С.А. Володина

СОЗДАТЬ ХУДОЖНИКОВ

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ
И РУКОВОДСТВО ХУДОЖЕСТВЕННЫМ ОБРАЗОВАНИЕМ

УДК 7.03
ББК 85.03(2)
В68
На обложке: В.И. Шибуев. Олимп, торжественное основание Императорской
Академии художеств. 1837. Плафон конференц-зала академии, Санкт-Петербург

В68

Володина, Светлана Александровна
Создать художников. – Москва : Пробел-2000, 2023. – 288 с. : ил.
ISBN 978-5-98604-898-7

Книга посвящена процессу развития художественного образования в России,
во главе которого стояла Российская академия художеств. За более чем 250 лет ее существования по ее прямой инициативе или при ее материальной и методологической поддержке была создана разветвленная сеть учебных заведений, формировавших художественные
кадры. В книге приводятся многочисленные и разнообразные примеры этих акций.
В настоящее время проблема создания кадров во всех областях стоит особенно
остро. Деятельность Российской академии художеств, которая в соответствии со своими
первоначальными уставами всегда «способствовала всеми средствами повышению культурного уровня населения», полностью вливается в русло общенациональной политики.

ISBN 978-5-98604-898-7

© Володина С.А., 2023

«…НАБЛЮДЕНИЕ ЗА ДЕЛОМ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ
И ВОСПИТАНИЯ В РОССИИ…»
(из Устава Императорской Академии художеств)

В настоящий период развития российского общества перед
лицом возникающих новых реалий в самых разных областях человеческой деятельности от экономики до культуры встает во всей
остроте проблема формирования кадров, обеспечения притока новых творческих сил.
Это в полной мере относится к художественному образованию,
которое на протяжении более двух веков определялось практическим руководством и творческим влиянием Российской академии
художеств. Накопленный опыт этой высшей художественной институции является бесценным сокровищем, определяющим сохранение и преемственность отечественного культурного кода, его передачу от одного поколения к другому.
Сейчас как никогда вызывают интерес документы о деятельности Императорской Академии художеств, опубликованные в книгах,
давно ставших библиографической редкостью. Малоизвестны и документы Академии художеств СССР и Российской академии художеств, хранящиеся в архивах. Они свидетельствуют не только о том,
что исторические события имеют особенность повторяться на новом
временном витке, но и о том, что Российская академия художеств
на протяжении своего более чем 250-летнего существования неуклонно выполняла свой долг перед обществом, сформулированный
в Уставе Императорской Академии художеств в таких словах: «содействовать всеми возможными способами повышению уровня художественной культуры населения».
Президент
Российской академии художеств
З.К. Церетели

i

1758

„ВОСПИТАН Е” И.П. ПРОКОФЬЕВЪ

1828

1784

„ЖИВОПИСЬ” С.С. ПИМЕНОВЪ

1833

1754

„СКУЛЬПТУРА” И.П. МАРТОСЪ

1835

1779

„АРХИТЕКТУРА” В.И. ДЕМУТЪ-МАЛИНОВСК Й

i

1846

Тема становления и развития художествен-

ного образования в России теснейшим образом связана с деятельностью Российской академии художеств и должна рассматриваться с точки зрения ее роли —
определяющей и руководящей.
В ряде искусствоведческих трудов разбирались примеры деятельности
художественных школ и студий, по своим задачам совпадающие с общим направлением образовательного процесса, возглавляемого Академией.
«Студии художников — часть художественной жизни общества. Щедро
и бескорыстно из века в век увеличивают художники красоту жизни <…> Однако значение художника в обществе не исчерпывается особенностями его труда
и его результатами. Оно много шире. Художник, его личность стоят у истоков огромного числа прекрасных начинаний художественной жизни. Велик его
вклад. Облики городов, улиц, фасады особняков, музеи, выставки, интерьеры,
художественные общества, театр, прикладные искусства, книга… Узор, созданный художником, постоянно с людьми во всем, везде. Художник множит
красоту. А чтобы не иссякала она, растит себе подобных»1.
До сих пор о художественных студиях отечества мало специальных
работ. Многие школы даже не названы, их история не изучена. Однако без
школ и студий трудно говорить о художественной жизни русского общества.
Без них как фона проблематичным представляется величие Петербургского
Высшего художественного училища живописи, скульптуры и архитектуры
и Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Художественные
школы и студии, создаваемые, поддерживаемые и курируемые Императорской Академией художеств, давали профессиональную подготовку на уровне,
предшествующем высшей школе, питали художественную атмосферу, возникая и развиваясь благодаря увлеченности искусством людей самого разного
общественного положения и материальных возможностей. И взлет русского
искусства на рубеже ХIХ и ХХ веков во многом был предопределен частной
инициативой, доброжелательно встреченной, нашедшей щедрый отклик в недрах общества и всемерно поддержанной главным художественно-образовательным учреждением России Императорской Академией художеств.
1. Абаренкова Е. Чудодеи. М.: Фонд им. И.Д. Сытина, 1995. С. 3.

Пьер-Луи Вернье. Печать Императорской академии художеств. 1763

7

Непреложным фактом является то, что очень часто открытие разного рода
художественных учебных заведений было связано с созданием художественных
музеев. Во многих случаях именно создание частных коллекций служило отправной точкой для открытия рисовальных классов, впоследствии разраставшихся
до полноценных учебных заведений. В тех случаях, когда эта связь была особенно наглядной или когда при рисовальных школах создавались собственные
музеи, вначале учебные, а потом и общедоступные, понятия «музей» и «школа» сливались неразделимо. Однако при всей той существенной роли, которую
сыграли музеи в формировании художественной культуры русского общества,
рассмотрение музейной стороны образовательного процесса выходит за рамки
темы предлагаемой работы, за исключением тех примеров, когда музеи организовывала непосредственно Академия художеств, ее члены или ее выпускники.
Художественная культура общества складывается из вкусов и пристрастий его членов, а это определяется в первую очередь созданной человеком
средой обитания, то есть архитектурой, и уже потом посещением музеев и выставок. Формирование архитектурных кадров прошло в России долгий путь,
начиная от подмастерьев зарубежных и отечественных мастеров, через петровскую Контору от строений, через Московское дворцовое архитектурное училище, через факультеты Императорской Академии художеств и Московского
училища живописи, ваяния и зодчества, через Строгановское училище, через
Училище технического рисования барона Штиглица, через Институт гражданских инженеров — до строительных институтов советского времени, зачастую
преобразованных из дореволюционных художественных школ.
Вклад Академии художеств в формирование архитектурной среды был
особенно велик. Структурно Императорская Академия состояла из двух отделений — отделения живописи, скульптуры и медальерного искусства и отделения архитектуры, для которых в штате было два отдельных ректора, и только
она имела право присваивать звание «художника-архитектора», в том числе
и лицам, получившим образование вне ее собственных стен. За особые успехи
Совет Академии присуждал архитекторам звания академиков и почетных членов. Тем не менее настоящая работа ограничивается рамками только воспитания
кадров изобразительного искусства. Да и эта тема неисчерпаема.
В заключение хочу выразить благодарность заведующей архивом президиума Российской академии художеств Ольге Павловне Тюниной за помощь
в подборе и уточнении ряда исторических данных.

Обложка Отчета ИАХ

8

В Средние века Россия при всей своей исключительной самобытности
отнюдь не была изолирована от остальной Европы в художественном плане.
Итальянскими мастерами возводились башни и стены Московского кремля
с «ласточкиными хвостами», как в Милане, строились соборы и церкви, фрески
Ферапонтова монастыря расписывались Дионисием Греком, при царе Алексее
Михайловиче уже состоялось первое театральное представление с иностранными
актерами, в Москву приглашались живописцы для написания портретов и т.п.
Роль художественного центра в допетровской Руси играла Оружейная палата
в Москве. Непременной обязанностью мастеров являлось обучение молодежи.
Император Петр Великий провел реформы, вызвавшие общий подъем
культуры в стране. Появилась потребность в людях, которые умели бы составлять карты, выполнять рисунки и иллюстрации к книгам по военному,
морскому и инженерному делу, медицине, ботанике и другим наукам; он возвел в ранг государственной политики установление художественных связей
с зарубежными странами.
Во время двух своих заграничных путешествий (во время «великого посольства» в 1697–1698 годах и в 1716 году) Петр I посетил Голландию, Англию,
Францию, Австрию даже инкогнито Италию, хотя недолго, будучи вынужден
срочно покинуть ее в 1698 году по получении известия о готовящемся в Москве
стрелецком бунте.
При всем приоритетном интересе царя к техническим и экономическим
особенностям европейской жизни, главным образом ко всему, что касалось судостроения и мореходства, великий строитель, задумавший создание новой столицы, Санкт-Петербурга, обращал особое внимание на все то, что с этой точки
зрения могло ему пригодиться. Для будущего городского музея (Кунсткамеры)
он закупал не только экспонаты, казавшиеся монаршему взгляду чудесами природы и техники, но и произведения искусства. Царь осматривал коллекции университетов и ботанических садов, в Англии посетил музей Лондонского королевского общества, музей Оксфордского университета, Букингемский дворец,
в Дрездене осмотрел коллекцию императора Августа II и т.п. Важнейшее значение во Франции для Петра имел осмотр Версаля и посещение Французской
академии, в которую он был избран в качестве почетного члена.
Петр I посещал мастерские художников, в Голландии взял даже несколько уроков живописи. В Лондоне в 1697 году королевский живописец Годфрид
Кнеллер, создававший для английской придворной коллекции портреты венценосных особ и владетельных принцев, исполнил портрет молодого Петра. Это
произведение вошло в историю как «тип Г. Кнеллера», впоследствии перепи-

Катифоро Антонио. Житие Петра
Великого Императора.
Перевод с итальянского и греческого
С. Писарев. СПб. 1772

9

санный многими художниками в разных композициях и костюмах. Оригинал
остался в Лондоне.
Великий преобразователь понимал, что для осуществления его грандиозных замыслов в России необходимо развитие не только наук, но и искусств.
С этой целью им в 1711 году была основана при Санкт-Петербургской типографии Рисовальная школа, где учащиеся не только копировали оригиналы,
но и рисовали с натуры. Руководил этой школой вначале иконописец Григорий
Одольский, а затем его брат Иван. «Его Величество был в Академии, срисовывали человека», записано в журнале от 3 ноября 1715 года. Под академией
подразумевается именно эта Рисовальная школа, которой Петр в особой инструкции предписывает: «Чтоб обучение в ней велось по правилам и по всем
отраслям искусств». Из-за границы приглашаются педагоги-художники, с которыми заключаются контракты, — датчанин Д. Вухтерс, швейцарцы Георг и Мария-Доротея Гзель, немецкий рисовальщик И. Гриммель, итальянец
Б. Тарсия, француз Л. Каравак и другие.
Со времен Петра I рисование начинает внедряться в общеобразовательные учебные заведения — оно включается в число учебных дисциплин Морской
академии (1715), хирургической школы при Санкт-Петербургском военном
госпитале (1716), Карповской школы Феофана Прокоповича (1721), позднее
Кадетского корпуса (1732), гимназии при Академии наук (1747), воспитательном училище при Смольном монастыре и др.
Все эти мероприятия были подготовкой к осуществлению главного замысла — создания Академии Художеств.
Первый указ Петра Великого об основании «Академии художеств
и наук» датировался 22 декабря 1724 года; в нем было сказано, что Академия
должна «стараться о приведении художеств и наук в лучшее состояние»2. В ее
состав вошли рисовальный и гравировальный классы.
2. Полное собрание законов Российской империи. Собрание первое (45 томов).
Т. VII.: 1723 — 1727 гг., СПб., 1830. С. 220.

З.К. Церетели. Памятник Петру I

Указ Петра I об основании Академии художеств и наук. Автограф. РГАДА

10

В 1919 году по инициативе президента З.К. Церетели Президиумом
Академии был утвержден Орден Петра Великого, имеющий общественный
статус; первым награжденным стал президент З.К. Церетели.

Однако деятельность созданной Петром I «Академии художеств
и наук» развивалась в основном в научном направлении. Первым ее президентом был медик Лаврентий Лаврентьевич Блюментрост (время президентства
1725–1733), затем были дипломаты Герман Карл Кейзерлинг (1733–1734),
Иоганн Альбрехт фон Корф (1734–1740), Карл фон Бреверн (1740–1741),
которых сменил государственный деятель Кирилл Григорьевич Разумовский,
занимавший этот пост в течение 57 лет. После его смерти в 1798 году Академия
стала называться просто Академией наук.
В 1747 году художественный департамент Академии возглавил Якоб
Штелин, оставивший подробные записки «о состоянии художеств в России»3.
Приглашаются новые преподаватели: архитектор Шумахер, скульптор Дункер,
живописец Гриммель. Выходит альбом под названием: «План столичного города Санкт-Петербурга с изображением знатнейших оного проспектов, изданный трудами Академии Наук и Художеств». Рисунки представлены Михаилом
Махаевым, надписи и оформление Якоба Штелина. Профессор Штелин строит планы расширения Департамента Художеств, однако граф Кирилл Разумовский, в восемнадцать лет ставший президентом Академии Наук, останавливает
своего подчиненного: «При Академии сверх штата людей разного звания набрано много, особливо разных художеств учеников, которые Академии ни пользы,
ни дальней чести не делают».
В первой половине ХVIII века русские люди получали специальное художественное образование в основном за границей или в частных мастерских, среди которых пользовались известностью мастерские живописца И.П. Аргунова,
скульптора Л. Роллана, живописца П. Ротари. И.П. Аргунов, будучи великолепным рисовальщиком и прекрасно зная технику живописи, давал ученикам хорошую профессиональную подготовку. Из его мастерской вышли впоследствии
знаменитые А.П. Лосенко, И.С. Саблуков, А.К. Головачевский, Ф.С. Рокотов.
3. Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. Т. 1–2. М.:
Искусство, 1990.

Орден Петра Великого

С.П. Константинов. Портрет Л.Л. Блюментроста. Гравюра. 1884

11

Для художественной жизни России не было чем-то необычным обучение
живописцев у известного мастера, так же как это было распространено и в Европе. В ХVIII веке ученики жили и учились у А.П. Антропова, Д.Г. Левицкого,
И.П. Аргунова и Г.И. Козлова. Замечательный художник Алексей Егорович
Егоров (1776–1851) преподавал в Академии более 70 лет. «Как учитель, Егоров походил на учителей древних школ, где братство и дружество связывало
наставников с учениками, но вместе с тем какое-то патриархальное старшинство
видно было в этом кажущемся равенстве. Для него ученик был сын и друг, и домочадец, и часто служитель. И никто не обижался этим, напротив, все обожали
его. Способ его учения был указание делом, а если иногда и словом, то кратким
и отрывистым. Он никому не отказывал в своих советах и уроках. Популярность его была удивительна»4.
У знаменитого художника академика Владимира Лукича Боровиковского
(1757–1825) учился живописи Алексей Гаврилович Венецианов (1779–1847),
оставивший по себе памятный след в истории русского искусства, не только собственным творчеством, но созданием своей школы.
4. Андреев А.Н. Живопись и живописцы главнейших европейских школ. С. 500.

А.Г. Венецианов. Петр Великий. Основание Санкт-Петербурга. 1838

12

Выдающийся русский просветитель Иван Иванович Шувалов (1727–
1797) смотрел на художественное образование по-государственному. И.И. Шувалов был не только крупным государственным деятелем, но и любителем
искусства, увлеченным меценатом. Главная его заслуга заключается в покровительстве, оказанном им образованию. Самыми видными его делами было
учреждение в 1755 году Московского университета (в чем принимал активное участие первый русский ученый-просветитель М.В. Ломоносов), а также
в 1757 году – Академии художеств; он и стал ее первым президентом. Будучи
знатоком и ценителем французской культуры и искусства, он в составленных им
«Регламенте Академии художеств» и «Учреждении Императорской Академии
художеств в 16-ти пунктах» зафиксировал принципы ее существования по аналогии с уже установившейся практикой Французской академии изящных искусств. В 1756 году И.И. Шувалов специально предпринял поездку во Францию, где при посредничестве Дидро и Вольтера ознакомился с постановкой
художественного образования.
Через два года после основания Московского университета, в 1757 году
он обратился в Правительствующий Сенат с «Доношением»: «Необходимо
уставить Академию Художеств, которой плоды, когда приведутся в состояние,
не только будут славою здешней Империи, но и великой пользою казенным
и партикулярным работам, за которыя иностранные посредственного знания,
получая великие деньги, обогащаясь возвращаются, не оставя по сие время
ни одного русского, ни в каком художестве, который бы умел что делать. Сию
Академию следует учредить здесь, в Санкт-Петербурге, по причине, что лучшие мастера не хотят в Москву ехать, как в надежде иметь от двора работы, так
и для лучшего довольствия здешней жизни»5.
5. РГАДА. Ф. 248. Сенат. Кн. 2875. Л. 211.

Доношение в Правительствующий Сенат И.И. Шувалова
с ходатайством о создании в России самостоятельной Академии художеств

З.К. Церетели. Барельеф основательнице Московского университета
Императрице Елизавете Петровне.
Вестибюль Фундаментальной библиотеки МГУ. 2005

13

По воле Императрицы Елизаветы Петровны в 1757 году состоялось решение Сената: «Академию художеств в Санкт-Петербурге учредить, а на каком основании оная быть может, имеет о том генерал поручик и Московского
Университета куратор и кавалер Шувалов подать в Правительствующий Сенат
проэкт и штат, а… по вышеописываемому требованию… для содержания в оной
учителей и учеников, а также и других в академии художеств потребностей… отпустить из Штат-Конторы 6000 рублей ныне… и впредь» (выдержка из остановления Правительствующего Сената)6. Так возникает в Санкт-Петербурге
«Академия Трех Знатнейших Художеств», числившаяся при Московском университете во все время управления ею Шуваловым.
Первые ученики Академии вербуются из студентов Московского университета: 16 недорослей от 14 лет переводят в Петербург, старшему из них,
Василию Баженову, в будущем знаменитому архитектору, исполнилось 20.
Еще 22 мальчика набираются в Петербурге из солдатских детей, из детей дворцового персонала. Для учеников утверждают форму: один мундир рабочий,
другой — праздничный. Воспитанники получают трехразовое питание, простое, но сытное: обед в будни состоял из трех блюд, а в воскресные и праздничные дни — из четырех. Смета предусматривает все расходы на содержание,
вплоть до таких мелочей, как закупка ельника, чтобы устилать пол в лазарете
«для очистки воздуха», или мела для чистки мундирных пуговиц. К концу года
выясняется, что ассигнованных 6 тысяч рублей недостаточно, и по ходатайству
президента Академии отпускается дополнительно 20 тысяч рублей из доходов
Портовой таможни.
Приезжают преподаватели, профессора-иностранцы: берлинский гравер
Шмидт, французы — скульптор Жилле, архитектор Валлен-Деламот, живописцы Лорен, Девильи, Лагрене. Русские ученики постепенно перенимают
опыт и мастерство у своих иностранных наставников.
В марте 1760 года проводится конкурсный экзамен, а в сентябре
ученики академии живописец Антон Лосенко и архитектор Василий Баженов
впервые направляются для усовершенствования за границу. Как пенсионерам
академии им ассигнуется щедрое ежегодное содержание. Эти выпускники, как
затем и многие другие, отправленные за границу для продолжения обучения,
вернувшись на родину, составили плеяду первых русских профессоров
академии. Среди них уже упомянутые А.П. Лосенко и В.И. Баженов, а также
П.И. Соколов, В.П. Родчев, А.И. Волков, Г.И. Козлов, М.Ф. Воинов,
И.А. Акимов, И.Ф. Тупылев, Г.И. Угрюмов, А.Е. Егоров, В.К. Шебуев,
6. Петров П.Н. Сборник материалов для истории С.-Петербургской Академии
художеств за сто лет е существования. Т. 1. СПб., 1884. С. 2.

29 января 1635 года жалованной грамотой кардинала
Ришелье была основана Французская академия.
Как указывалось в грамоте, Академия создана,
«чтобы сделать французский язык не только элегантным,
но и способным трактовать все искусства и науки»
Французская академия. Современное фото

14

Ф.Г. Гордеев, С.С. Щукин, Ф.И. Шубин, М.И. Козловский, Ф.Ф. Щедрин,
И.П. Прокофьев, И.П. Мартос, В.И. Демут-Малиновский, С.-Ф.И. Гальберг,
И.Е. Старов, А.Я. Волков, А.Д. Захаров, А.И. Мельников, А.Н. Воронихин,
В.А. Глинка, А.А. Михайлов 1-й, А.А. Михайлов 2-й, К.А. Тон, Д.Е. Ефимов,
Е.П. Чемесов, И.А. Берсенев, Е.И. Кошкин, Г.И. Скородумов, Н.И. Уткин,
С.Ф. Галактионов, А.Г. Ухтомский и др. Многие из них во время пребывания
за границей получали за свои произведения награды (медали) от французской,
итальянской, испанской и других академий и были избраны их членами.
Высокий профессиональный уровень подобных преподавателей подтверждался так же их творческими успехами — их произведения до сих пор
служат украшением городов и музеев России. Их сменяли другие поколения,
стремившиеся в свою очередь держать эту высокую планку.
А.Н. Оленин, президент Императорской Академии художеств с 1819
по 1843 год, говоря о первых десятилетиях существования Академии, подводит следующий итог: «Таким образом, Академия успела образовать отличных
художников, достойных носить лестное сие звание, не считая множества других не столь известных. Быстрые успехи Академии сделались скоро гласными
в Европе — и потому-то чужеземные отличные художники Ламот, Торелли,
Фальконе, Дуайен, Кваренги, Лампи и многие другие за честь себе поставляли,
и ныне поставляют, быть членами сего знаменитого заведения».

В 1762 году на российский престол восходит Екатерина II. В первый же
месяц своего правления она посещает Академию, присутствует на занятиях,
интересуется успехами учеников. Указом от 3 марта 1763 года Государыня назначает президентом Академии художеств действительного тайного советника
Ивана Бецкого: «Ея Императорское Величество рассудили оную Академию
от университета отделить, управление особливое в ней учредить и получаемые на содержание оной 20 000 рублёв из таможенных сборов и 6000 рублёв
из Статс-Конторы прямо в оную Академию отпускать». Этим указом начинается следующий период в жизни Академии художеств.

В.Г. Худяков. Портрет И.И. Шувалова.
Копия с оригинала Ж.-Л. де Велли. 1864

З.К. Церетели. Памятник президенту Императорской Академии художеств
И.И. Шувалову в Санкт-Петербурге. Открытие. 2005

15

Екатерина II, провозглашавшая себя продолжательницей дел не только своей «тетки Елисабет», но в первую очередь Петра Великого, внесла свой
державный вклад в развитие Академии художеств. 4 ноября 1764 года императрица «даровала Академии Устав и Привилегию», назначив «инавгурацию
Академии» в годовщину своего вступления на престол. Роскошное торжество,
состоявшееся 28 июня 1765 года, было в восторженных словах описано современниками. Оно включало богато декорированное «театрализованное представление на барках на Неве и на пристани, речь конференц-секретаря Салтыкова, чтение “дарованной привилегии”, вручение дипломов профессорам,

Титульный лист и виньетки Устава Императорской Академии художеств

16

приветствие архимандрита Платона, молебен и закладку академической церкви
во имя Святой Екатерины, закладку грандиозного здания-ансамбля Академии,
и поныне поражающего своими масштабами и великолепием. В течение 8 дней
богато украшенная произведениями искусства Академия была открыта для свободного доступа публики»7. «Наплыв знатных, средних и простых людей, желающих осмотреть Академию, был постоянно столь большим, что ежедневно
с утра до наступления ночи комнаты и залы кишели множеством людей»8.
7. Петров П.Н. Сборник материалов для истории... Т. 1. С. 102–106.
8. Там же. С. 151.

З.К. Церетели
Памятник Екатерине II

Именной указ Екатерины II
от 4 ноября 1764 года

В.И. Якоби. Инаугурация Академии художеств 7 июля 1765 года.1889. НИМ РАХ

17

Все это, и самое главное — законодательные государственные акты, имело настолько большое значение для поднятия статуса Академии, что в период
до 1917 года официальной датой рождения Академии считался 1764 год. Так,
в 1814 году отмечалось 50-летие Императорской Академии художеств, в ознаменование которого была выбита памятная медаль, в 1864 году отмечался
столетний юбилей, к которому была выпущена книга Н.А. Рамазанова «Материалы для истории художеств в России»9 и тоже памятная медаль. В 1914 году
Академия художеств готовилась к своему 150-летнему юбилею, был подготовлены и изданы книга Э. Старка10 и двухтомник Н.П. Кондакова11, и, возможно,
эта дата была бы отмечена на государственном уровне — как до этого в России
три года подряд с размахом праздновались 50-летие отмены крепостного права (1911), победа над Наполеоном в Отечественной войне 1812 года (1912),
300-летие Дома Романовых (1913) — но уже началась Первая мировая война.
После революции, когда Высшее художественное училище живописи,
скульптуры и архитектуры Академии художеств, претерпев череду реорганизаций, получило название «Всероссийская академия художеств», в 1937 году отмечался 175-летний юбилей Академии — отсчитывая от екатерининской даты.
Был издан памятный альбом.
Советская историография, нацеленная на вымарывание из отечественной истории заслуг императорской власти, отменила эту дату. После создания в 1947 году Академии художеств СССР именно 1757 год отмечался как
дата основания Академии, причем к созданию Академии считался причастным
в первую очередь первый русский ученый-просветитель М.В. Ломоносов, бывший сподвижником И.И. Шувалова, но только в деле создания Московского
университета.
В настоящее время историческая справедливость восстановлена.
В 2009 году в Архиве Российской академии наук была открыта выставка
«Социетет художеств и наук», посвященная будущему 285-летию основания
«Академии художеств и наук». Президент РАН Ю.С. Осипов в приветственной речи специально подчеркнул, что в названии Академии, задуманной Петром I,
слово «художества» стоит на первом месте перед словом «науки».
9. Рамазанов Н.А. Материалы для истории художеств в России. М., 1863.
10. Старк Э. Колыбель русского искусства (Императорская Академия
художеств). СПб., 1914.
11. Кондаков С.Н. Юбилейный справочник Императорской Академии
Художеств. 1764–1914: В 2 т. СПб., 1914.

А.П. Лялин и В.В. Алексеев. В память 50-летнего служения
царю, отечеству и искусствам. Бронза. 1854

И.Г. Вехтер, П.-Л.Вернье.
Медаль на посвящение Академии художеств. Cеребро. 1765

18

И.И. Реймерс, В.В. Алексеев.
Медаль на столетие Академии художеств. Серебро. 1864

Гравер Г. Губе. Медаль на 50-летие РАХ. 1833

Титульный лист альбома, выпущенного к 175-летию
Академии художеств

Следующий разворот

19

И.И. Шувалов передал в Академию замечательную коллекцию живописи — 100 картин (впоследствии перед отъездом Шувалова за границу на длительный срок по распоряжению Екатерины II они были оплачены).
Эти произведения, показанные в каталоге собрания Академии от 1777 года с отметкой «поступили от Шувалова», послужили не только бесценным пособием
в учебном процессе, но и заложили основу собственного музея Академии. Ценность этой коллекции подтверждается тем, что многие из произведений после
1917 года поступили в собрания Государственного Эрмитажа, Государственного
музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея12. (Некоторые в настоящее
время атрибутируются и называются иначе.) Среди них были:
Тинторетто «Исцеление больных»;
Карл Лотти «Блудный сын» (Каталог ГЭ. Т. 2. 1981. № 6367), «Рахиль»
(Там же. № 3675), «Святой Иероним»;
Челести «Вифлеемское избиение младенцев» (НИМАХ);
Ла Фосс «Христос в пустыне с прислуживающими ангелами» (Каталог ГЭ.
Т. 1. 1976. № 4427);
Рубенс «Вакханалия»;
Веронезе «Воскрешение Лазаря»;
Рембрандт «Урия», «Явление ангела Святой Анне», «Притча о виноградаре»
(Там же. № 3655);
Джордано «Избрание Давидом казней», «Явление ангела родителям Самсона»;
Лотто «Блудный сын», «Святой Иероним», «Рахиль у колодца»;
Рейсбрандт «Старуха с петухом»;
Ла Грене «Лот с дочерьми» (Каталог ГРМ. Л., 1980. № Ж-4620), «Суд Париса
о красоте» (ГТГ. Каталог живописи XVIII — начала ХХ века. М., 1952. С. 510);
Шварц «Сидящий в задумчивости банкрот» (Каталог ГЭ. Т. 2. 1981. № 3654);
Пуленбах «Купальня Дианы в гроте» (Там же. № 3629);
Иорданс «Милосердный самаритянин»;
Перуджино «Портрет Рафаэля»;
Грез «Девочка с куклою» (Там же. № 3629);
Пармиджанино «Святая Екатерина с мечом»;
Ван Дейк «Женщина с домашней утварью» (ЦГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ч. 1.
Ед. хр. 570) ;
Школа Карла Лотти «Святой Иероним с крестом», «Святой Иероним» (Каталог ГЭ. № 8589);
Ногари «Весна, увенчанная цветами» (Каталог ГЭ. Т. 1. 1976. № 4362);
Колонна «Явление ангелов в ночи» (Каталог ГЭ. Т. 2. 1981. № 3637);
Бургиньон «Баталии» (Каталог ГЭ. Т. 1. 1976. С. 203);
Кверфурт «Баталия» (Каталог ГЭ. Т. 2. 1981. № 2734);
Ругендас «Баталии» (Там же. № 2734);
Лоррен «Амур и Психея»;
Пуссен «Пейзаж с фигурами» (Каталог ГЭ. Т. 1. 1976. № 1382);
Снайдерс «Оленья травля», «Собака с бычьей головой» (Каталог ГЭ. Т. 2.
1981. № 7334 и 4366);
Остаде «Шарите» и другие13.
12. Записки Якоба Штелина... Т. 2. С. 157.
13. Записки Якоба Штелина... Т. 2. С. 174–179, 181–183.

20

Позднее, уже не будучи президентом, И.И. Шувалов заказал в Италии
и подарил Академии великолепную коллекцию копий произведений искусства.
Первыми в Академию поступили «слепки с антиков», то есть копии
с наиболее замечательных скульптурных произведений Флоренции, Рима
и Неаполя. В «Описи формам гипсовым из италианского города Цивитавехии,
вывезенным в 1769 году в Императорскую Академию художеств попечением
его превосходительства Ивана Ивановича Шувалова» числятся:
12 «статуй из фарнежской палаты», в том числе Геркулес, Флора и Меркурий;
3 «статуи из Капитолия»;
2 «статуи из Французской академии»;
13 «статуй из вилламедицис»;
20 «статуй из Бельведера Ватиканского»;
3 «статуи из виллы Лудовизи»;
6 «статуй из галереи флорентийской».
Качество и отбор этих копий были настолько высоки, что по ним были
отлиты бронзовые скульптуры для Царскосельского дворца и садов. Это был
поистине бесценный дар для учебного процесса.
С тех пор сменяющие друг друга поколения выпускников Академии начинали свой путь к мастерству с рисования именно этих гипсов. «Каждый художник, скульптор или живописец обязан этим гипсам своим художественным
образованием. Он созерцает в них идеальную красоту и, понявши ее глубоко,
исправляет недостатки, встречаемые его глазом в натуре. Слепки с антик служат основою развития в художнике не только механизма, техники, но приводят его к высокому пониманию всего духовно изящного», — писал знаменитый
скульптор Н.А. Рамазанов»14.
Фарнезские Геракл и Флора украсили не только интерьер Рафаэлевского
зала Музея Академии, но и вход в само академическое здание.
14. Рамазанов Н.А. Материалы для истории художеств в России. С. 306.

Статуи Геракла и Флоры у входа в Академию художеств

21

Приобретение достойных образцов искусства европейских стран для ориентации на них русских художников определялось гражданской патриотической
позицией И.И. Шувалова, стремившегося всеми мерами способствовать расцвету отечественного искусства. В покровительстве ему он видел свою миссию
и свое предназначение. Реализации этой мечты ему в большой степени помогли
личные качества: ясный ум, кроткий характер и человеколюбие, а главное — его
«случай», необыкновенная судьба, вознесшая его на вершину власти. Более десяти лет, до смерти Елизаветы Петровны, он был ее фаворитом15.
В посвященной И.И. Шувалову оде Г.Р. Державин сказал о нем так:
Науки смертных просвещают,
Питают, облегчают труд;
Художества их украшают
И к вечной славе их ведут.
Благополучны те народы,
Которы красотам природы
Искусством могут подражать,
Как пчелы мед с цветов сбирать.
Блажен тот муж, блажен стократно,
Кто покровительствует им!
Вознаградят его обратно
Они бессмертием своим16.
Президент Российской академии художеств З.К. Церетели создал и передал в дар Московскому университету памятник И.И. Шувалову, основателю
этого наиболее прославленного учебного заведения в России. Памятник установлен перед зданием новой Фундаментальной университетской библиотеки,
в создании которой З.К. Церетели принял активное участие, оформив ее наиболее торжественные интерьеры. Бронзовые барельефы императрицы Елизаветы Петровны и М.В. Ломоносова расположены внутри здания, а на фасаде
водружена бронзовая эмблема библиотеки.
15. Кириченко Е.И. Меценат, представитель муз // Русское искусство нового
времени. Вып. 9. М., 2005. С. 8.
16. Державин Г.Р. Стихотворения. М., 1981. С. 73.

З.К. Церетели. Памятник основателю Московского университета
И.И. Шувалову
З.К. Церетели. Горельеф «Шувалов».
З.К. Церетели. Горельеф «Елизавета».
Вестибюль Фундаментальной библиотеки МГУ
Вестибюль Фундаментальной библиотеки МГУ

22

На открытии памятника З.К. Церетели сказал: «Я как президент Российской академии художеств дарю памятник первому президенту Императорской Академии художеств Шувалову студентам университета, по просьбе которых я его создал. Я дарю этот памятник с надеждой, что мой творческий труд
послужит следующим поколениям». На бронзовой памятной доске застыли
слова глубокой признательности просвещенному государственному мужу за его
труды на благо России.
Императорская Академия художеств (в начале своего существования
по поэтичной формулировке И.И. Шувалова носившая название «Академия
трех знатнейших художеств») являлась государственным учреждением и финансировалась из казны. Впоследствии государственный статус Российской
академии художеств был оформлен причислением сначала ее к Министерству
просвещения, а затем к Министерству Императорского двора. Министерство
ежегодно утверждало представляемые Советом Академии сметы и осуществляло их финансирование. Однако и сверх смет, при возникновении непредвиденных потребностей казна не отказывала Совету в выделении средств для покрытия дополнительных расходов. Свидетельств об этом в архивных материалах
Академии предостаточно.

Фото благодарственного письма И.Е. Репину от Собрания Академии
за принесение в дар портрета великого князя Владимира Александровича

23

Художественный музей Академии, составленный из произведений изобразительного искусства, могущих служить образцами для учащихся, является
одной из важных составляющих учебного процесса. В музей поступали также
лучшие ученические работы, отчеты пенсионеров, произведения, предоставленные на соискание академических званий. В результате сформировалась большая коллекция произведений живописи, скульптуры и графики лучших русских
мастеров. До начала XIX века экспонаты, впоследствии выделенные в музей,
находились в учебных аудиториях в качестве учебных пособий. Считалось, что
«наглядка в даровитом художнике есть то же, что начитанность в писателе»17.
И сейчас музей остается одним из богатейших собраний страны, причем его
уникальность заключается в том, что в нем собраны именно ученические работы
знаменитых художников.
Другой важной составляющей является специализированная библиотека, представляющая собой собрание книг по искусству и технике художественных работ. Основа академической библиотеки также была заложена
И.И. Шуваловым. Присланные им из Италии книги и эстампы составили
каталог из 14 страниц18.
На протяжении всей истории Академии собрание ее библиотеки неуклонно увеличивалось, прирастая закупками и дарами. В настоящее время в библиотеке в Санкт-Петербурге числятся около 700 тысяч единиц хранения, а в московском филиале — около 180 тысяч.
17. Рамазанов Н.А. Материалы для истории художеств в России. С. 38.
18. Петров П.Н. Сборник материалов для истории... Т. 1. С. 690–703.

Титульный лист с владельческой надписью И.И. Шувалова
и круглой печатью Академии художеств

24

Толковый словарь из коллекции
И.И. Шувалова. Том 3.
Женева. 1704

Научная библиотека Российской академии художеств

Парадный зал Научной библиотеки Российской академии художеств

25

Таким образом, царствованием Екатерины Великой закончился начальный период существования Академии художеств — формирование ее статуса
как высшей государственной художественной институции. Уже с первых лет
Академия обладала в превосходной степени всем набором пособий и предметов,
необходимых для учебного процесса.

Статуя Минервы Афины на куполе Академии художеств

Грифон на пристани у Российской Академии художеств

26

Но какими бы разными впоследствии ни признавались даты основания
Академии, ясно одно: она прошла долгий и достойный путь, иногда прямолинейный, иногда неровный, но во все времена она выполняла две свои основные
задачи: воспитывать из одаренной молодежи профессиональные художественные кадры и распространять в стране художественное образование.

В Императорской Академии художеств были опробованы разные способы и подходы к решению первой задачи.
Екатерина Великая продолжила дело Петра I по поднятию культурного
уровня общества. Разделяя в приемлемой для России степени идеи французского Просвещения (она переписывалась с Вольтером и Дидро, даже приезжавшим в Санкт-Петербург по ее приглашению), она осуществила целый ряд широкомасшабных мероприятий, впоследствии получивших дальнейшее развитие:
от создания Воспитательного дома для брошенных детей до Института благородных девиц (первым был Смольный институт в столице, затем Екатерининский
институт в Москве, Заведение Святой Нины в Тифлисе и институты в других
городах). Императрица полагала, что именно через образованных женщин, жен
и матерей, можно внести культуру в семью, передав то, чему учили в институтах.
А учили многому — кроме умения вести себя в обществе (иностранные языки,
танцы, музыка) преподавали историю, географию, математику, впоследствии физику и химию, введенные великим русским педагогом Ушинским К.Д., бывшим
инспектором институтов. Но главное — в институтках воспитывалось чувство
долга перед семьей и родиной, любовь к своему отечеству.
В ряду этих мероприятий особое место заняло создание Воспитательное
училище при Академии художеств (попытка Императрицы Екатерины создать
«новую породу людей, свободных от недостатков общества»), в которое принимались мальчики в возрасте 5–6 лет из «низших сословий»; в самом начале это
были в основном дети дворцовой прислуги. В «Списке русских художников»
в книге С.Н. Кондакова, изданной в 1914 году к 150-летию Императорской
Академии художеств, часто указывалось происхождение ее учащихся. Родителями воспитанников училища были, например, конюх, трубочист, придворный подкупор, солдаты дворцовой охраны из Преображенского, Семеновского
и Егерского полков, трубач, парикмахер, театральный камердинер, садовник,
гребец, скорняк, камердинер двора, камер-лакей, певчие, лакировальный мастер, гоф-фурьер, лейб-кучер, лакеи, подмастерье оконного дела и т.п. По окончании учебы, которая длилась 6–7 лет, многие получали звания художников,
а впоследствии даже академиков, как Ф.И. Шубин, сын дворцового истопника, С.С. Щукин, переведенный из Воспитательного дома, Ф.Ф. Щедрин
и С.Ф. Щедрин, сыновья солдата, И.Ф. Тупылев, сын подмастерья бриллиантового мастера, Г.И. Серебряков, сын барабанщика, В.А. Серебряков, сын
вольноотпущенного дворового человека, М.Н. Шамшин, сын придворного парикмахерского ученика, В.К. Шебуев, сын смотрителя магазинов, К.И. Головачевский, придворный певчий, М.Ф. Воинов, сын придворного кафешенка.
Этот в определенной мере утопический эксперимент Екатерины II по созданию новых людей «с чистого листа» длился с 1764 по 1830 год, до упразднения Воспитательного училища. В Императорской Академии художеств
закрывались одни отделения и открывались другие. Менялось штатное расписание, менялась форма учащихся и мундиров профессоров. Многие десятилетия учащиеся (и некоторые профессора) проживали в самом историческом

27

здании — постепенно их стали замещать вольноприходящие студенты. С конца
ХIХ века, сначала в порядке исключения, к занятиям стали допускаться женщины и т.д. Однако при всех изменениях незыблемым оставался главный принцип методики обучения: в основе профессионального мастерства лежит рисунок.

А.Н. Воронихин, А.А. Михайлов. Памятная колонна в академическом саду.
«В знак признательности Академии к щедротам монархов Елизаветы,
Екатерины II и Александра I». 1807

А.Г. Венецианов К.И. Головачевский с учениками

Мундирные пуговицы Академии Художеств обр. 1858
(из частных коллекций)

Пуговицы к мундирам
Академии Художеств обр. 1800 и 1804 гг.
Использовались до начала 1820-х гг.
(из частных коллекций)

«Вседневный» и парадный мундиры для чинов Академии Художеств.
Проектный рисунок. 1821 (РГИА)

Образцы «полного» шитья для
мундиров Академии Художеств:
воротник и обшлаг

28

Воротник парадного мундира ИАХ. Конец XIX – нач. XX вв.
(из коллекции автора)

Клапан-петлица к верхней одежде
архитектора-художника в чине губернского секретаря,
служащего по ведомству Министерства народного просвещения,
1904–1917 гг. (реконструкция)
Шпага к парадному мундиру для чинов Академии Художеств.
Проектный рисунок. 1821 (РГИА)

Парадный мундир для президента Академии Художеств (3-й разряд).
Рисунок к положению о гражданских мундирах 1834 г. (РГИА)
Ф.Ф. Шведе Портрет Ф.И.Иордана. 1864

29

Здание Академии, воздвигнутое на 4-й линии Васильевского острова,
и до нынешнего времени остается самым крупным в Европе строением художественного института. На фронтоне надпись: «Свободным художествам». Президент Академии А.Н. Оленин писал: «Излишне было бы распространяться о великолепии, удобстве и огромности сего здания — достаточно будет сказать, что оно
имеет почти полверсты в окружности, заключая в себе пять обширных дворов».
Однако же далее он замечает, что ко времени его вступления в должность в 1817 году «здание имело плачевный вид», «оно не было поддерживаемо
надлежащею починкою более пятидесяти лет сряду, от того пришло в большой
упадок». «Железная кровля большей частью проржавела», «главный вход к парадной лестнице оставался всегда настежь открытым с улицы на круглый двор,
посему был в зимнее время весьма часто заносим снегом, так что снегу по нескольку возов вывозили в день, при вьюгах и непогоде; наверху же лестницы
колонны, украшавшие великолепный сей вход, оставались зимою всегда обледеневшими». Прачечная, краскотерная, баня и отхожие места, находившиеся внутри здания, «распространяли по коридорам вредный и несносный запах». «Дом
был оштукатурен только с одной лицевой стороны к Неве, боковые же и задний
фасады, а также все четыре малые его двора оставались неоштукатуренными».
«Церковь оставалась неотделанною», «ризница пришла в совершенную ветхость».
«Ученики обносились, простыней не хватает», и так далее и тому подобное19.
Все эти недоделки и недостатки были устранены во время президентства А.Н. Оленина, которого высоко ценил император Николай I, выделивший
на работы значительные денежные суммы. Стараниями А.Н. Оленина была
приведена в порядок античная галерея, выстроен в античном духе дом в саду
Академии — род манежа, где учащиеся могли рисовать коней, создана Рюсткамера — костюмная кладовая для хранения исторических одежд и материалов,
необходимых в процессе обучения, и др.
Император не только распорядился привести в великолепное состояние
академическое здание, но и предпринимал меры для улучшения процесса учебы
и воспитания академистов, во многом поддерживая президента А.Н. Оленина,
к которому относился с большим уважением, справедливо считая, что в его лице
имеет верного сподвижника, разделяющего его взгляды.
Александр Николаевич Оленин, написавший «Краткое историческое сведение о состоянии Императорской Академии художеств с 1764 по 1829 год»,
являющееся одной из немногих фундаментальных книг, конкретно отражающих
определенный период жизни Академии художеств, был одним из наиболее высокообразованных людей своего времени. Это был, говоря современным языком,
self-made man — человек, «сделавший себя сам». Ничему не учившийся в юности (он даже послужил для Д. Фонвизина прообразом Митрофанушки в его
комедии «Недоросль»), А.Н. Оленин благодаря своим способностям и стремлению к знаниям не только достиг высокого положения в обществе, но и вошел
в круг самых известных деятелей искусства и литературы. В число людей, постоянно посещавших его гостеприимный дом, входил и молодой А.С. Пушкин, влюбленный в красавицу дочь хозяина, которой он посвятил стихи, очаровывающие
неповторимым изяществом:
…глаза Олениной моей!
19. Оленин А.Н. Краткое историческое сведение о состоянии Императорской
Академии художеств с 1764 по 1829 год. СПб., 1829. С. 7, 40, 46, 50, 54, 65.
Какой задумчивый в них гений
20. Пушкин А.С. Собрание сочинений. Т. 1. М.: Художественная литература,
И сколько детской простоты,
1985. С. 423.
И сколько томных выражений,
И сколько неги и мечты!..
Потупит их с улыбкой Леля —
В них скромных граций торжество,
Поднимет — ангел Рафаэля
Так созерцает божество20.

30

С 1830 по 1833 год по инициативе Николая I проводятся большие перестройки во внутренних помещениях Академии, порученные архитектору
К.А. Тону. В частично перестроенных Рафаэлевском и Тициановском залах
размещаются пожалованные из Зимнего дворца большемерные копии, написанные с оригиналов мастеров Возрождения русскими художниками, находившимися в Италии: К.П. Брюлловым, П.В. Басиным, Ф.А. Бруни. По проекту
Тона сооружается и гранитная пристань, на которой К.А. Тон первоначально
предполагал установить две скульптуры академика Клодта П.К. «Укрощение коней». Но у Академии не хватило денег на покупку (450 тысяч рублей),
а хватило лишь на приобретение привезенных из Египта русским дипломатом
Муравьевым двух сфинксов с изображениями царя Аменхотепа III (60 тысяч
рублей). Насаждая свой культ, именно этот фараон установил по всему Египту
множество своих изображений. Но время не пощадило головы этих сфинксов.
Единственными в мире его портретами остались привезенные из древних Фив
(как гласит надпись на постаменте) и находящиеся на берегах северной Невы
«академические» сфинксы. С их установкой архитектурный шедевр А.Ф. Кокоринова и Ж.-Б. Валлен-Деламота получил свое художественное завершение.

А.Г. Варнек. Портрет президента
Академии художеств А.Н. Оленина. 1824

И.А. Иванов. Вид парадной лестницы
в Академии художеств. 1830. НИМ РАХ

Ф.-В. Перро. Вид Невы. 1841

Конференц-зал исторического здания Академии художеств

31

Нижний вестибюль исторического здания Академии художеств

Верхний вестибюль исторического здания Академии художеств

Ф. Завьялов. Самсон разрушает храм филистимлян. 1836. НИМ РАХ

32

Сфинкс на пристани у Академии художетсв

Этим внук Екатерины II, заложившей здание Академии, заканчивает
формирование его внешнего и внутреннего облика — по сути, строительство
академического здания растянулось примерно на сорок лет. О том, какое впечатление оно производило, можно судить по воспоминаниям современников.
Ректор Академии Ф.И. Иордан писал, что «человеку, впервые увидевшему Академию, казалось, что он попал в рай. Роскошно декорированные
залы, множество огромных картин в золоченых рамах, античные скульптуры,
живые растения в кадках, ковры, люстры — в интерьерах Академии богатство
сочеталось с безукоризненным вкусом»21.
Императорская Академия художеств представляла собой первоклассный
музей, экспонаты которого были доступны учащимся, так как их большая часть
была размещена в учебных помещениях, залах и коридорах и даже в спальнях,
а хранившиеся в библиотеке книги, рисунки и гравюры выдавались для копирования и изучения. Сама атмосфера способствовала развитию у академистов
эстетического вкуса и стремления к совершенству, к созданию образцовых
произведений искусства. Такой принцип сформулировал еще вице-президент
П.П. Чекалевский (1751–1817): «В художестве можно полагать два пути, ведущие к хорошему вкусу, — один посредством рассудка, избирая самое полезное и приятное, а другой — старайся подражать тем художническим произведениям, в которых уже помянутый выбор сделан»22.
21. Иордан Ф.И. Записки ректора и профессора Академии художеств. М., 1918.
22. Цит. по: Дубова О. Академическая школа как историко-культурный феномен //
Журнал «Диалог искусств», М., 3-2007. С. 17.

Музей Академии Художеств

Дом скульптурной мастерской в Академическом саду

Античная галерея музея

33

После Екатерины II из всех верховных правителей России император
Николай I был государем, наиболее интересовавшимся Академией. С юности он
был в курсе ее дел, так как академик А.И. Зауерфельд, обучая великих князей
Николая и Михаила Павловичей гравированию, беседовал с ними об истории
искусства и художественной жизни. Николай I обладал очень определенным
сложившимся вкусом. Классическое искусство он высоко ценил и использовал
произведения академиков в качестве царских (государственных) подарков. Пара
коней Клодта была им подарена Королю Неаполя, они по сей день украшают
пилоны въездных ворот в королевский дворец; такие же отливки были подарены
и в Берлин. В Москве их копии установлены на здании Центрального ипподрома.
Убежденность Николая I в величии России (крах этой веры, по мнению
современников, послужил причиной его преждевременного ухода из жизни после поражения в Крымской войне 1853–1854 годов) отражалась в культурной
политике государства; щедро поддерживалось то, что ей соответствовало.
Именно в первые годы царствования Николая I (в 1828 году) Министром просвещения графом С.И. Уваровым была сформулирована знаменитая
триада «самодержавие, православие, народность», которая в первоначальном
тексте относилась именно к воспитанию молодого поколения. «Правительство
должно иметь целью постепенное завоевание умов молодежи, чтобы незаметно
подвести ее к тому, что необходимые в наше время глубокие научные взгляды
неразрывно связаны с верой в истинно русские принципы — самодержавие,
православие, народность»23.
Скульптор Н.А. Рамазанов (1818–1867), впоследствии академик и профессор Московского училища живописи, ваяния и зодчества, в своих воспоминаниях писал: «Нельзя не вспомнить о том высоком покровительстве и заботливости, какими постоянно был исполнен Государь относительно художественного
мира и его представителей. Создавалась ли в мастерской Б.И. Орловского статуя
ангела на Александровскую колонну, Барклая де Толли, Кутузова; производились ли модели красавцев-коней в мастерской Клодта, появлялось ли что новое
из-под кисти М.Н. Воробьева, Лядурнера, Виллевальде и других художников,
Государь навещал их мастерские. Следил за работами, открывал все вспомогательные способы, радовался успешному ходу дела, ободрял, и его щедротам
обязано целое поколение не только русских, но и иностранных художников.
23. Петров П.Н. Сборник материалов для истории... Т. 2. С. 413.

Г.П. Виллевальде. Портрет художника И. Зауервейда. 1840

34

Приезды императора в академию не ограничивались одними выставками;
часто после посещения Морского корпуса, нашего василеостровского соседа,
коляска Государя останавливалась у парадного академического подъезда и слова: “Государь приехал!” молнией пролетали по всем залам и мастерским; ветеран
искусства и молодой талант одинаково пользовались высочайшим вниманием;
не один раз президент академии А.Н. Оленин представлял ему более даровитых
воспитанников, заслуживавших личное одобрение царя; каждый такой приезд
был праздником для академии: все оживало и подвигалось на новые труды»24.
Указом от 9 февраля 1829 года Николай I берет Академию под свое покровительство. Академики считали, «что мало найдется монархов, которые так бы,
как он, любили искусство и так бы усердно о нем заботились»25. При посещении
Академии в 1833 году Николай I, прощаясь, выразил свое удовольствие: «Благодарю вас, господа! Я вижу, что Академия день ото дня идет вперед. Я рад поддерживать таланты и деньгами и отличиями, только бы трудились, а не ленились»26.
Щедро награждая академиков за успехи, Император стремился поднять
их творческую и общественную активность и выказывал недовольство, когда
видел небрежность и безответственность.
Узнав о том, что отправляемые за границу за казенный счет пенсионеры
Академии не всегда оправдывают своим поведением такое поощрение, Николай
I повелел, чтобы «Совет Академии обращал внимание при отправлении за границу пенсионера не на одни способности его, но и на нравственность; если же
потом окажется, что отправляемый за границу был уже ранее нравственности
неодобрительной, то при отсылке его обратно за дурное поведение, деньги, употребленные на его содержание и проезд, должны быть взысканы с членов Совета, сделавших представление об отправлении за границу такого художника»27.
Путешествуя по Италии, Николай I, осматривая достопримечательности, указывал сопровождавшему его вице-президенту Академии Ф.П. Толстому
на произведения, с которых хотел заказать копии академическим пенсионерам,
находящимся в Риме (их было около двадцати). Ф.П. Толстой представил пенсионеров государю:
«“Художники Вашего величества!” — сказал граф Толстой, указывая на нас.
“Говорят, гуляют шибко!” — заметил государь.
“Но так же и работают!” — ответил граф»28.
Николай I посетил многие их мастерские (в частности, Н.А. Рамазанова
и А.А. Иванова, работавшего над картиной «Явление Христа народу»; «этим
прекрасным произведением государь остался очень доволен»29), также заказывая им работы. С архитекторами (А.И. Резанов, Л.Н. Бенуа, А.И. Кракау,
К.И. Росси) он осмотрел античные постройки, задавая вопросы и внимательно
слушая пояснения.
«Перед Аполлоном Бельведерским царь остановился, совершенно пораженный его видом. В глубину ниши занесли светильники, и Аполлон осветился сзади, сделавшись по краям контуров совершенно прозрачным видением,
он представлялся каким-то чудом, существом из волшебного мира. “Это бесподобно!” — воскликнул государь в восторге»30.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.

Рамазанов Н.А. Материалы для истории художеств в России. С. 125–126.
Кондаков С.Н. Юбилейный справочник... Т. 1. С. 38.
Кондаков С.Н. Юбилейный справочник... Т. 1. С. 38.
Там же. С. 44.
Рамазанов Н.А. Материалы для истории художеств в России. С. 128.
Там же. С. 136.
Рамазанов Н.А. Материалы для истории художеств в России. С. 137.

35

По свидетельству современников, «он чистосердечно и искренно верил,
что в состоянии все видеть своими глазами, все слышать своими ушами, все
регламентировать по своему разумению, все преобразовать своею волей»31. Когда в 1825 году Совет Академии возбудил ходатайство о награждении ученика
Антона Михайловича Легашева (1798–1865) званием художника ХIV класса,
император, рассмотрев представленные работы, наложил резолюцию: «Я работы видел и нахожу, что рано давать чин, представить через год вновь свою
работу, и если усовершенствуется, то тогда дать чин»32.
В соответствии с характером государя зачастую его высказывания имели
форму приказа, о чем свидетельствовали и современники, и позднейшие исследователи, например А. Бенуа и Н. Врангель. Жестокостью был запрет художнику и поэту Т.Г. Шевченко в ссылке писать и рисовать. Тем не менее, когда
И.К. Айвазовский начал строить дом в Феодосии, намереваясь там поселиться, чем вызвал недовольство Николая I и тот пытался повлиять на художника,
предсказывая ему, что в «глуши» он обленится, бросит работать, загубит свое
дарование, Императору не удалось его переубедить. Видя, что Айвазовский
не поддается на уговоры, царь с досадой сказал: «Сколько волка ни корми, он
все в лес смотрит», — и оставил его в покое33.
Одной из неотъемлемых черт характера Николая I была мания величия, но не собственной личности, а его империи. Ярче всего она выражалась
в приверженности императора к помпезности, торжественности и грандиозности. В Риме, «восхищаясь великолепием Собора Святого Петра, он заметил:
“Вот такой бы храм у нас построить!”»34 Ни одно общественное здание, ни одна
церковь (не говоря уже об административных зданиях, казармах, арсеналах, гауптвахтах) не строились без утверждения проектов лично Николаем I, не только
в Петербурге, но и по всей России35. В этой связи самым значительным, может
быть даже судьбоносным, для русского искусства было решение императора
Николая I поддержать возрождение русских национальных традиций.
В 1841 году «Министр Императорского двора уведомил Академию, что
Государь император высочайше повелеть соизволил, дабы при составлении проектов церквей сохранять вкус древнего византийского зодчества, для чего предлагает руководствоваться чертежами К. Тона»36.
Именно благодаря такой государственной идее Россия украсилась в последующие времена великолепными церковными и гражданскими строениями,
до сих пор вызывающими признательность потомков и восхищение иностранцев.
31. Тютчева А.Ф. При дворе двух императоров. М.: Интербук, 1990. С. 98.
32. Кондаков С.Н. Юбилейный справочник... Т. 1. С. 128.
33. Барсамов Н. Иван Константинович Айвазовский. Симферополь: Крымиздат,
1953. С. 48.
34. Рамазанов Н.А. Материалы для истории художеств в России. С. 128.
35. Балязин В. Неофициальная история России. Триумф и закат династии
Романовых. М.: Олма, 2008. С. 180.
36. Петров П.Н. Сборник материалов для истории... Т. 2. С. 413.

В. Де Гронкель. Портрет К.А. Тона. 1865

К.А. Тон Проект храма Христа Спасителя. 1832

36

Главная и основная задача преподавательского состава Академии заключалась в обучении учащихся профессиональному мастерству и в формировании
из них образованных людей — этот процесс базировался на высоких моральных и воспитательных принципах. Неуспевающие ученики отчислялись редко — в основном за неблаговидное поведение. Чаще всего это происходило
в первые десятилетия существования Академии, когда в ученики принимались
дети из так называемого «низшего сословия», которые в своих семьях не получили начатков культурного поведения, а принесли с собой «дурные привычки».
Высокогуманный проект Екатерины II «создать новых людей с чистого листа»
часто давал сбои. Хотя первоначально социальный статус учеников был достаточно низким, а профессия художника считалась ремесленной, к 1820-м годам
обучение в Академии художеств стало престижным и среди учеников появились
дети дворян и даже высокопоставленных чиновников.
В Академии выстроилась определенная система поощрений за успехи в учебе. Она включала в себя многое: денежные пособия от 10 до 50 рублей
для наиболее талантливых, но материально нуждающихся учеников, назначаемые
по решению Совета единовременно или постоянно на основании их прошений
(обучение учеников в Академии было бесплатным), стипендии, присуждаемые
ежегодно на торжественном акте в ноябре (они выдавались на один год, по истечении которого Совет в зависимости от успехов стипендиата либо продлевал
стипендию, либо передавал ее более достойному), но главным было присуждение
медалей в процессе обучения, а по окончании его — присвоение званий и чинов.
Серебряные медали первого и второго достоинства (большие и малые)
присуждались за «лаконичный и экспрессивный рисунок с натуры»; это происходило регулярно на «третных» экзаменах (учебный год делился на «трети»
по четыре месяца); золотые медали, большая и малая, присуждались в конце
учебы за самостоятельные работы по композиции, соответствующие канонам
академического искусства. Кроме этих медалей присуждалась золотая медаль
на проценты с пожертвованных Академии в 1771 году капиталов Демидова
и Ржевской «в награждение тем, которые окажут себя отличными в изображении головы с натуры», а также «за механику и технику»37 поэтому такой
медалью награждались также студенты архитектурного отделения. Так, среди
награжденных были, например, живописцы (будущие академики) К.П. Брюллов, В.Е. Маковский, И.Е. Репин, Х.П. Платонов, И.Ф. Тупылев, архитекторы В.А. Пруссаков и И.В. Рыльский, гравер А.Г. Ухтомский — за изобретение гравировальной машины. Медаль была исполнена медальером Академии
К.Ф. Гауссом и вручалась периодически, как только накапливались проценты
с капитала, вплоть до 1917 года.
37. Петров П.Н. Сборник материалов для истории... Т. 1. С. 129.

Медаль Ржевской и Демидова

М.П. Верещагин. Натурщик стоящий. 1864.
Большая серебряная медаль за этот этюд

37

Медаль большая поощрительная
«За успехи в рисовании» 1830. Серебро

С 1843 года вручалась золотая медаль «за экспрессию», учрежденная
почетной вольной общницей Академии французской художницей М.-Л.-Е. Виже-Лебрен. Как было сказано в ее духовном завещании, «она назначила
по 100 франков ежегодно на выбитие золотой медали для награждения одного
из учеников по классу живописи за написанную голову, особенно выразительную». На одной стороне была надпись «В воспоминание признательной Лебрен»,
на другой — палитра с кистями, осененная солнечными лучами38.
Наивысшей наградой для заканчивающих учебу в Академии была большая золотая медаль за «программу», то есть, как бы сказали сейчас, за дипломную работу. Программой она называлась потому, что Совет Академии предлагал оканчивавшим учебу исполнить картину на предлагаемый сюжет, то есть на
«программу» (чаще всего из русской истории, или религии, или мифологии),
целью которой была проверка профессиональных знаний, полученных во время
учебы. Тема программы с подробным описанием задания давалась Советом.
Ежегодно присуждалась одна большая золотая медаль в каждом виде искусства (до отмены медалей в 1894 году). Несмотря на строгость оценок Совета и жесткость правил и сметы расходов, бывали исключения. Самым сенсационным было присуждение Советом в 1871 году сразу пяти золотых медалей
за картины на программу «Воскрешение дочери Иаира» конкурентам И.Е. Репину, В.Д. Поленову, Е.Ф. Урлаубу, М.М. Зеленскому и Е.К. Макарову.
38. Петров П.Н. Сборник материалов для истории... Т. 2. С. 451.

М.-Л.-Е.Вижье-Лебрен. Автопортрет

Картина В.Е. Маковского «Ночное», за которую в 1869 году он был
награжден медалью Вижье-Лебрен

И.Е. Репин. Беседа Е.К. Макарова и Ф.А. Васильева. 1870

Медаль за экспрессию Лебрен

38

И.Е. Репин. Воскрешение дочери Иаира. 1871

В.Д. Поленов. Воскрешение дочери Иаира. 1871

39

Желающие участвовать в конкурсе представляли эскизы на рассмотрение Совета Академии. Тем, чьи работы получали одобрение (они назывались
«программистами» или «конкурентами»), Академия на год предоставляла повышенную стипендию и отдельную мастерскую в своем здании; они уже могли не носить академических мундиров, но питались за академическим столом.
Присуждение золотой медали давало награжденным право на заграничное пенсионерство, то есть на поездку до шести лет за границу для усовершенствования за счет Академии, причем содержание выделялось очень щедрое. Великий
Н.В. Гоголь, работавший в Италии над «Мертвыми душами», писал в благодарственном письме Государю императору, что выделенное им вспомоществование в 300 рублей (прошение было передано через воспитателя царских детей
поэта В.А. Жуковского) позволит ему просуществовать два года, — а академические пенсионеры тогда получали в год по 500 рублей. (Вообще сумма эта
варьировалась от 400 до 2000 рублей.)
С середины ХIХ века пенсионерство часто делилось на два срока —
зарубежное и отечественное, то есть на путешествие по Европе и на путешествие по России. Каждый пенсионер получал инструкцию — индивидуальное
задание Совета Академии и должен был регулярно присылать отчеты. Кроме
общих рекомендаций Совет поручал архитекторам составлять планы русских
городов, делать обмеры памятников древнерусской архитектуры, зарисовывать
артефакты археологических раскопок и т.п.
По окончании учебы выпускникам присваивались звания в зависимости
от их успехов. По «Привилегиям» Екатерины II весь штат Академии и ее ученики
были приравнены к классам (чинам) государственной «Табели о рангах» с выплатой соответствующих должностных окладов при поступлении на государственную
службу и правом ношения мундира соответствующего разряда. Низшее звание
неклассного, или свободного, художника в эту категорию не входило; далее шли
звания классного художника третьей степени (чин 14-го класса), второй степени (чин 12-го класса) и первой степени (чин 10-го класса) — для выпускников,
получивших первую золотую медаль. По уставу 1893 года для всех выпускников
было введено единое звание «художника» с правом на чин 10-го класса. Выпускники освобождались также от налогов и наравне с учеными имели право на бессрочное проживание за границей. Сообщения о присвоении званий публиковались в «Отчетах» Академии. В 1877 году был учрежден академический знак,
золотой для академиков, серебряный для художников, окончивших Академию.

Интерьер мастерской в Академии —
фото Мемориального музея-мастерской Т.Г. Шевченко

Знак об окончании Императорской
академии художеств
с присвоением звания художника

40

Диплом об окончании Императорской Академии
художеств с присвоением звания художника

Особо высоко ценимой для академиков была собственная награда Академии — золотая медаль, изготовленная в единственном экземпляре с изображением на аверсе профиля награждаемого и на реверсе — слов «От Императорской
Академии художеств» в лавровом венке. Такая медаль вручалась редко и только
по одному высокоторжественному поводу — в «ознаменование пятидесятилетия
со дня окончания учебы в Академии», или, как сказали бы сейчас, «пятидесятилетия творческой деятельности». За весь дореволюционный период ее удостоились
лишь несколько мастеров, а именно В.К. Шебуев (1848), Ф.П. Толстой (1854),
Н.И. Уткин (1860), К.А. Тон (1865), Ф.А. Бруни (1868), Ф.И. Иордан (1874),
П.М. Шамшин (1883), Ф.Г. Солнцев (1886), И.К. Айвазовский (1889),
А.П. Боголюбов (1891). Достойных имен было, несомненно, больше, но многие,
к сожалению, не доживали до преклонных лет.
По поводу вручения такой медали вице-президенту Академии Ф.П. Толстому присутствовавший на торжественном акте современник пишет:
«Что может быть выше и отраднее, как быть полезным обществу?
Но не многим избранным суждено посвятить свои силы службе в течение полувека.
С удовольствиями, почестями, радостями, наградами, внешними и духовными, сколько перемешано лишений, неудач, обманутых надежд, горечи, может
быть, скрытых слез на поприще славного деятеля! Недаром благодарность людей так свято чтит пятидесятилетний термин службы!»39
Жаловались награды, ордена, а также чины на торжественных актах
(ежегодных годичных общих собраниях академиков). Академики имели большие чины — пятый и четвертый (статский советник и действительный статский
советник). По «Табели о рангах» они соответствовали званию генерал-майора. Ректоры имели третий чин — тайного советника, соответствующий генерал-лейтенанту.
Президенты, стоявшие во главе Академии, занимали высшее место в академической иерархии. Следующими за ними по ставу, дарованному Екатериной II,
шли почетные любители и почетные члены, «признаваемые таковыми за любовь
и ободрение художеств». За ними следовали почетные вольные общники — звание, учрежденное по просьбе членов Академии в 1766 году и упраздненное
уставом 1893 года.
В протокольных записях торжественных актов в разделе «Монаршие милости» всегда приводился подробный список орденов и других наград, которых
удостаивались академики и служащие Академии. Ордена бывали разного достоинства, вплоть до самого высшего ордена империи — Ордена Андрея Первозванного.
39. Рамазанов Н.А. Материалы для истории художеств в России. С. 213.

И.А. Иванов. Автопортрет. 1800

Ж.-Л. Монье. Портрет
А.С. Строганова. 1804

Рисунок медали с портретом К.А. Тона из Отчета ИАХ за 1865 год

41

Глава передвижников И.Н. Крамской в пылу полемики писал: «Академия — это звания, чины, кресты, пенсии и тому подобное, но не искусство»40.
Но идейно-творческие противники, какими были передвижники, вышедшие
из Академии в 1863 году, отказавшись писать дипломную работу на тему им чуждую («Пир в Вальгалле», из скандинавской мифологии), признавали заслуги своей alma mater. Организовав Артель художников, затем преобразованную
в Товарищество передвижных художественных выставок, они через несколько
лет вернулись в Академию в качестве профессоров, став руководителями собственных мастерских и получив высокие чины и, соответственно, жалованье, —
хотя носить мундиры демонстративно отказывались. Соглашаясь принимать
участие в академических выставках, передвижники ставили условием, чтобы
их произведения и работы академиков выставлялись в разных залах и даже кассы были разные. Руководство Академии не возражало, в соответствии с общей
направленностью государственной политики в области искусства — терпимостью и поддержкой национальных кадров.
Петербургскую артель художников, существовавшую до 1870 года, составили 13 человек; все они по окончании учебы получили аттестаты классных
художников, а многие стали академиками, а именно: И.Н. Крамской (1862),
К.Б. Вениг (1862), Н.Д. Дмитриев-Оренбургский (1868), А.Д. Литовченко (1868), А.И. Корзухин (1868), Н.С. Шустов (1865), А.И. Морозов
(1864), К.Е. Маковский (1867), Ф.С. Журавлев (1874), К.В. Лемох (1875),
А.К. Григорьев, Н.П. Петров (1867).
По мнению И.Н. Крамского, начинающему художнику необходимо
именно строгое академическое обучение правилам и законам. В письме к Репину он пишет: «Тут нельзя сказать, люблю или нет, хочется или нет, а они,
эти законы, существуют помимо моего и вашего личного вкуса и темперамента.
С ними приходится ведаться всю жизнь: не сумел им подчиниться — погиб.
Каждый из нас в состоянии их понять и свободно подчиниться им. Это неприятно — согласен, мешает своеволию — более того согласен, это, наконец,
надоедает… а они, законы эти, все-таки есть, были и будут»41.
Как педагог И.Н. Крамской привнес много ценного в методику преподавания академического рисунка; он прекрасно знал конструктивные особенности
строения различных форм, законы светотени, анатомии, перспективы. Он мог
без натуры точно указать ученику, где его ошибка и как ее следует исправить.
И.Е. Репин рассказывал: «Когда я поступил в Академию художеств, то рисунки свои после академических экзаменов приносил Крамскому; меня очень
интересовали его мнения и замечания. Меткостью своих суждений он меня всегда поражал. Особенно удивляло меня, как это, не сравнивая с оригиналом, он
совершенно верно указывал мне малейшие пропуски и недостатки»42.
40. Молева Н., Белютин Э. Русская художественная школа второй половины
ХIХ — начала ХХ века. М.: Искусство, 1967. С. 192.
41. Крамской И.Н. Письма. Т. 2. М., 1937. С. 148.
42. Репин И.Е. Об искусстве. М.: Эксмо, 2019. С. 77.

А.И. Корзухин.
Возвращение из города. 1870

42

И.Н. Крамской. Христос в пустыне. 1872

К.Е. Маковский. Портрет князя
Павла Петровича Вяземского. 1880-е

Ф.С. Журавлев. Перед венцом. 1872

И.Н. Крамской. Неизвестная. 1883

43

Столетием раньше, с 1769 года, в Академии начал преподавать прекрасно владеющий рисунком А.П. Лосенко, проявивший себя как замечательный
педагог, уделявший большое внимание как практике, так и теории рисунка.
Он не только хорошо поставил дело преподавания в Академии, но заложил
основы его дальнейшего развития в своих трудах «Изъяснение краткой пропорции человека, или Начертание академической фигуры» и «Альбом таблиц
оригиналов», впоследствии неоднократно переиздававшихся. В подобного рода
методических руководствах остро нуждалась не только русская Академия;
по мнению А.П. Лосенко, даже лучшая в то время Французская академия художеств испытывала в них недостаток: повсеместно было распространено только
одно учебное пособие — «Основательные правила, или Краткое руководство
к рисовальному художеству» И.Д. Прейслера, именовавшееся в просторечии
«Таблицами Прейслера». Постановку преподавания рисования в Парижской
академии художеств А.П. Лосенко хорошо знал, потому что дважды посылался
во Францию и рисовал в натурном классе Парижской академии, которая трижды награждала его медалями за работы.
После А.П. Лосенко многие академические преподаватели издавали
книги по методике обучения рисунку и по общим проблемам художественного
образования, излагая свои взгляды, менявшиеся со сменой времен.
«Один из исходных моментов академической системы заключался в том,
что ученику прежде всего сообщалось определенное ремесленное умение, технические навыки, предшествовавшие, как считалось, занятиям собственно искусством. Сюда относилось развитие глазомера, твердости и точности руки, что
достигалось многолетним копированием так называемых оригиналов — рисунков мастеров и гравюр»43. (Любопытно, что для тренировки ученикам предписывалось протирать рукой, не сгибая локоть, резные золоченые рамы развешанных по залам картин.) Затем ученики переходили к рисованию гипсовых
голов и с натуры, частей человеческого тела, а затем обнаженной фигуры. Чтобы ее досконально изучить, ученик рисовал одну и ту же модель по нескольку
раз. Известно, что К.П. Брюллов сделал сорок рисунков с группы Лаокоона.
О его учителе, А.И. Иванове (отце знаменитого А.А. Иванова, создателя
полотна «Явление Христа народу»), академик Н.А. Рамазанов пишет так:
«Если Андрей Иванович не оставил по себе ничего замечательного в живописи,
то соотечественники должны почтить его память как просвещенного наставника, способствовавшего Брюллову, в самые нежные и пылкие годы его, развиваться правильно, широко, послушливо, не связанно. Надо было иметь большое
влияние со стороны учителя, дабы поселить в своем необыкновенном ученике
то страстное терпение, с которым Брюллов нарисовал и совершенно окончил
итальянским карандашом сорок раз группу Лаокоона с детьми; надо было иметь
много ума, любви и изворотливости со стороны учителя, чтобы так приковать
внимание горячей молодой головы к изучению одного и того же образца. Брюллов был благодарен и никогда не мог равнодушно говорить о своем учителе»44.
Когда Брюллов в свою очередь стал преподавать, он говорил своим ученикам: «Уж некогда будет учиться, когда придет пора создавать! Не упускайте
ни одного дня, не приучая руку к послушанию. Делайте с карандашом то же,
что делают настоящие артисты со смычком, с голосом — тогда только можно
сделаться вполне художником»45.
43. Молева Н.М. Выдающиеся русские художники-педагоги. М., 1962. С. 25.
44. Рамазанов Н.А. Материалы для истории художеств в России. С. 171.
45. Там же. С. 175.

44

Мастерство достигало такого совершенства, что, например, о виртуозе
академического рисунка академике А.Е. Егорове (1776–1851) из поколения
в поколение рассказывалась следующая история:
«Как-то раз в Италии (где Егоров находился как пенсионер Академии)
завязался спор между художниками о том, что русскому художнику никогда
не нарисовать так правильно человеческой фигуры, как рисует итальянец. Егоров
вспылил, остановил азартное разглагольствование озорников и, взяв уголь в руку,
сказал: “А вот так вы умеете?” — и с этими словами начал вести углем по стене
и, не отнимая от нее руки и начав с большого пальца левой ноги, обвел на память,
не пропустив ни одного мускула, одним почерком целую человеческую фигуру без
единой ошибки. Про этот подвиг Егорова долго еще рассказывали итальянцы
вновь приезжающим из России молодым художникам, как про чудо»46. В Италии
за свои рисунки он получал столько золотых монет, сколько умещалось на листе.
С основания и до нынешних времен основой обучения будущих художников, скульпторов, архитекторов Академия считала овладение рисунком. «Необходимо прежде всего владеть техникой, как и во всяком ином мастерстве, а уж
потом, подчинив в полную свою власть эту технику, художник может избрать
себе тот живописный идеал, который не соответствует совершенно академическим понятиям, но зато отвечает вполне голосу художественной правды»47.
В ХХ веке блестящий живописец, экстравагантный Сальвадор Дали высказался так: «Сначала научитесь писать, как старые мастера, а потом делайте,
что хотите, и все вас будут уважать».
Воспитание высокопрофессиональных мастеров изобразительного искусства всегда было и остается главной целью Российской академии художеств.
46. Каменская М. Воспоминания. М.: Художественная литература, 1991. С. 151.
47. Старк Э. Колыбель русского искусства.

А.А. Иванов. Лаокоон с детьми. Рисунок со слепка скульптуры. 1827

45

А.Е. Егоров. Положение во гроб.
Законченный эскиз для Казанского собора в Петербурге. 1807

Общая постановка художественного образования в Академии художеств
и, в частности, правильный подход к рисунку и методике его преподавания оказали благотворное влияние и на преподавание рисования как общеобразовательного предмета. Во многих учебных заведениях преподавание рисования было
обязательным, а в 1804 году школьным уставом рисование вводится в число
учебных предметов во все уездные училища и гимназии. В 1869 году это постановление было отменено в связи с неудовлетворительной постановкой дела,
нехваткой нужных учебных пособий и методических руководств, а главное, учителей рисования. Тогда при Академии организуются Воскресные рисовальные
классы для выпускников, желающих получить право преподавать рисование.
Преподавание в этих классах велось под наблюдением профессора живописи академика В.П. Верещагина и академика архитектуры И.И. Горностаева,
а впоследствии выпускника Академии художника В.П. Шемиота.
Однако эти классы не давали достаточной профессиональной подготовки учителям рисования, вследствие чего Государственный совет по инициативе
Академии художеств вынес решение: «Учредить с 1 июля 1879 года при Академии художеств педагогические курсы для приготовления учителей рисования
с нормальной школой и музеем учебных пособий». Назначение курсов — «приготовление учителей и учительниц рисования для учебных заведений России».
Назначение нормальной школы — «дать слушателям курсов возможность
применить на практике приобретенные ими познания». Назначение музея —
«приобретать и хранить учебные пособия по рисованию». В наблюдательный
комитет при курсах назначалось пять академиков. Для выработки методических
инструкций при учете зарубежного опыта Академия командирует за границу
инициатора и первого руководителя курсов Владимира Петровича Шемиота,
прошедшего академический курс и составившего совместно с В.Ф. Эвальдом
«Записку об учреждении Педагогических курсов при Академии художеств».

Начиная с 1871 года ведущие педагоги Академии П.П. Чистяков
и И.Н. Крамской принимают активное участие в академической комиссии
по присуждению премий за лучшие рисунки учащихся средних учебных заведений, присылаемые на конкурс в Академию художеств. Во время просмотров не
только оценивались рисунки и назывались лучшие с точки зрения постановки
образования учебные заведения, но и обсуждались методы преподавания в них.
Опубликованные отчеты пользовались большой популярностью среди учителей,
реально помогая им в практической деятельности. Конкурсы с присуждением медалей и похвальных грамот для учащихся и преподавателей проводились регулярно с 1870 года, вначале раз в три года, потом ежегодно, вплоть до 1913 года.
Всего было проведено 32 конкурса; комиссия работала на постоянной основе.
Это широкомасштабное уникальное мероприятие, проводимое Академией художеств, не имело себе равных в истории российского народного просвещения. Подводя итоги работы конкурсов в 25-летнюю годовщину со дня проведения первого конкурса и отметив «общий успех в деле преподавания рисования»,
Совет Академии обратил внимание на то, что «особенный интерес представляет
отчет первой конкурсной комиссии 1872 года, в которой принимали деятельное
участие академики Иордан, Гримм, Гун, Ге, Крамской и Чистяков. Взгляды,
несмотря на многие препятствия, которые были в то время высказаны по поводу
метода преподавания и программ, остаются в силе. За истекшее двадцатипятилетие почти все высказанные первой комиссией желания, обусловливающие
успех дела преподавания рисования в России, приведены или уже приводятся
в исполнение.

46

Для достижения дальнейшего успеха в преподавании рисования нынешняя комиссия возбудила ходатайство:
1) Об изменении программ рисования гимназий, прогимназий и других
учебных заведений применительно к утвержденным уже программам реальных
училищ,
2) О признании рисования обязательным предметом во всех классах
гимназий и прогимназий,
3) Об улучшении материального положения учителей рисования
и об уравнении прав по отношению к вознаграждению, службе и пенсии тех
преподавателей, которые получили специальное художественное образование,
с правами преподавателей остальных предметов,
4) О распространении условий конкурсов как между учебными заведениями Министерства народного просвещения, так и других ведомств, имеющих
учебные заведения, в коих преподается рисование (ведомства благотворительных
учреждений Императрицы Марии, Министерства финансов, военного и др.»48
В этом же отчете говорилось, что на последнем конкурсе комиссией, состоящей из академиков А.Н. Бенуа, М.П. Боткина, П.А. Брюллова, К.В. Лемоха, В.Е. Маковского, М.А. Чижова, П.П. Чистякова, были рассмотрены
рисунки, чертежи и живописные работы из 136 реальных училищ, гимназий
и некоторых других учебных заведений в количестве 25 672 листов рисунков,
а с чертежами и тетрадями общее число рассмотренных комиссией работ доходило до 35 тысяч.

В Уставе Императорской Академии художеств от 1764 года еще не упоминалось об отношении Академии к другим художественным учебным заведениям, однако в «Дополнительных статьях» к нему от 1802 года уже было
косвенно сказано о существовании художников, получивших образование вне
академических стен:
«Статья 27-я. Для поощрения рисования, которого начала служат основанием всем произведениям искусств и доставляют толь великое пособие промышленности вообще, учреждает Академия награждение, состоящее из достаточного количества серебряных медалей, к которому приемлются на конкурс
все учащиеся в народных школах и других училищах во всем государстве. <...>
Статья 29-я. Художник, получивший наставление в Академии художеств, ежели по выпуске своем заведет в которой-нибудь из губерний Школу
художества и выйдут из нее способные ученики, может за столь похвальное
и полезное учреждение просить Академию включить его в число назначенных»
(то есть назначенных на исполнение заказного произведения на звание академика. — С.В.)49.
В «Прибавлениях к установлениям Императорской Академии художеств» от 1830 года впервые содержалась конкретная формулировка вопроса:
«Совет Академии имеет суждение о всех делах, которые прямо касаются
до распространения и ободрения художеств в России»50.
48. Отчет ИАХ за 1897 год. СПб., 1898. С. 147.
49. Кондаков С.Н. Юбилейный справочник... Т. 1. С. 166.
50. Кондаков С.Н. Юбилейный справочник... Т. 1. С. 177.

47

Устав от 1859 года не содержал новых уточнений, однако в последнем
Уставе Академии от 1893 года было четко сформулировано:
«Академия художеств содействует всеми доступными ей средствами
подъему и развитию искусства и обязана наблюдать за делом художественного
образования и воспитания в России.
В видах осуществления указанных целей Императорская Академия художеств:
1) Содействует поддержанию в России существующих школ и открытию новых. <...>
4) Следит за преподаванием рисования во всех учебных заведениях Империи и способствует успехам преподавания устройством выставок ученических работ,
съездов преподавателей рисования и другими зависящими от Академии мерами.
5) Озабочивается поддержанием существующих и вновь возникающих
художественных обществ и музеев в Империи и уделяет музеям часть своих
ежегодных приобретений.
6) Поощряет деятельность художников приобретением их произведений, назначением и присуждением премий по конкурсам и вне конкурсов.
7) Устраивает общие художественные выставки и способствует устройству художественных выставок в залах Академии. <...>
13) Отправляет в путешествие по России и за границу на основании
представленных произведений как учеников рисовальных школ, так и художников до определенного возраста.
14) Утверждает программу преподавания в Высшем и других художественных училищах и вновь представляемые в программах перемены.
15) Составляет точное предположение о потребных на будущий год расходах и представляет оное на одобрение президента Академии»51.

Панорама повсеместно возникавших в Российской империи школ характеризуется удивительным разнообразием — по территориальному признаку
(в столицах и в захолустье), по длительности существования (от нескольких
лет до десятилетий и вплоть до наших дней), по материальному положению
(от бескорыстных усилий одного педагога-подвижника, по-отечески относящегося к своим воспитанникам, до благотворительной финансовой помощи
местных властей, общественности и меценатов). Однако все они имеют общую
основу — влияние и поддержку Российской академии художеств как в чисто
художественно-образовательном, так и в административно-организационном
плане. Примеры иногда просто полярны, противоречивы, вариативны, как сама
жизнь, как сопутствующие житейские обстоятельства.
Общеизвестная истина, что история полна парадоксов, в полной мере
относится не только к русской истории в целом, но и к истории русского изобразительного искусства в частности. О том парадоксе, что Российская академия художеств отмечала в разные исторические эпохи три различные даты
основания, уже говорилось. Другой парадокс заключался в следующем: первым
художественно-образовательным учреждением была великая Императорская
Академия художеств, открывшаяся в столице. Санкт-Петербург был мозгом
Империи, но для русского человека сердцем России всегда была Москва. Она,
естественно, последовала примеру Санкт-Петербурга, в середине XIX века
в ней было основано Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Тем
не менее первой по хронологии после Императорской Академии стала провинциальная школа, открытая в волжском заштатном городишке Арзамасе.
51. Кондаков С.Н. Юбилейный справочник... Т. 1. С. 202, 203.

48

Это название тогда звучало как символ глухой глубинки. Недаром
санкт-петербургский кружок молодых вольнолюбивых литераторов, возглавляемый знаменитым поэтом В.А. Жуковским (в который входил и обожаемый
всеми участниками юный А.С. Пушкин), противопоставляя себя салонному
аристократическому Обществу любителей российской словесности, остроумно назвал себя «Обществом арзамасских безвестных литераторов» или просто
«Арзамасом». Нельзя сказать, что это название не было на слуху — городок
прославился благодаря своим мясным гусям, которых поставляли повсюду, причем в Москву, что удивительно, они шли пешком своим ходом — более 400 км!
Чтобы гусиные лапки выдерживали переход, хитроумные торговцы заставляли
птиц шлепать сначала по дегтю, а потом по речному песку, что образовывало
естественную корку-защиту. (Сейчас в Арзамасе стоит памятник такому гусю
в «сапожках».) На заседаниях-ужинах кружка «Арзамас» как непременное
блюдо подавался жареный арзамасский гусь. (В память о связи имени Пушкина с названием Арзамаса в городе поставлен памятник великому поэту работы
скульптора В.М. Клыкова.)
В повести В.А. Сологуба «Тарантас», имевшей громкий успех в свое время
и не утратившей своей прелести и сегодня, рассказывается о том, как преклоняющийся перед всем заграничным молодой человек едет из Москвы в глухую провинцию. За недостатком денег на дорогу он вынужден воспользоваться приглашением
своего соседа по имению, едущего туда же в тарантасе – допотопной колымаге,
набитой вместо пуховых подушек охапками сена. (Кстати, герой скоро выясняет,
что ехать в тарантасе гораздо удобнее, чем во французской карете). Попутчик,
признающий и любящий все только родное русское, рассказывает и показывает
удивляющемуся юноше все то, чем он гордится. Между прочим, он говорит:
«— У меня в особенности замечательно собрание картин.
— Итальянской школы? — спросил Иван Васильевич.
— Арзамасской школы… Вообразите, у меня целая галерея образцовых
произведений славных арзамасских живописцев.
— Вот те на! — подумал Иван Васильевич»52.
Основателем и бессменным руководителем школы был Александр Васильевич Ступин (1775–1861). Окончив Академию художеств в 1802 году, он
вернулся в родной город и с увлечением занялся преподавательской деятельностью, стремясь поделиться приобретенными в Академии знаниями и умениями.
Обучение велось в основном по сокращенным курсам Академии, но его школа
имела существенное дополнение: практические занятия по портрету и иконописи.
По мере сил и возможностей Ступин пытался дать учащимся и общее образование,
для чего специально приглашал преподавателей Арзамасского народного училища.
По его просьбам Академия щедро направляла для Школы учебные пособия, составившие коллекцию эстампов, воспроизводивших исторические,
мифологические, ландшафтные, перспективные картины и портретные работы
классиков, а также образцы академического рисунка, арабески, головы, руки,
ноги для учебного копирования. Благодаря Академии Школа обладала хорошей и разнообразной коллекцией гипсов. Поддерживая благородное дело Ступина, ему дарили эскизы художники академики А.Е. Егоров, И.А. Акимов,
К.П. Брюллов, В.К. Шебуев и др.
В учебных целях использовалась и созданная стараниями Ступина художественная галерея при школе, в которой экспонировались оригиналы русских
и иностранных мастеров, среди них работы Егорова, Шебуева, Варнека, Горбунова, Раева и даже Левицкого, а также Йорданса, Тициана, Ванлоо и др. Всего
в собрании Ступина насчитывалось 52 картины и 2 тысячи эстампов.
52. Сологуб В.А. Тарантас. Путевые впечатления. СПб., 1845. С. 280.

49

Движимый стремлением получить поддержку для своего детища,
в 1809 году Ступин приехал в Петербург. Он представил в Совет Академии «аттестацию», вследствие которой его заведению было присвоено название «Ступинская школа живописи». Академия взяла ее под свое покровительство, а сам
А.В. Ступин «яко первый заводитель дела еще необыкновенного» был удостоен
звания академика. С собой Ступин привез нескольких учеников, в том числе
сына резчика по дереву Михаила Варенцова (1789–1831). Его способности настолько впечатлили Совет Академии, что его взял к себе в помощники на строительство Казанского собора знаменитый архитектор академик А.Н. Воронихин.
Уже через год Варенцов делает проект собора, за который признается Академией «равным другим воспитанникам» и получает серебряную академическую медаль. (Этот проект с небольшими изменениями был впоследствии осуществлен
в Арзамасе — это самый большой храм города, собор Воскресения Христова,
выстроенный на собранные жителями деньги в честь победы над Наполеоном.
Внутренние росписи собора были выполнены самим Ступиным, а гризайли —
учениками его школы.) Для «придания художественного блеска» своему имени
Варенцов меняет свою фамилию на «Коринфский» — уже под этим именем
им были выстроены многие храмы в городах Поволжья, а за проект соборного
храма для города Симбирска он получает звание «назначенного» в академики.
Верный примеру своего учителя Ступина, в последний период своей жизни
Коринфский посвящает себя преподаванию, занимая должность профессора архитектуры в Казанском университете.
С тех пор Совет Академии регулярно рассматривал присылаемые Ступиным отчеты о ходе учебного процесса, об успехах учеников, о возникающих
трудностях и посылал в ответ детальные рекомендации. Большую финансовую
и моральную поддержку оказала Академия и в деле строительства специального здания школы. Совет Академии, в который входили лучшие архитекторы, рассмотрел и утвердил проект, представленный тем же жителем Арзамаса
М.П. Коринфским. По проекту были выстроены основное здание, две галереи
и хозяйственные постройки, что предоставляло необходимую площадь для жилья, учебных классов, музея, хранилища наглядных пособий и библиотеки, расширение которой было одной из первоочередных постоянных забот Ступина.
Замечательный педагог, он считал, что истинно высокое искусство имеет фундаментом не только профессиональное умение, но и культурный багаж. И ступинская библиотека в 3 тысячи томов предоставляла для этого все возможности.
В составленном президентом Императорской Академии художеств
А.Н. Олениным «Кратком историческом сведении о состоянии Императорской
Академии художеств» говорится:
«Справедливость требует упомянуть об академике Ступине и о похвальном его подвиге. Поддерживаемый любовью к художествам и желанием распространить их на своей родине, г. Ступин основал в городе Арзамасе, при
своем весьма недостаточном состоянии, школу рисования, из которой вышло
уже несколько весьма изрядных рисовальщиков. Г. Ступин был неоднократно
представляем к награждению от Академии художеств за отличное его усердие
к художествам»53.
Ступинская школа просуществовала 58 лет. После ухода из жизни ее основателя школу возглавил его сын Рафаил, также закончивший Императорскую
Академию художеств. Он с увлечением отдался преподаванию и даже составил
курс рисования «Наука рисования и живописи с верным руководством к правильному и скорейшему достижению познания их», но после его смерти школа
вскоре закрылась. За время ее существования в ее стенах получили образова53. Оленин А.Н. Краткое историческое сведение... С. 30.

50

ние более 150 человек. Впоследствии многие учились в Академии художеств,
некоторые стали академиками. В их числе уже упомянутый архитектор Михаил
Петрович Коринфский (1789–1851), знаменитый живописец-передвижник
Василий Григорьевич Перов (1833–1882), а также известный мозаичист Василий Егорович Раев (1807–1870), бывший крепостной помещика Кушелева,
получивший вольную благодаря хлопотам выдающегося художника и педагога,
академика А.Г. Венецианова. А за картину «Академик А.В. Ступин с учениками» получил звание академика Николай Михайлович Алексеев (1813–1880),
впоследствии работавший как мозаичист на постройке Исаакиевского собора.
Ученик арзамасской школы Василий Григорьевич Ширяев, занимавшийся впоследствии в рисовальных классах Академии, тоже бывший крепостной,
получив вольную от своей помещицы, записался в Петербургский живописный
цех. Искусство мастера получило высокую оценку петербургских зодчих; со своей командой он расписывал интерьеры перестроенных зданий Сената и Синода,
а также плафоны Большого, Александринского и Михайловского театров; его
ученики писали декорации по эскизам театральных художников. В одно время
у него учился будущий известный украинский поэт и художник Тарас Григорьевич Шевченко (1814–1861), закончивший Академию художеств и получивший
звание неклассного художника, а впоследствии звание академика как гравер
(1860). В так называемый «ширяевский период» своего творчества Т.Г. Шевченко, лучший ученик Ширяева, приобрел большой художественный опыт и значительно расширил свои знания в области искусства, так как мог пользоваться
богатой библиотекой мастера и изучать его обширную коллекцию гравюр.
Кроме них были другие ступинские ученики, получившие от Академии звания классных художников или просто свободных художников, такие как И.Д. Каширин, Н.Е. Рачков, В.Н. Бовин, А.З. Воронцов, И.М. Горбунов, И.А. Лыскин,
А.Д. Надеждин, И.Г. Озерский, И.М. Свешников, И.И. Соколов, П.М. Чернышев — из маленького захолустного Арзамаса, «в глуши крепостного царства»…

Н.М. Алексеев. Академик А.В. Ступин с учениками. 1832

51

В.Г. Перов. Тройка. 1866

В.Г. Перов. Последний кабак у заставы. 1868

52

Одним из талантливых учеников А.В. Ступина был Кузьма Александрович Макаров, бывший крепостной помещика Горихвостова, отпущенный владельцем на волю перед смертью «во искупление грехов». К.А. Макаров проучился у Ступина семь лет, а уже через два года за свои работы, отправленные
в Академию (вид Арзамаса и портрет), получил серебряную медаль.
Его успехи подтверждаются выданным А.В. Ступиным «Свидетельством»:
«Свидетельство.
1826 года августа 31 дня, Императорской Академии Художеств академик 10 класса Александр Васильев сын Ступин дал сие свидетельство отпущенному вечно на волю Козме Александрову Макарову, обучающемуся у меня
по тем самым правилам, по которым я сам в упомянутой Академии руководствовался, что он с 1821 года августа, то есть в течение пяти лет, занимался
с особенным прилежанием и не только сообразно одному времени оказал весьма
похвальные успехи, превзошедшие всякие мои ожидания, но за одобренные неоднократно посылаемые его труды при рапортах моих в Академию Художеств
по моему представлению в прошлом 1825 году получил в награду 1-го достоинства Серебряную медаль да и во всем поведении своем отличил себя примерно
кротостью и особенным благонравием, а по таким отличным своим качествам
служил для всей школы похвальным примером к подражанию и имел от меня
поручения во время отлучек его по художественным работам, я находил к чести
его и к моему удовольствию всегдашний порядок, ревность и устройства, служащие к пользе и благодарности посторонних особ, почему по сим отменным его
качествам и может он в каком-либо казенном месте с пользой для юношества
занять место рисовального учителя. В рассуждении чего своеручным моим подписанием с приложением именной моей печати сим свидетельствую.
Академик Александр Ступин»54.
Подобные свидетельства выдавались впоследствии другими художественными школами, давая многим путевку в жизнь.
К.А. Макаров, получив по собственному прошению от Академии звание
учителя и будучи еще и талантливым педагогом, основал в 1828 году в городе
Саранске живописную школу, которая просуществовала 20 лет, а после пожара,
уничтожившего здание школы, возобновила свое существование в Пензе. Школа строила свое обучение на академических началах светской живописи в сочетании с церковной иконописью, составлявшей главный и постоянный источник
доходов ее выпускников. Она была не только чисто профессиональным учебным
заведением, готовившим учителей рисования для гимназий и уездных училищ,
но и своеобразным центром духовной жизни. Уровень преподавания был высокий,
не случайно ее выпускники в дальнейшем успешно занимались в Императорской
Академии художеств. Наиболее известным среди них был сын основателя Иван
Кузьмич Макаров (1822–1897), занимавшийся в школе отца с 1834 по 1841 год.
В 1841 году К.А. Макаров направляет в Совет Императорской Академии
художеств «Всепокорнейшее прошение» о приеме на учебу своего сына. Академия художеств на протяжении своего многовекового существования всегда получала и получает в большом количестве подобные просьбы от самых разных лиц,
но это обращение написано с таким простодушием, чистосердечностью и любовью к искусству, что оно характерно выделяется на фоне других ходатайств
о приеме на учебу, написанных сухим казенным языком. Вначале К.А. Макаров
описывает свой собственный трудный жизненный путь, а затем пишет:
«Сколько раз в тишине храмов, мною созданных, молил я Творца о неоставлении детей моих, пусть бы избрал Он меня очистительною жертвою их
54. Елисеева Т.В. Иван Кузьмич Макаров. Саранск: Мордовское кн. изд-во,
2002. С. 237.

53

счастья, и Тот, для кого с такой теплой любовью, с такой искреннею молитвою
воздвигал я домы, Тот внял жаркой мольбе моей — послал мне в старшем сыне
помощника и надежду. <...> С истинно отеческою любовью смотрел я, как
среди красок и полотен в юноше росло и крепло стремление к знанию, любовь
к искусству, ко всему, что есть благо и прекрасно. Опытностью моею и, можно
сказать, горькой опытностью лет и труда я старался внушить ему, беспрестанно
повторяя, что верность рисунка, верность своей идее, строгость вымысла —
есть первое условие художника.
Теперь, когда ему девятнадцать лет и свободная мысль так часто уносит
меня вместе с ним к берегам Невы, чтоб там, в стенах здания, Вами, г.г. члены
Академии обитаемого, ознакомиться с вековыми созданиями искусства, впитать
в себя воду живу тех благородных источников, которые с таким обилием изливаются в произведениях великих мастеров и учителей, но куда пути заграждали
и заграждают ему и мне недостаток способов, я решился представить на суд
Академии его работы. В этих картинах судьба моя, его и всего семейства. <...>
Все, что для него смею просить я, так это звание свободного художника. <...>
Но, так как он записан в податном состоянии в Саранском мещанстве, то и этой
милости смею надеяться от великодушия Академии. <...> Я твердо надеюсь,
из него может выйти хороший живописец. Не думаю, чтобы меня столько обманывали родительские чувства, чтобы я не мог видеть начал развивающегося
таланта и той любви к искусству, в которой таится зерно всякого знания»55.
На будущий год старик отец на последние деньги отправил сына в Петербург. Полотно «Две молодые мордовки» открыло И.К. Макарову путь в искусство, за него Совет Императорской Академии в 1842 году присвоил ему звание
неклассного художника (что освободило его из податного состояния), а Саранская художественная школа стала пользоваться покровительством Академии,
признавшей заслуги ее руководителя.
В Академии Иван Макаров скоро обратил на себя внимание Совета
и в первый же год пребывания в классах получил благодарность за рисунок
и медаль за этюды. Профессор А.Т. Марков, принимая во внимание положение
своего ученика, выхлопотал денежную субсидию его семейству, а Совет подарил школе в Саранске статуи и гипсовые головы. В 1845 году Макаров получает серебряную медаль за картину «Девушки на гулянье в русских костюмах»
и за портрет.
Под влиянием своего профессора И.К. Макаров выбирает своей специальностью портретную живопись. Его работы до сих пор украшают лучшие российские музеи.
Но что особенно трогает русское сердце — он портретировал семью,
жену, детей, родственников, а также дружеский круг А.С. Пушкина, который,
по словам Ф.М. Достоевского, «наше всё». Красавицу Наталью Николаевну
Пушкину писали А. Брюллов, В. Гау, Т. Нефф, Т. Райт, но лучшим своим портретом сама Наталья Николаевна считала портрет Макарова. Художник сумел
создать в портрете возвышенный образ женщины, которая была для поэта «мадонной», «чистейшей прелести чистейшим образцом».
«Прекрасной дочерью прекрасной матери» называли современники
младшую дочь поэта Наталью Александровну, а старшую дочь Пушкина Марию Александровну в 1849 году Макаров писал дважды — одновременно
с портретами матери и сестры, а также в первые годы ее замужества. Известно, что красота Марии Александровны, в замужестве Гартунг, произвела
такое сильное впечатление на Л.Н. Толстого, что он придал ее черты облику
Анны Карениной.
55. Елисеева Т.В. Иван Кузьмич Макаров. С. 226.

54

Большую группу в творческом наследии И.К. Макарова составляют портреты, из которых много заказных (например, членов императорской семьи),
а также произведения религиозной живописи, как станковой, так и монументальной.
В Арзамасском училище Ступина занимался также Афанасий Дмитриевич Надеждин (1799–1879), основавший в городе Козлове Тамбовской губернии художественное заведение «для обучения юношества рисованию и живописи», принятое в 1836 году под покровительство Академии художеств;
в 1855 году А.Д. Надеждину было присуждено звание академика портретной
живописи «по уважению пользы, принесенной школою».
Художественное училище в Арзамасе сейчас носит имя А.В. Ступина.
Перед училищем в 1959 году был установлен памятник его основателю работы
скульптора В.Г. Бобровского. Хотя между начальным периодом существования училища и нынешним временем прошли многие десятилетия, отрадно, что
все-таки оно выжило и старания Академии художеств по его поддержанию принесли свои плоды.

И.К. Макаров. Портрет М.А. Гартунг
старшей дочери А.С. Пушкина. 1860
И.К. Макаров. Две молодые мордовки. 1842. ГТГ

И.К. Макаров. Портрет Н.Н. Пушкиной-Ланской. 1849

И.К. Макаров. Портрет императрицы Марии Александровны,
жены Александра II. ГРМ

55

И.К. Макаров, И.Н. Крамской. Роспись центрального купола храма Христа Спасителя в Москве. 1889

Фото Арзамасского художественного училища

В.Г. Бобровский. Памятник А.В. Ступину

Памятник Гусю в Арзамасе

56

Художники, даже окончившие Академию художеств с получением звания классного художника первой, второй или третьей степени и соответствовавших им 10-го, 12-го и 14-го чинов в «Табели о рангах» (при обращении к ним
надо было говорить «ваше благородие»), не всегда могли своим творческим
трудом добиться хорошего материального положения, достаточно обеспечить
себя и свою семью. В мемуарной литературе встречается множество прямых
и косвенных свидетельств о том, как тяжело складывалась жизнь профессионального художника, если он не обладал талантом, который мог бы обеспечить
ему нужные заказы и связи.
Василий Парфентьевич Карпов, окончивший Академию художеств
в 1854 году со званием неклассного художника портретной живописи, по окончании учебы вернулся в свой родной Харьков, о жизни которого он оставил
воспоминания, впервые изданные в 1900 году («Харьковская старина. Из воспоминаний старожила»). Написанные красивым образным языком, в котором
чувствуется виденье художника, они настолько выпукло рисуют быт и нравы,
что у читателя складывается яркая картина жизни русского общества середины
XIX века, в частности художественной жизни.
Харьков отнюдь не был захолустной дырой — это был крупный торгово-промышленный центр, не только с гимназиями, реальными училищами
и частными пансионами, но с университетом, ветеринарным институтом и институтом благородных девиц, о котором Карпов, считая его лучшим женским
училищем, в частности, пишет: «При всей замкнутости какого-то монастырского режима, в нем строго выполнялась учебная программа, находясь под непосредственным наблюдением инспектора по учебной части. Окончившие курс
девицы выходили со знанием истории литературы, истории всеобщей и русской,
закона божьего и французского языка. При этом большинство из институток
прекрасно играли на рояли»56.
«Но, к сожалению, нужно сказать, что живопись и вообще рисование совсем не были развиты и как-то не пользовались симпатиями общества.
И юноша, задумавший посвятить себя живописи и стремившийся в Академию
художеств, переносил от членов семьи немало неприятностей за свои намерения. Нужно было достаточно силы и воли и настойчивости, чтобы превозмочь
все препятствия со стороны старших и выйти победителем»57.
«Возвратившись из-за границы, — пишет В. Карпов, — я, как художник, был озабочен, когда мне сказали мои товарищи по профессии, что в Харькове не требуются ни картины вообще, ни пейзажи в особенности и в художниках Харьков не нуждается. Что же касается скульптуры, то о таковом звере
харьковцы не имеют никакого представления, если не считать за скульптурные
произведения гипсовых котов, качающих на проволоке своими головами. Хотя
спешу сказать, что в то время в Харьковском университете был небольшой музей изящных искусств, а на кафедре по истории изящных искусств был почтенный академик Ф.Ф. Репнин. Кроме него в Харькове были художники два брата
Колтуновские, Савицкий, Карпо, Гринфельд, Гленцнер, Волошинов, Бесперчи,
Ладин, Левдик, Касинский и один из выдающихся живописцев Куликовский
и не менее талантливый живописец Д.О. Ланевский. Что касается художников
академического образования, то, бесспорно, в то время выдающимся художником был Бесперчи, который, после попыток Венецианова и Федотова начать
писать картины из народной жизни, одним из первых остановился на сюжетах
из жизни малороссиян»58. (Некоторые из них учились в Академии художеств:
Евдоким Игнатьевич Волошинов окончил в 1854 году Академию со званием
56. Карпов В. Воспоминания. М.: Academia, 1933. С. 139.
57. Там же. С. 154.
58. Карпов В. Воспоминания. С. 118–120.

57

неклассного художника за перспективный вид «Внутренность академической
церкви», Михаил Карпо окончил Академию и в 1851 году получил звание
неклассного художника исторической и портретной живописи, Иван Андреевич
Ладин получил от Академии звание классного художника.)
«В Харькове не было ни одного магазина картин и эстампов, где можно
было купить какую-нибудь гравюру или какой-либо эстамп. О городском музее
и помышлять не было никакой возможности уже потому, что никто никогда о нем
не говорил и никто в нем не нуждался. Если же иной раз молодой чиновник проездом из Петербурга хвастливо заводил речь об Эрмитаже и его драгоценностях,
что несколько щекотало и возбуждало умы юных обывателей города, то на сожаления, что у нас нет картинной галереи, немедленно появлялись возражения
со стороны отцов и дедов, столпов и мудрецов богоспасаемого града, его же твердыню ни громы не поколеблют, ни разверзшиеся хляби не подмоют, дондеже
старцы мудрые не умрут и град великий не оставят на руцех юности неразумной.
“Разве можно нам, провинциалам, маленьким человечкам, мечтать о музеях, о картинах, об Эрмитаже? Эта роскошь только царям впору да богачам.
Да и на что нам эти картины?” — обыкновенно отвечал отец своему сыну, увлекшемуся рассказом проезжего петербуржца об Эрмитаже и его сокровищах».
Однако Карпов далее пишет: «У богатого помещика Квитка в собственном имении была прекрасная и весьма разнообразная картинная галерея, вмещавшая в себя картины кисти известных художников шестнадцатого столетия.
А из современных тому времени знаменитостей были картины Айвазовского
и Калама. Кроме того, эта картинная галерея была богата значительным количеством эстампов, гравюр, акварелей и набросков карандашом известных мастеров. Но никто не интересовался этим хорошим собранием художественных
произведений, относясь к нему не с любовью, а скорее терпеливо, как к слабости богатого русского барина.
Весьма интересные картинные галереи были у Алфераки и у Кузина,
где была выдающейся художественной работы картина внушительных размеров нашего известного баталиста академика Бабаева «Взятие крепости Гуниба
на Кавказе — место резиденции Шамиля». Но о существовании этих коллекций знали весьма немногие, хотя доступ к ним был не труден.
За исключением весьма немногих личностей, большинство настолько относилось холодно и индифферентно к искусству, что живопись считалась несерьезным занятием, не продуктом таланта и влечения, а забавой.
А вы все картинки рисуете? — задаст вопрос внезапно зашедший к художнику гость, заставший его за работой. — Занятное, я вам скажу, дело.
Но только не прибыльное. Вы бы лучше на службу поступили. Знаете ли, все
как-то виднее и прибыльнее.
И так говорит другой, третий…
И вот художник, насидевшись вдоволь без заказов и без продажи картин,
начинает хлопотать о месте и, пристроившись в гимназию учителем чистописания и рисования, складывает свои художнические доспехи и начинает выводить
элементы буквы. А впереди… старость, со слабостью зрения и пряжка за сорок лет службы без пенсии. И для того, чтобы закончить такие великие блага
мира сего, нужно было строить громадное здание Академии с завидным штатом служащих, а учащимся — пробыть на скамьях не менее шести лет, а затем
художникам с выдающимися способностями ехать на три года пенсионерами за
границу для приобретения и высших знаний по искусству, и высшего звания по
академическому уставу.
По возвращении из-за границы незаметно тратится еще год на заботы
по отчетности в качестве пенсионера и претендента на высшую степень. И так
десять лет усидчивой двенадцатичасовой работы, утром и вечером, в классах

58

Академии, пребывания за границей, высшая степень, специализация в отделах
живописи — все это сводится к одному жалкому знаменателю: к обучению детей чистописанию и (самое счастливое положение!) к превращению себя в мастера иконописных дел»59.
Горечь и обида за судьбу людей, посвящающих свою жизнь служению
искусству, считываются с этих бесхитростных строк. Однако эта картина является лишь фоном, на котором яснее звучат голоса тех, кто смог своим примером
переломить ситуацию. Тех, кто реально сделал что-то, чтобы ее изменить —
и в этом частный личный вклад поддерживался усилиями и заинтересованностью Императорской Академии художеств, ее мощным финансовым и административным ресурсом.
В «Журналах» и «Отчетах» Академии неоднократно встречаются сведения о необходимости вспомоществования бедным и больным художникам,
о выделении денег на похороны вдове художника, умершего в нищете, и т.п.
Единственным поприщем большинства академистов было преподавание — они
становились учителями рисунка, иногда черчения, в государственных учебных
заведениях или в частных домах.
В гимназиях, реальных и военных училищах ученики, разумеется, обязаны были получать начальные знания по рисованию и даже черчению. Тут многое зависело от преподавателя. Бывший ученик 2-го Московского Кадетского
корпуса Е.К. Андриевский вспоминал о времени, когда в корпусе преподавал
художник Петр Михайлович Шмельков (1819–1890), получивший в 1845 году
от Академии звание художника за картину «Чтение Евангелия в сельской церкви»: «Его преподавание было чрезвычайно живым и настолько талантливым,
что кадеты буквально заполняли его класс и занимались настолько усердно, что
начальство в шутку говорило: “Мы не знаем, кто у нас кончает, офицеры или
вместе с тем и художники, и особенно отмечаем в этом заслугу Шмелькова”. Он
преподавал в Корпусе 40 лет, и многочисленные работы его учеников с почетом
сохранялись в Музее Корпуса. Генерал-адъютант Я.И. Ростовцев, проведя инспекцию Корпуса, сказал П.М. Шмелькову: “Я и Государю доложил, что есть
у нас Кадетский корпус, от которого мы, наряду с выпуском и производством
офицеров, будем получать окончивших курс живописцев, до такой степени Вы,
Петр Михайлович, умели поощрить и привлечь к себе учеников… в класс вовсе
необязательного для них предмета”»58.
Академик художник А.П. Боголюбов, прошедший школу морской роты
Александровского Царскосельского корпуса, где рисование было предметом
обязательным, вспоминал: «Рисованию обучали хорошо и внимательно»59.
В Первом петербургском кадетском корпусе преподавал рисование академик
генерал-майор П.И. Пороховников, ученик К.П. Брюллова.
Военное сословие в России было очень многочисленно, поэтому неудивительно, что из него вышло большое количество выдающихся художников —
именно выдающихся, потому что малоталантливые не решались полностью
посвятить себя искусству, оставив обеспеченную карьеру. Тем не менее многие напрямую представляли свои произведения на суд Совета Академии, стремясь получить академические звания. Среди них будущие академики поручик
Н.Л. Тютрюмов, подпоручик М.Я. Виллие, генерал-лейтенант А.Ф. Петерс,
А.К. Беггров, окончивший Николаевское инженерное и Морское инженерно-артиллерийское училища и назначенный на должность художника Морского
59. Карпов В. Воспоминания. С. 219–225.
60. Исторический вестник. СПб., 1906. № 3. С. 14–15.
61. Огарева Н.В. Летопись жизни и деятельности художника А.П. Боголюбова.
Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 1988. С. 16.

59

министерства, а также почетный вольный общник П.Г. Тизенгаузен сенатор,
адъютант великого князя Михаила Николаевича и воспитатель великих князей
Георгия, Александра и Сергея Михайловичей, участник обороны Севастополя.
Звания художников и награды Академии получили генерал-лейтенант пейзажист А.Р. Бегичев, офицеры В.Д. Сверчков, А.Н. Попов, окончивший Павловское военное училище А.И. Хомутов, воспитанник Пажеского корпуса майор
И.И. Уланов, лейб-гвардеец Конного полка Д.Ф. Никитин, поручик Великолуцкого пехотного полка П.И. Стоянов, поручик А.П. Никитин, подпоручик П. Бабаев, вольноприходящий ученик Академии и пенсионер Общества поощрения
художеств, участник кавказских войн, художник-баталист, получивший первую
золотую медаль за программу «Сражение на Кавказе при Михайловском укреплении» унтер-офицер Придворного конюшенного ведомства В. Демидов, унтер-офицер Черноморского флота Ф. Кузьмин, сотник Войска Донского П.В. Кузнецов, мичман флота И. Федоров, матрос 32-го Флотского экипажа А.В. Вьюшин. Многие были переведены в Академию «по высочайшему повелению».
Отставной майор Н.А. Майков (1794–1873), отец будущего известного
поэта А.Н. Майкова, получил звание академика по личному повелению Николая I.
Храбрый офицер, выпускник 2-го Кадетского корпуса, он был участником войны
1812 года в корпусе генерала Багратиона; за сражение под Бородином был награжден Орденом Святого Владимира. Получив тяжелое ранение, он вынужден
был долго лечиться в своем имении. В этот период он увлекся вначале рисунком,
а затем и живописью, и самоучкой достиг такого мастерства, что Император, увидев его портреты и картины исторического и религиозного содержания, поручил
ему написать ряд образов для церкви Святой Троицы в Измайловском полку —
за что автор и получил в 1835 году академическое звание.
Самым знаменитым из художников, получивших военное воспитание, был
офицер лейб-гвардии Финляндского полка Павел Андреевич Федотов (1815–
1862), еще во время службы посещавший классы Академии художеств. Государь, увидев его акварель «Встреча в лагере лейб-гвардии Финляндского полка Великого князя Михаила Николаевича 8 июля 1837 года», наградил автора
бриллиантовым перстнем и предложил уйти в отставку для совершенствования
в живописи. В 1844 году он был уволен со службы «по высочайшему повелению
с содержанием в 100 рублей для свободных занятий живописью»; в 1849 году
получил звание академика за картину «Сватовство майора».
Сослуживцы П.А. Федотова по военной службе очень гордились успехами своего товарища. Командир лейб-гвардии Финляндского полка обратился
в Академию художеств с приглашением принять участие в праздновании столетия со дня рождения П.А. Федотова в 1915 году. Совет Академии постановил
доход от выставки его произведений и от издания его биографии положить в основание Фонда на стипендию его имени в Академии художеств62.
62. Журнал ИАХ за 1914 год. СПб., 1915. С. 99.

П.А. Федотов. Свежий кавалер. 1846

60

П.А. Федотов. Встреча в лагере лейб-гвардии Финляндского полка Великого князя Михаила Николаевича 8 июля 1837

П.А. Федотов. Сватовство майора. 1848

61

Из профессиональных военных самый значительный вклад в дело развития
художественного образования и культуры в России внес академик Алексей Петрович Боголюбов (1824–1896), знаменитый русский маринист. Еще будучи лейтенантом флота, он посещал занятия в Академии как вольноприходящий ученик, получал самые высокие награды, был отправлен пенсионером за границу, в 1858 году
был удостоен звания академика, в 1871 году стал членом Совета Академии.
А.П. Боголюбов в родном городе Саратове основал музей и художественное училище в память своего деда по материнской линии А.Н. Радищева — известного опального автора «Путешествия из Петербурга в Москву»,
вызвавшего гнев Екатерины II. Саратов был выбран потому, что село Верхнее
Аблязово Кузнецкого уезда Саратовской губернии считалось родиной писателя. «Стать рядом под одной крышей с моим дедом — вот вся моя амбиция», —
писал А.П. Боголюбов. Он не был богатым человеком, но все, что мог, сделал
для создания музея имени А.Н. Радищева. На протяжении долгого времени
Боголюбов собирал живопись и графику, помечая работы знаком «Рм» —
«Радищевский музей». Эта коллекция, состоявшая из его собственных работ
и работ современников, была передана им в музей безвозмездно; также он пожертвовал на создание музея денежный капитал. Инициатива А.П. Боголюбова
была поддержана многими — от государя Александра III до крестьян Саратовской губернии. По распоряжению государя из запасников Эрмитажа музей получил несколько больших работ. Августейшим покровителем музея стал великий
князь Георгий Михайлович, любитель искусств и коллекционер. (Его коллекция
монет императорской России, которую он начал собирать еще в подростковом
возрасте, стала самой полной в мире, и ее научное описание составило 13 томов.) Императорская Академия художеств передала музею 27 произведений.
Дарили музею экспонаты П.М. Третьяков, М.В. Нестеров, многолетний друг
А.П. Боголюбова Ф.А. Бронников и др. Имена всех дарителей заносились
в роскошно переплетенную почетную инвентарную книгу. Многие помогали музею денежными взносами, иногда акциями, даже самыми необычными, например, в архиве музея хранятся акции золотых приисков Камбоджи. Вследствие
разнообразия этих даров — не только картин, но и книг, археологических находок, окаменелостей, метеоритов, изделий местной промышленности — музей
превратился в художественно-промышленный.
Тесные отношения связывали Александра III с высоко им ценимым художником, с которым он дружил с юности и который также выполнял его поручения по приобретению картин. В личном собрании императора находилось
более 50 работ А.П. Боголюбова, а вообще семья Романовых имела около
70 его работ, не считая 30 батальных полотен, заказанных для Военной галереи
Зимнего дворца63.
63. Чиркова Е.А. Альбомы А.П. Боголюбова в коллекции ГАРФ //
Последние Романовы и императорские резиденции в конце ХIХ — начале
ХХ века. СПб., 2009. С. 278.

А.П. Боголюбов. Вид Алласио. Вытаскивание лодки Италия. 1880

62

В Радищевском музее в Саратове, основанном А.П. Боголюбовым и открытом в 1885 году, в актовом зале выставлена телеграмма императора, трогательная своей дружеской теплотой:
«Петергоф — Саратов
Благодарю сердечно за телеграмму и радуюсь освящению радищевского
музея, которому от души желаю успеха и процветания на пользу художества
и искусства в России. Саша».

Открытие Радищевского музея в Саратове 29 июня 1885

Фасад Музея имени А.Н. Радищева в Саратове

Интерьеры музея имени А.Н. Радищева в Саратове

63

Основание музея было для академика А.Н. Боголюбова только первым
шагом, самое главное — он стремился распространить художественное образование. Много сил положил он на создание в Саратове художественного училища, хлопотал о привлечении меценатов, об организации учебного процесса,
в чем ему оказывала помощь и Академия художеств.
Училище открылось в 1897 году, к сожалению, через три месяца после смерти своего основателя. Такие художники, как В.Э. Борисов-Мусатов,
П.В Кузнецов, К.С. Петров-Водкин, К.А. Савицкий и многие другие, вышли
из его стен. Сейчас Саратовское художественное училище носит имя А.П. Боголюбова.
Получивший образование в Морском кадетском корпусе граф Федор
Петрович Толстой (1783–1873, двоюродный брат писателя и поэта А.К. Толстого и троюродный брат великого Л.Н. Толстого) достиг наивысшего положения
в иерархии академических должностей.
Дочь Ф.П. Толстого Мария Федоровна Каменская в своих воспоминаниях воссоздает характерные детали нравов и бытовой жизни того времени:
«По обычаю отца моего при крещении уже записали сержантом
в лейб-гвардейский Преображенский полк. Никому в то время невдомек было,
что этот младенец, с пеленок обреченный быть воином, родился художником
в душе… Подрастая в родной семье, отец мой составлял исключение из детей и игрушками не играл; его игрушками были бумага, карандаш, краски, и он
пачкал ими с утра до вечера. Можно было догадаться, что ребенок был рожден
художником и без всяких мытарств следовало бы прямо отдать его в Академию
художеств. Но тогда это было немыслимо. Отдать графского сына в Академию
художеств было почти равносильно тому, как отдать его в мальчишки к сапожнику или в науку к портняжке… Вся родня отца по понятиям того времени
косо смотрела на страсть маленького графа к художеству, он безапелляционно
должен был быть военным…
Первое научное образование свое отец мой получил в славившемся тогда Полоцком училище, а в 1798 году, пятнадцати лет от роду, был определен
в Морской кадетский корпус. По выходе из него в 1804 году он был назначен
адъютантом к морскому министру вице-адмиралу Чичагову. Но тут морская
служба его и кончается, и не потому, что, не перенося морской качки, он отказался от кругосветного плавания с Крузенштерном, а потому, что непобедимая страсть тянула его в художественный мир… Выйдя мичманом в отставку,
он тотчас же стал посещать классы Академии художеств. И с тех пор ни гонения судьбы, ни бедность, ни нужда, ни косые взгляды аристократической родни
не могли уже его свернуть с любимого избранного им пути»64. Сам Ф.П. Толстой вспоминал о профессорах Академии: «На меня, первого из дворян, к тому
же еще с титулом графа и в военном мундире, начавшего серьезно учиться художеству и ходить в академические классы, все смотрели с каким-то негодованием как на лицо, оскорбляющее и унижающее их своей страстью к искусству;
в особенности скульптор Мартос везде с насмешкой и пренебрежением говорил
о моем желании быть в одно и то же время графом, военным и художником,
чего, по его мнению, дворянину достичь невозможно»65.
После отказа от военного содержания графу с трудом удавалось обеспечить
существование своей семьи, несмотря на то что по распоряжению Александра I
он получил должности при Эрмитаже и Монетном дворе. Император поддержал решение Ф.П. Толстого уйти из армии, сказав: «Да, он отличный наездник,
64. Каменская М. Воспоминания. С. 21–23.
65. Там же. С. 353.

64

но я не нуждаюсь в наездниках, а Россия нуждается в художниках». Имения
у Толстого не было, немногим своим крепостным он дал вольную. Однако все
они, за исключением одного, не захотели уходить от своего барина, оставаясь,
таким образом, на его содержании. Единственный деловой и умный вольноотпущенник Иван Кудрявый, по словам М.Ф. Каменской, хорошо сумел воспользоваться дарованной ему волей. Он стал купцом второй гильдии, имел собственный
дом, держал в нем «русскую кухмистерскую», женился на польской шляхтичке,
то есть дворянке, разъезжал на паре своих лошадей — в то время как его граф
ходил всегда «на своих двоих». Однако купец хранил глубокую благодарность
и преданность своему бывшему добрейшему владельцу и безвозмездно немедленно приходил на помощь в житейских трудностях: наводнение, пожар, похороны
и т.д. «Помню, — пишет М.Ф. Каменская, — как он, уже женатый на польской
дворянке, приезжал с нею в своем экипаже поздравлять нас с новым годом. Приедут и стоят, и заставить их сесть перед маменькой не было никакой возможности.
Измучается, бывало, с ними совестливая, ласковая мать моя, умоляет, упрашивает:
“Иван Никитич, что вы и жена ваша мучите меня: не хотите передо мною
сесть? Ведь мне это неловко, тяжело...”
А он ей отвечает:
“Мне сесть перед вами? Помилуйте, ваше сиятельство! Я свое место
знаю. И жена моя никогда не посмеет забыть, что она жена вашего бывшего
крепостного человека. Позвольте нам постоять…”»66
Занимаясь в классах Академии художеств, Ф.П. Толстой одновременно
изучал скульптуру, мозаичное и медальерное искусство, преподавателем которого он был назначен в 1825 году вместе с получением звания академика. Наиболее известной его медальерной работой была серия медалей, посвященных войне
1812 года, над которой он работал более 20 лет. В 1842 году он получил еще звание
профессора скульптуры за «Входные двери в Храме Христа Спасителя в Москве».
В 1825 году скончался вице-президент Академии Александр Федорович
Лабзин (1766–1825), которого Ф.П. Толстой глубоко уважал за то, что личную и душевную мягкость Лабзин сочетал с гражданской смелостью. Открытый
противник Аракчеева, он позволил себе дерзкое заявление: на Совете в Академии художеств — в ответ на предложение избрать в академики Аракчеева,
как лицо, близкое государю, он предложил избрать царского кучера Илью —
«также близкую государю императору особу»67. Император Николай I решил
назначить на место Лабзина Ф.П. Толстого, но академики возражали:
«— Вы забываете, ваше величество, что граф Толстой по чину только
мичман в отставке. А место вице-президента Академии художеств, кажется,
требует чина статского советника?
— Только-то? Ну, это не беда! Был бы у меня вице-президент, а чины
будут!»
На следующий день вместе с назначением на должность вице-президента
Ф.П. Толстому был пожалован чин статского советника»68. (По «Табели о рангах» это был перевод из десятого класса сразу в пятый.)
Все эти изменения повлекли за собой кардинальное улучшение материального положения графа. Ему была предоставлена вице-президентская квартира с казенным содержанием (дрова, свечи, прислуга и т.п.) в самом здании
Академии. Она располагалась на трех этажах и состояла из 16 (!) комнат,
включая чердак и подвал с погребом для вин, который Толстому никогда не был
нужен. Все семейство с домочадцами разместилось свободно, и граф наконец
даже получил свой кабинет.
66. Каменская М. Воспоминания. С. 129.
67. Шильдер Н.К. Император Александр Первый. Его жизнь и царствование,
СПб., 1898. Т. 4. С. 267.
68. Каменская М. Воспоминания. С. 137–138.

65

Дочь Ф.П. Толстого подробно описывает своеобразный быт профессоров
Академии — Егорова, Мартоса, Воробьева, Григоровича и др. И делает вывод:
«Академия художеств ведь была тогда целое особенное государство со своими
обычаями, привычками и образом жизни, совсем особенным от остальных жителей Петербурга»69.
С 1828 по 1868 год Ф.П. Толстой являлся вице-президентом Императорской Академии художеств, руководя, по существу, всей ее образовательной
деятельностью, сначала при своем друге президенте А.Н. Оленине, а затем при
президентах герцоге Максимилиане Лейхтенбергском (1843–1852), Великой
княгине Марии Николаевне (1852–1876). По инициативе Ф.П. Толстого
в Академии было открыто мозаичное отделение, которым он стал заведовать
первым; многие его распоряжения впоследствии были закреплены в Уставах.
В 1854 году к празднованию пятидесятилетия его художественной деятельности была выбита специальная медаль с надписью «В память пятидесятилетнего служения царю, отечеству и искусствам».

69.

Каменская М. Воспоминания. С. 145.

Ф.П. Толстой. Входные двери Храма Христа Спасителя в Москве

Скульптурные фрагменты врат (воссозданные при восстановлении Храма президентом Российской академии художеств З.К. Церетели)

66

В 1893 году при воронежском Кружке любителей рисования, основанном в 1881 году, была открыта рисовальная школа. Директором ее стал
Л.Г. Соловьев (1837–1919), принимавший вообще горячее участие в деле развития художественного образования в Воронеже и содержавший до того времени школу-мастерскую рисования.
Благодаря деятельности Кружка, изыскивавшего способы для покрытия расходов по школе, а также безвозмездному преподаванию в ней художников-учредителей Л.Г. Соловьева, М.И. Пономарева (окончившего Академию художеств со званием художника исторической и портретной живописи)
и А.И. Михельсона (имевшего звание художника пейзажной живописи) школа
развивалась очень успешно.
Знаменитый художник А.В. Куприн (1880–1960, с 1954 года член-корреспондент Академии художеств СССР) писал: «Я занимался рисунком и живописью в Воронежских классах рисования. Преподавателями там были Лев
Григорьевич Соловьев — картина его “Сапожники” находится в Третьяковской
галерее — и Михаил Иванович Пономарев. Это удивительные и своего рода
замечательные люди. В течение 10–15 лет они совершенно бесплатно преподавали в школе, ими же самими учрежденной и организованной. Для провинции
значение этой школы было огромно»70.
С каждым годом количество учеников увеличивалось. Конкретные
цифры по годам приводятся в подробном монографическом исследовании
М.А. Кривцовой71.
В 1892 году были составлены и поданы на рассмотрение в Министерство
Императорского двора, которому подчинялась Академия художеств, два основополагающих документа: «Устав кружка любителей рисования в городе Воронеже»
и «Устав рисовальной школы при кружке любителей рисования в городе Воронеже».
В 1895 году Комитет воронежского Кружка любителей рисования обратился в Академию художеств с просьбой о содействии. Вначале Академия направила в Школу некоторое количество художественно-учебных пособий, а вскоре
Собрание Академии постановило выдать воронежской школе пособие в размере
500 рублей. Это пособие, вначале единовременное, превратилось в постоянное
и ежегодное; размер его увеличивался и в 1900 году достиг 1200 рублей.
Выдачу пособия Академия обусловила ежегодным предоставлением ей
ученических работ для вынесения своего суждения о качестве преподавания.
Поскольку Кружок и школа устраивали ежегодные выставки ученических работ то в парадных залах Дворянского собрания, то в актовом зале женской гимназии, выполнение этой обязанности не представляло затруднений. В 1895 году
Школа направила в Академию 300 работ.
Школа получала также денежные пособия от Министерства финансов,
от губернского земства и от частных лиц. Все это дало возможность образовать небольшой капитал для постройки собственного здания. Ранее учащиеся
занимались в помещении Дворянского собрания, а во время его перестройки —
в помещениях, не приспособленных для занятий.
В 1907–1908 годах Л.Г. Соловьев и М.И. Пономарев по состоянию
здоровья уже не могли вести постоянных занятий в школе, и их заменили бывшие ученики Академии художеств В.А. Жданов и А.А. Бучкури; заведовал
школой художник Н.А. Одинцов; через несколько лет его сменил художник
П.А. Баранов.
Основатель же школы, художник Михаил Иванович Пономарев, в 1910 году
оставил в дар кружку свой каменный двухэтажный дом в центре Воронежа
с усадьбой для построения на ее свободной территории нового здания школы.
70. Абаренкова Е. Чудодеи. С. 12; Записки А.В. Куприна. Частный архив.
71. Кривцова М.А. Художественное образование в российской провинции.
Воронежская бесплатная рисовальная школа. Воронеж: Кварта, 2015. С. 34.

67

Л.Г. Соловьев. Художник на этюдах

Л.Г. Соловьев. Мать

Л.Г. Соловьев. Сапожники. 1875

68

В городе Орле первым художественным учебным заведением стала открытая в 1889 году Рисовальная школа Петра Ивановича Сычева, окончившего Академию художеств со званием классного художника. Занятия проводились
по разработанной Академией программе. Вследствие просьбы П.И. Сычева
к Академии художеств о предоставлении субсидии в Орел был направлен академик К.А. Савицкий для ознакомления с ситуацией на месте. На основании
его отзыва Академия в 1897 году назначила П.И. Сычеву субсидию в 500 рублей и возбудила перед орловским губернатором ходатайство о предоставлении
школе бесплатного помещения от города. Школа просуществовала 15 лет.
В 1898 году в Орле появилась частная школа рисования Петра Андреевича Алпатова, работавшая по «курсу нормальных школ рисования и лепки,
выработанному Императорской Академией». Поддерживая школу на личные
средства в течение двух лет и не получив субсидии от Академии художеств
в 1901 году, Алпатов, видимо, вынужден был школу закрыть.
По инициативе преподавателя рисования Петра Николаевича Погосского в 1910 году был основан Орловский художественный кружок, который
объединял в основном художников-любителей и учителей рисования. При нем
в 1911 году открылись бесплатные классы рисования и черчения. Имелись отделы прикладного искусства, фотографии и школьного рисования. Но с началом
войны в 1915 году классы закрылись.

Знаний, получаемых в средних учебных заведениях, было недостаточно
для желающих посвятить себя искусству — для этого надо было продолжить
образование в высших художественных институтах. Поэтому и возникла потребность в художественных школах, в которых можно было получить необходимую подготовку к поступлению. Это было одной из побудительных причин
для художников, склонных к преподаванию, решиться на открытие собственных школ-студий. Хотя в них приходили заниматься не только те, кто видел
в профессии художника свое призвание, но и люди других профессий, интересующиеся искусством и любящие его «для себя». У занимавшихся были разные
цели — от желания научиться просто рисовать до осознанного выбора будущей
профессии художника с тем, чтобы продолжить обучение в высшей художественной школе. Самой желанной была, естественно, Императорская Академия
художеств в Санкт-Петербурге, а для москвичей — Московское училище живописи, ваяния и зодчества.

Поднятие уровня культуры общества, и в частности художественной культуры, разумеется, задача государственная и должна входить в круг приоритетного
внимания властей. Однако роль отдельных членов общества в умножении элементов художественной жизни, в создании художественной атмосферы — огромна. В первую очередь это касается художников. Зачастую лишенные больших
возможностей, но исполненные желания поделиться своими профессиональными
знаниями, они создавали на свои деньги школы и студии — для мастера характерно в какой-то момент жизни ощутить потребность в передаче накопленного опыта. Бескорыстные труженики отдавали ученикам тепло души и отеческую заботу.
Их одушевляло понимание того, что человек, приобщенный к искусству, чем бы
он впоследствии ни занимался, становится более ценным членом общества.
Один из скромнейших подвижников на этом благородном поприще
подробно описан в воспоминаниях известного знатока Москвы писателя
В.А. Гиляровского.

69

В Москве в 90-е годы ХIХ века был хорошо известен двухэтажный особнячок недалеко от Калужской заставы, принадлежавший Сергею Ивановичу
Грибкову (1822–1893), окончившему Московское училище живописи, ваяния
и зодчества и получившему в 1852 году от Императорской Академии художеств
звание неклассного художника за картину «Испанка, молящаяся в церкви».
(Для общественного положения художника и, следовательно, для возможности
успешно вести преподавательскую деятельность почти непременным условием
являлось получение официального звания — присуждение звания Академией
ценилось, разумеется, наиболее высоко.)
Друг С.И. Грибкова В.А. Гиляровский называл его «касимовским мещанином», из чего следует, что он был выходцем из семьи скромного достатка
и пробивал себе путь в жизни и искусстве собственными силами при скудных
материальных средствах. «Трудно было бедноте пробиваться в люди, большинство — дети неимущих родителей — крестьяне, мещане попадали в Училище
живописи только благодаря страстному влечению к искусству. Многие, окончив курс, жили впроголодь, люди талантливые должны были приискивать какое-нибудь другое занятие»72.
В Училище Грибков занимался одновременно с А.К. Саврасовым,
Н.В. Невревым, В.В. Пукиревым, с которыми впоследствии дружил всю
жизнь. С.И. Грибков участвовал в ряде выставок, был замечен, но в основном стал
заниматься церковной настенной живописью, что обеспечивало определенный материальный достаток. Тогда Сергей Иванович и открыл у себя в доме мастерскую
или, как пишет Гиляровский, «превратил свой дом в своеобразную студию».
Трогательный образ мальчика, охваченного стремлением стать художником, ярко описан в воспоминаниях Александра Ивановича Малевского, учившегося в Академии с 1822 по 1830 год и получившего по окончании «свидетельство на право преподавания рисования». В его рассказе также передан характер
добросердечного отношения к ученику академического педагога, видевшего
свой долг и миссию в воспитании будущей смены.
«С ребяческих лет имел я страсть к рисованию; она росла вместе со мною.
Меня секли за то, что я сорил в комнате, вырезывая из бумаги коньков, мужич72. Гиляровский В.А. Москва и москвичи. М.: Советский писатель, 1935. С. 144.

С.И. Грибков. Молодая монахиня во время молитвы

С.И. Грибков. В церкви

70

ков, санки. Избегая побоев, я забирался под диван и, укрываясь там от моих
преследователей, рисовал себе на свободе… да, под диваном — на свободе.
Отец мой хотел, чтобы я вступил в военное звание; он был настойчив и крутого характера. “Молокосос, — говаривал он иногда с сердцем, — ты сын дворянина, маляром тебе быть не приходится”. Так шел день за днем, лишения
за неволей, побои за противоречиями; наконец, настала ужасная минута: меня
нарядили уже, чтобы вести в школу. Я горько плакал, обнимал колени отца,
лежал у ног его, пораженный каким-то страхом; он был непоколебим в своем
намерении. Я уже не видел средств умолить батюшку, как вдруг страсть к искусству, об руку с пробудившеюся во мне твердою волей, сделали меня решительным, может быть, не по летам. Чувство ли самобытности, предчувствие
ли назначения, не знаю, что волновало меня, — знаю только, что с криком
объявил я отцу мое нежелание заниматься чем бы то ни было, кроме искусства.
Проклятья и приказания принести розги раздались в ушах моих. С ожесточением подбежал я к столу. “Что, розги, батюшка? — закричал я вне себя, — вот
вам ножик, зарежьте лучше: я готов на все!..” Растроганная мать вступилась
за меня; отец сдался на ее убеждения, но, обратясь ко мне с презрительною холодностью, которая в эту минуту была хуже гнева, хуже прежних его жестокостей, сказал: “Делайте, что хотите — мне все равно, у меня теперь нет сына!..”
и вышел. Он сдержал свое слово: где бы я ни был, чем бы ни занимался после,
он не обращал никакого на то внимания.
Неудовлетворенная страсть мучила меня; между тем я слышал, что есть возможность посещать классы академии; знакомых в ней я никого не имел, не к кому
было обратиться, но это не остановило меня; я решился сам добиться до академии.
В одно утро я пришел на Румянцевскую площадь, — и увидел академию… Величие здания поразило меня; мне казалось, что в нем обитает святыня, живут полубоги, и полубоги эти — рисуют и пишут красками!
Я подошел к воротам. “Что тебе надо?” — спросил меня сторож. “Я хочу
рисовать”, — отвечал я. “Так здесь ведь даются билеты для этого; вот, по нижнему этажу живет генерал; он и дает их”. — “Скажи, пожалуйста, голубчик, где
это?” — и сторож указал мне на дверь.
Подойдя к ней, я потерял всю смелость, дрожал всем телом, наконец,
позвонил в колокольчик. Дверь отворилась, я в передней; слуга спрашивает:
“Кого тебе?” — “Мне хочется билет”. Он улыбнулся, не знаю, поняв или не
поняв меня; вошел в комнаты; я между тем поправлял свой сюртучишко, который был изорван и весь в пятнах; мне… да, мне было стыдно! Слуга возвратился и повел меня в залу. Генерал и его семейство сидели за столом. Я оробел
до того, что забыл поклониться; но ласковый голос старца придал мне бодрости, и я подошел к нему. — “Ты хочешь учиться рисовать?” — “Да-с”. —
“Да у тебя есть отец?” — “Есть”. — “Что же он не похлопочет о тебе?” —
“Он болен”. — “А мать?” — “Она никуда не ходит”. — “Кто же присоветовал
тебе учиться рисовать?” — “Никто”. — “Что же, верно, тебе самому очень
хочется?” — “Очень”. Он встал из-за стола и, не окончивши обеда, взял меня
за руку и повел в свой кабинет. Глаза мои разбежались — в нем было, как мне
казалось, сокровищ на миллионы: статуи, бюсты, картины, рисунки — все, чего
жаждала, к чему рвалась душа моя. “Что же, есть у тебя какие-нибудь рисуночки?” — спросил он у меня. “Есть, но я ведь не умею еще”. — “Ничего, дружок, принеси мне твоих лошадок, мужичков, принеси все, что ты рисовал, мне
надобно это видеть. Завтра приходи сюда, в академию; во втором этаже спроси,
где контора, а как придешь в нее, то скажи, что ты был у Мартоса. Запомнишь
ли?” — “Запомню-с”, — отвечал я с радостью. — “Слышишь, у Мартоса,
и что он велел дать тебе билет, а как его получишь, зайди ко мне; мне надобно
подписать его. Ну, прощай, не забудь же принести рисуночки. Да который тебе
год?” — “Двенадцать лет”. — “Хорошо, прощай же, прощай, Бог с тобою”.
И он, ласково потрепав меня по плечу, отпустил домой.

71

Выйдя из академии, я опрометью побежал на Пески и открыл мою радость матушке; она засмеялась: “Экий постреленок! Да как ты попал к этому
начальнику!” Я все рассказал и с нетерпением ждал следующего дня.
Проснувшись рано утром и накинув на себя дырявую свою шинель, я стрелою пустился на остров. Нашел контору, получил билет и, войдя в квартиру начальника, смелее как-то спросил у слуги: “Дома ли генерал?” — “Дома, войди!” — “Хорошо, хорошо!” — говорил мне мой благодетель, рассматривая мое
маранье и лаская меня. “Ну вот, и билет подписан! Будешь рисовать два часа в день
от пяти до семи вечера; смотри же, помни: от пяти до семи. Да приноси мне всегда рисунки показывать. Прощай!” Я не знал, как отблагодарить почтенного старца, онемел от восхищения, поклонился и через несколько времени был уже дома.
Назавтра робко вошел я в класс; уже множество учеников занимались
своим делом; старший из них подвел меня к учителю как новичка. В продолжение этого одного класса я нарисовал одиннадцать глазиков. В следующие
посещения я уже оказал успехи, которые обратили на меня внимание учителя.
Бывало, в сильный мороз, сапоги без подметок, шинель подбита ветерком, шагаешь с огромной папкой по хрупкому снегу — горя мало! Случалось,
встретишь четверней богатую карету и в ней бледную, сухую фигуру богача;
что ж вы думаете, досадно или совестно? Ничуть! Бывало, взглянешь на него
и только что не скажешь: ну что ты, профиль обезьяны, важничаешь? Чем я
хуже тебя? А вот буду, может быть, и получше: дай только перейти из гипсового
класса в натурный!»73
Учениками у Грибкова были подобные мальчики-подростки, обычно не
более шести человек; они проходили у него курс обучения стенописи, составленный на основе его собственного опыта (начинался курс с умения тереть краски
и обращаться с кистями, к чему учитель был особенно внимателен). «Сергей
Иванович не только учил, он передавал любовь и благоговейное отношение
к самому процессу постижения тайн и секретов мастерства живописания»74.
Знаменитый впоследствии художник В.Н. Мешков в своих воспоминаниях отмечает, что еще мальчиком, приехав с матерью в Москву учиться живописному
мастерству, они пошли сразу именно к Грибкову, «который особенно славился»,
но он отказал за недостатком места.
Ученики жили в доме Сергея Ивановича на первом этаже, вместе с другими жильцами, рабочими, портными, прачками, «из которых никто ничего
не платил хозяину, да он и не требовал»75. Обычно в учении мальчик оставался
два, редко три года. Обучение проводилось в утренние часы, затем — выполнение заданий учителя, а по вечерам мастерская превращалась в маленькое подобие подготовительного класса Училища живописи. Под руководством учителя
проводились занятия рисунком с гипсов, орнаментов, а также живой натуры —
головы, фигуры, в чем С.И. Грибков видел свою главную задачу. Натурщиками
были сами ученики поочередно. Иногда для разнообразия ставились натюрморты из предметов старины, которых у него, как исторического живописца, было
немало. Раз в неделю Сергей Иванович водил своих учеников в Румянцевский
музей или в Третьяковскую галерею. По словам Гиляровского, это было настоящее священнодействие. «Накануне вечером — баня, на следующий день —
музей». «Немало вышло из учеников Грибкова хороших художников», — заключает Гиляровский.
Умер этот прекрасный, добрейший и талантливый человек в бедности;
деньги на похороны собирали его ученики и друзья-художники76.
73.
74.
75.
76.

Рамазанов Н.А. Материалы для истории художеств в России. С. 138–141.
Абаренкова Е. Чудодеи. С. 44.
Гиляровский В.А. Москва и москвичи.
Абаренкова Е. Чудодеи. С. 47.

72

В художественных студиях по всей России занимались люди разных возрастов, разных общественных слоев и разного достатка, объединенные любовью
к искусству и стремлением к нему приобщиться. Таковыми были основанные
художниками, получившими образование в Академии, студии Пена в Витебске,
Буяльского, Башилова в Киеве, Соловьева и Пономарева в Воронеже, Чижина
в Рязани, Паученко в Елизаветграде, Первоначальная школа рисования академика А.Е. Карнеева в Севастополе, Рисовальная школа классного художника
Г.Р. Фабиансона в городе Нарве, Школа рисования в городе Проскурове Подольской губернии, открытая А.Я. Педером, и многие другие, о которых порой
сохранились лишь краткие благодарственные упоминания в переписке или воспоминаниях прославившихся впоследствии их учеников.
Выпускник Санкт-Петербургской Академии Дмитрий Михайлович
Струков (1828–1899), живописец, реставратор и археолог, принимал участие в открытии Школы рисования при Дивеевском женском монастыре,
а в 1849 году открыл рисовальную школу (позднее преобразованную в живописную, директором которой в 1860 году стал академик живописи Афанасий
Ефимович Рокачевский) при Троице-Сергиевой лавре. Эта Школа слилась
с иконописной мастерской Киево-Печерской лавры, которая, согласно летописям и Киево-Печерскому патерику, была основана в конце ХII века и вскоре
стала выдающимся центром иконописи Киевской Руси. По свидетельствам,
лаврская иконописная школа фактически выполняла в Киеве ту же роль, которую в Петербурге играла Императорская Академия художеств. После революции иконописная школа была преобразована в Живописную школу народного
образования Украины; впоследствии в здании были расположены творческие
мастерские Союза художников Украины.
Директором Варшавской художественной школы был академик Иван
Ксаверьевич Каневский (1804–1867); выпускниками ее были классные художники В.М. Скиндер, И. Манцель, Ф.Ф. Тегазо, продолжившие свое образование в Императорской Академии художеств и получившие от нее звания.

А.Е. Карнеев. Крестины. 1870

73

В Москве в начале ХХ века наиболее известной была студия П.И. Келина, успешно готовившая молодых людей к поступлению в Московское Училище
живописи, ваяния и зодчества. В истории русской культуры эта студия осталась,
однако, не только благодаря занимавшимся в ней будущим известным живописцам, таким как братья Павел и Александр Корины, Борис Иогансон, Дмитрий
Моор и другие, но еще и потому, что в ней прошел подготовку к поступлению
в Московское училище великий русский поэт В.В. Маяковский. Его сестра, Людмила Владимировна, сама художница, окончившая Строгановское
училище, пробудила интерес к живописи у своего младшего брата Володи,
проявлявшего незаурядные художественные способности. В автобиографии
«Я сам» он писал:
«Взялся за живопись. Учился у Жуковского. Вместе с какими-то дамочками писал серебренькие сервизики. Через год догадался — учусь рукоделию.
Пошел к Келину. Реалист. Хороший рисовальщик. Лучший учитель. Твердый.
Меняющийся.
Требование — мастерство. Гольбейн. Терпеть не могущий красивенькое.
Сидел на “голове” год. Поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества: единственное место, куда приняли без свидетельства о благонадежности.
Работал хорошо.
Удивило: подражателей лелеют — самостоятельных гонят. Ларионов,
Машков. Ревинстинктом стал за выгоняемых»77.
Классный художник Петр Иванович Келин (1874–1946) происходил из бедной крестьянской семьи села Нижний Белоомут Зарайского уезда
Рязанской губернии. Каких только тягот не пришлось перенести одаренному
мальчику, одухотворенному тягой к рисованию, пока не встретился ему посочувствовавший ему человек, молодой купец М.П. Дунаев, который привез его
в Москву и ежемесячно посылал ему деньги на жизнь. Келин окончил Московское училище с двумя медалями. Еще будучи в Училище, он стал давать частные
уроки, а сразу после окончания сам, без помощников, открыл художественную
студию. Целью студии была подготовка к вступительным экзаменам в Московское училище и в Петербургскую Академию. Эту задачу Келин разрешал
блестяще. Экзаменаторы называли его учеников «келинцы», и за этим стояло
определение серьезной подготовки, уверенность в том, что экзамен будет выдержан. С душевной теплотой вспоминали о Келине его ученики. Б.В. Иогансон (впоследствии ставший президентом Академии художеств СССР) писал:
«О Келине я всегда сохраню благодарную память, как о замечательном преподавателе. Работал я у Петра Ивановича год и по конкурсному экзамену поступил в головной класс Школы Живописи, Ваяния и Зодчества в 1913 году78».
77. В.В. Маяковский Собрание сочинений. Т. 1. М.: Правда, 1968 С. 11–12.
78. Е. Абаренкова «Чудодеи». Москва, 1995 С. 93–102

В.В. Маяковский.
Портрет Корнея Чуковского. 1915

74

В.В. Маяковский. Рулетка 1915

В.В. Маяковский. Сидящая натурщица. 1912–1913

В.В. Маяковский. Реклама

В.В. Маяковский. Эскиз декорации
к пьесе «Мистерия-буфф». 1919

В.В. Маяковский. Портрет сестры Л.В. Маяковской. 1910

75

Разнообразие художественных студий ярко выявляется путем сравнения.
Так, Школа живописи и рисования, открытая в 1906 году академиком Станиславом Юлиановичем Жуковским (1873–1944), имела не конкретные, а самые
общие цели: передав молодым художникам свой опыт, расширить число пейзажистов, число живописцев, влюбленных в природу и вообще в жизнь, как и он
сам выражал это в своем творчестве. Возможно, в этом и заключался мотив
его обращения к педагогической деятельности в период расцвета собственной
славы. Картины его раскупались, как говорилось, когда еще не просохла краска,
«он был любимцем меценатов и давал уроки живописи детям богатых москвичей»79; по воспоминаниям художника В.К. Бялыницкого-Бируля, его приглашали «давать уроки Высочайшей особе, сестре Государя Ольге Александровне,
Великому князю Олегу Александровичу и другим».
Лирически-романтические пейзажи и интерьеры Жуковского (по предварительным подсчетам, сейчас в музеях и частных коллекциях их насчитывается более 670) с мягкой изысканной цветовой гаммой и сбалансированной композицией всегда нравились широкой публике.
С.Ю. Жуковский окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где его учителями были, как он сам пишет, «С.А. Коровин, Н.А. Касаткин, К.А. Савицкий, Л.О. Пастернак, А.Е. Архипов, а в последние годы пребывания в Училище — И.И. Левитан»80. И.И. Левитан считал Жуковского своим
лучшим учеником. О В.Д. Поленове, руководителе пейзажного и натюрмортного
классов, однокурсник Жуковского В.К. Бялыницкий-Бируля в своих воспоминаниях пишет: «С особенной любовью вспоминаю учеников Поленова, моих товарищей, с которыми я вместе учился и работал, в первую очередь, Жуковского…
Как дороги и близки мне сейчас эти воспоминания о Поленове, какой любовью
и заботой окружал он нас, как неоценимо дорого нам было его внимание во время
работы, как умел он вовремя направить и ободрить молодых художников»81.
Начиная со времени учебы С.Ю. Жуковский активно выставлялся
на различных выставках, неоднократно получая не только похвальные отзывы,
но и медали. Творчество художника обратило на себя внимание Императорской Академии художеств, которая на собрании ее членов 29 октября 1907 года
по предложению А.И. Куинджи, Н.Н. Дубовского и других избрала его академиком. В постановлении записано: «Императорская Академия художеств
за известность на художественном поприще признает и почитает Станислава
Юлиановича Жуковского своим академиком согласно уставу».
79. Лобанов В.М. Кануны. М.: Советский художник, 1968. С. 41.
80. Горелов М.И. Станислав Юлианович Жуковский. М.: Искусство, 1982. С. 17.
81. Там же. С. 19.

С.Ю. Жуковский. Осенний вечер. 1905

76

С.Ю. Жуковский. Интерьер русской усадьбы

С.Ю. Жуковский. Интерьер

С.Ю. Жуковский. Ясная осень. Бабье лето. 1899

77

Еще до получения этого звания он испрашивает покровительства Императорской Академии художеств для своей школы, направляя в Совет Академии
письмо следующего содержания:
«В Императорскую Академию художеств
классного художника живописи
Станислава Юлиановича Жуковского
Прошение.
Желая открыть в Москве школу живописи и рисования для лиц обоего
пола по прилагаемой программе, прошу Императорскую Академию художеств
о содействии к осуществлению этого предложения. При сем прилагаю копии
с диплома № 1772.
Программа:
Школа состоит из двух классов:
1. Подготовительного — рисования предметов, голов гипсовых и с натуры красками.
2. Натурного — рисование и живопись с живой модели. Прохождение
вспомогательных наук: перспективы и анатомии.
Занятия с 10 часов до 3-х дня и от 5 до 8 часов вечера.
С. Жуковский
10 февраля 1906 года»
Прошение было рассмотрено Советом, и ответ был дан благоприятный.
Школа просуществовала до 1917 года; лирическая ностальгия, свойственная пейзажам и усадебным интерьерам Жуковского, не соответствовала
духу перемен. В. Маяковский, некоторое время занимавшийся у Жуковского,
ушел, заявив, что не хочет рисовать «серебренькие сервизики».
После революции С.Ю. Жуковский сотрудничал в Комиссии по сохранению
культурного наследия; именно ему обязана своим сохранением усадьба Кусково —
после обращения бывшего владельца князя Шереметева о том, что крестьяне бьют
старинный фарфор, Жуковский добился выдачи имению охранной грамоты.
В 1921 году С.Ю. Жуковский устроил две выставки, в Вологде и Москве,
пользовавшиеся успехом, но критик Эфрос в разгромной статье объявил художника «вне круга настоящего искусства». Встретив Эфроса, С.Ю. Жуковский
ударил его по лицу сложенным журналом.
Это было последней каплей. В 1924 году Жуковский, по национальности
поляк, родившийся в Гродненской губернии, эмигрировал в Польшу, увезя с собой большое количество своих работ. Судьба их неизвестна. Конец же его собственной судьбы был печален — художник, так широко популярный во время
расцвета его творчества, погиб в 1944 году в фашистском концлагере. Во время
польского восстания он не захотел уйти из своего дома, находившегося в центре
Варшавы, где происходили бои, был арестован и в лагере расстрелян.

С.Ю. Жуковский. Интерьер. 1917

78

«Я с молодости любил заниматься с учениками, чтобы, уча других, учиться самому. Педагогика — целая страница моей жизни», — писал знаменитый
художник и педагог Василий Никитич Мешков (1893–1946)82.
Родившийся в семье рабочего-булочника в провинциальном Ельце, он
рано остался сиротой — отец умер, мать с горя ушла в монастырь, мальчика
воспитывали дальние родственники. В Ельце в то время жил друг И.Е. Репина
и ученик П.П. Чистякова художник Василий Петрович Горшков, получивший
в 1858 году от Академии художеств звание неклассного художника живописи
цветов и плодов. Он посоветовал вначале отдать способного мальчика в обучение к иконописцам, и некоторое время тот зарабатывал писанием икон в Задонском монастыре, а затем Горшков сам взялся его подготовить для поступления
в Московское училище живописи, и Мешков поступил в головной класс.
Время, проведенное в Училище, художник вспоминал как счастливые годы,
несмотря на материальные трудности — пришлось давать для заработка уроки.
«Моим первым учеником еще в молодости был Н.П. Ульянов, — вспоминал художник. — Как-то приехал я на каникулы в Елец, и прислал мне монастырский игумен одного человека. Оказался местный фельдшер, стал просить он
за сына, имевшего способности к рисованию. Взял я этого сына с собою в Москву. За Ульянова платил муж его сестры 10 рублей в месяц. За эти деньги он жил
у меня, я его кормил и учил, готовил к экзамену. Прозанимавшись у меня зиму, он
поступил в Училище». Впоследствии Николай Павлович Ульянов (1875–1949)
стал не только живописцем, художником театра, создателем «пушкинианы»,
то есть рисунков и картин, посвященных великому поэту, но, будучи воспитан
примером и взглядами Мешкова, сам стал замечательным педагогом83.
Мешкову удалось окончить Московское училище живописи, ваяния
и зодчества, где его учителем был В.Д. Поленов, с первых шагов разглядевший
в нем талант портретиста. По окончании учебы Мешков больше года занимался
в Санкт-Петербургской Академии.
Уже во время учебы Мешков всерьез занялся портретированием.
После окончания учебы выполненные им заказные портреты М.П. Боткина
и П.М. Третьякова позволили ему начать самостоятельную жизнь как художника. Впоследствии хрестоматийно известными стали его портреты художников
В.И. Сурикова и В.Д. Поленова, актеров В.И. Качалова и И.М. Москвина,
хирурга П.И. Постникова, писателей Л.Н. Толстого и В.А. Гиляровского.
Когда В.Н. Мешков как художник крепко стал на ноги, когда его произведения начали постоянно появляться на выставках и продаваться, когда он
получил заслуженное признание, главным образом как портретист, он вместе
с К.А. Коровиным открыл художественную студию. К.А. Коровин преподавал
в ней всего год, поскольку, получив приглашение, перешел в Московское училище живописи, ваяния и зодчества.
В.Н. Мешков обратился в Императорскую Академию художеств, и Совет
Академии присвоил его учебной студии статус Школы живописи, рисования
и скульптуры классного художника В.Н. Мешкова. Одновременно академический Совет утвердил и программу занятий Школы, составленную ее основателем. Она является типичным примером постановки дела, характерной для большинства частных школ, одобренных Императорской Академией.
Учебный год длился с 1 сентября по 5 мая. С 10 утра до половины третьего — живопись с натуры, голова и фигура, а также живопись фигура в характерном костюме. С 2 до 4 часов дня снова живопись (натюрморт с натуры)
и скульптура. А с 6 до 8 вечера — вечерние классы с той же программой.
В школе были и подготовительные классы, в том числе и воскресные для людей,
работающих в будни.
82. Цит. по: Абаренкова Е. Чудодеи. С. 70.
83. Арбатский архив. М.: Изд-во «Тверская, 13», 1997. С. 246–278.

79

Перевод из одного отделения в другое производился исключительно
в зависимости от успехов учащихся и не был связан никакими сроками. Существовали месячные классы, давались и частные уроки. При школе были также
открыты специальные классы для детского возраста. Плата вносилась по полугодиям или по третям года, но обязательно вперед; для лиц малосостоятельных
она могла быть уменьшена, а сроки уплаты изменены.
Систематически устраивались отчетные выставки, выпускались их каталоги. Ученики выставляли классные этюды и самостоятельные работы. Вторая
выставка Школы состоялась в здании Исторического музея, что было общественным признанием ее успешности.
В период расцвета собственного творчества, при обилии заказов,
Н.П. Мешков уделял все необходимое время и силы для преподавания в Школе, относясь к этому как к своей художнической и патриотической миссии. Подытоживая свой многолетний опыт участия в художественной жизни страны,
наблюдения за ее развитием, он писал: «Первое условие процветания, поднятия
искусства — хорошо, правильно поставленные школы. Каким образом выходят
художники? Для этого в школе должны преподавать большие мастера, так как
учить можно только тому, что сам знаешь, умеешь… Должны быть показательные выставки, <…> которые показывают ученикам высокие достижения
в искусстве, и критика, настоящая, беспристрастная критика, <…> наконец,
ценитель-приобретатель …»
Его школу посещали художники В.Д. Поленов, В.И. Суриков, А.М. Васнецов, С.Ю. Жуковский, В.Н. Бакшеев, В.К. Бялыницкий-Бируля, В.А. Серов, А.Е. Архипов, В.Э. Борисов-Мусатов, С.С. Мамонтов, С.В. Малютин,
Н.А. Клодт, знаменитые артисты Ф.И. Шаляпин и Л.В. Собинов и др. Эти
замечательные люди, приходя в гости, как друзья, вносили особый оттенок
в жизнь Школы, оставляя ученикам незабываемые впечатления.
Школа В.Н. Мешкова является наиболее показательным примером того,
что среди подготовительных художественных классов наибольшей популярностью и авторитетом пользовались те, в которых обучение велось по отработанной академической методике. Эта Школа была одной из наиболее долго просуществовавших — почти четверть века, потому что всегда находились люди,
стремившиеся получить серьезные знания и навыки. А В.Н. Мешков вел преподавание по столь строгим традиционным академическим правилам, что даже
получил в художественной среде доброжелательное прозвище «Старообрядец» — за то, что, как старообрядец в вере, он преданно отстаивал традиции,
за то, что на фоне заколебавшихся взглядов на художественное творчество всегда оставался непоколебим в веками выработанных устоях — именно в то время,
когда в послереволюционные годы размножились студии, отрицавшие старое
искусство. Это особенно выгодно выделяло школу «старообрядца» среди разнообразных недолговечных школ, придерживавшихся новых веяний и применявших еще не опробованные временем подходы к приемам обучения.

Здание на углу улиц Моховой и Воздвиженки, где на пятом этаже находилась школа В.Н. Мешкова

80

В.Н. Мешков. Портрет П.П. Чистякова. 1917

В.Н. Мешков. Мужской портрет. 1910

В.Н. Мешков. Портрет Л. Н. Толстого.
1910

В.Н. Мешков. 1898

В.Н. Мешков. Портрет Н. И. Шагаева 1912

В.Н. Мешков. Портрет М.И. Калинина. 1933

81

Школа Мешкова своим долгим существованием была обязана не только педагогическому таланту основателя, но и тому, что он оставался неколебим
в приверженности традиционным методам обучения, единственно приводящим
к достижению профессионального мастерства.
В.Н. Мешков учил проверенной и непреложной для него системе «от гипса к натуре», «от владения крепкой формой к живописи». По свидетельствам
его учеников, он с уверенной и последовательной настойчивостью требовал
от каждого прежде всего усвоения графической азбуки — умения рисовать.
Общепризнанный мастер портрета, создавший целую галерею образов
современников, от деятелей русской дореволюционной культуры до руководителей советского государства, на склоне лет писал так:
«Портрет — труднейшая и в то же время важнейшая из задач в рисунке
и живописи. Для того, чтобы нарисовать портрет, необходимо знать строение
головы, законы реального изображения на плоскости объемно-пространственных форм, необходимо в совершенстве владеть рисунком.
Чтобы нарисовать или написать портрет человека, необходимо прежде
всего изучить черты его лица, характерные особенности, привычки, манеру
держаться, знать его профессию… одним словом, необходимо детально знать
человека, и только тогда возможно в рисунке или живописи ясно и убедительно о нем рассказать. Поэтому художнику, прежде чем приступить к работе
над портретом, приходится много наблюдать и делать предварительные рисунки и беглые наброски…
Первая трудность, возникающая перед художником, — это найти позу,
свойственную и характерную для изображаемого человека. У каждого человека есть своя, присущая ему манера стоять или сидеть, манера держать голову,
руки, манера смотреть… Художник должен уметь подметить эти особенности
и дать ту позу, которая присуща именно данному человеку.
Художник-портретист должен владеть формой и свободно передать ее
тоном в рисунке…
В портрете очень важную роль играет передача выражения глаз. Глаза,
как говорят, зеркало души человека…
Работа над портретом этим, конечно, не ограничивается, важно найти
характеристику общей формы головы, ее поворота и характерное движение…
не менее важное значение имеет характеристика и трактовка более мелких форм
и деталей лица: носа, губ, подбородка. Кожа и волосы также определяют характеристику человека, не только своим цветом, но и общими своими свойствами.
Самое яркое и выразительное прежде всего бросается в глаза и запоминается, поэтому чрезвычайно важно, когда работаешь над портретом, сохранить
это первое впечатление от натуры. Характер, образ полезно проверять наедине,
без натуры. Кроме того, необходимо выработать также в себе способность работать по памяти, на основе полученных от натуры впечатлений.
Ошибочно полагать при работе над портретом, что задача художника
сводится к добросовестной передаче мельчайших подробностей, имеющихся
в натуре: бородавок, мелких морщин и т.д. Из массы подробностей, которые видит глаз, художник должен выделить типичное, характерное, и это подчеркнуть
с особой силой и выразительностью, не загромождая свой рисунок излишними
подробностями, которые часто загораживают и убивают главное в ущерб целостному впечатлению. Часто бывает, что сделано все, форма проработана во всех
мельчайших деталях, а портретного сходства, характера нет. Передача характера в портрете — это самое главное и самое трудное…»84
Эти принципы осуществлял В.Н. Мешков на практике в основанной им
Школе живописи, рисования и скульптуры.
84. Юный художник. 1940. № 8. С. 19–21.

82

Одна из небольших провинциальных школ, открытая выпускником Императорской Академии художеств, хотя и просуществовала всего 10 лет, получила мировую известность благодаря одному из ее учеников, знаменитому
художнику Марку Шагалу. Это была витебская школа И. Пэна.
«О Пэне я узнал, стоя на трамвайной площадке. Я увидел надпись белым
по синему: “Школа художника Пэна”, в тот момент, когда трамвай пересекал
Соборную площадь. “Ах! — подумал я. — Какой же интеллигентный наш Витебск!”» — писал М. Шагал в книге «Моя жизнь»85.
Многое в биографии Иегуди Мовшевича Пэна типично для всех художников-евреев его поколения, таких как Марк Антокольский (1856–1902),
Исаак Аскназий (1856–1902) и др. Пэн родился в большой многодетной семье
в местечке Новоалександровске (ныне Зарансай в Литве) в 1854 году и в четыре года осиротел. У мальчика рано обнаружились способности к рисованию.
Он рисовал портреты жителей местечка, украшал орнаментами религиозные
книги. Дальний родственник, маляр, занимавшийся изготовлением вывесок,
взял его себе в подмастерья, поручая ему все более сложные работы. (Знаменитый скульптор М. Антокольский был отдан в обучение резчику по дереву.)
Случайная встреча с приехавшим на каникулы студентом Петербургской Академии художеств Б. Гиршовичем определила судьбу Пэна. Студент одобрил его
работы и заверил юношу, что он в состоянии поступить в Академию. Однако
вступительный экзамен Пэн сразу не выдержал и вынужден был остаться в Петербурге на полулегальном положении (вследствие закона о «черте оседлости
для евреев»). Но в это время он занимался в Академии в кабинете слепков, совершенствуя рисунок, и посещал Эрмитаж — преклонение перед Рембрандтом
Пэн сохранил на всю жизнь. Об увлечении Пэна старой европейской живописью свидетельствует его «Автопортрет в соломенной шляпе» (1890), выполненный почти в миниатюрном формате и стилизованный под старину, а также
многие портреты стариков-евреев.
85. Казовский Г. Художники Витебска. М.: Имидж. С. 79.

М. Шагал. Саббат. 1910

М. Шагал. Душа города. 1945

М. Шагал. Я и деревня. 1911

83

И. Пэн. Автопортрет в соломенной шляпе. 1890

И. Пэн. Портрет Марка Шагала. 1814

И Пэн. Старик с корзиной (Шамес). 1910

И. Пэн. Старый портной. 1910

84

Через год он успешно сдал экзамен и поступил в академическую мастерскую талантливейшего педагога и художника П.П. Чистякова (1832–1919),
занимавшего с 1872 по 1892 год должность адъюнкт-профессора живописи.
За это время школу Чистякова прошли И.Е. Репин, И. Аскназий, М.А. Врубель, В.А. Серов, В.И. Суриков и многие другие, всегда с большой любовью
отзывавшиеся о своем наставнике. Пэн в своих воспоминаниях особо подчеркивал, что Чистяков «был в отношении к студентам интернационален», что в его
мастерской была доброжелательная творческая атмосфера.
По окончании натурного класса в 1885 году И. Пэну была присуждена
вторая серебряная медаль. Однако в силу того, что он не сдал экзамены по общеобразовательным предметам, он должен был довольствоваться лишь малой
поощрительной медалью и мог посещать занятия только как вольнослушатель.
В этом же году за представленные летние работы он получил диплом неклассного художника (то есть не имеющего чина, который ему не полагался вследствие того же закона о «черте оседлости»). В Академии он остался еще на год
и закончил научный курс.
После этого Пэн возвратился на родину, где некоторое время работал в имении барона Корфа, находившегося поблизости от приобретенного
И.Е. Репиным имения «Здравнево», в котором Репин с семьей жил с перерывами с 1892 по 1896 год; в это время Пэн неоднократно бывал в Здравневе,
а Репин навещал Пэна, с которым был знаком еще до Академии художеств
и лестно отзывался о его работах. Но мечтой И. Пэна было открытие частной
рисовальной школы, что не удалось осуществить в Петербурге, несмотря на полученный им в 1896 году паспорт «для постоянного проживания в российских
столицах». Реальная возможность открыть школу, получив официальное разрешение губернатора и столичного начальства, предоставилась только в Витебске.
В конце ХIХ века Витебск был не провинцией, а одним из крупнейших городов Северо-Западного края России, центром обширной, экономически и культурно развитой губернии, связанным железнодорожным сообщением со многими
городами — в Петербурге и Москве даже вокзалы назывались «Витебскими».
Витебская общественность гостеприимно встретила земляка — ему была
предоставлена квартира из нескольких комнат, в одной из которых он устроил
свою мастерскую и открыл долгожданную школу. В объявлении, помещенном
И. Пэном в «Витебских губернских новостях» 17 сентября 1898 года, сообщалось, что ученикам школы предлагается курс рисования геометрических
предметов, орнаментов, гипсовых фигур, живопись с натуры и на пленэре. Пэн
сохранял методику преподавания и требования, выработанные академической
школой. А в личном подходе к преподаванию следовал примеру своего учителя
Чистякова, о котором писал: «Он всегда был самым искренним другом, старшим товарищем для студентов, а поэтому он и мог весь свой педагогический
смысл, все свои знания в искусстве выявить на деле»86.
86. Казовский Г. Художники Витебска. С. 30.

Мемориальный музей М. Шагала в Витебске

Музей И.Е. Репина в Здравневе. Вид дома

85

Витебские художники постоянно обращались к характерным жанровым
сценам, первый пример которых подавал их учитель. Пэн также любил рисовать пейзажи, в частности городские. Он говорил: «Понимаете, я люблю портретность города. Каждый город должен иметь свой портрет, вот наш Витебск
отличается от всех городов своим лицом. Пройдитесь по окрестностям Витебска — тот воздух, я вам скажу, сам ляжет на ваше полотно»87. Пэн работал
на пленэре вместе со своими учениками, многие из которых, уже став зрелыми мастерами, в частности М. Шагал, охотно ходили со своим учителем «на
пейзажи». Несмотря на стремление к документальной точности и достоверности, образ «местечка» приобретает у Шагала фантастический характер. Когда М. Шагал приезжал в Москву на открытие своей персональной выставки
в Третьяковской галерее в 1973 году и ему предложили поехать в Витебск, он
отказался. «Я всю жизнь живу в Витебске», — ответил он.
Частная школа И. Пэна просуществовала до 1918 года, когда Марк Шагал организовал Народное художественное училище. Он пригласил своего первого учителя руководить одной из мастерских. После реорганизации Училища
в Институт Пэн кроме преподавания исполнял также обязанности проректора по учебной части. В 1923 году, не одобрив новых методов художественного
образования и порядков, он оставляет учебное заведение, к тому времени пониженное в статусе до техникума. Однако это не влияет на авторитет и популярность И. Пэна — в 1927 году Витебск торжественно празднует 30-летний
юбилей его творческой деятельности.
За время существования школы через руки Пэна прошло значительное количество учеников, многие из которых составили славу советского авангарда 20-х годов. Самым известным был Лазарь Маркович (Эль) Лисицкий
(1890–1941), работавший и как график, в книге и плакате, и как оформитель
павильонов на международных и внутрисоюзных выставках (1925 — Дрезден, 1927 — Ганновер, 1928 — Кёльн, 1929 — Штутгарт, 1930 — Дрезден,
Лейпциг, 1929 — Москва, ВДНХ)88.
87. Казовский Г. Художники Витебска. С. 58.
88. Лисицкий Л.М. Выставка произведений к 100-летию со дня рождения. М.:
ГТГ, 1990.

Эль Лисицкий. Проект яхт-клуба Международного Красного стадиона
на Ленинских горах в Москве. 1925

Аксонометрия

Генплан

Эль Лисицкий. Афиша выставки Л. Лисицкого,
П. Мондриана и М. Рэя. 1926

Фасад главного корпуса со стороны реки

Эль Лисицкий. Фигурина «Спортсмены»

86

В 1918 году он входит в созданную М. Шагалом и приехавшим в Витебск
К. Малевичем группу «УНОВИС» — «Утвердители нового искусства». Марк
Шагал писал: «В этой провинциальной “дыре” в октябрьские дни раскачивалось многосаженное революционное искусство. Но это не случайно — вокруг
Пэна и его школы сформировалась своеобразная художественная среда»89.
М. Шагал писал Пэну: «Мы, одни из Ваших первых учеников, будем
особо помнить Вас. Какая бы крайность ни кинула нас в области искусства
далеко от Вас по направлению — Ваш образ честного труженика-художника
и первого учителя все-таки велик. Я люблю Вас за это»90.
О приверженности И. Пэна принципам реалистического искусства пишет
в своих воспоминаниях известный советский скульптор Н.В. Томский (бывший
в 1968–1983 годах президентом Академии художеств СССР):
«Помню, что произошло однажды в Витебске, где в 1919–1920 годах
обосновались такие “столпы абстракционизма”, как Казимир Малевич. Комиссаром изобразительных искусств и Директором Высшего художественного
училища был в то время Марк Шагал, в творчестве которого были сильны элементы мистики.
Утром 7 ноября 1919 года, в день Второй годовщины Великой Октябрьской социалистической революции, жители города были предельно изумлены.
Здание собора центральной площади оказалось затянуто разрисованными полотнищами. Изображенные на них длиннобородые старики на ярко-зеленых
“в яблоках” конях устремлялись в небо. Что это должно было означать? Никто
ничего не понимал. Люди разглядывали загадочные панно и расходились, несколько подавленные.
Трамвайные вагоны были расписаны в футуристическом стиле, пестрыми
кубами и треугольниками. По всему городу висели плакаты, на которых почему-то в невероятном количестве были изображены козы. Вдобавок на школах
появились новые вывески, “украшенные” экзотическими мотивами: стаи попугаев на разноцветных деревьях.
Зачем все это было нужно, никто не знал. Больше всех расстраивался известный белорусский художник-реалист И. Пэн, кстати, учитель Марка Шагала.
— Что вы натворили? — сердито спрашивал он своего ученика. —
Ко мне пришли сегодня соседи и со слезами на глазах жаловались, что вы издеваетесь над стариками. “Как вам не стыдно? — говорили они мне. — Ваш
ученик дал такую пощечину родному городу…”»91
И. Пэн работал до самой смерти; в дом Пэна, напоминавший музей, приходили художники за советом, как к уважаемому мастеру и как к помогающему
другу. В своем доме он и был убит в ночь с 1 на 2 марта 1937 года; обстоятельства этого жестокого убийства остаются нераскрытыми.
89. Казовский Г. Художники Витебска.
90. Казовский Г. Художники Витебска.
91. Томский Н. Заметки скульптора. М.: Молодая гвардия, 1965. С. 58.

И Пэн. Домик с козочкой. 1920-е

87

Одной из блестящих фигур русской художественной школы был Константин Федорович Юон (1875–1958), открывший в Москве совместно
со своим товарищем по Училищу живописи, ваяния и зодчества И.О. Дудиным
Классы рисования и живописи К.Ф. Юона и И.О. Дудина, размещавшиеся на
Арбате, в Доме Общества Русских врачей, и вошедшие в историю искусства
под названием «Школа Юона».
В те годы, когда работала его студия (1900–1918), его произведения
пользовались большим успехом и быстро раскупались, поэтому неудивительно,
что студия скоро завоевала популярность у московской художественной общественности; желающих в ней учиться было очень много, ежегодно в ней занималось до 200 человек — среди них такие блестящие имена русского искусства,
как В.И. Мухина, А.В. Куприн, С.Ю. Судейкин, В.А. Ватагин, Г.Б. Якулов, В.А. Фаворский, И.Я. Гремиславский, Р.Р. Фальк, архитекторы братья
А.А. и В.А. Веснины и Н.Я. Колли, поэт С.М. Городецкий и многие другие.
Преподавательской деятельностью К.Ф. Юон занимался и до открытия
студии. Это были уроки-встречи с теми, кто хотел получить его советы, его суждения о собственных работах, рисунках, этюдах.
Спустя много лет после закрытия школы К.Ф. Юон выпустил книгу под
названием «О живописи»92. Это наблюдения и раздумья о своем творческом
труде. Как он писал, его «педагогическая практика проходила в течение всей художественной деятельности и потребовала не менее трех четвертей всего рабочего времени». Поэтому выводы К.Ф. Юона раскрывают его взгляды и на методику преподавания, применявшуюся им в руководимой им Школе. «Школа
живописи хороша тогда, когда она основательно учит ремеслу искусства, ибо
остальное зависит от жизни и личной инициативы, — пишет он. — Учитель,
направляющий молодого художника лишь в границах собственных увлечений,
служит больше своим интересам, чем нуждам учащихся». «Педагог, наплодивший многих себе подобных, по этой одной причине — плохой учитель. Печатный станок делает то же самое, но с еще большей точностью…» «Молодые
художники, отдавая дань своим любимым учителям, должны стать не подражателями их, а продолжателями». «Неумелая непосредственность в искусстве
дороже умелой посредственности!» О своей Школе К.Ф. Юон писал: «Это
был скорее творческий коллектив художников, а не школа в обычном понимании, где опытные и квалифицированные мастера передавали свои знания и умения писать и рисовать менее квалифицированным товарищам или желавшим эту
квалификацию получить»93.
Особенностью Школы Юона было отсутствие курса, программы, рассчитанной на определенный срок. Все занимавшиеся распределялись по группам, и каждый усвоивший полученные задания, мог перейти в следующую, более
подходящую по его успехам, достигнутым в зависимости от дарования и работоспособности. Справившиеся с рисунком с гипса могли перейти в натурный
класс, независимо от успехов остальных учеников группы. Основным требованием, которое предъявлял К.Ф. Юон, неписаным, но обязательным законом
было свободное владение рисунком. Занятия им сочетались с курсами анатомии
и перспективы. В школе читались лекции по истории искусства, систематически
совершались поездки на пейзажные этюды.
Художник-анималист В.А. Ватагин, уже будучи признанным мастером,
так вспоминал Школу Юона, обращаясь к своему учителю: «Наивным, ничего
не знающим в вопросах искусства, пришел я к Вам в Школу. Пусть формы моих
92. Юон К.Ф. О живописи. М.: Изогиз, 1937. С. 111, 112, 117.
93. Юон об искусстве. М.: Советский художник, 1959. С. 205.

88

работ не те, в которые выливается Ваше творчество, но Вы дали мне главное
и самое существенное. Вы указали мне художественную точку зрения, помогли
выработать художественное мировоззрение — если во мне есть художник, его
возникновением я обязан Вам»94.
К.Ф. Юон, знаменитый мастер пейзажа, книжный график, театральный
художник, теоретик искусства, прожил долгую и успешную творческую и общественную жизнь. В 1947 году он был избран членом Академии художеств
СССР, был лауреатом Сталинской премии, Народным художником СССР,
Председателем Союза художников СССР, Директором Научно-исследовательского института теории и истории изобразительного искусства Академии
художеств СССР. При этом он никогда не порывал с преподавательской деятельностью, был профессором МГАХИ им. В.И. Сурикова. Его знаменитые
пейзажи украшают многие русские музеи — но до последних лет жизни он был
верен своей излюбленной теме — дореволюционному праздничному городскому пейзажу, с которым он и вошел в историю русского искусства.
94. Третьяков Н. Константин Федорович Юон. М.: Искусство, 1957. С. 43.

К.Ф. Юон. Купола и ласточки. 1921

К.Ф. Юон. Автопортрет. 1912

Дом Общества русских врачей.
Арбат, угол Большого Афанасьевского переулка.
Современное фото

К.Ф. Юон. Варваринские ворота. 1944

89

В конце ХIХ века в Москве была известна школа-студия Екатерины
Николаевны Званцевой, в которой преподавали В.А. Серов и К.А. Коровин;
в 1906 году Е.Н. Званцева переехала в Санкт-Петербург и тоже открыла
там школу, просуществовавшую до 1916 года. В ней преподавали К.А. Сомов
и М.В. Добужинский, затем Л.С. Бакст и в последние годы — К.С. Петров-Водкин.
Преподавательский опыт Добужинского, полученный им в школе Званцевой, сослужил ему впоследствии полезную службу. Находясь в эмиграции
в Прибалтике, в Каунасе, где он работал декоратором в оперном театре, он
в 1930 году открыл собственную художественную школу, что помогло ему пережить тяжелые времена.
Школа Званцевой была утверждена Академией, но с условием: никогда
не просить субсидий. (Что косвенно доказывает, что многие художественные
студии в первую очередь добивались именно этого.)
В основе обучения в школе лежала работа с натуры, не скованная предварительным теоретизированием. Рядом с начинающими учениками обнаженную
модель нередко рисовали прославленные мирискусники: Сомов, Остроумова-Лебедева, Билибин.
Особую популярность школе придавало преподавание в ней Л.С. Бакста,
прославившегося в то время участием в оформлении дягилевских театральных
постановок в «Русских балетных сезонах».
Лев Самойлович Бакст (Розенфельд) (1866–1924) родился в Гродно в мелкобуржуазной еврейской семье, вскоре переехавшей в Петербург, где
мальчик, рано обнаруживший способности к рисованию, по совету академика
М.М. Антокольского поступил в Академию художеств. Четырехлетнее обучение в Академии в качестве вольнослушателя заложило основы мастерства Бакста.
Педагогическую деятельность Бакста положительно оценил С.К. Маковский в рецензии на выставку этюдов студии Званцевой, устроенную в 1910 году
в редакции журнала «Аполлон»: «Хочется от души приветствовать талантливое профессорство Бакста и Добужинского, сумевших внушить своим ученикам
строгие основы школьной дисциплины, оградив их от каких бы то ни было подражаний своим собственным достижениям»95.
Отсутствие доктринерства, разносторонняя эрудиция, такт и доброжелательность делали Бакста любимым учителем для своих учеников. Один из них,
художник П.В. Андреев, вспоминал: «Передать бакстовского остроумия нельзя. Обычным добрым тоном говорится вся правда без деликатности, но и без
тени грубости и развязности. Иной раз замечания бьют больно, но всегда как-то
по-отечески добродушно. Каждая индивидуальность, проявленная в работе, судится по ее же законам. Все это толково и остроумно. Разбирается каждый тон
и линия. Каждый получает совет согласно характеру своей работы»96.
95. Аполлон. 1910. № 8. С. 44.
96. Голынец С.В. Лев Бакст. М.: Изобразительное искусство, 1992. С. 25.

Л.С. Бакст. Одалиска. Эскиз костюма к балету «Шахерезада»
на музыку Н.А. Римского-Корсакова. 1910

90

Л.С. Бакст. Автопортрет. 1893

Л.С. Бакст. Портрет С.П. Дягилева с няней. 1906

Л.С. Бакст. Эскиз костюма к балету «Синий бог» на музыку
Р. Ана. 1912

Л.С. Бакст. Фавн. Эскиз костюма к балету «Послеполуденный
отдых фавна» на музыку К. Дебюсси. 1912

91

Поскольку в столице Российской империи с ХVIII века существовала
Императорская Академия художеств, потребность в создании частных школ
в Санкт-Петербурге возникла позже, чем в провинции. Однако и в столице
в ХIХ веке стали открываться частные художественные заведения; причины
их востребованности кроются, с одной стороны, в необходимости обеспечения
соответствующей подготовки для поступления в Академию, а с другой стороны,
в том, что проживавшие в столице маститые художники стремились передать
молодежи полученные ими знания, воспитать своих учеников, способствовать
формированию нового, приходящего им на смену поколения.
Живописец Алексей Гаврилович Венецианов (1779–1847), учившийся у знаменитого художника академика Владимира Лукича Боровиковского (1757–1825), оставил по себе выдающийся след в истории русского искусства не только собственным творчеством, но и созданием своей школы.
А.Г. Венецианов происходил из среды московского купечества; по окончании пансиона он определился на службу в Чертежное управление, затем был
переведен землемером в Санкт-Петербург, а позже перешел в канцелярию директора почт, который, уважая способности юноши и его стремление стать художником, предоставлял ему свободное время для занятий в Эрмитаже. Знакомство с В.Л. Боровиковским во многом определило развитие Венецианова.
«Вот тут-то я понял, как нужно правильно рисовать», — говорил Венецианов.
Тогда же им были созданы портреты «Неизвестного в испанском костюме»,
А.И. и А.С. Бибиковых и др. Как отмечали многие искусствоведы, воздействие портретного мастерства Боровиковского сказывалось на протяжении всего творчества Венецианова. Одновременно с ним у Боровиковского занимался
Иван Семенович Богаевский (1773–1859), впоследствии тоже академик. Оба
они жили у учителя. «Мое семейство состоит из пяти учеников и старухи-кухарки», — говорил Боровиковский. После его смерти Венецианов и Богаевский
унаследовали его живописные полотна; Венецианов называл его «почтеннейшим и великим мужем, украсившим Россию своими произведениями»97.
Через десять лет после приезда в столицу с твердым намерением посвятить себя живописи Венецианов для получения официального статуса в государстве, где все подчинялось «Табели о рангах», предоставляет в 1810 году на рассмотрение Совета Академии свой «Автопортрет» с просьбой присвоить ему
за эту работу звание «назначенного», то есть кандидата в академики. Звание
было сразу же дано, так как работа полностью отвечала академическим требованиям. А в 1812 году он получает и звание академика за «Портрет К.И. Головачевского с учениками».
97. Корнилова А.В. Алексей Гаврилович Венецианов. Статьи, письма,
воспоминания о художнике. М.: Искусство, 1980. С. 7–8.

А.Г. Венецианов. Портрет молодого человека
А.Г. Венецианов. Портрет А.И. Бибикова. 1807
в испанском костюме. 1804

92

А.Г. Венецианов. Захарка. 1825

А.Г. Венецианов, не учившийся в Академии художеств, тем не менее всю
жизнь был с ней в неразрывной связи, что подтверждается и опубликованной
его перепиской98. Он занимался активной деятельностью и в Обществе поощрения художеств, тесно связанном с Академией и нередко бравшем на себя выполнение ее задач — например, награждение академическими медалями за свой
счет, посылку молодых художников для усовершенствования за границу (когда
у Академии не хватало денег по смете), помощь в устройстве заказов, продаж
и выставок и т.п.
А.А. Венецианова, дочь художника, в своих воспоминаниях пишет: «Государь Император Николай Павлович, видя во многих местах занимающимися
работой учеников моего батюшки, изволил обратить особенное свое внимание
на ученика Денисова и, щедро награждая, благоволил принять его своим пенсионером, чтобы отправить за границу, а батюшке сказал, что успехами учеников
его он делает честь отечеству и ему доставляет удовольствие, и пожаловал батюшке орден Святого Владимира 4-й степени и звание императорского живописца с жалованьем по 3000 рублей в год»99. «Учеников Венецианова Тыранова, Плахова, Денисова послали за казенный счет за границу»100.
Для воплощения в жизнь своих педагогических наклонностей Венецианов в 1818 году открывает в своем имении Сафонково Тверской губернии
школу живописи, воспитанниками которой становятся начинающие живописцы из крепостных крестьян и вообще люди «простого звания». Как зачастую
происходило в провинции, обучение у Венецианова носило семейственный характер; его ученики жили у него дома и питались за общим столом. Так же продолжалось и в Петербурге. Все обучение и содержание было бесплатным — как
пишет в своих воспоминаниях его дочь А.А. Венецианова, через его школу прошло около семидесяти человек, и только один Веллер, из первых трех учеников,
вносил за обучение плату. Деньги на школу доставались с большим трудом —
продажей картин, дарением картин высочайшим особам (с надеждой на вознаграждение, которое порой принимало вид не денежной помощи, а табакерок
и перстней), обращениями с просьбами о вспомоществовании в Общество поощрения художеств, в Академию и др. Венецианов постоянно влезал в долги,
изыскивал способы их выплачивать, но именно финансовые затруднения вынудили его в 1835 году школу закрыть и переехать из столицы в свое скромное
поместье в Сафонково.
Школа Венецианова была больше чем учебным заведением, в котором
ученики получали профессиональные знания. Главное значение педагогической
деятельности Венецианова, как показало будущее, заключалось в том, что он
создал свою художественную школу, то есть особенное направление в искусстве.
«Школа Венецианова», «Художники школы Венецианова» — этим темам посвящено много публикаций, от отдельных статей до объемных монографий начиная с ХIХ века и до наших дней. В числе их авторов достаточно упомянуть
такие имена, как А.Н. Савинов, А.Н. Бенуа, Н.Н. Врангель, Н.П. Петров,
И.Э. Грабарь, М.В. Алпатов, Н.Г. Машковцев, Т.В. Алексеева и др.
Академия художеств с самого начала отметила эту особенность. «Академик Венецианов первый открыл в России путь к приятному роду живописи,
изображающей разные домашние и народные явления. Не довольно того, что
он сам упражняется в этом искусстве с большим успехом (о котором свидетельствует его картина в Эрмитаже, представляющая внутренность крестьянского
русского овина): он еще образовал своим собственным иждивением, будучи совершенно недостаточный человек, целую школу молодых сего рода живопис98. Корнилова А.В. Алексей Гаврилович Венецианов.
99. Цит. по: Корнилова А.В. Алексей Гаврилович Венецианов. С. 222.
100. Там же. С. 217.

93

цев, от которых должно ожидать со временем больших успехов и совершенства,
особливо в перспективных видах внутренности зданий»101.
С годами педагогический метод Венецианова приобрел вид стройной системы. Ее основной принцип состоял в том, чтобы писать предметы с натуры,
а не по «оригиналам», с чего начиналось обучение в Академии. Вначале Венецианов поручал ученикам рисовать простейшие предметы, после чего успевающему предлагалось перейти к гипсам. Рисовать с гипсов, по системе Венецианова, следовало до тех пор, пока глаз и рука не привыкнут к верности и плавности
линий. (На картине Алексеева изображена мастерская Венецианова с гипсовыми слепками.) После этого переходили к «натуре», писали портреты друг друга
и окружающие предметы или интерьеры.
С первой четверти XIX века и вплоть до отмены крепостного права было
запрещено принимать в Академию учеников-крепостных. История Академии дает много примеров хлопот академиков по выкупу талантливых юношей
из крепостной зависимости.
А.А. Венецианова пишет:
«Вступить на поприще художества нельзя было иначе, как быв свободным. Венецианов был покровителем и благодетелем: не имея сам состояния,
делал сборы, лотереи и собирал таким образом по две и по три тысячи рублей
и выкупал на волю юношей; в сборах таких принимали участие их императорские высочества великие княжны Мария, Ольга и Александра Николаевны,
которые, узнав о деле Венецианова, пересылали деньги, которыми пополнялись
суммы выкупа».
«Из учеников его семь человек были крепостными людьми и попечением
его сделались свободными (среди них Славянский, Алексеев, Златов, впоследствии ставшие художниками). Михайлов (в будущем пенсионер Академии) откуплен у г-жи Демьяновой за 2000 рублей (в счет этой суммы получено от императорской фамилии 500 р.)»102.
«Венецианов, уверяясь в способностях молодых людей, выпрашивал их
у помещиков, убеждая дать им свободу; иные помещики, пользуясь случаем,
запрашивали страшную цену, уверяя, что сами лишаются человека, способного
украшать и красить комнаты в их усадьбах. Венецианов готов был соглашаться
на всякий их запрос, лишь бы высвободить из неволи талант, могущий стать
наравне с известными»103.
К сожалению, несмотря на все усилия, Венецианову не удалось освободить от крепостной зависимости одного из самых своих талантливых учеников —
Григория Васильевича Сороку (1823–1864). Помещик приказал ему вернуться
в свое имение, где сделал его садовником. Хотя Г.В. Сорока и дожил до отмены
крепостного права в 1861 году, но через некоторое время покончил с собой.
Академические награды и звания получили многие ученики А.Г. Венецианова. Академиками стали Алексей Александрович Васильев (1811–1879), Евгений
Петрович Житнев (1808–1860), Алексей Васильевич Тыранов (1808–1859),
Аполлон Николаевич Мокрицкий (1811–1871), Григорий Карпович Михайлов (1814–1867), Гурий Асафович Крылов (1805–1850), Сергей Константинович Зарянко (1818–1870), Федор Михайлович Славянский (1819–1876).
Академическое звание свободного, а то и выше — классного художника получили Александр Алексеевич Алексеев, Николай Алексеевич Бурдин,
Александр Гаврилович Денисов, Лавр Козмич Плахов, Иван Дмитриевич Каширин, Евграф Федорович Крендовский, Михаил Иванович Антонов.
101. Оленин А.Н. Краткое историческое сведение... С. 18.
102. Корнилова А.В. Алексей Гаврилович Венецианов. Статьи, письма,
современники о художнике. Л., «Искусство», 1980. С. 223.
103. Там же. С. 219.

94

Золотые и серебряные медали от академии ученики Венецианова неоднократно получали за произведения, выставлявшиеся на академических выставках, — иногда «венециановцы» занимали до трети экспозиции.

А.А. Алексеев. Мастерская А.Г. Венецианова. 1827

А.В. Тыранов. Портрет художника А.А. Алексеева. 1830

С.К. Зарянко. Портрет А.Г. Венецианова. 1830

Г.В. Сорока. Вид на усадьбу Спасское Тамбовской губернии. 1840-е

Ф.М. Славянский. Автопортрет. 1850

95

Круг художников, определяемый в искусствоведении как «школа Венецианова», при всем их своеобразии являлся продолжателем художественных и нравственных традиций Российской академии художеств. Они учились
у Венецианова; он учился у Боровиковского, который, в свою очередь, учился
у академика-живописца И.-Б. Лампи-старшего. Еще в ХVIII веке И.-Б. Лампи-старший в своем теоретическом сочинении, прочитанном на Большом собрании Академии художеств 12 января 1796 года, писал, что художник должен
«показывать себя общительным, честным, предупредительным, что есть необходимые признаки благородного искусства Живописи, поскольку невозможно,
чтобы человек заурядный, игнорирующий общественные Добродетели, мог
стать искусным художником»104.

Школа Венецианова в истории русского искусства не являлась единственным примером творческого сообщества учителя и учеников; в конце XIX —
начале ХХ века многочисленный круг единомышленников составили ученики
великого художника и педагога Ильи Ефимовича Репина. Их называли «репинской школой», и сами они всегда этим гордились.
Илья Ефимович Репин писал:
«Искусство я люблю больше добродетели, больше, чем людей, чем близких, чем друзей, больше, чем всякое счастье и радости жизни нашей. Люблю
тайно, ревниво… Неизлечимо. Где бы я ни был, чем бы я ни развлекался, кем
бы ни восхищался, чем бы ни наслаждался, оно всегда и везде в моей голове,
в моем сердце, в моих желаниях, лучших, сокровеннейших. Часы утра, которые
я посвящаю ему — лучшие часы моей жизни. И радости и горести — радости
до счастья, горести до смерти — все в этих часах, которые лучами освещают
или омрачают все прочие эпизоды моей жизни… Вот почему Париж или Парголово, Мадрид или Москва — все второстепенно по важности в моей жизни — важно утро от 9 до 12 перед картиной»105.
Эти пылкие слова отражают всю страстность его творческой натуры. Его
энергии хватало на все: на создание хрестоматийно известных картин на современные и исторические темы, создание галереи портретов современников, полемические статьи в журналах по искусству, написание собственных воспоминаний, преподавание в Высшем художественном училище живописи, скульптуры
и архитектуры (теперь носящем его имя), где он вел свою мастерскую. Наплыв
желающих учиться у Репина (причем среди них были и художники, уже окончившие МУЖВЗ, мечтавшие постичь его творческий метод) был настолько велик, что И.Е. Репин решил открыть свою школу. П.М. Третьякову он писал:
«Я открыл частную подготовительную Школу. От желающих отбоя нет»106.
Осуществление этого намерения стало возможным благодаря средствам,
предоставленным знаменитой меценаткой княгиней Марией Клавдиевной Тенишевой (1858–1928).
104. Марисина И.М. О теоретическом наследии И.-Б. Лампи-старшего //
Русское искусство нового времени. М., 2005. С. 84.
105. Репин И.Е. Письма. И.Е.Репин и В.В.Стасов. Т. 3. М.: Искусство, 1950. С. 36.
106. Бродский И.А. Репин-педагог. М.: Изд-во АХ СССР, 1960. С. 49.

И.Е. Репин. Портрет М.К. Тенишевой. 1896

96

Слава Репина сделала то, что к нему валила учиться молодежь со всех
концов России, — писала М.К. Тенишева. — «Однажды он предложил мне
устроить в моей мастерской в Петербурге студию для подготовки молодых людей к высшему художественному образованию. Конечно, я откликнулась с радостью на это предложение, потому что в Петербурге до той поры не существовало никаких классов для перехода из рисовальных школ в Академию художеств.
Студия наша сразу завоевала себе почетное место. Желающих поступить
в так называемую “тенишевскую школу” было в десять раз больше, чем позволяло помещение. В нем могли работать при двух натурщиках от пятидесяти
до шестидесяти человек. В начале учебного сезона места брались положительно
с боя, иногда даже происходили очень тяжелые сцены отчаяния, когда Репин
после пробных занятий отстранял того или другого ученика, не находя в нем
достаточных данных»107.
107. Тенишева М.К. Впечатления моей жизни. Л.: Искусство, 1991. С. 115.

И.Е. Репин. Портрет М.К. Тенишевой 1896

И.Е. Репин. Тенишева за работой. 1897

Музей в Талашкино

Школа в Талашкино

97

Руководя студией, И.Е. Репин приходил раз в неделю на целый день,
а раз в месяц устраивал конкурс эскизов на заданную тему. В его отсутствие
занимался с учащимися его помощник А.А. Куренной, только что окончивший
его мастерскую в Академии, а после него — П.Е. Мясоедов и Д.А. Щербиновский. После первого же года работы школы большое количество ее учеников
выдержало экзамены в Академию художеств.
Основой творчества И.Е. Репин считал изучение натуры во взаимосвязи
с окружающей средой, но прежде всего заботился о сохранении первоклассной школы рисунка, которую дала Академия художеств русскому искусству.
Сам он окончил Академию у прославленного академического педагога Павла
Петровича Чистякова, оставшегося на всю жизнь для Репина непререкаемым
авторитетом. По воспоминаниям А.А. Куренного, «некоторые ученики, не без
удовольствия, тайно веселясь, любили задать Илье Ефимовичу какой-либо вопрос о П.П. Чистякове. Стоило прозвучать этому имени, следовал вдохновенный рассказ об уроках Чистякова, о его сравнениях, наставлениях, о том, как
учил, что говорил… Подобно П.П. Чистякову, И.Е. Репин стремился дать
своим ученикам твердые знания основ рисунка, пластики, формы, закономерности ее построения ». А.А. Куренному И.Е. Репин писал: «Я и сам вижу много
свежести в новом стиле, но ведь школа должна быть школой — нельзя же дилетантизм ставить в принцип школы»108.
108. Бродский И.А. Репин-педагог. С. 40.

П.П. Чистяков. Старик за чтением 1880

П.П. Чистяков. Портрет 10-летней девочки-римлянки. Джованнина. 1863

98

П.П. Чистяков. Фонтан в парке виллы д'Эсте. 1832–1819

«Студия просуществовала восемь или девять лет и была закрыта исключительно потому, что Репин не пожелал более ею заниматься»109.
И.Е. Репин «в 1914 году затеял создать у себя на родине, в Чугуеве,
“Деловой двор” — народную трудовую рабочую академию прикладных художеств, в которой все желающие могли бы обучаться всевозможным ремеслам,
мастерству, прикладному искусству»110. Наступившие события помешали осуществлению его планов.
Мария Клавдиевна Тенишева оставила по себе благодарную память своими инициативами по распространению художественных знаний там, где она
только могла. В своем имении Талашкино под Смоленском она открыла школу и музей «Русская старина» (1905). В этом деле И.Е. Репин также помогал княгине, как и другие художники, входившие в круг ее друзей (Н.К. Рерих, С.В. Малютин, К.А. Коровин, И.Ф. Ционглинский, П.П. Трубецкой,
М.А. Врубель, М.В . Васнецов, А.Н. Бенуа и др.). Для занятий рисунком
в школе И.Е. Репин выхлопотал у Академии художеств необходимые гипсовые
слепки. «Целью школы было привлечь побольше мастеровых и дать им знание
рисования, которое в их работе было очень ценно», а также подготовить наиболее успешных учеников к поступлению в Академию художеств. Репин и Тенишева строили планы присоединения школы к Петербургской академии художеств на правах филиала. «Но эта инициатива не получила развития, и школа
просуществовала всего две-три зимы».
Можно сказать, что само имение Талашкино было своеобразной школой
для молодых. Приезжавшие сюда получали то, что им зачастую было недоступно в Москве и Петербурге: великолепные, «на европейский лад» мастерские,
художественные коллекции, включавшие и шедевры Брейгеля, и работы художников «самой последней моды», уникальный музей «Русская старина», домашний театр, музыкальные вечера с участием знаменитостей, общение с крупными
искусствоведами, публицистами111. Трудно переоценить значение талашкинского центра для судьбы многих художников, искусствоведов, музыкантов.
«Талашкинский уголок, — с восторгом повторял художник М.В. Нестеров, —
это что-то неповторимое».
109. Тенишева М.К. Впечатления моей жизни. С. 116.
110. Чуковский К. Илья Репин. М.: Искусство, 1983. С. 26.
111. Журавлева Л.С. Талашкино. М.: Изобразительное искусство, 1989. С. 51.

С.В. Малютин.
Автопортрет в шубе. 1901

К.А. Коровин. Портрет М.К. Тенишевой. 1899

П.П. Трубецкой. Московский извозчик 1898

99

Деятельность академиков или выпускников Академии как частных лиц
не ограничивалась участием в создании художественных школ или рисовальных классов. Стремление содействовать повышению уровня художественной
культуры общества было гораздо шире и выражалось в разных формах, многие
из которых под определенным углом зрения рассмотрены в монографии С.А. Володиной «Благотворительность в истории Российской академии художеств»112.
Академик И.К. Айвазовский открыл в Феодосии художественную мастерскую для обучения художников при основанном им музее.

Академик В.Д. Поленов в 1882 году за купленную государем картину
«Христос и грешница» получил значительную сумму денег, на которую купил
земли на Оке, где по своему проекту построил дом, церковь и школу для крестьянских детей. Считая необходимым поднимать культуру сельских жителей,
он в своем имении устроил даже небольшой художественный музей, явившийся
одним из первых просветительских центров в русской провинции. Благородная
миссия В.Д. Поленова продолжается и в наши дни его потомками, перенесшими многие трудности в тяжелые времена репрессий, но сохранившими и имение
и музей. (Директором его является внучка Поленова Наталья Дмитриевна.)
В музее посетители знакомятся не только с творчеством Поленова, но и со всей
картиной художественной жизни его времени, в частности с художниками, с которыми Поленов был связан и совместной учебой, и совместной выставочной
деятельностью. Среди них первое место занимал академик И.Е. Репин, дружба Поленова с которым зародилась еще в академических классах. Просветительская деятельность музея не ограничивается только экскурсионной работой:
в музее проводятся тематические выставки, работают художественные кружки,
традиционно, еще с поленовских времен, с молодежью ставятся театральные
спектакли и т.п.
112. Володина С.А. Благотворительность в истории Российской академии
художеств. М., 2016.

Музей И.К. Айвазовского в Феодосии

Церковь Троицы Живоначальной в Бёхово

Главное здание усадьбы музея-заповедника В.Д. Поленова

Школа В.Д. Поленова, построенная им в селе Страхово

100

Академик К.А. Коровин в 1910–1912 годах выстроил себе в Гурзуфе, где
он начиная с 1905 года часто отдыхал и работал, дачу по собственному проекту.
Она называлась «Саламбо» в честь балета, поставленного в Большом театре
в его декорациях. «Сад, кипарисы, персики, груши, виноградные лозы обвивали дом, и самое синее море около шумит . Краса кругом», — писал он в своих
воспоминаниях113. На даче он создал для российских художников «мастерскую
для выездных этюдов», как он ее назвал, в которую с 1910 по 1917 год приезжали многие художники, желавшие создавать пейзажи роскошной крымской
природы. В 1923 году К.А. Коровин эмигрировал, но дача осталась в руках
художников. Сейчас там располагается Дом творчества им. К.А. Коровина.
Академик А.И. Куинджи с 1894 по 1897 год служил в Академии профессором пейзажной живописи и руководителем мастерской. Стареющий художник с присущей ему добротой помогал очень многим, поддерживая материально
нуждающихся студентов. Так, в 1898 году он на личные средства повез своих
учеников в большое путешествие по Европе. Они посетили Берлин, Дрезден,
Париж, осматривая знаменитые художественные собрания, посещая выставки
современного искусства. На пожертвования А.И. Куинджи организовывались
регулярные Весенние выставки, где молодые живописцы получали поощрительные премии за наиболее удачные работы.
А.И. Куинджи мечтал о создании творческого союза художников, который бы объединял их на основе идеи служения великому искусству. По его замыслу, это должен был быть профессиональный союз художников разных школ
и направлений, независимый от власти рынка и государственных учреждений.
Свою мечту ему удалось осуществить буквально за год до смерти. В 1909 году
по его инициативе и на его средства было организовано сообщество живописцев, получившее название «Общество имени А.И. Куинджи». 2 февраля 1909
года был принят проект Устава Общества; в нем означено, что Общество должно «оказывать как материальную, так и иную поддержку всем художественным
обществам, кружкам и отдельным художникам». 19 февраля — в День ангела
Куинджи – в конференц-зале Академии художеств состоялось торжественное
открытие Общества. С октября 1909 года Общество находилось под покровительством Государя императора114.
В марте 1910 года Архип Иванович написал завещание, отписав Обществу весь свой капитал, составлявший на тот момент около полумиллиона рублей, земли на южном побережье Крыма и все оставшиеся после его смерти
работы.
113. Константин Коровин вспоминает… М.: Изобразительное искусство, 1990. С. 482.
114. Журнал ИАХ за 1909 год. С. 1.

А.И. Куинджи. Днепр

И.И. Крамской. Портрет А.И. Куинджи. 1870

101

Ядро правления этого творческого союза составили ученики Куинджи,
в числе которых были академики В.А. Беклемишев, А.Н. Бенуа, Р.А. Берггольц, А.И. фон Гоген, В.И. Зарубин, В.Е. Маковский, Н.К. Рерих, А.А. Рылов, Н.А. Сергеев, Е.И. Столица, А.В. Щусев. В соответствии с уставом
Общество «для поощрения выдающихся талантов» учредило конкурс имени
А.И. Куинджи и установило три премии: имени Государя императора Николая
Александровича (3000 рублей и золотая медаль имени А.И. Куинджи), имени Государыни императрицы Александры Федоровны (2000 рублей) и имени
великого князя Владимира Александровича (1000 рублей). Конкурс проводился ежегодно в конце выставочного сезона. Кроме того, Общество выдавало
пособия нуждающимся художникам и ежегодно закупало картины с выставок
для безвозмездной передачи провинциальным музеям.
В 1917–1918 годах «куинджисты» входили в разные общественные комиссии, принимали участие в реорганизации Академии художеств, в создании
Пролеткульта. В 1918 году по распоряжению Наркомпроса капитал Общества
был национализирован, что повлекло за собой полное изменение характера его
деятельности. До конца 1920-х годов в обществе сохранялось обширное собрание произведений живописи и графики, основой которого являлось наследие
А.И. Куинджи, но в 1930 году оно было передано в Русский музей. Библиотека
же и имущество общества отошли «Цеху художников».

Буржуазные преобразования, проведенные императорами Александром II
и Александром III (в большой степени их личными усилиями), принесли стране
перемены буквально во всех сферах экономической и общественной жизни. Народное образование на всех его ступенях быстро развивалось в формах самых
разнообразных, включая специальное.
Общественная жизнь во второй половине XIX и начале ХХ века в России характеризуется разнообразием художественных мероприятий; в эту палитру входят не только школы-студии, но и увеличение количества музеев (большей частью частных коллекций, в разной степени открытых для посещения
публики), всевозможных выставок того или иного уровня и масштаба, что отражает подъем интереса широких слоев общества к изобразительному искусству,
стремление с ним глубже ознакомиться, в меру своих сил и интересов поучаствовать в художественной жизни.

К.Е. Маковский. Портрет Александра II. 1881

102

23 мая 1861 года в Москве открылось новое культурное учреждение «Московский публичный и Румянцевский музеумы». После Эрмитажа это было
второе самое крупное собрание в России. В отдел изящных искусств по воле
Александра II было передано более 200 картин из Эрмитажа, и, кроме того,
император подарил знаменитую картину А.А. Иванова «Явление Христа народу», ставшую главным произведением экспозиции (как в Румянцевском музее,
так и в Третьяковской галерее, куда она была перемещена после революции).

При рассмотрении исторических фактов, имеющих отношение к исследуемой теме, почти с первых же шагов наблюдается ярко выраженное стремление
не только деятелей культуры, но и представителей широких слоев общества не
ограничиваться осуществлением мероприятий, диктуемых нуждами текущего
момента. Всегда присутствует стремление созидать не только для современников, но и для потомков. И здания, предназначенные для формирования будущих деятелей культуры и искусства, строились на века.

Здание Училища живописи, ваяния и зодчества, состоящего при Московском художественном обществе.
Ныне Российская академия живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова

Здание Пензенского художественного училища им. Н.Д. Селиверстова

103

Здание Казанской художественной школы

Частные художественные школы в Петербурге открывались в разные периоды: с 1857 по 1860 год руководил «Рисовальной школой для приходящих»
академик Федор Антонович Моллер (1812–1875); в 1895 открылась Мастерская живописи и рисования академика Льва Евграфовича Дмитриева-Кавказского; в 1899 году открылись Рисовальные классы при Александровском земском народном училище; в 1901 году — Классы живописи и рисования Якова
Семеновича Гольдблата (1860–1929), окончившего Академию художеств
и отправленного пенсионером за границу, как золотого медалиста, были причислены к Министерству Императорского двора. В 1903 году открылась Школа
рисования художника Ивана Богдановича Стреблова (1875–1951) в Царском
Селе (с разрешения Императорской Академии художеств, которую он окончил); в 1906 году — Рисовальная школа скульптора академика Александра
Васильевича Снегиревского.
В последней трети ХIХ века в России появилось много провинциальных художественных школ; особенно интенсивным этот процесс был в 1880–
1890-х годах. Большая часть школ создавалась, с одной стороны, благодаря
инициативе выпускников Академии художеств, вернувшихся в родные пенаты,
при поддержке местных городских властей и состоятельных горожан — почитателей и ценителей искусства. С другой стороны, главную опеку над ними
осуществляла Академия художеств, которая всячески способствовала их развитию (а также многих городских художественных музеев), курируя их учебную
и просветительскую, а во многих случаях и финансовую деятельность. Обращение провинциальных школ к Академии за помощью и поддержкой было само
собой разумеющимся, поскольку никакому другому художественному учреждению было не под силу осуществлять столь грандиозные задачи.
Академия художеств всегда оказывала безвозмездную помощь учебным заведениям, воспитывающим художников или просто имеющим рисовальные классы. Начиная с первой провинциальной школы, открытой академиком
Ступиным в Арзамасе в 1810 году, Академия щедро дарила гипсы, оригиналы
и другие учебные пособия. Художественные общества и кружки, рисовальные
школы, классы и другие учебные заведения, где преподавалось рисование, постоянно обращались в Академию и получали необходимую помощь.
Провинциальные музеи также открывались благодаря инициативе с мест,
и государственная политика Александра III и Николая II в отношении поднятия уровня художественной культуры общества заключалась в поддержке этих
начинаний — иногда предоставлением денежных средств на строительство
или аренду помещений, иногда награждением учредителей чинами и орденами.
Тем не менее в создании художественных школ и музеев по всей России в конце
ХIХ — начале ХХ века колоссальную роль сыграло личное безвозмездное
деятельное участие членов Императорской Академии художеств, ее преподавателей или бывших выпускников. Активность инициаторов не ограничивалась
осуществлением задуманного, зачастую она продолжалась и после. Они становились их директорами, входили в советы или попечительские комитеты, оказывая разнообразное содействие и помощь.
Императорская Академия художеств откликнулась на то, что мы сегодня
называем «вызов времени», не только оказывая поддержку, но зачастую проявляя собственную инициативу.
Рисовальные классы или школы, как правило, открывались классными
художниками (звание, или присуждаемое непосредственно Императорской

104

Академией художеств, или утверждаемое Советом Академии по представлению руководства Московского Училища живописи, ваяния и зодчества, реже
других учреждений). Более высокий статус имели художественные школы, которые основывались академиками или в которых академики преподавали основные дисциплины, а именно – рисунок и композиция.
Еще выше стояли художественные учебные заведения, получившие
от Академии официальное название «Школы», над функционированием которых она осуществляла определенный надзор и кураторство. В этом случае Академия оказывала постоянную методическую помощь, а также передавала гипсы,
рисунки для копирования и книги по искусству.
Императорской Академии художеств как государственному учреждению
и в соответствии с ее Уставом вменялось в обязанность быть в курсе явлений
художественной жизни и содействовать начинаниям, возникавшим в связи с новыми запросами общества. Об этой стороне ее деятельности свидетельствует
опубликованный в 1905 году в приложении к «Отчету Императорской Академии художеств» список художественных учреждений с указанием дат открытия
или основания115.
115. Сведения из списка систематизированы по алфавиту С.А. Володиной.

Пример оформления документов Императорской Академии художеств XIII–XIX вв.

105

106

107

108

109

110

111

112

113

114

115

Этот «Список», состоящий из 129 названий, являлся официальным документом, так как был включен в ежегодный «Отчет Императорской Академии
художеств», препровождаемый Министерству Императорского двора. Однако
он отнюдь не является исчерпывающим.
Например, в нем не упоминается о существовании рисовального класса
в городе Томске, открытого Обществом попечения о начальном образовании
в 1884 году. Присланные работы учеников этого класса были рассмотрены Советом Академии, «и метод преподавания признан удовлетворительным, в том
отношении, что рисование ведется с натуры». Вследствие этого по просьбе Общества школе были посланы учебные пособия116. Это была первая в Сибири
школа рисования. Академия выделила ей субсидию.
Не говоря о том, что «Список» не охватывает период с 1905 по 1917 год,
в нем не нашли отражения многие художественно-образовательные начинания,
характеризовавшие культурную жизнь Москвы, в которую мощным потоком
вливались благотворительные средства миллионеров-промышленников, увлекавшихся изобразительным искусством и коллекционированием. В «Списке»
также не упомянуты учебные заведения, просуществовавшие всего несколько
лет, но оставившие свой след в творчестве и памяти занимавшихся в них художников; не выявляет «Список» и существенной разницы между инициативами, получившими от Академии лишь временную или даже разовую поддержку,
а иногда просто формальное признание, и теми учебными заведениями или музеями, которые при постоянной помощи и внимательном кураторстве Академии
превратились в крупные очаги художественной и культурной жизни. Возникнув
в те далекие времена, они продолжают свою деятельность и сейчас, являясь центрами
художественной культуры и образования крупнейших городов нашей страны.
Для осуществления художественно-просветительской деятельности Академия художеств располагала специально предоставленными для этой цели
финансами, которыми распоряжалась самостоятельно, то есть по решениям
Совета или Собрания. Например, по отчету вице-президента Академии графа
И.И. Толстого Академическому Собранию за 1899 год видно, что расходовались они так:
«1. Покупка художественных произведений с выставок,
2. Всякого рода премии и художественные заказы,
3. Художественные издания,
4. Посылка за границу и по России учеников Высшего художественного училища,
5. Содержание и субсидии школам, как основанным самою Академией,
так и возникающим с ее одобрения,
6. Всякого рода не всегда предвидимые расходы по художественной и художественно-воспитательной части»117.
Пункт № 1 сметы означал приобретение произведений искусства для пополнения собственной музейной коллекции, музейного фонда Русского музея и собраний музеев, над которыми Академия осуществляла кураторство (их было более 20,
а количество переданных им художественных произведений — более 800). Отбор
работ с выставок осуществлялся комиссией, состоявшей вначале из 15 академиков, а с 1898 года — из трех (в этом году, например, баллотировкой были избраны
такие известные академики, как В.Е. Маковский, И.Е. Репин и П.П. Чистяков).
По решению академического Собрания с 1883 года Академия приступила
к широкомасштабным работам по устройству провинциальных музеев и передаче им произведений искусства. Так, только в 1884–1885 годах в Ригу, Саратов,
Вильнюс, Одессу, Харьков и другие города было передано более полутораста
116. Журнал ИАХ за 1897 год. С. 138.
117. Журнал 52-го собрания ИАХ 21 февраля 1900 года. СПб., 1901. С. 16.

116

экспонатов из музея Академии. Списки их утверждались Советом Академии.
В дальнейшем художественные произведения (картины, скульптуры, гравюры,
слепки, издания по искусству), составляющие собственность Академии, регулярно передавались или предоставлялись в пользование многим российским музеям.
В их числе: Тобольский губернский музей художественных произведений (1889),
Самарский публичный музей при Александровской публичной библиотеке (1898), Хабаровский художественный музей, Нижегородский художественный музей (1901), Пермский научно-промышленный музей (1903), Ташкентский Туркестанский музей, Художественная галерея им. И.Н. Крамского
при Острогожской общественной библиотеке (1907), Художественно-промышленный музей при Псковском археологическом обществе, Музей в Ростове-на-Дону при Обществе истории, древностей и природы (1908), Художественный музей Общества изящных искусств в память художника В.В. Верещагина
в городе Николаеве, Церковно-археологический музей и Древлехранилище
Санкт-Петербургской епархии, Музей изящных искусств в Херсоне (1911),
Музей древностей и изящных искусств при Харьковском университете (1912),
Ярославский городской музей, Смоленский музей искусств, Мариупольский
музей искусств, Ставропольский музей искусств (1913), Рязанский художественно-исторический музей имени профессора И.П. Пожалостина (1914)118.
Такая безвозмездная помощь является одной из академических традиций, не прерывавшейся в разные периоды истории нашей страны и являющейся
и по сей день непременной частью нашей художественной жизни.

Один из известных деятелей Общества поощрения художеств Я.Д. Минченков в своих воспоминаниях писал:
«Материальное положение художников и, следовательно, возможность
работать по искусству зависели прежде всего от сбыта картин и получения
за это необходимого прожиточного минимума.
Меценатом являлся сам царь. Народившееся национальное искусство
ему желательно было использовать при проведении общей политики, для укрепления идей самодержавия и православия.
Александр III покупал для себя и для музеев произведения часто большого значения и большой стоимости, вещи, мимо которых просто нельзя было
пройти, не заметив их значимости. Из приобретений Александра III составился,
как известно, музей, носивший его имя.
На первой неделе поста царь говел, в субботу причащался и после завтрака с семьей ехал на передвижную выставку, накануне ее открытия для публики.
Здесь он беседовал с художниками и приобретал их вещи…»119
Александр Бенуа писал: «Александр III всей своей колоссальной фигурой, голосом и особенно взглядом своих пронизывающих глаз вселял в людей,
подходивших к нему при исполнении своих верноподданнических обязанностей,
чувства трепета и даже страха… Однако во время посещения царем наших выставок он умел показать другую сторону своей личности. Он становился тем
внимательным, вовсе не суровым, а скорее благодушным человеком, каким
знали Александра III его семья, ближайшие царедворцы и дворцовая прислуга.
Поражала его чрезвычайная простота, абсолютная непринужденность, абсолютное отсутствие какой-нибудь позы…»120
118. РГИА. Оп. 2, 6, 7, 8, 11, 12, 13.
119. Минченков Я.Д. Воспоминания о передвижниках // Александр Третий.
Воспоминания. Дневники. Письма. СПб.: Изд-во Пушкинского фонда, 2001. С. 224.
120. Бенуа А. Мои воспоминания. Кн. 2. М., 1990. С. 694.

117

«Их величества, посещая выставки, постоянно приобретали на них картины, лично поощряя родное художество. Художники Репин, Поленов, Савицкий,
Васнецов и многие другие щедро были оплачиваемы за свои произведения»121.
Вот как отзывался о таком посещении академик И.Е. Репин: «Как милостив и внимателен к нашим работам был государь! Мне показалась моя выставка
при нем вдесятеро интересней, и я без умолку объяснял разные подробности о своих работах. <…> Как он восхищался “Запорожцами” и потом портретом Кюи!..
больше всего. Все, все рассмотрел до мелочей; даже “Нигилиста” вытащили ему,
и его внимательно рассматривал при недостаточном для этой вещицы свете»122.
Картина И.Е. Репина «Запорожцы» была приобретена императором
за 35 тысяч рублей, из которых за 15 тысяч художник купил имение Здравнево
под Витебском с 32 гектарами прекрасных лесных и пахотных угодий. В нем он
провел ряд летних сезонов 1890-х годов, впоследствии там появились на свет
четверо его правнуков и похоронен отец художника.
Считалось, однако, что рекордная сумма была заплачена Николаем II
за картину В.И. Сурикова «Покорение Сибири Ермаком».
Произведения с выставок продавались только после того, как государь
сделает свой выбор. Это началось с того момента, когда Александр III, пожелав купить какие-то работы, узнал, что они уже куплены. «Я намерился купить,
но купец купил раньше!» — сказал царь о П.М. Третьякове. (Однако деловая
хватка не изменила знаменитому коллекционеру: он стал приобретать картины
до выставок, прямо в мастерских художников. Показательный эпизод произошел
с картиной Н.Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея», купленной заранее
П.М. Третьяковым. Художника попросили написать для Третьякова авторское
повторение, но Третьяков отказался отдать свою покупку, и авторское повторение
получил император. Как писала в своих воспоминаниях княгиня В.Д. Лобанова-Ростовская, хорошо знавшая царскую семью, «их обучали с детства такту»123.)
Продолжая свой отчет о деятельности Академии, вице-президент
И.И. Толстой далее говорит:
«Я позволю себе назвать практикуемую по необходимости экономию в деле
субсидирования художественных школ вредною по следующим соображениям:
1. Академическое училище явится совершенно беспочвенным без подготовительных к нему школ, без них это университет без гимназий, дорого стоящее учебное заведение;
2. Заставлять всех, чувствующих в себе искру таланта, отрываться от родной почвы и искать художественного образования только в Петербурге и Москве — вредно для самого искусства, сплошь и рядом обезличивая художников;
нельзя оставлять отдаленные местности России без школ, в которых талантливые
люди могли бы получить необходимые познания и развить свои способности;
3. Стоя у дела, нельзя без сожаления и некоторой неловкости смотреть
на то, что тогда как оба столичных художественных училища щедро обеспечены Правительством, вся остальная Россия в художественном отношении
прямо обездолена. Действительно, тогда как Высшее художественное училище
при Академии обходится свыше 150 тыс. рублей, а Московское училище помимо обильных собственных средств обеспечено субсидией в 100 тыс. рублей,
все провинциальные школы в совокупности получают от Академии субсидии
на 31 тыс. рублей, и больше денег ей неоткуда взять».
121. Боголюбов А. Воспоминания о в Бозе почившем Императоре Александре III.
СПб., 1996. С. 38.
122. Репин И. Далекое близкое. М.: Искусство, 1964. С. 225.
123. Лобанова-Ростовская В.Д. О российской трагедии ХХ века. М.,
Журнал «Минувшее», 2018, т. 1, С. 258.

118

Ссылаясь на положение устава Академии о том, что «Академия содействует
всеми доступными ей средствами подъему и развитию искусства и обязана наблюдать за делом художественного образования и воспитания в России» и подробно
характеризуя в этом плане деятельность Академии, вице-президент делает вывод:
«Таким образом, все материальные потребности Академии сводятся в настоящее время к увеличению отпускаемых ей средств на 62–66 тыс. рублей
ежегодно на специальные надобности и к единовременному отпуску 180 тыс.
рублей на постройку Казанской художественной школы»124.
И граф И.И. Толстой решительно заключает:
«Неассигнование этих средств было бы почти равнозначно отказу Академии от исполнения наиболее существенных и общеполезных обязанностей,
возложенных на нее Высочайше утвержденным Уставом».
Эта выписка из протокола от 21 февраля 1900 года была препровождена
министру финансов, и уже 28 февраля того же года «Государь император соизволил отпустить 180 тыс. рублей на постройку здания Казанской художественной школы и увеличить затем на 65 тыс. рублей ежегодный отпуск на специальные надобности Академии художеств»125.

Императорская Академия художеств всегда оказывала помощь в осуществлении художественно-образовательных начинаний, особенно когда к ней обращались за методическим советом, за предоставлением учебных пособий, за помощью
в решении текущих проблем и т.п. Но самым важным для вновь открываемой художественной школы было признание Академией ее официального статуса или еще
выше — включение ее в круг подведомственных Академии учебных заведений.
В Отчете Императорской Академии художеств за 1914 год, как бы подводящем (до последующих революционных событий) итог ее деятельности
в сфере художественного образования за полтора предыдущих века, приводится
следующий главный список, содержащий семь названий.
124. Журнал 52-го собрания ИАХ 21 февраля 1900 года. С. 19.
125. Там же. С. 20.

Титульный лист списка

119

120

Русский музей Императора Александра III

Русский музей был учрежден по высочайшему повелению 13 апреля 1895 года, под помещение Музея был пожалован Михайловский дворец;
для решения вопроса о приспособлении его под музейную экспозицию была образована комиссия, состоявшая из членов Академии. Производство работ было
поручено архитектору академику В.Ф. Свиньину.
Высокий статус создаваемого музея был подкреплен тем, что его руководителем был назначен Великий князь Михаил Николаевич, дядя Николая II,
известный любитель искусства и нумизмат, передавший музею свою уникальную коллекцию русских монет. Он пробыл на этой должности вплоть до революции. Он был расстрелян вместе с другими членами царской семьи в Петрограде в 1918 году.
Создание и курирование коллекции Русского музея имени Императора
Александра III явилось самым крупным вкладом Академии художеств в организацию музейного дела в России.
Академия художеств разработала Положение о музее, согласно которому
«Русский музей Императора Александра III пользуется содействием Академии
в деле пополнения своих художественных собраний; кандидаты на должности
хранителей художественного отдела музея избираются Академией из лиц, имеющих академическое звание. Академии вменена также в обязанность забота
о выборе художественных произведений для музея, и все жертвуемые Музею
произведения искусства могут быть приняты в него лишь с ее одобрения. В особо важных случаях управляющий Музеем может передавать на обсуждение
Академии тот или другой вопрос, возникший в Совете хранителей Музея».
Александр III увлеченно собирал картины, посещал выставки, мастерские художников, как и многие члены императорской фамилии, делал заказы
художникам, выписывал книги по искусству. Его коллекция к концу жизни насчитывала около 800 картин, причем в основном произведений русских мастеров, так как император давно вынашивал мысль о создании национального художественного музея. Впервые он во всеуслышание объявил о своем намерении
на академической выставке, стоя перед картиной Г.И. Семирадского «Фрина
на празднике Посейдона» (за которую художник получил звание академика);
осуществить эту мечту после его кончины было суждено Николаю II, который
воспринимал создаваемый музей как памятник отцу и в соответствии с его волей
распорядился о передаче картин русской школы из Царскосельского Александровского дворца.
Основу собрания Русского музея составили предметы и произведения,
переданные не только из императорских дворцов и Эрмитажа, но и из Академии художеств126.
В 1893 году Академия избирает из своих членов комиссию для первоначального отбора произведений. Результатом ее деятельности была передача из Академического музея 111 картин маслом, 18 акварелей, 31 скульптуры,
а также ряда рисунков, эскизов и картонов, что легло в основу художественного
отдела музея. Кроме того, Русскому музею были переданы все предметы из бывшего при Академии художеств древне-христианского музея. В числе переданных Академией шедевров — картины И.К. Айвазовского, К.П. Брюллова,
Ф.А. Бруни, А.Г. Венецианова, В.В. Верещагина, С.К. Зарянко, А.Д. Кившенко, О.А. Кипренского, Ю.Ю. Клевера, И.Н. Крамского, Л.Ф. Лагорио,
А.П. Лосенко, С.Ф. Щедрина, И.М. Прянишникова, К.Д. Флавицкого,
126. Журнал ИАХ за 1897 год. С. 151.

121

В.И. Якоби, скульптуры М.М. Антокольского, С.И. Гальберга, Ф.Ф. Каменского, П.К. Клодта, М.И. Козловского, А.В. Логановского, М.А. Чижова и др.127
Подробный указатель художественных произведений, поступивших
из Академии художеств в Русский музей, был опубликован в академическом
отчете за 1897 год (с. 191–198).
Среди этих произведений находились такие, что сразу составили ядро
художественной экспозиции.
127. Журнал ИАХ за 1897 год. С. 191–198.

К.П. Брюллов. Итальянка, снимающая виноград. 1827

Г.И. Семирадский. Христос у Марфы и Марии. 1886

И.К. Айвазовский. Этюд облаков

Ф.А. Бруни. Смерть Камиллы, сестры Горация. 1824

А.Г. Венецианов. Гумно. 1821

Н.Н. Ге. Последняя вечеря Христа с учениками. 1863

122

Помимо живописных произведений было переданы и все находящиеся в библиотеке Академии картоны и эскизы Ф.А. Бруни, А.Т. Маркова, Т.А. Неффа, Г.И. Семирадского, шесть произведений К.П. Брюллова. В Русский музей также поступил шедевр его творчества — «Гибель Помпеи». Заказанное
и оплаченное Демидовым полотно после триумфальных показов в Италии и
Франции было перевезено в Россию и преподнесено владельцем в дар Императору Николаю I. Государь передал его в Академию художеств для осмотра
публикой; в течение долгого времени постоянно раз в неделю посетители бесплатно допускались в здание.
С самого начала и до закрытия Академии в 1918 году почти на каждом
заседании Совета баллотировкой утверждались произведения для закупки Русским музеем, представленные специальной комиссией из трех академиков128.
В качестве первых хранителей художественного отдела были высочайше утверждены предложенные Академией академики живописи А.Н. Бенуа
и П.А. Брюллов.
128. Журнал ИАХ за 1898 год. С. 144.

А.Г. Венецианов.
Голова крестьянина.
1825

Здание Русского музея

С.Ф. Щедрин. Вид Сорренто близ Неаполя. 1820-е

И.К. Айвазовский. Буря у мыса Айа. 1875

Ф.А. Бруни. Эскиз картины Медный змий (фрагмент)

А.И. Корзухин. Птичьи враги. 1887

123

Н.П. Загорский. Наболевшее сердце

К.П. Брюллов. Смерть Инессы де Кастро в 1355

К.Я. Крыжицкий. Проясняется

124

125

126

Императорское Общество поощрения художеств
Общество поощрения художеств возникло в 1820 году по инициативе
почетных членов Академии статс-секретаря П.А. Кикина, князя И.А. Гагарина, подполковника А.И. Дмитриева-Мамонова, а также капитана В.И. Киля
и полковника Ф.Ф. Шуберта; целью его была «поддержка молодых художественных сил и облегчение сбыта художественных произведений»129.
Эта помощь оказывалась как уже закончившим учебу художникам, подавляющее большинство которых были выпускниками Академии, так и академистам; она заключалась в заказах, в приобретении картин, в устройстве выставок
в помещении общества и в материальном вспомоществовании нуждающимся.
Академия неоднократно выражала благодарность обществу за его благотворительную деятельность.
Осуществляя эту задачу, общество оплачивало учебу в Академии многих
недостаточно обеспеченных художников, а в 1824 году открыло особый общедоступный рисовальный класс для молодых людей, не имевших возможности
поступить в Академию.
Благодаря поступавшим крупным пожертвованиям с 1865 года общество
стало устраивать ежегодные конкурсы по бытовой, пейзажной и исторической
живописи, выдавая денежные премии за лучшие произведения.
В 1857 году обществу была передана основанная в 1839 году Санкт-Петербургская рисовальная школа для вольноприходящих, впоследствии преобразованная в художественно-промышленную. До этого школа, по месту нахождения называвшаяся «Школой на Бирже», находилась в ведении Министерства
финансов. Получаемая материальная поддержка была совершенно недостаточной, школа переживала большие трудности, находясь фактически на грани закрытия. Спасла школу президент Императорской Академии художеств великая
княгиня Мария Николаевна, любимая дочь императора Николая I, которая была
также и председателем общества, и патронессой женских классов Рисовальной
школы. Министерство финансов не могло самостоятельно инициировать закрытие учебного заведения, в деятельности которого принимала участие сестра царствующего императора Александра II. После переподчинения школа общества
официально становится первичным звеном в академическом обучении; Академия отказывается от класса оригиналов, и эта часть учебного процесса, наиболее рутинная и вызывавшая множество нареканий, передается школе, в которой
было организовано два «разряда» — мануфактурный и художественный, фактически приготовительный класс Академии. Многие из ведущих профессоров
Академии преподавали в школе наряду и с участниками «бунта четырнадцати»
И.Н. Крамским, А.И. Корзухиным, В.П. Крейтаном, Ф.С. Журавлевым.
В ходе этих изменений при школе в 1870 году обществом был открыт первый в России художественно-промышленный музей, а с 1883 года учреждены ежегодные конкурсы по различным видам художественно-промышленного творчества
для учащихся школы и для посторонних художников. Академия художеств ежегодной субсидией в 4 тысячи рублей поддерживала натурный класс школы общества.
Разносторонне выполняя задачу повышения художественных знаний, общество с первых лет своего существования издавало изображения отечественных памятников культуры, выдающихся событий и лиц, составляло и печатало
художественные руководства, гравюры и литографии с картин русских и иностранных художников, оплачивало отливку скульптурных произведений, устраивало выставки, художественные лотереи и т.п. Для облегчения сбыта произведений русских художников общество открыло специальный магазин.
129. Кондаков С.Н. Юбилейный справочник... С. 263.

127

Стремясь поощрить первые удачи молодых художников на избранном
поприще, общество передавало ежегодно в распоряжение Императорской Академии художеств три золотые медали, одну первого, две второго достоинства,
которые Академия могла присуждать наиболее успешным художникам, причем
не только учащимся в Академии, но и лицам, не окончившим курса, и даже совершенно к Академии непричастным.
На средства общества выучилось в Академии много талантливых молодых людей, имена которых впоследствии вошли в историю русского искусства. Достаточно назвать К.П. Брюллова, Л.Ф. Лагорио, П.Н. Орлова,
Г.Г. и Н.Г. Чернецовых, Ф.П. Чумакова и др.
Художников, награжденных большой золотой медалью, общество отправляло за свой счет за границу, содержало их там в качестве своих пенсионеров, а по возвращении заботилось об их устройстве. (Такие выдающиеся
художники, как К. Брюллов и А. Иванов, жили в Италии за счет общества.)
Но и без медалей общество давало средства художникам, чтобы совершать более или менее продолжительные поездки как в чужие края, так и по России
в целях усовершенствования своего мастерства.
Покровительству и заботам Общества поощрения художеств обязаны
многие знаменитые русские художники, скульпторы и архитекторы; об этом
вспоминали И.Е. Репин, К.А. Тон и другие, получившие необходимую помощь.
Училище живописи, ваяния и зодчества,
состоящее при Московском художественном обществе
Самым крупным из художественных заведений в России, возникших
по инициативе любителей искусства, являлось Московское училище живописи,
ваяния и зодчества. Академия художеств не только оказывала ему моральную
поддержку, но и принимала деятельное участие в организации учебного процесса.
Становление его проходило типичными для художественных училищ
этапами. Началось оно фактически со студии. Сначала называлось Натурным
классом (1832–1833), затем Художественными классами (1833–1843), затем
училищем с уставом, утвержденным в 1843 году.
В 1830 году московские любители-художники Е.И. Маковский,
А.С. Ястребилов, Ф.Ф. Кинель, А.Н. Майков, Ф.Я. Скарятин и некоторые
другие решили собираться вместе для рисования с натуры. Собрания эти проходили на частной квартире, каждый из участников вносил некоторую сумму
на оплату общих расходов. К кружку вскоре примкнули художники братья
А.С. и В.С. Добровольские и скульптор И.П. Витали, а также несколько других живописцев и любителей искусств.
После первой выставки художественных произведений кружка он получил официальное разрешение на свое существование под названием Натурного
класса. Вскоре начальник Кремлевского архитектурного училища Д.М. Львов
предложил классу субсидию в 2 тысячи рублей с тем, чтобы занятия класса могли посещать лучшие ученики Архитектурного училища.
Училище добивалось предоставления ему самому, помимо Академии художеств, права награждать своих учеников серебряными и золотыми медалями
и давать им звания учителя рисования или неклассного художника. Это право было получено в 1863 году после присоединения к училищу Московского
дворцового архитектурного училища, вследствие чего оно было переименовано
в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Тогда же была увеличена
получаемая училищем ежегодная субсидия из Государственного казначейства,
которая в 1898 году дошла до суммы в 13 200 рублей.

128

Первыми преподавателями класса были братья Добровольские
и И.Т. Дурнов (все окончившие Академию художеств); в 1839 году за их успехи на поприще преподавания академия присудила им звания академиков. Один
из создателей училища с его первых шагов, художник А.С. Добровольский
в 1836 году хлопотал также об открытии в Москве картинной галереи и при ней
специального выставочного помещения.
Любопытно, что император Николай I, проявлявший постоянный интерес
к деятельности Императорской Академии художеств, щедро ей помогавший,
пристально следивший за успехами ее учеников, тем не менее не поддержал
московской инициативы, считая, что для России достаточно одной санкт-петербургской академии. Сторонник открытия Академии художеств в Москве
московский гражданский губернатор И.Г. Сенявин сказал: «Для такой страны, как Россия, со временем мало будет и двух академий!» — «Со временем,
может быть, а теперь устрой училище!» — ответил император130. Так в Москве
было открыто просто «училище», хотя с самого начала оно имело статус высшего учебного заведения.
Однако московская художественная общественность никогда не теряла
надежды иметь свою собственную Академию художеств, и за время существования Московского училища его руководство всегда стремилось приблизить его
уровень к уровню санкт-петербургской Академии, что и произошло к началу
ХХ века. В 1900-х годах выпускники училища все реже приезжают для доучивания в Петербург, будучи вполне удовлетворены полученной в Москве подготовкой. Результаты деятельности училища доказывали, что оно давно перестало быть средним учебным заведением и приобрело все права для превращения
в вуз. (Официально это уравнение в правах было подтверждено после образования Академии художеств СССР, в которую вошли два подведомственных высших художественных института — им. И.Е. Репина в Ленинграде
и им. В.И. Сурикова в Москве.)
В 1843 году Натурный класс поступил в ведение сформировавшегося
тогда Московского общества художников, и тогда же были утверждены уставы
общества и училища. Первыми директорами были избраны Ф.Я. Скарятин,
М.Ф. Орлов и А.Д. Чертков.
В уставе общества было записано: «Цель Общества, кроме содействия
распространению и процветанию художников, есть следующая:
1. Обеспечить талантливых художников после выхода их из учебных заведений.
2. Сблизить любителей с художниками …»
В состав общества в разные времена входили известные общественные
деятели П.М. и С.М. Третьяковы, А.С. Уваров, Д.П. Боткин, С.Г. Строганов, А.И. Хлудов, И.Е. Цветков и другие меценаты. Среди художников были
самые знаменитые имена: А.К. Саврасов, В.Г. Перов, В.Д. Пукирев, В.И. Суриков, И.К. Айвазовский, И.И. Левитан и др.
Долгое время Общество любителей художеств было единственной организацией в Москве, защищавшей и объединявшей художников. На первых
порах общество испытывало большие материальные трудности; их удалось пережить лишь благодаря энергичной поддержке, которая могла исходить только
от влиятельных, богатых людей, сочувствующих задачам, выполняемым обществом. Таков был граф Василий Алексеевич Бобринский (1804–1874), внук
Екатерины Великой и ее фаворита Григория Орлова, приходившийся двоюродным братом императорам Александру I и Николаю I. Разделяя либеральные взгляды декабристов (следствие по их делу установило, что он был членом
Южного общества), он активно занимался благотворительной культурно-про130. Рамазанов Н.А. Материалы для истории художеств в России. С. 37.

129

светительской деятельностью, пожертвовал деньги на открытие в Туле публичной библиотеки и пансиона при классической гимназии и др. Для Общества любителей художеств он сверх платы как член общества жертвовал в продолжение
трех лет по 2000 рублей. Москва ему многим обязана131.
Трудна была жизнь студентов училища. В него поступали в большинстве
своем молодые люди из беднейших слоев, не имевшие возможности (денег или
подготовки) для поступления в петербургскую Академию. В Московском училище была установлена плата за обучение в размере 30 рублей в год. (Обучение
в Санкт-Петербурге было бесплатным, только в 1908 году Совет Академии
принял решение о «взимании платы за учение наподобие всех остальных высших специальных учебных заведений, установив такую же, как в МУЖВЗ,
плату в 30 руб. в год; от взноса платы могли освобождаться, при условиях бедности и хороших успехов, не более одной пятой части учащихся»132.)
Учащиеся Императорской Академии (кроме вольноприходящих) жили
в самом академическом здании, а конкуренты, то есть соискатели на большую
золотую медаль, получали в нем даже собственную мастерскую на годовой
период работы над произведением. (Обслуживание — дрова, свечи, питание
в академической столовой, прислуга — было за счет Академии.) Московские
же учащиеся совсем не обеспечивались жильем. Спасением была «Ляпинка»,
бесплатное общежитие купцов братьев Ляпиных для учащихся университета
и училища. Художник В.Н. Мешков вспоминал:
«Светлая теплая комната, отдельная кровать… Целый день все находились в Училище и лишь к восьми попадали домой, где тоже устраивали занятия
и рисовали друг друга. В то время в Ляпинке жили Н.П. Богданов-Бельский,
А.М. Корин, Н.А. Клодт… Жилось трудно. За обучение в Училище надо платить, государственных стипендий не существовало, было всего 5–6 стипендий,
установленных меценатами П.М. Третьяковым, С.И. Мамонтовым, К.Т. Солдатенковым, И.Е. Цветковым… Некоторые из учеников работали в иконописных мастерских, другие писали портреты для фойе театра Корша, занимались
увеличением портретов с карточек, давали уроки рисования»133. Помещение
было даровое, а за стол брали деньги — внизу была столовая, где за пятнадцать
копеек подавался в два блюда мясной обед: щи и каша; бесплатно раз в день
давали только чай с хлебом.
О необходимости для учащихся зарабатывать себе на жизнь свидетельствует тот факт, что основатель и первый преподаватель училища А.С. Добровольский возмущался тем, что на первый годовой просмотр работ учащиеся
предоставили только 46 произведений, в то время как продали 150. (С другой
стороны, это свидетельствует о спросе на них вследствие хорошего качества.)
Годовые или периодические выставки общества представляли собой фактически дополнительный музей города из произведений современных художников, так как экспозиция оставалась доступной для публики целый год. Именно
на такой выставке впервые В.А. Серов показал свою знаменитую «Девочку
с персиками», впервые выставлялись И.И. Левитан, К.А. Коровин, С.В. Малютин, И.С. Остроухов и др. Кроме годовых выставок систематически устраивались выставки акварелей, пастелей и рисунков.
Выставки сопровождались конкурсами и присуждением премий комиссией, состоявшей из девяти членов общества, из которых четыре были художники,
а пять — меценаты, любители искусства. За их счет и выдавались денежные премии.
Поскольку в училище могли поступить только люди, уже владеющие основами мастерства, общество открыло подготовительные бесплатные воскресные
курсы для занятий рисунком, дающие основательную начальную подготовку.
131. Рамазанов Н.А. Материалы для истории художеств в России. С. 37.
132. Отчет ИАХ за 1908 год. СПб., 1909. С. 62.
133. Цит. по: Абаренкова Е. Чудодеи. С. 71.

130

Московское Общество любителей художеств выдавало ежегодные премии, главным образом начинающим художникам, назначало стипендии особо
нуждавшимся, иногда отправляло художника в заграничную поездку своим стипендиатом. Под его непосредственным наблюдением шла работа Училища живописи, ваяния и зодчества, но главное курирование осуществляла Императорская
Академия художеств в соответствии с обязанностями, возложенными на нее государственным законодательством. В Своде законов Российской империи сказано:
«141. В пределах программы, утвержденной Императорской Академией
художеств, преподавание наук и искусств производится преподавателями самостоятельно… Специальное образование по живописи, скульптуре и архитектуре проводится в классах головном, фигурном, натурном и высшем, соответствующем мастерским Высшего художественного училища при Императорской
Академии художеств. <…>
146. Правом на получение свидетельства об окончании полного учебного
курса пользуются ученики, удовлетворительно выдержавшие экзамены по требуемым программами предметам. <…> Оценка производится Советом преподавателей под председательством попечителя Училища и при участии представителя Императорской Академии художеств. Окончившие Училище получают
звания художника или архитектора. Отличнейшие по каждой отрасли получают право при поступлении на государственную службу на чин двенадцатого,
а остальные четырнадцатого классов. Лица, не принадлежащие к дворянскому
сословию, получают право на получение звания личного почетного гражданина.
Ученики, выдержавшие экзамен, получают право поступить, не подвергаясь испытанию, в натурный класс Высшего художественного училища при Императорской Академии художеств»134.
В МУЖВЗ учащиеся в процессе учебы награждались бронзовыми медалями. Иногда на присуждение таких медалей подавали прошения и ученики
Академии художеств. Более десятка таких случаев упоминается в «Списке русских художников» в двухтомнике С.Н. Кондакова (без уточнения причин —
возможно, требования МУЖВЗ были менее строгими). Наоборот, учащиеся
МУЖВЗ и предшествовавшей ему школы всегда стремились получить награды
Императорской Академии художеств, поскольку аттестация ее котировалась
выше. Живописцы и скульпторы могли получить от Академии звания неклассного (или свободного) художника, классного художника 1-й, 2-й и 3-й степеней (по уставу 1893 года такое подразделение было заменено общим званием
«художник») и наивысшее звание — академика. В «Списке» С.Н. Кондакова перечисляются 182 фамилии художников, аттестованных Академией, среди них такие академики, как В.Н. Бакшеев, С.М. Волнухин, К.А. Горбунов,
Н.А. Заваруев, И.И. Левитан, В.Е. Маковский, К.Е. Маковский, С.Д. Милорадович, М.А. Мохов, М.В. Нестеров, И.К. Макаров, Л.О. Пастернак,
И.М. Прянишников, В.В. Пукирев, А.К. Саврасов, В.С. Смирнов, А.П. Соколов, А.И. Стрелковский, В.Д. Фартусов, В.Г. Худяков, В.О. Шервуд,
И.И. Шишкин, В.В. Шокорев, А.Е. Архипов и др.
Если Московскому училищу удалось сформировать такую знаменитую
плеяду, то это объяснялось высоким уровнем преподавания его выдающихся
профессоров, обладавших глубоким знанием методов, разработанных в Академии художеств. Наибольшим авторитетом пользовались благодаря своему творческому и педагогическому дару, внимательному и дружелюбному отношению
к ученикам (о чем многие потом писали в своих воспоминаниях) преподававшие
в разные годы А.К. Саврасов, Е.С. Сорокин, С.К. Зарянко, М.И. Скотти,
134. Свод законов Российской империи. Т. ХI. Ч. 1. Гл. 4. 1911. С. 135–162.

131

Е.Я. Васильев, К.И. Рабус, В.Г. Перов, М.И. Прянишников, К.А. Коровин,
В.Е. Маковский, В.Д. Поленов, И.И. Левитан, Головин , Н.А. Касаткин,
Л.О. Пастернак, А.И. Куинджи, А.Е. Архипов, В.А. Серов, К.А. Савицкий,
П.П. Трубецкой, А.М. Васнецов, С.Ю. Жуковский, В.Н. Бакшеев и др.
Скульптор Николай Александрович Рамазанов (1817–1867), автор памятников Н.М. Карамзину в Симбирске и Г.Р. Державину в Казани, получил
звание академика именно за преподавание в МУЖВЗ; он по праву считается
основателем московской школы ваяния.

Н.А. Рамазанов. Горельеф на внешней стене храма Христа Спасителя в Москве «Воин Георгий»

132

В отношении методики преподавания интересен круг требований, которые предъявлял к своим ученикам Н.А. Касаткин, изложенный им в объявлении на дверях его мастерской:
«Работающим в мастерской Касаткина Н.А.
1. Должен стремиться всемерно воспитывать в себе любовь к искусству, связывая это с дружелюбием и уважением к своим братьям и сестрам по мастерской,
крепко имея в виду, что все они решают общую тяжелую и трудную задачу служения искусству.
2. Никогда не смеяться над работой своего товарища.
3. Освобождаться от всего грубого, но в то же время всемерно воспитывать в себе
стойкость и твердость в достижении намеченной задачи в искусстве»135.
Московское училище живописи, ваяния и зодчества всегда оставалось
удивительным местом Москвы. Не только лучшие, но и все ученики его помимо замечательной профессиональной подготовки получали некие впечатления,
своеобразный заряд, настроенность, которые делали из них людей, наделенных особым, душевным восприятием жизни. Это шло от педагогов Училища,
умевших не только учить, но и любить. Они способны были передать ученикам
сердечное тепло отношения к человеку в искусстве живописи.
У художников, окончивших Московское училище живописи, ваяния
и зодчества и разъехавшихся по разным городам и весям, оставалось желание
и умение сохранять эти настроения в собственной жизни, спустя долгие годы
после выхода из стен дома на Мясницкой136.
Революция все изменила. Московское училище живописи перестало существовать. Гипсы, столько лет служившие его ученикам, на которых выросли
поколения художников, были с воодушевлением разбиты, уничтожен музей, составленный из лучших учебных работ.
135. Цит. по: Молева Н., Белютин Э. Русская художественная школа... С. 246.
136. Абаренкова Е. Чудодеи. С. 45.

Н.А. Касаткин. Шахтёрка. 1894

Н.А. Касаткин. Арестантки на свидании. 1899

133

Центральное училище технического рисования барона Штиглица
Санкт-Петербургское училище технического рисования обязано своим
возникновением инициативе барона Александра Людвиговича Штиглица, банкира и промышленника, передавшего в 1876 году в ведение Министерства финансов капитал в размере одного миллиона рублей для устройства и содержания
училища, целью которого являлось бы «развитие художественной стороны отечественной промышленности». Щедрый меценат принял такое решение после
беседы с известным придворным архитектором, академиком М.Е. Месмахером, который на вопрос «Что можно сделать для народного просвещения?» ответил: «Открыть училище технического образования для рабочих мануфактур».
Открытое в 1879 году вместе с начальной школой рисования, черчения
и лепки, Училище постепенно расширяло свою деятельность, последовательно
открывая у себя специальные классы. В нем имелись отделения: общехудожественное, декоративной живописи и резьбы, майолики, чеканки, ксилографии,
живописи по фарфору, ткацкого и набивного дела. В нем готовились художники
декоративно-прикладного искусства для промышленности, а также учителя рисования и черчения для средних художественно-промышленных школ.
После создания в 1890-х годах филиалов в Нарве, Саратове, Ярославле
училище стало называться Центральным.
Первым его директором с 1879 по 1896 год был его строитель, Максимилиан Егорович Месмахер (1854–1906), создавший исключительное по красоте
и функциональности учебное здание, включавшее, помимо классов для занятий
и мастерских, основанные им музей и библиотеку. Роскошные залы, оформленные в разных стилях, от Франциска I до Людовика ХVI, Рафаэлевская галерея, зал в русском стиле ХVII века «Теремок» и в особенности грандиозный
атриум со стеклянным куполом, покрытым витражами, — все это, исполненное
в лучших материалах (мраморе, граните, бронзе и т.п.), производило и производит неизгладимое впечатление.
М.Е. Месмахер получил образование в Академии художеств; через
него, а также через других преподавателей, закончивших Академию, как сменивший М.Е. Месмахера в 1896 году академик Г.И. Котов и другие, в Училище обучение велось на основе академических методов. В разные годы
в нем преподавали А.Д. Кившенко, М.К. Клодт, А.Т. Матвеев, В.В. Матэ,
Н.А. Кошелев, А.А. Рылов.
М.Е. Месмахер Великолепный архитектор, украсивший Санкт-Петербург роскошными дворцами великих князей, выстроивший дворец и для Императора Александра III в крымской Массандре, посвятил многие годы не только
строительству Училища, но и преподаванию в нем. Как директор при организации учебного процесса он вникал во все тонкости, стремился к достижению
наилучших результатов, привлекая известных педагогов, стремясь оборудовать
мастерские по последнему слову технических достижений. Он был директором
училища 18 лет, и именно с этим его творением связана трагедия последних лет
его творческой и личной жизни.
После кончины А.Л. Штиглица в 1884 году училище должно было продолжать существовать на проценты от завещанного покойным неразменного
капитала в размере около 9 миллионов рублей. Зять Штиглица, действительный тайный советник, сенатор и государственный секретарь при Александре III
А.А. Половцов, обратился к Месмахеру с просьбой предоставить ему в долг
для покупки оловянных рудников сумму в размере 2 миллионов из завещанного
капитала. В соответствии со своими высокими понятиями о чести и порядочности М.Е. Месмахер отказал. Но Совет училища высказался за удовлетворение ходатайства высокопоставленного сановника. В знак протеста создатель

134

и директор училища подал прошение об отставке, которое было сразу принято.
Он немедленно покинул Россию, которой посвятил всю жизнь и силы. Скончался он в Германии, в выстроенном им собственном доме — своем скромном
последнем строении. Оставшиеся ныне в живых потомки (многие погибли в период репрессий 30-х годов) не имели сведений о том, узнал ли их знаменитый
предок, что А.А. Половцов возвратил взятый долг.
Судьба М.Е. Месмахера — пример верности жизненной миссии, понимавшейся как служение делу художественного образования.

Портрет М.Е. Месмахера

Здание Центрального училища технического рисования барона Штиглица

135

Общество изящных искусств в Одессе
Следовал примеру общественности российских столиц, уделявших большое внимание развитию художественного образования, и самый удивительный
провинциальный город — Одесса. Это был и самый молодой из крупных городов империи. Основанный в 1794 году по указу Екатерины Великой, гласившему: «повелеваем на сем избранном нами месте град воздвигнуть» (в 1894 году
город пышно отпраздновал свое столетие), город уже в самом скором времени
обогатился не только прекрасными зданиями, но и культурными учреждениями, первые из которых были созданы еще его основателями. Контр-адмирал
неаполитанец де Рибас, взявший с боя турецкую крепость Хаджибей, получил согласие императрицы на переименование ее на античный лад в Одессу.
Француз герцог Ришелье основал Ришельевский лицей, который по своему
составу и программам стал настолько близок к университету, что при деятельном содействии выдающегося русского хирурга Н.И. Пирогова, занимавшего
должность попечителя Одесского учебного округа, в 1862 году получил статус
Новороссийского университета. Университет печатал «Новороссийский календарь», публиковавший статьи университетских ученых. В городе открылась
первая публичная библиотека по инициативе губернатора С.М. Воронцова,
принесшего ей в дар ценнейшую книжную коллекцию. Примеру губернатора
последовали многие богатые одесситы. Уже к началу 1830-х годов в Одессе
издавались постоянные газеты на русском и французском языках с приложением «Литературных листков» и литературный «Одесский альманах», в котором печатались не только местные авторы, но и многие знаменитые литераторы того времени — Лажечников, Языков, Кукольник и другие. Были созданы
многие средние учебные заведения, гимназии, уездные и духовные училища,
женские школы, институт благородных девиц и пр. Людмила Георгиевна Киселева открыла первую в Одессе библиотеку-читальню, где книги выдавались
на дом. (Библиотека-читальня располагалась в левом крыле бывшего дворца
Потоцких, где сейчас находится художественный музей.) В Итальянской опере
помимо собственной труппы выступали все зарубежные гастролеры, приезжавшие проездом в Петербург и Москву; в Гагаринском театре ставились русские
пьесы и балетные постановки. В 1839 году в Одессе было основано Общество
истории и древностей, получившее право производить раскопки по всему югу
России и открывшее первый музей истории края137.
В 1865 году было основано Одесское общество изящных искусств с целью, как это было сказано в его уставе, «развить в обществе любовь и сочувствие к изяществу, дать подготовку молодым силам, желающим посвятить себя
на служение искусству». В подробностях цели и задачи общества и принципы
его функционирования закреплены в его уставе138.
137. Атлас Д. Старая Одесса и русское общество. Одесса, 1911.
138. Свод законов Российской империи: 1911. Т. 11. Ч. 1. Гл. 6. С. 203–217.

Портрет Людмилы Георгиевны Киселевой, бабушки автора

136

Вырезка из Устава Одесского общества изящных искусств

137

Вырезка из Устава Одесского общества изящных искусств

138

Первым президентом общества был светлейший князь С.М. Воронцов,
а его помощником и вице-президентом — академик архитектор Франц Иосифович Моранди; с 1886 года должность директора занимал академик Александр Андреевич Попов.
Первое заседание общества под председательством С.М. Воронцова состоялось 28 февраля 1865 года в здании Биржи.
В 1883 году президент Императорской Академии художеств великий
князь Владимир Александрович согласился принять на себя президентство
Одесского общества изящных искусств, и с этого же года общество стало получать правительственную субсидию в 3 тысячи рублей в год, увеличенную впоследствии до 5 тысяч рублей, не говоря о постоянной помощи учебными пособиями для рисовальной школы.
Стараниями Одесского общества изящных искусств в 1899 году был
открыт Одесский художественный музей. Собрание его началось с картин, переданных Императорской Академией художеств; ныне коллекция его богата
и разнообразна, в ней представлены все лучшие имена российского изобразительного искусства. Здание музея является памятником архитектуры, это дворец, построенный в 1856–1858 годах по проекту архитектора Л. Оттона.

Одесский музей западного и восточного
искусства. Главный фасад.

Интерьер центрального зала

Т. Лоуренс. Портрет М.С. Воронцова. 1821

Здание Одесской биржи, ныне мэрия Одессы

Одесский музей западного и восточного искусства. Лестница

139

Кавказское общество поощрения изящных искусств
В 1873 году в Тифлисе было образовано Художественное общество с целью способствовать художественному образованию и знакомить местное общество с произведениями искусства. Через год при нем была открыта рисовальная
школа с курсом элементарного рисования, а в 1877 году, когда Художественное
общество было преобразовано в Кавказское общество поощрения изящных искусств, на содержание школы была разрешена ежегодная субсидия в 550 рублей по смете Департамента мануфактур и торговли.
Устав Кавказского общества поощрения изящных искусств был утвержден кавказским наместником 31 марта 1877 года.

Отрывок из Устава Кавказского общества поощрения искусств

140

В 1886 году Кавказское общество поощрения изящных искусств, желая
расширить программу преподавания Тифлисской рисовальной школы, обратилось
в Императорскую Академию художеств с ходатайством об утверждении новой
выработанной программы и положения о школе, а также с ходатайством о принятии школы под покровительство Академии и оказании школе ежегодной денежной субсидии. Не сразу Академия признала возможным удовлетворить эту
просьбу; тем не менее школа продолжала существовать на прежних финансовых
условиях при незначительных членских взносах общества и ученической плате.
Однако к началу ХХ века Императорская Академия художеств осознала
необходимость создания среднего художественного училища для Кавказского
края и решила положительно этот вопрос. О том, как отнесся Совет Академии
к поставленной задаче и как торжественно, в силу давних традиций, состоялось
официальное открытие училища, свидетельствует выписка из Отчета Императорской Академии художеств за 1901 год (с. 18–24).
Директором училища, как и предполагалось, был назначен самый деятельный энтузиаст его создания, художник Антон Иванович Кандауров (1863–1930),
бывший вначале директором Рисовальной школы. Он получил образование в петербургской Академии художеств (1885–1894), был награжден во время учебы тремя медалями, удостоен в 1896 году звания художника за картину «После
тризны», а в 1897 году отправлен пенсионером за границу.
Училище разместилось в новоотстроенном доме князя Аргутинского-Долгорукова, специально приспособленном к целям художественного училища по указаниям А.И. Кандаурова, который докладывал в академию, «что
помещения просторны, с достаточным количеством света и воздуха, с расчетом на 150 человек при одновременном занятии. Меблировка вся новая и приспособлена к нуждам училища.

Отрывок из Отчета Императорской Академии художеств за 1901 год

141

Число подавших прошения в художественное училище перешло за 100 человек, так что в 1-й научный класс прием прекращен, а для остальных — впредь
до изготовления необходимых приспособлений; ощущается большой недостаток в гипсовых поcoбиях, без которых при преподавании приходится прибегать
к помощи частных рисовальных школ, что ставит училище в большое затруднение». Очень скоро академия выделила необходимые пособия.
29 апреля 1909 года Собрание Академии художеств рассмотрело «Положение о школе живописи и скульптуры при Кавказском обществе поощрения
изящных искусств», которое было затем утверждено президентом академии.
На основании этого положения школа официально стала находиться под «высшим наблюдением Академии художеств и в непосредственном ведении Кавказского общества поощрения изящных искусств». «Школа имеет целью дать
своим ученикам художественную подготовку по живописи и скульптуре. Предметы обучения: рисование, живопись, скульптура, подразделяющиеся на следующие классы: 1) элементарный, 2) гипсово-головной, 3) гипсово-фигурный,
4) натурный, 5) живописный и 6) скульптурный»139. Директор и преподаватели
школы утверждались академией, так же как учебный план и программы преподавания. (Директор предварительно избирался Кавказским обществом поощрения изящных искусств на общем собрании сроком на два года.)
Вследствие утверждения этого положения был радикально повышен статус
школы — из «учреждений, с которыми Академия входит в сношения вследствие
общности задач», она перешла в «Список художественных учебных заведений, основанных, субсидируемых и контролируемых Императорской Академией художеств».
Императорская Академия художеств на протяжении всего времени существования школы очень внимательно отслеживала ее деятельность во всех ее
проявлениях, от методов преподавания до подбора педагогов и руководителей.
Экзотика Кавказа, его атмосфера, отличная от природы Центральной России, всегда притягивала деятелей русской культуры. В произведениях величайших
ее представителей Пушкина, Лермонтова, Толстого, в советское время — Есенина, Маяковского, Мандельштама, Ахмадулиной нашли отражение черты жизни
Кавказа и его природы. Не остались в стороне и русские художники.
Академик Л. Лагорио на протяжении всей жизни, с 1851 года, приезжал
на Кавказ за новыми сюжетами для своих картин.
Его близкий друг, знаменитый художник-баталист академик В.В. Верещагин неоднократно бывал на Кавказе начиная с 1863 года. Помимо создания
живописных произведений он давал частные уроки в семьях крупных чиновников, а также в межевой школе, Заведении святой Нины (институте благородных девиц) и в военном училище.
В 1868 году академик И.К. Айвазовский путешествовал по Кавказу и Закавказью. Покоренный величием и красотой природы, он заполнил многими набросками свой дорожный альбом. В Тифлисе Айвазовский обустроил мастерскую
и провел в городе целую зиму. Перенося на холст свои зарисовки, он создал 12 шедевров, на которых были изображены кавказские горы и ущелья, бурные реки и водопады. В Тифлисе была организована выставка этих полотен. На выставке был
аншлаг, а все вырученные средства художник пожертвовал детскому приюту.
В 1888 году на Кавказе впервые побывал академик А.И. Куинджи.
В течение всей жизни он не раз возвращался сюда, результатом чего стало множество этюдов. Работая, как всегда, по памяти, в мастерской, он создал серию
кавказских картин.
139. Журнал собрания ИАХ за 1909 год. С. 253.

142

А.И. Куинджи. Дарьяльское ущелье. Лунная ночь. 1890–1895

Отрывок из Отчета ИАХ за 1910 год

143

Императорская археологическая комиссия
Впервые с инициативой о создании специальной комиссии для наблюдения за производством археологических раскопок и систематизации полученных результатов выступил в 20-е годы ХIХ века президент Императорской
Академии художеств А.Н. Оленин, занимавшийся археологией на практике —
он произвел раскопки двух курганов во Владимирской губернии.
Однако Археологическая комиссия была учреждена позднее, 2 февраля 1839 года, по представлению графа С.Г. Строганова. Она подчинялась
Министерству Императорского двора и проводила свои заседания в Зимнем
дворце. В соответствии с высочайше утвержденным постановлением комиссия имела следующие задачи:
«1. Производство археологических раскопок с целью разыскания древностей,
относящихся как к отечественной истории, так, равным образом, и к жизни народов, некогда обитавших в пределах нынешней России;
2. Собирание сведений о различного рода памятниках старины;
3. Ученая разработка и оценка открываемых древностей».
Круг деятельности комиссии и ее права постоянно расширялись. Так,
в рапорте председателя комиссии, утвержденном министром Императорского
двора 31 октября 1889 года, говорилось следующее:
«3. Каждый раз, когда в Археологическую комиссию поступит ходатайство о
восстановлении древнего монументального памятника или о капитальном ремонте его, Комиссия обращается в Совет Императорской Академии художеств
с просьбой командировать от себя специалистов для совместного обсуждения
представленного проекта. <...>
5. Для осмотра произведенных работ должно быть командировано специальное лицо со стороны Археологической комиссии или Императорской Академии художеств».
С 1862 по 1918 год комиссия публиковала ежегодные отчеты со сведениями и за более ранние годы.
Среди известных сотрудников комиссии были М.П. Боткин, И.Е. Забелин, Н.П. Кондаков, К.К. Романов, Ф.Г. Солнцев, Б.И. Ханенко и др.

Граф С.Г. Строганов. Создатель и председатель Археологической комиссии в 1859 – 1882 гг

144

В деятельности Императорской Академии художеств большое место занимали образовательные учреждения, входившие в другой, более расширенный
список, опубликованный в том же Отчете (Московское, Одесское и Тифлисское училища, созданные местными обществами поощрения художников, входили и в приоритетный список):
Список художественных учебных заведений, основанных,
субсидируемых и контролируемых Императорской Академией художеств

Имени Великого князя Владимира Александровича
художественное училище Одесского общества изящных искусств
Пензенское художественное училище им. Н.Д. Селиверстова
Киевское художественное училище
Харьковское художественное училище
Казанская художественная школа
Рижская городская художественная школа
Школа живописи и скульптуры
Кавказского общества поощрения изящных искусств
Виленская рисовальная школа
Ростовские-на-Дону художественные классы

145

Через канцелярию Академии осуществлялась деятельная переписка
со всеми этими учреждениями. Многие вопросы решались в рабочем порядке,
наиболее существенные выносились на заседания Совета Академии. Наблюдение за деятельностью школ носило действенный и конкретный характер. Собрание и Совет Академии подробнейшим образом обсуждали сметы, учебные
программы по специальным и общеобразовательным дисциплинам, утверждали
кандидатуры педагогов, высылали необходимые пособия — книги, репродукции, картины, этюды, рисунки, гипсовые отливки, а по мере надобности выделяли денежные ссуды, порой очень значительные, например, на такие крупные
цели, как аренда или покупка помещения для школы или рассмотрения проекта
предполагаемого к постройке нового здания и т.п. Обсуждение этих вопросов
фиксировалось в ежегодных «Отчетах» и «Журналах Совета» Императорской
Академии художеств. Академия обладала собственным финансовым фондом,
позволявшим в зависимости от реальных потребностей оказывать учебному заведению денежную помощь, порой регулярную. Решения Собрания или Совета
принимались не только на основании представленных отчетов или прошений —
на места командировались отдельные академики или специальные комиссии.
Большое значение имело квалифицированное оформление основополагающих документов, происходившее в относительно сжатые сроки. В «Отчетах»
и «Журналах Императорской Академии художеств» фиксируется время обращений в Совет организаторов художественных заведений, а затем через непродолжительное время объявляется об утверждении соответствующих уставов
обществ или программ обучения школ, а также о внесении этих юридических
документов после согласования с надлежащими ведомствами, в первую очередь
с Министерством Императорского Двора, в «Свод Законов Российской Империи». Руководство и администрация Академии художеств проводили огромную работу по составлению объемного корпуса подобного рода документации.
Академию возглавлял президент, кардинальные вопросы решали ежемесячные
Собрания академиков, а в рабочем порядке дела решались вице-президентом,
секретарем Академии и Советом из десяти членов, избираемым из академиков
сроком на пять лет. Канцелярией Академии руководил делопроизводитель; в ее
состав входили помощник делопроизводителя, бухгалтер, а также журналист,
он же заведующий архивом. Вся юридическая и бюрократическая нагрузка ложилась на них. При подробном изучении исторических материалов вызывает
одобрительное восхищение быстрота прохождения документов в аппарате академии при таком небольшом штате.

Воспитанники Академии художеств. 1864–1867
Сидят на полу: Б.А. Англичанианц, Н.И. Мурашко,
И.Е. Репин, М.М. Антокольский;
сидят: В.Н. Трегубов, А.А. Шевцов, А.В. Прахов,
П.И. Шестов;
стоят: И. С. Богомолов, Е.К. Макаров, Г.З. Малярев-Софийский, И.С. Панов, П.Н. Кривкович

146

Заседание Совета Императорской Академии художеств

Профессора и служащие Академии художеств. 1870-е
Фотография сделана во внутреннем дворе Академии Художеств. На фото изображены: (сидят) И.П. Пожалостин, Р.А. Гедике,
В.П. Шрейбер, П.М. Шамшин, И.И. Толстой, В.В. Верещагин; (стоят) В.Ф. Свиньин, А.П. Соколов, Н.А. Лаверецкий,
Ф.А.Бруни; (вверху) академический врач Ю.Ф. Фейт, В.Е. Савинский, И.И. Подозеров

147

И.Е. Репин среди своих учеников. 1898

Канцелярия Высшего художественного училища при Академии художеств. 1913

148

По устной традиции учреждения, находившиеся в выстроенном Екатериной II здании в Санкт-Петербурге на Васильевском острове, назывались
Академией художеств. Официально же, как было записано в Уставе 1893 года,
«Императорская Академия художеств состоит из: а) собственно Академии художеств или Академического собрания и б) Высшего Художественного Училища живописи, скульптуры и архитектуры».
(Такое деление сохранилось и до сих пор; пережив после Октябрьской
революции череду изменений названий и реформирований, Высшее художественное училище в настоящее время продолжает свое существование как
Санкт-Петербургский государственный академический художественный институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина. Академическое
собрание после учреждения Академии художеств СССР в 1947 году располагается в Москве, где проходят годичные торжественные собрания и где работает президиум Академии — преемник Совета Императорской Академии.)
В уставе Академии от 1893 года в разделе «общие положения» было сказано:
«1. Императорская Академия художеств есть высшее художественное учреждение для поддержания, развития и распространения искусства в России.
2. Академия художеств содействует всеми доступными ей средствами подъему
и развитию искусства и обязана наблюдать за делом художественного образования и воспитания в России».
В разделе «права и обязанности Академии» было сказано:
«1. Академия содействует поддержанию существующих в России художественных школ и открытию новых. <...>
4. Следит за преподаванием рисования во всех учебных заведениях Империи
и способствует успехам преподавания устройством выставок ученических работ,
съездов преподавателей рисования и другими зависящими от Академии мерами.
5. Озабочивается поддержанием существующих и вновь возникающих художественных обществ и музеев в Империи и уделяет музеям часть своих ежегодных
приобретений. <...>
8. Сообщает свои заключения по вопросам искусства в случае обращения к Академии учреждений и лиц. <...>
14. Утверждает программу преподавания в Высшем и других художественных училищах».
Многие члены Академии художеств внесли и свой личный вклад в дело
развития художественного образования в стране, зачастую отрывая от собственного творчества время на командировки по направлению Совета. Они изучали
на месте необходимость и возможность принятия поддерживающих мер, оценивали, в чем и как Академия может оказать помощь инициативам с мест, вникая
в их нужды с сочувствием и доброжелательностью. Так, были неоднократно
командированы в Тифлис А.И. Кандауров, в Одессу В.В. Суслов, Г.И. Котов,
в Пензу П.П. Семенов-Тян-Шанский, в Казань Г.И. Котов и т.д. Академик
Г.Г. Мясоедов многие годы занимался по поручению Академии обследованием провинциальных художественных училищ и школ, побывав в Одессе,
Ростове, Киеве, Казани и других городах, за что Собрание вынесло ему особую благодарность.

149

Имени Великого князя Владимира Александровича художественное
училище Одесского общества изящных искусств
Предпринятое без всяких субсидий Одесским обществом изящных искусств дело по образованию молодых художественных кадров началось с открытия первой на Украине рисовальной школы, в которой художники — члены
Общества давали сначала бесплатные уроки, а вскоре стали получать некоторое
вознаграждение.
На основании утвержденных в 1866 году правил курс учения распределялся на четыре года; два первых класса назывались элементарными, два последующие — художественными. Позже кроме рисования в школе преподавались
скульптура и архитектура, что отчасти определило судьбу школы в советское
время, когда в ней преподавались строительные дисциплины.
В рисовальной школе по указанию Академии художеств преподавали
также такие известные художники, как академик К.К. Костанди, академик
Г.А. Ладыженский, Д.К. Крайнев, архитекторы академик А.Ф. Красовский
и В.И. Шмидт и др. В Школе вначале обучалось около 200 учеников, впоследствии число их увеличилось. По окончании школы некоторые ученики направлялись для продолжения образования в Императорскую Академию художеств,
а также в Италию и Мюнхен за счет Общества. Успешно окончившие Академию
художники И.Э. Браз, Н.А. Околович, Н.И. Кравченко, Ф.С. Красицкий,
Л.О. Пастернак, И.Я. Перельман, А.А. Попов во время учебы неоднократно
награждались по ходатайству Одесской школы академическими медалями.
Художественная инициатива Общества быстро расположила к себе местную общественность, и в 1874 году Одесская городская дума назначила Обществу для поддержания его Школы ежегодную субсидию в 3 тысячи рублей,
увеличенную вскоре до 5 тысяч рублей, а в 1877 году отвела участок земли
для постройки собственного здания, в которое школа и переехала в 1885 году.
Все расширяющиеся потребности учебного процесса привели к тому, что
в 1908 году общество обратилось в Академию с просьбой о субсидии в 40 тысяч
рублей для ремонта здания и пристройки к нему нового. Совет академии дал согласие, и перестройка, обошедшаяся в 75 тысяч рублей, была окончена в 1909 году.
В 1884 году Академия направила академика архитектора В.В. Суслова
для ознакомления с деятельностью школы. По его предложению (помимо рекомендаций методического характера) при рисовальной школе было открыто
общеобразовательное училище с курсом наук средних учебных заведений. Все
эти меры по поднятию уровня художественного образования привели к тому,
что окончившие Одесскую рисовальную школу получили право поступления
в Академию художеств без экзамена по конкурсу, на основании лишь месячного
испытания в гипсовых классах.
Совет Императорской Академии не ограничивался формальным надзором — в 1894 году в Одессу для ознакомления на месте с нуждами школы
был направлен академик Г.И. Котов, предоставивший подробный отчет о своей
инспекции.
Результатом постоянной заботы Академии о школе Одесского общества изящных искусств явилось утверждение ее нового устава, по которому
в 1899 году она была переименована в Художественное училище Общества
изящных искусств в Одессе и поступила в ведение Академии художеств
и Министерства Императорского двора.
С этого времени на Академию художеств было возложено руководство
всей системой преподавания, а также назначение и увольнение педагогов и
вознаграждение за их службу. Окончившие училище получали звание преподавателей рисования и черчения в средних учебных заведениях, право на от-

150

срочку по отбыванию воинской повинности и на льготный прием в Академию.
Это обусловило некоторый перекос в составе учащихся, из которых, например,
в 1898 году было 120 евреев и 86 русских. По мнению направлявшегося неоднократно в Одессу для изучения дел на месте академика Г.И. Котова, «школа
может быть названа еврейской, и преобладание евреев не может быть объяснено
только их способностями и влечением к искусству, а другими преимуществами,
самым главным из которых является поступление в Академию, так как доступ
в другие школы для них закрыт»140. В хозяйственном отношении училище продолжало оставаться в ведении Совета Общества, которое отчитывалось перед
Академией только в расходовании сумм , от нее полученных.
В 1909 году после кончины президента Императорской Академии художеств великого князя Владимира Александровича Совет Общества изящных
искусств обратился к новому президенту, великой княгине Марии Павловне,
с просьбой о принятии на себя звания президента Общества и о присвоении
имени великого князя Владимира Александровича Художественному училищу
в благодарность за его многолетнюю помощь, что и было закреплено высочайшим указом от 14 марта 1909 года.
В стенах училища получили образование такие известные художники, как
Ф. Рубо, К. Костанди, Л. Пастернак, И. Бродский, Н. Альтман, М. Греков,
Д. Бурлюк и др.
История Императорской Академии художеств во второй половине ХIХ
и начале ХХ века во многом связана с организационными, художественными
и благотворительными инициативами ее президента, великого князя Владимира
Александровича (1847–1909), брата императора Александра III. По завершении образования и достижении совершеннолетия в 1865 году великий князь
был избран почетным любителем, в 1868 году в возрасте 22 лет стал товарищем
(заместителем) президента Императорской Академии художеств великой княгини Марии Николаевны, в конце жизни большую часть времени проводившей
в Италии и поэтому фактически возложившей на Владимира Александровича
полные права руководства Академией. Одним из первых его шагов было назначение ежегодных премий за лучшие художественные произведения, представленные на академических выставках, на что он выделил сумму в 1500 рублей.
140. Журнал ИАХ 14 декабря 1898 года. СПб., 1899. С. 222–223.

Здание Одесского художественного училища им. М.Б. Грекова

151

После кончины Марии Николаевны в 1876 году согласно указу Александра II великий князь Владимир Александрович стал президентом Академии,
оставаясь на этом посту вплоть до своей кончины в 1909 году. Таким образом, он
реально руководил академией 41 год, а в статусе президента — 34 года, что стало самым большим сроком президентства в истории Императорской Академии.
В дореволюционных публикациях по истории русского искусства,
и в частности истории Академии художеств, часто встречались два образных термина, характеризовавших периоды деятельности двух президентов:
«золотым веком» Академии называлось время президентства графа Александра Сергеевича Строганова (1800–1811) и «серебряным веком» — время президентства великого князя Владимира Александровича.
Руководство Академией художеств президента Владимира Александровича характеризовалось широким размахом и осуществлением впервые предприятий, впоследствии получивших дальнейшее развитие и положивших начало
новым направлениям деятельности Академии.
Так, по его настоянию Академия в 1876 году организует русский отдел
на Парижской международной выставке, причем произведения искусства как
берутся от членов Академии, так и отбираются наиболее значительные вещи
из галерей Третьякова и Солдатенкова. В Париже они вызывают всеобщий
интерес и одобрение зрителей.

И.П. Келлер. Портрет великого князя Владимира Александровича,
президента Академии художеств. Около 1867

152

Великий князь Владимир Александрович
и великая княгиня Мария Павловна

В 1884 году Академия участвует в художественном отделе на Антверпенской международной выставке, на которой высшая награда была присуждена академику В.Е. Маковскому.
В 1881 году Академия принимает участие в Московской Всероссийской
художественно-промышленной выставке, устройство художественного отдела
которой было возложено на академика М.П. Боткина.
По инициативе президента Владимира Александровича, стремившегося
к расширению влияния Академии, по примеру «передвижников» организуется
академическая передвижная выставка. В 1886–1887 годах эта выставка произведений, составляющих собственность Академии, экспонируется в Одессе,
Екатеринбурге, Риге, Казани, Симбирске и других городах. Сбор с выставки
в Одессе был передан в пользу Одесской рисовальной школы.
Все эти и многие другие приведенные в качестве примера мероприятия,
поднимая авторитет Академии, преследовали далеко идущие цели — стимулирование интереса к искусству в провинции, поднятие художественного уровня
населения. Поэтому, по свидетельству современников, с президентством великого князя Владимира Александровича «навсегда останутся связанными три
крупных факта в истории русского искусства: 1) введение нового академического устава 1893 года и связанная с ним коренная реформа Академии, 2) поддержка провинциальных художественных школ и 3) основание Русского музея
имени Императора Александра III в Санкт-Петербурге»141.
Современники отмечали, что исключительно личному почину президента
Академии художеств великого князя Владимира Александровича «обязано своим началом и самое большое дело Академии — устройство и организация художественных школ в Одессе, Казани, Тифлисе и других городах, что поставило
Академию во главе обширного художественного дела государственного значения: распространения художественного просвещения в нашем отечестве»142.
Великий князь Владимир Александрович получил всестороннее гуманитарное образование, которое завершилось его многочисленными путешествиями за границей и по России (эти последние были описаны историком
К.К. Случевским в «Правительственном вестнике», а затем опубликованы
отдельным изданием). Будучи всего на два года моложе будущего императора
Александра III, он был дружески к нему привязан, чему способствовало и совместное прохождение курса обучения. Оба получили типичное для царских
детей высшее образование, напоминавшее сочетание университета с военной
академией. Их взгляды на российскую государственность и культуру во многом совпадали. Объединяла их и общее стремление приложить силы к расцвету национального искусства.
Как полагалось мужчинам императорской фамилии, великий князь был
профессиональным военным (генералом от инфантерии, генерал-адъютантом),
а также членом Государственного совета, сенатором, почетным членом Академии наук и Михайловской артиллерийской академии и т.д. В военном звании
он занимал разные должности: во время турецкой войны 1877–1878 годов командовал корпусом, отличившимся при отражении нападения Сулеймана-паши
на русские позиции у Мечки и Янтры. В силу этих обязанностей великий князь
не всегда мог присутствовать на ежегодных торжественных заседаниях (актах)
Академии художеств, но непременно присылал приветственные телеграммы,
написанные (в отличие от выступлений вице-президентов и конференц-секретарей) лаконичным военным слогом. Академики помнили его выражение: «Судить об искусстве — дело тонкое, но деньги даю всегда».
141. Отчет Императорской Академии художеств за 1909 год.
142. Кондаков С.Н. Юбилейный справочник... Т. 1. С. 53.

153

Последней военной должностью, которую великий князь занимал более
24 лет, был пост главнокомандующего войсками гвардии и Петербургского военного округа. Именно с этой его обязанностью было связано одно из драматических событий русской истории, так называемое «кровавое воскресенье» —
подавление демонстрации в Петербурге в 1905 году, хотя он отдал приказ
только на разгон демонстрации, а не на применение оружия. Возбужденные
деструктивными идеями о свержении самодержавия, охватившими многие слои
общества, современники яростно возмущались поступком великого князя. Это
в полной мере коснулось и Академии, президентом которой он продолжал оставаться. В знак протеста В.А. Серов и В.Д. Поленов вышли из состава Академии художеств. Напряженное положение этого времени обрисовано в дневнике президента Императорской Академии наук великого князя Константина
Константиновича: «…всюду разнузданность, все сбиты с толку. Профессора
открыто выражают негодование по поводу событий 9 января и отказываются
преподавать, не отказываясь от жалованья. Студенты бастуют, объявляя свое
решение, что высшие учебные заведения должны быть закрыты до осени…»143
Время и современная историческая наука переоценили многие события
прошлого. По прошествии более ста лет вызывает недоуменное сожаление откровенное наличие в общественном мнении двойных стандартов в оценке терроризма. «Революционная пропаганда шла вовсю. Террористы не покладали
рук. Убиты были великий князь Сергей Александрович, министры Плеве, Боголепов, Сипягин. Даже второстепенных представителей власти подстреливали как куропаток», — писал современник144. Всего в разгул террора погибло
более 3,5 тысяч человек. Однако все это не вызвало того возмущения, которое
было проявлено общественностью после разгона правительственными войсками
гапоновской демонстрации. Обнаруженные и опубликованные архивные данные показали, что это была спланированная провокация, подготовка кровавого
акта цареубийства. На следствии руководитель демонстрации поп Гапон на вопрос, что должно было случиться, если бы Николай II вышел к народу, ответил:
«Убили бы в полминуты, в полсекунды». Владимир Александрович в этой ситуации выступил не только как лицо, отвечающее за сохранение порядка в столице,
но и как следующий по старшинству брат покойного императора Александра III.
Он «реально оценивал риск вооруженного восстания или возникновения массовых беспорядков. Он решил любой ценой предотвратить катастрофу, масштабы
которой было трудно предугадать. В то же время он считал необходимым вывести
императора из-под огня критики и несения ответственности за жестокие меры»145.
В результате подобных решительных действий революция 1905 года
пошла на спад. Последующие исторические события показали, что, если бы
правительство твердо проводило меры по борьбе с терроризмом и подрывной
деятельностью, оно не оказалось бы не готовым к противостоянию уличным
беспорядкам, охватившим Петербург в 1917 году. Не нашлось тогда и человека,
который, подобно Великому князю Владимиру Александровичу, решился бы
принять суровые меры, необходимые для усмирения русского бунта. Возможно,
тогда и развитие России пошло бы по другому пути. Хотя стало общеизвестно,
что Владимир Александрович не отдавал приказа стрелять, а только разогнать
демонстрацию, но до конца жизни он переживал свою ответственность. Его
сын, великий князь Андрей Владимирович, писал об отце: «…после событий
“кровавого воскресенья” он в сущности так никогда и не оправился, хотя свои
чувства тщательно скрывал ото всех ».
143. Цит. по: Хмельницкая И.И. Во благо родного отечества… СПб.:
Политехника-сервис, 2010. С. 85.
144. Врангель Н.Е. Воспоминания. От крепостного права до большевиков. М.:
НЛО, 2003. С. 317.
145. Хмельницкая И.И. Во благо родного отечества… С. 83.

154

В некрологе на его смерть в 1909 году подчеркивалось, что «в глазах
просвещенной части русского общества он пользовался высоким авторитетом.
Указать на все, что сделал для русского художества и для русских художников
великий князь Владимир Александрович, трудно… Благодаря великому князю
наша художественная молодежь всегда находилась в исключительном положении и под его охраной… При всяком случае, когда художник обращался к великому князю, он встречал самый радушный прием и готовность ему помочь»146.
М.В. Нестеров писал: «Рябушкина, которого провалил Совет Академии в конкурсе на Большую золотую медаль, великий князь Владимир Александрович
посылает за свой счет за границу на два года, не стесняя никакими условиями
и выдавая ему по 100 рублей в месяц. Рябушкин мой старый товарищ по школе,
и я рад его успеху…»147 Такие случаи не были единичны.
После смерти великого князя его вдова, великая княгиня Мария Павловна, стала последним августейшим президентом Императорской Академии
художеств. По ее инициативе и на ее средства в академии была устроена особая
памятная комната великого князя Владимира Александровича и для учащихся
учреждена стипендия его имени с процентов с пожертвованного ею капитала
в 6800 рублей. К этому капиталу присоединили свой вклад и служащие академии, помнившие и уважавшие покойного.
146. Кондаков С.Н. Юбилейный справочник... Т. 1. С. 54.
147. Нестеров М.В. Письма. Избранное. Л.: Искусство, 1988. С. 71.

Памятный зал великого князя Владимира Александровича, президента Академии художеств.
Архитектор В.А. Щуко, роспись Е.Е. Лансере

155

Пензенское художественное училище им. Н.Д. Селиверстова
История создания художественно-образовательных учреждений в Пензе
является типичным примером активного участия и поддержки Императорской
Академией художеств местного начинания на всех его этапах.
Первой ласточкой, обозначившей пробуждение интереса пензенской
общественности к художественному образованию, явилось открытие частной
рисовальной школы К.А. Макарова (1796–1862). Он родился и вырос в Саранске Пензенской губернии, там же основал рисовальную школу, а переехав
в Пензу в 1852 году, открыл школу и в Пензе. Школа просуществовала десять
лет и пользовалась покровительством Академии художеств, чему немало способствовал его сын И.К. Макаров (1822–1897), проучившийся вначале в школе отца, а затем окончивший Императорскую Академию, которая в 1855 году
присудила ему звание академика портретной живописи.
Реальным толчком к созданию Пензенского художественного училища
и картинной галереи послужило завещание генерал-лейтенанта Н.Д. Селиверстова (1830–1891), который в память о своем пребывании на посту пензенского
губернатора завещал городу свою коллекцию картин, библиотеку, а также свыше полумиллиона рублей на учреждение Рисовальной школы «на манер Штиглицкой». В завещании специально оговаривалось выделение из этой суммы
50 тысяч рублей неприкосновенного капитала для обеспечения существования
художественного музея. В Пензу прибыл душеприказчик Н.Д. Селиверстова,
известный путешественник и знаток искусства, Почетный член Академии художеств П.П. Семенов-Тян-Шанский. Состоялась закладка здания, выстроенного в 1891–1898 годах по проекту инженера А.П. Максимова, а в 1898 году —
торжественное открытие училища и музея. В здании были предусмотрены
помещения для творческих занятий, библиотека и мастерские преподавателей,
общежитие для студентов и квартиры для преподавателей, а также актовый зал
и музей. Директором Академия художеств утвердила известного художника,
академика Константина Аполлоновича Савицкого (1845–1905), чье имя впоследствии носила не только Картинная галерея, но в советское время и само
Училище. По ходатайству директора Академия направила в Пензенское рисовальное училище 120 слепков орнаментов, бюстов, масок, следков, кистей,
37 статуй, 33 издания по искусству и методам обучения148.
В первом отчете в Академию художеств за 1898 год К.А. Савицкий
дал подробную характеристику учебного процесса и музея, собрание которого уже состояло из 224 произведений живописи и графики. К.А. Савицкий стремился пополнить музей произведениями современных мастеров.
В архивах академиков В.М. Васнецова, А.А. Киселева, С.В. Иванова,
И.И. Шишкина сохранились его письма, в которых он обращался к своим
друзьям с просьбой прислать в дар вновь созданному музею свои работы.
«Внемли моей просьбе, обогати училище. Что тебе стоит дать музею какой-нибудь небольшой рисуночек, который бы наглядно представил тебя.
Поищи, найдешь ». На горячие призывы откликнулись многие художники,
безвозмездно передавшие музею свои работы. По просьбе К.А. Савицкого
Академия художеств прислала в дар новому музею живописные произведения русских мастеров, графические листы, скульптуру, а также назначила
Комиссию для просмотра уже существующей коллекции , для чего в Пензу приезжал, чтобы руководить ее работой, П.П. Семенов-Тян-Шанский.
148. Журнал ИАХ за 1897 год. С. 82–87.

156

К.А. Савицкий занимал должность директора до момента своей смерти,
настигшей его в 1905 году в его же служебной квартире в училище. Именно им
был заложен тот высокий уровень преподавания, который сделал Пензенское
художественное училище одним из известных в России. По окончании четырехлетнего обучения двое наилучших выпускников-живописцев принимались
в петербургскую Академию художеств без экзамена.
Преемник К.А. Савицкого академик Николай Филиппович Петров всемерно способствовал росту собрания музея, которое пополнялось за счет добровольных пожертвований горожан. Самыми крупными из них были коллекции
бывшего пензенского губернатора А.А. Татищева и попечителя училища, генерала от инфантерии А.А. Боголюбова (около 140 произведений искусства,
среди которых были работы И.И. Мартоса, И.Н. Крамского, И.И. Шишкина,
И.Е. Репина, И.И. Ендогурова, Ф.А. Рубо, а также коллекция старинного
вооружения и предметов прикладного искусства)149.

Киевское художественное училище
Первую «художественно-живописную школу» открыл в Киеве в 1850 году
исторический живописец и пейзажист Наполеон Николаевич Буяльский. Он
окончил Дюссельдорфскую и Парижскую академии художеств, а в 1846 году получил от Императорской Академии художеств звание неклассного художника150.
«…Еще в конце 50-х годов в Киеве на Кадетской улице жил любитель живописи г. Буяльский, который открыл у себя рисовальную школу. Очень
приходится сожалеть, что нет материалов для более ясного изображения физиономии его школы. Там была вывеска, туда ходило несколько юношей. Известно также, что Буяльский ни от кого в зависимости не состоял и что средства
для школы у него были свои собственные. Велось это дело как-то тихо, скромно, так что, несмотря на то, что вывеска красовалась на доме несколько лет, от
школы никаких следов не осталось… В 1858 году открылись вечерние классы
рисования при Университете по инициативе некоего Башилова…»151 — пишет
в своих воспоминаниях Николай Иванович Мурашко (1844–1909) — организатор, создатель и преподаватель Киевской рисовальной школы, открывшейся
значительно позже, в 1875 году.
Н.И. Мурашко (1844–1909) учился в Академии художеств с 1863
по 1867 год. По окончании учебы ему вначале было присвоено звание учителя
рисования в гимназиях, а в 1879 году — звание классного художника третьей
степени за пейзаж «Мотив из окрестностей Киева».
Н.И. Мурашко открыл в 1875 году рисовальную школу, в которой некоторое время учились даже В.А. Серов и К.С. Малевич.
Только в 1892 году был утвержден устав Киевской рисовальной школы, которую материально поддерживал миллионер И.Н. Терещенко, известный коллекционер и художник-любитель, занимавшийся в юности в школе у Мурашко. Когда
разрабатывался устав школы, Терещенко обратился к академику В.М. Васнецову
с просьбой высказать свои соображения и помочь советами, на что получил в ответ подробное письмо. «Дорогой и глубокоуважаемый Иван Николаевич <...>
Предмет преподавания в Вашем проекте исчерпан целесообразно полно. <...>
В основание школы, стремящейся служить развитию Истинного Искусства, дол149. Сазонов В.П. Картинная галерея имени К.А. Савицкого. Саратов:
Приволжское кн. изд-во, Пензенское отд-ние, 1987. С. 6–8.
150. Кондаков С.Н. Юбилейный справочник... Т. 1. С. 40.
151. Мурашко Н. Воспоминания старого учителя. Киев: Тип. С.В. Кульженко,
1907. Т. 1–2. С. 5.

157

жен быть положен принцип необходимости таланта для учащегося, школа должна,
по возможности, воспитывать только истинных художников»152.
В 1901 году на основе Рисовальной школы Н.И. Мурашко было организовано училище, обязанное своим возникновением частной инициативе
группы местных художников, в которую входили бывшие педагоги школы
Мурашко, стремившиеся поднять уровень образования . Многие из них учились в Академии художеств, были отмечены разными наградами, в том числе
и золотыми медалями и заграничным пенсионерством. Это были Х.П. Платонов (1842–1907, академик), Н.К. Пимоненко (1862–1912, почетный вольный
общник), В.Д. Орловский (1842–1914, академик), В. Менк, И.Ф. Селезнев (1856–1936, академик, бывший директором училища с 1911 по 1914 год)
и Троицкая-Гусева. Во главе их стоял академик архитектуры В.Н. Николаев (1847–1911), автор памятников в Киеве Николаю II и Богдану Хмельницкому. В 1900 году они обратились в Императорскую Академию художеств
с ходатайством о разрешении открыть в Киеве среднее художественное училище
живописи и архитектуры в соответствии с порядком, установленным Академией
художеств. Одновременно, стремясь как можно скорее осуществить задуманное
дело, они открыли Временные классы живописи, рисования и черчения. Не запрашивая у Академии ничего, кроме разрешения, инициаторы тем не менее выразили
надежду, что, если училище будет открыто, Академия окажет поддержку учебными пособиями и средствами. Средства Академия выделила немедленно, назначив
субсидию в размере 5 тысяч рублей, отпускаемых впоследствии ежегодно.
Совет Академии направил в Киев академика Г.Г. Мясоедова для ознакомления с результатами деятельности классов и их жизнеспособностью.
По возвращении Мясоедов доложил академическому Собранию о «благоприятных условиях к учреждению в Киеве рисовальной школы и о возможности
получить для нее помещение в музее Киевского общества древностей и искусств. Собрание постановило дать ответ, что со стороны Академии не имеется
препятствий к удовлетворению ходатайства группы художников, и предложило
вице-президенту снестись с Председателем Киевского общества древностей
и искусств Б.И. Ханенко»153, известным покровителем искусств, по вопросу
о предоставлении помещения.
В скором времени академик Г.Г. Мясоедов доложил Совету, что Б.И. Ханенко предоставил для школы верхний этаж выстроенного им Музея154.
В следующем, 1901 году открылось Киевское художественное училище;
директором был избран академик В.Н. Николаев, а после его ухода из жизни
этот пост занимали вначале И.Ф. Селезнев, а затем Ф.Г. Кричевский (оба
окончившие Академию художеств с золотыми медалями и правом на заграничное пенсионерство).
Начав со 112 учеников, училище уже на следующий год насчитывало
свыше 500 учащихся; Императорская Академия представила проект его устава на утверждение Министерства Императорского двора, которое последовало
6 ноября 1906 года.
152. Цит. по: Абаренкова Е. Чудодеи. С. 15.
153. Журнал 58-го собрания ИАХ 27 ноября 1900 года. С. 84–86.
154. Там же. С. 88.

В.Н. Николаев и М.О. Микешин. Памятник в Киеве Богдану Хмельницкому

158

Харьковское художественное училище
Харьковская рисовальная школа была основана в 1869 году художницей
Марией Дмитриевной Ивановой-Раевской, получившей образование в Дрездене, где она обращала особое внимание на постановку обучения основам художественной грамоты, имея в виду последующее открытие собственной школы
на родине. Императорская Академия художеств в 1868 году присвоила ей звание свободного художника за картину «Смерть крестьянина в Малороссии».
Через два года после открытия школы М.Д. Иванова-Раевская в порядке отчета посылает в Академию ученические работы и получает исключительно высокую оценку своего труда: три ученика получают серебряные медали,
шесть — похвальные отзывы. В 1872 году на академической выставке ее ученики получили уже шесть серебряных медалей и двенадцать похвальных свидетельств, а сама М.Д. Иванова-Раевская «за основание школы, за успешное ведение преподавания, за рациональный метод и успехи учеников» была признана
почетным вольным общником Академии и удостоена высочайшей награды155.
Такое признание побудило М.Д. Иванову-Раевскую даже ходатайствовать
перед Академией (правда, безуспешно) о предоставлении ей права выпускать
учащихся со званием художника, а желающим продолжать учебу — быть принятыми в Академию без экзаменов.
С 1880 года школа была передана в ведение Харьковского городского
управления, которое предоставило ей помещение в Художественно-промышленном музее и выделило ежегодную субсидию в 2000 рублей, которая впоследствии была увеличена до 5 тысяч рублей; от Академии художеств школа
ежегодно получала 2400 рублей, а также учебные пособия.
В 1907 году Императорская Академия художеств, рассмотрев ходатайство Харьковского городского управления о преобразовании Рисовальной школы в Художественное училище и о принятии его в ведение академии, приняла
положительное решение. Таким образом, в 1912 году было создано Харьковское художественное училище согласно уставу, утвержденному еще в 1908 году
для Рисовальной школы.
Директором училища был избран художник А.М. Любимов, получивший образование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, а художественные предметы преподавали художники М.А. Беркос, М.Р. Пестриков, М.С. Федоров, К.П. Пынеев, а позднее Г.Н. Горелов, С.М. Прохоров
и А.И. Титов. Многие из них были выпускниками Репинской мастерской Академии художеств, приглашенными в Харьков для преподавания. С 1913 года директорами были художники С. Прохоров, Г. Горелов, А. Кокель, Г. Коробов.
В 1912 году училище переехало в новое здание, выстроенное для него
в специально отведенном месте в модном тогда стиле модерн.
155. Кондаков С.Н. Юбилейный справочник... Т. 1. С. 95.

Здание Харьковского художественного училища

159

Казанская художественная школа
Казанская художественная школа занимала среди художественно-образовательных учреждений, субсидируемых и контролируемых Академией художеств, особое место — она являлась училищем, в высшей степени отвечавшим
всем требованиям Академии, и, по мнению Совета Академии, служила образцом
в создании и реорганизации других школ. Постоянное внимание к ее нуждам
отражается в многочисленных сведениях, содержащихся в «Отчетах» и «Журналах» Академии и свидетельствующих об активности Академии при поддержке художественно-образовательных инициатив. В «Юбилейном справочнике
Императорской Академии художеств» 1914 года именно описанию Казанской
художественной школы отводится самое большое место. В нем говорится:
«Императорская Академия художеств с 1893 г. обратила особое внимание на Казань, как просветительный центр востока России.
В 1894 г. кружок художников из Казани обратился в Академию с просьбой
о разрешении им устроить художественную школу, с музеем при ней, и об оказании материальной поддержки. В число этих художников-учредителей вошли
бывшие ученики Академии П.Н. Белькович, X.Н. Скорняков, Г.А. Медведев,
Ю.И. Тиссен, П.А. Денисов и другие. Представители дворянского, городского
и земского самоуправлений, со своей стороны, тоже обратились в Академию
с подобною просьбою, причем Казанская городская дума ассигновала на содержание школы 2000 руб. в год и решила принести в дар ей участок земли. Губернское земство также постановило ежегодно выдавать школе, на содержание
ее и нескольких стипендиатов от уездных земств, 2000 руб. в год.
Ходатайства эти были встречены Академией весьма сочувственно: она
признала возможным открыть в Казани художественную школу, с художественным музеем при ней, оказывать ей материальную поддержку, выдав на первое
время субсидию в 4000 руб., и снабдить учебными пособиями и картинами.
Вместе с тем Академия Художеств ходатайствовала о принятии Казанской
художественной школы в ведение Министерства Императорского Двора и об
утверждении выработанного ею, совместно с попечительным советом учреждаемой школы, соответствующего положения.
Преподавателями художественных предметов в новооткрываемой школе
были избраны ее учредители П.Н. Белькович, А.Г. Медведев, X.Н. Скорняков и П.А. Денисов; из них Белькович был утвержден Академией в должности
заведующего школой.
1-го сентября 1895 г. Казанская художественная школа была официально
открыта. Общее число лиц, изъявивших желание поступить в нее, намного превышало количество имевшихся вакансий. После первого экзамена было принято
129 человек; из них 41 ученик образовали I класс школы, а остальные 88 были
приняты вольнослушателями. Все поступившие были разделены на 4 класса:
1-й — элементарного рисования, 2-й — рисования простейших орнаментов,
3-й — сложных орнаментов и частей лица, и 4-й — гипсовых голов»156.
В своих действиях школа первоначально руководилась выработанным
Академией проектом положения о ней, которое, после пересмотра в Государственном совете, было высочайше утверждено 20 марта 1898 года.
Согласно этому положению, Казанская художественная школа, поступившая в ведение Императорской Академии художеств и Министерства Императорского двора, имела следующее устройство:
«В состав учебного курса школы входят художественные занятия и научные предметы, преподаваемые по планам и программам, утвержденным Акаде156. Кондаков С.Н. Юбилейный справочник... Т. 1.

160

мией Художеств: классы разделяются поэтому на художественные и научные.
Курс наук распределяется между 6-тью классами, с годичным курсом в каждом.
Предметы преподавания в научных классах разделяются на общеобразовательные и специальные. К специальным относятся: история изящных искусств, анатомия, перспектива, проекционное черчение и ордера, а для учеников
архитектуры, кроме того — математика, механика и проч.
Художественные занятия делятся на общие и специальные. Общая художественная программа состоит из 4 курсов: 1) элементарное рисование, 2) рисование с гипсовых голов, 3) с гипсовых фигур и 4) человеческих фигур с натуры.
Специальные художественные занятия распределяются между 4-мя отделениями: живописи, скульптуры, гравирования и архитектуры. Каждый из учащихся записывается, по желанию, на одну из художественных специальностей,
но не ранее, чем пройдет курс элементарного рисования: как художественные,
так и научные курсы проходятся параллельно.
В школу принимаются лица обоего пола, не моложе 12-ти лет и имеющие
общее образование в размере курса 2-классного сельского училища. Окончившие Казанскую художественную школу получают право на преподавание рисования в средних учебных заведениях, а по архитектурному отделению — звание помощников архитекторов. В отношении отбывания воинской повинности
они пользуются льготами 2-го разряда и отсрочкой до окончания курса школы. Вольнослушатели, по выдержании экзамена, пользуются теми же правами,
кроме отсрочки по отбыванию воинской повинности.
Для художественного развития местных ремесленников при школе существуют бесплатные воскресные курсы, а для поощрения любви к искусству
среди местного населения устроен с помощью Академии и частных приношений
художественный музей ».
В видах поддержания художественного интереса среди местного общества при школе ежегодно устраивались художественные выставки. Школа развивалась быстро: в начале 1896 года был открыт фигурный класс, в середине года значительно расширен и оборудован класс гравировальный, а с января
1897 года открыт архитектурный класс.
В «Журналах Собраний Императорской Академии художеств» встречаются многочисленные протоколы, касающиеся создания и успешного функционирования школы.
Так, Совет Академии 2 ноября 1898 года рассматривал ходатайство
бывшего и настоящего заведующих Казанской школой Н.Н. Бельковича
и К.Л. Мюфке о средствах для постройки собственного дома для школы. В их
обращении говорилось:
«Казанская художественная школа, постепенно развиваясь, достигла
в настоящее время следующих размеров: открыто четыре общеобразовательных
класса, все вечерние рисовальные классы, живописный отдел в полном составе, организован граверный отдел и начальные классы архитектурного отдела.
По высочайше утвержденному уставу школе предстоит открыть еще два общеобразовательных класса, организовать скульптурный отдел, устроить музей
и библиотеку. Число учащихся в настоящее время достигает 190 человек, а с открытием еще двух классов должно увеличиться приблизительно еще на 100 человек. А между тем то наемное помещение, которое до сих пор занимала школа,
не удовлетворяет уже и при настоящих условиях самым насущным потребностям школьного дела по своей тесноте, неприспособленности, отсутствии достаточного и правильного освещения и полному отсутствию вентиляции, что
в особенности вредно отзывается на здоровье учащихся в вечерних рисовальных классах, освещаемых большим количеством керосиновых ламп. Переполнение классов учащимися уже в настоящее время заставляет отказывать в приеме

161

многим, желающим поступить в школу, между тем как это идет в ущерб материальным интересам школы и для того, чтобы сбором за право учения оплачивалось содержание общеобразовательных классов, число учащихся должно
быть доведено до 300 человек. Какое-либо улучшение при наемном помещении
хотя бы устройством вентиляции при настоящих средствах школы немыслимо,
да и такая затрата была бы непроизводительна при постоянной угрозе переезда
из одной квартиры в другую, что и предстоит школе в этом учебном году, вследствие отказа со стороны домовладелицы. В мае месяце мы лишаемся настоящей
квартиры и за отсутствием в настоящее время в Казани свободных больших
квартир принуждены будем нанять, по всей вероятности, два дома. Кроме неудобств переезда с грузным и хрупким имуществом школы, такое разделение
на два помещения осложнит дело преподавания и административного надзора
и увеличит сумму на наем и содержание квартиры. Отсутствие постоянного помещения лишает школу возможности устроить музей и библиотеку, столь необходимые для правильного развития учащихся, и затрудняет устройство выставок, так как на время открытия выставок приходится закрывать многие классы.
Все эти неудобства и лишения могут быть устранены только при условии, если
школа будет иметь собственное приспособленное для ее целей здание. Без него
дальнейшее правильное развитие школы немыслимо и положение дела непрочно, так как подвержено случайностям. Город Казань, согласно своему обещанию, подарил уже школе прекрасное место; попечительный комитет школы обещал устроить лотерею картин для образования фонда на постройку и обратился
с ходатайством о поддержке школы к земствам и городским думам соседних
губерний. Педагогический совет школы приложит все усилия к возможному
удешевлению постройки: преподаватель-архитектор составил программу, первоначальные эскизы и примерный расчет стоимости постройки и предлагает
безвозмездное составление проекта, сметы и разработку детальных чертежей;
преподаватели-художники и учащиеся примут посильное участие в техническом
надзоре и украшении здания. Но вся надежда школы на Академию; она дала
жизнь этому учреждению, она должна дать возможность стать прочно на ноги
своему детищу».
«Отнесясь к ходатайству вполне сочувственно, совет обратил внимание на значительность потребной суммы, которая, по примерному исчислению
К.Л. Мюфке и согласно представленному им предположительному проекту, достигает 230 000 рублей. Признавая полезным действовать в данном деле с должною
осторожностью, совет полагал предварительно дальнейшего движения настоящего ходатайства предложить собранию, не найдет ли оно целесообразным избрать
из своей среды двух членов и просить их съездить, за счет Академии, в Казань,
для осмотра нынешнего помещения, подаренного городом места и вообще для ознакомления с различными местными условиями и обсуждения на месте вопроса
о наиболее экономной постройке нового дома. Собрание Академии, согласившись
с мнением совета, избрало Г.Г. Мясоедова и Г.И. Котова».
Насколько ответственно подходил Совет Академии к изучению вопроса
о создании новой школы, видно хотя бы по тому, каких знающих и авторитетных своих членов он направил на изучение проблемы на месте. В «Сборнике
материалов...» находятся такие сведения о них:
«Котов Григорий Иванович родился 23 июля 1859 г. Ученик Академии
Художеств с 1878 г. Получил медали: в 1880 г. — 1-я серебряная; в 1881 г. —
2-я золотая за “проект здания Окружного Суда в столице”; в 1882 г. — 1-я
золотая за “проект театра на 2000 человек в столичном городе на открытой
площади”. В том же году получил звание классного художника 1-й степени и отправлен за границу пенсионером Академии Художеств на 4 года. В 1887 г. —
звание академика. В 1888 г. причислен к Академии Художеств на 1 год в каче-

162

стве добавочного сверхштатного адъюнкт-профессора; в 1889 г. поручено чтение
лекций по кафедре “истории изящных искусств”; тогда же оставлен адъюнкт-профессором в архитектурных классах. В 1891–1893 гг. был архитектором для ремонтных работ по зданиям Академии Художеств. С 1893 г. действительный член
и член Совета Академии Художеств. С 1894 г. профессор искусств в архитектурных
классах. Директор Центрального Училища технического рисования Бар. Штиглица
с 1896 г. Некоторые его работы: Московская Городская Дума (совместно с г. Преображенским); православная церковь в Вене; реставрация Владимиро-Волынского собора и др.»157 Скончался Г.И. Котов в 1942 году в блокадном Ленинграде.
«Мясоедов Григорий Григорьевич родился в 1835 г., умер 18 декабря 1911 г.
Ученик Академии художеств по 1862 г. Получил медали: в 1859 г. — 2-х серебряных; в 1860 г. — 1-ю серебряную за картину: “Деревенский знахарь”;
в 1861 г. — 2-ю золотую за картину: “Поздравление молодых в доме помещика”; в 1862 г. — 1-ю золотую за картину: “Бегство Григория Отрепьева”;
в 1863 г. отправлен за границу пенсионером Академии Художеств на 6 лет.
В 1870 г. — звание академика за картину: “Заклинание”. С 1893 г. — действительный член Академии Художеств. По его почину в Москве зародилась
идея Товарищества передвижных выставок. Неоднократно исполнял поручения Академии Художеств по обзору провинциальных художественных школ,
для выяснения их нужд»158.
Г.И. Котов и Г.Г. Мясоедов представили Собранию подробные (более
10 страниц) отчеты, в которых подтверждались данные, изложенные в ходатайстве заведующего школой, анализировалось материальное положение школы и делался вывод о необходимости увеличения помощи со стороны Академии.
Совет согласился с мнением своих делегированных членов, которые к тому же
дали высокую оценку учебному процессу в школе.
В решении Совета об этом говорилось как об определяющем факторе:
«Что касается результатов, каких достигает школа, то в том же отзыве
члена Академии Г.Г. Мясоедова говорится следующее: “Если обратиться к деятельности школы, независимо от ее материального положения, картина сразу
меняется. Несмотря на тягостные условия, в которых приходится работать учащим и учащимся, незаметно ни духа праздности или уныния, напротив, дело ведется старательно, с большою любовью и толково. Может быть, даже излишнее
увлечение было бы возможно заменить большею обдуманностью в приспособлении к наличным условиям, удерживаясь от легкого приема учащихся в школу,
157. Кондаков С.Н. Юбилейный справочник... Т. 2. С. 360.
158. Там же. С. 152.

Г.И. Котов. Собор святителя Николая Чудотворца в Вене

Г.Г. Мясоедов. Сам с собою, или Игра в шахматы. 1907

163

ограничив пока определенным максимумом число учеников школы, освобождая
постепенно классы от менее даровитых, и не ставить в заслугу вступающим то,
что они пришли пешком за несколько сот верст, если кроме крепких ног они
не приносят ничего особенно выдающегося. Несмотря на то, что подобные отказы в учении делать очень тягостно, делать их нужно ввиду крайней тесноты.
По общему признанию преподавателей, случаи непосещения классов
очень редки, вечерние классы рисования переполнены, плохих работ не видно, полное отсутствие небрежности, легкого отношения к делу. Общий уровень
по оконченности и правильности рисунка мне показался выше уровня Московской школы»159.
Поскольку академики Г.И. Котов и Г.Г. Мясоедов, ознакомившись
с нуждами школы, дали заключение о необходимости для нее другого помещения, с 1899 года для этой цели был учрежден особый фонд. Государь император
28 января 1900 года разрешил отпустить из сумм Государственного казначейства на постройку здания Казанской художественной школы единовременно
180 000 рублей, и насущная потребность школы была, таким образом, удовлетворена. Проект здания, представленный архитектором Карлом Людвиговичем
Мюфке (1868–1933), 23 февраля 1901 года с небольшими изменениями был
одобрен Академией, и 13 мая того же года была произведена закладка здания
школы, а осенью 1902 года школа была уже переведена в законченную часть
строящегося собственного здания.
В 1905 году Академией художеств было предоставлено картинной галерее при школе 17 картин и разрешена постройка формовочной мастерской.
В том же году расширена программа по научным предметам для поступающих
на архитектурный отдел школы, доведенная по математике и физике до объема
6-ти классов реального училища.
С 1900 г. при школе существовало Общество вспомоществования нуждающимся ученикам 160.
Совет Императорской Академии художеств внимательно контролировал
результаты преподавания в Казанской художественной школе. Ежегодно в отчетах Совета публикуются записи такого содержания (27 ноября 1897 года,
23 ноября 1898 года и т.д.):
«О работах учащихся Казанской художественной школы.
Собрание академии по рассмотрении представленных Казанскою художественною школою работ учеников школы как отчет о деятельности школы
за 1897–1898 учебный год выразило одобрение за успешное ведение дела преподавания в школе».
Именно учитывая собственную высокую оценку деятельности Казанской художественной школы, Совет Академии всегда откликался на ее просьбы о содействии. Приведем несколько примеров. Так, в Отчете Академии
за 1897 год говорится, что 29 сентября 1897 года Собрание рассматривало
следующее ходатайство заведующего Казанской художественной школой:
«Казанская художественная школа, не имея под рукою такого музея, в котором начинающие художники могли бы видеть хорошие образцы по всем отраслям искусства, устраивает в своем помещении ежегодно на рождественских
каникулах художественные выставки. Желая сделать их по возможности интересными, но не имея в Казани достаточно наличных художественных сил, школа обращается с просьбою, не найдет ли возможным Академия Художеств содействовать с своей стороны этому делу как путем извещения возможно большего числа
художников, так и присылкой картин, составляющих собственность Академии.
159. Отчет ИАХ за 1899 год. СПб., 1900.
160. Кондаков С.Н. Юбилейный справочник... С. 243–248.

164

Собрание, по выслушании изложенного ходатайства, остановилось на решении послать картины на выставку в школу за счет Академии в том случае,
если кто-либо из членов Академии пожелал бы отправить свои произведения
на упомянутую выставку».
Присылаемые в Казань много лет подряд художественные произведения в большинстве своем передавались как дары в Казанскую художественную
школу. В государственном музее изобразительных искусств Республики Татарстан в 2003 году была проведена большая (135 экспонатов) «Выставка даров
Императорской Академии художеств Казанской художественной школе». Среди них были и слепки с античных скульптур, и гравюры или живописные копии
с шедевров мирового искусства, и произведения известных художников, таких
как И.Е. Репин, И.И. Шишкин, К.Е. Маковский, А.П. Боголюбов и др.

Дары Императорской Академии художеств Казанской художественной школе:

А.П. Боголюбов. Порт Руан

Л.А. Хныгин. Призвание на царство Михаила Романова

165

К.Е. Маковский. Старик крестьянин

Казанский губернатор, представляя Академии смету расходов на год,
ежегодно обращался с ходатайством о выделении дополнительной субсидии на содержание школы. Смета рассматривалась Советом, и ходатайство
о выделении дополнительных сумм всегда удовлетворялось, причем регулярно дополнительная сумма составляла 50% от ранее утвержденной сметы;
таким образом, содержание, выделяемое Академией из года в год, значительно возрастало.
Сметы на содержание Казанской художественной школы являются очень
интересным документом эпохи. Помимо граф расходов на те материальные потребности, которые оплачиваются и в наше время, и на те, которые кажутся
сейчас давно устаревшими и даже удивительными, в сметах содержатся данные
о составе учащихся и о стипендиях учащимся; они дают представление о тяге
широких слоев поволжского общества к художественному образованию и о поддержке властью и меценатами этого стремления.
Так, например, в Отчете Академии за 1899 год говорится, что на 1 января
1899 года «учащиеся по сословиям распределялись следующим образом:
детей дворян
8
детей чиновников
48
детей духовного звания
7
детей купцов
9
детей мещан
51
детей цеховых
5
детей нижних воинских чинов
4
детей крестьян
38
потомственных почетных граждан
4».
В этом перечислении обращает на себя внимание тот факт, что число учащихся детей крестьян, солдат и рабочих (цеховых) почти равно числу детей
чиновников, то есть представителей интеллигенции. (В то время под эту графу
подпадали педагоги, врачи, лесничие, инженеры и др., считавшиеся на государственной службе по ведомствам министерств народного образования, здравоохранения, путей сообщения, лесного и т.д.)
В той же смете указывается, что «следующее распределение учащихся
наглядно показывает численность лиц, поступивших из разных губерний:
Казанской губернии — 92
Вятской — 20
Симбирской — 13
Тифлисской — 1
Оренбургской — 3
Астраханской — 7
Харьковской — 2
Киевской — 2
Пензенской — 2
Самарской — 7
Пермской — 2
Нижегородской — 1
Томской — 1

Гродненской — 2
Владимирской — 1
Костромской — 1
Московской — 1
Саратовской — 1
Уфимской — 5
Ковенской — 1
Черниговской — 1
Рязанской — 1
Полоцкой — 1
Херсонской — 2
Ярославской — 1».

166

В Отчете Совета при перечислении различных денежных поступлений
на счет Казанской художественной школы подчеркивалось, что «в числе последних внимания заслуживают пособия от Черноярского городского управления,
от Козьмодемьянской городской управы, от Царевококшайской городской управы».
Несмотря на свою незначительность, эти пособия свидетельствуют о признании
полезности школы со стороны жителей отдаленных уездных городов. Местные земства и города выдают значительные суммы на стипендии учащимся,
и, кроме того, «из городских средств уплочено за право учения 15-ти учащимся».
Это резюме на примере Казанской художественной школы, ставшей центром художественного образования всего огромного региона Поволжья, лишь
кратко отражает тот высокий уровень ответственности и внимания, с которым
Императорская Академия относилась к выполнению задач, поставленных перед нею обществом и государством.

Рижская городская художественная школа
В 1901 году Рижское городское управление постановило принять в ведение города школу рисования художницы Элизы фон Юнг-Шиллинг, открытую ею в 1879 году. На обсуждение Академии художеств был передан
проект устава, составленного применительно к среднему художественному
учебному заведению.
Собрание Академии рассмотрело этот проект, внеся некоторые изменения, дало разрешение на открытие рисовальной школы на предложенных основаниях и утвердило надлежащим образом ее устав.
Рижская художественная школа содержалась на средства от платы
за обучение, пособия, выделяемые городом, и проценты с имеющегося капитала.
Изначально школа находилась в одном из зданий Старой Риги, мало приспособленном для обучения, и часть занятий проходила в городском музее, затем
ей было предоставлено здание в Яковлевских казармах. В 1911 году Рижская
городская дума «в ознаменование столетия освобождения России от нашествия
Наполеона» постановила ассигновать 200 тысяч рублей на постройку собственного здания школы, но впоследствии, в 1919 году, для нее было предоставлено
здание Рижского коммерческого училища, построенного в 1902–1904 годах
по проекту архитектора В. Бокслафа.
Художественные занятия разделялись на четыре курса; в школу принимались лица обоего пола, окончившие средние учебные заведения и выдержавшие особый экзамен по рисованию.
В 1909 году с согласия Академии художеств программа преподавания
в школе была расширена с тем, чтобы приблизить ее к программам художественных училищ, находящихся в ведении Академии, что и было осуществлено. Собрание Академии утвердило в должности заведующего школой художника Вильгельма Егоровича Пурвита (1872–1950), выпускника академии (1890–1897),
учившегося в мастерской А.И. Куинджи, впоследствии академика (1913). В том
же 1909 году В. Пурвит выступил с инициативой о преобразовании Рижской
школы в Академию художеств, но в связи с войной решение было отложено.
Латвийская академия художеств была основана В.Е. Пурвитом в 1919 году,
знаменитый пейзажист, «отец латышского импрессионизма», был ее ректором
до 1934 года, а до 1941 года руководил пейзажным классом; одновременно он
являлся и директором Рижского государственного художественного музея.

167

Виленская рисовальная школа
Виленская рисовальная школа возникла в 1866 году по инициативе попечителя Виленского учебного округа П.П. Корнилова, поручившего заведование
этой школой академику живописи Ивану Петровичу Трутневу (1827–1912),
который занимал эту должность в течение 46 лет и чей авторитет немало способствовал успеху дела. За это время в ней занималось более 1500 человек,
из которых около 50 поступили в Академию художеств. Выпускники пользовались авторитетом не только в Петербурге, но и в Варшаве, Мюнхене, Кракове,
Вене. Среди них были такие яркие представители изобразительного искусства,
вошедшие в историю мировой культуры, как Жак Липшиц, Хаим Сутин, Михаил Кикоин, Пинхус Кремень и др.
Рисовальная школа Трутнева была бесплатной, и в ней могли обучаться
все желающие независимо от социального положения, национальности и вероисповедания — и православные, и католики, и иудеи, и протестанты, и даже
атеисты-безбожники.
И.П. Трутнев прошел курс Строгановского училища, а затем закончил
Академию художеств со всеми наградами, вплоть до заграничного пенсионерства. Он придерживался методики академического преподавания, что обеспечивало выпускникам школы успешное поступление в Академию, а затем награждение учебными медалями и званиями художников (М.Л. Маймон даже
удостоился звания академика); этим же можно объяснить тот факт, что целый
ряд обучавшихся в школе после окончания академического курса создали средние художественные учебные заведения по ее образцу, сохраняя систему преподавания и направленность программ трутневской школы (Рисовальные классы
Монтвилла, Рисовальные классы Виленского художественно-промышленного
общества, Классы графических искусств Градзенского, Школы-студии Гольдблата, Швабского и др.).
И.П. Трутнев за работу в школе и за присылаемые на конкурсы в Академию художеств выдающиеся рисунки ее учащихся был удостоен звания почетного вольного общника. В 1904 году Вильнюсская рисовальная школа была
признана лучшей в России.
Почти все необходимые учебные пособия школа получила в дар от Академии художеств. В письме к П.П. Чистякову И.П. Трутнев писал: «На днях я
послал просьбу в Академию, не может ли она помочь мне составить коллекцию
из картин и других художественных произведений для Виленской рисовальной школы. Для поощрения школы и поддержки ее нравственно, Академия,
как представительница искусств, должна и может удовлетворять нужды школы и снабдить из своих богатств разными произведениями, которых в залах
и кладовых Академии масса»161. В каждом ежегодном Журнале академического
Собрания говорилось об обращениях Трутнева в Совет Академии с подробным
отчетом о деятельности его школы и с просьбами о выделении субсидий, которые неизменно удовлетворялись.
Школа располагалась в здании университета и стала основным художественным заведением Литвы второй половины ХIХ — начала ХХ века. После
смерти основателя заведовал школой выпускник Московского училища живописи, ваяния и зодчества художник С.Н. Южанин. Длительное время в школе
преподавал выпускник Академии художник П.Г. Ремер.
161. Цит. по: Молева Н.М. Выдающиеся русские художники-педагоги. С. 349.

168

Средства на содержание школы ежегодно отпускались Виленским учебным округом в размере 1500 рублей и Императорской Академией художеств —
сначала по 1000 рублей, а с 1903 года по 1500 рублей. С 1897 года при школе
были открыты курсы высшего рисования и живописи.

Ростовские-на-Дону художественные классы
В 1894 году в Ростове-на-Дону было учреждено Артистическое общество, объединявшее деятелей драматического, музыкального и художественного искусств. В 1896 году при нем открылись художественные классы, в которых
преподавались живопись, ваяние, техническое рисование и пр. Классы эти были
открыты при содействии Императорской Академии художеств, приславшей
учебные пособия.
Вследствие недостаточного материального обеспечения Артистическое
общество вынуждено было обратиться за поддержкой к городскому управлению, которое пошло ему навстречу и сначала безвозмездно отвело помещение
для рисовальной школы, а с 1898 года постановило выдавать обществу ежегодную субсидию в 1000 рублей.
Большой наплыв учащихся вскоре вызвал расширение деятельности художественных классов, вследствие чего обществу пришлось обратиться в Академию художеств с просьбой о материальной поддержке.
В 1889 году Академия поручила академику Г.Г. Мясоедову ознакомиться
на месте с потребностями и нуждами Ростовских художественных классов. Результатом этой командировки было постановление Академии о выдаче Ростовскому артистическому обществу субсидии в 1000 рублей. Первым заведующим
классами был избран художник Иван Семенович Богатырев (1864–1942),
учившийся в Академии художеств с 1894 по 1899 год и получивший звание
художника за картины «Сентябрьские сумерки», «Хозяйка» и «Отдых».
Курс художественных предметов разделялся на четыре класса: первый — элементарное рисование, второй — рисование более сложных орнаментов и частей тела с гипсовой модели и живопись натюрмортов, третий —
рисование голов с гипсовых моделей и натуры, лепка орнаментов и частей
тела, четвертый — живопись с натуры человеческой фигуры и лепка с натуры.
Артистическое общество, считавшее своей главной задачей поддержку
драматического искусства, после ряда театральных неудач в 1908 году вынуждено было закрыться, и художественные классы были переданы образовавшемуся
тогда новому Ростовско-Нахичеванскому обществу изящных искусств. Субсидия
Академии, увеличившаяся до 1500 рублей, перешла к этому обществу. С 1911 года
классами стал заведовать Яков Михайлович Павлов (1882–1917), также учившийся в Академии с 1903 по 1909 год и получивший звание художника за картину «В старину на Ивана Купалу», ныне хранящуюся в Ростовском музее.
Ростовско-Нахичеванские рисовальные классы с 1914 года стали называться Классом рисования и лепки.

Я.М. Павлов. В старину на Ивана Купалу. 1911

169

Показательный, хотя и выборочный обзор деятельности художественных
школ и студий в России позволяет сделать вывод, что в общем и целом они преследовали две цели — ближайшую и далеко идущую.
Первая заключалась в сообщении начальных знаний, достаточных
для применения в прикладном искусстве и художественно-промышленном производстве, причем зачастую в ремесленном плане.
Вторая заключалась в основательной профессиональной художественной
подготовке молодых людей, выбирающих для себя в жизни поприще художника-творца. Для этого было необходимо продолжить обучение мастерству в высших художественных институтах. И действительно, состав учащихся Высшего
художественного училища в Санкт-Петербурге постоянно пополнялся за счет
выпускников подведомственных Академии образовательных учреждений. Так,
например, в 1904 году в нем занимались из Московского училища — 45 человек, из Одесского — 65, Казанского — 37, Пензенского — 8, что составляло
в общей сложности почти половину учащегося контингента.
Многое способствовало достижению этих благородных целей, многое
препятствовало, тем не менее русское искусство развивалось, а с ним развивалась и потребность в приобщении к нему все большего числа заинтересованных
людей — что соответствовало выполнению государственной задачи, поставленной перед Академией художеств и сформулированной в ее уставе: «способствовать всеми мерами распространению и ободрению художеств в России»162.

Большинство учебных студий, открывшихся в начале ХХ века, просуществовало только до Первой мировой войны или до 1918 года. К ним относились, например, субсидируемые Академией художеств Мастерская живописи
и рисования академика Л.Е. Дмитриева-Кавказского, студия С.Ш. Зейденберга и рисовальный класс Я.С. Гольдблата (оба педагога успешно окончили
Академию художеств), а также Студия академика И.Ф. Ционглинского, преподававшего и в Академии в должности «профессора искусств», Школа-студия
классного художника И.Э. Браза, окончившего до учебы в Академии Одесскую рисовальную школу, и др.

Императорская Академия художеств прекратила свое существование,
будучи упразднена декретом Совнаркома от 12 апреля 1918 года. Закончилась
ее патриотическая деятельность по художественному воспитанию общества.
Она не была востребована новой властью, для которой, по словам В.И. Ленина,
«важнейшими искусствами являются кино и цирк».
Наступило время закрытия многих художественных учебных заведений
и преобразования выживших.
162. Кондаков С.Н. Юбилейный справочник... С. 177

170

1918

1947

ДЕКРЕТ
СОВЕТА НАРОДНЫХ КОМИССАРОВ
Об упразднении Академии Художеств,
реорганизации
Высшего Художественного Училища
и передаче в ведение
Народного Комиссариата Просвещения
Музея Академии Художеств.
Академия Художеств, как государственное учреждение,
упраздняется. Высшее Художественное училище отделяется
с соответственными кредитами и капиталами от Академии Художеств
и реорганизуется в свободную художественную школу.
Музей Академии Художеств поступает в ведение Народного
Комиссариата Просвещения.
Все капиталы и все имущество Академии Художеств поступают
в собственность Советской Республики, как фонд, предназначенный
для специальных нужд художественной культуры.
ПОДПИСАЛИ:
Председатель Совета Народных Комиссаров В. Ульянов (Ленин).
Народные Комиссары — А. Луначарский, Сталин, Г. Чичерин.
Управляющий делами СНК В. Бонч-Бруевич.

Распубликован в № 74 Известий
Всероссийского Центрального
Исполнительного Комитета
Советов от 14/1 апреля 1918 года.

Декрет Совнаркома об упразднении Импе-

раторской Академии художеств содержал положение не только о роспуске академического собрания, но и о переименовании Высшего художественного училища живописи, скульптуры и архитектуры в Свободную художественную школу,
а затем в Петроградские государственные свободные художественно-учебные
мастерские (ПГСХУМ), подчиненные Народному комиссариату просвещения.
Профессора Академии освобождались от занимаемых должностей, образовательный ценз для поступающих не предусматривался и т.д.
Учебное художественное заведение переживало тяжелые времена. Не говоря уже о чисто творческих разногласиях между новаторами-авангардистами
и традиционалистами, сторонниками классических методов преподавания, чего
стоило для учебного процесса одно постановление от 10 ноября 1918 года за подписью заместителя народного комиссара просвещения М. Покровского «Об отмене государственных экзаменов и об изменении порядка производства всякого
рода испытаний студентов в высших учебных заведениях». В нем, в частности,
говорилось: «Народный Комиссариат просвещения постановляет: 1) Дипломы и свидетельства, дающие какие-либо права и преимущества, упраздняются.
2) Сессии государственных и полукурсовых испытаний, а также различного рода
испытательные комиссии, наделенные определенными функциями и правами,
отменяются… 3) Студенты, независимо от года поступления и времени пребывания в высшем учебном заведении, имеют право сдавать испытания по прослушанным ими курсам в любое время без всяких формальностей » и т.д.
С осени 1918 года был объявлен свободный прием, учебные планы и экзамены были отменены. Большие права получил студенческий актив — старосты
мастерских и «курий»: живописной, архитектурной, скульптурной и особенно
совет старост, ставший высшим органом управления учебным заведением; в нем
профессора участия не принимали. В июле 1919 года совет упразднили, а управление перешло к учебному совету, возглавляемому комиссаром, назначаемым Отделом ИЗО Наркомпроса. В его состав входили четыре профессора и два студента, половина из них избиралась, половина назначалась мастерскими, а также
обязательно два студента-коммуниста или «стоящих на советской платформе».
Конфликтных ситуаций было много.
Учащиеся получили право свободного выбора руководителя. Результаты таких выборов оказались неожиданностью для сторонников нового левого
искусства: вопреки их предположениям и несмотря на общегосударственную
политику поддержки «нового искусства», при записи студентов в учебные мастерские выяснилось, что подавляющее большинство учащихся отдали предпочтение старым профессорам, мастерам традиционной реалистической школы.
Из них наибольший успех выпал на долю А.Н. Бенуа, к нему записалось 99 человек; к Д.Н. Кардовскому — 83, к В.Е. Савинскому — 42, к Н.С. Самокишу — 29, к Г.Р. Залеману — 22. В то же время у В.Е. Татлина захотели
учиться только два студента.
Мастерская В.Е. Татлина, живописца и архитектора, находилась на Литейном дворе академии. Там же был создан и впервые показан публике в залах
Академии макет знаменитого (но так и не осуществленного) памятника III Коммунистическому Интернационалу, с тех пор неизменно являющийся головным
экспонатом выставок искусства русского авангарда.

173

Профессор В.Е. Савинский с учениками в мастерской в Академии художеств. 1913

Первое заседание профессионального Союза художников. Ноябрь 1918

174

В.Е. Татлин. Семиметровый макет памятника III Коммунистическому Интернационалу из дерева. 1920

175

На протяжении 20–30-х годов название училища несколько раз менялось: Высшие художественные мастерские (Вхутемас), Высший художественно-технический институт (Вхутеин), Институт пролетарских изобразительных
искусств (ИНПИИ), Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры (ЛИНЖСА), Институт живописи, скульптуры и архитектуры Всероссийской академии художеств. Вуз пережил период экспериментов: вводилась предметная система (произвольный выбор студентами предметов, идущих
в зачет), «коллективный» метод обучения. Ликвидировались архитектурный
факультет, станковое отделение на факультете живописи и т.д.
Урон понес музей — его составная часть Кушелевская галерея (дар Кушелева-Безбородко) целиком была передана Эрмитажу, в котором немедленно
в 1918 году устроили ее выставку, так как в Эрмитаже ранее отсутствовали
произведения европейской живописи того периода, который был представлен
в галерее. Ценные картины, художественные издания и гравюры академического музея, вывезенные по решению Временного правительства в Москву в связи
с военной угрозой, в 1922 году были возвращены в Петроград, но не в музей,
который был упразднен. Основную часть экспонатов сразу перевезли в Эрмитаж и Русский музей, и это к счастью, потому что судьба произведений, переданных в рабочие клубы и дворцы культуры, осталась неизвестной.
Для идей пролеткульта 20-х годов был характерен повышенный интерес
к производству; на страницах печати и в дискуссиях звучали призывы к слиянию процесса творчества с производственным процессом. В 1922 году Петроградские государственные свободные художественно-учебные мастерские
(ПГСХУМ) объединяются с бывшим Центральным училищем технического
рисования барона А.Л. Штиглица, получившим название Государственных художественно-промышленных мастерских, и новое заведение стало называться
Петроградским Вхутемасом. Тогда же состоялся первый прием по конкурсу.
Из 300 человек приняли 80. По воспоминаниям современников, «большинство
не имело надлежащей подготовки по искусству и общеобразовательным предметам, их заменяли соответствующие командировки и солидные характеристики о революционной деятельности или активности в общественной работе, они
влияли на прием довольно сильно». В вузе работали комсомольские кружки,
всевозможные общества содействия революции, студенты были перегружены
общественными обязанностями, некоторым даже не хватало времени на учебу.

Картинная галерея графа Н.А. Кушелева-Безбородко. Фотография. 1910

176

Не всем было суждено окончить полный курс и по другой причине — в институте проходили «чистки», и часть молодежи отчислялась по причине непролетарского социального происхождения.
Студенты жили в самом здании академии, причем в тяжелых условиях.
Отсутствовало электричество, его дали только в марте 1923 года, комнаты освещались керосиновыми лампами. Особенно нестерпимым был холод — в городе
были трудности с дровами. Пальто в общежитии не снимали. Все металлические предметы — задвижки, крючки на окнах — покрывались инеем. Стипендия составляла 9 рублей 75 копеек, несколько селедок и хлеб. Распределением
стипендии ведали студенты, в 1924 году ее выдали только деньгами — 18 рублей. В страну приходила помощь от АРА (Американской рабочей ассоциации), и счастливчикам доставались талоны на обеды с какао.
Студенты голодали, чтобы скопить деньги на материалы, холст был исключительно дорогим, и часто использовалась его оборотная сторона — в собрании музея хранятся такие двусторонние учебные этюды.
В 1925 году ректором был назначен Эдуард Эдуардович Эссен (1879–
1931), выпускник Академии художеств и Санкт-Петербургского университета, дворянин и коммунист. С его именем связан недолгий период частичного
возрождения академического музея, который был вновь закрыт сменившим
Э.Э. Эссена на посту ректора В.Ф. Масловым. В истории академии имя этого человека стало нарицательным. «Масловщина» стала синонимом времени
разгрома, уничтожения произведений искусства и продуманного развала самой
художественной школы (хотя Маслов был лишь послушным исполнителем постановлений ЦК ВКП(б) и директив Наркомпроса).
В воспоминаниях многих художников, учившихся в эти годы, описано,
что и как тогда происходило. Рассказы о том, как выбрасывали из окон во двор
академии и разбивали вывезенные И.И. Шуваловым из Италии гипсовые копии классических скульптур, передают их душевную боль.
Известные деятели искусства и культуры, узнав о фактах уничтожения
экспонатов музея, начали выражать в прессе свое беспокойство, и в 1932 году
В.Ф. Маслов был освобожден от должности.
В июле 1931 года была утверждена новая структура учебного заведения
и факультеты перестроены по отраслевому признаку. Введена система специализации с уклонами: массово-бытовая (живопись и скульптура), политехнически-самодеятельная (уклоны художественно-педагогический и клубно-инструкторский), массово-зрелищная декоративная (уклоны: театр, кино, оформление
массовых зрелищ) и т.д. Все это принципиально меняло прежнюю методику.
По окончании учебы выпускники шли работать в школы, дома пионеров и отходили от творчества, которое не могло их прокормить.
В 1932 году институт переименовывается в ЛИНЖСА — Ленинградский институт живописи, архитектуры и скульптуры, ректором назначается
скульптор Александр Терентьевич Матвеев (1878–1960).
В 1932 году была воссоздана Всероссийская академия художеств,
а в 1934 году учебному заведению было возвращено название Российская академия художеств; постановлением ЦИК и СНК РСФСР ректором ее был
назначен известный русский живописец, бывший академик Императорской
Академии художеств Исаак Израилевич Бродский (1884–1939), провозгласивший, что, «впитав лучшие традиции прошлого, школа может иметь только
одно направление — социалистического реализма».
Российская академия художеств, отчасти заявившая себя продолжательницей дел Императорской Академии, в 1934 году торжественно отметила ее
юбилей, который был отсчитан с 1764 года, то есть с момента «дарования Екатериной II устава и привилегий», и который в соответствующие даты отмечался
в дореволюционное время.

177

Графиечская мастерская. Профессор И.Я. Билибин со студентами работает надо постановкой. 1937

Живописный факультет. Профессор И.И. Бродский со студентами в мастерской. 1930-е

178

Каталог юбилейной выставки Всероссийской академии художеств

Живописный факультет. Мастерская профессора А.А. Осмеркина. 1930-е

179

После упразднения ИАХ многие бывшие академики преподавали
и в этом, и в других художественных учебных заведениях. Своим вкладом в русскую культуру они подтвердили преемственность художественных и моральных
традиций, заложенных Императорской Академией художеств.

Претерпели изменения и другие художественные учебные заведения, находившиеся в ведении или связанные с Императорской Академией художеств.
Однако, несмотря на многочисленные преобразования, многие из них выросли
в художественные институты, воспитавшие для страны поколения молодых художников. (Частные школы, за редчайшим исключением, естественно, закрылись.)
При соотнесении со «Списком учреждений, с которыми Императорская
Академия художеств входит в сношения вследствие общности задач или по возложенной на них Уставами обязанности обращаться к ее содействию» и «Списком
художественных учебных заведений, основанных, субсидируемых и контролируемых Императорской Академией художеств» складывается следующая картина.
Русский музей Императора Александра III в Санкт-Петербурге
В соответствии с роспуском академического сообщества перестала существовать и комиссия из академиков, осуществлявшая формирование музейного
фонда. Однако и до сих пор между Русским музеем (утратившим, естественно,
имя его инициатора Александра III) и Российской академией художеств существует тесная связь. Директор Музея В.А. Гусев и его заместитель по научной
части В.А. Леняшин, а также многие руководящие сотрудники являются действительными членами или членами-корреспондентами Академии, награждены
золотыми и серебряными медалями и благодарностями.
Императорское Общество поощрения художеств,
Московское художественное общество, Общество изящных искусств
в Одессе, Кавказское общество поощрения изящных искусств
Перестали существовать — самораспустились или были распущены
в связи с целенаправленной деятельностью советской власти по ликвидации
любых проявлений взаимопомощи или благотворительности. Целый блок таких декретов был принят советской властью уже сразу в первые недели после
октябрьского переворота. Уничтожение благотворительных организаций и обществ коснулось и обществ поощрения художников, существовавших на членские взносы, субсидии Академии художеств и поддержку меценатов; разумеется, они перестали существовать.
Людей, которые могли оказывать материальную и финансовую поддержку, тоже не стало. Да и те, кто захотел бы отдать на доброе дело свои средства
(в небезосновательном опасении, что они могут быть безвозвратно реквизированы), не решались это сделать вследствие декрета Народного комиссариата по финансовым делам РСФСР от 20 мая 1918 года «О дарениях». В нем,
в частности, говорилось: «Дарение и всякое иное безвозмездное предоставление
(передача, переуступка и т.п.) имущества на сумму свыше десяти тысяч рублей
признается недействительным». «Пожертвования допускаются без ограничения
суммы, но пожертвования, превышающие 10 000 рублей, допускаются не иначе, как с разрешения Совета Народных Комиссаров Российской Социалистической Федеративной Советской Республики». Регистрация такого пожертвования автоматически переводила жертвователя в разряд контрреволюционных
элементов со всеми вытекающими из этого трагическими последствиями.

180

Центральное училище технического рисования барона Штиглица
в Санкт-Петербурге
После октября 1917 года училище несколько раз преобразовывалось,
в 1918 году оно получило название Государственных художественно-промышленных мастерских; с 1918 по 1922 год директором его был замечательный
советский график Николай Андреевич Тырса (1882–1942). А в 1924 году
училище, будучи влито в Петроградский Вхутеин, перестало существовать как
самостоятельное учебное заведение.
В 1945 году решением правительства училище было воссоздано как многопрофильное среднее специальное учебное заведение, осуществляющее подготовку художников монументального, декоративно-прикладного, промышленного и реставрационного искусства. В 1948 году Ленинградское высшее
художественно-промышленное училище становится Высшим учебным заведением, а в 1953 году ему присваивается имя академика Веры Игнатьевны Мухиной,
внесшей большой вклад в создание монументального и декоративно-прикладного искусства СССР. В 1994 году ЛВХПУ им. В.И. Мухиной преобразовано
в Санкт-Петербургскую государственную художественно-промышленную академию, которой в 2006 году было возвращено имя ее основателя А.Л. Штиглица.
С первых лет существования это учебное заведение стало очень популярным среди молодежи Латвии, желающей получить образование в области искусства вообще, а не только декоративно-прикладного. Высокий уровень преподавания обусловил тот факт, что латвийские мастера искусства, окончившие
училище, не только стали впоследствии его преподавателями, но в советское
время стали создателями художественного образования в своей республике и заложили основу художественной культуры Латвии. Рихард Зариньш создал герб
и денежные знаки Латвии, Ансис Цирулис создал государственный флаг Латвии и ее первую почтовую марку, Теодор Залькалн стал основателем профессиональной латвийской скульптуры. Юлий Мадерниек, Рудольф Пельше и Отто
Скулме заложили основы профессионального прикладного искусства. Многие
стали профессорами, народными художниками Латвийской ССР и даже академиками Академии художеств СССР, как Заринь, Залькалн, Скулме и др.
Московское Училище живописи, ваяния и зодчества
После революции Училище было преобразовано во 2-е Высшие художественно-технические мастерские; ныне в этом здании на Мясницкой, 21 находится Российская академия живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова.
(1-ми Высшими художественно-техническими мастерскими стало бывшее Строгановское училище на Рождественке — ныне в его здании находится МАрхИ.)
Осенью 1920 года в результате их слияния по декрету Совнаркома был
образован Вхутемас (Высшие художественно-технические мастерские), который в декрете характеризовался как «специальное высшее технически-промышленное учебное заведение, имеющее целью подготовить художников-мастеров
высшей квалификации для промышленности, а также инструкторов и руководителей для профессионально-технического образования». В 1927 году Вхутемас
был переименован во Вхутеин (Высший художественно-технический институт),
расформированный в 1930 году.
Знаменитый Вхутемас представлял собой самое значительное явление искусства и художественной мысли 20-х годов; уже на первых порах
в нем собрался весь цвет авангардных течений. Многие возглавляли индивидуальные мастерские. В разные годы на живописном факультете преподавали В.Д. Баранов-Россине, А.А. Веснин, А.Д. Древин, В.В. Кандинский, И.В. Клюн, П.П. Кончаловский, П.В. Кузнецов, А.В. Лентулов,

181

И.И. Машков, Н.А. Певзнер, Л.С. Попова, А.М. Родченко, Н.А. Удальцова,
Р.Р. Фальк, А.В. Шевченко, А.А. Экстер; на скульптурном — А.С. Голубкина,
А.М. Лавинский, В.И. Мухина, С.Т. Коненков; на архитектурном — А.К. Буров, И.В. Жолтовский, И.И. Леонидов, А.В. Щусев, Л.А. Веснин, К.С. Мельников; на производственных факультетах — В.А. Фаворский, В.Е. Татлин,
Л.М. Лисицкий, В.Ф. Степанова, Л.В. Маяковская, Н.П. Ламанова.
Часть педагогов входила в рабочую группу ЛЕФа. С ними параллельно преподавали и не разделявшие радикальных установок авангарда известные
мастера живописи, скульптуры и архитектуры, ранее бывшие педагогами в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, такие как И.В. Жолтовский,
А.В. Щусев, И.В. Рыльский, А.Е. Архипов, В.Н. Яковлев, Д.Н. Кардовский и др. Вхутемас в этом контексте был педагогической лабораторией по проверке теоретических положений художественного авангарда на практике.
Специфика Вхутемаса заключалась в самой его структуре, объединявшей
факультеты творческой направленности (живописный, скульптурный, архитектурный), производственные (полиграфический, металлообрабатывающий,
деревообделочный, текстильный, керамический) и общий для всех специальностей пропедевтический курс, сформировавшийся из подготовительных отделений всех факультетов. Во Вхутемасе. пытались разработать единые педагогические установки для создания общей основы для всех видов пластических
искусств и формирования предметно-пространственной среды человека.
История Вхутемаса-Вхутеина отличалась чрезвычайным динамизмом.
За 10 лет существования вуза произошел ряд организационных перестроек,
слияние и новое разделение факультетов, менялись учебные программы. Все
бурные принципиальные конфликты и многие кадровые изменения проистекали из несовместимости классического реалистического подхода и новаторского
сознания, адекватного вызовам ХХ века, которое стремились сформировать
в своих учениках такие выдающиеся мастера авангарда, как Родченко, Лисицкий, Татлин. В то же время в институте преподавали выпускники не только бывшего Московского училища живописи, ваяния и зодчества, но и Императорской
Академии художеств, в том числе бывшие академики ИАХ. В 1922 году на архитектурном факультете были даже оформлены два отделения: академическое
и новейших изысканий.
Из авангардного движения во Вхутемасе выросли значительные творческие течения, такие как рационализм и конструктивизм в архитектуре
и художественном конструировании. С успехом прошло участие Вхутемаса
в Международной выставке современной архитектуры (1927), Всесоюзной полиграфической выставке (1927), а на Международной выставке декоративных
искусств и художественной промышленности в Париже Вхутемас удостоился
наград за новый аналитический метод, программы и учебно-экспериментальные
работы. Золотую медаль получила педагог, художница по текстилю Л.В. Маяковская (выпускница Строгановского училища, работавшая на Трехгорной
мануфактуре) за создание нового метода нанесения рисунка на ткань сжатым
воздухом (аэрографическая мастерская).
В 1930 году Вхутеин был расформирован. Факультеты были присоединены к соответствующим специализированным вузам. Архитектурный факультет соединился с архитектурным отделением МВТУ, образовав АСИ-МАИ,
позже МАрхИ. Живописный и скульптурный факультеты были переведены
в Ленинград, в ИНПИИ (Институт пролетарских изобразительных искусств).
Полиграфический факультет объединили с полиграффаком Ленинградского
Вхутеина, образовав художественное отделение Московского полиграфического института. Текстильный факультет вместе с музеем составил художественное

182

Л.В. Маяковская. Образец ткани, аэрография. Москва, фабрика «Товарищество Прохоровской Трехгорной мануфактуры». 1910-е

Л.В. Маяковская. Образец ткани,
аэрография

Л.В. Маяковская в аэрографической мастерской

Л.В. Маяковская с коллегами на кафедре художественного оформления тканей Московского текстильного института.
Отчетная выставка за год. Москва, 1932

183

отделение вновь созданного Текстильного института, другие отделения практически исчезли. Позднее в Москве был создан Московский институт изобразительных искусств, директором которого стал в 1937 году известный художник,
искусствовед и общественный деятель Игорь Эммануилович Грабарь, писавший, «что не только все великаны прошлых лет, но и мастера более близких нам
эпох, которых я застал в живых — Мане, Дега, Ван Гог, даже Матисс и Гоген — прошли самую суровую академическую школу и, только одолев ее, стали
искать путей к “свободным художествам ”».
С созданием в 1947 году Академии художеств СССР Московский
инс-титут изобразительных искусств перешел в ее подчинение; в 1948 году ему
было присвоено имя В.И. Сурикова. Часть института переехала в здание бывшего епархиального училища в Товарищеский переулок, графики вначале остались в прежнем здании, а затем переехали в Лаврушинский переулок. Начался
новый период истории института.
Императорская археологическая комиссия
Археологическая комиссия была ликвидирована в 1919 году с передачей
ее функций вновь организованному Институту истории материальной культуры
под руководством известного ученого-языковеда Н.Я. Марра.
Имени Великого князя Владимира Александровича художественное
училище Одесского общества изящных искусств
Имя Великого князя Владимира Александровича Одесское художественное училище носило до 1917 года. В 1924 году оно было переименовано
в Одесский политехникум изобразительных искусств, который готовил художников-монументалистов, полиграфистов и керамистов, затем в 1930 году политехникум был преобразован в Художественный институт, но в 1934 году институт снова стал средним учебным заведением.
В 1965 году в честь 100-летия со дня основания училища оно получило имя
своего бывшего ученика, известного советского баталиста М.Б. Грекова. Программа юбилейных торжеств включала создание музея лучших академических работ
учащихся по рисунку, живописи, скульптуре, керамике (свыше 800 произведений). С тех пор музей не прекращал свою деятельность и не менял расположения.
В 1997 году на базе училища было создано Одесское театрально-художественное училище, в котором представлены отделения художественно-педагогическое, театрально-художественное и народно-художественного творчества.
В свое время училище закончили действительные члены Академии художеств СССР Е.А. Кибрик и А.А. Шовкуненко.
Пензенское художественное училище им. Н.Д. Селиверстова
После революции, в 1918 году, уполномоченный Наркомпроса Е.В. Равдель, художник и скульптор, заведующий Политотделом по делам музеев и охраны памятников искусства и старины при Отделе народного образования,
реорганизовал художественное училище в Пензенские государственные свободные художественные мастерские. Позднее они были преобразованы в художественный техникум, потом в художественно-педагогический техникум.
Старые преподаватели подверглись гонениям за свою «буржуазность», была
уничтожена по этим же соображениям часть библиотеки. В результате присоединения к краеведческому музею была утеряна часть коллекции картинной
галереи, часть фонда методических пособий, были выброшены предметы и костюмы, собранные и используемые преподавателями для учебных постановок.

184

В 1936 году училищу возвращается название «Пензенское художественное училище» и студенты начинают обучаться по прежней академической методике. Во время Великой Отечественной войны должность директора занимает
Иван Силыч Горюшкин-Сорокопудов (1873–1954), получивший образование
в Академии художеств (1895–1902). С его именем связан подъем уровня обучения в военное и послевоенное время.
В 1955 году училищу присваивается имя К.А. Савицкого.
В 1998 году Пензенское художественное училище им. К.А. Савицкого отметило 100-летний юбилей. За это время училище закончило свыше 5 тысяч человек — среди них видные художники, архитекторы, педагоги, деятели культуры.
Отметила этот юбилей и Российская академия художеств.

И.С. Горюшкин-Сорокопудов. Базарный день

И.С. Горюшкин-Сорокопудов. В молитве. 1900

И.С. Горюшкин-Сорокопудов. Из века в век. Около 1905

185

Киевское художественное училище
Киевское художественное училище в 1920 году было реорганизовано
в Художественно-промышленную школу, в 1922 году — в Художественно-индустриальный техникум, в 1923 году — в Художественно-индустриальную профшколу № 1.
В 1917 году в Киеве была открыта Украинская академия искусства,
реорганизованная в 1922 году в Киевский институт пластических искусств,
а в 1924 году — в Киевский художественный институт, в который перешли ведущие преподаватели дореволюционного Киевского художественного училища.
Однако начавшаяся в конце 20-х — начале 30-х годов междоусобная
борьба сторонников различных течений в искусстве свела на нет все достижения
профессиональной профессуры. Институт был реорганизован согласно пролеткультовской идеологии, закрыты ряд отделений и даже полиграфический факультет. Из учебных планов изымалось множество дисциплин, важных для развития профессиональных навыков. Вуз получил название «Киевский институт
пролетарской художественной культуры»; были образованы такие факультеты,
как художественно-пропагандистский, художественного оформления пролетарского быта, скульптурного оформления социалистических городов, коммунистического художественного воспитания.
В конце 30-х годов Киевский государственный художественный институт
вернулся к академическим методам образования, а в послевоенные годы увеличилось количество факультетов. В 1965 году при нем были открыты Академией
художеств СССР мастерские монументального и театрально-декорационного
искусства. С 1966 по 1973 год ректором института был действительный член
Академии художеств СССР В.З. Бородай.
Ряд украинских деятелей изобразительного искусства стали членами Академии художеств СССР. Среди них М.М. Божий, С.А. Григорьев, А.В. Добровольский, Т.Н. Яблонская, М.Г. Дерегус, Г.В. Якутович и др. Многие
из них преподавали в художественных вузах Киева и других городов Украины.
В 1992 году постановлением Кабинета министров Украины вузу было возвращено первоначальное название Украинская академия искусств, а с 1998 года
она стала Академией изобразительного искусства и архитектуры.
Харьковское художественное училище
Харьковское художественное училище в 1920 году было преобразовано в Харьковские свободные государственные художественные мастерские,
а затем в художественный техникум повышенного типа (вуз). Важное государственное дело — создание полноценного художественного института — возглавил Алексей Афанасьевич Кокель (1880–1956), один из репинской плеяды воспитанников петербургской Академии художеств. Ученик А.А. Кокеля
В.Ф. Константинов подчеркивает: «Он принес в Харьков лучшие традиции
русского реалистического искусства». Большую роль сыграло и то, что он единственный из преподавателей получил академическое образование не только художественное, но и педагогическое, окончив Высшие педагогические курсы при
Императорской Академии художеств.
Вот как описывает сложившуюся в то время обстановку ученик А.А. Кокеля, выдающийся украинский художник Михаил Гордеевич Дерегус (1904–1997),
впоследствии академик Академии художеств СССР: «В 1923 году я приехал
в Харьков, где хотел поступить в художественный институт, о котором был много
наслышан. Здесь преподавали видные ученики П.П. Чистякова, И.Е. Репина,
Д.Н. Кардовского по Петербургской академии художеств. Только института,
о котором я мечтал, я здесь не нашел. Им завладели формалисты, люди, дале-

186

кие от искусства, они всю работу развалили. Они все сделали, чтобы лишить
его реалистической опоры в лице преподавателей — воспитанников Академии
художеств. Рисунок и живопись были отодвинуты на последний план. Учебные
мастерские завалены футуристическими поделками. Студенты учились что-то
ковать, резать, “картины” делали с помощью молотка, пилы и отверток. Ничего
общего с тем искусством, о котором я мечтал»163.
Перед вновь открытым вузом А.А. Кокель ставил главную задачу —
сохраняя и развивая лучшие методические традиции русской художественной
школы, обеспечить новое развитие украинского искусства на базе русской
и мировой культуры. В атмосфере беспрерывной борьбы со сторонниками формалистического искусства, прочно укоренившимися в художественной жизни
Харькова, А.А. Кокель настойчиво требовал восстановления серьезной академической школы. По воспоминаниям жены художника Анны Афанасьевны
Кокель, он попытался бороться со своими оппонентами их же оружием. Целых
два дня он не ходил на работу, что было для него чрезвычайным явлением. После кратковременного затворничества поздней ночью вместе с истопником он
развесил на втором этаже института созданные за это время свои произведения. Выставка неизвестного художника-модерниста вызвала восхищение адептов нового искусства, и зрители пожелали узнать ее устроителя. Тогда появился
А.А. Кокель и сказал: «Я сумел написать, как вы, а теперь вот вам кисть и палитра, и напишите, как я».
Позиция А.А. Кокеля вызвала острую критику со стороны Укрглавпрофобразования, охарактеризовавшего вуз как «гнездо академизма». Высокие требования к рисунку и станковым формам отождествлялись с отмирающим «буржуазным искусством». В итоге лучшие педагоги А.А. Кокель и М.С. Федоров
за нежелание «держать курс на производственный уклон» были сняты с работы
(у А.А. Кокеля даже отобрали квартиру и мастерскую). Однако неоднократные требования учащихся, в частности совета студентов института, возглавляемого студентом М.Г. Дерегусом, вынудили Наркомпрос Украины отменить это
решение. В 1926 году А.А. Кокель вновь был зачислен в штат вуза, в котором
проработал руководителем кафедры рисунка до конца своих дней в 1956 году.
С тех пор Харьковская государственная академия дизайна и искусств,
переименованная из Харьковского государственного художественного училища
(ХГХУ), обучает студентов почти со всех областей Украины, продолжая и развивая традиции реалистического искусства.
Казанская художественная школа
В 1918 году Казанская художественная школа была преобразована в Казанские свободные художественные мастерские, в 1920 году — в Казанские
высшие художественно-технические мастерские, в 1921 году — в Казанский
художественно-технический институт. В 1923 году учреждение было понижено в статусе и преобразовано в Казанский художественный техникум, который
в 1924 году получил новое название — Казанский архитектурно-художественный техникум. Наиболее распространенным его названием в тот период стало
АРХУМАС или КАХУМАС. На его базе сформировалось несколько известных художественных групп: «Подсолнечник», «Всадник», «Татарский левый фронт искусства» (ТатЛЕФ), «Декларация пяти». Наиболее влиятельной
к концу 20-х годов стала группа «Татарская ассоциация художников революционной России» (ТатАХРР). В 1926 году учебное заведение получает название
Казанский художественно-педагогический техникум, а в 1927 году — Казанский объединенный художественно-театральный техникум, вследствие слияния
163. Дерегус М.Г. Мой добрый наставник. Чебоксары: Чувашское кн. изд-во, 1980.

187

с Казанским театральным техникумом; в 1930 году после слияния с Восточно-музыкальным техникумом переименовывается в Татарский техникум искусств. В 1935 году из него выделяется художественный факультет, получивший название Казанское художественное училище.
В настоящее время художественное образование в Казани возродилось
в полном объеме. Возродилось, как и 120 лет назад , по инициативе «ревнителей искусства» Татарстана, а также при личной поддержке президента Татарстана Минтимера Шариповича Шаймиева. Как и в XIX веке, самое активное
участие в этом приняла Российская академия художеств во главе с ее президентом З.К. Церетели. Казанской художественной школе был придан статус
отделения подведомственного академии Московского государственного академического художественного института им. В.И. Сурикова.
На основании соглашения между Кабинетом министров и Министерством культуры Республики Татарстан, с одной стороны, и Российской академией художеств и Московским государственным академическим художественным институтом им. В.И. Сурикова, с другой, был образован филиал МГАХИ
им. В.И. Сурикова в Казани. Филиал был открыт в марте 2008 года с использованием базы Казанского художественного училища в здании Казанской художественной школы. Здание состоит из двух учебных корпусов, являющихся
объектами культурного наследия, памятниками градостроительства и архитектуры общероссийского значения. Так называемый «Дом Осокина» был выстроен в 1849 году архитектором И.П. Бессоновым в стиле позднего классицизма;
изображение же другого старинного здания, выстроенного по проекту архитектора К.Л. Мюфке в псевдорусском стиле в 1900–1905 годах специально
для художественной школы, помещено на эмблеме училища.
Постановлением Кабинета министров Республики Татарстан от 16 ноября 2006 года Казанскому художественному училищу было присвоено имя
художника Николая Ивановича Фешина, одного из самых известных его выпускников и преподавателей.

Эмблема Казанского художественного училища им. Н.И. Фешина

Мемориальная табличка на входе
Казанское художественное училище им. Н.И. Фешина. Интерьер

188

Латвийская академия художеств
В 1915 году во время Первой мировой войны Рижская городская художественная школа была закрыта в связи с приближением линии фронта, и в дальнейшем занятия в ней не возобновлялись вплоть до 1919 года.
В 1919 году латвийский Кабинет министров принял решение об учреждении Латвийской академии художеств, куда в качестве преподавателей были приглашены (с изменением фамилий на латышское написание) академик В. Пурвитис, живописец Т. Залькалнс и другие, получившие образование в России.
В 20-е годы в Латвию эмигрировали некоторые российские художники,
продолжившие в Риге свою творческую и педагогическую деятельность. Наиболее известным из них был академик Н.П. Богданов-Бельский, открывший
художественную школу, в которой преподавал и академик С.А. Виноградов.
После присоединения Латвии к СССР вуз стал называться Государственной академией художеств Латвийской ССР; в 1973 году ей было присвоено имя Теодора Залькалнса. Многие деятели латышского искусства стали действительными членами Академии художеств СССР. В их числе Р. Зариньш,
Г.К. Асарис, Э.Ф. Калныньш и др.
Решением Совета министров Латвии в 1988 году вузу было возвращено
историческое название — Латвийская академия художеств.
Школа живописи и скульптуры
Кавказского общества поощрения изящных искусств
Указом Наркомпроса от 8 марта 1922 года в Тбилиси была учреждена
Тбилисская академия художеств, с тех пор сохранившая это название. Среди ее
профессоров и преподавателей были такие художники, как, например, Евгений
Евгеньевич Лансере (1875–1946), посещавший рисовальные классы Общества поощрения художеств с 1895 по 1899 год, после чего занимался живописью в Париже. В 1912 году он был удостоен звания академика живописи ИАХ.
Более 14 лет он преподавал в Тбилиси.
Одним из наиболее уважаемых педагогов был окончивший Императорскую Академию художеств Василий Иванович Шухаев (1886–1971), учившийся в Академии с 1906 по 1912 год, заслуживший при выпуске золотую
медаль за картину «Вакханалия» и заграничное пенсионерство, прерванное войной 1914 года. Начав свою преподавательскую деятельность еще в 1915 году,
сначала в частных школах, затем в Училище Штиглица, в 1918 году он избирается профессором Высшего художественного училища Академии художеств,
переименованного вскоре в Петроградские свободные художественно-учебные
мастерские. В 1921 году он эмигрирует во Францию, где занимает достойное
положение в художественной жизни благодаря многим станковым и театрально-декорационным работам. В 1935 году В.И. Шухаев возвращается в СССР;
он был встречен с большим почетом, была организована его выставка, его назначили профессором факультета живописи Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры Всероссийской академии художеств. Однако в 1937 году он арестовывается вместе с женой В.Ф. Шухаевой как шпион
и враг народа и проводит тяжелейшие восемь лет в магаданских лагерях. По освобождении по приглашению друзей они приезжают в Тбилиси, где художник
работает и преподает до конца своих дней. В Тбилиси он и похоронен164.
В.И. Шухаев был любимым педагогом будущего президента Российской академии художеств З.К. Церетели, взгляды которого на методику художественного обучения сформировались под его влиянием. «Учитесь анатомии,
164. Василий Шухаев. М.: Галарт, 2010.

189

и тогда будете хорошо рисовать», — неоднократно повторяет З.К. Церетели
слова своего учителя. Преемственность традиций всегда лежала в основе академической педагогики.
В 1922 году при Академии была создана художественная школа, готовившая молодых людей к поступлению в Академию.
В период массовых репрессий пострадало много грузинских деятелей культуры, среди которых были педагоги и студенты Академии. По этой
причине художественный вуз был закрыт в 1931 году и возобновил свою
работу лишь через два года.
В советское время профессиональный уровень преподавательского состава, возглавляемого ректором академиком А.К. Кутателадзе, был очень высок.
Многие грузинские деятели искусства получали звания заслуженных и народных художников, присуждаемые не только руководством Грузии, но и руководством СССР. Наивысшим званием было, естественно, звание действительного
члена Академии художеств СССР. В числе академиков были М.И. Тоидзе,
С.Б. Вирсаладзе, М.К. Мерабишвили, У.М. Джапаридзе, К.М. Мерабишвили, А.Г. Курдиани, Г.К. Тотибадзе, Я.И. Николадзе и самый известный из них,
будущий президент Российской академии художеств З.К. Церетели.
Виленская рисовальная школа
После 1919 года Виленская рисовальная школа была реорганизована в Вильнюсский государственный художественный институт; параллельно
в 1922 году была создана Каунасская художественная школа, позже переименованная в Каунасский институт прикладного и декоративного искусства.
В 1951 году оба вуза объединились под вывеской Государственного художественного института Латвийской ССР. В 1990 году они разделились, а в 2003 году
были слиты вновь под названием Вильнюсская академия искусств.
Администрация заведения располагается в столице, а факультеты распределены по городам Вильнюс, Тельшяй, Каунас, Клайпеда. Академия располагает
библиотекой по искусству, книжным издательством, шестью галереями и салонами, музеем, камерным хором. Академия является членом Ассоциации высших
художественных школ региона Балтии. Обучение ведется на английском языке.
В советское время действительными членами Академии художеств
СССР были Г.А. Иокубонис, И.М. Кузьминкис, В.А. Чеканаускас.
Ростовские-на-Дону художественные классы
Ростово-Нахичеванские рисовальные классы пережили после революции
многочисленные преобразования. Вначале это была просто Школа прикладных искусств, затем с 1930 года — Краевой художественно-промышленный
техникум, с 1932-го — Ростовский художественно-промышленный техникум,
с 1937-го — Ростовское художественное училище, которому позднее было
присвоено имя советского художника-баталиста Митрофана Борисовича Грекова; с 2011 года статус его был понижен до техникума и возвращен при учебно-методической поддержке Российской академии художеств в 2015 году.

190

В послереволюционное время картина существования художественно-образовательных учреждений складывалась в пеструю мозаику. Кто только в них
не преподавал! Однако молодые люди, поставившие себе целью стать художниками, стремились к получению прочных профессиональных знаний. А кто был
в состоянии их передать? В первую очередь те, кто сам ими обладал и кто в силу
накопленного опыта имел желание его передать, имел склонность к преподаванию. И тут на первый план, с большим отрывом от остальных, выступают
те, кто получил серьезную традиционную подготовку в Академии художеств
и подведомственных ей вузах.
В 1918 году академическое сообщество было распущено, но показательно, что Россию покинуло лишь небольшое число академиков, закончивших свои
годы в Париже, Риме или Латвии. Среди тех, кто разделил свою судьбу с судьбой родины и кто продолжал плодотворно трудиться на пользу русского искусства, в том числе и на ниве воспитания молодого поколения, можно назвать такие
имена, как А.Е. Архипов, В.Н. Бакшеев, Л.Н. Бенуа, В.В. Беляев, Н.П. Богданов-Бельский, И.И. Бродский, В.К. Бялыницкий-Бируля, А.М. Васнецов,
А.Я. Головин, И.Э. Грабарь, И.В. Жолтовский, Д.Н. Кардовский, Н.А. Касаткин, С.Т. Коненков, К.К. Костанди, И.С. Куликов, Б.М. Кустодиев,
С.В. Малютин, М.В. Нестеров, И.С. Остроухов, М.Т. Преображенский,
В.Е. Савинский, Е.И. Столица, Е.Е. Лансере, Н.К. Рерих, Н.С. Самокиш,
В.А. Щуко, А.В. Щусев, И.А. Фомин и другие. Многие из них за творческие
успехи получили звания народных или заслуженных художников, архитекторов
или артистов, звания заслуженных деятелей искусства, стали лауреатами Сталинских премий, были награждены орденами. Однако, несмотря на эти почести,
они всегда гордились званиями академиков, полученными от Императорской
Академии художеств, ставя их выше многих заслуженных наград.

Архитектурный факультет. Профессор Н.А. Тырса на занятиях по рисунку
со студентами архитектурного факультета. 1930-е

191

Мастерская графики. Профессор И.Я. Билибин со студентами
работает над постановкой. 1937

Разнообразие взглядов и позиций деятелей культуры в послереволюционное время, при том что в этот период были созданы выдающиеся произведения,
вызывало озабоченность власти, видевшей в отсутствии единообразия угрозу
общественному сознанию. Партийное руководство приступает к наведению порядка. Ленинская сдержанность в художественных оценках («с точки зрения
художественной я не могу судить…» — по поводу стихотворения В. Маяковского «Прозаседавшиеся») уступает место четким требованиям революционности содержания создаваемых произведений.
23 апреля 1932 года ЦК партии принимает постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», которым были ликвидированы
все существовавшие в 20-е годы художественные группировки и создана единая
организация — Союз художников СССР. Первое определение метода социалистического реализма принадлежит партийному деятелю И.М. Гронскому,
который был также одним из создателей Союза писателей.
По сути, главным стилем советской эпохи стал натурализм, но не критический, а лакировочный, стремящийся сгладить острые социальные проблемы, создать идеализированный образ современности. «Искусство должно было
стать понятным массам», оно должно было «звать и вести» и следовать новому
коммунистическому канону в изображении человека и общественной реальности, быть «идеологически выдержанным». Главным героем произведений должен был стать человек труда, а сами трудящиеся должны подвергаться идейной
переделке «в духе социализма». Как говорилось в известной шутке, «искусство
должно быть в формах, понятных начальству».
Бытование русской художественной школы за три послереволюционных
десятилетия представляет собой сложную смесь художественных практик, вытекавших из различных взглядов на искусство и его цели. Поиски новых форм
встречали противодействие сторонников традиционных педагогических методов, что порождало споры, перераставшие в неразрешимые конфликты, вплоть
до ухода или увольнения. Роль арбитра в разрешении этих проблем играли сотрудники самых разных государственных организаций, от Наркомпроса, Петропрофобра, Укрглавпрофобразования и т.п. до местных партийных организаций. Разнообразные, порой противоречивые указания, поступавшие в вузы
от малосведущих людей, вносили зачастую только сумятицу в ход работы. Как
в анекдоте: «Ленин и Луначарский осматривают выставку авангардной живописи. Ленин спрашивает: “Вы это понимаете, Анатолий Васильевич?” — “Нет,
Владимир Ильич!” — “Я тоже нет”, — отвечает Ленин. Это были два единственных советских руководителя, которые ничего не понимали в искусстве».
Взгляды на методику и цели преподавания (в частности, на провозглашенный производственный уклон) настолько расходились, что сама жизнь подсказывала необходимость воссоздания головного художественно-методологического института, который, не отвергая поисков новых путей, послужил бы центром,
объединяющим и регулирующим разные подходы к учебному процессу.
Полностью структура академии была воссоздана постановлением Совета министров СССР от 5 августа 1947 года за подписью его председателя
И.В. Сталина.

192

2

194

195

196

197

198

199

Для президиума Академии художеств СССР

было предоставлено в Москве здание по адресу Кропоткинская улица, 21 (ныне
улице возвращено родное название Пречистенка). Оно имело богатую историю.
Под своим последним наименованием «Городская усадьба Морозовых» оно
включено в городской реестр недвижимого культурного наследия Москвы постановлением Совета министров РСФСР от 22 мая 1948 года за № 513 как
памятник федерального значения.
Усадьба занимает северо-западный угол квартала на пересечении улицы
Пречистенки и Мансуровского переулка. Ее границы неоднократно менялись
и в настоящее время она представляет собой застройку, сложившуюся к 10-м годам XIX века. Главный дом является наиболее ценной частью усадьбы, история
которой документально прослеживается с начала ХVIII столетия. Из наиболее
известных владельцев нужно упомянуть генерал-майора Александра Алексеевича Тучкова, после гибели которого в Бородинском сражении его вдова основала
в его память монастырь в Бородине — первый мемориал павшим в этой битве.
В 1899 году усадьба была приобретена фабрикантом, потомственным
почетным гражданином Д.А. Морозовым, а вскоре перешла к его брату, мануфактур-советнику и коллекционеру И.А. Морозову, определившему ее главный
дом как основное хранилище своего художественного собрания.
В 1908 году знаменитый архитектор Л.П. Кекушев заменил инженерные
коммуникации, приспособил здание для размещения в нем произведений искусства. Парадная анфилада вдоль Пречистенки приобрела скромную отделку и «музейную» строгость; со стороны внутреннего двора были расширены оконные проемы; несколько залов второго этажа получили дополнительное верхнее освещение.
Для обеспечения сохранности ценностей на первом этаже было создано
помещение, которое функционирует по принципу сейфа и сегодня. Постановлением Коллегии Отдела по делам музеев и охраны памятников искусства и старины Наркомпроса от 8 февраля 1921 года «стальная комната» была передана
для хранения рукописей Л.Н. Толстого. Архив великого писателя находится
здесь и в настоящее время.
В 1911 году парадную лестницу украсил расположенный между колоннами триптих «У Средиземного моря» работы Пьера Боннара, созданный по
заказу И.А. Морозова. Это великолепное произведение монументально-декоративной живописи ныне находится в Эрмитаже и экспонируется в соединенном виде, без промежутков на колонны, вследсвтие чего наклонные линии
смещаются и производят на зрителя непонятное впечатление.
Живопись вообще главенствовала в интерьерах особняка. Произведениями Мориса Дени был оформлен Белый зал. Его композиция «История
Психеи», состоящая из нескольких полотен, выполненных по заказу И.А. Морозова, была привезена из Парижа в Москву в 1908 году, а к осени 1911 года
дополнена еще несколькими панно на эту же тему. Завершили убранство четыре
бронзовые скульптуры работы Аристида Майоля, также специально заказанные для Белого зала.
К 1914 году галерея И.А. Морозова стала одним из самых значительных и полноценных собраний современного искусства. До Первой мировой
войны она занимала оба этажа здания. С началом революционных событий
произведения были сосредоточены в «стальной комнате».
В декабре 1918 года после передачи коллекции в дар Советской республике И.А. Морозов частично разместил ее на втором этаже.

200

1 мая 1919 года на основе собрания был открыт 2-й Музей новой западной живописи (1-м Музеем новой западной живописи называлась коллекция
С.И. Щукина, находившаяся в бывшем особняке владельца). В первые годы
Советской власти в этом же здании размещались и другие музеи: Чехова, Толстовский, а также Музейный отдел Наркомпроса.
После слияния 1-го и 2-го государственных музеев нового западного
искусства и размещения всех коллекций в особняке на Пречистенке в 1928–
1929 годах для подготовки новой экспозиции было отремонтировано теперь
уже единственное здание музея.
В 1947 году Музей нового западного искусства был упразднен, его фонды
переданы в Государственный Эрмитаж и ГМИИ им. А.С. Пушкина. Здание
с 1948 года используется президиумом АХ СССР — РАХ. С этого времени
особняк неоднократно ремонтировался и поновлялся. С середины 60-х годов
работы внутри памятника отличаются большей планомерностью и ведутся на
основе натурных и исторических исследований.
В 1971 году были проведены расчистка и восстановление утраченных
фрагментов архитектурно-лепного декора анфилад, ремонт оконных переплетов, подоконников, реставрация искусственного мрамора (дверных откосов, колонн), мраморных подоконников, художественного паркета. Был придан экспозиционный вид предметам декоративных искусств (мебели, осветительным
приборам, часам). Началось обследование наиболее раннего из полностью сохранившихся интерьеров — Дубового зала, где были отреставрированы оконные переплеты, подоконники, накладная резьба дверей, проведены расчистка
от загрязнений и восстановление оконных и дверных проемов, закрыты батареи
отопительной системы, проведена консервация щитового паркетного пола и т.д.
В последующие годы были восстановлены функциональное назначение,
архитектурно-пространственное решение и декоративные детали некоторых
интерьеров второго этажа и предпринята попытка воссоздать убранство Белого и Дубового залов. В частности, на основании сохранившихся фотографий в
интерьер Белого зала были возвращены отреставрированные предметы мебели
(шкафы, диваны, стулья). Органично дополнили его семь живописных панно
на тему «История Психеи», исполненных действительным членом Российской
академии художеств Альбиной Георгиевной Акритас в 2000 году.
На сохранившемся с дореволюционной эпохи рояле фирмы Бехштейн
в канун православного Рождества столичные музыканты уже традиционно исполняют произведения русской классики.
В последние годы Президиум РАХ продолжает сочетать использование
этого ценного объекта культурного наследия с заботой о его сохранении.

Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, возглавлявшийся
знаменитой Ириной Александровной Антоновой, давно начал проводить мероприятия по сохранению памяти о российских коллекционерах. В 1985 году по ее
инициативе вышло постановление о создании Музея личных коллекций, для которого было предоставлено здание, расположенное вблизи Музея изобразительных искусств. В самые лихие годы перестроечного периода было завершено
восстановление этого здания, находившегося в полуразрушенном состоянии,
и приспособление его внутренних помещений под нужды музея. В 1994 году
был открыт Музей личных коллекций как филиал основного музея. Золотой
мечтой И.А. Антоновой являлось воссоздание в целом виде коллекций Морозова и Щукина; в недавнее время в Пушкинском музее и Эрмитаже прошли их
отдельные выставки, но до осуществления своей мечты она не дожила.

201

Первые годы в бывшем морозовском особняке, большую часть которого занимали выставочные залы, находился не только аппарат президиума,
но еще и Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительного искусства и московский филиал академической библиотеки. Теснота была
ужасная. Некоторые отделы работали на дому, например, в иностранном отделе
из четырех человек только начальник отдела сидела в канцелярии.
За главным зданием бывшей усадьбы имеется небольшой сад, окруженный служебными постройками. Самое большое строение, в котором
при И.А. Морозове находились сначала конюшни, а потом гараж, ко времени
вселения президиума было занято перенаселенными коммуналками. На первом
этаже с отдельным входом (сейчас это вход в библиотеку) проживал известный
в Москве врач-гомеопат, имевший частную практику. У входа стояла большая
садовая скамья, на которой пациенты часами дожидались своей очереди.
В 60–70-е годы Академия стала проводить расселение этих домов.
В освобожденные помещения переехали институт, библиотека, бухгалтерия,
иностранный отдел. Дубовый зал предстал во всей своей исключительной
красоте. Он был оформлен знаменитым Ф.О. Шехтелем, много работавшим
для семьи Морозовых. (Дубовый зал украшен такими же панелями, какие
были в охотничьем домике Морозова, снесенном при строительстве эстакады
на Ленинградском проспекте.) Неожиданно выяснилось, что в зале нет люстр.
Не оказалось их и в Пушкинском музее. Предположили, что их получил Эрмитаж. По согласованию с Эрмитажем в Ленинград была командирована начальник иностранного отдела С.А. Володина с целью обнаружить и привезти
утраченные люстры. Заместитель директора Эрмитажа по науке В. Суслов
охотно согласился их передать, тем более что на складах музея хранилось более 250 люстр, конфискованных в богатых петербургских особняках и квартирах. Однако выбор надо было обосновать, но это оказалось невозможным,
так как на дореволюционных фотографиях зала, служившего И.А. Морозову
столовой, не был виден потолок с люстрами. Чтобы не уезжать с пустыми
руками, С.А. Володина попросила старинный гобелен, которых тоже много было в запасниках. Сейчас он служит украшением Дубового зала, однако
оформлен как принадлежащий Эрмитажу и переданный во временное хранение. В залах аппарата РАХ имеется еще один гобелен — морозовский, к сожалению, когда-то разрезанный пополам.
Академия художеств неоднократно получала подарки от своих членов,
в частности знаменитых иностранных художников. Вице-президент В.С. Кеменов передавал их в музеи, причем не на временное хранение, а в виде подарка.
Так были переданы в ГМИИ работы Ренато Гуттузо, Джакомо Манцу, Вернера Клемке, китайские картины в Музей Востока и т.п.
А новые люстры были заказаны в Гусь-Хрустальном по проекту, одобренному президиумом. Они удачно соответствовали готическому стилю
зала, но стоили очень дорого. Договор на заказ подписывался президентом
В.А. Серовым, заместителем президента по хозяйственно-организационным
вопросам А.Н. Крутиковым и председателем парткома Б.В. Веймарном. Борис Владимирович говорил, что если что-то не состоится, то он за всю жизнь
не заработает столько денег, чтобы расплатиться.

202

В 1970-х годах академии было передано еще одно историческое здание — так называемый дом барона Штейнгеля в Хрущевском переулке, 15/7.
Особняк был построен в 1816 году по заказу барона Владимира Ивановича Штейнгеля, правителя канцелярии московского главнокомандующего. Барон был непосредственным участником восстановления города после
пожара 1812 года.
В.И. Штейнгель, полковник, принимавший участие в баталиях Отечественной войны 1812 года, примкнул к декабристам и был арестован после восстания 1825 года. В 1824 году у него здесь в доме гостил поэт и декабрист
Кондратий Федорович Рылеев, повешенный потом как глава заговорщиков.
Одноэтажный дом небогатого дворянского владения с устроенными антресолями, выстроенный из дерева, является одним из редких образцов строений
«послепожарного» ампира города Москвы, доживших до наших дней практически без изменений. Сохранились детали внутреннего убранства: двери, карнизы,
подшивной куполок со следами росписи с масонскими знаками (впоследствии
при ремонте закрашенный). Штейнгель являлся членом тайной масонской организации и предоставлял помещения своего особняка под проведение заседаний
ордена. В доме сохранилась потайная комната, в которую ведет убирающаяся
в стену дверь, замаскированная под шкаф. Сохранилась и часть подземного хода,
который соединял особняк со зданием на противоположной стороне переулка.
В 1830–1831 годах у своего брата жила здесь вместе с детьми мать
Ивана Сергеевича Тургенева. С 1872 по 1917 год домом владела семья Лопатиных, представители которой оставили заметный след в науке и культуре.
Здесь проходили известные в Москве «лопатинские среды», которые посещали
Л.Н. Толстой и В.О. Ключевский, И.А. Бунин и В.С. Соловьев.
В советское время в доме, превращенном в перенаселенную коммуналку,
жил после лагерей и ссылки выдающийся генеалог, библиофил, знаток Москвы и коллекционер Юрий Борисович Шмаров (1898–1989), занимавший
две небольшие комнаты. При расселении ему была предоставлена трехкомнатная квартира для размещения его бесценной коллекции живописи и библиотеки
по истории русского дворянства. За год до смерти он принял решение передать архивную часть своего собрания (более 2 тысяч единиц хранения) в Музей А.С. Пушкина, в связи с чем в музее был создан генеалогический отдел;
по сути, Ю.Б. Шмаров явился его основателем.
Потомственный дворянин, Ю.Б. Шмаров происходил из старинного
дворянского рода, его прадед участвовал в Итальянском и Швейцарском походах А.В. Суворова, дед — в обороне Севастополя в 1854–1855 годах. Отец
Борис Михайлович (1871–1943) до революции был юристом, товарищем прокурора Московского округа.
Продолжив традицию, юношей с началом войны 1914 года Ю.Б. Шмаров поступил в гусары, а затем с 1917 по 1923 год учился в Московском государственном университете, окончив юридический факультет. Когда в 1933 году
его арестовали, он спросил следователя: «За что? Я же ничего не совершил!» — и получил ответ: «Вы наш потенциальный враг, потому что вы правовед. Люди, знающие юридические законы, идут для нас сразу после белогвардейцев». Ю.Б. Шмаров получил пресловутую 58-ю статью, параграфы 10–11,
но в 1937 году был освобожден «по отбытии меры социальной защиты и с учетом 440 рабочих дней». Впоследствии он не раз говорил, что ему повезло: если
бы его арестовали позже, то срок и финал могли бы быть гораздо хуже. Однако
повторных арестов он не избежал, проведя в лагерях и ссылках, большей частью
в Потьме, в общей сложности 23 года.

203

Его страсть к генеалогии, в советское время не считавшейся наукой
и существовавшей на полулегальном положении, принесла ему заслуженное
уважение и почет в перестроечное время. В 1990 году по инициативе академика
Д.С. Лихачева было воссоздано существовавшее до революции Историко-родословное общество; в первом номере выпущенного обществом журнала «Летопись Историко-родословного общества» была опубликована статья о научных
заслугах Ю.Б. Шмарова. О нем был снят документальный фильм. На вопрос
журналиста: «Какое время в своей жизни вы считаете самым счастливым?»
Шмаров воскликнул: «Когда я был гусаром!»
В тот же период правительство выделило академии большой участок
земли на Метростроевской улице (ныне Остоженка) для строительства нового
здания, но дальше обсуждений дело не пошло. Сейчас на этом месте стоит комплекс зданий Оперной студии Галины Вишневской.

Дом барона Штейнгеля в Хрущевском переулке 15/7

Мемориальная доска на входе

Ю.Б. Шмаров

В.И. Штейнгель

204

Как сказано в «Уставе ордена Ленина Академии художеств Союза Советских Социалистических Республик», «основными задачами Академии художеств СССР являются:
А) повышение роли изобразительного, декоративно-прикладного и народного искусства в деле коммунистического воспитания советского народа, <...>
Ж) бережное сохранение и дальнейшее развитие прогрессивных традиций отечественного и мирового искусства и архитектуры, реалистической художественной школы, <...>
Л) научно-методическое руководство высшим и средним художественным образованием в стране и преподаванием изобразительного искусства в
общеобразовательной школе; оказание помощи в повышении квалификации
учителей по изобразительному искусству общеобразовательных школ и руководителей изостудий,
М) разработка и утверждение учебных программ, методической литературы по специальным дисциплинам для учебных заведений, готовящих кадры
художников, архитекторов, искусствоведов, а также программ учебников и методической литературы по изобразительному искусству для общеобразовательной школы и внешкольных учреждений».
По уставу в академическое Собрание вошли 45 действительных членов
и 25 членов-корреспондентов, распределенных в соответствии с их творческими
специальностями по отделениям живописи, скульптуры, графики, архитектуры,
декоративных искусств, искусствознания и художественной критики, Сибирско-Дальневосточному отделению.
В первый состав вошли академики М.И. Авилов, В.Н. Бакшеев,
В.К. Бялыницкий-Бируля, А.М. Герасимов, С.В. Герасимов, И.Э. Грабарь,
А.А. Дейнека, В.П. Ефанов, Т.Э. Залькалнс, Б.В. Иогансон, В.И. Касиян, В.Н. Крылов, П.П. Кончаловский, М.В. Куприянов, М.Г. Манизер,
С.Д. Меркулов, В.И. Мухина, Я.И. Николадзе, И.Н. Павлов, А.А. Пластов, П.В. Сабсай, М.С. Сарьян, Н.А. Соколов, М.И. Тоидзе, Ф.Ф. Федоровский, К.Ф. Юон, А.А. Шовкуненко, В.Н. Яковлев.
Первым президентом в 1947 году был избран (назначен) Александр
Михайлович Герасимов. Затем шли Борис Владимирович Иогансон, Владимир Александрович Серов, Николай Васильевич Томский, Борис Сергеевич Угаров, Николай Александрович Пономарев, Зураб Константинович
Церетели.
Подведомственными Академии учреждениями стали (с учетом последующих изменений в названиях) Московский государственный академический художественный институт им. В.И. Сурикова, Санкт-Петербургский
государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, Московский академический художественный лицей
им. Н.В. Томского, Санкт-Петербургский государственный академический
художественный лицей им. Б.В. Иогансона, Научно-исследовательский
институт теории и истории изобразительных искусств, библиотеки, музеи
и творческие мастерские.

205

По уставу руководство деятельностью Академии осуществлялось общим
собранием академиков (сессией), а в течение года — президиумом, состоящим
из президента, вице-президентов, главного ученого секретаря, академиков —
секретарей отделений и других членов, избираемых общим собранием; на них
было возложено выполнение задач по формированию художественных кадров
и, как сказано в уставе, «по проведению в жизнь политики КПСС и советского
государства в области художественной культуры».
Практически все художественное образование в СССР, куда входили
17 вузов, свыше 600 училищ и сотни общеобразовательных школ, где преподавалось изобразительное искусство, курировалось в методическом плане Советом Академии художеств СССР по художественному образованию.
Многие сессии были специально посвящены вопросам художественного образования: 1948 год — «Задачи АХ СССР в деле художественного
образования», 1950 год — «Итоги перестройки художественного образования», 1956 год — «Состояние и задачи среднего художественного образования
в СССР», 1957 год — «Вопросы художественного образования», 1978 год —
«Воспитание художника-гражданина» и др. Проблемы обсуждались с глубоким
знанием дела и с высоким профессионализмом, заслушивались доклады руководства вузов, председателей специальных комиссий, знакомившихся с состоянием дел на местах, в частности в союзных республиках, принимались конкретные решения. Однако заключительные резолюции, как правило, оканчивались
таким выводом: «На всех этапах становления и развития социалистической художественной культуры решающее значение для ее судеб имела и имеет руководящая и направляющая деятельность Коммунистической партии. В руководстве
партии — прочный залог дальнейших достижений советского искусства на новых рубежах строительства коммунизма в нашей стране».
Академия художеств постоянно в рабочем порядке следила за ходом
образовательного процесса; президиум 2–3 раза в год проводил просмотры
учебных работ, выезжая и в другие города. После просмотров состояние дел
обсуждалось сразу непосредственно в кабинете ректора, а затем на президиуме в Академии. Наблюдения за уровнем преподавания, успехами учащихся,
итогами летних практик, защитой дипломов и т.п. постоянно были в повестке еженедельных заседаний президиума. Главными выступающими были академики, занимавшиеся преподаванием, такие как А.М. Грицай, Е.А. Кибрик,
А.А. Мыльников, В.Э. Горевой, А.К. Быстров и др. Но и те, кто не преподавал, активно включались в обсуждение. Д.А. Налбандян, блестящий живописец и придворный художник (он плохо говорил по-русски и себя характеризовал
так: «Я всегда работаю в образе вождя»), не будучи преподавателем, перед
своими высказываниями часто говорил: «Позвольте и мне внести свой лепет».
В советское время президиум вместе с академиками — секретарями
отделений, учеными секретарями и начальниками отделов заседал в кабинете президента. Традиционно всем присутствующим подавался чай с печеньем.
Признавалось только одно сухое печенье «Мария», что было головной болью
хозяйственного отдела, так как в те времена не всё и не всегда можно было
достать, а хозяйственный отдел состоял всего из двух человек: Александра
Михайловича Шабельникова и Клавдии Павловны Бричкевич, которые обеспечивали все потребности академиков по бытовым условиям, заказам билетов,
путевок на отдых и т.п.
Преподавание художественных дисциплин в вузах шло по методикам,
разработанным Академией художеств СССР в соответствии с провозглашенным методом «социалистического реализма»; отвергалось то, что этому не отвечало. Так, по этой причине на выездной сессии президиума Академии в Грузинской академии художеств президент В.А. Серов снял с защиты диплом

206

З.К. Церетели «Песнь о Тбилиси» — безобидный сюжет: на фоне города сидели
две девочки и пели песню. Главе комиссии картина показалась отступлением от социалистического реализма, чересчур яркой и безыдейной — что за праздник, когда
нет ни лозунгов, ни красных знамен, ни портретов вождей? Случай был беспрецедентный, никто не осмелился возразить, кроме Сарьяна, но его голос не смог
изменить волевое решение московского начальника. Молодому художнику пришлось срочно днями и ночами писать взамен другую работу, портрет скульптора
Алика Ратиани, в колористической гамме которого нельзя было усмотреть намека на импрессионизм, отвергавшийся как буржуазное формалистическое течение.
Пройдут годы, и кресло президента Академии художеств, в котором
В.А. Серов просидел шесть лет, займет тот самый дипломник, чью картину Серов счел недостойной выпускника художественного вуза…
Большое беспокойство вызывали у руководства Академии ее творческие мастерские. На сессии АХ СССР в 1978 году в докладе вице-президента
В.С. Кеменова было сказано:
«Творческие мастерские — важная и перспективная часть деятельности Академии художеств, за отчетный период работа по договорам проводилась с 66 молодыми художниками, успешно окончившими художественные вузы страны. Однако в целом творческая работа молодых художников нас не может удовлетворять».
Далее в обтекаемой форме говорилось о недопустимости отступления
от канонов социалистического реализма: «Бывают случаи, когда молодые художники сбиваются с творческого пути, не только не развивают, но и теряют навыки реалистического мастерства, приобретенные в вузе. В погоне за модными
приемами, за поисками так называемых “новых форм”, которые в основе своей
оторваны от нашей советской действительности и ведут к искажению образа
человека, они отказываются от настоящего, большого искусства.
В результате растрачивается самое ценное достояние — талант. Нельзя
преуменьшать и опасность идеологического ущерба, наносимого нашему обществу такой растратой. Буржуазная идеология упорно ищет пути для своего влияния и проникновения в социалистический мир, делает особую ставку на ту часть
молодежи, которая не имеет достаточной идейной закалки».
В заключение делался общий вывод: «Академия художеств СССР
и Союз художников СССР несут большую партийную ответственность за воспитание нашей творческой смены в духе высокой гражданственности и верности
принципам искусства социалистического реализма».
Как было определено в уставе Академии художеств СССР, она «присуждает ежегодно, в порядке конкурса, за лучшие дипломные работы выпускникам художественных вузов страны золотые, серебряные и бронзовые медали Академии
художеств СССР в целях стимулирования идейного и профессионального роста
творческой молодежи». Этим в определенной степени была продолжена традиция Императорской Академии. Однако в скором времени принцип изменился —
медали стали присуждаться не только выпускникам, а вообще за любые выдающиеся достижения в области изобразительного искусства и искусствоведения.

Золотая медаль Академии художеств СССР

207

Другой стимулирующий учебный момент — направление лучших выпускников за границу для совершенствования в мастерстве (пенсионерство),
естественно, при «железном занавесе» не мог осуществляться. Тем не менее
награжденные золотыми медалями (а среди них было много академиков) имели
возможность выезжать в заграничные командировки, а именно в Италию, потому что в соответствии с завещанием окончившего свои дни в Италии коллекционера, знатока искусств и мецената князя Семена Семеновича Абамелек-Лазарева Академии была передана его вилла в Риме «для пребывания и работы
художников Академии».
В завещании говорилось, в частности: «Римскую мою виллу, называемую
“виллой Абамелек”, оставляю в пожизненное владение жене моей княгине Марии Павловне Абамелек-Лазаревой, а после ее смерти вилла с движимостью
и землею завещается в собственность СПб Императорской Академии художеств для жительства в ней пенсионеров Академии, изучающих в Риме живопись, скульптуру и архитектуру за счет Академии. Непременное мое желание, чтобы вилла носила бы всегда имя “вилла Абамелек”, чтобы деревья в ней
не рубились, чтобы земля не застраивалась и чтобы земля не отдавалась внаймы под постройку зданий, чтобы художественные и просто древние предметы
хранились в целости, никуда не увозились из виллы ». Следует отметить, что
советское правительство соблюдало этот завет Абамелек-Лазарева.
Князь С.С. Абамелек-Лазарев был крупным горнозаводчиком и землевладельцем, ему только на Западном Урале принадлежали Кизеловский, Полазнинский, Чермозский металлургические заводы, Кизеловские и Луньевские
каменноугольные копи, да еще соляные промыслы в Усолье, а также золотые
и платиновые прииски. Его владения занимали площадь 830 тысяч десятин
(из них 765 десятин леса) и считались богатейшими на Урале. Абамелек-Лазарев умер в 1916 году, не оставив прямых наследников.
Вилла Абамелек — это прекрасный дом с обширным парком с итальянскими соснами-пиниями, украшенным античными скульптурами. Роскошное
имение, занимающее один из семи холмов, на которых расположен Рим, по соседству с государством Ватикан, только на одну четвертую часть меньше последнего. Ватикан, очень заинтересованный в расширении своей территории,
обращался к советским властям с просьбой продать ему виллу Абамелек. Ответ
всегда был один: «дарованное не продается». Под территорией виллы, в туннеле под землей, проложена железнодорожная ветка длиной 700 метров, соединяющая с 1932 года Ватикан с сетью дорог Италии.
Победа Советской армии над фашистской Германией и ее союзниками
во Второй мировой войне обеспечила досрочную передачу виллы Абамелек
нашей стране. Тогда еще была жива вдова, княгиня Мария Павловна Абамелек-Лазарева (1873–1956), но во время деятельности в Италии Контрольной комиссии союзников по антигитлеровской коалиции вилла в 1944 году
была занята по ордеру военных властей под клуб советских военнослужащих
и резиденцию советского представительства в Контрольной комиссии. Поскольку княгиня здесь не жила и никак не использовала постройки и парк,
итальянские власти королевским декретом от 26 мая 1946 года конфисковали виллу «в целях общественной пользы». Но уже 27 февраля следующего года декретом временного главы Итальянской Республики она была
передана в собственность Советскому Союзу, и 15 июля 1947 года нашему
посольству были выданы документы, подтверждающие право собственности. Что же касается княгини Марии Павловны, то она имела в Италии еще
одну прекрасную виллу, «Пратолино» близ Флоренции, купленную ее отцом
П.П. Демидовым в 1872 году и по наследству переданную дочери. Наследница владела ею до конца жизни.

208

На вилле Абамелек сохраняются здания, построенные в XVIII веке
(в одном из них находится дом приемов посольства), картинная галерея, исторические музейные предметы. Учитывая, что вилла Абамелек расположена
в зеленой зоне Рима и недалеко от знаменитого собора Святого Петра, новое
строительство итальянскими властями весьма ограничено. Однако на территории виллы советским посольством было построено несколько новых малоэтажных зданий, где до последнего времени жили сотрудники наших учреждений
в Риме, а также художники, приезжавшие в Италию для творческой работы.
Многие академики были пожилыми людьми и по особому разрешению
получали возможность выезжать с женами. Супруга Д.М. Мочальского в графе выездной анкеты «род занятий» с юмором написала: «дама-хозяйка».
Каждый выезжающий получал разрешение на обмен валюты, естественно, в очень ограниченном размере. А нужно было платить за входные билеты
в музеях и за гостиницы вне Рима — академики выезжали во Флоренцию,
Венецию и другие города. (Академия содержала в Риме микроавтобус и водителя.) Поэтому люди, жившие в СССР не только в достатке, но порой даже
в роскоши, везли с собой консервы, колбасы, крупы, бульонные кубики и т.п.
и питались на вилле тем, что могли приготовить они сами или их жены.
За советский период пользования виллой ее посетили более 600 академиков и награжденных золотыми медалями Академии. Творческие результаты
этих поездок были значительны. Помимо изучения шедевров искусства (художники впервые получали возможность увидеть их вживую, а не в репродукциях)
многие живописцы и графики привезли из Италии не просто отдельные работы,
а целые циклы. Портреты, пейзажи итальянской природы, виды городов, созданные такими художниками, как Я.Д. Ромас, О.Г. Верейский, Т.Т. Салахов,
А.М. Грицай, И.А. Заринь, Д.А. Налбандян, М.В. Куприянов, П.Н. Крылов, Н.А. Соколов, А.А. Мыльников, Д.К. Мочальский, Н.А. Пономарев,
Ф.П. Решетников, Н.М. Ромадин, Б.С. Угаров, Д.А. Шмаринов и др., явились
украшением многих выставок и вошли в золотой фонд отечественного искусства.

Италия. Вилла Абамелек. Вид на фасад

209

Италия. Вилла Абамелек. Интерьеры

210

Т.Т. Салахов. Из серии «По Италии»

Н.А. Соколов. Площадь Синьории в Венеции. 1963

211

Другим видом поощрения-награды, которым располагала Академия,
были туристические поездки за рубеж, в которые ездили не только академики,
но и институтские преподаватели и сотрудники аппарата президиума. Оформлением занимались иностранный отдел и отдел кадров, проверявший выездные
анкеты (многих не пропускали из-за пресловутого пятого пункта). По договоренности с «Интуристом» составлялась программа с учетом интересов работников искусств. Ездили в Италию, Грецию, Индию, Югославию и др.
Профком академии, возглавлявшийся ученым секретарем по декоративно-прикладному искусству Валентиной Алексеевной Елковой, организовывал
много автобусных экскурсий по стране. Для участников поездки были бесплатными, за счет взносов в профсоюзную кассу всех академиков, а среди них были
люди, выполнявшие высокооплачиваемые государственные заказы, и деньги
в кассу лились рекой. Эти поездки также проходили очень интересно — академики из других городов оказывали широкое гостеприимство, директора музеев
и заповедников радушно принимали академическую группу, показывая многое
из того, что обычным посетителям было недоступно. Ездили в Армению и Грузию, в старые русские города Горький, Кострому, Псков, Вышний Волочек,
Городец, Торжок, в пушкинское Михайловское. Прекрасные впечатления, товарищеская атмосфера.
Если по сравнению с Императорской Академией художеств в методике
воспитания художественных кадров произошли изменения, то в деятельности
по созданию музеев Академия художеств СССР продолжила благородные традиции, соответствовавшие положению устава ИАХ о том, чтобы «поднимать
культурный уровень населения».
Несмотря на упразднение Императорской Академии, моральные принципы, по которым жило академическое сообщество, сохранялись у тех, кто прожил последнюю часть жизни в советские годы.
Так, академик живописи И.С. Куликов, с 1930 года преподававший
в художественной студии в городе Муроме, основал краеведческие музеи
в Муроме и селе Павлове.
Академик И.И. Бродский, известный художник и педагог, любимый
ученик И.Е. Репина, в 1939 году завещал устроить музей в квартире-мастерской, в которой он жил последние 15 лет своей жизни, с 1924 по 1939 год.
И.И. Бродский был страстным коллекционером. В его доме находились произведения И.К. Айвазовского, В.Е. Маковского, И.Н. Крамского, И.Е. Репина,
В.И. Сурикова, В.Д. Поленова, И.И. Левитана, В.А. Серова, К.А. Коровина,
М.А. Врубеля, Ф.А. Малявина, А.Н. Бенуа, М.В. Добужинского, К.А. Сомова, Б.М. Кустодиева, С.Ю. Судейкина, Н.Н. Сапунова, Б.Д. Григорьева,
Н.И. Фешина, А.Е. Яковлева, М.З. Шагала и других русских художников.

Интерьер дома-музея И.И. Бродского

212

И.И. Бродский. Автопортрет

И.И. Бродский. Старые лодки. 1907

Б.М. Кустодиев. Масленица. 1916

Б.Д. Григорьев. Портрет Шаляпина. 1918

213

Продолжая академическую традицию, И.И. Бродский подарил около 300 произведений живописи и графики своим землякам в Бердянске,
где по его инициативе в 1930 году был создан музей, а также в 1936 году передал 300 работ мастеров русского искусства Днепропетровскому художественному музею. Поступали дары академика и в другие музеи страны. В 1939 году,
после смерти коллекционера, его родные передали Всероссийской академии художеств большое собрание картин и рисунков, сохраняющихся в музее.
Музей-квартира И.И. Бродского Российской академии художеств находится в самом центре Санкт-Петербурга, на площади Искусств, в доме, построенном по проекту К. Росси и Л. Бенуа. В 1949 году здесь был открыт
музей, где представлена уникальная коллекция произведений русских художников, собранная И.И. Бродским, и работы самого художника. Сохранились
и мемориальные предметы: мебель, книги, фотографии с автографами многих
известных людей — это создает неповторимую ауру дома художника, атмосферу жизни эпохи 1920–1930-х годов. В выставочном зале музея проходят временные выставки современных художников. На втором этаже, в мастерской,
в зале с великолепной акустикой, где в XIX веке проходили вечера музыкально-литературного салона графов Виельгорских, в настоящее время проводятся
камерные вокально-инструментальные концерты классической музыки.
Впоследствии Академией были созданы Музей-усадьба И.Е. Репина
«Пенаты», Дом-музей П.П. Чистякова, Музей-мастерская С.Т. Коненкова,
являющиеся отделами Научно-исследовательского музея Академии художеств.
Так же как открытый ранее Музей-квартира И.И. Бродского, эти мемориальные музеи располагаются в жилых интерьерах и мастерских, где жили и творили
эти великие деятели русской культуры.
4 марта 1915 года в Академию была препровождена копия духовного завещания скончавшейся в 1914 году Наталии Борисовны Нордман, жены И.Е. Репина: «Принадлежащий мне участок земли в Финляндии в деревне Куоккала, под
названием “Пенаты”, с домом и хозяйственными постройками я завещаю в пожизненное пользование профессору Императорской Академии художеств, художнику Илье Ефимовичу Репину, а в собственность названной Академии с тем,
чтобы после смерти Ильи Ефимовича Репина в доме был устроен род музея,
под названием “Домик Ильи Ефимовича Репина”… Также завещаю Императорской Академии капитал на расходы по содержанию “Домика И.Е. Репина”».
Собрание Академии, выслушав пояснения И.Е. Репина, выразило глубокую благодарность .
Это имение после революции осталось на территории Финляндии, и в нем
великий русский художник провел последние годы своей жизни. После Великой
Отечественной войны границы были пересмотрены, и дом оказался в СССР.
В нем открылся принадлежащий Российской академии художеств Мемориальный музей И.Е. Репина.

Музей И.Е. Репина в Пенатах

214

Музей И.Е. Репина в Пенатах. Интерьеры

И.Е. Репин пишет портрет Ф.И. Шаляпина

215

Академик Павел Петрович Чистяков был не только замечательным художником, но и выдающимся преподавателем, долгие годы прослужившим
профессором Императорской Академии художеств. Его педагогическому
дару обязаны своим мастерством многие известные русские художники конца ХIХ — начала ХХ века. В разные годы его воспитанниками были Репин,
Поленов, Суриков, Васнецов, Савинский, Серов, Врубель, Грабарь, Кардовский, Рябушкин, Борисов-Мусатов и др.
Мемориальная мастерская П.П. Чистякова расположена в городе Пушкине, в двухэтажной даче в русском стиле, являющейся памятником деревянного
зодчества (архитектор А.Х. Кольба, 1876–1877). Декоративная резьба в интерьерах выполнена по рисункам самого П.П. Чистякова и его жены. В экспозиции представлены многие работы и самого П.П. Чистякова, и его учеников,
мемориальные бытовые предметы, хранившиеся в семье его потомков, в архиве
и музее Академии художеств. Интерьер воссоздает атмосферу быта и творчества его обитателей, сохраняя для потомков признательную о них память.

Интерьер Дома-музея П.П. Чистякова

Дом-музей П.П. Чистякова

216

Музей-мастерская С.Т. Коненкова был открыт в 1974 году, в год столетнего юбилея скульптора. Практически дом Коненкова уже при жизни мастера
выглядел как музей. Все осталось на своих местах. Прежде всего, это касается так называемой «вечной мебели», одного из шедевров скульптора, созданного в основном в 30-е годы во время пребывания в Америке. В экспозиции
представлено значительное количество произведений С.Т. Коненкова, многие
из которых составили славную страницу в истории отечественной скульптуры.

С.Т. Коненков. Магнолия. 1932

С.Т. Коненков. Паганини. 1956

Г.И. Правоторов. Юбилейная медаль.
130 лет со дня рождения С.Т. Коненкова

С.Т. Коненков. Ф.М. Достоевский. 1931–1932
Экспозиция музея-мастерской С.Т. Коненкова

217

Академия художеств СССР принимала активное участие в создании
Мемориального музея И.Е. Репина в Чугуеве; также по просьбе вдовы академика П.Д. Корина Прасковьи Тихоновны Кориной — в создании его Мемориального музея-мастерской.
Выдающийся художник Павел Дмитриевич Корин собрал уникальную
коллекцию икон, которая по его воле вместе с его собственными произведениями, архивом и другими мемориальными предметами составила музей, переданный затем Академией музейному комплексу «Третьяковская галерея».

Интерьер музея-мастерской П.Д. Корина. (Кабинет)

Интерьер музея-мастерской П.Д. Корина. (Мастерская)

218

Портрет П.Д. Корина в кабинете

Еще в 1909 году после смерти великого пейзажиста академика А.И. Куинджи его ученик академик Н.К. Рерих выступил с предложением о создании
в доме покойного мемориального музея. Это пожелание осуществилось только в 1993 году, благодаря усилиям Академии художеств, к 150-й годовщине
со дня рождения А.И. Куинджи.
Музей-квартира А.И. Куинджи находится в одном из старинных доходных домов в Санкт-Петербурге, на Васильевском острове. В ней художник провел последние годы своей жизни и создал много замечательных работ,
некоторые из них экспонируются в музее, так же как и работы его учеников.

Интерьер музея-мастерской А.И. Куинджи

А.И. Куинджи. Север. 1879

Н.К. Рерих. Натурщик,
сидящий с секирой за спиной. 1894

А.И. Куинджи. Лунная ночь на Днепре. 1880

219

Академик Дмитрий Аркадьевич Налбандян подарил 36 живописных работ
городу Москве. На основании этого дара впоследствии его мастерская была преобразована в «Выставочный зал — мастерскую Д.А. Налбандяна». М.А. Налбандян, его сестра и наследница, регулярно предоставляет дополнительные работы покойного художника для обновления экспозиции и проведения выставок.
Музей-мастерская Д.А. Налбандяна

220

Кукрыниксы (М. Куприянов, П. Крылов, Н. Соколов) хлопотали о создании своего музея — мемориальной мастерской. Но отдел пропаганды ЦК
отказался принять от них в дар целиком все оригиналы, и художники передали
их безвозмездно в музеи разных городов страны . М.В. Куприянов подарил
много личных работ музею родного города Тулы, почетным гражданином которого он был избран. Н.А. Соколов передал в дар музею города Рыбинска,
откуда он родом, больше ста своих работ, много живописных и графических
произведений всего коллектива, а также ценные исторические документы. Власти города вынесли решение о присвоении Н.А. Соколову звания «Почетный
гражданин города Рыбинска».

Плакаты Кукрыниксов. 1943

Кукрыниксы. Конец. 1945

221

Для создания музея на родине выдающегося графика академика Евгения
Адольфовича Кибрика в городе Вознесенске его вдова Ирина Александровна
Кибрик безвозмездно пожертвовала 2 тысячи его произведений.

Вдова академика Ореста Георгиевича Верейского Людмила Марковна
Верейская подарила в Музей личных коллекций 100 работ покойного мужа
и 60 работ его отца, известного графика Г.С. Верейского.

При содействии Академии на основе наследия Александра Михайловича Герасимова 15 марта 1977 года был открыт музей, посвященный его
творчеству, в городе Мичуринске (ныне возвращено старое название Козлов)
в доме родителей художника, построенном его отцом купцом Михаилом
Софроновичем в 1886 году.
С 1947 по 1957 год А.М. Герасимов был первым президентом Академии
художеств СССР. Его творчество явилось зримым воплощением требований,
предъявляемых большевистской идеологией к искусству, наглядным образцом
соцреализма в живописи, при том что с профессиональной точки зрения он обладал высокими качествами и портретиста, и колориста.

Е.А. Кибрик.
Иллюстрация к «Борису Годунову» А.С. Пушкина. 1964

О. Верейский.
Иллюстрация к поэме А. Твардовского «Дом у дороги». 1959

А.М. Герасимов. Натюрморт. Полевой букет. 1952

Музей А.М. Герасимова в Козлове

222

А.М. Герасимов. И.В. Сталин и К.Е. Ворошилов в Кремле. 1938

А.М. Герасимов. В.И. Ленин на трибуне. 1930

А.М. Герасимов. Художники на даче у Сталина. 1951

А.М. Герасимов. Портрет И.В. Сталина на XVII съезде ВКП(б). 1934

223

В 1903–1915 годах будущий художник обучался живописи в Московском
училище живописи, ваяния и зодчества; его наставниками были крупнейшие русские живописцы К.А. Коровин, А.Е. Архипов, В.А. Серов, Н.А. Касаткин.
Создав в 20–30-х годах серию картин, посвященных истории советского
государства и его вождей, А.М. Герасимов сделался любимым портретистом
Сталина. Его портреты еще при жизни вождя считались каноническими, а широко тиражированная картина «И.В. Сталин и К.Е. Ворошилов на прогулке
в Кремле» даже получила в народе название «Два вождя после дождя». Тем
не менее художник втайне любил писать картины в жанре «ню», что официально не приветствовалось, а также натюрморты, главным образом цветы.
Основу усадьбы-музея составляет большая коллекция картин, включая
самое крупное полотно Герасимова «Женщины в русской бане», но представлены также памятные предметы, документы и фотографии. Сохранилась и мемориальная обстановка благодаря заботам домработницы Герасимовых Дарьи
Митрофановны Ногиной, которая после смерти всех членов семьи стала наследницей дома.
После смерти Е.Е. Моисеенко и его вдовы В.Л. Рыбалко Научно-исследовательский музей Российской академии художеств в отсутствие наследников практически спас творческое наследие академиков, хранившееся
в мастерской художника. Сейчас эти произведения, а также архив и другие
мемориальные предметы хранятся в Музее академии, составляя отдельный
Фонд Е.Е. Моисеенко.
Советские академики щедро дарили музеям свои произведения. Многие
столичные и провинциальные музеи могут гордиться обширными коллекциями
художественных произведений советского периода, составленными в основном
из этих даров. В настоящее время наступила мода на произведения соцреализма. Они высоко ценятся на аукционах, из них составляются новые музеи в России и за границей.

Е.Е. Моисеенко. Работа из коллекции фонда

224

1992
—

по настоящее время

Президиум Российской Академии художеств. 1998

Указом президента Российской Федерации

Б.Н. Ельцина от 25 мая 1992 года Академия художеств СССР была преобразована в Российскую академию художеств. Во исполнение этого указа постановлением Совета министров — правительства Российской Федерации
за подписью В.М. Черномырдина был утвержден новый устав Академии.
По уставу Российской академии художеств одной из основных задач
Академии является «совершенствование подготовки кадров, сохранение и приумножение художественных традиций».
В этом отношении ощущение духовной преемственности и личной ответственности за сохранение художественной культуры определяет всю деятельность З.К. Церетели, избранного в 1997 году президентом Академии
художеств. И это тоже традиция, самый плодотворный принцип отношения
к искусству, обусловивший его достижения. Это всегда понимала Академия, понимали и прекрасно формулировали гении искусств во всех областях. Великий
Ф.И. Шаляпин писал со свойственной ему образностью мышления: «О традиции в искусстве можно, конечно, судить разно. Есть неподвижный традиционный канон, напоминающий одряхлевшего, склерозного, всяческими болезнями
одержимого старца, живущего у ограды кладбища. Но я имею в виду преемственность живых элементов искусства, в которых много плодородного семени.
Я не могу представить себе беспорочного зачатия новых форм… Искусство
должно обязательно иметь генеалогическую связь с прошлым» .
В наше время бурное развитие новых технологий оказывает преобразующее влияние на мировоззрение, формирует новое поколение людей. Еще задолго до наступления этого периода, в ХIХ веке философская мысль предвидела трудности и потери на этом пути развития общества. Знаменитый
русский юрист А.Ф. Кони писал: «Цивилизация и культура — это не одно
и то же. Цивилизация убивает культуру. С ростом цивилизации люди могут
дойти до звериного состояния». Стремление президента З.К. Церетели сохранить вечные ценности, воплощенные в произведениях культуры, сохранить
знания и умения, осуществляется им как художественная гуманитарная миссия.

Устав Российской академии художеств,
утвержденный правительством и подписанный президентом России в 1992 году

227

З.К. Церетели неоднократно подчеркивал, что именно мастера искусств
находятся в той ситуации, когда от их способа видения мира и их отношения к его
переустройству зависит облик жизненной среды. При этом огромное значение
имеет уважение к художественным традициям. А оно может быть привито лишь
последовательным их изучением, постепенным овладением формой, чувством
пластики, ощущением ритмов, заключенных в человеческом теле и в природном
пейзаже, знакомством со всеми экспериментами, которые уже предпринимали
люди, стремясь создать искусство, отвечающее их чувствам и времени.
З.К. Церетели считает, что во многих странах мира утрачена культура
рисунка и живописи, молодые люди не способны писать картины и портреты,
как писали предки. С ним согласны те, кто изучал постановку художественного образования в зарубежных странах. Почетный член академии М. Шемякин
в своих интервью неоднократно с беспокойством говорил, что «нельзя потерять
то единственное, чем могут гордиться русские художники — академическую
подготовку. В Америке и во Франции академическое образование — нулевое».
З.К. Церетели ставит целью выработать всеобщие рекомендации, чтобы поднять мастерство до того уровня, на котором оно пребывало в эпоху Возрождения, во времена Императорской Академии художеств.
Президент Академии З.К. Церетели стремится сохранить, восстановить
в полном масштабе и развить дальше академическое художественное образование, формировавшееся на протяжении столетий. В сохранении академической
школы он видит обеспечение основы не только для поддержания традиций,
но и для любого новаторства, залогом которого, по его мнению, всегда служило лишь подлинное мастерство. Несмотря на все события ХХ века, а отчасти
и благодаря им, именно в России эта система выжила в лучшей и более полной
форме, чем в других странах мира. З.К. Церетели постоянно говорит об этом
на заседаниях президиума, в беседах с сотрудниками Академии и Научно-исследовательского института Академии художеств, с коллегами и общественными деятелями. Главное же заключается в том, что его постоянная забота о сохранении художественной школы выражается не на словах, а в осуществляемых
решениях и делах.
В целях поддержания традиций классического художественного образования по инициативе президента регулярно проводятся выставки студенческих
работ в Москве и Санкт-Петербурге, а также за рубежом. Такую выставку,
прошедшую с большим успехом, организовал З.К. Церетели в Париже в здании ЮНЕСКО.

Торжественное открытие учебного года в МГАХИ
им. В.И. Сурикова. 1 октября 2015

Фрагмент экспозиции летней выставки работ студентов
МГАХИ им. В.И. Сурикова

228

Высшими учебными заведениями Академии руководили выдающиеся художники — Грабарь, Юон, Сергей Герасимов, Угаров. В разное время в них
преподавали Бродский, Иогансон, Матвеев, Томский, Дейнека, Кибрик и многие другие. Теоретические дисциплины преподавали крупные ученые — Алпатов, Чегодаев, Колпинский, Доброклонский и другие.
Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина наследует и развивает традиции Императорской Академии художеств. Институт лицензирован по
специальностям: живопись, скульптура, архитектура, графика, теория и история
изобразительного искусства — и дает квалификацию художникам монументальной живописи, театра, художникам иконописи и росписи храмов, художникам-реставраторам.
В институте работают много членов Российской академии художеств;
многие преподаватели имеют государственные награды, премии, звания.
Из стен института выпущено много ныне широко известных художников. Систематически на базе института издаются научно-теоретические труды по искусствознанию, теории и философии искусства, так как институт является и научным центром.
При институте существуют курсы повышения квалификации преподавателей учебных заведений России, институт посылает представителей на Государственную экзаменационную комиссию и в другие художественные учебные
заведения. Институт Репина занимает видное место в культурном пространстве
Санкт-Петербурга.
Московский государственный академический художественный институт
им. В.И. Сурикова является преемником и продолжателем традиций русской
реалистической художественной школы и Московского училища живописи, ваяния и зодчества; в нем всегда складывался очень сильный профессорско-преподавательский коллектив. Мастерские ведут широко известные мастера, готовятся специалисты по специальностям: живопись, графика, скульптура, теория
и история изобразительного искусства. Среди выпускников института — ведущие мастера России и бывших республик Союза. Теоретические дисциплины
преподают крупные ученые, в институте ведется научная работа. Президиум
Академии на заседаниях в институте после регулярных просмотров отмечает
разнообразие творческих устремлений в мастерских при общем высоком уровне профессионализма. Среди выпускников института — такие мастера, как
П.А. Смолин, А.П. и С.П. Ткачевы, Е.И. Зверьков, В.М. Сидоров и другие.

Члены президиума РАХ на просмотрах в институте им. И.Е. Репина

229

Члены президиума РАХ на просмотре учебных работ в институте им. В.И. Сурикова

Московский государственный академический художественный институт им. В.И. Сурикова.
Защита дипломных работ студентов факультета

Московский государственный академический художественный институт им. В.И. Сурикова, интерьер

230

Санкт-Петербургский лицей работает с 1933 года. Обучение ведется
по специальностям: живопись, скульптура, архитектура. Впоследствии выпускники лицея поступают преимущественно в институт Репина.

Московский лицей аналогично обучает детей по тем же специальностям.
Выпускники поступают преимущественно в Суриковский институт, Строгановский университет, Полиграфический институт, ВГИК. При лицеях имеются интернаты для иногородних детей. Для будущих художников из провинции
длительное проживание в культурных центрах с насыщенной художественной
жизнью является решающим фактором в становлении мировоззрения. Оба лицея дают высокую профессиональную подготовку, зачастую выше, чем в художественных училищах.
Лицеи Академии воспитали в своих стенах художников Аникушина,
Левитина, Кербеля, В. Иванова, Глазунова, Шемякина, Осипова и др.

Несмотря на сложности 1990-х годов, учебные заведения Академии
не снизили уровня образования, продолжили развивать традиции русской школы изобразительного искусства.
Выпускники двух вузов охотно принимаются в городах России, где быстро входят в художественную жизнь, а при наличии учебных заведений становятся преподавателями. Часто именно выпускники академических вузов
определяют художественную жизнь региона: в Якутии — Осипов, Myнхалов,
во Владивостоке — Шебеко, Земсков и т.д.
Художественные учебные заведения в обеих российских столицах осуществляют выставочную деятельность. Не поддается точному учету участие
в выставках преподавателей и студентов как в центральных и престижных залах
Москвы и Санкт-Петербурга и других городов России, так и в маленьких сельских и деревенских клубах, больницах и детских домах, на территории храмов
и монастырей, воинских частей. Эти выставки содействуют поднятию уровня
художественных знаний, просвещению населения, пропаганде отечественного
искусства, воспитанию молодежи.
Для поощрения наиболее отличившихся учащихся художественных институтов и лицеев Академии президент З.К. Церетели учредил, продолжая
традицию Императорской Академии, медаль «За успехи в учебе». На аверсе повторена медаль, учрежденная еще Екатериной II, с девизом «Следуя —
достигнешь», на реверсе — герб Российской академии художеств. Медали удостаиваются лицеисты и студенты на всех этапах учебы; два раза в год во время
просмотров президиумом Академии учебных работ 10–15 наград присуждаются в каждом вузе. За успешное участие в художественных лицейских мероприятиях многие учащиеся награждаются похвальными грамотами.
Художественно-преподавательская деятельность президента Академии
З.К. Церетели, замечательного мастера, не ограничивается только стенами института. Ежемесячно, в постоянную дату З.К. Церетели проводит мастер-классы в одном из больших залов «Галереи искусств». Приходят все, кто хочет научиться мастерству, — и школьники, и студенты.

231

В настоящее время Академия стремится к тому, чтобы академики давали как можно большее количество мастер-классов, учитывая то, что даже если
мастер и преподает в каком-нибудь одном художественном учебном заведении,
учащиеся других стремятся увидеть приемы его работы. На мастер-классы всегда
свободный доступ для всех желающих поучиться, для всех любителей искусства.
В разных местах и в разное время мастер-классы проводили А.А. Мыльников,
Е.И. Зверьков, Е.Н. Максимов, Э.Н. Дробицкий, И.С. Глазунов, Н.М. Вдовкин, А.А. Покровский, Н.Н. Соломин, И.А. Старженецкая, М.Ю. Шаньков, В.А. Малолетков, А.А. Покровский, И.П. Обросов, С.Б. Бенедиктов,
А.Л. Бобыкин, С.Н. Андрияка, О.А. Еремеев, М.И. Кишев, Н.А. Мухин,
Г.С. Паштов, Г.Г. Васильев, А.А. Покровский, С.В. Голынец и др.
Название «мастер-класс» вошло в обиход в последнее время, но практика
«уроков мастера» существовала на протяжении всей истории Академии. Академики допускали молодежь в свои мастерские, давая возможность наглядно
наблюдать за творческим процессом (это в основном касалось таких мастеров,
которые, как И.К. Айвазовский, не преподавали в Академии). Из таких занятий возникали художественные кружки, впоследствии часто выраставшие в художественные школы.

Мастер-класс З.К. Церетели в зале «Галереи искусств»

М.Н. Аввакумов, И.И. Копыткин.
Медаль «За успехи в учебе». 1995

232

Российская академия художеств, получившая новое название после переименования и утверждения нового устава, ставит своей целью возродить и продолжить многие утраченные традиции Императорской Академии.
В 1995 году профессором МГАХИ им. В.И. Сурикова членом-корреспондентом РАХ М.Н. Аввакумовым был создан герб Академии, воспроизводящий традиционную символику Императорской Академии художеств (автор
композиции В.Д. Сверчков, 1856 год) и утвержденный главным герольдмейстером РФ Г.И. Вилинбаховым.

При организации Академии художеств СССР были учреждены золотые
медали и дипломы, которые вручались за лучшие произведения изобразительного искусства. Позднее М.Н. Аввакумовым и скульптором И.И. Копыткиным
были созданы новые наградные медали уже Российской академии художеств,
которые повторили медаль Императорской Академии, созданную академиком
П.П. Уткиным (1808–1852), а также дипломы и грамоты к ним.
В качестве самой высокой академической награды и по аналогии с практикой Императорской Академии президент З.К. Церетели создал медали с изображениями наиболее заслуженных художников — членов президиума Академии. Эти медали вручались персонально каждому в торжественной обстановке.
По решению президента З.К. Церетели академиком Г.И. Провоторовым была создана серия медалей с изображениями президентов Академии с основания до наших дней (16 медалей).

Г.И. Провоторов. Медали с изображениями президентов Академии

М.Н. Аввакумов, И.И. Копыткин.
Медаль «Достойному». 1995

233

Образцы наградных бланков Российской академии художеств

234

В системе Российской академии художеств имеется полный цикл художественного образования: довузовский — два лицея, вузовский — два вуза
и послевузовское образование. Молодые художники, получившие уже высшее
образование в художественных вузах, могут продолжить совершенствование
профессионального мастерства в творческих мастерских Академии по различным видам изобразительного искусства, созданных в Москве, Санкт-Петербурге и ряде крупных центров Российской Федерации: в Москве — семь мастерских, в Санкт-Петербурге — четыре, в отделении «Урал, Сибирь, Дальний
Восток» — три, в Казани — одна. В Академии художеств СССР были еще
мастерские в союзных республиках.
Руководят мастерскими известные художники-академики. Практически
в мастерских молодежь имеет возможность за три года создать первые самостоятельные творческие произведения.
По концепции развития РАХ предусматривается увеличение количества
мастерских и создание новых мастерских в следующих городах:
Москва — 5 мастерских;
Санкт-Петербург — 7 мастерских;
Саратов — 1 мастерская;
Челябинск — 1 мастерская;
Барнаул — 2 мастерские;
Республика Крым — 4 мастерские.
В состав творческих мастерских и лабораторий РАХ входят мастерские:
дизайна, станковой живописи, монументальной живописи, скульптуры, графики, архитектуры, а также театрально-декорационная, живописно-реставрационная, мозаичная, гипсо-формовочная, бронзолитейная, керамическая, литографическая, офортная и ксилографическая, макетно-декорационная, столярная
и мастерская по обработке камня, лаборатория художественных стекломатериалов, лаборатория по технологии художественных, живописных, скульптурных
и графических материалов, фото и видеолаборатория, лаборатория методов увеличения художественных произведений.
Руководят творческими мастерскими выдающиеся деятели искусства —
академики или члены-корреспонденты Российской академии художеств.
С 1948 года творческими мастерскими руководили: М.Г. Манизер,
Б.В. Иогансон, В.М. Орешников, Н.В. Томский, А.М. Герасимов, В.В. Лишев, М.К. Аникушин, В.Е. Цигаль, Д.А. Шмаринов, Л.Н. Головницкий,
Е.А. Кибрик, Б.С. Угаров, О.Г. Верейский, Н.А. Пономарев, Г.М. Коржев,
Х.А. Якупов, В.Ф. Загонек, В.И. Рейхет, А.А. Мыльников, В.Н. Петров
(Камчатский), И.Т. Богдеско, В.Э. Горевой, М.М. Курилко-Рюмин, А.В. Левитин, А.А. Пахомов, А.А. Абзгильдин, Ю.П. Ишханов, В.Д. Свешников.
В работе творческих мастерских отделения «Урал, Сибирь, Дальний Восток»
принимали участие академики Н.Л. Воронков и Р.И. Яушев.
В настоящее время руководителями творческих мастерских являются
З.К. Церетели, А.П. Ткачев, Б.А. Мессерер, Е.Н. Максимов, А.Д. Шмаринов,
Г.Б. Ястребенецкий, А.В. Цигаль, В.С. Песиков, В.А. Мыльникова, Г.С. Паштов,
Ф.Г. Халиков, А.А. Харшак, В.Н. Ржевский, В.В. Иванкин, А.Е. Ткачук.
С 1948 по 2016 год (включительно) в творческих мастерских занимались
1213 стажеров.
Многие выпускники творческих мастерских стали впоследствии руководителями и преподавателями высших, средних и начальных художественных
учебных заведений, народными и заслуженными художниками РФ, руководи-

235

телями творческих союзов, академиками, членами-корреспондентами, почетными членами, членами президиума РАХ. Среди них: Т.Г. Назаренко, А.А. Любавин, А.И. Теслик, С.Н. Андрияка, В.В. Дранишников, Д.Н. Санджиев,
К.В. Петров, Л.Н. Кириллова, Д.А. Белюкин, В.Ю. Желваков, Н.П. Фомин,
М.Г. Абакумов, О.Б. Тучина, Н.Н. Коротков, Н.И. Зудов, Н.В. Колупаев,
В.Д. Быстров, Л.А. Белых, В.В. Дронов, М.А. Полетаев, А.В. Герасимов,
Н.А. Горский-Чернышев и др.

В 1947 году одновременно с созданием Академии художеств СССР
в качестве одного из ее структурных подразделений был создан Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств (ныне
НИИ РАХ), как центр искусствоведческой науки, создающий специальную
литературу, помогающую художественному процессу творческих личностей
и формирующую художественное сознание и вкус зрителя.
Публикации сотрудников НИИ имели разные формы, от участия в текущей художественной критике (ни один художественный журнал, ни одна газета, освещающая вопросы культуры, не обходились без выступлений искусствоведов, оказавших заметное влияние на анализ и оценку новых художественных
произведений, на формирование общественного мнения) до создания целой библиотеки капитальных трудов. С первых лет существования института был заложен фундамент многотомных изданий, осуществленных впоследствии, таких как
словарь «Художники СССР», «Всеобщая история искусств», антология «Памятники мировой эстетической мысли», «История искусства народов СССР»,
«История советского искусства» и др. Несмотря на то что современная история
искусства отражена искаженно, с ложной концепцией сплошной цепи побед социалистического реализма над формалистическими течениями (побед, разумеется, достигнутых благодаря мудрому руководству Коммунистической партии),
эти труды с определенной точки зрения сохраняют свое позитивное значение.
Прежде всего, в информационном плане, так как собранные в них с большой
полнотой факты и материалы не могут быть почерпнуты из других источников. Кроме того, впервые была создана (при всех идеологических недостатках)
единая целостная картина развития всего советского искусства в совокупности
всех союзных и автономных республик, что приобретает особый смысл в нынешнее время национальных суверенитетов. Нельзя сбрасывать со счетов и то,
что творческие портреты крупных мастеров, созданные при непосредственном
общении искусствоведа с художником, в основном точны и потому служат популяризации достойных представителей искусства.
В НИИ в разное время работали такие выдающиеся теоретики и историки искусства, имена которых всем знакомы, как М.В. Алпатов, Ю.Д. Колпинский, А.А. Федоров-Давыдов, Б.В. Веймарн, В.П. Толстой, В.В. Ванслов
и др. В Российской академии художеств до сих пор ежегодно проводятся искусствоведческие «Алпатовские чтения», а в Московском университете — «Федорово-Давыдовские чтения».
На ежегодных отчетах института президиуму Академии художеств демонстрируется внушительная гора книг (25–30), изданных за прошедший год.
При наличии многочисленных монографий о художниках прошлого в последние годы появились и обобщающие труды по истории Императорской
Академии: двухтомный словарь-справочник «Российская академия художеств.
От основания до наших дней», словарь-справочник «Российская академия художеств. ХХ век», коллективная монография «Президенты Академии художеств» и др. Под особым ракурсом рассмотрена тема в монографии С.А. Володиной «Благотворительность в истории Российской академии художеств».

236

Создание искусствоведческих трудов курируется соответствующим
управлением Академии (вице-президент Т.А. Кочемасова). Комплексная
программа фундаментальных научных исследований Российской академии
художеств в целом направлена на развитие научной базы российской художественной культуры и исследование процессов развития в мировом контексте.
Научные исследования в Российской академии художеств планируются по девяти основным направлениям, утвержденным правительством РФ:
методология и теория исторического процесса развития изобразительного искусства и архитектуры;
анализ актуальных процессов развития современной художественной культуры;
дизайн и технологии: эволюция среды обитания человека;
изобразительное искусство в контексте современного гуманитарного образования;
интеграция научного и творческого знания в процессе сохранения культурного
и духовного наследия;
искусство и наука в современном мире;
искусство, наука, религия: пути познания и формы интеграции в пространстве
культуры;
особенности развития техник и технологий в изобразительном искусстве, архитектуре, дизайне: история и современность;
гуманистические основы и социальные функции искусства.

В 1947 году богатейшая библиотека Академии художеств, исторически
находящаяся в петербургском здании, открыла в Москве свой филиал, фонды
которого сложились из дубликатов, предоставленных главной библиотекой,
и частных пожертвований. В настоящее время в петербургской библиотеке насчитывается около 450 тысяч книг, а в филиале — 75 тысяч.
Родственные учреждения и учебные заведения обмениваются или дарят
друг другу издания, имеющиеся у них в избытке. Академическая библиотека
получала и получает из Государственного Эрмитажа прекрасные отечественные
и зарубежные издания с экслибрисом «Дар Эрмитажа». Это продолжение давней традиции — в фонде библиотеки содержится немало альбомов с наклейками
«Императорский Эрмитаж. Отделение гравюр и рисунков». Налажен постоянный книгообмен с Государственным Русским музеем, музеями-заповедниками
«Царское Село», «Петергоф», «Павловск» и др.

Экслибрис «Дар Эрмитажа»

237

Из своих фондов академическая библиотека безвозмездно передавала
в разные годы издания по искусству и искусствоведению в следующие учебные
заведения и художественные учреждения:
Свердловский государственный университет;
Духовная академия в Ленинграде;
Народный музей в селе Кмитов Житомирской области;
Красноярский филиал Академии художеств;
Школа искусств на Васильевском острове;
Библиотека Академии наук (после пожара было передано 500 единиц);
Саратовский музей им. Радищева;
Калининская картинная галерея;
Британская библиотека в Бостоне;
Центр ЮНЕСКО в Барселоне;
Библиотека Конгресса в Вашингтоне;
Варшавский национальный музей;
Мурманский краеведческий музей;
Вильнюсский художественный институт и многие другие.

Преемственность с наследием Императорской Академии художеств
касается многих сторон деятельности Академии: развития на новой основе
творческих традиций классического русского искусства, методики преподавания в обучении и подготовке профессиональных художников, воспитания их на основе гуманистических принципов, помощи развитию культуры
регионов России, международных культурных связей, выставочной и музейной деятельности.
В советскую эпоху академическим традициям удалось выжить, но далеко
не в полной мере. После единогласного избрания З.К. Церетели президентом
Российской академии художеств в 1997 году (и последующих переизбраний)
он приступил к преобразованию Академии в духе восстановления ее традиций
в трудный для нашей страны переходный исторический период.
Плачевное состояние российской экономики отражалось и на жизни
Академии. Зарплата не выплачивалась вовремя, да она и всегда была мизерной.
Сотрудники аппарата президиума создали кассу взаимопомощи, заведовала ею
заведующая канцелярией Эмилия Павловна Свирина, у которой всегда можно
было получить взаймы небольшую сумму денег.

Заседание президиума Российской академии художеств в обновленном Белом зале

238

Здания обветшали и снаружи и внутри. На свои деньги президент Российской академии художеств З.К. Церетели навел порядок в доме президиума,
давно требовавшем ремонта. Была починена стеклянная крыша, паркет и стены
во всех залах, туалеты по сравнению с прежним были приведены в такое образцово-показательное состояние, что приехавший из Бурятии академик сказал:
«Когда я туда вошел, то забыл, зачем пришел». В Белом зале, в котором раньше проводились только похороны, был установлен новый стол с микрофонами
для членов президиума, пол устлан коврами и т.д. Была куплена дополнительная
новая мебель и отреставрирована морозовская антикварная старая. По сравнению с предыдущим запущенным состоянием перемена была разительной.

В Санкт-Петербурге З.К. Церетели оплатил замену огромной крыши
здания Академии (22 тысячи квадратных метров медного покрытия), многочисленные внутренние ремонтные работы, в том числе перестройку канализационной системы, с недостатками которой безуспешно боролись на протяжении десятилетий (по распоряжению президента А.И. Оленина «отхожие
места» были даже перенесены во двор). З.К. Церетели воссоздал существовавшую ранее, но впоследствии погибшую при пожаре скульптуру богини
Минервы на крыше над главным фронтоном и утраченные элементы академической пристани со сфинксами, а также возобновил позолоченный семиметровый крест на куполе домовой академической церкви Святой Екатерины — первого храма, открытого в высших учебных заведениях России после
периода большевистского безбожия.

Крест на куполе домовой академической церкви Святой Екатерины,
восстановленный З.К. Церетели

Р. Бах. Скульптура «Минерва» во время воссоздания З.К. Церетели

239

Одно из значительных направлений деятельности З.К. Церетели заключается в создании музеев. Им были созданы в Москве на свои средства музеи в великолепных зданиях: в знаменитом доме Губина на Петровке (бывшая
усадьба ХVIII века, построенная архитектором академиком М.Ф. Казаковым),
во дворце Долгоруковых на Пречистенке (памятник архитектуры ХVIII века),
в пятиэтажном доме начала ХХ века в Ермолаевском переулке, в особняке
ХVIII века на Гоголевском бульваре.
В трехэтажном ампирном здании на Петровке разместился первый
в России Московский музей современного искусства, в основу которого художник положил свою личную коллекцию; в другом здании — филиал этого музея;
в третьем — музейно-выставочный комплекс Российской академии художеств
«Галерея искусств Зураба Церетели».
В декабре 1999 года директору Московского музея современного искусства З.К. Церетели вручили лицензию Министерства культуры России за № 3.
Лицензию № 1 получил Эрмитаж, № 2 — Третьяковская галерея.
Московский музей современного искусства заслуженно пользуется постоянно растущей популярностью. Прекрасная экспозиция, постоянно меняющиеся выставки наиболее интересно работающих художников со всего мира
(естественно, и российских) в старинном здании в центре Москвы, великолепно
отреставрированном, буквально спасенном от разрушения (оно пять лет стояло
без крыши) в одном из кварталов старой застройки, привлекает поток посетителей, увеличивающийся с каждым годом. Торжественные формы классицизма
дома Губина придают достоинство залам музея, служат фоном, на котором развертывается повествование о новом искусстве. Контраст архитектурной классики и подчеркнутой современности произведений живописи, скульптуры, графики повышает восприятие художественных образов.

Здание Московского музея современного искусства. Памятник архитектуры ХVIII века. Арх. М.Ф. Казаков

Интерьер и экспозиция ММСИ

240

Создание первого в России Московского музея современного искусства
явилось неоценимым вкладом в российскую культуру. Несмотря на то что подобными музеями обладают практически все крупнейшие города мира, в России
данное начинание в течение десятилетий не приводило к успеху, пока З.К. Церетели не взялся за дело. Он внес в этот процесс не только свою энергию, средства, но и личную коллекцию русского и зарубежного искусства ХХ века, насчитывающую 2220 произведений (при основном фонде в 3319 единиц хранения).
Музей представляет основные этапы формирования и развития искусства авангардного направления.
Исторической частью коллекции музея являются произведения классиков
русского авангарда начала ХХ века. Имена авторов и названия знаменитых произведений дают возможность понять всю значимость этого явления в культуре
России, начавшегося в предреволюционное время прошлого столетия и во многом определившего сегодняшнюю ситуацию в изобразительном искусстве. Более
трехсот работ возвращены З.К. Церетели из-за рубежа — приобретены на аукционах и в престижных галереях. Это полотна К. Малевича, М. Шагала, Н. Гончаровой, М. Ларионова, Л. Поповой, А. Лентулова, И. Клюна, О. Розановой,
В. Татлина, Р. Фалька, В. Кандинского, П. Филонова, Б. Григорьева, А. Экстер,
скульптуры А. Архипенко и О. Цадкина. Особую ценность представляет собрание работ грузинского художника-примитивиста Н. Пиросмани. Все это можно
увидеть не только в постоянной экспозиции Московского музея современного искусства и на выставках, но и в филиале музея в Ермолаевском переулке.

И.Г. Чашник. Композиция

К.С. Малевич. Жатва

Н.С. Гончарова. Сбор плодов. 1908

К.С. Малевич. Портрет жены. 1933

241

И.А. Пуни. Париж. Улица Риволи

Р.Р. Фальк. Красная мебель. 1920

Н.И. Кульбин. Мужской портрет (Портрет Всеволода Мейерхольда). 1913

Г.Д. Брускин. Синагога. 1969

Д.Д. Бурлюк. Футуристическая женщина с тремя глазами. 1910-е

А.А. Экстер. Рыбачки. 1928–1930

Сергей и Алексей Ткачевы. Русское поле — лихолетье. 1986–1998

242

Н.А. Пиросмани. Компания Заходите. До 1917

А.Г. Тышлер. Спартакиада. 1962

В.Г. Федоров. Мастерская. Натюрморт. 1969

М.И. Берзинг. Переход. 1989

243

«Я хочу вернуть в Москву как можно больше работ, — говорит З.К. Церетели. — Из Америки я привез 69 картин, из Германии – 300, из Израиля –19. И все — русский авангард. Хочу устроить выставку художников театра и балета России, они создали американское театральное искусство».
Большая часть коллекции состоит из отечественных произведений,
но в то же время значительный раздел посвящен работам зарубежных авторов.
В экспозицию включены графические листы П. Пикассо, Ф. Леже, Х. Миро,
скульптуры С. Дали, Д. Арман, А. Помодоро, живопись А. Руссо, Ф. Жиле,
инсталляция Ю. Анаги.
Особый раздел экспозиции посвящен творчеству художников авангарда второй волны — движению нонконформизма 1960–1970 годов. Это полотна мастеров, ныне широко известных в России и за рубежом, полотна тех,
кого не признавала и изгоняла советская власть, — И. Кабакова, В. Немухина,
Э. Штеренберга, В. Яковлева, А. Зверева, В. Комара и А. Меламеда, О. Рабина, М. Шпиндлера, М. Шварцмана, Д. Краснопевцева, О. Целкова и др.
Современное актуальное искусство России представлено произведениями В. Кошлякова, В. Дубосарского и А. Виноградова, В. Пивоварова, С. Шутова, Ю. Лейдермана. Кроме них в собрании музея — инсталляции, объекты
и фото О. Кулика, К. Звездочетова, Ф. Инфанте, И. Макаревича, Ю. Купера,
М. Мамышева-Монро, В. Церетели.

Н.А. Пиросмани. Пасхальный натюрморт. 1910-е

А. Родченко. Реклама акционерного общества «Добролет». 1920. ММСИ

244

А. Родченко и В.В. Маяковский.
Реклама «Моссельпрома». 1925

А.Т. Зверев. Дон Кихот. 1981. ММСИ

А.Д. Гончаров. Обнаженная модель. В мастерской Георгия Нисского. 1958. ММСИ

245

Специально для музея З.К. Церетели выполнил скульптурное оформление входа — композицию «История искусства» (выколотка из меди), а также
скульптурные группы и декоративные стенки для дворика музея.
В контексте просветительской деятельности музея особое значение имеют издаваемый им журнал «ДИ», рассказывающий о коллекции музея, о его
выставочных, научных и образовательных программах, а также действующая
при музее Школа современного искусства «Свободные мастерские» с двухлетней программой образования и выставкой студенческих работ в музее по окончании курса. При Школе современного искусства работает детская студия.
В последние годы в музее формируется общегуманитарная библиотека
с искусствоведческим уклоном. В основу фонда легли книги из личных собраний
З.К. Церетели, В.З. Церетели и искусствоведов, связанных с музеем, таких
как В.С. Турчин, С.А. Володина и др.

З.К. Церетели. Вход в ММСИ. Портал

Композиция в музейном дворике ММСИ

Московский музей современного искусства на Гоголевском бульваре

Московский музей современного искусства в Ермолаевском переулке

246

Обложка журнала «Диалог Искусств» (Выпуск 2004, номер 1)

Обложка журнала «Диалог Искусств» (Выпуск 2006, номер 4)

Обложка журнала «Диалог Искусств» (Выпуск 2004, номер 3)

Обложка журнала «Диалог Искусств» (Выпуск 2010, номер 1)

247

Другим замечательным музейным созданием является Российский музей
современного искусства в москве на Гоголевском бульваре, имеющий не только
собственную экспозицию, но и большие пространства для постоянно сменяющих друг друга выставок.
Во дворе расположены два удивительных создания З.К. Церетели: Хрустальная часовня, посвященная памяти патриарха Алексия II, и цветущее дерево из эмалевых пластин.
Многочисленные работы З.К. Церетели находятся также в его мастерской-музее на Большой Грузинской улице и на даче в подмосковном Переделкине.

З.К. Церетели. Скульптуры русских правителей в саду
на Большой Грузинской улице
З.К. Церетели.
Хрустальная часовня во дворе РМСИ
на Гоголевском бульваре

З.К. Церетели. Букет во дворе РМСИ
на Гоголевском бульваре

Вид сада со скульптурами в Переделкино

248

Музейно-выставочный комплекс «Галерея искусств» был создан на старинной московской улице Пречистенке для показа произведений мастеров академического круга. В «Галерее искусств» З.К. Церетели создал собственную
экспозицию, в которой он предстает как живописец, скульптор, график, монументалист, мастер декоративно-прикладного искусства, дизайнер. Во всех
этих областях он ярок, неординарен и неповторимо талантлив. Все стороны его
многогранного творчества представлены в живописных полотнах (портреты
и натюрморты), скульптурных произведениях (включая модели установленных
в разных краях света монументов), эмалевых пластинах, гобеленах и т.д.
Возрожденное искусство грузинской эмали в творчестве З.К. Церетели
приобрело монументальные черты, и в нем наиболее ярко выразились основные
характеристики таланта автора: романтизм и практицизм.

З.К. Церетели. Перегородчатая эмаль

З.К. Церетели. Эмаль. 2010

З.К. Церетели. Панно «Тбилиси». Эмаль

249

З.К. Церетели. Живопись

Если открытое для публики собрание художественных произведений
само по себе играет просветительскую роль, то еще большее значение имеет обращение через искусство к проблемам истории и культуры. С этой точки зрения
является совершенно уникальной коллекция скульптурных работ З.К. Церетели, посвященных прошлому и настоящему России. Это не только отклик на вызов времени, это отклик на константу исторического развития, на повышение
культуры широких слоев общества, чему всегда преданно служила Академия
художеств.
О давнем прошлом рассказывают скульптуры русских царей и монументы, относящиеся к ключевым историческим событиям; о современности, порой
уже уходящей, но которая должна остаться в памяти потомков, рассказывают
произведения цикла «Мои современники».
З.К. Церетели экспонирует в музее большую серию скульптурных портретов (глубокие рельефы) деятелей культуры ХХ столетия: поэтов, музыкантов, актеров, как бы галерею бессмертных. Среди них ушедшие в вечность гении — Анна Ахматова, Марина Цветаева, Александр Блок, Сергей Есенин,
Владимир Маяковский, Осип Мандельштам, Всеволод Мейерхольд, Иван Бунин, Федор Шаляпин. При всем трагизме судьбы героев мастер, верный своему жизнерадостному мироощущению, представляет их нам в лучшие годы их
жизни, молодыми, счастливыми, привлекательными.

З.К. Церетели. Подсолнухи

З.К. Церетели. Портрет

З.К. Церетели. Яблоко. Галерея Искусств

З.К. Церетели. Яблоко. Живопись

250

Начав с них, скульптор вышел на тему, которая доставляет ему и радость
и печаль, — это портреты друзей и знакомых, тех, кого он хорошо знал, любил
и кого уже с нами нет. В портретах Андрея Миронова, Святослава Рихтера,
Владимира Высоцкого, Булата Окуджавы, Иосифа Бродского, Иосифа Кобзона, Мстислава Ростроповича переданы их черты так, как они ему запомнились.

З.К. Церетели. Владимир Высоцкий. Горельеф. Бронза

З.К. Церетели. Иван Бунин. Горельеф. Бронза

З.К. Церетели. Александр Блок. Горельеф. Бронза

З.К. Церетели. Василий Шукшин. Горельеф. Бронза

251

На групповой фотографии «шестидесятников» на лестнице мастерской
Бориса Мессерера и Беллы Ахмадулиной запечатлено тридцать пять человек,
в том числе и молодой Зураб. Известность его была еще впереди. Молодая
Белла в центре группы. Такой же молодой она стоит над куполами и крышами
Тбилиси на посвященном ей бронзовом рельефе.
Стихи Б.А. Ахмадулиной, посвященные З.К. Церетели,
выбиты на бронзовом рельефе.
О, зритель, ты бывал в Тбилиси?
Там в пору наших холодов
Цветут растения в теплице
Проспектов, улиц и садов.
Там ты найдешь друзей надежных,
Пусть дружба их тебя хранит,
Там жил да был один художник,
Который всех благодарит
За благосклонное вниманье…
В серии «Мои современники» З.К. Церетели запечатлел тех, кем может
гордиться наша страна, кто является оберегающим щитом нашей культуры перед влиянием антигуманных проявлений современного технического прогресса.

На обороте штамп и надпись рукой Валерия Плотникова «Бэлла & Боря 40 лет». На фото присутствуют участники альманаха «Метрополь»
Евг. Попов, Виктор Ерофеев, Бэлла Ахмадулина, Андрей Вознесенский, Борис Мессерер, Фазиль Искандер, Андрей Битов, Василий Аксенов и др.
По воспоминаниям фотографа в мастерскую Бориса Мессерера перенесли представление рукописного «Метрополя». Опасаясь гонений властей,
причастные к созданию альманаха не могли собраться открыто. Поэтому встречу и приурочили к дню рождения Беллы Ахмадулиной.

252

Много сделал З.К. Церетели для своей любимой родины — Грузии.
С грузинской темой связан монумент святой Нине — покровительнице Тбилиси — и монумент патриарху Грузии Илии II.
Помимо отдельных скульптурных памятников он создал грандиозный
архитектурно-скульптурный ансамбль недалеко от Тбилиси, посвященный
истории Грузии. На горе у Тбилисского моря, где собирались поднять до небес
памятник Сталину, З.К. Церетели воздвиг храм-музей, акрополь грузинского народа. По старой, проложенной для подъема сталинского изваяния дороге были доставлены фигуры грузинских царей и полководцев. Они сооружены
на монолитных десятиметровых квадратных столпах, покрытых бронзовыми
барельефами с надписями, цитатами из летописей, сочинений поэтов и писателей.
«Хочу видеть Грузию в радости», — говорил З.К. Церетели.

З.К. Церетели. Монумент святой Нине. Тбилиси, Грузия. 1988–1994

З.К. Церетели. Монумент патриарху Грузии Илии II

З.К. Церетели. Архитектурно-скульптурный ансамбль «История Грузии». Тбилиси, Грузия. 1970-е – 2014

253

В 2012 году в Тбилиси был открыт Музей МОМА — музей современного искусства Зураба Церетели, как филиал Московской галереи искусств.
До этого в течение семи лет шли масштабные работы по восстановлению здания
бывшего Тифлисского кадетского корпуса на центральном проспекте Шота Руставели, которое относится к памятникам архитектуры эпохи Николая II. Основной задачей в процессе восстановления было совместить современные архитектурные тенденции с первоначальным видом.
Концепция музея и выставочных залов заключается в представлении
широкой публике авангардного и национального искусства. Всего здесь демонстрируется свыше 300 художественных работ различных направлений. На его
этажах можно увидеть бронзовые скульптуры, современную живопись, картины с шелкографией и объемную эмаль, а также множество фотографий из личного архива Зураба Церетели, которых насчитывается более 200 единиц.
В здании находятся образовательный центр, библиотека, конференц-зал, художественный салон для проведения сторонних мероприятий
и небольшое кафе «Академия». Для детей открыт художественный класс,
где занимаются юные творцы.

Вход в музей современного искусства Зураба Церетели в Тбилиси

Музей современного искусства в Тбилиси внутри. На фото скульптура З.К. Церетели

254

Активное участие принял З.К. Церетели в создании первого в Москве
частного некоммерческого негосударственного художественного музея «Творческое наследие академика Юрия Орехова» в небольшом старинном двухэтажном особняке в тихом Земледельческом переулке на Плющихе. Последние
десятилетия дом сохранялся только потому, что в нем размещалась мастерская
вице-президента Российской академии художеств Ю.Г. Орехова.
Дом имеет прошлое, связанное с русской культурой и Академией художеств. В нем с 1879 по 1882 год жил великий русский художник И.Е. Репин. Здесь у И.Е. Репина на рисовальных вечерах собирались В.М. Васнецов,
И.С. Остроухов, В.И. Суриков, В.Д. Поленов, часто бывал и жил В.А. Серов.
Посетил хозяина в этом доме и Л.Н. Толстой и долго с ним беседовал. Здесь
великий художник написал картины «Крестный ход в Курской губернии»,
«Царевна Софья», «Запорожцы» и др.
В экспозиции музея более ста произведений Орехова: большая портретная
галерея государственных и общественных деятелей, ученых, писателей, артистов,
музыкантов прошлого и настоящего, авторские модели монументов, установленных в России и по всему миру, эскизы неосуществленных проектов, первоначальные варианты некоторых монументальных работ. Это произведения разных лет, выполненные в различных материалах: гипсе, бронзе, мраморе, дереве.
Приветствуя собравшихся на открытии музея, З.К. Церетели отметил,
что создание музея является данью уважения к творчеству Юрия Орехова.
Президент напомнил о том, что стремление Академии открыть этот музей отвечает стоящей перед Академией общегосударственной задаче: ответственности
за сохранение национального достаяния.

Музей Ю.Г. Орехова. Москва, Земледельческий переулок, д. 9, стр. 2

255

Академия поддержала также создание Дома-музея П.В. Кузнецова в Саратове к 120-летию со дня рождения художника, которое отмечалось в 1998
году; состоялась закладка сада у мемориального дома художника; к этому была
приурочена выставка «Сад Павла Кузнецова».

В дореволюционное время, как показывают конкретные примеры, все
слои российского общества были заинтересованы в развитии отечественной
культуры и, как ее неотъемлемой части, изобразительного искусства. Многочисленные общественные деятели и частные лица за свое содействие делам
Академии и оказанную ей бескорыстную помощь избирались ее почетными
членами. Вокруг Императорской Академии существовало сообщество людей,
поддерживавших ее начинания.
Подобный «актив» формирует и президент Российской академии художеств З.К. Церетели в наши дни. По его инициативе почетными членами были избраны многие выдающиеся представители отечественной
и зарубежной культуры и науки, общественные деятели России, стран
СНГ и других государств. Среди них президент Российской Федерации
В.В. Путин, Патриарх Московский и Всея Руси Алексий II, Ю.М. Лужков, Б.А. Ахмадулина, В.П. Аксенов, О.В. Басилашвили, А.А. Вознесенский, В.Н. Войнович, Ю.Н. Григорович, Е.А. Евтушенко, Ф.А. Искандер,
И.Д. Кобзон, А.П. Петров, И.П. Саутов, М.М. Хуциев, А.И. Шкурко,
Хуан де Авалос, Ч.Т. Айтматов, Гао Ман, Ричард Гир, Тонино Гуэрра,
Иштван Киш, Мариан Конечны, О.Н. Куликовская-Романова, Рюсэки
Моримото, Эрнст Неизвестный, Оскар Нимейер, Арно д’Отрив, Оливье
Стребель, Шарма Ом Пракаш, П.П. Шереметев и другие (всего более
100 человек).

Дом-музей Павла Кузнецова

Вручение регалий почетного члена Российской академии художеств
Ахмадулиной Белле Ахатовне 17 февраля 2005
Диплом почетного члена Российской академии художеств

256

Деятели искусства, входившие в состав руководства Академии, являвшиеся членами ее президиума, помимо того что были замечательными педагогами,
за долгую жизнь воспитавшими себе смену — что само по себе уже является
достаточным вкладом в повышение художественной культуры общества, —
лично совершали художественно-просветительные акции, заслуживающие признательность потомков.
Вице-президент Российской академии художеств Андрей Андреевич
Мыльников родился и провел детство в городе Покровске (ныне город Энгельс). Дед его, лично-почетный гражданин города Н.А. Ухин, зерноторговец,
попечитель и меценат, на свои деньги приобрел здания для женского епархиального училища и богадельни, щедро жертвовал деньги на Троицкую церковь,
в которой он был старостой. Внук продолжил линию деда. А.А. Мыльников передал городу большое количество своих работ и работ своих учеников для организации картинной галереи в бывшем доме купца Н.А. Ухина, предоставленном
для этой цели в безвозмездное пользование Энгельсским муниципальным собранием. Под музейные нужды переданы также дворовые флигели и хозяйственные постройки. Созданная А.А. Мыльниковым (тоже, как и его дед, почетным
гражданином города) Энгельсская картинная галерея А.А. Мыльникова, являющаяся филиалом Саратовского художественного музея им. А.Н. Радищева,
становится интереснейшим культурным центром Заволжья.

Вице-президент Российской академии художеств Ефрем Иванович
Зверьков передал в собрание Тверской областной картинной галереи большое
количество своих произведений. Он организовал и финансирует ежегодный художественный конкурс живописных работ на соискание премии имени Ефрема
Зверькова с устройством выставки и изданием каталога.
Е.И. Зверьков стоял у истоков создания Детской художественной школы им. А.С. Голубкиной в Зарайске Московской области, курировал работу
школы, участвовал в ежегодных просмотрах ученических работ, устраивал свои
персональные выставки в выставочном зале школы, организовывал выставки
работ учеников школы в московских выставочных залах.

Фасад галереи А.А. Мыльникова в Энгельсе

Е.И. Зверьков. Холодный ветер. 1967

257

А.К. Быстров для комплектования галереи города Петровска Саратовской области собрал и передал в дар 200 работ российских художников. Позднее
А.К. Быстров опять собрал значительное число работ художников Санкт-Петербурга, Саратова, Воронежа и подарил в фонды, лично его произведений
было подарено около 80 единиц хранения. После персональной выставки его
работ в городе Энгельсе он передал в дар 20 своих работ и 50 работ учеников
А.А. Мыльникова с их согласия.

А.В. Васнецов передал в дар городу Москве дом своего деда — русского художника Виктора Михайловича Васнецова, с произведениями искусства,
с архивом, мебелью и другими мемориальными вещами. Он также курировал
музей-квартиру брата деда — академика Императорской Академии художеств
Аполлинария Михайловича Васнецова.

В.И. Иванов подарил большое количество своих живописных и графических работ Рязанскому областному художественному музею им. И.П. Пожалостина. Эти произведения составили экспозицию филиала музея — галереи
«Виктор Иванов и Земля Рязанская».

Художественная галерея города Петровска Саратовской области

Музей Виктора Михайловича Васнецова в Москве

А.К. Быстров. Иллюстрация

В.М. Васнецов. Иван-царевич на Сером Волке. 1889

258

В.И. Иванов. Похороны. Вечная память на войне погибшим, без вести пропавшим, всем родным и близким. 1971

В.И. Иванов. Родился человек. 1964–1969

В.И. Иванов. Похороны в Исадах. 1983

Галерея-музей «Виктор Иванов и Земля Рязанская»

В.И. Иванов. Автопортрет с дочерью

В.И. Иванов. Пейзаж

259

В.Н. Корбаков подарил городу Вологде 1300 произведений живописи
и графики, в том числе коллекцию рисунков крупных художников современности, которая теперь хранится в Музейно-творческом центре «Дом Корбакова»,
являющемся филиалом Вологодской картинной галереи.
В.Н. Корбаков организовал и возглавляет открытый межрегиональный конкурс творческих работ детских художественных школ и школ искусств
на «Приз Корбакова». Для его проведения он основал Фонд Корбакова.

А.И. Курнаков много работ подарил в российские музеи; только городу
Орлу он принес в дар 115 своих работ. Для их экспонирования на свои средства
А.И. Курнаков построил двухэтажное музейное здание, которое стало Картинной галереей А.И. Курнакова. Общее название ее экспозиции — «Шестьдесят лет в искусстве»; в нее вошли работы, созданные с середины 1940-х годов
по настоящее время.
В Орле регулярно проходят конкурсы юных художников Орловской области им. А.И. Курнакова, организатором и председателем которых является
сам художник.

В.Н. Корбаков.
Автопортрет с рыбой. 2009

В.Н. Корбаков.
Автопортрет в черном квадрате. 2009

В.Н. Корбаков. Коровы Пикассо пасутся в небе над Амстердамом. 2010

Музейно-творческий центр «Дом Корбакова» в Вологде

Картинная галерея А.И. Курнакова в Орле

А.И. Курнаков. Групповой портрет Орловских врачей. 1980

260

П.П. Оссовский подарил 51 картину и пять рисунков Псковскому историко-художественному музею, в связи с чем в нем в 2007 году открылась постоянно действующая Картинная галерея П.П. Оссовского. Работы, находящиеся
в экспозиции, создавались художником на псковской земле на протяжении многих лет и посвящены жизни Пскова и его жителей, в частности большой цикл
работ «Облака Псковского озера», триптих «Белые храмы Пскова» и др.
П.П. Оссовскому принадлежит инициатива воссоздания Историко-художественного музея в городе Малая Виска (Украина).

С.П. Ткачев и А.П. Ткачев подарили городу Брянску более 200 своих
произведений живописи и графики для создания своего музея.
«Музей братьев Ткачевых» расположен в отреставрированном небольшом особняке начала ХХ века в Бежицком районе города, недалеко от улицы,
где прошло детство будущих художников. Помимо своих работ они передали
в музей и часть семейного архива: подарки друзей-художников, письма, фотографии, статьи из газет и журналов, монографии и альбомы, посвященные творчеству братьев Ткачевых. Особую ценность представляют выставленные в экспозиции предметы крестьянского быта, принадлежавшие некогда родителям
художников. Ежегодно в середине сентября, в дни рождения музея, большое
количество гостей собирается для встреч со своими знаменитыми земляками.

Картинная галерея П.П. Оссовского
в Псковском государственном объединенном историко-архитектурном
и художественном музее-заповеднике

Музей братьев Ткачевых

А.П. Ткачев. Цветы. 1940
П.П. Оссовский. Дома и сети. 1988–2005

261

А.П. и С.П. Ткачевы.
Портрет матери художников. 1955

Московская государственная картинная галерея академика А.М. Шилова расположилась в центре города на Знаменке, в отреставрированном старинном особняке, построенном в 1829 году по проекту русского архитектора
Е.Д. Тюрина, ученика знаменитого М.Ф. Казакова. В 2003 году построено
новое здание галереи по проекту М.М. Посохина, составившее со старым зданием единый архитектурно-художественный комплекс, впоследствии дополненный часовней, возведенной напротив входа в галерею на месте разрушенной
в 30-х годах церкви Николая Стрелецкого.
В галерее экспонируются произведения художника, подаренные им городу.
Постоянно пополняющаяся экспозиция, насчитывающая около 800 работ, разместилась в 21 зале на трех этажах.

Одной из крупных художественно-просветительских акций явилось открытие скульптором А.Н. Бургановым музея «Дом Бурганова», создававшегося его трудами и заботами на протяжении десятилетий. В экспозиции представлены работы А.Н. Бурганова (здесь же находится мастерская скульптора,
в которой он работает уже более тридцати лет). С ними прекрасно сочетаются
фрагменты старой усадебно-парковой скульптуры и работы итальянского мастера ХVIII века Трискорни.
Архитектурной доминантой внутреннего дворика музея является «Аркада Большого Ангела», поднимающаяся к небу в виде гигантского театрального
занавеса. На его фоне устраиваются театрализованные представления.
Музейную коллекцию составляют скульптуры и графика А.Н. Бурганова,
работы его учеников и друзей, кабинет графики, собрание современной рукописной книги, собрание современных и классических произведений живописи,
уникальное собрание древнерусской деревянной скульптуры и произведений народного творчества. Музейный комплекс многофункционален, в нем проводятся
выставки, научные конференции, театральные показы, открыта детская студия.

Галерея А.М. Шилова. Фасад

Галерея А. Шилова. Интерьер, 2-й зал

А.М. Шилов. Вдова поэта
Кириллова. 1987

А.М. Шилов. Игумен Зиновий.
1991 (фрагмент)

«Дом Бурганова». Интерьер

262

А.М. Шилов. Портрет
Е.С. Матвеева. 1997

Аркады Большого Ангела, двора «Сада скульптур»

Академик Илья Сергеевия Глазунов являлся учредителем и художественным руководителем Московской государственной картинной галереи народного
художника Ильи Глазунова. Она расположена в красивейшем здании ХIХ века
в центре Москвы на Волхонке. В экспозицию галереи он предоставил не только
306 своих работ, но также иконы, произведения древнерусского искусства —
скульптуру, мебель, изделия из металла, антикварную мебель из своего личного
собрания для оформления интерьеров.

Картинная галерея Ильи Сергеевича Глазунова, интерьеры

Московская государственная картинная галерея
народного художника И.С. Глазунова, фасад

И.С. Глазунов. Мистерия ХХ века. 1977–1999

И.С. Глазунов. Голгофа. Иллюстрация. 1983

И.С. Глазунов. Поэт А.А. Блок. Иллюстрация

И.С. Глазунов. Ваня. Портрет сына художника. 1976

263

Структурным, организационным и творческо-научным подразделением аппарата президиума Российской академии художеств является Управление
по работе с регионами России. В перечень основных задач курируемых Управлением отделений регионов (Поволжское, Урал, Сибирь и Дальний Восток, Южное)
входят оказание содействия в совершенствовании практики художественного
образования и эстетического воспитания, а также поддержка творческого роста
молодых художников, в том числе аспирантов творческих мастерских Академии
и ее подведомственных организаций. Отделения осуществляют работу по всем
направлениям деятельности Российской академии художеств: научной, творческой, педагогической и просветительской, курируют фундаментальные и поисковые научные исследования, организуют научные и творческие конференции,
ведут обширную выставочную и музейную деятельность, издают научную, справочную методическую литературу, альбомы-каталоги художественных работ.
Управление по работе с регионами России проводит в более чем 50 городах академические передвижные выставки, на которых наряду с произведениями местных художников экспонируются и произведения членов Академии.
Академия не только отмечает наградами творчески активных художников, но и оказывает консультативную помощь педагогам художественных
вузов, училищ и специальных кафедр по искусству. Так, отделение Урала,
Сибири и Дальнего Востока в городе Красноярске, основанное в 1987 году
и играющее важную роль в жизни региона, составляющего три четверти
территории России, сотрудничает со многими учебными заведениями. Среди них — Уральская архитектурно-промышленная академия, Красноярский
художественный институт, Краснодарская архитектурно-художественная
академия, Челябинская академия культуры и искусства, Новосибирская архитектурно-строительная академия, Уфимский государственный институт искусств, Высшая школа дизайна в Железноводске, факультет изобразительных искусств Северо-Осетинского государственного университета, факультет
монументального искусства Иркутского государственного университета, кафедра искусствознания и культурологии Южно-Уральского государственного
университета, Центр одаренных детей народов Севера в Ханты-Мансийске,
училища в городах Кемерово, Казань, Саратов, Чебоксары, Новосибирск,
Якутск, Красноярск, Улан-Удэ и др. (всего 22 училища).
В Красноярске Ю.П. Ишханов, А.С. Демирханов, А.А. Покровский,
Г.С. Паштов, В.В. Орехов, А.А. Клюев, А.П. Левитин в течение 20 лет являются шефами детской школы искусств и домов-интернатов в самом Красноярске и в поселке Березовка. Они проводят встречи в творческих мастерских,
приезжают к детям, дарят свои произведения, книги и другие подарки.
Во время всех выставок, проходящих в залах отделения, организуются
специальные бесплатные экскурсии и концерты для школьников, студентов, инвалидов и малообеспеченных семей.
Ежегодно в Новокузнецке, Омске, Якутске, Новосибирске устраиваются праздники-конкурсы детского творчества с обязательным проведением мастер-классов.
Центры А.Н. Осипова в Якутске, А.Н. Либерова в Омске, представляющие из себя галереи переданных в дар городам произведений художников,
проводят встречи с интеллигенцией, творческие вечера, выставки, организуют
студии изобразительного искусства, уделяя большое внимание работе с детьми
и детскому творчеству.

264

Галерея А.Н. Осипова в Якутске

Центр А.Н. Либерова в Омске

А.Н. Либеров на мероприятии в центре

Центр А.Н. Либерова в Омске. Мероприятие
А.Н. Либеров. Я и мои друзья. 1979–1990.
Из собрания «Либеров-центра»

265

Южное отделение Российской академии художеств осуществляет свою
просветительскую и выставочную деятельность в городах Ростов-на-Дону,
Ставрополь, Пятигорск, Новочеркасск, Минводы, Краснодар, Махачкала,
Севастополь, а также в Абхазии и Северной Осетии — Алании.
Поволжское отделение Российской академии художеств оказывает творческую и методическую помощь учащимся и педагогическому коллективу Саратовского художественного училища им. А.П. Боголюбова.

Продолжая традиции Императорской Академии художеств, современная Академия включает в круг своего внимания целый ряд художественно-образовательных учреждений — от крупных, с полным образовательным курсом
до небольших школ, обучающих рисунку, живописи, лепке.
Многие из них основаны и возглавляются академиками, находящими
в педагогическом призвании выражение своего патриотического долга. Академия их поддерживает и поощряет, присуждая медали, благодарности и наиболее
заслужившим — академические звания.
Знаменитый художник и коллекционер академик Илья Сергеевич Глазунов всегда провозглашал себя верным приверженцем академической классической
педагогики. Он является создателем высшего художественного учебного заведения — Российской академии живописи, ваяния и зодчества, открытой в 1987 году.
Программа учебных заданий выстроена согласно классическому выверенному методу и системе обучения, что позволяет студенту последовательно
подниматься на высокие ступени мастерства.
В библиотеку РАЖВиЗ, оформленную по его проекту как Библиотека
Императорской академии художеств, он передал безвоздмездно несколько тысяч раритетных изданий, собранных им за долгие годы.
Несравнимую ценность для учебного процесса представляет его коллекция рисунков студентов Императорской Академии художеств, на совершенство
которых И.С. Глазунов призывал равняться и теперь.
Через несколько лет после начала деятельности РАЖВиЗ преподавателям, заведующим кафедрами, были присвоены звания академиков Российской
академии художеств. Академиками стали впоследствии и многие выпускники
РАЖВиЗ; их произведения украшают музеи, с успехом экспонируются на выставках в России и за рубежом.

Интерьер библиотеки РАЖВиЗ

РАЖВиЗ. Интерьер

266

Академик Сергей Николаевич Андрияка является основателем и постоянным ректором Московской государственной академии акварели и изящных
искусств Сергея Андрияки, открытой в 1999 году.
В основу учебного процесса в «Школе акварели Андрияки» положен,
по словам ее создателя, академический рисунок. С.Н. Андрияка пишет:
«Классическая традиция в культуре и искусстве сродни матери и отцу,
нашим прадедам. Нужно любить, ценить и уважать ее. Необходимо выстраивать свою жизнь на ее основе. Традицию нельзя отрицать, поскольку для цивилизации она является тем же, чем для природы воздух, которым дышит все
живое. Именно поэтому мы стремимся изучать традицию и в ее духе воспитывать молодежь.
Мы хотим не только взять все лучшее из классической школы изобразительного искусства. Наша главная задача заключается в том, чтобы истинный талант, впитав традицию, посмотрел на мир своими глазами и ощутил его
красоту через собственное восприятие. Однако художник никогда не сможет
произнести свое слово в культуре, если он не владеет языком изобразительного
искусства. Мы должны вооружить его умением свободно высказываться, научив творчески использовать этот богатейший язык.
С.Н. Андрияка проводит выставки «Мастер и ученик» из работ учащихся и преподавателей школы, своих в том числе; эти выставки прошли более чем в 30 областных центрах. Школа дарит в изостудии детских домов
художественные материалы.

Школа акварели С.Н. Андрияки в Москве, фасад

Школа акварели С.Н. Андрияки в Москве, интерьер

267

Особое место среди художественных вузов, получающих всестороннюю
помощь от Российской академии художеств, занимает Государственный специализированный институт искусств для людей с ограниченными физическими
возможностями. При становлении его художественных факультетов большую
роль сыграли не только выпускники академических вузов, но и академики, такие как Ю. Чернов, Е. Болотских и др.
Основанный в 1991 году на базе художественного факультета театрального Щукинского училища, он получил и государственную поддержку, и помощь отдельных деятелей искусства, проявивших действенное сочувствие этому благородному начинанию.
Президиум Академии художеств на выездных заседаниях знакомился
на месте с постановкой обучения изобразительным искусствам, в основу которого были положены академические программы; лучшие педагоги были награждены благодарностями академии. Также были награждены благодарностями
и медалями академии все участники обширной выставки курсовых и дипломных
работ учеников Специализированного института, состоявшейся в 2009 году
в Центральном доме художника на Крымской набережной в Москве. Из всех
торжественных академических награждений это было самое трогательное —
столько радости и счастья было написано на лицах этих детей, с детства обреченных на трудную судьбу.
Многие выпускники факультета ИЗО впоследствии принимали участие
в профессиональных выставках, удостаивались званий лауреатов, становились
членами Союза художников.
Опыт института показал, какую большую роль может играть российская
школа художественного воспитания для реабилитации и обеспечения равных
возможностей людей с проблемами здоровья.

268

Одним из важнейших направлений образовательно-просветительской деятельности является стимулирование исторической памяти, воспитание молодого
поколения на лучших примерах из отечественной и мировой истории и культуры.
В этом свете особое значение приобретают скульптурные произведения.
Крупнейший русский богослов ХIХ столетия святитель Филарет, митрополит Московский и Коломенский (1782–1867), писал, что «памятник — это
книга, за которой не нужно идти в библиотеку».
Первые памятники выдающимся российским деятелям и историческим
событиям были установлен в Санкт-Петербурге (Петру Великому, А.В. Суворову, обелиск «Румянцова победам» и т.д.); в Петербурге же был отлит
и первый московский памятник «гражданину Минину и князю Пожарскому»,
доставленный в Москву водным путем и торжественно открытый на Красной
площади 2 сентября 1817 года. Авторы памятника ректор Академии скульптор И.П. Мартос и литейный мастер В.П. Екимов (1758–1837), учившийся
в Академии, а затем ставший заведующим ее Литейной мастерской.
В начале ХIХ века по инициативе нижегородцев был начат сбор пожертвований на сооружение памятника этим прославленным героям русской истории,
спасшим Россию. Однако по высочайшему указанию памятник был поставлен
не на родине Козьмы Минина, а в Москве. Президент Российской академии
художеств З.К. Церетели неожиданно узнал, что в Латинской Америке находится модель памятника Минину и Пожарскому 1817 года! Он ее выкупил,
привез в Россию и подарил Нижнему Новгороду.

Открытие памятника Козьме Минину и князю Дмитрию Пожарскому в Нижнем Новгороде. 4 ноября 2005

269

В царской России наиболее масштабным было установление 1600 памятников в 1911 году к 50-летней годовщине отмены Александром II крепостного права. В их числе были и небольшие стелы, и памятные камни,
но было и много крупных произведений, созданных выдающимися скульпторами. (В советское время они подверглись уничтожению, хотя многие постаменты были использованы для других памятников: например, на постаменте
памятника Александру II в Рыбинске была поставлена скульптура В.И. Ленина, на постаменте в Самаре — скульптура Н.Г. Чернышевского. Также
масштабным было установление комплекса памятников на Бородинском поле
в 1912 году к 100-летней годовщине Отечественной войны 1812 года.
В советское время был принят Ленинский план монументальной пропаганды, предусматривавший создание серии памятников революционным
деятелям прошлого. (В Москве было сооружено всего четыре, да и те вскоре
разрушились, так как были изготовлены из некачественного бетона.) На стеле
в Александровском саду (названном в честь императора Александра I после
Отечественной войны 1812 года, до этого сад был Кремлевским), воздвигнутой
к празднованию 300-летия Дома Романовых, имена русских царей и императоров были заменены на имена революционных деятелей от Маркса до Плеханова,
удалены золоченый двуглавый орел и гербы российских областей на постаменте.
Были уничтожены многие памятники российским правителям и выдающимся
деятелям. В последние годы им были созданы новые памятники: Александру III,
генералам Скобелеву и Платову и др., воссоздана и стела в Александровском
саду, хотя уже не из красного гранита, а из белого мрамора и т.п.

С.М. Исаков. Памятник М.И. Платову

А.И. Рукавишников. Памятник М.Д. Скобелеву к 75-летию Великой Победы. 2014

270

При непосредственном творческом участии президента Российской академии художеств и под его художественным руководством большой группой
художников и архитекторов Академии к началу XXI столетия был воссоздан
варварски взорванный большевиками в 1930-х годах храм Христа Спасителя
в Москве — святыня русского народа.
Сегодня очевидно, что эта работа имела принципиальное значение
для развития художественной культуры нашей страны. Благодаря ей в России
восстановилась преемственная связь дореволюционных академических православных художественных традиций с современным церковным искусством.
Воссоздание крупнейшего собора Москвы XIX столетия стало мощным стимулом для возрождения религиозного искусства в нашей стране. Была воссоздана
целая система образцов, применяемая сегодня во множестве городов и сел России, где поднимаются из пепла и мусора сотни церковных строений. Это явление меняет всю картину бытования сегодняшнего российского искусства.
Российская академия художеств отметила художников — участников
восстановления внутреннего убранства храма вручением им специально изготовленных памятных медалей и дипломов.

З.К. Церетели. Бронзовая отливка скульптур на стенах храма Христа Спасителя

З.К. Церетели. Врата Храма Христа Спасителя

И. Копыткин, Г. Витошнов.
Памятная медаль РАХ
о воссоздании Храма Христа Спасителя. 1999

271

Скульпторы-академики создали много произведений, посвященных
Великой Отечественной войне — от мемориальных комплексов в Волгограде (Е.В. Вучетич), Бресте (А.Н. Кибальников), на «Малой земле» (В.Е. Цигаль), в Москве на Поклонной горе (З.К. Церетели) до отдельных небольших
памятников, установленных в малых городах и даже селах.
Летом 1999 года наша страна отмечала знаменательную дату — 200-летие со дня рождения А.С. Пушкина, любимого и почитаемого не только у нас
в стране, но и далеко за ее пределами. Российские академики ранее создали
замечательные памятники Пушкину: в 1880 году был открыт в Москве созданный академиком А.М. Опекушиным памятник поэту, ставший литературным
символом города, в 1957 году в Ленинграде на площади Искусств был установлен любимый жителями памятник работы М.К. Аникушина.

З.К. Церетели. Трагедия народов. Парк Победы на Поклонной горе. Москва. 1997

Е.В. Вучетич. Скульптуры в мемориальном комплексе на Мамаевом кургане

В.Е. Цигаль. Мемориальный комплекс «Малая земля» в Новороссийске

272

Слава Пушкина поистине всемирна; подтверждением этому является открытая в странах ближнего и дальнего зарубежья серия памятников, созданных
российскими академиками и посвященных «солнцу русской поэзии». 15 памятников А.С. Пушкину были переданы в торжественной обстановке в дар столицам различных стран мира. Открытие этих памятников проходило на высоком
правительственном уровне.
В столице Белоруссии в торжественной обстановке был открыт памятник Пушкину, созданный Ю.Г. Ореховым. Им же установлены памятники
А.С. Пушкину в Вене, в курортном парке «Оберла», в Париже в саду «Поэзия», в Риме на территории виллы Боргезе. В Алма-Ате открылся памятник
А.С. Пушкину работы А.А. Бичукова. Кроме Казахстана А.А. Бичуков установил памятники А.С. Пушкину в Чили и Мексике. Памятник-бюст поэта
открыл в столице Эфиопии Адис-Абебе А.М. Балашов. Памятник А.С. Пушкину (композиция называется «Золотой Пегас») был открыт А.Н. Бургановым перед зданием библиотеки Университета Джорджа Вашингтона в городе
Вашингтоне (США).
В наши дни скульпторы-академики создают циклы новых произведений,
посвященные великим деятелям прошлого.

М.К. Аникушин. Памятник А.С. Пушкину
в Санкт-Петербурге

А.Н. Бурганов. Памятник
А.С. Пушкину в Вашингтоне

А.М. Опекушин. Памятник А.С. Пушкину
в Москве

А.И. Рукавишников. Памятник
Ф.М. Достоевскому

273

Ю.Г. Орехов. Памятник А.С. Пушкину
в Риме, вилла Боргезе

А.И. Рукавишников. Памятник М.А. Булгакову,
персонажам «Мастера и Маргариты»

Образы великих деятелей искусства и литературы всегда служили
для скульпторов источником вдохновения.
З.К. Церетели установил памятник Н.В. Гоголю в Риме в садах виллы
Боргезе, памятник О. Бальзаку на юге Франции в средиземноморском городе Агд. В 2011 году З.К. Церетели подарил городу Сен-Жиль-Круа-де-Ви
памятник русской поэтессе Марине Цветаевой, которая во время эмиграции
некоторое время проживала в этих местах.

З.К. Церетели. Памятник В.Н. Гоголю

З.К. Церетели. Памятник Марине Цветаевой

З.К. Церетели. Памятник О. Бальзаку

274

Особая страница творческой деятельности скульпторов-академиков последних лет — создание памятников на религиозную тему, произведений, вдохновленных православной верой.
Некоторые созданные З.К. Церетели скульптуры на религиозную тему
установлены за рубежом.
Так, в городе Бари в Италии им сооружен памятник святителю Николаю
Мирликийскому. Для русских людей Никола-угодник всегда был первым защитником всех попавших в беду, моряков и путешественников, терпящих бедствие на воде. В его честь строились храмы, имя святого носит Никольская
башня Московского Кремля.
Другой памятник Николаю Чудотворцу подарен мастером поселку Хаапала Выборгского района.
Во Франции, в провинции Бретань, в городе Плоэрмель президент
Акадмии художеств З.К. Церетели установил памятник папе Иоанну Павлу II.
Плоэрмель — центр католического образования (в городе находятся два самых
крупных французских католических лицея), и этот понтифик пользуется здесь
особым почитанием.
В его образе мастер проникновенно передал черты доброты и сострадания
к людям. Впечатление, производимое скульптурой на зрителей, ярко выразилось
в том факте, что еще до официального торжественного открытия памятника у его
подножия уже были положены цветы. В знак благодарности городское управление присвоило имя З.К. Церетели одной из центральных площадей города.
Второй такой же памятник был установлен в Париже.
В апреле 2014 года во время понтификата папы Франциска покойный
папа Иоанн Павел II (поляк Кароль Войтыла) был причислен к лику святых
и Польская католическая миссия во Франции обратилась к З.К. Церетели
с просьбой об установке скульптурного образа святого Иоанна Павла II в Париже. Бронзовый памятник был установлен по предложению мэрии Парижа
в знаковом месте — в сквере около собора Парижской Богоматери.

Открытие памятника папе Иоанну Павлу II. 2006.
Плоэрмель, Франция

Памятник святому Иоанну Павлу II в Париже. 2014

275

276

На пьедестале надпись по-французски: «Не бойтесь».
Это начало известной фразы понтифика: «Не бойтесь обращаться
к Богу, просить у него милости».
Какой милости?
Помощи и поддержки.
В чем?
В богоугодных делах. В делах, угодных Богу. А быть угодным
Богу — значит любить людей, значит помогать людям.
А что может быть полезнее, чем помощь в совершенствовании
души, в ее возвышении?
И тут на первый план выступает роль искусства. Его творцов.
И тех, кто создает художников.
Рассказ о людях, взявших на себя эту миссию, об их делах,
трудностях и свершениях при осуществлении своей благородной задачи и составляет содержание этой книги.

Б И Б Л И О Г РА Ф И Я
Отчет Императорской академии художеств за 1897.
СПб., 1898

Абаренкова Е. Чудодеи. М.: Фонд им.
И.Д. Сытина, 1995

Отчет Императорской академии художеств за 1899.
СПб., 1900

Андреев А.Н. Живопись и живописцы
главнейших европейских школ. СПб.:
Типография И.Глазунова и Комп., 1857

Отчет Императорской академии художеств за 1908.
СПб., 1909

Аполлон № 8. СПб., 1910

Отчет Императорской академии художеств за 1909.
СПб., 1910

Арбатский архив. М.: Изд-во «Тверская, 13»,
1997

Журнал Императорской Академии художеств
за 1897. СПб., 1898

Горелов М.И. Станислав Юлианович
Жуковский. М.: Искусство, 1982

Журнал Императорской Академии художеств
за 1898. СПб., 1899

Атлас Д. Старая Одесса и русское общество.
Одесса, 1911

Журнал Императорской Академии художеств
за 1909. СПб., 1910

Балязин В. Неофициальная история России.
Триумф и закат династии Романовых. М.: Олма,
2008

Журнал Императорской Академии художеств
за 1914. СПб., 1915
Журнал Императорской Академии художеств
за 1915. СПб., 1916
Журнал 52-го собрания Императорской
Академии художеств 21 февраля 1900 года.
СПб., 1901
Журнал 58-го собрания Императорской
Академии художеств 27 ноября 1900 года.
СПб., 1901

Барсамов Н. Иван Константинович Айвазовский.
Симферополь: Крымиздат, 1953
Бенуа А. Мои воспоминания. Кн. 2. М., 1990
Боголюбов А. Воспоминания о в Бозе почившем
Императоре Александре III. СПб., 1996
Бродский И.А. Репин-педагог. М.: Изд-во АХ
СССР, 1960
Василий Шухаев. Жизнь и творчество.
М.: Галарт, 2010
Володина С.А. Благотворительность в истории
Российской академии художеств. М., 2016
Врангель Н.Е. Воспоминания. От крепостного
права до большевиков. М.: НЛО, 2003
Гиляровский В.А. Москва и москвичи. М.:
Советский писатель, 1935
Голынец С.В. Лев Бакст. М.: Изобразительное
искусство, 1992

280

Б И Б Л И О Г РА Ф И Я
Дерегус М.Г. Мой добрый наставник. Чебоксары:
Чувашское кн. изд-во, 1980

Лисицкий Л.М. Выставка произведений
к 100-летию со дня рождения. М.: ГТГ, 1990

Державин Г.Р. Стихотворения. М., 1981

Лобанов В.М. Кануны. М.: Советский художник,
1968

Елисеева Т.В. Иван Кузьмич Макаров. Саранск:
Мордовское кн. изд-во, 2002
Журавлева Л.С. Талашкино. М.: Изобразительное
искусство, 1989
Записки Якоба Штелина об изящных искусствах
в России. Т. 1–2. М.: Искусство, 1990
Иордан Ф.И. Записки ректора и профессора
Академии художеств. М., 1918

Лобанова-Ростовская В.Д. О российской
трагедии ХХ века. Т.1 [Документальный романэпопея : в 2 кн.]. М.: Минувшее, 2018
Марисина И.М. О теоретическом наследии И.Б. Лампи-старшего // Русское искусство нового
времени. М., 2005
Маяковский В.В. Собрание сочинений. Т. 1. М.:
Правда, 1968

Исторический вестник. СПб., 1906. № 3
Казовский Г. Художники Витебска. М.: Имидж,
2001

Минченков Я.Д. Воспоминания о передвижниках
// Александр Третий. Воспоминания. Дневники.
Письма. СПб.: Изд-во Пушкинского фонда, 2001
Молева Н., Белютин Э. Русская художественная
школа второй половины ХIХ — начала ХХ века.
М.: Искусство, 1967

Каменская М. Воспоминания. М.:
Художественная литература, 1991
Карпов В. Воспоминания. М.: Academia, 1933

Молева Н.М. Выдающиеся русские художникипедагоги. М., 1962

Кириченко Е.И. Меценат, представитель муз
// Русское искусство нового времени. Вып. 9.
М., 2005
Кондаков С.Н. Юбилейный справочник
Императорской Академии художеств. 1764–1914:
В 2 т. СПб., 1914
Константин Коровин вспоминает… М.:
Изобразительное искусство, 1990
Корнилова А.В. Алексей Гаврилович Венецианов.
Статьи, письма, воспоминания о художнике. М.:
Искусство, 1980

Мурашко Н. Воспоминания старого учителя. Киев:
Тип. С.В. Кульженко, 1907. Т. 1–2
Нестеров М.В. Письма. Избранное. Л.:
Искусство, 1988
Огарева Н.В. Летопись жизни и деятельности
художника А.П. Боголюбова. Саратов: Изд-во
Саратовского ун-та, 1988

Крамской И.Н. Письма. Т. 2. М., 1937

Оленин А.Н. Краткое историческое сведение
о состоянии Императорской Академии художеств
с 1764 по 1829 год. СПб., 1829

Кривцова М.А. Художественное образование
в российской провинции. Воронежская бесплатная
рисовальная школа. Воронеж: Кварта, 2015

Петров П.Н. Сборник материалов для истории
С.-Петербургской Академии художеств за сто лет
ее существования. Т. 1. СПб., 1884

281

Б И Б Л И О Г РА Ф И Я
Полное собрание законов Российской империи.
Собрание первое (45 томов). Т. VII.: 1723 — 1727 гг.,
СПб., 1830

Хмельницкая И.И. Во благо родного отечества…
СПб.: Политехника-сервис, 2010
Чиркова Е.А. Альбомы А.П. Боголюбова
в коллекции ГАРФ // Последние Романовы
и императорские резиденции в конце ХIХ —
начале ХХ века. СПб., 2009

Пушкин А.С. Собрание сочинений. Т. 1. М.:
Художественная литература, 1985
Рамазанов Н.А. Материалы для истории
художеств в России. М., 1863

Чуковский К. Илья Репин. М.: Искусство, 1983

РГАДА. Ф. 248. Сенат. Кн. 2875. Л. 211

Шаляпин Ф.И. Литературное наследство. Т. 1.
М.: Искусство

РГИА. Оп. 2, 6, 7, 8, 11, 12, 13
Репин И. Далекое близкое. М.: Искусство, 1964

Шильдер Н.К. Император Александр Первый.
Его жизнь и царствование. СПб., 1898

Репин И.Е. Мысли об искусстве. М.: ЭксмоПресс, 2019

Юный художник. 1940. № 8
Юон К.Ф. О живописи. М.: Изогиз, 1937

Репин И.Е. Письма. И.Е.Репин и В.В.Стасов.
Т. 3. Искусство, 1950
Сазонов В.П. Картинная галерея имени
К.А. Савицкого. Саратов: Приволжское кн. издво, Пензенское отд-ние, 1987

Юон К.Ф. Об искусстве. М.: Советский
художник, 1959

Свод законов Российской империи. Т. ХI СПб. :
[б. и.], [1876-1917]
Соколов Н.А. Вспоминаю… М., 1998
Сологуб В.А. Тарантас. Путевые впечатления.
СПб., 1845
Старк Э. Колыбель русского искусства
(Императорская Академия художеств). СПб., 1914
Тенишева М.К. Впечатления моей жизни. Л.:
Искусство, 1991
Томский Н. Заметки скульптора. М.: Молодая
гвардия, 1965
Третьяков Н. Константин Федорович Юон. М.:
Искусство, 1957
Тютчева А.Ф. При дворе двух императоров. М.:
Интербук, 1990

282

С П И С О К С О К РА Щ Е Н И Й
ИАХ — Императорская Академия художеств
АХ СССР — Академия художеств СССР
РАХ — Российская академия художеств
НИИ РАХ — Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств
Российской академии художеств
НИМ РАХ — Научно-исследовательский музей Российской академии художеств
НБРАХ — Научная библиотека Российской академии художеств
РГАДА — Российский государственный архив древних актов
РГИА — Российский государственный исторический архив
ММСИ — Московский музей современного искусства.
РАЖВиЗ — Российская академия живописи, ваяния и зодчества

283

С О Д Е Р Ж А Н И Е
5

Предисловие
Императорская Академия художеств
1724–1918
1918–1947

7–170
171–192

Академия художеств СССР
1947–1992

193–224

Российская академия художеств
1992–по настоящее время

225–275

Послесловие

276–277

Библиография
Список сокращений

280–282
283

Светлана Александровна Володина (26.02.1935,
Одесса) — литератор, кандидат искусствоведения, заслуженный работник культуры РФ,
член-корреспондент Российской академии художеств (с 1966 года — более 50 лет в должности ученого секретаря), лауреат премии
«За вклад в развитие науки, культуры и искусства» Российского авторского общества. Среди
прочих наград Володиной — золотая медаль
Российской академии художеств, а также многочисленные благодарности.
С.А. Володина закончила филфак МГУ им. Ломоносова
в 1957 году, после чего работала в бюро переводов Министерства культуры СССР. В течение двух месяцев была переводчицей бельгийской
королевы Елизаветы (во время приезда той в Москву в 1958 году).
С.А. Володина написала сценарии: известного фильма «Ищите
женщину» (реж. А. Сурикова), документального фильма «Спаси
и сохрани» (реж. Л. Попов), а также двухсерийной документальной
ленты «Смерть Владимира Маяковского» (реж. Л. Попов). Фильм
снят в память Л.В. Маяковской, сестры поэта В.В. Маяковского;
С.А. Володина – их внучатая племянница.
С.А. Володина — автор многих
публикаций в прессе и статей в различных сборниках, автор монографии «Благотворительность в истории
Российской академии художеств».
Как искусствовед занималась французской графикой (монография «Жан
Эффель»), а также различными аспектами культурной жизни современной
Франции. Переводила на русский
язык сочинения французских драматургов и мемуаристов: «Французская
одноактная пьеса», «Современная
французская комедия» (в 2 томах);
С. Берто «Эдит Пиаф» и др.

Монография

Володина Светлана Александровна
СОЗДАТЬ ХУДОЖНИКОВ
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ
И РУКОВОДСТВО ХУДОЖЕСТВЕННЫМ ОБРАЗОВАНИЕМ

В авторской редакции
Дизайн и элементы художественного оформления
Михаила Аввакумова
Компьютерная верстка
Елисея Плигина

ISBN 978-5-98604-898-7

Подписано в печать 14.06.2023
Формат 60х90/8. Бумага мелованая.
Объем 36 печ. л.
Тираж 100 экз.

Отпечатано в типографии издательства «ПРОБЕЛ-2000»
Адрес: 109544, г. Москва, ул. Рабочая, д. 91, стр. 4
Тел. (495) 287-06-19; e-mail: probel-2000@mail.ru