромное
наслаждение слушателям».
Направляясь в Советский Союз, Рубинштейн испытывал
большое волнение: он считал гастроли ответственным пере
ломным творческим экзаменом. Он решил даже: если кон
церты не будут иметь успеха,-он перестанет играть.
В первом московском интервью Рубинштейн заявил: «Иг
рая для москвичей, я хотел бы иметь в пять раз больше
таланта и в три раза больше техники».
Для выступлений он отобрал лучшее из репертуара: Пер
вый концерт Шопена, Второй концерт Брамса, сонату си-бе
моль мажор Шуберта, «Карнавал» Шумана, сонату си-бе
моль минор, Первую балладу, скерцо си-бемоль минор, бар
каролу, полонез ля-бемоль мажор, ноктюрн фа-диез мажор
Шопена, «Благородные и сентиментальные вальсы» Равеля
Успех был завоеван сразу. «Главным оказался «челове¬
ческий голос»,— писал о Рубинштейне композитор Ка¬
рен Хачатурян,— иначе не назовешь эту певучую нескончае¬
мую мелодию, которая рождается под пальцами замечатель¬
ного музыканта... Рубинштейн не играет, он творит. Творит
вдохновенно, как настоящий художник».
Гастроли его заставили заговорить о простых и важных
истинах: эмоциональной непосредственности, воодушевле¬
нии, творческом риске. Рубинштейн, видимо, и сам ощутил
широкий, многосторонний отклик на свои концерты и пото¬
му охотно дополнял их беседами об артистическом опыте.
В течение двух дней, возвращаясь вечерами после бесед
в ленинградской гостинице «Астория», я старалась записать
их по памяти максимально подробно.
Рубинштейн рассказывал о детских годах в Лодзи, где
он вырос. Об учении в Берлине, где его воспитателем был
великий венгерский скрипач Иожеф Иоахим... О первых
концертах в Париже, пережитых трудностях на пути к при
знанию.
Многое я тогда услышала, но, пожалуй, ярче всего в
памяти запечатлелся бразильский эпизод, к которому Ру¬
бинштейн особенно любил возвращаться: как, попав в Бра¬
зилию, он «открыл» композитора Вила Лобоса, стал играть
его сочинения, заботиться о его судьбе.
124

Гейтор Вила Лобос.
В Бразилии в начале века немногие знали это имя, разве
только десяток музыкантов, зарабатывавших себе на жизнь
вместе с Лобосом игрой в кафе и кинотеатрах.
Вила Лобос любил музыку беззаветно, с одержимостью,
свойственной гениям — он видел в музыке радость и смысл
жизни.
Матери хотелось для сына лучшей доли, чем незавидная
доля бродячих артистов. Но именно странствия и избрал
первоначально Гейтор, чтобы узнать музыку родного на¬
рода.
Шестнадцати лет он убежал из дома и с гитарой отпра¬
вился бродить по родной стране.
Слушая народные напевы — негритянские, индейские —
он постигал музыкальный фольклор Бразилии. И беспре¬
рывно писал музыку сам, с легкостью.
Вернувшись в Рио-де-Жанейро, Лобос стал играть в
кино, внося и в эту работу увлеченность, передававшуюся
слушателям.
К Артуру Рубинштейну тогда только-только после дли¬
тельной полосы неудач пришла слава.
Успех в Испании в 1916 году открыл перед ним страны,
где говорили на испанском, португальском языках. Любив¬
ший пожить в разных городах, жадный до новизны, Артур
в 1918 году обосновался в Рио-де-Жанейро, постоянно вы¬
ступая с концертами.
Пианисту, находившемуся в расцвете сил, уже мало
было обычного успеха, основанного на повторении достигну¬
того другими исполнителями. Его кипучую натуру не удов¬
летворял только классический старый репертуар, как бы он
ни любил и ни знал его.
Молодой пианист отличался многосторонней актив¬
ностью и всеобъемлющей любознательностью, жаждой зна¬
ний, впечатлений, открытий.
На редкость щедрой оказалась природа по отношению
к Рубинштейну, наделив его не одним избирательным даром,
а многими, и в дополнение к ним — умением действовать,
верным жизненным инстинктом, жадностью к жизни и ее
радостям, не гаснущим чувством открытия красоты в ис¬
кусстве, природе, людях, остротой эмоций, быстротой и точ¬
ностью эмоциональной реакции, проявлявшейся непроиз¬
вольно, во всех областях, с которыми соприкасался артист.
Не удивительно, что такой артист проявлял интерес к
новому и стремился влиять на ход музыкальных событий,
расширить границы фортепианного мира.
125

О Лобосе он услышал случайно: кто-то рассказывал
о бедности, причудах, дерзком, несговорчивом характере
музыканта. «Говорили, что у него очень тонкая инструмен¬
тальная интуиция. Однажды ему пришлось заменить в ор¬
кестре неожиданно заболевшего скрипача. Вила Лобос на
скрипке играть не умел. После недолгого раздумья он взял
скрипку, поставил ее как виолончель и таким образом сыг¬
рал всю партию больного товарища.
На вопросы о сочинениях Вила Лобоса я не находил
вразумительных ответов: своеобразный стиль вызывал пре¬
зрительные, пренебрежительные замечания».
В свободный от концертов вечер Рубинштейн отправил¬
ся в кинотеатр, где работал бразильский музыкант, ожидая
услышать его игру и сочинения.
«Однако исполнявшаяся программа состояла из шаблон¬
ных вещей, звучащих во всем мире. Мне стало скучно.
Собрался уходить. Неожиданно один из оркестрантов уви¬
дел меня среди публики. Тотчас же оркестр заиграл музыку,
совершенно незнакомую и ничем не похожую на исполняв¬
шуюся ранее. То был какой-то бешеный экзотический танец,
разогнавшийся в стремительном ритмическом беге, необык¬
новенно красочный в гармонии и инструментовке.
Я сразу почувствовал в музыке дыхание большого талан¬
та и решил познакомиться с композитором.
Пошел за кулисы, представился и попросил композитора
рассказать подробней о только что сыгранном сочинении.
В ответ услышал: «Эти вещи не могут вас заинтересовать».
Вила Лобос повернулся на пятках и исчез в сумраке
кулис».
Прошло несколько дней.
Рубинштейн стал забывать о неудаче. Досада сменилась
сочувствием: видно, уж очень туго приходилось в жизни
бразильскому композитору, если он так ожесточился.
«Однажды утром меня разбудил топот и шум в прихо¬
жей. Было девять часов утра — время, когда в моей кварти¬
ре обычно стоит тишина. Удивленный, я позвал прислугу
и услышал, что меня желает видеть делегация каких-то
оркестрантов и что у них срочное дело.
Ситуация была интересной.
Я быстро оделся и застал в прихожей десятка два музы¬
кантов с инструментами, во главе с Вила Лобосом. Он
заявил, что передумал и теперь хочет сыграть мне несколь¬
ко своих композиций. «А это,— сказал Вила Лобос,— мои
любимые друзья, подарившие мне редкую свободную от
работы минуту».
126

Мы все принялись за дело. Чтобы в гостиной разместить
оркестр, убрали оттуда шкафы, стол, кресла, диван. Полу¬
чился маленький концертный зал.
Можно было начинать.
Я, вероятно, не забуду этот концерт всю жизнь».
По определению Рубинштейна, музыка Вила Лобоса бы¬
ла не только волнующа и прекрасна: она отличалась еще
оригинальностью стиля. Ее нельзя было ни с чем сравнить,
ибо мелодика, окраска, формы были незнакомы европейско¬
му музыканту.
«Концерт продолжался всего один час, но этого было
достаточно, чтобы убедить: только глухой мог не чувство¬
вать величие этой музыки. Я абсолютно отдался ее очарова¬
нию, слушал с наслаждением и безмерной радостью». Ру¬
бинштейн заметил в ней точки соприкосновения с испанской
музыкой. Отец Лобоса, выходец из Испании, страстный
музыкант-любитель, рано познакомил сына с творчеством
испанских композиторов. Но определяло творчество Лобоса
другое: душа Бразилии. Композитор так позднее и назвал
одно из своих сочинений, исполнявшееся Рубинштейном с
огромным успехом.
Фортепианные сочинения Вила Лобоса Рубинштейн
включил в свой концертный репертуар и стал играть прежде
всего на родине автора, в Бразилии —«чтобы поддержать
эту музыку авторитетом, который я сумел завоевать в его
стране»
Свист и насмешки были наградой: не понимали, что
народную по истокам музыку можно играть в серьезных
концертных залах.
Рубинштейну пришлось бороться за признание свойств,
составлявших суть таланта Лобоса: за право художника
«отбирать и перерабатывать материал, который ему дает
народ, использовать типические темы в своей собственной
манере и в соответствии со своим убеждением».
Пианист понял главное в таланте национального компо¬
зитора: связь его музыки с оригинальными глубинными исто¬
ками бразильской культуры и вместе с тем ее общечелове¬
ческое, широкое значение. Неиссякаемой была мелодичес¬
кая изобретательность Лобоса. Мастерство, продуктивность,
легкость творчества заставляли вспоминать о великих клас¬
сиках XVIII века — Бахе, Моцарте. Не задерживаясь на
достигнутом, Лобос смело устремлялся во все сферы музы¬
кальной литературы. Ничто не казалось ему невозможным.
Ни один жанр. Он писал оперы на собственные либретто,
симфонии, балеты, поэмы, песни. Стиль его не оставался
неизменным. В песнях звучал негритянский фольклор.
127

В пьесках для детей Лобос рисовал близкие всем детям
сказочные образы.
Неотразимым было эмоциональное воздействие тембров,
красок, которых он достигал, создавая сочинения для не¬
обычных инструментальных составов с применением нацио¬
нальных инструментов.
Лобос мечтал о том, что каждый бразилец будет любить
музыку. Для этого он организовал хоры, сам писал для них
музыку. Он стремился работать для блага родины и как
организатор музыкальной жизни.
Два года потребовалось Рубинштейну, чтобы приучить
бразильскую публику к музыке Вила Лобоса.
«Два года спустя о Лобосе говорили уже довольно мно¬
го и спорили о его художественных тенденциях».
Еще один выдающийся музыкант, француз Дариус
Мийо заинтересовался бразильским мастером. Занимая дип¬
ломатический пост во французском посольстве в Рио, Мийо
внимательно изучал народное творчество латиноамерикан¬
ских стран. Если Рубинштейн, восхищаясь Лобосом, поста¬
вил целью пропагандировать его фортепианные произведе¬
ния, то Мийо, сам кое-чему обучаясь у Лобоса (в частности,
мастерству использования и обработки колоритных народ¬
ных тем), в то же время влиял на стиль Лобоса, приобщая
композитора к достижениям французского искусства XX
века.
Поездка в Европу казалась для Лобоса абсолютно необ¬
ходимой. Но жилось композитору по-прежнему трудно, и
возможностей познакомить Европу с его инструментальной
музыкой не было.
Случай помог Рубинштейну и в этом содействовать Ло¬
босу.
Однажды Артура пригласили к бразильскому меценату,
кичившемуся познаниями в музыке. «Разговорились о Лобо¬
се. Я сказал, что считаю его одним из самых выдающихся
композиторов нашего века, концерты которого были бы
встречены с энтузиазмом в Европе. Для такой поездки нуж¬
ны деньги.
— Вы богач, но, когда вы умрете, вас никто не вспомнит.
Помогите гению вашей страны...
— Сколько ему нужно? — спросил меценат.
— Двадцать пять тысяч долларов.
Он дал мне чек».
Вила Лобос поехал в Европу, познакомился с Прокофье:
вым, Равелем, устроил несколько концертов бразильского
128

оркестра, и это стало событием в европейской музыкальной
жизни.
«В первый раз,— писал о концертах Лобоса Рубин¬
штейн,— европейские слушатели познакомились с новым му¬
зыкальным искусством, соединяющим искренность вдохнове¬
ния с техническим совершенством».
Примерно в те же годы композитор написал специально
для Артура Рубинштейна блестящее фортепианное сочине¬
ние «Рудепоэму», что буквально значит—«Дикая поэма».
Бразильский пианист Арналдо Эстрела — друг Лобоса,
знаток отечественной музыки, гастролировавший в Ленин¬
граде,— со слов Лобоса рассказывал автору этой книги, что
композитор волновался, работая над «Рудепоэмой», стре¬
мясь рассказать в виртуозной фортепианной пьесе, предназ¬
наченной для концертного исполнения, о могучей природе
тропических районов страны, бескрайности сертанов — глу¬
хих пространств, душистом запахе пальмовых рощ, спокой¬
ствии океана. Лобос писал для Рубинштейна поэму настрое¬
ния, с дерзкой фантазией — вероятно, этим и объяснялось
необычное название сочинения. Он учитывал неудержимый
темперамент пианиста и потому создавал музыку, в которой
эмоциональность могла проявиться в полной мере.
Эстрела вспоминал десятки исполнений «Рудепоэмы» в
Рио (композитор создал и ее оркестровый вариант), триумф
сочинения во Франции, дальнейший расцвет общественной
деятельности Вила Лобоса.
Обобщая оценку бразильского композитора, Рубин¬
штейн писал: «Лобос имеет все данные, необходимые для
того, чтобы создать музыку, отвечающую эстетическим по¬
требностям эпохи».
В творчестве Вила Лобоса Рубинштейн выделял не¬
сколько особенностей. Легкость выражения и чистоту
чувств, напоминающую Шуберта. Одержимость творческой
работой, независимо от того, удастся ли устроить исполне¬
ние произведений, принесут ли они доход. Творчество, как
смысл жизни. «В период, когда я с ним познакомился,— пи¬
сал Рубинштейн,— в его портфеле было восемнадцать опер,
написанных на собственные либретто, и бесчисленное коли¬
чество более мелких композиций». Лобос работал ежеднев¬
но, полный богатством различных идей.
Обновление, которое несут музыкальному искусству ком¬
позиторы, подобные Вила Лобосу, заключается, по мнению
Рубинштейна, в обращении к народному мелосу, к фольк¬
лорным первоисточникам. Вот где следует искать освежаю¬
щие элементы — мысль проходит красной нитью через всю
статью Артура Рубинштейна о Лобосе, обобщая его част¬
5 9-1И4
129

ные высказывания и характеристики. «В каждом такте му¬
зыки Вила Лобоса,— писал Рубинштейн,— заключена не¬
уемная сила древних народов, не грубая и разрушительная,
а творческая, поднимающаяся вверх широким потоком...
Вила Лобос — сын Южной Америки, его отделяет огромная
пропасть от мимолетных лозунгов джазовой мании в Север¬
ной Америке. Лобос вносит в современную музыку совер¬
шенно новые творческие ценности, ибо полными горстями
черпает из богатого фольклора своей чудесной страны, а его
индивидуальность, мощная и оригинальная, отражена в
каждом такте его музыки».
Этот вывод выходил за рамки оценки творчества одного,
пусть даже выдающегося мастера. Он касался коренных
проблем развития музыкального искусства.
Как проходила в дальнейшем жизнь Вила Лобоса?
Он сочинял^ путешествовал, преподавал. Создал около
тысячи произведений. Его музыка стала национальной гор¬
достью бразильского народа и распространилась во всех
странах, как призыв к взаимопониманию. Так ее восприни¬
мая, Микола Бажан завершал стихотворение «Бразилиана
Вила Лобоса»:
Все дальше в даль,
Все выше в высь
До самых до высот,—
Чтоб люди вместе собрались,—
Так голос твой зовет...
Рубинштейн сохранял с Вила Лобосом тесные друже¬
ские отношения.
Композитор никогда не забывал о человеке, первым про¬
тянувшим ему руку помощи, первым угадавшим его воз¬
можности.
Став президентом Бразильской музыкальной академии,
Лобос назначил пианиста Артура Рубинштейна ее членом.
Рубинштейн, знающий восемь языков, по установленно¬
му порядку произнес в Рио речь по-португальски. От офици¬
ального чествования он отказался.
Старые друзья закончили этот день вдвоем, вспоминая
те далекие времена, когда в маленьком кинотеатре молодой
Рубинштейн открыл миру молодого Вила Лобоса.
130

ПИАНИСТ, ИГРАВШИЙ ЛЕНИНУ
Город Горький разросся, ушел далеко за Сормо-
во, за Волгу. Старыми остаются улицы, приле-
гающие к центру, где еще немало двухэтаж-
ных деревянных домов с узкими скрипучими
лестницами, тесными комнатками, с устоявшимся запахом
сухого дерева; когда-то здесь селились нижегородские бед¬
няки, интеллигенты, ремесленники.
Сейчас еще можно без труда разыскать такой дом на
Грузинской улице — той, что перпендикулярна бывшей По¬
кровке, ныне улице Свердлова: ориентиром обычно служит
здание банка в старинном русском стиле, с маленькими
решетчатыми оконцами.
Старожилы-нижегородцы называют дом турилкинским
и рассказывают, что здесь в молодости часто бывал у свое¬
го родственника Адама Егоровича Богдановича, педагога
этнографа, Максим Горький.
Иногда, оставаясь ночевать у Богдановича, Горький ве¬
черами забавлял сказочными историями маленьких друзей’
сына Адама Егоровича, семилетнего Максимку, и двух маль¬
чишек из соседней квартиры — Исайку и Леню Барабейчи-
ков, отец которых служил валторнистом в местном театре
Сказки Горького, импровизировавшиеся в великом мно¬
жестве, уводили мальчиков от серой, скудной жизни в мир
красоты, завораживали, запоминаясь на всю жизнь.
Утром мальчики будили волшебника, провожали до ре¬
дакции, а вечерами нетерпеливо ожидали его возвращения
в кабинете Адама Егоровича, забитом книгами.
Чем глубже вникаешь в биографии исключительных лич¬
ностей, тем чаще встречаешься с магнетической способ¬
ностью таланта замечать, открывать другие дарования. Так
было с молодым Горьким, когда он рассказывал свои сказ¬
ки-истории в квартире учителя Богдановича. Тогда, видно,
разбудил он поэтический дар Максима Богдановича, став¬
шего вскоре выдающимся белорусским поэтом и всегда счи¬
тавшего себя учеником Горького. Здесь получила первый
толчок и страстная художественная фантазия Исая Бара-
бейчика, будущего замечательного музыканта.
Покинув Нижний Новгород, Горький не забывал малень¬
ких друзей, справлялся о их судьбе. Максим Богданович
вернулся на родину, в Минск: здесь в 1913 году и вышла
книга его стихов «Венок», ставшая в ряд с гражданской
5*
131

поэзией классиков белорусской литературы Янки Купалы,
Якуба Коласа.
О том, как проявилась музыкальность Исая, он сам
впоследствии рассказывал так:
«Как-то раз в темный зимний день, когда отец, пользу¬
ясь своим кратким отдыхом, спал в соседней комнате, я
подошел к фортепиано и потыкав несколько раз пальцами
без толку по клавишам, как-то вдруг, нечаянно для себя
самого, изобразил мелодию пьесы, которую учил отец с
братом. Это меня очень обрадовало, и я стал повторять ее
все громче и громче, до тех пор, пока не услышал над собой
ласковый голос отца, который, пристально глядя в глаза
мне, сказал: «Ну, брат, значит, и тебя пора учить. Завтра
и начнем». Слова «учить» я боялся, ибо видел, как плачет
мой брат во время уроков и как сердится отец, поощряя его
подзатыльниками... Первый урок я почему-то не помню, но
дальнейшие встают в моей памяти с поразительной яс¬
ностью... Одна рука отца обнимает меня за талию, а другая
терпеливо руководит моими непослушными пальцами. Он
раскрывает предо мной любопытные тайны звуковых сочета¬
ний и смешную, хлопотливую деятельность четвертей, вось¬
мых и шестнадцатых. Я плохо понимаю, почему такт делит¬
ся на четыре четверти. Тогда отец достает из горки яблоко,
режет его на четыре дольки и наглядно объясняет мне, что
такое деление целого на части... Потом отец достает медную
копеечку и кладет мне ее на кисть руки. С этой копейкой на
руке я должен сыграть скучные упражнения, но надо так
спокойно держать руку, чтобы копейка не упала. Если и то
и другое удавалось, то я становился обладателем несметных
богатств, чувствовал себя буйно-весело — ведь на копейку
можно купить пакетик изюму, а за яблоко дадут хорошую
битку для игры... Но иногда, окончив урок, отец долго
и пристально смотрел на меня и потом как-то вдруг объяв¬
лял: «Ну сегодня, шельма, ты молодец, за это завтра возь¬
му тебя в театр». От одного слова «театр» я чувствую, как
меня кидает то в жар, то в холод. О! Отец знает, что
большей радости, чем театр у меня нет».
Успехи братьев — Леонида и Исая — были значитель¬
ными.
Игру юных музыкантов услышал Василий Сафонов —
тогдашний директор Московской консерватории. Восхищен¬
ный талантом братьев, Сафонов принял их в консерваторию,
направил в класс Константина Николаевича Игумнова.
У Игумнова Исай обучался до 1911 года. Потом уехал
в Вену, чтобы совершенствоваться в знаменитой школе фор¬
тепианного мастерства Леопольда Годовского и учиться так¬
132

Же сочинению музыки. Вена не нравилась молодому музы¬
канту. Часто вспоминал он родные волжские просторы и эти
воспоминания навеяли одну из первых его фортепианных
пьес. Там звучит Волга! И моя тоска по ней...— пояснял
композитор. Назвав эту пьесу «Соната-сказка», автор посвя¬
тил ее Максиму Горькому.
Исая волновала не только музыка. Еще в Москве он
сблизился с революционно настроенной молодежью, посе¬
щал большевистские кружки. Его часто приглашали высту¬
пать в концертах, сбор с которых поступал на нужды ре¬
волюции.
В Париже, куда он приехал, его однажды пригласили
играть на вечере в помощь русским политическим эмигран¬
там. Председательствовала известная революционерка Ве¬
ра Фигнер, Максим Горький читал свой рассказ «Рождение
человека», в числе ораторов был Владимир Ильич Ленин.
Видимо, тогда В. И. Ленин впервые услышал игру молодо¬
го пианиста, а Горький подарил ему свою фотографию с
надписью —«...от человека, который любит Вас, верит в
Ваше будущее».
С этой фотографией Добровейн никогда не расставался.
Молодому музыканту прочили блестящую карьеру: ис¬
полнительскую, композиторскую. Чтобы антрепренеры и пуб¬
лика не путали его с братом Леонидом, тоже многообещаю¬
щим артистом, Исай решил принять фамилию деда по мате¬
ринской линии — Добровель. Писарь, оформляя перемену
фамилии, спутал окончание: Исай Барабейчик стал Исаем
Добровейном.
В Москве он развил кипучую деятельность, стремясь
овладеть буквально всеми сферами музыкального искусства.
Все его увлекает. В области композиции кумир Добровей-
на — Скрябин. Ранние сочинения — соната, три сказки,
цикл из шести фортепианных пьес, мазурки, три вальса,
баллада — обнаруживают прямое влияние Скрябина, следо¬
вание его приемам.
Известный композитор Николай Мясковский, в молодос¬
ти занимавшийся рецензированием новых музыкальных со¬
чинений, обратил внимание на Добровейна. Ознакомившись
с вышедшими из печати Сонатой-сказкой, Второй сонатой,
мазуркой, экспромтом, Мясковский опубликовал три рецен¬
зии, в которых проницательно определил существенные не¬
достатки и достоинства композиторского мышления Добро¬
вейна. Мясковский критикует техническую неопытность мо¬
лодого автора, упрекая его в отсутствии должной логики
гармонического развития, однообразии фортепианного пись¬
ма, и вместе с тем считает, что по своим внутренним качест¬
133

вам, искренности настроения, содержательности^истинной
поэтичности, задушевности, красоте, несомненной самобыт¬
ности первые сочинения Добровейна заслуживают глубоко¬
го внимания.
Известность пришла к Добровейну прежде всего как
к исполнителю.
Игра Добровейна трогала сердца. Ее не называли вирту¬
озной. Техницизм, бравура были ему чужды. Молодой музы¬
кант обладал даром подлинного артистизма, способностью
подчинять слушателей влиянию своего поэтичного искус¬
ства. Высшим его достижением было исполнение Четвертого
концерта Бетховена; когда он прозвучал в Петербурге, в
зале Дворянского собрания (ныне Большой зал филармо¬
нии), слушатели заставили артиста бисировать после вто¬
рой части — случай беспрецедентный в истории филармони¬
ческих концертов.
Сближение Горького с Добровейном в период начавших¬
ся артистических успехов последнего обычно связывают с
давним нижегородским их знакомством.
Это не совсем точно.
Музыка, как известно, с детства волновала Горького. Но
тесное сближение с профессионалами-музыкантами про¬
изошло позднее, когда музыкальные впечатления, слушание
музыки стали повседневным элементом жизни. Горячее серд¬
це, чуткое к человеческой боли, жаждало музыки. Романти¬
ка существования была немыслима без романтики музыки,
вызывавшей у Горького близкие литературе психологичес¬
кие, образные ассоциации. К началу века относятся многие
встречи музыкантов-исполнителей с великим писателем. До-
бровейн — не исключение. В 1902 году у Горького в Крыму
Рахманинов аккомпанировал Шаляпину. Спустя два года
на литературных средах, организованных писателем Н. Те¬
лешовым, Горький вновь слушает Рахманинова и Шаляпи¬
на. Борис Асафьев рассказывал, как вскоре после первого
исполнения Рахманиновым прелюдий сочинения 23 в Петер¬
бурге, Горький метко подметил рахманиновское ощущение
пейзажа —«не живописно-изобразительного, а подслушан¬
ного в русском окружении чуткой душой музыканта...» «Как
хорошо он (Рахманинов) слышит тишину».
Общение с Добровейном давало Горькому возможность
быть постоянно в сфере музыки, наслаждаясь влиянием
музыкальных ощущений.
Что касается Добровейна, то в присутствии Горького он
выявлял лучшие стороны своего таланта, ибо Горький —
134

и это замечали все сопрягавшиеся с нимтт^да и позднее
артисты — был слушателем удивительно чутким: его при¬
сутствие воодушевляло исполнителей. Добровейн играл ему
часами все, что умел, импровизировал, знакомил Горького
с оперным репертуаром.
Дружба их стала особенно тесной, когда Добровейн
после женитьбы поселился в Москве, неподалеку от кварти¬
ры Екатерины Павловны Пешковой в Машковом переул¬
ке,— той самой квартиры, где Пешкова жила до своей кон¬
чины и где полностью сохранялась обстановка комнаты,
в которой Ленин и Горький слушали Добровейна.
Здесь Добровейну, забегавшему частенько вечерком «на
огонек», всегда были рады. Иногда Горький появлялся у
Добровейнов, в Николо-Воробьинском переулке, у Воронцо¬
ва поля.
Рамки деятельности молодого музыканта постепенно рас¬
ширялись. Случайность обнаружила в нем дирижерский та¬
лант. Однажды директор Большого театра Малиновская
предложила ему срочно заменить заболевшего дирижера.
Добровейн продирижировал с блеском и получил приглаше¬
ние постоянно работать в Большом театре. Правда, он еще
не думал, что оперное дирижирование станет основным де¬
лом его жизни. Тогда он еще много занимался фортепиан¬
ной игрой, зарабатывая в это трудное время главным обра¬
зом концертами. Он играл повсюду: в Большом театре, на
митингах, после рабочих собраний, причем почти всегда
сонаты Бетховена, в частности «Аппассионату».
Как вспоминала его жена Мария Альфредовна, «в пер¬
вое послеоктябрьское время, когда Владимир Ильич Ленин
часто выступал в Москве с речами, Добровейн ходил с
митинга на митинг, чтобы его слушать. Однажды, на Крас¬
ной площади, подойдя совсем близко к трибуне, Исай Алек¬
сандрович вдруг заметил, что Ленин смотрит на него и
слегка улыбается. Добровейн был поражен, что Владимир
Ильич узнал его после давнего краткого знакомства». По
мемуарам и рассказам современников известно, что 4 октяб¬
ря 1919 года Ленин слушал в исполнении Добровейна Чет¬
вертый концерт Бетховена. Было это в Большом зале Мос¬
ковской консерватории, оркестром дирижировал С. Кусе-
вицкий. Впоследствии этот бетховенский вечер’ старый ком¬
мунист Елизавета Драбкина описала в рассказе «Раздумье»,
вошедшем в ее книгу «Черные сухари». 23 апреля 1920 го¬
да Добровейну была оказана честь выступления на вечере
к пятидесятилетию В. И. Ленина. Исполнение Патетиче¬
ской сонаты Бетховена привело Ленина в такой восторг, что
он сказал: «...А Добровейн лучше всех». И добавил, пере¬
135

фразируя фамилию пианиста: «Отлично-вейн. Прелестно-
вейн! Чудесно-чудесно-вейн»...
Едва ли, конечно, Добровейн мог знать до встречи с
Ильичем о том, что из всех бетховенских сонат Ленин
отдавал предпочтение «Аппассионате». Отбор Добровейном,
скорее, диктовался естественным для истинного артиста ре¬
пертуарным чутьем, говорившим ему о соответствии герои¬
ческой музыки атмосфере тех незабываемых лет. Артист
стремился играть музыку, близкую революции.
Горький, разумеется, предвидел, что манера игры Добро-
вейна должна была нравиться Ильичу — игра импульсив¬
ная, контрастная, тонкая в оттенках, с отчетливо выражен¬
ным лирическим началом, игра не для эффекта, не для
успеха, а для души. Потому и пригласил Горький пианиста
в квартиру Е. П. Пешковой, куда должен был прийти
Ленин.
Своим вниманием, отзывчивостью к музыке Ленин пробу¬
дил в Добровейне счастливое состояние полной внутренней
сосредоточенности, вдохновения, самозабвенного творчест¬
ва, которое не часто возникает даже у больших артистов
и всегда бывает связано с высшими исполнительскими до¬
стижениями. Добровейн говорил не. раз, вспоминая памят¬
ный вечер 20 октября 1920 года, что играл он так, как
никогда в жизни.
Примечательно, что начал он не с «Аппассионаты». Впе¬
чатление нарастало постепенно. Звучали пьесы Грига, пре¬
людии Шопена, Рахманинова, Скрябина, импровизация на
русские народные темы, затем неизвестное Ленину сочине¬
ние Равеля и в заключение — две великих сонаты Бетхове¬
на: «Патетическая» и «Аппассионата».
Музицирование продолжалось весь вечер. Добровейна
просили играть еще и еще. Мощь бетховенской музыки,
которую Ленин знал досконально, и сила вдохновенного
интерпретатора слились в тот вечер. После исполнения «Ап¬
пассионаты» потрясенный Ленин долго молчал, а потом
произнес слова, ныне широко известные: «Ничего не знаю
лучше «Арра881опа(а», готов слушать ее каждый день. Изу¬
мительная, нечеловеческая музыка. Я всегда с гордостью,
может быть, наивной, думаю: вот какие чудеса могут делать
люди!».
Жена Добровейна вспоминает, что муж приехал в тот
вечер домой чрезвычайно взволнованный тем, что услышал
и пережил.
Добровейн встречался с Лениным еще несколько раз,
и всегда это было связано с желанием Ильича послушать
классическую музыку. Однажды в присутствии Ленина и
136

Горького он играл в Большом театре сочинения Бетховена.
В тот вечер он должен был выступать еще в Колонном зале
Дома союзов. Узнав об этом, Ленин решил отправиться
туда вместе с пианистом. Впятером — Ленин, Крупская,
Горький и Добровейн с женой — перешли из Большого теат¬
ра в Колонный зал Дома союзов. Как вспоминала Мария
Альфредовна Добровейн, «было очень холодно и снежно,
и Ленин поднял воротник шубы. Они вошли в Дом союзов
не с главного входа, а через раздевальни, за ними прошмыг¬
нула собака-дворняжка. Дежурный сразу увидел ее и стро¬
го сказал: «Ходят тут всякие, да еще собак за собой водят,
вон ее!» Ленин усмехнулся и сам выпустил собачонку на
улицу. Добровейна поразила эта простота Ленина».
Старший брат Добровейна, Леонид Александрович, мно¬
гие годы работавший в Большом театре, вспоминал и дру¬
гой случай. Поздно ночью, волнуясь, он ждал брата после
очередного концерта, заключавшего важную конференцию
К дому подъехал автомобиль, в котором Леонид Александ¬
рович заметил Ленина. Выйдя из автомобиля, Ленин и
Добровейн попрощались.
— Ты видел, кто это был? — спросил, вбежав в кварти¬
ру Добровейн.— Это был Ленин! Ленин!
Как и каждому значительному артисту, Добровейну хоте¬
лось мирового признания. Так родилась мысль о концертной
поездке за рубеж, с согласия А. В. Луначарского.
За огромным успехом, вернее, триумфом за рубежом
последовало ошеломляющее предложение концертного конт¬
ракта на год с выступлениями в США, с интересной работой
в оперных театрах по постановке многих русских и зарубеж¬
ных опер.
Возвращение отложили на год.
Горький жил тогда в Германии, в Герингсдорфе, потом
в Италии, в Сорренто. Добровейн постоянно ездил к нему.
Горькому не приходило в голову причислять своего друга
к эмигрантам. Богдановичу, помнившему Добровейна еще
ребенком, Горький писал: «Как живу?.. Приятно и полезно,
когда приезжает Зоя Лодий (певица, профессор Ленин¬
градской консерватории.— С. X.), гармонист Рамша, пиа¬
нист Добровейн...» И в том же письме — об эмигрантах
уничижительно: «Ох, если б Вы знали, какая гниль и па¬
кость русские эмигранты, включительно до Струве! И — до
чего они злы!
Ну, черт с ними, скоро вымрут...»
Художник И. Н. Ракицкий, живший у Горького в Ге¬
рингсдорфе, вспоминал, что Добровейн играл часто и много
137

русскую музыку и считал, что тогда-то Горький й стал
заметно предпочитать русскую музыку зарубежной.
Долголетняя дружба позволяла великому писателю, вос¬
хищаясь музыкантом, любя его и как артиста и как челове¬
ка, вместе с тем указывать на опасности, его подстерегаю¬
щие. Видимо, Алексей Максимович с его удивительной чут¬
костью замечал у Добровейна некоторую разбросанность.
Не потому ли мы находим в письме Горького, написанном
3 сентября 1922 года, многозначительную фразу: «Вам не¬
обходимо работать, работать самозабвенно, не думая ни
о чем, кроме музыки, относясь к Вашему таланту так страст¬
но и нежно, как к любимой женщине, которой Вы хотели бы
отдать всю Вашу душу без остатка».
Добровейн испытывает приступы упадка духа, сомнения
в силе своего дарования, и Горький убеждает его: «Профан
в музыке, я все-таки человек, кое-что испытавший, я много
чувствовал, искусство не чуждо мне, и для меня его об¬
ласть — область самых глубоких и мудрых наслаждений.
Я немало слышал музыки, но редко испытывал с такой
поглощающей меня силой ощущение красоты и радости,
как испытываю это, слушая Вас».
Горький благодарит пианиста за вечера, наполненные
настоящей русской музыкой: «Это — настоящая, глубоко
взятая Вами русская музыка, но Вы умеете влагать в нее
несколько дикий лиризм, изящество и грацию, которые, вы¬
годно подчеркивая ее силу, придают ей общечеловеческое,
универсальное значение». Понимая, что такой тонкой, артис¬
тической натуре, как Добровейн, нелегко преодолевать не¬
справедливость, пристрастия, он и здесь находит ободряю¬
щие слова: «Мой дорогой друг, всей душой желаю Вам
бодрости и силы для того, чтобы Вы могли перебороть все
то мелкое и ничтожное, что мешает художнику посвятить
себя целиком священному делу служения искусству».
По просьбе Горького, Ромен Роллан знакомится с произ¬
ведениями музыканта. Идут переговоры об их издании во
Франции.
За рубежом Добровейн находит себя главным образом
как оперный дирижер, пользуясь поддержкой великого
итальянского дирижера Артуро Тосканини, с которым встре¬
чается в миланском оперном театре Ла Скала.
Оперный дирижер, по мысли Тосканини, должен быть
универсальным музыкантом: знать музыку, оперу, оркестр,
вокал, чувствовать сцену, иметь богатейшее творческое во¬
ображение, уметь «зажигать» оркестр, певцов... Сочетание
этих качеств Тосканини находил у Добровейна.
138

Сам Добровейн также понимал, что опера — синтетичес¬
кий род искусства — может удовлетворить его неиссякае¬
мую любознательность, дать простор организаторской жил¬
ке, фантазии, тяготевшей к театру.
Постепенно выявлялось своеобразие его дирижерского
лица.
В Европе не было недостатка в опытных, знающих дири¬
жерах, и если бы Добровейн лишь умножил их число, имя
его давно бы забылось. Но суть в том, что система подготов¬
ки оперного спектакля в тридцатые-сороковые годы в евро¬
пейских театрах претерпевала заметные изменения. Проис¬
ходила эволюция, не закончившаяся и поныне. Возрастала
роль режиссера, зачастую руководящая, определяющая. Ог¬
раничивались функции дирижера, в частности его участие
в разработке и воплощении сценических коллизий. Спек¬
такль рождался, как результат коллективного творчества.
Добровейн оставался сторонником принципа работы Тос¬
канини. Единовластия дирижера не ради диктата, а ради
цельности осуществления художественного замысла, власти
музыки, царствующей в опере.
Возникнув в Италии, утвердившись в искусстве Тоскани¬
ни, стиль дирижерского единовластия естественно и удер¬
жался дольше всего в Ла Скала; лишь много позднее он
возродился в Венской опере, когда там расцвела деятель¬
ность Герберта Караяна. В советском оперном театре при¬
мером такого дирижера являлся С. А. Самосуд, старания¬
ми которого были воплощены шедевры советского оперного
искусства —«Катерина Измайлова» Д. Шостаковича, «Вой¬
на и мир» С. Прокофьева.
В Ла Скала Добровейн осуществил свои лучшие опер¬
ные постановки и как дирижер, и как режиссер. Тосканини
с годами отходил от оперного дирижирования. Добровейн
продолжал его дело. Не удивительно, что он нашел поддерж¬
ку у старшего поколения итальянских певцов — тех, кто
работал с великим маэстро,— Титта Руффо, Тоти даль Мон¬
те. Последняя писала в книге «Голос над миром»: «В мои
времена... единственным полновластным режиссером и по¬
становщиком был дирижер оркестра. Очень жаль, мне ка¬
жется, что нынешние дирижеры отказались от своей преро¬
гативы. По моему мнению, ни один современный режиссер,
итальянский или зарубежный, не сумел бы в своей работе
подняться до уровня театральных постановок, скажем, Тос¬
канини, Муньоне, Гуарньери, Маринуцци, Серафина, Добро¬
вейна... познавших все «секреты» оперной музыки».
Нашел поддержку Добровейн и у своих русских дру¬
зей — Шаляпина, Рахманинова. С Шаляпиным в заглавной
139

роли он осуществил постановку «Бориса Годунова» Мусорг¬
ского.
С течением времени Добровейн, как дирижер, все боль¬
ше внимания уделял русской музыке.Чайковскому, Скряби¬
ну. Когда он продирижировал Шестой симфонией Чайков¬
ского и «Поэмой экстаза» Скрябина, газеты писали: «Не¬
обычайно высокая музыкальная культура. Слушатели были
зачарованы этой необычной личностью». Из русских опер
он поставил оперы «Евгений Онегин» Чайковского (с деко¬
рациями известного русского художника М. Добужинско-
го), «Хованщина» Мусоргского (и здесь декорации писал
русский художник Н. Бенуа): это были голоса России. По¬
сле успеха премьеры «Хованщины» в отзывах подчеркива¬
лось: «Первым героем всегда был Добровейн. Для него,
конечно, эта опера означает нечто особенное, нечто святое —
это чувствуется. И как режиссер и как дирижер он вдохно¬
венно взывает ко всем жизненным силам, таящимся в произ¬
ведении... Было достигнуто необычайное совершенство худо¬
жественного воплощения».
О «Хованщине» Добровейн написал большую статью,
в которой говорилось: «Главная ценность этого в своем
роде единственного произведения — в необыкновенной прав¬
дивости и верности каждого слова, всякой музыкальной
фразы и мысли, необычайной органичности и спаянности
того и другого; в служении правде — за счет внешней краси¬
вости, высокому искусству — за счет театральности. Прав¬
да эта и втягивает зрителя и слушателя в мрачное величие
эпохи».
В августе 1925 года Добровейн отправился к Горькому
в Сорренто. Друзья были счастливы встрече. «Алексей Мак¬
симович читает вслух свою новую повесть, а вечерами я
играю,— сообщал Добровейн жене.— Ко мне Горький отно¬
сится прекрасно, и мы часто гуляем вместе где-нибудь по
берегу и очень интересно беседуем... Очень трогательно ви¬
деть, как Алексей Максимович сидит на берегу моря и
смотрит в воду или играет с собачкой, а то возьмет меня
гулять и рассказывает историю Рима в связи со здешними
местами. И так хорошо рассказывает, что кажется, что
живешь в те самые времена. Вообще, это человек такой
необыкновенный...»
Горький подарил Добровейну сборник рассказов с такой
надписью: «Я скажу Вам, что люблю и талант Ваш и Вас
самого, человека, который — я уверен — создаст много пре¬
красного на века».
Когда Горький возвратился на родину в Советский Союз
и поселился в Москве, Добровейн написал ему: «Сейчас
140

есть у меня одна сильная мечта — приехать в Союз и поиг¬
рать Вам, а также показать все то, чему я научился и что
сделал за это время. Так хотелось бы быть полезным в
грандиозной работе Союза... Прошу Вас помочь мне в облег¬
чении формальностей, необходимых для осуществления это¬
го желания».
Помочь Горький не успел. Узнав о его смерти, Добро¬
вейн написал своей матери в город Нижний Новгород: «Это
известие меня потрясло ужасно, ведь это был один из самых
мной любимых людей».
В начале Великой Отечественной войны Добровейн обра¬
тился к советскому послу в Швеции Александре Михайлов¬
не Коллонтай с вопросом, чем он может быть полезен Ро¬
дине.
Как-то глубокой ночью слушая Московское радио, Кол¬
лонтай уловила неизвестное ей симфоническое сочинение,
настолько необычно и ярко говорившее о трагическом на¬
шествии, что Коллонтай догадалась: это — Седьмая, Ле¬
нинградская симфония Шостаковича.
В Москву был передан телеграфный запрос. Партитуру
пересняли на фотопленку и отправили сложным круговым
путем в Швецию. Исполнение симфонии Коллонтай поручи¬
ла Добровейну и оркестру рабочего города Гетеборга.
Ленинградскую симфонию сыграли при огромном стече¬
нии публики. Аплодисментам не было конца. Дирижер апло¬
дировал вместе со слушателями, повернувшись к ложе, где
находился советский посол.
В Скандинавии Добровейн осуществляет и ряд постано¬
вок русских опер —«Хованщины» и «Бориса Годунова» Му¬
соргского, «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы» Чайковско¬
го, «Царской невесты» Римского-Корсакова, «Князя Игоря»
Бородина, дирижирует балетами «Петрушка» на музыку
Стравинского, «Шехерезадой» на музыку Римского-Корса¬
кова. Его дом в Осло становится маленьким центром не
только русской музыки, но и русской советской литературы:
дочь Наталья переводит на норвежский язык романы Алек¬
сея Толстого, Шолохова.
Трогательная дружба связывает Добровейна с замеча¬
тельным путешественником и ученым Фритьофом Нансеном,
помогавшим советскому народу в трудные первые послерево¬
люционные годы. Поводом для знакомства с Нансеном бы¬
ли общие воспоминания об Алексее Максимовиче Горьком.
В послевоенный период Добровейн продолжал интенсив¬
но концертировать в разных странах.
141

Все трудней, казалось, сняться с насиженного десятиле¬
тиями семейного скандинавского гнезда.
Возвращение на Родину отодвигалось.
Коллонтай уехала в Москву.
Уже не было в живых Шаляпина, Рахманинова. Муча¬
ясь тоской по Родине, они не нашли в себе той смелости,
которая вернула в Москву Сергея Прокофьева. Не нашел
в себе этой смелости и Добровейн.
В старинном Гетеборге, в концертном зале, где звучала
Седьмая симфония Шостаковича под управлением Добро¬
вейна, ныне поставлен бронзовый бюст дирижера. Как рас¬
сказывает побывавший в Гетеборге писатель Геннадий Фиш,
стоит он среди бюстов самых великих музыкантов Скандина¬
вии —«вдохновленное, встревоженное лицо Исая Добровей¬
на — того, кто играл Ленину, того, кто в грозные дни взма¬
хом дирижерской палочки здесь, в Гетеборге, повел за со¬
бой оркестр, широко раскрыл стены переполненного зала
и заставил всех, кто слушал его, мысленно перенестись
в далекий край, поливаемый осенними дождями и горячей
кровью,— туда, где решались судьбы народов. .»
Другой, мраморный бюст Добровейна, созданный скуль¬
птором Гюржданом, находится в Ереване
Рояль, на котором Добровейн играл Ленину и Горькому,
перевезен в город Горький. Ежегодно 20 октября, в тот день
когда Ленин слушал «Аппассионату», программа этого зна
менательного вечера повторяется в исполнении талантли
вых молодых пианистов
НАМ ПЕСНЯ СТРОИТЬ И ЖИТЬ ПОМОГАЕТ
ИГТ удьба блестящая и трудная. Блестящая пото-
МУ. что велик был талант Стихийный талант
мелодиста, которому близко все яркое, празд-
ничное, сердечное. Талант, стремившийся укра¬
сить жизнь, воспеть ее радости. Трудно было ему, ибо шел
по целине, вспахивал музыкальную целину, первым говорил
новое слово, доверяя своей интуиции и требовательности.
Предшественники отстояли далеко, за полстолетия и вос¬
певали совсем иные строй чувств, мир, психологию. А близ¬
кая эпоха революционной октябрьской бури родила песни
борьбы, ритмы походов, лозунги манифестаций — музыку
могучую, но суровую, волновавшую аскетическим величием.
142

И все же нельзя согласиться с мнением, высказанным в
музыковедческой литературе, о том, что Дунаевский появил¬
ся, зазвучал в годы не совсем благоприятные для композито¬
ров легкого жанра, «для состояния этого жанра вообще».
Нет, годы-то были как раз благоприятными: народ ждал
музыки, которая «строить и жить помогает», песен лириче¬
ских, которые отразили бы мироощущение поколения, по¬
лного веры, воодушевления.
Мелодии Дунаевского попали на благодатную почву,
пришлись ко времени — в этом одно из объяснений их фее¬
рического успеха. Есть и еще одна причина: начинавшийся
расцвет звукового кино. Шостакович и Дунаевский первы¬
ми оценили музыкальные перспективы кино, самостоятель¬
ное значение киномузыки не только как звуковой иллюстра¬
ции, а как важного, а иногда даже ведущего элемента
кинодраматургии. Если Шостакович первым воплотил в ки¬
номузыке преимущественно темы историко-революционные,
драматически-конфликтные, то Дунаевский был создателем
кинокомедии, лирической кинопоэмы. Песни Дунаевского
пришли из кино, были рождены им.
Оперетта была еще одной областью приложения его
творческих сил. Дунаевский написал двенадцать оперетт.
Слава песен несколько заслонила сделанное им в оперетте.
Однако и здесь композитору также удалось создать много
яркого, интересного, запоминающегося.
При жизни Дунаевского возникали споры об истоках его
творчества. Композитора укоряли в подражании, а он дал
образцы совершенно оригинальной русской национальной
лирики, говорили о приверженности к джазу, а он создал
киноувертюры, являющиеся продолжением классической
традиции. Музыка его исключительно многообразна и орга¬
нически цельна. Дар музыкального перевоплощения кажет¬
ся безграничным.
Из классических предшественников ближе всего Дуна¬
евскому Иоганн Штраус-сын. С годами эта близость росла:
не случайно последний период творчества Дунаевского про¬
шел под знаком вальса: песни-вальсы, танцы-вальсы, хоро¬
вые мелодии-вальсы — целые сюиты вальсов.
В. П. Соловьев-Седой, немало воспринявший у Дуна¬
евского, определил еще один творческий родник мастера —
театр, мюзик-холл. В неотправленном письме писательнице
Т. Л. Щепкиной-Куперник, вызванном впечатлениями от ее
книги «Театр в моей жизни» и написанном в 1948 году,
когда Дунаевский был уже прославленным музыкантом, он
делился сокровенным: «Для широкой публики получается
так, что Дунаевский возник неожиданно и сенсационно по-
143

еле фильма «Веселые ребята». Но для тех, кто меня близко
знает, эта «неожиданность» была нормальнейшим образом
подготовлена долгими годами работы в театре... Я написал
множество музыки для театра. Там я выработал конкрет¬
ность музыкального языка, умение в музыке сценически
мыслить, т. е. реально осязать музыкальный образ».
Двадцатые годы стали порой расцвета джаза. Был ком¬
мерческий джаз —«музыка толстых», по определению
М. Горького. Но был джаз народный, негритянский, откуда
родилась опера «Порги и Бесс» Джорджа Гершвина, став¬
шая лирическим эпосом негритянского народа. Есть несом¬
ненная общность в творчестве Гершвина и Дунаевского,
в их творческом методе, музыкальной психологии — проана¬
лизировать это еще предстоит исследователям Дунаевского.
И главное: композитора питала русская и особенно укра¬
инская песня — приволье украинских мелодий и их ритми¬
ческое своеобразие. Они, эти мелодии, были «в крови» Дуна¬
евского, он родился, вырос на Украине, там начал путь
в искусстве.
ФОРМИРОВАНИЕ МУЗЫКАНТА
Сверстник двадцатого века, Дунаевский, как и все его
поколение, с детства развивался интенсивно и рано обрел
самостоятельность. Но не потому, что ему пришлось, подо¬
бно многим однолеткам, с трудом завоевывать возможность
образования, пробиваться в жизни, на собственном опыте
ощущать социальные несправедливости, этого не было.
Семья — отец, мать и семеро детей — жила в маленьком
украинском городке Лохвица на Полтавщине. По воспоми¬
наниям старшего брата Бориса, «долгое время лохвичане
обходились без электричества, водопровода... В центре горо¬
да, в переулке Шевский кут, стоял наш старый одноэтаж¬
ный дом на низком фундаменте, с «черным» и «парадным»
ходом, с небольшой террасой. В доме было 5 комнат. Про¬
йдя кухню, мы попадали в столовую; одна дверь из нее вела
в большой, неуютный «приемный» зал, в котором детей
больше всего привлекали старенькие клавикорды; вторая
дверь вела в детскую. Это была очень большая комната,
в которую постепенно вместилось восемь кроватей разных
размеров — для семи детей и няни».
Музыкальная профессия прежде не культивировалась
в семье: никто в роду Дунаевских музыкантом не становил¬
ся. Между тем, все пять братьев — пятеро из шести остав¬
шихся в живых детей Осипа Дунаевского — с юности избра¬
144

ли музыку как профессию и обнаружили несомненную музы¬
кальную одаренность.
Что здесь сыграло роль? Возможно, музыкальность мате¬
ри, которая часто пела, аккомпанируя себе на клавикор¬
дах — для нее и был куплен диковинный для Лохвицы инст¬
румент. Еще большее значение имело влияние дяди, самоуч¬
кой научившегося виртуозно играть на гитаре и мандолине,
устраивавшего в доме Дунаевских концерты граммофонной
записи. Этот чудаковатый мечтатель любил музыку трепет¬
но, свято, бескорыстно — она давала ему высшую и, воз¬
можно, единственную в его неуютной одинокой жизни ра¬
дость и наслаждение.
Детские воспоминания, а Дунаевский обращался к ним
охотно, в разные периоды жизни,— окрашены в теплые тона
и воскрешают образы доверчивых, добрых, талантливых
людей, помогавших ребенку, обучавших его. Есть нечто от
героев Куприна в рисуемом Борисом Дунаевским образе
акцизного чиновника Григория Полянского, чахоточного
скрипача: «На тонком лице горели выразительные, всегда
печальные глаза. Говорил он тихо, застенчиво улыбаясь,
часто прикладывая платок к губам, чтобы сдержать преда¬
тельский кашель. Его игра всегда волновала, проникая глу¬
боко в сердце. Он был задушевный лирик, любивший до
самозабвения музыку». В Народном доме «Общества попе¬
чения о народной трезвости» мальчик видел выступления
замечательных украинских актеров Марии Заньковецкой,
Панаса Саксаганского. Он и сам привлекался для участия в
спектаклях лохвицких любителей драматического искус¬
ства — это рано приобщает его к миру театра. С братом
Борисом он играл четырехручные фортепианные переложе¬
ния, с отцом рисовал.
Зло, обиды, препятствия проходили мимо интересной
детской жизни.
Правда, в Лохвицкое реальное училище Бориса и Иса¬
ака Дунаевских не приняли, но и в этом случае мальчики не
испытывали огорчений, ибо заранее было предусмотрено,
что, если Лохвицкое учебное заведение им откажет, они
отправятся в Харьков, чтобы обучаться в музыкальном учи¬
лище и в классической гимназии.
Харьковское училище русского музыкального общества
в ту пору пользовалось славой и выделялось среди перифе¬
рийных музыкальных учебных заведений высоким уровнем
обучения. Здесь особенно чтили и пропагандировали музы¬
ку Чайковского и его последователей; директор училища
талантливый дирижер Илья Слатин часто устраивал симфо¬
145

нические концерты, пйанис! Ростислав Геника занимался
изучением фортепианного творчества Чайковского. г
В музыкальном развитии юного Дунаевского решающая
роль принадлежит Иосифу Ахрону — ученику знаменитого
педагога-скрипача Леопольда Ауэра.
Ахрон не только выступал в Харькове как скрипач, пре¬
подавал, но и сочинял много музыки. Он привил Дунаевско¬
му любовь к концертным выступлениям, развил его скрипич¬
ную технику и приобщил его к основам сочинительства.
Начальные композиторские опыты Дунаевского ничем не
примечательны: «перепевается» усвоенное; вероятно, не без
оснований А. Гречанинов, услышав опусы шестнадцатилет¬
него юноши, без иронии спросил: «А нет ли у вас чего-ни¬
будь... своего?»
Пожалуй, единственной небезынтересной особенностью
этих сочинений была их печальная окраска. Композитор,
который позднее войдет в историю музыки как один из
самых искренних певцов радости, начинает с пьес, назван¬
ных «Одиночество», «Тоска», «Слезы». Он совсем не знает
себя, своих возможностей, своего «образа» и идет пока
проторенной дорогой, которая должна его сделать основа¬
тельным профессионалом, отличным скрипачом.
Впрочем, до двадцатилетнего возраста в выборе профес¬
сии у Дунаевского еще заметны колебания, отнюдь небез¬
основательные.
Он даровит разносторонне. Общее образование прохо¬
дит в одной из лучших харьковских гимназий, где препода¬
вали видные ученые: физик П. Ерохин, литературовед
М. Самарин, историк В. Рожицин. Гимназисты выпускали
рукописный литературный журнал, в котором участвовал
Дунаевский, организовывали выставки, вечера, в том числе
и музыкальные, где выступал гимназический квартет. Гимна¬
зию Дунаевский закончил с золотой медалью и успешно
поступил на юридический факультет Харьковского универси¬
тета — выбор закономерный, ибо Дунаевский с юности отли¬
чался блестящим ораторским даром.
При таких способностях требовалась особая, неодоли¬
мая тяга к музыке, чтобы отдаться ей целиком, не сожалея,
и променять обеспеченное устойчивое положение адвоката
на неустойчивое и совсем не столь уж ценимое амплуа
оркестранта, театрального композитора, как сделал юный
Дунаевский.
Что имел он как музыкант к 20-летнему возрасту, когда
твердо избрал это жизненное призвание? Что вынес он из
безмятежной юности, когда появился в театре в скромном
146

положении оркестранта, сопровождавшего драматические
постановки?
Судя по многочисленным отзывам сверстников, Дунаев¬
ский был великолепным скрипачом. Отмечаются красивый
звук, чистота интонации, выразительная фразировка. Он
артистичен, любит выступать, имеет успех в концертах.
И вместе с тем — вот один из психологических парадоксов
таланта: скрипку Дунаевский не очень любил, музыки для
инструмента, который он знал так досконально, не писал
и позднее, как только представилась возможность, забросил
скрипку без сожаления. Почему-то его тонкий тембровый
слух — а то, что у Дунаевского он был, показывают его
мастерские оркестровки — этот слух «не откликался» на
звучность скрипки. Гораздо больше Дунаевский тянулся
к фортепиано и, хотя систематически никогда, как пианист,
не обучался, добился того, что стал превосходным пианис¬
том, причем с годами фортепианные умения его росли, на¬
капливались— он пользовался каждой свободной минуткой,
чтобы поиграть на фортепиано — и дома для друзей, и на
авторских концертах, где охотно импровизировал, играл об¬
работки собственных песен, отрывки из оперетт. Певица
С. П. Преображенская, у которой был отличный рояль
«Стейнвей», вспоминала, как Дунаевский, несмотря на заня¬
тость, забегал, чтобы поиграть: «Под его пальцами инстру¬
мент словно оживал и ласкал слух своим замечательным
звуком».
«Когда Дунаевский сидел у рояля,— говорил Утесов,—
он превращался в сгусток музыки». О том же рассказывал
музыковед Г. Назарьян, часто выступавший вместе с Дуна¬
евским: «Игра его отличалась блеском, свободой, тщатель¬
ной нюансировкой и неподдельным темпераментом... Непо¬
дражаемо играл он свои замечательные волевые, упругие
песни — марши, пронизанные горячим ощущением жизни,
молодости».
Как композитор Дунаевский, по собственным словам,
«учился по партитурам Римского-Корсакова и Чайковско¬
го», обладал сноровкой, профессиональными познаниями,
приобретенными в классе такого серьезного музыканта, как
С. С. Богатырев, у которого занимался в Харьковской кон¬
серватории. Никаких индивидуальных качеств Дунаевский
не проявлял, ничто не предвещало ему удачу на компози¬
торском пути. «Дунаевского» еще не было. Его компози¬
торский мир был запрятан, вернее, медленно созревал под
влиянием не только музыки — многих впечатлений, ощуще¬
ний, чтобы «выйти», проявиться и засверкать в момент
147

подходящий, когда жизнь вызвала, потребовала Эти мело¬
дии.
Повороту к музыкальной работе помогли общественные
события. Гражданская война оторвала Дунаевского от род¬
ных. Нужно было зарабатывать. Он устроился скрипачом
в театр, руководимый выдающимся русским режиссером
Н. Синельниковым. Предполагалось, что работа будет вре¬
менной. Но театр сразу захватил его, и скоро Дунаевский
понял, что никакие соображения карьеры, благополучия не
смогут его вырвать из театра.
К счастью, Дунаевский попал в отличный профессио¬
нальный коллектив, который на всю жизнь остался для него
«эталоном» профессионализма и помог с юности определить
меру требований к драматическому исполнению: впоследст¬
вии, вспоминая театр Синельникова, он всегда переносил
его требования на оперетту.
Для постановок Синельникова Дунаевский писал много
разнообразной музыки — писал легко, его музыка помогала
видеть и чувствовать спектакль, а сам он охотно и с увлече¬
нием вникал в режиссуру, помогал художникам, участвовал
в репетиционном процессе и, таким образом, естественно
«вживался» в драматические образы: так развивался дар
«перевода» зрительных впечатлений в музыкальные, и до¬
вольно быстро Дунаевский овладел основными элементами
музыкальной драматургии в театре. Это было замечено.
О театральной музыке двадцатидвухлетнего Дунаевского
метко писали, что она «слита со сценой, с пьесой, с жестом
и интонацией актера».
Особенно увлекало Дунаевского популярное тогда ис¬
кусство мелодекламации: его мастерами были артист Алек¬
сандрийского театра Н. Ходотов и композитор Е. Вильбу-
шевич. В Харькове циклы концертов мелодекламации устра¬
ивали драматические актеры Виктор Петипа и Эммануил
Каминка — впоследствии выдающийся чтец. Дунаевский пи¬
сал для них музыку и выступил в амплуа аккомпаниатора.
Надо полагать, что эта работа обострила музыкальное ощу¬
щение мелодики стиха, которое явилось одним из залогов
позднейшего успеха в песенном творчестве.
Театр — специфика театральной работы, атмосфера, тре¬
бования, ритм — вырабатывает уже в молодости своеобраз¬
ный режим, методы творческого труда.
Собственно, с внешней стороны никакого режима у Дуна¬
евского не было. Его жизнь, труд производили впечатление
беспорядочности, неорганизованности, отсутствия каких-ли¬
бо признаков самодисциплины. Театр жил авралами. Все¬
гда не хватало «одного дня» для полной готовности спектак¬
148

ля. Нервы надругались до предела, репетиции проводились
после спектаклей, по ночам, и Дунаевский писал музыку
тут же, в театре, примостившись за кулисами, у навален¬
ных декораций. Писал на клочках бумаги, карандашом.
Создавалось впечатление, что он даже не любит, не умеет
работать дома, спокойно, размеренно, что ему это мешает:
добившись известности, Дунаевский жил и работал в девя¬
тиметровой комнатке, где помещался рояль, ноты складыва¬
лись штабелями на полу, а в соседней комнатке, если Дуна¬
евский не поспевал, кто-то дооркестровывал, а потом компо¬
зитор мчался в киностудию и там уже дописывал недостаю¬
щие куски. Либреттист М. Янковский, живший подолгу
вместе с композитором, считал даже, что, «когда он «опаз¬
дывал», когда его упрекали в том, что он «срывает», «подво¬
дит», когда ему по телефону и телеграфу кричали, что «все
гибнет»,— тогда в нем просыпался яростный дух сочини¬
тельства». Янковский приводит типичный порядок дня Дуна¬
евского: до обеда разучивает репертуар с певцами, после
сочиняет музыку сразу для двух фильмов, ночью — финал
оперетты. И еще пишет письма, звонит по телефону. Рабо¬
чий день заканчивается на заре.
Это порядок работы в 1937 году, но примерно таков он
и в молодости: постоянное, беспрерывное «пережигание»
себя, работа на пределе, ритм, который не оставляет места
расслабленности, спокойствию, отдыху.
Однако не станем преувеличивать проявления внешней
беспорядочности, спешки, случаи творчества в необычных
условиях. Не в этом главное — психологическая суть твор¬
ческого процесса и его своеобразие.
Прав М. Янковский, писавший, что Дунаевский «был
человек порядка, живший, однако, в обстановке полнейшего
хаоса». Человек порядка! Порядка, заключавшегося пре¬
жде всего в величайшей внутренней сосредоточенности на
творчестве, в предельной концентрации, невзирая на отвле¬
кающие моменты, даре «управления» своим вниманием, его
гибкости, особой «подвижности» нервных процессов.
Дунаевский с легкостью переходил от пустячного разго¬
вора к работе, его воображение включалось быстро, интен¬
сивно, так, что всяческие побочные факторы тут же «стира¬
лись» в сознании. Он мог «уйти в себя» неожиданно, во
время дружеского застолья, где угодно, отойти в сторонку
и записать нечто важное, интересное — так непроизвольно
часто рождалось лучшее — самые яркие, меткие мелодии.
Он никогда не делал «таинства» из работы, потому что
внешние стороны ее процесса мало что значили. Музыка
149

жила в нем', складывалась постоянно, всюд^независимо от
других дел, поступков, забот, неприятностей.
Проходила жизнь — бурная, неустроенная, суетливая,
но жизнь-то истинная была только в творчестве, в этой
сладостной и горькой постоянной потребности писать музы¬
ку, в непрерывной работе воображения, которое не приемле-
ло отдыха, спокойствия, режима. Пожалуй, немногие из
современных композиторов ощущали так остро радость,
единственное настоящее счастье творчества, создания музы¬
ки всегда, везде, независимо от желания, планов. Даже
завершение таило уже нечто новое. «Люблю, люблю сочи¬
нять музыку!» — простодушно восклицал Дунаевский уже
больной, приступая к сочинению «Белой акации». «Я очень
люблю творческую работу, и чем она напряженнее, тем
радостнее становится моя жизнь, тем плотнее наливаются
кровью мои артерии,— делился он с одной из своих коррес¬
понденток.— Вы можете себе представить, как приятна ра¬
дость свершения, когда становится вдруг тихо во всем су¬
ществе, когда не звенят в голове звуки тем, иногда с мучи¬
тельным напряжением притягиваемых из каких-то глубин
мысли только потому, что завтра в таком-то часу обязатель¬
но, во что бы то ни стало надо это написать». И в другом
письме признавался: «Творчество в любых случаях есть
наслаждение. Наслаждением являются первые, еще дале¬
кие от истинной формы творческие мысли, чуть-чуть освеща¬
ющие горизонт. Наслаждением является и то не передавае¬
мое словами брожение чувств, которые в определенный мо¬
мент просятся на нотную бумагу... Наслаждением является
и то время, когда, наконец, слышишь внутри себя все произ¬
ведение в целом, в идеальном исполнении голоса или оркест¬
ра, при полном оркестровом наряде. И наконец, наслажде¬
ние испытываешь, когда работа готова, когда ставится по¬
следняя точка и когда завершен труд многих дней и ночей».
Однако радость творчества не означала быстроту пера:
у Дунаевского «наслаждением является и та беспощадная
к себе жестокость, когда уже записанную на нотную бумагу
мысль безжалостно зачеркиваешь, чтобы дать место другой,
кажущейся тебе более удачной, мысли». Было бы ошибоч¬
ным категорически причислять Дунаевского как к творцам,
пишущим легко, так и к творцам, создающим шедевры
в процессе трудных исканий, многочисленных вариантов.
Ни то ни другое и вместе с тем и то и другое, причем
определить, почему в одном случае образ «вспыхивал» в
сознании сразу, а в другом складывался мучительно,— не¬
возможно. При внешней легкости творческий процесс таил
много изгибов, неожиданностей, интересных психологичес¬
150

ких примет ин«гсапризов» творческой воли. Песня о Каховке.
Она была написана за четверть часа, сразу, без каких-либо
исправлений, в присутствии поэта Михаила Светлова. «Ши¬
рока страна моя родная». Тридцать шесть вариантов, пока
не найден последний — лучший, единственно удовлетворяю¬
щий. Но бывало, что первый вариант оказывался как раз
самым метким, хотя сочинялись и последующие. Так было
с маршем китобоев из «Белой акации». Когда либреттисты
удивились, почему композитор предпринял дальнейшие про¬
бы, он ответил: «Я и сам знал, что марш сразу удался, но
чтобы окончательно убедиться в этом, не мешает попробо¬
вать и так и этак, и еще раз так... Вот теперь я знаю, что
и так нельзя и этак не годится, а только так! Только так!..»
В зрелые годы Дунаевский далеко не всегда тотчас же
играл, показывал, публиковал написанное. Часто он откла¬
дывал созданное, занимался другими делами, а потом воз¬
вращался к сочинению, знакомясь с ним словно заново.
Только если созданное по-прежнему удовлетворяло его, он
считал работу законченной. Но бывало, и не раз, что казав¬
шееся удачным тускнело, не нравилось. «Так было,— вспо¬
минает поэт М. Матусовский,— например, с «Маршем юн¬
натов», который мы написали для кинокартины «Крылатая
защита». Уже в самый последний день, когда была назначе¬
на запись на студии, Дунаевский коренным образом перера¬
ботал марш, в сущности написав совсем новую песню. Но
и на этом этапе не кончалась обычно работа Дунаевского
над песней. Уже готовое, прозвучавшее с экрана и опублико¬
ванное в печати произведение он пытливо и внимательно
проверял в концерте, на эстраде, в живом общении с аудито¬
рией». И вновь начинались варианты, поиски нужного на¬
строения. Одной из самых интересных и плодотворных осо¬
бенностей процесса творчества у Дунаевского было то, что
можно назвать «ощущением слушателя». Этому научил его
с молодости театр — как бы ставить себя на место слушате¬
ля, зрителя, воспринимать написанное не только своим, но и
его слухом, зрением, а главное, его чувствами. Впослед¬
ствии Дунаевский выдвинул как основное, важнейшее усло¬
вие успеха, достижения творческой цели — наличие трой¬
ной цепи переживаний, причем одних и тех же у автора,
исполнителя, слушателя. Эта цепь, утверждал он, «и есть то
главное, что создает художественную ценность всякого про¬
изведения». Каким виделся ему эмоциональный путь твор¬
чества от композитора к слушателю?
Композитор включает свои чувства в музыку. «Недаром
Чайковский рыдал над страницами своих опер. Он рыдал не
151

потому, что ему нравилась собственная музыка, а потому,
что эти рыдания как бы включал в чувства своих героев».
Если эти чувства верно поняты исполнителем, они «безус¬
ловно должны вызвать слезы, рыдания слушателей». Так
и возникает «тройная цепь»: «правильно заложенное
автором чувство, через правильно осознанное исполне¬
ние всегда дает и правильную, нужную реакцию зрителя»,
т. е. синхронность душевного отклика. При таком пути твор¬
чества композитору удается избежать самообольщений,
ошибочных самооценок, «ножниц» между тем, что нравится
ему самому и что принимается слушателями.
С юности приучив Дунаевского к постоянной активности
вдохновения, театр сделал это состояние привычным, «хро¬
ническим» — постоянное напряжение чувств стало важней¬
шим свойством натуры, приметой романтического склада
личности. Был ли романтичным храмом искусства Харь¬
ковский театр двадцатых годов или восторженное воображе¬
ние молодого Дунаевского представляло его таким — не
суть важно. В Харьковском театре невзрачный, отнюдь не
поэтичный на вид юноша стал поэтом, романтиком как
в искусстве, так и в повседневной жизни. Человек был
неотделим от своего таланта. «Я люблю жить чувством,—
признавался он много поздней, пройдя через цепь и успехов
и разочарований.— Поэтому я также люблю и понимаю
людей, которые горячо и вместе с тем просто откладывают
свои впечатления на чудесной палитре — душе».
Сам Дунаевский с харьковской поры живет с исключи¬
тельной силой эмоции, бурно, и полнота жизни, несомненно,
питает творчество.
Со временем импульсы были уже не столь непосредствен¬
ными, «открытыми», но по-прежнему он «зажигался» от
многих, иногда мимолетных впечатлений, откликался на них
поразительно молодо, горячо, сохраняя наряду с опытом
удивительную наивность чувств, доверчивость, дар общи¬
тельности. Отсюда его потребность в письмах — не только
по узким профессиональным вопросам и делам. Гораздо
охотней он писал и гораздо полнее раскрывался в письмен¬
ном общении с любителями музыки, в которых чувствовал
заинтересованность своей работой. До сих пор еще обнару¬
живают его неизвестные письма к студентам, школьникам,
представляющие проникновенные доверчивые исповеди —
своеобразную летопись творчества. Человек самолюбивый,
ранимый, он с молодости — ив безвестности и в славе —
очень нуждался в простом добром слове, ласке и мало имел
их в повседневной своей жизни. Иначе, вероятно, не напи¬
сал бы он в 1952 году студентке из Рязани: «Мне очень
152

нужны и Вы, и такие, как Вы, т. е. люди, в которых я
чувствую искренность отношений ко мне как музыканту
н человеку... Ваша любовь, Ваше слово признательности
и уважения, Ваша прямая дружеская критика, Ваши мысли,
чувства, хотения, взгляды — это тот фундамент, который
поддерживает мою творческую энергию, увеличивает ее,
вдохновляет мою мысль». Как не изменился с годами метод
его работы, так не изменился характер, привычки. Слава,
которая пришла к Дунаевскому поздно и оказалась шумной,
сенсационной, повлияв на внешнее течение жизни, как-то
мало коснулась личности — он продолжал жить, работать
так, словно оставался молодым харьковским скрипачом,
композитором, любителем литературы, острословом, в кото¬
ром молодость и пылкость соединились с ранней зрелостью,
устойчивостью, проницательностью. Не случайно один из
близких его друзей, знавший Дунаевского больше тридцати
лет, либреттист Виктор Типот, написавший текст лучшей
оперетты Дунаевского «Вольный ветер», статью его памяти
начал с характеристики редкостных привлекательных
свойств Дунаевского-человека: «Живой ум, интеллигент¬
ность в лучшем смысле слова; тонкая оценка людей, явле¬
ний жизни и искусства; необыкновенное разнообразие инте¬
ресов; жадность к жизни во всех ее проявлениях; неиссякае¬
мая молодость души; широта натуры; сочетание скромности
и чувства достоинства, отвращение к рекламе, особенно
к саморекламе, принципиальность и высокая требователь¬
ность к себе; внимание к простым людям; безотказная готов¬
ность оказать помощь каждому нуждающемуся в ней — все
эти свойства делали Исаака Осиповича редким человеком,
даже если вынести за скобки его исключительное дарование,
снискавшее ему всенародную любовь и мировое признание».
Значение первого двадцатилетия жизни у творцов быва¬
ет разным. У одних это медленное нащупывание, определе¬
ние творческой и человеческой индивидуальности, с поиска¬
ми, переменами, как было у Шумана, у других — быстрое,
стремительное и законченное формирование, полное самовы¬
ражение — примеры: Моцарт, Шопен.
Дунаевский в творчестве выразил себя, стал «Дунаев¬
ским» сравнительно поздно. Молодость сформировала его
натуру, характер, эмоции, молодость сделала восторжен¬
ным труженником, сжигающим силы ради творчества, и
вместе с тем профессйоналом, музыкантом, владеющим серь¬
езными средствами и имеющим богатые разносторонние по¬
знания.
«Я учился хорошо, воспитывался хорошо и твердо шел
по жизни.. Конечно, я знал в молодости свое будущее. Но
153

что значит «знал»? Я его хотел видеть именно таким, а не
другим. Я к нему стремился и готовил себя. Всё остальное
есть плоды стремления, плоды этой подготовки».
КИНОМУЗЫКА. ПЕСНЯ
Утверждение, что Дунаевский нашел себя в кино, осно¬
вывающееся на его стремительном творческом взлете три¬
дцатых годов, не должно быть категорическим. Он нашел
себя и раньше, в других жанрах, в оперетте.
Переехав в 1923 году в Москву, Дунаевский создает за
шесть первых московских лет шесть оперетт: «И нашим,
и вашим», «Карьера премьера», «Женихи», «Соломенная
шляпка», «Ножи», «Полярные страсти». В них уже намеча¬
ются существенные черты его творчества: требовательность
к литературной основе, лиризм, щедрый мелодизм, романти¬
ческая возвышенность музыки, а главное ее песенность.
Еще предпринимая начальные творческие пробы, компози¬
тор утверждает: «Советская оперетта... победит своей креп¬
кой, бытовой, фабричной, уличной песней... Поэтому парал¬
лельно с созданием оперетты должна идти борьба за новую
советскую песню».
В кино композитор перенес трансформированные опыты
песенной оперетты в сферу, где, как он справедливо утвер¬
ждал, возможности распространения музыки были более
благоприятными. Звучавшая на экране песня в короткие
сроки становилась массовой, получала широкое признание.
Здесь Дунаевский почувствовал общественную значимость
своего труда. Успех укрепил творческую уверенность. Он
обрел силу, а сила для него значила прежде всего доверие
творческим импульсам, воображению, которое не шло по
пути привычного, проверенного, стандартного.
Обстоятельства обращения к киномузыке Дунаевского
довольно подробно изложены в воспоминаниях Л. Утесова,
Г. Александрова.
Кинорежиссер Григорий Александров решил поставить
нечто вроде джаз-комедии-фильма с участием джаза. Для
исполнения главной роли был привлечен Леонид Утесов,
являвшийся руководителем самого популярного в стране
джаз-оркестра — артист редкого сочетания дарований: ко¬
медийно-драматического, певческого, режиссерского, дири¬
жерского.
Возник вопрос о композиторе, который бы мог написать
музыку джазовую (в фильме снимался весь утесовский ор¬
154

кестр) и вместе с тем кинематографическую, то есть учиты¬
вающую особенности, специфику кино.
Утесов предложил кандидатуру Дунаевского, однако
одобрения она не встретила. Хотя композитор тогда уже
написал музыку к двум фильмам, ее не приметили. «Дуна¬
евский,— рассказывает Утесов,— был известен тогда огра¬
ниченному кругу людей, а из тех, кто знал его, немногие
понимали, какой блеск, какая жизнеутверждающая сила
таились в его еще не раскрывшемся даровании».
Все же приглашение состоялось. Композитор приступил
к написанию музыки для фильма, позднее названного «Весе¬
лые ребята»,— первой советской музыкальной кинокомедии,
положившей начало циклу блестящих работ Дунаевского
в кино. За «Веселыми ребятами» последовал «Цирк» — род
лирической кинооперетты с музыкой поразительно разнооб¬
разной, где в одном фильме соединились могучая «Песня
о Родине», лирический «Лунный вальс», цирковой марш,
водевильные куплеты, симфонические связки — неиссякае¬
мой щедрости поток трепетных, солнечных мелодий. За
«Цирком» в хронологическом порядке возникают «Девушка
спешит на свидание», «Дети капитана Гранта», «Искатели
счастья», «Попутный ветер», «Концерт Бетховена», «Бога¬
тая невеста»: за четыре года — с 1934-го по 1937-й — были
созданы четырнадцать музыкальных фильмов и каждый из
них являлся новым опытом. Дунаевский работал жадно,
страстно, находился в состоянии постоянной повышенной
активности, в упоении от киноработы, где все было новым,
интересным, увлекающим
С «Веселых ребят» складывается яркий коллектив твор¬
ческих соратников, которые в совместном труде, объединив¬
шись, раскрывали лучшие свойства своих дарований. Кино¬
музыка зрелого Дунаевского никогда не стала бы такой,
какой она стала, не будь с ним рядом поэта, режиссера,
мастера джаза, актрисы. Каждый был незаменим, необхо¬
дим, вносил свою щедрую лепту в этот расцвет музыкально¬
го чувства. Все они создали исключительно благодатную
почву для Дунаевского.
Режиссер. Им был Г. Александров, ученик и соратник
С Эйзенштейна, прошедший школу первых советских исто¬
рико-революционных фильмов.
С мелодиями композитора слились стихи Василия Лебе¬
дева-Кумача. Музыка дала жизнь афористическим строкам,
ставшим лозунгами поколения: «Как невесту Родину мы
любим, бережем, как ласковую мать», «Когда страна быть
прикажет героем, у нас героем становится любой», «Кто
155

весел — тот смеется, кто хочет — тот добьется, кто ищет —
тот всегда найдет».
Песни Дунаевского обрели именно тех исполнителей,
для которых предназначались — певцов-актеров, не только
и не столько певших песню, сколько «игравших» ее в опреде¬
ленном образе, слышавших в песне человеческий характер,
психологию, глубокое душевное состояние, умеющих понять
и показать эволюцию драматургического образа, завися¬
щую от песни и выраженную в ней. Актерское обаяние
Л. Утесова, Л. Орловой, Н. Черкасова обогатило песни Ду¬
наевского, представив их как легкие по восприятию, но
значительные по сути драматические создания.
Сообщество композитора, режиссера, поэта, актеров
внесло в творческий труд дух истинного коллективизма
Если поэтический образ бывал захватывающим, Дунаев¬
ский писал, как принято, музыку на готовый текст, но быва¬
ло, поэт следовал за музыкальным образом. Так, текст
«Песни о Родине» («Широка страна моя родная») был
целиком написан на уже готовую музыку. «Сценарий» буду¬
щей музыки для фильма Дунаевский разрабатывал вместе
с Александровым, причем музыкальный «сценарий» часто
влиял на литературный, «видоизменяя его,— как вспоминал
Дунаевский,— в зависимости от наших музыкальных «аппе¬
титов». Орлову он вовлекает в процесс работы над песней
Анюты из «Веселых ребят» и номерами для «Цирка»: «По
мню, как я была приятно удивлена, когда Дунаевский
впервые проиграв песню Анюты из «Веселых ребят», сказал
мне: «Давайте доделывать песню вместе...» С тех пор у нас
и закрепилась тесная творческая дружба»
В этой воодушевляющей обстановке, без малейшей за
мкнутости, рождая в спорах то, что виделось в мечтах,
Дунаевский, естественно, быстро накопил, а позднее и обо¬
сновал богатейший опыт, не потерявший поныне практиче¬
ского значения, но, к сожалению, еще недостаточно основа¬
тельно изученный.
Что же в этом опыте представляется в перспективе вре¬
мени принципиально важным, исторически непреходящим?
Дунаевский участвует в становлении жанра музыкально¬
го фильма, в ту пору нового жанра кинематографии.
Что значит музыкальный фильм? По определению Дуна¬
евского, музыкальным фильмом нельзя считать лишь фильм
с обилием музыки. Количественная сторона — условие вто¬
ростепенное. В фильме «Концерт Бетховена» было много
музыки, но композитор никак не относил его к музыкальным
фильмам, ибо отсутствовала музыкальная драматургия: му¬
зыка не имела действенной драматической функции. В музы¬
156

кальном фильме, писал Дунаевский: «само построение кар¬
тин, развитие характеров действующих лиц, монтаж — все
строится на музыке. Музыка двигает сюжет и совместно
с режиссерской работой создает единую линию развития
фильма». Как пример Дунаевский приводил эпизод из «Цир¬
ка», где «мелодия будущей «Песни о Родине», зарождающа¬
яся в начале взаимоотношений Мартынова и Марион Дик¬
сон, является столь же равноправным двигателем действия,
как и все сюжетные линии».
Следовательно, критерием жанра является наличие орга¬
нической музыкальной драматургии, организующей, направ¬
ляющей действие средствами музыки. Так был построен
целиком фильм «Цирк», имевший и крепкую сценарную
основу. Так, исходя из музыки, снимались «Веселые ребя¬
та»— тогда и был нащупан, найден подход, оказавшийся
«ключом» к драматургической цельности. И заслуга Алек¬
сандрова заключалась в том, что он понял это, смог воспри¬
нять, ощутить музыкальную драматургию, «слить» с ней
режиссерское видение фильма. Часто — опыт, неизвестный
дотоле кинематографической практике,— партитура запи¬
сывалась заранее, музыка опережала съемку, картина сни¬
малась уже под готовую, оркестрованную музыку, методом
«от обратного», исходя от музыки, как первичного стимула,
сливая не изображение с музыкой, а музыку с изображени¬
ем. Подобного рода работа требовала от композитора не
только написания музыки, а непосредственного участия в
съемках, с корректировкой исполнения: Дунаевский высту¬
пал как дирижер, помогал режиссеру находить сценический
ритм, участвовал в монтировке — и возникли шедевры, на¬
пример, сцена «Музыкальная драка» из фильма «Веселые
ребята», где под виртуозный номер джаза был снят эпизод
из двухсот пятидесяти динамических кусков за четыре мину¬
ты. «Съемка этих четырех минут,— рассказывает Алексан¬
дров,— потребовала десяти дней... Теперь, когда я смотрю
на эту сцену... меня самого удивляет терпение и выдержка,
которые понадобились композитору и всем нам для осущест¬
вления такой, в то время невероятно сложной задачи».
До Дунаевского ни в советском, ни в зарубежном кино
никому из профессиональных композиторов не удавалось
стать композитором-режиссером. Заметив, усвоив «зерна»
музыкальной кинодраматургии, посеянные Шостаковичем в
фильме «Встречный», Дунаевский дал им полный рост пре¬
жде всего в жанре музыкальной кинокомедии.
Щедро пишет он для кино песни, сюиты песен, ставшие
символами времени.
157

В годы, когда на советском экране утвердились и «Весе¬
лые ребята» и «Цирк», приобрел популярность «Большой
вальс» — фильм-вальс об Иоганне Штраусе-сыне. Как раз
этот «певучий» фильм помог Дунаевскому, пользуясь мето¬
дом сопоставления, сформулировать суть своих поисков в
музыкальной интонации. Причины популярности «Большого
вальса» он видел в опоре на венский вальс, как на исконно
национальную форму. Советский музыкальный фильм, счи¬
тал Дунаевский, должен опираться на советскую песню.
«Только она — песня — может стать основой создания боль¬
шого советского музыкального фильма. И этот фильм будет
гимном песне». Следовательно, первооснова и в кино, как
и в оперетте, оставалась у Дунаевского единой. Однако
композитор подчеркивал, что песня, как элемент киномузы¬
ки, имеет важные особенности, делающие ее именно кинопес¬
ней, а не песней вообще и не вставным «ударным» номером
в фильме.
В чем же смысл песни в кинофильме?
Песня должна быть неразрывно связана со сценарием,
сюжетом, с образами действующих лиц, не воображаемых,
а зримых во всей их конкретности, песня органически согла¬
совывается с развитием характеров действующих лиц, с
конфликтами, то есть со всей драматургией фильма. Мало
сказать — связывается. Песня Дунаевского имеет свое дра¬
матическое развитие, таит, по определению самого компози¬
тора, «в себе, в своей музыкальной фактуре и в особеннос¬
тях текста, возможности внутренней драматургии, возмож¬
ности симфонического обогащения, разработки и вариант¬
ности. Если этого условия нет, песня может полностью соот¬
ветствовать содержанию, эмоциям и ритму таких-то кадров,
такого-то эпизода, но вдруг оказаться неподходящей для
другого эпизода, хотя в нем действуют те же лица, что и
в первом случае». Дунаевский выдвинул термин монтажной
универсальности песни, т. е. внутренней драматической со¬
держательности, симфоничности, гибкости, которая позволя¬
ла песне звучать в разных эмоциональных планах и стано¬
вится лейтмотивом картины. Это понятие вошло в кинема¬
тографию и было воспринято зарождавшейся теорией ки¬
номузыки.
Художническая мудрость Дунаевского проявилась в том,
что, будучи пионером киномузыки, новатором ее, неповтори¬
мо оригинальным, он не стремился к нарочитой новизне
мелодического языка, исходил из убеждения, что за столе¬
тия «изменились потребности человека, изменились идеи,
158

жизнь, ее проявления. Но мера красоты, мера чувств оста¬
лась та же». Нет музыки вне прекрасной, горячей, живой
мелодии, волнующей человека. Все страстное чувство компо¬
зитора направлено на поиски такой мелодии: «Мелодия для
меня — это живое дышащее существо, у которого свои орга¬
ны чувства, свои повадки, свои устойчивые привычки и
капризы... и вот, пока найдешь это рельефно-выпуклое ося¬
зание мелодии, как живого существа, которое можно потро¬
гать, до тех пор не успокаиваешься... Я за горячую, эмоцио¬
нально насыщенную мелодию, мелодию говорящую. Я за
почти физиологическое воздействие мелодии, вызывающее
смех, улыбки, слезу, грусть, радость, горе, скорбь, надежду,
мрак, просветление. Когда такое воздействие мелодии явля¬
ется всеобщим, значит, цель произведения полностью до¬
стигнута». И в этом случае для композитора не имело
существенного значения, откуда, из каких исторических му¬
зыкальных корней мелодия появилась, какой интонацион¬
ный багаж ей предшествовал — здесь не было места самоог¬
раничениям, чрезмерному самоконтролю и даже опаске по¬
вторений.
Критиканы обвиняли Дунаевского в заимствованиях.
Они не понимали: композитор не заимствовал. Его фанта¬
зия заново рождала уже известное под влиянием аналогич¬
ных чувств — происходил феномен творчества, издавна за¬
нимающий психологию.
Истоки мелоса выявились на редкость многообразно.
Народная основа неоспорима, но народность композитор
представлял отнюдь не только как фольклорный элемент.
«Опасность,—писал Дунаевский,— заключается в стрем¬
лении некоторых наших критиков и композиторов свести
понятие народности исключительно к внешнему признаку
наличия народнопесенной, главным образом песенно-кресть¬
янской интонации». Признавая значение глубинных корней,
Дунаевский вместе с тем указывал, что песни могут быть
национальными и в том случае, если в них нет внешне
ощутимых признаков национальных интонаций. Говоря о
русских песнях, он указывал, что они национальны потому,
что выражают жизненные черты, мысли, чувства русского
народа. Они национальны и потому, что в «широкий поток
русской музыкальной культуры, помимо богатейшей песни,
созданной и веками отшлифованной народом, помимо про¬
фессиональной вокальной, инструментальной и театральной
музыки, созданной русскими композиторами, вливается так,-
же революционная маршевая песня, рожденная пролетариа¬
том, вливается также песня городской окраины, городской
бытовой романс». Опасаясь ограниченности и догматизма,
159

Дунаевский настаивал на том, что «для определения народ¬
ности советской песни надо исходить из всей суммы ...
признаков, составляющих национальную характерность
русской музыкальной культуры», не игнорируя при этом
и массовость восприятия песни. Народно то, что принято.
Именно потому «Песня о Родине» стала народной во многих
странах. Об этом писал Поль Робсон, поддерживая точку
зрения Дунаевского: «...В числе русских народных песен
я исполняю «Песню о Родине». Найдутся люди, которые
возразят, что это — не «народное» искусство в общеприня¬
том понимании. Но я отстаиваю свою точку зрения. Народ
принял эту песню в свое сердце и сделал ее поистине своей,
и она стала такой же народной, как песня о Миссисипи
в Америке».
Решающую роль в судьбе песни имеет, по мнению компо¬
зитора, ее доходчивость: доходчивость решает вопрос массо¬
вости, а массовость — вопрос народности. Путь к доходчи¬
вости лежит «через сложнейшее искусство простоты».
Еще в начале развития советского песенного жанра Ду¬
наевский видел три опасности: подмену простоты примити¬
вом, эксплуатацию песенных штампов, имеющих успех, и
спекуляцию на высоких темах, скрывающую творческую ску¬
дость, эмоциональное равнодушие.
Дунаевский не считал и себя свободным от недостатков,
неудач. Еще в 1939 году он протестовал против превраще¬
ния отдельных композиторов в «жрецов» песенного жанра
и требовал, чтобы неудачи не прикрывались, не замазыва¬
лись «стандартным доверием».
С течением времени песня приобретала в творчестве
композитора все более самостоятельное значение как средст¬
во массового воспитания. Он работал над песней — не толь¬
ко как над номером, способным украсить любой концерт.
Все больше внимания обращалось, как писал сам Дунаев¬
ский, «на фон, так сказать, декорацию, в которой происхо¬
дит действие». Фон дополнял «текст, то есть самую песню,
придавал ей осязаемое впечатление, заставлял слушателей
не только слушать, но и видеть...» Поэт Виктор Винников,
писавший для Дунаевского текст «Песни о вольном ветре»,
назвал его песни драматической картиной жизни: «Это бы¬
ло глубокое по содержанию, но легкое по восприятию драма¬
тическое произведение, в котором звучала и тревога матери,
убаюкивающей младенца под гром канонады, и поступь
солдат, идущих на смертный бой за родную землю, и надеж¬
ды угнетенных на свое освобождение, и непоколебимое му¬
жество народа, уверенного в победе светлых сил жизни
и созидания».
16*

Песенное творчество Дунаевского показало, каким ог¬
ромным, активно организующим фактором может стать со¬
ветская песня. Понятия «нравится», «доставляет удовольст¬
вие» здесь не подходили. Песня, «выливавшаяся» из души,
являвшаяся результатом горения творчества, когда компо¬
зитор включал все свои чувства в музыку, обладала прямой
действенной силой. В период высшего подъема творчества —
в тридцатые годы,— когда энтузиазм Дунаевского был вы¬
ражением общего трудового энтузиазма, его песни действи¬
тельно «и строить и жить помогали», оказывали непосред¬
ственное мобилизующее влияние — в этом смысле они про¬
должали традиции песен-глашатаев: «Марсельезы», «Интер¬
национала», революционных песен русских рабочих. Песня
Дунаевского осуществляла общественную функцию, стано¬
вилась направляющим фактором трудовых подвигов.
«В декабре 1936 года,— рассказывала Л. Орлова,—
мне пришлось выступать на Челябинском тракторном заво¬
де. В переполненном зале Дворца культуры я пела песни
Дунаевского. Объявление каждой из них встречалось оваци¬
ей, а мне приходилось бисировать почти все номера програм¬
мы. Когда концерт окончился, на сцену вышла делегация
рабочих. Старый рабочий, выступавший от имени ЧТЗ, по¬
благодарил меня за выступление, за прекрасные песни и
сказал, что по случаю такого праздника отстающий цех
поршневых колец дает обязательство в скором времени пере¬
выполнить план. Я, благодарная и взволнованная, уехала
на концерт в Магнитогорск, а затем, вернувшись, вновь
выступала перед рабочими ЧТЗ. В антракте на сцену вышел
самодеятельный духовой оркестр, который исполнил марш
из «Веселых ребят». Сцена была украшена знаменами. Ока¬
залось, что цех с честью выполнил взятое на себя обязатель¬
ство и дал продукцию сверх плана. Тут же мне торжествен¬
но вручили поршневое кольцо для тракторного мотора, на
котором было выгравировано на одной стороне: «От стаха¬
новцев отделения поршневых колец литейного цеха ЧТЗ, 20
декабря 1936 года. 12314 штук— рекорд после Вашего кон¬
церта», а на другой: «Нам песня строить и жить помогает,
она, как друг, и зовет и ведет». Это был необычайный,
грандиозный подарок артистке — стальное кольцо трактора,
символизирующее трудовую победу, вдохновленную песней!
В зале царила торжественная обстановка, и мое сердце
наполнилось чувством благодарности к Дунаевскому и Ле¬
бедеву-Кумачу, создавшим такие песни».
Сохранившиеся письма Дунаевского убеждают, что та¬
кой действенности он добивался осознанно — чтобы песня
«вторгалась в жизнь всей своей мощью», улучшала жизнь.
6 9-1954
161

Вот как писал одному из своих корреспондентов об этом
Дунаевский: «Музыка происходит от жизни, питается ее
явлениями, соками, возбуждаемыми ею, жизнью, чувствами,
и, как искусство, призвана отдавать жизни обратно (в виде
готовых произведений человеческого гения) все, что она
у жизни взяла. В этом-то и заключается вечный кругообо¬
рот между жизнью и искусством. Жизнь рождает искусство,
а искусство двигает жизнь вперед, чтобы опять от жизни
зарождаться...
Может ли, должно ли наслаждение музыкой быть столь
пассивным, что ему уделяется лишь роль насладителя, уте¬
шителя, и не больше?
Да! Я вместе с Вами восклицаю: «Какое счастье наслаж¬
даться музыкой!» Но не только в этом счастье! Счастье и
в том, что, наполняясь красотой искусства, я сам хочу быть
лучше, чем я есть, и хочу, чтобы вокруг меня было лучше,
чем есть, и хочу, чтобы мои товарищи, друзья думали
так же, как и я, и чтобы все вместе мы работали и жили
для этого «лучше». Вот в чем главное-то!»
Такой серьезный нравственный, этический, воспитатель¬
ный накал «легкой» музыки способствовал ее интернацио¬
нальной популярности у простых людей разных стран, ее
политической роли. Сейчас никого не удивишь популяр¬
ностью советской песни за рубежом. Но не забудем, что
Дунаевский был первым советским композитором, который
своими песнями доходчиво и убедительно рассказал о жиз¬
ни, о людях Советской страны. Д. Кабалевский вспоминал:
«Было это в Бирмингаме в 1949 году. После симфоническо¬
го концерта, в котором отлично был исполнен ряд сочинений
русских классиков и советских композиторов, состоялся при¬
ем. В отеле, неподалеку от концертного зала, собралось
довольно большое и притом весьма разнородное общество.
Признаюсь, такого пестрого общества я в Англии до того
еще не встречал. Там были дамы в вечерних туалетах и
мужчины в смокингах. Были также девушки в скромных
свитерах и юноши в рабочих блузах.
...Вечер проходил очень славно, в хорошей дружеской
атмосфере. Я был представлен восьмидесятилетней леди,
которую называли «шоколадной королевой». Владелица, ка¬
жется, всех шоколадных фабрик в Бирмингаме, она заботи¬
лась о процветании музыки в своем городе и, в частности,
не скрывала своих симпатий к музыке Советской страны...
Но вот ко мне подошли девушки в свитерах и юноши
в блузах. Оказалось, что все они — участники самодеятель¬
ного хорового кружка одной из бирмингамских фабрик. Они
обратились ко мне с просьбой: «Сыграйте нам, пожалуйста,
162

нашу любимую песню, а мы споем ее!» Этой любимой пес¬
ней оказалась «Песня о Родине» Дунаевского.
Я сел за рояль. И в необычной обстановке на англий¬
ском языке зазвучала песня о нашей Родине, ставшая для
этих славных девушек и юношей такой же родной и люби¬
мой, как и для молодежи Советской страны. Они пели
хорошо, с увлечением и очень музыкально...»
Когда Любовь Орлова начала свои зарубежные гастро¬
ли в 1942 году с далекого Ирана, она столкнулась с тем, что
всюду люди требовали песен Дунаевского и пели их с горя¬
чим неподдельным чувством, как свои, национальные песни.
Замечательные артисты, композиторы: англичанин Алан
Буш, румын Герасе Дендрино, француз Филипп Жерар,
бразилец Клаудио Санторо — отмечают в своих печатных
выступлениях непреходящее значение музыки Дунаевского
для развития музыкальной культуры в их странах. Великий
негритянский певец Поль Робсон в статье о советском ком¬
позиторе-песеннике говорит: «Широка страна моя род¬
ная» — это голос моей души... «Песня о Родине» — одна из
наиболее любимых слушателями песен моего репертуара не
только в Советском Союзе, но и во всем мире».
Л. Орлова в день семидесятилетия композитора справед¬
ливо назвала в «Правде» его песни «примером духовного
слияния с народом».
СОРОКОВЫЕ-ПЯТИДЕСЯТЫЕ ГОДЫ
Переживания войны не способствовали творчеству Дуна¬
евского. Если в 1936 году он написал музыку к семи кино¬
фильмам — в их числе «Вратарь», «Цирк», «Дети капитана
Гранта», в 1937 году — к фильмам «Богатая невеста», «Кон¬
церт Бетховена», оперетту «Золотая долина» и два десятка
песен, в 1938 году — оперетту «Соломенная шляпка», музы¬
ку к фильму «Волга-Волга» и шесть песен, то с 1941 по 1946
год за музыку к фильмам он не брался, песен написал около
сорока, опубликовал четырнадцать. Но дело не только в
количестве. Уровень, эмоциональный накал, мелодизм этих
песен, несмотря на отдельные удачи, уступали созданному
прежде.
Дунаевский ушел в активную исполнительскую работу.
Как руководитель Ансамбля песни и пляски Центрального
дома культуры железнодорожников, он участвовал в пропа¬
гандистской поездке ансамбля, продолжавшейся полтора
года. Полтора года композитор провел в буквальном смыс¬
ле слова на колесах, жил в вагоне. Ансамбль дал за это
6*
163

время семьсот концертов. Иногда выступали в день по два-
три раза. Коллектив под руководством Дунаевского стал
одним из лучших среди многих «отраслевых» ансамблей,
распространение которых началось в тридцатые годы.
Композиторский спад Дунаевского с внешней стороны
можно было бы объяснить концертной перегрузкой, беспре¬
рывными путешествиями, бытовыми трудностями семьи, не
имевшей постоянного жилья: долгое время Дунаевский, не
умевший и не желавший ничего просить для себя, не приспо¬
собленный к житейским неурядицам, скитался с женой и
сыном по случайным московским квартирам.
Однако эти причины, учитывая характер композитора
и стиль его работы, не кажутся убедительными. И до войны
Дунаевский не оставлял исполнительства, музыку к четыр¬
надцати кинофильмам в 1932—1938 годы он написал, одно¬
временно руководя музыкальной частью мюзик-холла, Теат¬
ра миниатюр, выступая там как дирижер, участвуя в повсе¬
дневном репетиционном процессе. Уже говорилось о способ¬
ности его к творчеству в любых условиях, порой и гораздо
худших, нежели купе железнодорожного вагона. Нет, причи¬
ны спада лежали глубже, были серьезней. Интенсивная,
беспрерывная, жадная работа довоенных лет, напряжение,
превышавшее человеческие силы, исчерпали ресурсы, казав¬
шиеся неиссякаемыми. Творческий организм реагировал на
постоянное «пережигание», золотой родник фантазии требо¬
вал пополнения. Перелом, переход к новой тематике, иному
строю музыки, вызванный войной, лишь усугубил трудности,
которые неизбежно ждали композитора после беспрерывно¬
го кипения прежних лет.
К своему певцу, обласканному такой любовью, народ
был вправе предъявлять особо высокие требования, да и
сам Дунаевский их к себе предъявлял, придирчиво «пропус¬
кая» каждую написанную строчку через собственное крити¬
ческое чувство.
Рядом с ним появилось, выросло вдохновленное его при¬
мером замечательное поколение песенников со своими ориги¬
нальными «голосами»: расцвело творчество В. Соловьева-
Седого, отличные песни писали М. Блантер, Ан. Новиков,
братья Покрасс, Н. Богословский. Опыт Дунаевского уже
не являлся исключительной страницей советской песни. Ком¬
позитор неизбежно вступал в трудное творческое соревнова¬
ние с молодыми коллегами.
Военная тематика была им ближе, чем Дунаевскому.
Суровое, трагическое, монументальное, образы зла, насилия
никогда ему не удавались. Он и сам замечал: «По-видимому,
164

моя муза — муза мирного времени... Я певец советского
преуспеяния».
Обладая тонким общественным чутьем, он еще в послед¬
ние предвоенные годы улавливал, ощущал атмосферу трево¬
ги, необходимость песен, мобилизующих на ратные дела,
воспевающих армейскую жизнь. Это отразилось на темати¬
ке: появились песня «Герои Хасана», «Песня краснофлот¬
цев», «Морская песня», «Краснофлотский марш», «Марш
артиллеристов». Примечательно, что среди авторов текстов
в это время начинает фигурировать А. Чуркин, на слова
которого в военную пору Соловьев-Седой написал немало
отличных военных песен. У Дунаевского же в таких песнях
выразительные средства «тускнели», и штампы, однообра¬
зие, в особенности ритмическое, проступали неожиданно
для этого требовательного мастера.
Заблуждение композитора заключалось в том, что он
заглушал в себе мягкое лирическое чувство, считал его
ненужным, расслабляющим в военную годину и потому не
увидел, не использовал тех лирических ресурсов, не уловил
лирических настроений, которые столь ярко, доверительно
зазвучали в песнях Соловьева-Седого. В то время Дунаев¬
ский не оказался ведущим на главной магистрали песенного
творчества.
Он это понимал без ложной самоуспокоенности и даже
объяснял. В 1948 году он делился с одним юным ленинград¬
ским любителем музыки такими размышлениями: «В твор¬
честве самых талантливых людей бывают срывы, неудачи,
целые периоды неясности. И это не потому, что у них
иссякла фантазия, не потому, что им вообще нечего сказать.
Это происходит потому, что они не могут в данный момент
сказать т о, что надо, не могут почувствовать этого глав¬
ного, что надо выразить средствами, допустим, музыки...»
От художника Дунаевский требует всегда выражения обще¬
народных чувств и настроений. «А так как эти чувства
и настроения... меняются, то для композитора важно точно
уследить, проверить, учесть, отразить эти перемены. Тогда
он пойдет в ногу с народом, тогда его творчество будет
значительным. Если он почему-либо не смог уловить
эти общественные сдвиги, не смог понять происходящие
перемены, то при всех высоких качествах его творчества,
как такового, оно в своем значении начинает потухать,
ослабляться... Но творческое молчание, конечно, еще не
означает творческого тупика».
В 1947 году Дунаевский принимается за написание опе¬
ретты «На седьмом небе», получившей в окончательном
варианте название «Вольный ветер».
165

Идея произведения увлекает композитора — этическая
идея: о восстановлении после войны прежде всего мораль¬
ных ценностей, борьбе с несправедливостью, уничтожении
страха. Дунаевский чутко улавливает проблему, которая
будет отныне волновать прогрессивных деятелей искусства:
устройство послевоенного мира, его нравственные устои.
Несмотря на успехи оперетты, достигнутые к сороковым
годам, обращение Дунаевского средствами оперетты к та¬
кой серьезной общественной проблематике не встретило еди¬
нодушной поддержки. Даже после того как работа была
показана театром и имела успех, газета «Труд» оспаривала
«опереточность» темы: критическая статья называлась
«Вольный ветер» и «невольные заблуждения».
Дунаевский понимал смелость своей задачи. Но у него
был уже опыт «Золотой долины». Серьезность опереточной
тематики и драматургии являлась принципом, от которого
он не собирался отступать. Новая оперетта мыслилась как
шаг к последующим работам в том же направлении.
Отныне на протяжении последних восьми лет жизни
оперетта станет главным делом.
Нет, он не оставит и кино, песни.
Большую положительную роль сыграет в это время со¬
дружество с поэтом М. Матусовским. После смерти В. Лебе¬
дева-Кумача осиротевший композитор обретает нового по¬
этического спутника, понимающего и чувствующего специ¬
фику песенного творчества. На стихи Матусовского с 1951
по 1955 год Дунаевский создал замечательные песни, лири¬
ческие поэмы, вальсы: «Летите голуби», «На фестиваль»,
«Школьный вальс», «Не забывай». Однако мысли его,
устремления, надежды — в переходе к крупному жанру, и
собственно, все, что он делает, воспринимается, как подго¬
товка, совершенствование на пути к произведению, в кото¬
ром соединится особая легкость музыки и ее масштабные
серьезные формы. Именно с этих позиций Дунаевский зано¬
во редактирует, вернее, перерабатывает «Золотую долину»,
не считаясь с отрицательным отношением к переделкам
опытного знатока оперетты — либреттиста «Золотой доли¬
ны» М. Янковского. Он мечтает и о новой редакции оперет¬
ты «Дорога к счастью», написанной в 1941 году.
Видимо, к началу пятидесятых годов Дунаевский прихо¬
дит к выводу: брать от либреттистов для работы уже совсем
готовые, тщательно выверенные тексты и отказывается от
фактического соавторства с драматургами-литераторами.
Требования его к литературной основе становятся все более
высокими.
166

«Дайте мне готовую пьесу,— говорит он В. Массу и
М. Червинскому, либреттистам «Белой акации»,— и я напи¬
шу к ней музыку, конечно, если...» Мы прекрасно поняли,
что скрывается за этим «если». Музыка будет написана,
если наша пьеса совпадет со всем тем, о чем мечтает
композитор, если пьеса ему понравится, если она его
увлечет!»
Работу над «Белой акацией» Дунаевский начинает с
двух песен — песни об акации и песни об Одессе, с финалов
первого акта и основных музыкальных характеристик геро¬
ев: он добивается цельности этих характеристик, видя в
музыке каждый персонаж. Оперные приемы и принципы
воплощаются в «Белой акации» еще более определенно,
нежели в «Вольном ветре». Сложность построения отличает
самые популярные мелодии.
Сценическая жизнь «Вольного ветра» и «Белой акации»
оказалась длительной и счастливой. «Белую акацию» береж¬
но завершил К. Молчанов — тогда молодой композитор,
воспринявший и развивший принципы киномузыки Дуна¬
евского. С «Вольным ветром» родился Одесский театр опе¬
ретты — один из лучших в стране. С 1947 года по традиции
в Одессе каждый сезон оперетты открывался «Вольным
ветром». Пятьсот раз прошел этот спектакль, четыреста —
«Белая акация». С исполнения роли Якова Наконечникова
в этой оперетте началась артистическая слава Михаила
Водяного — популярного мастера жанра. Обе оперетты ус¬
пешно ставятся и за рубежом.
Последнее десятилетие творчества Дунаевского было
благодатным, но вместе с тем и сложным — этот период
нельзя определить только лишь, как движение вперед. «До¬
лжен вам сказать,— делился Дунаевский,— что основная
и мучительная трудность моей работы заключается в бояз¬
ни моей делать хуже моих возможностей... Благодаря моим
стремлениям предельно творчески себя опустошать в каж¬
дой новой работе (это самомучительство мало кто понимает)
мне всегда при начале новой... работы бывает необыкновен¬
но тревожно, трудно уверовать в себя, пока не потечет
новая энергия, новое воодушевление. Говорят, что я долго
раскачиваюсь. Если бы кто знал, чего стоит мне это «раска¬
чивание!» Перед ним возникал вопрос о расширении границ
его музыки. Легкое искусство рождалось в серьезных раз¬
мышлениях.
Обобщая черты творческого опыта последнего десятиле¬
тия, можно заметить некоторые ясные стремления.
Заметно усиливаются национально-определенные элемен¬
ты — не только русские. Характерно расширение роли гру¬
167

зинского мелоса во второй редакции «Золотой долины»
(1955 год). Композитора привлекает творчество М. Исаков¬
ского: на его стихи пишутся великолепные песни в русском
народном стиле: «Каким ты был», «На реке, реке Кубани»,
«Ой, цветет калина» — они близки фольклорным распевам
кубанской деревни. Очевидно, в прямом обращении к фольк¬
лорным интонациям Дунаевский искал теперь обновления
мелодизма. Как передает М. Янковский, композитору «хоте¬
лось перейти от образа «народа» вообще к индивидуаль¬
но-конкретному образу «человека», от массовой песни де¬
монстраций и празднеств — к задушевной песне, кото¬
рую пели бы,— как он говорил,— так, «будто каждый поет
о своем». Однажды он так сформулировал свою мысль: «В
общем хочется перейти от «мы» к «я», но к такому «я»,
чтобы оно было, как «мы».
Поиски личного, доверительного, но и сохранявшееся
тяготение к праздничному, ритмически-характерному приве¬
ли к преобладанию в поздних песнях формы вальса. В ста¬
рой форме Дунаевский находит богатые песенные ресурсы.
Песня и танец соединяются в виде маленьких драматичес¬
ких сцен, монологов, воспоминаний: «Школьный вальс»,
«Не забывай», «Воспоминание». Здесь заметны все чаще
охватывающее его состояние грусти, мысли о прожитых
годах, потерях, желание жить в общении с природой, красо¬
та которой остро волнует его. По-прежнему весна — пора
возрождения радует больше других времен года, но «вплета¬
ется чувство большой грусти. Когда раньше уходило лето,
когда раньше душа сжималась от осеннего увядания, то
все-таки я твердо знал, что снова наступит радость пробуж¬
дения, радость торжества жизни. Я старался не замечать
смерти листьев, зимнего савана, коротких дней, длинных до
ужаса ночей. Я любил 22 декабря — день окончания «бега
в смерть», потому что дальше шло прибавление дня, хотя на
секунду. И я любил это нарастание, этот торжествующий
бег к весне, к жизни. Наступала новая весна, новое лето,
чтобы снова смениться новой осенью, новой зимой. И опять
скорбь, и опять радость ожидания, и опять неизбежное
торжество.
Я не считал этого неумолимого бега своей собственной
жизни к ее неизбежному концу... В жизни бывает лишь
одна весна, одно лето, одна осень и одна зима.
И когда теперь по старой привычке я с радостным замирани¬
ем сердца наблюдаю просыпающуюся жизнь природы, ощу¬
щаю тепло весеннего солнышка, слушаю пение птиц, трогаю
весенние первые липкие листочки, то вдруг мое настроение
перерезает мысль: «Как? Уже промчался год? Еще один год?
168

Еще один шаг к концу?» И уже не знаешь, радоваться ли
весне? Или печалиться, отрывая очередной лист календаря
своей жизни? Умолять, чтобы время остановилось? Беспо¬
лезно! Умолять солнце, чтобы весна длилась бесконечно?
Невозможно! Пытаешься забыть о себе и отдаться целиком
весне, теплу, потоку лучей. Но с каждым годом становится
это трудней. Жизнь проходит... Ее при всех случаях оста¬
лось меньше, чем прошло...»
Отсутствие прежнего подъема, постоянной «повышенной
температуры» творчества, отход от соратников по коллектив¬
ным творениям молодости — кончина поэта Лебедева-Кума¬
ча, неурядицы в семье — все это сообщало подчас грусти
Дунаевского сентиментальный оттенок, сказывавшийся в
музыке. Всегда отличавшийся повышенной эмоциональной
восприимчивостью, он в эти годы слезами отмечает даже
радости — скрываемая тоска сопровождает успех, весе¬
лость, юмор. Он плачет «то ли от счастья, от полноты
успеха и трогательно-волнующего огромного впечатления,
то ли от какой-то неведомой тоски по несвершенному, по
невыполненным мечтам своей жизни. Жизнь идет, неумоли¬
мо отбирая месяцы и годы, беспощадно бросая тебя от
торжества к обидам и недоумениям. Оттого так тяжела
бывает творческая и человеческая стезя, оттого так радос¬
тен успех и признание, к которому я никогда не привыкну,
хотя видел его немало на своем пути. Оттого каждое свое
торжество я воспринимаю как далекий, внутренний голос,
зовущий куда-то вдаль, вперед, вперед. В такие минуты мне
и радостно и тоскливо».
Как никогда, он нуждается в человеческом участии и
находит его в постоянных авторских выступлениях — как
дирижер, автор, рассказывающий о себе. В слушателях он
видит близких себе людей, друзей — и раскрывается в бесе¬
дах с безыскусной простотой. В эти годы единство со слуша¬
телями становится для Дунаевского насущно необходимым
элементом творческого процесса. Полностью, абсолютно до¬
веряет он их отклику. Нет мысли о возможности ошибок —
он допускает их у некоторых своих коллег, отвергнувших
«Песню о Родине», представленную на один из конкурсов до
выхода в свет фильма «Цирк». Он спорит, дискутирует
с композиторами, критикующими его «Школьный вальс».
Он никогда не спорит со слушателями. Не считает сочине¬
ние готовым, пока не проверит его «на слушателях».
Авторская общительность Дунаевского бывала причи¬
ной нападок на него: однажды после выступления в Горь¬
ком его несправедливо упрекнули в саморекламе. Никогда
не отвечал он на подобные обвинения, не хранил обид
169

и бывал беспощаден только к творческой недобросовестно¬
сти, халтуре. Прославленный музыкант продолжал воспита¬
ние характера, чувств, воли, борьбу со своими слабостями —
он остается романтиком, чуждым обыденности. Школа ха¬
рактера,— по его убеждению,—«заключается в том, что че¬
ловек должен видеть конечный результат, сияющие дали.
А весь тернистый, порой мучительный трудный путь, кото¬
рый надо пройти к этим далям,— это и составляет ту работу,
которую проделывает наша воля и разум. Каким напряже¬
нием надо обладать, чтобы уметь направлять мысль в свет¬
лую даль, где стоит сияющая награждающая надпись: «Ко¬
нец1.». Как нужно много сил, чувств, нервов, ума, чтобы
всегда, несмотря ни на что, видеть перед собой только эту
точку, и больше ничего. Это и есть настоящее воспитание
характера. Но для этого надо, быть Человеком. И для этого
надо иметь веру (...).
Как часто мы отступаем перед трудностями, хнычем от
всяких не нравящихся нам вещей. И... выпускаем из поля
зрения ту самую точку, которую, может быть, очень хорошо
видит кто-то другой. Этот другой может быть твоим товари
щем по профессии, человеком, открывающим тебе калитку,
вагоновожатым трамвая, в котором ты добираешься поздно
домой. И часто, в поисках мучительных ответов на наши
сомнения мы с удивлением смотрим на «этих других», кото¬
рые совсем не сомневаются, не склонны философствовать,
а просто делают свое дело, видя впереди то, что скрыто от
наших глаз нашей собственной слабостью и неверием. Ка¬
ков был бы мир, если бы не было этих верующих мечтате¬
лей и вместе с тем прекрасных деятелей, зовущих людей
к осуществлению мечты!». За пределами творческой практи¬
ки композитора лежит область несвершенных мечтаний.
«Их я вынашиваю давно, но свершать их не время»,— пи¬
шет он в 1951 году. Уединившись в Рузе — живописном
Подмосковье— зимой 1953 года, он беседует наедине с са
мим собой, со своей музыкой, с книгами, играет классиче
скую музыкальную литературу. «Не скрою,— сообщает он,-
что все это мне нужно для задуманного «прыжка в боль¬
шое». Что это — опера, симфония, балет, оперетта? Он раз¬
думывает о либретто из современной жизни. В октябре 1953
года вновь специально погружается в рассказы, очерки,
повести. И вновь «читал под углом поисков оперного сюже¬
та. Но, увы, до сих пор результатов не ощутил, за исключе¬
нием нескольких мелькнувших мыслей и возникших жела¬
ний, исчезнувших сразу, как только их коснулся небольшой
анализ ума».
170

За год до смерти, несмотря на пошатнувшееся здоровье,
он принял и осуществил сразу три кинопредложения: напи¬
сал музыку к кинофильмам «Запасной игрок», «Веселые
звезды», «Испытание верности», потом приступил к «Белой
акации», решив закончить ее в течение нескольких месяцев,
и тогда же передал М. Янковскому «Цыганочку» Мигеля
Сервантеса.
«— Прочти ее,— сказал он.— Я задумал писать оперу
на этот сюжет.
Я не очень удивился. За многие годы нашего знакомства
я не раз слышал от Дунаевского, что его «тянет» на оперу.
Но почему именно «Цыганочка» Сервантеса увлекла его?
Это рассказ о девушке-подростке, цыганке Пресьозе, ее
приключениях, горестях, радостях, большой любви... Удиви¬
тельно своеобразный, своенравный характер, острая, пики¬
рующая манера разговора, ясный ум и находчивость, бес¬
компромиссность, нравственная чистота... Стихи в прелест¬
ном переводе М. Л. Лозинского очень колоритно оттеняют
поэтическую повесть Сервантеса.
И все же меня занимала мысль: почему в разгар работы
над увлекшей его веселой «Белой акацией» он настойчиво
говорил о романтической опере?
— Что привлекло твое внимание к «Цыганочке»? —
спрашивал я композитора.
— Яркий характер Пресьозы. Ради этого одного стоит
писать оперу. И потом цыганские песни, испанские мелодии
и танцы. Наконец, это опера! Опера!»
С этой мечтой оставил Дунаевский на пюпитре рояля
незаконченный клавир «Белой акации» 25 июля 1955 года,
когда остановилось его больное сердце.
ПЕВЕЦ РАДОСТИ
От завершения творческого пути Дунаевского прошел
срок достаточный, чтобы судить о непреходящей ценности
музыки.
Очевидно историческое значение Дунаевского — этого
великого мастера легкого жанра. Он создал образцы его,
понимая под «легкой музыкой», как он сам формулировал,
«массовую музыку, которая по своему содержанию и фор¬
мам доступна для восприятия, а иногда для воспроизведе¬
ния самыми широкими массами слушателей». Он сделал
массовую песню фундаментом своего творчества и стал од¬
ним из пионеров советской песни, связанной с кино, но
кинематографом не ограниченной, песни, в которой текст
171

и музыка соединились в прочном единстве и поэт стал
соавтором произведения. Так родились песни-плакаты, при¬
зывы, гимны, марши, составившие эпоху советского песенно¬
го творчества и играющие поныне огромную роль в идейном
воспитании. Ни у кого и никогда до Дунаевского не приобре¬
тала такого обобщающего, общественного характера лири¬
ческая песня. Сердечность этих правдивых мелодий остает¬
ся образцом для композиторов.
Всю жизнь Дунаевский стремился создать новый стиль
советской оперетты, с естественностью действия, близостью
народному искусству, высоким уровнем литературного ма¬
териала.
Использовав опыт классики — Шуберта, Мендельсона,
Глинки, оперетты Штрауса, Легара, русского, украинского,
грузинского фольклора, эстрадных жанров,— Дунаевский
придал таким образом советской легкой музыке необычай
ное многообразие, богатство.
Психологическая значительность всегда сообщала музы¬
ке Дунаевского очарование тонкой поэзии. Этот мастер об¬
ладал сокровенным чувством ясности, простоты, ибо владел
искусством композиции в совершенстве: в его творчестве
была моцартовская легкость абсолютного использования
материала.
Собственно, Дунаевский разрушил водораздел между
серьезной и легкой, «несерьезной» музыкой, поставив по¬
следнюю на пьедестал большого, почитаемого, просветитель¬
ского, воспитательного искусства. Он выдвинул этот жанр
на филармоническую эстраду и, предъявляя к исполнителям
высокие требования, содействовал таким образом решитель
ному повышению исполнительского уровня советской эстра
ды, театров оперетты.
До Дунаевского на творцов легкой музыки смотрели
с терпимой снисходительностью, считая их композиторами,
чуждыми значительным идеям. Пример Дунаевского заста¬
вил уважать, ценить деятельность в области легкой музыки
и призвал к этому роду творчества многих одаренных музы¬
кантов. В. Соловьев-Седой писал, что «пример его деятель¬
ности если не определил, то в какой-то степени ускорил
определение «профиля» моей композиторской работы...»,
подчеркивая, что Дунаевский «неоднократно принимал са¬
мое горячее участие в моей личной судьбе, проявляя удиви¬
тельную энергию, настойчивость и инициативу. За это я
навсегда сохранил к нему благодарную память».
В тридцатые годы, когда Дунаевский начал работать
рядом с такими творцами, как Шостакович, Соловьев-Седой,
утвердился тип композитора, волнуемого всем, что происхо¬
172

дит в мире, отдающего время народным, общественным
делам и заботам и стремящегося активно направлять разви¬
тие советской музыки. В 1938 году ленинградцы избрали
Дунаевского депутатом Верховного Совета РСФСР, на Чет¬
вертой сессии которого композитор произнес речь о задачах
советского искусства. Успешно руководил он до войны ле¬
нинградской композиторской организацией, позднее участво¬
вал в руководстве Союзом композиторов СССР.
Дунаевский был образцом общественного работника с
большой практической волей. Ему не нужно было воспиты¬
вать в себе принципиальность, честность — это были свойст¬
ва натуры, наряду с обостренной нервной чувствитель¬
ностью, помогавшие ему так чутко слышать время.
Творчество Дунаевского на определенном этапе совет¬
ской жизни было ее ярким выражением. «Для молодых
людей тридцатых годов,— вспоминает Михаил Матусовс-
кий,— Дунаевский был художником, ярко выразившим их
стремления и мечты. С его песнями мы росли, мужали,
входили в жизнь». Музыка его ассоциировалась с рассве¬
том, надеждой, утренним солнцем — необъятными простора¬
ми страны, в которой так «много лесов, полей и рек».
«Какой представляется мне музыка Дунаевского? — продол¬
жает Матусовский.— Я очень ясно вижу ранний рассвет,
занимающийся над нашей страной. Дымка сумерек уже
бесследно растаяла в воздухе, и все вокруг стало видно
с такой отчетливостью, какая только и бывает в весеннее
утро. Вот взлетело над степью белое облачко паровозного
дыма — идет скорый из Владивостока. Но это так далеко,
что к нам сюда даже не долетает стук его колес. Вот вышли
из рудничного здания горняки и погасили ненужные при
свете дня лампочки. Вот вспыхнул на крыле самолета еще
не побывавший на земле луч утреннего солнца. И тогда
чистый, хрустальный перезвон московских позывных возве¬
щает начало нового дня. Одна музыкальная фраза! Но как
много говорит она нам, какой свежестью и ожиданием чего-
то нового веет от нее. Утро страны начинается «Песней
о Родине».
Одна эта песня обеспечила бы композитору место в пан¬
теоне великих, как обеспечила его «Марсельеза» Руже де
Лилю, а «Интернационал» — Эжену Потье и Пьеру Дегейте¬
ру. Но Дунаевский создал около двухсот великолепных сочи¬
нений: больше ста песен, двенадцать оперетт, музыку к
тридцати пяти кинофильмам и театральным постановкам —
перечень не полон, ибо около половины неопубликованных
рукописей Дунаевский растерял: он не заботился о славе.
173

Искусство Дунаевского отразило далеко не все в жизни
поколения. Он не рассказал о трудностях жизни, ее противо¬
речиях, столкновениях, трагическом, конфликтном, как это
сделал Шостакович. Дунаевскому был чужд жанр симфо¬
нии, хотя он любил Чайковского и учился у него. Но ра¬
дость, праздник жизни, лучшее, светлое, подъем и надеж¬
ды — он воспел, как никто в XX веке.
МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛЕТОПИСЬ ЭПОХИ
ВЕСЕННИЙ ЛИВЕНЬ
13 оспето Пушкиным значение доброго слова-на-
путствия великого мастера, символического ру-
копожатия поколений как знака вечной пре-
емственности, без которой нет прогресса:
Старик Державин нас заметил
И, в гроб сходя, благословил.
В истории культуры есть еще пример передачи факела,
с твердой верой и широтой понимания молодого таланта:
великий русский композитор Александр Константинович
Глазунов и юный Шостакович.
На протяжении семи лет консерваторского обучения —
самых трудных, полных не только радости понимания музы¬
ки, но и невзгод, потерь, творческих сомнений — вниматель¬
ный взгляд Глазунова наблюдал за ростом Шостаковича,
и всегда приходила его великодушная помощь, моральная
и материальная; Глазунов видел в Шостаковиче будущее
русской музыки.
Их первая встреча произошла в 1919 году. Шостаковичу
было тогда тринадцать лет. Глазунов внимательно прослу¬
шал пьесы мальчика. «Глазунов сказал, что композицией
заниматься необходимо. Авторитетное мнение Глазунова
убедило моих родителей учить меня, помимо рояля, компози¬
ции. Он посоветовал поступить в консерваторию». Так
скромно-деловито вспоминал Шостакович в 1927 году в
краткой автобиографии встречу, положившую начало обще¬
нию, которое сыграло огромную роль в его творческой
судьбе.
Осенью 1919 года Шостакович предстал перед консерва¬
торской приемной комиссией.
174

Обстановка в Петрограде была тревожной. Войска гене¬
рала Юденича наступали, заняв Гатчину, Детское Село
и подошли к Пулковским высотам. От разрывов снарядов
дрожали стекла: огонь вели форты Кронштадта, корабли
Балтийского флота.
Глазунов по заведенному порядку рано утром появился
в консерватории и к десяти часам все было готово для
экзамена в его директорском кабинете, с большим письмен¬
ным столом, кожаным диваном, двумя фортепиано в глуби¬
не и портретами великих «консерваторцев» — Чайковского,
Антона Рубинштейна, Римского-Корсакова, Есиповой.
Экзамен Шостаковича длился недолго и, кроме прослу¬
шивания его прелюдий, заключался всего в нескольких про¬
верочных вопросах.
Прелюдии восхитили Глазунова. Отзыв был категори¬
ческий: Глазунов нашел в мальчике элементы моцартовско¬
го дарования.
Как было заранее оговорено, Шостаковича определили
в класс композиции к ученику Римского-Корсакова профес¬
сору Максимилиану Осеевичу Штейнбергу. По.фортепиано
он стал заниматься у профессора А. А. Розановой, а спустя
год перешел в класс главы ленинградской фортепианной
школы профессора Леонида Владимировича Николаева,
обучаясь одновременно на двух факультетах — компози¬
торском и фортепианном.
В то трудное время из-за голода и холода студенты, да
и педагоги посещали консерваторию нерегулярно. За исклю¬
чением Глазунова, Штейнберга. Шостаковича «...тогда
очень поражала необыкновенная аккуратность и добросо¬
вестность Глазунова, проводившего все свое время в консер¬
ватории»; об этом Дмитрий Дмитриевич спустя полвека
писал в связи со столетием консерватории, рассказав, как
Глазунов «...посещал все без исключения концерты, экзаме¬
ны, все классы, присутствовал даже на экзаменах по классу
ударных инструментов», как в 1922 году на юбилейном кон¬
церте в Москве, когда Глазунову предоставлено было слово,
он «...поблагодарив за внимание.., обратился к присутство¬
вавшему... наркому просвещения А. В. Луначарскому с на¬
стоятельной просьбой разрешить топливный кризис в Пет¬
роградской консерватории».
Хотя по распоряжению Глазунова Шостакович получил
стипендию имени Бородина и дополнительный паек, это не
спасало положения, которое к осени 1921 года стало бедст¬
венным; развилось острое малокровие, память ослабела из-
за недостатка сахара — четыре ложки в месяц — такой бы¬
ла норма в то голодное время.
175

Глазунов обратился за помощью к А. М. Горькому и
А. В. Луначарскому, в письме которому он писал: «Глубо¬
коуважаемый Анатолий Васильевич! В Петроградской госу¬
дарственной консерватории обучается по классу теории
композиции и игры на фортепиано даровитейший ученик,
несомненно будущий композитор Дмитрий Шостакович. Он
делает колоссальные успехи, но, к сожалению, это вредно
отражается на его болезненном организме, ослабевшем от
недостатка питания.
Покорнейше прошу Вас не отказать поддержать ходатай¬
ство о нем в смысле предоставления талантливейшему маль¬
чику способов питания для поднятия сил его.
Примите уверения в моем глубоком уважении и совер¬
шенной преданности.
А. Глазунов».
Помощь была немедленно оказана.
В это время А. К. Глазунов часто навещал семью Шос¬
таковичей, разделяя и ее радости. Так, в сентябре 1921 го¬
да он был приглашен на семейный праздник в честь пятна¬
дцатилетия Дмитрия: в тот вечер ректор вместе со студента¬
ми веселился, развлекая их шутками и каламбурами.
Когда Шостакович заболел туберкулезом, Глазунов
вновь бьет тревогу, вновь пишет в Народный комиссариат
просвещения и другие учреждения: «Нет сомнения в том,
что Шостаковича ожидает блестящая музыкально-худо¬
жественная карьера, но, к сожалению, здоровье его пошат¬
нулось. У него обнаружился туберкулез желез, и врачи
отправили его на излечение в Крым. Было бы крайне жела¬
тельно немедленно принять меры к окончательному восста¬
новлению здоровья этого замечательного юного художника
и поддержать его материально. Гибель такого человека
была бы невозвратимой потерей для мирового искусства.
Петроград, 23 июля 1923 года. А. Глазунов».
Композитор М. Ф. Гнесин передает в воспоминаниях,
как единственный раз он наблюдал мягкого, доброго Глазу¬
нова в состоянии крайней ярости — это произошло, когда
помощник ректора решил лишить Шостаковича стипендии,
заявив, что имя Шостаковича ему ничего не говорит. «Если
вам ничего не говорит это имя,— возмутился Глазунов,— то
зачем вы находитесь вместе с нами? Вам здесь нет места:
Шостакович — это одна из лучших надежд нашего искус¬
ства».
На каждом курсовом экзамене Глазунов записывал свои
отзывы о Шостаковиче, по которым ныне можно проследить
его успехи и рост: эти листки хранятся в архивах, как
драгоценные реликвии.
176

1920 год: «Выдающееся музыкальное и виртуозное даро¬
вание. Передача уже довольно самостоятельная и зрелая».
1921 год: «Отличный музыкант, несмотря на юный воз¬
раст. Надо удивляться столь раннему развитию».
1922 год: «Из ряда выдающийся по таланту музыкант
с прекрасной, не по летам развитой техникой... передача
вдумчивая, полная настроения». В тот же год о компози¬
торском развитии: «Исключительно яркое, рано обрисовав¬
шееся дарование. Достойно удивления и восхищения. Пре¬
красная техническая фактура, интересное и оригинальное
содержание (5+)».
В тот год отмечалось сорокалетие творческой деятельнос¬
ти Глазунова, и Шостакович не пропускал ни одного концер¬
та. Его восхищала оркестровка Глазунова, которая, как
писал в свое время Н. А. Римский-Корсаков, «...была сама
по себе незаметна, но звучала, подобно идеальному фортепи¬
ано под руками идеального пианиста, делала... ясными его
сочинительские намерения», он не оставался равнодушным
и к пианизму Глазунова, изучал его балеты, вникая в «сек¬
реты» поэтической танцевальности глазуновских мелодий;
следы этого влияния можно заметить в оркестровке Первой
симфонии.
В одной из анкет Шостакович обозначил начало профес¬
сиональной композиторской работы 1920 годом, то есть с
четырнадцатилетнего возраста. Основательные компози¬
торские навыки выработались у него рано; на первых трех
курсах консерватории он сочинил оркестровые Скерцо, Тему
с вариациями, несколько фортепианных прелюдий, музыку
на две басни Крылова для голоса с оркестром, Три фантас¬
тических танца для фортепиано, Сюиту для двух фортепиа¬
но, Трио.
Закончив в 1923 году фортепианный факультет, он ос¬
тался в консерватории еще на два года, чтобы уделить
главное внимание композиторскому совершенствованию.
К окончанию композиторского факультета было решено
сочинить симфонию: такого масштаба работы он еще не
предпринимал.
Наброски были сделаны уже в 1923 году, но сочинению
очень мешала изнурительная служба пианистом в киноте¬
атрах.
И все же к 15 февраля 1925 года в клавире были гото¬
вы три части — все, кроме финала. Лихорадочный труд
привел к переутомлению. На финале дело застопорилось.
«Финал не написан и не пишется,— сообщал он другу ком¬
позитору В. М. Богданову-Березовскому.— Выдохся с тре¬
мя частями». Расстроенный задержкой, чтобы не терять
177

трудового тонуса, принялся инструментовать сочиненное и
переписывать партии: наинструментовал первую часть до
репризы и переписал партии скерцо.
Приехав в Москву в марте, Шостакович смог сыграть
друзьям три части и куски финала. Но написать в марте
ничего не удалось: все время ушло на подготовку концерта
в Малом зале Московской консерватории. Первый раз пред¬
ставлял Шостакович в Москве свое творчество и, естествен¬
но, волновался, тем более, что сам он участвовал в исполне¬
нии Трио, Сюиты, играл Фантастические танцы.
Общественный резонанс концерта оказался не в пользу
Шостаковича: его критиковали за незрелость, надуманность.
Неудача крайне огорчила дебютанта, но и побудила фор¬
сировать завершение симфонии.
Финал был записан в мае 1925 года, а к 1 июля Шоста¬
кович начисто закончил и переписал всю партитуру; этот
экземпляр сохранился.
Параллельно с симфонией сочинялись две пьесы — Пре¬
люд и Скерцо для струнного октета — четырех скрипок,
двух альтов, двух виолончелей; даты совпадают: 1924 год —
июль 1925 года.
Волнуясь за судьбу симфонии, консерваторские друзья
Шостаковича устроили специальное прослушивание для из¬
вестного критика Н. Малкова, руководившего музыкаль¬
ным отделом журнала «Жизнь искусства».
Уже 2 июня 1925 года Малков опубликовал в этом жур¬
нале статью о еще не исполненном публично сочинении
с целью обратить внимание музыкальной общественности.
«Я высокого мнения о даровитости Шостаковича,— писал
критик—...Юный музыкант растет и крепнет, приобретая
все большую уверенность в технике композиции. Углубляет¬
ся и содержание его здорового и бодрого творчества.
В Шостаковиче меня больше всего подкупает именно эта
свежесть и цельность музыкальной мысли, ее молодой стре¬
мительный бег. В Шостаковиче нет и тени упадочности,
столь часто характеризующей рахитичных юношей, ищущих
остроты звуковых ощущений... Нет в нем и стремления
к «новизне» и «левизне», служащей прикрытием бессилия
творческих потуг». И далее Малков кратко характеризовал
музыку симфонии, подчеркивая ее богатый мелодизм, лако¬
ничность формы, искренность выражения и высказывал по¬
желание услышать симфонию в оркестровом исполнении:
«Нужно думать, что этому выдающемуся многообещающе¬
му юноше будет оказано необходимое ему внимание».
Ранней весной 1926 года Шостакович сыграл на форте¬
пиано симфонию Глазунову.
178

По результатам этой представленной работы Шостакови¬
ча рекомендовали для занятий в аспирантуре. М. О. Штей¬
нберг составил характеристику, в которой говорилось: «За
все время пребывания в консерватории Шостакович зареко¬
мендовал себя с самой лучшей стороны необычайно добросо¬
вестным и старательным отношением к своим академиче¬
ским обязанностям. С другой стороны, Шостакович являет¬
ся несомненно самым талантливым представителем компо¬
зиторской молодежи Ленинграда. За последние годы им
написано несколько крупных композиций... Сочинения эти,
отличаясь значительной технической зрелостью, носят чер¬
ты яркого, свежего и индивидуального дарования».
В исполнительской судьбе симфонии в это время
уже активно участвовал известный дирижер Н. А. Малько.
На Шостаковича его внимание обратил музыковед
Б. Л. Яворский, присутствовавший на мартовском москов¬
ском концерте, сразу заметивший выдающийся талант моло¬
дого ленинградца и завязавший с ним переписку. Яворский
обратился к Малько с настоятельной просьбой о поддержке
симфонии Шостаковича.
Из писем Малько Яворскому видно, что, хотя с продви¬
жением симфонии в филармонические программы серьезных
трудностей не возникло, все же «... и здесь... надо было,
чуть ли не когда все уже было намечено... выдержать неко¬
торую борьбу («он мог бы еще год подождать»)». Решил
авторитет Малько, его убеждение, что написанное Шостако¬
вичем «...рельефно...легко воспринимается...доступно...»,
что «Шостаковичу надо...только начать».
Для концерта, намеченного на 12 мая 1926 года и за¬
крывавшего концертный сезон 1925/26 года, была составле¬
на программа из новинок ленинградской симфонической му¬
зыки.
Репетировали с начала мая, и только симфония Шоста¬
ковича сравнительно быстро продвигалась, хотя единодуш¬
ного отклика оркестра по отношению к ней не было.
Автора особенно волновала инструментовка — как бу¬
дет звучать партитура, соответствовали ли его слуховые
представления оркестровой реальности: ведь еще ни одно
его сочинение в оркестре не звучало.
Чтобы помочь ему и ободрить, на репетицию пришел
Штейнберг. После нее он отметил в своем дневнике: «Сим¬
фония Мити звучит хорошо. Сам Митя в неописуемом вос¬
торге от своей музыки и ^звучности, и я с трудом удерживал
его от бурных проявлений жестами своих чувств».
О премьере рассказывает писатель Ираклий Андроников:
«Собралась самая музыкальная публика. Концерт начинал¬
17Й

ся симфонией Шостаковича. Дирижер Николай Малько —
он тогда был главным —поднял палочку. В полной тишине
пробормотала засурдиненная труба, сонно откликнулся фа¬
гот, заговорил кларнет. И развернулась торопливая дискус¬
сия инструментов, где каждый хотел сказать все сначала.
Потом в остром ритме торопливо и как бы шутя кларнет
принялся излагать грациозную маршеобразную тему.
И вот чего почти никогда не бывает; обрадовало уже
начало этой никому не знакомой музыки, показалось и
удивительным, и прекрасным. С каждым тактом открывался
музыкант небывалого мышления, таланта, характера, обли¬
ка, личности, стиля, способа выражения...
Зал аплодировал Дмитрию Дмитриевичу долго, ровно,
признательно. Как-то все понимали, что присутствуют при
событии особом».
Ночью, после премьеры, сдержанный Штейнберг внес
в дневник: «Достопамятный концерт. Бурный успех Мити¬
ной симфонии: скерцо бисировали...»
Дома Штейнберг приготовил ученику подарок — парти¬
туру Девятой симфонии Бетховена —«в память концерта
12-го и его успеха».
Той же ночью Малько записал: «У меня ощущение, что
я открыл новую страницу в истории симфонической музыки,
нового большого композитора».
8 января 1928 года состоялась премьера в переполнен¬
ном Большом зале Московской консерватории. Успех был
огромным.
Признание симфонии, обратив на Шостаковича всеоб¬
щее внимание, укрепило его дружеские связи, существенные
для творческого роста: с композиторами В. Я. Шебалиным,
Н. Я. Мясковским, музыковедом Б. Л. Яворским и в осо¬
бенности с маршалом М. Н. Тухачевским — выдающимся
полководцем, одаренным музыкантом-любителем, с кото¬
рым Шостакович познакомился, когда работал над симфони¬
ей. «Всякий раз, приезжая в столицу, я заходил к Тухачев¬
ским,— вспоминал композитор.— А Михаил Николаевич,
бывая в Ленинграде, неизменно встречался со мной... Каж¬
дую свободную минуту — а такие у Михаила Николаевича
случались не часто — он старался проводить за городом,
в лесу. Порой мы выезжали вместе и, прогуливаясь, больше
всего беседовали о музыке».
После Первой симфонии Шостакович был признан выда¬
ющимся представителем композиторского поколения, ут¬
верждавшего силу смелых симфонических обобщений. Не
случайно впоследствии, вспоминая свою молодость, поэтес¬
180

са Ольга Берггольц назвала эту симфонию «весенний ли¬
вень».
О том, насколько важным, дорогим и памятным остава¬
лась для Шостаковича первая премьера, свидетельствует
тот факт, что всю жизнь, когда только позволяли обстоя¬
тельства, он отмечал день 12 мая — годовщину премьеры,
собирая друзей.
Первая симфония открыла перед Шостаковичем широ¬
кий путь творческой деятельности.
СТРАНА ВСТАЕТ СО СЛАВОЮ...
Кинофильм «Встречный» посвящался советскому рабоче¬
му, новому отношению к труду; воссоздавались реальные
драматические события в производственных коллективах.
В то время на ленинградском заводе имени Карла Маркса
рабочие-коммунисты выступили с инициативой, названной
встречным планом.
О том, как это произошло, рассказал многие годы спустя
на страницах комсомольской газеты «Смена» Григорий Ва¬
сильевич Игнатьев — в прошлом секретарь партийной ячей¬
ки ватерного цеха: «В 1929 году, несмотря на трудности, мы
приступили к выпуску первых советских ватерных машин...
К новому, 1930 году был изготовлен опытный образец вате¬
ра... В январе мы собрали десять ватеров, в феврале — пят¬
надцать, в марте — двадцать, а в апреле получился самый
настоящий... прорыв. В то время я уже был секретарем
партячейки. Невыполнение плана переживал, как личную
•драму. Пошел к заведующему мастерской. Он, выслушав
меня, стал успокаивать... Не мы ведь в конце концов винова¬
ты — отливок чугунных нам недодают, инструмента хороше¬
го нет. В общем, не получился у меня разговор с заведую¬
щим. Коммунисту Василию Грабницкому дал поручение —
поговорить с рабочими из смежных цехов... Растолковали
товарищам, как важен наш заказ, какая угроза нависла
над его выполнением. Заручившись их обещанием, я собрал
членов партячейки, пригласил директора завода Крайнева,
парторга Безбрежного и заведующего мастерской. Именно
об этом собрании поэт Александр Безыменский написал:
«Ну, а потом на собранье завода мощный закон революцией
дан. Выше его не хотим и не знаем! Видите, встречный идет
промфинплан». г
Выпуск кинокартины приурочили к пятнадцатилетию Ве¬
ликого Октября. С. М. Киров говорил, что «постановка
фильма «Встречный» такое же партийное и советское дело,
181

как любая хозяйственно-политическая работа». Фильм стал
детищем не только кинематографистов. По словам С. Ютке¬
вича, «Встречный» рос, «как один из культурных первенцев
всего города Ленина. Поэтому работалось так радостно
и легко».
Стремление режиссеров в «производственном» фильме
показать героев живыми людьми, со сложными личными
и общественными конфликтами помогало Шостаковичу сме¬
ло симфонизировать партитуру. В музыке фильма явствен¬
но различались песня и симфонические, инструментальные
эпизоды. Как он отмечал позднее, именно в этот фильм
«впервые в советском кино была введена увертюра, постро¬
енная по принципу оперных увертюр. Она намечала тему
произведения, знакомила зрителя с его мотивами, давала
эмоциональный настрой картине». Подчиняясь зрительным
впечатлениям, запоминая увиденные сцены сразу, компози¬
тор подчас прямо иллюстрировал их звукоизобразительны¬
ми средствами: просмотрев сцену, где на набережной появ¬
лялись велосипеды, спросил у С. Юткевича, на какой секун¬
де они возникают в кадре, и в тот же момент зазвучало
в музыке нечто похожее на велосипедные звонки. Но чаще
сроки настолько «поджимали», что музыка создавалась па¬
раллельно съемкам. Шостаковичу приходилось заготавли¬
вать музыку и заранее, не видя отснятого материала, руко¬
водствуясь лишь сценарием, режиссерским рассказом. Так,
в частности, делалась сцена шествия Бабченко со знаменем.
Исполнитель роли Бабченко В. Р. Гардин вспоминал:
«Шествие со знаменем» было впоследствии озвучено очень
хорошей музыкой композитора Д. Д. Шостаковича. Но я
услышал эту музыку после того, как сыграл эпизод со
знаменем, а композитор увидел самый эпизод на экране
после того, как была написана им музыка... Если бы я знал
эту музыку до того, как начал сниматься, несомненно про¬
вел бы «шествие со знаменем» несколько иначе. Думаю,
что если бы Д. Д. Шостакович увидел эпизод на экране до
того, как стал писать музыку, вероятно, написал бы ее тоже
несколько иначе...» И, однако, сцена в фильме и драматурги¬
чески и музыкально стала одной из удачных, ибо композито¬
ру важны были не только детали сценического поведения,
а суть душевного состояния героя, основная эмоциональная
окраска.
Мысль о введении в фильм «производственной» песни
родилась не сразу и принадлежала кинорежиссеру Ф. Эрм¬
леру: он предложил сочинить рабочую песню — ее условно
назвали поначалу «Утренняя песня», причем сразу решили,
что она прозвучит со вступительных титров прямо в кадрах,
182

что было новшеством. По определению Шостаковича, песня
«становилась лейтмотивом фильма, раскрывая его опти¬
мизм, энергию». В этом заключалась для композитора осо¬
бая трудность. Прежние его песни были вставными номера¬
ми для театра. Здесь, во «Встречном», требовалась песня —
стержень драматургии произведения, обращенного к много¬
миллионной аудитории.
Стихи для песни были заказаны Борису Корнилову, та¬
лантливому поэту, выпустившему в 1928 году книгу стихов
«Молодость». Автор посвятил ее Ольге Берггольц. С этой
книги двадцатипятилетний парень, приехавший в Ленин¬
град из нижегородской глубинки, сразу был замечен в писа¬
тельской среде.
В 1931 году вышел другой сборник Корнилова—«Пер¬
вая книга», где лирические мотивы, типичные для поэта,
звучали более обобщенно; тогда же он начал писать одну
за другой массовые песни: «Песню революционных каза¬
ков», «Октябрьскую», «Интернациональную» — они свиде¬
тельствовали о большой музыкальности поэта.
Стихи для «Встречного» Корнилов, по свидетельству оче¬
видцев, писал в студии, среди декораций, сразу, с ходу.
Среди съемок, в лихорадочном темпе, то не поспевая за
сочинявшейся музыкой, то обгоняя ее, в конце концов роди¬
лись емкие, светлые стихи, вошедшие в золотой фонд поэзии
тридцатых годов.
Следуя тексту Корнилова, Шостакович стремился сочи¬
нить мелодию бодрую, солнечную. Она долго не давалась.
Шостакович — редкий случай в его практике — придумал
десяток вариантов: по ним можно судить, как шел творчес¬
кий поиск. Ритмическая структура песни установилась сра¬
зу, но только при последней пробе удалось добиться лако¬
ничных контуров, легкости, «полетности» мелодии. В ней
органически сочетались светлый марш и песня. Мелодия
быстро запоминалась, легко пелась. Ее запели уже на сту¬
дии, во время записи эпизода «белые ночи». Эти кадры
стали лучшими в фильме: под мелодию скрипки проплывали
картины спящего Ленинграда, Нева, Медный всадник.
Рабочие приняли песню с воодушевлением, песню,
как вспоминал Г. В. Игнатьев, «казалось бы, о чем?
О промфинплане».
Шостакович намеревался продолжить сотрудничество с
Корниловым: поэту заказали текст песни для фильма из
комсомольской жизни. В связи с этой работой Шостакович
навещал Корнилова, они обдумывали вместе будущую пес¬
ню, но фильм снят не был.
183

А «Песня о Встречном» быстро стала всенародной, попу¬
лярной, способствуя известности и композитора и поэта.
Ольга Берггольц отмечала спустя четверть века: «Одна его
песня все эти годы бродила .по свету — она жила, радовала
людей — старых и молодых, звала их упрямо и весело,
строго и легко». «В конце концов эта мелодия потеряла
автора — случай, которым автор может гордиться»,— гово¬
рил Шостакович, обычно редко и скупо высказывавшийся
о своих созданиях. Поэт Евгений Долматовский назвал ее
«музыкальным образом целой эпохи», имея в виду период
первых пятилеток. Ветеран Французской коммунистической
партии Фернан Гренье рассказывал, как французские ком¬
мунисты, услышав песню на первомайской демонстрации
1935 года в Москве, тотчас ее запомнили и увезли во
Францию вместе с самыми волнующими впечатлениями о
новой России: «Мы запомнили и полюбили строки «Страна
встает со славою на встречу дня».
В 1933—1934 годах «Встречный» демонстрировался в
Чехословакии, Польше, США, Японии. В Швейцарии «Пес¬
ня о Встречном» даже трансформировалась в свадебную
песню.
«Встречный» положил начало потоку массовых кинопе¬
сен. Не вызывает сомнений влияние этой песни на творчест¬
во И. О. Дунаевского: он упоминал ее не раз как образец
массовой песни, выражающей «идею фильма, чувства дейст¬
вующих в нем людей».
Именно «Встречный» с его песней открыл серию филь¬
мов, которые позволили впоследствии в «Истории советско¬
го кино» указать, что с тридцатых годов музыка Д. Шоста¬
ковича в кинофильмах «становится документом эпохи,
позволяющим точно датировать время действия». С этих
фильмов,— как формулировал сам композитор,—«музыка,
сочетаясь с киноизображением, порой приобретает новое
значение, рождает некий третий жанр», соединяющий черты
симфонические, оперные, песенные.
ДЛЯ ПОБЕДЫ
Седьмая (Ленинградская) симфония создавалась в пер¬
вые месяцы Великой Отечественной войны и явилась сочине¬
нием уникальным. И в прежние времена возникали музы¬
кальные панорамы сразу по следам исключительных истори¬
ческих явлений, под непосредственным их впечатлением или,
что бывало чаще, по заказам, «на случай». Такого рода
работам отдали дань Бетховен, Чайковский, Глазунов. По¬
184

ручались опусы мастерские, достаточно монументальные,
изобретательные, но в них не было серьезных обобщений,
своеобразия, напряжения чувств— в результате они, в боль¬
шинстве своем, оставались лишь проходящими свидетельст¬
вами событий.
Шостаковичу удалось доказать Седьмой симфонией, что
монументальная симфоническая форма может быть создана
с быстротой, оперативностью миниатюры, как прямой от¬
клик на переживания общественные, и при этом вылиться
в столь совершенных пропорциях, с такой интонационной
выпуклостью, что становится неумирающей классикой, вос-
принимаясь как художественная необходимость челове¬
чества.
Что же определило совершенство Седьмой симфонии?
В чем «корень» столь поразительного достижения?
Произведение возникло прежде всего как результат все¬
народного подвига. В праздник тридцатилетия Победы сам
Шостакович писал: «Вспоминая их (годы войны.— С. X.)
сегодня, я вновь и вновь поражаюсь тому, какой насыщен¬
ной, интенсивной, несмотря на тяготы и лишения военного
времени, была духовная жизнь нашего общества...
...Я не такой уж знаток истории, но думаю, что ни
в одной национальной культуре война не рождала столь
колоссального взлета художественного творчества... Искус¬
ство периода Великой Отечественной войны — феномен эсте¬
тический и социальный. Такого никогда не было!»
Шостакович с его крайне обостренной чуткостью к собы¬
тиям современности переживал войну предельно трагически,
тревожно, горячо, и его совесть требовала отклика. Интен¬
сивность переживания внезапного удара войны вызвала на¬
пряжение сил, жажду действия, быстрого практического
дела. Когда ему было отказано в отправке на фронт («Возь¬
мите хоть в кашевары»,— просил композитор), когда с по¬
жарного дежурства на крыше Ленинградской консервато¬
рии друзья стали все чаще вызывать его с просьбами напи¬
сать что-либо оперативное, Шостакович не мог не принять¬
ся за композиторскую работу. И работа должна была стать
чем-то весьма весомым, что в собственных глазах оправда¬
ло бы его штатское место в строю, приравняв к бойцам
фронта.
Таков был ведущий стимул.
Симфония называлась Ленинградской, ибо родила ее
прежде всего боль за Ленинград — город, в котором Шоста¬
кович вырос, встретил революцию, слушал Ленина в апреле
1917 года, где пережил личные, творческие радости и го¬
рести.
185

В июльские и августовские дни 1941 года он вечерами
часто бродил по городу, впитывая его военную атмосферу.
«Возвращался я с прогулки,— вспоминал Дмитрий Дмитри¬
евич,— полный новых впечатлений, обуреваемый страстным
желанием работать и работать, скорее внести свой ощути¬
мый вклад в борьбу».
В сентябре, когда началась блокада города, работа вош¬
ла в самую активную стадию. Яркое солнце заслонил дым
от горевших продовольственных складов: стало голодно. На
дома, деревья, зеленевшую траву падали бомбы. Раненых
свозили в госпитали. Бомбежки дополнялись артиллерийски¬
ми обстрелами. 15 сентября снаряды рвались в разных
районах Ленинграда более восемнадцати часов: враг счи¬
тал, что страх и паника дополнят разрушения и воля будет
сломлена.
Шостакович работал.
Симфония была написана в исключительно короткие сро¬
ки, что называется, на едином дыхании.
Первоначально композитор предполагал ограничиться
одночастным произведением. «Постепенно замысел разрос¬
ся. Главное, что мне казалось важным раскрыть в музыке,—
это любовь к людям, составляющим оплот культуры, циви¬
лизации, жизни».
Возникла идея озаглавить части: «Война», «Воспомина¬
ния», «Родные просторы», «Победа», но в процессе работы
выяснилось, что заголовки ограничивают восприятие, лиша¬
ют тему обобщенности. Очень хотелось ввести в симфонию
слова. «Я чуть было сам не начал писать их. Потом обошел¬
ся без текста и рад этому. Музыка выражает все значитель¬
но сильнее. После всеобщей скорби — личная, может быть,
скорбь матери. Такая скорбь, когда уже и слез не осталось...
Истинная человеческая любовь к себе подобным: довольно
слов о погибшем».
Утром 17 сентября Шостакович завершил первые две
части, а спустя два часа его повезли в радиостудию для
выступления.
В студии Шостакович на листке бумаги поспешно запи¬
сал несколько слов для памяти, не заметив, что листок был
заполнен планом передачи об организации уличных боев
в городе.
Диктор объявил: «Слушай нас, родная страна! Говорит
город Ленина. Говорит Ленинград!»
Композитор говорил прямо в микрофон, стараясь сдер¬
живать обычный торопливый темп своей речи; ведущей
мыслью было — жизнь в осажденном городе не прекращает¬
ся: «Я говорю с вами из Ленинграда в то время, как
186

у самых ворот его идут жестокие бои с врагом, рвущимся
в город, и до площадей доносятся орудийные раскаты...
...Два часа назад я закончил две первые части симфоничес¬
кого произведения. Если это сочинение мне удастся напи¬
сать хорошо, удастся закончить третью и четвертую части,
то тогда можно будет назвать его Седьмой симфонией. Для
чего я сообщаю об этом? Я сообщаю об этом для того,
чтобы радиослушатели, которые слушают меня сейчас, зна¬
ли, что жизнь нашего города идет нормально. Все мы несем
сейчас боевую вахту...
Советские музыканты, мои дорогие и многочисленные
соратники по оружию, мои друзья! Помните, что нашему
искусству грозит великая опасность. Будем же защищать
нашу музыку, будем же честно и самоотверженно рабо¬
тать... Музыка, которая нам дорога, созданию которой мы
отдаем все лучшее, что у нас есть, должна также расти
и совершенствоваться, как это было всегда... И чем лучше,
чем качественнее будет наше искусство, тем больше будет
у нас уверенность, что его никогда и никто не разрушит».
Вечером того же дня композитор сыграл две части сво¬
им коллегам: состоялось нечто вроде предварительного про¬
фессионального обсуждения. О нем сохранилась запись в
дневниках композитора и музыковеда В. Богданова-Бере¬
зовского: «Сегодня вечером с композиторами Ю. Кочуро¬
вым, Г. Поповым ездил к Шостаковичу... Он дважды сыграл
нам две части своей новой, Седьмой симфонии. Рассказы¬
вал о планах дальнейшего. Впечатление у всех огромное.
Удивительный пример синхронной, даже, можно сказать,
«мгновенной» творческой реакции на переживаемые собы¬
тия... Во время исполнения был налет. По предложению
автора не прерывали музицирования».
Еще неделя ушла на третью часть: писались по три¬
дцать — тридцать пять страниц партитуры в день. Бомбеж¬
ки и обстрелы не прекращались. Композитор слабел от
недоедания, но ничто не сбивало с ритма. Помогал прежний
опыт: с юности он любил сочинять «авральным» способом.
Условия работы значения не имели: писал в любой обстанов¬
ке — важным являлось внутреннее состояние, внутренние
импульсы.
Ранняя идея одночастности сказалась в том, что началь¬
ная часть приняла на себя главную образную «нагрузку»,
стала центром произведения — с «эпизодом нашествия», с
картиной жестокой битвы, гибели людей, неимоверного стра¬
дания. Столкновения добра и зла, света и тьмы даны в
первой части обнаженно, зримо. Сила музыки такова, что
187

следующее затем скерцо остается в тени, как отсвет минув¬
шего, лирическая пьеса с контрастной серединой.
Настроение третьей части сам автор определил, как «упо¬
ение жизнью, преклонение перед природой».
Финал был дописан в конце декабря 1941 года, в Куйбы¬
шеве, куда Шостаковича эвакуировали вместе с группой
деятелей искусства. Он упорно отказывался покинуть Ле¬
нинград; отправленный с семьей в Москву, просился об¬
ратно.
Временное пристанище в Куйбышеве было использовано
для еще более напряженной работы: здесь зимой 1942 года
дирижер С. А. Самосуд получил партитуру четырехчастной
симфонии длительностью в полтора часа, с величественным
финалом, названным Шостаковичем одой. Точнее можно
трактовать финал, как образ победы, путь к которой требу¬
ет многих преодолений. Музыка многослойна, отдельные
эпизоды вносят и в финал трагическую окраску, но общий
колорит светел: предвидение грядущих мирных дней.
Премьера симфонии состоялась 5 марта 1942 года в зале
Куйбышевского дворца культуры. Шостакович произнес
краткое вступительное слово. В кратком пояснении, опубли¬
кованном к концерту, автор называл симфонию программ¬
ной и излагал программу каждой части.
29 марта С. А. Самосуд дирижировал Седьмой симфони
ей в Москве, в Колонном зале Дома союзов. Играли объеди¬
ненные оркестры Большого театра Союза ССР и Всесоюзно¬
го радиокомитета.
Обе премьеры вызвали волны откликов. Алексей Толстой
писал, что симфония возникла «из совести русского народа,
принявшего без колебаний смертный бой с черными силами»,
что «она выросла до размеров большого мирового искусст¬
ва.., потому что она рассказывает правду о человеке в
небывалую годину его бедствий и испытаний».
Трансляцию слушали в блокадном Ленинграде. «В тот
вечер,— как вспоминают О. Берггольц и Г. Макогоненко,—
в Радиокомитете собрались все музыканты. Их было очень
немного — всего пятнадцать человек. Некоторые за это вре¬
мя ушли в армию — защищать город, некоторые были боль¬
ны, другие, не выдержав тягот блокады, погибли. Но эти
пятнадцать человек вместе с художественным руководите¬
лем Радиокомитета — пятнадцать закаленных бойцов ПВО,
квалифицированных музыкантов, людей, прошедших сквозь
все тернии блокады,— эти пятнадцать человек решили: во
что бы то ни стало должна быть исполнена Ленинградская
симфония здесь, в Ленинграде».
188

Вывесили объявление: «Просьба ко всем музыкантам
Ленинграда явиться в Радиокомитет». Но кто мог прийти?
Двадцать семь оркестрантов Радиокомитета погибли к вес¬
не от голода, бомбежек, артобстрела. Редактор Я. Бабуш¬
кин, взявший на себя организационные заботы, разыскивал
оставшихся в живых: «Боже, до чего многие из них отоща¬
ли... Как оживились эти люди, когда мы стали вытаскивать
их из темных квартир. Это было трогательное до слез зрели¬
ще, когда они извлекали свои концертные фраки, свои
скрипки, виолончели, флейты и здесь, под обледеневшими
сводами Радиокомитета, начались репетиции...»
2 июля 1942 года на военном самолете с медикаментами
переправили в Ленинград партитуру — четыре объемистые
тетради.
Сообщение об этом в газете «Ленинградская правда»
было кратким, как военная сводка: «В Ленинград доставле¬
на на самолете партитура Седьмой симфонии Дмитрия Шос¬
таковича. Публичное исполнение ее состоится в Большом
зале филармонии».
Выяснилось, однако, что для исполнения Седьмой симфо¬
нии оркестр мал: требовалось восемь валторн, шесть труб,
шесть тромбонов, а большая часть музыкантов —«духови¬
ков» находилась на фронте.
Обратились в Политическое управление Ленинградского
фронта, к генералу Д. Холостову. Как вспоминает дирижер
К. И. Элиасберг, тот удивился, пошутил —«бросим вое¬
вать — пойдем играть», но Политуправление распорядилось,
чтобы музыкантов из действующих частей откомандировали
в Радиокомитет.
Премьеру назначили на 9 августа — в день, когда гитле¬
ровцы предполагали захватить город: у них были заготовле¬
ны даже пригласительные билеты на банкет по этому слу¬
чаю в ресторане «Астория». А ленинградцы напечатали
пригласительные билеты на концерт.
Командующий Ленинградским фронтом генерал армии
Л. А. Говоров приказал огнем батарей 42-й .армии не дать
вражескому обстрелу прервать исполнение — операция на¬
зывалась «Шквал».
Перед началом трансляции по радио диктор произнес
краткий вступительный текст: «...Дмитрий Шостакович на¬
писал симфонию, которая зовет на борьбу и утверждает
веру в победу. Само исполнение Седьмой симфонии в осаж¬
денном Ленинграде — свидетельство неистребимого патри¬
отического духа ленинградцев, их стойкости, их веры в
победу, их готовности до последней капли крови бороться
и завоевать победу над врагом.
189

Слушайте, товарищи! Сейчас будет включен зал, откуда
будет исполняться Седьмая симфония Шостаковича».
«Я лучше всего запомнил минуту,— рассказывал слуша¬
тель этого незабываемого концерта, писатель Александр
Крон,— когда на подмостках Ленинградской филармонии
появились, прижимая к себе инструменты, первые оркест¬
ранты. Они пробирались к своим местам шаркающей поход¬
кой, со счастливыми и немного растерянными лицами, и
переполненный зал встал им навстречу... Люди, разучившие¬
ся плакать от горя, плакали от радости».
«Этот человек сильнее Гитлера»,— записала после испол¬
нения симфонии Ольга Берггольц о Дмитрии Шостаковиче.
Тем же летом микрофильм партитуры симфонии был
отправлен за рубеж.
Его получили в Англии, и Генри Вуд продирижировал
симфонией сперва в Лондоне, затем в Ливерпуле, Глазго.
Во всех странах значение тогдашних исполнений Седь¬
мой симфонии выходило за музыкальные рамки: симфонию
рассматривали как призыв объединить силы для уничтоже¬
ния фашизма.
Симфонии посвящались стихи, рассказы.
С ней оказалась связанной судьба великого украинского
поэта Миколы Платоновича Бажана, ставшего инициато¬
ром исполнения Седьмой симфонии в Киеве сразу после
освобождения его от фашистских захватчиков.
Вот как рассказал об этом сам Микола Платонович,
когда я встретилась с ним много лет спустя: «Впервые
я услышал о Седьмой симфонии от Николая Тихонова.
Худой и потому на вид необычайно юный, он приехал в
Москву из блокадного Ленинграда и мимоходом, как о
чем-то совершенно закономерном, сказал, что в Ленинграде
он писал стихи, а Шостакович — симфонию.
Я был тогда отозван в Москву с фронта, получал в
военкомате двести граммов хлеба, селедку, пережидал с
Тихоновым воздушные тревоги в бомбоубежище: фашист¬
ские войска стояли под Москвой, бои шли ожесто¬
ченные.
Вскоре я отправился на фронт, поближе к родной Украи¬
не. Оказался на фронте с певцом Иваном Семеновичем
Козловским — уроженцем Украины, прославленным солис¬
том Большого театра, находившимся тогда в Куйбышеве.
Козловский присутствовал там на репетициях и потому не
только рассказывал мне о симфонии с восторгом, но и смог
как-то передать словами ее содержание, стиль. Меня это
крайне заинтересовало».
190

3 мая 1944 года в родной Киев возвратился из эвакуа¬
ции Государственный симфонический оркестр Украинской
ССР.
Город лежал в руинах. На Крещатике с трудом расчисти¬
ли тропинку для пешеходов.
Оркестр разместился в комнатах верхнего этажа чудом
уцелевшего филармонического здания. Состав оркестра не
был полным, но все горели желанием поскорее приступить
к концертной работе.
М. П. Бажана назначили заместителем председателя
Совета народных комиссаров Украинской ССР. Выбор был
закономерным: замечательный поэт, энциклопедически обра¬
зованный человек литературный талант сочетал с организа¬
торским. В годы гражданской войны довелось Бажану близ¬
ко познакомиться с великим певцом Леонидом Витальеви¬
чем Собиновым и тот побудил Бажана перевести на украин¬
ский язык ряд либретто классических опер — с тем, чтобы
их можно было исполнять в разных городах Украины, где
Собинов проводил оперные спектакли. Благодаря творческо¬
му общению с Собиновым, Бажан познал специфику оперно¬
го искусства, развил свой музыкальный вкус: поэта можно
было считать знатоком серьезной музыки.
И вот теперь Бажан призвал музыку на помощь восста¬
новлению разрушенного города — Седьмую симфонию Шос¬
таковича.
Сохранилась той поры записная книжка Бажана — об
оркестре: кому достать струны, кому морковку, чтобы спас¬
ти от цинги, где выписать ноты. И тут же на пожелтевших
помятых страничках — репертуар, наметки плана концерт¬
ного сезона.
Давно замечено: уровень, эмоциональная «температура»
истолкования музыки зависят не только от репетиционной
подготовки. В освобожденном Киеве на слушателей воздей¬
ствовала сама атмосфера города.
Мы шли по Киеву, по скорбному пути,
В кирзе разбитой, в форме беспогонной,
Те и не те — с победою в груди
Толпой входили в зал белоколонный...
Так писал Бажан о сентябрьском вечере киевской пре¬
мьеры. Публика была отнюдь не концертная.
Еще не знали, что нам делать в зале,
Что притемнен конвульсиями люстр.
Обшарпанный народ, как на вокзале,—
Тяжелый шепот пересохших уст,
И все стихает вмиг...
191

Музыка возвратила прошлые мирные дали:
Зарозовела рань. Зазолотился полдень.
Голубизна легла на синеву озер...
Музыка говорила и о сражениях, которые совсем недав¬
но шли у стен Киева. И о многих других пережитых боях.
Интенсивность восприятия была необыкновенной. Слов¬
но раскалился зал. Может быть, только в блокадном Ле¬
нинграде, где родилась эта симфония, ее слушали так, как
слушали в освобожденном от фашистов Киеве: не симфо¬
нию — саму жизнь.
Музыкальный Киев и до войны знал Шостаковича. Но
всенародная его слава в республике родилась сентябрьским
вечером 1944-го...
Прошло более трети века. В небольшой комнате редак¬
ции Украинской Советской Энциклопедии пожилой человек
вспоминал далекий военный Киев, Седьмую симфонию...
Я задавала вопросы. Еще и еще, чтобы ничего не упус¬
тить. Вопросы волновали Бажана.
Возвратившись в Ленинград, получила от него письмо.
О том, что написал стихотворение «Седьмая симфония» и
что русский перевод напечатан в журнале «Дружба наро¬
дов». Поэт признавался: «Не скрою, что стих родился после
разговора с Вами».
«Седьмая симфония» Миколы Бажана — небольшая ис¬
торическая стихотворная поэма-памятник—полностью по¬
явилась в его книге «Знаки» в цикле «Ночные концерты»,
где вспоминалось самое дорогое в музыке: «Криница» Леон-
товича, «Неоконченная симфония» Шуберта, «Бразилиана»
Вила Лобоса, «Голос Эдит Пиаф», вальс Сибелиуса в Ле¬
нинграде...
За эту книгу великий поэт Украины был удостоен Ле¬
нинской премии.
В сороковые-восьмидесятые годы Ленинградская симфо¬
ния заняла место в истории как документ, как память войны:
«Конечно, того, что мы пережили 9 августа, исполняя симфо¬
нию впервые, вновь мы уже не переживали. Но близкое
к тому чувство все-таки довелось испытать еще раз,— вспо¬
минал К. И. Элиасберг.—29 января 1964 года Ленинград
отмечал двадцатилетие освобождения от фашистской блока¬
ды. Мы опять собрались в филармонии, чтобы в честь
памятного события повторить Ленинградскую симфонию.
Город жил полнокровной мирной жизнью, но забывать о
прошлом никто не имел права. И в Большом зале с колонна¬
ми вновь сели за пульты бывшие блокадники. Их стало
192

меньше. Но мы помнили ушедших. Это и их памяти посвя¬
щался концерт, на который приехал Дмитрий Шостакович.
Я вышел на эстраду и в ответ на аплодисменты поднял
оркестр. И тут встал весь зал.
Такие минуты не часто выпадают на долю человека. Не
берусь рассказывать, какое волнение охватило всех нас.
В нем сочетались и радость признания, и горечь былых
утрат, и восхищение удивительной силой искусства, и созна¬
ние того, что, может быть, самая яркая минута в твоей
жизни уже позади».
Послевоенные поколения видели в симфонии собиратель¬
ный образ военного Ленинграда — его музыкальный символ
и связывали с этим произведением многие произведения
искусства. Художник И. Серебряный, переживший блокаду,
создал картину «Концерт в Ленинградской филармонии.
1942 год». Зима. Стужа. Тускло освещенный зал. Измучен¬
ные люди внимают музыке. «Но вот что интересно: ленин¬
градцы, увидевшие мою новую картину, почти неизменно
восклицали: «Седьмая симфония Шостаковича!» Ошибка?
Да. Но, признаться, такая зрительская поправка импониро¬
вала мне. В ней звучало признание достоверности».
В шестидесятые годы школьники 235-й средней школы
Ленинграда решили создать музей «Музы не молчали».
С энергией юности старшеклассники разыскали всех, кто
был причастен к работе оркестра в блокаду, собрали блокад¬
ные инструменты, ноты, вещи, дирижерскую палочку Элиас-
берга. Был составлен список артиллеристов, участвовавших
в операции «Шквал». Дети в своей школе устроили встречу
воинов с оркестрантами. Композитор прислал музею парти¬
туру Седьмой симфонии, фотографию с надписью «От любя¬
щего и преданного Шостаковича».
История, становясь живой легендой, воспитывала новые
поколения.
ПО ВЕЛЕНИЮ СЕРДЦА
В симфониях военных лет — Седьмой и Восьмой — Шос¬
такович, казалось, достиг наивысших художественных ре¬
зультатов. Но с жадной страстью первооткрывателя, вслу¬
шиваясь в движение времени, не останавливаясь в своем
развитии, он продолжал находить и воплощать новые темы,
с глубиной и оригинальностью, в которых сказывалось его
умение накапливать в памяти интонационные пласты, без¬
ошибочно ощущая момент готовности для решения новых
и сложных задач.
7 9—1954
193

В пятидесятые годы он вновь обратился к фортепианной
музыке, продолжал симфоническое творчество.
На исходном рубеже этого этапа, обнародовав в 1949 го¬
ду ораторию «Песнь о лесах», композитор затем создал
фундаментальный цикл из двадцати четырех прелюдий и
фуг, перекликаясь, таким образом, с аналогичным циклом
И. С. Баха.
Стимулом явилась баховская годовщина 1950 года, при¬
уроченная к двухсотлетию смерти Баха и проходившая в
Германской Демократической Республике.
Возвратившись оттуда в Москву, под свежим впечатле¬
нием от исполнения музыки Баха и посещения мемориаль¬
ных мест Шостакович принялся за цикл, представляя его
как историческое полотно памяти великого немецкого му¬
зыканта.
Закончен был цикл в подмосковном поселке Старая Ру¬
за, в Доме творчества композиторов: каждый день создава¬
лось по прелюдии и фуге.
Первыми исполнителями Прелюдий и фуг стали ав¬
тор и пианистка Татьяна Николаева. По традиции пре¬
мьера состоялась в Ленинграде в Малом зале имени
М. И. Глинки.
В фугах слушатели вновь ощутили настойчивое обраще¬
ние Шостаковича к богатому национальному мелосу, много¬
образие лирических настроений. Более определенной стано¬
вилась романтическая окраска произведений.
Вслед за прелюдиями и фугами, отделенная от них квар¬
тетом и вокальными сочинениями, появилась Десятая сим¬
фония.
Обогащенный значительным опытом, в это время Шоста¬
кович почувствовал возможность возвратиться к темам, ко¬
торые не смог достаточно убедительно выразить в молодос¬
ти — к программным произведениям, рисующим великие ре¬
волюционные события. С середины пятидесятых годов рево¬
люционная тема стала ведущей. Ей посвящает Шостакович
Десять поэм для смешанного хора без сопровождения на
слова революционных поэтов конца XIX — начала XX столе¬
тия — Л. Радина, Е. Тарасова, А. Гмырева, А. Коца, В. Тан-
Богораза и две Симфонии — Одиннадцатую и Двенадцатую.
Одиннадцатая симфония «1905 год» была закончена в
1957 году и сразу единодушно признана как новое слово
в творчестве выдающегося композитора. В следующем году
она была удостоена Ленинской премии. Симфония — музы¬
кальная драма, в ней словно во всей реальности возрожда¬
ются картины первой русской революции. Музыкальной ос¬
новой симфонии композитор сделал мелодии революцион-
194

них песен. Если раньше Шостакович использовал их в кино¬
музыке и вокальных жанрах, то теперь построил с их по¬
мощью эпическое повествование, причем, чтобы органиче¬
ски войти в сложное симфоническое действие, подчиняющее¬
ся специфическим законам, мелодии неизбежно претерпели
существенные изменения. Шостакович еще более усложнял
задачу формой сочинения: четыре части звучат без переры¬
ва, создается ощущение единой, непрерывающейся цепи со¬
бытий.
Первая часть симфонии — Дворцовая площадь. Сумрач¬
ный Петербург. Затишье перед бурей. Глухое безмолвие,
прерываемое чуть слышной дробью барабана, тюремными
песнями. Тоска. Покорность. Образ задушенной насилием
и произволом страны.
Вторая часть — Девятое января. Трагедия на площади
Трагедия обманутых надежд. Здесь использованы темы од¬
ной из упоминавшихся поэм для хора. Точными, безошибоч¬
ными средствами, цельно и мощно удалось Шостаковичу
создать потрясающую картину народной трагедии — моль¬
бы, горестных выкриков, залпов, рассекающих людской по¬
ток,— картину жестокого убийства беззащитных жертв.
Логическим продолжением второй части является
третья—«Вечная память» — реквием павшим на материа¬
ле мелодии песни «Вы жертвою пали», одной из наиболее
любимых Лениным. И финал, названный кратко «Набат»,—
картина народного протеста, вооруженного восстания, про¬
славление мужества и отваги. «Варшавянка», «Обнажите
головы!», «Беснуйтесь, тираны!», «Смело, товарищи, в но¬
гу» — вот песни, используя которые Шостакович создал
правдивую фреску революции 1905 года.
Двенадцатую симфонию, именуемую иногда в.музыкаль¬
ной литературе симфонией «1917 год», композитор посвятил
памяти Владимира Ильича Ленина. Это программное сочи¬
нение рассказало о событиях Великой Октябрьской социа¬
листической революции. Первоначально части называ¬
лись — «Революционный Петроград», «Разлив», «Аврора»,
«Заря человечества», но затем автор снял названия, обра¬
щая слушателей к более обобщенному восприятию музыки.
Ее тема — Ленин, как олицетворение человеческого вели¬
чия, этического идеала, Ленин и народ. Смело и оригиналь¬
но решает Шостакович тему могучей личности, издавна
привлекавшую композиторов, продолжая традиции класси¬
ческого симфонизма — Бетховена, Берлиоза, Бородина.
После написания Двенадцатой симфонии, подытоживая
череду монументальных симфонических полотен Шостакови¬
ча, исследователи его музыки справедливо назвали дилогия¬
7*
195

ми не только симфонии о Великой Отечественной войне —
Седьмую и Восьмую, но и два написанных хронологически
близко полотна о великих революционных событиях родной
истории: 1905 год—Одиннадцатая симфония, 1917 год —
Двенадцатая.
Среди великих дерзновений эпохи и ее трагедий свое,
личное представлялось Шостаковичу лишь каплей необозри¬
мого моря. Создавая музыку, он, как всякий большой ху¬
дожник, не мог, разумеется, избежать своего взгляда на все,
о чем писал. Шостаковичская могучая личность звучит в
симфониях, операх, каких бы тем он ни касался: все он
открывает своим «ключом». Но об интимном, составлявшем
суть его личной судьбы, он долгое время говорил скупо,
мало...
Смелость личного, сокровенного высказывания возникла
в последнее десятилетие.
В творчестве Шостаковича его этика проявлялась все
более открыто. Возникла череда сочинений, в которых преоб¬
ладает не действие, а размышление о нравственных катего¬
риях. Потребность подытоживания пройденного становится
обобщением через творчество и определяет его жанры, фор¬
мы: с одной стороны — квартеты; с другой,— обращение
к слову как прямому выразителю определенной, четкой
нравственной идеи. В мировой поэзии, прошлой и современ¬
ной, он отбирает не одно стихотворение, а целую группу
литературных источников, которые воспринимает предельно
лично: Микеланджело Буонарроти, Достоевский, Рильке,
Блок, Аполлинер, Лорка, Кюхельбекер, Цветаева, Евтушен¬
ко. Под каждым из текстов Шостакович мог бы поставить
свою подпись, в такой степени стихотворения органичны
для него, выражают его мысль, жизненный итог. Характер¬
ны в этом смысле заголовки, которые он сам дал стихам
Микеланджело Буонарроти, в сюите, посвященной верному
другу — жене Ирине Антоновне Шостакович: Истина. Утро.
Любовь. Разлука. Гнев. Данте. Изгнаннику. Творчество.
Ночь. Смерть. Бессмертие. Характерны строки о смысле
жизни, выделенные, подчеркнутые, усиленные музыкой в
текстах разных авторов. Музыка сближает их, сливает, свя¬
зывает цепью единой нравственной сущности.
Пристальное внимание к нравственному началу отлича¬
ет и цепь квартетов: от Одиннадцатого до Пятнадцатого.
На смену напряжению страстей и остроте иронии прихо¬
дит полное углубление во внутренний духовный мир. Вокруг
становится больше тишины: быть может, оттого, что и бо¬
196

лезнь ограждает от прежнего темпа, от перенасыщенной
повседневности.
Определяется высший пик обозрения. Человек сам видит,
как взбирался, падал, уставал, поднимался и неукротимо
шел. И музыка как бы спрессовывает главное из опыта
жизни.
Шестидесятые годы принесли пять новых квартетов. Ак¬
тивность в этом жанре продолжалась и в дальнейшем.
Обнажение личного через слово, непосредственно относя¬
щегося к композитору, рассказывающего о нем, пожалуй,
впервые прозвучало, когда в канун своего шестидесятиле¬
тия Шостакович написал неожиданное маленькое вокаль¬
ное произведение. Оно называлось — Предисловие к собра¬
нию моих сочинений.
Слова написал композитор, перефразировав «Историю
стихотворца» А. С. Пушкина: соединение горестной иронии,
стоицизма, осознания значения своего творчества и понима¬
ния относительности людских оценок и суждений.
Предисловие пел бас: низкий густой тембр голоса под¬
черкивал спокойное величие иронии, ранимость души: «Над
кем смеетесь? Над собой смеетесь».
В том же концерте в Ленинграде, где композитор по
традиции впервые представлял публике новые сочинения,
он поставил в программе рядом Первый и Одиннадцатый
квартеты.
В 1938 году, когда сочинялся Первый квартет, Шостако¬
вич смотрел на него, как на эмоциональный отдых после
Пятой симфонии. Осилив «вершину», он позволил себе свет¬
лое интермеццо — нечто аналогичное солнечному «Кола
Брюньону» Ромена Роллана, созданному вслед за титани¬
ческой литературной эпопеей —«Жаном Кристофом»; все
скромно, легко, бесхитростно.
Теперь, спустя четверть века, этот квартет своей моло¬
дой наивностью оттенял иной уровень простоты и легкости
в Одиннадцатом квартете. Простоту мудрости.
После многих монументальных полотен Шостакович в
квартетном жанре приходил к предельному лаконизму фор¬
мы и выразительных средств. В сочинении, длящемся всего
шестнадцать минут, он обозначил семь частей (Вступление.
Скерцо. Речитатив. Этюд. Юмореска. Элегия. Заключение),
но идут они без перерыва и настолько спаяны между собой,
что произведение воспринимается как одночастное: лириче¬
ская поэма с тревожными настроениями в середине и окайм¬
ляющими сочинение темами прощания, просветления.
197

* Одиннадцатый квартет Шостакович посвятил памяти Ва¬
силия Петровича Ширинского, игравшего в квартете имени
Бетховена сорок два года. С этим коллективом Шостакови¬
ча связывало больше, чем творческая дружба: общий путь,
полное взаимопонимание, единство исполнительских принци¬
пов. Потому Двенадцатый квартет Шостакович посвятил
Д. Цыганову — первой скрипке, Тринадцатый — альтисту
В. Борисовскому, Четырнадцатый — виолончелисту С. Ши-
ринскому. Посвящение Четырнадцатого квартета было под¬
черкнуто и тематизмом: в финале звучало сочетание звуков,
буквенное обозначение которых составляло имя «Сережа»,
виолончель цитировала фразу из оперы «Катерина Измайло¬
ва» — «Сережа! Хороший мой!». Сильнейшей в этом кварте¬
те оказалась вторая, медленная часть.
Отныне Шостакович охотней и больше будет писать мед¬
ленную музыку, испытывая разные возможности неторопли¬
вого спокойного развертывания мелодии.
Летом 1974 года он пишет квартет только медленной
музыки — Пятнадцатый, сочинение уникальное.
Точки соприкосновения Пятнадцатого квартета с
предыдущим, Четырнадцатым, не вызывают сомнений: это
звенья одной цепи. Общее — в автобиографичности, эмоцио¬
нальной открытости, в расширении рамок исповеди. Музыка
говорит о том, как страстно отрицает человек зло. Она
как бы рисует в звучащих образах нравственный идеал.
Квартет состоит из шести небольших пьес медленного
темпа, исполняющихся без перерыва. Тридцать пять м^нут
только медленной музыки!
Такой уникальной конструкцией Шостакович доводит до
предела тенденцию к сдержанным темпам в современной
музыке как реакцию на лихорадочные темпы жизни. Музы¬
ка остается средоточием проникновенных размышлений. Но
покоя нет. Медленное течение с отсутствием контрастов
усиливает напряжение. При этом средства выразительности
подчеркнуто лаконичны. Инструментальные возможности
очищены от вековых виртуозных наслоений и возрождаются
в первозданной чистоте. На вершине творчества мастер из
многого выбирает совсем простое, с абсолютно точным ощу¬
щением образного, эмоционального эффекта, с опорой на
мелодию широкого дыхания.
Квартет полон трогательных певучих тем, без резкости.
Передаваясь от инструмента к инструменту, они сплетаются
в тончайшую вязь звуковых линий. Музыкальная речь раз¬
ворачивается плавно, переходы от части к части незаметны
и весь квартет воспринимается в сущности, как цельный
198

поток: поразительно искусство сцепления музыкального^ма¬
териала, достигаемое столь экономными средствами.
Мелодизм, простота и динамика развития делают музы¬
ку квартета демократичной в самом глубоком смысле. Она
доказывает, что у Шостаковича нет границы между доходчи¬
вым и серьезным, сложным. Серьезное и сложное стало
вполне понятным. Музыка всегда сердечна, и тема ее едина:
смысл жизни.
Выраженная в ряде квартетов, эта тема с потрясающей
силой прозвучала также в камерной Четырнадцатой симфо¬
нии— сочинении, бесстрашно обращенном к проблемам че¬
ловеческой совести, стойкости в испытаниях жизни.
Пристальное внимание к нравственному началу в
предыдущей, Тринадцатой симфонии на стихи Е. Евтушен¬
ко было еще раскалено известной актуальностью отклика
на недавнее прошлое.
Теперь композитор со спокойствием, которое дает созна¬
ние исполненного долга и вера в долговечность сделанного,
без ложного смирения обращается к человечеству с пости¬
жением смысла земного бытия, поднятого на огромную вы¬
соту: Тений говорит с миллионами.
Человеческие голоса — сопрано и бас — соединены со
струнными и ударными. Эффекты такого сочетания (в осо¬
бенности ударных с пением) создают ощущение предельно
доверительной речи автора.
Необычным кажется на первый взгляд подбор стихов:
Федерико Гарсиа Лорка, Гийом Аполлинер, Райнер Мария
Рильке, Вильгельм Кюхельбекер. Поэты разных эпох, стран,
творческих почерков! Однако внимательно анализируя этот
отбор, находишь существенно общее — не только в темати¬
ке, воплощенной в музыке. Друг Пушкина, неловкий, роб¬
кий Кюхельбекер — лицейский Кюхля, проявивший беспри¬
мерное личное мужество во время восстания декабристов,
испанец Гарсиа Лорка — певец свободы, организатор де¬
мократической интеллигенции, погибший от рук фашистов
в 1936 году, мятежный Аполлинер, новатор современной
французской поэзии, австриец Рильке — критик буржуазно¬
го общества. Художники с обостренной восприимчивостью,
непримиримые, стойкие в страданиях, рыцари справедливос¬
ти, они имели право говорить от имени человечества.
И вместе с тем значение литературного текста — один¬
надцати стихотворений в этой симфонии преувеличивать не
следует. Слово — только отправная точка, начальная нить,
первый образный импульс. Музыка несоизмеримо углубляет
его воздействие, открывает сокровенный эмоциональный
смысл — именно в раскаленной музыкальной интонации, ис-
199

пдлъзующей эффект неожиданных интервальных тяготений,
акцентов, красноречивых пауз, в инструментальных эпизо¬
дах, изображающих картины с пластичной рельефностью —
именно здесь суть воздействия.
Не станем пытаться словесно передать насыщенную ат¬
мосферу музыкальных образов. Они сменяют друг друга,
как драматические картины, дополняют и контрастируют от
начального сосредоточенного спокойствия к резкой силе
«Малагуэньи» (Лорка) и далее, к нескольким кульминаци¬
онным номерам, которые кажутся наиболее рельефными:
«Трем лилиям», «Начеку» — о судьбе маленького солдата,
«В тюрьме Санте» — о мужестве борца (все три стихотворе¬
ния Аполлинера). Хотя финалом автор сделал музыкальное
воплощение двух небольших стихотворений Рильке о чувст¬
вах поэта, но в действительности ощущение эпилога возни¬
кает уже в поэтическом обращении к Дельвигу. Эта чистая
прекрасная элегия на слова Кюхельбекера, полная любви
к человеку, написана в настроении, которое характерно для
концовок сочинений Шостаковича. Уходят смятение, черес¬
чур яркий свет. Наступают покой, просветление.
По сравнению с предыдущими сочинениями эта симфо¬
ния представляется еще более «открытой» чувству. Она не
успокаивает, не жалеет, не утешает, а властно требует от¬
ветственности, заставляет задуматься, ради чего прожита
жизнь и что можно представить к ее итогу. Симфония
говорит о том, сколь сложен путь человека, стремящегося
к благородным жизненным целям, она учит бесстрашию —
в этом ее гуманизм.
Оптимистична она или пессимистична? Применительно
к таким созданиям примитивны определения радости или
отчаяния. Когда большой художник восходит на вершину
творчества, жизнь правдиво предстает перед ним вечным
движением творческой силы, и он, властитель искусства, не
может не воспеть ее, как это делали Бетховен, Мусоргский,
Чайковский.
О том, что Шостакович болен, знали давно. С 1958 года,
когда его стали беспокоить повторяющиеся переломы кос¬
тей и врачи установили их непонятную хрупкость.
После завершения Тринадцатой симфонии автор при¬
ехал в Ленинград, чтобы сыграть ее в фортепианном перело¬
жении друзьям. Доиграл с трудом, превозмогая боль в
кисти и пальцах.
Однако больше, чем когда бы то ни было, Шостаковичу
именно в это время хотелось выступать, самому представ¬
лять публике свои произведения. Строились планы возвра¬
щения к концертной деятельности, которой он успешно и
200

с увлечением занимался в молодости, и даже расширения
границ исполнительства: в ноябре 1962 года в городе Горь¬
ком состоялся дирижерский дебют Шостаковича — его вы¬
ступление с Симфоническим оркестром Горьковской филар¬
монии, оставшееся, к сожалению, единственным: Шостако¬
вич продирижировал своей Праздничной увертюрой и ак¬
компанементом Виолончельного концерта, солистом в кото¬
ром выступал М. Л. Ростропович. Спустя несколько меся¬
цев в том же городе на десятидневном фестивале музыки
Шостаковича автор с квартетом имени А. П. Бородина сыг¬
рал интермеццо из Фортепианного квинтета.
Как своеобразную декларацию начавшейся системати¬
ческой концертной работы ленинградцы восприняли участие
Шостаковича в камерном концерте Малого зала имени
М. И. Глинки, где автор аккомпанировал целое отделе¬
ние — певцам, исполнявшим его новые Пять юморесок на
слова из журнала «Крокодил», Предисловие к полному со¬
бранию моих сочинений и Сонет № 66 на слова В. Шекс¬
пира.
На волнение премьеры ответило сердце: инфаркт после
концерта 29 мая 1966 года заставил провести в больнице не
дни и недели, отсчитывавшиеся нетерпеливо, а долгие меся¬
цы; в сентябре на праздновании шестидесятилетия Шостако¬
вич появился в Большом зале Московской консерватории,
опираясь на палочку, поддерживаемый друзьями, старавши¬
мися опасливо оградить его от волнений и усталости.
С характерной для него самодисциплиной и терпением,
Шостакович исправно лечился. Трижды ездил в приураль¬
ский город Курган, к профессору-ортопеду Г. А. Илизаро¬
ву, прославившемуся исцелением известного спортсмена-
прыгуна Валерия Брумеля.
Илизаров установил жесткий режим двигательных уп¬
ражнений соответственно своей системе преодоления травм.
В рекомендации вошли также прогулки, на которые больно¬
го вывозили в окрестности Кургана, фортепианная игра
в определенной «дозировке».
Недолгим оказался период бодрости.
Второй инфаркт прервал намеченный курс лечения: сле¬
довало в первую очередь беречь сёрдце, двигательные уп¬
ражнения конечностей отходили на второй план.
Значительную часть времени он проводил теперь в боль¬
нице и санатории, терпеливо делал все, что предписывали,
выслушивал ободряющие советы и старался не уходить от
работы. Подвижностью, переменой мест преодолевал надви¬
гавшуюся неподвижность — постоянная активность, твор¬
ческая и интеллектуальная, где бы ни находился и как бы
201

себя ни чувствовал, была инстинктивным способом само¬
лечения.
Изумление вызывала неиссякавшаяся продуктивность,
его способность записывать музыку в то время, как не мог
натянуть на себя пальто, застегнуть пуговицы, с трудом
передвигался. ,
Исступленно работая, Шостакович за семнадцать лет,
охваченных болезнью, написал: девять из пятнадцати квар¬
тетов, четыре из пятнадцати симфоний, несколько циклов
романсов, музыку к кинофильмам, два виолончельных и
Второй скрипичный концерты, поэму «Казнь Степана Ра¬
зина».
Множится число его последователей — молодых музы¬
кантов, на которых облик и творчество Шостаковича оказы¬
вают решающее влияние. Примечателен рассказ украинско¬
го композитора и музыковеда Якова Губанова: «В шестна
дцать лет я открыл Шостаковича, прослушав только что
созданную им Четырнадцатую симфонию — грандиозную
песню о смерти и жизни, исповедь человека, прошедшего
через высшие ступени познания и стоящего на пороге веч¬
ности. ...Я был потрясен до последней клеточки своей маль¬
чишеской души, в течение двух месяцев изучил всего Шоста¬
ковича, совершенно перечеркнув всю остальную музыку.
Мне страстно хотелось увидеть Дмитрия Дмитриевича,
выразить ему свое преклонение, свою огромную любовь
к его музыке, показать свои опыты и композиции и спросить:
«Куда идти, что делать?».
...Дмитрий Дмитриевич принял меня. Когда я разделся
и зашел в комнату, он сидел за мраморным столиком и
листал ноты.
Шостакович держал в руках мой струнный квартет, при¬
гласил сесть, спросил мое имя, возраст, спросил, могу ли
я играть. Я ответил утвердительно. Тогда он сказал: «Прой¬
демте к роялю». Я начал играть квартет и чуть было не
разрыдался от смущения, увидев, что Дмитрий Дмитриевич
переворачивает ноты. Реакция Дмитрия Дмитриевича была
такова: «Способности у вас есть. Но музыка ваша пока
неровная. Тема виолончели красивая, печальная, глубокая,
хорошо развивается. А дальше — музыка поординарнее.
Потом — опять хорошо».
«Похуже» — это было то, что навеяно самой музыкой
Дмитрия Дмитриевича, «получше» — мое собственное. Это
был первый урок: преклоняясь, ищи себя.
Шостаковичу понравилась моя игра на фортепиано. По¬
няв это, я тут же лихо сыграл финал Первого фортепианно¬
го концерта Дмитрия Дмитриевича и за солиста, и за ор¬
202

кестр. Дмитрий Дмитриевич сожалел, что не может сакком¬
панировать мне из-за болезни рук.
Я понял, что пора уходить, но он долго не отпускал меня,
спрашивал о жизни, об учебе, о том, что я читаю, в каких
театрах бываю, часто ли приезжаю в Москву. Когда я ему
признался, что приезжаю только ради него, он смутился. На
прощание посоветовал кроме композиции заниматься теори¬
ей музыки и играть на фортепиано. И тот, и другой заветы
я выполнил».
Весной 1975 года Шостакович задумал Сонату для аль¬
та и фортепиано. Своеобразный матовый мягкий тембр аль¬
та, напоминавший цвет неба перед заходом солнца, звучал
в воображении композитора, вызывая цепь прекрасных ме¬
лодий. Возникали разные технические идеи. Увлекали так¬
же новизна, стремление сделать то, за что прежде не брался.
Еще к шестидесятилетию Д. Ф. Ойстраха была написана
капитальная Скрипичная соната, много раньше сочинил две
сонаты для фортепиано, одну — Виолончельную, но вот для
альта и фортепиано не писал.
В мае, договариваясь о своем традиционном авторском
концерте, который должен был открыть сезон 1975/76 года
в Ленинградском зале имени М. И. Глинки, Шостакович
предложил программу из трех сонат, в хронологической
последовательности — Виолончельной—1934 год, Скрипич¬
ной —1968 год и Альтовой —1975 год.
Он намеревался писать Альтовую сонату в поселке Репи¬
но, в Доме творчества композиторов, куда приехал в начале
мая, чтобы пройти курс лечения, которым занимались ле¬
нинградские врачи. Лечение шло нормально, много времени
не отнимало, но воображение композитора, всегда чувстви¬
тельное к малейшим оттенкам настроения, почему-то в этот
майский месяц замолчало.
Две части сонаты написал в июне, на своей даче в
поселке Жуковка, под Москвой, за десять дней: назвал их
Новелла и Скерцо.
В начале июля Шостакович чувствовал себя очень плохо.
Все-таки, преодолевая себя, сел за стол. И свершилось чу¬
до, неподвластное никаким объяснениям: Адажио — два¬
дцать одну страницу — он записал за два дня, удерживая
перо всей пятерней, подталкивая непослушную кисть пра¬
вой руки. Боли не чувствовал. Болезнь отступила перед
пламенем, самозабвенной отдачей музыке — все силы изму¬
ченного, исстрадавшегося человека сплавились в жажде
творческого выражения.
203

Облик Бетховена, столь близкого Шостаковичу-борцу,
возникал рядом, как знак общности в бессмертии.
Удивительным было предначертание: ничем лучше не
мог бы завершить композитор свой долгий путь, как такой
мужественной песней чистого сердца.
И сразу пружина воли разжалась.
Пришлось все-таки отправиться в клинику, перейти на
больничный режим.
Дело оставалось делом, точность, верность слову — не¬
зыблемым нравственным правилом. Несмотря на страдания,
Шостакович занимался корректурой сонаты, отдал ее для
печатания.
Еще одно сделал композитор перед эпилогом, наступив¬
шим 9 августа 1975 года,— отправил в печать письмо-обра¬
щение к музыкантам всех континентов в связи с установле¬
нием на планете Международного дня музыки. Он писал:
«Многие говорят теперь, что сложность современного ис¬
кусства объясняется тем, что оно перевооружается, но впра¬
ве ли мы закрыть искусство «на капитальный ремонт», ли¬
шив людей — пусть на время — верного спутника в жизни?
Видимо, нет. Поэтому, продолжая и даже интенсифицируя
наши творческие поиски, мы никогда не должны забывать
о главном: искусство должно служить народу! Эксперимен¬
тируя в разных областях, осуществляя поиск новых вырази¬
тельных средств, мы должны помнить о ГЛАВНОЙ магист¬
рали развития искусства, о его исторической преемственнос¬
ти. Наводя мосты в будущее, мы не должны сжигать мосты,
связывающие современную культуру с ее бессмертным про¬
шлым...»
Последними его словами, обращенными к человечеству,
которыми заключалось письмо, были: «Пусть же множатся
ряды поклонников, деятелей, друзей музыки! Пусть несет
она человечеству счастье, обогащает его духовную жизнь,
помогая людям легче переносить горе, полнее и активнее
ощущать радость жизни на нашей земле!»
204

ГОЛОС РОДИНЫ
ДОМ НА СТАРО-НЕВСКОМ
Петрограде, в котором прошло детство, Васи-
лий Павлович Соловьев-Седой рассказывал
так: «Старо-Невский проспект упирался одним
концом в Александровскую лавру, а другим —
в Знаменскую площадь, теперь — площадь Восстания.
Справа от Лавры вдоль левого берега Невы тянулись какие-
то склады, за складами — мельницы, заводы. Тут стояли
низкорослые закопченные кирпичные дома, заселенные рабо¬
чим людом. И на другом берегу Невы — унылые хибары
и бараки, в которых ютилась голытьба, работавшая на
фабрике Торнтона. В нашем доме на Старо-Невском жила
по преимуществу служивая чиновничья братия, актеры ка¬
ких-то театриков, мастеровые поквалифицированнее, духов¬
ные лица». Некоторую часть жильцов составляли и недав¬
ние крестьяне. За первое десятилетие нашего века их пересе¬
лилось в Петербург четыреста тысяч, в основном недавних
жителей северо-запада России; отец будущего композитора
Павел Соловьев был одним из тридцати шести тысяч выход¬
цев из Витебской губернии, мать Анна Соловьева — одной
из шестидесяти семи тысяч уроженцев Псковской, ставших
петербуржцами.
К тому времени, когда Павел Соловьев стал в доме
№ 139 старшим дворником, этот дом уже несколько лет
находился под наблюдением полиции, как убежище револю¬
ционеров. В доме снимал комнату Яков Пономарев— один
из первых русских марксистов, участвовавший в объедине¬
нии марксистских групп во всероссийском масштабе. 30 сен¬
тября 1895 года у Якова Пономарева побывал В. И. Ленин,
что немедля зафиксировала охранка по донесению шпика.
Я. Пономарев информировал В. И. Ленина о рабочих
марксистских кружках, деятельность которых с приездом
В. И. Ленина в Петербург заметно активизировалась. В де¬
кабре общегородская социал-демократическая организация
получила название Петербургский «Союз борьбы за осво¬
бождение рабочего класса» — это, по словам В. И. Ленина,
явилось началом пролетарского периода революционного
движения в России.
В «Союзе борьбы...» Я. Пономарев возглавил техниче¬
скую группу, специализировавшуюся на издании проклама¬
ций, и вошел в Центральную группу организации, в ее левое
205

крыло, вместёФЪидными марксистами С. Радченко, П. Ле¬
пешинским. В ночь с 4 на 5 декабря 1895 года в доме № 139
произвели обыск, а спустя месяц Якова Пономарева аресто¬
вали. Поскольку в структуру организации входили, как важ¬
ное звено, районные группы, в доме 139 остались другие, не
выявленные охранкой рабочие-марксисты. Некоторые из
них впоследствии активно участвовали в Великой Октябрь¬
ской революции.
Жизнь семьи Соловьевых до 1917 года шла по заведенно¬
му порядку.
Анна незадолго до поселения на Старо-Невском устрои¬
лась горничной к знаменитой певице Анастасии Вяльцевой.
Крестьянская дочь, в юности сама служившая горнич¬
ной в гостинице, Вяльцева привязалась к милой псковитян¬
ке, заметила ее музыкальность: девушке разрешалось слу¬
шать домашние репетиции Вяльцевой, а однажды она попа¬
ла даже на концерт, в зал на Каменноостровском проспекте,
громко называвшийся Спортинг-палас.
Будь Анна понастойчивей, Вяльцева пристроила бы ее
в хористки, но Павел этому воспротивился решительно, и
в конце концов Анна покинула место у Вяльцевой, получив
от нее в подарок граммофон и напетые ею пластинки: «Захо¬
чу — полюблю», «Ветерочек», «Гай-да тройка».
«С утра до ночи,— вспоминал впоследствии Соловьев-Се¬
дой,— отец орудовал метлой. Мать нанималась постирать,
прибирать квартиры, забирая с собой маленькую дочь
Надюшку, которой позволялось играть с господскими свер¬
стницами».
Василия в четырех-пятилетнем возрасте отправляли в
порховскую деревню к родителям матери. Деревня эта за¬
помнилась ему речкой Удохой — притоком тихой Шелони,
курганами вокруг и посиделками, на которых ему разреша¬
лось оставаться допоздна и где он наслушался псковских
грустных песен.
Позднее почти на весь год стал он ездить в невельскую
деревушку Кудрявцево — на родину отца. Набегавшись по
полям, находившись по грибы и ягоды, накупавшись в озе¬
рах, Василий возвращался подросшим, с волосами, совсем
белыми от солнца, и эта белизна, похожая на седину, долго
сохранялась. Отец ласково называл его седеньким, седым.
Дворовым мальчишкам, гораздым на прозвища, кличка «Се¬
дой» понравилась, показалась меткой, и с тех пор Василия
так только и стали называть.
Когда мать не выпускала на улицу, долгие зимние часы
в дворницкой скрашивал Саша Борисов — сын соседской
прачки и кухонного рабочего. Мальчики были неразлучны.
206

Вечером отец приходил усталый, но доставал гармошку,
разные песни пел он: задорные, веселые, печальные, про
нужду, неволю. Мать тоже «вместе с отцом душевно пела
народные песни... певунья была редкостная. Вот отсюда
и началась моя любовь к музыке»,— вспоминал Соловь-
ев-Седой.
Борисов называл первым музыкальным университетом
дворницкую: «Большая была дворницкая, и дворников мно¬
го — пять. Выделялись дядя Егор и степенный высокий с
большими усами дядя Федор. Какие задавали концерты!
Тут тебе и гармонь, и балалайка, и гитара, и главное — за¬
мечательное хоровое пение, а песни какие, то грустные, то
разухабистые! А как праздники справляли, на которых и
гости присутствовали! Какие кадрили рисовали, какие др-р-
роби кр-р-расивые др-р-робили и как заливалась, захлебы¬
валась тальяночка-гармонь!.. В такие вечера жильцы дома
приходили в дворницкую посмотреть, а то и поучаствовать
в общем веселье, которое вдруг сменялось тоскливой, щемя¬
щей душу хоровой песней. А мы с тобой сидим в задней
комнате, слушаем, смотрим». Иногда и днем, занимаясь
хозяйством, Анна Федоровна заводила граммофон, ставила
вяльцевские пластинки:
Гай-да тройка, снег пушистый,
Ночь морозная кругом.
Кто не знал этой песни-вальса в России? Не тогда ли
в звуках дребезжащего граммофона услышал и воспринял
чуткий мальчик этот радостный эстрадный тон песни, звав¬
ший к мечтам и счастью, без трагических нот, без горечи!
Очень рано возникло неодолимое стремление не только вос¬
принимать музыку, наслаждаться ею, но самому активно
действовать, приобщаться к рождению восхищавших его
звучаний, к таинству управления ими, возможности играть
то, что нравилось, чего требовала душа. При этом рано
обнаружились и тембровые пристрастия, интерес далеко не
ко всем, а к некоторым музыкальным краскам. Упиваясь
пением матери, отца, хоровыми песнями дворницкой, он сам,
однако, пел мало, без большой охоты, хотя чисто и вырази¬
тельно. Отцовская гармошка, которая была рядом, можно
сказать, под руками, тоже почему-то не привлекала его
внимания: на этом инструменте он научился играть спустя
почти тридцать лет, по необходимости, в военную пору —
для поездок с фронтовыми концертными бригадами.
Вся любовь была отдана поначалу струнным народным
инструментам, в особенности балалайке.
207

С приобретением балалайки у Соловьева-Седого, по его
словам, «появилась гордость и чувство собственного досто¬
инства. Я ведь был владельцем балалайки! Я мог выйти во
двор и, на зависть всем мальчишкам, сыграть «Барыню».
Вскоре появилась у Соловьевых и старая гитара, кото¬
рую Василий украсил красным бантом. Чтобы научиться
играть на ней, мальчик стал посещать курсы гитаристов,
входившие почему-то в спортивное общество «Маяк». Навы¬
ки игры приобрел самые элементарные, стал кое-как разби¬
раться в несложных нотных текстах.
Увлечение Василия музыкой передалось дворовым маль¬
чишкам: те, у чьих родителей находились для этого деньги,
по его примеру обзавелись балалайками, мандолинами, а
некоторые — постарше — даже гармошками. Вскоре соста¬
вилось необычное трио: балалайка, гитара, мандолина. Зна¬
комые песенки подбирали по слуху, на ощупь. Репетировать
в квартирах никто не разрешал. Собирались на лестницах,
но и оттуда кухарки выгоняли. Мальчики приспособились:
начинали репетировать на площадке пятого этажа и посте¬
пенно спускались до первого.
Однажды живший в их доме виолончелист Н. Сазонов
заметил у открытого окна своей квартиры двух мальчиков,
слушавших его игру: это были Василий Соловьев и Алек¬
сандр Борисов.
Сазонов позвал их к себе, угостил чаем и вечером,
испросив разрешения у родителей, взял с собой в театр.
Шла опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве
Февронии» Н. А. Римского-Корсакова. Сидя в уголке ор¬
кестровой «ямы», откуда виднелся краешек сцены, мальчи¬
ки мало что могли понять в сценическом действии. Их
ошеломили звучание оркестра, облик дирижера, властно
управляющего музыкой, ее необычная красота. Чтобы побы¬
вать еще и еще в волшебном мире, мальчики вызвались
носить Сазонову в театр виолончель, что и делали с величай¬
шим старанием, получая в награду возможность посидеть
в оркестровой «яме» на репетиции или спектакле: так Васи¬
лию удалось увидеть и услышать Федора Шаляпина в опе¬
рах «Борис Годунов» и «Севильский цирюльник» — это бы¬
ло первым соприкосновением с большим искусством.
Музыкальные впечатления множились. Василий искал
их, шел им навстречу, откладывая в прочной «копилке»
чувств.
После Великой Октябрьской социалистической револю¬
ции в доме 139 произощли большие перемены. Павла Со¬
ловьева избрали председателем домового комитета бедноты.
При распределении квартир ему достались две комнаты на
208

третьем этаже. Борисовы переселились из кухни в большую
светлую комнату напротив.
Разгоралась гражданская война. Петроград бросал в
бой с Юденичем свою, пролетарскую армию, которую попол¬
нял и невский рабочий люд. «Эта армия не устраивала
парадов, торжественных шествий в завоеванных городах, не
служила молебнов и благодарственных литий на еще окро¬
вавленных боем площадях,— но молчаливо, судорожно
сжав челюсти и винтовки, лезла вперед, и в глазах падаю¬
щих бойцов этой армии и после смерти можно было про¬
честь упрямое сожаление о том, что свинцовый кусок, пу¬
щенный белым солдатом, не дал возможности бойцу сви¬
деться с генералом Юденичем»,— так писал о том трудном
боевом времени Борис Лавренев в повести «Седьмой спут¬
ник», героем которой был генерал Александр Панфамиро-
вич Николаев, живший в доме 139. Сыновья Николаева
Женя и Шура дружили с Васей Соловьевым и Сашей Бо¬
рисовым.
Генерал Николаев без колебаний принял Октябрьскую
революцию и стал одним из первых советских военачальни¬
ков: В. И. Ленин назвал его «красном генералом».
Впоследствии, когда довелось Васйлию Соловьеву-Седо-
му писать музыку к кинофильму «Залп Авроры», в подготов¬
ке сценария которого участвовал Б. Лавренев, он задавал
вопрос писателю, не был ли тот в 1919 году в доме на
Старо-Невском — казалось, именно там и тогда приметил
он генерала Адамова — Николаева и виолончелиста Рога-
чевского — Сазонова, игравшего в оркестре оперы и носив¬
шего виолончель в футляре с серебряной монограммой.
Убийство виолончелиста мародерами бь!(ло злодеянием, глу¬
боко пережитым семьей Соловьевых; много дней ходил то¬
гда Павел Павлович в ЧК, помогая разыскивать убийц.
В дни генерального наступления Юденича на Петроград
Николаев принял командование третьей бригадой Девятна¬
дцатой дивизии. Плохо вооруженные, необученные бойцы
сражались храбро, но потерпели под Ямбургом поражение.
Генералу Николаеву, попавшему в плен, | предложили слу¬
жить у белых. О допросе его в повести Лавренева рассказа¬
но так: «Он сморщился, словно от зубнбй боли, покачал
головой и сказал офицеру, медленно и раздельно роняя
слова:
— Вы думаете, я смогу служить в вашей армии?
Поручик улыбнулся:
— Отчего же нет, ваше превосходительство?.. Никто не
заподозрит вас в добровольном большевизме, ваше превос¬
ходительство.
209

41 Генерал усмехнулся:
— Вы меня неправильно поняли, господин поручик,—
возразил он,— я именно хотел сказать, что служба в вашей
армии этически неприемлема для меня».
Николаева расстреляли.
Юденич был отброшен от Петрограда.
Из освобожденного Ямбурга прах казненного красного
генерала с почестями доставили на Дворцовую площадь.
Весь рабочий люд дома 139 пошел на траурный митинг.
Гроб везли на артиллерийском лафете мимо дома, где жил
Николаев, в Александро-Невскую лавру; у могилы неподале¬
ку от его осиротевших сыновей стоял Василий с отцом.
А через несколько месяцев Саша и Женя показали другу
орден боевого Красного Знамени — награду, переданную
семье генерала.
Чтобы спасти семью от голода, Павел Соловьев устроил¬
ся рабочим на мельницу: там зарплату выдавали мукой
и пшеном.
На рынке, где борко шла обменная торговля, он за
крупу и немного сахарина приобрел старенькое пианино
фирмы «Циммерман»: пристрастие к музыке всех детей Пав¬
ла Павловича — Сергея, Василия, Надежды — проявилось
устойчиво.
Пианино стало общим. «Мучили это пианино,— как вспо¬
минал Борисов,— и свои и приходящие с раннего утра и до
позднего вечера». Василий стал «учителем» брата, сестрен¬
ки, Саши Борисова, с забавной серьезностью передавая им
все, что смог самодеятельно освоить, а матери радовались,
гордились, восхищались, устраивая себе домашние концер¬
ты, атмосферу которых Борисов описывал так: «Дуня, а
Дуня! — кричит Анна Федоровна через двор моей матери,—
зайди, послушай, как твой-то играет». И, сидя в креслах,
подперев щеки руками, слушают. Ты сыграл какую-то рус¬
скую песню, Надежда — сестра твоя — этюд, а я —«со¬
бачью польку», которую ты меня научил играть. Матери
прослезились, потом обнялись в восторге».
Обилие музыкальных впечатлений неожиданно дала
школа. /
В то время, когда бедноте открылись дороги искусства,
ознакомление с музыкой, живописью охотно вводили в про¬
граммы. Единую трудовую школу № НО, в которой обучал¬
ся Василий, возглавлял Михаил Григорьевич Дементьев,
большой любитель музыки. Раз в неделю он садился за
фортепиано и играл пьесы Чайковского, Шумана, Грига,
Рахманинова. Иногда практиковались и походы в оперные
театры; в Александрийском театре (ныне Академический
210

театр драмы имени А. С. Пушкина) для школьников Шаля¬
пин играл Варлаама в пушкинском «Борисе Годунове», в
сцене «Корчма на литовской границе». «Когда впоследствии
я работал над театральной музыкой, эти детские впечатле¬
ния всплывали в памяти, они во многом сформировали мое
понимание природы реалистического искусства»,— считал
Соловьев-Седой.
Музыкальные навыки Василия поначалу ограничива¬
лись главным образом подбиранием по слуху знакомых ме¬
лодий, импровизацией, хотя в юности он, по его собствен¬
ным словам, не знал даже значения этого термина; просто
«на школьных вечерах позволял себе порой некоторые воль¬
ности: играл мелодии, которые звучали и вальсом, и мазур¬
кой..., знакомое то и дело вклинивалось в собственные вари¬
ации. В таком своеобразном сочинительстве находил он вы¬
ход творческому началу, не требовавшему основательного
знания нотной грамоты.
Вскоре Василий получил серьезную работу: его наняли
сопровождать фортепианной игрой уроки гимнастики Ле¬
нинградского радио. Поднявшись в четыре часа утра, па¬
рень шел пешком в радиостудию, чтобы разбудить трудовой
люд бодрым маршем.
Однажды в студию заглянул молодой композитор Алек¬
сей Животов и, услышав игру Соловьева, посоветовал посту¬
пить в музыкальный техникум. Соловьеву повезло. Он по¬
пал в ученики к Петру Рязанову — педагогу талантливому
и чуткому. В двадцать два года Соловьев начал овладевать
музыкальными знаниями — теоретическими, композиторски¬
ми, часто испытывая отчаяние, но упорно, неторопливо и
основательно двигаясь вперед — к профессионализму.
Упор делался на выковывание яркого мелодизма. Ряза¬
нов поощрял склонность к вокальной музыке. Уловил учи¬
тель и еще одно свойство ученика. Всю жизнь Соловьев не
мог работать кабинетно, его общительность требовала выхо¬
да, написанное он должен был тотчас же проверить на
слушате ’ях. Уже в техникуме его ввели в концертную брига¬
ду из исполнителей и композиторов, выступавших в клубах,
в заводских цехах. «Помимо подготовленной программы,
мы иногда тут же на заводе импровизировали сатирические
куплеты, высмеивавшие местных прогульщиков, пьяниц, ло¬
дырей. Окончив концерт, расходились по цехам и разучива¬
ли с рабочими массовые песни. Принимали нас на заводах
очень тепло... Мы проверяли результаты своего творчества
на отзывчивой и вместе с тем требовательной народной
аудитории. Общение с ней давало огромное удовлетворение:
мы были счастливы, что можем внести посильный вклад
211

в дело культурного строительства. А это служило лучшим
стимулом для дальнейшей творческой работы».
Так рос молодой композитор.
ПЕРВЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Свой песенный путь Соловьев-Седой нашел далеко не
сразу. Можно даже сказать, что его развитие шло медленно,
зигзагами: пробовал разное — оперу, инструментальные
пьесы. Для песен искал тексты у Демьяна Бедного, Алек¬
сандра Безыменского, Бориса Корнилова, Александра Жа¬
рова, на стихи Елены Вечтомовой написал одну из первых
своих удачных лирических песен «Мне все-таки снишь¬
ся ты».
Немало точек соприкосновения было у него с Сергеем
Есениным—в происхождении, характере, даже внешности.
Три есенинских стихотворения он воплотил в песнях —«Про¬
щание с березой», «Заиграй, сыграй, тальяночка», «Выткал¬
ся на озере слабый свет зари».
Пополнил Соловьев-Седой и музыкальную пушкиниану,
создав три романса-песни, музыку к радиопостановке «Сказ¬
ка о попе и о работнике его Балде» и радиопередаче «Сказ¬
ка о рыбаке и рыбке», представленной в качестве комедии
для детей, где музыка, следуя сюжету, изображала и море,
и просьбу рыбки, ее вопросы, ответы и даже конкретные
предметы: корыто, терем.
Как-то молодом(у композитору попался сборник стихов
Александра Чуркина «Выход весны» — о судьбе послеок¬
тябрьского поколения. Соловьев-Седой был покорен лич¬
ностью Чуркина, тихий, застенчивый талант которого был
словно запрятан в глубинах внутренней жизни, был восхи¬
щен биографией поэта, пятнадцатилетним юношей воевав¬
шем в гражданскую войну. Десять лет тот скромно прослу¬
жил в армии артиллеристом, не помышляя о музыкальном
воплощении свойх произведений. Соловьев-Седой проница¬
тельно ощутил п^сенность этих стихов. Еще не умея опреде¬
лить, проанализировать, что же включает понятие песен-
ность слова, он, однако, понял: стихи Александра Чуркина
просятся в музыку.
Были отобраны для песен три лирических текста —
«В том краю, где бор», «Выходи сегодня на залив»,
«Другу».
Они принесли композитору успех и положили начало
заметной тематической линии творчества — песням о това-
212

рищсстве, дружбе, мужской верности: эту тему поэзия Чур¬
кина воплощала искренне, ярко.
Соловьев-Седой придает теме и широкую общественную
и личностную окраску, ибо дружба с юных лет останется
для него самым дорогим чувством. Огромной окажется роль
дружеских влияний в его творческом становлении. Начиная
с Александра Борисова, друзья как бы передадут ему части¬
цу самих себя, и он расскажет о дружбе с воодушевлением
в «Песне о двух товарищах», «Песне о дружбе», «Прощаль¬
ной» и многих других.
На такие песни обратил внимание И. Дунаевский, и
Соловьев-Седой — недавний выпускник Ленинградской кон¬
серватории, подчинился обаянию этого яркого человека, ред¬
костно образованного, импульсивного, блестящего оратора-
полемиста, организатора, глубокого музыканта, поставивше¬
го целью сделать легкий жанр серьезным искусством. По¬
зднее в статье, посвященной памяти Дунаевского, Соловьев
Седой сам указывал, что в тридцатые годы «он был для
меня наиболее авторитетным представителем песенного жан¬
ра — возможно, в силу того, что он соединял талант с
блестящим мастерством и с покоряющей легкостью разре¬
шал стоявшие перед ним новые творческие задачи. Уже в те
годы (наши первые встречи относятся к тому времени, ког¬
да была написана музыка к кинофильмам «Веселые ребята»
и «Цирк») высказывания Дунаевского о песенном творчест¬
ве, всегда толковые и деловые, имели большое, а иногда
решающее значение в судьбе произведений».
Под влиянием примера Дунаевского Соловьев-Седой убе¬
дился в необходимости для песенника фундаментальной про¬
фессиональной подготовки, развил литературный вкус. Об¬
щение с ним облегчило контакты с исполнителями. А. Чур¬
кин запомнил диалог Леонида Утесова с Дунаевским:
« — Пожалуй, ты единственный,— говорил Утесов,—
кто может сочинить такую мелодию, что люди запоют ее
прямо по дороге с концерта.
— Нет, почему же? — сверкая смеющимися глазами,
возразил Дунаевский.— На ленинградском музыкальном не¬
босклоне восходит новая звезда — молодоц Соловьев-Седой.
Не хочу быть пророком, но уверен: ему суждено большое
плавание.
— Верю,— быстро согласился Утесов. — Я только что
от него. Он сыграл мне две чудесные вещички: «Казачья
кавалерийская» и «Служили два друга».
Обе песни Утесов спел в многочисленных концертах,
записал на пластинки. Песню «Гибель Чапаева» включила
в свой постоянный репертуар знаменитая певица Ирма Яун-
213

зем. В объятой пламенем гражданской войны Испании ее
спел немецкий певец-антифашист Эрнст Буш, и бойцы-рес¬
публиканцы приняли ее, как свою песню. Так впервые вы¬
явилась интернациональность песенных мелодий Соловьева-
Седого — то, что потом определило всемирную популяр¬
ность замечательной песни «Подмосковные вечера».
Интерес молодого композитора к истории, культуре, бы¬
ту разных народов, в частности, украинского, сказался и
в его первом балете «Тарас Бульба». Да и в самом компози¬
торе было нечто от Тараса: могучая сильная фигура, добро¬
душие, хитринка во взгляде, непримиримость к отступни¬
честву.
Соловьев-Седой рассказывал, что, отображая в музыке
Тараса, во многом исходил из портрета и характера своего
друга Олеся Семеновича Чишко.
То был интересный музыкант, автор оперы «Броненосец
Потемкин» и первый исполнитель партии Пьера Безухова
в опере «Война и мир» С. Прокофьева. Родился Чишко
в селе Двуречный Кут под Харьковом, в юности исколесил
почти всю Украину, знал бесчисленное количество украин¬
ских песен и прекрасно их исполнял. Первыми его сочинени¬
ями были песни на стихи Т. Шевченко, обработки украин¬
ских народных песен для голоса и фортепиано.
Соловьев-Седой и Чишко знакомили друг друга с эскиза¬
ми незавершенных работ. Украинские песни Чишко часто
певал в квартире Соловьева-Седого на набережной реки
Фонтанки.
Осуществить премьеры балета «Тарас Бульба» взялись
Большой театр в Москве и Театр имени С. М. Кирова в
Ленинграде. Сроки поджимали. Работать приходилось и
день и ночь: никогда — ни прежде, ни позже — не испыты¬
вал Соловьев-Седой такого напряжения. Была поставлена
задача создать героическое произведение: к масштабной,
еще совершенно неиспытанной форме балета Соловьев-Се¬
дой приступал с темой, где даже в привычных песенных
жанрах не всегда достигал весомых результатов.
Интуитивно он стал на путь, возвращавший к испытан¬
ной им еще в молодости импровизации, с приоритетом рит¬
мического начала. Быстро сочинялись танцевальные номера,
импровизируемые первоначально за фортепиано: только
для первого акта их накопилось двадцать четыре. При та¬
ком калейдоскопе возникали лишь намеки на симфониче¬
ское развитие, да композитор к нему и не стремился, ориен¬
тируясь на власть и силу отдельного сильного музыкального
момента.
214

Таких «моментов» ему удалось сочинить немало: песен¬
ные темы Тараса, Запорожской Сечи, матери. Они явились
ведущими в балете — острые, ритмически характерные, му¬
жественные и лиричные. В этих и других темах балета были
использованы услышанные Соловьевым-Седым от Чишко на¬
певы песен «Ой, наступила та чорна хмара», «Жура¬
вель»...
Премьеры состоялись в Ленинграде — в декабре
1940 года, в Москве — в марте 1941 года.
Отзывы не были единодушными. Историк балета
Ю. Слонимский писал, что Соловьев-Седой «не имеет дан¬
ных музыкального драматурга для того, чтобы браться за
монументальное сценическое полотно».
В постановке Большого театра отмечались декорации
художника Анатолия Галактионовича Петрицкого—тонко¬
го знатока украинской природы и быта. Как подтверждал
композитор, эскизы декораций Петрицкого, с которыми Со¬
ловьев-Седой знакомился в период работы над клавиром, во
многом сказались в музыке балета.
Уже признанным мастером, Соловьев-Седой сделал вто¬
рую редакцию балета «Тарас Бульба». Партитура звучала
блестяще. Но решительное превосходство второй редакции
над первой проявилось не только в этом. Важнее было
усовершенствованное драматургическое строение балета, с
более четким противопоставлением и в либретто, и в музыке
двух враждующих сил — народа и иноземных захватчиков,
с более яркой обрисовкой персонажей. Цельно и устремлен¬
ие развивалось действие, начиная со сцены приезда сыно¬
вей Тараса из бурсы. Выделялись картины «Жалоба мате¬
ри» и особенно — «Запорожская Сечь» — гнездо, «откуда,—
как писал Н. В. Гоголь,— разливается воля и казачество
на всю Украйну!». Смело вошли в балетную музыку лиризм
и юмор композитора: великолепно охарактеризовал он ко¬
мизм ситуаций, нашел яркие контрастные краски и для
образов, враждебных народному миру,— шляхты, Воеводы,
Иезуита, Панночки, тактично и умело передал дух украин¬
ской песенности, переплетающийся с русскими богатырски¬
ми мелодиями, часто напоминающими музыкальный эпос
А. П. Бородина.
На этот раз отзывы были восторженными. Отмечалось,
что в музыке балета чувствуется и широкое дыхание гого¬
левской степи, порой разгульное и по-детски наивное ве¬
селье Запорожской Сечи, и грозные темы запорожцев —
борцов за свободу Родины.
Связи Соловьева-Седого с Украиной укреплялись.
215

В вышедшей уже после кончины Василия Павловича его
автобиографической книге «Пути-дороги» многие страницы
он посвятил Одессе. Впервые Соловьев-Седой поиехал сюда
в связи с постановкой Одесской киностудией фильма «Небе¬
са». На берегу Черного моря снимались в это время и кадры
картины «Будни», а в Киеве «докручивалась» лента «При¬
ятели». Музыку ко всем трем фильмам писал Соловьев-Се¬
дой на слова Михаила Светлова: «В Одессе мы с Михаилом
Светловым жили в одной гостинице, встречались утром за
завтраком, днем за обедом и вечером за ужином. Мы гуля¬
ли по Приморскому бульвару, по Дерибасовской и каким-то
улочкам, уводившим нас к порту. Светлов рассказывал вся¬
кие были и небылицы, сочинял экспромты... Он работал
тяжело, придирчиво, строго. Был беспощаден к себе, к сво¬
им стихам... И стихи у него особенные. К ним сразу не
подберешься».
В Одессе Василий Павлович сочинял также музыку кар¬
тины «В один прекрасный день», выпускавшуюся Киевской
киностудией художественных фильмов: десять интересных
музыкальных номеров, в том числе несколько песен — «За¬
велась в душе забота», «Гляжу в поля просторные», «Ой вы,
дали голубые» и «Песня об Украине».
Но особенно много, упорно работал молодой композитор
над солдатской темой, сильно выразив ее не только в песне
«Гибель Чапаева», но и в других песнях предвоенного време¬
ни — «Солдаты», «Сказ о коннике», «Едем, братцы, призы¬
ваться», «Песня балтийцев».
Эти песни подготовили Соловьева-Седого к творческому
труду в годы Великой Отечественной войны.
В ВОЕННУЮ ПОРУ
Военная обстановка требовала новых песен. Их следова¬
ло создать быстро, можно сказать, мгновенно, уловив, пере¬
дав то, чем начинал жить народ, поднявшийся на защиту
Отечества.
Первые бои шли на далеких заставах, где грудью защи¬
щали родную землю пограничники. 23 июня поэтесса Л. Да¬
видович принесла Соловьеву-Седому стихи под названием
«Застава дорогая». Они, видимо, были написаны до войны
и подправлены, так что получился необходимый куплет:
Но злая вражья стая
Над нами, как туча, взвилась.
Застава дорогая
За Родину поднялась.
216

24 июня утром Соловьев-Седой сочинил мелодию в валь¬
совом ритме, простую, легкую, «баянную», запоминавшуюся.
Кто мог ее быстро разучить? Помчался к старому другу —
актеру Театра имени А. С. Пушкина Александру Борисову,
нашли баяниста, и в тот же день вечером песня уже звуча¬
ла из репродукторов над родным городом.
Учитывая острую необходимость в новом нотном матери¬
але, Политическое управление Балтийского флота наладило
быструю публикацию песенных сборников. Первая военная
песня Соловьева-Седого появилась в таком сборнике «Пес¬
ни Краснознаменной Балтики»: ныне это издание — библи¬
ографическая редкость; Соловьев-Седой, равнодушный к
своему архиву, терявший свои рукописи, хранил, однако,
экземпляр «Песен Краснознаменной Балтики» как величай¬
шую ценность: песня, опубликованная там, имела для него
значение символическое, как начальный шаг на пути, кото¬
рый выявил композиторскую силу.
Война всколыхнула то «чувство солдата», которое жило
в Соловьеве-Седом с детских лет. Солдатом был его отец.
Солдатство как психология — верность, храбрость, долг,
дисциплина — было близко крестьянской семье Соловьевых,
и это передалось, впиталось в плоть и кровь композитора.
Накануне войны красноармейскую службу прошел он сам.
Теперь битва шла рядом, как реальность; солдатская
тема становилась всеобщей, даже всеобъемлющей, и сын
старого солдата мог воплотить ее с искренностью и полно¬
той, как никто другой. Отвага — знамение военного време¬
ни — сделала и его смелым, и фантазия направилась в
русло, свойственное его индивидуальности, его взгляду. Во¬
круг звучали марши, гимны, суровые призывы: «Вставай,
страна огромная, вставай на смертный бой!». Соловьев-Се¬
дой добавил к этому неожиданное лирическое наклонение.
По убеждению Соловьева-Седого, «в тяжкую годину
нужны были не только суровые мужественные песни. ...Бы¬
ло стремление не только к героике, но и к лирике, солдаты
хотели и погрустить, и вспомнить свой дом, и помечтать.
Люди особенно нуждались в теплоте и искренности чувств».
Открывшаяся в молодом композиторе глубочайшая отзывчи¬
вость на пульс народной жизни — свойство истинного песен¬
ника — и заключалась прежде всего в выборе героя. Им
стал русский парень — крестьянский или городской, надев¬
ший шинель и сохранивший все богатство честных и искрен¬
них чувств, обожженных войной, обостренных ею. Эти чувст¬
ва не мешали ему воевать, наоборот: музыка, выразившая
ИХ,— лирическая музыка — поддерживала мужество, уте¬
шала, возвышала, укрепляла те нравственные качества, то
217

чувство правды и справедливости, которые и сделали совет¬
ского солдата — недавнего мирного человека — неустраши¬
мым, непобедимым.
Из обильного песенного потока двух начальных военных
месяцев сам Соловьев-Седой выделял четыре песни: уже
упомянутую «Играй, мой баян», «Песню смелых» на стихи
А. Суркова, с афористическим припевом — «Смелого пуля
боится, смелого штык не берет», «Встречу Буденного с каза¬
ками» на стихи А. Чуркина — наказ героя гражданской вой¬
ны молодому поколению казачьих бойцов, отправляющему¬
ся на фронт, и «Вечер на рейде».
Если в первых трех случаях композитор писал на имев¬
шийся текст, вдохновлялся им, то «Вечер на рейде» возник
как музыка без слов, навеянная конкретной картиной тех
дней.
Как и все ленинградцы, помимо своей профессиональной
работы Соловьев-Седой рыл траншеи, входил в противопо¬
жарную команду, обучался гасить зажигательные бомбы.
В августе его вместе с А. Чуркиным направили в порт,
где они убирали территорию, чтобы уменьшить опасность
пожара от зажигательных бомб.
После длинного трудового дня присели отдохнуть на
борту разгруженной баржи. Наступил поздний Ленинград
ский вечер, сохранившийся на всю жизнь в памяти А. Чур¬
кина: «Ничто не напоминало о войне. Волны чуть слышно
плескались о прибрежную гальку. Залив был окутан синей
дымкой. Невдалеке на рейде стоял корабль. С него доноси¬
лась тихая музыка — там кто-то играл на баяне. Соловьев-
Седой сидел молчаливый и задумчивый. Когда мы отправи¬
лись домой, он сказал: «Замечательный вечер. Стоит песни».
Видимо, у него уже зародилась мелодия, потому что он
тут же сообщил мне «размерчик»: «Товарный вагон... пой¬
дет на перрон... уедем в чужие края... Это, конечно, далеко
от темы. Содержание нужно такое: моряки покидают люби¬
мый город, прощаются».
Чуркин засел писать стихи, а композитор — музыку.
Музыка «обогнала» текст, ее «повела» сразу найденная,
вместе с придуманными композитором словами интонация —
«Прощай, любимый город». Прощай, прощай — щемящая
грусть от расставания с Ленинградом выразилась в удиви¬
тельном хроматическом ходе, дважды повторенном; от него,
как от центра, лучом пошли попевки, простота которых вот
уже десятилетия разгадывается, анализируется музыкаль¬
ной наукой, как неувядаемый образец лирической песни.
«Через три дня,— вспоминает А. Чуркин,— Соловьев-Се¬
дой позвонил:
218

— Песню закончил. Получился широкий повторяющий¬
ся припев, а слов для припева нет. Приезжай сочинять.
Приехал в знакомую опустевшую квартиру. Композитор
сел за рояль, и полилась взволнованная широкая мелодия.
— Начать надо так: «Прощай, любимый город»...— ска¬
зал Соловьев-Седой.
Я «подкинул» вторую строку: «уходим в море скоро».
Композитор зачеркнул: «Нет, «уходим завтра в море»...»
Я согласился, но поспорил немного из-за рифмы: го¬
род— море — совсем не рифма. Василий Павлович сказал,
что рифма в данном случае не имеет существенного значе¬
ния. Вместе мы сочинили и продолжение: «и ранней порой
мелькнет за кормой знакомый платок голубой».
Родилась новая песня — «Вечер на рейде». Ее распро¬
странение на фронте тесно связано с деятельностью артисти¬
ческой бригады «Ястребок», возглавлявшейся Василием
Павловичем. «Ястребок» вошел в быт войны. Артисты пере¬
двигались на попутных машинах, санями, пешком. Концер¬
ты в сараях, землянках стали привычными, Соловьев-Седой
научился игре на аккордеоне, аккомпанировал певцам, всю¬
ду игрались и пелись его песни. А на одном концерте он сам
тихо запел, обращаясь к бойцам:
Споемте, друзья, ведь завтра в поход
Уйдем в предрассветный туман.
Споем веселей, пусть нам подпоет
Седой боевой капитан.
Когда третий раз прозвучал припев—«Прощай, люби¬
мый город!», к голосу автора прибавились тихие голоса
слушателей, повторявших для себя всколыхнувшее серд¬
ца— «Прощай, любимый город!». У каждого он был, этот
любимый город, оставленный, быть может, навсегда.
«Когда я спел,— вспоминал композитор,— все молчали,
никаких аплодисментов не было и не могло быть, потому
что в полутора километрах стояли немцы. Но я почувство¬
вал, что песня понравилась, меня попросили продиктовать
слова. Бойцы, записав их, предложили спеть вместе. Пер¬
вый раз в жизни ощутил я эту ни с чем не сравнимую
радость, когда люди поют с тобой твою песню, которую они
раньше никогда не слышали».
Вскоре Соловьев-Седой обнаружил, что буквально за
несколько дней песню запели фронтовики, она стала попу¬
лярной. Как это произошло? Ведь нот не было, откуда
узнали слова? Выяснилось, что их передавали по полевым
телефонам связисты. Впоследствии полковник А. Ф. Грин¬
ченко подробней рассказал типичный эпизод: «Однажды
219

ночью по телефону я напевал под баян песню «Вечер на
рейде». Не знаю, сколько абонентов слушали и записывали
ее текст, только через небольшой промежуток времени зна¬
комый голос телефонистки пригласил меня не к кому-нибудь,
а к самому командующему армией. Когда я явился к Ни-
кандру Евлампиевичу Чибисову, он спросил: «Это вы наиг¬
рывали на баяне песни по телефону?» Что мне оставалось
делать? Признался. И вдруг вопрос: «А где же ваш баян?»
Баян был принесен, и вот убеленный сединой генерал-
полковник сначала слушает, а потом вместе со мною, стар¬
шим лейтенантом, поет замечательную песню Соловьева-Се¬
дого. Когда он пел, я видел слезы на глазах у командующе¬
го армией, Героя Советского Союза, боевого командира,
прославившегося еще в гражданскую войну!»
Каждый род войск преобразовывал слова на свой лад.
Прощай, любимый город,
Уходим завтра в горы.
Так пели воины, сражавшиеся в Крыму Пехотинцы —
по-иному
Прощай, любимый город,
Уходим завтра в поле.
Парашютисты пели: «Прощай, Земля Большая! Десант
наш улетает. И в дальнем краю за землю свою десантник не
дрогнет в бою». Партизаны Ленинградской области создали
свой вариант: «Споемте, друзья, про битвы свои в отрядах
лихих партизан, про прошлую жизнь, про схватки, бои..
Играй веселее, баян!»
По листовкам песня попала в осажденный Севастополь.
Партизаны, которыми командовал Герой Советского Союза
Д. Медведев, с ее пением отмечали двадцать пятую годов¬
щину Великого Октября. С поразительной быстротой песня
проникла за рубеж: итальянские антифашисты на полюбив¬
шуюся мелодию сочинили новый текст— о девушке-парти¬
занке. Песня входила в романы, повести, как знамение
времени. Бывший военный летчик Артем Афиногенов писал
о ней в романе «Мгновение — вечность» — о третьем годе
войны. «Всех пленил «Вечер на рейде»... Песню заучивали
с голоса, ловили в репродукторах, переписывали. Она как
нельзя лучше отвечала общему настроению: авиаторы... то¬
же были на рейде... На третьем году войны прорвалась
в мелодии и словах боль кровавой битвы».
Гитлеровцы, перехватив как-то передачу по рации мело¬
дии и текста песни, сообщили в своей фронтовой газете, что,
мол, знаменитый композитор по заданию советских властей
220

уже написал песню «Вечер на Рейне» — туда и метят боль¬
шевики.
Песню защищали от обид, как дорогого человека. Когда
в тыловом городе ансамбль сыграл ее в джазовом ритме, из
зала послышался громкий и властный голос: «Прошу пре¬
кратить играть эту музыку. Для меня и моих боевых товари¬
щей песня Соловьева-Седого священна».
Наконец-то осуществилась давнишняя мечта Соловьева-
Седого, мечта, в которой он не стеснялся признаваться,—
сравниться с Дунаевским, «писать такие популярные песни,
какие писал он,— чтобы народ их пел».
«Успех этот многому меня научил,— вспоминал он впо¬
следствии.— Я понял, что песня должна нести в себе такие
черты, такие интонации, чтобы другим не только хотелось ее
петь, а чтобы они чувствовали душевную необходимость
в этом»
Успех «Вечера на рейде» высветил другие произведения.
По всей стране, на всех фронтах зазвучали «Играй, мой
баян», «Гармоника», «Песня смелых». Легендарный гвар¬
дейский генерал Александр Ильич Родимцев говорил, что
«хоть Соловьеву-Седому и не пришлось побывать на бере¬
гах Волги в пылающем Сталинграде, все равно воины счита¬
ли его участником этих боев, настоящим сталинградцем,
потому что рядом с нами в окопах сражались его песни».
Яростная тяга к работе не угасала. Что бы ни происхо¬
дило, композитор каждым ранним утром принимался за
«пахоту» и не вставал, пока не завершалась очередная
песня. Об одной из лучших, созданной в то время,— «Со¬
ловьи» — он впоследствии рассказал во всех колоритных
подробностях: «Война шла к концу. Стены гостиницы
«Москва» сотрясались по вечерам не от лая зениток, а от
салютов победоносным войскам. Торжествующий голос Ле¬
витана читал по радио не только сводки Совинформбюро,
но и приказы Верховного Главнокомандующего о присвое¬
нии частям и соединениям Советской Армии гвардейских
званий и названия освобожденных городов.
Однажды утром дверь моего номера открылась, на поро¬
ге я увидел своего друга, поэта Алексея Фатьянова, молод¬
цеватого, улыбающегося, с медалью на выцветшей фронто¬
вой гимнастерке. Оказывается, он получил краткосрочный
отпуск после того, как одним из первых ворвался на танке
в венгерский город Секешфехервар. В этот приезд он при¬
вез новые стихи и читал мне их всю ночь напролет, переме¬
жая стихи рассказами о фронтовых делах.
Вот тогда-то я услышал лирическое стихотворение о
соловьях. Я не спал после этого дня два — не мог сладить
221

с необычайным волнением, охватившим меня. Еще шла вой¬
на, еще лилась кровь, и наши советские парни гибли на
полях сражений. Победа была уже близка, она была неот¬
вратима, и тем ужаснее в своей жестокости были человече¬
ские жертвы. Умирать всегда тяжело. Вдвойне тяжело уми¬
рать накануне победы, не дождавшись ее торжества.
Мы много говорили об этом, и вдруг... соловьи, лирика...
И так уж получилось, что в один присест я написал
песню. Написал, спел сам для себя своим хриплым компози¬
торским голосом. Вроде получилось, но сомнения не покида¬
ли меня. И тут Фатьянов изрек: «Давай проверим на публи¬
ке». Я не сразу понял, о какой публике идет речь, но затем,
после короткой и, как говорится, плодотворной дискуссии,
мы решили организовать небольшой концерт для обслужи¬
вающего персонала гостиницы.
В холле двенадцатого этажа мы начали концерт. Где-то
в глубине импровизированного зала помимо служащих сиде¬
ли несколько военных, проживавших в гостинице. Фатьянов
читал стихи. Я пел свои песни. Дошел черед и до «Соловь¬
ев». Я начал так, как это и было написано у Фать¬
янова:
Соловьи, соловьи,
не тревожьте ребят.
Пусть ребята
немного поспят..
Пришла и к нам
на фронт весна,
Ребятам стало не до сна..
Концерт прошел хорошо. Исполнители любят аплодис¬
менты, но, признаюсь, слезы на глазах моих слушателей
мне были милее всяких аплодисментов.
Когда кончился концерт и все поднялись со своих мест,
ко мне подошел высокий, статный военный в генеральской
форме и представился:
— Генерал Соколов.
— Очень приятно,— промычал я, все еще находясь под
впечатлением эмоционального настроя слушателей.
— Вот что, Василий Павлович,— сказал генерал,— мой
вам совет, замените вы в первой строке слово «ребята»
словом «солдаты». Так будет лучше.
Я возразил, что, мол, солдат — это слово какое-то ста¬
рое. За годы войны мы привыкли к слову «боец», а слово
«ребята» — нормальное слово. Теплое, сердечное, душевное.
Генерал не сдавался. Он разъяснил, что теперь понятия
немного сместились и слово «солдат» обрело свой истинный,
222

достойный, почетный смысл, что все мы, независимо от
воинских званий, занимаемых должностей и знаков разли¬
чия,— все мы солдаты героической Советской Армии.
— А песня-то у вас получилась замечательная,— сказал
он в заключение.
...Через несколько дней Всесоюзное радио уже передава¬
ло эту песню...»
Маршал Советского Союза Г. К. Жуков, называя три
лучшие песни периода Великой Отечественной войны, отнес
к ним и «Соловьи» Соловьева-Седого.
Орудием борьбы с ненавистным врагом стали песни Со¬
ловьева-Седого «О чем ты тоскуешь, товарищ моряк», «Пес¬
ня мщения», «Ехал казак воевать», «Давно мы дома не
были», «Горит свечи огарочек...» и многие другие. За боль¬
шую работу по культурному обслуживанию действующей
армии композитор был награжден орденом Красной звезды.
Дважды он удостаивался Государственных премий.
ПЕСНЯ НАД МИРОМ
Мощный песенный поток не иссяк и в пятидесятые-шести¬
десятые годы. После легендарных военных лет—стреми¬
тельного взлета — следующим вершинным периодом твор¬
чества Соловьева-Седого следует считать десятилетие, начи¬
нающееся песней «Подмосковные вечера», написанной на
стихи М. Матусовского в 1956 году.
Композитору заказали музыку к фильму «В дни спарта¬
киады». Спортивная тематика всегда его интересовала. Она
возвращала — а эти возвращения композитор любил — к
детству, когда участвовал в футбольных баталиях, учился
боксировать. Называя себя рядовым многомиллионной ар¬
мии физкультурников, он однажды в газете «Советский
спорт» рассказал о своих занятиях греблей, теннисом, бас¬
кетболом, волейболом, лыжных прогулках, о своей програм¬
ме утренней гимнастики, и даже о том, как заменял в
санатории преподавателя гимнастики. Статья о спорте, на¬
званная «Как любовь, как хорошая песня», завершалась
горячим восклицанием: «И разве миллионы физкультурни¬
ков, имена которых не числятся ни в одном списке рекорд¬
сменов, спорт не одаривает, пусть не золотыми медалями, но
Другой, не менее дорогой наградой — крепким здоровьем?»
Фильм «В дни спартакиады» был хроникально-докумен¬
тальным. Вряд ли предполагалось длительное бытование
фильма на киноэкранах. Не каждый серьезный композитор
брался за такую работу. Отношение к ней Соловьева-Седо-
223

го объяснялось его одинаково добросовестным подходом ко
всему, что делал. Если стихи для песни увлекали его и песня
складывалась, он включал ее туда, куда отбирал режиссер,
будь то короткометражная, документальная лента или мно¬
госерийный художественный фильм.
Быстрота сочинения «Подмосковных вечеров», на кото¬
рую впоследствии всегда обращал внимание композитор,
была связана с тем, что созданию песни предшествовала
определенная предварительная подготовка. За год до нее
возникла предтеча — «Станция Снегири» с заключительны¬
ми строками:
И с зари до зари
Повторяю вновь я:
«Снегири, Снегири,
Песня Подмосковья!»
Композитор так ее пояснил: «Давно я привязался серд¬
цем к природе Подмосковья, каждая встреча с ней волнует
меня. Я полюбил бесхитростные, но такие поэтические на¬
звания подмосковных поселков, городов: Подсолнечная, Ап-
релевка, Звенигород... И когда поэт Михаил Матусовский
привез мне стихи о подмосковной станции с поэтическим
названием «Снегири», я загорелся и написал свою первую
песню о Подмосковье. Мало кто знал об этом, когда была
написана моя вторая песня «Подмосковные вечера». А ведь
это продолжение темы».
Не только «Снегири», однако, обусловили легкость сочи¬
нения. Как бы ни укреплялось с годами самокритическое
чувство композитора, неизменной особенностью его творче¬
ского процесса оставалось подчинение творческому порыву
Мелодия, сложившаяся в воображении, властно рвалась на
нотный лист и записывалась стремительно, а уж затем кор¬
ректировалась.
После снятия на пленку Первой спартакиады народов
СССР быстро сделали монтаж и включили сочиненные пять
песенных номеров, совершенно не выделяя «Подмосковные
вечера».
Сам автор тоже не сразу оценил свой шедевр. Он смот¬
рел на эту песню, как на еще одну, пусть и неплохую, но
обычную работу. Потому и не пошел на международный
конкурс песен, проводившийся на Всемирном фестивале мо¬
лодежи в Москве летом 1957 года. Для него было полной
неожиданностью присуждение первой премии и Большой
Золотой медали «Подмосковным вечерам».
Произошло то, что в истории искусства не раз случалось,
когда сочинения, созданные без усилий, ожидания успеха,
224

с безоглядной душевной отдачей, не считавшиеся авторами
значительными, в действительности оказывались как бы
концентратом типичных черт стиля, выливались в столь
совершенную форму, что становились вершиной творчества.
Так получилось с «Подмосковными вечерами».
Автор — стойкий противник изощренности — здесь до¬
стигает абсолютного безошибочного эмоционального воздей¬
ствия элементарными средствами. Заметить и перечислить
их нетрудно: пластичность первых ходов, свежесть модуля¬
ций, искусное сопровождение, хор без слов, вполголоса
В отдельности все это можно найти и в других песнях
Сила — в органическом сцеплении элементов выразитель¬
ности, целесообразности, точности. Все лишнее отсечено,
вернее, даже и не появилось на нотных страницах: только
то, что полностью раскрывает образ, более того, делает его
объемным, многозначным. Это уже не просто песня о вече¬
рах Подмосковья — это великое душевное слово о любви
к Родине, которое проносит человек через всю жизнь.
После фестиваля песню запели.
Прошел год. В Ленинград приехал лауреат первой пре¬
мии Первого международного музыкального конкурса име¬
ни П. И. Чайковского Вэн Клайберн. Искусство этого два¬
дцатитрехлетнего пианиста, сложившееся под влиянием
С. В. Рахманинова, публика встречала с восторгом. Он воз¬
рождал в инструментальном исполнительстве ту же лирико¬
романтическую струю, ту доверительность, которую по-свое¬
му распространяли и песни Соловьева-Седого.
Клайберн неожиданно пришел в гости в Ленинградский
Дом композиторов на улицу Герцена. Немного сочинявший
музыку, любивший песню, он хотел отдохнуть среди коллег
от напряженных гастролей. Соловьев-Седой сыграл с ним
в четыре руки забавный вальсик, а потом и «Подмосковные
вечера».
Перед тем как уехать на родину, Клайберн давал про¬
щальный концерт в Москве.
Концерт транслировали, и семья Соловьева-Седого, ес¬
тественно, собралась у телевизора.
Бисам не было конца. Они составили дополнительное
отделение, а публика все еще рукоплескала пианисту. И то¬
гда он сел за фортепиано, и в наступившей тишине вдруг
зазвучали «Подмосковные вечера» — в удивительном форте¬
пианном изложении, насыщенно, полнозвучно, с новой гар¬
монической подсветкой, прекрасными подголосками. И зал
разразился громовой овацией — не только пианисту: другу
советской музыки.
8 9-1954
225

Клайберн увез песню за рубеж и продолжал ее там
играть. Соловьев-Седой считал, что этот факт заметно спо¬
собствовал стремительному распространению песни за ру.
бежом.
С конца пятидесятых годов ее играют и поют повсемест¬
но. Начальный мотив стал позывным сигналом радиостан¬
ции «Маяк». М. Матусовский назвал свой авторский сбор¬
ник «Подмосковные вечера».
Печать публиковала подробные информации из-за рубе¬
жа. Брюссель. Там известный деятель английского джаза
Кенни Болл перед отлетом в Лондон случайно услышал по
радио песню в исполнении венгерского ансамбля и, не уло¬
вив названия, тут же набросал мотив на обороте авиацион¬
ного билета. В Лондоне Болл сделал джазовую аранжиров¬
ку и выпустил пластинку с записью под названием «Пол¬
ночь в Москве»: пластинка разошлась в количестве трехсот
тысяч экземпляров. В США песня стала бытовать в трех
инструментальных вариантах. Во Франции ее включили в
программы радио со стихами, обращенными к далекому
другу с берегов Москва-реки. В Бразилию песню привезла
из Москвы бразильская фольклорная группа «Фарропинья»,
и там тоже запись на пластинки то и дело передавало радио
с такими примерно словами: «В Москве тебя встретят не
только снега и ели — там много солнца и тепла. Но прекрас¬
нее всего там вечера... В Москве люди всегда улыбаются
гостям, но приветливее они в тихие, летние вечера».
В Стокгольме на международных соревнованиях спор¬
тивные болельщики запели любимую мелодию. К концу пер¬
вого куплета в песню включились итальянцы, ко второму —
бразильцы. Импровизированный хор крепнул: пели почти
все — на шести-семи языках.
В Венеции сам композитор был свидетелем такого эпизо¬
да. Гондольера попросили спеть, как это там принято, за
плату итальянские песни. Гондольер ответил: «Спойте мне
Подмосковную песню, и я не возьму с вас за итальянские ни
лиры».
На конкурсе «Неаполь против всех», где в течение три¬
надцати недель на сцене римского театра «Делле Витторио»
шло соревнование лучших песен мира й знаменитых песен
Неаполя в исполнении Марио дель Монако, Джимиолы Чин-
куетти, «Подмосковные вечера» в исполнении советского
певца Анатолия Соловьяненко получили премию. «Для на¬
шей страны это совершенно невероятная вещь»,— писала
итальянская газета «Паэзе сера».
Павел Антокольский в предисловии к стихотворному
сборнику М. Матусовского замечал, что «был искренне рас-
226

и обрадован за своего друга-поэта, когда услыхал на
конце земного шара», в Ханое, хоровое женское
на вьетнамском языке знаменитых «Подмосковных
троган
другом
пение
вечеров».
В предисловии к своей книге «Андерсенам — ура!» нор¬
вежец Сигберн Хельмебан писал: «В Москве я встретил
свою жену: мы оба приехали делегатами на Международ¬
ный конгресс сторонников мира. До той поры мы не были
знакомы. Но однажды вместе прошлись по Красной площа¬
ди. Теперь у нас двое детей, и их колыбельной стали «Под¬
московные вечера». Не раз, трансформируя песню, с ней
выходили на улицы антивоенные, антифашистские демон¬
страции. Она стала непременным «участником» конгрессов
сторонников мира.
Исключительность популярности песни заключается не
только в широте ее распространения. И до того немало
русских песен полюбились за рубежом, звучали там постоян¬
но, некоторые становились своего рода символом России.
Исключительность в том, что песню приняли во многих
зарубежных странах как свою, рожденную в этих странах.
Мелодия композитора, опиравшегося на русский фольклор,
оказалась интонационно всеобщей — вот что стало завоева¬
нием Соловьева-Седого, доказывая истину, что лишь искон¬
но национальное становится интернациональным.
Международное значение, которое приобрела неприхот¬
ливая лирическая песня, ее роль в единении миролюбивых
народов могли сравниться с ролью эпохальной Седьмой
симфонии Шостаковича в борьбе народов против фашизма
во время второй мировой войны. На этот раз именно песня
подтверждала характерное для советской музыки активное
вторжение в общественные процессы жизни, взгляд на музы¬
ку как на оружие идеологической борьбы.
Распространение «Подмосковных вечеров» имело значе¬
ние для эволюции советской песни. Оно выявляло процесс
слияния различных жанровых наклонений песни; подтвер¬
ждалось, что лирическая песня, если она достигает высоко¬
го художественного уровня, может обрести гражданское
звучание, стать явлением общественного значения.
Огромный, второй после «Вечера на рейде» триумфаль¬
ный успех уверил композитора в правильности его послево¬
енных исканий, вызвал в нем душевный подъем. Счастливой
чертой его характера всегда было то, что ни удачи, ни
поражения не отражались на его трудовой самодисциплине.
Самообольщений удавалось избегать. Успех, не раз повто¬
рявшийся с памятных военных лет, уже не удивлял.
И все же неожиданность и масштаб успеха «Подмосков¬
8*
227

ных вечеров», его новизна, заключавшаяся в стремительном
выходе русского песенника на международные просторы,
вызвали в Соловьеве-Седом состояние особенного подъема.
Подъем привел к написанию новых замечательных песен.
Вырастало новое молодое поколение. Юные голоса пели
под гитару о жажде познать мир, о дальних дорогах, строй¬
ках, о кострах и палатках в тех местах, где рождались
города, о переживаниях весенних чувств.
Соловьев-Седой вступил в этот тематический круг. Мас¬
титого композитора потянуло в неизведанные края. Имея
возможность побывать в любом зарубежном месте с комфор¬
том, он выбирал дальние трудные тропы родной страны.
Поездки приобрели четкую направленность. Их цель те¬
перь — не пропаганда собственного творчества: оно и без
того получило невиданную популярность благодаря многим
массовым формам распространения музыки — радио, теле¬
видению, грамзаписи.
Эти поездки — способ видеть, знать то, что пытался во¬
плотить в творчестве. Сопротивляясь инерции, не желая
окаменеть сердцем в виде классика, музыка которого ухо¬
дит в прошлое, он искал новую романтику. Вот как сам это
объяснял: «Раньше у меня был большой запас впечатлений,
связанных с войной, многое, невысказанное, рвалось из
сердца, ожидало своего творческого воплощения, но посте¬
пенно образовался творческий вакуум — меня потянуло за
новыми впечатлениями». Организовалось утомительное и
прекрасное путешествие на маленьком пароходике по рекам
Сибири, и композитор забрался в те самые глухие, таежные
места, которые запечатлел в повести «Царь-рыба» высоко
ценимый им писатель Виктор Астафьев. Обязательно требо¬
валось ему побывать в Тюменском крае, на нефтяном Севе¬
ре (Ханты-Мансийске, Сургуте, Нижневартовске, Нефтею¬
ганске), где возрождалась его «юность комсомольская».
К тридцатилетию победы под Сталинградом поехал в этот
город, к местам боев. Нужен ему и Клин, дом Чайковского,
чтобы ознакомиться с атмосферой творчества композитора,
с его процессом композиторского труда. Нужно Ставро¬
полье — хлебный край, Караганда — шахтерские поселки,
там сложилась песня «Караганда» на слова местной поэтес¬
сы С. Тарасовой для голоса без сопровождения — чистый
мелодический напев. Азербайджан и Киргизия интересны
тамошним интонационным строем фольклора,— объездив
эти республики, привез оттуда сочиненные песни: «Добрый
край, Азербайджан» (совместно с Тофиком Кулиевым) и
песню о Киргизии.
228

В одном концерте с украинским композитором Платоном
Иларионовичем Майбородой Василий Павлович выступал
в Большом зале Октябрьского дворца культуры города Кие¬
ва. Затем совершили совместное концертное путешествие из
столицы Украины пароходом вниз по Днепру. В беседе с
киевскими журналистами Василий Павлович говорил:
«Каждый раз, когда самолет садится в Киевском аэропорту,
у меня возникает такое чувство, как будто я только что
вернулся домой. Со столицей Украины у меня давние связи:
тут много друзей, часто приходится выступать перед благо¬
дарными и вместе с тем требовательными слушателями. Но
особенно большую радость и творческое воодушевление до¬
ставляет мне дружба с Георгием и Платоном Майборо-
дами».
Один из организаторов днепровской поездки А. Гришко
рассказывал: «Подготовленная программа «Вечера совет¬
ской песни» представляла собой музыкальный сплав куль¬
тур двух братских народов. В нее были включены песни,
вошедшие в сокровищницу советской музыкальной культу¬
ры: «Где ж ты, мой сад», «Матросские ночи», «Соловьи»,
«Подмосковные вечера», «Разговор с городом», «Это было»,
«Непоседы», «Песня о рушнике» («П1сня про рушник»),
«Милые други мои» («Друз! хорош! моТ»), «Песня об учи¬
тельнице» («П1сня про вчительку»), «Моя тропинка» («Моя
стежина»), «За окном» («За в1кном») и другие. Интересный
эпизод запомнился мне при отъезде артистов. Утром 15 сен¬
тября 1977 года творческая группа направилась к Киевско¬
му речному вокзалу. Моросил дождь. В. П. Соловьева-Се¬
дого и П. И. Майбороду провожали деятели музыкального
искусства столицы Украины. В заранее приобретенных би¬
летах до Черкасс не было указано название парохода. Ко¬
гда композиторы и исполнители приблизились к причалу,
шла посадка на теплоход «Андрей Малышко». Платон Ила-
рионович, увидев название теплохода, с грустью заметил:
«Андрей был моим верным другом многие годы. Сколько
песен мы написали вместе. А теперь вот встречаемся на
пристани...». На этом теплоходе и отправились на гастроли
друзья поэта и его песни.
Встречи с черкасчанами, колхозниками Глобинского рай¬
она Полтавской области — родины Платона Майбороды, ра¬
бочими Кременчугского автомобильного завода, трудящими¬
ся Днепропетровска, металлургами Днепродзержинска, жи¬
телями индустриального Запорожья вылились в большой
праздник искусства.
В Днепродзержинске мастера искусств осмотрели город,
возложили цветы к памятнику В. И. Ленину, почтили па¬
229

мять героев у монумента «Прометей», посетили музей заво¬
да имени Ф. Э. Дзержинского. В красном уголке доменно¬
го цеха этого завода состоялся концерт, в программу которо¬
го вошли песни В. П. Соловьева-Седого и П. И. Майборо-
ды. С удовольствием слушали металлурги знакомые мело¬
дии, которые давно полюбили всем сердцем.
Концерт начался песней о Ленинграде «Разговор с горо¬
дом» В. Соловьева-Седого. А сколько волнующих воспоми¬
наний вызвала у бывших фронтовиков песня «На солнечной
поляночке». В искрометном ритме прозвучала шуточная
«Пляс-перепляс»
Но вот за рояль садится сам В. Соловьев-Седой. Он
запевает первый куплет всемирно известных «Подмосков¬
ных вечеров», и песню подхватывает весь зал. Рабочие,
артисты — все поют ее.
Возвратившись из поездок, Соловьев-Седой пишет песни-
раздумья, песни-монологи, пейзажные зарисовки, все чаще
в его творчестве проступают элементы мало свойственной
ему прежде философской лирики, отвлеченной от конкретно¬
го героя.
Когда-то, в тридцатые годы, он начинал песенный путь
с цикла «Песни восставшей Венгрии». Известная певица
Ирма Яунзем, наблюдавшая его тогда, замечала: «Мне
кажется, что в каждую песню Василий Павлович вкладыва¬
ет частицу своего театрального таланта, который у него
незауряден». Спустя много лет драматургия его «театра
песни» углубилась. Как и прежде, это не отдельные номера,
а цикл, развернутый на значительном временном простран¬
стве.
Идея первого такого цикла возникла на целине. Вернув¬
шись оттуда, Соловьев-Седой сочинил вокальную сюиту «Че¬
тыре портрета ребят с целины» на сборный стихотворный
текст. Сам композитор стал автором текста «Письмо с це¬
лины».
Во время северного путешествия сложилась другая цель.
Как рассказывал композитор, вместе с ансамблем «Мело¬
дия», исполнявшим его песни, он ездил по Оби, облетел на
вертолете всю Томскую область, двадцать дней провел на
Камчатке, дважды побывал у геологов-нефтяников на Севе¬
ре. «Один город — Стрежевой — даже при нас родился,—
вспоминал он.— Поначалу там был клуб-изба, человек на
семьдесят. Приходилось выступать по пять раз в день, что¬
бы никого не обидеть. И в первый же вечер нас остерегли:
не выходите в темноту — медведи пошаливают, кругом тай¬
га. А через несколько лет приехали в Стрежевой — боль¬
шой современный Дом культуры, кафе, трехэтажные здания,
230

гостиница из камня, со всеми удобствами, да еще в лесу.
Красота! Так вот, первый цикл оказался связан с этими
северными поездками, тогда мне стал понятен молодой ге¬
рой».
Литературный материал композитор искал долго.
Перечитывая сборники стихов, остановился на Глебе
Горбовском — имени, широкому кругу читателей тогда ма¬
ло известном.
Когда Соловьев-Седой познакомился с Горбовским, то¬
му было без малого сорок лет. Как и Соловьев-Седой, он
был родом с Псковщины, из деревни Горбово, где провел
детство, откуда и взял свою фамилию. Опыт познания жиз¬
ни будущий поэт получил в ремесленном училище, на сол¬
датской службе, студентом полиграфического техникума, ра¬
бочим геологической разведки на Сахалине, в Якутии —
многими трудными дорогами шел этот впечатлительный бес¬
корыстный человек.
Жизнь Соловьева-Седого в шестидесятые-семидесятые
годы была, в сущности, непризнанием старости, борьбой
с ней, сохранением молодости, свежести чувств, энтузиазма,
творческой силы, как опоры физического здоровья. Стихи
Глеба Горбовского отвечали такому его духовному движе¬
нию, укрепляли веру в преемственность поколений. Он по¬
мог поэту своей музыкой и сам подчинился его герою с
чутким взглядом на землю, где постиг «всю царственность
труда, его величье, врезанное в лица», где, просыпаясь,
видит: «ночь и птицы, и солнце, сползшее с горы», где «век
за веком идет любовь за человеком». Как близки и дороги
были композитору стихи, словно у него подслушанные по¬
этом!
Мои рифмы обычны,
Как у грузчика ноши.
Мои рифмы типичны,
Потому что похожи
На дыхание моря,
Где лежат пароходы,
На прикрасы и горе,
На леса и народы.
Мои строчки поточны,
Мои буквы — буквальны.
Песни,
Как бы нарочно,
Нарочито нормальны!
Потому что стихия —
Та же песня простая..
Потому что стихи я
Не пишу,
а рождаю.
231

Никто лучше, полнее не выразил кредо композитора! Он
так и назвал первый номер цикла, который стал сочинять на
стихи Г. Горбовского в 1967 году,—«Кредо» — его исповедь.
Вслед за «Кредо» идет лирический номер со свойственной
композитору мягкой краской — авторская ремарка гласит:
«не спеша, нежно»,— мелодия в раскачивающемся ритме.
Контраст — «Богатыри в таежной будке» — «огромность
лиц, создавших день работы, их медленные челюсти, жуя,
целуют хлеб, посоленный их потом»: живая энергия темы-по¬
ступи. Еще два эпизода — «Не стоит женщину тревожить»
и «Письмо» с подзаголовками «Солнечная ночь» и «Бессон¬
ница» — связаны плавным переходом сюжета: светлой меч¬
той о любви. Шестая и седьмая песни тоже близки, перехо¬
дят друг в друга: «По путям-дорогам» — монолог о роман¬
тизме странствий, заключение — тоска о Ленинграде и воз¬
вращение туда.
Особенность цикла — сочетание чтения и пения. Это не
мелодекламация — жанр, который композитор хорошо знал
с юных лет, о котором писал в статьях. В «Северной поэме»
каждый номер начинается чтением стиха, а затем следует
музыкальное воплощение — либо тех же слов, как в «Кре¬
до», либо текста, развивающего, продолжающего объявлен¬
ную чтецом тему.
Анализируя прошлые песни композитора, отмечая в на¬
чале его пути их необычный тогда лирический стиль, крити¬
ка называла их песнями-романсами. Стилевые черты этой
формы в «Северной поэме» очевидны, но само название
«песня-романс» композитор вводит лишь в следующий
цикл—«Светлая песня (Песня любви)», на стихи Г. Гор¬
бовского — двенадцать песен-романсов о любви к другу,
матери, жене, любви к Родине. Последовательность темы
стихи передают условно, переплетаются разные мотивы:
«Попутная», «Эх, луна...», «Рыжая весна», «Приходи, лю¬
бовь», «Осенняя песня», «Кто она?», «Не горюй», «Песня
о тебе», «Светлая песня», «Глоточек песни», «Песня о звез¬
дах» и финал —«О России» —«это вольно и сильно дышит
наша Россия, бьется мудрое сердце богатырской страны».
Для третьего цикла — «Мой современник» — стихов
Г. Горбовского не хватило: задача была поставлена более
сложная — создать галерею характеров молодых людей се¬
мидесятых годов, причем не только положительных, но и
отрицательных. В центре цикла, состоящего из двенадцати
номеров, «Дума» на слова Г. Горбовского и «Обелиски»
(Памятник солдату) на слова А. Шутько. «Дума» — мысли
самого композитора о том, правильно ли прожита жизнь,
что в ней удалось сделать, сожаление, что не все завершено,
232

наказ потомкам... «Обелиски» — память о погибших, фрон¬
товые воспоминания.
Композитор мечтал добиться того, чтобы циклы песен-ро¬
мансов достигли уровня его лучших, популярных песен,
считал, что предыдущим творчеством подготовил выполне¬
ние этой задачи. В статье «Судьбы песни», опубликованной
в 1967 году, когда только приступал к циклам, он писал:
«Мне кажется, культура восприятия, любовь к песне сейчас
таковы, что не только единичные песни, но и циклы, если
они будут ярко, правдиво, впечатляюще написаны, могут
получить популярность, не уступающую популярности луч¬
ших советских песен».
Хотелось ему и утвердить жанр советской оперетты, как
драматически яркого, насыщенного спектакля о советской
действительности.
Специально для Одесского театра оперетты создавалась
оперетта «У родного причала» по пьесе украинского поэта-
драматурга Г. Плоткина в обработке М. Ошеровского.
Особенность работы заключалась в том, что оперетте
Соловьева-Седого предстояло завершить сценическую три¬
логию об Одессе. Две части с музыкой композитора
О. Сандлера уже были поставлены: «На рассвете» — о
гражданской войне и становлении Советской власти и «Чет¬
веро с улицы Жанны» — о Великой Отечественной войне.
Соловьев-Седой должен был создать финал — о трудовых
буднях Одессы, верности идеалам Великой Октябрьской со¬
циалистической революции, дружбе мореходов. Вместе с
тем следовало изобличить тех, кто пятнал честь славного
города.
Полюбив Одессу — город великих революционных, мор¬
ских и музыкальных традиций, композитор писал гимн мо¬
рю и Одессе, с колоритными действующими лицами: капита¬
ном теплохода Юрием Хвылей, влюбленной в него врачом
Татьяной, начальником таможни Светланой, капитаном бук¬
сирного катера Гаркушей, боцманом Обертуцким, студент¬
кой Леночкой.
В оперетте «У родного причала» композитор ближе все¬
го подошел к идеалу «серьезной» многокрасочной оперетты,
о котором неоднократно высказывался в печати, в речах на
композиторских пленумах,— спектакля, который бы и по¬
учал, и развлекал, содержал элементы психологические, лю¬
бовно-лирические, комедийные с остросюжетной линией,
предполагающей сквозную цельную музыкальную драма¬
тургию.
Такая цельность достигалась логичным развитием разно¬
образных номеров, складывавшихся в прочную цепь. Приме¬
233

чательно, что как раз в связи с написанием «У родного
причала» Соловьев-Седой высказал простое и емкое опреде¬
ление: «По моему мнению, оперетта — это маленькая опе¬
ра», пояснив: «И так же, как опера может быть комиче¬
ской, лирической, драматической, трагической, так и оперет¬
та сегодня отнюдь не обязана быть только комической. Она
может затрагивать любые области жизни, любые чувства.
Вот и сейчас закончил новую оперетту «У родного причала».
Там, пожалуй, тоже комического не очень много. Но думаю,
что сердечные струны она будет затрагивать. Потому что
там рассказывается о больших чувствах наших современ¬
ников».
Премьера имела заслуженный успех и спектакль отмети¬
ли первой премией Всесоюзного конкурса.
Склонный к юмору, сатире, острому слову, Соловьев-Се¬
дой выделял комедийные и прозаические произведения Гри¬
гория Федоровича Квитки-Основьяненко и потому с удоволь¬
ствием вошел в авторский коллектив фильма «Шельменко-
денщик», созданного на основе одноименной комедии выда¬
ющегося украинского писателя, сочинил для картины обиль¬
ную музыку — тридцать четыре номера по опереточным ка¬
нонам: красочную увертюру, семь дуэтов, арии Шельменко,
Присиньки, Мотри — всех основных персонажей, разверну¬
тые сцены, действенные хоры, танцы — галоп, гопак, крако¬
вяк. Новизна подхода заключалась в том, что Соловьев-Се¬
дой избежал «чистой песни» — к этой форме обратился
лишь однажды — в песне-характеристике солдатской среды.
После многих опытов пути использования массовой песен-
ности казались ему достаточно исчерпанными. Сюжет на¬
правлял к «гибридной» форме водевиля-оперетты-музкоме-
дии. В отзывах на фильм отмечалось, что, по существу,
это — оперетта на киноэкране.
Возвращаясь из путешествий, Соловьев-Седой в послед¬
ние годы жизни редко надолго оставался в ленинградской
квартире на набережной реки Фонтанки. Предпочитал сель¬
ский дом в поселке Комарово, простой, добротный, без
каких-либо претензий на оригинальность: слева — утеплен¬
ная веранда, в центре — столовая, у входа — комнаты доче¬
ри и внуков, верхний этаж — комната жены. Скромнее все¬
го был его кабинет, шагов семь-восемь в длину и ширину,
с обилием света из широкого окна, за которым видны сосны
и ели. Слева стоял диван, не новый, и не модный — место
отдыха, сна, справа — рояль с легкими податливыми клави¬
шами, на стене, обитой картоном,— шуточные стихи, запи¬
234

санные друзьями-поэтами Е. Долматовским, М. Матусов-
ским, Г. Горбовским.
Вековая тяга поколений к земле проснулась и развилась
в Соловьеве-Седом в этом доме. На участке высадил де¬
ревья, ягодный кустарник, любил собирать яблоки, ягоды,
по-хозяйски варенье заготовить, грибов насобирать: уезжал
за грибами подальше от поселка, надолго, с ночевками
у костров. Сестре писал: «Я здесь в Комарове достаточно
хорошо провожу время. Нашел такие грибные места, что
ахнуть можно. Ловим раков по сотне и больше. «К сожале¬
нию», приходится сочинять музыку, что отвлекает от этих
приятных занятий».
Здесь, на природе, он приобретал облик простоватый
и скромный. Любой одежде предпочитал пестрые сатиновые
рубашки, кепку: волосы, с детства белые, с возрастом потем¬
нели, но так и не поседели, до самого конца.
Дом не был открытым: многолюдья хозяин не любил,
как и праздного любопытства. Зато друзьям и добрым зна¬
комым всегда был рад, как и творческим коллегам, приез¬
жавшим по делам фильмов, спектаклей.
Росли внуки. Старший — Василий, похожий на деда,
проявив актерские способности, поступил в драматическую
школу при Театре имени Евгения Вахтангова в Москве,
младший — Глеб, прозванный дедом за строптивый харак¬
тер Батыем, развивался трудно, но дед утешался тем, что
и сам-то определился не сразу. С годами он все больше
любил собирать вокруг себя родственников, сделал членом
своей семьи сестру, волновался о непутевом брате.
Работал самозабвенно, напряженно, а с полудня, стрях¬
нув трудовую усталость, принимал друзей, отвечал на пись¬
ма, сочинял юмористические сценки, стихи.
Воскресенье всецело посвящалось отдыху. Однажды в
воскресной беседе описал такой день: «Конечно, я устал.
И решил сходить в баню — хорошенько попариться. Я всег¬
да так снимаю многодневную усталость. Отличное средство!
Пришел домой, укутался в плед и начал читать своего
любимого Чехова. Мой внук тоже был дома. Приехала
и дочь с мужем. Семья собралась большая. В разговорах
и промелькнуло все воскресенье».
Любил футбол, у мужа сестры — известного футболиста
Михаила Юденича требовал: «Обязательно присылай мне
подробные сводки о футбольных матчах, а то я здесь очень
«болею». О команде «Зенит» спрашивал: «Что «Зенит» —
звенит?» Ранними светлыми вечерами любил погулять с
внуками, и нередко в Комарове можно было наблюдать, как
направлялись к Финскому заливу по проселочной дороге,
235

высушенной летним солнцем, два товарища, шли, оживлен¬
но разговаривая, о чем-то споря, и чувствовалось: весело
им вдвоем и интересно. Вот остановились у дерева с затейли¬
вой кроной, наклонились, увидев что-то занятное в кустарни¬
ке, извлекли из карманов кусочки хлеба, чтобы подкормить
воробьев. Это два Василия на прогулке после работы: Васи¬
лий-старший, без фуражки, в очках, кожаной куртке, и
внук— голубоглазый Василий-младший.
Годы не сделали Соловьева-Седого скептиком, слава ни
в чем не изменила его привычек, искренней простоты. Как
и в каждом большом художнике, в нем сохранялись непо¬
средственность восприятия мира, наивное удивление перед
красотой, умение видеть красоту и наслаждаться ею и не¬
скрываемая радость оттого, что его творчество остается
необходимым людям.
Болезнь подкралась к нему незаметно, и он — здоровяк,
оптимист—долго не принимал ее всерьез.
Писал детскую оперу «Терем-теремок» — свое последнее
произведение.
Удивительна и закономерна эта психологическая потреб¬
ность творцов — к концу жизни возвращаться к истокам,
к детству. Д. Шостакович заканчивал путь Пятнадцатой
симфонией — с первой частью, как он пояснял, изображав¬
шей «игрушечный магазин, множество ребятишек, полная
безоблачность», в романс «Бессмертие» из цикла на стихи
Микеланджело ввел тему, сочиненную в десятилетнем воз¬
расте. Полвека назад, глядя в будущее, Соловьев-Седой
начал с музыки для кукольного театра. Теперь он вновь
писал для детского театра — музыкальную комедию «Терем-
теремок», обратившись к лучезарной сказке С. Я. Мар¬
шака.
Встретились два деда: злой — еловая шишка и доб¬
рый — гороховый стручок, захотели показать детям сказку.
Злой — страшную сказку, добрый — веселую — пусть по¬
смеются. В конце концов решают сообща показать сказку
про терем-теремок, в котором звери живут; сперва одна
лягушка, потом мышка-норушка, петушок горластый — Пе¬
тя, серый ежик — ни головы, ни ножек. Добрые звери не
пускают в терем-теремок злого волка, он призывает на
помощь лису, медведя, но ладу между ними нет, медведю
и волку не удается пробраться в терем-теремок, но хитрая
лиса выманивает петуха, да «у ежа иголки колки, больно
колются иголки», и лисице приходится петуха швырнуть и
в кусты прыгнуть. Добрые звери вылечивают петуха, утеша¬
ют—«будешь песнями опять солнце красное встречать».
236

Сюжет по характеру Седому: в детской сказке, в сущнос¬
ти, и его философия жизни: стань добрее — будешь веселее.
Увлеченный С. Я. Маршаком, он дополняет сказку своими
стихами, интермедиями, прибаутками. Пишет музыки мно¬
го, затягивает дело, словно бы не в силах оторваться
от этого света, солнца, откуда черпает бодрость, му¬
жество.
Болеть Соловьев-Седой не умел. Болезнь побеждала его
долго: более двух лет. Врачу, которого видел ежедневно,
решался задавать лишь один вопрос: «Я буду сидеть?».
И извинительно добавлял: «Мне ведь нужно работать».
Сдержанность не позволяла жаловаться. Этот добродуш¬
ный и открытый человек всегда был деликатным и скрыт¬
ным во всем, что касалось его горестей. Не его утешали —
он утешал — выдержкой, спокойствием и даже юмором, не
покидавшим и в это страшное время.
Для работы ему устроили нечто вроде пюпитра. Когда
уставал — а уставал теперь быстро,— решал кроссворды,
математические задачи, вспоминая юношеские успехи в
этом предмете. Все лето 1979 года провел в Комарове, на
диване в своем рабочем кабинете. Там я навестила его
августовским ясным днем. Диван отодвинули от стены так,
чтобы больной мог видеть лес и детей, игравших у дома. За
открытым окном пели птицы.
В кабинете ничто не напоминало о недуге хозяина — ле¬
жал, словно отдыхая, немного исхудавший человек с до¬
брым крестьянским лицом, укрытый пледом.
Шла работа. Несмотря ни на что. От больницы долго
отказывался, убеждая:
— Ноги отнялись, но я ведь руками действую, руками...
Оказался в больнице лишь осенью, перед эпилогом, на¬
ступившим 2 декабря 1979 года.
В Большом зале Ленинградской филармонии имени
Д. Д. Шостаковича, где прошли многие премьеры сочине¬
ний Соловьева-Седого, тысячи людей прощались с богаты¬
рем русского творческого духа.
Тихо пел хор: «Прощай, любимый город».
Михаил Матусовский посвятил другу песенные строки:
Ты над ним хоть снежной тучей,
Край родной, склонись.
Отгулял твой самый лучший,
Первый гармонист.
Наряжаются березки
В зимний свой наряд,
Замолчали подголоски,
Голоса молчат.
237

Не проснутся, не зальются
Вновь лады твои,
В Комарове не вернутся
Больше соловьи...
Меняются вкусы, появляются новые имена, приобретают
популярность творческие наследники Соловьева-Седого, а
его мелодии не теряют свежести, звучат, поются, остаются
необходимыми людям.
Утверждается традиция Соловьева-Седого — классичес¬
кая традиция, которую изучают, исследуют для того, чтобы
перенять, развить, обогатить.
В бессмертных песнях Василия Павловича Соловьева-
Седого — поющая душа народа.
ОНИ ВЫРОСЛИ В ОДЕССЕ
ЭМИЛЬ ГИЛЕЛЬС
[5 ыло это ранней осенью, когда Одесса прекрас-
на: золотом отливает песок на пляжах Ланже-
рона, на знаменитой лестнице у порта мягкое
'Ж* солнце оставляет причудливые блики, и набе¬
режные полны по вечерам певучей речью общительных одес¬
ситов.
Но я торопилась не в эти благодатные уголки города.
Я искала другой район, другую улицу, которая, как мне
говорили, тоже сохранила свою поэзию, запечатленную в
рассказах Исаака Бабеля, стихах Эдуарда Багрицкого, в
песнях Леонида Утесова.
Молдаванка. Дальницкая улица у старого рынка, на
котором бойко торговали мукой, мясом, тряпьем и певчими
птицами: их покупал здесь Эдуард Багрицкий. Дальниц¬
кая — значит, далекая, окраинная. Селились на ней издав¬
на одесские бедняки.
На огородах цвели яркие подсолнухи.
Недалеко начиналась степь — сухая и жаркая.
Степь теперь была тихой, казалось, она уснула, согретая
солнцем. Уже мало кто здесь помнил бурные события, о
которых мне рассказывали мать Эмиля и его старшая
сестра.
...Шла гражданская война.
Одесса оказалась в горниле событий.
238

В январе 1918 года восставшие рабочие, солдаты и мат¬
росы установили в городе Советскую власть. Но вскоре
в Одессу пришли войска интервентов. Большой и оживлен¬
ный черноморский порт преобразился. Он был наводнен
чужеземными солдатами и матросами, белогвардейцами,
промышленниками и банкирами, чиновниками и спекулянта¬
ми. В глубоком подполье действовали коммунисты. На окра¬
ине, где жили Гилельсы, формировались боевые отряды
и уходили к легендарному командиру Григорию Котовскому.
Весной 1919 года Одесса снова стала советской, но уже
осенью белогвардейцы высадились между Сухим Лиманом
и Люстдорфом и заняли город.
Наступил, жестокий террор. По ночам у Чумной горы,
в Александровском парке и в степи за Молдаванкой дени¬
кинцы расстреливали свои жертвы. Мальчик просыпался от
криков и выстрелов.
Зимой начался голод. Каждое утро мать, заперев малы¬
шей, уходила со старшими детьми на поиски продоволь¬
ствия.
Целые дни Эмиль, дрожа от холода, возился у фортепиа¬
но, перебирал клавиши, комбинируя причудливые сочета¬
ния звуков.
«В детстве я мало спал. Ночью, когда все в доме стихало,
я доставал из-под подушки папину линейку и начинал дири¬
жировать,— вспоминал Гилельс.— Маленькая темная дет¬
ская превращалась в ослепительный концертный зал. Стоя
на эстраде, я чувствовал сзади себя дыхание огромной
толпы, впереди — в ожидании замер оркестр. Я подымаю
дирижерскую палочку, и воздух наполняется прекрасными
звуками. Звуки льются сильней и сильней. Форте, фортисси¬
мо... Но тут обычно приоткрывалась дверь, и встревожен¬
ная мать прерывала концерт на самом интересном месте...
Мои детские мысли были всецело поглощены музыкой...».
Музыка занимала и успокаивала его.
Вскоре после освобождения Одессы, когда Эмилю испол¬
нилось пять лет, его отвели к довольно известному в те годы
учителю фортепианной игры Якову Исааковичу Ткачу.
У Ткача Эмиль занимался восемь лет. Целый период
жизни, когда определялся характер мальчика, складыва¬
лись его музыкальные вкусы, прошел под влиянием этого
музыканта.
Учение было суровым. Ткач считал, что пианиста форми¬
рует ежедневная многочасовая муштра. Обычно он прихо¬
дил к Эмилю вечером, освободившись от других уроков.
В доме наступала тишина. Занятия длились очень долго.
239

Эмиль уставал, но сказать об этом боялся: Ткач был раз¬
дражителен.
Иногда уроки проходили на его квартире, в низких гряз¬
ных комнатах с удушливым запахом табака и пыли. Эмиль
играл до изнеможения и возвращался домой в темноте,
пугаясь каждого шороха.
Педагог определил строгий режим домашних занятий.
Гилельс вместе с матерью вставал на рассвете и сразу
садился за рояль. Мать возилась на кухне, наблюдая, чтобы
ребенок не убежал на улицу.
Улица манила. Оттуда слышались голоса мальчишек,
там шли веселые игры. Поглядывая в окно, Эмиль без
устали повторял этюды и упражнения.
Материальное положение семьи ухудшалось. Мать часто
болела. Гилельсы переселились на Мещанскую улицу в две
тесные комнатки сырого каменного дома.
Невзгоды тяжело влияли на Эмиля. Не по летам серьез¬
ный, он сдерживал свои чувства. Лишь изредка прорывался
его природный юмор, и тогда он смешил сверстников забав¬
ными стихами и шутками.
Пианистические успехи были поразительны. Мальчик от¬
личался феноменальной природной приспособленностью к
инструменту. Его руки были мягки и пластичны, кисть гибка
и подвижна, точные, свободные движения свидетельствова¬
ли о врожденной ловкости.
Ткач настойчиво развивал технику. Добиваясь полной
технической свободы, он следил за положением корпуса,
высотой посадки, наклоном туловища. Он обладал редким
даром — безошибочно чувствовать физическое состояние
ученика за инструментом, определять причину технических
неудач и быстро находить пути их устранения.
Естественно, что у такого педагога техника Гилельса
развивалась очень быстро.
Но педагогика Ткача была односторонней, приемы рабо¬
ты над произведением предельно элементарны. Обычно на
первый урок Гилельс приносил пьесу, выученную отдельно
правой и левой рукой, затем разучивал ее по кускам двумя
руками, а через некоторое время играл наизусть. Если он не
понимал смысла произведения, учитель показывал ему от¬
тенки, заставлял тут же повторять их и заучивать.
Увлеченный успехами Эмиля, Ткач, однако, не форсиро¬
вал его артистического развития. Мальчик страстно любил
играть на концертной эстраде, но Ткач строго ограничивал
количество выступлений. Он не верил в скоропалительные
артистические перспективы чудо-детей и считал, что Ги¬
лельс должен накапливать силы для будущего. Лишь спус¬
240

тя восемь лет он решил подготовить Гилельса к первому
сольному концерту.
Вот как рассказывал об этом концерте известный укра¬
инский композитор К. Данькевич: «В последних числах
мая 1929 года на заседание Одесской организации компози¬
торов талантливый педагог Я. И. Ткач привел своего учени¬
ка тринадцатилетнего Милю Гилельса. О нем его первый
учитель говорил с необычайным волнением, как о выдаю¬
щемся таланте.
Мальчик смело сел за рояль и исполнил Патетическую
сонату Бетховена. Несмотря на то, что мальчик не мог еще
со всей глубиной раскрыть идейную сущность сонаты, его
игра нас всех буквально потрясла. Уже тогда мы ощутили
львиную хватку, стальной ритм, могучую энергию и солнеч¬
ный темперамент тринадцатилетнего пианиста.
Мы решили познакомить музыкальную общественность
города с этим выдающимся явлением. И 11 июня того же
года в зале Одесской консерватории Эмиль Гилельс дал
свой первый в жизни концерт. Успех этого первого концерта
был рождением первого луча мировой славы выдающегося
советского пианиста».
Осенью 1930 года Эмиль поступил в Одесскую консерва¬
торию в класс профессора Берты Михайловны Рейнгбальд,
одного из самых талантливых одесских фортепианных пе¬
дагогов.
Рейнгбальд начала с того, что умело использовала лю¬
бовь мальчика к выступлениям перед публикой, увлекла его
перспективой концертов. Обнадеженный планами ближай¬
ших выступлений, Эмиль стал работать охотней, с большим
желанием и инициативой.
Уже в первые месяцы занятий, изучая индивидуальность
Гилельса, Рейнгбальд ощутила огромный разрыв между раз¬
витием пианиста и уровнем его общей культуры. Посещение
школы он считал лишь досадной помехой фортепианным
занятиям, уроков не учил; в школе его причисляли к по¬
средственным ученикам.
Правда, благодаря природной склонности к гуманитар¬
ным наукам, Гилельс приобрел кое-какие познания в исто¬
рии и литературе, но математика, физика, химия еще долго
оставались для него камнем преткновения.
Разрыв между общим и пианистическим развитием, рав¬
но как и замкнутый, не по летам суровый характер Эмиля,
не могли, естественно, не сказываться и на его исполнении
Суровость и скрытность сковывали в лирических сочинени¬
ях. Узок был общий музыкальный кругозор. Он не знал
241

симфонической и камерной литературы, почти ничего не
читал о музыке.
Рейнгбальд понимала, что с течением времени этот раз¬
рыв, усугубившись, может ограничить творческие возмож¬
ности. Гилельсу угрожала опасность превратиться в испол¬
нителя, поражающего лишь своими внешними, технически¬
ми достижениями. Темперамент и обаяние в дальнейшем
уже не смогли бы скрыть ограниченность знаний.
Это убеждение заставило Рейнгбальд первое время обра¬
тить внимание не столько на пианистическое, сколько на
общее воспитание Гилельса.
Она ввела мальчика в музыкальные круги города. По ее
совету он обратился к оперной и симфонической литературе,
окончив занятия в школе, отправлялся в консерваторию на
репетиции симфонического оркестра, стал много читать, по¬
сещать оперные спектакли.
В это же время Эмиль познакомился с Петром Соломо¬
новичем Столярским, руководителем Одесской скрипичной
школы. Столярский поручил ему аккомпанировать сестре —
скрипачке Елизавете Гилельс. Присутствуя на уроках,
Эмиль прислушивался к замечаниям выдающегося педагога
и многое из услышанного своеобразно претворял в своем
фортепианном исполнении.
С энергией и пытливостью он устремился в различные
области фортепианной литературы, увлекся музыкой Дебюс¬
си, Равеля, сонатами Скарлатти, миниатюрами Куперена
и Рамо.
Сложным оказался путь к Шопену. Все попытки исполне¬
ния музыки Шопена длительное время оканчивались неуда¬
чей. Не хватало то легкости, то гибкости. Он бросался из
крайности в крайность, нередко терял чувство меры и сам
ощущал искусственность своих трактовок.
Не добившись успеха, Гилельс обратился к музыке дру¬
гих романтиков. Полюбил Брамса. Суровая сдержанность
и затаенная страстность этого композитора затронули чувст¬
ва юноши, оказались созвучными его характеру.
Трудности формирования Гилельса продолжались до¬
вольно долго, около трех лет.
Особенно сложным оказался период между тринадцати-
и пятнадцатилетним возрастом. Этот переходный отрезок
времени, когда нередко ребята бывают склонны к известной
неустойчивости, совпал у Гилельса с ломкой некоторых и
музыкальных, и жизненных представлений. Многое манило:
Гилельс жадно хватался то за одно, то за другое, переходил
от увлечения книгами к увлечению спортом, играми, коллек¬
ционированием, полюбил дальние прогулки.
242

Он не принадлежал к ученикам, без размышлений поко*
ряющимся воле учителя. Он стремился до всего дойти сам
и делал только то, во что верил и в необходимости чего был
убежден. Его прямолинейный ум не знал обходных путей, не
терпел временных отступлений. Ему ничего не давалось
легко.
Всегда прямой, искренний, а теперь и ставший более
общительным, он приобрел много друзей. Среди них были
и товарищи по консерватории, и подростки, очень далекие
от музыки, проводившие все свое время в увлекательных
мальчишеских затеях.
С ними Эмиль узнал удовольствие безделья.
Одно время он стал очень мало заниматься. Музыка
словно перестала его интересовать.
Наступил кризис, который, затянувшись, мог привести
к творческой катастрофе.
Рейнгбальд приходила в отчаяние. Испробовав многие
средства, она, в конце концов, начала заниматься с Гилель-
сом ежедневно по два — три часа. Эмиль получал точное
задание, а свободное от упражнений время проводил теперь
у Рейнгбальд. Она читала вместе с ним, играла в четыре
руки, приглашала в свой дом консерваторскую молодежь.
Некоторых одесских музыкантов трудности воспитания
Гилельса настораживали. Высказывались мнения, что худо¬
жественные возможности его ограничены.
Условия осложнялись тем, что семья Эмиля продолжала
жить в нужде. Это заставляло его искать заработок. Прихо¬
дилось мириться с частыми выступлениями в развлекатель¬
ных концертах, мешавших творческому росту.
В 1931 году положение семьи, наконец, несколько улуч¬
шилось: Эмиль получил персональную стипендию правитель¬
ства Украинской ССР. С той поры он участвовал только
в серьезных консерваторских концертах, исполняя разнооб¬
разный репертуар.
К пятнадцати годам он стал развиваться, как пианист,
особенно быстро. Прошли детство и отрочество. Наступала
пора свершений. Своеобразие его манеры игры уже ясно
ощущалось. Ее характеризовали в ту пору, как писала
Рейнгбальд, «большой напор, воля, страстность, стихийный
темперамент, несколько даже преувеличенные темпы. Про¬
стота. Здоровье. Сдержанная лирика. Свобода, четкость,
филигранность, разнообразные звучания, хорошая педали¬
зация. Размах и блестящая виртуозность». Эстрада возбуж¬
дала его творческую фантазию. Только на эстраде в полную
силу проявлялись его артистические качества. Здесь он сво¬
бодно и радостно отдавался творчеству.
243

Все чаще Рейнгбальд задумывалась над тем, что в Одес¬
се юноше уже «тесно». Не было образцов, на которых он
мог учиться. Не было стимула к соревнованию. Как исполни¬
тель он превосходил всех одесских пианистов. И художест¬
венная атмосфера города уже не могла удовлетворить его
пытливый ум.
Пришла пора раскрыть новые, более широкие горизонты.
Он стал готовиться к поездке в Москву, к участию в Первом
Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей.
Вся зима 1933 года была занята подготовкой.
После майских праздников 1933 года ярким весенним,
днем Эмиль Гилельс отправился в Москву.
Он ехал без больших надежд, совсем не предполагая,
что с этой поездки начнется новый период его жизни.
...Концертный зал Московской консерватории был пере¬
полнен. Люди теснились в фойе, на лестнице и даже в
скверике у консерватории, в том месте, где ныне находится
памятник Чайковскому. Спорили ожесточенно, называя
предполагаемых победителей конкурса, первого в советское
время смотра молодых исполнительских сил.
Никогда еще консерватория не принимала в своих сте¬
нах одновременно столько высокоталантливых артистов. Од¬
на Москва выдвинула 44 исполнителя, Украина —26, Ле¬
нинград —20...
К концу первого тура, вечером, когда оживление стало
спадать, у консерватории появился коренастый хмурый юно¬
ша и скромно одетая женщина лет тридцати.
Женщину — то была Рейнгбальд — узнавали, с ней здо¬
ровались. Она останавливалась, отвечая на вопросы.
Юношу никто не замечал. Он стоял в стороне у подъезда,
исподлобья оглядывая шумную толпу. Ему было зябко в
потертом коротком пальто. Черный бант, неумело завязан¬
ный тугим узлом, сдавливал шею.
Он волновался, но внешне был совсем спокоен.
Выступления заканчивались. Устало жюри. Устала пуб¬
лика. Впечатления притуплялись.
Появление на эстраде хмурого юноши прошло незамечен¬
ным. Он деловито подошел к роялю, поднял руки, помедлил
и, упрямо сжав губы, заиграл.
В зале насторожились. Стало так тихо, что, казалось,
люди застыли в неподвижности. Взгляды устремились на
эстраду. А оттуда шел могучий ток, захватывая слушателей,
заставляя их подчиняться исполнителю. Напряжение нарас¬
тало. Устоять перед этой силой было невозможно, и после
244

финальных звуков «Свадьбы Фигаро» все ринулись к эстра¬
де. Правила были нарушены. Аплодировали слушатели. Ап¬
лодировало жюри. Незнакомые люди делились друг с дру¬
гом своим восторгом. У многих на глазах показались слезы
радости.
И только один человек стоял невозмутимо и спокойно,
хотя все волновало его,— это был сам исполнитель.
Так страна узнала Гилельса.
Ему было тогда шестнадцать лет.
Первую премию ему присудили единогласно. «Как
многие другие слушатели,— вспоминал впоследствии
Д. Д. Шостакович,— я был восхищен законченностью и
блеском исполнения, но больше всего меня поразили удиви¬
тельная отвага, смелость и художественная свобода юного
пианиста. Казалось, он даже и не подозревал о трудностях
исполняемой им пьесы: не боролся с роялем, не враждовал
с ним, не покорял его, а как бы «разговаривал» на нем —
горячо, увлеченно и вдохновенно.
Уже тогда меня подкупили благородная простота и ес¬
тественность исполнения, полное отсутствие аффектации, по¬
зы, жеманства, то есть те особенности, которые так импони¬
руют и в художественной манере зрелого Гилельса».
Слава пришла к нему сразу. Стремительно. Внезапно.
Вчера никому не известный одесский юноша стал артистом,
выступлений которого теперь добивались многие города
страны.
С радостью Гилельс стал играть беспрерывно, наслажда¬
ясь успехом.
Но в успехе была и опасность. Недоставало времени для
постоянных усердных занятий. Эмиль был увлечен разнооб¬
разными впечатлениями — ведь до той поры он ни разу не
покидал родного города.
Приехав впервые в Ленинград, он целыми днями бродил
по городу, любуясь Исаакиевским собором, Медным всадни¬
ком, величавой Невой с ее гранитными набережными.
Как-то утром его отвели позаниматься в маленький зал
на Невском проспекте и заперли дверь, чтобы он мог порабо¬
тать без помех. Но Эмиль закрыл рояль, выскочил из окна
первого этажа на Невский проспект и вместо занятий про¬
должил прогулку к зданию Адмиралтейства, на Дворцовую
площадь у Зимнего дворца.
Он еще не понимал, что для настоящего, длительного,
прочного успеха важны систематические занятия, самодис¬
циплина.
Многочисленные концерты требовали репертуара, кото¬
рого у Гилельса не было. Приходилось наскоро подбирать
245

новые сочинения, заучивая их механическим путем. В этой
спешке и душевной несобранности заметно сказывались не¬
достатки пианиста в исполнении лирических сочинений.
Гилельса стали критиковать.
Рейнгбальд, встревоженная и удрученная, решила сопро¬
вождать Гилельса, регулируя количество его выступлений
и занимаясь с ним в редкие перерывы между концертами.
Она понимала, что пианист стоит перед серьезными творче¬
скими опасностями.
Но даже Рейнгбальд, хорошо знавшая своего ученику,
недооценивала силу его характера. Спустя год после конкурь
са, в разгар концертных поездок, Гилельс, удивив всех,
вдруг сделал резкий поворот на жизненном пути. Он неожи¬
данно вернулся в Одессу, решив год не выступать, а спокой¬
но работать. Все концертные предложения были отвергнуты.
Имя Гилельса исчезло с афиш.
Год прошел в усидчивой работе, ежедневно по шесть-
семь часов проводил он за фортепиано, разучивал фуги
Баха, сонаты Бетховена, пьесы Шопена, Шумана, подготавг
ливая программу для завершения консерваторского образо¬
вания. Вечера посвящались спорту, прогулкам, чтению. Те¬
перь уже расписания работы Эмиль придерживался неукос¬
нительно, закаляя волю, воспитывая в себе понимание твор¬
ческого долга.
Только закончив Одесскую консерваторию, Гилельс
вновь отправился в Москву, в аспирантуту столичной кон¬
серватории, чтобы совершенствоваться у Генриха Густаво¬
вича Нейгауза.
Переход в класс Нейгауза был закономерным. Генрих
Густавович — уроженец Елизаветграда (ныне Кировоград),
четыре года преподавал в Киевской консерватории и начи¬
нал там же свою исполнительскую деятельность в качестве
ансамблиста в дуэте со скрипачом П. Коханьским.
С 1922 года, работая в Московской консерватории, он про¬
должал тесное общение с украинскими музыкантами. Не
только Гилельс, но и другие одаренные пианисты из укра?
инских консерваторий приезжали совершенствоваться к
Нейгаузу. Он пользовался в музыкальных кругах непререка¬
емым авторитетом. У него было все, что дается природой
для педагогической деятельности: большое музыкальное да¬
рование, ум, наблюдательность, незаурядные способности
к наукам, позволившие ему приобрести широчайшие и раз¬
нообразнейшие познания, дар красноречия, неиссякаемая
энергия. Педагогика была его призванием. Он умел пробу¬
дить фантазию, развить мышление и раскрыть артистиче¬
скую природу ученика. Как раз в середине тридцатых годов
246

Нейгауз переживал период подъема творческих сил, весь
отдавался работе, занимаясь с учениками со страстью и
упоением. Блестящий, живой, общительный, он всюду,
где бы ни появлялся, оказывался в центре внимания, лю¬
бил творить публично; на занятиях всегда сидели слушате¬
ли, и класс превращался в эстраду, с которой выступал
артист-педагог.
Занятия у Нейгауза всецело захватили Гилельса.
Уроки были не похожи на все то, к чему он привык
в Одессе. Там Ткач строго учил его, Рейнгбальд воспитыва¬
ла и опекала, как друг, ограждая от забот и волнений.
Нейгауз прежде всего беспощадно раскритиковал недо¬
статки Эмиля. Оказалось, что техника была примитивной,
звук — грубоватым, оттенки — преувеличенными.
Это было очень трудным испытанием —известному пиа¬
нисту в присутствии других людей выслушивать на уроках
критику учителя. Но Гилельс терпел. Терпел и учился, поста¬
вив целью взять у Нейгауза все, что тот мог ему дать.
В построении уроков не было ничего заранее предусмот¬
ренного. Нейгауз руководствовался своим исключительным
педагогическим чутьем; то настойчиво «копался» в мелочах,
заставляя вслушиваться в каждую фразу и отделывать каж¬
дый штрих, то обращался к технике, возвращал Гилельса
к элементарным техническим упражнениям.
Стараясь проводить побольше времени с Нейгаузом —
«дышать с ним одним воздухом», Гилельс стал бывать у
него дома. Иногда Нейгауз в это время занимался, и тогда
Гилельсу приходилось ожидать в другой комнате. Невольно
он прислушивался...
Занимаясь, Нейгауз «выгрывался» в сочинение. Иногда
он умолкал, о чем-то думал, иногда говорил вслух, смеялся,
любил отдельные места проигрывать в медленном темпе,
очень отчетливо и выразительно, словно «рассматривая»
каждый звук. Его занятия производили впечатление сосре¬
доточенного музицирования. И, что удивительнее всего, у
Нейгауза все получалось. Его слабые руки, словно по мано¬
вению волшебной палочки, совершали чудеса, с легкостью
и незаметно преодолевая трудные места. В центре его вни¬
мания стоял звуковой образ. Он учил внутренне представ¬
лять звучание. Для этого следовало обладать богатым и
развитым воображением. Потому Нейгауз настаивал на ши¬
роком образовании, на прочном знании музыкальной литера¬
туры и пытливости ко всем явлениям жизни, которые дол¬
жны были помочь понять и почувствовать музыку во всей ее
сложности и глубине.
247

Упорные поиски не могли не отразиться на репертуаре.
Гилельс уже не мог учить сочинения, скользя по поверхнос¬
ти, как бывало прежде. Пылкость, непосредственность — ка¬
чества, которыми он инстинктивно прикрывал недостаток
глубины, теперь не удовлетворяли. Услышав в музыке так
много нового, Гилельс становился все строже к себе. Произ¬
ведение зрело теперь в сознании долго, пока не принимало
ясной, законченной формы.
Прежде Гилельс выбирал новые сочинения, всегда имея
в виду эффектность с точки зрения исполнения на эстраде.
Теперь решительно отметалось выигрышное — все, что дава¬
лось легко: разучивались последние сонаты Бетховена, про¬
изведения Рахманинова, Скрябина, Шопена.
Музыка Шопена, несмотря на артистический опыт и воз¬
росшее к тому времени мастерство, заставила пианиста
вернуться ко многим творческим задачам, преодолевая недо¬
статки с прилежанием рядового ученика.
Вторую сонату Шопена он разучивал зимой 1936—
1937 годов. В марте состоялось первое ее исполнение в
Большом зале Московской консерватории. Произведение в
трактовке Гилельса произвело незабываемое впечатление
на слушателей. С первого такта он овладел их вниманием,
раскрывая глубочайшую драматическую картину. Торжест¬
венно и мощно звучали несколько тактов вступления. На¬
пряжение росло и внезапно разрешалось стремительным
движением. Из неодолимого порыва всплывали короткие
фразы; возникало ощущение тревоги, смятения, мучитель¬
ных предчувствий. Гилельс постепенно доводил это ощуще¬
ние до наивысшей точки и резко обрывал музыку двумя
короткими аккордами перед второй музыкальной темой со¬
наты, которая звучала уже совсем по-иному — широко, пе¬
вуче.
Резкий контраст наступал в следующей части произведе¬
ния. Смятение сменялось полной уверенностью. Лишь в
середине этой части пианист отдавался состоянию покоя.
И это душевное настроение ярко оттенял следующий затем
похоронный марш. Народ хоронил героя. Музыка звучала
сурово и строго. Как гневный протест воспринимались ко¬
роткие акценты, которые Гилельс играл очень резко. Отдаля¬
лось шествие. Голос певца оплакивал трагедию человека.
Это были рыдания, которые человек хотел подавить, скорбь,
которую он стремился преодолеть. В финале слушателя
ошеломляло стремительное движение, словно вихрь, завер¬
шавшийся коротким сверкающим ударом.
Когда Гилельс кончил играть сонату, вновь, как на Все¬
союзном конкурсе, весь зал поднялся навстречу исполните-
248

лЮ такой оказалась сила воздействия его игры. Музыкан¬
ты Москвы расценили трактовку, как смелую заявку Гилель-
са-художника, как признак возмужания большого таланта.
А минул в это время Гилельсу всего двадцать один год.
Тогда же стала ему близкой моцартовская правдивость,
искренность, жизнерадостность, совершенство. Он играл на
концертах не так уж много сочинений Моцарта — несколь¬
ко сонат, Концерт до мажор, но ведь не только количествен¬
ная сторона говорит о значении выступлений: важны уро¬
вень исполнения, методы работы. Они весьма интересны
и включают внимательнейшее изучение рукописей Моцарта,
литературы — книг, статей об этом композиторе, опыта вы¬
дающихся русских и зарубежных исполнителей, попытки
игры на клавесине — инструменте, на котором играл Мо¬
царт, а также поездки в Зальцбург — город Моцарта.
Систематическое внимание Гилельс уделял и изучению
произведений Бетховена.
Нетрудно заметить планомерность и последовательность
работы. Каждый сезон разучивалась новая фортепианная
соната и какое-либо ансамблевое сочинение. Кроме того,
некоторые произведения Бетховена, пройденные прежде,
возобновлялись, вернее сказать, заново воссоздавались: ста¬
рые трактовки перестали удовлетворять пианиста. Так про¬
исходило с Восьмой, Четырнадцатой сонатами и, в особен¬
ности, с Тридцатью двумя вариациями, выученными еще
в Одессе.
Во время обучения у Нейгауза Гилельс участвовал в
двух муждународных конкурсах — Венском и брюссель¬
ском. Особенно трудным был Брюссельский конкурс 1938 го¬
да. Он включал обширную и разнообразную программу.
В его жюри входили знаменитые музыканты из разных
стран: С. Фейнберг (СССР), Артур Блисс (Англия), Робер
Казадесюс и Марсель Чиампи (Франция), Артур Рубин¬
штейн, Игнацы Фридман (Польша), Леопольд Стоковский
(США), Эмиль Фрей (Швейцария), Вальтер Гизекинг (Гер¬
мания), Эмиль Зауэр (Австрия), Карло Цекки (Италия),
Артур Лемба (Эстония), Николай Орлов (Бельгия), Андрей
Стоянов (Болгария).
В Брюсселе, как и на Всесоюзном конкурсе 1933 года,
Гилельсу пришлось играть на первом туре поздно вечером.
Он заметно волновался, но лишь до того, как сел за инстру¬
мент. Затем волнение ушло, музыка властно захватила его;
он почувствовал то сосредоточенное спокойствие, которое
обычно сопровождало его в моменты удач.
Перед заключительным туром конкурса пианистов помес¬
тили в отдельных комнатах загородного королевского замка.
249

Здесь они должны были в течение семи дней выучить совер¬
шенно новое, неизвестное сочинение — трехчастный кон¬
церт бельгийского композитора Жана Абсиля: сорок стра¬
ниц нотного текста.
Общение с внешним миром прекратилось. Пианистам
разрешали лишь встречаться друг с другом на прогулках,
в парке. Гилельс писал Рейнгбальд: «Нахожусь изолирован¬
ным от внешнего мира... Дали труднейший концерт из трех
частей. Занимаюсь им по семь часов в день. Через пять дней
начнется финал. Очень трудно...»
Весь музыкальный Брюссель находился в зале в тот день,
когда Гилельс должен был выступать на третьем, финаль¬
ном туре конкурса.
Это выступление стало триумфом. Жюри единодушно
присудило Гилельсу первую премию. Он стал европейской
знаменитостью. Последовали многочисленные приглашения
на концерты в разные страны. Газеты помещали его фото
и беседы с ним журналистов.
А Гилельс рвался домой. Он еще не привык к длитель¬
ным путешествиям. Конкурс утомил. Хотелось учить новое.
Он не считал себя достаточно подготовленным для большо¬
го европейского путешествия. Выступив в нескольких кон¬
цертах в Брюсселе, Антверпене, Льеже, побывав в Париже
у Артура Рубинштейна, который тепло отнесся к нему еще
в Одессе, Гилельс отправился на родину.
Вновь потекли дни работы, концертов. Закончив аспиран¬
туру, Гилельс стал преподавать в консерватории. Ему было
всего лишь двадцать два года, а он уже обучал студентов,
многие из которых были не моложе его. Время рассчитыва¬
лось до одной минуты. Значительные, сложные пианистиче¬
ские задачи требовали постоянных усилий. Он овладевал
монументальными формами фортепианной музыки, концер¬
тами, сонатами, стал часто выступать с симфоническими
оркестрами, особенно успешно исполняя фортепианные кон¬
церты Бетховена, Чайковского и Рахманинова.
В сороковые годы он мечтал о новшестве — исполнении
концертов без дирижера — так, как это бывало в старину,
когда солист принимал на себя и обязанности дирижера,
играя, одновременно управлял оркестром. Гилельс предпри¬
нял такую попытку, без дирижера сыграл в Тбилиси кон¬
церт Баха. К сожалению, в дальнейшем интенсивные поезд¬
ки, перегруженность сольными концертами сделали затруд¬
нительными эти попытки. Их продолжили в области скри¬
пичного искусства Давид Ойстрах, в области фортепианно¬
го — Вэн Клайберн.
250

В начале Великой Отечественной войны Гилельс вместе
с товарищами по консерватории записался в народное опол¬
чение. Но Родина судила иначе. Даже в этот тяжелейший
этап войны она сохраняла своих выдающихся артистов,
художников, свои очаги культуры. Концертная жизнь не
прекращалась. Где бы ни находились артисты, они должны
были продолжать работу.
Москва была затемнена. На улицах появились проволоч¬
ные заграждения, надолбы и баррикады. Витрины магази¬
нов закладывались мешками с песком. Выли сирены. Стано¬
вилось голодно.
Гилельс занимался целыми днями с неуемной жад¬
ностью. Программы складывались быстро и легко. Хотелось
много играть.
Он выступал почти ежедневно. Теперь он не мог отказы¬
ваться, если где-то его хотели слышать и чем-то он мог
помочь людям. Часто играл в госпиталях, воинских форми¬
рованиях; зимой отправился в первую концертную поездку
по небольшим тыловым городам. Ездил и один, и с концерт¬
ными бригадами. Иногда, пропуская воинские эшелоны, сут¬
ками сидел на станциях без сна, полуголодный.
Фронтовые операторы в фильме «День войны» запечатле¬
ли примечательные кинокадры огненного 1942 года. Под
открытым небом прифронтового аэродрома, в редкие мину¬
ты затишья, летчики-истребители слушают Эмиля Гилельса,
играющего сочинения Листа.
Осенью 1943 года Гилельс на самолете отправился в
осажденный Ленинград. Он был одним из первых артистов
с «Большой земли», приехавших в Ленинград после страш¬
ного голода. Люди ходили пошатываясь, с голодным блес¬
ком в глазах. К вечеру в кассе филармонии не осталось ни
одного билета. Холодный зал согревался дыханием. Слуша¬
телями были матросы, солдаты. Девушки сидели в ватных
брюках, с ушанками на коленях. Слышался гул артиллерий¬
ского обстрела. А Гилельс играл солнечно, значительно.
Обостренное восприятие аудитории, всегда ему свойствен¬
ное, подсказывало: в городе, переживавшем неимоверные
страдания, люди нуждались в радости, ободрении.
Война отражалась на вкусах слушателей. Повысилась
требовательность. То, что прежде волновало, теперь неред¬
ко оставляло равнодушным.
Война усилила патриотические чувства. Глубже ощуща¬
лись красоты отечественной литературы, живописи, музыки.
Свое, родное становилось особенно дорогим.
Все художники в едином стремлении служить Родине
отвечали на эти чувства. «Слушал» свою аудиторию и Ги-
251

лельс, не без горечи сознавая, что отечественную музыку он
еще знал мало. Интересы его в области русской музыки
были односторонни.
Осознав необходимость перелома, он стал действовать
последовательно. Начал с пьес Чайковского, опираясь на
замечательные традиции исполнения фортепианных произве¬
дений Чайковского, сложившиеся в русском исполнитель¬
ском искусстве с конца XIX века и продолженные в совет¬
ское время замечательным педагогом-пианистом Константи¬
ном Николаевичем Игумновым, концерты которого Гилельс
не раз слушал в Москве, а педагогическую деятельность
наблюдал в Московской консерватории.
Гилельс много и напряженно работал над пьесами Чай¬
ковского. Создавалось бесчисленное количество вариантов
исполнения. Они игрались друзьям, строго обсуждались.
Тогда же он начал активную работу над сочинениями
советских композиторов.
Д. Б. Кабалевский передал ему для первого исполнения
свою фортепианную сонату — опыт, свидетельствовавший о
больших творческих задачах, которые автор ставил перед
собой в области фортепианной музыки. Сам превосходный
пианист, Кабалевский советовался с Гилельсом в процессе
работы над произведением.
Из молодого поколения внимание Гилельса привлек
М. С. Вайнберг. Трудными были жизненные испытания, вы¬
павшие на долю этого композитора. В годы фашистской
оккупации он бежал из Польши, где только начинал учить¬
ся в Высшей Варшавской музыкальной школе. Война поме¬
шала занятиям в Минской консерватории: там Мечислав
Вайнберг уже зарекомендовал себя, как подающий богатые
надежды композитор.
Вторая соната для фортепиано Вайнберга захватила пи¬
аниста суровой ритмической энергией, глубиной, незауряд¬
ным мастерством. Это выступление обратило внимание мно¬
гих выдающихся артистов на творчество талантливого ком¬
позитора.
В пятидесятые годы Гилельса привлекли произведения
Арама Ильича Хачатуряна — колоритные, эффектные.
С большим успехом пианист исполнил Седьмую фортепи¬
анную сонату С. С. Прокофьева. Композитор был настоль¬
ко доволен толкованием Гилельса, что поручил ему первое
исполнение своей Восьмой сонаты. Гилельсу удалось чутко
и смело раскрыть огромный и яркий мир мудрого, зрелого
Прокофьева. Исполнение способствовало правильному пони¬
манию прокофьевского фортепианного творчества во мно¬
гих странах.
252

Начиная с 1945 года Гилельс побывал в Польше, Венг¬
рии, Чехословакии, Румынии, Югославии, Италии, Англии,
Финляндии, Швеции, Дании, Франции, Соединенных Шта¬
тах Америки, Мексике, Болгарии, Германской Демократи¬
ческой Республике, Бельгии, Японии, Канаде, Норвегии,
Голландии, Швейцарии, Австрии, Федеративной Республи¬
ке Германии, Люксембурге.
Эти поездки заняли большое место в его жизни: оказали
влияние на пианистическое развитие, расширили кругозор,
обогатили знанием людей. Они повлияли также на формиро¬
вание вкусов зарубежных слушателей, их отношение к со¬
ветской культуре; ведь в ряде случаев Гилельс был первым
советским артистом на чужой земле, первым послом, кто
представлял там советское музыкально-исполнительское ис¬
кусство.
Интересно воспоминание Д. Б. Кабалевского о таком
выступлении Гилельса в Венгрии: «Помню, как Эмиль Ги¬
лельс вскоре после окончания войны выступал в Будапеште.
За два дня до концерта он поехал в Вену и там тяжело
заболел. Два дня мучительных болей и ни глотка пищи. Но
концерт, на который давно были проданы все билеты, сры¬
вать нельзя — это было первое выступление советского пиа¬
ниста в Венгрии. Быстрый «виллис» домчал Гилельса по
автостраде, соединяющей пять европейских столиц, в Буда¬
пешт. Времени хватило лишь на то, чтобы прорепетировать
программу и, заехав в гостиницу, надеть фрак. А в програм¬
ме — три концерта с оркестром: Баха, Бетховена и Чайков¬
ского! Я сидел в зале, и мне казалось, что передо мной
происходит чудо. Ну как, в самом деле, поверить, что этот
человек, заставляющий сейчас своим буйным и солнечным
искусством трепетать, радоваться и оглашать зал востор¬
женными криками многотысячную аудиторию, еще утром
лежал почти без движения в постели и едва мог разговари¬
вать. Но это было не чудо. Это была победа воли и мужест¬
ва, таланта и мастерства настоящего художника».
О первом выступлении Гилельса в Лондоне тоже увлека¬
тельно рассказывал Д. Б. Кабалевский, который находил¬
ся тогда вместе с Гилельсом в составе советской культурной
делегации: «Я был свидетелем того, как после чрезвычайно
тяжелого трехдневного перелета (с вынужденными ночевка¬
ми в пути) из Москвы в Лондон Гилельс прямо с аэродрома
был доставлен на машине в концертный зал Фестиваль-
холл, где уже более часа несколько тысяч лондонцев ожида¬
ли начала концерта прославленного, но незнакомого еще им
пианиста. Гилельс был первым советским пианистом в Анг¬
лии. Он понимал всю ответственность своего выступления.
253

Но отменить концерт было невозможно — он уже был пере¬
несен два раза. Все, что Гилельс произнес перед началом
концерта, была скромная просьба: «Чашку крепкого черно¬
го кофе». Узнав, что Гилельс приехал, публика неистовство¬
вала, заранее вознаграждая его оглушительной овацией.
Я никогда не забуду лица Гилельса, когда он выходил на
эстраду: оно было совершенно спокойным,, но мне показа¬
лось, что именно в этом спокойствии сконцентрированы бы¬
ли все мужество, вся воля, все мастерство и весь опыт, все
понимание того, что не только себя, а всю советскую музыку
представляет он сейчас в чужой стране. Он знал, что дол¬
жен победить. Смолкли громовые приветственные аплодис¬
менты. Несколько секунд напряженнейшей тишины — и про¬
звучала первая, полная страсти и гнева, фраза бетховенс¬
кой «Аппассионаты»... В этот вечер победил не только Ги¬
лельс. С ним победила вся наша музыкальная культура».
Ранней осенью 1953 года, через пятнадцать лет после
брюссельского конкурса, на котором он одержал такую зна¬
чительную победу, Гилельс вновь отправился в Бельгию.
Теперь он уже ехал туда как прославленный артист, имею¬
щий право сам судить молодых пианистов, обучающий их.
В городе Льеже произошло событие, глубоко его взвол¬
новавшее. Концерт приурочили к торжественной церемонии
перенесения сердца замечательного бельгийского композито¬
ра Эжена Изаи в здание местной консерватории. В четыре
часа дня девушки в белых одеждах взяли серебряный ларец
с сердцем Изаи и понесли его под звуки траурной музыки по
улицам Льежа. Тысячи жителей города, бельгийские музы¬
канты, съехавшиеся со всей страны, отмечали память вели¬
кого скрипача и композитора. А вечером Гилельс играл
в здании консерватории, где хранилось сердце Изаи.
Из Льежа он выехал в Антверпен, затем в крупнейший
промышленный центр Бельгии — Шарлеруа. Здесь его
встречала делегация бельгийских рабочих. Всюду он ощу¬
щал огромный интерес к музыкальному искусству Советско¬
го Союза. Этот интерес возрастал еще и потому, что бель¬
гийская королева Елизавета очень любила русскую музыку
и сама была отличным музыкантом: она играла на скрипке.
В Бельгии королеву Елизавету называли «красной коро¬
левой».
Именно Елизавета была организатором всемирно извест¬
ных брюссельских музыкальных конкурсов. Гилельса она
очень любила. Позднее, когда он был председателем жюри
конкурса имени Чайковского в Москве, королева Елизавета
приехала на этот конкурс и присутствовала в Москве на
концертах Гилельса.
254

Ответственной была его поездка в Соединенные Штаты
Америки в 1955 году. С 1921 года и по 1955 год США не
слышали ни одного советского музыканта.
Возвратившись из этой труднейшей гастрольной поездки,
Гилельс сразу, без отдыха, принялся за подготовку всех
пяти бетховенских концертов. Редкий случай в исполнитель¬
ской практике пианиста: обычно долго и с мучительными
сомнениями «вынашивающий» ответственные программы,
он на этот раз действовал быстро. Работа проходила с
огромным творческим подъемом. Гилельс.начал ее в декаб¬
ре, а уже в начале февраля была объявлена серия его
выступлений. При этом только два концерта (Первый и
Третий) игрались Гилельсом в прежние годы, остальные —
Второй, Четвертый и Пятый — разучивались впервые.
Было бы, однако, некоторым упрощением объяснять
быстроту и успех работы лишь творческим подъемом. Ника¬
кой подъем не мог бы привести к такому поистине значитель¬
ному достижению, если бы оно не основывалось на длитель¬
ном изучении классики, на многолетних размышлениях о
Бетховене и, наконец, на жизненном и артистическом опыте.
Только достигнув зрелости, Гилельс постиг бетховенский
гений во всей его сложности и глубине.
Внутренняя подготовленность обусловила и ход работы,
и ее характер. <В процессе работы,— рассказывал Ги¬
лельс,— почти не было неудачных попыток, ошибок, заблуж¬
дений». Благодаря большой сосредоточенности удалось за
короткий срок достигнуть необычайной отшлифованности
исполнения. Углубилось понимание героических образов му¬
зыки Бетховена и, вместе с тем, большое место в истолкова¬
нии заняли страницы лирики. Именно медленные части кон¬
цертов ярче всего говорили о достижениях пианиста.
Важное значение в репертуаре занял Четвертый концерт
Бетховена — самое любимое Гилельсом бетховенское сочи¬
нение: оно игралось почти во всех странах, где гастролиро¬
вал пианист. «Многие великие пианисты исполняли романти¬
ческую классику Бетховена,— писал один видный амери¬
канский музыковед.— Но никогда за всю жизнь мне не
довелось слышать такого превосходного исполнения».
Музыкальная общественность расценила работу пианис¬
та как творческий подвиг. Коллектив Ленинградской филар¬
монии в письме к Гилельсу назвал его замысел гигантским,
а результат — музыкальным триумфом художника.
Дебюсси и Равель! Сочинения этих композиторов также
не сходили с пюпитра Гилельса. Он играл их красочно,
искусно используя фортепианные педали и различные спосо¬
бы извлечения фортепианного звука. Позднее репертуар его
255

пополнился Второй сонатой Шостаковича, новыми произве¬
дениями Хачатуряна. Собственно, он ставил целью совер¬
шенное владение всеми разделами фортепианной литера¬
туры.
Концертные поездки Гилельс всегда использовал не толь¬
ко для того, чтобы выступать перед публикой. Он посещал
многие музыкальные учебные заведения, прослушивал там
молодых пианистов, встречался с любителями музыки, отве¬
чал на их письма. В личном архиве Гилельса я обнаружила
некоторые из таких писем его слушателей, посланных сразу
после концертов, «по горячим следам»: «Я не могу удер¬
жаться, чтобы не написать Вам. Шлю свой привет и благо¬
дарность. Какие талантливые люди — советские артисты!
Я стара и много в своей жизни слушала музыки, но нико¬
гда она не казалась мне такой содержательной, как в испол¬
нении Эмиля Гилельса». «Эмиль Гилельс! Если он может
так чудесно играть, то он не только великий артист, но
и большой человек. Я никогда в жизни не испытывала
ничего подобного, а ведь я слышала много музыки, многих
артистов, считавшихся самыми крупными в мире. Советские
артисты выше всех их. Когда такие артисты вводят нас
в музыку, она действует на нас сильнее слов. Музыка пока¬
зывает нам красоту и величие жизни, борьбу против зла
и насилия, освобождение человека для настоящей жизни...»
Сольные концерты, выступления с оркестром, педагоги¬
ка — этих сторон творческой жизни казалось достаточным,
чтобы исчерпать энергию артиста. Но Гилельса волновало
все, что происходило в музыкальной жизни страны.
Ему было поручено руководство фортепианным жюри
Международных конкурсов имени П. И. Чайковского —
трех конкурсов в 1958, 1962 и 1966 годах.
Их значение для мировой музыкальной культуры исклю¬
чительно.
Они возродили традицию, инициатором которой был
А. Г. Рубинштейн, организовавший в 1890 году в Петербур¬
ге на собственные средства международный конкурс моло¬
дых музыкантов с интересной разнообразной программой.
С тех пор музыкальные соревнования проводились в ряде
стран. Однако не всегда они отвечали рубинштейновским
традициям.
В подготовке конкурсов имени Чайковского приняли
участие виднейшие советские музыканты во главе с
Д. Д. Шостаковичем. На его организацию советское прави¬
тельство выделило значительные средства. Программу со¬
ставили так, чтобы она давала возможность выявиться да¬
рованиям самого различного характера. Русская — класси-
256

ческая и современная музыка была представлена в таких
масштабах, как ни на каком другом международном пианис¬
тическом соревновании.
Результаты конкурса оказались чрезвычайно плодотвор¬
ными, особенно по фортепианному разделу. В 1958 году,
самый первый конкурс, выдвинул замечательного артиста
Вэна Клайберна. Выросший в провинциальном американ¬
ском городе, он обучался у русского педагога Розины Леви¬
ной, воспитанницы Московской консерватории. В десятые
годы нашего века Розина Левина и ее муж, известный
пианист Иосиф Левин, уехали из царской России. Обосно¬
вавшись в США, они концертировали, преподавали фортепи¬
анную игру в различных учебных заведениях.
Гилельс не раз встречался с Розиной Левиной во время
своих поездок в США. Для нее Гилельс стал чутким советчи¬
ком. Она показывала ему своих лучших учеников. По игре
Гилельса Левина судила о направлении, требованиях Мос¬
ковской фортепианной школы.
В педагогике Левиной Гилельс находил немало общего
с тем, чему учила его Рейнгбальд. Обе они умели рано
распознать талант ученика, найти «изюминку» таланта, под¬
держать увлеченность музыкой. Обе обладали способ¬
ностью делать любую техническую работу интересной, за¬
хватывающей.
Вэна Клайберна Гилельс охарактеризовал как пианиста
огромного таланта и редкого артистического обаяния.
Спустя четыре года Второй конкурс имени П. И. Чай¬
ковского дал путевку в жизнь английскому пианисту Джону
Огдону, имя которого стало весьма популярно.
Третий конкурс происходил в 1966 году. И здесь Ги¬
лельс смело высказался за присуждение первой премии
совсем юному пианисту—шестнадцатилетнему Григорию
Соколову, тогда обучавшемуся в Ленинградской специаль¬
ной музыкальной школе-десятилетке. Хотя находились музы¬
канты, считавшие столь высокую награду юному артисту
еще преждевременной, Гилельс высказал уверенность в том,
что Соколов оправдает ее дальнейшими занятиями и кон¬
цертами.
Так оно и получилось.
Как же работал Эмиль Григорьевич Гилельс? Как скла¬
дывался его репертуар?
Сам он говорил: «Люблю то, что не дается. Люблю
«сопротивление материала». Не боюсь трудностей... Обычно,
наметив какое-либо произведение, я подхожу к нотной пол¬
9 9—1954
257

ке и вытаскиваю сразу много сочинений того же автора.
Начинаю учить сразу все, еще не думая, что буду исполнять
на эстраде. Все глубже погружаюсь в музыку. Работаю
упорно. Постепенно выявляется пьеса, волнующая и привле¬
кающая меня особенно сильно. Начинаю чувствовать, что
она как бы вырывается вперед, быстрее других входит и
в сознание, и в пальцы. Проверяю себя. Не ошибся ли я? Не
было ли мое ощущение временным, случайным? И наступа¬
ет момент, когда я выношу пьесу — только эту пьесу— на
эстраду».
На вопрос, что же происходит с остальными сочинения¬
ми, Гилельс отвечал: «Выполнив свою подсобную роль, они
остаются, так сказать, в творческом портфеле. Я их знаю,
многому на них научился. Иногда проходят годы, и какая-
либо из этих пьес возобновляется, доводится до конца и
выносится на эстраду. Иногда я о них забываю, увлеченный
другими планами».
Множество важных пьес репертуара выявилось именно
таким образом. «Карнавал» Шумана изучался с «Крейсле-
рианой», Шестнадцатая соната Моцарта сопровождалась
Четвертой, Пятой сонатами.
Отбирая немногое из большого количества произведений,
Гилельс, естественно, шел на некоторое ограничение репер¬
туара, шел сознательно, справедливо считая, что не коли¬
чество игранных сочинений определяет значение деятельнос¬
ти артиста. «Конечно, нужно играть достаточно много,— го¬
ворил он,— но еще важнее играть так, чтобы исполнение
оставило возможно более глубокое и длительное впечатле¬
ние, а для этого нужно тщательно все взвесить, обдумать,
работать так, чтобы произведение, написанное композито¬
ром, стало как бы принадлежностью исполнителя, его соб¬
ственным творением».
С величайшим уважением пианист относился к нотному
тексту, записанному автором. Всматриваясь, вслушиваясь
в каждый штрих, помеченный композитором, он старался
таким образом постигнуть истинный авторский замысел,
сравнивал подготовку к концерту с подготовкой к длительно¬
му трудному путешествию. Когда предстоит дальняя дорога,
все должно быть тщательно подготовлено, проверено,
предусмотрено. На концерте нельзя полагаться только на
вдохновение. Радость вдохновенного непосредственного
творчества — не начало, а заключительный этап внушитель¬
ной подготовительной работы.
Конечно, метод ее во многом зависел от объема и харак¬
тера сочинения. Если это обширный концерт, то, естествен¬
но, времени и энергии уходило много больше, и приемы
258

требовались более разнообразные, чем когда игралась ма¬
ленькая пьеска, звучавшая всего несколько минут.
Один прием Гилельс выделял как особо важный. Плодо¬
творность его была замечена еще несколько веков назад,
а сущность описал один из учеников великого итальянского
художника Тициана. Быстро и энергично создавал Тициан
первоначальный контур картины. Он «покрывал свои холс¬
ты красочной массой, как бы служившей ложем или фунда¬
ментом для того, что он хотел в дальнейшем выразить...
Той же кистью, окуная ее то в красную, то в черную, то
в желтую краску, он вырабатывал рельеф освещенных час¬
тей. С этим же великим умением, при помощи всего лишь
четырех мазков, вызывал он из небытия обещание прекрас¬
ной фигуры». На этом работа прекращалась. Далее Тициан
«поворачивал свои картины лицом к стене и порой оставлял
их в таком положении месяцами, не удостаивая их даже
взглядом». «Когда он брался за них вновь, он разглядывал
их с суровым вниманием, точно это были его злейшие враги,
дабы увидеть в них какие-либо недостатки. И по мере того,
как он открывал черты, не соответствовавшие его тонкому
замыслу, он принимался действовать подобно доброму хи¬
рургу, без всякой жалости удаляющему опухоли, вырезыва¬
ющему мясо, вправляющему руку или ногу. Он покрывал
затем эти остовы, представляющие своеобразный экстракт
из всего наиболее существенного, живым телом, дорабаты¬
вая его посредством ряда повторных мазков до такого состо¬
яния, что ему, казалось, недоставало только дыхания».
Обычно первые «наброски» Гилельс делал летом, во вре¬
мя отдыха, когда, свободный от концертов, он мог уделить
больше времени упражнениям за фортепиано. Из несколь¬
ких намеченных произведений выделялась пьеса, предназна¬
чаемая для эстрадного исполнения. Над ней шла работа.
Намечался основной характер исполнения, темпы, фразиров¬
ка, красочные эффекты.
Осенью новое сочинение откладывалось в сторону. А зи¬
мой Гилельс возвращался к намеченной пьесе, работал над
ней настойчиво месяц—полтора. Эскиз отделывался те¬
перь до максимально возможной степени совершенства.
По словам Гилельса, конечный успех каждой новой его
работы зависел от того, удается ли ему преодолеть четыре
основных этапа, суть которых он формулировал по иййестно-
му изречению: первый — просто и плохо; второй — сложно
И плохо; третий — сложно и хорошо; четвертый — просто
и хорошо. «Вначале, когда увлекаешься пьесой, все пред¬
ставляется простым. Все выходит. Все нравится. Но дове¬
9*
259

рять себе нельзя. Туманный контур принимается за картину.
Нужно отойти в сторону... Пьеса откладывается».
После перерыва, о котором уже говорилось, работа всту¬
пает в новый этап. «Возникают какие-то непредвиденные
трудности. Испытываешь упадок духа. Это самый сложный
этап. Самое важное— не отчаиваться. В конце концов до¬
биваешься того, что пьеса звучит «сложно и хорошо».
Этот этап может быть очень длительным. Иногда он
продолжается даже годы. Сам Гилельс, например, считал,
что Соната Шопена стала ему удаваться только через два
десятилетия после того, как он ее выучил.
«Только после длительной проверки начинаешь вдруг
сам удивляться — до чего же все просто, естественно. Все
муки уходят в прошлое. Пьеса звучит «просто и хорошо».
Теперь она действительно прочно и навсегда может войти
в концертный репертуар».
Но работа продолжается, ибо природный дар можно
развить, но можно и погубить нерадивостью, ленью, упу¬
ская драгоценные часы и минуты, пренебрегая навыками,
умениями, которые даются только упражнениями, трениров¬
кой, какими бы сухими и скучными они порой не казались.
Однажды, когда Гилельс гастролировал в Ленинграде,
я записала порядок и содержание его работы на протяже¬
нии четырех дней. Дважды он выступал с оркестром в
Большом зале филармонии, исполнив Четвертый концерт
Бетховена и Третий концерт Прокофьева. Каждому выступ¬
лению предшествовали по две четырехчасовые репетиции.
Кроме того, он записал на грампластинки свое исполнение
Четвертого и Пятого концертов Бетховена и сонаты Вайн¬
берга, побывал в Эрмитаже, прослушал нескольких моло¬
дых пианистов, пришедших к нему за творческим советом...
Не каждый смог бы нести такую большую нагрузку и не
день или неделю, а многие годы...
«На сцену вышел крепкий человек. Он уселся у рояля
и глубоко вздохнул. Его лицо обрело выражение странной
и дикой красоты. Только гром аплодисментов пробуждал
его от сосредоточенности».
«Он движется гибко, кланяется степенно, не допуская
улыбки. Он строг и прост. Его широкое лицо как бы выреза¬
но по дереву. Его наружность и движения сходятся с его
представлением о музыке».
Это выдержки из описаний зарубежных концертов Эми¬
ля Гилельса. Они говорят о большой внутренней собраннос¬
260

ти артиста, которая передавалась слушателям, о его умении
полностью сосредоточиться на процессе творчества.
Вот он, большой артист, на сцене, «...подумал, сосредото¬
чился и, незаметно для нас, взял в свои руки всю толпу...
Казалось, что он это сделал одним жестом: протянул, не
смотря, руку в публику, загреб всех в свою ладонь и держал
в ней, точно муравьев, в течение всего спектакля. Сожмет
кулак — смерть; раскроет, дохнет теплом — блаженство».
Это выдержка из наблюдений К. С. Станиславского,
чье искусство оказало на Гилельса немалое влияние.
Исходя из этих наблюдений, а также собственного опы¬
та пианист определил свой режим жизни и работы непо¬
средственно перед концертом, как принято говорить — пред-
концертный режим.
В день концерта до обеда он часа два играл, после обеда
отдыхал, а часа за полтора до начала концерта «разыгры¬
вался» — пробовал некоторые отрывки из исполняемых со¬
чинений, играл гаммы.
Целиком произведений он не повторял, чтобы не утомить¬
ся, сохранить силы для концерта.
Волнуясь, Гилельс в то же время стремился к эстраде,
радовался, что будет выступать — он любил свое дело само¬
забвенно. Труден был первый шаг, первый звук, первая
фраза.
Усевшись за фортепиано и начав играть, пианист быстро
успокаивался, отдавался радости творчества.
Всегда он безошибочно чувствовал, слушают ли его игру
внимательно—он старался от первой до последней ноты
держать зал в неослабном напряжении.
Помогала ему не только игра, но и само построение
программы, чередование пьес.
Часто программа строилась контрастно: сочинения, сле¬
дующие одно за другим, резко отличались по характеру.
Однако такое построение таило опасность пестроты. Потому
Гилельс предлагал слушателям и программы, состоящие
всего из нескольких, но капитальных сочинений. Он любил
выступать с циклами пьес или серией концертов, связанных
с интересными страницами фортепианной литературы, про¬
водил цикл истории фортепианной сонаты от Скарлатти
и до Шостаковича.
Сравнительно мало произведений Гилельс играл на
«бис», то есть сверх объявленной программы, ибо считал,
что такие дополнения не усиливают, а, наоборот, ослабляют
воздействие концерта. Если же приходилось по желанию
и требованию слушателей играть дополнительно, он часто
исполнял сочинения фундаментальные, продолжающие про¬
261

грамму, например, «Лунную сонату», первую часть сонаты
«Аппассионата» Бетховена.
Без опаски играл Гилельс в огромных концертных залах,
вмещающих по шесть-восемь-десять тысяч человек: так бы¬
ло во время его гастролей в Соединенных Штатах Америки.
В самых трудных условиях воля, талант артиста побеж¬
дали, привлекая к его искусству все новых и новых слу¬
шателей.
Осенью 1966 года страна отмечала столетие Московской
консерватории.
Торжественное собрание происходило в Большом зале
консерватории — там, где обычно выступают лучшие совет¬
ские и зарубежные артисты, оркестры, где происходят музы¬
кальные конкурсы. Все, кто любят музыку, хорошо знают
этот чудесный зал, украшенный портретами великих музы¬
кантов. Здесь каждого охватывает возвышенное чувство
приобщения к шедеврам музыкального искусства.
На этот раз в Большом зале под звуки торжественной
музыки на эстраду вынесли знамя консерватории. У знаме¬
ни в ряду самых лучших советских музыкантов стал Эмиль
Гилельс, чтобы принять и прикрепить к красному полотни¬
щу второй орден Ленина, которым Советское правительство
наградило консерваторию.
В эти дни, совпавшие с пятидесятилетием пианиста, и
ему вручили высшую награду, как знак признания его мно¬
голетнего успешного труда музыканта.
Орден был не первой его наградой. На груди пианиста,
стоявшего у знамени, алели знаки лауреата Ленинской и
Государственной премий, ордена Трудового Красного Зна¬
мени, Знак Почета. Родина увенчала его и самым высоким
званием, какое может заслужить артист,— званием Народ¬
ного артиста Советского Союза.
Шестидесятилетие пианиста было отмечено присвоением
ему звания Героя Социалистического Труда.
Слава радовала Гилельса, как радовала бы она каждо¬
го человека. В тот вечер юбилея он гордился своей консер¬
ваторией, своими товарищами, опыт которых помогал и ему
добиваться успехов.
...Чему учит нас биография Эмиля Гилельса, юноши из
Одессы, родившегося за год до Октябрьской революции,
воспитанного Советской властью и ставшего выдающимся
артистом?
262

Она, эта биография, учит, что музыка не терпит неради¬
вых, хвастунов, не допускает передышек, мстит за малей¬
шую фальшь. Природа одарила Эмиля талантом, но он сам
дополнил талант работой, упорством, самодисциплиной, лю¬
бовью и доверием к учителям, скромностью, постоянными
поисками и самообразованием, пытливостью к жизни, лю¬
дям, странам.
Его игру всегда судили строго слушатели. Но самым
строгим своим судьей был он сам. Всегда шел он к верши¬
нам ценой непрестанных усилий, не допуская самоуспокоен¬
ности, не останавливаясь в своем развитии, чутко ощущая
строй современной жизни. Безгранично преданный музыке,
он не замыкался в ее рамках; ведомый творческим и общест¬
венным долгом, понимал ту главную истину, что искусство,
музыка должны воспитывать душевную красоту людей.
Жизненный путь Гилельса завершился в 1985 году.
СВЯТОСЛАВ РИХТЕР
Святослав Рихтер — одессит, хотя родился он в Житоми¬
ре, где прошло его раннее детство, о котором он рассказыва¬
ет с добрым чувством: «Раннее детство в Житомире — луч¬
шее время. Оно овеяно сказками, поэзией. Была близость
к природе, общение с ней; родные были лесоводами...
В семье царил культ природы. Природе поклонялись, ее
обожествляли. До семи-восьми лет я верил в эльфов и
русалок. Природа для меня была полна таинственности. За
каждым ее проявлением я усматривал духов; жил в мире
сказок... Все это дало мне много, очень много. Любовь
к природе сохранил на всю жизнь».
Дедушка будущего пианиста был музыкальным масте¬
ром и настройщиком фортепиано. У него было двенадцать
детей. Один из них Теофил стал профессиональным музы¬
кантом, учился в Венской академии музыки, провел в Вене
около двадцати лет. В памяти Святослава на всю жизнь
сохранилось, как отец «хорошо играл на фортепиано, осо¬
бенно романтические пьесы — Шумана, Шопена. В моло¬
дости, как пианист, давал концерты. Но панически боялся
эстрады и из-за этого так и не стал концертирующим пиа¬
нистом. Превосходно владел органом, часто на нем импрови¬
зировал. Его импровизации приходили слушать многие...»
Мать Святослава — Анна Павловна Москалева «была
художественно одарена, хорошо рисовала, любила театр,
музыку. По своему характеру напоминала один из персона¬
жей пьесы Булгакова «Дни Турбиных» — Елену Турбину.
263

Вообще, когда смотрел этот спектакль, многое ассоциирова¬
лось у меня с детством»,— так вспоминал Рихтер.
В Житомире и другом украинском городе — Сумы ма¬
ленький Святослав прожил в семье дедушки пять лет, а
затем до 1937 года его детство, юность и молодость прошли
в Одессе. Здесь он закончил семилетнюю школу, начались
его музыкальные увлечения. В доме Рихтеров часто собира¬
лись, чтобы поиграть трио, квартеты. По четвергам домаш¬
ние музыкальные вечера устраивались в квартире профессо¬
ра Одесской консерватории Б. Тюнеева. Как считал Рихтер,
со стороны Тюнеева «было скорее дружеское влияние, чем
музыкальное воспитание в обычном смысле. Человек он был
интересный, широкообразованный, едкий на критические за¬
мечания...»
Устроившись органистом в оперу, отец постоянно приво¬
дил сына на репетиции и спектакли: «Стоя в оркетрре или
где-либо поблизости, я проходил в оперном театре школу».
Музыку Святослав стал сочинять раньше, чем научился
играть. Мягко, незаметно отец поощрял увлечения сына.
Первые фортепианные пьесы Святослава — «Вечер в горах»,
«Утренние птички», «Сон» записаны рукой Теофила Данило¬
вича. Сочинял мальчик довольно много: жанровые картин¬
ки — «Дождик», «Море», «Весна», «Заход солнца», «Празд¬
ник», «Индийский замок», «Перед танцами», романсы, валь¬
сы, фокстрот, фортепианные сонаты и даже две оперы —
сказку «Тщетное избавление» и «Бэла», причем либретто
отсутствовало и писалась музыка на текст М. Ю. Лермон¬
това.
Повествуя о своем детстве, Святослав Теофилович под¬
черкивает: «Я любил сидеть дома и проигрывать с листа
оперы — с начала и до конца». В доме была целая нотная
библиотека — свыше 100 томов: «Все играл, запоминал, иг¬
рал без конца... Думаю, что многим обязан этой игре опер¬
ной литературы». Любую музыку, никогда раньше не слы¬
шанную и сложную, он сразу играл так, словно знал ее
давно. Рано проявилась у него эта удивительная способ¬
ность — охватывать произведение целиком, запоминая его
тотчас же, почти что после первого проигрывания.
Для друзей он охотно импровизировал на фортепиано,
поражая их своеобразием и смелостью фантазии. Находи¬
лось время и для прогулок с отцом по одесским окрестнос¬
тям — Аркадии, Ланжерону. Вспоминая их, Рихтер, гово¬
рил, что «с самых ранних лет любил действие».
Систематического обучения фортепианной игре в детстве
и юности фактически не было: он не посещал музыкальную
школу, не имел домашнего учителя музыки. «Хотя отец был
264

превосходный музыкант, я за все время взял у него не более
десяти систематических уроков. В остальном был предостав¬
лен самому себе. Правда, часто спрашивал его о том или
ином новом для меня произведении. И получал ценные со¬
веты.
Я был строптивый, не слушался, все пытался делать
сам,— в сущности меня никто не учил.
Помню, папа говорил: «Как ты играешь? Как держишь
руки? Что это такое?». А мама возражала: «Оставь мальчи¬
ка в покое. Пусть играет как хочет».
Девятнадцати лет Святослав Рихтер стал концертмейсте¬
ром Одесского оперного театра. Не ограничиваясь пассив¬
ной ролью пианиста-аккомпаниатора, он обычно изучал
весь клавир наизусть, присутствовал на всех репетициях,
знакомился с планом постановки, оформлением, замыслами
дирижера. Изумительная память Рихтера удерживала сот¬
ни страниц музыки.
В это время некоторые сверстники Рихтера — молодые
одесские пианисты Эмиль Гилельс, Яков Зак стали уже
знаменитыми. А Рихтера знали лишь в родном городе. Он
дал несколько концертов в клубах, без широкого отклика.
В 1937 году было решено: Святослав поедет в Москву,
к Нейгаузу.
О первой встрече с Рихтером Генрих Густавович Нейга¬
уз вспоминал так: «Студенты попросили послушать молодо¬
го человека из Одессы, который хотел бы поступить в кон¬
серваторию в мой класс.
— Он уже окончил музыкальную школу? — спросил я.
— Нет, он нигде не учился.
Признаюсь, ответ этот несколько озадачивал. Человек,
не получивший музыкального образования, собирался посту¬
пать в консерваторию!.. Интересно было посмотреть на
смельчака.
И вот он пришел. Высокий, худощавый юноша, светлово¬
лосый, синеглазый, с живым, удивительно привлекательным
лицом. Он сел за рояль, положил на клавиши большие,
мягкие, нервные руки и заиграл.
Играл он очень сдержанно, я бы сказал, даже подчерк¬
нуто просто и строго. Его исполнение сразу захватило меня
каким-то удивительным проникновением в музыку. Я шеп¬
нул своей ученице: «По-моему, он гениальный музыкант».
После Двадцать восьмой сонаты Бетховена юноша сы¬
грал несколько своих сочинений, читал с листа. И всем
присутствующим хотелось, чтобы он играл еще и еще...
С этого дня Святослав Рихтер стал моим учеником»
265

Нейгауз ориентировал Рихтера на исполнительство, и
Рихтер всецело поверил ему. Не избалованный в юности
признанием и участием, он потянулся к педагогу-художнику,
оказавшемуся именно тем учителем, какой единственно и
мог подойти Рихтеру,— разносторонне одаренным, ненавяз¬
чивым, умевшим ждать и верить, бережно, чутко направляя
усилия ученика, пробуждая в нем желание играть на эстра¬
де, вкус к артистической деятельности и связанное с этим
стремление к законченности, совершенству игры.
Как же занимался Нейгауз со Святославом Рихтером?
«Должен сказать откровенно,— рассказывал Генрих Гус¬
тавович,— что учить Рихтера в общепринятом смысле слова
мне было нечему. По отношению к нему я всегда соблюдал
лишь позицию советчика... Однажды я попросил Рихтера
подготовить к уроку сонату Листа — произведение исключи¬
тельно сложное. Через некоторое время он сыграл сонату
и сыграл превосходно. Оставалось только дать ему несколь¬
ко небольших советов да поспорить о трактовке одного
эпизода, который показался мне недостаточно драматичным.
На все это ушло минут тридцать — сорок. А обычно со
своими учениками я работаю над этой сонатой по три — че¬
тыре часа на нескольких уроках.
Хочу думать, что мои занятия помогли Рихтеру, но боль¬
ше всего он помог себе сам, помогла его страстная любовь
к музыке».
«Гениальный музыкант!» — это мнение Нейгауза скоро
стало известным в консерватории, блиставшей тогда перво¬
классными пианистами.
Рихтер попал в обстановку творческого соревнования.
Приходилось браться за чисто технические задачи. Прежде
Рихтер не любил и никогда специально не играл фортепиан¬
ных упражнений. Гораздо интересней было разучивать но¬
вые сочинения или проигрывать вместе с друзьями оперы,
симфонии, квартеты. Однако Рихтер умел теперь ради по¬
ставленной цели заставить себя делать и то, что ему не
нравилось. Нейгауз был им доволен.
Шла война. Жилось очень трудно. Рихтер ютился у
товарищей, занимался ночами. Он поражал редкой способ¬
ностью работать в любой обстановке. Стоило ему прикос¬
нуться к инструменту, как он забывал обо всем на свете
и мог играть по восемь-десять часов ежедневно.
Часто он занимался в доме московской художницы Анны
Ивановны Трояновской. Приходил к ней вечером, молча
садился за фортепиано, играл. А художница рисовала.
С той поры сохранились у Анны Ивановны нарисованные
ею портреты молодого Рихтера.
266

«Даже в 1944 году, когда Славе уже было двадцать
девять лет, он еще не имел собственного фортепиано,— рас¬
сказывает Анна Ивановна.— Я с радостью предоставила
ему свой рояль...»
По-прежнему Рихтер зарабатывал на жизнь, аккомпани¬
руя певцам, виолончелистам. Заканчивать консерваторию
не торопился. Не считаясь со временем, работал в кружке
ознакомления с музыкальной литературой, где переиграл
едва ли не всю симфоническую музыку и более ста опер. Он
был душой этого необычного кружка, объединявшего пытли¬
вых, инициативных студентов, не замыкавшихся в рамках
одной музыкальной специальности.
Первый самостоятельный сольный концерт Рихтера был
назначен на 19 октября 1941 года. Фашистские войска на¬
ступали на Москву. Концерт отложили. Он состоялся в
июле 1942 года. Пианист играл сочинения Бетховена, Шу¬
берта, Рахманинова, Прокофьева.
В 1945 году Святослав Рихтер выступил на Всесоюзном
конкурсе пианистов-исполнителей и завоевал первую пре¬
мию.
Поздно, очень поздно приходила к нему известность.
Зато он встретил ее вполне сформировавшимся художником,
прошедшим большую жизненную школу. Вкусы его сложи¬
лись, репертуар был огромен.
Рихтеру повезло. На его пути именно в переломные годы
встретился композитор, чья музыка, можно сказать, во мно¬
гом определила артистическую судьбу пианиста. Это был
С. С. Прокофьев. ~
Впоследствии Рихтер сам подробно и образно рассказал
о встречах с Прокофьевым и своем отношении к его твор¬
честву.
«Однажды папа взял меня с собой — в консерваторском
зале должен был выступать Прокофьев. Это был один из
зимних дней. В зале были сумерки. К публике вышел длин¬
ный молодой человек с длинными руками. Он был в модном
заграничном костюме, короткие рукава, короткие штаны,—
и, вероятно, поэтому казалось, что он из него вырос...
Помню, мне показалось очень смешным, как он кланяет¬
ся. Он как-то переламывался — чик! Притом глаза его не
изменяли выражения, смотрели прямо и потому устремля¬
лись куда-то в потолок, когда он выпрямлялся. И лицо его
было такое, как будто оно ничего не выражало.
Потом играл... Для меня это было очень необычным
и сильно отличалось от того, что я раньше слышал. По
267

глупости и по детскости мне казалось, что все им сыгранное
похоже одно на другое (такими же похожими друг на дру¬
га казались мне тогда и сочинения Баха)...
Потом я ничего о нем не знал. Нет, я знал со слов
музыкантов, что существует такая «Классическая симфо¬
ния». Что «Классическая симфония» хорошая, очень хоро¬
шая. Что она — образец для новых композиторов.
И еще, что одесский композитор Вова Фемелиди, напи¬
савший оперу «Разлом» и балет «Карманьола», находится
под влиянием Прокофьева. Впоследствии я сам в этом убе¬
дился, но тогда он мне казался оригинальным. И все. О са¬
мом Прокофьеве я ничего не знал. Можно было подумать,
что он «вышел из моды» и забыт...
Так, вне Прокофьева, прошло десять лет».
Сочинением, которое помогло Рихтеру понять музыку
Прокофьева, был Первый Скрипичный концерт. «Я влюбил¬
ся в концерт, еще не зная скрипичной партии. Я просто
слушал, как А. Ведерников учил аккомпанемент. С этих
пор каждое сочинение Прокофьева, которое я узнавал, я
воспринимал с удивленным восхищением и даже с за¬
вистью».
Как-то Рихтер услышал в исполнении Сергея Прокофье¬
ва его Шестую сонату. «Ничего в таком роде я никогда не
слышал. С варварской смелостью композитор порывает с
идеалами романтики и включает в свою музыку сокрушаю¬
щий пульс двадцатого века... Соната заинтересовала меня
и с чисто исполнительской точки зрения; я подумал: посколь¬
ку в этом роде я ничего никогда не играл, так вот попробую
себя и в таком. Нейгауз одобрил. Уезжая на каникулы
в Одессу, я взял с собой ноты... учил ее с большим удовольс¬
твием. За лето выучил и 14 октября играл в концерте...
Прокофьев, улыбаясь, прошел через весь зал и пожал
мне руку. В артистической возник разговор: «Может быть,
молодой музыкант сыграет мой Пятый концерт, который
провалился и не имеет нигде успеха?! Так, может быть, он
сыграет, и концерт понравится?!»
Я Пятого концерта не знал, но сразу же мне стало
интересно...
В феврале 1941 года я уезжал в Одессу и взял с собой
Пятый концерт.
Через месяц я вернулся в Москву с готовым концертом».
Исполнение Рихтера полностью удовлетворило композитора.
Написав Седьмую сонату, он поручил ее премьеру Святосла¬
ву Рихтеру. Пианист выучил произведение за четыре дня
и сыграл в Москве, в Октябрьском зале Дома Союзов.
268

Передав Восьмую сонату для первого исполнения Ги-
лельсу, Прокофьев Девятую попросил сыграть Рихтера.
В знак благодарности за блестящее исполнение композитор
и посвятил Рихтеру эту сонату. Он до сих пор считается ее
лучшим истолкователем. Помимо сонат, Рихтер часто игра¬
ет концерты Прокофьева, особенно удачно — Первый, Пя¬
тый, играет переложения для фортепиано отдельных номе¬
ров из балета «Золушка», цикл пьес «Мимолетности».
Когда в истории музыкального искусства появляется
композитор, открывающий новые пути, судьба его творчест¬
ва в значительной мере зависит от того, встретится ли ему
исполнитель, который не только полностью примет его твор¬
ческие идеи, но и воплотит их на концертной эстраде, доне¬
сет до слушателя в живом звучании.
Таким соратником, творческим единомышленником Про¬
кофьева стал Святослав Рихтер.
Концерты — значит, беспрерывные занятия, путешест¬
вия, переезды с места на место. Как-то Рихтер подсчитал,
что в США в 1960 году за два с половиной месяца он
наездил в поездах двадцать две тысячи километров.
Требовательность Рихтера к себе удивительна. Зал мо¬
жет восторгаться его игрой, а он после концерта, огорчен¬
ный, говорит: «Нет, пьеса еще не удается». И, терпеливо
дождавшись пока публика разойдется, усаживается за фор¬
тепиано, чтобы поработать еще и еще. «Неудача никогда
меня не обескураживала. Я не бросал вещь, если она не
получалась так, как мне хотелось. Я продолжал работать
над нею и играл ее до тех пор, пока она не получалась».
Несколько лет назад на Рижской киностудии снимался
фильм «Святослав Рихтер». Корреспондент, присутствовав¬
ший на съемках, вспоминает: «Рихтер исполняет «Блестя¬
щие вариации» Шопена. На вас обрушивается шквал зву¬
ков. Вами овладевает ощущение восторга. А Рихтер в это
мгновение снимает руки с клавиатуры, оборачивается и
говорит:
— Нет, это плохо. Начнем сначала».
Было время, когда пианист жадно накапливал реперту¬
ар. Он даже избегал играть дважды одно и то же. Сочине¬
ние выучивалось стремительно, буквально за несколько
дней, и сразу же исполнялось в концертах. Замечательная
память и сосредоточенность помогали быстрому освоению
сложных произведений — сорока восьми прелюдий и фуг
«Хорошо темперированного клавира» Баха, сонат Бетхове¬
на, сочинений современных авторов — Бартока, Шиманов¬
263

ского. Создавалось впечатление, что Рихтеру нравится все,
что написано для фортепиано. Фортепианную литературу он
читал, как увлекательную книгу, с лихорадочной поспеш¬
ностью, во всем находя прелесть, интерес, новизну.
Репертуарное обогащение имело для Рихтера большое
значение. Совершенствовалось мастерство. Но не нужно
думать, что мастерство давалось ему легко. Ведь у него не
было школы, приобретаемой с детства. Однако и здесь мы
встречаемся со способностью великих артистов даже недо¬
статки превращать в достоинства — лишенный системати¬
ческой учебы, Рихтер создает свою технику, полностью соот¬
ветствующую его артистической индивидуальности, технику
совершенную, по-рихтеровски неповторимую, исключитель¬
но гибкую.
Слушаешь, как Рихтер играет разных композиторов, и
каждый раз кажется, что за фортепиано сидят разные пиа¬
нисты, настолько все меняется, даже посадка за инстру¬
ментом.
Мысли и чувства людей, образы и настроения природы,
события истории, произведения литературы — неисчерпае¬
мое богатство мира подвластно музыке. Познать и выразить
ее многообразие, стать истинным артистом-исполнителем мо¬
жет лишь человек больших знаний, высоких душевных до¬
стоинств — правдивый, искренний, честный. Нейгауз так ха¬
рактеризовал Рихтера: «Более двадцати лет близко знаю
я Святослава Рихтера. На моих глазах из безвестного сту¬
дента он превратился в пианиста с мировым именем. Но
в жизни он остался таким же, каким мы все его знали... Он
честен и принципиален в отношениях с людьми, верен в
дружбе, глубоко и безраздельно предан своему искусству.
Удивительна его непритязательность, его скромность. Нико¬
му не рассказывает он о своих успехах, не хвалится рецензи¬
ями. Даже привычки у него сохранились прежние, студен¬
ческие. По-прежнему любит пешеходные и лыжные прогул¬
ки, исхаживая иногда по нескольку десятков километров
в окрестностях Москвы».
Неиссякаема потребность Рихтера в знаниях. У него
большая библиотека музыкальной и художественной литера¬
туры. Читает он очень внимательно, отмечая интересные
места. Любит Пушкина, Гоголя, Достоевского, Шолохова,
Хемингуэя. Рихтер и сам пишет оригинально, броско, нахо¬
дя без затруднений меткие сравнения и эпитеты.
Через всю жизнь он пронес любовь к театру. И если вам
доведется смотреть музыкальный кинофильм «Глинка», вы
наверняка обратите внимание на интересный эпизод: Фе¬
270

реНц Лист играет «Марш Черномора» Глинки. Роль Листа
в фильме исполняет Святослав Рихтер.
Есть еще одна страсть у него — живопись. Эта сторона
дарования обнаружилась сравнительно поздно и неожидан¬
но. Как-то Рихтер повредил себе палец, несколько месяцев
не мог играть. Без дела он сидеть не привык. Отдых всегда
заключался для него в смене рода работы.
Дальние прогулки, радость от чудесных видов Подмос¬
ковья, воспоминания о палящем крымском солнце и про¬
зрачных рассветах на вершинах гор, куда Рихтер поднимал¬
ся с альпинистами,— все это привело к желанию запечат¬
леть свои настроения, картины природы в красках.
С тем же упорством, с каким он овладевал фортепиано,
Рихтер овладевал искусством художника.
Сделав несколько довольно завершенных набросков,
Рихтер решился обратиться за консультацией к известному
московскому художнику Роберту Фальку. Фальк признал
у пианиста талант живописца и охотно дал ему несколько
уроков. Вскоре друзья Рихтера организовали маленькую
выставку его работ на квартире Нейгауза. Не только Фальк,
но и другие художники заинтересовались этими опытами.
«Мне не раз приходилось слышать от знакомых художни¬
ков,— рассказывал Генрих Густавович,— что если бы Рих¬
тер профессионально занялся живописью, он достиг бы в
ней таких же высот, каких достиг в области пианизма. Он
и сейчас пишет очень много и мечтает в будущем отдаться
живописи».
Картины свои Рихтер пока не показывает — он считает,
что не достиг в живописи должного уровня. «Нужно вре¬
мя,— говорит Святослав Теофилович.— А его у меня нет:
музыка забирает все. Мне хочется писать, но не так, чтобы
повторять свои прежние опыты. А как— это могла бы ре¬
шить только работа».
Из художников далекого прошлого Рихтеру ближе всего
Леонардо да Винчи, Рафаэль, Веласкез, из русских худож¬
ников он ценит Александра Иванова, Серова, Левитана.
Когда в Москве выставлялись картины Дрезденской га¬
лереи, спасенные во время войны советскими воинами, Рих¬
тер приходил на выставку ежедневно и подолгу изучал
интересующие его полотна.
Даже в наш век, когда фортепианная игра получила
широчайшее распространение, и выдающееся пианистиче¬
ское мастерство перестало быть редкостью, можно назвать
лишь два-три имени, вызывающих такое восхищение и инте¬
271

рес. Пианистом века нередко называют сейчас Рихтера,
чтобы подчеркнуть: он — один из величайших пианистов
современности.
«Играет ли он Баха или Шостаковича, Бетховена или
Скрябина, Шуберта или Дебюсси,— замечал Нейгауз,—
каждый раз слушатель слышит как бы живого, воскресше¬
го композитора, каждый раз он целиком погружается в
огромный, своеобразный мир автора».
Рихтер исполняет едва ли не все, что написано для
фортепиано. Он сам говорит, что его любимый композитор
тот, над произведением которого он в данный момент рабо¬
тает. О таких исключительных артистах можно сказать:
они обладают даром артистического перевоплощения.
Когда речь идет о драматических актерах, понять, что
такое дар перевоплощения, нетрудно. Знаменитый совет¬
ский актер Николай Черкасов играл в кинофильме «Депу¬
тат Балтики» роль профессора Полежаева, очень старого
человека, знаменитого ученого. А в фильме «Дети капитана
Гранта» он создал трогательный образ Паганеля — милого
чудака, распевающего песенку, которая полюбилась многим:
Жил отважный капитан,
Он объездил много стран...
Полежаев и Паганель — совсем разные люди по возрас¬
ту, внешности, занятиям, характеру, привычкам. Играл же
их один актер — Черкасов, и играл так, что вы самого-то
Черкасова не могли узнать, столь искусно он перевоплощал¬
ся в совершенно противоположные художественные образы.
Для пианиста перевоплотиться — значит, почувствовать,
понять, суметь передать слушателям особенности разных
сочинений, то, что называют стилем разных авторов. Музы¬
ка Бетховена не похожа на музыку Мусоргского, музыка
Баха едва ли имеет много общего с музыкой Прокофьева.
Композитор, записывая свое произведение, нотными зна¬
ками фиксирует замысел, созревший в его воображении.
Пианист внимательно изучает нотную запись и таким обра¬
зом представляет то, что хотел выразить композитор, какие
чувства, мысли вложил он в сочинение.
Все было бы, конечно, просто, если бы имелась возмож¬
ность точно и исчерпывающе подробно записать в нотах
намерения автора. Но в том-то и трудность, что нотные
знаки не могут с абсолютной точностью передать все, что
задумано, и те обозначения, которыми композиторы пользу¬
ются, приблизительны, условны.
272

В истолковании нотной записи решающее значение при¬
обретает талант исполнителя, его чутье, опыт, знание сти¬
лей, общая культура, индивидуальные особенности игры.
Святослав Рихтер умеет поразительно ясно и убедитель¬
но найти соотношение оттенков, темп, которые наиболее
точно соответствуют данному произведению. Работая за
фортепиано, пианист каждый раз настолько глубоко прони¬
кает в замысел композитора, что, действительно, как писал
Нейгауз, слушаешь Рихтера, словно живого автора. Артист
четко определяет свое кредо: «Я хочу прежде всего позна¬
вать музыку. Меня интересует сама музыка. Я — слуга му¬
зыки».
Классика составляет фундамент репертуара Рихтера. Не¬
многие современные пианисты играют в таком изобилии
сочинения Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена. Причем Рих¬
тер играет произведения, которые в концертах звучат редко,
например, Третью, Двенадцатую, Двадцатую сонаты Бетхо¬
вена, его же вариации и фугу на тему из балета «Творения
Прометея». Пианист старается обратить внимание слушате¬
лей на забытые или недооцениваемые сочинения, расширить
знание музыки. Вместе с тем, он исполняет и произведения
популярные, составляющие вершину фортепианного твор¬
чества Бетховена,— сонаты «Патетическую» — Восьмую и
«Аппассионату» — Двадцать третью.
В высказываниях Рихтера о бетховенской музыке — соб¬
ственный артистический опыт, полезный для всех, кто игра¬
ет Бетховена на концертной эстраде: «Люблю больше всего
Первый концерт. Когда я слышу оркестровое вступление,
меня охватывает чувство ни с чем не сравнимое, будто
открылось нечто светлое, прекрасное...
Не думаю, чтобы на протяжении одной части в бетхо¬
венских сонатах надо было бы часто менять темп. Движе¬
ние не должно здесь произвольно ускоряться. Музыка мно¬
гое теряет от подобных темповых смен. Иногда это происхо¬
дит из-за того, что пианисты, играя, не сразу находят нуж¬
ное настроение, не сразу входят в образ,— а темп с этим
всегда связан. Но часто ускорения происходят у пианистов
совсем по другой причине, в сравнительно легких местах.
Именно их почему-то начинают играть быстрее. Этого я
решительно не приемлю. Для меня это — свидетельство не¬
полноценности, художественной слабости, вялости, да, имен¬
но вялости, хотя, казалось бы, более быстрый темп должен
производить обратное впечатление.
Ранние сонаты Бетховена очень люблю. Они свежи, сме¬
лы, овеяны молодостью, непосредственны и неповторимо
индивидуальны. Особенно близки мне Третья, Седьмая,
273

Одиннадцатая сонаты, в чем-то они мне даже ближе гени¬
альных последних сонат.
Разумеется, я очень люблю и Патетическую, и Аппассио¬
нату... Это сонаты замечательные, совершенно особые. Я их
неоднократно играл, причем Аппассионату всегда с опас¬
кой — соната труднейшая и, несмотря на всю популярность,
своего рода «сфинкс».
Удивляюсь тем пианистам, которые включают в програм¬
му одного концерта и Патетическую, и «Лунную», и Аппас¬
сионату. Ведь эти сонаты требуют такой отдачи, такого
интеллектуального и эмоционального напряжения, что ис¬
полнить их подряд по-настоящему хорошо, полноценно, по¬
просту невозможно.
В Аппассионате, как мне кажется, все происходит ночью.
Здесь и ночное предгрозье, и мерцание звезд, и нечто косми¬
ческое (в финале) — голоса, перекликающиеся в простран¬
стве.
Каждое динамическое указание Бетховена — плод гени¬
ального замысла. Оно должно быть осознано и точно испол¬
нено. Это не педантизм, а необходимость. И это нисколько
не сковывает инициативы, а, наоборот, ее пробуждает».
Очень любит Рихтер музыку Баха. Сорок восемь прелю¬
дий и фуг из «Хорошо темперированного клавира» и Кон¬
церт ре минор он сыграл сразу после окончания консервато¬
рии, вместе с пианистом Анатолием Ведерниковым записал
на пластинки Концерт Баха до мажор для двух фортепиано
с оркестром.
Сам Рихтер считает: «Бах больше, чем какой-либо дру¬
гой композитор, допускает различные истолкования. Только
тогда, когда я выучил сорок восемь прелюдий и фуг Баха,
я ощутил все очарование и богатство баховской музыки.
С годами мир Баха стал мне родным...».
В игре Рихтера, исполняющего музыку Баха, вы слыши¬
те, говоря словами исследователя — музыканта и врача
Альберта Швейцера, «радость, скорбь, плач, жалобы, смех;
но все это преображено в звук так, что переносит нас из
мира суеты в мир покоя, будто сидишь на берегу горного
озера и в тишине созерцаешь горы, леса, облака в их
непостижимо глубоком величии».
Франц Шуберт — младший современник Бетховена,
умерший совсем молодым, в возрасте тридцати одного года.
За короткую жизнь он создал сотни вдохновенных произве¬
дений, в том числе двадцать одну фортепианную сонату, но
так и не добился признания.
Шубертовские сонаты требуют особой тонкости, непри¬
нужденности исполнения — импровизационности, когда со¬
274

здается впечатление, что произведение сочиняется непо¬
средственно на эстраде. Сам Шуберт обычно играл сонаты
в тесном кругу друзей — ценителей искусства и едва ли
рассчитывал на исполнение в концертных залах, где требу¬
ются немалые масштабы звучности, яркие краски и конт¬
расты.
Рихтеру музыка Шуберта дорога непосредственностью,
свежестью чувств, простотой, естественной красотой мело¬
дий, народным юмором. Ему близки ее наивность и про¬
стодушие.
Охотно музицируя в дружеской среде, Рихтер хорошо
ощущает особенности той непринужденности формы музы¬
кального общения, которая была распространена во време¬
на Шуберта и отразилась на фортепианном творчестве ком¬
позитора. Поэтому и при исполнении шубертовских сонат
Рихтером слушатели словно становятся его собеседниками.
Создается впечатление доверительного разговора, музы¬
кального рассказа, в котором особенно пленяет напевность
игры, красота завораживающе нежного звучания инстру¬
мента. Природа звучит в этой музыке. Но если у Бетховена,
в Патетической или Аппассионате — буря, шум водопадов,
то у Шуберта — покой весеннего утра, ласковое солнце.
Отбирая для концертного исполнения сочинения совре¬
менных композиторов, пианист требует, чтобы они находи¬
лись на уровне классических образцов.
В пятидесятые годы у Шостаковича возникла идея напи¬
сать цикл прелюдий и фуг, показывающих, что традиции
Баха продолжают питать и современную музыку, что слож¬
ная форма фуги — произведения, основанного на проведе¬
нии чаще всего одной темы во многих голосах по строгому,
заранее определенному плану,— отнюдь не устарела. Бах
написал сорок восемь прелюдий и фуг, Шостакович ограни¬
чился двадцатью четырьмя. В этом сочинении Шостакови¬
ча вступительные пьесы-прелюдии иногда контрастируют,
но чаще сходны чо характеру с соответствующими фугами.
Темы ряда фуг — песенные. Во всем цикле ощущается рус¬
ский колорит. И вот что примечательно: именно фуги, осно¬
ванные на темах народного склада, лучше всего получились
У Рихтера, больше всего понравились ему.
Если вам доведется услышать, например, запись Прелю¬
дии и фуги соль мажор Шостаковича, она наверняка пока¬
жется вам былинной картинкой, с поступью русских богаты¬
рей, народными присказками. Другая, фа-минорная прелю¬
дия и фуга истолкована пианистом, как лирическая народ¬
ная песня. Несмотря на значительные масштабы некоторых
Фуг, на сложные композиторские приемы, применяемые
275

Шостаковичем, фуги в исполнении Рихтера воспринимают¬
ся, как живое течение музыки, за которым увлекательно
следить; фантазия рождает бесчисленное множество худо¬
жественных образов, представлений.
Музыка Шостаковича сыграла огромную роль в отноше¬
нии Рихтера к искусству двадцатого века: «Сила его трагиз¬
ма меня всегда покоряла. Особенно люблю Восьмую симфо¬
нию. Это — одно из лучших сочинений нашего века и наря¬
ду с Пятой — вершина Шостаковича».
Хотя в репертуаре пианиста немногие сочинения Шоста¬
ковича, но каждое рихтеровское исполнение оставляет неиз¬
гладимое впечатление. Такое сохранилось у слушателей и
после концерта во Львове в сентябре 1982 года, когда
Рихтер вместе с альтистом Юрием Башметом сыграл послед¬
нее произведение Шостаковича — Альтовую сонату.
Рихтер любит Львов. Он подружился с композитором
и дирижером Николаем Филаретовичем Колессой, который
познакомил Святослава Теофиловича с архитектурой ста¬
ринного города. Вместе они много ходили по львовским
улицам, побывали в Шевченковском Гае, вместе концертиро¬
вали — во Львове исполнили Первый концерт Бетховена,
в Киеве — Первый концерт Чайковского.
В интересе Рихтера к творчеству Кароля Шимановского
имело значение влияние Генриха Нейгауза. Шимановский
приходился Нейгаузу двоюродным братом. Они вместе учи¬
лись в Елизаветграде (ныне Кировоград) в музыкальной
школе отца Нейгауза. Позднее Шимановский переехал в
Польшу, написал немало талантливых, но сложных музы¬
кальных произведений.
В 1954 году Рихтер должен был отправиться на гастроли
в Польшу. Ему захотелось включить в программу концертов
произведения польского автора, как знак уважения к ис¬
кусству польского народа. Рихтер выбрал Вторую сонату
Шимановского. Исполнение ее в Польше прошло с успехом.
Возвратившись в Москву, пианист сыграл сонату в Боль¬
шом зале консерватории, убедив слушателей в художествен¬
ной значимости сочинения.
Спустя четыре года в Москве в исполнении Рихтера
впервые прозвучал Второй концерт Белы Бартока.
Еще в молодости Барток так определил свое призвание:
«Я... в продолжение всей своей жизни, всегда, постоянно
и всевозможными средствами буду верен единственной це¬
ли — верно служить венгерской нации и венгерской родине».
Фашисты, захватив Венгрию, преследовали композитора за
276

его прогрессивные убеждения. Он вынужден был покинуть
любимую родину и уехал в США.
Гордый, принципиальный художник не хотел угождать
вкусам буржуазной публики, и потому произведения Барто¬
ка звучали в Америке редко. Барток бедствовал. Артур
Рубинштейн, живший в те годы в Нью-Йорке, рассказывал
автору этой книги, что музыканты тайно от Бартока собира¬
ли для него деньги. Умер Барток в 1945 году, так и не успев
возвратиться на освобожденную от фашистов родину.
В послевоенные годы интерес к сочинениям Бартока
стал возрождаться. Венгерские артисты, гастролируя в раз¬
ных странах, широко исполняли его произведения. Когда
выдающийся дирижер Янош Ференчик приехал в Москву,
солистом в концерте венгерской музыки выступил Свято¬
слав Рихтер, сыгравший Второй фортепианный концерт Бар¬
тока. Слушателей потрясла игра Рихтера, его проникнове¬
ние в венгерские особенности мелодии, ритма, фортепиан¬
ных красок. Рихтер считает, что хотя в этом концерте замет¬
ны следы влияния Стравинского, Листа, отчасти даже Шу¬
мана, это — лучший фортепианный концерт Бартока, и до¬
бавляет: «Логика Бартока настолько необычна, что никогда
не знаешь, как развернутся у него события. Каждый раз его
вещи приходится учить как бы заново».
В репертуаре пианиста еще одно сочинение Бартока —
«Пятнадцать венгерских крестьянских песен». Подобно то¬
му, как соната Шимановского впервые в исполнении Рихте¬
ра прозвучала на родине ее создателя — в Польше, так
и «Пятнадцать песен» Рихтер впервые сыграл в Венгрии.
Слушатели поразились: пианист никогда не жил в их стране,
не изучал ее песен, но очень тонко и чутко передал колорит
венгерских напевов.
Когда играет Рихтер, фортепиано приобретает способ¬
ность человеческой речи: слова простые, даже обыденные,
но каждое слово полно смысла глубокого, сокровенного
и открывает нечто очень важное в человеческой душе. Веро¬
ятно, это и есть тот «подтекст», тот истинный смысл искус¬
ства, о котором так много говорили артисты, писатели,
художники — Станиславский, Чехов, Крамской.
Доверие к музыкальной отзывчивости слушателей отли¬
чает артиста. Всмотритесь, как выходит он на эстраду — де¬
ловито и спокойно, как усаживается за фортепиано, поти¬
рая руки. Кажется, что он собирается играть для себя, что
он равнодушен к отклику зала. Но это не так. Рихтер, по его
собственным словам, судит о слушателях «не по аплодисмен¬
277

там и вызовам, которые нередко бывают данью вежливости,
и не по лестным отзывам прессы..., а по той «немой», но так
знакомой каждому исполнителю глубокой реакции слушате¬
лей, по тем... трепетным сердечным нитям, которые связыва¬
ют зал с эстрадой».
Требовательность Рихтера к себе беспредельна: когда
слушаешь его оценки собственной игры, создается впечатле¬
ние, что он чуть ли не новичок на эстраде.
Нейгауз как-то похвалил его за то, что он сыграл после
сонаты Бетховена, по желанию восхищенной публики, не¬
большую пьесу «на бис». Рихтер ответил: «Как же я мог не
играть, когда так ужасно звучал Бетховен. Надо же было
исправить». И стал объяснять Нейгаузу, что рояль ему по¬
казался скверным — крикливым, разбитым...
Рихтер хочет сделать музыку всем понятной, для всех
необходимой. Он играет не только для подготовленной ауди¬
тории, не только в больших городах, филармонических за¬
лах, из года в год посещаемых любителями фортепианной
игры. Он уезжает в маленькие города, играет для неиску¬
шенных слушателей, там, где совсем редко или никогда не
бывают знаменитые артисты, выступает в рабочих поселках,
в сельских клубах. Во французской провинции Рихтер од¬
нажды выбрал для своих концертов овин — строение, в
котором сушат снопы перед молотьбой. Овин освободили от
сена, поставили рояль. Получился великолепный зал: пяти¬
сотлетней давности бревенчатые стены создавали идеаль¬
ную акустику. Но мешал шум самолетов. Рядом находился
военный аэродром. Тогда жители обратились к военному
командованию, и оно на время концертов отменило полеты.
«Советскому пианисту удалось то, что не удается другим,—
говорили французы.— Он заставил силой своего искусства
замолчать оружие...».
Успех концертов Рихтера велик. В знак благодарности
пианист получает множество писем, трогательных подарков.
Но это не значит, что его игра одинаково близка всем. Едва
ли она понравится людям, ищущим в музыке только спокой¬
ствия, безмятежной радости. Рихтер принадлежит к тем
великим артистам, которые стараются своим искусством вос¬
питывать, просвещать людей.
278

Бессмертные творения
«ЛУННАЯ СОНАТА»
РОДИТЕЛЬСКИЙ дом
[га олее двухсот лет назад в Бонне
<"^Х_^^~Лжил мальчик Людвиг, сын
местного музыканта Иоганна
ван Бетховена. Тогда это был
маленький городок, с деревянными домами, с фруктовыми
садами и цветочными плантациями на окраинах.
Сейчас Бонн — крупный центр на берегу Рейна и, при¬
ехав сюда, я не сразу нашла небольшой дом, где родился
Бетховен. Зажатое со всех сторон, на узкой центральной
улице, старинное здание терялось среди современных строе¬
ний и только небольшая табличка выделяла его да группки
людей, тихо выходивших из дома через продолговатую
дверь.
Весь дом отведен под музей Бетховена, во дворе — его
бюст, ряд помещений занимает архив, библиотека, в кото¬
рой немало русских книг о великом музыканте. Музей Бетхо¬
вена ведет исследовательскую работу, публикует ежегодно
неизвестные материалы, выпускает книги и ноты.
А в 1770 году, когда родился Людвиг, семья Бетховенов
занимала в доме лишь чердачную квартирку. Солнце нико¬
гда не заглядывало в полутемную комнатку Людвига, где
стояли железная кровать и старый клавесин. Из окна под
крышей виднелся крохотный садик. Там чередовались весна,
лето, осень, мягкая рейнская зима, расцветала и осыпалась
бузина, по утрам слышались голоса птиц, но Людвиг редко
выходил в садик. Долгие часы проводил он ежедневно за
клавесином.
Заметив музыкальные способности сына, отец заставлял
его заниматься до изнурения, чтобы игрой мальчик поско¬
рей начал зарабатывать деньги.
Денег в доме почти никогда не было: Иоганн пропивал
их. Матери, кроткой и доброй Марии-Магдалине, с трудом
удавалось прокормить трех сыновей: Людвига и его брать¬
ев — Иоганна и Карла.
Рано стал маленький Людвиг опорой семьи, трудился, не
зная отдыха: играл в придворном театре на клавесине,
279

репетировал с певцами, переписывал ноты, сочинял по зака¬
зам. Был он хмур, неразговорчив — коренастый крепыш с
копной жестких черных волос, густыми бровями и вырази¬
тельным взглядом.
Старый булочник, иногда даривший Людвигу булочку,
удивлялся, с какой сосредоточенностью мальчик отдавался
музыке. Погруженный в мелодии, возникавшие в его созна¬
нии, Людвиг ничего не замечал вокруг.
На внешний свой вид он не обращал внимания, с дет¬
ства отличался неукротимой гордостью. Когда кто-то ска¬
зал о бедности его одежды, он спокойно ответил:
— Когда я стану великим композитором, никто этого
уже не заметит.
Мать старалась утешить, приласкать Людвига, оградить
его от гнева и побоев раздражительного отца; Иоганна
прогнали со службы, на безответной жене и детях вымещал
он злобу.
И все-таки, несмотря на горести, нельзя считать, что
жизнь в Бонне была совсем безотрадной.
В раннем детстве Людвига опекал его дедушка, которо¬
го, как и внука, звали Людвигом. Именно в честь дедушки
дали имя будущему композитору. Из архивных источников
известно, что род Бетховенов происходил из портового горо¬
да Антверпена. Генрих Аделард Бетховен был портным,
а его третий сын Людвиг в девятнадцатилетнем возрасте
стал басистом — певчим церковного хора. Он был талант¬
лив, трудолюбив, обладал кротким добрым характером и
занял должность капельмейстера. Вот как характеризуют
старшего Людвига старинные манускрипты: «...высокий,
красивый мужчина с удлиненным лицом, широким лбом,
широким носом, большими выпуклыми глазами, толстыми
румяными щеками, с очень серьезным выражением лица.
Он был человеком сердечным в обхождении. Супруга его,
тихая, добрая женщина, имела однако большую привержен¬
ность к вину, что доставляло ему много тайных страданий...
Придворный капельмейстер ван Бетховен не был композито¬
ром, однако был способным музыкантом и уважаемым пев¬
цом в церкви и театре. Во время своей деятельности в Бонне
он постепенно добился авторитета и благосостояния». Де¬
душку Людвиг очень любил и почитал. Один из друзей
Бетховена вспоминал, что «произведенное дедом впечатле¬
ние оставалось очень живым... и его кроткая, нежная мать,
которую мальчик любил много сильнее, чем всегда строгого
отца, должна была постоянно рассказывать ему о дедушке».
Портрет дедушки всегда украшал рабочий стол Бетховена,
где бы он ни жил.
280

В композиторе Кристиане Готлобе Нефе нашел Людвиг
сведущего, внимательного наставника, под руководством ко¬
торого изучил основы композиции, опубликовал первые со¬
чинения. Нефе побуждал его заниматься не только музыкой,
но и историей, философией, литературой, разъяснял сочине¬
ния Шекспира, Шиллера.
Свободные вечера Людвиг проводил в гостеприимной
семье Брейнингов. Здесь оттаивала его душа, и он понял,
как много значат для человека ласка, семейный уют.
С юной Элеонорой Брейнинг, Лорхен, Людвиг гулял в ок¬
рестностях Бонна, на берегу Рейна, где, казалось, феи и
эльфы бродили по лесам и звучала прекрасная музыка.
Несколько боннских произведений: Рондо для фортепиано
и скрипки, Двенадцать вариаций для клавесина или форте¬
пиано и скрипки Людвиг посвятил Элеоноре. Это музыка
выразительная, возвышенная, трогательная. Она говорит
о чистой душе мальчика, искавшего сочувствия, откликав¬
шегося на приветливое слово. Гордость, осознание таланта,
раннее, твердое понятие о человеческом достоинстве сочета¬
лись с мягкой доверчивостью. Тяжелое детство не озлоби¬
ло его.
Те, кто были близки ему, знали, какое доброе сердце
скрывалось за его суровой внешностью, как отзывчив он
был на чужую боль, как чуток к красоте. Горячо и доверчи¬
во отвечал он на любовь и участие матери, Кристиана Нефе,
семьи Брейнингов.
После смерти матери он писал: «Я был бы счастливей¬
шим человеком на свете, если бы мог кого-нибудь назвать
именем матери и откликнуться на ее зов. Но к кому мне
теперь обратиться?».
В ВЕНЕ
С юности Людвиг мечтал покинуть провинциальный
Бонн и совершенствоваться в любимом искусстве в Вене —
одном из музыкальных центров Европы, где жили его куми¬
ры Гайдн, Моцарт, где устраивались публичные концерты
и все новое получало признание.
Немало написав в Бонне, он все-таки не имел представле¬
ния о ценности и значении сделанного. Как всякому молодо¬
му артисту, ему хотелось увидеть большой мир и себя
показать в этом мире. Он мечтал, что великий Гайдн научит
его тому, чего не знал и не умел добрый Нефе.
Впервые Бетховен посетил Вену в 1787 году, но вынуж¬
ден был возвратиться домой, чтобы поддерживать семью.
281

И только в 1792 году — уже двадцатидвухлетним моло¬
дым человеком, опытным в творчестве и исполнительстве,—
он смог переселиться в Вену, навсегда полюбив этот город.
В Вене началась полоса смелых опытов Бетховена в
фортепианной музыке.
За четыре года — с 1796 по 1799—он создал десять
сонат для фортепиано — больших многочастных произведе¬
ний серьезного, глубокого содержания. Множество образов,
душевных состояний нашло здесь отражение. Сонаты — не¬
посредственный горячий отклик композитора на волновав¬
шие его чувства, события, мысли.
Восприняв все, чего достигли в сонатном творчестве его
великие предшественники Гайдн и Моцарт, молодой Бетхо¬
вен не удовлетворяется традициями. В его творчестве сона¬
та утверждается как драма, насыщенная острыми конфликт¬
ными образами борьбы. Композитор ищет свободное соотно¬
шение частей сонаты, которое может наиболее естественно
выразить чувства, стремится к драматургической цельности
произведения.
Новое появляется и в трактовке фортепиано. Ничего
внешнего, рассчитанного на эффект. Обогащается техника.
Растет звуковая мощь. Музыкальная ткань насыщается бо¬
гатыми разнообразными мелодиями (позднее Бетховен сде¬
лает обработку для голоса и фортепиано украинской народ¬
ной песни «Ехал казак за Дунай»). Обостряются контрасты,
мастерски используются на фортепиано краски, подобные
краскам оркестра.
Он довольно редко выступал с исполнением уже готовых,
написанных сочинений, в том числе и своих опубликованных
сонат. Его страсть — импровизация, непосредственное, за¬
жигающее творчество на эстраде, радость созидания музы¬
ки тут же, на глазах у слушателей. Он охотно соглашается
состязаться с другими пианистами-импровизаторами: в Ве¬
не устраивались соревнования Бетховена с Гуммелем, учени¬
ком Моцарта, и публика отдавала безусловное предпочте¬
ние Бетховену. В импровизации он не знал себе равных. Он
импровизировал так вдохновенно, словно сочинение давно
сложилось в его голове.
Тесное единение логики и свободной импровизации у
тридцатилетнего Бетховена нашло свое высшее выражений
в сонате № 14— «Лунной».
282

РОЖДЕНИЕ «ЛУННОЙ»
В 1801 году, когда возникла соната, душевное состояние
Бетховена было сложным. Успех сопутствовал ему как пиа¬
нисту и композитору. Его сочинения приобретали извест¬
ность.
Колоритный портрет тридцатилетнего Бетховена рисует
выдающийся французский писатель Ромен Роллан, глубоко
изучивший этот период жизни композитора. «...Взгляните
на него, на Бетховена, этого тридцатилетнего завоевателя,
великого виртуоза, блестящего артиста, салонного льва, ко¬
торым бредит молодежь.., который вызывает восторги... на
Бетховена, плохие манеры которого терпеливо исправляет
добрая княгиня Лихновская; который делает вид, что прези¬
рает моду, однако высоко поднимает голову над красивым,
белым, трижды закрученным галстуком и довольный, гор¬
дый (в то же время не совсем спокойный), искоса наблюда¬
ет, какое впечатление производит он на окружающих, на
Бетховена, у которого хорошее расположение духа, смех во
всю глотку, жизнерадостность».
Казалось, Бетховен мог быть счастлив. И в творчестве,
и в жизни он достигал того, о чем скромному боннскому
юноше и не мечталось.
Но «судьба стучалась в дверь». Уже несколько лет Бетхо¬
вен замечал признаки ослабления слуха — страшная беда
для музыканта. До болезни слух у Бетховена был изумитель¬
но тонким и точным: замечал малейшую неверную ноту,
оттенок, представлял все тонкости оркестровых красок; Бет¬
ховен сам с гордостью утверждал, что слух его отличался
таким совершенством, «какого немногие из музыкантов ко¬
гда-либо достигали».
Причины ужасного недуга так и остались невыясненны¬
ми. Предполагали крайнее слуховое перенапряжение, про¬
студу, воспаление ушных нервов. День и ночь Бетховена
мучил шум в ушах. Обращения к врачам не приносили
облегчения. Глухота делалась очевидной. Уже в 1800 году,
чтобы слышать высокие звуки оркестра, Бетховен должен
был стоять совсем близко от эстрады, смутно различал он
и слова обращавшихся к нему людей. Приходилось скры¬
вать глухоту от окружающих. Страдания подавляли жизне¬
радостность. Бетховен боролся с болезнью, надеялся на
исцеление. Тревога не покидала его.
Но он цеплялся за всяческую надежду. Ему хотелось
быть с людьми: «Как был бы я счастлив, если бы
слышал».
283

В конце 1799 года он познакомился с семейством Брунс¬
вик, обедневшими венгерскими аристократами, приехавши¬
ми в Вену. Радушная беззаботная семья, казалось, принес¬
шая в столицу вольный воздух полей и лесов, очень понрави¬
лась Бетховену; быть может, Брунсвики напоминали ему
семью Брейнингов, по которой он скучал.
Две сестры Брунсвик — Тереза и Жозефина — стали его
ученицами, а брат Франц — другом.
Все вместе они весело проводили время в прогулках по
венскому парку Пратер, в посещении театров, танцеваль¬
ных вечеров. «Мы были молоды, свежи, по-детски наивны,—
вспоминала об этом времени старшая сестра Тереза.— Вся¬
кий, кто нас видел, любил нас... Тогда-то заключена была
с Бетховеном тесная дружба, сердечная дружба, которая
длилась до конца его жизни. Он приехал к нам в Орфен, он
приехал в Мартонвазар; он был принят в нашу республику
избранных».
Терезе и Жозефине Бетховен тогда посвятил «Вариации
в четыре руки» на мелодию песни «Я думал о тебе».
В конце 1800 года в эту семью приехала из Италии
Джульетта Гвиччарди, родственница Брунсвиков. Ей было
шестнадцать лет. Она любила музыку, хорошо играла на
рояле и стала брать уроки у Бетховена, с легкостью воспри¬
нимая его указания. В ее характере Бетховена привлекали
жизнерадостность, общительность, добродушие.
Долгими мучительными ночами, когда шум в ушах не
давал заснуть, он мечтал: ведь должен найтись человек,
который поможет ему, станет бесконечно близким, скрасит
одиночество! Несмотря на обрушившиеся несчастья, Бетхо¬
вен видел в людях лучшее, прощая слабости: музыка укреп¬
ляла его доброту.
Восторженный, склонный преувеличивать достоинства
людей, он полюбил Джульетту Гвиччарди.
Несбыточные мечты продолжались недолго. Бетховен,
вероятно, понял тщетность надежды на счастье раньше, чем
имел мужество сознаться в этом самому себе. Он верил
и сомневался. Каждая встреча приносила новые сомнения.
Препятствием являлись глухота Бетховена, его материаль¬
ная неустроенность, аристократическое происхождение
Джульетты.
Бетховену и раньше приходилось расставаться с надеж¬
дами и мечтами. Но на этот раз трагедия стала особенно
глубокой. Бетховену было тридцать лет. Жизнь оставалась
неналаженной. Глухота обрекала на полное одиночество.
Только творчество могло вернуть композитору веру в себя.
284

По одним преданиям, Бетховен написал «Лунную сона¬
ту» летом 1801 года в Коромпе, в беседке парка имения
Брунсвиков, и потому сонату при жизни Бетховена иногда
называли «Сонатой-беседкой». По другим предположениям,
Бетховен работал над ней осенью того же года. Зимой
1801/1802 года появилось посвящение Джульетте Гвиччар-
ди Сонаты № 14— сочинение, в котором жизнь, творчество,
пианистический гений Бетховена слились воедино, чтобы
создать произведение удивительного совершенства.
Первая часть — в медленном движении, в свободной
форме фантазии. Так и пояснил Бетховен произведение —
Риа81 ипа Гап1аз1а — вроде фантазии, без твердых ограни¬
чительных рамок, диктуемых строгими классическими фор¬
мами.
Нежность, печаль, раздумье. Исповедь страдающего че¬
ловека. В музыке, которая как бы рождается и развивает¬
ся на глазах у слушателя, сразу улавливаются три линии:
нисходящий глубокий бас, мерное укачивающее движение
среднего голоса и умоляющая мелодия, возникающая после
краткого вступления. Она звучит страстно, настойчиво, про¬
бует выйти к светлым регистрам, но в конце концов падает
в бездну, и тогда бас печально завершает движение. Выхо¬
да нет. Кругом покой безнадежного отчаяния.
Но так только кажется. После первой части возникает
маленькая часть, названная Бетховеном нейтральным сло¬
вом Аллегретто; итальянский термин Аллегретто означает
темп движения — умеренно быстрый.
Что представляет собой эта лирическая часть, которую
Ференц Лист назвал «цветком между двумя безднами»?
Этот вопрос до сих пор волнует музыкантов. Одни считают
Аллегретто музыкальным портретом Джульетты, другие во¬
обще воздерживаются от образных пояснений загадочной
части. Как бы то ни было, Аллегретто своей подчеркнутой
простотой представляет величайшие трудности для исполни¬
телей. Здесь нет определенности чувства. Интонации допус¬
кают толкование от совсем непритязательной грации до
заметного юмора. Музыка вызывает в памяти картины при¬
роды. Возможно, это воспоминание о берегах Рейна или
пригородах Вены, народных праздниках.
После Аллегретто финал сонаты, в начале которого Бет¬
ховен сразу же предельно ясно, хотя и лаконично обознача¬
ет темп и характер — «очень быстро, взволнованно»,— зву¬
чит как буря, все сметающая с пути. Вы сразу слышите
четыре волны звуков, накатывающиеся с огромным напором.
Каждая волна завершается двумя резкими ударами — бу¬
шует стихия. Но вот вступает вторая тема. Верхний ее голос
285

широк, певуч: жалуется, протестует. Состояние крайней
взволнованности сохраняется благодаря сопровождению —
в том же движении, что и при бурном начале финала.
Именно эта вторая тема развивается дальше, хотя общее
настроение не изменяется: беспокойство, тревога, напряже¬
ние сохраняются во всей части. Меняются лишь некоторые
оттенки настроения. Иногда кажется, что наступает полное
изнеможение, но человек вновь поднимается, чтобы преодо¬
леть страдания. Как апофеоз всей сонаты разрастается ко¬
да — заключительная часть финала.
Исполинское величие чувствуется в этой схватке челове¬
ка с самим собой.
Финал — главенствующая часть сонаты и естественное
завершение ее драматических событий. Здесь все, как в
жизни, как случается у многих людей, для которых жить —
значит бороться, побеждать страдания.
Лаконизм, естественность, органичность, простота рас¬
пространяются на все части и элементы произведения. Все
в сонате логично, ясно и вместе с тем импровизационно,
полно непосредственного чувства и идет, пользуясь выраже¬
нием Бетховена, «от сердца к сердцу».
Одна из центральных идей творчества Бетховена — спо¬
собность человека к преодолению горестей, несгибаемость
воли — находит совершенное воплощение в «Лунной сона¬
те»: слушая сонату, вы оказываетесь во власти неумолимо¬
го движения музыки от внутреннего страдания к взрыву,
протесту, к победе над бедой, несчастьем, к активному дей¬
ствию.
Написав сонату, Бетховен как бы подвел итоговую чер¬
ту значительному этапу жизни.
После измены Джульетты, которая предпочла ему мало¬
одаренного композитора графа Галленберга, Бетховен
уехал в имение своего друга Марии Эрдеди. Он искал
одиночества. Три дня он бродил по лесу, не возвращаясь
домой. Его нашли в отдаленной чаще обессилевшим от
голода.
Ни одной жалобы никто не услышал. У Бетховена не
было потребности в словах.
Все было сказано музыкой.
жизнь
Закончив сонату, Бетховен сразу же передал ее для
опубликования Джованни Каппи, предприимчивому италь¬
янцу, владевшему небольшим нотным издательством в Вене.
286

Вскоре после выпуска «Лунной» в свет Бетховен уехал
в Гейлигенштадт и полгода прожил в уединении в крестьян¬
ском домике: он поныне сохранился — убогое деревянное
строение с островерхой крышей и узкой лестницей, которая
ведет в две маленькие комнатки, где композитору хорошо
работалось. Жизнь в тишине не облегчила болезни, как
надеялся он. Страх потерять способность к творчеству при¬
водил его в отчаяние. Об этом Бетховен поведал своим
братьям письмом, рассказав о пережитом. Письмо известно
под названием Гейлигенштадтского завещания.
«...С каждым годом, все больше теряя надежду на вы¬
здоровление, я стою перед длительной болезнью (излечение
которой займет годы или, должно быть, совершенно невоз¬
можно)... Мое несчастье для меня вдвойне мучительно пото¬
му, что мне приходится скрывать его. Для меня нет отдыха
в человеческом обществе, нет интимной беседы, нет взаим¬
ных излияний. Я почти совсем одинок и могу появляться
в обществе только в случаях крайней необходимости. Я дол¬
жен жить изгнанником. Когда же я бываю в обществе, то
меня кидает в жар от страха, что мое состояние обнаружит¬
ся. Так было и в те полгода, которые я провел в деревне.
Мой врач благоразумно предписал мне насколько возможно
беречь мой слух, хотя и шел навстречу естественной моей
потребности; но я, увлеченный стремлением к обществу,
иной раз не мог устоять перед соблазном. Какое, однако,
унижение чувствовал я, когда кто-нибудь, находясь рядом
со мной, издали слышал флейту, а я ничего не слышал, или
он слышал пение пастуха, а я опять-таки ничего не
слышал!..
Такие случаи доводили меня до отчаяния; еще немного,
и я покончил бы с собою. Меня удержало только одно — ис¬
кусство. Ах, мне казалось немыслимым покинуть свет рань¬
ше, чем я исполню все, к чему я чувствовал себя при¬
званным.
О люди, если вы когда-нибудь это прочтете, то вспомни¬
те, что вы были ко мне несправедливы; несчастный же
пусть утешится, видя собрата по несчастью, который, не¬
смотря на все противодействие природы, сделал все, что
было в его власти, чтобы стать в ряды достойных артистов
и людей».
Без усилий со стороны автора «Лунная соната» постепен¬
но распространилась среди любителей музыки; с 1809 по
287

1823 год ноты «Лунной» были напечатаны в Германии
Англии, Франции.
Одной из первых, если не первой исполнительницей сона¬
ты была Жозефина Брунсвик, талантливая пианистка. Пери¬
од особенно дружественных отношений Бетховена и Жозе¬
фины начинается в 1802 году. Композитор приносил Жозе¬
фине все свои новые фортепианные сочинения и сам разучи¬
вал их с ней.
Жозефина чутко воспринимала бетховенскую музыку и
отдавала себе отчет в ее новаторском значении. «Вещи
эти,— писала она,— упраздняют все, что было написано до
них».
«Лунную сонату» играли при жизни Бетховена одарен¬
ные пианистки-любительницы Мария Эрдеди, Мария Хрис¬
тина Лихновская. Но особенно большое впечатление произ¬
водила соната в исполнении Доротеи Эртман, бравшей у
Бетховена уроки фортепианной игры примерно в период
написания «Лунной». Сохранился рассказ об игре Доротеи,
оставленный одним из ее слушателей: «Высокая, статная
фигура и прекрасное, полное одушевления лицо вызвали во
мне при первом взгляде на благородную женщину напря¬
женное ожидание, и все-таки я был потрясен, как никогда,
ее исполнением бетховенской сонаты. Я еще никогда не
встречал соединения такой силы с проникновеннейшей неж¬
ностью,— даже у величайших виртуозов. В каждом кончи¬
ке пальца — поющая душа, и в обеих, одинаково совершен¬
ных, одинаково уверенных руках такая сила, такое владе¬
ние инструментом, который и поет, и говорит, и играет,
воспроизводя все великое и прекрасное, чем обладает ис¬
кусство».
Элементы своего толкования внес в исполнение сонаты
ученик Бетховена Карл Черни, которому учитель играл свои
сонаты.
Косвенным образом именно «Лунная» способствовала
знакомству Бетховена с великим немецким поэтом Иоган¬
ном Вольфгангом Гете.
Друг Гете Беттина Брентано, услышав как-то в Вене
«Лунную сонату», потрясенная этой музыкой, решила во
что бы то ни стало повидать Бетховена. Она рассказала
Гете о Бетховене, о его музыке, поэт заинтересовался компо¬
зитором, и летом 1812 года состоялась их встреча, после
которой поэт писал: «Мне довелось узнать Бетховена. Его
талант изумил меня».
Прошло тринадцать лет. Композитора посетил поэт Люд¬
виг Рельштаб, близкий Гете. На тексты Рельштаба многие
композиторы писали песни, романсы. Франц Шуберт на его
288

стихи написал ставшую популярной «Серенаду» и другие
песни.
В романтической поэзии Рельштаба большое место зани¬
мали пейзажные картины, образы ночи.
Рельштаб преклонялся перед музыкой Бетховена, особен¬
но он ценил сонату № 14. Поэт сравнивал впечатление от
первой, медленной части сонаты с картиной лодки, плыву¬
щей при свете луны вдоль безмолвных берегов Фирвальд-
штедтского озера в Швейцарии. Как подчас бывает в искус¬
стве, Рельштаб, сам того не подозревая, дал сравнение,
оказавшееся близким восприятию сонаты многими слушате¬
лями. Оно быстро привилось. Примерно с середины XIX ве¬
ка сонату № 14 повсеместно стали называть «Лунной со¬
натой».
Сам Бетховен избегал говорить о произведении, вызван¬
ном столь тяжелыми сокровенными переживаниями. Издав
сонату, он стремился забыть о том, что слишком живо
и болезненно напоминало надежды, с которыми пришлось
расстаться, но забыть, видимо, не мог.
Прошли годы.
Бетховен умирал.
Когда до слуха гения глухого
Не достигало уж людское слово,
Когда он знал лишь бунт стихий немых,
И, страстью опьяняемый, из них
Слагал гармонии, чредой чудесной,—
Смерть подошла. Великий и безвестный,
Прославленный, осмеянный, титан
И раб — он умирал. Сплошной туман
Окутал небо. Дали застилая,
Росла гроза. Жестоких мыслей стая
Навстречу ночи реяла над ним.
Вдруг жаждой ненасытною томим,
Он поднялся — орел еще могучий
Он слышал, слышал! Ах, взлететь на кручи,
Изрыть всю землю, лишь бы радость дать
Сынам земли! — Он слышал, как опять
Ударил гром в небесное подножье!
Охваченный неповторимой дрожью,—
А смерть уже на лбу чертила знак,—
Он небу, гордый, показал кулак.
Бетховен! Этот взмах ладони
Страшнее самой страшной из симфоний.
Так писал великий украинский поэт Максим Фадеевич
Рыльский о смерти гения.
В ящичке бетховенского конторского стола обнаружили
тайник, в котором он хранил то, что было памятью чувств:
два женских портрета и несколько листков почтовой бумаги,
исписанных характерным почерком Бетховена — сперва до¬
10 9—1954
289

вольно разборчиво, потом лихорадочно, разбросанно, с на
растающим волнением.
Из глубины страдавшего сердца мечтавший о счастье
молодой Бетховен писал своей «Бессмертной возлюблен¬
ной»: «...мы устроим с тобой жизнь неразлучную. Какую
жизнь!!! Да!!!... Я плачу при мысли, что ты, вероятно, толь¬
ко в субботу получишь мою первую весточку... Как бы ты
ни любила меня, все же я люблю тебя сильнее... Лишь
проснусь, мысли мои уже стремятся к тебе, моя бессмертная
возлюбленная; в каком настроении и где бы я ни был,
постоянно жду решения судьбы. Или мы должны быть не¬
разлучны, или я готов умереть...».
Адреса и точной даты в письме не было. Его содержание
не указывало, кому писал Бетховен. Один из портретов,
хранившихся в тайнике, изображал юную Джульетту Гвич¬
чарди в пору, когда ее любил Бетховен.
...Прошли многие годы. Письмо к «Бессмертной возлюб¬
ленной», портрет и соната оказались связанными в тесный
узел предположений, розысков. Джульетту назвали «Бес¬
смертной возлюбленной» Бетховена. Были высказаны и дру¬
гие догадки, утверждения.
Многие легенды окружили сонату.
А она продолжала свой путь, завоевывая сердца...
Спустя два десятилетия после того, как молодой Бетхо¬
вен гостил у Брунсвиков в их венгерском поместье, из
венгерской деревушки Доборьян отправился в Вену маль¬
чик, которому суждено было продолжить революцию Бетхо¬
вена в фортепианном искусстве.
Этот мальчик — Ференц Лист— с самых ранних лет по¬
любил музыку Бетховена.
В Вене юный Лист стал брать уроки у Черни. В автобио¬
графии Черни писал, что он изучал с Листом сочинения
Бетховена.
Весной 1823 года Черни привел Листа к своему учителю.
Впоследствии Лист сам рассказывал об этой встрече: «Мне
было одиннадцать лет, когда Черни повел меня к Бетхове¬
ну... Он сидел у окна перед длинным и узким столом и
работал. Он посмотрел на нас мрачным взглядом, обменял^
ся несколькими словами с Черни и замолчал, когда учитель
показал мне знаком сесть к инструменту. Я сыграл неболь¬
шое произведение... Когда я кончил, Бетховен спросил, су¬
мею ли я сыграть фугу Баха. Я выбрал фугу до-минор из
«Хорошо темперированного клавира»... Сыграв последний
аккорд, я посмотрел на него. Пронизывающий мрачный
290

взгляд Бетховена был устремлен на меня, но вдруг добрая
улыбка смягчила его черты... «Можно ли мне сыграть что-
нибудь ваше?» —спросил я смело. Бетховен, улыбаясь, со¬
гласился. Я сыграл первую часть концерта до-минор. Когда
я кончил, он обнял меня, поцеловал в лоб и сказал нежно:
«Иди, ты счастливец и сделаешь счастливыми других людей.
Нет ничего лучше и прекрасней».
Это событие, по словам Листа, стало гордостью его
жизни.
В 1828 году Лист в Париже. «Лунная соната» уже в его
репертуаре. Первое публичное исполнение Листом сонаты
во Франции состоялось в апреле 1835 года. Листу было
в это время двадцать четыре года. Последний же раз он
сыграл сонату за несколько месяцев до смерти. Сочинение
сопровождало Листа всю его артистическую жизнь.
В 1842 году Лист, увенчанный мировой славой, отправил¬
ся в Россию, где выступил в Петербурге с пятью концерта¬
ми, в одном из которых играл «Лунную сонату».
Среди слушателей был восемнадцатилетний Владимир
Стасов, в будущем выдающийся критик-искусствовед. «Ни¬
чего мы еще не слыхивали на своем веку,— вспоминал он об
этом вечере,— да и вообще мы никогда еще не встречались
лицом к лицу с такою гениальною, страстною, демониче¬
скою натурой, то носившеюся ураганом, то разливавшеюся
потоками нежной красоты и грации».
Концерты Листа, в том числе и его исполнение «Лунной
сонаты», можно сказать, совершили переворот в понимании
Стасовым драматической музыки. «Это была та самая «дра¬
матическая музыка»,— писал впоследствии Стасов,— о ко¬
торой мы... в те времена больше всего мечтали... считая ее
той формой, в которую должна окончательно обратиться
вся музыка». Как драму определял Стасов образную сущ¬
ность «Лунной сонаты»: «Мне показалось, что в этой сонате
есть целый ряд сцен: трагическая драма в первой части,
мечтательная кроткая любовь и состояние духа, по време¬
нам наполненное мрачными предчувствиями; дальше, во
второй части... изображено состояние духа более покойное,
даже игривое — надежда возрождается; наконец, в третьей
части бушует отчаяние, ревность и все кончается ударом
кинжала и смертью».
Лист покинул Россию в мае 1842 года, однако очень
скоро, уже в апреле 1843 года, появился в Петербурге вновь.
На этот раз Лист дал только два концерта. Программы
были новыми, за исключением «Лунной сонаты».
То, что Лист, обычно не повторявший одинаковые сочи¬
нения в одних и тех же городах, старавшийся разнообра¬
ю*
291

зить репертуар и знакомить публику с возможно большим
количеством новых произведений, на этот раз несколько
изменил своему правилу, свидетельствовало и о привязан¬
ности Листа к «Лунной сонате», и о ее особом успехе
в России.
Накопленный опыт, многолетние размышления о бетхо¬
венской музыке побудили Листа начать редактирование со¬
чинений Бетховена. Редакция сонат вышла в нескольких
томах в Германии
Могучая фигура Листа надолго заслонила других испол¬
нителей «Лунной сонаты».
Между тем, еще при жизни Листа с исполнением этого
произведения выступали многие выдающиеся пианисты. Иг¬
рал «Лунную» в кругу друзей и учеников Фридерик Шопен.
Его увлекла поэзия Аллегретто; влияние этой музыки мож¬
но обнаружить в некоторых танцевальных миниатюрах Шо¬
пена.
В свой репертуар включила сонату Клара Шуман. Ей
было немногим больше двадцати лет, кода вместе с мужем
она приехала в Россию и завоевала своим искусством лю¬
бовь и признательность слушателей. Клара Шуман играла
«Лунную сонату» в Петербурге 8 марта 1844 года.
Из русских пианистов непревзойденным исполнителем
«Лунной сонаты» был Антон Рубинштейн.
Впервые «Лунная соната» стала систематически появ¬
ляться в программах Рубинштейна в период его гастроль¬
ной поездки по Соединенным Штатам Америки (1872 год).
Поездка закончилась циклом концертов в Нью-Йорке, в
которых Рубинштейн исполнил в исторической последова¬
тельности множество фортепианных сочинений композито¬
ров XVII — XIX веков. «Лунная соната» была включена
в программу второго вечера этого цикла.
В исполнении Рубинштейна сонату слышали любители
музыки многих русских и зарубежных городов: Петербурга,
Москвы, Берлина, Праги, Лейпцига, Дрездена, Парижа,
Брюсселя, Лондона...
В конце жизни, в 1888—1889 годах, Рубинштейн пред¬
принял еще одно выдающееся по своей значимости начина¬
ние: дал цикл лекций-концертов фортепианной музыки,
составленный из тридцати двух программ. На этот раз Ру¬
бинштейном были сыграны все тридцать две сонаты Бетхове¬
на. «Лунная соната» исполнялась на четырнадцатой лекции-
концерте, посвященной Бетховену.
292

Диктуя общие пояснения к концертам, Рубинштейн под¬
черкивал, что сонаты Бетховена «представляются полными
драмами, трагедиями, которые, конечно, требуют драмати¬
ческой правдивости, реализма и жизненности от исполни¬
теля».
СВЕТ «ЛУННОЙ СОНАТЫ»
Одним из главных «секретов» воздействия музыки явля¬
ется многозначность ее образного истолкования. Чем глуб¬
же, совершеннее сочинение, тем многограннее его воздейст¬
вие на слушателя, тем больше вызывает оно образов, ас¬
социаций.
Сочинение уходит от автора, живет самостоятельной
жизнью, и постепенно забываются непосредственные причи¬
ны, вызвавшие его. Ныне немногие знают о Джульетте
Гвиччарди, о других личных обстоятельствах, имевших то
или ‘иное отношение к творчеству Бетховена. А «Лунная
соната» продолжает жить, волновать людей, ее исполняют
выдающиеся музыканты. Пожалуй, ни один из советских
пианистов, выступавших на эстраде, не прошел мимо «Лун¬
ной»: она в репертуаре К. Игумнова, А. Гольденвейзера,
Г. Нейгауза, Л. Оборина, М. Юдиной, В. Софроницкого,
М. Гринберг, Э. Гилельса, В. Мержанова, С. Нейгауза и
многих, многих других пианистов.
«Лунная соната» стала одним из тех великих музыкаль¬
ных созданий, которые пробуждают фантазию не только
музыкантов, но и писателей, поэтов, художников.
В историко-литературном памятнике пушкинской эпо¬
хи — «Записках» современницы поэта Александры Осипов¬
ны Смирновой содержится примечательный факт об интере¬
се Пушкина к творчеству Бетховена. Автор «Записок» рас¬
сказывает, что однажды поэт застал у нее в гостях пианист¬
ку Гирт, называвшую себя ученицей Бетховена. Пушкин
стал расспрашивать Гирт о жизни Бетховена, «об его глухо¬
те, об его меланхолии, об его оригинальных идеях», полагая,
что «Лунная соната» была сымпровизирована Бетховеном
для слепой девушки, и связывал сонату с романтической
любовью композитора. Истинные сведения о жизни Бетхове¬
на и обстоятельствах создания его произведений в пушкин¬
скую пору в России еще не были известны.
Понадобилось два десятилетия, чтобы соната проникла
в широкие круги русского общества и приобрела большую
популярность. Ее слушал Тарас Шевченко.
293

Героиня романа Л. Толстого «Семейное счастье», рас¬
крывающего духовный мир провинциальной девушки, игра¬
ет «Лунную сонату». Музыка как бы становится участни¬
ком действия, она звучит в самые важные минуты жизни
героини, когда зарождается чувство любви и когда после
трудных испытаний осознается смысл истинного счастья.
С музыки сонаты, которую Толстой ощущает очень тонко,
начинается заключительный эпизод романа: «Я открыла со¬
нату и стала играть ее. Никого не видно и не слышно было,
окна были открыты в сад; и знакомые грустно торжествен¬
ные звуки раздались в комнате...».
В пятидесятые годы прошлого века в глухом нижегород¬
ском поместье Лукине «Лунную сонату «слушал А. Улыбы-
шев, знаток музыки, автор первой русской биографии Мо¬
царта. Знакомство с сонатами Бетховена дало Улыбышеву
материал для работы над книгой «Бетховен, его критики
и комментаторы», опубликованной в 1857 году и вызвавшей
горячие споры о бетховенском творчестве.
Немецкий писатель Аминтор создал роман, построенный
на острой драматической канве «Лунной». Роман так и
называется — «Соната в до-диез миноре».
Русский поэт К. Бальмонт написал стихотворение «Лун¬
ная соната», которое было положено на музыку советским
композитором А. Пащенко.
Родоначальник украинской профессиональной музыки
Н. В. Лысенко блестяще исполнял эту сонату.
«Лунная соната» получила настолько широкую популяр¬
ность, стала настолько близким, необходимым людям сочи¬
нением, что с ней связываются события, впечатления, произ¬
ведения самого разного содержания, характера, трактую¬
щие не только о прошлом, но и о сегодняшнем дне; многими
фактами доказывается удивительная современность этой му¬
зыки, неумирающее многообразие ее эмоционального воз¬
действия.
Горячий отклик музыка «Лунной сонаты» вызывала у
Горького, исключительно тонко воспринимавшего искусство.
В тридцатые годы в московскую квартиру писателя был
приглашен известный пианист Григорий Гинзбург. Он рас¬
сказал позднее в своих воспоминаниях о подробностях этой
встречи и впечатлениях.
«...Я начал с «Лунной сонаты» Бетховена. Иногда во
время первой части мне удавалось краем глаза увидеть
сосредоточенное лицо Горького. Его углубленность в музы¬
ку была столь велика, что, даже не зная, кто это, можно
было сказать,— это слушает человек исключительной ду¬
294

шевной силы и воли. Впоследствии, читая Горького, я не
раз вспоминал его лицо в эти минуты».
У писательницы Зои Воскресенской есть рассказ «Лун¬
ная соната» — о беспокойной ночи в Вологде, где жили
мать Владимира Ильича Ленина Мария Александровна Уль¬
янова и его сестры Анна Ильинична и Мария Ильинична.
В эту ночь сестры собирали нелегальную литературу для
отправки рабочим. Мария Александровна на стареньком
пианино, взятом напрокат, играла «Лунную сонату».
«...Спокойная ласковая музыка, словно кто-то в тихий
вечер поет у немолкнущего ручья, и чудится — ветер осто¬
рожно перебирает шероховатые, прямые, как струны, ство¬
лы высоких сосен.
Анна Ильинична прислушалась.
— «Лунная соната»... Мамочка играет для нас, чтобы
нам спокойнее работалось...
...Мать вкладывает свои думы в музыку. Чем она еще
может поддержать своих дочерей.
А в соседней комнате Анна Ильинична и Мария Ильи¬
нична заняты важным делом. Они сидят и свертывают се¬
рые листки в маленькие тугие комочки, засовывают их в
спичечные коробки. Эти большевистские листовки расска¬
жут рабочим, крестьянам, солдатам и их женам, во имя
чьих интересов ведется эта грабительская война. Газета
«Правда» разгромлена царской полицией. Но партия ни на
один день, ни на один час не теряет связи с народом. Растет
горка коробок на столе. В них слова жгучей правды...
Мать продолжает играть...».
Сохранились волнующие дневниковые записи известного
советского пианиста Александра Даниловича Каменского,
который во время Великой Отечественной войны жил и
концертировал в осажденном Ленинграде.
В январе 1942 года в самые тяжкие дни блокады, когда
сигналы тревоги, обстрелы и артиллерийские налеты следо¬
вали один за другим, Каменский выступал по радио. Еже¬
дневно полчаса между чтением ленинградских последних
известий он играл небольшие пьесы, и люди прислушива¬
лись к этим звукам, рождавшим надежду.
Той зимой пианисту пришлось играть в обстановке не
обычной даже для сурового блокадного времени: «Было это
утром. Я увидел, что мне навстречу поднялась высокая
женская фигура. «Александр Данилович...».— «Вы ко
мне?» — я остановился. Смотрю на нее в упор. Молодая
женщина. Впрочем, возраст определить трудно. Обычное
ленинградское лицо, вылепленное блокадой, нашим общим
безжалостным скульптором. Кожа — пергамент, натянутый
295

на неожиданно выступившие скулы. Трагически напряжен¬
ный взгляд запавших, почти бесцветных глаз. Сухие, поси¬
невшие губы. Женщина заговорила. Голос у нее был очень
тихий, чуть хрипловатый. «Выслушайте меня, прошу вас,—
начала она и как-то беспомощно всплеснула руками.— Мы
живем в таких невероятных условиях, когда стерлась грань
между возможным и невозможным, не правда ли? Поэтому
вас не может удивить моя просьба». Она говорила торопясь,
немного захлебываясь, но довольно внятно. В общем, выяс¬
нилось, что у нее от дистрофии умирает мать и ее предсмерт¬
ное желание—послушать музыку, которую она всегда
любила. А так как я сейчас единственный в городе концер¬
тирующий пианист, то вот дочь и бросилась ко мне в надеж¬
де, что я исполню ее просьбу.
Я спросил: «Идти далеко?» Она назвала одну из улиц,
пересекающих Литейный проспект, и мы пошли.
...В комнату, куда она ввела, проникал дневной свет.
Фанера была вставлена только в одну половину окна, и
первое, что бросилось мне в глаза, был висевший на стене
прелестный, написанный пастелью женский портрет в оваль¬
ной раме. Комната показалась мне сплошь заставленной
мебелью. В глубине, слева от двери, нечто вроде алькова,
и там, в полумраке, низкое ложе — подушки, одеяла и даже,
как мне показалось, что-то меховое, может быть, и шубка.
Я старался туда не смотреть и только в ту сторону покло¬
нился. «Мамочка, пришел Александр Данилович Каменский.
Он сейчас для тебя поиграет».
«Где рояль?» — спросил я. Он оказался тут же, почти
на середине комнаты — бесформенная глыба, обложенная
подушками, укутанная в ватные одеяла, теплые платки и
покрытая сверху тяжелым ковром. Когда все это с величай¬
шим трудом было сброшено на пол, выступила идеально
полированная, без единой царапины крышка черного дерева
и на ней две тонкие тетради нот: партиты Баха и вариации
Бетховена. Я сыграл хорал, затем прелюдию и фугу Баха —
Листа. Закончил и посидел несколько минут в раздумье.
Женщин не было слышно. Они точно затаили дыхание.
Потом кто-то из них прошептал еле слышно: «Еще...» и
я радостно, с особым настроением — уж очень мне понра¬
вился рояль — сыграл бетховенскую «Лунную сонату». Сыг¬
рал, не колеблясь, всю — все три части. И когда кончил,
услышал глубокий, почти освобождающийся от непосиль¬
ной тяжести вздох, и тот же бескрасочный, уже почти при¬
зрачный голос прошептал ясно и даже как-то восторженно:
«Какое счастье!» и через секунду опять, но уже тише и
точно выдохнул: «Счастье...».
296

После Великой Отечественной войны весть о «Лунной
сонате» пришла из маленького украинского городка Ма¬
лина.
Здесь в период фашистской оккупации действовала под¬
польная комсомольская организация, подобная краснодон¬
ской «Молодой гвардии». Ядром ее была семья местного
врача Соснина. В этой семье все любили музыку. Отец
играл на скрипке, мать на гитаре, а дети — дочь Нина и сын
Валентин — отлично играли на фортепиано. Любимым ком¬
позитором был Бетховен, а самым дорогим сочинением
«Лунная соната». В кабинете врача стояло старенькое пиа¬
нино: летними вечерами жители обычно задерживались у
докторской половины домика, чтобы послушать доносившу¬
юся оттуда музыку.
Часто, когда собирались юные патриоты, игралась «Лун¬
ная соната»; музыка немецкого классика помогала совет¬
ским людям бороться, была оружием в антигитлеровской
борьбе молодежи.
С музыкой «Лунной сонаты» оказался связанным и по¬
следний день героической жизни доктора Соснина и его
дочери.
В этот день, 31 августа 1943 года, хирург Соснин должен
был выполнить ответственное задание. На окраине городка
в хатке учительницы-подпольщицы Евгении Федоровны До¬
рошок Ивану Ивановичу Соснину предстояло сделать слож¬
ную операцию тайно привезенному сюда Ниной раненому
партизану.
Валентин Соснин вспоминает, что тяжкое предчувствие
охватило в то утро и его и отца.
Отец попросил сына: «Сыграй, пожалуйста, «Лунную
сонату». Утром, в необычное время семья собралась у пиани¬
но. Юноша, которого немцы заставляли играть пошлые тан¬
цы, играл «Лунную сонату» так взволнованно, так страстно,
как, быть может, никто и никогда не исполнял ни в одном
самом блестящем концертном зале. Он не знал, что играет
«Лунную сонату» отцу и сестре последний раз, что играет
их реквием.
Когда доктор Соснин делал операцию, а дочь помогала
ему, гитлеровцы окружили домик учительницы.
Не желая сдаваться, Евгения Федоровна застрелилась.
Нина до последнего патрона вела пулеметный огонь по
фашистам. Враги подожгли дом. Герои-партизаны сгорели
заживо.
Немногие из малинских подпольщиков остались в живых
до наших дней. В их сознании борьба и смерть Героя Со¬
297

ветского Союза Нины Ивановны Сосниной и ее отца связа¬
лись с великой музыкой Бетховена.
Рождается новое поколение, и детям поют колыбельную
молодые матери и сочиняют стихи, вспоминая поэзию «Лун¬
ной».
Такую колыбельную под названием «Лунная соната»
сочинила для своей маленькой дочки литовская поэтесса
Мара Гриезане.
Спит моя большая
синяя страна.
Над ее снегами —
синяя луна...
Словно кто-то с нами
вдруг заговорит:
«Лунная соната»
сердце озарит,—
Будто сам Бетховен
в синеве ночной
встанет лунной тенью
здесь, передо мной..
Иногда отзвуки «Лунной» возникают совсем необычно,
неожиданно.
В старинном русском городе Ростове, славящемся памят¬
никами древнего зодчества, сохранились удивительные коло¬
кола, звон которых собирает людей со всей округи. И из
поколения в поколение передается мастерство звонарей, вла¬
деющих искусством музыки колоколов.
Среди колокольных мелодий самая знаменитая — «егорь¬
евский звон» — воспроизводит начало «Лунной сонаты».
«Лунная» звучит в колоколах так красиво, что этот «егорь¬
евский звон» специально приезжал слушать великий певец
Федор Иванович Шаляпин. Приезжал в Ростов и просил
всегда: «Сыграйте егорьевскую «Лунную».
Когда и как проникла соната в старинный город, к
звонарям, не знакомым с нотной грамотой, никто не знает.
Сила искусства такова, что не существует для него препятст¬
вий, времени, границ...
Жизнь — борьба и возможность победы; в этом черпает
человек счастье.
Гордая сила не сгибается, не знает покорности и слабос¬
ти,— этому учит «Лунная соната» Бетховена, выразившая
с необыкновенной глубиной трагические переживания чело¬
298

века и его мужество. «Человек обязан жить, пока может
совершать что-либо хорошее»,— утверждал Бетховен.
Ромен Роллан назвал Бетховена героической силой со¬
временности: «Если мы печалимся о мирских страданиях,
он приходит к нам, словно садясь за рояль перед тоскующей
матерью, и без слов утешает плачущую песней просветлен¬
ной печали. И когда мы устаем от вечной бесполезной борь¬
бы с заурядным в пороке и в добродетели, какое невырази¬
мое благодеяние снова окунуться в этот чистый океан воли
и веры! От него исходит заразительная сила бодрости,
счастье борьбы, опьянение совести, ощущающей в себе бога.
Какая победа равна подобной, какая битва... могут срав¬
ниться со славой такого сверхчеловеческого напряжения,
с этим ярчайшим торжеством духа на земле, когда несчаст¬
ный, обездоленный, больной, одинокий человек, олицетворе¬
ние горя, человек, которого жизнь лишила всякой радости,
сам творит радость и озаряет ею мир? Он ее чеканит из
своего несчастья, как он сам сказал в гордом слове, которое
подводит итог его жизни и становится девизом всякой герои¬
ческой души: «Радость через страдание».
«Искусство Бетховена не ведает границ: ни во времени,
ни в земном пространстве, ни в гигантской силе воздействия
на человека. Чем дальше отходим мы по времени от эпохи,
когда жил и творил Бетховен, тем ярче вырисовывается
перед нами бессмертная красота его творения, мощь его
творческого духа.
Наследие Бетховена неисчерпаемо. Многие поколения
талантливейших музыкантов, крупных музыкальных ученых-
исследователей успешно работали и продолжают работать
над истолкованием бетховенской музыки, человеческого и
творческого облика композитора. И все же, несмотря на
замечательные достижения этих мастеров, никому еще пол¬
ностью не удалось разгадать тайну его поразительных худо¬
жественных открытий... И мы знаем, пронесутся годы и
столетия, но ни один музыкант будущего не пройдет мимо
Бетховена, ни один истинный любитель музыки никогда не
останется равнодушным к его творениям».
Так говорил Дмитрий Дмитриевич Шостакович о Бет¬
ховене.
299

РОДНИКИ
,/К^, евятнадцатый век был веком расцвета фортепи-
ано. Бетховен, Шопен, Лист, Шуман подняли
уЭОЙу фортепианную литературу на огромную высоту,
сделали ее важнейшим разделом музыки.
В конце столетия темпы набрало русское фортепиано:
множились его родники. От миниатюр русские композиторы
перешли к циклическим монументальным формам. Как и
симфонические, оперные жанры, фортепианное творчество
обогатилось образами русской жизни, многообразными дра¬
матическими национальными картинами, в том числе — ук¬
раинскими. Расширился интонационный круг фортепианной
музыки. Наряду с исконно русскими, в нее вошли и украин¬
ские элементы: в этом сказался характерный интерес Чай¬
ковского, Мусоргского, Римского-Корсакова к богатству и
оригинальности украинского музыкального фольклора.
Рубежом явились семидесятые годы девятнадцатого ве¬
ка, когда два гения — Петр Ильич Чайковский и Модест
Петрович Мусоргский создали совершенно необычные, но¬
вые по содержанию и форме, замечательные произведения
ПЕРВЫЙ КОНЦЕРТ
И «ВРЕМЕНА ГОДА» ЧАЙКОВСКОГО
Написание Первого фортепианного концерта проходило
у Чайковского нелегко. Показательны цифры: хронологиче¬
ски близкую концерту оперу «Кузнец Вакула» он сочинил
за два месяца, симфоническую фантазию «Буря» по
В. Шекспиру — за десять дней. Концерт он начал в первых
числах ноября 1874 года, переложение для двух фортепиано
сделал к 21 декабря, а партитуру закончил только 9 февра¬
ля 1875 года. Работа заняла три месяца — для Чайковско
го срок длительный. В письмах он жаловался на «ту¬
гость» — не порыв, не вдохновение преобладали, а тяжкий
труд, сомнения, настойчивое преодоление «сопротивления»
звучащего материала, не желавшего подчиняться приказам
творческого воображения. Впервые обращаясь к форме фор¬
тепианного концерта, в ту пору мало развитой в русской
музыке, композитор стремился соединить в нем националь¬
ную песенность с концертным размахом, эффектностью: это
составляло главную трудность. Что касается мелодической
основы, то в ней непосредственно отразились впечатления
зоо

от Украины, которая к тому времени стала для композитора
не просто близким краем, где он бывал в молодости. Украи¬
на вошла в саму его жизнь. Сестра его Александра Ильи¬
нична с мужем Львом Васильевичем Давыдовым постоянно
находились в селе Каменка, неподалеку от Киева. Чайков¬
ский, нежно любивший сестру, охотно и часто приезжал
в Каменку и сочинял здесь много, успешно. Украина про¬
буждала его вдохновение. В 1873 году он отмечал в дневни¬
ке: «По пути из Ворожбы в Киев... после долгого охлажде¬
ния к музыке во мне вдруг... все заиграло и запело». Поки¬
дая Каменку, он восклицал: «Прощай, Киевская губерния!
Как вообще прекрасна природа!» Украинские песни вызыва¬
ют его восхищение. Он записывает их и включает в свои
сочинения: так песня крестьянок из Каменки использована
в одном из квартетов, фортепианном скерцо, тему для Вто¬
рой симфонии — «Журавель» тоже напел Чайковскому ка-
менский крестьянин Петр Герасимович, и композитор даже
считал, что успехом симфонии обязан «не себе, а настояще¬
му композитору означенного произведения — Петру Гераси¬
мовичу, который в то время, как я сочинял и наигрывал
«Журавля», постоянно подходил ко мне и подпевал...».
В период, предшествовавший Первому концерту, и во
время оформления и осуществления замысла связи Чайковс¬
кого с Украиной были особенно тесными. Он ездил в Киев
на представление его оперы «Опричник». Когда в Одессе
главную роль в этой опере исполнила известная певица
Е. А. Лавровская, Чайковский написал ей: «Эту роль я
писал для Вас, и Вы не поверите, до чего мне приятно
узнать, что моя мечта переходит в действительность».
Через газету «Русские ведомости» он привлекал внима¬
ние общественности к успешной пропаганде на Украине
русского оперного искусства: «жители Киева, Одессы, Харь¬
кова слушают в отличном исполнении «Руслана», «Русал¬
ку», «Рогнеду», «Юдифь», а мы, обитатели сердца России,
все еще пробавляемся только «Лючией» и «Трубадуром»:
Чайковский имел в виду преобладание в репертуаре москов¬
ских и петербургских театров итальянских оперных сочи¬
нений.
Оперу «Кузнец Вакула», непосредственно предшество¬
вавшую Первому концерту, на сюжет поести Н. В. Гоголя
«Ночь перед Рождеством», Чайковский всю пронизал укра¬
инской песенностью: каждую сцену, каждый такт — само
действие этого требовало. Эта опера, которую автор назы¬
вал «своим любезным детищем», показала, что украинским
мелосом насыщены собственные темы Чайковского, столь
301

органически проникся он украинскими ритмами и интона¬
циями.
Неудивительно, что появились они и в Первом фортепи¬
анном концерте, как узловые элементы. После праздничного
ликующего вступления к первой части идет мелодия, услы¬
шанная у лирников. Чайковский замечал, что «все слепые
певцы в Малороссии поют один и тот же вечный напев
с тем же наигрышем. Я отчасти воспользовался этим напе¬
вом в первой части моего фортепианного концерта». Напев,
которому придана подвижность, гибкость, проходит и у фор¬
тепиано, и у оркестра, развивается, меняется, захватывая
внимание своей необычайной выразительностью.
Другие темы — в первой и второй частях концерта, при¬
надлежащие самому Чайковскому, пленяют лирической кра¬
сотой; как сообщал автор, лишь однажды он обратился
к известной игривой песенке — «будем забавляться, пля¬
сать и смеяться», которая ему нравилась и которую любил
напевать.
В финале концерта — вновь воспоминание об Украине:
интонации народной песни «Выйди, выйди Иванку». Безыс¬
кусная мягкая мелодия становится зажигательной, стреми¬
тельной, словно зовет в веселый пляс девчат и парубков на
полянах у Каменки: картина, которую не раз наблюдал
Чайковский. Весь концерт он насытил мелодиями светлыми,
солнечными, чарующе проникновенными, передав им ту ве¬
ру в добро и радость, которая всегда переполняла его на
Украине. Органически слились любовь композитора и к рус¬
ской и к украинской песенности, понимание, какие неограни¬
ченные возможности заключены в таком соединении.
Завершив работу, Чайковский, будучи незаурядным пиа¬
нистом, сам разучил концерт. Но он уже давно не занимал¬
ся совершенствованием собственной пианистической техни¬
ки, на эстраде не выступал и потому обратился к Николаю
Григорьевичу Рубинштейну, выдающемуся пианисту, высо¬
ко ценившему музыку Чайковского.
Прослушав концерт, Рубинштейн заявил, что сочинение
не удалось, что оно громоздко, неудобно для исполнения
и малоинтересно. Это был отзыв без уверток и дружеского
снисхождения — искренний, прямой и честный. Что остава¬
лось делать композитору? Положить сочинение в стол и
забыть о нем? Приняться за решительную переделку?
Чайковский необычайно мягкий, уступчивый в жизни, не
усомнился в своей творческой правоте и нашел мужество
категорически отвергнуть приговор. Посвящение Н. Ру¬
бинштейну, стоявшее на титульном листе, было зачеркнуто.
Появилось посвящение С. И. Танееву, юному ученику и
302

другу Чайковского. Потом автор все же решил по-другому:
послал концерт замечательному немецкому пианисту и дири¬
жеру Гансу Бюлову с посвящением.
Бюлов откликнулся немедля, восторженно, без тени со¬
мнений в качествах концерта и принялся его разучивать.
К этому времени «лед тронулся» и в Петербурге. Пиа¬
нист Г. Г. Кросс сыграл сочинение в зале Дворянского
собрания. Чайковский, специально приезжавший из Моск¬
вы, присутствовал на премьере.
Вновь — горечь неудачи. Концерт, по словам Чайковско¬
го, был «отчаянно изувечен». Последовали отзывы критики,
как будто подтверждавшие «диагноз» Рубинштейна. Извест¬
ный композитор Ц. А. Кюи в газете «Петербургские ведо¬
мости» назвал концерт «легоньким сочинением», в котором
нет ни глубины, ни силы.
Осенью 1875 года в США, в городе Бостоне, блистатель¬
но выступил с концертом Бюлов. Отголоски триумфа дошли
в Россию. Но еще раньше, в Москве, концерт исполнил
С. И. Танеев. Юного, восемнадцатилетнего музыканта то¬
гда мало кто знал. Дебют решал его дальнейшую артистиче¬
скую судьбу. Это был большой риск. Твердо уверенный
в эпохальном значении для фортепианного искусства новой
работы Чайковского, Танеев решился играть именно Пер¬
вый концерт. И выступление не маститого, а начинающего
пианиста, смелость, яркость игры заставили в Москве при¬
знать сочинение единодушно. Чайковский писал, что Танеев
«умеет до тонкости проникнуть в мельчайшие подробности
авторских намерений и передать их именно так, в том духе
и при тех условиях, какие мечтались автору», что он удивил
всех «зрелостью понимания, самообладанием, спокойной
объективностью в передаче идеи исполняемого, которые про¬
сто немыслимы в таком юном артисте».
Ну, а Рубинштейн? Упорствовал ли он в своем мнении
среди противоречивых опытов и мнений, в какой-то мере
совпадавших с его собственными?
Для того, чтобы глубже узнать концерт и помочь Танее¬
ву — своему ученику по фортепиано, Николай Рубинштейн
выступил на московской премьере в роли дирижера-акком:
паниатора, управляя оркестром, сопровождавшим игру Та¬
неева, и вызвал горячую благодарность автора — чудесный
пример честности, нерушимости дружбы, несмотря на твор¬
ческие несогласия.
Спустя три года концерт появился в программах и Ру¬
бинштейна — он играл его в Москве, Петербурге, в 1879 го¬
ду — в Париже, на смотре русской музыки, способствуя
303

всеевропейскому признанию сочинения. Эти выступления за¬
ставили изменить оценку и критиков, в том числе Кюи.
Первый концерт Чайковского вошел в большую концерт¬
ную жизнь.
В течение почти пятнадцати лет Чайковский продолжал
совершенствовать сочинение. Лишь в 1889—1890 годы были
изданы партитура и переложение, которыми поныне пользу¬
ются пианисты, как надежным оригиналом: в конце концов
Чайковскому удалось придать своим мыслям ту пианисти¬
ческую форму, которая заставляет считать Первый концерт
сочинением идеальным не только по богатству содержания,
но и по блеску пианизма, мастерству использования вырази¬
тельных возможностей фортепиано.
Начавшись столь бурно, доставившая на первых порах
немалые огорчения композитору, дальнейшая судьба кон¬
церта протекает на редкость счастливо. Самые значитель¬
ные современные артисты соревнуются в его интерпретации.
Большую роль в глубоком реалистическом понимании
концерта сыграл С. В. Рахманинов — композитор, много
писавший для фортепиано и выдающийся пианист: он испол¬
нял концерт часто, начиная с 1910 года. «Рахманиновское
истолкование концерта мало назвать безупречным,— писа¬
ли тогда в петербургской прессе,— оно было вдохновенным,
сильным, глубоким... Муза Чайковского, видимо, глубоко
задевает созвучные струны в душе даровитейшего музыкан¬
та, и все исполнение его носит отпечаток гениального про¬
никновения». У Рахманинова музыка звучала русской по¬
эмой, цельной и вместе с тем характерной в отдельных
частях, живой и образной, «подслушанной» у жизни, осно¬
вывающейся на смелости творческого воображения.
Святославу Рихтеру антипатична, как он сам пишет,
«лихость и бравурность» исполнения, заметная у некоторых
молодых пианистов. Общий колорит его трактовки: сдержан¬
ность эмоций, лирика не без суровости.
Долго, с 1934 года совершенствовал свое исполнение
концерта Эмиль Гилельс: об этапах работы позволяют су¬
дить пять записей концерта с разными оркестрами, дириже¬
рами, сделанные в СССР, США, Швеции, Франции. Сравне¬
ние записей ясно обнаруживает стремление ко все более
свободной, естественной, разнообразной выразительности,
красоте звучания, гармоническому синтезу партий солиста
и оркестра.
О том, какое огромное, решающее значение для творче-
ского становления артиста может иметь этот концерт, свиде--
304

тельствует пример американского пианиста Вэна Клайбер¬
на. Под влиянием своего педагога — русской пианистки Ро¬
зины Левиной, в обстановке, когда в США уже мало было
значительных исполнителей концерта и Чайковского начина¬
ли причислять к «устаревшим композиторам», Клайберн,
как некогда Танеев, проявил способность идти против наме¬
тившихся репертуарных течений. Следуя русской классиче¬
ской традиции, примеру Рахманинова, Клайберн поставил
на первый план не блеск и страстность, а величие, искрен¬
ность и простоту. Казалось, что сам ритм приобретал широ¬
ту и напевность. Изобретательность в бесчисленных мотив-
ных «разработках» была беспредельна. С наслаждением пи¬
анист останавливался на спокойных «разливах» мелодии.
Он рассказывал в Москве, что вторая, медленная, певучая
часть концерта вызывает в его представлении образ русской
крестьянки, напевающей прекрасным летним днем колыбель¬
ную ребенку. Прослушав концерт, писатель Анатолий Кали¬
нин записал: «Если сравнить это с чем-нибудь, то, может
быть, только с Доном, когда он, затопив прибрежные сады,
бурлит среди деревьев и когда потом, успокаиваясь среди
крутых яров, почти неслышно вымывает из-под них пурпур¬
ную глину.
...Березы поодиночке и толпами выбегают на береговую
кромку и застывают в молчаливом удивлении перед поло¬
водьем звуков».
Капризна психология творчества.
Подчас Чайковскому удавалось не то, чему он придавал
большое значение, что делал с энтузиазмом и напряжением.
Наоборот, легкость создания способствовала успеху.
Оперу «Евгений Онегин» он писал, как скромные сцены
для консерваторских учащихся, а получился шедевр, сопер¬
ничающий с поэтическим первоисточником А. С. Пушкина.
С такой же легкостью были написаны «Времена года» —
двенадцать замечательных фортепианных пьес, печатав¬
шихся в журнале «Нувеллист».
«Нувеллист» —дореволюционный журнал для семьи, до¬
стигал дальних, «медвежьих» российских уголков. Были мес¬
та, где только из «Нувеллиста» и узнавали, что делается
в «столицах». Издатель журнала Бернард старался удовлет¬
ворить разные вкусы.
Игра на фортепиано являлась элементом воспитания в
семьях русской интеллигенции: немного игры, немного пе¬
ния — культивируемый дилетантизм, хорошо описанный
Тургеневым, Львом Толстым. Рождалась литература для
любителей, иногда ее создавали большие мастера на высо¬
ком уровне: пьесы Глинки, Бородина. Чайковский системати¬
305

чески, с первых композиторских шагов охотно писал для
фортепиано. Романс, Юмореска, ноктюрны, «Листок из аль¬
бома», «Тема с вариациями», «Вечерние грезы» — перечень
такого рода произведений внушителен.
В семидесятые годы Чайковский принял предложение
Бернарда написать для «Нувеллиста» 12 пьес в качестве
музыкального приложения к журналу, по пьесе ежемесячно
с соответствующим названием и характером. По свидетель¬
ству друга композитора Н. Кашкина, Чайковский действи¬
тельно писал по пьесе в месяц, причем иногда забывал
о заказанной работе: слуге приходилось напомийать компо¬
зитору, чтобы успел к сроку.
Хотя современными исследованиями не все в этом рас¬
сказе подтверждается — Чайковский иногда писал сразу не¬
сколько пьес,— все же отношение к работе, ее атмосферу
Кашкин передал правильно: пьесы сочинялись для отдыха,
между серьезными капитальными трудами.
Родился шедевр. Произведение, составившее панораму
русской жизни, быта, обычаев, природы: январь — «У ка¬
мелька», февраль — «Масленица», март — «Песня жаво¬
ронка», апрель — «Подснежник», май — «Белые ночи»,
июнь — «Баркарола», июль — «Песня косаря», август —
«Жатва», сентябрь — «Охота», октябрь — «Осенняя песня»,
ноябрь — «На тройке», декабрь — «Святки».
Нотному тексту каждой пьесы предшествуют эпиграфы
из русской поэзии: по два из стихотворений А. Пушкина,
А. Кольцова, А. Майкова, по одному из П. Вяземского,
A. Фета, А. Плещеева, А. К. Толстого, Н. Некрасова,
B. Жуковского. Хотя в точности неизвестно подбирал ли
эпиграфы для всех пьес автор или доверил это издателю,
стихотворные отрывки оказались очень близкими музыке,
способствуют ее восприятию, исполнению, а некоторые слов¬
но специально написаны для соответствующих пьес, напри¬
мер, «Подснежник» — отрывок из поэзии А. Майкова:
Голубенький, чистый
Подснежник-цветок,
А подле сквозистый
Последний снежок.
Последние слезы
О горе былом
И первые грезы
О счастье ином.
Или эпиграф к пьесе «Жатва», заимствованный из сти¬
хов А. Кольцова:
Люди семьями
Принялися жать,
Косить под корень
306

Рожь высокую.
В копны частые
Снопы сложены,
От возов всю ночь
Скрипит музыка.
В цикле есть и «пьесы-настроения», чувствительные, тро¬
гательные, есть и рельефные жанровые картинки вроде сен¬
тябрьской охоты, пьесы-размышления — «У камелька». Си¬
ла цикла и состоит в том, что его нельзя свести к одному
типу музыкальных миниатюр. Но, безусловно, правы музы¬
коведы, считающие, что независимо от тем, стиля, изложе¬
ния все пьесы объединяет личное, лирическое обращение
к слушателям.
Первый концерт — форму монументальную, эпическую —
Чайковский адресовал большой аудитории. Во «Временах
года» он говорит с человеком наедине, поверяя сокровенное
с той доверительной простотой, которая свойственна расска¬
зам Тургенева, Лескова, Чехова. Именно Чехов одним из
первых оценил эту музыку и ввел ее в свои литературные
произведения; младший брат писателя Михаил, талантли¬
вый музыкант-любитель, сыграл Чехову «Времена года».
Впечатление сохранилось в памяти; в варианте «Рассказа
неизвестного человека» один из героев играет «Баркаролу»,
«Подснежник».
Не все пьесы цикла завоевали быструю и одинаковую
популярность. Одни в основном так и остались в репертуаре
любителей, другие пришли на концертную эстраду, став
вровень с образцами классической музыки.
Постепенно из «Времен года» выделилась пьеса с судь¬
бой необыкновенной, силой обстоятельств ставшая едва ли
не центром исполнительства Рахманинова — ноябрьская
пьеса цикла, скромно названная Чайковским «На тройке».
Эпиграф к ней взят из стихотворения Некрасова, создан¬
ного в 1846 году:
«Не гляди же с тоской на дорогу
И за тройкой вослед не спеши,
И тоскливую в сердце трерогу
Поскорей навсегда заглуши!>
Прочитав стихотворение, Николай Огарев, друг Герцена,
писал: «Тройка» Некрасова — чудесная вещь. Я ее читал
раз десять».
В 1862 году, сидя в заточении в Петропавловской крепос¬
ти, Н. Чернышевский создал роман «Что делать?». В пер¬
вой главе героиня романа Вера Павловна, защищающая
достоинство, независимость женщины, поет «Тройку», тогда
уже популярную песню. Видимо, Чайковский знал ее, сочи-
307

няя фортепианную пьесу. «На тройке» широко распростра¬
нилась с 1876 года, когда Бернард издал ее не только как
журнальное приложение, айв отдельном выпуске.
В 1887 году произошло нигде тогда не отмеченное собы¬
тие, которому суждено было дать начало одной из самых
впечатляющих страниц интерпретации творчества Чайков¬
ского.
Ко дню рождения выдающегося фортепианного педагога
Н. С. Зверева его ученики по традиции приготовили подар¬
ки, придумав то, что могло доставить Звереву наибольшее
удовольствие.
Приехал Чайковский — друг Зверева. Сережа Рахмани¬
нов подошел к фортепиано и сыграл свой «подарок» — пье¬
су «На тройке».
Впечатление было огромным. Чайковский расцеловал
юного пианиста. Пьеса осталась в репертуаре Рахманинова,
но тогда он играл ее еще редко, не подозревая, какое место
в его жизни предстоит ей занять, как дорога станет она ему
в других обстоятельствах, в горькой разлуке с Родиной.
Когда Рахманинов уехал за рубеж и, как он сам признал¬
ся на склоне лет, «потеряв родину... потерял самого себя»,
«Тройка» была воспоминанием о детстве, о Чайковском —
обо всем дорогом, что имел человек, воспоминанием, до
слез мучительным, призывающе действенным, близким в
каждом звуке, напоминающем о том, что было привычным,
незаметным, естественно ощутимым.
Исполнение Рахманинова открыло людям в этой пьесе
необозримые душевные глубины, ее философский подтекст.
Небольшая пьеса стала гениальным обобщением — симво¬
лом России.
Пианист построил исполнение на рельефных контрастах,
необычайной выпуклости фразировки, звучащей, как драма¬
тическая речь, как исповедь. Все это великолепно передает
и запись на пластинке, широко ныне распространенная.
Рахманиновская трактовка переросла рамки личного дости¬
жения артиста. Она оказалась типичной для его творческо¬
го облика. Ее изучают молодые музыканты, как замечатель¬
ный поучительный образец.
Изучают, но не подражают ей, ибо своеобразие интерпре¬
тации неотделимо от личности Рахманинова, его судьбы.
Советские пианисты давно создали свои яркие варианты
прочтения «Тройки», да и всего цикла «Времена года».
Едва ли не лучший принадлежит К. Н. Игумнову.
Игумнов, как и Рахманинов, смело и часто играл пьесы
«Времен года» на концертной эстраде, в больших залах, не
ограничиваясь домашним музицированием. Однака само ис<
308

толкование имело более мягкую, акварельную окраску. Ес¬
ли у Рахманинова «Тройка» — картина без полутеней, где
все обострено, подчинено драматическому началу, то у
Игумнова — это пьеса лирически-пейзажного характера.
Действие развертывается неторопливо. Акценты приглуше¬
ны. Тонкие динамические оттенки способствуют плавности
мелодии. Звучность гибка, общий эмоциональный колорит
музыки пробуждает в памяти пейзажи Левитана, чеховскую
«Степь» с ее спокойной поэзией: «Бричка бежит, а Егоруш¬
ка видит все одно и то же — небо, равнину, холмы... Музы¬
ка в траве приутихла. Старички улетели, куропаток не вид¬
но... Для разнообразия мелькнет в бурьяне белый череп или
булыжник; вырастет на мгновение серая каменная баба или
высохшая ветла с синей ракшей на верхней ветке, перебе¬
жит дорогу суслик, и — опять бегут мимо глаз бурьян,
холмы, грачи...».
Подобного рода чеховское — бесконечно глубокое, пси¬
хологически тонкое, беспредельно искреннее — было свойст¬
венно и исполнению цикла Львом Обориным. Вместе с тем
«акцент» его истолкования отличался от игумновского. Обо¬
рин воспринимал «Времена года» проще, как воплощение
полнокровной поэзии русского быта. Радостные, светлые
картины создавал пианист прямыми, лаконичными приема¬
ми. Что бы ни играл Оборин — лирические пьесы или жан¬
ровые зарисовки,— он стремился к предельной отчетливос¬
ти музыкального образа, естественной простоте. Отсюда ла¬
конизм, даже скупость в отборе выразительных средств,
точное следование исполнительским указаниям Чайковского.
Словно пианист боялся сказать лишнее и осознанно, теряя
в оригинальности, выигрывал в искренности и простоте.
В сущности, он следовал Чехову с его безошибочным чувст¬
вом каждого слова, звука, интонации.
«Времена года» и рассказы Чехова. Аналогия не нова.
Два великих имени русской культуры сопоставляются часто.
«Говоря о Чехове, вспоминаешь пейзажи Левитана и мело¬
дии Чайковского»,— замечал К. С. Станиславский.
Так сливаются слово, живопись, музыка.
«КАРТИНКИ С ВЫСТАВКИ» МУСОРГСКОГО
Это слияние ярко проявилось и в «Картинках с выстав¬
ки» М. П. Мусоргского.
Модест Петрович Мусоргский был замечательным пиа¬
нистом. Его игра отличалась пластичностью, богатейшими
интонациями человеческой речи и феноменальным мастерст¬
309

вом звукоизобразительности. Современники писали, что,
когда Мусоргский играл свою пьесу «Буря», получалась
«полная иллюзия ударов волн о скалу». Фортепианную звуч¬
ность под его пальцами уподобляли звучности прекрасного
человеческого голоса. С композитором любили выступать
певцы. Именно Мусоргский дал искусству аккомпанемента
то направление, которое было развито С. Рахманиновым
и продолжено в наши дни многими аккомпаниаторами. Вла¬
дея фортепиано в совершенстве, Мусоргский и в этой облас¬
ти открыл новые возможности и ресурсы.
Звуковые и зрительные образы были для Мусоргского
органически взаимосвязаны.
Такая разносторонность воображения часто характери¬
зует великие таланты и всегда освещает их творчество осо¬
бым, магическим светом. Репин, работая над картиной «Вос¬
крешение дочери Иаира», просил, чтобы ему играли «Лун¬
ную сонату» Бетховена. Шаляпин, готовя оперные партии,
лепил, рисовал. Каждый оперный персонаж, который пред¬
стояло воплотить, Шаляпин представлял зрительно: чело¬
век возникал, как живой, со своей биографией, повадками,
характером.
Расцвет творчества Мусоргского — семидесятые годы
прошлого века — совпал с расцветом деятельности выдаю¬
щихся русских художников Ильи Ефимовича Репина, Ива¬
на Николаевича Крамского. Их объединяла с Мусоргским
общность идей, стремление правдиво, без прикрас, рассказы¬
вать в своих произведениях о русской жизни, о народе.
«Народ хочется сделать,— писал Мусоргский Репину,—
сплю и вижу его, ем и помышляю о нем, пью — и мерещит¬
ся мне он, он один, цельный, большой, неподкрашенный...».
Мусоргский вспоминал репинских «Бурлаков»: «Они (Ваши
бурлаки) передо мною воочию».
Впечатления от живописи, вера в живописную силу зву¬
ков вызвали к жизни и «Картинки с выставки» для фор¬
тепиано.
Произошло это так.
В шестидесятые-семидесятые годы прошлого века внима¬
ние передовой русской интеллигенции привлекло творчество
художника Виктора Александровича Гартмана. Человек с
неистощимой выдумкой, зоркостью, неутомимый путешест¬
венник, он стремился к тому же глубокому постижению
народа, что и Мусоргский, Репин. С этой целью он изучал
и использовал в своих работах мотивы русского прикладно¬
го искусства, народные орнаменты. Его лучшими создания¬
ми были проекты сооружений Политехнической выставки,
типографии Мамонтова, Киевских городских ворот.
310

Гартман любил музыку, писал декорации к русским опер¬
ным спектаклям. Выдающийся русский искусствовед Влади¬
мир Васильевич Стасов высоко ценил труд художника, а
Мусоргский подружился с Гартманом, найдя в нем творче¬
ского единомышленника: он называл Гартмана «зодчих дел
мастером», внимательно следил за его деятельностью и,
когда Гартман внезапно скончался, счел своим долгом напи¬
сать и опубликовать некролог, в котором подчеркивал непо¬
колебимую преданность художника идее обновления оте¬
чественной архитектуры, его смелость и независимость. «Не¬
смотря на то, что успех его,— писал Мусоргский,— обратил
на него внимание капиталистов-строителей и сулил ему...
обильную и выгодную практику.., даровитый художник
предпочел крупным материальным выгодам служение обще¬
му делу и соорудил первый русский народный театр в Моск¬
ве, изящное, легкое здание в русском стиле...» Раздумья
о направленности таланта Гартмана, сходной с направлен¬
ностью исканий Мусоргского, вызвали такой его вывод:
«Художество должно воплощать не одну красоту; здание
тогда хорошо, когда, помимо красивого фасада, прочно
и осмысленно, когда чуется цель постройки и видна голова
художника. Это было в погибшем Гартмане. Бедное, сирое
русское искусство!»
Стараниями В. В. Стасова открылась выставка работ
Гартмана: было представлено четыреста рисунков, архитек¬
турных планов, проектов, эскизов художественных изделий,
в том числе несколько рисунков, подаренных художником
Мусоргскому.
Посетив выставку, Мусоргский загорелся мыслью увеко¬
вечить память друга музыкальным воплощением отдельных
зарисовок. Работал очень быстро, сообщал друзьям: «Гарт¬
ман кипит... Звуки и мысли в воздухе повисли... Хочу скорее
и надежнее сделать... До сих пор считаю удачным». Приме¬
чательно, что в своей биографии Мусоргский связал «Кар¬
тинки» с другим своим замыслом — украинской по характе¬
ру музыки и сюжету комической оперой «Сорочинская яр¬
марка»: называл «Картинки» отдыхом от работы над этой
оперой. 22 июня 1874 года сочинение «Картинок с выставки»
было закончено, и автор сразу же сыграл их Стасову, кото¬
рому и посвятил новое произведение.
Ныне работы Гартмана, вдохновившие Мусоргского,
можно увидеть в Ленинграде, в Институте русской лите¬
ратуры Академии наук СССР, в Русском музее, страни¬
цы рукописи Мусоргского — в Публичной библиотеке име¬
ни М. Е. Салтыкова-Щедрина и в Москве, в Государст¬
311

венном Центральном музее музыкальной культуры имени
М. И. Глинки.
Состоят «Картинки с выставки» из связующего номе¬
ра — «Прогулка» и еще десяти сюжетных картинок: «Гном»,
«Старый замок», «Тюильрийский сад», «Быдло», «Балет не-
вылупившихся птенцов», «Два еврея» — богатый и бедный,
«Лиможский рынок», «Катакомбы», «Избушка на курьих
ножках», «Богатырские ворота». Начинается действие с
«Прогулки». Зритель идет по выставке, от экспоната к экспо¬
нату, задерживаясь на том, что волнует. Мелодия в стиле
русской песни вводит в мир музыкально-живописных обра¬
зов. Появляясь в различных вариантах между некоторыми
«Картинками», «Прогулки» объединяют их, способстуя
цельности впечатления. «Они модифицируются в зависимос¬
ти от того, между какими картинками помещены»,— поясня¬
ла выдающаяся исполнительница «Картинок с выставки»
Мария Юдина. Она считала, что в отношении построения
«Картинок» эти повторяющиеся «Прогулки» могут быть
«обозначены тем явлением, которое архитекторы называют
«шаг конструкции». Это и опора, и сцепление, и крепление,
и ритмическая единица, и развитие во времени и пространст¬
ве, и «ордер», и «стиль», и вертикаль, колонна, пилястр,
столб... Без этой загадочной сущности «Прогулок» «Картин¬
ки» потеряли бы значительную долю своего величия, чисто
музыкального, композиционного и смыслового. С одной сто¬
роны, мы почти точно изобразительно слышим и видим, как
ступают по выставке посетители ее, как сходятся, расходят¬
ся, останавливаются, проходят мимо, недоумевают, иронизи¬
руют, смеются, восхваляют! С другой стороны, мы слышим
в «Прогулках» своеобразную характерную, ладовую интона¬
цию». Такой путь возвращения в программном цикле к
одной ведущей теме в духе Мусоргского использовал Сер¬
гей Сергеевич Прокофьев в симфонической поэме «Петя
и волк».
После «Прогулки» Мусоргский задерживается у картин¬
ки «Гном». «Гном» — рисунок, значившийся на выставке
под № 239, изображал детскую игрушку, сделанную для
елки в клубе художников. У Гартмана — нейтральный рису¬
нок, у Мусоргского — сценка. Маленький, беспокойный, кри¬
воногий человечек вызывает сострадание. Он то появляется,
то исчезает. Резко, остро, порой даже жестко звучит рояль.
Да и привычный ли это рояль? Вы слышите и стоны, и
возгласы, становится страшно и горестно.
Новая картинка — рыцарский замок. Песня средневеко¬
вого певца — трубадура. Воздух чист и прозрачен. Звуча¬
ния, тихо и нежно тающие в сумраке.
312

Появились дети, играющие в веселые игры в парижском
саду Тюильри. Ссоры детей. Суета нянюшек.
Еще одна зарисовка. «Быдло» — вол, запряженный в
телегу на больших колесах. Возница тянет тоскливую песню,
коротая время. Музыка словно символ тяжелого крестьян¬
ского труда.
; Пятая картинка. Звучит фантастическая сценка: танцу¬
ют невылупившиеся птенцы. Смешные, в маленьких скорлуп¬
ках. Танцуют и пищат.
Два еврея встречаются — богатый, толстый, важный и
другой — бедный, щупленький, испуганно что-то выпраши¬
вающий.
Из одиннадцати рисунков, сделанных Гартманом во
французском городе Лиможе, где он прожил два месяца,
Мусоргский выбрал лишь один — самый красочный: Ли¬
можский базар, с торговками, которые веселятся, зубоска¬
лят, зазывают покупателей. И, как контраст,— катакомбы:
подземелье с черепами. Все мрачно и неподвижно. А вот
и сказочная «Избушка на курьих ножках»—два рисунка,
предназначавшихся для часов из бронзы с эмалью. У Му¬
соргского Баба-яга — костяная нога страшит ребят, грозит¬
ся. Резкими акцентами подчеркивается злость вредной ста¬
рухи.
От картинки к картинке ведет Мусоргский. Фантастика
соседствует с реальностью. Чередуются сцены смешные,
страшные, реальные, сказочные. Нужно большое искусство,
чтобы сыграть их, избежав утомительной пестроты. Форте¬
пиано кажется фантастической шкатулкой, откуда волшеб¬
ник с легкостью «вынимает» блестящие эффекты. Музыка
выходит за рамки иллюстрации. Она глубже картинок. Это
своеобразное обобщение жизни человеческой, ее контрастов,
стремлений. И в заключение композитор создает «Богатыр¬
ские ворота» — прославление народного эпоса, мудрости,
силы.
Гартман дважды участвовал в создании киевских архи¬
тектурных сооружений: для собора, строившегося архитек¬
тором Баретти, он предложил проекты дверей и убранства —
эти зарисовки демонстрировались в Вене, на Всемирной
выставке.
Мусоргский выбрал для музыкального финала проект
каменных городских ворот в Киеве, которые предполагалось
построить взамен прежних, деревянных. Гартман работал
над проектом упорно: на выставке экспонировались шесть
рисунков разного рода — все они возвращали к истокам
древней Руси. На одном из рисунков — сторожевая башня,
колокольня с куполом в виде воинского славянского шлема,
313

гранитные колонны, въезд, словно специально открытый
для богатырей, возвращающихся после ратных подвигов.
Их встречают колокольным звоном, мощный хор сурово
поет древнюю мелодию. Музыка былинная, торжественная,
радостная: прославление народа. Об этом финале «Карти-
нок» Стасов писал: «Вещь красивая, могучая и оригиналь-.
ная».
Много слагаемых творческой натуры великого компози¬
тора соединилось в «Картинках с выставки». Психологиче¬
ская наблюдательность. Умение в частном, единичном уви¬
деть обобщенное. Чувство народной жизни, сути националь¬
ных характеров. Талант пианиста. Масштаб перерос привыч¬
ные в прошлом веке рамки фортепианных сочинений. Это,
в сущности, оперные, балетные сцены. Фортепиано звучит
как оркестр.
Конечно, и до Мусоргского в мировой музыкальной лите¬
ратуре возникали жанровые программные циклы высокой
художественной значимости. Но только Мусоргскому уда¬
лось создать столь величественный программный русский
цикл — «театр одного актера». В этом главная примета и
отличие «Картинок с выставки» от других творений мировой
музыкальной классики.
Русских композиторов, писавших для фортепиано, труд¬
но было удивить нелегкой судьбой сочинений. Отечествен¬
ная музыка в XIX — начале XX века не очень-то принима¬
лась исполнителями. Однако, даже среди многих горестных
историй непонимания и даже забвения, судьба «Картинок
с выставки» отличается трагичностью.
Обратим внимание на совпадение дат создания «Карти¬
нок» и Первого концерта Чайковского—1874 год.
Чайковскому тоже пришлось встретиться с непонимани¬
ем своего новаторского опыта. Но Чайковский предпринял
шаги для распространения концерта, а Мусоргский, сочи¬
нив «Картинки», положил их в стол. Они не исполнялись.
Одним из радостных переживаний Мусоргского была его
концертная поездка с певицей Дарьей Михайловной Леоно¬
вой. Побывали они и в украинских городах: Полтаве, Елиза-
ветграде, Николаеве, Херсоне, Одессе. Мусоргский испол¬
нял на фортепиано Гопак парубков из «Сорочинской ярмар¬
ки», отрывки из опер «Борис Годунов» и «Хованщина» —
все это были переложения, а вот свое гениальное сочинение,
созданное специально для рояля и с таким энтузиазмом, он
не играл. Почему? Не верил, что поймут, оценят? В Елиза-
ветграде Мусоргский познакомился с семейством пианистов
314

Блуменфельдов, по словам Мусоргского, «зорко следящими
за музыкальной литературой», но и здесь о «Картинках» не
было произнесено ни слова.
Близкий друг композитор Н. А. Римский-Корсаков отре¬
дактировал и сохранил для потомства наследие Мусоргско¬
го. Восстановив в памяти впечатления от игры автора,
исполнявшего «Картинки» для своих приятелей, Римский-
Корсаков привел в порядок рукопись, поставил исполни¬
тельские обозначения, в том числе — темповые.
Лишь в 1886 году, спустя двенадцать лет после написа¬
ния, «Картинки с выставки» напечатали, а прозвучали они
впервые в переложении для оркестра, сделанном учеником
Римского-Корсакова М. М. Тушмаловым. Самую блиста¬
тельную оркестровку «Картинок» осуществил выдающийся
французский композитор Морис Равель. В инструментовке
Равеля «Картинки» и стали популярны. Пианисты же игра¬
ли их редко. Тридцать лет после сочинения — с 1874 по
1903 год—«Картинки» вообще не звучали на фортепиано.
В 1903 году их, наконец, решился сыграть пианист Григо¬
рий Николаевич Беклемишев, десятилетие спустя ставший
профессором Киевской консерватории. Удостоенный почет¬
ного звания заслуженный профессор УССР, он многое сде¬
лал для пропаганды фортепианной музыки на Украине.
В 1923—1928 годы провел уникальный цикл «Музыкально¬
исторические демонстрации». В лекциях-концертах он пояс¬
нял и сыграл две тысячи произведений для фортепиано,
в том числе «Картинки с выставки».
Наряду с Беклемишевым, тонким истолкователем «Кар¬
тинок» стал Гавриил Романович Романовский — пианист,
чью игру слушал В. И. Ленин. Романовский был знаком
с наркомом А. Цюрупой, большим любителем музыки, уст¬
раивавшим на своей квартире музыкальные вечера. Однаж¬
ды на такой вечер к Цюрупе пришел Ленин, и Романовский
долго играл ему. Тогда, в двадцатые годы, «Картинки с
выставки» уже завоевали известность, вошли в концертный
репертуар. Их стали играть Владимир Горовиц, Мария
Юдина.
Превосходно исполняет «Картинки» Святослав Рихтер:
чувствуется не только музыкант, но и незаурядный худож¬
ник; один талант способствует другому, обогащает, расши¬
ряет его границы.
315

Страницы музыкальных судеб
СЧАСТЬЕ РОБЕРТА ШУМАНА
Ц|| ознание биографий композито-
ров, событий их жизни и ду-
уЭчлЗЧ-*' шевного мира, обстоятельств,
сопутствующих созданию про¬
изведений, помогают понять музыку, обогащают ее множест¬
вом ассоциаций.
В истории немного найдется музыкантов, личная жизнь
которых была бы столь переплетена с творчеством и получи¬
ла в нем такое воплощение, как у Роберта Шумана.
В жизни Шумана было много трагического, но она не
воспринимается как трагедия. Когда композитор умер, его
жена Клара записала в дневнике: «Роберта опускали в
землю и все же у меня было ясное чувство, что это не он,
а лишь его тело. Душа же парила надо мной».
Музыку Шумана питало его самое глубокое чувство —
любовь к Кларе Вик: аналогией могут быть волнующие
истории Орфея и Эвридики, Данте и Беатриче.
Переломным этапом биографии Шумана были годы, ко¬
гда он решил бросить юриспруденцию, стать музыкантом,
прежде всего пианистом-виртуозом. Это произошло под вли¬
янием игры гениального итальянского скрипача Никколо
Паганини. Шуман ставит целью добиться таких же резуль¬
татов в фортепианном искусстве.
Профессия музыканта, да еще когда к ней обращаются
в двадцатилетием возрасте, без должной предварительной
подготовки, чревата испытаниями. Потрясенная мать Шума¬
на обратилась за советом к известному педагогу Фридриху
Вику, который некоторое время уже обучал Роберта. Вик
ответил, что берется в течение трех лет создать из Роберта
одного из величайших пианистов, если ученик будет во всем
следовать его советам и урокам.
Так старый учитель сам призвал к себе человека, которо¬
го вскоре стал ненавидеть, преследовать.
Вик обладал выдающимся педагогическим даром. Суть
его педагогики заключалась в умении распознать, дисципли¬
нировать талант, дать всестороннее музыкальное развитие
316

с первых шагов обучения. Эффективность своих методов
Вик доказал поначалу на дочерях, особенно на самой ода¬
ренной из них — Кларе. Ее игра восхищала Листа, Мендель¬
сона, Паганини. Гете в восьмидесятилетием возрасте слу¬
шал концерты девочки-вундеркинда.
Клара была на девять лет моложе Шумана. Воспитан¬
ная без матери, она рано привыкла к самостоятельности,
Роберт, оставаясь у Вика после уроков, обычно рассказы¬
вал ей увлекательные истории: он обладал не только музы¬
кальным, но и богатым поэтическим воображением.
В 1835 году, когда Кларе было шестнадцать лет, в замеча¬
тельном фортепианном цикле —«Карнавале» Шумана —
появляется ее образ, воплощенный в звуках,— образ Кла¬
рины.
Пианистическая карьера Шумана потерпела крах: он
переиграл руку чрезмерными упражнениями.
В 1836 году умерла мать. Только любовь к Кларе поддер¬
живала Шумана. Он пишет ей: «Мы предназначены друг
для друга судьбой».
Вик восстал против предполагаемого брака. Он призна¬
вал Шумана как ученика, но вовсе не хотел видеть его
зятем, ибо был уверен, что Шуман не даст Кларе ни благо¬
получия, ни возможностей блестящей пианистической карье¬
ры. Да и взгляды Шумана на развитие искусства не устраи¬
вали старого педагога.
Начинается этап, который в биографии композитора на¬
зывают «борьбой за Клару». Шуман берется доказать пра¬
во на любовь замечательной девушки. Борьба активизирует
творчество. Страстная тоска, мечта, душевное напряжение
«переливаются» в мелодии удивительной силы. Творчество
рождается из импровизации непосредственно за фортепиа¬
но и только для фортепиано, как общение с Кларой.
«Я всегда, играя, рассказываю только о тебе»,— пишет Шу¬
ман Кларе. Фортепианной Фантазии он предпосылает ро-
мантически-туманный эпиграф: «Во сне земного бытия зву¬
чит таинственный и тихий звук», и тут же Кларе: «Звук —
не ты ли?». Цикл пьес «Крейслериана» назван по имени
персонажа писателя Э. Т. А. Гофмана, капельмейстера
Иоганна Крейслера, но в действительности в этих пьесах,
как пишет Шуман невесте, «главную роль играешь ты и
мысли о тебе».
Получив рукопись, Клара отвечает: «Сразу же села к
инструменту и начала играть. Ты не можешь себе предста¬
вить мое восхищение... Меня изумляет твоя душа, все новое,
что заключено в ней... Иногда приходит мысль, что я тебя
недостаточно знаю...».
317

Рожденные личным чувством, вдохновенной импровиза¬
цией, фортепианные сочинения приобретают симфонический
размах, динамику, напряженность развития
Три года длится борьба. Осенью 1840 года Роберт и
Клара отмечают свадьбу в маленькой деревеньке возле
Лейпцига, в сельской тишине — только несколько самых
близких друзей знали об этом событии.
К Шуману пришло, наконец, спокойствие, состояние гар¬
монии, душевного света. В творчество этот год вошел, как
год песен. Сто тридцать восемь песен создал композитор за
триста шестьдесят дней, в том числе такие шедевры, как
цикл «Любовь поэта» на стихи Генриха Гейне. Седьмой
романс цикла — «Я не сержусь» — о мучительной силе сдер¬
жанной страсти принадлежит к высочайшим образцам лю¬
бовной лирики: он известен в гениальном истолковании Фе¬
дора Шаляпина.
В 1848 году для старшей дочери Марихен (всего у
Роберта и Клары было восемь детей, младшая Евгения
дожила до 1938 года) Шуман написал «Альбом для юно¬
шества» — поэтичный цикл из сорока трех фортепианных
пьес, оказавший впоследствии влияние на П. И. Чайковско¬
го: свой «Детский альбом» Чайковский так и назвал —
«Подражание Шуману».
Творческие интересы Роберта и Клары складываются на
редкость многогранно: сочинение музыки, литературные ра¬
боты, педагогика, серия концертных путешествий Клары,
в которых Роберт непременно сопровождает ее — в 1844 го¬
ду чета посещает Россию, где концерты Клары проходят
с триумфом.
Мягкая по характеру, мудрая, спокойная, более приспо¬
собленная к «житейской прозе», чем Шуман, Клара заботит¬
ся о его труде. Но ее деятельность приобретает и важное
самостоятельное значение. Она первой вводит в концертный
репертуар ряд забытых сочинений Баха, Бетховена, борется
за признание тогда еще мало понятного новаторского твор¬
чества Шумана, Листа, консультирует начинающих пианис¬
тов: одна из учениц Клары, Катарина Оппенгейм, впослед¬
ствии музицировала с великим физиком Альбертом Эйн¬
штейном, замечательно игравшим на скрипке.
В 1853 году в доме Шумана появился молодой, еще
мало известный композитор Иоганнес Брамс. Когда Брамс
начал играть, Шуман остановил его: «Подождите, я должен
позвать жену». Клара и Роберт приветствовали талант
Брамса. Статью о Брамсе, написанную Робертом, под назва¬
нием «Новые пути» можно назвать музыкальным завещани¬
ем Шумана
318

Уже в 1854 году обнаружились признаки грозной нер¬
вной болезни. Биографы Шумана, медики видели причины
ее в наследственной предрасположенности. Но, вероятно,
имели значение и длительное душевное перенапряжение,
и творческое переутомление. Слишком многое Шуман пере¬
жил. Слишком многое задумал сделать и сделал за корот¬
кий срок.
Два года прошли в клинике. Жене разрешили его уви¬
деть только перед смертью. Слава пришла к композитору,
когда он уже не мог ею пользоваться, ей радоваться.
Запись в дневнике Клары завершила земной путь Шума¬
на: «Сегодня я видела его последний раз. Если бы он взял
меня с собою!>.
Как и когда-то, на церемонии свадьбы, так теперь,—
в последний путь Шумана провожали только самые близкие:
Брамс, скрипач Иожеф Иоахим.
«Так ушло мое счастье»,— этими словами Клара Шуман
закончила дневник.
Как же протекала ее дальнейшая жизнь?
Музыка Шумана завоевала мир. Клара играла ее повсю¬
ду. Она стала великой артисткой. Фридрих Вик простил ее
и воспитывал внуков.
Брамс полюбил ее, и всю жизнь оставался преданным
другом. Судьба ее не щадила. Дочь Юлия, сын Феликс,
унаследовавший литературный талант отца (Брамс писал
романсы на его тексты), рано погибли от туберкулеза, сын
Людвиг, как и отец, был болен тяжелой нервной болезнью.
Стойкая в горестях, прекрасная своим трудом, готов¬
ностью поддерживать таланты, помогать людям, Клара до¬
жила до глубокой старости, верная великой любви и музыке.
БОЛЬШОЙ ВАЛЬС
огда называют имя композитора Иоганна
Штрауса, следует иметь в виду, что Иоганнов
Штраусов в XIX веке было два — отец и сын,
'ЯГ что оба они писали замечательные вальсы, ис¬
полняющиеся и в наше время, а также и то, что семья эта
дала миру четырех выдающихся композиторов: Иоганна
Штрауса — отца и трех сыновей — Иоганна, Иозефа и Эду¬
арда. Отец делал все, чтобы дети не стали музыкантами,—
319

слишком тернист и труден был тогда этот путь. Иозеф стал
инженером, Эдуард — дипломатом, но оба они не могли
уйти от музыки, творчества, концертных выступлений. Каж¬
дый из трех братьев создал сотни вальсов.
Время и история выдвинули на первый план творчество
Иоганна Штрауса-сына.
Интересно, что биография самого знаменитого Штрауса
оказалась довольно тесно связанной с Россией. В течение
восьми лет от весны до поздней осени он жил в Петербурге,
выступая в Павловске в курортном зале. Здесь концертиро¬
вали замечательные музыканты из разных стран: играть
в Павловске считалось честью.
Пребывание в России оставило заметный след в жизни
композитора — творческий, личный. Он полюбил русскую
девушку — Ольгу Смирнитскую — недюжинную музыкант¬
шу. Ее три романса были изданы уже в 1856 году, когда
Ольге минуло лишь восемнадцать лет, стихи и музыка обра¬
щались к Иоганну Штраусу и говорили о смятении души.
Он слушал романсы, выделяя их мелодическую выразитель¬
ность, и, по свидетельству современников, играл фортепиан¬
ные переложения этих романсов, а однажды даже включил
их в программу своего концерта.
Хотя чувство было взаимным, Штраус должен был отка¬
заться от счастья: родители Смирнитской не соглашались
отдать дочь странствующему артисту. В честь Смирнитской
одну из своих полек Штраус назвал именем «Ольга».
Русская музыка была близка Штраусу. Он дирижировал
в Павловске не только собственными произведениями, но
и «Камаринской», «Ночью в Мадриде» Глинки, отрывками
из опер Серова, Чайковского. Картины русской природы,
быта, народные мотивы, воспринятые композитором, звучат
в его вальсах «Прощание с Петербургом», «Русская дерев¬
ня», польках «Нева», «Воспоминание о Павловске», «Петер¬
бургской кадрили». Пожалуй, никто другой из зарубежных
мастеров, побывавших в России,— а среди них были
Ф. Лист, Р. Шуман, Г. Берлиоз,— не отдал такой щедрой
дани в творчестве русским мотивам, русским темам.
Вальсы Штрауса в России встретили восторженно.
В них услышали глубокую поэзию, облеченную в изящную
форму, выражение извечного стремления человека к радос¬
ти, светлую печаль и нежность. Непринужденное совершен¬
ство танцевальных сочинений Штрауса восприняли Чайков¬
ский, Рахманинов, Глазунов — об этом свидетельствуют не
только их вальсы. Распространены грамзаписи исполнения
Рахманиновым-пианистом произведений Штрауса, поража¬
ющие блеском, размахом, мелодической выразительностью.
320

Истинным удовольствием для Рахманинова было играть
вальсы Штрауса дома, для друзей, расцвечивая их вариаци¬
ями, часто в духе русской песенности. Об одном таком
вечере, когда Рахманинов играл вальс Штрауса вместе с
Александром Зилоти, рассказывала близкая родственница
Рахманинова 3. А. Прибыткова: «Вальс в «обработке» Рах¬
манинова и Зилоти — это вихрь веселья, шалости. Один
вдруг уводит вальс в неожиданную вариацию в темпе мазур¬
ки, другой сразу же подхватывает мысль партнера, но так¬
же неожиданно забирается в замысловатые фигурации, из
которых мазурка внезапно превращается в русскую песню
с лихими переборами... Потом марш, потом фуга... И все
это на ошеломляющих перескоках из одной тональности
в другую! И ни разу они не потеряли, не сбили друг друга...
Все довольны! А особенно довольны двоюродные братья —
Рахманинов и Зилоти...».
Летом 1942 года в блокадном Ленинграде, в полутемной
артистической каморке Пушкинского театра драмы, прислу¬
шиваясь к близкому разрыву снарядов, композитор, акаде¬
мик Борис Владимирович Асафьев воскрешал в мемуарах
радость вальсов Штрауса в глазуновской трактовке: «Валь¬
сы Штрауса дышали полнокровием и чувствительным тону¬
сом, как и собственные вальсы Глазунова.., причем в штрау¬
совские вальсы он вводил остроумные подголоски, а свои
исполнял, несколько импровизируя «переложение».
Музыку, озаренную таким светом, таким ощущением пол¬
ноты и радости жизни, мог создать человек, сам чувствовав¬
ший себя счастливым. И в самом деле, долгая жизнь Иоган¬
на Штрауса-младшего была жизнью счастливого человека.
Не потому, что Штраус не знал горестей и страданий: он
умел радостно воспринимать жизнь, видеть в ней лучшее,
превращая каждое мгновение в совершенство.
Откровением для него было творчество: легкое, без муче¬
ний и кризисов. Ему не нужно было для работы спокойствие.
Он писал вальсы и дома, и в пути, в карете, в номере
гостиницы, во время дружеской пирушки на обеденном ме¬
ню, на манжетах, ночью, проснувшись из-за возникавших
в сознании мелодий, записывал их на наволочке подушки.
Он был счастлив еще и потому, что Вена — его родной
город — полюбила его музыку сразу и здесь он нашел благо¬
дарную почву для развития таланта. Люди приходили слу¬
шать музыку в кафе, парки, как сейчас приходят в филармо¬
нию. Когда на эстраде появлялся оркестр Штрауса и сам он
брал в руки скрипку, из уст в уста передавалось: «Тише,
1 1 9—1954
321

тише». Матери отвозили подальше коляски с детьми, служи¬
тели на цыпочках разносили программки, обязательно с
очередным новым вальсом, написанным специально для это¬
го концерта.
Музыка Штрауса — это была музыка Вены, ее народная
музыка, хотя композитор почти не использовал подлинных
народных мелодий.
Он написал шестнадцать оперетт, в том числе популяр¬
ные «Цыганский барон», «Летучая мышь», но вальс был его
стихией. Танец, который поначалу считался неприличным,
против которого боролись запретами, наконец-то в штрау¬
совские времена завоевал права гражданства, вошел во
многие музыкальные жанры как неотъемлемый элемент.
Вальсу отдали дань Шуберт, Шуман. Однако королем валь¬
са назвали лишь Иоганна Штрауса-сына, ибо он придал
вальсу законченные, совершенные, самостоятельные формы.
Вальс решительно перестал быть только танцем. Он стал
прежде всего концертным номером, развернутым, эффект¬
ным, содержательным, с элементами симфонического движе¬
ния, с богатыми полифоническими, оркестровыми приемами,
которые Берлиоз отметил в специальной статье. Вагнер вос¬
хищался мастерством Штрауса. Брамс стал его близким
другом и сделал обработку одного из штраусовских вальсов.
Со времени Штрауса-сына венский вальс с его доверитель¬
ностью, мелодическим богатством, изысканностью, страст¬
ностью, пластикой вошел в историю.
Из 477 вальсов Иоганна Штрауса-сына, кажется, только
один вначале не имел успеха. Тот, который сейчас наиболее
популярен,— «Голубой Дунай». Причем (и это редкий слу¬
чай такого авторского предвидения) композитор был зара¬
нее уверен, что вальс не сразу завоюет признание. Не венцы,
а парижане оценили сочинение. Лучшим в России исполни¬
телем фортепианной обработки «Голубого Дуная» был
Иосиф Левин. Сохранилась великолепная запись его трак¬
товки «Голубого Дуная» на пластинке, запечатлевшей игру
пианистов — супругов Левиных. От Розины Левиной рус¬
скую традицию интерпретации штраусовских вальсов уна¬
следовали ее многочисленные ученики, успешно участвую¬
щие в московских музыкальных конкурсах имени Чайковско¬
го — Вэн Клайберн, Миша Дихтер, Даниил Полак.
Примечательно, что Польша — родина Шопена, создате¬
ля гениальных вальсов,— выдвинула плеяду пианистов, в
репертуаре которых вальсы Штрауса заняли значительное
место: К. Таузига, Л. Годовского, И. Фридмана, М. Розен¬
таля, А. Шульца-Эвлера.
322

Издавна в Вене и вот уже несколько лет в Ленинграде
установился праздничный обычай: в предновогодний вечер
играть музыку Штрауса. Этими концертами в Ленинград¬
ской филармонии имени Д. Д. Шостаковича многие годы
дирижировали знатоки и чуткие истолкователи сочинений
Штрауса — Арвид Янсонс, Николай Рабинович, Эдуард
Грикуров.
Изучая жизнь и музыку Штрауса, советские музыковеды
выяснили и судьбу Ольги Смирнитской: она совершенствова¬
лась, как пианистка, под руководством выдающегося педаго¬
га Теодора Лешетицкого, позднее стала женой видного рус¬
ского врача А. Лозинского.
Копии писем к ней Штрауса Смирнитская спустя много
лет передала для издания переписки композитора. Нотные
автографы Штрауса попали в Кисловодск, где работал Ло¬
зинский. И вот совсем недавно в Москве состоялся необыч¬
ный концерт: звучали романсы Смирнитской, полька Штрау¬
са «Ольга» и подаренный им Ольге его первый, сочиненный
в детстве вальс — «Первая мысль».
Неоспоримо влияние Иоганна Штрауса на советскую
музыку. О мире музыки Штрауса всегда вспоминаешь, слу¬
шая сочинения великолепного мастера советской песни, опе¬
ретты И. О. Дунаевского. Та же легкость, солнечность,
гибкость, неистощимая мелодическая изобретательность.
Дунаевский сказал: «Вальсы Штрауса — это победное ми¬
ровое шествие демократических музыкальных форм, оказав¬
ших огромное влияние на последующее поколение компози¬
торов... любимая миллионами музыка, живущая до сих пор
среди нас, музыка, заставляющая сверкать наши души».
БОГАТЫРЬ РУССКОЙ ОПЕРЫ
ИВ ожалуй, ни об одном современном музыканте
не писали так много, часто и охотно, как о
Шаляпине. Он привлекал и до сих пор продол-
жает привлекать внимание, интерес исследова¬
телей, писателей как феномен, загадка, удивительный, непо¬
вторимо совершенный художник. Горький писал о нем: «Та¬
кие люди, каков он, являются для того, чтобы напомнить
всем нам: вот как силен, красив, талантлив русский народ!
Вот плоть от плоти его человек, своими силами прошедший
сквозь тернии и теснины жизни, чтобы гордо встать в ряд
п*
323

с лучшими людьми мира, чтобы петь всем людям о России,
показать всем, как она внутри, в глубине своей — талантли¬
ва и крупна, обаятельна. Любить Россию надо, она этого
стоит, она богата великими силами и чарующей красотой.
Вот о чем поет Шаляпин всегда, для этого он и живет, за
это мы бы и должны поклониться ему благодарно, дру¬
желюбно...
Федор Иванович Шаляпин всегда будет тем, что он есть:
ослепительно ярким и радостным криком на весь мир: вот
она — Русь, вот каков ее народ — дорогу ему, свободу ему!»
Никому еще не удалось создать завершенный портрет
Шаляпина, раскрыть суть его гения — все, что написано
о нем,— только приближение, элементы, более или менее
полные черты облика, в котором соединились качества, свой¬
ства поистине необозримые.
Отсюда не следует делать вывод об абсолютном совер¬
шенстве этого артиста, о некоем идеальном чудо-человеке.
Он был именно человек, которому ничто человеческое не
было чуждо, с контрастами добра и зла, с крайностями
характера, слабостями, но все это было выражено у него
настолько ярко, жизненно, непосредственно и так органиче¬
ски сливалось с его талантом, что все, кто слушал его,
наблюдал, соприкасался с ним, не могли не восхищаться им,
не радоваться и не гордиться, что Русь его родила. Замеча¬
тельный искусствовед В. В. Стасов приветствовал его таки¬
ми словами: «Как Сабинин в опере Глинки, я восклицаю:
«Радость безмерная!» Великое счастье на нас с неба упало.
Новый великий талант народился... Какой великий талант!...
Самому себе не веришь. Я был поражен, как редко случа¬
лось во всю жизнь».
Федор Шаляпин родился в 1873 году. Он был, следова¬
тельно, на пять лет моложе Горького, и в начальной судьбе
их было немало общего. Оба—дети народа, выросшие в
гуще его, бедняки, познавшие голод, нужду, уродства ме¬
щанского быта, они сами открыли себе мир человечности
и этот мир воплотили: Горький — в поэзии словесной, Шаля¬
пин — в музыкальной.
Пению Шаляпин учился мало и бегло, да в этом и не
было необходимости: с первых шагов, с первых музыкаль¬
ных впечатлений связь с русской песенностью, с националь¬
ной почвой была выражена у него настолько ярко, жизнен¬
но, непосредственно и так органически сливалась с его
талантом, что он шел в своем искусстве не от «певческой
механики», абстрактной красоты голоса — он чувствовал
правду образа, выраженную в музыке, и воплощал ее в
пении непроизвольно, свободно — пел, как птицы поют, не
324

мог не петь. Обстановка благоприятствовала его деятельнос¬
ти. Молодого певца заметил один из организаторов музы¬
кальной жизни в Москве — Савва Мамонтов и пригласил
его в созданную им оперную труппу, где работали замеча¬
тельные певцы Забела-Врубель, Секар-Рожанский, Салина;
спектакли оформляли выдающиеся русские художники —
Поленов, Левитан, Врубель, Васнецов, Коровин, Серов, а
сам Мамонтов участвовал в реорганизации режиссуры, стре¬
мясь превратить оперный спектакль в представление, подчи¬
няющееся тем законам драмы, которые в русском театре
утверждали М. Ермолова, К. Станиславский.
Опера XIX века страдала от несоответствия внутренних
переживаний, выраженных музыкой, и внешнего действия.
Приоритет вокального начала, пренебрежение к актерским
элементам спектакля, ансамблю, сценической стороне, ор¬
кестровому звучанию привели к заметным кризисным симп¬
томам в оперном исполнительстве.
Шаляпин соединил в себе великолепное чутье драмати¬
ческого актера, пластику движений, способность к перевоп¬
лощению, силу эмоций и восприимчивость интеллекта с мо¬
гучим, огромного диапазона и красоты голосом. Природа
драмы и музыки были в его сознании едины, органически
слиты — вот что кажется узловым в успехе деятельности
Шаляпина, в том поразительном воздействии, которое его
искусство оказывало на всех, без исключения, людей — лю¬
бящих музыку и холодных к ней. Никто не оставался равно¬
душным, ибо на сцене, когда пел Шаляпин, возрождалась
сама жизнь, высочайшие ее откровения, которые не могут
не увлекать, не волновать, не трогать.
Как у каждого великого артиста-реформатора, у Шаля¬
пина была своя главная цель, своя мечта — создание теат¬
ра музыкальной драмы. Личный успех, конечно, радовал
его, но тщеславие было ему чуждо. Шаляпин мечтал о
коллективе единомышленников, который сможет восстано¬
вить красоту оперной классики, воспитывая эстетическое
чувство слушателей. Трагедия артиста заключалась в том,
что такого театра он не создал, он сам вынужден был
признать это с горечью в конце жизни.
Почему так случилось?
В начале пути все вело к тому, чтобы Шаляпин прео¬
бразовал оперу. У Мамонтова он создал лучшие образы сво¬
его репертуара в операх «Иван Сусанин», «Хованщина»,
«Борис Годунов», «Псковитянка», «Моцарт и Сальери»,
«Юдифь». Он сотрудничал здесь с Рахманиновым.
Шаляпин принял деятельное участие в художественной
жизни страны после Великой Октябрьской революции, вы¬
325

ступал перед новой аудиторией — рабочими, солдатами,
матросами, встречался с В. И. Лениным. В своих биогра¬
фических записках артист вспоминал: «Я вошел в совершен¬
но простую комнату, разделенную на две части, большую
и меньшую. Стоял большой письменный стол. На нем лежа¬
ли бумаги, бумаги. У стола стояло кресло. Это был сухой
и трезвый рабочий кабинет.
...Он немного картавил на «р». Поздоровались. Очень
любезно пригласил сесть и спросил, в чем дело. И вот я как
можно внятнее начал рассусоливать очень простой, в сущ¬
ности, вопрос. Не успел я сказать несколько фраз, как мой
план рассусоливания был немедленно расстроен Владими¬
ром Ильичем. Он коротко сказал:
— Не беспокойтесь, не беспокойтесь. Я все отлично по¬
нимаю.
Тут я понял, что имею дело с человеком, который привык
понимать с двух слов, и что разжевывать дел ему не надо.
Он меня сразу покорил и стал мне симпатичен.
...А Ленин продолжал:
— Поезжайте в Петроград, не говорите никому ни слова,
а я употреблю влияние, если оно есть, на то, чтобы ваши
резонные опасения были приняты во внимание в вашу сто¬
рону.
Я поблагодарил и откланялся. Должно быть, влияние
было, потому что все костюмы и декорации остались на
месте и никто их больше не пытался трогать. Я был счаст¬
лив».
В 1922 году Шаляпин отправился в зарубежные гастро¬
ли. На родине оставались близкие ему люди, которых Шаля¬
пин любил и поддерживал. В петроградском доме на улице
Графтио, построенном Шаляпиным перед первой мировой
войной, верный друг Исай Дворищин ждал возвращения
Шаляпина, сохраняя собрание артистических реликвий.
Шаляпин смотрел на зарубежное житье, как на времен¬
ный бивуак и писал на Родину: «Без России и без искусства,
которым я жил в России... очень скушно и противно».
Незаметно подошли старость, усталость, болезни...
За рубежом Шаляпин часто пел в постановках русских
опер, снялся в кино, но преобладала концертная деятель¬
ность и записи на грампластинки.
Репертуар Шаляпина был очень большим. Однако не
количественная сторона занимала певца. Он работал над
каждой оперной партией, над каждым романсом по многу
лет в поисках красок, оттенков образа. Потому сохранилось
по несколько вариантов одних и тех же сочинений, показы¬
вающих, по меткому выражению писателя Ираклия Андро¬
326

никова, «как Шаляпин стал Шаляпиным». Певец обычно
выучивал не только свою партию, а всю оперу и охотно пел
в одной и той же опере по нескольку партий: в «Борисе
Годунове» — Бориса и Варлаама в один вечер, в «Князе
Игоре» — Игоря, Кончака, Галицкого, в «Руслане и Людми¬
ле» — Руслана и Фарлафа.
Шаляпин был велик в образах драматических, он всегда
показывал не только само чувство, но его развитие, движе¬
ние, драматические коллизии, как движение самой жизни.
И романсы в исполнении Шаляпина были драматическими
картинами — образами быта, обобщением живых колорит¬
ных характеров: этому служили звук — удивительные шаля¬
пинские модуляции голоса, слово — всегда предельно крас¬
норечивое, мимика, жесты.
Особенно значителен был Шаляпин в русских операх,
создавая национальные характеры. Чуткий исследователь
отечественной музыки М. Янковский называет Шаляпина
«певцом Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова». Бли¬
же всего артисту был Мусоргский. В 1928 году исполнение
им роли Бориса было записано непосредственно из лондон¬
ского театра «Ковент-Гарден» — эта документальная за¬
пись дает, пожалуй, самое полное представление о трагиче¬
ском даре артиста, воскрешается дух русской истории: из¬
вестно, что, готовя русские исторические оперные партии,
он встречался и подолгу беседовал с историком Ключевским.
Сын народа, Шаляпин и в пении своем был певцом
народным. Академик Б. В. Асафьев справедливо замечал,
что «источник шаляпинского ритма, как и его глубоко реа¬
листического интонационного пения, коренится в ритмике
и образности русской народной речи». Пение Шаляпина
потому и стало интернациональным — он великолепно ин¬
терпретировал и оперу французскую (Гуно, Массне), италь¬
янскую (Россини, Доницетти, Верди, Бойто),— что он был
и человеком, и артистом, воплотившим суть русского пения
и русского актерства.
Своей деятельностью певца Шаляпин оказал значитель¬
ное влияние на развитие мирового вокального искусства, он,
можно сказать, вызвал к жизни продолжающееся поныне
совершенствование вокальной выразительности, поиски сли¬
яния слова и музыки, реформы постановочного стиля — ре¬
жиссуры, оформления: театр, о котором мечтал Шаляпин,
ищут деятели советского оперного искусства, к нему стре¬
мятся коллективно, используя шаляпинский опыт.
327

НАПУТСТВИЕ ДИРИЖЕРУ
Д; трашны его «университеты*, напоминавшие
юность Горького, чьи сочинения он очень лю-
бил и в конце жизни читал в подлиннике, по-
русски.
Обучаться музыкальному ремеслу Оскара отдали «в лю¬
ди» к старому мастеру, который бил учеников, заставлял их
обрабатывать огород, чистить картошку на кухне, варить
обед, мыть полы. Вечером Оскар отправлялся в близлежа¬
щие деревни, чтобы играть всю ночь на свадьбах. Случа¬
лось, он засыпал за большим барабаном, его будили пин¬
ками.
От такой жизни можно было отупеть, ожесточиться, но
юный Оскар проникся сочувствием к обездоленным, состра¬
данием к чужому горю. Нерадостное детство сформировало
характер сильный, беспощадно правдивый, обострило чувст¬
во справедливости и протеста.
Молодость прошла в бесконечных странствиях по Евро¬
пе. Скромный валторнист, Оскар Фрид играл в маленьких
и больших немецких оркестрах, голодал в Париже, где ему
не находилось работы, занимался литературной поденщи¬
ной и упорно сочинял музыку, хотя и не имел композитор¬
ских знаний.
Талант музыканта первыми заметили великие дирижеры
Карл Мук и Густав Малер. Они помогли Фриду получить
ангажемент в Берлине, где молодой дирижер стал во главе
Певческого союза и в короткий срок подготовил блестящее
исполнение хоровых сочинений Ференца Листа.
В ту пору певческие союзы, общества получили в Герма¬
нии широчайшее распространение и играли значительную
роль в прогрессивном общественном движении. Они объеди¬
няли к началу века около ста тысяч певцов. В 1913 году
В. И. Ленин написал специальную статью «Развитие рабо¬
чих хоров в Германии». Хоры распространяли пролетарские
песни. Многие из рабочих певцов достигали высокого уров¬
ня мастерства. Лучшим хоровым союзам оказывались по
плечу сложнейшие партитуры.
Будучи руководителем Певческого союза Штерновского
хорового общества, Фрид включает в программы сочинения
русских авторов. 18 января 1909 года он впервые в Герма¬
нии исполнил «Божественную поэму» Скрябина. «Вы може¬
те быть уверены, что я приложу все силы, чтобы овладеть
красотами партитуры»,— писал дирижер русскому компози-
328

тору. С тех пор Фрид стал активным пропагандистом скря¬
бинской музыки.
В России Оскар Фрид с триумфом концертировал вплоть
до 1910 года, когда в Петербурге на репетиции дирижер
публично высказался против царского строя. Музыканта
выслали.
В 1918 году Оскар Фрид приехал гастролировать на
Украину. Сложная военная обстановка не смутила его. Он
верил в торжество Советской власти, организовывал концер¬
ты, а когда выяснилось, что из-за транспортной разрухи
в Германию, видимо, добраться не удастся, приготовился
к продолжительным выступлениям в Киеве.
В конце 1918 года Фриду удалось возвратиться на роди¬
ну и продолжить там активную концертную деятельность.
Он много путешествует в США, Бразилии, Испании, Фран¬
ции, Италии.
В ту пору реакционные зарубежные музыканты распро¬
страняли слухи, что музыка в России не популярна, слуша¬
телей нет, оркестранты бедствуют, а солисты покидают стра¬
ну.
Георгий Васильевич Чичерин, нарком иностранных дел,
выступил инициатором приглашения в Советскую Россию
известных зарубежных музыкантов. В этом его поддержал
Анатолий Васильевич Луначарский.
Первым, к кому обратились, был Оскар Фрид, и он сразу
ответил согласием, предложил ряд интересных симфониче¬
ских программ, в том числе Девятую симфонию Бетховена,
Шестую симфонию Чайковского.
В Москве тогда пользовались популярностью воскрес¬
ные дневные концерты оркестра Большого театра, проходив¬
шие в зале театра; они привлекали широкие круги рабочих
слушателей. Фрид принял на себя руководство этими кон¬
цертами, пригласив для участия в исполнении Девятой сим¬
фонии Бетховена выдающихся солистов Большого театра —
певцов К. Держинскую, Н. Обухову, А. Богдановича,
В. Петрова.
После первого концерта дирижера чествовали, а перед
заключительным выступлением А. В. Луначарский произ¬
нес вступительное слово об Оскаре Фриде. Указав на огром¬
ное значение первого визита одного из ведущих европей¬
ских мастеров музыкального искусства, Луначарский дал
характеристику творческой индивидуальности дирижера.
К тому времени о Фриде было немало написано, сказано
и даже вышла книжка немецкого музыковеда Пауля Бекке¬
ра. Но именно Луначарскому удалось нарисовать самый
329

впечатляющий лаконичный портрет дирижера. Отмечены
были три решающие черты.
Первая: мужественный подход к музыке. «Давно извест¬
ные нам гениальные произведения немецких, французских
и русских музыкантов представали перед нами как будто
в состоянии какого-то более цветущего здоровья, как бы
с более мощной мускулатурой, с более искрящимися глаза¬
ми, с более энергичной походкой»,— сказал Луначарский.
Вторая: ясность, логика формы, прозрачность фактуры,
четкость и цельность воспроизведения.
«Третья черта,— сказал оратор,— это огромная внутрен¬
няя жизнерадостная боевая подъемность музыкального ду¬
ха Фрида». Она особенно сказалась в трактовке Шестой
симфонии Чайковского, с которой дирижер решительно
снял ставший привычным в истолковании некоторых дири¬
жеров надрыв. Тогдашняя новизна подхода Фрида заключа¬
лась, по определению Луначарского, в том, что, «несмотря
на все гигантские трауры, которые развернуты, как черные
тучи, как мрачный флер, подернувший самое небо, в общем
получалось такое впечатление: а все-таки жизнь сильнее,
а все-таки молодость поборет смерть, а все-таки солнце
сияет и будет сиять впредь!».
В Москве Оскар Фрид пережил самое великое событие
всей жизни: его принял В. И. Ленин, который нашел время,
чтобы ответить на вопросы музыканта, оказать уважение
первому музыкальному зарубежному гостю Советской стра¬
ны, а главное, разъяснить ему цели и задачи правительства
в отношении искусства. Спустя тринадцать лет, в 1935 году,
Оскар Фрид рассказал в газете «Парижские известия» о
сохранившихся в его памяти подробностях встречи.
Она произошла еще до концертов, и Фрида волновали
многие вопросы, важные и кажущиеся ныне мелкими, даже
забавными. Фрид сомневался, например, в какой одежде
выступать. «Мы, дирижеры, привыкли появляться за пуль¬
том во фраке. По-моему фрак неотъемлем от дирижера, как
белый халат от врача... Однако фрак и цилиндр, согласно
воззрениям советских граждан, являются атрибутами пре¬
зренной буржуазии и в крайнем случае получают права
гражданства разве только на театральных подмостках.
И вот предо мной встал вопрос: могу ли я появиться перед
рабоче-крестьянской аудиторией в этом буржуазном одея¬
нии? Я счел вопрос столь существенным, что задал его
Ленину. Не раздумывая, он ответил, улыбаясь: «Ну, конеч¬
но, вы должны появиться в праздничной одежде. Нужно
обращаться с нашей рабоче-крестьянской публикой не хуже,
чем с прежней буржуазной»
330

Ленин говорил с дирижером о новой публике, для кото¬
рой классическая музыка должна стать необходимостью,
о том, что Советское правительство будет заботиться о
музыкальном воспитании трудящихся. Фрид был поражен
грандиозными культурными планами Советской власти и
пришел к убеждению, что «вожди достигли того, что сдела¬
ли искусство достоянием народа».
В нашей стране Оскар Фрид нашел ту жизненную прав¬
ду, которую искал и считал единственной истинной целью
искусства. Он с глубокой симпатией следил за развитием
Советского государства. После памятного 1922 года дири¬
жер часто приезжал на гастроли, с огромным успехом про¬
вел в Ленинграде бетховенский цикл, впервые исполнил
в Москве сюиту «Мещанин во дворянстве» Р Штрауса,
марш С. Прокофьева из оперы «Любовь к трем апельси¬
нам».
Когда в Германии фашисты захватили власть, Оскар
Фрид покинул родину, поселился в Советском Союзе и при¬
нял советское гражданство. Он был в то время в преклон¬
ном возрасте, тяжелая юность сказалась на состоянии здо¬
ровья, но работу не бросал. Приняв должность главного
дирижера оркестра Всесоюзного радиокомитета, он осущест¬
вил с этим коллективом ряд интересных программ. Фрид
любил выступать не только в больших залах, но и на
клубных площадках, любил путешествовать по стране, изу¬
чил русский язык и на вопрос о родном доме и домашнем
адресе однажды серьезно ответил: «Москва. Тверская 17.
Всесоюзный радиокомитет».
Летом 1941 года музыкальная общественность собира¬
лась торжественно отмечать семидесятилетие дирижера. На¬
чалась война. Нападение фашистов Фрид переживал тяже¬
ло, с горечью и болью говорил он о Германии, предвидя,
какие страдания принесет война народам, в том числе и
немецкому. Он горячо верил в грядущую победу советских
людей, желал ее от всего сердца.
Жизненный путь дирижера завершился 5 июля 1941 го¬
да в Москве.
Оскар Фрид вписал яркую страницу в дирижерское ис¬
кусство XX века. И не только потому, что был выдающимся
артистом — истинным властелином оркестра, умеющим воз¬
родить красоту и силу бессмертных творений.
Встреча с В. И. Лениным оставила неизгладимый след
на всем облике музыканта, его отношении к любимому ис¬
кусству, на которое он смотрел прежде всего, как на сред¬
ство воспитания — он ясно представлял общественный
331

смысл музыки и служил ей, как работник, дело которого
важно для людей.
Великое влияние Ленина можно усмотреть в обществен¬
ной активности, отличавшей Фрида, и обостренном чувстве
справедливости, заставлявшем его откликаться с гневом на
события в гитлеровской Германии. Ничто не могло заста¬
вить его изменить высоким принципам, признать то, в чем
не был убежден, чему не верил. И эти качества действовали
на окружавших его людей не меньше, чем его великолепное
дирижирование.
Не удивительно, что вершиной его искусства стало испол¬
нение симфоний, увертюр Бетховена, чье творчество так
любил Владимир Ильич. Бетховен был для Фрида вершиной
человечности в музыке. Он охотней всего исполнял его сочи¬
нения в нашей стране, считая, что героизм этой музыки
близок советским людям. Друг русской музыки — класси¬
ческой и современной, он ценил в ней такое же служение
человеку, тот же высокий нравственный идеал. В нем не
было нередкой у профессионалов ограниченности стилевых
пристрастий — он равно умел «поставить» и строгий класси¬
ческий хор, и увлекательную венскую оперетту. В этом чело¬
веке ключом била любовь к жизни, вера во многие проявле¬
ния ее красоты.
Сохранились записи Оскара Фрида, сделанные в радио¬
комитете. Среди них записи Фантастической симфонии Бер¬
лиоза, некоторых сочинений Бетховена, Скрябина. Они дол¬
жны быть распространены, чтобы искусство музыканта, це¬
нимого В. И. Лениным, стало близким молодому поколе¬
нию любителей музыки.
НЕПОКОЛЕБИМАЯ ВОЛЯ
Дирижер выходит на эстраду. Решительно, суро¬
во и деловито. Без малейшего стремления рас-
Г положить к себе публику. Он весь обращен
к оркестру, к музыке, к делу, ради которого
мН собрал силы.
Кивок головы. Сжатые губы и мгновенный взгляд в
сторону той группы, которая в данный момент должна быть
выдвинута на первый план. Скупой жест и скупые движения.
Абсолютная точность.
332

И все это действует совершенно неотразимо. С непрере¬
каемой властностью дирижер подчиняет себе оркестр, слу¬
шателей, захватывая развитием музыки, как живой и горя¬
чей мыслью.
Секрет Мравинского — в такой непоказной убежденнос¬
ти и воле, в страсти, закованной в броню долга, само¬
дисциплине.
Он — слуга великой музыки. Вытравляющий тщеславие,
суетность, жеманство, преувеличенность — все, что мешает
погружению в музыкальное искусство, составляющее смысл
его существования.
Редкая художническая цельность Мравинского сложи¬
лась рано, с юных лет.
Если принять за аксиому, что детство не умирает в
человеке, то следует искать истоки личности Мравинского
в старинной семье, откуда вышли люди незаурядные: спод¬
вижница Ленина, выдающийся дипломат Александра Кол¬
лонтай, замечательная оперная певица Евгения Мравина.
В семье этой не шли легкими путями и не поступались
убеждениями и принципами, будь то общественные или ху¬
дожественные.
Евгений Мравинский тоже не стал баловнем судьбы.
Слава пришла к нему как результат многих преодолений.
Он не был чудо-ребенком, вундеркиндом, и музыку даже
не сразу избрал своей специальностью. Увлекался естество¬
знанием. Учился в университете. После смерти отца рабо¬
тал мимистом в оперном театре ради заработка и там раз¬
вил в себе наблюдательность, способность извлекать поучи¬
тельное из всех ситуаций и обстоятельств. Потом мы видим
Мравинского в скромном амплуа пианиста на уроках клас¬
сического танца Е. П. Вечесловой-Снетковой, матери из¬
вестной балерины Татьяны Вечесловой. И не год, и не
два — почти десять лет сидит Мравинский за фортепиано
в балетном училище, варьируя ритмические фигуры. Там он
досконально постиг науку танца, что позволило ему вскоре
стать первоклассным балетным дирижером.
Консерватория. Он обучался в ней до двадцати семи лет
как композитор и только с 1927 года одновременно как
дирижер, да и то вначале не очень удачно: профессор,
в класс которого он поступил, его не оценил.
В 1930 году, занимаясь у Александра Гаука, Мравин¬
ский впервые получил возможность работать с оркестром.
Но что это был за оркестр! Небольшой любительский кол¬
лектив, участникам которого нужно было показывать чуть
338

ли не каждый штрих, фразу, месяцами учить простые со¬
чинения.
Мравинский и здесь сумел познать важное, необходимое
и ничем не поступиться: воля побеждала, заставляя оркестр
повиноваться и совершенствоваться
Думаю, что именно с череды этих длительных трудных
лет Мравинский сложился как художник, ненавидящий
снисходительность, невзыскательность, компромиссы, как
музыкант, неумолимо добивающийся намеченного.
У каждого значительного исполнителя есть сочинения,
сопровождающие его всю жизнь, настолько близкие, необхо¬
димые, что они воспринимаются не только как исповедь их
автора, но и как «портрет» самого интерпретатора, его
собственное создание.
Слава Мравинского связана с именем Шостаковича, и
прежде всего с его Пятой симфонией.
Как в творчестве композитора она знаменовала перелом,
так и в деятельности дирижера она определила новый уро¬
вень духовной, творческой жизни. В Пятой симфонии Мра¬
винский нашел себя, и все, что относилось к симфонии — ее
возникновение, содержание, пути к слушателям,— состави¬
ло часть биографии и композитора и дирижера.
Как известно, начальные страницы симфонии Дмитрий
Шостакович написал весной 1937 года.
В отличие от предыдущей, Четвертой, вынашивавшейся
долго, с колебаниями, новое произведение родилось быстро
(его лучшая, медленная часть сочинялась всего три дня).
Симфония была закончена 20 июля 1937 года.
С осени началась подготовка к торжественной декаде
советской музыки в ознаменование двадцатилетия Октябрь¬
ской революции.
Симфонию включили в программу декады Исполнение
поручили Евгению Мравинскому
Шостакович едва был с ним знаком* когда Мравинский
поступил в консерваторию, Шостакович обучался на послед¬
нем курсе. Балеты «Золотой век» и «Болт» шли под управле¬
нием других дирижеров, симфонии «ставили» Н. Малько,
А. Гаук. Мравинскому в 1937 году было уже тридцать четы¬
ре года, но за филармоническим пультом он появлялся
нечасто.
Замкнутый, сомневавшийся в своих силах, он на этот
раз принял предложение представить публике новую симфо¬
нию Шостаковича без колебаний Вспоминая необычную
для себя решительность, дирижер впоследствии и сам не
мог ее психологически объяснить «До сих пор не могу
понять,— писал он в 1966 году, спустя почти три десятиле¬
334

тия,— как это я осмелился принять такое предложение без
особых колебаний и раздумий. Если бы мне сделали его
сейчас, то я бы долго размышлял, сомневался и, может
быть, в конце концов не решился. Ведь на карту была
поставлена не только моя репутация, но и — что гораздо
важнее — судьба нового, никому еще не известного произве¬
дения композитора...»
Возможно, на решение повлияла надежда получить в
процессе исполнительской работы помощь автора, опереть¬
ся на его знания и опыт: доброта, готовность творческой
поддержки, которую по первому зову всегда проявлял Шос¬
такович, была уже общеизвестна. «Однако первые встречи
с Шостаковичем,— рассказывал Мравинский,— нанесли мо¬
им надеждам сильный удар. Сколько я ни расспрашивал
композитора, мне почти ничего не удавалось «вытянуть» из
него» «Мне показалось, что он слишком много копается
в мелочах, слишком много внимания уделяет частностям,
и мне показалось, что это повредит общему плану, общему
замыслу. О каждом такте, о каждой мысли Мравинский
учинял мне подлинный допрос, требуя от меня ответа на все
возникавшие у него сомнения»,— вспоминал композитор.
«Так вот, с Пятой симфонией,— признавался Мравин¬
ский,— я поначалу ничего не мог добиться, даже указаний
о темпах. Тогда мне пришлось пойти на хитрость. Во время
работы за роялем с автором я нарочно брал явно неверные
темпы. Дмитрий Дмитриевич сердился, останавливал меня
и указывал нужный темп. Вскоре он «раскусил» мою такти¬
ку и стал сам кое-что подсказывать. При этом он избегал
«литературной» конкретизации, образных пояснений».
Только на пятый репетиционный день Шостакович пере¬
стал тревожиться за исполнение, поняв, что и «такой метод
является безусловно правильным...», что «дирижер не дол¬
жен петь подобно соловью».
Сочинение «собиралось» в единое целое; Мравинский за
пультом отнюдь не был сухо теоретизирующим музыкан¬
том — из тщательного изучения материала рождалось ис¬
полнение артистичное и мощное.
Чем ближе подходила премьера — а репетировал Мра¬
винский долго,— тем теснее сближались композитор и дири¬
жер, росло доверие Шостаковича, тем яснее он ощущал, что
благодаря Пятой нашел «своего» дирижера, творческого
единомышленника.
21 ноября 1937 года в Ленинградской филармонии состо¬
ялась премьера. В. М. Богданов-Березовский сохранил в
памяти колоритную картину того вечера: «Зал был перепол¬
нен и возбужден..
335

Помнится, Мравинский вышел в тот вечер на эстраду
стремительной, уверенной походкой, с совершенно непрони¬
цаемым видом. Он стал за пульт столь спокойно и властно,
что в оркестре и публике воцарилось доверие к «звуковому
слову», которое он должен был произнести. С первых зву¬
ков доверие полностью оправдалось. Элемент сенсационнос¬
ти, ощущавшийся в ожидании, исчез. Все поняли: родилось
большое, философски глубокое, выстраданное произведение
огромной воздействующей силы... Я считаю, что в том бла¬
гоприятном приеме, который встретила Пятая симфония,
очень большая заслуга Е. Мравинского, ее первого интер¬
претатора».
Дирижер включил симфонию в программу своего выступ¬
ления на Первом всесоюзном конкурсе дирижеров в октябре
1938 года, продолжая уточнять исполнительские контуры.
Уровень исполнения был настолько высоким, что Г. Нейга¬
уз даже признавался, что «...именно это исполнение оконча¬
тельно убедило... в том, что произведение Шостаковича ге¬
ниально».
В результате работы над интерпретацией основные чер¬
ты Мравинского как исполнителя Шостаковича выявились
с полной определенностью: монументальность, властность
утверждения идеи, активность развития музыки, сдержан¬
ность лирического чувства (то, что сам дирижер называет
у Шостаковича «маскировкой чувства»), подчеркнутое не-
многословие, лаконизм точных штрихов и темповых характе¬
ристик, импульсивность ритма.
Счастливым оказалось совпадение: обратившись от
страстного, безудержного потока Четвертой симфонии к са¬
модисциплине, которая подчеркнула мощь его фантазии,
Шостакович обрел дирижера, которому были близки именно
эти качества; Пятая словно писалась для Мравинского, для
выявления такой исполнительской индивидуальности.
После Ленинграда Пятая симфония прозвучала в дру¬
гих городах. Повсеместно рос энтузиазм поклонников. По¬
сле одного из исполнений знаменитый певец — семидесяти¬
летний И. Ершов, совсем еще недавно возмущавшийся
новациями балета «Золотой век»,— упал в артистической
комнате филармонии на колени перед изумленным Шос¬
таковичем.
Мравинский как истолкователь, знавший сочинение луч¬
ше кого бы то ни было, выступил в печати с кратким, но
весьма многозначительным суждением о симфонии и ее мес¬
те в истории современности. Он писал: «Пятая симфония
Д. Шостаковича — это самое выдающееся симфоническое
произведение из всех, созданных за последние двадцать лет
336

я считаю, что эта симфония — явление мирового значения.
Она потрясает силой и глубиной философского замысла,
воплощенного в строгих, подлинно классических по своей
простоте и величию, формах». Вместе с тем дирижер честно
говорил о заметной слабости финала по сравнению с други¬
ми частями симфонии: «Шостакович прилагает большие уси¬
лия, чтобы финал стал утверждением объективного положи¬
тельного вывода... это утверждение достигается в значитель¬
ной степени внешними приемами».
Осенью 1938 года Мравинский был назначен главным
дирижером оркестра Ленинградской филармонии. Это яви¬
лось результатом не только его победы на Всесоюзном дири¬
жерском конкурсе, но и триумфа Пятой симфонии.
С тех пор Шостакович поручал премьеры большинства
своих симфонических сочинений Е. А. Мравинскому, и та¬
кое постоянное общение формировало стиль интерпретатора,
более того — личность.
«Если бы мне пришлось заполнять анкету, посвященную
главным событиям моей биографии,— говорил дирижер,—
то на ее вопросы я бы ответил так:
— Самая значительная человеческая встреча в вашей
жизни?
— С Шостаковичем.
— Самые сильные музыкальные впечатления?
— От творчества Шостаковича.
— Самое важное в вашей исполнительской деятель¬
ности?
— Работа над произведениями Шостаковича.
— Самые большие трудности, стоявшие на вашем пути
дирижера?
— ...«Мучительные роды» при подготовке почти каждой
премьеры симфоний Шостаковича».
Мравинский впервые представил публике Пятую, Шес¬
тую, Восьмую, Девятую, Десятую, Двенадцатую симфонии,
дирижировал скрипичным и виолончельным концертами,
ораторией «Песнь о лесах». Эти работы ввели имя дириже¬
ра в историю современного музыкального искусства; более
значительных истолкований симфонизма Шостаковича пока
нет. Никто не сумел столь убедительно передать величие
нравственных, общественных идей, которые несет музыка
Шостаковича, ее обличение трусости, пошлости, самоуспоко¬
енности, ее целомудрие, застенчивость, чистоту просветлен¬
ных чувств. Никто так не подчеркнул связь творца-музыкан¬
та с великими устремлениями шестидесятников, о чем Мра¬
винский писал: «Особенно близок... Шостакович к той тра¬
диции, которая протянулась до наших дней от декабристов,
337

Белинского, шестидесятников — благороднейших, смелых,
хотя в чем-то, быть может, наивных и прекраснодушных
«рыцарей духа», мечтавших о всеобщем счастье, ненавидев¬
ших насилие и готовых пожертвовать всем ради искорене¬
ния общественного зла».
С Пятой симфонии не только обличение зла, а борьба
с ним — беспощадная, бескомпромиссная — стала настойчи¬
вой, постоянной темой творчества Шостаковича. И эту тему
Мравинский выдвигал своей интерпретацией, ничего не сгла¬
живая в звучании музыкальных трагедий Шостаковича.
Евгений Александрович Мравинский предстает как выда¬
ющийся мастер симфонического дирижирования, облик и
опыт которого давно бы следовало сделать предметом изу¬
чения и поучения.
Исполнительские принципы его четки и, в сущности,
просты. Его талант и индивидуальность подчинены музы¬
кальным произведениям: он познавал их с юношеской пыт¬
ливостью, считая себя не хозяином, а посредником между
автором и слушателями.
Ничего или почти ничего не оставлял он на долю момен¬
та, настроения, случайностей импровизации. С величайшей
основательностью произведение анализировалось во всех
деталях, определялись контуры истолкования, и на репети¬
циях любой музыкант получал указания исчерпывающе точ¬
ные и логически аргументированные. Прежде всего в репети¬
ции вкладывал Мравинский свой талант, здесь проявлялись
в полной мере его воля, чуткость, тонкость слуха. Отделыва¬
лась каждая линия, каждый штрих, и Мравинский достигал
совершенства, каких бы это усилий не стоило, сколько бы
времени ни пришлось репетировать.
Может быть, потому он не любил выступать с новыми
оркестрами, в ограниченном гастрольном репетиционном ре¬
жиме. Я бы сказала, что он был дирижером одного оркест¬
ра, с которым мог «играть» с полной уверенностью во вза¬
имопонимании.
Таким чутким инструментом он сделал оркестр Ленин¬
градской филармонии — замечательный коллектив перво¬
классных музыкантов, ставших близкими Мравинскому в
результате общей полувековой работы. Стоило бы подсчи¬
тать, сколько музыки сыграли они вместе за это время. Не
только количественно. Важно, как и в чем изменялось пони¬
мание произведений, как это связано с эволюцией дирижера
и оркестра.
Вот та же Пятая симфония Шостаковича, сыгранная
в Ленинградской филармонии полторы сотни раз. «Ее испол¬
338

нительский замысел,— рассказывал Евгений Александро¬
вич,— остающийся постоянным в своей основе, варьируется
теперь при каждом исполнении. Именно из-за того, что
часто дирижирую этой симфонией, теперь я чувствую себя
при каждом ее исполнении очень свободно и позволяю себе
импровизировать».
Восприятием сегодняшнего дня объяснялись изменивши¬
еся темповые характеристики Десятой симфонии Шостако¬
вича — более подвижное течение музыки. Романтизм Пятой
симфонии Чайковского раскрывался наиболее полно в Ан¬
данте — оркестровом монологе, звучащем у Мравинского,
как мудрая исповедь.
Среди композиторов прошлого, чей мир был созвучен
личности дирижера, должны быть названы Моцарт, Ветхо
вен, Берлиоз, Брамс, Малер, а из русских классиков — весь
Чайковский и ряд сочинений Глинки, Римского-Корсакова,
Глазунова — музыка строгих монументальных пропорций и
сочных реалистических красок, всегда утверждающая конеч
ное торжество жизни.
Под управлением Мравинского были осуществлены пре
мьеры симфонических произведений А. Бабаджаняна, Р. Бу
нина, Д. Кабалевского, Н Мясковского, С Прокофьева,
Г. Свиридова, А. Хачатуряна Огромную силу художествен
ного обобщения, философскую глубину выявила трактовка
Мравинским Третьей симфонии Б Лятошинского
Пятьдесят восемь лет дирижировал Евгений Александро
вич Мравинский — Герой Социалистического Труда, лауре
ат Ленинской и Государственной премий, народный артист
СССР Его имя золотыми буквами вписано в летопись со
ветского музыкального искусства
ПРАВДА ЛЕГЕНДЫ
Есть много рассказов о счастливых мгновениях
творческого вдохновения, которым люди обяза
< ны шедеврами Обманчиво впечатление, что
вдохновение вспыхивает внезапно или подчини
ется усердию
Вдохновение готовится всей жизнью творца Все, что
происходит в нем самом и вокруг него, готовит эти единст
венные неповторимые моменты,— Стефан Цвейг точно и об
разно назвал их «звездными часами человечества» Посте
339

пенно накапливаются душевные «отложения», из пестрой
мозаики переживаний складывается картина, чтобы засвер¬
кать, освещенная лучом осуществленного замысла.
Вот почему, раздумывая о секретах успеха произведения,
которое приобрело действительно всенародную популяр¬
ность, я не начинаю ни с музыкального анализа, ни с
обстоятельств, близко, непосредственно с сочинением свя¬
занных. Я вижу истоки достижения далеко, еще в детстве,
юности композитора.
В 1937 году в Ярославль на гастроли приехал симфони¬
ческий оркестр Всесоюзного радио. Дирижировал Алек¬
сандр Гаук. Играли Пятую симфонию Дмитрия Шостакови¬
ча, тогда новинку.
В зале среди слушателей сидел двенадцатилетний маль¬
чик, ученик местной музыкальной школы, ничем не примеча¬
тельный ученик, немножко игравший на скрипке.
Это было первое сочинение Шостаковича, которое он
услышал. Симфония потрясла его.
На следующий день мальчик бросился в нотный магазин
за партитурой.
Партитуры в Ярославле не было. Зато вскоре мальчик —
звали его Веня Баснер — купил пластинку с записью Пер¬
вого квартета Шостаковича.
И этих нот достать не удалось. Тогда Веня решил запи¬
сать с звучания пластинки весь нотный текст.
Задача оказалась нелегкой: навыков такой записи у
него не было* Помог абсолютный слух, память, а главное —
энтузиазм, влюбленность в эту музыку и страстное желание
сыграть ее самому, собственными руками, почувствовать не
только на слух, но и, так сказать, на ощупь каждый штрих,
каждую интонацию.
Целый день пластинка крутилась, перо лихорадочно
скрипело:
Родители мало что понимали в музыке, но любили ее:
отец работал закройщиком на местной обувной фабрике
«Североход», мать вела домашнее хозяйство. Необычное
увлечение не вызвало протеста.
Вене удалось собрать ученический квартет и в конце
концов после длительных репетиций по записанным нотам
они сыграли сочинение Шостаковича в Ярославле, в своей
музыкальной школе.
Этот эпизод, собственно, решил судьбу мальчика.
340

Шостакович стал его кумиром — он ждал теперь каждое
новое сочинение, выписывал ноты из Москвы, Ленинграда,
покупал пластинки, собирал статьи, рецензии.
Много лет спустя, уже завоевав известность, одаренный
дружбой Шостаковича, Баснер показал ему свою детскую
запись квартета, сделанную с пластинки. Шостакович про¬
смотрел внимательно, такт за тактом и нашел лишь малень¬
кую ошибку: в одном месте виолончель звучала так высоко,
что ее партия была приписана скрипке.
Война застала Баснера студентом первого курса Яро¬
славского музыкального училища. Осенью 1941 года заня¬
тия в училище стали сворачиваться: фашистские войска
подходили к Москве.
Ускоренным темпом Баснер закончил музыкальное учи¬
лище и ушел в армию: его направили в Ленинградское
артиллерийское училище, базировавшееся тогда в Костроме.
Он готовился стать офицером-артиллеристом, а в свобод¬
ное время занимался армейской самодеятельностью: играл
в духовом оркестре поочередно едва ли не на всех инстру¬
ментах, поражая курсантов, и делал переложения для этого
оркестра: песен, увертюр, оперных отрывков.
Затем был фронт, будни войны — все, что много лет
спустя позволило ему сказать: «Я видел, чувствовал траге¬
дию войны, а это не забывается».
В 1948 году, после демобилизации, Баснер решил посту¬
пить на композиторский факультет Ленинградской консер¬
ватории.
Он был уже автором нескольких сочинений, в том числе
струнного квартета, написанного под заметным влиянием
музыки Шостаковича; этот жанр начинающий композитор
основательно изучил.
Вступительный экзамен продолжался несколько минут.
Было сыграно самое начало квартета со специфическим
«шостаковическим» звукосочетанием.
Вывод миссии гласил: композиторских данных нет.
Ноты возвратили. Автор не огорчился. Он мечтал обу¬
чаться у Шостаковича, а Шостакович в это время не пре¬
подавал.
В тот вечер в общежитии, упросив товарищей не мешать
ему сочувствием и шутками, Веня сочинил романс на слова
Пушкина:
Кто, волны, вас остановил,
Кто оковал ваш бег могучий,
Кто в пруд безмолвный и дремучий
341

Поток мятежный обратил?
Чей жезл волшебный поразил
Во мне надежду, скорбь и радость
И душу бурную
Дремотой лени усыпил?..
Романс он посвятил Д. Д. Шостаковичу.
Помощи ждать было неоткуда. Отец в Ярославле тяже¬
ло болел. Пришлось устроиться работать скрипачом в эст¬
радный оркестр Ленинградского радио. Руководил им тогда
талантливый композитор — дирижер Николай Минх, боль¬
шой знаток эстрадной музыки, оперетты.
Приметив инициативного скрипача, Минх поручил ему
инструментовать для оркестра различные пьесы, песни.
Это тоже стало школой ремесла: все, что инструментова¬
лось, тотчас же звучало в оркестре; таким образом он имел
возможность проверять себя, исправляя ошибки. Здесь он
привык работать быстро, развил в себе гибкость, тонкость
оркестрового слуха, упражнялся в полифонии, кое-что допи¬
сывал, потихоньку порой дополняя авторское.
Его роман был короток.
Полюбив Нину Гонжуро, он поверил себе, своим чувст¬
вам и коротко сказал Нине:
— Давай всегда будем вместе.
Она ужаснулась:
— Что ты! У нас нет даже своего угла. И потом я не
музыкальна. Не могу отличить Чайковского от Мендельсона,
не знаю, что такое каденция. И потом, кажется, я тебя
даже не люблю...
Он ответил:
— Мне важно, чтобы ты меня отличала от других. Ты
меня полюбишь. Ну, а комната — это все ерунда. Пред¬
ставь себе, что у нас все было. И вдруг — пожар! Все
сгорело. И мы начинаем жить сначала. Ведь ты бы меня не
оставила? Так давай начнем жизнь сначала!
Ближайшим воскресеньем в комнате, одолженной знако¬
мыми, устроили студенческую свадьбу. Веня переехал со
своими вещами: в одной руке он держал скрипку, в дру¬
гой — наволочку, из которой торчала ручка сковородки.
Там же лежали две железные миски, ложка и ноты. Нина
принесла похожее «приданое»: чемодан, наполовину пустой,
и несколько тетрадей-дневников — они долго лежали, завер¬
нутые в старую клеенку, пока однажды не попали Вене на
глаза: начав читать, он уже не мог оторваться от горькой
342

исповеди девочки, потерявшей отца, разлученной с матерью,
сестрой и братом, воспитывавшейся в детском доме.
Отдельная тетрадь была посвящена ленинградской бло¬
каде, описанной семнадцатилетней студенткой химико-техно¬
логического техникума со всеми страшными подробностями,
без утайки.
Он долго ничего не говорил Нине о прочитанном. Не мог
говорить. Ему казалось, что он совсем мало знает о жизни,
ничего не пережил, недостаточно серьезен, а музыка его
лишена глубины.
Семейная жизнь в общежитии продолжалась, пока
Минх сам не отправился хлопотать об устройстве скрипача,
композиторское дарование которого заметил и оценил.
Баснеры заняли маленькую дворницкую в полуподва¬
ле — настоящий рай, свое жилье — комнатку, а в ней желез¬
ная койка, два чемодана и два стула.
К Международному фестивалю молодежи в Варшаве,
в программе которого значился конкурс композиторов, Бас¬
нер написал Квартет. Произведение отметили премией, а
автора приняли в Союз композиторов.
Произошла первая встреча с кино: Баснеру поручили
написать музыку к кинофильму «Бессмертный гарнизон»,
о защитниках Брестской крепости.
К работе он приступал с волнением: он плохо представ¬
лял себе, как пишется киномузыка, какие она предъявляет
к композитору требования и чем эта работа отличается от
других родов композиторского творчества.
Пришлось учиться, привыкать к новому делу на ходу,
причем в условиях, когда первый шаг определял возможнос¬
ти дальнейшей работы, которая была ему крайне необхо¬
дима.
К этому времени Баснер ушел из оркестра, отнимавшего
слишком много сил. Постоянной службы не было. Заказы
на киномузыку стали источником существования.
Первым музыкальным критиком Баснера в кино оказал¬
ся Иван Александрович Пырьев, выдающийся режиссер,
сотрудничавший с И. О. Дунаевским, Т. Н. Хренниковым
Пырьев, являвшийся тогда директором студии «Мос¬
фильм», где ставился «Бессмертный гарнизон», просмотрел
отснятый и озвученный фильм и сказал:
— Композитор у вас хороший, но вы его плохо использо¬
вали. Взгляните: вот идут танки. Какая медленная сцена.
Темп ее станет стремительным, если движение отразит музы¬
ка. А вот еще...
И Пырьев назвал семь эпизодов, где музыка, по выраже¬
нию кинематографистов, «просилась» в фильм •
343

Семь эпизодов! Их нужно было написать. А фильм был
готов и сроки не могли быть упущены. Баснер сделал невоз¬
можное: работая день и ночь, сразу набело, в партитуре
дописал все семь эпизодов, он писал по тридцать-тридцать
пять страниц партитуры в день, допуская только один два¬
дцатиминутный перерыв для обеда.
Он поверг весь съемочный коллектив в изумление: музы¬
ка звучала великолепно, фильм «заиграл» новыми эмоцио¬
нальными красками. Усилился его драматизм. Музыка
вошла в кинофильм, как абсолютно необходимый, органи¬
ческий компонент, стала одним из самых сильных вырази¬
тельных средств.
Как бывает в период подъема, музыкант не ощущал
усталости и сразу же, на едином дыхании, составил из
написанного оркестровую сюиту «Бессмертный гарнизон»,
которая зазвучала на концертной эстраде сразу после пре¬
мьеры фильма и была записана для радио.
После успеха «Бессмертного гарнизона» недостатка в
предложениях писать киномузыку не было. Стало ясно, что
эта работа — не случайность.
Возникла необходимость определить ее систему, приемы,
осмыслить предварительный опыт. Следовало избежать
опасности единичного успеха, самоповторения в последую¬
щих фильмах.
Он написал музыку еще к нескольким лентам — «Чело¬
век родился», «Саша вступает в жизнь», «Ленинградская
симфония». И постепенно определил таким образом свой
подход к киномузыке.
Когда поступало новое предложение, много времени ухо¬
дило на читку сценария. Он доверял первому впечатлению,
начальной эмоциональной реакции. Нравится или не нравит¬
ся? Захватывает сценарий или оставляет равнодушным?
Читка сценария решала. Случалось, что композитор от¬
казывался, чувствуя — не получится. Не с каждым режиссе¬
ром находился общий творческий язык. С явной антипатией
Баснер относился к режиссерскому диктату, самоувереннос¬
ти, высокомерию.
Сразу после предварительных бесед с режиссером писа¬
лись «заготовки», свободно, без учета хронометража, слов¬
но речь шла о сюите, симфонии. Это был самый радостный
этап — самозабвенное творчество, наслаждение удачно най¬
денными мелодиями, оборотами, гармоническими перехода¬
ми — ничто не сковывало.
Особой задачей была песня, необходимость ее для филь¬
ма заранее предусматривалась, обычно по договоренности
с режиссером. Хронометраж песни не ограничивался. Воз¬
344

никла трудность отбора поэтического текста, отвечавшего
нескольким условиям: соответствия сюжету фильма, его об¬
щему контексту, музыкального по интонации и ритму. У Ва¬
силия Павловича Соловьева-Седого, песнями которого Бас¬
нер восхищался, написание музыки подчас обгоняло созда¬
ние текста. Воображение Баснера требовало конкретного
поэтического стимула. Текст имел для него едва ли не
решающее значение — музыкальные образы сопутствовали
поэтическим.
Потому он с первых шагов в кино искал поэта, чьи стихи
были бы ему близки. Таким поэтом стал Михаил Матусов-
ский — давнишний соавтор Дунаевского, Соловьева-Седого,
Блантера, Хренникова и многих других советских композито¬
ров — более двухсот песен было написано на тексты этого
поэта.
С завершением песни, являвшейся обычно музыкальным
«стержнем» фильма, наступала передышка.
Пока продолжались съемки, композитор понемногу пи¬
сал другие эпизоды, отсеивал казавшиеся ненужными.
В фильмах с музыкой Баснера зрители никогда не чувст¬
вовали стремления вывести ее вперед по сравнению с други¬
ми компонентами — наоборот, успех заключается в органи¬
ческом слиянии компонентов, при котором зритель не заду¬
мывается, за счет чего же создается впечатление, забывает
о наличии экрана, об условности съемок, декораций, звуча¬
нии, о зале и присутствии других людей. Фильм должен
захватывать его как частица жизни, как абсолютная
правда.
Просматривая и прослушивая фильм с музыкой Баснера,
можно заметить, что иногда он использует прием полифо¬
нии слова и музыки. Слово и звук чередуются в своеобраз¬
ном диалоге. Слово начинает, высказывает мысль, а мело¬
дия или элемент мелодии дополняет ее, расширяет, углубля¬
ет. Иногда он пользуется лейтмотивами, то есть темами,
неизменно присущими тому или иному действующему лицу,
ситуации, коллизии, как это бывает в опере, балете.
Музыка бывает и просто фоном, увертюрой-введением,
кратким заключением-резюме. Она может использовать и
приемы, даже формы, заимствованные из оперы, оперетты,
симфонических жанров. Но все же, как убедился Баснер,
она всегда должна являться в конце концов специфической
музыкой для кино, для данного фильма.
Музыка едина, интересна во всех жанрах, если она сде¬
лана всерьез. Новизна творческой жизни — в пробах, в
переходах от одного жанра к другому, в контрастных сме¬
нах жанров — здесь Баснер снова следует методу Шостако¬
345

вича, у которого философскую симфонию сменяет музыкаль¬
ная мультипликация, фортепианный концерт — оперетта.
В период «Бессмертного гарнизона» Баснер пишет симфо¬
нию. Затем — Третий квартет с обширной и сложной фугой.
Сюжет «Трех мушкетеров» вдохновил на одноименный ба¬
лет, поставленный с успехом во многих театрах; стихи Анд¬
рея Вознесенского вызвали к жизни вокальный цикл «Пара¬
бола». Оперетта «Полярная звезда» в веселой, заниматель¬
ной форме повествует о любви и верности.
Поэт Матусовский не любил придумывать сюжеты для
песен, искал их в реальных событиях, считая, что жизнь
неизмеримо изобретательней любой фантазии.
Работая во время Великой Отечественной войны во
фронтовой газете, Матусовский писал стихи, очерки, инфор¬
мационные заметки. Подвиги были фронтовым бытом, и
в блокнотах поэта сохранилось много фактов, не использо¬
ванных в газете.
О чем написать песню для фильма «Тишина»?
Просматривая военные блокноты, поэт нашел запись о
подвиге восемнадцати солдат на Безымянной высоте За¬
пись краткую.
Высота была занята немцами, мешая продвижению на¬
ших войск. Подступы к ней казались неприступными.
Восемнадцать солдат вызвались обойти высоту ночью
с тыла и занять ее. Это были сибиряки-добровольцы, комму¬
нисты. Бой продолжался до рассвета. Вызвав на себя огонь,
смельчаки дрались до последнего патрона. Последняя ра¬
диограмма восемнадцати заканчивалась словами: «...прини¬
маем бой».
Утром высотой овладели советские войска, похоронив на
ней погибших бойцов.
Их имена? Подробности?
Они оставались неизвестными. Матусовский помнил, что
еще в 1943 году он пытался написать поэму об этом фронто¬
вом эпизоде, но поэма его не удовлетворила, потому света
не увидела и где-то затерялась в его архиве.
Теперь поэт писал вновь о безымянном подвиге на
Безымянной высоте, у незнакомого поселка. Песню-воспоми¬
нание о буднях войны, песню о долге, совести:
Дымилась роща под горою,
И вместе с ней горел закат..
Нас оставалось только трое
Из восемнадцати ребят
Как много их, друзей хороших,
Лежать осталось в темноте
У незнакомого поселка
На Безымянной высоте
Над нами «мессеры» кружили,
И было видно, словно днем..
Но только крепче мы дружили
Под перекрестным артогнем
И как бы трудно ни бывало,
Ты верен был своей мечте
У незнакомого поселка
На Безымянной высоте
346

Светилась, падая ракета,
Как догоревшая звезда...
Кто хоть однажды видел это,
Тот не забудет никогда.
Он не забудет, не забудет
Атаки яростные те
У незнакомого поселка
На Безымянной высоте.
Мне часто снятся все ребята,
Друзья моих военных дней,
Землянка наша в три наката,
Сосна сгоревшая над ней.
Как будто вновь я вместе с ними
Стою на огненной черте
У незнакомого поселка
На Безымянной высоте.
Стихи волновали композитора. Но песня не получалась.
Дело происходило в Москве, на студии «Мосфильм», где
снималась картина. Удрученный композитор решил уехать
в Ленинград. Вечерних поездов ожидать не хотелось: он
купил билет на дневной экспресс, уходивший в полдень.
Усевшись в кресле, Баснер приготовился поскучать шесть
часов пути. На душе было скверно.
Вагон сильно качало. Впереди плакал ребенок. Студен¬
ты бренчали на гитаре. Летняя духота не давала уснуть.
На память вновь пришли стихи о Безымянной:
У незнакомого поселка
На Безымянной высоте...
Вдруг стихи запелись. Сразу прояснилось начало фразы
и «зацепило» следующую йнтонацию-попевку. По опыту он
знал: главное — найти «зерно», потом не упустить, не сни¬
зить напряжения мелодии, развить ее, освежить модуля¬
цией.
Он ехал и бормотал мотив. Звук за звуком. Повторял,
что-то меняя. И так все шесть часов. Ехал и напевал, почти
неслышно. Напевал и в метро, пока добрался домой, в
конец Московского проспекта, на Благодатную улицу.
Шумно радуясь, потребовал, чтобы Нина послушала пес¬
ню тотчас же.
Нужно было срочно возвращаться в Москву. С песней.
До отхода «Красной стрелы» оставалось три часа.
Наутро композитор появился в «Мосфильме», веселый,
спокойный, с новой песней.
Обычно режиссеры избегали исполнения песни до выхо¬
да фильма на экраны: хотелось, чтобы появление песни
связывалось с фильмом. Удача песни воспринималась, как
удача фильма.
С согласия Басова, сделали исключение: разрешили
Льву Барашкову спеть «На Безымянной высоте» в концерте.
Песня бисировалась.
Никто, однако, еще не знал, что независимо от стихов
Матусовского, от песни, уже давно один человек — из тех,
что воевали в 139-й дивизии, бойцы которой совершили
347

воспетый подвиг, вел поиск, чтобы выяснить обстоятельства
героического боя. Владиславу Плотникову было семнадцать
лет, когда он рядовым ушел на фронт. Закончил Плотников
войну подполковником.
И вот теперь, спустя двадцать лет, он погрузился в
архивы. Шестнадцать погибло. Кто остался жив? Их фами¬
лии удалось установить: Герасим Лапин, Константин Вла¬
сов. Вероятно, сибиряки, как и остальные шестнадцать?
Значит, решил Плотников, искать их нужно прежде всего
в Сибири, в родных местах.
Пошли запросы, письма. Сперва в Новосибирск, потом
в другие города страны. Нашлись Лапин и Власов, живые,
здоровые: первый с шахтерской работы вышел на пенсию,
жил в Донецке, второй работал на Новосибирском метал¬
лургическом заводе имени Кузьмина. За двадцать лет в их
памяти ничего не потускнело — ничего из этих героических
нескольких часов, когда каждый сознавал, что им не уце¬
леть, для них ночь эта — последняя в жизни. Дмитрий Яру-
та, умирая, попросил Лапина: «Возьми партбилет, он в
левом...» Коля Галенкин, обливаясь кровью, шел вперед,
прикрывая грудью атаку. Снаряды перепахивали каждый
метр. Разрывы слепили глаза. Бойцы задыхались, засыпан¬
ные землей. Погиб их командир младший лейтенант По¬
рошин.
Лапин помнил: из восемнадцати осталось в живых семь,
нет, точнее, семь полумертвых от ран; их добивали фашисты,
озверевшие оттого, что горсточка храбрецов уничтожила
целую роту.
Лапина оглушило взрывной волной, отбросило в кусты,
здесь он пролежал без сознания до подхода советских войск
Его отправили в госпиталь, долго лечили. Солдата Власова,
тяжело раненного в ту ночь, взяли в плен; он разобрал пол
в вагоне поезда, выбросился на рельсы и, проблуждав не¬
сколько дней в лесу, нашел партизан, воевал в их отряде,
когда местность освободили от захватчиков, ушел с воин¬
ской частью на передовую.
Да, осталось только двое из восемнадцати ребят.
Спустя три года после создания песни, спустя двадцать
три года после подвига, ее вдохновившего, в нескольких
десятках километров от станции Бетлица Калужской облас¬
ти, у высоты, значившейся на картах под цифрой 224,1,
собрались окрестные жители и гости.
На Безымянной открывали памятник подвигу восемна¬
дцати.
Речей не хотелось. Говорили скупо.
На памятнике высекли стихи-песню:
348

Мы не забудем, не забудем
Атаки яростные те
У незнакомого поселка
На Безымянной высоте.
Константин Власов и Герасим Лапин первыми стали
в почетный караул.
Песню пела вся страна — пожилые люди, для которых
она звучала как волнующее воспоминание, и молодежь, для
которой она была призывом к будущим подвигам. Песню
узнали за рубежом. В Париже пластинки с ее записью
раскупили в течение получаса.
Примечательное в успехе «Безымянной» заключалось в
том, что, вдохновленная подвигом, родившаяся из пережива¬
ний, близких ее авторам, она теперь выходила за грань
обычного художественного успеха, становилась фактором,
влиявшим на поступки, характер людей, на смысл и тонус
мирной жизни: помогала не подчиняться слабостям, верить,
что человек, который сегодня незаметно живет рядом, ду¬
шевно красив, чист, честен, способен на бескорыстный безза¬
ветный подвиг.
Обрастали подробностями довоенные и военные биогра¬
фии восемнадцати, собиравшиеся по крупицам.
Борис Кигель. Он был из комсомольцев тридцатых годов,
талантливо и горячо выполнял любимую работу — ученик
электромонтера, ставший вскоре главным технологом за¬
вода.
Герасим Лапин мог и не идти на фронт. Умельца, искус¬
ного станочника, его эвакуировали с предприятием из Дон¬
басса в Новосибирск — собирать оборудование военных за¬
водов. Он носил в партком одно заявление за другим с
просьбой отпустить в армию и добился зачисления в диви¬
зию сибирских добровольцев.
А в это время его брат, школьник Ваня Лапин, оставший¬
ся на Украине, вошел в донецкую группу подпольщиков.
Совпадение военной поры: в сентябре, когда Герасим шел
на Безымянную, младший, любимец Ванюшка с подпольщи¬
ками-комсомольцами участвовал в бою у станции Рутченко-
во. Лаконичная справка, хранившаяся Герасимом, горьким
сухим языком подтверждала: «Выдана комиссией по исто¬
рии Отечественной войны Академии наук УССР в том, что
по учтенным данным бывшего украинского штаба парти¬
занского движения Лапин Иван Ильич числился бойцом
подпольной группы шахты № 2-7 «Лидиевка» с января
1943 года. Убит в бою 9 сентября 1943 года...»
349

За четыре дня до боя старшего брата Герасима у
Безымянной!
Дети — октябрята, пионеры — приняли песню как при¬
зыв и пошли в поисках вслед за воином-ветераном Плотни¬
ковым —«красные следопыты», составлявшие историю, сре¬
ди них маленький внук Дмитрия Яруты, чей партбилет со¬
хранил Лапин, кто просил его, умирая: «Расскажи, как
воевали коммунисты».
Из Новосибирска, из школы № 24 отправились в Бетли-
цу пять лучших учеников. Провожал их Константин Власов.
В Свердловске пришли к поезду мать и братья Евгения
Порошина. В Бетлице новосибирских пионеров встречала
жена Бориса Кигеля. Она передала дружине орден Отечест¬
венной войны — посмертную награду мужа. Отныне орден
должна была навечно хранить пионерская дружина. Он
экспонировался в школьном музее имени героев Безымян¬
ной высоты.
Другой такой же музей возник на украинской земле,
в Черниговской области, в маленьком поселке Березное
Туда поехал из Донбасса Герасим Лапин; о встрече с ним
пионеры подробно писали композитору в письме
Еще одна Безымянная высота обнаружилась на Киевщи¬
не, у города Фастова, высота 214,5 Там совершен был
такой же подвиг, но дрались не восемнадцать, а девятна
дцать бойцов под начальством младшего лейтенанта Ивана
Пухова: кавалер четырех орденов, он дошел до Берлина,
там был тяжело ранен: демобилизовавшись, поселился в
Кисловодске
Документальность подвига действовала сильнее самого
красочного вымысла. Правда, воспетая песней, воспринима¬
лась, как символ вечной памяти- никто не забыт, ничто не
забыто
Это ли не высшая радость, которую может принести
композитору творчество!

СОДЕРЖАНИЕ
От автора 5
ПРИЗВАННЫЕ РЕВОЛЮЦИЕЙ
Автор «Марсельезы» 7
«Интернационал» 20
Энгельс и музыка 45
Ленин слушает музыку Шопена 48
«У меня была революция и Моцарт» 54
О КОМПОЗИТОРАХ И МУЗЫКАНТАХ-ИСПОЛНИТЕЛЯХ
Детство Моцарта 62
Чайковский и Направник 72
Подвиг Тосканини 78
Спутники 108
Маргарита Лонг и современная французская му¬
зыка 108
Открытие Вила Лобоса 123
Пианист, игравший Ленину 131
Нам песня строить и жить помогает 142
Музыкальная летопись эпохи 174
Голос Родины 205
Они выросли в Одессе 238
Эмиль Гилельс 238
Святослав Рихтер 263
БЕССМЕРТНЫЕ ТВОРЕНИЯ
«Лунная соната» 279
Родники 300
Первый концерт и «Времена года» Чайковского 300
«Картинки с выставки» Мусоргского 308
СТРАНИЦЫ МУЗЫКАЛЬНЫХ СУДЕБ
Счастье Роберта Шумана 316
Большой вальс 319
Богатырь русской оперы 323
Напутствие дирижеру 323
Непоколебимая воля 332
Правда легенды 339

Хентова С. М.
Х38 Любимая музыка: Попул. очерки.— К.: Муз. Украь
на, 1989.— 360 с.: ил.— (Молодежи о музыке).
I8ВN 5-88510-051-9
В книге в интересной, увлекательной форме рассказывается об
отдельных фактах из жизни и творческой деятельности выдающихся
композиторов и исполнителей прошлого и настоящего — В. А Мо
царта, Л. Бетховена, П. И. Чайковского, М П. Мусоргского,
И. О. Дунаевского, Д. Д. Шостаковича, В. П. Соловьева-Седого,
Э. Гилельса, С. Рихтера и др. Адресуется молодежи, старшеклассни¬
кам, учителям музыки общеобразовательных школ, широкому кругу
читателей.
„ 4802000000-185 оп
М208(04)-89
ББК 85.31
Молодежи о музыке
Научно-художественное издание
Хентова Софья Михайловна
Любимая музыка
Популярные очерки
Киев, издательство «Музычна Украйина»
Ответственная за выпуск А Н Спрогис
Художник Б М Дугин
Художественный редактор В Г Котляр
Технический редактор Н А Гальчинская
Корректор А Г Савчук
ИБ № 1608
Сдано в набор 18.05.89. Подписано к печати 25.10.89. БФ № 37812 Формат 84Х 108*/32
Бумага типографская № 2 Гарнитура литературная. Печать высокая Услов.-печ л 18,48
Услов. краско-отт 18,69 Учет.-изд. л. 20,96 Тираж 50 000 экз Заказ 9—1954 Цена 1 р. 20 к
Издательство «Музычна Украйина», 252004, Киев-4, ул Пушкинская 32 Головное предприятие
республиканского производственного объединения «Полиграфкнига» 252057, г Киев, ул Дов
женко, 3 Издание набрано и обработано на автоматизированной системе «ДИС> и фотонабор
ном комплексе «Каскад»