Очерки
по истории
визуальной
культуры
алан-
осетин
Издательство «Ир»

63.5 (2Р-60се)
Ц-13
Издатель
Жанна
КОЗЫРЕВА
Автор выражает
благодарность за
оказанную поддержку
Жанне КОЗЫРЕВОЙ
Наталье ШУМИЛОВОЙ
Алану АВСАРАГОВУ
Валерию БАЙЦАЕВУ
Художественный
редактор
Геор
ЧЕДЖЕМОВ
Технический
редактор
Анна
ЯДЫКИНА
Корректор
Ганна
КАРДАНОВА
Дизайн
Валерий
ЦАГАРАЕВ
Компьютерная
верстка
Валерий
ЦАГАРАЕВ
Алан
АВСАРАГОВ
ISBN 5-7534-0407-3
© В. А. Цагараев, 2003

ОТ АВТОРА
Все мы когда-то убегали из дома, но вновь
возвращались к нему, к тому старенькому, надежному
сундучку, где лежат семейные сокровища из ветхих альбомов,
писем и фотографий. В каждом из нас отыщутся эти
забытые, но не утратившие смысла ценности,
связывающие незримыми нитями, как с предками, так и с
большим человечеством, воссоздавая в нас неясное, почти
детское ощущение единого мира, неделимого
пространства и времени. Но возвращение, обращение к своим
истокам, к прошлому происходит лишь тогда, когда
возникают вопросы в настоящем, неумолимо приводя нас к
той забытой формуле времени (жизни), в первозданной
чистоте которой только и осознаются потери
пройденного пути.
Возможность оглянуться на пройденный путь
необходима не только отдельно взятому человеку, но и
народу, его культуре, порой сокрытой «темными» водами
истории, подобно легендарной Атлантиде. Ведь знание
того, что прошедшие культурные эпохи не исчезают без
следа, оставаясь во вневременной памяти
человечества, планеты, наполняет нас уверенностью в
реализуемости будущего. Вероятно поэтому мы всматриваемся с
радостью и волнением в обнаруженные фрагменты
ушедших культур (своеобразные круги на воде), так как
и они составляют часть той огромной, таинственной
страны, имя которой — мировая культура.
В представленной книге, ограниченной очерками об
отдельных (основных) этапах изобразительной
культуры алан-осетин, читатель встретится как с уникальными
артефактами этой культуры, так и с судьбами
творивших в ее пределах выдающихся личностей.
Заинтересованному читателю не составит труда самому
совместить отдельные звенья некогда единой цепочки, чтобы
получить цельную картину обширного пространства
этого удивительного этнокультурного феномена от далекой
эпохи кобанско-тлийской бронзы Центрального Кавказа
II -1 тыс. до н. э. через скифскую, сарматскую, аланскую
культуру, вплоть до истоков современного осетинского
изобразительного искусства первой половины XX века.
Обнаруженная преемственность подтверждает тот
факт, что во все исторические эпохи искусство
последовательно отражало современную ему идею времени и
пространства, т.е. модель мира человека, обретая
5

искусство и время
вместе с текстом этого отражения и свою уникальную форму, и особый духовный
смысл. Поэтому и наш разговор о национальном искусстве невозможен без
параллельного отражения пройденного им исторического времени, но и то и другое —
ИСКУССТВО И ВРЕМЯ — обретают свой смысл только в человеке и посредством
человека. Именно он создает искусство своего времени и является его потребителем
(интерпретатором). Этот посыл лег в основу нашего исследования, в котором
определен взгляд на визуальную культуру как на картину мира создававшего ее
человека, т.е. как на особую, свойственную только человеку исследуемой эпохи
способность переводить фактическую реальность в символический образный текст.
Основывая исследование на визуальных (символических) текстах, дошедших до
нас из определенных культурных эпох, мы предприняли попытку выявить
приоритетную идею мировосприятия в каждой эпохе, т.е. попытались прояснить те
духовные представления и способы социального общения человека, с помощью которых
его идеи и культурные ценности, понятия и образы соединялись в стройную
структуру его мировоззрения. Исследуя материальную вещь, дошедшую до нас из глубин
веков, мы попытались говорить о ней голосом ее автора (или хозяина), т.е.
пытались увидеть культурную эпоху глазами ее современников. Нам представляется, что
только такой подход к разговору об искусстве обретает суть и смысл.
Но разговор наш начнется не с реального произведения искусства, имеющего
отношение к визуальной культуре алан-осетин, а с той условной первоточки времени,
в которой древний первочеловек приступил к объяснению окружающей реальности
посредством знаково-символической технологии, что и привело его к
формированию своей картины мира. Без интерпретации этих «ветхозаветных» событий трудно
представить себе весь ход дальнейшего развития визуальной культуры, как
мировой, так и национальной. В процессе нашего исследования мы попытаемся
разобраться в технологии рождения визуального знака и символа, в специфике
функционирования человеческого сознания и подсознания, в особенностях создания
символического текста в структуре ритуальной обрядности, из которой и сформировались
ростки первых искусств. Все это позволит нам представить структуру творческого
метода художника, прояснить, «из какого сора» появляются его образы и как в
дальнейшем они интерпретируются зрителем.
Возможность приоткрыть завесу над художественным (творческим) процессом
интригует желанием разобраться в его специфике, заглянуть в таинственные
глубины конкретных визуальных текстов, услышать в композиционном сплетении их
символов голоса ушедших культур. Путешествуя в нашей книге от эпохи к эпохе, мы
проследим, как меняется пластика визуальных образов, оставляя неизменной
заложенные в нее основополагающие духовные принципы (ценности). При этом мы,
конечно же, поговорим и об этих ценностях, о том сакральном смысле бытия, перед
которым тысячелетиями преклонялся человек, пользуясь его законами как
своеобразной защитой от многообразных угроз природного и культурного мира. Ведь без
понимания ценностей, заложенных в древние артефакты, невозможно объяснить ни
форму исследуемой вещи, ни то, как она вела себя когда-то в пространстве
общения с человеком.
Но в определенную историческую эпоху западная цивилизация отказалось от
былых ценностей, изменив этим и человека, и законы его визуальной культуры.
Искусство перестало служить как особая, универсальная психоэмоциональная система, в
пределах которой человек объяснял свой мир, пользуясь текстами символической
образности. Оно покинуло коллективное образотворчество, лишив человека былых
6

от автора
ритуально-сакральных откровений, сохранившись в нашем мире лишь как
пространство жизнедеятельности отдельных художников, при этом продолжая до сих пор
оставаться своеобразным актуальным камертоном духовно-психического состояния
общества.
Почему же сегодня серьезное, глубокое искусство (не важно, вькрокий ли это
реализм или модернизм) не востребовано обществом, потребляющим
«неискусство», вульгарное и тиражируемое, потерявшее былую актуальность в жизни
человека? Ведь, если обратиться к определению Юрия Лотмана, что «искусство —
форма мышления», то выходит, что без него человеческое сознание не может
существовать, как не существует сознания с одним полушарием, конечно при условии, если
человечество не предпочло ему иную форму мышления (57, с. 400). Пытаясь
разобраться в поставленной проблеме, мы обратимся в нашей работе к изначальным
временам современной европейской цивилизации (часть восьмая), проследив за
основными этапами ее развития. В череде сменяющих друг друга исторических эпох
мы сможем пронаблюдать, как основополагающая парадигма цивилизации
постепенно меняет парадигму искусства, а та, в свою очередь, воспитывает новую
образность нового человека.
Но вместе с глобальными процессами мы погрузимся и в частное, в мир
художника, попробуем прояснить сокровенные вопросы: что же такое искусство, кем
является художник, сотворяющий для нас особое пространство художественной
информации, проговоренное особым художественным языком, и главное, мы попытаемся
узнать то, как он это делает. Мы зададимся вопросом, почему человечество
тысячелетиями обращается к пространству, которое мы называем искусством, и что
получает человек, бескорыстно общаясь с его образами?
Конечно же, список подобных вопросов можно было продолжить, но уже в
приведенных заложена основная интрига нашего разговора — ИСКУССТВО И ВРЕМЯ.
Ведь без прояснения пространства визуальной культуры человечества невозможно
осознать победы и поражения исследуемой нами алано-осетинской культуры, как
без понимания ценностей традиционного национального художественного
мышления прошедших времен невозможно говорить о процессах формирования
ценностей современного изобразительного искусства. И хотя в книгу не вошла новейшая
история осетинской изобразительной культуры, так как обширный
исследовательский материал о ней требовал дополнительного издательского пространства, в связи
с чем современный период ограничился жизнью и творчеством Махарбека Тугано-
ва, т. е. первой половиной XX века, все-таки анализ происходящих в ней сегодня
процессов был проведен и сделаны определенные выводы и пожелания.
В заключение хотелось бы выразить глубокую признательность всем, оказавшим
автору посильную помощь в издании представленной книги, рассчитанной на
широкий круг читателей, интересующихся не только вопросами изобразительного
искусства, но и историей, мифологией, этнографией, психологией и семантикой.

искусство и время
Человеческое зрение как орган чувств в результате долгого развития в процессе
эволюции привело своего хозяина к системному, продуманному поведению, т.е. к
мышлению. Давно замечено, что в процессе наблюдения за окружающей
реальностью всегда присутствует особая внутренняя логика, приводящая смотрящего к
разрешению обозначенной зрением проблемы. Все, что попадает в поле нашего
зрения, получает надлежащую оценку. Воспринятые глазом (обозначенные) образы
предстают перед нами не только как самостоятельный предмет, но и как
символическая сущность, свидетельствующая о тайных смыслах, сокрытых в обозначенном
предмете. Но об этом чуть ниже.
Как мы видим, подобное визуальное восприятие окружающего мира в первую
очередь предполагает, что зрительный образ актуален не просто сам по себе, а
вследствие заложенной в нем возможности что-то передавать человеку,
сигнализировать и предупреждать его, привлекая или отталкивая, побуждая к действию,
изменяя его поступок или препятствуя его совершению. В зрительном образе человек
вскрывает поверхностную и глубинную информацию окружающего пространства,
что и побуждает его с древнейших времен представлять это пространство как
соответствующую его мироощущению универсальную структуру.
Систематизируя и сохраняя накопленный опыт об окружающей реальности,
древний человек выстраивает свои космогонические представления в виде
образной модели мира, представляющей собой сложный символический текст его
мироощущений, своеобразный закон его миропорядка (космоса, социокосмоса), центр
которого совпадал с человеком, позволяя ему посредством магического обряда
взаимодействовать с внешними силами и сущностями. Одной из таких моделей, долгое
время определявшей универсальную концепцию мира в человеческих коллективах,
становится Мировое (или Космическое) древо, трансформировавшее собой
хаотическую энергию мира в космическую упорядоченность, что и проявило в сознании
древнего человека образы священной, упорядоченно действующей,
долговременной божественной силы.
Исходя из приведенного, мы видим, что реальность для древнего человека была в
высшей степени сакральной, ибо только священное существует абсолютно,
действует эффективно, творит и продлевает существование всех вещей на земле. Сознание
древнего человека ощущало в любом культовом поступке, производимом им в
реальном пространстве, оживление сил мирового центра, того изначального места, откуда
появился мир, где возвышается магическое Миррвое древо, и где существует вход в
три космические зоны: небо, землю и преисподнюю (121, с. 24) (рис. 1).
Сегодня голливудские супергерои ищут священный центр мира в земной,
пространственной реальности. Древние ощущали его как особое место (точку), особый
слой космоса, в котором все происходящее существует в иной форме, в ином
смысле, чем на земле. Поэтому обретение центра возможно было только в результате
сверхчеловеческих ритуальных усилий, переводящих физическую суть человека в
молитвоформенную.
В этом священном центре мира для человека уничтожалось все мирское, здесь,
на время культового жеста, воцарялось священное пространство и священное
время, т.е. то пространство и время, когда боги или первогерои (устроители мира)
совершили первое магическое действо. Поэтому у всех народов мира
обнаруживаются календарные праздники, воскрешающие начало сотворения мира (Новый год),
его высшую точку развития или наоборот - момент его угасания.
Вследствие этого мифологического мироощущения древнему человеку
недоступно было наше понимание «истории». Для него история - это воссозданная сак-
10

часть первая
Рис. 1. Древний человек не только поклонялся сакральной реальности (Мировому центру), но и
ритуально общался с ней, оживлял ее силы. Наскальное изображение. Оглахты, I тыс. до н.э.
ральная реальность первоначального, мифологического мироустройства,
способная перевести реальную историческую личность в пространство мифологического
текста и взамен наградить ее эпической биографией, в которой исторический герой
уже может сражаться с мифологическим драконом. Народная память не способна
удержать реальную историю и поступки своих героев, потому что исторический
герой ассимилируется со своей мифической первомоделью, а историческое событие
переходит в категорию мифического действа. Эта стабильность и в то же время
замкнутость на своем мире защищала психику древнего человека от поиска
нестабильного ответа на вечные вопросы, волнующие человечество во все времена его
бытия (121, с. 70) (рис. 2, 3).
Но при всей кажущейся, на первый взгляд, простоватой замкнутости,
мировоззренческая ограниченность древнего человека отлична от подобной
ограниченности нашего современника. Мир древних был для них открытой системой, в которой
все происходящее ритуально объяснялось, т.е. имело обоюдосторонний
информационный обмен и, по сути, психологически управлялось человеком. Победа над
тьмой, безумием, вечной смертью-суть ритуальной формулы. Позитивные или
Рис. 2. Познавая окружающую реальность, древний человек выстраивал на ее основе свою картину
мира. Наскальное изображение. Южная Швеция
11

искусство и время
негативные, с нашей точки зрения, явления жизни человека были всего лишь теми
или иными проявлениями светлых или темных сил окружающего мира, с которыми
у него были налажены хорошо разработанные магические кодексы общения, что
позволяло вовремя выявлять допущенную человеком в общении со своим миром
ошибку и ритуально исправлять ее, а значит, приводить не только мир, но и себя как
субъекта мира в оптимально гармоническое состояние, о чем только может мечтать
наш современник.
Древнего человека с полным основанием можно назвать хозяином своего мира.
Он не враждовал с ним, не перекраивал его, а соответствовал ему. Его чувства и
поступки проистекали из законопослушности священным структурам его мира, и те
мифологическими персонажами. По якутскому рисунку на шкуре
отвечали ему взаимностью. Так, взаимодействуя с окружавшим его
пространственно-временным универсумом, человек познава/Гсмыслы бытийной реальности,
выстраивая на их основе свою картину мира. Обретенная им картина мира - результат
его бытийного самоограничения, опыт - отвергающий хаотически бесконечное
пространство и отказывающийся от непомерного знания о нем. Его мир требовал
упорядоченности. Ведь чувство гармонии человека во все времена претендует на
то, чтобы все сущее было космосом, прекрасным и упорядоченным. Поэтому
нетрудно заметить, что представленная модель мира древнего человека не является
непосредственным отражением реальной действительности, но представляет как
бы концепцию его бытия в ней, ее символическую данность. Именно эту данность и
отражают изобразительные объекты в культуре древнего человека, которые мы и
относим к древним произведениям искусства.
В этой связи важно отметить отсутствие у древнего человека свойственных нам
ощущений от созданных изобразительных объектов как от произведений искусства.
Сотворенные им образы после обрядово-ритуальной инициации перемещались из
мирского, профанного пространства в сакральное, одухотворенное
трансцендентальными сущностями (энергиями). Изображение становилось местопребыванием
12

часть первая
изображаемого, впитывая, вбирая в
себя все его священные проявления.
Поэтому, говоря о творческом методе
древнего мастера, не следует
забывать, что у него отсутствует знакомое
нам индивидуальное творческое
(образное) начало (отчасти
проявившееся только в античности), так как
художественный процесс все еще
является для него отражением
коллективных представлений о мире. Внешне
индивидуальное изготовление
древнего визуального объекта, внутренне
проистекает из сакральных
коллективных представлений о картине мира, в
свою очередь, успешно формируя эту
картину.
Чем дальше мы погружаемся в
историю, тем больше наблюдаем в ней
удивительные
социально-психологические процессы, в которых
личностное начало в человеке мало-помалу
исчезает под покровом коллективного
начала. Даже само понятие
индивидуального отсутствовало как в
архаическом социуме, так и в обществах,
живших и живущих по сей день по законам
традиционной культуры. Вместо
индивидуальности мы обнаруживаем в
древнем человеке лишь зависимость
от коллектива и соотнесенность к
нему, как «мистическое соучастие».
Сегодня мы с вами отрицательно
относимся к коллективной установке,
понимая, что она мешает
независимому познанию мира, оценке опыта
субъекта, ибо коллективно установленный
дух не способен мыслить и чувствовать
иначе, как только проецируя. Но
именно проецирование картины мира на
сущее и позволяло психически выживать
древнему человеку в течение десятков
тысяч лет. То, что мы подразумеваем
под понятием «индивида», является
сравнительно недавним завоеванием
истории духа и культуры (124, с. 37).
Упомянутые коллективные
представления - это еще одно отличие
древнего сознания от современного.
Рис. 4. Картина мира древнего человека
становится для него универсальным
духовно-культурным кодексом, законы которого помогали
ему достойно выживать в непростых смыслах
окружающего мира: а) рисунок на бубне туба-
ларского шамана; б) орнаментальная
аппликация. Западная Сибирь, ульчи
13

искусство м время
Религия и ритуал, праздник и обычай, посвящение и ощущение судьбы образуют в
древнем человеке психо-эмоциональное единство, привязывая его к культуре
коллектива точно так же, как наши социальные институты (институты цивилизации)
привязывают жизнь коллектива к частным ощущениям индивидуума. Но следует
помнить, что в основе древнего коллективного представления о мире лежала
связующая его духовно-религиозная сила - переводящая все отношения в обществе,
выражаясь термином Э.Дюркгейма, в «божественно социальные». Эти отношения в
обществе были матрицей, формирующей от рождения до смерти
духовно-психическое тело человека, служа опорой в его нелегкой жизни. Поэтому мир не только
видится ему божественным, но он, как мы
уже отмечали, возникает из некоего
внутреннего, божественного
первоисточника и движется по пути,
предначертанному для него высшим порядком
и судьбой. Но и источник, и порядок, и
судьба в сознании древнего человека
принадлежат к Мировому центру,
который и есть всесущее и всеполнота, т.е.
вся действительность, причем не
только эмпирическая, но и божественная.
Божественное в сознании древнего
человека составляет изначальную,
вечную и тайную стихию мира. Человек
живет в ней, а она живет в человеке.
Осознать это и признать правильным,
значит понять и принять религиозно-
мировоззренческую суть древнего
человека (22, с. 128).
Итак, что же это такое - картина
мира, формировавшаяся
тысячелетиями и составлявшая незыблемую
ценность мироощущения нашего
далекого предка? Мы уже прояснили, что
это уникальное, свойственное определенной культуре, универсальное для всех ее
представителей отображение мира. Мир выступает здесь как обозначение сущего в
целом, не ограничиваясь ни космосом, ни природой. При слове «картина» мы
представляем, прежде всего, изображение чего-либо. С этой точки зрения картина мира
будет соответствовать как бы полотну сущего в целом, однако, проясняя нам
гораздо большее, ведь под этим понятием подразумевается мир, как определяющий и
обязывающий человека священный духовно-культурный кодекс (рис. 4, 5).
Составить себе картину чего-то значит: поставить перед собой само сущее так,
как с ним обстоит дело, и постоянно иметь его так поставленным перед собой.
Составить себе картину значит не только самому представить мир, но еще увидеть и то,
что он, в свою очередь, представит, т.е. все то, что ему присуще и составляет его,
как система. В этом «составить картину» заключена компетентность, оснащенность
опытом, целенаправленность древнего человека. Мир становится картиной только
там, где к сущему в целом приступают как к смыслу, на что человек нацелен и чему
он хочет соответствовать, иметь перед собой и тем самым, в решительном смысле,
представить перед собой. Картина мира, сущностно понятая, означает, таким обра-
Рис. 5. Картина мира древнего человека.
Рисунок на бубне талеутского шамана
14

часть первая
зом, не картину, изображающую мир, а мир, понятый в смысле такой картины.
Сущее в целом только тогда становится сущим, когда поставлено представляющим и
устанавливающим его человеком. Где дело доходит до картины мира, там
выносится кардинальное решение относительно сущего в целом (112, с. 49).
Поэтому, если представить, что картина мира древнего человека не менялась
приблизительно в течение тридцати тысяч лет, то можно с уверенностью заявить,
что это кардинальное решение было объективным, т.е. обоснованным поколениями
человеческого опыта.
Рождение первообраза
Но до того, как древний человек представил себе сущее в виде своей картины
мира, в его мировоззрении происходит сложнейший процесс перевода обретенного
опытом мироощущения в образно-символический язык, основу будущей визуальной
культуры. Новое мироощущение перевело биологическое существование человека
в этическое, наполнив его сознание ответственностью за принятые от мира
откровения. Как же проходил этот процесс восприятия явленного человеку откровения?
Посредством чего он переводил обретенный опыт в коллективное знание,
передаваемое следующим поколениям - вот те вопросы, без которых нельзя понять
внутренний ход процессов, лежащих в создании первых форм древнего искусства.
Во все времена искусство представлялось человеку своеобразным мистическим
откровением, той истиной, чей сокровенный символический смысл неустанно ищут
избранные, развоплощая тайны, лежащие вокруг и внутри человека. Но поиск этого
откровения постоянно наталкивается на саму возможность человека увидеть это
новое и вопросить его, чтобы получить ответ. Именно в разнице способа вопрошания,
видения, познания как вопроса, так и ответа, заключена разница между
культурными эпохами, мировоззренческими идеями. Ведь то, что сегодня свойственно
нашему мировосприятию, существенно отличается от мировосприятия наших предков,
привычно обозначаемое нами как наивное, инфантильное, примитивное.
Эрих Нойманн, психоаналитик юнговской школы, как-то заметил: «Одно из
основных заблуждений насчет творческого принципа проистекает из мнения, что человек
в своем развитии «прогрессирует» от бессознательного к сознанию. Эта точка
зрения лежит в основе любого, так называемого научного мировоззрения. С этой точки
зрения представитель радикально рационального сознания является высшим типом
человека, в то время как создающий символы человек представляет собой
атавистический человеческий тип.
При подобном подходе природа художника, создателя символов, понимается
абсолютно неправильно, его развитие и творческие достижения объясняются зацик-
ленностью на детской фазе развития. Символ также понимается неправильно, и,
скажем, поэзия сводится к «магическому инфантилизму», поддерживаемому
«всемогуществом мысли». Только когда мы поймем, что символы отражают более
сложную реальность, чем та, которую можно втиснуть в рациональные концепции
сознания, мы можем оценить способность человека к созданию образов. Рассматривать
символизм в качестве ранней стадии развития рационального, концептуального
сознания означает опасно недооценивать создателей символов и их функции, без
которых человечество не смогло бы существовать, да и было бы недостойно
существования» (69, с. 221).
Но стоит лишь отбросить весь наш рациональный опыт, наши научные знания и
сложившиеся на их основе представления о мире, и попытаться воспринять его с
15

искусство и время
Рис. 6. На эскимосском весле представлена сфера
с крестообразным Мировым центром, вокруг
которой, сменяя друг друга, движутся птица
(верх) и земноводное (низ) и этим питают
энергетику весла, то погружающегося, то
взлетающего над водой
забытой детской наивностью, как сразу
же нам откроются таинственные,
завораживающие закономерности, которым
нетрудно подобрать подходящее
символическое объяснение. Утреннее солнце
приносит нам тепло и свет, а
наступающая ночь - темноту и холод. Это же
происходит со сменой годичных и
жизненных циклов: благодатное лето сменяет
бесплодная зима, жизнерадостную
юность - усталая старость. Разве все
это не подпадает под один вселенский
циклический закон - мир поделен между
светом и тьмой, жизнью и смертью,
теплом и холодом. Также делят между
собой мироздание божественное и
демоническое. И человеку нужно только
уравновесить эти силы, чтобы в его
жизни наступила гармония, ведь победа
одной из сил грозит разупорядоченностью,
а значит, крушением всего. Так гниющее
в земле семя не есть смерть, а только
важнейшая часть циклического бытия, в котором всегда за смертью наступает новая
жизнь (рис. 6, 7).
Древний человек не ведал наших страхов перед вызовами окружающей
реальности, во всяком случае, его страхи
были объяснимы, управляемы.
Бескрайний до горизонта первобытный
простор постепенно ограничивался
человеческим опытом, его безудержная
свобода переводилась в священный
закон, а уж тот затем окончательно
становился пространством жизнеоби-
тания, границы которого, даже при
смене границ географических,
оставались неизменными, сакрально
однообразными, а значит, охранительными,
как стены дома (рис. 8, 9).
Мифологический «горизонт» в сознании древнего
человека воспринимается как
реальный. Древние верили в «край света».
Судьба человека в его новом
пространстве облекается той психической
цельностью, посредством которой он
справляется с грозными аномалиями
природы, как во вне, так и внутри себя,
Рис. 7. На рисунке австралийских аборигенов ВЫХОДЯ ИЗ любого передела обновлен-
изображены вороны, расположившиеся вокруг
своего гнезда (Мирового центра), символизируя НЫМ И В ТО же время прежним, ВОЗВра-
этим вечное циклическое движение мироздания, щенным. Все В ЭТОМ ЖИЗнепростран-
порождающее новую жизнь
16

часть первая
Рис. 9. Символический текст рисунка передает
идею вечно порождающегося, гармонически
связанного между собой общественного тела, как
результат обустроенной модели древнего космоса.
Наскальное изображение. Азербайджан, Беюк-даша
стве близко и доступно - и горизонт, и
божественный промысел. Мир
преобразуется в устойчивую, идеологически
обустроенную модель для
гармоничной жизни, вмещающей свои
постоянные составляющие: богов, предков,
общину (рис. 10).
Подобное конструирование
древним человеком своей картины мира,
как реакция на окружающую
реальность, сложилось благодаря
удивительному таланту человека к
порождению символического текста. Эта же
особенность проявилась и в
способности человека к речи, окончательно
выделив его в природе.
Рождение символа - сложный и не
до конца проясненный процесс, и неведомо, кто заложил его в человека - Бог или
природа. Важно, что для древних символ являлся кирпичиком, из которого
выстраивалась их картина мира. Он нес в себе магическую, освобождающую силу, теряя
ее, как только осознавалась его смысловая открытость. Поэтому действенный
символ для древнего человека должен был обладать свойством неприкосновенности.
Он должен был быть наилучшим из всех возможных выражений для данного
миросозерцания, непревзойденным по смыслу. Кроме того, символ должен был быть
непостигаем, чтобы критический интеллект (который впоследствии и разрушит
древнюю картину мира) не имел никаких
путей к его действительному развопло-
щению. И, наконец, его эстетическая
форма должна столь убедительно
действовать на чувство, чтобы против
него не поднимались и аргументы
чувства (124, с. 293).
Очевидно, образование символов
является функцией весьма важной и в
биологическом отношении.
Способность к символизации, по всей
видимости, базируется на способности
человека к обозначению окружающего
мира, ведь процесс порождения
символов так же стар, как само
человечество, ибо символы встречаются и среди
пережитков доисторического человека,
и у современного городского жителя.
Но символ не первичен, перед ним
всегда стоит знак. Он предшествует
процессу порождения символа и
является важнейшим компонентом
мироощущения человека. Функционирова- Рис8 пробуждение сознания древнего человека
ние ощущений как знаковых УСЛОВИЙ последовательно приводит его жизненный опыт к
построению модели мира
2 Валерий Цагараев
17

искусство и время
окружающего мира научило животное, воспринимающее их, или использовать, или
избегать. Звук гонга или свистка, сам по себе не связанный с процессом еды,
заставляет собаку ожидать пищи, если в прошлом опыте этот звук всегда
предшествовал обеду. Звук - это знак, а не часть собачьего корма.
Весь окружающий человека мир состоит из таких знаков, и только опыт выявля-
Рис.10. Образная схема пространства древнего мироздания
ет их, наполняя символическим текстом. Знак материален, но при этом является
носителем нематериального смысла. Выявленные знаки не объявляют о вещах, а
напоминают о них, являясь их заменителями. Они заменяют в нашем житейском
опыте такие вещи, которые мы воспринимали в прошлом, или даже такие вещи,
которые мы можем просто представить путем сочетания различных воспоминаний, т.е.
вещи, которые могли быть в нашем прошлом, или могут произойти с нами в
будущем (51, с. 32).
Знаки имеют широчайший диапазон проявления и служат человеку как
возможность развития в нем характерного отношения к объектам окружающего мира в их
отсутствии. Порой они даже замещают собой объекты, но не во всех отношениях, а
18

часть первая
в соответствии с той идеей, которая заложена в основание знака (рис. 11).
Знаменитый писатель и семиотик Умберто Эко, шутя, определил знак как все, что служит
для сокрытия истины. Ведь знак ставится вместо чего-то другого, т.е., буквально,
это другое скрывает. Так туча скрывает дождь, звонок в дверь - гостя, запах из
кухни - еду. Отличие знака от символа в том, что он указывает на существование в
прошлом, настоящем или будущем какой-либо вещи, события или условия. Мокрые
улицы являются признаком того, что прошел дождь. Стук дождевых капель по
крыше - что идет дождь. Падение столбика барометра или иная примета указывают на
то, что дождь скоро пойдет. Эти
примеры являются естественными знаками,
но отнюдь не символами (51, с. 54).
Как мы уже отметили, все живое на
земле воспринимает симптомы
знакового мира, но только человек
трансформирует их явления в
символический текст. Любое, самое малое
общение с внешним миром попадает у него
в процесс познания и осмысления.
Любой значительный звук, жест, запах,
вещь, событие может быть знаком,
влияя на наше осознание
действительности, на порождение символического
текста.
Знак - это нечто, в согласии с чем
совершается действие, или некое
средство для обозначения действия, а
символ - это уже основное орудие
мысли. Американский философ
Чарльз Пирс еще в конце XIX века
объяснял функционирование символа тем,
что символ в наибольшей степени
зависит от интерпретации, которая,
собственно, и порождает его. Без
интерпретации символ перестает функцио-
Рис. 11. Знаковый образ священного персонажа
вбирает в свою иконографию символику
подвластного ему мира. Наскальное изображение.
Монголия, I тыс. до н.э.
нировать как знак. Человек формирует в своем сознании ряд возможных
интерпретаций знака, поскольку в его опыте заложены знания о том, что принято
понимать под тем или иным знаком в той или иной символической системе. Именно
эти знания позволяют человеку переводить образные тексты с одного
символического языка на другой (изобразительный образ - в словесный).
Если мы посмотрим на изображение креста, спирали или полусферы, то, на
первый взгляд, может показаться, что эти знаки простоваты, примитивны для нашего
развитого сознания. Но давайте не будем спешить, а проведем маленький
психологический эксперимент (взятый нами из арсенала юнговской психоаналитической
школы), в результате которого в представленных знаках проявится ряд любопытных
символических интерпретаций.
Возьмем бумагу и карандаш и попробуем воспроизвести простые по начертанию
знаковые структуры, при этом внимательно прислушиваясь к своему внутреннему
состоянию, не противопоставляя движению руки по бумаге сопротивление вашего
интеллекта. Только в таком случае простое раскрепощенное графическое действие
19

искусство м время
Ш v
1 i
а 1 б 1 в
v у |
Рис. 12. Рисунки к психологическому практикуму (а, б, в).
позволит скрытым силам вашего бессознательного проявить, обозначить себя, а в
процессе обозначения сознательно проинтерпретировать, т.е. подобрать
подходящее символическое определение. То, что произойдет с вами в процессе рисования
знаковых форм, поможет приоткрыть завесу вашего подсознания.
Нарисуйте крупную точку на левой стороне бумаги, внутренне обозначив ее как
центр (дом), и медленно, не спеша, поведите вправо от нее прямую горизонтальную
линию (рис. 12, а). Если вы чуткий человек, то сразу ощутите ответственность за
происходящее действие, и в этом начнет проявляться механизм индивидуализации
окружающей реальности. Вы почувствуете, как само движение идентифицируется с
вами. Вы как будто путешествуете в неведомое пространство с преодолением
возможных препятствий. Движение самоутверждается в вас, проявляет вашу волю или
ее отсутствие, вашу силу или слабость, неуверенность, конфликтность. Постепенно,
продвигаясь все дальше от начальной точки (центра, дома), вы ощутите потерю
изначального смысла движения, почувствуете себя покинутым, одиноким, бездомным.
Горизонталь начнет раздражать вас своей непреодолимостью, в какой-то мере
бессмысленностью, уводящей вас в неизвестность.
Но все изменится, если мы начнем рисовать вертикаль (рис. 12, б). В вас сразу
проявится другая реальность. Проведенная вертикаль создаст ощущение
уверенности, стабильности, силы. Вертикальное движение вниз будет оправдано вами как
акт высшей справедливости, высшего смысла.
Теперь перечеркните вертикаль горизонталью, и вы сразу почувствуете, как
горизонталь потеряет былую неустойчивость, неопределенность (рис. 12,в).
Нарисовав древнейшую знаковую форму - крест, вы окончательно обретете точку центра,
опору вашего графического жеста, идею его начертания, а значит, обретете не
только источник энергии и силы для вашей жизни, а также ее смысл. Вертикаль как бы
представляет ваше духовное бытие, а горизонталь - материально-телесные цен-
ft ?!$#•
Рис. 14. Трансформация изображения женщины в китайском иероглифе
20

круг спираль полная чаша перевернутая чаша
Рис. 13. Рисунки к психологическому практикуму
ности. Объединившись в крест (картину вашего мира), как смысловой центр вашей
личности, духовное и телесное, преодолевая друг друга, открывают возможность
достижения вами подлинного становления и самообладания. Так, играючи, вы
создали не только форму древнего знака, но и попытались его проинтерпретировать.
Результат, который был вами получен, и есть символический текст.
Точно так же можно проверить вашу способность к интерпретации при
начертании круга (защита, целостность), спирали (рисунок во внутрь - замкнутость, рисунок
во вне - открытость), полусферы (дуга вниз - образ наполненной чаши, вверх -
перевернутой, опустошенной) и других простых, но вечных и великих духовных знаков
(рис. 13).
В этом маленьком психологическом практикуме мы реконструировали процесс, в
котором когда-то простые с виду знаки обретали свой духовный, символический
статус в сознании древнего человека. Мы видели, что это происходило не только под
влиянием окружающего физического мира, но, главное, в процессе психологической
рефлексии человека на заложенные в его психике глубинные законы вселенной.
Лежащая в основе мировосприятия древнего человека технология символической
интерпретации знаковой формы становится для него образно-знаковым инструментом
в последующем общении с новыми, непознанными явлениями внешнего мира.
Символическая функция - одна из первичных в человеческой деятельности,
подобно питанию, ориентации в пространстве, передвижению. Она наличествует
только у человека и является фундаментальным и постоянным процессом его ума,
вследствие чего этот никогда не прекращающийся процесс символического
преобразования внешнего опыта невероятно важен и уникален в природе, так как именно он
вызывает в человеке поток мыслеформ, естественно переходящих в форму
разумной внешней деятельности.
Постепенно в человеческом сообществе складывается система проявленных
Рис. 15. Китайский иероглиф «цзюнь» — «войско» (боевая крытая колесница, изображенная как план).
Иероглиф состоит из: а) кузов; б) ось с колесами; в) крыша, изображенная как профиль
21

искусство и время
символов, которые можно обозначить таким понятием, как язык. Реальное
мышление человека возможно только в пространстве системы языка, неважно какого -
ограниченного или примитивного (рис. 14, 15). Всякий язык пользуется знаками,
которые составляют его «словарь», всякий язык обладает определенными правилами
сочетания этих знаков, всякий язык представляет собой определенную структуру, и
структуре этой свойственна иерархичность (57, с. 20). В этом контексте мы можем
говорить и о языке искусства как об особом коммуникативном средстве, тем более,
если это искусство архаично (символично).
В древности было иное доверительное отношение к слову, не то что теперь,
когда в словах (буквах) редко обнаруживаем мы адекватное выражение фактов. В те
времена, наоборот/господствовала наивная вера, что сфера понятия и сфера
применения соответствующего ему слова всегда совпадают. Если, к примеру, мы
рассмотрим синтаксическую знаковую графему буквы «А», то обязательно обнаружим
в ней древний сокровенный символический текст.
Первое поверхностное созерцание буквы «А» выявит в ней лишь природные
свойства. Мы увидим пятно изобразившей ее краски, имеющее вполне определен-
а б в
Рис. 16. Графическое начертание буквы «А»: а) финикийское; б) еврейское;
в) архаическое греческое
9
ную геометрическую форму, цвет, может быть, даже запах, возможно рельеф и т.п.
Ее геометрическая (знаковая) форма активна, цельна, гармонична, а это уже
позволяет предположить наличие в ней возможных признаков архаического первознака.
Например, образ Мировой горы, Начала жизни, божественного смысла, где три угла
соединены в триединое целое. На удивление, наша ассоциативная поверхностная
интерпретация весьма недалека от истины.
Общеизвестно, что древние греки восприняли свой алфавит в XV - XII вв. до н. э.
от семитов-финикийцев. Будучи скотоводами, семитские племена в свой начальный
период развития поклонялись верховному божеству в виде быка (вспомним
библейского золотого тельца), поэтому и первой буквой их алфавита становится
пиктограмма головы быка (см. рис. 16, а). До сих пор этот знак несет свой духовный смысл
в еврейском алфавите (см. рис. 16, б), где, являясь первой буквой - «алеф», он в то
же время проявляется и как выражение божественного духа, и как число «один». В
греческом алфавите первая буква называлась «альфа» и обозначала то же
священное начало древнего космоса - божественного Зевса-быка, неся в себе
информацию о защите и высшей жертве (см. рис. 16, в). С подобными священными перво-
символами мы не раз с вами встретимся в последующих главах.
Но и на этом не заканчивается история буквы «А». В христианском Священном
писании «альфа» и «омега» греческого алфавита обозначают вечность и
совершенство Божье. В «Откровении» Св. Иоанна Христос говорит: «Я есьм Альфа и Омега,
22

часть первая
начало и конец...». В осетинском языке буква-звук «А» - указательное местоимение
для близких предметов, в то же время обозначает категорию времени и
пространства и противостоит «О» - указателю более отдаленных предметов, что, по сути,
воспроизводит уже обозначенную нами смыслоформу начала и конца.
Как мы видим, переход от синтаксической знаковой системы к семантической
позволил нам вскрыть не проявленные с виду древние символические тексты. Но и
сегодня наше сознание работает все так же. Например, если мы возьмем две буквы
«А» и «В» (из латинского алфавита) и создадим из них простые синтаксические
знаковые конструкции АВВА и А+В=В+А , то получим символические ассоциации от
популярной поп-группы до основ математической логики.
В процессе наполнения понятийными смыслами любой, естественный или
искусственный, знак становится символическим текстом. Если знакомая с детства буква
несет в себе столь значительную информацию, то можно предположить, какие
удивительные тексты могут скрывать загадочные изображения на древних артефактах,
сокровенных хранилищах особой духовной информации. Поэтому для извлечения
этой информации мы возьмем за основу предположение, что искусство может быть
описано как некий вторичный язык, а произведение искусства - как текст на этом
языке (57, с. 22). Но возникает ряд непростых вопросов. Что повлияло в древности
на формирование, порождение подобной языковой системы, т.е. из какого
общественного феномена нарождалась визуальная культура? И здесь мы попадаем в
удивительное пространство древнего мира - ритуал.
Ритуал
Получая опытным путем информацию из окружающей знаковой
реальности, сознание древнего человека переводило ее в определенный
символический текст, так как мы уже знаем, что его мозг может воспринимать
происходящее только через символы, а значит, и мыслить человек может только
символическим текстом. Но и возвращенный миру продукт мышления, вне
зависимости от того, какое он нес знаковое проявление (звук, жест, мимика, объект),
человек облекал символическим смыслом. Его зрение и слух передавали
откровения мира его мозгу, а тот, осмысляя полученный опыт символическим
языком, формировал свое откровение, свое представление о мире, отодвигая его
потаенность до границ познаваемого.
Символическая функция человека сформировала весь его мир, во всем его
многообразии. Вместе с картиной мира у человека складывается и система
ценностей, посредством которой он мог соизмерять любые изменения своего
жизнеобитания, сравнивая их с предполагаемым оценочным стандартом.
Постепенно полученные ценности обретают у него статус нормы, становясь
неотъемлемой частью культуры, облекаясь в высшие, священные параметры,
изменить которые человек был уже не вправе. Так появляется закон (канон), вне
зависимости, социальный он или духовный.
В последние времена истории человечества изменение культурных
парадигм сопровождается изменением взгляда на вчерашние ценности. Эта
эпохальная специфика человека современной цивилизации глубоко отлична от
мировоззрения древнего человека, который не мог представить саму идею
обновленного взгляда на мир, т.е. саму возможность покинуть свою модель
мира, чтобы посмотреть на нее со стороны. Для этого, как мы уже отмечали,
он еще не обладал индивидуальностью, полностью подчиняясь коллективно-
23

искусство и время
Рис. 17. Наскальное изображение передает сюжет
ритуального творения мира шаманом возле Богини
(Древа). Минусинская котловина. Кривой лог,
II тыс. до н.э.
му духу. Поэтому важнейшей
формой поддержания системы
ценностей в картине мира древнего
человека тысячелетиями оставался
ритуал. Он явился не только
преобразователем нового опыта, но и
завершителем, восстановителем
устоявшегося.
Как мы помним, время в картине
мира древнего человека было
циклическим, т.е. мир имел сакральную
пространственную точку, в которой
совпадали его начало и конец. Все, что было вызвано к
бытию в акте изначального творения, воспринималось
древним коллективом как условие существования мира,
как высшее благо. Но к концу каждого цикла это благо
приходило в упадок, убывало, «стиралось» и для
продолжения прежнего существования нуждалось в
восстановлении, обновлении, усилении. Основным HHCtpy-
ментом, с помощью которого достигалось это
восстановление, и был ритуал. Возможности ритуала в этом
отношении определялись тем, что он был как бы
сопределен акту Творения мира, воспроизводя его в своей
обрядовой структуре и заново возрождая то, что
возникло еще в демиургическом акте. Повторяемость ритуала,
его цикличность соответствовали
пространственно-временному годовому циклу и представляли собой
своеобразное усилие сакральной сути
последнего (рис. 17, 18).
Это воспроизведение акта
Творения мира в ритуале
актуализировало сущностную суть древнего бытия,
его структуру, придавая ей в целом
и ее отдельным частям
необыкновенно подчеркнутый символический
характер, обнажая знаковость этой
структуры, что и служило гарантией
безопасности и процветания
коллектива. Для архаичного сознания
ритуал (и его центральная часть -
жертвоприношение) связывал «здесь» и
«теперь» с «там» и «тогда» и
обеспечивал преемственность бытия
человека в мире, выводимом из
космогонической схемы и оправдываемом
связью с ней (94, с. 15) (рис. 19).
Кардинальное деление мира на
«свой» и «чужой», «социальный» и
Рис. 18. Изображение
ритуала поклонения
солярному божеству. Внутренний
Тянь-Шань. Саймалы-таш,
I тыс. до н.э.
Рис. 19. Сцена ритуального жертвоприношения,
изображенная на фракийском шлеме.
Панагюриштский клад, IV в. до н.э.
24

часть париая
«природный», «космос» и «хаос», а также ритуал жертвоприношения,
рассматриваемый как творение космоса из хаоса, является ключевой проблемой
поддержания (не слишком близкого и не слишком далекого) расстояния между
мирами, так как хаос по отношению к космосу одновременно является и
разрушителем, и творцом, источником его обновления и развития. В этой связи ритуал
выступает как рубеж природного и социального, как основание для культурот-
ворчества древнего человека, как делание его космоса. Он терпеливо
«работает» с хаосом - неорганизованным, стихийным, нерасчлененным, а значит,
постоянно возвращается и обращается к нему. В древнейшей ритуальной
практике вырабатывается основная стратегия общения с хаосом, претворенная в
мифологической концепции парных божеств (например, солярном и грозовом),
в самой двойственности системы богов вообще (48, с. 285).
Поэтому только в ритуале человеком достигалось символическое
переживание целостности бытия и целостности знания о нем, понимаемого как благо и
отсылающего к идее божественного как носителя этого блага. Это
переживание сущего во всей его интенсивности, особой жизненной полноте придавало
древнему человеку ощущение собственной укорененности в данном
универсуме, сознание вовлеченности в сферу закономерного, управляемого
определенным порядком мирского блага. Из этих ритуальных переживаний сущего
складываются религиозные концепции, связанные с понятием сакральности,
неотделимой от ритуала (94, с. 17).
Эмиль Дюркгейм отмечал: «Религия есть, прежде всего, система идей,
посредством которой индивиды могут представлять общество, чьими членами они
являются, и отношения, неясные, однако глубокие, которыми они с ними
связаны. Это изначальная задача веры. И хотя она метафорична и символична, по
этой причине она еще не является неистинной. Наоборот, она передает все,
что является существенным в отношениях, которые она утверждает для изоб-
Рис. 20. Изображение погребального ритуала на античной вазе VIII в. до н.э. включено в ее
семантическую структуру, как образа мироздания
25

искусство и время
ражения» (51, с. 149).
Религия наделяет сознание человека нерушимыми символическими
формами мировоззрения, полноценно заменяющими бессознательные ощущения
мира. Символическое выражение самой сути любой религии претворяется в
преобразовании бессознательных процессов в человеке в структурную
общеобязательную форму. Религиозное учение наделяет человека исчерпывающими
сведениями о начале и конце его мира, и о всех процессах, возникающих в
области по ту сторону его сознания. Поэтому важнейшей формой претворения
религиозной практики древнего человека являлся ритуал, хранитель и
трансформатор религиозной символики (рис. 20).
Именно эта сторона ритуала проявляет в его символике ритуально-знако-
КРУГ ТАНЦУЮЩИХ
л
•
•
.* ОГРАДА
• ••••.
• • •
• • *МОГИЛА
••
•
•
•
••♦..♦
•
•
• i
• /
• /
• /
• / j
• / /
• s/
•
/iT-n^A Г*чЛч> Ч
f^-I* " 1 и к^ ’ 7 iL^r
/AJ/Jjn^A^^itr /
I II 1 / ^Y °l
,p\
1 1 j. j
I3t3
/f\rA
х^^-’Ч
\yj
С Vi V**^m 1
Jv Aff ?l\ 1
\jp%\&4K/<l
^с^
/jAJ
nv
(jp
r^j"^)
Pi/c. 21 Осетинский ритуальный танец «Цоппай» соединял в себе звуковую и хореографическую
ритуально-знаковую символику. Худ. М. Туганов
вые протосистемы, которые позже дадут начало искусствам, науке,
философии. Ритуал выступает как творческое лоно, из которого возникает
объединяющее по своему первоначальному характеру первоискусство, и одновременно
как колыбель, в которой уже наметились позднейшие виды частных искусств
(рис.21).
Первоначальное протоискусство, будучи включенным в сферу ритуальной
импровизации, опосредованно участвует в создании новых мифопоэтических
смыслов, решая ритуально-магические задачи и выступая уже не только как
форма, но и как содержание (94, с. 19). Но, как мы уже отмечали, в
древнейший период развития визуальной культуры целесообразно было бы само
слово «искусство» понимать с известными ограничениями, помня, что первые
формы скульптуры, живописи или орнамента относятся к искусству в той же
степени, как и заговор, ритуальное действо, похоронный обряд или медитация.
Искусство для древних, в первую очередь, емкость, вмещающая сакральную
информацию, и только затем уже эстетика.
26

часть первая
Символ и его прочтение
Полигоном для воспроизведения ритуального символа служит древнему
человеку весь обозначенный им мир. Вместе с утилитарным значением окружающей
реальности человек открывает в ее знаковых объектах символическое отражение
своей потаенной области чувственного, сокрытые динамические законы жизни,
обнаруживая священную силу и ритм в тех природных формах, на которых
сосредотачивалось его интерпретирующее внимание.
В окружающей реальности древний человек видел нечто такое, чему он не мог
дать точное название - магические смыслы мироздания, правильность его линий и
точную смысловую размеренность, поэтому, воспроизводя его как модель,
например визуальную (ритуальную), он невольно преувеличивает увиденные смыслы,
переводя их в область символического текста, смысл которого не фиксирует
определенное, заложенное в реальности фактическое значение, а воспроизводит ее
общую структурную картину, стимулируя воспринимающего символическую форму,
т.е. зрителя, к порождению на ее счет своих повествовательных интерпретаций.
Вопрос о сюжетной стороне повествования в изобразительном искусстве будет
ставиться нами на протяжении всего нашего исследования, приводя к вечной
зрительской проблеме: как (посредством чего) образ, заложенный в визуальную
композицию, рассказывает, раскрывает нам свою историю? При этом может показаться,
что в процессе подобного вопрошания повествовательного смысла исследуемое
художественное изображение ставится нами в невыгодное положение. Ведь идея
повествования, как мы уже отмечали, в первую очередь, связывается не со
зрительным пространством, а с речевым. Поэтому во все времена попытки
изобразительного искусства заниматься вместо показа рассказом переводили его из области
потаенное™ сокровенного в поверхностную иллюстративность, лишая
художественную форму своеобразия, символической глубины. Вследствие этого,
исследовательский подход к художественному образу возможен только при
структурно-семиотическом выявлении его внутренних процессов, способных вскрыть в нем
символические тексты, что и позволяет нам соприкоснуться с изначально заложенным в
него смыслом и по возможности интерпретировать его.
Юрий Лотман отмечал: «Создавая и воспринимая произведения искусства,
человек передает, получает и хранит особую художественную информацию, которая
неотделима от структурных особенностей художественных текстов в такой же мере, в
какой мысль неотделима от материальной структуры мозга». Из этого вытекает, что
художественный текст - сложно построенный смысл, а все составляющие его
элементы, по сути, элементы смысловые (57, с. 19).
В этой связи нужно отметить и то, что художественные тексты древнего
человека принадлежали к так называемой «эстетике тождества» (каноническое, ритуализо-
ванное искусство). Имея фиксированную область сообщения, они в то же время
своеобразно.сохраняли и передавали возложенную на них информацию. Если, к
примеру, зритель, почитатель реалистического изобразительного искусства,
воспринимая произведение художника этого направления, был настроен получить
максимальную информацию из самого изображения, то человек архаической или
традиционной культуры получал от изобразительного объекта лишь определенную
(фиксированную) часть информации, которая играла для него роль возбудителя,
вызывающего постепенное возрастание информации по предложенной теме внутри соз-
'нания получателя. Это самовозрастание информации приводит к тому, что аморф-
27

искусство и время
Рис. 22. Солярные знаки традиционного осетинского
орнамента воспроизводят божественный образ
Рис. 23. В. Серов. Девушка, освещенная солнцем, 1888 г.
Художник продолжает традицию реалистического
искусства, в которой солнце - это только свет
Рис. 24. В. Ван Гог. Красные виноградники в Арле
(фрагмент), 1888 г. Пионер новой живописи Ван
Гог возвращает образу солнца его архаическую
знаковую суть
ное в сознании получателя становится
структурно организованным.
Получатель информации проявляет себя не
только как зритель, но и как творец. И
в этом он скорее напоминает
слушателя музыкальной пьесы, чем читателя
романа. Поэтому канонические
визуальные системы, как, например,
орнаментальные мотивы, не теряли свою
способность быть для человека как
архаической, так и традиционной
культуры постоянно информационно
активными. Их сюжет выстраивался как
свернутая вневременная программа
повествования, которая в процессе
восприятия развертывалась для
зрителя в протяженный во времени текст.
И, таким образом, если произведение
искусства, построенное на принципе
реалистического типа отождествления
структуры изображения и жизни,
выступает как источник информации, то в
произведениях «эстетики тождества»
- как ее возбудитель. Удивительно, но
эту уникальную информационную
формулу мы встретим в эпоху искусства
модернизма XX века (57, с. 440).
•Человек канонической культуры с
детства был погружен в систему обря-
дово-ритуальных практик,
образовывающих его картину мира. Знание
духовных текстов этой картины составляло
основу его мироощущения. Но и тогда,
впрочем как и сегодня, общество было
интеллектуально неоднородным и
делилось на более и менее погруженных
в знание людей. Поэтому и сама
возможность прочтения информации,
получаемой от канонического
изобразительного текста, была различной.
К примеру, если современные
зрители с различной степенью подготовки
увидят картину художника XIX века, то
почти одинаково опишут ее сюжет.
Описание же, например, канонического
солярного знака представителями
архаической культуры будет
существенно различаться по количеству
воспринятой от изображения информации
28

часть первая
(рис. 22, 23, 24) Обыкновенный член общества выскажется о знаке, как о священной
силе, божественном символе, а, например, представитель жреческой касты
объяснит знак через структуру мироздания, приводя в поддержку мифологические
сюжеты. Так простоватый с виду объект канонической культуры может рассказать
посвященному долгую повесть о жизни его мира, о наполняющих его структуру сакральных
духовных сущностях, о законах, помогающих человеку в его нелегком жизненном
пути. При этом древний коллектив не обязан был знать полную информацию о своем
мире, ее знали особые, посвященные люди. Но именно они следили за тем, чтобы
постоянно духовно образовывать коллектив в процессе обрядово-ритуальных
практик.. Так каноническое знание избранных постепенно становилось достоянием всех.
Дар творческого начала
ы многое уже знаем о мироощущении древнего человека: как он
информационно познает мир, посредством чего общается с ним, но при этом остается
непроясненной та область человека, из которой возникает творческий импульс. А ведь
для понимания творческого процесса важно знать, как, посредством чего этот
импульс трансформируется в символический образ, который мы и называем
продуктом изобразительного искусства. Этот вечно сокрытый таинственный процесс
всегда интересовал не только зрителей и исследователей искусства, но и психологов,
пытавшихся, и не безуспешно, проникнуть в глубинную суть тайны творчества.
Рассматривая произведение искусства, мы постоянно спрашиваем себя: как
художник это сделал? Что происходит с его сознанием, чувствами во время процесса
сотворения новой формы? Из чего рождается его образ, и как художник умудряется
удержать его, соединяя, казалось бы, несоединимые элементы в одно целое - в
искусство?
Кто не знает о волшебном, чудесном вдохновении, посещающем художника? Кто
не слышал истории, рассказывающие о мистическом озарении его внутреннего
мира, после чего он вдруг узревает образы своего будущего произведения. И хотя
мало кто из нас верит в эти истории из жизни гениев, в основе своей любой
объективный творческий процесс проистекает именно так. Основной задачей творческой
личности во все времена является именно обнаружение этих внутренних образов, с
последующим приданием им соответствующей формы.
Может показаться, что для подобного творческого процесса художник должен
иметь идеально чистый, чуткий внутренний мир, в котором образы, учтиво
выстроившись в ряд, скромно ожидают своего обнаружения. Но это не так. Ведь для
подобного «обнаружения» творец должен обладать уникальным аппаратом сознательного
отбора из всего обнаруженного скопища образов только одного, единственно нужного,
ради которого он и погрузился в свой внутренний мир. Но к великому сожалению тут
возникает ряд любопытных несоответствий. Ведь, если художник представляет собой
только чувственный мир (вспомним любимое выражение сентиментальных героев -
«выбирай сердцем»), то он естественно нерационален, а значит, и не в состоянии
сделать разумный выбор, но как только включается аппарат отбора, т.е.
подключается мышление (рациональное), чувственное поле пропадает и образы тухнут. Как же
тогда художник справляется с этой непосильной задачей, ведь если наше мышление
- наш господин, претендующий на всеобщую значимость, то как быть с чувствами и
ощущениями, с тем «сердцем», которое все время лезет что-либо выбирать?
Вероятно, в творческом человеке, как, впрочем, в каждом из нас, существует
какая-то срединная функция, деятельность которой объединяет и то и другое. Если
М
29

искусство и время
мы отдаемся чувственному желанию
как волевому мотиву, то мы поступаем
согласно с одним только влечением,
наперекор нашему рациональному
суждению. Если же мы, напротив,
предоставляем рациональному суждению
разрешить спор, то даже самое
справедливое распределение и учет будут
все-таки опираться на рациональное
суждение и потому всегда отдавать
другому влечению преимущество над
чувственностью. При всех
обстоятельствах воля будет определяться то
преимущественно одной, то
преимущественно другой стороной, именно до тех
пор, пока ей придется извлекать свое
содержание то из одной, то из другой
_ _ » л стороны. А для того, чтобы воля
Рис. 25. Солярный символ традиционного
осетинского орнамента вобрал в себя атрибутику действительно могла разрешить спор,
реального зооморфного мира она должна была бы опереться на
среднее состояние или средний процесс, который и сообщил бы ей содержание, не
слишком близкое и не слишком далекое от каждой из противоположных сторон.
Излишне говорить, что такое состояние должно быть символическим, ибо
только символ может играть роль посредника между противоположностями.
Действительность, предполагаемая одним из влечений, совершенно иная,
нежели действительность, соответствующая другому влечению.
Действительность одного влечения была бы недействительной для другого, лишь
видимостью, и наоборот. Символу же присущ этот двойной характер реального и
ирреального (рис. 25, 26). Будь он только реален, он не был бы символом, а был бы
реальным явлением, которое не могло бы быть символическим. Символическим
же может быть лишь то, что, обладая
одним, включает в него и другое (рис.
27). Если бы символ был ирреален,
он был бы ничем иным, как пустым
продуктом, как говорят - объектом
душевного томления, ни к чему
реальному не относящимся, т. е. опять-таки
он не был бы символом (124, с. 151).
Как мы видим, по отдельности ни
рациональное, ни чувственное не
способны создать в человеке
символические образы. Казалось бы,
сознание всевластно. Оно управляет волей
человека, но функция его дискрими-
национна и направлена на
ценностное определение и различение субъ-
Рис. 26. Изображенный скифским мастером фан- екта от объекта. Устраняясь от рацио-
тастический зверь олицетворяет собой образ ми- .,«„._ шЛ.-л .,л«^«л.г .-™гЛ-г. ^гч^.^. ~„ .,
ра, включая в себя атрибуты Мирового оленя и НЭЛЬНОГО, человек может обратиться К
хищника, что опосредованно передает символику ИНСТИНКТИВНОМУ началу, НО И ОНО не
противоположных, но родственных начал мира
30

имеет возможности определять, а лишь упорядочивает чувственную
соразмерность жизни человека.
Значит, существует что-то между сознанием и инстинктом, где-то там, в основе
всего сущего в человеке, где все автономные функции соединены в одно
изначально целое. Исследования выдающихся психиатров XX века обнаружили этот центр,
источник всего потаенного в человеке - уникальную область бессознательного, или
подсознание человека, подпитывающего образами творческий процесс художника.
Но почему же обычный человек почти не замечает воздействия на его жизнь этого
сокрытого в его психике центра?
Дело в том, что рациональные и чувственные функции в человеке открыто энер-
гетичны. Посредством этой открытости в человеке и существует живая сущность его
бытия. А вот энергия бессознательного в человеке особенная. Она как бы спит, ибо
пробудившись, поднявшись на поверхность сознания, бессознательный импульс
стимулируется и становится частью сознания, подвергаясь ценностному отбору
человеческой волей. Но, ведь, если дать воле, рациональному выбору судить о
ценностях тончайших образов, всплывающих из глубин человеческой психики, то где
гарантия, что они будут приняты, а не отвергнуты жестким
судьей. По-видимому, последнее предпочтительнее для
нашего обыденного бытия, поэтому-то так редко встречаются
поистине творческие люди, а лучшим комплементом во все
времена объявляется здравомыслие.
Но в художнике этот процесс прослеживается несколько
по-другому. Художник владеет культурой выбора,
обретенной не только вследствие своей генетической
предрасположенности к творчеству, но и долгого терпеливого обучения, в
процессе которого и воспитывается его творческое чутье.
Культура эта состоит в том, чтобы ощутить свою психическую
энергию, помочь ей отрешиться как от внешнего объекта, так
и от внутреннего, т. е. от мысли. В результате этой
независимости психическая энергия художника теряет любую
возможную связь с каким бы то ни было содержанием сознания и
погружается в область бессознательного, где автоматически
схватывает лежащий наготове материал фантазии, побуждая
его тем самым всплыть на поверхность (124, с. 154).
Может показаться, что любое эстетическое влечение или
культурное напряжение способно открыть в человеке
потаенные кладези образов его бессознательного, но это вовсе не так. Процесс этот
требует продолжительного погружения в особую культуру, посредством которой в
бессознательной области человека начинают происходить творческие процессы,
приспосабливающие его сознание к особому видению чувственной (духовной)
формы объекта. Так происходит обретение художником своего неповторимого
творческого лица. Для постижения и достижения этого лица художнику требуется
высочайшее нравственное напряжение, отречение от внешних соблазнов и желаний, т.е.
самопожертвование, что по-своему соотносимо с глубочайшей религиозной
сосредоточенностью. Именно эту сосредоточенность на духовном, т.е. религиозную
святость, ощущал древний человек, пользовавшийся теми же психическими
технологиями для получения символического божественного образа.
Ведь и сегодня благоговение в человеке есть движение психической энергии
вспять, по направлению к первобытному в нас, т.е. благоговение - это блаженное
Рис. 27. Мировой олень, в
композиции ажурной
скифо-сарматской бляшки,
заключен в
охранительную cqbepy,
над которой выделены
две птичьи головки —
символы двух начал мира
31

искусство и время
погружение в источник всех начал, где и возникает символ, как ощущение
начинающегося прогрессивного движения, как объединяющий итог всех бессознательных
факторов, и, наконец, как образ смысла жизни, как образ божественного в
человеке. Видение символа дает указание на дальнейший путь жизни, привлекает
психическую энергию к еще далекой цели, которая, однако, с этого момента неугасимо
действует в нас, так что вся жизнь, разгоревшись как пламя, неустанно стремится
вперед по направлению к дальним целям. В этом и заключается специфическое
значение символа как силы, возбуждающей жизнь, в этом же и заключается
ценность и смысл религиозного символа (124, с. 166).
Но, как мы показали, в отличие от современного художника древний человек
зависел от созданного им самим образа (объекта), полностью отождествляясь с ним
(примерно так, как общался со своим портретом Дориан Грей), и, более того, еще
до создания объекта человек был тождественен ему. Эти взаимоотношения с
воплощенным объектом можно обозначить как мистическое соучастие. Их тождество
создавалось посредством аналогии между объектом и мистическими фантазиями в
подсознании человека или их проекциями на содержимое объекта. Можно сказать,
что в архаической культуре художественный (культовый) объект только тогда
начинал жить, веществовать, когда человек ритуально общался с ним, отождествляя
себя с объектом во время общения. Поэтому так часто в архаике объекты чужой
культуры обретают актуальность в другой культуре, включившей их в свой
ритуальный текст.
Древний человек предоставлял природе неограниченно господствовать в нем,
поэтому и ощущал воздействие природы (духов, предков, богов) на создающийся в
нем художественный образ объекта (XX век реанимирует этот творческий метод,
например - Дж.Поллок). Посредством этой капиллярности (человек - объект -
человек) объект наполнялся чувственным миром своего создателя, что и позволяло ему
опосредованно влиять на мироощущения человека. В своей основе древний
человек не мыслил мир, а ощущал его, и эти ощущения привязывали его к объекту,
вовлекали субъект в объект, грозя растворить сознательное человека в чувственном
объекта.
Надо признать, что эти тонкие ощущения древнего человека во многом
непонятны нашему современнику, властвующему над художественным объектом, над его
материей, формой. Кажущаяся независимость от реальности объекта уводит его в
мир фантазий, в мир бессознательных процессов, обрекая на опасную потерю
связи с реальностью, которая только и была смыслом и чувственным полем древнего
человека. В дальнейшем мы еще не раз вернемся к тайнам творческого метода
художника, сейчас же отметим любопытную особенность современного почитателя
изобразительной культуры, воображающего, что из творческого процесса должна
возникать одна лишь красота. Такое заблуждение основано на чрезвычайном
недостатке современных психологических познаний. Наивно думать, что сила
влечений, скопившаяся в цивилизованном человеке (художнике), опасная и
разрушительная, не проникнет в его произведения, при условии, что это истинный художник.
Сила эта гораздо опаснее влечений древнего человека, постоянно и понемногу
изживавшего негативное в своей психике. Поэтому произведение современного
искусства так богато эмоциональными полями, а противостоящая ему салонная форма
искусства, эксплуатирующая «формулу красоты», лишена их.
Совершая ритуальные действия в процессе создания культового объекта,
древний человек ощущал постоянный возврат положительной энергии, магически
возвращаемой ему создаваемым объектом. Его завороженность объектом вознагражда-
32

часть первая
лась чувственной полнотой жизни, восстановлением затраченных сил, психической
потенцией. Сейчас мы называем это психотерапией, так как психическая энергия
древнего человека не только укрощалась, но становилась сознательной, т.е.
управляемой. Ничего подобного сегодня не ощущает от общения с произведением
искусства даже самый фанатичный его почитатель. И только немногие художники еще
сохраняют в себе эту древнейшую мистическую технологию человечества.
Неправильно было бы думать, что при сотворении культового объекта древний
человек ограничивался только эмоциональной разрядкой, и на этом все
оканчивалось. Процесс сотворения объекта соответствовал творению древнего космоса, т.е.
был обусловлен духовным законом. Погруженность древнего человека в морально-
нравственный правопорядок во многом превосходила нашу моральную норму и наш
порог справедливости, даже при частичном или полном различии в восприятии
таких понятий, как добро и зло. Моральность не есть недоразумение, выдуманное
честолюбивым Моисеем на горе Синай, она входит в состав жизненных законов и
создается в нормальном процессе жизни так же, как создается дом или корабль, или
какое-нибудь другое орудие культуры. Естественное течение психической энергии -
это именно та средняя стезя, которая и определяет полное повиновение основным
законам человеческой природы. Поэтому и нет никакой возможности для человека
установить более высокий моральный принцип, чем его душевное согласие с
естественными законами, созвучие которых и придает психической энергии нужное
направление, ведущее к высшим жизненным достижениям.
При этом важно осознать, что высшие жизненные достижения (имеется в виду не
карьерный, а духовный рост) проявляются не в пространстве грубого эгоизма, где
человек никогда не достигает высшей ступени жизни, потому что по существу
своему создан так, что радость ближнего, вызванная им, остается для него
незаменимым удовлетворением. Точно так же высшие жизненные достижения
неосуществимы на пути необузданного индивидуалистического стремления к самовозвышению,
ибо коллективный элемент в человеке настолько силен, что жажда совместности
испортила бы ему все удовольствие от голого эгоизма. Жизненная высота достижима
лишь через повиновение законам, которые управляют потоком его психической
энергии, дают радость и необходимое ограничение, ставят индивиду его бытийные
задачи, без разрешения которых жизненная высота никогда не будет им достигнута
(124, с. 265).
Подчиненность древнего человека духовно-космогоническим законам своего
мира, испытываемый ужас от самой только возможности изменить их или не
подчиниться им охраняли его жизнь от того, что можно назвать утратой души, ибо за нею
(как тогда, так и теперь) следуют болезнь и смерть. И только постоянное
пребывание в ритуальной культуре не позволяло ему ощутить иное, внеритуальное
пространство бытия. Ритуальная техника оживляла образы, принадлежащие коллективному
бессознательному, подводя человека к исходной точке бытия - к богоявлению.
Поэтому психоэнергия древнего человека используется им как содержательный
строительный материал для конструирования культового объекта. Возвращенная
субъекту, эта энергия, обусловленная божественным присутствием, преподносит
человеку не просто богообраз, а богосилу - успокаивающую, врачующую, организующую
его человеческое бытие.
Современный человек, в принципе, не способен осознать, какое количество
энергии возвращал себе древний человек в процессе сотворения культового
объекта, в ритуальном общении с ним, осознать, что именно с помощью этой энергии его
предок мог воздействовать на мироустроительные процессы как вокруг, так и внут-
3 Валерий Цагараев
33

и время
ри себя, используя эту энергию и для живительных, и для
губительных целей (рис. 28, 29).
Процесс проецирования энергии бессознательного в
пространство символического объекта, с дальнейшим
возвращением энергии от объекта к творцу был неисчерпаемым
и вневременным, независящим от жизненного срока самого
творца, так как любой-человек, творящий ритуал, вступал на
поле первотворца, а, значит, и в пространство первоэнер-
гии. Божественное для древнего человека было рядом, в его
земле, воде, жилище, используемой вещи, культовом
фетише. Человек еще не оторвал Бога от себя, не перевел его в
идеологическое поле бытия, Бог был его телом и духом. Эту
духовную особенность мы будем отмечать при
рассмотрении культовой символики древних кобано-тлийцев, скифов и
Рис. 28. Архаический их ПОТОМКОВ.
обряд вызывания дождя ^
связывался с Однако, как мы уже отмечали, душа никогда не теряет
порождающей зоной своего срединного положения. Поэтому к ней следует отно-
изображ^шеаЛЮжная ситься как к функции, посредничающей между сознатель-
Африка, I тыс. до н.э. ным пространством субъекта и недоступными субъекту
глубинами бессознательного. Действующая из этих глубин,
определяющая сила (Бог) отображается душой, т. е. душа создает из обезличенного
бессознательного определенные символы, образы, и при этом сама является для
человека лишь образом. В этих отображениях она передает силы
бессознательного сознанию, являясь своеобразным сосудом и проводником, безграничным органом
для восприятия бессознательных
содержаний. То, что она воспринимает,
становится символом, он же являет
собой оформленную энергию, образную
силу, обуславливающую идею,
имеющую в сознании человека столь же
большую духовную, сколь и
эмоциональную ценность.
Мы видим, что творческое состояние
человека сродни религиозному. Если
душа находится в Боге, то она еще не
блаженна, т.е. когда эта функция
восприятия бывает совершенно затоплена
психической энергией, то такое
состояние нельзя назвать счастливым.
Если же, наоборот, Бог находится в
душе, т. е. если душа (ее восприятие)
остается автономной, способной ухватить
бессознательное и превратить себя в
его образ и символ, то такое состояние
можно назвать блаженным. Заметим
при этом, что счастливое состояние
обозначает здесь состояние творческое.
Творческий образ находится в не-
Рис 29. Ритуальный танец американских индейцев, СОМНенноЙ зависимости ОТ души И,
вызывающих благодатный дождь
34

вместе с тем, душа есть место рождения образа. Это последнее утверждение
нетрудно понять после всех изложенных нами соображений. Функция восприятия
(душа) ухватывает содержание бессознательного и в качестве творческой функции
порождает эту силу в символической форме (124, с. 308).
Итак, образы, порожденные душой, воспроизводятся человеком в символических
объектах его культуры. Их-то привычно и называют искусством. Как мы видим,
разница между нашим восприятием искусства и восприятием древнего человека
заключается только в животворящей силе, которую получал наш предок и которой мы уже,
к великому сожалению, лишены. Выбор рациональной формы бытия позволил
человечеству создать благоприятное, комфортное пространство для жизнеобитания,
но лишил его былого возвышенного состояния, лишил его способности порождать
духовные миры, пусть только образные, символические, но спасающие от пустоты
рационального. Мы привыкли воспринимать только то искусство, которое отвечает
нашим эстетическим требованиям, считая, что только оно способно наполнить нас
так называемым «чувством прекрасного». Все то, что не подпадает под этот
рациональный стандарт, мы называем чуждым, враждебным. Доверяя этим эстетическим
установкам, мы все глубже и глубже погружаемся в стереотипную, лишенную
животворящей энергии, культуру.
Так незаметно божественная сила покидает человека (этнос) и его жизненное
пространство, удаляясь в идейную высь, и на смену ей приходит эрзац-энергия
потребительской культуры. Между субъектом и объектом культуры возникает иллюзия
общего идейного содержания, имитирующая значимость несуществующих духовно-
энергетических качеств. Сокровенная психоэнергия человека теряет знание пути
наверх к сознанию, и человек постепенно регрессирует в инфантильно-культурное
существо, мифология бытия которого обоснована его фобиями.
Первые образы древнего человека
Началом, первой страницей, открывающей долгую и удивительно
интересную историю изобразительной культуры человечества, явился
исторический период, охватывающий примерно двадцать тысяч лет (где-то с XXX
до X тыс. до н.э.), который мы обычно называем первобытным
(доисторическим) или верхнепалеолитическим периодом. Именно в этот период
зарождаются многие культурные феномены человечества: музыка, хореография,
искусство, поэзия. И хотя, как мы уже отмечали, человек еще не относился к
ним как к видам искусства, структура их во многом уже соответствовала
современной.
Основным пространством первобытной изобразительной культуры была
настенная живопись. Любителей искусства до сих пор восхищают изящные
формы красочно отображенных лошадей и бизонов, оленей и быков, а также
сцены охоты на них в знаменитых пещерах Ласко и Альтамира. Но видимая
поверхностная реалистичность изображений скрывала в себе глубинные
символические тексты, т.е. все то, что составляло для человека сакральную
идею древней картины мира (рис. 30, 31).
Первобытный человек обозначает окружающий мир, его ландшафты и
небесные явления, реки и леса, животных и птиц. Нарекая их именами, он
находит для них точное местоположение в своей картине мира, помещая
обозначенное в явленную ему духовную структуру. Но сама способность опозна-
35

искусство и время ____^___________^______^
ния и наречения стороннего объекта возможна лишь в условиях
самопознания, узнавания себя в мире и мира в себе. Мировая душа едина для
древнего человека. Поэтому, рассматривая сцены охоты, невозможно представить
убийство древним человеком животного как объекта питания. Человек
испрашивал у животного эту возможность и впускал его в себя, объединяясь с
частью его души, вследствие чего животное перерождалось в нем,
продолжало свое Богом избранное существование. Жизнь и смерть были всего
лишь одной из форм пространства жизнеобитания в одной из зон мировой
модели.
Именно в эту, во многом революционную эпоху и «проросла»
универсальная модель мира, в честь которой исследователи и назвали это время -
периодом Мирового древа, именем той космогонической идеологии, которая в
течение многих тысяч лет определяла модель мира человеческих коллективов
Старого и Нового света. Образ и форма Мирового древа становятся ведущей,
Рис. 30. Бык и лошадь. Наскальное изображение. Верхний палеолит. Пещера Ласко. Франция
а во многих культурах и единственной темой искусства, вплоть до
буддийского и христианского этапов его развития. В палеолитическом протоискусстве
неясные отношения между изображениями копытных, птиц и змей-рыб
преобразуются в четкую трехчленную, вертикально проецируемую систему: птицы -
копытные - змеи-рыбы (шире класс хтонических животных), причем птицы
связываются с верхом композиции, с небом, копытные - со средней частью, с
землей, змеи-рыбы - с подземным миром (93, с. 93) (рис. 32).
Тройное членение Мирового древа по вертикали идеально отвечало
представлению древнего человека о динамической целостности, и в силу
этого может рассматриваться как модель любого динамического процесса,
предполагающего возникновение, развитие и упадок (рождение, жизнь и
смерть). При этом верхняя часть Древа соотносилась с положительными
признаками бытия, нижняя - с отрицательными.
Горизонтальное пространство отмечалось в настенной живописи
центром, т.е. местом, занимаемым самим Мировым древом, и объектами справа
и слева от него (правая сторона противопоставлялась левой, как
положительная отрицательной), (три священные точки). В дальнейшем горизонталь
формируется четырьмя объектами вокруг центра (указание четырех сторон
света, направлений, ветров, времен года, элементов и т.п.), (четыре
священные точки), причем вместе с центром она становится пятеричной (пять
священных точек). Так постепенно образуется пространство числовой ма-
36

часть первая
37

искусство и время
гии, активно используемое в ритуальной культуре эпохи Мирового древа.
Вершиной числовой магии становится число семь - синтетический
сакральный образ древнего космоса, формула Мирового древа, носитель многих
пространственных и временных характеристик духовно-культурного знания
древнего человека. В дальнейшем мы неоднократно встретимся со
священной семеркой в кобанско-тлийском, североиранском, алано-осетинском
этнокультурном пространстве. К примеру, жители осетинского селения Ход
(Алагирское ущелье) приносили в жертву божеству местности Гудырты-ком
сорок девять круглых пирогов (семью семь). Сорок девять юношей и
девушек исполняли ритуальный осетинский хоровод - Цоппай.
Числовая символика может поведать нам сокровенные тайны ритуальной
Рис. 32. Каноническое изображение родовых Мировых деревьев. Западная Сибирь
культуры древнего человека. Во-первых, теория чисел вбирает в себя
древнюю науку гадания по ним и их мистическое толкование, во-вторых, числа
несут определенную, закрепленную за ними символическую нагрузку, через
которую мы можем описать многие, казалось бы, утраченные стороны
изучаемой культуры. Например, античное (Пифагор) представление о числе
сводилось к генеративно-структурному принципу вещи и происходило от
изначального ощущения знака как объекта, отмечающего бесформенное и
вносящего в него структурный принцип, благодаря которому вещь и существует
как особенная (обличенная).
К примеру, число 1 - символ целостности, единства, равноценное
понятиям Бог и космос. Число 2 отражает оппозицию мужского и женского, неба и
земли, верха и низа, жизни и смерти, добра и зла. Число 3 (триада) -
главный символ большинства мифологий эпохи Мирового древа, основу
которого составляют три мира (подземный, земной и небесный), три периода
времени (прошлое, настоящее и будущее), а также мифологическая идея
мужского божества. Число 4 представляет горизонтальную проекцию мира
(квадрат, центр, женское божество). Мы уже знакомы с магической семеркой, а
вот магия числа 9 обладает универсальной значимостью. В ней заложена не
38

Схематическая передача женского тела без головы
«Венера» из Виллендорфа II. Начало
верхнего палеолита
Барельеф из Лосель. Средняя пора верхнего
палеолита
&
^ .r^SW»'""
"%Sfku^-
Рас. 33. Палеолитическое
изображение
Богини-кормилицы
^?" -.Æ&® ;#P^«
Барельеф лежащей женщины.
Ла Магдален
39

искусство и время
только усиленная триада мира, что делает число 9 символом
завершенности, но и связь с порождением жизни, т.е. с хронометрией беременности. В
десятичных системах счисления число 9 - наибольшее в первом ряду чисел
от 0 до 9, выражаемых одной цифрой. Мы еще не раз вернемся к теме
числовой символики, сейчас же отметим главную особенность
рассматриваемого культурного периода - это строительство общей, универсальной
мировоззренческой системы. В дальнейшем будут меняться пространства и народы,
цивилизации и культуры, но через все невероятные, на первый взгляд,
условия пробьет себе дорогу великий символ нашего мира - Мировое древо,
Древо жизни, отложившийся вечно философской формулой в сознании
человечества.
Этот, рассматриваемый нами, древнейший период истории культуры
человечества, выстроив идеологию основной модели мира, определился и в
Рис. 34. Наскальное изображение, представляющее магическую (эротическую) связь между Богиней и
мужчиной-стрелком. Неолит. Тау, Северная Африка
символике всех ее элементов. Так, например, символика цвета полностью
соответствовала характеристикам мировой модели. Красный цвет, как
положительный, противопоставлялся черному - отрицательному. Белый и
красный соотносились с верхом и правой, положительной стороной, черный - с
низом и левой, отрицательной.
Цветовой символический код, включенный в определенный культурный
контекст традиционного визуального образа, всякий раз активизировал
фантазию, образное мышление древнего человека, являясь для его сознания
ярким эмоциональным импульсом. Именно этот импульс наполнял белый
цвет символикой блага, ясности, духовной силы, отсутствия смерти,
источника силы и здоровья, чистоты, защиты от неудач, обретения, возмужания
или созревания, очищения. Белизна издревле ощущалась как свет,
струящийся от божества, как признак надежности и истинности, поскольку
древние верили, что непосредственное зрительное восприятие служит
источником достоверного знания. Быть бсль:ги с:;ачггг быть в правильных отноше-
40

часть первая
Глиняная статуэтка из раннетрипольской
стоянки Лука Врублевецская на Днестре
В графическом переплетении линий различаются
силуэты женщины и мамонта. Пеш-Мерль
Рис. 35.
Палеолитическое
) изображение
Д Богини-
°' кормилицы
Символическое изображение женского тела. Труа
Фрер
Женская статуэтка из бивня мамонта. Стоянка
Костенки
41

искусство и время
ниях с живыми и мертвыми, с богами. Например, белым является цвет
жреческой одежды (осетинские дзуарлаги). В то же время, белый цвет - символ
источника жизни, символ рождения и воспитания. Он проявляется как в
семени, так и в грудном молоке, что символизирует собой преемственность
поколений.
Красный цвет был конкретнее и энергичнее. Красные вещи у многих народов
относятся к двум категориям: приносящим добро и зло, что подчеркивает
амбивалентность символики красного. Красные вещи обладают силой и
символизируют жизнь, кровь, но кровь разную - кровь женщины при родах и менструации,
кровь убийства, кровь жертвоприношения и колдовства, а также воинскую силу и
активность, страсть и желания.
Символика черного означает желательную или нежелательную гибель
всего, что движется, дышит и проявляет самостоятельность. Черное во
многих культурах ассоциируется с выделениями тела, с нечистотами, гниением,
продуктами распада. Оно олицетворяет зло, отсутствие чистоты, смерть,
ночь, тьму. Но в то же время символика черного вбирает в себя образ
преисподней мира, землю с ее порождающими энергиями Богини-матери, зону
предков, в которую уходит умирающая жизнь и из которой нарождается
новая. Это символ плодородия, а потому и символ полового влечения,
супружеской любви, предвестие дождя, урожая, плода.
Во многих этнографических ситуациях красное имеет некоторые
свойства, общие с черным и белым, чаще образуя пару с белым. Красное
приносит добро и зло одновременно. Оно - отличительный признак крови и мяса
- цвета плоти. Поэтому его символика связывается с жизненной динамикой,
плотскими желаниями, страстями. В этой цветовой символике
прослеживается вполне определенная связь между функцией мужчины как
отнимающего жизнь и функцией женщины - дающей жизнь, хотя обе функции
относятся к общей рубрике красного цвета.
Символы белого и красного связаны с активными состояниями. Считается,
что они обладают силой, поэтому красное попадает вместе с белым в единую
рубрику «жизнь», а оба цвета противопоставляются черному, как смерти и
отрицанию. При рождении ребенка у бушменов повитуха проводит цветную полосу у
роженицы от межбровья до кончика носа: черную - если родилась девочка,
красную - если мальчик. Аборигены Австралии ассоциируют белый цвет с водой -
необходимой для жизни, а красный - с кровью, дающей силу. В
древнеиндийских упанишадах красный цвет символизирует цвет первоогня мира, белый - цвет
первичных вод, черный - цвет земли. Здесь же приводится пример о выпитой
человеком воде, которая становится трехчастной: грубейшая ее часть (черная)
становится мочой, средняя (красная) - кровью, а тончайшая (белая) - праной
(жизненной энергией). К триаде относятся и такие понятия, как сатва - качество
чистоты и безмятежности, раджас - активное начало, порождающее карму, и та-
мас - состояние подавленности, заторможенности, апатии. Три цвета в
индуизме, как впрочем и в других мировых религиях, проистекают из одного источника
(98, с. 42).
Любопытно, что в архаических ритуалах составляющие для краски того или
иного цвета вбирали в себя не только нужные пигменты, но и массу
обрядовых магических компонентов, что должно было придать цвету
соответствующую ему силу. Как мы видим, три цвета не только воплощали в себе основной
42

часть первая
телесный опыт древнего человека
(связанный с удовлетворением
полового влечения, голода, чувства
агрессивности, экскреторных позывов,
а также со страхом, тревогой и
подавленностью), но, в первую
очередь, они обеспечивали человека
первичной классификацией
действительности, т.е. символическим
кодом его картины мира.
Эту же классификацию
действительности несли в себе и образы
звериного мира, отображенного в
палеолитических пещерных
«картинах». В них мы чаще всего
обнаруживаем изображения копытных
(олени, лошади, бизоны), которым
противопоставляются изображения Рис 36 Солярный символ на каменной печати из
птиц и рыб-змей, что в свете даль- Маргианы, I тыс. до н.э.
нейшего развития искусства
соотносится, как мы уже показывали, с тремя космическими зонами. Любопытно,
что в палеолитических памятниках изображенные животные нередко
лишены половых признаков, подтверждая высказанную нами идею о ритуальной
сути изображенного. При этом изображения животных преобладают над
человеческими, а женские изображения и фигурки - над мужскими. Так,
например, отсутствовали (или не найдены) мужские палеолитические
изображения на территории бывшего СССР, при большом количестве женских
изображений (рис. 33).
Центральные образы верхнего палеолита - это, бесспорно, женщина и
животное. Тема женщины во многом близка идеологии Мирового древа, частично
соединяясь с последней. Символы
женщины и животного выступают
для древнего коллектива как
воплощение образного «чрева-утробы». В
родовой организации с этим
совпадали семейные и
социально-производственные отношения. Образ
женщины акцентировал вечные загадки
жизни и смерти, возрастающую
необходимость древнего коллектива в
осознании важнейших проявлений
его воспроизводства, связей
человека внутри рода. С женским образом
соотносилась земля, порождающая,
кормящая стада оленей и бизонов,
питающих человека. С ней был
связан загадочный уход жизненной
энергии - смерть. Она - прароди-
Рис. 37. Фракийская солярная фибула, IV в. до н.э.
43

искусство ki время
тельница рода, мать и хозяйка, поэтому верхнепалеолитическое общество
тысячелетиями сохраняло значимость реликтов группового брака (зачастую бе-
зымянность отца). Мужчина - охотник, защитник, отец. Женщина -
охранительница родового бытия, воспринимаемая и изображаемая как
хранительница плоти, молока, тепла. Мужчина зарождает семя, отдавая его на
сохранение и вынашивание женщине, которая и свершает в себе будущее,
продолжая род. Ее функция сложнее и важнее мужской, так как она центр
жизни рода (88, с. 54) (рис. 34, 35).
В пещерном искусстве образ женщины и зверя, плоти и тела
олицетворяет основной источник существования коллектива, проявления идеи его
Рис. 38. Древние канонические солярные образы-символы
родственности, плодовитости, воспроизводимости и энергетической
(психической) защищенности. В палеолитический период от Пиренеев до Урала
повсеместно изготовлялись женские статуэтки, датируясь от XXVII до XIX
тыс. до н.э. При некоторых отступлениях эти фигурки имеют общие
стилистические особенности: статичная фронтальная композиция, обобщенные
формы, гипертрофированная средняя часть фигуры (грудь, бедра, живот,
ягодицы), суммарно трактованные конечности, руки сложены на животе или
на груди, ноги лишены стоп, отсутствуют черты лица (63, с. 52).
В изобразительном плане (живопись) предпочтение отдавалось
схематическим изображениям (фигура-пятно, контурная линия, отсутствие
моделировки и т.п.) над реалистическими. Давно замечено, что при
ограниченном количестве сюжетов или их многократном повторении неизбежно
начинается процесс стилизации. Упрощение процесса изготовления
приводит к все более условным, обобщенным формам. Так постепенно
появляется стереотипный образ-символ. На этом этапе изображению не нужен
44

часть первая
аналог, оно уже воспроизводит предыдущее изображение. Целью в этом
случае становится обретающее традицию ритуальное действо -
изготовление рисунка. При этом, изобразительная технология, уподобляясь
ритуальной, наконец-то и сама становится ритуалом (63, с. 70) (рис. 36,
37, 38).
Процесс стилизации, ритуальной трансформации сказался на
организации изобразительной композиции. Древний человек не знает еще, что
такое картинная рама - искусственная граница изображения. Для него
изображенный объект такая же часть ритуальной схемы универсума, как и он
сам. Поэтому в палеолитической живописи отсутствовала организация
внутри каждого отдельного рисунка, компенсировавшаяся организацией
всей данной совокупности рисунков, обустроенных структурой пещерного
святилища, которое, по сути, и являлось для нанесенного изображения
ограниченной композиционной плоскостью. Пещера выступает символом
организованного космоса, противостоящего хаосу за ее пределами. В
дальнейшем, ближе к периоду идеологического расцвета эпохи Мирового
древа, структура изобразительного объекта приобретает черты идеально
организованной, ограниченной композиционной системы, моделирующей в
себе и статический, и динамический аспекты древнего космоса, тогда как
лежащая за пределами ее границы (рамы) стихия утрачивает все следы
организации и отдается во власть хаосу. Предположительно с этого
момента, идеологически сформулированный сакральный сюжет
окончательно был введен в изобразительную композицию, позволив искусству этой
эпохи приобрести самостоятельный характер (93, с. 96).

искусство N время
Рис. 39. Именно таким
скифский всадник
запомнился многим народам,
включившим его образ в
различные тексты своей
культуры
зийских степей, ограниченного то морским берегом, то
горными массивами, непроходимыми лесами, а то и
пустынями, формировалась картина мира северных иранцев.
Здесь продолжали в консервативной форме
функционировать духовные ценности, завещанные в наследство
древними ариями. Находясь в контакте с великими
цивилизациями Европы, Ближнего и Среднего Востока, Китая,
эти народы создали уникальные во времени и
пространстве культуру и искусство. В водовороте великих
переселений они передали свой опыт и знание другим народам,
оставив глубокий след в языках и топонимике многих
стран (рис. 39). Но значение их культуры не
исчерпывается подобным транзитом.
Просторы Великой степи питали своих детей, давая им силу и веру
противостоять не только древним империям, но и преодолевать любые
пространственно-временные преграды. В ее глубинах вызревали идеи, ставшие
впоследствии реальностью как для античной, так и для средневековой Европы. Здесь
закладывалась идеология на основе, которой впоследствии сформируется
европейский феодализм с элементами рыцарской культуры и духовной свободы,
идеология - отголоском которой станет эпоха реформаторства.
Наличие в нашем распоряжении разнообразного аналитического материала о
североиранцах, казалось бы, предполагает панорамный, законченный взгляд на
их историю и культуру, но многие тайны степной ойкумены все еще остаются в
тени. Являясь уникальными фрагментами когда-то великолепной
историко-культурной мозаики, эти тайны способны открыть нашему современнику столь
необходимые ему сегодня древние знания о взаимоотношениях Бога, мира и
человека.
Аланы-осетины, правопреемники североиранской культуры, пронесли ее
через тысячелетия, проявив удивительную жизнестойкость, так как сохранили свой
древний язык - единственно живой наследник скифского. Самоназвание осетин -
«ирон» восходит к общему самоназванию индоиранских народов - «арья»,
«арии». К этому же названию современная наука возводит и этимологию
этнонима «аланы». Присутствие этой древнейшей формы обозначения народа
зафиксировано в древнеиндийских и древнеиранских мифологических памятниках, а
также в алано-осетинском героическом эпосе «Нарты», дошедшем до наших дней из
глубины веков (рис. 40).
Но древний народ сумел сохранить не только языковое
наследие своих далеких предков, но и их традиционную
этническую культуру. В религиозно-культовых
представлениях алан-осетин до принятия ими христианства (X в.)
преобладали мифологические общеиндоевропейские
понятия о мироздании, как о священном Мировом древе
(Золотая яблоня нартов) (рис. 41), на вершине которого
находился Бог-отец, божественный солярный всадник, а низ
(корни) согревала и питала Богиня-мать, божественная
земля. Основной мифологический пласт и богатая
традиционная культура дожили в народе до начала XX века, по-
Рис 41 Канонический
образ Мирового древа. этому в нашем исследовании, опираясь на широкий ряд
кийдорнамент °шивНС~ артефактов, взятых из разветвленной кроны культуры се-
48

часть вторая
вероиранских народов, мы по праву обосновываем их единство общей духовно-
культурной идеологией.
Символика этой духовной идеологии нашла свое выражение как в образах
скифо-сарматского звериного стиля, так и в артефактах последующих
культурных эпох, составив основу традиционного осетинского орнамента. Удивительные
метаморфозы древних духовных символов, устойчиво проявивших себя в этно-
культуре алан-осетин, многое нам расскажут об их картине мира, об искусных
мастерах и их художественных методах, о тайнах изобразительной пластики и
формы, рожденных в мире ритуальной образности.
Рис. 40. Нартовский эпос осетин сохранил в образах своих героев этническую энергетику
североиранского мира
Но начнем мы наш рассказ об истории изобразительного искусства
алан-осетин с культуры, бытовавшей на территории Северной и Южной Осетии три
тысячи лет тому назад и оставившей нам великолепные бронзовые изделия,
открытие которых в конце XIX века было созвучно открытию Трои. Наш разговор
пойдет о так называемой кобанско-тлийской культуре.
Хозяева или гости ?
В далекие-далекие времена на территории Северного Кавказа
существовала и развивалась культура, носителей которой специалисты почти единодушно
относят к индоевропейским (индоиранским) народам. Археологи назвали эту
культуру по особому способу погребений - катакомбной. Для покойника
вырывали прямую четырехугольную яму, в одной из продольных стенок которой делали
4 Валерий Цагараев
49

искусство и время
Рис. 42. Киммерийские
всадники, изображенные
на ионийском саркофаге
из Клазомен,
VI в. до н.э.
затем другую, боковую, яму-пещеру, куда его и помещали.
Эта погребальная технология сохраняется у алан-осетин по
настоящее время.
Во II тыс. до н.э. катакомбная культура была вытеснена
создателями срубной культуры - предками северных
иранцев (скифов). Именно эта культура сыграла значительную
роль в становлении центральнокавказской этнокультурной
общности, занимавшей обширную территорию на северном
и южном склонах Центрального Кавказского хребта.
В начале I тыс. до н.э. отдельные группы иранцев-киммерийцев, продвинувшись
из степей в предгорные и высокогорные районы Кавказа, постепенно растворились
в центральнокавказской этнокультурной общности. Вслед за волной киммерийцев
на Кавказе обосновываются причерноморские скифы, носители цельной,
космогонически структурированной культуры. При этом археологами фиксируется
любопытная особенность: культурное влияние киммерийцев не распространилось на
южные склоны Кавказского хребта,
тогда как скифское влияние охватило
здесь огромные пространства. Это
обстоятельство привело некоторых
исследователей к выводу о том, что
киммерийцы в течение своей
многовековой истории не переходили через
Главный Кавказский хребет на юг, а
если и переходили, то уже вместе со
скифами, как аборигенные жители,
участники скифских походов в Малую
Азию (91, с. 458) (рис. 42, 43, 44).
Вследствие этих переселенческих
волн и скифских малоазийских походов Кавказ на долгие времена становится
пространством активного функционирования североиранской культуры. В его
археологических памятниках безукоризненно точно засвидетельствована встреча
скифской культуры с поздней киммерийской,*что структурно отразилось в
знаменитой кобанско-тлийской культуре Северного и Южного Кавказа (рис. 45).
Судя по археологическим материалам, значительные группы скифских племен
жили в предгорных и горных районах Центрального
Кавказа с конца VIII в. до н.э. На предгорной равнине, а затем и
в горах Центрального Кавказа археологами отмечено
появление могильников в виде простых ямных погребений.
Все говорит о том, что материальная культура
ираноязычных племен получила широкое распространение по всей
центральной части Кавказа.
Во многих погребениях археологами были "выявлены
элементы скифской триады - оружие, конская сбруя,
звериный стиль в изобразительном искусстве. Это явление
ярко и неоспоримо подтверждается материалами Кобанс-
кого и Тлийского могильников, в захоронениях которых
оказались предметы скифской культуры. В некоторых
Рис. 44. Изображение тлийских захоронениях рядом с костяками племенных
нТгреческо0^ вождей-воинов были обнаружены скелеты наложниц, при-
Рис. 43. Киммерийские всадники, изображенные
на этрусской вазе, VI в. до н.э.
50

часть вторая
несенных в жертву по скифскому погребальному обряду
(91, с. 469).
Бурные социально-исторические процессы тех веков
трудно реконструируемы, так как народы, вовлеченные в
эти процессы, не обладали письменностью, а те немногие
сведения о них, отложившиеся в древнегреческой,
персидской, древнееврейской хрониках, не позволяют нам
увидеть всю картину их былого исторического величия. Но
Рис. 45. Североиоанский
ИССЛеДОВатеЛИ ПОСТОЯННО ОТМечаЮТ Главную ЭТНОКуЛЬТур- всадник. Фрагмент изоб-
ную особенность североиранских народов. Где бы они ни ражения на бронзовом
расселялись, они всюду имели общую мифологию, а значит Tunllunl. ^жная^сТтия
общую картину мира (113, с. 22). Именно эта особенность
важна и для нашего исследования, так как не бурное историческое прошлое
жителей Центрального Кавказа, а их духовная культура, отразившаяся в удивительной
красоте бронзовых предметов, заставляет мировую науку говорить о них вот уже
более столетия.
Человек и его тело
Обнаруженные археологами металлические предметы ко-
банско-тлийской культуры, в основном, составляют атрибутику
парадной мужской одежды. Это бронзовые пояса и их пряжки,
уникальные топорики, фибулы, булавки, навершия посохов и
многое другое. Каждый из этих предметов по-своему уникален
и не только своим эстетическим видом, рисунком и пластикой,
но, в первую очередь, тем знаково-символическим текстом,
который наполнял бытовую вещь священным смыслом
охранительной магии. Этот текст позволит нам соприкоснуться с
любопытным явлением - пространством вещи и ее хозяина, т.е.
технологией их взаимоотношений.
Когда мы обращаемся к символическому тексту, то, прежде
всего, пытаемся уяснить наше этическое ощущение сокрытых
в нем смыслов. Для исследователя, хочет он того или нет,
памятник искусства - не только продукт определенной эпохи, но
еще и нечто, воздействующее лично на него. Он осознает, что
исследуемый им текст создавался, конечно же, не для него
(исследователя), а песет в себе, как минимум, голос
создателя и голос современного ему зрителя, т.е. в пространстве
исследуемого изобразительного объекта возможна встреча не
одного, а нескольких мнений. Поэтому исследователю
желательно тактично отождествиться с тем действительным
адресатом данного текста, к которому сей текст реально обращен,
и лишь тогда потаенный смысл текста, возможно, начнет
проявляться и для него.
Но в то же время, как мы уже неоднократно отмечали,
существует субъективность восприятия древним человеком
сакрально структурированного текста, поэтому исследователь,
отождествляясь с адресатом, в то же время также тактично
51

искусство и время
Рис. 46. Скифская
надгробная стела
отчетливо делится на
три зоны по вертикали.
Васильевка, V в. до н.э.
Рис. 48. Изображение
усопшего на осетинской
надгробной стеле (цырт)
имело идентично скифскому
троичное деление по
вертикали
должен отстраняться от него для анализа происходящих в
нем интеллектуальных процессов. В зависимости от
ориентации поставленных исследователем вопросов текст
поворачивается к нему иными сторонами, формулирует
различные ответы, наполняется объективными и субъективными
смыслами (15, с. 33).
В этих размышлениях о возможном общении с
создателями древних артефактов мы попытались представить
исследовательскую технологию, которой будем пользоваться
для разговора с объектами вещного мира не только кобанс-
ко-тлийской культуры, но и последующей скифской,
сарматской, традиционно осетинской. И хотя рассматриваемые
нами вещи отстоят от нас на тысячелетия, мы уже многое
знаем о древнем человеке, чтобы представить его
мироощущение, выявить образы, посредством которых
формировал он свои символические тексты, составлявшие его
картину мира.
Ранее мы уже высказали предположение о том, что
древний человек воспринимал окружающий его мир в виде
основного космогонического символа - Мирового древа. В
то же время в архаике широко было распространено
представление о мире как о космическом человеческом теле, где
различные части космоса соответствуют определенным
частям этого тела (81, с. 51). М.М. Бахтин отмечал:
«Вселенная как бы собрана в теле человека во всем своем
многообразии: все ее элементы встречаются и соприкасаются
в единой плоскости человеческого тела». «Верх» и «низ»
имеют здесь абсолютно и строго топографическое
значение. Верх - это небо, низ - это земля, земля же - это
поглощающее начало (могила, чрево) и начало рождающее
(материнское лоно). ТакЬво топографическое значение
верха и низа в космическом аспекте. В собственно телесном
аспекте, который нигде четко не ограничен от космического,
верх - это лицо (голова), низ - производительные органы,
живот, зад» (8, с. 397-400).
Примером этого анатомического кода является прачело-
век древнеиндийской мифологии - многоликий Пуруша. Его
вселенское тело, приносимое в жертву богам,
расчленяется на составные части, из которых возникают основные
элементы социальной и космической организации: рот -
жрецы (брахманы), руки - воины (кшатрии), бедра -
земледельцы (вайшьи) (64, II, с.351).
Эти же три космические зоны в человеческом теле
хорошо прослеживаются на скифских каменных
антропоморфных стелах, в которых разделителями зон выступают
шейная гривна и пояс. Причем гривна отсутствует на тех
изваяниях, где голова выделена иным, чисто скульптурным,
способом - путем четкого обозначения плечевых выступов
(рис. 46, 47) (81, с. 50). Подобную же структуру можно отме-
52

т часть вторая
тить и на традиционных надгробных изваяниях осетин - «цырт», функционально и
семантически родственных скифским каменным изваяниям (рис. 48).
Отголоски древнего мировоззрения прослеживаются и в нартовском эпосе
осетин, где обнаруживается герой - до пояса из чистой стали, ниже - из сырого
железа. А выигранные в споре золотые - сакральные - кубки архаический персонаж
эпоса прячет выше и ниже пояса, который соответствует месту, где сидит нарто-
вский персонаж - середина застолья (66, II, с. 459). Обратим здесь внимание на
положение пояса как разделителя тела.
На поминальных скачках, еще бытовавших в Осетии XIX века, всадник,
прискакавший первым, получал в качестве приза шапку, вторым - бешмет, третьим -
пояс и ноговицы. Этим распределением призов последовательно выявляются в
поминальном ритуале три зоны
человеческого тела (21, с. 60).
Примечательно, что на рельефах древнего Персе-
поля - столицы Ахеменидов -
изображены трое скифо-саков, несущих
одежду: последний несет брюки, тот,
что перед ним - куртку, впереди
идущий -две гривны (4, с. 77). И опять мы
встречаемся с символикой трех зон
человеческого тела.
Осознав Модель мира как три
космические зоны по вертикали,
мифологическое сознание наполняло
аналогичной функциональной сакраль-
ностью соответствующую
анатомическую зону человеческого тела. В
дополнении к священной вертикали
существовало и горизонтальное
разделение (ориентация) правой и левой
стороны тела, правой и левой руки.
Как мы помним, еще с палеолита
идет противопоставление «правое -
левое». Обрядовое соотнесение
мужчины с правой стороной, а женщины -
с левой подтверждается
этнографическими данными у многих народов.
Традиционное жилище уже в
древности делилось на левую - так
называемую «женскую», или
хозяйственную, и правую - «мужскую», или
престижную, части. Этот факт нашел свое
отражение и в осетинском языке, где
номинация «галиу» (левый)
одновременно означает понятие «плохое -
дурное» (99, с. 35). Аналогичная
оценочная технология характерна для
большинства мифологий, использо- %d£J^
вавших признак «левый» В значении фигуры разделена на три символические зоны.
Монголия, VIII в. до н.э.
53

искусство и время
Рис. 49. Бронзовая фибула.
Кобанский могильник. Северная
Осетия
Рис 50. Бронзовая булавка.
Кобанский могильник. Северная
Осетия
Рис. 51. Бронзовый крючок.
Кобанский могильник. Северная
Осетия
отрицательного, «правый» - в значении
положительного (64, II, с. 43). В эпосе и фольклоре
осетин номинация «левый - правый» имеет
множественное отображение. Красноречив пример с
героиней нартовского эпоса Саумарон Бурдзабах, при
повороте платка которой вправо мертвые воины
оживают, а влево - превращаются в камни (66, II,
с. 375).
Качества правой и левой стороны переходили
и на соответствующие зоны человеческого тела,
на его руки. Так, например, правая рука, которая
функционально соединяет верх и низ, т.е.
священные зоны в теле человека, являлась для
мифологического сознания древнего человека
своеобразным сакральным медиатором этих зон, поэтому и
особо отмечалась в его обрядовой практике.
Интерес человека к правой руке был естественным:
она держала меч и чашу, убивала врага и
подносила ко рту священный напиток. Именно в таком
положении зафиксирована правая рука на
скифских антропоморфных стелах.
Все вышеобозначенные характеристики
сакральной топографии тела древнего человека,
определенные нами в разных индоиранских
культурах, полностью применимы и к мировоззрению
носителя кобанско-тлийской культуры, парадный
костюм которого структурно делил его тело на
определенные зоны.
Представим себе невысокого коренастого
мужчину, горца, одетого в шерстяную одежду с
функциональными кожаными вставками. Главным
аксессуаром этой одежды являлся широкий пояс,
иногда состоящий из тонкой листовой бронзы,
закрепленной на кожаной подкладке. Пояс находился
чуть выше бедер, где-то в районе пупка, что
только усиливало его символическую функцию
разграничителя верха и низа. На поясе ясно выявлялась
узкая, но высокая пряжка - символический центр
пояса.
Такими же символическими поясами были
обозначены шея (гривна), руки и ноги (браслеты).
Эти пояса не только акцентировали различные
символические части человеческого тела, но и
служили охранителями этих зон. В традиционной
одежде многих народов магическим
охранительным узором (орнаментом) покрывались: ворот,
обшлага рубахи, подол, разрезы. При этом сама
ткань считалась непроницаемой для духов зла,
так как проходила сквозь ткацкую магию. Поэтому
54

часть вторая
Рис. 52. Бронзовые диадемы. Тлийский
могильник. Южная Осетия
охранительным орнаментом важно
было защитить те места, где
оканчивалась защита ткани и начиналось
тело человека (84, с. 465). В нашем
случае охранителями выступают
бронзовые вещи удивительной красоты,
причем, несущие на себе определенный
символический узор.
На плечи нашего горца, вероятно,
был наброшен плащ, так как в
погребениях обнаружены крупного размера
бронзовые фибулы и булавки,
применяемые для скрепления широко
скроенного плаща (рис. 49, 50, 51). Размер
скрепляющих элементов одежды, их
форма и нанесенный на них узор - все
говорит о том, что и они являлись
сакральными акцентами в одежде
человека, объединяя и защищая выделенную для них зону тела. Неясным остается
головной убор, но, вероятно, и он нес на себе определенный знаково-символичес-
кий текст, отмеченный на реальных бронзовых диадемах, обнаруженных во
многих погребениях (рис. 52).
В правой руке наш гипотетический
персонаж держал за деревянное
топорище бронзовый топорик. Топор
являлся особым предметом,
обозначающей вещью. Иногда, в зависимости
от социального статуса хозяина,
топорик заменялся посохом или жезлом,
украшенным в навершии
стилизованной фигуркой животного (рис. 53). В
костюм включались еще подвески,
крючки, колокольчики, пришивные
бляхи, что в общей сложности
приводило парадное одеяние мужчины к
значительному весу в 15, 25
килограмм, а это, бесспорно,
соответствует только одежде
парадно-ритуального толка, ведь по представлениям
древних приближение к священному
должно было сопровождаться
внешним и внутренним преображением
(35, с. 262).
Одежда, ее декор и экипировка
служили для сакрального окружения
со всех сторон тела статусного
человека (участника ритуала, вождя,
жреца) и своей структурной обозначен-
НОСТЬЮ перекликались С мифами Об Рис. 53. Бронзовая подвеска к жезлу. Тлийский
могильник. Южная Осетия
55

искусство и время
упорядоченной модели космоса. Проявленные в одежде символические тексты
ритуально перемещали статусного человека в центр мира, в момент
изначального рождения и сакральной организации космоса, а окружавший его социум
ритуально пользовался исходящими из этого центра благостными, защищающими
энергиями.
Магия металла
Отоль величественное одеяние должно было не только выделять своего
хозяина в общей социально-родовой структуре, но, возможно, параллельно
(празднично) исполняло особую, культовую функцию. Металлические предметы во все
времена почитались именно за то, что прошли металлургически-кузнечную обработку
(магию). В различных мифологиях кузнечно обработанные металлические вещи
постоянно демонстрируют соединительную символику сакральных сфер
мироздания (метеоритный металл). В нартовском эпосе осетин посредством кузнечной
магии закалили свое тело главные герои эпоса - Сослан и Батраз (рис. 54). В
народных верованиях кузнец был связан с мистическими, потаенными энергиями земли,
общаясь и подчиняясь ее хозяйке, позволившей взять у нее часть руды, а значит,
передать посредством изготовленных предметов ее особые магические свойства.
В процессе обработки металла кузнец-маг привлекал к участию в его рождении
все стихии: землю, из которой добывалась руда, огонь, подчинивший руду
человеческой (магической) воле, воздух, ее охладивший, а также воду, закалившую
металл. Металлическая вещь как бы вбирала в себя энергию всех трех зон
мироздания, поэтому неудивительно, что эта же космогоническая символика отражается
как в ее форме, так и в орнаментации.
Власть над огнем, и особенно магия металлов, повсюду обеспечивали
металлургам-кузнецам репутацию грозных магов-шаманов. По верованию северных
народов просто шаманы не могут «глотать» души кузнецов, поскольку последние
хранят их в огне. Профессионально-ритуальная связь с огнем и металлом
наделяла кузнеца-мага даром защиты от демонических сил, способностью исцелять и
предсказывать. Земные кузнецы были связаны со своим небесным покровителем,
чаще всего с грозовым божеством (122, с. 349). Говоря о мастерах кобанско-
тлийской культуры, мы можем с полным основанием предположить наличие в их
среде металлургической магии.
О том, что представители кобанско-тлийской культуры были выдающимися
металлургами, говорят оставленные ими вещи, красота которых восхищает
современного зрителя уже более столетия. Металлургическое дело, по всей
вероятности, было монополией отдельной, особой группы кобанско-тлийского общества, но
влияло на хозяйственно-производственную деятельность мужчин всего общества,
составлявших закрытый мужской союз. Но даже в закрытой группе, конечно же,
выделялись мастера. Они были знатоками и руководителями не только
металлургической технологии, но и магико-ритуальной сферы. Напомним, что разговор наш
идет о культуре человека эпохи мифологического сознания.
Представим себе группу мужчин, собравшихся в особом, определенном
жрецами, а значит, богами, священном месте для плавки металла. Это место должно
было находиться недалеко от рудника, из которого добывали медную руду
(процесс добычи руды всегда облекался магией энергии Богини земли), но также и не-
56

часть вторая
57

искусство и время
далеко от воды (реки, дома водной Богини, ипостаси Богини земли). Место и его
магическая ориентировка создавали особый эмоциональный настрой. Все чувства
собравшихся, их движения, произносимые слова были обрядово
регламентированы, так как вокруг царила уникальная атмосфера опрокинутой реальности,
торжества ритуальной безвременности. Но именно эта ритуальная форма и должна
была породить основной смысл, ради которого они и собрались - металлургическую
печь. Сознанию современного рационального человека трудно представить себе,
что прагматическое может действовать в одно и то же время с мистическим, но
древний человек не представлял себе поступка без его духовного наполнителя, по
сути, не разделяя их. Печь являлась священным центром ритуального
пространства, определяя его параметры как пространства первомира.
Древняя металлургическая печь состояла из нескольких компонентов
природного свойства, символика которых легко укладывается в знакомый нам образ
мировой модели (Мировое древо, гора). Вырывая в земле яму, обкладывая ее по
краю глиняным бруствером, последовательно заполняя древесным углем, рудой,
деревом, древние кавказские металлурги неторопливо, сообразуясь с ритуальным
текстом, последовательно возводили ее конструкцию. По всей видимости,
ритуальный текст соизмерялся с этапами постройки, ведь печь состояла из тех же
структурных зон, что и модель мира.
По вертикали она делилась на зону низа, земного огня, среднюю зону руды и
зону верха - дыма, уходившего в божественную высь как жертвенное послание.
Слои руды, угля и дерева составляли уже знакомую нам вертикальную триаду,
посвящаясь соответствующей зоне мира. В печи делались отверстия - сопла для
нагнетания мехами воздуха. По всей видимости, количество и направление сопел
соответствовали священным ориентирам по горизонтали мира, т.е. сторонам
света, и могло определяться числами четыре, восемь, двенадцать. Вот как нартовс-
кий эпос воспроизводит металлургическую технологию словами героя эпоса Бат-
раза: «Отправляйтесь с каждого дома по арбе и по одному мужу к берегу моря;
свозите туда известь и колючку, постройте из них башню, к четырем углам которой
направьте по двенадцать мехов, и, подложивфи под нее огонь, раздуйте его.
Когда пламя поднимется высоко - я брошусь в него». Герой бросается в самую
середину огня вместе с мечом, который он и олицетворяет, но не погибает, а,
окунувшись после обжига в море (закалившись), становится булатным (66, II, с. 287).
Алано-осетинский эпос передает нам посредством своего сюжета мифопоэти-
ческую картину гибели и нового рождения древнего Бога. «Закаливание», как
обретение нового тела - апофеоз всего ритуального действа по обрядовой
реанимации божества. Поэтому мы вправе предположить, что и у древних обитателей
Центрального Кавказа выход металла из печи соотносился с ритуальной формой
рождения (богоявления). Печь-мироздание порождает огненное дитя - металл.
Созданное ритуалом, мифологическое пространство соответствовало
определенному времени суток. Металл появлялся под утро, перед восходом солнца, что
должно было соединить ночные энергии плавки (родовых мук земли) с
небесными, солярными силами (светоносным рождением). Последующие
металлургические операции переводили выплавленную медь в бронзу. При этом соединение
красного металла с белым оловом, вероятно, также облекалось в
ритуально-технологическую форму.
Получение бронзы для древних металлургов Кавказа покрыто невыясненной до
сих пор тайной, ведь олово, без которого бронзу не получить, на Кавказе не
встречается. Ближайшие и реальные месторождения олова определяются исследова-
58

!Е
Пояс
Приступая к структурному анализу художественной формы изделий из кобанс-
ко-тлийской бронзы, нам, в первую очередь, следует уяснить, что же собой
представляла в сознании древнего человека подобная вещь, тем более вещь,
наделенная сакральной символикой.
Мы уже отмечали, что любая созданная человеком вещь - это творение и как
таковое не может не нести отпечатка своего творца - человека. Вещь обретает
дар говорить не только о себе, но и о том, что выше ее и больше связано с
человеческим, нежели с вещным. Вещь несет в себе мир, его образ, ведь в ее
пространстве наводятся мосты между материей и духом. В свете сакрального вещь
предстает как своего рода сверхвещь, раскрывая иную свою глубину. Поэтому ее
хозяин, ритуально связанный с ней, должен довериться, то есть открыть ей свою
сущность в надежде, что она введет его в свои глубины, хотя бы мыслимые. В этой
ситуации вещь действительно оказывается способной, подобно проводнику, вести
человека, как бы вступая с ним в диалог, в ходе которого, в принципе, могут быть,
если не увидены, то почувствованы и допущены грани сверхвещи,
непосредственно узреваемые Богом.
Сама эта ведомость человека вещью говорит о многом: в ней, ведомости, вещь
перерастает свою «вещность» и начинает жить, действовать, веществовать в ду-
59

искусство и время
Рис. 55. Изображение трехъярусного пояса -
символического разделителя тела на оленном
камне из с. Целинной. Крым
вовне, так и внутри него, от этого одетые
особой сакральной значимостью, влияя
хозяина, но и всего коллектива.
Рис 56. Изображение трехъярусного пояса на
оленном камне из Кызбуруна. Кабардино-Балкария
ховном пространстве. Поэтому в силу
описанного ее подобия, вещь ведет
человека к Богу, а человек,
пользуясь вещами по своим «низким»,
собственно человеческим нуждам,
должен всегда помнить, что через
них он вступает в общение с Богом,
и Бог через них говорит с человеком
(95, с. 21, 22).
Так или примерно так ощущал
вещь, свою причастность к ней
древний житель кобанско-тлийской
общины. Надевая праздничную одежду,
опоясываясь тяжелым бронзовым
поясом и беря в руки родовой
ритуальный топор, он переставал
существовать в мирском пространстве,
перемещаясь в ритуальное, являясь
уже не реальной социальной
фигурой, а представителем рода, его
обрядовой номинацией, соединяясь в
этом действе с ушедшими предками
и будущими потомками. В подобной
ситуации человек чувствовал
божественную силу, действующую как
на него бронзовые вещи наполнялись
на жизненные силы не только своего
Ритуальный родовой пояс
разделял его тело на символические зоны,
подчинявшиеся священным энергиям
древнего мироздания (рис. 55, 56).
Пояс £ля человека был пограничной
зоной между энергиями низа (земли) и
верха (неба), последовательно
проецируя свое сакральное
символическое пространство на украшавшую его
изобразительную реальность.
Обретение пояса - древнейшая форма
обрядовой инициации мужчины.
Например, в Библии говорится, что, отведав
плода Великого древа, Адам и Ева
познали добро и зло. «И открылись
глаза у них обоих, и узнали они, что
наги, и сшили смоковные листья, и
сделали себе опоясывание» (Б., 3:7).
То есть первочеловек обнаружил в
себе и нечто святое, и нечто постыдное.
Впрочем, Адам поступает так же, как
60

часть вторая
Рис. 57. Схема опоясывания кобанско-
тлийским поясом
когда-то поступил и сам Бог, когда на второй
день Творения разделил верхние и нижние
воды. Опоясыванием Адам разделил в себе
высшее и низшее, отделил святое от постыдного.
Познав добро и зло, он обрел ориентацию в
своем мире (теле) и разграничил его зоны.
В одной из древнеиндийских школ «Белой
Яджурведы» учитель, повязывая вокруг талии
ученика пояс, произносил: «Вот пришла ко мне
Богиня-сестра, священная повязка, оставив
дурные слова, очищая человека как
очиститель, одевая силой вдоха и выдоха, мощью»
(74, с. 126). Упоминание вдоха и выдоха прояв-
Рис. 58. Орнаментированный бронзовый пояс из Тлийского могильника (погр. 362/1). Южная Осетия
ляет дыхание жизни. В церемонии пояс называют защитником от
злых сил и хранителем жизни, поскольку он символизирует
пуповину во время второго рождения. Древнеиндийский пояс
делался из тройного шнура, символизировавшего окружение ученика
тремя мирами, тремя ведами. Он связывался с Богиней-матерью
и считался дочерью веры и сестрой мудрости. Пояс брахмана
делался из травы мунджа, кшатрия - из тетивы, вайшьи - из
шерсти. Трава мунджа считалась обителью молнии, а ее связки
на костре уподоблялись чреву, из которого рождается огонь.
Пояс считался важной энергетической зоной телесной
конструкции человека, именно поэтому в древнеиндийской
традиции получивший его человек восклицал: «Это - оберег
мирового порядка». Надевая пояс, он как бы замыкал круг, границу
своего «Я», своей индивидуальности. Эта же ритуальная
традиция фиксируется и в зороастризме, так как опоясывание - один
из характерных признаков авестийской праведности. В то же
время, предлагая себя в жертву, человек расстегивает пояс, то
есть разрывает круг своего «Я», отказывается от себя, отдается
другому миру, т.е. как бы символически растворяется в нем,
умирает (74, с. 249-258).
Осознавая ритуальные смыслы пояса, древний человек
украшал его изобразительными формами, соответствующими его
сакральной значимости. Так как пояс ритуально одевался и сни- Рис. 59. Поясные
мался человеком, т. е. процесс имел динамическое начало, стре- пряжки в виде
мящееся к статичному, равновесному окончанию, то присутству- в0й руки. Тлийс-'
ющий на нем изобразительный текст также приобретал в своей кий могильник.
Южная Осетия
61

искусство и время
композиции идентичную ритуалу динамику, полностью соответствуя циклической
идее древнего мироздания, каковую, в принципе, пояс и воспроизводит всей
своей конструкцией. Как мы помним, бытие древнего человека, как и бытие его мира,
включалось в постоянные циклы: рождение - жизнь - смерть - новое рождение.
Надевая пояс, человек ритуально воспроизводил эту идеологию.
Пояс начинает свое ритуальное движение от пряжки, и, последовательно
обхватывая собой тело, возвращается к ней же (рис. 57). При этом пряжка (зона
начала движения) постоянно статична, фиксируя собой центральную точку мира,
где сходятся все его связи, смыслы, обозначающие начало и конец как
пространства, так и времени. Движение пояса вокруг тела (мира) и его соединение с
пряжкой воспроизводит полный цикл бытия модели древнего космоса с полюсами
жизни и смерти, с позицией времени: прошлое - настоящее; настоящее - будущее. На
большинстве кобанско-тлийских поясов обнаруживается разнополярное
расположение пряжки, но эта ситуация имеет свое объяснение. Большинство поясов и
пряжек орнаментально декорированы
симметрическим узором, т.е. при
переворачивании пряжки или пояса
справа налево композиция не
изменяется (рис. 58). При этом важно
отметить, что во многих погребальных
традициях существовал ритуал
переворачивания вещей, так как мир, куда
уходил покойный, был зеркален по
отношению к реальности. Но среди
обнаруженных археологами пряжек
встречается одна, ориентацию
крепления которой на поясе невозможно
изменить, это распложенная справа
пряжка в виде правой человеческой
руки (рис. 59).
Итак, предположив, что на
большинстве поясов пряжка (начало пояса)
располагалась на правом конце (хотя встречаются и левосторонние), мы
приходим к заключению, что движение пояса, охватывающее тело человека, было
направлено влево. Но, как мы помним, тело зонально разграничивалось не только по
вертикали, но и по горизонтали, где выделялись именно правая и левая сторона.
Значит, движение в поясе начиналось с правой положительной стороны, уходило
за спину человека, т.е. в недоступное контролю, противоположное пряжке
пространство тела, а затем уже сворачивало в отрицательную левую сторону,
заканчиваясь и соединяясь с началом.
Нетрудно заметить, что в этом движении организуются четыре фиксированные
смысловые пространственные точки. Это пряжка и противоположная от нее точка
за спиной человека, находящаяся ровно посередине пояса и обозначающая собой
то место, которое хорошо знакомо пожилым людям - середину поясницы.
Казалось бы, эта точка должна была бы символизировать темную потаенную сторону
тела человека, но это не совсем так. Нагибаясь, тело человека воспроизводит
своеобразную дугу, где поясница является ее высшей точкой. Представленная нами
образная циклическая конструкция в теле человека символизировала начало,
середину и конец цикла (рождение, активная жизнь, старость; восход, полдень, за-
62

Рис. 62. Фрагмент изображения на бронзовом поясе (погр. 363)
1 кат и т. п.). В середину весеннего поста, в праздник «астæу-
8 мархо», осетины не работали, опасаясь того, что может за-
* болеть поясница (астæу), веря в то, что у несоблюдающих
| этот запрет она обязательно заболит (117, с. 179). Поэтому
2 противоположная точка от пряжки могла обозначать выс-
§ шую точку в движении вокруг тела человека (рис. 60).
| Две другие точки на поясе - динамичны. Они не столь-
| ко обозначают движение пояса справа налево, сколько но-
s минируют собой эти стороны, символизируя священные
g функции и энергии правой и левой стороны. Естественно
»| предположить, что древний человек, ощущая связь своего
5 тела со священными зонами мироздания, отмечал их нали-
^ чие в пространстве пояса соответствующими
изобразись тельными символами, на которые и переносил вышеобоз-
g. наченные сакральные функции.
£ Обратимся к изобразительной композиции, воспроизве-
о денной на реальном бронзовом поясе (погребение № 363,
8 Тлийский могильник) (рис. 61). Пояс представляет собой
»з тонко гравированную изобразительную плоскость, по краю
§ которой, окантовывая срединную часть, волнообразно дви-
§ жется справа налево орнаментальный мотив в стиле ме-
•3" андра, но состоящий из однообразных головок мифическо-
Рис. 63. Фрагмент изображения на бронзовом поясе (погр. 363)
63

искусство и время
Рис. 64. Бронзовая
подвеска, изображающая
кобанско-тлийского
собако-волка
го животного (рис. 62). По всей видимости, задача
подобного канта вокруг срединной части как раз и состоит в
акцентировке общего направления сакральной энергии
вокруг тела человека. Но в то же время кант определяет и
вертикаль пояса, так как делит его композицию на три части,
причем верхняя и нижняя, как мы уже показали,
выполнены однообразно, а значит, прочитывались человеком
кобанско-тлийской культуры как сакрально равные. Если
же мы определим вертикальную триаду пояса как
символику трех зон древнего мироздания, то верхний и нижний
кант, вероятно, символизируют энергию верхней и нижней
зоны, а их изобразительная однообразность предполагает
наличие главного символического текста в срединной части пояса, где мы его и
находим.
Срединная часть (фриз) пояса состоит из трех, полностью прорисованных
фигурок животных, причем крайние фигурки изобразительно идентичны и смотрят в
правую и левую стороны. Фигурки эти представляют собой изображение
фантастического мифологического животного (мужскую особь) (рис. 63). По
определенным признакам (хвост, когтистые лапы, раскрытая пасть) можно предположить,
что перед нами хищное животное (возможно, обобщенный образ кошачьего
хищника), т. е. животное, несущее в себе энергию жизни и смерти (рис. 64).
Внимательный взгляд на геометрический узор, покрывающий тело животного, открывает
нам любопытную особенность, заложенную в символику образа этого зверя.
Рисунок, воспроизведенный древним мастером на груди изображенного существа,
идентичен рисунку на его крупе, т.е. тело зверя разделено в районе «талии»
своеобразной границей (поясом) на две равные по сакральной значимости части,
напоминая знакомую нам зональную разграниченность верха и низа в теле
человека. Вспомним замечание М.М. Бахтина: «В собственно телесном аспекте, который
нигде четко не ограничен от космического, верх - это лицо (голова), низ -
производительные органы, живот, зад» (рис. 65). При этом даже окончание хвоста
зверя (два равносторонних треугольника) указывает о разделенности и единстве этих
двух зон.
Так что же хотел сказать этим рисунком древний художник? По всей
вероятности то, что перед нами мифический образ динамической сути мироздания,
постоянно объединяющего и разделяющего, рождающего и умерщвляющего, строящего и
разрушающего, светлого, солнечного и темного, лунного, мужского и женского и т. д. и т. п.
Важно отметить, что символ этот еще не раз встретится
нам и в скифскую, и в сарматскую, и в алано-осетинскую
культурную эпоху, как символ вечного двигателя космоса,
идея которого зародилась в культурном котле
индоевропейских времен.
При этом в рисунке на теле животного хорошо
просматривается числовая символика представленной идеи
мироздания: два круга, обозначающие энергетические
центры верха и низа, а также две пары треугольников, направ-
Рис. 65. в изображенной ленные вершинами друг к другу и разделенные границей.
на лопасти тлийского Изображенный на бронзовом поясе зверь олицетворяет
топора фигуре живот- - Г,- , г
ного четко просматри- собой божественную энергию, питающую мир (хозяина по-
вается деление на три Яса). Подобных животных два, а значит, каждое из них оп-
сакральные зоны
64

часть вторая
ределяет в отведенной ему зоне пояса свою энергетическую функцию, напрямую
связанную с правой и левой стороной (рукой) тела человека. Но возникает вопрос,
если есть полюса, значит, где-то должен быть центр.
Именно средняя фигурка и выступает подобным центром, находясь ровно
посередине пояса и определяя движение слева направо (рис. 66). Не забудем о том,
что края пояса сходятся на теле человека спереди, а значит, центральная
фигурка среднего фриза пояса находится на противоположной, тыльной стороне тела
человека. Если предположить, что пояс имел пряжку или знаковую форму,
символизирующую связь (соединение) правого и левого края пояса, то ее значимость
должна была как-то соответствовать значимости противоположного, тыльного
символа,, изображение которого у нас как раз имеется в наличии. Поэтому внима-
Рис. 66. Центр композиции - символ мироздания. Фрагмент изображения
на бронзовом поясе (погр. 363)
тельный анализ средней фигурки нам может многое рассказать о недостающем
переднем символе.
Даже если отвлечься от завораживающей интриги по реконструкции
заложенного в изобразительную композицию символического текста и обратиться только к
пластике представленных форм, то невольно приходишь в восторг от
удивительной соразмерности масс, стилизованности анатомических особенностей,
наполненности жизненных смыслов в фигурах фантастических животных. Но автор
нашего изображения и его зритель верили в реальность этой фантастики, поэтому-
то и конструировали свой объект с помощью мифологических смыслов, законы
которых и были единственной реальностью их бытия.
Форма, на которую мы обратили внимание, представляет собой стилизованную
фигурку лошади (по обозначенным половым признакам - жеребца). Не хочется
уподобляться искусствоведческим банальностям, порой описывающим в
символическом образе могучие реалистические формы, породу и даже стиль бега
животного, но одно все же заметим - наша фигурка изображена в особенном движении,
обычно свойственном скачущему коню. Изобразив скачущего коня и поддержав
направление его движения в верхнем и нижнем канте, древний художник показал
нам главное действующее лицо в пространстве среднего фриза пояса, мифологи-
5 Валерий Цагараев
65

искусство и время
ческий персонаж, движение
которого простирается от начала
(правая часть) и до конца
(левая часть) пояса,заканчиваясь
в районе пряжки и вновь
начинаясь (рис. 67). Этот персонаж
должен обладать циклической
формой бытия, появляться и
пропадать, чтобы затем вновь
появиться. На память прихо-
Рис. 68. Крылатый конь. ДИТ ™ЬЮ <*ИН ПОДОбГЙ Ре" Рис. 69. Крылатый конь
Скифская культура ЭЛЬНЫИ И мифологический, Т.е. (украшение ритона). Ски-
вечный образ - СОЛНЦе. фо-фракийкая культура
Только солнце движется безостановочно от восхода до заката, от весны до
зимы, и нет силы, способной остановить его. Солнце обитает между небом и землей,
востоком и западом (верхом и низом, правым и левым), соединяя их и наполняя
жизнью. Оно соотносится с пространством обитания человека, олицетворяя его
жизненные силы. В осетинской народной поэзии, связанной с похоронно-поми-
нальной обрядностью, можно встретить оборот - «Мæ хур бахуыссыд; Мæ хур
аныгьуылд / Погасло мое солнце; Закатилось мое солнце». Уход солнца из
средней зоны мира уподобляется смерти человека, хозяина этой зоны. Душа покидает
тело, путешествуя в загробную обитель, что предполагает уход из тела
божественного света, его вечный мрак: «Йæ дуне йыл баталынг / Покрылся мраком его
мир» (101, с. 185). Поэтому солнечный символ на поясе вполне органичен для
мифологического сознания. Но почему он передан посредством фигурки коня?
Традиция помещать образ коня-проводника (медиатора) в центральную
структуру архаического мироздания проявлялась повсеместно в верованиях
индоевропейских, индоиранских народов, к семье которых, вероятно, принадлежали, как
было показано выше, и кобано-тлийцы. Священный конь был инкарнацией,
атрибутом и жертвенным животным Бога-отца-солнца, символически отображая
энергию его движения по небосклону. В древнеиндийском мифологическом памятнике
Ригведе солнечное божество Сурья и божество огня Агни выступают в образе ко-
Рис. 67. Скачущая лошадь. Бронзовая пряжка из Кобанского могильника. Северная Осетия
66

часть вторая
Рис. 70. Богиня между крылатых коней. Традиционный осетинский орнамент
ня (рис. 68, 69). Постоянный эпитет солнца в священной древнеиранской книге
Авесте - «быстроконное». Именно у этой семьи народов образ коня получил еще
и хтонический аспект, связавший его с культом плодородия, с самой
Богиней-матерью, сочетавшей в себе функции судьбы, Богини смерти и возрождения.
Крылатый конь Агни древнеиндийской мифологии служил посредником между небом и
землей, перенося жертвоприношения людей богам и препровождая души
умерших на вечные пастбища (44, с. 71-72). Подобными же священными
обязанностями наделялся и крылатый конь древнегреческой мифологии Пегас, также
выполнявший роль посредника между небом и преисподней (64, II, с. 296).
Сотворение мира как соединения верха и низа, неба и земли отмечено в
осетинском фольклоре в начале XX века М.Гарданти: «Каждый год, ранней весной,
Мать-земля наша идет к жеребцу. С обнаженной грудью и распростертыми
объятиями виснет у него на шее. Небо же, подмяв ее под ногами, рассыпает из глаз
искры, и земля становится беременной. Поступки наших родителей не по сердцу
нам. Тяжелы для нас, и потому, когда ранней весной наш Отец-небо начинает
кричать на Мать, мы грозим Небу нашим оружием: кинжалом, шашкой (стальной
вещью), из утробы нашей матери взятой» (99, с. 13) (рис. 70).
Невероятный по своей древности и мифологической структурности текст,
пришел к нам из бездны времен, связывая последние времена осетинской традиции
с истоками индоевропейской древности. Вспоминаются представления сармато-
алан о небе и солнце в образе коня, о божественном огне в скифской мифологии,
упавшем с неба и зародившем социальную жизнь на земле.
Но, возвращаясь к нашему изображению, отметим в нем интересную
особенность - рисунок, изображенный на теле коня, не делит его на две равные части,
как в отмеченных ранее фигурках зверей. Художник находит иной символ
сотворения целостного, неделимого мира - двенадцать окружностей. Подобное
обозначение двенадцати символических объектов можно увидеть и на бронзовом поясе
колхидской культуры из Самтавро (рис. 71).
То, что на первый взгляд для нашего сознания может показаться случайным,
было важным знаком для древнего человека. Его картина мира, разделенная на
Рис. 71. Бронзовый пояс из Самтавро. Колхидская культура
67

искусство и время
три зоны по вертикали и четыре по горизонтали, вмещалась в магическое число
семь. Но та же мировая вертикаль на каждом своем этаже имела те же
параметры четверичной горизонтали, что уже соответствовало сакральному числу
двенадцать (три четверки, четыре тройки). Числовая символика создавала устойчивые
мифологемы и образы, помогая осваивать древнему человеку окружающий мир.
Если образ скачущего коня, воспроизведенный художником на бронзовом
поясе, мог олицетворять, как мы уже предположили, солнце, то тогда сам пояс
должен представлять собой пространственно-временную категорию мира (день или
год), что вполне укладывается в одну из норм его ритуальной функциональности.
Тогда двенадцать окружностей на теле коня могут, соответственно, означать
количество месяцев года. Год (тело коня) вмещал в себя весь ритм временного цикла
космоса (пояса). Год начинался из нулевой точки (место пряжки на поясе) и в ней
же заканчивался. Эту нулевую точку в годовом цикле мы можем обозначить
новогодним праздником, который в большинстве традиций совпадал с точкой
солнцестояния, чаще весеннего.
В древнеиндийской традиции раз в
год проводился удивительный,
величественный ритуал «ашвамедха», во
многом совпадающий с
символическим текстом нашего пояса.
«Ашвамедха» приурочивали к солнечному
календарю, ко времени весеннего
равноденствия. Белый конь, священная
жертва ритуала «ашвамедха»,
олицетворял собой космос во всем его
многообразии. Заметим, что жертвенный
конь в Ригведе назван конем Тваштра
(т.е. мировым конем) (рис. 72).
Сакральный обряд проводили с целью
очистить мир от воцарившегося в
конце года хаоса, связанного с
перенаселением, войнами, голодом, смертью
царя и пр. В древности такие причины
считались важнейшими. В ритуальном
действе инсценировался миф о
происхождении космоса. Длительность его равнялась году. Заканчивался он в день
весеннего равноденствия, т. е. в сакральный изначальный момент времени.
Обрядового коня выпускали в священном центре страны (центре мира). Конь, а за ним -
отряды воинов двигались по свету, подобно солнцу, завоевывая и закрепляя его
рубежи (сравните роль троянского коня, в котором находились воины, согласно
«Илиаде») (46, с. 72). Как мы видим, образ коня как символа года, мира полностью
соответствует концептуальной идее пояса. Космос в представлении древних был
развернут из единой точки в пространстве-времени. Такая точка, возобновляющая
время с момента его изначальности - это Новый год, праздничный ритуал,
повторяющий мифологическое мгновение перехода от хаоса к сотворению космоса.
Но если месторасположение пряжки на поясе обозначено нами как
изначальная точка года, а сам пояс - как пространство времени этого года, то
местонахождение фигурки солнечного коня - середина пояса, в свою очередь, соответствует
средней точке года, на которую во многих традициях индоевропейских народов
Рис. 72. На бронзовой ажурной пряжке тело
коня символически разделено на три зоны:
солярный диск (верх, передняя часть); всадник
(середина); повернутая назад птица (низ, задняя
часть). Могильник у с. Урсдзуар. Южная Осетия
68

часть вторая
выпадает главный животворящий праздник года - день
летнего солнцестояния (солнцеворот), время изливания
на мир благостных энергий. В горной Осетии, в Дигории,
в начале июля до сих пор проводится праздник «Сосла-
ни кувд», названный в честь нарта Сослана,
мифологического солярного божества, светоносное тело которого
рассекло пополам колесо св. Иоанна (Ойнона, Балсага),
т.е. метафорически отмерило середину летнего
временного цикла.
Рассматриваемый нами бронзовый пояс кобанско-
тлийской культуры - не самый сложный в ряду себе
подобных, но именно ясная логика в расстановке его сим-
§ волических акцентов позволила нам прояснить предло-
1 женный символический текст о пространственно-вре-
о менных законах мира древнего человека. Нетрудно
<§ представить себе церемонию, в которой социально-ста-
М тусный человек надевал (или на него надевали) этот по-
. яс для участия в священном ритуале. Местоположение
g тела, заключенного в ритуальный пояс, совпадало с
§ сакральной ориентацией основного ритуала, помещая
о тело в центр мироздания, в нулевую точку его изначаль-
^ ности, подчиняя мысли и поступки человека открывшей-
| ся ему в этом центре божественной истине и чистоте.
'| Обряд опоясывания, по сути, являлся актом космизации
к не опоясанного (охваченного хаосом) человека. Обряд
g4 происходил по циклической схеме с обращением на че-
00 тыре стороны света и замыканием в области пряжки
I* земного круга, поскольку движение вокруг тела имити-
£- ровало движение солнца.
| Возможно, обнаруженные нами закономерности в
с изобразительной структуре бронзового пояса покажут-
| ся проявлением частного характера, случайностью, не
8 распространяющейся на законы построения и
ассирияне тия других подобных ритуальных объектов. Может по-
^ казаться даже, что наше описание грешит простотой и
2 рациональностью. Но, как заметил Ю.Лотман: «Нуж-
У но... не забывать, что объект в процессе структурного
°* описания не только упрощается, но и доорганизовыва-
ется, становится более организованным, чем это имеет
место на самом деле... Описание неизбежно будет
более организованным, чем объект» (56, с. 20-21). Чтобы
устранить возникшие сомнения, обратимся к
имеющейся в нашем распоряжении иной изобразительной
композиции.
Это новое изображение, нанесенное на бронзовый
пояс (погребение № 350, Тлийский могильник), более
напоминает собой сложное многофигурное полотно, где
вместе с животными, реальными и фантастическими,
присутствует и человек (рис. 73). Но что-то, при внима-
69

искусство и время
тельном взгляде на этот пояс, представляется уже где-то виденным, а значит,
первоначальная сокровенность пояса наконец-то прояснится.
Итак, что же в композиции этого пояса аналогично предыдущему? Во-первых, с
правого и с левого края пояса опять проступают, почти идентичные первому
варианту, звери хищного вида. Только теперь они попарно сторожат каждый свою
сторону пояса, что не только не нарушает предыдущую идею, но создает ясную
четверичную модель по горизонтали возле вертикальной зоны соединения пояса, т.е.
пряжки.
Но, как мы знаем, подобные «полюсы» обязаны проявить в композиции
центральную фигуру, главный энергетический персонаж мироздания, и он без труда
обнаруживается. Искомый объект выделяется не только местонахождением в
центральной зоне пояса, но, в первую
очередь, своим размером и
оригинальным рисунком (рис. 74). На
первый взгляд трудно объяснить, какое
животное предстало перед нами.
Голова у него напоминает голову
хищника. Торс также состоит из двух
символических зон (верха и низа), причем
акцентами этих зон выступают не со-
лярнообразующие круги, как в
прошлый раз, а цветочного вида
пальметки. Хвост животного не только
огромен, но, можно сказать, своеобразен.
Пластично изгибаясь сверху вниз
большим зигзагом, он ниспадает,
словно водопад. Нижние конечности
животного странно подогнуты, как буд-
Рис. 74. Центр композиции - символ мироздания, то не успели еще распрямиться после
Фрагмент изображения на бронзовом поясе движения (прыжка). С ЭТОЙ ОСОбен-
р' ностью рисунка ног у животных в коба-
нско-тлийской культуре мы еще столкнемся, объяснив ее подробнее.
Сейчас же отметим, что перед нами предстало мифическое существо, своей
формой и местопребыванием обозначающее центральный энергетический
персонаж мироздания. Его центричное положение и формальная близость к четверке
хищников по краю пояса представляет нам числовую универсалию (пять),
призванную структурировать мифологическое пространство по горизонтали пояса,
придавая ему упорядоченность и завершенность.
Древний художник находит удивительно емкую по своему смыслу графическую
формулу животного. С одной стороны, изгиб его нижних конечностей определяет
динамику движения вперед, с другой, повернутая голова акцентирует внимание на
пройденном пространстве справа, что в целом символизирует вечное движение и
в то же время вечную центричность. При этом впечатляет размер животного - от
верхнего до нижнего орнаментального фриза.
Но если это символический центр, важнейший энергетический узел
мира-пояса, то, вероятнее всего, именно он регламентирует, определяет динамику
происходящих в композиции пояса процессов. Влево от священного зверя движется
колесница, запряженная парой коней (рис. 75). Ее платформа имеет пять темных
квадратиков, расположенных в знакомой нам пятеричной формуле центра. Изоб-
70

часть вторая
Рис. 75. Колесница и длиннорукий персонаж. Фрагмент изображения на бронзовом поясе (погр. 350)
ражение колес на колеснице идентично кругам на теле четырех хищников по
краям пояса. На колеснице стоит возница, правой рукой удерживающий вожжи, а
поднятой левой - хлыст. На теле возницы графически акцентирован пояс, выделяя
особое положение этого персонажа. Спереди упряжку встречает другой
антропоморфный персонаж, поддерживающий лошадей за узду. Его невероятно длинные
руки не только важная мистическая особенность, но, прежде всего,
художественный прием, посредством которого только и можно показать его функцию
сдерживания мощного движения колесницы.
Итак, что же это за колесница? Почему ее движение, активно провоцируемое
возницей с хлыстом, сдерживается антропоморфным персонажем? По всей
видимости, это уже знакомый нам символ солярного божества, но претворенный не
через зооморфный образ, а через стандартную для индоевропейских народов идею
Рис. 76.Традиционная Рис. 77. Традиционная арийская Рис. 78. Священные колес-
арийская колесница. колесница. Тянь-Шань ницы с быками и лошадью.
Монгольский Алтай Наскальное изображение.
Внутренний Тянь-Шань
71

искусство и время
колесницы божества солнца, объезжающего четыре стороны света. Наличие
образа солнечной колесницы в композиции рассматриваемого нами пояса отметил и
выдающийся археолог Б.В. Техов, раскрывший многие тайны Тлийского
могильника (91, с. 213).
Общее для всех ранних индоевропейских традиций (индоиранской, хеттской,
греческой, славянской, германской и др.) представление о колеснице солнца,
запряженной конями, уже во II тыс. до н.э. повсеместно распространяется (как и сама
колесница) в культурах Евразии (рис. 76, 77, 78). Так в Ригведе солнце
многократно называется то птицей, то конем, то колесницей, то колесом. А солнечные
близнецы Ашвины представляются то юношами на колеснице, то конями, ее
влекущими. Иранский Митра до зороастризма - «могучий стрелок, сражающийся с
колесницы».
Исследователи установили, что подобные мифы характерны для обществ,
имеющих развитый аппарат власти и достаточно продвинутую хозяйственную
технологию (обработка металлов, использование колесных повозок, запряженных
конями), а также все увеличивающуюся функцию священного царя. С тем же мифопо-
Рис. 79. Изображение священных быков, божественного стрелка и оленей.
Фрагмент изображения на бронзовом поясе (погр. 350)
этическим представлением о колеснице связан сюжет соперничества двух
божеств: божества солнца и божества грозы. ГЬэтому постепенно образ солнечной
колесницы трансформируется в колесницу громовержца (Индры в
древнеиндийской мифологии, Тора - в германо-скандинавской, Перкуна - у литовцев, Перуна -
у славян и даже в христианстве - колесница Ильи-пророка) (64, I, с. 661). Но кто
же тогда этот странный персонаж с длинными руками?
Статус возницы как солнечного божества определяется не только его
величественной колесницей, но, в первую очередь, обозначением на его теле широкого
пояса с крестовидным геометрическим рисунком. В рассматриваемой нами
изобразительной композиции всего три антропоморфных персонажа, два из которых
имеют подобное обозначение орнаментированным поясом, т.е. соотносятся по
сакральному статусу. Длиннорукий персонаж, сдерживающий движение
колесницы, также имеет пояс (одна из его рук графически обозначает его наличие), но
пояс этот чист, т.е. лишен рисунка. Это знаковое отличие понадобилось мастеру,
чтобы воспроизвести символику другой зоны мира, отличной от
воздушно-солярной, т.е. воспроизвести символ хтонической зоны мира, образ его божественного
хозяина. При этом художник параллельно решает и проблему структурной сак-
72

ральности композиции, предполагающей наличие всех трех священных
персонажей в вертикальной системе мироздания.
Посмотрим теперь, что же происходит на правой стороне пояса (рис. 79).
Итак, если влево от мифического животного движется солнечная колесница, т.е.
в положительном направлении (справа налево, с востока на запад), то,
вероятно, в противоположном направлении должен проявить себя идентичный по
функции, но противоположный по значению астральный символ древнего космоса.
Таким символом могла быть только луна. Рассмотрим изображение двух
животных справа от центра. По наличию лунообразных рогов можно предположить,
что это - пара быков, двигающаяся склонив головы вправо. Их тела
структурированы теми же дуальными зонами груди и крупа (верха и низа), что и тела
четырех хищников по краям пояса, но рисунок на бычьих телах поражает. Мы
отчетливо видим пару водоплавающих птиц, повернутых головками в направлении
своей зоны. Тема воды продолжается в фигуре рыбы, помещенной между быками.
Внимательно присмотримся к образу быка, изображение которого мы
встречали еще в верхнепалеолитическом искусстве, как воплощение космического
начала. В ранних лунарных мифах месяц представлялся
древнему человеку воплощением мужского начала, а в
зооморфном коде - быка, и только впоследствии его место
займет Богиня-мать-земля. При этом атрибутика лунных
культов во все времена соотносила этот образ с темным,
земным, водным, умерщвляющим и, одновременно,
порождающим началом древнего космоса.
В древнеиранской, древнеиндийской мифологической
традиции символ быка, прежде всего, ассоциируется с
лунным божеством. В иранской мифологии лунный месяц
называется «имеющий семя быка». В Шумере и Аккаде
божество луны Син представлялось в виде синебородого
быка. В этих же мифологиях прослеживается противопос- Рис Q0 солярное
тавление героя-мироустроителя и быка, символа лунного божество, стоящее на
культа. Так, в шумерской мифологии с быком сражается &°ам ЙйÆма|в
Гильгамеш, в древнеиранской мифологии Ахриман
убивает первобыка, а в греческом мифе - Тезей Минотавра.
Исследователи мифологического образа быка склонны видеть в нем
символические параллели с Мировым древом. Космический бык в Ригведе
уподобляется огню, свету и воде, т.е. оживляющим компонентам природы. В западном
митраизме с частями тела быка, заколотого Митрой и растерзанного животными,
связывается сотворение космоса, что говорит о жертвенно порождающей
символике образа быка. Но в других мифах того же ареала бык является, в то же
время, и символом божества грозы. В частности, в хурритской мифологии у
божества грозы два быка, символизирующих утро и вечер. С подобной символикой
связаны греческий Зевс и римский Юпитер. Согласно Прокопию (6 в. н.э.), славяне
жертвовали быков божеству - «творцу молний», а в христианский период -
Илье-пророку, заменившему древнего Бога-громовержца. В осетинской
традиции в древнем обряде Цоппай, связанном с божеством грозы, убитого молнией
человека везут до места его погребения два черных с белой отметиной быка. По
всему видно, что мифологическая связь быка с божеством грозы восходит еще к
индоевропейской эпохе (64, I, с. 203).
73

искусство и время
Рис. 83. В
мифологическом персонаже,
изображенном на ножнах
скифского меча из
Мельгуновского кургана,
прочитываются все
три символа из
композиции сюжета тлийско-
го пояса - стрелок,
бык и рыба
В нашем изобразительном сюжете
быки явно соотнесены с водной
стихией, так как не только несут на себе
символ водоплавающей птицы, но и
разделены между собой рыбой. Рыба
- древнейший мифологический образ,
встречающийся в культурах разных
народов (рис. 81, 82). Символически она
соответствует нижней зоне мира,
являясь носителем благостных,
целительных бил. Но почему тогда рыба
находится между быками, а не в самом
низу, под ними? Вероятно, олицетворяя
собой воду, рыба разделяет быков на
верхнего и нижнего, т.е. связанного с верхней водой и нижней
(вспомним библейские верхние и нижние воды). Эта
вертикальная структурность прослеживается и в символе
водоплавающей птицы. Водоплавающая птица - один из постоянно
используемых в индоиранском искусстве
символов-медиаторов, соединяющий небо, землю-воду и подводный
(подземный) мир, так как имеет природную особенность нырять под
воду (79, с. 43).
Итак, что же у нас получается? Симметрично от центра
божественной солнечной колеснице противопоставлена пара
лунных быков, связанных с водной стихией. Подобный
символизм хорошо укладывается в лунную мифологию, ибо луна
появляется на ночном небосклоне именно из темного, водного
мира. Но вот, что любопытно, древний художник вкладывает в
один изобразительный сюжет два (а возможно, гораздо
больше) мифологических смысла. Предложенная нами соотнесенность одного из
быков с верхней, небесной водой связывает его с грозовым божеством, которое и
находится впереди быка. Божественный лучник, предвестник дождевых туч, мечу-
Рис. 82.
Мистическая рыба,
олицетворяя нижнюю зону
мира, опирается на
хтонического зверя.
Ее благостные
энергии
олицетворяют четыре фигурки
горных баранов,
символы фарна
земли. Фрагмент
татуировки правой ноги
скифо-сакского
вождя из второго Па-
зырыкского кургана.
Горный Алтай, IV в.
до н.э.
Рис. 81. Золотая рыба из Феттерсфельда вобрала в себя символику всех зон мира, V в. до н.э.
74

часть вторая
щий свои стрелы-молнии в ветвисто-
рогих оленей, и есть древнее грозовое
божество (рис. 83).
Солнечное божество обрело
своего мифологического партнера и
соперника. Как мы уже знаем, оба эти
персонажа несут в своем изображении
статусный символ - пояс. У обеих
поднята рука: у левого персонажа -
левая, у правого - правая, что
соотносится с телом реального человека,
хозяина бронзового пояса. По сути, мы присутствуем при уникальном событии
рождения из зооморфного мифологического кода божественного антропоморфного
персонажа, функция которого напрямую соединена с зооморфными знаками
древнего мироздания.
В основе всего мировоззренческого опыта индоевропейских народов лежала
дуалистическая концепция борьбы противоположных сил космоса, ритуально
раскрывавшаяся в весеннем (новогоднем) празднике, как победа света и тепла
над мраком и холодом. По мнению некоторых исследователей, большинство
гимнов Ригведы были приурочены к новогоднему празднику, в ритуале которого
главное место занимал рассказ о борьбе и победе грозового божества Индры, с
последующим восстановлением космического порядка. Именно в Ригведе Индра то
сравнивается с быком, а то и наименуется им (45, с. 58).
Культ Бога грома и победы восходит к глубочайшей индоиранской древности.
Функции древнеиранского божества Веретрагны совпадают с функциями
древнеиндийского Индры, эпитет которого «победоносный» - Вртраган - превратился в
имя иранского божества. Борьба ведического Индры и авестийского Веретрагны
велась с хтоническим персонажем в образе дракона (кабана) за освобождение
вод, а в целом - сил плодородия природы (рис. 84 а, б). Именно этот
мифологический сюжет и повлиял в дальнейшем на формирование христианского образа
св. Георгия.
В осетинском нартовском эпосе при рождении божественного героя Батраза,
для закалки его тела понадобились особые угли из залийских змей. Герой
спускается с небес и, как классический драконоборец, истребляет хтонических змей,
освобождает воду и закаливается (перерождается) (66, III, с. 60).
Вернувшись к персонажу нашего пояса, мы могли бы предположить, что перед
нами часть подобного мифологического сюжета о борьбе божественного
громовержца за освобождение вод. Символами вод, как мы знаем, выступают быки, а вот
символ хтонического сдерживания обнаруживается на противоположной стороне
пояса в образе длиннорукого человека, стоящего на кабане. Кабан здесь не
только олицетворение хтонической
энергии земли, но и энергии эротической,
порождающей.
Так как длиннорукий является
противоборствующим мифологическим
персонажем, то, естественно, его
место на левой стороне, а его главная
ФУНКЦИЯ - В сопротивлении простран- Рис т а> б. Сцена борьбы двух мировых начал -
ственному раздвижению КОСМОСа божественного волка и хтонического змея.
Золотые пластины из Сибирской коллекции
75

искусство и время
^СЧ-Л. J
1 ^^ь53\ /*
WJ4 А/
]ШШ^
j^y&jjr^rbS.
1 &>**•&*/*'• '1 т>^\
if Г#1
1 |fe.\U?-L... >Pit
2р?Рд
Кл ^з11Р?^й> Щ
-*~r ^Щ^^Й*
^ уф^г^^Щ
/£r Ш /йг
С ^-i^^ /a
*ш Ш^ и
.4 и.1.'.1*/ ч1 к *itftf
•-jEpT^yEvv^iy VwbaiSirJ
Г \pSV$3
V />&:ГгслП
1 p:«!t>:>/ 1
^F%^>a
P.y X/ J^| |
1 p f
pg^jff
f V*'T 4$l •
[ну^ W&U I
^г’ ^
Pt/c. 85. Фрагмент изображения на бронзовом
поясе (погр. 350)
(ведь хтоническое внепространствен-
но), т.е. благостным энергиям солнца,
несущего обновление природе.
Именно этим символом космического
обновления и является расположенный
за длинноруким человеком
обернувшийся на солнечную колесницу
олененок, шагнувший из порождающей
зоны низа (кабан) в зону священного
мирового порядка (олень) (рис. 85).
Он-то и есть тот смысл, который
завершает любую борьбу со смертью,
мраком и холодом, т.е. зимой. Он -
апофеоз этой борьбы, народившаяся
новая жизнь, новая энергия мира. Но
зародить жизнь может лишь тот, кто победил хтонический мрак - божественный
стрелок.
Громовержец изображен в положении стрелка, спустившего тетиву. Его стрелы
попали точно в цель, поразив двух благородных оленей с большими ветвистыми
рогами. Что же за символ несет в себе его боевой лук и стрелы, так удачно
попавшие в цель?
Лук и стрела, фиксируемые в мифологических и обрядовых текстах,
-древнейшие символы, эксплуатируемые архаическим сознанием, семантика которых
свидетельствует об особо важной роли, выполняемой ими в структурировании
знакового пространства древнего мироздания. В представлениях древних тетива
отождествлялась с пространственным горизонтом, а дуга лука - с небесной дугой, по
которой движется солнце (в осетинской мифологии радуга - лук нарта Сослана).
Исходя из этой древней космологической идеи, стрела в представленной
космической схеме соединяет центр мира с небом и преисподней, т.е. своей
динамикой модулирует мир. Отсюда широко проявлена символическая связь стрелы с
птицей. Однако лук и стрела вбирали в себя и эротическую идею. В нее входило
представление древних о нижнем мире, как космическом женском чреве,
соответствовавшем символике лука. Объединенные лук и стрела
являлись метафорой Священного брака Матбри-земли с
Отцом-небом, метафорой их соития, движения, роста, с
последующим порождением жизни, т.е. функция лука
воспроизводила идею динамики жизни. Священное
объединение верха и низа мироздания реконструируют начальную
точку Бытия, когда мир только зарождался, зарождалось
время, т.е. то место, в котором произрастает Мировое
древо, ибо это - нулевая точка отсчета для жизни, точка
входа и выхода (64, II, с. 75, 77). В нашем случае - это
местонахождение пряжки пояса, место, где соединяются правая
и левая его сторона.
Изготовитель пояса, имея достаточно небольшое
пространство для претворения своей изобразительной
идеи точно рассчитал последовательность
символического текста. С одной стороны божественный громовержец
мечет свои стрелы, как карающие знамения, с другой, его
Рис. 86. Божественный
кентавр несет на плече
символический образ
Мирового древа,
соединенного в одно целое с
Мировым оленем.
Фрагмент келермесского
серебряного ритона
76

часть вторая
стрелы зарождают новую жизнь, и все это должно
происходить в символическом центре мироздания. Но перед нами
только один объект, обозначенный божественной стрелой
- это олень.
С древнейших времен олень был почитаемым
животным у многих индоевропейских народов, являясь
семантическим эквивалентом коня. По своей семантике конь и
олень были маркерами Мирового древа, иногда заменяя
его, иногда являясь его жертвенными животными. Конь с
рогами, превращающимися в ветви дерева, упоминается в
гимнах Ригведы (4, с. 40) (рис. 86). В древней Греции
лошадь сопоставлялась с оленем, а в скандинавской
мифологии гигантский ясень Иггдрасиль (ипостась оленя)
буквально означает «конь Игга», т.е. Одина, верховного
божества скандинавов (64, I, с. 478).
У скифов и сарматов олень напрямую соотносится с
Мировым древом, Древом жизни. Этот священный мотив
часто встречается на предметах скифской культуры из
Пазырыкских курганов, где оленьи рога венчают
лошадиные намордники (рис. 87, 88). Подобная идея
прослеживается и на сарматской диадеме из Новочеркасского клада
(рис. 89).
У алан-осетин символ оленя соответствовал
религиозному древнеиранскому понятию «фарн» -
«благополучие». Иллюстрацией этого понимания служит осетинская
обрядовая новогодняя песня - басилта: «И я тоже видел
чудо одно:/ Алдар из алдаров там (верхом) на олене
сидел,/ А его добрая хозяйка олениху доила...» (73, с. 227).
Наивный с виду фольклорный текст воссоздает
архаическую схему мира - Отца-небо и Мать-землю возле Древа
жизни (оленя), питающего все сущее. Этот же архаический
образ представляет бронзовая пластика галльштатской
культуры (Австрийские Альпы), современницы кобанско-
тлийской культуры, в которой две обнаженные фигуры
(мужчина и женщина) стоят, ухватившись за массивные
рога оленя, причем ноги оленя сильно укорочены, выявляя
его главную деталь - рога, символ Мирового древа (рис.
90). Отметим и то, что в обрядовом обращении к
покойнику у осетин было принято желать: «Из оленьих рогов быть
твоей кровати...», где рога символизируют ветви Мирового
древа, что соответствует положению души под его защиту
(73, с. 309).
Если мы посмотрим на наш пояс в его рабочем
состоянии, т.е. при соединенных концах, то увидим, что справа и
слева от предполагаемой пряжки, олицетворяющей центр
мира, его божественную вертикаль (далее мы об этом еще
поговорим), находятся по паре хищных животных и по
одному оленю. Причем хищная пара, как мы уже отмечали,
маркирует священную горизонталь, а вот олени могут быть
Рис. 87. Скифо-сакский
образ коня-оленя.
Парадное облачение царского
коня (реконструкция
МЛ. Грязнова). Горный
Алтай, V в. до н.э.
Рис. 88. Лошадиный
намордник с навершием в
виде оленьей головы.
Горный Алтай
Рис. 89. Олени возле
Мирового древа.
Сарматская золотая диадема
из кургана Хохлач, I в.
до н.э. - / е. н.э.

искусство и время
только ипостасью самой пряжки (места соединения), повторением ее
мифологического смысла, т.е. картины мира, Мирового древа.
Эта троичность находится в основе всей композиции пояса. Три священных
антропоморфных персонажа, три оленя по-своему дублируют вертикальную
триаду. Три антропоморфных персонажа могут олицетворять не только три
божественных властелина верхней, средней и нижней зоны мира, но и вбирать в себя
функцию священных патронов социально-кастовой троичности кобанско-тлийского
общества (жрецы, воины и общинники), воспроизводя образы первопредков, героев-
ми роу строителей. Так, например, по Геродоту (IV, 5-7) родоначальниками скифов
являлись Арпоксай, что значит «царь (или владыка) вод», Колоксай -
«царь-солнце» и Липоксай - «владыка горы». По
всей вероятности, «царь-солнце» и
«царь вод» опирались на
мифологические божественные функции
солярного и грозового божеств, что и
определило их атрибутику - колесницу и
лук. Валерий Флакк, осведомленный
античный автор, представил в своем
сочинении «владыку горы» жрецом в
белых одеждах (вспомним чистый,
белый пояс длиннорукого
персонажа). В древнеосетинском обряде
посвящения коня покойнику говорится,
что «по указанию тайновидцев
домашние покойника ищут коня на
вершине четырехстенной, бурой,
гладкой, недоступной не только людям,
но и птицам горы, где пасутся три
черных коня, из коих старший
кусается зубами, младший бьет копытами, а
средний весьма тих». Три коня
соответствуют трем оленям. Но найти их
можно только «с помощью седых,
мудрых, тайных обитателей этой
горы». Мы видим, что архаический
изобразительный текст может быть
полифоничным, т.е. вбирать в себя
несколько родственных мифологических сюжетов.
Поэтому три оленя могут олицетворять, кроме уже обозначенных символов
вертикальных зон мира, что-то еще. Нижняя зона должна подчиняться
божественным женским энергиям земли, а значит, это половое отличие, возможно,
отражено в изображении оленя этой зоны. Чтобы показать нам это отличие, древний
художник применяет оригинальный прием, связанный с числительной символикой.
Мы уже отмечали, что мужская номинация отличается от женской ориентацией
верх - низ, правое - левое, светлое - темное, нечетное - четное и т.п. На
туловище оленя нанесены квадраты в стиле «домино». При этом, мы знаем, что
смысловую часть изображения на рассматриваемом нами бронзовом поясе представляет
только гравированное, т.е. темное. На двух оленях, стоящих с левого и правого
края пояса, изображено по семь квадратов. У оленя, стоящего между ними (за
Рис. 90. Культовая сцена возле Священного
оленя (Древа). Австрийские Альпы, VII в. до н.э.
78

оленем с правого края) - восемь
квадратов. Именно он находится сразу
после божественного громовержца, а
значит, возможно, и номинует собой
символ Священного бракосочетания
божественного верха и священной
земли, происходящий в его теле-символе
(Мировом древе).
Но не забудем, что божественный
стрелок сознательно причиняет боль
оленю. Антропоморфный облик
скрывает под собой древнее зооморфное
обличье грозного, воинствующего
божества - хищника, чаще всего
кошачьего, терзающего жертву-космос. Мы
еще не раз вернемся к этому
универсальному в архаике мифологическому
сюжету - космогоническому терзанию.
Кошачий хищник с древнейших времен
был символом арийских,
североиранских народов, многообразно отражаясь
в их мифологии (104, с. 17).
Терзание хищником травоядного -
это в то же время и акт космического
жертвоприношения, и акт
изначального порождения космоса из хаоса, и, по
сути, как мы отметили, образ
Священного брака, в котором (через который)
Мать-земля порождает новую жизнь,
молодую энергию мира (рис. 91).
Отсюда же проистекает жесткая
канонизация образной знаковости,
предписывавшей сознанию древнего человека
определенное, адекватное
мифологической идее, сакральное прочтение.
Стрела громовержца изгоняет хто-
ническое чудовище и порождает
новую жизнь (олененка). В нартовском
эпосе осетин его герои, имеющие
отношение к солярному, грозовому верху,
во многих сюжетах ранят стрелой
белых олених, которые впоследствии
оказываются образами Богини-матери
земли, впоследствии их будущими
женами (рис. 92 а, б, в; 93). Этот же
космогонический акт порождения новой
жизни по своему воспроизводится в
росписи Нузальской часовни (XIV в.),
расположенной в горной Осетии, где
Рис. 91. Изобразительный сюжет на сосуде из
Восточного Закавказья представляет
божественного стрелка и Богиню-мать в окружении
оленей, I тыс. до н.э.
м
$м
Рис. 92 а, б, в. Эротический сюжет о
божественном стрелке и оленихе, зооморфной
ипостаси Богини-матери. Изображение на
оленных камнях Тувы, Монголии и Казахстана,
VI в. до н.э.
79

искусство и время
Рис. 93. В представленном охотничьем Рис. 94. Изображение северо-
сюжете под оленихой хорошо иранской космогонической идеи
просматривается знаковый образ Богини. терзания. Восточная сторона
Енисей, I тыс. до н.э. креста из с. Эльхотово.
Северная Осетия, XVI в.
изображен всадник, стреляющий на полном скаку из лука в двух оленей, спокойно
повернувших к нему головы. Подобная идея прослеживается и в позднеаланском
изображении XVI в. на Эльхотовском кресте, где мы видим раненную стрелой оле-
ниху, продолжающую кормить своего детеныша (рис. 94).
Порождение новой жизни, новой энергии мира происходит рядом с пряжкой,
т.е. рядом с тем местом, где и сокрыт священный центр этой энергии в общей
символической структуре пояса. Как мы видим, акт терзания не только возможен, но и
онтологически уместен.
Обстоятельно рассмотрев изобразительный текст второго кобанско-тлийского
пояса, мы можем с уверенностью определить его как полноценную картину
божественного мира древнего человека, в которой проявлены важнейшие священные
персонажи и их сакральная, функциональная суть. Сегодня трудно ответить на
вопрос, кем был хозяин пояса, но можно предположить, что это был влиятельный
представитель древнего социума, возможно, его духовный глава, ведь
опоясывание - древнейший и характернейший признак праведности. Изобразительная
композиция на поясе рассказывала окружающим мифологические сюжеты
мироустройства, где боги и герои-устроители сотворяли энергии этого мира. Сюжеты
пояса совпадали с сюжетами обрядово-ритуальной практики, в которой участвовал
его хозяин, дополняя и изобразительно подтверждая их священные акценты.
Последний пояс, к которому мы обратимся, во многом продолжит
предложенную нами тему структурной картины мира древнего человека. Это пояс из
погребения №76 Тлийского могильника (рис. 95). При первом же взгляде на его
изобразительную композицию мы сразу же узнаем в ее начале и конце уже знакомые нам
образы двух хищных стражей, охраняющих свой край пояса. Далее в одном
направлении, справа налево, движется значительная кавалькада животных и людей,
и только птицы иногда нарушают направленность этого движения. Если мы
выделим в композиции пояса отдельно расположенные пятна (смысловые узлы), то
обнаружим, что их ровно двенадцать. Если же исключим хищников-стражей и людей,
а также аномальную в этом ряду пару, расположенных друг над другом
разнонаправленно смотрящих птиц, то получим священное, магическое число семь, в
которое входят три оленя, два козла, бык и особо изобразительно акцентированный
кабан.
Антропоморфные персонажи этой композиции во многом повторяют
сакральную графическую схему своих предшественников, но с некоторыми важными
отличиями. Мы опять обнаруживаем божественный солярный образ, но только изобра-
80

женныи не колесницей, а
всадником (рис. 96), но и он,
вспоминая
вышеприведенную символику коня и
всадника, полностью
укладывается в божественную
солярную символику. На этот раз
солнечное божество не в
конце, а в начале своего
пути. Но при этом не забыт и
антипод божества
(длиннорукий персонаж), здесь он
§ представлен в образе по-
I верженной, подвешенной к
0 морде коня отрубленной го-
S лове. Во всем облике боже-
1 ственного всадника, в обря-
де украшения конской упря-
| жи скальпами врагов прос-
§ леживается культурное и
8 мировоззренческое един-
>:з ство с североиранским,
| скифским миром. Комплекс,
'§ в котором был найден пояс,
^ еще не содержит железа, а
g4 значит, датируется време-
^ нем не позже, чем вторая
о половина X в. до н.э. А это
^7 говорит о том, что в горах
§ Центрального Кавказа в кон-
^ це II - начале I тысячелетия
§ до н.э. жили племена, обы-
| чаи и мировоззрение кото-
§. рых были близки скифским
^ (90, с. 130).
°> Второй антропоморфный
У персонаж - грозовое
божество, точная копия своего
предшественника (рис. 98).
Он также представлен
священным стрелком,
поражающим стрелой священную
цель. За ним, как и в
предыдущем варианте,
расположился наклонивший рога
бык, символ сдерживаемых
вод (грозовых), которые
обозначает здесь уточка,
расположившаяся перед
81

искусство и время
Юл XiuiA Ё\
Рис. 96. Божественный всадник вобрал в себя
реальные черты североиранского воина.
Фрагмент изображения на бронзовом поясе (погр. 76)
мордой быка, а также рыба,
терзаемая птицами.
Наличие уже знакомых нам
мифологических персонажей предполагает
идентичную структурированность
пояса в зонах его мировых центров.
Середина композиции пояса
акцентирована центральным оленем, перед
которым по косой вертикали расположены
три солярных крестообразных знака,
указывающих на определенные зоны
в теле оленя (голова, туловище, ноги)
(рис.97).
В который раз перед нами
предстает символ священного животного -
образ середины мира, облеченный
заветными божественными зонами. Но
мастеру, изготавливавшему пояс, не-
Рис. 97. Три священных зооморфных образа древнего мироздания. Фрагмент изображения
на бронзовом поясе (погр. 76)
достаточно было этой сакральности. Справа и слева от оленя он расположил
образы животных, олицетворяющих собой одну из трех недостающих зон мира.
Если олень - это верхняя, божественная зона мира, то грозовой бык - символ
атмосферы (Веретрагна, Арес, Батраз), т.е. средней зоны. Кабан же, роющее
землю плотоядное и травоядное животное, символ нижней зоны мира. Но в то же
время, как мы отмечали, плодовитость кабана у многих народов
ассоциировалась с эротической, порождающей
энергией земли (мира). Поэтому
мастер располагает над кабаном две
брачующиеся птичьи пары. Как мы
видим, центр пояса всесторонне
проявляет функциональную символику
священных зон мира, помогая
раскрываться сюжетам, в которых
задействованы антропоморфные
божественные персонажи.
При взгляде на пояс как на
пространство времени в годовом цикле
можно условно обозначить зону
начала года (солнечный всадник, первая
Рис. 98. Божественный стрелок. Фрагмент
изображения на бронзовом поясе (погр. 76)
82

часть вторая
фигурка оленя), середину года (центральный олень-солнцеворот, связанный с
благостными, рождающими энергиями земли и воды) и конец года (терзание
стрелой козла, последняя фигурка оленя, голова которого связывается с
поглощающей землей в образе змеи). У этого пояса существует еще много символических
узлов, проявление которых не входит в нашу задачу, основу которой составляет
желание прояснить картину мира древнего жителя Центрального Кавказа, сравнив
ее в дальнейшем с мировоззренческими представлениями скифов, алан-осетин.
Мы неоднократно отмечали обозначенную еще в эпоху палеолита троичную по
вертикали модель мира. Но везде в кобанско-тлийской культуре она проявляет
себя через зооморфный символический код. Немногочисленные антропоморфные
персонажи, интерпретация которых позволила нам судить о них как о божествах,
связанных с определенными священными зонами мира, частично прояснили
таинственный звериный код, но, истины ради, нужно признать, что отсутствие какой-
либо фиксированной информации о жизни и мировоззрении жителей
Центрального Кавказа не позволяет нам полностью развоплотить таинственные зооморфные
тексты, тайна которых всегда будет манить к себе исследователей. Мы же, вновь
и вновь, с удивлением и радостью будем погружаться в иные интерпретации уже
знакомых изобразительных сюжетов.
Пряжка
Изобразительная композиция, нанесенная на кобанско-тлийский пояс,
показала нам структуру древней картины мира, наполненную божественными
персонажами и их энергиями. Но вся ее сакральная пространственность могла
существовать только при обозначении ритуального священного центра, через который
проходила вертикальная ось Мировой модели, соединяющая собой все три
космические зоны (небо, землю и преисподнюю) и связывающая человека с
божественными Отцом и Матерью.
Опоясывание переводило человека в ритуальное первопространство, поэтому
завершенность перехода происходила только при скреплении обеих концов пояса-
мира. Точка их соприкосновения обозначалась пряжкой. Здесь мы опять
встречаемся с любопытной особенностью древнего мироощущения. Реальная вещь и
реальный поступок сосуществуют вместе с мифологическим, не мешая друг другу, а
взаимопроникая, взаимодействуя. Пряжка - важный функциональный элемент
пояса, необходимый для удобства его эксплуатации. Но в то же время это не
просто пояс, а функционально-обрядовая вещь, привносящая свой уникальный
символический текст в общую структуру ритуала. Поэтому любое общение человека с
этой вещью было ритуально регламентировано, тем более процесс одевания
пояса и его снятие.
Человек, облаченный поясом, становился структурно цельным, идентичным
окружающему миру. Его разделенность поясом на верх (середину) и низ позволяла
ему ритуально общаться с божественными ценностями мира, т.е. быть
полноценным. Лишение пояса приводило человека в деструктивность, наполняя
демоническими, хаотическими энергиями. Например, головной убор женщины в
традиционной культуре был одним из важнейших символов ее домовитости. Считалось,
что простоволосая, она вызывает гнев покровителя дома, что приводит к падежу
скота, неурожаю и болезни. Поэтому процесс одевания и снятия ритуального поя-
83

искусство и время
Рис. 99.
Орнаментированные бронзовые пряжки.
Тлийский могильник (погр.
401). Южная Осетия
Рис.100. Бронзовые
пряжки с изображением
Священной птицы (погр.
372, 375). Тлийский
могильник. Южная Осетия
Ч ~Г
о
гШ\л
ЬШг!
ЧЙЬСж! vl
чКШу
'lvSij 1
fl^V/-
4*1 Л
1
пДг
■jfl W*
Puc. 707. Бронзовая
пряжка с изображением
Мирового оленя из коба-
нского могильника у
с. Фаскау. Северная
Осетия
са (впрочем, как и всей ритуальной одежды)
сопровождался соответствующими охранительными ритуальными
текстами и проводился в особом очищенном пространстве.
Как мы видим, соединение и размыкание концов пояса
резко меняют соотнесенность человека к той или иной
пространственной зоне. От этого сама точка
соприкосновения получает необходимое магическое содержание,
соответствующее важнейшей мировой точке - его центру. Но
не забудем, что этот центр был ритуально ориентирован в
пространстве тела человека, располагаясь в зоне его
пупка. Вспомним, что в древнеиндийской церемонии
«опоясывания ученика» пояс называют защитником от злых сил и
хранителем жизни, поскольку он символизирует пуповину
во время второго рождения.
Древние считали пуп на теле человека важнейшей
точкой соприкосновения тела и космоса. Считалось, что через
пуп в человека может внедриться злая сила, а при
рождении по пуповине определяли будущую судьбу ребенка. В
рамках мифологическо-космической концепции,
устанавливающей определенные соответствия между
элементами микрокосма и макрокосма, реальный пуп человека
занимал место, в котором совмещались пуп его предка -
первочеловека - и пуп вселенной, т.е. место, из которого
для него порождается все сущее - центр его мира. Не зря
в буддийских и византийских мистических созерцаниях
собственного пупа адепт пытался изолироваться от
внешнего раздражителя (житейских желаний, соблазнов),
погружаясь в окружающий мир как изначально единое целое
(64, II, с. 350).
Итак,, определив Местонахождение пряжки в
сакральной структуре пояса (тела человека), мы вправе
обнаружить те же священные принципы древнего мироустройства
в украшавшей ее изобразительной композиции.
Бронзовые пряжки в большинстве своем представляют
вертикально вытянутую прямоугольную пластину высотой до 20
см (хотя встречаются и полукруглые, скульптурные и
прорезные пряжки), имеющую с правого края крючок (причем,
встречаются и левосторонние), а с левого - ряд отверстий
для крепления к поясу. Пряжки крепились не только к
бронзовым, но и к менее презентабельным - кожаным
поясам, что только подтверждает их приоритетность в
структуре пояса (рис. 99, 100, 101).
Изобразительная поверхность пряжки умело и
разнообразно орнаментально гравировалась, инкрустировалась
другими видами металла, а иногда и вставками из
стекловидной массы. Гравированный рисунок делился на
орнаментальный, зооморфный и совмещенный. Причем, все
эти виды изобразительной пластики воспроизводили в
своей композиции основополагающую идею древнего
мироздания, основным персонажем которого выступает зна-
84

часть вторая
Рис. 102. Бронзовая Рис. 103. Бронзовая Рис. 104 а, б. Бонзовые пряжки с
пряжка с изображением пряжка с символикой изображением двух начал мира - верхнего
троичной модели мира. троичной модели мира. и нижнего (погр. 401, 452). Тлийский
Кобанский могильник. Кобанский могильник. могильник. Южная Осетия
Северная Осетия Северная Осетия
комое нам изображение оленя (фигура, голова с рогами). Но также встречается
изображение кобанско-тлийского собако-волка, реже птицы, рыбы, змеи.
Возьмем несколько вариантов пряжек из Кобанского могильника. В одной из
них изображены распложенные друг над другом фигурки трех оленей,
смотрящих в направлении крючка (рис. 102). Перед нами классическая композиционная
схема трех вертикальных зон мироздания, которую мы уже встречали среди
изобразительных персонажей пояса. Поверхность пряжки по вертикали
прочеканена орнаментальной елочкой. На верхней и нижней сторонках пряжки
изображены по шесть равносторонних треугольников, что в сумме воспроизводит
сакральное число двенадцать, один из числовых символов идеи Мирового древа.
На второй пряжке оленей уже два (рис. 103). Здесь они символизируют
верхний и нижний миры. Но на пряжке воспроизводится и троичная структура
мироздания, переданная через орнаментальные квадраты. Сама идея квадрата
вбирает в себя целостную структуру горизонтали, т.е. четырех сторон света, а в
вертикальной троичности квадратов всплывает числовая символика Мирового дре-
85

ва. Но древний мастер, как и положено в архаическом
искусстве, проводит идею мироустройства многовариантно.
Для этого в верхнем и нижнем квадрате им выделены
инкрустированные железом три зоны, причем в разных
направлениях. А в центральном квадрате он воспроизводит
формулу горизонтали, акцентируя ее центр солярной
свастикой. Расположенный рядом с крючком, этот квадрат
идеально воспроизводит сакральную точку мироздания - его
священный центр.
Бронзовые пряжки из Тлийского могильника структурно
мало отличаются от родственных кобанских (рис. 104 а, б).
Два или три оленя (встречаются и другие звериные
символы) также воспроизводят или троичную вертикаль
мироздания, или зону верха и низа. И здесь, в дополнение к
основной идее, применяют геометрический орнамент,
символизирующий ту же троичную вертикаль. Но основное
отличие заключается в положении животного, направлении его
головы по отношению к поясу. Как мы помним, если
пряжка крепилась на правой стороне пояса, то идеология его
движения проистекала справа налево. Так вот, животные,
изображенные на тлийских пряжках, точно соответствуют
этой идеологии. В кобанских пряжках эта соотнесенность с
движением пояса нами не выявлена.
Топорик
Рассмотрев главный атрибут
праздничной одежды
представителя кобанско-тлийской общины -
пояс, обратим наше внимание на
предмет, без которого не
обходился ни один обряд мужского
захоронения, т. е. на вещь,
олицетворяющую в сознании древнего человека
мужскую онтологическую суть. Это
уникальный по своей пластике и
изобразительной информации
бронзовый топорик (его
функциональная часть). Осознавая
уникальность представленной вещи,
Рис. 109. Кельты
киммерийского типа.
Северный Кавказ
Рис. 110. Бронзовые
топоры из могильника у
с. Фаскау. Северная
Осетия, II тыс. до н.э.
Рис. 111. Бронзовый
луристанский топор,
I тыс. до н.э.

Рис.. 112. Хетский вождь с
топором— атрибутом
власти. Каменный рельеф на
воротах Богазкея. Турция
Рис. 113. Атрибут власти -
топор - в руке этрусского
вождя. Фрагмент фриза из
Мурло. Этрурия, VI в. до н.э.
Рис. 114. Демонический
персонаж с топором -
атрибутом божественной власти.
Фрагмент рельефа из Хат-
ры. Парфия, II в. н.э.
Рис. 115. Фрагмент
изображения на скифском сосуде из
Частых курганов, IV в. до н.э.
давайте посмотрим на нее со стороны человека, его
эксплуатировавшего, попробуем увидеть скрытые
символические тексты в функциональном пространстве
бронзового топорика.
В далекие первобытные времена, когда человек
использовал палку как оружие, она напоминала собой
дубинку, т.е. удар наносился ее утяжеленным концом.
Постепенно к концу дубинки прикрепили камень,
трансформируя ее в молот. А вот когда конец камня
заострили, тогда и получился топор. Первые металлические
топоры своей формой напоминали своих
предшественников, удивительные по красоте каменные топоры,
которые находят свое дальнейшее применение уже в
жреческих ритуалах (рис. 105-111).
Но если мы рассмотрим функцию топора, то увидим,
что применяется он в диаметрально противоположных
пространствах человеческой жизнедеятельности.
Боевой топор в руках воина нес смерть врагу, но в руках
охотника приносил в дом добычу. Топор расчищал лес
под земледельческие посевы, рубил избы, строгал
мебель и даже игрушки, но он же рушил ограждения, неся
в боевом порыве хаос и беду. Ни одно человеческое
орудие не было столь двулично, как топор. Он нес в
себе смерть, и он же созидал пространство для жизни.
Как первое человеческое оружие, или вернее орудие,
он фиксируется во многих мифологиях как атрибут
божества грома, бури и ветра. Его удар равносилен удару
молнии, раскалывающей дерево, но вместе с
разрушительным ударом молнии на землю приходит и
животворящий дождь, оживляющий ее и ее обитателей. Эта
символика жизни и смерти наполняет идеологию
топора вечно трансформирующейся формулой
циклического бытия, где жизнь заканчивается смертью, а та новым
рождением. Не зря впоследствии топор становится
символом царской власти. Так, по Геродоту (IV, 5-7), в
царствование первых мифологических людей на
скифскую землю упали Богом посланные золотые предметы:
плуг, ярмо, секира и чаша. Причем, секира становится
атрибутом главы воинской
касты скифского общества, т.е.
царя (рис. 112-116).
Но в чем же тогда отличие
топора, к примеру, от меча?
Наверное, в том, что рука
умелого воина, нанося удар мечом,
поражает противника шириной
площади захвата лезвия.
Боевой же ТОПОр бьет точечно. По- Рис. 116. Реконструкция
этому символические зоны ме- облику скифского вождя
87

искусство и время
ча - это место его захвата рукой (рукоять) и кончик клинка, как высшая точка
доступности силы меча. У боевого топора актуальна только рабочая часть - острие,
тыльная является ее антиподом (тупым обухом).
Меч не лицеприятен. Его обнажение грозит проявлением смертоносных
энергий по всей линии лезвия, поэтому он спрятан в ножны, из которых появляется
только в случае необходимости. Топор же (его рабочая часть) всегда открыт для
обозрения. Его проявленность миру с виду не опасна, так как смертоносная зона
узка, и при этом заслонена ассоциацией хозяйственной функции, делая топор
своеобразным оборотнем в руке человека.
Вынутый из ножен, меч являет собой символ вертикальной силы в структуре
человека-мироздания. Вот как осетинский эпос передает образную модель меча.
Грозный витязь Сайнаг-алдар обладает необыкновенным мечом, на одной
стороне которого сияет Солнце (день, жизнь), а на другой - Луна (ночь, смерть). Если
взглянуть на сам клинок, то в нем
отражается все, что происходит на
белом свете. В глазах смотрящего
делается темно от блеска отраженных
лучей (66, II, с. 284, 309). Как мы видим,
меч являет собой не просто оружие
грозного эпического воина, а что-то
более важное, содержащее в себе
элементы центральной космической
модели, т.е., по сути, меч идентичен
тому, что мы не раз уже отмечали в
архаических традициях как образ
универсальной формулы мира - Мировое
древо. Но если меч, орудие смерти,
вобрал в себя по праву
принадлежащую топору формулу древнего
мироздания «жизнь - смерть - жизнь», то,
вероятно, топор в его ритуальном
положении более соответствует этой
модели мира, а значит, мастера,
украшавшие его, вкладывали в изображения особый символический текст.
Рассмотрим изобразительные композиции, нанесенные на реальные кобанско-
тлийские топоры, изначально определившись с их конструктивными
особенностями (рис. 117).
По длине топор имеет плавный волнообразный изгиб, чуть опускающий его
округлую рабочую лопасть и приподнимающий небольшой обух (тыльная часть
топора). В основном, форму топора составляют семь граней: две сверху, две сбоку,
две снизу и обух. Но встречаются и исключения. Отверстие для рукояти смещено
ближе к обуху, а по бокам отверстия почти у всех кобанско-тлийских топориков
имеются парные продольные бороздки-ребра. Хотя встречаются топоры, где
гравировкой отмечены не бороздки, а произведенные ими три выпуклости.
Гравировка топора покрывает почти всю его поверхность, пластично совмещая в одно
целое изгибы формы, фигуративность изображений объектов животного мира и
геометрический орнамент. Важно еще отметить, что ориентация топора в
пространстве будет определяться нами из его основного горизонтального положения по от-
Рис. 117. Бронзовый топорик (погр. 417).
Тлийский могильник. Южная Осетия
88

ношению к рукояти, которую держал правой рукой его хозяин. То есть правая
сторона топора соответствует правой руке человека.
На первом из рассматриваемых нами топориков в области его рабочей части
изображены две фигурки так называемых кобанско-тлийских собак, причем на
Рис. 118. Бронзовый топорик с изображением собако-волка (погр. 347/2). Тлийский могильник.
Южная Осетия
правой стороне топора фигурка собаки смотрит в сторону его острия, а на левой
- в сторону обуха (рис. 118). Так как площадь изобразительной поверхности
ограничена формой топора, то изображение голов животных переходит на две верхние
грани, а изображение ног - на две нижние, что приводит всю композицию к клас-
89

искусство и время _^____
сическому расположению «валетом», где голова одного животного расположена
возле задней части другого. При этом на верхней грани топора, между спинами
животных, помещен геометрический знак в виде трех кругов, вписанных друг в
друга как центр всей композиции (в развернутом виде). Подобные же круги мы
находим на двух нижних гранях топора, возле рукоятки. То есть в композиции с
двумя собаками присутствуют еще и три круговых знака, акцентирующих в фигурах
животных, а значит, и во всей композиции - верх (голова), середину (центральная
часть туловища) и низ (хвост, задняя часть).
С подобным акцентированием определенных частей тела в изображениях
животных мы уже встречались, поэтому, предположив, что перед нами образ
священного животного, символически включенного в сакральную модель мироздания,
мы можем определить, какую часть модели изображает собой та или иная часть
нашей композиции.
Итак, ориентация изображенных собак, представленная, как: правая,
смотрящая вперед, и левая* смотрящая назад, позволяет нам определить первую - как
правую, верхнюю, положительную, а вторую - как левую, нижнюю, отрицательную.
Как уже было сказано выше, топор состоит из верхних, боковых и нижних граней,
что, по сути, отмечает в его конструкции по горизонтали три вертикальные зоны.
Именно в эти зоны укладываются части тела каждой собаки. Головы расположены
на верхних гранях, центральная часть туловища - на средних, а ноги - на нижних.
Эти же области на теле животного акцентируют и три круга.
Соединив все полученные нами данные, мы можем определить рабочую часть
топора как пространство, символически передающее сакральную идею древнего
мироздания, в которой присутствуют три вертикальные зоны, обозначенные не
только изобразительными акцентами на теле священных животных, но и
конструктивными особенностями самого топора. При этом в обозначенном символическом
тексте присутствует и горизонтальная ориентация топора на четыре стороны. Но
и на этом изобразительная символика топора не заканчивается.
Отверстие для рукояти является своеобразной аномалией в стройной форме
его тела, поэтому и его символическое наполнение должно соответствовать
ориентации в представленной модели мира. Отверстие делит тело топора на три
части: рабочую, место крепления рукояти и обух. Рукоять топора представляет собой
пространство, по которому передвигается держащая его рука (или обе руки). То
есть рукоять символически соотносится со средней зоной тела человека, зоной
активного функционирования его рук. Поэтому и отверстие на топоре для рукояти
должно соответствовать символической роли самой рукояти, т.е. определять
собой среднюю часть древнего мироздания. Именно эта зона в изобразительной
композиции топора отмечена прямоугольным геометрическим орнаментом,
обозначенным справа и слева (сверху и снизу) парой зигзагообразных полосок
светлого и темного тона. То есть перед нами предстает символическое изображение,
ориентированное на четыре направления, что и соответствует положению
рукояти, а в целом всего топора, в правой руке человека.
Если нами определено символическое деление топора на верхнюю и среднюю
часть, соответствующую мировой модели, то обух топора по всем параметрам
укладывается в нижнюю зону вертикальной структуры мира. На его затылочной
части изображена пара рыб, плывущих снизу вверх. На нижней грани обуха
изображен орнаментальный знак - меандр, символ свернутости нижнего пространства,
его потаенной энергии (вспомним проведенный нами тренинг по изображению
спирали). Именно эта нижняя, подземная энергия питает двух хтонических рыб,
90

часть вторая
несущих ее через стреловидный
орнамент, через зигзагообразные линии,
светлую и темную (как светлые и
темные жизненные силы), к священному
верху мира - к острию, наносящему
свой судьбоносный удар,
переворачивающий топор-мироздание.
Но удар острия топора - не конец
мировоззренческого смысла, а только
его часть, важная, необходимая, но не
завершающая. Удар производит
величайший ритуальный поступок -
жертвоприношение. Вершина мира -
острие - окунается в жертвенные
энергии, впускает их в себя и они стекают
вниз к меандру, восстанавливая
священные структуры мироздания. Топор
принимает свое обычное положение,
готовый к новому судьбоносному
удару (рис. 119).
Так или почти так воспринимал
движение священных мистических
энергий в топоре древний человек.
Поэтому и нанесенный на него изоб-
Рис. 119. Схема структурных зон в конструкции
и изобразительной компоновке кобанско-
тлийского топорика
разительный текст полностью соответствовал космогонической идее древнего
сознания. На другом топоре из Тлийского могильника мы обнаруживаем те же
структурные символические тексты, только вместо собак их главными
персонажами становятся стрелообразные змеи (рис. 120). Эти новые священные персонажи
тоже живут в изобразительной композиции по законам древнего космоса. Также,
как и в композиции предыдущего топора, на правой стороне животное движется
сниЗу вверх (вперед); а на левой -
сверху вниз (назад). И хотя
изображение священных змей занимает только
боковые грани топора, их тела
соединяют собой верх и низ его
горизонтальной проекции. При всем этом,
телом змеи ясно обозначены четыре
изгиба, восполняющие в топоре
горизонтальную пространственную
ориентацию.
Верхние и нижние грани топора, а
также место присоединения рукояти и
обух воспроизводят на себе общий
символический текст, обозначенный
геометрическим орнаментом,
числовая символика которого соотносится
со структурами древнего космоса,
основу которого всегда составляла веч- Рис 120 Бронзовый топ0рик с изображением
ная борьба и единение его основных змей (погр. 385). Тлийский могильник.
Южная Осетия
91

искусство и время
бытийных начал. Эта изображенная на топорах дуальность идентична близнеч-
ным мифам, встречающимся у многих народов. Подобная разделенность (добра и
зла, света и тьмы, тепла и холода, мужчины и женщины, жизни и смерти)
полностью соответствует функциональной разделенности древней модели мира. Но
бытие в этой модели могло определяться только присутствием обеих половинок,
Рис. 121. Стилизованные фигурки животных в кобанско-тлийской культуре
сущностная неразделенность которых и позволяла осуществляться регенерации
мировых жизненных процессов.
На предметах кобанско-тлийской культуры можно встретить изображение
странного существа, гуттаперчивые ноги которого как бы от большой скорости
изогнулись и потекли вдоль его движения (рис. 121). Сегодня подобный эффект
можно наблюдать в мультфильмах, но тогда он получал смысловую поддержку
только при наличии двойника. На одном из топориков это мифическое существо
изображено на обеих его сторонах, т.е. отмечает собой положительную и отрица-
92

>PI
тельную зону мира (рис. 122). На
другом топорике мы видим свастикообраз-
ный орнамент, в очертаниях которого
легко обнаруживаются изображения
странных конечностей
вышеприведенного существа, но соединенных в один
знак, в котором одна конечность
движется снизу вверх, а другая сверху
вниз, бесконечно вращаясь возле
своего символического центра (рис. 123)
Но ведь этот знак точно передает
основную формулу архаического
космоса - вечное движение бытийных дуль-
ностей вокруг священного Мирового
центра.
Бесспорно, унифицировать
изобразительные тексты всех кобанско-
тлийских топориков невозможно.
Каждый из них индивидуален, и в этой
индивидуальности, вероятно, и состояла
Рис. 122. Бронзовый топор, несущий на себе
изображение животного с гуттаперчевыми
ногами (погр. 374). Тли иски й могильник.
Южная Осетия
их основная ритуально-функциональная ценность. Но в своей основе все
виденные нами изобразительные тексты на кобанско-тлийских топориках структурно
воспроизводят древнюю модель мира в ее пространственно-временной,
статически-динамической константе. Не будем забывать, что соотнесенность
изображенной на топоре символики к отмеченной нами общей структуре несколько условна,
так как нам неизвестно, к какой сословно-кастовой группе общества принадлежал
его хозяин, какой родовой покровитель (тотем) главенствовал в изобразительном
сюжете топора, и на какие зоны мира была направлена его энергетика. Нам
многое неизвестно, но от этого интрига по развоплощению тайны не становится
меньше, а значит, любые наши усилия в этом направлении оправданы (рис. 125).
Но неизвестное прошлое можно попытаться отчасти реконструировать.
Например, нам важно осознать, что
положение топорика с его изобразительным
текстом было не всегда статичным,
ведь горизонтальная проекция
изобразительного текста возможна только в
статичном (нулевом) состоянии
рабочей части топора. При нанесении
удара рука отводит топор назад, и он из
статического состояния переходит в
динамическое, из горизонтального
положения попадает в вертикальное.
Фиксируясь на мгновение в этой
крайней точке, топор, а значит, и
нанесенный на него рисунок, полностью
соответствует положению мировой
модели: острие топора (верхняя зона, боги,
небо), Область рукояти (средняя 30- Рис 12з. Бронзовый топор с зигзагообразным
на, человек) И Обух (НИЗ, преисПОДНЯЯ). орнаментом (погр. 452). Тлийский могильник.
' J x Южная Осетия
93

искусство и время
В это мгновение к острию (нулевой пространственности) собирается вся энергия
мира, рода, тотемного зверя. Острие раскрыто, как крона Мирового древа,
готового властвовать над миром. Оно наполняется энергиями как чаша перед испитием
(рис. 124).
Начало движения к точке удара кардинально меняет положение топора. Он
поднимается, наклоняется, переходит в горизонтальную плоскость, а затем и
вовсе переворачивается. Точка удара соответствует положению перевернутого мира,
а значит, энергии этого мира также меняют свое место в иерархии. Перевернутое
сверху вниз острие топора не только приносило священную смерть жертве,
изливая на нее свою энергию, но давало ответную возможность топору-миру
напитаться жертвенной хтонической энергией. Как мы уже отмечали, древнее знание
обосновывало наличие жизни только возле смерти, света возле тьмы, а это основная
формула жертвенного перерождения бытийных смыслов. Только
жертвоприношение могло изменить полярность противоположностей, перераспределить энергии,
переродить мир, но оно неразрывно было связанно с насилием.
Для современного человека любое
убийство - это преступление, но для древних
жертва не могла стать освященной, если не
была умерщвлена и посвящена божеству.
По сути, жертвоприношение представляло
собой центр и «тайный нерв» ритуальной
деятельности, ритуал, так сказать, по
преимуществу. Оно в той или иной форме,
скрыто или явно, как единственное содержание
Рис. 124. Бронзовые булавки в виде ИЛИ КЭК 0ДИН И* ЭПИЗОДОВ, присутствует
топориков с символической атрибутикой практически в люоом ритуале традиционной
Мирового древа. Кобанский могильник. культуры. Всеобщность распространения
Северная Осетия
н ритуала жертвоприношения впрямую
связана с его функцией «делания» сакрального в результате принесения жертвы,
которая отождествляется с расчлененным и воссоздаваемым космосом. Поэтому
неудивительно, что насилие образовывало тайную ритуальную сердцевину
священного (94, с. 38).
Вследствие этого, любой поединок, военный или ритуальный, предполагая
убийство одного из противников, автоматически попадал в пространство
жертвоприношения. Оба соперника объединяли в себе образ жертвователя и самой
жертвы. Поединок, проходивший под неусыпным взором богов, которым посвящал
себя воин до его начала, мог закончиться победой или поражением, но то и другое
состояние попадало в пространство жертвенности. Смертоносный удар
победителя переводил его воинскую функцию в священную функцию жертвователя, а его
соперника - из равного в жертвенный объект, посвящаемый божественному. При
этом любой из противников не страшился смерти, так как смерть переводила его
из состояния обыденности в форму самопожертвования, как наивысшее
проявление его духовной сути. Приносящий себя в жертву обретал святость. В этом и
была сокрыта сила древнейшей формулы мироздания, заложенной не только в
изобразительную символику кобанско-тлийских бронзовых топоров, но и в
изобразительные тексты скифов, сармат, алан-осетин.
Топор, умерщвляя, посвящал, что для древних было высшей формой
гуманности. Верхом жестокости для судьбы воина было бы обрести смерть от болезни,
яда или старости. По Геродоту скифы умерщвляли своих стариков, чтобы не
94

часть вторая
Бронзовый топор из
случайных находок.
Малгобекский р-н. Чечня
Зооморфные мотивы на
бронзовых топориках из
Кобанского могильника.
Северная Осетия
Рис. 125.
Топорики кобанско-тлийской
культуры
Свастикообразный орнамент на бронзовом топорике из
Тлийского могильника. Южная Осетия
95

искусство w время
Рис. 126. Изображение
перевернутого топора в
руке скифского воина
определяет местоположение
данного сюжета - обух
парадной секиры из кургана
Келермесс, VI в. до н.э.
Рис. 128. Изображение
ритуального договора
(поднятый топор) между
вождями трех кланов.
Норвегия
дать естественной смерти унизить
дух воина. Этот же сюжет
сохранился и в нартовском эпосе. Даже
казнь на плахе, от топора палача,
была жертвенно узаконена, так как
палач и его топор несли на себе
мистический свет посвященности
переводить души в иной мир.
Поэтому смерть в бою с оружием и от
оружия освящалась жертвенным
светом.
Осуществив удар, топор
возвращался в исходное горизонтальное
положение, в котором силы жизни
и смерти, света и тьмы были уравновешены вертикалью
рукояти. Это положение равнялось положению меча,
вложенного в ножны. Оно номинавало носителя топора (впрочем, как и меча)
социальным статусом, что для древнего сознания было гораздо важнее современной
паспортизации.
Говоря о кобанско-тлийском обществе, мы пытаемся представить не только
внешние формы его мира, но, главное, его мировоззрение, реконструируемое
нами по структурным связям, заложенным древними в форму ритуальной вещи, в
символические изображения, украшавшие ее. Рассматривая бронзовые топоры,
невольно приходишь к выводу, что перед нами, в первую очередь, не воинское
орудие убийства, а ритуальная вещь, связывающая человека (мужчину) с его
миром. Вероятнее всего, топор попадал к его хозяину в процессе обрядово-ритуаль-
ной инициации, проходя которую рядовой представитель общества обретал
социальный статус голоса в мужском собрании (рис. 126, 127, 128). Топор являл со-
Рис. 127. Возможные варианты знакового положения топора при общественном голосовании
96

часть вторая
бой что-то вроде знака, указывающего принадлежность его хозяина к
определенному родовому клану (касте). А так как мы с вами много раз встречались с
вертикальным делением кобанско-тлийского мироздания на три зоны, представляющих
модель трехчленной, организованной по вертикали, вселенной, какой она
мыслилась во всех индоевропейских религиях, то вероятнее всего будет предположить,
что и социальная стратификация общества отвечала смыслам той же сакральной
модели.
Подобная индоиранская традиция заключала в себе некую консервативную
формулу, существование которой в обществе предполагало постоянное
количество родов и племен, символически соотносимых с цифровым кодом индоиранской
модели мира, т.е. с идеей Мирового древа. Индоарийское общество, описанное в
первых древнеиндийских литературных памятниках - Ведах, было разделено на
три касты так называемых дважды рожденных - тех, кто прошел через таинства
(инициации), необходимые для участия в ведических обрядах. Три касты
моделировали собой социум, подобно трем структурам мира по вертикали: верх, небо -
жрецы; середина, воздушная сфера - воины; низ, земля - земледельцы и
скотоводы. По всей вероятности, кобанско-тлийское общество также делилось на
определенные касты, что дает нам возможность причислить носителей топориков к
касте воинов, а изображение на топориках различных зооморфных символов - к
знаковой принадлежности хозяина к тому или иному родовому тотему.
Как мы знаем, дороговизна металла и трудоемкость изготовления топора
должны были повлиять на значимость общения человека с этим предметом.
Повреждение во время боя тончайших гравированных рисунков привело бы к их
утрате, что значительно уменьшило бы сакральную ценность предмета. На
исследованных нами топорах встречаются зазубрины, царапины, но в основном их
состояние восхищает, несмотря на возраст и условия хранения. В таком
состоянии не мог находиться боевой топор, требующий постоянной отковки, заточки,
полировки. Но в то же время кобанско-тлийские топоры производят впечатление
боевого, а не символического оружия. Вероятно, бронзовый топор, родовой знак
мужчины, служил орудием ритуального значения, т.е. применялся в обрядах
ритуального жертвоприношения, ритуальных спорах, поединках. Но это были
экстремальные социальные ситуации. В социальной ритуальной обыденности
топор выступал знаком мужчины, но знаком многофункциональным. Отмеченные
нами варианты положения топора (горизонтальный, вертикальный и
опрокинутый) могли соотноситься с определенными знаками в ритуальном общении
мужчины с социумом, особенно в вопросах голосования и клятвы, и обозначать
присутствие, согласие или несогласие.
Наше недолгое погружение в мир визуальной культуры жителей Центрального
Кавказа I тыс. до н.э. не могло затронуть всего многообразия изобразительных
форм и сюжетов, но оно проявило одно важное обстоятельство, необходимое для
дальнейшего разговора об истории визуальной культуры алан-осетин.
Символический текст, которым пользовались кобано-тлийцы и который мы попытались
прочитать на их поясах, пряжках и топорах, воспроизводит картину мира, которая
просуществует в этом географическом регионе до XX века. Именно эта
устойчивость ценностей и смыслов мироздания в этническом сознании позволила
донести до нас древнейшие формы фольклорной культуры алан-осетин.
7 Валерий Цагараев
97

искусство и время
Рис. 129. Элемент скифо-сакской поясной пряжки.
Сибирская коллекция Петра I
предметы быта, вооружения и одежды,
найденные в скифских погребальных
курганах, что и позволило создать к
сегодняшнему дню научное
представление о североиранском мире (рис. 129,
130, 131).
В дошедших до нас описаниях
картин скифской жизни и обнаруженных
археологами уникальных артефактах
прослеживается наличие у скифов
хорошо структурированного
мифологического, мировоззренческого пласта,
фиксированного текстами как устной
традиции, так и визуальной
информации. Так как письменность у скифов отсутствовала, то важная часть сюжетного
фонда скифской мифологии отображалась предметами скифской материальной
культуры. Язык такого изобразительного повествования может рассматриваться как
второй из языков скифской культуры, служивших для передачи мифологической
информации, т.е. параметров их древней картины мира. По словам О.М. Фрейденберг,
«это чистая условность, что мы называем мифом, только словесно выраженный
рассказ. На самом деле, таким же мифом служат и действа, и вещь, и речь, и «быт»
первобытного человека, т.е. все его сознание и все то, на что направлено это
сознание». Поэтому мифологические тексты на изобразительном языке можно
обнаружить в системе декора различных предметов скифской культуры: сосудов, оружия,
одежды, ритуальных предметов, конского убора (82, с. 22, 24).
Богатые захоронения скифских вождей в так называемых Царских курганах
потрясают воображение (рис. 132). Золото, литая бронза, искусно разукрашенное
оружие, доспехи. Исследователи повсеместно отмечают своеобразие скифской
культуры, визитной карточкой которой является так называемый звериный стиль. При
этом в научной среде продолжаются споры о том, откуда и под чьим влиянием он
Рис. 132. Александропольский скифский погребальный курган имел размер диаметра у основания
320 м, а в высоту - более 21 м. Рисунок XIX века
100

rp<
появился, как трансформировался в
скифскую среду и что обозначал.
Ведущие специалисты по скифской культуре
(Д.С. Раевский, Е.Е.Кузьмина,
С.С.Бессонова и др.) не только открыли нам
тайны большинства дошедших до нас
сюжетов звериного стиля, позволив
заглянуть в древнюю духовную
идеологию, влиявшую на все стороны жизни
скифского общества, но и определили,
что зооморфные образы
функционировали В качестве средства МОДелирова- Рис- 130. Элемент скифо-сакской поясной пряжки.
. Сибирская коллекция Петра I
ния мира в культуре праскифов задолго н н
до формирования искусства звериного
стиля, но не имели изобразительного воплощения вследствие иного отображения
своей культуры. Когда же объективные причины породили необходимость
воплощения этой древней модели мира в изобразительных образах, наиболее пригодным
для этого оказался именно зооморфный код.
Еще в индоевропейскую эпоху был заложен этический дуализм добра и зла,
основанный на природных контрастах между светом и тьмой, теплом и холодом,
дождем и засухой, между жизнью и смертью, мужчиной и женщиной. Весь процесс ми-
Рис. 131. Элемент скифо-сакской поясной пряжки. Сибирская коллекция Петра I
101

искусство и время
102

часть третья
роздания и бытия в нем
рассматривался как результат взаимодействия этих
бинарных оппозиций, составлявших
для древнего сознания одно
неразделяемое тело,половинки которого
стремились друг к другу, повторяя
бесконечно (вечно) процесс космической
смерти и космического возрождения.
Подобная идея, например,
обнаруживается в античности, которая
рассматривала соединение «того, что есть, и
того, что не есть», «жизнь, смешанную
с не жизнью» как субстанцию и
божественный смысл, заключенный в
вечном круге рождений.
Но если античная философская
мысль фиксировала свою космологию
письменно, то североиранская
культура зашифровывала свои
мировоззренческие тексты в визуальных образах
зооморфного, или, как обычно говорят,
звериного стиля (рис. 133, 134). В них
отразился актуальный для
мифологического сознания взгляд на природный
и социальный космос, на его этические
нормы, своими законами
упорядочивающие жизнь общества. Создатели
символических изобразительных
текстов звериного стиля не обременяли
себя узкой задачей воплощения
сюжетов и персонажей скифской
мифологии, а служили для сотворения более
важных, общих процессов священной
структуры древней модели мира. К
тому же в изобразительной сфере
зооморфный код оказался оптимальнее,
к примеру, кода растительного, так как
противопоставление животных по
признаку сферы обитания облегчало
описание
пространственно-космологических структур средствами именно
этого символического языка,
обеспечивая достаточную прозрачность
возникающих ассоциаций (82, с. 103,109).
Как мы уже отмечали,
зооморфными маркерами в вертикальной
структуре мира еще с палеолита обычно
выступали птицы (верх), травоядные
(середина) и пресмыкающиеся, рыбы
Рис. 134. Изображение мифических зверей на
сармато-аланских золотых бляшках из
Зильгинского городища. Северная Осетия,
II - V вв. н.э.
$1

искусство и время
Рис. 135. Изображение мифологического хищника.
Фрагмент татуировки скифо-сакского вождя из
второго Пазырыкского кургана. Горный Алтай,
IV в. до н.э.
(нижняя зона мира). При этом
зооморфные символы определенной зоны
могли перемещаться вдоль всей
вертикали, являясь ее медиатором
(водоплавающие птицы), а могли
символикой определенных частей (органов)
своего тела соотноситься с
определенным элементом древнего мироздания
(олень). С подобным зооморфным
символическим кодом мы встречались в
кобанско-тлийской культуре.
Чуть в стороне от этого трехчленно
Рис. 136. Скифская золотая пантера. Келермесский курган, VI в. до н.э.
структурированного зооморфного кода отстоит образ хищного животного (рис. 135,
136, 137, 138). И хотя скифское мифологическое сознание отдавало предпочтение
образу травоядного, копытного животного, образ хищника в системе звериного
стиля был не менее актуален, соотносясь как с нижним, хтоническим миром, зоной
смерти, так и с пространством порождающих энергий древнего космоса. Среди
памятников звериного стиля лесостепной зоны, из 843 изображений, относящихся к VII
- VI вв. до н.э., копытные
представлены 573 раза (преимущественно олень,
затем горный козел, баран и лошадь),
хищные звери - 103 раза (с
абсолютным преобладанием животных
кошачьей породы), птицы (в подавляющем
большинстве хищные) - 162 раза, что в
совокупности составляет около 90%
общего числа исследованных памятни-
Рис. 137. Изображение мифологического хищника. к^в (82, С. 111).
Фрагмент татуировки скифо-сакского вождя из второго Существование зооморфной знако-
Пазырыкского кургана. Горный Алтай, IV в. до н.э.
104

ш часть третья
вой системы на протяжении всего периода жизнедеятельности скифской культуры
говорит о высоком уровне информационной функциональности зооморфных
текстов, позволявших мифологическому сознанию скифского общества всесторонне
описывать с их помощью окружающую реальность. Абсолютное преобладание
зооморфных образов в скифском искусстве VI-V вв. до н.э. позволяет, возможно,
поставить вопрос, не являлся ли зооморфный код (и его реализация в сфере
изобразительного искусства - звериный стиль) универсальным знаковым комплексом
скифской культуры этого периода.
Рис. 138. Изображение мифологического животного на скифской золотой пластине, украшавшей
ритон. IV Семибратний курган, V в. до н.э.
По определению В.Н. Топорова, универсальные знаковые комплексы
характеризуются оптимальными возможностями соотнесения со всеми иными, присущими
данной культуре, средствами описания мира, и «при внутрисемиотическом
переводе им обычно соответствуют самые различные знаковые системы, и, наоборот,
разные и вполне независимые знаковые системы одной традиции переводятся в
универсальный знаковый комплекс, если в данной традиции он существует». К их
числу может быть, видимо, отнесен и скифский звериный стиль. Толкование его,
как универсального знакового комплекса, хорошо объяснило бы, почему Скифия
могла на протяжении достаточно долгого периода удовлетворяться в области
105

искусство и время
Отображение структуры
мироздания в образе оленя с
поджатыми ногами. Монголия,
I тыс. до н.э.
Бронзовая фигурка лошади с поджатыми
ногами. Могильник Тегермансу. Восточный
Памир, V в. до н.э.
Отображение структуры
мироздания в образе оленя
с поджатыми ногами.
Таласская долина,
I тыс. до н.э.
Скифский золотой олень из кургана Куль-Оба, IV в. до н.э.
Изображение травоядного с поджатыми
ногами. Могильник Памирская I,
V в. до н.э.
Рис. 139.
Травоядное
(олень) -
символический
зооморфный
образ модели
мира
Бронзовая фигурка оленя с поджатыми
ногами. Могильник Тегермансу. Восточный
Памир, V в. до н.э.
106

часть третья
Рис. 140. Символика зон Рис. 141. Отображение структуры Рис.142. Отображение структуры
мироздания проявляется и в мироздания в образе лошади с мироздания в образе оленя с
декорировании оленьих рогов поджатыми ногами. Сарматский поджатыми ногами.
орлиными головками. курган у с. Комарово. IV Испанова Могила, IV в. до н.э.
I Завадская Могила, Северная Осетия, I в. н.э.
IV в. до н.э.
изобразительного искусства лишь этим способом моделирования мира (82, с. 122).
Мы уже представляли отдельно изображенное тело оленя, как символический
зооморфный образ модели мира, соотносимый с универсальным образом
Мирового древа. В скифской традиции обычно олень (или иное травоядное) изображался
лежащим, поджав под себя ноги, что символизировало в мировой модели основные
космогонические процессы - динамику верха (жизнь), при статике низа (смерть)
(рис. 139, 140 - 143). Но порой тело травоядного изображалось перекрученным, при
этом отмечая те же фазы бытия мироздания: передняя часть животного - жизнь
(лето); задняя часть - смерть (зима) (рис. 144, 145).
Но основным динамическим сюжетом звериного стиля долгие столетия
оставалась сцена терзания травоядного хищником (рис. 146,147). В
противопоставленности этих двух видов животных (иногда животного и человека) и насилии одного
другим проявляется целый ряд основных космогонических мифологем скифского
сознания.. В священных сценах терзания сходятся два мира - хищник, как олицетворение
107

искусство и время
Рис. 144 а, б. Отображение верха и низа
мироздания в символике перекрученного тела
животного. Фрагмент татуировки на плече правой руки
скифо-сакского вождя из второго Пазырыкского
кургана. Горный Алтай, V в. до н.э.
Рис. 145. Отображение структуры мироздания
в образе хищника с рогами оленя. Курган Туек-
та I, IV в. до н.э.
хтоническои силы смерти, преисподней,
темноты, и травоядное - как образ силы
жизни, Мирового древа, света. При этом
символика терзания в определенном
контексте перерастает в сцену эротического акта.
В этой ситуации хищник олицетворяет
собой мужское начало мира - «верх», Отца-
небо, а травоядное - женское начало,
землю, ее материнскую, порождающую
функцию.
Древние верили в то, что каждая смерть
вызывает новое рождение, оплодотворяет
его. Любопытно, что образ хищника
идеологически связывался со скифским мечом-аки-
наком, что и привносило в его символику
кровавый окрас осеменяющей смерти, без
которой не породить новую жизнь. По сути,
эта идеология знакома всем народам в
традиционных обрядах инициации. Именно
поэтому скифский меч - акинак - в структуре
скифских каменных изваяний
идентифицировался с фаллосом, символизируя
сексуальную, порождающую силу мужчины -
главы рода и воина (рис. 148). Терзание
хищником травоядного - это одновременно и акт
космического жертвоприношения, и акт
изначального порождения космоса из хаоса и,
по сути, образ Священного брака, в котором
(через который) Мать-земля порождает
новую жизнь, молодую энергию мира. Отсюда
же проистекает жесткая канонизация
образной знаковости, предписывавшей сознанию
древнего человека определенное,
адекватное мифологической идее, сакральное
прочтение.
В этой связи интересно посмотреть на
древнеиранскую (авестийскую)
мифологическую топографию, в центре которой
помещалась Мировая гора (Хукарья), с вершины
которой стекали вниз две реки, окружавшие
сушу. У подножия горы находилось
огромное озеро Ворукаша, где у источника Ардви-
суры (Богини-матери) произрастало
Мировое древо Хаома. На «Древе, прогоняющем
горе» или «Древе всех семян», которое
заменяет, а иногда и дублирует Мировое
древо Хаому, находилось обиталище «царя
птиц» Сенмурва. «И каждый раз, когда Сен-
мурв с того Древа поднимается, на том Дре-
108

часть третья
-^
Древнейшее изображение
священной сцены терзания.
Майкопская культура. Второй
Сунженский курган. Северная
Осетия, III тыс. до н.э.
ч*4Щ'6&
Сцена
терзания
из первого
Пазырыкского кургана
украшала седельную
покрышку скифо-сакского
вождя, V - IV в. до н.э.
Сцена терзания, изображенная на крышке и стенке саркофага из II Башадарского кургана, V в. до н.э.
J3>
Сцена терзания из первого Пазырыкского кургана
украшала седельную покрышку скифо-сакского вождя,
V - IV в. до н.э.
Сцена терзания небесной
(громовой) птицей оленя семантически
идентична скифской. Эскимосская
культура, XIX в.
Рис. 146.
Священная сцена терзания
травоядного хищником
109

искусство и время
Противостоящие энергии мира,
изображенные на серебряной
поясной бляхе. Второй
Пазырыкский курган, V в. до н.э.
Сцена борьбы мифологических зверей.
Сибирская коллекция
Противостоящие энергии мира,
изображенные на сарматском золотом фаларе из
Гонио, II - III вв. н.э.
Сцена терзания.
Сарматский серебряный фалар.
Воздвиженское, I в. до н.э. - I в. н.э
Сцена терзания небесной
птицей рыбы. Первая
Завадская Могила,
IV в. до н.э.
Сцена борьбы змеи и волка символизирует
противостояние верха и низа мироздания.
Сибирская коллекция
Рис. 147.
Священная сцена терзания
110

'Р<
Рис.148.
Скифский меч - акинак
а) парадный меч скифского вождя из Келермесского кургана, VI в. до н.э.
б) скифо-сакский железный кинжал. Минусинск, V в. до н.э.
в) парадный меч скифского вождя из кургана Куль-Оба, IV в. до н.э.
Скифо-сакский железный меч.
Минусинская котловина,
V в. до н.э.
Скифо-сакский железный
кинжал с изображением
волков и горных козлов.
Рука державшего его воина
подпитывалась энергией из
обеих противостоящих зон
мироздания.
Минусинск, V в. до н.э.
111

искусство и время
ве вырастает тысяча ветвей. А когда
Сенмурв на то Древо садится, он
обламывает от него тысячу ветвей и семена
с них рассеиваются. Эти семена
попадают в воду, которую богиня Тиштар
(Иштар, Астарта) проливает на весь
мир» (14, с. 168).
В представленном сюжете возле
модели мира - Мирового древа
мифологическая птица воспроизводит своим
действием древнеиранскую
космогоническую идею терзания (обламывания
веток), умерщвления, как необходимый
момент всемирного перерождения,
воскрешения. Апофеозом этой
космической пьесы становится
благотворение Богини нуждающемуся миру. Для
этого текста есть удивительно
созвучное ему изображение на иранском
блюде IV века образа Великой богини (Ард-
висуры) в когтях священной птицы Сен-
мурва (рис. 149). Перед нами предстает
оригинальное воспроизведение уже знакомого нам сюжета - терзания,
воспроизводящего культовый момент священной смерти космоса ради его будущего
возрождения, вечный вселенский процесс перерождения бытия.
Как мы видим, в иранской (авестийской) мифологии, Ардвисура Анахита
олицетворяет собой Мировое древо Хаому, которое, в той же мифологической традиции,
ломает «царь птиц» Сенмурв, рассыпая его семена, тем самым последовательно
переводя процесс терзания в осеменение новой жизни (64, I, с. 562). По сути, эта же
идея прослеживается и в русском ритуальное действе - «Вождения русалки», где
разрывание и растаскивание соломенной куклы соотносится с осеменением полей.
Чт
«.?'.'№>.
Рис. 149. Богиня Анахита в когтях священной
птицы Сенмурва. Иран, IV в. н.з.
Рис. 150. Изображение священных сцен терзания на кувшине из Наги Сент Миклош. Венгрия, IX в.
112

4£i©7fc Т^ОТГЬЯ
8 Валер/й Цагараев

искусство и время
Любопытно, что в приведенном изображении Анахита, находясь в когтях орла,
кормит его плодами Древа жизни, и этим действием замыкает метафизический круг
бытия, соединяя через плод (жертву) космос и хаос. Под орлом изображены две
фигуры мальчиков - символ дня (мальчик с луком) и ночи (мальчик с секирой), как двух
половинок мироздания (культового действа) - космоса и хаоса, жизни и смерти и т.п.
Такой же мотив терзания священным орлом тела Богини представлен и на
золотом кувшине IX в. из Наги Сент Миклош (Венгрия), только на оборотной стороне
кувшина обнаруживается и прямой древнеиранский аналог - терзание грифоном
оленя (рис. 150). Примечательно, что иранский первочеловек Йема, выполняя
поручение Ахуро Мазды, совершает несколько ритуалов расширения постоянно
перенаселенной земли (перенаселение, как образ застоя в общественном космосе). Приходя
к центру мира, он начинает рыть землю предметом, имеющим золотой наконечник
(стрела, копье, жезл), стегать ее плетью (проявляя признаки терзания), от чего
земля расширяется и плодоносит. По-видимому, этот акт имеет прямое отношение к
основному мифу о Громовержце и явно инсценирует сцену Священного брака и
оплодотворения Богини-земли (4, с. 91). Пример изобразительных памятников
древности только подтверждает наличие глубинных космогонических процессов в
исследуемых нами скифских зооморфных текстах, процессов, на основе которых, кстати,
выстроены многие индоевропейские мифологии.
Древнее сознание не могло представить, чтобы «божественный двигатель»
мироздания мог когда-нибудь остановиться, также, как не мыслилось древнему
человеку тело «космоса» без тела «хаоса». Этот принцип напоминает широко известные
в китайской традиции два неразрывных начала мироздания «ян» и «инь»,
символика которых пронизывала все уголки древнекитайского мировоззрения. Точное
повторение китайских иерограмм мы можем увидеть в схеме изображения
свернувшегося хищника, одном из лучших образцов скифского звериного стиля (рис. 151).
Древний мастер заставил статичную фигуру вечно двигаться вокруг своей оси,
меняя переднюю часть тела (космос) на заднюю (хаос), символизируя этим
движением вечный процесс перерождения бытия. А ведь эту идею мы уже наблюдали в
рисунке на одном из кобанских топориков.
Божественный барс
Любопытно, что приведенное изображение свернувшегося хищника
функционально являлось пряжкой мужского пояса, т.е. повторяло знакомую нам
символическую формулу тела-мира: опоясывание - космос, снятие пояса - хаос.
Выдающийся французский мифолог Ж. Дюмезиль сопоставил этот изобразительный мотив
с фигурирующим в кабардинских вариантах нартовского эпоса образом
чудовищного великана, у которого эпический герой добывает огонь. Огонь этот горит в центре
круга, образованного телом великана, который лежит, прижав голову к ногам.
Несмотря на то, что в сказании фигурирует антропоморфный персонаж, а в нашей
иконографии представлен зооморфный образ, Ж. Дюмезиль предположил единство
воплощенной в обоих случаях космогонической идеи (33, с. 73). На этой же
смысловой стороне делает акцент и А. К. Акишев, толкующий изображение хищника «в
утробной позе» (по его терминологии), как призванное выразить идею «окружения»
(рис. 152). В самом деле, в нартовском сюжете поза великана служит для окружения
огня как центрального элемента космоса (82, с. 118). К этому можно добавить
цитату из осетинского нартовского эпоса, где у ног спящего огнедышащего великана на-
114

часть третья
Бронзовые савроматские уздечные
бляхи. Южное Приуралье,
VI - V вв. до н.э.
Мифологический зверь
в позе вечного движения.
Курган Кулаковский, V в. до н.э.
Рис. 152
Зооморфная формула
вечного движения
мироздания
Сармато-аланские
фалары из Зильгинского
городища с изображенным в
центре свернувшимся змеем.
Северная Осетия,
II - V в. н.э.
115

искусство и время
ходится дочь солнца, а у головы -дочь луны, что полностью завершает картину
циклической вселенной (66, II, с. 267).
Отсутствие партнера (травоядного) в этом вселенском вечном двигателе
восполняется обозначением в теле хищника священных зон мироздания. К тому же, как мы
уже отмечали, кошачий хищник с древнейших времен был символом
североиранских народов - скифов, сарматов, алан - и изображался на их геральдических
значках (рис. 153). В нартовском эпосе осетин идеальный герой Батраз
персонифицируется сказителями с образом барса. В сказании о смерти его отца Хамыца имеется
любопытная информация: «Его вы убили, но с высоты на вас барс глядит. А
говорил так Сырдон о Батразе, сыне Хамыца» (66, II, с. 279). Обращает на себя
внимание то, что Батраз не просто олицетворение барса (или наоборот), но главное -
перед нами защитник справедливости, т.е. высший судия, взирающий на
происходящее с божественной высоты (Уый сэры бакодтат, фæлæ уæм фæранк уæлбылæй
кæсы). Мифологические функции Батраза Ж. Дюмезиль соотнес с идентичными
скифского божества атмосферы (грозы, бури, ветра) - Ареса (33, с. 253).
В этой связи вспоминаются и две великие поэмы - «Шахнаме» Фирдоуси и
«Витязь в барсовой шкуре» Шота Руставели. Герой первой - Рустам - имеет эпитет «па-
лангипаруш», что означает «одетый в барсовую шкуру». В грузинском языке этому
выражению соответствует «вэпхисткхаосани», ставшее названием гениального
творения Руставели. Но заметим, что витязь был одет именно в барсовую шкуру, ибо
тигр не был известен на Кавказе и упоминается по ошибке или как дань восточной
экзотике.
Воины в леопардовых (барсовых) шкурах были выявлены на фресковых
росписях в древнем Пенджикенте. Причем исследователи отметили любопытную
закономерность: как правило, они не имели тяжелых доспехов. Вероятно, в таком
необычном одеянии они считались неуязвимыми для врага.
Как показали многолетние изыскания, в поэме Руставели образы Нестан и Тари-
ела персонифицируются с именами царицы Тамар и ее мужа, венценосного
соправителя Сослана-Давида Царазона. И если Нестан в поэме только сравнивается с
барсом (вепхи), то Тариел облачен в его шкуру. Барс был символом (гербом)
осетинского царства (рис. 154), представителем котброго и являлся Сослан-Давид, а
ношение шкуры барса - этнического царского символа - естественная форма его
облачения. Что касается Тамар, то ее мать была осетинка и наделение Нестан
некоторыми чертами барса также укладывается в специфику средневековой
геральдической традиции (104, с. 17).
Но шкура барса - это не только атрибут царской власти, но и символ высшей
божественной силы и справедливости, каковую власть и олицетворяла. Царь-воин-
барс был в культуре иранских народов символом защиты миропорядка, гарантом
стабильности мироздания - Мирового древа. В обрядово-ритуальной символике
грандиозных иранских новогодних празднеств инсценировались победа царя над
представителем хтонического мира и освобождение Мировых вод, как
восстановление прерванных процессов циркуляции мировых энергий Древа жизни.
Мифологический образ божественного защитника Древа жизни - барса
сохранился в одном из сказаний осетинского нартовского эпоса, в котором один из героев
заявляет: «Вот в степи, посередине Мгона, стояло Золотое дерево, и собирались вокруг
него кабаны - корни того дерева подкапывают, хотят свалить его, чтобы даже корней
не осталось». Другой отвечает ему: «Я и сам видел, как то дерево сваливали, но,
видимо, ты не знаешь, что в последний раз с кабанами приключилось: на них такой барс
набросился, что всех их до одного в головы и туловища превратил» (66, II, с. 236).
116

часть третья
Скифский геральдический символ
мироздания - барс (леопард),
охраняющий Мировое древо, под
которым расположился лежащий
баран -жертвенный образ
мирового благополучия. Фрагмент
скифского серебряного зеркала,
VII в. до н.э.
Согдийский геральдический
символ - барс (лев),
опирающийся на семь
возвышений возле Мировых вод
и охраняющий Мировое древо,
идентичен североиранским
аналогам. Серебряное блюдо,
V в. до н.э.
Крылатый барс возле
Мировой горы.
Скифо-сакский
геральдический символ.
Иссыкульский курган,
V - VI в. до н.э
Барсы, охраняющие Мировое древо. Изображение на пряжке
из аланского могильника у с. Мартан-Чу. Чечня, V в. н.э.
lf*R J%
' Сарматская картина мира, где небо - павлин, по бокам
охранительные Мировые деревья, а в центре два
противостоящих начала мира - барс и кабан. Керчь, II в. н.э.
Надгробный памятник сарматскому воину.
охраняющий Мировое древо барс воспринимаются
как синонимы. Римское захоронение, II в. н.э.
Рис. 153
Североиранская
геральдическая
символика
Средневековое
изображение барса
возле Мирового древа
воскрешает древний
североиранский символ.
Фрагмент декора
фасада Дмитриевского
собора во Владимире,
1194 - 1197 г.
117

искусство и время
11 1 i/^i^wi
I Г Ш /*iK Ш>
\\[/уш$а
(Р nt J ^^Æк
4jjr/f*7 ***^*!ЯШа
**fli7lr^/^^J II
Рис. 754. Средневековый герб алан-
осетин, изображенный на грузинской
рукописной карте 1735 г.
Рис. 155. Изображение божественного
воина. Согдийская терракота,
VI - VII в. н.э.
Рис. 156. Барсы возле Богини-матери
(Мирового древа). Русский народный
орнамент, XIX в.
Иллюстрацией к этому сюжету может послужить
терракотовая плитка, найденная на территории
древнего Согда, одного из центров сако-массаге-
тской культуры, на которой изображен
обожествленный воин с трезубцем, держащий в правой
руке отрубленную голову демонического
существа. За воином расположился кошачий хищник
(барс), его ипостась (рис. 155).
Дуальная структура звериного стиля, как
общеиранская мировоззренческая формула,
отражалась в их социальных институтах. Мы уже
упоминали, что североиранские народы (скифы,
сарматы, аланы) воспринимали мир через
стабильный, гармонический дуализм (космос -
хаос, небо - земля, жизнь - смерть, солнце - луна,
мужчина - женщина и т.п.). Эта гармоническая
система воспроизводилась не только в
ритуально-обрядовой практике, но и в пространственно-
временных категориях и социальных институтах
(рис. 156). Так, в Приаралье, географическом
центре формирования сако-массагетской, сар-
мато-аланской культуры, зафиксировано
существование двух областей - Хварана
(«Солнечная» и «царская»; Юго-Восточное и Восточное
Приаралье) и Акас («Лунная» и «царицынская»;
Северное Приаралье). Пространственная
семантика этих областей подпитывалась местной
идеологией из сарматской гинекократической
среды, воспроизводившей этот космогонический
дуализм в структуре самого сармато-аланского
общества. Единство восприятия древним
человеком социального как космического породило в
обществе «солнечно-лунное»
(мужское-женское) династическое соправление (его отголоски
прослеживаются в нартовском эпосе: Дзерасса
- Уастырджи, Шатана - Урызмаг, Бедуха -
Сослан) (48, с. 49).
Концентрация образно-смыслового
выражения древней космогонии воспроизводила
сакральную природу мышления северных иранцев,
когда модель мира, подобно матрице,
отражалась в традиционной культуре, продолжая
доработку и внутри сознания. Эти обстоятельства
определили особенности древнего
изобразительного языка, дожившего в образах осетинского
орнамента до начала XX века, определив его
некоторую «закодированность», когда за внешне
малым всегда стоит нечто большее. Подобный
вселенский синкретизм проявлялся не как признак
118

часть третья
неразвитости мировоззренческого воображения северных иранцев, а как
следствие невыделяемости, органической слитности, гармонии человека с природой
как космической субстанцией (48, с. 268 - 275).
формула бессмертия
Л,
Рис. 157. Монета
скифского царя Атея,
IV в. до н.э.
■юбопытно отметить, что каноническая традиция в визуальной культуре
северных иранцев прерывалась на определенных этапах их истории, и тогда они
начинали воспроизводить свою космогоническую идею через антропоморфную
(человекообразную) пластику. Смена образной пластики имела место в те
исторические эпохи, когда североиранские народы входили в культурный контакт с народами,
обладавшими государственной идеологией и вытекающей из нее традицией
антропоморфной изобразительной пластики, но об этом мы
поговорим ниже.
Антропоморфизация скифских богов и героев началась
только в послеархаическую эпоху. Подобные культурные
контакты имели место в разные времена на просторах огромной
евразийской общности североиранцев. Так, скифо-саки
восприняли новую образность у народов Малой Азии и у греков,
сарматы - у греков и римлян, аланы - у римлян и византийцев.
Возможно, новая образность поддерживала авторитет
властной элиты, вынашивавшей идею формирования раннегосуда-
рственных структур (Скифия царя Атея (рис. 157), сарматский
Боспор, средневековая Алания), но и с ее появлением не
распадается цельный космогонический миф, цементировавший
этническое сознание на протяжении тысяч лет (рис. 158).
В этой связи нам важно уяснить то, что скифы не заимствовали на древнем
Востоке (западе, юге) ни мифологические сюжеты, ни синкретические образы, ни
композиции - все это было специфически скифским, восходящим к праиранским
идеологическим представлениям. Заимствовались лишь отдельные элементы стилистической
трактовки того, что требовало выражения в соответствии с их собственными
религиозно-космогоническими концепциями (45, с. 59). Но при этом возникает вопрос, почему
эта культурная традиция не изменила своей устойчивой, консервативной идее,
выстоявшей при всех исторических потрясениях, даже пережив народы, ее создавшие.
Нам представляется, что ответы на
эти вопросы лежат в сущностном
отличии мировоззренческих идей
скифского мифологического сознания от
подобной идеологии оседлых иранских
скотоводов. В обеих этнических
группах имелись одинаковые элементы
религиозного дуализма, воспринятые
еще во времена индоиранской (а
возможно, и индоевропейской)
культурной общности. Но специфика их
отличия состояла в противоположности
объяснения смыслов этой религиоз-
1|А- „4,л„, ,1ЛЛТ1Л Рис. 158. Обивка налучия из скифского кургана
нби дуальности. Солоха> v в до нэ
119

искусство и время
Говоря о содержании религиозной картины иранского мира в Авесте,
известный исследователь этого мира Л.А. Лелеков отмечает, что священная книга
вообще далека от массовых верований иранской древности (52, с. 30). В Авесте За-
ратуштра так объясняет полюса своей религии: «Я хочу сказать о двух Духах в
начале бытия, из которых светлый сказал злому: «Не согласуются у нас ни
мысли, ни учение, ни воля, ни убеждения, ни слова, ни дела, ни наша вера, ни наши
души». «И когда те два Духа встретились вначале, они установили (с одной
стороны) Жизнь, (с другой) Разрушение жизни...». «Из этих двух Духов Дух Друджа
выбрал дело зла, Арту (выбрал) святейший дух, носящий небесную твердь, как
одежду, и те, кто правильными делами ублаготворяет Ахура Мазду» (1, с. 23).
Рис. 159. На скифской золотой пластине изображена сцена борьбы двух родственных, но
противостоящих друг другу начал мира. Сибирская коллекция, V в. до н.э.
Все, что противостоит верховному божественному Ахура Мазде (мудрости, свету,
добру, миру), становится в лагерь мрака и разрушения (зло, ложь, хищничество).
Богиня-земля (Ардвисура Анахита) все так же остается Богиней воды и плодородия, но становится
дочерью Ахура Мазды; все так же дарует силу и могущество (фарн), но покидает нижнюю
зону мира, уступая его силам зла, переставая быть вечно порождающим земным
материнским лоном. Мир все так же разделен на Верх и Низ, но в зороастризме этот дуализм
непримиримо антагонистичен. В нем светлые силы стремятся очистить мир от сил мрака,
утвердив вечный золотой век Ахура Мазды. В противовес этой категоричности приходят на
память слова булгаковского Воланда Левию Матвею: «Не будешь ли ты так добр
подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы
выглядела земля, если бы с нее исчезли тени?»
Приведенное высказывание полностью соответствует мировоззрению североиранских
народов, в основе которого отсутствовало разделение мира на непримиримые
антагонистические начала. Да, свет и тьма противостоят друг другу, но это противопоставление
упорядочение (рис. 159). Свет сдерживается тьмой, вырываясь из ее тенет на свободу,
пробуждаясь к развитию, росту, зениту. Тьма же гасит его, ограничивая, препятствуя накопле-
120

часть третья
нию его силы. Но тьма и свет - два
начала мира, неразрывных, но действующих с
разных сторон. Свет величественно
правит миром, но соблюдает изначальный
закон. Возрастая и убывая, он приходит и
уходит, т.е. добровольно уступает
пространство мира тьме. Закон создан не для
царствования света и уничтожения тьмы,
а для прохождения света через тьму.
Только это прохождение и может
напитать его энергией для нового восхода.
Рис. 160. Полифонический образ животного,
состоящий из хищника и травоядного. Чечня, IV в. до н.э.
Рис. 161. Скифский золотой олень. Костромской курган, VI в. до н.э.
Старинный китайский историк Чжан
Сюэ-чэн заметил, что «человек,
отличаясь от всего, что между небом и землей,
не может не подвергаться воздействию
PQCTa и убыли сил Света и Тьмы.
Построения сознания - изменчивость чувств
(эмоционального порядка) - создают
их. Эта изменчивость возбуждается
связями мира людей (общества) и
создается на основе сил Света и Тьмы
(сил природы)».
По-видимому, в своеобразии пони-
Рис. 162. Украшение седельной покрышки скифо-
сакского вождя. Первый Пазырыкский курган,
V - IV вв. до н.э.
121

искусство и время
мания этого мирового закона и заключается разница в
смыслах когда-то общеиранского религиозного дуализма. Для
скифов нет ни жизни, ни смерти (и жизнь, и смерть), ни
добра, ни зла (и добро, и зло), есть вечный космический закон
циклов бытия, в которых даже временное отсутствие одного
из полюсов приводит мир к катастрофе. В таком культурном
контексте каждая смерть рассматривается как непременное
условие продолжения жизни, в конечном счете - как своего
рода жертвоприношение, совершаемое во имя этого
продолжения. Не случайно, как мы уже показывали, одним из
древнейших и основных способов поддержания
миропорядка было убиение жертвенных животных (82, с. 152).
Этот вселенский закон хорошо отражает североиранская
зооморфная пластика, в которой вы никогда не встретите
победившего хищника или растерзанное тело травоядного
(рис. 160, 161, 162). Вы можете видеть только процесс
(цикл), а тело травоядного в момент его терзания хищником
чаще всего находится в уже знакомых
нам двух фазах - и жизни (передняя
часть), и смерти (задняя), или, как мы
отмечали, травоядное лежит, поджав
под себя ноги, что символизирует
динамику верха - «жизнь» при
одновременной статике низа - «смерть».
По всей видимости, именно эту
мировоззренческую идеологию передает
нам Геродот через слова скифского
царя Иданфирса, адресованные
персидскому царю Дарию, требовавшему
Рис. 163. В символической
картине мироздания
присутствует и смерть и
новая жизнь. Второй
Семибратний курган,
V в. до н.э.
Рис. 164. Символическая картина древнего
мироздания. Ферганская долина, I тыс. до н.э.
от скифов вассального подчинения.
Поясняя Дарию, что он признает
владыками над собой только Зевса и Гестию, царицу скифов, т.е. Бога-отца и Богиню-
мать, Иданфирс заявляет, что ему нечего бояться разорения своей земли, так как,
по сути, землю (Богиню-мать) нельзя разорить. Но у скифов есть две ценности,
ради которых им стоит сражаться. Во-первых, это отчие могилы, разорение которых
рассматривается как уничтожение духовной святыни, святотатство,
надругательство над сакральным домом Богини-матери (землей), куда
уходят души предков. Во-вторых, свобода передвижения,
свобода поступка, желания, всего того, что ассоциируется у
мужчины-воина с образом Бога-отца (солнцем, ветром,
грозой). Для Иданфирса потеря связи с божественным верхом
и низом равносильна физической и духовной смерти, т.е.
невозможностью нового рождения в истинном мире,
поэтому он смеется над предложением вассальной зависимости
от Дария.
Ту же идею воспроизводит и семантический смысл
скифского святилища Ареса, где воткнутый в холм,
покрытый ломанным хворостом, (Мировое древо, Богиню Мать-
землю) железный меч (эротический символ грозового, со-
Рис. 165. Древнюю идею
перерождения жизни
продолжает позднеаланское
изображение на Эльхото-
вском кресте, XVI в.
122

часть тр#тья
лярного Бога-отца) воспроизводит знакомый уже нам сюжет сотворения,
пространственного роста космоса после победы хаоса, т.е. расчленения мироздания или его
эквивалента (жертвы). Ибо разорение (терзание) (вспомним ломание веток-хворос-
та Сенмурвом) вселенского тела Богини-матери может позволить себе только Бог-
отец, возрождающий через этот космический эротический процесс жизнь и энергию
земли (космоса) (113, с. 211). Ведь и в нартовском эпосе его герои, имеющие
отношение к солярному, грозовому верху, ранят стрелой белых олених, которые
впоследствии оказываются их женами в образе Богини-матери. Этот же космогонический
акт порождения новой жизни воспроизводит уже показанное нами позднеаланское
изображение XVI в. на Эльхотовском кресте, где мы видим раненную стрелой оле-
ниху, продолжающую кормить своего детеныша (рис. 163, 164, 165).
Скифский звериный стиль создал особый символический язык, передающий нам
дыхание живой модели древнего космоса. Как особое художественное явление в
культуре древнего мира, он повлиял на многие этнические культуры, передав им не
только свою иконографию, но и заложенную в нее, как формула, древнюю
космогонию.
2. Золотая пектораль
Основная идея
Предмет, к рассмотрению которого мы приступаем, классифицируется в
скифской культуре как греческий импорт, однако дальнейший разговор о нем подтвердит
правомерность той точки зрения, что при изготовлении подобных сакральных
предметов греческий мастер (хорошо знавший скифский мир), бесспорно, учитывал
идеологические запросы своих скифских заказчиков. В таком случае различие
художественной манеры отступает на второй план, и главной задачей в исследовании
нашего предмета становится выявление мировоззренческих смыслов, отображенных
мастером по требованию заказчика.
Нельзя категорично заявлять, что антропоморфные изображения в скифском
искусстве появляются только после контактов с малоазийской и греческой культурой,
ведь в степной Скифии VI - III вв. до н.э. прослеживается непрерывная эволюция
скифских антропоморфных изваяний, отголоски которой задержатся в горной
Осетии до начала XX века. Все это говорит в пользу того, что антропоморфное
представление богов и героев просуществовало в скифском мифологическом сознании
вплоть до культурных контактов с древними цивилизациями, что и облегчило
трансформацию зооморфных космогонических сюжетов в новое антропоморфное
обличив.
Все эти особенности новой культурной эпохи полностью отразились в золотой
пекторали, обнаруженной в 1971 г. в кургане Толстая могила (IV в. до н.э.) (рис. 166,
167). Так как основная идея пекторали замечательно расшифрована Д.С. Раевским,
то мы приведем эту часть в его изложении.
Пектораль представляет собой ажурный золотой нагрудник из четырех витых
жгутов, скрепленных на сомкнутых концах узорными обоймами и львиными
головками. Пространство между жгутами образует три лунарных поля, на которых
размещены различные изображения. Центральное место в верхнем поясе занимают фигуры
двух полуобнаженных мужчин, растянувших за рукава одеяние из овечьего меха. По
обе стороны от них расположены фигуры самок домашних животных с детенышами,
между которыми находятся две фигурки скифских юношей, один из которых доит
123

искусство и время
овцу, другой же, закончив, уже затыкает амфору, в которую, очевидно, слито
надоенное молоко. С каждой стороны эту композицию завершает фигурка птицы.
Средний пояс заполнен причудливо изгибающимися побегами аканфа, на которых
размещены пять фигурок птиц - одна строго по центру и по две с каждой стороны.
Наконец, в нижнем поясе мы видим трижды повторенную сцену терзания лошади парой
грифонов; к этой композиции примыкают сцены терзания кошачьими хищниками с
одной стороны - оленя, с другой - кабана. Завершается этот пояс с каждой
стороны изображением собаки, преследующей зайца, а также пары кузнечиков.
Именование одного из поясов верхним, а другого - нижним, продиктованное не
только положением пекторали в личном уборе ее носителя, но и художественным
решением представленных на ней изображений (рис. 168). Сама по себе многоярус-
ность композиции еще не предопределяет подобного восприятия. На пекторали же
124

часть третья
персонажи, представленные в обоих «сюжетных» регистрах, одинаково
ориентированы на плоскости, по оси «верх - низ», и это определяет отношения между
регистрами как отношения верхнего и нижнего фризов. В то же время, если рассматривать
саму пектораль как круг, то нижний регистр оказывается внешним по отношению к
верхнему. Таким образом, пространственные отношения между этими фризами
представляют одновременную реализацию двух оппозиций: верх - низ и внутреннее
- внешнее (центр - периферия).
, Значительны различия между рассматриваемыми регистрами и по содержанию
изображений. Так, люди присутствуют лишь в верхнем фризе. Здесь же, бесспорно,
преобладают домашние животные (кроме замыкающих композицию с обеих сторон
птиц - утки и какого-то пернатого хищника) (рис. 169). Внизу же представлены
преимущественно дикие животные, чуждые хозяйственной деятельности человека:
125

искусство и время
Рис. 168. Композиционная
схема пекторали из
Толстой Могилы
(по Д.С. Раевскому).
львы, олень, кабан, заяц, кузнечики (исключение
составляют терзаемые лошади и преследующие зайцев собаки).
Показательно и то, что в верхнем фризе мы видим лишь
сугубо реальных животных, с которыми человек сталкивается в
повседневности, тогда как в нижнюю композицию включены
и мифические грифоны, а также львы, которые, видимо,
воспринимались в Скифии в значительной мере как
существа фантастические. Наконец, наиболее существенным с
точки зрения содержания противопоставлением нижнего и
верхнего фризов является то, что в первом отчетливо
преобладают мотивы, связанные с идеей смерти - шире всего
здесь представлены сцены терзания, к которым по смыслу
примыкает мотив преследования зайца собакой; во втором -
большинство животных изображены кормящими детенышей, с чем семантически
может быть сближена и сцена доения овцы, в известном отношении синонимичная
мотиву кормления, т. е. здесь явно подчеркнут мотив рождения, продолжения
жизни. На это различие верхнего и нижнего фризов обращали внимание все без
исключения исследователи, касавшиеся семантики пекторали. Мы видим, однако, что оно
не единственное, а вписывается в стройную систему противопоставлений этих
регистров по целому ряду аспектов, и что изображение на пекторали может
рассматриваться как реализация следующих оппозиций:
1. Верх- низ.
2. Внутреннее - внешнее (центр - периферия).
3. Человеческое - чуждое человеку.
4. Домашнее - дикое (освоенное - неосвоенное).
5. Реальное - фантастическое.
6. Жизнь (рождение) - смерть.
Эти противопоставления составляют, по существу, две группы: одна касается
различий между регистрами по содержанию представленных в них мотивов (случаи
3 - 6), вторая - по их взаиморасположению в пространстве (случаи 1 и 2). В
совокупности же все они могут
рассматриваться как согласованное описание
различными средствами картины
мира, строящееся по бинарному
принципу и отражающее противопоставление
«этого мира» и «мира иного».
В то же время как бы взаимная
обусловленность в отображенных на
фризах темы смерти (терзания) и
рождения позволяют видеть в пекторали
наиболее выразительное
подтверждение толкования мотива терзания в
искусстве Скифии, как метафорического
обозначения смерти во имя рождения,
как своего рода изобразительного
эквивалента жертвоприношения ради
поддержания установленного миропо-
Рис. 169. Скифские пекторали являлись особым рядка: животные, терзаемые в нижнем
знаком вождя (жреца). Пектораль из кургана регистре, погибают ДЛЯ ТОГО, чтобы
Большая Близница, IV в. до н.э. г
126

часть третья
Рис. 170. Солнечный
всадник над зайцем -
порождающим символом
земли. Золотая бляшка
из кургана Куль-Оба,
IV в. до н.э.
произошел акт рождения, воплощенный в образах верхнего
регистра.
В этой же связи нельзя не остановиться на гипотезе
В. Н. Топорова, что ритуалу тризны в индоевропейском мире
изначально была присуща троичная структура,
отразившаяся и в его славянском наименовании, т. е. то, что он включал
жертвоприношение «трех животных одного или разных
видов» (вспомним трех кобанско-тлийских оленей, пораженных
стрелой). На пекторали мы видим запечатленными оба
варианта такой троичности: с одной стороны, терзанию
подвергаются три вида животных - лошадь, олень и кабан, с другой -
терзание лошади представлено троекратно. По В. Н.
Топорову, такая троичность жертвы обусловлена ее
соотнесенностью С тернарным строением космоса, «это соотнесение предполагает, что три
мира (или трехчастный мир) отвечают трем жертвам (или расчленению жертвы на три
части)». В свете такого осмысления особенно интересно воплощение на пекторали
троекратного терзания именно лошади, поскольку оно в таком случае может
рассматриваться как прямое подтверждение существования в скифском мире
представления о соотнесенности этого животного с каждой из трех зон мироздания.
Далее за названными группами в нижнем фризе следуют симметрично
расположенные сцены преследования зайца собакой. По смыслу они, как уже отмечалось,
примыкают к мотиву терзания, но сам выбор и объекта преследования, и
преследующего животного здесь весьма показателен. Известно, что у древних индоиранцев
образ собаки тесно связан с представлением о смерти, о пути в загробный мир и т. п.
Собаки, к примеру, - непременные
спутники Ямы, первого умершего и
божества смерти древнеиндийской
мифологии; в зороастризме они связаны
с мостом Чинват, ведущим в мир
мертвых. Этот же комплекс представлений,
очевидно, вызвал к жизни и широко
распространенную в сако-сарматском
мире и у древних обитателей Средней
Азии практику помещения собак в
погребение. С этим образом мы еще
встретимся в главе об аланском
царском рельефе.
Поэтому изображение собаки,
преследующей какое-то животное, вполне
уместно в композиции нижнего регистра
пекторали и подтверждает его
интерпретацию как обозначающего мир
смерти. Не менее показателен и выбор
представленного здесь объекта
преследования-зайца (рис. 170,171, 172).
Если видеть в этом существе символ
нижнего мира и, прежде всего, плодородия,
плодовитости, то помещение мотива Рис 171 0реЛ| терзающий зайца над меандром,
его преследования (гибели) В нижнем символом Мирового древа, IV Семибратний курган,
V в. до н.э.
127

искусство и время
фризе пекторали лучше всего
подтверждает гипотезу, что смерть (терзание,
жертвоприношение) животных в
нижнем регистре совершается во имя
возрождения, процветания,
представленного в регистре верхнем (82, с. 181-192).
Мотив жертвенного перерождения
встречается в сюжете нартовского
эпоса, повествующего о женитьбе Урыз-
мага. Брачная символика
(жизни-смерти-жизни) проступает в охотничьем
рассказе героя об убитом и
освежеванном им зайце, который чудесным
образом оживает, лишь соприкоснувшись с
огнем (66, II, с. 71). К рассмотрению
семантики верхнего фриза мы еще
вернемся, обозначим лишь, что этот фриз
маркирует среднюю зону мира в его
трехчастной вертикали.
Рис. 172. На сицилийской монете изображены два Вышеприведенный анализ ПОЗВОЛЯ-
орла, терзающих зайца, лежащего на дождевом ет нам отметить, ЧТО И символические
облаке. За орлами расположился кузнечик - символ зооморфные образы, И сюжетная группа
летнего, благостного периода года, V в. до н.э. ^umUKTnB.c ^^00'1 Vl и,итотал 1ну,,ма
антропоморфных персонажей
представляют в пекторали изобразительную космограмму, выражающую идею о мироздании
как о противопоставленных - и пространственно, и качественно, и функционально -
«этом» и «ином» мирах. Если же принять во внимание, что подобная космологическая
схема повсеместно находила наиболее выразительное воплощение в образе
Мирового древа, то естественно ожидать отражение этого концептуального образа и в
декоре пекторали. Как непосредственное изобразительное его воплощение можно
рассматривать растительный побег, заполняющий средний регистр пекторали.
Такое толкование подтверждается, прежде всего, местом этого побега в структуре
всей композиции, где он служит главным организующим элементом, связующим
верхний и нижний фризы (верхний и нижний миры), что соответствует функции
Мирового древа. Существенно в этом плане и наличие на ветвях побега симметрично
размещенных фигурок птиц, одни из которых клюют эти ветви, а другие - нет; как
известно, это традиционный мотив, связанный в индоиранском мире с тем же мотивом
Мирового древа.
Как мы знаем, структура универсальной модели мира, каковой в пекторали
выступает образ Мирового древа, предполагает трехчастную вертикаль. В нашем
случае восприятие вертикальной оси композиции пекторали как оси (ствола) Мирового
древа обеспечивало возможность космологического осмысления пространственных
отношений между отдельными его частями, локализуя их в определенных позициях
относительно этой оси, и соответственно, относительно всей структуры
универсальной модели (по сторонам от него, у его «корней», при его верхней зоне и т. д.), и
превращало эту композицию в развернутую космограмму.
Проанализировав в таком ключе разнообразные образы и мотивы,
представленные на пекторали, мы приходим к выводу, что они связаны единой идеей. Смысл
всей композиции можно выразить так: мироздание состоит из противостоящих друг
другу частей - «этого» мира, мира живых, в котором обитают люди и который явля-
128

часть третья
ется ареной их культурной деятельности, и «иного» мира, обители смерти и хаоса.
«Иной» мир локализуется под миром людей и одновременно вокруг него, при этом
обозначенные миры в то же время взаимосвязаны, а протекающие в них процессы
взаимообусловлены. Смерть, проявленная в символике нижнего мира, является
непременным условием жизни, залогом постоянного возрождения и обновления
живого (верхнего) мира.
Одним из проявлений этого обновления и вообще гармонизации миропорядка
является регулярное появление приплода у домашнего скота, причем стабильность
такого миропорядка, обеспечиваемая выполнением определенных ритуалов,
являлась гарантией процветания скифского общества. Иными словами, с точки зрения
семантики пектораль из Толстой Могилы представляет воплощение скифской
космологической модели (82, с. 202).
Космический маятник
Ис
1сследователи культур индоевропейских (в том числе и североиранских)
народов установили, что в большинстве золотых украшений, мечей, чаш и т.п. в той или
иной степени постоянно воспроизводится священная символика древнего космоса.
Мы неоднократно отмечали, что древний человек свои представления о природе
репродуцирует в вещах. Вещь для него - космос, и он окружает себя предметами,
которые представляют собой символы первотворения мира. В этом творении вещей
- первые схемы архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного
искусства. Основной закон этого творения говорит, что изображение тождественно
изображающему и - в силу специфического восприятия вещи и пространства -
абсолютно равно тому предмету, который изображает. Таким образом, вещь, изображающая
космос, сама есть этот космос плюс то лицо, которое создало космос и эту вещь
(106, с. 63).
Каждая ритуальная вещь, как микрокосм (капля), отражала всю вселенную с ее
законами жизни и смерти. В этой древней системе мировоззрения не было мелочей.
Даже количество клёпок на сосуде для закваски пива должно быть четным
(женским), иначе невозможно было ожидать благополучное его брожение. В
древнеиндийском духовном памятнике Атхарваведа отмечается, что «ложка масла
поддерживает небо, разливательная ложка - воздух, а жертвенный ковш держит землю»
(4, с. 115).
Возвращаясь к рассмотрению
символики верхнего фриза, определимся
в ориентации пекторали в ее
«рабочем» состоянии (рис. 173). Прежде
всего, необходимо отметить, что само
восприятие частей пекторали как
левой и правой допускает двоякое
толкование, в зависимости от того, какую
позицию - носителя или зрителя - мы
примем в качестве определяющей.
Поскольку речь идет о предмете
ритуального назначения (а в свете всего
сказанного это представляется
бесспорным), единственно правильным
кажется первый ПОДХОД, так как В ЭТИХ Р"с- 173' Реконструкция облика скифского вождя,
к чуМ/^,ч, 1с«!л in«ix о сипл облаченного золотой пекторалью (худ. А. Макбраид)
9 Валерий Цагараев 1 29

искусство и время
условиях функция вещи состоит, в первую очередь, не в том, чтобы служить
объектом обозрения, а в том, чтобы являться частью личного убора, участвующего в
ритуальном действе индивида, и именно его «внутренняя» позиция диктует принципы
ее организации. В дальнейшем две половины пекторали будут интерпретироваться
нами как «левая» и «правая», в соответствии с таким пониманием.
Как мы уже отмечали, в символическом центре пекторали изображены два
скифа, сидящие на коленях (поза покоя) и держащие в руках овечью шкуру (руно)
(рис. 174). Правый имеет головную повязку, а у ног левого лежит горит
(зачехленные лук и стрелы). В композиции есть еще один горит, висящий на верхнем витом
жгуте, ровно посередине между сидящими скифами, и на логической вертикали,
Рис. 174. Скифы держащие шкуру. Фрагмент пекторали из Толстой Могилы
пронизывающей пектораль (т.е. как бы на символическом стволе Мирового древа).
Слева и справа от сидящих скифов расположены фигурки самок домашних
животных с детенышами (лошадь и корова) (рис. 175), за которыми находятся две
фигурки юношей, один из которых производит дойку овцы (левый), а второй (правый) уже
ее закончил и закрывает сосуд (отметим, что обе овцы лишены детенышей). За
овцами следует коза с козленком и птица, слева хищная, справа водоплавающая.
Не вдаваясь в содержание предыдущих научных публикаций и изложенной в них
точки зрения на семантику верхнего фриза пекторали, мы только отметим полное
отличие от них нашего прочтения представленного сюжета.
Пектораль представляет собой универсальную модель мира (Мировое древо),
но, кроме трехчленной вертикали, модель мира традиционно ориентированна еще
и по горизонтали, которую в пекторали определяет числовая символика верхнего
фриза (2, 4, 8). Подобный пространственный символизм наблюдается во многих
индоевропейских культурах. Например, при закладке арийского алтаря огня в центр
пространства под ним помещали человеческий череп, а по сторонам света -
черепа коня, быка, барана и козла, т. е. мы имеем здесь пятичленный ряд животных ко-
130

часть трчъя
дировавших пространственную структуру древнего мироздания. По
древнеиндийскому политическому трактату - «Артхашастре» те же животные соотносятся с
различными социальными кастами: лошади - с кшатриями, коровы - с вайшьями, овцы
- с шудрами, а козы - с брахманами. В той же «Артхашастре» город, как правило,
представляет собой квадрат, четко ориентированный по сторонам света. Каждое из
основных и промежуточных направлений находится под охраной определенных
божеств. Город заселяется согласно структуре общества: брахманы занимают
северные кварталы, кшатрии - восточные, вайшьи - южные, а шудры - западные (4, с. 20).
Примечательно то, что и древний Рим носил название «Roma guadrata", с
обозначенным круглым центром - под названием «mundus», что говорит о
протоиндоевропейском истоке этой мироустроительной идеи. По утверждению Геродота, террито-
Рис. 175. Домашние животные и их приплод. Фрагмент пекторали из Толстой Могилы.
рия Скифии воспринимается как четырехугольник, а ее священное место - Эксам-
пей, куда упали золотопылающие дары богов, находилось, по версии Геродота, в
центре этого четырехугольника.
Именно горизонтальная проекция пекторали связывала ее со средней зоной
мира людей, а значит и с категорией времени в этой зоне. Домашние животные слева
и справа от центра выступают символами годичного цикла природы в ее весенне-
летне-осеннем состоянии, времени, когда природа порождает, дает приплод. Так,
по древнеиндийской традиции («Чхандогья упанишада») времена года
обозначаются зооморфными символами: козы - весна, овцы -лето, коровы -дождливый сезон,
лошади - осень. Человек же в этом ряду обозначал зиму (82, с. 193).
При этом, соотнесенные вместе, детеныш и взрослое животное являются еще и
символом роста, динамики, времени в его вегетативно-физическом восприятии (рис.
176). В цепочке персонажей верхнего фриза единственно статичными (кроме
центра) предстают изображения овец и фигуры производящих дойку юношей, но и
последние акцентируют идею роста в сравнении со взрослыми мужчинами.
Но в сюжете о юношах нас привлекает их действие - символика процесса
доения, так как доение можно производить лишь тогда, когда животное и человек ста-
131

искусство ii время
| тичны (рис. 177). Древний художник
нашел точный символ (знак) статики
времени и этим остановившимся
временем обозначил высшую точку
благодати (оплодотворения) весенне-летнего
периода, дающего пищу и приплод
животных человеческому обществу -
день летнего солнцестояния,
делившего, по представлениям древних,
пополам весь теплый цикл года. С этой
временной точкой мы уже
сталкивались и в поясах кобанско-тлийской
культуры, и в осетинской традиции,
где в начале июля проводился
праздник «Сослани куывд», названный в
честь эпического солярного героя
Сослана, тело которого жертвенно рассек-
Рис. 176. Скифская золотая застежка из ЛО ПОПОЛЭМ колесо СВ.Иоанна (ОЙНО-
Сибирской коллекции, v в. до н.э на, Балсага), т.е. метафорически
отмерило середину летнего временного цикла. Но ив нашем сюжете
просматриваются ритуальные жертвенные отблески. Если слева овца находится в процессе
дойки (изливания жизни), то справа она уже опустошена, выдоена, что отчасти может
символизировать завершающий этап благодатного периода года, т.е.
жертвенность солнцеповорота к зиме, к шкуре, тому последнему символу, который только
и остался от благодатной овцы (года), и который объединил собой двух скифов.
Ведь молоко и шерсть во всех культурах всегда соотносились вместе как продукты
от овцы (часть от целого), жертвенного животного, предпочтительного для
ритуальной обрядности.
Фигуры юношей в исследуемой композиции можно соотнести только с такими же
статичными фигурами взрослых скифов в центре композиции. Поэтому солнечные
образы года (юношей) мы можем перенести и на взрослых скифов. Что же у нас
получится? Родившись, солнце-год, пройдя от зимы до зимы, состарится и уйдет,
передав свою силу (власть) новому солнцу-году, новому весенне-летне-осеннему
периоду. Два сидящих в центре скифа и есть две персонификации года-солнца,
сошедшиеся в точке зимнего солнцестояния, точке остановки циклического ритма
космоса (рис. 178). Они являют собой два мифологических образа годичных циклов, из
которых один потерял свою силу и
власть, передав ее знак - головную
повязку и шкуру (фарн - символ
порождающей силы, плодородия и богатства),
т.е. символы верха и низа мироздания,
новому годичному царю, при этом
вытянутым пальцем как бы указывая на
нового владельца прав, новый
годичный цикл. Это подтверждает и
расположение скифов. Левый (со стороны
носителя пекторали) передает правому
Рис. 177. Доение овцы. Фрагмент пекторали из стягти и ияппяипрммр hrmwaumq
Толстой Могилы власть и направление движения.
132

часть тртья
Сцена побратимства.
Нашивная бляшка в нижней
зоне мужской одежды.
Курган Куль-Оба,
IV в. до н.э.
Рис. 178
Символика
родственных
(близнечных) начал
мира
Пара стрелков - символ
родственных начал мира.
Курган Куль-Оба,
IV в. до н.э.
Пара грифонов. Второй Пазырыкский курган, V в. до н.э.
Аппликация в виде пары петухов - родственных начал мира. Третий
Пазырыкский курган, IV в. до н.э.
133

искусство и время
Древний мастер нашел в висящем в семантическом центре пекторали (Мировом
древе) горите олицетворение не только символа покоя, но и той временной,
нулевой точки, с которой и начинается движение маятника мироздания. Когда же
космогонический маятник доходит до последней черты и как бы останавливается,
замирает, то для того, чтобы космос ожил, левый скиф должен отпустить шкуру-фарн, и
правление миром перейдет к правому скифу, обозначенному повязкой-властью.
Маятник двинется в сторону нового весенне-летне-осеннего цикла жизни природы,
Матери-земли, космоса. И этот циклический повтор жизни мироздания будет
происходить вечно.
Если соотнести процесс динамики жизни космоса в верхнем фризе с
территорией хтона в нижнем, то можно получить любопытную ритуальную формулу. Внешний
хтонический пояс пекторали постоянно
сжимается, так как хтон (тьма, смерть)
внепространственен, а значит, лишен
естественной для космоса (верхнего
фриза) формы времени и
пространства. Хтон сворачивает пространство, в
то время как космос разворачивает.
Скифский царь, одевавший на шею
мистическую пектораль, олицетворял
собой жизнь подвластного ему
социума. Значит, в особый ритуальный день,
соотносимый с праздником начала
года, символический текст пекторали
повествовал о сжатии вокруг космоса
(реальной шеи царя) петли хаотического
хтона, чему и соответствует
ритуальная символика конца года. Но тот же
символический текст во второй части
ритуала повествовал о рождении кос-
мора, о начале нового времени и
пространства, а значит, раздвигал смерто-
Рис. 179. Фрагмент изображения на скифской НОСНую ПвТЛЮ, ПОЗВОЛЯЯ царю СВОбод-
золотой^ластине из кургана Карагодеуашх, но дышать> действовать, ЖИТЬ. Старый
царь как бы умирал и в то же мгновение
вновь рождался. Момент передачи шкуры (власти), мгновенье смерти, хтонической
безвременности перед вздохом новой жизни, новой судьбы, нового потомства.
Вследствие чего, в обозначенном сюжете обнаруживаются и отблески брачной
символики. Не забудем, что оба скифа находятся в пространстве Мирового древа
(каковым в целом и является пектораль), т.е. в пространстве Богини-матери, а это
значит, что уходящий год оставляет ее как бы вдовой, а приходящий ему на смену
вешает над ее «постелью» свой горит, объявляя себя супругом божественной
Матери и зачиная с ней новую жизнь (Геродот упоминает сарматский обычай вешать
перед входом в жилище избранной женщины горит) (113, с. 250). В осетинской
свадебной обрядности вдова после освобождения от поминального цикла считалась
свободной для новых брачных связей. Претендент на ее руку, согласно обычаю,
вешал свою шашку над ее кроватью. При согласии женщины на новый брачный союз
шашка оставалась висеть (118, с. 39). Напомним, что один из персонажей
центральной сцены на пекторали изображен с подвязанными волосами, а второй - с распу-
134

часть тр>тья
щенными. Акт подвязывания (заплетения) и распускания волос в различных
ритуально-мифологических системах прямо корреспондирует с кругом представлений о
свадьбе, производительной силе, приумножении богатства.
В этом контексте любопытно привести текст известной русской народной
обрядовой песни, в которой ясно проступает вышеозначенная структура смены старого
хозяина (года, солнца, плодородия) на нового, молодого. У скифского
изобразительного и русского фольклорного текстов общий индоевропейский источник (рис. 179,
180). К тому же североиранские народы в течение двух тысяч лет соседствовали со
славянскими племенами, что во многом объясняет встречающееся в их
космогонических мифологических сюжетах структурное единство.
Повествование в песне ведется от имени хозяйки терема-мира, т.е.
Матери-земли: «Во поле береза стояла, / Во поле кудрявая стояла,... / Некому березу залома-
ти, / Некому кудряву заломати,... / Как пойду я в лес, погуляю, / Белую березу зало-
Рис. 180. Изображение Богини-матери (Мирового древа) и двух всадников.
Русский народный орнамент, XIX в.
маю,... / Срежу с березы три пруточка, / Сделаю себе я три гудочка,...». Перед
нами предстает универсальный, для традиционной культуры индоевропейских
народов образ Мирового древа, Древа жизни, которое только тогда начинает
пробуждаться, когда в его структуре проходит процесс терзания (вспомним древнеиранс-
кое древо Хаому). Только тогда все его структурные зоны (три пруточка)
пробуждаются к жизни (гудят).
Но пока процесс еще не завершен, наша героиня обращается к старому хозяину:
«Вставай ты, мой старый, проснися, / Борода седая пробудися,... / Вот тебе помои,
умойся, / Вот тебе рогожка, утрися,... / Вот тебе лопата, помолися, / Вот тебе
борона, расчешися,...». В обрядовом тексте проступает прозрачная символика
весеннего пробуждения земли. Старый год просят умыться талыми водами (помои),
помолиться на лопату (зарывающий инструмент, связанный с нижней зоной мира),
расчесаться бороной (переворошить старую землю в новое поле). Затем старого
хозяина (старый год) выпроваживают из терема прочь и обращаются к новому,
молодому: «Встань ты, мой милый, проснися, / Ты, душа моя, пробудися,... / Вот тебе
водица, умойся, / Вот тебе полотенце, утрися... / Вот тебе икона, помолися, / Вот тебе
135

искусство и время
гребешок, расчешися...» Перед нами образ нового года, нового солнца, новой
земли. Умывает уже не талая вода, а весенний дождь. Утирает не грязная рогожа, а
чистое небо. Молится он уже на верхнюю зону мироздания - на икону. Его вводят в
терем-мир, где и начинается брачное веселье (83, с. 163). В силу этого нам
представляется, что зритель пекторали, ее современник, мог также воспроизвести подобный
ритуально-обрядовый текст.
Зачехленные лук и стрела, воспроизводя древний космогонический сюжет Бога-
отца и Богини-матери, реконструируют начальную точку Бытия, когда мир только
зарождался, зарождалось время. Этими же параметрами пространства и времени
наделяло архаическое сознание и Первоцентр мира, место, в котором произрастает
Мировое древо и сидит Богиня-мать, ибо это - нулевая точка отсчета для жизни,
точка входа и выхода. Это обрядово реконструируемый центр мира, лоно, в которое
проникает как душа уходящего, так и нарождающегося, поэтому символика горита,
зачехленного лука и стрелы, воссоздает идею Вечного покоя, отсутствие
формирующегося мирского времени как для жизни, так и для смерти. В этой символике Год-
солнце олицетворяет собой хищника, терзающего бессмертное тело Матери-земли
(травоядного животного), что в точности воспроизводит космогоническая схема
скифской зооморфной пластики, присутствующей в этой же композиции. Священная
пектораль висела на груди скифского царя-жреца, активного участника сакральных
обрядов космогонического звучания, как священная опоясывающая
(охранительная) зона (вспомним кобано-тлийские пояса). Посредством пекторали царь
находился как бы в самом начале сотворения мира, года, жизни, а после его смерти она
воссоздала этот Мировой центр в его погребении.
3. Чертомлыкская ваза
Подобный пространственно-временной символизм прослеживается и в декоре
знаменитой серебряной вазы, найденной в 1863 г. в скифском царском кургане Чер-
томлык (IV в. до н.э.), причем как на пекторали, так и на вазе совпадает семантика
каждого из вертикальных регистров, хотя их взаиморасположение различно: на
вазе побег-древо занимает нижнюю зону, сюжетный фриз -
среднюю, а сцены терзания - верхнюю (рис. 181, 182). И это
имеет свое функционально-символическое объяснение, так
как священный напиток, наполнявший вазу, изливался в ее
нижней зоне, а значит, опустошал верхнюю, где и
расположены сцены терзания. Но исследователей символического
текста, изображенного на вазе, более всего интересовал ее
средний фриз, где изображен сюжетный ряд ловли и
приручения скифами необъезженных коней.
Необходимо отметить, что ваза имеет три слива в своей
нижней зоне. Два из них представлены львиными головками,
один трактуется в виде крылатого коня (Пегаса, Агни),
широко известного в индоевропейской мифологии медиатора
трех сфер мироздания. Ваза ориентированна на четыре
стороны, две из которых обозначены ручками. Другие две
стороны - место расположения крылатого коня и противостоя-
Рис 181 Серебряная ва- щее ему' Распложенное на ДРУГОЙ стороне вазы - являются
за. Чертомлыкский кур- главными, так как на них изображен цветущий аканф с сидя-
ган, IV в. до н.э.
136

часть третья
137

искусство и время ^_^
щими на нем птичьими парами. Изобразительный аканф - растение, во многих
художественных традициях выступающее в качестве воплощения Мирового древа.
Функцию животворящего Древа, питающего все сущее, символически (но
по-разному) передают изображенные на вазе птицы. Со стороны крылатого коня они просто
сидят на аканфе, а с противоположной - клюют его колоски.
Итак, по горизонтали ваза делится на традиционные, сакрально определенные
четыре устойчивые направления. Имея такую выверенную ориентацию в
телепространстве вазы-мироздания, легче определиться со смыслами ее сюжетного
фриза.
Рис. 183. Схема изобразительного фриза на Чертомлыкской вазе
Исследователи семантического текста вазы определили, что наиболее логичным
порядком рассмотрения фриза является двукратное следование от задней части
вазы, где две развернутые в противоположные стороны фигуры пасущихся коней как
бы указывают направление «чтения», к центральной кульминационной сцене,
являющейся заключительной. При этом прочитываться, видимо, должны не сначала
одна, а затем другая половина фриза, а поочередно сцены из обеих частей (рис. 183).
Тогда сюжет развертывается следующим образом: пасущиеся кони (сцены 1 и 2), их
отлов (3 и 4), проверка статей пойманного животного и
стреноживание оседланного коня (5 и 6) и завершающая
кульминационная сцена его жертвоприношения (7) (80, с. 78).
Необходимо отметить, что в сюжетном фризе присутствует
сакральный числовой символизм. Количество коней равно
магическому числу семь, а число сюжетных узлов - четырем, что
в целом отображает числовую символику древнего космоса.
Начало сюжетного фриза, сцена спокойно пасущихся
коней (1 и 2), совпадает с изображением клюющих птиц. Перед
нами пространство порождения, место изначальных, благо-
о датных, вскармливающих энергий земли, точка отсчета, как
Рис. 184 Фрагменты для жизни мира, года, так и человека. Следующая сцена (от-
фриза: а) ловля коня; « о а\ ~
б) проверка качеств коня лов конеи. 3 и 4) переводит нас в пространство активной жиз-
138

p.
ни (рис. 184 а). Кони вздыблены, но удерживаемы ловцами, что символизирует
бурное весеннее, молодое состояние мира, природы, человека. Этой сцене
противостоит статическое положение коней (5 и 6). Ведь только в спокойном состоянии и
можно проверить их качество (стать) (рис. 184 б), а значит и оседлать (стреножить).
Статика открывает вершину жизни мира, середину года (летнее солнцестояние),
зрелость человека. В этом состоянии осознаются высшие смыслы бытия, цикл
которого вскоре завершится. Так перед нами предстает последняя сцена жертвенной
смерти (7) (рис. 185, 186).
По свидетельству Геродота (IV, 59-62), скифы приносили коней в жертву всем
семи богам своего пантеона, а также убивали их при погребении и на поминках ца-
Рис. 185. Сюжет терзания грифонами оленя. Фрагмент изобразительного фриза Чертомлыкской вазы
ря (IV ,72). «Обряды жертвоприношения всем богам и на всех праздниках у них
одинаковы... Жертвенное животное ставят со связанными передними ногами.
Приносящий жертву, стоя сзади, тянет за конец веревки и затем повергает жертву на
землю», т.е. точно так, как это показано на Чертомлыкской вазе. Вспомним, что у
ведических ариев этот ритуал назывался
«ашвамедха» - жертвоприношение
белого коня - и был связан с
пространственной символикой мироздания.
Части тела жертвенного коня
ассоциировались с элементами космоса: передняя
часть - восток, задняя - запад, четыре
ноги - четыре стороны света, голова -
небо, тело - земля, хвост - нижний
мир, кровь - сперма, зарождающая
новую жизнь. Время и место
жертвоприношения являлись онтологической
точкой, в которой были свернуты
пространство и время, точкой изначального,
потенциального бытия, зародышем
нового мира, НОВОГО пространства-време- рис. 186. Сюжет жертвоприношения коня располога-
НИ (44 С. 72). ется п°д сюжетом терзания грифонами оленя. Фраг-
мент изобразительного фриза Чертомлыкской вазы
139

искусство и время
Важно отметить, что только в двух
(1-2 и 7), противостоящих друг другу,
сценах сюжетного фриза головы коней
касаются земли. Но если в первой
сцене (1-2) конь вскармливается ее
благодатью, т.е. нарождается, то во второй
(7) он уходит в нее, жертвенно умирает,
завершая бытийный цикл. Так вечером
уходит солнце, зимой тепло, в старости
Рис. 187. Образ жертвенного человека. Фрагмент ЖИЗНЬ. В свете сказанного особый ИНТе-
изобразительного фриза Чертомлыкской вазы рес представлйет фигура
изображенного в анфас (справа от коня) босоногого мужчины, спустившего с оголенного правого
плеча меховой кафтан (рис. 187,188). Перед нами символический образ
жертвенного человека. Вид этого странного персонажа напоминает рассказ Геродота о чело-
Рис. 188. Образ жертвенного человека и стреноженная лошадь.
Фрагмент изобразительного фриза Чертомлыкской вазы
веческом жертвоприношении у скифского святилища Ареса, где жертва
расчленялась посредством отсечения правой руки с плечом (113, с. 212). Но перед нами не
впрямую изображение жертвенного человека, а символ самой идеи жертвенности
старой жизни ради нового порождения, омоложения.
Выбрав главной стороной вазы место, где изображены символы
жертвоприношения, мастер, изготовивший ее, представил нам важнейший для древнего сознания
акт космизации мира. Через жертвоприношение проводилась универсальная в
древности идея самопожертвования ради получения новой жизни. Сознание
древнего человека переводило образ сакральной вещи из тварной области в духовную.
Поэтому обрядово связанная с ритуалом сакральная вещь (ваза) соединяла в себе
тексты человеческого мира и мира Божьего, являясь медиатором в этом разговоре.
Через священную вещь общество совершало ритуальное жертвоприношение (во
всех религиях ритуальные напитки символизируют образ жертвы, крови), согласуя
таким образом обмен энергиями мироздания - жертва Богу возвращалась
благодатью социуму. Крылатый конь Чертомлыкской вазы изливал из себя не просто ри-
140

часть третья
туальный напиток, а божественную благодать, возвращенную людям после
жертвоприношения, в процессе ритуального застолья.
Не будем забывать того, что именно ваза была центром ритуального застолья.
Авестийское выражение, употребляемое в значении «молиться», «почитать»,
дословно означает «приносить жертву». Слова «жрать», «жертва», «жрец» связаны во
многих индоевропейских языках (86, с. 13). Сидение за трапезой - священное
действо. Пиршество принадлежало к важнейшим учреждениям общественной
жизни. В традиционном обществе ритуальный прием пищи и спиртного были главным
средством влияния на окружающую природу и реальную жизнь. Благосклонность
богов к человеку определялась через пир. Осетинское обрядовое пиршество с
жертвоприношением, обозначенное словом «куывд», является религиозно-культурным
термином, выражающим такое важное понятие духовной жизни, как молитвотворе-
ние(102, с. 138).
По представлениям древних, ритуальное опьянение осмысливалось как
ритуальная «смерть-рождение», при этом сопровождающие его картины могли
восприниматься, как картины из жизни «истинного мира предков». Ритуальное опьянение
архаическое мышление соотносило с прелюдией смерти, временной смертью, а та, в
свою очередь, выступала жертвоприношением ради возвращения перерожденного
мира. Напиток в вазе - это жертва в честь бессмертных богов, причем выпивающий
из нее сам перерождается в эту жертву, как бы становится ее олицетворением (113,
с. 116).
Чертомлыкская ваза не только была статическим олицетворением модели мира,
но и, как мы не раз показывали на примере других сакральных вещей,
воспроизводила в своей ритуальной функциональности важнейшие динамические смыслы
мироздания, посредством которых древний человек обретал устойчивое, гармоничное
ощущение мира как родового дома.
4. Ритуальный гребень
из Солохи
Продолжая тему вещи-мира в пространстве скифской культуры, обратимся
к, казалось бы, незначительному, бытовому предмету - золотому гребню для
расчесывания волос, найденному в 1912 г. в знаменитом царском кургане Солоха (V в. до
н.э.). Гребень лежал справа у черепа погребенного воина, и его единственным
изъяном были два недостающих крайних зубца, которые срезали еще в древности (60,
с. 10) (рис. 189).
Греческий мастер, блестяще выполнивший этот скифский заказ, владел
передовой для своего времени ювелирной технологией. Фигуры людей, львов и лошадей
были отлиты отдельно, затем каждая фигура тщательно обрабатывалась чеканом.
Резцом и пунсоном тонко отделаны волосы и бороды воинов, гривы и уздечки коней
и гривы львов; нанесен орнамент на одежде. Затем фигуры были спаяны в группу,
к «им припаяли мелкие детали (щиты, копья, поводья); места припоя обработали
чеканом, а уж затем все отшлифовали. Зубцы и полосы, обрамляющие фриз львов,
были отлиты отдельно, а потом спаяны и также отшлифованы.
В самом начале гребень имел двадцать один четырехгранный зубец, что уже
наталкивает на мысль о значительности изображенного на нем символического
текста. Обозначенное число представляет сумму из трех магических семерок, т.е.
обладает высшей сакральной информацией. Потеря зубцов могла произойти в процессе
141

искусство и время
погребального ритуала, когда первый и
последний зубец, начало и конец
цикла, устранили, тем самым разрушили
структуру вещи, переведя ее в иное,
потустороннее пространство, что было
обычно для погребальной практики.
Над зубцами гребня расположилась
скульптурная группа из трех
сражающихся воинов, смутно напоминая собой
цитату из рельефных композиций
Парфенона. Группа воинов покоится на
фризе ИЗ ПЯТИ фИР/Р лежащих ЛЬВОВ, Ри2- 11°- Костяные бляхи конского убора несут в
у+,у vv ^ л,м ч"" ун л^/1\«аицк1л hoovjo, себе общую с композициеи гребня космогоническую
Четыре ИЗ КОТОРЫХ СОСТаВЛЯЮТ ДВе па- идею. Крым, VIII в. до н.э.
ры, а пятая, центральная фигура,
обращена в сторону движения фигуры всадника. Сверху и снизу фриз львов обрамлен
двумя четырехгранными полосками металла, причем верхняя, с крестообразными
насечками, создает впечатление орнамента в виде жемчужин.
Основным центром (акцентом), композиции является победоносный всадник на
вздыбленном коне, держащий в правой руке разящее копье. Под ним изображен
убитый конь, упавший навзничь и истекающий кровью. Справа и слева от всадника,
по направлению к нему движутся два пеших воина, вооруженные короткими мечами
и защищающими их лица поднятыми щитами.
Обе стороны гребня хорошо просматриваются, но только одна из них открывает
нам полностью всадника с копьем. Именно ее мы будем считать центральной
стороной всей композиции. Греческий ювелир, выполнявший этот заказ, прекрасно
разбирался в том, как изображаются батальные сцены. На греческих рельефах и
амфорах их более чем достаточно. Если бы на гребне был изображен бой, то по закону
жанра должен быть убитый или раненый. Между тем, есть лишь убитая лошадь, а
воины, как бы играя в застывшие фигуры, равнодушно статичны по отношению друг
к другу. Правый и левый воины, симметрично расположенные к всаднику, имеют
общую пространственную особенность. Как бы мы'не поворачивали гребень, лицо
одного из воинов обязательно будет закрыто щитом.
Особый схематизм представленной композиции наводит на мысль, что перед
нами определенный, символически представленный космогонический текст (рис. 190),
в котором ясно прослеживаются несколько последовательных фаз развития
сюжета: пеший воин с открытым лицом; всадник; воин, с закрытым лицом, повернутый в
сторону всадника и убитая лошадь, лежащая «валетом» к живому коню. В таком
прочтении композиция становится циклической, так как, двигаясь взглядом по
кривой от упавшей лошади и далее по ноге живой, мы опять попадаем на фигуру
первого воина. Что же нам хотел сказать мастер (или заказчик) этим незамысловатым,
но интригующим сюжетом?
Функция гребня хорошо знакома каждому человеку. Утром мы расчесываем
волосы, приводя их в порядок после ночного хаоса. Но если представить, что наш
гребень служил длинноволосому скифскому вождю в определенных праздничных
церемониях, в которых символика волос играла значительную роль, и мы об этом уже
говорили не раз, то тогда функция гребня обретает ритуальную значимость.
Распущенные волосы - образ текучести, непостоянства и нестабильности,
устремленности к изменению формы, как угрозы прорыва необузданных, первородных энергий,
142

rp<
143

искусство и время
144

часть третьи
которые только и можно остановить упорядоченностью прически, замковым камнем
которой и выступает золотой гребень.
Гребень служил не только в утренней трансформации хаоса волос в космос
прически, но, возможно, и водружался в прическу как знак-оберег, а вечером развопло-
щал ее в изначальную свободу волос. Но все перечисленное, относящееся к быту
человека, на удивление повторяет структурную функциональность бытия дневного
светила.
В этом контексте сюжетная композиция гребня представляет собой разверстку
циклического движения солнца по небосклону. Левый воин с открытым лицом и без
головного убора символизирует восход. Его меч еще опущен, а щит, подчиняясь
композиционным связям, направляет наш взгляд к всаднику. Расположенный в
центре божественный всадник, в доспехах и с копьем, готовым к удару -
олицетворение полдня, во всей его красе и силе (рис. 191). Справа, закрывшись щитом и
расположившись возле убитой лошади, изображен солнечный закат. Убитый конь,
лежащий «валетом» к живому, мог символизировать только ночную гибель солнца,
света, дня. Это жертвенный конь, и эта жертва не напрасна, так как она приведет к
рождению нового дня, к возвращению солнечного всадника.
Как мы уже упоминали, под изображениями воинов располагаются фигурки пяти
лежащих львов. Известно, что день в греческой традиции делился на пять частей
(«рано», «перед полуднем», «полдень», «пополуденное время» и «вечер»), а лев был
одним из солярных символов (19, с. 117). Возможно, изображение солярных львов
было дополнением самого греческого ювелира к теме скифского заказчика. Но в то
же время цепочка львов представляет собой охранную горизонталь,
ограничивающую мир света от мира тьмы. В нижней зоне волос изначально наличествует
ущербность (хаос, тьма), и только солярное божество определяет закон и порядок мира,
одолевая хаотическую строптивость. При этом хтоническая тьма не только убивает
свет (коня), но и сдерживает духовный рост, движение, заключает в путы (спутанные
волосы) светлые силы как человека, так и мира. В тьме есть сила, поэтому ее и
сторожат, оберегая границу, пять львов, обращенных в разные стороны мира.
В заключении отметим, что золотой гребень из кургана Солоха дополнил и без
того широко проявленную нами картину изобразительного воспроизведения скифским
мифологическим сознанием окружающей его реальности. Нетрудно было заметить,
что структурно это мировоззрение мало чем отличалось от картины мира кобанско-
тлийского общества, и хотя менялась пластика и форма передачи информации,
неизменной оставалась ее сакральная суть. Для скифской культуры во все века ее
существования важнейшим проявлением традиционных духовных смыслов оставался
магический ритуал. Поэтому обретение или потеря новых изобразительных форм
ничего не меняло в мировоззренческом пространстве, и скиф, так же, как и сармат
или обитавший, волею судьбы, в глухом горном ущелье их потомок - традиционный
алан-осетин, мог лишь своим обрядовым мечом воспроизвести как статическую, так
и динамическую суть древнего космоса (символы Бога-отца и Богини-матери,
Священный брак, идею сакрального терзания и жертвенного перерождения мира).
Оставшиеся от древней культуры восхитительные артефакты нужны нам как
напоминание о былой свободе и величии духа человека и человечества.
10 Валерий Цагараев
145

искусство и время
процесс эллинизации, который в
свое время затронул и скифскую
аристократию. Рост числа сар-
мато-алан среди населения Бос-
пора в первые века нашей эры
нашел отражение в увеличении
количества сарматских личных
имен в обнаруженных
археологами боспорских надписях. Так, в
надписи III в. н.э. из Пантикапея
(совр. Керчь), столицы Боспорс-
кого царства, упоминается
судебный исполнитель «Сорак,
сын Сорака», носивший
сарматское имя, а в надписи 208 г. н.э.
восхваляются способности
главного аланского переводчика в
Понтийскрм регионе. Как
справедливо заметил американский
ученый Б.С.Бахрах,
существование главного переводчика
предполагает наличие неглавных,
рядовых, что свидетельствует о
существовании широкой
инфраструктуры, связывающей сарма-
то-аланское население с
греческим (7, с. 31). При этом в
боспорских надписях встречается
много иранских слов, легко
прочитываемых на современном
осетинском языке, таких, как фиу (жир,
сало, масло), æлутон, илæтон
(пиво особого приготовления),
æнтуан (сусло для пива), сæйн,
сæн (вино) и др. (97, с. 67-70). В
расположенной на окраине Бос-
порского царства Горгипии
отмечено большое количество имен с
основой «фарн».
Яркую картину сарматизации
греческих городов
Причерноморья рисует нам греческий
оратор Дион Хрисостом,
посетивший в конце I века н.э. Ольвию. В
его рассказе ольвиополиты
носят скифский костюм, имеют
длинные волосы и бороды, ходят
постоянно вооруженными и
говорят по-гречески недостаточно
148

1Я
чисто, т.е., вероятно, дополняя
греческий язык иранскими неологизмами (119,
с. 159).
Сарматское влияние на греческую
культуру простиралось как в военной,
так и связанной с ней
ритуально-идеологической области. Боспорские войска
имели оружие сарматского типа
(длинные мечи, копья-пики, кинжалы с
кольцевым навершием) (рис. 192,193). Сар-
матизация Боспора сопровождалась
широким распространением, начиная с
I в. н.э., сарматских тамгаобразных
знаков на разных предметах обихода и
надгробиях (5, с. 152). В 70 г. н.э. на
Боспоре происходит, видимо, смена
династий. Судя по царским именам (Ас-
пург, Савромат, Рескупорид, КОТИС), не Рис. 193. Аланский рыцарь с пленником. Венгрия,
подлежит сомнению связь новой динас- ;// " v в- нэ-
тии с сармато-аланским этническим массивом. При этом отметим, что почти
одновременно с появлением новой династии на Боспоре в других районах расселения се-
вероиранцев - Сакастане и сакских (кушанских) княжествах Индии, - также, как и на
боспорских монетах, начинает появляться изображение всадника. Эта устойчивость
этнокультурной памяти в новых элиннизированных условиях жизни говорит о том,
что сармато-аланская культура Боспора продолжала обосновывать свое
мировоззрение на базе древних индоиранских космогонических идей.
После знакомства со скифским культурным наследием обратимся к живописи
сарматского Боспора начала нашей эры. В Крыму был зафиксирован уникальный
изобразительный памятник сармато-боспорского культурного наследия - роспись, в
которой все, от композиции до населяющих ее персонажей, воспроизводит точную
иллюстрацию дошедшего до нас уникального ритуально-обрядового текста, чудом
сохранившегося в осетинской духовной традиции. Речь пойдет о древнем
эзотерическом обряде «бæхфæлдисын», в котором покойнику посвящался конь (113, с. 82).
Обряд этот восходит по своей семантике к далеким временам индоиранской
общности. В осетинской традиции он начинался, когда специально убранного коня
подводили к могиле и, вкладывая повод его уздечки в руки покойного хозяина,
наставляли его словами: «Пусть это будет твой конь». Затем коня трижды слева
направо обводили вокруг могилы, обрезая ему хвост и делая надрез на ухе (т.е. отмечая
в его теле три зоны). При этом коню давали отведать над могилой ритуального
пива, разбивая в дальнейшем чашку об его копыто, а осколки укладывая в могилу.
Посвященный в таинство и почитаемый обществом старик - бæхфæлдисæг (посвя-
титель коня) произносил длинную речь, в которой описывал трудную дорогу,
предстоящую душе умершего, вследствие чего коня просили помочь хозяину на его пути
в обитель предков (рис. 194). Движение по этой мистической дороге мертвых и
станет пространством нашего дальнейшего рассказа.
Обратимся к лучшим вариантам обрядового текста, записанным в конце
прошлого века Б.Гатиевым и А.Шегреном. В тексте говорится, что «по указанию тайновид-
цев домашние покойника ищут коня на вершине четырехстенной, бурой, гладкой,
недоступной не только людям, но и птицам горы, где пасутся три черных коня, из коих
149

искусство и время
старший кусается зубами, младший бьет копытами, а средний весьма тих. Найдя их
с помощью седых, мудрых, тайных обитателей этой горы, они выведут последнего
и приведут к тебе, а ты, прежде чем успеешь моргнуть своим глазом, отправишь его
на небо, где великий коновал Абубекр подкует серебряные ноги его стальными
подковами, а шерстяной хвост заменит шелковым и гриву обдаст золотой водою так,
чтобы она блистала, как грань алмаза. Оседлав чудного коня золотым седлом, ты
быстро сядь на него и пускайся в путь. Лишь только вденешь ногу в стремя,
мгновенно трижды будешь поднят на небо и опущен на землю. Такое чудное движение
Рис. 194. Древнеаланский обряд посвящения коня покойнику (худ. М. Туганов)
нужно для перерождения тебя из земного существа в небесное, светлое» (21, с. 5).
Выбранный для воина тайными мудрецами священный проводник - конь -
доставляет его душу к реке, «через которую было положено одно бревно вместо моста, и
впереди моста стоял Аминон, который не пускал его через мост и стал
расспрашивать покойного. Аминон все хорошо было известно, но требовалось узнать, правду
ли будет говорить покойник или солжет; если скажет правду, следует
отрекомендовать его Нартам и пустить туда. Если же солжет, то будет бить его по губам
веником, намазанным кровью. Вот и спросил его Аминон, что он видел и делал
хорошего на свете. Покойник рассказал, ничего не преувеличивая; и как Аминон увидел, что
он говорит правду, то и позволил ему проехать через мост и дал ему записку и
провожатого, чтобы отвели его в землю Нарт; а других, кто солжет, он отсылает в ад».
«Аминон приказал отвести покойника к Нартам, туда они и поехали по средней до-
150

»рт«я
роге. Подъезжают и видят, что Нарты все сидят в кружке и только что увидели
покойника, встали перед ним, а Бараствер (Барастыр. - В.Ц.) (хозяин рая) вышел
вперед и пригласил его занять в кружке первое место» (73, с. 313), (62, с. 431).
Подобные «путеводители», наставляющие душу в ее движении к Блаженной
обители, существуют во всех религиозных системах человечества. Мы знаем знамени-
Рис. 195. Фрагмент изображения скифского покрывала из Пазырыкского кургана представляет сцену прибытия
души всадника к трону Богини-матери, держательницы Мирового древа. Горный Алтай, V в. до н.э.
тые и древнейшие египетскую и тибетскую Книги мертвых, к которым, по всей
видимости, относятся и причастия умершего в основных современных религиях,
очищающие и наставляющие человека перед его встречей с Высшим судьей.
Также раскрывается перед нами и духовная идеология обряда «бæхфæлдисын»,
возможно, древнейшего из до сих пор используемых в обрядовой практике. В его
культовом тексте нам открывается таинственный и мистический акт перерождения
физического тела умершего в духовное, астральное существо. Только посвященные
в таинства мистерии особые люди, наделенные тайным знанием, могут открыть
человеку путь к вершине Священной горы, недоступной ни людям, ни птицам и ориен-
151

искусство и время
тированной на четыре направления мироздания («четырехстенной»). По всей
видимости, перед нами - священный образ Мировой горы, мифологической модели
мира, по поверхности которой (как по стволу Мирового древа) душа человека
отправляется в последнее путешествие в Царство мертвых, в направлении Мирового
центра, Мирового лона, из которого выходит все живое и к которому возвращается
умершее. Эта священная функция центра наделяла Мировую гору (как и Древо) не
только образом Матери рождающей, но и наполняла символикой последнего
прибежища - гробницы. Числовая и семантическая символика Мировой горы дополняется
Рис. 196. На поясной пряжке из Сибирской коллекции изображена Богиня, восседающая у Мирового
древа, в ногах у которой прилегла душа прибывшего к ней всадника
наличием образов трех черных коней, маркирующих собой три зоны мира по
вертикали (вспоминаются изображения на кобанско-тлийских пряжках). Не случайно
поэтому тих и кроток именно средний конь, увозящий из средней зоны мира душу
умершего воина.
Наличие в священном обрядовом тексте образа коня - проводника души -
закономерно. Как мы знаем, его образ занимает видное место в верованиях
индоевропейских, индоиранских народов, к семье которых и принадлежат алано-осетины.
Именно у этой семьи народов образ коня получил еще и хтонический аспект,
связавший его с культом плодородия, поскольку конь ассоциировался с самой
Богиней-матерью, сочетавшей в себе функции смерти и возрождения. Являясь спутником
Богини-матери, конь был в то же время инкарнацией, атрибутом и жертвенным живот-
152

часть четвертая
ным Бога-отца-солнца. Крылатый конь Агни в древнеиндийской мифологии служил
посредником между небом и землей, перенося жертвоприношения людей богам и
препровождая души умерших на вечные пастбища (44, с. 71-72). Подобными же
священными обязанностями наделялся и крылатый конь древнегреческой мифологии
Пегас, связанный своим рождением с мертвой головой Медузы (зоной смерти) и
истоками Океана - реки Царства мертвых, выполняя при этом роль посредника
между небом и преисподней (64, II, с. 296).
Функции погребального коня в осетинской похоронной обрядности
перекликаются с функциями коня, который
приносился в жертву на похоронах царя и
знати у ведических ариев. Так, в одном
из гимнов Ригведы, исполнявшемся
при погребении коня, животное - как
посредника между миром людей и
миром богов - просят доставить
умершего на третье небо, в обитель Варуны,
переправить путем, по которому вслед
за первым человеком и первым царем
ариев Ямой (иранский Йима) прошли на
верхнее небо, вечные луга и пастбища
Ямы все умершие предки. Значение
коня состояло в наделении его особой
силой, мистической способностью
обеспечить своего хозяина энергией для
воскрешения на том свете, что нашло
отражение и в ведическом обряде «аш-
вамедха».
Погребальный конь фигурировал и в
царском заупокойном культе Ирана. По
Страбону и Арриану, маги-жрецы,
жившие при гробнице Кира, ежемесячно
приносили духу покойного царя
жертвенную лошадь. Эти же культовые идеи
функционировали и в североиранском
мире, так как скифские и сакские
погребальные курганы евразийских степей
содержат десятки, а во многих случаях
и сотни конских захоронений (46,
с.111).
Рис. 197. На скифском рельефе из курганной
группы «Три брата» показана душа воина-всадника,
подъезжающего к Богине, совмещающей в себе
черты древнеиранского и греческого божества.
Керчь, IV в. до н.э.
Но следы погребального коня встречаются не только в заупокойной обрядности
скифов. Отголоски этого древнего ритуала встречи души воина с Великим судьей
Нижней зоны мира во множестве обнаруживаются в изобразительных памятниках
скифской культуры (рис. 195, 196, 197, 198).
У северных таджиков, правопреемников сако-массагетской культуры,
фиксируется целый ряд устойчивых представлений о тесной связи коня с миром мертвых и с
водной стихией, что и определило существование обычая посвящения коня
умершему. Этот древний иранский обычай фиксируется не только у таджиков, но и у
казахов, узбеков, каракалпаков. У таджиков Гиссарской долины лошадь вели перед
носилками с покойником и трижды вечером обводили вокруг могилы хозяина (48,
153

искусство и время
с. 212). Важно отметить и то, что в культовых песнях таджиков сохранилось
обрядовое название погребальных носилок - «деревянный конь» (аспи чубин) (115, с. 135),
подобное же название носят и погребальные носилки у балкарцев, кавказского
народа, в этногенезе которого существенную роль сыграл аланский этнический
элемент (см. главу об орнаменте).
Конь из осетинского обряда «бæхфæлдисын» мчал на себе душу не простого
мужчины, а душу воина, носителя древней индоевропейской цветовой символики
(красного и золотого). Поэтому-то обрядовый текст и упоминает, что коня для воина
находят на бурой (красной) Священной горе, а снаряжая, «перекрашивают» - обли-
Рис. 198. Золотая обкладка ритона из скифского кургана у с. Мерджаны несет на себе изображение
сидящей между Мировым древом и насиженным на кол конским черепом Богини-матери, к которой
подъезжает всадник с кубком в руке. Краснодарский край, IV в. до н.э.
вают золотой водой, приводя черного скакуна в соответствие с цветовой
символикой воинской касты. Этот обрядовый символизм проявлялся в реальных скифо-сакс-
ких погребальных курганах Пазырыка, Толстой могилы, Арджана, где была
выявлена золотисто-рыжая масть коней - более предпочтительная для последнего
путешествия воина (46, с.112). Обретя на Мировой горе мистического коня (спутника и
проводника), душа воина отправляется в истинный мир, мир умерших предков,
последнюю обитель воинов.
Загадки сарматской фрески
I 1рояснив пространство древних мистических обрядов, вернемся к сарматскому
воину, в погребальной камере которого была обнаружена уникальная фреска. Мы
имеем в виду известную фресковую роспись катакомбы Анфестерия, открытую в
154

часть четв>ртая
Рис. 199. Стенная роспись в сармато-аланской гробнице всадника Анфестерия
(копия худ. Ф.И. Гросса). Крым, II в. н.э.
1877 г. близ Керчи. К сожалению, от этой уникальной росписи осталась только
копия, снятая художником Ф.И.Гроссом до ее полного и варварского уничтожения
владельцем усадьбы, на территории которой она была обнаружена (рис.199).
Роспись катакомбы Анфестерия датируется I - II вв. н.э., но ее сюжетный мотив
настолько близок к осетинскому аналогу в обрядовом тексте посвящения коня
покойнику, что, возможно, мы имеем здесь одну из самых полных изобразительных
картин потустороннего мира, когда-либо фиксированных в культуре северных
иранцев. Еще в конце XIX века В.В.Стасов отмечал, исследуя сарматские фрески, что в
них «греческие элементы все более бледнеют, в иных случаях совершенно
исчезают и уступают место иным элементам, иранским...» (рис. 200).
Для объективного восприятия структурного анализа композиции росписи важно
понимать мир, из которого она к нам пришла. Породившая ее визуальная культура
еще не знала законов линейной перспективы реализма с его изобразительной
иллюзией пространства, объема, светотени. Мир для древнего человека был
божественно цельным, проявленным во всех его предметных наполнениях. Древний
художник, как и зритель его произведений, считал аморальным нарушение
физической плоскости стены изобразительным приемом перспективного пространства (т.е.
движение взгляда, объекта в изобразительной композиции вперед или назад),
поэтому все перемещения в росписи проходят справа налево и сверху вниз. При этом,
как мы увидим в дальнейшем, ни один изобразительный или архитектурный узел как
композиции, так и реальной стены, на которой она разместилась, не выглядит
случайным, более того, все окружающее роспись пространство органично вписывается
художником в идеологию изображаемого сюжета.
Начнем с того, что роспись расположилась на фризе самой высокой стены
погребального помещения, в которой имеются два проема. На правом от нас краю - по-
Рис. 200. Композиционная схема стенной росписи гробницы Анфестерия
155

искусство и время
лукруглый высокий вход, в центре стены - полукруглая ниша, над которой
начертано имя погребенного (рис. 201).
Прямого назначения ниши мы не знаем, но можно предположить, что она сама
(или вложенный в нее предмет) каким-то образом олицетворяла личность
погребенного. Символика ниши в контексте композиции росписи имеет глубокий смысл.
Ниша не только делит композицию росписи пополам, но и является смысловым
центром между двумя входами в разные пространства: между реальным входом
справа, из мира живых, в пространство погребальной камеры (дверь), и входом
слева, в пространство шатра, изображенного в росписи как символ закрытого
пространства Царства мертвых, обетованной земли предков. Через правый вход
Рис. 201. Схема размещения росписи в склепе Анфестерия
(дверь) тело покойного попадает в реальное погребальное помещение, через
левый (шатер) его душа проникает в мифологическое загробное царство. При этом
семантический центр композиции (ниша) - статичен, не являясь ни входом, ни
выходом. Центр-ниша связан с именем погребенного, возможно, храня его
овеществленную ипостась (реликвию).
Выявленная нами символика трех пространственных объектов в композиционной
схеме росписи (реальный вход справа, центральная ниша и нарисованный шатер)
может олицетворять собой только вертикальную модель древнего мироздания,
троичность его священных пространств. Эти же три пространства фиксирует и
осетинский обрядовый текст «бæхфæлдисын». Сравнительный анализ композиции росписи
и этого обрядового текста подтвердит правильность наших предположений.
Зная из осетинского обрядового текста, что родственники умершего ищут для
него коня на вершине Священной горы, реконструируемой нами как образ Мировой
горы, присмотримся к тому, как этот текст претворяется в сармато-аланской росписи.
Движение образов в ней происходит справа налево от смотрящего. Ее композиция
начинается полуфигурой неоседланного, необъезженного коня, который изображен
156

часть ч»тшертая
над верхним полукругом входного проема в погребальное помещение. Этот проем
фактически и семантически соединяет пол («Низ») этого помещения
(представляемого древним сознанием как целое - космос) и его потолок («Верх»), в то же время
он соединяет мир живых (поверхность земли) с пространством мертвых (склеп). Все
это выявляет в полукруглом дверном проеме сакральную знаковую суть, которая и
семантически, и визуально воспроизводит образ Мировой горы, что и использовал
древний художник в изобразительной версии обрядового сюжета (рис. 202).
Далее в композиции росписи следует изображение всадника с длинным копьем,
ведущего взнузданную, но не оседланную лошадь. Направление копья усиливает
движение всадника в левую сторону, при этом копье изобразительно соединяет
Рис. 202. Слуга ведет мистического коня своему хозяину. Начало росписи (между дверью и нишей)
верхнюю часть двери и ниши, проявляя тем самым в себе символ дороги, по
которой и едет всадник. Расположение фигур в композиции не случайно. Неоседланная
лошадь выходит на первый план, отодвигая всадника на второй, что говорит о его
второстепенном, подчиненном положении. Это композиционное первенство коня
легко объясняется знакомым нам осетинским обрядовым текстом. Ведь всадник
всего лишь относится к «домашним покойного» или является его оруженосцем,
слугой, приводящим хозяину (вождю) Священного мистического коня. Именно конь в
первой части росписи является ее основным персонажем (смыслом).
Конь неоседлан, но как мы помним, его оседлает, по осетинскому обряду, сама
душа. «Оседлав чудного коня золотым седлом, ты быстро сядь на него и пускайся в
путь». То есть в нашей росписи приведенного слугой Священного коня должна
оседлать душа Анфестерия, но где? Судя по всему, в пространстве полукруглой ниши,
над которой и написано имя покойного, т.е. в пространстве средней зоны
мироздания. Именно с вершины Мировой горы (верх дверного проема) конь попадает в
средний мир - мир людей (проем ниши), где и встречается с душой, которую он
должен доставить в Царство мертвых к предкам.
157

искусство и время
Следуя за текстом осетинского обряда, мы узнаем, что душа Воина, оседлав
коня, будет трижды поднята на небо и опущена на землю, что переродит ее из
земного существа в небесное, светлое, т.е. освободит от земного (человеческого)
притяжения. После долгого пути она подъедет к мосту в виде бревна (жерди) через реку
Царства мертвых, а перед мостом встретится с Аминон, Великой Богиней-матерью,
и поведает ей всю правду о своей жизни. И если при этом не солжет и окажется
достойной, то Аминон даст ей провожатого, чтобы провести ее в землю предков, нар-
тов («...туда они и приехали по средней дороге. Подъезжают и видят, что нарты все
сидят в кружке и только увидели покойного, встали перед ним, а Барастыр (хозяин
Рая) вышел вперед и пригласил его занять в кружке первое место...») (73, с. 313).
Рис. 203. Всадник и Великая богиня. Центральная часть росписи
Так повествует осетинский обрядовый текст. А что же происходит в исследуемой
нами росписи? После полукруглой ниши (центра композиции и символа средней
зоны мира) древний художник приступает к изображению преисподней. И хотя
всадник, душа которого оседлала чудесного коня, и переродился в небесное, светлое
существо, он все же представлен художником во всем блеске своего земного величия.
Всадник одет в тяжелую чешуйчатую кольчугу, на боку у него висит меч, признак
высокого воинского положения, в правой руке он держит жезл, выявляющий его
социальный статус, возможно, статус племенного вождя, полководца сармато-греческой
военной дружины (рис.203, 204).
Для понимания пространственного представления древнего человека интересно
посмотреть на местоположение всадника в композиции фрески. Мы уже отмечали,
что древний художник строил композиционное пространство росписи плоскостно,
т.е. только по вертикали и горизонтали. Аналогично тому, как он включает в
символику композиционной идеи естественные архитектурные детали погребального
помещения (дверь, ниша), он использует и нижнюю линию изобразительной
композиции фрески - как своеобразную раму, отделяющую ее от остальной стены. Распо-
158

часть четвертая
ложив на этой нижней линии
персонажей и атрибутику Нижнего мира (не
забудем, что мы композиционно уже
перешли в зону преисподней), художник
не только формирует из них первый
(главный) изобразительный план, но и
подчеркивает этим их
пространственную устойчивость, указывая зрителю
на истинную, божественную сущность
развернутого перед ним священного
изобразительного сюжета, на его
центр - величественно восседающую
хозяйку, Богиню-мать, Аминон. Именно
образ Аминон становится в
предложенной ситуации основополагающим
(113, с. 100).
Рис. 204. Надгробная плита сармато-аланского
всадника Трифона. Крым, II в. н.э.
Аминон
Структура обозначенного образа сложна, а место, в котором находится этот
образ, символично. Путь в Царство мертвых и граница (стена) этого царства,
пересекаясь, образуют символический крест, в средокрестии которого лежит точка ворот.
Средоточие ворот - точка истока и возврата, точка пересечения пути к истине и
границ гордыни (самости), границ эго, границ своего собственного «я», которое
необходимо преодолеть до начала пути к Сумрачному граду. Его врата, место разрыва
стены, есть одновременно и место разрыва цепи перерождений, символ схождения
внутреннего и внешнего к тому свертывающемуся Единству, в котором уже не
существует различий внутреннего и внешнего (85, с. 37). И все это произойдет с душой
лишь при условии, если Аминон
пропустит ее в Вечный град, а значит,
Аминон, по сути, и есть врата его.
Только высший божественный суд
может решить - кого пропустить через
мост, а кого остановить и отправить
вниз. Сбрасывание души в Реку
смерти - это отправка духовной материи в
первоэнергию (Первохаос), из которой
только и может появиться новое
духовное пространство, новое его
формирование, обретшее утерянный
смысл через очистку души, т.е. через
чистилище.
Само движение души к Аминон - это
движение к последней черте, за
которой наступает другое, внеонтологичес- _ ^
J rj м Рис. 205. Фрагмент изображения на бронзовом кель-
кое, ИСТИННОе Существование. Именно тском котле из Гуннеструпа представляет нам во
ЭТИ функции БОГИНИ ПОРОДИЛИ преде- всем своем величии архаическую Богиню-мать, по-
тяипримо п тпм итп Ч/ММПЯ1П111ММ у/улпмт рождающую, наделяющую судьбой и определяющую
тавление О ТОМ, ЧТО умирающий УХОДИТ ПОСМертное бытие человека. Швеция, I в. до н.э.
159

искусство м время
в «истинный мир» - пространство (лоно) Божественной матери, где нет социальных
различий и несправедливости, унижений и бед, где все равны как братья, да они
таковые и есть для Великой матери.
Прохождение души через «Врата» Великой матери - Аминон реконструирует
древнейшее представление о земле как о Космическом лоне. По меткому
определению М.М.Бахтина, это «вселенское тело» «представляет и воплощает в себе
весь материально-телесный мир как абсолютный низ, как начало, поглощающее и
рождающее, как телесную могилу и лоно, как ниву, в которую сеют и в которой
вызревают новые всходы» (8, с. 34). Еще не забывшая форму тела - душа воина,
прибывшая к Аминон, носит отпечаток мужской внеприродной формы, вертикали,
активности. Входя же во «Врата» Аминон, этой любящей и строгой Матери, душа
обретает высшее наслаждение пассивностью (вспомним, что руководит ею,
провожает ее ребенок). Ощущая Мать, душа стремится не отделиться, а слиться с ней
навеки. В этой связи Аминон, как Космическое (Земное) Лоно, пропускает, вбирает,
впитывает в себя душу как мужское семя, а вместе с ним растворяет и мужское
бытие (рис. 205).
Тот же М.М.Бахтин продолжает: «Все неземное, страшное оборачивалось
землею, она же - родная мать, поглощающая, чтобы родить сызнова, родить больше и
лучше. На земле не может быть ничего страшного, как не может его быть на
материнском теле, где кормящие сосцы, где рождающий орган, где теплая кровь. Земное
страшное - это детородный орган, телесная могила, но она расцветает
наслаждением и новыми рождениями» (8, с. 105). В этой цепочке умирающая жизнь
вызывает (порождает) новую жизнь, выходящую из центра - лона (Врат) Аминон. Поэтому-
то в народном сознании нет и никогда не появится ощущение демографической
катастрофы. В его представлении народное тело, «вечно растущее и вечно
торжествующее тело, чувствует себя в космосе, как в своем родном доме». «Не страшна
ему и смерть; смерть индивида - только момент торжествующей жизни народа и
человечества, момент, необходимый для обновления и совершенствования их» (8, с.
377). Этот апофеоз вселенского порождения мира, перерождения народного тела
психологически защищал древнее общество, отражаясь в текстах его обрядово-ри-
туальных практик.
Действия Аминон размеренны, взвешенны, этот божественный персонаж
предстает в виде вселенских весов правды и лжи, добра и зла - в конечном результате
которых ошибка невозможна. Для древнего человека Аминон - персонаж высшей
нравственной силы, охранитель истины, перед которым исповедь «подсудимого»
сравнима с покаянием ребенка перед родителем, которому нельзя лгать и которого
невозможно обмануть, а наказание от которого всегда справедливо. У каждого
человека в его жизни таким святым персонажем является мать. В жизни архаического
общества ее заменяет Мать-земля. Настораживает нас то, что из всех дошедших до
нас фольклорных текстов только в нескольких божественный облик Аминон
обозначен как существо женского пола.
Причина такой половой полярности кроется в особенностях мифологии алан-
осетин, прошедшей сложный путь во времени и в пространстве, обусловивший за-
камуфлированность сакральных образов, смену ориентиров во внешнем виде и
оценке поступков мифологических персонажей. Нартовский эпос осетин
записывался его исследователями в XIX, XX веках от народных сказителей. Между тем,
окончательное его формирование относится к эпохе раннего средневековья. За это
время почти тысячелетняя христианская традиция и сложные геополитические условия
существования народа, его выборы и ориентиры повлияли на имена мифологичес-
160

»ртая
11 Валерий Цагараев 161

искусство и время
ких персонажей, внутренне все еще остававшихся архаическими, заменив их
внешними признаками представителей нового христианского пантеона, отчего первые
стали окрашиваться в пользу последних отрицательными тонами. Подобная
политика не нова в истории человечества. Так обошлись не только с божественной ала-
но-осетинской космогонией, объявленной язычеством, - так всегда и везде новая,
молодая и цельная религиозная система идеологически расправлялась со своими
предшественниками. Поразительно при этом, что осетинская мифология, тем не
менее, сохранила свой богатый архетипический религиозный пласт.
По всей видимости, с момента официального принятия христианства в Алании на
рубеже IX - X вв. божественный образ Матери-земли постепенно трансформировался
в новый святой образ - Богоматери Марии, зафиксированный у алан-осетин как Мады
Майрæм. Но при этой трансформации святой образ не потерял своего архаического
звучания. «Мады Майрæм, осталась ты дзуаром предков,/ Не лишай нас счастья наших
предков» (73, с. 212). «Ты мать народа, Мады Майрæм,/ Прими наши
жертвоприношения,/ Чтобы имя твое мы вспоминали во славу и сладость!/ Пусть будут под твоим
покровительством/ Те малые дети, которых ты делаешь!» (73, с. 214). «Ой, наша госпожа,
наша великая надежда Мады Майрæм!/ На каждом холме твои молельни...» (73, с. 197).
Разговоры о язычестве осетин оторваны от контекста истории других народов*.
В XVII в. «тишайший» царь Алексей Михайлович, отец Петра I, специально посылал
карательные отряды разгонять праздничные языческие гуляния русских крестьян.
Как и в России, в Алании христианство воспринято было двояко: верхушкой -
ортодоксально, народом - в сочетании с тысячелетними традиционными верованиями
предков. Разрушение аланской государственности в процессе татаро-монгольского
геноцида привело к еще большей сублимации христианства в древние сакральные
верования алан-осетин. Однако концептуальная близость обеих мировоззренческих
идеологий (или такое их представление в народном сознании) позволило им мирно
сосуществовать в духовных телах одних и тех же божественных персонажей.
Сакральный образ Богоматери - Мады Майрæм (Матери Марии) - имел и имеет
на территории Осетии широкое распространение и множественные упоминания в
названиях церквей, святилищ, священных мес,т (деревьев, камней, полян). Каждое
селение (или группа селений) в горах имело свое святилище Мады Майрæм (рис.
206). По традиционным поверьям осетин, святой образ Мады Майрæм был добрым
покровителем чадородия. Женщины обращались к этому святому с просьбой о
потомстве и о их здоровье. В праздник Майрæмкуадзæн (Успение Пресвятой
Богородицы, 28 августа) паломники стекались в Зругское ущелье Осетии, к стенам
средневекового храма XI века Зруджы Зæрин Майрæм, построенного во славу Мады Майрæм
- Матери Марии, Божественной прародительницы. В день Успения осетины
отмечали праздник Ног дзуар (Новая святая покровительница), связанный с чудотворной
иконой Иверской (Моздокской) Божьей Матери, по преданию, подаренной аланам
грузинской царицей Тамар (племянницей осетинского царского дома).
Переселившись с гор во Владикавказ, осетины посвятили своей древней святыне сначала
место для поклонения, а в 1814 году - церковь во Владикавказе, во имя Пресвятой
Богородицы - Ног дзуар. В 1822 г. во Владикавказе разыгралась холерная эпидемия, во
время которой осетины денно и нощно, одетые в рубища и с босыми ногами,
коленопреклоненно молили о защите и покровительстве свою святую (102, с. 92, 93).
Из всего вышеприведенного следует, что в недавнем духовном прошлом алан-
осетин большую востребованность имел культовый образ Мады Майрæм, прояв-
лявший свое социоорганизующее, созидающее начало в народе, идеологически
*Синягин А.А. «Два христианства на Руси». Абаев В.И. Избранные труды. Религия. Фольклор.
Литература. Владикавказ, 1990.
162

1Я
восходя к мифологическому образу Матери-земли. Его функция судьи души,
уходящей в преисподнюю (Аминон), была потеряна и передана новому мужскому
божеству, владыке, или как его называли в обрядовом тексте «начальнику мертвых» - Ба-
растыру. Но в рассматриваемой нами фреске божественный образ все еще хранит
свое истинное лицо женской Богини, поклонение которой началось с момента
обретения человеком символического сознания.
Вечная обитель
D отличие от визуально устойчивых, божественно обоснованных персонажей
левой части фрески, душа Воина, восседая на коне, еще не узаконила свое
пребывание в Нижнем мире, ей это еще
предстоит, как, впрочем, предстоит и
разговор с Богиней (Аминон). Чтобы
усилить впечатление невесомости,
бестелесности души, художник
помещает прибывшего всадника в
пространстве над нижней линией композиции
росписи, зрительно, тем самым, лишая
устойчивости и подчеркивая зыбкость,
беззаконность его положения. Всадник
как бы спускается по воздуху в
расположение Нижнего мира. Подобный
сюжет отображен на пиктограмме,
обнаруженной в осетинском селении Цими-
ти (рис. 207, а). На ней ясно видно, что
душа, оседлав волшебного коня,
покинула трехчастный мир, устремившись к
новому местобытию, расположение
которого отмечает сакральный
персонаж, по всей видимости - Аминон. На
второй пиктограмме (рис. 207, б)
Богиня вопрошает всадника о
прожитой жизни. Сарматскую роспись
и осетинские пиктограммы разделяет
бездна времени - полторы тысячи лет,
но это препятствие не помешало
алано-осетинской традиционной
культуре сберечь в пространстве и во
времени свои духовные ценности.
Между тем, в исследуемой нами росписи душу воина уже заметили и встречают.
Мальчик протягивает чашу вновь прибывшему. Возможно, эта чаша и есть символ
разговора с Богиней, выявление истины (рис. 208). Если в скифских
изобразительных памятниках Богиня сама встречала Всадника, протягивая ему Священную чашу,
то в росписи перед нашим взором предстает фронтально повернутая к нам,
отстраненная от происходящего, внушительная группа священных персонажей Нижнего
мира. Мы видим его величественную хозяйку - Богиню-мать (Аминон), сидящую на
троне, со слугами, расположившимися слева и справа от нее. От фигуры Богини, за-
*?ш
Рис. 207. Пиктограммы из с. Цимити передают
сакральный сюжет путешествия души к загробной
обители и ее встречу с Богиней-матерью.
Северная Осетия
163

Рис. 208. Всадник и Великая богиня. Центральная
часть росписи
искусство и время
кутанной в темный хитон, веет
божественной силой и вечным покоем.
Сидящая в кресле женщина - один
из излюбленных сюжетов в боспорских
надгробных изображениях. Иногда она
сидит в профиль или в три четверти
оборота к зрителю, а иногда - прямо в
фас, в строго фронтальной позе, причем
по обе стороны от нее симметрично
стоят фигурки слуг, показанные, как всегда,
в уменьшенном виде, что только
подчеркивает иерархическое
превосходство Богини. Этот изобразительный сюжет
идентичен распространенным в первые века нашей эры на Боспоре рельефам, как
считают некоторые исследователи, посвященным богине Кибеле, торжественно
восседающей на троне в окружении Гермеса и Гекаты, но именно-идентичность говорит в
пользу приоритетности не малоазийского, а североиранского аналога. Изображение
богини можно увидеть на стеле Метрофилы или стеле Агафа из Фанагории, и везде
присутствует трон с крестовидными перекладинами на спинке (38, с. 159).
Состояние статики священной группы в нашем сюжете подчеркивается отсутствием
изображения рук и ног, скрытых художником под одеждой. Отсутствие рук - один из
древнейших обрядовых знаков покоя, незыблемости, зоны смерти. Интересно
отметить и то, что внушительных размеров трон Богини идентичен по конструкции
соответствующему изображению из Мерджан, а ведь между ними пролегло ни мало ни много
- 400-500 лет. Это ли не говорит о постоянстве (каноне) образа Богини у
североиранских народов , видевших в ней Великую хозяйку своего мира, грозного, но
справедливого судью, порождающую Мать, восседающую на незыблемом троне, символе центра
мира (рис. 209).
Именно к такому величественному образу Богини и подъезжает прибывшая из
Среднего мира душа Воина, поднимая правой рукой жезл - древнейший жест,
предваряющий обращение к божеству, кстати, зафиксированный и в обрядовой практике
традиционных осетин. Возможно, в этот момент, по представлениям авторов фрески,
душа Воина рассказывает Богине (Аминон) о прожитой жизни. Если рассказ будет
правдив, то, как мы отмечали выше, Богиня определит душе в провожатые одного из
своих слуг, который и отведет ее в землю Нартов, в блаженную обитель праведных.
Именно эту обитель и изобразил художник в виде большого шатра, в котором
виднеются уютно устроившиеся за чашей,
вероятно, хмельного напитка, фигурки
собеседников, вспоминающих свои былые
ратные подвиги. Именно к этому шатру и
стремится душа воина Анфестерия: это
- конечный пункт его долгого пути,
райская обитель, истинный мир, а две
видимые в проеме шатра фигуры могут быть
только образами души воина и
встречающего его хозяина шатра-рая - Барас-
тыра (рис. 210, 211).
Рис. 209. Изображение Великой богини,
восседающей на троне: а) Мерджаны; б) Боспор
164

Рис. 210. Роспись гробницы Анфестерия завершается изображением шатра-рая возле Мирового древа
Перед нами не только удивительная картина, представляющая образ сармато-
аланского Царства мертвых - закрытого пространства, которое имеет свой вход и
своего хозяина. Не менее интересно и то, что перед нами единственное в своем
роде изображение реального жилища кочевых сармато-алан, что расширяет наши
представления об этнокультуре североиранцев.
Исследуемая нами изобразительная композиция священного сюжета
путешествия души в загробную обитель
заканчивается изображением Мирового древа (Древа
жизни, Золотой яблони (Азан-дерева)
осетинского нартовского эпоса) с уже
знакомым нам по предыдущим главам символом
нулевой точки времени и пространства -
горитом (чехлом для лука и стрел),
висящим на одной из ветвей. Странное,
периферийное положение Древа в композиции
объясняется тем, что райский шатер
должен быть защищен от хаоса со всех сторон,
находясь под покровительством Богини и
Древа, но Богиня и Древо - одна
священная суть, и их разделение в композиции
росписи есть всего лишь условность,
художественный прием исполнителя.
На эту сакральную связь всех
элементов левой части композиции росписи
указывает и длинное копье, соединяющее низ
Мирового древа и верх шатра-рая. Для
объяснения этого символа можно
предложить несколько вариантов. Во-первых, Рис. 211. Скифская золотая пластинка, распо-
*г\п^<* ло»1л ™ ^я« ..^™ ^ч.,г,Лг,чочгм„^- лагавшаяся в нижней зоне одежды погребенно-
КОПЬе само ПО себе часто символизирует го (т е связанная с Нижним миром), переда-
ОСЬ Мирового древа, а В нашей КОМПОЗИ- ет идею рая, как места вечного братания
душ воинов. Курган Куль-Оба, IV в. до н.э.
165

искусство и время
Рис. 212. Путешествие души по стволу Мирового
древа. Греческая вазопись, VI в. до н.э.
ции, опираясь на шатер, оно еще раз
указывает, под чьей защитой
находится Блаженная обитель. Но ось
Мирового древа, по представлениям древних,
- дорога, связывающая собой три
вертикальных мира (вспомним, с чего
начинается роспись), т.е. копье, опираясь
на нижнюю зону Древа, соединяет ее с
раем Нартов, а это и есть то бревно-
мост, по которому должна проехать в
Рай душа всадника Анфестерия после
разговора с Аминон.
Образ копья-дороги встречается и в
священной книге зороастрийцев
Авесте, где так же, как и в осетинском
обрядовом тексте, посмертная судьба
человека зависит от его праведности.
Душа через три дня после смерти
направляется на суд к «мосту возмездия» -
Чинвату, находящемуся у священной
Мировой горы Хара и соединяющему царства живых и мертвых, разделенных
водной преградой. Здесь душу ожидает некая божественная «дама» (Аминон?), которая
переводит одни души в райскую обитель блаженства, а другие низвергает в
лежащую под переправой мрачную бездну. Под стопой грешника Чинват становится
узким, «как лезвие бритвы», праведнику же он кажется шириной «в девять копий или
двадцать семь стрел» (нетрудно заметить в числовой символике моста сакральный
код Мирового центра - 3/3, 3/9) (рис. 212, 213). Древние иранцы-зороастрийцы
верили, что каждый человек после смерти встречает деву Даэну, олицетворение
своего внутреннего мира. Даэна праведника выглядит прекрасной юной девой, Даэна
грешника - уродливой старухой.
Существование моста через реку мертвых и
суд над душой - общий индоиранский
сюжет (36, с. 76).
В мировом фольклоре полет
стрелы часто ассоциируется с дорогой
(вспомните хотя бы русскую сказку о
царевне-лягушке, вобравшей в себя
образ североиранской Богини). В
нашей композиции таким символом
становится копье тяжеловооруженного
сармато-аланского воина-катафракта-
рия, с которым он был неразрывно
связан и семантически ассоциировался
(см. образ Батраза-копья). Копье,
появляясь в правой части композиции, до-
Рис. 213. Сарматский железный жезл, символизиру- ХОДИТ ДО Мирового Древа, а ОТ него
ющий собой Мировое древо, представлен в виде указует на последнюю обитель ДУШИ,
стержня с шарнирной крестовиной, концы которой J J w J
оканчиваются протомами оленей, на одной из ко- СВЯЗЫВЭЯ СВОИ наконечник С вершиной
торых расположилось стилизованное изображение шатра-рая. Этим еще раз подтвержда-
всадника. Краснодарский край, I в. до н.э.
166

часть четвертая
ется место, где находилась Блаженная страна североиранской мифологии - нижняя
зона Мирового древа.
По архаическим представлениям, Райская обитель (истинный мир предков,
Город праведных) была окружена священными стенами, защищающими ее жителей от
окружающего хтонического мира, хтонической энергии. В нашей росписи есть
только одно изображение закрытого пространства с входом - это шатер, символ уюта и
тепла, семьи, а значит, и Богини-матери; символ, вошедший в роспись из
реального мира сармато-аланских кочевий. К тому же, изображенный шатер, по сути,
воспроизводит мужской дом, тайный союз воинов, сакральным центром которого всегда
была Богиня-мать. Не зря существует предположение, что мужские тайные
общества - результат матриархального строя. Именно Богиня (Аминон) и является тем
указующим композиционным центром, к которому (вокруг которого) движется весь
священный культовый смысл росписи.
Для понимания мировоззренческой культуры, с которой мы общаемся, важно
обратить внимание на выстроенную художником в горизонтальной композиционной
проекции вертикальной идеологии древнеиранского мироздания: верхний мир -
Мировая гора - дверной проем; средний мир - Анфестерий - ниша; нижний мир -
Богиня-мать - шатер - Древо. Мы неоднократно отмечали присутствие в архаической
культуре ощущения пространства как вертикали. Человек не воспринимал мир в
горизонтальной проекции. Это восприятие придет к нему только с изменением
мировоззрения, т.е. в эпоху новой европейской цивилизации. Поэтому нам так важно
отметить удивительно стройную композиционную схему росписи, полностью
соответствующую древним мировоззренческим канонам.
Роспись, начинаясь с вершины Мировой горы, заканчивается изображением
Мирового древа, причем акцент делается на его нижней части. По представлениям
древних, эти сакральные образы защищают с обеих сторон древний космос,
персонально олицетворяя его. Центром, питающей энергией, указующим истину началом
этого космоса является Богиня Мать-земля, и хотя в композиции росписи она
только хозяйка Нижнего мира, но мы же знаем, что по многим своим функциям ее
духовно-идеологическая значимость для бытия североиранской цивилизации была
значительнее, выходя далеко за пределы Нижнего мира. Поэтому-то и повторяется через
тысячелетия, не изменяя своей духовной сути, древний обряд бæхфæлдисын. Пока
Мать-земля жива, пока мы помним о ней, т.е. помним и о своей душе, мы всегда
будем стремиться под ее опеку, под ее указующее и правосудное начало.
Этой фресковой росписью гробницы Анфестерия заканчивается в нашем
исследовании период тысячелетнего контакта североиранских народов с античной
цивилизацией. Мир вступает в эпоху христианской идеологии и культуры, и уже
новое североиранское этническое формирование, аланы, войдет в культурное
соприкосновение с правопреемницей античной культуры - христианской
Византийской империей.

них христианских священнослужителей
малоубедительным, утверждая, что рельефы обозначены дохристианской
символикой. Иные напрямую называют персонажи сюжетов
рельефа в широких одеждах женскими священными
образами, одетыми в «неопоясанные рубахи». Читатель,
подготовленный предыдущими главами нашего повествования,
понимает объективность присутствия женского священного
образа в сюжетах погребального рельефа, но истины ради
попытаемся заглянуть в те времена и в тот мир, в
пространстве которого была возведена и насыщена духовным
смыслом гробница аланского правителя (72, с. 12).
Начиная с IV века, Византийская империя
устанавливает тесные и систематические контакты с активной военно-
политической силой Северного Кавказа - аланским
племенным объединением. Скорее всего, именно с этого
времени аланская аристократия близко знакомится, а
возможно, и частично воспринимает византийское христианство.
Уже в VIII - IX веках формируется единая
социально-культурная общность алан, постепенно оформившаяся в ран-
негосударственную структуру, для управления которой
была жизненно необходима сильная централизованная
мировая религия.
Датой официального принятия Аланией христианства
принято считать начало X века. Именно в это время
византийский патриарх Николай Мистик в письмах к
архиепископу Алании Петру просил в деле христианизации особое
внимание и «крайнюю осторожность» проявить «в отношении
людей знатных и властных», в отношении же «простых
людей» он позволял «допускать строгость». В одном из своих
писем архиепископу он отмечал: «Ты сам понимаешь, что
нелегко дается переход от языческой жизни к строгости
Евангелия».
К середине X века византийский император Константин
Багрянородный именует царя Алании «духовным сыном
императора». Возможно, император являлся крестным отцом
царя Алании, таким же, каким он был и для киевской
княгини Ольги, жены князя Игоря, правительницы Руси
(Константин крестил княгиню в 957 году) (рис. 215, 216).
Любопытны мнения современников о средневековой
Алании. Так, в арабской хронике того времени «Худуд-ал-
Алам» говорится: «Царь алан христианин. Среди них
имеются как христиане, так и идолопоклонники. Часть
населения горцы, а часть - жители равнины...». Грузинская
летопись XI века описывает алан той поры так: «Аланы
являются христианами. Это достойный почтения народ. Они любят
родниться и любят своих родственников, умеют хранить
дружбу, познавать врага. Любят поддерживать соседство,
они хлебосольны, хорошо умеют править страной,
отличные воины, прекрасно владеют оружием, в бою едины и по-

искусство и время
часть пятая
Сентинский
аланский
храм,
XI в.
Средний
Зеленчукский
аланский храм, XI в.
Общий вид
Кяфарской
царской гробницы,
XI в.
Рис. 214
Средневековая
аланская
архитектура,
Х- XI вв.
171

искусство и время
Рис.217
Нузальская часовня
XIII - XIV вв.:
а) Богородица.
Фрагмент .росписи
часовни
(худ. Вола Тлиаг);
б) шлем
Ос-Багатара
(по рис. В. Б. Пфафа).
могают друг другу... умеют строить
отличные башни, крепости, замки,
мосты, переправы, все, что необходимо в
войнах. Прекрасно умеют строить
церкви и изготовлять церковную
утварь. Исключительно высоко в них
почитание старших, особенно
стариков...» (26, с. 85, 89).
Именно к X веку возводит В.И.Аба-
ев титул аланского правителя
Сæгæгоп (цезарь, царь),
зафиксированный народной традицией за
фамилией Царазонта, к которой, как мы уже
упоминали, относился живший в XII
веке осетинский царевич Сослан-Давид,
муж и соправитель грузинской царицы
Тамар. Титул аланского царя,
перешедший на весь царский род, говорит
о развитой идеологии
государственной власти в средневековой Алании.
Род (династия) Царазонта на
протяжении XI - XV веков занимал ведущее
место в социальной иерархии алано-
осетинского общества. В ходе татаро-
монгольского нашествия в конце 30-х
годов XIII века аланские феодалы
потеряли основные земли на равнине, но
укрепили свои владения в горах.
Постепенно, с утратой государственности
и ее институтов, память о роде
Царазонта перешла в народные
генеалогические предания, связывая с ним
многие осетинские фамилии.
Рассматриваемая нами Кяфарская
гробница считается последним
пристанищем аланского царя Дургулеля
Великого (вторая половина XI века), но
это не единственный царский склеп,
дошедший до нашего времени. В Ала-
гирском ущелье Осетии, в селении Ну-
зал, расположена Нузальская церковь
(Нузалы аргьуан), мавзолей одного из
последних аланских правителей, так
называемого Ос-Багатара (XIII - XIV
вв.), имеющий сохранившиеся
христианские фресковые росписи по стенам
внутри помещения (рис. 217).
От времен Кяфарской гробницы до
времен Нузальского мавзолея Алания
172

часть пятая
находится под неусыпным вниманием Константинопольского патриарха. Аланская
метрополия просуществовала до XVI века, правда, в отдалении от реального
пространства своей епархии, находясь в последнее время в Севастии (Малая Азия) (58,
с. 149).
После нашего краткого исторического обзора христианизация алан-осетин может
показаться делом ясным и не требующим дополнительной аргументации. Но это не
совсем так. Вопрос о влиянии новой религии, о проникновении ее в глубинные
пласты национальной ментальности алан-осетин ставился неоднократно. Одни
исследователи считают, что аланы восприняли от Византии христианизированный вариант
своей собственной древней религии, другие - усматривают полное погружение в
христианскую веру. Вопрос этот многосложный, но важный, так как ориентация
национальных культур на одну из ведущих мировых религий считается сегодня циви-
лизаторством, отсутствие ориентации - национальным варварством, даже если за
последним - тысячи лет духовной истории. Смены религий принадлежат к самым
мучительным моментам истории любого народа.
Наше время отличается в этом отношении таким ослеплением, равное которому
трудно найти. Стереотипно считается, что достаточно признать какую-нибудь
исповедную формулу неправильной и неверной, чтобы окончательно психологически
освободиться от всех влияний ее духовной традиции. Наше время наивно верит в
интеллектуальное просвещение, как в единственно необходимую для благополучия
человека силу, верит в то, что интеллектуальное окружение может каким-нибудь
образом оказать более глубокое влияние на душевные процессы или даже на
бессознательное человека, чем духовная среда! При этом совершенно забывают, что
религия двух прошедших тысячелетий есть глубинная психологическая установка,
особого рода приспособление к внутреннему и внешнему миру, создающее
определенную форму культуры и, тем самым, некую атмосферу, на которую внешнее
интеллектуальное отрицание не оказывает никакого влияния (124, с. 234).
Эти реформаторские процессы возникли не сегодня, но и сегодня продолжают
свою разрушительную работу, разделяя мир на «свой» и «чужой», на варварский,
дикий и цивилизованный, культурный. При этом, идеологические установки, что с
той, что с другой стороны, формируют своего «культурного», «истинного» человека,
и оба, в конце концов, оказываются закрытыми, недоступными, недосягаемыми для
взаимопроникновения, восприятия иных культурных смыслов, человеческих
ценностей. Все эти процессы связаны с идеологическими приоритетами и стереотипами
выбора властной элиты общества, и не имеют ни малейшего отношения к
пониманию смысла, заложенного тысячелетиями в национальную духовность.
Бесспорно одно: средневековая Алания вступила в пространство новой
культуры, сохраняя самобытность прежней, а вот дальнейшему духовному процессу,
приводившему Аланию в дом европейских народов, помешали трагические события
истории XIII - XV веков. При этом не следует думать, что переход к новой вере был
своеобразным только у алан-осетин. Процессы христианизации трудно проходили у
большинства народов Европы (впрочем, как и исламизация в Азии), порой
затягиваясь на сотни лет сублимированного существования, когда национальная менталь-
ность пребывала и не в язычестве, и не в христианстве.
Восприятие нового духовного учения, нового Бога, военно-феодальной
верхушкой аланского общества, вероятно, облегчалось наличием в общесевероиранской
духовной культуре единообразных Бога-отца и Богини-матери, что совпадало с
византийским почитанием образа Христа и Богоматери. При этом, христианский Бог
вместе со своими апостолами мог восприниматься еще и как божественный вождь
173

искусство и время
с единоверной дружиной, что воспроизводило в нем
функции древнего военного божества алан. В этой связи
вспоминаются слова итальянского историка Франко Кардини:
«Христос тот же вождь, отец, брат, раздающий после
сражения награды - каждому по его заслугам, сидя на троне в
великолепной пиршественной зале» (41, с. 183).
Понимая специфику христианизации алан-язычников,
византийские миссионеры, сохраняя языческие духовные
ценности, прикрывали их новым христианизированным
обличьем. Огромный духовный опыт, связанный с ценностями
дохристианской религии, не мог быть отброшен, как никогда
не существовавший. Поэтому постепенно термины
христианства приходят в равновесие с духовно-нравственными
нормами военно-дружинного мировоззрения алан. Доверие и
Рис. 218. Фрагмент верность, любовь к ближнему (товарищу по оружию) - весь-
резьбы на фасаде норве- ма ценные качества в военном обществе. Крест становится
жскои церкви XII в. с <-
представляет мифологи- символом военной победы, не переставая быть древним
ческий сюжет, в кото- символом Мирового древа, Древа жизни. Аланский воин
г^рдЭуби!ает дракой' приносил присягу и клятву на воткнутом в землю мече, те-
Фафнира перь он клянется на мече и Евангелии.
В 866 году Римский папа Николай I, отвечая на вопросы
недавно обращенных в христианство болгар, советовал превращать древние
священные пиры в христианские праздники. Сюжеты из языческой мифологии широко
использовались в качестве украшения христианских памятников архитектуры
раннего средневековья. Так, эпизоды из жизни героя древнескандинавского эпоса Си-
гурда изображены на кресте в церкви св. Андрея на норвежском острове Мэн
(подобные сцены алано-осетинского эпоса есть на Эльхотовском кресте). Эпический
герой Сигурд изображен и на портале церкви XII века, где он убивает дракона
Фафнира, быть может, по аналогии с христианскими св.Георгием и св.Михаилом
(41, с. 192) (рис. 218).
Старая духовная традиция, воспринимая новую религиозную символику,
наполняла ее прежним сакральным содержанием. Эта постоянная борьба между старым
и новым, между формой и содержанием не прекращалась вплоть до XX века. В
девяностые годы XX века в Центральной России группа этнографов зафиксировала
как кинодокумент обряд похорон древнеславянского женского языческого божества
плодородия - Костромы. Причем, на обрядовом отпевании присутствовали и
персонаж, представляющий собой православного священника, и маска языческого жреца
- Волхва (рис. 219).
Объективный взгляд на эпоху средневекового христианства мы опять находим у
Франко Кардини, но не у алан, а у германцев, общественное устройство которых
было идентично аланскому, а духовное представляло архетипический религиозный
мир. Германцы неохотно расставались со своими древними преданиями хотя бы
потому, что те были глубоко связаны со структурой их общества. При этом они
воспринимали и новые культы, ритуалы. Правда, интерпретировали они их в
сугубо магическом ключе, добавляя к прежним верованиям, которым хранили верность
(41, с. 196).
Но здесь были и свои мирские выгоды, ведь христианство санкционировало сак-
ральность царской власти. Христос - господь и царь - становится мерой власти
государя. Соответственно, царь - «слепок» с Христа. Но это все в житейском миру, а
174

часть пятая
когда дело касалось загробного мира, вожди и цари предпочтение отдавали
древним богам предков. Например, Роллон, вождь викингов, принявший крещение и
ставший герцогом норманнов, будучи на смертном одре, конечно же, лелеял
надежду попасть в христианский Рай, но при этом не забывал и о древней Вальхалле -
стране мертвых воинов. В духе
соломоновой мудрости и норманнской
практичности, он подарил сто золотых
ливров христианским священникам и
одновременно принес в жертву древним
богам сто военнопленных. Другой
пример взят нами из времен французского
короля Карла Великого. Через сто
пятьдесят лет после принятия христианства
франки-католики все еще поклоняются
своим старым богам, принося им
человеческие жертвоприношения.
Хуже всего старая духовная
традиция покидает мифопоэтическое
наследие, в котором герой эпоса призван
совершать мироустроительный подвиг,
защищая древний космос, даже если на
него посягают божественные
персонажи новой религии. Так ведет себя нарт
Батраз, воюя с сонмами христианских
святых и все-таки уступая им, погибая
по велению Бога. Как мы помним, от св.
Иоанна (колеса Ойнона, Балсага)
гибнет и архаический солярный герой
Сослан. Древний Бог аланских воинов
сливается в своих функциях защитника и
справедливого судьи со св. Георгием,
становясь Уастырджи -
христианизированным мужским божеством нового
алано-осетинского пантеона.
Опираясь на вышеприведенное, мы
видим, что за тот небольшой отрезок
времени, отделяющий строительство
Кяфарской гробницы (XI в.) от
официального принятия христианства
аланами (X в.), невозможно было разрушить
тысячелетнюю духовную систему,
основу мировоззрения древнего народа.
Новая христианская символика могла
лишь ассоциативно (вторично)
воспроизводиться в тех же семантических
узлах древнеиранской духовной
традиции, не нарушая ее старое сакральное
содержание. Поэтому, высказанное
предположение о том, что в священный
Рис. 219. Изображение Богоматери в киевском
Софийском соборе XI в. представляет ее с
веретеном в руках, т.е. прядущей нить
судьбы, что полностью соответствует
образу древней Богини-матери, Богини-судьбы
175

искусство и время
текст погребального рельефа Кяфарской гробницы может войти образ
христианского священника, носителя новых духовных ценностей, могло, вероятно, быть
воспринято древним человеком как святотатство. Конечно же, сегодня нам трудно найти
ответы на все представленные в рельефных композициях вопросы, но
заинтересованный и знакомый с предыдущими главами читатель сразу узнает во многих
сюжетах рельефа древнюю мировоззренческую идею, а в ней сакральную сцену
путешествия души к последней обители, к Богине-матери.
Священные тексты гробницы
Прямоугольная в плане гробница уже в своей конструкции семантически
воспроизводит древнюю модель мироздания. Мифологическое сознание древних
кодировало, как тайнопись, священные тексты (знаки) своей модели мира в
конструкциях храмов, домов, гробниц. Этот же код мы обнаруживаем и в конструкции
Кяфарской гробницы, стены которой составлены из массивных песчаных плит (рис. 220).
Передняя монолитная стена гробницы обращена на восток, задняя,
составленная из двух горизонтальных плит, - на запад. Каждая боковая стена гробницы (как
северная, так и южная) сложена из трех прямоугольных плит, расположенных
горизонтально одна над другой. Стены гробницы покоятся на фундаменте,
образованном двумя ярусами хорошо подогнанных каменных блоков. Нижний ярус
фундамента заглублен в грунт, верхний выступает над уровнем земли, образуя цоколь. Вся
строительная конструкция покоится на насыпной подушке из речной гальки. Крыша
гробницы двускатная. В передней (восточной) плите сделано круглое отверстие
диаметром 0,48 м. При раскопках и расчистке гробницы среди камней была найдена
каменная втулка для закрывания отверстия. Подобные погребальные схемы
встречаются как в скифских погребальных камерах, так и в склеповых могильниках
горной Осетии.
Рис. 220. Схема строительной конструкции Кяфарской гробницы:
а) восточная стена; б) западная стена
176

часть пятая
Нетрудно заметить, что стены гробницы, цоколь, на котором они стоят, и нижний
ярус фундамента образуют три вертикальные зоны, ассоциирующиеся со
священными зонами древнего мироздания: небесную (обитель души), земную
(опору-цоколь) и подземную. При этом, вся эта строительная конструкция, воспроизводящая
идею древнего космоса (Мировое древо), опирается на речную гальку,
символизирующую Мировые воды (подземную реку Царства мертвых). Речная галька, как
водный символ, постоянно сопутствует погребальным обрядам северных иранцев на
всем пространстве евразийских степей.
Но и горизонтальная проекция гробницы неотделима от символики вертикальной
троичности мира. Монолитная восточная стена олицетворяет собой цельный
(монолитный) космос, соединяющий в себе смыслы всех трех композиционных узлов
мироздания, в пределах которых и будет перемещаться душа Великого воина.
Западная стена гробницы, символизирующая нижнюю, загробную часть мира,
лишена средней плиты (зоны жизни), отчего и состоит из двух оставшихся
горизонтальных плит (мировых зон). В связи с этим, обратимся к одной из книг
выдающегося осетинского этнолога В.С.Уарзиати, посвященной праздничному миру осетин.
Рассматривая символику традиционных пирогов с сыром - уæлибæхтæ, ученый
пришел к выводу о том, что в структуре трех жертвенных пирогов архаическое
мышление выразило древнейшую троичную модель мира (рис. 221).
Традиционно пироги лежат друг на друге. По сведениям информаторов, число
три связано с тремя важнейшими категориями жизни: «Хуыцау» - Бог, «хур» -
солнце и «зæхх» - земля. Старший за столом чуть раздвигает верхний и средний
пироги и с посвятительной речью обращается к небесным патронам. В случае траурной
трапезы пироги подают четным числом, причем основным является число «два».
Как разъясняют информаторы, в этом случае, в отличие от первого варианта,
отсутствует средний пирог, символизирующий «солнце», а символы «земли» и «Бога»
остаются неизменными. В.С.Уарзиати приходит к выводу, что изначально три
пирога моделировали в вертикальном плане мифологическое пространство, деля его на
три космологические сферы: небесную, земную и подземную - идентичные образу
Мирового древа (102, с. 121).
Рис. 221. Схема ритуально-семантической конструкции традиционных осетинских пирогов -
уæлибæхтæ
12 Валерий Цагараев | ((

искусство и время
Приведенная информация о трех осетинских жертвенных пирогах в точности
повторяет эпический текст из нартовского эпоса о трех котлах над пылающим
очагом, где очаг выступает сакральным центром-кругом дома-квадрата,
гармонизированного, обитаемого пространства. Два крайних котла кипят и этим определяют
жизнь двух крайних по вертикали зон мироздания. Средняя зона пуста, а это уже
символика мертвой зоны, пространства, которое покинула энергия жизни. Но в
другой комнате, на том же самом месте («посередине дома») лежит смертельно
раненная девушка, олицетворяющая собой именно это умирающее пространство
(энергию) мира (66, II, с. 28). Нетрудно заметить, что по прошествию тысячи лет
народное сознание не утратило ориентацию в древней модели мира, точно обозначая ее
священные зоны.
Если передняя и задняя стены гробницы соотносятся с определенными зонами
мира, то ее боковые стены являют собой схему фронтального обзора всего
мироздания с востока на запад, поэтому-то и состоят из трех горизонтальных плит (трех
вертикальных зон).
Общее же количество плит в стенах Кяфарской гробницы составляет древнее
сакральное число - 9, хорошо знакомый нам магический символ, посредством
которого древние зрители получали возможность для символической реконструкции той
священной зоны, под сень которой уже вступила душа Великого воина, т.е. образ
Мирового древа. Как мы знаем, в мифологическом сознании древних числовая
символика создавала устойчивые символические образы, помогая осваивать
окружающую реальность. Поэтому числовые коды Кяфарской гробницы - не случайная
прихоть строителя, а точно выверенная древняя духовная система, тексты которой мы
и пытаемся читать.
Рис. 222. Восточная стена Кяфарской гробницы
178

часть пятая
Вход (отверстие) в гробницу обозначен двумя рельефными кругами, внешний из
которых имеет три крестообразных знака, расположенных на равном расстоянии
друг от друга. По представлениям древних, вход в гробницу соотносился с земным
пупом, лоном (рис. 222).
Реальный круг отверстия и два обрамляющих его рельефных круга составляют
все ту же символику трех вертикальных миров древнего космоса. Верхний мир-круг
обозначен (одухотворен) божественными символами-крестами, идущий за ним
средний круг - символ земного мира, а уж подземный мир-круг является реальным
входом в пространство гробницы (Страну мертвых). Кресты, соединенные с
внешним кругом, четко расположены вдоль его окружности (вверху, внизу и посередине).
Они как бы двигаются по часовой стрелке Бытия, сменяя друг друга и обозначая
этим движение души в системе пространства мироздания (Мирового древа).
Соразмерность величины крестов и равное расстояние их друг от друга по
окружности указывают на то, что сюжет рельефа восточной стены связан с символами
всех трех сакральных миров, а значит, монолит стены (один) вбирает в себя идею
всего мироздания (три).
Это подтверждают и персонажи рельефа, разыгрывающие перед нами
отведенные им священные роли. В этой связи весьма показательны наблюдения
Б.А.Успенского над семиотикой иконы. Являясь сакральным предметом, икона, в той же
степени, что и наш рельеф, предназначена служить объектом визуального восприятия.
Поэтому здесь преобладает тот же взгляд «от персонажа», а не «от зрителя», что и
определяет соответствующую трактовку частей иконы, как правой и левой (с
подобным мы уже встречались в золотой скифской пекторали) (82, с.230). Гробница - это
мир Великого воина, поэтому и все рельефы, изображенные на ней, в первую
очередь, обращены от него, а не от зрителя. Отталкиваясь от этого, мы будем считать,
что вокруг круглого входа располагаются: слева - Великий воин (соединяющий
собой рерх и низ) и Священный персонаж, а справа - Виночерпий, наполняющий
чашу, и Собака под ним. Место каждого персонажа отмечается крестами на
окружности входа.
Древний ваятель поместил образ собаки в пространство между нижним и
средним крестом, обозначая дорогу в Страну мертвых (сверху вниз, справа налево), в
которой Священная собака (вспомним Цербера) являлась стражем и проводником
попадающих туда душ мертвых. Движение Собаки направлено к фигуре Виночерпия,
расположенной в правом (положительном) верхнем углу, напротив срединного
креста входной окружности (мира живых).
Внимательный взгляд на три человеческих персонажа рельефа сразу отметит,
что каждый из них является обладателем сакральной вещи, через которую только и
можно объяснить их социальный (идеологический) статус. У Воина это секира, у
Виночерпия - кувшин, у Священного персонажа - чаша, которую ему, по всей
видимости, наливает Виночерпий. В.И. Абаев, размышляя о трифункциональной идеологии
индоевропейских народов (жреческой, военной и хозяйственной), приводит рассказ
Геродота (XII, 54) о том, как персидский царь Ксеркс в начале похода против Греции
при переправе через Геллеспонт «после молитвы бросил в пролив чашу, золотой
кувшин и персидский меч». Здесь кувшин знаменует богатство (третья функция),
меч относится ко второй, а чаша, как и во многих других случаях - предмет культа.
Таким образом, заключает В.И.Абаев, дары Ксеркса Геллеспонту без натяжки
укладываются в трифункциональную систему (1, с. 424).
Расположенные по горизонтали рельефа фигуры Виночерпия, Воина и
Священного персонажа воспроизводят справа налево (снизу вверх) конструкцию священ-
179

искусство и время
ных зон мироздания, объясняя через это композиционную общность Собаки (низа)
к Виночерпию, Воина - к Священному персонажу (верху).
У многих народов древности Виночерпий, видимо, руководил обрядовым
распитием священных напитков на пиру в честь божественных персон и во славу мирских
владык, знал обрядовый ритуал и ведал защитной магией, отстраняющей порчу от
пищи, а это, по всей видимости, жреческая функция. Исходя из этого, Виночерпий
олицетворял ведающего человека, приближенного к энергии, силе, богатству
мироздания. Как мы уже отмечали, ритуальный пьянящий напиток ассоциировался в
архаическом сознании с жизненными соками мира (Мирового древа, земли), идею
которого воспроизводила в себе священная ритуальная чаша (вспомним Чертомлыкс-
кую вазу), вбиравшая в себя священный напиток.
Расположенность Виночерпия в правой части рельефной композиции и
обращенность к левой, указывает на определенную ориентацию его ритуального действия.
Являясь хранителем и подателем жизненной энергии мира, он наполняет не просто
последнюю, прощальную, поминальную Чашу мира живых - душе, уходящей в мир
мертвых, а Чашу-медиатор, соединяющую собой все три мира. Это - инициацион-
ная чаша причащения к новому бытию переродившейся души.
Эту же чашу мы видим в руке Священного персонажа, расположенного в
левом верхнем углу рельефа, а значит, представляющего левый, отрицательный
полюс мирового пространства. Но чаша в его руке обращена в положительную,
правую сторону, туда, где находится главный герой погребального рельефа -
Великий воин.
Изображение Воина в пространстве рельефа четко фиксировано между верхним
и нижним крестом входной окружности, что точно передает священный смысл его
положения. Воин покинул средний мир (крест), перестав в нем существовать.
Положение его фигуры, соединяющей Божественный верх и преисподнюю, точно
передает текст осетинского обряда посвящения коня покойнику: «...Трижды будешь
поднят на небо и опущен на землю. Такое чудное движение нужно для перерождения
тебя из земного существа в небесное, светлое*...». Душа Воина готова отправиться
к последней обители, но для этого она должна познать дорогу к ней, получить
последнее наставление о том, что она встретит на этой дороге, как ей себя вести и что
говорить встречающим ее по ту сторону.
Как мы уже отмечали, осетинский обряд посвящения коня покойнику «бæхфæл-
дисын» являет собой древнейший обрядовый текст, подобный египетской или
тибетской «Книге мертвых», другое название которой - «Книга Великого освобождения».
Покойника тайно посвящали в загробный путь, и это посвящение символизировало
конец сознательного, рационального, морально ответственного существования, его
добровольное подчинение тому, что встретится по ту сторону бытия.
С рациональной точки зрения, культ мертвых основан на вере во вневременное
существование души, но его рациональную основу следует искать в
психологической потребности живых что-нибудь сделать для умерших. Именно эта потребность
живых и создала удивительные мистические тексты - наставления душе умершего.
В тибетской «Книге мертвых» ближайший к умершему человек обращается: «О бла-
городнорожденный (такой-то), настало время искать путь... Познай себя в это
мгновение и останься в этом мире. Я помогу тебе» (92, с. 39). В древнеиндийской
погребальной молитве покойного наставляли: «Отправляйся согласно благочестивым
делам на небо, на землю или в область вод, какое место для тебя благоприятно» (74,
с. 201). Можно представить, что подобные слова произносятся и Священным
персонажем, протягивающим ритуальную Чашу-медиатор Великому воину и наставляю-
180

часть пятая
щим его в последний путь. Но кто же
он, этот Священный персонаж?
Авторы предыдущих анализов
рельефных изображений аланской
гробницы объясняют фигуру
обращенного к Воину загадочного персонажа
как образ одетого в рясу христианского
священника, осеняющего Воина
двуперстным крестным знамением и
причащающего его вином (кровью Божьей).
Но внимательный взгляд на этот
загадочный образ позволит нам сделать
иные выводы. Священный персонаж,
обращаясь к Воину в правую сторону,
сам расположился в левой
(отрицательной) стороне древнего
мироздания. Держа в правой (положительной)
руке ритуальную чашу, он обозначает
левой рукой вытянутые вверх два
пальца, Т.е. ТВОрит какоЙ-ТО знак, Рис. 223. Великий воин и Священный персонаж.
СМЫСЛ КОТОРОГО В отрицательном, ПО- Фрагмент рельефа
тустороннем (рис. 223).
Ознакомившись в предыдущих главах со значением правой и левой стороны
(руки) в теле человека, мы можем утверждать, что архаическое мышление (кстати, как
и раннехристианское) строго и точно регламентировало нахождение
положительного справа, а отрицательного слева (жизнь - смерть, мужское - женское,
божественное - хтоническое и т.д.). Погруженное в мифологическую образность, сознание
древнего человека не в силах было нарушить это непреложное правило
мироздания, иначе мировая система, а вместе с ней и человек, потеряла бы космическую
181

искусство и время ^
ориентацию (устойчивость), обратясь в хаос. Поэтому предположительный
левосторонний христианский двуперстный жест правомерно рассматривать с другой,
отдаленной от христианской символики, стороны.
Присмотревшись к «осеняющей» Воина левой руке Священного персонажа, мы
обнаруживаем, что она повернута ладонью внутрь. Такое положение ладони
бывает в момент показа пальцами числительного от одного до пяти и, по всей
видимости, означает число «два». Подобный показ числа «три» можно видеть в сюжете,
изображенном на скифском сосуде IV в. до н.э. из Частых курганов, где, по
утверждению Д.С.Раевского, прародитель скифов Таргитай назначает третье место
(сословие) одному из своих сыновей (рис. 224). Нечто подобное происходит и в нашем
сюжете. Мир Воина после его смерти обозначен двумя сферами (два креста на
входной окружности) - небесной и хтонической. Это же количество сфер мироздания
(два) указывает Воину Священный персонаж, объясняя его положение на момент
смерти и начала движения в загробную обитель.
Мы уже знакомы с тем священным персонажем алано-осетинской мифологии,
который имеет право и власть указывать, и назначать путь душе умершего - это Ами-
нон, ипостась Великой Богини-матери. Именно Аминон указует мужчине-воину во
всех его жизненных циклах-инициациях (от рождения и до смерти) те нравственные,
духовные ориентиры, следуя которым человек (душа) попадает в светлый истинный
мир (æцæг дуне, стыр дуне).
Но центральной, указующей, ритуальной формой для Воина выступает
Священная чаша (в нартовском эпосе - Амонга). Именно чаша, как символ Мирового древа
(Богини-матери), соединяя в себе Верх и Низ, наполняется соками, энергиями
космоса. Чаша для Вои+на не столько причастие к трансцендентальному переходу,
сколько сама идея перехода, пространство и смысл его. Поэтому персонаж,
передающий Воину чашу, не только свят для него, но и близок - как мать, учитель, друг.
Если посмотреть на исследуемый нами рельеф восточной стены, то нетрудно
заметить, что Воин, Виночерпий и даже Собака обозначены как носители мужского
полового обличия (штаны, гениталии) и только Священный персонаж одет в широкую
прямоугольную одежду, в нижней зоне которой ясно читаются три входящих друг в
друга квадрата, центр которых обозначен креСтом. Современник этих священных
рельефов бесспорно видел в этом персонаже представителя божественного
пантеона, обозначенного символом трех входящих друг в друга сфер мироздания,
символом, идентичным трем кругам, трем крестам входного отверстия. Перед нами
знакомый уже священный персонаж североиранского божественного пантеона - Великая
Богиня, Богиня-мать, Мать-земля.
Но возникают вопросы: как Богиня-мать, хозяйка преисподней, попадает в
верхнюю, надземную, сферу мира? Почему она не встречает, как мы это видели в
предыдущих изображениях священной сцены, а провожает Великого воина? В
пространстве этих вопросов мы соприкасаемся с законами древней ритуально-обрядовой
магии.
Погребенный в гробницу аланский царь (вождь), возглавляя социум, ритуально
вбирал в себя функции Бога-отца, первогероя или его ипостаси. В его руках секира
- символ и атрибут мифического первого царя древних иранцев (скифского Колак-
сая), от которого вела свое происхождение в североиранском мире вся военная
аристократия. Через магический обряд священного бракосочетания,
символизировавший порождение мира (жизни, солнца, весны), вождь брал себе в жены Великую
Богиню Мать-землю, хозяйку местности, в пространстве которой жил социум,
хранительницу его энергии и его защитницу (вспомним брачную идею скифской пектора-
182

1Я
ли). Эти обрядово-ритуальные функции отмечены у скифской богини Табити, а
также фиксируются в осетинском нартовском эпосе у его главной героини - Шатаны
(113, с. 49). Но как и в эпосе, этот брак освещался инцестуальными отблесками, так
как Богиня являлась для вождя его Священной матерью, вечной матерью его
народа. Поэтому ее священные функции положительны для общества (верх и
обращенность вправо), но занимает она левую (нижнюю, отрицательную) сторону
композиции рельефа восточной стены гробницы.
Чаша в ее руке и есть тот священный знак, дающий ей право властвовать над
всеми энергиями мироздания, соединяя собой и Верх и Низ (рис. 225). Богиня
произносит последние наставления Воину перед его дорогой к Блаженной обители
(отверстием гробницы). Также ведет себя Великая Богиня нартовского эпоса Шатана,
наставляя в дорогу то мужа Урызмага, то сына Сослана. По сути, текст ее
наставления и есть священный текст обряда «бæхфæлдисын». Отправляясь по ту сторону
бытия, Великий воин непременно встретит другую ипостась Богини - хозяйку
нижнего мира, Судью истины, а вместе они составят одну суть, одно вечное духовное
тело Великой Богини-матери.
В дополнение к этому, вероятно, можно предположить, что архаический
Священный персонаж, объясненный нами как аланская Богиня-мать, образно соединяется
с христианской Богоматерью, представляющей верхний, небесный мир, но
справедливости ради признаем, что это соединение зыбко, хотя в дальнейшем осетинские
святилища Богини-матери дойдут до
нас под именем Мады Майрæм
(Матери Марии). Интересно отметить и то,
что во время проведения осетинского
обряда посвящающий коня - бæхфæл-
дисæг, убеленный сединами старец,
произносил формулу посвящения с
чашей в руках. Возможно, в отдаленные
времена этот обряд исполнял жрец,
посвященный в культ Богини-матери
(Аминон).
Итак, мы реконструировали в
композиции рельефа восточной стены
аланской гробницы развернутую,
обозначенную священными символами
схему древнего мироздания. Великий
Воин стоит в центре этого священного
пространства, подчиняясь его вечным
законам. Круглый вход в гробницу -
центр мира (лоно Матери-земли). При
этом, вся приводимая в рельефе
символика воспроизводит образ Мирового
древа, по стволу которого
передвигаются души вверх и вниз. В нашем
случае лаз в гробницу и есть
олицетворение этого ствола-дороги, врат в
загробный мир к трону Матери-земли.
Центр мироздания - хранилище
энергии мира, энергии ЖИЗНИ. Все ЭТО Рис- 225- Великая богиня с чашей. Аланский
конский начельник, X - XI вв.
183

искусство и время
прекрасно осознавал древний человек, поэтому-то в композиции рельефа
окружность с крестами предстает еще и как символ мирового солнца (центра), подателя
энергии, а декоративные линии, расходящиеся от круга по всему рельефу, и есть
волны этой великой энергии. Мир целен, цикличен, а значит, в любой его сфере мы
обнаружим действие тех же священных законов. Давайте обойдем гробницу и
посмотрим, что происходит с героем рельефа в ее западной, тыльной стороне,
воплощающей в себе образ потустороннего, загробного мира (рис. 226).
То, что предстает нашему взору, во многом уже знакомо, так как иллюстрируя
вторую часть текста осетинского обряда «бæхфæлдисын», изобразительно
напоминает исследованную нами выше роспись из сармато-аланской гробницы Анфесте-
рия, хотя между ними пролегла бездна времени - тысячелетие. Движение в
композиции с загробной тематикой начинается слева направо. Душа Воина, покинув
бренный мир, попадает в истинный, т.е. в положительно направленный, и уже полностью
соответствует знакомой нам обрядовой атрибутике, так как ведет за собой
мистического обрядового коня, классического проводника душ в индоевропейских
мифологиях. В правой руке у Воина - жезл, отличительный знак его положения и знак
прибытия к Богине-матери (Аминон). Жезл указывает на висящий в воздухе сосуд, а
находящийся перед Воином слуга Богини (виночерпий преисподней, хранитель ее
энергий) протягивает ему чашу, наполненную как бы из этого магического сосуда и,
естественно, магическим, омолаживающим напитком мертвых. Правой рукой слуга
указывает на висящее над ним солнце мертвых. Еще в начале XX века в наиболее
глухих ущельях Осетии впереди носилок с покойником катили круглый плоский хлеб,
диаметром до полуметра, называемый Соти и символизировавший Мæрдты хур
(Солнце мертвых). Солнце мертвых упоминается и в речи посвятителя коня,
который говорит от имени покойного: «О Бог богов! Дай мне доехать до ворот Барасты-
ра до захода солнца... дай мне взглянуть на Солнце мертвых и войти по его лучам
Рис. 226. Западная стена Кяфарской гробницы
184

часть пятая
в Страну мертвых» (117, с. 77). Указывая на
Солнце мертвых, слуга как бы напоминает Воину,
что он прибыл в Страну мертвых вовремя.
Внутри солнца выбит равносторонний византийский
крест на голгофе, но здесь этот крест все еще
продолжает выполнять функцию древнего
солярного символа, форму которого можно встретить в
орнаментах многих народов (рис. 227).
Центр рельефной композиции зеркально
копирует изображение встречи Воина и Богини на
восточной, лицевой стене гробницы, только
теперь участники встречи поменялись местами.
Мы видим зафиксированную обрядовым текстом сцену встречи души Воина с Ами-
нон, Воина спрашивают о прожитой жизни, не сомневаясь в положительной оценке
ответа. Жест поднятой левой руки с раскрытой ладонью как бы приглашает Воина
перейти в левую часть рельефа, а с другой стороны, раскрытая ладонь -
древнейший символ статичного центра (четыре стороны света плюс один - центр). Древний
художник, изобразивший Богиню на восточной и западной стенах гробницы, не
изменил ее положения в рельефе по отношению к реальному пространству,
окружающему гробницу, подчеркнув этим ее статичность и сакральную незыблемость. Это
же состояние подчеркивает и ее одежда. Квадрат (прямоугольник) - основное
устойчивое понятие древнего мировоззрения с фиксированной ориентацией по
сторонам света. Прямоугольная одежда Богини заменяет ей знакомый нам символ
статики в изображениях скифо-сарматских богинь - массивный прямоугольный
трон. Мать-земля незыблема, устойчива под ногами ее детей. Она везде все та же.
Мир движется вокруг нее, уходя и возвращаясь к Священному центру. Это
движение происходит и в средней зоне жизни, и в центре преисподней, напоминая нам,
что все центры Матери-земли пронизывают священное Мировое древо, ее
основной символ.
Именно этот архаический символ и воспроизводит висящая за Богиней надочаж-
ная цепь с кипящим котлом, как олицетворение жизненной энергии Мирового древа.
В одном из балкаро-карачаевских сюжетов нартских сказаний говорится, что
«покуда в доме Алигата - в доме старшего над нартами рода, - на святой цепи котел
висит прикован, будет крепко племя славных нартов» (30, с. 15).
По традиционным представлениям в мифологическую эпоху с ударами грома на
землю падали и надочажные цепи. Некоторые из них хранились в святилищах,
исцеляя своей магической силой страдания больных. С цепью и очагом связано
божество Сафа, отождествлявшее собой весь патриархальный род, его силу и
благополучие. Существовало стойкое понятие, что пока в доме висит цепь, он процветает,
при выносе цепи из дома - дом «рушится», т.е. цепь олицетворяет здесь становой
хребет, ось дома. Вновь прибывший член семьи (невеста, ребенок, кающийся
кровник) приобщался к домашней святыне, к символу преемственной связи поколений
родственников этого дома. Надочажная цепь образно представляла собой ствол
Древа жизни, вокруг которого жила защищенная им семья. Лучшей иллюстрацией
этой идеи служит новогодняя песенка «Басилта»: «В него (в дом) с неба/ Спущена
цепь из ста звеньев,/ На ней подвешен котел с четырьмя ручками,/ В нем туша
откормленного барана,/ Под ним жаркий огонь из оленьих рогов,/ Вокруг него
счастливая семья» (73, с. 220). Символика Древа заложена и в изобразительных знаках на-
дочажной цепи из Владикавказского исторического музея, орнаментированной в
Рис.227.
Крестообразная
символика в
народном
орнаменте
185

искусство и время
Рис. 228.
Традиционная
осетинская
надочажная цепь,
святыня семьи
и рода
верхнем и нижнем крючках растительным узором - елочкой
(деревцем), у которой двенадцать уходящих вправо и влево веточек. Сама
же цепь состоит из девяти звеньев. Как мы помним, оба числа (девять
и двенадцать) близки космогонической идее Мирового древа (рис.
228).
Как и положено в священном сюжете, Богиня стоит у символа
Мирового древа, накрывающего своей сакральной защитой
потустороннюю обитель нартов, место вечного блаженства погибших
воинов. Поэтому фигурку в конце рельефной композиции западной
стены, повернутую вправо и окруженную атрибутами застолья,
можно рассматривать как образ Барастыра - хозяина рая нартов,
приветствующего прибывшего к нему воина, а можно представить
и самим Воином, благодарящим Богиню-мать за обретение Рая.
Последнее более предпочтительно, так как завершает трехфазное
отображение Великого воина в композиции рельефа. Над правой
рукой последней фигурки рельефа нависло стилизованное
изображение птицы (водоплавающей?) (этот образ можно встретить и
на других стенах гробницы). Птица, медиатор между Верхом и
Низом, возвращает движение в композиции рельефа верхней плиты
западной стены к центру, к фигуре Великого воина, а вся
композиция имеет смысловую опору на нижней плите в изображениях двух
обращенных друг к другу фигурах священных собак - стражей
Страны мертвых, а значит, и самой гробницы.
Священный персонаж, с которым связана душа Воина,
обозначен нами как Великая Богиня-мать (Аминон), но в то же время мы
прекрасно понимаем, что скульптор, изобразивший ее, оставил
нам слишком мало информации о ее женском начале. Наша
уверенность основывается на более существенном материале, на
структурной идентичности священных текстов изобразительной
композиции рельефов Кяфарской гробницы с исследованными
нами ранее скифо-сарматскими священными сюжетами. Этот
повторяющийся через тысячелетия сакральный для североиранской
этнической культуры сюжет убеждает нас в правильности
высказанного вывода о наличии в нем образа Священной хозяйки нижней
зоны мироздания, Великой Богини-матери (Аминон).
В дополнение к нашему анализу рельефных изображений
Кяфарской гробницы посмотрим вкратце и на ее боковые стены (рис.
229). Гробница, ориентированная по оси восток - запад (восход -
заход, правое - левое, жизнь - смерть), своей северной стороной
воспроизводит весь цикл мироздания в его эволюционном
движении справа налево. Южная сторона отображает тот же цикл,
только окрашенный в отрицательные тона.
Как мы помним, и северная, и южная стены состоят из трех,
поставленных друг на друга монолитных плит. На каждой из плит
выбит свой изобразительный текст, но тематическое расположение
на плитах обоих стен идентично. Не вдаваясь в подробное
исследование священных сюжетов северной и южной стен гробницы, мы
только отметим структуру основных тем, проводимых в них.
Композиция средней плиты наполнена знаками хтонических сил Ниж-
186

ней зоны мира. Если на
северной стене это
организованное и
защищенное
собаками-стражами пространство
Царства мертвых, то
средняя плита южной
стены полна
анархического хаоса,
представленного в виде
чудовища, остановить которое
может только эпический
герой (Великий воин,
Батраз, Сослан).
Средние плиты обеих стен
конструктивно входят в
пазы двух плит
западной (тыльной) стороны
Кяфарской гробницы,
конструктивно и
идеологически соединяясь с
ними, продолжая тему
подземной зоны мира.
Эти же средние плиты
хтоническим поясом
отделяют
изобразительные сцены из земной
жизни Воина от сцен его
загробной (райской) Рис- 2Ж Южная (а) и севеР»ая <б> стены
г ,_. ч ' Кяфарской гробницы
жизни. Первые находят-
ся внизу, как сакрально более низкие (приземленные), вторые наверху, как
обожествленный блаженный объект - Рай. Конструктивная, композиционная и
семантическая схема рельефов Кяфарской гробницы проявляет знакомую нам
мифологическую структуру, основную модель древнего космоса - Мировое
древо, образом которого и выступает данная гробница. У изголовья Великого
аланского воина посажена, как и в нартовском эпосе, Золотая яблоня, возле
которой всегда находится ее хозяйка - Богиня-мать.
Кяфарская гробница была возведена на стыке двух эпох. Мир древних
цивилизаций покинул актуальное поле битвы культур. На арену истории вышли
молодые и сильные мировые религии - христианство и ислам. Народы,
выстраивая государственность, делали свой выбор. Вместе с выбором к ним приходит
письменность, наука, цивилизация. Их города и храмы только строятся, а на
горизонте уже чернеет тревожное облачко. Скоро с востока послышится топот
низкорослых коней, гортанные крики монгольских воинов. Что же останется
после этих смутных времен от древней североиранской культуры?

искусство и время
называет ее Матерью из Задалеска, но видится в ней Великая Мать-Осетия,
которую обескровили удары судьбы, но дух которой остался не сломлен.
Горные ущелья Центрального Кавказа с древних времен были обжиты
иранскими народами. Их жители, принадлежа к Восточной Алании, во времена
описываемых трагических событий, приняли к себе волну родственников-переселенцев.
Раздробленный, лишенный духовного и административного центра, этнос решал в
новых условиях, вместе с проблемами физического выживания, проблему
структурной реанимации утраченных духовных институтов.
Рис. 230. Традиционная осетинская семья. Фото начала XX века
Уничтожение централизованной государственной власти лишало христианство,
как крупнейшую идеологическую силу того времени, опоры в общественной среде
алан-осетин, возродивших в тяжких горных условиях раннесредневековые родопле-
менные отношения. Установившийся баланс между символами и образами
христианства и язычества (своеобразный синтоизм) устойчиво сохранился в традиционной
культуре до начала XX века. В пантеон наиболее популярных осетинских святых и
сегодня продолжают входить Бог-отец (Хуыцау), Христос (Чырысти), Мать Мария
(Мады Майраем), св. Илья (Елиа, Уацилла), св. Михаил и Гавриил (Мыкалгабыртæ)
и многие другие высокие образы, которые в то нелегкое время помогли
аланам-осетинам с достоинством перенести испытания своей изменчивой судьбы. Самым же
любимым и почитаемым остается и по сей день св. Георгий (Уастырджи),
святилища которого можно встретить во всех горных ущельях Осетии.
Сегодня трудно определить, когда произошла переориентировка ценностей
древней духовной идеологии этноса, но с течением времени Богиня Мать-земля,
христианизированная Мады Майрæм, уступает свои иерархические позиции,
занимая скромное место божественного патрона женщин и детей. Возможно, это
произошло с потерей аланами свободного равнинного пространства, а вместе с ним и
190

часть шестая
191

искусство и время
ощущения земли как неделимого, вечного материнского тела. Земля становится
собственностью, экономической величиной, теряя свою архаическую,
онтологическую сущность. На первое место в божественной иерархии алан-осетин выдвигается
христианизированный военный Бог, солнечный всадник - Уастырджи (св. Георгий).
Богиня-мать, хозяйка Преисподней и ее энергетических запасов, уходит из текстов
погребальной обрядности. Нижним миром, подземным царством, безраздельно
завладевает мужское божество Барастыр, бывшее когда-то только хозяином рая. Ами-
нон, как идеология и духовный смысл жизненного пути мужчины в древнеиранской
культуре, остается маленьким безликим островком в погребальном обряде «баех-
фæлдисын», хотя и обозначается уже мужской номинацией.
Но как бы внешне не трансформировались основные ориентиры этнической
культуры, внутренне они все еще обосновывались весомыми архаическими
духовными стимулами, которым народное сознание отдавало приоритет многие
тысячелетия. Древние мировоззренческие конструкции продолжают функционировать во
всех сферах жизни человека традиционной культуры. Так, например, в реальном
топографическом устройстве осетинского селения Лац (Куртатинское ущелье)
отразились архаические параметры древнего мироустройства. В XX веке было
зафиксировано предание о том, что по повелению эпических нартов, первопоселенцев Лаца,
вертикально стоящие с четырех сторон вокруг селения камнй-цырты были
принесены и установлены великанами-уаигами (символ хаоса). Камни обозначали границы
селения, которые уаигам было запрещено переступать. Подчиняясь нартам, силы
хаоса организовали для человека защищенное, обитаемое пространство - космос,
за границы которого жителям Лаца не рекомендовалось выходить без
охранительной магии, чтобы не попасть к великанам (29, с. 50). При этом, если дополнить
пространственные параметры осетинского селения (квадрат) расположенным в нем
общественным центром - Ныхас (круг), представлявшимся народному сознанию как
священное, круглое соборное пространство, то мы получим в существующей
топографической реальности древнейшую индоевропейскую модель организованного
космоса.

часть шестая
13 Валерий Цагараев ’] 93

искусство и время
194

часть шестая
Осетинский старейшина (худ. М. Туганов)
Свои поселения аланы-осетины
старались располагать в удобных для
обороны местах, неподалеку от
источника. В условиях острой нехватки
пахотной земли, когда стоимость клочка
ее, на котором уместился бы лежащий
бык, приравнивалась к стоимости
самого быка, под строительство жилищ и
хозяйственных помещений
выбирались защищенные от лавин и
камнепадов крутое взгорье, уступ или склон
горы, удобный и с хозяйственной, и с
оборонительной точки зрения
(рис.230, 231).
Структура общества по-прежнему
была обусловлена трехфункциональ-
ным социальным разделением,
идентичным индоевропейской модели
космоса. Каждый человек входил в семью, семья - в род, род - в фамилию, фамилия
- в общину, возводя себя при этом к одному из трех сыновей единого предка. Союз
общин составлял горское общество (рис.232, 235).
Располагалась община на территории, делившейся на три части, три округа,
обладавших общей системой оборонительных сооружений. В середине общины
располагался Ныхас - ее социальный, культурный центр, подобный греческой агоре,
идеология которого восходит, вероятно, также к индоевропейской эпохе (рис.233,
236). Здесь, освободившись от
дневных забот (или в экстренных случаях),
собирались представители разных
фамилий, решая насущные вопросы
жизни общества, обсуждая
хозяйственные, военные, судебные дела,
обмениваясь новостями. Молодежь
демонстрировала здесь свое владение конем
и оружием, закрепляла знание
этического кодекса своего народа, училась
хорошим манерам и перенимала
достойный жизненный опыт. Здесь
устраивались со своим фандыром (арфой)
народные сказители - живые
хранители духовных ценностей своего
народа.
Неподалеку от селения, как
правило, находились несколько святилищ в
честь того или иного святого патрона,
в образе которого, как было показано,
нередко переплетались черты
христианских и древнеаланских святых,
являя собой не что иное, как образец
народного христианства. Выше селения Рис- 2Ж НаРодный сказитель с фандыром.
Фото начала XX века
195

искусство и время
г<-г?5
т
Курдан Тменов - знаменитый кузнец из сел. Даргавс (худ. М. Туганов)
Исса Дегоев - знаменитый седельщик из сел. Даргавс, 1880 г. (худ. М. Туганов)
Рис. 237. Традиционные ремесла горной Осетии
196

часть шестая

искусство и время
или ниже по реке располагались фамильные склепы, как своеобразная зона
Царства мертвых в топографическом космосе местообитания общины. Все вместе
- селение, хозяйственные территории, святилища, святые места, склепы и т. п. -
составляли уникальный, со множеством тонких, сложных связей, универсальный
комплекс для жизни человека мифологического сознания (рис. 234). При этом, его
ритуальная идеология включала в себя не только макрокосм, но и микро - утварь,
одежду и ее аксессуары.
Ограниченность пространства для жизнеобитания, скудость материальных
условий вырабатывала в каждом человеке своеобразный горский характер, со
специфической особенностью мастера на все руки. Это обстоятельство вызвало к жизни
новые, оригинальные черты традиционной культуры. Большое развитие в традиционной
культуре имели обработка камня и резьба по дереву, шорно-седельное производство,
кузнечное и оружейное дело (рис. 237). Мужчины обрабатывали шкуры животных и
выделывали кожу, вырезали из дерева
всевозможную домашнюю утварь,
изготовляли необходимые в хозяйстве
орудия труда. Женщины ткали сукно,
валяли бурки, шили, вязали, вышивали
(рис. 238, 239). Еще они искусно
владели техникой золотого шитья,
аппликации, плетения, тканья с узором. Все
изделия быта и интерьер жилища горца
украшались в соответствии с его
представлениями о мироздании и
вытекающими из этих представлений понятиями
о красоте и гармонии. Фиксируясь
образными знаками, эти представления
находили широкое применение в
конструкции традиционной архитекту-
Рис. 239. Валяние войлока. Фото начала XX века ры, в формообразующей Структуре ве-
щи, в узорах традиционного орнамента.
Восемнадцатый век в истории Осетии был'ознаменован добровольным
присоединением ее к России, что принесло выгоду обеим сторонам. Через Осетию
проходил самый короткий путь в Закавказье - Военно-Грузинская дорога. Кроме того, в ее
лице Россия получила в свое подданство страну, горы которой «изобилуют золотом,
серебряными рудами и минералами, камением изрядным». Осетия же вернула
себе предгорную равнину Центрального Кавказа (Нижний Ир), бассейны рек Ардон,
Фиагдон и Терек, которые издревле считала своей исторической территорией.
Эти глобальные изменения означали не только то, что осетины получили право
беспрепятственно переселяться (вернуться) из горных теснин на равнину, под
защиту российской государственности, но также и то, что тысячелетняя устная
народная традиция закончилась, уступив место письменной культуре, и отныне история
народа становится фиксированной, книжной. Сумев сохранить свою самобытную
культуру, осетины получили широкий доступ к достижениям европейской и мировой
цивилизации, позволив представителям европейской науки вместе с национальной
интеллигенцией вовремя обнаружить себя как прямых наследников языковых,
мифологических и этнокультурных традиций североиранской общности. Как отметил
выдающийся французский ученый Жорж Дюмезиль: «Осетины... преуспели
вдвойне: они сберегли до наших дней не только язык как форму, несущую некое культур-
198

часть шастая
ное содержание, но и само это содержание, в котором отразилось состояние
скифской цивилизации на последних ступенях ее развития. А главное - живы бесценные,
полные архаики эпические сказания...» (34, с. 8).
Осетинским орнамент
Время быстро меняет лицо той культуры, у которой уже нет духовного
защитника. Прошло всего сто лет, а многие современные художники, применяя в своей
работе элементы традиционного народного орнамента, непроизвольно уничтожают
смысл, заложенный в него тысячелетиями культурной традиции их предков.
Рассматривая предметы традиционного прикладного искусства, мы порой считаем
изображенный на них орнамент простой игрой воображения народных мастеров,
забывая, а иногда и не предполагая даже о его глубокой включенности в древние
мифологические представления о мире, связанные с национальными духовными
формулами. Трудно порой поверить в то, что орнамент народа, вместе с уникальными
эстетическими особенностями, все
еще продолжает сохранять в себе
специфическое восприятие мира,
сформировавшееся еще на заре
становления этноса, как и в то, что орнамент,
возможно, последний молчаливый
свидетель зарождения у создавшего его
народа символического сознания,
генезиса мифа и ритуала. Большинство
традиционных орнаментов
человечества пережили традиционную культуру
своего народа, сохранив ее голоса, по
которым МЫ И определяем ее ценности. рис.240. Орнаментальный мотив во все времена
Приведенные выше духовные фор- выстраивался на противопоставлении двух
»-wr,L, « чоЛЯчг,чч r,r>.-^^r^-w-«w.^-r г, ,-~ начал - темного и светлого. II Бошадарский
мулы в изобилии присутствуют в ис- кургаНт a,!^ v в д0 нэ
следуемом нами осетинском
орнаменте. Заложенные в него архаические сюжеты также прошли свой путь развития,
вследствие чего их художественный, образный язык приобрел свое современное лицо,
отображая разнообразные мировоззренческие коды как древнего, так и
традиционного социума (рис. 240, 241). Посредством этих кодов орнамент сформировал
универсальную модель мира, проявляя связь с религиозной символикой народа, его
верованиями, веками отражавшимися в сюжетах «священных» орнаментальных
узоров, внутренняя суть которых не менялась тысячелетиями. Орнаментальные
композиции из поколения в поколение украшали собой особую праздничную
одежду осетин, а также их дом, утварь, могильные памятники, т.е. все то, что
применялось и отмечалось в ритуальных, свадебных и похоронных обрядах, все то, что
сопутствовало человеку всю его жизнь.
Самой консервативной частью любого традиционного орнамента всегда
оказываются основные священные символы мира: образ божественного женского
персонажа, Мирового древа, астральных знаков, а также символы Преисподней, так как
несут в себе древнюю магико-заклинательную идею плодородия (жизни и смерти,
плодоносящего начала), идею благостной энергии солнца, воды, растительности,
т.е. того, что влияло на повседневную сферу жизни человека, и поэтому требовало
199

искусство и время
Пример развития орнаментального мотива от изображения барсов до их имитации
декоративными точками. Кара-Тепе, III тыс. до н.э.
Рис.241.
Архаическая
изобразительная
стилистика как
основа
традиционного
орнамента
Скифо-сакская изобразительная стилистика сохранится до времен алано-осетинского традиционного
орнамента
200

часть шастая
ритуальной обозначенности. Именно в этих архаических сюжетах прослеживается
устойчивость определенных мировоззренческих черт народа, создавшего орнамент,
позволяя нам сегодня увидеть в них повторяющуюся через время и пространство,
единую для многих народов священную символику мироздания.
Приступая к исследованию сокровенного мира осетинского орнамента,
удивительного по красоте и символической глубине, в первую очередь, отметим степень
его научной фиксации (сбора и обработки) к началу XXI века. В этой связи хорошо
бы прислушаться к высказыванию В.И. Абаева по поводу судьбы осетинского эпоса:
«За прошедшие тысячелетия многое было забыто и утеряно, и то, что осетинский
народ сохранил до наших дней, есть не более как руины и фрагменты. Но если
даже эти руины поражают своей
монументальностью и мощью, то можно
представить, какое богатство
эпического духа и эпического творчества
находилось у истоков нартовской эпопеи
- в скифо-сармато-массагетском
мире» (1, с. 362).
С сожалением приходится
признать, что за последнее столетие были
безвозвратно утеряны богатейшие
пласты традиционной культуры
осетин, так и не попав в научный оборот.
Как ни странно, но интерес к эпическим
сказаниям осетин никак не отразился
на интересе крупных исследователей к
другим сторонам их традиционной
культуры, а именно, орнаментальной
культуры. Немногочисленная
национальная интеллигенция, энтузиазмом
которой в начале XX века была
предпринята работа в этом направлении,
ПОСЛе революционных бурь была ВЫб- Рис. 242. Традиционный осетинский
рошена за барьер выживаемости. По погребальный памятник - цырт
воспоминаниям большого знатока осетинской традиционной культуры художника
Махарбека Туганова, в годы революции в его доме погибли ценнейшие записи
фольклора, богатая коллекция национального орнамента, но главное - записанные
от информаторов наименования основных орнаментальных узлов (к этим событиям
мы еще вернемся в дальнейшем). Восстановить утерянное богатство уже не
удалось. Лишь в шестидесятых годах XX века была осуществлена публикация
уникальной коллекции осетинского орнамента семьи Андиевых. Все же дальнейшие
исследования и публикации по этой теме были поверхностным повторением уже
проявленного материала.
Положение с музейными коллекциями еще печальнее, так как имеющиеся в
наличии народные костюмы присутствуют в количестве одного экземпляра. Также
ограничена несколькими предметами коллекция орнаментированных войлочных и
тканых ковров. И если чуть лучше с деревянной и металлической утварью, то почти
отсутствует керамика. На фоне победы музейной некомпетентности, только один
этнокультурный объект остался цел и невредим, так как выполнен в достаточно
прочном материале: это осетинский надгробный памятник - цырт (рис. 242). Его лицевая
201

искусство и время
Рис. 243. Осетинка за ткацким станком. Фото начала XX века
поверхность почти полностью покрыта архаической формы орнаментом, что и
позволяет нам иметь достаточно полное представление как об орнаменте, так и о
расположении его узлов в орнаментальной композиции. Но и эти памятники,
разрушаемые временем, не каталогизированы и не охраняемы. Орнаментальный мир,
некогда бывший одним из важнейших кодовых языков общения традиционного
человека с окружавшим его миром, полностью покинул поле национальной культуры.
Но совсем недавно, всего сто лет назад, орнамент не просто функционировал как
эстетический элемент бытовой культуры осетин, но и как актуальный знаковый
образ, форма и местопребывание которого на предметном объекте определялись
смыслами этого объекта, его соотнесенностью со священными зонами мира,
ориентированностью в пространстве их структур.
Рис. 244. Осетинки, плетущие тесьму. Фото начала XX века
202

часть шестая
Еще совсем недавно основным
знатоком осетинского орнамента была
женщина. Хранительница домашнего очага,
благостных энергий семьи, она была
организующим центром дома, хотя порой ее
деятельность ограничивалась только его
пределами. Женщина занималась
выделкой домотканого сукна, обработкой
шерсти и кожи, валянием бурок, шитьем шуб,
черкесок, башлыков, ноговиц, женской и
детской одежды (рис. 243, 244). В этом
была ее повседневная жизнь,
размеренная и нелегкая, но и наполненная своими
радостными хлопотами, одними из
которых, и был процесс сотворения красочно
орнаментированных прикладных вещей.
Осетинские женщины отличались
высочайшим мастерством и вкусом в
изготовлении басонных изделий, не имели
себе равных в искусстве золотого шитья,
которым украшались как праздничные
платья, так и мелкие вещи - кисеты,
коробочки, мешочки для рукоделия, под-
часники, футляры, кошельки, плетенные
из золотых ниток шнуры для часов и
пистолетов. Прекрасные образцы этого
искусства, совершенно, к сожалению,
исчезнувшего к нашему времени, хранятся
в Музее этнографии народов России.
Вышивали главным образом золотыми,
серебряными, шелковыми (реже -
шерстяными) нитками. В вышивке
применялись: канитель двух цветов - золотая и
серебряная; золотые, серебряные,
зеленые и синие блестки различной формы
(пæратæ); бисер разных цветов (хæр-
дог). Для аппликации главным образом
применялась кожа, а реже - сукно, шелк
и войлок.
В случае необходимости
вышивальщица из золотых, серебряных и
разноцветных шелковых ниток сама, вручную,
плела тесьму или шнур (быд), которые в
зависимости от способа плетения были
плоскими (тъæпæнбыд) или круглыми,
вернее - четырехгранными (тымбылбыд).
Из плоского шнура делали пуговки, а из
круглого - петли для черкески, бешмета и
верхних мужских рубашек.

искусство и время
Галунами (хæрдгæуафгæбыд, алдымбыд) украшались как женские, так и
мужские головные уборы и одежда. Из галуна делались также портупеи, шнуры для
пистолетов, ими украшались ноговицы, чувяки, мягкие сапоги.
Особенно богато украшались золотым шитьем женские праздничные
национальные костюмы, которые являлись одновременно и свадебными. Весь комплект
женской праздничной одежды имитировал своей конструкцией мифологический
образ Праматери, орнаментально олицетворяя собой порождающее Древо жизни
(рис. 245). Украшалась она различными орнаментальными композициями,
выполненными золотыми или серебряными нитками. Здесь можно отметить, что золотое
шитье в одежде широко применялось еще сармато-аланами и часто
обнаруживается в их захоронениях.
Говоря о культуре кобано-тлийцев, мы уже отмечали, что в одежде магическим
охранительным узором покрывались: ворот, обшлага рубахи, подол, разрезы на
рубахе или сарафане. При этом сама ткань считалась непроницаемой для духов зла,
так как проходила сквозь ткацкую магию. Поэтому охранительным орнаментом
важно было защитить те места, где оканчивалась защита ткани и начиналось тело
человека. Подобную же функцию выполняли и пришивавшиеся к вороту и рукавам
серебряные колокольчики, фиксируемые археологами и этнографами от аланского
средневековья до XX века (84, с. 465). Как мы помним, тело человека
символически было тождественно миру, т.е. делилось на три зоны - «верх», «середину» и
«низ», что, бесспорно, отражалось и в сюжетной символике орнамента. Более
всего это заметно в женской одежде, семантически связывавшей свою хозяйку с
образом почитаемой Богини. Если мы посмотрим на орнаментацию осетинского
женского костюма, то сразу отметим в его сюжетах преобладание растеневидного мотива.
Костюм делится на те же три зоны, разделенные поясом, воротом и богато
орнаментированной шапочкой. Каждая из этих зон костюма акцентируется определенным
орнаментом и аксессуаром (рис. 246).
Так, например, женская (девичья) шапочка проявляет себя в костюме как
автономный символический элемент. Она вырезалась из кожи-сафьяна (позже -
картона) и покрывалась материей с тонкой прослойкой ваты или шерсти, а затем уже
обтягивалась бархатом различных цветов или плотным цветным шелком. После этого
к ней прикреплялись детали орнамента из золотых и серебряных ниток, и, наконец,
она обшивалась галунами.
Давно замечено, что архетипическое сознание воспринимает голову (лицо) не
только как верх, но и как микрокосмическое повторение структуры всего тела
(космоса). Голова человека также делится по вертикали на «верх» (темя, лоб),
«середину» (глаза, нос) и «низ» (пожирающий рот). При этом сохраняется и горизонтальная
ориентация на лицевую и затылочную сторону, на правую и левую. Вследствие
чего и шапочка воспроизводит в своей структуре и в своем орнаментальном
наполнении все вышеприведенные признаки мировой модели. Мы обнаруживаем здесь и
зону «верха» (солярный знак, Древо, растеневидный узор), и «низа» (земноводные,
Богиня), и птицу - медиатор вертикали мира, и ориентацию по его горизонтали.
Важнейшим элементом праздничного осетинского женского платья были
отдельные нарукавные подвязки-лопасти, имитировавшие в движении и танце символику
архаических крылатых богинь. Подобный элемент встречается еще в сакских
женских захоронениях. Скрывая кисти рук, подвязки подчеркивали престижный
социальный характер женского костюма. Украшавший их орнамент носил все тот же
вегетативный символизм, приводя весь образ осетинской женщины к священному образу
Богини Матери-земли (Дзерассы). Костюм носили с поясом, серебряные пряжки
204

часть шастая
205

искусство и время
206

часть шестая
которого прикреплялись к галунам.
Встречались пояса, целиком
сделанные из серебра, орнаментированные
линейными или растительными
узорами и украшенные разноцветными
камнями.
В конце XIX - начале XX века в
плоскостных районах Осетии начали
делать шали, плетенные из шелка,
представлявшие собой сетку из
шелковых (чаще всего некрашеных) нитей в
форме квадрата, а иногда
треугольника. Края украшали длинной бахромой.
По сетке белой же шелковой нитью
вышивали крупные фигуры
стилизованного растительного, солярного орнамента
или линейно-геометрические узоры.
Вышивали чаще всего один (нижний)
угол как магический оберег. Подобные
шали носили обычно девушки и
молодые женщины в качестве свадебного
или праздничного головного убора.
Большое количество шалей в
приданом невесты являлось предметом
гордости, они щедро дарились затем
родственницам мужа.
Мужской национальный костюм
(праздничный) (рис. 247) в меньшей
степени, но тоже украшался золотым
шитьем, галунами, тесьмой и т.п.
Орнаментировка и украшения мужского
костюма были выдержаны в более строгих
тонах. Исключение делалось лишь для
детского костюма, который во всем
остальном (и для девочек, и для
мальчиков) в точности повторял взрослый,
отличаясь лишь размерами.
Орнамент нашел свое применение
также в ювелирном ремесле, резьбе по
дереву и камню, кузнечном и
оружейном деле. Он широко применялся в
архитектуре, на различных резных
деревянных сооружениях, домашней утвари
и пр. ( рис. 248, 249).Наиболее древнее
культовое сооружение Осетии,
недавно восстановленное и полностью
реконструированное, святилище XIII века -
Ррком, имеет орнаментированные
коньки-модульоны и столбы, поддер-

искусство и время
HatepoL?*^ живающие карнизы, а также удивительной красоты
Цимити. Северная Осетия, начало КОВЭННЫе ДВврИ, СИМВОЛИЧвСКИ ВОСПрОИЗВОДЯЩИв ар-
**века хаическую идею мироздания. Орнаментальная
резьба применялась, в основном, на деревянных частях
дома (косяки, оконные наличники, карнизы, столбы,
потолочные балки). Из предметов домашнего
обихода резьбой украшались круглый жертвенный столик
на трех ножках (фынг), деревянная емкость для теста
(арынг), скамьи и кресла (къæлæтджын), различные
деревянные чаши и блюда и т.д.
Большое развитие получила в свое время и
геометрическая выкладка, и резьба по камню. Самые
простые ее орнаментальные формы (в виде
солярных крестов, четырехугольников, геометрических
моделей Мирового древа) можно наблюдать в
архитектуре боевых башен и погребальных склепов (рис.
250). Очень сложны, разнообразны и интересны
орнаментальные узоры на упоминавшихся нами
надгробных памятниках (цырт). Мастера-камнерезы вплетали
в них сложную структуру древней космогонии, в
которую вплавлялся орнаментальный знак-образ
усопшего. Через сюжеты орнаментированного надгробья
зритель узнавал о судьбе погребенного, о его
социальном положении, происхождении.
Цырт
История формы осетинского цырта по своей
структурной семантике восходит к скифским
курганным фигурам, воспроизводившим собой образ (знак)
Мирового столба (ось Мира, Древа) и в то же время
являвшимся своеобразным фаллическим символом,
образом первогероя, мужчины-прародителя. Как
отмечал Д.С. Раевский: «Антропоморфная фигура
скифского изваяния представляет вселенную в
целом, это своего рода синтетический образ, лишенный
сюжетности, воплощающий не действия, а
мифологическое представление о мироздании во всем его
объеме, образ закрытый» (81, с. 57).
С осетинского «цырт» (cyrt, cirt) переводится как
надмогильный камень, памятник или могила, но
этимология этого слова восходит к далеким древне-
иранским временам, уточняя его семантику как
видимый образ, лицо, знак и, как мы знаем, не только
погребенного, но и этнокультурной картины мира (рис.
252). Скорее всего, где-то в средневековье этот
знаковый образ был воспринят от алано-осетин соседними
кавказскими народами, возводившими надмогильные
208

часть шастая
14 Валерий Цагараев 209

искусство и время
плиты, напоминающие осетинские, и
обозначающие их на своем языке тем
же словом - «цырт» (например - вай-
нахское «чирт») (3, I, с. 325).
На прямоугольном, в рост
человека, каменном цырте (ориентированном
на четыре стороны) на лицевой
плоскости выбивалась изобразительная
схема, как уже отмечалось,
семантически воспроизводившая знак-образ
усопшего (рис.251, 253). Лик этого
образа традиционный изобразительный
канон заменил орнаментальным
солярным кругом. Опорой этому лику-
солнцу чаще всего служит
орнаментальная композиция, представляющая
образ Мирового древа, Древа жизни с
фиксированными в нем
изображениями (знаками) трех зон мира
(священных лтиц, драконов, Богини-матери).
Являясь опорой лика-солнца,
Древо жизни вырастает из средней зоны,
изображенной на цырте условной
фигуры человека. Именно в средней зоне
цырта определялась половая
принадлежность усопшего. В мужском цырте
изображались газыри черкески,
огнестрельное оружие и, подобно акинаку
скифских изваяний, висящий на поясе
кинжал. Образ женщины отмечали
нагрудные застежки платья и пояс (рис.
254). По всей вероятности, установка
женских цыртов - нововведение
последних столетий, приведших к потере
символического смысла возведения
каменной стелы как знака мужского
погребения.
Примечательно, что в
орнаментальную композицию Древа жизни на
цыртах осетин-христиан входит
изображение православного креста, по
сути, воспроизводя этим
раннехристианскую идею Проросшего креста, в
которой Мировое древо (Древо жизни)
олицетворяло Богоматерь. В другом
варианте, на цыртах
осетин-мусульман, исламский религиозный символ -
полумесяц - расположен над головой
орнаментальной антропоморфной
210

часть шестая
Символы христианства и ислама, внедренные в традиционный осетинский орнамент
Древний
осетинский
обряд
посвящения
коня
покойнику
(худ.
М. Туганов)
Орнаментальный сюжет в
нижней зоне осетинского
цырта
Изображение на осетинском цырте коня возле
Древа воспроизводит цитату из
погребального обряда «бæхфæлдисын»
Рис. 255. Этнокультурный мир символики
осетинского цырта
Священные кони возле Мирового древа. Деталь
росписи сармато-аланского склепа Анфестерия. Керчь,
II в. н.э.
Священные кони возле Мирового древа (а, б).
Карасукская писанница на Енисее, I тыс. до н.э.
211

искусство м время
фигурки, что полностью соответствует мифологическому
представлению о Богине как лунном существе. К этим
символам мы еще вернемся (рис. 255).
Изобразительный канон осетинских надгробных стел
располагал в нижней зоне посвятительскую надпись, под
которой обычно была изображена посвященная умершему
пища (хлеб, кувшин с питьем), а также предметы обихода,
необходимые ему в загробном мире. Иногда в этой же зоне
памятника изображалась пара водоплавающих птиц, древних
медиаторов Мирового древа. Еще можно отметить и то, что
лицевая сторона на осетинских цыртах подвергалась
раскраске, при этом цвет носил символическую нагрузку и
определял взаимоотношения изобразительной символики
разных зон. Так, лик-солнце чаще окрашивался в красные,
оранжевые цвета; растениевидный орнамент, Древо жизни
- в зелено-голубые; посвятительная надгробная надпись и
предметные символы - в черные.
На некоторых цыртах изображался и посвященный
умершему конь из обряда «бæхфæлдисын». Удивительно, но
народное сознание через тысячелетия пронесло древний
символ коновязи - Древо. На осетинских цыртах оно
изображается, как и в североиранской традиции, с тремя ветками. По
сути, это изображение возвращает знакомую нам по нарто-
вскому эпосу идею возведения над мужским погребением
Золотой яблони нартов, каковым, впрочем, и является сам
цырт. Как мы видим, осетинские надгробные стелы по своей
семантике воспроизводят аналогичную древним
артефактам трехфункциональную структуру мироздания: «верх» -
лик-солнце; «середина» - мир живых, Древо жизни; «низ» -
Царство мертвых.
В конце XIX столетия новые социально-экономические отношения в Осетии
пробудили в традиционном творчестве осетин и новый национальный изобразительный
язык. Декоративную канву народного орнамента в надгробных памятниках все чаще
заменяет антропоморфная изобразительная пластика (рис. 256).
Рис. 256. Надгробная
плита Спиридона Бедое-
ва. Селение Манастыр.
Южная Осетия, XIX в.
Аминат Чехоева
I оворя об осетинской традиционной культуре, невозможно не обратиться к
жизни удивительной мастерицы, последней хранительницы знаний осетинского
орнамента - Аминат Чехоевой, творчество которой стоит в одном ряду с самыми
выдающимися народными художниками своего времени.
Аминат Чехоева (1892 - 1971) родилась в горном селении Нузал (рис. 257), что
в Алагирском ущелье, в семье офицера царской армии Тасолтана Мзокова (1816 -
1896), человека весьма образованного для своего времени. Еще в детстве и ранней
юности, проведенных в родительском доме, Аминат, благодаря своей матери Косер
, урожденной Танклаевой (1843 - 1918), и своим старшим сестрам, приобщилась к
рукоделию и искусству вырезания орнамента. Через много лет, уже став признанной
мастерицей, она не раз с благодарностью вспоминала те времена. Одна из ее сес-
212

часть шестая
Рис. 258. Нузальская часовня, реликвия
осетинской национальной культуры, XIV в.
тер, Жаду, обладала незаурядным
даром, умея преломлять любые
канонические мифологические идеи в
различные орнаментальные формы. Импульс
к творчеству давала и сама атмосфера
Нузала, одного из древнейших уголков
Осетии, зажатого в теснине гор
Главного Кавказского хребта. Замкнутость его
способствовала сохранению здесь
устойчивого уклада жизни, древних
традиций, этикета, а также исторических
преданий и фольклора. Кажется, сам
дух Нузала был пропитан седой
стариной, отголосками славы могучих,
героических предков, потомков Ос-Багатара,
одного из последних аланских царей, воспетого в народной поэзии. Нузал не
случайно считался одним из очагов национальной культуры. Это был духовный и
религиозный центр. Здесь сохранилась христианская церковь XIV века (Нузалы аргьуан)
(рис. 258) с мавзолеем Ос-Багатара и уникальной для Северного Кавказа
фресковой росписью, выполненной осетинским художником Вола Тлиагом из селения Тли
и по праву считающейся началом осетинской профессиональной живописи.
Естественно, атмосфера Нузала и среда, в которой росла Аминат, оказали немалое
влияние на формирование ее личности, и на склоне лет сохранившей живые
воспоминания о прошлом, предания и притчи, услышанные в далеком детстве, но главное для
нас - духовные смыслы, заложенные
ее предками в ткань орнаментальных
узоров.
Судьбе Аминат не позавидуешь.
Восемнадцатилетней девушкой она
вышла замуж, родила двоих детей - сына и
дочь, но пережила их обоих. Вскоре
после кончины дочери Аминат
потеряла и мужа. Безутешная в своем горе,
она тем не менее не впала в отчаяние,
а обрела смысл жизни в творчестве. Ее
богатый внутренний мир, неистощимая
фантазия и безупречный
художественный вкус, а также прекрасное знание
национальной культуры нашли свое
отражение в бесконечных вариациях
орнаментальных образов. Аминат
отдавалась творчеству с беззаветным
вдохновением, создавая все новые и новые
формы и композиции, не нарушая при
этом структуру древних узоров. Она с
увлечением вышивала золотыми и
серебряными нитками одежду, подушки,
предметы быта, занималась
аппликацией ПО коже И сукну, НО больше всего Рис. 257. Аминат Чехоева. Фото начала XX века
213

искусство м время
Рис. 259.
Образцы орнамента
Аминат Чвховеой
Скифо-сакский орнамент
из Пазырыкского кургана
идентичен по своей
стилистике
орнаментальной манере
А.Чехоевой.
Горный Алтай,
V - IV вв. до н.э.
1
р^———^^^^^"^——^^—"
«КШЭ>
^■V ^ВВ^^^^Вя ^t^^^^^^^fc^ .^Ш ^■^^^■В^г.^Вж
214

часть шестая
Рис. 260 а.
Образцы орнамента
Аминат Чвхоевой
215

искусство и время
Рис. 260 б.
Образцы орнамента
Аминат Чвховвой
216

часть шастая
Рис. 260 в.
Образцы орнамента
Аминат Чвховвой
217

искусство и время
ее воображение занимало искусство
вырезания орнаментальных выкроек,
техника создания которых заключается
в том, чтобы на сложенном в
несколько раз листе бумаги или кожи вырезать
определенные фигурки таким образом,
чтобы в развернутом виде получить
цельный усложненный узор,
построенный по законам симметрии и ритма.
Техника вроде бы простая, но
требующая от мастера дара предвидения
будущей композиции.
Орнаментальная симметрия
представляется здесь как особого рода
геометрическая закономерность.
Зеркальное воспроизведение
орнаментальных структур или их
повторяемость имели в условиях мифопоэти-
ческого сознания традиционного чело-
Рис. 262. Аминат Чехоева. Семидесятые годы века определенную цель - обнаружить
** века и подчеркнуть в самой
орнаментальной структуре или ее элементах связь и тождество со священной моделью мира, ее
центром (вспомним скифскую пектораль и солярные композиции звериного стиля),
ее однородной разделенностью, циклической повторяемостью. Техническая
простота создания орнамента соответствовала знаковой сакральности получаемого
результата. Именно поэтому орнаменты Аминат Чехоевой не только эстетически
оживляли функциональный предмет, но и являлись средством выражения
(обозначения) его сокровенного внутреннего смысла.
Аминат Чехоева, как и любой большой народный художник, обладала своими
определенными, выработанными благодаря длительному опыту, мотивами и
приемами, которые составили в конечном итоге сложную систему ее орнаментики (рис. 259,
260 а, б, в, 261). Она тяготела к замысловатый и одновременно
сдержанно-благородным орнаментальным композициям, выражавшим ее представления о
мироздании. Сравнивая ее произведения с образцами орнаментов других народных
мастериц, нельзя не обратить внимание на контраст, который обусловливается
традиционной структурой и индивидуальной пластикой узора, т.е. внутренним характером
орнаментального рисунка, а также фоном, не только создающим ритмические
паузы, но и участвующим в процессе
формообразования, попеременно
чередуясь с основным рисунком.
Аминат Чехоева внесла
неоценимый вклад в сокровищницу одного из
древних и традиционных видов
народного творчества осетин -
орнаментального искусства. До последних дней она
не прекращала заниматься делом всей
своей жизни (рис. 262). В ее искусстве,
глубоко национальном по своему
характеру, отражается уровень изобрази-
218

часть шестая
Рис. 261.
Образцы орнамента
Аминат Чвховвой
219

искусство и время
тельного мастерства всего народа. Творческое наследие ее тем более ценно, что
тайны искусства, которому столь беззаветно служили она и другие мастера, вместе
с их уходом были утеряны безвозвратно.
Рис. 263. Изображение
солнечного животного на
переднеазийской керамике
эпохи бронзы. Гиссар I,
I тыс. до н.э.
Лики солнца
За время нашего исследования мы не раз обращались к мифологическому
образу солярного божества. С древнейших времен человек наблюдал за дневным
светилом, обозначая его через воспринимаемую природную функциональность.
Принося человеку тепло и свет, солнце всегда выступало в роли
доброго природного начала. Но иногда оно жгло летним
полуденным зноем, иссушая водоемы и пастбища, а значит,
поворачивалось к человеку грозным, огнедышащим ликом.
Но и у этого могучего светила были свои враги, божества
тьмы и холода. С ними оно боролось от заката до рассвета, а
побеждая, величественно восходило утром, согревая
озябшую землю. Враги иногда торжествовали, правда,
ненадолго. Грозовое божество застилало солнце тучами, а лунное
божество (дракон) пыталось проглотить, затмить его собою.
Все эти характерные черты светила отразились в мировых
мифологиях, воспроизводя солярный образ в зависимости
от выбранной характеристики. Солнце изображалось
птицей, конем, быком, бараном и даже рыбой. Но более всего в
мире был популярен образ солнца в виде солярного знака
(свастики).
Знак вбирал в себя на только видимые характеристики
природного объекта, но и ту совокупность символического
представления о нем человека, которая и конструировала
его изобразительные элементы (рис. 263, 264, 265). А это
уже говорит о том, что в первооснове солярного знака лежит
не опыт изобразившей его личности, а опыт человеческих
поколений, передававших через визуальный образ сложно-
составной символический текст об одном из главных органи-
зующих начал древнего космоса (рис.266).
J I У индоевропейских, индоиранских народов, приручивших
Vl^ коня и изобретших колесницу, солярный знак воспроизво-
OIO дился через образ солнечного коня и солнечной колесницы.
^fy I В их мифологиях главной характеристикой как солнца, так и
^Г I солнечной колесницы является эпитет - «быстроконное».
^^■^/ Часто образ солнечной колесницы умещался в образе одно-
_^^^^^Щ£ I го лишь колеса. Вспомним рассказ Геродота о скифском
~Ш ^Л^ жертвоприношении, где к жертвенному столбу, увенчанному
^^L ^И^ I колесом, привязывали коней. Жертвенный столб - символ
^Щ^^^Ш\ Древа жизни, поэтому он увенчан колесом, символом солн-
^^^^1 ца (древние верили, что Древо жизни есть опора солнца).
Сакральным заменителем солнечного коня порой
выступает солнечный олень или солнечный баран - фарн
(рис. 267), образ божественного благополучия, удачи, сла-
Рис. 264. Изображение
солнечного оленя (Мирового
древа). Писаница на р.
Геткану, V в. до н.э.
Рис. 265. Изображение
проросшего из солнца
Мирового древа на бубне
кетского шамана
220

часть шастая
Каменная печать из Маргианы, Наскальное изображение из Чадак-сай.
I тыс. до н.э. Западный Памиро-Алай, VI в. до н.э.
Фракийская солярная
фибула, IV в. до н.э.
Изображение солнечных птиц. Традиционный
орнамент обских угров
Свернувшийся барс. Курган Арджан,
VIII в. до н.э.
Скифо-сакская свастика, составленная из грифонов.
Первый Туэктинский курган, IV в. до н.э.
Фракийская солярная фибула, IV в. до н.э.
Рис. 266. Архаические и традиционные солярные символы
221

искусство и время
вы. У североиранских народов солярный Бог - это еще и солнечный всадник, со
всеми вытекающими отсюда качествами ослепительной воинской мощи, быстроты,
разящей силы. Как мы знаем, эти качества прекрасно передавал звериный стиль в
своей классической форме - терзания хищником травоядного. В образе солярного
хищника чаще выступает хищная птица, крылатый барс.
Все вышеобозначенные мифологические характеристики архаического
солярного знака встречаются и в традиционном осетинском орнаменте (рис. 268). Это не
только образ солнечного колеса, но и образ с вегетативными или зооморфными
элементами. Как уже отмечалось, солярный герой нартовского эпоса - Сослан,
праздник которого проходит в середине лета, погибает от своей же ипостаси -
солярного колеса Балсага, в дигорских вариантах эпоса
названного колесом Ойнона. Ж. Дюмезиль не без основания
предположил, что наименование колеса несет в себе в
трансформированном виде имя св. Иоанна Крестителя,
день которого совпадает с высшей точкой лета -
солнцестоянием, а праздничным атрибутом выступает огненное
колесо, спускаемое с горы (символа мира).
Нетрудно заметить, что в этом праздничном контексте
солярный символ нес в себе идею пространственной
динамики и в то же время статики (высшая точка лета), идею,
хорошо прочитываемую в контексте солярного знака
орнаментальной композиции цырта. В эпическом солярном
образе проступает, к тому же, идея священного огня и
священной жертвы, что, в свою очередь, воспроизводит
индоевропейскую формулу перерождения, обновления жизни.
Солярные знаки в осетинском орнаменте изображались
на разнообразных предметах, архитектурных элементах,
одежде, утвари. Солярный знак венчал изобразительный
образ Мирового древа как вершину мира, но при этом
присутствовал и солярный образ подземного мира - Солнце
мертвых. Мы уже отмечали, что еще в начале XX века в
наиболее закрытых ущельях Осетии впереди погребальных
носилок катили круглый плоский хлеб, диаметром до
полуметра, называемый Соти, орнаментированный
геометрической насечкой и символизировавший Мæрдты хур
(Солнце мертвых). Солнце мертвых упоминается и в речи
посвятителя коня, который говорит от имени покойного: «О Бог богов! Дай мне
доехать до ворот Барастыра до захода солнца... дай мне взглянуть на Солнце мертвых
и войти по его лучам в Страну мертвых».
Оба солярных знака воспроизводятся этническим сознанием как круг или
округлая розетка. Принято считать, что круг в сознании древнего человека выражал идею
единства и законченности, т.е. высшего совершенства. При этом, он отражал общую
исходную схему, которая задавала некий общий ритм и пространству, и времени,
создавая определенную защищенность, гарантированность, уютность, настраивая
на ожидание того, что уже было, предотвращая ужас, неизменно связываемый
человеком космогонической эпохи с разомкнутостью, открытостью, особенно с
линейностью в чистом виде (94, с. 14). Именно такое гармоничное ощущение солнечного
Рис. 267. Тагарская
стела с изображением
солярного барана,
II тыс. до н.э.
222

часть шестая
Солярные орнаменты, воспроизведенные на цырте: а) с. Заманкул; б) с. Гизель; в) с. Хумалаг. Северная Осетия
Изображение на склепе из с. Галиат передает идею Спинки традиционных осетинских кресел с
заката солнца-жизни в погребальную зону. Северная трехфазным изображением солярного символа
Осетия
Солярные орнаменты, воспроизведенные на цырте: а) с. Ольгинское; б) с. Заманкул; в) с. Зилга. Северная Осетия
Рис. 268. Солярная символика в осетинской традиционной культуре
223

искусство и время
божества и дошло до наших дней в изобразительной структуре осетинского
солярного орнамента.
Богиня и Мировое древо
Верховное скифское женское божество - Апи (Богиня-мать) обозначено
Геродотом (и не только им) как «некое существо - полудева, полузмея». Дальнейшее
изучение этого образа привело исследователей к выводу, что скифская Богиня
маркировала особенностями формы своего тела три вертикальные зоны мира: небесную
(воздушную) - крылья, земную - человеческое тело, подземную - растительные,
змеиные отростки (рыбий хвост) или их имитацию. Так как Богиня-мать была
связана с идеей порождения, а через нее и с образом Мирового древа, то в ее облике и
атрибутах наблюдается обязательное присутствие признаков дерева, растеневид-
ных отростков, цветочных розеток,
трилистников.
Одним из важнейших атрибутов
Богини является Священный сосуд.
Богиня-мать вбирает в себя и порождает
благотворные энергии мира, задей-
ствуя в этом процессе всю
энергосистему мироздания. Поэтому для
мифологического сознания ее Чаша
связывается с идеей жизни и смерти, т.е.
идеей судьбы.
Местонахождение Богини - центр
мира. Но именно здесь находятся
Мировое древо, Священный очаг и Чаша
мира. Центр всегда обозначался
горизонтальной проекцией священного
пространства Богини, т.е. крестом или
квадратом, формой с ясным проявле-
Рис. 269. Бронзовая печать из Бактрии с изображением НИвМ четырех делений (ИЛИ СДВОвННЫМ
птиц на Священном древе, I тыс. до н.э. ВОСЬМврИЧНЫМ КОДОМ). ИнОГДЭ БОГИНЯ
заменяет собой Мировое древо. Как мы уже отмечали, в индоиранском мире (Ригве-
да) Мировое древо сопоставляется с рожающей женщиной, а из других текстов
следует, что Мировое древо (опора солнца) само служит воплощением женщины -
Богини-матери (рис. 269, 270, 271).
Ближе всего к образу скифской Богини находится образ героини осетинского нар-
товского эпоса - Дзерассы, исполнявшей все три сакральные функции: девы-птицы,
супруги земного воина Ахсартага и водной девы-нимфы. При этом мифологическая
функция Дзерассы воспроизводится в эпосе посредством образа трех волшебных
сестер-птиц, что имеет множественные аналогии в индоевропейских мифологиях. В
одном из ведических гимнов говорится о двух птицах на Мировом древе, где в
образе Древа выступает Богиня-мать (44, с. 71). Священные птицы соотносятся как с
самим Древом, так и с образом Богини, обозначая собой как троичную вертикаль
мира (три птицы; две птицы и Древо), так и его четверичную горизонталь (две птицы;
четыре птицы; пять птиц, одна из которых - центр). В ином варианте две птицы на
вершине Мирового древа, обозревая весь свет, фиксируют еще и течение времени,
отождествляясь как с пространственной бинарной оппозицией, так и с временной.
224

часть шестая
15 Валерий Цагараев 225

искусство и время
271 Канонический образ
Мирового древа в
традиционном осетинском
орнаменте,
с. Ольгинское.
Северная Осетия, XIX в.
226

часть шестая
Рис.. 272. Золотая бляшка с классическим Рис. 273. Изображение скидкой Богини на подвеске из
изображением скифской Богини из кургана Большая кургана Буторы, IV в. до н.э.
Близница, V в. до н.э.
Скифо-сарматская культура оставила нам достаточное количество изображений
священного образа Великой богини (рис. 272 - 281). Выполненные в золоте и
бронзе, эти образы по своей изобразительной символике полностью совпадают с их
священными функциями. В облике большинства доступных нам изображений
североиранских богинь, так или иначе, особо проявлен хтонический «низ». Верх же
обозначен крыльями, а если таковые отсутствуют, как на рис. 274, то вместо
крыльев ясно обозначен птичий хвост. Признаки птицы отсутствуют в божественных
образах из Чертомлыкского кургана и Большой Цимбалки. Но в изображениях четко
обозначена зона Верха. Если в Чертомлыке Богиня подняла руки, в жесте адора-
Рис. 274. Золотая бляшка с изображением скифской Рис. 275. Изображение скифской Богини под ручкой
Богини из кургана Куль-Оба, IV в. до н.э. серебряного блюда из кургана Чертомлык, IV в. до н.э.
227

искусство и время
Рис. 277.
Навершие с
изображением
скифской Богини из
Александропольского
кургана,
III в. до н.э.
Рис. 276.
Изображение
скифской
Богини на
золотом
конском
налобнике из
кургана
Большая
Цимбалка,
IV в. до н.э.
ции обозначая этим верхнюю,
божественную зону (рис. 275), то в
изображении Богини из Большой Цимбалки (рис.
276) эта верхняя, небесная зона сама
присутствует в композиции в виде
вершины стилизованного Мирового древа.
Связь же с растительным (хтоничес-
ким) миром проявлена в изображении
обеих Богинь.
В контексте нашего исследования
интерес представляет особый культ
греко-скифского божества, визуальный
образ которого аналогичен
вышеприведенным. При раскопках Херсонеса
была найдена штампованная
терракотовая пластинка (рис. 278) массового
изготовления, на которой высоким
рельефом была изображена обнаженная
женская фигура со стилизованными
крыльями за плечами, змеевидными от
колен ногами, переходящими в
стилизованные растеневидные лепестки,
концы которых с листьями и цветами
находятся в руках изображенной
фигуры. Над ее головой возвышается калаф
(керамический сосуд для вина), а над
калафом две дырочки для шнура, на
котором и подвешивалась эта пластинка.
Подобные изображения неоднократно
встречались при археологических
раскопках в Херсонесе. При этом следует
отметить, что не только культ змеено-
228

часть шастая
Рис. 278.
Изображение
греко-скифской
Богини. Херсонес,
I - II вв. н.э.
Рис. 279.
Изображение
греко-скифской
Богини.
Пантикапей,
I в. н.э.
гой Богини был популярен в этой греческой колонии, но и варваризированный культ
Геракла, апотропея местного хтонического культа, что само по себе воспроизводит
знакомую нам скифскую генеалогическую легенду Геродота, и говорит о том, что
скифская змееногая Богиня была почитаема в херсонеском пантеоне и играла
ведущую роль в местных священных ритуалах (78, с. 213) (рис. 279).
В следующий исторический период - сармато-аланский, образ Богини
представляют сарматская золотая диадема из кургана Хохлач I века до н.э. - I века н.э.
(рис. 280) и золотая нашивная пластинка из кургана возле с. Комарово (Северная
Осетия) I века н.э. (рис. 281). Если на диадеме показана прямая связь Богини с
Древом, то на пластинке опять проявляется знакомый образ Богини - птичьи крылья и
змеиные отростки вместо ног. Идеология композиционного пространства обоих
сюжетов выстраивается как три зоны по вертикали и четыре направления по
горизонтали. На диадеме горизонталь представляют четыре копытных животных и четыре
уточки. Вертикаль же представлена тремя деревьями, как тремя зонами Мирового
древа. На пластинке из с. Комарово три зоны обозначены в теле Богини, а идею че-
Рис. 280. Сарматская диадема из кургана Рис. 281. Сарматская золотая пластинка из
Хохлач, I в. до н.э. - I в. н.э. кургана у с. Комарово. Северная Осетия, I в. н.э.
229

искусство и время
230

часть шестая
тырехсторонней горизонтали передает
четырехугольная форма самой
пластины (см. рис. 283).
Мы с вами отметили связь
североиранской Богини со Священным
сосудом. В представленных выше сюжетах
путешествия души воина на суд к
Богине-матери наличие Священного сосуда
было особо обозначено. Богиня
является не только хранительницей, но и
подательницей священной энергии мира.
Без этой животворящей энергии мир
гибнет..
В изображениях скифского времени
эта главная космогоническая функция
Богини, на первый взгляд, не вполне
проявлена, но она находит свое
окончательное объяснение в сарматской
пластинке из Комарове То, что можно
было простодушно воспринять на
скифских изображениях за женский
головной убор, на деле оказалось чашей.
Структурная идентичность построения
пластинки из Комарово и подобных ей
скифских изображений говорит в
пользу того, что на голове (над головой)
Богини находится Священная чаша.
Сакральную функцию этой Чаши
лучше всего передает изображение из
Большой Цимбалки (рис. 276), где из
Чаши, расположенной на голове
Богини, вырываются (или вливаются, что в
циклическом бытии одно и то же), питая
собой Мировое древо, два вихревых
потока, фактурно проявленные
волокнистой структурой, как жидкость.
Любопытно, что изображение Богини на Чер-
томлыкском блюде (рис. 275)
находится возле ее ручки, т.е. ее образ как бы
воздействует на функцию наполнения и
опорожнения сосуда. Эта же идея
опосредованно прочитывается и в
изображении Богини из Куль-Оба (рис. 274),
где функцию Священного сосуда
подменяют атрибуты в руках Богини - меч
в правой руке и отрубленная голова в
левой. Здесь мы вновь встречаемся с
архаической идеей, так хорошо
реализованной в сценах терзания хищником
Рис. 283. Во фрагменте уздечки из аланского
погребения у с. Змейской просматривается
орнаментированный четырехчастный образ Богини, впоследствии
хорошо проявленный в осетинской орнаментальной
традиции
Рис. 284. Фрагмент пластинки из кургана Карагодеуашх
с изображением Богини, IV - III в. до н.э.
231

искусство w время
Рис. 285. Изображение Богини-матери в традиционном
осетинском орнаменте конца XIX начала XX века.
Золотое шитье (работа Г. Мрзагановой)
травоядного - жизнь осеменяется
смертью, чтобы вновь народиться.
Также функционирует и Священный сосуд
- он наполняется, опорожняется и
вновь наполняется. Примечательно,
что на сарматской диадеме из кургана
Хохлач на голове Богини укреплен
драгоценный камень, из которого как бы и
прорастает Древо, что, по сути,
передает вышеприведенную
космогоническую идею Сосуда - энергетического
центра мироздания. То же можно уви-
Рис. 286. Изображение
Богини-матери в
традиционном
осетинском орнаменте
конца XIX начала XX века
деть и в пластине из кургана Карагодеуашх, где Чаша находится над головой
Богини (рис. 284).
Следует еще отметить символику треугольника, расположенного под телом
сарматской Богини из с. Комарове С подобной формой мы еще встретимся в
орнаментальных сюжетах. Ее толкование
может быть самое разное - от троичной
идеи вертикального мира до символа
мужского огня, проникающего в
женскую суть.
К.Г.Юнг как-то заметил, что в
большинстве своих сюжетных узлов
традиционный орнамент связан с
порождающей зоной мира - с Богиней-матерью,
поэтому-то хранителями
орнаментальной традиции у большинства народов
и являются женщины. За прошедшие
тысячелетия образ Богини покинул активное религиозное поле, переместившись в
декоративные сюжеты традиционного орнамента, но при этом не затерялся в нем.
Внимательный читатель легко обнаружит аналогию между вышеприведенными
изображениями североиранских крылатых и змееногих Богинь с антропоморфными
фигурками из осетинского орнамента (рис. 285, 286, 287). Приобретя достаточную
условность, орнаментальные фигурки сохранили при этом основную структурную
символику священного образа Богини-матери. Почти во всех орнаментальных
изображениях присутствуют хорошо проявленные крылатые руки, змеевидные ноги и
ромбообразная голова (рис. 288). Иногда крылья и змеевидные ноги заменяются
родственными по изобразительной
семантике растениевидными формами,
что не только не нарушает, а во
многом дополняет древний образ. Ромбо-
видность головы - архаичный признак
женского божества (рис. 289). Ромб
отображает горизонтальную проекцию
положения Богини в модели мира,
отмечая ее местонахождение в
Священном центре (рис. 290). В иных орнамен-
Рис. 287. Изображение Богини-матери в традиционном ТЭЛЬНЫХ ИЗОбраЖвНИЯХ БОГИНИ
осетинском орнаменте конца XIX начала XX века. anr-rnouun пппаопаотга оо rna^u r Лпр-
Золотое шитье (работа Г. Мрзагановой) ЯВСТВвННО ПрОЯВЛЯвТСЯ ее СВЯЗЬ С цре
232

часть шастая
ъоораж(
традиционном осетинском
орнаменте конца XIX начала
XX века: а) с. Даргавс;
б) с. Хумалаг; в) с. Саниба;
г) с. Кобан; д) с. Ольгинское;
е) г. Беслан; ж) с. Зильга;
з) г. Беслан;
СО
ДО»
Рис. 288.
Сквозь стилистическую
условность традиционного
осетинского орнамента
отчетливо проступают
признаки древней Богини
233

искусство и время
Рис. 290. Осетинский петроглиф на фасаде
полуподземного склепа воспроизводит знаковый
образ Богини между солнцем живых и мертвых.
Селение Камунта. Северная Осетия, XV - XVII вв.
вом посредством изображения вместо
головы трилистника, и здесь же
обнаруживается знакомый нам по золотой
пластинке из Комарова
равнобедренный треугольник, но в поздней
орнаментальной традиции он может
отмечать изобразительную новацию,
обозначая женское платье.
Основным узлом в орнаментальных
композициях Аминат Чехоевой
постоянно выступает антропоморфная
фигурка древней Богини, наделенная и змеевидными (а иногда и земноводными), и
растениевидными чертами. Антропоморфные фигурки носят в осетинском
орнаменте название «чиндз» (невеста, кукла). С одной стороны, нас должно радовать само
наличие женского образа в композиции
орнамента, с другой, как-то
озадачивает переход этой древнейшей культовой
формы из области священного в
бытовую (детскую) символику. Это
семантическое несоответствие побуждает нас
более внимательно присмотреться к
образу куклы в традиционной
осетинской культуре.
Давно известно, что детские
тряпичные куклы-игрушки восходят по своей
семантике к культовым чучелам (рис.
291). Подобные куклы имели условное
обозначение лица в виде
крестообразной обмотки головы (ромб, квадрат)
нитками черного или красного цвета,
что» придавало кукле не только
мистическую безликость, но, как мы уже
отмечали, обозначало ее местобытие -
центр мира. Как справедливо заметил
B.C. Уарзиати: «Идущая из глубины
веков метафора былой функции куклы как
апотропейного предмета спорадически
сохранилась в образчике женского
божества» (99, с. 60).
К новогоднему осетинскому
застолью выпекались символические
фигурные печенья. Их антропоморфные
формы предназначались для девочек,
а зооморфные - для мальчиков, что
проявляло реминисценцию
архаического культа плодородия и размножения, и
связанного с ним жертвенного прино-
00„ _ Л Л шения. Разнообразные фигурки-куклы
Рис. 291. Традиционная осетинская детская с с ez Л-Л„Л
кукла (худ. м. Туганов) должны были способствовать благопо-
234

часть шестая
Образ Богини-матери в
орнаменте алтайских
народов, XIX в.
Обозначение Богини как священной коровы
в Тагарской культуре, I тыс. до н.э.
Рис. 289.
Символика ромба и четырехугольника,
связанная с образом Богини-матери.
Обращает внимание устойчивость орнаментальных
мотивов у народов, некогда испытавших влияние
североиранской культуры
Осетинский петроглиф на
фасаде полуподземного
склепа воспроизводит
знаковый образ Богини.
Селение Камунта. Северная
Осетия, XV - XVII вв.
локаицы
осетины
Орнаментированный образ CKuqbo-сакской
Богини-матери, отображенной на
головном уборе из первого Пазырыкского
кургана, IV в. до н. э.
туркмены
русские
балкарцы
235

искусство и время
-д^я^шЗХлЗиЪ
Рис. 293. Образ
Богини-матери,
изображенный на
орнаментальной
канве: а) русские;
б) обские угры;
в) осетины
лучию домочадцев. Через них человек пытался магически воздействовать на
природу. Само поедание выпеченных фигурок расценивалось как акт приобщения к тем
силам и потенциям, которые приписывались съеденным образам.
Но выпеченные фигурки-куклы не съедались сразу же, с ними еще играли
определенное время, вплоть до праздника «Доныскъæфæн» (водочерпие), который
отмечался на шестой день после Нового года. Праздник посвящался сговариванию
женщин с божеством воды, т.е. был посвящен пробуждению воды, как ипостаси
Матери-земли. Еще в сумерках представительницы от каждой фамилии, соблюдая
полную тишину, отправлялись за водой. Набранная в это утро вода почиталась
святой весь год. Воде посвящали куски сыра, комочки жира, солод, хлебные зерна и
головы от обрядовых фигурок, туловища которых поедали дети (99, с. 66).
Кукла играла важную культовую роль и в свадебной обрядности осетин, ее
дарили как пожелание счастья и потомства. Выходя замуж, многие осетинки брали с
собой любимых кукол и сохраняли их
определенное время уже будучи
молодухами, передавая в дальнейшем своим
дочерям. Это отношение к кукле
позволяет увидеть в общении с ней
отголоски былых культов почитания
женского божества (99, с. 70).
Также в осетинской этнокультуре
сохранилась информация о так
называемой «дождевой кукле», ряженье
которой связывалось с обрядом
вызывания дождя. Кукла представляла собой
манекен, основой которому служила
метла или лопата для зерна.
Подобную обрядовую куклу изготовляли и
таджики верховий Вахша, в этногенезе
которых активно участвовали
североиранские культурные парадигмы. На
метлу или деревянную лопатку надевали женское платье, а на голову повязывали
платок, представляя куклу старухой, называемой ашаглон, и затем сажали на
козленка, возя по дворам селения (55, с. 145). В (Зсетии куклу иногда заменяли живой
лягушкой, которую одевали в маленький, с богатой вышивкой костюмчик (иногда в
семь разноцветных платьиц - символ мироздания), пришитый к маленькой подушке
(квадрат). Затем этот образ несли с пением моления о дожде к реке и бросали в
воду (96, с. 75). Предпочтение в одеянии обрядовых кукол отдавалось белому и
красному цвету ткани.
Как мы видим, наименование антропоморфных фигурок в осетинском орнаменте
«куклой» было неслучайно. Оно не связывало изображение с детским миром, а
напрямую подводило его к древнему культу Богини-матери, образ которой и
символизировала кукла. Беглый структурный обзор осетинского орнамента выявляет в нем
преобладание антропоморфных символов образа Богини-матери над всеми
остальными. Как мы уже отмечали, в своем большинстве голова этого символа
изображается вертикальным ромбом. Исследователи давно и убедительно доказали на
археологическом материале древнее значение ромбических фигур как символов
плодородия. Ромб во многих культурах мог означать землю, растение и женщину
одновременно, но в нашем случае он несет в себе еще и четырехугольник - центричес-
&ЗодЗ£&3&
236

часть шастая
Рис. 292.
Изображение Богини-
матери в
орнаментальных
мотивах
Аминат Чехоевой.
Внимательный взгляд
обнаружит и выделит в
замысловатых сплетениях
орнамента классический
образ Богини Матери-
земли, наделенный
признаками девы-птицы
или земноводных существ
237

искусство и время
Украшение женского головного убора
В обоих орнаментах Богиня-мать выступает
центром порождающей зоны мира
кую идею местопребывания Богини. За
простейшими геометрическими
формами иногда скрывается весьма
богатое содержание, целый мир ярких
образов, хотя порой трудность
сравнительного анализа в орнаменте
проявляется в том, что простейшие
мотивы могут оказаться не только
первичными, но и позднейшими,
представляющими собой результат распада
или упрощения более сложных
орнаментальных форм. Как мы уже
показали, чтобы убедиться в первичности
такого рода мотивов, необходимо
исследовать их в историческом развитии,
привлекая для этой цели имеющиеся
археологические, этнографические и
другие источники.
В орнаментальных сюжетах Аминат
Чехоевой, симметричных по
композиции, центр часто обозначен ромбом, от
которого вверх и вниз отходят ясно
читаемые фигурки змееногой Богини
(рис. 292). Выполненные в округлой
пластике, эти орнаментальные
розетки имеют четкое четверичное и
восьмеричное деление по диагонали, что
только поддерживает идею ромба как
горизонтального центра мира.
Визуальная раздвоенность божественных
тел из этого центра может отображать
только знакомую нам циклическую
идею двух миров, жизни и смерти, как
неизменных частей вечного
кругооборота мироздания. Иногда на концах
крылатых рук божественных
персонажей орнамента можно увидеть головки
коней, символику которых мы поясним
ниже.
Аналогии осетинскому орнаменту
обнаруживаются во многих
разделенных пространством этнокультурах, с
которыми была тесно связана
североиранская этнокультурная общность
(рис. 293). В первую очередь, это
пространство культуры народов
Кавказа, сотни лет соседствовавших с ала-
но-осетинами, а также
среднеазиатский регион - место тысячелетнего
238

часть шестая
культурного влияния скифо-сакской, сармато-массагетской этнокультуры (рис. 294).
Но это и культура северных народов, например - угро-финская культура,
испытавшая длительное сако-массагетское влияние (рис. 295). В то же время, это и
восточноевропейский регион - место зарождения славянской этнокультурной общности, в
течение трех тысяч лет находившейся в тесном культурном контакте с северными
иранцами. Основной орнаментальный символ, дошедший до нас из этого
богатейшего культурного наследия - образ Богини-матери и Мирового древа, Древа жизни.
Когда в IX - X веках огузские племена пришли в область Амударьи, они застали
там значительные остатки другого народа - алан. Об этом мы узнаем от
знаменитого средневекового географа ал-Бируни. « Это род
аланов и асов, и язык их теперь смешанный из хо-
резмийского (иранского. - В.Щ и печенежского
(тюркского. - В.Щ» (125, с. 47, 54). Потеряв язык,
среднеазиатские аланы передали
народу-преемнику не.только свои социальные, но и
этнокультурные особенности. Этим народом стали туркмены,
одно из подразделений которых - «олам» -
напрямую связывается с аланским этническим ядром.
Вместе с иранской длинноголовостью туркмены
приняли и древнеиранскую идею мироустройства,
а значит, и символику его обозначения - орнамент
(54, с. 27).
На почве скрещения древнего массагето-гунно-
огузского полуоседлого населения с кыпчакскими
иммигрантами в XII - XIII веке формируется
значительное объединение племен, в рамках которого
складывается этнический субстрат позднейшего
каракалпакского народа, равно как и массив так
называемых «золотоордынских» узбеков, а казахский
археолог К.А. Акишев, в свою очередь, отмечает,
что этногенез казахского народа представляет
синтез двух этнокультурных пластов: автохтонного
индоевропейского (североиранского) и пришлого
тюрко-монгольского. В культуре казахов
сохранилась память о трифункциональном происхождении
социальных групп их общества - жузов,
восходящих к этнокультурным традициям североиранцев.
В.И. Абаев как-то заметил: «Народы и племена, сменяя друг друга на
определенной территории, не исчезают бесследно. Каждое новое племя получает и
сохраняет кое-что от своих предшественников. Это «кое-что» может быть очень малым и
скромным, скажем какое-то количество топонимов; но может быть и весьма
значительным, наложить свой отпечаток на материальную и духовную культуру, на
антропологический тип, на язык. В последнем случае можно смело говорить об
этнической связи» (2, с. 332).
Именно эти глубокие этнокультурные пласты всплывают в сюжетах
традиционного орнамента туркмен, каракалпаков, казахов. Но для нашего исследования важно,
что в символике этих сюжетов проступает хорошо знакомая нам антропоморфная
фигурка - под общим названием кукла. Заложенный в эту символику древний образ
Богини проявляет себя в «гелях», родовых узорах туркмен, в женских ювелирных
Рис.295. Крылатая Богиня-мать
коми-пермяков, VII - VIII вв.
239

искусство и время
Рис. 296. Образ Богини-матери в
вайнахском орнаменте
240
украшениях йомутов, в узорах
свадебных ковров локайцев и многих других
народов Средней Азии, близких к
североиранской культуре. Те же
символические пласты североиранской
культуры отмечены иследователями в
орнаменте обских угров.
Но если образ древней Богини,
столь консервативно
просуществовавший в орнаменте народов Средней
Азии, Алтая и Сибири, все же дошел
до нас, то, вероятно, этот же образ
должен обнаружиться и у кавказских
соседей алан-осетин - балкарцев,
карачаевцев, ингушей, дагестанцев.
О том, что живущие на востоке от
осетин вайнахские народы (чеченцы и
ингуши) восприняли от алано-осетин
форму и наименование надгробного
памятника цырт мы уже говорили.
Сейчас же отметим то, что эти народы в
процессе этнокультурных контактов
восприняли и другие материально-
культурные достижения соседнего
этноса. Не нужно забывать, что после
татаро-монгольского нашествия
большая часть равнинных алан не только
нашла прибежище в горных ущельях,
но и принесла с собой передовую для
горских народов материальную
культуру. В процессе многовековых
контактов вместе с передовой технологией в
вайнахские языки вошла древнеиранс-
кая земледельческая и
скотоводческая (коневодческая) терминология,
древнеиранские особенности обрядо-
во-ритуальной праздничности и
многое другое, что говорит о
значительности многовекового этнокультурного
взаимовлияния (100 а, с. 83). В
сложившейся ситуации алано-осетинский
орнамент, как важнейший
этнокультурный элемент, не мог быть отвергнут
воспринимающей стороной, в чем
легко убедиться, взглянув на вайнахский
орнамент (рис. 296).
Живущие к западу от осетин
балкарцы и карачаевцы являются по
языку тюркскими народами. На основании

часть шастая
археологических и топонимических данных давно установлено, что территория,
заселенная ныне балкарцами и карачаевцами, была в прошлом занята предками
алан-осетин (рис. 298). Сам по себе этот факт ничего еще не говорит об участии
осетин в этногенезе балкарцев и карачаевцев. Но если незначительное участие
алан в формировании карачаевского народа не дает нам права говорить о
значительности влияния на его этническую и культурную индивидуальность, то этого
нельзя сказать о Балкарии. Здесь, помимо обильной аланской топонимики, аланс-
кой археологии и множества осетинских слов в балкарской речи, мы находим еще и
знаменательную алано-балкарскую фонетическую изоглоссу - цокание. Эту черту
балкарской речи следует, бесспорно, считать аланским наследием. Ни один из
тюркских языков Северного Кавказа и родственных им за его пределами не
является цокающим. С другой стороны,
осетинский язык, как почти все
североиранские языки, является традиционно
цокающим. Но если аланский язык мог
так серьезно повлиять на артикуляцию
балкарского, значит, здесь имело
место очень тесное взаимодействие и
взаимопроникновение двух языков, двух
этносов, т.е. взаимодействие этногене-
тического значения (2, с. 333-334).
Взаимодействие, в котором матричной эт-
нокультурой выступала алано-осетинс-
кая сторона. Еще в середине XVIII века
в горной Балкарии жили двуязычные
осетины, сохранявшие свой древний
язык, а это говорит за то, что процесс
их тюркизации к этому времени еще не
был завершен (100, с. 91).
Эти длительные культурные
процессы полностью отразились в
балкарском орнаменте, где нами обнаружи-
Рис. 297. Аланские бронзовые фигурки из Керчи
и Северной Осетии, V - VIII вв.
J®^ ÆИк ÆШ^
Рис. 298. Образ Богини-матери в орнаменте:
а) карачаевцы; б) балкарцы
вается знакомый антропоморфный символ, называемый «адам сурат»
(изображение человека). Балкарский орнаментальный мотив «адам сурат» перекликается с
антропоморфной торевтикой на аланских бляхах IV, V веков, раскопанных
археологами на территории Керчи, Северной Осетии, Карачаево-Черкесии (рис. 297).
Но изображение древнего божества носит у балкарцев еще одно, близкое
нашему исследованию, название - «гинджи сурат» (изображение куклы). В композиции
она встречается на кайме и в треугольных промежутках между основными
ромбовидными формами под названием «ай» (луна), в пространство которых она иногда
входит. В этих промежутках фигурка Богини чередуется с орнаментальной формой
«джетек» (отросток, побег), в символике которого не трудно разглядеть идею
Мирового древа (рис. 299). К этому можно добавить устойчивое сочетание цвета в
балкарском орнаменте - черного, белого и красного, что также имеет отголоски в
иранской культурной традиции (89, с. 202).
Но существует еще один грандиозный этнический массив, культурное родство с
которым, на первый взгляд, может показаться неестественным. Это славянский мир,
а конкретнее - русская традиционная культура. Чтобы разобраться в дальнейшем
материале, обратимся опять к области языковых проблем.
16'Валерий Цагараев
241

искусство и время
Скифская группа иранских языков, к которой принадлежит и осетинский, была от
глубокой древности далеко продвинута в Европу и много веков соседствовала с
европейскими, особенно восточноевропейскими языками, в то время как остальные
индоиранские языки уже давно переместились на восток и на юг, утратив всякий
контакт с Европой. Как и следовало ожидать, в этом положении особенно
многочисленны и значительны изоглоссы, связывающие осетинский со славянскими
языками. Здесь мы имеем не только лексические, но и некоторые важные
грамматические связи, что указывает на особую длительность и интимность этнокультурных
контактов (2, с. 300).
В.И. Абаев в своем фундаментальном труде «Скифо-европейские изоглоссы»
пришел к значительному для нас выводу, что исконная для языков скифо-сарматс-
ких племен фонема «X» является привнесенной в славянские языки. Совместив
распространение этой фонемы в славянских языках, он обнаружил полное
совпадение ареала славянского «X» (h) с ареалом скифской топонимики, скифской
археологии и скифских влияний в Южной России. Достаточно сказать, что этот ареал
включает бассейны трех великих рек, которые до сих пор сохраняют свои скифские
названия: Дон, Днепр, Днестр. Северным пределом распространения скифо-сарма-
тских названий является Орловская область. Мы имеем здесь, можно сказать,
идеальный случай совпадения топонимических, археологических и лингвистических
данных. Вместе с тем, изоглосса «X» (h) информирует нас о более глубоком и
значительном участии скифо-сарматского элемента в этногенбтическом,
этнокультурном процессе на юге России, чем это могут сделать топонимика и археология (2,
с. 335-338).
Дело в том, что контакты славян с североиранцами продолжались много веков.
В начальный период скифо-славянских контактов естественным каналом, по
которому фонема «X» попала в славянский, были, надо думать, заимствованные иранские
слова, содержащие этот звук. Одним из таких слов было славянское «bogu»,
пришедшее из североиранского «ЬаХа». Отметим, что вместе с важным в
культурно-историческом плане словом «Бог» также было заимствовано из североиранского и
слово «svetu» (святой, священный). Стремление произносить религиозный термин
«правильно», т.е. возможно ближе к первоисточнику, могло распространить
произношение «ЬоХи» и в такую среду, которой фонема «X» вообще не свойственна. Но
если это так, то первое проникновение фонемы «X» в славянский должно быть
примерно синхронно с заимствованием таких слов*, как «Бог». А это заимствование
могло проистекать от начала I тысячелетия до н.э. до I тысячелетия н.э. (2, с. 339).
Помимо южнорусских наречий, фонема «X» появляется островками в некоторых
северорусских говорах, например, онежском. В исследованиях по осетинской
этимологии выявилось немало случаев, когда осетинский смыкается именно с
северорусскими (онежским, архангельским) говорами, минуя южнорусские. Очевидно, в какую-
то эпоху имело место передвижение некоторых южнорусских племен на север.
Вспомним, что былины киевского цикла сохранились не на Украине, а в области
Онежского озера и Белого моря (2, с. 340).
Как мы уже отметили, глубина этнокультурных связей скифо-славян, в первую
очередь, проявилась в сфере духовной идеологии, что не могло не повлиять на
формирование религиозного пантеона славян. Так, согласно «Повести временных
лет», князь Владимир совершил попытку создать в 980 году общегосударственный
языческий пантеон. В Киеве были поставлены идолы богов Перуна, Хорса, Дажьбо-
га, Стрибога, Симаргла и Мокоши. Языковедческий анализ представленного
пантеона вскрыл в нем интересные скифо-славянские параллели. Старинный аланский
242

часть шастая
ййимсадммюадмююзда^ююакзюкд!
Рис. 299. Образ Богини-матери, Мирового древа, луны и солнца в балкарском орнаменте
243

искусство и время
Бог, которого звали «xorz» (добрый), был заимствован в древнерусский, причем
эпитет «xorz» был воспринят как собственное имя божества - Хорсъ. Древнерусское
божество Семарглъ идет от иранского и связано с божественной птицей древнеиранс-
кой мифологии «Senmarg». Славянское божество Стрибог восходит к иранскому
«Sribaga» (прекрасный Бог), а Дажьбог толкуется как «добрый бог» (имея в виду для
Рис. 300. Збручский каменный идол: а) Лада; б) Мокошь; в) Перун; г) Хоре
первой части кельтское «dagus» (добрый), а во второй - скифское «baga»). К этому
можно добавить полное семантическое тождество восточнославянского божества
«Род» с осетинским божеством «Naf», восходящим к древнеиранскому «род» (2, с.
393-394), (84, с. 453).
Единственно сохранившееся имя древнерусского женского божества - Мокошь
восходит к корню «мокрый», т.е., по сути, к эпитету Богини - Матери сырой земли, а
это, как нетрудно заметить, близко образу скифской Богини Апи. Любопытно и то,
что ведущая роль женского божества в древнерусской духовной культуре к IX веку
начинает уступать место мужскому военному божеству княжеской дружины.
244

часть шастая
Один из лучших примеров сакральной организующей роли Богини-матери в
древнеславянском пантеоне - Збручский идол, четырехсторонний каменный колосс,
объединенный общим круглым верхом (круг и квадрат - как организованное
пространство мира по горизонтали) (рис. 300). Идол стоял в святилище на вершине горы,
возле древнего городища. Археологи
отметили, что это святилище начало
функционировать еще в скифские
времена, а прекратило свое
существование в XI веке н.э. Исследование
академика Б. А. Рыбакова
определило четыре фигуры Збручского идола:
Богиня с рогом изобилия - Мокошь,
Богиня с кольцом - Лада (Богиня
весны, покровительница любви и брака),
фигура с конем и саблей - Перун (Бог
грозы и войны), фигура с солярным
знаком - Хоре или Дажьбог (84, с.
243). Центральной, фасадной
фигурой была определена богиня Мокошь,
что подтверждает ее ведущее
положение в сакральной структуре идола.
Наличие у нее Священного сосуда
(ритона) сближает ее функции с
подобными божествами североиранской
мифологии. Перун находится слева от
нее. Это подчиненное положение
мужчины-всадника как нельзя лучше
подходит образу Великой Богини Ма-
теригземли, ведающей жизнью и
смертью, т.е. судьбой.
Столь глубокие культурные скифо-
славянские параллели не могли не
затронуть область русского
традиционного орнамента, изучение которого
началось еще в XIX веке (рис. 301). В
1926 году русский археолог В.А. Го-
родцов опубликовал в «Трудах ГИМ»
свою знаменитую статью под
названием «Дако-сарматские религиозные
элементы в русском народном
творчестве». Статья раскрывала смысловое значение сложных композиций в узорах
русской северной вышивки, в которой автор увидел древние сюжеты поклонения
Великой Богине-матери, женскому божеству земли и плодородия, генетически
восходящие к сарматскому искусству первых веков нашей эры (61, с. 9). Даже самый
беглый взгляд, брошенный на орнаментальные сюжеты русской вышивки,
выявляет уже знакомый нам структурный ряд - священный образ женского божества
возле Мирового древа (39, с. 13).
. Примечательно, что антропоморфное женское изображение в русском
орнаменте называется почти так же, как и в осетинском, балкарском или туркменском,
245

искусство и время
«баба» (Псковская губ.), кукла подбаценька, т.е. подбоченившаяся, кумушка
(Тверская губ.), панья (Костромская губ) (61, с. 153). Образ этот восходит к древнейшим
славянским культам почитания женского божества плодородия, следы которого
прослеживаются в русской фольклорной традиции вплоть до XX века.
В весенне-летних русских земледельческих праздниках XVIII-XIX веков важное
место занимали особые обрядовые игрища, бывшие главным местодействием
женского праздника. Принимавшие в нем участие мужчины нередко переодевались
в женское платье. Образу главного персонажа подобных праздничных обрядов
(Троицы, русальной недели, Масленицы, Коляды и т.п.) нередко придавались
антропоморфные (обычно женские) черты. Центральным моментом многих обрядов
являлось обряжение дерева (чаще всего березы) в женское платье, или изготовление
куклы-чучела из растительных материалов (тростника, соломы) и ее похороны:
бросание в воду, в ржаное поле или сжигание. Древнюю основу обрядовых похорон
куклы исследователи справедливо возводят к древним представлениям о
Матери-земле, как умирающем и воскрешающем божестве растительности. Не случайно
женская масленичная кукла в Калужском крае представлялась «молодой» с
подчеркнутыми женскими формами, символизирующими ее плодоносящее начало. А
культовые действия и песни, сопровождавшие похороны этой куклы (русалки, Костромы),
подчеркивали ее аграрно-магическое значение, выявляя через эротическую
символику, заложенную в этот образ, идею плодородия Матери-земли, а значит, и
человека. В дни Ивана Купалы в Каргопольском уезде одевали куклу в женскую рубаху,
и самая красивая девушка в деревне прыгала с ней через костер, зажженный от
«живого огня» (добытого трением), что символизировало идею совокупления земли
и огня. В этот день рыболовы сговаривались с водой, охотники - с лесом, девушки
с парнями. На заре девушки купались, обрядово объединяясь с водой (Матерью-сы-
рой землей).
Участники этих обрядов украшали себя ветками деревьев, выявляя ведущую
роль в обряде образа Древа жизни, а также воды, возле которой и проходил обряд.
Связь с водой (Богиней-матерью) предполагала тождественную связь с солнцем
(Богом-отцом), идея которого выражалась в возжигании костров, огней, что должно
было символизировать образ Священного брака неба и земли.
Важнейшую роль в обрядах играл конь. По фольклорным материалам русские
божественные женские образы тесно связывались с конем. Так, в обращении к
Костроме поют: «Твои кони вороные, во поле ночуют», что не только отмечает темную,
земную масть коней, но и их связь с темным, хтоническим «низом», которую мы
затронули в предыдущих главах (61, с. 156). В противоположность земным коням,
образ оленя - золотые рога - связывался в русском фольклоре с небом и
соотносился с обрядом жертвоприношения на праздник Ильи-пророка - Бога-громовержца
(рис. 302).
Само обличье женской Богини сохранило в русском фольклоре и народном
декоративном искусстве множество черт, приводящих его к знакомому нам
земноводному образу североиранской Богини. Его орнаментальная трактовка отражала магико-
заклинательную символику плодородия, почитание женского плодовынашивающего
начала, связь с солнцем, луной, водой и растительностью.
В северных губерниях России еще в конце XIX века почитались
русалки-берегини, образ которых связывался с водой. Их представляли в виде женщины с рыбьим
хвостом, что существенно отличалось от южнорусских и украинских представлений
о русалке, как о духе растительности, полей и урожая. Примечательно, что
подобный образ осетинского фольклора «доны чызджытае», как восходящий к
246

часть шестая
Рис. 302.
Образы
священного коня и
оленя е скифской
пластике, русском
и осетинском
орнаменте
Образ священного
коня и оленя в
осетинском орнаменте.
Узор на женской
шапочке (работа
К. Абисаловой)
Образ священного коня и оленя в осетинском орнаменте. Узор на женской шапочке (работа Ф. Андиевой)
Образ священного коня и оленя в русском орнаменте: а) узор на женском головном уборе, Тверской
уезд; б) узор на полотенце, Костромская губ., XIX в.
Образ священного коня и оленя в осетинском орнаменте. Узор на женской шапочке (работа Ф. Андиевой)
Образ священного коня и оленя в скифской пластике
247

искусство и время
индоевропейскому праобразу, носил в
себе объединительные черты, т.е.
образ девы птицы-рыбы и в то же время
божественной сущности, благотворно
влиявшей на урожай и изобилие дома.
Эта тождественность северорусского
фольклорного фона с осетинским
прослеживается и в обрядово-риту-
альной практике. Так, в ритуальных
женских танцах (весенних русалиях)
основным знаковым инструментом
хореографии являлись длинные
спущенные рукава, связывавшие
исполнительницу танца как с «верхом», так и с
«низом» и имитировавшие образ
божественной девы-птицы-русалки,
приводя обрядовое действо к идее
порождения весенней земли (рис. 303). Но
именно эту особенность мы отмечали
и в осетинском женском наряде, также
символизировавшем в хореографии
идею медиаторной вегетативности.
Северные области России почти не
знали крепостного права, оказавшись
в стороне от основных центров
интенсивной общественной жизни, что и
позволило сохранить здесь
древнейшие фольклорные пласты.
Календарные обряды на Севере имели
несколько иной - аграрно-скотоводческий и
отчасти промысловый - характер, и
сопровождались жертвоприношениями
животных (быка, барана),
общественной варкой мяса и трапезой. Эти
культовые действия обычно совершались
у источника, в роще или у дерева,
почитавшихся священными. В Псковской
губернии устраивались женские
братчины, пиры, на которых единственным
мужчиной был пастух. Подобные пиры
носили оргиастический характер и во
многом идентичны осетинским
женским обрядовым гуляниям.
Только население Севера
сохранило имя женского восточнославянского
божества Мокоши, о котором
упоминают еще средневековые летописи. Мо-
кошь считалась покровительницей
воды, хозяйства, семейного очага и
248

часть шестая
249

искусство ii время
Рис. 305.
Богиня Мать-земля, орнаментально
представленная в образе лягушки:
а) осетины (А. Чехоева); б) русские; в)
обские угры; г) шорцы
250
женских работ. «Мокуша», как
говорили в Олонецком крае, великим постом
обходила дома, беспокоила прядущих
женщин. В качестве жертвы при
стрижке овец ей оставляли по клочку
шерсти. Именем «Мокоша» в Череповецком
уезде назывался дух в образе
женщины (с большой головой и длинными
руками), прядущий по ночам. В селениях
на Пинеге сохранилось представление
о благожелательном существе - домо-
жирихе, покровительнице домашнего
очага, живущей под полом и
охраняющей дом (довольно точный образ
осетинского домового). Постепенно
космогонические функции Мокоши как
ипостаси Матери-земли ограничились
хозяйственной зоной дома, а к XIX
веку из покровительницы она
превратилась в злобное, враждебное существо.
Как мы видим, в русском женском
божественном персонаже воплотились
народные представления о земле
рожающей, связанной с водой, выбором
судьбы и судом над неправедным
человеком. Впоследствии наследницей
этих сакральных функций стала
Параскева Пятница, почитавшаяся на
том же Севере и в древнем Новгороде.
В честь Параскевы Пятницы,
заступившей языческую Мокошь, ставились
часовни и памятные столбы на распутья
дорог, что по-своему передает
функция божества Судьбы (31, с. 76). В
свою очередь, священные функции
Параскевы слились в народном
сознании с Богородицей. Их образы
неразрывно были связаны с почитанием
земли и влаги (61, с. 159). В этой связи
представляют большой интерес так
называемые русские змеевики (рис.
304), на лицевой стороне которых
изображался святой христианский
образ, чаще всего Богородицы, а на
оборотной - образ Параскевы Пятницы
или ее языческой ипостаси змеерукой
и змееногой женской Богини. Нетрудно
заметить полное тождество русского
аналога с североиранской основой.

часть шестая
Изображение священных птиц и Богини (ладья) в русском орнаменте
Скифская аппликация из
третьего Пазырыкского
кургана, IV в. до н.э.
Рис. 306.
Священные птицы
и Богиня в русском
и осетинском
орнаменте
Изображение священных птиц
(водоплавающих) и Богини
(ладья) в осетинском
орнаменте: (а, б, в, г, д)
Изображение священных водоплавающих птиц возле Богини в русском орнаменте
251

искусство и время
При этом нужно еще добавить, что змее и лягушке русские крестьяне придавали
сверхъестественную силу и почитали их как домашних покровителей. Стоит лишь
вспомнить фольклорный образ Царевны-лягушки, вобравший в себя символику
весенней, порождающей силы Матери-земли (рис. 305). В Поморье считалось, что
если змея «со двора - быть беде, а во двор - к радости». Змея, якобы, обладала
чудесным свойством срастаться, если ее разрубят. Идентичный образ
обнаруживается и в осетинском фольклоре (61, с. 166).
Все вышеизложенные культовые черты славянского женского божества
устойчиво повторяются во множестве вариантов в русской традиции на той территории,
которую В.И. Абаев обозначил как культурное пространство «с ареалом скифской
топонимики, скифской археологии и скифских влияний в Южной России», что, в свою
очередь, говорит о глубокой орнаментальной традиции на этой территории,
связанной с древнейшими пластами мифологического мышления. Не нужно думать, что
сопоставление русского и осетинского орнамента должно выявить только их
внешнюю изобразительную идентичность. Разговор идет о внутреннем родстве,
выявлении древнейших духовных связей.
В своей основе русский орнамент композиционен, что и позволяет нам
структурно объяснить соподчиненность его персонажей, их отношение (зависимость) к
центральной антропоморфной фигуре, за
которой легко прочитываются черты
древней Богини Матери-земли.
Изображенная в орнаментальной
композиции, эта культовая фигура (иногда
объединенная с Древом), как бы
ниспосылает окружающему ее миру свое бла-
Рис. 307. Отображение трех зон мира через горасположение, а иногда обращается
образ священной водоплавающей птицы. L. r
Фрагмент скифской чаши из Куль-Оба к Верху, к своему священному супругу
- Богу-отцу. Поэтому, вероятно, не
случайно обнаруживаются в русской вышивке размещенные рядом ромб и крест, ромб
и розетка, символизирующие соединение неба и земли, мужских и женских начал
мира (61, с. 155).
В русском орнаменте эта священная женск&я персона иногда определяется по
расширенному книзу платью в виде треугольника, реже прямоугольника с
усеченными верхними углами. Этот образ часто соединяется с Древом в одну фигуру, где
платье сливается с треугольным основанием Древа. Подобный мотив использовали
для вышивки подолов (зона низа) каргопольских женских рубах первой половины
XIX века.
В архаических сюжетах роль Древа была центральной. Оно заменяло женскую
фигуру или, как было отмечено, сливалась с ней. Образ Мирового древа
появляется в южнорусских степях уже в архаическую эпоху (ножны меча из Келермеса) и
сохраняется вплоть до сарматского времени (диадема из Новочеркасского клада) (44,
с. 71). Былой священный образ сохранился и в культовой практике на русском
Севере, где вплоть до начала XX века существовали священные рощи, камни,
источники. В рощах не разрешалось рубить деревья, так как, по поверьям, это несло
несчастье всей семье. В роще устанавливали часовенку, в которой вешали лоскутки
ткани, холст или вышитые полотенца. Приносили также шерсть, масло, а при
заболевании скота - кровавую жертву (61, с. 22). В заговорах XIX века образ Мирового
древа присутствует в облике «святого дуба», «дуба мокрецкого» или в облике белой
березы, стоящей у «моря-океана», на которой помещались то «заря-зареница», то
252

часть шестая
«мать Пресвятая Богородица». Богородица также отождествлялась с Мировым
древом, чаще всего с березой. Вышеперечисленные особенности священного дерева
обнаруживают себя и в обрядовой практике осетин, до сих пор обращающихся с мо-
литвоформой к избранным деревьям и священным рощам (113, с. 220).
В русском орнаменте постоянно встречаются священные птицы - медиаторы
мироздания, и, как правило, они находятся в руках Богини или возле нее. Те же птицы
являются постоянным атрибутом
Мирового древа, при этом они иногда
составляют в паре так называемую
птичью «ладью», на которой
находится Древо или сама Богиня (рис. 306).
Образ «ладьи» для Богини может
составляться из пары коней, оленей и т. п.
Его мы.встречаем и в осетинском
орнаменте. Но в контексте нашего
исследования важно отметить его
присутствие еще в скифской пластике.
Спаренные протомы птиц, коней, оленей
символизировали объединительные
бинарные начала космоса (эпические
близнецы), центром которого
выступает Богиня-мать.
Значительна роль в русском
орнаменте Севера изображения
водоплавающей птицы, располагавшегося как
на женском головном уборе, так и в
женской одежде (рис. 306, 307).
Лебедь - одна из самых почитаемых
птиц на Севере. В финском эпосе
«Калевала» он называется «святой
птицей». Но и в иранской культуре
отыскивается древнейшее его
обозначение. В Авесте на вопрос Заратуштры,
кто принес закон Мазды на землю, Бог
отвечает: «Это была птица Каршип-
та», идентифицируемая
исследователями с водоплавающей птицей (гусь,
утка). На некоторых осетинских
погребальных стелах, в их нижней зоне,
изображались парно именно утка или
гусь - водоплавающие птицы, известные медиаторы «верха» и «низа» в
архаическом космосе. Связываясь с порождающей энергией земли, водоплавающая птица
являлась символом самой Богини. Обычно водоплавающие птицы располагаются в
орнаменте по центральной оси, состоящей из антропоморфной фигуры, реже
дерева (61, с. 66).
Одной из весьма устойчивых форм изображения головы женского персонажа в
русском орнаменте (кроме вышеобозначенного ромба) является рогатой формы
головной убор (рис. 308). Реально существовавший женский головной убор - кичка -
как бы имитировал рога коровы, что символизировало плодовитость его хозяйки.
Рис. 308.
Образ Богини в
рогатом головном
уборе: а) скифо-
кобанская фигурка
из Дагестана, VI
в. до н.э.;
б) образ рогатой
Богини в
туркменском
орнаменте;
в) образ рогатой
Богини в русском
орнаменте;
г) русский женский
головной убор
«сорока» с
рогатой «кичкой»
из Тамбовской губ.,
XIX в.
253

искусство и время
Рис. 309. Отображение в руссом орнаменте
древнего сюжета о всаднике и Богине
Рогатую кичку носили молодые
замужние русские женщины, меняя ее в
старости на безрогую. Подобный головной
убор хорошо виден на культовой
статуэтке скифо-кобанского времени (VII
века до н.э.) из Дагестана. Такой же
головной убор фиксируется и аланской
археологией в Даргавском некрополе
Северной Осетии и относится к XIII-XIV
веку (100, с. 75, 95). Но еще в начале
XX века у осетинских замужних
женщин сохранялся своеобразный способ
повязывания платка, когда его угловые концы торчали на лбу в виде маленьких
рожков, имитировавших все те же рога коровы, и символизируя собой
производительный период в жизни женщины. Головной убор женщины был одним из важнейших ее
символов. Считалось, что простоволосая, она вызывает гнев покровителя дома, что
приводит к падежу скота, неурожаю и болезни. Поэтому рогатость - устойчивая
черта в русском орнаменте и присуща только женским персонажам, являясь еще одним
определяющим признаком изображений порождающей силы Матери-земли.
Встречающаяся в орнаменте архаическая столбообразная фигура, имеющая рога,
бесспорно, образ божественного женского персонажа (61, с. 160).
Именно к такой фигуре в орнаментальных композициях подъезжают мужчины-
всадники. Подобный сюжет - один из основных в русском орнаменте (рис. 309). У
него древние и глубокие индоевропейские корни, приводящие к временам, когда
Богиня Мать-земля сама воплощалась в коня. Со временем, когда произошла антро-
поморфизация Богини, конь из ее воплощения стал атрибутом, спутником и
жертвенным животным. Так, греки поклонялись богине Меланиппе - черной кобылице,
культ которой позднее слился с культом Деметры. У троянцев был распространен
образ Богини - хозяйки коней, стоящей между двумя всадниками. Эти всадники,
спутники Богини, близнецы, олицетворяющие противоположные стихии - жизнь и
смерть, над которыми властна только Мать-земля. Кельты чтили богиню Эпону -
«хозяйку коней», представлявшуюся между двумя всадниками или двумя конями.
Подобной Богине поклонялись и гер-
манцы (47, с. 39). Божественная Дзе-
расса нартовского эпоса также
властна над конями темной масти -
«хок-цуал», и имеет своих
всадников-спутников (близнецов).
Сюжет, в котором Богиня
встречает всадника, нами
рассматривался и в скифском, и в сармато-аланс-
ком культурном пласте. Этот
космогонически ритуальный сюжет дожил
до XX века (рис. 310). Вот как
описывает В.А. Городцов композицию,
изображенную на северорусской
набоечной доске: «В верхнем ярусе
изображена Великая Богиня; справа
Рис. 310. Северорусская набоечная доска И Слева 0К0Л0 нее представлено В
254

часть шестая
удвоенном виде Древо жизни; далее с обеих сторон сидят на конях два всадника, из
которых правый имеет в руках, поднятых адоративно кверху, сосуд, очевидно, с
причастием Великой Богини и, может быть, меч, как символ силы и власти; левый
всадник поднял одну руку с раскрытою ладонью в знак адорации, а другою, также
приподнятую, по-видимому, держит повод коня» (31, с. 93). Приходится только
удивляться живучести древнего сюжета,
прошедшего через время и
сохранившегося в разных, но во многом
родственных культурах.
Примечательно, что в русской
вышивке нередко встречается
изображение всадниц по сторонам от женской
фигуры (или Древа) (рис. 311). Они
определяются по широкому платью и
представлены обычно, в отличие от
мужчин, фронтально стоящими на
конях, часто с воздетыми руками. Образ
амазонок («Девичьего царства») не
чужд русскому народному устному
творчеству. Так, знакомый нам с
детства сказочный персонаж - Баба-
Яга, является владелицей табунов
волшебных кобылиц, железной ступы
(образ ассоциирующийся со скифо-сар-
матским бронзовым котлом), а в
некоторых русских сказках поднимается до
уровня повелительницы степного
конного войска, что, по сути, возводит этот
сюжет к прославянско-сарматским
временам, преданиям о североиранских
амазонках (84, с. 318).
Проведенный краткий анализ
осетинского орнамента, его сопоставление с
близкородственными
орнаментальными культурами позволяет
предположить, что древние мифопоэтические
образы Солярного божества, Богини
Матери-земли, Мирового древа,
Священных птиц и другие сакральные
символы, бытие которых мы наблюдали в
древнеиранских культурах, не только
не покинули осетинское этнокультурное поле, но прочно обосновались в его
орнаментальных сюжетах. Дальнейшие исследования в этой области народной
культуры поможет составить более полную картину уникальной орнаментальной пластики,
так как время не ждет, разрушая и без того древние памятники.
Рис. 311. Богиня и амазонки: а) бронзовая
подвеска «Всадница». Прикамье, X в.;
б) северорусский орнамент, XIX е.

искусство и время
позиции. Традиционное осетинское общество в своем коллективном
бессознательном творчестве продолжало воспроизводить схемы древнего мироздания,
освоенные еще в эпоху индоиранской общности. Эти древние архетипы воскрешали
знакомые уже нам универсальные компоненты мироздания (Мировое древо, Бога-отца,
Рис. 312. Портрет Сосланбека Едзиева (худ. Г.С. Едзиев), 1960г.
Богиню-мать), порой диаметрально меняя их внешность, но не изменяя их духовное
содержание, самой его сути, структуры, заложенной в искусство народного
орнамента, сакрального знака, ритуальной вещи.
Мы не раз отмечали, что существовавшая в традиционном обществе творческая
индивидуальность социально не выделялась из коллективного бессознательного,
равномерно погруженного в образно-творческое (ритуально-обрядовое) бытие. Это
258

часть седьмая
идеологическое единство общества как раз и строилось на идее растворения в нем
индивидуума, бессознательно следуя указаниям коллективной души, ее
потребностям или инстинктам.
Сознание индивидуума почти что слепо подчиняется скрытым силам
растревоженным ритуалом; когда же оно получает творческий импульс от коллективной
души, то не предается раздумьям, а тотчас же выполняет команду. Но определяющие
в этом процессе чувства и мироощущения, а также скрытые психические потоки
проявляются у человека через внешне знаково-организованные цвета и формы, звуки
и слова, последовательно структурирующиеся в символические образы,
выражающие реальную связь человека как с его мифопоэтическим миром, так и с тем миром,
в котором он живет. Традиционный
человек с самого начала сознательной
жизни проявляет себя творцом
символов, конструируя свой характерный
духовно-психический мир из символов,
которыми говорит и мыслит об
окружающем его мире, но также и из форм, и
образов, вызывающих в его сознании
сверхъестественные ощущения
реальности (69, с. 155).
Поэтому каждый член традиционной
общины и мог быть
мастером-художником (певцом, музыкантом,
архитектором и т.п.), воплощая в изготовленном
для бытовых нужд предмете свои
представления (символические тексты)
о священной картине мира. Но, конечно
же, среди обыденного, повседневного
выделялось особенное, мастерское
воплощение, переводившее
утилитарные параметры вещи в символическую
образность сакрально-праздничного.
Именно таким мастером, хранителем
памяти народной (текстов его
коллективной души), и являлся Сосланбек Ед-
ЗИев, ВОПЛОТИВШИЙ В СВОИХ произведе- Рис. 313. Надгробье Кайтуковых (приписывается
ниях мировоззренческие взгляды ухо- a ЕдзиевуУ кРашеннь1й р™*Ф. с- Синдзикау
дящей культуры.
Но особенность Едзиева заключается еще и в том, что эта выдающаяся личность
переступила в своем творчестве границу образности традиционного канона,
переведя его форму в новое антропоморфное обличье (рис. 313) и, тем самым, по-новому
претворив, проявив его скрытый, сакральный смысл.
Нет нужды говорить, что творчество Едзиева выпадает на последний, короткий
период в истории национальной традиции, растворяющейся на глазах
современников под натиском новых социально-экономических форм жизни. Возможно, поэтому
народная душа, душа Традиции, последний раз проговорила нам свои священные
тексты, используя для этой цели гений Мастера, сотворившего их в понятной для
нас форме. Ведь веление времени действует в художнике, даже если он этого и не
хочет или этого веления не ощущает, или же не понимает его истинного значения.
259

Рис. 314. В противостоянии барана и змеи
Мастер проявил древнюю идею противостояния
двух начал мира (работа С. Едзиева)
искусство и время
В этом смысле он схож с провидцем, пророком, мистиком. И именно тогда, когда он
не отражает существующий канон, а кардинально преобразует его, его
деятельность поднимается на сакральный уровень, ибо он непосредственно отражает
истину и сверхъестественное (69, с. 165).
Поэтому для нас, живущих уже в
другой культуре, утрата произведений
Мастера трагична, так как потерянную
часть священных текстов
национальной души мы уже никогда не обретем и
не прочитаем. Мы живем в новом
промышленном мире. Этот мир не только
вытеснил зримые формы ритуала и
культа на край нашего бытия, но он
разрушил и саму суть вещи. Тех давних
вещей из устойчивого обихода наших
предков вокруг нас уже не существует.
Каждая стала деталью. В нашем
обращении с ними никакого опыта вещи мы
не получаем. Ничто в них уже не
становится нам близким, не допускающим
замены, в них ни капельки нет жизни и
никакой исторической ценности (20,
с. 240).
Поэтому бесценным для нас
является то, что в работах Мастера
сохранилось это особое дыхание первичного
опыта предков, той изначальной
энергии мифологического космоса, которая
до сих пор восхищает зрителей,
смотрящих на предметы скифского
прикладного искусства, в главном,
семантическом, совпадающего с текстами
произведений Едзиева, будоража наше
воображение еще недавним присутствием
этого посла ушедшей культуры (рис. 314,
315).
Для человека мифологического
сознания вещь, с которой он общался,
наделялась священным смыслом и
обозначалась особой символикой.
Понимание этих особенностей предмета в
традиционной культуре - важнейший
момент в нашем представлении о
творческом методе Сосланбека Едзиева. В связи с уникальностью этого метода нам
следует, прежде всего, осознать, что вещь в традиционном сознании - это творение,
элемент тварного мира, и, как таковая, она не может не нести отпечаток своего
творца-человека. Вследствие этого вещь обретает дар говорить не только о себе,
но и о том, что выше ее и что больше связано с человеческим, нежели с вещным.
Она как бы олицетворяет собою божеский мир, несет в себе образ его любви.
Рис. 315. Сцена терзания змееголовым
чудовищем горного козла. Сарматский фалар.
Воздвиженское, I в. до н.э. - I в. н.э.
260

часть сэдьмая
Гений эпохи Возрождения Леонардо да Винчи,
размышляя о живописи, отмечал в ней те же процессы:
«Живопись есть способ научиться познавать
создателя всех прекрасных вещей, и она есть способ любить
этого великого изобретателя. Ибо истинная любовь
рождается из полного знания о вещи, которую
любишь; и если ты не знаешь ее, то ты не можешь любить
ее сильно или вообще не можешь ее любить».
В структурном пространстве вещи наводятся
мосты между материей и духом. Поэтому, осознав, что
вещь не исчерпывается видимой человеком сутью, и
что она может быть увидена в сверхчеловеческой
перспективе, где она соответственно предстает как
своего рода сверх-вещь, в свете Божьего взгляда
раскрывающая иную свою глубину, традиционный
человек должен был довериться вещи, т.е., если угодно,
открыть ей свою сущность в надежде, что она введет
его в свои глубины, хотя бы мыслимые. В такой
ситуации вещь действительно оказывается способной,
подобно проводнику, вести человека, как бы вступая с
ним в диалог, в ходе которого, в принципе, могут быть,
если не увидены, то почувствованы и допущены грани
вещи, непосредственно узреваемые Богом. Сама эта
ведомость человека вещью говорит о многом: в ней,
ведомости, вещь перерастает свою «вещность» и
начинает жить, действовать, веществовать в духовном
пространстве. Поэтому, в силу описанного ее
подобия, вещь ведет человека к Богу, и человек, пользуясь
вещами по своим «низким», собственно человеческим
нуждам, должен помнить, что через них он вступает в
общение с Богом, и Бог через них говорит с человеком
(95, С. 21-22).
Рассматривая объекты (вещи), сотворенные
Мастером, нам нелегко избавиться от ощущения заложенной
в них сверхъестественной сути, в которой
уравновешено (через Мастера) противостояние внешнего и
внутреннего, материи и духа, природы и культуры. Эти
мистические отношения Человека - Вещи - Бога
проявляются во всех работах Мастера, отмечаясь
знаками древней символической образности.
Присутствие в работах Мастера архаических
символических текстов говорит о мире, из которого он к
нам пришел. В его произведениях мы встречаемся с
древней кодировкой мифологических образов,
знакомых нам по кобанско-тлийской, скифской, сармато-
аланскй культуре (рис.316). Так, например, священные
женские персонажи проявляются у Мастера, то
одетыми, то обнаженными, а порой их древнюю символику
берут на себя плетеные женские косы или иные нео-

искусство и время
бычные формы, перевитые жгутами змей (рис. 317). Во многих своих
произведениях Мастер воспроизводит архаический образ Матери-земли, ее живого тела. Он
преданный сын природы, точно понимавший и беспрекословно исполнявший ее
священные законы, и через это, воплощая ее форму, находящуюся в постоянном
изменении, текучести, обобщенности. Отсюда и сам стиль Мастера, отмеченный
внутренней цельностью, но внешней незавершенностью. Ведь в своих работах Мастер
262

часть седьмая
уходит от декоративной изощренности, утонченной проработанности, его форма
наполнена цельным внутренним сакральным содержанием, в пределах которого и
стоит искать смысл ее бытия.
Изобразительная пластика Мастера открыта свету, т.е. глазу очарованного
зрителя, она как бы вовлечена в праздничную, ритуальную динамику. Его резные
палки, чаши, рельефы, надгробные памятники соединяются с человеком (даже
ушедшим по ту сторону), вступают в контакт с ним, погружая его в божественную тайну,
которую и произносит посредством своей пластики посвященный в нее Мастер.
Именно с ее помощью Мастер и обозначает в своих произведениях окружающий его
божественный мир, осознавая, что законы этого мира находятся в единстве как с
представленной им знаковой формой, так и с ее символическим содержанием. Мы
можем не сомневаться в том, что заказчики произведений Едзиева легко
прочитывали, заложенный в них символический текст, общаясь с обретенными вещами на
доступном для чувств и сознания человека традиционной культуры ритуальном
языке. Нашему современнику во многом уже непонятен образный язык его предков,
точно так же, как и они, наверное, остались бы глухи к нашим знаковым системам,
несущим уже не сакральный, а второстепенный сервисный смысл.
Символический мир человека традиционной культуры был единственным и единым
миром его информации, ее хранилищем, учебником, духовным смыслом. Чем более
консервативна, замкнута была культура, тем весомее в ней властвовала
образно-знаковая парадигма. Как мы уже отмечали в начале книги, окружавшая человека
реальность, т.е. его картина мира: дом, утварь, одежда, жест, слово - все было наполнено
символическим смыслом. Понятие декора, в его сегодняшнем бытовом представлении
(украшение, эстетика), отсутствовало. Чем больше усложнялась вещь
изобразительно, чем больше выделялась из среды повседневности, тем больше она
представлялась архаическому сознанию знаково-священной, ритуально-праздничной, поэтому и
обращаться с ней можно было только посредством ритуального текста.
Традиционный человек воспринимал свое бытие как пространство
символической реальности. Его разум и чувства естественно функционировали в ней. Ведь за
окружающей материальностью реального мира он ощущал его духовную сущность,
к которой и обращался посредством символического текста, взамен получая
ответный текст. Поэтому для его культуры было бы чуждым и абсурдным
изобразительное пространство реализма, как для почитателя этого направления
изобразительного искусства чужд мир символической реальности. В решении этой проблемы
заложен ключ к пониманию и развитию современного национального
изобразительного искусства, но об этом мы еще поговорим. А сейчас попробуем войти в священный
мир Мастера, воскресив некоторые символические тексты его произведений
посредством структурного анализа.
Символика чаши и напитка
осетинская ритуальная пивная чаша, участвуя в праздничной обрядности,
использовалась только в особых ритуальных действах, выбранными для этой роли
почетными представителями общества (рис. 318, 319). Реальная ритуальная чаша
воспроизводила своей конструкцией и символикой священные функции эпической
чаши Амонга, зафиксированной в осетинском героическом эпосе «Нарты».
• Мифологический образ этой величественной, мистической чаши появляется в
основных сакральных структурах эпоса. Опираясь на предложенную В.И.Абаевым
263

искусство и время
Рис. 318. Народное гуляние на празднике
«Хуыцауы дзуар» (худ. М. Туганов)
этимологию второй части слова в названии ритуальной нартовской чаши
Nartamong (Narty-among), или Wac(y)-among, или просто Among, известный
французский исследователь осетинского эпоса Ж.Дюмезиль заключает, что
название волшебной чаши означает «выявительница», или «выявительница
Нартов», предполагая при этом, что в древности глагол «amonyn» носил
религиозную специализацию, потому что одна из его архаических форм означала
«счастье, удачу».
«Слово «amond» может относиться к будущему, предвещать счастливые или
несчастливые события (из чего можно заключить, что предки осетин знали
понятие рока, предначертания), но Амонга
ведает лишь о свершившемся и
только удостоверяет своим
сверхъестественным поведением, насколько точен
объявленный самим человеком итог.
И, вероятно, тот же, лишь слегка
измененный корень с тем же значением
содержится в имени привратника Того
света, Аминона, который допрашивает
новоприбывших и, если они говорят
правду, впускает их в царство
осетинского Гадеса, Барастыра, а если лгут -
бьет кровавой палкой. Этимология
Амонга обязывает считать основным
то значение этого слова, в котором оно
чаще всего встречается в нартовских
сказаниях: чаша подает знамение и,
тем самым, либо подтверждает
заявление Нартов относительно
совершенных ими подвигов, либо разоблачает
лживость этих заявлений» (34, с. 175).
В свете вышесказанного приглядимся
повнимательнее к этой волшебной
нартовской чаше, к ее, отмеченной
>К.Дюмезилем, близости с образом
Аминон, и попробуем ее семантически
описать.
Как-то заспорили нарты, кто из них самый лучший, и тогда «Алагата вынесли
знаменитую четырехугольную чашу Нартов - Нартамонга. Сырдон наполнил ее
разными напитками, змеями, ящерицами, лягушками, чем попало. Алагата
сказали: «Тот, кто спляшет с Амонга на голове и ничего не прольет, тот хороший
танцор» (34, с. 175).
«Ацамонга нартов была чаша. Было в ней семь отметок (семь делений). Никто
не мог выпить из нее свыше трех, кроме Хамыца... Нарты клялись своей Ацамон-
гой» (66, III, с. 73).
«Нарты клялись именем своей Амонга..., поэтому ее иногда называли
Ardamongae - выявительница клятвы» (34, с. 176).Эту распространенную в эпосе
информацию о Волшебной чаше нартов можно еще дополнить тем, что она
никогда не пустела, оставаясь наполненной лучшими напитками, как бы нарты не
опустошали ее.
Рис. 319. Обрядовое застолье в осетинском
селении XIX века (худ. М. Туганов)
264

часть седьмая
Из вышеприведенного описания чаши видно, что она вбирает в себя такие
понятия, как защита истины, благополучие, изобилие. Чаша, всегда традиционно круглая,
названа четырехугольной, что позволяет нам воскресить уже знакомую по
предыдущим главам геометрическую схему - круг, вписанный в квадрат, т.е. схему
индоевропейской модели мира по горизонтали. Отметим, что это не поверхностный вывод, он
имеет мифологические аналогии. Так, знаменитый персонаж иранской мифологии
шах Джамшид, поздний эпический вариант древнеиранского мифологического перво-
человека Йимы, имел волшебную чашу, в которой отражалось все, что происходило в
мире. Очертания ее соответствовали представлениям иранцев о строении вселенной,
Рис. 320. Священная нартовская чаша Амонга (худ. М. Туганов)
иначе говоря, шах держал в руках осязаемую модель вселенной. Волшебная чаша
Джамшида заключала в себе три сущности: небо, землю и подземное царство темных
сил (40, с. 21, 30). Этот космоустроительный объект встречается и в древнеиндийской
Ригведе, напоминая собой чашу шаха Джамшида и также являясь чашей для
возлияния. Но на сей раз этот образ проявляет нечто большее - он олицетворяет собой в то
же время и Богиню плодородия (13, с. 103).
Подобная мироустроительная идея прослеживается и в нартовской чаше Амонга,
где ярко проступает символика иерархического движения по вертикали мироздания.
Поверхность наполнявшего ее напитка вскипает (пенится) при правдивом рассказе
или клятве нартов, что маркирует в чаше «верх» - зону истины, небо. В то же время
на дне ее обитают хтонические существа, олицетворение Нижнего мира,
Преисподней.
Чаша отмечает собой и три зоны архаического космоса по вертикали в структуре
человеческого тела. При правдивом рассказе героя о своих подвигах чаша вскипа-
265

искусство и время
ет до его колен (низ), потом до пояса (середина), а по окончании правдивого
рассказа - до бороды героя (верх) (66, II, с. 258).
В описании нартовской чаши присутствует и сакральный числовой код. Мы
помним, что в чаше было семь отметин, но никто не мог выпить ее свыше трех, т.е.
сакральное магическое число семь, воспроизводящее уже знакомый нам образ
универсума (Мирового древа), делится на два числа - три и четыре: три сферы
мира по вертикали и четыре стороны света по горизонтали. Это не только
воспроизводит в структуре чаши образную модель архаической вселенной, но и
напоминает древнему человеку возможное пространство для его астральных
перемещений в вертикальной структуре Мирового древа, т. е. душе человека, вступающего
в пространство ритуального общения со Священной чашей, предоставляется
возможность подняться на небо и опуститься под землю.
Итак, мы определили, что Священная чаша нартов всей своей конструкцией и
предназначением воспроизводит модель архаического космоса, приближаясь в
своей сакральной значимости к образу Мирового древа. Вместе с тем, название
чаши «выводит наружу ее назначение
Рис. 321. Священная птица принесшая на землю
ветку Древа жизни (изобилия). Аланская пластинка
из могильника у ст. Змейская, X - XI вв.
в акте называния, имянаречения» (95,
с. 16), проявляя ее скрытую функцию -
«ведать о свершившемся», т.е. быть
судьбоносным пространством в
человеческой жизни. Воспроизводя собой
символику архаического космоса
(Мировое древо), чаша предопределяла, в
контексте ритуального застолья,
сакральное пространство для астральных
перемещений в структуре мироздания.
Получавший ритуальную чашу
участник реального застолья творил
молитву, совершая как бы ритуальное жертвоприношение, во время которого
соединялся с небом и землей (рис. 320).
Здесь нелишне привести слова В.Н.Топорова: «Такая «ритуальная» первовещь
обладает особым статусом и престижем, особой имманентной ей силой. Она
действует (и действует в большей степени, чем «используется») в особых
«отмеченных» ситуациях, связанных с соответствующими заданиями или, точнее,
сверхзаданиями. Обращение к таким ритуальным вещам просто так, по случаю, в
рамках «профанического» греховно и запретно. Оно позволено лишь в тех случаях,
когда другие средства исчерпаны, и иного выхода уже нет. Собственно, таково и
назначение ритуала: он - деяние, действие, дело по преимуществу, то дело,
которое противостоит и слову и мысли, одновременно образуя с ними триаду мысль -
слово - дело, имеющую непосредственное отношение и к проблеме «первовещи».
Вещь как инструмент дела действия не может быть для носителей подобной
системы ценностей отделена от ритуала и быть неритуальной. Космогоническое
творение есть дело, серия дел, последовательность «работ». Ритуал как образ этого
творения несет на себе его печать и следует его логике: чем вещь «сильнее», тем
она ритуальнее, «действеннее»; сверх-дело требует для своего завершения
«сверх-вещи» (95, с. 11).
Именно такой «сверх-вещью» и является ритуальная нартовская чаша Амонга,
а наполнявший ее напиток (нартовское пиво) есть «сверх-энергия» ритуального
пространства.
266

часть седьмая
Основу нартовского ритуального напитка - пива - составляли злаковые, но,
кроме того, еще и хмель, мед, то есть все, что образно олицетворяет жизненные соки
земли. Этим качеством священный нартовский напиток соотносим с
индоевропейскими мифологическими напитками бессмертия - Амритой, Сомой (Хаомой), Медом
поэзии (113, с. 116).
Мифологические характеристики индоевропейских мифологических напитков
(связь с Мировым древом, с Богиней-матерью, с жертвенной кровью) характерны и
для эпического нартовского пива. Вот как осетинский эпос повествует о его
происхождении: нарт Урызмаг увидел на охоте, как птица (в одном из вариантов «Птица
изобилия»), слетев с горы (дерева), поклевала три зернышка хмеля и, упав на
землю, стала по ней кататься (рис. 321). Птица, маркирующая «верх» (небо),
символически умирает (опьяненная хмелем), катаясь по земле, т.е. соединяясь с ней,
перемещаясь из «верха» в «низ», связывая собой, как и в приведенных
индоевропейских мифологических напитках, небо и землю. Принесенная Урызмагом в дом к
эпической героине Шатане, птица увеличивает до неисчерпаемости зерно и, трезвея
(воскресая), улетает восвояси. После этого Шатана добавляет хмель в сваренное
ею пиво, получая таким образом хмельной напиток, связанный с небом и.землей,
смертью и воскрешением, насыщением и изобилием (66, II, с. 42 -44).
В тексте «Молитвы заквашивающих пиво» нартовский напиток по своим
сакральным качествам сравнивается с легендарными героями алан-осетин - Сидамоном,
Алгудзом и Кусагоном. Эти персонажи этнокультурной истории осетин персонифи-
267

искусство и время
Рис. 323. Традиционные медные осетинские
котлы для варки ритуального пива
цировали собой трехфункциональную
религиозно-мифологическую структуру
общественного устройства, известную
во всем индоиранском и - шире -
индоевропейском мире. Сопоставление
ритуального напитка с характерными
чертами этой структуры - духовностью,
отвагой и изобилием - свидетельствует
о неординарности и сверхпрестижности
пива и его ритуальных возлияний в
традиционном быту алан-осетин и их
предков (103, с. 163, 168).
Все индоевропейские ритуальные и
мифологические напитки Сома, Хаома, Мед поэзии (вино в культах Ареса,
Диониса, Христа) вбирают в себя соки жертвы (кровь), а иногда выступают заменителем,
ипостасью жертвы. Но этнокультурная традиция осетин знает одну разновидность
пива, которая в реальности впитывала соки жертвенного животного. Этот особый
напиток - «аелутон» - изготовлялся еще в конце XIX века, в нем вываривались
бараньи курдюки или целые бараньи туши. Вариант приготовления его
зафиксирован и у казахов, преемников сако-массагетской традиции. Æлутон считался
высокопрестижным напитком, обладающим большой опьяняющей силой, и поэтому
предназначался для настоящих мужчин (103, с. 169, 170).
Итак, пиво, принявшее в себя хмель (вьющееся вверх растение), соединяясь с
зерном (производным земли), объединяясь с водой и утепляясь солнцем, через
сложный процесс приходит к брожению, символизирующему весеннее
перерождение умершего в земле зерна в росток новой жизни (энергии). Растворенная в нем
жертва всего лишь дополняет своей наглядностью вегетативную символику
перерождения; опьянение и отрезвление являются здесь символами смерти и жизни,
получения божественной энергии через
насыщение соками земли, жизни (рис.
322, 323, 324).
Таким образом, ритуальное пиво
является достойным наполнителем
ритуальной чаши - Модели мира,
поскольку выступает символом ее
жизненных энергий (соков), посредником
в мифологически организованном
пространстве. В культуре
североиранских народов этот
ритуально-престижный напиток был своего рода
медиатором между гармонией освоенного и
хаосом неосвоенного, между культурой и
природой, между верхней и нижней
космическими сферами.
Содержа в себе соки жертвы,
являясь ее ипостасью, мифологические
напитки индоевропейцев воспроизводили
онтологическую формулу «жизнь -
Рис. 324. Скифо-сарматский бронзовый котел. смерть - ЖИЗНЬ», ритуально возвращая
Каргалы, III в. до н.э.
268

часть седьмая
миру стабильность и порядок. Все это связывает ритуальные напитки с
мифологической моделью древнего космоса, энергетические функции которого они
замещают.
Участник ритуальной трапезы, выпивая божественный напиток, включался в
культовый космогонический процесс перерождения, перевоплощения, жертвенной
смерти, происходившей в пределах ритуального пространства. Он или поднимался
наверх к небожителям, или как бы спускался по Мировому древу в Преисподнюю,
обретая там (завоевывая подвигом) энергию жизни. Его возвращение в среднюю зо-
Рис. 325. Подношение гостю почетной чаши (худ. М Туганов)
ну, к трапезникам, трактовалось как его возрождение после ритуальной смерти, но
вместе с собой он возрождал и жизнь ритуальной трапезы, символизировавшей
весь социум, все мироздание.
Непременным условием ритуальных возлияний всегда было постоянное
наполнение сосуда. Полная чаша представляла собой символ всех обрядов и идей,
связанных с плодородием, богатством, изобилием. В осетинском языке понятие
«полный» (дзаг) выражало идею благополучия, полного завершения. Противоположное
понятие «пустой» совпадало со значением «сухой» (хус) и, соответственно,
означало «бесплодный», «бедный». В полноте чаши всегда и по-своему присутствуют
смертные и божества, земля и небо. Все они связаны между собой единством
ритуала. Человек не мог обеспечить достижение своих целей с пустой или
незаполненной чашей в руках (103, с. 174). Возможно, отсюда и берет свое начало выражение
«пусть твоя жизнь будет полной чашей», т.е. жизнью, полной порядка, закона,
находящейся под охраной мироздания.
269

искусство и время
Рис. 326.
Традиционные осетинские ритуальные чаши для пива,
XIX в.
270

Но семантический смысл чаши в то же время определяется вмещающей пустотой
ее емкости, ее правоприемлемостью вливаемого напитка. На формирование этой
правоприемлемой пустоты и направлены, в первую очередь, усилия
мастера-изготовителя. Чаша вмещает, приемля то, что в нее наливают. Она вмещает, содержа
принятое. Ее пустота вмещает двояким образом: приемля и содержа. Слово «вмещает»
поэтому двузначно. Принятие вливаемого и удержание влитого, однако, взаимно
принадлежат друг другу. Единство их определяется тем выливанием, для которого
предназначена чаша как чаша. Двоякое вмещение, допускаемое ее пустотой,
покоится в выливании. Благодаря этому последнему вмещение и есть то, что оно есть. А
вот выливание из чаши есть поднесение. В поднесении чаши - существо ее
вмещающей емкости. Существо вмещающей пустоты собрано вокруг поднесения, которое,
однако, богаче простого опорожнения. Поднесение, дающее чаше быть чашей,
сосредоточивается вокруг двоякого вмещения, причем именно в выливании. Поднести
чашу - значит, одарить кого-то ее содержимым, что только и составляет полное
существо подносимой чаши, определяемое подношением. Чашечность чаши
осуществляется в подношении налитого в нее.
Пустая чаша тоже получает свое
существо от этого подношения, хотя пустую
чашу не поднесешь. Но эта
невозможность поднести свойственна чаше и
только чаше. Никакой другой предмет,
например, коса или молоток,
неспособен к невозможности такого
поднесения.
Подносимое в полной чаше - это
питье для смертных. Оно утоляет их Рис 327 Изображение Мирового древа в виде
жажду. Оно веселит ИХ ДОСуг И ВЗбадри- проросшего из чаши креста. Рельеф на
вает их общительность. Но подноше- саркофаге. Равенна, VI в.
ние чаши, как жертвенного возлияния, возносит на высоту торжественность
застолья. В таком подношении чашу и подносят богоизбранным гостям, и подношение
- это уже не питье для смертных. Содержимое чаши - напиток, жертвуемый
бессмертным богам. Подношение чаши с напитком богам становится подношением в
собственном смысле. В подношении посвящаемого напитка льющая чаша
проявляет себя как подношение высшего дара. Посвященный богам напиток в этом
контексте есть то, что, собственно, именуется словом «возлияние» (жертвоприношение). В
связи со сказанным, вспоминается семантика конструкции и изобразительного
текста Чертомлыкской вазы. Лить - в полноте осуществления, до конца осмысленного,
имянареченного, в подлинности своей молитвоформы - это возливать, жертвовать
и тем самым подносить в дар богам самое сокровенное. Но когда затмевается сама
суть подношения, превращаясь в простое наливание и разливание, то тогда высший
дар энергии возлияния покидает застолье, пока, в конце концов, не опускается до
обыденной торговли в розлив (112, с. 320) (рис. 325).
Как средоточие духовных смыслов, чаша - компас в пространстве ритуального
застолья. А мы уже знаем, что выбор пути и суд над прожитым, т.е. сакральная
ориентация, составляют основные божественные функции Аминон. Только на
основании встречи с Аминон душа получает одну из трех дорог завершения судьбы.
Именно эти функции и воспроизводятся в нартовской Амонга. Чаша предваряет
«счастливые или несчастные события», объявляя результат предначертания жизненного
пути. Наполненная соками (энергиями) земли, она и есть эта земля, или образ ее -
271

искусство м время
Мать-земля. В свою очередь, Богиня и чаша соотносятся с космическими идеями
Мирового древа. Здесь уместно вспомнить скифо-сарматские образы
Богини-матери с чашей, символом мировой благодати.
Являясь центром ритуального застолья, чаша находилась в ведении у
возглавлявшего его, молитвотворящего старца. Как в мифологической нартовской, так и в
исторической скифской, алано-осетинской традиции выпить из чаши, принять
почетный бокал (кады нуазæн) мог только герой, уважаемый и ценимый обществом
участник сакральной трапезы (рис. 326). За его заслуги и добытую славу общество
передавало ему, как почетный жезл, Чашу - модель мироздания, своеобразное родовое
Древо, питающее весь социум (рис. 327). Чаша определяла собой как достойного,
так и недостойного. Именно об этом и говорит Мессия: «Горе вам, книжники и
фарисеи, лицемеры, что очищаете внешность чаши и блюда, между тем как внутри они
полны хищения и неправды» (Мф., 23:25)
Священная ритуальная чаша - символ мироздания, центр мужского ритуального
застолья, камертон его святости и искренности. Чаша соединяет в себе мир
материальный и мир духовный, позволяя социуму общаться в своем пространстве с
«верхом» (Богом-отцом) и «низом» (Матерью-землей). Человек, выпивающий из
ритуальной чаши, как бы испытывает себя, предваряя будущую встречу с Аминон:
сейчас это всего лишь ритуал, а за последней чертой - судьба. Участник ритуальной
трапезы включен в мистерию мироздания и как бы проходит в ней свою последнюю
черту, но пока только в процессе ритуального возлияния.
Сознание древнего человека переводило образ сакральной вещи, архетипичес-
ки сублимируя ее из товарной области в духовную. Поэтому обрядово связанная с
ритуалом сакральная вещь (чаша) соединяла в себе тексты человеческого мира и
мира Божьего, являясь медиатором в этом разговоре. Через священную вещь
общество совершало ритуальное жертвоприношение (вспомним символику жертвы,
крови в ритуальных напитках), согласуя таким образом обмен энергиями мироздания -
жертва Богу возвращалась благодатью социуму.
Ритуальные чаши Мастера
Изобразительный текст, воспроизведенный на реальных алано-осетинских
чашах XIX века не только представлял вышеобозначенные мифологические
параметры древнего космоса, но и соответствовал их обрядово-ритуальной кинетичности,
включаясь в идею «жертва - возрождение», «смерть - жизнь», «хаос - космос» и
т.п. Осетинская ритуальная чаша в праздничной обрядности выполняла ту же
священную роль, что и чаши исторических скифских или эпических нартовских героев.
Ритуальные чаши использовались только в особо сакральных действах
выбранными обществом для этой роли людьми. Чаши передавались из поколения в
поколение как высшие святыни рода. Их изготовление поручалось особому мастеру, а
материалом часто служило дерево с признаками освященности (например, поражения
молнии). Но, изготовленные из дерева, они в то же время имели ограниченный срок
жизни, поэтому до нас дошли лишь единичные экземпляры. Ритуальных чаш
работы выдающегося осетинского народного мастера Сосланбека Едзиева также
осталось немного, но даже в некоторых плохо сохранившихся можно найти
символические тексты древнего мироздания алан-осетин.
Из трех, имеющихся в нашем распоряжении чаш мастера, одна, хоть и
трудновосстановима, но, по изобразительному сюжету и надписи на ней, вполне реконструи-
272

часть свдьмая
руема. Надпись гласит, что на чаше
изображена «Небесная война ангелов
и чертей», и что на стороне ангелов
выступают «св.Михаил, св.Гавриил,
св.Уриил и св.Рафаэл». По
сохранившейся части можно судить, что четыре
архангела, два из которых стоят с
копьями, а два сидят, уничтожили четырех
представителей Преисподней - чертей,
лежащих у их ног. На ручках чаши в
четыре стороны смотрят головы оленя,
быка и, возможно, барана и козла.
Вниз, по ручке, спускается змеевидная
плетенка (рис. 328). рцс зж ент ритуальной чаши
На второй чаше, на ручках которой (работа С. Едзиева)
имеются те же четыре головки
животных, вырезаны всадник и человек с ружьем, а надпись гласит: «Едзиев Темрко
убивает М.Кубадиева», т.е. здесь мы видим сцену кровной мести, а чаша посвящается
памяти мстителя (рис. 329).
На третьей чаше справа налево разворачивается знакомый нам обрядовый текст
«посвящения коня покойнику». Справа стоит посвятитель с чашей, у его ног лежит
усопший; посередине мы видим сцену суда Аминон (в мужском обличье) над
грешной душой, а с левой стороны всадника встречает с чашей в руках, возможно, сам
Барастыр, хозяин Царства мертвых (рис. 330).
18 Валерий Цагараев
273

искусство и время
Рис. 330. Ритуальная чаша (работа С. Едзиева)
Рис. 331. Священный символ в виде рогатого
животного. СкиоЪо-сакское бронзовое навершие,
VII в. до н.э.
Ручки последней чаши тоже
украшают головки рогатых животных. Вниз по
ним уходит змеевидная плетенка, но
ножку чаши с двух сторон
поддерживают две, явно демонического вида,
рогатые крылатые фигуры, стоящие на
коленях. Отмеченная на чашах
змеевидная символика означала для
мифологического сознания многовариантный
текст, сочетающий в себе идею
плодородия с идеей смерти, т.е. единство
поглощающей и порождающей
функции Нижнего мира, Богини-матери.
Нетрудно заметить, что все
представленные выше круглые чаши
ориентированы четырьмя головками
рогатых животных на четыре стороны
света, позволяя нам получить стойкую
геометрическую фигуру древнего
семантического звучания - круг в квадрате.
С древнейших времен стороны света в
моделях архаического мироздания
фиксировались образами рогатых
животных. Как мы уже показывали, в
основании древнеарийского алтаря огня
(в центре его) закладывался
человеческий череп (чаша?), а по четырем
сторонам - черепа коня, быка, барана
и козла (24, с. 74).
Штандарты с навершием в виде
рогатых зверей всегда символизировали
Древо жизни и ось мира. В Ригведе с
рогами сравниваются жертвенные
столбы, представляющие Мировое
древо. В «Ведах» четыре рога
ассоциируются с земными устоями -
четырьмя мировыми деревьями, а в Авесте -
с Хаома. То же онтологическое,
космогоническое значение, вероятно, имели
и кобанско-тлийские и скифские
бронзовые навершия (4, с. 36) (рис. 331,
332, 333). Все эти примеры
свидетельствуют о тех далеких временах, из
которых дошла до нас, не изменяя
своего символического смысла, осетинская
пивная чаша - центр и этический
смысл ритуального застолья.
Как мы видим, в представленных
выше ритуальных чашах Мастера весь
274

часть седьмая
верхний изобразительный ряд связан
с миром истины и справедливости. Это
- и победа архангелов над чертями, и
праведная месть кровника,
выступающая как Божий промысел, и
путешествие души в Рай, с обозначением
верхней точки обрядового сюжета, т.е.
праведного приговора Священного судьи
над грешником.
В соответствии с верхом нижняя
зона чаш определенно связана с хто-
ническими силами. Это проявляется
не только в змеевидном орнаменте,
но и в смысловой нагрузке верхнего
сюжета. Если архангелы стоят
(сидят), то черти лежат у их ног.
Оскорбитель, справедливо наказанный
кровником, попадает в Ад («низ»). В
третьей же чаше, кроме падения
грешника в Ад, два крылатых демона
у основания являют собой просто
вывеску Нижнего мира. Но изображение
перевитых змей, змеевидного
орнамента, как мы уже отметили,
соотносилось в архаическом сознании не
только с хтонической подземной
зоной Мирового древа, но и с идеей
плодородия, что также близко к
общей идее, заложенной в ритуальную
семантику осетинских чаш.
Среднюю же зону чаши
обозначают руки берущего ее человека,
жителя средней зоны мира. Мы
многократно останавливались на символике
правой и левой руки в теле человека.
Именно руки возносят чашу к небу и,
осушив, опорожнив ее,
переворачивают, меняя тем самым иерархию
полюсов ее структуры (мироздания).
Соотнося символику чаш Едзиева
с символикой эпической чаши Амонга,
мы можем констатировать аналогию в
обозначении зон их сакральной
структуры, семантически воспроизводящих
собой архаическую модель мира.
Живая традиция осетинских ритуальных
застолий и консервативное
присутствие в них образов нартовского эпо-
Рис.332. Осетинский солярный символ в виде
рогатого орнамента
Рис. 333. Священный символ в виде рогатого
животного. Скифское бронзовое навершие,
VI в. до н.э.
275

искусство и время
са свидетельствует о том, что и в чашах Едзиева можно обнаружить древнюю
духовную формулу «amonyn», «amond», указывающую нам через чашу образ
Матери-земли, дарующей своим праведным детям счастье и удачу.
Посмотрим, что произойдет с изобразительными сюжетами, когда держащий
чашу человек осушает ее. Нетрудно заметить, что мироздание, отображенное в
чаше, переворачивается перед ним, и он становится свидетелем
мифологических сцен Преисподней. Архангелы ведут войну с чертями в Аду, кровник
смывает позор с убитого родственника, находящегося в Царстве мертвых, душа в
конце пути попадает к Барастыру.
Выпивающий из чаши совершает путешествие в Потусторонний мир вместе
с героями ее сюжета, но затем возвращается, восстанавливая справедливость
и стабильность Верхнего мира через стабильность и наполненность чаши. Ведь
до тех пор, пока она полна сакральным напитком, мир устойчив и благополучно
охраняем космическими законами. Выпивающий чашу символически засыпает
(умирает), принося себя в жертву ради восстановления стабильности
мироздания. Он спускается по Мировому древу в Преисподнюю и, восстанавливаясь,
возрождаясь силами Матери, возвращается «наверх», принося в себе (с собой)
жизнь (энергию) ослабленному мирозданию, по сути, совершая
космогонический подвиг, подобный подвигу, совершенному в начальные времена в
священном центре мира первогероем, устроителем космоса.
Ритуальная смерть-возрождение предотвращает (замещает) реальные
бедствия социума и этим охраняет его. Охрана (возрождение структуры) и есть
основная функция Священной ритуальной чаши, являющейся организующим и
питающим энергетическим центром ритуального застолья. Как мы помним,
попадая в руки к лучшему, чаша указывает на его норму доблести и
нравственности, и тем самым восстанавливает эти качества в социальном организме, т.е.
воспроизводит основную ритуальную функцию Аминон.
Один из самых волнующих сюжетов в алано-осетинском этнокультурном
пространстве, связанных с ритуальной чашей, записал в 1846 году академик
А.М.Шегрен на празднике Уацилла (св.Ильи) у осетин Тагаурского ущелья
(селение Какадур). В контексте совершаемого во время праздника обряда жрец-
дзуарлаг, взяв с собой пиво, поднимается на расположенную невдалеке
священную гору. «Придя к жертвеннику, дзуарлаг наливает пиво в священную
чашу и, поставя (ее) на самой вершине горы, ложится около чаши спать на целую
ночь. По мнению горцев, в эту ночь Вацила (Уацилла. - В.Ц.) спускается с неба
и опрокидывает чашу: дзуарлаг поутру, в день праздника смотрит, в какую
сторону пролито пиво, и, соображаясь с этим, делает свои предсказания об урожае
и благополучии текущего года» (76, с. 120). В других вариантах этого же
обряда чаша наполняется новым пивом, устойчиво стоит весь год на вершине горы
до нового праздничного прихода жреца.
Подобный образ чаши-охранительницы был отмечен и академиком Вс.Мил-
лером в 1888 году в святилище, возвышающемся на невысоком пригорке над
осетинским селением Лац. Внутри святилища на престольном камне стояли
чаши с медом и пивом. Эти чаши наполнялись в день праздника и хранились весь
год. Если кто заболевал, то мед и пиво, хранившиеся в святилище, давали
больному как лекарство (76, с. 234). По всей видимости, этот обряд имел
широкое распространение в Осетии, а значит, содержал в себе древний,
возможно, индоевропейский, ритуальный текст.
276

часть седьмая
В этой связи любопытна информация об аналогичном годичном наполнении
Священного сосуда, зафиксированная Саксоном Грамматиком в XII веке у
прибалтийских славян. Приведем описание этого осеннего праздника, проходившего
в храме Святовита в Арконе: «В правой руке идол держал рог из разных
металлов, который каждогодно наполнялся обыкновенно вином из рук жреца, для
гадания о плодородии следующего года». Публично, « перед народом, собравшимся
у врат святилища, жрец брал из руки идола рог, и если находил, что напитка в
нем убыло, то предсказывал бесплодный год, а если напиток оставался как был,
то предвещал урожай... Потом он выливал старый напиток к ногам идола, в
возлияние ему; наполнял рог свежим и, почтив идола, как будто он должен был пить
прежде жреца, просил торжественными словами счастья себе и отечеству и
гражданам обогащения и побед. Окончивши эту мольбу, он осушал рог одним разом
и, наполнивши опять, клал в руку идола» (53, с. 235). Это удивительное
обрядовое сходство с осетинской традицией имело в древности общие культурные
истоки, о которых мы не раз говорили.
Еще Геродот фиксирует информацию о наличии Священного сосуда у
причерноморских скифов (IV, 81). В сакральном центре Скифии (Эксампей) находился
огромных размеров медный котел, который был отлит по приказу скифского царя
Арианта из наконечников стрел подвластных ему скифов. Скифский котел нес в
себе прикосновение (наконечник стрелы) каждого скифа, т.е. в буквальном
смысле - всего народа. Эта всенародная молитвоформа сохранилась у осетин до
наших дней. Ритуальная трапеза предполагала сбор зерна для приготовления
праздничного ритуального пива от каждой семьи. Отдававшие больше зерна
имели право взять домой больше других освященного напитка, а значит, за
следование божественным законам они по праву получали больше других благостной
энергии.
Наполненная священным напитком ритуальная чаша как олицетворение
мироздания, Мирового древа стоит весь год (цикл) на вершине Священной горы
(Мировой горы). Что может быть символичнее этого олицетворения покоя, устойчивости
и благополучия общества. Но раз в год жрец повторяет записанную еще
Геродотом историю жертвенного скифского царя - символически умирая, засыпая, он
воскресает ради возвращения блага обществу. Жрец как бы побывал в подземном
мире, пока была ночь, пока Мир (чаша) был перевернут, а с рассветом,
вернувшись, принес от ушедших предков знание о будущем своего народа.
Священная чаша была дана Богом скифам, алано-осетинам (эпическим
нартам) как эталон их мира - всегда присутствующий под рукой нравственный
камертон их духовной жизни. Чаша - это книга духовной мудрости предков, оставленная
потомкам, подобно тому, как оставлена была Христом чаша Грааль, наполнявшая
праведников силой и мудростью.
Священная осетинская чаша на Святой горе точно воспроизводит положение
зороастрийского божества Хаумы, связанного с древнеиранским ритуальным
напитком, - быть на высочайшей из гор, творя молитвы и жертвоприношения, чтобы
повсюду слышался его громкий голос, проникая даже в сферы небесного света. И
хотя для древнего народа пришли новые, советские времена, мудрый Мастер
терпеливо продолжал создавать в своих произведениях священные молитвоформы
гармонии мира, те мистические формулы, которые помогали его народу тысячи
лет. Он как бы говорил потомкам - пока существует и священнодействует
ритуальная чаша, полная космической энергии, Бог хранит свой народ.
277

искусство и время
Последняя картина
таинственного обряда
Убедительно воспроизводя в своей конструкции модель древнего космоса,
одна из ритуальных чаш Мастера в то же время содержит в себе древнюю карту
последнего пути человека к Блаженной обители, аналогию изобразительного текста,
который мы встречали в скифских изображениях, на сарматской росписи и аланс-
ком рельефе.
Эта величественная ритуальная чаша уже была представлена читателю,
сейчас же мы обратимся к семантике ее изобразительного сюжета (рис. 334). Как мы
уже отмечали, осетинский народный гений Сосланбек Едзиев был одним из
последних представителей того уходящего поколения второй половины XIX века,
которое еще в начале XX века гармонично существовало в мировоззренческом
пространстве древней осетинской космогонии, обрядово соизмеряя окружающую
Рис. 335. Изображение священного сюжета путешествия души воина-всадника к блаженной
обители. Сарматская роспись из склепа Анфестерия, II в. н.э.
жизнь со священными законами мироздания. Эти же древние законы действуют и
в изобразительной композиции ритуальной чаши народного мастера. Давайте
внимательно осмотрим представленную чашу.
В верхней части чаши сюжет рельефной композиции делится на три, идейно
взаимосвязанные между собой фазы, и полностью воспроизводит собой как
структуру сюжета росписи сарматского склепа Анфестерия (рис .335), так и, отчасти,
композицию рельефа западной стены Кяфарской гробницы. Эти три сакральные
фазы в условной знаковой манере воссоздают практически весь текст обряда
бæхфæлдисын.
В первой фазе сюжета мастер представил фигурку произносящего обрядовый
текст посвятителя (бæхфæлдисæг) с чашей в руке. Перед посвятителем лежит
фигурка умершего человека, над которой и произносится текст древнего обряда.
Дальнейшее развитие композиционного сюжета верхней части чаши как бы
воспроизводит собой сам текст посвятителя. Вспомним, что повествование обряда
начинается с поиска волшебного коня, способного доставить душу в Страну
мертвых. По всей вероятности, этот текст заложен в первой фазе сюжета, т.е. именно
здесь посвятитель объясняет душе умершего, как и где нужно найти коня, и что
делать с ним.
Во второй фазе представленного сюжета мы видим мужчину, стоящего перед
оседланным конем, что может навести на мысль о происшедшей здесь встрече
души с волшебным конем-проводником, но в действительности все предстанет по-
другому, если мы заглянем на противоположную сторону чаши. Понятная на пер-
278

часть свдьмая
вый взгляд композиция резко меняется. Перед нами предстает не только
скульптурное изображение мужчины и оседланной лошади, но и незаметный ранее
всадник, падающий с этой лошади в пространство емкости чаши (рис.336).
Без сомнения, для центральной фазы священного сюжета Сосланбек Едзиев
выбрал более важную часть древнего обряда. Мастер представил нам Аминон в
момент определения лжесвидетельства души, в трагическое мгновение ее наказания
и, в прямом смысле, в миг ее грехопадения. Нетрудно заметить, что в начале XX
века, также как и в научной записи обрядового текста от информатора в середине XIX
века, Аминон ясно обозначен мужской божественный персоной. Мастер вырезал
Аминон, как фигурку мужчины с опущенными руками, в традиционной одежде горца.
Поза мужчины спокойна, что символически обозначает наличие в сюжете
священного образа. Весь акцент в композиции перенесен на сцену наказания грешника. И
здесь проявился не только композиционный талант, но и богатый духовный опыт
Сосланбека Едзиева.
Вспомним, что пиво в ритуальной практике олицетворяло энергию мира -
переплавляющую, изменяющую земную суть трапезника, позволяя ему через ритуальную
смерть (опьянение) ритуально возродиться, что, впрочем, и составляло основу
духовной практики Аминон-Амонга. Но возникает вопрос: почему Мастер вместо
встречи божества с праведной душой показал нам сцену наказания грешника? По
всей видимости, Сосланбек Едзиев выбрал для изобразительной интерпретации
ключевого узла древнего обряда излюбленный мотив христианского нравоучения о
том, что грешник всегда будет гореть в аду. А это могло иметь большое моральное
279

искусство и время
воздействие на пьющего из чаши, так как настраивало его мысли на вечные
вопросы бытия: кто я? что делал в жизни доброго или худого? что будет в дальнейшем с
моей душой?, т.е., по сути, настраивало пьющего на исповедь перед Аминон. Идею
исповеди поддерживает еще и то, что изображение падающего грешника видно
только со стороны пьющего. Оно воздействует интимно, исповедально,
персонально для каждого. Выбранный и воспроизведенный мастером на чаше мотив
наказания мог не только волновать своим напоминанием о возмездии за грехи, но
напрямую создавать у трапезников представления о чаше как об указующей ипостаси
правды и лжи, т.е. об Аминон, что, как мы помним, полностью соответствует
сакральной функции нартовской чаши Амонга.
Но сюжет, воспроизведенный Мастером, не фатален для смотрящего на него
человека. В своей последней фазе сюжет все же дает человеку надежду на
благоприятный исход жизненного пути и обретение Рая. В третьей фазе мы видим
заключительную картину обряда «бæхфæлдисын», где душа, благополучно прошедшая
испытание и получившая разрешение Аминон, перейдя Реку смерти, попадает в
пределы Блаженной страны предков. Ее встречает сам хозяин Рая - Барастыр,
протягивая прибывшему встречную чашу.
Обратим внимание на то, как Мастер провел по сюжету его главную идею -
образ указующей Священной чаши. Ею он начинает обряд посвящения, над реальной
емкостью чаши происходит божье наказание, чашей Барастыра он заканчивает
изобразительную реконструкцию обряда, и все это вплетено в композиционный
280

часть содьмая
смысл его реальной ритуальной чаши, являющей собой образы и посвятителя, и
посвящаемого коня, и место встречи души, уже вошедшей в ритуальный текст, и
божества, ее освящающего.
Итак, мы можем с полным основанием утверждать, что изобразительный сюжет
верхней части исследуемой нами ритуальной чаши «проиллюстрировал» основу
обрядового текста «бæхфæлдисын». Многое ли изменилось в этой изобразительной
интерпретации по сравнению с памятниками прошлых времен? Как мы уже
отметили, Аминон представлен здесь мужским божеством, что, по сути, противоречит
выше приведенной нами информации о двухтысячелетием присутствии в священном
сюжете образа Богини. Во всем же остальном параметры духовного текста точно
соответствуют предыдущим изобразительным фиксациям древнего обряда. Смущает
отсутствие в композиции чаши образа Мирового древа, пространственно-временная
константа которого - важнейшее условие претворения древнего обряда.
Но внимательный читатель, знакомый с предыдущими главами, непременно
отметит - чаша и есть олицетворение священной структуры Мирового древа. Являясь
ритуальной ипостасью нартовской Амонга, чаша Сосланбека Едзиева в то же время
вбирает в себя и функциональные особенности Аминон. А это, по сравнению с
предыдущими изобразительными памятниками, более соответствует обрядовой
конструкции «бæхфæлдисын», так как опирается на ритуальный функционализм
чаши, т. е. динамику ее наполнения и опорожнения - жизни и смерти. И не важно, что
в композиции чаши образ Аминон облачен в мужскую одежду, важно то, что
символическая структура чаши воскрешает древнюю духовную формулу Богини-матери,
которая только и может породить жизнь, и принять ее после смерти.
Как мы знаем, еще в мифологическом памятнике ариев Ригведе (более трех
тысяч лет назад) встречается образ чаши-мира - чаши Дхишаны, объединявшей в
себе функцию Богини плодородия, и, в то же время, чаши для возлияния (13, с. 103).
Путь, который человек традиционной культуры проходил в ритуальном
пространстве Священной чаши, соотносился у него с представлениями о предначертаниях
судьбы (Аминон), с судом над прожитым. Чаша, объединяя в себе материальный и
духовный мир, предлагала участнику ритуала встречу с «верхом» (Богом-отцом) и
«низом» (Богиней-матерью), соединяя тексты человеческого мира и мира Божьего,
являясь медиатором в этом разговоре, погружая участника ритуала в энергии
Матери-земли и возвращая его переродившимся для новой жизни. Именно эту идею
Мастер и преподносит обществу. Он не только является проводником, комментатором
древнего сакрального текста, но и его интерпретатором, желающим благотворно
воздействовать на сознание своих соплеменников.
Трости силы
Ьсли ритуальная чаша, обозначая центр священного обрядового пространства,
естественным образом несла в себе священные тексты, то деревянная трость,
представляя собой простой утилитарный предмет, привычный в руках старого
человека, должна, казалось бы, насыщаться профанной символикой. Однако
реальные трости Мастера указывают на другое, более высокое их обозначение.
В определенной мере трости Едзиева функционально отличаются от палки
пастуха, путника, жезла-посоха жреца, они служат только для опоры старого (или
больного), а значит, слабого человека о землю (рис. 337). В них ладонь находит не
вертикальную (динамичную), а горизонтальную (статичную) к земле опору. Эта спе-
281

искусство w время
цифика отражена в символическом языке их декоративного оформления.
Расположение трости справа не случайно, оно хорошо фиксируется в надгробных рельефах,
выполненных тем же Мастером, где положение предмета по отношению к телу
изображенного сакрально регламентировано.
Декорированные высокохудожественной резьбой трости стариков выходят за
обычные рамки обыденности, подтверждая этим предположение о сакральной
значимости этого предмета в повседневном быту, ведь все сакральное должно
выделяться из мира обыденного, тем самым усиливая свою ритуальную силу и
значимость. Более того, сюжеты декора однозначно подводят нас к мысли, что эти
замечательные образцы прикладного искусства играли в
традиционном быту важные функции, бесспорно восходящие к
эпохе мифологического сознания. Здесь нелишне будет
напомнить слова В.Н. Топорова: «Вещь действительно
оказывается способной, подобно проводнику, вести человека,
как бы вступая с ним в диалог, в ходе которого в принципе
могут быть если не увидены, то почувствованы и допущены
грани вещи, непосредственно узреваемые Богом. Сама эта
ведомость человека вещью говорит о многом: в ней,
ведомости, вещь перерастает свою «вещность» и начинает жить,
действовать, веществовать в духовном пространстве» (95,
с. 21-22).
Трость, соприкасаясь с землей, располагаясь в нижней
зоне человеческого тела, а значит, являясь предметом,
отчасти знаково связанным с подземными силами (энергиями
Матери-земли), во многих традиционных культурах несет в
себе символический образ этих сил. Почти все трости
Мастера имеют на своем древке декоративную плетенку - или
из косиц (заплетенных волос), или из змеиных тел, что
схематически и семантически близко друг к другу, подтверждая
связь старого человека <через трость) с хтонической
энергией земли, ведь, по народным поверьям, земля подпитывает
старость и слабость, как мать свое дитя. Этнолог Я.В. Чес-
нов, опираясь на абхазский этнографический материал,
рассматривает трость как символическое вместилище «вселенной или ее
могущественных сил». Являясь заменителем физического тела человека или его части, трость
олицетворяет как фаллическую символику, так и символику всего рода, питающего
и поддерживающего человека. Нелишне отметить, что посохом путника, как
динамической структурой, во многих культурах измеряют время и пространство. Так,
например, палка (кам) сибирского шамана символизирует его волшебного коня,
переносящего шамана на вечные пастбища предков. В этой же символике выступает и змея
- существо-медиатор, переводящее сверхъестественную реальность в физическую.
Поэтому она и оказывается соотнесенной с идеей трости, посоха в разных
культурах разным способом (116, с. 80 - 82).
Мы отмечали уже, что среди осетин широко было распространено поверье,
будто счастье и благополучие семьи зависит от живущих в их доме змей. В честь змеи
в четверг первой недели Великого поста осетины постились. Семейства, у которых
поселялся уж, в Новый год выпекали хлеб с его изображением и заносили в хлев.
Считалось, будто в образе змеи дом посещает дух предков, приносящий семье
счастье и благополучие. Часто перевоплощался в змею (ужа) и осетинский домовой
Рис. 337. Резные
деревянные трости
(работа С. Едзиева)
282

- Бынаты хицау. Но в то же время образ Змеи имел и
отрицательную символику, связанную с загробным
миром. Одним из таких существ в мифологии осетин
выступают Залийская змея и змееподобное чудовище
Руймон, маркирующие собой нижнюю зону мирового
пространства. Побежденные божеством (Уастырджи,
Уациллой, Батразом), они служат омолаживающей
пищей для мертвых и строительным материалом для
ограды их страны (117, с. 53, 125).
При этом, мы видим, что на некоторых тростях
Мастера (рис. 338) вместе с зигзагами змеиных тел
снизу вверх располагаются цепочкой фигурки людей
(мужчин), что в этой схеме может олицетворять
предков, ушедших в землю и подпитывающих через трость
своей энергией ослабленного старостью потомка.
Ведь мертвые в мировоззрении традиционных
осетин, как и их далеких предков скифов и сарматов,
всегда заботились о живых: «мæрдтæй ныл аудæнт»
- «так пусть заботятся о нас (живых) из царства
мертвых».
В трости есть функциональное место, которое
соединяет нижнюю зону тела со средней, - это рукоять
(вспомним ручки у чаши). Здесь Мастер часто
воспроизводит сюжет, в котором мужчина держит за узду
неоседланную лошадь. Именно на ее спину (рукоять)
опирается рука старого человека. Без труда можно
узнать в этом сюжете фрагмент обрядового текста
посвящения коня покойнику, где конь выступает
проводником души в Царство мертвых - обитель предков.
Сюжет на рукояти полностью отвечает приведенной
выше интерпретации трости как опоры на силу
предков. Она как бы указывает путь в страну предков еще
живому, но уже старому человеку, ладонь правой
руки которого выступает всадником на лошади.
Для усиления сакральности сюжета Мастер вводит
в декор трости новые священные знаки. Рукоять
трости (мужчина и лошадь) опирается на две большие
фигуры стариков, согнувшихся под тяжестью ноши.
Передний старик держит на своих плечах человека и
передние ноги лошади, лицо его ориентировано вперед.
Задние ноги коня держит на своих плечах второй
старик, ориентированный лицом назад. Оба они
опираются на тела двух змей, причем передний опирается
на гладкую змею - визуально более светлую, задний
- на чешуйчатую - темную. Внизу под ногами
стариков, в кольцах змей, предстают четыре человеческие
головки, ориентированные на четыре стороны.
Но Мастер не ограничивается числовым и
пространственным кодом, а вводит в сюжет еще и предмет-

искусство и время
284

часть етщьышп
ную символику. Передний старик держит в руках огромную раскрытую книгу,
довольно редкий предмет в сюжетах традиционного декоративного искусства осетин.
Теперь, если окинуть взглядом все перечисленное, можно увидеть, как в
структуре изобразительной композиции трости проявляются уже знакомые нам сакральные
геометрические фигуры: крест (квадрат) - смотрящие в разные стороны четыре
человеческие головы, и круг - окружность древка трости, обвитого змеями.
Соотносясь вместе, квадрат и круг воспроизводят знакомую нам по многочисленным
памятникам древности, схему универсальной модели мира.
Вместе с горизонтальной обозначенностью мира трость развоплощала и его
вертикальную структурность. Так, символика верхней части трости точно определяла
координаты структуры Мировой модели, в которой находился старый человек. Его
правая рука - олицетворение динамики «верха» соединяется с тростью - статикой
«низа» в пространстве средней зоны мира, образуя центр-ось - энергетический
канал, через который снизу подпитывается физическая сила старого человека, а в
обратную сторону проникают имманации уходящей жизни, и этим как бы
оплодотворяют нарождающиеся силы новых поколений. В таком культурном контексте смерть
рассматривается как непременное условие продолжения жизни, как своего рода
жертвоприношение, совершаемое во имя бесконечных циклов мироздания (82,
с. 153).
Однако вместе с пространственной символикой архаического космоса сюжет
верхней части трости воспроизводит категорию архаического времени. Два старика,
несущие на себе «всадника-ладонь», ориентированы лицом вперед и назад, что
может олицетворять в общей схеме мироздания символы категорий прошлого и
будущего (в динамике «верх» и «низ»). В руках у переднего старика - великая книга
Истины, книга сакральных знаний предков, книга судьбы и предсказаний будущего.
Этот образ как бы напоминает хозяину трости, что только праведность может
гарантировать попадание его души к предкам, в противном случае его жребий будет
печальным, т.е. книга, по сути, являет собой образ предсказателя. Не зря в
осетинском обряде посвящения коня говорится, что найти его можно на Священной горе «с
помощью седых, мудрых, тайных обитателей этой горы». Подобную притчевость мы
наблюдали и в созданной мастером ритуальной пивной чаше.
В подтверждение к сказанному посмотрим еще на одну трость Едзиева (рис.
339), где на рукояти изображен пожилой мужчина, держащий в правой руке книгу,
при этом обнимая левой шею жеребенка. Стоит он на правом плече согнувшейся
под тяжестью ноши передней (из двух) фигуры человека, причем лошадь, как
проводник в Царство мертвых, опирается на левое (отрицательное) плечо. Фигура, на
которой они стоят, изображает христианского священника с крестом в правой руке,
читающего огромную раскрытую книгу Божьего завета, что полностью
соответствует праведности опоры и праведности пути, на который вступает старый человек.
И опять мы затрагиваем основополагающую тему традиционного мировоззрения
- тему пути. Для архаического сознания жизненный путь от рождения и до смерти,
от смерти и до нового рождения в истинном мире был важнейшей категорией бытия.
На протяжении своего жизненного пути человек через обрядовые инициации
перерождался в новую форму (фазу, цикл) вселенского бытия, осмысляя окружающий
мир, получая новые знания о нем. Человеку обрядово указывались ориентиры
жизненного пути, а на каждой его фазе он должен был отчитаться о прожитом.
В этом общении с судьбой, в диалоге с иным, на стыке двух миров,
вырабатывалась духовная культура человека (социума), и чем божественно проще, яснее были
действия законов этой культуры, тем защищеннее, покойнее чувствовал себя в ней
285

искусство и время
человек. Именно поэтому осетинская традиционная культура воспринимала мир как
единое целое, не противопоставляя себя природе. Циклы мироздания, сменяя друг
друга, создавали вечный процесс обновления, омоложения бытия, поэтому
реальное историческое время ничего не значило в этом вселенском круговороте.
Личность не отделяла себя от коллектива, коллектив - от народного тела, народ - от
космоса, но творческая личность, подчиняясь воле богов, будучи избранной,
наполнялась индивидуальными началами, ее одиночество было одиночеством
избранного пути, приносящего социуму благорасположение могущественных сил природы, но
об этом мы поговорим чуть дальше.
Мастер, изготавливая трости для пожилых людей, вероятно, уже своих
сверстников, как бы примерял их тему, смысл к своей судьбе, понимая, что выбрать путь
невероятно ответственно для человека. Ведь выбор пути и движение по нему
предполагает осознание духовных законов механики бытия, следование которым только и
приводит к истине.
Рельеф «Уастырджи»
Гораздо более сложный, мистический текст о выборе человеком жизненного
(духовного) пути, выборе судьбы воплощает Сосланбек Едзиев в монументальном
рельефе - «Уастырджи» («Св.Георгий»). Завершая свой жизненный путь во
времена бедствий народных, Мастер посчитал нужным оставить для нас духовную карту
Рис. 340. Общий вид монументального рельефа «Уастырджи» (работа С. Едзиева), 1943 г.
286

часть седьмая
мира предков, образное воплощение древней формулы бытия. Любопытно, но
подобный поступок в конце своей жизни совершит и его собрат - Махарбек Туганов.
История создания рельефа «Уастырджи» загадочна. В период фашистской
оккупации части Осетии семидесятилетний Мастер приступил к выполнению
сложного рельефа на поверхности огромного валуна, лежащего на склоне горы Хурхор
(рис. 340). Место было выбрано не случайно. Издревле жители ближайших селений
считали его святым, и издревле там находилось святилище божественного
Уастырджи (27, с. 31).
По преданию, Мастер долго не находил композиционного решения поставленной
задачи, но вот в одну из ночей, как рассказывал сам Мастер, Святой явился ему во
сне и указал путь. После этого работа над рельефом пошла без затруднений.
Мистический рассказ об общении с Божеством дополняется еще и символикой
места расположения рельефа. Гора Хурхор в переводе с осетинского означает
«Пожирающий солнце». Если же углубиться в Алагирское ущелье и подняться в
селение Ход, где родился и вырос Едзиев, то мы обнаружим рядом с селением скалу
под названием «Гуыдырты ком» - «Пасть (замок) ущелья». В ней, по
представлениям местных жителей, обитал мифологический персонаж под тем же названием.
Ходцы утверждали, что видели, как в густом тумане Гуыдырты ком, производя
своим дыханием большой шум, постепенно втягивал в себя необыкновенной
величины змея и затем, при блеске молнии, проглатывал его. Если бы, уверяли ходцы,
он этого не сделал, «то тот змей съел бы всех людей и животных, и земля
опустела бы» (21, с. 51). Как мы видим, перед нами классический образец мифопоэти-
ческого текста.
Реальные события жизни удивительно переплелись в судьбе Мастера с
образами его творчества. Начиная свой рельеф во время фашистской оккупации, он,
потерявший сына на войне, как будто перевоплощает
реального врага в образ хтонического чудовища,
побежденного солнечным, небесным (советским) воином. Казалось
бы, в этом и заключается суть рельефа. Но не только. Еще
в начале своей жизни Мастер слышал архаические
предания о Гуыдырты ком, связанном с молнией и градом, т.е. с
Верхом, божественным Воином-змееборцем. В конце
жизни он сотворяет Св.Георгия на горе Хурхор (Пожирающей
солнце), ведь по представлениям окрестных жителей
солнце, заходя за нее, пожиралось драконом (змеем), а
Уастырджи, божественный змееборец, каждую ночь
освобождал его для нового восхода. Воображение
традиционного человека возбуждал даже не каждодневный восход
солнца, а его тайное блуждание (странствие) в
потустороннем мире, между заходом и восходом. Вспомним скифский
золотой гребень из кургана Солоха.
Надо полагать, что в сознании Мастера вселенский
образ противоборства светлого, небесного с темным, хтони-
ческим, следуя через всю его жизнь, воплощал формулу
вселенского бытия, где мифологическое, переплетаясь с
реально-историческим, составляло одно целое (рис. 341).
Но знает ли сам Мастер, что его творение в нем зачато и ^Æ^
затем растет и зреет, или он предпочитает воображать, фашисткой свастики на
будто по собственному намерению оформляет собствен- ^p^ma^Ed^feaT6"
287

искусство и время
288

часть седьмая
ное измышление? Как мы увидим далее, явление ему святого образа представляло
один из важнейших элементов его творческого метода.
Слышать Бога - это значит, чтобы каждый путь, по которому идет человек, стал
Его путем, пространством, в котором человек ищет Бога, служит и живет в нем.
Пути человека неисповедимы, но именно в их потаенности и обретается имя Божие,
его голос и его дорога. Мастер обретает этот голос, слышит и внимает его
указаниям. Его видение не оставляет места сомнениям. Оно влечет к прозрению, к смерти
физического и обретению духовного зрения. Мастер узревает образ-истину и уже не
может потерять обретенный свыше ориентир. Ему остается только претворить
божественный текст в текст рельефа, но это уже обыденное знание ремесла, потому
он и Мастер.
Поэтому-то его творение относится к нему, как ребенок к матери. Психология
творческого индивида - это, собственно, женская психология, ибо творчество
вырастает из бессознательных бездн, в настоящем смысле этого слова из царства
Матерей (потустороннее пространство сна). Если творческое начало перевешивает, то
это означает, что бессознательное получает над жизнью и судьбой большую власть,
чем сознательная воля, и что сознание захватывается мощным подземным потоком
и нередко оказывается бессильным зрителем происходящего. Органически
растущий труд есть судьба автора, он-то и определяет его психологию. Не Мастер сотво-
ряет «Уастырджи», а некая психическая сила, истекающая из «Уастырджи», сотво-
ряет Мастера (123, с. 148).
Как мы видим, перед нами предстает не просто рельеф с определенной
сюжетной темой, а что-то более важное, соотнесенное по значимости с божественной
формулой мира. Принимая во внимание вышеизложенное, давайте подробнее
рассмотрим этот удивительный рельеф (рис.342). На первом плане, слева от центра,
изображен человек. Назовем его Путником, вне зависимости от его половой
принадлежности. Справа от центра, напротив Путника - Святой Георгий, поражающий
дракона. Фигурам придана почти объемная, трехмерная форма, которая выдвигает их
на первый план. По объему они ближе к окружающему предметному миру, нежели
к рельефу камня.
Второй план композиции несет изображение трех крылатых персонажей,
расположенных на разной высоте. Они представляют собой рельеф (ближе к горельефу),
но в то же время не нарушают плоскости камня.
За вторым планом, над фигурой центрального крылатого персонажа, виднеется
самая крупная в композиции голова, впаянная в поверхность камня, от которой
вправо и влево, обтекая всю композицию, отходят до низа декоративные «косички»
крупного размера и высокого рельефа. После практического описания памятник
может показаться наивной композицией народного мастера, однако при внимательном
его осмотре в нем проявляются структуры древних космогонических текстов.
У большинства народов земли отдельно стоящий камень значительных
размеров, особой формы или окраски вызывал суеверное благоговение и от этого
обретал сакральное значение. Его связь с землей порождала уверенность, что силы
земли переходят на камень, создавая возможность оплодотворять все, что к нему
прикасается. Это слияние физического и духовного всегда притягивало очарованные
тайной, не погрязшие в узком рационализме души. Так и народное
мифологическое сознание наделило его минеральную суть мистическими признаками Матери-
земли.
Огромные каменные глыбы, нередко возвышавшиеся возле осетинских
селений, своей незыблемостью вызывали у жителей суеверное уважение. К примеру,
19 Валерий Цагараев
289

искусство и время
лежавший на поляне к северу от
селения Едис (Южная Осетия) большой
белый валун однажды был расколот
ударом молнии и из обломков его
соорудили капище Уацилла, а большой
белый камень в селении Нар (Алагирс-
кое ущелье) почитался, как
сохранивший следы ступни легендарного Хета-
га.
Являясь для древних
божественной ипостасью, камень, естественно,
мог творить чудеса. Так, например,
крупный валун на берегу реки Ираф, в
районе Стурдигорского общества, в
XIX веке местные жители при засухе
опрыскивали водой с целью
вызывания дождя (117, с. 150).
Большой плоский камень во
внутренней части святилища Аларды (сел.
Згид, Алагирское ущелье) также,
якобы, обладал целительной силой.
Считалось, что после соответствующих
молитвенных процедур он мог
наградить бесплодных женщин потомством.
При этом, к священному камню еще
приносили маленьких детей, чтобы,
обкатав по нему, исцелить. В начале
XX века Б.Гатиев писал: «Прибегают
же осетины к этому священному
камню, Майрам, потому, что в нем живет
благодатная Мария, матерь Господа
Иисуса Христа, и они думают, что если
поручить молодую ее
покровительству, как имеющей власть над чревами
женщин, то непременно она будет
творить в чреве ее одних только
мальчиков, равно и соблюдать ее от всякой
посторонней силы и рожденных от нее
делать долгожителями» (117, с. 149).
Связь человека с камнем
прослеживается и из эпического текста. Так,
герой осетинского эпоса нарт Сослан
рождается из камня, подтверждая
этим свою дальнейшую воинскую
твердость. В тех же эпических
сказаниях упоминается так называемый
«Камень забвенья» - кто на него ложился,
тот забывал о своем горе. Осетины
клялись на камнях, проводили при по-

часть седьмая
мощи их судебные разбирательства, что во всем соответствует представлениям
индоевропейских народов, оставившим много сведений о священном отношении к
камню.
В Индии, например, мальчик-брахман во время инициации должен наступить
правой ногой на камень, повторяя такие слова: «Наступи на этот камень и будь
тверд, как он». Датский хронист XIII века Саксон Грамматик повествует, что когда
древним предстояло выбирать царя, они обычно становились на вросший в землю
камень и оттуда провозглашали свое решение; порукой тому, что решение прочно,
была непоколебимость камня. А бретонцы в XIX веке, так же, как и дигорцы, в
случае нужды в дожде поливали каменную плиту возле родника, где по их поверьям
спит волшебным сном могущественный маг Мерлин (107,
с. 36).
То, что большой камень возвышался над ближайшим
ландшафтом, как бы выявляя его Верх, придавало камню,
по мнению людей, силы неба, создавая возможность
посылать через него свои просьбы солярному, грозовому
божеству. Его незыблемость была порукой незыблемости
проводимых через него (на нем) священных ритуалов, связывавших
традиционный социум с божественными силами
мироздания. Эти ритуально-космогонические признаки имеют
прямое отношение к глыбе, на которой высечено произведение
Мастера, незаметно овладевающее окружающим
пространством. Ведь для традиционного сознания камень и выбитый
на нем рельеф неотделимы друг от друга.
В то же время изображение на камне имеет свои
определенные замыслом границы. Изобразительная композиция
Мастера опоясана рамой рельефных косиц, заключающих в
себе особый символический смысл, так как волосы в
традиционной обрядности, как мы не раз отмечали, играли
важную, указующую роль.
Нами упоминались трости Мастера, где вместо рукояти
изображены две обнаженные женщины, волосы которых
заплетены в толстые рельефные косы, ниспадающие от
ручки до низа трости (рис. 343). Конструкция изображения
кос на трости и на рельефе настолько идентична, что не
вызывает сомнения единство трактовки их Мастером. Чуть ниже рукояти трости за
косы ухватились двое обнаженных мужчин (в ином варианте - один). Этот сюжет
можно было бы трактовать по-разному, если бы у него не обнаружился любопытный
аналог. На рис. 344 изображен фрагмент росписи II века н.э. из керченского
сарматского склепа, раскопанного в 1875 году. Перед нами архаическая картина движения
душ усопших по стволу Мирового древа. Именно эту идею, как своеобразный
вариант рассмотренных нами сюжетных тростей с обрядом «бæхфæлдисын», и
передает нам Мастер. Рама из заплетенных косиц, обрамляющая композицию рельефа
«Уастырджи», и есть символический образ охранительной кроны Мирового древа.
Заплетенные косы, впрочем, как и волосы вообще, издревле играли важную роль
в иррациональных воззрениях древних, влияя на стабильность окружающего их
мира. Мировая фольклористика зафиксировала массу примеров лишения человека
силы путем удаления его волос, поэтому самый простой и древний способ избежать
возможной опасности - была установка вообще не стричь волосы. В осетинской
Рис. 344. Представление
древних о передвижении
души по стволу Мирового
древа. Роспись в
сарматском склепе имени
«1875 года», II в. н.э.
291

искусство и время
Рис. 345. Изображение
женщины с ребенком в
надгробном памятнике расположилось
под защитой охранительной
арки из плетеных косиц
(работа С. Едзиева)
Рис. 346. Сарматский
золотой браслет опоясывал
руку своей хозяйки
охранительной плетенкой.
Соколова Могила. Украина,
I в. н.э.
Рис. 347. Символику древнего
мироздания (Мирового древа), над
которым расположилась Богиня-мать
с младенцем, олицетворяет круг
из плетенных косиц. Бронзовая
аланская подвеска из Верхне-Чирюр-
товского могильника, VII - VIII вв.
традиционной культуре
молодые мужчины брили голову
только на ныхасе, сакрализо-
ванном и защищенном от
злых духов месте.
Франкским королям строго
запрещалось стричь волосы,
поэтому они ходили
нестрижеными с самого детства, ведь
подстрижка волос равнялась
отказу от права на наследство
трона (107, с. 224). В
осетинском эпосе убитый Сосланом
великан предлагает герою вырвать седой волос с его
макушки, чтобы сила Сослана увеличилась вдвое. (66, II, с.
168). У традиционных осетин бытовало поверье: чтобы
подчинить себе черта, нужно сбрить ему несколько
волосинок с головы («Саккаты хæйрæг»), (62, с. 325).
Носитель волос - носитель силы, а сила - это
жизнь, порядок, не нарушаемый случайностями.
Отсутствие же волос, наоборот, - смерть, нарушение
порядка, хаос. В этом смысле показателен похоронный
обряд осетин: умерший, нарушивший своей смертью
сложившийся порядок, как бы впускал в жизнь хтони-
ческий хаос, в подтверждение которого оплакивавшие
покойного имели обыкновение проявлять свое горе
самоистязанием, срезанием волос. Гомер рассказывает,
как греческие воины под стенами Трои покрыли
тело Патрокла срезанными с головы волосами, а
Ахилл вложил в руку мертвого друга прядь своих
волос, которую должен был посвятить реке
Сперхейос, если вернется живым с войны (108,
с. 445). Здесь наглядно видно, что волосы и
река имеют силовую связь - жизнь.
Возможно, идентичный обычай у осетин, когда
жена срезала в прошлом свою косу при
захоронении мужа, это не особый обрядовый знак, по
которому он как бы должен узнать ее в Стране
мертвых, а важная обрядовая жертва, посредством
которой она символически отдавала ему свою силу,
то есть жизнь.
При родах роженицу-осетинку клали ближе к
земле, а у изголовья ставили чесалку для шерсти,
чтобы дьявол не смел подходить близко. После
разрешения от бремени, для скорейшего
очищения от скверны родов, женщине всовывали в рот
ее же косу (62, с. 289), (113, с. 138), так как
верили, что дьявол, питающий свою силу из хаоса,
292

Рис. 348. Изображение
райского сада на раннехристианской
мозаике церкви Св. Софии.
Болгария, IX в.
пройдя сквозь чесалку, которая превращает хаос
спутанной шерсти в порядок, потеряет свою силу.
Аккуратно заплетенные женские волосы и
нестриженые мужские являлись символами силы и порядка
космоса (Мирового древа), стабильности и благоустройства
жизни. Противоположное их состояние олицетворяло
мировой хаос, лишение силы, т.е. формальную смерть как
человека, так и его мира. Поэтому охранительная рама
из заплетенных косиц, огораживающая собой
композицию рельефа от проникновения в него внешнего хаоса, и
создавала внутри него систему законности и порядка,
характерную только для универсального символа мира -
Мирового древа (рис. 345, 346, 347).
В то же время охранительная рама из косиц выстраивает замкнутую структуру,
идентичную универсальной для мифологического сознания форме - кругу. В Осетии
при защите от злых сил, важную магическую функцию выполнял именно круг.
Чтобы черти не проникли в дом под Новый год, вокруг дома обводили круг острым
железным предметом. То же самое делал и путник, если ему необходимо было
переночевать в дороге. При этом старались, чтобы круг был обязательно замкнутым,
иначе, по поверью, в него могли проникнуть силы, способные навредить (117, с.
179). Мы уже приводили пример о пространственной защите от демонов жителями
селения Лац. В этой связи становится ясно, почему для очищения сразу после
родов роженице засовывали в рот ее же косу - ведь та образовывала вокруг
роженицы замкнутое пространство, сквозь которое не пройти злым силам, а значит, есть
возможность скорее восстановить порядок в организме матери. Как мы уже
отмечали, понятие круга (замкнутого пространства) отражало в мифологическом сознании
традиционного человека общую исходную схему, создающую определенную
защищенность и гарантированность, настраивающую на ожидание того, что уже было,
предотвращающую ужас, неизменно связываемый человеком космогонической
эпохи с разомкнутостью, открытостью, особенно - с линейностью в чистом виде.
Здесь, как нам кажется, и заключена основная идея замкнутости рельефных
косиц на памятнике у Мастера. Замкнутость-то и защищает со всех сторон
внутренний мир рельефа от внешнего хаоса. Упорядочивает его внутренний космос. Так
на рис. 349 приведено изображение Великой Богини-матери, нанесенное на
донышко серебряной согдийско-бактрийской чаши. От
головы Богини, охватывая (замыкая) все
пространство, спускаются заплетенные косицы,
защищающие центр ее мира и связывающие образ Богини с
идеей Мирового древа (113, с. 63). А на рис. 348
дано раннехристианское изображение Рая, со всех
сторон окруженного похожим на нашу рельефную
косицу орнаментальным поясом. Ведь Рай и
является зоной стабильности, законности и порядка.
Выявив назначение символов охранительной
замкнутости пространства рельефа, попробуем
рассмотреть в нем позицию «верха» и «низа», так
как именно эти полюса композиции Мастера ясно
обозначены. Если «верх» - это Большая голова, от
которой отходят охранительные косицы, то «низ» -
ft/ {?1Х
Vne$ Л$$£
or/f • *v*v^>/H^
ш
Рис. 349. Изображение
матери на серебряной
бактрийской чаше
4х~^^. I
Жр ш
sT J \i 1
Богини-
согдийско-
293

искусство и время
Рис. 350. Удивительная скульптурная
композиция Мастера представляет нам
Великую Богиню-мать, под
покровительством которой
расположились люди. При этом Богиня
кормит своей грудью демонические
фигуры - символы хтонической энергии
земли (работа С. Едзиева)
Рис. 351. В небольшой скульптуре
Мастера передана древняя идея
потаенных земных энергий,
воплощенных в символическом образе
простоволосой женщины с наклоненной
чашей, расположившейся в странном
арочном укрытии с плетеными
колонами (работа С. Едзиева)
это плоскость, на которой стоит Путник. Возникает
риторический вопрос: кто же защищает персонажи
рельефа от хаоса, кто это божество,
изображенное в виде Большой головы?
Традиционное устройство древнего
мироздания предполагает, что его верхнюю зону занимает
Бог-отец, но реальное положение камня,
погруженного в реальную землю, говорит о том, что он
принадлежит земле, вырос из нее, а значит, и
питается сакральными силами Матери-земли, голова
которой со спускающимися (охранительными)
косами и изображена в верхней части рельефа.
Этот, уже знакомый нам мифологический
персонаж - Великая Богиня Мать-земля, пришедший к
нам из скифских времен, отражен в нартовском
эпосе осетин в образах его главных героинь, о
которых мы неоднократно упоминали (Дзерасса,
Шатана), а также фиксируется в традиционной
осетинской культуре как божественная Мады Майравм
(Мать Мария) (113, с. 79) (рис. 350, 351).
Подпитывающая энергия Матери-земли, ее
постоянное обновление, перерождение - это
главный и незыблемый закон мифологического
мироустройства. Цикличность верхнего (солярного)
порядка архаического мироздания в его
астрономической динамике, соединяясь со стабильностью
земной тверди (земной статикой), создавала для
традиционного человека устойчивую,
законопослушную систему жизни. Именно эти процессы и
воспроизводит в своем рельефе Едзиев.
Установив наличие священной «нижней зоны»,
образ Земли, попытаемся определить, кто же
олицетворяет в рельефе божественный, солярный
«верх»? Вот, тут и наступает пора обратить
внимание на трех крылатых персонажей, занимающих
всю верхнюю часть композиции. Центральный
крылатый персонаж изображает фигуру мужчины с
копьем, два других, по бокам от него, - голову с
крылышками.
Мы с вами определили, что параметры
рельефа, огражденного рамой-косицей, воспроизводят
структуру древнего космоса (верх-низ). Именно в
этой структуре образ крылатого воина-копьеносца
и раскрывает свою священную функцию
Бога-отца, накладываясь сверху на лицо Богини-матери.
Но архаический Бог-отец - это еще и солярный
Бог, носитель солнечной (световой) части дня
(года), обозначаемой фазами восход - полдень -
закат. По-видимому, именно эти фазы и воспроиз-
294

часть свдьмая
Рис. 353. Спинки традиционных
осетинских кресел с трехфазным
изображением солярного символа
водят крылатая фигура копьеносца и две
полуфигуры справа и слева от него, воскрешая в
пространстве рельефа категорию архаического времени.
Но в то же время солярная троица, так похожая
на троицу скифского золотого гребня из кургана
Солоха (рис. 352), может олицетворять и святую
христианскую Троицу. Например, в традиционных
осетинских молитвах, произносимых на Рождество
(Цыппурс), упоминались три неразделенных
солнца или Трехсолнечный бог (92, с. 230) (рис. 353),
что может воспроизводить в этом контексте
архаическую иконографию Христа, как идею
нарождающегося трехфазного солнечного года.
Но человека, рассматривающего рельеф,
может смутить композиционное расположение
копьеносца, голова которого находится на одной
зрительной линии с Большой головой Богини, а с определенного места зрения и вовсе
ее закрывает. Этот активный (визуально-кинетический) композиционный акцент
скрывает особый, глубокий сюжетный смысл.
К солярным богам осетинская традиция причисляет и солнечного всадника Уас-
тырджи. В эпическом тексте он сотворяет ночью рассвет, проникая в сумеречное
пространство Богини-матери (Дзерас-
сы) затем, чтобы оплодотворить ее
недра светом (113, с. 44). Этот сюжет
иносказательно воспроизведен и в
рельефе Мастера. Если полукруг
рельефных косиц мы определяем как
небесный свод, то голова Богини-матери
властвует в ночном небосводе,
отождествляя себя с Луной. Бог-отец, как
дневное светило, находится чуть
впереди и перекрывает собой лик Луны (в
позиции, когда зритель стоит перед
центром композиции), являя собой
образ дня, победу света над тьмой (не
забудем, что внизу композиции идет
борьба св.Георгия со змеем) (рис. 354). Но
эта победа может быть метафорически
прочитана и как союз мифологического
солярного мужа (Бога-отца) и лунной
девы (Богини-матери); Священный
союз мужского и женского начала мира,
который в полном согласии творит и
правит мирозданием, наделяя энергией
жизни как природу, так и человека.
Одним из лучших примеров этого
сюжета является рельеф на стене дома
Мягтопа narnnnnwAuuLH-i « ..л..™л ^г, Рис- 354- Момент перекрытия головой солярного
Мастера, расположенный В центре ОД- божества лика Богини. Зрительная точка
НОГО ИЗ его фасадов (рис. 355). На нем располагается перед центром композиции рельефа
«Уастырджи»
Рис. 352. Фрагмент золотого гребня из скифского
кургана Солоха, V в. до н.э.
295

искусство Hi время
изображены две фигуры: мужская и женская - вертикаль и горизонталь. Мужская
фигура расположилась между окнами верхнего этажа, а лежащая женская - в
нижнем пространстве стены, под оконными карнизами. В символике конструкции дома
во многих культурах окно выступает световым, солярным символом, что,
безусловно, предопределило композиционное расположение фигур в рельефе, по
отношению к обозначенному символу.
Сразу же обращает на себя внимание обнаженность женской фигуры. По всей
видимости, мораль традиционной
культуры позволяла Мастеру
изображать обнаженной только сакральную
женскую сущность, т.е. Богиню Мать-
землю. Ее внутреннее состояние -
покойное, погруженное в сон и в то же
время беззащитная обнаженность
говорит о скрытой силе и огромной
энергии, всегда готовой к пробуждению. В
противовес сокрытому покою Матери-
земли божественный мужчина
олицетворяет вечное динамическое
бодрствование. Его готовность к поступку
передают руки, положенные на
кинжал, как символ динамической
(эротической) активности мужчины. Для
мироздания (символом которого и
является дом) лучших покровителей и не
найти. По сути, рельеф представляет
собой уникальный геральдический
знак дома-мироздания Едзиева.
Но для динамического бытия мира
требуется соединение божественной
вертикали и горизонтали (мужчины и
женщины). Только соединение и
порождает жизнь, являясь смыслом и
краеугольным камнем жизни
мироздания. Мастер прекрасно понимал эти
вечные законы, поэтому и расположил
на углу своего дома еще один рельеф
(рис. 356). На нем мы опять видим
мужчину и женщину, но в удивительно
сложном объятии. Мужчина - крупнее,
от него веет уверенной силой, он как
бы сверху прикрывает собой любимое
существо. Его правая рука
объединяется с левой женской, указывая тем
самым на его правое мужское
положение. Но наш взгляд приковывает одна
странная деталь. Правая рука
женщины держит мужской символ - кинжал.
фаса15бÆГХТГс^еуФ НЭ Этот знак мужской активности в руке
(работа с. Едзиева) у женщины - не символ ее эмансипации
296

297

искусство и время
или копирование мужского индивидуализма. Мастером искусно выражена идея
древней охранительной функции женщины, защищающей порождающую зону
супружеского союза (косы в рельефе «Уастырджи»), в которой мужчина чувствует себя
безопасным, а значит, спокойным, равновесным. Женщина не ищет превосходства
над мужчиной, но и не теряет своего извечного права быть центром его мира. Она
заботится о мужчине, растворяя его эго в незатухающем очаге любви и добра.
Традиционный человек видел и ощущал мир вокруг себя как целое, что уже
мало кому дано из нас, живущих с мозаично-раздробленным сознанием. Эту цельность
мировосприятия и передают супружеские пары (обожествленные любовники) Едзи-
ева. Здесь нет победителя и побежденного, нет явного превосходства ни одной из
сторон, а значит, нет лжи и связанных с ней психических аномалий. Их мир целен и
равносторонен, а главное - зависим друг от друга. Любовники Едзиева - это
своеобразная Божья печать на мире, печать, которая подтверждает Его бескорыстную
любовь и нежность, веру и надежду в
человека. Едзиев и говорит нам языком
своих образов, что ни женщина, ни
мужчина не индивидуальны в Его мире.
Они теряют свой смысл порознь,
теряют Богом данную природу. Их руки
закольцевали тела в охранительный
союз, их земная жизнь - как утешение
самого Бога.
Подобную же идею Мастер
проводит и в другом своем рельефе, на
котором также изображена супружеская
пара (рис. 357). Мужчина и женщина,
соединенные объятием, в то же время
точно отмечают свои бытийные функции.
И если у мужчины это уже знакомый
нам кинжал, то в левой руке у женщины
- чаша. Та чаша, которую мы
определили с вами как вместилище мировой
(семейной) энергии, которая, питая
свой мир, указует ему назначенный
изначальный смысл. В этом Священном
союзе, в космической капиллярности
между мужской и женской энергией и
заключен великий смысл
тысячелетнего существования мира, определивший
генетический код многих традиционных
культур. Найти ключ к этому
генетическому коду, значит, прочитать весь
этнокультурный текст от сотворения его в
изначальном, эпическом времени.
Именно так ощущал окружающий
мир человек традиционной культуры,
осознавая его как бессмертное,
непрерывно (циклически) обновляющееся
^x^iJSSr^^d^ff"^ памятник из Древо жизни. Он приходил в этот мир и
298

часть седьмая
299

искусство и время
затем покидал его, чтобы опять вернуться и ощутить себя под защитой его
космической кроны. Только так человек и мог соответствовать его вечным законам, ясным
и справедливым.
Этими же законами Мастер наполнил и мир рельефа «Уастырджи», уверенно
проводя нас по обожествленным владениям своего мира, напутствуя и просвещая.
Рассматривание рельефа начинается слева появлением Путника, затем наш взгляд
поднимается через рассвет к полуденному «верху» вплоть до Священного брака,
магического сотворения мира (Мирового древа) и опускается вниз - к закату. Так,
мягко, но властно Мастер подводит нас к лицезрению вечной борьбы света и тьмы,
Св.Георгия и змея (рис. 359).
Еще в эпоху кобанско-тлийской культуры проявился стойкий мифологический
мотив драконоборства культурных героев и солярных богов. Основная цель этой
борьбы - победа света над тьмой, тепла над холодом, космоса над хаосом. Бой
Уастырджи со змеем в рельефе вбирает в себя все эти признаки космогонического
процесса, раздвигая рамки пространственно-временных циклов мироздания до
вселенской мистерии борьбы добра и зла.
Отблески этой вселенской мистерии прослеживаются не только в структурных
узлах рельефной композиции, но и в ярком, цветовом коде, символическим текстом
которого раскрашены все ее персонажи. В этой новой цветовой реальности
Уастырджи одет в красное, сидит на белом коне, держит синее копье, которым убивает
черного змея.
Крылатые солярные персонажи - оранжевого (розового) цвета. Путник - в
темном. Лица у всех - белые.
Английский этнолог В.Тэрнер, изучая архетипическое цветовое мышление,
отмечал: «Группы символов могут быть выстроены таким образом, чтобы составить
сообщение, в котором могут существовать условные правила соединения. Это
сообщение не об особых действиях и обстоятельствах, а о том, каковы в данной
культуре основные структуры мышления, этика, эстетика, право и способы осмысления
нового опыта» (98, с. 42). Цветовой код в раскраске героев рельефа и передает
зрителю важные сообщения для его культуры. Выступающий из-за горизонтали земли
Черный дракон (змей) - олицетворение ее хтонических сил, ночной темноты,
холода, смерти, но в то же время это - первородная энергия хаоса, из которой все и
порождается, поэтому черный цвет»- это еще и цвет земли, таинства ее
оплодотворения - колдовского, магического, скрытого.
Святой Георгий, Уастырджи, одет в красное - символ добра, воинской
активности, теплоты солярного «верха». Герой - защитник мира от сил зла, поэтому и
окрашен в цвет жертвенности. Святой воин может держать в руках только чистое,
небесное оружие, поэтому его копье - синего цвета. Конь под ним - самое яркое пятно в
рельефе. Это - Арфан, небесный конь белой масти, отражающей представление
осетин об исключительной силе и благородстве, чистоте и доблести, счастье и
мирной жизни. Любопытно, что в Авесте в образе белого коня выступает громовержец
Веретрагна, а противостоит ему, в образе отвратительного черного жеребца, демон
засухи Анаоша (4, с. 135).
Как мы знаем, конь в индоевропейской, так же как и в осетинской традиции,
облекался посредническими функциями, соединяя собой все три мира - небо,
землю и преисподнюю. В этом контексте мы можем выделить связанные между собой
две цветовые пары: красный и белый (Уастырджи и конь), а также - белый и
черный (конь и дракон). В объяснении этих цветовых кодов нам поможет цитата из
В.Тэрнера: «Контраст белого и черного: благо и зло; здоровье - болезнь; свет -
300

часть свдьмая
301

искусство и время
тьма и т.д. В абстракции от действительных ситуаций красное, по-видимому,
имеет некоторые свойства, общие с черным и белым, но чаще в паре с белым. Белое
позитивно, красное амбивалентно, черное негативно. Белое и красное связаны с
половой символикой. Красное попадает в единую рубрику с белым - «жизнь», с
черным - «смерть» (98, с. 87-92). Эта удивительная устойчивость цветового кода
во времени поражает, ведь мы наблюдали ее еще в палеолите. Архаическая
цветовая символика полностью соответствует ее применению в осетинской
этнокультурной практике.
Цветовой код остальных героев рельефа также включен в представленный нам
мировоззренческий контекст. Солярная Троица, окрашенная в оранжевый (розовый)
цвет, олицетворяет такие понятия, как солнце, жизнь, фарн (древнеиранское
представление о «небе-солнце», небесной благодати).
Обрамляющая всю эту космограмму рельефная рама-косица несет
естественный цвет камня, так как семантически являет собой одно целое с ним, землей под
ним, деревьями возле него. В эту же схему входит и Большая голова Богини, как
образ Матери-земли, природы, которую Мастер выделяет только белым ликом. Как мы
видим, цвет рельефа дополняет и углубляет символическое объяснение
композиционной идеи, в который раз представляя традиционную осетинскую культуру как
древнюю и цельную знаковую систему.
Теперь настала пора перейти к тому персонажу рельефа, ради которого Мастер
и сотворил свое чудо - к Путнику (рис. 359). С помощью этого статичного
персонажа Едзиев создает метафорический образ Путника - созерцателя всеобщего
мирового духа, вселенского процесса претворения мирового добра. Он, как и мы,
является зрителем мифопоэтического спектакля, устроенного Мастером. Рассматривая
рельеф, мы видим глаза Бога-отца, Богини-матери, Уастырджи и только потом
замечаем, что вместе с нами в них всматривается и Путник. Он, как и мы, - зритель,
а мы в этом контексте, как и он, - путники. Это гениальная композиционная
«ловушка» Мастера!
Удивительно, но подобный прием мы находим у выдающегося испанского
художника XVII века Веласкеса в его картине «Менины», структурально объясненной
французским философом М.Фуко: «От глаз художника (изображенного на картине. -
В.Ц.) к объекту его созерцания властно прочерчена линия, которую мы не можем
избежать, рассматривая картину: она пересекает реальную картину и достигает перед
ее поверхностью той точки, с которой мы видим художника, смотрящего на нас,
связывая нас с тем, что представлено на картине... Останавливаясь на зрителе, глаза
художника схватывают его и заставляют войти в картину, назначают ему особое, а
вместе с тем, неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и
переносят его на недостижимую поверхность перевернутого полотна...» (109, с. 46-48).
Мастер поступает точно также, впуская через образ Путника в каменный мир
рельефа своего зрителя и этим одушевляя каменное пространство..Каждый из нас
становится на место Путника, задавая себе его вопросы, получая ответы, которые
находятся в прямой зависимости от того, насколько мы чисты и восприимчивы,
чтобы суметь услышать и понять их. В том-то и великая загадка гения, что каждый,
входящий к нему, получает то, что он хочет получить и что может унести с собой. В
постоянном преодолении своей нравственной обособленности открывается изначаль-
ность, объясняющая каждому новому Путнику исток его пути. Как заметил
индийский философ Вивекананда: «Люди идут черпать воду к источнику. У каждого есть
сосуд, форму которого принимает вода. Но они не спорят о форме воды. Вода всюду
та же». И в этом процессе черпания воды главное, чтобы к Источнику постоянно
302

часть етщьытя
шли, иначе его затягивает тина безверия. В этом глубочайшая основа идеи
рельефа «Уастырджи».
Мастер не поучает, он остается только гениальным интерпретатором
(провидцем) древних духовных текстов (законов). Не нарушая заложенного в них смысла,
он только нарушает предыдущий изобразительный канон, воспроизводя эти
священные тексты новыми антропоморфными знаками, формально близкими своему
веку.
В своих произведениях Мастер изображает мир, окружающий человека, мир,
который носили в себе предки, мир, вбирающий в себя и космические, и человеческие
законы, единые как для прошлого, так и для будущего. Для Путника этот мир
воспроизводит день, год, возможно, всю его жизнь. Он обезличен и в то же время
конкретен, одушевляясь каждым новым пришедшим к нему зрителем. Этот процесс
бесконечен, как и вселенские циклы мироздания, воспроизведенные в рельефе.
Борьба Уастырджи со змеем - это еще и нравственное в нас. Борьба
изначально душевной чистоты, любви с душевным сором, ненавистью и злом. Вечная
борьба, в которой побеждает сильный, мудрый, чистый. Одним словом, тот, кто верен
законам этого мира, кто всегда помнит - что над ним всевидящий Бог.
Просветленное одиночество
Тайна творческой личности волновала и всегда будет волновать
исследователей истории культуры. И сколько бы не нашлось вариантов ее разрешения, она
навсегда останется божьим таинством.
Жизнь Сосланбека Едзиева, захватившая собой половину XIX и XX века,
вероятно, выглядела со стороны вполне обычной. В потоке событий прошедшего века
Мастер пережил и тяготы, и драмы, и житейский покой. Как и все, он включался в
социалистическое строительство, благодарил власть за новую счастливую жизнь, пел
песни, работал, любил и оплакивал близких.
Но этот поток мирской суетности был всего лишь фоном другой, потаенной
стороны жизни, где скрывался бездонный колодец творческих образов, из которого на
свет вырывались знакомые с детства знаки и символы древней осетинской
духовности, чуждые окружающему историческому времени, так как представляют собой
иную символическую реальность. Едзиев жил в предличностном мире, то есть в
мире, обусловленном архетипами, мире, в котором, в отличие от
индивидуализированного европейского сознания, внешняя физическая реальность и внутренняя
психическая реальность все еще представляли собой одно целое. Мир этот являл собой
одновременно и надежное укрытие, и открытое пространство, в котором нет места
для таких понятий, как внешнее и внутреннее. Он был для Мастера цельным и
неразделенным (69 с. 97).
Построенное на этих принципах древнее осетинское мифопоэтическое
пространство оставило после себя огромное количество духовных текстов - эпических,
ритуально-обрядовых, музыкально-хореографических, изобразительных,
архитектурных и многих других, из которых, к сожалению, сохранились немногие. Большая
часть этнического культурного наследия безвозвратно утеряна. Терпеливо
соединяя оставшееся, мы обнаруживаем и выстраиваем удивительно цельный мир,
имевший некогда стройную мировоззренческую систему. Творчество Едзиева, по сути,
является иллюстрацией этого культурного континента, восстанавливая собой
утерянные части и этим обнадеживая.
303

искусство и время
304

часть седьмая
20 Валерий Цагараев 305

искусство и время
Основанная на простых, но
Рис. 362. стабильных мифологических
Скульптура «Автопортрет» ^
(работа С. Едзиева) конструкциях, завещанных поко-
1943 г. лениями предков, эта древняя
духовная культура - живая религия
народа. При потере истоков и
смысла ее народ распадется и
ассимилируется под влиянием
более сильных культурных
пространств. Лишенная понятийной
связи с прошлым культурным
сознанием, народная душа лишается
почвы и поддается любым
внушениям, уже не осознавая своей
этнокультурной деградации и
отвергая руку спасителя.
На фоне этого процесса
творческая судьба Сосланбека
Едзиева приобретает уникальную и
мистическую особенность говорить с
нами издалека на доступном для
нашего понимания
изобразительном языке. Как отметил К.Г.Юнг:
«Так получает удовлетворение
душевная потребность того или
иного народа в творении поэта, и
поэтому творение означает для поэта
поистине больше, чем личная
судьба, - безразлично, знает ли
это он сам или нет. Автор
представляет собой в глубочайшем
смысле инструмент и в силу этого
подчинен своему творению, по
каковой причине мы не должны
также, в частности, ждать от него
истолкования последнего. Он уже
исполнил свою высшую задачу,
сотворив образ. Истолкование
образа он должен поручить другим и
будущему» (123, с. 118).
Именно это истолкование
объясняет нам основное отличие
творческого метода Едзиева не
только от профессиональных
художников (Шагал) (рис. 361), но и
от своих собратьев - художников
наива (Пиросмани, Руссо) (рис.
360). Выстроенный им творческий
процесс заключается не в бессоз-
306

часть седьмая
нательном отображении далекого архетипического «Я», а в сознательном
погружении в это «Я», воспроизведении, ритуально-образном воскрешении своего
духовного архетипа, посредством которого Мастер и получает сакральный текст для своего
творения.
Этот снизошедший свыше дар прозрения в традиционной культуре наличествует
и у народных сказителей, у жрецов-дзуарлагов (шаманов) и знахарей, подтверждая
естественную слитность и
взаимодействие магических ритуалов у
служителей всех видов традиционных норм
духовности.
Чтобы понять эту творческую
(духовную) уникальность, давайте
посмотрим, какое место отводил для себя
Мастер в структуре традиционного
социума. Во владикавказском
художественном музее есть скульптура в камне,
изображающая сидящего человека,
обозначенная в каталоге музея как
«Автопортрет» Едзиева (рис. 362).
Идентичный образ сидящего в задумчивости
человека в рваной одежде мы
встречаем на рукоятях нескольких резных
тростей Мастера (рис. 363, 364), причем
самой рукоятью служит фигурка барана,
стоящего за правым плечом
обозначенного «оборванца».
На первый взгляд, перед нами образ
бедного пастуха, но надписи по
сторонам трости говорят об ином. Справа и
слева вырезаны два бесконечно
дорогих для осетинского сознания имени -
«Кубады» и «Коста». Кубады -
легендарный слепой народный певец,
сказитель нартовского эпоса, фигура,
напоминающая собой Гомера, и Коста
Хетагуров - реальный поэт конца XIX -
начала XX века, защитник народных
интересов, создавший в своей поэзии
художественный образ Кубады. Почему
же Мастер соединил образы этих двух
народных бардов с фигурой нищего
пастуха? Ответ на этот вопрос лежит в
традиционном представлении народа
о духовной личности. С одной
стороны, народ видел в певце-сказителе
воплощение лучших качеств этнического
характера, считал его душой и
совестью народной. С другой стороны,
сказитель отдавался целиком чему-то ТвъиевТ0"™ ’™™ ^™ ^**0™
307

искусство и время __
неведомому, находящемуся за пределами данной реальности, вызывая в
соплеменниках суеверный страх и уважение. Он был как бы вне норм жизни социума,
вступая в диалог с иным миром, общаясь с душами предков, взамен получая
оттуда мистические откровения для своего творчества. Он как бы сознательно занижал
интерес к мирскому бытию. Певца можно было накормить, дать ему одежду, кров,
но оплачивать деньгами его труд считалось кощунственным, богопротивным,
потому что он принадлежал не профанному, а сакральному миру.
Это просветленное одиночество творца национальной Традиции заложено в ар-
хетипическую ментальность коллектива. В осетинском нартовском эпосе
фиксируется бытийное одиночество и шамана-сказителя Сырдона, и эпического
героя-богоборца Батраза. Оба они - не от мира нартов, их одиночество возвышено
жертвенно (113, с. 254). Отсюда и показная материальная нищета творца, как бы
подчеркивающая его духовное богатство, свободу от мирских соблазнов. Традиция отмечать
божественным даром творческого человека существовала у многих народов,
имевших своих сказителей, шаманов, юродивых.
Сосланбек Едзиев реально оценивал место, которое занимал в сознании
социума, в его культурной традиции, поэтому-то его «Автопортрет» и образ нищего певца
с рукояти трости идентичны друг другу. Живя в окружении ценностей новой
рациональной цивилизации, Мастер воспроизвел образ не только цельного человека
традиционной культуры, но и мыслителя - человека, не лишенного сомнений.
Вероятно, он уже понимал, что в новых условиях только сомнения могут устранить
гордыню рационального, приводя человека к истине.
Образ творческой личности в осетинском национальном сознании веками
основывается на инаковости ее бытия. Но если в Традиции она органично сближалась с
сакральным, божественным, то в XX веке, с потерей духовных ориентиров ее
значимость, ее духовно-посредническая функция в обществе теряет востребованность,
отчуждается, порой становится внеэтнической. При этом выдающаяся творческая
личность в Осетии, оставившая после себя устойчивый информационный след,
находится в пространстве размытых (или симулируемых) критериев (выборов)
реального историко-культурного пространства, но, как ни странно, приобретая место
(статус) в мифопоэтическом. Эту особенность переходного этнокультурного процесса
хорошо видно на примере жизни и творчества выдающегося осетинского
профессионального художника Махарбека Туганова, о котором мы будем говорить в
следующих главах.
В сознании народа одиночество и жертвенность - печать судьбы Певца, и когда
трагедия входит в жизнь последнего, народное сознание не поражается этому, оно
подготовлено к лицезрению его жертвенности, да и сам творец готов к жертве.
Жизненные раны Мастера открыты - в них переплетается реальная драма
человеческой судьбы с мифопоэтическим вселенским антагонизмом добра и зла. Судьба
Мастера до странности воспроизводит судьбу осетинского эпического персонажа
Сырдона, трагически потерявшего своих детей, но создавшего в пространстве этой
трагедии музыкальный инструмент - осетинскую лиру и национальную форму
эпического песенного повествования. Эпический певец бескорыстно дарит все это своему
народу.
Едзиев также дарит своему народу духовную формулу его мира - рельеф «Уас-
тырджи», наполняя его своей жертвенной, целительной силой. Сюжет об
одухотворенной жертвенности Певца перетекает в композицию рукояти резной деревянной
трости, в которой Мастер ставит за правым плечом Просветленного фигурку
барана, имеющую в данном случае двойную символику. Во-первых, баран - животное,
308

часть седьмая
предпочтительное для жертвоприношения, что только подчеркивает жертвенность
образа певца (Кубады, Коста), во-вторых, олицетворяет собой древнее священное
понятие «фарн» - инициационную «смерть-возрождение», небесную благодать,
святость, указывая этим на то, что же народный певец получает вследствие своей
жертвенности.
Идентичность автопортрета Едзиева и изображенного на рукояти образа мифо-
поэтического певца помогает нам разобраться в мировоззрении Мастера.
Связанный с изготовлением предметов, несущих священную для национального сознания
символику, Мастер попадает в один ряд с певцом-сказителем, определяясь тем же
народным сознанием как человек духовной сферы, посредник между миром живых и
мертвых, миром профанным и миром сакральным. Он творит свой образ под образ Ку-
бады-Коста, как образ духовной опоры (рукояти) для слабого духовного тела
народного. Только облеченный «фарном» творец становится обожествленной сутью, которая
и может доставить душу народную в благословенную обитель истины.
Путник, созерцающий мироздание, из рельефа «Уастырджи», по сути, и есть
Мастер. Ибо только Мастер допускается созерцать Мировой дух, вселенское
претворение Мирового добра. Как мы помним, Едзиев не может приступить к созданию
сакрального творения, пока не пообщается с божественным источником. Народное
309

искусство и время
предание о сне и общении Мастера с Уастырджи открывает нам социальный статус
и творческий метод древних мастеров, когда-либо приступавших к изготовлению
сакральной вещи. Метод этот ритуален и в своей основе идентичен упомянутому
нами ранее магическому обряду жреца-дзуарлага, трансцендентально общающемуся
на вершине Священной горы в ритуальном сне-смерти с божественным Уацилла
(св.Ильей) (113, с. 267). Как справедливо указал Вивекананда, «желание жить
влечет за собой необходимость умереть. Истинно вечное Существо находится по ту
сторону жизни и смерти. Живет лишь тот, кто живет во всех. Чем больше мы
сосредотачиваем нашу жизнь на ограниченных приобретениях, тем ближе мы идем к
смерти. Единственные минуты истинной жизни для нас те минуты, когда мы живем
в других, во вселенной». Поэтому войдя в образ Путника, мы мистически
соединяемся с Мастером, совершая вместе с ним магическое путешествие по священному
мирозданию.
Исторический, цивилизаторский процесс, разрушавший на глазах у Мастера
ценности пространства Традиции, был для него непонятен, лишен привычного смысла,
ведь для традиционного сознания не существует логики в фиксированной истории
человечества. Войны, революции, голод и эпидемии, репрессии и идеологические
штампы попадали в понятное для мифологического сознания пространство вечной
борьбы сил добра и зла, божественного начала с демоническим.
Исторический человек (человек рационального сознания) хочет видеть стройную
логику в процессах мироздания, для него божественное и демоническое -
застывшие формы. Для Едзиева, человека Традиции, живущего посредством постоянного
сублимирования сознания и подсознания, рационального и эмоционального,
сакральные полюса мира живы и динамичны, взаимопроникая друг в друга, на время
одерживая победу или терпя поражение. Целостный мир Мастера проявляется в
сюжетах его произведений, всегда имеющих бинарную оппозицию «верха» и
«низа», добра и зла - как основных норм божественного, в средоточии которого он и
находится, подчиненный и защищенный Божьугм законом. Закон этот становится для
Мастера законом творчества, в котором вечно движутся, восстанавливаясь и
перевоплощаясь, форма и бесформенное, определяя собой вечный смысл жизни.
Важно отметить, что, преодолевая старый изобразительный канон, Едзиев в то
же время не предлагает зрителю смысловые тексты из своего личного,
субъективного опыта, не переоценивает свое эго, оставаясь чистым посредником между про-
фанным и сакральным. При этом, достигая высшего смирения, Мастер приобретает
невероятную внутреннюю свободу, свободу оракула, провидца, говорящего с нами
языком Единого, Всеобщего. Вследствие чего его творческий выбор уже не может
воспроизвести былую эстетическую подсказку социума - канон, воскрешая
духовные нормы Традиции в новой образности.
Для разделенного сознания современного человека невозможно представить
(увидеть, услышать) этот первородный, цельный мир, но всегда остается
возможность реконструировать его ценности, структурно объяснить общий культурный фон
этой символической реальности, воспринимаемой человеком традиции и
сознанием, и чувством. Эта ушедшая культура не была агрессивной, рациональной, не
противопоставляла себя природе, как стихийному (темному) началу и не формировала
сакральное как оторванное от профанного. Традиционная культура имела характер
непрерывно-природного процесса, а ее чувственное творческое начало выступало
не как сила, разрушающая границы индивидуального, а как проявление в человеке
изначального смысла его бытия (бытия сущего), той одухотворенной силы, которая
только и может освободить человека от рациональной рутины, сковывающей его
310

часть седьмая
личностное творческое начало. В этой культуре сложился и успешно существовал
тысячелетиями эффективный механизм социализации творческой деятельности,
обеспечивавший ей во времени непрерывную духовную преемственность.
Бесспорно, наивно выглядело бы желание повернуть наш образ жизни, наше
сознание к традиционной культуре, ввести в повседневность ритуальные ценности
прошлого. Древний символ покинул духовное поле своей реальности,
перевоплотившись в новую, синтезированную современной культурой форму. Все, что мы
можем сделать для реанимации этнической символики, это только объяснить себе
этот удивительный по красоте, но ушедший мир, введя наше объяснение в контекст
современной культурной ситуации, наполнив ее космополитическую стерильность
этническим духовным разнообразием.
Жизнь и творчество Сосланбека Едзиева еще и потому бесконечно дороги, что в
них предощущаются проблемы нашего времени и дается совет по их разрешению.
Мастер передает нам целительную силу ценностей предков, основанных на
формуле цельного мира, согласно которой только духовное единение человека с миром
природы создает уникальное культурное пространство, способное питать
надличностное поле национальной духовности, поле, которое только и защищает народное
тело, давая ему силу и способность жить и развиваться во времени.
Сосланбек Едзиев - посланник Прошлого, доставивший нам это бесценное
древнее знание. И, казалось бы, наша главная задача должна состоять в реконструкции
этого знания, в полноценном претворении его в информационный продукт, который
мы обязаны оставить будущему. Но в этом усердном служении истине мы порой
перестаем слышать другое, главное, изначально завещанное - мелодию мира, голос
его любви и нежности, который для каждого нового поколения человечества
становится все тише и тише.
Замечательный испанский философ Х.Ортега-и-Гассет, размышляя об истоке
творчества, задавался вопросом: «Задумывались ли вы когда-нибудь над тем, что
такое нежность? Чего в ней больше - радости или печали? И не кажется ли вам, что
зерна улыбок, рассыпанные в нежности, неминуемо вызревают слезами?
Испытывая нежность, мы радуемся тому же, о чем тоскуем. Так, например, простодушие
привлекает нас своей чистотой, бесхитростностью, благородной доверчивостью,
доброжелательностью, и в то же время эти достоинства внушают нам опасения -
ведь человек, наделенный ими, может стать жертвой двоедушных негодяев,
грязных циников, злонамеренных хитрецов! Поэтому, столкнувшись с простодушием,
душа не радуется и не печалится - ее охватывает нежность. А нежность, как я ее
себе представляю, это боль снаружи и радость внутри» (71, с. 237).

искусство и время
ным ценностям, что, как следствие, неминуемо приводит общество к культурной
дезинтеграции и деградации.
Чтобы разобраться в причинах, сформировавших современную культурную
ситуацию, попробуем проследить путь ее развития с тех самых времен, когда она
представляла собой картину мира традиционного общества.
Традиция
Общеизвестно, что традиционные пространственно-временные ценности
архаического мировоззрения, обрели свое продолжение (новое рождение) в
модернистском изобразительном искусстве XX века. Художников привлекала к себе не
только эстетика Традиции, но и законы ее мировосприятия, под влиянием которых эта
эстетика и сформировалась. Одним из таких законов явился закон общности
смыслов всех проявлений мира. Как мы помним, сознание традиционного человека не
разделяло простое и сложное, главное и не главное, близкое и далекое,
гармоничное и не гармоничное, понимая и воспринимая мир как одно целое.
Стабильное однородное ощущение и объяснение окружающей реальности
приводит традиционное сознание к информационной инвариантности, посредством
которой формировалась и его мифологическая картина мира. Именно это
информационное постоянство проясняет поразительную устойчивость (равновесие) в
пространственной ориентации традиционного сознания, и, в конечном счете, тождественное
ему ощущение времени. Мы не раз отмечали, что информационная устойчивость
формировалась как идеология коллективного сознания, не позволяя индивиду
интерпретировать идею времени и пространства по собственному усмотрению. Традиционный
человек не имел психологической возможности взглянуть на свой мир со стороны,
оставаясь под защитой мировоззренческой концепции коллектива, что позволяло
ему сохранять психическую (духовную) стабильность при любых природных и
социальных катаклизмах.
Сознание традиционного человека обладало уникальными адаптационными
возможностями. Аномальные процессы реального мира укладывались в его сознании в
определенную знакомую, а значит, управляемую, мировоззренческую схему,
действующую периодически и в определенной временной точке. Возникающая
проблема лишь напоминала человеку о древних законах его космоса, и он, не
забывая о них, излечивал полученные «увечья» с помощью обрядово-ритуальной молит-
воформы, одним из появлений которой и была .визуальная культура.
Традиционное сознание не представляло цель, ради которой нужно нарушить
реальную (материальную) изобразительную плоскость визуальной иллюзией
движения, вперед или назад. Движение на изобразительной плоскости мыслилось вверх
или вниз, соединяя в одно целое изобразительную и реальную плоскость
(природного объекта, стены, тела и т.п.). Традиционный художник проводит по этой
плоскости рукой, осознавая ее природность, ощущая ее фактуру. Мир вокруг и белая
плоскость стены не иллюзия его сознания, а окружающая божественная реальность.
Традиция не позволяет сознанию разрушить эту реальность иллюзией линейной
перспективы, уводящей взгляд вглубь изображения, к иллюзорному горизонту. У
этого прорыва нет никакой основы в предыдущем мировоззренческом опыте
поколений (рис. 365).
Более того, для традиционного человека красота изобразительной плоскости
разрушается от ощущения ее глубины. Воспроизведенный на плоскости архаичес-
314

кий визуальный образ осуществляет собой идею равновесия, упорядоченности и
сохранности божественного бытия, т. е. реализует собой основной закон красоты
мира. Таким образом, традиционная культура великолепно понимала, что красота
картины - это, в первую очередь, красота ее поверхности, т.е. того знакового
смысла, что остается от объектов мира, если исключить из них измерение в глубину.
Оставаясь носителем «наивного» плоскостного восприятия изобразительного
пространства, традиционный художник описывает с помощью условной знаковой
системы не окружающую его природную реальность, а сакральную реальность
божественного мира, при этом, не акцентируя своего авторства, оставаясь
анонимным. Не имея права нарушить, он обретал право говорить с божественным
пространством.
Погружение традиционного человека в ритуально-экстатическое состояние
открывало ему мир новых образных возможностей, новых форм и картин. С нашей,
рациональной, точки зрения это
состояние должно было бы привести
человека к интеллектуально-эмоциональной
разупорядоченности, но в архаической
реальности только посредством
ритуальной традиции человек и обретал
мировоззренческую устойчивость, т.е.
именно упорядоченность своего мира.
Казалось бы, внешняя
непоследовательность, нелогичность проявлений
ритуального текста, на самом деле
обосновывалась причинной
обусловленностью законов древнего космоса,
структурно Объединявшего человека И Рис. 365. Сергей и Вакх. Образец традиционного
природу. Каждый фрагмент ритуально- плоскостного изобразительного пространства.
го текста интерпретировался
традиционным сознанием в неразрывном единстве с циклическими законами мира, в их
пространственно временном аспекте. Модель мира совпадала с моделью времени,
представляя собой устойчивую вертикаль.
Наличие подобной модели М.М. Бахтин отмечает в европейском средневековье,
человек которого все еще живет по законам Традиции. «Всякое существенное
движение мыслилось и представлялось только как движение вверх или вниз, как
движение по вертикали. Все образы и метафоры движения в средневековой мысли и в
художественном творчестве носят резко выраженный и поражающий своей
последовательностью вертикальный характер.
А образы и метафоры эти играли громадную роль: ведь вся система оценок
передавалась именно в метафорах движения, все лучшее было высшим, все худшее
было низшим. И вот поражает почти полное отсутствие среди всех этих
двигательных образов движения по горизонтали, движение вперед и назад.
Движение по горизонтали было лишено всякой существенности, оно ничего не
меняло в ценностном положении предмета в его истинной судьбе, оно мыслилось
как топтание на месте, как бессмысленное движение в безысходном кругу. Та
конкретная и зримая модель мира, которая лежала в основе средневекового образного
мышления, была существенно вертикальной.
Иерархическое движение по вертикали определяло и отношение ко времени.
Время мыслилось и представлялось как горизонталь. Поэтому иерархия представ-
315

искусство и время
ным ценностям, что, как следствие, неминуемо приводит общество к культурной
дезинтеграции и деградации.
Чтобы разобраться в причинах, сформировавших современную культурную
ситуацию, попробуем проследить путь ее развития с тех самых времен, когда она
представляла собой картину мира традиционного общества.
Традиция
Общеизвестно, что традиционные пространственно-временные ценности
архаического мировоззрения, обрели свое продолжение (новое рождение) в
модернистском изобразительном искусстве XX века. Художников привлекала к себе не
только эстетика Традиции, но и законы ее мировосприятия, под влиянием которых эта
эстетика и сформировалась. Одним из таких законов явился закон общности
смыслов всех проявлений мира. Как мы помним, сознание традиционного человека не
разделяло простое и сложное, главное и не главное, близкое и далекое,
гармоничное и не гармоничное, понимая и воспринимая мир как одно целое.
Стабильное однородное ощущение и объяснение окружающей реальности
приводит традиционное сознание к информационной инвариантности, посредством
которой формировалась и его мифологическая картина мира. Именно это
информационное постоянство проясняет поразительную устойчивость (равновесие) в
пространственной ориентации традиционного сознания, и, в конечном счете, тождественное
ему ощущение времени. Мы не раз отмечали, что информационная устойчивость
формировалась как идеология коллективного сознания, не позволяя индивиду
интерпретировать идею времени и пространства по собственному усмотрению. Традиционный
человек не имел психологической возможности взглянуть на свой мир со стороны,
оставаясь под защитой мировоззренческой концепции коллектива, что позволяло
ему сохранять психическую (духовную) стабильность при любых природных и
социальных катаклизмах.
Сознание традиционного человека обладало уникальными адаптационными
возможностями. Аномальные процессы реального мира укладывались в его сознании в
определенную знакомую, а значит, управляемую, мировоззренческую схему,
действующую периодически и в определенной временной точке. Возникающая
проблема лишь напоминала человеку о древних законах его космоса, и он, не
забывая о них, излечивал полученные «увечья» с помощью обрядово-ритуальной молит-
воформы, одним из появлений которой и была визуальная культура.
Традиционное сознание не представляло цель, ради которой нужно нарушить
реальную (материальную) изобразительную плоскость визуальной иллюзией
движения, вперед или назад. Движение на изобразительной плоскости мыслилось вверх
или вниз, соединяя в одно целое изобразительную и реальную плоскость
(природного объекта, стены, тела и т.п.). Традиционный художник проводит по этой
плоскости рукой, осознавая ее природность, ощущая ее фактуру. Мир вокруг и белая
плоскость стены не иллюзия его сознания, а окружающая божественная реальность.
Традиция не позволяет сознанию разрушить эту реальность иллюзией линейной
перспективы, уводящей взгляд вглубь изображения, к иллюзорному горизонту. У
этого прорыва нет никакой основы в предыдущем мировоззренческом опыте
поколений (рис. 365).
Более того, для традиционного человека красота изобразительной плоскости
разрушается от ощущения ее глубины. Воспроизведенный на плоскости архаичес-
314

часть восьмая
кий визуальный образ осуществляет собой идею равновесия, упорядоченности и
сохранности божественного бытия, т. е. реализует собой основной закон красоты
мира. Таким образом, традиционная культура великолепно понимала, что красота
картины - это, в первую очередь, красота ее поверхности, т.е. того знакового
смысла, что остается от объектов мира, если исключить из них измерение в глубину.
Оставаясь носителем «наивного» плоскостного восприятия изобразительного
пространства, традиционный художник описывает с помощью условной знаковой
системы не окружающую его природную реальность, а сакральную реальность
божественного мира, при этом, не акцентируя своего авторства, оставаясь
анонимным. Не имея права нарушить, он обретал право говорить с божественным
пространством.
Погружение традиционного человека в ритуально-экстатическое состояние
открывало ему мир новых образных возможностей, новых форм и картин. С нашей,
рациональной, точки зрения это
состояние должно было бы привести
человека к интеллектуально-эмоциональной
разупорядоченности, но в архаической
реальности только посредством
ритуальной традиции человек и обретал
мировоззренческую устойчивость, т.е.
именно упорядоченность своего мира.
Казалось бы, внешняя
непоследовательность, нелогичность проявлений
ритуального текста, на самом деле
обосновывалась причинной
обусловленностью законов древнего космоса,
структурно Объединявшего человека И Рис. 365. Сергей и Вакх. Образец традиционного
природу. Каждый фрагмент ритуально- плоскостного изобразительного пространства.
го текста интерпретировался
традиционным сознанием в неразрывном единстве с циклическими законами мира, в их
пространственно временном аспекте. Модель мира совпадала с моделью времени,
представляя собой устойчивую вертикаль.
Наличие подобной модели М.М. Бахтин отмечает в европейском средневековье,
человек которого все еще живет по законам Традиции. «Всякое существенное
движение мыслилось и представлялось только как движение вверх или вниз, как
движение по вертикали. Все образы и метафоры движения в средневековой мысли и в
художественном творчестве носят резко выраженный и поражающий своей
последовательностью вертикальный характер.
А образы и метафоры эти играли громадную роль: ведь вся система оценок
передавалась именно в метафорах движения, все лучшее было высшим, все худшее
было низшим. И вот поражает почти полное отсутствие среди всех этих
двигательных образов движения по горизонтали, движение вперед и назад.
Движение по горизонтали было лишено всякой существенности, оно ничего не
меняло в ценностном положении предмета в его истинной судьбе, оно мыслилось
как топтание на месте, как бессмысленное движение в безысходном кругу. Та
конкретная и зримая модель мира, которая лежала в основе средневекового образного
мышления, была существенно вертикальной.
Иерархическое движение по вертикали определяло и отношение ко времени.
Время мыслилось и представлялось как горизонталь. Поэтому иерархия представ-
315

искусство и время
лялась вневременной. Время не имело существенного значения для
иерархического подъема. Поэтому не было представления о прогрессе во времени, о
движении вперед во времени. Переродиться в высшие сферы можно было мгновенно»
(8, с. 244).
Обладая однородной картиной мира традиционный социум мог принимать
(посылать) информацию, как из прошлого, так и из будущего. Наша Цивилизация
давно потеряла эту коммуникативную особенность. Построенная на индивидуальном
восприятии реальности, она разрушила Вертикаль, изменив традиционную
структуру времени и пространства, и этим окончательно нарушив как коллективную
гармонию общества, так и универсальную пространственно-временную симметрию
мира. Теперь каждый из нас живет в своем туннеле времени, умело имитируя
коллективную сопричастность.
Сегодня существует широко распространенное мнение о закостенелости и
однообразии традиционной культуры, основанное на постоянной повторяемости ее
структурных узлов. Это структурное «однообразие» мы с вами проследили в
процессе всего нашего исследования. При этом утверждающие не задаются
вопросами, как могла просуществовать тысячелетия подобная закостенелая культура, как,
при ее статике, она смогла успешно реагировать на изменяющуюся природную и
социальную реальность, помогая человеку в невероятно трудных условиях его
существования?
Равновесие и однообразие традиционной культуры обусловлено тысячелетним
опытом приспосабливания человеческого коллектива к природе. Отсюда и
видимость внешней ограниченности индивидуальной свободы, которая так волнует
нашего, охваченного стрессами, современника. Традиция противопоставила
внешней свободе уникальную технологию разупорядочивания психо-эмоционального
однообразия, знакомого современному человеку в образе депрессии, путем
ритуального воссоздания у него духовно-эмоционального ощущения неравновесия
(инициационной смерти-рождения). Именно отсюда вытекает особая технология
видения артефакта, когда у объекта не одна статическая точка зрения, как,
например, в искусстве реализма, а множество, столько, сколько зрителей смотрит на
объект.
В результате ритуального воздействия на психику человека его
бессознательное покидает пространство сознательной ограниченности, обретая возможность
измененного восприятия реальности. Эти ритуальные трансформации (локальные
отклонения психики) не разрушали сознание, а очищали его, приводили к
усвоению энергии бессознательного, к порождению эмоционально-символической
образности, являвшейся для человека источником новых мифопоэтических
откровений, а значит и духовного разнообразия. Поэтому внешняя размеренность,
однообразность визуальных форм традиционной культуры восполнялась получаемой
от них богатой (полифоничной) эмоционально-образной жизненной информацией,
как для отдельного человека, так и всего традиционного социума (рис. 366).
Для понимания уникальности традиционной культуры важно отметить
универсальный характер восприятия и обмена интеллектуально-эмоциональной
информацией в обществе. Традиционный человек пользуется всей амплитудой своих
биофизических возможностей. Музыкальный звук, устная речь, хореографическая
форма и мимический жест, образно-знаковый код визуальной интерпретации, все
участвует в процессе социального общения, задействуя весь интеллектуально-
эмоциональный опыт человека. Именно традиция породила в своем ритуальном
316

Рис. 366. Константин Палеолог и его супруга Ефросиния Дукаина. Образец традиционного плоскостного
изобразительного пространства. Византия, XIV в.
317

искусство и время
пространстве форму и идеологию нашего театра, балета, оперы, при этом не
разделяя общество на актера и зрителя, а объединяя его.
Ритуальное действо, воспроизводя изначальный ход сущностных событий
бытия, очищало и восстанавливало психическое здоровье социального организма.
Человек переживал удивительные эмоциональные ощущения, обрядовый
характер которых был равноценен творческому акту художника. Можно с уверенностью
предположить, что каждый представитель традиционного общества был
творческой личностью, глубоко знавшей и активно реализовывавшей ценности своей
культуры, т.е., как сегодня сказали бы, жил богатой творческой жизнью.
Этапы перемен
Мы не раз отмечали, что мировоззрение, обозначенное нами как
традиционное, зародилось на заре человечества, при этом просуществовав у отдельных
народов до XX века. Но в общечеловеческом (европейском) пространстве, уже в
античные времена начинает разрушаться архаическая (циклическая) модель
мироздания, постепенно приводя к аристотелевским идеям, в которых свойства
пространства определяются событиями, совершающимися в данной системе координат.
Мир начинает обретать географические и исторические очертания.
Критический греческий интеллект пытается посмотреть на существующую
реальность со стороны, находя все новые интерпретации для старой картины мира.
Любая точка зрения, любой взгляд (мнение) уже имеет право состязаться с любым
другим, пока, конечно же, не переступит определенных границ, заданных самой
сущностью античного полиса (вспомним судьбу Сократа). Греческий дух ищет и
исследует, экспериментируя с самыми разными предпосылками, получая, в конце концов,
не просто совокупность знаний, но целую типологию возможных позиций и
мировоззренческих установок (22 с. 128).
Не последнюю роль в формировании нового видения мира сыграла
письменность. Устная традиция поддерживала важность диалога и противостояла
монополизации общего знания. Письменность же, напротив, всегда представляла
сверхчеловеческую память, что и повлекло за собой серьезные изменения в структурной
ориентации человеческого знания (рис. 367 - 370). В противоположность устным
культурам, ориентированным на циклическое время, новая картина мира в культурах,
основанных на письменности, явилась катализатором пространственных устремлений,
территориально-географических экспансий. С изобретением фонетического письма,
передававшего в произвольной или абстрактной форме звуки речи, единство
традиционного коллектива было нарушено. Мысли и поступки грамотного человека
постепенно приобрели линейный, механический характер, присущий сочетаниям букв и
слов в предложениях.
Главным каналом восприятия информации становится зрение. Но это не то
свободное, образное видение мира традиционного человека, формировавшее его
картину мира, а новая зрительная технология. Поскольку язык получил графическое
оформление в виде знаков, а глаз человека всегда быстрее схватывает детали, чем
целое, то зрение становится механически-рациональным. Устная речь, выполнявшая
роль главного связующего звена в традиционном обществе, уступила место
письменному слову, а в последствии и печатному. Зародилась эра (цивилизация)
неречевого восприятия разрозненными индивидами текстовых визуальных знаков.
Изобретение фонетического письма привело к современной индивидуализации человека.
318

часть восьмая
Рис. 367. Архаическая идеограмма представляет
собой петицию североамериканских индейцев к
конгрессу США
Рис. 368. Критский иероглифический шрифт «Б»
Именно в античности начинает меняться привычная картина мира. Для
философской мысли мифы уже были слишком бессвязными и статичными. Концепция
предопределенности судьбы уже не отвечала запросам обширного опыта,
включавшего в себя все новые факты. Внимание привлекала причинная связь многих
явлений мира, которым традиция не
придавала никакого адекватного значения.
Разработанные греческой
философской мыслью мировоззренческие
идеи с воодушевлением подхватило
римское государство, с его по-имперски
всеохватывающей концепцией бытия,
сумевшей всесторонне организовать
новую модель (идеологию) мира,
заложив в ее основание мироустроитель-
ные законы, не потерявшие и в наши
дни. своей актуальности. Римский
духовный склад был так рационально
реалистичен, так не склонен к теории и
метафизике, так искренне и широко
открыт навстречу жизни, что спустя
столетия сумел прорасти в новых условиях и
зародить основополагающие
идеологические структуры современной
западной цивилизации.
Завершение античности явилось
началом христианства, периода не только
эмоционального обновления жизни, но
и смелых военных и политических
предприятий, быстрого
государственного структурирования варварских
народов, овладения новыми
территориями, технологиями, идеями. Но все
говорит и о внутренней разорванности,
царившей в последний период античного
мира и выявившейся наружу в том
беспримерном, хаотическом смятении
умов и сердец, от которого
христианское учение и обещало спасти человека.
То, что христианство дало, было,
правда, не разрешением возникших
проблем, а всего лишь отрешением,
спасением через высвобождение одной
(рациональной) функции из
связанности с остальными, которые в те времена все еще властно заявляли о своих правах
на соправительство. Но христианство давало устойчивую гарантию, в развитии
одного определенного направления, при этом, исключая возможность всех остальных
(124, с. 113).
В этот уникальный период становления современной цивилизации произошла
историческая встреча человека традиционного этнического сознания с универсаль-
ПН M9?<IPTYYУФ©
Рис. 369. Греческая архаическая азбука
SENATVSPDPVLVSQ
IMPCAESARl DIVINE
fTRAlANOAVGGERM
MAXIMOTR}:TOT\vr
APDECLAR AN PVMUVA;
\
Рис. 370. Римский монументальный шрифт
319

искусство и время
ным феноменом позднеримской цивилизации - городом, встреча, о которой
поведал нам в одном из своих рассказов X. Л. Борхес, точно воспроизведя
психологический фон ситуации.
«Он пришел из непроходимых лесов, царства кабана и зубра; он был белокож,
отважен, простодушен, жесток и безраздельно предан своему вожаку и своему
племени, а не вселенной. Война приводит его к Равенне, и там он видит такое, чего
никогда не видел - во всяком случае, не видел в такой полноте. Он видит светлый
день и кипарисы, он видит мрамор. Он видит множество различных вещей, но вещи
эти он видит в сочетании, а не в беспорядке; он видит город, единый организм из
статуй, храмов, садов, жилищ, амфитеатров, вазонов, капителей, из просторных
правильной формы площадей. Ни одно из этих творений человеческих рук, я знаю,
не поразило его своей красотой - они подействовали на него, как подействовал бы
на нас с вами сложный механизм, назначение которого мы не знаем, но в чьем
сотворении угадывается участие бессмертного разума. Возможно, ему достаточно
было увидеть одну только арку с непонятной надписью на вечной латыни. Его вдруг
ослепляет и делает другим это откровение - Город» (16, с.141).
Столкновение с позднеримской цивилизацией наполнило элиту традиционного
общества соблазнами нового обретения. Была нарушена гармонизирующая идея
равновесия между «деянием» и «не деянием», «духовным» и «материальным»,
«земным» и «потусторонним». Человеку захотелось на земле большего, и он не
смог устоять. Так рыжий германец, надев на себя брошенное величие Рима,
прервал вертикальную традицию культуры предков и ступил на зыбкую горизонталь
новой цивилизации. Юный, повизгивающий от избытка сил, он страстно прижался к
утомленному лону старой империи, впитывая в себя оставленное, но еще не до
конца понимаемое рациональное знание, которое через время создаст ему условия
для мирового господства.
Истинным чудом было то, что в первые века раннесредневекового развития
Европы полнейшую победу одержал именно город, воспринявший довольно
длительный опыт римских городских поселений и заживший совершенно самостоятельной
жизнью. Город становится событием колоссального масштаба западноевропейской
цивилизации, генезис которого отнюдь не удается очертить с полной
достоверностью. Он своеобразный геральдический знак Цивилизации, невысказанная цель
всего ее пути. Это кисть художника и резец типографа, это выделка кожи и на
сапоги и на книги. Город - как бы цезура, разрыв,'новая судьба мира. Когда он
возникает, неся с собой письменность, то открывает двери того, что мы называем
историей. Как только он возрождается в средневековой Европе, начинается неудержимое
возвышение небольшого континента. Как только он расцветает в Италии, наступает
эпоха Возрождения. Можно с уверенностью сказать, что все поворотные моменты
роста Цивилизации выражались во взрыве строительства городов (рис. 371).
Так было всегда, со времен городских общин и полисов классической Греции, со
времен Медины в эпоху мусульманского завоевания и вплоть до наших дней. В чем
же тогда проявилось уникальное отличие и своеобразие городов средневековой
Европы? Да в том, что ее города существовали под знаком не знавшей себе равных
свободы. Развиваясь как автономные, самостоятельные миры они перехитрили
государство, построенное на территориальном принципе. Государство будет
складываться медленно и вырастет лишь при небескорыстной помощи городов и притом
будет увеличенной и зачастую бесцветной копией их судеб (17, с. 509).
Город формирует сознание нового человека, покидающего ритуальную культуру
архаического мира и приобщающегося, причащающегося к морально-этическим
320

часть восьмая
Рис. 371. Аллегорическое изображение благополучного города. А Лоренцетти, 1340 г.
21 Валерий Цагараев 321

искусство и время
ценностям христианской культуры. Чудесные полеты воображения и чувства,
вдохновленные восходом и триумфом христианства, его глубокой революционностью,
обеспечили европейским народам приблизительно тысячу лет философского роста.
Заложенные в учение генерирующие и производящие идеи - грех и спасение,
природа и милосердие, единство, бесконечность и Царство Божие, довершили свою
работу, сформировав в средневековом обществе обширные системы мысли,
позволившие обсудить большинство мировоззренческих проблем (51, с. 15).
Мифологическая эпоха обрекалась на гибель не из-за все более
увеличивающегося количества поступаемой информации, а из-за естественной в новых условиях
тенденции взрослеющей средневековой мысли к реальному ощущению мира, к
реализму. Обращение философского интереса к сопутствующим вариациям фактов,
их последствиям, единообразию, требовало изменения старого мировоззрения. Эта
установка ориентирует человека на новую цель для развития его конструктивного
мышления, т.е. на построение логически связной космогонии, опиравшейся на
определенные предположения, подтверждаемые наблюдаемыми фактами. Желание
конструировать картину мира из фактов вытеснило более старую идеологию
целостного циклического мира, в котором события и вещи интерпретировались как
проявление священных сил добра и зла (51, с. 242).
Фундаментальные перемены произошли не только в сфере понимания
мироустройства, но и в морально-этической сфере. Ведь изначально в человеке
существует божественное понимание, не требующее различения добра и зла. Если же оно
прекращает свое действие, т.е. человек перестает слышать Бога, то для выживания
в физическом мире ему нужны критерии познания, критерии добра и зла. Вспомним,
что не Бог, а Змий поведал людям как называется «Древо, которое в центре Рая».
Это он обозначил: «что, в день, в который вы вкусите их (плоды), откроются глаза
ваши, и вы будете как боги, знающие добро и зло» (Б., 3:5). Древо познания, по
Змию, это Древо познания добра для себя и зла для себя. Цивилизация довела эту
идею до абсурда юриспруденции, прокуроров и адвокатов, судящих божественное
по нормам гражданского и уголовного права (12, с. 21).
Вследствие этого «познания» в сознании человека развязываются узлы,
которыми мифология привязывала его к миру. Для него открывается новая, неведомая,
запретная ранее свобода мысли и поступка. Теперь возможен не только новый
взгляд на мир (со своей точки зрения), но и новая позиция по отношению к нему,
такие взгляд и позиция, в которых и традиционному и античному человеку было
отказано. Для человека становится возможной немыслимая прежде трансформация
его бытия.
Новое время
Новое европейское научно-материалистическое сознание проявилось не сразу.
Поначалу его побуждающаяся рациональность соотнесла обретение новых научных
фактов с проявлением божественной сути в природном. Одним из таких проявлений
становится античная наука об оптике, воспринятая средневековыми учеными от
арабов и переведенная на латынь (общеевропейский книжный язык) (рис. 372).
Считалось, что поскольку Бог создал свет в первый день Творения, а оптика
утверждает, что распространение света происходит по непреложным законам
геометрии, то, по-видимому, в этой науке и следовало искать человеку объяснение тому,
как Создатель изливает свою божественную благодать на мир. Отцы церкви посчи-
322

часть восьмая
тали своим долгом использовать в апологических целях всякую новую научную
мысль. По их убеждению, любой аспект знания надлежало сообразовывать с бого-
откровенной истиной Писания и полагать ему точное место в структуре
освященного христианским нравоучением «естественного закона». Еще в 100 году н.э.
греческий математик Никомах заявил, что «все, что было организованно во Вселенной,
предопределено и упорядочено числом, предначальной мыслью и разумом того, кто
создал вещи; ведь образец был запечатлен посредством доминации числа, предсу-
ществовавшего в уме Бога - творца Вселенной, числа исключительно
концептуального и нематериального, так что, исходя из него должны были возникнуть все эти
предметы, времена, движения, небеса, звезды». Именно в этом духе и были заново
оценены средневековым Западом античная математика и оптика (120, с. 118), (35,
с. 184).
Выдающемуся средневековому
мыслителю, францисканскому монаху
Роджеру Бэкону, автору трактата по
оптике, принадлежит любопытное
высказывание о предназначении
художника и его искусства: «Воистину и
простое видение, доступное нашим
чувствам, прекрасно, но еще
прекраснее, когда бы мы узрели в своем
присутствии облик нашей истины, но
прекраснее всего, когда бы, подвигнутые
орудием зрения, мы насладились
созерцанием духовного и буквального
смысла писания, потому что наше
знание всего сущего исполнилось бы от-
I- ~~ ~ „ ~ Рис. 372. Сандро Ботичелли. Видение св. Августина
ныне В церкви Божиеи, которую И ЯВИ- (фрагмент), 1480 г. Художник окружил святого
ЛИ бы зримо ДЛЯ наших очей сами те- актуальными в его эпоху научными артефактами
ла. Посему я ничто не почитаю столь подобающим тому, кто усердно подвизается в
исследовании премудрости Божией, как представление пред наши очи
геометрических форм подобного рода. Да повелит Господь, чтобы все сие совершилось». Как мы
видим, изобразительное искусство представлялось Бэкону не только целиком и
полностью посвятившим себя служению церкви, что, впрочем, еще не нарушает
архаической идеи создания сакральных визуальных образов, но главное, Бэкон видит его
управляемым математическими (оптическими) законами, по которым Бог и
обустраивал мироздание, а это уже путь к новому визуальному пространству (120, с. 119).
Выдвинутый временем тезис, по которому математический закон служил Богу
образцом при создании и устроении универсума, получил свое практическое
применение во всех областях мирского знания. Все церковные и политические конфликты
средневековья велись за единство в обустройстве новой цивилизации, нового
человеческого бытия, вследствие чего и возникает, характерное для европейской
цивилизации, чувство линейного исторического процесса, предполагающего в каждом
объекте мира наличие определенного начала и завершающего конца. Эта
смысловая направленность ограничивает и упорядочивает время и пространство.
Научное познание мира пока неотделимо от осмысления божественного учения,
так как стремление к познанию божественного мира заставляет обратиться к непос-
323

усство и время
Рис. 374. К. Массейс. Банкир и его жена, 1514 г.
Художник представил супружескую пару, полностью
соответствующую идеалам своей эпохи. Муж
считает деньги, а жена читает Святое писание
редственной действительности вещей.
Человек аналитически обращается к
природе, и из этого обращения
возникают эксперимент и рациональная
теория познания нового времени,
появляются новые учения о государстве и
праве. Наука постепенно
высвобождается как автономная область культуры,
существовавшей до тех пор в единстве
жизни и деятельности под
управлением религии, и утверждается
самостоятельно. Возникает капиталистическая
система хозяйства, в которой каждый в
праве иметь столько, сколько сумеет
приобрести, не нарушая действующих
правовых норм. В XIV веке во
Флоренции была изобретена двойная
бухгалтерия, что не только улучшило
счетную систему, но и дало
предпринимателям исключительные возможности
пускать свой капитал в оборот с небы-
324

валой выгодой (рис. 373). Научное познание коснулось картографии, улучшив
прокладывание торговых путей, что сократило убытки купцов. С появлением
механических часов упорядочивается трудовой день. Геометрическая разбивка сельхозхозяй-
ственных угодий увеличивает урожайность.
Человек горячо верил, что божьим благословением на земле и на небе
обеспечен тот, чьи земные дела во всем следуют математическому порядку. Веру эту
поддерживает многоопытная церковь, стремящаяся сохранить моральное господство в
мире наступающего меркантилизма. В этой связи стоит вспомнить некоего
флорентийского дельца конца XIV века, завершавшего свой трудовой день записью в
конторской книге: «Во имя Бога и прибыли» (рис. 374). Слова эти станут своеобразным
девизом новой Цивилизации, и через шесть столетий, в трагические сентябрьские
дни, телевизионный комментатор скорбно отметит: «Удар террористов был
направлен в самое сердце Америки - Международный торговый центр».
Так постепенно Цивилизация формирует нового человека, его новое сознание.
«Иерархический мир средневековья рушился. Односторонне вертикальная
вневременная модель мира с ее абсолютным верхом и низом, с ее односторонней
системой восходящего и нисходящего движения стала перестраиваться. Начинала
складываться новая модель, в которой ведущая роль переходит к горизонтальным
линиям, к движению вперед в реальном пространстве и в историческом времени. Над
созданием этой модели работали философская мысль, научное познание,
человеческая практика и искусство» (8, с. 422). В этих условиях складывалось новое
мышление, мышление, в котором девиз «успех у тех, кто впереди» становится
двигателем молодой Цивилизации. Она создает нового человека - индивидуалиста,
порывающего с коллективистской идеологией Традиции, новую эпоху - Ренессанс,
ставшую для последующих поколений европейской цивилизации эталоном динамики
развития.
Традицию вспоминают тогда, когда она приносит успех; становясь помехой - она
убирается в сторону. В этом стремительном движении по дороге Прогресса нога
идущего опережает сознание в освоении нового пространства. «Могучему
стремлению по вертикали вверх противоборствует такое же могучее стремление образов
вырваться на горизонталь реального пространства и исторического времени,
стремление осмыслить и оформить свою судьбу вне иерархических норм и оценок
средневековья» (8, с. 446).
Закон, сотворивший мир
В начале XV века флорентийский скульптор и архитектор Филиппо Брунеллес-
ки обобщает сложившийся к этому времени опыт оптических наблюдений в
идеологию метода линейной перспективы. Где-то около 1425 г. Брунеллески, вероятно,
экспериментируя с зеркалом, заметил, что феномен пространственного сокращения по
мере удаления, который все мы знаем по опыту, глядя на ряд комнат или дорогу,
объясняется тем, что удаляющиеся ребра плоскостей как бы сходятся в точке или
точках на уровне глаз зрителя. Этот уровень мы называем теперь «линией
горизонта». На картине эта линия горизонта указывает, где должны располагаться
изображаемые предметы и откуда должен смотреть зритель, чтобы видеть в точности так,
как видел художник. Таким образом, линия горизонта устанавливает оптическую
связь из реального пространства, в котором находится зритель, «через» поверх-
325

искусство и время
Рис. 375. Тайная вечеря, XIII в. Перед нами все еще средневековое, плоскостное изобразительное пространство
ность картины, служащей как бы окном, с изобразительным пространством самой
картины.
Далее Брунеллески обнаруживает, что если автор (зритель) стоит в центре
квадратной комнаты, удаляющиеся линии сойдутся в одной точке, точке схода, прямо
против глаз, как если бы умозрительный луч проходил между глазами зрителя и
картиной, перпендикулярно плоскости глаз и плоскости картины. Такой центральный
зрительный луч, единственный луч в зрительном конусе, перпендикулярный
хрусталику глаза и плоскости созерцаемого объекта, античными, арабскими и
христианскими учеными-оптиками издавна считался наилучшим в смысле обеспечения
предельной ясности и четкости зрительного изображения в человеческом глазу. Все
прочие зрительные лучи входят в глаз не под прямым углом и потому доносят не
столь четкое изображение. Вот почему, когда Брунеллески открыл, как действует
точка схода, он тем самым дал художникам возможность изображать сцену не
только реалистически, но и метафорически в том смысле, что на этом месте надлежало
изображать важнейший элемент композиции (центр композиции). И действительно,
величайший художник эпохи Возрождения Леонардо да Винчи написал голову
Христа прямо над точкой схода в своей знаменитой фреске «Тайная вечеря» (1497 г.)
(рис. 376).
В «Обручении Марии» (1504 г.), картине Рафаэля, не менее знаменитого
современника Леонардо, точка схода находится в открытом дверном проеме круглого
храма на заднем плане (рис. 377), На первый взгляд это место лишено особого значе-
Рис. 376. Леонардо да Винчи. Тайная вечеря, 1495 -97 г.
326

327

искусство и время
ния, но для зрителя эпохи Возрождения оно несло в себе глубокий религиозный
смысл. И действительно, это здание символизирует мистический храм, открытая
дверь которого, со всеми очевидными сопутствующими символами, связывает
центральный луч с глазом зрителя. Через открытый дверной проем видно небо по
другую сторону храма. Так Рафаэль искусно связал геометрическое понятие точки
схода с мистической идеей Божией бесконечности на небесах. Знаменательно, что
современник Рафаэля и его земляк из Урбино, Лука Пачоли, писал свои трактаты
приблизительно в то же время, когда создавалось «Обручение Марии». Один из
трактатов был посвящен двойной
бухгалтерии, другой - пяти правильным
геометрическим телам, а вот в третьем,
главном для нас, изобразительные
искусства (включая и книжное дело)
соотносились с «божественными
пропорциями» в математике. В этом последнем
трактате Пачоли указывал, что
линейная перспектива делает
изобразительное искусство более важным и
значительным, чем музыка, поскольку
ублажает зрение, каковое выше слуха, ибо
ведет прямо к уму.
Через десять лет после «открытия»
линейной перспективы, другой
флорентийский гуманист Леон Баггиста Аль-
берти, написал свой знаменитый
трактат «О живописи» (1435-1436), где
впервые были изложены принципы
линейной перспективы, а также показаны
примеры, как следует рисовать
перспективную сетку (рис. 378). Труды Аль-
берти выходят за пределы технических
приемов рисования. Его трактат о
живописи был в сущности манифестом
Рис. 378. Леон Баттиста Альберти (1404 - 1472) НОВЫХ ПРИНЦИПОВ ВИДвНИЯ мира И его
изображения. Читателю предлагалось
увидеть натуру не как массу разрозненных деталей, а как однородную
математически организованную абстракцию. Общее надлежало постичь прежде частного.
Сегодня, когда мы хотим похвалить кого-нибудь, говоря: «У вас верная точка зрения», мы
выражаем как раз то, что имел в виду Альберти, когда с особой силой подчеркивал
значение линейной перспективы. Он видел в ней не только средство сделать
картину «реалистической», но прежде всего метафору рационального мышления вообще.
Альберти хотел, чтобы сюжет картины был назидательным и оказывал
облагораживающее воздействие на зрителя. Он считал, что если сюжеты изображать по
математическим законам линейной перспективы, то это поможет зрителю «видеть» их с
такой же высоты разума (120, с. 128).
Мы не можем утверждать, что китайцы и арабы в XV в. совершенно не
интересовались аналогичными проблемами видения. Но в их культурах той эпохи трудно
найти что-либо похожее на подлинную манию математического обустройства мира,
охватившую Западную Европу Ренессанса и распространившуюся на все сферы че-
328

часть восьмая
Рис. 379. Проект вертолета.
Рисунок Леонардо да Винчи,
1512 г.
ловеческого бытия. Как и его современники, европейский
художник зовет своего зрителя узнать тайны
изобразительного горизонта, добраться до него взглядом и
вернуться обратно с сюжетной добычей. Картина становится
своеобразным окном божьего мира в раме, затягивая в
себя зрителя, а перспективная сетка царит уже в
сознании не только художников и картографов, но и зодчих,
градостроителей, военных инженеров, купцов, политиков
и даже проповедников на амвоне.
Среди близких друзей Брунеллески был Паоло дель
Поццо Тосканелли, выдающийся человек, одержимый
страстью к математике и картографии, много сил
положивший на изучение и распространение географических теорий Птолемея. Карта
мира Тосканелли, к сожалению, не сохранилась, но она попала в свое время в руки
генуэзскому мореплавателю
Христофору Колумбу, с которым и состоял в
переписке престарелый флорентийский
ученый. Многие историки считают, что
именно благодаря Тосканелли Колумб
укрепился в своем замысле
относительно открытия Вест-Индии, получив
наконец-то к 1492 году поддержку
испанской короны (рис. 380).
И всему этому виной был закон
линейной перспективы, к которому мы,
потомки Ренессанса, слишком привыкли.
Во времена Тосканелли это
нововведение побуждало человека к неведомому
для него ранее глубокому осмыслению
своей природы. Ведь рождаясь,
человек генетически не предрасположен
воспроизводить видимый мир в
перспективной проекции. Любой ребенок
воспроизводит видимый мир условно,
плоскостно или аксонометрично, так же как представитель наивной (архаической)
культуры. И только получив воспитание в системе знаний европейской
цивилизации, человек научается видеть и воспроизводить мир перспективно. В этом смысле,
линейная перспектива, выстроенная художником в его картине, учила человека
Возрождения размышлять о пространстве, вернее, линейно организованном
пространстве, а наука математика дарила ему новую, неведомую дотоле способность
рассчитывать и постигать пространство не как нечто
замкнутое и вертикальное, а как линейно непрерывную,
однородную категорию.
Думается, что ту первоначальную радость, с какой
представители Ренессанса смотрели на картины,
написанные по законам линейной перспективы, можно по
силе переживания уподобить ощущению человека, который
привык ходить пешком и вдруг впервые взлетел на само- Рис 381 Проект танка,
лете. Воздействие перспективной ЖИВОПИСИ И НОВЫХ геог- Рисунок Леонардо да Винчи,
1512 г.
Рис. 380. Христофор Колумб. Портрет работы
Р. Гирландайо, 1446 г.
329

искусство
Рис. 382. Схематично и наивно
выглядят старинные рисунки из
медицинских трактатов.
Изображение женских органов.
Венеция, 1493 г.
Рис. 383. Законы нового визуального пространства не
только создают ощущение реальности отображаемого
объекта, но и открывают дорогу к дальнейшему
погружению науки в глубины микропространства человеческого
тела. Андреас Везалий. Анатомический рисунок женщины.
Базель, 1543 г.
рафических карт было, вероятно, очень схоже. Обаяние
этих картин ощутил на себе и Христофор Колумб. Ведь
традиционный средневековый страх перед
таинственным океаном, веками вынуждавший людей благоразумно
держаться родных берегов, должен был, по крайней
мере, отчасти отступить перед убедительной силой
перспективной сетки. Не забудем еще и того, что Христофор
Колумб родился в каких-то двухстах километрах от
Леонардо да Винчи и был его современником (120, с. 136)
(рис. 379, 381).
Закон пространственной перспективы становится
действенным инструментом во всех областях, куда
направляет свой жадный до новизны взор человеческий
разум. В 1543 году Андреас Везалий издает свой
уникальный трактат «О строении человеческого тела», рисунки к
которому были выполнены по законам линейной
перспективы, что явилось революцией в образовательной
практике медицинских учебных заведений (рис. 382, 383). При
этом важно отметить, что открытие линейной
перспективы лишь несколькими годами предваряет изобретение в
Европе книгопечатного станка (1445 г.).
Союз же
пространственно-перспективного изображения и печатного слова
привел к подлинной революции в
области массовой коммуникации. Печать
с наборных матриц породила,
совершенно неожиданно, новую среду -
создало общество. Ведь технология
рукописных текстов не обладала
необходимой интенсивностью, той
всеобъемлющей силой распространения, которая
только и может создать общество в
масштабах нации (43, с. 71) (рис. 384,
385).
Старый, емкий, огражденный мир
начинает (эасширяться, разрывая свои
границы. Оказывается, что во все его
стороны можно двигаться без конца,
без предела. Определявшая прежний
характер жизни и творчества воля к
ограничению ослабевает, просыпается
новая рациональная воля, для которой
всякое расширение границ
воспринимается как освобождение. Астрономия
обнаруживает, что Земля вертится
вокруг Солнца, и тем самым Земля
перестает быть центром мира. И хотя
гелиоцентрическая система Коперника
окончательно утвердится только во второй
330

половине семнадцатого века, уже в свое время она
существенно влияла на сознание современников
(рис. 386). В этот же период неистовый Джордано
Бруно провозглашает в своих сочинениях
философию бесконечного мира, более того -
бесконечного числа миров, так что исключительное значение
земного мира становится сомнительным.
То же происходит и с историей. Библейское
учение об определенном начале и столь же
определенном конце времени ставится под сомнение.
Ломая его, пробивает себе путь представление об
историческом процессе, возникающем из все более
отдаленного прошлого и уходящем во все более
далекое будущее. Изучение источников,
памятников, остатков прошлых культур выносит на свет
неисчислимое множество явлений и событий; поиски
причин и следствий, исследование структур
человеческого бытия обнаруживают связи,
соединяющие все со всем. Но в этом необозримом море
событий, в бесконечной длительности
времен отдельное событие теряет свое
значение. Среди бесконечного
множества происшествий ни одно не может
быть важнее другого: ведь ни одно не
имеет безусловной важности, к
примеру, такой, как циклически
повторяющийся в Традиции сакральный праздник
новогоднего сотворения мира.
Когда действительность переходит
всякую меру, исчезают моменты, на
которых покоилось традиционное
представление о порядке, о начале и конце, о
священном центре, о незыблемой
границе. Одновременно исчезают и
развертывавшиеся между ними
вертикальные иерархические членения и соответствия, а за
ними и символические акценты. Божественное
присутствие в мире удаляется, растворяется.
Возникает уходящая во все стороны бесконечная линейная
связь: с одной стороны, она дает человеку простор
и свободу его рациональным желаниям, с другой -
лишает человеческое существование объективной
точки опоры. Человек получает простор для
движения, но зато становится бездомным. В этой связи
можно вспомнить проведенный нами в первых
главах маленький психологический эксперимент по
выявлению нашего ощущения одиночества
(потерянности) от начертания бесцельной горизонтальной
линии (22, с. 137).
Рис. 384. Иоганн Гутенберг -
первопечатник. Гравюра 1584 г.
Рис. 385. Печатный пресс в нидерландской
книгопечатне, 1628 г.
W\d
Ш^ i
Ь^йШ
щ
10ьЛ
lt_2
дшгфК
ЩЫЁ
fjBSp
Шк
*•&■ ’ ^^^"9т\
!%hbi
&-.,.«■ WW'S шшЕт
Шк^!г^
Шв^^г*п\.
ЖрЧ
\ ie^eSfc?"
afitegg
^Z£-. z~f: Js-2''vL
^^^ШйййЗ
1
8Ь *i
ЭчК^
%\
Рис. 386. Николай Коперник. Гравюра
1543 г.
331

искус
i вре*
Традиция ощущала законы окружающей реальности как сменяющие друг друга,
т.е. циклически властвующие. Новое мышление пришло к выводу о постоянстве
одних и тех же законов природы, а значит и о рационалистическом прогрессе в
пространстве этого постоянства (Ньютон, Лейбниц). Трепет традиционного человека
перед незыблемыми границами конечного архаического мира успокаивался
посредством совершаемой ритуальной практики, которая, в свою очередь, позволяла
духовному телу человека покидать пределы здешней реальности. Напротив, страх,
присущий новому времени, возникает не в последнюю очередь из-за осознания, что
у человека нет больше ни своего символического места, ни непосредственно
надежного убежища в его рационально обустроенном мире, в котором извечная
человеческая потребность в поиске смысла жизни не находит более убедительного
удовлетворения.
Иллюзия реальности
И,
1зменение картины мира поставило вопрос о
месте человека в его пространстве. Новый хозяин
мира - человек оказывается «где-то», в месте все
более и более случайном, а новая шкала времени
стремится выбросить его из былого центра бытия.
Мартин Хайдеггер определил основной процесс
Нового времени, как покорение мира в образе
картины. «Слово «картина» означает теперь: конструкт
опредмечивающего представления. Человек
борется здесь за позицию такого сущего, которое всему
сущему задает меру и предписывает норму.
Поскольку эта позиция обеспечивается,
структурируется и выражается как мировоззрение, то
новоевропейское отношение к сущему, при своем
решительном развертывании, превращается в размежевание
мировоззрений, причем не каких угодно, а только
тех, которые успели с последней решительностью
занять крайние принципиальные позиции,
возможные для нового Человека. Ради этой борьбы
мировоззрений и в духе этой борьбы человек вводит в
действие неограниченную мощь всеобщего
расчета, планирования и организации. Наука как исследование есть незаменимая форма
этого самоучреждения в мире, один из путей, по каким со скоростью, неведомой
участникам бега, Новое время несется к полноте своего существа» (112, с. 52).
В пространстве этой новой, несущейся к избранной цели эпохи, человек не ходит
уже под взором Бога, ранее со всех сторон обнимающего мир; человек теперь
автономен, волен делать, что хочет, и идти, куда вздумается, но и венцом творения он
уже больше не является, став лишь одной из частей бесконечного мироздания.
Новое время, с одной стороны, возвышает человека - за счет Бога, против Бога; с
другой стороны, с геростратовской радостью, оно делает человека частью природы, не
отличающейся в принципе от животного и растения. Обе стороны взаимосвязаны и
неотделимы от общего изменения картины мира (22, с. 141).
Рис. 387. М. Ареццо. Мадонна с
младенцем, 1262 г. Традиционный
иконописный канон.
332

часть восьмая
Вспомним, что в райском саду Адам
и Ева вместе служили Богу. Ни тот, ни
другой не был сам по себе. У людей не
было еще необходимости и душевной
потребности направленно служить друг
другу. Вопрос «добра для другого»
вообще не стоял между ними. Но потом
люди стали самостны, душевно
отделены друг от друга, желая блага только
себе, вследствие чего вступили в
самые разнообразные отношения с
категориями добра и зла. Самостный
человек завоевал свое место под солнцем,
но оказался один и вне родного дома.
Одним из факторов этой самостной
космической бездомности нового
времени становится сопутствующий
прогрессу распад традиционных
органических форм человеческого общежития:
семьи, родовой, сельской и городской
общин. Эти структуры даже в
критические моменты утраты космологической
обустроенности защищали человека,
сулили ему одомашнивание жизни,
комфортное существование в кругу себе подобных. Распад этих форм создает у
человека ощущение бездомности и одиночества, тем более невыносимого, что еще
Рис. 388. Чимабуэ. Мадонна с ангелами и св. Франциском
(фрагмент), 1280 г. Впервые пространство картины
получает объем, навсегда покидая традиционный
иконописный канон
Рис. 389. Джотто. Положение во гроб (фрагмент), 1306 г.
333

искусство и время
Рис. 390. Мазаччо. Смерть Анании и раздача милостыни (фрагмент), 1427 г. Новое изобразительное
пространство подчиняет закону линейной перспективы все композиционные элементы
жива память о Доме. Пришедшие им на смену новые социальные формы не дают
уже человеку былой стабильности, одиночество лишь заглушается деловыми или
идеологическими заботами. Одиночество, рано или поздно, прорывается во вне и
человек оказывается лицом к лицу с коренными вопросами своего бытия (18, с. 170).
Так к чему же тогда пришел новый самостный человек, так яростно
стремившийся к обновлению старых форм, что же он получил в процессе строительства своего
нового мира, господства своей Цивилизации? Управление над миром? Но мир -
бесконечен, и даже теоретически никогда не будет подвластен ему. Может быть, он
получил покой в своей душе? Но именно душа была оставлена им ради разума.
Человек покинул Священный центр мира и как ребенок, убегающий от родителей,
пустился странствовать в пространство бесконечной горизонтали Прогресса. Именно
таким он и обустроил свое изобразительное искусство (или оно его?), по образу и
подобию своей Цивилизации.
Опираясь на обретенные законы линейной перспективы, художники
западноевропейского искусства ведут поиск пространственного и объемного
воспроизведения реальности в границах изобразительной плоскости. Уже в эпоху раннего
Возрождения они, с восторгом для себя, открывают объемность предметного мира в
пространстве картины. Фигуры и предметы начинают разрушать плоское
изобразительное пространство средневековья (обратную перспективу). В картину
художника, как в воронку, затягивается реальное (объемное) окружающее ее
пространство. Участники этого процесса восторженно следят за тем, как плоское
пространство стены (картины), прорываясь, затягивает их в себя, уводя в иллюзорные
города, нивы, леса; делая свидетелями, а возможно и соучастниками, великих
исторических событий и сокровенных духовных сцен (Чимабуэ, Джотто, Мазаччо, Паоло
Учело и др. (рис. 387 - 389).
334

Удивительно точное замечание о произошедшей в искусстве смене ориентиров
принадлежит В.Топорову. «Если говорить о хронологических границах разрушения
композиции, обнаруживающей еще ясные черты связи со схемой Мирового древа,
то придется прежде всего назвать Джотто с его отчетливым стремлением разрушить
Рис. 391. Андрей Рублев. Троица, 1422 - 1427 г. В своей знаменитой работе художник находится в пограничном
положении, когда старый канон еще не отпустил, а законы нового изобразительного пространства еще не победили
335

искусство ii время
изображение, как моленный образ, предполагающий связь со зрителем-адептом (то
есть снять противопоставление адепт - объект почитания), за счет профильной
ориентации изображаемых лиц и включение их в сеть внутренних связей (часто
диалогического характера). Адепт (или адепты) включается в ядро изображения, картина
приобретает независимый, самодовлеющий сюжет, в результате чего минимализи-
руется ритуальное значение изображения: оно меняет свой семиотический топос»
(93, с. 97) (рис.390, 391).
Изобразительная композиция, лишаясь культовой энергетики, обретает
иллюстративную сюжетность, как религиозных, так и мирских сцен. Цветовое решение
картины во многом все еще несет на себе печать средневековой декоративности, а
некоторые новые художники (Синьорелли) (рис. 392) и вовсе от него отказываются,
предпочитая ему восторженное монохромное построение иллюзии пространства,
Рис. 392. Лука Синьорелли. Ад, 1502 г.
саму возможность выписывать новый объем вещей. Изображенный в пространстве
картины человек «оживает». Его тело, подчиненное законам линейной перспективы,
приобретает фактическую естественность логики человеческого поведения,
«молекулярную» цельность с картинным пространством (Пьеро делла Франческа, Андреа
Мантенья, Боттичели). Реальный мир с удивлением отражается на плоской стене,
вызывая бурю ликования участников этого визуального праздника.
Но рациональному европейскому интеллекту этого мало. Следуя путем
прогресса, он постоянно ищет новации. Композиция в новом изобразительном пространстве
усложняется, в ней появляется динамика, движение. Художнику мало линейности
пространства, он вводит новые тоновые (светотеневые) отношения в предметный
мир картины. Теперь движение в ней строится и на светотоновых узлах (массах),
привносящих в картину новую волну иллюзии визуальной реальности (Рафаэль,
Леонардо, Микеланджело) (рис. 393, 394, 395). Пространство окончательно
прорывается, впервые возникает понятие - воздух, но он еще не динамичен, т.е. еще не
решает задач оптического движения в картине. Дальний, предметный мир, хоть и
перспективно удаленный, все еще изображается так же тщательно и цельно, как и
передний, со всеми своими деталями и фактурами из-за того, что художники еще не
открыли для себя закона оптического преломления света воздухом.
336

Во фресках Корреджо, Веронезе декоративность
изученного перспективного пространства поистине
виртуозна. Художники настолько изучили мир визуальной
иллюзии, что иногда выступают как визуальные факиры, но
приемы линейной перспективы не бесконечны и
начинают исчерпывать свой запас. Настало время для новой
визуальной задачи - создания большей реальности
перспективного пространства на основе изучения оптики
света, основного формо- и цветообразующего двигателя в
композиции картины. Этим явлением, по-разному,
занялись Караваджо, Рибера, Рембрандт, Де Латур, Вермеер.
Этот таинственный пришелец - свет. Он и только он зани-
/
=жш^
(itlM
щ
\\
и
Рис. 393. Леонардо да Винчи.
Видоизмененный «Квадрат
древних»
Рис. 394. Микеланджело Буонарроти. Сотворение Адама, 1508 - 1512 г. Ветхозаветный сюжет идейно трансформирован
художником в символ пробуждения нового, возрожденческого человека
мает всю композицию. Вот основа единства - не
абстрактная, а реальная, предмет в ряду
предметов, не идея, не схема. Единое освещение или
светотень заставляет придерживаться одной точки
зрения. Художник должен видеть свое творение
целиком, погруженное в бескрайний объект - свет (70,
с. 196).
Время убыстряет свой бег. Европейский мир
стабилизируется в своих границах. Прошли и утихли
войны и революции Реформации. Восток
успокоился и во многих местах признал руку малых, но
технически передовых народов Европы. После
кругосветных путешествий мир окончательно стал для
европейцев круглым. То, что не было ими покорено,
либо не стоило того, либо еще будет покорено.
Европейцы переосмысляют нажитую за тысячелетие
духовность. Но эпоха Возрождения все еще
остается Меккой для новых поколений художников. Отк-
Рис. 395. Рафаэль Санти. Портрет 1506 г.
22*Валерий Цагараев
337

искусство и время
Рис. 396. Леонардо да Винчи. Рисунок 1514 г.
рытые ею законы становятся незыблемой основой
изобразительной культуры Запада (рис.396-401).
Следуя установившейся традиции, художники
познают линейную перспективу и свет, но в то же
время открывают оптическую возможность глаза
(оптическое преломление воздуха). В новом
картинном пространстве удаленные предметы
теряют свой контраст и детализацию. Все подчиняется
законам оптики реального мира, ведь в нем мы не
разглядим складки на платье удаленной фигуры,
рисунка дерева на склоне горы. Между глазом
художника и объектом его интереса возникает
посредник - воздух. Живописец, подчиняя ему все,
создает новую технологию красочного мазка.
Теперь картину можно рассматривать только с
определенной точки, в которой цветовые мазки
сплавляются в целое - образуя иллюзию оживления
Рис. 398. Альбрехт Дюрер. Портрет 1498 г.
338
Рис. 397. А. Дюрер. Рисование через сетки, 1525 г.
еще вчерашней пустоты - воздуха. Композиция
освобождается от консервативной графичности,
пустота (воздух) становится динамичным героем
художественного повествования (Веласкес,
Рембрандт, Рубене, Эль Греко, Хальс) (рис. 402, 403).
Цвет сближается с реальным, природным,
получая, в зависимости от света и удаленности, массу
дополнительных оттенков. Композиция
усложняется в строгой зависимости от всех этих
компонентов.
Визуальное пространство европейского
изобразительного искусства, которое мы привычно
называем реализмом, к восемнадцатому веку было
полностью построено. Опираясь на
математические, физические, геометрические законы,
претворенные в законы линейной перспективы, оптики
света (цвета) и воздуха в картине,
художники-реалисты завершили грандиозную задачу сотворения

на ее физической плоскости иллюзии реального
пространственного мира, подобного миру,
созданному Богом. Им удалось сделать искусственное
неотличимым от естественного, сделать другим
естественным.
Произведение искусства и созидающий его
человек получают новое значение. Они
сосредоточивают в себе весь тот смысл, который прежде
принадлежал лишь Божьему творению. Мир
перестает быть тварью и становится «природой»;
человеческое дело перестает быть служением,
выражающим послушание Творцу, и само становится
«творением», «творчеством»; человек, прежде
послушный сын, становится «вершителем». Рас-
Рис. 400. А. Дюрер. Рисование с прибором Якоба Козера. Гравюра из трактата «Руководство к измерению», 1525 г.
он делает себя господином собственного
существования: проникаясь волей к «культуре», он берет
на себя построение собственного бытия.
Понятие «культура» возникает одновременно с
формированием науки нового времени. А из науки
появляется техника - квинтэссенция всех тех
способов деятельности, благодаря которым человек
может ставить себе цели по своему усмотрению.
Наука, политика, экономика, искусство, педагогика
все сознательнее отделяются от веры, а также и
от общеобязательной этики и строит себя
автономно. Но хотя каждая отдельная область
обосновывает таким образом сама себя, они создают и
нечто общее, что оказывается одновременно и их
общим основанием. Это и есть «культура»
самостоятельного человеческого созидания,
противостоящего Богу и Его Откровению. На вопрос «Каким
образом существует сущее?» сознание нового
Рис. 401. Тициан, портрет 1566 г.
339

искусство и время
времени отвечает: как природа, как личность-субъект и как культура. Эти три
феномена составляют одно целое. Они обусловливают и завершают друг друга. Их связь
- последняя непроницаемая основа всего: она не нуждается в точке опоры и не
подчиняется никакому закону. Светское искусство зашло в тупик, тупик видения мира.
Художники разнообразно описали реальность, но не смогли обрести единый
духовный метод, что позволило бы выйти за пределы картинной рамы и увидеть мир с
иной точки, иной высоты.
Три столетия европейцы будут зачарованы созданной ими изобразительной
иллюзией реальности. Но если восемнадцатый век еще наслаждался искусством
реализма с чувственным романтизмом, то девятнадцатому пришлось очень
постараться, чтобы отыскать новое в уже давно
отработанной, лишенной
эмоциональной свежести изобразительной
системе. На помощь искусству пришло
зарождающееся буржуазное мышление,
с его моральными,
социально-политическими проблемами. Эти проблемы и
стали героями художественного
мышления XIX века (рис. 404, 405). Но эти
проблемы уже ничего общего не имели
с изначальными задачами
европейского изобразительного искусства и
полностью принадлежали к литературно-
публицистической деятельности.
Вобрав в себя рациональные идеи
Цивилизации, реализм представляет
собой глобально устойчивую систему.
Если, к примеру, представить реализм,
как подвижное физическое тело с
малой кинетической энергией,
начинающее движение (без трения) вблизи
низшей точки впадины, то мы обязательно
увидим, что оно непременно останется
возле этой точки. Обусловленная ус-
Рис. 402. Рембрандт ван Рейн. Портрет 1667 г. тойчивость законов не позволяет
системе двигаться дальше. Реализм,
обладая стандартным набором устойчивых законов, тушит энергетику экстатического
импульса художника, поэтому и прибывает в глобальной устойчивости, что для
художественного пространства равносильно смерти. Реализм привел
художественную культуру, а вместе с ней и художника, к изолированной от природы системе с
глобально устойчивым равновесием. Замкнутость этой системы провоцирует в ней
необратимость процессов возрастания энтропии, вследствие чего и произошло
уничтожение в системе реализма эмоционального начала.
Изобразительное искусство западной цивилизации зашло в тупик. Выйдя из недр
духовного пространства Традиции, как ритуально-культовый объект, несущий
зрителю духовную информацию о ценностях и смыслах божественного мира, искусство
реализма превратилось в бесстрастную, сюжетную картинку, украшающую часть
интерьера. Продолжая многократно копировать себя в зависимости от своеобразия и
таланта личности художника, оно уже не могло вернуться к духовным истокам, и в
340

341

искусство и время
Рис. 404. Илья Репин. Бурлаки на Волге, 1873 г.
Рис. 405. Эжен Делакруа. Свобода на баррикадах, 1831 г.
342

первую очередь не из-за ложности выбранного пути, а в связи с окончательно
изменившимся человеком. Это был конец идеологии изобразительного реализма,
деградация тех грандиозных задач, которые поставила и решила в визуальном
пространстве эпоха европейского Возрождения.
Утерянное и обретенное
Культурная революция XX века, обозначенная в искусствоведческой практике
термином модернизм, произошла не вдруг и не случайно: ей предшествовали
важные онтологические мировоззренческие и общественные процессы. Стремление к
всеобъемлющему знанию, стремление исследовать возможности реального мира,
как интеллектуального поля действия, привело Цивилизацию к техническому пути
развития. С 1769 года, когда был изобретен усовершенствованный паровой
двигатель, Цивилизация, встав на рельсы технического прогресса, уже не в силах
приостановить все убыстряющегося поступательного движения. К нашему времени
человечество имеет уже врожденное линейно-перспективное восприятие пространства,
с устойчивым идеалом - наукой, которая всегда и при всех обстоятельствах
подчиняется одному лишь интеллекту, а тот, в свою очередь, подчиняет себе остальной
мир человека в качестве объектов исследования. Сегодня интеллект -
повсеместный властелин в царстве науки. Но стоит нам войти с интеллектом и его наукой в
действительную жизнь, и мы тотчас же заметим, что оказались во власти
ограничения, закрывающего нам доступ в другие, столь же действительные области жизни.
Большинство из нас считает, что развитие техники - наилучшее из возможных
доказательств того, что основные идеи физической науки, которая управляла
нашим мышлением последние два столетия, достаточно прочны, ведь у них есть
произведенное ими знание, практика и систематическое понимание. Поэтому нет
ничего удивительного в том, что они дали нам очень надежное и определенное
мировоззрение (картину мира). Более того, они передали нам в руки всю физическую
природу, и теперь не мы у нее, а она у нас малое и послушное дитя. Сегодня нам
кажется совершенно невообразимым, чтобы кто-то мог придерживаться другой,
отличной от цивилизаторской, т.е. разумной, точки зрения, а если таковые появляются, то
мы относим их в разряд врагов прогресса и порицаем их безрассудство (51 с. 26). И
все-таки в одном разум слаб: он всегда ищет разрешения разумным,
последовательным, логическим путем, и в этом он прав применительно ко всем средним
положениям и проблемам, но в величайших, решающих вопросах разум оказывается
недостаточным. Он не способен создать образ, символ; ведь символ иррационален.
Когда рациональный путь приводит в тупик, - а это случается всегда, рано или
поздно, - тогда разрешение приходит с той стороны, откуда его не ждут (124, с. 318).
В связи с вышеприведенной рациональной трансформацией человека и его
мира странным выглядит область его изобразительной культуры, обозначенная нами
как модернизм, так как именно в ней произошли глобальные изменения, по
сравнению с законами Цивилизации. Именно модернизм попробовал вернуться к
мировоззренческим ценностям Традиции. Странно это еще и потому, что эстетика
модернизма только на начальной стадии своего развития порицалась обществом, но
очень скоро заняла ведущее положение в культуре Цивилизации, став ее эталоном,
а художественные произведения модернизма - экспонатами крупнейших мировых
музеев. Художники, совершившие эту революцию, из бунтарей превратились в
популярнейших деятелей мировой культуры, а их работы были оценены в астрономи-
343

искусство и время
Рис. 406. Поль Гоген. Трое таитян, или Беседа, 1898 г.
ческие суммы. Рядом с этим культурным процессом происходит еще более
невероятное событие. Искусство традиционного (академического) реализма,
законопослушное дитя Цивилизации, теряет свое влияние на ее культурную политику,
сохраняя привязанность масс только лишь
как искусство салонное, создаваемое
для украшения интерьера.
Эта реформаторская метаморфоза
современной культуры началась не с
художников, а с философов и
натуралистов, первыми обративших внимание
на однобокость рационального
развития западного общества. Вместе с
критическим взглядом на ценности
Цивилизации, в обществе обострился
интерес к археологии, этнографии, жизни и
культуре первобытных народов.
Дарвиновское «Происхождение видов»
выходит в том же 1859 году, которым
датировано и эпохальное событие в мире
археологии - признание академиями
Лондона и Парижа факта
существования «допотопного человека». Первые
сообщения об открытии предметов
палеолитического искусства приходятся
на момент наивысшего интереса к
фольклорным формам культуры (63,
с. 134).
Сразу же, вслед за открытием
пещерной живописи в Испании и
Франции, европейские художники открывают
для себя искусство Африки и Океании
(рис. 406). В их творчестве, в
сюжетном, а затем и формообразующем
аспекте начинает проявляться интерес к
чувственной фиксации образов
окружающей реальности. Непреложный
оптический закон трансформируется.
Художник как бы говорит себе: если я
вижу то, что вдалеке, я не вижу то, что
вблизи, и наоборот. Да и четко ли мы
видим грань предмета, рожденного
природой (человека, дерево и т.п.);
этой грани нет, все в движении, все
меняется, и постоянно только наше ощу-
Рис. 407. Анри Матисс. Танец,1910 г.
Рис. 408. Пабло Пикассо. Фигуры на берегу моря, 1931 г.
щение от мига реальности, но в новом миге возникает и новое ощущение, новая
метатеза видимости, и так бесконечно. Художник начинает понимать, что изображение
является по существу символом, а не копией того, что оно представляет. Художник
начинает изображать не предметы, им видимые, а видение само по себе. Вместо
вещи - впечатление, то есть совокупность своих ощущений. «Художественная исти-
344

часть восьмая
на» становится символом, отображающим формы
чувства. Таким образом, модернистское искусство
полностью уходит из мира, сосредотачиваясь на
чувственной деятельности субъекта. Ибо
ощущения художника - это отнюдь не вещи, а
субъективные состояния, через которые или посредством
которых эти вещи ему явлены.
Так в идеологии произведения искусства
меняются главные действующие лица. Сюжет уже не
важен, важны ощущения от меняющейся
реальности. Одна и та же идея воплощается во
множестве представлений, ведь идеи тоже реальности,
Рис. 409. Арчил Горки. Парк в сочи, 1941 г.
Рис. 410. Гюнтер Юккер. Между светлым и темным, 1983 г.
но существующие в душе индивида (рис. 407). Их отличие от ощущений в том, что
содержание идей ирреально, а иногда и невероятно. Вместе с новым ощущением
реальности меняется и язык искусства. Как точно
заметил Х.Ортега-и-Гасет: «Раньше глаза были
воронкой, втягивавшей картины реального мира,
теперь превратились в родники ирреального... Мир
иллюзий не становится реальностью, однако не
перестает быть миром, объективным универсумом,
исполненным смысла и совершенства» (70, с. 198).
Реализм, познав устойчивый набор законов
построения иллюзорного пространства
изобразительной реальности, оставался глух к влияниям
иных, окружавших его, визуальных идей (систем).
В отличие от него модернизм - художественная
система, по настоящему основанная на
реальности, так как никогда не оставалась постоянной.
Контактируя С Непредсказуемо СЛОЖНОЙ реаЛЬНОСТЬЮ Рис. 411.АмарДавод. Античный
мотив, 1989 г.
345

искусство и время
(внешней и внутренней, материальной и психической), модернизм непрерывно
вбирал в себя ее энергетическую составляющую, мутируя и теряя вчерашнюю
узнаваемость форм, но оставаясь жизнеспособным, сумев избежать закостенелости
устоявшихся законов. Как открытой системе, модернизму не опасны процессы
избыточной энтропии (рис. 408 - 411). Во всяком случае, пока идеология творческого
метода художника не обрастет застывшими формами однообразной структуры.
Последующие направления европейской живописи XX века развили новую
систему художественного видения, всесторонне описав внутренний мир разных
художников, создав феномен их
автореферентного бытия. Грандиозный обвал
новых пространственно-временных
задач, поставленных художниками XX
века, невозможно вместить в нашу
обзорную главу. Отметим главное -
художник возвращается к чистой
плоскости картины, как к культовому
объекту, восстанавливает реальность ее
восприятия, реанимируя в ней
забытые архетипические визуальные идеи
Традиции.
Возвращение
к ритуальной
технологии
В 1916 году Казимир Малевич
отметит: «Предметы исчезли, как дым;
во имя новой художественной
культуры искусство стремится и к автономии
творения: к приоритету форм
природы» (59, с. 212). Новый художник
понимает, что природа говорит с человеком
прежде всего через его чувства. Но как
Рис. 412. Анри Матисс. Икар, 1947 г. разрбрЭТЬСЯ В ИХ ПОТОКв. Ведь формы
и качества, которые мы различаем,
помним, представляем или узнаем, являются символами сущностей, выходящими
за пределы нашего сиюминутного переживания. А это уже знакомый нам метод
ощущения мира посредством идеологии ритуальной культуры. Художники пытаются
найти потерянные во времени духовные смыслы мира, творившие их когда-то
технологии, поэтому и обращаются, как бы за советом, к архаической или наивной
культуре, ведь природа наивного искусства пронизана идеологией традиционного
восприятия мира, т.е. фольклорна (рис.412, 413).
Этот поворотный, направленный против движения исторического прогресса
реактивный жест модернизма отнюдь не случаен. Он продиктован, прежде всего,
страхом художника оказаться просто поставщиком красивых вещей, угождающих вкусам
рынка, страхом быть втянутым в механизм индустриального прогресса в качестве
его простого винтика, что неизбежно грозит ему потерей лица в условиях, когда ис-
346

часть восьмая
кусство как таковое утратило всякую претензию на истину, вследствие утраты
природы. Поэтому-то творческий поиск художника-модерниста обращен отнюдь не в
историческое будущее - от будущего как продолжения господствующей тенденции
художник не ждет для себя ничего хорошего, а в будущее эсхатологическое,
совпадающее для него с абсолютным прошлым, предшествующим скомпрометировавшей
себя культурной традиции реализма. Речь идет о прошлом до начала всякого
исторического прогресса, до начала художественного мимезиса, или, иначе говоря, об
архаике, относительно которой можно сказать, что она также находится в начале
времен, как и в глубине человеческой психики в качестве ее бессознательного
начала, предшествующего всякой сознательной интеллектуальной или
эмоциональной активности. В этой перспективе модернизм с неизбежностью понимает
творчество как разрушение, как редукцию, как аннигиляцию традиции реализма. Но это
понимание является не результатом его нигилизма, простой любви к разрушению или
Рис. 413. Генри Мур. Лежащая фигура, 1951 г.
веры в историческое будущее, предполагающей как раз продолжение традиции
реалистического пространства, а, напротив, выражением уверенности в том, что путем
окончательной ликвидации законов, питающих это пространство, окажется
возможным вернуться на новом этапе к изначальным формам жизненной и художественной
практики и таким образом остановить прогресс и возвратить миру его единство и
смысл (25, с. 68).
Художник возвращает в мир традиционную технологию создания многомерного
образа, основанного на полифоническом восприятии изобразительного объекта
(рис. 414, 415). Посвященный в его культуру зритель получает от изобразительного
объекта лишь определенную (фиксированную) часть информации, которая играет
для него роль возбудителя, вызывающего постепенное возрастание информации по
предложенной теме внутри его сознания. Это самовозрастание информации
приводит к тому, что аморфное в сознании получателя становится структурно
организованным. Получатель информации проявляет себя уже не как зритель, а как соавтор
(творец).
347

искусство и время
348

часть восьмая
349

Рис. 416. Александр Панкин. Вид на объект,
фиксирующий «бытие» структуры Малевича в
трехмерном пространстве, из главной точки
восприятия, 1998 г.
искусство II время
В этой связи интересно отметить
созданную современным московским
художником А.Панкиным
инсталляцию, под названием «Малевич - точка
зрения - пространство» (рис. 416,417).
В инсталляции проводится
удивительный эксперимент по выявлению из
плоскостной, знаковой, двухмерной
композиции К.Малевича трехмерного
(а в результате многомерного)
зрительного образа. Автор инсталляции
отмечает: «Если изображение на
плоскости в физическом смысле имеет
одну точку восприятия, то теперь
количество точек зрения на композицию
увеличивается до бесконечности. Среди
бесконечного ряда точек существует только одна - она фиксируется
материальными средствами, - с которой вид на трехмерный объект совпадает с изображением
на рисунке». По сути, выставочный эксперимент воспроизвел архаическую
технологию зрительного восприятия объекта, когда статичный знаковый образ многовариа-
нтно интерпретирует свой символический текст в зависимости от глубины
посвященности традиционного зрителя. Но главное, что подобную технологию воплотил
в начале XX века К.Малевич, а в конце века проанализировал А.Панкин, а это еще
раз говорит нам о возвращении в современную культуру творческого метода
архаического человека, основанного на законах и ценностях древнего мироощущения.
Тайна творческого метода (начала), так же как и тайна свободы воли, есть
проблема трансцендентная, которую можно рационально описать, но не разрешить.
Равным образом и творческая личность - это загадка, к которой можно приискивать
отгадку при посредстве множества различных способов, но всегда ли успешно, И все
же новейшая психология время от времени пытается разобраться в запутанном
узле проблем художника и его творчества (123, с. 143).
Образование художника, в любой изобразительной системе, предполагает его
обучение профессиональным законам (технологиям) в области рисунка, живописи,
композиции. Но если художник-реалист ограничивается только знанием законов и
восторженным ощущением от объекта изображения, то художник-модернист, чтобы
Т
тг N ho m-i ? i-oi о
(’лыякм: :л>я И*Л
ехмае^лплшмшммелггаида
[Ь»7«Г теа^ълк^аэдмъ. -i ■:
•ЛГМЪ Г.Лы-1 -"4МС..'?
tr НГ!-П
СГ
о
-о
;j>4MW*r«<£.-«Vk«TAHU
ЕГ| ff hH"D-rO
ТГ
tr
Рис. 417. Александр Панкин. Фиксация точек восприятия структуры Малевича при их движении в
плоскостях квадратов против часовой стрелки с интервалом в 45 градусов, 1996 г.
350

войти в ощущение искомого образа, обязан владеть технологией погружения в
область бессознательного. Его творческий процесс во многом непредсказуем,
поскольку ему присуще основное свойство хаотической динамики экстатических
процессов его психики, существенно зависящих от изначальных условий при вхождении
в работу. Этот творческий метод не преподают ни в одном учебном заведении,
поколениями передавая его от учителя к ученику. Обретению метода помогает
включение в эту зону знаний исследований современных философов и психологов,
приоткрывших многое из ранее закрытых областей человеческого поведения.
Художественный процесс невероятно зыбкий, ответственный момент в жизни
творческого человека. Определение, выбор пространства и формы, их дальнейшее
взаимодействие, получение искомого образного эффекта, возврат затраченных
интеллектуально-эмоциональных усилий держится на тончайших отношениях между
нелинейным, хаотическим процессом, бессознательно-экстатического и структурно-
рационального. Посылая несогласованные сигналы в виде не проявленных
образных фантазий, процесс стабилизируется только в момент сознательного
(рационального) отбора полученной информации. Нарушение тонкого равновесия между
двумя полюсами (сознательным и бессознательным) подводит творческое начало
художника к хаотическому состоянию, в котором каждый элемент творческой
системы действует сам по себе, или наоборот, приводит всю систему к застывшему
состоянию, когда подавляются все эмоциональные (кризисные) источники и
воцаряется мертвое однообразие.
Творческий процесс начинается с погружения сознания художника в область
знакомого (ожидаемого), но не проявленного еще символического текста. Многолетний
опыт и полученные знания предполагают наличие у художника уникального
аппарата критического отбора всплывающих в его сознании множественных
образно-символических проявлений, вяло отвечающих на первичный запрос его
интеллектуального замысла. Технология такого выбора идентична ритуальной, в которой
погруженный в экстатическое состояние человек с помощью молитвоформы
(музыкальной, хореографической, речевой) постепенно растормаживает зону своего
подсознания, настраиваясь на образное откровение, происходящее незаметно, недолго и
потому невероятно ответственно для ожидающего. В процессе творческого отбора
участвует профессиональная культура (воля) посвященного, отбирающая тот
единственный образ, который и приводит художественный процесс к изначально
ожидаемому (насколько позволяет опыт) результату. Во всех иных случаях, когда
творческий метод построен только на рациональной, ремесленной трактовке уже
объясненных и от этого хорошо проявленных в сознании художника образах - мы можем
говорить о создании нетворческого произведения, т.е. не искусства.
Обретение опыта и знания приводит художника к пониманию искусства как
сложного феномена, ограниченного двумя обозначенными видами разупорядоченности.
Все это, в своей основе, приводит к тому, что любой творческий метод постоянно
ищет возможность влиять (управлять) вышеприведенными процессами, проводя
свой корабль между Сциллой и Харибдой к измышленным берегам.
В продолжении долгого и глубокого погружения художника в предчувственную
область, когда его сознание отчасти теряет контроль и ориентацию в окружающей
реальности, а образы бессознательного все более активно внедряются в зону
воображения, художник погружается в экстатическое пространство, обычно
обозначаемое таким понятием, как «вдохновение». В определенный, бесконтрольный момент,
вне зависимости от времени суток, местонахождения, художник обретает дар
говорить потаенные тексты. В него как бы вдыхают нужный художественный образ, ко-
351

искусство и время
торый и ведет его руку к претворению предчувствованной визуальной формы.
Волевой контроль, по сути, отсутствует, так как цензором выступает Вдохновляющий.
Пока сознание художника безвольно и опустошенно воспринимает
происходящее, его захлестывает поток мыслей и образов, которые возникли вовсе не по его
намерению и которые его собственной волей никогда не были бы вызваны к жизни.
Пускай неохотно, но он должен признать, что во всем этом через него прорывается
голос его самости, его сокровенная натура проявляет сама себя и громко заявляет
о вещах, которые он никогда не рискнул бы выговорить. Ему осталось лишь повино-
Рис. 417. Поль Гоген. Почему ты ревнуешь? 1892 г.
ваться и следовать, казалось бы, чуждому импульсу, чувствуя, что его
произведение выше его и потому обладает над ним властью, которой он не в силах перечить.
Художник понимает, что не тождествен процессу образотворчества; он сознает, что
стоит ниже своего произведения или, самое большее, рядом с ним - словно
подчиненная личность, попавшая в поле притяжения чужой воли.
Убеждение в абсолютной творческой свободе, присущее особенно молодым
художникам, скорее всего, просто иллюзия их сознания. Человеку часто кажется, что
он плывет, тогда как его уносит невидимое течение. Сколько биографий великих
художников говорят о таком порыве к творчеству, который подчиняет себе все
человеческое и ставит его на службу своему созданию даже за счет здоровья и
обычного житейского счастья! Соответственно художник, отождествляющий себя с
творческим процессом, как бы заранее говорит «да» при первой же угрозе со стороны бес-
352

часть восьмая
сознательного «должно». А другой, кому творческое начало предстает чуть ли не
посторонним насилием, не в состоянии по тем или другим причинам сказать «да», и
потому императив захватывает его врасплох, если конечно захватывает (123, с.
104,108).
Относительная неприспособленность художника есть по-настоящему его
преимущество, она помогает ему держаться в стороне от протоптанного тракта,
следовать душевному влечению и обретать то, чего другие были лишены, сами того не
подозревая. И как у отдельного индивида односторонность его сознательной
установят. 418. Анри Матисс. Танец, 1933 г.
ки корректируется в порядке саморегулирования бессознательными реакциями,
также и искусство представляет процесс саморегулирования и в жизни наций и эпох
(123, с. 120).
Мир искусства, обозначенный нами как модернизм, выстроил не только
эстетическую, но и этическую модель взаимоотношения художника и его произведения.
Художник получает уникальную, давно потерянную во времени и в культуре
возможность обрести свой путь, познать себя, а через этот путь познать и мир. Искусство
возвращает себе, затасканную сюжетным реализмом, некогда величественную
формулу духовности. Художник ощущает саму возможность духовного выбора и в
этом уже свершается победа новой культуры. В художественном методе
модернизма были вскрыты не реализованные реализмом потенциальные возможности
художника к исповедальной (экстатически проявленной) информации, дремавшей в
23 Валерий Цагараев
353

искусство и время _____
схоластически размеренной и упорядоченной реалистической законопослушности.
Художник-модернист обретает возможность создать уникальную, сложную для
восприятия извне, изобразительную систему, объединяющую не свойственные для
художника-реалиста мировоззренческие откровения, последовательно приводящие
к множественности идей (решений) как в творческой, так и эмоциональной
плоскости его поведения. Реализм, познав устойчивый набор законов построения иллюзии
реальности, оставался, при этом, глух к влияниям иных визуальных идей (систем).
Нарушение художником-модернистом пространственной упорядоченности,
равновесия и симметрии линейной системы реализма, явилось необходимой
предпосылкой для возникновения (возможно возвращения) оригинальной системы отбора
информации, получаемой художником из окружающего пространства. Именно отбор
позволил художнику раскрыть, интерпретировать и передать в художественной
форме полученное сообщение, проявившееся в области его бессознательного, т.е.
в нелинейном, неупорядоченном виде. Отбор позволил декодировать информацию
и тем самым допустить переход сложного с одного уровня (бессознательное) на
другой (сознание, картина). Овладение методикой отбора и явилось основным
откровением художественного метода модернизма.
В 1914 году немецкий художник-экспрессионист Эмиль Нольде напишет:
«Первобытный человек начинает изготовление вещи непосредственно своими руками с
того, что берет материал в руки. Его изделия несут в себе радость творения. То,
что мы ценим - это, вероятно, напряженное, острое, иногда гротесковое
выражение энергии, жизни». Находясь в Новой Гвинее, и наблюдая ее жителей, Нольде
отмечает: «Порой у меня возникает чувство, что они единственные всегда
остающиеся подлинными людьми, тогда как мы куклы - искусственные, полные
невежества». Художники-модернисты не ставили природу перед культурой, они видели в
природе истоки культуры своей эпохи, были наследниками романтической
традиции, согласно которой жизнь предвосхищает искусство и динамически и
организационно (рис. 417, 418). Их обращение к Традиции отражало потребности не только
творческие, но и жизненные. Это было не столько влечение к природному началу,
сколько «бегство от сложностей Города и Машины, отталкиванием от плоского
рационализма». И в этом они, как бы, предчувствовали появление Грядущего хама
(63, с. 153, 157).
Западноевропейское искусство, пройдя огромный духовно познавательный путь,
сомкнулось с началом этого пути. Разрозненное воинство художественной
изобразительности объединилось в восприятии общечеловеческого культурного наследия,
национальной традиции, доисторической архаики. Архетипическое визуальное
пространство фольклора не только востребовано, но становится неиссякаемым
колодцем, питающим и формными и духовными откровениями новое художественное
мышление. Представители наивного (народного) искусства равноправно входят в
мир современной профессиональной визуальной культуры. Перформанс и акцион-
ное искусство реконструируют технологию обрядово-ритуальных практик. В 1924
году К. Малевич отметит в своей записной книжке знакомый уже нам универсальный
закон Традиции: «Искусство не знает ни света, ни темноты, и то и другое равно
прекрасно... нет ни белого, ни черного, ни левого, ни правого, нет ни переда, ни зада, ни
фасада, оно, искусство, всюду равно» (59, с. 227). Так художник обретает, казалось
бы, потерянную навсегда, универсальную систему разговора с миром, новый, для
цивилизации, взгляд на него. Художник-модернист стремится восстановить зрение,
поврежденное светом разума, с тем, чтобы оно сумело обратиться к целостному
бытию, приучить сызнова зрение к видению потаенного, иного. Но субъективизм этой
354

системы состоял в том, что она писалась и прочитывалась на языке одного
человека - художника. Объединяющая всех визуальная система реализма рухнула. Теперь
художник представляет только свой мир, свой уникальный визуальный текст.
Два искусства
Развитие изобразительного искусства Запада по своей схеме напоминает
легенду о строительстве Вавилонской башни. И там, и здесь дерзкий замысел
уподобиться силе Бога был наказан многоязычием и непониманием друг друга. Народы
рассеялись, как рассеялся единый фронт европейского реализма. И только его
дальние потомки еще живут у подножия рухнувшей громадины, молясь и веруя
сладким образам прошлого. Но в ветхозаветной легенде наказание Божие может
быть переосмыслено как возможность нового рождения, когда усталая старая идея
уже не в состоянии принести полноценный плод, а новое многоголосье, каждое по-
своему, осознает цену духовного откровения и в этом многообразии стремится
исполнить цель Божьего промысла.
При этом возникает объективное сомнение, в возможности обретения этим
разноголосием единой идеи, объединяющей его в общее культурное пространство.
Ведь в реальности этого не происходит. Как будто что-то не проявленное, но
большое и организованное пытается заслонить собой появившееся в мире откровение.
Что если представить себе все огромное человечество, как единый, связанный
множеством сложных отношений организм, имеющий свою рациональную область,
биологическое и психическое поле, объединенное такими же сложными связями с
окружающим природным космосом, как и другие земные природные объекты.
Давайте представим, что этот общечеловеческий организм реагирует на аномальные
проявления в себе так же, как и организм отдельного человека, т.е. нарушение
упорядоченной работы его биологического (психического) составляющего проявляется
своеобразной кожной сыпью или бессонницей. И здесь возникает вопрос. А что
если рациональный (цивилизационный) выбор этого организма, это как раз
аномальный, нарушающий что-то жизненно важное, этап (путь) развития человечества,
проявляющий себя в замене духовного знания космоса на научное, замене
паритетности с природой - господством над ней. Если это так, тогда на происходящие
негативные изменения в организме должна отреагировать его самая чуткая, независимая
от рациональной воли область. Но именно такой областью в организме европейской
цивилизации и является искусство. Пройдя вместе с Цивилизацией долгий путь
рационального эксперимента в изобразительном реализме, но все еще связанное с
бессознательным, чувственным миром художника, изобразительное искусство
первое осознало потерю ценностей пространства традиционной духовной культуры,
решив вернуться к ним, вернее, реанимировать их смысл культуре Цивилизации.
О победе иррационального современного искусства над рациональным
искусством реализма мы уже упоминали, но эта победа абсурдна на фоне современной
кибернетической революции, генетических и биохимических успехов Цивилизации.
То, что откровение, посетившее искусство, ни в малой степени не затронуло ее, не
удивляет, удивляет - почему Цивилизация живет вместе с искусством, которое ее
отрицает. Но в том-то и дело, что современное изобразительное искусство
никакого отношения к современной Цивилизации не имеет, или, вернее будет сказать, оно
является аномальным явлением на теле Цивилизации. Ведь у Цивилизации
имеется своя визуальная культура, которая полноценно продолжает ее идеологию, не на-
355

искусство и время
рушая, а полностью соответствуя изначально
рациональному пути ее развития.
В 1826 году французский изобретатель Ж.Н. Ньепс
сделал первый, сохранившийся до сих пор,
отпечаток городского пейзажа с помощью
камеры-обскуры, а в 1839 году его соотечественник Л.Ж. Дагер
впервые разработал и осуществил абсолютно
точное визуальное копирование окружающей
реальности - фототехнологию (рис. 419, 420).
Полученный фотоотпечаток реальности был поистине
новым, прогрессивным шагом в области создания
визуальной копии реальности, которую в западной
цивилизации и представляло изобразительное
искусство реализма. Субъективная точность глаза
художника окончательно была заменена технической
непогрешимостью объектива фотоаппарата. Циви-
Рис. 419. Луи Жак Манде Дагер ЛИЗЭЦИЯ Обрела ДОСТОЙНОГО ПрОДОЛЖЭТвЛЯ ЗЭКОНЭ
(1787-1851) линейной перспективы. Оптическое
воспроизведение пространства в изображении становится идеальным. Во второй половине XIX
века уже многие художники используют фотоаппарат для постановочных картинных
композиций, а многие фотографы имитируют картинные композиции в своих
фотопостановках. Любопытно отметить то, что Л.Ж. Дагер был художником-реалистом.
Но прогресс, основополагающий закон развития Цивилизации, требовал
продолжения технического усовершенствования идеи визуальной копии реальности. Это и
привело в 1895 году к изобретению кинематографа братьями Луи и Огюстом
Люмьер, а их первыми темами (фильмами) становятся фабрика и поезд (рис. 421).
Теперь уже кино фиксирует реальность во всем ее многообразии. Оптика и
перспектива всего лишь небольшая часть представившихся возможностей. Появляется
движение, звук, цвет. Глаз кинообъектива исследует весь спектр точек зрения на
окружающую реальность и предлагает их человеку. Кино становится продукцией
массового потребления. Ни одно из выдающихся произведений эпохи Высокого реализма
никогда не имело такого количества зрителей, как любая типовая голливудская
комедия.
Осознавая выдающиеся возможности кинематографа, В.И.Ленин не зря назвал
его важнейшим из всех искусств, Цивилизация начинает приспосабливать его к
биологии человека. Так появляется телевидение..Его характерная особенность и
уникальность состоит в том, что оно вошло в наш дом. В наших квартирах впервые
появился предмет обстановки, который способен говорить с нами, наполнять наш
уютный мирок музыкой, показывать нам картины недоступной нам жизни, переносить
Рис. 420. Первые фотоаппараты: а) камера-обскура; б) схематическое изображение фотоаппарата Л.Ж. Дагера
356

нас в мир фантазий - и все это мы
можем наблюдать, сидя в своем любимом
кресле. Телевидение вобрало в себя
все предыдущие достижения фиксации
визуальной реальности, соединив
почти все прежние формы информации -
школу, кино, радио.
Сегодня визуальная культура
окончательно принадлежит народу, так как
«деятели телевизионных искусств»
готовят ее для среднего,
унифицированного зрителя. В телевизионном
пространстве к нам приходят выдающиеся
люди, мы становимся участниками
(наблюдателями) ВЫДаЮЩИХСЯ СОбы- Рис- 42t Братья Л. и О. Люмьер.
тий, с нами советуются, нас просят, а мы только потребляем. У кого от этого не
закружится голова. Так человечество комфортно вошло в новую «массовую культуру».
Не зря психологи пришли к выводу, что телевизионная информация ведет к ранней
взрослости детей и инфантилизму взрослых. Не будем забывать, что человек -
единственное животное, способное сохранить подростковый менталитет после
достижения биологической зрелости. Воздействуя на «низшие» уровни человеческой
психики в ущерб сознательному выбору, телеинформация оказывает на человека
гипнотическое влияние, снижая его способность самостоятельно анализировать
окружающий мир. Появление «массовой культуры», в частности телевидения,
привело цивилизованный Запад к определенному кризису самовыражения и творчества.
Но кино и телевидение все-таки действуют односторонне. Человек - только
потребитель, но не активный участник информационного процесса. Он может только
наблюдать, но никогда не сможет войти в предложенное пространство, стать его
героем, пережить потустороннее приключение всеми своими ощущениями. Эти
возможности предложило человеку новое визуальное пространство - кибернетическое.
Соединившись с компьютером, человек-машина окончательно прерывает контакт с
реальностью, погружая свою жизнь в мир виртуальной иллюзии. Никакой наркотик
не сможет сравниться с безбрежными возможностями виртуальных приключений.
Иллюзия пространства, когда-то проступившая в картине художника раннего
Возрождения, очаровав его потомков, переманила их по ту сторону картинной
плоскости. Нужно ли говорить о том, что в подобных обстоятельствах разговор о будущей
судьбе визуальной культуры человечества теряет смысл, ввиду отсутствия
последнего. Изобразительная культура модернизма, о которой мы говорили, переходит из
фазы актуального существования в герметическое, маргинальное учение,
исповедуемое узким кругом посвященных лиц.
Мистификация
Но возникают непростые вопросы: почему столь актуальное в XX веке искусство
модернизма не смогло выработать устойчивую модель противодействия вышео-
бозначенным процессам в Цивилизации? Почему наметившаяся было победа
модернизма в достижении духовной вертикали как-то сама собой уплыла из рук
победителей?
357

искусство и время
Ответы на эти вопросы, как нам
кажется, лежат в той же плоскости, что и
смысл западной Цивилизации. Ощутив
нарастающее в обществе
противостояние рационально-техническому
порабощению человека, Цивилизация
применяет в XX веке две попытки
нейтрализации этих процессов. Поначалу она
создает иную модель общества, в
которой, как ей кажется, продолжают
существовать в прогресии все ее основные
индустриальные ценности, хотя
отсутствуют основные демократические инс-
Рис. 422. А. Герасимов. Сталин и Ворошилов в ТИТУТЫ, Т.е. создает тоталитарное об-
Кремле, 1939 г. щество. Идентичность развития
изобразительного искусства, как в
коммунистической России, так и фашисткой Германии, многократно исследовалась и
освещалась. И там и здесь искусство обязано было не только нести в массы общую
руководящую идею, но и вдохновлять отдельные проводимые партией компании
(индустриализацию, борьбу за расовую чистоту, помощь фронту и т.п.). И там и
здесь внедрение новых стереотипов, утверждение новых символов веры требует от
Рис. 423. Б. Иогансон. Допрос коммунистов, 1933 г.
358

часть восьмая
изображения непосредственно
узнаваемой, имитационной формы (63, с.
241). Вспоминается средневековый
восторг францисканца Бэкона по
поводу соединения религиозной идеи с
идеей изобразительной реальности.
Изобразительная реальность в форме
социалистического реализма полностью
соответствует программным установкам
Цивилизации (рис. 422, 423, 424). Но
тоталитарная форма общественного
устройства не выдержала проверку не
из-за своей бесчеловечной сути, а из-за
своей регрессивной экономической
сущности. Цивилизация не могла себе
позволить остановить поступательный
темп своего развития, а посему
устранила регрессивные для нее формы,
предложив обществу иную концепцию
’^ « ' Рис- 424. Э. Лисицкий. Агитационный плакат, 1929 г.
Легко перевести индивидуальные
художественные идеи, актуальные для определенного культурного сообщества, в
управляемую, коммерческую область. Для этого нужно создать в искусстве
прецедент социального заказа, информационной и материальной поддержки художника
грантами и субсидиями. И вот уже «бунтарь», имитируя востребованность своей
культуры в узком круге себе подобных, теряет единое духовное начало своего
творческого пути, становясь прикладной фигурой огромной, организованной системы
выставок, критических статей, художественных группировок, покупателей и т.п.
С этим Цивилизация справилась легко. Она боится иного. А что если этими
идеями овладеют массы, этакие антиглобалисты, переведя их из пространства жизне-
обитания художественных маргиналов в общекультурное пространство?
Просчитать возможные варианты развития подобных событий невероятно трудно, а
Цивилизации некогда возиться с подобными проблемами. Вот она и устраивает свою
великую провокацию - постмодернизм.
Культура постмодернизма как бы продолжает идеологию модернистского
авангарда. Она декларирует (хотя по сути деконструирует) идеологию общих с ним
ценностей, устранение линейности и возврат к ритуальности, к внутренней свободе
художника от цивилизационного канона, от иерархии, равновесие центра и
периферии, возвращение к вертикальности времени (вернее безвременья),
экспериментирование. Более того, она все время обращается к модернизму как к свому
предтече, и тем самым нивелирует отвоеванную модернизмом у Цивилизации область
человеческого духа. Но из огромного потока постмодернистской деконструкции все
время выглядывает ухмыляющаяся личина Азефа, так как постмодернизм играючи
переводит духовный трагизм и человечность модернизма, его просветительское
чувство пути и судьбы в интертекстуальную дозволенность китча и пошлости.
Рефлектируя на тезис нового культурного пространства, постмодернизм, по сути,
является его могильщиком. Завоеванный модернизмом авторский стиль уступает место
постмодернистской поэтике общего места (смерти автора), китчевой банальности
простоватого языка (сленга), потере героя и композиции. Пародирование графома-
359

искусство и время
нии настолько приблизилось к оригиналу, что слилось с ним. Художник утрачивает
привилегированное положение, и акцент переносится на безличный текст,
плацдарм для бесконечных аллюзий, арену интертекстуальных игр (77, с. 4) (рис. 425,
426). И для всего этого процесса были объективные причины, так как заложенные в
идеологию модернизма противоречия (субъективизм и поиск универсальных
принципов, возвращение к природе и приоритеты культуры) не были им осмысленны и
изжиты.
Культурный плюрализм постмодернизма на деле оборачивается ассимиляцией
высокой культуры с техногенной, лишенной гуманистического потенциала,
«массовой культурой». Происходит ревизия всей человеческой гуманитарной
(философской) мысли. Разработанный еще
модернизмом игровой элемент
творческого процесса, основанный на
перевоплощении рационального в
ритуально-экстатическое, в результате чего художник
обретает возможность чистого видения
духовных конструкций, был
использован постмодернизмом для полной
деконструкции в художественном методе
творческого импульса, что сразу же
привело к шокирующей
фрагментарности мысли, к тотальной
неискренности событий и текстов, к повсеместному
засилью эклектизма и компиляторства
во всех областях современной
культуры, уже не ищущей своего смысла, а
желающей быть только потребленной,
используемой. Образцом, сугубо
постмодернистской деятельности в этом
смысле, может быть быстрое
переключение каналов телепередач с помощью
„ ллв А п л п пе „ lf дистанционного управления, причем
Рис. 425. А. Виноградов, В. Дубосарскии. На пленэре, ~
1995 г. удовольствие зрителя во многом
обусловлено самим процессом нажимания
кнопок - занятием, дающим приятное чувство власти над картинкой на телеэкране,
а в сфере визуальной эстетики сулящим неожиданные монтажные эффекты.
Процесс творчества профанируется дважды, поскольку не требует профессионализма
и является опосредованным, вторичным. Это уже не новый вид творчества, а
скорее игра с бесчисленным количеством комбинаций тех или иных артефактов (77,
с. 4).
Человек осознал, что иллюзия создаваемой им реальности может оказаться не
менее убедительной, чем сама реальность. Эта рациональная иллюзия,
порожденная нашим изолированным и изолирующим сознанием, все еще находит
остатки символов в наших бессознательных образах, но стремится переместить нас в
без-образный мир, воспринимаемый только посредством мышления. Так
постмодернизм деконструируя последние гуманистические усилия модернизма подводит
человека к новой идеологии визуальной (культурной) реальности, соединяя ее с
последними достижениями Цивилизации в области компьютерных технологий
(интернет).
360

часть восьмая
Новая культура опирается на полностью анонимный характер потребительского
общества. Каждый в этой культуре не просто сам за себя, но, по сути, никто для
себя. Уходя от личностной ответственности, человек переходит в область случайного,
произвольного существования. Останавливается его культурный, духовный путь
развития. Движение теряет смысл, причем смысл не только количественный, но и
качественный, этический, ведь постоянный повтор, цикличность, не имеющая цели,
безнравственна. Но это уже не цикличность Традиции, в которой человек сохранял
(обретал) направленность духовного смысла своего пути. Это своеобразная,
бесконечная, обезличивающая инициация, но без возможности обретения нового рожде-
Рис. 426. В. Лоней. Трансформированный ландшафт, 1986 г.
ния. Человек теряет свое культурное лицо и уже не только не может его обрести, но
и не желает. Общество становится сверхсложной социотехнической системой.
Возникает поликультурная (масскультурная) «мегамашина», в которой человек из
субъекта активности превращается в социокультурный элемент (человеческий фактор),
а окружающая среда из вещно-предметной становится информационно-знаковой
(50, с. 25).
Нетрудно заметить, что именно нарушение человеком изначального
божественного закона, привело к пересмотру былых ценностей, т.е. былых духовных
ориентиров, а это и определило путь, ведущий к прекращению его бытия в мире. Мы
видели, что основа такого пересмотра лежит в корыстном желании человека взять от
мира себе, стать смыслом мира, самому познать его законы, степень добра и зла. В
состоянии такого смешения человек перестал слышать голос Бога в себе. Само
познание из добра превратилось в средство оглушения религиозного слуха и
пособника искушения, из добра в зло. Цивилизованный змей познания, знающий только
«благо себе» передал эту идеологию людям. Приняв ее, душа человеческая обре-
361

искусство и время
ла сознание самостности. А ведь было сказано: «И возвал Господь Бог к Адаму, и
сказал ему: где ты?» (Б., 3:9). Прозвучав в противовес множеству незаданных
вопросов, на которые всуе стремится ответить человек, вопрос Бога «где ты?» - свыше
заданный вопрос, на который Он все еще ждет ответа. «Где ты?» - это и вопрос,
выражающий действие Бога на Земле, Его призыв к человеку. «Где ты?» - вопрос о
месте человека в мире. Вопрос «где ты?» предполагает встречное вопрошание:
«где я?». Это вопрос о направлении пути жизни человека, вопрос, без которого путь
этот теряет смысл (12, с. 71).
Может создаться впечатление, что мы пытаемся констатировать смерть Высокой
культуры, но человек не раз уже переживал подобные времена, не раз поднимался
с культурного пепелища, чтобы идти расписывать новые храмы и лить новые
колокола. Поэтому нам представляется, что пока существует сама возможность писать
об искусстве, существует и вариант сохранения Высокой культуры, присутствие
которой в человеческом обществе все еще продолжается и во многом зависит от
сохранения и функционирования в этом обществе древнейших форм своего пути,
сохранения самой его человечности.
Национальная культура
Если, к примеру, взглянуть на текст, написанный на одном из европейских
языков, то наше восприятие содержащегося в нем сообщения обязательно будет
связано с тем, что текст читается слева направо, что в нем содержатся точки и
запятые, и вообще соблюдаются определенные, свойственные этой языковой культуре,
синтаксические правила. Текст же, например, на арабском языке будет
осмысляться лишь в том случае, если его читать справа налево, причем в тексте так же
соблюдаются определенные синтаксические правила, регулирующие чтение и
естественно отличающиеся от правил европейского языка. Аналогично приведенным
особенностям разных языков генетический код культуры любого этноса
характеризуется определенным стартовым сигналом и инструкциями, благодаря которым
культурный текст может быт прочитан в определенном направлении от начальной точки
(68, с. 216).
Наличие этой «точки» в алано-осетинской визуальной культуре мы обозначили в
первых главах. Но путь развития культуры любого этноса не стерилен и во многом
определен силой его социально-экономического потенциала, его автономностью
или зависимостью, т.е. возможностью свободы'выбора. Как мы уже показали,
осетинская культура в течение последних 150 лет испытывала на себе (посредством
России) активное влияние западноевропейского культурного стереотипа (рис. 427).
Этнос перешел в новую форму бытия, основанного на социально-экономических
реалиях индустриальной цивилизации, а бытие это, в свою очередь, наложило на
этнического человека массу ранее не используемых его культурой норм
мировосприятия. В течение семидесяти лет осетинский этнос, еще не изживший элементы
традиционного мировоззрения, подвергался активному идеологическому воздействию
изобразительной идеологии академического реализма (социалистического
реализма), что не могло не сказаться на чистоте этнокультурного текста. Прямым
следствием возникшего кризиса культуры можно считать остро ощущаемый сегодня
этническим человеком разрыв со своим прошлым, катастрофическое состояние
национального языка, одного из важнейших инструментов мировоззрения, неукоренен-
362

часть восьмая
363

искусство и время
ность этнического сознания, непонимание обществом духовного смысла ценностей
актуальной еще недавно народной культуры (67, с. 198).
Человек, попавший в эту мировоззренческую сублимацию, в то же время
продолжал пользоваться символами из арсенала традиционной культуры, при этом
естественно теряя ориентацию в структуре их духовной принадлежности. Его
атеистический с виду быт еще сохранял в себе традиционные визуальные образы, но в новом
трансформированном виде. Происходила, по утверждению Ю. Лотмана, фолклори-
зация определенной, полиграфически воспроизведенной живописи. Так, например,
висевшая почти в каждой советской квартире репродукция «Незнакомки»
Крамского воспринималась этническим подсознанием как образ Богини-матери,
хранительницы семьи, а подобного качества натюрморты (голландцы, Хруцкий) - как символ
изобилия дома.
Внедрение в пространство национальной культуры, в восьмидесятых -
девяностых годах XX века, новых форм западноевропейского искусства, привело человека
к новой трансформации еще не устоявшихся стереотипов в восприятии европейской
культуры. Неслыханное и невиданное ранее информационное изобилие привело к
тому, что восприятие рядового потребителя не поспевало уже за темпами развития
культурного языка того или иного вида искусства. В том, что касается современного
искусства, этот рядовой потребитель, не имея уже более собственной шкалы
оценок, испытывает по отношению к искусству чувство раздражения и недоверия. Еще
тридцать-сорок лет назад его оценки, воспитанные шкалой ценностей
академического реализма могли быть верными или неверными, проницательными или
нелепыми, но он считал их своими, доверял им и принимал их. Ему могло быть интересно
или скучно, но он хотя бы знал, почему ему интересно или скучно. Сегодня же ему
скучно, неуютно от непонимания, и, хотя он осознает отсутствие знания о новом
поликультурном пространстве, из соображения престижности (естественная защита
психики) он не решается, не позволяет себе сделать это признание.
Мало того, что подобная ситуация блокирует картину мира человека, отражаясь
возникновением у него всевозможных антикультурных фобий, главное, она
открывает шарлатанам от культуры ничем не ограниченную возможность морочить голову
растерявшемуся потребителю. Сегодня звание Художника имеет в обществе статус,
не соответствующий реальному положению дел. Многие из тех, кто сегодня
претендует на это звание, как рантье, живут на не ими нажитый моральный капитал. Не
имеющий собственного суждения потребитель с одной стороны и шарлатан от искусства
с другой создают заколдованный круг, разорвать который можно только
целенаправленными образовательными, то есть, по сути, «недемократическими» усилиями
(9, с. 12).
Самоидентификация любой культуры проходит через мировоззренческий
порядок и устранение засорений в районе национального сердца. В тот момент, когда
одна культура покоряется колонизации другой, более сильной культурой, она
теряет ощущение своей самоидентификации и ассимилируется. Информационное
пространство постмодернизма сегодня не угрожает осетинской национальной
культуре, так как она все еще не прожила пространство, как культуры европейского
реализма, так и модернизма, находясь в ситуации симуляции как старых так и новых
культурных феноменов. Но именно симуляция культуры открывает прямой путь к
культурной коллонизации, и в этой ситуации уже не важно, кто победит -
Цивилизация или духовная Традиция, важно, что человеческое сообщество окончательно
покинет уникальный этнический мир.
364

часть восьмая
В 1986 году Андрей Тарковский, размышляя над этими же проблемами, отметил:
«Современный человек стоит на перепутье, перед ним дилемма: продолжать ли
существование слепого потребителя, зависимого от неумолимой поступи новых
технологий и дальнейшего накопления материальных ценностей или искать и найти
дорогу к духовной ответственности, которая, в конечном счете, могла бы стать
спасительной реальностью не только для него лично, но и для общества. То есть
вернуться к Богу...
Есть ли у человека надежда выжить, несмотря на все признаки надвигающейся
на него апокалиптической тишины, о которой говорят очевидные факты? Ответ на
этот вопрос даст, возможно, древняя легенда о терпении лишенного жизненных
соков истощенного дерева, которую я взял за основу фильма, важнейшего для меня в
моей творческой биографии. Монах шаг за шагом, ведро за ведром носит воду и
поливает высохшее дерево. Веря, без капли сомнения, в необходимость своего
деяния, ни на миг не расставаясь с верой в чудодейственность своей веры в
Создателя, поэтому и испытал чудо... Однажды утром ветви дерева ожили и покрылись
молодой листвой. Только разве это чудо? Это истина».
Как хочется увидеть и испытать прозрение истины. Но порой, ее ожидание
заслоняет саму ее суть. Бывает, что явление среди нас культурного феномена
оставляет только круги на воде, как падение брегелевского Икара. И в то же время, в
пространстве осетинской культуры XX века, в момент ее столкновения с
европейской культурой, т.е. почти на наших глазах, возник подобный культурный феномен,
идентичный проявлению чуда, существование которого объяснило и
предопределило многие культурные ценности, возможно, еще не понятые нами. Речь идет о
судьбе уникальной для современной осетинской культуры личности, художнике и
теоретике искусства Махарбеке Туганове, судьба которого связала прошлое и настоящее,
заложив основы для благополучия будущего. Его жизнь и творчество станут
продолжением пространства нашего разговора о национальной визуальной культуре.

искусство и время
ется время, отсутствующее у
современников.
В отмеченный нами период русской
истории Владикавказ уже пребывал в
неформальном статусе организующего
центра (столицы) нации, каковым он и
остается по сей день. Город
концентрировал в себе лучшие
интеллектуальные и духовные силы, являясь
своеобразным полигоном для европеизации
еще пребывающего в традиционной
Рис. 428. Владикавказ. Мужская классическая гимназия, культуре ЭТНОСЭ, СОвДИНЯЯ вГО ЭЛИТу С
начало хх века
Рис. 429. Владикавказ. Бывший дворец баронд Штейнгеля, начало XX века
российскими и европейскими
экономическими, информационными и
культурными центрами.
Являясь административной
столицей Терского края, Владикавказ
пытался соответствовать своему положению,
заводя у себя привычки губернского
города с его модой на театр,
благотворительные балы,
литературно-музыкальные вечеринки (рис.428 - 430).
Сословная организация города, составлявшая
привычную для России иерархию, поз-
Рис. 430^ладикавказ. Фонтан в городском парке «Трек», ВОЛЯЛЭ ГОРОДСКОЙ ЭЛИТв, СОвДИНЯВШвЙ
начало хх века.
368

часть девятая
в себе властные, материальные и культурные
силы, оказывать посильное влияние на
цивилизаторские процессы во всей городской среде. Ведь, надо
полагать, элита, даже провинциальная, всегда
конденсирует знания своего времени, являясь
основным информатором для окружающего ее
общества. Вхождение в эту элиту предполагало не
только материальный, но и образовательный ценз.
Большинство представителей национальной
интеллигенции получали в те годы свое образование в
лучших учебных заведениях России и Европы
(рис.431 - 438).
Какой же он был - осетинский интеллигент
начала XX века? Думается, он мало отличался от
своего собрата начала XXI века.
Малочисленная интеллектуально-культурная
среда небольшого города, скудная
материально-бытовая жизнь, часто
приводившая к зависимости от
неблагоприятных обстоятельств (властной опеке),
своеобразие внутринациональных
отношений - все это не способствовало
полному раскрытию возможных
талантов и дарований. Жизнь
провинциального интеллигента подробно описана
как у А. П. Чехова, так и у А. Б. Коцоева,
и была идентичной в российской
провинции. Но в то же время
владикавказский интеллигент зачастую был
образованным, знакомым с передовыми
европейскими идеями человеком,
обладающим хорошей домашней библиотекой.
Особенность национального
интеллигента выражалась в том, что
обретенные им знания, возможно в первом
поколении, активизировали его дарования,
открывая для их применения богатейшие целинные
пространства культуры своего народа. Поэтому как
в те, так и нынешние времена можно обнаружить
врача или адвоката, занимающегося литературной
деятельностью, художника - поэта и публициста,
государственного чиновника - издателя и
литературоведа. Все они, как и сегодня, были вовлечены в
общую для россиян судьбу своей страны, своей
большой родины, пытавшейся в тот период
реконструировать «бурлацкую ладью» российской
экономики в судоходную модель, устремленную в
основной фарватер европейского развития.
Рис. 431. Коста Хетагуров.
Рис. 432. Представители владикавказской интеллигенции
начала XX века. Дзыбын (Лаврентий) Газданов и
Александр Кубалов
Рис. 433. Сека Гадиев
24 Валерий Цагараев
369

искусство и время
И все-таки, как бы благоприятно не выглядела
культурная ситуация того времени, и сколько бы
талантов она не взрастила, как аксиома или как
приговор звучит простая фраза: родиться
человеком искусства в России - это судьба. И хотя мы
знаем, что «поэт в России - больше, чем поэт», в
действительности чаще он оказывался изгоем.
Возможно, со временем он станет для своего
народа величиной легендарной, но со временем, ему
уже неподвластным. Грустный российский
парадокс: чем трагичнее жизнь поэта, художника, тем
священнее память у почитателей его таланта. Тот
факт, что художник в России, повторим, величина
мифологическая, говорит только о том, что в ре-
Рис. 434. Афанасий Гассиев ЭЛЬНОЙ ЖИЗНИ ОН Нв НЭХОДИТ ОбъвКТИВНОГО ПрОСТра-
нства для объяснения с современниками.
Видящий больше и дальше, а значит, и
чувствующий, в чем благо народное, художник говорит на
своем языке, понятном только ему, и этим
огораживает свою духовную резервацию. Со стороны
это выглядит, мягко выражаясь, или чудачеством,
или высокомерием и насмешкой. Общество всегда
было носителем средних ценностей, поэтому само
движение его в сторону нового знания возможно
только тогда, когда к этому знанию обратится
элита общества, а если представить, что она малочис-
лена и к тому же ориентирована на
консервативные ценности, то в таких условиях сможет выжить
или незаметный для власти носитель народной
художественной традиции (С. Едзиев, А. Чехоева),
или подстраивающийся под официальную идео-
Рис. 435. Христофор (Пора) Джиоев ЛОГИК) уСЛуЖЛИВЫЙ ТВОрвЦ. НОВЭТОр В ИСКуССТВв
расцвечен, как мишень в тире, роль которой
нередко и исполняет.
Так отчего же в России столетиями существует
антагонизм общества и художника? Отчего
творческая личность в западноевропейской культуре
воспринимается ее соотечественниками
уважительно (в культуре XX века даже
привилегированно), а в России с нескрываемым подозрением?
Ответ как всегда приходит из истории нашей
страны, а последние века этой истории - бесконечный
процесс модернизации, прививки западной
культуры на, в общем-то, чуждую ей культурную
почву, длительный процесс адаптации одной
культуры к другой.
Как мы отмечали, к XVII веку в большинстве
стран Европы заканчивается почти тысячелетнее
„ ^ _ построение новой европейской системы визуаль-
Рис. 436. Гацыр Шанаев г г j
370

часть девятая
ного искусства - реализма. К этому времени
искусство входит в повседневность, открываются
национальные академии художеств. Художник
становится элитной, общественной фигурой.
В России же все начинается с венценосного
культуртрегера Петра I и его цивилизаторского окна
в Европу. Вследствие этого властного поступка и
все дальнейшие новации в культуре проходят инку-
бационно. В то время когда большинство народа
все еще пребывало в традиционном состоянии
восприятия визуальной культуры (икона, лубок),
высочайшим императорским указом была учреждена
Академия художеств, теплица российского
реализма. Ее первых студентов набирали из освобожден- Рис 437 ^^ Кануков
ных от крепостной зависимости крестьян. Это
обстоятельство не могло не отразиться на отношении
общества к художнику, все еще пребывающему на
периферии общественных смыслов. И хотя
российское искусство еще так молодо по сравнению с
европейским и так затуркано властными окриками,
что, казалось бы, ожидать от него мировых
откровений как-то и не приходится, загадка его в том-то и
состоит, что эти откровения появлялись и
появляются в самых невероятных
социально-политических ситуациях.
Профессиональное художественное творчество
в Российской империи XIX века подчинялось не
только объективным законам творческого
процесса, но , как нигде более,неустанно корректирова- рис. 438. гаппо Баев
лось субъективными нормами и ценностями
официального общественного мнения, что, естественно, негативно влияло на развитие и
предсказуемость художественной деятельности профессионала. После восстания в
декабре 1825 года власть надолго предпочла немецкую школу преподавания
искусства французской, вследствие чего российская изобразительная культура во второй
раз после Петра попадает в пространство влияния провинциального европейского
реализма.
Само обозначение человека статусом художника порой пагубно отражалось на
его судьбе. Так, например, знаменитый русский художник Федор Толстой,
обучавшийся в Академии художеств в начале XIX века, отмечает бурную реакцию
родственников и знакомых, «которые упрекали меня за то, что я первый из дворян,
имея самые короткие связи со многими вельможами, могущими мне доставить
хорошую протекцию, наконец, неся титул графа, избрал путь художника, которому
необходимо самому достигать известности». При этом, конечно же, как «избранник»
фортуны, художник привлекает любопытство высшего общества к себе, но оно не
допускает его до равенства с собой. Не забудем и того, что все вышеобозначенное
происходило в России, вошедшей в знание европейского изобразительного
искусства около трехсот лет тому назад. Чего же было ждать от осетинского общества,
запоздало заглянувшего вместе с другими малыми народами России в известное
цивилизаторское окно.
371

искусство и время
Обозначенный нами визуальный вариант европеизации изменил не только
привычный быт малых народов, но и их мировоззрение, позволив создать к началу XX
века зачатки национальной интеллигенции, готовой к формированию новой
культурной парадигмы, к которой, например, Осетия приобщилась только в конце XIX
века вместе с творчеством одного из первых осетинских интеллигентов, поэта и
художника Коста Хетагурова.
Этот невероятный разрыв во времени и отставание в мировоззренческом
развитии многое объясняет в отношениях между владикавказским обществом и
художником. В то время, когда французские импрессионисты публично открыли миру новое
искусство, положившее начало визуальной революции XX века, во Владикавказе
событием 1887 года становится экспозиция картины К. Хетагурова «Святая Нина»,
исполненной в традиционной системе академического реализма. Происходившие
процессы станут понятны, если принять во внимание отсутствие критической культуры
во владикавказском обществе, что объективно не позволяло ему оценить
передовые европейские художественные идеи, а главное, нежелание воспринимать
личность художника как общественно значимую.
В 1910 году Махарбек Туганов, через сто лет после Ф.Толстого, напишет:
«Художник в России для общества, для народа является каким-то странным,
непонятным существом. Его стремления, его горе и радости чужды нам. Искусством,
которому служит художник для нас, россиян, мало кто действительно интересуется»(96,
с. 25).
Принимая во внимание все вышеизложенное, можно представить себе ту
общественную и культурную ситуацию, в которой предстояло сформироваться, жить и
творить выдающемуся осетинскому художнику XX века Махарбеку Туганову.
Разумеется, первенство К.Хетагурова, как родоначальника осетинского
профессионального изобразительного искусства, бесспорно, но именно в творчестве Туга-
нова изобразительное искусство осетин впервые задышало теми же визуальными
проблемами, что и передовое российское и европейское искусство. С искусством
Туганова Осетия полноценно вошла в европейскую культуру XX века. И хотя
разрушение социально-экономических основ общества после 1917 года и отбросило
осетинское профессиональное искусство к своему началу, к эпохе изобразительного
творчества К. Хетагурова, все же к концу XX века оно постепенно восстановило
утерянные связи с мировой изобразительной культурой. Именно в контексте этого
восстановления так важно осознать истинную ценность личности Туганова, прояснить
все то главное, что он успел сделать для современного изобразительного искусства
Осетии.
Гнездо
D 1962 году Северо-Осетинское государственное издательство «Ир» публикует
монографию М. Хакима «Махарбек Туганов. Народный художник Осетии».
Композиция и стилистика текста книги выстроенны так, как будто воспроизводят
воспоминания художника, записанные с его слов автором. До сих пор это издание, а также
вступительная статья к литературному наследию М.Туганова (издание 1977 года,
осуществленное при участии сына художника - Энвера Туганова), наиболее полно
представляют биографию осетинского мастера. По всему видно, что основные
факты биографии были получены автором первой книги до 1952 года (даты смерти
мастера). Сама же книга обретает издательскую форму уже в новые идеологические
372

времена, подоспев к десятилетию
печального события. Издание 1977 года
также было приурочено к печальному
юбилею, напоминая нам, что дату смерти
мастера вспоминали чаще, чем день его
рождения.
Но именно дата рождения Махарбека
Туганова приводится вышеобозначенны-
ми изданиями по-разному. Если в первом
издании это 1878 год, то во втором - 1881
(в других источниках и вовсе 1870). По
воспоминаниям бывшего сотрудника
издательства «Ир»* в 1959 году Энвер Туга-
нов прислал свои письменные замечания
на рукопись М.Хакима, в которых отметил
существование фотографии отца в
возрасте трех лет, на обороте которой рукой
его матери была сделана надпись - «Мой
сын Махарбек Туганов родился 16
сентября 1881 года». Судьба фотографии
неизвестна (рис. 439). При этом, во
вступительной статье к «Литературному
наследию» Махарбека Туганова уточняется,
что в личном деле художника,
хранящемся в Академии художеств, дата его
рождения обозначена июнем 1881 года (96,
с. 7).
Итак, будем считать, что в один из
погожих дней 1881 года (верится, что хоть
день рождения художника был ясным), в
богатом традициями селении Дур-Дур, в
доме своего деда - отставного генерала
Асланбека Туганова, родился будущий
классик современного осетинского
изобразительного искусства Махарбек Сафа-
рович Туганов.
На этом можно было бы завершить
вступительную часть, свойственную
любому жизнеописанию, но давайте
задержимся еще немного на теме даты
рождения, так как в воспоминаниях художника,
приведенных в первой книге, он по какой-
то причине избегает конкретности,
ссылаясь на путаницу в метрических записях.
При этом у нас еще будет возможность не
раз отметить прекрасную память старого
художника.
'Рукопись воспоминаний У. К. Канукова, 2000 г.
Рис. 439. Махарбек Туганов с матерью,
Асиат Шанаевай
Рис. 440. Отец художника Сафар Туганов (?)
373

искусство и время
Рассказ о рождении, приведенный биографом художника, изобилует народными
байками вроде воспоминаний старой соседки Минат о том, что «Махарбек родился
ровно за одну ночь до отела черной коровы» (110, с. 9). Казалось бы, к чему
европейски образованному человеку эта путаница в датах, к тому же припудренная
фольклорной экзотикой. Возможно художника что-то настораживало, смущало, но
что? Ответ на этот вопрос кроется в той исторической эпохе, на которую пришлась
жизнь художника. Не потому ли в биографическом рассказе проступает простоватая,
народная среда, этакая лубочная пастораль, что в определенные времена нашей
истории она была выгодна интеллигентному человеку, фиксируясь в анкетах как
форма народного (рабоче-крестьянского) происхождения.
На самом деле приведенный биографический рассказ не имеет ничего общего с
биографической реальностью, в которой существовал дом-усадьба заслуженного
деда-генерала, из-за своих многочисленных оружейных коллекций более
напоминавший музей; с той реальностью, в которой находился отец - Сафар Туганов
(рис.440), ученый, агроном, ботаник, получивший образование в Боннском
университете и мать - Асиат Шанаева, дочь осетинского просветителя Гацыра Шанаева,
хорошо образованная для своего времени женщина. И хотя отец художника
испытывал влияние социально-демократических идеалов, уводивших его на стезю
народнического просвещения, социального равенства, порой выражавшегося у
российской интеллигенции в форме бытового равенства с народом, все же он
оставался представителем одной из самых влиятельных и богатых фамилий Осетии, по
нормам социального права приравнивавшейся к княжеской.
Попытка Махарбека Туганова представить в своих воспоминаниях простодушный
народный быт своего детства могла бы вызвать недоумение, если бы не была по-
житейски объяснима. После ознакомления со всеми фактами жизни Туганова
создается впечатление, что М.Хаким, записавший биографию художника в конце его
жизни с его собственных слов, был сознательно мистифицирован Тугановым в сторону
своего «народного» происхождения и близости революционным идеалам, и соцреа-
листической системе ценностей в искусстве. Внимательно посмотрев на дату
записи биографии М.Туганова - 1946-1952 годы, вы без сомнения поймете смысл его
мистификации - время было такое. В дальнейшем мы будем учитывать эту
особенность воспоминаний мастера, анализируя отмеченные в них факты его жизни и
творчества, так как во многом они расходятся с информацией, полученной из
других источников.
Начало пути
Ореда, в которой вырос Махарбек Туганов, отличалась не только значительным
образовательным и культурным уровнем, но, главное, высокими
морально-этическими качествами, состраданием к судьбам и проблемам народным. В ней
обсуждали как историческое и культурное прошлое народа, так и его экономическое,
социальное настоящее. Молодой человек, воспитанный в подобной среде, не мог не
стать патриотом, мечтающим о цивилизованном будущем народа. Именно в этой
среде Туганов знакомится с Коста Хетагуровым - кумиром осетинской молодежи,
поэтом, художником, публицистом, открыто критикующим властные структуры за
безучастность к проблемам народным. По всей вероятности, уже в юношеские годы
Махарбек Туганов приобрел на всю жизнь тот цепкий, внимательный взгляд,
критически оценивающий окружающую действительность и способствовавший принятию
важных решений, основательно влиявших на его судьбу.
374

Мы не раз с вами останавливались на любопытнейшей проблеме возникновения
в человеке истоков творческой судьбы. Почему молодой человек из влиятельной
семьи выбирает не военную или административную, а творческую дорогу? Какие
силы повлияли на его выбор, какие обстоятельства повстречались ему, так или иначе
подтолкнув в нужную судьбе сторону? Только через время, после свершения
судьбы, мы восклицаем: ах, если бы поступить не так, а по-другому! Но присутствие
чего-то, не зависящего от нас, в нашей судьбе, чего-то, заложенного изначально,
влекущего в определенную, свыше обозначенную сторону, гасит все наши попытки
изменить что-либо. С опытом жизни приходит и понимание - как не уходи от судьбы,
результат все тот же.
Если внимательно (ретроспективно) посмотреть на пространство осетинского
изобразительного искусства первой половины XX
века, то легко обнаружить в обозначенной
культурной среде профессиональную пустоту. Уровень
находившихся рядом с Тугановым
собратьев-художников был не только ремесленно низок, но главное
- среди них не было ни одной самобытности, хоть
как-то проявившей себя даже в условиях искусства
социалистического реализма. И если
предположить изменение вектора судьбы, т.е. отсутствие
Туганова-художника в культурном пространстве
Осетии, то говорить о каком-либо другом
национальном изобразительном искусстве первой
половины XX века не представляется возможным.
Осознание этого пугает и заставляет задуматься.
Вероятно, существует какой-то вселенский
закон, дающий как человеку, так и народу дар не
только увидеть, но и проявить это уникальное
видение. И если этим даром по какой-либо причине
не пользуются, то он изымается из жизни, и
человек, так же, как и этнос, ущемляется в чем-то глав- РисА 44t МахаРб?к тУганов (слева)
«^.л, 1Ы1Л ™^, 1ЛМ1Л v, n^ih^v/, j^viwi-iii^iv^i « -iv^ivi iv iiiuu среди товарищей по реальному
ном и, возможно, уже более недоступном, а значит, училищу
судьба не свершается. Но если Туганов родился в
Осетии и состоялся как личность, как художник, оставив нам свое, хоть и
небольшое, разновеликое, но бесценное для национальной культуры наследие, значит,
сердце этноса в тот момент что-то поняло и породило его, поощряя будущее к
подобному, или предостерегая его от забвения души.
Во всяком случае, творческая судьба нашего героя свершилась. Его вели от
малого к большему, а его ум и образование позволяли выбирать лучшее и успешно
продвигаться вперед. Те первые, детские творческие зачатки, робко пробивавшие
себе дорогу, были закреплены в частном пансионе Кизера и во Владикавказском
реальном училище, которое Туганов закончил в 1898 году (рис. 441). Далее последует
взрослая жизнь, путь обретения и потерь, который и определит его судьбу -
человека и художника.
Академия
I де-то в 1901 году Махарбек Туганов успешно сдал вступительные экзамены в
Санкт-Петербургскую Императорскую Академию художеств (рис. 442).
375

искусство и время
«Сказать в то время молодому осетину, что он хочет быть художником, было бы
равносильно тому, чтобы его объявили кандидатом в сумасшедший дом все его
родные и родственники. Такой был удельный вес художника на окраине», -
вспоминает Туганов (96, с. 107), все же ставший студентом Академии, учеником
прославленных в российской культуре мастеров - П.Чистякова и И.Репина.
Во всех исследованиях жизни и творчества нашего героя образ Ильи Репина,
известного русского живописца, подается как образ главного учителя, наставника,
определившего профессиональную судьбу осетинского мастера. Да и сам Махарбек
Туганов не раз с воодушевлением отмечал свою причастность к школе Репина, к
когорте его учеников. Как пишет один из его биографов: «Среди ближайших дру-
Рис. 443. Илья Репин и его ученики.
Эта картина была создана учениками Репина как общий, коллективный труд в 1900 - 1903 годах
зей Туганова в Академии следует, прежде всегр, вспомнить И. Бродского и М. То-
идзе - позднее выдающихся советских художников». Но пафосный тон
высказываний Туганова о Репине и его школе грешит неискренностью, вернее, как мы уже
отмечали, вынужденной мистификацией как своих биографических сведений, так и
эстетических взглядов. Художник А.Коджоян, близкий товарищ Туганова, вспоминал:
«Когда Махарбек поступил в Академию, мы горячо обсуждали методы
преподавания в ней, которыми Махарбек был очень недоволен и резко критиковал их» (96, с.
212).
И не мудрено, так как маэстро Репин вел в Академии с десяток мастерских,
зачастую оставляя процесс обучения на своих помощников. В иных мастерских
набиралось до 70 студентов, уничтожая саму возможность хорошего образования (рис.
443). Однако перестанем докучать человеку, прожившему свою жизнь в
провинциальном городе, где имя Репина, прославленного советским искусствоведением,
ассоциировалось с гением Рафаэля, гранича в сознании обывателя с величием гене-
376

часть девятая
рального секретаря. Предоставим слово знаменитым и влиятельным советским
художникам Дмитрию Кардовскому и Игорю Грабарю, также, как и Туганов в свое
время, обучавшихся у Репина, но затем продолживших свое образование у
мюнхенского художника Антона Ашбе.
«После Петербургской Академии в школе Ашбе... первое впечатление было, что
мы ничего не умеем» (92, с. 67). В одном из писем В.Борисову-Мусатову Грабарь
сообщает, что в Мюнхен в студию Ашбе приехал некто Шмаров, «теперешний
премьер у Репина». «Этот тоже ничего, оказалось, не умеет, однако, побыв здесь месяц,
уехал обратно, заявив, что в Европе искусства нетути, а есть только в России, и
если бы передвижная выставка нагрянула
в Европу, то тут бы все в обморок
попадали. Я в известном смысле согласился
с ним, за что он на меня разобиделся. И
это лучший из них». И еще. «Мне
совестно думать о том, как я мало, как я
ровно ничего не знал, и подлость со
стороны Академии держать учеников,
надувать их; Академия должна бы сказать
всем: вот вам деньги, уезжайте скорее
за границу, пока в Вас не угасла искра и
любовь, а мы Вас все равно ничему не
научим...»(23, с. 121).
Итак, мы получили достаточно
объективное представление о качестве
обучения в Академии художеств,
объясняющее нам дальнейшие события из
жизни осетинского мастера. Вспоминая
минувшее, Туганов отмечает, что
весной 1905 года, отучившись в Академии,
он возвращается в Осетию. Однако нам
доподлинно известно и то, что он не
окончил Академию художеств.
Проучившись в ней где-то около двух лет, он
8 1903 ГОДУ уезжает ДЛЯ продолжения Рис. 442. Махарбек Туганов - студент Академии
своего образования в Мюнхен, «немец- художеств, 1902 г. (?)
кие Афины», как называли этот город в конце XIX века многие европейские
художники.
Почему же приведенные факты биографии мастера различаются между собой
подводя к закономерному вопросу: для какой цели художнику понадобилась дата -
весна 1905 года? Но что-то говорит нам - вопрос этот риторический, так как,
по-видимому, и здесь мы сталкиваемся с одной из тех мистификаций, посредством
которых Туганов пытается соответствовать своему советскому времени, т.е. выжить в
условиях идеологической тотальности, на долгие годы воцарившейся в его стране.
1905 год - время первой русской революции. После «кровавого воскресенья»
9 января 1905 года занятия в Академии художеств были прерваны, многие
студенты подверглись преследованиям за участие в демонстрациях, а чуть позже
приказом Великого князя Академия художеств была и вовсе закрыта.
Однако для мистификации этого было мало, поэтому в воспоминаниях Туганов
делает акцент на то, что во время учебы принимал участие в работе подпольных
377

искусство и время
студенческих кружков. Подобные искажения биографии в те годы часто спасали
жизнь представителям российской интеллигенции. Но в то же время в
воспоминаниях присутствуют и отголоски реальных событий. Предчувствуя репрессии со
стороны властей, многие прогрессивно настроенные русские люди покидают страну.
Например, в Мюнхен в 1905 году уезжает Андрей Белый. Там, в среде русских
художников, среди которых был и Туганов, он читает лекции о современной мировой
культуре.
По всему видно, что Махарбек Туганов был хорошо осведомлен о событиях
первой русской революции, а сведения о ней понадобились художнику в годы
тотальной идеологии, как легенда о своей причастности к событиям начала века и как
вывод из этой легенды или один из ее вариантов - бегство из России от царских
репрессий, что переводило его статус представителя класса имущих, т.е. угнетателей,
в образ революционно настроенного интеллигента. В действительности же, как мы
видим, он бежит в Мюнхен от академической рутины, но бежит не в пустоту. Туганов
отправляется в уже известную в России школу-студию югославского художника
Антона Ашбе, едет учиться новаторским европейским знаниям об искусстве.
Мюнхен. Модерн
Поездка за границу была в те годы предприятием значительно более легким
и доступным, чем в наши дни. А.П.Чехов отмечает в своих письмах из Италии:
«Путешествие за границей обходится гораздо дешевле, чем,.например, поездка
на Волгу».
Из воспоминаний Туганова мы узнаем, что в Мюнхене в то же время
оказывается и его владикавказский товарищ А.Коджоян, в свою очередь отмечавший, что «по
настоянию Махарбека поехал учиться в Мюнхен, куда Махарбек уже переехал из
Петербурга». А.Коджоян находился в Мюнхене с 1903 по 1905 год (96, с. 212).
Далее Туганов отмечает, что в эти же годы у А.Ашбе учились ставшие
впоследствии знаменитыми русские художники -Д.Кардовский, М.Добужинский и И.Грабарь
(рис. 444), однако достоверно известно, что Д.Кардовский вернулся из Мюнхена в
Россию уже весной 1900 года, а вскоре после него вернулся и И.Грабарь. С начала
1903 года Д.Кардовский становится помощником Репина в одной из его мастерских
в Академии, при этом, активно популяризируя среди студентов методику
преподавания А.Ашбе (42, с. 101); Возможно, именно он и явился источником информации
для Туганова о мюнхенской школе-студии.
Сорок лет отделяют запись воспоминаний старого художника от мюнхенского
периода его жизни, и может показаться, что Туганову просто изменила память при
перечислении своих мюнхенских товарищей. Но именно этого он и добивался, ведь к
моменту написания воспоминаний имена перечисленных художников вошли в
элиту советского искусства, являясь для Туганова веской защитой его прошлого от
происков настоящего. Кстати, автобиографические воспоминания И. Грабаря,
затрагивавшие мюнхенский период его жизни, были опубликованы еще в тридцатых
годах, и своей публичностью защищали тот же период жизни Махарбека Туганова.
Сегодня мы с достаточной степенью вероятности можем обозначить небольшой,
но реальный круг мюнхенских знакомых Туганова, включавший в себя художников,
близких к школе-студии, - это А.Явленский, М. Веревкина, А. фон Зальцман, В.Бех-
теев и немногие другие. Время пребывания этих художников в Мюнхене полностью
совпадает с упоминанием о них Туганова и Коджояна.
378

Для нас особенно важно то
обстоятельство, что все вышеперечисленные
знакомые Туганова были членами
широко известного в истории искусства XX
века общества «Фаланга»,
организованного также учеником А.Ашбе
Василием Кандинским, первооткрывателем
абстрактного экспрессионизма.
Общество «Фаланга» вело активную
выставочную деятельность, организовав с
1901 по 1904 годы около двенадцати
выставок, в которых вполне мог быть
задействован и Махарбек Туганов (рис.
446).
Но особо заинтересовать нас
должно то, что поначалу это общество
представляло художников
направления «югендстиль», варианта
мюнхенского модерна, так как актуальный в
начале XX века стиль модерн наложил
свой отпечаток на многие графические
работы осетинского мастера, а ведь
графика Махарбека Туганова
составляет основу его творческого наследия.
В годы учебы мастера Мюнхен
являлся одним из центров
австро-немецкого модерна (или как его еще
называли - сецессиона), основатель которого
Франц Штук преподавал в Мюнхенской
Королевской Академии (рис. 445).
Старейшина мюнхенской группы
художников, культивировавших «югендстиль» в
его академизированном варианте,
Ф.Штук был наиболее
последовательным приверженцем А.Беклина, одного
из отцов модерна. В то время в
Мюнхене работали и преподавали такие
мастера-новаторы, как А.Эндель и А.Хель-
цель. Первый создал удивительные
образцы орнамента модерна, поднявшие
орнамент до уровня самоценного
визуального образа. Второй - приблизил
концепцию картины к идеалу
беспредметности. Тогда же известный
мюнхенский искусствовед В.Ворингер
опубликовал свой фундаментальный труд
«Вчуствование и абстракция»,
повлиявший на творчество многих художников.
Рис. 444. Русские мюнхенцы - Н.Н. Зедлер,
Д.Н. Кардовский, В. В. Кандинский. Мюнхен, 1897 г.
Рис. 445. Франц Штук (1863
сфинкса, 1919 г.
1929). Поцелуй
Рис. 446. В.Кандинский. Афиша первой выставки
общества «Фаланга», 1901 г.

искусство и время
Нужно отметить и то, что в
мюнхенском окружении Туганова были
популярны труды современного ему неокантеа-
нского философа Г.Риккерта,
отмечавшего, что «искусство не может
копировать или создавать двойник, хотя наши
«реалисты» не раз заявляли, что они
этого желают» (49, с. 18). Любопытно,
что через некоторое время Махарбек
Туганов напишет нечто подобное в
одной из своих статей:
«Художник-реалист прежде всего говорит о своей
гражданственности. Он берет грубую
правду жизни, передает ее почти без
всякой окраски, со всеми типами и
подробностями будней. О красоте он мало
думает - живопись на втором плане:
«Бурлаки» Репина - вернейший
отголосок такого понимания задач художника.
И в исторической живописи реалисты
Рис. 447. О.Редон. Пленный Пегас, 1889 г. ОСТЭЮТСЯ верными СВОИМ традициям
изображать ту же правду, написать до
фотографичности верно всякую мелочь, не говоря уже о лицах. «Запорожцы»
Репина дают ключ к пониманию реалистами исторической живописи. Но погоня за одной
житейской правдой и пренебрежение к задачам чисто живописным приводит и
реалистов к безусловной фотографичности, к изображению скучных, неинтересных по
краскам и формам сюжетов. Сначала во Франции, а затем и в др. странах Европы
школа реалистов идет к упадку. Масса картин - программных вещей учеников
Репина и Малявина, заполняющих залы Академии художеств в Петербурге, носит на
себе признаки упадка реализма» (96, с. 27). Тонкое понимание молодым Тугановым
380

часть девятая
актуальных процессов современного ему европейского искусства подводит нас к
осознанию того, что волею судьбы он был заброшен в одну из самых элитарных
сред европейской культуры начала XX века, благодаря усилиям которой
сформировался и его художественный вкус, и взгляды на ценности современной культуры.
И хотя с течением времени ориентация мюнхенского, да и всего
австро-немецкого модерна смещается от романтики в сторону экспрессии, именно романтическая
его сторона проявит себя в иллюстрациях Туганова к осетинскому нартовскому
эпосу. Впрочем, стиль модерн, так привлекавший к себе молодых художников, являл к
тому времени возвышенное, но прощальное сражение традиционной
художественной культуры - последнюю отчаянную попытку реализма создать в искусстве
интегрированную картину мира (рис. 447). Мощные усилия широкого художественного
фронта породили действительно впечатляющий результат, но культурная динамика
не знает компромиссов: вместо ожидаемого синтеза визуального искусства всех
времен и народов получилось блистательное и краткосрочное изложение
пройденного пути. Как мы уже отмечали, подобную, но более успешную попытку совершил
в конце XX века дальний родственник модерна - постмодернизм.
Ко всему прочему можно еще добавить, что именно мюнхенский модерн имел
прямые отголоски в русском модерне, особенно у художников объединения «Мир
искусства» (Бенуа, Грабарь, Кардовский, Бакст, Билибин и др.), активно
разрабатывавших в своем искусстве проблему национальной формы и содержания.
Но уже к 1905 году в культурной среде падает интерес к этому стилю, и
художники начинают покидать Мюнхен - некогда центр культуры модерна. Однако в Европе
он дотянет еще до 1908 - 1910 годов, а в России, периферии поисков европейского
искусства, он продержится до начала двадцатых, из станкового искусства
постепенно переходя в прикладные виды творчества, оставляя свой след в архитектуре, на
мебели, посуде, на полиграфическом оформлении книжной продукции (рис. 448). А
так как именно эта область кормила многих художников, то в их творчестве он
задержится на долгие годы, успешно уживаясь как со сказочными, так и с
идеологическими сюжетами нового времени.
Время перемен. Экспрессионизм
Перемены в художественной жизни Мюнхена не могли не отразиться и на
творческой судьбе Туганова. В августе 1905 года умирает выдающийся педагог,
обучивший многих европейских знаменитостей - Антон Ашбе (о его школе мы еще
поговорим). Художники начинают покидать Мюнхен. Возвращается на родину
добрый товарищ Туганова - А.Коджоян. Сам же Махарбек, по его собственным
воспоминаниям, вернется в Осетию в 1907 году. Таким образом, предположительно еще
два года он будет жить и работать в уже знакомом мюнхенском окружении. Для
нашего исследования это очень важно, так как это время совпадает с появлением на
сцене художественной жизни Европы нового направления в изобразительном
искусстве - экспрессионизма, проявившего себя именно в близком Туганову круге
художников.
Обычно годами классического экспрессионизма принято считать 1905-1914
годы. Именно тогда активно действовали на европейской художественной арене
объединения французских фовистов и близких им по художественным исканиям
немецких художников из группы «Мост». Экспрессионизм соединял в один
эстетический фронт таких разных, на первый взгляд, мастеров, как А. Матисс, Ф. Марке,
М.Вламинк, Э.Кирхнер, В.Кандинский, П.Клее, А.Явленский, А.Кубин, О.Кокошка,
381

искусство и время
М.Бекман, Ф.Марк, Г.Грюндиг, К.Коль-
виц и многих других, впоследствии
вошедших своим творчеством в историю
мирового искусства XX века.
Предшественниками экспрессионизма были в
конце XIX века Тулуз-Лотрек, Гоген,
Ван Гог, Мунк, Энсор (рис. 449 - 452).
Знаменитое гогеновское
высказывание «Искусство - это прежде всего
выражение» (expression) послужило
эстетической программой для целого
художественного направления. Точно дать
определение понятию
«экспрессионизм» не представляется возможным,
уж слишком разные, порой
субъективные подходы к нему были и у
художников, и у исследователей их творчества.
В основе этой художественной идеи ее
сторонники выдвигали на первый план
повышенную возбудимость
художественных элементов содержания и
формы в своих работах (мазок, линия,
пятно, композиция, сюжет),
воздействовавших на впечатление зрителя.
Как мы знаем, любое полученное
впечатление отражает движение от
внешней среды к внутреннему миру
человека, отражение воспринимаемого
объекта в сознании воспринимающего
субъекта. Экспрессия подразумевает
обратное движение, от внутреннего
мира - к внешнему. С этих позиций,
противоположных позициям
импрессионизма, выступал в своем творчестве
Ван Гог (рис. 451). В противовес
впечатлительному импрессионизму,
экспрессионизм выражает волевое,
подчас агрессивное начало.
Просеивается ли действительность через
субъективное восприятие и становится от
этого субъективной, или же
субъективное начало накладывается на
действительность и обретает объективный
характер, речь, по существу, идет о
встрече субъекта и объекта и,
следовательно, о прямом столкновении с
реальной действительностью.
Экспрессионизм - стилистическая
противоположность импрессионизма,
но оба стиля связаны друг с другом,
382

ибо имеют дело с реальностью и
требуют от художника полного
погружения в действительность. Правда,
кардинально разнятся области их
применения: импрессионизм действует в
плане познания, а экспрессионизм - в
плане воздействия на
действительность, ставя проблему конкретного
отношения с обществом, проблему
коммуникабельности (6, с. 227).
Мы уже отмечали, что
экспрессионизм, порожденный в недрах стиля
модерн, возникает не как его
противопоставление, а как активное
преодоление его утилитарного эклектизма,
основывая свои подлинно
прогрессивные устремления на идее
решения проблемы смысла человеческого
существования и роли искусства в
обществе. Эта идеологическая
трансформация экспрессионизма хорошо
прослеживается на примере
творческой и выставочной деятельности
близкого Туганову мюнхенского круга
художников (Кандинского, Явленско-
го, Веревкиной).
Отличительным признаком
творческого почерка этих художников
является острая композиция, яркая,
открытая палитра красок и беспокойная,
искажающая форму линия.
Продолжением колористических поисков
становится пластическая организация
изобразительного пространства. Цвет
в работах экспрессионистов,
независимо от рисунка, обладает
конструктивно-опорными возможностями
(подобные творческие задачи ставил
перед своими студийцами А.Ашбе). Все
это, воздействуя на чувственный
аппарат зрителя, призвано было
привести его к идее естественности
ритуального бунта природы, единения
части и целого в общечеловеческом
мироустройстве, очищающем душу
человечества болью и страданием.
Знакомая архетипическая технология.
Одной из основных концепций в
экспрессионизме становится
выявление во внутреннем обновлении худож- Рис 452 ж ^ Лиш из серии <<Мизерере>>> 1925 &
383

искусство и время
ника его национальных корней,
источников, питающих его духовность.
Искусство экспрессионизма активно
использовало элементы архаического и
народного творчества, культуру раннего
средневековья и городского наива
(рис. 453). Исследователями
творчества В. Кандинского не раз отмечалось,
что именно в эти годы его творчество
обращается как к иконной живописи,
так и к эстетике русского лубка, и
сближается с идейными и стилевыми
поисками Шагала, Гончаровой, Ларионова.
Рис. 453. М. Ларионов. Народный праздник (фрагмент), Обращение РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ К
1915 г иконе, лубку и другим формам русского
традиционного искусства имело целью противостояние западной живописной
традиции, т.е. реализму, причем определенную роль сыграла здесь
переинтерпретация русской иконы, пример которой можно найти, в частности, у Флоренского в его
«Иконостасе». Икона понимается здесь не как задержавшийся в своем развитии
этап поступательного движения единого христианского искусства от Византии до
Нового времени, а как чисто магическая знаковая система, радикально
противостоящая европейскому пути и, таким образом, способная предложить альтернативу
всей западной живописной традиции. В русской иконе подчеркивается при этом
магическое значение материала, а также отказ от светотени и, следовательно,
изобразительности и натурализма в пользу «нетварного» света, в котором знак
появляется в своей непосредственной
реальности - подобно тому, как «черный
квадрат» Малевича отсылает, прежде
всего, к самому себе, к своей
собственной материальности до начала мира в
культурной традиции (25, с. 70).
Эти философские и эстетические
идеи приводят мюнхенский круг
знакомых Туганова к увлечению
коллекционированием русского лубка и немецких
народных картинок, впоследствии
экспонируемых их на выставках нового
объединения «Синий всадник» (рис.
454). В одноименном альманахе
В.Кандинский заявляет: «Моей идеей
было показать на примере, что
разделение «официального» и
«этнографического» искусства не имеет под собой
почвы, что пагубная привычка не
замечать естественных истоков искусства
под внешне различными его формами
может привести к полной утрате
взаимосвязи между искусством и жизнью
Рис. 454. В. Кандинский. Обложка альманаха человечества» (65, С. 58).
«Синий всадник», 1911 г.
384

часть девятая
Это программное заявление хорошо прослеживается и на примере всей
последующей творческой деятельности Махарбека Туганова, знатока и коллекционера
осетинского народного творчества. И хотя разговор об этом еще впереди, важно
отметить глубинные совпадения художественных поисков мюнхенского окружения
Туганова с его последующими творческими исканиями.
Идеология экспрессионизма мистически повлияла на жизненные и творческие
судьбы исповедовавших ее художников. Они по-своему предощутили все муки
своего века, его войны и революции, его убеждения и разочарования. Героем их
повествований становится «человек чувствующий» (здесь к месту вспомнить тугановско-
Рис. 455. М. Туганов. Скованный Прометей, 1909 - 1911 г. (?).
го Прометея) (рис. 455), с его страданиями и радостями. Их влечет к себе человек
перерождающийся, побеждающий зло в самом себе. Не удивительно, что в
фашистской Германии искусство экспрессионизма было объявлено большевистским, а в
СССР - буржуазным. Его чувственная экспрессия сразу выявляла мертвую
бездушность официального реализма.
Потерянные драгоценности
Ьурный поток творческих исканий и открытий начала XX века, течение которого
не могло не затронуть личность Махарбека Туганова, находившегося в одном из
центров зарождения этого потока, пройдет через весь век, отражаясь в судьбах
разных художников, порой разделенных временем и пространством.
25 Валерий Цагараев
385

искусство и время
Нелегко исследовать влияние художественных принципов модерна и
экспрессионизма на творческий метод такого закрытого художника, как Туганов. Можно
только терпеливо, последовательно выстраивать из фактов его биографии и
размышлений о времени и пространстве, в котором он существовал, причинно-следственные
цепочки, ожидая их соединения, схождения в «пункте возможного откровения», но и
это развоплощение тайны, как мы понимаем, не есть факт истины. Возможно, всю
правду о себе не знал даже сам художник.
Поэтому мы позволим себе всего лишь предположить с некоторой долей
уверенности, что в творчестве Туганова тех лет отразились новаторские поиски
окружавшей его художественной среды. Но сложность в исследовании этого вопроса
состоит не только в ограниченности, а порой, как мы видели, в искаженности сведений о
жизни мастера, но и в том, что от работ Туганова тех лет почти ничего не осталось.
Трагические перемены начала XX века затронули и людей, и предметы культуры,
окружавшие их. В российском искусстве безвозвратно были утеряны не только
отдельные произведения, но и целые пласты когда-то актуальных художественных
направлений. Многие художники под влиянием идеологических установок никогда
более не возвращались к искусству своей молодости.
Прекрасный пример этому периоду в жизни нашей страны являет фрагмент из
воспоминаний Веры Плиевой, знавшей Махарбека Туганова в тридцатые и
сороковые годы. В этих воспоминаниях обнаруживается факт пребывания Туганова, и, по
всей вероятности, продолжительного, в Вене - передовом эстетическом центре как
для стиля модерн, так и экспрессионизма.
«Второй потерей (первой и главной для Туганова было варварское уничтожение
исполненных им фресок, но об этом далее. - В.Щ считал работы, оставленные в
Вене. Уезжая на родину, думал вскоре вернуться туда же, вручив ключ от
мастерской хозяину, и не знал, что это навсегда. Не взяв ничего из своих работ, уехал». А в
«то ли 1939, то ли в 1940 году, рассказывали ему, что его разыскивает хозяин
мастерской из Вены и не знает, что делать с картинами; все эти годы ждет Туганова,
просит, чтобы он забрал свое добро» (96, с. 218).
В подтверждении этой информации сохранилось заявление Туганова в
Осетинское историко-филологическое общество: «Прошу выписать на имя
историко-филологического общества мои рисунки в красках, иллюстрировавшие почти полностью
нартские сказания, из г.Вены, куда я перед войной 1914 года отвез их с целью
издать, но война не дала мне этого сделать (50 рисунков)» (28, с. 120).
Перед тем, как бесследно исчезнуть (а может и не бесследно, никто ведь не
искал), работы Туганова экспонировались во Владикавказе. Но жизнь,
мистифицированная самим художником для сокрытия фактов его пребывания за границей, не
дает нам возможности установить, когда и как долго он находился в Вене, чем
занимался, с кем общался. Невозможно, чтобы такой пытливый человек, как Махарбек
Туганов, остался безучастным к происходившим вокруг него культурным процессам.
Но все это только наши домыслы. Мы можем только предположить, что последняя
поездка была осуществлена где-то в 1913-1914 годах, т.е. до начала первой
мировой войны. Начало войны заставило возвратиться на родину многих российских
художников.
Есть непроверенные сведения о пребывании Туганова в Берлине и, возможно,
Париже, что позволяет нам через эту, казалось бы, незначительную информацию
попытаться проявить интерес художника к актуальным процессам художественной
жизни своего времени. Например, в 1911 году Туганов принимает участие во Все-
386

российском съезде художников в
Петербурге и пишет ряд статей о его
работе (96, с. 25).
Однако все наши предположения,
гипотезы, догадки о потаенных фактах
внешней жизни художника нужны нам
только в связи с его творчеством.
Важнее всего для нас является знание о
работах Туганова тех лет и даже не о
самих работах, как таковых, а о
направлении его поиска, творческого
метода, интенсивно выводившего
художника к пониманию и выявлению
национальной темы и формы в его
искусстве. Как бы мало не осталось
художественных произведений Туганова той
поры, но даже в том немногом, как в
частичках археологических
древностей, проявляются процессы,
возникавшие в его творчестве, менявшие мир
Туганова-студента на мир Туганова-
художника.
Из ранних работ до нас дошли два
портрета. Один из них - Батырбека
Туганова, написанный
предположительно в 1904 году и являющий собой
классический образец академического
реализма, правда, со свойственным Туга-
нову психологическим видением
натуры. Перед нами осетинский
аристократ в безукоризненно скроенной
черкеске с холодным, чуть надменным
выражением на лице. Красочная палитра
традиционна для академической
манеры живописного письма. Преобладают
охристо-коричневые, земляные
краски. Мазок прозрачен, создавая
воздушную пространственность картины.
Другой подход обнаруживается в
портрете Адильгирея Шанаева (1910)
(рис. 456), близкого друга отца
художника. И здесь Туганов применяет,
казалось бы, все ту же манеру
академического реализма (все-таки парадный
портрет), но в работе уже хорошо
просматривается изменение манеры,
техники живописного письма. Мазок
становится более пластичным,
формообразующим. Лицо модели вылеплено
Рис. 456. М. Туганов. Портрет Адильгирея Шанаева
Рис. 457. М. Туганов. Портрет старика Гаглоева
387

искусство и время
конструктивно, в чем сразу же
проявляет себя школа А.Ашбе. Складки на
одежде широки и экспрессивны. Фон
прописан активным, импульсивным
мазком. И хотя, повторим, портрет
выдержан в реалистической манере, в
нем открыто проявляют себя
обретенные художником новые
изобразительные идеи.
И, наконец, возьмем для сравнения
портрет старика Гаглоева (рис. 457,
458), выполненный в двадцатых годах.
Сразу же отмечается знакомая
конструктивная лепка лица, но при этом
рисунок теряет отмеченное нами в
предыдущих портретах изящество и
мягкость линии и пятна. Художника уже не
о лсо «, т п II с - „„ заботит салонная законченность
пророс. 458. М. Туганов. Портрет Цыппу Баиматова , _ г
фессионального приема. Важно только
одно - эмоциональное, образно-символическое отношение к изображаемому
объекту. Техника изображения (мазок) обретает экспрессивное начало, составляя
энергетическую вибрацию цветового пятна, что и приводит зрителя к ощущению скрытой
в персонаже внутренней силы. Цвет упрощается, становится символическим.
Обратим наше внимание на последовательное развитие у художника полученных еще в
мюнхенской среде новаторских знаний.
Мюнхенское окружение Туганова
Мы уже отмечали, что Махарбек Туганов был знаком с русскими художниками
А.Явленским (1864-1941) и М.Веревкиной (1870-1938). Их имена он упоминает в
связи с мюнхенским кругом знакомых. Записавший воспоминания М.Хаким отмечает:
«Идеологическая устойчивость Туганова в вопросах искусства была в значительной
степени поддержана знакомством его в Мюнхене с замечательными русскими
людьми - Алексеем Ивановичем Явленским и другом его - Марианной Владимировной
Веревкиной - учениками Репина и Ашбе. Им Махарбек Сафарович во многом
обязан тем, что не захлебнулся в водовороте «модных» в то время уродливых течений
и прочно сохранил свои реалистические позиции» (110, с. 26).
Не будем забывать, что запись воспоминаний производилась в «славные»
сталинские времена, и Туганов хорошо знал, что в советской России, а тем более в
Осетии, имена упомянутых художников мало кому известны. Но фактический
материал приведенного текста говорит нам о прекрасной памяти старого художника,
удержавшей события давно минувших дней. За исключением одной маленькой
неточности - Явленский не Алексей Иванович, а Алексей Георгиевич. Однако, как нам
кажется, основная неточность была допущена Тугановым сознательно.
А.Явленский (рис. 461) и М.Веревкина, как и большинство мюнхенских знакомых
М.Туганова, входили в организованное В.Кандинским объединение «Фаланга»,
которое, как мы уже отмечали, отличалось активной выставочной деятельностью. Так,
на 10-й выставке «Фаланги», состоявшейся в апреле-мае 1904 года в Мюнхене, уже
388

часть д»»ятая
участвовали известные французские
художники П.Синьяк, Ф.Валлотон и
А.Тулуз-Лотрек, которых никак
невозможно причислить к школе реализма. В
1909 году В.Кандинский, А.Явленский,
А.Кубин, М.Веревкина и А.Хофер
создают «Новое мюнхенское объединение
художников», ориентированное на
искусство немецкого экспрессионизма и
французского фовизма (рис. 459).
Самобытная художница Марианна
Веревкина была не только товарищем и
соратником Явленского, но и хозяйкой
«русского салона», объединявшего
мюнхенскую художественную среду.
Увлеченная сочинениями русских
символистов, она была информационным
посредником между российской
культурной средой И русскими МЮНХенцами. Рис. 459. Э. Мунк. Автопортрет, 1909 г.
Именно в ее салоне в 1905 году читал
свои популярные лекции о современной мировой культуре Андрей Белый.
Прибавим к этому и то, что Явленский (в свое время побывавший в учениках у
Матисса) в дальнейшем входил в знаменитое авангардное экспрессионистическое
объединение «Синий всадник» (1911) и в объединение «Четверо синих» (1924), и
фиксируется историей мирового искусства как художник-экспрессионист.
Из всего вышеперечисленного
хорошо видно, что ни Явленский, ни
Веревкина не «сохранили свои
реалистические позиции», а с самого начала XX
века проводили новаторские
эксперименты в живописи и сложились как
художники-авангардисты. Это были
высокообразованные люди своего
времени, своего круга общения. Махарбек Ту-
ганов был для них молодым человеком
из провинции, которого они с радостью
опекали и образовывали. Именно это
общение и могло передать Туганову
ценности современного искусства, да
он бы и не смог не заметить их, так как
все его мюнхенское окружение было
погружено в новаторские поиски,
центром которых была школа-студия А.Аш-
бе.
Обратим внимание на то, что писал
об искусстве в 1905 году А.Явленский,
т.е. в период его общения с Тугановым:
«Искусство состоит в том, чтобы
передать вещи, которых нет, но которые, во
Рис. 460. А. Явленский. Женщина с цветами, 1909 г.
389

искусство и время
Рис. 461. Портрет А. Явленского.
Рисунок В. Кандинского, 1912 г.
всяком случае, могли бы быть. Мои друзья - яблоки, ко-
торые я люблю за их роскошные красные, зеленые и си-
пг т\^ О реневые одежды, - уже для меня на том или ином фоне,
1 vl \^^""^Ч в том или ином окружении больше не яблоки. Их тона и
Vv ^ *^v-^ их сверкающие краски на фоне других, сдержанных то-
V ... rs \Э I нов СЛиваются в пронизанную диссонансами гармонию.
Для моих глаз это как музыка, которая передает мне то
или иное настроение моей души, то или иное
соприкосновение с душой вещей, с тем нечто, что трепещет
тайно и незаметно для всего мира в каждом материальном
предмете, в каждом впечатлении, которое мы получаем
извне... Яблоки, деревья, человеческие лица для меня
лишь указания, чтобы в них видеть нечто другое: жизнь
красок, понятую оком страстного влюбленного» (87, с.
27). Какой удивительный гимн цвету! Своеобразный манифест
экспрессионистической живописи. Принято считать, что А.Явленский проводил в своем творчестве две
противоположные стилевые тенденции - экспрессионизм и конструктивизм. Это
обстоятельство делает его искусство уникальным и отводит ему особое место в
живописи XX века. Но, как мы увидим ниже, эта изобразительная эстетика во многом
соответствовала идеологии образовательного процесса школы А.Ашбе.
Исследователи творчества А.Явленского отмечали, что именно он с 1905 года
оказывал активное влияние на творчество В.Кандинского, который затем
зафиксировал эти общие идеи психологической символики цвета в трактате «О духовном в
искусстве», опубликованном в 1911 году. В своем творчестве А.Явленский
использовал чувственную интенсивность краски, используя ограниченное количество
цветов - красный, синий, желтый, а все остальные переводя в дополнительные.
Нанося на локальные цветовые пятна легкие мазки черного, художник заставлял краски
как бы светиться. Эту палитру красок и
этот художественный прием,
воспринятый еще в Мюнхене, Туганов будет
применять во многих своих работах (рис.
460, 462).
Вот такие новаторы, если угодно,
художественные гении XX века, как
В.Кандинский и А.Явленский, могли
влиять (прямо или косвенно) на творче-
ствЪ Туганова. Мы не знаем, входил ли
он в какие-либо творческие
объединения окружавшей его художнической
среды, но близкое его знакомство с
самыми активными членами этой среды
предполагает утвердительный ответ.
Активная выставочная деятельность во
Владикавказе указывает нам на то, что
Туганов приобрел подобный опыт еще
в Мюнхене.
Формирование личности художника
- сложнейший и очень хрупкий про-
_ А „ л цесс. Здесь важно все: и выбранная
Рис. 462. А. Явленскии. Склоненная голова, 1913 г.
390

часть девятая
система обучения, и среда общения, и последующее местожительство, место
творческой реализации человека. По-видимому, важнейшим звеном формирования
мира Туганова-художника должна была стать именно школа-студия Антона Ашбе и
сложившаяся вокруг нее творческая среда.
Школа Ашбе
■хогда И.Грабарь, будущий президент Академии художеств СССР, после
годичного пребывания в Мюнхене показал знаменитому педагогу петербургской
Академии художеств П.Чистякову фотографии с работ учеников А.Ашбе, тот сказал:
«Считайте этот год за шесть лет». В воспоминаниях И.Грабаря удивительно точно
передано описание его первого посещения школы-студии, позволяющее и нам
посмотреть на нее как бы глазами молодого Туганова.
«Мы пришли в улицу, расположенную возле Арки победы, позади Академии
художеств. Пройдя через узкую садовую алею, мы очутились у бревенчатого здания,
выстроенного действительно «под русский стиль», но явно не русским архитектором
и не по-русски. В саду, в тени деревьев, и на крылечке расположилась группа
мужчин и женщин в синих, розовых, черных и белых халатах и фартуках, весело
разговаривавших и смеявшихся. Среди них был маленький горбатый человек в мягкой
широкополой шляпе желто-оливкового цвета, в легком пальто такого же цвета,
накинутом на плечи, в сером летнем костюме. Из под шляпы у него выбивались
желто-рыжие волосы, под мясистым носом, с врезавшимся с боков пенсне, торчали во
все стороны огромные пышные усы... В левой руке он держал длинную тонкую
сигару с соломинкой, так называемую «вирджинию», правой опирался на палку и что-
то со смехом рассказывал
окружающим, размахивая сигарой. Это был
знаменитый Антон Ашбе (рис. 463), притча
во языцех всего города.
...Ашбе ввел нас в обширную
высокую мастерскую, с огромным окном,
всю заставленную мольбертами и
табуретками. На стенах висело около
десятка этюдов масляными красками
голов и обнаженного тела и несколько
рисунков. Ашбе пояснил, что это
лучшие работы учеников разных времен,
повешенные здесь в качестве
оригиналов.
...Ашбе познакомил нас со
старостой мастерской... В то время был
перерыв; натурщица-старуха, одетая
монахиней, отдыхала у окна; ученики,
оставшиеся в мастерской, частью рисовали,
частью сидели, разговаривая друг с
другом. Мы с Кардовским
воспользовались случаем и стали рассматривать
висевшие на стенах «оригиналы».
Просмотр их нас утешил: все они были
Рис. 463. Антон Ашбе. Рис. Д.. Кардовского
391

искусство и время
много грамотнее общего уровня
этюдов репинской мастерской» (23, с. 112).
В одном из своих писем к жене
Д.Кардовский приводит пример
методики А.Ашбе: «Картину писать с
натуры не только нет смысла и цели, но
прямо невозможно; невозможно, чтобы
модель сидела или позировала так, как
тебе нужно, да и нельзя даже рисунок
оставлять целиком, как в этюде. Его
обязательно нужно изменить, а иногда
полезно даже и извратить. Так только
можно добиться и создать
художественное произведение. Это
единственный, необходимый путь...»(42, с. 72).
Важнейшим методологическим
правилом школы А.Ашбе становится
развитие индивидуального видения
учащегося, выработка им собственной ма-
Рис. 464. Рисунок натурщика. Школа-студия А. Ашбе неРы в РисУнке и ЖИВОПИСИ, ПОИСК
своего творческого метода (рис. 464).
Рисунок он считал наиглавнейшей частью профессиональной подготовки художника,
настаивая на обобщении рисовальной формы, на построении поверхности
предмета посредством форм-плоскостей, которые художник отыскивает в натуре и затем
переносит на рисунок. Мастер делал акцент и на тональную культуру рисунка,
воспитывая в студийцах высочайшее умение нюансировки тона в своих работах, что
удивительным образом отразилось в монохромной графике Туганова.
Но основным в образовательной системе А. Ашбе оставалась живопись. Именно
в живописи он последовательно учил своих студентов решать формально
изобразительные задачи, настаивая на широком, эмоциональном, смелом письме.
Категорически отвергая какие бы то ни было живописные каноны или заимствования, он в
то же время утверждал право и необходимость для художника искать «новые
изобразительные формы и приемы». Мастер упорно настаивал на не смешиваемости
красок на палитре, предлагая студийцам раздельно накладывать их на холст. «В
глазу зрителя они сами смешаются, но, по крайней мере, дадут чистую расцветку, а
при размазывании на палитре получается одна грязь», - говорил он. В этих
репликах и советах учителя проявляется цветовая палитра не только близких к школе
известных художников-экспрессионистов, но и палитра его молодого ученика из
Осетии. Нужно ли повторять, что Туганов в точности использовал все знания школы
А.Ашбе в своем творчестве, развивая и индивидуализируя полученное знание.
Некоторые из учеников А.Ашбе стремились передать цветом форму предметов,
не связывая ее со светотональным решением, создающим пространство реализма.
Отрыв же цвета от воздушного пространства формы приводил к тому, что ученик
начинал работать скорее краской, чем цветом, отделяя цвет от реальной формы,
создавая пространство знакового пятна на плоскости. Так работали ученики А.Ашбе -
В.Кандинский, А.Явленский, М.Веревкина, аналогичной системы цвета в
пространстве придерживался в своих новаторских работах и Туганов (рис. 465).
В 1912 году Махарбек Туганов напишет осторожную статью для несведущего
владикавказского читателя, в которой попытается мягко, популярно объяснить есте-
392

часть д>вятая
ственное отмирание в пространстве
современной художественной жизни
ценностей реалистического искусства.
«Погоня за одной житейской правдой и
пренебрежение к задачам чисто
живописным приводит и реалистов к
безусловной фотографичности, к
изображению скучных, неинтересных по краскам
и формам сюжетов...
Молодые художники... не смогли
мериться с одной фотографичностью.
Они видели, что фотографически
правильный рисунок часто ничего не
говорит ни глазу, ни сердцу, что
впечатление, получаемое от предмета
художником, не укладывается в фотографичес-
,Л.% г,г>««г,Л « г,^„чТ г>..Л ЛЛ « ,.Л.- ™ Р^с. 465. М. Туганов. Чермен (фрагмент), 1928 г.
кои правде, а лежит вне ее, в чем-то 7 и х^н '
другом, а именно в линиях, пусть даже неправильных и не фотографичных, в
линиях, набросанных под свежим впечатлением»(96, с. 27). Поражает, как точно Туганов
почувствовал болевую точку соприкосновения технической (фотографической)
цивилизации и мира человеческих чувств.
Говоря о японском искусстве, прекрасно представленном в коллекциях
мюнхенских музеев и влиявшем на идеологию нового европейского искусства, Туганов
объясняет его художественные ценности с модернистских позиций: «Их экспрессивный
рисунок и легкий колорит, их умение одним штрихом придать поразительную мощь
рисунку и двумя-тремя тонами разлить по этюду красочную гармонию - все это
вскоре стало предметом подражания европейцев» (96, с. 28).
За первой статьей должны были последовать следующие, но силою
обстоятельств этого не произошло. К сожалению, нужно признать, что эта невозможность
полной реализации замысла становится для художника чем-то вроде кармического
узла, сопровождающего всю его жизнь.
Ветер революции
■хак быстро летит время. Молодой человек только-только начал ощущать
открывающиеся смыслы знания, только стал обретать опыт, а уже пора нести
ответственность за семью, за избранные принципы. Только-только проявились новые
профессиональные возможности, а мир вдруг стал меняться и ожесточаться.
Приходило новое время, олицетворявшее собой XX век. Россия медленно, но уверенно
вползала в полосу социально-политических кризисов. За изнурительной мировой
войной последовал ряд революций, столкнувших огромную, казалось бы,
отлаженную империю на путь долгого и кровавого социального эксперимента.
До сих пор во владикавказской среде циркулируют мифы и легенды о
семейной драме Махарбека Туганова. Разлад с родственниками, несчастная семейная
жизнь, грянувшие социальные потрясения - все это не могло не сказаться на
творчестве художника, на всей его жизни, вернее, ее внешнем проявлении,
поскольку после этого времени личная жизнь художника навсегда скрывается от
общественного взора. Мы уже отмечали, что внимательное прочтение фактов жиз-
393

искусство и время
ни Туганова в его изложении наводит на мысль о сознательном искажении им
своей биографии.
Записанная со слов Туганова и воспроизведенная в упомянутой книге М.Хакима,
искаженная биография перекочевала в новую книгу, изданную при участии сына
художника - Энвера Туганова. Казалось бы, то, что нельзя было сказать отцу, мог
дополнить сын, к тому времени человек уже преклонного возраста, и в эпоху более
«теплого» режима. Но, видно, традиция внутренней эмиграции, воспринятая
оставшейся после 1917 года сословно-интеллектуальной элитой бывшей Российской
империи, заключалась в полном умалчивании и искажении фактов из прошлой жизни,
способных как-то навредить жизни в настоящем.
По рассказам моего знакомого, хорошо знавшего Энвера Туганова, разговор с
ним об истинных событиях жизни его отца не получался. Даже в дружеской
обстановке (без свидетелей) сын продолжал говорить о преданности своего отца
социалистическим идеалам. «Складывалось впечатление, - говорил мой знакомый, - что
Энвер затвердил еще в детстве заложенные отцом правила поведения (выживания)
во внешней среде». Подобные истории я слышал не раз и о дочери Малевича, и об
учениках Татлина, Филонова и еще о многих других, скрывавших свою причастность
к «идеологически чуждой» культуре.
Но не нужно думать, что российская интеллигенция опасалась только репрессий
власти. Каждодневно она существовала в окружении своей среды, общества, с
недоверием и опаской относившегося во все времена к личностям особым,
выдающимся и от этого непонятным, чуждым. При этом, как мы знаем, во все времена
творческие личности имели воспитательное влияние на своих современников (на
потомков). Однако влияние это, по существу, всегда покоилось на том, что они
громче и яснее высказывают проблемы, о которых догадываются все, но открытое
решение которых пугает. Это и раздражает обычного человека, желающего общаться с
мягкой, нетребовательной к нему, эстетичной культурой. Ведь наиболее сильное
воздействие на современников оказывает именно такое искусство, которое умеет
выражать в подходящей эстетичной форме самый поверхностный слой
бессознательного (на этом и выстраивает свой коммерческий успех салонное искусство). Но
голый поверхностный эстетизм не способен разрешить столь серьезной и трудной
задачи, как духовное воспитание человека, потому что он всегда уже предполагает
как данное то, что еще только надлежит создать, а именно - способность любить
красоту. Эстетизм прямо-таки мешает углублению проблемы тем, что постоянно
отворачивается от всего сложного, непонятного, требующего
культурно-интеллектуальных усилий, стремясь к одному только наслаждению, хотя, возможно, и
благородному. По этой же причине эстетизм лишен и всякой нравственно мотивирующей
силы, потому что по своей сущности остается лишь утонченным гедонизмом (124, с.
161).
Но чем глубже в бессознательное проникает созерцающее начало творческого
духа художника, тем более чуждым он становится для толпы, и тем сильнее для
него становится противление со стороны власти. И хотя масса, не понимая его, все
равно бессознательно живет тем, что он высказывает; и не потому, что это
высказывает именно он, а потому, что она живет из того же коллективного
бессознательного, в которое и смотрит художник, но она никогда не простит ему его
вдохновенного откровения.
При этом, лучшие представители нации конечно же понимают кое-что из того, о
чем говорит художник, но так как высказанное, с одной стороны, соответствует
тому, что происходит в массе, а с другой стороны, предвосхищает их собственные
394

часть д>»ят«я
стремления и поиски, то в них возникает ненависть к творцу новых идей и вероятно
не по злобе, а из простого инстинкта самосохранения. Когда же постижение
коллективного бессознательного доходит у художника до такой глубины, что сознательное
выражение не ухватывает больше его содержания, тогда обществу трудно бывает
решиться на определение ценности творческого продукта, его
общественно-культурной значимости. Оно начинает видеть в творце и его произведении проявление
скрытой болезни, психического изъяна, и отчасти успокаивается, воспринимая
художника как очередного городского сумасшедшего. В этом случае слава, если она
вообще приходит к художнику, бывает посмертной, а иногда опаздывает даже на
несколько столетий. Такими были Рембрандт и Моцарт, Ван Гог и Гоген, Малевич и
Филонов (124, с. 242) (рис. 466 - 469).
Отмеченные общественные
механизмы действовали не только в
пространстве «развитого социализма», они
действовали всегда и везде там, где
общество не смогло или не захотело
выстроить сложную и пластичную
инфраструктуру, с одной стороны
защищающую творца, с другой - объясняющую
его творение. Туганову не повезло. В
самый расцвет его творческих сил
общественные возможности по
восприятию нового были существенно
ограничены не столько идеологическими
препонами власти, сколько понизившимся
культурным уровнем масс.
В советское время над Махарбеком
Тугановым довлело не только родство
с осетинской аристократией, не только
учеба в Германии, но, главное, его
интеллектуально-культурная
обособленность В НОВОЙ социальной среде, ЗЭС- рис. 466. Рембрандт. Великое одиночество
тавлявшая опасаться внимания к себе
«народной» власти. Бесспорно, все это входило в противоречие с идеалами его
молодости.
Нужно сказать, что у осетинской интеллигенции конца XIX - начала XX века все
еще оставалась стойкая народническая реакция на окружающую ее социальную
действительность. Эта реакция была воспитана российскими идеалами
общественного служения и подвижничества. Искусство переносило эти идеалы в свои образы,
отражавшие важнейшие проблемы общества. Гоголь, Салтыков-Щедрин,
Достоевский, Островский, Ге, Перов и многие другие становились своего рода судьями
жизни общественной, воспитывая в сознании российского интеллигента образ
искусства как пространства для обличения пороков социальной действительности. Этот
взгляд на искусство сформировал и особый взгляд на природу таланта художника,
который понимался не как счастливый, а, скорее, как трагический дар, жертвенное
служение благу народному.
По началу и Махарбек Туганов включился в эту борьбу как гражданин, художник-
публицист, обличая в своих статьях и рисунках политику царской администрации на
Кавказе. Но весь этот пафос продолжался до 1917 года. После революции художник
395

искусство и время
Рис. 467. Ван Гог и Гоген. Великое одиночество
пишет статьи только о народном
творчестве, истории и литературе.
Когда в сороковых годах Туганов
говорит о своих революционных
заслугах, о помощи малоземельным
крестьянам, о дружеских Связях с бедняками
и революционерами, то трудно
верится в искренность человека,
поставленного «народной» властью на грань
физического выживания, потерявшего
родовое гнездо, кочевавшего в поисках
безопасного места жизни.
В годы гражданской войны в
сельском доме Туганова в Дур-Дуре
погибли годами собираемые им коллекции
предметов народного творчества,
ценнейшие записи фольклора,
исторические документы, фамильный
архив, дореволюционные работы
художника. По традиции все эти бедствия
приписываются «белогвардейским
варварам». Но дом А.Блока в Шахма-
тово, между тем, разграбили и
подожгли окрестные крестьяне, которым поэт
материально помогал долгие годы, а
красавец-дворец барона Штейнгеля
(рис. 429) во Владикавказе Красная
Армия взорвала при отступлении,
чтобы не доставался он никому.
Туганов был истинным стоиком и
редко горевал о материальных
потерях, страшнее всего для него были
потери творческие, духовные. В его
сельском доме, в котором окрестные
крестьяне пожелали устроить
сельсовет, «по-дружески» были уничтожены
уникальные фрески на тему нартовс-
ких сказаний, созданные художником
еще до революции и представлявшие
бесценное богатство национального
современного искусства. Через всю
жизнь пронес Туганов запомнившиеся
ему своей простодушной жестокостью
слова крестьянина, участника
уничтожения: «Ругали же мы тебя, Махарбек,
когда начали белить дом, побелка не
держалась на стенах. Вот и пришлось
потрудиться, выбивая молотком все,
что ты намалевал». А «намалевал»
396

часть д<иятая
Туганов много - и с внутренней, и с
наружной стороны (96, с. 218). Ах, это
милое народное простодушие, от которого
кровь стынет в жилах. Сколько раз оно
подкидывало хворост в костры,
сжигавшие великие произведения великих
творцов.
Нет ничего удивительного в том, что,
будучи человеком высокой
нравственности, Туганов стремился быть нужным
своему народу, помогать ему в его
нелегкой жизни, но, когда угнетенный
народ пришел к власти, художнику нужно Рис ш филонов Великое одиночество
было спасать и защищать уже себя. Он
так же, как и многие российские интеллигенты, поздно осознал невостребованность
своего знания, жизненного опыта, таланта для новой власти, которой не было
никакой нужды до ценностей национальной, народной культуры, тихо перекочевавших в
кунсткамеры музеев,.как экспонаты проклятого прошлого.
Революция, по словам Н.Бердяева, лишь внешне динамична, внутренне же она
статична. «Революция не духовна по своей природе. Революция рождается от
убыли, ущербности духовной жизни, а не от ее подъема, не от ее внутреннего
развития... Революции никогда не ценят людей духовного движения и духовного
творчества; они низвергают этих людей, часто ненавидят их и всегда считают их
ненужными для своего дела... Идеология революции исходит от внешнего и материального,
и им все определяет, а не от внутреннего и духовного» (10, с. 399).
Во все времена духовная личность раскрывается лишь тогда, когда по-своему
оценивает социальные законы жизни, и исходя из собственного неповторимого
опыта, способа жизни, собственного, отличного от общественного, мировоззрения,
повелевающего личности и в поступках следовать только голосу своей совести.
Поэтому так трудно разобраться в объективных причинах жизненных коллизий
духовной личности. С развитием революционных событий в стране в биографии Тугано-
ва появляются странные факты. В
1924-1926 годах художник работает в
Наркомземе Азербайджанской ССР в
городе Баку. Далее следует еще один
странный поступок. Из Баку он почему-
то уезжает в Туркмению, после
недолгого пребывания в которой
возвращается обратно (рис. 470).
Баку начала 20-х годов, как и
Владикавказ, становится прибежищем как для
российской творческой интеллигенции,
так и для остатков осетинской
аристократии (Тугановы, Дударовы). К
примеру, здесь с 20-го по 24-й годы живет и
работает Вячеслав Иванов,
защитивший и издавший на берегах Каспия
свою знаменитую философскую
диссертацию о Дионисе. Юг России, по „ лм „
Рис. 469. Малевич. Великое одиночество
397

искусство и время
сравнению с ее севером, оставался относительно тихим и сытым. Государственная
граница еще имела некоторую прозрачность, позволяя проникнуть через Турцию в
Европу, а через Среднюю Азию в Харбин, а затем в Америку. Но к середине 20-х
годов границы закрываются наглухо, причем по обе стороны.
Совершенный Тугановым вояж в те годы был возможен только при условии,
когда люди уходили из голодных мест или
спасали свою жизнь от политических
преследований. По всей видимости,
над головой Туганова нависли тучи, и
настала пора спасаться.
«Революционная» толпа одержима жаждой
подавлять, принуждать к молчанию,
подчинять себе индивидуальность, и это, как
мы уже отметили, делает положение
выделяющегося из нее человека
опасным. В подобные времена в обществе
эпидемически нарастает процесс
разрушения всего незаурядного и ценно-
Рис. 470. м. Туганов. Туркменские зарисовки го Разрушение это, как лавина,
бесцельно и бессмысленно, оттого и страшно, и только мудрый понимает - нельзя
стоять на пути у лавины.
Так, блестяще образованный человек, талантливый художник, мыслитель
постепенно сворачивает свое личностное присутствие в общественной жизни. До
середины 20-х годов Махарбек Туганов еще публикует во Владикавказе статьи о народном
творчестве, участвует в общественной жизни (плакаты «ТерКавРосТА» ,
сотрудничество с журналом «Творчество», выставочная деятельность), затем его активность
резко затихает.
Новый Владикавказ
я того, чтобы лучше понять условия, в которых проходила жизнь
художника, нам нужно представить себе послереволюционную среду Владикавказа.
С 1919 года Владикавказ напоминает собой Ноев ковчег. Сюда от военных
бедствий стекаются литераторы, артисты, научные работники и профессура из
центральных городов России. Провинциальная культурная жизнь вроде бы
оживает, но рядом взрастает агрессивная идеология пролетарской культуры -
«пролеткульт», чем-то напоминая собой невежественную агрессию сегодняшних
ценностей массовой культуры.
Это были годы, когда великовозрастные гимназисты, ворвавшиеся в
революцию, обрели информационную и властную трибуну, обличая через нее всю
мировую культуру. Это была месть невежественных, снедаемых тщеславием пигмеев
великанам культуры всех времен и народов, но великанам, жившим рядом с ними,
доставалось более других.
Революция смела большую часть образованной России, на столетия изменив
интеллектуально-культурную ситуацию в стране. На смену
социально-структурированному обществу постепенно пришла «общественность» - «совокупность
людей, принимающих активное участие в жизни общества». Эта «совокупность»
унифицировала язык под стать массовому сознанию. Устная речь послереволюцион-
Дл
398

часть девятая
ной России все более приближается к канону письменного языка, принятого в
сфере официальной политики. Через некоторое время трудно уже было различить
разговорную, протокольную или литературную речь (характерный признак
сегодняшних дней). Лицо этой новой культуры хорошо передают некоторые статьи из
Рис. 471. Новый Владикавказ
владикавказских газет начала двадцатых годов: «В нашей критике мы исходим не
из тех положений буржуазных подголосков, которые со своим личным,
оторванным от пролетарских масс, настроением подходили к искусству. Мы эту личную
эстетическую критику вышвыриваем дальше за борт и подходим к произведениям
399

искусство и время
искусства с точки зрения боевых заданий пролетарской культуры, с точки зрения
современности. Вот почему мы против лирической слякоти Чайковского... Мы без
оглядки разрываем старое, буржуазное наследство во имя творчества новой,
пролетарской культуры» (105, с. 160).
Порой и сегодня можно услышать несведущее мнение о том, что
представителям российского художественного авангарда были близки идеи «пролеткульта»,
но это в корне неверно. Любой крупный художник понимает преемственность
культурной традиции, зависимость художественных ценностей настоящего от
прошлого. Искусство - это не производство товара потребления, а древнейшая духовная
система, и, как любая духовная система, она во многом питается культурой
прошлого.
В первые годы советской власти российские модернисты получили
возможность ввести в визуальную культуру общества самые передовые находки
изобразительного искусства XX века. Конечно, это была наивная, но чистая и во многом
прогрессивная затея. Однако ее организаторы не учитывали внешние реалии:
ведь вскоре вся культурная политика страны стала марионеткой в руках правящих
идеологов, а любое большое общественное начинание сразу же обрастает
армией невежественных, но очень активных сторонников. В 1922 году Наркомпрос
ликвидирует Комиссию по созданию Музея живописной культуры, в которой с 1919
года работали В.Кандинский, В.Татлин, Р.Фальк, Н.Альтман, А.Родченко. А в 1924
году уже создается иная комиссия, которой предписано уничтожить около 500
работ русского авангарда. В 1925 году ЦК партии уже призывает писателей и
художников создавать искусство «понятное и близкое миллионам трудящихся», и
использовать для этого все технические достижения старого искусства, т.е.
реализма (63, с. 298).
Единственным плюсом того времени для художников-новаторов оставалась
возможность бесцензурности любых формальных творческих поисков в искусстве,
что привело к большому числу художественных откровений. Это был
единственный и очень короткий период при советской власти, когда Махарбек Туганов
реализовал некоторые из своих творческих замыслов, объяснив нам в дошедших из
тех лет работах ориентиры и ценности своего художественного мира. Но уже к
концу двадцатых годов идеологических лидеров страны станет тяготить и творческая
свобода отдельных художников, и необузданная свора пролеткультовцев; на
арену культуры будет выведен и идеологически обоснован метод социалистического
реализма. Впервые термин «социалистический реализм» появится 25 мая 1932
года на страницах «Литературной газеты», а свою окончательную формулировку
получит в августе 1934 года на Первом всесоюзном съезде советских писателей в
выступлении А.Жданова, с именем которого связаны все главные погромы
советской культуры 30-х и 40-х годов.
В начале 20-х годов, во Владикавказе, витийствовали, ругая все ценное в
культуре прошлого, в том числе и творчество А.С.Пушкина, пролеткультовцы.
Находившийся в это время во Владикавказе Михаил Булгаков (рис. 472) выступал на
диспутах в защиту великого поэта, к примеру, от таких высказываний:
«Пролетарскому, революционному сознанию чуждо творчество Пушкина, как мало остается
от «великого» Пушкина после пристальной, вдумчивой критики рядового
революционера-борца» (105, с. 155).
Сейчас ужасает даже не уровень образованности оппонентов высокой
культуры, а способ их аргументации, та особая, складывавшаяся в первые годы
советской власти, иезуитская система травли творческого человека. Пока это всего лишь
400

1Я
диспут, но вывод из него уже напоминает обвинительный приговор в
контрреволюции, предвосхищая характерный признак правового беспредела судебных троек
тридцатых годов. Пока это всего лишь разница мнений, но вскоре за их
высказыванием последуют лагеря и расстрелы.
Вчитайтесь в текст, обращенный пролеткультовскими обвинителями к
защитникам творчества А.С. Пушкина, к честной российской интеллигенции, пытавшейся
вместе со здравым смыслом отстоять и свое человеческое достоинство: «Ив
самом деле, на что сдалась этим господам революция. Ведь, если они отстаивают
Пушкина именно как революционера -
очевидно, они и себя считают
революционерами. Если они революционеры,
они не могут быть принципиальными
противниками всякой вооруженной
борьбы. Если они не против
применения оружия в известных случаях, они
должны прямо заявить, в каких именно
случаях они освящают его
применение: против ли Разина, или царя,
против рабочих, или против деникинцев.
Оружие не игрушка. Его применяют
только тогда, когда нет другого
выхода, и тут никакими фразами о
гуманности и человечности не
отделаешься» (105, с. 153).
Не зря М.Булгаков при первой же
возможности сбежал из Владикавказа,
прокляв его, ибо следующим шагом
его дискуссионной активности был
монолог в ЧК.
По окончании гражданской войны
СТОЛИЧНая интеллигенция возвращает- Рис. 472. Михаил Булгаков. Рисунок 1922 года
ся в российские центры, вследствие
чего Владикавказ интеллектуально пустеет. Его начинают обживать новые люди.
На смену горожанам приходит крестьянский и пролетарский элемент. Вероятно, в
этой пустоте фигура Махарбека Туганова слишком выделялась, раздражая своей
неординарностью. Возможно, этим и объясняется его отъезд в Баку и Туркмению.
На глазах менялась огромная страна, а вместе с ней изменялся и Владикавказ,
напоминая собой платоновско-булгаковские истории. «Комиссия по выселению
буржуазии на окраины помещается при Комунхозе (Горревкоме). Рабочие, желающие
переселиться в центр, должны подавать заявления...» (105, с. 162). Это был уже
другой город другой страны.
Предвоенные годы
I 1ришли новые жестокие времена, покончившие с интеллигентскими
иллюзиями о народном благе.'Нужно было продолжать жить. Туганов возвращается из
своего «путешествия» по Азии, а к концу двадцатых годов перебирается в более
тихую, патриархальную Южную Осетию, устраиваясь художником-оформителем при
26 Валерий Цагараев
401

искусство и время
Юго-Осетинском государственном театре. Так, становясь незаметными,
устраивались в новой советской жизни многие российские интеллигенты. Но многих и это не
спасло.
Волны репрессий сменяли друг друга, и избежавший одну, неминуемо попадал
под другую. Махарбек Туганов выжил, но заплатил за это невозможностью
полноценной реализации своего творческого потенциала. Есть любопытные
воспоминания конца двадцатых годов, времени, когда Туганов преподавал рисование в Севе-
ро-Осетинском педагогическом техникуме. Его ученик Андрей Дзгоев вспоминает:
«Я не мог себе объяснить, почему такой знаменитый художник ходит в простой
холстяной рубашке и грубых кирзовых сапогах. Квартира Махарбека Сафаровича...
состояла из одной небольшой комнаты... со слабым дневным освещением, она же
служила и мастерской художника...» (96, с. 223).
Воспоминания другого человека (В.Плиевой), описывающие события другого
времени, отмечают все тот же облик и привычный стиль жизни Махарбека Тугано-
ва: «Элегантно одетый Хохов (ученик Туганова, преуспевающий
художник-соцреалист. - В.Ц.) и художник-оформитель М.С.Туганов, в больших кирзовых сапогах,
осетинской блузе, подпоясанной тонким ремешком. Рядом с ним суетливый,
остроумно-насмешливый, со злостью на кого неизвестно, Хохов явно проигрывал».
Любопытно, что В.Плиева обозначает Туганова не живописцем или театральным
художником, а художником-оформителем. «Жили отец с сыном на редкость скромно, в
одной комнате без всяких удобств; скудная обстановка: две тахты, покрытые бурками,
стол, три-четыре стула, табуретка с керосинкой в уголке, а по углам рулоны
свернутых холстов, заваленные книгами подоконники, развешанные по стенам картины,
этюды, зарисовки» (96, с. 216).
Скромная жизнь тихого интеллигента, полная тревог и лишений, не могла
обмануть новую власть. Слишком известен был художник до революции, так что некуда
было скрыться такому человеку во Владикавказе. Вот почему смена
административной опеки (при административном переделе Южная Осетия осталась за Грузией),
становится для Туганова хоть какой-то надеждой на стабильную жизнь, что и
послужило основной причиной его переезда в Цхинвал.
Мистифицируя окружающих своей незаметностью, народностью, Туганов спасал
этим не только себя и своего сына, но и саму возможность внутренней творческой
свободы. Именно в упомянутой А.Дзгоевым маленькой, темной комнатке двадцатых
годов он создаст то небольшое наследие, творческим богатством которого
осетинское изобразительное искусство гордится по сей день. Но не следует думать, что в
те времена можно было остаться независимым, замкнувшись в своей комнатушке.
Во-первых, нужно было зарабатывать на хлеб насущный, а во-вторых, любое
затворничество всегда выглядело еще более подозрительным. Художнику
приходилось выполнять заказы нового общества, с радостью воспринявшего победившую в
стране социалистическую эстетику.
Юрий Лотман как-то заметил, что «в области науки и культуры победа - самое
опасное. Потому что она всегда создает возможность и искушение подавить чужую
точку зрения» (57, с. 155). А чужая точка зрения в искусстве - это неповторимая
художественная индивидуальность, покидающая нас вместе с жизнью художника.
Бесценны воспоминания А.Дзгоева об эстетических приоритетах художника и
окружавшей его в те годы действительности: «Махарбеком Сафаровичем было создано
немало полотен с отображением съездов, конференций и собраний областного
значения. Все они были выполнены в разных местах, вне дома, т.к. габариты квартиры
не позволяли. В этих картинах масса людей выписана была художником с портрет-
402

часть девятая
ным сходством. Особо мне запомнилась большая картина собрания,
происходившего в зале педтехникума по какому-то торжественному случаю. В президиуме, на
сцене и в зале, среди участников собрания я хорошо различал лица своих друзей» (96,
с. 224). Эту восточную пытку фотографичностью экспрессивный Туганов терпел в
заказных картинах: «Первый съезд колхозников Северной Осетии» (1927), «Разгром
белыми селения Христиановского» (1929), «Открытие Гизельдон-ГРЭС» (1927) и др.
Независимый свидетель тех лет рассказывал, что в период сталинских гонений
многие известные в Осетии личности, изображенные на картинах Туганова,
подверглись репрессиям, вследствие чего их лица закрасили, так что со временем на
картине никого уже нельзя было узнать.
Но не один Туганов попал под волну живописной фиксации новой
социалистической'действительности. Мы можем вспомнить попытки мыслить соцреалистически у
П.Филонова, М.Сарьяна, П.Кузнецова и др., поэтическое отображение побед
социализма у О.Мандельштама и Б.Пастернака. Конечно же, надолго истинный художник
не мог закрыть свои глаза на реальную жизнь и на свое искусство. Всегда
существует выбор для жизни и для смерти - умереть как художнику (личности) или как
человеку (телу).
Пытаясь сохранить и то и другое, Туганов отдает должное и новаторству, и
соцреализму, что подчас приводило лишь к раздражению неискушенного зрителя. Вот
как об этом пишет А.Дзгоев: «Надо сказать, что некоторые из работ Махарбека Са-
фаровича были выполнены им в господствовавшей тогда манере письма
небрежными мазками. Тщательная обработка деталей, показ, как говорят художники,
«фактуры» тогда считалось крамолой и пренебрежительно назывались «вылизыванием».
Полотна, созданные до революции объявлялись не пролетарскими и потому, якобы,
бесполезными для рабочего класса. Поборники этого направления только и
говорили о мазках, а что получается от этих мазков, их мало заботило. Соревнуясь между
собой в оригинальничаний, некоторые ортодоксы из них умудрялись обыкновенный
красный помидор изобразить фиолетовым, а зеленый огурец - кумачево-красным.
Такие произведения мне были не по нутру, я их не понимал и поэтому с большим
огорчением наблюдал за работой Махарбека Сафаровича, когда он брался
отдавать дань этому, как мне казалось, ужасному поветрию» (96, с. 225). Но нетрудно
заметить, что сквозь текст этих простодушных и все же бесценных для осетинской
культуры воспоминаний проступает высказывание А.Явленского о цвете, напоминая
нам об истоках и находках художественной культуры Махарбека Туганова.
Творческий метод
Благодаря тем немногим воспоминаниям о Туганове и таким же
немногочисленным его работам, что дошли до нас из того периода творчества, мы можем увидеть
не только отношение общества к новаторским поискам художника, но и само
направление этих поисков.
Обратим наше внимание на особенности рисунка мастера, в котором наглядно
выявляется творческая задача по развитию экспрессивности линии и формы,
сближая поиски Туганова с работами европейских художников-экспрессионистов: А.Де-
рена, Ф.Мазереля, Э.Барлаха, Ф.Марка, К.Кольвиц (рис. 473 - 475). Махарбек
Туганов виртуозно владеет культурой тона, контура, фактурой рисунка, и в этом
сказывается школа А.Ашбе. Форма и пространство в его работах состоят как бы из одной
403

искусство и время
а б
Рис. 473. Экспрессионистические тенденции творческого в
метода М. Туганова: а) М. Туганов. Кяба Гоконаева, 1929 г.;
6) Ф. Мазереель. Мать, 1918 г.; в) К. Кольвиц. Прорыв. Из
серии «Крестьянская война», 1903 г.
субстанции, создавая впечатления
чувственной, физической реальности его
фигуративного, но далеко не
реалистического изобразительного мира.
Пластические и живописно
колористические идеи художника проявляют себя
особенно в таких работах, как «Чермен» и
«Олениха, кормящая Батраза». И хотя это
работы 20-х годов, они многое расскажут о
творческих размышлениях, поисках М.Туга-
нова в послемюнхенский период, сближая
его искания с уже обозначенной нами
идеологией немецкого (европейского)
экспрессионизма.
На первый взгляд композиция картины
Туганова «Чермен» (рис. 476) несколько
простовата, а ее сюжет, почерпнутый
художником из народной легенды, совершенно
прозрачен. Восстав против родовой
верхушки, незаконнорожденный, неимущий Чермен
404

часть щтшшжшя
405

искусство м время
406

часть дааятая
Рис. 476. М. Туганов. Чермен, 1928 г.
захватывает землю родственников-богатеев. Такой яркий идеологический образ не
мог не привлечь внимание новой власти. Защитник бедноты и гонитель угнетателей,
герой на десятилетия становится символом духа народного. Но в картине Туганова
Чермен - могучий борец с несправедливостью, обретает новые, несвойственные
ему качества. Художник создает синтетический мифопоэтический образ героя,
совершающего мироустроительный подвиг, в результате которого уходит тьма,
восходит солнце и зарождается жизнь (мир).
Повествовательный текст (процесс) в работах Туганова всегда семиотичен,
так как формируется кодовым пространством композиции. Поэтому и прочтение
его художественной образности невозможно без глубокой зрительной
интерпретации. Для понимания работ Туганова нужен просвещенный, но открытый для
разговора (т.е. по-своему наивный)
зритель, готовый не только развопло-
тить его визуальный текст, но и
воздействовать на его возможности
(варианты, дополнительные точки
зрения). Как и художник, он должен быть
готов погрузиться в творческий
процесс, ощущая и проявляя
эмоционально-символические
составляющие произведения мастера. Только в
таком состоянии у зрителя и может
открыться иное восприятие
реальности, иное ее чувствование. Этот метод
МЫ Проанализируем В Дальнейшем В Рис- 477- Схема композиционной идеи в работе
М. Туганова «Чермен»
407

искусство и время
знаменитой картине Туганова «Пир
нартов».
Подобными интерпретациями
наполнена и композиция «Чермена» (рис.
477). Фигура ее героя, как бы зажатая
сверху и снизу, внутренне напряжена.
Упираясь ногами в землю (нижний край
картины), он пытается могучими
плечами приподнять, раздвинуть
пространство своего мира (верхний край
картины), чтобы освободить место для
восходящего солнца, новой жизни.
Фигура Чермена находится в
визуальном центре вспаханного круга, т.е.
Рис. 478. М. Туганов. Покушение Хоранова на замкнутого кругового пространства КОС-
Коста Хетагурова, 1939 г. мизации мира. Земля, которую он вспа-
хивает - девственна, первородна. Но такой она и должна быть в момент
зарождения жизни. Именно циклический ход вспашки оплодотворяет ее, порождая
восходящее солнце на границе с тьмой, кстати, откуда и начинается вспашка земли.
Туганов сотворяет мифопоэтическую композицию, близкую по своему символическому
тексту к мифологическим сюжетам сотворения мира, рождения солнца и солярного
героя (драконоборца). Пронизывающие картину скрытые и проявленные энергии
передаются художником не только через открытый цветовой код, но и через
энергичный экспрессивный мазок, вибрация которого и создает ощущение волнообразного
дыхания всех компонентов картины.
Туганов уподобляется народному мастеру, последовательно создающему образ
в материале. Художник не выбирает
цвет, пятно, линию в их зависимости от
реальности, а как бы вбивает эту
реальность в используемый материал.
Цвет в его работах не соответствует
изображаемому предмету, а
символически обозначает его наличие. Восход
- красный, поляна - зеленая, борозда -
черная. Например, в другой картине
Туганова - «Покушение Хоранова на Кос-
та» (рис. 478), поэт - перламутрово
светел, чист, а подлый чиновник Хора-
нов - разукрашен под государственный
триколор.
При этом, Туганова как бы не
занимает цветовая трактовка персонажа.
Для него цвет - это одна из сторон
мира, что-то более важное, чем эстетика,
что-то соотнесенное с космическим
смыслом, с полюсами добра и зла. К
примеру, в картине «Собачья скала»
(рис. 479), сюжет которой передает
трагический момент всенародной казни
Рис. 479. М. Туганов. Собачья скала, 1941 г.
408

часть девятая
409

искусство и время
преступника, цвет символически соотнесен с каждой из трех частей композиции.
Левая часть, от которой и начинается движение, занята толпой взволнованного
народа, поэтому и отмечена эмоциональными красными пятнами. Расположенная в
центре скала, с которой и сбрасывают преступника, - белая, чистая, как помыслы
судий, а пространство за ней и перед ней - голубовато-холодное пространство
чистоты и бесстрастности божьего суда, пустоты и бесконечности, в которую
отправляется преступник.
В большинстве картин Туганова небо, горы, вода - всегда бело-голубые,
просветленные, чистые. Земля - золотисто-зеленая, теплая. Изображаемый художником
человек - плоть от плоти от этой земли, от этого неба, воды, гор, лесов и полей.
Формирующий его цвет и пластика, как корни древа, вплетаются в его мир, ибо для
художника они нерасторжимы. В этом Туганову верно служит обретенный в
творческих поисках особый экспрессивный мазок, как атом, объединяющий весь его
художественный мир. Поэтому, возвращаясь к картине Туганова «Чермен», мы можем с
уверенностью заявить, что она не только отвечает всем параметрам и
особенностям экспрессионистского стиля, но и является одним из выдающихся произведений
этого направления искусства, вершиной экспрессионистических поисков
осетинского художника.
Но при этом экспрессионизм Туганова выражается даже не в эмоциональности
его рисунка, штриха, мазка, линии, пятна, а в особом, пронизывающем все
элементы композиции эмоционально-волевом напряжении. Туганов удивительно точно
предает общую для всех североиранских народов черту (отмеченную еще
античными авторами): за внешне спокойной, непроявленной формой скрывается яркая,
эмоциональная, волевая сила, энергия которой в момент совершения поступка
взлетает до высот чувственной экспрессии («Алдар и раб», «Чермен», «Развод» и др.)
(рис. 480). Сложность этой художественной задачи решается мастером с
предельной, порой наивной, но убедительной простотой.
Иногда может показаться, что через художника с нами говорит его эпоха, но это
не совсем так. Художник всего лишь часть социального текста, т.е. его контекст, а
его творение - производное от этой части, т.е. от контекста, но вовсе не основной
смысл, выстраивающий социальный текст. Произведение художника - это только
образный мир определенной личности, и только высота и сложность этой личности
определяет ее связь с образами современной ей действительности. В этой связи,
«Чермен» может быть как символом непокорности духа народного, так и мифопоэ-
тическим образом героя-мироустроителя, но в то же время, а возможно и в первую
очередь, это образ самого Туганова, творческого человека, зажатого
обстоятельствами внешнего мира, но вспахивающего культурное поле своего народа для того,
чтобы над ним взошло солнце.
И все таки остается вопрос, в каком же отношении проявление внутренней идеи
подобной картины соотносится со смыслами сознания ее эпохи? Дело в том, что
всякий раз, как коллективное бессознательное народа приобщается к переживанию
великого творения порожденного душой художника и празднует единение с
реальностью его времени, осуществляется уникальный духовный прорыв, значимый для
целой культурной эпохи, ибо такое творение есть в самом глубинном смысле весть,
обращенная к современникам (123, с. 141).
Следующая работа Туганова, привлекшая наше внимание, - «Олениха,
кормящая Батраза» (рис. 481). И хотя по исполнению работа более напоминает эскиз к
картине, все же по заложенным в нее художественным проблемам она является
полноценным произведением художника. Как и в предыдущей картине - сюжет ее
410

часть девятая
прост. Он передает эпический рассказ о том, что после своего рождения нартовский
богатырь Батраз был вскормлен в горах оленихой.
На первый взгляд композиция мастера выглядит даже проще представленного
сюжета. В ее центре, на условной поляне, расположились Батраз и кормящая его
олениха. За ними видна гряда гор, а в просвете между горами виднеется багряное
небо. Композиция не только центрична, но и совершенно статична.
Рис. 481. М. Туганов. Олениха, кормящая Батраза, 1928 г.
Может показаться, что пространство в работах Туганова воспроизводит
линейную перспективу. Но это своеобразная обманка. Почти во всех его работах взгляд
зрителя акцентируется на переднем плане, а тот, в свою очередь, формирует
повествовательную плоскость. Взгляд никогда не находит смысл (текст) в пространстве
горизонта, так как горизонта по сути нет, есть только реальность
повествовательного центра. Все, что нам видится как горизонт, более напоминает театральную
декорацию, каковой и является. Такое построение изобразительного пространства
обычно встречается в поздней иконе, народном и наивном искусстве. Туганов пытается
имитировать пространственные идеи Традиции в создании смыслового центра
(вертикали), и во многом эта, трудновыполнимая, задача ему удается. Общеизвестно,
что творчество всегда и везде пытается выстроить свой центр мира (свою модель).
Успех этого построения и есть успех творческого метода художника, его
жизнестойкость среди других творческих методов.
411

искусство и время
Именно эту идеологию и передает
простоватая с виду композиционная
схема «Кормления Батраза»,
приоткрывая свою затаившуюся
символическую знаковость. Присмотримся
повнимательнее к ней. Геометрия рисунка
фигуры кормящей оленихи
соответствует форме усеченного
равнобедренного треугольника, вершина
которого расположилась как бы в центре
небесного свода (см. схему 1) (рис. 482).
Точно такой же, но только перевернутый
треугольник выстраивается с помощью
Рис. 482. Схема построения композиции 1. ^ П0КатЫХ Г0РНЫХ СКЛ0Н°В- РасП0Л°-
женных по краям картины (см. схему 2)
(рис. 483). Фигура младенца Батраза оказывается между двумя вершинами (полюсами)
двух треугольников. И в этой схеме сокрыта основная идея данной работы.
Художник не изображает для зрителя эпический сюжет, не иллюстрирует его, а
создает символический текст, в который закладывает свои размышления о чуде
рождения человека и превратностях его судьбы.
Родившись из материнского лона (низ, земля) и выкормившись в уютном
пространстве материнской защиты, Батраз должен будет покинуть теплый мир
уединенной поляны для великих испытаний. Жизненный путь уведет его в небо, где вечный
бой добра и зла (отсюда и багряный цвет), где ждут его не только победы, но и
утраты, и даже смерть.
Туганов создает великую формулу родного материнского дома, покидая который,
мы навсегда лишаемся защиты его вскармливающего тепла, обретая бесконечность
и пустоту своих мирских, рациональных исканий. Но в каждом из нас остается
память, как вечное возвращение к материнскому дому.
Так же, как и в «Чермене», Туганов и в новой картине применяет экспрессивный
красочный мазок, соответствующий не только созидаемой форме, но и ее
символическому содержанию. Так, например, пространство багряного неба выстраивается
из чувственно интенсивных красок (красных, оранжевых, желтых), нанесенных
горизонтально расположенными
продолговатыми, мазками, между которыми
встречаются легкие мазки черного
цвета, оттеняющие яркость и светонос-
ность всей картины багряного неба.
Прием этот, воспринятый Тугановым,
по всей вероятности, еще в Мюнхене у
А.Явленского, позволяет художнику
создать тугую, напряженную тишину
небесной пустоты, нависшей над
теплой тишиной материнского кормления.
Как просто и величаво.
В процессе нашего небольшого
исследования творческого метода ху-
Рис. 483. Схема построения композиции 2. Д°ЖНИКа МЫ УВИДвЛИ, ЧТО Туганов ПР0-
412

часть д>»ятая
должает пользоваться колористическими находками экспрессионизма, особенно
проявленными в его «Чермене». Цвет используется как носитель эмоционального
заряда, выражающего духовное содержание картины. Мазок, о котором говорит
негодующий наивный ученик Туганова, становится основой идейного пространства
картины, но он же составляет автономную суть цветового двигателя формы.
Цветовые мазки, постоянно рефлексируя по отношению друг к другу, наполняют
изобразительные формы экспрессией.
Возвращение к истокам
Человек образованный, богатый культурным опытом, Туганов пристально
следит за формированием нового национального искусства. В одной из своих газетных
статей, редких для того времени, он обращает внимание на раннюю работу
молодого скульптора С.Тавасиева. Речь идет о монументальной голове из дерева - «Кер-
мен» (1926 г.), скульптуре знаковой, выполненной в свободной, экспрессивной
манере, хорошо раскрывавшей природное дарование молодого художника,
подававшего большие надежды. Надо признать, что надеждам этим не суждено было
сбыться, так как со временем господствующая идеология в искусстве заставит
талантливого скульптора перейти в лагерь классического соцреализма и раствориться в
массе себе подобных.
«Общая оценка «Кермена» такова: «Кермен» есть одно из сильнейших
произведений современного искусства и составляет безусловную гордость массы как в
горском, так и в общесоюзном масштабе. Недостаточное понимание этой вещи
современниками заключается в том, что для молодых, начинающих художников-горцев
нет еще художественной критики, подход которой к горским художественным вещам
должен соответствовать в полной мере пониманию души, ума, сердца, истории и
быта горских народов» (96, с. 105).
Отметим, что Махарбек Туганов определяет «Кермен» как произведение
современного национального искусства. Он и сам ведет поиск художественной формы в
этом же направлении. Но в небольшой фразе проявляется и его особое понимание
искусствоведческого метода для изучения национального искусства. Туганов
указывает на однобокость современной ему критики, непонимающей уникального
состояния визуального мышления этноса, совсем недавно покинувшего пространство
традиционной культуры.
Мы не раз поднимали проблему зарождения в художнике творческого
откровения, того сокровенного импульса, что подталкивает его к оригинальному
постижению красоты мира. Детские впечатления, юношеское открытие фольклорной
культуры, увлеченность мюнхенского окружения народным наивом - вероятно, все это
позволило Туганову не только эстетически воспринять традиционное народное
искусство, но и объяснить себе его внутренние смыслы, древние духовные структуры.
Художник не просто изучает предметы народного творчества, но стремится понять,
как простая мирская вещь фольклорной культуры соединяется невидимыми и
нерасторжимыми связями с тем потаенным, не подвластным времени и житейской
суете духовным пространством, олицетворяющим собой великое и вневременное
состояние народной души. Обретенная культурная цельность народного бытия
вдохновляла художника не только на общение с ним, но и на соучастие в этой,
подчиняющей себе стихии жизни, где природа (Бог) и человек едины.
413

искусство и время
В этот же период своей жизни
художник знакомится с творчеством Сос-
ланбека Едзиева (рис. 484) (по всей
вероятности, опосредованно повлиявшее
на Туганова), рисует его портрет. Ту га-
нов хорошо осознает цену
произведениям Едзиева не только для
осетинской, но и для мировой культуры,
называя их поистине шедеврами народного
искусства.
Сегодня трудно представить всю
степень трансформации внутреннего
мира художника в процессе его
художественного образования, творческого
становления. Вспомним, что именно в
это время сознание народное
изменилось и начало покидать поле Традиции.
В нем произошли непоправимые
изменения в мироощущении. В одно и то же
время происходят два разнонаправлен-
Рис. 484. М. Туганов. Портрет С. Едзиева, 1927 г. НЫХ ДВИЖвНИЯ. В ТО время КЭК европейс-
кая культура пытается вернуть себе
потерянные ценности Традиции, осетинское культурное сознание властно увлекает за
собой иллюзия линейной перспективы реалистического пространства, примерно так
же, как в свое время современников Мазаччо. В это удивительное и по своему
трагичное время сублимации национальной культуры Туганов за короткий срок познает
как величие реализма, так и его упадок. Волею судьбы он оказывается в самом цент-
Рис. 485. М. Туганов. Иллюстрация к произведению Е. Бритаева «Хазби», 1929 г.
414

часть девятая
Рис. 486. М. Туганов. Испытание невесты в ловкости, 1929 г.
ре нового искусства (Мюнхен), не только вернувшего европейский художественный
процесс к ценностям традиционной культуры, но и попытавшегося уйти из мира
фигуративное™ (Кандинский). Туганов пытается уравновесить, упорядочить представший
перед ним сложный разупорядоченный процесс трансформации европейской
культуры. В результате чего в нем постепенно формируется плодотворная идея создания
наивного реализма, искусства, соединяющего в своем пространстве реалистическую фи-
гуративность с традиционной центричностью (рис. 485, 486, 488).
В отличие от европейских художников Туганову не нужно было
революционизировать визуальную культуру своего народа. На его глазах происходил последний и
неотвратимый исход более духовного,
более ценного для этнического
человека жизненного пространства - его
традиционной культуры. В
образовавшиеся мировоззренческие,
духовно-культурные пустоты врывается салонный
или социалистический реализм. В этих
условиях Туганов ставил перед собой
задачу обратить внимание народа на
ценности покидаемого мира. Но теперь
уже обратить внимание можно было
только разговаривая с человеком на
новом, более понятном для него
визуальном языке — наивной реальности.
Расчет Туганова был настолько точен, Рис. 487. Е Честняков. Крестьянская свадьба
(фрагмент), 1924 г.
415

искусство и время
что когда к концу XX века хватка соцреализма поослабла, в культурном
пространстве Осетии наступил расцвет стиля наивного реализма (неопримитивизма),
покорившего наивное (ностальгирующее) сознание своего зрителя. Но в отличие от
революционного замысла Махарбека Туганова реанимировать духовную формулу
Традиции, большинство новых неопримитивистов ограничилось лишь
стилистическим иллюстрированием картинок ее жизни.
Поиски Туганова позволили ему развернуть перед нами символический мир
телесно-пространственной реальности, в которой человек, земля, небо, т.е. все сущее
облекается в одну формную суть, одно пространственное тело природы. Художник
Рис. 488. М. Туганов. Свадьба у осетин.. Момент вывода невесты, 1927 г.
раскрыл нам стерильный мир Традиции, такой, какой он должен был быть по его
представлению (воспоминанию). Небо должно быть голубым и чистым, земля -
теплой и зеленой, вечно возвышающиеся горы - светоносными. И только человек,
меняя символ своего цвета, постоянно разыгрывает пьесу жизни среди всей этой
божественной декорации. Его наивная красота неотделима от красоты наивного мира.
Разработанный Тугановым метод наивного реализма (наивность и линейность)
позволял современному ему зрителю, с еще не полностью изжитым
мифологическим сознанием, очаровываться близкими и понятными ему визуальными образами
художника. Побывавший в тридцатых годах в советской России Л.Фейхтвангер с
изумлением отмечал, что «для читателя Советского Союза как будто не
существует границ между действительностью, в которой он живет, и миром его книг. Он
относится к персонажам своих книг как к живым людям, окружающим его, спорит с
ними, отчитывает их, видит реальность в событиях книги и в ее людях».
Известный писатель не понимал, что упомянутые им читатели, в основном, состояли из
416

часть девятая
27 Валерий Цагараев 41 7

искусство и время
бывших сельских жителей, еще недавно воспринимавших мир сквозь призму
традиционных ценностей фольклорной культуры. Россия, модернизированная
западной цивилизацией, во многом оставалась страной традиционного сознания,
тяжело и по-своему адаптируясь к западной культуре. Так же вел себя и зритель
произведений Туганова.
Но со временем, с постепенным развитием нового «рационального взгляда» уже
советского этнического зрителя начинают смущать недорациональность, недореа-
листичность визуальных образов Туганова. Мне не раз приходилось слышать от
владикавказских художников-реалистов, что Туганов попросту не умеет рисовать.
Но сколько ни пытались эти художники воскресить в своих полотнах исторические
или мифологические картины прошлого своего народа, всегда выходила
скучнейшая иллюстрация к литературному тексту. Небольшой, наивный рисунок Туганова
намного больше говорил сердцу неравнодушного зрителя о красоте его древней
культуры, и только потому, что образы художника являлись не изобразительными
марионетками, а частицами его бытия, его сокровенной песни о потерянном мире, в
котором он хотел бы жить, а вернее жил, но где-то в глубине себя.
Только зритель, познавший опыт, визуальной культуры XX века, обоснованно
понимает, что деформация у Туганова - это не слабость рисовальщика, а намеренно
выбранная форма красоты, наивный идеал ее реальности. Эстетика Туганова, по
своей сути, идеалистическая, впрочем, так же, как и эстетика многих модернистов
XX века, искавших свои ключи к гармонии мира. Эстетика эта неразделима с
сюжетной повествовательностью его картин, проистекая из самого сердца наивной
сюжетности, так же, как воплощаются мифопоэтические образы фольклора в тексты
сказителей, уЗоры орнамента в руках резчиков и кузнецов. Художник предполагал, что
только такая наивная эстетика и может вернуть народу духовные ценности забытой
Традиции. Туганов ожидал своего зрителя, знал, что им не будет простоватый
человек Традиции или воспитанный на реализме ортодоксальный зритель. Туганову был
нужен новый, образованный человек, умеющий соединять ценности Цивилизации и
Традиции, только такому зрителю художник готов был передать познанную
мудрость и очарование своего сокровенного мира. Ведь для своих работ художник
воспринимает зрителя не как постороннего наблюдателя, а как соучастника,
осознающего смысл и образ своего присутствия. А это уже ощущение, напоминающее собой
ритуальное соучастие. Художник пытается создать, вместе со своим зрителем,
своеобразную молитвоформу, смысл которой - защита духовных ценностей их общей
духовной родины. Апофеоз этой молитвоформы - «Пир нартов».
Туганов открывает для себя идеальную тему - панораму прошлой жизни народа.
Это его любимая область историко-этнографических изысканий, обеспечивающая
художника как относительной идеологической защитой, т.е. удаленностью от соцреа-
листической тематики, так и возможность нового художественного поиска в границах
тематики народного фольклора. Поэтому не удивительно, что его художественная
форма и пространство приближаются к мышлению народного наива, при этом
оставаясь мышлением опытного профессионала. Подобное явление, направление
художественных поисков, обозначается в истории мирового изобразительного искусства XX
века как неопримитивизм, один из подвидов европейского экспрессионизма.
Поднятые Тугановым художественные и духовные проблемы сближают его с выдающимися
неопримитивистами XX века, например, такими как М.Шагал, Ж.Руо, А.Шевченко,
Е.Честняков (рис. 487) и многими другими. В этой связи любопытно отметить и то, что
тематические и пластические особенности творчества Туганова удивительно близки
418

1Я
искусству латиноамериканских художников первой половины XX века, таких как А.Си-
кейрос, X. К. Ороско, Д.Рибера, Ф.Кало (рис. 489). Породивший их народ, подобно
осетинам, покинул поле Традиции, и, вероятно, эта общая особенность
мировосприятия проявилась в универсальности визуального отображения картины мира как
Тугановым, так и латиноамериканскими художниками, разделенными не только
географическим пространством, но и официальной идеологией.
Гонения
1х сожалению, время демократических послаблений в стране к концу двадцатых
годов оканчивалось. НЭП справился с разрухой и голодом, помог в индустриализации
страны. Начиналась новая волна «завинчивания гаек». И если в Москве и
Ленинграде чекисты перебирали интеллектуально-культурную элиту, то в провинции каждая
индивидуальность была на счету. Как мы знаем, в эти годы Туганов покидает
Владикавказ, перебираясь в Цхинвал.
Наивно думать, что идеологическую
борьбу в стране в сфере культуры
проводила сама власть. О нет, она только
создала подходящие иезуитские
условия. Чуждые, враждебные трудовому
классу «попутчики» разоблачались
своими же собратьями-художниками (рис.
490). Брат шел на брата, критика и
донос были идентичны. Власть выбирала
соцреализм, преподносивший
социалистический мир как некий идеальный
образец, положительный идеал,
заключенный В реаЛИСТИЧеСКуЮ ОбОЛОЧКу. Ху- Рис.490. Классический пример советского
w агитационного плаката 30-х годов
дожник, вставший под знамя этой
идеологии, на службу власти, воспитывал в себе готовность к любому социальному заказу.
Доктрина соцреализма, теоретически безграмотная, преследующая, по сути,
одну цель - увязать миф и реальность, отразить одно в другом, обойти хотя бы в
теории противоречия между ними, становится основой творческого метода нескольких
поколений художников. Это искусство жило идеей создания общественных образов:
сегодня - идеологический образец, а завтра - эталон жизни. Но это нисколько не
противоречило основам западной Цивилизации, идеологически навязывающей
человеку разнообразные рациональные ориентиры для освещения всевозможных
достижений в обществе. Так реалистическое искусство постепенно входит в
инерцию лжи. Во лжи, как норме жизни, повинна большая часть искусства
социалистического реализма.
Через несколько лет в периодической печати появятся строки, от которых
честного человека (художника) пробьет дрожь: «Ползучие гады троцкистско-зиновьевс-
кой контрреволюции, презренные агенты гестапо пробрались всюду, в том числе и
к вышкам литературы и искусства. Наши славные наркомвнудельцы разрушили
осиное гнездо контрреволюции, но разве есть гарантии, что подлый враг, двурушничая,
прячась в потайные щели, не сумел еще сохранить себя от ударов пролетарской
диктатуры? Пусть враги эти насчитываются единицами, но они должны быть
выявлены и уничтожены».
419

искусство и время
В эти годы единственным желанием многих было желание выжить. Кто-то
прекращал активную творческую деятельность, кто-то уезжал на периферию большой
страны, кто-то становился идеологически покладистым, устраивая этим власть.
Каждый делал свой выбор.
Мне вспоминается рассказ отца. Молодой военный летчик, он приехал в начале
тридцатых годов в родное селение и, увидев на противоположной стороне улицы
своего школьного учителя, радостно пошел навстречу. Отец говорил, что этот
старый интеллигент так беззаветно верил в светлое будущее своего народа, что в
первые годы советской власти, говоря о нем своим землякам, описывал фантастические
картины счастливой жизни их детей. Но при встрече с отцом старый учитель предос-
Рис. 491. Махарбек Туганов, Ладо Бестаев и Васо Абаев. Осетинская интеллигенция
конца 40-х - начала 50-х годов.
терегающе закричал: «Андрей, не подходи близко, меня скоро арестуют». Это были
люди высокого благородства и удивительной доброты: погибая, они охраняли.
В наше время трудно представить тот унизительный животный страх, в который
была погружена думающая часть страны. «Мы живем, под собою не чуя страны,
Наши речи за десять шагов не слышны...» Для того, чтобы спасти себя и близких, люди
отрекались от всего: от прошлого, от положения в обществе, от связи с самим этим
обществом.
В этой тревожной обстановке Махарбеку Туганову приходит весточка из-за
границы и не просто из-за границы, а из профашистской Австрии. Как мы помним, Ту-
ганова разыскивает хозяин его венской мастерской, не знающий, как ему поступить
с оставленными у не» i картинами и вещами художника. «Что же вы предприняли?»,
- спросила Туганова вспоминающая эту историю В.Плиева. «Ответ был
неожиданным: - Ничего». Художник был по-житейски мудрым человеком, понимающим, что
только за одну связь с Австрией его и близких ждут колымские лагеря (96, с. 218).
420

часть девятая
Любопытно, но эта история имеет продолжение. По окончании войны
представилась случайная возможность узнать судьбу венского наследия художника, на
просьбу друзей срочно сообщить адрес и фамилию хозяина мастерской Туганов
отвечает: «Забыл фамилию, адреса не помню за давностью лет». И это при его-то памяти!
Так, уничтожая свою связь с прошлым, художник получал возможность жить в
настоящем.
Но при всей внешней лояльности Туганова к идеологическим ценностям
советской жизни и закамуфлированности внутреннего мира, вдруг, на мгновенье,
промелькнет его истинное лицо, лицо художника-новатора.
В тяжелейшие для страны и народа годы Великой Отечественной войны, как это
ни странно, идеологическая тирания власти значительно поослабла. Народ,
сплотившийся перед внешней угрозой, перед реальной, физической смертью, ощутил
атмосферу забытой духовной свободы - как на фронте, так и в тылу.
Последовавшая затем победа над сильным врагом, выстраданная за годы страшных лишений,
и ошеломительное освобождение Европы породили иллюзию начала обновления
жизни в самой стране. Люди как бы говорили: хватит идеологической травли, мы
заслужили жертвой и подвигом доверие к себе. На этом, порожденном войной,
сквозняке свободы не выглядит странно получение от власти почетных званий для
народного скульптора Сосланбека Едзиева (1944) и художника Махарбека Туганова
(1946). Эта эйфория свободой в советской культуре продолжалась до 1948 года и
закончилась ждановским гонением на космополитов. Начиналась последняя чистка
советской интеллигенции в сталинскую эпоху. Но это короткое, тяжелое и
счастливое время принесло художнику еще один подарок - встречу с единомышленником.
Сарьян
D 1943 году юго-осетинский научно-исследовательский институт командирует
Махарбека Туганова в Ереван. В теплом кругу ереванских друзей, в атмосфере
обретенной возможной свободы Туганов приоткрывает завесу над своим прошлым и
становится открыто-эмоциональным в общении с настоящим. Это его состояние и отразилось в
ценнейших воспоминаниях Веры Плиевой: «Как-то М.Туганов был приглашен к Сарья-
ну. Пришел он поздно, очень довольный проведенным днем, сказал: «Сарьян - это
действительно гигант». Подробности оценки творчества Сарьяна не помню, но были
они очень восторженны» (96, с. 220) (рис. 493).
Личность Мартироса Сарьяна (1880-1972) во многом интересна в контексте нашего
исследования жизни и творчества Махарбека Туганова.
Сверстники, они по-разному прошли начало своего творческого пути, но на момент
встречи обладали близкой друг другу системой ценностей изобразительного искусства.
Оба, верные сыны своего народа, увлеченно познавали его этнографию и историю.
Родная земля и ее человек - основная тема их творчества. Каждый из них разработал
свои принципы живописной стилистики, основу которой составляли пространственно-
пластические находки европейской изобразительной культуры начала XX века.
Находки эти, отразившиеся в их лучших работах, приводят художников к условной
художественно-пространственной среде, для которой становятся необязательными ясные
черты реальности.
Но с конца двадцатых годов, со времени прихода в искусство идеологии
социалистического реализма, оба мастера предпочитают не высовываться, и переходят в
область воздушно-светового обустройства изобразительного пространства, ведь
421

искусство и время
воздух и свет в живописи - два основных принципа реализма. Оба художника
прекращают в публичном пространстве свои формальные эксперименты в визуальном
искусстве, что и позволило им выжить в условиях тотальной чистки творческой
интеллигенции 20-х, 30-х, 40-х годов, но прожили они эти годы по-разному.
О том, как скромно (скрытно) жил Махарбек Туганов, мы уже говорили. Другая доля
выпала его армянскому собрату. В 1926 году ему было присвоено звание народного
художника Армении, в 1947 году он становится членом Академии художеств СССР, а в
1965 и вовсе Героем Социалистического Труда (что в принципе было невозможно без
Рис. 492. М. Сарьян. Автопортрет с маской, 1933 г. Художник точно передал атмосферу своего времени, в
котором человек скрывает свои глаза, (мысли) и только0маске позволено открыто смотреть на мир.
участия армянских властей). В 1926-1928 годах правительство Армении направляет
Сарьяна в командировку во Францию, а в 1932 году дарит ему дом-мастерскую,
который впоследствии становится музеем мастера. Но даже среди этого внешнего
благополучия Сарьян оставался художником, честно отображавшим происходившие вокруг
него перемены. Это хорошо видно в его «Автопортрете с маской» (рис. 492). Художник
смотрит на мир, но его глаза, зеркало его души, прищурены. Он закрыл свои мысли от
мира. Губы его молчаливо сжаты и скорбны, ведь наступили новые времена
внутренней потаенности, для удобства которой и нужна ясноглазая и простодушная маска.
Армянский художник еще при жизни почувствовал плоды признательности своего
народа. Годы насилия соцреалистической идеологии, бесспорно, сказались на
творчестве Сарьяна, но он все же смог сохранить основную идею своего искусства, смог
полноценно работать в хороших профессиональных условиях, смог достойно жить, поль-
422

часть девятая
зуясь уважением соотечественников. К
концу жизни он вернется в чистоту
своей визуальной культуры начала XX века
и создаст в 1969-1971 годах несколько
работ, близких к художественной идее
абстрактного экспрессионизма
(«Земля» и «Сказка»).
Сарьян станет знаковой фигурой для
культуры своего народа. Вокруг него
сложится своеобразная эстетическая
школа, давшая армянскому народу
новых выдающихся художников,
построивших среду современного
изобразительного искусства, из которой будут
питаться последующие поколения.
Махарбек Туганов также выжил, но,
выживая, ему пришлось маскировать
свою живописную систему, прятать
свои эстетические принципы,
ориентироваться на искусство
провинциального реализма. Современная осетинская
изобразительная культура лишилась
множества полноценных работ
выдающегося мастера. У Туганова были
ученики, он постоянно преподавал в
художественной студии, но закрытость идей
учителя и эстетическая рыхлость
окружающего пространства не
благоприятствовали созданию школы
современной осетинской живописи, рассвет
которой придется на конец XX века. Мастер
превратился в фигуру
мифологическую, лод стать героям своего
творчества.
Во встрече Махарбека Туганова с
Мартиросом Сарьяном, конечно же,
важен не контраст внешних условий их
жизни, контраст всего лишь
подчеркивает старую истину о необходимости для
художника полноценной культурной
среды обитания. Нам важно было
подчеркнуть то единство восприятия
художниками удивительного мира искусства,
которое не вытравили десятилетия
тотальной обывательской идеологии.
После долгих лет молчания Туганов
обрел равного собеседника, и это была
награда, своего рода оазис после
долгого изнурительного пути В пустыне. Рис. 494. М Сарьян. Автопортрет, 1968 г.

искусство и время
Обетованная страна
/■хить в обществе, равнодушном к проблемам искусства, и, более того,
раздраженном самим присутствием в нем художника, это та пустота, в которой может выжить
только человек, создавший свою духовную страну, ушедший в свою духовную
эмиграцию. Туганов создает такую мифологическую страну, с ее нравственной гармонией и
присутствием в ней человека добра и чести. Этой территорией становится Прошлое,
время, воспринимаемое всеми нами с непреходящим удовольствием. То, что когда-то
было наполнено трудностями, вызывало досаду или даже раздражение,
воспоминания сглаживают, облекая в теплую нежность. Память наделяет Прошлое гармонией и
Рис. 495. М. Туганов. Цоппай, 1947 г.
красотой, качествами, возможно, даже не свойственными ему, но столь важными в
сотворении произведения искусства.
С детства Туганов воспитывался, впитывая чистоту национальной традиции, но
социальные идеи конца XIX - начала XX века увлекли его в сторону нового,
справедливого мироустройства. Когда же социальный эксперимент показал, что личное,
ясное начинает зависеть от смутного, массового, а простое и разумное - от
темного, слепого и невежественного, то художник попытался вернуть, хотя бы для себя,
покинутую обществом духовную Традицию, трепетно реконструируя ее в своих
произведениях. Искусство, как всегда, создало основу для жизни в этом сумеречном
мире, и для художника, и для человека. Как всегда оно выстраивает и объясняет
человеку его картину мира, сохраняя и расширяя в нем вечное знание о его бытии.
После смутных поисков ответа на вопрос о происходящих переменах в жизни
Туганов находит его в искусстве. С двадцатых годов он разговаривает с собой и с
миром из страны ушедшей народной традиции, соизмеряя поступки настоящего с
законами своей духовной страны. Созданные в эти годы работы - «Свадьба у осетин»,
424

часть девятая
425

искусство и время
«Цоппай», «Чермен», «Примирение
кровников», «Посвящение коня» и
другие - не только наполнены светом
гармонии прошлой жизни, но и
продолжают поиск нового художественного
языка, своеобразного эзопова языка его
новой формы. Только в пространстве
своего искусства проявляется у Туга-
нова страсть к жизни (не проявленная
в социальном облике). Сдержанный,
немногословный, он несет в себе
полную чашу эмоционально-чувственного
ощущения мира. Вероятно в этом
пророс. 497. м. Туганов. Дагом - народный суд, 1946 г. является его трансцендентальное
постижение жизни (Бога).
Картины Туганова гибнут во время пожаров и вновь воссоздаются художником по
той же композиционной схеме. От этих мистических повторений возникает
ощущение постоянного размышления Туганова о ценностях национального духа,
заложенных в его картины-формулы. Художник пытается напомнить, что у народа свой путь
спасения, согласующийся с его судьбой. Отсутствие судьбы устраняет присутствие
народа. В дальнейшем мы увидим это в первом варианте «Пира нартов» (1927).
Художник представит нам судьбу народа в виде формулы его жизни, магического
круга, в центре которого - вечные житейские и духовные ценности.
Художник предостерегает - главная опасность для любого народа таится в
одичании, в ослеплении, в отказе его от сознательного мышления и мыслителя, когда
народ предпочитает погрузиться в океан безвольного, бессознательного, стать
огромной, полной соблазнов и желаний толпой. Японский проповедник Утимура Канд-
зо как-то заметил: «Если мы сохраним истину, то государство, если и погибнет,
сможет возродиться; отречемся от истины, и государство, даже процветающее, все
равно погибнет. Любовь к родине предполагает в большей степени верность истине,
чем верность государству» (рис. 496).
Для Махарбека Туганова истина вбирала в себя то, что было благом для его
народа - честь, доблесть, нравственный закон. Но внутренние распри, внешние
конфликты, соблазны подводят народ к его роковой черте. Ощущая эту тревогу, Туганов
постоянно объединяет народ в своих
картинах, примиряя его, соединяя в
круг общего танца. Форма хоровода,
кругового движения, соединения
встречается в хореографии всех народов
мира, символически обозначая
целостность этноса, мира, космоса (рис. 495,
497, 498). Так вели себя еще древние
предки алан-осетин - скифо-сарматы,
зажигая огромные костры и в круговом
танце воскрешая энергию своего мира.
Зная все это, Туганов пытается как бы
напомнить современникам о
потерянной формуле единства. Круговой танец
в его работах исполняют не только нар-
Рис. 498. М. Туганов. Обмолот зерна в горах, 1940 г.
426

часть девятая
товские богатыри. Под грозовым дождем, в единый круг встают изображенные им
мужчины и женщины во время мироустроительного обряда Цоппай. Художник
акцентирует круговое единение народа не только как целостность, защищенность, но,
главное, как противопоставление разобщенности, одиночеству, вражде.
Как апофеоз трагической судьбы человечества, судьбы народов, или внутренних
распрей этноса, читается его произведение «Бой оленей» (рис. 499). Два
противника, два равных, сильных и красивых существа погибли, но мир живет и прорастает
сквозь них, но без них. Картина, созданная в годы войны, становится вневременной
философской притчей, впрочем, как и многие работы мастера, напоминая человеку
Рис. 499. М. Туганов. Бой оленей, 1946 г.
о немощи его идеологических, национальных, территориальных претензий к этому
миру, внутренние законы которого можно отвергнуть только физической смертью, и
этим только подтвердить наличие в мире истины.
Художника, параллельно с общенациональным, волнует и конкретное - человек.
Он пишет лица народа, героев эпоса, фольклорных персонажей (рис. 500, 501). Он
вглядывается в них, как бы ища загадку национальной личности, загадку ее силы и
ее трагедии. И в то же время художник пытается как бы представить нам форму
идеального человека, наполненного лучшими качествами национальной души.
Ангел судьбы
D начале XX века Х.Ортега-и-Гассет напишет о своей любимой родине: «У нас
все еще длится средневековье, а основополагающая его черта - отсутствие
личного начала, недостаток индивидуальности. У нас водятся коммерсанты, преподавате-
427

искусство и время
428

часть девятая
429

искусство и время
ли, депутаты, генералы, но как редок человек, живущий на свой лад, сумевший
стать личностью, способный выбрать себе судьбу! Наша общественная жизнь
загнана в такие узкие рамки, что выбиться из них, ускользнуть из муравейника почти
невозможно» (71, с. 221). Под этой цитатой Туганов мог бы подписаться полностью,
так как его жизнь - иллюстрация к сказанному (рис. 502).
Судьба художника, хочет он того или нет, перетекает в его работы и
возвращается в мир текстами его образов. У Туганова есть прошедший через всю его жизнь
образ человека-борца, отстаивающего ценности своего мира среди жестокости
бытия. Вначале это был Прометей,
скованный, гордый, но бессильный
что-либо изменить. Под конец жизни художник
создает образ Батраза - вечного
воителя и борца за свои идеалы (рис. 503).
Но художника волнует не внешняя
борьба, а внутренняя, за
восстановление из психофизического - духовного
существа.
Жизнь забрала у художника очень
многое, даже картины его
неоднократно гибнут в огне, но и в самые тяжелые
моменты он все равно созидает;
нуждаясь сам, помогает другим и не только
близким. В воспоминаниях В.Плиевой
есть замечательный эпизод из жизни
мастера. Молодой, преуспевающий
художник А.Хохов, отдыхая на курорте,
поиздержался и просит помочь
деньгами. «Я шла к М.С.Туганову,
протягивала письмо. Он читал, посмеиваясь,
запирал студию, шел на почту, слал свои
деньги, которых Хохову хватало
ненадолго, и все начиналось сначала. Ни
разу на лице М.С.Туганова не видела
досады, каждый раз он покорно
вставал, говоря: «Надо идти помочь
непутевому...» (96, с. 217). В дальнейшем, как и положено, за добро и терпение ему
отплатят черной неблагодарностью.
Всю свою жизнь Туганов не изменял избранному пути, а личность, не
изменившая пути, заложенной в нее цели - Божья личность, несущая свет каждому
человеку, ее повстречавшему. Всю свою жизнь он прожил в обществе, которое не просило
у него совета как жить, а постоянно пыталось управлять его творческим процессом,
обкладывая его искусство красными флажками идеологических запретов. Ну что
можно сделать с желанием людей властвовать над художником, указывать ему
истину, а через время обвинять в слабости и неверности выбранным идеалам.
Художник, как бы простодушно играя на поле наивного реализма, фольклорной
сюжетности, мил глазу властвующей эстетики, но на самом деле терпеливо создает модель
нового пространства своей визуальной культуры, чуждого официальной идеологии.
Надо ли напоминать, что искусство явлено художнику как инстинкт, который им
овладевает, делая его орудием пророчества. То, что в первую очередь оказывает-
Рис. 502. Одна из последних фотографий мастера
430

часть давятая
ся в нем субъектом воли, по сути, не есть он сам, как личность, а лишь образ его
произведения. В качестве индивида он может иметь прихоти, желания, личные
цели, но в качестве художника он есть в высшем смысле этого слова - Человек,
коллективный человек, носитель и ваятель бессознательно действующей души народа.
В этом его бытийное проявление, его бремя, которое нередко до такой степени
перевешивает остальное, что его человеческое счастье и все, что придает цену
обычной человеческой жизни, закономерно должно быть принесено в жертву.
С виду тихая, затворническая жизнь
Туганова наполнена разного рода
объективными конфликтами, ибо в нем
борются две силы: обычный человек с его
законными потребностями в счастье,
удовлетворенности и жизненной
обеспеченности, с одной стороны, и
беспощадная творческая страсть, поневоле
втаптывающая в грязь все его личные
пожелания, с другой. Отсюда и
проистекает общественное мнение, что
личная житейская судьба многих
художников до известной степени
неудовлетворительна, даже трагична, и свершается
такая судьба даже не вследствие
мрачного сочетания жизненных
обстоятельств, а по причине недостаточной
приспособляемости человечески
личного в художнике к окружающему его
социальному миру (123, с. 146).
Но жизненная сила художника
проявляет себя именно в подобном,
непрактичном отношении к миру - в особой
беззащитности, нежности и доброте.
Он видит иное и, не воспринимая
социальную заданность, ведет свое
творчество к невероятному покою (гармонии) „ ем ., ,. _ . ,_
Рис. 503. М. Туганов. Бои Батраза с
среди окружающих его человеческих небожителями, 1946 г.
безумств, устоять перед которыми
может только великая сила - нежность, как эквивалент вечного тепла любви. Поэтому
и жизнь свою он также создает, как и композиции своих картин, меняя и
воссоздавая утраченное, только ему понятное, только им слышимое бытие. В этой сокрытос-
ти личного раскрывается иное - вселенское.
Ангел Махарбека Туганова выбрал из множества вариантов исполнения его
судьбы тот единственный, который и стал его жизнью, но именно эта жизнь и наградила
его творческой судьбой, смыслом и силой, а значит, жизнь его поистине
свершилась.
431

искусство и время
Вс
2. формула
гармонии,
или
Вечный танец
Сослана
«И обратился я, и видел под солнцем,
что не проворным достается успешный бег,
не храбрым - победа, не мудрым - хлеб,
и не у разумных богатство,
и не искусным благорасположение,
но время и случай для всех их».
Екклесиаст, 9:11
Ро все времена и, пожалуй, у всех народов
рождались возвышенного духа люди, несмотря
на предыдущий опыт поколений, занятые
поиском формулы социальной справедливости,
социальной гармонии. Имя им - легион,
создателей теорий об идеальном социальном
устройстве, основанном на общности имущества,
труда и распределения. От античных философов
до Мора и Кампанеллы, Сен-Симона и
Чернышевского, искали мыслители без устали
«страну, которой нет», предпринимая попытки
построить ее ценою даже миллионов загубленных
жизней и искалеченных судеб.
Вечность же снисходительно усмехалась
поиску принудительного счастья, и все
возвращала к только лишь ей понятной формуле,
создавая из житейских перемен настоящее и
будущее. Впрочем, пробьет час, и народится новый
мечтатель, а потом и тот, кто уверует в его
идею, и мир опять изменится. Но надолго ли?
Послание
«Время искать, и время терять;
время молчать, и время бросать...»
Екклесиаст, 3:6
■ хак мы уже отмечали, в конце XIX - начале
XX века в Осетии произошла стремительная
капитализация общественных отношений, что
привело к резкому имущественному и
социальному расслоению в привычном еще вчера
традиционном общественном устройстве.
Ощущение краха национальной духовности привлекло
432

часть д»»ят*я
передовую общественность Осетии к бродившим по России социалистическим,
революционным идеалам, порицавшим «царский произвол», «продажных
чиновников», «иуд своего народа». Именно тогда появилась проблема «сытых и голодных»,
и именно тогда возникло ощущение потери национальной самоидентификации,
подвигнув интеллигенцию к всеобщему поиску национальной идеи, духовной формулы,
способной объединить всех.
Сейчас нам понятно, что не выбор модели развития общества,
социалистического или капиталистического, повлиял на смену уклада традиционного осетинского
социума, - для Осетии пришло время подчиниться законам развития европейской
индустриальной цивилизации, со всеми ее плюсами и минусами, а для человека
традиционной общественной модели наступил в XX веке исторический момент
смены мировоззренческих парадигм. Вследствие чего в Осетии изменилось не
только социальное устройство общества, изменились веками представлявшиеся
незыблемыми древние духовные ценности, на смену которым пришли новые,
уводившие, как тогда казалось (да и теперь порой кажется), этнос от его исконного
духовного источника.
Именно во время этих перемен, исторической смены эпох и жил в Осетии уже
знакомый нам художник и исследователь национальной культуры - Махарбек Туга-
нов, мудрый человек, открывший и оставивший нам свой взгляд на обустройство
социального мира, своеобразную модель (формулу) народной жизни, ее
материальной и духовной гармонии.
Нартовскмм эпос
«Все реки текут в море, но море не переполняется;
к тому месту, откуда реки текут, они возвращаются,
чтобы опять течь».
Екклесиаст, 1:7
D визуальном творчестве Туганова есть два произведения с одинаковым
названием и почти одинаковой композицией, но разной судьбой. Первое было выполнено
где-то в 1927 году (возможно ранее) акварельными красками (в тепло-холодных
цветовых отношениях) на листе плотной бумаги (70 х 90 см) (рис. 504).
Изобразительная пластика акварели отчасти соответствует господствовавшему в начале
века стилю модерн, но в ней в то же время отчетливо проявляются как черты
экспрессионизма, так и дальнейшие поиски художника в стиле наивного реализма. Туганов
назвал свое произведение «Пир нартов», каковой оно и изображает.
Через 25 лет, в самом конце жизни, художник вновь возвращается к уже,
казалось бы, решенной теме, воспроизводя ее на огромном живописном полотне (3x5
м) (рис. 505), которое, впрочем, так и не было им дописано, но по причине своих
размеров стало официальной визитной карточкой как творчества художника, так и
всего осетинского искусства XX века. В отличие от акварельного варианта, в
живописном полотне были изменены некоторые детали первоначальной композиции, что
привело к нарушению ее семантических узлов. Как бы то ни было, живописный
повтор «Пира нартов» наводит на мысль о важности этого произведения для сознания
художника. Точнее, даже не самой картины, а заложенной в нее темы,
символического текста, который нам предстоит раскрыть и прочитать.
Нартовский эпос привлекает Туганова с первых шагов его творческой
деятельности. В молодости он записывает тексты эпоса из уст последних народных
сказителей, всю жизнь исследует его как фольклорист и историк, создает цикл
иллюстраций к его сюжетам. Складывается впечатление, что для Туганова обращение к нар-
28 Валерий Цагараев
433

искусство и время
434

часть девятая
товскому эпосу являет собой не столько поле творческих интересов художника и
ученого, сколько источник древнего духовного знания этноса, последнего
наследника древнеиранской цивилизации. Именно это глубокое знание духовных структур
эпоса и стойкая уверенность в его культурно-исторической ценности позволили Ту-
ганову опосредованно помочь известному французскому ученому Жоржу Дюмезилю
(рис. 506) совершить одно из его важных научных открытий.
В.И.Абаев назвал Ж.Дюмезиля уникальным явлением в науке XX века,
поставив в основу его заслуг учение о трифункциональной идеологии индоевропейских
народов: индоариев, римлян, скандинавов, иранцев, славян. Как всякая
фундаментальная истина, утверждал Абаев, идея Дюмезиля очень проста. У
индоевропейских народов от глубокой древности определились три социальные функции:
первая - жреческая (культовая), вторая - военная и третья - хозяйственная (зем-
Рис. 505. М. Туганов. Пир нартов. X. м., 1948 - 1952 гг.
ледельцы и ремесленники). Это троичное деление наложило свой отпечаток на
идеологию, конкретно - на религию и мифологию соответствующих народов. На
скифской почве трифункциональность отразилась, по мнению Дюмезиля, в мифе
о трех братьях-родоначальниках - Колаксае («Солнца царь»), Липоксае («Земли
царь») и Арпоксае («Воды царь»), и особенно ясно - в мифе о золотых
предметах, упавших к ним с неба: плуге, ярме, секире и чаше, где чаша символизирует
первую культовую функцию, секира - вторую, военную, а плуг и ярмо - третью,
хозяйственную.
Говоря о трех скифских родах, Дюмезиль привлекает для сравнения три нарто-
вских рода из осетинского эпоса: Алагата, Ахсартаггата и Бората. Здесь
трифункциональность распознается более отчетливо: Алагата - преимущественно
устроители «кувдов», пиршеств-молений, Ахсартаггата - воины, Бората - богачи (1, с.
423, 433).
Открытие Дюмезилем трифункциональной теории получило широкий резонанс в
гуманитарной науке всего мира. Начало же его интереса к осетинскому эпосу
восходит к 1926 году, когда в парижской Школе восточных языков он осматривал
выставку книг и журналов на языках народов советских республик. «Я напал, - пишет Дю-
435

искусство и время
мезиль, - на несколько страниц осетинских
сказаний в русском переводе. Я провел часть моего
отпуска за чтением этих текстов, восхищенный их
содержанием. Осетинский вошел в мои
индоевропейские занятия.
Чтение статьи Туганова «Кто такие нарты?»
убедило меня, что осетины сохранили в своих
сказаниях память о социальной системе, близкой к
индоевропейской» (34, с. 225). Что же такого написал Ма-
харбек Туганов в своей статье, чтобы подвигнуть
большого ученого на научное открытие?
Говоря о индоевропейском происхождении
осетин, Туганов пишет об эпических нартах
следующее: «Народ делил нартов на три племени: Бориа-
та, Алагата и Ахсартагката... Бораевы были богаты
скотом; Алагаевы были сильны умом; Ахсартагкае-
вы отличались храбростью и силой, были сильными
людьми» (96, с. 129). То есть, мы видим, что Туга-
Рис. 506. Жорж Дюмезиль нов> не акцентируя, раскрывает в нартовском эпосе
ту же социальную трифункциональность. Статья была опубликована в 1925 году, но
еще в 1920 году газета «Терский казак» ( N 36) сообщала, что 16 февраля на
заседании Осетинского историко-филологического общества был заслушан доклад Ма-
харбека Туганова «Кто такие нарты?»
Столь продолжительная остановка внимания на связи интересов Туганова в
области нартовского эпоса с научным миром нужна нам, чтобы показать особенности
творческого метода художника. По всей видимости, для Туганова художественная
задача стояла не только в передаче мифопоэтического ощущения от персонажей и
сюжетов эпоса, но и в символическом, структурном перевоплощении его в
изобразительную форму. Эта особенность творческого мышления хорошо видна во многих
его работах, являющихся точными, а порой, и единственно дошедшими до нас
фиксированными источниками ритуально-обрядовой этнокультуры осетин. Исследуя
этот метод, обратимся к акварели мастера «Пир нартов», в отличие от поздней
живописной работы более организованной и структурной.
Пир нартов
«Итак, иди, ешь с весельем хлеб твой,
и пей в радости сердца вино твое,
когда Бог благоволит к делам твоим».
Екклесиаст, 9:7
Рассматривая акварель «Пир нартов», невольно ощущаешь себя в центре
пространства мужского мира, мужского дома, мужской трапезы. Тема пиршества,
как композиционной основы картины, выбрана художником не случайно. Пиршество
принадлежало к важнейшим учреждениям общественной жизни. В традиционном
обществе ритуальный прием пищи и возлияния были главным средством влияния
на окружающую природу и реальную жизнь. Благосклонность богов к человеку
определялась через Пир, потому и форма этой застольной обрядности устойчиво
сохраняется во времени (102, с. 138). Именно такое обрядовое пиршество, происходящее
в эпической Стране нартов, и воспроизводит в своей картине художник. Но кто же
436

часть дааятая
такие нарты, какой этимологический смысл заложен в это эпическое обозначение
человека и народа?
Вот как сам Туганов дает определение этому слову: «Нарт есть соединение двух
слов: «нæ арт» - «наш огонь» или «наша присяга». И заявляет он это не без
основания, ведь клятву огнем, очагом считали священной еще далекие предки осетин -
скифы. Однако в научных кругах у слова «нарт» нашлись другие варианты
прочтения. На наш взгляд, самым удачным является связь основы слова паг с древнеира-
нским паг- «мужчина», «герой». Осетинское nart, nartae восходит к
индоевропейскому Hnert - «жизненная сила», «мужская сила», откуда идет древнеиндийское nrta -
«герой», sunrta «жизненная сила». Эта же этимология - «мужчины», «героя»,
«сильного», «мужественного» - выявляется в однокорневых словах из древнеирландско-
го, валийского, древнегерманского, сакского и др. индоевропейских языков (30, с.
28-29).
Итак, будем считать, нарты - это герои, богатыри, рыцари, но не только. В
большей степени - это мужчины, т.е. носители мужской жизненной силы, фаллической
потенции. Именно эта сакральная мужская сила пропитывает обрядовую ткань
мужского союза, священной мужской трапезы.
Институт тайных мужских союзов возник еще в глубокой древности и
просуществовал в традиционных культурах до наших дней. Основу его составлял круг
товарищей («люди одного круга»). Эта древняя формула, соединявшая старшего и
младшего, создавала гармоническую непрерывность жизненного циклирования
социального бытия, обрядово (символически) воспроизводя циклы мироздания. В
осетинской традиции идея мужского круга фиксируется в общественном священном месте
- Ныхас (мужской совет), в обрядах побратимства воинов, отправляющихся в поход,
в традиционном осетинском застолье, а также в мужском варианте ритуального
танца симд. Поэтому не удивительно, что основной, постоянно повторяющейся
геометрической фигурой в композиции картины Туганова является круг.
Действие сюжета в композиции «Пира нартов» развивается слева направо
(ориентация со стороны зрителя),
возвращая впоследствии взгляд к
центру, где выстроена своеобразная
«пирамида» из священных для
традиционного осетинского сознания
предметов и образов.
В основании этой «пирамиды», как
опора для всей образной конструкции,
расположен осетинский трехногий
столик - фынг (рис. 507), соотносимый в
традиционном сознании с категориями
жертвы и жертвоприношения, и
реконструирующий через заложенную в нем
сакральную символику модель
древнего мироздания - Мировое древо,
причем его столешница подчеркивает
среднюю, земную, обжитую человеком
зону мира (101, с. 186).
В центре представленного нам
жертвенного столика расположена
священная ритуальная нартовская чаша
437

искусство и время
Амонга, название которой, как мы знаем, тот же Ж.Дюмезиль воспроизводил как
«выявительница» или «выявительница нартов», предполагая при этом, что в
древности глагол «amonyn» носил религиозную специализацию, потому что одна из его
архаических форм означала «счастье, удачу», относясь к будущему, предвещая
счастливые или несчастные события, из чего ученый заключает, что предки осетин
знали понятие рока, предначертания (34, с. 177). В свою очередь В.И.Абаев,
раскрывая этимологию слова «amonyn» раздвигает его рамки, отмечая, что слово
вбирает значение «показывать», «наставлять», «учить»; воспроизводит такое понятие,
как «наставник», «проповедник»; олицетворяет действие, как «проявление духовной
активности». Одной из основных сторон этого ключевого слова, заключает ученый,
является состояние духовной памяти как духовного опыта, пользование которым
приводит к счастью, к гармонии (3, I, с. 52).
Поместив чашу на центральную ось композиции, Махарбек Туганов открыл этим
свое понимание ее великого смысла для духовной культуры осетин, сознательно
предназначая ей особое место в структуре символического текста картины.
Амонга вбирала в себя такие понятия, как защита истины, благополучие и
изобилие. Чаша, всегда традиционно круглая, названа в эпосе четырехугольной, тем
самым воспроизводя древнюю геометрическую схему индоевропейской модели
мира - круг, вписанный в квадрат. В сакральном плане чаша объединяла в себе
функции Бога-отца и Богини-матери, в биологическом - мужчину и женщину. Так
же, как и ритуальный столик фынг, Амонга символизировала собой ритуальный
центр мира, Мировое древо, воспроизводя через это сакральные функции Матери
всего сущего, Судьбы, свершающей свой приговор над нарушителем духовных
законов бытия. Чаша - своеобразный нравственный камертон духовной жизни
нартов, книга духовной мудрости предков. Все это и объясняет ее положение в центре
нартовского пира, отношение к ней его участников и их самооценку через ее
духовно-нравственную норму.
Завершает представленную нам в композиции картины образную «пирамиду»
фигура танцующего на краях чаши Амонга нарта Сослана - одного из главных
героев эпоса (рис. 508). Семантика этого образа уводит нас в архаический мир, к
солярному Богу-воину, всаднику и стрелку. Мы неоднократно отмечали, что
устраиваемый в Дигории в начале июля Сослани кувд воспроизводит древнеиранский
праздник середины лета (солнцеворот), его высшую точку, праздник, отмеченный
календарной датой у многих индоевропейских народов.
Божественный образ Солнечного воина, по сути, олицетворял динамическое
начало мира, что по-своему и воспроизводит обрядовый танец Сослана над чашей -
символической Моделью мира. Если Сослану позволено танцевать над
«нравственным камертоном» мира, значит, он и есть тот идеальный образ, который мы
понятийно и осмысляем как «настоящая», «истинная» жизнь. Туганов вкладывает в руки
героя меч и кинжал, которые тот скрещивает над своей головой, воспроизводя этим
шум жизненной битвы, ее вечную борьбу с духовным мраком и смертью.
Энергичность изобразительного образа Сослана выделяет его в исследуемой
композиции, приводя к мысли - ради него и создана работа художника. Но
внимательный зритель без труда отметит, что масса фигуры героя полностью
укладывается на расположенный за ним центральный столб пиршеского зала. Именно этот
столб, по вертикали разделяющий собой всю композицию на две равные части, и
скрадывает динамическую активность эпического танцора. Сослан визуально
замещает собой этот опорный столб, т.е. как бы берет на себя функцию Атланта,
поддерживающего небесный свод нартовского мира. Перевод динамической фигуры ге-
438

1Я
439

искусство и время
Рис. 509. Схема движения Рис. 510. Схема движения 2.
роя в статику не останавливает общего движения в композиции картины, а значит,
и не мешает обзору других, включенных в нее персонажей. Композиция акварели
«Пир нартов», на первый взгляд переполненная анархическим фрагментализмом
жестов и поз пирующих, на самом деле имеет строгую, подчиненную замыслу
художника, схему внутреннего композиционного движения, причем в разных
направлениях (вариантах).
Схема движения первого плана композиции (схема движения 1) (рис. 509)
начинается в нижнем левом углу и, подчиняясь психологии движения глаза зрителя, т.е.
слева направо, проходит через вертикальную фигуру Сослана, заканчиваясь в
правом нижнем углу.
Рис. 511. Массовый мужской ритуальный танец «симд» (рис. М. Туганова)
440

часть девятая
Другое движение происходит на заднем плане композиции (схема движения 2)
(рис. 510). Оно также начинается слева, но только в верхнем углу, также проходит
через центр картины, заканчиваясь в ее правом верхнем углу.
Эти движения семантически поддерживают друг друга, создавая впечатление
вечно двигающихся полусфер, которые и раскручивают танец Сослана.
Полусферами эти движения мы называем потому, что видим только их часть, входящую в
композицию, но, по всей видимости, они должны представлять круг, т.е. цельную,
законченную фигуру, символ защиты и гармонии. Такой круговой формой выступает на
первом плане столик - фынг, а мы, зрители, со своей стороны, как бы
присаживаемся к нему, включаясь в динамику общения нартовского застолья. На заднем плане,
за пределами пиршеской залы, такую же форму воспроизводит круговой нартовский
танец симд, в центре которого пылает огонь ритуального костра. В этой связи
любопытно будет проследить символическое единство танца и жертвенного столика.
Один из вариантов танца симд (мужской) исполнялся в Осетии еще в конце XIX
века (рис. 511). Танцоры, откровенно демонстрируя свою силу и удаль, становились
друг другу на плечи, образуя двухэтажный, а иногда и трехэтажный круг (кольцо)
вокруг зажженных обрядовых костров. В осетинском фольклоре сохранилось
упоминание о том, что исполнение симда с отступлением от традиционных норм строго
карается небожителями. Обширный материал о танце, собранный и обработанный
выдающимся осетинским этнологом В.С.Уарзиати, приводит к выводу, что в
структуре симда получило сакральное отражение древнее представление индоиранцев о
трех космических плоскостях мироздания, соотносимых с индоевропейской
универсалией - Мировым древом (102, с. 172).
Изображенный на заднем (фоновом) плане картины нартовский симд своей
сакральной символикой многое реконструирует в образах переднего плана. Если
нартовский симд - это модель мироздания, то горящий внутри него огонь - это энергия,
жизненные силы мира. То же значение воспроизводят и образы переднего плана.
Если круглый столик-фынг, да еще и чаша Амонга на нем, воспроизводят образы
архаического мироздания, то Сослан - это огонь жизни, жизненная энергия народа,
т.е. те качества, которые и маркируют его мифологические функции.
Махарбек Туганов, неторопливо подводя нас к философскому тексту своей
картины, последовательно выводит на ее сцену новые персонажи, расположившиеся
вокруг круглого столика. Двое из них особенно важны для этого текста, так как
композиционно акцентированы художником отличной от других функциональной
деятельностью. Они как бы противопоставлены друг другу- Слева за столиком сидит
Сказитель, играющий на двенадцатиструнной арфе, а напротив него - справа
(самая большая фигура в композиции) расположился уверенный в себе человек,
черпающий из котла нартовское пиво. Дадим ему традиционное для этой деятельности
имя - Виночерпий. К этим персонажам мы еще вернемся, а пока посмотрим, что же
происходит за спиной у сидящих на первом плане.
Движение за ними начинается с левого верхнего угла картины (схема
движения 2) (рис. 510), оттуда, где из акцентированной колоннами анфилады дверей,
ведущих в глубины священных кладовых (подземелий), из которых выносят
подносы с едой для пирующих, смотрит на нас Великая нартовская хозяйка -
эпическая Шатана (рис. 512). Вход в кладовые как бы перекрывается изображением
сидящих за отдельным столиком-фынгом трех старцев, трех мудрецов,
олицетворяющих собой Старших в пиршеском застолье, через молитвы которых и
открываются кладовые Матери-земли (Шатаны), сохраняющие и подающие народу блага
изобильной жизни.
441

искусство и время
442

1Я
443

искусство и время
Движение выносящих яства из
кладовых Шатаны плавно переходит в дугу
всенародного застолья, уходящего в
бесконечность правого
(положительного) верха композиции. Эта дуга снизу
обтекает танцующих нартовских
богатырей и, вероятнее всего, создает
вокруг них еще один всенародный пиршес-
кий круг, соединяя в себе старших и
младших, мудрость и силу. Однако
подобное пиршество в осетинском
традиционном застолье (кувд), располагаясь
по горизонтали, в своей сакральной
структурной символике воспроизводит
вертикаль древнего космоса, где верх -
старшие, молитвы боги; середина -
воины, динамика жизни, земная зона; низ
- младшие, порождающая зона земли.
Эта модель архаического космоса
маркируется Тугановым и в других
горизонтальных схемах картины.
Так, если Шатана (Мать-земля)
олицетворяет низ, изобилие, то нарт
Сослан - средний мир людей с его
динамикой жизни (танец, клинки). В противовес
Рис. 512. М. Туганов. Вход в кладовые Шатаны «сумеречному» низу мироздания нужен
(Матери-земли). Фрагмент картины «Пир нартов» символ «сввТОНОСНОГО» верха, И
ХУДОЖНИК находит его, располагая в правом верхнем углу своего произведения горящий
светильник, уравновешивая его сакральной символикой изобразительную массу
входа в кладовые Шатаны.
При этом, основополагающая идея «Пира нартов» - изображение архаического
мироздания, пронизывает и другие части художественной композиции. Как бы дублируя
верхний план картины, нижний (передний план) перенимает его священные функции.
Если Сказитель (музыка, молитвословие) - это «верх», танцующий Сослан -
«середина», то Виночерпий (хозяин насыщающего пива) - это «низ» мироздания. Как отмечал
B.C. Уарзиати, «пиво было своеобразным жидким хлебом и воспринималось как пища
вообще и ритуальная в частности» (103,
с. 168). Осетинская поговорка гласит:
«Бæгæны хæрдæн хæрд у, нозтæн -
нозт / Пиво для еды - пища, для питья -
напиток». Черпающий пиво человек
семантически связан с изобилием земли, с
подземными кладовыми, насыщающими
людей от весны до осени. В нартовском
эпосе род, связанный с изобилием и
богатством земли, носил имя Бората. Они
были богаты зерном и скотом и, как мы
знаем, связывались с третьей
социальной функцией нартовского общества.
Рис. 513. Схема движения 3.
444

часть д>»ятая
Туганов поддерживает символический текст, объясняющий мифопоэтические
функции наших героев и в других узлах композиции. Например, если ее рассмотреть
по диагонали (схема движения 3) (рис. 513), то Сказитель символически
связывается со светильником, Виночерпий - с кладовыми Шатаны, а всех их объединяет
центр динамики жизни нартовского мира - танцующий Сослан.
Место расположения Сказителя и Виночерпия в композиции акварели Махарбе-
ка Туганова не случайно. Обозначив Виночерпия как низ социального космоса, мы
ни в коей мере не стремились отметить его отрицательный статус, потому что
художник, скорее всего, хотел представить нам в этом образе человека, целиком
погруженного в бытовые, житейские ценности. Виночерпий изображен сильным,
уверенным в себе мужчиной (образ хозяина) с раскрасневшимся лицом, с закатанными
рукавами. Он радостно отдается процессу черпания изобилия, богатства. В этом
смысл его жизни. Поворот его лица влево останавливает движение композиции
вокруг фынга, возвращая его в первоначальную точку к Сказителю.
Именно Сказитель находится в том месте композиции, из которого она вся
просматривается. Он как бы облекает (выстраивает) все пространство композиции
звуком и словом. Сказитель, в противовес Виночерпию, обнажен, сухощав (как будто
истощен). Для него одежда, имущество, богатство - не главное: все богатства мира
для него заменяет собой архаической формы двенадцатиструнная арфа, как
крылатый конь возносящая дух музыканта в небесную высь.
Сказитель
«И увидел я,
что преимущество мудрости перед глупостью
такое же, как преимущество света перед тьмой».
Екклесиаст, 2:13
Нужно отметить, что в осетинской Традиции сказитель занимал особое
социальное положение, где-то между жрецом и судьей, порой совмещая в себе и
ту и другую функцию. Обычно это были уважаемые люди, к которым обращались
за советом в трудную минуту. Они являлись посредниками при спорных
решениях о наследстве, занимались примирением кровников. Им доверяли и
общественные деньги, собранные на проведение дорог, строительство мостов и других
общественных работ. Но, конечно же, народ ценил их, в первую очередь, за
божественный дар слова и музыки, заставлявший плакать и смеяться,
приоткрывавший человеку завесу над недоступным и манящим потусторонним миром.
Замечательный образ народного сказителя приводится в поэме А.Кубалова «Аф-
хардты Хасана»:
О Бибо незрячий! О старик несчастный!
День померк твой светлый, ночь тебя объяла,
Ни земли, ни неба ты уже не видишь!..
Весь наш мир прекрасный для тебя стал черным,
И едва влачится немощное тело.
Где уж тут работать - ты и есть не в силах.
Все твое богатство - тесный темный угол.
Ни арбы, ни тягла. О старик несчастный!
Жизнь твоя убога, участь незавидна...
445

искусство и время
О слепец великий! О могучий старец!
Дали тебе боги власяные струны,
Дали дух высокий, дали власть над словом.
Давние преданья все тебе известны,
Ты поешь под звуки черного фандыра.
Юноши, притихнув, вкруг тебя столпились,
Вкруг тебя столпились, слушают сказанье.
Слушают сказанье, слез сдержать не могут,
Утирают слезы кулаком тяжелым...
О слепец великий! О могучий старец!
(Перевод с осетинского Т.Саламова)
Поэт точно передал не только типичный образ народного певца (рис. 514), но и
сам процесс исполнения, перевоплощение слабого старца в могучего песнопевца, а
это уже та, дошедшая до начала XX века, древнейшая духовная практика, которая
проистекает из одного источника вместе с эпическим наследием осетин. Репертуар
и знания осетинских сказителей передавались из поколения в поколение, но при
этом неизменной оставалась сакральная структура эпического текста.
По-видимому, сюжет мифа полностью не подконтролен рассказчику, поскольку его священная
основа не может быть им изменена произвольно, вследствие чего эпический текст
и воспринимается исполнителем как сакральная целостность. И хотя мифология,
как живая ткань культуры, призвана реагировать на изменения в природе и
обществе, адаптация мифа к меняющимся условиям происходит за счет эволюции не
столько сюжета, сколько оценки и истолкования описываемых событий, порождая
характерную особенность традиционных мифов приоритет структуры над
мотивацией (11, с.184).
Если предположить, что время возникновения эпоса приходится где-то на VII век
до н.э., то можно представить себе растянувшуюся через поколения
величественную цепочку сказителей, последние из которых были нашими современниками.
Пронизывая время, они передавали последователям (ученикам) не просто знание
эпического текста, а всю сложную, в большинстве сегодня утерянную духовную
культуру древней цивилизации. Что же собой представлял тот далекий народный певец,
сказитель легенд и преданий, обитавший в социальной структуре североиранских
народов?
По всей видимости, у древних иранцев существовала мощная социальная
прослойка, закрепленная религиозной идеологией, состоящая из жрецов, магов,
врачевателей, сказителей. Прослойка эта обеспечивала не только взаимосвязь социума
с разветвленным пантеоном иранских богов, но и роль конденсатора и
трансформатора знаний, необходимых обществу в различные моменты его истории. Древнее
общество не воспринимало образ певца-сказителя как отдельную
профессиональную функцию, а видело в нем человека, наделенного божественной, сакральной
силой, которая через ритуальное слово, музыку и танец воздействует на силы
природы, общается с потусторонним. Музыкальный инструмент в руках такого человека
был основным средством магической практики, вызывая у слушателей
гипнотическое воздействие посредством определенной импровизационной вибрации звука.
Подобная ритуальная технология реанимировала в мифологическом сознании
человека традиционные, канонические конструкции мироздания (например, модель
Мирового древа, центр мира, обитель предков и т.п.), в пространстве которой и про-
446

1Я
447

искусство и время
изводилось перемещение внутреннего зрения, общение с
потусторонним (113, с. 246).
Просветитель казахского народа XIX века Ч.Валиханов
отмечал: «Шаманы почитались как люди,
покровительствуемые небом и духом. Шаман - человек, одаренный
волшебством и знанием, выше других, он поэт, музыкант,
прорицатель и вместе с тем врач». Вспомним, что в образовании
казахской нации немаловажную роль сыграл иранский
этнический субстрат и именно своей древней духовной
культурой. Таким шаманом-сказителем изображен в осетинском
эпосе нарт Сырдон, преподнесший нартам в дар как
музыкальный инструмент, так и весь эпический строй сказаний.
Сказители - это особые специалисты магии, благодаря
снизошедшему свыше дару видящие то, что неведомо
другим. Именно этот чудесный дар богов отмечает А.Кубалов у
слепого Бибо. Находясь в пространстве культа предков,
они «видят» и «общаются» с их душами, к чьей помощи
прибегают при гадании, лечении, вещании, предсказании.
Наличие предполагаемой связи с потусторонним миром у
рассматриваемых нами сказителей и явилось решающим
фактором в социальном определении их функций -
выстраивания магического ритуала и получения через него
магической силы для «общения» между миром людей и «тем»
миром. Одним из решающих факторов, способствовавших
успеху этого общения, являлось и музыкально-поэтическое
искусство (48, с. 280).
Народ видел в певце-сказителе воплощение лучших
этнических черт характера, считал его своей душой и
совестью. При этом сказитель, отдававшийся целиком чему-
то неведомому, находящемуся за пределами данной
реальности, вызывал у соплеменников суеверный страх и
уважение. Он был как бы вне норм жизни социума, вступая
в диалог с иным миром, общаясь с душами предков,
получая от них мистическую силу и откровение для своего
творчества, сказитель как бы терял ценность мирского бытия и
единственным его другом, источником его силы оставался
музыкальный инструмент (рис. 515).
Общество, включенное через ритуальную схему в
коммуникативный акт мифологического мироощущения,
мистически относилось к музыкальному инструменту сказителя,
высоко оценивая его стоимость. Так, у известного
осетинского сказителя конца XIX века Бибо Томаева была чудесная
двенадцатиструнная арфа. В народе утверждали, что этому
инструменту было уже более трехсот лет, а получили его
Томаевы, как великую ценность, в уплату вместо денег при
примирении со своими кровниками (111, с. 147). Сказитель
Рис. 515. осетинские был неотделим от своего инструмента, перевоплощавшего
народные сказители
448

часть д»вят*я
его, наполнявшего особой энергией, впоследствии передававшейся слушателям. В
одной из своих статей Туганов вспоминает о музыкальном инструменте известного
в Осетии в конце XIX века народного сказителя Бибо Дзугутова: «Длинный, как
палка, наконечник чаши фандыра (род скрипки.- В.Ц.) упирался в самую землю. Чаша,
крытая воловьей кожей и прожженная в нескольких местах «судзаном», была
необычайно большого размера: это придавало усиленный звук фандыру. Величина
смычка тоже соответствовала размеру фандыра. Сам Курм Бибо был богатырского
телосложения» (96, с. 60).
Музыкальный инструмент сказителя не только помогал ему вводить себя и
слушателей в экстатическое состояние, перемещаться в пространстве архаического
космоса, но даже своим устройством он моделировал этот космос, а сказитель, как
демиург, оживлял его.
Давно уже определено, что конструкция музыкальных инструментов всех
народов мира восходит к глубокой древности. Из бездны времен возникла основная для
жизни мифологического сознания мироустроительная идея, ритуальное
воплощение которой наполняло космос энергией, вследствие чего порождалась земная
жизнь, природный и предметный мир человека. Идея эта нам хорошо знакома по
предыдущим главам и представляет собой Священный брак неба и земли,
сакрально-сексуальное соединение Бога-отца и Богини-матери. Сказитель-маг являлся
посредником в этом космогоническом акте, поэтому инструмент в его руках
составлялся из мужской (верхней) и женской (нижней) частей, а в целом представлял собой
модель древнего космоса в его динамическом состоянии.
Осетинский фандыр состоит из чаши-резонатора, через которую на гриф
проходят струны, и смычка (рис. 516). Чаша-резонатор, крытая кожей искусственная
полость, буквально воспроизводит, имитирует женское лоно. Соответственно мужское
начало опознается в смычке - символе ствола, фаллоса. Извлечение звука
трением соотносится с сексуальным актом, а если учесть, что эта символика
универсальна в модели мира и для акта творения (природа), и для демиургических актов
(культура), то можно приписать музыке функцию «озвучивания» соответствующей
мифологемы (например, Священного брака), ее музыкальное кодирование (114, с. 78).
Двенадцатиструнная арфа имеет иную конструкцию, чем фандыр, но
воспроизводит ту же закодированную мифологему (рис. 516). На картине Махарбека Тугано-
ва в руках Сказителя изображена реальная арфа, фотографически
зафиксированная в руках реального сказителя - Гаха Сланова (1836-1924 гг.) (рис. 516). «Во
время моего отца на этом музыкальном инструменте умели играть очень многие. В мое
время уже никто не умеет...», - сокрушался сказитель. Между тем
двенадцатиструнная арфа не просто уникальный музыкальный инструмент - это посланник скифских
времен, отмеченный эпосом как дар Сырдона нартам.
Музыкальные инструменты, близкие по своей конструкции арфе, отмечены
исследователями с глубокой древности (Шумеры, Египет, Греция, Индия), и почти
везде они несли на себе изображение травоядного животного - оленя, тура, быка,
коня. К этому же типу инструментов относятся и балто-славянские гусли. На гуслях,
найденных при раскопках древнего Новгорода XI века, изображена, как и на
осетинской арфе, голова коня. Как мы помним, по своей семантике конь и олень были
маркерами Мирового древа, иногда заменяя его, иногда являясь его жертвенными
животными. Ритуальная жертва в древнем мире восстанавливала архаический
космос, воспроизводя вечную формулу бытия жизнь - смерть - жизнь. Эта формула
29 Валерий Цагараев
449

искусство и время
проходит через всю культуру древнеиранского мира, воспроизводясь в сюжете
терзания хищником травоядного животного.
Осетинская арфа по своей семантике также воспроизводит мифологический
образ коня-оленя, зооморфный символ Мирового древа, а ее двенадцать струн
подтверждают это своей числовой символикой (3x4). В картине Туганова показано
положение арфы по отношению к телу музыканта. Сказитель держит ее левой рукой в
нижней зоне тела, его правая (положительная) рука становится медиатором между
низом и верхом арфы (мироздания). Горизонтально расположенные струны как бы
являют собой зоны мира, снизу доверху, от преисподней к божественному зениту.
Щипковый перебор струн воспроизводил образный акт терзания арфы (коня-древа),
где акустические вибрации, двигаясь снизу вверх, несли небу, богам жертву
сказителя - песню-молитву, возвращаясь к слушателям небесной благодатью. Сказитель
начинает свое действо с принятия правильной ритуальной позы, которая и должна
ввести его в иное пространственно-временное измерение. Само по себе положение
арфы является в высшей степени значимым, так как создает у слушателей
семантическое напряжение. Далее происходит динамизация сказителя,
осуществлявшаяся через ритмическое повторение одного и того же звукосочетания
(словосочетания). Ритмическое повторение открывало звуко-вербальный канал, через который в
слушателя и вливались выловленные сказителем священные энергии (35, с. 115).
Так, опосредованно, в мужской нартовский мир проникают фантомы эротических
энергий, без которых этот мир лишился бы своей полноты (воспроизводства). По
сути, изображенный в картине Сказитель аналогичен скифским жрецам-энареям,
общавшихся то с Богом-отцом, то с Богиней-матерью, являя собой ритуального андро-
гина, внеполовое существо. Ведь творческий акт рождается во взаимодействии
двух противоположных пространств, а художник, если ему по силам творить, должен
удержать эти две энергии и удержаться сам, чтобы вернуться в мир людей
обновленным.
Сказитель находится возле центра мира, ритуально возрождая его
энергоснабжение, передвигаясь по его мистической дороге - стволу Мирового древа. В
картине конструкцией, идентичной центру мира (Мировому древу), выступает
проявленный нами образный ряд фынг - чаша - Сослан. Оживляя этот центр, Сказитель
возвращает ему энергию, распределяет ее по пространству, собирая вокруг
мужской нартовский мир, непосредственно участвующий не только в ритуальном
жертвоприношении Сказителя, но и в общении с иным, получая от этого общения
жизненную энергию, благодать. Поэтому можно сказать даже так: перестанет играть
Сказитель, и пропадет нартовский мир, исчезнет картина Махарбека Туганова.
Ну, а что же сам Сказитель, ощущает ли он свою уникальность, значительность
в происходящем процессе: ожидает ли он вознаграждения за свой жертвенный
труд? По всей видимости, нет. Туганов изображает его почти обнаженным, нищим
по отношению к нартам, одетым в великолепные одежды. Единственным его
украшением служит браслет на правой руке в виде змеи; возможно, этим символом
художник хотел подчеркнуть мудрость певца. Сказителю безразличны рациональные
нормы и материальные ценности социального мира, он принадлежит иному. Как
сказал о себе певец французского средневековья Франсуа Вийон: «Нагой как червь,
пышней я всех господ...». Или Коста Хетагуров иносказательно о слепом сказителе
Кубады: «Жара ль, бураны - В шубенке рваной - Он путь свершает. Фандыр -
отрада...» Как мы помним, также представлял народного певца, а через него и себя,
450

часть девятая
451

искусство и время
народный скульптор Сосланбек Едзиев. Но и сам Махарбек Туганов в
воспоминаниях современников представляется человеком, далеким от мирских желаний и
соблазнов, - «в простой холстяной рубахе и грубых кирзовых сапогах». В маленькой и
темной квартирке он создает свой шедевр - «Пир нартов», пытаясь не только
понять (реконструировать) священный для осетинской культуры образ
певца-сказителя, но и соотнести с ним себя, свою жизнь, свое место среди людей. Не зря подпись
художника в картине располагается на теле Сказителя.
формула гармонии
«Веселись, юноша, в юности твоей,
и да вкушает сердце твое радости во дни юности твоей,
и ходи по путям сердца твоего и по видению очей твоих:
только знай, что за все это Бог приведет тебя на суд».
Екклесиаст, 11:9
Итак, мы структурно рассмотрели композицию картины Махарбека Тугано-
ва «Пир нартов», найдя в ней и символику древнего мироздания, и
удивительные образы его героев-мироустроителей. Пир продолжается, всенародный
ритуальный пир. Он питает своими энергиями пространство традиционного мира,
объясняя нам судьбы включенных в него образов, символику их
взаимоотношений. Сквозь шум этого пира мудрый художник ставит перед нами несколько
актуальных (как в прошлом, так и в настоящем) вопросов, ответ на которые будет
зависеть от степени нашей открытости миру. О чем же он спрашивает нас?
Внимательнее вглядимся в простую композиционную схему из трех
персонажей - Сказителя, Сослана и Виночерпия. С каждым из них мы уже
познакомились. Сослан - центр картины, ее энергетический смысл. Он - символ жизни
народной; полноценный, здоровый, динамичный, энергию движения которого,
казалось бы, уже никто не может остановить. Но в то же время нетрудно заметить,
что если Сказитель или Виночерпий прекратят свою деятельность, то
прервется пир, вследствие чего приостановится движение Сослана (жизнь социального
организма). Казалось бы, простая, даже наивная схема, но, вместе с тем, она
имеет глубокий смысл. Ни Сказитель, ни Виночерпий сами по себе
существовать не могут. Художник создает два жизненных типа человека (мужчины), два
выбора пути, противоположных друг другу и зависимых друг от друга.
Олицетворяющий богатство Виночерпий и есть то материалистическое
бытие, которое будоражит разум, желания мужчины, оставляя его всегда
неудовлетворенным, вечно черпающим, сколько бы ни насыщался он благами
материального мира. По сути, Виночерпий - олицетворение нашей цивилизации. Его
жажда богатства (прогресса) неутолима. В противовес ему, в образе Сказителя
материалистическое бытие отсутствует. Сказитель находится как бы вне бытия,
вне жизненных соблазнов, вне рационального, но эта видимая неразумность,
беспомощность облечена мудростью божественной любви, а это мудрость
Традиции. Все богатство Сказителя в его одухотворенности, в даре сотворения
духовного, в высочайшем счастье передавать своими устами голос Божий. Но
кому? Конечно же, страждущим, своему народу. В пустыне Сказитель может
только молчать, смысл его сакральной функции в посредническом общении Бога с
социумом.
452

часть двигая
Но если чаша, над которой танцует Сослан, пуста, если нет той, питающей
народное тело, руки Виночерпия, то танец жизни остановится и, сколько бы ни играл
музыкант, пиршеская зала затихнет и опустеет. В то же время, если есть пища и
питье для тела, но смолкла музыка и утихло мудрое, духовное, истинное слово,
которое только и может объяснить смысл жизни, наполнить сердце счастьем, то
незаметно потухнет Светильник, как композиционная ипостась Сказителя; наступит
духовная темнота, собьется с ритма богатырский симд, Сослан перевернет чашу,
воцарится хаос, и брат пойдет на брата. Так уже было, и может повториться.
Виночерпии наших дней забывают этот простой, но древний закон нашего космоса о том, что
только Сказитель знает мелодию и слова человеческой души, что только
божественный голос и божественная музыка создают гармонию в жизни социума, и,
главное, только тогда, когда народ слышит свою мелодию, пенится чаша его жизни и
танцует над ней Сослан - символ жизни народа.
Каждая часть мироздания нуждается друг в друге, зависит друг от друга. С
прекращением деятельности Сказителя или Виночерпия прекратится и жизнь народа -
танец Сослана. Поэтому так важно, чтобы Сказитель играл, а Виночерпий имел, что
черпать, и они помнили друг о друге. Махарбек Туганов в первой половине XX века
осознал и заложил, как тайнопись, в свою картину идею всенародной гармонии,
актуальную и сегодня. Музы молчат, когда нет Богатства. Богатство тупеет, когда
молчат Музы. Итог же этому - гибель народа. И только гармония духовного и
материального создает условия для вечного танца Сослана.

Библиография
\. Абаев В. И. Избранные труды. Том I. Владикавказ,
1990.
2. Абаев В. И. Общее и сравнительное языкознание //
Избранные труды. Владикавказ, 1995.
3. Абаев В. И. Историко-этимологический словарь
осетинского языка. В 4-х томах. Репринтное издание. М.,
1996.
4. АкишевА. К. Искусство и мифология саков. Алма-Ата,
1984.
5. Аланы и Кавказ. Владикавказ, 1992.
б.Арган Д. К. Современное искусство (1770 - 1970). М.,
1999.
7. Бахрах Б. С. Аланы на Западе. М., 1993.
8. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная
культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.
9. Брайнин-Пассек В. О постмодернизме, кризисе
восприятия и новой классике // НоМИ. 2002. № 5/28.
10. Бердяев Н. Избранное в двух томах. М., 1994.
11. Березкин Ю. Е. Южноамериканский миф о свержении
власти женщин. Этнические стереотипы мужского и женского
поведения. СПб, 1991.
12. Берман Б. Грехопадение // Знание-сила (август), 1994.
13. Бессонова С. С. Религиозные представления скифов.
Киев, 1983.
14. Бертельс А. Е. Художественный образ в искусстве
Ирана IX-XV вв. М., 1997.
15. Библер В. С. Диалог. Сознание. Культура // Одиссей:
Человек в истории. М., 1989.
16. Борхес X. Л. Проза разных лет. М., 1989.
17. Бродель Ф. Структуры повседневности: возможное и
невозможное, т. I. M., 1986.
18. Бубер М. Два образа веры. Проблема человека. М.,
1995.
19. ВинничукЛ. Люди, нравы и обычаи Древней Греции
и Рима. М., 1988.
20. Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.
21. Гатиев Б. Суеверия и предрассудки у осетин //
Сборник сведений о кавказских горцах. IX. Тифлис, 1876.
22. Гвардини Р. Конец нового времени // Вопросы
философии. 1990. №3.
23. Грабарь Игорь. Моя жизнь. Этюды о художниках. М.,
2001.
455

искусство и время
24. Грантовский Э. А. О некоторых материалах по
общественному строю скифов // Кавказ и Средняя Азия в
древности и средневековье. М., 1981.
25. Гройс Б. Русский авангард по обе стороны «черного
квадрата» // Вопросы философии. 1990. № 11.
26. Гутнов Ф. X. Аристократия алан. Владикавказ, 1995.
27. Дзантиев А. А. Сосланбек Едзиев. М.-Л., 1979.
28. Дзантиев А А. Махарбек Туганов - народный художник.
Вопросы осетинского искусства. Орджоникидзе, 1983.
29. Дзиццойты Ю. А, Кочиев К К Новые этнографические
материалы к осетинской космогонии // Вопросы иранистики и
алановедения: Тез. докладов. Владикавказ, 1990.
30. Дзиццойты Ю. А. Нарты и их соседи. Владикавказ,
1992.
31.Динцес Л. А. Дохристианские храмы Руси в свете
памятников народного искусства // Советская этнография.
1947. №2.
32. Доманский Я. В. Древняя художественная бронза
Кавказа. М., 1984.
33. Дюмезиль Ж. Осетинский эпос и мифология. М., 1976.
34. Дюмезиль Ж. Скифы и нарты. М., 1990.
35. Евзлин М. Космогония и ритуал. М., 1993.
36. Живопись древнего Пенджикента. М., 1954.
37. Иванов С. В. Народный орнамент как исторический
источник // Советская этнография. 1958. №2.
38. Иванова А. П. Искусство античных городов Северного
Причерноморья. Л., 1953.
39. Изобразительные мотивы в русской народной
вышивке (альбом). М., 1990.
40. Искусство стран Востока. М., 1986.
41. Кардини Ф. История средневекового рыцарства. М.,
1987.
42. Кардовский Д. Н. Об искусстве. М., 1960.
43. Кестнер И. Иоган Гутенберг. Львов, 1987.
44. Кузьмина Е. Е. О семантике изображений на
Чертомлыкской вазе // Советская археология. 1976. № 3.
45. Кузьмина Е. Е. Скифское искусство как отражение
мировоззрения одной из групп индоиранцев. Скифо-
сибирский звериный стиль в искусстве народов Евразии. М.,
1976.
46. Кузьмина Е.Е. Конь в религии саков и скифов // Скифы
и сарматы. Киев, 1977.
47. Кузьмина Е. Е. Распространение коневодства и культ
коня у ираноязычных племен Средней Азии и других
народов старого света. Средняя Азия в древности и
средневековье. История и культура. М., 1977.
48. Культура кочевников на рубеже веков (XIX-XX, XX-XXI
вв.): проблемы генезиса и трансформации: Материалы
международной конференции. Алматы, 1995.
456

библиография
49. Куликова И. С. Экспрессионизм в искусстве. М., 1978.
50. Кутырев В. А. Естественное и искусственное: борьба
миров. Нижний Новгород, 1994.
51. Лангер С. Философия в новом ключе. М., 2000.
52. Лелеков Л. А. Ранние формы иранского эпоса //
Народы Азии и Африки. 1979. № 3.
53. Липец Р. С. Эпос и Древняя Русь. М., 1969.
54. Литвинский Б. А. Кангюйско-сарматский фарн.
Душанбе, 1968.
55. Литвинский Б. А. Древние кочевники «Крыши мира».
М., 1972.
56. Лотман Ю. М. Динамическая модель семиотической
системы. Семиотика культуры, ТЗС, т. X, Тарту, 1978.
57. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998.
58. Малахов С. Н. К вопросу о локализации
епархиального центра Алании в XII-XVI вв. Аланы:
Западная Европа и Византия. Владикавказ, 1992.
59. Малевич К. Супрематизм. Мир как беспредметность,
или Вечный покой. Собрание сочинений в пяти томах, т.Ш.
М., 2000.
60. Манцевич А. П. Курган Солоха. Л., 1987.
61. Маслова Г. С. Орнамент русской народной вышивки.
М., 1978.
62. Миллер Вс. Осетинские этюды. Владикавказ, 1992.
63. Мириманов В. Искусство и миф. М., 1997.
64. Мифы народов мира. В 2 т. М., 1992.
65. Многогранный мир Кандинского (сборник статей). М.,
1998.
66. Нарты. Осетинский героический эпос. В 3 кн. Кн. II,
III. M., 1989, 1991.
67. Национальная культура - XX век (круглый стол) //
Осетия XX век. Вып. II. Владикавказ, 1997.
68. Николис Г., Пригожий И. Познание сложного. М.,
1990.
69. Нойманн Э. Психоанализ и искусство. М., 1996.
70. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры.
М., 1991.
71. Ортега-и-Гассет X. Этюды об Испании. Киев, 1994.
72. Охонько Н. А. Семантика изображений аланской
гробницы XI в. Кяфарского городища. Аланская гробница XI
века. Ставрополь, 1994.
73. Памятники народного творчества осетин. Владикавказ,
1992.
74. Пандей Р. Б. Древнеиндийские домашние обряды.
М., 1990.
75. Периодическая печать Кавказа об Осетии и
осетинах. Кн. 2. Цхинвали, 1982.
76. Периодическая печать Кавказа об Осетии и
осетинах. Кн. 4. Цхинвали, 1989.
457

искусство и время
77. Постмодернизм и культура (круглый стол) // Вопросы
философии. 1993. № 3.
78. Пятышева Н. Культ греко-тавро-скифского божества в
Херсонесе // Вестник древней истории. 1947. №3.
79. Раевский Д. С. О семантике одного из образов
скифского искусства. Новое в археологии. М., 1972.
80. Раевский Д. С. Об интерпретации памятников
скифского искусства // Народы Азии и Африки. 1979. № 1.
81. Раевский Д. С. Скифские каменные изваяния в
системе религиозно-мифологических представлений
ираноязычных народов евразийских степей // Средняя Азия,
Кавказ и зарубежный Восток в древности. М., 1983.
82. Раевский Д. С. Модель мира скифской культуры. М.,
1985.
83. Русские народные песни (составитель Аз. Иванов). Л.,
1974.
84. Рыбаков Б. А. Язычество древней Руси. М., 1988.
85. Стародубцева Л. В. Стена как духовная конституция //
Человек. 1994. №4.
86. Соколов С. Н. Язык Авесты. Л., 1964.
87. Соколовский В. Алексей Явленский // Творчество.
1991. №8.
88. Столяр А. Д. О генезисе изобразительной деятельности
и ее роли в становлении сознания. Ранние формы искусства. М.,
1972.
89. Студенецкая Е. Н. Узорные войлоки карачаевцев и
балкарцев // Кавказский этнографический сборник, VI. М.,
1976.
90. Техов Б. В. Центральный Кавказ в XVI - X вв. до н.э.
М., 1977.
91. Техов Б. В. Тайны древних погребений. Владикавказ,
2002.
92. Тибетская книга мертвых. СПб.,1992.
93. Топоров В. Н. К происхо>кдению некоторых поэтических
символов. Ранние формы искусства. М., 1972.
94. Топоров В. Н. О ритуале. Введение в проблематику?/
Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных
памятниках. М., 1988.
95. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ.
Исследование в области мифопоэтического. М., 1995.
96. Туганов Махарбек. Литературное наследие
(составители Д. Гиреев, Э. Туганов). Орджоникидзе, 1977.
97. Турчанинов Г. Ф. Древние и средневековые
памятники осетинского письма и языка. Владикавказ, 1990.
98. Тэрнер В. Символ и ритуал. М., 1983.
99. Уарзиати В. С. Народные игры и развлечения осетин.
Орджоникидзе, 1987.
100. Уарзиати В. С. Культура осетин: связи с народами
Кавказа. Орджоникидзе, 1990.
458

библиография
100 а. Уарзиати В. С. Осетино-ингушские этнокультурные
контакты в материальной культуре. Вопросы историко-
культурных связей на Северном Кавказе. Орджоникидзе, 1985.
101. Уарзиати В. С. О столике «фынг» и ритуальной
пище осетин //Литературная Осетия. 1990. №74.
102. Уарзиати В. С. Праздничный мир осетин. М., 1995.
103. Уарзиати В. С. Из истории скифо-сакского наследия //
Дарьял. 1995. №4.
104. Уарзиати В. С. Средневековый герб алан-осетин //
Осетия XX век. Вып. I. Владикавказ, 1996.
105. Файман Г. «Местный литератор» Михаил Булгаков //
Театр. 1987. №6.
106. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности.
М., 1978.
107. Фрезер Д. Д. Золотая ветвь. М., 1985.
108. Фрезер Д. Д. Фольклор в Ветхом завете. М., 1989.
109. Фуко М. Слова и вещи. М., 1977.
110. Хаким М. Махарбек Туганов. Народный художник
Осетии. Орджоникидзе, 1962.
111. Хамицаева Т. А. Сказители осетинского нартовского
эпоса. Нарты. Кн. 3. М., 1991.
112. Хайдегер М. Время и бытие. М., 1993.
113. ЦагараевВА. Золотая яблоня нартов. Владикавказ,
2000.
114. Цивьян Т. В. Оппозиция мужской/женский и ее
классифицирующая роль в модели мира. Этнические
стереотипы мужского и женского поведения. СПб, 1991.
115. Чвырь Л. А. Опыт анализа одного современного
обряда в свете древневосточных представлений // Средняя
Азия и зарубежный Восток в древности. М., 1983.
116. Чеснов Я. В. «Культ онгонов» или «эффективность
символов» // Этнографическое обозрение. 1993. №2.
\\1 .Чибиров Я А Древнейшие пласты духовной
культуры осетин. Цхинвали, 1984.
118. Чочиев А. Р. Очерки истории социальной культуры
Осетии. Цхинвали, 1985.
119. Шелов Д. Б. Античный мир в Северном
Причерноморье. М., 1956.
120. Эджертон С. Линейная перспектива и западное
сознание: истоки объективного изображения предметного
мира в искусстве и науке. Культуры. ЮНЕСКО. 1983. № 4.
121. Элиаде М. Миф о вечном возвращении. СПб., 1998.
122. Элиаде М. Шаманизм. Архаические техники
экстаза. Киев, 1998.
122. Юнг К. Г. Психология и поэтическое творчество.
Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992.
124. ЮнгК.Г. Психологические типы. М., 1997.
125. Якубовский А. Ю. Вопросы этногенеза туркмен в
VII-X вв. // Советская этнография. 1947. №2.
459

Содержание
От автора 5
Часть первая
Знаки и символы
Картина мира 9
Рождение первообраза 15
Ритуал 23
Символ и его прочтение 27
Дар творческого начала 29
Первые образы древнего человека 35
Часть вторая
Кавказская Атлантида
Историческая справка 47
Хозяева или гости? 49
Человек и его тело 51
Магия металла 56
Пояс 59
Пряжка 83
Топорик 86
Часть третья
Скифы. По следам божественного барса
1. Тайна зооморфного стиля 99
Космический зверь 99
Божественный барс 114
Формула бессмертия 119
2. Золотая пектораль 123
Основная идея 123
Космический маятник 129
3. Чертомлыкская ваза 136
4. Ритуальный гребень из Солохи 141
Часть четвертая
Сарматы. Последний поход всадника Анфестерия
Древний обряд 147
Загадки сарматской фрески 154
Аминон 159
Вечная обитель 163

Часть пятая
Аланы. Царская гробница
Воины и христиане 169
Священные тексты гробницы 176
Часть шестая
Осетины. Традиционная культура
Новая судьба народа 189
Осетинский орнамент 199
Цырт 208
Аминат Чехоева 212
Лики солнца 220
Богиня и Мировое древо 224
Часть седьмая
Мастер. Жизнь и творчество Сосланбека Едзиева
Вестник ушедшей культуры 257
Символика чаши и напитка 263
Ритуальные чаши Мастера 272
Последняя картина таинственного обряда .278
Трости силы 281
Рельеф «Уастырджи» 286
Просветленное одиночество 303
Часть восьмая
Битва цивилизаций
Взгляд со стороны 313
Традиция 314
Этапы перемен 318
Новое время 322
Закон, сотворивший мир 325
Иллюзия реальности 332
Утерянное и обретенное 343
Возвращение к ритуальной технологии 346
Два искусства 355
Мистификация 357
Национальная культура 362
Часть девятая
Новатор. Жизнь и творчество Махарбека Туганова
1. Вестник новой культуры 367
Предыстория 367
Гнездо 372
Начало пути 374
Академия 375
4'62

содоржаим
Мюнхен. Модерн 378
Время перемен. Экспрессионизм 381
Потерянные драгоценности 385
Мюнхенское окружение Туганова 388
Школа Ашбе 391
Ветер революции 394
Новый Владикавказ 398
Предвоенные годы 401
Творческий метод 403
Возвращение к истокам 413
Гонения 419
Сарьян 421
Обетованная страна 424
Ангел судьбы 427
2. Формула гармонии, или Вечный танец Сослана 432
Послание 432
Нартовский эпос 433
Пир нартов 436
Сказитель 445
Формула гармонии 452
Библиография 455
463

Научно-популярное издание
Валерий
Андреевич
ЦАГАРАЕВ
ИСКУССТВО И
Очерки
по истории
визуальной
культуры
алан-
осетин
Отзывы о книге
принимаются по адресу:
362040, г. Владикавказ,
п/о№40. а/я №12
Ц-13 ЦагараевВ. А.
Искусство и время: Очерки по истории визуальной
культуры алан-осетин - Владикавказ: Ир, 2003 - 464 с.
63.5(2Р-60се)+71 (2Р-60се)
,, 4903010000-40 лп лл
ц 42-03
4 М131(03Н)3
Комитет РСО-Алания по печати и делам издательств. •
Издательство «Ир», 362040, г.Владикавказ, проспект Мира, 25.
Сдано в набор 11.03.03. Подписано к печати 02.08.03.
Формат бумаги 70х1001Л|б Бум.офс.№1. Гарн.шрифта «Arial».
Печать офсетная. Усл.п.л. 37,41. Учетно-изд.л. 41,10.
Тираж 2000 экз. Заказ На/39 С 40.
РИПП им. В. А. Гассиева, 362011, г. Владикавказ, ул. Тельмана, 16