1
Министерство образования и науки Российской Федерации
Государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Кемеровский государственный университет»
И. А . ЮРТАЕВА
Жанровое своеобразие повестей Л. Н. Толстого
1880-90 -х годов
Учебное пособие
Кемерово 2010

2
УДК 821.161 .1 Толстой. 06 «1880-90» (075.8)
ББК Ш5 (2=Р) 5-4 (Толс той Л. Н.) я 73
Ю82
Печатается по решению редакционно-издательского совета
ГОУ ВПО «Кемеровский государственный университет»
Рецензенты:
доктор филологических наук, профессор Э. М. Жилякова,
кандидат филологических наук, доцент А. В. Шунков
Юртаева, И. А.
Ю 82 Жанровое своеобразие повестей Л. Н . Толстого 1880-90-х
годов: учебное пособие / И. А . Юртаева; ГОУ ВПО «Кемеровский
государственный университет» – Кемерово, 2010. – 9 6 с.
ISBN 978-5 -8353-1078-4
Учебное пособие разработано в рамках спецкурса и основного курса «Ис-
тория русской литературы XIX века». В данном пособии рассматриваются
наиболее трудные вопросы курса, связанные с переломным периодом в рус-
ской литературе, кризиса Л. Н. Толстого 1880-90-х гг ., проявившегося во
всех сферах его деятельности, и отражение его религиозных исканий в худо-
жественном творчестве. Пособие предназначено для студентов филологиче-
ских факультетов, для преподавателей вузов и школ, историков русской
культуры.
ISBN 978-5 -8353-1078-4 ББК Ш5(2=Р)5-4(Толстой Л. Н .)я73
© Юртаева И. А., 2010
© ГОУ ВПО «Кемеровский государственный
университет », 2010

3
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение ..................................................................................... 4
Глава 1. Жанровые искания Л. Н . Толстого в форме
повести ......................................................................................... 18
Раздел 1. Творческие поиски Л. Н . Толстого и литературное
движение «переходного времени» ............................................ 18
Раздел 2. Повести Л. Н . Толстого и житийная традиция ....... 38
Глава 2. Эволюция формы художественного целого ............ 58
Раздел 1. Видоизменения исходной сюжетной модели ......... 58
Раздел 2. Динамика форм повествования ............................... 73
Литература ................................................................................ 89

4
ВВЕДЕНИЕ
Исследование повестей Л. Н . Толстого 1880-90-х годов имеет ог-
ромное значение для понимания творчества писателя и закономер-
ностей развития русской литературы последней трети ХIХ века.
Большой вклад в изучение творчества Л. Н . Толстого этого периода
внесен работами В. Ф . Асмуса, Э. Г. Бабаева, Я. С. Билинкиса,
Г. Я. Галаган, Н. К. Гудзия, Е. Н . Купреяновой, К. Н . Ломунова,
А. П . Скафтымова, М. Е . Храпченко, А. И . Шифмана, Б. М . Эйхен-
баума.
Анализу повестей Л. Н . Толстого 1880-90-х годов посвящен ряд
работ. Актуальность нового обращения к изучению жанрового
своеобразия повестей «Записки сумасшедшего», «Смерть Ивана
Ильича», «Крейцерова соната», «Хозяин и работник», «Отец Сер-
гий» связана с важностью периода, переломного в истории русской
литературы, когда закладывались новые принципы художественно-
го творчества, которые были развиты позже.
Этот период принципиально важен для понимания пути писателя
к созданию романа «Воскресение», так как для писателя это было
обращением к форме романа на новом этапе творческих поисков.
Процесс становления новых форм искусства сопровождался ви-
доизменением старых, традиционных, что проявилось и в жанровой
структуре повестей Л. Н . Толстого 1880-90-х годов.
В современном литературоведении по-разному определяется
жанровое своеобразие повестей «Записки сумасшедшего», «Смерть
Ивана Ильича», «Дьявол», «Крейцерова соната», «Хозяин и работ-
ник», «Отец Сергий». Некоторые исследователи (Е. П . Андреева,
Н. К. Гудзий, Л. Н . Морозенко, С. А . Розанова) обращают внимание
на особенности композиции этих произведений. Другие подчерки-
вают их драматизм и психологизм. Например, М. М. Рукавицын на-
зывает «Крейцерову сонату» «драматической повестью». [106, с. 5].
М. Б. Храпченко считает, что «Крейцерова соната» – это «психоло-
гическое повествование с элементами публицистики» [127, с. 252].
«Основным инструментом» Толстого в кризисный период творче-
ства, по мнению В. Линкова, становится «проблемная повесть с на-
пряженным драматическим сюжетом» [74, с. 438]. Л. Д . Опульская
называет эти произведения «аналитическими повестями»[97, с. 11].

5
Приведенные определения характеризуют жанровое своеобразие
повестей Л. Н . Толстого, прежде всего по отношению к предшест-
вующей творческой деятельности писателя. Необходимо рассмот-
реть своеобразие этих произведений по отношению к термину «по-
весть», по отношению к последующим произведениям, а также к
литературным традициям, характеризующим жанровые искания
писателя в форме повести.
Анализируемые в работе повести Л. Н . Толстого не укладываются
в традиционные жанровые рамки. Изменение традиционной жанро-
вой структуры этих произведений происходит под влиянием взаимо-
действия с другими жанрами. Процесс взаимовлияния жанров кон-
статировал Л. Н . Толстой. Он писал, что «в новом периоде русской
литературы нет ни одного художественного прозаического произве-
дения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне
укладывалось в форму романа, поэмы или повести» [16, с. 7]. Приве-
денное высказывание было сделано писателем в 1860-е годы, в ав-
торском предисловии к роману «Война и мир», то есть в тот период
развития русской литературы, когда роман стал ведущим жанром в
историко-литературном процессе. Для характеристики жанрового
своеобразия анализируемых повестей важно отметить, что Л. Н. Тол-
стой обращается к работе над повестями после завершения работы
над «Войной и миром», «Анной Карениной», используя опыт работы
над романами.
В то же время, жанровое своеобразие этих произведений опреде-
ляется особенностью их функционирования в конкретный период
развития историко-литературного процесса.
Функциональный подход играет важнейшую роль для определе-
ния жанрового своеобразия произведения. Как отмечает Н. Л. Лей-
дерман, «теория жанра может обрести определенность, если к ней
будет применен функциональный подход» [70, с. 3]. В 1880-90-е
годы в силу ряда исторических причин повесть становится веду-
щим жанром и начинает выполнять функции романа, что не могло
не отразиться на жанровой структуре рассматриваемых повестей
Л. Н . Толстого.
«В эпохи господства романа почти все жанры в большей или
меньшей степени романизируются» [16, с. 450]. О том, что жанро-
вое своеобразие повестей Л. Н . Толстого 1880-90-х годов определе-

6
но процессом «романизации» свидетельствует то, что итогом этого
процесса стало появление романа «Воскресение».
Рассмотрение процесса жанровой трансформации повести под
влиянием романа на материале повестей Л. Н . Толстого 1880-90-х
годов представляет особый интерес, потому что в кризисный пери-
од при переходе от «Народных рассказов» к «Воскресению» писа-
тель в своем творчестве обращается к истокам жанра и стремится
возродить традиционные жанровые формы в их исходном состоя-
нии, что обусловлено особенностями философских, религиозно-
этических исканий писателя в восьмидесятые годы ХIХ века. По-
этому можно сказать, что явление «романизации» проявляется в
рассматриваемых произведениях в «классическом» варианте.
С такой точки зрения жанровое своеобразие повестей Л. Н . Тол-
стого 1880-90-х гг. в литературоведении не рассматривалось. Сле-
дует также отметить, что специально проблема романизации в со-
временном литературоведении не исследовалась, хотя отдельные
аспекты проблемы, а также некоторые аспекты взаимодействия ро-
мана и повести освещались в некоторых работах [27], [42], [81].
Тем не менее, «в живой литературной практике происходит как
синтез, так и дифференциация жанровых форм. Новые «синтетиче-
ские» формы, возникающие в результате взаимодействия традици-
онных жанров и отражающие тенденцию литературы к «обобщен-
ному», «всеохватывающему» воссозданию действительности, не
заменяют старые, а дополняют их, сосуществуют с ними, расширяя
возможности литературы в отображении действительности. При-
чем, все эти формы литературы (как родовые, так и жанровые), не-
смотря на их «зыбкость» и неподвижность границ, все же сохраня-
ют качественную определенность в строгом соответствии со свои-
ми специфическими функциями» [123, с. 6]. Поэтому, необходимо
выделить основные критерии разграничения жанров повести и ро-
мана. Разрешение этой проблемы достаточно сложно прежде всего
из-за неразвитости общей теории жанра. Размер или масштаб не
считается существенным признаком в классификации эпических
жанров и отвергается исследователями как малосущественный. Ха-
рактеризуя своеобразие сюжета повести, Б. А . Грифцов пишет, что
«повесть медленна и малосюжетна» [36, с. 30]. Выявляя специфику
жанра повести с точки зрения соотношения сюжета и фабулы,

7
Ю. В. Шатин приходит к следующему выводу: «В отличие от Per-
fect эпопеи и Continuous романа ее сюжетное время Indefinite. По-
весть стремится к наиболее полной развертке фабулы, однако сю-
жет повести, как правило, не покрывает ее речевого пространства,
отсюда частое смещение акцентов с повествования на описание и
характеристики... Высокая плотность сюжетного пространства, по-
лицентризм и идентифицированность незавершенного времени по
отношению к изображаемой картине могут служить характеристи-
ками, благодаря которым сюжетный тип романа отличается от сю-
жетного типа повести» [131, с. 5].
Важнейшим критерием, позволяющим отличить жанры повести
и романа, является тип авторской позиции. Как правило, повесть
начинает занимать ведущее место в литературном процессе и вы-
ходит на первый план в те периоды развития общества, когда тре-
буется ясность и однозначность авторской позиции. «Большая
эпичность» повести относительно романа обусловлена определен-
ной дистанцией между автором и изображаемым, в отличие от ро-
мана, где допускается «зона фамильярного контакта с настоящим»
[16, с. 9]. Это различие, важнейшее для характеристики жанров от-
метил Ф. Шеллинг: «По форме изложения роман должен самым
тесным образом примыкать к эпосу. И все же в нем материал дос-
тавляется, собственно говоря, ограниченным сюжетом, поэт по
сравнению с автором эпической поэмы должен заменять эпическую
общезначимость относительно еще большим приближением к цен-
тральному предмету или герою» [132, с. 391].
Отмеченная оппозиция между романом и эпопеей имеет значение
и для определения жанра повести, потому что в отличие от романа
«повесть ... сохраняет некоторые черты «дороманного» эпоса. Ро-
ман и новелла драматичней повести и рассказа. Для них типично от-
четливо выраженное, выступающее как основа всего и замкнутое в
себе действие: повесть (и рассказ) более аморфны, события в них
нередко просто присоединяются друг к другу, большую и самостоя-
тельную роль играют внефабульные элементы. Роман тяготеет к ос-
воению действия, повесть – бытия: она более эпична» [60, с. 814].
Вероятно, большее значение для характеристики специфики
жанра повести будет иметь выяснение своеобразие авторской пози-
ции по отношению к изображаемому миру. По мнению М. М. Бах-

8
тина, эпопея характеризуется тремя конструктивными чертами:
«1) предметом эпопеи служит национальное эпическое прошлое,
«абсолютное прошлое», по терминологии Гете и Шиллера; 2) ис-
точником эпопеи служит национальное предание, а не личный опыт
и вырастающий на его основе свободный вымысел; 3) эпический
мир отделен от современности, то есть от времени певца (автора и
его слушателей), абсолютной эпической дистанцией» [16, с. 455].
Но поскольку, как отмечалось выше, время повести “Indefinite”, то
необходимо выяснить, каким образом достигается построение «да-
левого образа» (М. М. Бахтин) в жанре повести особенно при вос-
создании «текущей незавершенной действительности», когда отли-
чительные черты исторического периода еще не обрели четких гра-
ней.
Важнейшим фактором эпизации в повести является ориентация
на общезначимость тех положений, из которых исходит автор-
повествователь, и которым придает индивидуальную трактовку в
произведении.
Особое значение в этом аспекте, в том числе и для повестей
Л. Н . Толстого 1880-90-х годов, имеет сопоставление современной
действительности и «вневременных» идеалов.
В эпопее абсолютное прошлое замкнуто и завершено как в це-
лом, так и в любой своей части; специфический интерес «продол-
жения» и «конца» характерен только для романа. В повести же, как
в жанре, «речевое пространство которого не покрывается сюже-
том», важнейшей задачей которого является концентрация внима-
ния на размышлениях автора, сюжет часто построен таким образом,
что специфический интерес «продолжения» и «конца» уничтожает-
ся. Типичным способом такого «уничтожения интереса» является,
например, использование приема ретроспекции, то есть вынесения
финала произведения в начало. Сюжетный интерес, в какой-то ме -
ре, «уничтожается» и за счет ориентации на известный, «вечный»
сюжет, или при использовании художником традиционного сюжет-
ного канона, особенно если такая ориентация сознательно подчер-
кивается в произведении. В повести такая ориентация приобретает
особый смысл и значение. Возрождение традиционных жанровых
канонов подчинено задаче сопоставления настоящего с вечным,
вневременным, что позволяет дать оценку текущей действительно-

9
сти особенно в кризисные периоды развития общества. Как спра-
ведливо отмечает Н. Д . Тамарченко: « Повесть становится класси-
ческим жанром как раз в условиях господства реалистического ро-
мана, наиболее адекватного в Новое время воплощения неканонич-
ности этого жанра. Поэтому в общей системе эпических жанров она
могла реализовать потребность автора и читателя в сохранении
традиционной каноничности (ср. интерес творцов русского романа
Х1Х в. к легенде, притче, житию и т. п .)» [113, с. 170].
Для определения специфики жанра повести необходимо уточ-
нить, что такое жанр. Жанр – «типическое целое художественного
высказывания». «Именно в произведении наиболее отчетливо реа-
лизуется всеобщий принцип искусства: воссоздается целостность
мира человеческой жизнедеятельности как бесконечного и неза-
вершенного «социального организма» в конечном и завершенном
эстетическом единстве художественного целого» [33, с. 449].
Поэтому в центре внимания исследователей – проблема форм
охвата действительности, рассмотрение и сопоставление которых
могло бы стать критерием отличия жанров.
«Форма, – по определению М. М. Бахтина, – есть граница, обра-
ботанная эстетически» [17, с. 81]. Поэтому важно уточнить, что
представляют собой границы жанра как внешние (начало и конец
текста), так и внутренние (смысловое целое) и принцип их соотно-
шения. Ф. Шеллинг писал, что «к сущности эпоса относится то, что
в нем нет ни определенного начала, ни конца» [132, с. 415]. Гегель
указывал, что «если эпическая поэма оказывается... более широкой
и рыхлой в своей композиции, благодаря относительно большей
самостоятельности частей, то все же не следует думать, будто сама
поэма может распеваться до бесконечности, но она, как и всякое
другое произведение искусства, должна закруглиться, как в себе
ограниченное целое» [31, с. 231]. Однако далее он замечает, что
классический эпос «доставляет неизгладимо открытую возмож-
ность производить вставки» [31, с. 269].
Важнейшим отличием эпоса является внутренняя завершенность
при внешней открытости произведений. В романе «отсутствие
внутренней завершенности и исчерпанности приводит к резкому
усилению требований внешней и формальной, особенно сюжетной,
законченности и исчерпанности. По-новому ставится проблема на-

10
чала, конца и полноты. Эпопея равнодушна к формальному началу,
может быть неполной (то есть может получить почти произвольный
конец). Абсолютное прошлое замкнуто и завершено как в целом,
так и в любой своей части. Поэтому любую часть можно подать как
целое» [16, с. 475].
Возникает вопрос о специфике границ жанра повести. Интересен
принцип вычленения и охвата объема жизненного материала, дос-
тупного охвату в среднем жанре. В. Г. Белинский писал, что «по-
весть дробит жизнь на мелочи и вырывает листки из великой книги
этой жизни» [19, с. 272]. «Повесть есть тот же роман, только в
меньшем объеме, который обуславливается сущностью и объемом
самого содержания» [20, с. 42].
Приведенное высказывание не означает того, что В. Г . Белин-
ский считал объем произведения главным критерием в различии
жанров, но интересно то, что здесь поставлен вопрос о принципе
концентрации материала в повести. Более последовательно эта
мысль развивается в следующем высказывании: «Есть события,
есть случаи, которых, так сказать, не хватило бы на драму, не стало
бы на роман, но которые глубоки, которые в одном мгновении со-
средоточивают столько жизни, сколько не изжить ее в века: по-
весть ловит их и заключает в свои тесные рамки» [21, с. 271].
О близости повести к эпопее и об особенностях концентрации
материала писал Д. Н . Овсянико-Куликовский: «Эпопея – большая
поэма, героическая или бытовая, составленная из отдельных поэм,
слитых более или менее искусно (а иногда и неискусно) в одно
связное целое» [93, с. 18].
То есть в повести отмечается большая взаимосвязь между внут-
ренними и внешними границами. Для философской, концептуаль-
ной повести характерно совпадение внутренних и внешних границ,
поскольку сюжет такого произведения подчинен задаче освещения
определенной идеи.
Совпадение внешних и внутренних границ в повести составляет
основу условности этого жанра.
Отмеченные критерии отличия эпоса, романа и повести осозна-
вались Л. Н . Толстым. В одном из вариантов предисловий к роману
«Война и мир» он писал: «Печатая начало предлагаемого сочине-
ния, я не обещаю ни продолжения, ни окончания его. Мы русские,

11
вообще не умеем писать романов в том смысле, в котором понима-
ют этот род сочинений в Европе, и предлагаемое сочинение не есть
повесть, в нем не проводится никакой одной мысли, ничто не дока-
зывается, не описывается какое-нибудь одно событие. Еще менее
оно может быть названо романом, с завязкой, постоянно усложняю-
щимся интересом и счастливой или несчастливой развязкой, с кото-
рой уничтожается интерес повествования» [13, с. 54]. Л . Н . Толстой
подчеркивает, что специфический интерес читателя, вызываемый
развитием сюжета и развязкой, является особенностью романа.
В приведенном высказывании отразилось мнение писателя об
особенностях жанра повести, более подробно развернутое далее в
предисловии: «Предлагаемое теперь сочинение ближе всего под-
ходит к роману или повести, но оно не роман, потому что я никак
не могу и не умею положить вымышленным мною лицам извест-
ные границы как то женитьба или смерть, после которых интерес
повествования бы уничтожился. Мне невольно представлялось, что
смерть одного лица только возбуждала интерес к другим лицам, и
брак представлялся большей частью завязкой, а не развязкой инте-
реса. Повестью же я не могу назвать моего сочинения потому, что я
не умею и не могу заставлять действовать мои лица только с целью
доказательства или уяснения какой-нибудь одной мысли или ряда
мыслей.
Причина же, почему я не могу определить, какую часть моего
сочинения составляет напечатано теперь, состоит в том, что я не
знаю и сам для себя не могу предвидеть, какие размеры примет все
мое сочинение» [13, с. 55]. Для эпоса, по мнению писателя не ха-
рактерна четкая определенность начала и конца, что создавало оп-
ределенные сложности в работе над «Войной и миром» как рома-
ном-эпопеей. Сюжет повести, как следует из приведенных фраг-
ментов предисловия, ограничен сюжетно (описывается какое-
нибудь событие). Тематика повести подчинена задаче раскрытия
«одной мысли или ряда мыслей». Очень важно и то, что сюжетное
действие должно в образной форме раскрывать эти «мысли». То
есть Л. Н . Толстой подчеркивал некоторую условность жанра, яв-
ляющуюся следствием совпадения внутренних и внешних границ
художественного целого.
Далее он продолжает: «Больше всего меня стесняют предания,

12
как по форме, так и по содержанию. Я боялся писать не тем язы-
ком, которым пишут все, боялся, что мое писание не подойдет ни
под какую форму, ни романа, ни поэмы, ни истории, я боялся, что
необходимость описывать значительных лиц 12-го года заставит
меня руководиться историческими документами, а не истиной, и от
всех этих боязней время проходило и дело мое не подвигалось, и я
начинал остывать к нему» [13, с. 54]. Желание «руководиться исти-
ной» отвечает эпической широте творческих замыслов писателя,
«всеохватности» авторской позиции. В послекризисный период в
соответствии с изменением мировоззрения писателя изменилось и
понимание специфики авторской позиции в романе, которая была
ограничена моралистическими задачами: «Роман имеет задачей,
даже внешней задачей, описание целой человеческой жизни или
многих человеческих жизней, и потому пишущий роман должен
иметь ясное и твердое представление о том, что хорошо и что дур-
но в жизни...» [30, с. 18].
Уничтожение сюжетного интереса в повести становится эстети-
ческим принципом писателя в послекризисный период. В трактате
«Что такое искусство?» он писал, определяя «занимательность» как
один из основных приемов современного искусства: «... занима -
тельность, то есть умственный интерес, присоединяемый к произ-
ведению искусства. Занимательность может заключаться в запу-
танной завязке (plot), прием, который недавно еще очень употреб-
лялся в английских романа и во французских комедиях и драмах,
но теперь стал выходить из моды и заменился документальностью,
то есть обстоятельным описанием какого-либо или исторического
периода, или отдельной отрасли современной жизни. Так, напри-
мер, занимательность состоит в том, что в романе описывается еги-
петская или римская жизнь, или жизнь рудокопов, или приказчиков
большого магазина. И читатель заинтересован, и этот интерес при-
нимает за художественное впечатление. Занимательность может за-
ключаться также в самих приемах выражения. И этого рода занима-
тельность стала теперь очень употребительна. Как стихи и прозу,
так и картины, и драмы, и музыкальные пьесы пишут так, что их
надо угадывать как ребусы, и этот процесс угадывания тоже дос-
тавляет удовольствие и дает подобие впечатление, получаемого от
искусства» [30, с. 115-116]. Писатель стремился к тому, чтобы про-

13
изведения оказывали нравственное воздействие на читателя, по-
этому он отказывается от такого рода «занимательности».
Разрушение отмеченных характерных особенностей повести
происходит под воздействием романа. Основополагающими при
рассмотрении вопроса о воздействии романа на повесть для нас яв-
ляются положения М. М. Бахтина. По мнению ученого, романиза-
ция выражается в том, что под воздействием романа жанры «стано-
вятся свободнее и пластичнее, их язык обновляется за счет внели-
тературного разноречия и за счет «романных» пластов литератур-
ного языка, они диалогизируются, в них, далее, широко проникают
смех, ирония, юмор, элементы самопародирования..., роман вносит
в них проблемность, специфическую смысловую незавершенность
и живой контакт с неготовой становящейся современностью (неза-
вершенным настоящим). Все эти явления... объясняются транспо-
нировкой жанров в новую особую зону построения художествен-
ных образов (зону контакта с настоящим в его незавершенности),
зону, впервые освоенную романом» [16, с. 451].
Повести Л. Н . Толстого 1880-90-х годов – повести философские,
концептуально заданные. Однако, типичной, «чистой» формой по-
вести считаются «произведения биографического характера, художе-
ственные хроники: дилогия С. Т. Аксакова, трилогия Л. Н . Толстого,
«Пошехонская старина» М. Е. Салтыкова-Щедрина...» [60, с . 815].
Интересно, что Л. Н . Толстой считал, что произведения хроникаль-
ного, биографического типа вроде «Мертвого дома» Достоевского,
«Былого и дум» Герцена, «Детства» – «ни роман, ни повесть. Нечто
совершенно оригинальное» [124, с. 14]. По-видимому, целесообраз-
нее говорить о различии двух типов повествования, характеризуя
которые, Арнольд Кеттл пишет, что почти все писатели, приступая к
работе, «либо начинали с системы, казавшейся им правильной, и
пытались вдохнуть в нее жизнь, либо обращались к довольно-таки
аморфной «жизни» и пытались на ее основе прийти к какой-то сис-
теме» [58, с. 30]. Однако, следует отметить, что признаки этих двух
типов повествования не определяют жанр. Анализ повестей с хро-
никальным типом сюжета выходит за рамки данной работы.
Причиной порождающей такое явление как романизация являются,
по мнению М. М. Бахтина, изменения, происходящие в самой дейст-
вительности. «Конечно, – отмечает М. М. Бахтин, – явление романи-

14
зации нельзя объяснить только прямым и непосредственным влияни-
ем самого романа. Даже там, где такое влияние может быть точно ус-
тановлено и показано, оно неразрывно сливается с непосредственным
действием тех изменений в самой действительности, которые обу-
словили господство романа в данную эпоху» [16, с. 451].
При работе над повестями «Отец Сергий», «Крейцерова соната»,
«Смерть Ивана Ильича», «Записки старца Федора Кузьмича»,
«Дьявол» автор исходил из тех выводов, к которым он пришел в ре-
зультате кризисного перелома. «Творческая работа писателя со-
вмещает структурно-типологический подход (замысел) и воплоще-
ние «замысла». «Замысел» – обычно структурно-типологическая
схема будущего произведения, «общая проблемная ситуация» - по
определению Б. Мейлаха. Писатель формулирует свою инвариант-
ную схему произведения или же переосмысливает традиционную.
Определяются жанровая система, общие принципы сюжетосложе-
ния, композиции.
На основе типологических принципов (сходства или разницы)
намечаются характеры. Биографии действующих лиц» [64, с. 7].
Структурно-типологическая схема – характер понимания писате-
лем жизненного пути личности – реализовалась в анализируемых
повестях в двух планах:
1) в обращении к традиционным жанровым канонам;
2) в воплощении исходной сюжетной модели – концепции жиз-
ненного пути личности.
Л. Н . Толстой в кризисный период творческой деятельности
стремился к возрождению традиционных жанровых форм в наибо-
лее «чистом», первозданном виде, поэтому и процесс жанровой
трансформации проявляется в повестях 1880-90-х годов в «класси-
ческом» варианте, тем более, что в итоге жанровых исканий этого
времени был создан роман «Воскресение».
Процесс романизации – явление сложное, многомерное, прояв-
ляющееся на всех уровнях структуры художественного целого. Ка-
тегория содержания – важнейшая для характеристики жанра. «Лю-
бая художественная формальность ни что иное как отвердевшее,
определившееся содержание. Любое свойство, любой элемент ли-
тературного произведения, который воспринимается как чисто
формальный, был когда-то непосредственно содержательным»

15
[30, с. 18]. Определяя своеобразие формы романа, В. В . Кожинов
пишет, что «сама по себе форма романа... пропитана скрытым, как
бы всецело превратившимся в форму, но поистине громадным и
многогранным содержанием» [59, с. 6]. Поэтому можно сказать, что
явление романизации – это динамичный момент разрушения тра-
диционной формы под влиянием нового содержания. Поскольку
«ж анр – категория, разрабатывающая по преимуществу так назы-
ваемую содержательную функцию искусства и определяющая
принципы художественного моделирования действительности в ис-
кусстве» [70, с. 4], выделение модели жизненного пути личности в
таком аспекте приобретает особое значение, потому что в кризис-
ный период развития общества повести Л. Н . Толстого выполняли,
по замыслу автора, важнейшие этические задачи. Выделение такой
модели для определения жанра и характеристики процесса романи-
зации необходимо потому, что, как отмечает Ф. З . Канунова, «ха-
рактер понимания человека в его отношении к миру – важнейший
типологический критерий жанра» [56, с. 72].
«Произведение искусства может выполнять и многочисленные
художественные функции, которые порой могут быть настолько
существенными, что заслоняют для современников узкоэстетиче-
ское восприятие текста. В определенные исторические моменты
текст, для того чтобы восприниматься эстетически, должен обяза-
тельно иметь не только эстетическую, (а, например, политическую,
религиозную) функцию» [82, с. 91]. Выделение внетекстовой эти-
ческой модели позволяет осветить содержательный аспект процес-
са романизации. «Начав говорить о содержании произведения, мы
просто констатируем тот факт, что данное произведение тождест-
венно с самим собою. Таков логический смысл термина «содержа-
ние» [80, с. 6].
По мысли Н. Д. Тамарченко « процесс романизации одновременно
перемещением центра художественного внимания в произведении с
предмета изображения на субъектную структуру» [113, с. 139].
Проникновение романного начала способствует разрушению ха-
рактерного для повести совпадению внутренних и внешних границ,
то есть в романизированной повести при сохранении традиционной
формы отмечается некоторая избыточность содержания. Демонст-
рация такого избытка содержания наиболее удобна с помощью мо-

16
дели и анализа особенностей ее варьирования, что составляет зада-
чу первого раздела второй главы учебного пособия.
Выделенная модель отражает и тип структуры сюжета повестей
Л. Н . Толстого.
Одним из первых выразил типологическое понимание сюжета
А. Веселовский, который понимал под сюжетами «сюжетные схе-
мы, в образности которых обобщались известные акты человече-
ской жизни и психики в чередующихся формах бытовой действи-
тельности. С обобщением соединена уже и оценка действия, поло-
жительная или отрицательная» [25, с. 4]. Сюжетная типология в
пределах одного жанра была впервые описана В. Я. Проппом. Он
находит некую инвариантную схему, служащую как бы опознава-
телем жанра. «Как бы мы ни определяли понятие сюжет, отличить
сюжет от варианта совершенно невозможно. Здесь могут быть
только две точки зрения. Или каждое изменение дает новый сюжет,
или же все сказки дают один сюжет в различных вариантах»
[102, с. 167].
Вычленение модели и анализ ее варьирования в рамках рассмат-
риваемой группы повестей, тяготеющих к циклу, позволяет просле-
дить механизм перехода от повести к роману, то есть на межжанро-
вом уровне.
Постепенное усиление, накопление в повести романных призна-
ков приводит к трансформации ее жанровой структуры. «Процесс
структуризации жанровых систем... неотделим от процессов дест-
руктуризации» [101, с. 60]. Явление деструктуризации, перестройка
жанра сопровождается формированием новых качеств. Трансфор-
мация жанра выступает как последовательный, закономерный про-
цесс, когда «два явления существенно связаны между собой и
предшествующее существенно и необходимо определяет другое –
последующее» [28, с. 10].
Задача данной работы ограничена рассмотрением динамичного
процесса разрушения традиционной жанровой структуры и форми-
рования новых признаков романизированной повести.
Повествование – одна из соотносимых, взаимодействующих час-
тей целого. Особо перспективным представляется изучение взаимо-
связей повествования с сюжетом, то есть соотношения движения
рассказа с развитием событий. Сюжет и повествование традиционно

17
рассматривались в их взаимосвязи [61, с. 200]. Для характеристики
взаимосвязи формы повествования и жанра необходимо учитывать
соотношение позиций автора и героя. Изменение границы между ав-
тором и героем влияет на восприятие сюжета. Основополагающими
для изучения повествования являются работы Б. О . Кормана, в кото-
рых проанализированы формы выражения авторской позиции: «Ав-
тор непосредственно не входит в текст: он всегда опосредован субъ-
ектными и внесубъектными формами... К первым отнесена сфера
повествователя и героев, ко вторым – все, что непосредственно не
связано с прямым высказыванием, прямой оценкой: сюжет, компо-
зиция, отбор фактов и выразительных средств» [61, с. 200].
Типы выражения авторской позиции, формы соотношения голо-
сов автора и героя и принципы их включения в повествование, вы-
явленные при анализе, позволяют поставить вопрос о границах
жанра повести и их разрушении в другом аспекте- аспекте соотно -
шения родов литературы – эпоса и драмы. Необходимость такой
постановки вопроса продиктована и своеобразием творческой дея-
тельности Л. Н . Толстого в «кризисный период», когда повесть за-
нимала промежуточное положение между притчей, драмой и рома-
ном. Процесс усложнения повести, ее романизации сопровождался
и драматизацией этого жанра, как по форме, так и по содержанию,
поскольку к эпосу и драме Л. Н . Толстой после перелома обратился
практически одновременно. Поэтому необходимо различать такие
понятия, как «полифония», «социальное разноречие», «многоголо-
сие романа», а также отличать формы выражения авторской пози-
ции в романе и в драме.

18
ГЛАВА I. ЖАНРОВЫЕ ИСКАНИЯ Л. Н . ТОЛСТОГО
В ФОРМЕ ПОВЕСТИ
Раздел 1. Творческие поиски Л. Н. Толстого
и литературное движение «переходного времени»
Повести Л. Н . Толстого 1880-90-х годов «Записки сумасшедше-
го», «Смерть Ивана Ильича», «Дьявол», «Крейцерова соната», «Хо-
зяин и работник», «Отец Сергий» были написаны в сложный пери-
од развития русского общества.
«Трудные годы», «период безвременья» – так называли совре-
менники конец 1870-х
–
начало 1880-х годов. «Дух взаимного не-
доверия и подозрительности, доходивший до паники, время демо-
рализации, порождавшей скандалы, время извращения всех нравст-
венных понятий, плодившего неслыханные преступления, время
полной убыли общего и национального чувства»,- так охарактери-
зовал А. П . Градовский этот период [34, с. 7]. Либеральная критика
однозначно оценивает «переходное время». Так, например, критик
журнала «Вестник Европы» А. Красносельский, считал, что песси-
мизм – основное настроение, охватившее все социальные слои об-
щества в конце 70-х
–
начале 80-х гг . «Апатия, тоска, потеря вкуса
к жизни и счастию, разочарованность, глухое недовольство собой,
недоверие к своим силам и крайнее ослабление веры в лучшие сто-
роны человека и жизни – все эти разновидности пессимистического
настроения опаснее тех редких случаев, когда человек доходит до
самоубийства; уже по одному тому опаснее, что захватывают не
тысячи, а сотни тысяч, целые общества и поколения» [65, с. 708]. В
трактате «Что такое искусство» Л. Н . Толстой отмечает, что «Чув-
ства тоски жизни в начале нынешнего века выражались только ис-
ключительными людьми... в последнее время сделалось модным и
стало выражаться самыми пошлыми и обыкновенными людьми»
[30, с . 379].
Важной причиной послужившей источником для формирования
такого нравственного общества стала реформа отмены крепостного
права 1861 г. Реформа 1861 г. Произвела переворот в сознании лю-
дей, разрушила многовековой уклад, что привело в дальнейшем к
утрате целостности миросозерцания, формировавшегося под влия-

19
нием стабильности социально-бытового уклада общества. Подъем
чувства личности, активизация общественного движения, вызван-
ные отменой крепостного права в шестидесятые годы сопровожда-
лись и появлением выдающихся художественных произведений.
Тем не менее, параллельно общественному подъему происходили и
другие процессы. Хотя реформа 1861 года носила половинчатый
характер, в результате отмены крепостного права, разрушившей
формы прежнего быта, тысячи людей были выбиты из привычной
колеи, лишились привычных источников дохода. «При таких усло-
виях, отмечали современники,- на Руси раздался страшный крик:
дайте нам обеспеченное положение, дайте его сейчас, без всяких
наших усилий и в надлежащем размере. И пошла погоня за нажи-
вой, какой давно не видело наше общество» [34, с. 242].
Отмена крепостного права открыла дорогу для проникновения
капитализма. Процесс капиталистического разложения разрушает
крестьянскую общину, что привело к утрате веры в народ, веры,
традиционно составлявшей основу целостности миросозерцания.
Разочарование в народе, в народной вере констатируется и в реак-
ционной журналистике того времени: «В последнее время и в об-
ществе и в печати все ярче и ярче стало обнаруживаться одно очень
нехорошее явление... Мы говорим о том пессимистическом отно-
шении к народу и характерным особенностям его жизни, которое
нет-нет и прозвучит резкой ноткой даже в рядах людей, ставящих
благо русского народа на первенствующее место. В народе как бы
изверились, его жизнь и те основные начала, которые еще недавно
признавались светочем лучшего будущего, стали предметом скеп-
тицизма, явление , конечно, вполне закономерное но, к сожалению,
переходящее просто в пессимизм» [4, с. 29].
К концу 70-х началу 80-х гг . процесс приспособления к новым
условиям относительно стабилизировался. Поэтому в периодике
того времени, в журналах разных направлений этот период харак-
теризуется как «период безвременья», «период затишья». «Период
затишья – так принято называть переживаемую нами минуту. Если
остановиться только на внешних признаках ее...,
–
отмечается в
общественной хронике того времени.
–
О задуманных или приго-
товляемых реформах ничего не слышно... Никто не знает, чего
следует ожидать в ближайшем будущем» [48, с. 445].

20
Тем не менее, общественно-политическая обстановка в стране
была достаточно сложной. Характеризуя ее, В. И . Кулешов выделя-
ет четыре важнейших особенности: «переход царизма к реакции,
перерождение революционного народничества в народничество ли-
беральное, расцвет буржуазного либерализма, создание первых
русских марксистских организаций» [67, с. 155].
Относительное «затишье », отсутствие значительного обществен-
ного движения после революционного подъема послужили предпо-
сылкой для обращения к поискам философской платформы, «обще-
го мировоззрения», определяющего перспективы дальнейшего раз-
вития общества. Характеризуя особенности миросозерцания «кри-
зисного периода», современники констатировали отсутствие общей
философской основы, целостного миросозерцания. А . П . Градов-
ский писал, что если интеллигенция 80-х гг. и «имеет какие-нибудь
теоретические идеалы, то в качестве остатка или воспоминания от
времен юности... то, что называется нашим миросозерцанием, есть
не что иное, как механическое собрание разных мыслей, часто про-
тиворечивых. В нем найдутся и отрывки из декларации прав 1789 г.,
и Коран из речей Лассаля, и места из «Жирондистов», Ламартина,
«Экономических противоречий» Прудона, из «Свободы Милля и из
«Общественного договора» Руссо и цитаты из Монтескье и Грей-
ста. Все это не пригодно для действий» [34, с. 249].
Но уже и в кризисный период современники отмечали особую
напряженность философских поисков, как характерную черту вре-
мени: «В наше время произошло бегство из действительности, раз-
бившей все надежды, в область философских, религиозных и эти-
ческих вопросов. Появляется и другой признак отчаяния: исчезает
непосредственное чувство жизни. А на место его выступает мучи-
тельная рефлексия над тем, что носит свой смысл в самом себе и
плохо поддается рефлексии над жизнью: усилия разгадать ее, най-
ти, теоретически тот смысл ее, который утеряла разгромленная
действительность» [105, с. 190].
В современных исследованиях, посвященных анализу литера-
турного движения 1880-90-х гг . дана объективная оценка значения
этого периода в истории русской литературы. В специальных ис-
следованиях и учебных пособиях по истории литературы этого пе-
риода отмечаются кризисные явления в поздней народнической,

21
декадентской, натуралистической литературе. Однако в целом, как
с эстетической точки зрения, так и с точки зрения анализа особен-
ностей общественного движения восьмидесятые годы оцениваются
как период, когда критический реализм развивается и углубляется
[24], [54]. В . И . Кулешов отмечает, что «литературная жизнь в
80-е гг . отличалась чрезвычайным разнообразием, главная же ее
черта – усиление духовной деятельности... Чрезвычайно возросла
роль позитивных знаний, эксперимента, описаний, систематизации
материала, хотя в теоретическом отношении сильным было влия-
ние различного рода эклектических теорий, которые вскоре начнут
сковывать естествознание и обнаружат свою полную несостоятель-
ность у эмпириокритиков» [67, с. 161].
В кризисный период перед русским обществом встал вопрос о
необходимости изменения сложившихся общественных отноше-
ний. Но возникла проблема, – каким путем должно произойти это
преобразование, что должно быть выдвинуто на первый план: лич-
ное, нравственное совершенствование, или совершенствование об-
щественного устройства. Л . Толстой в такой обстановке обращает-
ся к внутреннему миру человека, поскольку ему был «чужд кон-
кретно-исторический подход к оценке социальных явлений»
[99, с . 15].
Утрата «непосредственного чувства жизни» приводит к тому, что
на первый план и в художественном творчестве выступают задачи
философские, этико-практические. Возникает необходимость вы-
деления абсолютного критерия нравственности вне времени и про-
странства, что ощущали представители разных направлений. В та-
ких условиях «Исповедь» Л. Толстого и «Задачи этики» К. Д . Каве-
лина становятся знамением времени и воспринимаются как инте-
реснейшие документы эпохи мучительных поисков дальнейшего
пути. Эти работы свидетельствуют об ощущении утраты смысла
жизни, отсутствия философской основы и необходимости ее обре-
тения. «Теперь, – писал К. Д . Кавелин в 1880 году, пока для нас,
добровольцев русской мысли, самое важное и главное – поставить
вопрос о нравственной правде прочно, твердо, сильно, так, чтоб она
и ее необходимость стали для всякого очевидными и несомненны-
ми... проповедь будет полезна, необходима потом; пока ее время
еще не наступило. Теперь надо сперва выработать вопрос в лабора-

22
тории строгой и точной науки, надо силою доводов, аргументами
современного знания поставить вопрос лицом к лицу с нравствен-
ной правдой и показать, что все пути неизбежно ведут к ней, что от
нее некуда уйти, что ее миновать и обойти нет никакой возможно-
сти» [50, с. 441].
Попытки создать новое мировоззрение, которое бы восстанавли-
вало утраченные идеалы, незыблемые нравственные ориентиры,
понятия долга неоднократно предпринимались в кризисный пери-
од. В 1886 году вышла книга Н. Я . Грота, поддерживавшего пере-
писку с Л. Н . Толстым, «О душе в связи с современными учениями
о силе». Появление этой книги отразило основную тенденцию эпо-
хи – поиск нравственного ориентира. Однако автору этой книги не
удалось создать новую философскую систему, отвечающую требо-
ваниям времени.
Толстой в конце 1870-х гг . предпринял попытку создать свое
учение. Отказ писателя в кризисный период от художественного
творчества вызван тем, что ожидание «нового слова» соотносилось
современниками с философией, с необходимостью обрести общее
целостное миросозерцание. Своеобразие учения Толстого заключа-
ется в том, что писатель «обходит все социологические аспекты.
Толстой делает, как ему кажется, главный вывод из кризиса той ре-
волюционной ситуации, которую только что пережила Россия. Он
предлагает отказаться не только от революционной борьбы, но и от
социального, имущественного неравенства, от принципа собствен-
ности, от прав личности и даже от самой личности. Это была край-
няя теоретическая реакция на волюнтаризм и революционность. Но
теория сохраняла во всей важности идею переделки мира: во главу
угла она ставила народные интересы... Его религиозная проповедь
смирения, «опрощения», как пути осуществления братства была
великим заблуждением. Но Толстой оставался критиком, обличите-
лем, и в этом поднимался на такой уровень, которого не знала еще
русская литература» [67, с. 165].
Первоначально Л. Н . Толстой в своих поисках обратился к науке,
философии и социологии, но здесь он не находит ответа на важней-
ший для писателя вопрос, определяющий суть личного кризиса - в
чем смысл жизни? Скептическое отношение к науке вызвано тем,
что писатель видел в общественном прогрессе силу, разрушающую

23
гармонию развития, заставляющую человека подчинять свою
жизнь, «ложным» целям – достижению «внешних» благ в стремле-
нии упрочить свое положение. В произведениях восьмидесятых-
девяностых годов. Л. Толстой противопоставляет этим внешним
целям – служебной карьере, накопительству, славе – рождение,
старость, болезнь и смерть, то есть те события жизни человека, ко-
торые обнажают ее истинный смысл и «ложное» значение внешних
целей. Противопоставление выявляет необходимость поиска и об-
ращения к нравственному, этическому ориентиру. Поэтому тема
смерти имеет важное сюжетообразующее значение в повестях
Л. Н . Толстого 1880-90-х годов.
Работа писателя в конце 70-х начале 80-х годов над созданием
нового учения вызвана необходимостью обретения общей фило-
софской основы, утраченной целостности миросозерцания. Дея-
тельность писателя в «кризисный» период, в период отказа от ху-
дожественного творчества – это та лаборатория, в которой худож-
ник стремился буквально выработать ожидаемое современниками
«новое слово», общую философско-этическую платформу, восста-
навливающую утраченную целостность мировосприятия. «Истин-
ная жизнь, – записал Л. Толстой в Дневнике, – начинается тогда,
когда она становится связью между прошедшим и будущим: тогда
только она получает настоящее и радостное значение» [51, с. 12].
Фактически учение Толстого – это попытка синтеза философских
учений, величайших религий мира с целью обретения смысла жиз-
ни в наиболее сложный период развития русского общества, когда
ощущение остановки во времени было особенно острым и возрож-
дение связи настоящего с прошедшим и будущим особенно необ-
ходимо. М. Б. Храпченко отмечает, что своеобразие идейного и
творческого развития Толстого в восьмидесятые годы заключается
в том, что «широкое освещение «болезней современного общества,
критика его устоев соединяется с проповедью религиозно-
нравственного учения, которое уводило от подлинного решения
социальных проблем. В качестве единственно возможного способа
преодоления общественного зла, царящего в мире, Толстой выдви-
гал религиозно-нравственное совершенствование людей, их брат-
ское, христианское единение, независимо от социальных, классо-
вых различий» [127, с. 231] «Соединение и перевод четырех Еван-

24
гелий», «Критика догматического богословия», трактат «В чем моя
вера», статья «В чем счастье» основаны на буквальной логике тол-
кования текстов. Писатель стремился возродить первоначальный
смысл евангельских заветов, поэтому он изучает древние языки,
придает большое значение своей работе над переводами. Но факти-
чески его учение не является оригинальным философским учением.
Он только вычленяет и синтезирует то общее, что содержится в ос-
новных религиях мира, философских учениях, те нравственные за-
коны, которые проверены временем. В Евангелии, в христианской
этике эти законы нашли, по мнению писателя, наиболее полное во-
площение. В то же время при обращении Л. Толстого к Евангель-
ским заповедям проявилось стремление создать свое морально-
этическое учение. Как справедливо отмечает В. Ф. Асмус, характе-
ризуя «Соединение и перевод четырех Евангелий»: «Работа Тол-
стого есть попытка очищения текста четырех Евангелий от всего
того, что самому Толстому представляется несовместимым с его
собственным понятием о религии и, в частности, о христианской
религии. Это интерпретации канонических Евангелий в духе мора-
листического учения Толстого» [9, с. 23].
Еще современники отмечали неоригинальность учения Толстого:
«Не предлагая ничего реального и осуществимого, автор остается
лишь теоретиком, а с теоретической точки зрения, его трактаты не
знают никакой ценности по очень простой причине: что в них ново –
то неверно, а что хорошо – то не ново» [109, с. 832]. В какой-то ме-
ре, вероятно, своеобразие философских исканий писателя объясня-
ется практической направленностью его учения. «Вся наша мысль, –
писал М. Рубинштейн, – развивалась и развивается под чрезмерным
давлением и опекой практических интересов нашей ненормальной
государственной и общественной жизни. Гонимая ими, а не чистым
самодовлеющим стремлением к знанию, пришла наша интеллиген-
ция к философии» [105, с. 181].
К религиозной этике и, прежде всего, к Евангелию в переходное
время Л. Толстой обращается не впервые. «Значительное влияние
на философские оценки и симпатии Толстого оказало чувство не-
осознанного евангелизма, которое он в какой-то мере, испытал и до
того, как пришел к своей философии и религии в 70-80 -х годах.
Под этим неосознанным евангелизмом, отмечает А. С. Полтавцев, –

25
мы понимаем абстрактную постановку проблем любви, добра, аб-
солютных нравственных отношений в системе социальных явле-
ний, склонность связывать любовь и добро с религией, ... такие на -
строения были присущи молодому Толстому еще за долго до его
религиозных и философских исканий [99, с. 21]. В 1880 -х годах об-
ращение к Евангелию становится осознанным. В религиозных уче-
ниях писателя интересует, прежде всего, этика. «В Евангелиях и, в
особенности, в нагорной проповеди Евангелия от Матвея, Толстой
видел готовый моральный кодекс, внедрение которого в ежеднев-
ную практику могло бы, как он думал, привести людей к счастли-
вой жизни» [26, с. 21].
После написания романа «Анна Каренина» Л. Н . Толстой в тече-
ние семи лет не создавал художественных произведений. Первым
этапом перехода к художественному творчеству после длительного
перерыва стали «Народные рассказы». Своеобразие философских,
этико-религиозных исканий писателя, его опора на вечные, вневре-
менные истины способствует обращению к традиционным жанро-
вым формам – притчи, легенды, сказки, жития. Но такое обращение
к традиционным формам не является стилизацией, а порождено
стремлением возродить изначальный смысл жанра на новом витке
исторического развития, потому что и в философских поисках пи-
сателя заметна тенденция к возрождению, «очищению» первона-
чального смысла вечных заповедей. В «Народных рассказах» в осо-
бой форме дан ответ писателя на важнейшие требования времени.
Это не уход от важнейших требований эпохи, а, напротив, ответ на
ее важнейшие требования, данный в особой форме. Автор как бы
скрывается за вечным народным идеалом. М. М. Бахтин определяет
своеобразие авторской позиции в народных рассказах как особую
«форму молчания (примитивизм)» [17, с. 354].
Такое изменение авторской позиции представляет особый инте-
рес, поскольку итогом этого процесс становится появления романа
«Воскресение» – романа «общественного». Основные черты сюже-
та романа такого типа охарактеризовал М. Е . Салтыков-Щедрин в
«Господах Ташкенцах»: «Мне кажется, что роман утратил свою
прежнюю почву с тех пор как семейственность и все, что принад-
лежит к ней, начинает изменять свой характер. Роман, по крайней
мере, в том виде, каким он явился сейчас, есть по преимуществу

26
произведение семейственности. Драма его начинается в семействе,
не выходит оттуда и там же заканчивается. В положительном
смысле (роман английский), или отрицательном (роман француз-
ский), но семейство всегда играет в романе первую роль.
Этот теплый, уютный, хорошо обозначившийся элемент, кото-
рый давал содержание роману, улетучивается на глазах у всех.
Драма начинает требовать других мотивов; она зарождается где-то
в пространстве и там кончается... Роман современного человека
разрешается на улице, в публичном месте – везде, только не дома; и
притом разрешается самым разнообразным, почти непредвиденным
образом» [134, с. 56].
К такому типу романа приходит в девяностых годах Л. Толстой.
Роман «Воскресение» исследователи определяют как роман «соци-
ально-исторический» [18, с. 7]. Но для того, чтобы перейти к ново-
му типу романа Толстой обращается к жанру повести; в нем фор-
мируются важнейшие художественные особенности, акцентирова-
ние которых в итоге создает условия для перехода к роману «Вос-
кресение» от «Коневской повести»
Трансформация жанра повести происходит под влиянием кон-
кретных процессов, происходивших в действительности. Любо-
пытно рассмотреть этот процесс на примере анализа повести «Хо-
зяин и работник» – произведения, наиболее близкого к «Народным
рассказам».
Особенности нравственного состояния общества, характер фило-
софских исканий «периода безвременья» аллегорически раскрыва-
ются в повести «Хозяин и работник». Писатель относит действие
этого произведения к семидесятым годам ХIХ века: «Это было в се-
мидесятых годах, на другой день после зимнего Николы» [29, с. 3].
То бедственное положение, в которое попал купец Брехунов и за-
вел своего работника Никиту – результат утраты подлинных нрав-
ственных ценностей, подчинения жизни ложным целям. Перед уг-
розой предстоящей гибели купец, стремясь отвлечься и думать
только о приятном, вспоминает прожитую жизнь: «Он лежал и ду-
мал: думал все о том же одном, что составляло единственную цель,
смысл, радость и гордость его жизни, – о том, сколько он нажил и
может еще нажить денег; сколько другие ему известные люди, на-
жили и имеют денег, и как эти другие наживали и наживают день-

27
ги, и как он, так же как и они, может нажить еще очень много де-
нег» [29, с. 31]. В момент прозрения Брехунов открывает для себя
истинный смысл жизни и ценой своей гибели спасает Никиту.
Главная идея этого произведения – поиск утраченного верного
жизненного пути. Слова Никиты, сказанные, когда путники в оче-
редной раз заблудились, cимволически отражают основные поиски
«переходного времени» – поиски утраченного нравственного ори-
ентира: «А сбились с дороги, поискать надо» [29, с. 17]. Эти слова
стали девизом переходной эпохи. Никита умирает как существо, не
выделившееся из природной патриархальной целостности, поэтому
так легка для него смерть: «Когда Никиту разбудили, он был уве-
рен, что теперь он уже умер и что то, что с ним теперь делается,
происходит уже не на этом, а на том свете, ... но когда понял, что
он еще здесь, на этом свете, он скорее огорчился этим, чем обрадо-
вался...» [29, с. 45]. В «Хозяине и работнике» купец Брехунов по-
знает истину – закон всеобщей любви и умирает просветленным:
«Он понимает, что это смерть, и нисколько не огорчается этим. И
он вспоминает, что Никита лежит под ним, и что он угрелся и жив,
и ему кажется, что он Никита, а Никита – он, и что жизнь его не в
нем самом, а в Никите. Он напрягает слух и слышит дыхание, даже
слабый храп Никиты. «Жив Никита, значит, жив и я», – с торжест-
вом говорит он себе» [29, с. 44].
Герой этой повести, так же как и Иван Ильич, отец Сергий, герой
«Записок сумасшедшего», в итоге прозрения приходит к открытию
тех нравственных истин, которые заложены в народной вере. Тем
не менее, в «Хозяине и работнике», как в произведении
иллюстративном, наиболее догматичном в рассматриваемом ря-
ду повестей, действие происходит на фоне распада патриархальных
устоев, крестьянской семьи, то есть – основного источника пред-
ставлений писателя о нравственных нормах народной жизни.
Повесть «Хозяин и работник», по сравнению с другими повестя-
ми рассматриваемого ряда – «Смертью Ивана Ильича», «Записками
сумасшедшего», «Крейцеровой сонатой», «Дьяволом», «Отцом
Сергием», в максимальной степени сохраняет традиционную жан-
ровую структуру, но отмеченный и изображенный в повести про-
цесс распада патриархальной крестьянской семьи – один из тех ди-
намичных, конкретных социальных процессов «кризисного перио-

28
да», включение которых в ткань художественного целого приводи-
ло к трансформации традиционной жанровой структуры..
В повестях «Дьявол», «Крейцерова соната, «Отец Сергий»,
«Смерть Ивана Ильича» Л. Толстой использует основные сюжет-
ные схемы традиционного романа, заключая из в рамки повести.
А. Я . Эсалнек пишет, имея ввиду «Смерть Ивана Ильича», что «мо-
гут быть повести, близкие к роману по трактовке характеров
[137, с. 37]. Иван Ильич, как и герой «Записок сумасшедшего, так и
отец Сергий, проходит путь от эгоистического, «лож ного» по Тол-
стому, существования, к восприятию всеобщей истины, что харак-
терно для сюжета романа. В рассматриваемых повестях воссоздает-
ся весь жизненный путь героев. Следует отметить, что в кризисный
период обращение героев повестей Толстого к вечным нравствен-
ным законам воспринималось как отход от типичных норм сущест-
вования к пробуждению индивидуальности.
Сюжет «Крейцеровой сонаты» – убийство мужем жены из ревно-
сти – это традиционный сюжет адюльтерного романа. Повесть
«Дьявол» также восходит к традиционному семейному роману.
Б. М. Эйхенбаум, сопоставляя варианты финалов этого произведе-
ния, оставшегося незаконченным, отмечает, что, по-существу, оба
варианта – когда Иртенев убивает Степаниду или, когда кончает
жизнь самоубийством – это поиски разрешения финала в рамках
традиционного семейного романа» [136, с. 295].
Поиск новых жанровых форм в «переходное время» сопровож-
дался в творчестве Л. Н . Толстого отказом от старых классических
форм романа. Обращаясь к этим формам, воссоздавая их в «Дьяво-
ле», в «Крейцеровой сонате», писатель проецирует их на новую
почву, обретенную в процессе философских исканий, что подчер-
кивается эпиграфами из Евангелия.
Постижение конкретной пореформенной действительности в
«Дьяволе», «Смерти Ивана Ильича» и других повестях рассматри-
ваемого ряда в сопоставлении с вечными, вневременными истина-
ми, использование и перенесение на современную действитель-
ность готовой, давно сложившейся эпической формы способствует
выявлению сути и смысла происходящего в сложный период разви-
тия общества. Такая ориентация – один из основных способов по-
строения «далевого образа» (М. М . Бахтин), формирования эпичес-

29
кой дистанции при обращении к настоящему. Но в «Дьяволе» и
«Крейцеровой сонате» структура сюжета представляет особый ин-
терес, поскольку на пути поисков новой формы большого эпичес-
кого произведения писатель, отказываясь от традиционных форм,
стремился выразить новое содержание в сопоставлении вечных
евангельских заветов, приведенных в эпиграфе, и устоявшихся
форм семейного, адюльтерного романа. «Крейцерова соната», – от-
мечает Б. М. Эйхенбаум, – помимо своего идеологического, агита-
ционного проповеднического смысла представляет собою опреде-
ленный этап в эволюции семейного и любовного романа – не толь-
ко в творчестве Толстого, но и в мировой литературе. Это расправа
и с русской (Тургенев), и с французской (Флобер) и с английской
литературой. Это своего рода художественный памфлет, предаю-
щий позору «классический» традиционный роман.
Можно даже сказать, что это нечто вроде пародии на него, если
со словом «пародия» не соединять обязательно комического смыс-
ла: взяты классические, типичные положения любовного романа,
но вывернуты наизнанку, лишены всякой привлекательности»
[136, с. 305]. Учитывая большую роль возрождения традиций в ор-
ганизации сюжета повестей восьмидесятых годов, необходимо от-
метить, что в творчестве послекризисного периода писатель ориен-
тировался на конкретные факты, случаи из жизни. Например, по-
весть «Дьявол» была написана на основе событий из жизни судебно-
го следователя Н. Н . Фредерихса. Толстой в дневниковых записях
так и называл это произведение на начальных стадиях работы над
ним – «История Фредерихса. Аналогично обстоит и с «Коневской
повестью, сюжет которой был подсказан писателю А. Ф. Кони. По
свидетельству самого писателя и мемуаристов, прообразом главного
действующего лица повести «Смерть Ивана Ильича» стал член
тульского окружного суда Иван Ильич Мечников. Сюжет «Крейце-
ровой сонаты», по мнению С. А . Толстой, был, в какой-то мере, под-
сказан Толстому актером Андреевым-Бурлаком [40, с. 160].
Ориентация писателя при работе над повестями на конкретные
факты, почерпнутые из газетной хроники, способствует проникно-
вению публицистического начала в эти произведения. Например, в
мае 1884 г. Л. Н . Толстой записал в Дневнике: «Тип сумасшествия
хорошего, – христианского, русского, на современных журналах»

30
[49, с. 93]. Связь с конкретной, социальной действительностью ста-
новится особо актуальной для писателя. В таком аспекте переос-
мысливается и традиционная семейная драма, то есть, как она обыч-
но воссоздавалась в романе, и какой она является в действительно-
сти, что подчеркнуто автором в «Крейцеровой сонате». Во время
спора в купе «некрасивая и немолодая дама» дает следующее опре-
делении любви: «Любовь есть исключительное предпочтение одно-
го или одной перед всеми остальными... на всю жизнь иногда! – Да
ведь это только в романах, а в жизни никогда», – отвечает ей Позд-
нышев [27, с. 50].
В «кризисный период» творчества публицистике принадлежит
особая роль. Кроме религиозных и философских трактатов Л. Тол-
стым были написаны значительные публицистические произведе-
ния: «Так что же нам делать?», «Что же делать?», «Где выход?»,
«Неужели это так надо?», ряд статей о голоде и о помощи голо-
дающим, «Не убий», «Пора понять» и другие. К публицистике в
«переходное» время обратились и Г. Успенский, и Ф. М . Достоев-
ский, и Салтыков–Щедрин. В публицистических произведениях
ставились конкретные, злободневные вопросы. Она приобретает
особое значение в период «безвременья» потому, что перспективы
развития общества глубоко волновали современников. Необходи-
мость осознания этих перспектив приводила к усилению аналити-
ческих тенденций в творчестве. Потребности в немедленном от-
клике на перемены в жизни общества. Поэтому так усиливается
роль публицистического начала в художественных произведениях.
Публицистика расширяет рамки повести, изменяет характер дис-
танции между автором и изображаемым, обусловливая трансфор-
мацию этого жанра, а также способствуя формированию нового для
Толстого и уникального в «переходное время» типа романа – рома-
на социально-исторического.
Публицистику Толстого отличает исповедальность и учитель-
ность. Сочетание моралистического и публицистического начал во
многом определяет жанровое своеобразие повестей 1880-90-х го -
дов. Сравнение «Поучения» Владимира Мономаха и дилогии Тол-
стого позволило П. И .Николаеву сделать вывод о том, что публи-
цистика придает повестям дидактический характер [91]. В «Крей-
церовой сонате» сочетание морализаторства и публицистичности

31
способствует парадоксальному заострению поставленных в произ-
ведении проблем в их неразрешимости, поскольку требования мо-
рали устремлены к абсолютным нравственным пределам. Публици-
стика в этих произведениях выполняет функции, свойственные ри-
торике. В работах Б. А . Грифцова доказывается мысль о том, что
именно риторике принадлежит решающая роль в возникновении и
формировании романа. Исследователь считает, что ни от одного из
предшествующих искусств роман не мог получить «стержня», ни
от эпической поэмы, ни от лирики, ни от драмы, ни от новеллисти-
ки. Он возьмет его из чуждой области – из ораторского искусства,
из риторики. История романа начинается, таким образом, с эстети-
ческого парадокса: в будущем самый доступный, общепонятный и
популярный вид искусства создается из очень специальных и со-
вершенно академических упражнений по риторике» [36, с. 27].
Благодаря риторике и публицистике в повести Толстого послек-
ризисного периода входят и другие особенности, отличающие жанр
романа, как, например, многоголосие. В повести «Отец Сергий
можно найти примеры включения чуждой, полемически заострен-
ной точки зрения: «В Петербурге в сороковых годах случилось
удивительное событие: красавец, князь, командир лейб-эскадрона
кирасирского полка, которому все предсказывали и флигель-
адьютантство и блестящую карьеру при императоре Николае I...
подал в отставку... и уехал в монастырь, с намерением поступить в
него монахом» [31, с. 5] Включение диалогически направленной,
чуждой писателю точки зрения в рассматриваемых повестях пред-
ставляет особый интерес, поскольку эти произведения назидатель-
ны и догматичны. Поэтому такое включение непосредственно в
тексте сопровождается оговорками, или ему противопоставляется
верная точка зрения: «Событие казалось необыкновенным и необъ-
яснимым для людей, не знавших внутренних причин его; для само-
го же князя Степана Касатского все это сделалось так естественно,
что он не мог и представить себе, как бы он мог поступить иначе»
[31, с. 5]. Из приведенного примера видно, как риторическое начало
«перекрывает» всякую чужую точку зрения.
Наиболее явно социальное многоголосие представлено в «Крей-
церовой сонате». В споре в купе поезда, предшествовавшем моно-
логу Позднышева, принимают участие купец, адвокат, эмансипиро-

32
ванная дама, приказчик – представители почти всех социальных
слоев общества. В их суждениях нет единства. Интересно, что в
этом случае социальное многоголосие входит в ткань повести через
традиции нравоописательной литературы. Анализируя причины
возрождения в «Крейцеровой сонате» романов Поль де Кока,
Б. М. Эйхенбаум пишет, что «логика исторического развития и
привела к тому, что Толстой, минуя любовный и семейный роман в
стадиях его расцвета, обращается к начальной стадии, еще не ото-
шедшей от сравнительно примитивных традиций «нравоописатель-
ства», и тем самым более близкой к реальной действительности»
[136, с. 307].
Итак, на пути к созданию романа Л. Толстой проходит через
важнейшие стадии истории развития жанра романа. При этом по-
вести «Смерть Ивана Ильича», «Записки сумасшедшего», «Дья-
вол», «Крейцерова соната», «Хозяин и работник», «Отец Сергий»,
предшествовавшие роману «Воскресение», включали отдельные
признаки, более характерные для романа, причем соответствующие
ранним стадиям развития этого жанра. Концентрация этих призна-
ков в рамках повести приводит к разрушению ее традиционной
структуры. Естественно, что возникновение социально-историчес-
кого романа было подготовлено обращением к традициям «этоло-
гических» жанров, а также к риторике, потому что в философских
поисках писатель обращается к вечным, вневременным нравствен-
ным законам.
В восьмидесятые-девяностые годы жанр повести становится ве-
дущим, что, в какой-то мере, можно объяснить тем, что в кризис-
ный период была прервана непосредственная связь общественной
жизни с частным бытом, то есть та связь, которая является основой
сюжета социального романа. Естественно, что в период всеобщего
кризиса потребность нравственного возрождения и обновления
проявлялась прежде всего в частном быту, в обыденных взаимоот-
ношениях людей. Поэтому Толстой обращается к малому жанру.
Истоки возрождения нравственных основ общества современники
видели прежде всего в самопознании, обретении смысла жизни в
судьбе человека. Проблемы частной жизни, взаимоотношения в се-
мье Л. Н . Толстой решает с философских, этических позиций, к ко-
торым он пришел в результате поисков кризисного периода. Мо-

33
мент прозрения, обретения истины, осознания прожитой жизни как
«ложной», неправильно прожитой, составляет основу сюжета по-
вестей Толстого, Чехова. Стремление изобразить этот процесс во
всей его сложности, борьбе противоречий, раскрыть грани душев-
ного движения придает рассматриваемым повестям особое жанро-
вое качество, потому что внутреннее, «душевное движение» было
единственным динамичным процессом в застойный период, не оз-
наменованный какими-либо замечательными событиями в общест-
венной, политической жизни страны, особенностью которого со-
временники считали «остановку во времени».
Акцентирование роли процесса прозрения, «душевного» движе-
ния в анализируемых повестях способствует интенсификации сю-
жетной линии, что не характерно для этого жанра, поскольку по-
весть «медленна и малосюжетна» [36, с. 109], «сюжет повести не
покрывает речевого пространства произведения» [131, с. 9]. Возни-
кающая в результате диспропорция между содержанием и формой
в повестях 80-90-х гг . характеризует жанровое своеобразие этих
произведений, поскольку разрушает специфические границы жанра
и приводит к романизации повестей Л. Толстого. Это явление зако-
номерно, поскольку повесть перенимает и начинает выполнять в
переходное время те функции, которые присущи роману. Такие
особенности повести кризисного периода современники восприни-
мали как недостаток, художественный просчет, а не как жанровую
особенность, так как новые качественные черты жанра формирова-
лись буквально на глазах у читателей. К . Е. Арсеньев писал о сбор-
нике А. П . Чехова «Сумерки»: «Короткий рассказ не должен быть
ни простым снимком случайного факта, ни экскурсией в сферу
сложных душевных движений, не поддающихся, если можно так
выразиться, усиленной конденсации. Эластичность сюжета имеет
свои пределы, есть задачи, которые невозможно исполнить на про-
странстве нескольких страниц, невозможно сжать дальше извест-
ной черты, даже с помощью самого могучего художественного
пресса» [7, с. 771].
Повести Л. Н . Толстого «Смерть Ивана Ильича», «Записки сума-
сшедшего», «Дьявол», «Крейцерова соната», «Отец Сергий» ближе
к традиционному типу повести. Поэтому проникновение романного
начала в традиционную структуру жанра повести при переходе ху-

34
дожника к созданию большого эпического полотна – это процесс,
формирование нового качества, который не был заметен для совре-
менников. Объективность мировидения А. П . Чехова стала важ-
нейшим фактором формирования качественно новой разновидно-
сти жанра – романизированной повести.
Жанровая динамика повестей Л. Н . Толстого 1880-90-х годов оп-
ределена сочетанием двух линий. Первая идет от «Народных рас-
сказов», вторая – от «Исповеди». Исповедальная основа ощущается
во всех анализируемых повестях. Можно сказать, что пережитый
писателем кризисный перелом высвечивается в судьбах его героев,
а тема ухода предвосхищает судьбу писателя, его уход из Ясной
поляны. В основу сюжета некоторых повестей, например, «Дьяво-
ла», «Записок сумасшедшего», «Крейцеровой сонаты» положены
факты биографии Л. Толстого. История поисков его героев – Ивана
Ильича, отца Сергия – это и история его поисков, история его духа.
Повести Л. Н . Толстого кризисного периода должны были по за-
мыслу автора раскрывать важнейшие положения его учения. На
примере судеб своих героев писатель иллюстрировал те выводы, к
которым он пришел в итоге долгих поисков. Можно сказать, что
содержательную основу повести определяет сочетание эксперимен-
та с исповедью.
Ситуация прозрения является сюжетообразующей в рассматри-
ваемых произведениях. Изображение процесса духовного воскре-
сения человека, обезличенного под влиянием социальных условий,
история его нравственных поисков создает условия для проникно-
вения романного начала в жанровую структуру повести.
В повестях по мере их написания, автор переходит от героя обыч-
ного, заурядного, как Иван Ильич, к герою неординарному, как отец
Сергий. Выбор героя, изменение типа героя означают и изменение
авторской позиции. «Образ героя – это та призма, сквозь которую
автор смотрит на мир, тот масштаб, которым измеряется все осталь-
ное». Заурядные, ординарные герои подчинены диктату автора.
Смена типа героя соответствует усилению художественного начала
в философской прозе Толстого, не отменяя при этом, а усиливая ее
назидательность. В романе «Воскресение» писатель обращается к
образу ищущего героя, герою автобиографическому – образу Не-
хлюдова. Романный тип повествования формируется вследствие

35
иронического отношения писателя к герою своего произведения –
«кающемуся дворянину». Эффект иронии «возникает в такой ситуа-
ции, когда мы говорим с какой-то одной точки зрения, а производим
оценку с другой, таким образом несовпадение точек зрения здесь
обязательно» [121, с. 137]. Писатель охарактеризовал особенности
такого подхода в дневниковой записи в июле 1856 г.: «Хорошо, ко-
гда автор только чуть-чуть стоит вне предмета, так что беспрестанно
сомневаешься, субъективный или объективно» [118, с. 33].
Выбор и поиск положительного и незаурядного героя представ-
лял особую сложность в «переходное время» Современная дейст-
вительность не способствовала формированию такого героя, по-
скольку не была ознаменована каким-либо значительным событием
или крупным общественным движением. Глеб Успенский писал,
что единственным источником, темой для большого эпического
произведения могло послужить только переселение крестьянства»
[122, с. 191].
Необходимость перехода к другому типу героя от героя обычно-
го, заурядного ощущала современники. А . П . Чехов писал о рома-
нах Бурже, популярных в то время: «Бурже увлекателен для рус-
ского читателя как гроза после засухи, и это понятно. Читатель
увидел в романе героев и автора, которые умнее его, и жизнь, кото-
рая богаче русской жизни; русские же беллетристы глупее читате-
ля, герои их бледны и ничтожны»[128, с. 367]. Попытки изобразить
положительного героя предпринимал Мачтет в рассказах «Он и
мы», «Безгласый». Эти рассказы не стоило бы упоминать, если бы
они не служили убедительной иллюстрацией к приведенному вы-
сказыванию А. П . Чехова. Н . Г. Гарин-Михайловский в повестях
«Не герой», «На действительной службе» стремился показать, что и
в переходное время» для каждого человека возможна положитель-
ная деятельность. Но масштаб действий героев этих произведений,
чрезвычайно узок, личности персонажей слишком заурядны для то-
го, чтобы отразить особенности эпохи.
В повестях этого периода усиливается интерес к внутреннему
миру человека. Основной темой произведений А. П . Чехова, Гар-
шина, Короленко, Надсона со второй половины восьмидесятых го-
дов становится тема моральной ответственности, которую жизнь
налагает на человека. Но для этих писателей актуальна не столько

36
тема утраты идеалов современным поколением, а то, что предста-
вители этого поколения настолько нравственно измельчали и изно-
сились, что не имеют веры в свои силы, в способность осуществ-
лять, активно воплощать в жизнь обретенные в результате прозре-
ния идеалы. Как писали современники, «личности современного
героя не хватает на драму, на роман, кажется, скоро ее не станет
хватать даже на водевиль». О сложности создания образа положи-
тельного героя Л. Толстой писал в статье «Неделание»: «Помню,
когда я писал романы, то тогда для меня необъяснимое затрудне-
ние, в котором я находился и с которым боролся – с которым те-
перь, я знаю, борются все романисты, имеющие хотя самые смут-
ное сознание того, что составляет действительную нравственную
красоту,- заключалось в том, чтобы изобразить тип светского чело-
века идеально хороший, добрый и вместе с тем такой, который был
бы верен действительности» [24, с. 64].
Сложность создания образа положительного героя пред опреде-
ляет в «переходное время» необходимость обращения к типу
«кающегося дворянина». Об этом писал одному из своих коррес-
пондентов известный в конце ХIХ века беллетрист Б. М . Маркевич:
«Вы меня спрашиваете, неужели нельзя найти сюжета и лиц, к ко-
торым бы можно было отнестись с симпатией? Но кто же, скажите,
кроме тех же могиканов дворянского прошлого..., кто симпатичен
в этой новой, созданной прошлым царствованием, жизни...? Ведь у
нас теперь кроме мужика, да и то где-то там, в глубине России, ку-
да железные дороги не внесли цивилизации, ничего здорового и це-
лостного не осталось... L’ideal est a trouver, и кто знает, когда и где
она (молодежь) его обрящет?» [8, с. 829].
Необходимость обращения к образу положительного героя была
подготовлена логикой развития творчества писателя в кризисный
период, в повестях 1880-90-х гг . Для героев этих произведений
важно найти, открыть для себя истину. Для Л. Н . Толстого вера бы-
ла синонимом «силы жизни». Поэтому после прозрения Иван Иль-
ич, купец Брехунов, отец Сергий, герой «Записок сумасшедшего»
поступают в соответствии с теми нравственными законами, к кото-
рым они пришли, стремятся осуществить их и донести до окружаю-
щих. Необходимость перехода к действию, к общему движению
ощущали современники: «Достаточно у нас было предвестников

37
правды, нам теперь нужны люди, осуществляющие ее» [107, с. 186].
Л. Н . Толстой в письме к А. И . Аполову писал, что «перед чело-
вечеством стоит уже в упор... задача осуществления в жизни хри-
стианского мировоззрения, вопросы войны, современности, наказа-
ния, власти, проституции» [73, с. 34], наметив, таким образом, ос-
новную проблематику «общественного» романа.
Потребность в преобразовании существующей действительности
диктовала необходимость изменения формы ответа художника на
основные веяния эпохи. В жанре повести в таких произведениях,
как «Смерть Ивана Ильича», «Записки сумасшедшего, «Отец Сер-
гий», «Хозяин и работник», «Дьявол», «Крейцерова соната», реша-
лась проблема обретения нравственной опоры как источника дей-
ствия в судьбе отдельного человека. Закономерно, что следующим
этапом в творчестве писателя должна была стать задача воплоще-
ния в текущей действительности осознанных идеалов и, следова-
тельно, восстановления утраченной в кризисный период связи ча-
стной и общей жизни. Поэтому перед писателем встал вопрос о вы-
боре другого жанра, в котором эта задача могла бы быть разрешена.
Тем не менее, и к новой форме романа Л. Н . Толстой приходит тра-
диционным путем. В трактате «Что такое искусство?» Л. Н . Тол-
стой писал, что «все больше и больше стал входить в искусство
элемент половой похоти, который сделался теперь необходимым
условием всякого (за самыми малыми исключениями, а в романах и
драмах и без исключения) произведения искусства богатых классов
[30, с. 88]. Между тем, источником сюжета «Воскресения» стано-
вится банальная история соблазнения Катюши Масловой.

38
Раздел 2. Повести Л. Н . Толстого и житийная
традиция
К концу 1880-х годов Л. Н . Толстой пережил глубокий перелом и
утвердился на позициях защитника и идеолога патриархального
крестьянства. Созданные в этот период произведения писатель ад-
ресует новому читателю – «почтенному, умному деревенскому ра-
бочему человеку, преимущественно из тех умных, истинно религи-
озных людей ... из народа, которых я знаю» – писал Л. Толстой.
[30, с. 137]. «Возведение Толстым крестьянского взгляда на вещи в
значение абсолютной истины, общечеловеческой нравственности и
вовлекло в сферу рассмотрения Толстого все важнейшие вопросы
современного ему бытия» [68, с. 288] – отмечает Е. Н . Купреянова.
В связи с новой установкой на общедоступность писатель ищет но-
вую форму объективного повествования и находит новую логику
выражения. Стремление донести истину до каждого человека за-
ставляет писателя обращаться к вечным этическим законам, кото-
рые выражены в религиях разных народов, в философских учениях,
для того чтобы выделить то общее, что присуще разным учениям и
религиям.
Такая установка писателя отразилась при подборе произведений
для «Круга чтения», при создании «Азбуки», «Соединении и пере-
воде четырех Евангелий», при изучении основных религий мира
для создания нового этического учения. В это время Л. Н . Толстой
часто думал о необходимости составления всемирной библиотеки,
куда вошли бы лучшие произведения мировой литературы. Однако
отбор произведений был тенденциозен, как и переводы писателя. В
предисловии к «Кругу чтения» он писал, что часто выражал «мысль
вполне своими словами, так как цель... книги состоит не в том, что-
бы дать точные словесные переводы писателей, а в том, чтобы вос-
пользовавшись великими плодотворными мыслями разных писате-
лей, дать большому числу читателей доступный им ежедневный
круг чтения, возбуждающий лучшие мысли и чувства» [41, с. 9].
Аналогичная тенденция сохраняется и при работе Л. Н . Толстого
над «Соединением и переводом четырех Евангелий»: «Работа Тол-
стого есть попытка очищения текста четырех Евангелий от всего,

39
что самому Толстому представляется несовместимым с его собст-
венным понятием о религии. Это интерпретации канонических
Евангелий в духе моралистического учения Толстого» [9, с. 23], –
отмечает В. Ф. Асмус.
Изменение художественной манеры Толстого в конце ХIХ века
происходит в соответствии с общими тенденциями развития исто-
рико-литературного процесса в «переходное время», когда поиски
«новой веры», в русле которых протекали и религиозные искания
писателя, были вызваны насущной потребностью в создании «об-
щего мировоззрения» и, таким образом, определения дальнейшего
пути человечества, что стало актуальной задачей литературы на но-
вом этапе художественных исканий. В повестях, написанных в
1880-90 е годы, динамика сюжета определена процессом постиже-
ния человеком вечной идеи всеобщей любви, в истинности и необ-
ходимости воплощения которой писатель стремился убедить чита-
телей. Стремление донести свое представление о возможности дос-
тижения идеального бытия обусловливает назидательный пафос
этих произведений.
В этот период Л. Н . Толстой изменяет свое отношение к искусст-
ву, изменяет принципы творчества в соответствии с новым миро-
воззрением, главной задачей искусства он считает задачу нравст-
венную, этическую. Своеобразие мировоззрения писателя, отра-
зившееся и в его художественном творчестве, заключается в том,
что для Толстого «определенная, конкретно-историческая поста-
новка вопроса есть нечто совершенно чуждое. Он рассуждает от-
влеченно, он допускает точку зрения только «вечных» начал нрав-
ственности, вечных истин религии, не осознавая того, что эта точка
зрения есть лишь идеологическое отражение старого («переворо-
тившегося») строя, строя жизни восточных народов» [72, с. 101].
Стремление к отражению веками устанавливавшихся норм спо-
собствовало стилевому усвоению древнейших форм выражения
этих норм – жития притчи, сказки, легенды, проповеди. Обраще-
нию писателя к традиционным типам сюжета соответствует также
авторская ориентация на самый широкий круг читателей.
Однако, следует подчеркнуть, что характер усвоения и возрож-
дения в творчестве Л. Н . Толстого традиционных жанровых форм, в
том числе, например, жития, принципиально отличался от особен-

40
ностей использования традиционных форм в литературе того вре-
мени. «Становясь все беднее и беднее содержанием и все непонят-
нее и непонятнее по форме, – писал Л. Н . Толстой в трактате «Что
такое искусство?» об искусстве того времени, – оно в последних
своих проявлениях утратило даже все свойства искусства и замени-
лось подобиями искусства» [30, с. 111]. Поэтому Л. Н . Толстой от-
рицает «прием заимствования», который состоит в том, «чтобы за-
имствовать из прежних произведений искусства или целые сюже-
ты, или только отдельные черты прежних, всем известных поэтиче-
ских произведений, и так переделывать их, чтобы они с некоторы-
ми добавлениями представляли нечто новое.
Такие произведения, вызывая в людях известного круга воспо-
минания о художественных чувствах, испытанных прежде, произ-
водят впечатление, подобное искусству...» [30, с. 112]. Свое твор-
чество в послекризисный период Л. Н . Толстой стремился подчи-
нить задаче выражения общего идеала, причем, читатель должен
был испытывать при чтении этих произведений чувства, близкие к
тем, которые испытывали первые христиане при чтении, например,
житийной литературы. Специфику такого восприятия охарактери-
зовал Д. С. Лихачев: «Каждый читатель, читая произведение, как
бы участвует в некоей церемонии, включает себя в эту церемонию,
присутствует при известном «действии», своеобразном богослуже-
нии» ... Индивидуальные впечатления от литературного произве-
дения не предусмотрены... читатель не «воспроизводит» в своем
чтении это произведение, он лишь участвует... в чтении, как участ-
вует молящийся в богослужении» [75, с. 71].
Ориентация на традиционный тип сюжета характерна для рас-
сматриваемого периода художественной деятельности Л. Н . Тол-
стого, так как для первого этапа его творчества характерна уста-
новка на передачу конкретного факта, случая из жизни, что подра-
зумевает иной принцип сюжетосложения. Поэтому в 80-90- годы
писателя не удовлетворяли форма дневника. Обращаясь к ней в на-
чальной стадии работы над произведениями, художник в процессе
развития замысла отказывается от нее, что отразилось в черновых
вариантах таких произведений как: «Мать», «Дорого стоит»,
«Смерть Ивана Ильича», «Записки сумасшедшего».
Можно сказать, что такая ориентация явилась результатом про-

41
явления «памяти жанра» и осознанной авторской установки. При-
чем, здесь следует отметить две особенности такой ориентации:
1. Закономерное возрождение в рамках индивидуальной творче-
ской системы традиционного литературного мотива.
2. Синтезирование различных жанров в рамках повести на эпи-
ческой основе в единое художественное целое.
О сознательном стремлении писателя к возрождению традици-
онных сюжетов свидетельствуют и дневниковые записи, и его вы-
бор произведений для переводов.
Писатель в повестях 1880-90х годов стремился соотнести жизнь
обычного человека с идеальной моделью жизни. Житие традицион-
но выполняло функцию абсолютной внеисторической меры. По-
этому анализ особенностей возрождения традиций жития в повести
«Отец Сергий» представляет особый интерес.
В «Народных рассказах» писатель наиболее последовательно во-
плотил те новые принципы отношения к искусству, которые сфор-
мировались в процессе перелома. Закономерно, что в этот цикл во-
шли произведения, ставшие первым этапом в переходе писателя от
публицистики «периода умолчания» к художественному творчест-
ву, потому что в них писатель «рассказал о бесправии, нищете, за-
битости крестьянства. Он пытался давать рецепты, порою беспоч-
венные, отвлеченные, в духе христианских истин, звавшие назад, к
изжившему себя патриархальному строю, но, с точки зрения Тол-
стого, единственно возможному для создания «народных условий
жизни» [100, с. 3].
Эти произведения в большей мере иллюстративны, чем написан-
ные несколько позднее повести «Записки сумасшедшего», «Смерть
Ивана Ильича», «Дьявол», «Крейцерова соната», «Отец Сергий»,
«Хозяин и работник», потому что назидательный пафос «Народных
рассказов» заключается в подтверждении концепции писателя, ил-
люстрации тех истин, к которым он пришел после семи лет иска-
ний, в течение которых он не обращался к художественному твор-
честву. Как правило, рассказы цикла начинаются эпиграфами из
Евангелия и заканчиваются моралью о любви к ближнему, о необ-
ходимости нравственного самосовершенствования, о непротивле-
нии злу насилием. Они посвящены разъяснению смысла одной из
«вечных» истин, определенному нравственному положению, нра-

42
воучению по какому-либо случаю.
Дидактичность, притчевый характер рассказов, концентрация со-
держания на одной из Евангельских заповедей и всех средств ху-
дожественного на избранной теме обусловливают и формирование
закрытого типа финала. Характер жанровой завершенности в сово-
купности с названными особенностями повествования этих произ-
ведений являются важнейшими условиями объединения их в цикл.
К работе над повестями «Записки сумасшедшего», «Смерть Ива-
на Ильича», «Дьявол», «Крейцерова соната», «Хозяин и работник»,
«Отец Сергий» Л. Н . Толстой приступил, когда уже заканчивал
«Народные рассказы». Эти произведения он также намеревался
объединить в большое эпическое полотно, близкое по своей струк-
туре к циклу. В основе этого объединения был такой же принцип,
как и в «Народных рассказах», так как воссоздание традиционных
типов сюжетов, проецирование содержания на «вечные» темы, си-
туации, что, например, в повестях «Дьявол», «Крейцерова соната»
подчеркнуто эпиграфами из Евангелия, явилось важнейшим сред-
ством эпизации этого ряда повестей. Сюжеты этих произведений
подчинены задаче освещения особенно волновавшей писателя идеи
всеобщего единения в любви.
Такие особенности средств эпизации осознавали современники
писателя. «Рассказ этот прямо библейский, – писал И. Н . Крамской
о «Смерти Ивана Ильича». – Удивительно в этом рассказе отсутст-
вие полное украшений, без чего, кажется, нет ни одного произведе-
ния человеческого» [63, с. 379]. Синтез традиций как принцип жан-
рообразования художественного целого был очень важен для писа-
теля. О рассказе «Корней Васильев», представляющем собой лите-
ратурную обработку фольклорного произведения, Л. Н . Толстой
писал: «он как библейский, без приключений» [55, с. 167]. В повес-
ти «Отец Сергий» подобным конструктивным принципом органи-
зации сюжета являются традиции житийной литературы, что отме-
чается в ряде исследований. [12], [69], [93]. В дневнике 3 февраля
1890 г. Л . Н . Толстой сделал следующую запись об этом произве-
дении: «Рассказывал... историю жития и музыкальной учительни-
цы. Хорошо бы написать». [52, с. 16]. Как отмечает Е. Н . Купреяно-
ва: «Заключенная в мотивах и образах народной литературы «на-
родная мудрость» привлекает к себе внимание Толстого и служит

43
для него критерием эстетической оценки явлений современной
жизни. Благодаря этому традиционные и прежде всего моралисти-
ческие мотивы «народной литературы» наполняются у Толстого
новым, всегда исключительно конкретным социально-психологи -
ческим содержанием и становятся неузнаваемыми» [69, с. 167].
Жанровое своеобразие повестей Л. Н . Толстого 1880-х -90-х гг .
определяется тем, что в нем проявилась противоречивость мировоз-
зрения писателя, переход от догматизма к объективному видению
мира. В «переходное время» потребность в «общей вере» и опреде-
ленности мировоззрения была особенно сильна. Учительность пози-
ции писателя стала особой формой выражения этой потребности.
Столкновение объективной действительности и обретенных в ре-
зультате религиозно-философских исканий истин, противоречи-
вость представлений об идеале привели к видоизменению устояв-
шейся древней сюжетной схемы жития и, таким образом, вызвало
разрушение характерных для повестей средств эпизации на уровне
стиля, что наиболее заметно в «Отце Сергии». Предпосылки по-
добной трансформации архетипической основы были заложены и в
религиозных исканиях писателя, так как «толстовская религия есть
больше критика, чем догма или мистическое настроение. Толстой
на первый план выдвигает не собственно религиозное ее содержа-
ние, а способность веры быть силой жизни» [9, с. 9].
17 мая 1896 г. Л . Н . Толстой записал в Дневнике: «Ничто так не
изменит религиозное мирожизнепонимание, как то, каким мы при-
знаем мир – с началом и концом, как признавали его в древности,
или бесконечным, как признают теперь. При конечном мире можно
придумать в нем разумную роль отдельному смертному человеку,
при бесконечном мире жизнь такого существа не имеет смысла»
[53, с. 184].
Поскольку время и пространство, «мир», воспринимаются писа-
телем как бесконечные, то осознание факта конечности человече-
ской жизни приобретает в эстетике писателя особое значение, так
как важнейшей проблемой его исканий являются поиски «смысла
жизни, не разрушаемого смертью» [24, с. 9]. Поэтому в повестях
1880-90-х годов факт смерти героя является сюжетообразующим.
Неизбежность конца жизни – важнейший фактор, который может
способствовать обращению к жизни истинной. Житие для писателя

44
становится идеальной моделью жизни, потому что в «переходное
время» потребность в незыблемом нравственном ориентире с осо-
бой силой ощущалась современниками. Житие традиционно вы-
полняло функцию абсолютной внеисторической меры. В 1887 г.
Л. Н . Толстой писал В. Г. Черткову о том, что следует издать в «По-
среднике» выдержки из «Выбранных мест из переписки с друзьями»
Н. В. Гоголя и краткую его биографию. «Это удивительное житие».
В следующем году Л. Н. Толстой начал статью о Гоголе – предисло-
вие к брошюре А. И . Орлова, название которой показательно: «Ни-
колай Васильевич Гоголь как учитель жизни» [86, с. 90].
Вопрос о традициях жития в творчестве Л. Н . Толстого кризис-
ного периода рассматривался в современных исследованиях. В ра-
ботах Е. Н . Купреяновой [69], А. Озерова [94], С. А . Розановой
[104] отмечается, что в повести «Отец Сергий» проявились тради-
ции жития. Более подробно останавливается на этой проблеме
А. Э . Афанасьев. Он отмечает, что «жанр жития в гораздо большей
мере, чем народные легенды давал писателю возможность широко-
го изображения жизни. Само использование этого жанра Толстым
определяется задачей утверждения истинного поведения человека.
Толстой как бы примеривает житийные ситуации к жизни. В повес-
ти «Отец Сергий» в отличие от народных рассказов, Толстой реа-
листически изображает жизнь своих персонажей и их самих в нрав-
ственно-психологическом и социальном плане. Не ставя героя в
«вечные» нравственные ситуации, писатель стремится показать,
что нравственное величие человека определяется «вечными же»
нравственными истинами, общими для всех людей, всех эпох, ибо
сущность человека едина» [11, с. 15]. Но с точки зрения сюжетной
организации художественного целого, а также жанрового своеобра-
зия повести «Отец Сергий» использование традиций жития, харак-
тер их возрождения не был проанализирован.
Об интересе писателя к житийной литературе свидетельствует
его работа над «Азбукой» и намерение издать для народа отдель-
ные произведения древнерусской литературы. Проект издания для
народа «Избранных мест из древней русской литературы» не был
осуществлен Л. Н . Толстым Попыткой начать эту работу можно
считать отрывок «Житие и страдания мученика Юстина Филосо-
фа», но этот замысел остался незавершенным. Однако, сама идея о

45
ежедневном чтении, возбуждающем лучшие мысли и чувства, тем
не менее, нашла свое воплощение в «Кругах чтения». В «Азбуку»
Л. Н . Толстой включил несколько житий: «О Филагрии монахе, ко-
торый нашедши тысячу золотых, воротил потерявшему». «О дрово-
секе Мурине», «Житие преподобного отца Давида, который прежде
был разбойником» и «Житие преподобного отца нашего Сергия,
игумена Радонежского, нового чудотворца».
Но в 1880-е годы интерес писателя к житийной литературе осо-
бенно усиливается. В 1886 г. Он писал П. И . Бирюкову: «Еще прось-
ба большая, очень для меня важная. Есть житие Даниила Ачинского
(кажется). Это солдат 12-го года, фельдфебель, отказавшийся от
службы и сосланный в Сибирь, и там живший после каторги на по-
селении, и по ночам работавший на других... Это огромной важно-
сти историческое событие. И тем особенно, что оно было пропуще-
но государственной и церковной цензурой» [63, с. 363]. Такая оцен-
ка этого жития писателем, так же как и жизни Дрожжина, сельского
учителя, отказавшегося от военной службы и умершего в тюрьме,
вызвана тем, что Л. Н . Толстой считал, что путь ко всеобщей гар-
монии возможен только через нравственное совершенствование
каждого человека Назидательность жития, как традиционной фор-
мы, вызывающей особое доверие у читателя, была очень важна для
писателя, особенно в тот период творческой деятельности, когда он
перешел от публицистики, прямого изложения своих взглядов, к
художественному творчеству, так как «убедить рассуждениями лю-
дей – записал Толстой в Дневнике, – думающих иначе, нельзя. Надо
прежде сдвинуть их чувства...» [51, с. 18].
Фельдфебель Даниил переходит к жизни святой под влиянием
чтения житий. Во время службы в полку, «когда бог открыл ему
грамоту, он познакомился с одним дьяконом доброй жизни, кото-
рый дал ему довольное понятие о Святом писании; и начал читать
священные книги и жития отцов. Это ему очень понравилось, и он
вознамерился во всем последовать их жизни. С тех пор получил он
большую ревность и любовь к богу и рассмотрел суету и непосто-
янство мира сего и кратковременность жизни человеческой и веч-
ную будущность, и вечное праведным наслаждение, а грешным
вечное наказание» [108].
Аналогично в «Записках сумасшедшего»: «С тех пор я начал чи-

46
тать священное писание. Библия была мне не понятна. Евангелие
умиляло меня. Но больше всего читал я жития святых. И это чтение
умиляло меня, представляя примеры, которые все возможнее и
возможнее казались для подражания» [26, с. 473].
Но не все герои рассматриваемых повестей последовательно
приходят к прозрению, к осознанию необходимости изменения су-
ществующих общественных отношений. Кризисный характер эпо-
хи предопределил особый интерес писателя к переломным момен-
там в судьбе человека, что проявилось и на уровне стиля в воссоз-
дании в написанных в это время произведениях традиций житий-
ной литературы. В кризисных житиях перелом, превращение греш-
ника в праведника наступает внезапно и не мотивируется динами-
кой сюжета. Аналогично в повести «Хозяин и работник» купец
Брехунов, наживавший свое богатство обманом и грабежом своих
односельчан, что составляло смысл его жизни, узнав, что его ра-
ботник Никита замерзает из-за его жажды к наживе, неожиданно
для себя, без колебаний и сомнений бросается к Никите на помощь
и спасает его ценой своей жизни. Внезапно, «всем своим сущест-
вом» познает истину купец Брехунов и умирает просветленным.
В повести «Отец Сергий» параллельно основной сюжетной линии
намечено житие кризисного типа, житие «Блудницы», которая под
влиянием встречи со святым преображается, обращается к жизни
истинной. «Разводная жена, красавица, богачка и чудачка, удивляв-
шая и мутившая город своими выходками» [31, с. 17], осознав вели-
чие подвига Сергия, решает стать монахиней. Однако в этом случае
«прозрение», внутренний перелом Маковкиной уже подготовлен и
психологически мотивирован. Все связи, заставлявшие ее подчи-
няться лжи обыденной жизни, уже разорваны, и для нее наступает
момент, когда она осознала необходимость изменения своей жизни.
Результатом такого изменения могло стать как большее падение, так
и возрождение: «Все одно и то же, и все гадкое: красные глянцева-
тые лица с запахом вина и табаку, те же речи, те же мысли, и все
вертится около самой гадости. И все они довольны и уверены, что
так надо, и могут так продолжать жить до смерти. Мне нужно что-
нибудь такое, что бы все это расстроило, перевернуло» [30, с. 18].
Важно отметить, что в этом внутреннем монологе возникает ре-
минисценция из повести «Хозяин и работник»: «Ну хоть бы как те

47
в Саратове, кажется, поехали и замерзли. Ну что бы наши сделали?
Как бы вели себя? Да, наверное, подло. Каждый бы за себя. Да и я
тоже подло вела бы себя» [31, с. 18].
В «Записках сумасшедшего», «Смерти Ивана Ильича», «Крейце-
ровой сонате» повествование ретроспективно, ведется с новой от-
носительно героя, возникшей в результате прозрения точки зрения.
История предшествующей этому событию жизни героев включена
в сюжет только в процессе ее переосмысления. Сюжеты жития
«блудницы» и «Хозяина и работника» представляют собой акт про-
зрения, важнейший момент в жизни героев. В «Отце Сергии», в от-
личие от этих повестей, жизнь героя, процесс его духовного станов-
ления представлены последовательно, но интерес к кризисным, пе-
реломным этапам развития человека сохраняется. В Дневнике
Л. Н . Толстой писал: «Начал Отца Сергия и вдумался в него. Весь
интерес – психологические стадии, которые он проходит» [51, с. 47].
Эта запись очень важна для понимания структуры сюжета «Отца
Сергия», так как писатель стремился выработать единую для всех
концепцию жизненного пути человека. Л. Ф. Анненковой он писал,
что ему «хочется описать те различные фазы, возрасты духовные,
которые мы все проходили и проходим... Описать это хорошо бы
потому, что каждый, проходя эти возрасты, эти кризисы, не будет
пугаться, а будет ждать следующего состояния, будет знать, что то
же было и с другими» [67, с. 214].
Отец Сергий, человек большой внутренней силы, в процессе по-
стоянной работы над собой, в своей устремленности к идеалу по-
знает «погибельность всех путей, кроме истинного» [50, с. 162].
Динамика этого процесса, в отличие от предшествующих повестей
1880-90-х гг., уже не мотивируется страхом смерти. Конструктив-
ной основой процесса совершенствования и чередования фаз – ду-
ховных возрастов героя, является соотношение двух координат, оп-
ределяющих, по мнению писателя, степень нравственности любого
поступка человека это стремление к общему благу и к личному со-
вершенствованию, что можно проиллюстрировать с помощью схе-
мы, приведенной в Дневнике писателя. «Для того, чтобы поступок
был нравственным, – писал Л. Н . Толстой – нужно, чтобы он удов-
летворял двум условиям: чтобы он был направлен к благу людей и
к личному совершенствованию. Поступок, чтобы быть нравствен-

48
ным, должен быть определен двумя положительными координата-
ми. И быть всегда на диагонали этих координат. Выходит такой
чертеж:
Так что если поступок определен стремлением к общему благу и
личным совершенствованием, то он всегда будет в поле А на диа-
гонали «+».
Еслижеобратное,тобудетвполеd/B,еслижевполеВ,тохо-
К благу об щему
+-а
b
+-c
d
л
и
ч
н
о
е
с
о
в
е
р
ш
е
н
с
т
в
о
в
а
н
и
е
Общее благо
+
+
С
О
В
Е
Р
Ш
Е
Н
С
Т
В
О
В
А
Н
И
Е

49
тя и будет стремится к общему благу, буде лишен личного совер-
шенствования...
Если же поступок будет в поле С, то хотя он и будет стремиться
к совершенствованию, он будет лишен стремления к общему благу.
Таковы все аскетические поступки – стояние на столбу и т. п .»
[52, с . 158].
Эта запись была сделана в 1984 году, когда Л. Толстой работал
над повестью «Отец Сергий». Герой этого произведения – «бле-
стящий молодой офицер с огромным честолюбием». Оскорблен-
ный, «он стал монахом, чтобы стать выше тех, которые хотели по-
казать ему, что они стоят выше его» [31, с. 11].
В монастыре тяготение к внешнему совершенству сочетается с
духовным совершенствованием, однако на первом плане для героя
остается стремление достичь своего превосходства над другими. То
есть поступок князя – уход в монастырь – не направлен к «благу
общему», что было важнейшим критерием проверки нравственно-
сти поступка для писателя. Герою важно соблюсти прежде всего
внешнее благочестие. Но, тем не менее, это значительный этап ду-
ховного роста героя, потому что этот поступок явился результатом
осознания несправедливости социальных законов жизни, подчи-
няющих жизнь человека ложным целям, так как до поступления в
монастырь князь Касатский стремился к тому, чтобы занять более
высокое положение в обществе.
Жизнь в келье затворника Иллариона стала дальнейшим этапом
становления героя. В Дневнике 1890 г. Л . Н . Толстой писал: «К от-
цу Сергию. Он предался гордости святости в монастыре и пал с гу-
бернатором и игуменом. В затворе он кается и высок в то время как
приезжает блудница» [51, с. 74]. (То есть, согласно приведенной
схеме, этот этап жизни героя располагается в плоскости С).
На этой стадии герой достигает наивысшего момента в «личном
совершенствовании», так как благочестие внутреннее сочетается с
внешним. Однако у отца Сергия нет ощущения гармонии внутрен-
него мира. «Жизнь его была трудная. Не трудами поста и молитвы,
а внутренней борьбой, которой он никак не ожидал. Источников
борьба было два: сомнение и плотская похоть» [31, с. 19]. После
подвига святости – укрощении плоти при искушении блудницей
происходит отклонение в другую сторону: «...он чувствовал, как

50
внутреннее переходило во внешнее... он делал все больше и боль-
ше для людей, а не для бога». Поэтому отец Сергий и чувствует
«потухание божеского света истины, горящего в нем» [31, с. 29].
Эпизод искушения блудницей – традиционный элемент сюжета
жития, что писатель отмечает непосредственно в тексте произведе-
ния: «Да, я пойду, но так, как это делал тот отец, который наклады-
вал одну руку на блудницу, а другую клал в жаровню. Но жаровни
нет» [31, с. 25]. Л. Толстой подчеркивает, что отец Сергий смог
преодолеть искушение под влиянием житийной литературы. Этот
эпизод, вероятно, восходит к следующему эпизоду «Жития прото-
попа Аввакума»: А егда еще былъ в попъх, прiиде ко мне исповеда-
тися дъвица, многими гръхми обременена, блудному делу и малакi
всякой повинна; нача мнъ, плакавшися, подробну возвещати во
церкви, перед Евангельем стоя. Азъ же, треокаянный враг, слы-
шавши от нея, сам разболевся, внутрь жгом огнем блудным, и горь-
ко мне бысть в тот час: зажегъ три свъщи и прилъпил к налою и
возложил правую руку на пламя, и держал, дондеже во мне угасло
злое разжжение» [46, с. 162]. Личность и творчество протопопа Ав-
вакума представляли для Толстого особый интерес в «переломный
период», что отмечается в исследованиях Е. А . Маймина [87],
E. B. Greenwood [35, с. 141].
Можно предположить, что существует общий, более древний ис-
точник для появления подобных эпизодов в произведении Л. Тол-
стого и жития Аввакума, то есть, по-видимому, этот мотив является
«общим местом» жанра. Отмеченное указание на житие Аввакума
представляет особый интерес, так как «Житие Аввакума» – это
раннее выражение русского романа, причем... сразу вбирающее в
себя многие элементы, характерные именно для русского романа,
отразившего своеобразие противоречий русской жизни нового вре-
мени. Крайне существенно уже то, что автобиографический роман
Аввакума изображает духовные искания, идейную борьбу, которые
становятся определяющей темой позднейшего русского романа»
[59, с. 243].
В колебаниях поиска Сергия в процессе личного совершенство-
вания от внешнего к внутреннему, проявляются две основных тен-
денции в группировке житий, соответствующих двум основным те-
чениям, школам русского монашества. «В одних памятниках мы

51
находим ясно выраженный культ чисто внешнего подвижничества,
обрядового, формального благочестия, искания внешних стимулов
добродетели; в других – стремление к внутреннему совершенству
или, по крайней мере, отсутствие упомянутого культа...», – писал
А. Кадлубовский, характеризуя различие этих направлений в жи-
тийной литературе [54, с. 328].
Прозрение героя стало итогом долгих исканий, падений и преодо-
ления заблуждений. В Дневнике Л. Н . Толстой писал: «К Отцу Сер-
гию. Описать новое состояние счастия свободы, твердости человека,
все потерявшего и не могущего опереться ни на что, кроме Бога. Он
узнает впервые эту твердость этой опоры» [51, с . 74]. Состояния
счастья, внутренней гармонии можно достичь равномерным сочета-
нием в стремлении к общему благу и личному самосовершенствова-
нию. (На схеме это состояние фиксируется в плоскости А).
Заключительная стадия нравственного совершенствования героя
представляет собой по сути третье житие, включенное в повесть
«Отец Сергий», когда герой находит наконец возможность гармо-
ничного совмещения личного совершенствования и стремления к
общему благу. Сам писатель в процитированной выше дневниковой
записи выделил эту стадию как житие «музыкальной учительни-
цы», которое рассматривается как пример жизни доброй, когда при
служении людям подвижник приближается к Богу. Писатель неод-
нократно подчеркивал структурную значимость этого жития в сю-
жете рассматриваемой повести. Несколько позднее он сделал в
дневнике следующую запись: «Рука сжигается пустынником и учи-
тельница музыки» [51, с. 125].
Типичным примером жития такого типа является «Житие Иси-
доры Юродивой». Пашенька подобна Исидоре: «Она была всеми
унижаема и оскорбляема, но свой подвиг Исидора выдерживала с
величайшим терпением, всегда благодаря и хваля Бога» [47, с. 300].
После того, как преподобная Исидора, как и Пашенька, провела
достаточное число лет в подвигах юродства, самоуничижения, бы-
ло о ней откровение Питириму, «мужу весьма добродетельному.
Ему явился ангел господен и сказал: «Для чего ты величаешься в
уме своем и считаешь себя добродетельным, пребывая в этом пус-
тынном месте? Желаешь видеть женщину, более тебя добродетель-
ную, угодившую Богу своими подвигами более, нежели ты? Если

52
желаешь видеть такую женщину, то иди в Тавеннисийский женский
монастырь... эта сестра угодна Богу своими подвигами более тебя,
так как, живя всегда среди других сестер и служа всегда всем с лю-
бовью, она находится в презрении у всех; но, несмотря на это, ни-
когда своим сердцем не отлучается от Бога. А ты, пребывая здесь в
уединении и никогда не уходя отсюда, умом своим обходишь все
города» [47, с. 301].
Видение во сне было и отцу Сергию: «Сон этот продолжался толь-
ко одно мгновение; он тот час же просыпается и начинает не то ви-
деть во сне, не то вспоминать... и во сне увидел он ангела, который
пришел к нему и сказал: «Иди к Пашеньке и узнай от нее, что тебе
надо делать, и в чем твой грех, и в чем твое спасение» [31, с. 43].
Благодаря видению Сергий понимает, какой должна быть жизнь,
чтобы быть нравственной. «Пашенька именно то, что я должен был
быть и чем я не был. Я жил для людей под предлогом бога, а она
живет для бога, воображая, что она живет для людей» [31, с. 43].
Своеобразие поисков Л. Н . Толстого в кризисный период опре-
делено его стремлением возродить, опираясь на народную веру,
вечные идеалы нравственности. Поэтому писатель обращается к
жанрам, традиционно выражавшим эти идеалы. Проникновение на-
родной точки зрения в философию, творчество Толстого настолько
глубоко, что способствует органичному вхождению в ткань произ-
ведений традиций древнерусской литературы. Поэтому появление
ангела в момент глубочайшего кризиса, переживаемого отцом Сер-
гием, глубоко закономерно и вызвано своеобразием развития внут-
реннего конфликта в душе героя.
Силы внутренней борьбы, противоположности двух начал в ду-
ше человека настолько сильны, что дальнейшая жизнь героя может
продолжаться как в сторону глубочайшего падения, как, например,
в повести «Дьявол», так и к победе добрых начал в душе человека.
В «Хозяине и работнике» купец Брехунов слышит голос «истинно-
го хозяина», который открывает ему правильный смысл жизни: «И
вдруг радость совершается: приходит тот, кого он ждет, и это уже
не Иван Матвеевич, становой, а кто-то, другой, но тот самый, кого
он ждет. Он пришел и зовет его, и этот, тот, кто зовет его, тот са-
мый, который кликнул его и велел ему лечь на Никиту» [29, с. 43].
Борьба между добром и злом, «духом» и «плотью» в рассматри-

53
ваемых повестях обострена до такой степени, что герой ощущает
себя марионеткой в столкновении противоположностей, бога и дья-
вола. Например, анализируя свое душевное состояние, Сергий по-
чувствовал «в глубине души, что дьявол подменил всю его дея-
тельность для бога деятельностью для людей» [31, с. 29]. Или, на-
пример, отец Сергий после долгих сомнений приходит к итоговому
решению: «Решение было такое, что он должен исполнить требова-
ние женщины, что вера ее может спасти ее сына; сам же он, отец
Сергий, в этом случае не что иное, как ничтожное орудие, избран-
ное богом» [31, с. 28].
Появление ангела в наиболее сложные моменты жизни человека –
традиционный элемент структуры сюжета в житийной литературе.
В «Отце Сергии» явление ангела во сне при необходимости при-
нять важное решение соотносится со стилем произведения, ориен-
тацией на традиции житийной литературы, вызвано необходимо-
стью введения реалистической мотивировки прозрения в тот пери-
од творчества писателя, когда Л. Н . Толстой отходит от метода
«диалектики души».
Исследователи творчества Л. Толстого отмечают, что «диалекти-
ка души», бывшая основным методом изображения характеров ге-
роев Толстого до 1870-х гг ., трансформируется в диалектику пси-
хологических полярностей, имеющую значительно больше сходст-
ва с манерой Достоевского, чем его прежний метод» [98, с. 316],
[95]. В повести «Отец Сергий» писатель последовательно воссозда-
ет линию становления героя, процесс его духовного роста, нравст-
венного совершенствования. Но Л. Н . Толстого в данном случае
интересуют только главные ступени этого процесса. Переходные
моменты между фазами только констатируются во времени. Так,
после первого этапа – жизни в монастыре – обозначен переход к
новой стадии: «Так прожил Касатский в первом монастыре... семь
лет... Вообще на седьмой год своей жизни в монастыре Сергию
стало скучно» [31, с. 13]. И далее писатель переходит к изображе-
нию следующей ступени – жизни Сергия в келье затворника Илла-
риона. Этот переход, как и первый, фактически только назван. «И
отец Сергий стал затворником... на масленице шестого года жизни
Сергия в затворе...» [31, с. 17]. Здесь писатель переходит к изобра-
жению наивысшего достижения в духовной жизни героя – случаю с

54
Маковкиной. И , наконец, переход к следующей стадии, когда забо-
та о просителях, о престиже монастыря заслоняет для героя задачу
нравственного совершенствования, когда он почувствовал «в глу-
бине души, что дьявол подменил всю его деятельность для бога
деятельностью для людей» [31, с. 29]. «В затворе прожил отец Сер-
гий еще семь лет...» [31, с. 27].
В повести «Отец Сергий» изображение психологических стадий
дано в те моменты, когда герой уже достиг совершенства на данном
этапе духовного развития и в его душе возникает сомнение. То есть
писателя интересуют моменты кризисного перелома, разрешение
которых способствует переходу на новую стадию совершенствова-
ния. И чем выше стадия совершенствования, тем острее кризис,
сильнее переживаемые героем сомнения. Л . Толстой писал в Днев-
нике: «Как только человек немного освободится от грехов похоти,
так тот час же он оступается и попадает в худшую яму славы люд-
ской» [52, с. 81]. И на каждой ступени духовного роста усиливается
кризис, острота борьбы противоположных начал в человеке, так как
в соответствии с традициями житийной литературы писатель при-
водит героя в такое состояние, когда он свободен в выборе между
добром и злом. Поэтому в повести акцентируется последний кризис
и падение героя, знаменующий его переход к жизни истинной.
Принцип расположения житий – фаз совершенствования – как
основа организации сюжета формировался постепенно в творче-
ской лаборатории писателя. Еще в 1874 г. Л . Н . Толстой обратился
с письмом к Леониду Кавелину, известному знатоку житийной ли-
тературы и, что интересно, бывшему офицеру лейб-гвардии гусар-
ского полка, в котором изложил свои взгляды на издание для наро-
да сборника избранных житий святых, выбранных из Четьих-
Миней митрополита Макария и Дмитрия Ростовского, а также из
древнего Патерика. Основной принцип составления этого издания и
расположения житий в нем заключался бы в том, чтобы «найти по-
следовательность, то есть постепенный переход от простого к более
сложному:... от более доступных, простых подвигов, как мучени-
чество, до более сложных, как подвиги архипастырей церкви, дей-
ствующих не для одного своего спасения, но и для блага общего,
и... по внешнему содержанию от событий более живых и рельеф-
ных до общественной и духовной деятельности» [62, с . 161].

55
Исследователи отмечают, что «Лев Толстой, основывая свой
нравственный идеал на патриархальном сознании, утверждал его в
качестве идеала общенародного. Но для этого требовались иные,
нежели народные рассказы, художественные формы его выраже-
ния. На очереди стояла задача осмысления важнейших для писате-
ля проблем современности в свете нового идеала, их решения в
формах реалистического творчества» [11, с. 15]. Поэтому в повести
«Отец Сергий», хотя и тяготение к незыблемым нравственным
принципам, запечатленным в устоявшейся художественной форме,
в «переходное время» было особенно сильно, переход к новым
принципам творчества происходит на уровне архетипа и, причем,
традиционными путями.
Пашенька, к которой обращается отец Сергий как к святой, и о
которой ему было видение «от бога», изображена как обычная
женщина, погруженная в быт. Отец Сергий застал ее в хлопотах по
хозяйству. «Я прожила самую гадкую, скверную жизнь и теперь
бог наказывает меня» [31, с. 45], – говорит она ему о себе. В церкви
она «по месяцам не бывает... да оборванной идти совестно перед
дочерью, внучатами, а новенького нет» [31, с. 45].
«Житие Пашеньки» подобно «Повести об Ульянии Осорьиной».
Ульяния, обычная женщина, кроткая и добрая с родными и окру-
жающими, она идеализируется в быту, обычной, будничной жизни.
Как и Пашенька из-за своих хлопот, Ульяния не успевает ходить в
церковь. Но если заветным желанием Ульянии был уход в мона-
стырь, то у Пашеньки такого намерения и не было. В повести об
«Ульянии Осорьиной» особенно заметно, как показал Д. С . Лихачев,
как в житийный жанр все больше вторгаются в ХYII веке те новые
явления, которые сопутствовали в литературе открытию характера:
интерес к рядовому человеку, к быту, к конкретной исторической
обстановке и т. д . Идеализация в житийной литературе продолжала
совершаться, но она совершалась на новой почве – почве в значи -
тельной мере сниженной и упрощенной. Сам нормативный идеал,
проводимый в этой идеализации, оказывается другим, менее слож-
ным и отнюдь не вознесенным над бытом» [76, с. 116]. Аналогичные
явления заметны и в стиле «жития» Пашеньки.
Трансформация жанрового канона жития в житии юродивой явля-
ется следствием постепенно происходившего в повестях 1880-90-х гг .

56
изменения творческого метода писателя, которое подготовило поч-
ву для создания романа «Воскресение».
Разрушение традиционной сюжетной схемы в «Отце Сергии»
привело к изменению характерных для повести средств эпизации и
обусловило романизацию этого произведения, потому что в повес-
ти сочетаются три сюжетных линии – житие юродивой, житие
блудницы и житие отца Сергия. Соединение в рамках повести не-
скольких сюжетных линий не характерно для этого жанра, более
«центростремительного» по сравнению с романом.
Своеобразие изображения человека в этой повести проявляется и
в том, что линия жизни главного героя составлена с помощью со-
единения нескольких житий, причем обретенный идеал юродства
не становится итогом исканий героя, а только открывает перспек-
тивы его дальнейшего совершенствования, что подчеркивается в
сюжете темой «ухода в мир». Открытый финал произведения уси-
ливает перспективу повествования, «эпическую избыточность» со-
держания, что не характерно для повести.
Процесс совершенствования героя представлен как последова-
тельная цепь кризисов, важнейших этапов жизни, когда борьба про-
тивоположных начал в его душе предельно обострена. В Дневнике
21 марта 1898 г. Л. Толстой писал: «Как бы хорошо написать худо-
жественное произведение, в котором бы ясно высказать текучесть
человека, то, что он один и тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то
идиот, то силач, то бессильнейшее существо». Такой принцип изо-
бражения психологических фаз в какой-то степени подготовил воз-
можность изображения динамики внутренней жизни внутри кризис-
ной стадии, что нашло отражение в романе «Воскресение».
В соответствии с новой установкой, сложившейся в результате
кризисного перелома, на читательское восприятие Л. Толстой стре-
мился возродить в своем творчестве традиционные жанровые фор-
мы. Тенденция к наиболее точному возрождению житийного кано-
на определена спецификой философских исканий писателя, его
ориентацией на вечные истины.
Жизнь героя повести не укладывается в заданную схему. Лич-
ность Сергия оказывается шире, многограннее и выламывается за
рамки, определенные традиционной, условной формой. В данной
повести течение жизни героя передано как последовательное со-

57
единение важнейших этапов его духовного развития, нравственно-
го становления. Так же писатель акцентирует внимание не на под-
вигах «святого», а на наиболее драматических моментах внутрен-
него роста героя. Поэтому житийный канон разрушается в повести
«Отец Сергий». Трансформация «далевого образа» в «Отце Сер-
гии» соотносится с интенсификацией сюжетной линии, что приво-
дит к разрушению жанровой структуры повести и является следст-
вием воздействия романа. «В эпохи господства романа, писал
М. М . Бахтин, – почти все остальные жанры в большей или мень-
шей степени «романизируются». ... Вообще, всякая строгая выдер-
жанность жанра помимо художественной воли автора начинает от-
зываться стилизацией. В присутствии романа, как господствующе-
го жанра, по-новому начинают звучать условные языки строгих ка-
нонических жанров, иначе , чем они звучали в эпохи, когда романа
не было в большой литературе» [16, с. 450].
Интересно, что сам писатель долгое время колебался в определе-
нии жанра «Отца Сергия», что отразилось в его переписке. Напри-
мер, в октябре 1900 г. Л. Н . Толстой получил письмо от редактора
голландского журнала “Vrede” Феликса орта, запрашивавшего его,
насколько справедливы газетные сообщения о его работе над рома-
ном «Отец Сергий». «Я начал несколько вещей, – отвечал ему
18 октября 1900 года Л. Н . Толстой, – между прочим, и роман, о ко-
тором Вы упоминаете, но времени у меня осталось мало и совесть
требует писать не то, что мне приятно, а то, что мне кажется нуж-
ным» [72, с. 480].
Анализ повести « Отец Сергий» показал, что Л. Толстой вопреки
своему намерению возродить житийный канон в традиционном ва-
рианте невольно обращается к произведениям, представляющим
переходные явления в русской литературе на разных исторических
этапах развития романа. В «Отце Сергии» проявились традиции
«Жития Ульянии Осорьиной и одного из эпизодов «Жития прото-
попа Аввакума» – произведений 17 века, в которых ярко сказался
процесс вычленения личностного начала. Эти произведения рас-
сматриваются в литературоведении как важнейшие вехи этапов пе-
рехода к роману [59, с. 263].

58
ГЛАВА II. ЭВОЛЮЦИЯ ФОРМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ЦЕЛОГО
Раздел 1. Видоизменения исходной сюжетной
модели
После реформы 1861 года к концу 70-х началу 80-х гг . в русском
обществе обострились социальные противоречия, ставшие следст-
вием отмены крепостного права, с отменой которого рушился мно-
говековой уклад, составлявший основу целостности миросозерца-
ния. Разрушение привычных форм старого быта, в значительной
степени определявшего основу этой цельности, сопровождалось
ощущением утраты смысла жизни, дробности бытия. Стремление
во что бы то ни стало приспособиться к новым обстоятельствам
приводило к пренебрежению к законам нравственности, что осо-
бенно явно проявилось у представителей средних слоев, которые
становятся героями произведений Л. Н . Толстого 1880-90-х гг . Че-
ловек ощущал себя игрушкой в стихийной борьбе злых и добрых
начал. Важнейшим мотивом в литературных произведениях тех лет
становится мотив «бесовства», неуправляемости человеческих
чувств и взаимоотношений.
В творчестве Л. Толстого нашла воплощение тенденция к выра-
ботке незыблемого, ясного для всех морального ориентира. В трак-
тате «Что такое религия и в чем ее сущность?» он писал: «Человек
непременно должен рассматривать себя как часть всего бесконеч-
ного мира, живущего бесконечное время. И поэтому разумный че-
ловек должен был сделать то, что в математике называется интег-
рированием, то есть установлять, кроме отношения к ближайшим
явлениям жизни, свое отношение ко всему бесконечному, понимая
его как одно целое» [35, с. 160].
В соответствии с принципом «интегрирования» Л. Н . Толстой
стремился вывести идеальную формулу, предельно обобщенную
модель личности, жизненного пути для каждого человека. Поиск
такой универсальной модели пролегает в русле поисков эпохи
«общего мировоззрения», в то время как писатель изучал философ-
ские учении, величайшие религии мира. На страницах Дневника
писателя второй половины восьмидесятых годов начинают появ-

59
ляться в зависимости от усиления интереса к какому-либо учению
или религиозному течению варианты «интегрированных» моделей,
в которых выделяются основные этапы жизненного пути. Ограни-
чимся одним примером подобной модели, наиболее близкой к во-
площенной в повести «Отец Сергий». «Есть три жизни: – записал
Л. Толстой в Дневнике 3 апреля 1892 года. –
животная – похотли -
вая. 2) людская – тщеславная и 3) божеская – добрая, и есть пере-
ходы из одной в другую и третью. Есть 1) чисто животная – дети
малые, дураки совсем; потом 2) есть тщеславная. Но тщеславная для
удовлетворения животной: чтоб меня уважали люди, так чтобы я
мог больше удовлетворять похоти. И 3) есть тщеславная чистая –
только для славы, при которой животная похоть приносится в жерт-
ву славе. И 4) есть божеская. Но не для добра, а для славы. Где доб-
рое делается для того, главное, чтобы люди хвалили, и 5) есть боже-
ская, где похоть и слава приносятся в жертву добру» [52, с. 65].
В специальных исследованиях отмечается, что в анализируемых
повестях образ героя строится по трем главным этапам: «Первый
этап – процесс постепенного обезличивания человека. Второй этап –
переворот в миросозерцании героя и возможность его нравственного
«воскресения», которое он не мог использовать. Третий этап – пре-
вращение человека – раба условностей в носителя религиозных
догм» [53, с. 11]. Писатель стремился к созданию предельно обоб-
щенной схемы – универсальной модели жизненного пути человека.
Используя определения самого писателя, можно условно обозначив
основные этапы жизни человека и выделить модель: «путь» – «про-
зрение» – «путь». Тенденция к объединению повестей по типу,
близкому к отмеченному в послекризисный период творчества писа-
теля констатируется в современном литературоведении. Ю. В. Ша-
тин, выделяя аналогичную общность при анализе произведений
Л. Н. Толстого 900-х годов называет такой тип объединения «ин-
фраструктурной общностью». Инфраструктурная общность, по оп-
ределению Ю. В. Шатина, представляет собой «некую целостность,
позволяющую усмотреть в них (в ряде произведений отдельные
фрагменты неосуществленного, а может быть и неосуществимого
замысла» [130, с. 48].
В исследованиях, посвященных творчеству Л. Н . Толстого
1880-90-х годов, отмечается сходство композиций, жанровое и

60
идейно-тематическое единство произведений, написанных в этот
период. [3], [57], [88]. Причем, некоторые литературоведы считают
возможным рассматривать повести «Холстомер», «Записки сума-
сшедшего» «Смерть Ивана Ильича», «Дьявол», «Крейцерова сона-
та», «Хозяин и работник» и роман «Воскресение» именно как цикл
повестей [53], объединенных не заранее продуманным планом, но
фактическим идейно-художественным звучанием и значением, ко-
торое придавал им Л. Н . Толстой» [51, с. 76].
Проблема большой эпической формы в кризисный период имеет
особое содержательное значение. Тяготение писателя к созданию
художественного синтеза в конце в конце ХIХ века обусловлено
общими тенденциями развития историко-литературного процесса в
«переходное время», когда поиски «новой веры», в русле которых
протекали и религиозные искания писателя, были вызваны потреб-
ностью в создании общего мировоззрения», и, таким образом, оп-
ределения дальнейшего пути человечества, что стало актуальной
задачей литературы на новом этапе художественного и обществен-
ного развития. Сложность и многообразие жанровых форм, интен-
сивность художественных исканий определялись тем, что это была
эпоха перелома и переоценки всех ценностей, поисков «общего ми-
ровоззрения».
Л. Н . Толстой в это время стремился к созданию своей концеп-
ции личности, модели пути к нравственному совершенствованию
человека, необходимому для достижения всеобщей гармонии; кон-
цепции, которая отражала бы и поиски самого писателя – поиски
«смысла жизни, не разрушаемого смертью» [24, с. 9]. Писатель ис-
кал адекватную художественную форму для воплощения этого за-
мысла. Стремление к широкому охвату современной действитель-
ности, ее осмыслению могло быть реализовано в большом эпичес-
ком произведении. В 1891 году Л. Толстой записал в Дневнике: «...
как бы хорошо писать роман de longue haleine. Освещая его тепе-
решним взглядом на вещи. И подумал. Что я мог бы соединить в нем
все мои замыслы, о неисполнении которых я жалею, все за исклю-
чением Александра I; и солдата. И разбойника и Коневскую и Отца
Сергия, и даже переселенцев и Крейцерову сонату, воспитание и
Миташу и записки сумасшедшего и нигилистов». И далее, 26 января
он продолжил: «Как бы я был счастлив, если бы записал завтра, что

61
начал большую художественную работу. Да, начать теперь и напи-
сать роман имело бы такой смысл. Первые, прежние мои романы
были бессознательное творчество. С «Анны Карениной», кажется
больше 10 лет, я расчленял, разделял, анализировал, теперь я знаю,
что могу все смешать и опять работать в этом смешанном» [52, с. 6].
Приведенные записи отражают два возможных пути в осуществле-
нии замысла писателя о создании большого эпического произведе-
ния, которое он представлял себе как роман или как собрание по-
вестей, тяготеющее к циклу.
В 1880-90-е годы к циклу обращается А. П . Чехов, М. Е. Салты-
ков-Щедрин, Г. Успенский, Л. Н . Толстой параллельно с рассмат-
риваемым рядом повестей создал цикл произведений, объединен-
ных под названием «Народные рассказы». Знаменательно, что
стремление писателя к созданию большой эпической формы, где
бы он мог «все смешать, чтобы опять работать в этом смешанном»,
соотносится с этой тенденцией, хотя в строгом смысле рассматри-
ваемый ряд повестей циклом назвать нельзя.
Единство данного ряда произведений проявляется в общности
сюжетной модели, сложившейся в процессе философских и худо-
жественных исканий писателя, которую можно представить схемой
«путь» - «прозрение» - путь» и ее варьированием, отражающим
процесс поиска истины, обретения смысла жизни и, затем, даль-
нейшего самосовершенствования героя на пути к осуществлению
открывшегося идеала в жизни.
Возникновение такой модели, концентрирующей эпическое со-
держание рассматриваемого ряда повестей, определено эстетикой
творчества писателя в этот период, так как для ее создании
Л. Н . Толстой синтезировал вечные этические законы, выраженные
в величайших религиях мира и философских учениях; масштабом
демократической ориентации писателя, проявляющимся в поисках
истины для всех; особенностями его философских воззрений, отра-
зившимися в анализируемых повестях в соотнесенности открытой в
результате прозрения героя истины с идеалом как представлением
об итоговом совершенстве человечества – достижения всеобщей
гармонии. Такое понимание идеала и учительность позиции
Л. Н . Толстого в кризисный период вызвало стремление создать
универсальный рецепт единственно возможного пути для каждого

62
человека к идеалу. Что он стремился воплотить в повестях 1880-90-
х годов.
В специальных работах, посвященных рассматриваемым повестям,
исследователи говорят о том, что прозрение героя является централь-
ной темой этих произведений [53], [96]. В «Соединении и переводе
четырех Евангелий» писатель так сформулировал определения про-
зрения: «Откровением я называю то, что открывается перед разумом
до последних своих пределов. Созерцание божественной, то есть вы-
ше разума стоящей истины... что дает ответ на неразрешимый разу-
мом вопрос... какой смысл имеет моя жизнь?» (24, с. 16).
Процесс прозрения, духовного пробуждения человека заурядно-
го занимал важное место в эстетике «переходного времени». «Че-
ловек еще не сформировался у нас, в человека надо выделаться» –
писал Ф. М. Достоевский, предопределяя роль этого процесса в
80-90-е годы Х1Х века [85, с. 139]. Мучительный процесс форми-
рования человека отражен в ситуации прозрения. В. Г. Короленко в
одном из писем Н. И . Михайловскому говорит о том, что в 60-70 -е
годы «все искали героев, и Г. Г. Омулевский и Засодимский нам
этих героев давали. К сожалению, герои оказались все «апплике»,
не настоящие, головные. Теперь поэтому мы прежде всего ждем
уже не героя, а настоящего человека, не подвига, а душевного дви-
жения...» [62, с. 81].
Закономерно, что Л. Н . Толстой придавал особое значение изо-
бражению духовного возрождения человека. В письме Ю. О . Яку-
бовскому 15 ноября 1898 г. он писал: «... Превращение внутреннее,
возрождение, описание этого явления есть одна из самых трудных
задач искусства, и такое описание действует страшно сильно, если
оно удачно, и совершенно не действует и даже отрицательно, когда
оно не удачно...». Поэтому ситуация прозрения является сюжето-
образующей в повестях «переходного времени».
В рассматриваемых повестях можно выявить различные варианты
приобщения к истине. Л. Н . Толстой в дневниковой записи 1889 г.
охарактеризовал первую часть модели жизненного пути личности и
сформулировал два основных возможных типа ситуации прозре-
ния: прозрение как акт и как процесс: «Все люди могут относиться
к истине только так: 1) рассудком познавая благо истины и 2) всем
существом познавая его, 3) рассудком познавая погибельность всех

63
путей кроме истинного и 4) всем существом познавая это. И потому
в действительности каждый человек, если знает истину, только
этими четырьмя способами в разных их степенях» [50, с. 162].
Внезапно, всем существом своим» познает истину купец Бреху-
нов. Узнав, что его работник Никита замерзает, Василий Андреич,
неожиданно для себя, без колебаний и сомнений спешит на помощь
своему работнику и спасает его ценой своей жизни. В одно мгнове-
ние он осознал бессмысленность всего того, что наполняло его
жизнь, являясь предметом его гордости. «Роща, валухи, аренда,
лавка, кабаки, железом крытый дом и амбар, наследник, – подумал
он, – как же все останется? Что ж это такое? Не может быть! –
мелькнуло у него в голове» [29, с. 39].
Другой тип прозрения изображен в «Смерти Ивана Ильича». Ге-
рой этой повести «рассудком познает благо истины». Мучительная
внутренняя работа, переосмысление всей прожитой жизни, закон-
чившееся осознанием ее как ложной, неправильно прожитой,
предшествуют окончательному восприятию идеи всеобщего едине-
ния в любви.
Главная мысль, пронизывающая все рассматриваемые произве-
дения, выражена в идее всеобщего единения в любви. Различные
варианты возможности осуществления евангельского завета про-
слеживаются в рассматриваемых повестях, влияя на своеобразия их
жанровой структуры.
В «Отце Сергии» и «Записках сумасшедшего» прозрение стано-
вится итогом длительного процесса становления человека и осоз-
нания им истины. В «Хозяине и работнике» осознанная героем ис-
тина полностью приводится им в жизнь. Сюжетом этого произве-
дения являются непосредственно акт прозрения. Концентрация по-
вествования относительно одного этого события способствует то-
му, что по сравнению с другими повестями рассматриваемого ряда
это произведение в большей мере сохраняет традиционную жанро-
вую структуру – структуру повести.
В «Смерти Ивана Ильича» прозрение героя изображено как про-
цесс. Мотив становления, пути героя до момента смерти в сочета-
нии с темой испытания открытой истины смертью способствует в
этом случае романизации жанра повести.
В «Дьяволе» и «Крейцеровой сонате» изображен драматизм не-

64
завершенного пути героя к познанию истины. Иртеньев и Поздны-
шев не смогли прийти к итоговому утверждению идеала в своем
сознании, оставаясь в состоянии крайне обостренной борьбы внут-
ренних противоречий.
Основной конфликт «Крейцеровой сонаты», выявляющий фило-
софскую и этическую проблематику этого произведения, заключа-
ется в трагизме соотношения недостижимого идеала и бесконечно-
сти пути к нему и, с другой стороны, потребности осуществления
этого идеала в обычной жизни. Конфликт в повести остается нераз-
решимым из-за трагической необратимости случившегося убийст-
ва. Но в душе Позднышева наступил нравственный перелом, в ре-
зультате которого герой осознал эгоизм своей прежней жизни, и
для него открылась возможность перехода к жизни, соответствую-
щей высоким нравственным нормам; к подлинно человеческим
взаимоотношениям: «Я взглянул на детей, на ее с подтеками разби-
тое лицо и в первый раз забыл себя, свои права, свою гордость, в
первый раз увидел в ней человека. И так ничтожно мне показалось
все то, что оскорбляло меня, – вся моя ревность, и так значительно
то, что я сделал, что я хотел припасть к ее руке и сказать: «Про-
сти!» - но не смел» [27, с. 77].
В повести «Дьявол» сила столкновения внутренних противоре-
чий в душе героя настолько велика, что противоположности взаи-
моуничтожаются, приводя героя к самоубийству. В Дневнике в
1890 г. Л. Н . Толстой писал: «К повести Фридрихся. Перед само-
убийством раздвоение: хочу я или не хочу? Не хочу, вижу весь
ужас, и вдруг она в красной паневе, и все забыто. Кто хочет, кто не
хочет? Где я? Страдание в раздвоении и от этого отчаяние и само-
убийство» [51, с. 39]. Но своеобразие конфликта в «Дьяволе» и
«Крейцеровой сонате» определяется тем, что столкновение эгои-
стических и добрых начал в душе человека вызвано социальными
противоречиями. Стремясь забыть о своей любви к крестьянке Сте-
паниде, Иртенев пытается поступить так, как принято людьми его
круга. Трагический исход жизни героя подчеркивает, что подчине-
ние естественных норм жизни социальным условностям калечит
его душу. Аналогично в «Крейцеровой сонате» – эгоизм, черст-
вость героев сформировалась под влиянием воспитанного в них
обществом стремления видеть в другом человеке только средство

65
для достижения своих целей.
Столкновение таких противоречий в «Дьяволе» и «Крейцеровой
сонате», вследствие которого сформировалась незавершенность
сюжета, предопределено тем, что путь героев этих произведений
более связан с конкретностью современной действительности. Эта
незавершенность способствует формированию отрытого финала в
повестях Л. Н . Толстого 1880-90-х гг ., в отличие от традиционно
монологически замкнутых, обрамленных завершающим авторским
словом повестей «Хозяин и работник», «Смерть Ивана Ильича»,
«Холстомер».
Именно в «Крейцеровой сонате» меняется жанровый характер
завершения художественного целого. Герой этой повести получает
нравственное оправдание в диалоге с рассказчиком, который стал
возможен потому, что после убийства жены, Позднышев смог уви-
деть в ней человека, что открывает для него перспективу духовного
возрождения. Закономерно, что именно в Послесловии к «Крейце-
ровой сонате» писатель говорит о непостижимом характере идеала:
«А идеал только тогда идеал, когда его осуществление возможно
только в идее, в мысли, когда он представляется достижимым толь-
ко в бесконечности. Весь смысл человеческой жизни заключается в
движении по направлению к этому идеалу» [27, с. 84].
Открытый финал, более характерный для романа, начал форми-
роваться в повестях «Дьявол» и, особенно, в «Крейцеровой сонате»
и знаменует перестройку в понимании писателем проблемы идеала
и его воплощения в жизнь, проявившуюся в дальнейшем в измене-
нии модели сюжета «путь» - «прозрение» - «путь» в романе «Вос-
кресение».
Итак, в повестях «Хозяин и работник», «Смерть Ивана Ильича»,
«Дьявол», «Крейцерова соната» воплощена первая часть сюжетной
модели «путь» - «прозрение» - «путь». Вторая часть рассматриваемой
модели была принципиально важна для писателя. Он стремился к ху-
дожественному воплощению второй части модели во многих произ-
ведениях рассматриваемого ряда. Так, в неосуществленном замысле
романа «Декабристы» одной из сюжетных линий стал «уход в мир»
вернувшегося из ссылки декабриста Ушинского, увидевшего совре-
менное общество с позиций идеалов его времени, 1825 года.
Структура сюжета повести «Записки сумасшедшего» полностью

66
соответствует рассматриваемой модели. Но работа над этим произ-
ведением не была завершена. Финал повести, когда герой уходит в
мир, чтобы осуществить открывшиеся ему истины, остался откры-
тым. В черновых вариантах к «Смерти Ивана Ильича» предпола-
гавшийся сначала главный герой этой повести Михаил Петрович
Творогов должен был под влиянием прочитанных дневников своего
умершего товарища изменить свою жизнь. Однако этот замысел ос-
тался неосуществленным.
В «Отце Сергии» не только показан путь героя к прозрению,
изображен сам момент прозрения, но и намечен его дальнейший
жизненный путь в свете обретенного идеала.
Однако в этих произведениях стремление продолжить, воплотить
в художественном творчестве изображение пути героя после про-
зрения осталось неосуществленным или было только схематично
намечено. В какой-то мере этот факт объясняется, вероятно, тем,
что рамки жанра повести были слишком узки для реализации всей
модели сюжета.
Записи Л. Н. Толстого в Дневнике свидетельствуют о том, что
реализация второй части сюжетной модели, как представлялось пи-
сателю, предполагает обращение к другому жанру: «Думал: К рома-
ну или драме «Духовное рождение. Ему открылась ложь его жизни и
истина... и он избирает первый попавшийся путь: отдавать нищим,
ходить за больными, учредить общину, проповедовать и ошибаться.
И вот все в восторге нападают на него и на истину» [50, с. 1660]. То
есть прозрение – внутренняя драма героя должна была стать исход-
ной сюжетной ситуацией, источником действия в романе.
Тем не менее, и в этом случае стремление писателя изобразить
вторую часть пути жизни героя после прозрения не было реализова-
но. И в приведенной записи уже видны возможные варианты изме-
нения сюжетной схемы. В первой части записи сконцентрирована
непосредственно структура романной схемы сюжета - «прозрение» -
«путь»; во второй содержится другая возможность развития сюжета,
характерная для драмы. Динамика сюжета в «Воскресении», а про-
цитированная запись является одним из первых черновых набросков
к нему, проявляется в столкновении этих двух начал.
Сюжет этого романа рассматривается как развернутой ситуации
прозрения. Быстрое переформирование «Коневской повести» в ро-

67
ман произошло из-за изменения модели пути, что привело к транс-
формации наметившейся схемы сюжета романа. В статье «Недела-
ние» писатель так охарактеризовал специфику этой трансформа-
ции: «С первых слов своей проповеди Христос не говорил людям:
...л юбите друг друга (это он уже говорил своим ученикам, людям,
понявшим его учение); но он говорил всем людям то же, что гово-
рил его предшественник Иоанн Креститель: покайтесь, то есть
одумайтесь, измените свое понимание жизни ... иначе все погибне-
те, говорил он» [29, с. 196].
Но в центре романа оказалась ситуация прозрения, в которой соче-
таются понимание этого этапа жизни как акта и как процесса. Такое
сочетание способствовало формированию особого типа динамики
сюжета, которая была определена стремлением Л. Н. Толстого пока-
зать «как рождается в человеческих душах новый мир» [116, с. 77].
К созданию романа «Воскресение» писатель обратился, исполь-
зуя опыт работы над повестями 1880-90-х гг . Изображение в
«Смерти Ивана Ильича», «Записках сумасшедшего», «Дьяволе»,
«Крейцеровой сонате», «Хозяине и работнике» ситуации прозрения
способствовало тому, что в рамках этих произведений сформирова-
лась динамика сюжета особого типа – динамика внутри кризисной
фазы духовного развития, которая нашла отражение в сюжете ро-
мана «Воскресение». Ситуация прозрения имела большое значение
в эстетике «переходного времени». Прозрение, представляющее
мучительный и сложный процесс формирования личности, «ду-
шевное движение» человека заурядного, «не героя» стало явлением
всеобщим, потому что, «воскресала вся Россия». Время действия,
«развивающееся в романе, это время кризиса, обновления, перехо-
да, открытого в обе стороны» [116, с. 73].
Писатель был глубоко неудовлетворен тем, что ему не удалось
осуществить свой замысел, и неоднократно возвращался к этому
произведению, стремясь реализовать наметившуюся сюжетную мо-
дель, изобразить заключительный этап жизненного пути человека. В
Дневнике Л. Н . Толстой неоднократно писал о своем желании про-
должить работу над романом. Особый интерес для него представля-
ло именно будущее Нехлюдова. В 1900 году он записал: «Ужасно
хочется писать художественное и не драматическое, а эпическое
продолжение жизни Нехлюдова [54, с. 27]. И далее, четыре года

68
спустя: «... вспомнил сюжет Робинзона – семью общества пересе-
ляющегося. И захотелось написать вторую часть Нехлюдова. Его
работа, усталость, просыпающееся барство, соблазн женский, паде-
ние, ошибки, и все на фоне робинзоновской общины» [55, с. 56].
Структура сюжета романа «Воскресение» формировалась и в
процессе работы Л. Н . Толстого над трактатом «Так что же нам де-
лать?», где он анализирует свою деятельность по оказанию помощи
нищим, бродягам, обездоленным людям. Эта модель близка наме-
чавшемуся в повестях романному продолжению сюжета – пути ге-
роя после прозрения. Но по ходу работы над трактатом, в результа-
те переосмысления встреч с этими людьми, писатель пришел к вы-
воду о том, что помочь им можно только изменив их миросозерца-
ние. А чтобы переменить миросозерцание другого человека, надо
самому иметь свое лучшее миросозерцание и жить сообразно с
ним» [25, с. 207]. Поэтому в основе сюжета романа – процесс про-
зрения главного героя и влияние этого процесса на изменение ми-
росозерцания другого человека – духовное возрождение Катюши
Масловой. Задача, заключающаяся в освещении истины людям,
идея пророчества становятся главными в структуре сюжета «Вос-
кресения». Само конкретное доброе дело не является сюжетообра-
зующим, дело может быть «первым попавшимся... : отдавать ни-
щим, проповедовать и ошибаться» [50, с. 92].
Перестройка наметившейся сюжетной модели объясняется и
сложной природой идеала. Писатель считал, что идеал недостижим
и путь к нему бесконечен. Итогом прозрения Нехлюдова становит-
ся осознание им заветов Евангелия. Такая формулировка идеала
свидетельствует о переносе возможности его осуществления в бес-
конечно далекое будущее и подчеркивает его недостижимый ха-
рактер. Но, в то же время, писателю было важно показать в романе
и возможность обретения высокого идеала в настоящем, завершая,
таким образом, сложившуюся сюжетную модель, потому что смысл
жизни человека писатель видел в устремленности к этому идеалу. В
таком понимании смысла жизни писатель открыл одну из возмож-
ностей преодоления противоречия между конечным существовани-
ем человека и бесконечным существованием мира: «... бесконеч-
ность пространства и времени кажутся непонятными и заключаю-
щими в себе противоречия, когда они... думаются сами по себе, не-

69
зависимо от жизни своей и ее смысле и деле. Но стоит познать
жизнь и ее смысл – совершенствование и приближение к благу и
тогда бесконечность пространства и времени не только не понятны,
не противоречивы, но эта бесконечность есть необходимое условие
или скорее последствие смысла жизни [52, с. 123].
Трагическая несоотносимость представлений об идеале, сложив -
шихся в течение многих веков, и необходимости «земного практиче-
ского руководства» была показана в «Крейцеровой сонате». В по-
вестях «Смерть Ивана Ильича», «Хозяин и работник» постижение и
осуществление идеала происходит в момент смерти, но в этих про-
изведениях утверждается самоценность жизни, поскольку сам еван-
гельский завет ориентирован на идеальное земное бытие человече-
ства. То есть в повестях идеал представлен в его крайнем, догматич-
ном варианте, хотя он был воспринят и осознан героями повестей.
Его осуществление стало возможным только в экстремальной си-
туации, потому что писатель в переломный момент творческой дея-
тельности становится беспощадным в оценке современной действи-
тельности. Для него жизнь ложная равнозначна смерти.
В романе представление о недостижимости идеала углубляется.
Для выражения такого представления писателю и был необходим
романный тип контакта с изображаемой действительностью. «Ро-
ман – единственно становящийся жанр, поэтому он более глубоко
существенно, чутко и быстро отражает становление самой действи-
тельности» – пишет М. М . Бахтин [16, с. 451]. В отличие от повес-
тей рассматриваемого ряда, традиционно монологически замкну-
тых, образы героев которых включены в «твердый монологический
кругозор» автора [15, с. 96], в «Воскресении» завершение дано с
помощью «общего» слова – Евангелия, которое фиксирует финал
важнейшего этапа жизни человека и оставляет открытой перспек-
тиву бесконечного совершенствования героя на пути к идеалу, то
есть того «эпического продолжения «Воскресения», которое так и
не было создано писателем.
В работах исследователей творчества Толстого [14, с. 36] гово-
рится об условности такого финала, что остро ощущали современ-
ники писателя. А . П . Чехов так писал о финале романа: «Конца у
повести нет, а то что есть нельзя назвать концом. Писать, писать, а
потом взять и свалить все на текст из Евангелия – это уж очень по –

70
богословски» [129, с . 313].
Формирование такого специфически романного завершения «Вос-
кресения» было подготовлено трансформацией жанра повести, про-
цессом ее романизации, проявившемся в частности, в возникновении
открытого финала в предшествовавших роману произведениях рас-
сматриваемого ряда. В приведенном высказывании А. П . Чехова вы-
ражена претензия к «Воскресению» как «повести». Открытый финал
и условное завершение сюжета – характерная особенность романа.
На повесть же «Воскресение» похоже учительностью, что было важ-
но для Л. Толстого в «переходное время». В трактате «Что такое ис-
кусство» он писал: «Роман имеет задачей, даже внешней задачей,
описание целой человеческой жизни, и потому пишущий роман дол-
жен иметь ясное и твердое представление о том, что хорошо и что
дурно в жизни» [30, с. 18]. В. Г. Одиноков отмечает, что «в подобном
окончании была своя логика: это обусловливалось учительно-
трактатным, «доказательным» характером романа» [92, с. 134].
В повестях «Записки сумасшедшего» и «Отец Сергий» и был на-
мечен переход к изображению пути героя после прозрения. Финал
этих повестей остался открытым, потому что писатель не смог реа-
лизовать наметившуюся сюжетную модель. Сложность художест-
венного воплощения задуманного типа сюжета, вероятно, во многом
объясняется тем, что этот период развития историко-литературного
процесса, как показал И. А . Дергачев, характеризуется «известной
неподвижностью концепции человека» [39, с. 7]. Реализация сюжет-
ной модели, особенно второй части - «прозрение»- «путь», должна
была стать итогом этических, философских исканий писателя в
«кризисный» период его творческой деятельности, однако именно
синтеза в своем учении Л. Н. Толстой не смог найти.
Необходимость отражения процесса осуществления идеала в
действительности была не только следствием стремления писателя
концептуально завершить сложившуюся этическую программу в
художественном творчестве, но и выражением потребности эпохи в
создании «общего мировоззрения», «новой веры», так как совре-
менники воспринимали писателя как пророка, как учителя жизни.
Обращение писателя к жанру романа обусловлено и изменением
эстетической позиции писателя. В 1880 -90-е годы Л. Н . Толстой
неоднократно писал о том, что жанр романа на данном этапе худо-

71
жественных исканий его не удовлетворял. «Я давно уже думал, что
эта форма отжила. Не вообще отжила, а отжила как нечто важное.
Если мне есть что сказать, то не стану я описывать гостиную, закат
солнца и т. п.» [118, с. 583]. В то же время записи в Дневнике сви-
детельствуют о том, что писатель стремился написать роман, но
долгое время ему не удавалось осуществить это намерение. Не был
закончен роман «Декабристы». 25 марта 1879 года Л. Н . Толстой
сообщал А. А . Толстой, что его теперь интересуют не «Декабри-
сты», а ХVII век, его начало». В апреле писатель приступил к напи-
санию предварительных заметок к роману из эпохи ХУ11 века. В
том же году Л. Н . Толстой начал работу над романами из времен
ХVIII века, озаглавленные «Сто лет» («Князь Федор Щетинин»),
«Нуждающиеся и обремененные. В 1884 г. он записал: «Думал о
своих неудачных попытках романа из народного быта» [49, с. 131].
По-видимому, можно сказать, что возникновение романа стало ху-
дожественным итогом разрешения этого противоречия.
Создание «Воскресения» явилось результатом необычайно быст-
рого превращения «Коневской повести» в роман. Сначала писатель
предполагал включить «Коневскую повесть» в один ряд с записка-
ми сумасшедшего», «Смертью Ивана Ильича», «Крейцеровой сона-
той», «Дьяволом» и «Хозяином и работником», так как их объеди-
нение могло стать основой большого эпического полотна, близкого
по своей структуре и принципам объединения к циклу, потому что
Л. Н . Толстой стремился показать на примере судеб разных людей
единственно возможный путь ко всеобщей гармонии.
Вследствие такого намерения автора возникали возможности для
сочетания произведений рассматриваемого ряда, структура сюжета
которых идентична, в цикл на равных основаниях. Но именно
идейно-тематическая связь этих повестей стала одной из причин,
по которой наметившийся путь к созданию цикла не был реализо-
ван. 14 июля 1898 года в письме В. Г. Черткову Л. Н . Толстой вы-
сказывал свое мнение о том, что повесть «Дьявол» не следует печа-
тать в одном издании с «Отцом Сергием и «Воскресением»: «Ирте-
нева нехорошо печатать, потому что мотив один и тот же, что в
«Отце Сергии».
Противоречие между стремлением писателя к созданию романа с
одной стороны и, с другой стороны, его неудовлетворенность этой

72
жанровой формой отразилось на структуре повестей 1880-90-х го -
дов. Изменение специфической жанровой структуры анализируе-
мых произведений вызвано и тем, что к работе над этими повестя-
ми Л. Н . Толстой обратился, используя свой опыт работы над ро-
манами. Романизация повестей рассматриваемого ряда проявилась,
прежде всего, в формировании открытого типа финала и во вклю-
чении мотивов становления в структуру сюжета этих произведений.
Процесс романизации стал важнейшей причиной, воспрепятство-
вавшей слиянию «Записок Сумасшедшего», «Смерти Ивана Ильича»,
«Крейцеровой сонаты», «Дьявола», «Отца Сергия» в цикл, поскольку
каждая из них потенциально могла бы быть развернута в большое
эпическое полотно. В связи с этим следует отметить, что большая
часть повестей, написанных в 1880-90-е годы, – «Записки сумасшед-
шего», «Дьявол» и «Отец Сергий» – остались незаконченными.
Цикл не удовлетворял художника, несмотря на то, что эта форма
становится популярной в «переходное» время. По-видимому, мно-
гие писатели обращались к циклу в кризисный период потому, что
целостность миросозерцания была утрачена. Объединение произве-
дений малых жанров в цикл позволяло воссоздать целостную карти-
ну эпохи в ситуации разъединенности частной и общественной жиз-
ни, характерную для того времени. Но именно по этой причине цикл
не мог удовлетворять писателя; цикл был для него слишком объек-
тивен, а Л. Н . Толстому важно было показать в художественном
творчестве разрешение задачи синтеза единичного и всеобщего.
Переход к изображению влияния нравственного совершенство-
вания одного человека на прозрение и духовный рост другого чело-
века открывало перспективы развития общества, выхода из кризис-
ной ситуации. Но смещение акцента изображения на взаимосвязь
отдельных явлений и судеб и их взаимообусловленность является
задачей романного синтеза. Поэтому Л. Н . Толстой переходит от
жанра повести к роману.
Процесс формирования жанра романа в рамках задуманного и не
реализованного намерения создать большое эпическое произведе-
ние, близкое по своей структуре к циклу, явление сложное, много-
мерное, вызванное сочетанием ряда факторов.

73
Раздел 2. Динамика форм повествования
В 1880-е годы Л. Н . Толстой вновь приступил к созданию худо-
жественных произведений после длительного перерыва, в течение
которого завершился кризис его мировоззрения, жизни и творчест-
ва. Новые взгляды, сформировавшиеся в результате этого перело-
ма, представления о пути человечества ко всеобщей гармонии пи-
сатель выразил в религиозно-философских трактатах и публици-
стике. Переход к художественному творчеству был вызван стрем-
лением донести обретённые в итоге долгих поисков истины, осоз-
нанием необходимости их воплощения в жизнь. Поэтому писатель
ищет новые художественные формы, адекватные его философским
воззрениям. Переход на четко ориентированную социальную пози-
цию идеолога и защитника патриархального крестьянства привел и
к кризису универсализма всеобъемлющего авторского слова. Наме-
рение писателя «смотреть с точки мужика»
1
[48, с. 27] суживало
горизонты видения и потому могло быть реализовано только в
формах малых жанров. В этом аспекте можно сказать, что «Народ-
ные рассказы» максимально соответствовали сложившимся в «кри-
зисный период» представлениям писателя о целях и задачах искус-
ства. В . И . Ленин, характеризуя специфику такого мировосприятия
художника, писал: «Пессимизм, непротивленство, апелляция к
«Духу» есть идеология, неизбежно появляющаяся в такую эпоху,
когда весь старый строй «переворотился» и когда масса, воспитан-
ная в этом старом строе... не видит и не может видеть, каков «ук-
ладывающийся» новый строй, какие общественные силы и как
именно его «укладывают», какие общественные силы способны
принести избавление от неисчислимых особенно острых бедствий,
свойственных эпохам ломки» [72, с. 101]. Отсутствие перспективы
повествования в сочетании с неприятием существующей действи-
тельности привело к доминированию назидательных, моралистиче-
ских начал в прозе Л. Н . Толстого. Соединение изображения дейст-
вительности с крестьянской точки зрения с запрещающим, осуж-
дающим словом автора-повествователя определяет художественно
своеобразие повести «Холстомер». Мерин становится субъектом
повествования, так как в его монологе-исповеди отразились наив-

74
но-патриархальные взгляды, пролегающие в русле авторской кон-
цепции. О Серпуховском же, прожившем пустую, «ложную» жизнь,
типичную для представителей правящего сословия, хозяине этого
животного, параллельно ведется повествование от третьего лица, и
он, таким образом, становится объектом авторской проповеди.
Следствием интенсивного поиска новых художественных форм
становится отрицание обычных, традиционных и прежде всего ро-
мана. «Я уже думал, что эта форма отжила, – писал Л. Н . Толстой
об этом жанре.
–
Не вообще отжила, а отжила как нечто важное.
Если мне есть что сказать, то не стану я описывать гостиную, закат
солнца и т. п .» [76, с. 48]. Тем не менее, поиски «общего мировоз-
зрения», пафос выражения новых взглядов в «переходное время»
обусловили и тяготение писателя к созданию большого эпического
полотна, которое он представлял себе как цикл или как роман и об
этом неоднократно писал в Дневнике. Однако путь к осуществле-
нию этого замысла был достаточно трудным. Форма романа долгое
время не удавалась писателю. Л. Н . Толстой отказался от ряда за-
мыслов. Написание романа оказалось сложной задачей и для со-
временников писателя. А . П . Чехов в течение нескольких лет рабо-
тал над романом и все-таки не смог закончить эту работу. Возник-
новение в конце века «Воскресения» – явление уникальное. Пред-
посылки для превращения «Коневской повести» в роман, объек-
тивные причины для возможности написания его возникли в ре-
зультате перехода писателя с позиции патриархально-крестьянской
к воплощению в художественном творчестве правды всенародной.
Обращение к малому жанру было закономерным этапом в твор-
честве Л. Н . Толстого в «кризисный период», потому что отрицание
существующего несправедливого социального строя толкало писа-
теля к аналитическому осмыслению действительности. Обращение
к судьбам героев обычных, заурядных способствовало сохранению
традиционного монологизма авторской позиции, что было очень
важно в «переходное время», так как позволяло охватить эпохаль-
ное явление всеобщего кризиса на микроуровне. Движение челове-
чества ко всеобщей гармонии, всеобщему единению в любви долж-
но было, по мнению писателя, стать результатом нравственного со-
вершенствования каждого человека. Поэтому художник делает ак-
цент на изображении этого индивидуального процесса. Постановка

75
частного факта в центр сюжета увеличивала дистанцию между ав-
тором-повествователем и изображаемым, создавая, таким образом,
специфическую завершенность, замкнутость структуры произведе-
ния, что наиболее соответствовало форме малых жанров. Повесть
стала ведущим жанром в конце XIX в. Но стремление к широкому,
эпическому охвату действительности, не находя воплощения в со-
ответствующей форме романа, эпопеи, приводило к тому, что по-
весть в какой-то степени начинала выполнять их функции, что уси-
ливало емкость, синтетичность жанра, усложняло структуру сюже-
та. Этот процесс привел к романизации повести, разрушению ее
жанровой структуры и подготовил почву для возникновения рома-
на в повестях «Записки сумасшедшего», «Смерть Ивана Ильича»,
«Крейцерова соната», «Дьявол», «Хозяин и работник», «Отец Сер-
гий», предшествовавших «Воскресению», что проявилось и в дина-
мике формы повествования в рамках этого ряда произведений.
Обращение писателя в 80 – 90-е гг. к публицистике, к трактатам
вызвано и своеобразием этого исторического периода в развитии
русского общества. Понимание самого хода истории вело к непо-
средственному выражению позиции писателя-мыслителя, к необхо-
димости говорить правду, так как в прямом разоблачении была
сконцентрирована огромная взрывная сила. Поэтому писатель начи-
нает отрицать значение художественного вымысла. «Форма романа
не вечна, она проходит. Совестно писать неправду, что было то, чего
не было. Если хочешь что сказать, то скажи прямо» [52, с. 93].
Однако свою задачу Л. Н . Толстой видел не только в разоблаче-
нии существующей лжи обыденной жизни, несправедливости соци-
ального уклада, но и в претворении в жизнь тех представлений о
нравственном возрождении каждого человека, которые привели бы
к преобразованию общества. Задача показать не только то, что есть,
но и то, что должно быть диктует необходимость перехода к худо-
жественному творчеству. Идеи художника глубже, шире, чем пря-
мо высказанная правда. Только художественное произведение мог-
ло заставить читателя увидеть в обыденном факте «правду духов-
ную», а не «правду житейскую». В Дневнике Л. Н . Толстой по это-
му поводу писал: «Еще думал, что послесловие Крейцеровой сона-
ты писать не нужно, потому что убедить рассуждениями людей,
думающих иначе, нельзя. Надо прежде сдвинуть их чувства»

76
[51, с. 18]. Динамика формы повествования в повестях Л. Н . Тол-
стого 80 – 90-х гг. определена переходом от публицистики к худо-
жественному творчеству. Промежуточным звеном этого перехода
становится притча. «Притча – связующее начало между философ-
ским и художественным, образная история, басня, художественный
рассказ, призванный передать образную идею в живых и конкрет-
ных формах» [86, с. 264].
В итоге философских исканий «кризисного периода» у писателя
сложилось представление о том, что истина может быть только од-
на, общая для всех, и путь к ней для всех примерно один и тот же.
Он заключается в прозрении, движении к нему и затем дальнейшему
совершенствованию в устремленности ко всеобщему единению в
любви. Такая модель концепции жизни героев выражена в повестях
рассматриваемого периода. Поэтому повести приобретают притче-
вый характер, так как герои «Записок сумасшедшего», «Смерти
Ивана Ильича», «Хозяина и работника», «Дьявола», «Крейцеровой
сонаты», «Отца Сергия» иллюстрируют, подтверждают эту мысль
писателя. Действующие лица притчи, как правило, «не имеют не
только внешних черт, но и характеров в смысле замкнутой комбина-
ции душевных свойств: они предстают перед нами не как объекты
художественного наблюдения, а как субъекты этического выбора [1,
с. 119]. Сюжетная ситуация в этих произведениях предельно обна-
жена, а образы героев приобретают обобщенный характер. Писатель
подчеркивает типичность героев. В «Смерти Ивана Ильича», как
справедливо отмечает Н. Азарова, типичность, заурядность героя
усиливается тем, что Иван Ильич средний сын, в отличие от старше-
го и младшего, вся его жизнь до прозрения проходит, как у всех, ни
в чем не нарушая ее обычного течения [2, с. 78]. В повести нет даже
детального описания внешности Ивана Ильича, индивидуализиро-
ванного портрета. Типизация образов отца Сергия, героя «Записок
сумасшедшего» и Ивана Ильича осуществляется и за счет ориента-
ции писателя на образы житийных героев. В повести «Хозяин и ра-
ботник» притчевое начало особенно ощутимо, потому что сюжет
этого произведения сконцентрирован на моменте прозрения. Для
писателя важна прежде всего ситуация нравственного возрождения
героя. В отличие от Ивана Ильича, героя «Записок сумасшедшего»,
которые смогли прийти к жизни истинной только под влиянием

77
страха смерти, мучительной внутренней борьбы, купец Брехунов не
испытывает никаких сомнений, не колеблясь спасает своего работ-
ника Никиту ценою своей жизни.
Притчевый характер повестей 80 – 90-х гг . усиливается и тем,
что изображение драматизма обыденной жизни заурядного челове-
ка подчеркивается высвечиванием вечного в будничном. В «Хозяи-
не и работнике» это проявляется в возрождении традиций кризисно-
го жития. Превращение грешника в праведника происходит в мо-
мент озарения и не мотивируется психологически. Предельная об-
наженность ситуации усиливается также и проекцией на евангель-
ские сюжеты, что подчеркнуто самим названием произведения. Пи-
сателю важно было выделить мысль об истинном хозяине – Боге – и
людях – его работниках в деле спасения своей души. В «Дьяволе»,
«Крейцеровой сонате» притчевое начало подчеркивается эпигра-
фами из Евангелия.
Притчевый характер приобретают и переводные произведения
Л. Н . Толстого, например новелла Мопассана «В порту» – в пере-
воде Л. Н . Толстого «Франсуаза». В это произведение писатель
привносит свой морально-этический пафос, что, прежде всего, вид-
но из первоначального заглавия, которое по цензурным соображе-
ниям было заменено, – «Все наши сестры». Конец произведения
носит типично притчевый характер. «Прочь! Разве не видишь, она
сестра тебе. Все они кому-нибудь да сестры. Вот и эта, сестра
Франсуаза» [27, с. 528]. Привнесение «вечного», «вечной темы» в
интерпретацию Толстого способствует притчевой трактовке этой
новеллы. Притчевый характер приобретает перевод и «Дорого сто-
ит». (У Мопассана это очерк в форме дневника).
В кризисный период Л. Н . Толстой стремился к максимально ак-
тивному выражению авторской позиции, что проявилось в назида-
тельности произведений, тяготении к притчевости. Но если в притче
допускается прямое выражение точки зрения автора, такое как мо-
раль, завершающее произведение назидание, то повести Л. Н . Тол-
стого «эпохи ломки» в какой-то мере приобретают притчевое звуча-
ние и за счет включения их в контекст религиозно-философских
трактатов, публицистики писателя. Так, написание послесловия к
«Крейцеровой сонате» было вызвано спецификой читательского вос-
приятия в «переходное время», в эпоху культурного сдвига, когда

78
«господствует специфическая поэтика притчи» [1, с. 119]. Любопыт-
но в этом плане свидетельство современника Толстого Мельхиора де
Вогюэ: «На большую публику «Крейцерова соната» имела мало
влияния. Ее упрекают в преувеличении и неясности тезиса, в отсутст-
вии заключений, жалеют, что она не дает тех практических наслаж-
дений, к которым приучили нас прежние произведения» [89, с. 115].
Основы перехода к «внестилевому» выражению авторской пози-
ции были заложены и в раннем творчестве писателя и подготовлены
всем процессом развития его художественного творчества. «В тол-
стовском стиле, – отмечает Н. К. Гей, – таилась опасность прорыва в
жизнь ценой отказа от стиля, и тем самым от искусства», – такова
тенденция позднего Толстого, стремившегося прямо воздействовать
на жизнь и на людей, «очищая их, передавая им всеобщую и безлич-
ную истину – сводное Толстовское «Евангелие» [32, с. 150].
И в этом отношении притча наиболее устраивала художника, по-
тому что создавала возможность для прямого выхода авторского
слова в рамках художественного целого в виде вопроса, обращен-
ного к слушателю, приглашающего к размышлению. Характерно
типично притчевое заключение в «Хозяине и работнике»: «Лучше
или хуже ему там, где он после этой настоящей смерти проснулся?
разочаровался ли он или нашел то самое, что ожидал? – Мы все
скоро узнаем» [29, с. 46].
Притчевый характер повестей Л. Н . Толстого создает возмож-
ность для перехода к повествованию от первого лица, потому что
герои этих произведений несвободны в своем выборе, их поступки,
высказывания не выходят за рамки предопределенной автором за-
данности, автору заранее известно, к чему должен прийти герой. И
в рамках этой заданности создается возможность перехода к субъ-
ектной форме повествования как особому выражению авторской
позиции.
Герой «Записок сумасшедшего» близок автору в своих исканиях.
В основу сюжета, как известно, положен автобиографический факт.
Но, чтобы в этом произведении перейти к повествованию от перво-
го лица, писатель использует традиционный прием. «Записки сума-
сшедшего» были задуманы как дневник, что и подчеркнуто в на-
звании. Начало произведения традиционно для дневника: «1883 г.
20 октября. Сегодня возили меня свидетельствовать...» [26, с. 446].

79
Но дата записи проставлена в «Записках» только один раз. Писате-
лю «не удалось» последовательно воплотить до конца дневниковую
форму повествования, хотя следует учитывать, что произведение
осталось незаконченным. Рамки условной формы дневника сковы-
вали писателя. Записки превращаются в монолог-исповедь, обра-
щенный ко всему миру с проповеднической целью.
Сюжет «Записок сумасшедшего» составляет историю жизни ге-
роя, его пути к прозрению, завершившемуся осознанием истины и
переходом к осуществлению обретенных идеалов. Прожитая жизнь
анализируется им самим с уже определившейся точки зрения, кото-
рая не изменяется в процессе изложения. «Эти двадцать лет моей
здоровой жизни прошли, для меня так, что я теперь ничего почти из
них не помню и вспоминаю с трудом и омерзением» [26, с. 449]. Но
в повествовании от первого лица в сочетании с исповедальным на-
чалом, мотивом раскаяния, осуждения неправильно прожитой жиз-
ни, определившим и ретроспективу изложения, было заложено про-
тиворечие, которое также препятствовало сохранению формы запи-
сок. Субъектная форма повествования при изображении пути героя
до момента прозрения, включая и непосредственно акт прозрения,
удовлетворяла писателя, потому что соответствовала концептуаль-
ной заданности произведения и проповедническому, морализатор-
скому разоблачению. Дальнейшее продолжение сюжета – осущест-
вление, воплощение в жизнь обретенных идеалов – писатель не мог
реализовать в силу узости, исторической ограниченности социаль-
но-идеологической позиции. Изображение дальнейшего пути героя
в форме записок, дневника привело бы к возникновению двух пла-
нов сюжетного движения, поскольку изображение сюжета поступ-
ков в однонаправленности их течения в жанре записок, дневника,
как правило, сопровождается осмыслением происходящего в его
незавершенности. Взаимодействие этих двух сюжетных линий раз-
рушило бы цельность, концептуальность повести, так как могло бы
привести к установлению диалогических отношений, характерных
для полифонического романа. Кроме того, расширение сюжета де-
лало необходимым описание поступков, действий героя в его
столкновении с миром и способствовало обращению писателя к
объектной форме повествования. Таким образом, сюжет исповеди
мотивирует изменение формы повествования от дневника к моно-

80
логу-проповеди в рамках художественного произведения.
Субъектная форма повествования, отсутствие монологически об-
рамляющего авторского слова, назидательность исповеди героя обу-
словливают формирование в «Записках сумасшедшего» такого типа
обращения к читателю, которое более характерно для драмы. «Сце-
ническая речь имеет двойную адресацию: актеры-персонажи обща-
ются как друг с другом, так и со зрителем. Поэтому и текст драмы
соотносим с коммуникацией, в которой участвуют субъекты трояко-
го рода: это, во-первых, говорящий, во-вторых, его сценические
партнеры (слушатели, которые готовы заговорить сами), в-третьих,
зрители, зрители заведомо молчаливые во время спектакля <...>
В драме же и на сцене двуадресатность и тресубъектность рече-
вой коммуникации становятся обязательными» [125, с. 526]. Спе-
цифически драматическая адресация монолога-исповеди героя «За-
писок сумасшедшего» подчеркнута и тем, что это не внутренний
монолог, в процессе которого герой ищет итоговую формулировку
обретенной истины, что противоречило бы проповедническому па-
фосу произведения. Этот пафос заключается в целенаправленном
воздействии на зрителя-слушателя.
Отсутствие монологического авторского обрамления отнюдь не
свидетельствует об отказе писателя от традиционного монологизма
авторской позиции, так как «самовысказывание» героя сковано
концептуальной заданностью жанра. Хотя следует отметить, что в
начальной фазе кризиса Л. Н . Толстого, когда система новых убеж-
дений еще не сложилась окончательно, а поиск истины был наибо-
лее сложен и мучителен, появилась возможность для обращения
писателя к полифонии. Так, к декабрю 1877 г., вероятно, относится
незаконченное и неозаглавленное художественное произведение
Толстого, которое было названо «Прения о вере в Кремле».
Потерпев неудачу в попытке катехизисного изложения своих ре-
лигиозных воззрений, Толстой решил воспользоваться испытанной
формой беседы нескольких лиц, из которых одно должно излагать
суждения автора по тому или иному вопросу.
Статья была оборвана, но Толстой все же не хотел отказаться от
замысла художественного произведения в форме беседы о вере лю-
дей различных миросозерцаний, в которой он хотел выразить и
свое отношение к религии. 20 декабря он пишет конспект нового

81
произведения, построенного в форме беседы о религии людей раз-
личных взглядов, которому дает название «Собеседники». В этом
неосуществленном замысле ощутимы предпосылки перехода к по-
лифонии, так как точка зрения автора могла быть представлена на
одном уровне с другими. В «Суратской кофейной» писатель, види-
мо, наконец, осуществил этот замысел, воспользовавшись сюжетом
сочинения Бернардена де Сен-Пьера, но в этом произведении ав-
торская концепция доминирует.
Кризис мировоззрения и творчества Л. Н . Толстого привел и к
кризису всеобъемлющего авторского слова. Поэтому, несмотря на
то, что наметились некоторые сдвиги, перехода к полифонии не
произошло, так как к концу 80-началу 90-х гг. сложилось учение
писателя-мыслителя о пути человечества ко всеобщей гармонии.
Современники Л. Н . Толстого воспринимали его как учителя жиз-
ни. Потребность «эпохи ломки» в проповедническом слове позво-
лила перейти к показу жизни в условной форме, что способствова-
ло сохранению традиционного монологизма повествования. Кон-
цептуальность, заданность изображения органична для повести.
«Повестью же, – писал Л. Н . Толстой о «Войне и мире», – я не мог
назвать моего сочинения потому что я не умею и не могу застав-
лять действовать мои лица только с целью уяснения какой-либо од-
ной мысли или ряда мыслей» [13, с. 53].
Параллельно с повестями «Записки сумасшедшего», «Смерть
Ивана Ильича», «Хозяин и работник», «Отец Сергий», «Дьявол»,
«Крейцерова соната» Л. Н . Толстым были написаны драматические
произведения: «Власть тьмы», «Плоды просвещения», «Упустишь
огонь – не потушишь» (запись сюжета 1884 г.), «Пьесы для народ-
ных театров», «Петр Хлебник», «Живой труп», «И свет во тьме све-
тит». М . М . Бахтин, анализируя причины обращения Л. Н . Толстого
к драме, писал: «Позже, в эпоху социальной переориентации всей
жизни и творчества Толстого повествовательное слово утратило
свою уверенность, осознало свою классовую субъективность: оно
лишалось всякой изображающей эпической силы и для него оста-
лась лишь чисто отрицательная, запретительная мораль. Этот кри-
зис повествовательного эпического слова и открыл перед Толстым
новые существенные возможности, заложенные в драматической
форме, которая теперь и становится адекватной его основным ху-

82
дожественным исканиям» [18, с. 4].
Условность стала общей основой в кризисный период для драмы
и повести. В Дневнике Толстого сделаны несколько записей сюже-
тов, которые могли быть развиты в дальнейшем как в жанре повес-
ти, так и в драме. Например, 1897 г.: «(К запискам сумасшедшего
или к драме). Отчаяние от безумия и бедственности жизни. Спасе-
ние от этого, отчаяние в признании Бога и сыновности своей ему
<...>» [53, с. 128]. В 1909 г. Толстой «живо представил себе по-
весть или драму, в которой нет злых, дурных, все добрые для себя и
все виноватые» [57, с. 139].
Поскольку драмы и рассматриваемая группа повестей создава-
лись почти одновременно, то, как в драмах, так и в повестях усили-
валась тенденция к разграничению драматических и эпических на-
чал. Сложность взаимодействия этих начал определила жанровое
своеобразие «Крейцеровой сонаты». Драматизацию этой повести и
других повестей 80 – 90-х гг . исследователи объясняют в большей
мере с точки зрения их содержания, т. е . напряженностью внутрен-
ней борьбы, обретение истинного смысла жизни в момент смерти –
неразрешимостью конфликта. Исследователи говорят о жизненной
драме Ивана Ильича, Иртеньева, Кознышева. При анализе формы
повествования этих повестей исследователи отмечают, что драма-
тизация «Смерти Ивана Ильича», «Крейцеровой сонаты» определя-
ется следующими факторами: 1) «конец», итог сюжетного действия
вынесен в начало; 2) герой поставлен в такое положение, при кото-
ром должен раскрыть себя [106, с. 7], [96], [66]. Интересно в связи с
этим мнение Б.В . Томашевского о том, что «при непрямом развер-
тывании фабульного материала большую роль играет «рассказчик»,
ибо сюжетные сдвиги обыкновенно вводятся как свойство расска-
за» [120, с. 141].
Повествование от первого лица, отсутствие итогового авторского
слова приводят к драматизации повествования в «Крейцеровой со-
нате». Как отмечает Н. Д . Тамарченко: «Задача драмы – вовлечь
читателя-зрителя в ход поэтического «расследования» и «суда», за-
вершающийся так называемым катарсисом. Ее цель – не вердикт.
Который выносится совершенно извне и оттого легко формулиру-
ется. А глубоко непосредственное эмоциональное соучастие слу-
шателя-зрителя в катастрофе героя. Подобное соучастие как бы

83
разрушает дистанцию, обозначенную рампой» [115, с. 42].
«Специфика авторской позиции в драме проявляется в ее рече-
вой организации. Драма, в отличие от прозы, не располагает «мно-
гогранным» авторским словом. «Обрамлением» чужой речи здесь
является не авторское слово, а слово другого персонажа. Система
языков в драме принципиально иначе организована, чем в романе.
Нет объемлющего языка, диалогически повернутого к отдельным
языкам, нет второго объемлющего не сюжетного (не драматическо-
го) диалога» [16, с. 79]. Биограф Толстого П. И . Бирюков утвержда-
ет, что намерение Толстого писать повесть «Крейцерова соната»
для актера и эстрады определило ее форму, переходящую от моно-
лога в длинный диалог [23, с. 107]. Необходимо отметить, что для
драмы конца XIX в. характерно усиление роли монолога и умень-
шение традиционного драматического действия. «Сколько бы ни
говорили о том, что в драме должно преобладать действие над раз-
говором, для того, чтобы драма не была балет, нужно, чтобы лица
высказывали себя речами» [48, с. 344]. Однако в «Крейцеровой со-
нате» писатель выявляет эпическую природу монолога, которая
проявилась в сочетании в монологе нескольких временных планов,
ретроспективе изложения, открытости финала и введении в моно-
лог аналитического начала параллельно осмысляемому сюжету.
Рассказчик в «Крейцеровой сонате» выполняет функции автора-
повествователя, воссоздавая ситуацию спора в купе и, таким обра-
зом, включая монолог Кознышева в контекст внешнего бытия. При-
чем рассказчик традиционно ближе к обыденной точке зрения, а ге-
рой драматически рассказывает о действии, в том числе и о внут-
реннем действии. Специфика повествования в «Крейцеровой сона-
те» такова, что читатель воспринимает происшедшее в изложении
Кознышева, когда происшедшее воссоздается им в рассказе и оце-
нивается сразу в двух временных планах: 1) рассказчику важно из-
ложить свои прежние взгляды, описать состояние, которое привело
к убийству; 2) изложение происшедшего после осознания преступ-
ления, мучительных раздумий. В повести можно выделить и третий
временной план – рассказчик, воспроизводя диалог, точнее монолог
Кознышева, вспоминает его. Этот временной план носит условный
характер, фактически представляя эпическую ситуацию.
В «Крейцеровой сонате» нет динамики процесса осознания. Рас-

84
сказ Кознышева ведется с точки зрения, которая не меняется в про-
цессе рассказа. Он уже предугадывает обычную реакцию собесед-
ника и учитывает то впечатление, которое могут произвести его
слова, хотя к итоговому разрешению своих противоречивых взгля-
дов еще не пришел, потому что не может выйти из психологическо-
го тупика из-за объективной необратимости происшедшего. Со-
стоянием героя в момент встречи с рассказчиком, его оторванно-
стью от мира мотивируется и особое восприятие существующей
действительности. Необычность точки зрения героя подчеркнута
введением образа рассказчика. Рассказчик традиционно соотносит-
ся читателями с автором. Писателю было важно создать иллюзию
присутствия автора, чтобы отмежеваться от героя. Человек в «со-
стоянии эгоизма» чрезвычайно устойчив. После убийства жены для
Кознышева открылась перспектива прозрения: «Я взглянул на де-
тей, на ее с подтеками разбитое лицо и в первый раз забыл себя ... в
первый раз увидал в ней человека» [27, 77]. Благодаря нравствен-
ному сдвигу он осознал порочность сложившихся общественных
отношений, пришел к отрицанию огромной разоблачительной си-
лы. Но в парадоксальности нового мировидения еще не открылась
для Кознышева перспектива его дальнейшего пути к прозрению и
воскресению. Финал повести остался открытым, так как основной
конфликт этого произведения заключается в трагизме соотношения
недостижимого идеала, бесконечности пути к нему и потребности в
осуществлении этого идеала в обычной жизни.
Конфликт в повести остался неразрешенным из-за объективной
необратимости случившегося. Такое завершение долгое время не
удовлетворяло писателя. Поэтому в одном из вариантов он попро-
бовал закончить повесть примирением мужа и жены, но оставил это
намерение. Вневременное, неоспоримое, итоговое заключение мо-
жет быть дано только с точки зрения автора, в субъектной или объ-
ектной форме. Но авторская точка зрения, которая была завер-
шающей в «Смерти Ивана Ильича», «Хозяине и работнике», «За-
писках сумасшедшего», в «Крейцеровой сонате», выведена за рам-
ки художественного целого. Итог был дан в публицистической
форме. На долю автора остались только призывы к нравственному
совершенствованию.
В драме возникает «особая форма существования автора – иллю -

85
зия отсутствия автора. Активность автора проявляется в изначаль-
ной расстановке действующих лиц, в обозначении конфликтных
ситуаций, в характеристическом определении персонажа и т. п.»
[43, с. 10]. Драматизация формы повествования в «Крейцеровой со-
нате» способствует тому, что в повесть Толстого, традиционно мо-
нологически замкнутую, завершенную обрамляющим авторским
словом, привносится такая особенность повествования, как откры-
тость финала. Но для драмы более характерен закрытый финал,
разрешение действия в сюжетной ситуации. Интересно, что те со-
бытия, о которых рассказывает Кознышев, представляют собой
традиционный драматический сюжет – убийство из-за ревности.
Вероятно, можно сказать, что в «Крейцеровой сонате» возник осо-
бенный тип выражения авторской позиции, нехарактерной для
драмы и для повести, который представляет собой промежуточное
звено между монологическим типом художественного мышления и
полифоническим. Но в данном случае монолог Кознышева не вы-
ходит за пределы традиционных монологических связей. В «Крей-
церовой сонате» авторская позиция выражена имманентно.
В повестях «Записки сумасшедшего», «Смерть Ивана Ильича»,
«Дьявол», «Крейцерова соната», «Хозяин и работник» заметен пере-
ход к внесубъектной форме повествования. Такой переход произо-
шел и в процессе работы писателя над повестью «Смерть Ивана
Ильича». В этом произведении в рамках традиционно-монологичес-
кого повествования заметна перестройка изложения от третьего ли-
ца к несобственно-прямой речи, затем к внутреннему монологу и,
наконец, диалогу героя с голосом души. Тяготение к субъектности
усиливается по мере приближения героя к осознанию истины и, сле-
довательно, к позиции автора. Но такая форма повествования сло-
жилась не сразу. В письме к Л. Д. Урусову Л. Н . Толстой писал:
«Начал нынче кончать и продолжать «Смерть Ивана Ильича». Я,
кажется, рассказывал вам план: описание простой смерти простого
человека, описывая из него <...>» [63, с. 313]. Но художник и в этой
повести отказывается от дневникового типа повествования, так как
изложение от лица героя допускалось автором лишь в том случае,
если бы герой высказывался только с нужной писателю точки зре-
ния, т. е . после осознания истины, как в «Записках сумасшедшего», а
в «Смерти Ивана Ильича» в центре сюжета путь героя к прозрению.

86
Изменение формы повествования в повестях мотивируется изме-
нением сюжета, В основе повестей «Записки сумасшедшего»,
«Смерть Ивана Ильича», «Отец Сергий» мучительная внутренняя
борьба, доведенное до предельного обострения столкновение эгои-
стических и положительных начал, которое должно завершиться
победой добра в душе человека. Такое разрешение должно быть
однозначным в силу особой концептуальности повести. Изображе-
ние героя в состоянии внутренней раздвоенности от первого лица
привело к появлению имманентной формы выражения авторской
позиции, которая способствовала проникновению в традиционно-
монологически замкнутую повесть Толстого открытого финала,
разрушающего специфические границы жанра. Об особой важности
закрытого финала для повести писал А. П . Чехов: «Повесть, как и
сцена, имеет свои условия. Так, мне мое чутье говорит, что в фина-
ле повести или рассказа я должен искусственно сконцентрировать в
читателе впечатление от всей повести и для этого хотя мельком,
чуть-чуть, упомянуть о тех, о ком раньше говорил» [128, с. 289].
Разрешение внутреннего конфликта сопровождается преодоле-
нием индивидуализма, осознанием героем себя частицей мира, ча-
стью жизни общей, пониманием своей связи, зависимости от дру-
гих людей. Фактически Л. Н . Толстой исчерпал тему прозрения и
путей к нему в повестях. Поэтому возникла необходимость в изо-
бражении дальнейшего пути героя, осуществления им в жизни об-
ретенных идеалов. Потребность в воплощении этого нового типа
сюжета, в котором ситуация прозрения была бы толчком, основой
для дальнейшего развертывания действия, мотивирует и поиски
другого жанра. Интересна в этом плане запись Л. Н . Толстого в
Дневнике: «Думал: К роману или драме «Духовное рождение». Ему
открылась ложь его жизни и истина <...> и он избирает первый по-
павшийся путь: отдавать нищим, проповедовать и ошибаться. И вот
все в восторге нападают на него и на истину». [50, с. 166].
Драма в этот период стала актуальной для писателя, так как
«драматизм ... исключительно внутренний, изживаемый человеком
лишь в его собственной душе и не проявляющийся сколько-нибудь
ярко во внешних акциях, не способен дать достаточно богатой пи-
щи драме и театру» [126, с. 58]. По мнению Толстого, для драмы
«нужны готовые уже оформленные состояния души, принятые ре-

87
шения» [119, с. 316]. Драма представляла для писателя особый ин-
терес еще и потому, что способствовала сохранению традиционных
монологических связей при реализации нового типа сюжета в субъ-
ектной форме. Если бы для изображения дальнейшего пути героя
писатель воспользовался формой повествования от лица героя, то
герой мог бы выйти из-под власти автора, что привело бы к воз-
никновению новых форм выражения авторской позиции, как, на-
пример, в «Крейцеровой сонате», так как у писателя не было кон-
кретной программы преобразования общества. Переход к субъект-
ному изображению героя в момент столкновения с миром был не-
обходим и потому, что «выразить самому себя герою словами нель-
зя» [48, с. 344]. Изображение пути героя после прозрения в субъ-
ектной форме стало возможным только в драме, как условной фор-
ме искусства.
Отказ от условности стал решающим фактором для возникнове-
ния романа. Наиболее заметно это в повести «Отец Сергий». Герой
этой повести в своих исканиях и сомнениях близок автору. В этом
произведении используется внесубъектная форма повествования.
Финал повести открыт, что подчеркнуто темой ухода героя в мир.
Романное начало в повести осознавалось самим автором. Он писал
В. Г. Черткову: <...> У меня есть три повести: «Иртеньев», «Вос-
кресение» и «Отец Сергий». <...> Повести эти написаны в моей
старой манере, которую я теперь не одобряю. <...> Повести же са-
ми по себе не удовлетворяют теперешним требованиям моим от ис-
кусства – не общедоступны по форме – но по содержанию не вред-
ны и могут быть даже полезны» [88, с. 107]. Но тем не менее в по-
вести при внесубъектной форме повествования есть характерно-
притчевые обращения к слушателю, вопросы, усиливающие нази-
дательность произведения и приглашающие читателя к совместно-
му размышлению. «Разочарование в Мэри (невесте), которую он
представлял себе таким ангелом, и оскорбление было так сильно,
что привело его к отчаянию, а отчаяние куда? – к богу, к вере дет-
ской, которая не нарушалась в нем» [31, с. 11]. Условность повест-
вования проявляется и в том, что нравственный смысл духовного
роста Сергия писатель выявлял, используя как критерий традиции
жития.
В повестях 80 – 90-х гг . освещаются отдельные моменты жизни

88
на примере судеб конкретных людей. Но осознание эпохи как вре-
мени всеобщего кризиса ставит в центр внимания писателя про-
блему взаимосвязи отдельных явлений, их взаимообусловленности.
Поэтому у него и возникла идея объединения всех этих повестей в
одно целое, которое Л. Н . Толстой представлял себе как роман или
как цикл. В жанре повести тема взаимосвязи и взаимообусловлен-
ности может найти художественное решение, но в повести это при-
водит к иносказательности. Примером иносказательного выраже-
ния в повести важнейшей философской идеи о взаимосвязи всего в
мире, о том, как одно доброе дело влечет за собой волну добрых
дел, а злой поступок – наоборот, являются «Карма» и «Фальшивый
купон». В рамках повести такой сюжет вписывается в традицию
художественной условности, в противном случае постановка по-
добного динамического момента в основу сюжета привела бы к
разрушению целостности, центростремительности жанра.
В романе тема взаимосвязи человеческих судеб раскрывается в
ее конкретной жизненной соотнесенности. Поэтому Л. Н . Толстой
не объединил повести 80 – 90-х гг . в цикл, так как он стремился к
объективному изображению мира, а в цикле условность повество-
вания, заданность, концептуальность сохранились бы, так как при
объединении повестей в цикл на равной основе жанровая структура
повести не разрушается.

89
ЛИТЕРАТУРА
1. Аверинцев, С. С. Притча / С. С . Аверинцев // Краткая литературная эн-
циклопедия: в 9 т. – М .: Советская энциклопедия. – Т . 6 .
2. Азарова, Н. О. О некоторых особенностях повествования Толстого 80 –
90-х гг . / Н. О. Азарова // Толстой-художник. – М ., 1960.
3. Азарова, Н. О. О некоторых особенностях повестей Толстого 1880-90-х
годов / Н. О. Азарова // Толстой-художник. – М., 1961.
4. Андреев, Ф. Нечто о мужике и мужиковствующем пессимизме / Ф. Ан-
дреев//Северный вестник. – 1889. – No 1. – С.29–40.
5. Андреева, Е. П. Толстой – художник в последний период деятельности /
Е. П. Андреева. – Воронеж: Изд-во Воронежского гос. ун-та, 1980. – 270 с.
6. Аникин, Г. В . Сатира в художественной прозе Л. Н. Толстого 80-90-х
годов: автореф. дис. ...канд. филол наук / Г. В . Аникин. – Казань: Казанский
гос.ун-т, 1958. – 15 с.
7. Арсеньев, К. К. Беллетристы последнего времени / К. К. Арсеньев //
ВестникЕвропы. – 1887. – No 12. – С.766–785.
8. Арсеньев, К. К. Роман орудие регресса / К. К. Арсеньев // Вестник Ев-
ропы. – No 2. – С.829.
9. Асмус, В. Ф . Религиозно-философские трактаты Толстого / В. Ф. Ас-
мус//ТолстойЛ.Н.Полн.собр.соч.:в90т. – Т.23. – М., 1957. – С.23.
10. Асмус, В. Ф. Мировоззрение Толстого / В. Ф. Асмус // Литературное
наследство. – М .: Изд-во АН СССР, 1961. – Т . 69. – Кн. 1.
11. Афанасьев, А. Э. «Народная литература» в художественно-
эстетической системе Л. Н. Толстого: автореф. дис. ...канд. филол. наук /
А.ЭАфанасьев. – М., 1979. – 15 с.
12. Афанасьев, Э. С. О некоторых особенностях творческого метода
Л. Н. Толстого позднего периода / Э. С . Афанасьев // Русская литература. –
1976.–No4.
13. Бабаев, Э. Г . Очерки эстетики и творчества Л. Н. Толстого /
Э.Г.Бабаев. – М.: Изд-во МГУ,1981. – 300 с.
14. Бабаев, Э. Г . Заметки о поэтической структуре «Воскресения» /
Э. Г . Бабаев // В мире Толстого. – М .: Сов. Писатель, 1978.
15. Бахтин, М. М . Проблемы поэтики Достоевского / М. М . Бахтин. – М .:
Худож. лит ., 1972. – 472 с.
16. Бахтин, М. М . Вопросы литературы и эстетики / М. М . Бахтин. – М .:
Худож. лит ., 1975. – 5 04 с.
17. Бахтин, М. М . Эстетика словесного творчества / М. М . Бахтин. – М .:
Искусство, 1979. – 5 04 с.
18. Бахтин, М. М . Предисловие / М. М . Бахтин // Толстой Л. Н. Полн.
собр. худож. произв. – Т .11 . – М .; Л.: Государственное издательство, 1929. –
С.3 –10.

90
19. Белинский,В.Г. Полн. собр. соч. – Т. 1 /В.Г. Белинский. – М.: АН
СССР, 1953.
20. Белинский,В.Г. Полн. собр. соч. – Т. 5 /В.Г. Белинский. – М.: АН
СССР, 1954.
21. Белинский,В.Г.Полн. собр. соч. – Т.13/В.Г.Белинский. – М., 1953.
22. Билинкис, Я. С . О творчестве Л. Н.Толстого / Я С. Билинкис.
–
Л.,
1959.
23. Бирюков, П. И. Биография Л. Н. Толстого / П. И. Бирюков.
–
М.:
ГИХЛ. – Т.3.
24. Бялый, Г. А. Русский реализм конца ХIХ века / Г. А. Бялый. – Л .: Изд-
во ЛГУ,1973. – 168 с.
25. Веселовский,А.Н.Собр. соч.Сер.1:Поэтика. – Т.2. – Вып.1. – СПб.,
1913. – 133 с.
26. Видуэцкая, И. В. Л. Н. Толстой и Лесков Нравственно-философские
искания (1880-90 годы) / И. В. Видуэцкая // Толстой и литература народов
Советского Союза. – Е реван, 1978. – С . 150 – 161 .
27. Викторович, В. А. Проблема повествования в творчестве Ф. М . Досто-
евского 60-х годов: «Преступление и наказание», «Идиот»: автореф. дис. ...
канд. филол. наук / В. А. Викторович. – Горький, 1978. – 2 0 с.
28. Виноградов, В. В . Стиль Пушкина / В. В . Виноградов. – М ., 1941.
29. Галаган, Г. Я. Л . Н. Толстой. Художественно-этические искания /
Г.Я.Галаган. – Л., 1981. – 174с.
30. Гачев, Г. Д . Содержательность литературной формы / Г. Д . Гачев,
В.В.Кожинов//Теориялитературы. – М.:Наука,1964. – Т.2. – С.17–39.
31. Гегель. Собр. соч.: в 14 т.
–
Т. ХIV / Гегель.
–
М.: Огиз-соцэгиз, –
1958. – 440 с.
32. Гей, Н. К. Сопряжение пластичности и аналитичности / Н. К . Гей //
Типология стилевого развития ХIХ века. – М ., 1977.
33. Гиршман, М. М . Еще о целостности литературного произведения /
М. М. Гиршман // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. – 1979. –
No5. – Т.38. –
С. 457 – 499.
34. Градовский, А. П . Трудные годы (1876-1880). Очерки и опыты /
А. П. Градовский. – СПб., 1880. – 45 0 с.
35. Greenwood, E. B. Tolstoy: the comprehensive vision / E. B. Greenwood. –
L.: Dent, 1975. – 18 0 р.
36. Грифцов, Б. А. Теория романа / Б. А. Грифцов. –
М.: Гос. академия
художественных наук, 1927. – 15 0 с.
37. Гудзий, Н. К. Лев Толстой / Н. К . Гудзий. – М .: Гослитиздат, 1960. –
212 с.
38. Гудзий, Н. К. Роман Л. Н. Толстого «Воскресение» / Н. К. Гудзий,
Е. А. Маймин // Толстой Л. Н. Воскресение. – М .: Наука, 1964. – С. 483 – 545.
39. Дергачев, И. А. Динамика повествовательных жанров русской прозы
70-90-х годов ХIХ века / И. А. Дергачев // Проблемы типологии реализма. –

91
Свердловск, 1976.
40. Дневники, С. А. Толстой. 1860-1891 гг.
–
М.: Изд. Сабашниковых,
1928. – С.160.
41. Днепров, В. Идеи времени и формы времени / В. Днепров. – Л .: Сов.
писатель, 1980. – 598 с.
42. Душечкина, Е. В. О характере литературных переделок ХVIII в. /
Е. В . Душечкина // Учебный материал по теории литературы.
–
Таллин,
1982.
43. Дубашинский, И. А . Автор в сюжете и вне сюжета / И. А. Дубашин-
ский // Вопросы сюжетосложения. – Рига: Звайгзне, 1976. – No 4 . – С . 3 – 13 .
44. Жданов, В. А. От «Анны Карениной» к «Воскресению» / В. А. Жда-
нов. – М.:Книга,1968. – 220 с.
45. Жилякова, Э. М . Повести и рассказы Л. Н. Толстого / Э. М . Жилякова //
Л. Н. Толстой. Повести и рассказы. – Томск: Изд-во ТГУ, 1980.
46. Житие протопопа Аввакума им самим написанное: Памятники исто-
рии старообрядчества. – Л ., 1927.
47. Жития святых на русском языке, изложенные по руководству Четьих-
Миней Св. Дмитрия Ростовского. – Кн. 9. – М ., 1908.
48. Из общественной хроники // Северный вестник. – 1 882. – No 9. – С. 445 .
49. История русской литературы второй половины ХIХ века. – М ., 1966.
50. Кавелин, К. Д . Письмо Ф. М . Достоевскому / К. Д . Кавелин // Вестник
Европы. – 1880. – No 11. – С.441 –450.
51. Кадинский, А. Б. От «Записок сумасшедшего» к «Смерти Ивана Иль-
ича» Л. Н. Толстого / А. Б . Кадинский // Л. Н. Толстой. –
Горький, 1968. –
С. 76.
52. Кадинский, А. Б. Повести Л. Н. Толстого 80-х годов: автореф. дис.
...канд.филол.наук/А.Б.Кадинский. – М., 1963. – 16 с.
53. Кадинский, А. Б . Проблематика цикла повестей Л. Н. Толстого 80-х
годов / А. Б . Кадинский // О творчестве русских писателей ХIХ века. – Горь-
кий, 1961.
54. Кадлубовский, Арс. Очерки по истории древнерусской литературы
житий святых / Арс. Кадлубовский. – Варшава, 1902.
55. Каминский, В. И. Пути развития реализма в русской литературе конца
ХIХ века / В. И. Каминский. – Л .: Наука, 1979. – 2 00 с.
56. Канунова, Ф. З . Проблема личности и жанр / Ф. З . Канунова // Про-
блемы литературных жанров. – Томск, 1972.
57. Кедров, К. «Уход» и «воскресение» героев Л. Толстого / К. Кедров //
В мире Толстого. – М ., 1978.
58. Кеттл, Арнольд. Введение в историю английского романа / Арнольд
Кеттл. – М.: Прогресс, 1966. – 446 с.
59. Кожинов, В. В. Происхождение романа / В. В . Кожинов.
–
М.: Сов.
писатель, 1963. – 4 40 с.
60. Кожинов, В. В . Повесть / В. В . Кожинов // Краткая литературная эн-

92
циклопедия. – М .: Советская энциклопедия, 1968. – Т . 5 .
61. Корман, Б. О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора /
Б. О. Корман // Страницы истории русской литературы. – М ., 1971.
62. Короленко, В. Г . Собр. соч.: в 10 т. / В. Г . Короленко. –
М., 1956. –
Т.10.
63. Крамской, И. Н. Письма. 1876-1887 / И. Н. Крамской. – М .; Л., 1937. –
Т. 2 . Интересно в этом плане высказывание А. П. Чехова о «Скучной исто-
рии» - произведении, которое многие исследователи сопоставляли со «Смер-
тью Ивана Ильича»: «Сюжет рассказа новый: житие одного старого профес-
сора, тайного советника» (Чехов А. П. 7 сентября 1889 г. Собр. соч.:
в12т. – Т11. – М.,1956. – С.379.)
64. Краснов, Г. В . Типологические основы сюжетной ситуации /
Г. В . Краснов // Л. Н. Толстой. Статьи и материалы. – Горький, 1973.
65. Красносельский, Л. Пессимизм и прогресс / Л. Красносельский //
ВестникЕвропы. – 1885. – No 8. – С.708.
66. Кузина, Л. Психологический процесс, способы и формы его изобра-
жения в творчестве «позднего» Толстого: автореф. дис. ... канд. филол. наук /
Л.Кузина. – М., 1970. – 20 с.
67. Кулешов, В. И. История русской литературы ХIХ века. 70-90-е годы /
В.И.Кулешов. – М.:Высшаяшкола, 1983. – 400с.
68. Купреянова, Е. Н. Эстетика Л. Н. Толстого / Е. Н. Купреянова.
–
М.; Л.: Наука, 1966. – 3 24 с.
69. Купреянова, Е. Н. Мотивы народного эпоса и древней литературы в
произведениях Л. Толстого / Е. Н. Купреянова // Русская литература.
–
1963. – No 2. – С.163 –168.
70. Лейдерман, Н. Л. К определению сущности категории жанр /
Н. Л. Лейдерман // Жанр и композиция литературного произведения. – Кали-
нинград, 1976. – Вып. 3.
71. Житие протопопа Аввакума им самим написанное: Памятники исто-
рии старообрядчества. – Л ., 1927.
72. Ленин, В.И.Полн. собр. соч. – Т.20. – М., 1973.
73. Летописи.Изд.Гос.лит. музея. – М., 1948. – Т.11. – Кн.12. – С.34.
74. Линков, В. Я. Комментарии / В. Я. Линков // Л. Н. Толстой. Собр. соч.:
в22т. – Т.12. – М.:Худож.лит., 1978. – С.437–478.
75. Лихачев, Д. С. Поэтика древнерусской литературы /Д. С. Лихачев. –
М.: Наука, 1967. – 35 2 с.
76. Лихачев, Д. С. Человек в литературе Древней Руси / Д. С. Лихачев. –
М.; Л. , 1958.
77. Л. Н. Толстой о литературе. – М ., 1955.
78. Ломунов, К. Н. Драматургия Л. Н. Толстого / К. Н. Ломунов. – М .: Ис-
кусство, 1956. – 4 66 с.
79. Ломунов, К. Н. Эстетика Льва Толстого / К. Н. Ломунов. – М .: Совре-
менник, 1972. – 479 с.

93
80. Лосев, А. Ф. Проблема художественного стиля. Что не есть художествен-
ный стиль / А. Ф. Лосев // Жанр и проблема диалога. – Махачкала, 1982.
81. Лотман, Л. М . Динамика взаимодействия романа и повести. Углубле-
ние концептуальности в повествовании / Л. М . Лотман // Русская повесть
ХIХвека. – М., 1973. – С.382 –424.
82. Лотман, Ю. М. Структура художественного текста / Л. М. Лотман. – М .:
Искусство, 1970. – 3 84 с.
83. Лотман, Ю. М . Успенский Б. А. Условность / Л. М . Лотман // Фило-
софская энциклопедия: в 6 т. – Т . 4 .
84. Магазанник, Е. П. Мировоззрение и метод Л. Толстого в повестях по-
следнего периода творчества / Е. П. Магазанник // Проблемы художественно-
го мастерства. – Самарканд: Самаркандский гос ун-т, 1961. – Вып. 112.
85. Мазель, Р. Реализм Достоевского в рассказе «Кроткая» / Р. Мазель //
Традиции и новаторство в русской литературе. – М ., 1973.
86. Маймин, Е. А. Владимир Одоевский и его роман «Русские ночи» /
Е. А. Маймин // Одоевский В. Ф. Русские ночи. – М ., 1975.
87. Маймин, Е. А. Протопоп Аввакум в творчестве Л. Н. Толстого /
Е. А. Маймин // Труды отдела древнерусской литературы.
–
М.; Л.: АН
СССР,1957. – Т.ХIII. – С.500 –505.
88. Майорова, И. Х. Идейный «перелом» и особенности прозы Л. Н. Тол-
стого 80-х гг .: автореф. дис. ...канд. филол. наук / И. Х. Майорова.
–
Таш-
кент, 1963. – 24 с.
89. Мелихиор, де Вогюэ. Русское обозрение. –
1890. – No
12 / де Вогюе
Мелихиор.
90. Николаев, П. А. К вопросу о типологических характеристиках реализ-
ма: опыт русской критики 70-90-х годов ХIХ в. / П. А. Николаев // Проблемы
типологии русского реализма. – М .: Наука, 1969. – С. 455 – 472.
91. Николаев, П. И. Публицистические элементы в дилогии Л. Н. Толстого
«Крейцерова соната», «Дьявол» / П. И. Николаев // Проблемы литературных
жанров: материалы третьей научной межвузовской конференции. – Томск, 1979.
92. Одиноков, Г. В. Поэтика романов Л. Н. Толстого / Г. В. Одиноков. –
Новосибирск: Наука, 1978. – 1 60 с.
93. Овсянико-Куликовский, Д. Н. Теория поэзии и прозы / Д. Н. Овсяни-
ко-Куликовский. – М .: Петроград, 1923.
94. Озеров, А. Предисловие / А. Озеров // Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.:
в90т. – М., 1954. – Т.31.
95. Опульская, Л. Д . Психологический анализ в романе «Воскресение» /
Л. Д . Опульская // Толстой-художник. – М ., 1961.
96. Опульская, Л. Д . Особенности реализма Л. Толстого в поздний период
творчества. 1880-90-е годы: автореф. дис. ... канд. филол. наук / Л. Д . Опуль-
ская. – М ., 1952.
97. Опульская, Л. Д . Эволюция реализма Л. Толстого // Развитие реализма
в русской литературе. – Т . 3 . Своеобразие критического реализма конца 19 -

94
начала 20 в. – М ., 1974.
98. Осмоловский, О. И. Достоевский и русский психологический роман /
О. И. Осмоловский. – Киев, 1981.
99. Полтавцев, А. С. Философское мировоззрение Л. Н. Толстого /
А. С . Полтавцев. – Харьков: Вища школа, 1974. – 15 3 с.
100. Поповкин, А. И. Народные рассказы Л. Н. Толстого / А. И. Попов-
кин. – Т ула.: Обл. кн. изд-во, 1954. – 4 8 с.
101. Поспелов, Г. Н. К вопросу о поэтических жанрах: доклады и сообще-
ния филологического факультета / Г. Н. Поспелов. – М ., 1940. – Вып 5.
102. Пропп, В. Я . Морфология сказки / В. Я. Пропп. – М .: Наука, 1969. –
168 с.
103. Ремизов, В. Б. Роман Л. Н. Толстого «Воскресение» (проблематика и
принципы композиции): автореф. дис... канд. филол. наук / В. Б . Ремизов. –
М., 1979.
104. Розанова, С. А. Примечания / С. А. Розанова // Л. Н. Толстой. Собр.
соч.:в20т. – Т.12. – М.:Худож.лит., 1963. – С.469–510.
105. Рубинштейн, М. Философская и общественная жизнь в России /
М. Рубинштейн // Русская мысль, 1910.
106. Рукавицын, М. М . Повести Л. Н. Толстого 80-х годов. Проблематика и
вопросы мастерства: автореф. дис. ...канд. филол. наук / М. М . Рукавицын. –
М., 1965. – 20 с.
107. Сементковский, Р. И. Шестидесятые годы и современная беллетри-
стика / Р. И. Сементковский // Историческая беллетристика. – 1 892. – No 4 . –
С. 185 – 209.
108. Сказание о жизни и подвигах в бозе почившего старца Даниила под-
визавшегося в пределах города Ачинска. – М ., 1855.
109. Слонимский, Л. З . Новые теории гр. Л . Н. Толстого / Л. З . Слоним-
ский//ВестникЕвропы. – 1886. – No 8. – С.832 –849.
110. Скафтымов, А. П. Нравственные искания русских писателей /
А. П. Скафтымов. – М .: Худож. лит ., 1972. – 54 4 с.
111. Соболевская, Г. И. Место романного замысла в жанровых исканиях
А. П. Чехова / Г. И. Соболевская // Проблемы метода и жанра.
–
Томск, –
1977. – Вып.4.
112. Тагер, Е. Б. Новый этап в развитии реализма / Е. Б . Тагер // Русская
литература конца ХIХ – начала ХХ века. Девяностые годы. – М ., 1968.
113. Тамарченко, Н. Д . Повесть прозаическая / Н. Д . Тамарченко // По-
этика. Словарь актуальных терминов и понятий.
–
М.: INTRADA, 2008.
–
358с. – С.169–170.
114. Тамарченко, Н. Д . Неканонические жанры / Н. Д . Тамарченко //
Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. – М .: INTRADA, 2008.
115. Тамарченко, Н. Д . Русская повесть Серебряного века / Н. Д . Тамар-
ченко // Проблемы поэтики сюжета и жанра. – М .: INTRADA, 2007. – 2 5 6 с.
116. Тамарченко, Н. Д . Проблемы этики и формы в произведениях рус-

95
ской литературы ХIХ века / Н. Д . Тамарченко. – Кемерово, 1977.
117. Толстой,Л.Н.Полн. собр. соч.: в 90т. – Т.16/Л.Н.Толстой. – М.,
1955.
118. Толстой, Л. Н. О литературе / Л. Н. Толстой. – М ., 1955.
119. Толстой, Л. Н. Об искусстве и литературе / Л. Н. Толстой.
–
М.,
1958. – Т.1.
120. Томашевский, Б. В. Теория литературы / Б. В . Томашевская //
Поэтика. – М .; Л., 1930.
121. Успенский, Б. А. Поэтика композиции / Б. А. Успенский. – М., 1970.
122. Успенский, Г. И. Мечтания о трудовой жизни / Г. И. Успенский //
Северный вестник. – 1886. – No 1. – С 191.
123. Утехин, Н. П. Принципы типологии эпических форм и проблема
жанра: автореф. / Н. П. Утехин. – Л ., 1975.
124. Утехин, Н. П. Жанры эпической прозы / Н. П. Утехин. – Л., 1982.
125. Хализев, В. Е . Монолог и диалог в драме / В. Е . Хализев // Изв. Ан
СССР. – Сер. Лит. и яз. – 1981.
126. Хализев, В. Е. Драма как явление искусства / В. Е. Хализев. – М., 1978.
127. Храпченко, М. Б. Лев Толстой как художник. Собр. соч .: в 4 т. – Т . 2 /
М. Б. Храпченко. – М., 1980.
128. Чехов, А.П.Собр.соч.:в 12 т. – Т.11/А.П.Чехов. – М., 1956
129. Чехов,А.П.Полн.собр.соч.иписем:в30т. – Т.18/А.П.Чехов. –
М., 1949.
130. Шатин, Ю. В . К проблеме межтекстовой целостности: на материале
произведений Л. Н. Толстого 90-х гг . / Ю. В. Шатин // Природа художествен-
ного целого и литературный процесс. – Кемерово, 1980.
131. Шатин, Ю. В. Типология и эволюция сюжета в русском романе вто-
рой половины ХIХ в.: автореф. / Ю. В . Шатин – Л., 1976.
132. Шеллинг, Ф. Философия искусства / Ф. Шеллинг. – М ., 1966.
133. Шифман, А. И. Лев Толстой и Восток / А. И. Шифман. – М .: Наука,
1971. – 552 с.
134. Щедрин, Н. Салтыков М. Е . Полн. собр. соч. – Т. 10 / Н. Щедрин.
135. Эйхенбаум, Б. М . Лев Толстой. Семидесятые годы / Б. М . Эйхенба-
ум. – Л.:Худож.лит., 1974. – 360 с.
136. Эйхенбаум, Б. М . Толстой и Поль де Кок / Б. М . Эйхенбаум // Запад-
ный сборник. – М .; Л.: Изд-во АН СССР, 1937. – С . 291 – 309.
137. Эсалнек, А. Я. Своеобразие романа как жанра / А. Я. Эсалнек. – М .,
1978.

96
Юртаева Ирина Алексеевна
Жанровое своеобразие повестей Л. Н. Толстого
1880-90 -х годов
Учебное пособие
Редактор Л. Г. Барашкова
Подписано к печати 20.09.2010 г. Формат 60x84
1
/16.
Печать офсетная. Бумага офсетная No 1. Печ. л . 6 .
Тираж 300 экз. Заказ No 150.
ГОУ ВПО «К емеровский государственный университет».
650043, г. Кемерово, ул. Красная, 6.
Отпечатано в типографии ООО «ИНТ», г. Кемерово, пр-т Химиков, 43а,
тел.: (3842) 73-75 -13, факс: (3842) 738797, e-mail: typoint@mail.ru.