/
Автор: Дурандина Е.Е.
Теги: музыка музыкальная литература музыкальное искусство
ISBN: 5-7140-0444-2
Год: 1996
Текст
Российская академия музыки
имени Гнесиных
Кафедра истории музыки
ГЕЧЕСТВЕННАЯ
МУЗЫКАЛЬНАЯ
ЛИТЕРАТУРА
1917-1985
Выпуск 1
Рекомендовано Госкомвузом России
в качестве учебника^
для музыкальных училищ
Москва
’’Музыка ”
1996
ББК 85.313(2)7
0-82
АВТОРЫ УЧЕБНИКА
РУМЯНЦЕВ С. Ю. (советская музыка в 20-е и 30-е годы), ДУРАНДИ-
НА Е. Е. (от редактора-составителя, музыка в годы Великой Отечественной
войны и в Послевоенные Годы), ИВАНОВА Л. И. (советская песня), КЕЛ-
ЛЕ В. М. (Н. Я. Мясковский), ПИСАРЕВСКАЯ И. А. (жизненный и творче-
ский путь С. С. Прокофьева), НИКИТИНА Л. Д. (балет „Ромео и Джульетта”,
кантата „Александр Невский”, фортепианное и симфоническое творчество
С. С. Прокофьева), БРУК М. С. (опера „Война и мир”)
Редактор-составитель Е. Е. ДУРАНД ИНА
Федеральная целевая программа
книгоиздания России
Отечественная музыкальная литература: 1917—1985.
0-82 Вып. 1: Учебник для музыкальных училищ. — М.: Музыка,
1996. — 376 с. , нот.
ISBN 5-7140-0377-2
ISBN 5-7140-0444-2 (вып. 1)
Выпуск 1 учебника „Отечественная музыкальная литература: 1917—1985” ох-
ватывает период развития советской музыки от времени ее формирования до начала
1960-х годов. На основе изучения разных жанров музыкального творчества исследу-
ются ее основные тенденции. Отдельная глава посвящена советской песне В заклю-
чительных главах представлено творчество крупнейших музыкантов XX века —
Н. Я. Мясковского и С. С. Прокофьева.
Для учащихся музыкальных училищ.
О 4905000000 - 142 Без объяв 1. ББК 85.313(2)7
026(01)-96
ISBN 5-7140-0377-2 © Издательство „Музыка”, 1996 г.
ISBN 5-7140-0444-2 (вып. 1)
СОДЕРЖАНИЕ
От редактора-составителя.......................... 5
Глава I. ПУТИ РАЗВИТИЯ СОВЕТСКОЙ МУЗЫКИ.............. 8
1. Советская музыка в 20-е годы ................ 9
2. Советская музыка в ЗО-е годы ................43
3. Советская музыка в годы войны (1941—1945) .. 68
4. Советская музыка первого послевоенного
десятилетия (1946—1956)........................ 79
5. Советская музыка в конце 50-х — начале 60-х годов .... 93
Глава И. СОВЕТСКАЯ ПЕСНЯ ..........................103
1. Песни гражданской войны ....................105
2. Советская песня в 20-е годы.................108
3. Советская песня в 30-е годы.................111
4. Песни Великой Отечественной войны...........122
5. Советская песня в послевоенный период.......129
6. Советская песня в 60-е годы.................137
7. Советская песня в 70-е годы.................151
8. Особенности песенной культуры 80-х годов....161
Глава HI. Н. Я. МЯСКОВСКИЙ
1. Жизненный и творческий путь ................165
2. Мясковский-симфонист........................181
Пятая симфония .............................186
Шестая симфония ............................192
Двадцать первая симфония ...................207
3
Глава IV. С. С. ПРОКОФЬЕВ
1. Жизненный и творческий путь..................215
2. Балет „Ромео и Джульетта”....................249
3. Кантата „Александр Невский” .................274
4. Фортепианное творчество .....................287
„Мимолетности” ..............................288
Третий фортепианный концерт..................291
Седьмая соната...............................299
5. Симфоническое творчество.....................305
„Классическая симфония”.................307
Пятая симфония .........................313
Седьмая симфония........................327
6. Опера „Война и мир” ....................... 337
ОТ РЕДАКТОРА-СОСТАВИТЕЛЯ
Более десяти лет прошло со времени издания „Советской
музыкальной литературы” под редакцией М. Э. Риттих.
Эти Годы оказались для нашего общества временем больших
и кардинальных перемен. Август 1991 года обозначил крушение
социалистической системы и открыл новые перспективы в
строительстве постсоветского общества. Это повлекло за собой
ниспровержение социалистических идеалов, созданных более
чем 70-летним существованием советской власти.
Порывая с идеями прошлого, мы не вправе отказываться от
больших и значительных достижений отечественной культуры
советского периода. Было бы неразумным и расточительным не
возвращаться вновь к изучению тех неиссякаемых культурных
ценностей, которые накоплены советским периодом истории
нашего общества.
Исходя из этих посылок и продолжая традицию, кафедра
истории музыки Российской академии музыки им. Гнесиных
представляет новый учебник по музыкальной литературе для
музыкальных училищ. Этот труд создавался коллективом авто-
ров — преподавателей и доцентов Российской академии музыки,
педагогов Музыкального училища им. Гнесиных, профессоров
Московской консерватории.
Учебник состоит из двух выпусков. Задача, которая стояла
перед авторами, — написать учебник с учетом новых культурно-
социологических условий, новых реалий. Это нашло отражение
в оценках музыкальных процессов и явлений, в отборе материа-
ла и в методике его подачи.
В учебнике сохранен монографический принцип, однако
количество монографических глав существенно сокращено. Их в
двух выпусках всего пять — о творчестве Мясковского, Проко-
фьева, Шостаковича, Хачатуряна и Свиридова. Заключительная
глава — о музыке 60—80-х годов — содержит, помимо обзора
основных музыкальных явлений этого периода, ряд творческих
портретов. Таким образом, используются три типа изложения
материала — Монографии, обзоры И творческие Портреты. Кроме
5
того, в обзорные главы включены небольшие разделы моногра-
фического или аналитического характера (о творчестве Шапо-
рина и Кабалевского, Хренникова, Дунаевского и др.). Каждая
монографическая глава завершается информационным бло-
ком — это хронограф жизни и творчества, списки сочинений
композитора и литературы о нем.
Две первые главы создают широкую панораму музыкального
творчества, и с этой точки зрения они закладывают фундамент
для дальнейшего изучения материала. В очерках главы I отобра-
ны прежде всего самые яркие и важные факты. Речь идет здесь о
тенденциях развития советской музыки на разных исторических
отрезках времени, анализируются художественно-творческие
проблемы, которые для них характерны. Широким фоном слу-
жат явления других искусств. Рубежом представляются 60-е го-
ды, означавшие поворот к новому во всех видах и жанрах совет-
ского искусства.
Глава II посвящена советской песне. В ней также прослеже-
ны основные вехи развития жанра — от времени и процессов
становления к периодам мощного расцвета. Здесь впервые пока-
заны многие нюансы в развитии жанра, с барометрической точ-
ностью отмечены „приливы” и „отливы” этого развития, под-
черкнуты множественность и неоднозначность процессов.
Последняя глава (выпуск 2) представляет собой как бы сво-
бодный, открытый финал в циклической форме. Он принципи-
ально незамкнут, его всегда можно дополнить или преобразо-
вать. Мы сознаем, что это лишь первая попытка аналитических
обобщений относительно сложного периода истории современ-
ной нам отечественной музыки 60—80-х годов. Дальнейшее
изучение проблематики и персоналий музыки современного
периода еще впереди.
Первый выпуск учебника состоит из четырех глав. Первая,
обзорная глава содержит очерки, посвященные процессам раз-
вития советской музыки 1917 — начала 1960-х годов. Вторая
посвящена советской песне. Третья и четвертая главы — о твор-
честве классиков отечественной музыки Н. Я. Мясковского и
С. С. Прокофьева.
Коллектив авторов благодарит педагогов московского Музы-
кального училища-колледжа им. Гнесиных И. А. Писаревскую,
Г. А. Додонова, преподавателя Музыкального колледжа им. Ип-
политова-Иванова М. Л. Витте за доброжелательную заинтере-
сованность, проявленную при обсуждении рукописи, профес-
сиональную критику и чуткую поддержку в работе.
6
Авторы благодарят рецензентов — коллектив кафедры ис-
тории музыки Нижегородской государственной консерватории, а
также Преподавателя Музыкального училища Петербургской
консерватории им. Римского-Корсакова Галину Арсеньевну Са-
воскину.
Приносим глубокую благодарность всем коллегам по кафед-
ре истории музыки Российской академии музыки, кто принимал
заинтересованное участие в обсуждении данного труда.
Глава I
ПУТИ РАЗВИТИЯ СОВЕТСКОЙ МУЗЫКИ
Октябрьская революция 1917 года необратимо изменила
жизнь миллионов людей, до основания потрясла устои традици-
онного быта, сознания, культуры. В промежуток между двумя
мировыми войнами вместилась бездна драматических событий,
которых хватило бы на жизнь нескольких поколений. Небывалая
плотность времени — главная особенность „новой эры”. Голо-
вокружительным, ошеломляющим и жестоким был бег огромной
страны через гражданскую войну и „военный коммунизм”,
сквозь краткий, но удивительный в своей пестроте период
нэпа — к трагической героике „реконструктивного периода”
конца 20-х — начала 30-х годов, сверхиндустриализации,
„сплошной” коллективизации, разорению деревни, ускоренной
урбанизации, „большому террору”, рабовладельческой „эконо-
мике” ГУЛАГа, безумству полярно-авиационных подвигов, по-
громным „критическим” кампаниям в культуре, „переселению”
народов.
Сверхтемпы. Рваные ритмы. Оглушительные sforzandi резких
поворотов в политике, экономике, социально-культурной сфере.
Непрерывное экспериментирование в масштабах государства.
Мучительно неоднозначное отношение к революции духовной
элиты, творческой интеллигенции. Отъезд Рахманинова, Шаля-
пина, Метнера, Прокофьева. Высылка в 1922 году крупнейших
философов, богословов, ученых. Жестокая война с православной
церковью и священнослужителями всех религиозных конфессий
многонациональной империи. А на другой чаше весов — необы-
чайная, до сих пор поражающая мир творческая активность но-
вых, рожденных революцией художников, писателей, поэтов,
музыкантов, архитекторов, режиссеров, композиторов, актеров,
деятелей кино. Возвращение Горького, Куприна, Прокофьева,
Цветаевой...
В каждом из этих моментов — яростная и жестокая правда
времени, отражение неповторимого своеобразия ранней совет-
ской культуры и искусства.
8
1. СОВЕТСКАЯ МУЗЫКА В 20-е ГОДЫ
1917 - 1921
Непрерывно следовавшие одни за другими мировые катак-
лизмы и общегосударственные потрясения — мировая война,
февральская революция, Октябрь, гражданская война — до
основания перетряхнули многоукладную культуру и пестрый быт
Российской империи. Необычность, несовместимость со спо-
койным размеренным течением мирных будней, лихорадочная
пестрота художественно-бытовых форм творчества эпохи „воен-
ного Коммунизма” — результат прямого отражения в искусстве
неповторимой фантастичности времени, уникальности бытовой
и общественно-психологической ситуации. Большинство новых
художественных явлений тех лет связаны с новыми формами
быта и сознания масс.
Старого — „оседлого, замшелого, дубового” (М. Цветае-
ва) — быта вдруг не стало. На смену ему пришел кочевой, по-
ходный быт солдат, партизан, беженцев, беспризорных, внут-
ренних и внешних эмигрантов, рабочих-коммунаров, отважно
устремлявшихся в степи для „автоколонизации страны” (А. Гас-
тев), — и вчерашних крестьян, хлынувших в города, обживавших
не только фабричные казармы и экспроприированные дворцы,
но и безбрежные пространства площадей, проспектов, улиц.
Жизнь в походах, жизнь на колесах, на вокзалах, в холодных
„коммунальных” уплотненных и сверхуплотненных квартирах, в
новых клубах — клубах-дворцах, клубах-столовых, клубах-чай-
ных... Митинг и демонстрация, собрание и коммунистический
субботник, пункты ликбеза и „громкие читки” газет, из которых
впоследствии родится синеблузый агитгеатр „живой газеты”,
празднества нового „красного календаря”1 с их грандиозной
зрелищностью, новыми обрядами и ритуалами. Но тут же, ря-
дом, в то же самое время — никем не отмененный церковный
календарь и какие-нибудь новогодние маскарады с танцами во-
круг буржуйки, морковным чаем и ржавой селедкой в качестве
угощения...
1 24 января /5 февраля 1918 года опубликован декрет Совнаркома
„О введении в Российской Республике западноевропейского календаря”, ко-
торый отменял старорежимные праздники, посвященные царствующим осо-
бам, и узаконивал новые — памятные дни великих событий революцион-
ной борьбы трудящихся России и всего мира. См. об этом: Мазаев А. И. Празд-
ник как социально-художественное явление. М., 1978. С. 236. Добавим, что
многие газеты тогда выходили с обозначением „1-й (2-й и т. д.) год новой
эры’*.
9
Причудливые сочетания обломков старого и ростков ново<
го — и их демонстративное противопоставление, непримиримо»
противостояние, смертельная борьба.
Исключительная напряженность и насыщенность жизни,
парадоксальная пестрбта быта' определяли И дсобённости эмо-
ционально-психологического настроя, состояния умов и сердец,
характер мироощущения и художественно-образного восприятия
мира. Сознание величия переживаемого момента, чувство внут-
реннего и внешнего обновления, внезапно открывшейся полно-
ты и перспективы жизни, восторженный (или, наоборот, мучи-
тельно горестный) разрыв с прошлым, горячая устремленность в
будущее, видевшееся совсем рядом, — все это реализовывалось в
„праздничной энергии масс и их революционном энтузиазме”
(В. И. Ленин), в страстной „жажде коммунистического чудотво-
рения” (М. Рейснер). Известный искусствовед, а в те годы один
из руководителей Пролеткульта ВЛебедев- Полянский писал,
вспомин^~об''этом времени:|/Разве мы в те годы не жили глу-
боким убеждением в неизбежности немедленного взрыва миро-
вой пролетарской революции? Разве мы об этом не говорили на
митингах и собраниях и не писали в прессе? Разве мы не унич-
тожали деньги? Разве мы не распускали налогового управления?
Разве мы не вводили бесплатности почтовых услуг? Все мы жи-
ли в обстановке революционного романтизма, усталые, изму-
ченные, но радостные, праздничные, непричесанные, неумытые
нестриженые, но ясные и чистые мыслью и сердцем”2.
Как же реагировало на эти ошеломляющие изменения жиз
ни и сознания искусство?
Удивительно, но в самые тяжелые — голодные, холодные
военные годы оно переживало невиданный расцвет. Художе
ственное творчество, понимаемое как триединство создания
исполнения и восприятия, стало одной из наиболее массовый
практических форм воплощения и пропаганды новых идей
Ярким свидетельством нового положения искусства в жизш
является беседа В. И. Ленина с К. Цеткин, Н. К. Крупской 1
М. И. Ульяновой, в которой было сформулировано и развит»
знаменитое положение концепции социалистической культур'
ной революции — „искусство принадлежит народу”.
„Стремление создавать культуру, распространять ее у на<
, необычайно сильно, — говорил Ленин. — Нужно признать, чт<
\ при этом у нас делается много экспериментов, наряду с серьез-
ным у нас много ребяческого, незрелого, отнимающего силы I
2 Красная новь. 1929. № 3. С. 202—203.
10
средства. Но, по-видимому, творческая жизнь требует расточи-
тельности в обществе... Самое важное для культурной револю-
ции со времени завоевания власти пролетариатом уже имеется:
это пробуасдение, стремленйёШсск культурёГУастут новые
люди, созданные этйм'общёствённым строем й~ творящие этот
строй...” В характеристике художественного процесса Ленин
акцентировал именно его избыточную интенсивность, пестроту,
экспериментальность: «Хаотическое брожение, лихорадочные
искания новых лозунгов, лозунги, провозглашающие сегодня
„осанну” по отношению к определенным течениям в искусстве
и в области мысли, а завтра кричащие „распни его”, — все это
неизбежно. <...> Каждый художник и всякий, кто себя таковым
считает, претендует на право творить свободно, согласно своему
идеалу, будь этот идеал на что-то годен или нет. Отсюда перед
вами брожение, экспериментирование, хаотичность»3.
Но пониманию естественности этого вулканического взрыва
художественно-творческой энергии сопутствовало ясное созна-
ние необходимости четкой партийной и государственной куль-
турной политики.'„...Мы — коммунисты. Мы не вправе сидеть
сложа руки и позволять хаосу распространяться как ему угодно.
Мы должны стремиться к тому, чтобы с ясным сознанием руко-
водить также и этим развитием, чтобы формировать и опреде-
лять его результаты”4. И в первом же декрете о музыке, подпи-
санном^1ешйШй1Ц2„и&л^^ гсда,_ прозвучала важнейшая
формула -
„Совет Народных Комиссаров постановляет:
Петроградская и Московская консерватории переходят в ве-
дение Народного комиссариата по просвещению на равных со
всеми высшими учебными заведениями правах с уничтожением
их зависимости от Русского музыкального общества. Все имуще-
ство и инвентарь этих консерваторий, необходимые и приспо-
собленные для целей государственного музыкального строитель-
ства, объявляются народной государственной собственностью”5.
Зй-^шм^оследоаалиде^^
кальных и художественных произведениях”^,Об отмене права
частной собственности на архивы умерших русских писателей,
композиторов, художников и ученых, хранящиеся в библиотеках
и музеях”,^,О национализации магазинов, складов и мастерских,
производящих и продающих клавишные и другие музыкальные
3 Цит. по: Цеткин К. Из книги „О Ленине”// В. И. Ленин о литературе и
искусстве. 7-е изд. М. , 1986. С. 461.
4 Там же. С. 392.
5 Декреты советской власти. М., 1964. Т. 3. С. 11—12.
11
инструменты”.. В деятельности Музыкального отдела (МУЗО)
Наркомпроса, политуправлений армии и флота, многочислен-
ных музыкальных школ, студий, Народных консерваторий и
(/Народных хоровых академий6 идея „государственного музы-
кального строительства’~’~получала свое практическое воплоще-
ние. Государственные и общественные культурные организации
времен „военного коммунизма”, как правило, совмещали учеб-
ную, массово-просветительскую и концертно-творческую работу.
И не случайно уже в первые годы советской власти музыкаль-
ные отделы Наркомпроса (заведовал им композитор А. Лурье) и
крупнейшего в России Московского пролеткульта (заведующий
Б. Красин) разработали проекты „музыкальных университетов”,
призванных координировать деятельность всех музыкальных
учебно-творческих формирований в стране. Наконец, в 1920
году создается первое специальное научно-музыкальное подраз-
деление — музыкальный факультет при Петроградском институ-
те историиискусств.
г ’"''Пестрое разноцветье новых и традиционных стилей, жанров,
форм искусства выплескивалось в жизнь, в быт, выходило на
площади и улицы. Такое избыточное насыщение жизни искус-
ством стало характерной приметой первых послеоктябрьских
лет. Жизнь и искусство, художник и массы двинулись навстречу
друг другу. .
Для музыки этр. означало возведение’всея ее видов и жанров
в публичную, массовую степень.' Вместе с отменой всех прежних
сословных и чиновных разграничений и привилегий рушились
перегородки между „высокими” и „низкими”, „элитарными” и
„массовыми” жанрами. Камерный концерт певца или струнного
квартета, классический оперный спектакль „уравнивались в пра-
вах” с хоровым звучанием революционных песен или маршем
духового оркестра. Перед многотысячными аудиториями рабо-
чих и красноармейцев на открытых эстрадах или в колоссальных
залах дворцов и манежей выступают Шаляпин, Гольденвейзер,
Собинов, Обухова, симфонические оркестры под управлением
Кусевицкого, Купера, Малько, Сараджева.
В первую годовщину Октября на Красной площади объеди-
ненные хор и оркестр Московского пролеткульта исполнили
кантату на открытие одного из первых памятников советского
монументального искусства — мемориального майоликового
6 Созданы в начале 1918 года на базе Московского синодального училища
церковного пения и Певческой капеллы в Петрограде. Общее руководство
обеими Академиями было возложено на А. Кастальского — крупнейшего
мастера хоровой музыки.
12
панно С. Коненкова „Павшим в борьбе за мир и братство на-
родов”7. Право открытия было предоставлено В. И. Ленину,
участвовавшему во всех главных церемониях праздника.
„ 19 июля 1920 года, в день открытия Второго конгресса Ко-
минтерна, пятьсот музыкантов из всех театров, филармоний и
гвардейских оркестров Петрограда под руководством дирижера
Театра музыкальной драмы и Народного дома А. Маргуляна
играли на площади Жертв революции (Марсовом поле;) траур-
ный ^марш Вагнера из „Гибели богор”.
Наиболеенасыщенным высокими формами музыки оказался
праздник 1 мая того же года в Петрограде, когда в Летнем саду и
его окрестностях возник целый „танцующий и поющий волшеб-
ный городок”.
На плоту посреди пруда пел хор Архангельского, площадка
вокруг „Спящей Психеи” была отдана артистам Академического
театра оперы и балета, представлявшим оперу Глюка „Королева
Мая” в фантастическом освещении прожектора, бившего через
Неву с Петропавловки; по Неве, Фонтанке, Мойке, Лебяжьему
каналу скользили гондолы с певцами, с мандолинистами, гита-
ристами; с верхней террасы Инженерного замка раздавались
звуки „фанфарного хора трубачей”, по всему саду были раз-
бросаны военные оркестры, на берегу Невы пел хор Певческой
капеллы... В это же пространство были «„втиснуты” раёшник,
балалаечники, петрушечное представление, трагедия „Ипполит”,
„граммофон с революционным оратором” и т. д. и т. п.»8.
Конечно, подобными грандиозными празнично-зрелищны-
ми формами „обобществление музыки не исчерпывалось. В
самые тяжелые днй“7ражданской войны,""голода, холода рецен-
зенты писали о „море концертов — больщих, маленьких, камер-
ных, симфонических, исторических...”9.! С невиданной интен-
сивностью работали столичные и провинциальные музыкально-
театральные труппы10. „Музыка звучала повсеместно не только в
каждом районе, но чуть ли не в каждом квартале, не только на
концертных эстрадах... но и в дворцовых залах, приспособлен-
7 Текст был написан поэтами М. Герасимовым, С. Есениным и С. Клычко-
вым, музыка смонтирована из революционных и народных песен И. Шве-
довым.
8 См.: Мазаев А. И. Праздник как социально-художественное явление.
С. 280-281.
9 Цит. по: История музыки народов СССР. М. , 1970. Т. 1. С. 31.
10 Только в репертуаре петроградских театров в сезонах 1917/18—1921/22
годов было 86 опер, 40 балетов, 66 оперетт русских и западноевропейских ком-
позиторов. См. об этом: Бронфин Е. Музыкальная культура Петрограда первого
послереволюционного пятилетия. 1917—1922. Л., 1984. С. 152—155.
13
ных для проведения концертов, в залах бывших военных училищ
и гимназий, в школах, народных домах, институтах, в приемных
военных госпиталей, в открывающихся домах отдыха для рабо-
чих, в не всегда достаточно просторных помещениях рабочих,
красноармейских, матросских, студенческих клубов... в солдат-
ских казармах и кубриках военных кораблей, в объединениях
художественной интеллигенции, в различных землячествах, чай-
ных... Везде хотели слышать и видеть профессиональных ар-
тистов, везде хотели слушать музыку, способную волновать, а не
просто развлекать, везде осуществлялась музыкально-пропаган-
дистская работа на высоком профессиональном уровне”11. Со-
ветский писатель-драматург Всеволод Вишневский впоследствии
вспоминал: «Почти половина Балтфлота была цинготной, поло-
вина команды оставляла зубы в сыром хлебе, и в это время за-
нималась искусствами, устраивали музыкальные „понедельни-
ки”, которые помнит весь Питер»12.
Количество концертов многократно возрастает^ если учесть
не только выступления профессионалов, организуемые десятка-
ми концертных отделов, МУЗО местных советов, политуправле-
ний армии и флота, Наркомпроса, пролеткультов, профсоюзов,
кооперации, но и бесчисленные самодеятельные музыкально-
зрелищные предприятия. По всей стране возникли тысячи
театральных, музыкальных и хореографических („тонпласти-
ческих”) студий, хоров, духовых и народных оркестров. Поисти-
не океан живой музыки, омывавший крепнувшие берега новой
жизни...
Однако при всей огромной пестроте этого массива „всерос-
сийского исполнительства” можно выделить несколько принци-
пиально важных моментов.
Это, П во-первых, решительное преобладание гибридных,
V" смешанных форм бытования „высоких” и массовых жанротГ му-
зыки, связанных с митингом, демонстрацией^ шествием, докла-
"ДбМ,“лекцией, агитационной инсценировкой, массовым площад-
ным действом, праздником. Митинг-концерт, концерт-лекция
(и циклы такого рода), музыка на собраниях и съездах, клубные
вечера — именно эти формы оказывались наиболее близкими
новому революционно-общественному быту.
11 Бронфин Е. Музыкальная культура Петрограда первого послереволюци-
онного пятилетия. 1917—1922. Л., С. 38—39.
12 Красная звезда. 1936. 6 февр. Подробно о знаменитых музыкальных
„понедельниках”, проводившихся МУЗО Пубалта (Музыкальным отделом по-
литуправления Реввоенсовета Балтийского флота) в зале Морского корпуса, см.
в кн. Е. Бронфин.
14
Ill Во-вторых, все они были неразрывно связаны с живым, уст-
ным словом — ораторской речью, пояснением, сольной и хоро-
*Вой декламацией, „громкййчиткой” газет, листовок, декретов.
Особую роль прямое слияние искусства с политической агита- „
"цией й~пропагандой приобретало нафронтахгравданской вой-
ны, куда с самого ее начала из советских городов направлялись
агитпоезда и агитпароходы, театрально-концертные бригады,
хоры.
7 апреля 1919 года Совет рабочей и крестьянской обороны
принял постановление „Об учете сценических и театральных
работников”, первый пункт которого гласил: „Все граждане Рос-
сийской Социалистической Федеративной Советской Республи-
ки, без различия пола и возраста, принадлежащие к числу сце-
нических и театральных работников (в их числе названы артис-
ты хора, оркестра и балета, музыканты, аккомпаниаторы. —
С. Р.), подлежат точному учету на предмет использования их по
обслуживанию фронта и тыла Красной Армии по профессии”13.
Уклоняющиеся подлежали суду революционного трибунала.
Вот программа одного из фронтовых концертов-митингов
1919 года, данного передвижной труппой Тамбовского губпро-
леткульта. Костяк ее составлял большой хор, которым руководил
будущий известный композитор-песенник Д. Васильев-Буглай:
«1) Интернационал. 2) Выступления ораторов-коммунистов.
3) „Похоронный марш”, исполняемый хором вполголоса. Под его
звуки декламатор Пролеткульта передает речь Ленина на смерть
К. Либкнехта и Р. Люксембург. 4) Художественное чтение про-
изведений М. Горького, А. Гастева, В. Кириллова. 5) Выступле-
ние автора-рассказчика. 6) Выступление хора (в репертуаре
много новинок — песни пролетарских поэтов, переложенных на
музыку дирижером хора)»14.
Большинство концертов, съездов, вечеров, театральных (в
том числе и оперно-балетных) спектаклей обрамлялось пением
„песни песней революции” — „Интернационала”, пением, в
котором участвовали и артисты и публика15.
Это свидетельствовалцнс только об универсальном значе-
НИИ реводошонной^есщь., но и характерной для тех лет
„смычке” профессионального и массового (традиционного
фольклорного и нового, самодеятельного) творчества. Основой
этого сотрудничества была жизненная необходимость соедине-
13 Цит. по: В. И. Ленин о литературе и искусстве. С. 398.
14 Пролетарская культура. 1919. № 11—12. С. 60.
15 См.: Брюсова Н. Массовая музыкальная просветительская работа в пер-
вые годы после Октября // Сов. музыка. 1947. № 6.
15
ния всех наличных сил для борьбы за общее дело, признание
важного значения культуры и искусства в пропаганде и освое-
нии идей революции.
Все смешанные формы музыкального творчества существо-
вали во множестве местных вариантов, вбирали в себя особен-
ности традиционных фольклорных культур народов России. Так,
общее стремление к театрализации песни, созданию на разнооб-
разной музыкальной основе монументальных массовых действ
реализовывалось в театрализованном коллективном исполнении
традиционно сольного якутского эпоса олонхо16. Агитационный
пафос преобладал в выступлениях участников первого слета кир-
гизских и казахских акынов (1919) в г. Верный (Алма-Ата), сре-
ди которых был и знаменитый впоследствии Джамбул Джабаев.
И здесь нельзя не упомянуть об особой роли миграции на-
селения, вернее о двух ее потоках, имевших непосредственное
отношение к строительству новой музыкальной культуры.
» Едва ли не основным каналом распространения многих
форм музыки в масштабах страны выступала в те годы Красная
Армия. При штабах и политуправлениях, в крупных частях и
партизанских отрядах сосредоточивались командированные и
местные артистические силы. Так, по инициативе Д. Фурманова
Политотдел 3-й Туркестанской дивизии организовал одну казах-
скую и две русские театральные бригады, а при партизанских
отрядах Алибия Джангильдина и Амангельды Иманова были
свои театральные, оркестровые и хоровые коллективы17. В Аш-
хабаде при Политотделе Первой армии в сентябре 1920 года от-
крылась художественная студия — „Ударная школа искусств”18
Симфонйческим оркестром Северо-Кавказского военного округа
руководил К. Сараджев.
В армейских и флотских клубах, в полковых хорах, орке-
страх и театрах многие тысячи людей, в основном неграмотные
крестьяне, впервые осваивали концертный репертуар, овладева-
ли навыками походного и концертного хорового пения, сцени-
ческого движения, игры на европейских инструментах. Пресса
тех лет отмечала ведущую роль демобилизованных красноармей-
цев в организации сельской и малогородской музыкально-
театральной самодеятельности. В условиях, когда оказались раз-
рушенными основные каналы культурной коммуникации, имен-
но Красная Армия обеспечивала повсеместное распространение
интернациональных форм революционного агитискусства. И
16 См.: История музыки народов СССР. Т. 1. С. 108.
17 Там же. С. 94.
18 Там же. С. 96.
16
прежде всего — пролетарских гимнов, маршей, песен. В городах
и селах, „от тайги до британских морей”, на улицах и площадях,
в походе и на привале — везде можно было услышать новый
песенный эпос российской революции.
В эти суровые годы многие столичные интеллигенты в по-
исках тепла и хлеба оказались в провинции, следствием чего
стало необычайное оживление художественной жизни не только
средних и малых городов, но и многих сел. В Севастополе при
активном участии К. Сараджева возникли Народная консервато-
рия и оперный театр, где пел и сам Л. Собинов, работали моло-
дые В. Дешевов и Ю. Тюлин. В Кологриве художественной сту-
дией руководил ученик Репина крестьянский художник-фило-
соф Ефим Честняков, в Витебске — уже европейски известный
молодой Марк Шагал.""
Наконец, нельзя не упомянуть о деятельности Всероссий-
скош^Пролеткудыа — сформировавшегося еще до Октябрьской
революции союза пролетарских культурно-просветительских
организаций19.
Идеологи пролеткультовского движения во главе с филосо-
фом А. Богдановым развивали теорию „чистой” пролетарской,
культуры, которая дол^^гЖбдёятежШ>гм"путём вырабатывать-
ся в творческих объединениях рабочих (в „студиях-лаборато-
риях”) и постепенно вытеснять „буржуазную индивидуалисти-
ческую культуру” профессионалов. Они пытались отстаивать
право на автономию культурно-творческого движения пролета-
риата от партии и государства — вплоть до создания особой
„пролетарской науки”, своей „пролетарской” системы образова-
ния. Сепаратистские идеи вождей Пролеткульта были подверг-
нуты жестокой критике. В письме ЦК РКП (декабрь 1920), раз-
работанном под непосредственным руководством В. Ленина,
„вульгарно-заговорщицкой” концепции автономной пролетар-
ской культуры был дан решительный отпор. Пролеткульт на
правах отдела вошел в структуру Наркомпроса, главенство бог-
дановцев в его Всероссийском совете было уничтожено.
Для музыки, однако, важнее то, что и в Письме, и в после-
дующем Постановлении ЦК РКП(б) „О пролеткультах” (ноябрь
1921) теоретическая деятельность некоторых членов руководства
Пролеткульта четко отделялась от творческой практики сотен
его художественных студий, объединявших множество профес-
сиональных работников культуры и около 80 тысяч студийцев. В * 2
19 В числе организаторов Пролеткульта были Луначарский, Крупская, бу-
дущий организатор „гудковых симфоний” Реварсавр — „Революционный Арсе-
ний Авраамов” и др.
17
2 Отеч муз лит-ра Вып 1 1'
экстремальных условиях тех лет некоторые губернские пролет-
культы (Тульский, Тамбовский, Рыбинский, Тверской) были
центрами консолидации (своего рода „неформальными” объ-
единениями) всех местных творческих сил на самой простой й
понятной каждому основе — реальной возможности живого де-
ла, активного творчества, широкого развертывания массовой
культурно-просветительской работы.
В первой половине 1919 года при МУЗО Тульского губпро-
леткульта, возникшего в бурный период деникинской опас-
ности, действовали симфонический оркестр, духовой оркестр,
оркестр народных инструментов, оркестр хроматических гармо-
ник, большой концертный хор, класс сольно-оперного пения,
„бюро музыкальных исканий”, объединявшее „работающих над
созданием новых пролетарских музыкальных мотивов” и „новы-
ми пролетарскими музыкальными композициями”. Всего в
музыкальных студиях Тулы работало в то исключительно тя-
желое время 1024 человека (в Москве — 1100). Особого упоми-
нания заслуживает театральная деятельность сольно-оперного
класса, учащиеся которого не ограничивались популярнейшим в
те годы жанром хоровой инсценировки народных песен и клас-
сических произведений („Воевода” А. Рубинштейна, „Сватовст-
во” Ц. Кюи и др.). Они не только не желали сбрасывать „буржу-
азно-помещичьи” оперу и балет с корабля современности, но и
поставили одну из русских комических опер XVIII века „Мель-
ник — колдун, обманщик и сват” А. Аблесимова — М. Соколов-
ского20.
В Музо Московского пролеткульта активно работали А. Кас-
тальский, создатель четырехструнной домры, исполнитель и
_ДИ2^ех11Люб^ой1Караулов)г Н. Брюсова - видный теоре-
тик и практик массового музыкального просвещения, впоследст-
вии профессор Московской консерватории, активно пропаган-
дировавшая уже в те годы методику „осознанного слушания
музыки”.
Основу репертуара всех коллективов составляли хоровые и
инструментальные обработки народных песен, революционные
песни и гимны, русская и зарубежная классика. „Непролетар-
ский” традиционный фольклор и „буржуазно-индивидуалисти-
ческая” классика — что может быть дальше от теоретических
мечтаний о насыщенной „машинными” ритмами и производ-
ственными шумами „пролетарской музыке будущего”?
20 См. об этом: Пролетарская культура. 1919. № 9—10, 11—12; Горн, 1922,
кн. 7—8. Подробно о художественной деятельности Пролеткульта см.: Пинеги-
на Л. А. Советский рабочий класс и художественная культура. М., 1984.
18
Деятельность музыкальных студий пролеткультов (в отличие
от литературных, театральных и изобразительных), по существу,
мало чем отличалась от работы других государственных и обще-
ственных музыкально-просветительных организаций. И поэтому
с окончанием гражданской войны, общей стабилизацией жизни
и резким сокращением государственных дотаций в связи с вве-
дением нэпа именно музыкальные студии пролеткультов были
практически ликвидированы (как наименее перспективные для
„лабораторной работы”). Они слились с учебными и клубными
формированиями Наркомпроса и профсоюзов.
Что же представляли собой эти годы с точки зрения созда-
ния новых музыкальных произведений?
Большинство сочинений „высоких” жанров профессиональ-
ной музыки, завершенных в период 1917—1921 годов, — Пятая
симфония Н. Мясковского, Первая симфония Б. Лятошинского,
опера А. Калныня „Банюта” и др. — зазвучали позднее. Но не-
возможно оспорить значения этих лет, вместивших в себя целую
эпоху, в плане выдвижения новых социально-художественных
идей и создания основных предпосылок для их дальнейшего
развития.
Жанровую основудой2го,музыкально-творческого сознания
составляла новая песня — базисный элемент большинства сме-
шанных художественных форм революционного агитискусства.
«Революции сопутствовал великий интонационный кризис, —
пишет М. Тараканов, — а точнее, „ситуация перелома”, отме-
ченная столкновением и взаимодействием старого и нового —
привычных оборотов, восходящих к деревенскому и городскому
фольклору, и четких маршевых ритмоинтонационных прежних и
вновь возникавших песен революционной борьбы»21. Эти годы
стали началом эпохи массового песнетворчества, в котором на
равных участвовали профессиональные и самодеятельные авто-
ры. Новая советская массовая песня рождалась в бурном смеше-
нии национальных фольклорных традиций^" быстро '"ставшей'
универсальной частушки под гармонь, первых авторских песен.
Аранжировки революционных песен для различных хоровых
и инструментальных составов были на первых порах едва ли не
основным жанром композиторского творчества, Так же как дра-
матические инсценировки стихов и (грозы Э. Верхарна, М. Горь-
кого, Дж. Лондона, А. Гастева, Н. Некрасова, эти выполненные
по прямому „социальному заказу” аранжировки хоть в какой-то
мере помогали удовлетворить жестокий репертуарный
ГОЛОД
19
21 Тараканов М. Музыкальная культура РСФСР. М., 1987. С. 14.
2*
тысяч исполнительских коллективов всех рангов. Но все же
главной сферой приложения как профессиональных, так и лю-
бительских творческих сил стали новые монументальные жанры
злободневного, оперативного, агитационного искусства — раз-
нообразные инсценировки, массовые действа, театрализованные
празднества.
Именно здесь впервые творчески осваивались и закрепля-
лись в профессиональном и массовом сознании в качестве эсте-
тических признаков новой культуры многие речевые, пластиче-
ские и звукошумовые примеря времени. На первый план выхо-
дило режиссерское искусство документального, жанрового и
стилевого монтажа всевозможного находящегося „под руками”
материала, умение объединить звучание рояля на площадной
эстраде й движущегося маршем духового оркестра, певческий и
речевой хоры, песню и живую картину, траурный марш Шопена
и „фигурную маршировку” колонны демонстрантов, звуки гуд-
ков, сирен, колоколов, гармони, постоянно использовавшихся в
массовых зрелищах ружейной и пулеметной пальбы, артилле-
рийской канонады... В постановке наиболее масштабных массо-
вых действ (Петроград, 1920) принимали участие режиссеры
Ю. Анненков, А. Кугель, К. Марджанов, Н. Петров, В. Соловь-
ев, С. Раддов, А. Пиотровский, Н. Евреинов, художники М. До-
бужинский, В. Щуко, композиторы Н. Стрельников, Г. Варлих.
1 мая в „Мистерии освобожденного труда” участвовало две ты-
сячи человек, 19 июля („К Мировой Коммуне”) — около четы-
рех тысяч, 7 ноября („Взятие Зимнего дворца”) — до шести тысяч.
Конечно, до подлинного синтеза искусства этим первым
монументальным формам революционной культуры было еще
далеко, на что указывал Ленин в цитированной беседе с
К. Цеткин: «Многие искренне убеждены в том, что panem et
circenses („хлебом и зрелищами”) можно преодолеть трудности и
опасности теперешнего периода. Хлебом — конечно! Что касает-
ся зрелищ, — пусть их! — не возражаю. <...> Право, наши ра-
бочие и крестьяне заслуживают чего-то большего, чем зрелищ.
Они получили право на настоящее, великое искусство. Потому
мы в первую очередь выдвигаем самое широкое народное обра-
зование и воспитание. Оно создает почву для культуры, — ко-
нечно, при условии, что вопрос о хлебе разрешен. На этой почве
должно вырасти действительно новое, великое коммунистиче-
ское искусство, которое создает формы соответственно своему
содержанию»22.
22 В. И. Ленин о литературе и искусстве. С. 463—464.
20
Элементы искусства будущего, формировались и в этихпер- .
винных, празднично-зрелищных проявлениях созидательной
энергии народа-
Происходит становление тищщщ?й для. 20 — Л0-хгодрв_ма.-
неры ^массового пения”, — многоголосного исполнения песен в
движении (действии) на открытом воздухе сотнями и тысячами
людей.
' “ 'Закрепляются приемы агитационной театрализации музыки
с помощью плакатов, светоцветовых эффектов, спортивно-игро-
вых движений, „живых картин”. Возникшие на этой основе
жанры хоровой инсценировки и литературно-музыкального
монтажа станут одним из источников новых форм кантаты и
оратории.
Развивается своеобразное искусство коллективной (хоровой)
ритмодекламации, оказавшее в 20-х годах влияние не только на
хоровую, оперную и симфоническую музыку ведущих советских
композиторов, но и на музыкальную культуру Германии и Чехо-
словакии23. Формируется жанр массовой песни-речевки с
вкраплениями ‘'сольно-хоровых возгласов, лозунгов» сондиррва- , .
ния по слогам ударных слов, строк (так называемый метод
„комсомольской рубки ).
В одном ряду с этими музыкально-зрелищными формами
стоит новаторское искусство, пространственно-цветого оформле-
ния Празднеств „красного календаря”: первые советские памят-
ники, революционный плакат, лубок, агитфарфор, стихотвор-
ный и рисованный лозунг, новые — устные, „говорные” — фор-
мы существования литературы и поэзии (литературно-поэти-
ческие кафе, публичные диспуты, вечера-турниры, „читки по-
этов” в большой аудитории Политехнического музея в Москве).
Луначарский вспоминал:
Еще в 18-м году Владимир Ильич позвал меня и заявил мне, что надо
двинуть вперед искусство, как агитационное средство, при этом он изложил два
проекта. Во-первых, по его мнению, надо было украсить здания, заборы и т. п.
места, где обыкновенно бывают афиши, большими революционными надпися-
ми. Некоторые из них он сейчас же предложил.
Во всей полноте этот проект был подхвачен т. Брихничевым, когда он был
заведующим Гомельским ОНО (отделом народного образования. — С. Р.). Го-
мель я нашел буквально испещренным такими надписями, неплохими по мыс-
ли. Даже все зеркала в каком-то большом ресторане, превращенном в просвет-
учреждение, т. Брихничев расписал изречениями.
<...>Второй проект относился к постановке памятников великим револю-
ционерам (а также писателям, художникам, музыкантам. — С. Р.) в чрезвычай-
23 См. об этом- Меюпюков А. Декламационно-речевые формы интонирова-
ния в музыке XX века. М., 1986; Нестьев И Ганс Эйслер: его время, его песни.
М., 1981.
21
но широком масштабе, памятников временных, из гипса, как в Петербурге, так
и в Москве. Оба города живо откликнулись на мое предложение осуществить
эту идею Ильича, причем предполагалось, что каждый памятник будет торже-
ственно открываться речью о данном революционере и что под ним будут сде-
ланы разъясняющие надписи. Владимир Ильич называл это „монументальной
пропагандой”24.
Так уже в первые послеоктябрьские годы во взаимодействии
профессионального и самодеятельного творчества, устных и
письменных традиций, представителей „академического” и „ле-
вого” искусства рождались и развивались новые музыкально-
звуковые представления, монументальные звукозрелищные об-
разы революционной борьбы и победы.
1922 - 1932
С окончанием гражданской войны и переходом к мирному
строительству музыкальная культура вступила в новую полосу
развития25. Важнейшими этапами жизни страны стали шэп и
годы первой пятилетки — периоды, вместившие в себя образо-
вание СССР, восстановление народного хозяйства, стремитель-
ный рост кооперативного движения, начало ускоренной индуст-
риализации и коллективизации, культурную революцию как
начальный этап социалистического культурного строительства.
Применительно к музыке можно говорить о двух периодах: пер-
вой половине 20-х годов и конце 20-х — начале 30-х годов. I
Первоочередной задачей государства становилось формиро-
вание новой структуры культуры, которая соответствовала бы
новым — мирным— условиям жизни. „Хаос” постепенно сме-
нялся (экономически и идеологически целесообразной системой
музыкального образования, организацией театрально-концерт-
ной и массово-просветительской работы. Наиболее специфиче-
ские для первых послеоктябрьских лет ,₽феры активного само-
деятельного созидания новой культуры — армия и флот, пролет-
культа, массовые действа и празднества —'„уступают свое пер-
венство профессиональным творческим организациям, государ-
ственной и профсоюзной клубной художественной самодеятель-
ности, разнообразным формам театра. ,Все это стимулировало
появление новых организационно-творческих идей, вело к из-
менению взаимоотношения фольклора, любительства и профес-
24 Луначарский А. В. Ленин и искусство: Воспоминания // В. И. Ленин о
литературе и искусстве. С. 465—466.
25 Вооруженная борьба внутри страны в отдельных регионах продолжалась
значительно дольше. Так, „ликвидация басмачества” в Средней Азии заверши-
лась лишь к 1934 году.
22
сионального искусства, определяло направления и содержание
экспериментального творчества, формы й методики учебной и
массовой культурно-просветительской работы.
В активную жизнь вступало новое поколение, осененное
знаменем победы Октября. Для этих людей революционный
романтизм становился новой „красной верой”, и именно они
составили основу бурно развивающегося самодеятельного худо-
жественно-творческого движения, они с энтузиазмом взялись за
дело создания новых традиций труда и быта, новых обрядов,
ритуалов, праздников.
Вместе с представителями старшего поколения художников
во весь голос заявили о себе двадцати-тридцатилетние: поэты
В. Маяковский (р. 1893) и С. Есенин (р. 1895), писатели М. Бул-
гаков (1891), Д. Фурманов (1891), Вс. Иванов (1895), Вс. Виш-
невский (1900), А. Фадеев (1901), А. Гайдар (1904), М. Шолохов
(1905); художники А. Родченко (1891), П. Корин (1892), А. Дей-
нека (1899); кинематографисту Дзига Вертов (1895), С. Эйзен-
штейн (1898); режиссеры Е. Вахтангов (1883), А. Таиров (1885),
Лесь Курбас (1887); архитекторы К. Мельников (1890), И. Лео-
нидов (1902); композиторы У. Гаджибеков (1885), Ю. Шапорин
(1887), А.Даввд^ко' аТ99), Дм. Покрасс (1899), А. Мосолов
(1900), Д. Шостакович (1906). Многие объединяются в чрезвы-
чайно характерные для 20-х годов творческие содружества, во-
площавшие новую идею социалистического коллективизма: бра-
тья-архитекторы Веснины и Голосовы, писатели И. Ильф и
Е. Петров, кинорежиссеры Л. Трауберг и Г. Козинцев (организа-
торы „ФЭКСА” — „Фабрики эксцентрического актера”), ху-
дожники М. Куприянов, П. Крылов, Н. Соколов (Кукрыниксы).
Для молодого искусства всех направлений было особенно харак-
терным стремление к эксперименту, обновлению языка и форм,
тяготение к синтезу искусств, использование нетрадиционных
материалов и технических средств.
Новым фактором развития искусства явились бурно разви-
вающиеся средства массовых коммуникаций. В 20-е годы рядом
с пока еще немым кино появляется регулярное радиовещание.
Оно превращается не только в мощное средство пропаганды и
приобщения широчайших масс к сокровищам мировой культу-
ры, но рождает новые формы искусства — радиорассказ, радио-
пьесу, радиоораторию.
Уже в самом начале 20-х годов, опережая реальный уровень
техники, наши виднейшие поэты и режиссеры разрабатывали
захватывающие своей грандиозностью концепции грядущего
радио- и телеискусства.
23
Вопреки прогнозам „левых”, опера и драма, классический
романс и народная песня, все виды и жанры традиционной му-
зыки вместе с новыми произведениями советских композиторов
зазвучали на всю страну. Вместе с лучшими профессиональными
музыкантами перед микрофонами радиостудий выступали и са-
- модеятельные артисты, входили в быт города и села „радиоин-
структажи” — передачи „Пойте с нами” и „Играйте с нами”. Их
слушатели могли научиться играть по цифровой системе на гар-
мони и балалайке, разучить новые массовые песни.
В стране появляются музыкальные электроинструменты:
терменвокс Термена, гармониум Ржевкина, виолена Гурова и
Волынкина и др.
Л Термен после демонстрации своего изобретения в кремлевском кабине-
те Ленина (зима 1921 года) много гастролировал по России, дав около ста вось-
мидесяти концертов. А в 1927 году, после международной музыкальной выстав-
ки во Франкфурте-на-Майне началась европейская, а затем и мировая слава
терменвокса. В конце 20-х годов в СССР появился первый фотоэлектрический
синтезатор звука — вариафон Е. Шолпо, в 1929 году А. Авраамов снял первую в
мире искусственную фонограмму и вместе с режиссером А. Роомом приступил
к работе над первым советским звуковым фильмом „Пятилетка” („План вели-
ких работ”). Началась эра „рисованного звука”, имевшего революционное зна-
чение для развития звукового кино и нового вида музыкального искусства —
киномузыки.
Ясно, однако, что все это были лишь пути в будущее. На-
стоящее же властно требовало овладения элементарной культу-
рой, практического приобщения народа к политике, управле-
нию, экономике, искусству. И первенство в музыкальном быту и
творчестве по-прежнему оставалось за самым демократичным и
оперативным жанром — песней.
Повсеместно звучали песни революции и гражданской вой-
ны. Множество их новых аранжировок для всевозможных соста-
вов, родившихся в ответ на запросы клубной музыкально-
театральной самодеятельности, жанр авторской (сочиненной
композитором) песенной инсценировки, обильное цитирование
интонаций и цельных мелодий в первых советских симфониях,
операх, балетах — все это характерные черты профессиональной
музыки 20-х годов.
Но песенный мир стремительно расширялся. Рядом с на-
родной частушкой зазвучали первые шлягеры „нэповской “ эс-
трады, на плановую основу ставится создание новой массовой
песни26'; гармошечный наигрыш, звучание духовых и народных
26 В 1921 году при Музсекторе Госиздата создается отдей агитационно-
просветительной литературы (Агитотдел), в задачу которого входило создание
„агитмузыки” — массовых песен, хоров, инсценировок для самодеятельности
24
оркеетров дополнились „экзотическими” джазами .и „шумовыми
ансамблями.”-
Зародившись одновременно с первыми джаз-бандами27, ан-
самбли шумовых инструментов („шумовики”) столичных эс-
традных театров сразу приобрели широкую популярность. Экзо-
тическое звучание ударных, необычные приемы игры джазистов,
которые ассоциировались с самодеятельными, нетрадиционны-
ми инструментами, — все это привело к смешению понятий
джаза и „шумовика” в сознании как неискушенной публики, так
и многих профессионалов. К тому же и „шумовик” и джаз свя-
зывались с „новым урбанизмом”, с большим городом и обо-
жествлявшейся в те годы техникой. Рецензент журнала „Зрели-
ща” писал о джазе: „Рожденный шумом города, треском машин
и ревом гудков и сирен, он мог возникнуть только в XX веке”28.
Именно поэтому идея „шумовика” привлекала внимание про-
леткультовцев, которые пытались создать „оркестр вещей и ма-
териалов ВЦСПС’\ Бутылки, кастрюли, тазы, гвозди, стекло,
различные марки и сорта бетона, металла, дерева, кожи, произ-
водственные инструменты (ножовка, молоток, сверло, топор) —
все должно было пойти в ход, слиться в единой симфонии тру-
да. Для руководства этим „грандиозным” предприятием были
приглашены композитор Агитотдела Г. Лобачев и известный
теоретик ЛЕФа („Левый фронт искусств”) Б. Кушнер.
Но развитие шумовой музыки пошло по-иному. Вначале „шумовики” ок-
купировали нэповские кафе и рестораны. „Скрипка музыканта лежит в футля-
ре, а гребешок — правит бал!.. Кто бы мог подумать, что в 1922 году, который
дал нам оркестр без дирижера (Персимфанс. — С. Р}, мы будем слушать ор-
кестры... без музыкантов? Ибо нельзя же называть музыкантами джаз-
бандистов! Бандитские налеты на рестораны отошли в прошлое. Теперь на
рестораны совершаются джазбандитские налеты ..”29 Упомянутый здесь гребе-
шок — не что иное, как расческа с наложенной на нее папиросной бумагой.
Этот самый общедоступный „инструмент” шумового оркестра сохранял свою
популярность вплоть до 1960-х годов.
начался, нодый,массово-самодеятельный этап
развития „шумовиков”, ставший специфическим жанром моло-
дежного творчества 20—30-х годов. Свою роль сыграли здесь и
необыкновенная популярность политической сатиры эстрадных
театров „Синяя блуза”30, и жестокий дефицит фабричных музы-
27 Первый в РСФСР „эксцентрический оркестр джаз-банд” был организо-
ван поэтом В Парнахом, только что вернувшимся из Европы (1922).
28 См.. Румянцев С Шумное начало // Сов. музыка. 1987. № 2. С. 52.
29 Там же. С. 53.
30 Эксцентрическим шумовым оркестром московской „Синей блузы”, чей
опыт широко пропагандировался в одноименном журнале, руководил будущий
известный композитор-песенник К. Листов.
25
кальных инструментов, большая часть производства^ которьо
находилась до конца 20-х годов в руках кустарей и мелких арте-
лей, естественная тяга молодежи к самодеятельному художе-
ственно-техническому творчеству, живые традиции фольклорной
(сельской и городской) музыкально-инструментальной эксцен-
трики.
В сельских избах-читальнях, в клубах, самодеятельных театрах, школах v
даже красноармейских частях эти ансамбли были очень популярны. Состав и:
колебался от 8—10 человек до оркестров „симфонического типа”, в состав ко-
торых входили фортепиано, ручные и губные гармоники, гребенки, картонньк
Трубы, метла с натянутой на палку струной и резонатором из бычьего пузыря
мандолины из консервных банок, бутылки с водой, всевозможные свистки и
игрушечные трубы, колокольчики, молот с наковальней, различные барабаны
бубен, кастаньеты, деревянные ложки, линейки, счеты и так называемые трю-
ковые инструменты (пугач, „тещин язык”, пила-ножовка, сковородки)... Неко-
торые из таких „больших симфонических” шумовиков ездили на гастроли и
исполняли сложные музыкальные произведения (например, увертюру к опере
„Кармен”). Прочно привились „шумовики” и в школе31 32.
И все же главное было в том, что никакой специальной
„шумовой” ^ „производственной” и т. д. музыки так и не воз-
никло. Тысячи „шумовиков” играли то же, что и все остальные
самодеятельные инструментальные ансамбли. В заметках журна-
листов, репертуарных списках и печатных „партитурах” тех лет
фигурируют песни — в том числе революционные, красноар-
мейские, народные, а также танцы — вальсы Вальдтейфеля,
„Барыня”, „Камаринская”, гопак и т. д. Так в бытовом музици-
ровании на базе общепесенного репертуара развивалось тембро-
вое и ритмическое мышление, по-своему осваивались современ-
ные музыкально-художественные идеи и приемы.
Столь же тесно связанными с бытом и бытовым творчеством
были наделавшие много шуму „гудковые симфонии” 1922—1923
годов^. Их организатор А. Авраамов пытался с помощью имев-
'шихся под рукой наиболее мощных звукошумовых средств ско-
ординировать по определенному режиссерскому „сценарию”
звуковую среду праздника в масштабах города (1922 — Баку,
1923 — Москва).
Используя опыт празднеств периода „военного коммунизма”, он опериро-
вал звуками паровых гудков заводов, фабрик, пароходов, паровозов, „хорами”
автомобильных клаксонов, колокольным звоном и воем сирен, пушечными
выстрелами („большой барабан”), пулеметной и ружейной пальбой („малый
барабан”). Из полусотни паровозных гудков, настроенных на определенный
31 Быть может, особенно интересен факт включения шумовиков в список
необходимых форм школьного музыкального воспитания, составленный
А. Макаренко. См: Макаренко А. С. Собр. соч. В 7-ми т. М., 1951. Т. 5. С. 71.
32 Подробно о них см. в статьях: Румянцев С. Коммунистические колоко-
ла // Сов. музыка. 1984. № 11; Румянцев С. Неистовый Реварсавр // Муз. жизнь.
1987. № 18.
26
звукоряд, рнсодрудил. „магистраль” — ПййЯВРЙ. Оййн, диапазон которого по-
зволял исполнять обязательные праздничные песни и гимны („Интерна-
ционал”, „Марсельеза”, „Варшавянка”, „Молодая гвардия” и др.). На каждый
гудок „магистрали” приходился один исполнитель, в нужный момент
(отмеченный в придуманных Авраамовым „текстонотах”) он тянул за проволоку
и открывал пар... Роль гудков в жизни города33, привычность этих звукоэлемен-
тов новых советских празднеств, отсутствие иных технических возможностей
„озвучивания” целого города, сочетание бытового репертуара и композиторских
попыток создания новой сонорной гармонии — все это заставляет сегодня
рассматривать гудковые опыты Авраамова не как „футуристические симфонии”,
а как музыкально-технический эксперимент, неотделимый от специфики вре-
мени.
Итак, песня продолжала оставаться основным^исходишь
материалом^» для музыкального творчества всех типов
(фольклорного, самодеятельного, профессионального). Конечно,
особое влияние оказывала она на развитие хоровой культуры.
Массовая песня 20-х годов была по преимуществу хоровой,
рассчитанной на коллективное исполнение на митинге, демон-
страции, в походе и на экскурсии, в кульминациях и финалах
представлений агитационного театра и массовых действ под от-
крытым небом. Участник Производственного коллектива студен-
тов-композиторов Московской консерватории А. Копосов вспо-
минал: „Массовой песней тогда считалась песня, исполняемая
массой поющих, без всякого сопровождения и в любых услови-
ях... И сами песни не были унисонными. Их мелодии при своем
зарождении были рассчитаны автором на многоголосное хоровое
изложение. Такими и были многие песни Давиденко”34. В этой
определяющей жанрово-стилистической черте массовой песни
20-х годов слились особенности общественной жизни, разнооб-
разные традиции бытового хорового пения, практика регуляр-
ных музыкальных спартакиад и олимпиад, на которых выступа-
ли огромные объединенные оркестровые и хоровые коллективы,
восприятие революции многими композиторами как великого
всенародного подвига, классические традиции русской и зару-
бежной музыки, в том числе „массово-праздничной” музыки
эпохи Великой французской революции35. Одним из высших
художественных выражений этого синтеза стала Шестая симфо-
ния Мясковского (1923) с обильным использованием хорового
33 В поэзии и литературе 20-х годов закрепился образ гудка как пролетар-
ского аналога старого звона. Гудок отмечал праздники и траур, давал сигнал к
сбору, сигнал тревоги, начала и конца трудового дня.
34 Цит. по: Александр Давиденко: Воспоминания, статьи, материалы. Л.,
1968. С. 89.
35 Уже в начале 20-х годов в художественной среде было хорошо известно
исследование Ж. Тьерсо „Песни и празднества французской революции”, из-
данное на русском языке в 1933 году.
27
склада оркестровой фактуры, французских революционных пе-
/5ен „Карманьола”, ,,Qa ira” и русского духовного стиха „О рас-
f ставании души с телом” в финальном хоре-реквиеме.
По-прежнему большое место занимали хоровые обработки
революционных и народных песен в творчестве А. Кастальского,
Д. Васильева-Буглая, А. Пащенко, А. Александрова; украинцев
М. Вериковского и Ф. Козицкого; белорусов Н. Чуркина, А. Ту-
ренкова, Г. Пукста; Р. Меликяна, А. Спендиарова, А. Тер-Гевен-
дяна (Армения); Ф. Павлова (Чувашская АССР), И. Палантая,
Я. Эшпая (Марийская АССР). Тысячи обработок созданы хор-
мейстерами, руководителями профессиональных и самодеятель-
ных коллективов.
Быстро окрепшая традиция хоровой песни получила свое
яркое отражение в крупных произведениях разных жанров. На-
зовем здесь сюиту КастальакйГО.^Ссдьскохозяйственные работы
в народных песнях”3®, хоровую былину Васильева-Буглая „Ми-
кулин ход”, музыкальное представление в одном действии „Пет-
рушка” Красева, оперу старейшего белорусского композитора и
фольклориста Чуркина „Освобождение труда” Х1922), ораторию
„Путь Октября”36 37.
Последнее сочинение отразило многие характерные черты
искусства своей сложной и противоречивой эпохи.
Первый и единственный раз в истории советской музыки в таких масшта-
бах был применен популярный в 20-е годы методколлективного творчества38.
Над музыкой оратории „Пу_т>. .Рк.Тября ” работали А. Давиденко, Б. Шех-
тер, Мл Крваль, 3. Девинд, Н. Чемберджи, С. Ряузов, Г.Брук, В. Тарнополь-
ский. Были использованы тексты М Горького, В. Кириллова, И. Шорина,
МТТерасимова, Ф. Ваграмова, Н. Кузнецова, П. Эдиет, Э. Мюзам, Н. Асеева;
ряд номеров написан на тексты самих проколловцев В первом исполнении
сочинения39 (как, впрочем, и во всех последующих) принимали участие хоры и
солисты рабочих клубов.
Гибридная природа оратории отразила и пестроту жанровых определений:
„музыкальное действие”, „гражданская оратория”, „музыкальный монтаж”.
Композиция представляет собой равномерное чередование музыкальных и
ритмодекламационных номеров, основной исполнитель — „поющий и говоря-
щий хор”40. Главная же особенность „Пути Октября” — так называемая кар-
36 „В память Всероссийской сельскохозяйственной выставки” (1923) Для
хора и оркестра народных инструментов, в 7-ми частях.
37 Музыкальное действие в 3-х звеньях для хора и солистов с участием
фортепиано (органа), гармоники и ансамбля ударных.
38 Оратория сочинена молодыми композиторами Московской консервато-
рии, образовавшими в 1925 году творческую организацию Проколл (произ-
водственный коллектив).
39 18 декабря 1927 года, Малый зал Московской консерватории.
40 Особенно интересен в этом отношении пятиэпизодный микроцикл „Пе-
рекоп”, открывающий III часть. В „звуковых моментах” Ряузова участвуют
несколько декламаторов-солистов, речевой хор, скандирующий .Левый марш”
Маяковского, „хор произношений”, имитирующий гул, шум, завывание ветра
28
jCHCHaa драматургия, допускающая различные (оговоренные в клавире) замены
Частей и купюры — в зависимости от уровня исполнительского мастерства и
Состава самодеятельных хоров, которым и было адресовано сочинение. При
•том купироваться могли такие ключевые номера, как хор Давиденко „На деся-
той версте от столицы” (финал I части), монолог Белого .Двадцать шесть”
(памяти бакинских комиссаров, сл. Асеева — финал II части) и финал всей
оратории — монументальная хоровая соната на сл. Мюзам (музыка Давиденко,
Чемберджи, Шехтера). Вместо сонаты могла быть исполнена (артистами и пу-
бликой) популярная массовая песня Давиденко „Конная Буденного” (сл. Асее-
ва) или его же „Гляди, товарищ, в оба” на текст Маяковского.
„Путь Октября” — первая попытка обобщения опыта празд-
ничного и самодеятельного театрально-хорового творчества 20-х
годов. „Каркасная драматургия” живой газеты и „оратории”
^еатров ,„Синяя блуза”, исподьзование рупора, коллективного
движения, плакатов с названием частей, гудков, шумовых эф-
фектов — характерные черты массового агитискусства. Теат-
рально-музыкальные монтажи из „подручной” готовой музыки,
воссоздающие хронику революционных событий, — распро-
страненный жанр этого искусства. Новым же было то, что впер-
вые такая „поэтохроника” была полностью сочинена компози-
торами. И среди разнообразия музыкально-речевых эксперимен-
тов, составивших пеструю, стилистически неоднородную и ху-
дожественно неравнозначную ткань монтажной оратории, выде-
ляются такие жемчужины советской хоровой музыки, как „На
десятой версте” и масштабная хоровая картина „Улица волнует-
ся” Давиденко. В начале 60-х годов оба хора были оркестрованы
Д. Шостаковичем, высоко ценившим творчество Давиденко —
„первого создателя хоровых и песенных плакатов, первого и,
пожалуй, единственного представителя этого искусства, ро-
дившегося вместе с революцией”41.
Ориентация на массового исполнителя, опора на реальные
хоровые навыки народа, на интонации традиционного фолькло-
ра и новой революционной песни определяли успех таких круп-
ных хоровых произведений 20-х годов, как хоры Кастальского
„Поезд”, „Русь”, „К зарубежным братьям”42, многих агитацион-
ных хоров Г. Лобачева, хоровой поэмы Л. Ревуцкого „Хустина”
(„Платок”, 1923, на сл. Т. Шевченко) и др. Как и в массовой
(посредством ритмованного произнесения „тембровых звуков” — м, ж, з, в). В
эпизодах № 3 и 4 к ансамблю присоединяются ударные, „ритм топота ног хора”
и украинская народная песня „Копав, копав криныченьку” в обработке Тарно-
польского, звучащая у солирующих тенора и баса.
41 Шостакович Д. Предисловие к кн: Александр Давиденко: Воспомина-
ния, статьи, материалы. С. 3.
42 Последний написан под впечатлением известного плаката Д. Моора
„Помоги!” Хор был издан в пользу голодающих Поволжья, а также послан для
издания за границей Фритьофу Нансену, председателю Комитета помощи голо-
дающим.
29
хоровой песне, здесь формировался особый стиль советского
хорового плаката на широкой песенно-речевой основе.
В 20-е годы особенно заметным становится проникновение
в бытовую музыку новых танцевальных ритмов. Танго,
фокстрот, шимми, таити-трот и пр. составляли основу
рождавшейся вместе с освоением джаза советской музыкальной
эстрады.
Этот повышенный интерес к танцу, танцевальной песне,
развлекательной музыке, легко объяснимый с точки зрения со-
циальной психологии43, подвергался постоянной критике в пе-
чати. „Танцеборство” (устойчивая журналистская формула тех
лет) имело особое значение для клубной и школьной жизни, для
массовой музыкальной работы. Чем только не предлагали заме-
нить „буржуазно-эротические” танцы: и ритмической гимнасти-
кой, и „фигурной маршировкой”, и „массовым танцем-дейст-
вом”, когда сотни людей под руководством режиссера-массовика
на Воробьевых горах Москвы или в появившихся в конце
20-х — начале 30-х годов первых парках культуры и отдыха ими-
тировали трудовые процессы, изображали борьбу индейцев с
американскими империалистами, распевая на популярную мело-
дию вальса или падеспани какой-либо „агитационный” текст...
Появились специальные „машинные” танцы. Еще в 1920 году студийцы
рабочего клуба „III Интернационал” (Баку) показали „Паровозную обедню”
футуриста В. Каменского. Вторая картина этой пьесы в постановке режиссера
И. Табенецкого представляла собой „фантастический балет шпал, заклепок,
рельсов и т. д”. Задачей ставилось „изображение машины при помощи челове-
ческой фигуры”. Вместе с „рабочим-поэтом” на сцене действовали „представи-
тели всех станционных колоколов”, „семафор”, „товарный вагон”, „Вестингауз”
и пр.44. Настоящую же известность „машинные” танцы (пластика их объединя-
ла гимнастические движения, имитацию работы частей механизмов и „кон-
вульсивную мимику” джазовых исполнителей) приобрели в спектаклях москов-
ского эстрадного театра „Мастфор” (Мастерская Фореггера). Режиссер Н. Фо-
реггер вместе с композитором М. Бластером и работавшими здесь в качестве
художников С. Эйзенштейном и С. Юткевичем в 1923—1924 годах создали
целый цикл „танцев машин”, сопровождавшихся шумовым оркестром Бера.
Успех спектаклей Фореггера, бурный рост эстрадных театров малых форм,
в которых музыка, куплет, эксцентрический танец играли едва ли не опреде-
ляющую роль, отражали характерные особенности искусства первых лет нэпа.
„Искусство веселящее и забавляющее доминировало над всеми зрелищами... —
пишет Е. Уварова. — Главные потребители смеха — нэпманы требовали от
эстрады, чтобы она отвечала их вкусам”45. Вкусы эти диктовали возрождение
'J
43 Танцевальные „эпидемии”, в первые послевоенные годы поразившие
все европейские страны (кстати, тоже связанные с джазом и упомянутыми
танцами), были естественным выражением радости жизни, ощущения счастья
мира, снятий долголетнего напряжения.
44 См. об этом: Искусство. Баку. 1920. № 1. С. 37—38.
45 Уварова Е. Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы
(1917-1945). М„ 1983. С. 58.
30
старого жестокого романса, „цыганщины”, увлечение „американизмом”, зару-
бежной коммерческой эстрадой. „Мукки из Кентукки”, „Джон Грэй”, „Шумит
ночной Марсель”, „Все сметено могучим ураганом”, танец апашей и чечетка
соседствовали с „Муркой”, полублатными куплетами, пресловутыми „Кирпи-
чиками”.
Песня „Кирпичики” стала своеобразным символом нэповской псевдомас-
совой культуры, музыкального кича. В некоторых журналах тех лет даже появи-
лись рубрики «Долой „Кирпичики”!» (рядом с „Долой фокстрот!”). Старинный
вальс С. Бейлезона „Две собачки”, аранжированный известным автором „цы-
ганских романсов” В. Кручининым и снабженный „сентиментально-произ-
водственным” текстом П. Германа, впервые прозвучал в 1923 году в программе
московского эстрадного театра „Павлиний хвост”. Звучали „Две собачки” и в
спектакле Мейерхольда „Лес”. Вскоре появился фильм „Кирпичики” и пьеса
того же названия. Новая-старая песня стала непременным элементом сатириче-
ских спектаклей „Синей блузы”, зазвучала в клубах, общежитиях, даже в ко-
лонках демонстрантов.
/ Все это говорит о чрезвычайной сложности „песенно-танце-
вальной ситуации” середины 20-х годов, когда на смену дота-
ционному максимализму военного коммунизма приходит разно-
голосица вкусов, мнений, жанров и форм. И если одни, отстаи-
вая чистоту вкуса и народно-революционных традиций массовой
песни, вели решительную борьбу с „цыганщиной” и „фокстрот-
чиной”, то другие, например Маяковский, непримиримый борец
с мещанством и „культурным нэпом”, видели одновременно и
опасность схематизации, упрощения, засилья штампов в совсем
еще молодом агитискусстве. „Злой агит” (И. Ильф и Е. Петров)
грозил советскому искусству не меньше, чем „угар нэпа”.
Наконец, ясно проявилось значение театра в развитии „лег-
кой” музыки46. Это в немалой степени определило новый центр
приложения творческих усилий композиторов: ^есто„ праздника
и монументальной инсценировки заняли театральные зрелища.
Многие профессиональные композиторы в первой полови-
не 20-х годов активно работают в области музыкального оформ-
ления спектаклей драматических, эстрадных, агитационных те-
атров (профессиональных и клубно-студийных). Так, молодой
Ю. Шапорин в период 1919—1932 годов сотрудничал с петро-
градскими Большим драматическим театром и Академическим
театром драмы (бывшим Александринским). Музыку к 18-ти
классическим трагедиям и комедиям Софокла, Шекспира, Шил-
лера, Мольера, Гольдони, Грибоедова и др. написал в 20-е годы
Б. Асафьев, около 200 (!) спектаклей оформил В. Дешевов. С
театром им. В. Мейерхольда (ТИМ) работали М. Гнесин, В. Ше-
балин, молодой Д. Шостакович, который в конце 20-х — начале
46 Напомним, что первые профессиональные джазы, „шумовики”, ансам-
бли гармонистов, а также ведущие композиторы-эстрадники работали именно в
кабаре, агитгеатрах „Синей блузы”, мюзик-холлах, озвучивали фильмы и т. д.
31
30-х годов руководил музыкальной частью Ленинградского теат-
ра рабочей молодежи (ЛенТРАМа). Большую группу композито-
ров привлекла Н. Сац к созданию музыки для первых в мире
государственных детских театров47. Разнообразие жанров, сти-
лей, режиссерских систем, навыки оперативного использования
новых песенно-танцевальных пластов, тесное взаимодействие
профессионального и самодеятельного искусства в деятельности
театральных композиторов 20-х годов в немалой степени подго-
товили оперно-балетный „бум” конца периода.
^Музыкальный театр 20-х годов, в отличие от относи-
тельно однородной в жанрово-стилистическом отношении хоро-
вой музыки, |В полной мере отразил пестроту, многообразие,'
„экспериментальный плюрализм” эпохи. .> Не случайно подав-
ляющее большинство опер и балетов тех лет не закрепились в
репертуаре, а воздействие их на сознание современников было
весьма ограниченным. И при этом жизнь советского музыкаль-
ного театра в 20-е годы отличалась исключительной интенсив-
ностью.
Пожалуй, в первую очередь это было связано с необыкно-
венной тягой массовюго слушателя к музыкальному театру,
прежде всего к опере. В некоторых городах (например, в Омске,
где в начале 20-х открылась Сибгосопера) рабочие шли на спек-
такли с развернутыми знаменами под звуки духового оркестра —
на штурм неведомой ранее цитадели высокой культуры! Совре-
менные исследования раскрывают поражающую сегодня картину
повсеместного увлечения оперой.
Сотни клубов и хоровых кружков не жалели времени и сил для постановки
сложнейших классических русских и зарубежных „больших” опер. Выдающихся
результатов добился один из старейших русских рабочих хоров — хор ткачей из
Орехово-Зуева под руководством А Гайгерова. Оперно-хоровая студия ленин-
градского завода „Красный треугольник” в 1925 году поставила „Русалку”, в
1928 — „Руслана и Людмилу”, в 1930 — „Кармен”, чуть позже — „Князя Иго-
ря” В рабочем клубе села Людиново Брянской губернии шли сцены из „Садко”
и „Кармен”, монументальная постановка „Князя Игоря” с великолепным бале-
том48
Жизнь блестяще подтверждала мысль Луначарского, неус-
танно боровшегося с „левыми” ниспровергателями „устарев-
ших” оперы и балета: „Необходимо категорически отметить, что
именно оперно-балетный театр в самой своей сущности являет-
ся наиболее пролетарским театром и наиболее нужным проле-
47 Первый детский театр был открыт в Москве в октябре 1918 года. В 1921
году открылся Московский театр для детей. Здесь были поставлены и музы-
кальные спектакли „Жемчужина Адальмины” (музыка А. Шеншина), „Негри-
тенок и обезьяна” (музыка Л. Половинкина).
48 См. об этом: Музыка и революция. 1927. № 11. С. 12—16.
32
тарской публике... Если нам нужно сделать монументальный
спектакль высокопраздничного характера — скажем, первомай-
ский или к празднованию годовщины Октября, — то, конечно,
необходимо дать такой спектакль, в котором обязательны блес-
тящие декорации, музыка, танцы. Именно такой спектакль и
является праздничным”49 50.
Не только в провинции, но и в столицах нередки были
спектакли с участием как любителей, так и профессионалов.
Известный режиссер Э. Каплан на сцене ленинградского Театра комедии
поставил „Фиделио” Бетховена с хором, солистами, физкультурниками, духо-
вым и симфоническим оркестрами профсоюза коммунальников. Музыковед
В. Богданов-Березовский в своей рецензии на этот спектакль писал:
«...Из произведений Бетховена (увертюра „Леонора № 3”, романс „Сурок”,
фрагменты первого действия) смонтирован пролог. Вообще говоря, вставки и
купюры обильны, но не нарушают цельности общего музыкального и сцениче-
ского построения. Интересна переложенная на четыре голоса „Блоха”, испол-
ненная квартетом вагоновожатых (стражники за игрой в карты). Экран служит
связью между представляемой эпохой и современностью. В начале он возгла-
шает: „Коммунальники играют Фиделио Бетховена. В конце второй части появ-
ляется титр: „Дальше по пьесе король освобождает заключенных. Это противо-
речит нашему классовому сознанию, и мы сбрасываем маски”. И актеры-
рабочие сбрасывают костюмы на музыке увертюры „Леонора № 3”, заключая
спектакль физкультурной группой»5®.
Самодеятельное искусство 20-х годов сформировало обшир-
ное поле гибридных музыкально-зрелищных форм, прочно опи-
равшихся на массовые творческие навыки и обладавших боль-
шим зарядом „синтетической энергии”. Песенно-хоровые ин-
сценировки, литературно-музыкальные исторические хроники,
школьные и детские оперы, эстрадные „оратории”, „политопе-
ретты”, возрождение песенных форм фольклорного театра (ин-
сценировки узбекского лапара, русской свадьбы, чувашских и
мордовских обрядов) — все это питало профессиональные поис-
ки в оперно-балетном жанре, составляло прочную основу для
существования оперы как массового, бытового явления.
t Деятельность ведущих музыкальных театров страны —
Большого (ГАБТ), Ленинградского государственного академиче-
ского театра оперы и балета, Ленинградского государственного
академического Малого оперного театра (МАЛЕГОТ), оперной
студии им. К. Станиславского, музыкальной студии В. Немиро-
вича-Данченко, оперных театров Харькова, Киевд, Одессы, Тби-
лиси — отличалась необычайной активностью. Наряду с евро-
пейской, русской и национальной классикой постоянно стави-
лись новинки современной музыки: „Любовь к трем апельси-
49 Рабочий и театр. 1924. № 1. С. 13.
50 Музыка и революция. 1928. № 7—8. С. 46.
3 - Отеч муз лит-ра Вып 1
33
нам” С. Прокофьева, „Воццек” А. Берга51 52, „Прыжок через тень”,
и „Джонни наигрывает” Э. Кшенека. Впервые на русской сцене
появляются балеты И. Стравинского: „Петрушка” (1920), „Жар-
птица” (1921), „Пульчинелла” (1926), а также „Байка про лису,
петуха и барана” (1927).
Музыкальный театр тех лет был в значительной степени
„режиссерским театром”. Крайним выражением диктата режис-
сера было его активное вмешательство в музыкально-литера-
турный текст оперы.
Перестановки сцен, обширные купюры, включение фраг-
ментов „чужой” музыки, наконец прямая переделка („пере-
текстовка”) классических произведений сделали проблему
„осовременивания классики” одной из постоянных тем крити-
ческих дискуссий тех лет. В прессе закрепилось выражение
„классика дыбом”53. Известны попытки антирелигиозной трак-
товки „Фауста” Гуно (ГАБТ, 1924, режиссер В. Лосский), „поли-
тизации” „Севильского цирюльника”, „Псковитянки”, „Сказа-
ния о невидимом граде Китеже”. Особо выделялась „перелицо-
вочная” деятельность режиссера МАЛЕГОТа Н. Виноградова,
который превратил „Тоску” в „Борьбу за коммуну”, а „Гугено-
тов” в „Декабристов”53.
С середины 20-х годов на сцене появляются первые оперные
произведения советских композиторов. Большинство из них
были связаны с историей революционного движения: „Орлиный
бунт” А. Пащенко (о крестьянской войне Пугачева), „Степан
Разин” П. Триодина, „Декабристы” В. Золотарева54, „Овод”
В. Трамбицкого, „Загмук” А. Крейна и „Сын солнца” С. Васи-
ленко, в которых тема восстания угнетенных масс занимает
центральное место. 3. Палиашвили создает героико-патриоти-
ческую оперу „Латавра” (1927), Б. Яновский — „Черноморскую
думу” (1928), Б. Лятошинский — „Золотой обруч” (1930).
Наиболее приближенными к современности оказались опе-
ры на сюжеты из эпохи гражданской войны, первые из которых
51 Ленинградская постановка „Воццека” 1927 года была третьей в мире
(премьера — Берлин, 1925, затем — Прага, 1926).
52 По отношению к опере впервые использовано в рецензиях на спектакль
„Карменсита и солдат” („Кармен” в музыкальной студии Немировича-Дан-
ченко, 1924).
53 По-видимому, наибольшее количество „революционизирующих” пере-
делок претерпела опера Глинки „Жизнь за царя” („Иван Сусанин”). В Одессе
она превратилась в оперу „Серп и молот” (содержание — война с белополяка-
ми в 1920 году), в Москве (театр „Аквариум”) — в оперу „За власть народа”; в
1924 году поэт-имажинист В. Шершеневич работал над переделкой „Жизни за
царя” в „Жизнь за Совет”...
54 В это же время начал работу над оперой „Декабристы” Ю. Шапорин.
34
I
появились в 1925 году („За красный Петроград” А. Гладковского
и Е. Пруссака, „Прорыв” С. Потоцкого). 1927 год отмечен бале-
том „Красный мак” Р. Глиэра (во второй редакции — „Красный
цветок”). Либретто основано на событиях революционной борь-
бы в Китае. Главное, что привлекало внимание публики и кри-
тики в новом советском балете, — появление „коллективного
героя” (сцены „Работа кули”, „Работа советских моряков”), вве-
дение в традиционную для классического балета сюиту народ-
ных танцев симфонических вариаций на популярнейшую тему
„Яблочко” (массовый танец советских моряков в финале 1 дей-
ствия), попытка сквозного развития темы „Интернационала”
(лейтмотив советского Капитана), удачное сочетание экзоти-
ческой „восточной” лирики и песенно-героического начала.
Рубеж 20-х — 30-х годов принес целую группу опер на сю-
жеты из истории революции и гражданской войны: „Лед и
сталь” В. Дешевова, „Северный ветер” Л. Книппера, „Фронт и
тыл” А. Гладковского, „Черный яр” А. Пащенко. Заканчивали
работу над оперой „1905 год” А. Давиденко и Б. Шехтер. По
сравнению с господствовавшей в первых историко-героических
советских операх ориентацией на русскую классику XIX века
(преобладание массовых песенно-хоровых сцен, развернутых
арий-монологов, обилие традиционных оперных дуэтов и т. д.) и
несколько прямолинейным методом цитирования революцион-
ных песен55, появляются новые тенденции. Наиболее заметной
из них было сближение оперы с драматическим спектаклем с
музыкой, что закономерно вело к преобладанию речитатива,
часто переходящего в говор, к разрушению цельных музыкаль-
ных форм, возрастанию роли „мелкокадрового” монтажа в ком-
позиции и фоново-иллюстративной трактовки оркестра. Пока-
зательна в этом смысле первая опера Шостаковича „Нос” (1929),
насыщенная гротескными преображениями бытовых танцев и
песен, пародированием традиционных оперных форм (октет
дворников, параллельное чтение двух писем на двух изолиро-
ванных половинах сцены и т. д.).
/.Это были годы недолгого, но бурного расцвета сатирической
литературы и театра] В некоторых призведениях (например, в
романе Ильфа и Петрова „Двенадцать стульев” и последовавшей
за ним их же повести „Светлая личность”) критика множества
обнаруживших к этому времени свою несостоятельность явле-
55 Так, в опере Гладковского и Пруссака революционные массы характери-
зуются темами-эмблемами: „Интернационал”, „Смело, товарищи, в ногу”,
„Яблочко”, белые же — мелодией старой солдатской песни „Взвейтесь, соко-
лы, орлами”.
з*
35
ний музыкального быта и искусства занимает очень заметное
-место. Неудивительно поэтому, что в ряде произведений музы-
кального театра тех лет (балетах Шостаковича „Золотой век”,
1929 и „Болт”, 1931) пародирование банального становится едва
ли не основой музыки. Характерным было также устойчивое
разделение песенной и танцевальной сфер как характеристики
положительных и отрицательных явлений и героев, „нашего” и
„ненашего”. При этом обычно сопоставлялись интонации и
темы революционных и массовых песен с ритмоинтонациями
джаза, „жестокого романса”, кафешантанными польками, танго,
фокстротами.
Наконец, именно с синтетическими жанрами музыкального
театра оказалось связано становление и развитие многих нацио-
нальных композиторских школ советских республик.
Опера была центральным жанром творчества грузинских
композиторов. Рядом с „Даиси” и „Латаврой” 3. Палиашвили
появляются „Лейла” В. Долидзе (1922), „Динара” Д. Аракишви-
ли (1926), в 1926 году закончил работу над оперой „Коварная
Дареджан” М. Баланчивадзе. Крупнейшим достижением ар-
мянской музыки стала „Алмаст” А. Спендиарова. В развитии
азербайджанской музыки важную роль сыграла „Шах-сенем”
Р. Глиера (1927), а также историко-легендарная опера М. Ма-
гомаева „Шах Исмаил”56, обозначившая переход от ранних му-
гамных опер к зрелому национальному оперно-симфоническому
стилю.
В Средней Азии музыкальный театр возник на стыке тради-
ций фольклорного профессионализма и нового самодеятельного
искусства. В 1920 году в Ташкенте была поставлена первая уз-
бекская музыкальная драма „Халима” (с музыкой из частей
макомов и бытовых песен) Г. Зафари. Его многочисленные од-
ноактные пьесы, называвшиеся тогда операми, представляли
собой диалоги на музыке, завершавшиеся хорами и танцами.
.Решительное преобладание песенно-хоровых и театрально-
зрелищных форм, безусловно, сказалось на развитии инстру-
ментальной музыки. 5
С образованием филармонии, упорядочиванием концертной
деятельности и системы профессионального музыкального обра-
зования началось быстрое становление советской школы музы-
кального исполнительства. Вместе с прославленными коллекти-
56 1-я редакция — 1916; 2-я — 1923, 3-я — 1930. Первые две редакции
целиком опирались на мугамы, изобиловали разговорными сценами. В редак-
ции 1930 года они заменены речитативом, значительно усложнились оперные
формы (арии, ариозо, ансамбли, хоры).
36
вами и солистами прошлого действуют „Персимфанс”57, струн-
ные квартеты им. Глазунова, им. Страдивариуса, им. Бетховена,
им. Комитаса, им. Вильома, Воронежский симфонический ор-
кестр, Государственный ансамбль народной песни в составе
О. Ковалевой, А. Доливо-Соботницкого и квартета домр под
руководством Г. Любимова, оркестр азербайджанских народных
инструментов под управлением У. Гаджибекова (1931), Ансамбль
красноармейской песни под управлением А. Александрова (1928)
и т. д. Традиции отечественного пианизма вместе с К. Игумно-
вым, А. Гольденвейзером, Г. Нейгаузом, С. Фейнбергом, Л. Ни-
колаевым развивали их ученики В. Софроницкий, М. Юдина,
Г. Гинзбург, Л. Оборин58. В конце 20-х — начале 30-х годов на-
чинают свою артистическую деятельность скрипачи Д. Ойстрах,
Д. Цыганов, виолончелисты С. Ширинский и С. Кнушевицкий.
В стране проходят гастроли крупнейших зарубежных испол-
нителей. Среди них — гитарист А. Сеговия, пианисты А. Шна-
бель, Э. Петри, дирижеры Б. Вальтер, О. Клемперер, О. Фрид,
В. Савич. Свое восхищение интенсивностью и разнообразием
музыкальной жизни страны Советов выражали побывавшие у
нас ведущие композиторы Европы — П. Хиндемит, Д. Мийо,
А. Онеггер, Б. Барток, А. Берг, А. Казелла, Ф. Шрекер. В 1927
году прошли гастроли С. Прокофьева и Н. Метнера, после дол-
гих лет разлуки встретившихся с русскими слушателями. Все
это, а также деятельность плеяды дирижеров мирового класса
(В. Сук, Н. Голованов, С. Самосуд, А. Гаук, К. Сараджев,
Э. Купер, А. Пазовский, Н. Малько, В. Дранишников) опреде-
ляло интенсивность и высочайший уровень концертной жизни
страны.
В симфонических программах тех лет — весь спектр миро-
вой музыкальной культуры. И все же особую популярность за-
воевала музыка Скрябина, Бетховена, Чайковского, русский
программный симфонизм XIX века. Событием стали отмечав-
шиеся по всей стране бетховенский и шубертовский юбилеи
(1927—1928). В десятках городов страны состоялись музыкаль-
ные фестивали, на которых особое место заняла Девятая симфо-
ния Бетховена: в исполнении ее финала принимали участие
57 „Первый симфонический ансамбли” — оркестр без дирижера, органи-
зованный по инициативе известного скрипача и педагога профессора Л. Цейт-
лина (Москва, 1922). По образцу Персимфанса возникли Петросимфанс (Пет-
роград), Укрсимфанс (Харьков), симфонический оркестр без дирижера в Тиф-
лисе и т. д. В 1928 году без дирижера выступил и Лейпцигский симфонический
оркестр.
58 Двое последних одержали победу на Международном шопеновском кон-
курсе в Варшаве (1927).
37
многосотенные хоры, объединявшие профессиональных и само-
деятельных исполнителей.
Обращенная к массовой аудитории, интенсивно осваи-
вающая различные формы связи со словом и хоровой музыкой,
классическая „большая” симфония представлена в те годы вы-
дающимися произведениями Мясковского, Шостаковича, Ше-
балина, Щербачева, Ревуцкого.| Появляется множество симфо-
нических увертюр, сюит, поэм, картин и т. д| В то время как на
Западе концепционный симфонизм в значительной мере утратил
свои позиции, в СССР полнокровно развивались все его основ-
ные линии, спорили и взаимодействовали различные европей-
ские и русские традиции. Экспериментальный дух эпохи сказал-
ся в том, «что почти каждое сочинение предлагало свою концеп-
цию жанра от симфонической картины-балета „Запорожцы”
Р. Глиэра до „Симфонического монумента” М. Гнесина с хоро-
вым финалом на стихи Есенина, „гиперцитатной” поэмы „Ок-
тябрь” ленинградца И. Шиллингера, в которой композитор ис-(
пользовал около двадцати тем революционных и „уличных” пе-
сен — или симфонического эпизода „Завод” А. Мосолова59, вы-
звавшего бурный интерес в СССР и за рубежом как одно из
наиболее ярких музыкальных воплощений идей „производ-
ственно-конструктивистского” искусства.
Указать на различия этих представлявших разные школы и
творческие течения произведений значительно проще, нежели
выявить общие моменты, специфические признаки советского
симфонизма 20-х годов. К ним можно отнести тяготение к кон-
кретности, зрелищности, известной плакатности. Этому служи-
ло прямое и косвенное цитирование популярных песенных „ре-
чений” („Марш Буденного” в финале Первой симфонии Ша-
порина, песни из сборников Балакирева и Римского-Корсакова
в Восьмой симфонии Мясковского, „Вы жертвою пали” в
„Симфоническом монументе” Гнесина), обращение к оратор-
скому и поэтическому слову (хоровые финалы Второй и Третьей
симфоний Шостаковича, интермедии чтеца и вокально-
59 1927, первый эпизод из балетной сюиты „Сталь”. Постановка балета, за-
казанного композитору Большим театром (сценарий И. Чернецкой), не была
осуществлена. Исполнялся как самостоятельное произведение под названием
„Завод. Музыка машин”. В кульминации звучат раскаты железного листа: при
проведении финальной темы „гимна машинного труда” (унисон четырех вал-
торн) исполнители, согласно авторской ремарке, должны встать. Так
оставшаяся нереализованной пластическая театральность музыки воплощалась в
формах „инструментально-шумового театра”. Подробно о творчестве Мосолова
см.: А. В. Мосолов: Статьи и воспоминания. М , 1986.
38
симфонические картины в драматической симфонии Шебалина
„Ленин”, где использован текст одноименной поэмы Маяков-
ского), введение шумов и „натуральных” звуков (гудок во Вто-
рой симфонии Шостаковича „Посвящение Октябрю”, „механи-
ческие” остинато и „свистки” в пьесе „Завод” Мосолова, ими-
тация свиста пил, стука и скрежета станков, рева гудков в сим-
фонической сюите Ю. Мейтуса „На Днепрострое” (1929) и т. д.
Другой общей особенностью было) интенсивное освоение
новых звуковых пластов, активно вовлекавшихся в концертный
и радиообиход разноязыких фольклорных культур, особенно
восточных^(сюиты „Сказки гипсового Будды” Книппера и „Со-
ветский Восток” Василенко, „Ереванские этюды” Спендиаро-
ва), „Фольклористическое” направление соседствовало с „урба-
нистическим”, с поисками новых путей организации музыкаль-
ной ткани на основе линеарной полифонии, фонового тематиз-
ма „производственных” тембров и ритмов, оригинальных то-
нальных систем, разрабатывавшихся Н. Рославцем, А. Авраамо-
вым, Г. Римским-Корсаковым; творчески осваивался опыт но-
вейшей западноевропейской музыки (Хиндемит, Кшенек, Стра-
винский, композиторы французской „Шестерки”). Определяю-
щую роль играло именно разнообразие экспериментов, накоп-
ление перспективных художественных идей.
Стилевое многообразие раннего советского симфонизма, а
также обширной, но не имевшей выхода на широкую публику
сферы камерной инструментальной и камерной вокальной му-
зыки отражало напряженную идейно-эстетическую борьбу твор-
ческих организаций и группировок, активно стремившихся к
практическому осуществлению своих программ („идеологи-
ческих платформ”). В литературе, изобразительном искусстве,
театре, архитектуре существовали десятки групп, объединений,
обществ, ассоциаций, в которые входили от пяти до нескольких
тысяч членов. Все они устраивали свои выставки, „обществен-
ные показы”, конкурсы, издавали множество деклараций, жур-
налов, сборников.
Социалистический плюрализм как один из основных прин-
ципов культурного строительства получил четкое выражение в
известной резолюции ЦК РКП(б) „О политике партии в области
художественной литературы” (18 июня 1925). Решительно от-
вергнув попытки административно-волевого решения творче-
ских споров и множественные претензии на гегемонию в строи-
тельстве нового советского искусства, партия высказалась за
„свободное соревнование различных группировок и течений в
данной области”. В резолюции подчеркивалось, что „всякое
39
иное решение вопроса было бы казенно-бюрократическим псев-
дорешением”60.
! В области музыки наиболее острая борьба развернулась
между Ассоциацией пролетарских музыкантов (АПМ, РАПМ,
ВАПМ) и Ассоциацией современной музыки (АСМ). Помимо
этих организаций, объединявших музыкантов крупных городов
России и Украины, в разные годы действовали ОРКиМД
(Объединение революционных композиторов и музыкальных
деятелей), ПРОКОЛЛ, Всеукраинское музыкальное общество
им. Леонтовича, АРКУ (Ассоциация революционных компози-
торов Украины), АМА (эстрадная Ассоциация московских авто-
ров) и др.
Ассоциация пролетарских музыкантов, „младшая сестра”
Ассоциации пролетарских писателей, возникла в 1923 году по
инициативе группы музыкантов-коммунистов. Первоначально
она ставила перед собой сугубо практические цели быстрого
создания нового массового революционного репертуара. Однако
очень скоро произошел раскол и композиторы-практики, со-
трудничавшие с Агитотделом ГИЗа и с самодеятельными кол-
лективами, вышли из АПМ, образовав ОРКиМД. Основной дея-
тельностью небольшой группы молодых московских „проле-
тарских музыкантов” стала пропаганда „классового подхода к
музискусству”. В „идеологических платформах” АПМ, в статьях
Л. Лебединского, А. Соловцова, М. Громана, С. Крыловой,
Ю. Келдыша основными критериями оценки композиторского
творчества прошлого и современности выступали „соответствие
психологии рабочего класса”, „созвучность революционной эпо-
хе”. Прямолинейное отождествление процессов развития и сме-
ны общественно-экономических формаций с историей ис-
кусства, вульгарно-социологический подход к оценке идейного
содержания произведения порождали нигилистическое отноше-
ние к творчеству большинства композиторов-классиков61, отри-
цание жизнеспособности традиционного крестьянского фольк-
лора, игнорирование реальных потребностей людей в танце-
вально-разлекательной музыке, романсово-песенной лирике
и т. д. Столь же нетерпимо рапмовцы относились к „буржуазно-
формалистическому” творчеству мастеров западноевропейской
музыки и экспериментальным поискам советских композиторов.
1 Борьба за чистоту „пролетарской музыки” велась не только
с „дурновкусием”, с „нэпхалтурой”, „цыганщиной”, „фокстрот-
60 Цит. по : Хрестоматия по истории СССР. М., 1963. С. 593.
61 За исключением Бетховена и Мусоргского все они оказывались „чужды-
ми пролетарской идеологии”.
40
чиной”, „церковностью”, „народничеством”62, но, по существу,
с основной массой советских композиторов-профессионалов. I
Применение „марксистского метода в музыкальной критике” на
практике все больше сводилось к классификации музыкантов на
„пролетарских”, „попутчиков” и „выразителей реакционной
буржуазной идеологии”.
Вульгарно-социологический подход к искусству привел
АПМ к канонизации жанра массовой песни-плаката^ к попыт-
кам теоретически „открыть” некие „признаки массовости”, ко-
торые позволили бы ускорить создание „подлинно пролетар-
ской музыки”. Новая массовая песня должна была не только
закрепить союз профессионального и самодеятельного твор-
чества, но послужить базой для создания пролетарской оперы,
симфонии, сонаты.
В отличие от преимущественно молодежной РАПМ Ассо-
циация современной музыки объединяла музыкантов разных
возрастов и стилистических ориентаций, обладала неизмеримо
большим творческим потенциалом63, развитыми международ-
ными связями. Мясковский, Шапорин, Шебалин, Шостакович,
Мосолов, Дешевов, Попов, Щербачев, Асафьев, Беляев... — ка-
кое созвездие композиторских и музыковедческих имен! „Идео-
логически монолитной” АПМ противостояло «общество озна-
комления с новой музыкой, своего рода „беспрограммное” об-
щество любителей музыки» (В. Шебалин)64. Среди этих „люби-
телей”-профессионалов также встречались радикально настро-
енные деятели (например, музыковед и критик Л. Сабанеев,
композитор и теоретик Н. Рославец), выступавшие на страницах
печатных органов АСМ. Но в целом это была не идеологиче-
ская а именно творческая организация, естественно сложив-
шийся союз крупнейших музыкантов-практиков. Общность сою-
за обеспечивалась не цельной идеологической программой, а
такими важными начинаниями, как циклы „Вечеров новой му-
зыки” в Ленинграде, „Музыкальные выставки” „Международ-
ной книги” в Москве, знакомившие советских слушателей с
последними новинками западноевропейской и советской музы-
ки, оперативная критика новых призведений в журналах и сбор-
62 В „народничестве” обвинялись все композиторы, опиравшиеся на кре-
стьянский фольклор, развивавшие песенные традиции русской музыки XIX
века.
63 Лишь в 1929 году в составе АПМ появились „собственные” композито-
ры — окончившие консерваторию бывшие проколловцы Давиденко, Коваль,
Белый, Шехтер, Чемберджи, Левина.
64 См.: Сов. музыка. 1959. № 2. С. 76.
41
никах, освоение линеарного метода Хиндемита65, нарождаю-
щегося неоклассицизма и т. д. Большинство композиторов —
членов АСМ активно работали в самых разнообразных жанрах
музыки, обеспечивая реальное многоцветье стилистических на-
правлений и их творческое соревнование. Концерты Ассоциа-
ции поддерживали жизнь многих жанров камерной вокальной и
инструментальной музыки, которые с большим трудом вписы-
вались в специфическую общественно-музыкальную ситуацию
20-х годов.
Однако справедливо отрицая прямолинейную „привязку”
музыкального искусства к социально-экономическим и по-
литическим коллизиям эпохи, некоторые идеологи АСМ
впадали в противоположную рапмовской крайность, односто-
ронне ориентируясь лишь на новейшие музыкально-технические
„изобретения”. Освоение живых интонаций и жанров совре-
менного быта, выход музыки на улицу, широкое включение
„высоких” форм современного искусства в праздник, в рожден-
ную революцией сферу демократической общественно-музы-
кальной жизни, осуществление сложного жанрово-стилисти-
ческого синтеза разнообразных звукоидей эпохи — такова была
главная задача времени. Об этом говорилось в известных статьях
Асафьева „Кризис личного творчества” и „Композиторы, по-
спешите!”66.
После того как в 1926 году из состава АСМ вышла группа
„левых” ленинградских композиторов, образовавшая „Кружок
новой музыки”, а в 1931 — группа московских музыкантов во
главе с Мясковским, Ассоциация распалась. Претендовавшая на
гегемонию на „музыкальном фронте” АПМ67 отвергла предло-
жения бывших асмовцев о сотрудничестве; более того, был вы-
двинут воинственный тезис об „активизации враждебных идео-
логических групп музыкантов, их попыток навязать свою про-
грамму развития музыкального искусства”. Назревшая необхо-
димость консолидации музыкантов-профессионалов „блокиро-
валась” сектантской деятельностью АПМ, активно влиявшей на
издательскую и репертуарную политику, практическую работу
профессиональных и самодеятельных исполнительских коллек-
тивов.
65 Особую активность проявляли в этом члены ленинградского „щербачев-
ского кружка”.
66 // Современная музыка. 1924. № 4, 6.
67 В конце 20-х — начале 30-х годов АПМ стала именоваться Всесоюзной.
На Всесоюзном совещании АПМ в 1931 году были представлены республикан-
ские организации Украины, Грузии, Армении.
42
23 апреля 1932 года ЦК ВКП(б) принял постановление „О
перестройке литературно-художественных организаций”, соглас-
но которому РАПП, РАПМ и другие аналогичные художествен-
ные группировки были ликвидированы. Взамен возникли еди-
ные творческие союзы писателей, композиторов, художников.
Пути советского музыкального творчества существенно измени-
лись.
2. СОВЕТСКАЯ МУЗЫКА В 30-е ГОДЫ
1932 - 1941
Предвоенное десятилетие оказалось одним из самых слож-
ных и противоречивых периодов в жизни страны.
Ускоренная индустриализация и „сплошная” коллективиза-
ция, трудовые рекорды первых пятилеток были достигнуты це-
ной предельного напряжения сил, привели к драматическому
изменению судеб миллионов людей, разорению российской де-
ревни. Жестокий голод разразился в 1932 — 1933 годах на Ук-
раине, Дону и Кубани, в Поволжье, Южном Урале и Казахстане.
Превращение СССР в могучую мировую державу, создание со-
временной тяжелой промышленности, необходимое в условиях
сложнейшей международной обстановки укрепление обороно-
способности страны сопровождалось заметным спадом интен-
сивности культурно-экономических связей с зарубежными стра-
нами. В то же время успехи индустриализации в СССР еще не
означали наступившего всеобщего благоденствия — именно в
эти годы введена карточная система; характерна для этих лет и
военизация быта. В предвоенные годы усилилась шпиономания,
начались массовые репрессии, истребление высшего командного
состава Красной Армии. Несомненные успехи в укреплении
многонационального единства страны, оживление многонацио-
нального культурного обмена противоречиво сочеталось с во-
люнтаристскими попытками форсировать процесс „сближения
народов и наций”68, с централизованно-бюрократическим на-
саждением унифицированных форм хозяйствования, образова-
68 „В реальной... политической практике, — пишет А. Турсунов, —
основной упор делался на тенденцию сближения, а то и просто ассимиляцию.
И поскольку желаемое не совпадало с действительным, постольку... участились
случаи открытых идеологических приписок. Так... в период двух переписей
населения (1926 и 1939) число официально зарегистрированных народов СССР
сократилось в три раза (от 190 до 62), тогда как между двумя следующими пе-
реписями (1939 и 1959) оно неожиданно увеличилось до 109” // Правда. 1988.
5 мая.
43
ния, искусства. Революционный энтузиазм масс, исторический
оптимизм первого поколения, выросшего при советской власти,
всепокоряющая вера в социалистические идеалы — и их прямое
извращение, догматизация, жестокое регламентирование ини-
циативы, „планирование рекордов”, нагнетание атмосферы вза-
имной подозрительности, страха, нараставшая с конца 20-х го-
дов волна разоблачительных кампаний, эрозия общественной
нравственности (бытовое доносительство, „двойная мораль”,
разрыв слова и дела). Культ героической личности, человека-
творца — и культ Сталина, низведение свободной самодеятель-
ной личности до роли „винтика” в отлаженной государственной
машине, культ безличия. Расцвет науки и искусства — и изъятие
из культурного обихода множества выдающихся научных идей,
концепций, художественных произведений и направлений, раз-
гул „одической” и зубодробительной критики, вынужденное
молчание и преждевременная гибель выдающихся художников и
ученых. Бурное строительство новых и реконструкция старых
городов, создание величественной дворцово-храмовой архитек-
туры столичного метро, гигантских общественных зданий — и
разрушение исторических памятников, жилищный кризис, уко-
ренение коммунально-барачного быта, тысяч поселков-времянок
вокруг промышленных гигантов...
И столь же несомненно, что 30-е годы стали эпохой рожде-
ниясоветской музыкальной классики.
В эти же годы свои капитальные произведения создают Шо-
лохов и Булгаков, А. Толстой и Платонов, Горький, Пришвин,
Леонов, Н. Островский, Катаев, Макаренко, Панферов, Олеша,
Ильф и Петров, Паустовский, Гайдар, Твардовский, Зощенко,
Шагинян... Мировую известность получают фильмы „Чапаев”,
„Александр Невский”, музыкальные комедии Г. Александрова.
Как совместить столь различные лики времени? Великие
подвиги, великое искусство и великую трагедию?
Думается, что это невозможно без понимания сложных, не-
однозначных отношений искусства и жизни, которые пришли
на смену злободневно-оперативным экспериментам 20-х годов,
непосредственно и прямо отражавшим реальное многообразие
нащупываемых путей развития социализма в первом рабоче-
крестьянском государстве Земли. В стремительной гонке за
жизнью искусство обрело новый тонус, силу духа, мощь продук-
тивных художественных идей. В кипящем котле первого после-
октябрьского десятилетия разнородные ингредиенты обрели го-
товность сплава. Горячий металл рвался в опоки, стремясь от-
литься в совершенные по форме и капитальные по прочности
вещи...
44
Закономерно наступало время стабилизации, обобщений,
отбора, закрепления позитивного, утверждения общезначимых
мировоззренческих и художественных идеалов. В каком-то
смысле здесь проявились общие тенденции мирового искусства,
для которого стал характерным отказ от демонстративных экс-
периментов и „свержения старых кумиров”, поиск „новой про-
стоты”, „возвращение к классике”, поворот к „фольклоризму” и
неоклассицизму69. В то же время отказ от плюрализма методов и
стилей был несомненно связан со все более мощным воздей-
ствием крепнущей административно-командной системы, глав-
ного звена сталинской модели „государственного”, казарменно-
го социализма.
«Решительно распрощавшись с нэпом, — говорит писатель
С. Залыгин, — мы заодно распрощались и с вариантным мыш-
лением и целиком сосредоточились на главном (и единствен-
ном) направлении — на задаче индустриализации и коллективи-
зации страны любой ценой. Нам в то время не усложнение дей-
ствительности нужно было, а ее упрощение, полная ее очевид-
ность, полная безвариативность, потому что мы рассматривали
свое положение как положение если уж не военное, так чрезвы-
чайное. Любое отклонение — это был уже уклон, левый, а чаще
правый, любой уклон — это деяние антиобщественное, антиго-
сударственное, антисоветское. Либо — либо! Или мы победим,
или нас победят. Отсюда и „любая цена” во всем, и жертвен-
ность, которую мы тогда проявили, и категоричность суждений
(„если враг не сдается — его уничтожают”), и энтузиазм, и не-
требовательность в отношении материальном»70.
Для советской музыки 30-х годов идея консолидации,
единства действительно была определяющей. Конечно, ни о
каком единообразии не может быть и речи. Несомненна, одна-
ко, известная монолитность, цельность стилевого облика про-
фессионального музыкального искусства эпохи по сравнению с
„хаотической взъерошенностью” 20-х годов. Можно утверждать,
что в 30-е годы быстро сложилась специфическая модель музы-
кальной культуры, которая сохранила свои основные черты и в
последующие два десятилетия.
69 М. Тараканов пишет: „Не случайно в 30-е годы многие крайние новато-
ры отошли от прежних увлечений и обратились к гармонически-уравно-
вешенному стилю. Об этом говорит не только путь Б. Бартока и И. Стравинско-
го, но даже в некоторой степени А. Шёнберга и А. Берга (показательнейшим
сочинением в этом смысле стал его вдохновенный Скрипичный кон-
церт)”/'/Тараканов М. Музыкальная культура РСФСР. С. 47.
70 Залыгин С. Поворот: Уроки одной дискуссии // Новый мир. 1987. № 1.
С. 7.
45
Прежде всего, музыка обрела свое место в ряду искусств. На
смену празднично-зрелищному синкретизму, гибридности 20-х
годов пришла классическая система видов художественного
творчества, в которой главным стала возможность их самостоя-
тельного развития. Центральное место в этой системе заняла
литература. Необычайно возрос авторитет писателя (а вслед за
ним — И композитора, архитектора, режиссера, актера, певца).
Одним из центральных событий эпохи стал Первый всесоюзный
съезд советских писателей (Москва, 1934); литература послужила
главной базой для теоретического обоснования метода „социа-
листического реализма”71. Корреспондент, поэт, драматург, про-
заик стремились „выйти из недр своей творческой лаборатории
и превратиться из делателя героев в делателя живых событий,
чтобы самому участвовать в сотворенных им процессах жизни”
(П. Павленко). Вместе с тем все отчетливее выявлялось главное
предназначение литературы и искусства — формирование и
укрепление общенародных представлений о коммунистическом
идеале, воплощение этих идеалов в совершенные художествен-
ные формы. Выдающийся публицист 30-х годов Иван Катаев в
статье „Искусство на пороге социализма” писал:
...Ни одна академия, ни один Госплан, ни одна научная или профессио-
нальная организация сами по себе не в силах выработать некую синтетическую
культурную закваску, некие всепроникающие духовные дрожжи, на которых
обычно всходят стиль и дух эпохи, ее мораль, и эстетика, ее веселье, жизнелю-
бие, песня — то, что не преподается в школах, не прорабатывается в кружках,
но вдыхается незаметно, как воздух, или уж разве только добрым и умным
отцом в хорошую минуту раскрывается отроку-сыну.
Искусство, умное, отзывчивое, всевидящее искусство должно вступить тут
в свои наследственные права.
Это его забота72.
И в этом отношении роль музыки трудно переоценить;
именно в 30-е годы она выдвинулась в ряд важнейших искусств.
Дифференцированной системе видов искусства соответство-
вала развитая система музыкальных жанров, организованная по
иерархическому принципу. Расцвет переживают не только мас-
совая песня, монументальные вокально-симфонические жанры,
71 Вторая половина 1980-х годов отмечена бурными дискуссиями о суш-
ности и происхождении этого, казалось бы, универсального понятия. Большин-
ство авторов сходятся на том; что этот термин означает реально преобладавшую
в конкретный исторический период художественную тенденцию. Однако ре-
шительно отвергнута традиция трактовки литературы и искусства 30-х годов в
целом как искусства социалистического реализма, поскольку творчество мно-
жества крупнейших мастеров (назовем здесь хотя бы А. Платонова и
М. Булгакова) отнюдь не покрывается этим заостренно идеологическим, насту-
пательно тенденциозным определением, догматизированным в 40—50-е годы.
72 Цит. по: Время, вперед! М., 1987. С. 22.
46
симфония, балетная „хореодрама”73, но и находив^11*6031 ранее в
тени инструментальный концерт, классический камерный ан-
самбль, романс. ^Возникают жанры киномузыки, раДиооРат°Рии,
музыкальной радиосказки, в самостоятельные области твор-
чества выделяются духовая музыка, музыка для народных ин-
струментов, детская музыка74.(Складывается система лсанров по-
пулярной музыки, куда наряду с массовой песНеИ „эстети-
ческой доминантой” нового интонационного строЯ> знаком и
приметой эпохи (М. Тараканов) — Входили совете*31** песенно-
танцевальный джаз, переживавшая блистательный Расивет опе-
ретта75;
Качественно иным стало и соотношение сфер музыкального
творчества — фольклора, массовой художествен11011 самодея-
тельности, профессиональной композиторской мУзЬ1КИ- „Господ-
ство смешанных, полупрофессиональных („полуУсТНЬ1Х ) Ф°рм
сменилось четкой функциональной иерархией, суб°РД‘иназией
Несмотря на бурное развитие научной фольКл0РИстики> от-
ношение кf традиционному фольклору в 20'6 г°ды было
сложным, противоречивым. В 30-х же фольклор ®ьиг «восстано-
влен в правах”: в нем видели уже не отсталого, патриархально-
консервативного носителя мелкобуржуазной идеоЛ°гии, а искус-
ство лучших представителей колхозного крестьЯнсТВа’ мастеров
народного творчества. Интерес к фольклору был обусловлен
резким ускорением и разрастанием миграцИ*1’ связанной с
быстрым и широкомасштабным индустриаль*1Ь1М освоением
„окраинных земель”, возникновением интернаИионально~моло"
73 „Хореодрама”, или „драмбалет” — ведущий в 30-е год 1 тап балетного
спектакля, основанный на последовательном музыкально-х1,1астическом вопло-
щении крупного классического литературно-драматическог°„п*>оизв^1ения
хореографии Л Лавровского и Р Захарова (ведущих балетМеИСТеР°в Большого и
Ленинградского театра оперы и балета им Кирова) был характерен отказ от
„сплошного” танца, возрастание роли пантомимы, стрем31601*® к по™ому ис-
пользованию актерского таланта выдающихся артистов —' * Улановой> “ "а-
букиани, О Лепешинской, М Семеновой и др Лучшие создания советского
„драмбалета” 30-х годов — „Бахчисарайский фонтан” АсаФвева (по Пушкину),
„Лауренсия” Крейна (по Лопе де Вега), „Ромео и Джулье'Гга 1рокофьева
74 В 30-е годы сформировался жанр пионерской песНИ Неоценим вклад в
область детской музыки Прокофьева (симфоническая радиосказка „Петя и
Волк”, песни на слова А Барто, 12 легких пьес для фоРтепиа31° ~ „Детская
музыка”) Песни и фортепианные пьесы для детей п*1Сали Д Кабалевский,
3 Левина, Ан Александров и др
75 Ведущим мастером жанра оперетты был И Дунае0СКИЙ принадле-
жит лаконичное определение главной стилистической 'тенденции ,,-оветская
оперетта должна быть песенной1” Популярнейшими опереттами Зи-х годов
стали „Свадьба в Малиновке” Б Александрова (1937) и „-Золотая долина’
И Дунаевского (1938)
47
дежных городов-новостроек. Свою роль сыграло создание эф-*
фективных каналов общесоюзного культурного обмена, активно^
возрождение демократических традиций отечественной классики!
XIX века, а также национальная политика государства, направо
ленная на демонстративное, зрелищно-яркое утверждение един-
ства национальных культур народов СССР. ;
Фольклор рассматривался как богатейший источник художе-
ственно-выразительных средств, приемов, форм, образов, как
неисчерпаемая „сырьевая база” литературы и искусства. Заметно
расширяется собирание, запись, изучение и издание сборников
музыкально-поэтического народного творчества (А. Затаевич,
А. Листопадов, 3. Эвальд, Е. Гиппиус, К. Квитка, А. Авраамов,
В. Беляев, В. Успенский, В. Харьков, Е. Романовская, В. Нечаев
и др.). Вместе с фольклористами в экспедиционной работе все!
чаще принимают участие писатели, художники, композиторы76.
Одновременно фольклор — высокое искусство народных по-;
этов, певцов-сказителей, ашугов, акынов, бахши, олонхосутов.;
Сказительница Марфа Крюкова, казахский акын Джамбул Джа-]
баев, народный поэт Дагестана Сулейман Стальский были из-
вестны всей стране не только как художники слова и музыки, но
и как члены Союза советских писателей, орденоносцы, депутаты
впервые избранного в 1936 году Верховного Совета. Наконец,)
традиционный фольклор активно разрабатывается в сфере мас-
совой самодеятельности.
В эти годы художественная самодеятельность утрачивает свой всеобще-
стихийный характер, становится по преимуществу клубной. Оригинальные
самодеятельные художественные формы, развитие которых определялось ранее
главенствующим положением праздника, массового действа, агитационного
театра — уже на рубеже 20—30-х годов постепенно вытесняются классическим
и современным концертным репертуаром, профессионально ориентированной
эстрадой, композиторскими обработками народных песен, учебными и кон-
цертными аранжировками и переложениями. По мере создания централизован-
ной общесоюзной системы руководства, быстрого строительства тысяч клубов и
гигантских дворцов культуры, парков культуры и отдыха — все более четко
определяется новый культурный статус, предназначение и цели самодеятельно-
го творчества.
Предполагалось, что участники художественной самодеятельности, овладе-
вая в студиях, кружках, оркестрах основами профессионального мастерства,
творчески осваивая классическое наследие, современное советское искусство и
богатства фольклора, под руководством и при активной шефской помощи про-
фессионалов приобщаются и постепенно поднимаются к высотам художествен-
ной культуры. Наиболее одаренные из них составляют ближайший резерв кад-
ров профессионального искусства; и не случайно в 30-е годы массовым явлени-
76 Одним из первых был здесь Давиденко, летом 1925 года записавший
около ста напевов песен и танцев в Чечне. В 1932 году на их основе компози-
тор пишет одно из лучших произведений советской хоровой музыки — „Чечен-
скую сюиту” для хора.
48
ем становится не только „командировка” самодеятельных артистов и музыкан-
тов на учебу в творческие техникумы и вузы, но и профессионализация целых
коллективов (многие ТРАМы, лауреаты Всесоюзной олимпиады самодеятельно-
го творчества, оркестр народных инструментов Николаевского завода им. Мар-
ти и т. д.).
Формы музыкальной самодеятельности в основном дублировали структуру
профессионального искусства: оперно-балетные студии, академические и на-
родные хоры, симфонические, духовые и народные оркестры, эстрадно-джа-
зовые коллективы, ансамбли песни и пляски, ориентировавшиеся на профес-
сиональные эталоны-„маяки” — реорганизованный Русский народный хор им.
Пятницкого и Краснознаменный ансамбль песни и пляски Красной Армии.
Большое распространение получило сольное камерное пение и инструменталь-
ное музицирование как на „академических”, так и на народных (преиму-
щественно реконструированных на европейски темперированный лад) инстру-
ментах.
Аутентичный (подлинный, необработанный) фольклор представляли тыся-
чи сельских коллективов, среди которых было много семейных песенно-
инструментально-танцевальных групп. Большинство сельских „народных хо-
ров” и „ансамблей песни и пляски”, выступавших на многочисленных и много-
ступенчатых олимпиадах колхозной самодеятельности, исполняли свой реперту-
ар „на слух”, в импровизационной манере; руководителями выступали сами
колхозники; костюмы, песни, пляски, часто инсценируемые обряды и игры
отражали особенности местной традиции. Однако постоянное включение таких
выступлений в показательные концерты-спектакли, в программы декад нацио-
нального искусства, театров народного творчества и т. д. переводило аутентич-
ные формы фольклора в плоскость эстрадного номера, меняло постепенно их
эстетику, закрепляло в общественном восприятии концертный вариант профес-
сионально ориентированного народного творчества. Высокий престиж город-
ских форм культуры среди преобладавшего в те годы крестьянства приводил к
повсеместному исполнению новых песен советских композиторов. Песни раз-
ных традиций интенсивно взаимодействовали, сплавлялись в новые полижан-
ровые образования. Фольклористика фиксировала быстрое появление новых —
советских — песенных традиций, фольклорное бытование многих литературно-
поэтических и музыкально-поэтических произведений классических и совре-
менных авторов-профессионалов.
Главное место я новой модели музыкальной культуры заня-
ло композиторское творчество. Как и все профессиональное
искусство в целом, оно должно было определять направления
развития фольклорной и самодеятельной сферы. Творчески ис-
пользуя классическое наследие и богатства многонационального
фольклора, профессиональные художники и коллективы постав-
ляли основную потребляемую в стране „художественную про-
дукцию”, идейно и эстетически воспитывали народные массы,
создавали репертуарную и методическую основу для музыкаль-
ного образования и воспитания.
Разделение на производителей и потребителей искусства,
высококачественное производство художественных ценностей,
их тиражирование средствами массовой информации и много-
миллионной армией самодеятельных исполнителей, их созна-
тельное, просвещенное, творческое потребление — вот сущность
4 - Отеч муз лит-ра Вып I
49
модели культуры 30-х годов, которая мыслилась как идеальная.
Она полностью соответствовала административно-командной
системе управления страной и развивала традиционные просве-
тительские идеи, подвергавшиеся яростным нападкам в экспе-
риментальную эпоху 20-х.
Для такого развития музыкальной культуры необходимы бы-
ли соответствующие организационно-технические условия и
эстетические, собственно музыкальные предпосылки.
Идея единства и стабилизации последовательно проводилась
в жизнь на уровне организации и управления музыкальной
культурой., Вместе с творческими союзами советских писателей,
художников возникают Союз советских композиторов, Комитет
по делам искусств, Всесоюзный радиокомитет, единая филармо-
ническая организация Госфил.
Упорядочивается система общего и специального музыкаль-
ного образования в стране, создаются методики и программы
дошкольного и школьного музыкального воспитания, вводятся
твердые учебные планы для музыкальных техникумов и консер-
ваторий.
Начиная с 1933 года периодически проводятся всесоюзные
конкурсы пианистов, скрипачей, дирижеров, которые вместе с
радиофестивалями и возникшими в 20-х годах олимпиадами
самодеятельного творчества образовали своеобразный „отчетно-
праздничный календарь” музыкальной жизни страны. Кульми-
нацией его стали концертно-театральные декады национального
искусства в Москве77.
Эти монументальные торжества, эстетически и идеологиче-
ски неразрывно связанные со сказочно-дворцовой архитектурой
павильонов Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, зримо
демонстрировали многообразие профессионального искусства,
самодеятельности, фольклора. Певцы, сказители, исполнители
на традиционных и реконструированных народных инструмен-
тах (украинская бандура, белорусские цимбалы, кавказские кё-
манча и тар, грузинские пандури и чонгури, узбекские дутар и
дойра, казахская домбра) выступали вместе с академическими и
этнографическими хорами, государственными и самодеятельны-
ми ансамблями песни и пляски, артистами оперы и балета. Ста-
ринный и современный фольклор соседствовали с националь-
77 С 1936 по 1941 год было проведено десять декад: армянская, украин-
ская, казахская, грузинская, узбекская, азербайджанская, белорусская, киргиз-
ская, бурят-монгольская, таджикская.
50
ной оперной классикой. Были показаны спектакли „Наталка
Полтавка” Лысенко, „Абесалом и Этери” и „Даиси” Палиашви-
ли, „Алмаст” Спендиарова, „Ануш” Тиграняна, „Кер-оглы” и
„Аршин мал алан” Гаджибекова, азербайджанская опера Глиэра
„Шахсенем”, первые национальные балеты — „Счастье” А. Ха-
чатуряна, „Соловей” М. Крошнера, „Дугуль” А. Ленского.
Огромную роль играли средства массовой информации.
Благодаря им миллионы людей впервые реально ощутили гео-
графическую и культурную целостность своей великой Родины.
Успехи, достигнутые в ликвидации элементарной неграмот-
ности, резко повысили роль печатного слова, оперативной га-
зетной и журнальной публицистики.
Исключительно важное место уже на рубеже 20—30-х годов
занял жанр очерка, Бригады журналистов и писателей вместе со
строителями, изыскателями, полярниками осваивали страну, ее
бывшие „медвежьи углы”, вовлекали быт и культуру малых на-
родов в орбиту всеобщего внимания.
„От Москвы — до самых до окраин, с южных гор до север-
ных морей” — эти слова известной песни, созданной в 30-е го-
ды, определяют масштабы, в которых художественно-
документальная проза видела происходящее, масштабы, в кото-
рых начал осознавать себя человек 30-х годов. Очерки впервые
показали, что есть Родина, как безграничны ее просторы, как
многообразны природные условия, в которых совершается рево-
люционное преображение действительности. Очерковая проза
позволила ощутить, как многослойна временная, национальная,
культурная ситуация, в которой протекают процессы перестрой-
ки мира: это время народов, только пробуждающихся к ак-
тивной жизни, и народов, создавших культуру, уходящую в глу-
бины веков. Очерки выразили чувство „всемирной отзывчи-
вости”, присущее новому человеку, показали его готовность
принять в свое сознание разноречие народов его страны78.
Для музыки определяющее значение имела быстро сло-
жившаяся система универсальных средств тиражирования, к
концу 30-х годов охватившая всю страну. К радио присоедини-
лись ставшая общедоступной благодаря массовому производству
патефонов грамзапись и звуковое кино.
Необычайно выросла эффективность радиовещания в про-
паганде советской песни, музыки народов СССР, русской и за-
рубежной оперной, симфонической и камерной классической
музыки.
78 См.: Скороспелова Е. Б. Великое нетерпение // Время, вперед! С. 16.
4
51
Репродукторы в квартирах, бараках, на улицах, на праздничных площади
ках, в парках и домах отдыха, в поездах и на пароходах практически не выклкм
чались. Главное место в музыкальных программах, безусловно, занимала песня
всех жанров в исполнении лучших оперных, эстрадных, народных и самодеда
тельных солистов и коллективов. Радио реально стало „песенным всеобучем”. К
середине 30-х годов окончательно сформировались жанры радиопьесы, радио-j
оратории79 и музыкально-литературного радиомонтажа. По радио часто тран-
слировали спектакли ведущих театров страны, в том числе „Много шуму из
ничего” Шекспира с популярной музыкой Т. Хренникова, лермонтовски^
„Маскарад” с музыкой А. Хачатуряна. 1
.. Я живу в озвученной квартире: i
Есть у нас рояль и саксофон,
Громкоговорителей четыре
И за каждой дверью патефон, —
пел Л. Утесов в песенке „Джаз-болельщик”. Пружинные механические патефо-
ны продавались или выдавались в качестве премии с комплектами пластинок,
среди которых были и полные записи русских и зарубежных классических
опер — в том числе недавно порицаемых, а теперь необычайно популярных
опер Чайковского. Необыкновенная престижность патефона (с ним даже ходи-
ли гулять!), ограниченность ассортимента записей, многократное прослушива-
ние и в будни и в праздники немногих имеющихся в доме (в клубе) записей
объясняют, почему люди едва ли не наизусть запоминали не только эстрадные
песенки, но и целые оперы (во всяком случае — ключевые сцены, номера,
темы).
Централизация кинопроизводства, резкое сокращение коли-
чества студий, киноимпорта, годового выпуска новых фильмов,
многие из которых демонстрировались по нескольку месяцев
кряду (а в провинции годами), исключительно высокий уровень
профессионального мастерства работавших в области к и н о м у -
зыки композиторов (Дунаевский, Шостакович, Прокофьев,
Щербачев, Шапорин, Кабалевский и др. ), выступления попу-
лярных эстрадных и опереточных исполнителей в главных ролях
фильма (Утесов в „Веселых ребятах” Александрова и др. ) — все
это вело к возникновению нового популярного, синтетического
звукозрелищного явления „кинопесни”. Песня накрепко связы-
валась с ситуацией, обликом актера, характером, сюжетом, обра-
зами и идеей фильма, а через него — и с другими фильмами
этого времени, с творчеством режиссера, композитора, поэта.
Исключительной любовью пользовался жанр фильма-опе-
ретты, с традиционными лирической и комедийной парами ге-
роев, их песенными характеристиками, направленностью песен
одновременно на действие и „в публику”, непосредственно на
79 «Радиооратория — это форма, где художественное слово, поэтический
текст могли сочетаться с документом, а шумы, „хроникальный” звуковой мате-
риал — с фрагментами произведения искусства» (Авербах Е. Музыка и СМК' Из
прошлых прозрений, прогнозов и проблем // В зеркале критики. М., 1985.
С. 227).
52
зрителей. Классические образцы советских кинооперетт — „Ве-
селые ребята”, „Цирк”, „Волга-Волга”, „Дети капитана Гранта”
с музыкой Дунаевского, „Антон Иванович сердится” с музыкой
Кабалевского.
Но яркие песенные номера и сцены отнюдь не исчерпывали
музыкального содержания фильмов; с самого начала определи-
лась важная роль „закадрового” симфонизма, сквозного разви-
тия, сочетания разных интонационных пластов, законченных
инструментальных эпизодов. Увертюры фильмов Дунаевского,
„Токката” („Одна”) и кульминационная фуга — эпизод стачки
(„Златые горы”) Шостаковича, трижды звучащая „Импровиза-
ция” скрипача — героя фильма „Петербургские ночи” (по по-
вести Достоевского, музыка Кабалевского) — характерные при-
меры раннего советского „киносимфонизма”. К вершинам со-
ветской киномузыки 30-х годов относятся „Трилогия о Макси-
ме” Шостаковича (режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг), „Гро-
за” Щербачева (режиссер В. Петров), „Поручик Киже”80 (ре-
жиссер А. Файнциммер) и знаменитый „Александр Невский”
Прокофьева — Эйзенштейна (1938). Высочайшая степень слия-
ния музыкального и зрительного рядов, возникшая в результате
уникального совпадения гениев двух лидеров музыкального и
кинематографического искусства XX века, сочетались с без-
упречностью и цельностью музыкальной логики, что позволило
Прокофьеву из „прикладной” монтажной киномузыки создать
одно из классических героико-патриотических произведений —
кантату „Александр Невский”.
Суммируя, можно сказать, что унификация музыкального
образования, концертно-театральной жизни, массовой самодея-
тельности, целенаправленное развитие радиовещания, грамзапи-
си, звукового кино сыграли выдающуюся роль в изменении му-
зыкального мышления миллионов людей.
В основном сложившийся к началу 30-х годов „комплекс
интонаций, которым определяется новый интонационный строй
нашей советской эпохи” (Ю. Келдыш)81, стал достоянием не
только профессиональных творцов музыки, но и слушателей.
Резко расширились жанровые и стилистические границы массо-
вого музыкального сознания. Различные интонационные укла-
ды, национальные музыкальные традиции, фольклорные, эс-
традно-массовые и академические жанры музыки сближались,
образуя некий интонационно-жанровый „фонд общесоюзного
, 80 МуЗыка к фильму составила популярную симфоническую сюиту; позже
на основе сюиты в Большом театре Союза ССР был поставлен балет.
81 История музыки народов СССР. Т. 2. С. 468.
53
пользования”. В каждой области композиторского и исполни-
тельского творчества определились ведущие мастера и коллекти-
вы („маяки”), наиболее популярные, хрестоматийные произве-
дения-эмблемы82 — касалось ли это фольклора, самодеятель-
ности, профессионального искусства прошлого и современ-
ности. Эта произведения ассоциировались в представлении лю-
дей с искусством вообще, очерчивали границы истинно художе-
ственного, созвучного идеалам современности, идеалам социа-
лизма. „Песня о Родине” Дунаевского, „Песня о встречном”,
Пятая симфония Шостаковича, „Ромео и Джульетта” и „Алек-
сандр Невский” Прокофьева, „По долинам и по взгорьям” в
обработке А. Александрова, „Полюшко” Книппера, инструмен-
тальные концерты Хачатуряна и Кабалевского, „Аршин мал
алан” Гаджибекова и т. д. широко зазвучали в те годы и за ру-
бежом, в исполнении известных солистов и коллективов Европы
и США. Регулярные выступления и победы наших исполнителей
на международных конкурсах еще более укрепляли авторитет
советской музыки как качественно нового, обладающего идей-
но-стилистическим единством и своеобразием явления.
Формирование единой общенародной музыки стало одним
из главных результатов действия централизованной иерархи-
ческой модели культуры.
В 30-х годах к мастерам старшего поколения и композито-
рам, громко заявившим о себе во второй половине 20-х, присое-
динилось новое творческое поколение выпускников советских
консерваторий. Значительно увеличился корпус профессиональ-
ных создателей музыки всех жанров. Восстанавливается во
многом нарушенное в первые послереволюционные годы со-
трудничество опытных мастеров и их учеников, непрерывность
живой традиции, необходимая для существования композитор-
ских школ. Особое значение это имело для тех национальных
республик, где профессиональная музыка письменной традиции
находилась на ранней стадии развития.
Особую роль играла мощная композиторская школа России.
Рядом с Глиэром, Василенко, Мясковским, Крейном, Щербаче-
82 Аналогичные процессы происходили и в других видах искусства. Горь-
кий, Пушкин, Маяковский, литература русского критического реализма XIX
века; Шекспир, А. Островский, Чехов, Станиславский, МХАТ и его прослав-
ленные мастера-орденоносцы; живопись титанов Ренессанса и передвижников;
архитектура итальянского Возрождения и пышный эклектизм конца XIX —
начала XX веков; лаковая миниатюра и декоративный „ширпотреб” реоргани-
зованных народных художественных промыслов (Палех, Метера, Федоскино и
т. д. ) — так в самом общем плане можно охарактеризовать несущие конструк-
ции — ориентиры массового художественного сознания 30-х годов.
54
вым работают вступившие в пору творческой зрелости Шостако-
вич, Шапорин, Шебалин, Кабалевский, Книппер, Пащенко,
Попов. Первые оперы, симфонии, вокальные циклы и камерные
ансамбли создают Свиридов, Дзержинский, Желобинский,
Хренников, Мурадели, Спадавеккиа, Мокроусов, Соловьев-
Седой. Неоценимое значение имело возвращение на родину
Прокофьева.
Огромный авторитет и мощное воздействие русской школы
на жанрово-стилистическое развитие многонациональной совет-
ской музыки определились не только тем, что молодые компо-
зиторы, оперные певцы, дирижеры национальных республик
учились у ведущих профессоров Москвы и Ленинграда. В 30-е
голы нормой сделались „творческие командировки” в республи-
ки,, результатом которых становились зачастую первые нацио-
нальные оперы, балеты, крупные симфонические произведения.
Так, В. Власов и бывший проколловец В. Фере совместно с ком-
позитором-мелодистом А. Малдыбаевым стали авторами музыки
к первому музыкальному спектаклю киргизского музыкально-
драматического театра — пьесе „Алтын кыз” („Золотая девуш-
ка”, 1937). Их совместной работой явилась первая киргизская
опера „Айчурек” (по мотивам эпоса „Манас”, 1939) и первый
киргизский балет „Анар” (1940).
Коллективной была и работа над узбекскими операми
„Гюльсара”, „Лейли и Меджнун”, „Буран” с участием Т. Сады-
кова и Р. Глиэра, М. Ашрафи и С. Василенко. Основоположни-
ком казахской оперно-симфонической традиции стал молодой
ленинградец Е. Брусиловский, первым национальным компози-
тором Кабардино-Балкарии, создавшим образцы хоровой, сим-
фонической, кантатно-ораториальной и театральной музыки
на основе национального песенно-танцевального фольклора, —
А. Авраамов.
Но, пожалуй, наибольшее значение имела сознательная
опора на эстетико-стилевые принципы русской классической
музыки. \ Ведь основной творческой задачей молодых компози-
торских школ многих республик в 30-е годы стал поиск путей
разработки фольклора в формах и жанрах европейской музыки.
И здесь опыт Глинки, „кучкистов”, Чайковского, Глазунова,
Лядова приобрел поистине универсальное значение.
Опора на многонациональный фольклор, интонационный
фонд революционной и советской массовой песни, стилистику
русской музыкальной классики XIX века — главные общестиле-
вые черты советской музыки, определившиеся к концу предво-
енного десятилетия. Отсюда обилие эпических решений истори-
55
ческой и героико-патриотической тем в опере, балете, кантате и
оратории, количественное преобладание программных и жанро-
вых инструментальных сочинений (симфонии, увертюры, фанта-
зии, рапсодии, сюиты), универсальность песенности83, широ-
чайшая распространенность жанра обработки народных песен и
танцев для всевозможных составов, появление концепций „пе-
сенной симфонии” и „песенной оперы”, явственно про-
явившееся к концу 30-х годов тяготение к „монументальной
лирике”, синтезу песни, гимна, марша и танца, наконец, общий
позитивный, светлый, жизнеутверждающий тонус и гуманисти-
ческий пафос.
Переходя к обзору основных жанров советского музыкаль-
ного творчества, можно отметить, что определяющее значение
сохранили те связанные со словом и сценическим действием
жанры, которые наиболее активно развивались и в 20-е годы.
Новым явлением мирового значения стал советский симфонизм,
достигший классической зрелости во второй половине 30-х го-
дов.
Развитие советской оперы в решающей мере опреде-
лялось сложностью и масштабностью задачи реалистического
воплощения современной темы. Отсюда и неоднозначность
творческих результатов, острота оперной полемики, драматиче-
ские судьбы многих произведений и их авторов.
Одним из шедевров мировой оперной классики стала траге-
дия-сатира Шостаковича „Леди Макбет Мценского уезда”84,
первое звено задуманной автором эпопеи о судьбе русской жен-
щины в разные исторические эпохи. Здесь был затронут синтез
оперных исканий 20-х годов, современного конфликтного сим-
фонизма, трагедийно-психологических и сатирических традиций
Чайковского и Мусоргского. Однако этот путь к новому опер-
ному симфонизму не был реализован. 28 января 1936 года в га-
зете „Правда” появилась статья „Сумбур вместо музыки”, где
опера Шостаковича была подвергнута разносной критике, объ-
явлена „формалистической”. После встречи Сталина и Молото-
ва с молодым композитором Дзержинским, автором поставлен-
ной в 1935 году оперы „Тихий Дон”, приоритетное, почти кано-
83 Речь идет о принципах интонирования, преобладающем интонационном
складе, тяготении к мелодическому оформлению центральных музыкальных
идей и т. д.
84 Закончена в 1932 году; премьера — январь 1934 (в Ленинградском Ма-
лом оперном театре, заслужившем титул „лаборатории советской оперы”, и
Московском музыкальном театре им. В. И. Немировича-Данченко). Вскоре
„Леди Макбет” была поставлена и в Чехословакии. В 1962 году появилась 2-я
редакция оперы — „Катерина Измайлова”.
56
ническое значение для музыкального театра приобрело другое,
наметившееся еще в 20-е годы песенное направление.
Наиболее значительными вехами развития советской песен-
ной оперы 30-х годов стали „Тихий Дон”, „В бурю”, „Семен
Котко”.
Типическими чертами песенной оперы можно считать ис-
пользование сольных песен различных жанров с сохранением
куплетно-строфической формы в качестве основы характеристи-
ки героев и массовых сцен; обилие песенно-хоровых эпизодов,
зачастую складывающихся в сюитную последовательность; ис-
пользование в качестве финальной массовой песни (преиму-
щественно маршевого характера); преобладание типического над
личностным, коллективного портрета над индивидуальным.
Оправданное стремление к демократизации оперного языка и
драматургии нередко сопровождалось упрощением и даже при-
митивизацией гармонии, хоровой и оркестровой фактуры, отка-
зом от классической культуры развернутых арий, речитативно-
монологических и диалогических сцен, ансамблей, сквозного
симфонического развития.
Главным для композитора становилась актуальность темы,
доступность оперного сюжета, яркость мелодий запоми-
нающихся песенно-романсовых эпизодов, способных к само-
стоятельной — концертной и массово-бытовой — жизни. Таким
качествам полностью отвечал „Тихий Дон”85 И. Дзержинского:
своеобразной „эмблемой” оперы сделалась песня „От края и до
края”, сохранившая популярность вплоть до 60-х годов.
К концу 30-х годов, — пишет М. Сабинина, — вместо ожидаемого расцве-
та в советской опере наметился кризис. В сущности, это был кризис одного
направления, обусловленный узостью его платформы и связанный со снижени-
ем профессионально-художественных критериев, предъявляемых оперному
творчеству. Но другого направления реально не существовало. Унификация
метода — прямое следствие эстетики, складывавшейся под влиянием культа
личности, — уже давала о себе знать в советском театре вообще, в том числе и в
музыкальном. Тесные догмы этой эстетики отрицали возможность разнообразия
композиционно-стилевых решений, и в рубрику чисто формалистических,
враждебных советскому искусству были задним числом отнесены многие оперы
предшествующего периода, как действительно слабые, так и содержащие в себе
интересные искания86.
В 1939 году созданы два произведения, которые, как ранее
„Тихий Дон” и „Леди Макбет”, категорично противопоставля-
лись друг другу в развернувшейся оперной дискуссии: опера
85 Опера написана в 1932—1934 годах, либретто Л. Дзержинского по пер-
вой части романа Шолохова.
86 История музыки народов СССР. Т. 2. С. 40.
57
„В бурю”87 Хренникова и „Семен Котко”88 Прокофьева. В дей-
ствительности же оперные произведения Хренникова и Проко-1
фьева предлагали различные стилевые и драматургические пути
развития самой идеи „песенной оперы”.
Молодой Т. Хренников, автор быстро завоевавших признание Фортепиан-
ного концерта (1938), симфонии (1935), музыки к пьесе А. Гладкова „Давным-
давно”89 и комедии Шекспира „Много шуму из ничего” (1936), включавшей
популярные песни на слова П. Антокольского90, попытался драматизировать
лирическую городскую песню в опере „В бурю ”91, включить песенные фор-
мы в процесс сквозного развития. Песни сочетаются с лирическими ариозо и
портретными ариями, нередко разрастаются до масштабов крупных сцен. Так,
песня девушек (напев страданий „Я надену платье бело”) выполняет роль реф-,
рена в рондообразной композиции 1-й картины, ариозо Аксиньи „Разлетелись
соколы” образует музыкальный стержень драматической сцены встречи ее сы-
новей — младшего — Леньки (лирический герой) и старшего — Листрата (образ
героя-большевика).
Один из кульминационных эпизодов оперы — ария Фрола Баева („За что
надругались надо мною”, 3-я картина), подводящая итог первого этапа интона-
ционного развития образа искателя правды, крестьянского ходока, отпра-
вившегося к Ленину и убитого кулаком Сторожевым. По мнению Асафьева, в'
мужественном прямодушии музыки арии чувствуется „сусанинский дух”. Тра-
диции Чайковского явственно ощутимы в лирико-драматической сцене лири-
ческой героини Наташи (4-я картина). Волновая композиция, пронизанная
единым током симфонического развития многих песенно-романсовых тем,
завершается песенным обобщением — колыбельной Леньки. Несомненной
удачей композитора стал зловещий образ Сторожева, формирующийся на всем
протяжении оперы в действенных ансамблево-хоровых сценах. Кульминацией
его становится трагический монолог речитативно-декламационного склада
(„Идут с Севера люди, идут из Москвы, за нажитым добром, за богатством
моим...”), сопровождаемый мерными траурно-колокольными ударами басов в
оркестре.
В то же время ориентация на канонические традиции „песенно-ге-
роической” оперы обедняла центральные положительные образы (Листрат,
Фрол Баев), не позволила достичь убедительного музыкального решения в
идейной кульминации оперы — 5-й картине. Смысловой центр произведения
(встреча крестьянских делегатов с Лениным в Кремле) представляет собой раз-
говорную сцену без какого бы то ни было обобщающего симфонического за-
ключения.
87 Либретто А. Файко и Н. Вирты по роману Вирты „Одиночество” о со-
бытиях антоновского мятежа.
88 Отметим симптоматичное сходство судьбы опер Шостаковича и Про-
кофьева: широкий общественный резонанс, бурные критические дискуссии, до
обидного короткая сценическая жизнь.
89 Новую жизнь эта работа 30-х годов получила в известном фильме Э. Ря-
занова „Гусарская баллада”.
90 Серенады Клавдио и Борахио, „Ночь листвою чуть колышет”, „Как со-
ловей о розе”, пародийная „Песнь пьяных”.
91 Этот интонационный пласт образует основной контекст оперы, куда
включены также частушка, „жестокий романс”, блатной фольклор (песня анто-
новцев „Эх, доля, неволя”, 3-я картина), боевая массовая песня (партизанский
хор „Строй ряды, смыкай отряды”), крестьянская протяжная песня, интонации
плача.
58
„Семен Котко ”92 Прокофьева формально сохранил многие черты пе-
сенной оперы93. По существу же это блестящее опровержение штампов, нако-
пившихся к концу 30-х годов. Не песня как жанр в качестве основы, а харак-
терный речитатив, напоенный музыкой разных пластов речи и русско-
украинской песенности; не типизация крупных планов, а кинематографическая
конкретность фиксации деталей портрета (выделение характерной речевой
„эмблемы” — фразы, слова: „Взаимно”, „А с тем до свиданьичка”), ситуации,
пейзажа; не цельные песенно-ариозные сцены, включающие „островки” речи-
татива, диалога — а мозаика микроариозо, микродуэтов, трио и т. д. , кропот-
ливая лепка обширных интонационных сфер Семена, Фроси, Софьи, матроса
Царева, кулака Ткаченко.
Кинематографичность оперы проявляется и в ее чрезвычайно быстром
сценическом темпе, ошеломляющем калейдоскопе событий „счастливо-аван-
тюрного” финала, в двуплановости сцены сватовства (И акт), происходящей
одновременно на двух половинах хаты Ткаченко. Непрерывная смена планов,
ракурсов, наложения, наплывы — все эти особенности монтажной драматургии
оперы несомненно связаны не только с театрально-пластической природой
музыкального мышления Прокофьева, но и с его интенсивной работой в кино.
Одновременно используются и классические приемы объединения оперного
действия — вокальные и инструментальные лейтмотивы, арии, реминисценции,
репризная повторность. Особенной многоплановостью, резкостью контрастов
отличается кульминационный III акт. От чудесной музыки начального „украин-
ского ноктюрна” (под его звуки безмятежно гуляют по селу лирические пары )
через страшную сцену казни сельских большевиков (матроса Царева, старика
Ивасенко) до грандиозной картины пожара — таков эмоционально-образный
диапазон музыки. Финал III акта — уникальный пример использования во-
кально-хорового остинато в опере 30-х годов. Рыдающие возгласы обезумевшей
от горя возлюбленной Царева Любки, построенные на непрестанно варьирую-
щемся плачевом обороте, перерастают в хоровое причитание народа, потря-
сающее выражение всенародного горя.
Кульминация развенчания штампов „песенной оперы” — низведение нор-
мативной финальной песни-марша до роли случайного фона (звучит несколько
тактов за сценой). В это время у оркестра и ансамбля главных героев проходит
гимнически светлая тема (напев „Рано-раненько” в увеличении), выступая
симфоническим обобщением сквозного развития огромного разнохарактерного
материала этой многолюдной, многослойной „оперы-повести” (М. Сабинина).
Конечно, эти произведения не исчерпывали всего многооб-
разия оперных исканий 30-х годов. Так, наметилась линия ко-
медийно-сатирической оперы („Казначейша” Асафьева, 1937;
„Помпадуры” Пащенко, 1939), лирико-психологической оперы
по повестям Пушкина и Лермонтова („Станционный смотри-
тель” В. Крюкова, „Бэла” Ан. Александрова, завершенная в го-
ды Великой Отечественной войны); в большинстве союзных и
во всех автономных республиках появились монументальные
92 Либретто С. Прокофьева и В. Катаева по повести В. Катаева „Я сын
трудового народа” о событиях гражданской войны на Украине.
93 Пронизанность песенной интонацией, ключевая роль песенной темы
„Рано-раненько”, походная партизанская песня в финале, схематичность образа
командира Ременюка, лирический в целом характер воплощения революцион-
но-драматического сюжета.
59
исторические оперы легендарно-эпического плана. Продолжил
прерванную было работу над начатой в 20-е годы оперой „Де-
кабристы” Шапорин94.
Одним из самых репертуарных и популярных произведений
стала опера Кабалевского „Кола Брюньон” („Мастер из
Кламси”, 1937)95. Лишенная проблемно-полемических новаций,
опера эта выделяется гармоничной уравновешанностью языка,
тонким претворением интонационно-стилевых особенностей
старинной французской бытовой музыки96.
Отметим, что для искусства 30-х годов в целом характерен повышенный
интерес к культуре и искусству Ренессанса и классицизма. Постановки пьес
Шекспира, Лопе де Вега, Шеридана, Мольера, Гольдони отличались необычной
пышностью, документальной точностью в воспроизведении деталей одежды,
архитектурного пейзажа, интерьера, предметов быта. В театральной музыке
эпохи такой цитатно-стилизованный метод представлен очень широко. Один из
первых примеров подобного рода — балет Асафьева „Пламя Парижа” (1932). В
статье „Музыка третьего сословия” композитор писал: «Музыка балета „Пламя
Парижа” представляет собою частью монтаж музыкально-исторического насле-
дия — главным образом, эпохи Великой французской революции, частью сочи-
нение в характере и стиле этого материала»97.
Преобладание в опере „Кола Брюньон” классически завершенных вокаль-
но-хоровых форм (песня, баллада, ариетта, ария, хороводы, ряд лирических
дуэтов Ласочки и Кола) отнюдь не умаляет значение оркестра. Помимо увер-
тюры и трех симфонических антрактов98, оркестровый план все время на виду
(реакция на повороты действия, мелодическое обобщение диалогических сцен и
монологов, психологический комментарий к развитию лирико-бытовой линии,
перерастающей в трех последних картинах в народную драму с массово-
революционным финалом). В музыке оперы в полной мере проявились яркий
мелодический дар, мягкий и вместе с тем богатый ладогармонический колорит,
цельность и завершенность композиционных решений — черты, свойственные
и другим завоевавшим популярность произведениям Кабалевского (Первый и
Второй концерты для фортепиано с оркестром, Вторая симфония, музыка к
драматическим спектаклям и кинофильмам, детские фортепианные пьесы).
94 Завершена в 1953 году. Вообще для Шапорина характерна исключитель-
но тщательная и потому растягивавшаяся на десятилетия работа над крупными
монументальными формами. Симфония-кантата „На поле Куликовом” задума-
на в 1918 году, завершена в 1939; оратория „Доколе коршуну кружить” сочиня-
лась семнадцать лет.
95 Либретто В. Брагина по повести Р. Роллана. В 1968 году опера подверг-
лась коренной переработке.
96 Многие вокальные и симфонические эпизоды оперы Кабалевского уже
перед войной обрели самостоятельную концертную жизнь („Застольная песня”
из II действия, баллада Ласочки о трусливом рыцаре, увертюра с широко разви-
тым лейтмотивом Кола и темой его арии-размышления из 3-й картины).
97 Асафьев Б. О балете. Л., 1974. С. 215.
98 Антракт ко 2-й картине — „Народный праздник”, переходящий в
большую танцевальную сюиту. Драматический антракт к 4-й картине — „На-
родное бедствие” — представляет собой симфоническую кульминацию обрам-
ляющих его сцен чумы, охватившей город. В антракте к финальной 6-й картине
развита мужественная тема народного восстания.
60
Гораздо более цельным было развитие балета. Хореогра-
фический театр обращается к шедеврам мировой литературы,
сделав „хореодраму” своим основным направлением. Лучшие
образцы балетов — „Бахчисарайский фонтан” Асафьева (1934),
„Лауренсия” А. Крейна (по мотивам пьесы Лопе де Вега „Ове-
чий источник”, 1939), „Ромео и Джульетта” Прокофьева (1936,
постановка 1940). К вершинам „хореодрамы” необходимо доба-
вить первую редакцию балета А. Хачатуряна „Гаянэ”99 (1939) и
„Шурале” татарского композитора Ф. Яруллина — наиболее
яркие успехи национальной хореографии народов СССР, „пе-
сенный балет” Соловьева-Седого „Тарас Бульба”, героическую
сказку „Три толстяка” В. Оранского, наконец, обширное балет-
ное наследие Асафьева.
В 1931—1941 годах Асафьев написал музыку двенадцати балетов, среди ко-
торых „Утраченные иллюзии” (по мотивам Бальзака). „Кавказский пленник” и
„Граф Нулин” (по Пушкину), „Красавица Радда” (по рассказу М. Горького
„Макар Чудра”), „Ночь перед Рождеством” (по Гоголю), „Ашик-Кериб” (по
сказке Лермонтова) и др. В те же годы композитор пишет театральную музыку
к произведениям Шекспира и Пушкина („Ромео и Джульетта”, „Отелло”, „Ка-
менный гость”, „Борис Годунов”), программные симфонии (Первая — „Памяти
Лермонтова”, Вторая — „Из эпохи крестьянских восстаний”, Третья — „Роди-
на”), сонаты, трио, квинтет, вариации на тему Чайковского и Моцарта, Кон-
церт для шестиструнной гитары в сопровождении струнного квинтета, кларнета
и литавр, фортепианные циклы „Русские пейзажи” (пятнадцать пейзажей и
жанровых сцен на темы русских народных песен Смоленской губернии; „Озе-
ра”), массовые песни, циклы романсов на стихи Пушкина, Лермонтова, Тютче-
ва, Апухтина, оперы „Гроза”, „Медный всадник”, „Пир во время чумы”, „Ми-
нин и Пожарский” (либретто М. Булгакова). Добавив к этому статьи и моно-
графии о творчестве Мусоргского, Чайковского, Глинки, получим поразитель-
ный по полноте „свод” литературных и жанрово-стилистических устремлений
эпохи. Творчество крупнейшего советского музыковеда, расцвет которого при-
шелся именно на начальное десятилетие становления сталинской модели куль-
туры, иллюстрирует также силу и прямоту воздействия общих идеологических
установок, лозунгов „учебы у классики”, служивших зачастую „оправданием”
обычного эпигонства.
Достижения инструментальной музыки 30-х годов
в огромной степени определялись бурным развитием профес-
сионального исполнительства. В первые ряды выдвинулись мо-
лодые пианисты Э. Гилельс, Я. Зак, Я. Флиер, Р. Тамаркина,
скрипачи Д. Ойстрах, Б. Гольдштейн, Е. Гилельс, М. Козолупо-
ва, виолончелисты Д. Шафран, С. Кнушевицкий, А. Власов,
дирижеры Е. Мравинский, К. Иванов, Н. Рахлин, А. Мелик-
Пашаев. В СССР работали известные зарубежные дирижеры
Ф. Штидри, Г. Себастьян, Э. Сенкар.
Возникло множество новых музыкальных коллективов, в
том числе Государственный симфонический оркестр СССР, Го-
сударственный оркестр народных инструментов, Государствен-
99 В этой первоначальной редакции балет имел название „Счастье”.
61
ный духовой оркестр, Государственный джаз-оркестр, оркестр и
хор Всесоюзного радиокомитета и т. д. По образцу этих „голов-
ных” коллективов формировалась структура филармонической
деятельности в республиках. Резко возросло число симфониче-
ских оркестров (Сталинград, Донецк, Ростов-на-Дону, Баку»
Тамбов, Воронеж, Красноярский, Краснодарский, Приморский
и Хабаровский края, Ленинградская, Московская, Рязанская и
Тульская области). Только в РСФСР к 1934 году насчитывалось
свыше четырех тысяч профессиональных оркестров, камерных
ансамблей и хоров100.
В те годы были заложены традиции международных фести-
валей и специальных мероприятий по пропаганде музыки совет-
ских композиторов. Первая декада советской музыки состоялась
в 1934 году в Москве; в 1937 эти успевшие стать традицией кон-
церты-показы прошли уже во многих городах страны в течение,
целого месяца.
Гигантская армия профессиональных и самодеятельных ис-
полнителей, активность радиокомитетов в пропаганде класси-
ческой и современной советской инструментальной музыки,
быстрая профессионализация национальных традиций исполни-
тельства на народных инструментах, первоначальный энтузиазм
композиторов многих союзных и автономных республик, при-
ступивших к „плановому” созданию национальных опер, сим-:
фоний, кантат, балетов, — все это стимулировало активность
композиторов в сфере симфонической и камерно-инстру-
ментальной музыки.
Особое значение приобрели музыкальные жанры, которые
соединяли в себе величие масштабов, декоративную красоч-
ность, праздничность, обращенность к широкой аудитории.
Именно этим объясняется появление целого ряда инстру-
ментальных концертов композиторов разных поколений. В 20-е
годы концертов создавалось сравнительно мало101; в 30-е „нача-
лось то возвышение роли инструментального концерта, которое
в наши дни привело к выдвижению его на ведущие позиции в
системе симфонических жанров”102. Игровой принцип компо-
зиции, традиционно праздничный, оптимистический тонус, оби-
лие ярких сопоставлений103, зрелищность состязания-диалога
100 См.: История музыки народов СССР. Т. 2. С. 223 — 224.
101 Отметим Первый фортепианный концерт А. Мосолова (1928), полу-
чивший известность в стране и за рубежом.
102 Тараканов М. Музыкальная культура РСФСР. С. 60.
103 Особой остроты, почти плакатной броскости и наглядности они до-
стигли в Первом фортепианном концерте Шостаковича, драматургия которого
основана на конфликтном размежевании „серьезной” и „легкой” (бытовой)
музыки.
62
солиста и оркестра, в которой „сливались” традиции как клас-
сической, так и народной музыки, наконец, активность круп-
нейших композиторов, нередко выступавших и в качестве ис-
полнителей своей музыки, — эти черты обеспечивали органич-
ность существования жанра концерта в системе идейно-
стилистических и вкусовых координат времени.
Вехами в развитии жанра стали Первый фортепианный кон-
церт Шостаковича (1933), Второй скрипичный концерт Проко-
фьева (1934), Скрипичный концерт Мясковского (1940) и два
знаменитых концерта Хачатуряна — Фортепианный (1936) и
Скрипичный (1940), сыгранные Л. Обориным и Д. Ойстрахом.
Концерты Хачатуряна быстро вошли в репертуар исполнителей
многих стран. Их особое значение определялось тем новым ка-
чеством подлинно симфонического синтеза классической и
фольклорной традиций, которое было воспринято слушателями
как ярчайшее выражение реальной многонациональное™ и со-
временности советской музыки.
Назовем здесь также Второй фортепианный концерт Каба-
левского (1936), концерты для арфы с оркестром Глиэра (1938) и
Мосолова (1939)104, а из произведений „нетрадиционного” со-
става — Концерт для скрипки и органа В. Волошинова (1933),
Концерт для баяна с оркестром русских народных инструментов
Ф. Рубцова105.
К концу предвоенного десятилетая отчетливо обозначилось
тяготение к лирической трактовке концерта, к созданию плас-
тичных, ярких и цельных мелодических образов высокой степе-
ни обобщенности. Те же черты отличают квартеты Шебалина,
Мясковского, Глиэра, в которых классические традиции камер-
но-инструментальной композиции органично сочетаются с на-
ционально-песенной интонационной основой. В Первом кварте-
те Шостаковича (1938) наряду с бородинскими образами (вторая
тема скерцо) явственно ощутамо „гармонизующее” воздействие
стилевых моделей венского классицизма. Вершинными дости-
104 Исследования конца 80-х годов позволили по-новому оценить место
этого композитора в развитии советского симфонизма. В 30-е годы основным
жанром творчества Мосолова стал инструментальный концерт (Второй форте-
пианный, 1932; Первый виолончельный, 1935), а также оркестровая сюита на
национальные темы (две Туркменские сюиты, Узбекская, Киргизская).
105 Появление этого произведения отражает новый — концертно-филармо-
нический статус, который получили многие народные инструменты. В компози-
торском творчестве важнейшими вехами развития симфонических жанров му-
зыки для народных инструментов являются Концерт для балалайки с симфони-
ческим оркестром Василенко (1929), фантазия „На посиделках” для балалайки с
оркестром Ипполитова-Иванова (1930), „Итальянская симфония” для оркестра
русских народных инструментов Василенко (1934), Концерт для шестиструнной
гитары, струнного квинтета, кларнета и литавр Асафьева (1939).
63
жениями камерной инструментальной музыки 30-х годов стала
Фортепианный квинтет Шостаковича (1940) с его поразител^
ным сочетанием многообразия представленных пластов мирово^
музыкальной культуры и классической стройности композиции
его же фортепианный цикл из 24 прелюдий (1932—1933) 10Ч
„яростная” Шестая фортепианная соната Прокофьева (1940)
первая часть сонатной триады, завершенной в годы Велико!
Отечественной войны. 1
Такая динамика эволюции жанров отражала общую тендер
цию времени, связанную со специфически инструментальным
симфоническим освоением фольклорной и новой массовой пе(
сенности.
Как и в опере, процесс этот носил сложный, неоднозначны^
характер. И, быть может, нагляднее всего эта диалектическая
противоречивость проявилась в развитии главного концептуалы
ного жанра инструментальной музыки — симфонии.
Наивысшими достижениями советского симфонизма стал$
Четвертая, Пятая, Шестая симфонии Шостаковича, Шестнадца>
тая и Двадцать первая Мясковского, Вторая симфония Лято-
шинского (1935—1936). Новизна жанрово-стилистических реше-
ний, отсутствие прямолинейно-упрошенных связей с песенной
бытовой интонационностью, стремление к диалектическому
осмыслению противоречий эпохи и судьбы человека в предво-
енном мире — вот что привлекает в этих произведениях. Однако
реальный путь развития советской симфонии в 30-е годы быд
значительно сложнее, отмечен бурными дискуссиями, творче-
скими метаниями, драматическими событиями106 107.
В первой половине 30-х годов появилась большая группа
симфоний, авторы которых стремились прямо и непосредствен-
но, в духе документальной „эстетики факта” воплотить злобо-
дневные темы индустриального и колхозного строительства,
героику революции и гражданской войны, отразить в крупной
106 Как и во многих своих сочинениях начала 30-х годов, композитор уде-
лил здесь большое внимание музыке быта, широко используя метод шаржа,
пародии, гротеска.
107 Одно из них — судьба Четвертой симфонии Шостаковича, „прерван-
ная” 20 мая 1936 года Уничтожающая критика „Леди Макбет” и балета „Свет-
лый ручей” в статьях „Правды” (28 января и 6 февраля 1936 года) заставила
композитора отменить намеченную премьеру симфонии, которая была испол-
нена лишь через 25 лет. Сегодня это самая „малеровская” из симфоний Шоста-
ковича, насыщенная драматичнейшими конфликтами полярных музыкально-
образных сфер, парадоксальными трансформациями многочисленных тем-
персонажей, меняющих интонационно-жанровые „маски”, воспринимается как
одна из первых художественных попыток философского осмысления истори-
ческой драмы эпохи.
64
инструментальной композиции конкретные факты, события,
сюжет. Можно назвать здесь „Турксиб” М. Штейнберга (1933) с
цитатами казахских народных мелодий из сборников А. Затае-
вича, Четвертую симфонию Шебалина („Перекопская”, 1935) и
Четвертую симфонию Щербачева („Ижорская”, 1935)108, Третью
и Четвертую симфонии Книппера („Дальневосточная”, 1932 и
„Поэма о бойце-комсомольце”, 1933) и др. „Колхозную” (Две-
надцатую) и „Авиационную” (Шестнадцатую)109 симфонии соз-
дает Мясковский. Тяготение к описательной программности,
литературной сюжетности, даже иллюстративности, стремление
совместить обобщенно-симфонические методы развития не
только с песенной интонацией, но и с самой песней как жан-
ром — эти тенденции конца 20-х — начала 30-х годов позволили
теоретически обосновать понятие „песенного симфонизма”.>Как
и „песенная опера”, „песенный симфонизм” долгое время рас-
сматривался как ведущее, наиболее соответствующее методу
социалистического реализма направление110.
Конечно, развитие симфонии в 30-е годы не ограничивалось
разработкой подобного рода плакатно-упрощенных принципов.
Так, Мясковский после целого ряда творческих экспериментов
пришел к удивительному по органичности синтезу песенного
распева, подголосочной и имитационной полифонии и интен-
сивного сквозного развития симфонического типа в камерной
Двадцать первой симфонии — жемчужине русской инструмен-
тальной лирики XX века. Классического совершенства в вопло-
щении философской концепции мира достигает в Пятой сим-
фонии Шостакович, вскоре предложивший совсем иной вариант
симфонического цикла в Шестой симфонии111. В произведениях
108 В эти годы по инициативе М. Горького в стране начала создаваться
книжная серия „История фабрик и заводов” Симфония Щербачева посвящена
истории Ижорского завода в период революции 1905 года
109 III часть написанной в 1936 году Шестнадцатой симфонии — траурный
марш, картина скорбного массового шествия, навеянная трагическим известием
о катастрофе знаменитого самолета-гиганта „Максим Горький”.
110 См материалы дискуссии о советском симфонизме, опубликованные в
журнале „Советская музыка” (1935, № 4—6) Наиболее наглядно особенности
„песенного симфонизма” проявились в Третьей и Четвертой симфониях Книп-
пера В основе их композиции — чередование разножанровых эпизодов-
картин, объединенных программой-сюжетом и приемами монотематизма. Ха-
рактерно также введение песенно-хоровых фрагментов в финалах. В Четвертой
симфонии основной музыкальный образ — песня „Полюшко-поле”, пронизы-
вающая все части „Оторвавшись” от симфонии, она быстро стала одной из
самых популярных песен 30-х годов
111 Четвертая, Пятая и Шестая симфонии Шостаковича образуют своеоб-
разный сверхцикл, объединяющий три различных концептуальных решения
вечной проблемы „Я и Мир”.
5 - Отеч муз лит-ра Вып I 65
Мясковского, Шостаковича, молодого Гавриила Попова идея
обобщающей инструментальной концепции получает разнооб-
разное, не укладывающееся в канонические схемы воплощение.
И все же количественно преобладали сочинения, отразившие
тенденцию к синтезу собственно инструментального мышления
со словом, пением, сольной и хоровой песенностью. Вокально-
оркестровые композиции (сюита „Запад” А. Животова, Четвер-
тая симфония Щербачева, Симфония-реквием Кабалевского)
составляли характерную особенность жанрово-стилистического
облика музыкального искусства 30-х годов.
Собственно вокально-хоровое творчество представлено в
этот период главным образом обработками народных песен для
различных составов, авторской хоровой песней. Интенсивно
начал культивироваться жанр романса. Лучшие из романсов 30-х
годов связаны с поэзией Пушкина (Ан. Александров, Свиридов,
Шебалин, Шапорин), Лермонтова (Мясковский), Блока (Шапо-
рин), Некрасова (М. Коваль), советских поэтов-лириков112.
Но главным музыкально-поэтическим жанром стал наряду с
массовой песней жанр к а н т а т ы и оратории.
Монументальные кантатно-ораториальные произведения
второй половины 30-х годов отразили важнейшие черты эпохи:
стремление к единству, синтезу, поиску форм, активно утверж7
дающих героико-патриотическое начало, оптимистический на-
строй, омраченный грозными предчувствиями войны, эпическое
восприятие идей революции и социалистического строительства.
В этом смысле чрезвычайно показательны три произведения
конца предвоенного десятилетия — кантата „Александр Нев-
ский” Прокофьева, оратория Коваля „Емельян Пугачев” и сим-
фония-кантата Шапорина „На поле Куликовом”. Каждое из них
представляет собой вариант симфонического синтеза, соедине-
ние методов и средств разных жанров, даже разных искусств.
В „Александре Невском” композитор добился органичного слияния визу-
альной конкретности, монтажности, многоплановости кинематографа с мощ-
ным сквозным развитием и монументальным обобщением героической идеи
специфически ораториального, эпического типа.
„Емельян Пугачев” отличается яркой театральностью жанровых сцен,
оперной экспрессивностью интонационного развития женских образов; не
случайно в годы войны Коваль легко „переделал” ораторию в народно-
героическую оперу.
Наконец, симфония-кантата Шапорина „На поле Куликовом”, написан-
ная на тексты стихотворного цикла Блока113, в наибольшей степени отражает
112 Назовем здесь цикл Свиридова на слова А. Прокофьева (в редакции
1956 года — „Слободская лирика”) и цикл романсов Мясковского на слова
С. Щипачева.
113 Изменения и дополнения к стихам Блока сделаны поэтом М. Лозин-
ским.
66
ведущую тенденцию в развитии симфонической музыки ЗО-х годов, о которой
шла речь выше. Опора на великие традиции оперно-хорового эпоса Глинки,
Бородина, Римского-Корсакова — другой источник шапоринского варианта
жанрового синтеза.
Четыре развитых портретных характеристики представителей русского на-
рода — ариозо Дмитрия Донского, вариационная баллада Витязя, лирическая
каватина Невесты, скорбная колыбельная — реквием Матери114 — одновремен-
но воплощают обобщенно-ораториальные идеи, важнейшие начала жизни:
Мужество, Любовь, Скорбь. Будучи теснейшим образом связанными с симфо-
ническим прологом и монументальными хоровыми сценами, сольные части
органично включены в единый процесс развития.
В основе его лежит классическое для русской эпической традиции разме-
жевание двух интонационных сфер — двух сил, двух стихий. Центральный
образ произведения — широкая песенная тема Руси, появляющаяся уже в про-
логе. Вторая сквозная тема симфонии-кантаты — грозный мотив орды, тоталь-
но противопоставленный русской теме115. Уже в медленной части пролога ли-
рическая тема Руси непосредственно сталкивается с темой врага, постепенно
мужает, крепнет, а во второй части (оркестрово-хоровом сонатном allegro) при-
обретает активно-героический характер. Это перерастание песенно-лирического
образа в монументально-героический получает свое развитие и в ариозо Дмит-
рия Донского, балладе Витязя, хоре вестников, в грандиозном эпилоге.
Над осколками прошлого (лейтмотив татар, тема Дмитрия Донского, тема
русских ратников из хора „В ночь, когда Мамай залег с ордою”) гордо и светло
парит тема Родины — величавый гимн, сияющий солнечным до мажором и
медью духового оркестра, присоединившегося к хору, солистам и симфони-
ческому оркестру.
Завершая разговор о развитии кантатно-ораториальных жан-
ров в 30-е годы, обратим внимание на один „музыкально-
политический” конфликт, непосредственно связанный с драма-
тическими изменениями в направленности строительства социа-
лизма в СССР, крепнущим культом личности Сталина и усиле-
нием официозных тенденций в искусстве.
В 1937 году, к юбилею Октябрьской революции по заказу Всесоюзного ра-
диокомитета было написано произведение, исполненное лишь в 1966 году,
грандиозная десятичастная кантата Прокофьева „К 20-летию Октября”116. Об-
щий состав исполнителей достигал 600 человек (предполагалось исполнение на
праздничной площади). Два хора — профессиональный и самодеятельный,
четверной состав симфонического оркестра, усиленный военно-духовым, шумо-
114 Написана на слова крестьянского поэта С. Дрожжина.
115 Тяжелый рубленый ритм марша — и трепетная плавность, широта раз-
вертывания, подчеркнутая „свободным” метром (7/4); игра неустойчивых ин-
тервалов (уменьшенная и увеличенная кварта, увеличенная секунда) и светлый
эолийский до минор; тяжкие унисоны низких медных инструментов и удар-
ных — мягкость и теплота струнных и солирующего кларнета. Центральный
эпизод симфонии-кантаты — предваряемая балладой Витязя батальная сцена-
разработка (V часть, хор татар „Идут века”). Основное место занимает ритмиче-
ская разработка татарской темы, прерываемая скорбным причетом женского
хора и героическими кличами Дмитрия Донского.
116 Текст смонтирован Прокофьевым из высказываний Маркса, Энгельса,
Ленина, Сталина. В те же годы чешский композитор Э. Шульгоф написал кан-
тату „Манифест” на текст „Коммунистического манифеста”.
5*
67
вым и баянным оркестрами, имитация пушечных залпов, пулеметных очередей
и радиоречь оратора в центральной части (№ 6, „Революция”)117 — таковы
звуковые ресурсы, использованные композитором для создания симфоническо-
го полотна, воскрешающего эстетику и пафос митингов, массовых действ и
агитационно-театральных зрелищ первых послеоктябрьских лет.
Но эта плакатно-праздничная эстетика, которую с энтузиаз-
мом открывал для себя „пропустивший” 20-е годы истории Ро-
дины Прокофьев, была несовместима с парадно-одическим,
„виватным” каноном, все более утверждавшимся к концу 30-х, с
многосотенной массой хвалебных сочинений юбилейного по-
рядка, десятками „Кантат о Сталине” и другими панегириче-
скими опусами. Именно парадная славильная кантата становит-
ся музыкальным выражением официального мифа об уже до-
стигнутом монолитном единстве народа, его счастливой, сверх-
радостной жизни. Документальный реализм Прокофьева, пест-
рота и многообразие представленной в исторической хронике
лиц, мнений, групп, слоев, прямое обращение к наследию Ле-
нина, наконец, центральный образ народа как главного творца
Революции стилистически и идейно противоречил „культовой”
концепции жанра и монументального искусства в целом.
3. СОВЕТСКАЯ МУЗЫКА В ГОДЫ ВОЙНЫ
1941 - 1945
Война. Жесточе нету слова
В тоске и славе этих лет.
И на устах у нас иного
Не может быть и нет.
А. Твардовские
Трагические годы Великой Отечественной войны не остано-
вили созидательной силы творчества, но все процессы в разви-
тии советского искусства военного времени вполне естественнс
подчинились отныне высокой гражданственной цели защиты
отечества.
Отечество в опасности! Родина-мать зовет! В душе каждогс
советского человека слова первых военных плакатов отозвалисв
болью. И каждый хотел быть в строю защитников Родины. Е
суровые дни войны советские художники, деятели искусства.
117 „Революция” — грандиозная фреска-панорама, многоэпизодный рече-
шумо-музыкальный монтаж хоровых диалогов, жанровых сцен (пляс <
„площадной” музыкой баянов, живо напоминающий частушечный эпизод хор!
„Улица волнуется” Давиденко), звукошумовых картин боя и т. д. Вместе с теь
четко просматривается рондообразная структура, скрепляющая воедино вей
„документальный” звукоматериал.
68
как это ни парадоксально, меньше стали ощущать гнет тотали-
тарного сталинского режима. „Стало легче дышать” — об этом
говорили многие. Да это и объяснимо: ведь пропагандистские
функции искусства, столь педалируемые властью в мирное вре-
мя, в годину испытаний для отечества выдвигались на первый
план самой жизнью. Именно искусство, и прежде всего оно объ-
единяло советских людей идеями патриотизма и защиты Родины
от врага.
Единственная цель, которую ставили советские художники
перед собой в дни войны, — помочь своему народу выстоять в
смертельной схватке с врагом, быть со своим народом в самые
трудные для него дни. Прекрасно сказал об этом Шостакович:
„Мы деремся за свою культуру, за науку, за искусство, за все то,
что мы создавали и строили. И советский художник никогда не
будет стоять в стороне от той исторической схватки, которая
сейчас ведется между разумом и мракобесием, между культурой
и варварством, между светом и тьмой”118.
На фронтах, на передовой работали военными корреспон-
дентами многие писатели, публицисты, поэты — цвет и будущее
советской литературы: Вас. Гроссман, Э. Казакевич, К. Симонов
и др. В концертных бригадах, в передвижных фронтовых театрах
выступали известные артисты — Л. Утесов и К. Шульженко,
Э. Гилельс и Д. Ойстрах, С. Лемешев, Л. Русланова — каждый
вносил свою посильную лепту в трудное и славное дело Победы.
„Героизм сделался будничной, каждодневной привыч-
кой”, — писал с фронта военный корреспондент Вас. Гроссман
в своем знаменитом очерке „Направление главного удара”.
Среди добровольцев, ушедших на фронт, были и музыканты.
Имена павших смертью храбрых в боях за Родину известны.
Москвичи и ленинградцы, представители многонациональной
музыкальной культуры, воспитанники консерваторий. А Томилин
и Б. Гольц, К. Макаров-Ракитин, В. Тарнопольский, И. Нади-
ров, В. Кривоносов и А. Головков, А. Окаёмов и Г. Лузенин,
В. Флейшман, Ф. Яруллин, И. Штейнман. Память о них для нас
священна: „Нет ничего драгоценней человеческой жизни, поте-
ря ее безвозвратна и невозместима” (Вас. Гроссман).
О героизме музыкантов-воинов, партизан рассказывают
книги, основанные на подлинных документах и фактах. Так, в
книге А. Лившица „Жизнь за Родину свою” описана героиче-
ская гибель замечательного певца Александра Окаёмова и хоро-
вого дирижера Геннадия Лузенина:
118 Шостакович Д. О времени и о себе М., 1980. С. 95.
69
В лютый мороз февральской ночи обоих вывели на расстрел. Поддержи-
ваемый своим другом, Окаёмов шел босой, окрававленный. У края могилы I
свою последнюю минуту он бросил вызов врагу — запел „Орленка”. Его голо<
зазвучал в ночной тиши как призыв к мщению...
<...>Прошли годы, давно умолкли залпы орудий, заросли фронтовые доро-
ги. Но память о героях жива. Не забыл и город Кричев А. Окаёмова и Г. Лузе-
нина. В центре города над их могилами высится памятник119.
Героически отстаивали свой великий город защитники Ле-
нинграда.
Творческой интеллигенции Ленинграда ни на один день не
изменила твердость духа. ,В условиях блокады оставшиеся в Ле-
нинграде писатели и поэты, музыканты и художники создавали
новые произведения, нередко посвящая их родному городу. Не-
забываемыми для ленинградцев стали ежедневные выступления
по радио поэтессы Ольги Бергольц:
Нам от тебя теперь не оторваться.
Одною небывалою борьбой,
одной неповторимою судьбой
мы все отмечены. Мы — ленинградцы.
Да будет наше сумрачное братство
отрадой мира лучшею навек,
чтоб даже в будущем по ленинградцам
равнялся самый смелый человек.
2 мая 1942 года
Из воспоминаний М. Друскина:
Декабрь 1941 года. Блокадный Ленинград. Стоят жестокие морозы. Холод-
но и голодно. Вражескими снарядами простреливается весь город. Случайно
узнаю, что в помещении Пушкинского театра теперь живет Борис Владимиро-
вич [Асафьев]... В обширном подвале театра устроено бомбоубежище... Вхожу в
небольшую узкую комнату, где три кровати, пара стульев... На одной из крова-
тей лежит под одеялом и в летнем пальто Асафьев. Вплотную к кровати при-
двинут столик. На нем — обрывки тетрадочных страниц, листы партитурной
бумаги, карандаши. Еле слышным, усталым голосом Борис Владимирович рас-
сказывает, над чем работает, какие книги задумал. Прежде всего — это вторая
часть исследования „Музыкальная форма как процесс” и книга о Глинке. По-
раженный, убеждаюсь, что он без устали работает...120
Полна мужества была деятельность симфонического ор-
кестра Ленинградского радиокомитета. Из воспоминаний дири-
жера и руководителя оркестра К. Элиасберга:
28 сентября 1941 года... в программе стояла Пятая симфония Чайковско-
го... В тот день воздушную тревогу объявляли одиннадцать раз... Незадолго до
начала концерта бомба ударила в дом № 4 по улице Пролеткульта, рядом со
зданием, где помещался Ленинградский радиокомитет. Пострадал один фли-
гель, и, уж конечно, вылетели все стекла. Сотрудники радиокомитета были
немедленно посланы на уборку, но концерт начался в точно объявленное вре-
мя. Две части симфонии прошли спокойно. В начале третьей части возобновил-
119 Лившиц А. Жизнь за Родину свою. М., 1964. С. 207.
120 Друскин М. Три встречи // Воспоминания о Б. В. Асафьеве. М., 1974.
С. 72-73).
70
ся сильнейший налет вражеской авиации. Исполнение шло под сплошной гул
зениток, сотрясавший стены студии, которые порою буквально ходили ходуном.
Прозвучали последние такты Пятой симфонии, а отбоя все еще не было, и
артисты оркестра, входившие в команды ПВО, немедленно разошлись по своим
боевым постам121 122.
Среди дежуривших в командах ПВО был и Шостакович.
Именно в первые тяжелые для родного Ленинграда дни склады-
вался у композитора замысел будущей „Ленинградской симфо-
нии”.
Что формировало искусство военных лет? На „передовые
позиции” выдвинулись те жанры и виды творчества, которые
могли в острейшей и одновременно доступной форме выразить
насущные задачи времени. Таким задачам отвечали прежде всего
гибкие, наиболее мобильные виды творчества. Они подчас не
требовали много времени и сложной техники для их создания:
графика в изобразительном искусстве, публицистика в литерату-
ре, песня в музыке, документальная хроника в киноискусстве.
Именно данные виды и жанры творчества взяли на себя „пер-
вый удар”, выполняя высокую общественную миссию перед на-
родом. При этом, как и всегда в периоды социальных потрясе-
ний, социально-общественная функция искусства
была выражена особенно отчетливо. Окопные репортажи, пу-
блицистические очерки (А. Толстого, И. Эренбурга, К. Симоно-
ва, Вас. Гроссмана и др.), документальные киноленты — боевые
листки, политический шарж и карикатура (Кукрыниксы,
Б. Ефимов), наконец, пламенные строки стихов и песен, плака-
ты, призывающие к мужеству и защите отечества, — все это ра-
ботало для фронта и победы.
Для создания произведений крупных форм необходимо бы-
ло время, чтобы реальные военные впечатления, способные по-
началу „оглушить” художника, смогли обрести видимые черты
художественных образов. Так, очевидец событий на Сталинград-
ском фронте Вас. Гроссман напишет первую военную повесть
„Народ бессмертен” (1942)ш, в том же году появятся пьесы
А. Корнейчука и К. Симонова („Фронт”, „Русские люди”). О
героической борьбе советской молодежи расскажут повесть
Б. Горбатова „Непокоренные” и роман А. Фадеева „Молодая
гвардия”. О трудных буднях фронта и тыла напишет роман „Дни
и ночи” Симонов. Символом несгибаемого мужества блокадного
Ленинграда явятся поэма Н. Тихонова „Киров с нами”, Седь-
мая, „Ленинградская симфония” Шостаковича.
121 Элиасберг К. Ленинградский радиокомитет в дни Великой Отечествен-
ной войны И Сов. музыка. 1946. № 2—3. С. 41.
122 Публиковавшуюся в 18-ти выпусках газеты „Красная звезда”.
71
Советские художники трудом своим опровергли известное^
изречение: „Когда грохочут пушки, музы молчат”. Слова эти
вспомнил Шостакович перед премьерой своей „Ленинградской
симфонии” в Москве в марте 1942 года. Он писал тогда: „Эта
справедливо относится к тем пушкам, которые своим грохотом
подавляют жизнь, радость, счастье, культуру. То грохочут пушки
тьмы, насилия и зла... Мы воюем во имя торжества разума над
варварством... Наши писатели, художники, музыканты во время
Великой Отечественной войны работают много, напряженно и
плодотворно... когда грохочут наши пушки, поднимают свой
могучий голос наши музы”123.
Без устали работать „на своем участке фронта” (Н. Мясков-
ский) — сделалось девизом всех художников. Хроника военных
дней дает множество тому примеров, показывая напряженный
ритм творческой работы крупнейших представителей компози-
торского цеха. Приведем несколько дат и фактов.
Так, Мясковским в военные годы созданы:
1941 — две симфонии (№ 22 и № 23), струнный квартет
(№ 7), два марша для духового оркестра, произведения для голо-
са и хора, сочинения для фортепиано
1942 — струнный квартет (№ 8), драматическая увертюра
для духового оркестра, поэма-кантата „Киров с нами”
1943 — „Военная симфония” (№ 24), струнный квартет
(№ 9)
1944 — Сюита для симфонического оркестра „Звенья”,
Концерт для виолончели с оркестром
Плодотворно работает и Прокофьев. Композитором написа-
ны:
1941 — симфоническая сюита „1941 год”, песни и марши
1942 — струнный квартет (№ 2), музыка к кинофильмам
„Иван Грозный” и „Партизаны в степях Украины”
1943 — опера „Война и мир” (1-я ред. ), кантата „Баллада о
мальчике, оставшемся неизвестным”
1944 — Пятая симфония, балет „Золушка”.
Военные годы у Прокофьева отданы не только патриоти-
ческой, героической теме, хотя она и преобладает. В 1944-м
композитор закончил один из прекрасных балетов — чудо вол-
шебной доброты и чистого лиризма — „Золушку”. И это тоже
примета времени. Наперекор всем бедствиям и тяжелым утра-
там — нести исстрадавшимся людям свет, радость, надежду!
„Золушка” явилась как бы продолжением солнечно-лучезарной
123 Из программы концерта.
72
линии, заданной балетом „Гаянэ”, который Хачатурян завершил
тоже в военное время (1942).
Таким образом, не следует думать, что советское искусство
военного времени было только суровым или трагичным и
его можно характеризовать с помощью одной краски.; Действи-
тельно, магистральной для него оставалась героико-пат-
риотическая тема: в плакате, обращенном к народу — „Родина-
мать зовет!”, „Всё для фронта, всё для победы!”, в прекрасных
героико-гражданственных кинолентах („Она защищает Родину”
Ф. Эрмлера, 1943), героических песнях и маршах. Однако и пес-
ня, и кинофильмы, и радиопередачи военных лет несли порой
шутку, были окрашены юмором. /В знаменитой на всю страну
радиопередаче „Огонь по врагу!” сатира, юмор, шутка играли
едва ли не главную роль. На фронтах Великой Отечественной
пелось много лирических и шуточных песен. t Частушка была
неизменно обращена к будням фронта и тыла. И недаром образ
бессмертного Василия Тёркина, созданный А. Твардовским, объ-
единил в себе черты простого советского воина-солдата — бес-
страшного и доброго, веселого и мудрого.
Высокая духовность советского народа дала его ху-
дожникам неиссякаемую силу творчества, позволила мыслить
широко и неординарно. Поэтому рядом с героическими лентами
и литературными произведениями, рядом с симфониями и пат-
риотическими маршами появлялись лирические или лирико-
комедийные кинофильмы („Актриса” Л. Трауберга, 1943; „Жди
меня” А. Столпера, 1943; „Воздушный извозчик” Г. Раппапор-
та, 1943), звучали лирические стихи и песни („Жди меня” на
стихи Симонова, песни „Темная ночь”, „Синий платочек”, „В
землянке”; „Вечер на рейде”, „Соловьи” В. Соловьева-Седова и
многие др. )124. Поэтому популярностью в военное время поль-
зовался Концерт для голоса с оркестром Глиэра (1942). Двух-
частный цикл, написанный в редком жанре вокально-инст-
рументального концерта, привлекал мелодической напевностью,
особой концертной виртуозностью. А главное — в лирических
его образах (прежде всего финальной II части) заключалась на-
дежда. Музыка подобных сочинений, смыкая редкие светлые
мгновения настоящего с будущим, приближала его.
Общая обращенность музыкального творчества к патриоти-
ческой теме безусловна. Существенно важны и наиболее демо-
кратические жанры — песня, хоровая и сольная, музыка для
духового оркестра. Как видно из приведенных фактов хроники
124 Подробнее об этом см. в главе II.
73
творчества Мясковского и Прокофьева, и эти маститые компо-
зиторы также создавали песни и марши для духового оркестра. Е
военные годы много звучало героических маршей Н. Иванова-
Радкевича („Капитан Гастелло”, „Народные мстители”, „Родная
Москва”), С. Василенко и Н. Ракова, В. Мурадели и А. Хачату-
ряна. Музыка героических маршей и увертюр для духовых вмес-
те с песней шла дорогами войны с воинами-освободителями —
через города и села нашей родины, через страны Европы — дс
Берлина.
Какова жанровая структура музыкального искусства
военного времени? Принципиальных изменений самой структу-
ры по отношению к периоду 30-х годов нет. По-прежнему сосу-
ществуют монументальное искусство, искусство крупных планоа
и форм и многие разновидности малых форм. Но если в 30-j
годах „жанровая пирамида” имела своим фундаментом симфо-
нию или кантату и ораторию, если достаточно важное значение
сохраняла и опера, то в военное время „жанровый срез” музы-
кального творчества выглядит иначе.
Среди оперных сочинений высится как недосягаемая вер-
шина лишь „Война и мир” Прокофьева. Но она в то время
только пробивала себе дорогу к сцене (премьера первой редак-
ции оперы в концертном исполнении ансамблем ВТО состоя-
лась в Москве в 1944 году). Ни оперы о войне Дзержинского
(„Надежда Светлова”, „Кровь народа”) и Кабалевского, („Под
Москвой” или „В огне”), ни произведения композиторов союз-
ных республик не стали сколь бы то ни было заметными дости-
жениями музыкального театра. Как и в литературе, ки-
но, живописи, здесь действовал фактор времени — театр еще не
выработал приемов для сценически-музыкального воплощения
современных военных событий. Природа театра требовала опре-
деленной временной дистанции. Только после войны музы-
кальный театр сумел освоить тему Великой Отечественной
(оперы „Семья Тараса” Кабалевского, „Молодая гвардия” Мей-
туса и „Повесть о настоящем человеке” Прокофьева).
Героико-историческую и патриотическую тему поднимали
кантаты и оратории. В чем-то они как бы выполняли
функцию театральных жанров, компенсируя отсутствие реперту-
арных оперных сочинений. В области вокально-симфонической
было создано несколько значительных произведений. Драмати-
ческое развитие больших симфонических масштабов отличает
поэму-кантату Мясковского „Киров с нами” для солистов, хора
и оркестра (1942). Композитор любил это свое сочинение.
Сквозными для кантаты стали героический образ защитников
74
Ленинграда и образ народного вождя, любимого ленинградца-
ми, — С. М. Кирова. Четыре части кантаты — ,;Город ночью”,
„Завод”, „Киров”, „Бой” — объединены интонационно и рит-
мически. Чеканные музыкальные ритмы сродни суровому ритму
поэмы Тихонова: „Ритмика стиха — непреклонный марш, как
поступь колонн, идущих в бой” (А. Толстой о поэме Тихонова).
Мужественно-героический стиль поэмы нашел адекватное во-
площение в музыке Мясковского, особенно в оркестровых и
хоровых номерах.
Поистине эпический размах свойствен оратории Шапорина „Сказание
о битве за Русскую з ем л ю ” (1943) на тексты С. Северцева, К. Си-
монова, М. Лозинского. Две ее части посвящены картинам войны, представ-
ленным обобщенными образами-символами (Мать, Старик, Воины — бойцы,
партизаны), героическому Сталинграду. Эпиграф оратории взят из знаменитого
„Слова о полку Игореве” — „О, русская земля!” В оратории нет объединяю-
щего ее сюжета, однако с помощью этих символических слов как бы соедини-
лись разные времена отечественной истории, поэтическое „слово” помогло
осуществить „связь времен”.
Помогает этому и прием лирико-эпического обрамления оратории одной
темой. Ее неспешное и тихое звучание в начале первого эпизода I части —
„Весенний день” (кларнет соло, Andante cantabiie, ми-бемоль мажор) ассоции-
руется со светлым весенним пейзажем. В заключение тема приобретает симво-
лику весеннего обновления — образа не только пейзажного, но и лирико-
философского: „И вновь цветут сады.. “ (№ 12 — „Возвращение весйы”). С
победой придет обновление страны...
Как большой мастер монументальных эпических полотен („На поле Кули-
ковом”, „Доколе коршуну кружить”) Шапорин в этом сочинении также изби-
рает драматургический принцип конфликтного противопоставления двух образ-
ных сфер: России, русских людей (воины, матери, партизаны) с образом врага.
Этот стержневой конфликт обусловливает „лобовое” столкновение образов в I
части: „Весенний день” и „Нашествие” (№ 2). Отсюда проистекают и дальней-
шие кульминации, выявляемые с помощью жанра массовой походной, звуча-
щей клятвой воинов (II часть), реквиемом погибшим (II часть, „Вечная па-
мять”). Значительной лирико-драматической кульминацией становится „Плач
женщин” (№ 3, I часть) — женский хор и соло Матери, истоками связанный с
народным жанром плача-причитания.
Среди кантатных сочинений военного времени обостренны-
ми приемами театрализации отличается „Баллада о мальчике,
оставшемся неизвестным” Прокофьева на текст П. Антокольско-
го (1943).
Стремительно и динамично развивается история о маленьком безвестном
герое. Его характеристика становится рефреном развернутой композиции в
контрастно-составной форме. И в „Балладе” выступает основной интонацион-
но-драматургический конфликт: тема мальчика-героя песенно-декламационна;
фашисты получают инструментальную характеристику — обостренные класте-
рами гармонические вертикали звучат крайне резко и непривычно для слуха.
„Баллада” Прокофьева была почти единодушно раскритикована; представляет-
ся, что ее музыкальный язык заметно предвосхищал будущее.
Однако ни опера, ни вокально-симфонические жанры не
были приоритетными в музыке военных лет.
75
Песня и симфония — таковы видимые жанровые
центры. Возникновение этих своеобразных жанровых „полюсов’*
объясняло само время, требовавшее, с одной стороны, непосред-
ственного отклика, и, следовательно, самых мобильных жанров,
а с другой — осмысления в масштабном, концептуальной
жанре — симфоническом. И если песне военных лет свой-
ственны очень разные „лики” — и героические, гневные, муже-
ственно-суровые, и проникновенно-лирические, то в симфонии,
при всем разнообразии художественных решений, явственно про-
ступают важные объединяющие черты, стилевые признаки.
Среди выдающихся симфоний военных лет — Седьмая й
Восьмая Шостаковича, Вторая Хачатуряна, Пятая Прокофьева.
Седьмая симфония Шостаковича явилась своеобразным музы-
кальным документом эпохи125, ее называют „летописью войны”.
Симфония имела огромный политический резонанс. Она сказа-
ла миру о непобедимости советского народа, о силе его духа.
Мужественный голос композитора-гражданина вскоре был
услышан в Европе и Америке. Лондонская премьера симфонии
Шостаковича под управлением Генри Вуда состоялась в первую
годовщину начала войны, 22 июня 1942 года. Месяцем позже
Седьмая прозвучала и в США; честь первого исполнения была
предоставлена выдающемуся дирижеру Артуро Тосканини.
Созданная в 1943 году Восьмая симфония, эта „эпическая
песнь о бесконечной выносливости человеческого сердца”
(Б. Асафьев), углубляет нравственные проблемы. Ее образы вы-
сокотрагедийны. Пафос обличения музыки направлен против
всего бесчеловечного и выражает веру в высокие гуманистиче-
ские идеалы.
Величие человеческого духа воспел Прокофьев в лирико-
эпической Пятой симфонии (1944). Глубинные связи с эпи-
ческой и жанровой традициями русского симфонизма характер-
ны и для симфонии „Родина” Гавриила Попова (Вторая симфо-
ния, 1943).
Хачатурян в своей Второй симфонии — „Симфонии с коло-
колом” (1943) отразил образы сурового и героического времени
средствами народного танца и песенного мелоса. Лезгинка и
траурное шествие, гимнические песенные темы и трагическая
тема Dies irae становятся материалом для драматического, на-
пряженного симфонического развития.
125 Два музыкальных документа стали музыкальными эмблемами Великой
Отечественной войны — песня А. В. Александрова — В. Лебедева-Кумача
„Священная война” и Седьмая симфония Шостаковича.
76
Знаменательно, что первым из композиторов, кто средства-
ми симфонического жанра сказал о трагических событиях нача-
ла войны, был Мясковский. 3 ноября 1941 года Мясковским
закончена в партитуре Двадцать вторая симфония-баллада. Пер-
воначально она имела подзаголовок „Об Отечественной войне”.
По замыслу композитора, „на фоне спокойной повести I части”
должна быть слышна „угроза” (начало)126. В медленной II части
симфонии присутствует как образ „глубочайшей скорби и даже
отчаяния”, так и „зловещий образ врага”127. Так Мясковский
уже в первые месяцы войны как бы прочертил пунктиром, наме-
тил пути, по которым реально стала развиваться „военная сим-
фония”. Сам Мясковский продолжил работу над военной темой
в Двадцать четвертой симфонии (1944) и в Девятом струнном
квартете (1943).
Симфонии военных лет — произведения особого типа,
„симфонии о войне и мире”. Острота конфликтов и высота об-
общений отличает их. Одним из стилевых признаков симфоний
является присутствие в них обобщенного символа — образа Ро-
дины. Такова гимническая тема главной партии „Ленинградской
симфонии” или могучий запев-зачин в симфонии „Родина” По-
пова. Таково и героико-эпическое начало Пятой Прокофьева.
Страстный и могучий „голос Родины” звучит в драматическом
призыве набата — эпиграфе Второй симфонии Хачатуряна.
Как правило, симфониям свойственны конфронтация по-
лярных образов: добро и зло, мир и война, фашизм и героиче-
ское сопротивление. Предельной обнаженности, заостренности
контрастов нередко служат жанры марша, траурного шествия,
пассакальи, реквиема, приемы музыкальной аллюзии128.
Однако было бы неверным излишне типизировать черты
симфоний военного времени. Мы отметили лишь главные сти-
левые особенности. Симфониям одинаково присущи и углуб-
ленность психологических образных трактовок — при общей
безусловной масштабности и открытости драматургических кон-
фликтов и неизменно — индивидуальности решений.
126 Из письма композитора к А. Иконникову от 12 мая 1942 года. Цит. по:
Иконников А. Художник наших дней Н. Я. Мясковский. М., 1982. С. 269.
127 Из письма Мясковского к К. Н. Сараджеву от 5 мая 1943 года. — Там
же. С. 271.
128 Аллюзия (от лат. allusio) — намек, шутка. В литературе — стилистиче-
ская фигура, намек посредством сходно звучащего слова Музыкальный прием,
цель которого — напомнить слушателю о том или ином музыкальном явлении,
жанре, композиторе, вызвав с помощью сходно звучащего материала нужные
ассоциации. Так, в Седьмой и Восьмой симфониях с помощью звуковой аллю-
зии Шостакович словно воспроизводит музыку нацистского третьего рейха
(„тема нашествия”, Скерцо Восьмой симфонии).
77
Психологизм — та сфера, где смыкаются симфония и ка-
мерно-инструментальные жанры., От симфонии вей
енных лет они как бы „заряжаются” масштабностью и концеп1
туальностью. Другие качества — эмоциональная и психологиче-
ская глубина, исповедальность — изначально являются основной
чертой камерной музыки. Среди инструментальных сочинений
военных лет отметим прежде всего Седьмую и Восьмую форте-
пианные сонаты Прокофьева, начатые до войны, а законченные
и исполненные в военное время. С. Рихтер и Э. Гилельс — две
выдающихся советских пианиста — стали первыми интерпрета-
торами этих масштабных, грандиозных циклов. Большой успел
имело исполнение Седьмой сонаты Прокофьева и за рубежом129,
Масштабностью концепции отличается Фортепианное трис
Шостаковича „Памяти Соллертинского” (1944); трагедийность
его пассакальи (III часть, Largo), драматизм финального „танца
смерти”, общая психологическая насыщенность, особая углуб-
ленность лирической сферы делают трио Шостаковича одним из
выдающихся достижений советской камерной музыки. Вот что
пишут критики: «Как грозное „memento топ” звучит аккордо-
вая тема пассакальи. Ее контраст с предыдущей частью предель-
но резок и близок контрасту между третьей частью и финалом
Шестой симфонии Чайковского»130.
Суровые военные условия многое изменили и в географии
искусства. Театральные и концертные коллективы Москвы и
Ленинграда эвакуированы на Урал, в Поволжье, в Сибирь, s
Среднюю Азию. В Куйбышеве — Московская консерватория.
Именно здесь завершает свою Седьмую симфонию Шостакович.
Оркестр Ленинградской филармонии во главе с Е. Мравинским
находился в Новосибирске. Большой отряд творческой интелли-
генции — группа актеров МХАТа и Малого театра, композито-
ров — среди которых Мясковский и Прокофьев — в Нальчике.
Г. Нейгауз и часть профессуры Московской консерватории эва-
куированы в Свердловск. Коллектив Ленинградской консервато-
рии — в Ташкент. Такая передислокация творческих и исполни-
129 После исполнения Седьмой сонаты в Америке критики писали: „Эта
пьеса по-своему также характерна для разрываемой войной России, как и
Седьмая симфония Шостаковича. В мощной первой части мало фраз, не ис-
полненных гнева. В неумолимом ритме финала есть что-то героическое, вну-
шающее представление о непреклонности народа, которому не суждено испытал
поражения” // Сов. музыка. 1985. № 5. С 68.
130 Бобровский В. Камерно-инструментальные ансамбли Д. Шостаковича
М., 1961. С. 86. Фортепианное трио было впервые исполнено в авторском кон-
церте 14 ноября 1944 года в Ленинграде, в Большом зале филармонии (ис-
полнители — Д. Шостакович, Д. Цыганов, С. Ширинский. )
78
тельских сил заметно повлияла на дальнейшее развитие культу-
ры в разных регионах нашей страны. Нальчик и Алма-Ата, Таш-
кент, Свердловск и Новосибирск — в послевоенные годы эти
города превращаются в крупные культурные центры.
Общественная музыкальная жизнь в военные годы нс зату-
хала ни на минуту. Напротив, в трудных условиях создавались
новые творческие коллективы (Государственный хор русской
песни), открывались высшие учебные заведения (первый в стра-
не Музыкально-педагогический институт им. Гнесиных, 1944
год).
Военные годы стали для советского многонационального
музыкального искусства безусловным этапом движе-
ния вперед. Их значение — отнюдь не только в прямом от-
ражении военной темы. Явились масштабные симфонические
концепции, требовавшие новых стилевых приемов, закрепив-
шихся впоследствии. Так, огромным оказалось влияние симфо-
нических опусов Шостаковича на советский симфонизм 60-х и
даже 80-х годов (симфонии М. Вайнберга, Р. Щедрина, Б. Ти-
щенко, А. Эшпая, В. Баснера и др.).
Интереснейшие творческие результаты дало взаимодействие
национальных культур. На материале фольклора народов Север-
ного Кавказа Мясковский написал Двадцать третью симфонию-
сюиту, а Прокофьев — „Кабардинский квартет” (струнный
квартет № 2, 1941). Славянские мотивы (напевы разных славян-
ских народов) легли в основу „Славянского квартета” Шебалина
(квартет № 5, 1942). А неисчерпаемая „поэзия народная” (Лер-
монтов), заключенная в русских песнях, стала для Кабалевского
основой при создании цикла миниатюр „Двадцать четыре пре-
людии для фортепиано” (1943—1944), явившихся образцом сво-
бодных обработок русского песенного фольклора.
4. СОВЕТСКАЯ МУЗЫКА ПЕРВОГО ПОСЛЕВОЕННОГО ДЕСЯТИЛЕТИЯ
1946 - 1956
Страна живет радостью победы. В ноябре 1945 года в Кон-
цертном зале им. Чайковского звучит торжественная „Ода на
окончание войны” С. Прокофьева. Уже через год после победы
опубликованы романы и повести о героях войны — „Молодая
гвардия” А. Фадеева, „Спутники” В. Пановой, „Повесть о на-
стоящем человеке” Б. Полевого. Подвиги современников — вот
что потрясает художников. „По следам войны” они спешат за-
печатлеть военные события прежде всего через феномен ге-
роизма. Уже в 1947 году в Киеве поставлена опера Ю. Мейту-
79
са „Молодая гвардия” (в первой редакции). К образам героев^
краснодонцев обращается и кинорежиссер С. Герасимов (фильм
„Молодая гвардия”, 1948). По повести Б. Горбатова „Непоко-
ренные” создает оперу „Семья Тараса” Кабалевский (1947-|
1950). Наконец, в 1948 году завершена работа Прокофьева над
оперой „Повесть о настоящем человеке”. Все эти произведем
ния — о подвиге комсомольцев, рабочих, военного летчике
Алексея Маресьева. Прокофьев писал: „Советскому человек^
его беспредельному мужеству посвящаю я... свою новую опер}
на сюжет глубоко меня взволновавшей повести...”131. ;
Образы и картины военных лет еще долго тревожат вообра-
жение художников. Отзвуки войны слышны в Шестой симфо-
нии Прокофьева, в „военных эпизодах” ее первых двух частей, и
в Десятой симфонии Шостаковича. Образы и картины военные
лет отразило кантатно-ораториальное творчество Прокофьева,
Шапорина и Шостаковича. Они наполняют песенную лирику
(„Дороги” А. Новикова, „Где же вы теперь, друзья-однополча-
не?” Соловьева-Седова), отечественную поэзию (поэма А. Твар-
довского „Дом у дороги”), живопись („Письмо с фронта”
А. Лактионова, 1947; „Конец. Последние дни гитлеровской став-
ки” Кукрыниксов, 1948; „Отдых после боя” Ю. Непринцева,
1955) и др.132.
Страна залечивает раны. Из газетных сообщений того вре-
мени („Советское искусство”):
23 июня 1945 — Скоро встанут из руин города Пушкин и Павловск. В ар-
хитектурной мастерской Ленпроекта составляются чертежи и эскизы восста-
новления знаменитых дворцов и парков.
21 декабря 1945 — Закончилось составление генерального плана восста-
новления Минска.
25 апреля 1947 — Начались работы по ремонту и реставрации замечатель-
ного памятника древнерусского зодчества — стен и башен Московского Крем-
ля.
27 июня 1948 — Утвержден проект центра восстановления Сталинграда.
11 декабря 1948— Комитет по делам искусств при Совете Министров
СССР приступает к реставрации известной панорамы Рубо „Бородинская бит-
ва”.
28 мая 1949— Закончился второй тур конкурса на проект памятника
Пушкину в Ленинграде. В числе лучших проектов — работа молодого скульпто-
ра М. Аникушина.
27 ноября 1949 — После восьмилетнего перерыва вновь открылись двери
Театра им. Е. Вахтангова — здание было сильно повреждено фашистской авиа-
бомбой.
131 Вечерняя Москва. 1947. 30 окт.
132 Однако углубленное художественное осмысление военного времени — с
позиций нравственных и философских, многомерное постижение разного уров-
ня и значимости явлений придет в искусство значительно позднее — на рубеже
50—60-х, и главным образом, уже в 60-е годы.
80
Скупые газетные строки говорят о поистине героических
усилиях всего советского общества, которые потребовались для
восстановления разрушенного войной. Меняется облик наших
городов. Послевоенные годы внесли новые акценты в архитек-
туру, градостроительство. В начале 50-х годов в Москве по еди-
ному архитектурному проекту началось строительство высотных
зданий — Московского государственного университета им. Ло-
моносова, гостиниц „Украина”, „Ленинград” и др. Монумен-
тальность и помпезность, в отличие от функционального и
практичного конструктивизма 20—30-х годов, стали приметами
нового стиля (что в дальнейшем получило определение и крити-
ковалось как „архитектурные излишества”).
Мир вошел в Европу. Мощные массовые общественные
движения захватили поствоенное пространство — за мир и де-
мократию, против колониализма, против войны. В Праге прохо-
дит I Международный фестиваль молодежи и студентов (1947).
Эмблемой демократической борьбы и международного единения
звучит здесь песня А. Новикова „Гимн демократической моло-
дежи мира”. Начинает работать Всемирный Совет Мира; совет-
ские деятели культуры принимают участие в его форумах
(Эренбург и Кабалевский, Шостакович, Симонов и Фадеев). В
1949 году собирается I Всемирный конгресс в защиту мира.
Миллионы сторонников мира подписали Стокгольмское воззва-
ние. Посланцы мира приезжают в нашу страну, и один из них —
американец Поль Робсон, всемирно известный негритянский
певец, удостоенный Международной премии Мира. Художники
разных стран вновь напоминают миру об ужасах войны: попу-
лярны созданная еще в 1937 году „Герника” великого Пикассо,
графические серии талантливых работ советского графика
Б. Пророкова — „За мир” (1950), а позднее — „Это не должно
повториться!” (1959). То же выражают и наши песни — „по-
сланцы мира”: „Песня мира” Шостаковича (из кинофильма
„Встреча на Эльбе”), „Бухенвальдский набат” Мурадели, „Пусть
всегда будет солнце” А. Островского. Как и звуки мирных пе-
сен, в воздухе парит символ мира — Голубок Пикассо — вечно
летящий ввысь, несущий счастье людям на планете.
Войне и миру посвятили свои вокально-симфонические
партитуры Прокофьев и Шостакович.
Оратория Прокофьева „На страже мира” на тексты
С. Маршака (1950) для чтеца, солистов, смешанного хора, хора
мальчиков и симфонического оркестра вбирает воспоминания о
минувшей войне, взывает к бдительности. Необычна кульмина-
ция оратории — песня мальчика-солиста с хором № 5 — „Нам
6 - Отеч муз лит-ра Вып 1
81
не нужна война”. Драматургически она решена как описание,
урока в школе и соединяет как бы две функции — лирическую и
эпическую. Тема войны раскрыта Прокофьевым как тема защи-
ты детства. Лучшие из десяти частей оратории — ее центральные
номера: № 5 — „Нам не нужна война”, № 6 — „Голуби мира” и
№ 7 — „Колыбельная” (соло меццо-сопрано). Работая над ора-
торией, композитор писал: «„За мир бороться все должны” — ;
основная тема оратории...
С каждым днем растут и крепнут ряды сторонников мира.
Они сильнее всех зачинщиков войны. Они преградят дорогу'
войне. Народы мира отстоят мир»133.
Близкие Прокофьеву идеи, только выраженные иными му-
зыкальными и драматургическими средствами, несет оратория
Шостаковича „Песнь о лесах” на слова Е. Долматовского (1949).
Мирная земля, защита ее от посягательств войны, защита при-
роды (созвучная времени тема лесонасаждений, выраженная
композитором с помощью жанра пионерской песни-марша —
№ 4 — „Пионеры сажают леса”)134. В семи частях оратории
встают картины прошлого (№ 1 — „Когда окончилась война”, !
№ 3 — „Воспоминания о прошлом”, № 5 — „Сталинградцы
выходят вперед”), образ Родины обрисован акварельными, тон-
кими красками (№ 6 — „Будущая прогулка”). Наконец, в орато-
рии звучат эпические, гимнические темы, прославляющие от-
чизну (№ 2 — „Оденем Родину в леса”, № 6, № 7 — „Слава”).
Шостакович широко использует традиционные для русской
культуры сложные полифонические приемы (фуга, двойная фу-
га — № 5, 6, 7). В музыке оратории прекрасно ощущаются глу-
бокие национальные истоки; известно, что Шостакович всегда
призывал к развитию традиций „подлинных”. В этом состояло
его кредо.
Как видим, произведения Прокофьева и Шостаковича отра-
жали вечные темы, не теряющие значения во все времена. Од-
нако зададимся вопросом: не были ли и эти талантливые сочи-
нения отягощены определенными „нормативными” чертами?
Мы вновь имеем в виду те тенденции „парадного” искусства,
которые, особенно с конца 30-х годов, все более насаждались в
творчестве советских мастеров культуры.
Произведений подобного плана создавалось в эпоху культа
личности Сталина много. То были и целые серии парадных
133 Цит. по: Прокофьева М. Как создавалась оратория „На страже ми-
ра” // Сов. музыка. 1962. № 3. С. 116.
134 В литературе проблеме защиты леса, природы посвящены были роман
Л. Леонова „Русский лес” (1953), произведения К. Паустовского.
82
портретов — рабочих-стахановцев, маршалов, генералов. Бес-
численные песни и стихи, портреты славили вождя. Этот слой
официальной советской культуры смыкался с целым ее направ-
ленйем, которое, отличаясь значительной „лакировкой”, при-
украшиванием действительности, уводило массы от реаль-
ности135. Делалось это в целях пропаганды вполне сознательно и
повлекло за собой весьма глубокие негативные последствия. Не
только уход от действительности характерен для верящих в со-
ветские мифы массы. Подобное искусство порождает социаль-
ную пассивность, отчужденность. Общество, вопреки внушае-
мому с экранов кинозалов и звучащему по радио, все меньше
верит в социальную справедливость и все реже — в правду ис-
кусства.
В музыке 40—50-х годов отрицательные черты „парадного”,
исключительно пафосного искусства более всего проявлялись
в области вокально-симфонических жанров, песни и отчасти
в опере. Славление отчизны и вождя, наполнявшее здра-
вицы, кантаты-оды, безусловная заданность, нормативность эс-
тетики подобных сочинений предопределила их недолговеч-
ность136.
Большие советские мастера и в сфере „официоза” явились
создателями ярких сочинений: „Праздничная увертюра” Шоста-
ковича, „Фанфары” Р. Щедрина и др. Представляется в целом,
что музыкальные достоинства произведений Шостаковича и
Прокофьева, Мясковского, Арутюняна и др. в кантатно-
одическом жанре, относящихся к 40—50-х годам и очищенных
от налета официозности и славления (что в основном заключено
в их текстах), настолько значительны, что эти произведения
могут быть восстановлены и сохранены для истории советской
музыкальной культуры.
Структура советского искусства, сложившаяся
еще в 30-е годы, в первое послевоенное десятилетие не претер-
певает принципиальных изменений. Напротив, это как бы за-
135 Тенденция эта проникла и в киноискусство. Например, в киноленте
И. Пырьева „Кубанские казаки” (1950) сказочные богатства, изобилие колхоз-
ной жизни, показанные на экране, никак не отражали реалий колхозной жиз-
ни. Особенно пагубной данная тенденция оказалась для документального экра-
на, где художественный вымысел не является основой. Документальные ленты
нередко создавались в „заданном” тоне, на „заданном” материале.
136 Существование официальной, служебной музыки со времен Греции и
Рима всегда было необходимо обществу. Такой музыке время от времени отда-
вали дань и великие композиторы прошлого — Бах, Бетховен, Вагнер, Чайков-
ский и др. Однако, как свидетельствует история, подобные сочинения умирают
со своей эпохой.
6 *
83
вершающий этап более чем двадцатилетнего развития (30—50-е
годы), протекавшего по жестким канонам (метод, жанровая
иерархия, приемы). Военное время, в силу самой своей неорди-
нарности, могло естественнее, чем мирное, приспособить су-
ществующие нормы определенным задачам и целям. В те годы
нормативность искусства действительно меньше ощущалась,
была приглушена.
Послевоенные годы, казалось бы, открывали новые горизон-
ты перед советской художественной интеллигенцией — с пер-
спективой творчества во всех жанрах и сферах. Тем более, что
жизнь властно диктовала свои темы, предъявляла новые требо-
ванйя.
К концу 40-х годов все отчетливее проявлялись негативные
тенденции в сфере руководства культурой. Процессы политиза-
ции советского искусства достигли своего возможного предела.
Грубое вмешательство административно-командной системы в
лице высших органов партийной власти в творческую работу
художников вылилось в ряд постановлений по вопросам кино,
театра, литературы и музыки: Наиболее жесткой травле подверг-
лись литература и музыка. Так, в 1946 году ЦК ВКП(б) принял
постановление о журналах „Звезда” и „Ленинград”, порочившее
крупнейших советских литераторов — поэта Анну Ахматову и
писателя-сатирика Михаила Зощенко137.
Вульгаризаторская сущность партийных принципов понима-
ния „истинности” искусства, утверждавших, что „все подлинно
гениальное доступно”, а, следовательно, народно и демократич-
но, никем публично в печати не была оспорена. Более того. Раз-
вернутые высказывания идеолога культуры А. Жданова по про-
блемам искусства и, в частности, его выступления на совещании
деятелей советской музыки в январе 1948 года становились
единственным руководством к действию.
! На этом совещании резкой и необоснованной критике (а,
по существу, жесточайшему разносу) подверглись произведения
Шостаковича и Прокофьева, Щербачева, Попова и др.138 Поста-
новление ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года «Об опере „Ве-
137 Решением от 20 октября 1988 года Политбюро ЦК КПСС отменило
постановление ЦК ВКП(б) «О журналах „Звезда” и „Ленинград”» как ошибоч-
ное.
138 Существует стенограмма этого совещания. Материалы выступлений
опубликованы в журнале „Советская музыка” за 1948 год (№ 1—3). См. также:
Генина Л. Если не сейчас, то когда? // Сов. музыка. 1988. № 4; Головинский Г.
Что же произошло в 1948 году? // Сов. музыка. 1988. № 8; Нестьев И. О новых
аспектах изучения советской музыки // Сов. музыка. 1989. № 2.
84
ликая дружба” В. Мурадели», которое последовало за совещани-
ем, было основано на авторитарности оценок, отличалось не-
компетентностью в вопросах музыкального творчества139.
Постановление 1948 года нанесло серьезный ущерб разви-
тию советской музыки. Догматические нормы утверждавшейся в
нем обязательной (нормативной) эстетики явились серьезным
препятствием на пути музыкального творчества, затормозив на
ближайшие годы его естественное и органичное развитие.
Огульно и бездоказательно обвинялись в формализме140 самые
выдающиеся наши композиторы -а Шостакович, Прокофьев,
Мясковский, Хачатурян, Шебалин, Попов. Это означало „пу-
бличный позор и отторжение от слушателя” (Г. Головинский)
творчества крупнейших советских мастеров. Постановлением
окончательно, „узаконены” запреты на зарубежную классику XX
века — ведь в это время не звучала ни музыка Стравинского и
раннего Прокофьева, ни произведения Бриттена или Орфа, ни
симфонии Малера или Онеггера, ни музыка Бартока или Мийо
и мн. др. Все наиболее сложное по концепции и языку совре-
менное музыкальное творчество, находящееся вне рамок догмата
нормативной эстетики, по существу, пребывало под негласным
идеологическим запретом141.
139 В дальнейшем были приняты соответствующие постановления по рес-
публикам, нанесшие удар композиторскому творчеству Б. Лятошинского, Г. Та-
ранова и М. Тица (Украина); Ш. Мшвелидзе и А. Баланчивадзе (Грузия); Кара
Караева, Дж. Гаджиева и Ниязи (Азербайджан); Я. Иванова и С. Вайнюнаса
(Прибалтийские республики). В редакционных статьях „Правды” уничтожаю-
щей критике подверглись оперы „От всего сердца” Г. Жуковского и „Богдан
Хмельницкий” К. Данькевича (Украина).
140 Формализм в музыке — „один из долгоустойчивых мифов” (Г. Голо-
винский), внедряемый в сознание нормативной эстетикой сталинской и послес-
талинской эпохи. Краеугольным ее камнем, стержнем системы была, как из-
вестно, разработка метода социалистического реализма, а также обязательное
признание партийности искусства.
141 Об этих печально знаменитых временах сегодня вспоминают представи-
тели поколения 60-х годов — А. Шнитке, Н. Каретников, Э. Денисов и др. (см.
их интервью в газетах „Советская культура”, журналах „Юность”, „Огонек”,
„Советская музыка” за 1988—1989 годы). Ситуация сегодня радикально измени-
лась, о чем свидетельствуют прежде всего фестивали современной музыки,
проводимые с конца 80-х годов в Москве, Петербурге, Нижнем Новгороде
(б. Горький): Москва — фестивали „Альтернатива”, Горький — фестиваль,
посвященный творчеству А. Шнитке (март 1989). Опубликованы книги о твор-
честве Шнитке и Денисова, Н. Сидельникова, Тищенко и др. Издана книга
Н. Каретникова „Готовность к бытию”(М., 1994).
Устойчивая и абсурдная тенденция обязательной конфронтации советского
и западного (а следовательно, буржуазного, понимаемого как синоним исклю-
чительно негативного) долго сохранялась и во многих критических работах: „О
музыке живой и мертвой” Г. Шнеерсона и тр.
85
Практически под запретом оказывались и многие сочинения
советских композиторов» утверждавшие истинные художествен-
ные ценности. Следует отметить, что почти все крупные произ-;
ведения выдающихся советских мастеров (Двадцать седьмая
симфония Мясковского, Седьмая симфония и виолончельная
симфония-концерт Прокофьева; вокальный цикл „Из еврейской
народной поэзии” Шостаковича и мн. др. были созданы как бы
п р о т и в у догм и навязываемой системы ложных художествен-
ных ценностей, вопреки правилам этой системы.
Музыкальные сочинения в этот период времени создавались
в кризисной, сложнейшей социокультурной ситуации в стра-
не142. И поэтому многие неординарные, новаторские по языку
произведения с трудом „пробивали себе дорогу” — так, напри-
мер, Перйый скрипичный концерт Шостаковича (1948) был ис-
полнен Д. Ойстрахом лишь в 1955 году143. С большим времен-
ным опозданием входили в пианистический репертуар поздние
сонаты Прокофьева (а произведения зарубежного периода твор-
чества композитора все еще не звучали на родине).
Как же все-таки и в чем более конкретно отразилось Поста-
новление 1948 года на творчестве советских мастеров? В поста-
новлении неверно утверждался якобы безусловный приоритет
музыки программной над чисто инструментальной; единствен-
ным же „типом связи с фольклором” (Г. Головинский) призна-
валось цитирование фольклорного источника. Произошла вы-
нужденная переориентировка композиторов по отношению к
жанру непрограммной симфонии. Так, восемь (!) лет не обра-
щается к симфонии Шостакович (Десятая симфония появилась
лишь в 1953 году). Заметна была также общая смена жанровых
ориентиров. Опере композиторы в эти годы предпочитают ора-
торию и кантату, хоровые циклы, словом, жанры вокально-
симфонические. А столь „непопулярному” и „недемократичес-
кому” жанру симфонии — жанры симфонической поэмы или
сюиты.
142 Многие художники, не имея возможности выражать свои мысли вслух,
принародно, вынуждены были размышлять о происходившем как бы для себя,
не предназначая подобные сочинения для публикации. Таков „Антиформали-
стический раёк” Шостаковича на собственные тексты. Эта острая сатира гово-
рила о полном осознании кризисной ситуации в искусстве. Но при том Шоста-
кович умел взглянуть на происходящее насмешливо, с юмором и в то же время
граждански мужественно. Произведение прозвучало впервые в 1988 году в ис-
полнении Камерного хора В. Полянского.
143 Некоторые музыкальные сочинения не исполнялись из-за запрета цен-
зуры — так было с вокальным циклом Шостаковича „Из еврейской народной
поэзии”.
86
Постановление очень осложнило и без того сложную ситуа-
цию в области современного оперного репертуара: современный
годовой репертуар оперных театров во всей стране теперь, как
правило, ограничивался несколькими названиями (в 1948 году
поставлены три новых оперы, в 1951 — шесть). Вообще сфера
советского музыкального театра, самым непосредственным обра-
зом связанная с директивами постановления, творчески наибо-
лее сильно пострадала. И даже Постановление ЦК КПСС от 28
мая 1958 года «Об исправлении ошибок в оценке опер „Великая
дружба”, „Богдан Хмельницкий” и „От всего сердца»144 не су-
мело до конца компенсировать глубокие потери, которые понес
музыкальный театр в этот период (что, кстати, отразилось и на
дальнейшем его развитии). Из репертуара были исключены опе-
ры Прокофьева „Обручение в монастыре”, „Война и мир”. От-
менена премьера „Повести о настоящем человеке” в ленинград-
ском Театре оперы и балета им. Кирова (1948), в то время как
первые послевоенные годы давали надежду на перспективы раз-
вития музыкального театра. Помимо ленинградских премьер
опер Прокофьева 1946 года тогда состоялся ряд оперных пре-
мьер в национальных республиках: „Биржан и Сара” М. Туле-
баева (Казахстан), „Лейли и Меджнун” Д. Овезова — Ю. Мейту-
са (Туркмения) и др. Оперный репертуар в 1946—1947 годах по-
полнен был произведениями на классические сюжеты: „Бела”
Ан. Александрова, „Фома Гордеев” А. Касьянова. Несколько
позднее поставлены „Фрол Скобеев” Т. Хренникова (по коме-
дии Аверкиева); „Хозяйка гостиницы” А. Спадавеккиа (по ко-
медии Гольдони), „Свадьба Кречинского” А. Пащенко (по Су-
хово-Кобылину).
Однако вернемся к разговору о музыкальных жанрах. „Пе-
сенная опера”, знакомая нам по 30-м годам, наиболее ярко про-
явила себя в произведениях о войне. Ключевая песенная тема —
эмблема оперного спектакля, проходящая как сквозная, — один
из заметных ее стилевых признаков.
Так, в опере Кабалевского „Семья Тар ас а ”145 подобную роль играет
прощальная песня комсомольцев („У старой у околицы”). Незатейливая ее
144 „Великая дружба”(1947) — опера Мурадели об установлении советской
власти на Северном Кавказе; „Богдан Хмельницкий” (1953) — историко-эпи-
ческая опера украинского композитора Данькевича, посвященная 300-летию
воссоединения Украины с Россией; „От всего сердца” (1951—1953) — опера
украинского композитора Жуковского на сюжет из жизни послевоенного кол-
хоза (по одноименному популярному в то время роману Е. Мальцева).
145 Либретто С. Ценина по повести Б. Горбатова „Непокоренные”. 2-я ре-
дакция осуществлена композитором в 1950 году. В 1950 году поставлена в Ле-
нинграде (Театр оперы и балета им. Кирова), а в 1951 году — в Москве
(Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко).
87
светлая мелодия близка молодежным темам инструментальной музыки Кабалев-
ского. Этот вальсовый напев с простым сопровождением становится лириче-
ским центром симфонической увертюры. В 1-й картине I действия песню а
прощании со школьной юностью запевает Настя — главная лирическая герои-
ня; в традициях жанра молодежных песен припев ее („Прощайте, друзья, ухо-
дить пора”) подхватывает хор комсомольцев.
Симфоническая увертюра, как и в опере „Кола Брюньон”, сконцентриро-
вала главные темы. Все они выполняют в опере роль лейтмотивов — и героиче-
ский фанфарный „мотив непокоренности”, тема борьбы и сопротивления,
открывающая увертюру звуками труб и валторн, и светлая радостная „тема
надежды” в ми-бемоль мажоре (главная партия), и скандированные аккорды
мужественной комсомольской клятвы.
Инструментальными средствами создан обобщенный образ зла — враже-
ского нашествия. Помимо увертюры, тема врага звучит еще в оркестровом
вступлении ко 2-й картине. Для характеристики врага традиционно использова-
ны низкие оркестровые тембры, нисходящие „зловеще-ползущие” интонации.
Кроме правдивой характеристики Насти и коллективного портрета комсо-
мольцев к несомненным удачам оперы следует отнести сцену Тараса с сыном
Андреем. Гневом и страданием пронизана ария-монолог Тараса из 2-й картины
II действия, обращенная к сыну, предавшему в этот час испытаний Родину и
честь семьи: „Ты, Андрей, в смертный час муки убоялся, жизнь сберег!” Тя-
жесть непереносимой отцовской боли передана трудно восходящими интона-
циями вокальной партии, звучащей на остинатном фоне глубоких басов (в ми-
бемоль миноре).
Хоровые номера оперы приобретают смысл обобщений: горя народного
(хор женщин из 2-й картины I действия в жанре плача-причета); мужества и
раздумья (песня партизан „Ой, леса да непроглядные, темные” в финале 1-й
картины II действия в жанре лирико-эпических народных).
В стиле оперы Кабалевского, при всех ее достоинствах, сказалась опреде-
ленная декларативность некоторых образных характеристик (Степан); норма-
тивность драматургических конструкций, например, светлого героического
финала. Прямолинейность трактовки антагонистических образов при „задан-
ности” часто повторяемой в советском театре антитезы (хорошее — плохое,
сын-герой и сын-предатель) лишний раз свидетельствует о трудностях пережи-
ваемого музыкальным театром времени.
К песенному началу обращено внимание Прокофьева в ра-
боте над оперой „Повесть о настоящем человеке”.
Ключевую роль драматургического центра здесь выполняет песня о моло-
дом дубке („Вырос в плавнях дубок молодой”, № 8), хоровая лирико-эпическая
величальная, становящаяся идейной эмблемой всего спектакля („Но ведь ты же
советский человек” — звучит она с этими словами обращения Комиссара к
Мересьеву146). Песенность положена в основу лирических тем — в сценах
Ольги и Алексея. Тема подлинной народной песни „Зеленая рощица” процити-
рована в партии Клавдии (II действие, 5-я картина). Заметим при этом, что
понимаемая Прокофьевым „песенность” основана не на упрощенческих тен-
денциях. Об этом говорят прежде всего глубокие симфонические корни этой
лирико-психологической оперы.
Сфера наибольших новаций принадлежит драматургии, крепко связанной
с приемами кинематографа (монтаж, наплыв). Кинематографическая точность
монтажных приемов композиции определяет финальную сцену — „Фронтовая
панорама”.
146 Герой Отечественной войны — прославленный летчик А. Маресьев. В
либретто Прокофьев изменил написание его фамилии.
88
Совершенно уникально драматургическое решение развития главной ли-
рической линии (сцены Ольги и Алексея). Все они происходят лишь в вообра-
жении героев (сцена письма, монолог с портретом и т. д.), и только в финале
сценическое действие переводится в реальный план (встреча Ольги и Алексея
на фронте).
Прокофьев использует и обычный для себя прием многопланового дей-
ствия в сцене бреда Алексея (№ 15), где смешано реальное и видения — ирре-
альное, подсознательное, точно материализуемое в звуковом потоке.
Главное достижение этого оперного сочинения Прокофьева состоит в но-
вом аспекте освещения военной темы. Светом глубокого лиризма проникнуты
лучшие его страницы. Именно Прокофьев был одним из первых советских
художников, кто сделал попытку в героическом увидеть человеческое и наме-
тить в военной теме камерный, лирико-психологический поворот147. Однако
опера „Повесть о настоящем человеке” увидела сцену лишь в 60-х годах, а на
рубеже 40—50-х оперы Прокофьева практически не звучали.
Бесспорные удачи советского музыкального театра связаны с
постановками, которые осуществлены уже в 1953 году или позд-
нее.
Приведем некоторые факты.
1953 — Постановка оперы „Декабристы” Шапорина в
Большом театре.
1955 — Премьера оперы „Укрощение строптивой” Шебали-
на (комическая опера по одноименной пьесе Шекспира) в
Большом театре.
1957— Премьера оперы-поэмы „Джалиль” Н. Жиганова
(ТАССР) — героико-патриотической оперы о национальном
поэте-патриоте — в Куйбышеве.
1957 — Постановка оперы „Джалиль” в Казани.
1959 — Премьера оперы „Джалиль” в Большом театре.
1955 — Премьера оперы „Война и мир” Прокофьева в Ле-
нинграде (МАЛЕГОТ).
1957 — Премьера оперы „Война и мир” в Москве (в Музы-
кальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко).
1959 — Премьера оперы „Война и мир” в Большом театре.
1955 — Премьера оперы „К новому берегу” М. Зариня
(ЛатССР) по мотивам романа В. Лациса — в Риге.
Как видим, во второй половине 50-х годов оживилась репер-
туарная афиша. Появились большие эпические полотна („Война
и мир”, „Декабристы”). В оперной студии Московской консер-
147 Напомним, что в эти годы советское искусство еще не коснулось глу-
бинной лирико-психологической трактовки темы Великой Отечественной вой-
ны. На экранах шли парадные — „генеральские”, „маршальские” фильмы.
Искусство пока не повернулось к правде „окопной”, „лейтенантской” прозы и
поэзии. Только появление на экранах ленты фронтовика Г Чухрая „Баллада о
солдате” в 1959 году сломает эту традицию. А позднее, в 60—70-х годах военная
тематика приобретет наконец так недостающие ей лирико-психологические и
личностные аспекты.
89
ватории силами студентов блестяще поставлена „Дуэнья” („Об8*
ручение в монастыре”) — лирико-комическая опера Прокофье-
ва148.
Много делает для пропаганды советского музыкального те-
атра ансамбль оперы при ВТО149.
Расширил свой тематический и репертуарный диапазон и
балетный TeaTpi Балет обогатила героическая тема („Спартак’’
Хачатуряна, 1956; „Жанна д’Арк” Пейко, 1957), тема антиколо-
ниальной борьбы („Тропою грома” Кара Караева, 1959). Не уга-
сает линия сказочного фольклорного балета („Каменный цве-
ток” Прокофьева, „Конек-Горбунок” Щедрина, 1955).
В симфонической программной музыке рубежа 40—50-х го-
дов раскрыты и героические страницы войны, и образы народ-
ных сказаний. Популярен жанр симфонической сюиты:/ напри-
мер, известна и часто исполнялась „Молдавская сюита” Н. Пей-
ко, вновь напомнившая о неисчерпаемых возможностях интер-
претации фольклора, если это делает мастер. Одной из свежих
по языку партитур явилась „Эпическая поэма” Г. Галынина
(1950), молодого композитора, сумевшего преодолеть заданность
установившейся нормы „эпического” и „фольклорного”, найти
прекрасный баланс эпического и лирико-драматического.
Произведений чисто симфонического жанра совсем немно-
го. Однако среди них — последние сочинения крупных масте-
ров — вершины их творчества. Мудростью, ясностью, возвы-
шенным лиризмом веет от страниц музыки Двадцать седьмой
симфонии Мясковского и Седьмой симфонии Прокофьева. Они
утверждали светлые идеалы, говорили о вечном, бросали взгляд
в будущее. После вынужденного долгого молчания выступил с
Десятой симфонией Шостакович (1953). Сочинение это стало
рубежным в эволюции лирико-психологического симфонизма
композитора. Мы встречаемся здесь со сложным миром раз-
мышлений выдающегося музыкального мыслителя современ-
ности.
В отличие от симфонического жанр инструментально-
го концерта, заметно выдвинувшийся к 40—50-м годам,
практически не испытывал трудностей в своем развитии. Утвер-
дившийся тип праздничного, „бриозного”150 концерта наиболее
верно передавал эстетику времени. Выполняя социальный заказ,
148 1940. Либретто Прокофьева, стихотворный текст М. Мендельсон-
Прокофьевой по комедии Р. Шеридана „Дуэнья”.
149 Ансамбль оперы Всероссийского театрального общества создан в 1934
году по инициативе Неждановой, Голованова и Василенко.
150 От итал. brio — блестящий.
90
концерт как бы в сфокусированном виде призван был сообщить
слушателю тот бодрый жизненный тонус, который поддерживал-
ся в обществе начиная с 30-х годов. Инструментальный концерт
приближался в этой своей функции к таким массовым видам
творчества, как кино или песня. Социальный заказ времени был
единым — создать непременное ощущение атмосферы всеоб-
щего ликования, бесконечного праздника, которым сопровож-
дается свободный труд человека в советской стране151.
Значит ли сказанное, что в области инструментального кон-
церта в эти годы не было создано шедевров? Как раз жанр ин-
струментального русского советского концерта, имеющий исто-
ками традиции Чайковского, Рахманинова, развивается в целом
очень плодотворно и достаточно разнообразно начиная с 30-х
годов (скрипичные и фортепианные концерты Прокофьева,
Первый фортепианный концерт Шостаковича). Особое место
заняли в истории советского инструментального концерта про-
изведения Хачатуряна — знаменитыми сделались вскоре после
их премьеры Концерт для фортепиано с оркестром (1936) и
Концерт для скрипки с оркестром (1940). Стилевая органика
этих сочинений проистекала от глубинного постижения Хачату-
ряном народной манеры инструментальной импровизации и
соединения этой манеры с высоким профессионализмом. А
праздничность, незамутненность, броскость языковых средств
шли от общих свойств стиля композитора. В русле той же
праздничной, гармоничной общей концепции были написаны
инструментальные рапсодии Хачатуряна.
Особое место в жанре инструментального концерта принад-
лежит концертной триаде Кабалевского: Концерт для скрипки с
оркестром — 1948, для виолончели — 1949, для фортепиано —
1952. Большой просветитель и крупнейший музыкальный педа-
гог, Кабалевский писал много музыки для детей (школьные и
пионерские хоры и песни), фортепианные сонатины и пьесы152.
В начале 50-х годов Кабалевский особенно обеспокоен от-
сутствием специального репертуара для молодых исполнителей.
И он посвящает свои концерты советской молодежи. Методиче-
ские цели, которые ставил композитор, были просты: дать воз-
можность юному виртуозу проявить свои способности — в кон-
церте, в конкурсном соревновании. Цель была достигнута: в 50-е
151 Один из мифов сталинской эпохи, внедряемых в сознание народа и с
помощью искусства, а порой и насильственными политическими методами.
152 Кабалевский часто выступал с популярным „словом о музыке” в
школьной аудитории. Для школьников он написал статьи и книги: „Про трех
китов и многое другое”(1970); „Прекрасное пробуждает доброе”(1973). Компо-
зитор разработал собственную программу для изучения музыки в школе.
91
годы средней технической сложности концерты Кабалевской
играли буквально все — от маститых музыкантов (блестяще!) д<!
юных дебютантов (задорно, весело, свежо). Достаточно вспом-
нить, что первым исполнителем Скрипичного концерта
Москве был И. Безродный (1948), Виолончельного — С. Кнуше^
вицкий (1949), а Фортепианного — В. Ашкенази (1953). Концерн
ты прозвучали в Большом зале консерватории.
Одним из важных для Кабалевского принципов было писать
музыку для молодежи так, чтобы она вызывала ясные ассоциа-
ции, была образно проста и в хорошем смысле слова доступна
Эти принципы становятся основными в музыке концертов. Каи
и в просветительских программах, Кабалевский полагается здес!
на „трех китов” — так он называл жанры вальса, песни и марша,
В концертах использованы интонации подлинных русских и
украинских песен. Во II части Третьего фортепианного концерту
темой для вариаций композитор сделал собственную песню
„Наш край”(„То березка, то рябина...”). Ее образы прямо обра-
щены к пионерской школьной поре.
Все концерты представляют собой классические трехчастные
циклы. Завершают их виртуозные, наиболее технически слож-
ные финалы — с упругим и динамичным ритмом, торжественно-
праздничные. Наиболее ярким по тематизму является Скрипич-
ный концерт до мажор. Основная тема его II части (Andanti по,
си-бемоль минор) привлекает теплотой лиризма, песенно-
романсовой напевностью, широким мелодическим дыханием.
Знаменательно, что жанр инструментального концерта на-
чиная с 60-х годов приобретает все больший удельный вес (в
творчестве Б. Чайковского, Щедрина, Шнитке, Эшпая, Денисо-
ва и др. ). Во многом именно жанр концерта начинает выпол-
нять функции симфонии. Но стало возможным это не на путях
развития „бриозного” концерта (то есть празднично-виртуозной
жанровой модели), а в процессе эволюции лирико-драмати-
ческой жанровой концепции.
К таким образцам сложной концепции и неординарного ее
решения в 40—50-х годах относились Первый скрипичный кон-
церт Шостаковича (1948), Виолончельный концерт Мясковского
(1945) и Симфония-концерт для виолончели с оркестром Про-
кофьева (1952). Многогранность образов и конфликтность дра-
матургии этих масштабных сочинений более всего соответствуют
лучшим традициям отечественной инструментальной музыки:
тонкий и глубокий психологизм, драматические контрасты как
основа развития, виртуозность, несущая содержательную функ-
циональную нагрузку.
92
5. СОВЕТСКАЯ МУЗЫКА В КОНЦЕ 50-х -
НАЧАЛЕ 60-х ГОДОВ
Вторая половина 50-х годов стала временем переломным в
истории страны. XX съезд КПСС (февраль 1956), разоблачивший
культ личности Сталина, вызвал позитивные перемены в жизни
советского общества. „Начало справедливой оценки несправед-
ливого прошлого не было случайностью... Река истории, став-
шая в сороковые годы подземной, начинает вырываться из тем-
ноты...”153
Каковы характерные приметы бурного, полного надежд, ге-
роических свершений и сложных размышлений рубежа 50—60-х
годов?
Научно-техническая революция определяет пульс времени.
Развиваются точные науки, широко ведутся фундаментальные
исследования в области ядерной физики и космоса, математики,
электроники. Создаются блестящие научные школы, появляется
ряд перспективных научных направлений (преимущественно на
стыке наук). Молодежь заполняет аудитории Московского госу-
дарственного университета и новых математических и физиче-
ских вузов (МИФИ и др. ), научных центров (например, Акаде-
мического центра в Новосибирске). На страницах прессы ведут-
ся споры „физиков” и „лириков”, а их диспуты выносятся на
широкую аудиторию.
Сегодня „героя времени” начала 60-х мы представляем себе
как молодого интеллектуала. Собирательный образ такого героя
вскоре появился в советском кинематографе — в фильме
М. Ромма „Девять дней одного года”(19б2) — о физиках-атом-
щиках.
Сегодняшний герой —
он изменился.
Он стал сложней.
как стал сложнее век.
Сейчас герой —
философ и творец,
Герой не из рубак —
а из пророков.
Эпоха осмысления уроков.
Поверхностной романтике конец.
Е. Евтушенко
Два события потрясают мировую науку — начало освоения
космоса и открытие лазера. О необоримой силе научного про-
гресса свидетельствуют первый запуск советского искусственно-
го спутника Земли (1957) и полет в космос человека — советско-
153 Эренбург И. Люди. Годы. Жизнь // Огонек. 1987. № 22. С. 23.
93
го летчика-космонавта Юрия Гагарина (1961)154. Человечество
на рубеже 50—60-х вступило в новую, космическую эру.
Эпоха научно-технической революции оставила заметный
след в градостроительстве и архитектуре. Строгость форм, отсут-
ствие „архитектурных излишеств” — главные черты стиля ново-
го времени. Деловой характер административных сооружений
как бы выразил эпоху НТР в бетоне и стекле (Дворец съездов на
территории Московского Кремля, ряд административных зданий
в Москве, Ленинграде). В этот период возведены многие спор-
тивные сооружения — и прежде всего Центральный стадион им.
Ленина в Москве (Лужники). Начиналось строительство новых
районов в Вильнюсе и Киеве, Минске и Ленинграде. В Москве
застраивается проспект Калинина155.
Среди скульптурных памятников этого времени — рабо-
ты М. Аникушина, А. Кибальникова, О. Комова, Е. Вучетича,
Г. Йокубониса и др. Лениниана — постоянная тема Кибальни-
кова. Работы Аникушина связаны с образом Пушкина.
Особое место в монументальной скульптуре занимают ком-
плексы-мемориалы (на Мамаевом кургане в Волгограде, на
Пискаревском кладбище в Ленинграде, в Бресте и Хатыни, в
Вильнюсе, Киеве, Новороссийске и др. ). В них — запечатлен-
ная память народа о павших героях, народная боль и величие
бессмертия. Это разные по стилистике, характеру образов и
композиционному решению работы. Например, строгостью ли-
ний и ликов, суровой простотой отличаются скульптуры литов-
ского мастера Йокубониса — „Мать Перчюписа” и др. Мемори-
ал на Волге (скульптор Вучетич) — грандиозный и монумен-
тальный. Его масштабность определена характером ландшаф-
та — крутой берег Волги, неоглядные дали...
Каждая эпоха обретает свои эмблемы, присущую ей симво-
лику. Она не только в скульптурных памятниках или архитек-
турных ансамблях, но в стихах и песнях, в поэмах и кинофиль-
мах, в романах и симфониях — во всех видах творчества.
„Эпоха осмысления уроков” (Е. Евтушенко) начиналась для
советской молодежи на гигантских стройках пятилеток (Брат-
ская ГЭС, а в 70-е годы — КАМАЗ и БАМ), на целинных зем-
лях.
154 Современники вспоминают о стихийно возникшей демонстрации нг
улицах и площадях Москвы в честь первого посланца Вселенной: „Взрыв пат-
риотической гордости рождал радость и веселье, душевную раскованность i
легкость. Сказать коротко, это было счастье”(Лйэ*уйей А. Те десять лет // Знамя
1988. № 7. С. 95).
155 Однако успешно начатое в период 50—60-х годов строительство по ти
повым проектам уже на рубеже 70—80-х подверглось серьезной критике.
94
„Впередсмотрящим”, молодым созидателям, открывающим
Мир и Вселенную, — людям будущего — посвятила свои песни
Александра Пахмутова. Мир нового поколения, молодежи был
запечатлен в романтизированных песенных образах („гео-
логи”, „Усть-Илим”, „Песня о тревожной молодости”, „Неж-
ность”)156.
На рубеже 50—60-х начинала свою жизнь и самодеятельная, гитарная пес-
ня, которая в 60—70-х годах образовала довольно значительный пласт советской
песенной культуры. Песни эти создавались преимущественно талантливыми
поэтами. Их стали называть бардами, менестрелями, трубадурами. Уже само
возрождение этих средневековых понятий говорило о желании уловить и точно
определить новые черты песни — ее непременную обращенность „к тебе”,
интимность, в то же время гражданственность и мужественность тона. Моло-
дежная фольклорная традиция (хотя это и весьма условное определение) знает
и песни анонимные Однако у ее истоков стояли такие яркие поэты-барды, как
А. Галич, Б. Окуджава и В. Высоцкий, Ю. Визбор, Ю. Ким. В 80-х годах это
направление стало определяться как „авторская песня”157. Первоначально су-
ществуя как „профессиональное”, своего рода оппозиционное направление,
„авторская песня” доказала впоследствии свой приоритет среди других видов
самодеятельного песенного творчества.
На рубеже 50—60-х годов наметились глубокие позитивные
перемены. Их начало проходит на фоне международных связей в
сфере культуры.
Несколько фактов хроники.
Октябрь 1956 — Первые зарубежные гастроли Большого те-
атра. „Звезды Большого балета” покоряют Лондон.
1956 — Первая выставка работ П. Пикассо в Москве.
Май 1958 — I Международный конкурс им. П. И. Чайков-
ского в Москве. Его победитель — молодой пианист из США
Ван Клиберн.
1958 — Гастроли в СССР выдающегося американского ди-
рижера Л. Стоковского.
1959 — Первая поездка в США группы советских компози-
торов (Шостакович, Хренников, Кабалевский и др.).
21 сентября 1962 — Приезд в СССР И. Стравинского.
11 ноября 1962 — Концерты Стравинского в Москве и Ленин-
граде.
1963. — Показ в Москве оперы Б. Бриттена „Питер Граймс”
(малая труппа лондонского „Ковент-Гарден”).
156 Подробнее см. в главе II.
157 В современной широкой трактовке „авторская песня” как жанр отлича-
ется от той, что рождалась в 60-х годах. Об этом говорит один из создателей ее,
Булат Окуджава: „Мне кажется, что авторская песня в том понимании, в каком
она существовала, благополучно умерла. Умерла, оставив несколько имен. То,
что есть сейчас, — не авторская песня. Это любительская песня, массовая куль-
тура, которая не имеет ничего общего с тем, с чего мы начинали”. (Правда.
1988. 23 сент.).
95
Начинается длительный процесс познания и освоения со-
ветскими художниками культуры европейского Запада и Амери-
ки. Процесс этот поначалу очень затруднен, у него есть свои
„взлеты” и „спады”. Появились первые издания произведений
Э. Хемингуэя и Э. Ремарка; начинает выставляться живопись
П. Пикассо и Р. Кента, французских импрессионистов, постим-
прессионистов, Н. Рериха. С трудом, но все же неизбежно ухо-
дит в прошлое политика командно-административных „запре-
тов” на выдающиеся произведения западной литературы, музы-
ки, живописи. Столь же медленно, но все же преодолевалась
„полоса отчуждения”, разделявшая долгие годы советских и за-
падных музыкантов. Вот как вспоминает об этом Т. Хренников:
„Постепенно, особенно после 1957 года, начали восстанавливать
нарушенные контакты, завязывать новые, и год за годом тень
недоверия рассеивалась... Мы принимали ряд крупнейших му-
зыкантов XX века из разных стран мира...”158.
Время перелома 60-х годов ознаменовалось многими музы-
кальными премьерами, открывавшими для советских слушателей
мир симфоний Малера и Онеггера, сочинения Орфа и Стравин-
ского, Хиндемита и Бартока, Бриттена, Р. Штрауса. Чуть позд-
нее зазвучала музыка нововенцев — Берга, Веберна, Шёнберга, а
также представителей современного европейского „авангарда” —
Пендерецкого, Лютославского и др.
Художественное полноцветье разных манер и стилей, мно-
жественность новых приемов и концепций, порой даже проти-
воположных, становится с 60-х годов для советских мастеров
культуры действующим культурным фондом. И стремительное
освоение этого фонда не замедлило сказаться. Новое время,
пришедшее вслед за сталинщиной, вошло в историю советского
общества как „оттепель”. Так была названа нашумевшая и за-
прещенная цензурой повесть Эренбурга („Оттепель”, 1956). Точ-
ной метафорой писатель отметил состояние общественного пе-
релома, особенно живительного для советского искусства. Уже к
60-м годам новые художественно-творческие процессы, расши-
рившиеся горизонты художественного видения приведут масте-
ров советской культуры к заметно большей свободе художест-
венного высказывания, художественной формы. Все чаще в раз-
ных видах творчества появляются значительные произведения,
которые характеризуются индивидуальной манерой, своим худо-
жественным складом. Блестящий пример — целая серия филь-
мов, созданных на рубеже 50—60-х годов: „Сорок первый”
158 Хренников Т. О днях минувших и нынешних // Сов. культура. 1990.
7 апр
96
Г. Чухрая (1956), „Летят журавли” М. Калатозова (1957), „А если
это любовь?” Ю. Райзмана (1962), „Отец солдата” Р. Чхеидзе
(1965) и др.
Или посмотрим, например, на театральную афишу. Она не
просто разнообразна. Она свидетельствует о новом блестящем
периоде в истории советского театра, новаторского по сути, не-
сущего гражданственные, большие идеи. Революционно-ге-
роическая и историческая пьеса („Оптимистическая трагедия”
Вс. Вишневского, трилогия М. Шатрова „Декабристы”, „Наро-
довольцы”, „Большевики”), современная психологическая драма
(„Иркутская история” А. Арбузова), сатирическая сказка („Го-
лый король” Е. Шварца), сатирические обличительные пьесы
Маяковского („Клоп” и „Баня” — в Московском театре сати-
ры) — это одновременно и процессы возрождения традиций ре-
волюционного, новаторского театра 20-х — театра Вс. Мейер-
хольда, А. Таирова, Е. Вахтангова, и необратимое движение
вглубь, в нравственно-философскую сферу. Как всегда в эпоху
общественного подъема, литература и театр вновь обретают зна-
чение „трибуны общественной мысли” (А. Островский). Уже в
60-е годы (а более всего в 70—80-е) вечные нравственные вопро-
сы, возникающие перед человеком во все времена, — как, для
чего и чем живет человек — ставят советской театр и литература,
музыка и живопись, кино и поэзия.
На рубеже 50—60-х годов заметно „помолодело” советское
искусство — вступило в творчество новое, уже послевоенное
поколение художников. Для них создан журнал „Юность”
(1955), их силами открыт новый молодежный театр-студия „Со-
временник” (1956).
15 апреля 1956 года на маленькой сцене студии Художест-
венного театра в поздние ночные часы несколько молодых акте-
ров играли пьесу Виктора Розова „Вечно живые”.
Самые пышные премьеры тех лет не собирали такой блес-
тящей публики...
В тот вечер родился московский театр „Современник”. На
много лет он стал олицетворением времени... Мы возвраща-
лись к лучшему в прошлом, не боясь ответственности за буду-
щее
Молодые артисты пришли в Театр на Таганке (1964). Спек-
таклем по Брехту — „Добрый человек из Сезуана” и композици-
ей по книге Джона Рида „Десять дней, которые потрясли мир”
открылась новая, яркая страница в жизни этого театра. Именно *
159 Аджубей А. Те десять лет С. 92
7 - Отеч муз лит-ра Вып 1
97
для артистической молодежи пишут свои пьесы В. Розов
(„В добрый час”) и А. Арбузов („Иркутская история”, „Город на
заре”); прежде всего для молодежи создает свои повести
Б. Васильев („А зори здесь тихие”). Поэты молодого поколе-
ния Е. Евтушенко, А. Вознесенский, Б. Ахмадулина, Р. Рож-
дественский, Р. Казакова выступают перед молодежью в По-
литехническом музее, в студенческих клубах Москвы и Ле-,
нинграда. Наконец, их „громкая” (так она была определена
критиками впоследствии), требовательно-гражданственная поэ-
зия зазвучала и на стадионах, на больших площадях разных
городов страны. Киноленты Г. Данелии „Я шагаю по Москве”
(1964), М. Хуциева „Мне двадцать лет’’! ( 1965)160 представит
ли нам глазами режиссеров-дебютантов молодого героя 60-ж
годов.
Не следует думать, что все новые шаги в искусстве, и в
частности молодых представителей художественной интеллиген-
ции 60-х, давались просто, без борьбы. Совсем наоборот. Требо-
вались постоянное мужество, упорство, подчас большая сме-
лость в отстаивании своих творческих идей. И в 60-х годах жи-
вительные процессы обновления художественного творчества не
протекали однолинейно. Здесь были свои подъемы и спады161,
Угасала так называемая малая оттепель, столь бурно начавшаяся
революционными процессами в искусстве рубежа 50—60-х годов,
И все же, как показала история, даже „отливы”, временные от-
ступления, связанные с общественно-политической ситуацией»
уже не властны были остановить поступательного движения в
процессах художественного творчества. Сила движения оказа-
лась необратимой.
В чем суть живительных процессов высвобождения от нор-
мативности, штампов, так заметно довлевших во всех видах ис-
кусства в 30—50-е годы?
160 Лента М. Хуциева имела драматическую историю. Именно в то время
(с 1963 года) «в культурной жизни нарастала напряженность. С трудом про-
бился на экраны фильм „Председатель”, а картина „Застава Ильича” (так
называлась лента Хуциева) одной из первых подверглась разносу и легла
на полку» (Аджубей А Цит. статья. С. 98). В дальнейшем сильно урезанный
фильм стал известен под названием „Мне двадцать лет”. В первоначальном
варианте фильм показан на Центральном телевидении только в конце 80-х
годов.
161 Так, историки культуры и публицисты отмечают моменты спада, воз-
врата авторитарных методов руководства культурой, что выразилось, например,
в травле Б. Пастернака, в разгроме редакции журнала „Новый мир” и отстране-
нии от руководства журналом его главного редактора Твардовского (1968), го-
нении художников-авангардистов и представителей молодого композиторского
авангарда (Э. Денисов, С. Губайдулина, Н. Каретников, А. Шнитке) уже с нача-
ла 60-х годов.
98
Определяется новый подход к трактовке героя — вне схемы,
прямолинейной конфронтации положительных и отрицательных
образов162.
Искусство шаг за шагом обретает так необходимую ему
многомерность, способность охватывать разные грани и стороны
жизни. При этом в подлинном творчестве не происходило раз-
рыва с животворными традициями прошлого, напротив, они
лишь обогащали его. „Работа художника является отражением
опыта прошлого, настоящего и размышлением о будущем... И
тот, кто забывает прошлое, не знает будущего” (С. Коненков).
Большой вклад в науку вносят исследования по древнерус-
ской литературе группы ученых, возглавляемой академиком
Д. Лихачевым. Книга Лихачева „Поэтика древнерусской литера-
туры” (1952) значительно расширила горизонты эстетико-худо-
жественных представлений, явилась научным итогом многолет-
них исследований. Современными методами познанное прошлое
совсем по-новому высветило настоящее, позволило непредвзято
взглянуть на многие современные явления русской националь-
ной культуры.
Трактовка реалистического метода освобождается от узких
рамок заранее заданной Схемы. По-новому осмысливаются мно-
гие эстетические категории, и Прежде всего типического, а так-
же "эпического, лирико-эпического; расширяются и углубляются
представления о возможностях художественного реализма163.
Велика в этом роль художественной критики и гуманитарной
науки. В последней приоритетными становятся направления,
близкие точным наукам (например, структурализм164).
Результатом бурных и глубинных преобразований явилось
изменение структуры искусства, для которого становятся харак-
терными процессы децентрализации. Все менее ощутим непре-
ложный прежде приоритет монументальных жанров, рушится
162 Это было непривычно ново и вызывало бурные обсуждения — дискус-
сии зрителей, читателей и слушателей. Зрительские дискуссии посвящались
фильмам Райзмана и Хуциева, Козинцева и Чухрая, пьесам Розова и Арбузова,
прозе Ю. Трифонова и др.
Музыкальные споры нередко были связаны с очередными премьерами
произведений Шостаковича, а позднее — Шнитке, Щедрина, Тищенко и др.
163 Как правило, споры вызывали проблемные произведения. Музыкаль-
ные дискуссии велись, например, вокруг проблемы трагедийного, возможности
его допустимых пределов. Одним из таких был вопрос о типе финала симфони-
ческого цикла (о Десятой симфонии Шостаковича) или возможностях песенной
оперы (об операх „Октябрь” Мурадели и „Оптимистическая трагедия” А. Хол-
мин ова — в середине 60-х годов).
164 Методика структурализма предполагает математизацию в лингвистике,
литературоведении, этнографии, истории.
7»
99
„жанровая пирамида”, фундаментом которых они являлись
Жанровая иерархия утрачивает постоянство своих координат
очень сильны процессы „размывания жанра” (опера-оратория
симфония-концерт, камерная симфония).
В музыкальном творчестве на рубеже 50—60-х годов камер*
тоном высоких нравственных позиций оставалось, как и прежд®
творчество Шостаковича. Новые подходы к отражению рево-
люционного прошлого находим мы в программном диптих*
Шостаковича (Одиннадцатая, Двенадцатая симфонии), посвя-
щенном революционным событиям 1905 и 1917 годов. Обраще;
ние к песенному материалу революционных лет делает Один-
надцатую симфонию („1905 год”) своеобразным историко-музы-
кальным памятником. Утверждение высоких нравственных цен-
ностей — честь, совесть, достоинство, гражданственность, раз-
облачение антигуманной сущности фашизма, идея интернацио-
нализма пронизывают Тринадцатую симфонию на тексты Евту-
шенко для баса, хора басов и оркестра (1962). Жертвам фашизма
и войны посвящен замечательный Восьмой квартет (1960).
В произведениях Шостаковича 60—70-х годов нравственные
проблемы углубляются. В поздних квартетах (№ 11—15), в во-
кальных циклах на тексты Цветаевой и Блока, в сюите для баса
на тексты сонетов Микеланджело, в последних симфония^
(№ 14, 15) заметно уменьшается „зона событийности”, но зато
вступают в свои права и полностью захватывают пространство
вечные вопросы человеческого бытия — любовь и смерть, исти-
на, бесстрашие, бескорыстие, бессмертие.
В ней что-то чудотворное горит,
И на глазах ее края гранятся.
Она одна со мною говорит,
Когда другие подойти боятся.
Когда последний друг отвел глаза,
Она была со мной в моей могиле
И пела словно первая гроза
Иль будто все цветы заговорили.
Анна Ахматова. „Музыка ” (Д. Д. Шостаковичу^
Другая наиболее сильная музыкальная личность в 50—60->
годах — Г. Свиридов. Его творчество середины и конца 50->
годов поражает прежде всего охватом разных поэтических сфер,
Есенин, Маяковский — лирика крестьянской России и могучий
призыв революционного поэта — „агитатора, горлана, глава-
ря” — казалось бы, что может быть более контрастным, несо-
прягаемым? А Свиридову равно удается воплотить и крестьян-
скую боль по уходящей в прошлое „немытой России” („Поэмг
памяти Сергея Есенина”, 1956), и найти маршевые, революци-
100
онные, набатные интонации для воплощения могучего голоса
Маяковского („Патетическая оратория”, 1959).
„Вхождение” Свиридова в советскую музыку совершилось
без громких фраз, без шумихи и славословия. О рождении
большого и самобытного художника говорили еще в 30-х годах
пушкинские романсы Свиридова, а затем его вокальные циклы.
Трудно и сегодня определить, что по своей сути было более ра-
дикальным для процессов развития советского музыкального
творчества — опыты авангарда, которые его наполняют в 60-е
годы, или высвеченное изнутри светом глубоких национальных
традиций явление нового мира лирического героя Свиридова.
Во всяком случае, мир музыки Свиридова, цельной и нерастра-
ченной, был уже в 50-е годы наиболее близок тому лирико-
философскому направлению в советском искусстве, которое
официально критикой будет зафиксировано уже более поздним
временем165.
Подведем итоги.
Описывая переломное время 50—60-х годов, мы сознательно
опирались на общие тенденции, характерные для всех видов
искусства. Открывавшееся западному миру искусство советской
страны вызывало его неоднозначную реакцию — от востор-
женного приема романа Пастернака „Доктор Живаго” или спек-
таклей балета Большого театра, от непременного исполнения
симфонических партитур Шостаковича, неизменного интереса к
сочинениям Шнитке или Денисова до полной индифферент-
ности по отношению к советскому кинематографу, театру, жи-
вописи (если это не авангард) и незнания и огульного отрица-
ния феномена „советскости” в нашем искусстве.
Тем временем сложные процессы контактов с Западом, вза-
имообогащение во всех видах творчества уже к середине 60-х
годов привели в советской музыке к определенным результатам.
Именно в это время в музыкальную жизнь вступило новое ком-
позиторское поколение. Сформированное эпохой „надежд и
вольности”, оно не хотело, да и не могло повторять ошибки
своих творческих „отцов”. И таким композиторам, как Щедрин
и Н. Сидельников, Шнитке и Губайдулина, Денисов и Сильве-
стров, Тищенко и Слонимский, Гаврилин, Банщиков и мн. др.,
уже не свойственна „идеологическая зашоренность”. И несмот-
ря на то, что поначалу им трудно пробиться через еще дейст-
165 Имеется в виду проза В. Быкова и В. Распутина, В. Астафьева и Ф. Аб-
рамова, В. Шукшина, ставящая нравственные проблемы. Наконец, 60-е годы
открыли имя А. Солженицына. Об этих явлениях более подробно расскажут
последующие главы, так как они принадлежат уже целиком новому времени.
101
вующие гласные (а больше негласные) заслоны традиций, они
идут совершенно новыми, собственными путями в творчестве.
Композиторы, закончившие в конце 50-х — начале 60-х годов
Московскую или Ленинградскую (Минскую, Киевскую) консер-
ватории, во всех жанрах творчества пошли на смелые экспери-
менты.
Назовем несколько сочинений, определивших новые вехи:
„Солнце инков” Э. Денисова — сюита для сопрано и ансамбля
инструментов на стихи Г. Мистраль (1964); концерт для ор-
кестра „Озорные частушки” и „Кармен-сюита” Р. Щедрина;
„Камерная симфония” Б. Чайковского (1967); камерные симфо-
нии М. Вайнберга (№ 7, 10); „Русские сказки” — концерт для
12 солистов Н. Сидельникова (1968); „Русская тетрадь” — во-
кальный цикл В. Гаврилина (1965); Третья симфония Кара Ка-
раева (1965) и мн. др.
Уже к середине 60-х годов заметно меняются сами музы-
кальные жанры. Областью глобального экспериментирования
стала симфоническая музыка. Композиторы разных поколений
за период 60-х годов прошли „испытание” новыми техниками
композиции: додекафонии, сонорики, алеаторики. В произведе-
ниях середины 60-х годов четко обозначились новые тенденции:
неоклассицизм, камернизация симфонических жанров, поли-
жанровость, расширение образной и стилевой сферы за счет
обращения к архаическим пластам музыки.
60-е годы продемонстрировали удивительное разноцветье
манер, стилей, новых и собственных композиторских подходов к
классическим, традиционным жанрам. И в этом они чем-то на-
помнили нам бурные 20-е годы — время становления и экспе-
римента, революционных поисков, творческих порывов. Разви-
тие отечественной музыки 60-х годов заслуживает детального и
обстоятельного обзора. Мы надеемся посвятить ему отдельную
главу второго выпуска „Музыкальной литературы”.
Глава II
СОВЕТСКАЯ ПЕСНЯ
Историю советской музыки открывает песня. Этому демо-
кратичнейшему из музыкальных жанров принадлежат первые
звучащие страницы новой эпохи. Летописец больших и малых
событий, трудовых будней, радостей, испытаний, пройденных
страной за годы ее существования, — таким предстает путь со-
ветской песни.
Среди других видов музыкального искусства песня заметно
выделяется быстротой и активностью отклика на события боль-
шого политического и общественного масштаба. Это свойство
присуще песенной культуре любого народа и любого времени. В
том числе и России, где на рубеже XIX и XX веков набирало
силу организованное революционное движение. Оно сопро-
вождалось мощной песенной волной, которую возглавили бое-
вые гимны протеста против самодержавия. Революционное
песнетворчество, отразившее передовые устремления эпохи,
поставило в один ряд песни русские и зарубежные. Европейские
гимны „Интернационал”, „Марсельеза”, „Беснуйтесь, тираны”,
„Красное знамя” остались в истории как символы граждан-
ственности, борьбы за справедливость и человеческое достоин-
ство. Воспетые ими идеалы были взяты на вооружение револю-
ционной средой России. Напевы их, с новыми, русскими вари-
антами текста, вошли в арсенал политической борьбы россий-
ского пролетариата. Отсюда ведут свое начало интернациональ-
ные традиции советской песни. Частью революционного движе-
ния, средством выражения его идей, духовным оружием и мощ-
ным сплачивающим началом стали первые русские революци-
онные гимны „Смело, товарищи, в ногу”, „Мы — кузнецы”. Их
голоса послужили прямым напутствием советской массовой пес-
не.
Чрезвычайно интенсивным был процесс рождения совет-
ской песенной культуры. Много лет спустя об этом точно и
ёмко сказала в одном из своих выступлений композитор
А. Пахмутова: „Жизнь стремительно диктовала новые идеи, но-
103
вые образы, а ждать было некогда — приходилось брать на во-
оружение и перевооружать все элементы музыкального быта, все
слои крестьянского, городского и солдатского фольклора, все
разновидности романса, эстрадных куплетов, частушек. Не по-
боюсь сказать, что простая песня обнаружила такую сложность и
разнообразие интонационных истоков, что в этом отношении ей
трудно найти аналог в истории искусств”1.
Массовое песенное движение первых лет советской власти
входило в новое русло по мере присоединения к нему профес-
сиональных композиторов. Впервые песенный жанр, предназна-
ченный для широкого бытования во всех слоях общества, стано-
вится полноправной областью композиторской деятельности.
Для песни не существует границ. Жизнью доказано, что
право подтвердить эту истину выпадает песням, рожденным в
опоре на самобытную культуру их родины. Из-под пера совет-
ских композиторов вышло немало сочинений, ставших достоя-
нием общечеловеческой песенной культуры. Вот лишь некото-
рые из мелодий, которые известны всему миру. „Песня о
встречном” Шостаковича — в годы второй мировой войны ее
напев лег в основу „Гимна объединенных наций”. Широко из-
вестна за рубежом песня „Полюшко-поле” Л. Книппера, кото-
рую выдающийся американский дирижер Л. Стоковский назвал
„лучшей песней столетия”. Гимном итальянских партизан в го-
ды войны стала знаменитая „Катюша” М. Блантера. Не счесть
языков, на которых звучал „Гимн демократической молодежи
мира” А. Новикова. Во Франции поют песню „Время ланды-
шей” на мелодию „Подмосковных вечеров” В. Соловьева-Се-
дого.
Легкая для восприятия, демократичная и общительная —
песня обладает собственными специфическими законами. Для
ее сочинения необходим яркий мелодический дар, способность
чутко вслушиваться в песенный быт, знание традиций жанра и
его современных веяний. Классик советского музыкознания
Б. Асафьев призывал к пониманию песни как «...области напря-
женнейшей работы мысли и пламенного чувства, где преломля-
ются и „перемалываются” традиции сквозь множество диктуе-
мых жизнью музыкальных навыков»2.
Советская песня предстает как богатый мир образов и тем,
чутко восприимчивый к запросам времени. Она известна в об-
1 Пахмутова А. Доклад на пленуме Правления Союза композиторов СССР,
посвященном советской песне // Песня и время. М., 1976. С. 13—14.
2 Асафьев Б. Народные истоки в музыке // Асафьев Б. О хоровом искусст-
ве. Л., 1980. С. 137.
104
лике массовой, бытовой, эстрадной, во множестве жанровых
разновидностей, активно взаимодействующих друг с другом.
Проследим этапы ее развития, а с ними — наиболее известные
образцы песенного жанра.
1. ПЕСНИ ГРАЖДАНСКОЙ ВОЙНЫ
Советская песня рождалась стихийно, в недрах массового
песнетворчества гражданской войны. Первые ее шаги относятся
к 1918—1920 годам. В песнях этих лет нашли выражение идеи,
взгляды и настроения людей, выступивших с оружием в руках на
защиту советской власти.
Большую роль в песенном обиходе первых лет советской
власти играли гимны дооктябрьского периода. На улицах и пло-
щадях открыто и мощно зазвучали „Рабочая марсельеза”, „Ин-
тернационал”, „Варшавянка”, „Смело, товарищи, в ногу”, „Вы
жертвою пали” и другие песни, вышедшие из революционного
подполья. Велико было их воодушевляющее воздействие. Одна-
ко время потребовало от песни нового содержания, соответ-
ствующего событиям и явлениям новой действительности.
Источником песенного движения явилась Красная Армия.
Песней ее бойцы утверждали свою веру в светлое будущее моло-
дой советской республики, готовность отстоять ценою собствен-
ной жизни завоевания Октября. Родилась новая тема — боевые
походы Красной Армии. А с нею новый коллективный герой —
народ, отстаивающий дело революции.
Первые советские песни возникли на основе наследия
прошлого. Новые тексты объединялись с широко известными
напевами. Так была сложена походная песня „Мы — красные
солдаты” (на мотив знаменитой песни XIX века „Среди лесов
дремучих” про разбойничьего атамана Чуркина). Очень часто
новые тексты сочинялись в опоре на какой-либо первоисточник.
Например, прототипом песни „Расстрел коммунаров” послужи-
ла революционная песня „Мы сами копали могилу себе” (1906).
Типичный для этой поры путь создания песен — жанровое
переосмысление популярных напевов. Ярчайший пример —
один из первых красноармейских походных гимнов „Смело мы в
бой пойдем”. Его мелодия восходит к популярному в дореволю-
ционные годы салонному романсу „Белой акации гроздья ду-
шистые”. Примечательно, что чеканный маршевый ритм, заря-
дивший мелодию целеустремленностью и силой, сохранил трех-
дольность, унаследованную от вальсового первоисточника. Что
касается слов, то они родились в результате переосмысления
105
солдатской песни времен первой мировой войны „Слушайте,
деды, война началася”.
Как это водится в фольклорной практике, песни граждан-
ской войны существовали в десятках текстовых вариантов. В
разных армейских частях распевали на свой лад „Яблочко” или
не менее популярную матросскую песню „По морям, по вол-
нам”.
Большинство песен гражданской войны распространялось И
бытовало по законам фольклора, без авторских имен. Тем не
менее в результате специальных исследований отдельные имена
самодеятельных авторов удалось восстановить. Выяснилось, на-
пример, что слова походного кавалерийского марша „Гей, по
дороге” (на мелодию старинной казачьей „Эх, в Таганроге”)
сочинил красный командир А. Маринов, служивший в годы
войны в Первой Конной армии.
Непростая судьба выпала на долю знаменитой песни „По
долинам и по взгорьям”. В том соединении стихов и напева, в
котором эта песня дошла до наших дней, она возникла не сразу.
Лишь в конце 50-х годов было доказано, что автором ориги-
нального текста является П. Парфенов3. Слова песни он сочи-
нил весной 1920 года на Дальнем Востоке, где служил начальни-
ком политотдела штаба главнокомандующего войсками Дальне*
восточной армии. Мелодия, на которую пелись эти слова в пе-
риод гражданской войны, в нотах не зафиксирована. По мере
распространения песни среди красноармейцев в ее текст вноси-
лись поправки и доработки. Родились и многочисленные вари-
анты. С одним из них соединил собственную мелодию командир
РККА И. Атуров. В 1929 году эту мелодию услышал и записал от
Атурова профессор А. Александров, за год до того организовав-
ший Ансамбль красноармейской песни. В аранжировке А. Алек-
сандрова и с текстом Парфенова (его отредактировал поэт
С. Алымов) песня „По долинам и по взгорьям” („Дальневосточ-
ная партизанская”) была впервые исполнена /Ансамблем, после
чего прочно вошла в репертуар прославленного коллектива, за-
воевала признание и широкую известность у нас в стране и за
рубежом.
На гребне массового песенного движения гражданской вой-
ны возникли первые песни профессиональных авторов.
В 1918 году поэт Демьян Бедный опубликовал свое стихо-
творение „Проводы” — о том, как молодой крестьянин — доб-
роволец Красной Армии вразумляет свою несознательную род-
3 См. об этом: Бирюков Ю По военной дороге. М., 1988. С. 49.
106
ню, пытающуюся отговорить его от армейской службы. Стихо-
творение задумывалось в расчете на то, что его будут петь, о чем
свидетельствует подзаголовок „Красноармейская песня”. Автор
стихов сам выбрал напев — народную украинскую шуточную
песню „Ой, що там за шум учинився”. Ее плясовой ритм орга-
нично сочетался с маршевым шагом, что придавало песне бое-
вой задор и молодечество. Через несколько лет по прошествии
гражданской войны композитор Д. Васильев-Буглай обработал
народный напев и вынес песню „Проводы” на концертную эс-
траду.
Среди самых первых советских песен, созданных профес-
сиональными авторами, — „Песня коммуны”. Композитор
А. Митюшин, прочитавший стихотворение поэта-правдиста
В. Князева, был покорен такими яркими строчками: „Никогда,
никогда коммунары не будут рабами”.
Одна из любимейших песен гражданской войны — „Красная
Армия всех сильней” — много лет считалась народной. В конце
50-х годов музыковед А. Шилов установил имена ее авторов.
Ими оказались поэт П. Григорьев и композитор С. Покрасс4.
Героический дух гражданской войны запечатлела песня „Мы
красные кавалеристы” („Марш Буденного”). В первоисточнике
ее авторами являются композитор Дм. Покрасс (младший брат
С. Покрасса) и поэт А. Френкель (впоследствии известный под
псевдонимом Д’Актиль). Однако оригинал песни не сохранился.
Вот почему Дм. Покрасса и А. Френкеля называют родоначаль-
никами окончательного варианта, сложившегося в результате
длительного хождения песни в народе.
„Авиамарш” („Всё выше”) композитор Ю. Хайт и поэт
П. Герман написали в 1920 году, когда советская авиация еще
только-только зарождалась. От большинства других песен пе-
риода гражданской войны „Авиамарш” отличается жизнерадост-
ным мажорным характером. Это сочинение фактически является
первым предвестником молодежных маршей 30-х годов. Прин-
цип объединения маршевости с танцевальностью посредством
острого синкопированного ритма, примененный здесь, обнару-
жил себя как благодатная основа для выразительных и своеоб-
разных в жанровом отношении песенных мелодий. Кстати,
именно синкопы послужили в свое время поводом для ожесто-
ченных нападок на „Авиамарш”. Так, например, представители
РАПМ (Российская Ассоциация пролетарских музыкантов)
4 Любопытный факт — контуры припева „Красной Армии” много лет
спустя ожили в лирической эстрадной песне французского композитора
Ж Косма „Опавшие листья”
107
клеймили эту песйю как „завуалированный фокстрот”. Иные,
критики утверждали, что характер „Авиамарша” чужд задачам
борьбы с враждебными силами. Тем не менее популярность этой
песни росла. В 1933 году приказом Реввоенсовета „Авиамарш”
был объявлен маршем Военно-Воздушных Сил СССР.
2. СОВЕТСКАЯ ПЕСНЯ В 20-е ГОДЫ
20-е годы являются периодом формирования советской мас-
совой песни.
Понятие „массовая песня” родилось в середине 20-х годов.
Однако оно обозначило характер уже существующего жанра.
Именно такими — массовыми — были рабочие гимны доок-
тябрьской России. Облик их складывался под влиянием новых
форм революционной борьбы — шествий, митингов, демонстра-
ций, стачек и других политических выступлений. То были пес-
ни, которые исполнялись сообща, коллективом людей, объеди-
ненных общими идеями, целями, настроениями и действиями.
Опыт песнетворчества революции оказал непосредственное воз-
действие на советскую песню послеоктябрьского периода. Она
родилась в облике массовой, сохранив лозунговый, плакатный,
призывный стиль своих непосредственных предшественников —
революционных гимнов и маршей.
Принципиальная новизна советской массовой песни состоя-
ла в том, что речь в ней уже шла не о сокрушении основ само-
державия, а о защите и укреплении молодого государства. Если'
в революционных гимнах „мы” противопоставлялись миру угне-
тения и произвола, то в новой — советской массовой песне
„мы” означало единение созидающих сил.
Первые песни, появившиеся после гражданской войны, еще
хранят на себе романтический отблеск ее героики. В них по-
прежнему слышится неостывшая готовность к защите молодой
советской республики. И вместе с тем они несут новые образы,
темы и сюжеты. В первой половине 20-х годов главным героем
массовой песни становится молодежь. К самым ярким образцам
принадлежат „Наш паровоз” (коллективное авторство комсо-
мольцев Киевских железнодорожных мастерских), „Молодая
гвардия” и „Комсофлотская” (обе на слова А. Безыменского).
Все они создавались на основе ранее существующих напе-
вов. Все три — гимнического мажорного склада. Мелодия „Мо-
лодой гвардии” и по сей день известна как один из старинных
австрийских гимнов (начало его вошло в главную партию фи-
нальной части Первого концерта для фортепиано с оркестром
108
Бетховена). Эта мелодия пережила также несколько рождений в
качестве напева немецких революционных песен XIX и XX ве-
ков.
Первая пионерская песня „Взвейтесь кострами, синие ночи”
создавалась к открытию пионерской организации (1922). Слова
принадлежат поэту А. Жарову. Автор музыки С. Кайдан (Деш-
кин) взял за основу „Марш солдат” из оперы Гуно „Фауст”.
Впрочем, следует заметить, что мелодия песни значительно от-
личается от первоисточника. Здесь можно наблюдать весьма
характерную для последующего десятилетия примету — ак-
тивное авторское переосмысление знакомых напевов.
В песне „Взвейтесь кострами”, так же как и во многих пес-
нях этих и предыдущих лет („По долинам и по взгорьям”,
„Мы — красные солдаты”, „Пролетарии всех стран, соединяй-
тесь” и др.), победно и ликующе звучит мотив из „Марсельезы”.
Этот мотив, основанный на сцеплении двух соседних кварт,
многие десятилетия служит в европейской мелодике своего рода
„паролем” героико-революционного начала. Отзывом на него
зазвучало множество песен разных лет.
„Там, вдали за рекой” — комсомольская баллада, одна изЛ
любимых песен молодежи 20-х годов. Это лирическое повество-
вание о гибели молодого буденновца в сознании многих при-
надлежит к периоду гражданской войны. В действительности же
песня сочинялась, когда война была уже позади. Много лет имя
ее автора оставалось неизвестным. Лишь четверть века спустя
выяснилось, что слова сочинил Н. Кооль, комсомолец 20-х го-
дов. Напев был взят им из старинной песни каторжан „Лишь
только в Сибири займется заря”. Угадывается также мелодиче-
ское сходство с популярной дореволюционной песней — типич-
ным образцом бытовой вальсовой традиции „Крутится, вертится
шар голубой”. Песня „Там, вдали за рекой” представила стиль
романтической сюжетной баллады, утвердившийся в лирико-
героических песнях последующих десятилетий.
С 1925 года в Московской консерватории работает группа
молодых композиторов „Производственный коллектив” („Про-
колл”). Своей творческой целью проколловцы поставили сочи-
нение музыки для массового распространения. В основе ее со-
держания — революция, гражданская война, труд. Среди прочих
музыкальных жанров главная роль отводилась песням и хорам.
Именно в недрах Проколла и родился термин „массовая песня”.
Для музыкального стиля проколловцев характерно преобладание
маршевости, настойчивое подчеркивание волевых интонаций.
Активно использовался интонационный фонд революционной
песенности, пролетарских гимнов.
109
Свою творческую практику проколловцы связывали с само-
деятельными коллективами. На демонстрациях трудящихся, мас-
совых праздниках, на митингах и концертах звучали в исполне-
нии рабочих и солдатских хоров „Песня о героях” (М. Коваль,
А. Давиденко), „Пролетарии всех стран, соединяйтесь”
(В. Белый), „Железными резервами” (Б. Шехтер). Широкой
популярностью пользовалась песня М. Коваля „Юность”, близ-
кая по характеру демократическим студенческим песням XIX
века.
Признанный лидер проколловцев — Александр Давиденко
(1899—1934). Сочинения этого композитора обнаруживают свое-
образный интонационный сплав, создаваемый в опоре на старую
русскую солдатскую песню, донской казачий фольклор, украин-
скую воинскую песню, революционные гимны и марши. Из-
любленным жанром Давиденко являлась походная песня, к ко-
торой принадлежат его „Конная Буденного”, „Винтовочка” (обе
на слова Н. Асеева), „Нас побить, побить хотели” (слова Д. Бед-
ного) и др.
В своем стремлении создать принципиально новое песенное
искусство члены группы Проколл объявляли себя противниками
всяческих проявлений мещанства и пошлости. Однако сочине-
ния их зачастую отмечены скудостью мелодики и преобладанием
конструктивного начала.
Не встретили понимания и поддержки в народе песни и хо-
ры, представлявшие так называемый пролетарский стиль, кото-
рый культивировала Российская ассоциация пролетарских музы-
кантов. Эти выхолощенные, лишенные непосредственности и
теплоты произведения славили некий абстрактный труд, остав-
ляя за пределами своего внимания живые человеческие эмоции.
Необходимо сказать также и о стремлении поведать о новой
жизни языком песенной бытовой лирики. По-настоящему худо-
жественные навыки в этом направлении еще не были освоены.
Вот почему лирические песни, посвящаемые новому быту, но-
сили характер сентиментальных романсов, весьма примитивных
в мелодическом отношении. Такие из них, как „Песня о кир-
пичном заводе” Е. Кручинина (слова П. Германа) или „Шахта
№ 3” пользовались немалой популярностью. Вот как объясняет
причины этой популярности известный исследователь советской
песни А. Сохор: „...Их темы и герои были взяты из окружаю-
щего быта и связаны со всеми знакомыми событиями жизни тех
лет. Непритязательно выражая лирические настроения, они шли
навстречу неизменной тяге широких масс к лирике. Сказалось и
то, что их авторы отлично знали законы массового восприятия,
НО
секреты общедоступности и умели пользоваться ими, опираясь
на бытующие интонации”5.
В конце 20-х — начале 30-х годов песенный жанр испыты-
вает явный кризис. В немалой степени этому способствовала
недооценка песенного наследия и традиций прошлого, которая
давала знать о себе в позициях РАПМа. Насаждавшиеся тогда
догматические установки сильно тормозили естественное разви-
тие музыкальной культуры. В числе других музыкальных жанров
пострадала и песня.
Тем не менее взлет песенного искусства в 30-е годы был
подготовлен лучшими образцами песенного наследия 20-х годов.
3. СОВЕТСКАЯ ПЕСНЯ В 30-е ГОДЫ
Наступил качественно новый этап советской песенной куль-
туры. Он ознаменован бурным расцветом массовой песни в
творчестве профессиональных композиторов. Этому способство-
вал ряд причин, и прежде всего — сближение композиторской
мысли с запросами широких слоев общества. Эмоциональные,
броские и запоминающиеся песенные мелодии этих лет свиде-
тельствуют о внимательном вслушивании их авторов в массовый
музыкальный быт, его настоящее и прошлое. Новому твор-
ческому осмыслению подвергаются традиции революционного
фольклора, старой и современной бытовой музыки, музыкаль-
ной эстрады.
Примечательная черта данного периода — ярко выраженная
самостоятельность авторских песен. Сочинения И. Дунаевского,
Дм. и Дан. Покрассов, А. Александрова, В. Захарова, М. Бланте-
ра и других классиков советской песни отмечены печатью инди-
видуального дарования.
В эти годы расцветает искусство и мастеров песенного по-
этического слова. Стихотворные строки В. Лебедева-Кумача,
М. Исаковского, М- Светлова, В. Гусева прекрасно запомина-
лись и подхватывались народом. Становление ведущих тем пе-
сенного творчества 30-х годов сопровождалось новыми, яркими
художественными приемами.
Тема труда. Магистральная роль темы труда определялась
атмосферой времени. Жизнь молодого социалистического госу-
дарства разворачивалась в напряженных темпах первых пятиле-
ток, заряжая литературу, искусство пафосом трудового подъема.
Дух боевой сплоченности, некогда взрастивший песенные обра-
5 Сохор А. Русская советская песня. Л., 1959. С. 99.
111
зы революции и гражданской войны, отныне претворен в обли*
ке народа-созидателя, строителя новой мирной жизни. На смен}
суровой революционной патетике в песню приходит бурная
энергия коллективизма. Соединившись с образами молодости;
она определила типичные черты песенного героя ЗО-х годов -•
оптимистичного, исполненного твердой воли и уверенности в
собственных силах. Первой, подлинно массовой в этом ключе
явилась „Песня о встречном” Д. Шостаковича — Б. Корнилова6/
Овеянная светлыми весенними настроениями „Песня
встречном” обнаруживает некоторое сходство с непринужден^
ными напевами веселых французских песенок.
Одновременно ей присущи явные признаки гимничности
призывный, побуждающий тон возникает из энергичной, звон-;
кой (напоминающей о „Марсельезе”) переклички кварт. Так,
мелодия запева оказывается буквально „сотканной” из кварто-
вых контуров — они образованы или скачками, или метрически
опорными долями, подчеркнувшими скрытый интервал кварты ^8
поступенном движении. Сочетание маршеобразной мелодии с
пританцовывающей фигуркой сопровождения сообщает песий
характер бодрости и юношеского воодушевления. !
Этому сочинению суждено было сыграть этапную роль в пе-
сенной культуре 30-х годов. Во-первых, она предвосхитила мо-
лодежный марш — одну из главных разновидностей массовой
песни последующих лет. Во-вторых — открыла историю плодо-
творного содружества песни и советского кинематографа.
Среди лучших песен, посвященных теме труда, „Марш энту-
зиастов” Дунаевского (стихи Д’Актиля), его же „Марш женских
бригад” (стихи Лебедева-Кумача), „Зелеными просторами”
В. Захарова; среди лирических — „Спят курганы темные”
Н. Богословского — Б. Ласкина, написанная в бытовой вальсо-
вой манере. Участники праздничных демонстраций нередко ис-
полняли „Марш ударных бригад” венгерского композитора-
интернационалиста Б. Рейница. Из песен, посвященных той или
иной профессии (их в эти годы написано немало), несомненно
лучшей является „Марш трактористов” Дунаевского — Лебеде-
ва-Кумача.
Трудно не заметить, что плакатные краски песен 30-х годов,
брызжущие радостью, весельем и торжеством трудовых побед,
рисуют быт советских людей в виде некоего идеального сооб-
6 Документальный звуковой фильм „Встречный”, для которого писал му-
зыку молодой композитор, вышел на экраны 7 ноября 1932 года — к пятнадца-
той годовщине Октября. Развернутый анализ „Песни о встречном” см. в кн. :
Мазелъ Л. А. Строение музыкальных произведений. М. , 1960. С. 22 —27.
112
щества, не подверженного противоречиям и сколько-нибудь
серьезным трудностям. Реальная жизнь страны — со всеми
сложностями экономических переустройств, жесткими обстоя-
тельствами коллективизации сельского хозяйства, репрессиями и
лагерями, тяжестью проявлений культа личности — была далеко
не столь безоблачной, какой представала во множестве гимнов и
маршей. И все же было бы несправедливым воспринимать песни
этого времени как средство безоговорочной идеализации дей-
ствительности. Ведь они передавали реальную атмосферу массо-
вого энтузиазма. Для миллионов людей труда идеалы мирного
созидания являлись революционным заветом, твердой нрав-
ственной опорой и залогом счастливого будущего. Отсюда —
оптимизм массовой песни, славящей радость труда и искрен-
нюю веру народа в торжество справедливости. Эти чувства и
настроения с особенной силой обобщали в себе песенные обра-
зы, пришедшие из кинофильмов.
Песня в кино. Творчество И. Дунаевского. Звуковое кино
становится активным пропагандистом песенного творчества.
Лучшие песни 30-х годов возникли на пути приобщения компо-
зиторов к самому молодому искусству современности. Образные
задачи того или иного кинофильма нередко определяли эмо-
циональный строй и жанровое решение предназначенных для
него песен. Такова, например, знаменитая „Лейся, песня, на
просторе” (В. Пушков — А. Апсалон) из кинофильма „Семеро
смелых” (1936, режиссер С. Герасимов). Ее ритмическая основа
взята из старинного дуэта „Нелюдимо наше море” К. Вильбоа, а
лучезарный мажорный колорит неотделим от романтики кино-
ленты, посвященной покорителям северных морских широт.
Общезначимость мыслей и чувств позволяла сошедшим с
экрана песням обрести самостоятельную жизнь. Лучшие из них
становились песенным символом целого поколения. Такие, как
„Любимый город” Н. Богословского — Е. Долматовского, „Пес-
ня о Москве” Т. Хренникова — В. Гусева из фильмов последних
предвоенных лет, замыкавших мирный период в жизни совет-
ских людей. Среди популярных песен, принесенных кинемато-
графом ЗО-х годов, „Я на подвиг тебя провожала” (Богослов-
ский—Лебедев-Кумач), „Чайка” (Ю. Милютин — Лебедев-
Кумач), „Тучи над городом встали” (П. Арманд), „Три танкис-
та” (Дм. и Дан. Покрассы — Б. Ласкин).
Много работают в кино композиторы Д. Шостакович,
Ю. Милютин, Н. Крюков, В. Пушков, Н. Богословский, братья
Дм. и С. Покрассы. Однако самая большая популярность выпала
на долю Исаака Осиповича Дунаевского (1900—1955). Киному-
8 - Отеч муз лит-ра Вып 1
113
зыка всячески способствовала всесторонним проявлениям его
блестящего песенного дара. Главным направлением творчества
этого выдающегося музыканта были различные жанры эстрад-
ной музыки. Первым из советских композиторов он обратился к
оперетте (перу Дунаевского принадлежит музыка к тридцати
театральным спектаклям, двенадцати опереттам, двум кантатам,
двум балетам, множеству пьес для эстрадного оркестра). В со-
дружестве с Леонидом Утесовым Дунаевский создает эстрадные
программы, куда включаются его джазовые транскрипции песен
народов СССР, а также классической музыки. Этот опыт спо-
собствовал освоению гармонических, ритмических и оркестро-
вых ресурсов джаза. Полученные навыки впоследствии убеди-
тельно воплотились в песенном стиле композитора, соединив-
шись при этом с исконными традициями отечественного песне-
творчества. Мелодии Дунаевского обнаруживают связь со мно-
жеством источников — русской и украинской городской песней,
бытовым романсом, различными жанрами танцевальной эстрад-
ной музыки, водевильными куплетами. Интернационализм его
композиторского мышления являл удивительную широту и де-
мократичность.
Дунаевский участвовал в создании 28 кинофильмов. В 30-е
годы это „Веселые ребята”, „Цирк”, „Волга-Волга”, „Три това-
рища”, „Дети капитана Гранта”, „Вратарь”, „Богатая невеста”,
„Искатели счастья”, „Светлый путь” и др.
Песенное творчество Дунаевского. Молодежные песни.
Мгновенный успех пришел к Дунаевскому с появлением на эк-
ранах фильма „Веселые ребята” (1934, режиссер Г. Алексан-
дров). Центром музыкальной драматургии служит жизнерадост-
ный „Марш веселых ребят” — своего рода манифест, в поэти-
ческой лозунговой форме сказавший о роли песни в жизни лю-
дей. Мелодия „Марша веселых ребят” вобрала в себя разнород-
ные интонации. Так, в качестве одного из прообразов угады-
вается любимая молодежью 20-х годов песня „Наш паровоз”.
Вместе с тем здесь слышатся отголоски и популярных мексикан-
ских песен7.
Хроматическое скольжение на подходе к кульминации запе-
ва напоминает о характерных чертах джазовой мелодики и лег-
кожанровой американской музыки. Многообразные интонаци-
онные истоки ни в коей мере не вызывают ощущения разнобоя
или искусственности. Дело в том, что слаженность, казалось бы,
столь далеких по своему происхождению мелодических элемен-
7 См. об этом в кн.: Зак В. О мелодике массовой песни. М., 1979. С. 302.
114
тов достигнута путем тщательного выявления их внутреннего
(часто такого неожиданного!) родства. Используя интонацион-
ный материал, композитор так или иначе подчиняет его законо-
мерностям русского песенного мышления. Взять хотя бы плав-
ные, типичные для русского бытового романса мелодические
закругления в конце каждого восьмитакта. Органичность слож-
ного стилевого сплава — важнейшая черта композиторского
стиля Дунаевского, присущая большинству его песенных мело-
дий.
„Марш веселых ребят” явился родоначальником множества
молодежных песен Дунаевского. Все они, будучи подчиненными
конкретной жанровой специфике, имеют ряд общих примет. В
то же время каждая из них обладает собственной неповтори-
мостью. Вот, например, „Песенка о веселом ветре” из кино-
фильма „Дети капитана Гранта” или „Молодежная” из кино-
фильма „Волга-Волга” (обе на стихи Лебедева-Кумача). Первая
соединила в себе юношескую восторженность и пафос отваги.
Палитру молодежной песни она обогатила ярко выраженным
романтическим колоритом. Вторая, основанная на моторном
эффекте скороговорки, — в совершенно ином духе. Она возрож-
дает старинный жанр попутной песни в облике современного
молодежного марша. Дунаевскому принадлежит также один из
лучших (широко распространенных в 30-е годы) физкультурных
маршей — „Спортивный марш” (стихи Лебедева-Кумача) из
кинофильма „Вратарь”. Его упругая, ритмически заостренная
мелодия насыщена скандированными декламационными лозун-
гами. Собственное слово сказал Дунаевский и в области пионер-
ской песни, к которой принадлежит „Эх, хорошо” (стихи Лебе-
дева-Кумача), занявшая на многие годы прочное место в кон-
цертной практике детских хоровых коллективов.
Трудно обойти вниманием столь притягательную черту ме-
лодики Дунаевского, как торжествующее в ней мажорное нача-
ло. Из разных источников черпает композитор красочные ресур-
сы мажора. Это и типичный для бытовой песни прошлого разбег
по звукам мажорного трезвучия8, и молодежные гимны начала
20-х годов, и богатый мажорный арсенал американской джазо-
вой музыки. В песенном языке Дунаевского прочно обосновы-
ваются романсовые интонации, не так давно осуждавшиеся как
принадлежность чувствительной лирики. При этом и здесь
предпочтение отдано светлым мажорным краскам. Например, в
орбиту бодрого маршевого ритма „Песенки о веселом ветре”
8 Можно вспомнить песни „Над палями да над чистыми”, „Славное мо-
ре — священный Байкал”, „Не слышно шуму городского”.
8*
115
вовлечена одна из фраз широко известного романса „Калитка”
(начало припева). Оригинальное жанровое переосмысление npeJ
терпела старинная песня „По Дону гуляет” — все три ее мажор-
ные волны, последовательно поднявшиеся одна над другой, су--
шествуют в запеве „Молодежной”.
Весомый вклад вносит Дунаевский в развитие многих другие
жанровых разновидностей советской массовой песни.
Гимнические песни. Величаво-торжественный гимнический
склад присущ многим песням о Родине, о труде, советском на-
роде. Этот жанр получил широкое распространение в песенно-
хоровом творчестве 30-х годов. Однако далеко не всем компози-
торам удалось достичь высокохудожественных результатов на
пути сближения гимнического начала с массовой песней. Ска-
зывались заведомо официальные функции, приданные торже-
ственному песнопению9. Тем более ценен факт несомненной
популярности талантливых, эмоциональных произведений, по-
священных гражданственной, общественной тематике. Такова
„Песня о Родине” Дунаевского — Лебедева-Кумача (из кино-
фильма „Цирк”). Этот гимн покоряет сочетанием мужествен-
ности и искреннего лирического чувства. В нем звучит гордость
человека за свою землю. Особенностью построения куплетов
является то, что вначале звучит хоровой припев (сольный запев,
соответственно, оказывается в середине). Выдвижение на пер-
вый план обобщающей музыкально-поэтической мысли подчер-
кивает эпическую всеохватность песенного образа. Интерваль-
ная динамика в зачине первых двух фраз (ход на кварту в пер-
вой, на сексту — во второй) напоминает о популярной традиции
городской песни, и прежде всего о такой из них, как „Из-за
острова на стрежень”. Однако существенное усиление этой ди-
намики состоит в том, что кульминационное отклонение в суб-
доминантовую сферу наступает не в третьей фразе, как это было
в упомянутых песнях, а уже во второй. Важным звеном интона-
ционной драматургии (кстати, во всем совпадающей со смыслом
текста) становятся октавные шаги в конце припева {ре1-ре2) и
вначале запева (си'-си2). Интервал октавы словно ярким лучом
высвечивает одну за другой две мажорные функции, зримо уси-
ливая ощущение света и простора.
Во многом близок молодежным песням Дунаевского его
„Марш энтузиастов” (стихи Д’Актиля), воспевший радость
вдохновенного труда. Эффект нарастающей торжественности
9 Редкий гимн существовал без обязательных хвалебных строчек, славящих
Ленина и Сталина Выражением песенного официоза служат также многочис-
ленные гимны, посвященные сталинскому окружению.
116
подчеркнут необычной для массовой песни двухтемной трактов-
кой куплета. Краткие, энергичные фразы, которыми открывает-
ся первое тематическое построение, сменяются плавным гимни-
ческим подъемом. Как мощный хоровой итог звучит припев,
причем в последнем его проведении контрапунктически объеди-
няются партии солиста и хора.
Значение гимнической песни возрастает в связи с размахом,
который получили в ЗО-е годы торжественные демонстрации
трудящихся, массовые физкультурные парады. Широко отмеча-
лись годовщины Октября и 1 Мая. Ярким пополнением в пе-
сенном обиходе праздников явилась „Москва майская” Дм. и
Дан. Покрассов (стихи Лебедева-Кумача). Ее ликующие и
взволнованные тона по-настоящему созвучны светлым празд-
ничным настроениям. Эта песня соединила в себе традиции
боевых российских маршей и бытовой прикладной музыки для
духовых оркестров.
Песни-воспоминания о гражданской войне занимают особое
место в песенной панораме 30-х годов. Вместе с памятью о бы-
лом в них зарождалась идея преемственности поколений, полу-
чившая активное развитие в советской гражданственной песне
последующих десятилетий.
Обращение к героике прошлого повлекло за собой стиль
баллады, то есть песни с сюжетным началом, ведущей повество-
вание от лица рассказчика. События гражданской войны пре-
ломляются здесь через образы героев, овеянные ореолом суро-
вой и мужественной романтики. Притом, что жанровый облик
песен-воспоминаний задан ритмами походных маршей, в них
преобладают взволнованные лирические тона. О разнообразии
этих красок свидетельствуют знаменитые „Каховка” (Дунаев-
ский—М. Светлов) и „Орленок” (В. Белый—Я. Шведов). Каж-
дая из песен ярко индивидуальна, несмотря на то что в обеих
действует один и тот же (вплоть до цезур) стихотворный размер
(сочетание четырехстопного и трехстопного амфибрахия). Кста-
ти, точно такой же стихотворный размер существует в еще од-
ной популярной балладе — „Партизан Железняк” М. Блантера
на стихи М. Голодного.
„Песня о Каховке” — это баллада о фронтовом товари-
ществе, обращение к другу боевых лет. Здесь использованы ин-
тонации жалостливой солдатской песни „Умер бедняга в боль-
нице военной”. Подчинив знакомые интонации твердым ритмам
походного марша, композитор одновременно придает им энер-
гию взволнованной разговорной речи — путем повторения или
настойчивого метрического акцентирования мелодических вер-
117
ШИН. „Орленок” — драматическое повествование о том, как ве«
ли на расстрел юного красноармейца. Широкие интервальный
ходы последовательно набирают высоту, словно напоминая е
взмахе орлиных крыльев. Это ощущение усиливается характеру
ной синкопой, подчеркивающей вершины фраз. i
Характер жанровой сценки носит „Песня о Щорсе” Бланте^
ра (стихи Голодного), построенная на упругом кавалерийской
ритме. Этот ритм обретает лихость и стремительный напор |
„Тачанке” К. Листова (стихи М. Рудермана). »
В основу балладных песен ложились типичные для военный
времен и вместе с тем символические ситуации. Как, например^
прощание юноши и девушки, уезжающих воевать в разные стси
роны света — из песни „Прощание” („Дан приказ ему на за-*
пад... “) Дм. и Дан. Покрассов на стихи Исаковского. Героику
гражданской войны воскрешает другая широкоизвестная песня
братьев Покрассов „По военной дороге” (стихи А. Суркова).
Песни-воспоминания о гражданской войне нередко причис-
ляют к оборонной теме. Они будили народную память о боевом
прошлом, помогая тем самым воспитывать в новых поколениях
готовность к защите своей отчизны.
Оборонные песни. Широкое распространение оборонных пе-
сен связано с тревожной атмосферой предвоенного периода. Все
более очевидной становится угроза фашистского вторжения.
Следствием напряженных ситуаций на рубежах страны становят-'
ся бои на Дальнем Востоке (у озера Хасан), война с белофинна-!
ми (1938—1939). Оборонные песни, объединенные идеей защиты^
Родины, говорили о готовности советских людей дать отпор лкН
бому враждебному посягательству. На „переднем крае” этого!
направления оказалось творчество родоначальников советской!
военной песни композиторов Дан. и Дм. Покрассов. Всеобщее'
признание принесли им песни „Если завтра война” (стихи Ле-
бедева-Кумача), „То не тучи, грозовые облака” (стихи Суркова).
Сочинения братьев Покрассов прочно приживались в быту.
„Три танкиста” из кинофильма „Трактористы” (стихи Б. Ласки-
на) распевали, что называется, от мала до велика. В своих напе-
вах эти композиторы культивировали мелос дореволюционной
рабочей песни (эмоционально открытой, не лишенной чувстви-
тельности), соединив его с ритмами походного марша и оснас-
тив элементами танцевальной музыки. Известной была в эти
годы и „Дальневосточная” Ю. Милютина — В. Винникова.
Лирическое начало, заметно окрасившее песни военного со-
держания, особенно сказывалось на группе „казачьих” песен.
Ярчайшим их представителем становится „Полюшко-поле”
Книппера — Гусева.
118
В русло оборонной темы заложены традиции русской сол-
датской песни.
Песни о Советской Армии. Творчество А. Александрова. Пес-
ни о Советской Армии ведут свое начало из красноармейской
тематики времен гражданской войны. Их обширный пласт со-
ставляет песенную летопись исторического пути первой в мире
Армии рабочих и крестьян. Ведущая роль в пропаганде воин-
ской песни принадлежит Краснознаменному ансамблю песни и
пляски Советской Армии (позднее дважды Краснознаменный
Ансамбль песни и пляски Советской Армии им. А. Александро-
ва)10. С этим коллективом на протяжении почти полутора деся-
тилетий было связано творчество его организатора и бессменно-
го руководителя Александра Васильевича Александрова (1883—
.1946).---------------------
Приступив к работе в Ансамбле, Александров много сил от-
дает популяризации и обработке русских народных песен, а
также песенного фольклора революции и гражданской войны.
Его хоровая интерпретация напева „По долинам и по взгорьям”
стала широко известна не только у нас в стране, но и за рубе-
жом.
В 30-е годы появляется ряд собственных песен Александро-
ва, написанных специально для Ансамбля. Темой повествования
служит красноармейский эпос гражданской войны, а также про-
славление Красной Армии. Все они принадлежат к различным
типам походно-строевых маршей. Так, мелодический стиль
„Эшелонной” (стихи О. Колычева) тяготеет к старому солдат-
скому фольклору, с его удалыми, размашистыми фразами. Ин-
тонационно близка революционным песням лирическая „Забай-
кальская” (стихи С. Алымова). Бойкая частушечная дробь рас-
сыпана в песне „Бейте с неба, самолеты” (стихи Алымова). Чет-
кая, лапидарная мелодика массовой армейской песни, передан-
ная в хоровой палитре, нередко уснащаемая характерным „сол-
датским” подголоском (верхние регистры), — таковы вырази-
тельные свойства авторского почерка Александрова. В сочине-
ниях композитора проявляется доскональное знание классиче-
ских традиций русского хорового письма. Не случайно его мело-
дии порою носят отголоски старинной традиции хоровых слав-
лений — кантов. В особенности это относится к такой важной
сфере творчества Александрова, как торжественные хоровые
песни-гимны. Созданный композитором в довоенные годы Гимн
10 Создан в 1928 году. Тогда он назывался 1-й Ансамбль красноармейской
песни. С 1946 года руководил ансамблем сын А. Александрова — Б. Алексан-
дров (ум. в 1994 году).
119
партии большевиков впоследствии стал основой Гимна Совет-
ского Союза (1944).
Песни о колхозной деревне. Творчество В. Захарова. Само-
бытную страницу советской песенной куйьтуры раскрывает
творчество Владимира Григорьевича Захарова (1901—1956). Пер-
вым из советских композиторов Захаров начинает сочинять мас-
совые песни в крестьянской хоровой манере. Его произведения,'
живописующие быт современной колхозной деревни, предназ-
начались для исполнения в Государственном русском народном
хоре им. Пятницкого11. Первоначально хор состоял из крестьян
центральных областей России. Сочиняя собственные песни,
Захаров учитывал своеобразную исполнительскую манеру на-
родных певцов — сложное хоровое многоголосие с включением
импровизационных подголосков. Естественным продолжением
традиций протяжных фольклорных песен явились величавая
эпическая „Дороженька” ( на слова колхозницы П. Семеновой),
„Шел со службы пограничник” (слова М. Исаковского).
Яркими образцами сочного народного юмора предстают шу-
точно-лирические песни „Провожание”, „Вдоль деревни”, „И
кто его знает”. Все они — на стихи М. Исаковского, постоянно-
го соавтора Захарова.
В песне „Вдоль деревни” рассказывается об электричестве,
вместе с которым в жизнь колхозников входит свет новой жиз-
ни. Праздничное настроение подчеркнуто затейливой вокальной
орнаментикой, воспроизводящей эффект лихих гармошечных
переборов. Кстати, в духе гармошечных импровизаций постро-
ены инструментальные отыгрыши между куплетами многих пе-
сен. Среди них видное место принадлежит песням в стиле лири-
ческой частушки — „девичьих страданий”. Интонации вздохов,
присущие этому стилю, отчетливо слышатся в песне „Провожа-
ние”. Чрезвычайно интересно воплотились „страдания” в попу-
лярной песне „И кто его знает”. Ее степенная, неторопливо-
размеренная мелодия мастерски „разыграна” всплесками вопро-
сительных интонаций. Квинтовые взлеты в концовках фраз —
кстати редчайший пример в лирической мелодике, — а также
октавные подъемы, соответствующие словам-вопросам, являют
пример выразительного согласования музыки со стихотворным
текстом.
11 Организован в 1910 году выдающимся русским музыкальным этногра-
фом М. Пятницким. После смерти основателя хор возглавил П. Казьмин. С
1927 по 1964 год Казьмин является бессменным руководителем этого коллекти-
ва (1931—1956 — совместно с В. Захаровым). Позже хором руководит В Лева-
шов (ум. в 1994 году)
120
Используя языковые особенности крестьянского фольклора,
Захаров нередко наделяет свои сочинения явно современными
приемами. К ним, в частности, относятся синкопы. У Захарова
синкопы возникают в момент типичного для народной песни
распевания того или иного слога. Эта особенность, в частности,
отчетливо прослеживается в песнях „Вдоль деревни” и „Прово-
жание”.
Ярким своеобразием отличается песня „Зелеными просто-
рами” — первый молодежный марш, созданный на основе попе-
вочной структуры крестьянских песен.
Лирические песни. Заметное усиление лирического начала в
массовой песне свидетельствует о возросшей демократичности
ее музыкального языка. Этот процесс, связанный с приближени-
ем песенного творчества к традициям бытовой музыки, затронул
фактически все сферы советской песни 30-х годов. Лирические
интонации преломляются в маршевых молодежных песнях, в
героических, патриотических и т. д. Совершенно естественно,
что возрастающий интерес к лирике поощряет появление соб-
ственно лирических песен, то есть тех, что непосредственно
повествуют о человеческих чувствах и взаимоотношениях.
Устойчивой приметой этих лет оказывается массовая лири-
ческая песня, основанная на бытовом мелосе. Ей присущи за-
душевность, эмоциональная открытость и прямодушие. Чувства
влюбленных в этих песнях овеяны чистотой светлого, дружеско-
го взаимопонимания. Одно из центральных мест в песенной
лирике предвоенного времени занимает тема любви девушки и
бойца, защитника Родины. Красной нитью проходит она через
песни „Чайка” Милютина — Лебедева-Кумача, „Я на подвиг
тебя провожала” Богословского — Лебедева-Кумача, „Парень
кудрявый” Г. Носова — А. Чуркина. Ярчайшим образцом этой
линии является „Катюша” Блантера — Исаковского. Мелодия
„Катюши” вырастает из терцовой ячейки — ее контуры развора-
чиваются в сопоставлении ласковых опеваний с бойким (каждый
второй такт) приплясом. Намек на интонационную сферу сол-
датской песни, содержащийся в мелодических оборотах, кварто-
квинтовых бросках, придает этому напеву своеобразную жанро-
вую окраску — лирико-плясовое начало свободно переплетается
здесь с героическим.
Понятия о песенной лирике этих лет не могут быть исчер-
паны только лишь областью массовой песни. Параллельно су-
ществовала область эстрады, где песенные образы были целиком
отданы во власть любовного переживания. Таковы „Песня Аню-
ты” и „Сердце, тебе не хочется покоя” Дунаевского — Лебедева-
121
Кумача из кинофильма „Веселые ребята”. Эстрадная песня фор-
мировалась в творчестве представителей джазового искусства —
композиторов А. Варламова, А Цфасмана, а также представите-
лей романсовой и танцевальной линии Б. Фомина, И. Жака,
М. Воловаца и др. Большой успех выпал на долю песен в танце-
вальных ритмах, — таких, как фокстрот „Неудачное свидание”
Цфасмана, танго „Утомленное солнце” Г. Петерсбургского,
„Уходит вечер” Варламова, „Записка” Н. Бродского и других,
звучавших в исполнении солистов джаз-оркестра.
4. ПЕСНИ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ
Следующий этап советской песенной культуры — неболь-
шой по протяженности, но чрезвычайно напряженный и значи-
тельный. Он определился временем Великой Отечественной
войны. В эти годы песня — самый распространенный жанр со-
ветской музыки. Военная пора во всей полноте и силе проявила
ее мобильность, непосредственную близость к повседневной
жизни общества. Песня становится духовным оружием фронта й
тыла. Она зовет в бой, воодушевляет памятью о мирных днях и
вселяет в человеческие сердца уверенность в победе. Главная
тема песенного творчества этих лет — защита Родины.
Героико-патриотические песни. В самом начале войны жан-
ровый облик героико-патриотических песен тяготеет преимуще-
ственно к походно-строевым маршам и гимнам. Таковы „До
свиданья, города и хаты” Блантера — Исаковского, „Песня за-
щитников Москвы” Мокроусова — Суркова, „Песня смелых”
Белого — Суркова и многие другие, воспевшие мужество и до-
блесть советского солдата.
Крутой поворот песни навстречу военной действительности
произошел уже в июньские дни 1941 года. Откликнувшись на
лозунг „Песня — фронту”, композиторы и поэты мобилизуют
свои творческие усилия. Песни пишутся в считанные дни и да-
же часы. Нередко это было так: сначала в одной или нескольких
газетах печатались новые стихи, а вскоре композиторами сочи-
нялась музыка. Среди созданных таким образом песен — лири-
ко-героическая, концертного плана „Прощание” Т. Хреннико-
ва — Ф. Кравченко.
Набатным призывом, поднимающим народ на смертный бой
с фашистскими захватчиками, зазвучал гимн „Священная вой-
на”. Его авторы — композитор А. Александров и поэт Лебедев-
Кумач. От начала до конца дышит это произведение страстной
силой взволнованной человеческой речи. Песня передает и глу-
122
бокий драматизм события, и героический подъем народа, и его
волю к победе. Все эти чувства воплощены языком хорового
плаката-воззвания, восходящего к гимническим традициям ре-
волюции и гражданской войны. Способ прямого сопоставления
тоники и III ступени напоминает о „Варшавянке”, „Вы жертвою
пали”, „Смело мы в бой пойдем”, „По долинам и по взгорьям”.
Размашистые ораторские фразы отчеканены кварто-квинтовыми
рамками твердых, типично „солдатских” кадансов. Вместе с тем
здесь присутствуют самобытные приметы русской лирической
песни — характерное движение мелодии по звукам трезвучий от
нижнего квинтового устоя к верхнему, с захватом VI минорной
ступени. Важнейшая особенность этого гимна содержится в его
трехдольной ритмической основе. Воплотившись в маршеоб-
разном облике, поступательная энергия трехдольности наполни-
ла музыку мощной сосредоточенной силой.
„Священная война” по праву считается песенной эмблемой
Великой Отечественной войны. Впервые исполненная Красно-
знаменным ансамблем песни и пляски Советской Армии, она
была подхвачена многочисленными солдатскими хорами, ан-
самблями, духовыми оркестрами. Множество раз она напутство-
вала бойцов, уходивших на фронт, а затем шла вместе с ними
дорогами войны.
Многие из военных песен предназначались специально для
различных родов войск. Нередко они были написаны непосред-
ственно по заданию военного командования, а также при про-
хождении композиторами и поэтами воинской службы в рядах
армии и флота, во время фронтовых командировок. Морской
китель с гордостью носили поэт Лебедев-Кумач, композиторы-
североморцы Б. Терентьев и Е. Жарковский, служивший на чер-
номорском флоте Б. Мокроусов. Одна из известных воинских
песен — „Морская гвардия” Милютина — Лебедева-Кумача —
подлинно художественное произведение, вышедшее за рамки
прикладного жанра походного марша. Атмосферу флотской сре-
ды военного времени воссоздает песня „Это в бой идут матро-
сы” Терентьева — Н. Флерова и множество других, посвящен-
ных морякам. В духе морской романтики — суровый вальс —
песня „Прощайте, скалистые горы “ (Жарковский — Н. Букин).
Зачастую песни шли по следам горячих событий. Их темы
черпались из сообщений печати, подсказывались участниками и
очевидцами боевых эпизодов. Сюжетной основой для черномор-
ской баллады „Заветный камень” (1943) послужила матросская
легенда. Композитор Мокроусов и поэт Жаров узнали о ней из
документального очерка. В песне „Заветный камень” преломля-
123
ются не только песенные традиции, но и традиции русской
классической музыки. Ее ритм родствен старым морским балла-
дам („Раскинулось море широко”). А круто вздымающиеся и
медленно опадающие широкие мелодические волны заставляют
вспомнить о картинах морской стихии в музыке Римского-
Корсакова, например в „Песне варяжского гостя” из оперы
„Садко”.
В героико-патриотических песнях нашла выражение тема
партизанской борьбы. Лучшей из них признана „Ой, туманы
мои, растуманы” Захарова и Исаковского, воплотившая поэзию
народного сказа.
Образ туманов олицетворяет здесь народные бедствия. Ме-
лодия, изложенная в подголосочно-хоровой фактуре, дышит
суровым, сосредоточенным мужеством. Смена гармоний подчер-
кивает наиболее важные ударения текста. В многоголосную
ткань протяжной лирико-эпической песни настойчиво проника-
ет тяжелая поступь солдатского шага. Строгая диатоническая
линия, прочерчивающая путь от побочных мажорных функций к
минорной кульминации, завершается квартовым скачком пла-
гального каданса, словно „уносящим” мелодию вдаль.
Эпический строй присущ и другой песне, посвященной пар-
тизанам. Это „Шумел сурово брянский лес” С. Каца — А. Соф-
ронова, одна из популярных песен о войне.
„Песня о Днепре” М. Фрадкина — Е. Долматовского —
один из самых величественных песенных образов войны, рож-
денный поэтической параллелью — человек и природа. Могучая
сила реки выступает олицетворением силы и гнева. В медленном
маршеобразном движении мелодии явственно проступают черты
протяжных украинских дум.
Патриотические темы развиваются также в песнях, посвя-
щенных защите важных военных рубежей, родных городов. К
лучшим из них принадлежит лирико-героический гимн „Моя
Москва” Дунаевского на слова С. Аграняна и М. Лисянского
Эта песня, созданная в 1942 году, осталась самым ярким сочи-
нением Дунаевского в военный период. Творчество композиторе
в эти годы переживает заметный кризис. Жизнерадостные, свет-
лые краски, составляющие выразительную особенность уни-
кального почерка Дунаевского, разумеется, не могли получит!
естественного выхода в это суровое и трагическое время.
Военная пора выдвинула на передний план яркое лириче-
ское дарование композитора В. Соловьева-Седого.
Военные песни В. Соловьева-Седого. 24 июня 1941 года мо
л одой композитор принес на радио солдатский вальс „Играй
124
мой баян” (стихи Л. Давидович). Так началась известность Ба-
сил ия Павловича Соловьева-Седого (1907—1979), замечательного
мастера советскхЖ'п^ первых воплотил он в своих
песнях портрет „коллективного лирического героя”.
На протяжении военных лет в песнях Соловьева-Седого гла-
венствует тема фронтовой дружбы. Первая из них — „Вечер на
рейде” (стихи А. Чуркина) написана в 1941 году.
В сущности, она предвосхитила расцвет фронтовой лирики,
начавшейся позже, уже в разгар войны. В один из тогда еще
тихих ленинградских вечеров, работая на погрузке в порту, ком-
позитор задумал песню о моряках, покидающих родной город.
Слова „Прощай, любимый город” возникли у него сами собой.
Взяв эти слова за основу, Чуркин написал стихи. Задумчивая,
исполненная благородства мелодия носит элегический характер.
Принцип ее развития основан на контрасте широких восходя-
щих ходов — все они берут начало от нижнего квинтового
устоя — с общим нисходящим движением (октава, септима,
секста). Тем ярче высвечена интонация ноны, венчающая куль-
минационный момент запева. Пунктирная фигурка, повторяю-
щаяся на второй доле каждого такта, несет негромкое и одно-
временно настойчивое напоминание о маршевости. С долгими,
частыми остановками разворачивается „говорящая” мелодия
припева. Эта особенность песенного почерка Соловьева-Седого
ярко проявилась и в других лирических песнях — „О чем ты
тоскуешь, товарищ моряк” (стихи Лебедева-Кумача), „Давно мы
дома не были” (стихи Фатьянова) и особенно в „Соловьях”.
Напевная, широкого мелодического дыхания песня „Соловьи”
(стихи Фатьянова) родилась уже на исходе войны. Эта неповто-
римая в своем роде солдатская колыбельная запечатлела один
из кратких моментов солдатского отдыха — мечты о доме, на-
веянные весной и предощущением скорого окончания войны.
У истоков мелодического стиля Соловьева-Седого стоит пе-
сенная культура демократической интеллигенции и студенчества
XIX века. Не менее близок ему интонационный круг песен фаб-
ричной городской окраины. Сближая между собой эти призна-
ки, композитор сообщает своим мелодиям свободу импровиза-
ционного течения. Песни Соловьева-Седого трудно причислить
к той или иной жанровой разновидности. Композитор почти не
прибегает к использованию конкретных ритмоформул, связан-
ных с моторикой маршевого или танцевального движения. Его
мелодии скорее напоминают свободно льющуюся человеческую
речь, в которой тем не менее всегда присутствует песенная пе-
риодичность, достигаемая четкой симметрией мотивных по-
строений.
125
Композитор Соловьев-Седой и поэт Фатьянов связаны тес-
ными узами совместного творчества. Лишь в годы войны (с 1942
года) ими написаны десятки песен о фронтовом товариществе, с
том, что дорого для сердец, объединенных суровыми военными
буднями. Тесный круг боевых друзей, поверяющих друг другу
свои заветные думы, — это и есть „коллективный лирический
герой”, многогранно раскрывшийся в песнях Соловьева-Седого
на слова Фатьянова и ряда других поэтов, в числе которых были
Исаковский, Чуркин, Гусев и А. Прокофьев. О том, что неотъ-
емлемым качеством такого героя является щедрый юмор, свиде-
тельствует целый ряд шуточно-лирических песен Соловьева-
Седого, таких, как „На солнечной поляночке”, „Как за Камой
за рекой”, „Ничего не говорила” и другие. Веселая шутка, кото-
рой бойцы часто ободряли друг друга, помогала им пережить
тяготы военных испытаний и горечь разлуки с близкими. Как
здесь не вспомнить неунывающего Василия Тёркина, героя зна-
менитой поэмы А. Твардовского! Не случайно шуточные песни
всегда звучат как веселые бытовые сценки с бодрыми, „подзадо-
ривающими” интонациями-репликами. В мелодиях Соловьева-
Седого подобные интонации становятся свидетельством неис-
тощимой ритмической изобретательности. Ярчайшим ее приме-*
ром служит песня „На солнечной поляночке” (стихи Фатьяно-
ва), где в запеве имитируются заливистые переборы тальянки, а
в припеве словно слышится живой человеческий говор. Творче-
ство Соловьева-Седого всеми своими гранями вписалось в атмо-
сферу фронтового быта. В песенном наследии Великой Отече-
ственной войны удельный вес лирики огромен. Потребность в
ней возрастала тем больше, чем дальше вели солдата длинные
дороги войны, надолго разлучившие его с отчим домом.
Песни фронтового быта. Прежде всего необходимо напом-
нить, что круг песен фронтового быта не исчерпывается сочине-
ниями военного периода. Большое значение в песенном обиходе
войны имели популярные песни довоенного времени, такие, как
„Каховка”, „Орленок”, „Дан приказ ему на запад”, „По военной
дороге”, „Тачанка” и др. С новой силой зазвучали воскре-
шающие боевое прошлое „По долинам и по взгорьям”, „Там,
вдали за рекой”, а также старинные народные „Есть на Волге
утес”, „Песня о Ермаке”, „Раскинулось море широко”, „Варяг”.
В массовом народном творчестве широко бытовал принцип объ-
единения популярных напевов прошлых лет с новыми текстами,
приуроченными к военной повседневности. В мощный фольк-
лорный поток влились многочисленные варианты „Синего пла-
точка” Петерсбургского. Существует несколько сотен текстовых
126
фольклорных вариантов всеми любимой „Катюши”12. Огромной
популярностью пользовалась песня „Огонек”. Ее история нача-
лась со стихотворения поэта Исаковского, опубликованного в
газете „Правда” весной 1943 года. Многие композиторы — про-
фессиональные и самодеятельные — предлагали свои варианты
напева. Однако в жизни закрепился лишь один. Кто был его
автором — об этом велось много споров — установить так и не
удалось.
Разнообразны по содержанию и жанровым приметам много-
численные песни фронтового быта. Сердечные и задумчивые,
одни отозвавшиеся болью утрат, иные — окрашенные юмором,
они повествуют об армейской жизни, о крепкой солдатской
дружбе, мечтах и надеждах. К самым ранним из них относятся
широко известные „Давай закурим” М. Табачникова и И. Френ-
келя, „Два Максима” С. Каца — В. Дыховичного.
Популярными были песни, по-новому преломлявшие тради-
ции русской пляски, частушки, шуточной. В этом направлении
незадолго до войны начал работать Анатолий Новиков. Его
мастерски написанные жанровые сценки из солдатской жизни
нередко содержат оживленный диалог. Здесь и откровенный
разговор двух бойцов о делах сердечных („Вася-Василек”) с
удалым „резюме” хора, и плакатная сатирическая шутка „Само-
вары-самопалы” — написанные в 1940 году (обе на стихи Алы-
мова), они стали украшением фронтового репертуара профес-
сиональных и самодеятельных хоровых коллективов. Это и за-
дорная лирическая „Смуглянка” на стихи Шведова. Одной из
привлекательных особенностей в песнях Новикова служит, вы-
ражаясь языком театральной терминологии, непринужденная
„игра” темпоритма. Речь идет о характерных ритмических от-
тяжках, связанных с эмоционально-смысловым началом поэти-
ческого текста. Это замедленное скандирование слов, намеренно
приторможенное движение на том или ином участке куплетной
формы. Подобный момент возникает на грани песенных строф
(„Вася-Василек”, „Смуглянка”) с тем, чтобы ярче оттенить
идущую вслед бойкую плясовую скороговорку. Такой штрих
прекрасно выказывает темперамент и удаль песенных героев
Новикова.
Заветные страницы в песенной эпопее войны принадлежат
бытовой лирике. Высокую этическую нагрузку приняли на себя
вечные темы любовной лирической песни, соотнесенные с жиз-
ненными ситуациями грозовой военной поры. Прощания и раз-
12 В эти же годы „Катюша” получает широкую известность за рубежом.
Итальянские партизаны сделали ее своим гимном.
127
луки, ожидания встреч с любимыми воедино переплели личной
и общее, интимное и гражданственное. Таковы „Землянка” Лис
това — Суркова (ритм скромного бытового вальса, тревожно!
устремленное восхождение интонаций, открывающих каждуК
новую фразу), „Темная ночь” Богословского — В. Агатова (тан;
гообразный напев с взволнованной речевой пульсацией). В меч*
тательном кружении „Случайного вальса” (Фрадкин — Долма)
товский) разворачивается история одной из тех коротких встреч
которой суждено оставить светлый след в душе фронтовика. Ря-
дом с песнями окопных будней в музыкально-поэтической ле-
тописи войны встали и те, что воспели дела трудового тыла. |
лучшим из них принадлежит обаятельная, излучающая светло^
мажорное сияние „Песня о фонарике” Шостаковича — Светлов
ва. Ее, несомненно, можно назвать символом оптимизма и ду-
шевной стойкости гражданского населения нашей столицы. А I
каждом северном городе принято было считать, что это о Heh
сложена лирико-частушечная песня „Есть на Севере хороши!
городок” (Хренников — Гусев). Известность получила такж<
лирическая песня Н. Будашкина на стихи Г. Акулова „За даль*
нею околицей”.
Среди авторов самых популярных песен военной поры по-
четное место принадлежит композитору Матвею Исаакович]
Блантеру (1903 —1990). В первые дни войны он написал поход-
ный солдйтскйй марш „До свиданья, города и хаты”. Три с
лишним года спустя вестником победного шествия советскогс
воина по городам Европы стала лирико-плясовая „Под звездам!
балканскими” (стихи Исаковского). В середине войны широк?
звучит „Моя любимая” на стихи Долматовского. К высокик
образцам песенной классики военных лет принадлежит бланте-
ровский вальс „В лесу прифронтовом” на стихи Исаковскогс
(для солиста с хором). Отголоски двух других — старинны;
вальсов („Осенний сон” и „Воспоминание” А. Джойса) высту-
пают здесь напоминанием о мирной жизни и о далекой люби-
мой. Решимостью и твердостью веет от широких восходящи;
интонаций мажорного припева, словно подтверждающих мысл!
о том, что „дорога к ней ведет через войну”.
Отчетливо передают победные настроения и мечту о скоро!
встрече с родными краями песни периода повсеместных наступ-
лений советских войск, завершения Великой Отечественно!
войны: „Давно мы дома не были” Соловьева-Седого — Фатья-
нова, „Казаки в Берлине” Дм. и Дан. Покрассов — Ц. Солодаря.
В новогоднюю ночь 1 января 1944 года по радио впервые за-
звучал Государственный Гимн Советского Союза. Его авторы -
128
композитор А. В. Александров и поэты С. Михалков и Г. Эль-
Регистан. Музыкальные корни этого торжественного, монумен-
тального сочинения, словно проходя сквозь пласты времен, ве-
дут к европейским революционным гимнам (прежде всего „Ин-
тернационалу”) и далее к старинным российским кантам и ве-
личальным песням.
5. СОВЕТСКАЯ ПЕСНЯ В ПОСЛЕВОЕННЫЙ ПЕРИОД
В послевоенные годы в центре внимания композиторов и
поэтов оказываются темы, раскрывающие мысли, чувства и на-
строения людей, вернувшихся к мирному труду. В те же годы
широко развернулось международное движение за мир и в
авангарде борьбы против новой военной угрозы встали песни,
родившиеся у нас в стране.
Свое развитие песня продолжает, обогатившись опытом во-
енных лет. По-новому зазвучали мирные темы, освоенные в 30-е
годы. Облик песенного героя становится более теплым и сер-
дечным, как это было в лирике Великой Отечественной войны.
Все более заметную роль играет процесс сближения массовой и
эстрадной песни, ростки которого наметились в те же военные
годы. Новый период открывает мощная волна песен, связанных
с окончанием войны.
Песни о возвращении. В центре послевоенных песен стоит
образ фронтовика, возвратившегося в родные края с полей во-
енных сражений. Чувства воинов, чей путь лежит домой из-за
рубежа, передают „Ходили мы походами” Листова — Жарова,
„Ехал я из Берлина” Дунаевского — Ошанина. Каждая из них
по-своему преломляет типичные для походных маршей интона-
ции в лирическом ключе. И вместе с тем и в той и другой при-
сутствуют упругость и удаль плясовых ритмов. О долгожданной
встрече с отчим краем рассказывает песня „Вернулся я на Роди-
ну” (Фрадкин — Матусовский). Написанная в вальсовом ритме,
она отличается широчайшим мелодическим размахом.
Чистотой сокровенного чувства овеяны песни о ждущих и
дождавшихся, об ожидании встречи с любимой или о самой
встрече, такие, как „Ласковая песня” Фрадкина — Долматовско-
го, „Где ж ты, мой сад” Соловьева-Седого — Фатьянова.
Немало песен о возвращении с войны написано в стиле му-
зыки для джаз-оркестра. Лучшие из них встречали теплый от-
клик слушателей и надолго сохранили популярность, несмотря
на резкую, часто несправедливую критику, исходившую от про-
тивников всяческого намека на „зарубежность”. Таковы уже
9 - Отеч муз лит-ра Вып I
129
упоминавшиеся „Ласковая песня” Фрадкина, его же „Здрав-
ствуй, здравствуй” (стихи В. Винникова), „Днем и ночью” Бого-
словского — Дыховичного.
Нетрудно заметить, что даже самые светлые и энергичные
„песни возвращений” нередко подернуты дымкой грусти. Ведь
они повествуют о тех или от имени тех людей, у кого за плечами
нелегкий путь войны, горечь многих потерь. Об этом с большой
силой, страстностью и прямотой напоминают песенные образы
композитора Блантера. К ним относятся и скорбный сказ
„Враги сожгли родную хату” (стихи Исаковского), и медленный
вальс-баллада „Грустные ивы” (стихи Жарова), и стилизованная
под старинные духовые марши России лирико-патриотическая
песня „Летят перелетные птицы” (стихи Исаковского), и напол-
ненный лирическим волнением походный марш „Солнце скры-
лось за горою”(стихи А. Коваленкова). Все они, разные по ха-
рактеру и содержанию, предельно „наэлектризованы” энергией.
Свойственная им целеустремленность идет от твердой опоры на
упругие ритмоформулы бытовых жанров. На фоне строго разме-
ренных ритмических контуров с особенной яркостью вырисовы-
ваются моменты острых ладовых тяготений. Например, интервал
малой ноны, возникающий на кульминационной точке марше-
во-танцевального движения в песне „Летят перелетные птицы”.
Или выразительно подчеркнутое синкопой острое вводнотоно-
вое сочетание VI и V ступеней в песне „Солнце скрылось за
горою”.
Сердца людей, пришедших с войны, еще полнились воспо-
минаниями о фронтовом содружестве, о боевых спутниках, с
которыми пройдены были все испытания и тяготы военной
жизни. Вот почему так естественно входит в послевоенные пес-
ни элегическое начало, всегда сопутствующее настроению свет-
лой грусти. Элегична песня Соловьева-Седого „Где же вы те-
перь, друзья-однополчане?” (стихи Фатьянова) с ее мягкими,
вопрошающе-мечтательными интонациями. Властвует это на-
строение и в мужественной, романтической песне Молчанова
„Вот солдаты идут” (стихи М. Львовского).
А „Дороги” Новикова — Ошанина — первая песня-вос-
поминание о войне — это не только взгляд в недавнее прошлое,
но и осмысление пережитого. Линия музыкального развития
выдержана в точном драматургическом соответствии со стихо-
творным содержанием.
Медленный запев ведет повествовательную линию — в нем
оживают эпизоды войны. Более подвижен припев, собственно
он и знаменует собою движение от одной картины-воспо-
130
минания к другой. Мелодия близка старинным лирическим пес-
ням, но в отличие от них по-военному собранна, сурова и сдер-
жанна. В неспешной пульсации трехдольного ритма, в спол-
зающих басах есть нечто от старинного жанра пассакальи. И
вместе с тем это безусловно российская солдатская песня, в раз-
машистые, широкие фразы которой четко впечатана тяжелая
поступь походного шага.
Диапазон песенного искусства А. Новикова представлен са-
мыми разными жанрами — от торжественного гимна, воинской
песни до эстрадной бытовой лирики.
То же самое следует отнести к творчеству его постоянного
соавтора, поэта Л. Ошанина. Оба они — создатели „Гимна де-
мократической молодежи мира” — открывают одну из значи-
тельных страниц советской песенной культуры.
Песни борьбы за мир — молодежные политические песни.
Их история неотъемлема от международного движения против
новой военной угрозы. Поэтическое выражение нашли в них
важнейшие идеи и лозунги сторонников мира. Большое влияние
на развитие этой новой разновидности массовой песни оказали
международные фестивали молодежи.
1947 год. I Всемирный фестиваль молодежи и студентов в
Праге. Песню Новикова и Ошанина, распечатанную на тысячах
листовок, мгновенно приняли, подхватили и разнесли по свету
участники форума юности. С тех пор „Гимн демократической
молодежи мира” звучит на множестве языков как символ соли-
дарности всех мирных сил планеты.
Новаторскую интерпретацию получили в нем выразительные
средства боевого гимнического мелоса — те самые, что на про-
тяжении десятилетий формировались в европейских (в том чис-
ле и русских) революционных песнях, а затем в советских моло-
дежных маршах 30-х годов, антифашистских песнях Г. Эйслера,
демократических мелодиях разных стран.
Суров и сосредоточен запев — призыв к единению против
поджигателей войны. Многократная повторность звуков, пре-
дельные рельефность и лаконизм мелодических звеньев непо-
средственно отражают особенности скандированной речи.
Именно так — отчетливо и раздельно чеканит слоговые рельефы
лозунгов и призывов тысячеголосное единство современных
фестивальных колонн. Характерное свойство этого гимна заклю-
чено и в крутой смене ритмических рисунков, ведущей к об-
особленности и контрастности интонационных звеньев мелодии.
Такой „многосоставный” строй интонаций напоминает о много-
красочности плакатов и лозунгов, скандируемых на разных язы-
9*
131
ках в интернациональных молодежных колоннах. Отсюда же —
эхообразные повторы слов („молодежь”, „не убьешь” — в
припеве), словно подхваченных разными группами демонстран-
тов.
„Гимн демократической молодежи” послужил образцом для
многих песен борьбы за мир. В конце 40-х — начале 50-х годов
на международных молодежных форумах зазвучали „Мы за мир”
(Туликов — Жаров), „Гимн международного союза студентов”
(В. Мурадели — Ошанин), „В защиту мира” (Белый — Жаров),
„Дай руку, товарищ далекий” (Кац — Софронов). Общей чер-
той этих песен является сопоставление контрастных начал —
тревога, гнев, протест и светлый жизнеутверждающий призыв К
единению. Широко и быстро распространившийся тип марше-
во-гимнических песен вскоре привел к закреплению стереотип-
ных приемов и довольно ощутимому однообразию. Впрочем,
творческий поиск шел разными путями. Появилась первая ли-
рическая песня о мире — „Летите, голуби” (Дунаевский --
М. Матусовский) для смешанного хора. Спокойно-величавая, с
напевной, мягкой мелодией, плывущей в волнах прозрачной
хоровой фактуры.
Широкую известность завоевал торжественный эпический
гимн Шостаковича на стихи Долматовского „Песня мира”. Этс
произведение высоко ценил и включал в свои концертные про-
граммы выдающийся американский певец Поль Робсон.
Гимнические песни. Удельный вес гимнических песен в пе-
сенном творчестве послевоенных лет весьма велик. Яркие об-
разцы этого жанра представлены упомянутыми выше песнями
борьбы за мир. Однако ведущей в области гимнов остается тра-
диция песен-славлений, посвященных широкоохватным обще-
ственным темам13. К ним принадлежат песни о коммунисти-
ческой партии, такие, как „Партия — наш рулевой” (Мураде-
ли — Михалков), „Мы — коммунисты” (Туликов — П. Градов).
К концу первого послевоенного десятилетия гимническая
песня претерпела известные изменения. В нее чаще проникают
певучие лирические интонации, и одновременно она обретает
концертный размах. Таковы посвященные теме Родины гимны
Новикова „Родина моя” (слова Ошанина), „Россия” (слова
Алымова), отличающиеся подчеркнутым народно-песенным ха-
рактером.
13 Многие из песен-славлений, отмеченные печатью казенной торжествен-
ности, напыщенные и помпезные, существовали лишь благодаря усилиям офи-
циальной пропаганды, укоренявшей их в качестве обязательных для радиопере-
дач, концертных программ и песенных сборников
132
Середина 50-х годов открывает песенную Лениниану. К
гучшим принадлежат „Песня о Ленине” (А. Холминов —
Ю. Каменецкий), „Ленин всегда с тобой” (Туликов — Оша-
нин) — выразительные примеры концертного гимна.
Пример светлой лирической гимничности — песня Шоста-
ковича на стихи Долматовского „Родина слышит”. Как это
свойственно песенному стилю Шостаковича, ее отличает лучис-
тый диатонический колорит, афористичная отточенность фразы.
Не случайно первая фраза мелодии использована советским ра-
диовещанием в качестве позывных.
Темы и образы современности. Новые темы, рожденные со-
бытиями и социальной атмосферой послевоенного периода, воз-
никли в советской песне впервые. Они помогают ощутить от-
ношение общества, пережившего военное лихолетье, ко всему, с
чем связывались перспективы вновь обретенной мирной жизни.
В конце 40-х годов возникли первые советские студенческие
песни14. То был живой отклик композиторов и поэтов на одно
из самых заметных явлений мирной жизни — широкий приток
молодежи в студенческие аудитории15. В песенное русло орга-
нично вошли образы, основанные на романтических заповедях
студенческого братства. Так, обогащенная новым содержанием,
возвратилась к жизни забытая было разновидность песенного
жанра. Возрождение студенческой песни вполне закономерно.
На будущих специалистов и вершителей прогресса общество
возлагало большие надежды. Гордое сознание причастности к
вузовской семье звучит в „Песне московских студентов” Нови-
кова — Ошанина. Множество песен, жизнерадостных и задум-
чивых, романтических и мечтательных, посвящалось студен-
ческой жизни, планам на будущее, любви и дружбе. Из примы-
кающих к ним концертных песен-вальсов, посвященных моло-
дежным вечерам и карнавалам, широкое признание получили
„Да здравствует юность” Каца — Софронова, „Заздравная” Ду-
наевского — Лебедева-Кумача. Студенческий быт отражен в
песнях „У нас в общежитии свадьба” (Кац — Н. Доризо), „Сту-
денческая застольная” (А. Островский — О. Фадеева).
Нередко студенческие и другие молодежные песни выступа-
ли в облике попутных и дорожных. Они призваны отождествить
собой начало жизненного пути и устремленность в будущее.
Необходимое требование старинного жанра попутной — энер-
14 В XIX веке студенческие песни составляли обширную область фольк-
лорного творчества городской демократической среды
15 В эти годы поставлен ряд кинофильмов, повествующих о студентах- „В
добрый час”, „Улица полна неожиданностей”, „Весна в Москве” и др
133
гичная моторика. Это передают жизнерадостные песни Хренни-
кова „Студенческая” (стихи Коваленкова), „Поезд идет все бы-,
стрей” (стихи Светлова), романтическая и взволнованная „Сту-
денческая-попутная” Соловьева-Седого (стихи С. Фогельсона).
Еще одна новая тема вызвана к жизни широко развернув-
шимся движением за освоение целины. Ярким примером обнов-'
ления того же жанра попутной служит популярная песня 50-х
годов „Едут новоселы” Е. Родыгина (стихи Н. Солохиной). Ее
своеобразие и свежесть заключены в гибком, свободном пере-
ключении интонаций, характерных для „сельской” песенной
лирики этих лет, на четкую моторную основу. К числу наиболее
удачных песен о молодых целинниках принадлежит также „Едем
мы, друзья” Мурадели — Э. Иодковского.
В послевоенный период чрезвычайно расширилась песенная
география. Как известно, в 30-е годы ее открыли песни о
Москве. Песни военного времени, воспевшие тот или иной го-
род, выражали патриотические чувства их защитников. Понятны
воодушевление, гордость и нежность песен о городах, возрож-
денных к мирной жизни, подчас заново отстроенных, как бы
увиденных вновь после всего пережитого. И потому о поре ве-
сеннего цветения, позволяющей увидеть город во всей его кра-
соте и неповторимости, поют „Севастопольский вальс” (Лис-
тов — Г. Рублев), „Киевский вальс” (П. Майборода — А. Ма-
лышко, перевод с украинского Г. Литвак), „Вечерняя песня”
(„Город над вольной Невой”) Соловьева-Седого — Чуркина и
мн. др. Эти песни всегда звучат в ключе лирико-патрио-
тического высказывания, чаще всего от лица одного человека,
выражая глубоко личное отношение к Одессе или Еревану, Ле-
нинграду или Киеву, к другим большим и малым городам нашей
страны.
Значительно расширилась песенная антология Москвы. К
лучшим из пополнивших ее песен принадлежат приподнятые,
праздничные „Здравствуй, Москва” А. Лепина — Фадеевой,
„Здравствуй, столица” Каца — Софронова. А рядом с ними —
совсем иная, неповторимая своим утренним настроением, ли-
рическая песня „Ленинские горы”, которую ее авторы компози-
тор Милютин и поэт Долматовский посвятили строительству
нового здания Московского университета.
Обращение к родной природе как к близкому человеку яв-
ляется исконной чертой народно-песенной лирики. Начиная с
50-х годов эта традиция возрождается в советской песне. Одной
из первых, воспевших природу родной земли в чисто лири-
ческом ключе, явилась песня-вальс Мурадели „Россия — Родина
моя” (стихи В. Харитонова).
134
К лирико-патриотической традиции восходит и песня Соло-
вьева-Седого на стихи Матусовского „Подмосковные вечера”.
Поэзия отчего края, его заповедных уголков трепетно и
светло отзывается здесь в чувствах влюбленных. Песня прозву-
чала на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов в
Москве. Это было в 1957 году. А год спустя победитель Между-
народного конкурса имени П. И. Чайковского, молодой амери-
канский пианист Ван Клиберн (Вэн Клайберн) сыграл парафраз
на тему „Подмосковных вечеров”. Так началась всемирная из-
вестность песни.
Ее мелодии свойственно органичное сочетание уравнове-
шенности и неуклонной поступательности, когда начало каждой
последующей фразы вытекает из окончания предшествующей.
Этому способствует своеобразно использованный принцип вари-
антного мелодического развития. Среди повторов здесь не встре-
чается ни одного буквального. Так, несмотря на идентичность
стихотворного размера в рифмующихся строчках (1—3, 2—4) их
решение в музыке оказывается разным. Третья фраза представ-
ляет собой зеркальную ритмическую вариацию первой. Ощуще-
нию непрерывного мелодического тока способствует уход от
квадратной симметрии. Третья фраза как бы „накатывается” на
вторую, .представляющую собой усеченный до трехтакта сек-
вентный вариант первой фразы.
Новые в сравнении с 30-ми годами черты обрел герой песен,
посвященных мирной жизни. Перестает преобладать нераздели-
мый монолит коллективного героя „всеобщее мы”, как это было
в массовых молодежных песнях предвоенного времени. Незави-
симо от того, массовый или индивидуальный портрет обозначен
в той или иной песне, ее герой наделяется социальной конкрет- (
ностыо. Об этом говорят многие песни послевоенных лет и сре-
ди них „Марш нахимовцев” Соловьева-Седого (слова Н. Глей-
зарова), „Пройдут года” Захарова — Исаковского (о воспитан-
никах трудовых резервов), уже упомянутые песни о студентах,
„Песня о дружбе” („У нас в порту”) А. Эшпая — Г. Регистана
и В. Карпеко, „Марш монтажников-высотников” Р. Щедрина
(слова В. Котова). Неудивительно, что эти песни, повествующие
о романтике призвания, о любимом деле, насыщены сердечным
теплом и взволнованностью, а маршеобразность проступает в
них сквозь гибкие, певучие контуры откровенно лирических
мелодий.
Или армейские песни, посвященные службе мирных дней.
Они обращены к быту воинов и поют не столько об армии в
целом, сколько о представителях той или иной воинской про-
135
фессии. Все больше места отводится в них лирике, романтике
дружбы и любви. Такова целая волна матросских песен, среди
которых особенной популярностью пользовались „Шумит вол-
на” Ю. Слонова — С. Малкова, „Белокрылые чайки” Ю. Приц-
кера (стихи Фогельсона). Глубоко лирична песня „Далеко-дале-
ко” Носова — Чуркина, мелодика которой покоряет прозрачным
сиянием диатоники. О том, как юмору в сочетании с лирикой
удалось обрести себя в песнях о летчиках, свидетельствует „По-
тому, что мы пилоты” и „Пора в путь-дорогу” Соловьева-Седого
из кинофильма „Небесный тихоход” (первая — на стихи Фатья-
нова, вторая — Фогельсона). Украшением армейского репертуа-
ра явилась другая песня Соловьева-Седого — „Солдаты, в путь!”
(слова М. Дудина), пользующаяся одинаковым успехом как на
эстраде, так и в солдатском строю.
Лирические песни. Начало мирного времени вызвало к жиз-
ни целый ряд песен о любви. Упоением разделенного чувства
наполнены светлые лиричные песни Соловьева-Седого „Услышь
меня, хорошая” (слова Исаковского), „На лодке” (слова Лебеде-
ва-Кумача), Хренникова „Что так сердце растревожено” (слова
Матусовского). Возникшие одновременно с песнями о возвра-
щении фронтовиков (хотя и не связанные с ними сюжетно), они
олицетворяли собой мечту о долгожданной встрече, залогом ко-
торой служил наступивший мир.
Обширный пласт представлен так называемой сельской ли-
рикой. К ней принадлежат знаменитые в 50-е годы „Ой, цветет
калина” (Дунаевский — Исаковский), „Лучше нету того цвету”
и „Пшеница золотая” Блантера (обе на слова Исаковского),
„Сирень-черемуха” (Милютин — Софронов), „Уральская ряби-
нушка” (Е. Родыгин — М. Пилипенко). Уже сами по себе на-
звания этих песен говорят об их близости к традициям народно-
песенной лирики, где поэтическая параллель с природой служит
завязкой сюжета. Впрочем, это еще и бытовые зарисовки, кото-
рым свойственна откровенная поэтизация атрибутов вновь обре-
тенной мирной жизни. Так, лексика песен изобилует упомина-
ниями „лавочек”, „крылечек”, „окошек” и т. д. Устами парней
и девушек из рабочих поселков, молодых сельских жителей го-
ворят „Если б гармошка умела” (Лепин — Фатьянов), „Прово-
жают гармониста” (Милютин — Долматовский), „Ходит по по-
лю девчонка” (Фрадкин — Рыленков). Каждая из песен подоб-
ного рода несет характерный мелодический сплав, основанный
на переплетении признаков городской и сельской песенности.
Склонность к бытовой лирике определила песенный почерк
талантливого композитора Мокроусова. В его мелодиях, интона-
136
ционно близких традициям песен городской окраины, разлиты
мечтательность и теплота негромких душевных откровений.
Большой популярностью пользовались такие песни Мокроусова,
как „Сормовская лирическая”, „Хороши весной в саду цветоч-
ки”, „На лавочке”, „Назначай поскорее свидание”. К лучшим
лирическим песням послевоенного времени принадлежит „Оди-
нокая гармонь” (стихи Исаковского). В неспешном развитии
мягкой вальсовой мелодии слышатся отзвуки частушечных
страданий, а в плавных восходящих оборотах, завершающих
музыкальные фразы, словно бы заключен полный надежды, за-
таенный вопрос. Прямой предшественницей песен последующих
десятилетий, посвящаемых „малой родине”, является „Когда
весна придет” из кинофильма „Весна на Заречной улице” (стихи
Фатьянова).
По мере возрастания удельного веса лирики в песенном
творчестве этих лет все более условными становились границы
между массовой и эстрадной песней. Последняя в известной
степени характеризовалась преобладанием современных танце-
вальных ритмов, а также взаимодействием с различными на-
правлениями зарубежной легкожанровой музыки. Среди попу-
лярных песен, предназначавшихся преимущественно для соль-
ного концертного исполнения (в сопровождении эстрадных ор-
кестров или ансамблей), — „Три года ты мне снилась”
(Богословский — Фатьянов), „На катке” (Новиков — Ошанин),
„Чудо-песенка” (Л. Лядова, стихи Л. Давидович и Б. Драгунско-
го), „Песенка про пять минут” Лепина (из кинофильма „Карна-
вальная ночь”, стихи В. Коростылева), „Отчего, почему”
(А. Эшпай — В. Котов), „Я сказал тебе не все слова” (Эшпай —
Карпеко).
С середины 50-х годов ярко заявляет о себе национальный
колорит в эстрадных песнях композиторов из союзных респу-
блик. Таковы мелодии популярнейших песен „Я встретил де-
вушку” А. Бабаева, „По горным дорогам” С. Агабабова, „Руш-
ник” П. Майбороды.
60-е годы пополнились новыми именами мастеров песенно-
го жанра. Это А. Пахмутова, В. Баснер, А. Петров, А. Остров-
ский, Э. Колмановский, М. Таривердиев, А. Эшпай и другие.
6. СОВЕТСКАЯ ПЕСНЯ В 60-е ГОДЫ
Подъем советской песни в 60-е годы связан с переменами в
духовной атмосфере страны. Это было время вступления челове-
чества в космическую эру. Литература и искусство ищут вырази-
137
тельные средства для воплощения современности, отмеченно!
активным движением научно-технической мысли, возрастание!
интеллектуального уровня людей. 3
Разоблачение культа личности Сталина на XX съезде КПС(
(1956) всколыхнуло общественное сознание, вызвав притом
книг, кинофильмов, спектаклей, остро, по-новому ставивши
вопросы отношения человека к действительности. Отметен доп
магический взгляд, приравнивавший людей к винтикам or?
ромного государственного механизма. И художественное творче
ство всячески заостряет мысль о неповторимости каждой чело
веческой судьбы. Следуя ведущим тенденциям литературы 1
искусства, песня все чаще обращается ко внутреннему миру че
ловека. В песенный жанр проникли образы, раскрывающие ду(
ховные идеалы общества через помыслы и чувства отдельно!
личности. Восприняла песня и подсказанные современным ис«
кусством демократизм, исповедальность тона. Теперь она адре!
суется не столько ко всем, сколько к каждому человеку в от|
дельности, высказываясь от имени одного человека. Весьма зая
метным становится предпочтение, которое авторы песен отдаки
лирике как признанному в искусстве средству духовного самсй!
выражения. Не случайно для уточнения жанровых характерич
стик используются понятия, подчеркивающие личностное нача-1
ло, такие, как песня-монолог, песня-размышление, песня-прия
знание, песня-мольба и т. п. Заметно возрос лирический тонув
при воплощении идей большого общественного звучания. 1
Песня испытывает влияние поэзии XX века, для которой xa-q
рактерны ритмическая гибкость и раскованность, подчеркиваний
веса и значения отдельного слова, интонационная детализация^
Песенные мелодии насыщаются речевой выразительностью. В|
них усиливаются речитативно-декламационные моменты, свя-t
занные со смысловым развитием и психологическими нюансами*
стихотворного текста. (
В этих условиях совершенно закономерным оказываете^
главенствующее положение эстрадной песни. Ее облик основы-н
вается на преобладании личного, интимного начала. Будучи,
произведением прежде всего для слушания, эстрадная песня1
подразумевает соответствующее сопровождение. Яркость и вы-
разительность инструментальных красок обогащают ее мелоди-
ческий образ, усиливают его выразительность.
Впрочем, различия между эстрадной и массовой песней во-
все не исключают возможности их взаимопроникновения. В*
этом убеждает новый тип гражданственно-публицистических
песен, многие из которых с одинаковым успехом существовали
138
как на концертной эстраде, так и в быту. Появлением их, соб-
ственно, и ознаменован поворот в развитии песенного жанра,
наступивший в конце 50-х — начале 60-х годов.
Публицистические песни. Гражданственная направленность,
отличающая советскую песню с первых дней ее существования,
в публицистических песнях 60-х годов выражена высказыванием
от первого лица. В отличие от массовых гимнов и маршей
прошлых десятилетий, формулировавших идеи общества в це-
лом, песни этих лет раскрывают нравственную позицию лич-
ности. Воспевание гражданственных идеалов опирается здесь не
на лозунговые формулировки, а на глубокую личную убежден-
ность, выстраданную (как об этом свидетельствует содержание)
опытом отдельной человеческой судьбы.
Можно с точностью назвать время рождения новой разно-
видности, получившей впоследствии название песен-мани-
фестов16. Это 1958 год, когда впервые зазвучала „Песня о тре-
вожной молодости”, написанная композитором Пахмутовой и
поэтом Ошаниным для кинофильма „По ту сторону”. И хотя
посвящена она — в соответствии с сюжетом фильма — молоде-
жи гражданской войны, ее восприняли и запели как песню о
современнике.
Масштабность музыкально-поэтического образа „Песни о
тревожной молодости” такова, что однозначно определить ее
жанр и характер невозможно. Это и гимн, и лирический моно-
лог, и песня-кредо. К ее интонационным прообразам можно
отнести студенческие напевы XIX века, старинные русские пес-
ни — крестьянские и городские, а также песни революции и
гражданской войны. В качестве примера приведем такие из них,
как „Наша жизнь коротка”, „Ой, да ты калинушка”, „Там вдали
за рекой”, присоединив сюда и лирические песни 50-х годов, в
частности „Отчего ты мне не встретилась” Богословского. Важ-
но, что, попадая в орбиту мелодического мышления Пахмуто-
вой, широкоупотребительные интонации получают совершенно
новую окраску, выступая в роли „знакомых незнакомцев”. Дли-
тельный, а главное, насыщенный энергией и целеустремлен-
ностью путь проходит мелодия, осваивая широчайший (секста
через октаву) диапазон. Отчетливо разделяясь на два построе-
ния, мелодия тем не менее представляет собой единую линию,
поступательно восходящую в направлении кульминационной
вершины. Романтическая полетность припева рождается из не-
повторимо „пахмутовских”, вылепленных крупными длительно-
16 Термин „песня-манифест” принадлежит ленинградскому музыковеду В. Бя-
лику.
139
стями фраз, контрастирующих своей песенной ширью с марше,
вой мерностью аккомпанемента.
В том же году композитор Э. Колмановский написал песни
„Я люблю тебя, жизнь” на стихи К. Ваншенкина. Этот истинно
лирический гимн устами обыкновенного человека воспевает тс
вечное и непреходящее, что существует в повседневном круго-
вороте жизни. Колмановский решительно ломает искусственнс
возведенные жанровые рамки, в свое время разделившие в песне
области личного и всеобщего. Темы, которые до сих пор приня-
то было решать в торжественно-монументальном плане, компо-
зитор переводит в русло откровенного доверительного разговора
К песням-манифестам близко примыкают песни-баллады
Друг с другом их роднят высокая гражданственная сущность I
острый эмоциональный накал, свойственный публицистическоч
му высказыванию. Отличительная примета баллад состоит в том
что они строятся на сюжетной основе, либо воспроизводят кон-
кретную жизненную ситуацию. Активное развитие жанр баллада
получил в творчестве О. Фельцмана. К этому жанру принадле-
жит популярная в 60-е годы песня „Огромное небо”, которуК
Фельцман написал в содружестве с поэтом Р. Рождественским (с
подвиге летчиков, ценою собственной жизни сумевших отвеет»
гибель от города).
„Прошлое глазами настоящего” — таков замысел баллады]
„Красная гвоздика” А. Островского — Ошанина. В песне без-
ошибочно угадываются традиции пролетарских гимнов борьбы;
Однако композитор не пошел по пути прямого воспроизведений
канонов революционных гимнов и маршей. Мелодическая ткана
вбирает в себя лишь искорки-частицы революционных напевов^
которые наделены здесь значением образно-интонационной
символики. Начало песни — ее мощный хоровой припев — несе^
отзвук величественной клятвы из революционного гимна „Вы
жертвою пали” (средняя мажорная часть — „Настанет пора, И
проснется народ... “). В запеве отчетливо выделена речевая ин*1
тонация-обращение „А помнишь, друг... “ <
Молодежные образы. Песни А. Пахмутовой. В 60-е годы мо-
лодежные образы оказываются едва ли не самым наглядным
свидетельством перемен, происходящих в советской песне. С
ними непосредственно связано появление новых тем и жанро-
вых разновидностей. Голос молодости звучит уже не в коллек-
тивных образах молодежи, а в высказываниях молодого совре-
менника. Его духовному взрослению, в частности, посвящаете^
немало лирических песен — раздумий о жизненных дорогах
сверстников. В становлении этой темы заметную роль сыграли
140
„Прощайте, голуби” Фрадкина — Матусовского, „Мальчишки”
Островского — И. Шаферана. „Я шагаю по Москве (А. Пет-
ров — Г. Шпаликов) — не столько о городе, сколько о юно-
шеском оптимизме, который рождается встречей с вечно моло-
дой столицей. В чем-то эта песня сродни жизнерадостным мо-
лодежным и спортивным маршам Дунаевского. Однако здесь не
услышишь массовой поступи спортивных колонн. Элегантный
марш-прогулка рисует романтический портрет молодого совре-
менника, весьма отличающийся от обобщенных образов юно-
шества из песен предшествующих десятилетий. Музыка изоби-
лует игрой светотени (множество тональных отклонений). Ори-
гинальны ритмические перебивки, постоянно меняющие длину
фраз. Короткие, вприпрыжку сбегающие вниз, двузвучные моти-
вы контрастируют с плавными подъемами. Широкие ходы, под-
черкнутые остановками, на какое-то время замедляют движение,
словно привлекая внимание к открывшейся взгляду простран-
ственной перспективе.
Нового героя привела в молодежную песню Александра Ни-
колаевна Пахмутова (р. 1929). Напутствуемый искренней верой™
во все лучшее, молодой романтик устремлялся в дали дальние,
сознавая при этом, что жизнь — не сплошное победное шествие.
Ему ведомы трудности, смысл преодоления и радость поиска.
Новым был и музыкальный облик песен, органично сочетавший
пафос утверждения с душевной теплотой и взволнованностью.
Пахмутова является истинным художником-новатором, несмотря
на то что внешние атрибуты песенной моды никогда не играют
определяющей роли в ее музыке. Сохраняя обобщенность обра-
зов, идущую от массовой песни, композитор акцентирует мо-
менты индивидуальной эмоции.
Новые черты, внесенные Пахмутовой в традиционный жанр
молодежной песни, существенно изменили ее облик. В част-
ности, весьма своеобразна интерпретация маршевости, отли-
чающая такие песни, как „Гайдар шагает впереди”, „Орлята
учатся летать”, „Надо мечтать”, „Нас мечта зовет, подруги” и
мн. др. Явная раскованность ритмоинтонационной структуры
придает мелодии повышенную динамику, сообщает ей деклама-
ционность, но не обобщенно-ораторского типа, а прибли-
женную к речевой, разговорной. Свободно чередуются задорные
восклицания и плавно распетые фразы, накладываясь на четкий
маршеобразный пульс сопровождения.
Накалом романтики отмечены песни Пахмутовой, посвя-
щенные трудовым делам молодежи 60-х годов. Многие из них
рождались во время поездок по стране. Широкую популярность
141
завоевали песни „Главное, ребята, сердцем не стареть”, „Письмо
на Усть-Илим”, „ЛЭП-500”, „Девчонки танцуют на палубе”,
которые вошли в цикл „Таежные звезды” (поэты С. Гребенни-
ков и Н. Добронравов) — результат творческой командировки на
комсомольские стройки Сибири. Эти своего рода „песенные
репортажи” создавались по следам конкретных встреч и наблю-
дений.
Немало песен посвятила Пахмутова людям романтических
профессий. Они приближаются к молодежным, однако более
лиричны и мечтательны. О преданности любимой работе, о са-
моотдаче, которая оказывается мерой этических ценностей, по-
вествует песня „Геологи” (слова Гребенникова и Добронравова),
широко известная в 60-е годы. Ее характер определило сочета-
ние волевой собранности, целеустремленности и нежности.
Гимнические песни. В 60-е годы традиция гимнических пе-
сен получает дальнейшее развитие. Новым качеством гимни-
ческой песни становится естественно влившийся в ее широкий,
торжественный распев открытый лиризм личного душевного
переживания. С этой особенностью трактовки патриотической
темы непосредственно связано утверждение лирико-гимни-
ческого монолога. Таковы песни „Родина” С. Туликова (слова
Ю. Полухина), „И мы в то время будем жить” и „Моя Родина”
(С. Долуханяна и М. Лисянского). Важным стилевым признаком
этих сочинений является перевод народно-песенных, а также
бытовых романсных интонаций в величественный гимнический
склад.
Традиция жизнеутверждающих гимнов, посвященных теме
труда (достаточно вспомнить мажорные „Мы — кузнецы” и
„Наш паровоз”), получила современную интерпретацию в пес-
нях „Руки рабочих” Баснера (стихи Матусовского) и „Мир всем,
кто трудится” Баснера и Петрова (слова Матусовского).
Патриотическая лирика. Тема Родины — непреходящая в пе-
сенном искусстве. Ее трактовка в эти годы обнаруживает преоб-
ладание лирического начала. Появляется много песен об отчем
доме, родных улицах, о верной мальчишеской дружбе. Высокое
обобщение тех самых слагаемых, что служат залогом патриотиз-
ма, несет песня „С чего начинается Родина?” (1966) Баснера —
Матусовского.
Ее отличает цельность музыкально-поэтического синтеза
Смысловым и эмоциональным зерном образа служит первш
строчка-вопрос, ответом на который оказывается все дальней-
шее содержание песни. Примечательно, что эта вопросительная
строчка в тексте не рифмуется с остальными. Она выделена
142
структурно обособлена. Столь же отчетливо выделены вопроси-
тельные интонации в музыкальной фразе, отчлененной от по-
следующего развития глубокой цезурой. Приглашение к разду-
мью уже само по себе подразумевает необходимость начального
импульса, своеобразного эмоционального посыла. В этом смыс-
ле примечателен ход на малую нону — лейтинтонацию всего
напева, играющую важную роль в мелодическом действии.
Впервые она появляется в конце начальной фразы, как бы воз-
нося ввысь, высвечивая слово „Родина”.
Повышенную этическую нагрузку обретает вечная образная
параллель — человек и природа. В песнях этих лет живет Время,
чувство причастности ко всему, что происходит на родной зем-
ле. Именно такое чувство роднит человека с его поколением, с
поколениями предшествующими и будущими. Вот почему вы-
ражение сокровенного наполняется также и общественным
смыслом.
Такова „Течет Волга” Фрадкина — Ошанина. Основная идея
лирико-эпического образа — жизнь человека на фоне великой
русской реки — сконцентрирована в припеве песни. В нетороп-
ливом движении разворачивается начальная фраза припева —
его интонационное зерно. Восхождение по звукам септаккорда
продолжено квинтовым скачком. Выдержанное в крупных дли-
тельностях окончание фразы подчеркивает широту ее мелодиче-
ского дыхания и протяженность, охватывающую диапазон унде-
цимы. Ощущение необъятности волжских далей передано здесь
удивительно точно, со свойственной Фрадкину мелодической
щедростью.
В песне Я. Френкеля — И. Гофф „Русское поле” первая же
фраза задает настроение и определяет характер всего дальней-
шего повествования. Так бывает, когда человек хочет рассказать
о чем-то очень дорогом его сердцу. Задумавшись, собираясь с
мыслями, он повторяет какое-то слово. Обращает на себя вни-
мание точность, с которой подхвачены в музыке смысловые ак-
центы стихотворного текста. Необычно долго длится слово „по-
ле”. Оно здесь — поэтический символ Отчизны, знак нерастор-
жимой связи человека с землей, дарящей силу, терпение и доб-
роту своим сыновьям. Мелодия словно прорастает из зачина,
возникающего на распетой речевой интонации.
Из появившихся в эти годы песен о городах и краях наи-
большую популярность завоевали „Песня о Тбилиси” Р. Лагидзе
(стихи П. Грузинского, перевод М. Квалиашвили), „Карелия”
А. Колкера — К. Рыжова.
Песни о мире выразили важнейшую идею современного гу-
манистического искусства — моральную причастность каждого
143
человека к делу сохранения мира. В отличие от гимнов 40-х
годов, провозглашающих волю миллионов, песни этих лет гово-
рят от имени одного человека. Такова песня „Если бы парни
всей земли” (1957) Соловьева-Седого и Долматовского. Это яр-
кий символический образ всемирной солидарности, выражен-
ный (в соответствии с его смыслом) через сочетание марша с
танцевальностью.
Суровый „Бухенвальдский набат” (1959) Мурадели — А. Со-
болева — эпитафия жертвам второй мировой войны и одновре-
менно призыв к интернациональному единению народов. Эта
песня служит впечатляющим примером трансформации гимни-
ческого жанра. Особенностью воспроизводимой здесь оратор-
ской речи служит напряженный драматический речитатив. В
мерной лапидарности сопровождения отчетливо слышится ко-
локольный звон.
В тоне откровенной, искренней беседы по душам решена*
песня „Хотят ли русские войны” Колмановского — Е. Евтушен-
ко.
Всемирную известность завоевала песня „Пусть всегда будет
солнце” Островского — Ошанина. Впервые идею мира провоз-
глашала детская мечта: „Пусть всегда... “ Как это нередко бы-
вает у Островского, музыкальная ткань объединила приметы
различных жанровых сфер. Здесь и решительное гимническое;
утверждение начальной кварты, и типичная для детских песен
краткость попевок, как будто набегающих друг на друга (цезура^
не в конце, а в середине каждой новой фразы, рельефно выде-
ляющая смысловой тезис „Пусть всегда... “) и, наконец, откро-;
венно эстрадное синкопирование. В музыке обнаруживается ин-;
тонационное родство с американской и немецкой политической,'
рабочей песней. Впрочем, подлинно интернациональное вос-
приятие песни — в глубокой национальной сущности напева.
В ином плане другая песня Островского и Ошанина — „Го-;
лос земли”. Это неистовая, наполненная экспрессией тревоги!
мольба о спасении планеты. Оттенок глубочайшего волнения,
придает ей необычный эффект квартовой интонации, взятой с
ударением на нижнем звуке и многократно усиленной магией
повтора.
Песни-воспоминания о Великой Отечественной войне. Почти
два десятилетия мирной жизни предшествовали появлению но-
вой волны песен-воспоминаний о Великой Отечественной. Пес-
ни-воспоминания, призванные сберечь память о прошлом стра-
ны, ведут свое начало от баллад 30-х годов, посвященных герои-
ке гражданской войны. В 60-е годы тема памяти обретает новые
144
черты. Песни этих лет с особенной силой доносят идею не-
расторжимой связи времен, рассказывая о прошлом, которое
живет в сегодняшнем дне.
Мужеством и драматизмом наполнена „Баллада о солдате”
Соловьева-Седого — Матусовского. Это сочинение послужило
началом нового интереса к жанру песни-воспоминания. Па-
мятью о войне проверяют свои чувства и поступки бывшие
фронтовики, герои фильма „Тишина” (1964). Для этого фильма
композитор Баснер и поэт Матусовский написали песню „На
безымянной высоте”. Словно сбереженный памятью конкретно-
го человека встает в ней один из бесчисленных фронтовых эпи-
зодов. Новым смыслом наполняются здесь извечные лирические
интонации. Оттенок мужества воспринял, например, традици-
онный секстовый ход, издавна служивший зачином во мно-
жестве лирических песен и романсов.
К лучшим из песен военной памяти принадлежит песня
Я. Френкеля — Р. Гамзатова (перевод на русский язык Н. Греб-
нева) „Журавли”. Поэтический образ журавлиной стаи символи-
зирует идею бессмертия солдат, павших на поле брани. Есть
своя особенность в прочтении композитором стихотворения
„Журавли”. Потребность в сопереживании передается здесь ин-
тонациями живой речи, обращенной к кому-то находящемуся
рядом. Отсюда — свойственные бытовой, разговорной речи
остановки („мне кажется...”, „порою...”, „что солдаты...”). От
разговорного начала и речитация на одном звуке, усиливающая
ощущение речевого интонирования. Музыкальный облик „Жу-
равлей” дает убедительное представление о переосмыслении
традиционного гитарного вальса-романса в современный песен-
ный монолог.
На высоком холме болгарского города Пловдива возвышает-
ся гранитная фигура юноши-солдата, названного ласковым рус-
ским именем Алеша. Поэт Ваншенкин посвятил этому памятни-
ку стихи. Позже появилась песня Колмановского. Музыка, как и
стихи, лишена внешней патетики. Мелодическая линия разви-
вается поступательно: подъем по аккордовым звукам с после-
дующим опеванием (словно возникает эхо) каждой новой вер-
шины. Высотный диапазон осваивается постепенно — создается
отчетливое ощущение нелегкого восхождения к той самой вы-
си, что вознесла памятник герою.
Песни о космонавтах. Самая молодая тема песенного твор-
чества возникла в 60-е годы и тогда же успела обрести соб-
ственные традиции. Песни на космическую тему всегда связаны
с мечтой о будущем, романтикой и надеждами. Такова „Я верю,
друзья” О. Фельцмана — В. Войновича, в свое время по праву
Ю-Отеч муз лит-ра Вып 1 145
ставшая гимном космонавтов. Теплыми, светлыми тонами овея,
но лирическое раздумье „И на Марсе будут яблони цвести’*
(Мурадели — Долматовский). Лирическая окраска песен, по-
священных космонавтам, понятна и естественна. Образы до»
стойнейших сыновей Земли олицетворяют мужество, благород-
ство и подлинную человечность. С подчеркнуто земным, тради-
ционным напутствием обращается к первопроходцам вселенной
задушевная вальсовая песня „Присядем, друзья, перед дальней
дорогой” (Блантер — В. Дыховичный и М. Слободской). Как
символический диалог матери-Земли и ее посланцев звучи!
торжественная и одновременно романтическая „Я — Земля’*
(Мурадели — Долматовский). Особый колорит придает ей пере-
кличка мужской хоровой группы и женского соло, предназна-
ченного для исполнения в народной манере.
К лучшим образцам песенной лирики принадлежит песня
„Нежность” (Пахмутова — Гребенников и Добронравов). На
международном фестивале молодежной песни в Сочи (1967) она
единодушно завоевала высокую оценку жюри и публики. Авто-
ры рассказали в ней о любви и ожидании. И хотя слово „кос-
мос” ни разу не упомянуто, мы понимаем, что эти „несколько
часов” — самое долгое ожидание в жизни, потому что ждут то-
го, кто прокладывает пути на просторах вселенной. Мелодия
„Нежности” — один из первых и наиболее выразительных в
песенном искусстве 60-х годов примеров моноинтонационного
развития. Музыкальный период являет собой блестящий образец
композиционной логики. Каждая фраза „закольцована” возвра-
том кругообразного движения к исходному тону. Таково же
строение всей песни, обрамленной начальным мелодическим
ходом. Ключевое слово „нежность”, завершающее каждый куп-
лет, бережно выносится на многоточие затаенно-вопроситель-
ной, неустойчивой гармонии доминанты.
Новое время естественно вызвало немалые сдвиги в песен-
ной лирике — д ее тематике, образах, выразительных средствах.
Многие песни Призывают задуматься над смыслом человеческих
отношений и поступков. Песни о любви, дружбе, верности на-
полняются высс
Эстрадно-бытовая лирика занимает важное место в песенной
панораме 60-х годов. Повышенный пульс городской жизни во-
шел в лирическую эстрадную песню, сильно потеснив неспеш-
ную умиротворенность сельской лирики, игравшей важную роль
в предыдущем десятилетии.
Устами современного горожанина говорят песни „Москов-
ские окна” (Хренников — Матусовский), „Ночной разговор”
ким этическим смыслом.
146
(Фрадкин — В. Лазарев), песни Колмановского „Перекресток”
(стихи В. Орлова), „В нашем городе дождь” (стихи Евтушенко).
Уникален цикл так называемой дворовой лирики Остров-
ского — Ошанина „А у нас во дворе”. Он складывался посте-
пенно. На протяжении нескольких лет одна за другой появля-
лись песни об истории влюбленных, как бы продолжавших од-
нажды начатый диалог.
Многокрасочна палитра песенной лирики А. Островского
(1914—1967),.Его „Песня о любви (стихи Ошанина) своеобраз-
но соединила в себе различные жанровые элементы. Гимниче-
ский пролог речитативов предваряет напряженное балладное
повествование, пронизанное ритмической энергией болеро.
„Песня остается с человеком” (слова С. Островского) — одно из
ярких откровений песенной лирики 60-х годов. Не случайно это
сочинение стало постоянной музыкальной эмблемой ежегодного
песенного телефестиваля.
В эти годы ярко заявил о себе А. Петров (р. 1930). Романти-
ке морского товарищества и подлинно мужскому™благородству
отдает дань его „Песня о друге” (стихи Г. Поженяна). Светлая
исповедальность песни „На кургане” (стихи Ю. Друниной) на-
веяна размышлением о павших на войне. В неизведанные дали
зовут „Голубые города” (стихи Л. Куклина). Мелодии Петрова,
образовавшие сплав напевности и декламационности, прочерче-
ны линиями малых и больших септаккордов. При этом происхо-
дит органичное слияние примет русского городского романса и
джазовой мелодики. Столь же органично сочетание мягкого ак-
варельного колорита с импульсивностью, идущей во многом от
острых гармоний и гибкого, внутренне детализированного рит-
ма.
Связь с элементами эстрадной инструментальной лексики
обнаруживают лирические песни А. Эшпая (р. 1925). Не случай-
но популярнейшая „А снег идет” (слова Евтушенко) могла су-
ществовать в виде самостоятельной инструментальной пьесы.
Элегантность джазовых созвучий создает выразительный гармо-
нический подтекст. Хороший вкус, ясность и напевность мело-
дии, естественность слияния современных эстрадно-инструмен-
тальных стилей с лирико-бытовой песенностью отличают манеру
этого композитора. Все это свойственно и „Песне о дружбе”
(стихи Карпе ко и Реги стана), и широко вошедшим как в эс-
традный репертуар, так и в песенный быт „мы с тобой два бере-
га” (стихи Поженяна), „Песня об иве” (слова Карпеко). Среди
лирических песен, посвященных памяти не вернувшихся с вой-
ны, выделяется песня Эшпая „Москвичи” на слова Е. Виноку-
рова („Сережка с Малой Бронной и Витька с Моховой”).
ю*
147
Повышенная экспрессия всегда присутствует в лирически!
песнях Арно Бабаджаняна (1921 — 1982). Большинству из нщ
свойственно длительное крешендо ’одного" эмоционального со4
стояния. Таковы песни „Не спеши” (стихи Евтушенко), а также
написанные в содружестве с поэтом Р. Рождественским „Позову
меня”, „Озарение”, „Свадьба” и мн. др. Импульсом для на?
растающей мелодической энергии нередко является одна ре*
льефная интонация. Например, гимническая кварта в песне
„Загадай желание” (стихи Р. Рождественского), открывающая
восторженный призыв: „Смотри, какое небо звездное!”. Здещ,
она выступает в роли лирического зова, сохраняя, впрочем, при*
сущий ей оттенок повелительности, утверждения.
Стремление воспеть любовь неизменно служит мощным по-
будительным импульсом песенной лирики. Впрочем, каждое
время привносит в это высказывание свои особенности. Стили-
стика, характер, выразительные средства любовной песенной
лирики 60-х — начала 70-х годов в полной мере отмечены чер-
тами той эстетики, под знаком которой развивались в эти годы
все разновидности советской песни. То есть здесь, так же как и
в песнях на любую тему, сосуществуют монолог и исповедь,
размышление и кредо. К наиболее популярным песням о любви
принадлежат „Стань таким” (А. Флярковский — Р. Рож-
дественский), „Август” (Я. Френкель — И. Гофф), „На тебе со-
шелся клином белый свет” (О. Фельцман — М. Танич), „Старый
клен” (А. Пахмутова — М. Матусовский), „Калина красная”
(Я. Френкель — слова народные).
Современная гитарная песня. Ее авторы-исполнители. Коней
50-х — 60-е годы оказались временем расцвета гитарной песни.
В этом жанре возрождались старинные традиции бытового му-
зицирования, в том числе и традиции старой студенческой пес-
ни. Вместе с тем гитарная песня — типичное явление современ-
ности, чуткий резонатор современных проблем и умонастрое-
ний.
Обширное песенное движение, начавшееся с самодеятель-
ных студенческих и туристских песен 50-х годов, выдвинуло
немало ярких творческих индивидуальностей. То были авторы
стихов и напевов, самостоятельно исполнявшие собственные
сочинения в тесном дружеском кругу. Их окрестили „барда-
ми” — по аналогии с древней европейской традицией песне-
творчества, когда в одном лице объединялся сочинитель и пе-
вец.
Нетрудно заметить, что период активного становления ги-
тарной песни совпал по времени с общим подъемом советской
148
поэзии. Не случайно среди первых бардов — профессиональные
поэты и литераторы Б. Окуджава, Н. Матвеева, А. Галич17.
Усиленное внимание к слову, первостепенная роль поэтиче-
ского текста в его синтезе с мелодией, скромный гитарный ак-
компанемент — таков в общих чертах облик песен, обращенных
к слушателю не только от первого лица, но и из первых уст.
Для поэзии бардов характерны интеллигентность высказы-
вания, тонкость и меткость наблюдений над явлениями повсе-
дневности, приверженность к поэтической метафоре. Все эти
качества предельно сконцентрированы в творчестве Окуджавы.
Идея исторической преемственности духовной культуры являет-
ся одной из ведущих в его сочинениях. Красной нитью проходит
она через песни, образы которых восходят к пушкинскому XIX
веку, через песни, объединенные московской темой („Союз дру-
зей”, „Наша жизнь — не игра”, песни „Арбатского цикла”).
Поэтической формулой высокой духовности звучат взывающие к
человеческому благородству „Молитва Франсуа Вийона”, „Да-
вайте восклицать” и многие другие песни Окуджавы. Близка
поэту, бывшему солдату Великой Отечественной войны, тема
военной памяти, раскрывшаяся в песнях „Ленька Королев”, „Вы
слышите, грохочут сапоги”, „До свиданья, мальчики” и др.
Одним из очагов песенной культуры бардов становится Мо-
сковский государственный педагогический институт им. Ленина.
Здесь гитарная песня нашла ряд талантливых авторов, их первых
слушателей и горячих поклонников. Тогда зазвучали песни
Ю. Визбора, посвященные романтике мужества, дружбе. Появи-
лись серьезные, трепетные песни А. Якушевой. Тогда же воз-
никли искрящиеся юмором, наполненные блистательной игрой
со словом сочинения Ю. Кима. Известность обрело и творчество
ленинградцев — В. Городницкого, Е. Клячкина, Ю. Кукина,
А. Дулова.
Большинство бардов пишут свои песни, сочиняя как стихи,
так и музыку. Но есть среди них и такие, кто использует в своем
творчестве поэтические тексты других авторов. К ним принад-
лежат С. Никитин и В. Берковский, воплотившие в песне стихи
Ю. Левитанского, Б. Слуцкого, Д. Самойлова, Ю. Мориц и дру-
гих современных поэтов. Свои песни Никитин на протяжении
многих лет исполняет в дуэте с женой Т. Никитиной. Их репер-
туар включает немало песен на стихи Д. Сухарева — признанно-
го поэта гитарной песни.
17 Родоначальником современных бардов является писатель М. Анчаров,
чьи первые гитарные песни возникли еще в довоенное время.
149
Сама атмосфера зарождения гитарной песни подарила ей за-
ряд высокого гуманизма. Сюда следует добавить неприятие
штампа, резко отрицательное отношение к ходульности, офици-
озу, составившие основу творческих позиций бардов. Раскован-
ная, чуждая официальных условностей поэзия бардов, та откро-
венность, с которой говорит она о бытовом, даже обыденном,
высказанное в ней критическое отношение к различным сторо-
нам социальной действительности — все эти качества гитарной
песни были горячо поддержаны молодежной аудиторией. Точ-
нее, множеством поначалу малых аудиторий: студенческие об-
щежития и квартиры, тесные кружки возле туристических
костров, стоянки геологических экспедиций. Сочинения бардов
передавали из уст в уста, распространяли в магнитофонной за-
писи. Достоянием магнитофонной культуры стали песни А. Га-
лича — остросатирические, обращенные к болевым точкам об-
щественной жизни.
Уникальна творческая фигура В. Высоцкого (1938 — 1980),
оказавшего огромное духовное воздействие на своих современ-
ников. Мир его песен поражает своей подлинностью, обна-
женной, неприкрашенной правдой. Бард, поэт, заговоривший
языком улицы, Высоцкий принес в песню свой вулканический
темперамент, яростный напор, поистине драматическое миро-
ощущение. Песенные герои Высоцкого узнаваемы всегда. Взя-
тые из гущи жизни, из всех социальных слоев нашего общества,
они составили своеобразную энциклопедию нравов, человече-
ских типов и характеров.
Под прицелом разящей иронии Высоцкого — хамство, не-
вежество, грубость. Поэзия его нелицеприятна. Но зато с какой
глубиной, страстью и драматизмом повествует он о тех, кто оли-
цетворяет в его песнях человеческое достоинство, гордость,
мужскую честь и отвагу! Герои Высоцкого действуют всегда в
таких ситуациях, когда сразу становится ясно, „кто есть кто”.
Такими предстают герои целого ряда песен, чья образная вза-
имосвязь позволяет объединить их в „военный” цикл (посвя-
щенный Великой Отечественной войне). Своеобразные циклы
образуют также песни на темы исторические, сказочные, косми-
ческие, деревенские, спортивные и т. д. Они предстают в виде
монолога и притчи, бытовой зарисовки и психологического
портрета, шуточной сценки, сюжетного повествования.
Существуя независимо от официальных каналов вещания,
гитарная песня тем не менее оказала немалое воздействие на
многие разновидности советской эстрадной песни. Кроме того,
барды не чужды сотрудничества с профессиональными компози-
150
торами. Широко известны, например, песни Галича „Ой ты,
северное море” (музыка Блантера), „Спрашивайте, мальчики”
(музыка Фрадкина). С композиторами Г. Гладковым, А. Рыбни-
ковым, В. Дашкевичем сотрудничает Ю. Ким (под псевдонимом
Ю. Михайлов), написавший немало песен для кинофильмов. На
протяжении многих лет происходит совместная работа Окуджа-
вы и композитора И. Шварца. Ими написаны песни к кино-
фильмам „Белое солнце пустыни”, „Звезда пленительного
счастья”, „Нас венчали не в церкви” и др.
В 70-е и 80-е годы обрели известность имена Е. Бачурина,
А. Дольского, А. Розенбаума, В. Долиной — авторов-исполни-
телей, продолживших и развивших традиции гитарной песни.
7. СОВЕТСКАЯ ПЕСНЯ В 70-е ГОДЫ
В эти годы заметно расширился спектр доверяемых песне
человеческих переживаний. Вместе с дальнейшей индивидуали-
зацией образов происходит усиление в них психологических
нюансов, ощутимо возрастает роль интеллектуального начала.
На передний план выступают моменты, отражающие потреб-
ность человека в самопознании, осмыслении опыта прожитых
лет, отношений личности с окружающим миром.
С особенной настойчивостью подчеркивается в песне мысль
о взаимосвязи времен — близкого или далекого прошлого с на-
стоящим. Не случайно песенная панорама 70-х годов буквально
пронизана темой памяти. Сказывалось влияние литературы и
искусства современности, поднимавших эту тему с остротой
наболевших нравственных проблем. Память как опора и чуткий
ориентир сознания, стремящегося постичь связь поколений и
судеб, — такой предстает она в песнях 70-х годов. Лейтмотивное
значение в песенном творчестве этих лет несут такие обобщаю-
щие течение жизни понятия, как время, поколения, па-
мять. Об этом свидетельствуют песенные образы, основанные
на перекличке времен. Многие из них выступают в ореоле рево-
люционной романтики18. Повышенный эмоциональный тонус
отличает песни-баллады. Их герои — родом из революции и
гражданской войны. В устах этих героев революционные идеалы
звучат позывными мужества, чести, долга. Таковы „Товарищ”
18 Можно вспомнить, что в 60-е и 70-е годы появилось немало кинофиль-
мов, повествующих о революции и гражданской войне в ключе героической
романтики: „В огне брода нет”, „Белое солнце пустыни”, „Служили два това-
рища”, „Гори, гори, моя звезда”, „Достояние республики” и др.
151
(композитор О. Иванов обратился к стихам А. Прокофьева, на-
писанным в 20-е годы) и „Погоня” Я. Френкеля — Р. Рожде-
ственского (из кинофильма „Новые приключения Неулови-
мых”). Каждая из них наполнена стремительным движением,
острые ритмические контуры подчеркнуты частой сменой гар-
моний. Экспрессия и динамическая устремленность свой-
ственны песне Пахмутовой — Добронравова „И вновь продол-
жается бой”.
В медленном маршеобразном движении разворачивается
монолог „Товарищ Песня” (И. Шамо — Р. Рождественский).
Яркий образ найден поэтом: слово „товарищ”, обращенное к
памяти, сердцу, времени, призывает их стать свидетелями и со-
юзниками в борьбе за правду. Отрывок из комсомольской балла-
ды „Там, вдали за рекой”, звучащий во вступлении, задает эмо-
циональный тон и одновременно служит своего рода интонаци-
онным ключом последующего мелодического развития.
Вопросы нравственного выбора литература и искусство со-
временности ставят в прямую связь со временем, напоминая,
что каждый миг человеческой жизни стоит на пересечении по-
мыслов, поступков, чаяний. Примечательно в этом смысле и
появление песен, в которых время становится „действующим
лицом”. Подтверждением тому — сами названия песен, напри-
мер, „Баллада о времени” (Ю. Саульский — Л. Завальнюк), или
строчки из них — „Есть только миг между прошлым и буду-
щим — именно он называется жизнь” (песня „Есть только миг”
А. Зацепина — Л. Дербенева из кинофильма „Земля Саннико-
ва”). О том, что мужество, человеческое достоинство могут быть
испытаны жизнью в любой из ее моментов, напоминает песня
„Мгновения” М. Таривердиева — Р. Рождественского (из теле-
сериала „Семнадцать мгновений весны”). Мелодия ее открыто
демонстрирует „сотрудничество” героических и лирических ин-
тонаций. Волевое начало сконцентрировал в себе главный инто-
национный тезис — подъем по квартам (три подряд!). Примеча-
тельно, что мелодия, состоящая сплошь из коротких, речевого
характера звеньев, в целом образует протяженно-напевную ли-
нию, завершаемую серией типично романсовых задержаний.
Зовом высокой духовной неуспокоенности звучит и другая
песня Таривердиева — „Память” на слова Р. Рождественского
(из кинофильма „Ольга Сергеевна”).
Своеобразную страницу составили песни про сверстников —
представителей одного поколения. Показательно, что зарожде-
ние этой песенной разновидности (у истоков ее, напомним,
стоит написанный еще в начале 50-х годов „Школьный вальс*
152
Дунаевского — Матусовского, а также популярная песня 60-х
годов „Мальчишки” Островского — Шаферана) совпало с
утверждением в нашей жизни традиции встреч бывших одно-
классников19 . О том, как сама жизнь предъявляет экзамен на
зрелость бывшим выпускникам, говорят „Обычная история”
(Саульский — Шаферан), „Детства последний звонок” (Ба-
баджанян — М. Пляцковский), „Молодо-зелено” (С. Томин —
Шаферан) и многие другие песни этих лет. Как правило, им
присущ ностальгический характер. Острый эмоциональный на-
кал внесла в эту тему песня „Как молоды мы были” (Пахмуто-
ва — Добронравов). Пронзительная грусть неизбежного расста-
вания с молодостью озарена здесь верой в истинность юноше-
ских идеалов. Мелодия, намеченная вначале скупыми, коротки-
ми фразами (словно постепенно, исподволь начинается разго-
вор с воображаемым собеседником), набирает полноту и силу в
припеве. Сквозное развитие происходит в аккомпанементе, ко-
торый также наделен драматургией нарастания: от куплета к
куплету учащается биение пульса, увеличивается плотность фак-
туры в сопровождении.
Любопытно сопоставление концовок двух совершенно оди-
наковых мелодических фрагментов в первой половине припева
(т. 2 и 4). Ладовая перекраска (соль — соль-диез) звучит напря-
женно и неожиданно, приковывая внимание к важному смысло-
вому тезису: „...и юность ушедшая все же бессмертна...“
В сущности, песней памяти является и „Знаете, каким он
парнем был” (из цикла „Созвездие Гагарина”), которую Пахму-
това и Добронравов посвятили первопроходчику космоса и обая-
тельной личности — Юрию Гагарину.
В песнях-воспоминаниях о Великой Отечественной войне па-
мять пролегла через несколько мирных десятилетий. Мысли и
чувства, властвующие на встречах бывших фронтовиков. Торже-
ство празднований Дня Победы, соединенное с болью и горечью
утрат поколения 40-х годов. Все это отчетливо слышно в песнях
„Нам нужна одна победа” (слова и музыка Окуджавы), „На всю
оставшуюся жизнь”(Баснер — слова Б. Вахтина и Н. Фоменко),
„Бери шинель” (В. Левашов — Окуджава).
К военным судьбам рядовых фронтовиков, каких в те годы
были миллионы, обращены повести „А зори здесь тихие”
Б. Васильева, „Безымянный солдат” А. Рыбакова, „Обелиск”
В. Быкова и многие другие произведения „военной прозы” по-
следних десятилетий. Они посвящались памяти солдат и офице-
19 Вспомним пьесу В. Розова „Традиционный сбор”, повествующую об од-
ной из таких встреч.
153
ров, павших безымянными на поле боев, как принято было го-
ворить в войну, „местного значения”. Эпизоды именно таких
боев воскрешают песни, созданные в 70-е годы. Это негромкий
рассказ о гибели взвода, маленький реквием в ясных мажорных
красках „У деревни Крюково” (Фрадкин — Островой). Или дра-
матический монолог „Горячий снег” (Пахмутова — М. Львов).
Мысль о неповторимости каждой жизни, отданной за Побе-
ду, заостренная военной прозой и кинематографом современ-
ности, красной нитью прошла и через песню. Одним из самых
ярких ее воплощений стал образ безымянного солдата в песне
Фрадкина и Р. Рождественского „За того парня”. Тема памяти
раскрыта в ней через монолог нашего молодого современника. 1
От начала до конца песня насыщена неослабевающим на-
пряжением. Примечательно, однако же, что мелодия не содер-
жит ни одного из тех оборотов, которые присущи героической
песенности. Энергией решительной маршевой поступи овеянь!
типично лирические, нисходящие постепенно фразы запева2^
Необычную твердость обретают нисходящие секувдовые задер-
жания, завершающие каждую из этих фраз. Они возникают нЯ
резком столкновении двух метрически сильных акцентируемых
долей, следующих друг за другом („Я сегодня до зари встану”})
Ритмическую остинатность первой части сменяет взволнованное
кружение меняющихся размеров припева. Настойчивые повтор^
коротких терцовых мотивов постепенно подготавливают взмет-
нувшуюся ввысь кульминацию. Этот яркий мелодический взле1
совпадает с самым напряженным эмоциональным моментов
стихотворного текста: „...просыпаешься вдруг и грохочет нал
полночью то ли гроза, то ли эхо прошедшей войны”. '
В сотнях песен времен Великой Отечественной войны по-
вторяется слово „победа”. Сколько же понадобилось испытаний
и дорог, чтобы обрести право писать это слово с большой буквы!
Именно таким предстает оно в песне „День Победы” Д. Тухма-
нова на стихи Харитонова.
Ее огромную популярность можно объяснить на редкоств
удачным совпадением традиции и новаторства, всегда отли-
чающим песни-открытия. Композитор так рассказывает о ей
замысле: „...захотелось сделать эту песню в жанре старинного
русского марша, ибо именно такую музыку разносили духовьй
оркестры, когда в сорок первом провожали на вокзальных пер-
ронах бойцов, когда в сорок пятом их встречали... Наверное, пс
всей стране звучали тогда старинные марши, вальсы... Думаю. *
20 Секвентная последовательность нисходящих фраз секстового диапазон!
весьма часто встречается в русской романсовой лирике.
154
что именно эти ассоциации, заложенные в песне, и вызывают к
ней особые чувства...”21
„День Победы” — это марш-воспоминание, соединивший в
себе черты традиционных российских духовых маршей с черта-
ми современных песен-монологов.
„День Победы!” — чеканный возглас, как мгновенно разбу-
женная вспышка памяти. Маршевый ритм рубленой фразы ин-
тонируется на четырежды повторенном звуке — квинтовом тоне.
Звук этот — своеобразная ось, на которую нанизывается резко
контрастирующие друг с другом мелодические фрагменты. Каж-
дое из тематических звеньев запева представляет свой тип пе-
сенной мелодики. Это и речитация, и призывные кличи — от-
звуки песен борьбы за мир, и откровенно романсовый мотив. В
песне немало интонаций-напоминаний, отсылающих к различ-
ным жанровым прообразам — танго, фокстроту, наконец, намек
на старинный марш „Прощание славянки”. Талантливо объеди-
ненные в органичном, качественно новом сплаве, все они звучат
своеобразными отголосками разных времен. Интонационный
синтез, свойственный вообще песенному языку современности,
получил в этой музыке максимально конкретизированное, пла-
катное воплощение.
Лирико-патриотические монологи вслед за многими песнями
60-х годов воспевают родину в поэтических символах.
Одна из лучших и популярнейших песен 70-годов — „Бере-
зовый сок” (Баснер — Матусовский). Ее поэтический образ,
пронизанный глубокой нежностью и печалью, построен на тон-
ко найденной параллели: живительная сила, поднимающаяся от
земли, корней — и слезы берез. А музыка откликнулась раздум-
чивым напевом, сквозь который проходит выразительная острая
интонация малой ноны. Неизменная примета мелодического
стиля Баснера — малая нона — на сей раз помогает „услышать”
то самое расстояние, что пролегло от чьих-то дальних погранич-
ных постов к родным березам.
Об истоках всеобщего и вместе с тем такого сокровенного
чувства, каким является патриотизм, говорит и другая, широко
известная песня —„Гляжу в озера синие”, прозвучавшая музы-
кально-поэтической эмблемой в телевизионном сериале „Тени
исчезают в полдень”. Ее авторы — композитор Л. Афанасьев и
поэт Шаферан.
„Беловежская пуща” (Пахмутова — Добронравов) поет не
только о любовании земной красотой. Наполненная чувством
21 Цит. по: Сидоровский Л. Этот день мы приближали, как могли // Аврора.
1978. № 5.
155
пронзительной тревоги, она призывает к гуманности, к защите
всего живого. Это сочинение является, в сущности, первым пе-
сенным отзывом на экологические тревоги современности. Не-
обычен ее жанровый облик, несущий сочетание лирического
гимна и молитвы. Близость к народно-песенной основе обнару-
живает мелодический язык песен „Я люблю тебя, Россия”
(Тухманов — М. Ножкин), „Родина моя” (Б. Терентьев — Евту-
шенко), „Я люблю свою землю” (Е. Птичкин — Харитонов),
пополнившие страницы патриотической лирики.
Притяжение земли — закон природы. А в поэзии это свет-
лая сила любви и преданности отчему дому. Такова идея, общая
для песен, посвященных полетам в космос. Вслушиваясь в песни
этих лет, нельзя не почувствовать свойственной им сосредото-
ченности, сочетания строгого мужества и полетности. В послед-
ние годы неизмеримо увеличились сроки космических полетов,
И песне велено выразить то, что так обостренно осознается £
долгой разлуке с землей. Такими песнями стали „Мне приснил-
ся шум дождя” (Е. Дога — В. Лазарев), „Этот большой мир”
(В. Чернышов — Р. Рождественский), „Притяженье земли”
(Тухманов — Р. Рождественский). В начале 80-х годов тему кос-
моса продолжила „Трава у дома” (В. Мигуля — А. Поперечный)
написанная с ориентацией на стилистику вокально-инструмен-
тальных групп.
Лирическое „я” заявляет о себе в разнообразных по стилю и‘
настроениям песнях. Содержание множества из них не уклады-
вается в привычные рамки жанров и тем. Вряд ли возможно,
например, прямолинейное и однозначное толкование того, о
чем поет одна из лучших лирических песен 70-х годов — „На-,
дежда” (Пахмутова — Добронравов). Однако она мудро и тонко
дает понять, сколь далек от беспечальности поиск душевной
гармонии. Вечную устремленность человека к неизведанному
олицетворяет „Маленький принц” (Таривердиев — Добронра-
вов). Обостренное чувство природы, способной возвращать к
истокам душевной чистоты, несут в себе песни „Эти летние
дожди” (М. Минков — С. Кирсанов), „Яблони в цвету”
(Е. Мартынов — И. Резник), „Лебединая верность” (Марты-
нов — А. Дементьев), „Белой акации гроздья душистые” (Бас-
нер — Матусовский).
Песенная лирика 70-х годов словно настаивает: проверь
свой душевный мир, свое неравнодушие к окружающему, свое
небезразличие к тем, кто находится рядом. И это не случайно.
Так откликается песня на проблему духовной разобщенности
людей, неизбежно встающую в сложностях и противоречиях
156
современной жизни, звучащую во многих книгах, спектаклях,
кинофильмах современности.
Человек, стремящийся к гармонии в своих отношениях с
окружающим миром... Среди авторов, чье творчество позволяет
сделать вывод об этой направленности песенной лирики 70-х
годов, выделяются композиторы М. Таривердиев, Д. Тухманов,
В. Шаинский, Г. Гладков, В. Гаврилин, М. Минков, А. Зацепин,
Е. Мартынов, А. Мажуков, поэты Л. Дербенев, М. Пляцковский,
И. Шаферан, А. Поперечный, В. Харитонов, Л. Завальнюк,
М. Танич.
Тяготение к интеллектуализации песенных образов, вообще
характерное для 70-х годов, с наибольшей очевидностью прояв-
ляется в творчестве М. Таривердиева (р. 1931). Этому компози-
тору принадлежит особое место среди мастеров песенного ис-
кусства. Стремясь к расширению возможностей лирического
высказывания, Таривердиев объединяет в своих сочинениях
средства песенной эстрады и камерной вокальной музыки. Не-
редко он обращается к выдающимся образцам современной оте-
чественной поэзии. Мелодический стиль, отличающийся под-
черкнутой декламационностыо, свидетельствует о пристальном
внимании к деталям поэтического текста. Можно отметить, в
частности, ту важную роль, которую играет пауза в ритмоинто-
национной драматургии его песен и вокальных миниатюр. Все
эти качества существуют в монологах на стихи М. Цветаевой
(„Мне нравится”), Поженяна („Я такое дерево”), Евтушенко
(„Со мною что-то происходит”, „Ты уходишь, как поезд”) и
множестве других.
Уверенно и ярко заявил о себе в 70-е годы композитор
Д. Тухманов (р. 1940). Его песни служат свидетельством творче-
ского осмысления разнообразных стилей популярной музыки.
Очевидна приверженность композитора к острым ритмам, бро-
ской аранжировке. В песнях Тухманова можно встретить свое-
образный сплав элементов рок-музыки или танцевального стиля
„диско” с отечественной лирической песенностью. К числу
удач, достигнутых композитором в этом направлении, относятся
песни „Вечная весна” (стихи Шаферана), „Ваганты” (из средне-
вековой поэзии), „Олимпиада-80” (стихи Р. Рождественского).
Тухманову принадлежит первенство в создании песенных ком-
позиций, предназначенных исключительно для жизни на звуко-
вой дорожке. В 1971 году выпущена его пластинка с композици-
ей „Как прекрасен этот мир”. Высокое признание получила
центральная песня — „Как прекрасен этот мир” (стихи Харито-
нова). Ее музыкальный язык покоряет прозрачностью, фили-
157
гранным плетением светлых мажорных интонаций. Здесь полу*
чает оригинальное преломление ладогармонический и струк*
турный тип музыки, вошедший в современное слушательское
сознание с творчеством выдающейся английской группы^
„Битлз”. Единой образно-звуковой концепции подчинены и
следующие композиции Тухманова, тоже предназначенные для
пластинки, — „По волнам моей памяти” и „НЛО”.
Разнообразно песенное творчество В. Шаинского. Многие
из его песен, написанные для кино (часто к мультипликацией*
ным фильмам), прочно вошли в быт. Поют их от мала до вели*
ка. Хорошо знакомые всем Крокодил Гена, Чебурашка и другие
существа — персонифицированные образы доверия, доброты и
дружелюбности. Они призваны напомнить о тех проявлениях
душевной щедрости и чуткости, что так часто оттесняются дело-
витостью современных человеческих взаимоотношений. Про-
стые, но ничем не подменяемые истины — они в „Песенке
Крокодила Гены” (стихи А. Тимофеевского), в песне „Улыбка9!
(стихи Пляцковского). За внешней бесхитростностью напевов
„Песенки Крокодила Гены”, „Улыбки”, „Голубого вагона”5,
„Вместе весело шагать” и других стоит точность интонационной
работы, стройность формы. *
Особую эстрадную разновидность солдатской лирики пред-,
ставляют песни Шаинского „Не плачь, девчонка” (стихи Хари-
тонова), „Через две зимы” (стихи Пляцковского), „Идет солдат
по городу” (стихи Танича). Они успешно совмещают функции
как эстрадного, так и строевого жанра.
Состояние души, возникающее при созерцании картин при-
роды и вслушивании в ее голоса, передают лирические песни
Шаинского. Это широко популярные „Береза белая”, „Дрозды”,
„Травы, травы”, „На дальней станции сойду”.
Песни о любви. Главенствующую роль в любовной лирике
70-х годов завоевали песни, которые передают не столько те или
иные любовные перипетии, сколько отражают потребность че-
ловека в осмыслении прекраснейшего из чувств. Это и сокро-
венное, с оттенком трагизма „Эхо любви” (Птичкин — Р. Рож-
дественский), и драматический монолог „Не отрекаются, любя”
Минкова на стихи В. Тушновой, и гимническое воспевание мо-
гущества любви „Мольба” (Журбин — Резник), или возвышен-
ное и одновременно интимное обращение к любимой „Ночь в
июле только шесть часов” (Фельцман — Гамзатов). Красота,
одухотворенность и высокий музыкальный вкус присутствуют в
песнях А. Мажукова „Ты снишься мне” (стихи Н. Шумакова),
„Музыка любви” (стихи Поперечного). Секреты владения ма-
158
жорными красками (в значительной ступени утерянные песен-
ной лирикой последних десятилетий) обнаруживают жизнера-
достные, захватывающие половодьем чувств песни Мажукова
„Очень хорошо” (стихи Д. Усманова) и „Однажды” (стихи Рез-
ника).
70-е годы принесли обширный пласт исповедальной лирики
с темой женской судьбы. „А где найти такую песню” (Г. Поно-
маренко — М. Агашина) принадлежит к популярнейшим ее об-
разцам. „Женскую лирику” представляют также бытовая зари-
совка „Стою на полустаночке” (И. Катаев — Анчаров) и поэти-
ческая метафора „Сладка ягода” (Птичкин — Р. Рождествен-
ский).
Целомудренное откровение женского сердца — излюбленная
образная сфера песен ленинградского композитора В. Гаврили-
на. Мелодический стиль этих песен опирается на различные
пласты крестьянского и старинного городского фольклора, есте-
ственно сочетающихся с элементами современной эстрадной
стилистики. „Песня девушки” („Сшей мне, мама, белое платье”
на стихи А. Шульгина) предназначена для женского голоса без
сопровождения. Тонкие приемы сцепления варьируемых поле-
вок помогают ощутить чистую диатонику мелодической канвы.
Признаки русской протяжной и причета органично совмещены
здесь с типичной для эстрадно-бытового стиля современности
триольной структурой мотивов. Перу Гаврилина принадлежат
также монодии для женского голоса „Любовь останется” (стихи
Б. Гершта), „Я не знаю”, „Черемуха” (стихи О. Фокиной).
Юмористические образы. Свойственное песням 70-х и нача-
ла 80-х годов обращение к социальным сторонам быта нередко
окрашено юмором. Живой отклик слушателей вызвали песни
композитора Э. Ханка и поэта Шаферана „То ли еще будет...",
„Я у бабушки живу”. Мишенью песенной сатиры не однажды
становились печально знакомые всем „постулаты” потребитель-
ской философии. Свидетельством тому — песни из мультипли-
кационных фильмов, в которых действуют аллегорические, ска-
зочные персонажи. Например „Волшебник-недоучка”
(Зацепин — Л. Дербенев), песни Гладкова на стихи Ю. Энтина
из мультипликационного мюзикла „Голубой щенок” и др.
Песня в кино. Сохраняя тесные связи с кинематографом,
песня приобрела в нем новые функции. Это произошло с
утверждением через музыкально-поэтический ряд иносказания,
подтекста, символики в современных кинолентах. Возникла за-
кадровая песня. Не связанная впрямую с сюжетной канвой и
действиями киногероев, она символически обобщала суть про-
159
исходящего на экране. Такова, в частности, роль „титровых”
песен из многосерийных телесериалов „Тени исчезают в пол-
день” („Гляжу в озера синие” Афанасьева — Шаферана), „Сем-
надцать мгновений весны” („Песня о мгновениях” и „Песня с
далекой родине” Таривердиева — Р. Рождественского), докумен-
тальной многосерийной ленты „Великая Отечественная война”
(„Березовые сны” — В. Гевиксман — В. Фере).
Подчас именно музыкальный песенный ряд определяет син-
тетичность жанрового облика художественной киноленты. Так, в
телефильме „Ирония судьбы” (режиссер Э. Рязанов) с музыкой
Таривердиева песни несут определенный психологический под-
текст, вплетая в ткань комедийного повествования драматиче-
ские элементы. Каждая из восьми песен этого фильма раскры-
вает тему острого человеческого одиночества („Никого не буде1
в доме” на стихи Б. Пастернака, „Со мною что-то происходит”
на стихи Евтушенко, „По улице моей” Б. Ахмадулиной и др. )
Если в „Иронии судьбы” песни исполняются героями кино-
ленты, то в фильме „Служебный роман” (режиссер Рязанов,
композитор Петров) песни звучат за кадром. Эти своего рода
монологи от автора („Со мною нет кого-то” — стихи Р. Бёрнса е
переводе С. Маршака), „Нас в набитых трамваях качает” — сти-
хи Евтушенко, „У природы нет плохой погоды” — стихи Э. Ря-
занова и др.). Все они создают второй план киноповествования,
контрапунктируя с сюжетными перипетиями и настроениями
героев.
Лирическое в соседстве с пародией, фарсом, гротеском —
такова стилистика целого ряда кинолент 70-х годов — начала
80-х годов. Ее точно отразили музыка и песни Зацепина („Брил-
лиантовая рука”, „Иван Васильевич менят профессию”, „Фанта-
зии Веснухина”, „31 июня”), Гладкова („Обыкновенное чудо”.
„Собака на сене”, „Дульсинея Тобосская”, „Сватовство гусара”.
„Двенадцать стульев”), А. Рыбникова („Буратино”, „Красная
шапочка”), М. Дунаевского („Мери Поппинс”) и др.
Песня и вокально-инструментальные ансамбли. С появлени-
ем вокально-инструментальных ансамблей (ВИА) песенное
творчество оказалось вовлеченным в орбиту всемирно распро-
странившегося массового музыкального движения — рок-
музыки. Вокально-инструментальные ансамбли явились первы-
ми проводниками молодежной музыкальной культуры у нас в
стране.
Не без помощи ВИА происходило приобщение мастеров пе-
сенного жанра к современным течениям. Например, интонаци-
онный строй песни „Атомный век” обнаруживает явную заинте-
160
ресованность композитора Островского возможностями биг-
бита. Песня написана в 1966 году. Тогда же начинает свою дея-
тельность на профессиональной концертной эстраде первый
вокально-инструментальный ансамбль „Поющие гитары”. Зача-
стую облик сочинений, исполняемых ВИА, отражал не только
индивидуальный мелодический почерк того или иного компози-
тора, но и творческую фантазию участников ансамбля, совмест-
но работающих над аранжировками песен. Такова одна из луч-
ших лирических песен этих лет — „Не повторяется такое никог-
да” Туликова (стихи Пляцковского), известная в исполнении
ансамбля „Самоцветы”. Этот ансамбль интересно и своеобразно
преломлял композиторский стиль Фрадкина, включая в свой
репертуар такие песни композитора, как „Увезу тебя я в
тундру”, „Там за облаками” и др. Самое непосредственное уча-
стие в рождении песни „Березовый сок” Баснера принимал бе-
лорусский ансамбль „Песняры”. Этому коллективу нередко до-
веряет первое исполнение своих песен Пахмутова. Например,
„Белоруссия”, „Беловежская пуща”. Для „Песняров” И. Луче-
нок написал свои остродраматические сочинения „Хатынь”,
„Баллада о матери”, „Памяти Виктора Хары”. С ансамблем „Ве-
расы” постоянно сотрудничает Э. Ханок, с трио „Меридиан” —
Таривердиев.
8. ОСОБЕННОСТИ ПЕСЕННОЙ КУЛЬТУРЫ 80-х ГОДОВ
Пока что время не произвело своего отбора, и еще рано го-
ворить о страницах, прочно вписанных в песенную классику
80-ми годами. Какие из песен этого времени окажутся по про-
шествии многих лет подлинным знаком своей современности?
Какие запомнятся и какие забудутся? Это покажет будущее. Что
касается настоящего, то оно как никогда раньше изобилует те-
чениями, направлениями и стилями, воспринятыми песней из
современной массовой культуры. В их поистине калейдоскопи-
ческой смене многое оказывается случайным и кратковремен-
ным. Впрочем, существуют более или менее устойчивые призна-
ки (они связаны не столько с музыкальным началом, сколько с
особенностями образного строя), которые позволяют судить о
ряде ведущих тенденций этого времени.
Прежде всего следует сказать о том общем, что имеет песен-
ная культура 80-х годов с предыдущими десятилетиями. Оно
отчетливо выражено в песнях духовно-этического порядка — о
самосознании человека, о соотнесении внутреннего мира лич-
ности с миром окружающим. Наиболее ярко выражена эта ли-
11 Отеч муз лит-ра Вып 1
161
ния в лирических песнях „Осенняя элегия” (Саульский —
Л. Завальнюк), „Дорога без конца” (С. Баневич — Т. Калинина),
юношеской „Прекрасное далеко” (Е. Крылатое — Ю. Энтин),
Рядом с ними песни о любви, о мудрости приятия жизни и —
что приходит в песню только сейчас — об осознании неизбеж-
ности утрат. „Любовь и разлука” (Шварц — Окуджава), „Ищу
тебя” (Зацепин — Дербенев), „Последняя поэма” (Рыбников вд
стихи Р. Тагора в переводе А. Адалис), „А на прощанье я ска-
жу... “ (Петров — Ахмадулина), — все они, пришедшие с кино-
экрана, являются лучшими образцами лирики 80-х годов.
Получила продолжение начатая еще в конце 50-х и в 60-х
годах лирическая тема „малой родины” — родных мест, из кото-
рых берут свои истоки человеческие судьбы. К ним принадле-
жит ряд песен композитора и исполнителя Ю. Антонова (наи-
большую популярность получила „Под крышей дома твоего” —
стихи Пляцковского). Характерны своим ностальгическим тоном
песни, которые можно причислить к современной, привлекаю-,
щей изысканностью интерпретации городского романса, такие,
как „Тверской бульвар” (Т. Ефимов — М. Любезное), „Чистые
пруды” (Тухманов — Л. Фадеев), „Вальс-бостон” (музыка и сти-
хи А. Розенбаума).
Преемственность гражданственной лирики 80-х годов по от-
ношению к предыдущим двум десятилетиям выразилась в пес-
нях-воспоминаниях о войне. Теперь, спустя вот уже сорок лет,
они поют о тех, кто остался навечно молодым — о невернув-
шихся с полей сражений. Таковы „Письмо из сорок пятого”
(Лученок — М. Ясень), „Если б не было войны” (Минков —
Шаферан), „Довоенный вальс” (П. Аедоницкий — Ф. Лаубе) и
др. В стиле ретро звучит воспоминание о послевоенной поре
„Танго для всех” (Журбин — В. Шленский).
Трудно не заметить фактического отсутствия в 80-е годы по-
настоящему ярких и запоминающихся песен, посвященных об-
щегражданским темам. Избыток патетики высокопарных лозун-
гов в песнях, призванных отождествить собою идеалы патрио-
тизма, гражданственные убеждения, в конце концов вызвали
острое отчуждение слушательских кругов. Парадно-торжест-
венный тон потерял доверие общества, получившего право от-
крыто говорить о накопившихся в нем противоречиях. К тому
же традиционные средства воплощения тем большого обще-
ственного звучания откровенно исчерпали себя.
Наиболее активной в смысле обращения к социально-об-
щественным проблемам оказалась рок-музыка. В творчестве ее
представителей слышится искреннее стремление сказать правду
о себе и своем времени. Образная сфера рок-текстов призвана
162
подтвердить настойчиво отстаиваемое молодыми людьми право
на самостоятельность суждений. Ими ставятся под сомнение го-
товые рецепты удобного существования, высказывается протест
против приспособленчества, спекуляции лозунгом и прописны-
ми истинами. Отсюда — особенности обликов и стиля высказы-
вания, избранных разными группами. Поэтические тексты, ис-
пользуемые в рок-музыке, далеко не всегда соответствуют в ху-
дожественном отношении глубине поднимаемых социальных
проблем. Тем не менее образная сфера отечественного рока зна-
чительно расширила диапазон привлекаемых в песню коллизий.
„Артист и публика” — новая и успевшая широко распро-
страниться тема эстрадной песенной лирики. Начало ее, восхо-
дящее к середине 70-х годов, было положено исполнительским
творчеством певицы А. Пугачевой. Многим запомнилась ее
блистательная интерпретация песни болгарского композитора
Э. Димитрова „Арлекино”. В последующие годы специально
для Пугачевой композитор Р. Паулс пишет песни „Маэстро”
(стихи Резника), „На бис”(стихи А. Вознесенского). С тех пор
тема исповеди артиста перед публикой красной нитью проходит
через творчество этой певицы. Привлекает она также и многих
других авторов и певцов.
В русле психологизации песенного образа еще одна распро-
страненная в 80-е годы тема — зеркальное отражение. Человек,
вглядывающийся в себя со стороны, существует во многих пес-
нях, различных по настроению и жанровому решению. Как, на-
пример, в песне „Гляжусь в тебя как в зеркало” Антонова, в ост-
роироничной „Комнате смеха” (Т. Ефимов — Д. Усманов) или
элегической „Песенке без конца” (Колмановский — Шаферан).
Наблюдается еще одна новая тенденция. Привлечение в
песню литературных героев, знаменитых имен или имен нарица-
тельных. Здесь проглядывает стремление авторов выйти за пре-
делы будничного — к эксцентричности, карнавальности, при-
чудливому. Так, песенными персонажами становятся Баба-яга,
Али-баба, Шерлок Холмс и Чарли Чаплин, Синдбад-мореход,
Ариадна, Мастер и Маргарита и т. д. Делается это по-разному. В
одних случаях с достаточной долей художественного вкуса и
меры. Порою — лишь в угоду моде.
В 80-е годы значительно выросло число музыкантов, объ-
единивших функции автора музыки (часто и слов) и певца-
исполнителя. К ним относятся И. Николаев, В. Кузьмин,
И. Муромов, А. Барыкин, В. Малежик, Ю. Лоза22.
22 Во второй половине 70-х годов известность в качестве эстрадных авто-
ров-исполнителей обрели Е. Мартынов, Антонов, Мигуля; собственные песни
нередко исполняет Пугачева.
и *
163
На протяжении всего десятилетия неизменной популярно-
стью пользуется имя Р. Паулса. Разносторонний музыкант, автор
сочинений в самых различных музыкальных жанрах — мюзикл,
хоровая музыка, эстрадно-инструментальная музыка, джазовые
пьесы — Паулс является признанным мастером шлягерной
песни („На бис”, „Маэстро”, „Наш город”, „Листья желтые”,
„Миллион алых роз”, „Старинные часы”, „Еще не вечер”,
„Вернисаж” и мн. др.). Среди самых популярных песен
80-х годов назовем „Айсберг” (И. Николаев — Л. Козлова), „Ла-
ванда” (В. Матецкий — М. Шабров), „Букет” (А. Барыкин —
Н. Рубцов), „Яблоки на снегу” (Муромов — А. Дементьев).
Есть такая старая поговорка: „Песня сама себя окажет”.
Точнее не выразить. По-разному складываются песенные судь-
бы. Принято говорить, что их вершит само Время. Что ж! Вре-
мя — это жизнь и люди. Песни живут среди людей. Приходят К
нам из нашей жизни. Из наших надежд, тревог, мечтаний. Это
мы передаем их новым поколениям, а они рассказывают о нас.
Какими были, какими хотим быть, какие есть. Меняются вре-
мена, сменяют друг друга песни. Лучшие из них обретают дол-
гую и счастливую судьбу.
Глава III
Н. Я. МЯСКОВСКИЙ
(1881 - 1950)
1. ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
г ч
Музыка Мясковского — явление классической высоты.
Композитор получил признание при жизни и вошел в историю
искусства XX века как крупнейший симфонист. Однако в куль-
турной жизни страны последней трети века его музыка занимает
весьма скромное, не соответствующее ее истинным досто-
инствам место. Почти невозможно услышать камерные сочине-
ния автора, да и симфонии редко привлекают исполнительские
коллективы. Пластинки с музыкой Мясковского если и най-
дешь, то в частных коллекциях музыкантов старшего поколения.
Как объяснить подобную ситуацию? Причина, вероятно, не
одна.
Чуждая внешних эффектов, музыка Мясковского, еще по
наблюдению его современника, Б. Асафьева, малопонятна „и
публике, привыкшей теперь, чтобы ей подслащали пилюли, и
музыкантам, ибо из оных кто занят самим собой, кто не интере-
суется сложными концепциями, предпочитая мимолетное..., а
кто погряз в условностях и не чует ничего живого”1. К тому же
поверхностное, нацеленное на внешнюю новизну знакомство с
творчеством композитора рождает ложное ощущение — дескать,
нечто похожее уже было! Действительно, стиль Мясковского не
ломает, не отвергает сложившееся, а развивает традицию в глу-
боко своеобразной форме, что — прежде чем оценить — надо
услышать!
Муза Мясковского не спорит, не воюет, не поучает и не
развлекает. Она «выделяется крайне острым устремлением к
тому, чтобы выяснить самому себе тайны своей душевной жиз-
1 Игорь Глебов (Асафьев Б. В.). О творческом пути Н. Мясковского //
Н. Я. Мясковский: Собрание материалов в 2-х т. 2-е изд. М., 1964. Т. 1. С. 23. В
дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страни-
цы.
165
ни, раскрыть сущность личного начала и отношения „я” к ми-
ру...»(т- 1» с. 22).
В нашем невнимании к смыслу созданного Мясковским, к
его облику (а есть что-то наносное, искажающее его) видится
нечто родственное причинам временных „закатов” пушкинского
светила в понимании Ходасевича: „Уже многие не слышат Пуш-
кина, как мы его слышим, потому что от грохота последних лет
^стали они туговаты на ухо. Чувство Пушкина приходится им
переводить на язык своих ощущений, притупленных разди-
Рак>щими драмами кинематографа. Уже многие образы Пушкина
'меньше говорят им, нежели говорили нам... Не^отщепенцы, не
выродки: это просто новые люди^.. До понимания Пушкина им
надо еще долго расти”2. Написано в далеком 1921 году. Что же к
концу века? Оглушенные масс-культурой, рекламой, уповая на
компьютерные сверхвозможности, расслышим ли мы музыку
Мясковского, не покинет ли она нас, как духовная роскошь, до
которой мы не смогли дотянуться?
Н. Я. Мясковскому суждено было в жизни и творчестве со-
единить две эпохи, время, когда „история наша сделала такой
бросок, что между вчерашним и нынешним оказалась какая-то
пустота, психологически болезненная, как раскрытая рана”3. Из
близких по возрасту современников, сформировавшихся до ре-
волюционного перелома, Мясковский по сути дела единствен-
ный, кто вынес груз непосредственного очевидца событий.
„Биография моя особого интереса не представляет..." — на-
чинает свои „Автобиографические заметки о творческом пути”
Мясковский (т. 2, с. 5). Без тени самодовольства, скромный и
взыскательный художник, он считал, вероятно, что его жизнь не
столь внешне разнообразна, „сюжетна”, и тем более не так бла-
гополучна. Жизненный путь Мясковского притягивает совсем
другим — редкой духовной полнотой и теми личными качества-
ми, которые выразились в лаконичной характеристике его со-
временников — „художественная совесть нашей музыки”. Вчи-
тываясь в документы, слушая рассказы знавших его людей, по-
нимаешь, какое колоссальное (хотя и не громкое) влияние ока-
зал Мясковский на творческую атмосферу отечественной музы-
ки. И не только как большой художник. Мясковский как чело-
век деятельный был в самом центре музыкальной жизни страны.
Он участвовал в первых музыкально-творческих группах: АСМе,
затем „Коллективе композиторов” (переросшем позже в Союз
2 Ходасевич В. Колеблемый треножник //Огонек. 1987. № 6. С. 18.
3 Там же. С. 17.
166
советских композиторов), Музсекторе Госиздата, Музо Нарком*
проса, в различных художественных советах, коллегиях, жюри
конкурсов. Авторитет Мясковского как педагога Московский
консерватории, где он работал на протяжении тридцати лет и
воспитал около 80 студентов (а косвенно — почти всю москов-
скую композиторскую школу), был непререкаем. „Мясков-
ский — это устремления целого поколения русских музыкан-
тов”, — напишет спустя 10 лет после смерти Николая Яковлеви-
ча Д. Шостакович (т. 1, с. 6).
Последуем за основными событиями жизни композитора,
ориентируясь в основном на те, о которых повествует он сам в
„Автобиографических заметках”. Правда, они обрываются в се-
редине 30-х годов.
Николай Яковлевич Мясковский происходит из среды рос-
сийской дворянской интеллигенции. Его дед и отец были воен-
ными инженерами. Та же стезя готовилась Николаю и его стар-
шему брату. Работа отца, Якова Константиновича Мясковского,
вынуждала семью часто переезжать из города в город. Родился
Николай Яковлевич в крепости Ново-Георгиевск близ Варшавы
(8 апреля 1881 года). „Музыкальных впечатлений, кроме залеза-
ния под рояль, когда на нем играли, и странно сохранившегося
в памяти мотива марша, под который дрессированный бык хо-
дил по бревну под куполом цирка... в Варшаве, не припоминаю”
(т. 2, с. 5). Через семь лет семья переехала в Оренбург. „Детские
впечатления — верблюды, кукуруза, росшая почему-то у нас во
дворе, тучи пыли и одуряющая жара” (там же). Затем Казань,
где у девятилетнего Коли умерла мать. Судя по фотографии,
свою внешность — красивое строгое русское лицо — Николай
Яковлевич унаследовал от матери, Веры Николаевны Петрако-
вой4. О родителях Мясковского написано мало. Известно, одна-
ко, что в доме была большая библиотека и порой там музициро-
вали. Вера Николаевна играла на рояле, отец пел популярную
оперную музыку, романсы, народные песни. После смерти мате-
ри воспитательницей пятерых детей становится сестра отца —
Еликонида Константиновна. Сестры Мясковского вспоминают о
тяжелой атмосфере в семье в эти годы — нервная болезнь те-
тушки не могла не отразиться на характере детей. Брат Коля
казался им „тихим, сосредоточенным, немного сумрачным и
4 На фотографии молодого Николая Яковлевича в форме офицера царской
армии можно заметить его сходство с последним российским императором, о
чем сам композитор рассказал как-то в семье Ламм. Шел он однажды по Арба-
ту, и его остановил милиционер: гражданин, надо прическу-то переменить, вы
уж очень на императора похожи, вас могут так и стукнуть.
167
гчгауЬт скРытным (т- 1’ с- 165), хотя он охотно участвовал в дет-
ГРаХ’ 0С° НН° лю®ил игРУшечный театр. Для своей куклы
он сшил модное платье и суконные ботинки со шнуровкой Те-
’ Р° °М Х0Ристка Мариинского оперного театра, музици-
«Mv 3 ДОма’ именно она обучила Колю игре на фортепиано.
«Музыка уже становится притягивающим фактором, - пишет
пппир°ВСКИ л ешающее впечатление — подслушанное ис-
пЯпттдайИе В РУКИ (^е помню кем) какой-то сильно взволно-
пппип МеНЯ п^36^1’ С ^ольшим трудом выяснил, что это было
попурри из „Дон-Жуана Моцарта» (т. 2, с. 6).
™^™СЛеД За стаРШим братом Мясковского отдают в кадетский
VuauC сначала в Нижнем Новгороде, потом в Петербурге.
” " ие давалось мне шутя: я никогда не был ниже второго учени-
гт v *Т ’ С’ ^'ослУЖивец отца по Инженерной академии
Ц. Юои посоветовал в качестве учителя пианиста А. Стунеева,
uL 0ТИГеГ0 к игРе в четыре руки. Посещение лет-
ч-р а симФ°нических концертов в саду „Монплезир” вызвало
освоить скрипку и участвовать в корпусном симфони-
м оркестре. «Из сохранившихся впечатлений: увертюра из
”^™ЩеНИ? И3 fРЯЛЯ” (ЗДесь мне благодаря моей
т ™ еСК° усто^чив°сти была, правда, поручена только пар-
ия треугольника — он, как известно, играет в этой увертюре,
почти не переставая), затем до-мажорная симфония Гайдна...,
переложения мелких вещей Чайковского...» (т. 2 с. 7).
руководителем оркестра Н. Казанли Мясковский начинает
з ниматься гармонией. „Толчком к этому послужила, вероятно,
еще не совсем осознанная жажда творчества, вызванная
Сильнейшими музыкальными впечатлениями”
И хотя из-за несистематичности занятий фортепианная тех-
ника, по самооценке Мясковского, не развивалась, происходило
жадное впитывание музыки: в четыре руки были сыграны все
симфонии и увертюрьг Чайковского, Моцарта, Бетховена, Вебе-
ра, Мендельсона, Шуберта, Шумана и др. „Первые, довольнс
язычные... попытки сочинения имели печать никогда не
бывшего мне близким Шопена” (т. 2, с. 9)5
По окончании кадетского корпуса Мясковский поступает г
„наименее военное по духу училище — инженерное” и оказы-
ется в кругу вьгсокоинтеллектуальньгх, к тому же музыкальнг
р витых сверстников. Это В. Модзалевский, брат известной
пушкиниста, В. Гофман — по удивительному совпадению тож<
прелюдииТЙб годТ^”™ Мясковского ~ не сохранившиеся фортепианны
168
брат пушкиниста, Н. Сухаржевский — виолончелист и „немного
композитор”. Мясковский отмечает, что общение с новыми
друзьями и их семьями повлияло на него в плане новой ориен-
тации на „Могучую кучку”. Продолжаются занятия по форте-
пиано. „Для занятия композицией времени, правда, не было,
так как учение в инженерном училище требовало очень большо-
го напряжения, особенно в последний, третий проектный год.
Но жажда была возбуждена, и как только я вырвался из нена-
вистных стен закрытого учебного заведения и попал на службу в
Москву, я начал искать способов возобновить свои музыкальные
занятия, но теперь уж исключительно композицией...” (т. 2,-
с. 9—10). И вот написано „наивное письмо” Римскому-Корса-
кову с просьбой рекомендовать кого-нибудь для занятий в
Москве, на которое получен „весьма любезный ответ с рекомен-
дацией обратиться к С. И. Танееву”. Однако показать Танееву
свои „композиторские бредни” Мясковский не решился и, про-
изведя, „вероятно, довольно странное впечатление”, был на-
правлен для занятий по гармонии к его ученику, Р. Глиэру (т. 2,
с. 10). Занятия с Глиэром продолжались недолго — за полгода
Мясковский прошел весь курс гармонии, — но явились очень
важной вехой. Они резко контрастировали с мучительными ме-
сяцами, прожитыми юношей в провинциальном Зарайске, куда
он был направлен по окончании инженерного училища. Психи-
ческая подавленность, неверие в себя, прорывавшиеся тогда в
письмах к близким („духовный хаос”, „лень”, „пустота”, жела-
ние „глушить себя ведрами красного вина”), сменились яс-
ностью духа и пониманием своего жизненного предназначения.
„...Теперь... я вполне спокоен..., я избрал себе путь и этого пути
буду держаться по той простой причине, что из всего, что для
меня существует, это, а не что-либо другое, вызывает во мне
наибольшую эмоцию к труду, то есть это значит моя наиболь-
шая наклонность, другими словами, мое призвание” (т. 1,
с. 170).
Отец хлопочет о переводе сына, и Николай Яковлевич воз-
вращается домой, в Петербург. Для занятий контрапунктом,
формой и оркестровкой Глиэр рекомендует Мясковского своему
приятелю, ученику Римского-Корсакова И. Крыжановскому.
Общение с Крыжановским, одним из основателей „Вечеров со-
временной музыки”, дало возможность выхода на „передовую”
музыкального искусства. Главным в художественных устремле-
ниях этого объединения музыкантов, возглавляемого В. Караты-
гиным, была горячая заинтересованность в новой или мало-
знакомой музыке. „Современники” устраивали концерты, в ко-
169
торых звучали сочинения Дебюсси, Равеля, д’Энди, Р. Штрауса?,
Регера, Шёнберга, Малера. Впервые прозвучала на „Вечерах*
музыка Стравинского, Мясковского и Прокофьева (МясковскоГй
и Прокофьева — в одном вечере, 31 декабря 1908 года).
«Я не сделался в этом кругу „своим”, — находим характера
ное для творческого кредо Мясковского высказывание, — так
как и тогда стремление к „последнему слову” музыкальной тех-
ники и изобретения не имело для меня самодовлеющей ценьЫ
Но сама атмосфера „Вечеров” со строжайшими оценками сочи-
нений заражала. „С этого времени становится более упорной
моя сознательная борьба за свое музыкальное бытие” (т. 2У
с. 11). Появляются многочисленные романсы на слова Зинаидн!
Гиппиус („27 Зинок”), сонаты. Мясковский был так сильно на*
целен на музыкальную деятельность, что отметал все посторон»
нее, „будь то служба, будь то танцы, будь то какое-нибудь Hetj
земное создание”. „Если для меня и нужно какое-нибудь разной
образие..., то только одно — разнообразие природы..; от недо-
статка пейзажа, воздуха, солнца я действительно немного стра-
даю и готов в пользу их поступиться даже музыкой” (т. 2,
с. 419). •;
Тайно от начальства Мясковский поступает вольнослушатег
лем в консерваторию. По классу контрапункта и гармонии — К
Лядову, оркестровки — к Римскому-Корсакову. Не было и речи
о том, что можно пропускать уроки или не выполнять заданий!
И с детства привыкший к дисциплине Мясковский удивитель-
ным образом успевал все: от занятий фортификацией и теорией
музыки, а также композицией у него оставалось даже свободное
время.
Появление немолодого и молчаливого офицера было замен
чено в стенах консерватории. Рыжеволосый, огненно-темпе-
раментный и дерзкий пятнадцатилетний Прокофьев вызвался
однажды сыграть с Мясковским в четыре руки симфоническую
серенаду Регера. А потом — Девятую симфонию Бетховена, ко-
торую до тех пор, по словам Мясковского, никто не смог доиг-
рать с ним до конца. Как-то сразу установившиеся дружеские
отношения не ослабевали на протяжении всей жизни двух ху-
дожников. Редкая доверительность в вопросах творчества уста-
новилась в их отношениях. Познакомившись с „Собачками”
(так называли они ранние фортепианные пьесы Прокофьева),
Мясковский был посвящен во всю сочинительскую работу Сер-
гея Сергеевича вплоть до трудоемкого корректирования готовя-
щихся к изданию его произведений.
Судя по всему, ни с Римским-Корсаковым, ни тем более с
Лядовым, который не мог мириться с напластованиями „ползу-
170
чих проходящих нот”, затуманивающих отдельные гармонии в
музыке ученика, у Мясковского не возникли доверительные
отношения. „Лядова я вспоминаю с восхищением, благодарно-
стью, но и... с ужасом” (т. 2, с. 13). Свою Первую симфонию
Мясковский не решился показать в классе. Прокофьев уговари-
вал: „Относительно показания симфонии, то меня прямо
удивляет Ваш вопрос о Лядове. На кой ляд станем мы ему пока-
зывать? Просто возьмемся под ручку, встретим где-нибудь в
коридоре Глазунова и скажем, что вот, мол, написали... позволь-
те показать” (т. 2, с. 284—285). Тогдашней директор консервато-
рии, поддерживавший талантливую молодежь не только мораль-
но, но и материально (расходуя свои авторские гонорары на
стипендии), назначил стипендию и Мясковскому. „Не получи я
этой стипендии, консерваторию пришлось бы бросить... Сочи-
нение Первой симфонии (я до того боялся оркестра) определило
мой дальнейший путь. Я почувствовал, что именно в этой облас-
ти буду всегда наиболее охотно высказываться” (т. 2, с. 13).
«В 1911 году я консерваторию тихо кончил, показав Лядову
пару квартетов... и сюиту для пения — „Мадригал” на слова
Бальмонта» (т. 2, с. 13). Итак, почти до тридцати лет Мясков-
скому „пришлось вести борьбу за свое высвобождение из совер-
шенно почти чуждой искусству... среды6, а внутренне — из гус-
той паутины дилетантизма...”(т. 2, с. 14).
Характерные черты художественной натуры раннего Мяс-
ковского предстают в его симфонических поэмах: „Молчание”
по Э. По, „Аластор” по П. Шелли. Мясковского привлекает в
них сходный мотив — уединение, поиск пригрезившегося идеала
и безмолвие мира. Герой „Молчания” описан Э. По (перевод
К Бальмонта) так: „Чело его было возвышенно от мысли, и ।
глаза безумны от заботы, и в немногих морщинах на его лице я
прочел повесть скорби и усталости, и отвращения к челове-
ческому, и жадного стремления к одиночеству... Человек сидел
на утесе и трепетал в уединении”.
Меланхолическая поэма Шелли повествует о юноше, „тоже
поэте, познавшем все науки, кроме любви”. Однако поняв, „что
идеал его далеко превосходит все, что может дать ему вселенная,
он ищет забвения... и... в полном изнеможении уединяется на
недосягаемых горных высях” (т. 2, с. 239—245).
В тематике этих сочинений находит выражение крайняя
субъективная обостренность и обособленность своего „я” и
вместе с тем острое желание раскрыть свою душевную жизнь
6 В 1908 году Мясковский, к огорчению отца, ушел в отставку
171
Через пластику звуковой формы. В ранние годы эта обострен-*
ность чувствований имеет у Мясковского прямой, открытый
характер. Преобладающий тонус ранних сочинений композитор^
Асафьев характеризовал как состояние беспокойства, „от робкой
го волнения до судорожных усилий освободиться от сковы^
вающей волю серо-черной мглы” (т. 1, с. 37)7. Однако в худож*
нике Мясковском, обуреваемом сильными страстями, вдруг об*
наруживается совсем иной тип переживания. Рядом с траги-*
ческой Третьей симфонией соседствует во времени светлая, лег*
кая Симфониетта ля мажор. Так же, словно два разных взгляда
на мир, стоят Пятая и Шестая симфонии: в одной все „звенй1
чистыми и светлыми мелодиями”, почти идиллически спокойно^
в другой все — напряженность, страдание, слезы...
Если переводить сказанное на язык научной терминологии^
в творчестве Мясковского присутствуют типы лирико-драмати-
ческого и жанрово-эпического симфонизма. Сначала порознь^
Позднее все больше взаимопроникая.
В одной из своих публицистических статей „Чайковский й
Бетховен” Мясковский писал о двух гениях музыки: „Люди с
замечательно развитою душевною и умственною чуткостью, от-
зывавшиеся на самые разнообразные внешние впечатления как
эстетического, так и умозрительного и этического порядка',
при... склонности к одиночеству, отъединению... накопили в
своей душе такой запас глубочайших эмоций, потенциальную
энергию такого напряжения, что художественные выявления ее
не могут не заражать” (т. 2, с. 66). Читаешь и невольно думаешь
о родственности душевного склада пишущего эти строки. Мяс-
ковский представляется человеком, погруженным в себя, сосре-
доточенным на себе самом. „...Я убедился, что иногда с трудом
переношу длительное общение даже с самыми настоящими, ис*
кренними, нужными мне друзьями... Я... слишком люблю оди-
ночество... Мне надо жить на необитаемом острове” (т. 2,
с. 407-408).
Может быть, портрет композитора получается немного
мрачным? Кстати, в фотоизображениях Мясковского прежде
всего проступают такие черты натуры, как строгость, достоин-
ство. Общавшиеся с Мясковским музыканты отмечают его бес-
пощадную требовательность во всем, что касалось работы.
7 Тяготение к образу отвергнутого, непонятого человека характерно и для
возникшего в эти годы оперного замысла композитора. „Идиот” — всегда пред-
стоит моему умственному взору, но смущает великость задачи» (т. 2, с. 397). С
замыслом этой оперы по Достоевскому Мясковский не расставался лет десять,
но она так и не появилась.
172
„Вставать надо пораньше”, — говорил он со стальным оттенком
глаз своему даровитому ученику, который не смог переписать
клавир оперы в срок. Среди критических заметок Мясковского
можно было увидеть очень резкие, уничтожающие оценки. Вот
самая лаконичная: «А. Коптяев, ор. 21 „Элегия” для оркестра.
Изд. Ю. Циммермана. Партитура. Ц. 3 р. — Такой же хлам, как
и предшествующее. Вот уж поистине — бумага все терпит!» (т. 2,
с. 103).
В то же время люди, знавшие Мясковского в жизни, на
вопрос „А не был ли он человеком сухим, угрюмым или высо-
комерно-холодным?”, обязательно скажут о мягкости, даже
стеснительности, которые со стороны и могли казаться суро-
востью.
„...Всегда очень сдержанный, совершенно не выносивший
никогда наружных проявлений чувств — объятий, поцелуев, он,
однако, был очень нежен и чуток в душе. Все невзгоды друзей,
учеников всегда его очень волновали и беспокоили. Никогда
ничего не добиваясь для себя, он всегда охотно хлопотал за
других, старался помочь чем мог” (т. 1, с. 192).
„На уроках Н. Я. высказывался скупо, даже как-то робко, —
вспоминал А. Хачатурян. — Но студенту нужно было здесь быть
начеку...
— Вот здесь у вас форма что-то... — Н. Я. всматривался в
ноты, потом вдруг добавлял:
— Впрочем, может быть, я ошибаюсь...” (т. 1, с. 300).
Говорят, Мясковский не очень любил посещать концерты с
исполнением своей музыки. Зато был по-настоящему заинтере-
сован общемузыкальными делами. В отличие от композиторов-
эгоцентристов, углубленных в собственные проблемы, Мясков-
ский проявлял исключительное внимание к творчеству своих
коллег, за что снискал редкое, без примеси корысти, доверие. А
как много времени занимали визитеры: приходили показать
сочинение, за советом, за отзывом. Мясковский никому никогда
не отказывал. Воздействие его личности и было самым притяга-
тельным. Немногословный, тихо говорящий, почти беззвучно
смеявшийся, Николай Яковлевич был человеком сильного ха-
рактера. „Обо всех его неприятностях мы узнавали не от него, а
от друзей. Он все хранил в себе” (т. 1, с. 193). Даже в последние
годы жизни неизлечимо больной Мясковский не сетовал на
судьбу, не жаловался. „Как настроение?” — подбадривал он уче-
ников. Увидев хмурое лицо, замечал: „А белые облака на весен-
нем небе вам тоже не нравятся?”
173
Жизненный путь Мясковского был далеко не безоблачным.
Бурные события века не обошли его стороной. В самом начале
первой мировой войны Мясковский был мобилизован в сапер-
ные войска и попал на австрийский фронт. „Война сильно обо-
гатила запас моих внутренних и внешних впечатлений,” — пи-
шет Мясковский (т. 2, с. 16). В письмах с фронта проскальзы-
вают такие впечатления, как „угощение" артиллерийским!
огоньком, смерть и ранения работающих рядом саперов, ожида-
ние расстрела. И все же физическое и нервное напряжение не,
заглушает творческую энергию. «Война... повлияла на некоторое
просветление моих музыкальных мыслей. Большинство моих
музыкальных записей на фронте имело если не светлый, то все
же уж гораздо более „объективный” характер (многие темы по-
том вошли в Пятую симфонию, причем одна — запись русин-'
ской „колядки” под Львовом)» ( т. 2, с. 16).
После тяжелой контузии с передовых позиций Мясковского
направлйют на строительство морской крепости в Ревеле.
В период февральской революции Николай Яковлевич оста-'
ется в своем батальоне. В то время, когда солдаты нередко
устраивали самосуд над офицерами, Мясковского избирают в
полковой комитет представлять солдатские интересы. Какое-то!
время после октября 1917 года Мясковский продолжает службу,;
его переводят в Морской генеральный штаб.
Как воспринял Мясковский октябрьские события? Прямых
высказываний композитора на этот счет нет. Можно предполо-.
жить, что музыкант в какой-то степени разделял настроений
русской интеллигенции, которая во многом революции способ-
ствовала, стремилась к переменам, желая парламента „как в
Англии”. Но одно дело мечты о преобразованиях, Другое — ре-
альность. „Война оставила неизгладимый след, тяжело перено-
сил Николай Яковлевич людские страдания й потери, — свиде-
тельствует О. П. Ламм. — Но очутившись в тылу, в революци-
онном Петрограде, он увидел вдруг вместо тех несчастных, по-
гибающих на фронте, толпу озверевших...” В это время на Мяс-
ковского обрушиваются потери: смерть близкого фронтового
друга, полкового врача Ревидцева, тети, заменившей ему рано
умершую мать, и трагическая гибель отца. В прежние времена
не говорилось открыто об истинной причине смерти отца ком-
позитора. Во время гражданской войны, находясь в деревне,
Яков Константинович Мясковский, бывший военный инженер,
накинул свою генеральскую шинель. И был растерзан толпой,
увидавшей человека в царской форме. А был он необыкновенно
светлый, добрый человек. Один из тех, кто воспитывал терпи-
174
мость в отношениях между людьми. Неприятно, говорил он, к
примеру, когда офицер плохо обращается с денщиком. „Он же
человек, обращайся с ним, как с человеком!”8.
Далеко не всегда можно проводить параллели между реаль-
ными жизненными переживаниями и художественным миром. В
данном случае очевидно, что ни Четвертой симфонии — напря-
женной, но со светлым концом, ни Пятой — лирико-эпической,
написанной сразу по возвращении с фронта, не суждено было
стать откликом на близкое пережитое. По словам Б. Чайковско-
го, обучавшегося в классе Мясковского дипломный год, „Мяс-
ковский стремился к светлому, полагая это основой и жизни, и
творчества” . Он глубоко таился, старался отодвинуть наиболее
тяжелое, прорвавшееся позднее в Шестой симфонии. Инстинк-
тивно желая защитить свою душу от расспросов и допросов,
словно оправдываясь, композитор говорил, что в симфонии ска-
залось „...какое-то интеллигентско-неврастеническое и жертвен-
ное восприятие революции и происходившей гражданской вой-
ны...” (т. 2, с. 16—17).
Но от жизни своей страны Мясковский не отстраняется и не
мыслит свою жизнь в другом месте. Именно он мог говорить
тогда Прокофьеву: „Не убегайте от событий, события не простят
Вам этого”. (Прокофьев пишет, что эти слова произнес один
мудрый человек.) Кстати, в возвращении Прокофьева на родину
Мясковский сыграл определенную роль. Личность Мясковского
и была одним из притягивающих Прокофьева центров. Так, из
переписки друзей узнаем, как Прокофьев нуждается в общении
с Николаем Яковлевичем, как настойчиво зовет Мясковского
погостить в старинном французском поместье: „...будут 2 рояля;
будет тишина; Вам это не будет стоить ни копейки; визу я Вам
устрою; я буду в диком бешенстве...”9. Мясковский в Париж не
поехал.
Лишь раз Николай Яковлевич выехал за рубеж — на торже-
ственное открытие в Варшаве памятника Шопену, а оттуда в
венское издательство „Universal Edition”. Свои впечатления о
загранице Мясковский высказал в письме Асафьеву: «...Там
жизнь приспособлена к обывателю, а не обыватель должен ко
всему приспосабливаться; от этого есть, видимо, покой и воз-
можность работать. Но „жить” там я бы не хотел: люди все ка-
8 Воспоминания личного характера, в частности о гибели отца Мясковско-
го, принадлежат Ольге Павловне Ламм. Впервые она сообщила об этом страш-
ном факте в интервью для радиопередачи „Слово о Мясковском” (22 ноября
1992 года).
9 См.: Прокофьев С. С. и Мясковский Н. Я. Переписка. М., 1977. С. 307.
175
кие-то деловые и, очевидно, занятые только своими делами...»!
(т. 2, с. 430).
В 1921 году судьба музыканта определилась окончательно!
он демобилизуется и начинает работать в Московской консерва-
тории в должности профессора композиции. Итак, отныне Мяс-
ковский всецело погружен в музыку. Москва становится его
постоянным домом.
Какую позицию занимал в музыкальной культуре Мясков-
ский в бурные, противоречивые 20-е годы? Для музыканта,
столь целеустремленно завоевывающего высоту своей профес-
сии, разве могли быть приемлемы установки Пролеткульта,
РАПМа на создание массовой, неизбежно упрощенной музы*!
кальной продукции? Ответ абсолютно ясен — нет! Такжй
„нет”! — дискредитации и уничтожению классического наследия
и крестьянского фольклора. ’><
Мясковский, как и его друзья-единомышленники
В. Держановский, В. Беляев, К. Сараджев, Б. Асафьев (с по1;
следним, правда, случались и разногласия, в частности неприя-
тие асафьевской статьи „Композиторы, поспешите!”), был од-
ним из видных участников АСМ. Ассоциация была связана С
нотным отделом „Международной книги” и получала ноты со-
временных зарубежных авторов, а также посылала для венского
издания сочинения советских композиторов. В зале „Междуна-
родной книги” на Кузнецком мосту устраивались концерты,
Так, первое собрание Ассоциации было посвящено знакомству о
музыкой Хиндемита. Последующие — Шимановского, Бартока,
Стравинского, Прокофьева, Метнера. Странно было бы, если б
Мясковский остался в стороне. Помимо концертов существовала
и иная форма творческого общения — для обсуждения и отбора
сочинений собирались на квартире Держановского, возглав-
лявшего журнал асмовцев „Современная музыка”.
Деятельность Ассоциации современной музыки была, кай
известно, не лишена противоречий. И поэтому подчеркнем, что
Мясковский представлял в ней наиболее здоровое течение, да-
лекое от экстремистских призывов некоторых членов АСМ а
высвобождению из традиций, к самоценным технологическим
исканиям. (Не убоимся высоких слов — Мясковский был храни-
телем высокого искусства.) Не стоит, однако, представлять ком-
позитора неким ретроградом, не признающим новизны в ис-
кусстве. Конечно, как и всякий самобытный творец, Мясков-
ский подчеркнуто пристрастен в оценках музыки. Для него, на-
пример, „изумительный художник” Шёнберг гораздо выше
Р. Штрауса, Регера и Малера. Но далеко не все новое представ-
176
ляется Мясковскому ценным. Если это „Весна священная”
Стравинского, имеющая „в себе столько жизненных соков...
столько непосредственности, творческого напряжения”, — то
Мясковский восторгается такой новизной (т. 2, с. 164). Или
Прокофьев. Его Мясковский считает „по дарованию и самобыт-
ности значительно выше Стравинского” (т. 2, с. 332). Ну, а если
это „Белые песни” В. Ребикова, то Мясковский может иронизи-
ровать над их внешней новизной: «Почему „Белые песни”? Да
только потому, что играются по белым клавишам. Нельзя ска-
зать, чтобы причина была очень „музыкальная”. Нельзя, впро-
чем, сказать, чтобы и пьесы были хороши» (т. 2, с. 162—163).
А вот отзыв о трех пьесах (для виолончели и фортепиано,
соч. 11) А. Веберна: „Эти три пьесы Веберна, кажется, еще ко-
роче его скрипичных пьесок (соч. 7). В лучшем случае — три
строки. Последняя вся умещается на одной. В чем дело? Словно
какой-то дуэт глухонемых эпилептиков — одни вздохи и судоро-
ги...” (т. 2, с. 235-236).
Жадный интерес к современным творческим процессам уди-
вительно сочетался у Мясковского с настоящим почитанием
музыкальной классики. Он поражал всех колоссальными зна-
ниями музыкальной литературы и, естественно, считал необхо-
димым такое знание для учащихся. Однако, чтобы не быть из-
лишне назидательным, композитор говорил шутливо: „Классику
надо знать, чтобы случайно не сочинить то, что уже было напи-
сано”. Современники Николая Яковлевича видели в нем как бы
главного арбитра в музыкальных делах. Все редакции издатель-
ства обращались к Мясковскому за консультациями. Насколько
его слово было ценимо, можно судить по переписке с ближай-
шими друзьями — Прокофьевым и Асафьевым.
Работа в музыкальном издательстве сблизила Мясковского с
Павлом Александровичем Ламмом — пианистом и музыковедом
огромной эрудиции и культуры. Под редакцией Ламма (заве-
дующего Государственным музыкальным издательством) вышло
огромное количество сочинений русских и зарубежных компо-
зиторов. Ламм восстановил в подлинном виде оперы Мусоргско-
го, сочинения Бородина. На „музыкальных бдениях” у Ламма
собиралось общество известных музыкантов для исполнения в
восемь рук сочинений классиков и современников. Век грамза-
писи только начинался. Оригинальные двухрояльные переложе-
ния принадлежали хозяину дома. Именно на этих „восьмиручи-
ях” состоялись премьеры всех симфоний Николая Яковлевича
начиная с Шестой.
В этих домашних концертах (как их называли, „концерты
Ламмсимфанса”) видится больше чем просто возможность
12 - Отеч муз лит-ра Вып 1 177
услышать музыку в звучании. Конечно же, совместное исполнен
ние и общение (вокруг самовара) создавало необходимую мЫ
ральную среду — сопричастность к великому наследию. А на?»
сколько важно это было для описываемого времени, среди стол^
отчаянных условий, говорить не приходится. Нельзя думать, чтс|
противоборствующие фракции существовали сами по себе, 8
большая музыка — независимо от них. Ядовитые наскоки на
Мясковского совершались даже в стенах консерватории — сту,
денты, апологеты агитмузыки, в прессе обвиняли композитора а
приверженности буржуазной идеологии! ч
Николай Яковлевич остро переживал за судьбу подлинной:
искусства. Сообщая за границу Прокофьеву о «бешеной атаке на
„Стальной скок” со стороны „передовой” нашей музыкальной
организации ВАМП», об изъятии из репертуара этого балета, а
также об „изгнании” Хиндемита и оперы „Нос” Шостаковича)
Мясковский замечает: „Что будет дальше, трудно себе вообра-
зить. Во всяком случае, хорошей музыке, тем более современ-
ной... придется пока посторониться”10.
После выхода Мясковского и еще нескольких человек из
АСМ ассоциация эта практически распалась. Мясковский ста-
новится одним из организаторов „Нового творческого объеди-
нения”, которое не успело проявить себя, так как возникло на-
кануне 1932 года — года упразднения разных творческих групп
и создания Союза советских композиторов. Мясковский вошел в
правление Союза. Последовало десятилетие его наиболее ак-
тивной музыкально-общественной работы. Сестра Николая Яко-
влевича — Валентина Яковлевна, с которой он жил в Москве (в
Сивцевом Вражке, дом 4), пишет о распорядке дня Мясковско-
го. Первая половина дня (если не было разных комиссий, засе-
даний, конкурсов) предназначалась работе. Вторая — урокам,
визитам.
Вечерами Мясковский „очень часто бывал на концертах, в
особенности на всех новинках, и в этих случаях старался пойти
и на репетицию, и на повторные исполнения..." (т. 1, с. 186).
Так, перед концертной премьерой Восьмой симфонии Шостако-
вича Мясковский послушал ее четыре раза (в проигрывании на
рояле, репетиции). В театры и кино Николай Яковлевич ходить не
любил. Читал много и систематично (обычно ночами) — на рус-
ском, немецком, французском... Композицией в основном при-
ходилось заниматься летом. В остальные месяцы — оркестро-
вать, делать корректуры, переложения.
10 Прокофьев С. С. и Мясковский Н. Я. Переписка. С. 324—327.
178
Говорят, душевное спокойствие Мясковского на девять да*
сятых было в сочинительстве. Действительно, перерывов в твор-
ческой работе у композитора очень мало, почти в каждом году
было создано новое, пусть небольшое, сочинение. Иногда Мяс-
ковский работал параллельно над большими сочинениями, как,
например, над Шестой (1921—1923) и Седьмой (1922), Одиннад-
цатой и Двенадцатой (1931—1932) симфониями, а также в одно
время писались Тринадцатая и Четырнадцатая (1933), Пятнадца-
тая и Шестнадцатая (193 —1934), Двадцатая и Двадцать первая
(1940) симфонии.
В годы Великой Отечественной войны Мясковским написа-
но немало: три симфонии, три квартета, виолончельный кон-
церт, кантата „Киров с нами”, оркестровые и фортепианные
пьесы, песни. Местом эвакуации группы московских деятелей
искусства, с которой уехал Мясковский, был Нальчик, затем
Тбилиси и Фрунзе. Вынужденное пребывание в „восточных кра-
ях” побудило композитора к знакомству с национальным
фольклором. Мясковский слушает народных исполнителей, ин-
тересуется материалами фольклорных экспедиций. Подлинные
песни и танцы Кабардино-Балкарии использованы им в Двад-
цать третьей симфонии-сюите.
В конце 1942 года Мясковскому разрешили вернуться из
эвакуации. В Москве он продолжает вести интенсивную рабо-
ту — консерватория, Союз, Музгиз, репетиции. Последние рабо-
ты композитора, исполненные уже после его смерти, — Тринад-
цатый квартет и Двадцать седьмая симфония.
В 1943 году композитор удостоен высшей тогда награды —
ордена Ленина; в 1946 году ему присвоено почетное звание на-
родного артиста СССР. Однако конец жизненного пути большо-
го художника очень грустный. Начавшийся в 20-е годы поход
РАПМ против „буржуазного” наследия, против высоких акаде-
мических жанров, против подлинных национальных богатств
возобновлялся еще не раз. Обвинение в „формалистических из-
вращениях”, антинародности, бесполезности творчества предъ-
являлось, как известно, в 1948 году и Мясковскому. „Эмоция
возмущения такими событиями, конечно, была у Николая Яко-
влевича, — вспоминает Борис Чайковский. — Но он никогда не
был мелочно раздраженным, обиженным. Его достоинство не
позволяло ему быть таким”. Мясковский (кстати, персонально
упомянутый в Постановлении) не счел нужным выразить офи-
циально свое отношение к правительственной директиве, тем
более покаяться. Среди дневниковых записей композитора нахо-
дим такую: „Интересное постановление ЦК ВКПб в связи с
12»
179
оперой Мурадели. Позитивно верное, негативно неточное” Ц
Понимать это надо так: формализм — как превалирование кон»
структивного начала — реально возможен в искусстве, потом)
постановление „позитивно правильное”. Но разделить нега»
тивные уничижительные оценки лучших авторов советского пе*
риода для Мясковского невозможно! .
При всей твердости духа, Николай Яковлевич был настолько
глубоко травмирован этим фактом, что, уходя из жизни, в полу*
бреду возвращался к нему, называя „хулиганством”. Вспомина*
ются строки из упоминавшейся выше статьи „Чайковский ц
Бетховен”, где Мясковский писал: „...Наша обычная чисто обыг
вательская черта неуважения к таланту как таковому и упрямой
нежелание... оценить явление, если оно возникло на родной
почве... и раболепное преклонение пред всем иноземным. Коч
нечно, последнее — весьма ценная черта, дающая нам возмоЖ'
ность чувствовать себя гражданами всего мира, но зачем она почти
всегда связывается с самооплевыванием?” (т. 2, с. 69).
Все чаще дает о себе знать болезнь. Со смертью близки»
друзей — Держановского, Асафьева — уходит, по ощущению
Мясковского, целая полоса жизни. Тем дороже встречи с Про-
кофьевым, для которого Николина гора также стала любимым
убежищем последних лет. Мясковский жил на Николиной, на
даче Павла Александровича Ламма каждое лето с '1931 года. Его
всегда влекла природа. Страницы воспоминаний дают возмож-
ность узнать об исключительно тонком понимании Мясковским
природы, об умении разбираться в ее приметах, почти безоши-
бочно предсказывать погоду. Увидев какую-нибудь неизвестную
птицу, бабочку или цветок, он не успокаивался, пока не
отыскивал их название. Мясковский был страстным, „профес-
сиональным” грибником. Это неинтересно — находить грибы,
случайно наталкиваясь, считал он. Надо знать, где они сейчас
должны быть. Нагнется — а в руке гриб! Вечером композитор
любил выйти на обрывистый берег Москвы-реки, посмотреть на
закат...
8 августа 1950 года Мясковского не стало. На Новодевичьем
кладбище его похоронили вблизи могил Танеева и Скрябина.
Николай Яковлевич Мясковский оставил великолепную
школу композиции, благодаря которой в нашей культуре сохра-
нился уровень подлинного мастерства. „Нельзя сказать, чтобы
кто-то продолжил линию творчества Мясковского буквально. Но
его творчество было впитано многими. И все, что делал этот му-
11 Цит по: Иконников А. Художник наших дней Н. Я. Мясковский. 2-е изд.
М., 1982. С. 291.
180
зыкант, повлияло на ход развития отечественной музыки”12. В
музыке мастера — такой певучей, родной, русской — живет под-
линное богатство и внутренняя свобода духа, присущая отече-
ственной культуре, неделимой на „дооктябрьскую” и „ок-
тябрьскую” эпохи. Явление Мясковского было не из тех, что
обрываются. И может быть, не сделавшись повседневным ра-
ционом сегодня, оно остается духовным ресурсом будущего?
«...О Мясковском еще далеко не сказано последнее слово,
...музыкальная общественность еще не раз и по-новому будет к
нему возвращаться, и... среди крайних течений, которыми так бога-
та мировая музыкальная действительность (от самых консерва-
тивных до самых „ниспровергающих”, додекафоников и про-
сто — какофоников), его творчество займет свое прочное, свое-
образное и весьма достойное место» — так уверенно говорил
большой музыкант Генрих Нейгауз, преклонявшийся перед Мяс-
ковским — человеком и художником (т. 1, с. 40).
2. МЯСКОВСКИЙ-СИМФОНИСТ
Симфония как жанр в. полной мере определяет творческое
лицсГКТясковскогр. Дело, однако, не в количестве (хотя двадцать
семь сймфонйй — цифра внушительная в XX веке), а в способ-
ности звукосозерцания-обобщения-выражения на высоком ху-
дожественном уровне. В этом смысле Мясковский — прирож-
денный симфонист.
Симфонизм Мясковского представляет собой некое индиви-
дуальное направление в'музыке XX века. Тем более интересно,
что выходит он непосредственно из традиций. Преемственность
осуществляется в Прямом, позитивном виде — без резких скач-
ков, сломов. В то' же время созданное композитором далеко вы-
ходит за пределы традиционного в своей основе, но вторичного
уровня симфонической музыки таких композиторов, как С. Ва-
силенко, М. Ипполитов-Иванов, Р. Глиэр.
Мясковский не пошел в сторону идей мирискусничества, в
культивирование зрительно-красочных стимулов творчества,
проявившихся в музыке И. Стравинского, Н. Черепнина, В. Ре-
бикова, А. Крейна. Тем более далеки были композитору тенден-
ции антиромантического направления с элементами неокласси-
цизма или урбанизма (А. Мосолов, А. Животов). Индивидуаль-
ный путь Мясковского, естественно, не совпал с путями Шоста-
ковича и Прокофьева. Повышенная экспрессивность, эксцен-
12 Из интервью автора главы с Б. Чайкойским.
181
трика, гротеск, в определенной мере свойственные как молодо-
му Шостаковичу, так и молодому Прокофьеву (служащие им для
резкого отграничения привычного, традиционного и своего,
нового), не имеют точек пересечения с системой Мясковского,
И с такими близкими по времени гигантскими фигурами, как
Скрябин и Рахманинов, у Мясковского нет очевидной близос-
ти13. Истоки музыкального строительства композитора восходят,
с одной стороны, к лирической драме Чайковского, с другой —
к жанрово-эпическому миру кучкистов. Эти две линии русского
симфонизма сходятся в музыке Мясковского в глубоко индиви-
дуальной форме, обобщая и в определенной мере завершая це-
лую эпоху отечественного классического искусства, но и давая
начало новому — стилю Мясковского. Субъективное в своей
основе творчество Мясковского не доходит до „кричащих” пре-
делов изливающейся в звуках одинокой страдающей души Чай-
ковского, не идет в сторону обнаженно-экстатического самовоз-
вышения (скрябинская модель творчества). Лирическая взволно-
ванность Мясковского порой прорывается трагической интона-
цией, чаще же проявляется в форме особой сдержанности, сми-
рения. В музыке ясно ощущается зрелый „возраст души” ее соз-
дателя. Поэтому лирика беспокойно-интимного склада столь
естественно соединяется с раздумчивой созерцательностью, в
которой часто проступает образ Природы. „Это романтическое,
почти потерянное на Западе чувство.., — писал восторженно
Асафьев, — такая музыка может родиться в стране, где еще ца-
рят степи и звезды над ними, где есть чувство простора и при-
волья”14. Творческому воображению рисуются образы патриар-
хального прошлого.
Если в первых симфонических опусах Мясковского преоб-
ладало углубленно-психологическое, близкое символистской по-
этике, то дальнейшая эволюция симфонической музыки компо-
зитора шла по пути кристаллизации классических основ стиля, в
некоторых сочинениях большего проникновения песенного и
жанрового начала, в других — усиления лирико-философского,
гармоничного восприятия сущего.
Процесс творчества не мог быть и не_ был прямолинейно
простым. 36-летнему Мясковскому, сформировавшемуся в усло-
виях высоких классических традиций, было нелегко принять тот
перелом в культуре, который' произошел в первые годы социа-
13 В данном случае не имеется в виду некая глубинная связь, объединяю-
щая все многообразие русской музыки в историко-национальную целостность.
14 Игорь Глебов. Русская музыка за 10 лет // Музыка и революция. 1927.
№ 11. С. 26.
182
диетического строительства. Так, вопрос о взаимоотношении
музыки и массовой аудитории — один из самых больных тог-
да — решался подчас с вульгарно-социологической позиции.
Послеисполнения в 1930 году квартетом им. Комитаса Второго
квартета Мясковского, встреченного аудиторией восторженно
(бисировали Andante), один коллега композитора сказал язви-
тельно, что Николай Яковлевич пишет для аудитории Малого
зала консерватории.
Нельзя думать, что Мясковский игнорировал проблему до-
ступности искусства. Воспитанный в духе традиций либеральной
русской интеллигенции, он мучительно искал прямых, „не-
книжных” связей с жизнью, искренне хотел быть полезным
Отечеству. Мотив пользы, проклятый, сверхнаивный и жесто-
кий, по определению Блока, вопрос „зачем?” стоял и перед ним.
В творчестве Мясковского немало примеров сознательного
движения навстречу слушателю. Это и сочинение песен, маршей
для военного оркестра, симфонии для духовых, а также серии
„Деревенских концертов”.
Стремление воплотить в музыкальном повествовании важ-
ные события времени возник у музыканта и в работе над Две-
надцатой симфонией. „Когда раздались первые призывы к кол-
лективизации крестьянского земледелия, меня чрезвычайно
увлекла эта идея, казавшаяся мне особенно революционной по
своим последствиям...” (т. 2, с. 18). Музыковеды называют ее
„Колхозная”, однако при публикации партитуры автор не дал
сочинению ни названия, ни программного истолкования. При-
ходится лишь сожалеть, что во многих источниках информации
о композиторе на первый план выступают словно приросшие
благодаря стараниям музыковедов несуществующие названия —
„Колхозная” (Двенадцатая) и „Авиационная” (Шестнадцатая).
Это работает на создание образа законопослушного гражданина,
утверждающего социалистические ценности — колхозы, авиа-
цию. Но достоинства музыки не связаны с той или иной про-
граммой. Шестнадцатая симфония, с поэтичнейшей II частью,
удалась вполне. Ее скрытая программа связана, кстати, со
скорбным событием — гибелью самолета-гиганта „Максим
Горький” на глазах у многих собравшихся на празднике авиа-
ции. Двенадцатую симфонию вряд ли можно рассматривать как
типичную, а также удавшуюся работу композитора. Сам он счи-
тал ее, а позже и Четырнадцатую симфонию „провалом”, не' „в
плане успеха, неуспеха, признания и т. д., ...но скорее как ка-
кой-то антиморальный поступок перед самим собой”15. Конеч-
15 Прокофьев С. С. и Мясковский Н. Я. Переписка. С. 411.
183
но, Мясковский необыкновенно строг к себе. Ведь даже свою
Пятую симфонию он считал неким компромиссом, сочинением;
„с налетом банальности”.
Заканчивая свои „Автобиографические заметки”, Мясков-
ский писал: „15-ю симфонию... ценят за ее оптимизм и лири-
ческую взволнованность. Но и это все еще не тот язык, какой я<
ищу, чтобы чувствовать себя вполне художником наших дней. Д'
не знаю, каким этот язык должен быть, и не знаю рецепта его
поисков” (т. 2, с. 19). Творческий поиск продолжался вплоть до
последних дней жизни композитора. Черновые наброски свиде-
тельствуют о замысле новой симфонии.
Помимо бесспорных вершин симфонического жанра — Пя-
той, Шестой, Двадцать первой и Двадцать седьмой — не веб
значительные сочинения автора еще открыты: это возникшая
под воздействием гравюры А. Бенуа к „Медному всаднику4
Пушкина Десятая и „очень пессимистическое”, по определению
самого Мясковского, сочинение — Тринадцатая симфония. Де-
сятая писалась в 1926—1927 годах. „Бегущий Евгений, а за ним
скачущий всадник” на рисунке сделались символом „душевного'
смятения”, воплощенного в музыке16. Тринадцатая сочинена
была в 1938 году. Однако, чувствуя ее „странность”, далекость
от „лозунгов дня”, автор считал ненужной ее пропаганду
(„сейчас она может играться только не у нас”). Прокофьев же,
заботясь об исполнении Тринадцатой в Париже, писал Николаю
Яковлевичу: „В Париже к советской музыке предъявляются тре-
бования несколько иные, чем в Москве: в Москве требуют
прежде всего бодрости, в Париже же в советскую бодрость уже
поверили давно, но часто выражают опасения, что позади нее
нет глубины содержания... И вот тут-то Ваша Тринадцатая и
призвана восполнить получившийся пробел”17.
Симфонии Мясковского имеют много общих, • типичных
только для этого автора свойств и в то же время очень разнооб-
разны. Большая часть циклов — трехчастные. Причем трехчаст-
ность становится доминирующей в последних симфониях. Два
сочинения имеют двухчастный, редкий вариант цикла (Третья и
Седьмая), есть два опыта одночастности — Десятая и Двадцать
первая. Восемь симфоний написаны в четырех частях, а одна,
Четырнадцатая, в пяти. Ясно, что для композитора первичен не
выбор формы композиции — форма есть воплощение содержа-
тельного замысла. Осмысление значительных событий историче-
ского прошлого рождает монументальную форму в четырех час-
16 Прокофьев С. С. и Мясковский Н. Я. Переписка. С. 331.
17 ТаМ же. С. 415.
184
тях Восьмой симфонии, воссоздающей образ Степана Разина.
„...Это эпика, рассказ, степь, природа”, по определению автора.
Грустная лирика Девятой симфонии изливается неспешно, без
драматической напряженности и воплощается также в четырех-
частном цикле. Как видно, нельзя искать закономерность в со-
отношении „объемного” содержания с многочастной компози-
цией и, напротив, лирической исповеди с краткостью формы.
Так, Двадцать первая одночастная симфония содержит и эпиче-
ский, и лирико-драматический „объемы” повествования. А одна
из наиболее субъективных, Тринадцатая симфония, „страница
дневника”, развернута в три части (исполняемые, правда, без
перерыва).
Многообразны и стилевые приемы композитора. В основе
его композиций — всегда рельефный тематизм. Это могут быть
краткие, импульсивные, стремительно развивающиеся темы
(таковы в большинстве своем главные темы сонатных форм).
Другой род тематизма представляют пластичные, протяженные
мелодии инструментального или вокального склада (как, к при-
меру, главная партия Пятой симфонии или первая тема пролога
Двадцать первой). Ряд тем — скерцозные, богатырские, колы-
бельные — имеет жанровую, песенную или танцевальную при-
роду. Особый колорит музыке Мясковского придают мрачные
темы, разворачивающиеся как полифонические наслоения голо-
сов (таковы тема середины II части Пятой симфонии, тема
скерцо в Шестой). Темы медленных частей, а также побочных
партий сонатных форм содержат в себе все оттенки лирики. А
потому и тематические типы их различны: песенные, ариозные,
декламационные, пасторальные.
Тематическое развитие симфоний (равно как и сочинений
других жанров) основано на принципе тонального развития,
функциональной гармонии. Характерная для музыки Мясков-
ского (особенно в раннем творчестве) терпкость вертикали воз-
никает от скрытого мелодического движения голосов, насыщен-
ных к тому же неаккордовыми звуками18. Ладовый слух Мясков-
ского тяготеет к низким ступеням или к игре ладовых разновид-
ностей. Свежее звучание первой побочной в I части Шестой
симфонии придает колебание соль-диез минора натурального и
дорийского.
Несмотря на подлинно оркестровое мышление (кстати, ор-
кестральность слышится даже в фортепианной музыке компози-
тора), Мясковский далек от употребления эффектных приемов.
18 Полифония, столь естественно исходящая из гармонической вертикали,
ДЛёт себя знать Ь развивающем типе изложения.
185
Его оркестр обладает и звуковой мощью, сочностью и изобрета-
тельностью в передаче нюансов. Но всегда оркестр Мясковского
покоряет особой мягкостью и благородством тона. При ведущей
роли струнных среди солирующих духовых композитор предпо-
читает звучание кларнета.
Композиторское кредо наиболее явственно в последней
симфонии, Двадцать седьмой — самом гармоничном создании
автора. Многообразное драматическое единство проступает в
ней с самого начала — в сущности, одна тема создает два разных
образа (монотематическое преображение темы вступления в
главную). Эта неразрывность, направленность процесса создает-
ся и тем, что тема II части не только интонационно родственна
побочной из I части — она продолжает интимное и волнующее
высказывание, начатое в побочной партии. В музыке медлен*
ной части ощущается словно последнее, прощальное любование
жизнью. Писал эту музыку неизлечимо больной художник,
влюбленный во все земные радости и печали. Лишь однажды (в
среднем разделе части) прорвется горькое и тревожное пережи-
вание. Но даже уходя, композитор ощущает непрерывный, веч-
ный бег жизни. Финал и есть такая смелая и человечная попыт-
ка заглянуть в день завтрашний, светлый. И может быть, симво-
личен тот факт, что при жизни композитора симфония не была
исполнена. А. Гаук торопил Николая Яковлевича дать ему пар-
титуру для расписки оркестровых партий. Мясковский не спе-
шил. На просьбу дирижера ответил: „Ты сыграешь ее потом...“
Пятая симфония
Пятая симфония (соч. 18, ре мажор, в четырех частях), в
эволюции симфонического стиля Мясковского — сочинение
неожиданное, во многом переломное. В ней ощущается яв-
ственный поворот от символистской рефлексии таинственных
движений души к образам внешнего мира, в их гармонии,
устойчивости. Симфонии присуща традиционно-ясная логика
формотворчества, смысловая определенность, душевная откры-
тость.
I часть (Allegretto amabile, сонатная форма с зеркальной ре-
призой) содержит два основных образа — это главная и побоч-
ная партии. Главная строится на теме мягкого, ласкового характе-
ра, со стелющимися извилистыми мелодическими нитями на
шелестящем „пасторальном” фоне-аккомпанементе. В теме
главной партии слышится какая-то таинственная праоснова, из
которой родится все и куда вновь все погружается, уходит. По-
186
тому так естественно, что именно главная тема завершает пер-
вый круг движения, I часть симфонии.
Побочная партия не нарушает чарующей гармонии. Это об-
раз силы, поначалу сдержанно-потаенной. В построении побоч-
ной партии выделяются четыре самостоятельных тематических
блока. Первый, третий и четвертый (соответственно ц. 5, 6, 7) —
разные лики „богатырского образа”. Вторая коротенькая тема
побочной партии контрастирует с ними своим загадочно-
пугающим характером. Отрывистые, судорожные мотивы басо-
вого кларнета подхватываются контрафаготом на затаенном тре-
моло струнных. Тем выпуклее проступает могучее „хоровое пе-
ние” господствующего образа побочной партии.
187
Заключительная партия (ц. 10—13) — не самостоятельная
тема, а видоизмененный вариант главной (на органном пункте
фа-диез мажора), с отголоском побочной партии.
Движение разработки выстроено так: фугато на видоизме-;
ненной главной теме; затем развитие тем побочной партии. Ре*?
зультатом постепенного динамического нарастания становится
утверждение величественного „богатырского образа”.
Это вершинная точка в развитии I части, совпадающая с на-
чалом репризы. Причем если в разработке использовались тре*
тья и четвертая темы, то для репризы Мясковский приберег са-
мую яркую первую тему побочной партии.
Главная и заключительная партии возвращают вновь со*
стояние умиротворенности и покоя.
II часть (Lento, quasi andante, сложная трехчастная форма) в
драматургии целого представляет собой контраст светлому миру
остальных частей. Ближайшая ассоциация, возникающая от
вступления и основной темы, — с миром сказки. В призрачно-
фантастическом колорите рождается такая же призрачная, ник-
нущая колыбельная.
188
Сказочный образ у Мясковского — одновременно образ
психологический. Безысходная тоскливость — состояние край-
них разделов — сменяется мрачными видениями среднего
(tenebroso).
4 Tenebroso
Тема — переплетение двух взаимодополняющих контра-
пунктирующих голосов (фагот и виолончели с контрабасами) —
излагается, и развивается полифонически. Вступления темы в
разных голосах-тембрах оркестра чередуются с интермедиями.
Последний фрагмент-интермедия по интенсивности темати-
ческой работы имеет разработочный характер, вовлекает в свою
орбиту тему вступления (кульминация перед наступлением ре-
призы). Реприза „гасит” прорвавшуюся тревогу и скорбно зами-
рает в высоких флажолетах струнных.
В III части (Allegro burlando, сложная трехчастная форма)
нет и следа ночных болезненных видений. Это — простодушное
скерцо. В скерцо и сами темы, и принципы их развития облада-
ют жанровостью народного типа.
5 Allegro burlando
189
Тема крайних разделов легко принимается за фольклорнуи
цитату.
Однако цитатой является не она, а украинская святочная
песня (колядка) в трио и коде этой части.
7 [Allegro burlando]
.РЛА,, J J J ц|
'ypf T IJF f"
В IV части (Allegro risoluto, сонатная форма) нас захватывает
атмосфера ликования. После горделивой и нарядной главной
(пример 8) следуют три связующие темы. (Связующие темы
Мясковский называл „переходными”.) Во всех темах, включая и
побочную (пример 9), ясно проступает коллективное, народное
начало, все темы внушают чувство прочности, разумности бы-
тия, излучают ровный радостный свет.
190
Эпизод, с которого начинается разработка, вносит все же
некоторое беспокойство. На пульсирующем фоне возникают
нервная ритмика, патетические декламации.
191
Разработочный раздел помимо эпизода содержит еще и собй
ственно разработку переходной, главной и побочной партий, а
также новой темы эпизода. 1
Желая упрочить оптимистический настрой и отодвинут^
тревожные настроения, композитор не ограничивает музыкальй
ное целое репризным проведением основных тем экспозиции, Я
прибегает к самому вескому „императивному слову” первой под
бочной темы из I части симфонии. „Богатырский образ”, ка^
древний народный символ доброй и созидательной силы, полуз
чает главенствующее положение в концепции целого. >»
Пятая симфония Мясковского во многом близка кучкист-;
ской эстетике: это присутствие народно-жанровых и народно-
героических образов, опора на песенность и танцевальность И
даже сходство отдельных элементов с традиционно-русским му-;
зыкальным стилем в „богатырском образе”, колыбельной и осо^
бенно в скерцо. Драматургическое развитие симфонии строится
не на конфликте тем, а на контрастировании, постепенности
переходов, в конечном итоге — на образно-эмоциональном
единстве. Пятая Мясковского представляет собой типично куч-
кистский симфонический сплав эпоса, жанровости и лирики.'
Родственность эстетике и методу композиторов-кучкистов не
означает в данном случае повторения, „снятия слепка”. Симфо-
ния Мясковского с первого до последнего звука — создание 1
оригинальное и вдохновенное. Яркие, полнокровные темы под-*
чиняются мастерским и естественным способам развития и!
строения целого. Есть и очевидные несовпадения с принципами’
„Могучей кучки”, к примеру, такое соотношение главных тем I
части, когда первая — нежнейшая лирическая, а вторая — муже-;
ственная. Или терпкая и нетривиальная гармонизация песенно-
ясной первой побочной темы (I часть).
Шестая симфония
Шестая симфония (соч. 23, ми-бемоль минор в четырех час-
тях для большого оркестра и хора) впервые прозвучала в 1924
году (Большой театр, дирижер Н. Голованов). В следующем году
ее партитура была издана Венским универсальным издатель-
192
ством. В середине 20-х годов Шестую симфонию исполняли в
Филадельфии (Л. Стоковский, А Родзинский), Вене (Л. Райх-
вейн), Лондоне (Г Вуд). Горячий поклонник музыки Мясков-
ского главный дирижер Чикагского симфонического оркестра
Фредерик Сток почти все концертные сезоны с 1925 по 1941 год
начинал исполнением Шестой.
„. Симфония имела потрясающий успех, — писал о москов-
ской премьере В. Беляев. — В течение почти четверти часа пу-
блика понапрасну вызывала скрывшегося автора, но все-таки
добилась своего, и автор появился... Некоторые видные музы-
канты плакали, а некоторые говорили, что после Шестой сим-
фонии Чайковского это — первая симфония, которая достойна
этого названия...”19
Высокую оценку получило сочинение в критических отзывах
за рубежом. „Русское произведение оставило очень глубокое
впечатление во многих из нас, а некоторых утомило своей не-
обычайной длиной. Только Малер среди современников сочинял
в таких громадных масштабах. Революция — тема этого сочине-
ния, могучая и страстная. Вы чувствуете, что эта сложная музы-
ка не может быть укорочена ни на один такт — столь логично ее
развитие, столь сильна его форма”, — писала лондонская „Дей-
ли телеграф” 7 марта 1927 года20.
Приведем другое мнение о сочинении Мясковского: „При
всей своей силе и грандиозности это произведение насквозь
проникнуто упадочно-мистическим миросозерцанием”21.
Первые два отзыва оценивают создание Мясковского с по-
зиций глубинных, вечных, с позиций художественных. Третье
высказывание — образец конъюнктурного, идеологического под-
хода, с точки зрения которого трагедия и трагическое чуже-
родны культуре нового социального строя.
Композитор услышал музыку, которой наполнен был „ра-
зорванный ветром воздух... неслыханных перемен.., невиданных
мятежей” (Блок), и эта грозная музыка зазвучала в Шестой
симфонии — самом монументальном создании Мясковского.
Однако звучание ее было вовсе не победным, а напряженно-
трагическим. И в этом смысле „Мясковский, конечно, не тот
композитор, которого бы хотела иметь революция: он отражает
19 Цит по Гулинская 3 К Мясковский Н Я 2-е изд М , 1985 С 68
20 Цит по Иконников А Художник наших дней Николай Яковлевич Мяс-
ковский М, 1966 С ПО
21 Келдыш Ю Проблема пролетарского музыкального искусства и попутни-
чество // Пролетарский музыкант 1929 № 1 С 14
13 Отеч муз лит-ра Вып 1
193
жизнь не сквозь пафос и чувствования организованных масс, Ш
сквозь призму личностного умозрения”22. i
Композитор дал повод говорить о влиянии на творческий
замысел „Шестой” драмы бельгийского писателя Э. Верхарна
„Зори”, герой которой гибнет (мотив „жертвы за революцию”).
Первым импульсом к созданию симфонии «было случайна
услышанное... исполнение французских революционных песет)
,,Qa ira” и „Карманьолы” одним приехавшим из Франции ху-1
дожником.., напевавшим эти песни так, как, по его словам, их
теперь поют и танцуют на рабочих окраинах Парижа» (т. 2^
с. 17). <
Но как бы ни был Мясковский восприимчив к художествен^
ным явлениям (драма Верхарна, французские революционный
песни — такие своеобразные, яркие, особенно „Карманьола”^
поразившая Мясковского ритмической энергией), разве могут
они сравниться с импульсами, шедшими тогда от самой жизни1
Мир Шестой симфонии дает нам почувствовать характер пере-
живаний художника сполна. В этом большом и сложном сочи»*
нении (длительность симфонии примерно 64 минуты) бушует
вихрь страстей, мыслей, состояний.
Проследим за образно-драматургическим развитием частей
симфонии.
I часть (Росо largamento. Allegro feroce) — сонатная форма,
являясь зерном образно-интонационного развития симфониче-
ского цикла, драматически конфликтна и многотемна.
Тема вступления предельно лаконична, императивна: шесп
аккордов tutti (увеличенные трезвучия), фактурно располо-
женных как два двигающихся навстречу сжимающихся пласта.
22 Игорь Глебов Русская симфоническая музыка за 10 лет // Музыка и ре-
волюция 1927 № 11 С 26
194
Выразительную суть главной темы — смятенной и устрем-
ленной (но куда?..) — составляют судорожные разнонаправлен-
ные рывки вверх-вниз, вперед-назад (ц. 1).
Первая связующая тема подхватывает встревоженное и од-
новременно какое-то скованное движение (ц. 8, пример 13). Как
убежденное слово оратора звучит волевой призыв трубы (вторая
связующая, ц. 11, пример 14). Но третья связующая вновь несет
неустойчивость, нервность: хроматически ползущие аккорды,
лишенные сильной доли, в буквальном смысле как лишенные
опоры, подобны судорожным выдохам (ц. 12).
13*
195
Хоровое пение струнных, дублированных низкими деревян*
ными духовыми, в первой побочной теме глубинно связано <
народным, патриархальным. Это сдержанное, грустное пережи-
вание и одновременно смиренное сердечное обращение (ц. 13).
196
Вторая побочная создает образ более субъективный, интим-
ный. Тема-мечта, распеваемая сольными инструментами (вал-
юрна, гобой) на мягком фоне-покачивании, напомнит, быть
может, скрябинские сладостные томления.
С наступлением заключительной партии (ц. 25) движение
успокаивается (meno mosso), тормозится органным пунктом Fis-
dur23
C-b.
23 Нельзя не сказать и об особом выразительном значении смены темпов
Allegro feroce главной партии дополнительно контрастирует с росо largamente
вступления Две побочные имеют свой внутренний темп Первая — Molto
espressivo, росо piii sostenuto, вторая — росо pih mcalzando Помимо этого тече-
ние музыки то ускоряется (accelerandi), то замедляется (ntenuti)
197
Течение экспозиции очень динамично. Во-первых,
темы — яркие и напряженные, с преобладанием декламациоиа
ного, „говорящего” склада. Во-вторых, ни на миг не застывает
интонационно-тематическая работа. Темы имеют и стадию фор
мирования, и стадию развития, свои кульминационные подъ
емы. Композитор как бы лепит их из слитного звукового потока
Уже в пределах экспозиции происходит не только контрастная
смена тем-образов, но и их резкие столкновения. Так, в кульми
национной зоне главной партии звучат громогласные аккордо'
вые возгласы, родственные вступлению, а страстные излияния
второй побочной темы прерываются второй связующей (ц. 22и
Обе вторгающиеся темы — вступление и вторая связующая -4|
как ёмкие выразительные символы играют роль лейттем. Обе
они не поддаются однозначному образному определению. Хот|
вступление тяготеет к „негативному”, а лейтмотив трубы к ,,no*j
зитивному” полюсу, обе дают почувствовать масштаб повество-
вания.
Борьба разных тем-образов составляет содержание I части. В
разработке конфликтность проступает все более явно. Достига-
ется это различными методами. Один из них — метод транс-;
формации. Тема вступления то раздувается в ритмическом уве-
личении (ц. 32), то зло „огрызается” в ритмически сжатом виде
(ц. 36). Другой метод — резкое сталкивание в споре-диалоге.
Человеческим, просящим мотивам первой побочной темы отве-
чает железный натиск аккордовых цепочек (вариант темы вступ-
ления). Темп движения меняется почти в каждом такте.
В кульминации разработки композитор прибегает к транс-
формации впервые звучащей в разработочном разделе главной
темы — в увеличении она звучит как музыкальная гипербола
пугающей силы (ц. 48). Возвращение главной темы в первона-
чальном виде есть возвращение ей человечески-реального обли-
ка (начало репризы — ц. 50).
Реприза — возобновленный круг исканий. Разрушительная
стихия, „преследующая “ темы побочной партии в разработке,
проникает и сюда (ц. 56).
В коде (ц. 66) в сжатом виде проходят вновь трансформиро-
ванные образы вступления (ц. 69), главной партии (ц. 70), про-
рываются аккордовые цепочки (ср. ц. 46 разработки с ц. 71
коды). Непримиримость конфликтных сфер сохраняется.
Скорбным предчувствием трагического исхода звучит хорал (ц.
72). За ним — заключительная и первая побочная, освещенные
каким-то неземным светом, истаивающие.
Музыка II части (Presto tenebroso, рондо-соната) несколькс
проще в сравнении с многообразием и многозначностью I части.
198
Это скерцо, но в значении обратном изначальному: мрачное,
психологическое. Характер его ясен уже по вступлению, рож-
дающемуся в глубоких стаккатно-пульсирующих басах виолон-
челей, контрабасов, фаготов. Хроматически и ритмически изло-
манная главная тема (ц. 2) чисто инструментального склада
(басовый кларнет) трудно вычленяется из общего звукового по-
тока.
Состояние тревоги, мрачного оцепенения при внешней по-
движности, даже суетливости и есть господствующее состояние
II части. Оно несколько меняется при звучании побочных тем. В
основе первой — краткая, горестная интонация (ц. 9).
199
Вторая побочная партия представляет собой обособленны!
эпизод. Меняется темп (Andante moderate), фактура (педаль
мерное покачивание), жанр (чистые квинтовые и квартовые хо
ды и пасторальный наигрыш флейты), состояние (пригрезив^
шаяся идиллия или сладкое воспоминание). Вторая тема (солс
гобоя в такте 7 после ц. 19) — трансформированная тема I части
(вторая связующая).
В качестве третьей темы эпизода Мясковский использует
вариант темы, которая в основном виде звучит в финале. И хотя
эта тема имеет статус вечного символа — „Dies irae” — здесь ее
нелегко узнать, так как дается она в хрустально-чистом тембре
челесты и засурдиненных скрипок, в равномерном колыбельном
покачивании (ц. 20).
200
Ее оттесняет скерцозная связка (ц. 22) и реприза главной
партии (ц. 25). Возвращение первой побочной (ц. 32) и краткое
напоминание о второй побочной (ц. 41) не способны изменить
общий „недобрый” колорит. Главная партия господствует в коде
(Ц. 42)24.
III часть (Andante, сложная трехчастная форма) — лириче-
ская исповедь. Очень постепенно — от сумеречного раздумья и
воспоминания (вторая побочная I части), образующих вступи-
тельный раздел, автор приближает к тому, что глубоко сокрыто в
душе. Главная тема Andante — это прежде всего редкая по кра-
соте мелодия широкого свободного дыхания. Где красота формы
переходит в красоту чувства и наоборот — сказать невозможно.
Это поэтическое единство, вечная и вновь открывшаяся гармо-
ния мира и души (ц. 6).
24 Заметим, что с точки зрения классической трактовки схемы рондо-
сонаты Мясковский допускает некоторые отступления. Так, вторая побочная
(или второй эпизод рондо) в репризе звучит вновь в доминантовой тональности
вместо „положенной” основной.
201
Заключением к основной теме звучит новый вариант „Dies
irae”. Насколько обманчиво светлым, баюкающим воспринима-1
ется он в мрачно-фантастической атмосфере скерцо, настолько
настороженно и холодно звучит он после лирического излияний
главной темы (см. ц. 9).
Развитие средней части (ц. 11—19) приводит к усилению па-
тетического тона, страстному проявлению чувства. В репризе
(ц. 19) в том же смысловом значении следуют главная тема и
сопровождающая ее тень — „Dies irae”.
Большая кода (ц. 24), как желание продлить неторопливое
раздумье, основана на темах главной и вступления (тема-мечта)
Словно прощание воспринимается последнее проведение эти?
светлых образов. Предвестником новых событий звучит призьп
валторны (вторая связующая I части).
IV часть (Allegro molto vivace) — новая страница повествова
ния и итог. Праздничный, звенящий (с фанфарами) разбег всту
пительного четырехтакта и вырывающаяся радостная, созида
тельная энергия „Карманьолы” — немалая неожиданность. Пос
ле напряжения, хаоса, тревоги, мрачных и скорбных видени!
такая ясность, целеустремленность, почти детская легкость! Ав
тор как переживающий субъект словно отходит в сторону
впуская картину „улицы”.
Форма IV части сложна, нетрадиционна. Ближе к рондо
сонате (именно так определял форму сам автор). Тогда идущи
202
одна задругой „Карманьола” (ц. 1, пример 24) и ,,<Ja ira” (ц. 10,
пример 25) соотносятся как главная и первая побочная темы с
характерным для рондо-сонаты повторным проведением главной
темы (ц. 14).
Перед вступлением второй побочной партии звучит важный
в образно-драматургическом плане речитатив-унисон. Властно
приостанавливая праздничный бег, он словно указывает на иную
реальность (ц. 21). Следуют три темы второй побочной. Пер-
вая — краткие затаенные возгласы (ц. 22), внезапно проры-
вающиеся воплем-рыданием (ц. 24). Вторая — едва слышные,
вкрадчивые (pizzicato виолончелей и контрабасов, арфа), но не-
преклонные шаги „Dies irae” (ц. 23). Третья тема — образ силь-
ный и чистый. Напев духовного стиха „Что мы видели”, испол-
няемый здесь кларнетом, заимствован композитором из сборни-
ка народных песен Митрофана Пятницкого (ц. 26).
203
26 Andante sostenuto
В переходе к репризе вновь возвращаются темы I части —
вторая связующая и вступление. Но если тема вступления не
утратила своего первоначального характера, то связующая звучит
тихо и мягко, как отголосок прошедшего.
204
‘1
Реприза наступает с песни „<£а ira” (ц. 30), затем звучит
„Карманьола” (ц. 35)25. Движение возобновляется, но уже без
былой легкости и напористости.
Неожиданно помпезно (медь, в увеличении) провозглашает-
ся тема вступления I части (ц. 52), а вслед за ней — главная
тема I части (ц. 53). Взметается оркестровый вихрь, и вот оно,
главное смысловое столкновение — острые, обнаженные до пре-
дела интонации рыдания всего оркестра (первая тема второй
побочной, ц. 54). Они подхватываются голосами (вступление
хора в ц. 55), которые поют затем стих о расставании души с
телом: „Как тебе та, душа, на суд Божий идить / а тебе та, тело,
во сыру мать-землю”.
Однако Мясковский не завершает свое сочинение на этой
открытой трагической ноте.
В согласии с христианской традицией светлое и чистое,
„небесное” пение главной темы III части в коде (с ц. 61) словно
примиряет непримиримое, внушает смирение, дарит надежду26.
Шестая — образец драматически-конфликтной симфонии.
Многотемность каждой ее части призвана выразить бесконечное
биение противоречий. Но безусловно, сложность — образная и
психологическая — не сводится к количеству тем, а сказывается
в их выразительной силе, характере взаимодействия, особенно-
стях развития.
Многотемность соседствует в симфонии Мясковского с
мощным объединяющим принципом монотематизма. Таким
образом, множество тем существует как множество видоизмене-
ний. Диапазон трансформаций у Мясковского не так широк,
как, скажем, в симфонизме Шостаковича, темы не становятся в
процессе развития своей противоположностью (образ и его из-
нанка), но качественное преобразование сильно расширяет и
динамизирует образное поле Шестой. Причем монотематиче-
ский принцип проводится Мясковским на уровне сразу
нескольких тем. Так через всю симфонию проходят две лейт-
темы I части — вступление и вторая связующая. Несколько раз
25 В системе рондо-сонаты пропущенное проведение главной партии соз-
дает подобие зеркальной репризы.
26 Принято считать, что жертвенное восприятие революции (и в особен-
ности гражданской войны) было свойственно интеллигенции. Но ученые
справедливо говорят сегодня о нашем незнании массового сознания эпохи.
Хотя бы тот факт, что большинство бойцов Красной Армии были верующими
(нравственным законом для них был „Не убий!”), заставляет усомниться в
правильности подобных расхожих представлений. Не явился ли Мясковский
выразителем и массового (крестьянского) мировосприятия того времени?
205
они звучат в Allegro, затем появляются в скерцо и в финал^
Вторая побочная I части (тема-мечта) лежит в основе вступле(
ния к Andante. От скерцо тянутся образно-тематические нити 1
финалу — первая побочная скерцо переходит в интонации)
рыдания в финале (первая тема второй побочной, возгласы xd
pa). „Dies irae” постепенно словно вызревает в предшествующи^
финалу скерцо и Andante. Наконец, главная тема Andante зй
вершает симфонию. ’
Если говорить о сложном контрастном единстве симфонии
то можно отметить также интонационную родственность неко»
торых тем. Заключительная партия II части представляет собо|
синтез трех связующих тем части. Середина II части тематичя
ски близка вступлению и основной теме скерцо. Можно ощу!
тить также сходство второй побочной из I части с трансформмй
рованным (пасторальным) вариантом второй связующей той ж^
части. <5
Монотематические связи цементируют развитие всех чаете!
в единую образно-драматургическую волну, и именно фина|
становится наиболее весомой частью цикла, знаменующей исхо]
борьбы. ’
И вот что интересно. Композитор, столь щедро наделенный
даром созидания яркого тематизма, обращается в финале почт!
сплошь к заимствованным темам. Конечно, это не случайна
Помимо сугубо музыкальной выразительности27, темы воспрй<
нимаются художественно-документальным обобщением. А при
вносимая ими большая демократичность языка не только и
снижает психологической сложности, но предельно обнажая
кричащие контрасты. |
„В Шестой симфонии Мясковский, как чуткий художник
живущий в эпоху колоссального напряжения жизненных сил j
столь же колоссальных покушений смерти на жизнь, поставив
рядом: неистово мятущийся поток жизни, дерзкий и вызывав
щий, и за ним тень, властную тень уничтожения. А кончи
симфонию на трагическом вопросе, извечно смущающем людей
каково умирать?”28 )
Много сочинений написано о революции. И сразу и позд
нее. Однако «все, что пахнет ложью или хотя бы только неис
кренностью, что сказано не совсем от души, что отдает „холод
27 Не будем преуменьшать, однако, значения гармонизации и оркестровю
сделанных автором Насколько они своеобразны и ярки, можно судить, хотя б
сравнив „Карманьолу” Мясковского с использованием того же напева в бале1
Асафьева „Пламя Парижа”
28 Игорь Глебов Русская симфоническая музыка за 10 лет С 25
206
ными словами”, — мы отвергаем. Правда никогда не забывмтоя,
она существенно нужна». Это высказывание А. Блока помогает
оценить создание Мясковского. Другого, столь же беспредельно
искреннего и художественно высокого сочинения, рожденного
временем перелома, как Шестая симфония, вероятно, нет.
Двадцать первая симфония
Образец зрелого стиля Мясковского, Двадцать первая сим-
фонияДсбч. 51, фа-диез минор, одночастная) очень своеобразна.
На первый взгляд она не несет на себе каких-то очевидных
примет времени, свойств, позволяющих связывать ее с жизнен-
ными обстоятельствами — общественными и личными. Она не
содержит также декларируемой идеи, программности. Но ска-
занное не означает облегченности или незначительности содер-
жания симфонии. Перед нами не пьеса для оркестра, а настоя-
щая симфония, сочинение, содержащее художественное обоб-
щение непреходящего смысла. Кто найдет верный путь проник-
новения в музыку композитора, тот и без разъяснений по-
чувствует это.
Среди лаконичных дневниковых записей композитора 9 ию-
ня 1940 года значится: „Новый опыт одночастности: Allegro,
обрамленное медленными частями (fis-moll — a-moll — fis-moll)”
(т. 2., с. 451).
Двадцать первая симфония сочинялась Мясковским
несколько-дней — с 28 мая по 10 июня 1940 года. В оркестровом
виде была закончена 1 июля того же года. Сонатная форма
(Allegro ma non troppo) с прологом и эпилогом (по терминоло-
гии самого автора).
Безыскусная мелодия кларнета начинает повествование. В
напевной теме слышится целый сплав эмоций: покой, задум-
чивость, светлая поэтичность, теплая доверительность, потаен-
ная печаль. Много говорит эта музыка вступления, особенно
слушателю, погруженному в прошлое и настоящее своей Роди-
ны, ее культуры.
207
Тема кларнета как-то незаметно переходит во вторую тем?
пролога, названную композитором главной (ц. 1).
Она не контрастирует с темой вступления. Однако звуковая
ткань, наполняясь терпкими хроматизмами и подголосками,
становится более насыщенной и вносит исподволь напряжен?
ность. Главная тема интенсивно распевается, вбирает в свое
пространство и первую вступительную, звучащую в низком ре-
гистре одновременно с ярким подголоском в верхнем слое фак-
туры (ц. 3). Новый драматический импульс движению сообщает
заключительная тема.
Тематически самостоятельная, она воспринимается обобще-
нием всего развития в прологе (ц. 6).
208
Пролог симфонии воспринимается как повествование о су-
щем через призму вечного, значительного. Некоторые толкова-
тели музыки симфонии говорят о сумеречности, мрачности и
даже трагизме пролога, а также и эпилога, основанного на том
же тематизме. Но это не так. За суровостью и сдержанностью
тона разве пропадают поэтичность и мягкий свет этой музыки,
далекий от трагического мировосприятия?
В классификации типов симфонизма все больше принято
отделять: эпическое от драматического, лирическое от эпическо-
го и даже драматическое от лирического. Творчество Мясков-
ского в целом и Двадцать первая симфония конкретно являют
образец тесной слитности, взаимопроникновения эпического,
драматического и лирического. Пожалуй, с преобладанием
именно лирического. Лирика — это центр, сердцевина художе-
ственного мира композитора. Однако лирическое, глубоко лич-
ное существует в единстве с общим. В данном случае пролог и
эпилог создают тот лирико-эпический объем, в котором разви-
вается линия напряженно-действенная, драматическая (собст-
венно сонатная часть). Но опять же, сплавленный с лирическим,
драматизм здесь не столь острого, конфликтного характера, а
смягченный, преодолеваемый сердечностью и сдержанностью
реакций.
Темы сонатного allegro таковы: волевая и ясная главная
(ц. 8, пример 31), переходная, которая уже звучала в качестве
главной в прологе (ц. 12—15); побочная, конечно, лирическая
(ц. 15, пример 32).
14-Отеч муз лит-ра Вып I
209
3.
Тема побочной партии воспринимается как состояние ред-
кой душевной чистоты. Истоки этой темы-состояния коренятся
практически во всей русской классической музыке, в интонаци-
ях, впитанных на ее основе. Больше всего, пожалуй, проявляет-
ся близость лирическим темам Чайковского. Не только ариозно-
декламационный склад мелодии, но и трепетный рост чувства,
патетически-восторженный, кратковременный взлет, — сходны
и роль секвенционного развития, волновой рисунок мелодии,
зыбкость триольного дробления при подъеме. Конечно же, в
сравнении с Чайковским все куда более скупо, прорыв чувства
находится под жестким контролем разума.
210
Тема побочной партии оказывается наиболее индивидуально
окрашенной. И потому в сверхсжатой разработке (ц. 21—35)
эпизод, основанный на материале главной партий, и встрево-
женное фугато (пример 33) воспринимаются лишь контрастно
оттеняющим подходом к самой высокой точке формы — вос-
торженному пропеванию-вознесению лирической темы.
33 Piu vivo е росо agitato
В репризе послеясного образа силы, какой проступает в
главной теме, побочная как-то еще дальше отграничена в про-
странстве, еще глубже сокрыта в душе. То ли оттого, что пона-
чалу ее вместо струнцых заиграет одинокий кларнет, то ли отто-
го, что она остается недопетой. Едва достигнув своей вершины,
побочная сливается с эпилогом (а буквально с контрапунктом
двух тем пролога — вступительной и главной).
Постепенно движение замедляется и растворяется в суме-
речно-таинственных красках. Кода на мотивах вступления (от
ц. 48) завершает развитие.
Одна из самых маленьких симфоний, длительностью чуть
больше 17 минут, Двадцать первая Мясковского емкое, содержа-
тельное полное сочинение. Родственные темы пролога, незамет-
но перетекающие одна в другую, сквозная роль главной темы
пролога, контраст образов размышления и благородной силы с
лирической восторженностью состояний рождает неразрывную
логику психологического развития.
Характер музыки во многом определяется мелосом. Сочине-
ние насквозь пронизано певучестью. И это и есть тот глав-
ный и естественный ток, сообщающий целому непринужден-
ность и живой нерв.
Обратим внимание и на 'чистоту интонационного языка
композитора. Редкое соединение благородства, напряженности и
вместе с тем мягкости, абсолютно чуждые как холодному, чисто
инструментальному складу тематизма, так и избитым, расхожим
оборотам.
Возвращаясь к рассуждениям об актуальности этого сочине-
14* 211
ния, поставим вновь вопрос: чем же оно может привлечь слуша*
теля? ;
Еще в начале творческого пути Мясковского Асафьев писала
что глубокая сущность творчества художника может быть выра-
жена в одном слове: человечность. „Никто, как Мясков-;
ский, не выражает в своем творчестве этой идеи и никто, ка|
он, так мучительно ее не переживает”29
Сочинение Мясковского выражало самое насущное для на-
шей жизни как в 30-е годы, так и теперь — всегда!
ОСНОВНЫЕ ДАТЫ
ЖИЗНИ И ДЕЯТЕЛЬНОСТИ Н. Я. МЯСКОВСКОГО
1881 Рождение Н Я Мясковского в крепости Новогеоргиевск (ныне г Мод-
лин, ПНР) (8/20 апреля)
1893 Поступление в Нижегородский кадетский корпус
1895 Переезд семьи в Петербург, продолжение учебы в Петербургском кадет-
ском корпусе Занятия фортепиано у А С Стунеева, самостоятельные за-
нятия скрипкой, игра в корпусном оркестре
1899 Поступление в военно-инженерное училище
1902 Окончание училища
1902—1903 Служба в саперном полку Зарайска, Москвы Занятия с Р М Глиэ-
ром
1904 Перевод в Петербург в саперный батальон
1906 Поступление в Петербургскую консерваторию в класс композицит
А К Лядова Участие в „Вечерах современной музыки”
1907 Выход в отставку
1908 Первое публичное исполнение в „Вечерах” трех романсов
1911 Окончание консерватории
1911—1914 Публицистическая деятельность в журнале В Держановского „Му-
зыка” Премьеры первых симфонических сочинений (.Молчание”, „Алас-
тор”)
1914—1916 Мобилизация и служба в действующей армии
1916 Перевод на строительство морской крепости в г Ревель (Таллинн)
1918 Перевод на службу в Военно-морской генеральный штаб в Петроград,
затем переезд вместе со штабом в Москву Деятельность в Гос музыкаль-
ном издательстве, Коллективе московских композиторов, Музо Нарком-
проса
1920 Московская премьера 5-й симфонии (18 июля)
1921 Выход в отставку Начало работы в Московской консерватории
1923 Сотрудничество в журналах „К новым берегам”, „Музыкальная культура”,
„Современная музыка” Участие в основании АСМ
1924 Первое исполнение 6-й симфонии в Москве (4 мая)
1925 Премьера в Москве 7-й симфонии (8 февраля)
1926 Поездка в Варшаву и Вену Первое исполнение в Москве 8-й симфонии
(23 мая)
29 Игорь Глебов Строительство современной симфонии // Современная му
зыка 1925 № 8 С 23
212
1928 Премьеры в Москве 9-й симфонии (29 апреля) и 10-й симфонии (7 апре-
ля)
1931 Выход из АСМ
1932 Избрание в Оргкомитет Союза советских композиторов
1940 Присуждение ученой степени доктора искусствоведения Премьера 21-й
симфонии в Москве (16 ноября)
1941 Гос премия СССР за 21-ю симфонию
1943 Возвращение в Москву из эвакуации Награждение орденом Ленина Пре-
мьера в Москве 24-й симфонии (8 декабря)
1946 Гос премия СССР — за 9-й квартет и за концерт для виолончели с орке-
стром Присвоение почетного звания Народный артист СССР
1947 Премьера 25-й симфонии в Москве (6 марта)
1948 Премьера 26-й симфонии в Москве (28 декабря)
1950 Операция (8 августа) Смерть композитора (10 августа) Посмертная пре-
мьера 27-й симфонии в Колонном зале Дома союзов (9 декабря)
Список основных сочинений Мясковского
Симфонические произведения
27 симфоний, в том числе
Третья, ля минор, ор 15 — 1913—1914
Пятая, ре мажор, ор 18 — 1918
Шестая, ми-бемоль минор, ор 23 — 1921—1923
Десятая, фа минор, ор 30 — 1926—1927
Тринадцатая, си-бемоль минор, ор 36 — 1933
Шестнадцатая, фа мажор, ор 39 — 1936
Двадцать первая, фа-диез минор, ор 51 — 1940
Двадцать вторая, симфония-баллада, си минор, ор 54 — 1941
Двадцать седьмая, до минор, ор 85 — 1947—1949
„Молчание”, симфоническая поэма (по притче Эдгара По), фа минор,
ор 9 - 1909-1910
„Аластор”, симфоническая поэма (по П Шелли), до минор, ор 14 —
1912-1913
Симфониетта си минор, ор 32 — 1929
Инструментальные концерты
Концерт для скрипки с оркестром, ре минор, ор 44 — 1938
Концерт для виолончели с оркестром, до минор, ор 66 — 1944
Камерно-инструментальные ансамбли
13 струнных квартетов — 1930—1949, 2 сонаты для виолончели и форте-
пиано (1911, 1948)
Произведения для фортепиано
9 фортепианных сонат — 1909—1949
„Причуды”, ор 25 — 1917—1922
„Воспоминания”, ор 29 — 1927
„Пожелтевшие страницы”, ор 31 — 1906—1928
Произведения для голоса с фортепиано
„Размышления”, 7 романсов на сл Е Баратынского, op 1 — 1907
„Из юношеских лет”, 12 романсов на сл К Бальмонта, ор 2 — 1903—1906
213
„На грани”, 18 романсов на сл 3 Гиппиус, ор 4 — 1904— 1908
„Мадригал”, вокальная сюита в пяти частях на сл К Бальмонта, ор 7 -
1908-1909
6 романсов на сл А Блока, ор 20 — 1920
12 романсов на сл М Лермонтова, ор 40 — 1936
„За многие годы”, сборник романсов на слова разных поэтов, ор 87 —
1950
Вокально-симфонические произведения
„Киров с нами”, поэма-кантата (на сл Н Тихонова), ор 61 — 1942, а так-
же Произведения для духового оркестра (симфония, марши и др )
Что читать о Н. Я. Мясковском
Н Я Мясковский Собрание материалов в двух томах Т 1 Статьи, очер-
ки, воспоминания о Н Я Мясковском, т 2 Литературное наследие Письма
2-е изд М , 1964
Прокофьев С С и Мясковский Н Я Переписка М , 1977
Иконников А Художник наших дней Н Я Мясковский 2-е изд М, 1982
Гулинская 3 Николай Яковлевич Мясковский 2-е изд М , 1985
Глава IV
С. С. ПРОКОФЬЕВ
(1891 -1953)
1. ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
„Самым лучшим памятником какой-либо эпохе все же яв-
ляется искусство”. Эти слова, сказанные когда-то русским ху-
дожником Казимиром Малевичем, в полной мере могут быть
отнесены к Сергею Сергеевичу Прокофьеву, чье творчество ста-
ло величественным памятником XX веку.
Начало XX века, взрывчатое и бурное, время революций и
кровавых войн, отозвалось и в напряженной художественной
жизни России. Пестрая, сложная, она была накалена спорами;
возникали и сменяли друг друга разные творческие объедине-
ния, выставки которых поражали мир своими названиями
(„Ослиный хвост”, „0.10”, „Бубновый валет”, „Голубая роза”), а
манифесты декларировали страстную жажду нового. Время со-
циальных переворотов будто взорвало и раскрепостило умы и
сердца. Острое восприятие действительности, желание ее по-
стичь чувствовалось в социальных темах творчества художников,
в смело ворвавшихся образах язычества и скифства. Казалось,
что мир молодых неопримитивистов Ларионова и Гончаровой,
космические кристаллические структуры полотен Филонова,
поиски „вселенского языка” Хлебникова, горячий голос и руб-
леный стих Маяковского рушат все привычные каноны.
Сочинения Прокофьева, входящего в мир искусства, отнюдь
не потерялись в вихре художественной жизни. По-молодому
дерзкие, они поражали и захватывали слушателей в такой же
степени, как и окрыленные „Поэма экстаза” и „Прометей”
Скрябина, как радостное буйство „Петрушки” и ошеломляющая
стихийность „Весны священной” Стравинского. Найденная еще
совсем молодым композитором новая звуковая и ритмическая
атмосфера соответствовала поискам тех, кто обостренное ощу-
щение времени и бытия хотел выразить через смелое сокруше-
ние академизма в искусстве. Вместе со многими художниками
215
своей эпохи Прокофьев яростно отвергал старое. И только тоц|
кая чуткость к новому, свойственная далеко не всем современ!
никам Прокофьева, но отличавшая, например, Асафьева, Мяо!
ковского, больших друзей Сергея Сергеевича, позволила уловит!
уже в первых произведениях композитора его складывающийся
стиль. „Вот сочинения, от которых веет первобытной силой л
свежестью. С каким наслаждением и вместе удивлением натал!
киваешься на это яркое и здоровое явление в ворохах современ^
ной изнеженности, расслабленности и анемичности”1. „С. Про-ч
кофьев, несмотря на свою молодость, — композитор с вполне
сложившимся и притом весьма ярким и своеобразным обликом'!
Облик этот суров и даже несколько жесток, но это не холодное]
неизменная жесткость камня, а вечно живая, обжигающая,
упруго-могучая сила вихря”2. Так писал Мясковский в 1912—
1913 годах о ранних сочинениях Прокофьева. „Ни в какие рам-
ки не вогнать пока творчество Прокофьева и никакой мерой не
измерить — все будет насилием, потому что творчество его в
будущем и судить его надо по его же законам”3. Эти слова Аса-
фьева 1914 года оказались пророческими, так как искусство
Прокофьева сразу было устремлено вперед, в наше время. Се-
годня с уверенностью можно сказать, что сочинения Прокофье-
ва даже на фоне сложнейшей современной звуковой палитры
остаются столь же свежими, увлекающими и захватывающими
слушателей.
Представить себе Сергея Сергеевича Прокофьева как чело-
века и художника нам помогают не только его искусство, но и
его собственные записки, высказывания, переписка с друзьями,
воспоминания современников.
Будучи еще ребенком, Прокофьев поражал всех самостоя-
тельностью мышления, необыкновенной целеустремленностью,
смелостью суждений. Верный своей позиции, он откровенно
смеялся над теми, кто предлагал надеть на молодого автора сми-
рительную рубашку. „...Я люблю быть в движении”4, — говорил
композитор. И этот динамизм натуры, творческое горение души,
редкий оптимизм сохраняется у Прокофьева до последних дней
жизни, определяя общий настрой его творчества. Вечная жи-
1 Московский] Н. С. Прокофьев Ор. 2. Четыре этюда для фортепиано //
С. С. Прокофьев: Материалы. Документы. Воспоминания. 2-е изд. М., 1981.
С. 293.
2 Московский] Н. Сергей Прокофьев. Ор. 4. Воспоминания, Порыв, От-
чаяние, Наваждение // Там же С. 294.
3 Асафьев Б. Стравинский и Прокофьев // Там же. С. 315—316.
4 Цит. по: Мендельсон-Прокофьева М. О Сергее Сергеевиче Прокофьеве //
Там же. С. 375—376.
216
вость, неукротимость в натуре Прокофьева сочетались с глубо-
чайшей человечностью, верой в добро, сердечностью, умением
ценить людей и дружбу. Нежность души Прокофьева, заслонен-
ная в его первых опусах „варваризмами”, звуковой эффект-
ностью, гротескной заостренностью, со временем все больше и
больше проявляла себя в щедрости лирического начала его про-
изведений. Прокофьев всегда удивительно чувствовал бурную,
меняющуюся действительность. И как художник-гуманист, сын
своей Родины, он никогда не был в стороне от нее. „Я придер-
живаюсь того убеждения, что композитор, как и поэт, ваятель,
живописец, призван служить человеку и народу. Он должен
украшать человеческую жизнь и защищать ее. Он прежде всего
обязан быть гражданином в своем искусстве, воспевать челове-
ческую жизнь и вести человека к светлому будущему. Таков, с
моей точки зрения, незыблемый кодекс искусства”5, — писал
композитор. Этот кодекс стал основой творчества Прокофьева.
Наследие Прокофьева впечатляет как разнообразием жан-
ров, так и количеством созданных им произведений. Свыше ста
тридцати опусов написал композитор за период с 1909 по 1952
год. Редкая творческая продуктивность Прокофьева объясняется
не только фанатичным желанием сочинять, но и дисциплиниро-
ванностью, трудолюбием, воспитанными с детства. В его твор-
честве представлены практически все музыкальные жанры: опе-
ра и балет, инструментальный концерт, симфония, соната и
фортепианная пьеса, песня, романс, кантата, театральная и ки-
номузыка, музыка для детей. Удивительны широта творческих
интересов Прокофьева, его поразительное умение переключать-
ся с одного сюжета на другой, артистическое вживание в мир
великих поэтических творений. Воображением Прокофьева за-
владевают образы скифства, разрабатываемые Рерихом, Блоком,
Стравинским („Ала и Лоллий”), русский фольклор („Шут”),
трагедии Достоевского („Игрок”) и Шекспира („Ромео и
Джульетта”). Он обращается к мудрости и вечной доброте ска-
зок Андерсена, Перро, Бажова и самозабвенно работает, погло-
щенный событиями трагических, но славных страниц русской
истории („Александр Невский”, „Война и мир”). Он умеет весе-
ло, заражающе смеяться („Дуэнья”, „Любовь к трем апельси-
нам”). Выбирает современные сюжеты, отображающие время
Октябрьской революции (кантата „К 20-летию Октября”), граж-
данской войны („Семен Котко”), Великой Отечественной войны
(„Повесть о настоящем человеке”). И эти сочинения не стано-
5 Прокофьев С. С Музыка и жизнь // С. С. Прокофьев: Материалы. Доку-
менты Воспоминания. С. 256.
217
вятся данью времени, желанием „подыграть” событиям. Все oiij
свидетельствуют о высокой гражданской позиции Прокофьева. «
Совершенно особой областью творчества Прокофьева стал!
произведения для детей. До последних дней своих Прокофьев ссй
хранил юношеское, свежее восприятие мира. Так кто же лучш!
него мог чувствовать детей и писать для них? Из огромной люб1
ви к детям, от общения с ними возникли озорные песенк^
„Болтунья” (на стихи А. Барто) и „Поросята” (на стих!
Л. Квитки), увлекательная симфоническая сказка „Петя и волк’’
цикл фортепианных миниатюр „Детская музыка”, драматиче-
ская поэма об отнятом войной детстве „Баллада о мальчике
оставшемся неизвестным” (текст П. Антокольского). 1
Творчество Прокофьева всегда вызывало жаркие споры. Не-
изменно разгорались страсти на премьерах. Причиной был
прежде всего, своеобразный музыкальный язык композитора
Соответствуя тенденциям времени, сочинения Прокофьева от-
личались особым, присущим только ему „почерком”, призна-
ваемым далеко не всеми современниками и расцениваемым no-j
рой как намеренный эпатаж и варварство. „Какая грязь!”6 —i
говорил Скрябин о музыке Прокофьева. „Первый Игорь Стра-;
винский специализировался на поставках варварских компози-
ций. Теперь у него появился продолжатель, не уступающий ему(
в варварских качествах. Это — Прокофьев”7. Под этой крити-
ческой оценкой Сабанеева могли в то время подписаться многие^
Но, как часто бывает, то, что считалось разрушением основ искус-
ства, впоследствии возводится в ранг новых музыкальных зако-
нов.
Индивидуальность, самобытность Прокофьева связаны,
прежде всего, с удивительной разноплановостью образного мира
сочинений. В своей „Автобиографии” композитор специально
остановился на тех главных линиях, по которым двигалось его
творчество: классической, новаторской, токкатной, моторной,
лирической. Показательно, что самой первой линией Прокофьев
назвал классическую. Он стоял у истоков неоклассицистского
направления в искусстве XX века, в которое были вовлечены
крупнейшие композиторы: Стравинский, Равель, Хиндемит,
Онеггер. Неоклассицизм, с его характерным обращением с но-
вых эстетических позиций к забытым жанрам и стилистическим
приемам, проявился у Прокофьева в использовании сонаты,
концерта, менуэта, гавота. Галантность, прозрачность фактуры,
структурная четкость многих неоклассических произведений
6 См Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине М., 1925 С 248.
7 Сабанеев Л. Концерт Кусевицкого // Новости сезона. 1916 г. 13 дек С 5
218
композитора часто напоминают XVII—XVIII века. Но то, что
приходило в его сочинения из прошлого, обретало новый
смысл, начинало искриться истинно прокофьевскими крас-
ками.
Новаторская линия (как токкатная или моторная) была во
многом определена, по признанию самого композитора, встре-
чей с Танеевым в 1902 году, пошутившим над простоватыми
гармониями в симфонии. Поиски нового гармонического и ме-
лодического языка, поиски в области драматургии и инструмен-
товки вылились в ту накаленную эмоциональность, первоздан-
ную стихийность, повышенную экспрессию, резкость звучания и
неудержимый напор ритмов, которые отличали не только ран-
ние опусы композитора („Наваждение”, „Скифская сюита”), но
и более поздние (Вторая симфония, Седьмая фортепианная со-
ната).
Не все замечали и по достоинству оценивали лирическую
линию творчества Прокофьева. „В лирике мне в течение долгого
времени отказывали вовсе и, непоощренная, она развивалась
медленно”8. Поэтическую тонкость, лиричность можно ясно по-
чувствовать и в „Гадком утенке”, и в эпизоде Первого форте-
пианного концерта. Присутствие особой лирической струи в
ранних сочинениях композитора было подчеркнуто Асафьевым,
который писал: «За арсеналом пик, дротиков, самострелов и
прочих „орудий иронии” для меня стал выявляться „уединен-
ный вертоград” лирики с источником чистой ключевой воды,
холодной и кристальной, вне чувственности и всякого рода мут-
ной накипи „измов”»9. Со временем все больше расцветала ли-
рика Прокофьева. Оставаясь всегда сдержанной, она до сегод-
няшнего дня покоряет теплотой, одухотворенностью, искрен-
ностью.
Нередко говорят о гротесковости музыки Прокофьева. Од-
нако сам композитор не склонен был видеть в своей музыке
гротеск. «...Я предпочел бы заменить его термином „скерцоз-
ность” или, если угодно, тремя русскими словами, дающими
градации его: шутка, смех, насмешка»10, — писал композитор.
Прокофьевский смех, добродушный, а порой доходящий до
злого, саркастического, определил удивительную галерею обра-
зов, портретных зарисовок в инструментальных и сценических
8 Прокофьев С. Автобиография // С. С. Прокофьев: Материалы. Докумен-
ты. Воспоминания. С. 149.
9 Асафьев Б. Портреты советских композиторов // Сов. музыка. 1958. № 3.
С. 46-48.
10 Прокофьев С. Автобиография. С. 149.
219
произведениях („Сарказмы”, „Мимолетности”, „Золушка”,
„Дуэнья”).
Мир музыки Прокофьева нельзя представить и без мощных
„фресковых” историко-эпических образов „Войны и мира”, „Ива-
на Грозного”, „Александра Невского”, возрождающих в новых
звучаниях трагический, героический, гимнически-величавый дух
русских классических опер Глинки, Бородина, Мусоргского.
Национальная сущность творчества Прокофьева проявила себя в
интересе к русской истории, литературе, современности, в обра-
ботках народных песен, в истинно русском звучании многих
произведений. Столь контрастные сферы свойственны не только
разным сочинениям. Образные пласты Прокофьев чаще сталки-
вает, соединяет и внутри одного произведения. Подобная спо-
собность композитора, пусть это не покажется слишком смелым
сравнением, может быть сопоставима с гениальными по своей
силе и непредугаданности переключениями великого Моцарта.
„Основное достоинство (или недостаток, как вам будет
угодно) моей музыки — поиск собственного, оригинального
стиля. Я не желаю имитировать чужой стиль. Я отвергаю при-
вычные методы композиции. Новизна — это то, к чему я всегда
стремился”11. Прокофьев всегда оставался самим собой. И когда
он смело отметал такие традиционные приемы, как секвенции,
„сладкие” нонаккорды, и, когда в 30-х годах, после повышенно-
го эмоционального тонуса и усложненности многих ранних со-
чинений, искал новую простоту. Новаторство его языка шло как
бы изнутри, за счет намеренного заострения привычных вы-
разительных средств. Прокофьев, действительно, обладал уме-
нием „...вливать в старые меха совершенно новое, великолепно-
го гармонического букета вино, ...органически сочетать класси-
ческую строгость и стройность формы и фактуры с содержани-
ем, в высшей степени отвечающим современному звукосозерца-
нию...”12 Эта оценка Каратыгина, в русле уже приведенных вы-
ше метких и пророческих высказываний Асафьева и Мясковско-
го, прозвучала в 1925 году!
Среди композиторов своего времени Прокофьев выделяется
замечательной и уже редкой для музыканта XX века способ-
ностью сочинять прекрасные мелодии. Мелодика Прокофьева
удивительно разнообразна. В ней и острые скачки на широкие
интервалы, и буффонная повторность, и гибкая извилистость
кантилены с внутренним широчайшим регистровым диапазо-
ном, и слияние песенности с декламационностью.
11 Журнал „Musical Courier”. New York. 1920. 18/III.
12 Каратыгин В. [О Прокофьеве] //С. С. Прокофьев: Материалы, Докумен-
ты Воспоминания. С. 302.
220
Характерность мелодики Прокофьева находится в неразрыв-
ном единстве с ладогармонической стороной его стиля. В отли-
чие от многих своих современников Прокофьев был привержен-
цем тональной музыки. Однако „прокофьевская тональность” —
качественно новое явление, теоретическое постижение которого
оказалось весьма непростым и растянувшимся на долгие годы.
Для анализа гармонического языка Прокофьева был впоследст-
вии предложен ряд новых теоретических терминов, в частности
„двенадцатиступенная тональность”, „расширенная тональ-
ность”13 и др.
Стилистика музыки Прокофьева, помимо мелодических и
гармонических средств, во многом определяется ритмом. Энер-
гия ритма ассоциировалась в сознании композитора с духом
времени. Прокофьевский ритм — ритм регулярный, проявляю-
щийся в опоре на постоянный такт, с акцентированной силь-
ной долей14. С регулярностью связана приверженность компози-
тора к квадратным структурам, часто встречающееся у него
оформление темы в виде восьмитактового периода, что в целом
весьма редко наблюдается в музыке XX века. Велико значение в
произведениях Прокофьева ритмической остинатности. Силь-
нейшим эмоциональным воздействием обладают многочислен-
ные хоровые остинато. Достаточно вспомнить, например, хор
„Пити, пити”, передающий состояние бреда умирающего князя
Андрея и возникающий как рефрен в 12-й картине „Войны и
мира”, заклинание в кантате „Семеро их”, сцену III действия
„Семена Котко”, где страшная смерть любимого доводит Любку
до потери рассудка, и она в своем безумии способна повторять
только одно: „Нет, то не Василек”.
Сочиняя свои произведения, Прокофьев, как правило, опи-
рался на классические формы15. Но его перу принадлежат и
сугубо индивидуализированные композиции как в вокальных,
так и в инструментальных сочинениях. Например, по принципу
кинематографической смены кадров построен „открытый” в
тональном и образном плане 5-й номер кантаты „Александр
13 Проблеме гармонии Прокофьева посвящены многие работы советских
музыковедов: Ю. Холопова, С. Слонимского, М. Тараканова и др.
14 Ритм Прокофьева подробно рассмотрен в книге: В. Холопова. Вопросы
ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М., 1971. С. 144—
188.
15 Однако важно учитывать то, что ориентиром для Прокофьева нередко
была общепринятая в педагогической практике того времени, а ныне почти
забытая особая классификация форм, которую он изучал в консерватории, в
классе Я. Витола по книге немецкого теоретика А. Б. Маркса „Учение о музы-
кальной композиции”.
221
Невский” — „Ледовое побоище”. Индивидуальное и типическое
чаще всего выступают у Прокофьева в их органичном взаимо-
проникновении. Так, четкая трехчастная композиция со всей
очевидностью проступает в сквозной по своему развитию 1-й
картине оперы „Война и мир”, где монологи князя Андрея об-
рамляют центральный раздел: диалог Наташи и Сони и их дуэт.
Многим формам Прокофьева свойственны вариационность и
вариантность, а также рондальность.
Дарование Прокофьева, „огненное, живительное, брызжу-
щее силой”16 проявилось и в его деятельности как пианиста. „В
содружестве и соединении композитора и пианиста — сила ис-
кусства Прокофьева. В гармонии импровизационной стихии с
организующей мыслью — его властное очарование”17. Для нас,
не имевших возможности слышать Прокофьева, особенно цен-
ными оказываются воспоминания тех, кто был живым свидете-
лем пианистического искусства Прокофьева. Г. Нейгауз так пи-
сал о манере исполнения Прокофьева: «Игру его характеризу-
ют... мужественность, уверенность, несокрушимая воля, желез-
ный ритм, огромная сила звука (иногда даже труднопереносимая
в небольшом помещении), особенная „эпичность”, тщательно
избегающая всего слишком утонченного или интимного... но
при этом удивительное умение полностью донести до слушателя
лирику, „поэтичность”, грусть, раздумье, какую-то особенную
человеческую теплоту, чувство природы — все то, чем так бога-
ты его произведения наряду с совершенно другими проявления-
ми человеческого духа...»18. Нейгауз отмечал феноменальное
техническое мастерство Прокофьева, «но главное, что так поко-
ряло в исполнении Прокофьева, — это, я бы сказал, наглядность
композиторского мышления, воплощенная в композиторском
процессе. Как хорошо все согласовано, как все на своем месте,
как непосредственно „форма-процесс” доходила до слушателя! В
этом чувствовалась такая духовная мощь, такая творческая сила,
что... даже противники Прокофьева, упрекавшие его в холод-
ности и грубости, испытывали неизменно ее неотразимость»19.
Полнее раскрыть облик композитора нам помогает пости-
жение метода его творческой работы. В „Автобиографии” Про-
кофьева, его записках и статьях много интереснейших страниц,
посвященных тому, как создавалось то или иное произведение.
16 Асафьев Б. Из недавно пережитого // С. С. Прокофьев: Материалы. До-
кументы. Воспоминания. С. 322.
17 Асафьев Б. Прокофьев-исполнитель // Там же. С. 325.
18 Нейгауз Г. Композитор-исполнитель // Там же. С. 443.
19 Там же. С. 444.
222
Часто работа над сочинением растягивалась на довольно боль-
шой срок по причинам внешнего характера — из-за переездов
композитора. Но „рассредоточенность” в работе была связана и
с постепенным созреванием идеи произведения. Так, например,
композитор писал, что к Пятому фортепианному концерту он
приступил лишь тогда, когда в „в записной книжке накопилась
пачка бодрых мажорных тем”20. Нередко велась параллельная
работа сразу над несколькими произведениями. В последние два
года жизни Прокофьеву из-за тяжелой болезни врачи разрешали
сочинять только один час в день. Этот час он стремился макси-
мально использовать, одновременно работая над Шестым кон-
цертом для двух фортепиано и струнного оркестра, Сонатой для
виолончели соло, Концертино для виолончели с оркестром,
пересматривая и редактируя старые сочинения.
Нередко Прокофьев использовал собственные музыкальные
темы. Но всегда перенесение тем из сочинения в сочинение
сопровождалось творческими переработками. Об этом свиде-
тельствуют эскизы и черновики композитора, игравшие особую
роль в его творческом процессе. Прокофьев стремился зафикси-
ровать на бумаге буквально каждый поворот мысли, во всех де-
талях намечая заранее структуру будущего произведения.
На процесс сочинения часто непосредственно влияло живое
общение Прокофьева с режиссерами, исполнителями, дириже-
рами. Например, предложение Д. Ойстраха послужило толчком
к совместной работе над скрипичным вариантом Сонаты для
флейты и фортепиано. Критические замечания первых исполни-
телей балета „Ромео и Джульетта” привели к динамизации орке-
стровки в некоторых сценах. Прокофьев чутко прислушивался к
советам тех, кто исполнял его музыку, отталкивался от импульса
извне, избирая для себя своеобразный метод сочинения. Так, в
работе с С. Эйзенштейном над „Иваном Грозным” Прокофьев
шел от „шпаргалок”, то есть от рисунков режиссера, которые
помогали композитору „уловить все нюансы эйзенштейновской
мысли”21, от составления хронометража каждого кадра и точно-
го „обговаривания с Эйзенштейном характера необходимой му-
зыки”22.
Однако советы принимались Прокофьевым только тогда,
когда они убеждали и не шли вразрез с его собственным виде-
нием произведения.
20 Прокофьев С. Автобиография. С. 189—190.
21 Вольский Б. Воспоминания о Прокофьеве // С. С. Прокофьев- Материа-
лы. Документы. Воспоминания. С. 532.
22 Кабалевский Д. О Сергее Прокофьеве // Там же, С. 419.
223
Около полувека продолжалась творческая деятельность Про-
кофьева. Стремительно развивался его талант, но до конца своей
жизни композитор находился в постоянном поиске, всегда был
полон замыслов.
В жизни и творчестве Прокофьева можно выделить три пе-
риода.
Первый период (1908 —1918) — становление Проко-
фьева как композитора и начало его зрелости.
Второй, зарубежный период (1918 —1934) — про-
должение углубления творческих устремлений композитора.
Третий, советский период (1934 —1953) после воз-
вращения на Родину — блистательная вершина творчества Про-
кофьева.
Сергей Сергеевич Прокофьев родился в 1891 году в имении
Сонцовка, Екатеринославской губернии. Сюда еще весной 1878
года приехали его родители. Сергей Алексеевич Прокофьев,
отец будущего композитора, закончив Московский университет
и Петровско-Разумовскую сельскохозяйственную академию,
согласился на предложение помещика Сонцова быть управляю-
щим его южного имения.
„Сонцовка лежала при слиянии двух речек: Солёненькой
(или по-украински Солоненькой) и Щурова ручья. Летом они
скромно вились по дну довольно глубоких балок и даже совсем
пересыхали, весной же разливались в бурные потоки...”23 Сон-
цовку окружала степь. „...В мае она пестрела тысячами полевых
цветов, а позднее, летом, высоко вставали седые ковыли...<...>
Сонцовка представляла собою большое село... На пригорке
стояла церковь, на другом склоне — школа. Дом, в котором мы
жили, был одноэтажный, приземистый, белый, с зеленой желез-
ной крышей. С одной стороны над ним высился тенистый каш-
тан, под которым я любил играть в жаркие дни, с другой — ряд
белых акаций”24.
Семья Прокофьевых жила уединенно. Отец много работал, а
мать — Мария Григорьевна, женщина умная и деятельная, скра-
шивала свой досуг многочасовыми занятиями на фортепиано.
Она интересовалась серьезной музыкой. „Последнее, — вспоми-
нал Прокофьев, — сыграло огромную роль в воспитании моего
музыкального вкуса: от рождения я слышал Бетховена и Шопена
23 Прокофьев С. С. Автобиография. С. 21.
24 Там же. С. 21-22.
224
и в двенадцать лет помню себя сознательно презирающим лег-
кую музыку”25.
Занятия музыкой начались с того, что мать, занимающаяся
экзерсисами в среднем регистре, отводила в распоряжение Се-
режи верхние октавы. Получался варварский ансамбль, но вско-
ре Сережа стал самостоятельно подбирать и сочинять. Так в
пять с половиной лет появилось сочинение — бойкий „Индий-
ский галоп”. Постоянно думая о воспитании и образовании Се-
режи, Мария Григорьевна привозит в Сонцовку француженку-
гувернантку, сама осторожно, чтобы не оттолкнуть ребенка от
музыки, по двадцать минут в день, занимается с ним. Родители
покупают новый рояль и в канун нового 1899 года совершают
поездку в Москву, в которую берут и Сережу.
Сколько нового входит в жизнь мальчика! Но самым силь-
ным впечатлением стал театр, где Сережа слушал „Фауста”,
„Князя Игоря”, видел „Спящую красавицу”. Вернувшись в
Сонцовку, Сережа был одержим театром. Буйная фантазия вы-
лилась в сочинение опер „Великан”, „На пустынных островах”.
„Великан” был даже поставлен в имении дяди, А. Д. Раевского.
Разыгрывание представлений, шахматы, занятия музыкой, ино-
странными языками заполняли Сережин день до отказа. Окру-
женный в своей семье всеобщей любовью, он растет ласковым и
добрым, но всегда готовым к веселым и озорным играм.
А в декабре 1901 года — поездка в Петербург, где Сережу
как „оперного композитора” ведут в оперу. Потом — Москва.
Тут и состоялась первая встреча с С. И. Танеевым, который,
прослушав увертюру к „Пустынным островам”, посоветовал Ма-
рии Григорьевне „...пригласить на лето в деревню настоящего
композитора..., который позанимался бы... месяца три, не толь-
ко давая уроки гармонии, но объясняя и расширяя приемы со-
чинения, знакомя с музыкальной литературой и вообще увели-
чивая кругозор”26. Чуткий, добрый, обязательный, Танеев сам
подыскал талантливого педагога. Это был Глиэр, приехавший в
Сонцовку в начале лета 1902 года.
Глиэр занимался с Сережей фортепиано, импровизацией,
теорией композиции, гармонией. Исполняя сонаты Бетховена,
знакомил маленького ученика с основами музыкальной формы.
„В тихие летние вечера, — писал впоследствии Прокофьев, —
Глиэр сажал меня за рояль, брал скрипку, и мы играли сонаты
Моцарта”27. Он был и педагогом, и другом Сереже, разделяя с
25 Прокофьев С Автобиография. С. 26.
26 Там же. С. 65
27 Там же. С. 70.
15 - Отеч муз лит-ра Вып I
225
ним детские забавы: крокет, шахматы, принимая вызов на дуэл!
на пистолетах. Очень серьезно относился Глиэр к домашним
спектаклям, „видя в них зародыши будущих сценических работ
композитора”28. Он помог Сереже написать оперу „Пир во вре-
мя чумы”, симфонию, песенки и сам повел Сережу к Танееву,
когда осенью, в ноябре, Мария Григорьевна привезла сына в
Москву. Танеев был, „как всегда, ласков, благостен, иногда чу-
точку насмешлив”29. Сергей Иванович похвалил симфонию,
которую в четыре руки играли Сережа и он сам, и сказал: „Бра-
во, браво! Только вот гармонизация довольно простая. Все
больше... хе-хе... первая да пятая да четвертая ступени!”30. Этс
замечание Танеева запало вглубь. «...А когда лет через восемь я
сыграл Танееву одно из последних сочинений (этюды ор. 2. —
И. П.), он недовольно проговорил: „Что-то уж много фальши-
вых нот...” Я тогда напомнил ему относительно „хе-хе”, и Тане-
ев, не без юмора, взявшись за голову, воскликнул: „Неужто этс
я толкнул вас на такую скользкую дорогу!”»31.
Отдать Сережу в консерваторию посоветовал Марии Гри-
горьевне Глазунов, который после прослушивания мальчика
сказал: „Если ребенка, обладающего такими способностями, как
ваш, нельзя отдать в консерваторию, то тогда кого же можно?”32
Время до поступления Сережа проводил в постоянной работе:
решал задачи по гармонии, сочинял оперу „Ундина”. Из Сон-
Цовки Прокофьев „уезжал весело... экзаменов не боялся, пред-
вкушал много интересного...”33
1904 год — рубежный: Прокофьев приезжает поступать в
консерваторию. К этому времени он — уже сложившаяся лич-
ность, умеет серьезно, целеустремленно работать, обладает соб-
ственным критическим мышлением. „Вступительный экзамен
прошел довольно эффектно. Передо мною экзаменовался муж-
чина с бородой, принесший в качестве всего своего багажа ро-
манс без аккомпанемента. Я вошел, сгибаясь под тяжестью двух
папок, в которых лежали четыре оперы, две сонаты, симфония и
довольно много фортепианных пьес”34.
Непросто начиналась жизнь Прокофьева в консерватории.
Нельзя сказать, что его талант был недооценен, однако нескры-
ваемое пренебрежение к академическим требованиям со сторо-
28 Прокофьев С. Автобиография. С. 70.
29 Там же. С. 85.
30 Там же.
31 Там же. С. 86.
32 Там же. С. 114.
33 Там же. С 130.
34 Там же. С 136.
226
ны юного студента нередко наталкивалось на столь же откро-
венное неодобрение профессуры. Не складывались отношения с
Лядовым. Мастер тончайших, филигранных миниатюр, человек
добрый и остроумный, Лядов был очень академичен в своей
педагогической работе. Да и к заданиям Римского-Корсакова
Прокофьев относился спустя рукава и, сдавая впоследствии эк-
замен по инструментовке, еле „проскочил” его. Хорошие пона-
чалу отношения с профессором Есиповой в классе фортепиано
также сменились взаимным непониманием. Это произошло, как
писал Прокофьев, из-за нежелания Есиповой помочь развитию
его собственного „я”. „В ту пору, занятый поисками нового
гармонического языка, я просто не понимал, как можно любить
Моцарта с его простыми гармониями”35. Кроме того, Шуберт и
Шопен, которых задавала Есипова, в то время были тоже вне
поля зрения молодого Прокофьева.
Зато, по признанию самого Прокофьева, огромную пользу
принесло ему общение с Н. Черепниным в дирижерском классе,
куда Прокофьев поступил в то же время, что и в класс Есипо-
вой. „Черепнин был блестящим музыкантом, который мог оди-
наково интересно и любовно говорить как о старой музыке, так
и о самой новой”36. Черепнин верил в композиторский талант
Прокофьева, помог ему почувствовать красоту классических
партитур Гайдна и Моцарта, научил оркестровать.
Большой радостью стала для Прокофьева дружба с Мясков-
ским, в то время также студентом консерватории. Прокофьев и
Мясковский, несхожие по характеру, жизненным привычкам,
были одержимы музыкой. Их прочная, светлая дружба, продол-
жавшаяся до самой смерти Мясковского, не мешала им быть
строгими и принципиальными по отношению к творчеству друг
друга. В консерваторские годы они играли в четыре руки, посе-
щали „Вечера современной музыки”. Здесь бывали: В. Караты-
гин — впоследствии один из наших лучших музыкальных кри-
тиков, В. Нувель, А. Нурок. Здесь впервые в России звучала и
обсуждалась музыка Равеля, Шоссона, Шёнберга, Стравинского.
На одном из „Вечеров” декабря 1908 года состоялось первое
публичное выступление Прокофьева с фортепианными пьесами
ор. 4 и первое исполнение четырех романсов Мясковского.
Весной 1909 года Прокофьев получает диплом композитора.
Обе работы, представленные на экзамен, — Шестая соната
(впоследствии утерянная)37 и новый вариант финальной сцены
из „Пира во время чумы”, были встречены холодно.
35 Прокофьев С. Автобиография. С. 142.
36 Там же. С. 142.
37 Раннее сочинение, не помеченное опусом.
227
15*
Занятия в консерватории Прокофьев продолжает в классах
Есиповой и Черепнина. По совету Черепнина Прокофьев ре-
шает каждый год писать по оркестровой пьесе. Появляется сим-
фониетта ля мажор для малого оркестра, в пятичастном цикле
которой классическая прозрачность I, III и V частей оттеняется
причудливостью II и IV частей. Затем возникают две программ-
ные картины: „Сны” и „Осеннее”. „Сны”, посвященные Скря-
бину, Прокофьев считал вялой и в целом неудавшейся пьесой.
„Осеннее” (холодное, печальное, по характеристике Мясковско-
го) Прокофьев дважды переделывал, окончательный вариант
относится к 1934 году. В те же годы (1909 —1910) интересно
обращение композитора к хоровой и сольной вокальной музыке.
Появляются два женских хора — „Белый лебедь” и „Волна” (на
стихи К. Бальмонта), два романса — „Есть другие планеты”
(стихи Бальмонта) и „Отчалила лодка” (стихи А. Апухтина). Од-
нако ни симфонические картины, ни хоры или романсы не за-
ключали в себе еще истинно прокофьевского начала. Зато
фортепианные пьесы ор. 4 уже были отмечены яркой
индивидуальной манерой Прокофьева.
„Воспоминание” — пьеса, открывающая этот цикл, принад-
лежит к лирическим произведениям раннего периода творчества
композитора. В ней вязкая хроматика, острые диссонансы не
препятствуют возникновению ощущения покоя и умиротворен-
ности. Непрерывность движения отличает „Порыв” и „Отчая-
ние”, где выдержан и принцип тематического остинато. Но са-
мой яркой, пылкой, буйной по темпераменту пьесой оказывает-
ся „Наваждение”. Затаенны ее первые вступительные такты. Но,
внезапно возникнув, основная тема властвует на протяжении
всего произведения и достигает в конце сильнейшей звуковой и
эмоциональной кульминации.
В консерваторские годы было много знаменательных собы-
тий. Сочинения Прокофьева начинают печататься, возникают
контакты с московским кружком, организованным редактором
прогрессивного еженедельника „Музыка” В. Держановским, ко-
торый вместе с дирижером К. Сараджевым пропагандировал
произведения современной музыки. Важным событием стали две
премьеры: исполнение в 1912 году в Москве (в Народном доме)
Первого фортепианного концерта и Второго — в Павловске. И
если первая премьера прошла блестяще, то вторая — обернулась
скандалом. Ответом на злобные рецензии: „К черту всю музыку
этих футуристов!<...> Такую музыку нам кошки могут показы-
228
вать дома”38 прозвучала статья Каратыгина, который признавал
богатейшую тематическую изобретательность, своеобразную гар-
монизацию, а главное, захватывающую силу музыкальной речи.
Заключительные слова статьи стали пророческими: „Публика
шикала. Это ничего. Лет через 10 она искупит вчерашние свист-
ки единодушными аплодисментами по адресу нового знаменито-
го композитора с европейским именем”39. Дружественная кри-
тика в лице Каратыгина, Асафьева, Мясковского не только
одобряла и поддерживала юного автора, — она вела настоящую
борьбу за новое, дерзновенное искусство Прокофьева.
Молодая горячность Прокофьева, желание быть не похожим
на других проявились и в творчестве, и в быту. Он даже приду-
мывает свою особую манеру подписи — С. Пркфв. Она, надо
сказать, симптоматична. Недаром из фамилии исчезают все
гласные. Уже в подписи композитора отразилась его склонность
к артикулированной жесткости речи, строгой экономии средств.
Вызовом традиции была и система записи партитур, избранная
композитором: он пишет все инструменты без транспорта, в
строе С.
Весной 1914 года Прокофьев заканчивает консерваторию. „Я
решил кончить по фортепиано первым”40, — писал композитор.
Он самостоятельно, ввиду болезни Есиповой, выучивает экзаме-
национную программу, куда включает свой Первый концерт.
Подлинной сенсацией стал экзамен. Большинством голосов
первая премия имени А. Рубинштейна (рояль „Шредер”) была
присуждена Прокофьеву. Сражение („бой роялей”, как в шутку
называл Прокофьев экзамен) завершилось еще одной крупной
победой музыканта.
К моменту окончания консерватории было написано много
произведений. Помимо уже названных, это фортепианные Ток-
ката ор. 11, Десять пьес ор. 12, Вторая соната, Баллада для вио-
лончели и фортепиано, опера „Маддалена”. Каждое из этих
произведений, в отличие от более ранних, отмечено уже истин-
но прокофьевским мастерством.
В Токкате непрерывное, характерное для этого жанра дви-
жение вырастает из обнаженного двухголосия, где каждый звук
остинатной трезвучной попевки верхнего пласта перекрашивает-
ся острыми хроматизмами нижнего. Смелые скачки, излюблен-
ная прокофьевская ударность, эффекты динамических нараста-
38 Прокофьев С. Автобиография. С. 147.
39 Каратыгин В. [О втором фортепианном концерте] // С. С. Прокофьев:
Материалы. Документы. Воспоминания. С. 302.
40 Прокофьев С. Автобиография. С. 147.
229
ний создают незабываемый образ, покоряющий своей муже-
ственностью. Своеобразным продолжением Токкаты предстает
Скерцо из цикла ор. 12, с его виртуозной токкатной остинат-
ностью, и Мазурка, где композитор „бросает вызов” движением
постоянными квартами в правой и левой руках.
Но особый интерес вызывают „неоклассические” пьесы
цикла, где за старинными названиями (Аллеманда, Гавот, Риго-
дон) стоит озорной, добродушно-ироничный Прокофьев: то
вдруг появляются раскиданные по широчайшему регистровому
диапазону тематические интонации (в Ригодоне и Аллеманде),
то привлекает внимание упругость остинатных движений, при-
чудливые тональные сдвиги, по-новому претворенные старые
приемы клавирного письма. Танцевальные пьесы, Скерцо, Пре-
люд, с арфообразными арпеджио, броскими glissando, светлым
журчащим звучанием, до сегодняшнего дня покоряют своей
изысканностью, живостью и яркостью. В пьесах ор. 12 Проко-
фьев показал себя мастером малых форм, но большой органич-
ности, цельности он достигает и в крупных масштабных компо-
зициях: сонате, концертах.
В Первом концерте ре-бемоль мажор (1911) Проко-
фьев не пошел по пути Скрябина и Рахманинова, которые в
своих концертах опирались на классический трехчастный цикл.
Одночастная композиция этого произведения, сочетающая со-
натность с цикличностью, скорее продолжает романтические
традиции концертов Листа. Звончатая, графически очерченная,
властно захватывающая первая тема главной партии обрамляет
экспозицию и весь концерт в целом. Сочинение изумляет сме-
лыми переключениями. Колкость, острота буффонных повторов,
неожиданность скачков и мелодических изгибов второго элемен-
та главной партии сменяются печальной причх шивостью по-
бочной (ми минор). Разработка начинается с медленного эпизо-
да (соль-диез минор), выполняющего в форме функцию мед-
ленной части цикла. Основная тема — прекрасная вдохновенная
лирическая мелодия, с движением на широкие интервалы, кото-
рые сообщают ей особую экспрессивность. Звуча затаенно в на-
чале, она эмоционально взрывается в третьей вариации, которая
предстает как кульминация всего этого лирического островка
концерта. Продолжение разработки (Allegro scherzando) — ис-
тинное скерцо, незаметно переходящее в репризу (тема главной
партии в до мажоре), которая скорее продолжает „игру”, нежели
возвращает слушателя к началу концерта. Сложнейшая сольная
каденция на материале второй темы главной партии, преобразо-
ванная побочная естественно подводят к последней вершине —
гимнически-маршевой теме, открывающей концерт. В этом
230
произведении „...все время ключом бьет жизнь, сверкает солнце
живой фантазии”41.
В одно время с Первым концертом создавалась опера
„Маддалена”. Об этой первой завершенной опере, помечен-
ной Прокофьевым ор. 13, до недавнего времени знали только по
„Автобиографии” композитора. „Мадцалена” была написана
быстро, и Прокофьев хотел поставить ее силами учащихся кон-
серватории. Но оперу, которую Прокофьев посвятил Мясков-
скому, постигла трагическая судьба. Ни одна планируемая по-
становка не осуществилась, а рукопись на долгое время остава-
лась недоступной как для исследователей, так и для исполните-
лей42. Прокофьева, всегда тянувшегося к театру, привлекла ро-
мантическая любовная история в пьесе барона М. Ливена
(псевдоним писательницы Ливен-Орловой).
В центре оперы — демонический образ красавицы Мадцале-
ны. Четыре короткие сцены, без завершенных вокальных номе-
ров, Прокофьев объединяет непрерывной линией развития с
неуклонным нагнетанием напряжения к финалу, где по вине
Мадцалены ее муж, художник Дженаро, и алхимик Стеньо всту-
пают в смертельную схватку. Подобный прием драматургическо-
го crescendo к концу впоследствии найдет свое продолжение у
Прокофьева в операх „Игрок” и „Огненный ангел”. Слушая
сейчас оперу, поражаешься мастерству юного автора, удивитель-
ной красоте музыки, где тонкость прозрачного звучания начала
(например, песня гондольеров) сменяется страстным эмоцио-
нальным взрывом в сцене бури и финальном ансамбле.
За блестящее окончание консерватории Прокофьев награж-
дается подарком матери — поездкой в Лондон (1914). Там и
произошла встреча Прокофьева с С. Дягилевым, замечательным
деятелем художественной культуры России рубежа двух веков.
Основатель творческой группы „Мир искусства”, организатор
„Русских сезонов” и труппы „Русский балет”, Дягилев соединил
в своей антрепризе талантливейшие силы России и Европы. С
41 Каратыгин В. [О первом фортепианном концерте] //С. С. Прокофьев:
Материалы. Документы. Воспоминания. С. 300.
42 Рукопись клавира и партитурная запись одной из сцен оказались в ар-
хиве Русского музыкального издательства в Париже, после второй мировой
войны прекратившего свое существование. Позднее эти материалы попали в
распоряжение английской фирмы („Boosey and Hawkes”), наложившей запрет
на их опубликование. Только в 1981 году, дооркестрованная английским дири-
жером Эдвардом Даунсом, опера обрела свою сценическую жизнь. Советские
слушатели впервые смогли услышать музыку „Мадцалены” благодаря Г. Рож-
дественскому, который записал ее на пластинку в 1986 году. В 1988 году оперу
поставил Экспериментальный музыкальный театр в Москве (концертное ис-
полнение).
231
ним сотрудничали художники А. Бенуа и Л. Бакст, П. Пикассо и
Н. Рерих, композиторы Дебюсси, Равель, Сати, Стравинский.
На сцене дягилевской антрепризы выступали Шаляпин, А. Пав-
лова, Т. Карсавина, В. Нижинский. Дягилев не только знакомит
Прокофьева со своими спектаклями, но и заказывает молодому
композитору балет.
В канун первой мировой войны Прокофьев возвращается в
Россию. В письмах к Мясковскому, который был призван на
фронт в первые дни войны, Прокофьев пишет о своей работе
над балетом „Ала и Лоллий”, сюжет которого был предложен
поэтом С. Городецким. Однако ни музыка, ни сюжет, близкий
своими картинами языческого культа прославленной „Весне
священной” Стравинского, не понравились Дягилеву. Забрако-
ванные эскизы балета превратились позднее в „Скифскую сюи-
ту”, а Стравинский, приехавший в Италию, в Рим, где проходи-
ли первые зарубежные гастроли Прокофьева, помог найти в
сборнике русских сказок Афанасьева сюжет нового балета —
„Сказка о шуте”.
После исполнения „Скифской сюиты” в январе 1916
года в Петербурге разразился скандал. Публика, уже знавшая,
что от Прокофьева можно всего ожидать, подобной дерзости все
же не стерпела. Звуковая мощь, идущая от увеличенной группы
медных (8 валторн, 5 труб, 4 тромбона) и ударных, сочеталась с
многоэтажными диссонирующими политональными вертикаля-
ми, параллельными пластами с выдержанным принципом ости-
нато, „дикими” и буйными маршево-танцевальными ритмами.
Сильнейшее впечатление оставляет финал, захватывающий сво-
им неукротимым эффектом, звуковым нагнетанием. Однако
сюита, основанная на контрасте звукописных картин, включает
в себя и красочные, импрессионистически-тонкие эпизоды. Та-
кова III часть („Ночь”) с чистотой диатонической темы, с
изысканной колористичностью оркестровки. И в дальнейшем
Прокофьев неоднократно создавал сюиты на материале своих
театральных сочинений.
Среди ярчайших произведений композитора этих лет необ-
ходимо выделить фортепианный цикл „Сарказмы”, вокальную
сказку „Гадкий утенок” и оперу „Игрок”.
По поводу „Сарказмов” Прокофьев писал Мясковскому:
„Народ хватается за голову; одни — чтобы заткнуть уши, дру-
гие — чтобы выразить восторг, третьи — чтобы пожалеть бедно-
го автора, когда-то много обещавшего”43. Своеобразие зло-иро-
43 Мясковский Н. Собрание материалов в 2-х т. 2-е изд М., 1964. Т. 2.
С 322—323.
232
ничных, трагедийно-изломанных шутовских образов обусловле-
но звуковой новизной (например, гюлигармоническое сложное
тоническое созвучие в третьей пьесе), остротой мелодического
рисунка, излюбленными прокофьевскими остинато.
„Сарказмы” уступили место нежности, простоте поначалу
грустной, а в конце счастливо заканчивающейся сказки „Гад-
кий утенок” (1914). Естественно слилась прозаическая речь
сказки Андерсена с музыкой Прокофьева. Гибкость вокальной
партии, органическое единство распевно-мелодических и чисто
декламационных оборотов уже свидетельствовали об оконча-
тельно найденном вокальном стиле композитора. Музыка тонко
следует за повествованием, красочно отражая и шествие перева-
ливающихся утят („Пошел утиный выводок”), и оцепенелость
зимнего пейзажа, и ощущение вечной красоты в момент появ-
ления прекрасных лебедей („Вдруг из чащи тростников”).
Сквозное развитие сказки, как и в сценах будущих опер компо-
зитора, четко и логично выстроено благодаря повторению неко-
торых тем, например темы гадкого утенка, с характерным для
мелодики Прокофьева взлетом на септиму и обреченно-груст-
ным падением на сексту („Это потому, что я такой гадкий”).
Следом за сказкой Андерсена — новый крутой поворот: на
основе текста романа Достоевского „Игрок” Прокофьев состав-
ляет собственное либретто. Так он будет поступать и далее, об-
ращаясь к прозаическим текстам. Композитор работал над
оперой „Игрок” с увлечением. В ней сложно переплета-
лись разные сюжетные линии, сатира сочеталась с остротой
психологического начала, мастерская декламация ярко запечат-
левала живой облик героев. В некоторых темах оперы (тема Рос-
сии, Бабуленьки), пожалуй, впервые наиболее естественно и
сильно проявилось умение Прокофьева писать „по-русски”. Это
тонкое вживание в стиль русской песни определит в дальней-
шем звучание многих сочинений композитора. Свободная,
сквозная композиция оперы оказалась устремлена к централь-
ной сцене IV акта — к сцене игры, где особая трагедийная мо-
нументальность создается на основе сложнейшего ансамбля —
всех участников действия, каждый из которых имеет свою яркую
музыкальную характеристику.
Накануне революции произошла встреча Прокофьева с
М. Горьким и В. Маяковским, которые восторженно приняли
созвучную времени музыку молодого композитора.
„Февральская революция меня застала в Петрограде. И я, и
те круги, в которых я вращался, радостно приветствовали ее”44.
44 Прокофьев С. Автобиография. С. 158.
233
Впечатления от революционных событий отразились, как отме-
чал сам автор, в девятнадцатой „Мимолетности” и в кантате
„Семеро их”, созданной по стихотворению Бальмонта. Архаика
сюжета халдейского заклинания (о семи великанах, повеле-
вающих миром), исступленная стихийность и магия тематиче-
ского и ритмического остинато, эффектные приемы хоровой и
оркестровых партитур (шепот хора, использование col legno у
всей струнной группы или одних ударных перед заключением)
воскрешают в памяти „Скифскую сюиту”.
Летом 1917 года Прокофьев вначале живет на даче, читает
Канта, пробует сочинять без рояля, а потом уезжает к матери в
Ессентуки. Мятежи на Дону на девять месяцев отрезали компо-
зитора от Москвы и Петрограда. За летние месяцы и за время
„кавказского плена” появились Концерт для скрипки с
оркестром, „Классическая симфония”, Четвертая
фортепианная соната. „Мимолетности” и Третья
соната были завершены еще весной. Если кантата „Семеро
их”, отдельные пьесы цикла „Мимолетности” стали отзвуком
революционной взволнованности, то лирика скрипичного кон-
церта и шутливое изящество Первой симфонии, продолжающей
классическую линию, открытую в Симфониетте, пьесах ор. 12,
были самим воплощением света, жизнерадостности и вечной
гармонии.
Возвратившись в революционный Петроград, Прокофьев
дал несколько концертов. На одном из них впервые прозвучала
„Классическая симфония”. Дирижировал автор.
1918 год завершает первый, ранний период творчества Про-
кофьева. За десять лет Прокофьев написал не только большое
количество произведений, но создал уже свои истинные ше-
девры, которые свидетельствуют о его вполне сложившемся сти-
ле.
После революции Россия переживала тяжелое время, оно
отозвалось в судьбах многих людей. Не оставшись безучастным к
водовороту нахлынувших событий, Прокофьев все же решает
ненадолго уехать из России. Обратившись к наркому просвеще-
ния Луначарскому, композитор попросил у него разрешения
выехать за границу. „Вы — революционер в музыке, а мы в жиз-
ни — нам надо работать вместе”, — сказал Луначарский, но не
стал препятствовать отъезду. «...Я получил заграничный паспорт
и сопроводительный документ, гласивший, что я еду по делам
искусства и для поправления здоровья.... Напрасно один мудрый
человек говорил: „Вы убегаете от событий, и события не простят
234
вам этого: когда вы вернетесь, вас не будут понимать”»45, — так
впоследствии вспоминал об этом времени сам композитор. По-
следний прогноз, однако, не оправдался. Несмотря на долгие
годы скитаний, ни на один день не прерывалась связь Проко-
фьева с Россией. На родине постоянно звучали его произведе-
ния, множилось число ценителей и почитателей его таланта.
В мае 1918 года Прокофьев отправился в путь. Путешествие
в Америку оказалось долгим, так как по дороге пришлось за-
держаться в Японии, где Прокофьев дал три концерта. Плывя на
пароходе в Сан-Франциско, композитор обдумывал планы но-
вых сочинений и делал наброски музыкальных тем. Жизнь в
Америке не была для Прокофьева легкой. Его музыку не пони-
мали, отсюда резкие по тону рецензии, наподобие той, о кото-
рой вспоминал сам композитор в „Автобиографии”: «...Критики
писали глупости, и, например, лучший из них находил, что фи-
нал Второй фортепианной сонаты „напоминает атаку стада ма-
монтов на азиатском плато”»46. Пианизм Прокофьева сравни-
вали с механической игрой без градаций, говорили о стальных
пальцах, стальных мускулах. При утомительном концертирова-
нии по Америке Прокофьев все же находил время для сочине-
ния. Так появились тончайшие лирические „Сказки старой
бабушки”, по заказу театра в Чикаго была начата работа над
оперой „Любовь к трем апельсинам” по сказке К. Гоцци, кото-
рую композитор нашел в театральном журнале В. Мейерхольда,
взятом с собой из России. Сюжет занимал Прокофьева „смесью
сказки, шутки и сатиры”47. Опера была закончена к октябрю
1919 года. Но радость творчества сменилась горьким разочарова-
нием. Постановку отложили из-за смерти дирижера чикагской
оперы К. Кампанини. Душевную пустоту немного заполнило
составление либретто для новой оперы по роману В. Брюсова
„Огненный ангел”. Прокофьев решает вернуться домой, но Рос-
сия была „...со всех сторон обложена белыми фронтами...”48
Путь Прокофьева лежит в Париж. Теперь к блистательным
именам художественного мира Парижа прибавляется и его имя.
Здесь он знакомится с Равелем, композиторами „Шестерки”,
Пикассо, Матиссом, сделавшим знаменитый карандашный порт-
рет Прокофьева. Прокофьев встречается с дирижером С. Кусе-
вицким, рассказавшим о событиях в России и о друзьях, остав-
шихся на родине. Происходит новая встреча с Дягилевым, кото-
45 Прокофьев С Автобиография С 161—162.
46 Там же. С. 163
47 Там же. С 164
48 Там же. С. 166
235
рый начинает свой очередной сезон премьерой балета
„Сказка о шуте”.
«В театре был весь музыкальный Париж. И публика, и прес-
са приняли „Шута” очень хорошо»49, — вспоминал Прокофьев.
Спектакль был организован прекрасно: программу украшал
портрет Прокофьева работы Матисса, костюмы и постановка
принадлежали Ларионову. Продолжая линию „Салтана”, „Пет-
рушки”, „Шут” предстал перед слушателями как веселое бала-
ганное действо, где за юмористической веселостью скрывалась
жесткая непримиримость к жадности, мещанству, чванливости.
Действие в балете развивается стремительно, пантомимные эпи-
зоды ненадолго сменяются завершенными танцами (например,
танец шутиных жен). Метко, остро обрисовываются музыкой
характеры и ситуации. Все тематическое разнообразие балета,
где русско-распевные темы Шута, Молодухи сменяются комич-
но-плясовыми предельно простыми темами семи шутиных жен,
основанными на механичности, кукольности движений, Проко-
фьев подчиняет внутреннему единству и симфоническому разви-
тию. Но самой интересной находкой Прокофьева стала диссо-
нантная „подсветка” мелодических оборотов, характерных для
русской песни.
После премьеры „Шута” композитором была завершена ра-
бота еще над одним гениальным сочинением — Третьим
фортепианным концертом (1921), который сразу полу-
чил признание. О нем восторженно писали Пуленк, Равель, а
Асафьев после первого исполнения концерта отметил, что кон-
церт „звучит необыкновенно ясно и привольно, по-русски...,
Прокофьев не оторвался от своей страны, в его творчестве живет
сила и светится русское понимание значения и ценности ис-
кусства”50.
Работа над концертом и Пятью стихотворениями на тексты
Бальмонта проходила в тихом местечке Рошле в Бретани. Оттуда
Прокофьев едет в Чикаго, где наконец начались репетиции
оперы „Любовь к трем апельсинам”. Озорство „Шу-
та” нашло свое продолжение в веселом спектакле, сюжет кото-
рого, как говорил композитор, поразил его своей театраль-
ностью. Блистательны музыкальные характеристики персонажей
оперы: танцевально-скерцозная музыка весельчака Труф-
фальдино, ноющие речитативы-glissando больного Принца, по-
литональные многозвучия с жесткостью тембровых красок фан-
тастических героев — мага Челия, Фаты Морганы. В опере иск-
49 Прокофьев С. Автобиография. С. 168.
50 Современная музыка. 1925. № 10.
236
ристость буффонады, комизм ситуаций часто воплощается в
шествиях, танцах. Можно вспомнить сцену игры в карты с пля-
сом чертенят, танец придворных после выздоровления Принпа,
знаменитый марш. Опера, с ее более простым по сравнению со
многими ранними произведениями музыкальным языком, к
которому композитор сознательно стремился, вся основана на
сквозном развитии. Как в „Мадцалене” и в „Игроке”, здесь
Прокофьев отказывается от завершенных ариозных, ансамбле-
вых и хоровых эпизодов, отдавая предпочтение вокальной де-
кламационности и живой изобразительности партии оркестра.
Причудливо переплетаются в опере три драматургических плана:
условно-реальный (мир королевского двора), фантастический
(борьба доброго мага Челия и злой Фаты Морганы) и философ-
ский — мир аллегорических персонажей пролога: Трагиков,
Пустоголовых, Лириков и Чудаков, которые ведут горячие спо-
ры о превосходстве того или иного театрального жанра. Но само
развитие действия показывает, кому Прокофьев отдает пред-
почтение: побеждает смех, выдумка, живая веселая игра.
Успех „Трех апельсинов” и Третьего концерта в Чикаго
сменился неудачной постановкой оперы в Нью-Йорке. Навсегда
разочарованный в Америке, Прокофьев в марте 1922 года воз-
вращается в Европу, в Германию, и остается в маленьком мес-
течке Этталь, живописно расположенном на склонах Баварских
Альп. Основным желанием композитора было спокойно порабо-
тать. Он готовит к печати рукописи многих написанных произ-
ведений, вычитывает нотные корректуры, сочиняет Пятую фор-
тепианную сонату и, наконец, целиком погружается в работу
над оперой „Огненный ангел”.
Этталь, с древним католическим монастырем, разыгрывае-
мыми на Страстной неделе евангельскими мистериями, свидете-
лем которых был Прокофьев, напоминали эпоху XVI века, когда
происходили события в опере. Прокофьев не случайно обратил-
ся к историческому роману Брюсова из эпохи реформации в
Германии. Уже „Маддалена” и „Игрок” показали, что компози-
тора увлекала возможность передать в музыке сильные человече-
ские чувства. Главная героиня оперы — безумная Рената, страст-
но полюбившая Ангела Мадиэля. Страдания мятущейся Ренаты,
стремящейся вернуть видение Ангела, Прокофьев раскрывает в
ее вокальных монологах, полных неистовой экспрессии и тон-
чайших эмоциональных нюансов. В труднейшей вокальной пар-
тии Ренаты, в ее сольных эпизодах и дуэтах с рыцарем Рупрех-
том сочетаются моляще исступленные остинато с яркими и
пластичными мелодическими построениями. Симфоническое
237
развитие, куда вовлечены многочисленные лейттемы, находит
свое кульминационное завершение в финальной сцене V дейст-
вия (в монастыре), грандиозной по размаху и силе музыки. Сце-
на построена по принципу неуклонного нарастания напряже-
ния: постепенное вступление женских голосов в хоровой парти-
туре (одни монахини проклинают Ренату, другие — вызывают
образ Ангела Мадиэля, третьи — твердят заклинания) завер-
шается присоединением голосов Ренаты и Инквизитора. Этс
звуковое нагнетание резко обрывается с появлением стражи и с
последней репликой Инквизитора, осуждающего Ренату не
сожжение.
Многих восхищала опера Прокофьева, а Мясковский писал
„Знаете, что меня особенно поражает? — Невероятная, если так
можно выразиться, человечность Вашей музыки и восстающие
из нее образов. Фигуры Рупрехта и Ренаты — это не театр, еще
менее опера, а совершенно живые люди, до того глубоки и под-
линны все их интонации<...> ...Для того чтобы дать такие обра-
зы, как Рупрехта и Ренаты во всей их глубине и невероятно че-
ловеческой сложности, надо созреть до полной гениальности”51.
После спокойных эттальских лет осенью 1923 года Про-
кофьев с семьей переезжает в Париж, где остается до возвраще-
ния на родину52.
В памятный вечер переезда в Париже в Grand Opera нако-
нец был исполнен скрипичный концерт. Весь художественный
Париж был здесь: А. Бенуа, П. Пикассо, А. Павлова, К. Шима-
новский, Артур Рубинштейн. Теперь каждое исполнение Про-
кофьева становится крупным событием культурной жизни Па-
рижа, которая пестрела именами, новыми эстетическими лозун-
гами. Обладая яркой индивидуальностью, независимостью взгля-
дов, Прокофьев не всех и не все принимал. Он критически под-
ходил к многим произведениям композиторов „Шестерки”,
остался равнодушным к нововенской школе Шёнберга, к Барто-
ку, к Хиндемиту. Даже некоторые сочинения Стравинского,
который всегда был для Прокофьева совершеннейшим масте-
ром, разочаровывали его отсутствием настоящего тематического
материала и внутренней углубленности.
В Париже Прокофьев много сочиняет. Появляется Квинтет
с духовыми, Вторая симфония-— гигантское симфониче-
ское полотно, где переплелись русская эпичность и жесткость
51 Прокофьев С. С. и Мясковский Н. Я. Переписка. М., 1977. С. 278, 279.
52 В Эттале Прокофьев женился на испанской певице Лине Кодина-
Льюбера. Она была исполнительницей многих вокальных произведений компо-
зитора.
238
урбанистического звучания. Летом 1925 года Дягилев заказывает
Прокофьеву балет о Советской России — „Стальной скок”.
В балете Дягилеву хотелось показать жизнь старой России и
новой — индустриальной. Идея балета оказалась созвучной ур-
банистическим тенденциям того времени, отразившимся в му-
зыке, живописи, поэзии и даже хореографии. Художник Г. Яку-
лов, сподвижник Татлина, Малевича, Гончаровой, Ларионова,
разработал с Прокофьевым и Дягилевым сценарий. Только не-
давно стало известно интервью Дягилева, данное им через месяц
после премьеры балета в Париже, в связи с исполнением
„Стального скока” в Англии. Дягилев отметил, что балет Про-
кофьева — это самая значительная постановка в его антрепризе
после „Свадебки” Стравинского53.
Не прекращается и концертная деятельность Прокофьева.
Он играет в Варшаве, Берлине, совершает большое турне по
городам Америки, Италии, где после долгого перерыва встреча-
ется с Горьким. Имя Прокофьева постоянно звучит в связи с
постановками его оперы „Любовь к трем апельсинам” в Кёльне,
Берлине. В сезон 1927/28 года Большой театр в Москве тоже
ставит самую веселую оперу Прокофьева, а он сам после девяти-
летнего отсутствия приезжает в Советский Союз.
„Можно себе представить степень моего волнения и подъе-
ма”54, — писал Сергей Сергеевич об этих днях. Два месяца, про-
веденных в СССР, стали настоящим триумфом. Прокофьев вы-
ступает в Москве, Ленинграде, Харькове, Киеве, Одессе. Он
встречается со своими друзьями: Мясковским, Асафьевым, ди-
рижером Сараджевым. В Мариинском театре в Ленинграде Про-
кофьев присутствует на спектакле „Любовь к трем апельсинам”.
Это, по словам композитора, была лучшая из всех постановок.
Состоялось много деловых и дружеских встреч: в доме Мей-
ерхольда, Луначарского. Прокофьев открыл для себя талантли-
вых молодых композиторов и исполнителей: двадцатилетнего
Д. Шостаковича, Д. Ойстраха и С. Рихтера. Из Советского Сою-
за Сергей Сергеевич уезжал полный надежд на скорое возвра-
щение.
А пока его ждала премьера „Стального скока” и не оставля-
ла надежда услышать „Огненного ангела”. К сожалению, поста-
новка оперы в Берлинской Staatsoper не осуществилась, и у
Прокофьева возник замысел написать симфонию на основе ма-
териала оперы. Так появилась трагедийная Третья симфо-
53 Интервью было опубликовано в лондонской газете „Observer”. 1927.
3/VII.
54 Прокофьев С. Автобиография. С 178—179.
239
н и я. С огромным напряжением работал Прокофьев над симфо-
нией. и, как он сам писал в своей „Автобиографии”, эта работа
проходила одновременно с сочинением произведений для фор-
тепиано. Пьесы были названы „Вещи в себе”.
Необходимость постоянно писать объясняет начало работы
над новым балетом для Дягилева на сюжет о блудном сыне.
Балет „Блудный сын” (1929) был последней совместной
работой Прокофьева и Дягилева, так как через два месяца после
постановки знаменитый импресарио умер. Искренняя поэтиче-
ская лирика музыки балета, где произошло, как говорил сам
Прокофьев, „смягчение стиля”, предвещает многие будущие
партитуры композитора. Через год Прокофьев написал Чет-
вертую симфонию (1930), в которой в органическом
единстве слились разнохарактерные эпизоды балета.
Осенью 1929 года Прокофьев вновь посещает Советский
Союз. Он присутствует на постановке оперы „Любовь к трем
апельсинам” в Большом театре, ведет переговоры о новых пре-
мьерах. Прокофьева несколько огорчал и удивлял весьма сдер-
жанный прием и холодная оценка исполненных в Москве про-
изведений. Но настоящая борьба началась после предваритель-
ного прослушивания „Стального скока”. Члены совета РАПМ
опубликовали в журнале „Пролетарский музыкант” разгромную
статью, критикующую балет и даже Третий фортепианный кон-
церт. В тот момент, к сожалению, победили те, кто с недовери-
ем, предвзято относился к Прокофьеву, кто не мог и не хотел
услышать истинный смысл его сочинений. Не помогли актив-
ные выступления Мясковского, Асафьева, Мейерхольда. „Сталь-
ной скок” в интерпретации Мейерхольда и Прокофьева так и не
был поставлен55.
В конце года Прокофьев отправляется в большую поездку
по Америке с заездом на Кубу. Плывя на лайнере „Беренгария”,
Прокофьев встретился с Рахманиновым, который все время рас-
спрашивал его о России. Турне по Американскому континенту
было насыщенным. Состоялись концерты на Кубе, где среди
поклонников музыки Прокофьева оказался замечательный ис-
панский поэт Гарсия Лорка. Возвратившись в Европу, Проко-
фьев продолжает много выступать в Италии, Бельгии, Франции,
но каждую свободную минуту по-прежнему посвящает сочине-
нию.
В последние годы жизни за границей композитором были
созданы одноактный балет „На Днепре”, по заказу балет-
55 См.: Пролетарские музыканты о „Стальном скоке” С. Прокофьева //
С Прокофьев: Дневник, письма, беседы, воспоминания. М., 1991. С 199—200
240
мейстера С. Лифаря, Четвертый фортепианный кон-
церт (для левой руки) по просьбе пианиста Пауля Витгенштей-
на, Пятый концерт, струнный квартет, написанный
по заказу Библиотеки в Вашингтоне.
С постоянным вниманием Сергей Сергеевич следил за все-
ми событиями, происходящими в Советском Союзе. Конечно,
особенно волновали новости музыкальной жизни, о которых
сообщали в письмах Мясковский, Держановский. „Сейчас я с
интересом слежу за всеми переменами на музыкальном фронте”
(12 мая 1932 г.)56. «Очень пикантно Ваше сообщение о переме-
не настроений Пролетарских музыкантов по отношению ко мне
и о их надеждах на „благотворность” моего приезда (27 июля
1932 г.)»57. Прокофьев предпринимает несколько поездок в Со-
ветский Союз. Он радостно встречает предложение о работе в
Московской консерватории. Ну, а встречи с Мясковским окон-
чательно убеждают его вернуться на родину. Из воспоминаний
парижского друга Сержа Море мы узнаем о принятом компози-
тором решении: „Воздух чужбины не идет впрок моему вдохно-
вению... Самое неподходящее для такого человека, как я, —
жить в изгнании... Я должен снова вжиться в атмосферу родной
земли. Я должен снова видеть настоящие зимы и весну, вспыхи-
вающую мгновенно. В ушах должна звучать русская речь, я дол-
жен говорить с людьми моей плоти и крови, чтобы они вернули
мне то, чего мне здесь недостает: свои песни, мои песни... Да,
мой друг, я возвращаюсь...”58
Годы, проведенные Прокофьевым за границей, были долги-
ми и сложными. Но главное то, что территориальный отрыв не
отдалил композитора от России, а скорее еще сильнее дал по-
чувствовать крепкую нерасторжимую связь его с родиной.
Приехав в Советский Союз, Прокофьев деятельно включает-
ся в новую жизнь. Он много размышляет о перспективах разви-
тия советской музыки, выступает в печати. „Музыку прежде
всего надо сочинять большую, то есть такую, где и замысел и
техническое выполнение соответствовали бы размаху эпохи.
<...> Не так просто найти нужный язык для этой музыки. Она
должна быть прежде всего мелодийной, притом мелодия — про-
стой и понятной...<...> Простота должна быть не старой просто-
той, а новой простотой”59. Эти слова Прокофьева, определяю-
56 Прокофьев С. С и Мясковский Н. Я. Переписка. С. 381.
57 Там же. С. 390.
58 Цит. по' Море С. Глазами друга // Сергей Прокофьев: Статьи и материа-
лы. М„ 1962. С. 377-378.
59 Прокофьев С. Автобиография. С 192.
241
16 - Отеч муз лит-ра Вып 1
щие необходимые свойства советской музыки, во многом объяс-
няют стилистический облик его собственных сочинений. Кроме
того, композитор отмечал, что его тянет к советской тематике и
он ищет сюжет, утверждающий положительное начало. „Героика
строительства. Новый человек... Такими настроениями, такими
эмоциями хочется насытить большие музыкальные полотна”60.
Первые советские работы были сделаны для театра и кино.
Это пародийная музыка к фильму „Поручик Киже”, полная тре-
воги и мрачных красок, музыка к постановке А. Таирова „Еги-
петские ночи”. На родине Прокофьев начинает плодотворно
сотрудничать с выдающимися деятелями искусства — С. Эйзен-
штейном, В. Мейерхольдом, В. Катаевым, Г. Улановой.
Истинным шедевром стала первая крупная работа — балет
„Ромео и Джульетта”. Трудно начиналась его сценическая
жизнь. Премьера состоялась только в 1940 году в Ленинградском
театре оперы и балета им. Кирова. Но постепенное вживание в
непривычную музыку Прокофьева все же увенчалось успехом.
«И если б меня сейчас спросили, — вспоминает первая испол-
нительница партии Джульетты Уланова, — какой должна, какой
может быть музыка к „Ромео и Джульетте”, я бы ответила: как у
Прокофьева! Иной я не мыслю ее, иной не хочу и не могу себе
представить...»61
Новая аудитория слушателей, которую Прокофьев нашел в
Советском Союзе и к которой он относился со всей серьез-
ностью и уважением, определила многие сочинения этого пе-
риода творчества. Так появляется сказка „Петя и волк”,
написанная по заказу режиссера Детского театра Н. Сац. К тор-
жественному празднованию годовщины революции создается
кантата „К 20-летию Октября”.
Последняя гастрольная поездка за границу в 1938 году про-
шла с триумфом. Прокофьев посещает Францию, Чехословакию.
В Америке композитор встречается с А. Шёнбергом, У. Дис-
неем, который экранизировал „Петю и волка”. Несмотря на
заманчивые заказы от голливудских фирм, Прокофьев возвра-
щается в Москву, где его ждут сочинения, запланированные
ранее: виолончельный концерт, новая опера и музыка к
фильму „Александр Невский”.
Жизнь подарила Сергею Сергеевичу радость общения с
многими выдающимися людьми XX века. Такой счастливой ста-
ла встреча с талантливейшим режиссером С. Эйзенштейном. И,
60 Какой сюжет я ищу // Вечерняя Москва. 1932. 6 дек.
61 Уланова Г. Автор любимых балетов // С. С. Прокофьев: Материалы. До-
кументы. Воспоминания. С. 434
242
когда Эйзенштейн предложил Прокофьеву „поработать вместе”,
тот с удовольствием принял его предложение. Это была самозаб-
венная работа двух великих творцов! Высокое мастерство Эй-
зенштейна и его музыкальная тонкость помогали Прокофьеву в
сочинении. В свою очередь, Эйзенштейна просто поражали
пунктуальность композитора, то, „как ухитряется Сергей Сер-
геевич с двух-трех пробс-1 ов фильма схватить эмоциональность,
ритм и строй сцены с тем, чтобы назавтра запечатлеть му-
зыкальный эквивалент изображения — в музыкаль-
ную партитуру”62. Прокофьев был страстно увлечен техникой
звукового кино, он все время экспериментировал, достигая уди-
вительных эффектов, например, с „перевернутой” оркестров-
кой63. Музыка Прокофьева стала неотъемлемой частью драмати-
ческого повествования. Через полгода после выхода фильма на
широкий экран Прокофьев сделал кантату, где использовал му-
зыкальные эпизоды картины, объединив их в совершенную по
своей четкости композицию.
Завершая кантату, Прокофьев уже приступил к работе над
оперой „Семен Котко” по повести В. Катаева „Я сын тру-
дового народа”. Давно Прокофьев испытывал желание написать
оперу на советскую тематику. У Катаева композитор нашел „...и
любовь молодежи, и ненависть представителей старого мира, и
героизм борьбы, и слезы об утратах... Вот эту жизнь мне хоте-
лось передать...”64 Много споров было между композитором и
драматургом. Отказавшись от традиционных арий, которые
предлагал Катаев, Прокофьев опирался на диалогический прин-
цип. В опере были использованы подлинные украинские мело-
дии и тексты. Премьера оперы стала поводом для дискуссий, и
опять, как и в дни юности, горячо отстаивал „необыкновенную
музыку” Мясковский.
Репетируя „Семена Котко”, Прокофьев завершил работу над
Шестой фортепианной сонатой, которая открыла со-
бой своеобразную сонатную триаду (Шестая, Седьмая, Восьмая).
Прокофьеву было приятно, что „сильная и смелая” (по характе-
ристике Мясковского) музыка сонаты, несмотря на сложный
образный строй и музыкальный язык, все же в целом была хо-
рошо принята. Первым исполнителем сонаты стал автор. Ну, а
62 Эйзенштейн С. Заметки о С. С. Прокофьеве. // С. С. Прокофьев: Мате-
риалы. Документы. Воспоминания. С. 483.
63 Более слабые инструменты, например фагот, располагались у микрофо-
на, и тогда получался резкий, огромный фагот, а сильные, мощные, такие, как
тромбоны, отдалялись на 20 метров и превращались в еле слышимые.
64 Прокофьев С. Автобиография. С. 236.
243
16*
вслед за автором сонату блистательно исполнил еще совсем мо-
лодой пианист Рихтер, который стал одним из лучших интер-
претаторов прокофьевской музыки.
Успех „Ромео” и „Семена Котко” приводит Прокофьева к
поискам нового оперного сюжета. На сей раз композитора увле-
кает комедия английского комедиографа Р. Шеридана „Дуэнья”,
почти неизвестная в России. Над либретто оперы работали сам
композитор и его вторая жена Мира Мендельсон, которая была
переводчиком комедии. О содержании пьесы Прокофьев гово-
рил: „Да ведь это — шампанское, из этого может выйти опера в
стиле Моцарта, Россини!”65 Композитор не просто сочинял опе-
ру с легкостью, а, как он сам говорил, — „строчил”. „Дуэнья,
или Обручение в монастыре” по своим искрящимся
краскам как бы возрождает традиции оперы-буффа. Но коме-
дийно-сатирическая сфера оперы с восхитительными музыкаль-
ными характеристиками дона Жерома, Мендозы, юмористиче-
скими сценами (например, сцена музицирования у Жерома)
дополняются теплотой лирической сферы. Замечательна в опере
рельефная вокальная мелодика. Возросла и роль завершенных
ариозных эпизодов, таких, как серенада Антонио, две арии Кла-
ры, ариозо Жерома, лирический квартет в заключении 5-й кар-
тины. Комедийное дарование композитора, солнечный свет, раз-
литый по всей опере, к сожалению, еще не скоро доставят ра-
дость слушателям. Постановка оперы была прервана началом
войны.
Накануне войны Прокофьев подошел к своему пятидесяти-
летию. На фотографиях этих лет мы видим человека полного
сил, энергии, с высоким могучим лбом, лукавинкой в глазах за
стеклами очков. Зрелость пришла к композитору рано, до отъез-
да из России. Но пять лет, проведенных в Москве, стали перио-
дом наивысшего расцвета его творчества.
В первые дни войны Прокофьев оставался в небольшом
подмосковном местечке Кратово, куда он приехал в мае и где
прекрасная природа, встречи с Эйзенштейном благоприятство-
вали сочинению. В конце лета Прокофьев с семьей был эвакуи-
рован в Нальчик, а затем в Тбилиси. Здесь в годы войны в эва-
куации находились многие деятели искусства: Мясковский,
А. Гаук, И. Грабарь. Откликом на трагические события стали
песни, сюита „1941 год”, музыка к фильму Эйзенштейна „Иван
Грозный”. За военные годы Прокофьевым были написаны опера
„Война и мир”, Пятая симфония, балет „Золушка”, Седьмая,
65 Цит. по: Мендельсон-Прокофьева М. О Сергее Сергеевиче Прокофьеве.
С 390.
244
Восьмая сонаты. И это не считая фортепианных пьес, Сонаты
для флейты, Второго струнного квартета.
Тяжелые годы эвакуации скрашивались теплым общением с
друзьями. Работа помогала держаться. Сочинения военных лет
не только разные по жанрам, тематике, но они неслыханны по
внутренней масштабности. В Нальчике Прокофьев начинает ра-
боту над своей самой грандиозной оперой „Война и
мир”66. «В дни войны с германским фашизмом, — писал
Прокофьев, — нам стали особенно близки и дороги страницы
романа Льва Толстого „Война и мир” об Отечественной войне
1812 года...»67 Опера оказалась не только созвучна времени, собы-
тиям, она стала вершиной среди историко-героических произве-
дений композитора. Многоплановость ее драматургии, истинно
русский тематизм многих эпизодов, эпико-величественный тон
хоровых сцен роднят это монументальное творение Прокофьева
с классическими операми русских композиторов.
В начале января 1943 года состоялось блистательное испол-
нение Седьмой сонаты Рихтером, который глубоко почув-
ствовал и передал истинный дух прокофьевской музыки. Вы-
дающийся пианист впоследствии писал: „Соната бросает вас
сразу в тревожную обстановку потерявшего равновесие мира.
Царит беспорядок и неизвестность. Стремительный наступа-
тельный бег, полный воли к победе, сметает все на своем пути.
Он крепнет в борьбе, разрастаясь в гигантскую силу, утверж-
дающую жизнь”68.
Стихийное бушевание Седьмой сонаты соседствует с изя-
ществом флейтовой сонаты и романтической сказочностью ба-
лета „Золушка”. В отличие от „Ромео”, балет написан в тра-
дициях классического балета с многочисленными вариациями,
pas de deux. «...Для меня очень важно было, чтобы балет „Зо-
лушка” получился наиболее танцевальным...»69 — говорил ком-
позитор. В „Золушке” много собственно танцевальных жанров:
гавот, мазурка. Полны поэтического очарования три вальса.
Пленительна характеристика самой Золушки и сказочные эпи-
зоды балета с танцами четырех фей, волшебным ночным боем
66 Уже к весне 1942 года опера была закончена в клавире и первые 8 кар-
тин прозвучали в постановке Ленинградского Малого оперного театра в 1946
году. Но композитор постоянно возвращался к своему сочинению, и последние
доработки относятся уже к 1952 году. Целиком опера была поставлена только в
1959 году.
67 О моих работах в годы войны // С С Прокофьев Материалы. Докумен-
ты. Воспоминания. С 252.
68 Рихтер С. О Прокофьеве // Там же. С 465
69 О моих работах в годы войны // Там же С. 250
245
часов. Нежность, возвышенность музыки „Золушки”, торже-
ствующее добро были тем прекрасным миром, который в годы
суровых испытаний воплощал мечты о будущем, о победе.
В июле 1943 года Прокофьев вместе с видными советскими
композиторами Ю. Шапориным, Ан. Александровым, Н. Мяс-
ковским был награжден орденом Трудового Красного Знамени.
Но сам Сергей Сергеевич был особенно рад за Мясковского,
которого, как он считал, нужно было признать уже 10 лет назад.
Осенью 1943 года фронт удалялся на Запад. Прокофьев воз-
вратился в Москву. Здесь вскоре прошли премьеры флейтовой
сонаты, „Баллады о мальчике, оставшемся неизвестным”, нача-
лись репетиции ,',Войны и мира”. Радовала Прокофьева и высо-
кая оценка его творчества, прозвучавшая в докладе Шостаковича
на пленуме Союза композиторов СССР, посвященном музыке
военных лет. Последнее военное лето Прокофьев проводил в
Доме творчества недалеко от Иванова. В ту пору там жили и
работали Мясковский, Глиэр, Шапорин, Шостакович. И здесь
Сергей Сергеевич сочинял с неукоснительной регулярностью. В
скромном домике Дома творчества были написаны Пятая
симфония, Восьмая соната, цикл фортепианных пьес
на темы балета „Золушка”.
Близилось окончание войны. Вся страна с нетерпением жда-
ла победы. И замечательным символом победы, памятником ге-
роизму, мужеству и стойкости русского человека стала премьера
Пятой симфонии.
Священный день 9 мая 1945 года, день ликования, всеобщей
радости Прокофьев встретил в подмосковном санатории „Под-
липки”, где он лечился после тяжелой болезни, последовавшей
вскоре после исполнения симфонии. Немного оправившись,
Прокофьев начинает в тайне от врачей работать.
Послевоенные годы были нелегкими для Прокофьева. Росло
признание его творчества. Театры Москвы, Ленинграда ставят
„Ромео и Джульетту”, „Золушку”, „Войну и мир”, „Дуэнью”.
Осенью 1945 года во Франции состоялся фестиваль, посвящен-
ный творчеству композитора, а английское Королевское филар-
моническое общество наградило его золотой медалью. Были и
новые советские правительственные награды. 55-летие Проко-
фьева было отмечено концертами Рихтера, исполнившего триаду
сонат, Я. Зака, который сыграл первые три фортепианных кон-
церта. Но радость всех этих событий омрачалась Постановлени-
ем ЦК ВКП(б) 1948 года, обвинившим многих советских компо-
зиторов, в том числе Прокофьева, Шостаковича, Мясковского в
„антинародном формализме”. Среди произведений с чуждыми
246
советской действительности влияниями были названы „Шут”,
„Стальной скок”, „Огненный ангел”, Третья, Четвертая и Шес-
тая симфонии Прокофьева. Необоснованность, резкость крити-
ческих оценок тех сложных лет были отвергнуты впоследствии
специальным решением ЦК КПСС от 28 мая 1958 года. Муже-
ственно переносил Прокофьев всю несправедливость крити-
ческой кампании. Несмотря на прогрессирующую болезнь,
строжайший режим, установленный врачами, Прокофьев про-
должает сочинять и в больнице, и на Николиной горе, где по-
долгу живет в эти годы. Тяжело больной, он не перестает радо-
ваться жизни. Просыпается рано утром, подолгу на крылечке
созерцает окружающую природу, гуляет вдоль берегов Москвы-
реки. Когда позволяют силы, сажает цветы, кусты. Здесь, на
даче, его окружают любимые им собаки и птицы. Всегда жизне-
радостный, деятельный Сергей Сергеевич даже в эти годы не
замыкается на своей болезни. Он хоть и редко, но выезжает в
Большой театр, где за вечер смотрит по одному акту своей „Зо-
лушки”, видится с Рихтером, Самосудом, Головановым, Лавров-
ским.
Произведения этих лет отличаются разнообразием жанров и
эмоциональных красок. В некоторых из них проявилось вечное
и неугасающее жизнелюбие композитора, в других слышны бы-
ли отголоски войны, чувствовались тревога и драматическая
напряженность. В первые годы после Победы возникают Шес-
тая симфония, соната для скрипки и форте-
пиано. На Николиной горе Д. Ойстрах и Мясковский были
первыми слушателями сонаты. Музыка глубоко взволновала и
потрясла их. Мясковский просто, без лишних слов, оценил про-
изведение, сказал: „Гениальная штука”70. Философская глуби-
на, русский колорит скрипичной сонаты сменились прозрач-
ностью, светлым покоем с вспыхивающими огоньками веселого
озорства в финале Девятой фортепианной сонаты.
Показав наброски сонаты Рихтеру, Прокофьев сказал: „Это бу-
дет ваша соната... Тодько не думайте, это будет не на эф-
фект...”71 За внешней простотой, отсутствием броскости в Девя-
той сонате чувствуются неслыханная глубина и совершенство
письма великого мастера. Рихтер, исполнивший сонату только
спустя четыре года, писал: „Чем больше ее слышишь, тем боль-
ше ее любишь и поддаешься ее притяжению”72.
70 Цит. по: Ойстрах Д. О дорогом и незабвенном // С. С. Прокофьев: Ма-
териалы. Документы. Воспоминания. С. 452.
1 Цит. по: Рихтер С. О Прокофьеве // Там же. С. 467.
« Там же. С. 468.
247
В эти годы Прокофьев не переставал думать о новой опере.
Идея возникла в связи с прочтением повести Б. Полевого „По-
весть о настоящем человеке”. После многоплановой драматур-
гии оперы „Война и мир” в новом сочинении все как бы скон-
центрировалось на судьбе А. Маресьева. В опере, сюжет которой
на оперной сцене казался новой композиторской дерзостью,
Прокофьев утверждает принцип завершенности отдельных но-
меров, среди которых особое значение приобретают песни, под-
черкивающие узловые точки драматургического повествования.
Это и тихая, ласковая песня „Зеленая рощица”, и веселая час-
тушка „Анюта”, и хоровая песня „Дубок”, с классической ясно-
стью мелодического контура и сочетанием русской плагальности
с красочностью терцовых сопоставлений. Не вся опера оказалась
одинаково яркой по музыкальному материалу, но ее лучшие
страницы могут глубоко трогать слушателя и по сей день.
Заканчивая оперу, Прокофьев думал уже о новом балете.
Читая сказы П. Бажова, композитор живо представлял себе об-
разы уральского сказочника на балетной сцене. „Каменный
цветок” стал большим многоактным балетом, где разнообразие
сольных, ансамблевых, массовых танцев объединялось симфо-
ническим развитием, системой лейтмотивов и тематических
арок. Музыка балета пронизана песенным тематизмом. В балет
вошли прекрасные обработки Прокофьева шуточной песни
„Дунюшка” (танец неженатиков), протяжной песни „Звездочка
моя” (встреча Данилы с односельчанами). Танцы балета вбирают
в себя многочисленные жанры русского фольклора (свадебный
хоровод, причет, переплясы). Живописна сцена ярмарки, куда
по предложению балетмейстера Л. Лавровского была введена
цыганская пляска, которая трудно давалась композитору, так
как «долго он не мог „схватить” ее сущность»73. В результате
почти двухмесячной работы, строгой и взыскательной, был соз-
дан этот темпераментный танец.
Среди произведений последних лет — „Пушкинские
вальсы” для симфонического оркестра, Симфония-кон-
церт для виолончели, соната для виолончели и
фортепиано, сразу отданная композитором на разучивание
Рихтеру и Ростроповичу, сюита о детях „Зимний костер”
(слова С. Маршака), оратория „На страже мира”, кото-
рой, как говорил Прокофьев, он и автор текста Маршак хотели
„внести свой вклад в благородное дело борьбы за мир”74.
73 Лавровский Л „Сейф” творческого дара // С. С. Прокофьев: Материалы.
Документы. Воспоминания. С. 523.
74 Цит. по: Мендельсон-Прокофьева М. Как создавалась оратория „На стра-
же мира” // Сов. музыка. 1962. № 3. С. 100.
248
Последним собственным сочинением, которое довелось
Прокофьеву услышать в концертном зале, стала Седьмая
симфония (1952). Трудно представить себе, что этот замеча-
тельный по своей простоте симфонический цикл, где все све-
тится одухотворенно-чистыми, нежными красками и неиссякае-
мостью веселья и озорства, писал тяжело больной человек, уже
подошедший к концу жизни. Слушая финал симфонии, посто-
янно вспоминаешь искрящуюся, стремительно летящую музыку
„Классической симфонии”. Тридцать пять лет отделяют эти
сочинения друг от друга, но Прокофьев остается верен своей
неистощимой выдумке и оптимистическому духу.
Последняя зима проходила в неустанной работе над коррек-
тивами в партитурах „Каменного цветка” и „Войны и мира”.
Были замыслы и новых сочинений: Десятой и Одиннадцатой
сонат, виолончельной сонаты соло, концерта для двух форте-
пиано. В эти месяцы не столько болезнь причиняла Прокофьеву
страдания, сколько то, что она не дает сделать задуманное. В
канун нового 1953 года Прокофьев на страницах журнала „Со-
ветская музыка” поделился с читателями своими творческими
планами. И даже в день смерти, 5 марта, он работал. В этот день
”...я забежал к Сергею Сергеевичу на несколько минут. Он сидел
над партитурой дуэта Катерины и Данилы, чувствовал себя хо-
рошо, был поглощен работой...”75 — вспоминал Лавровский. А
вечером Сергея Сергеевича не стало, оборвалась жизнь человека,
еще полного творческих планов, страстно желающего жить и
работать.
Как-то, беседуя с художником П. Кончаловским, Прокофьев
сказал: «Классическую музыку написать нельзя. Всякая новая
или так называемая „новаторская” музыка, если она талантлива
и останется в веках, — станет классической»76. Искусство Про-
кофьева, созидающее новое, уже давно стало классикой XX века.
Оно вечно, так как несет с собой вечно прекрасную дерзновен-
ную устремленность человека „...к солнцу, к полноте жизни, к
праздничной радости бытия”77.
2. БАЛЕТ „РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА”
Прокофьев был одним из великих творцов XX века, создав-,
ших новаторский музыкальный театр. Сюжеты его опер и бале-
75 Лавровский Л. „Сейф” творческого дара С 525
76 Цит. по: Кончаловский П. Из воспоминаний о друге // С С. Прокофьев.
Материалы. Документы. Воспоминания. С. 498.
77 Каратыгин В. Концерты Прокофьева // Там же. С. 311.
249
тов поразительно контрастны. Композитор легко воплощал об-
разы, близкие театру масок, — „Сказка про шута, семерых шу-
тов перешутившего”, „Любовь к трем апельсинам”. Ему пре-
красно удавались мотивы лирические и жанровые — балеты
„На Днепре”, „Золушка”, опера „Обручение в монастыре”
(„Дуэнья”). Для него органичной была героика и эпика — опера
„Война и мир”. И наконец, с огромной силой Прокофьев запе-
чатлел драму — оперы „Игрок”, „Огненный ангел”, балет „Ро-
мео и Джульетта”. Способность быстро переключаться с одного
сюжета на другой и быть абсолютно естественным в любом из
них можно сопоставить только с талантом Моцарта78.
Каждый прокофьевский спектакль неповторим, оригинален
и многопланов. Общим же для всех становятся сквозное
драматургическое развитие и сценическая активность.
Прокофьев стремился как можно больше разнообразить ритм
отдельных сцен и актов, постоянно поддерживать у зрителя ин-
терес к действию. Однако при частой смене образов в произве-
дении ему грозит опасность утратить целостность, „рассыпать-
ся” на ряд мелких фрагментов. Чтобы этого не произошло,
Прокофьев о&ьединяет небольшие построения в более крупные
при помощи повтора отдельных тем, внося в композицию черты
рондо, придавая сценам спектакля завершенность и стройность.
Как правило, сквозными темами композитор делает те, которые
несут основную идейно-смысловую нагрузку, составляют часть
характеристики героев.
Умение при помощи даже небольшого штриха живописать
яркий характер было проявлением театрального таланта Проко-
фьева-портретиста, великолепно чувствовавшего сцену. Большое
внимание композитор уделял пластике жеста, определяю-
щей внутреннюю танцевальность его музыки и особенно под-
черкнутой в балетах. Нередко герой показывается при помощи
специфического типа движения, изображающего походку или
какие-либо другие внешние штрихи поведения. Например, про-
казник Шут из „Сказки про Шута” обрисован темами со скач-
ками, упругой ритмикой, которые передают подпрыгивания,
ужимки, кривлянье персонажа, развлекающего себя и публику.
В то же время Прокофьев был тонким психологом, и не менее,
чем внешняя сторона образности, композитора занимало пси-
хологическое действие. Его он также воплощал с удиви-
78 На близость музыкального театра Прокофьева театру Моцарта указывает
М Друскин в статье „Музыкальный театр Прокофьева” // Друскин М Из-
бранное М , 1981
250
тельной тонкостью и точностью, как в одном из лучших балетов
XX века — балете „Ромео и Джульетта”.
Балет „Ромео и Джульетта” был закончен в 1936 году, но за-
думан раньше. В „Автобиографии” Прокофьев пишет: «В конце
1934 года возникли разговоры о балете с Ленинградским театром
имени Кирова. Меня интересовал лирический сюжет. Набрели
на „Ромео и Джульетту” Шекспира. Но театр имени Кирова по-
шел на попятную, и вместо него заключил договор московский
Большой театр»79. Судьба балета и дальше развивалась сложно.
Сначала возникли трудности с завершением балета. Прокофьев
вместе с С. Радловым, разрабатывая сценарий, подумывал о бла-
гополучном конце, что вызвало бурю негодования у шекспиро-
ведов. Объяснялась кажущаяся непочтительность к великому
драматургу просто: „Причины, толкнувшие нас на это варварст-
во, были чисто хореографические: живые люди могут танцевать,
умирающие не станцуют лежа”80. На решение закончить балет,
как у Шекспира, трагически, более всего подействовало то, что
в самой музыке, в ее заключительных эпизодах не было чистой
радости. Проблема была улажена после бесед с хореографами,
когда оказалось, что „можно разрешить балетно конец со смер-
тельным исходом”81. Однако Большой театр нарушил договор,
сочтя музыку нетанцевальной. Во второй раз от договора отказа-
лось Ленинградское хореографическое училище. В результате
первая постановка „Ромео и Джульетты” состоялась в 1938 году
в Чехословакии, в городе Брно. В нашей стране балет был по-
ставлен впервые в 1940 году Ленинградским театром им. Кирова.
Постановщиком балета стал известный хореограф Л. Лавров-
ский. Партию Джульетты танцевала прославленная Г. Уланова.
В воспоминаниях Улановой о работе над спектаклем есть
строки о том, как музыка Прокофьева поначалу была непривыч-
ной для танцоров, артистам даже „мешала специфичность орке-
стровки, камерность музыки. Мешала и необычность, частая
смена ритмов, создававшая бесчисленные неудобства для тан-
ца”82. Лишь после осмысления новизны звучания постепенно
была осознана и сила музыки Прокофьева, ее драматизм и орга-
ничное слияние с трагедией Шекспира.
Хотя в прошлом были попытки представить Шекспира на
балетной сцене (например, в 1926 году Дягилевым был постав-
79 Прокофьев С Автобиография С 193—194
80 Там же С 194
81 Там же
82 Уланова Г Автор любимых балетов // С С Прокофьев Материалы До-
кументы Воспоминания С 432
251
лен балет „Ромео и Джульетта” с музыкой английского компо-
зитора К. Ламберта), но ни одна из них не признается удачной.
Казалось, что если образы Шекспира можно воплотить в опере,
как было сделано Беллини, Гуно, Верди, или в симфонической
музыке, как у Чайковского, то в балете из-за его жанровой спе-
цифики — нельзя. В этой связи обращение Прокофьева к шекс-
пировскому сюжету было смелым шагом. Однако традиции рус-
ского и советского балета данный шаг подготовили.
Балеты Чайковского и Глазунова с их симфонизированной
драматургией значительно углубили идейно-смысловую сторону
балетного спектакля, внесли в его содержание лирико-фило-
софские мотивы. Балеты Стравинского и ранние балеты самого
Прокофьева раздвинули представления о смысловых возможно-
стях танца и выражении через пластическое звучание музыки
обобщенно-символических образов („Весна священная”, „Ала
и Лоллий”), а также жанрово-изобразительных, характерных
(„Петрушка”, „Шут”). В 30-е годы новые перспективы балета
раскрывались советскими композиторами и хореографами в
жанре так называемой хореодрамы, где драматическое действие
и либретто существенно влияли на музыку, — таковым был, на-
пример, „Бахчисарайский фонтан” Асафьева.
Балет Прокофьева „Ромео и Джульетта” стал одним из са-
мых значительных завоеваний на пути поисков нового хорео-
графического спектакля. Композитор создал в балете синтез —
слияние драмы и музыки, как в свое время Шекспир именно в
„Ромео и Джульетте” соединил поэзию с драматическим дей-
ствием. Музыка Прокофьева передает тончайшие психологиче-
ские движения человеческой души, богатство шекспировской
мысли, страстность и драматизм его первой из совершеннейших
трагедий. Прокофьеву удалось воссоздать в балете шекспиров-
ские характеры в их разнообразии и полноте, глубокой поэтич-
ности и жизненности. Поэзия любви Ромео и Джульетты, юмор
и озорство Меркуцио, простодушие Кормилицы, мудрость Пате-
ра Лоренцо, неистовство и жестокость Тибальда, праздничный и
буйный колорит итальянских улиц, нежность утреннего рассвета
и драматизм сцен смерти — все это воплощено Прокофьевым с
мастерством и огромной выразительной силой.
Специфика балетного жанра требовала укрупнения дей-
ствия, его концентрации. Отсекая все побочное или второсте-
пенное в трагедии, Прокофьев свое внимание сосредоточил на
центральных смысловых моментах: любовь и смерть; роковая
вражда между двумя родами веронской знати — Монтекки и
Капулети, приведшая к гибели влюбленных.
252
Достаточно точно придерживаясь шекспировской пьесы,
Прокофьев вместе с тем прочитывает ее по-своему, делая соб-
ственные драматургические акценты. Композитор значительно
видоизменяет народно-жанровые сцены, отводя им не только
оттеняющую, фоновую, но и достаточно самостоятельную роль,
тесно связанную с развитием драмы героев, особенно Меркуцио.
По сравнению с трагедией Шекспира Прокофьев усиливает, в
этом образе трагические черты, вводя развернутую сцену смерти
Меркуцио, о которой у Шекспира лишь упоминается: „...наш
Меркуцио угас. Его бесстрашный дух вознесся к небу, с презре-
ньем отвернувшись от земли”. Роковые черты усилены и в связи,
с похоронами Тибальда, превратившимися в большую сцену (у
Шекспира только реплика: „Мертвеца убрать”).
Существенно и другое начало балета. Вместо хора — вестни-
ка трагедии, который в пьесе Шекспира повествует о вражде
двух родов, Прокофьев открывает балет лирическим вступлени-
ем, освещающим все дальнейшее действие, утверждающим обра-
зы двух влюбленных и всепобеждающую силу любви.
Драматургия балета объединяет разные принципы — балет-
ные, симфонические и кинематографические, находящиеся в
тесном взаимодействии. От классического балета в „Ромео и
Джульетте” сохраняются многоактность (три акта с эпилогом,
девять картин), номерная структура, включение различных тан-
цев.! Действие в каждом акте и номере складывается из эпизо-
дов-кадров, но подчиняется законам драмы, следуя за главными
этапами пьесы Шекспира, а также принципам сквозного сим-
фонического развития.
1-я картина разворачивается среди живописных площадей и
улиц Вероны, постепенно наполняющихся движением после
ночного отдыха. Сцена главного героя — Ромео, „томящегося
тоскою по любви”, ищущего уединения, сменяется ссорой и
боем представителей двух враждующих фамилий. Разбушевав-
шихся противников останавливает грозный приказ Герцога:
„Под страхом смерти — разойдитесь!”
Сюжетная канва 1-й картины воплощена в музыке так, что в
балете возникает постепенный переход от лирико-жанровых
эпизодов к драматическим. Изменение образности связано с по-
следовательным ускорением, создающим в контрастном дейст-
вии единую линию сценического ритма. В начале картины (№ 1,
2 — Вступление, „Ромео”) господствует лирика и звучит ряд
основных лирических тем, представляющих главных героев: те-
мы любви, Джульетты, любовного танца и Ромео. Их объединя-
ют красота мелодической линии, светлый колорит, мажорность,
253
небыстрый темп. Например, тема любви, представленная во ,
вступлении своим кульминационным разделом — каденцион-
ным оборотом. Ее интонации просты и певучи, романсны
(поступенное движение и скачок на сексту, диатоника, секвен-
цирование), но при этом тема отличается неповторимым проко-
фьевским своеобразием. В чем оно? Ответить на этот вопрос не
так легко, потому что секрет красоты каждой замечательной
темы — тайна, которую можно разгадывать бесконечно. Своеоб-
разие темы любви из „Ромео и Джульетты” Прокофьева — ив
соединении простоты с особой утонченностью, сквозящей в
каждом изгибе мелодической линии, в изысканном варьирова-
нии интонаций, и в гармонических сопоставлениях, нетрадици-
онно использующих традиционные гармонии (например, на-
чальное последование: IV — III — П7), и в гибкой смене то-
нальностей, и, наконец, в редкостном соединении света и печа-
ли, напоминающем пушкинское: „...Печаль моя светла; печаль
моя полна тобою...”
Вслед за лирикой Прокофьев показывает жанровый фон —
картины просыпающихся итальянских улиц (№ 3 — „Улица
просыпается”), веселья и озорства (№ 4 — „Утренний танец”).
Тема улицы обобщает народно-жанровые образы. Скерцозная,
угловатая, с подпрыгивающими интонациями, аккордом-
кластером (фа-диез — соль — ля), она звучит у фагота. Впо-
следствии эта тема станет темой Меркуцио, появится также е
партии Кормилицы.
254
Постепенно активизирующееся жанровое действие сменяет-
ся драматическим, веселье и озорство оборачиваются ссорой и
боем (№ 5 и 6 с такими же названиями). Жанровость здесь
трансформируется: становится более жесткой инструментовка и
напряженной динамика, усиливается акцентность, убыстряется
темп, внося в музыку черты агрессивности. Как следствие нагне-
тающегося напряжения в № 6 („Бой”) вводится основная
контртема по отношению к лирике — тема вражды. Она прохо-
дит в октаву у валторны с тубой, подчеркнута акцентами, в ее
тяжеловесности отчетливо ощущается неумолимая поступь рока.
3f> Росо pib sostenuto
Tuba
255
Кульминация драматического действия —„Приказ герцога”»
(№ 7) — создает резкое торможение движения. Медленный,
темп, грозное звучание кластерных аккордов еще больше под*»
черкивают роковой характер происходящего, новый план вос-
приятия. Внезапное появление этого эпизода после стремитель-
ной сцены боя, когда все разгоряченные участники резко оста-
навливаются, можно сравнить с эффектом стоп-кадра в кино.
Все начало 2-й картины балета посвящено приготовлению к
балу юной Джульетты. Вскоре начинаются праздничное шествие
гостей и танцы родовитой знати. Они оттеняются веселыми
шутками Меркуцио, тайком пробравшегося вместе с Ромео на
праздник враждующего с ними рода Капулети. Новое вторже-
ние конфликта связано с „неучем и буяном” Тибальдом, узнав-
шим своих врагов и пытающимся разжечь новую ссору. Но ни-
что не в силах погасить вспыхнувшее чувство двух юных сер-
дец — Джульетты, затмевающей все окружающее своей красо-
той, и покоренного ею Ромео („Я истинной красы не знал до-
ныне”).
Хотя 2-я картина строится на чередовании развернутых мас-
совых жанровых сцен и портретных лирических, центральная ее
линия посвящена Ромео и Джульетте.
Джульетта — самый развернутый и сложный образ балета,
данный в непрерывном развитии. При всей абсолютной танце-
вальности, он ближе оперным героиням по психологической
сложности и разработанности характера, показу мельчайших
движений души.
Раскрывая сложное психологическое действие, Прокофьев
пользуется приемами кинодраматургии, в первую очередь кино-
монтажа. Монтажность всегда была присуща балету, ибо она в
природе этого искусства и эстетики жанра, первоначально скла-
дывавшегося как дивертисмент и лишь постепенно приобре-
тавшего черты сквозной, симфонической драматургии. Но мон-
, тажность балета раньше нельзя было назвать кинематографи-
J чёской, так как специфика монтажа в кино заключается в том,
что сопоставление разных кадров обязательно должно вносить
новое качество, а не просто создать контраст. Прокофьев берет
за основу именно эти возможности монтажа — так сопо-
ставлять разные кадры и отсекать промежу-
точные стадии, чтобы привести к новому
смысловому выводу.
Пример нового типа кадрово-монтажного построения — но-
мер „Джульетта-девочка” (№ 10). На протяжении небольшой
256
сцены показываются разные грани характера героини и как бы
прорицается ее дальнейшая судьба: превращение шаловливой
„непоседы” в нежную и Грациозную красавицу; ее страстная и
высокая любовь, сделавшая Джульетту бессмертной; и смерть,
пресекшая вековую вражду, разорвавшая цепь роковых событий.
В этой сцене, написанной в форме рондо, излагаются три глав-
ные темы Джульетты, которые, развиваясь в дальнейшем как
лейттемы, подобно темам любви, становятся основой симфони-
ческого действия балета.
Первую, до-мажорную называют темой Джульетты-девочки.
И действительно, в ее скерцозном, легком, стремительном дви-
жении так и видится то скользящий, то подпрыгивающий бег
совсем еще юного существа. Аналогичные темы будут потом в
„Семене Котко”, „Золушке”, встречались они и раньше в фор-
тепианной и театральной музыке композитора.
Тема Джульетты-девочки выступает в качестве рефрена
№ 10, проводится в нем многократно, в различных тонально-
стях. В дальнейшем же развитии балета она появляется редко
(№ 14 — „Вариация Джульетты”, № 27 — „Кормилица передает
Ромео записку от Джульетты” и № 41 — „Джульетта отказывает-
ся выйти за Париса”), как напоминание о совсем еще юном
возрасте героини.
17 Отеч муз лит-ра Вып 1
257
Вторая, ля-бемоль-мажорная тема, впервые прозвучавшая во
вступлении балета, имеет ремарку „con eleganza” и показывает
другую, взрослую грань облика Джульетты, представительницы
высшей, родовитой знати. Музыка по-светски элегантна, изящ-
на. Специфические паузы напоминают поклоны, мягкий акком-
панемент спокойного, ласкового, чуточку колыбельного оттенка
придает теме единство и некоторую завороженность.
38 [Vivace]
В дальнейшем развитии балета ля-бемоль-мажорной теме
отводится значительная роль. Тема неоднократно звучит на про-
тяжении 2-й картины, — в „Танце рыцарей” (№ 13), в „Вариа-
ции Джульетты” (№ 14), в „Мадригале” (№ 16), в „Сцене у бал-
кона” (№ 19). Она становится рефреном, подчеркивая, что все
события концентрируются вокруг образа Джульетты Не случай-
но во II действии в сцене роковой встречи Тибальда и Мерку-
цио (№ 32) Прокофьев, помещая ремарку: „Ромео пытается
примирить их”, в оркестре проводит интонации второй темы
Джульетты, показывая, во имя кого совершается этот поступок.
Но примирение невозможно, разрушить неотвратимую силу ро-
ковой вражды сможет только смерть во имя любви Ни разу
больше не появится и вторая тема Джульетты, уступая место
темам любви и смерти. Этот новый облик героини был также
показан в номере „Джульетта-девочка”. Его раскрывает третья
258
тема Джульетты, написанная в до мажоре. В дальнейшем в
III акте именно эта тема станет центральной наряду с темами
любви. Как и другой тематизм Джульетты, до-мажорная тема
отличается хрупкостью и нежностью. Но на первый план здесь
выступает не движение, а психологическое состояние,
в котором есть и задумчивость, и томление, и восторженность, и
трагическое предчувствие, обреченность.
В заключении № 10 появляется уже совершенно определен-
ный предвестник гибели героини — трагическая, никнущая ин-
тонация (в дальнейшем она прозвучит в № 50, где есть ремарка:
„Джульетта мертва”).
17*
259
По насыщенности психологическим действием, контрастам
в характере персонажа, сквозному движению образа номер
„Джульетта-девочка” можно сравнить с оперными сценами. Для
балетного же театра такой тип сцены был необычным, глубоко
новаторским. Уникальность подобного образа-портрета заклю-
чается также и в соединении здесь разных времен: настоящего и
будущего. Как великий психолог, Прокофьев проникает в тайны
жизни и судьбы, угадывая основные этапы человеческой жизни
в чертах характера.
Образное движение, намеченное в номере „Джульетта-
девочка” — от жанровости к лирике, лирической углубленности,
— основа действия и во всей картине. Важный этап на пути ли-
рического действия — „Мадригал” (№ 16). В нем наряду с тема-
ми Джульетты излагаются темы любви, которые в дальнейшем
станут основой сквозного развития симфонической драматургии.
Например, тема с ремаркой caloroso (одушевленно, с жаром, с
огнем), которая будет звучать в сцене у балкона:
260
Сцена у балкона, объединяющая три номера (№ 19, 20, 21 —
„Сцена у балкона”, „Вариация Ромео” и „Любовный танец”), —
лирический центр всего балета. Этот эпизод пронизан особым
светом, подчеркнутым и у Шекспира:
Но что за блеск я вижу на балконе9
Там брезжит свет Джульетта, ты как день1
Стань у окна, убей луну соседством.
Она и так от зависти больна,
Что ты ее затмила белизною
Пер. Б. Пастернака
По красоте лирических тем, широте мелодического дыха-
ния, эмоциональной страстности сцена у балкона близка лирике
Чайковского. Но по интонационным оборотам, гармоническому
языку, ритмике, структуре и по кадрово-монтажному методу
развития — это типичный стиль Прокофьева.
Сцена у балкона трепетна, разнообразна по смысловым от-
тенкам, но замкнута по структуре. Ее обрамляет нежная нок-
тюрновая тема с чертами колыбельной. В основе ее мелоди-
ческой линии постепенное восходящее движение к устою, несу-
щее идею света и устремленности:
261
42 Larghetto J “46
Fl., Arpe, Archi
В лирических эпизодах сцены у балкона сконцентрированы
почти все темы любви балета. Их оказывается 'много:' темы
вступления (первая и третья), Ромео, „Мадригала” (две темы). В
сцене у балкона полностью раскрывается суть образа Ромео как
образа лирического. Его темы приближаются по характеру к
темам любви. Сквозной характер в сцене у балкона придают
I вариантное развитие^тематические арки /интонационная бли-
зость некоторых тем й^общий принцип — нарастание лириче-
ского напряжения к заключительной части.
Сквозное действие подчеркивает также логика тонального
плана. Главными, устойчивыми тональностями в сцене стано-
вятся ля-бемоль мажор, си-бемоль мажор и до мажор. Это цент-
ральные тональности в характеристике двух влюбленных верон-
цев, совершенно естественно, что они являются основными для
тем любви.
262
Среди других героев Прокофьев выделяет Меркуцио. Остро-
умный, неунывающий друг Ромео был особенно близок индиви-
дуальности композитора. Сходные с Меркуцио образы встреча-
лись в ранних сочинениях — в „Мимолетностях”, в балете
„Шут”, в опере „Любовь к трем апельсинам”, в фортепианных
концертах.
Темы Меркуцио в балете отличаются жамриво-танцевальным
характером, озорным звучанием, в них много „подпрыги-
вающих” элементов в ритмике, метрических акцентах. Напри-
мер, ход в „Масках” на септиму вниз от III ступени на повы-
шенную IV ступень.
Портрет Меркуцио кинематографичен. Прокофьев также
использует здесь возможности монтажа для показа контрастов,
неожиданностей. Например, в сольном номере Меркуцио
(№ 15) музыка строится из ряда нанизывающихся четырехтакто-
вых построений, которые складываются в четкие структуры пе-
риода.
263
Джульетту, Ромео и Меркуцио окружает много других ге-
роев. Среди персонажей I действия особенно колоритна Кор-
милица („Приготовление к балу. Джульетта и Кормилица” —
№ 9). Музыка передает ее неторопливую походку. Теме Корми-
лицы отвечает мотив улицы, исполняемый добродушно-
ворчливым фаготом. Включая тему улицы, Прокофьев показы-
вает общность героини с участниками народно-жанровых сцен.
Для характеристики гостей, съехавшихся на бал, композитор
использует жанры торжественного менуэта (№ 11), гавота
(№ 18). Особо важен для балета „Танец рыцарей” (№ 13). Это
не только портрет гордой, воинственной знати, к которой при-
надлежит жених Джульетты Парис, но и олицетворение роково-
го начала. Не случайно уже в этом номере тема рыцарей объ-
единяется в контрапункте с темой вражды. В дальнейшем тема
рыцарей превращается в сквозную тему — вторую тему вражды.
Ее смысловые функции близки функциям роковых тем в сим-
фониях Чайковского, теме рока в „Кармен” Бизе и др.
264
И в менуэте, и в гавоте, и в „Танце рыцарей” Прокофьев
обращается к жанрам старинных танцев, создает музыку нео-
классического типа, в которой элементы классицизма сое-
динены с типичными для XX века выразительными средствами
(как было в „Классической симфонии”). Наиболее отчетливо
прокофьевское начало проявляется в гармонической системе, в
использовании двенадцатитонной диатоники. Связь с „Класси-
ческой симфонией” существует и прямая — гавот, звучащий в
балете, первоначально был написан для „Классической симфо-
нии”, где он заменяет скерцо.
Конфликтная драматургическая функция тем вражды начи-
нает проявляться уже в рамках 2-й картины (№ 17 — „Тибальд
узнает Ромео”), где обе темы сопоставляются с выразительной
лирической темой валторны, в которой угадываются интонации
„Мадригала”.
Во II акте каждая из намеченных ранее линий — жанровая,
лирическая и драматическая — активно развиваются. Зажига-
тельный карнавал танцев переносится на простор улиц (3-я кар-
тина). В 4-й картине Патер Лоренцо освещает венчанием лю-
бовь Ромео и Джульетты. Казалось бы, все счастливо завершает-
ся, продолжается народное веселье, оттеняющее лирические
сцены героев, но в действие вновь вступают роковые силы, и 5-я
картина начинает цепь трагических развязок балета. От руки
Тибальда умирает Меркуцио, Ромео мстит за друга. Сцена похо-
рон Тибальда еще больше усиливает неотвратимость трагедии.
Описанное сюжетное действие II акта Прокофьев показы-
вает по-новому. Лирические эпизоды Не чередуются с жанровы-
ми, а массовые — с сольными, как было в I акте, а\обособляют:
ся, создавая укрупненный контраст. В общей структуре
акта возникают черты трехчастности. В 3-й и 5-й картинах пре-
обладает массовое народное действие на жанровой основе, а
средняя картина — у Патера Лоренцо — образует лирический
центр.
265
В 3-й картине Прокофьев рисует сцену народного веселья,
на переполненных красками и радостью итальянских улицах —
„Народный танец” (№ 22), „Танец с мандолинами” (№ 25),
„Танец пяти пар” (№ 24). Мелькают зажигательные ритмы та-
рантеллы, возникают неожиданные тональные повороты, акцен-
ты, перекликаются разные инструменты.
Перевод действия в более камерный план происходит и в
конце картины — в сцене добродушной суетящейся Кормилицы,
передающей Ромео записку от Джульетты. В этот момент звучит
тема Джульетты-девочки, напоминая о Джульетте-„непоседе”.
4-я картина состоит из двух номеров (№ 28 — „Ромео у Па-
тера Лоренцо”, № 29 —„Джульетта у Патера Лоренцо”). Они
образуют единую сцену — сцену венчания. Законченность ей
придает музыка Патера Лоренцо, которая обрамляет 4-ю карти-
ну. В образе Лоренцо подчеркнуты эпические черты — неспеш-
ность, несуетность, мудрость и величественность. Вместе с тем
лирика Патера Лоренцо дополняет и продолжает лирику тем
любви в этом балете. Не случайно тема Лоренцо звучит в си-
бемоль мажоре, как и темы любви в сцене у балкона.
266
В этой картине появляется новая замечательная лирическая
тема — № 29, она потом возникает в III акте (№ 38). Хрупкая и
нежная мелодия флейты, выдержанный остинатный ритм (с чер-
тами колыбельной) создают колорит завороженности.
5-я картина начинается как реприза 3-й, но со сцены
„Встреча Тибальда с Меркуцио” (№ 32) наступает резкий пере-
лом в действии. Момент драматического слома показан в транс-
формированной теме улицы. Она звучит в исполнении саксофо-
на и фагота, образующих хрипловатый, надломленный тембр.
Тема изменена ладово (ре минор), в ней подчеркнуты черты
плача — стонущий секундовый подголосок, ее сопровождает
остинатное движение
267
Точно в таком же облике тема улицы возникает в сцене
смерти Меркуцио. Здесь же (в №32) она является трагическим
предвестником грядущего. Человечность темы особенно ощути-
ма при сопоставлении со следующей за ней темой рыцарей, яв-
ляющейся характеристикой Тибальда. Прокофьев создает образ
разрушительной, полной фанатизма силы.
Для показа поединка — „Тибалвд бьется с Меркуцио”
(№ 33) Прокофьев выбирает музыку из номера „Меркуцио”
(№ 15), что очень точно с точки зрения сценической ситуации.
В данной сцене именно Меркуцио становится главным героем,
героем трагическим. Несмотря на то что повторены темы Мер-
куцио, представленные раньше в его портрете, их характер ста-
новится другим. Не меняя тональности и ритмики, Прокофьев
268
убыстряет темп, увеличивает накал динамики, меняет ремарки:
вместо giocoso (радостно, весело, игриво) precipitate (поспешно,
стремительно), furioso (яростно, неистово), а главное, в музыке
появляются новые, вмонтированные наподобие
небольших „кадриков”, тематические краткие
эпизоды с очень напряженным звучанием аккордов, как бы
показывающих жестокость схватки.
Сцена смерти Меркуцио (№ 34 — „Меркуцио умирает”) —
первая трагическая кульминация балета. Вводя развернутую сце-
ну смерти, которой нет у Шекспира, Прокофьев придает образу
Меркуцио огромную драматическую силу. Танец близок здесь к
пантомиме. В каждом из разделов сцены выдерживается орган-
ный пункт, не дающий темам развиваться, делающий их обре-
ченными. Основное средство, которым пользуется компози-
тор, — трансформация. Она затронула тему улицы, превра-
тившуюся в тему смерти Меркуцио, — и основную тему Мерку-
цио. Но характер изменения этих эпизодов различен. В теме
улицы, точно повторенной из сцены встречи Тибальда с Мерку-
цио (№ 32), подчеркнут слом, в теме Меркуцио — превра-
щение: из озорной и веселой, какой она была в „Масках”
(№ 12), она превратилась в беззащитную, очень трогательную,
как бы обнажающую чистую и нежную душу героя.
49 [Moderate]
V-c., C-b. pizz.
8----------------------------------------------------------------------
а-~-------------------------------------
Подобно античной трагедии, Прокофьев показывает все
разрастающуюся цепь роковых следствий зла.
269
Для этого он повторяет, вслед за Шекспиром, драматическую
ситуацию поединка и смерти (теперь уже Ромео с Тибальдом). В
трагическом завершении II действия ощущение рока становится
неодолимым. Финал (№ 36), рисующий шествие с телом Ти-
бальда, написан в жанре пассакальи. Подчеркнутое громкое зву-
чание, а главное — резкий характер остинатного басового голо-
са, с предельно коротким мелодическим дыханием придают
пассакалье несвойственный этому жанру оттенок жестокости,
неумолимости и, следовательно, — роковой предопределен-
ности.
В III акте все внимание сосредоточено на судьбе двух влюб-
ленных. Цепь роковых событий разрушает их счастье. Изгнание
Ромео, которому „близость ссылки тяжелей, чем смерть”, гро-
зящая угроза брака с нелюбимым Парисом заставляют Джульет-
ту выпить напиток. Силы рока неотвратимы. Но все же они не
могут победить любовь.
6-я картина — новая кульминация тем любви. Центральная
сцена — „Прощание перед разлукой” (№ 39) — вводит наряду с
репризными проведениями звучавших ранее лирических тем по-
новому распетый вариант первой темы вступления. Необычность
этого распева в том, что во вступлении звучало не начало темы,
а ее каденционное завершение с романсными интонациями.
Потому тема любви развивается не так, как это обычно бывает,
когда новые мотивы присоединяются к основному как его про-
должение, а словно справа налево- перед каденционным по-
строением темы вступления Прокофьев как бы „наращивает”
всякий раз новое начало.
Это одна из самых замечательных лирических тем балета
возвышенная, полная страстности и трепетной нежности. Со-
единение света и трагизма создают образность, впечатление от
которой можно сопоставить с впечатлением от „Сикстинской
мадонны” Рафаэля или от некоторых скульптур Микеланджело
Широкий диапазон мелодии темы любви, охватывающий две
октавы, придает звучанию ощущение пространственности, кото-
рая подобна далекой перспективе, часто возникающей в карти-
нах старых мастеров. Ритмическая изысканность, „игра” разно-
образными трезвучиями и тембрами (тема едина, но ее мотивь
проводятся разными инструментами) подчеркивают тончайшие
интонационные изгибы темы. Как и на полотнах великих ху-
дожников, каждая деталь этой редкостной по красоте мелодит
вписывается в тщательно продуманное, но одухотворенное жи-
вым дыханием истинного вдохновения целое.
270
Данный вариант темы любви прозвучит далее только один
раз в „Интерлюдии” (№ 43) как кульминационное утверждение.
Однако принцип развития темы любви, когда в ней появляется
новое начальное построение и остается устойчивым завер-
шающее, Прокофьев сохраняет в дальнейшем действии. Новые
варианты темы возникают в сценах „Джульетта одна” (№ 42),
„Интерлюдия” (№ 45) и „Похороны Джульетты” (№ 51). Самый
неожиданный и зловещий вариант — в „Интерлюдии” (№ 45). В
ней происходит подмена лирического тематизма темами вражды,
звучащими перед каденционным оборотом темы любви.
271
Tempo I
Такой поворот в развитии темы любви был подготовлен
предшествующим действием. В начале 7-й картины в сцене „У
Лоренцо” (№ 44) темы любви соседствовали с темами напитка и
смерти.
Все средства выразительности в темах смерти создают со-
стояние обреченности: мрачный минор, остинатное сковы-
вающее сопровождение, поднимающаяся по звукам минорного
квартсекстаккорда (напоминание о теме рыцарей), но не дохо-
дящая до верхнего тона скорбно никнущая мелодия баса.
272
52 [Andante]
Fl., Fag., Arpe
Образы одиночества и смерти господствуют в 8-й картине.
Основной темой здесь становится третья тема Джульетты, пока-
занная в самых различных модификациях. Из всех тем балета
Прокофьев видоизменяет сильнее именно ее, в зависимости от
смысла сценической ситуации. Например, тема звучит в ми-
бемоль миноре, как небольшое скорбное ариозо — „Джульетта
отказывается выйти за Париса” (№ 41), — она превращается в
трагический монолог отчаяния — „Снова у Джульетты” (№ 46),
обретает скорбную покорность перед тем, как Джульетта выпи-
вает напиток (№ 47 — „Джульетта одна”), ее пронизывает свет-
лая трепетность вознесения в сцене „У постели Джульетты”
(№ 50). И как темы рока, разрушающие хрупкий мир жизни, в
сцене № 47 — темы напитка и смерти.
Призрачно, нереально жанровое действие в этой картине.
Два танца — „Утренняя серенада” (№ 48) и „Танец девушек с
лилиями” (№ 49) — должны оттенить трагедию, но словно и на
них, особенно в „Танце девушек с лилиями”, лежит отблеск
свершившегося. Легкость, прозрачность, некоторая отрешен-
ность делают жанровые танцы психологическими.
18 Отеч муз литра Вып 1
273
Смысл трагического эпилога — „Похороны Джульетты”
(№ 51) — в противопоставлении смерти и лдэбви, которая не-
подвластна смерти. Прокофьев утверждает эту мысль и в заклю-
чительной сцене „Смерть Джульетты” (№ 52) широким разви-
тием третьей темы Джульетты. Она звучит в до мажоре, сбли-
жается по характеру со всеми темами любви в балете и стано-
вится апофеозом любви, разорвавшей замкнутый круг роковой
вражды.
„Ромео и Джульетта” — балет глубоко новаторский. Новиз-
на его проявляется и в принципах симфонического развития.
Симфонизированная драматургия балета заключает три разных
типа.
Первый — конфликтное противопоставление
тем добра и зла. Все герои — носители добра показаны
разнообразно и многопланово. Зло композитор представляет бо-
лее обобщенно, приближая темы вражды к темам рока XIX века,
к некоторым темам зла XX века. Темы зла возникают во всех
действиях, кроме эпилога. Они вторгаются в мир героев и не
развиваются.
Второй тип симфонического развития связан с постепенной
трансформацией образов — Меркуцио и Джульетты, с
раскрытием психологических состояний героев и показом внут-
реннего роста образов.
Третий тип обнаруживает черты вариационности,
вариантности, свойственные симфонизму Прокофьева в
целом, он особенно затрагивает лирические темы.
Все три названных типа подчинены в балете также прин-
ципам киномонтажа, особому ритму кадрового действия,
приемам крупных, средних и дальних планов, приемам „наплы-
вов”, резких контрастных противопоставлений, придающих сце-
нам особый смысл.
3. КАНТАТА „АЛЕКСАНДР НЕВСКИЙ”
Первое же произведение для хора, созданное Прокофьевым,
стало этапным для его творчества. Это была хоровая фреска-
заклинание „Семеро их”. Хотя халдейское заклинание „Семеро
их” претворяло образы древности, композитор ощутил порази-
тельную близость их грозной революционной стихии современ-
ности, как будет и в кантате „Александр Невский”. Средства
выразительности, найденные в „Семеро их”, определили специ-
фику стиля Прокофьева во многих его сочинениях. Все в этом
стиле было новым: полиостинатная техника, полиритмия, ши-
274
рокий спектр гармоний — от простого трезвучия до кластера,
монтажный принцип композиции.
И в дальнейшем прокофьевские работы в области хоровой
музыки отличались новизной, нередко неожиданностью и сме-
лостью. Уникален, например, замысел кантаты „К 20-летию
Октября”. В качестве текстов юбилейной кантаты, заказанной
композитору, но впоследствии отвергнутой, Прокофьев взял
слова философско-публицистических работ Маркса, Энгельса,
Ленина, а также из книг Сталина. Для Прокофьева, достаточно
далекого как от политики, так и от философских учений, из-
бранный текст был важен в первую очередь с точки зрения эмо-
ционально-смысловбй стороны, живости речи и как документ
определенного времени. Взгляд, представленный в кантате, ока-
зался близок началу 20-х годов, когда „революция воспринима-
лась как прекрасная отвлеченность, утопия”83 (Г. Козинцев).
Музыка получилась ярко театральной, кинематографичной по
выпуклости образов, изобразительности, характеру сопоставле-
ний лирических, жанровых и героических тем.
Стиль, тематизм, развитие кантаты „К 20-летию Октября”
готовили одно из лучших сочинений Прокофьева в этом
жанре — кантату „Александр Невский”.
Кантата „Александр Невский” для меццо-сопрано, хора и ор-
кестра на слова В. Луговского и С. Прокофьева создана в 1939 году
на основе музыки к одноименному фильму, поставленному Эй-
зенштейном. О работе над музыкой к фильму существует ряд
интересных материалов — статья самого Прокофьева, воспоми-
нания Эйзенштейна и Б. Вольского. Они воссоздают процесс
сочинения музыки и помогают понять главное в кантате „Алек-
сандр Невский”. Поскольку исторические события, представ-
ленные в фильме, относятся к XIII веку, то перед композитором
сразу стал выбор: обратиться ли к подлинным темам того време-
ни или создать свою музыку. Прокофьев решает, что католиче-
ские песнопения и русские песни надо дать в таком виде, как
представляет их себе человек XX века.
Музыка к фильму была написана по законам симфоническо-
го развития и образовала семичастный цикл:
№ 1 — „Русь под игом монгольским”,
№ 2 — „Песня об Александре Невском”,
№ 3 — „Крестоносцы во Пскове”,
№ 4 — „Вставайте, люди русские”,
№ 5 — „Ледовое побоище”,
83 Из рабочих тетрадей Г Козинцева Интересно то, что подлинно // Сов
культура 1989 15 апр С 6
18 *
275
№ 6 — „Мертвое поле”,
№ 7 — „Въезд Александра Невского во Псков”.
Показывая, как и в фильме, два контрастных лагеря, Про-
кофьев во многом опирается на традиции русской оперной
классики, в первую очередь „Жизни за царя” Глинки и „Князя
Игоря” Бородина.
В первых четырех частях кантаты контрастные образные
сферы — русских и крестоносцев — даются в противопоставле-
нии.
I часть, выполняющая роль вступления, создает обобщен-
ный портрет Руси, страдающей под игом монгольским. Сурово и
грозно звучат в ней октавные унисоны, а незаполненный сред-
ний регистр между крайними голосами создает впечатление бес-
предельной пространственной перспективы.
В основном разделе I части на первый план выходит диато-
ническая песенная тема, выросшая из вступительного раздела (в
начале ее исполняют гобои и бас кларнет через две октавы).
Песенная мелодия обобщенного типа приближается к северным
суровым русским напевам. Показательно в ней последовательное
нисходящее движение, напоминающее риторические фигуры
„нисхождения”.
276
При обобщенном характере темы и даже при известной
символике Прокофьев, подобно великим живописцам, насыщает
действие и элементами изобразительными: остинатная фигура у
альтов напоминает карканье ворона, фоновое движение струн-
ных тридцатьвторыми длительностями создает ощущение пей-
зажности, вибрирующего потока воздуха.
II, III и IV части рисуют контрастные портреты противобор-
ствующих групп и представляют собой своеобразную экспози-
цию тематического материала. Закономерности драматургии
здесь напоминают рондо, в котором разделы, излагающие рус-
ские темы, главные — это как бы рефрен действия. Показу обра-
зов русских посвящены II и IV части целиком и середина
III части — „Крестоносцы во Пскове”. В характеристике рус-
ских Прокофьев подчеркивает лирико-эпические черты, прису-
щие многим его темам. Так, мелодика „Песни об Александре
277
Невском”, близкая сказовым напевам народных песен, соприка-
сается с темами опер „Семен Котко”, „Война и мир”, Пятой и
Шестой симфоний. Им свойственны диатоника, размеренная
ритмика, небольшой диапазон, поступенное движение, пере-
дающие спокойный и величавый характер.
278
В середине „Крестоносцев во Пскове” возникает трагиче-
ский образ. Для его создания Прокофьев избирает жанр плача,
использует дорийский ля минор, свойственный народным пес-
ням. Этот скорбный эпизод композитор поручает оркестру, ис-
ключая звучание хора, что усиливает драматическую глубину,
создает эффект полнейшего погружения в горе, значительный
контраст образам тевтонских рыцарей, данным в крайних разде-
лах.
56 [Largo]
279
В IV части волевое движение реализуется в теме героическо-
го характера. По жанру она близка заклинанию благодаря по-
втору кратких мотивов, небольшому диапазону, подчеркнутой
акцентности. В то же время в мелодике возникают черты, общие
с советской песней 30-х годов. Именно поэтому хор „Вставайте,
люди русские” воспринимался в годы Великой Отечественной
войны как песня о современности.
слав_ный бой. на смертный бой, вста _ вай -те, лю_ди
г -tf I Г' Г г -f -it?
воль _ ны _ е, за на - шу зем _ лю мест _ ну _ ю!
Образы русских показаны многопланово и контрастно. В IV
части возникает еще одна значительная для дальнейшего разви-
тия и замечательная по выразительности тема — „На Руси род-
ной”, близкая лирическим песенным распевам. В этой теме
словно концентрируется то чувство любви к своей родине, которое
пронизывает все сочинение.
280
58 [Allegro risoluto]
..f г If Г r
На Ру _ си род - иой, на Ру - си боль _ шой небы_
Тевтонские рыцари обрисованы более однопланово, но не
менее выпукло. В основе характеристики крестоносцев (№ 3)
три элемента: инструментальные, связанные с интервалом
уменьшенной терции и квинтовым кличем, а также вокаль-
ный—'хорал.
59а [Largo]
281
59®
Andante
Ре
pec _ ta _ vi
«•
re-grl - nus, ex
Для того чтобы сделать музыку крестоносцев „неприятной
для русского уха”, Прокофьев помимо резких гармонических
элементов, тембров, специфических штрихов (sul ponticello в
№5), в фильме использовал возможности магни-
тофонной записи. Он был одним из первых композиторов,
который понял открывавшиеся перспективы для изобретения
новых звучностей и добился именно в „Александре Невском”
новых выразительных эффектов, обращая в художественное
средство даже отрицательные стороны магнитофона. Об этом
композитор писал следующее: „...Известно, что сильная струя
звука, направленная при записи прямо в микрофон, ранит
282
пленку, наносит на нее травму, производящую при исполнении
неприятный треск. Но так как звук тевтонских труб был несом-
ненно неприятен для русского уха, то я заставил играть эти
фанфары прямо в микрофон, что и дало любопытный драмати-
ческий эффект”84.
Сопоставление III части со II дает самый яркий и значи-
тельный интонационный конфликт в кантате. Прокофьев под-
чёркивает его тонально — на смену бемольной сфере и мажору
приходит диезная сфера и минор (II часть — си-бемоль мажор,
III — до-диез минор), диатоника сменяется ароматическим дви-
жением, в оркестровке выделяется группа медных духовых ин-
струментов (причем две трубы играют то с сурдиной, то без сур-
дины), у всех инструментов — напряженное интонирование: у
тромбонов с тубой из-за хроматического движения, у валторн и
труб — из-за скачков.
Сопоставление — основной драматургический принцип
Прокофьева в кантате. Контрасты возникают и между частями и
внутри каждой части.
III часть выделяется как начало конфликтного действия.
Своеобразна, но типична для Прокофьева работа с музыкальным
материалом. Композитор объединяет развитие одной темы с
экспонированием другой, причем момент представления новой
темы показан особенно рельефно и ярко. Так, элементы вступи-
тельной темы из „Крестоносцев во Пскове” становятся контра-
пунктом к основной теме — теме хорала, создавая двуплановое
действие: звучание песнопения и угрожающие ходы тубы, трубы
и фагота (см. пример 59). Внутри хорала возникает напряжен-
ность из-за скачкообразного движения вторых теноров.
В средне^ разделе III части двуплановое действие уже свя-
зано с конфликтом темы русских и крестоносцев, которые в
кульминации даны в контрапункте. Тема крестоносцев испол-
няется медными инструментами, но если раньше она проводи-
лась в тональности до-диез минор и в четырехдольном размере,
то теперь музыка подчинена закономерностям русской темы-
плача: она звучит в ля миноре, размер же ее становится пере-
менным.
Еще больше противоборство тем, конфликтность и элемен-
ты развития подчеркнуты в, центральном номере кантаты —
„Ледовом побоище” (№ 5). По месту, положению и функциям V
часть напоминает разработки симфоний. В то же время это один
84 Прокофьев С Музыка к „Александру Невскому” // С. С Прокофьев
Материалы Документы Воспоминания С. 229.
283
из самых конкретно-изобразительных, живописных эпизодов,
где, может быть, сильнее всего проявились кинематографиче-
ские черты. Как и вся кантата, „Ледовое побоище” подчиняется
зрительно-изобразительному ряду, но в отличие от других номе-
ров, структура которых была связана с формами чисто музы-
кальными, а именно — сложной трехчастной формой, „Ледовое
побоище” имеет монтажную организацию. Первые разделы „Ле-
дового побоища” близки экспозиционным разделам кантаты, но
даны в вариантном развитии. Вступительный — аналогичен
I части. Он модулирует из тональности I части до минор в до-
диез минор (тональность крестоносцев) и, таким образом, гото-
вит темы крестоносцев. В конце вступительного раздела появ-
ляется тема меди, ранее звучавшая в Ш части, предвосхищая
одну из основных тем последующего раздела. Эта особенность
развития, близкая к принципу „прорастания” (термин В. Про-
топопова), станет повторяться и в дальнейшем действии „Ледо-
вого побоища”.
Выражены в „Ледовом побоище” и другие черты разрабо-
точности. Как свойственно эпическому симфонизму, основным
здесь становится вариационность и вариантность. Прокофьев
использует самые разные приемы варьирования — ритмические,
мелодические, тембровые, но при этом главным для него остает-
ся создание характеристичных, зримых образов, пронизанных
пластикой движения. Характер движения у крестоносцев и рус-
ских различен, как различны и сами темы. В первом эпизоде,
изображающем тевтонцев, преобладает равномерное, одинаковое
движение восьмыми. Оно передает внутреннюю засты-
ло с т ь. Тема исполняется низкими струнными sul ponticello (у
подставки) и создает, по словам Эйзенштейна, „...образ желез-
ной тупорылой свиньи из рыцарей тевтонского ордена, скачу-
щей с неумолимостью танковой колонны их омерзительных по-
томков”85.
284
Темы русских легки и задорны. В первой — господствует
пунктирный ритм скачки. Вторая тема, как и третья, прибли-
жается к скоморошьим наигрышам. Особую внутреннюю
подвижность второй теме придает непрерывная ритмическая
пульсация восьмыми и шестнадцатыми нотами86, которая про-
низывает всю фактуру.
..Темы русских новые, они расширяют и дополняют круг об-
разов кантаты. Их звучание светло, оптимистично, отличается
особой легкостью.
Данный пласт есть только в партитуре, клавирное изложение не дает
возможности из-за сложности общей фактуры выписать эти шестнадцатые.
285
В дальнейшем развитии усиливаются черты конфликта меж-
ду эпизодами тевтонцев и русских. Темы первых утяжеляются,
как бы разбухают. Темы вторых становятся все разнообразнее.
От последовательного сопоставления противоборствующих тем
Прокофьев переходит к их соединению в контрапункте. Этот
этап заканчивается катастрофой (эпизод Adagio). Музыка изоб-
ражает ломку льда на Чудском озере, когда крестоносцы тонут.
После Adagio музыка тевтонцев больше не появляется, а вместо
этого возникает скорбно-трагическая мелодия (ц. 67), вслед за
которой — новый эпизод (ц. 71) пейзажного характера (он подо-
бен „наплыву” в кино): в нежнейшем звучании divisi струнных
инструментов тема из IV части — „на Руси родной, на Руси
большой не бывать врагу”.
VI часть — „Мертвое поле” — трагическая кульминация
кантаты, кульминация-переживание. В скорбной песне меццо-
сопрано осмысливается происходящее, горечь утрат. По струк-
турной функции эта часть — начало репризы: тональной
(возвращается тональность I части — до минор) и тематической
(реприза среднего эпизода из III части). Возвращение именно
этого материала закономерно. Оно обусловлено всем ходом дра-
матического повествования и точной обрисовкой обстановки
действия, перекликающимися именно с частями „Русь под игом
монгольским” (№ 1) и „Крестоносцы во Пскове” (№ 3). Вспо-
миная о них в „Мертвом поле”, Прокофьев обобщает образы
горя, бедствия, холода, мертвящей цустоты, возникавшие в раз-
ные времена русской истории.
Финал кантаты перебрасывает арку ко II части, повторяя ее
экспозиционный раздел в той же тональности си-бемоль мажор.
Прокофьев, проводя тему „Песни об Александре Невском” в
увеличении, приближает ее к торжественному гимническому
славлению. Синтезирующие черты финала обусловили появле-
ние в нем скоморошьей темы из „Ледового побоища”. Именно
она более всего отвечала характеру радостного апофеоза.
Сопоставление двух последних частей, как высказывания
более личного и всеобщего, гимнический оттенок финала, бли-
зость его мелодики к кантам, колокольное звучание оркестра и
включение собственно колоколов указывают на претворение
традиции глинкинского „Славься”
286
4. ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО
Фортепианные жанры в творчестве Прокофьева занимают
такое же место, как опера, балет или симфония. Своеобразный
стиль фортепианных произведений композитора отразил не
только характер его творческого мышления, но и черты само-
бытного пианизма. Известно, что Прокофьев был выдающимся
пианистом-виртуозом, исполнявшим, как и Скрябин, преиму-
щественно свои произведения. Об особенностях Прокофьева-
пианиста точно написал Г. Нейгауз87.
Жанровый спектр фортепианной музыки Прокофьева пре-
дельно разнообразен: от небольших миниатюр, циклов миниа-
тюр до масштабных сонат и концертов, приближающихся к
симфониям88.
Новизна фортепианной музыки Прокофьева неотделима от
претворенных в ней разнообразных стилей — классицизма, ро-
мантизма и конструктивизма. Так, Прокофьев использует неко-
торые традиционные для классической и доклассической эпохи
жанры — менуэт, гавот, токкату. Классична структура частей в
его фортепианных сонатах, по-классицистски лаконично изло-
жение тем. В фортепианной фактуре нередко воплощены эле-
менты стиля Д. Скарлатти, Гайдна, раннего Бетховена (перебро-
сы через руку, подчеркнутое двухголосное движение). В то же
время в прокофьевских Adagio немало общего с романтической
фортепианной музыкой, требующей выразительного кантилен-
ного „пения” на рояле. В скерцозных эпизодах Прокофьев ши-
роко разрабатывает технику скачков, также продолжая традиции
романтиков. В своей музыке Прокофьев акцентирует и приметы
пианизма и конструктивистского стиля, свойственные XX веку:
подчеркнутое токкатное и ударное звучание, суховатость, ак-
центность, максимальное раздвижение динамических рамок (на-
пример, в Шестой сонате композитор использовал прием игры
кулаком для передачи предельного напряжения), строгая эконо-
мия средств. В умении взять элементы из творческого багажа
предшествующих эпох, переплавить их и создать новое кроется
своеобразие музыки Прокофьева — стиля, в котором соеди-
нились черты классицистского конструктивиз-
ма, пылкость, лиризм, непредсказуемость ро-
мантиков и дикие „варваризмы” нового века.
87 См цитату на с 211
88 С Прокофьев создал 5 концертов для фортепиано с оркестром, 9 со-
нат, 3 сонатины, более 70 фортепианных пьес и 50 транскрипций
287
В фортепианных миниатюрах, сонатах, концертах проявляв
ются многие типологические качества мышления Прокофьева.
Одно из них — беспредельная творческая фантазия, определяю»
щая оригинальность замысла в каждом отдельном произведений^
даже принадлежащем к одному жанру. Неповторимы структуру
концертов и сонат, разнообразны построение миниатюр, факту»
ра, неисчерпаема мелодическая, гармоническая, ритмическая
изобретательность.
В отклике на исполнение ранних пьес Прокофьева (ор. 12)
Асафьев назвал композитора „творцом звуковых радостей”. И в
дальнейшем все созданное Прокофьевым содержит радостные,
неожиданные откровения.
„Мимолетности”, ор. 22, 1915—1917
Этот цикл состоит из 20 миниатюр, которые сочинялись не
подряд. Сам Прокофьев в „Автобиографии” писал о том, что
сначала была сочинена № 5, последней — № 19, а „...порядок в
сборнике был установлен из художественных соображений...”89
Название цикла фортепианных миниатюр, как подчеркивает
композитор, родилось из стихотворения Бальмонта:
В каждой мимолетности вижу я миры,
Полные изменчивой, радужной игры
Определение „мимолетность” отражает характер замысла.
Каждая из пьес предельно лаконична и показывает быстро сме-
няющиеся настроения, впечатления, картинки.
Пьесы совершенно самостоятельны и обособлены, но в то
же время образуют единое целое. Не случайно Прокофьев в
„Автобиографии” упоминает о порядке, а Мясковский пишет в
статье о „Мимолетностях”, что „...чем больше проникаешь в их
своеобразие и неисчерпаемое богатство содержания, тем более
чувствуешь, что мимолетность таит в себе какую-то неразрыв-
ность дневника, рисующего в своей прерывности, быть может с
еще большей ясностью, нежели при преднамеренной связан-
ности, единую сущность выявившейся в нем души”90.
Будучи своеобразными страницами дневника, „Мимолет-
ности”. стали и своего рода „кратким словарем” стиля Проко-
фьева. Они вобрали в себя основные типы прокофьевских обра-
зов, сконцентрировали основные элементы речи.
89 Прокофьев С Автобиография С 155
90 [Мясковский И] Сергей Прокофьев „Мимолетности”// С С Прокофь-
ев Материалы Документы Воспоминания С 297
288
По жанровому наклонению „Мимолетности” разделяются на
три группы, разнообразные и даже контрастные внутри.
Наибольшая группа, которая и приближает цикл к страни-
цам дневника, — лирические мимолетности. В них Прокофьев
создает тонкие оттенки лирики и использует многообразные
выразительные средства: от простейших песенных до изысканно
импрессионистичных. Основу лирических тем и образов в цикле
закладывают первые две пьесы.
Мимолетность № 1 основана на двух темах песенного скла-
да.
В мелодии первой подчеркнута простота диатонических ин-
тонаций. Но она обладает типичным для прокофьевского стиля
свойством: мелодия развивается в широком диапа-
зоне, охватывающем две октавы.
Простота второй темы оборачивается загадочностью и таин-
ственностью: начало с уменьшенного трезвучия, низкий ре-
гистр, черты хоральности.
В обеих темах специфичен гармонический строй, образую-
щийся из-за параллельного, ленточного (Ю. Тюлин) движения
аккордов, что также присуще стилю Прокофьева. В варьирован-
ной репризе в первую тему введен нисходящий хроматический
подголосок, который привносит в лирику черты хрупкости, при-
19 Отеч муз лит-ра Вып 1 289
дает теме оттенок сказочного повествования, а с точки зрения
гармонической — затеняет общий колорит.
В последующих мимолетностях Прокофьев подчеркнет
многие грани лирического высказывания: повествовательного
(№ 7), жанрово-изобразительного (№ 12), лирико-психологи-
ческого (№ 13, 16), сказочного (№ 17). При этом объединяет все
лирические пьесы поэтичность, изящество, психологизм.
Другую область составляют мимолетности скерцозного типа.
Градации скерцозных тем широки — от шутливости до иронии и
гротеска. В скерцозности Прокофьев подчеркивает момент
игры: регистрами, тембрами, акцентами, динамикой. Нередко
пьесы представляют собой миниатюрные инструментальные
сценки с ярко театральными образами. В них узнаются маски
скоморохов, шутников, трогательных кукольных героев, напо-
минающих Петрушку. Такова мимолетность № 10. Ее характер
определен Прокофьевым в ремарке „ridicolosamente”, что озна-
чает — „смешно”. Петрушечный образ в этой мимолетности
создается противопоставлением строгого, равномерного движе-
ния аккомпанемента и неукладывающегося в точные логические
схемы движения мелодии. Она основана на игре двутактами,
однотактами, полутактами — на прихотливых структурах. При-
чудливы как ритмика мимолетности, так и сопоставление гар-
моний, акцентов, регистров, динамики.
Мир веселой шутки отражен также в № 3. Иногда шутли-
вость сочетается с выразительной, серьезной лирикой, как в
№ 11, подчас в скерцозности возникает тонкая лирическая жан-
ровость, как в № 6.
290
Встречаются драматические скерцо — № 19. Об этой миниа-
тюре Прокофьев пишет, что она была создана во время февраль-
ской революции, и мимолетность частично отразила его впечат-
ления; „...скорее взволнованность толпы, чем внутреннюю сущ-
ность революции”91.
Ряд мимолетностей соединяет черты скерцо и токкаты. Ток-
катность приобрела разные выразительные формы. Героико-
скифский образ возник в № 14. Показателен и типичен для
Прокофьева гармонический язык этой пьесы, в частности ис-
пользование аккордов нетерцовой структуры.
Беспокойный, тревожный, очень мрачный токкатный образ
возник в мимолетности № 15. Она перекликается с трагически-
ми сценами опер, с финалом Седьмой сонаты остинатностью,
гармонической жесткостью, остротой хроматических гармоний,
динамикой.
По образному строю, стилистике, миниатюризму форм к
„Мимолетностям” примыкают „Сарказмы” и „Сказки старой
бабушки”.
Третий фортепианный концерт
Третий фортепианный концерт был закончен Прокофьевым
в 1921 году, но некоторые темы его возникли значительно рань-
ше. Так, например, в 1911 году композитор придумал пассаж
91 Прокофьев С Автобиография С 158
19*
291
параллельными трезвучиями (он вошел в I часть). В 1913 году
появилась тема, которая положена в основу вариаций II части
концерта, в 1916—1917 годах —две первые темы концерта и бы-
ли написаны две вариации из II части. В 1918 году Прокофьев
сочинил части „абсолютно диатонического”, по его собствен-
ным словам, квартета. Некоторые темы из него вошли в финал
концерта. Прокофьев писал: „...Приступая к работе над послед-
ним (концертом. — Л. Н.), я имел весь тематический материал,
за исключением побочной партии 1-й части и третьей темы фи-
нала”92.
Третий концерт — самый гармоничный концерт Прокофье-
ва. В нем уравновешенно соотношение оркестра и фортепиано,
сочетание внешней виртуозности и глубины образов. Особенно
важно равновесие лирики и характерности, созерцания и дина-
мизма. Традиционный трехчастный цикл сочинения по своему
наполнению необычен. В концерте нет медленной части. Вместо
нее во II части возникают характерные вариации, образующие
„цикл в цикле”. Лирика же в этом концерте рассредоточена во
всех трех частях, и лирические эпизоды являются своеобразным
рефреном в общей композиции.
Необычность распределения материала обусловила специ-
фичность композиции 1 части (Andante, Allegro, ля минор). По
форме она представляет собой сонатное allegro с медленным
вступлением, экспозицией и репризой разработочного типа.
Сопоставление тем внутри I части подчинено контрасту. Всту-
пление — нежная, задумчивая лирическая мелодия кларнета —
контрастирует веселому бодрому скоморошьему наигрышу глав-
ной партии.
65а Andante
92 Прокофьев С Автобиография С 169
Первое исполнение в Чикаго, солист — автор, дирижер — Л Стоковский
Концерт посвящен К Бальмонту Поэт создал под впечатлением Третьего кон-
церта восторженный сонет
292
V-ni c Fl.
При значительном контрасте темы оказываются друг другу
родственными, корни обеих уходят в русскую народно-песенную
культуру. Это определило интонационное родство: первая три-
хордовая попевка вступления повторена в противодвижении в
начале главной партии.
Каждая из тем I части облечена в свою фактуру. Прокофьев
заботился о разнообразии приемов, о том, чтобы концерт сохра-
нял исконные черты жанра — праздничное, веселое состязание.
Если главная тема излагалась линеарно, в ней преобладало
двухголосие, организованное по принципу гетерофонии, то в
связующей преобладает аккордовая фактура, появляются даже
скачки аккордами, озорные синкопы. Побочная партия — но-
вый контраст, новый кадр действия, новый театральный персо-
наж. Жанр гавота сближает ее с „Классической симфонией”.
293
Галантность светского танца Прокофьев подчеркивает с юмо-
ром, доброй иронией, ощущаемой во внезапных всплесках фор-
шлагов.
На протяжении четырех восьмитактов (двухчастная ре-
призная форма) разыгрывается жанровая, словно балетная сцен-
ка. Она продолжается в звучащей несколько фантастично за-
ключительной партии, в фактуре которой преобладают ломаные
октавы.
294
В варьированной репризе наибольшие изменения коснулись
вступительной темы кларнета Она проводится сначала у струн-
ных, fortissimo и значительно разрастается, напоминает темы
любви в русской музыке XIX века и в музыке самого Прокофье-
ва В последующем звучании этой темы у фортепиано подчерк-
нуты нежность, проникновенность, к фортепиано подключается
кларнет, образуя лирический канон Он сродни дуэту из Второго
квартета Бородина
Развернутый лирическии эпизод не мог не повлиять на
дальнейшее развитие По сравнению с экспозицией реприза
оказывается сильно динамизированной Динамика усиливается
перестановкой тем побочной и заключительной партий, вклю-
чением пассажа трезвучиями (он проходит дважды) Кульмина-
цией этого динамического движения становится побочная пар-
тия, в которой появляется дерзкий, угловатый, чуточку „варвар-
ский” оттенок, из-за ленточного движения параллельных доми-
нантовых септаккордов — как вызов общепринятому, академи-
ческому вкусу
Кода восстанавливает нарушенную гармонию, но ее соб-
ственный гармонический строй не менее дерзок Прокофьев
соединяет в одновременности тонический и доминантовый ор-
ганные пункты
Таким образом., в I части не столько важна сонатность,
сколько вариационное развитие, потомучто вся реприза — это
вариация на экспозицию Используя принцип распевания темы
в репризе, как произошло с замечательной, русской по интона-
циям темой кларнета из вступления, Прокофьев продолжает
295
традиции симфонизма Чайковского (в частности, увертюры-
фантазии „Ромео и Джульетта”).
II часть концерта (Andantino, ми минор) написана в виде
темы и пяти вариаций. Хотя они складываются в самостоятель-
ный цикл, их связь с образами I части несомненна, но совсем не
прямолинейна Как всегда у Прокофьева, она кажется сгла-
женной из-за очень яркой тематической контрастности. Общ-
ность с I частью возникает благодаря жанровому сходству темы
вариаций и темы побочной партии, написанных в жанре гавота
Каждая вариация представляется законченной миниатюрой,
родственной „Мимолетностям”, „Сарказмам”, „Сказкам старой
бабушки” по театральности образов, характеристичности, тща-
тельной проработке фактуры. Логика чередования вариаций
обнаруживает типичный для Прокофьева принцип контраста.
Первая вариация близка теме по характеру и жанру. Главный
момент развития в ней связан с гармоническими, тональными
средствами и, конечно, фактурой, поскольку с темой, проведен-
ной в оркестре, соревнуется тут рояль. Соло рояля звучит пер-
вый раз, так как в I части не было каденции и фортепиано поч-
ти не оставалось без поддержки оркестра за единственным ис-
ключением — во вступлении к побочной партии.
В начале первой вариации у фортепиано есть очень остро-
умный гармонический ход, отразивший своеобразное компози-
торское озорство Прокофьева: модуляцию из тональности темы
ми минор в тональность си-бемоль мажор, отстоящую на три-
тон, Прокофьев делает при помощи гаммы на всю клавиатуру,
гаммы такой длинной, что в конце ее слух уже забывает о нача-
ле
Вторая и третья .вариации токкатны. Тема вариаций приоб-
ретает призывные черты (вторая вариация — соло трубы), в нее
проникают элементы бодрого, веселого марша, подобного мар-
шу из оперы „Любовь к трем апельсинам”.
296
Центр вариаций — четвертая — вновь возвращает к образам
лирики. Жанр колыбельной, в которой органный пункт, парал-
лельное движение терций, гаммы тон — полутон и целотонная
создают колорит зачарованное™.
Пятая вариация — марш — выполняет функцию финала,
после которого тема звучит в виде, близком первоначальному.
Ее возвращение, кроме структурной завершенности и стройно-
сти, подчеркивает значение лирического образа.
III часть (Allegro, ma non troppo, ля минор), написанная в
фо_рме рондо, завершает развитие жанрово-характерных и лири-
ческих образов. Как нередко бывает в финалах, в ней возникают
черты танцевального скерцо, оттенок карнавальное™. Каждая
тема финала Третьего концерта — это, как быдо и в предше-
ствующих частях, новый „персонаж” с индивидуальными осо-
бенностями. Так в рефрене композитор подчеркнул угловатость,
некоторую тяжеловесность, хотя, если оркестровую тему сыграть
медленно, она окажется .очень близкой к протяжной лирической
песне.
69 Allegro, ma non troppo
В фортепианной фактуре здесь много скачков аккордами и
параллельного движения созвучий.
Первый эпизод (ц 93) вносит в действие энергичные пунк-
тиры и стремительные гаммообразные пассажи.
Скерцозно-танцевальным темам противопоставлен цент-
ральный медленный раздел — мир лирики. Прокофьев сопо-
ставляет два контрастных образа, представляющих разные лири-
297
ческие типы. Романтическая лирика, часто звучащая в темах
любви у Прокофьева, сближается с лирикой Чайковского и Рах-
манинова.
В таких темах преобладает кантилена, непрерывное мелоди-
ческое развертывание, красота гармонических сопоставлений,
плавность ритмики.
Другой тип — лирическая скерцозность с причудливой рит-
микой, нередко у Прокофьева связанная с лирикой сказочных
или шутливых персонажей. Здесь соединены вокальное и ин-
струментальное интонирование, плавное движение перемежается
с неожиданными скачками и т. д.
298
По сравнению со всеми предшествующими лирическими
образами концерта кантиленная лирика III части наиболее ши-
роко развита, но так же, как и ранее, она уравновешена жанро-
востью и яркой концертностью, которой Бальмонт посвятил
свой восторженный сонет:
Но, брызнув бешено, все разметал прилив
Прокофьев1 Музыка и молодость в расцвете
Седьмая соната
Триада — Шестая, Седьмая, Восьмая сонаты, над которой
Прокофьев работал в 1940—1944 годах, занимает центральное
место среди фортепианных сонат. По справедливому наблюде-
нию исследователя, эти сонаты могут быть названы „симфо-
ниями для фортепиано”93, настолько они широкоохватны и
грандиозны. Мысль о создании сонат, по словам Мендельсон-
Прокофьевой, возникла у композитора в связи с чтением книги
Ромена Роллана о Бетховене. Бетховенское начало — глубина и
лирика, драматические контрасты, масштабность развития —
проступает и в триаде Прокофьева.
Седьмая соната была окончена в 1942 году в Тбилиси. Она
более, чем другие сонаты триады, опосредованно связана с со-
бытиями Отечественной войны. Прежде всего строем музыки —
суровой, беспокойной, напряженной. Трехчастный цикл сонаты
воссоздает классический вариант контраста;"активное движение
крайних частей обрамляет лирическое действие медленной. При
достаточной обособленности частей соната выстроена как еди-
ное целое, с общей линией драматического развития.
I часть (Allegro inquieto) — мятущаяся, беспокойная по му-
зыке — оказывается самой конфликтной. Ее конфликт — тради-
ционное противопоставление главной и побочной партий: ак-
тивного действия и сосредоточенного размышления. Однако
пропасть между ними чрезвычайно большая. Главная партия,
записанная без ключевых знаков, соединяет неустойчивость ме-
лодической линии с подчеркнутым возвращением к устою — си-
бемоль. Возникает образ жестокий, изменчивый, механистичный
в своей организованности, несколько напоминающий финал си-
бемоль-минорной сонаты Шопена. В нем явно подчеркнуты
черты "нечеловеческие, возникают элементы батальности — три-
93 Нестьев И Жизнь Сергея Прокофьева 2-е изд М , 1973 С 485
299
ольная фигура, имитирующая -ударные инструменты (в одном
месте есть ремарка — quasi Timp.).
Побочная партия (Andantino) представляет прямо противо-
положный мир, несмотря на то что интонационно и ритмически
она связана с главной. Тема является уже реакцией на действие,
и реакцией трагической. Не случайно Прокофьев сопровождает
Andantino ремаркой „dolente” (жалобно, скорбно). Музыка по-
бочной партии психологична. На смену механистичности глав-
ной партии приходит речевая наполненность. Каждый мотив —
это новый поворот в произносимом монологе, каждый гармони-
ческий штрих усиливает его выразительность. Напряженно и
скорбно звучит в начале интервал уменьшенной квинты, в мело-
дии постоянно соседствуют ходы на диатонические и увеличен-
ные, уменьшенные интервалы, только что достигнутый устой
сменяется новым неустоем, меняется размер. При этом отра-
300
жается не смятенность, как было в главной партии, а трагиче
ский излом.
В заключительной партии фигурированный органный пункт
вносит в музыку черты траурности: в мелодии, начинающейся с
вершины-источника, господствуют нисхождение, риторические
фигуры скорби.
301
Противопоставление мира внешнего и внутреннего, данное
в темах, высокая степень конфликтности объединяют сонату с
образами романтического искусства. Дальнейшее развитие I час-
ти усиливает сближение с романтическим симфонизмом. В раз-
работке господствует атмосфера и жанровость главной темы,
увеличивается напряженность. Прокофьев вводит ремарку
„шумно, бурно” В драматическое действие втягиваются все
темы экспозиции. Музыкальный материал главной партии ва-
рьируется, но не трансформируется. Темы же заключительной и
побочной партий оказываются сильно видоизмененными. И в
той и другой появляются черты патетики, драматического моно-
лога. Вычлененный первый мотив побочной темы помещен в
басовый голос. Он проводится forte, marcato, в увеличении. Тема
стала более простой по стилистике, а по типу образности при-
близилась к трубным гласам, таким, как „Tuba minim” в Рек-
виеме (см. пример 75).
Зеркальная, сжатая реприза сонаты повторяет в обратном
соотношении контраст экспозиции. Темы остаются полярными,
обе носят характер воспоминаний.
302
7S [Allegro inquieto, come prima]
II, медленная часть сонаты (Andante caloroso) — ее лириче-
ский центр, в котором, однако, нет отстранения от драмати-
ческой линии, представленной I частью. Образное развитие
Andante очень интенсивно, последовательно, оно приближает к
жанру монолога, не столь часто встречающемуся у Прокофьева.
Композитор обычно предпочитал строить медленные части в
виде контрастных сцен, отчего исследователями они чаще всего
сопоставляются со сценами из его балетов. Andante Седьмой
сонаты воплощает идею драматизации лирико-эпического пона-
чалу повествования, которая отражена в симфониях Прокофье-
ва, в частности в Пятой и Шестой. Сложная трехчастная форма
медленной части Седьмой сонаты в основе содержит одну тему.
Однако ее развитие настолько вариантно, возникают такие яр-
кие преобразования основной темы, что кажется, будто компо-
зитор не отступил и здесь от типичного для него принципа
многотемности, многоэпизодности. Тема Andante, которую Про-
кофьев сопровождает ремарками: cantabile; caloroso — „певуче”;
„одушевленно”, „с жаром”, примечательна соединением пове-
ствовательное™, сдержанности и эмоциональной напряжен-
ности. Первое достигается размеренной повторностью интона-
ций, мотивов, предложений, элементами колыбельной ритмики,
квартовыми „раскачиваниями” в начале. Второе возникает из-за
внедряющегося в диатоническую мелодию хроматического се-
303
кундового хода, никнущих интонаций: мелодия, казалось бы,
поднимается вверх, а потом возвращается.
В среднем разделе (Росо piu animato) Прокофьев интенсивно
преобразует интонации основной темы. Наиболее существенные
грани изменения показаны сначала набатным звучанием аккор-
дов fortissimo, а впоследствии — тихим „колокольным” плачем,
в котором выдержан нисходящий малосекундовый подголосок.
В сокращенной репризе Прокофьев придает музыке кодо-
вый характер — воспоминания и некоторой загадочности.
Идею неумолимого, механистичного, жесткого начала во-
площает финал (Precipitato), который, согласно ремарке автора,
звучит стремительно. По жанру он представляет токкату. В ней
главным структурным принципом становится полиостинатность.
Основная тема финала содержит два контрастных остинатных
пласта. В нижнем (образ рока) с непреодолимой одинаковостью
проводится мотив, записанный как увеличенная секунда, но
звучащий как малая терция и дающий минорную основу ладу —
си-бемоль минор. Верхний план темы (образ героического по-
рыва) подчеркивает си-бемоль мажор, мелодика связана с по-
следовательным восхождением, а остинатность с ритмикой (в
финале довольно сложный размер 7/8) и фактурой.
304
Полиостинатность сохраняется и в среднем эпизоде, в кото-
ром Прокофьев снимает повторяющийся в басу терцовый ход.
"Но в репризе, где действие приобретает еще более сокрушитель-
ный характер, этот неумолимый остинатный ход восстанавли-
вается. Финал окрашивает конфликтное повествование всей
сонаты в еще более драматические тона. Масштабность и мощь
III части поистине богатырские, но образность ее все же неод-
нозначна. Слишком велика в ней роль механистичности, внече-
ловеческой сущности движения Она заставляет слышать в фи-
нале не только героику, как была воспринята последняя часть
сразу После исполнения сонаты С. Рихтером, но и жестокую
силу.
5. СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО
Симфоническое мышление Прокофьева отличается большим
своеобразием. Его симфонии в целом принадлежат к эпической
ветви русского симфонизма, продолжая традицию Глинки и
20 Отеч муз лит-ра Вып 1
305
Бородина. Они показывают устойчивый мир в контрастах лири-
ки, героики, жанровости. Принцип контраста — основной для
эпической традиции — проявляется в симфониях Прокофьева в
сопоставлении частей цикла и внутри них, в процессе развития.
Однако сочинения Прокофьева, справедливо называемые
,„эпосом о современности” (С. Слонимский), предельно усили-
вают драматическую тенденцию, при которой развитие связано
ч£о значительным изменением тем.
Драматические элементы в соотношении с эпическими были
и в творчестве Глинки, но особенно присущи они сочинениям
Мусоргского, Глазунова, Рахманинова. У Прокофьева, как и у
Рахманинова, переплетение драматических, лирических и эпи-
ческих черт доведено до предела. В таких его творениях, как
Третья, Пятая, Шестая симфонии, эпическая созерцательность
соединена с острым драматизмом, контрастными преобразова-
ниями тем. Огромная конфликтность эпических полотен опо-
средованно отражала сложные процессы, происходящие в со-
временном мире. Например, Пятая симфония, созданная в годы
войны, повествует о героическом народном характере во все
времена, но в ней ощущается грозная трагическая поступь вой-
ны XX века.
Симфонии Прокофьева тесно связаны с музыкально-теат-
ральными жанрами и образовали своеобразный „инструменталь-
ный театр”, в котором возникают многочисленные переклички с
операми и балетами композитора.
Театральность, а еще больше кинематографичность внесли в
эпос Прокофьева особую характеристичность и специфические
структурные черты. Внешне в своих симфониях Прокофьев при-
держивается классических форм, хотя в двух отступает от четы-
рехчастного цикла (во Второй симфонии две части, в Шестой
симфонии — три). Однако классическая структура, как правило,
оказывается преодоленной изнутри. Традиционные формы, та-
кие, как сонатность, трехчастность, рондо, у Прокофьева выяв-
ляются четко, но главным в них становится монтажность
и вариантность. В произведениях Прокофьева можно гово-
рить о „кадровое™ мышления”, при которой важен не столько
процесс сопоставления различных тем, сколько логический вы-
вод из него, который должен быть сделан слушателем.
Симфонии Прокофьева, как и его концерты, вариантны,
каждая из них индивидуализирована, содержит присущие только
ей черты. Однако один принцип существует во всех симфониях,
кроме „Классической”, — это возвращение к тематизму первых
частей в финале. Часто возвращение тем подтверждает идею
последовательного развития (Вторая симфония), служит объеди-
306
няющей логической аркой (Пятая симфония) или обозначает
драматический слом (Шестая симфония) и др. И в каждом слу-
чае для композитора важно, как перенесенный из прошлого
„кадр” сопоставляется с новым окружением и раскрывает тем
самым основную идею.
„Классическая симфония”
О замысле и характере „Классической симфонии” (1916—
1917) Прокофьев написал: «Мне казалось, что если бы Гайдн
дожил до наших дней, он сохранил бы свою манеру письма и в
то же время воспринял бы кое-что от нового. Такую симфонию
мне и хотелось сочинить: симфонию в классическом стиле. А
когда она начала клеиться, я переименовал ее в „Классическую
симфонию”: во-первых, так проще; во-вторых, из озорства, что-
бы „подразнить гусей” и в тайной надежде, что в конечном сче-
те обыграю я, если симфония так классической и окажется»94.
Симфония с классической ориентацией возникла не случай-
но, она была порождением русской художественной культуры
начала века. И в творчестве художников „мира искусства”, и в
спектаклях Дягилева, и в поэзии тех лет отразился интерес к
искусству прошлого, который давал опору в мире хаоса и раз-
рушения. „Классическая симфония” Прокофьева также воспела
классическое совершенство, стала гимном гармонии, стройно-
сти, утвердила радость и красоту как основу мира. Образы сим-
фонии пронизаны бодростью, светом, движением.
„Дразня гусей”, Прокофьев избирает четырехчастный, тра-
диционный тип симфонии.
Классичен и состав оркестра. Как непохож он на грандиоз-
ный оркестр Скрябина, как далек от мощи глазуновского ор-
кестра! Но зато такой состав оркестра знаком нам со времен
„Лондонских симфоний” Гайдна 95.
В музыке же симфонии слышен молодой и задорный голос
самого Прокофьева и проступают многие типичные для него
элементы музыкальной речи: ' классицистские черты оказывают-
ся переосмысленными, поданными в новом ракурсе, сквозь
призму стилистики XX века. Отсюда жизненность этой музыки,
94 Прокофьев С Автобиография. С 158—159
95 Парные духовые без тромбонов и тубы, литавры и струнные. Для удоб-
ства чтения Прокофьев вводит здесь новую запись партитуры, когда кларнеты,
трубы и валторны пишутся in С. Впоследствии такая форма сохраняется во всех
партитурах композитора
20*
307
отсутствие холодного стилизаторства — в этом причина ее
большой популярности у слушателей.
В I части (Allegro, ре мажор), написанной в форме сонатно-
го allegro, воплощается игровое движение, полное озорства, эле-
ментов веселого скоморошества. Словно и здесь действуют мо-
лодые герои балетов Прокофьева, написанных и будущих: Шут
из „Сказки про шута, семерых шутов перешутившего”, Мерку-
цио из „Ромео и Джульетты”, Принц из „Золушки”. В живости
стремительных восходящих разбегов по трезвучию в главной
партии I части ощущается и общность с будущей темой
Джульетты-девочки.
308
Обращаясь к типично традиционным классицистским фор-
мулам — движение по звукам трезвучия и гамме, — Прокофьев
вносит в него много нетрадиционных для классического стиля
моментов. Это прежде всего внутренняя импульсивность тема-
тизма. При кажущемся экспозиционном характере тематический
материал находится в постоянном развитии. Каждое построение
Прокофьев начинает устойчиво, но вслед за этим сразу же воз-
никают разработочные моменты: имитационность и модуляция
в си минор в первом предложении главной партии, относитель-
но далекая тональность до мажор в начале второго предложения;
смена размеров в связующей партии (ц. 2). Переосмысление
классицистских черт можно отметить и в сопоставлении главной
и связующей партий, когда связующая тема отличается большей
индивидуализированностью. Последнее усилено звучанием со-
Особенно забавен образ побочной партии: элементы гавота,
звучание скрипки в сопровождении альбертиевых фигур ворчли-
вого фагота, двухоктавные скачки в мелодии вносят оттенок
юмористический, ярко театральный. Можно провести аналогии
с героями Шекспира, которых Прокофьеву еще предстояло во-
плотить: лукавой, шаловливой Джульеттой, и добродушной, не-
уклюжей Кормилицей.
309
Музыка I части и всей симфонии в целом подобна театру
контрастных персонажей-тем, то шаловливых, то активно дей-
ственных (как заключительная партия, ц. 10), то лирических.
Разработка содержит как традиционные для классической
симфонии моменты развития, например проведение темы глав-
ной партии в миноре в начале, так и приметы стиля более позд-
них эпох. Особенно показательно каноническое проведение по-
бочной партии (ц. 15), где тема экспозиции оказывается сильно
видоизмененной. Из нее исчезла грация, шаловливость, она ста-
ла решительной, наступательно-прямолинейной, несколько аг-
рессивной в своей настойчивости и не без сарказма. Сходная
трансформация лирико-жанрового образа в его противополож-
ность будет особенно присуща впоследствии симфонизму
Шостаковича.
Но Прокофьев не заостряет внимания на измененном обра-
зе. Точная реприза I части приводит контрастное действие к
равновесию и устойчивости. В начале репризы есть элемент
игры с классицистским приемом. Прокофьев начинает репризу
не в основной тональности, а в до мажоре, словно ложную ре-
призу для традиционной классической формы. Но оказывается,
что реприза все же настоящая.
II часть (Larghetto, ля мажор) — область лирики. Написан-
ная в тональности побочной партии I части, она перекликается
с нею и с главной рядом черт. Это как бы тот же персонаж, но
показанный в минуту другого душевного состояния. К I части
близки начальные интонации. То, что в главной теме передавало
стремительное движение (нисходящая гамма, например), здесь
становится основой нежной, ноктюрновой темы. Своей чисто-
той и трепетностью она напоминает о хрупких героинях Рим-
ского-Корсакова, таких, как Снегурочка, предвосхищая девичьи
образы музыки Прокофьева — Джульетту, Золушку, Наташу.
310
81 [Larghetto]
В среднем разделе Larghetto (ц. 32) музыка, словно испугав-
шись лирической открытости, объективизируется: преобладает
фоновое движение, равномерная пульсация шестнадцатых, спо-
койное поступенное движение по гамме.
III часть, Гавот (Non troppo allegro, ре мажор), вновь при-
ближает образность к I части. Известно, что Прокофьев начинал
работу над этой симфонией именно с Гавота, который, таким
образом, был интонационным источником для сочинения. Тема-
тический материал, близкий обеим темам I части и по интона-
циям, и по веселому озорству, шутливости, обрел в этой части
все элементы, присущие данному жанру. Легкость сменилась
некоторой тяжеловесностью (ремарка „pesante”) и важностью. О
гармоническом родстве Гавота с I частью свидетельствует и со-
поставление ре- и до-мажорного аккордов, которое в I части
было в начале каждого из двух предложений периода.
82 Non troppo allegro
311
Вместе с тем музыкальное развитие Гавота и образные сопо-
ставления в нем более просты. Это контраст галантно-важных
крайних разделов с более женственным трио. Оно звучит на
органном пункте, с подчеркнутой бурдонной квинтой. Характер
музыки напоминает о деревенских сценах, подобно „Деревен-
ской симфонии” Моцарта.
Финал (Molto vivace, ре мажор, в форме рондо) синтезирует
скерцозные образы симфонии Его тематический материал, как
было в предыдущих частях, перекликается по интонациям с пер-
вой В жанре обеих тем подчеркнуты черты галопа — озорной
312
характер, стремительное движение, атмосфера бодрости и света
предвосхищают галопы из балета „Золушка”.
Ощущение стремительного бега создается не только при по-
мощи частых смен тональностей, имитационных перекличек
между различными инструментами и оркестровыми группами.
Чем вызвано интонационно-образное единство симфонии? Мо-
жет быть, тем, что действие в целом близко веселому озорному
карнавальному празднеству, где в игре масок утверждается здо-
ровое, радостное и молодое восприятие жизни.
Пятая симфония
Симфония была создана после четырнадцатилетнего пере-
рыва в этом жанре, и Прокофьев считал работу над нею для себя
этапной: „Пятая симфония как бы завершает целый большой
период моих работ. Я задумал ее как симфонию величия челове-
ческого духа”96. Действительно, симфония подвела итог в разви-
тии героико-эпической линии в его творчестве и в русском
симфонизме.
В контрастном действии крупномасштабного четырехчастно-
го цикла переплетаются темы лирико-повествовательные, герои-
ческие, жанрово-танцевальные. Многотемный и многоэлемент-
ный образный мир сочинения Прокофьев подчиняет единому
принципу чередования размышления и действия.
96 Прокофьев С О моих работах за годы войны // С С Прокофьев Мате-
риалы Документы Воспоминания С 252
313
I часть (Andante, си-бемоль мажор, в сонатной форме) col
держит ярко выраженный оттенок повествования. Быстрое скеш
цо (в сложной трехчастной форме с трио) изображает жанровсч
действие. Скерцо, как это было в эпической русской симфоний,
поставлено на второе место в цикле для того, чтобы подчеркнуть
контраст и разделить более близкие друг другу в темповом от-
ношении I и III части97. Adagio (III часть), написанное в слож-
ной трехчастной форме, — область лирического размышления, а
быстрый финал в форме рондо-сонаты с медленным вступлени-
ем синтезирует предшествующее и вновь, как в скерцо, акцен-
тирует действенное начало.
Такие особенности стиля, как обилие яркого тематического
материала, поэтика контраста возникли в музыке Прокофьева в
ранний период творчества. Пятая симфония обобщила и про-
должила поиск в этой области.
По-прежнему важны для Прокофьева и тематические связи
между частями, но теперь композитор их не сглаживает при по-
мощи контрастности и карнавальности, как было в „Класси-
ческой симфонии”, а напротив — делает очевидными. Цент-
ральным образом становится главная партия I части. В ней
слышны интонации повествования, сказа. Мелодия диатонична,
уравновешена (построена по принципу волны), нетороплива.
97 Напомним, что в Девятой симфонии Бетховена скерцо в качестве 11 час-
ти призвано было продолжить развитие 1 части.
314
Музыка близка русской народной песне и другим произве-
дениям Прокофьева, связанным с воплощением народного ха-
рактера. Можно сравнить эту тему с хором „Рано-раненько” из
оперы „Семен Котко”, с „Песней Александра Невского” из од-
ноименной кантаты или арией Кутузова из оперы „Война и
мир”98.
Именно данный образ Прокофьев делает носителем основ-
ной героико-драматической идеи произведения. Наиболее по-
следовательно он развивается в I части (Andante) и образует „об-
раз-процесс” (Б. Ярустовский), который составляет специфику
вполне традиционной, на первый взгляд, сонатной формы. Рас-
смотрим, как это достигается. В экспозиции преобладает вариа-
ционность, вариантность, постепенное изменение главной пар-
тии. В первом предложении объективизированная эпическая
тема сопровождается „личностным”, лирическим по характеру
подголоском у кларнета и гобоя соло, во втором предложении
(ц. 1) превращается в более монументальную, героическую.
Здесь тема звучит масштабнее: tutti оркестра, постепенное по-
вышение мелодической линии. Связующая партия (ц. 3) начи-
нает новый этап варьирования и приводит к еще большей куль-
минации (ц. 5). В ней возникает оттенок драматический из-за
напряженно звучащего ре минора, ленточного движения гармо-
нии, впервые появившегося в теме скачка и долгого нисхожде-
ния, охватывающего почти четыре октавы.
98 Об интонационном родстве тем Пятой симфонии с другими сочинения-
ми Прокофьева пишут почти все исследователи творчества композитора.
315
Интонации побочной партии индивидуализированы — это
самый нежный и поэтический образ экспозиции, но в то же
время и он воспринимается как новый лирический вариант
главной.
85 Росо piii mosso
316
Побочная партия также дается в развитии, приводящем к
большой дифирамбической кульминации — первой теме заклю-
чительной партии (ц. 8). Она напоминает типичные для рус-
ской музыки кульминации лирических тем элементами гимни-
ческого славления (таковы темы, например, в концертах Чай-
ковского, Рахманинова, в до-минорной симфонии Танеева).
Наибольший конфликт в развитие экспозиции вносит вто-
рая заключительная тема.
317
Тема обострена ладово; изменилась и ритмика, став более
импульсивной и подвижной. Образность и выразительные сред»
ства заключительной партии напоминают о той скерцозной ли-
нии в творчестве Прокофьева, которая часто связана у него с
шутовскими масками, такими, как Меркуцио. Данная тема на-
ряду с главной партией становится вторым сквозным образом
симфонии. В I части ее роль особенно велика в разработке, где
она становится носителем драматического действия.
Основной метод развития тем в разработке типичен и для
Прокофьева, и для эпического симфонизма. Здесь преобладает
вариационно-вариантное развитие. Оно позволяет как бы пово-
рачивать одни и те же образы разными гранями. В главном раз-
деле разработки (он начинается в ц. 13) темы подвергаются
сильному видоизменению — трансформации. В них появляются
черты сокрушительной силы. Страстный напряженный монолог
звучит у скрипок и валторн, интонирующих речитативную реп-
лику на основе интонаций главной и побочной тем в сопровож-
дении контрапунктического подголоска (измененная вторая за-
ключительная тема).
87 [Andante]
318
Завершением напряженного эволюционного развития разра-
ботки и его продолжением становится начало динамической
репризы (ц. 17). В нем медные духовые инструменты излагают
главную партию в основной тональности. Хотя ее облик вполне
узнаваем, но не менее отчетливо ощущается и то, как далеко от
начала симфонии ушло все действие. Спокойная повествова-
тельность рассказчика уступила место грозному, „хоровому”
произнесению темы.
Варьированное, но более близкое по образному строю к
экспозиции, продолжение репризы восстанавливает эпическое
равновесие, создавая арку, подчеркивая стройность. Однако
процесс видоизменений в разработке уже не мог до конца вер-
нуть действие к его началу. Кода подтверждает это обстоятель-
ство новым проведением главной темы (ц. 23). В этом своем
заключительном этапе она звучит так, что напоминает грозного
просыпающегося исполина, в котором ощущается огромное, но
сдерживаемое внутреннее напряжение. Прокофьев создает этот
образ при помощи следующих средств: тема излагается октав-
ным унисоном струнных и духовых на фоне тремоло литавр и
фортепиано, интонации темы постепенно вырастают из одной
ноты — си-бемоль, причем она остается в виде органного пункта
(отсюда впечатление сдерживаемых сил) на большей части коды.
По мере развертывания темы возрастает и динамика, увели-
чивается количество голосов, доходя до полного tutti. Кода пе-
редает ощущение массового действа. Тем более показательно
появление в конце коды реплики нескольких виолончелей
(ц. 25). Они неожиданно вносят в грандиозное звучание личную,
лирическую, камерную интонацию, отчего музыка становится
еще более психологически достоверной и человечной.
Образность основной темы II части (Allegro marcato, ре ми-
нор) перекликается со второй заключительной темой I части.
Совпадает их жанровая природа, сходны интонации, функции
тем как носителей действия в симфонии.
319
Тема скерцо содержит два элемента, данных в одновремен-
ности. Один — фоновый: равномерно выдержанное токкатное
движение восьмых у струнных. Другой — извилистая, несколько
причудливая мелодия кларнета, подвергающаяся непрерывному
варьированию.
В варьировании (всего здесь насчитывается 32 вариации)"
Прокофьев необыкновенно изобретателен, каждое появление
гемы — это как бы новая маска с причудливым ликом, напоми-
нающая то некоторые „Мимолетности”, то его „Сарказмы”, то
шутовские образы из балетов и опер. Находясь на грани драма-
тических метаморфоз, образность экспозиции скерцо не выхо-
дит пока еще за рамки чисто жанрового действия, хотя и очень
напряженна во всех кульминационных эпизодах. Резкое тормо-
жение движения наступает в трио (ц. 36) Оно написано в то-
нальности ре мажор, и обрамляющие его разделы напоминают
пастораль. Показательно, что даже и здесь в интонациях темы
угадывается родство со второй заключительной партией I части.
99 См об этом Тараканов М Стиль симфоний Прокофьева М, 1968
С 287
120
Написано трио в двойной трехчастной форме с чертами
рондо. Его схема: АВА1В1А. В кульминации трио возникает то
внутреннее драматическое напряжение, которое было раньше в
основном разделе скерцо. Завершением и открытым проявлени-
ем драматического действия II части становится общая реприза
(ц 48). Она отличается от традиционных для жанра скерцо ре-
приз сильной степенью видоизменения основ-
ной темы Скерцозный образ приобрел здесь черты гротеска
и слома: хроматическое движение труб, „квакающие” аккорды
духовых И хотя вскоре возвращается образность экспозиции,
она не воспринимается как показ замкнутой, устойчивой карти-
ны мира. Вот отчего в коде (ц 56) Прокофьев вновь приводит
действие скерцо к образам драматического слома.
III часть (Adagio, фа мажор) погружает в область лирики.
Основная тема, на которой построены крайние разделы сложной
трехчастной формы, близка по интонациям и выразительному
строю к побочной партии, но значительно превосходит ее кра-
сотой. Прокофьев создает здесь одну из замечательных лириче-
ских мелодий с бесконечным лирическим развертыванием. Она
впитала исконные традиции русской культуры, корнями уходя-
щие в знаменный распев. Такой тип лирической мелодики пред-
ставлен особенно ярко в творчестве Рахманинова. У Прокофьева
мы встретим его в темах фортепианных концертов, сонат, в мед-
ленных частях симфоний, например в Шестой, в лирических
эпизодах балетов. Тема Adagio появилась у Прокофьева раньше
симфонии в музыке к несостоявшемуся фильму „Пиковая да-
ма”, где она звучит с ремаркой „Герман смотрит на Лизу”100
100 На это указывает Б Ярустовский в кн Симфонии о войне и мире М ,
1966’ С 118
21 Отеч муз лит ра Вып I
321
Образный строй близок темам любви из балетов „Ромео и
Джульетта” и „Золушка”, оперы „Война и мир”. Распевная ме-
лодия начинается простыми интонациями и постепенно услож-
няется. Трепетность ее во многом создается простым ритмиче-
ским аккомпанементом (повторяющиеся триоли), но с тонкими
изменениями гармоний (например, мажоро-минорные смены),
оркестровой фактуры, штрихов. Благодаря этому музыкальная
ткань темы становится живой, словно пронизанной бликами.
322
Концентрируя внимание на создании лирического образа,
Прокофьев все же остается верным себе, своей театральной при-
роде и оттеняет тему угловатым дополнением. Он словно пред-
ставляет реплики нового лирического героя, очень добродушно-
го, но не слишком изысканного: гобой и фагот играют одну и ту
же мелодию, но в разных регистрах и на разной высоте так, что
основное параллельное движение образует кварты через две ок-
тавы (ц. 61).
Сложную трехчастную форму Adagio Прокофьев трактует
как многоэпизодную сцену. В среднем разделе, написанном, в
свою очередь, в сложной трехчастной форме, он вводит кон-
трастные эпизоды по отношению к светлой лирике крайних.
Первый диалогический эпизод (ц. 64) основан на двух элемен-
тах, близких драматическому речитативу и плачу.
91 [Adagio]
21 *
323
Средний раздел (ц. 67) подводит трагический итог предше-
ствующему диалогическому действию. Жанр в нем приближается
к менуэту, но траурного характера. Его тема — сильно изменен-
ный вариант главной партии I части, дополненный только что
звучавшей горестной пунктирной темой-плачем.
324
Реприза среднего эпизода (ц. 69), продолжая драматическое
развитие середины, приводит его к центральной кульминации
(ц. 71). Она сходна со сценой „Ледового побоища” в „Алексан-
дре Невском”. Особую напряженность звучанию придают по-
вторность мелодических фраз, органный пункт, триольная фигу-
рация.
Общая реприза Adagio (ц. 72) возвращает музыку к прекрас-
ной, возвышенной лирике, душевной гармонии и красоте.
Финал симфонии (Allegro giocoso, си-бемоль мажор) синте-
зирует образы всех частей и перебрасывает арку к I части. Рон-
до-сонатная форма дает возможность показать в условиях об-
щего жанрового карнавального по началу действия контраст-
ность.
Во вступлении звучит скерцозная тема. Она предвосхищает
интонации рефрена, но продолжает линию скерцозного дей-
ствия. В диалог с нею вступает тема главной партии I части
(ц. 79). Ее проведение близко к первоначальному, что образует
эпическую арку, напоминание о центральном образе произведе-
ния, его внутренней стабильности, вновь возвращая повествова-
ние к исходной точке подобно рефрену в эпической поэме или
сказке.
Главная тема финала (ц. 80) — рефрен рондо-сонатной фор-
мы — танцевальна. Жанрово и интонационно, особенно во вто-
ром своем элементе (ц. 81), она настолько близка ко второй за-
ключительной партии I части, что может быть названа ее вари-
антом.* Однако характер темы более веселый, что отразилось в
избранном композитором жанре — озорном галопе.
93 [Allegro giocoso]
325
Элементы галопа частично сохраняются в связующей партии
(ц 83), в побочной теме (ц 85) есть черты светлого изящного
гавота, с легким комическим оттенком из-за несвойственной
гавоту синкопированной ритмики Кроме того, настойчивое
повторение триолей в сопровождении темы приближает жанр к
болеро
Скерцозно-танцевальным движением не ограничивается
круг образов и тем финала Ре-бемоль-мажорный эпизод, начи-
нающий разработку (ц 93), вводит новый эпический образ —
•9 dolce
Tuba
326
Ее диатонический склад, кварто-квинтовые интонации, по-
ступенные мотивы опевания объединяют с главной партией
I части и со многими эпическими темами Прокофьева Полифо-
ническая форма изложения — канонические имитации — спо-
собствует накоплению интонаций, утяжелению фактуры, что
подспудно усиливает драматическую энергию темы Напряжение
прорывается во втором разделе — собственно разработке (ц 99),
представляющем собой небольшой батальный эпизод (на основе
варьированного рефрена) Этот эпизод близок сценам дуэлей в
операх „Огненный ангел” и „Дуэнья”, битве в „Александре
Невском” Его функция в финале Пятой симфонии драматиче-
ская И если в репризе (ц 101), восстанавливающей веселый
жанровый характер карнавального действия, драматические эле-
менты снимаются, то в коде (ц 107) они „прорастают” с еще
большей силой Прокофьев использует здесь средства вырази-
тельности, которые у него появились еще в ранний период
творчества и были связаны с созданием глубоко трагедийных
образов и сцен Это прежде всего прием остинато и полиостина-
то, часто применяемое для показа героя в состоянии стресса
Показательны и сложная, политематическая фактура коды, с
техникой оркестровых пластов, напряженный ладофункцио-
нальный строи музыки, подчеркнутая полиритмия Все это
сильно трансформирует и основной тематический материал и
его жанровое наклонение, превращая темы, в том числе и сказо-
вую тему ре-бемоль-мажорного эпизода, в драматический пляс
Подобное завершение сочинения было немыслимо в жанре
эпико-героической симфонии прошлого, но оно органично для
всего развития этой симфонии как завершение последовательно
проведенного на протяжении всего цикла процесса драматиза-
ции
Седьмая симфония
Седьмая симфония (1951 — 1952) была последним полностью
завершенным произведением Прокофьева и последней в его
жизни премьерой, которую композитор услышал за год до смер-
ти, будучи уже тяжело больным Таким образом, симфония при-
надлежит к „прощальным” сочинениям Часто последние опусы
в творчестве художников бывают трагическими, в них ощущает-
ся мотив расставания с жизнью Таковы, например, многие по-
следние сочинения Шостаковича У Прокофьева иное В по-
следних своих работах он обращается к образам светлым, иногда
детским, но всегда мудрым Седьмая симфония (первоначально
327
он задумал симфонию для детей) своей лирикой и светом
утверждает красоту, чистоту, естественность музыки как высшую
ценность, несущую в себе идею бессмертия.
Седьмая симфония — самая лирическая у Прокофьева. Это
повлияло на ее цикл. Раскрытию различных граней лирики по-
священы три первые части и кода жанрово-скерцозного финала,
в которой возвращается материал I части.
Лирический строй сочинения разнообразен. Он обобщает
типы лирического тематизма Прокофьева вообще и его симфо-
ний начиная с первой. Таковы основные темы I части сонатного
Moderate (до-диез минор).
Главная партия — одна из самых ярких лирико-эпических
тем Прокофьева, приближающихся к повествовательным мело-
диям в характере дум, сказаний, но с типичной прокофьевской
интонацией.
Выразительность и сила воздействия этой сдержанной, не-
много скорбной, предельно простой темы является одной из
художественных загадок, которую пытаются решить все, кто
исследует эту музыку. Однако своеобразие темы еще нельзя счи-
тать до конца раскрытым. Частично оно может быть объяснимо
богатством жанровых истоков, которые тема в себе содержит.
Помимо песенных корней в главной партии проступают связи с
классицистским тематизмом, с типичным для него построением
мелодии по звукам трезвучия. Обыгрывание сексты заставляет
328
вспомнить о романсовости, о секстовых ходах романтиков. Ла-
довое же развитие, неожиданные тональные сдвиги отражают
типичные черты стиля Прокофьева.
Особое звучание теме придает полифонический характер из-
ложения, в котором соединились элементы подголосочной, ими-
тационной и контрастной полифонии: басовый голос, противо-
стоящий теме, вариантен по отношению к ней, но в то же вре-
мя обособлен, контрастен своим сумрачным характером.
Другой тип лирики возникает в побочной партии. Это ти-
пичная для романтической музыки лирика дифирамбического
склада — одновременно гимн самой лирике, любви, искусству и
родной земле.
329
Утверждению светлого, гимнического характера подчинены
все средства выразительности. Они образуют единый смысловой
комплекс. Из ряда закономерностей следует выделить принцип
волнообразного восхождения. Он повлиял на строение мелодии,
на фактуру, на динамику и, наконец, на форму периода повтор-
ного строения, в котором кульминация отнесена ближе к концу.
Еще один тип лирико-жанрового тематизма представлен за-
ключительной партией. Многие исследователи справедливо от-
мечают в ней сказочный колорит. Он усилен оркестровым зву-
чанием — звенящие тембры колокольчиков, треугольника. За-
ключительная тема отличается от предыдущих камерностью из-
ложения, большей изысканностью. В ней причудливы ритмика,
гармонический строй, возникают типичные для Прокофьева
диалоги контрастных тем и регистров.
Росо meno mosse
Fag., V-c.
Равномерная ритмическая пульсация и повторы в мелоди-
ческой линии создают в заключительной партии ощущение осо-
бого ритмического биения, как бы передающего отсчет
времени. Аналогичный образ был у Прокофьева в Восьмой
фортепианной сонате, частично в балете „Золушка”. Это един-
ственная тема, которая, с одной стороны, подвергается в сим-
фонии наиболее сильному видоизменению в начале разработки
330
щ. 8) и перед предметом (ц. 11), где звучит особенно сумрачно.
С другой стороны, Прокофьев проводит тему в близком перво-
начальному виде еще три раза: в предмете к репризе, в самой
репризе и в коде финала, то есть на важных гранях формы, что
также служит мерой отсчета времени.
Лирика и скерцозность соединены во II части (Allegretto, фа
мажор), написанной в жанре вальса. В XX веке Прокофьев мог
бы быть назван „королем вальса”, потому что он часто обращал-
ся к этому жанру и создал в нем выдающиеся образцы — вальсы
из „Золушки”, „Войны и мира”, „Пушкинские вальсы”. Этот
танец сохраняет у Прокофьева лирико-психологическую трак-
товку, свойственную, например, вальсам Глинки, Чайковского.
Вальс из Седьмой симфонии содержит много контрастных тем и
приближается, таким образом, к большим балетным вальсам
Глазунова. Прокофьев делает каждый этап формы многоэле-
ментным. Три контрастные темы звучат во вступлении: первый,
фа-мажорный элемент готовит основную тему; второй элемент
(после ц. 19), более быстрый по темпу — скерцозный; третий
(Allegro) также скерцозный, но близкий к комедийно-игровой
сценке из-за остроумных туповато-точных перекличек голосов.
В основной теме вальса Прокофьев также дает несколько кон-
трастных тематических элементов, но они нанизываются один
на другой подобно разным вариантам одной и той же темы.
331
Наибольший контраст в развитие вносит середина двойной
трехчастной формы, где вальсовость становится особенно
изысканной благодаря необычному гармоническому решению: в
то время как мелодия валторны явно написана в тональности
до-диез минор с опорой на тоническое трезвучие, в басу звучит
фигурированный органный пункт на VI ступени.
332
Основная лирическая тема III части (Andantino espressivo,
ля-бемоль мажор) была перенесена Прокофьевым из музыки к
спектаклю „Евгений Онегин”101, где она связывалась с образом
Татьяны. Andantino представляет новый типологический вариант
лирики в симфонии, близкий прокофьевским темам любви. В
певучих интонациях темы проступает сходство с ноктюрном.
Середина Andantino (в тональности ре-бемоль мажор, в ней
же будет написан и финал) вносит в лирику новый жанровый
штрих: в теме со сказочным оттенком есть черты маршеобразной
ритмики и ритма болеро, однако медленное движение нивелиру-
ет указанную жанровость.
101 На это указывает С Слонимский в своей кн Симфонии С Проко-
фьева М,Л 1964 С 117-118
333
Основная сфера, противопоставленная лирике, возникает в
финале (Vivace, ре-бемоль мажор). Его озорные, веселые, карна-
вальные темы подводят итог скерцозной образности симфоний,
балетов Прокофьева. Жанровый спектр скерцозности широк. Во
вступлении звучит типичный скомороший наигрыш. Рефрен
(главная тема) написан в любимом прокофьевском жанре гало-
па. Несомненны классицистские черты в этой теме: движение
по звукам ре-бемоль-мажорного трезвучия, ориентированность
на форму периода. Но не менее существенны типичные для
Прокофьева гармонии, импульсивная ритмика.
По смысловой наполненности к галопу примыкает марш.
Он звучит в первом эпизоде рондо (ц. 79) и носит такой же, как
галоп, веселый характер.
Archi
334
Использован в финале и другой, любимый Прокофьевым
жанр — токката в побочной партии (ц. 83). В живой комедийной
музыке слышна бодрость, о которой Слонимский пишет: „Свис-
тящие высокие флейты, оглушительные сфорцандо тромбона,
возбужденно-хриплые высокие трубы с сурдинами, лихорадоч-
но-напористое движение струнных словно воссоздают спортив-
ный ажиотаж мальчишеского футбольного матча”102.
Наибольший контраст в скерцозно-карнавальное движение
вносит эпизод Piii mosso и следующее за ним Moderate. В нем
Прокофьев создает еще один вариант марша — светлого,
бодрого, напоминающего детские образы композитора, в част-
ности его сказку „Петя и волк”. В марше подчеркнуты песенные
черты.
102 Симфонии С Прокофьева С 121
335
Реприза финала в сжатом варианте повторяет весь круг тан-
цевального действия, со всеми его эпизодами. Кажется, что это
движение может быть бесконечным, но Прокофьев преодолевает
непрерывность движения возвращением тем побочной и заклю- \
чительной партии I части. Это не простое перенесение тем для
структурного завершения, как иногда бывает. Побочная партия
I части достигает в коде финала гимнического апофеоза. За-
ключительная же тема со спокойствием и мудростью, некоторой
загадочностью подводит всему итог Она словно еще раз напо-
минает о вечности красоты, о хрупкости и таинственности твор-
ческого мира художника.
336
6. ОПЕРА „ВОЙНА И МИР”
Мысль о создании оперы на сюжет романа „Война и мир”
Л. Толстого была смелой и дерзновенной. Многим и тогда и
после появления оперы на сцене казалось кощунственным за-
ставить петь Наташу Ростову, Андрея Болконского, Пьера Безу-
хова и других героев бессмертного романа, вошедших еще с
юных лет в наш духовный мир.
Задача воплощения в опере идей и образов романа Толстого
была действительно необычайно сложной. Но решал ее Проко-
фьев, великий оперный новатор. Он создал выдающееся произ-
ведение, своеобразную драму огромных масштабов.
Композитор не терпел шаблона, штампа, „повторения прой-
денного”. В каждой из его зрелых драматических опер советско-
го периода („Семен Котко”, „Война и мир”, „Повесть о на-
стоящем человеке”) основные принципы оперной эстетики
применены индивидуально, в соответствии с идеей и сюжетом
произведения. Характерно обращение к прозаическому, а не к
стихотворному тексту, утверждение сквозного развития, преоб-
ладание декламационно-ариозного стиля, обновление оперных
форм.
Новаторство Прокофьева сочетается с прочной опорой на
классические традиции. „Война и мир”, как ни одна из его
опер, является ветвью могучего древа русской классической опе-
ры. Заметна преемственная связь ее и с лирико-психо-
логическими операми Чайковского, и историческими операми
Глинки, Бородина и Мусоргского. Традиции переплавлены и
по-новому соединены с самобытным музыкальным стилем са-
мого Прокофьева. По своему жанру гигантское творение Про-
кофьева необычно: оно соединяет в себе тонкий психологизм
лирической драмы с эпическим размахом народной.
Неповторимое своеобразие творчества Прокофьева прояви-
лось в индивидуальных качествах музыкальной драматургии
оперы, в методах характеристики действующих лиц, в развитии
драматического конфликта.
Прокофьев, по существу, создал самостоятельное произве-
дение, прочел, услышал и воплотил образы и события романа
Толстого по-своему. Д. Шостакович, говоря в одной из своих
статей о невозможности отождествлять оперу и литературный
источник, из которого почерпнут ее сюжет, ссылается и на при-
мер произведения Прокофьева: «Я, как и многие, считаю эту
оперу гениальной. Особенно поражает в ней та правда интони-
рования, в которой отражены детальнейшие душевные движения
22 Отеч муз лит-ра Вып 1
337
персонажей. Но разве эти персонажи — те же самые образы, что
живут на страницах великого русского романа? И разве поэтому
само содержание оперы Прокофьева тождественно содержанию
сочинения Толстого, с его собственной философией, его соб-
ственным отношением к широко показанной русской действи-
тельности XIX века? Мне думается, нет. Прокофьев создал свою
оперу, свою „Войну и мир” »103.
Замысел оперы „Война и мир” возник у Прокофьева весной 1941 года.
Начало Великой Отечественной войны сделало эту тему особенно близкой и
актуальной. Композитор писал: «В эти дни приняли ясные формы бродившие у
меня мысли написать оперу на сюжет романа Толстого „Война и мир”. Как-то
по-особому близки стали страницы, повествующие о борьбе русского народа с
полчищами Наполеона в 1812 году и об изгнании наполеоновской армии с
русской земли. Ясно было, что именно эти страницы должны лечь в основу
оперы»104.
Интенсивно и целеустремленно протекала работа в трудных условиях во-
енного времени и эвакуации. К концу 1942 года опера была написана в первой
редакции (из одиннадцати картин) и инструментована к апрелю 1943 года. В
концертном исполнении впервые показана в Москве 7 июня 1944 года.
Сценическая жизнь оперы началась в 1946 году постановкой в ленинград-
ском Малом театре оперы и балета под управлением С. Самосуда. Для этой
постановки композитор написал еще две картины: „Бал у екатерининского
вельможи” и „Военный совет в Филях”. Предполагалось исполнение оперы в
два вечера. Первый спектакль включил лишь восемь картин. В дальнейшем
стала ясной целесообразность одновеЧернего спектакля, для чего были сделаны
необходимые сокращения и изменения. В этой редакции опера была поставлена
в 1955 году в Ленинграде105.
8 ноября 1957 года Музыкальный театр им. К. С. Станиславского и
В. И. Немировича-Данченко впервые осуществил постановку оперы из тринад-
цати картин, а 15 декабря 1959 года состоялась ее премьера в Большом театре.
Здесь впервые исполнялся хоровой „Эпиграф” — пролог к опере106.
Действие оперы охватывает меньший период времени, чем в
романе, — с 1809 по 1812 год. Опера не могла вместить всего
огромного объема картин жизни русского общества той эпохи.
103 Шостакович Д. Три вопроса — ответ один // Сов. музыка. 1964. № 12.
С. 12.
104 Прокофьев С. Художник и война // С. С. Прокофьев: Материалы. До-
кументы. Воспоминания. С. 243—244.
105 Характеристика оперы дается на основе последней редакции „Войны и
мира”, опубликованной в собрании сочинений Прокофьева, т. 7а и 76 (М.,
1958). Либретто составлено Прокофьевым и М. Мендельсон-Прокофьевой.
106 Смелую творческую инициативу проявил Пермский оперный театр,
создав новый вариант двухвечернего спектакля (1983). Возрождены к жизни
фрагменты никогда не звучавшей замечательной музыки Прокофьева. Среди
них ария Кутузова „Железная грудь...”, несколько эпизодов, связанных с Пье-
ром Безуховым, обогащающих его образ в опере. Раскрыты купюры в военных
картинах. Сделаны некоторые перемещения — „Эпиграф” исполняется после
7-й картины, завершая первый спектакль. Ария Кутузова о Москве из 10-й
картины перенесена в эпилог оперы. (См. статью А. И. Кандинского: Дилогия
Прокофьева на оперной сцене // Сов. музыка. 1983. № 6. С. 40—45.)
338
показать множество личных судеб, их переплетений, хронику
жизни нескольких семей (Ростовых, Болконских, Безуховых).
Прокофьев отобрал из необъятного текста Толстого лишь то, что
считал наиболее важным, сосредоточив внимание на двух те-
мах — теме мирной жизни и теме войны.
В основе картин мира — лирико-психологическая драма, в
центре которой — любовь князя Андрея и Наташи. Прокофьев
раскрыл богатство душевного мира героев Толстого. Князь Ан-
дрей предстает в опере с его думами о жизни107 Показано об-
новление его души, пробуждение веры в счастье. Поэтично и
тонко решен образ Наташи.
Важную роль в развитии психологической драмы играет и
Пьер Безухов. По сравнению с романом мы не найдем здесь
всех его сложных мыслей и чувствований; однако его искания
правды, смысла жизни все же раскрыты в опере.
Во второй половине оперы, посвященной событиям Отече-
ственной войны 1812 года, Прокофьев также отбирает главные
сюжетные линии, разносторонне показывает образ народа.
Два пласта, два плана воссозданы Прокофьевым различны-
ми приемами и средствами. Картины мира, лирико-психоло-
гические сцены решены в более камерной, детализированной
манере письма. Напротив, картины Бородинского сражения,
пожара Москвы и другие массовые сцены выписаны крупным
планом, в стиле грандиозных исторических фресок.
При всех огромных масштабах оперы Прокофьев сумел объ-
единить каждую картину общей эмоциональной и интонацион-
ной атмосферой.
Метод музыкальной характеристики действующих лиц у
Прокофьева чем-то близок методу Толстого. Прокофьев также
стремится к тому, чтобы внутренний мир героя „просвечивал”
во внешних проявлениях (жесты, походка, манера речи). Он
сочетает глубину психологического содержания с музыкально-
пластическим его выражением.
Следуя за Толстым, Прокофьев средствами музыки дает глу-
бокий психологический анализ. Пожалуй, ни в одной опере
Прокофьева нет такого развития и обогащения музыкальных
характеристик. Каждое событие внешнего мира, взаимоотноше-
ния с людьми, душевные переживания, развитие драматического
107 Князь Андрей появляется в 1-й картине оперы в Отрадном, в имении
Ростовых. В романе этому предшествовало многое им пережитое' история его
отношений к жене — маленькой княгине Лизе, рождение сына и смерть княги-
ни, ранение в Аустерлицком сражении. Обо всем этом, занимающем столь
важное место в романе, в опере вовсе не упоминается.
22*
339
-конфликта так или иначе сказываются в обогащении музыкаль-
ной характеристики главных героев.
В музыкальной обрисовке персонажей решающим становит-
ся у Прокофьева индивидуализация интонационной сферы.
В опере „Война и мир” композитор широко пользуется
принципом лейтмотивов. Лейттема Наташи, рисующая ее по-
этичный образ, — первая лирическая тема, звучащая в опере
(вступление к 1-й картине). Ее отличают рельефность мелоди-
ческой линии (соло флейты с контрапунктическим сопровожде-
нием скрипки), диатоника, прозрачность фактуры, плагальность
гармонии, органный пункт на тонике. Необычайно выразитель-
на, пластична мелодическая линия, ее диатонические попевки;
выделяются экспрессивные ходы на септиму, восходящую нону;
ниспадающие ходы на кварту, квинту и септиму с настойчивым
повторением квинтового тона — они словно подчеркивают
своенравие Наташи.
340
Вторая лирическая тема появляется в ариозо князя Андрея
на словах „Там все зазеленело, и береза, и ольха покрылись мо-
лодой листвой”. Эта прекрасная тема получила определение
темы „весеннего обновления”.
[Andante assai]
341
Во втором ариозо Андрея возникает еще одна тема любви,
„веры в возможность счастья”.
107 Meno mosso [Andante assai]
_асем; co - всем о _ co _ бен-но_е,
Тема эта порой косвенно характеризует и Наташу. По срав-
нению с первой ее темой облик этой мелодии сложнее. Если в
первой преобладала ясность,. прозрачность, пластичность, то
мелодический рисунок данной темы более извилист, питона пи -
онно менее устойчив. Развитие мелодии основано на вариант-
ности попевок. Прозрачный тембр флейты окрашивал вначале
первую тему; здесь — более теплое и эмоционально напря-
женное сочетание струнных и деревянных.
1-я картина — „Отрадное” — экспозиция образа Андрея и
Наташи. Поэтический пейзаж весенней ночи сливается с пере-
342
живаниями героев. Общая атмосфера картины — своего рода
„ноктюрн” — неясные мечты о любви, щемящее чувство весен-
ней грусти, поэтическая восторженность, предчувствие счастья.
Здесь выступает свойственная Прокофьеву меткость интона-
ционной характеристики. В первом ариозо Андрея („Светлое
весеннее небо... разве это не обман...”), героя, много пере-
жившего и передумавшего, привыкшего анализировать свои
чувства, музыкальная речь весома, значительна, нетороплива.
Это философская дума о жизни человека, уже не верящего в
возможность счастья. Оба его ариозо (второе — в конце карти-
ны) интонационно связаны. Вместе с тем во втором, выражаю-
щем новую фазу развития образа, словно дается вывод из всей
картины: после пения девушек, под впечатлением восторженных
слов Наташи в душе Андрея Болконского рождается вера в весну
и радость.
Иной облик присущ музыкальной характеристике Наташи,
ее интонационной сфере. Хотя в 1-й картине у нее нет развер-
нутых высказываний, во всех ее маленьких ариозо, репликах и
восклицаниях тонко выражены свойственные Наташе черты:
восторженность, непосредственность, порывистость. Уже в пер-
вых репликах метко выявлены индивидуальные особенности ее
вокально-речевого интонирования:
343
1086 L'istesso tempo
Лирическая кульминация 1-й картины — дуэт Сони и На-
таши108 Приводим основную мелодию дуэта (в партии Наташи)-
1 Прокофьев обратился здесь к тексту В Жуковского, начало которого
ввел Чайковский в дуэт Лизы и Полины в „Пиковой даме” („Уж вечер ”)
Элегическая атмосфера дуэта вызывает также ассоциацию с дуэтом Татьяны и
Ольги из „Евгения Онегина” Чайковского
344
23 Отеч муз лит ра Вып 1
345
2-я картина — „Бал у екатерининского вельможи” — отли-
чается праздничной приподнятостью, пышностью, церемони-
альностью. По Контрасту с эффектным полонезом и мазуркой, а
затем торжественной одой в честь императора Александра I,
нежно, недосказанно, со скрытой в изгибах мелодии страст-
ностью звучит начало си-минорного вальса. Характерно плавное
Кружение с неизменным возвращением внутрь манящего круга.
Музыка, полная неизъяснимой прелести, передает тончайшие
оттенки зарождающегося чувства любви Андрея и Наташи: тре-
петность, сомнения, восторженность. Этот вальс — завязка ли-
рической драмы. „Вальс Наташи”, как нередко его называют,
вначале как бы воплощает ее образ: робость и целомудрие, жаж-
ду счастья и порыв чувства; музыка вальса выражает и чувства
Андрея:
346
А далее звучит иная вальсовая музыка. Из замкнутого круга
звуки вырываются на простор, словно пара танцующих на время
исчезает в бравурном потоке общего танца. Это первый ре-
мажорный эпизод, с его размашистым движением и гаммооб-
разными взлетами. Как рефрен рондообразной композиции,
вновь возвращается си-минорный вальс. Средний Э1 пзод
(„Когда весной я был в Отрадном”) подобен дуэту в опере. Пси-
хологически чутко показана в музыке вальса взволнованная речь
чувств. В мелодии выражены изнеможение, сомнение, слышатся
мотивы вопроса, возникают „говорящие” интонации. Третье
проведение рефрена после „дуэта” звучит еще более интимно и
трепетно. Кода — общий вихрь танца и вместе с тем окрылен-
ный порыв к счастью.
Роль темы вальса весьма значительна в последующем разви-
тии драмы: она звучит в монологе Андрея перед Бородинским
сражением (8-я картина) и в сцене предсмертной встречи Ан-
дрея с Наташей (в 12-й картине).
Действие 3-й картины происходит в мрачном особняке князя
Болконского. Небольшое оркестровое вступление воссоздает
атмосферу чопорности, внутренней скованности и холодности.
Старый князь Болконский не желает родства с Ростовыми, и это
является началом драматического конфликта.
Сложная гамма чувств, охвативших Наташу после обиды,
нанесенной старым князем, — негодование, боль, жажда уви-
деть Андрея „сейчас”, „сию минуту” — психологически чутко
выражена в ее проникновенном ариозо. Это наиболее разверну-
тое сольное высказывание Наташи. Гибкая хроматическая мело-
дия, секвентно развивающаяся, поддержана равномерным со-
провождением оркестра (с выразительной сменой гармоний I и
III ступени):
23*
347
J . -=g=4 нын - че. П M ,KjT'^R Мо-жет, он вче_ pa e _ ще при _
4b ft..!»* . rMrM t —l__|
348
Ариозо Наташи так поэтично и одухотворенно, так тонко
передает трепетное чувство любви к Андрею, что композитор
349
пользуется приемом реминисценции, вводит мелодию ариозо в
наиболее важные моменты развития психологической драмы109.
Неповторимо оригинальна мелодическая фраза „Я обниму
его без робости...”. Она звучит без цезур, слитно, на одном ды-
хании. В ней получают развитие те упрямо ниспадающие и тяго-
теющие к исходному звуку интонации, которые содержались в
лейттеме Наташи (см. пример 105).
Драматургическая функция 4-й, 5-й и 6-й картин связана с
дальнейшим осложнением конфликта — увлечением Наташи
Анатолем Курагиным.
4-я картина — „У Элен”. По контрасту с музыкальной атмо-
сферой чувственных соблазнов („вальс обольщения”, уверения в
любви Анатоля Курагина), два небольших ариозо Наташи пред-
ставляются какими-то островками чистоты, целомудрия. Они
подкупают своей искренностью, лиризмом. Таково ариозо („Чу-
до, как хороша она”), построенное на мелодической фразе из
1-й картины („Так бы и села на корточки...”).
Сомнения и душевная тревога Наташи выражены в развер-
нутом ариозо (ц. 138), где звучат темы любви, весеннего обнов-
ления, ариозо из 3-й картины и отдельные интонации из вальса.
Как рефрен, объединяющий 4-ю картину, проходит вальсо-
вая тема „обольщения”:
112 Pochissimo piit mosso
(Струнный оркестр за сценой)
109 Тема этого ариозо приобретает лейтмотивное значение в 4-й, 6-й и
12-й картинах
350
В новой фазе драматического действия Наташа предстает
повзрослевшей. Она готова к побегу с Курагиным. Цельность
натуры позволяет ей принять чувство Анатоля всерьез. Все это
приведет к кульминации сложных душевных переживаний На-
таши в 6-й картине.
5-я картина — „У Долохова” — резко контрастна по содер-
жанию предыдущей. Метко обрисованы характеристичные обра-
зы Долохова, Курагина, ямщика Балаги, цыганки Матреши.
Смены эпизодов динамичны, как кинокадры.
6-я картина — „В доме Ахросимовой”. В ее по преимущест-
ву декламационной музыке, выражающей все оттенки отчаяния,
смятения Наташи, интонационно значительна каждая фраза,
реплика, каждое слово и восклицание и даже пауза. Вокальная
линия прерывиста, разорванна. Объединяющим началом стано-
вится оркестровое сопровождение, выделяется построение на ос-
тинатном пульсирующем ритме:
351
До того образ Наташи был цельным. Теперь же мир, кото-
рый она так восторженно принимала „и себя любила в нем”
(Л. Толстой), словно начинает перед ней расщепляться. Она
впервые столкнулась с несправедливостью и людской неправ-
дой, предрассудками и ложью светского общества.
Следуют диалогические сцены Наташи с Соней, Ахросимо-
вой, с Пьером. Только Пьеру, „этому благородному Пьеру, другу
князя Андрея” она готова поверить. Страшная правда из уст
Пьера потрясает Наташу, она сломлена и в отчаянии готова
лишить себя жизни. Раскаяние Наташи („Я хуже, хуже всех на
свете”) силой своего трагического чувства восстанавливает ее
прекрасный духовный облик.
7-я картина — „Кабинет Пьера Безухова” — бурная сцена
объяснения с Анатолем Курагиным. „О, подлая, бессердечная
порода!” — бросает Пьер гневную фразу выходящему Анатолю.
И в этот момент появляется Денисов, сообщая о том, что Напо-
леон стянул войска к русской границе. „Похоже, что война”.
Этими словами кончается картина — последний эпизод мирной
жизни героев оперы.
Кульминация и трагическая развязка лирико-психологи-
ческой драмы происходит в 12-й картине — „Темная изба в Мы-
тищах”. Несмотря на ее особое композиционное положение как
единственной лирической сцены среди грандиозных полотен
войны (картин Бородинского сражения, совета в Филях, пожара
Москвы), она не кажется здесь чужеродной. По эмоциональной
накаленности, „току высокого напряжения” она не уступает
окружающим ее картинам. В этой вдохновенной музыке экс-
прессия сгущена и достигает громадной трагической силы.
Особые трудности представлял отбор текста для 12-й карти-
ны. Ведь в романе Толстого в различных местах, разделенных
многими страницами, рассказано о тяжелом ранении Андрея
Болконского, о встрече с Наташей в Мытищах, об уходе за ним
Наташи и княжны Марьи, о его душевном состоянии в послед-
ние дни жизни, о смерти в Ярославле...
В опере для 12-й картины нужен был предельно сжатый
текст. Либреттисты решили эту задачу поистине творчески.
Глубоко психологическая 12-я картина, основанная на
принципе сквозного развития, смело и эмоционально чутко во-
площает в музыке сложный мир мыслей и чувств Андрея и На-
таши. Ее содержание — бред и страдания тяжелораненого Ан-
дрея, мелькающий в его больном воображении образ Наташи и
появление живой, настоящей Наташи; порыв лихорадочного
счастья и беспощадный роковой исход — смерть Андрея.
352
С высоты этой кульминационной картины все пережитое
Андреем и Наташей освещается высокоэтическим светом. Здесь,
на грани жизни и смерти, все выстраданное ими словно прине-
сено на алтарь высокого чувства. Музыка достигает таких психо-
логически напряженных эпизодов классической оцеры, как сце-
на в спальне графини, сцена Германа в казарме („Пиковая да-
ма”) или монолог Бориса из сцены в тереме („Борис Году-
нов”)110.
Искусство многоплановой музыкальной драматургии — одно
из новаторских достижений Прокофьева — в полной мере про-
явилось в этой картине. На первом плане — декламационно-
выразительная партия Андрея с тонко следующим за ней орке-
стровым сопровождением. На втором плане — невидимый хор
„пи-ти, пи-ти, пи-ти...” и стенания диссонирующих аккордов.
Остинато хора звучит как нечто неотвратимое, словно отсчет
времени, отпущенного князю Андрею оставшейся жизнью:
110 В творчестве самого Прокофьева столь экспрессивно заостренные обра-
зы встречаются в „Огненном ангеле” (сцены Ренаты и финал), в „Семене Кот-
ко” (сцена казни большевиков и сумасшествия Любки из Ill действия)
353
Весь этот многосоставной музыкальный комплекс несколько
раз проводится как рефрен, композиционно объединяя картину.
Роль оркестра, с его призрачными, колеблющимися звучаниями,
пассажами glissando у скрипок и арф, с его остинатными ритма-
ми, исключительно велика. Зыбкие, невесомые звучания ор-
кестра словно воплощают ту „странную легкость бытия”, о ко-
торой пишет Толстой111.
Монолог князя Андрея проникнут страстной жаждой жизни,
мыслью о Родине, стремлением увидеть Наташу „только раз...”
Наряду с декламационными интонациями возникают знакомые
лейттемы: Москвы — Родины, Наташи112.
С появлением Наташи монолог переходит в дуэтную сцену,
проникнутую глубокой человечностью.
Потрясенные встречей князь Андрей и Наташа вначале ро-
няют отдельные слова: „Вы... Вы... живая, настоящая...”, „Про-
стите меня...”. Прерывистость фраз сменяется уплотнением му-
зыкальной ткани: полифонически сплетаются темы Наташи,
тема любви князя Андрея, ариозо Наташи из 3-й картины.
|Н См в романе т IV, ч I, гл XVI
112 В своих операх начиная с „Игрока”, „Огненного ангела” Прокофьев
осуществляет взаимодействие и взаимопроникновение вокального и оркестро-
вого начал В 12-й картине „Войны и мира” этот синтез достигает огромной
силы художественного воздействия
354
355
Наташа
В предельной по эмоциональной концентрации сцене при-
влекает ля-минорная певучая мелодия князя Андрея; после с
трудом выпеваемой фразы „Наташа, я слишком люблю вас”
обаятельна-непроизвольна реплика Наташи „Почему же слиш-
ком?”, полная чисто прокофьевской меткости:
356
Движение к кульминации все исступленнее, пение с раз-
личным текстом кажется спазматическим, словно не хватает
дыхания... Следует спад, надлом... Как „наплыв” в кинофильме,
как воспоминание о светлых днях счастья звучит вальс Наташи.
Нереальность этого счастья оттенена призрачными звучаниями
оркестра: скользящими пассажами струнных, глиссандировани-
ем арфы. Вальс этот оставляет здесь незабываемое впечатление.
И тем трагичнее страшная действительность. Неожиданный то-
нальный сдвиг — снова неотвязное „пи-ти”, „пи-ти”, бред, чув-
ство страшной боли и смерть...
Стойкость русского народа перед лицом суровых испытаний
в годы наполеоновского нашествия показана в военных сценах
357
(картины 8, 10, 11, 13), в образах народа (солдаты, ополченцы,
москвичи, партизаны) и в образах отдельных героев. Особенно
выделяется величавая фигура полководца — фельдмаршала Ку-
тузова. Мужество русского народа, непреклонность его духа за-
печатлены в ораториальном „Эпиграфе”, в хорах из 8-й и 11-й
картины, в большой арии Кутузова и в заключительном хоре
победы.
В эпизодах, трактующих образ народа слитно, как охвачен-
ную единым чувством массу, применен принцип крупного
штриха, рельефно выступает связь с эпическим стилем Глинки и
Бородина. В то же время в них проявляется и чисто проко-
фьевская броскость, мощь музыкальных образов.
Девиз Мусоргского, показавшего в своих музыкальных дра-
мах народ „цельный, большой, неподкрашенный”, несомненно,
был воспринят Прокофьевым. Это особенно заметно в динами-
ческих массовых сценах (хор смоленских крестьян, пожар
Москвы), а также в обрисовке отдельных персонажей из народа
(Тихон Щербатый, кроткий и мудрый Платон Каратаев, старос-
тиха Василиса). Сцены эти пронизаны ощущением живой на-
родной жизни России
Обобщенный образ .народа выступает в „Эпиграфе”, кото-
рым открывается опера. Текст заимствован из романа Толстого и
„Военных записок” Дениса Давыдова. „Силы двунадесяти язы-
ков Европы ворвались в Россию... В русском народе все более и
более разгоралось чувство оскорбления, разгорался в нем свя-
щенный гнев...”
Суров и величав хоровой пролог, выдержанный в оратори-
альной манере. Мощная колоннада вертикалей, жестко звуча-
щих в хоре и оркестре, — типичный для Прокофьева образ: рез-
кий, лапидарный, гиперболический. Диатоническая мелодика,
плагальность, размер 5/4 подчеркивают русскую природу музы-
ки. Суровая архаическая мелодия с ее эпической речитацией и
неторопливым размеренным движением сочетается с жесткой
современной гаомонизацией (пример 117).
В сквозном действии военных картин очень важна роль
нескольких структурно завершенных тем. Это лейттема войны,
тема Кутузова, тема его арии о Москве и тема вступления к 11-й
картине.
Из них самая впечатляющая лейттема войны. Ее типичный
для Прокофьева резкий, мощно очерченный рельеф западает в
память с первого появления. Она образует симфоническое
вступление к 8-й картине, пронизывает ряд ее эпизодов, прохо-
дит во вступлении к 10-й картине, многократно звучит в 11-й.
358
117 Andante dramatico J -69
В тяжелой поступи темы войны, в ее начальных интонациях,
раскачивающихся нисходящих шагах на секунду и кварту есть
что-то роковое, фатальное (близкое теме „Dies irae”). Это гроз-
ный образ навалившейся беды. Вместе с тем в отдельных восхо-
дящих мотивах и акцентных попевках пробивается дух непо-
корства, сопротивления. В середине развернутой темы вступле-
ния слышатся стенания, горе народное.
Лейттема войны целиком звучит в оркестровом вступлении
к картине, служит основой хора смоленских крестьян.
8-я картина дает широкую’ экспозицию образа народа. Из
народных хоров наиболее развернуты два: хор смоленских кре-
стьян и хор ополченцев. Объединяющим началом первой хоро-
вой сцены „Черный дым над Смоленском поднимается” высту-
пает лейттема народного бедствия.
Другой хор — „Как пришел к народу наш Кутузов”, в духе
маршевых солдатских песен — выражает готовность отстоять
русскую землю. Композитор, используя тексты солдатских песен
о 1812 годе, воспроизвел мелодический склад и интонации пе-
сен этого жанра.
360
119 Andante con moto J °*88
Как при _ шелкна.ро-ду наш Ку _ ту _ зов,
как сзы_вал на_родон бить францу _ зов, звал иа_род онбип>фран_
Напев хора приобретает в опере лейтмотивное значение.
Каждую строфу песни Прокофьев отделяет тональным сдвигом,
то тритоновым, то терцовым.
Середина хора оживляется сатирическими элементами. Ост-
рота ритма, хлесткие плясовые попевки, staccato деревянных
духовых и pizzicato струнных подчеркивают обличительный ха-
рактер музыки, вносят черты молодецкой удали.
Ариозо князя Андрея и его диалог с Пьером сюжетно связы-
вают лирическую и народно-драматическую линии оперы. С
горечью вспоминает Андрей Болконский о своей любви к Ната-
ше и прошедших днях счастья. Звучат поэтичные темы любви и
лейттема Наташи, они еще больше подчеркивают трагизм ситуа-
ции и душевное одиночество князя Андрея. Как далекое воспо-
минание в оркестре проходит тема „вальса Наташи”. За диало-
гом с Пьером следует еще одно ариозо князя Андрея, проникну-
тое верой в победу („Поверь, мы выиграем это сражение”).
В сценах расставания друзей, в словах Пьера — предчувст-
вие трагического.
В центре 8-й картины — появление Кутузова, его обращение
к ополченцам и войскам.
Экспозиция образа Кутузова дана крупным планом в орато-
риальном стиле. В оркестре (Andante molto) звучит его лейттема
(си-бемоль мажор) с плавными уверенными ходами мелодии, с
плагальными оборотами в гармонии; ее поступь степенна, нето-
роплива:
24 Отеч муз лит-ра Вып 1
361
120 Andante rnolto
362
Сочетание маршеобразности и гимничности усиливает впе-
чатление эпической силы и народной мудрости, воплощением
которых выступает Кутузов113.
Лейттема Кутузова проходит в опере в ответственные мо-
менты развития народной драмы: в увертюре, в первом его арио-
зо „Бесподобный народ” перед Бородинским сражением, в кар-
тине „Военный совет в Филях”, в монологе Кутузова (13-я кар-
тина) в радостный час победы.
Эмоциональная атмосфера картины войны весьма различна.
В стане русских, несмотря на страдания, бедствия и испытания,
царит дух мужества и веры в грядущую победу. В лагере Напо-
леона — лихорадочный азарт, нервозность, сменяющиеся мрач-
ными предчувствиями.
Композитор резко подчеркивает драматический конфликт
противостоящих сил. Конфликт вначале раскрывается в сопо-
ставлении резко контрастных картин — 8-й („Перед Бородин-
ским сражением”) и 9-й („Шевардинский редут, ставка Напо-
леона”). В 11-й картине („Пожар Москвы”) силы эти вступают в
открытое столкновение.
Потому так убеждает воплощение Прокофьевым народно-
исторической драмы 1812 года, что стержневой драматургиче-
ский конфликт передан „коренными” выразительными средст-
вами самой музыки. Драматический конфликт правдиво выра-
жен в конфликте интонационном.
В 8-й картине преобладает русский распевный мелос и раз-
меренное движение, в 9-й же моторность, напряженная ритми-
ческая пульсация, остинатность, картинно-изобразительная ор-
кестровка, батальная звукопись. Вместо распевности здесь —
речитативы, порой близкие к говору прозаической речи.
Противоречивые, растерянные приказания Наполеона сме-
няются мрачным монологом: „Не то, совсем не то, что было в
прежних сражениях...” Задумчиво-сосредоточенные ариозные
фразы звучат на фоне мерного оркестрового сопровождения
струнных и арфы с глухими возгласами засурдиненных труб. В
монологе Наполеона Прокофьев новаторски и гуманистически
раскрыл идею трагической обреченности.
113 „Источник этой необычайной силы прозрения в смысл совершающихся
явлений лежал в том народном чувстве, которое он носил в себе во всей чисто-
те и силе его. Только признание в нем этого чувства заставило народ такими
странными путями его, в немилости находящегося старика, выбрать, против
воли царя, в представители народной войны11 (Толстой Л. Война и мир. М
1948. Т. III-IV. С. 516).
24»
363
10-я картина — исторический „Военный совет в Филях”.
Прокофьев выступает здесь как „мастер оперных диалогов-
бесед” (Б. Асафьев), создатель метких портретных зарисовок.
Характеристичны музыкально-речевые интонации и оркестро-
вое сопровождение, использованные Прокофьевым для создания
индивидуализированных образов. Вкрадчивые извилистые инто-
нации Бенигсена подчеркнуты резкими, ироническими акцен-
тами в оркестре (фагот, контрафагот). В патетически-припод-
нятой речи Раевского — настойчивые восхождения мелодиче-
ского рисунка на фоне триольного сопровождения арфы, дере-
вянных духовых, струнных.
Выделяется образ Кутузова, его музыкальная характеристика
складывается из неторопливых, разделенных паузами речитати-
вов, его лейттемы и, наконец, арии-монолога.
В музыке 10-й картины сконцентрированы два начала, об-
общенно выраженные в теме войны, народного бедствия и в
теме Москвы-Родины. Первая тема, с ее настойчивым резким
звучанием трубы и валторны на фоне остинато трубы и фагота,
образует симфоническое вступление. Эта грозная, тревожная
„заставка” как набат возвещает о смертельной опасности, на-
висшей над Москвой и Россией:
121 Moderate dramatico J -88
364
Вторая тема — символ бессмертия Родины — звучит в конце
картины в арии Кутузова. Величавый, структурно завершенный
монолог Кутузова — кульминация 10-й картины. Написанная в
сложной трехчастной форме с декламационным вступлением и
средней частью, ария выделяется как могучая вершина над „те-
кучей” речитативной музыкой предшествующих диалогов. Она
создана по принципу эпической портретной характеристики
русского героя в операх Глинки и Бородина. Помыслы и чувства
Кутузова обращены к судьбе Москвы и Отчизны. Выразитель-
ный ариозный речитатив сменяется распевной диатонической
мелодией типа величавой песни-гимна.
Сочетание поступенного движения с широкими секстовыми
ходами придают мелодической линии рельефность. Диатоника,
размеренность ритма, плагальность гармоний, мажорный лад —
все это роднит тему арии Кутузова с песней об Александре
Невском. Гимнические черты мелодии заставляют вспомнить
„Славься” Глинки. Вместе с тем декламационное начало (во
вступлении и середине арии) привносит в музыку интонации
более напряженные и современные.
365
122 [Andante]
Как и в других сценах оперы, Прокофьев убедительно поль-
зуется приемом двуплановой драматургии. В конце заседания
военного совета после слов Кутузова: „Властью, данною мне
государем, для блага отечества приказываю отступить...” — в
момент наступившей растерянности за сценой раздается солдат-
ская песня „С нашим Кутузовым, с нашим фельдмаршалом, в
бой за отчизну, смерть не страшна...”
366
123 Allegro moderate
Действие 11-й картины происходит на улицах Москвы, заня-
тых французами. Конфликтные силы даны в тесном соприкос-
новении и столкновении. С одной стороны, лагерь захватчи-
ков — французские солдаты, мародеры, офицеры, жестокий
маршал Даву, а в конце картины и сам император Наполеон. С
другой стороны — русские люди, москвичи, которых истязают и
подвергают издевательствам наполеоновские офицеры. Здесь и
все прибывающая масса народа, выражающая гнев и протест
против действия неприятеля, и отдельные лица — Пьер, Платон
Каратаев, Мавра Кузьминишна и Дуняша (служанка Ростовых),
выпущенные из больницы умалишенные.
Музыка 11-й картины стилистически менее однородна, чем
в предыдущих картинах. Она экспрессивна, динамична и на-
пряженна в смене эпизодов. Эти черты заметны уже в оркестро-
вом вступлении — в теме пожара и бедствий народных.
367
В интонационном строе отчетливо противопоставлены две
сферы. В стане русских звучат интонации страданий, гнета, про-
теста и угрозы. Во вражеском лагере слышатся банальные пе-
сенки французских солдат („Милая сказала” с рефреном „тики,
тики, сердце бьется”), гротескно очерченные образы артисток
французского театра, жесткие и угловатые, нередко проникну-
тые сарказмом речитативы Бонна и Рамбаля, маршала Даву.
В построении 11-й картины множество разнохарактерных
эпизодов. Прокофьев преодолевает опасность расплывчатости
формы. Мощными опорами сквозного драматического действия
становятся хоры москвичей.
Протестом против произвола и насилий, гневом и возмуще-
нием проникнут ритмически чеканный хор москвичей „Пред
врагом Москва своей главы не склонит”. Он напоминает знаме-
нитый хор „Вставайте, люди русские” из кантаты „Александр
Невский”.
368
Простота и четкость ритмической структуры, широкое ис-
пользование октавных и унисонных звучаний, резкие гневные
возгласы придают музыке черты плакатности.
Развитие 11-й картины идет несколькими крупными волна-
ми, вершинами которых являются хоры москвичей. Между хо-
рами проходят различные эпизоды. Тут и появление Пьера в
одежде простолюдина, его мучительные думы и чувства, сосре-
доточенность на идее убийства Наполеона, его диалоги с про-
стыми людьми из народа, встреча с Дуняшей и Маврой Кузьми-
нишной, его столкновение с французами. Весь фрагмент сцени-
ческого действия завершается второй хоровой сценой москвичей
(ц. 434, Росо meno mosso).
По сравнению с предыдущими этот хор значительно слож-
нее. Энергичная тема „Пред врагом Москва своей главы не
склонит...” соединена с новой, хроматически заостренной мело-
дией, построенной на интонациях причитаний (тема из орке-
стрового вступления к 11-й картине).
Нагнетание драматизма (смена мелодически завершенных
тем хоровым речитативом, общее ускорение движения) приво-
дит к кульминации на гневных выкриках: „Сжигайте, сжигайте,
пусть он смерть в Москве найдет...”
В следующей фазе развития — дальнейшее обострение кон-
фликта: зверства Даву, расстрел русских людей, пленение Пьера
и его встреча с Платоном Каратаевым. С душевным смятением
Пьера контрастируют спокойствие и кротость Платона Каратае-
ва. Простодушные и сердечные интонации Платона („Не тужи,
соколик...”) сродни партии Юродивого в „Борисе Годунове”
Мусоргского.
369
Последняя волна развития приводит к главной драмати-
ческой кульминации картины. Наполеон со свитой проходит
через горящий город. В оркестре грозно звучит тема войны
(ц. 463). Картина пылающей Москвы вызывает реплику Напо-
леона: „Какое страшное зрелище! Это они сами поджигают. Ка-
кая решимость! Это скифы!”
Драматургическая значительность момента в резком антаго-
низме императора Наполеона и вставшего стеной на защиту
отчизны русского народа.
Речитативу Наполеона противопоставлен мощный песенный
хор москвичей, полный гнева и ненависти: „В ночку темную и
немесячну мы дадим, братцы, клятву кровную, задушевную”.
Русская распевная мелодия звучит на фоне остинато ор-
кестра, напоминающего удары набатного колокола. Музыка
полна непреклонной решимости.
13-я картина — „Смоленская дорога” открывается симфони-
ческой картиной метели. Отступление французских войск, появ-
ление партизан во главе с Денисовым, освобождение ими плен-
ных (среди них и Пьер). Эпилог — апофеоз победы.
Наибольшее значение имеют здесь обширные хоровые эпи-
зоды, которые приходят на смену более мелодически „дробным”
речитативным сценам. В уста Денисова вложена выразительная
распевная тема: „Неприятель разбит,- и, словно к сердцу кровь,
приливает народ к Москве” — символ русской силы.
С появлением Кутузова начинается ораториальный эпилог.
Торжественно его обращение к народу и войску: „Неприятель
разбит...” Весомо, эпически звучит лейттема великого русского
полководца.
370
Завершается эпилог гимном — славой Родине. По контрасту
с оживленными эпизодами этой грандиозной хоровой сцены
(„Эх, бабоньки-красавицы, идите к нам скорей, несите вилы,
косы”), широко и величаво звучит в финале тема-гимн из арии
Кутузова „За отечество шли мы в смертный бой”.
Опера „Война и мир” Прокофьева — произведение гигант-
ское по масштабу, подобного которому еще не знала русская
оперная литература. Это итог многолетних исканий композито-
ра. В этом вершинном произведении Прокофьев обрел своеоб-
разный синтез своих открытий и достижений в самых различных
жанрах — опере, балете, оратории, симфонии и музыке к кино-
фильмам. По глубине раскрытия психологического мира героев,
в лирике ощутима связь с балетом „Ромео и Джульетта”, с опе-
рой „Семен Котко”. Народно-эпическое начало заставляет
вспомнить русские народно-национальные образы, обрисован-
ные крупным планом в „Александре Невском”, в музыке к ки-
нофильму „Иван Грозный” и в Пятой симфонии. Влияние му-
зыки к кинофильмам сказалось в быстрой смене эпизодов
(подобных кинокадрам) в 5-й и 9-й картинах. От драматургиче-
ских приемов балета в опере „Война и мир” — не только танце-
вальные жанры, но и рельефность, пластичность музыкальных
характеристик.
Как оперный новатор XX века, Сергей Прокофьев стремится
к динамичному сквозному действию. Он отвергает „номерную”
структуру оперы по отдельным замкнутым эпизодам114. Предпо-
читает строение оперы по большим сценам. Не отрицая истори-
чески сложившихся оперных форм, он их смело обновляет:
вместо традиционной арии — монологи, ариозо; вместо оперных
ансамблей — дуэтов, трио, квартетов и т. д. — диалогические
сцены, свободно построенные. Типична для оперного стиля
Прокофьева непринужденная смена развернутых построений и
мелких, так называемых микроформ.
Какой поразительный жизненный нерв, раскованность в
этих смелых, неожиданных переходах от певучести, ариозности,
широкого дыхания к маленьким речитативам, репликам, вос-
клицаниям и т. д.
Вокальный стиль оперы декламационно-ариозный, осно-
ванный на сочетании искусства распетого слова с чутким и дра-
матургически активным оркестром.
114 Встречающиеся в опере „Война и мир” некоторые традиционные номе-
ра- дуэт Наташи и Сони (1-я картина), ария Кутузова (10-я картина) не нару-
шают общего сквозного развития.
371
В „Войне и мире” (так же, как и в „Семене Котко”) можно
отметить такую закономерность: нередко „текучая”, музыка
сквозного действия, построенная на смене дробных эпизодов,
подводит в узловых моментах к эпизодам более оформленного и
распевного мелоса. Так, ария Кутузова возвышается над предше-
ствующими ей декламационными характеристиками участников
военного совета в Филях. В 11-й картине структурно закончен-
ные хоры москвичей выступают как опорные массивы среди
пестро-изменчивой музыки всей картины.
Обращает на себя внимание частое применение рондообраз-
ного принципа в композиции больших сцен, а также в ряде эпи-
зодов оперы (вальс во 2-й и 4-й картинах, вся 12-я картина с
рефреном „пи-ти, пи-ти”, заключительный хор с рефреном те-
мы из арии Кутузова).
Многоплановость музыкальной драматургии — одна из важ-
ных черт новаторства Прокофьева — применена в опере „Война
и мир” в разных аспектах. Приемы двуплановости музыкально-
сценического действия Прокофьев приберегает для важных уз-
ловых моментов действия. Так, в трагическом плане дано в 12-й
картине сочетание монолога Андрея с неотвязно звучащим за
сценой хором „Пи-ти, пи-ти...”. В народно-героическом аспекте
использованы два плана звучания — в конце 9-й картины и в
10-й перед арией Кутузова. Остроумно, изобретательно приме-
нен прием двуплановости во 2-й картине (в своеобразном „кон-
трапункте” танцевальных и песенных эпизодов с речитативными
репликами Перонской и Ахросимовой, комментирующих появ-
ление на балу каждого нового лица). Мастерство Прокофьева в
использовании приемов двуплановости позволило внести в раз-
вертывание музыкально-сценического действия лаконизм и
динамичность.
Поразительны в оперном стиле Прокофьева меткость, яр-
кость и новизна музыкальных характеристик, связанных прежде
всего с правдивым интонированием текста.
«Я снова обращаюсь к опыту Прокофьева, умевшего нахо-
дить удивительные „сгустки” современного вокально-речевого
мелоса. Какое художественное открытие заключено в интонаци-
онных „молекулах” его действительно нового оперного сти-
ля!»115 — писал Шостакович. В полной мере это относится к
величайшему созданию композитора — опере „Война и мир”.
115 Шостакович Д. Три вопроса — ответ один С. 12.
372
ОСНОВНЫЕ ДАТЫ
ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА С С. ПРОКОФЬЕВА
1891 Рождение С С Прокофьева в селе Сонцовка Екатеринославской
губ (ныне Донецкая обл ) (11/23 апреля)
1896 Начало занятий музыкой под руководством матери
1902/1903 Занятия теорией музыки с Р М Глиэром (лето)
1904 Поступление в Петербургскую консерваторию, в класс композиции
А К Лядова (сентябрь)
1908 Участие в кружке „Вечера современной музыки”
Дебют в 45-м собрании кружка с исполнением фортепианных пьес
(18 декабря)
1909 Окончание консерватории по классу сочинения Поступление в
класс А Н Есиповой (фортепиано)
1912 Авторское исполнение 1-го фортепианного концерта в москов-
ском Народном доме под упр К С Сараджева (25 июля)
1914 Окончание консерватории по классу фортепиано Премия имени
А Рубинштейна
Поездка в Лондон Сочинение по заказу С П Дягилева музыки к
балету „Ала и Лоллий” Посещение „Русских сезонов”
1917 Завершение работы над симфонией № 1 — „Классической”
1918 Отъезд за границу по командировке Наркомпроса
Концерты в Японии и Америке
1919 Завершение работы над оперой „Любовь к трем апельсинам” для
театра в Чикаго
1922—1923 Переезд в Германию (1922), Париж (1923) Работа над оперой „Ог-
ненный ангел” и 3-й симфонией, оперой „Игрок” (2-я ред) и др
1925 Премьера 2-й симфонии в Париже (дир С А Кусевицкий)
1926 Премьера в Ленинграде оперы „Любовь к трем апельсинам”
1927 Премьера балета „Стальной скок” в Париже
1927, 1929, Поездки в СССР Триумфальный успех авторских концертов
1932 в Москве и Ленинграде
1931 Активная концертная деятельность за рубежом
1933 | / Возвращение на родину
1936 Первое исполнение симфонической сказки для детей „Петя и
волк” (2 мая)
1936 Создание балета „Ромео и Джульетта” по ।казу Большого театра
1938 Выход на экран фильма С Эйзенштейна Александр Невский” с
музыкой Прокофьева
Премьера балета „Ромео и Джульетта” в г Брно (Чехословакия)
1940 Премьера оперы „Семен Котко” в Музыкальном театре им
К С Станиславского и В И Немировича-Данченко
Премьера балета „Ромео и Джульетта” в Ленинграде (Театр оперы
и балета им С М Кирова)
1941 Закрытые показы оперы „Дуэнья” в Музыкальном театре им
К С Станиславского и В И Немировича-Данченко
Эвакуация в Нальчик (лето), переезд в Тбилиси (осень)
1942 Переезд в Алма-Ату для совместной работы с С Эйзенштейном
над фильмом „Иван Грозный” (2-я серия)
1943 Переезд в Пермь Возвращение в Москву (октябрь)
1940—1944 Работа над балетом „Золушка”
1944 Первый показ оперы „Война и мир” в концертном исполнении
(Ансамбль советской оперы ВТО, Москва) (16 октября)
1945 Премьера 5-й симфонии под управлением автора (Москва)
(13 января)
1946 Сценическая премьера оперы „Война и мир” в Ленинграде
(Малый оперный театр)
1947 Завершение 6-й симфонии
373
1949—1950 Работа над ораторией „На страже мира” в сотрудничестве с С. Я. Маршаком.
1950 Первое исполнение пионерской сюиты „Зимний костер”. Завершение работы над балетом „Сказ о каменном цветке”.
1947—1953 Почти постоянное пребывание под Москвой, на даче (пос. Нико- лина Гора).
1953 Смерть (5 марта). Похоронен на Новодевичьем кладбище. Список основных произведений Прокофьева
Оперы /•
„Маддалена” — 1913
„Игрок” (по Достоевскому) — 1915/16 — 1-я ред. ; 1927 — 2-я ред.
„Любовь к трем апельсинам” (по К. Гоцци) — 1919
„Огненный ангел” (по В. Брюсову) — 1919—1927
„Семен Котко” (по повести В. Катаева) — 1939
’’дуэнья” („Обручение в монастыре”) (по Р. Шеридану) — 1940
„Война и мир” (по роману Л. Толстого) — 1941—1943 — 1-я ред.; 1946—1952 —
2-я ред-
„Повесть о настоящем человеке” (по Б. Полевому) — 1948
Балеты ~/~
„Сказка про шута, семерых шутов перешутившего” (по русским народным
сказкам) — 1920
„Стальной скок” — 1925
„Блудный сын” — 1928
„Ромео и Джульетта” — 1935/36
’’Золушка” — 1940—1944
„Сказ о каменном цветке” (по сказам П. Бажова) — 1948—1950
Симфонии --
Первая („Классическая”), ре мажор, ор. 25 — 1916—1917
Вторая, ре минор, ор. 40 — 1924
Третья, до минор, ор. 44 — 1928
Четвертая, соль мажор, ор. 47 — 1930 — 1-я ред.; 1947 — 2-я ред.
Пятая, си-бемоль мажор, ор. 100 — 1944
Шестая, ми-бемоль минор, op. 111 — 1945 — 1947
Седьмая, до-диез минор, ор. 131 — 1951 — 1952
Концерты для фортепиано с оркестром ‘
Первый, ре-бемоль мажор, ор. 10 — 1911—1912
Второй, соль минор, ор. 16 — 1913 — 1-я ред.;1923 — 2-я ред.
Третий, до мажор, ор. 26 — 1921
Четвертый, си-бемоль мажор, ор. 53 (для левой руки) — 1931
Пятый, соль мажор, ор. 55 — 1932
Концерты для скрипки с оркестром
Первый, ре мажор, ор. 19 — 1917
Второй, соль минор, ор. 63 — 1935
Концерты для виолончели с оркестром 7
Первый, ми минор, ор. 58 — 1938
Симфония-концерт, ми минор, ор 125 — 1950
Камерно-инструментальные ансамбли
Первый квартет для струнных инструментов, ор. 50 — 1930
Второй квартет („Кабардинский”) для струнных инструментов, ор. 92 — 1941
Соната для скрипки и фортепиано, ор. 80 — 1946
Юмористическое скерцо для 4-х фаготов, ор. 12 в — 1912
Увертюра на еврейские темы для кларнета, 2-х скрипок, альта, виолончели и
фортепиано, ор. 34 — 1919
Произведения для фортепиано
9 фортепианных сонат — 1907 — 1953
Токката, ор. 11 — 1912
Десять пьес, ор. 12 — 1913
„Сарказмы”, ор. 17 — 1914
„Мимолетности”, ор. 22 — 1917
„Сказки старой бабушки”, ор. 31 — 1918
Четыре пьесы, ор. 32 — 1918
„Детская музыка” (12 легких пьес), ор. 65 — 1935
Произведения для голоса с фортепиано
„Гадкий утенок” (сказка X. К. Андерсена), ор. 18 — 1914
5 стихотворений (сл. А. Ахматовой), ор. 27 — 1916
6 песен (сл. М. Голодного, А. Афиногенова, Т. Сикорской и народные),
ор. 66 - 1935
7 песен (сл. А. Прокофьева, А. Благова, М. Светлова, М. Мендельсон, П. Пан-
ченко и народные), ор. 79 — 1939
Обработки русских народных песен (две тетради), ор. 104 — 1944
Вокально-симфонические произведения
Кантаты
„Семеро их” (на сл. К. Бальмонта), ор. 30 — 1918
„К 20-летию Октября” (текст-монтаж из соч. К. Маркса, Ф. Энгельса, В. Лени-
на), ор. 74 - 1937
„Александр Невский” (сл. С. Прокофьева и В. Луговского), ор. 78 — 1939
„Здравица” (фольклорные тексты в обработке В. Машистова), ор. 85 — 1939
„Зимний костер” (сюита на сл. С. Маршака), ор. 122 — 1949
„На страже мира” (оратория на сл. С. Маршака), ор. 124 — 1950
Что читать о Прокофьеве
С. С. Прокофьев: Материалы. Документы. Воспоминания. М., 1961
С. С. Прокофьев: Человек. События. Время: Альбом. М., 1981
Прокофьев С. Автобиография. М., 1982
Гаккель Л. Фортепианное творчество С. С. Прокофьева. М., 1960
Данько Л. Оперы Прокофьева. Л., 1963
Дельсон В. Фортепианные концерты С. Прокофьева. М., 1961
Катонова С. Балеты Прокофьева. М., 1962
Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева. 2-е изд., М., 1973
Орджоникидзе Г. Фортепианные сонаты Прокофьева. М., 1962
Савкина И. Сергей Сергеевич Прокофьев. М., 1982
Тараканов М. Стиль симфоний Прокофьева. М., 1968
Холопова В., Холопов Ю. Фортепианные сонаты Прокофьева. М., 1961
Холопов Ю. Современные черты гармонии Прокофьева. М., 1967
Черты стиля Прокофьева: Сборник теоретических статей. М., 1962
Сергей Прокофьев: Дневник. Письма. Беседы. Воспоминания. М., 1991