Человек мифотворящий - Тертерян И.А.

Барокко и романтизм: к изучению мотивной структуры
Мигель де Унамуно: личность, свершения, драма
Мигель Делибес: Портрет художника в зрелости
Мигель Делибес: Былые войны и сегодняшние жертвы
Выступление в дискуссии «Опыт латиноамериканского романа и мировая литература»
Жоан Гимараэнс Роза: Сертан, широкий, как мир
Бразильский революционный театр: поиски и достижения
Жоржи Амаду: Национальное, но не традиционное
Лавка радостных и суровых чудес, или Жизнь бразильского художника
Человек, мир, культура в творчестве Хорхе Луиса Борхеса
Хуан Карлос Онетти: Подлинные истории человеческих душ
Латиноамериканская мысль и зарубежная культурология XX века
Автор: Тертерян И.А.
Теги: литературоведение история литературы
ISBN: 5-265-00429-7
Год: 1988
Похожие
Писатели Латинской Америки о литературе
Современный испанский роман
Латиноамериканский художественный образ мира
На полях письма. Заметки о стратегиях мысли и слова в ХХ веке
Текст
                    
ИННА
ТЕРТЕРЯН
ЧЕЛОВЕК
МИФОТВОРЯЩИЙ

J4dnAH^,TOPiyrA\nP^
X\piHdKQj?аМ<рИк^
Зиоодз
<Ш1/ Па
.	Щ88
ВБ К 83.3 Р7
Т 35
Составители И. М. Фрадкин и С. Л. Козлов
Художник АЛЕКСЕЙ ГАННУШКИН
4603020000-289
Т------------- 473-88
083(02)-88
ISBN 5-265-00429-7
© Издательство
«Советский писатель», 1988
ОБ АВТОРЕ И ЕГО КНИГЕ
При жизни Инна Арташесовна Тертерян (1933—1986) не числи-
лась среди первейших наших литературоведов-зарубежников, и ее имя
редко упоминалось по всяким торжественным случаям. Тем не менее
оно говорило само за себя, ибо было именем автора таких книг,
как «Бразильский роман XX века» (1965), как «Современный испан-
ский роман» (1972), как «Испытание историей: Очерки испанской
литературы XX века» (1973), — книг смелых по мысли, неординарных
по замыслу и его осуществлению. А ведь Тертерян была еще и автором
глав об испанской и португальской литературах в многотомной «Исто-
рии всемирной литературы» и «бразильских» глав в академическом
издании «История литератур Латинской Америки», и автором множест-
ва статей, предисловий и послесловий. Она открывала, вводила в обиход
новые писательские имена и ставила доселе нерешенные художест-
венные проблемы. Все, кто читал ее сочинения, тем паче кто с нею
непосредственно общался, неизменно попадали под влияние ее таланта,
под обаяние ее личности.
У нее была натура лидера. Только особого. Психологи, социологи
нередко связывают лидерство с некоей властностью, даже авторитар-
ностью. Инна Тертерян никому не пыталась навязать свою волю.
Она увлекала коллег собственным примером, превосходством знаний,
богатством идей, щедростью, с какою была готова идеями этими делить-
ся. И еще особенностями человеческого своего характера — удивитель-
но мягкого, а в то же время совершенно несгибаемого там, где дело
касалось принципов, то есть нравственной ответственности перед
жизнью. В своей статье «Хуан Карлос Онетти: Подлинные истории
человеческих душ» она отмечает, что судьбы героев этого писателя
определяются обстоятельствами, и продолжает: «Но есть еще другая,
внутренняя судьба личности, которую каждый из нас определяет сам,
без скидки на обстоятельства. У героев Онетти эта судьба — сопротив-
ление, бесстрашная верность себе вопреки очевидности, вопреки людям,
времени, смерти». Не знаю, думала ли Тертерян, когда писала эти
строки, о самой себе. Но они к ней приложимы — к ее личности и к
ее судьбе.
Тертерян принадлежит к той породе литераторов, что особенно
5
нужны сейчас, в дни революционной перестройки, переживаемой на-
шей страной. Оттого так больно, что ее уже нет среди нас. Однако
такие, как она, люди нужны всегда, и потому обидно, что наиболее
осязаемое, видимое признание пришло к ней не совсем с той стороны,
с какой хотелось бы. Старшим научным сотрудником Института миро-
вой литературы им. А. М. Горького АН СССР она стала лишь в
1974 году, уже после защиты докторской диссертации, а всего тремя
годами позже была избрана членом-корреспондентом Испанской королев-
ской академии.
Впрочем, Тертерян принадлежала к тому поколению, биографии
которого не могли быть отмечены ни особыми подвигами, ни особыми
трагедиями. И путь ее в общем и целом был ровным и целеустрем-
ленным. Можно бы даже сказать, что был он счастливым, если бы не
завершился так рано.
По окончании в 1956 году романо-германского отделения филоло-
гического факультета Московского университета она пришла в ИМ Л И
и проработала там до конца дней. За три десятилетия, в которые
укладывается творческая ее жизнь, она сделала на удивление много —
не так даже по количеству, как по значимости сделанного. Она по-
своему открыла для себя и для нас несколько литературных миров:
испанский, португальский, латиноамериканский и, наконец, особый
мир романтического искусства — правдивый и символичный, социальный
и метафорический, историчный и надвременной, ложившийся в фунда-
мент всем прочим, но и как бы замыкавший над ними единый свод.
Юная аспирантка стремительно созревала, опережая годы, а зрелая
исследовательница уже под конец, борясь с болезнью, после очередной
операции пристраивалась к письменному столу, будто в поисках живи-
тельного воздуха мысли.
Понятно, что многие проекты остались незавершенными, а то и вовсе
неосуществленными. Среди них, например, книга об испанском роман-
тизме, которую такой, какой виделась она Инне Тертерян, не напишет
никто. Но осталось после нее и другое: статьи, разбросанные по жур-
налам, предисловия к книгам зарубежных писателей, выступления на
«круглых столах» и в дискуссиях. Кто знает, почему она сама всего
этого не собрала? Может, руки не доходили, а может, считала,
будто время еще не приспело. Ведь для нее всегда важнее было
высказаться, нежели себя запечатлеть. Теперь это надлежало сделать за
нее. Не только отдавая ей долг памяти, но и потому, что статья,
предисловие, выступление — одно, а книга, из них составленная,—
совсем иное. Разумеется, если речь идет о таких, как у нее, статьях,
предисловиях, выступлениях, которые поднимаются над сиюминутной
потребностью нечто представить, проиллюстрировать, прокомментиро-
вать, оспорить. Будучи взятыми по отдельности, а то и в сопряжении
с чьим-то романом, даже такие статьи или предисловия в глазах
6
читателя прежде всего обнаруживают свою, так сказать, узкую функцио-
нальность. В контексте книги они обретают истинную, им изначально
присущую широту, и целое оказывается больше слагающих его частей.
Книгу, которую вы держите в руках, составили муж и сын
Инны Тертерян. Несомненно, если бы она сама ее складывала, то
сделала бы это не так: что-то дописала, что-то исправила, больше
одно с другим согласовала. Возможно, что постаралась бы избежать
той жанровой пестроты, что сейчас книге присуща,— этого смущающего
соседства солидных эссе с коротенькими заметками. Наверное, убоя-
лась бы, как бы не подумали, будто она тащит в книгу что попало,
радуясь возможности лишний раз опубликоваться...
И. Фрадкин и С. Козлов от таких опасений были избавлены: ведь
они готовили нечто вроде ретроспективной выставки творчества покой-
ного литературоведа. Но руководствовались они при этом отнюдь не
соображениями полноты. Дело в том, что иная «коротенькая заметка»
Тертерян весит никак не меньше объемистой статьи; таково уж свойство
ее дарования. И было бы жаль, если бы свойство это (надо сказать,
редкое и примечательное) не нашло в книге своего отражения. Тем
более, что сквозь маленькие шедевры самобытность автора, по-
черк ученого, синтетичность его мышления проглядывает порой резче и
определеннее.
Одним из таких маленьких шедевров является сохраненная для
нас составителями работа, у которой нет даже авторского названия.
Тертерян выступала в дискуссии «Опыт латиноамериканского романа
и мировая литература», устроенной журналом «Латинская Америка».
Всего каких-нибудь восемь машинописных страничек, но сколь неожи-
данно емких. Тема, казалось бы, совершенно частная, да еще связан-
ная с материями, о которых подчас предпочитают стыдливо умалчивать,
а именно с латиноамериканским культом мужской сексуальной мощи.
Тертерян же разглядела в таком культе черты самобытности некоего
совершенно иного, с Европой не схожего, мира, выработавшего собствен-
ную шкалу человеческих ценностей. Ценности эти уходят корнями в
глубины мифотворческого народного сознания и одновременно пребыва-
ют в оппозиции как к такому сознанию, так и к порожденным капита-
лизмом представлениям о добре и зле. Чтобы все это разглядеть,
требовалось не только многое знать об искусстве «пылающего конти-
нента», но и многое в нем понимать, тонко его чувствовать. Большое,
подмеченное в малом, вселенная, наблюденная в капле воды, динозавр,
узнанный палеонтологом Жоржем Кювье по нескольким его разрознен-
ным костям,— все это приметы творческого дара, коим Инна Тертерян
воистину щедро была наделена...
Ее книга носит название «Человек мифотворящий». Оно принад-
лежит не ей, а составителям, однако выражает главное в содержа-
нии книги — насколько вообще краткое название способно выразить
7
суть большого и многообразного целого. Я уже коснулся мифотворческой
стороны рассматриваемых здесь латиноамериканских литератур. Но ведь
предмет книги не только литературы латиноамериканские. Это и испан-
ская литература, и проблематика романтизма как метода и направ-
ления.
В согласии с этими ведущими ее аспектами книга и делится
на части. В первой собраны работы о романтизме, во второй — об
испанской литературе XX века, в третьей — о современном бразильском
театре и о прозе Бразилии, Аргентины, Уругвая, Перу. Наконец,
в четвертой части, посвященной общим проблемам культуры Латин-
ской Америки, основное место занимает большая работа «Латиноамери-
канская мысль и зарубежная культурология XX века». Генетическое
сродство между искусством Испании и Португалии и бывших их южно-
американских колоний не нуждается в особом обосновании. И дело не
только в языке. Испанская и португальская культура — это заряд тради-
ций, источник влияний, со времен Колумбова плавания неоднократно
пересекавших океан, причем как в том, так и в другом направлении,
пока оба далеких, столь непохоже-похожих друг на друга мира не ока-
зались накрепко связанными.
Но как быть со штудиями, посвященными романтизму, штудиями
теоретическими и, тем более, историко-литературными? Ведь эта часть
книги далека от XX века, она возвращает нас на добрую сотню лет
назад. Вообще нет в том беды, если у такого исследователя, как
Инна Тертерян, имелись разные научные интересы, и ретроспек-
тивный сборник ее трудов отразит их все или, по крайней мере,
многие из них. Перед нами, однако, не сборник, а нечто единое,
движимое одним центральным интересом. Утвердить это — моя цель.
Потому что, по моему разумению, лишь утвердив это, мыслимо пока-
зать, как Тертерян развивалась, куда двигалась, то есть сделать выпуклой,
наглядной ее особость.
Все ее творчество вырастало из одного корня — из занятий
Латинской Америкой, даже в первую очередь Бразилией, из собира-
ния фактов и попыток их осмысления. Эти-то попытки и побудили
Тертерян проделать Колумбов путь в обратном направлении, то есть
вернуться на Пиренейский полуостров, к истокам. В творчестве Унамуно,
Селы, Делибеса она стала искать объяснения тому странному, тому
неповторимому феномену, какой являет собою новейший латиноамери-
канский роман. Две предельно друг другу чуждых стихии — испан-
ско-католическая и индейско-языческая,— разделенные географически и
исторически, столкнулись, но не разошлись. Культура завоевателей
(в отличие от того, что случилось в Америке северной) не подавила, не
истребила ту, что казалась завоеванной, а с нею соединилась, смеша-
лась, слилась. Возникло нечто новое, поразительное, небывалое. И впры-
скивание негритянского фермента небывалость еще усилило. Но в этом
8
ни на что не похожем проступали черты чего-то смутно узнаваемого.
Символическое, мифотворчески-притчевое пробивалось сквозь почву об-
наженного, непреложно социального бытия, калилось в горниле борьбы
и страданий, порождая образы гигантские и утопические, лишенные
правдоподобия, но полные правдивости.
Не следует ли искать их начала в поэтике романтической? Зада-
вать себе такой вопрос исследователя побуждал, с одной стороны,
испанский опыт, а с другой, опыт латиноамериканский. Или, еще
вернее, сочетание, слияние обоих опытов. Она подходила к роман-
тизму по-иному, нежели, скажем, Н. Я. Берковский, глядя на явление
не из центра, а с периферии — пространственной и даже времен-
ной. И это приносило свои плоды.
В статье «Бразильский индеанизм» Тертерян проследила, как зарож-
дался и креп здешний романтизм: именно как «индеанизм», то
есть через приобщение к основам жизни коренного, исконного народа
страны. Однако и здесь все вершилось, как и в Европе, по единому —
романтическому — типу: вживание в природу, в фольклор, в исто-
рию. Только, пожалуй, еще нагляднее, чтобы не сказать — «естествен-
нее». У Шатобриана Рене, гонимый романтической тоской, отправляется
к натуральным индейцам; бразильцу Аленкару (автору романов «Гуара-
ни» и «Ирасема») и этого делать не надо: его индейцы — не экзотика,
а почти быт.
Тому, что в последние годы жизни Инна Тертерян столь интенсивно
занималась проблемами романтизма, можно найти и более прагматиче-
ское объяснение. Ей поручили руководство VI томом «Истории все-
мирной литературы». Его предмет — первая половина XIX века. Это —
эпоха романтизма. Но ведь это и эпоха классического реализма, эпоха
Стендаля, Бальзака, Теккерея, Гоголя. В написанных ею главах Тертерян
сосредоточилась на романтизме. И, думаю, не случайно, не в силу служеб-
ной необходимости. Множество нерешенных вопросов оставалось и в связи
с интерпретацией реализма. И все-таки те, что касались романтизма,
были для нее насущнее.
Долгое время романтизм у нас делили на «революционный» и
«реакционный», «прогрессивный» и «консервативный». В одном лагере
оказывались Байрон, Пушкин, Гюго, Гейне; в другом — Кольридж,
Жуковский, Шатобриан, Новалис. Их противостояние виделось столь
непримиримым, что стали поговаривать о двух романтических методах,
чуть ли не о двух романтизмах. Конкретное изучение тех или иных
романтиков, тех или иных национальных ветвей направления и особен-
но сегодняшних судеб романтической традиции сместило понятия
«прогрессивный» и «консервативный» с им уготованных мест, и все же
разведение по «лагерям» продолжало существовать. В окончательном
от него отказе в немалой мере заслуга Инны Тертерян. В начале
80-х годов во время всесоюзного обсуждения в ИМЛИ концепции VI то-
9
ма «Истории всемирной литературы» было признано, что романтизм —
явление внутренне столь противоречивое, столь богатое оттенками,
что его никак не сведешь к двум антагонистичным видам.
Такая точка зрения справедлива. Но у Тертерян имелся еще один
довод, который она изложила в статье «Романтизм как целостное
явление». Статьей этой открывается «Человек мифотворящий», и ее
название говорит само за себя. Целостность здесь ни в малой
мере не синонимична однородности, единообразию, отсутствию тенден-
ций центробежных и дисгармоничных. Целостность — не более как воля
к синтезу. «Романтизм,— читаем в статье,— основывался на общекуль-
турном сдвиге, захватившем практически все сферы общественного созна-
ния, изменившем мировосприятие людей эпохи. В этом широком плане
романтизм был ответом человеческого духа на движение истории, став-
шее вдруг до осязаемости наглядным». По Тертерян, романтизм —
это некий эстетический сейсмограф, отреагировавший на всемирный со-
циальный сдвиг. И поскольку был он всемирным, при всей множест-
венности форм реакции у нее просто не могло не быть своей специ-
фической сверхформы, все прочие объединяющей и обуславливающей.
«Одна из определяющих черт романтизма,— продолжает ученый,— осо-
знанная установка на создание обобщающих символических образов.
Романтиков привлекали мифы: библейские, античные, средневековые,
фольклорные,— и они их многократно переосмысляли и обрабатывали.
Но главное — они хотели дать свои образы-мифы».
Итак, снова миф, как и в творчестве Борхеса, Гарсиа Мар-
кеса, Онетти, Варгаса Льосы. Пишучи «снова», я не оговорился,
хотя латиноамериканские прозаики творят полтора столетия спустя
после европейских романтических поэтов. Я лишь хотел напомнить,
подчеркнуть, что именно такой была очередность открытий для Инны
Тертерян: сначала Варгас Льоса, потом Шлегели.
Составители «Человека мифотворящего» на первое мест» вынесли
ее работы о романтизме, и это правильно. Они — главное, для иссле-
дователя мыслившееся итогом предварительным, для человека оказав-
шееся, увы, окончательным. Однако «Человека мифотворящего» можно
читать и иначе, примерно так, как Хулио Кортасар — один из «героев»
этой книги — предлагал читать свой роман «Игра в классики», следуя
совсем другому порядку глав; тогда, дескать, и роман покажется другим.
Книга Тертерян останется той же. Но отдавать себе отчет, что внут-
ренний ее «сюжет» не во всем совпадает с внешним, немаловажно.
Лишь при этом условии удастся вполне понять, какие плоды принес
автору взгляд на романтизм не из центра, а с периферии.
Латиноамериканскому мифотворчеству редко кто отказывал в есте-
ственности, тем более в художественной последовательности. Ведь опира-
лось оно на мировидение, мироощущение народа, по-своему сплавившего
ритуальные представления аборигенов со своеобразной культурой при-
10
шельцев. Мифотворчество романтиков казалось более интеллектуаль-
ным, более книжным и в этом смысле как бы искусственным. Но
Тертерян, идя от первого ко второму, не только обнаружила сходство,
но и установила связь. Дело не только в соединении индейского с
испанским или португальским; дело вообще в соединении раз-
нородного. Именно оно чревато мифом. И если соединение выходит це-
лостным, миф обретает естественность.
Казалось бы, нет признака для романтического чувствования
более характерного, чем пресловутое «двоемирие». Считается, что оно
родилось вместе с самим романтизмом. По мнению Инны Тертерян,
это не совсем так. «Неприятие общественного развития,— писала она,—
приводит к специфическому состоянию романтического бунта. Связный
и движущийся, «органический» мир первых романтиков распадается на
застывшие, холодные антитезы. Возникает такая сугубо романтическая
особенность, как двоемирие...» Оно — результат грехопадения, следствие
утраченности рая. И навеянные им мифы нередко ущербны и лишены
духовного здоровья. Но не всегда. В глазах Тертерян романтизм —
целостное явление не только на том коротком отрезке пути, что
предшествовал «грехопадению» (то есть, скажем, у Гельдерлина). Гене-
тическая память направления хранит эту целостность как перевоп-
лотившуюся в чистую духовность родовую черту. Она — источник всех
романтических мечтаний, всех романтических надежд, всех великих
романтических утопий, прорастающих сквозь распавшийся мир, снова
его объединяющих. Бунт сплавляется с верой, отрицание с утверждением,
гимн умножается на самоиронию. Возникает диалектический двучлен,
мифотворческая природа которого не препятствует художественной
продуктивности.
Тертерян обнаружила его след в латиноамериканском романе. Тем
самым оба как-то прояснились — и этот заквашенный на романтической
традиции роман и дошедший до XX века живой романтизм.
Само собой разумеется, что далеко не всякую мифизацию дейст-
вительности исследователь оправдывает. В статье «Хулио Кортасар:
Игра взаправду» резкой критике подвергнуто фашистское мифотвор-
чество; в статье «Карлос Рохас: Гойя, и несть ему конца» речь
идет о негативных мифизирующих тенденциях так называемой «нацио-
нальной самокритики», направленной, по словам Тертярян, «не столько
на конкретные общественные явления, сколько на некий корень этих явле-
ний — национальную психологию, вневременную сущность испанского
характера, дающую себя знать на всем протяжении истории нации».
Новый миф, как я уже говорил, чаще всего возникает там,
где преобладает стремление к непременному слиянию разнородного.
Научные интересы Тертерян явственно тяготеют к такого рода слияниям:
чувствуется ее изначальная латиноамериканская «школа». Но это вовсе
не значит, будто такое тяготение абсолютно. Например, пафос статьи
11
«Барокко и романтизм: к изучению мотивной структуры» — это разгра-
ничение, размежевание, казалось бы, неожиданное. В Испании и по сей
день необычайно сильны барочные традиции. Отсюда искушение все в ис-
кусстве этой страны не только сопоставлять с барокко, но и так или
иначе под него «подгонять». Автор же статьи решительно отделяет
(и, насколько мне дано судить, в соответствии с истиной) барочные
образы «севильского озорника» от тех же образов у романтиков.
Кстати, статья эта высвечивает редкое умение Инны Тертерян
не потонуть в привлекательном и выигрышном материале. Разби-
раются художественные воплощения легенды о Дон Хуане. Их в
Испании великое множество. Чувствуется, что автор знаком со всеми.
Вот бы где обнаружить, развернуть во всем блеске свою эрудицию,
даже слегка покрасоваться! Но исследователь этого не делает. Все
строго, почти аскетически функционально: знание стоит за текстом, а не
вырывается на его страницы и так всегда. А знания Тертерян
огромны, не ограничиваются только теми литературами, которыми она
непосредственно занималась. Особенно ей близка, понятно, литера-
тура русская, и в работе о писателях испанских, аргентинских или
бразильских то приводится мысль Достоевского, то цитируется пастерна-
ковский стих. Но лишь когда это непременно нужно, когда помогает
что-то понять в бразильце, что-то объяснить о нем нашему читателю.
О «Человеке мифотворящем» в целом я сказал больше, об отдель-
ных составляющих книгу статьях — меньше. Как то всегда бывает, они
неравноценны. Следует принять во внимание и их временной разброс,
распространяющийся чуть ли не на четверть века. Одни написаны начи-
нающим критиком, другие — испытанным мастером. К последним преж-
де всего относятся эссе об Унамуно и о Борхесе: это своего рода
тертеряновская классика. Однако мастерство (пусть даже потенциально)
проглядывает в каждой статье. Каждая нечто добавляет. И нет ни одной,
которая бы убавляла.
Ни минуты не сомневаюсь, что у книги этой будут читатели, много
читателей, увлеченных и благодарных.
Д. Затонский
ОТ СОСТАВИТЕЛЕЙ
В сборник вошли избранные статьи, рецензии и выступления
И. А. Тертерян, публиковавшиеся в 1960-х — 1980-х годах. Статьи,
посвященные текущей литературе, естественно, отражают состояние
дел к моменту их написания. Место первой публикации каждой работы
указано в подстрочном примечании. В нескольких текстах сделаны
небольшие сокращения, связанные, как правило, с повтором в раз-
личных статьях одних и тех же цитат.
12

РОМАНТИЗМ КАК ЦЕЛОСТНОЕ ЯВЛЕНИЕ*
1
Литературоведение знает свои «вечные возвращения».
Словно тяготясь невыплаченным долгом, возвращается
теоретическая мысль к одним и тем же проблемам. Снова и
снова пересматривает, переоценивает, себе противоречит,
себя опровергает. Так происходит с романтизмом. Когда-то
известный французский историк Луи Мегрон писал о
романтиках, что «опьянение лиризмом, тогда почти всеоб-
щее, заставляло тотчас терять сознание реального или даже
возможного»1. А не так давно тоже известный, но уже
современный исследователь Жак Барзэн написал: «Я ста-
раюсь показать, что романтики эпохи 1790 — 1850-х годов
искали и находили не иллюзорный мир, в который можно
было бы скрыться от реальности, но реальный мир, в кото-
ром следовало жить. Освоение реальности было фундамен-
тальной задачей романтического искусства... В целом не
было еще никогда группы писателей, более упорно интере-
сующейся фактом, чем романтики»* 1 2.
Как найти меру, как выработать подход, не умаляя и
не преувеличивая, ибо и то и другое есть упрощение и
односторонняя стилизация исторических фактов? Этими
поисками занято и наше литературоведение,— романтизм
одна из неизменно привлекающих, я бы сказала, трево-
жащих наши умы тем.
Статья Д. Наливайко «Романтизм как эстетическая
система» («Вопросы литературы», 1982, № 11), возможно,
станет началом нового витка размышлений о романтизме.
Кратко и решительно сказано здесь, что старое деление
романтизма на два течения: прогрессивное и консерватив-
ное, революционное и реакционное, активное и пассивное,
гражданское и психологическое и т. п. — на нынешнем
уровне нашего понимания литературного развития уже не-
пригодно. На практике крупнейшие советские литературо-
♦ «Вопросы литературы», 1983, № 4.
1 Мегрон Л. Романтизм и нравы. М., 1914, с. 86—87.
2 Barzun J. Classic, romantic and modern. Chicago, 1961, p. 58—62.
веды давно уже не пользуются этой жесткой схемой, в
которую не влезает ни одно яркое произведение и ни один
значительный художник романтической эпохи. Д. Нали-
вайко опирается здесь на исследовательский опыт М. Храп-
ченко, В. Жирмунского, Д. Благого, А. Соколова, Н. Бер-
ковского и многих других.
Как это подчеркнуто в цитированных Д. Наливайко
словах М. Храпченко, несостоятельность деления роман-
тической литературы на два течения не только в том, что
это заслоняет общие свойства романтизма, но и в том, что
затушевывает множество реальных членений, возникав-
ших на протяжении долгой истории романтического искус-
ства. Конечно, внутри романтизма складывались опреде-
ленные группировки, сталкивались в острой полемике
идейные тенденции (как это было и в других литератур-
ных направлениях). Политический рисунок этих столкно-
вений бывал довольно сложным. Революционер по своим
общественным устремлениям, Байрон высоко ценил кон-
серватора по убеждениям Вальтера Скотта. Тот в свою
очередь, восхищаясь гением Байрона, не принимал его
пессимизма и крайнего индивидуализма. Нередки были
случаи политического «поправения» романтиков, в моло-
дости пылких либералов (например, испанца Анхеля Саа-
ведры), реакционно-националистических зигзагов в про-
цессе творческого развития («Битва Германа» Клейста),
«религиозного отречения» (по выражению В. Жирмун-
ского) романтиков. Такие идейные отступления вносили
тематические акценты, если, впрочем, не приводили вооб-
ще к иссыханию творческого дара. Всякий раз это было
связано с конкретной исторической ситуацией, с расстанов-
кой идеологических сил в тот или иной момент и должно
быть объяснено в национальном общественном контексте.
В то же время многие основополагающие художест-
венные идеи романтизма оттачивались и формулировались
вне политических лагерей, при этом — как ни парадоксаль-
но — происходило объединение противников. Главные
эстетические установки «Гения христианства» Шатоб-
риана и предисловия к «Кромвелю» Гюго «почти тек-
стуально совпадают, и лишь различия в форме мешают
сразу заметить эти совпадения»1,— суммирует результаты
1 Добродеева М. В. Истоки французского романтизма и твор-
чество Шатобриана. Дис. на соискание ученой степени канд. филол.
наук. М., 1981, с. 121.
15
своего внимательного анализа М. Добродеева. Те, кого
зачастую именуют консервативными, реакционными (или
в лучшем случае пассивными) романтиками, нередко ока-
зывались глубже и проницательнее революционных роман-
тиков в понимании противоречий эпохи, в предвидении
будущих путей искусства (Новалис, Гофман), а своими
произведениями совершали настоящую художественную
революцию (Вордсворт, Клейст). Еще Герцен возмущался,
когда романтических художников (в частности, Леопарди)
осуждали за пессимизм, общественную пассивность: «Точ-
но историческое развитие — барщина, на которую сотские
гонят, не спрашивая воли, слабого и крепкого, желаю-
щего и нежелающего»1.
Д. Наливайко выдвигает другой принцип типологиза-
ции литературного романтизма, считая, что основываться
он должен на выделении различных течений, то есть
разветвлений или разновидностей направления; причем в
каждом из них получают особое развитие определенные
возможности направления (при более умеренном или ос-
лабленном развитии других ингредиентов). Автор статьи
поставил своей целью описать основные романтические
течения, как он говорит, «интернационального распростра-
нения»: ранний, или философский, романтизм; фольклор-
ный, или народный, романтизм; байронический; гротескно-
фантастический, или гофмановский; социально-утопичё-
ский; исторический, или вальтер-скоттовский... Как пред-
полагает ученый, список таких течений можно было бы
продолжить. Действительно, сразу же бросается в глаза,
что упущено, например, романтическое бытописание.
А ведь романтики культивировали бытописательный очерк,
ставший срединным звеном между просветительским очер-
ком и «физиологиями», в которых уже происходило накап-
ливание элементов реалистического анализа. Романтичес-
кий бытописательный очерк обладал своими принципами
отбора житейских фактов, своей излюбленной человеческой
и вещной средой, своим стилем, замешенным на романти-
ческой иронии. Достаточно назвать «Очерки Элии» Чарлза
Лэма, «Пустынник с Шоссе д’Антен» Жуй (псевдоним
Виктора Жозефа Этьенна), книги испанских «костум-
бристов» Ларры, Месонеро Романоса, Эстебанеса Кальде-
рона, чтобы убедиться в интернациональном характере
этой разновидности романтической прозы.
Герцен А. И. Сочинения в 9-ти т., т. 5. М., 1956, с. 334.
16
Но дело, разумеется, не в тех или иных дополне-
ниях,— предложенная схема вызывает и возражения.
Прежде всего это касается ее терминологического оформ-
ления.
Являются ли перечисленные автором статьи тече-
ния — течениями? Я бы на этот вопрос ответила отрица-
тельно. Ведь для того, чтобы их вычленить, пришлось
проделать ряд операций с историко-литературным мате-
риалом: «рассечь» общность, провозглашенную самими
писателями (так, ранний Кольридж отнесен к раннему
романтизму, а ранний Вордсворт, соавтор Кольриджа по
«Лирическим балладам»,— к романтизму народному);
закрыть глаза на то, что в раннем романтизме содер-
жатся по существу в «свернутом» виде программные идеи
почти всех будущих течений. Д. Наливайко то и дело
приходится обращаться к одним и тем же именам: ведь
большинство крупных художников поневоле должно вклю-
чать в два, три, а то и более течений.
Есть немало романтических художников, которые прак-
тически участвовали во всех течениях. Эспронседа напи-
сал исторический роман «Санчо Салданья» в вальтер-
скоттовском духе, символическую поэму «Мир-дьявол»,
создавал байроническую лирику и лироэпику, пробовал
свои силы в гротескно-фантастической новелле («Дере-
вянная нога», «Воспоминание») и бытописательном очер-
ке. То же самое можно сказать о других испанских
романтиках — Ларре и Анхеле Сааведре (герцоге Ривасе),
португальском романтике Алмейде Гарретте. Кроме того,
Сааведра и Алмейда Гарретт собирали, обрабатывали и
издавали народную поэзию. Их произведения, статьи, пись-
ма, критические высказывания свидетельствуют, что ро-
мантический репертуар идей, составляющий содержание
всех течений, они воспринимали сразу и заодно, как нечто
внутренне присущее их художественному мышлению,
вызывающее отклик в их духовном мире. Это не исклю-
чало возможной полемики, критики, даже пародирования;
так, критикуются или высмеиваются преувеличения, не-
сообразности, злоупотребления идеей (с этих позиций
Ларра резко критикует драму Александра Дюма «Анто-
ни», подменяющую идею свободы личности личным произ-
волом) — но сами идеи, отправные пункты вышеперечис-
ленных течений, ощущаются как непреложно свои, нуж-
ные литературе.
А что из всего этого «репертуара» не попало в худо-
17
жественный кругозор Пушкина и Лермонтова? Трудно
назвать. Все, в той или иной степени, было осмыслено,
испробовано, претворено; ничто заранее не исключалось;
Пушкин и Лермонтов пережили и переработали не какие-
либо романтические течения, но романтизм как таковой.
Явления, вычлененные Д. Наливайко и названные им
течениями, на мой взгляд, скорее могут быть названы
тенденциями, безусловно ощутимыми внутри романтиче-
ского комплекса, но развивавщимися не параллельно или
хронологически последовательно, а в непрерывных слож-
ных переплетениях. Раздробив романтизм на течения, мы
лишаем себя возможности исследовать такой важный ас-
пект всей романтической системы, как утопичность; вы-
падают из поля зрения жизнестроительная программа
романтизма, структура романтической личности и способы
ее исследования (показательно, что ни в одном из течений,
описанных Д. Наливайко, не нашлось места для роман-
тического психологизма), другие общие проблемы поэтики.
В основе романтизма как литературного направления
лежит определенный тип художественного сознания. Это
художественное сознание — романтизм как целостность —
есть инвариант национальных и региональных вариантов
романтизма. О типологии национальных и региональных
романтизмов будет сказано ниже. Вначале — о самых
общих, фундаментальных чертах романтического худо-
жественного сознания.
2
Романтизм основывался на общекультурном сдвиге,
захватившем практически все сферы общественного созна-
ния, изменившем мировосприятие людей эпохи. В этом
широком плане романтизм был ответом человеческого духа
на движение истории, ставшее вдруг до осязаемости
наглядным. В одну человеческую жизнь вместились изме-
нения, доступные раньше только историческому анализу.
«Что я видел? Чему научился? Что сделал за свою
жизнь? — подводил жизненные итоги испанский писатель,
друг Гойи, Хосе Сомоса.— Я видел, как изменились пра-
вительства, законы, идеи почти во всей Европе, во всей
Америке, в Африке и в Азии, от Алжира до Китая»1.
«Преобразился мир...» — такова лаконичная формула эпо-
1 La prosa espafiola del siglo XIX, t. 1. Mexico, 1952, p. 290.
18
хи, данная Пушкиным. Эмоциональное переживание, а
затем осмысление трагического опыта Великой француз-
ской революции играло решающую роль в генезисе ро-
мантического миросозерцания. Но вне последующего исто-
рического опыта: вне наполеоновских войн, вне националь-
но-освободительных движений, вне революций 1820-х го-
дов и их подавления, вне развития буржуазной циви-
лизации и пауперизации населения, сопровождавшей это
развитие, вне победившей в Латинской Америке револю-
ционной войны за независимость, вне нового социального
обострения в Европе, приведшего к революциям 1830 и
1848 годов,— понять романтизм невозможно. В литературу
пришло не одно, а несколько поколений романтических
писателей, поглощенных новыми, поставленными уже их
днем, социальными и духовными проблемами. Слова
В. И. Ленина о XIX веке, который «во всех концах
мира только то и делал, что проводил, осуществлял по
частям, доделывал то, что создали великие французские
революционеры буржуазии»1, относятся прежде всего к
социальной истории. Литература же воспринимала это
объективное содержание исторического процесса сквозь
призму новых и новых политических, идеологических,
эстетических опосредований. Но ощущение вовлеченности
каждого отдельного человека и человечества в целом в
быстрое, вихревое историческое движение, ощущение,
рожденное Великой французской революцией, пронизыва-
ет весь романтизм. Тем тягостнее для романтиков мо-
менты стагнации, застоя (вспомним кризисные настроения
Пушкина-романтика 1821 — 1823 годов).
Хотя романтизм в существенных своих чертах был
реакцией на Просвещение, хотя в теоретических выступ-
лениях романтиков (не всех, но многих) бушует пафос
размежевания с предшественниками, отказа от ведущих
идей Просвещения и ниспровержения всех норм и пред-
писаний классицизма, все же на деле романтики больше
взяли, чем отбросили из наследия XVIII века. Это объяс-
няется исключительным идейным богатством и неодно-
родностью XVIII столетия. Невозможно представить себе
романтизм без руссоистской антропологии с ее культом
чувства и природы, с идеей «естественного человека»,
сохраненной романтиками, без психологических открытий
«Исповеди» Руссо и «Племянника Рамо» Дидро, без куль-
1 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 38, с. 367.
19
турологических идей Вико и в особенности Гердера. На
всем протяжении XVIII века возникали явления, пред-
вещающие и подготавливающие романтическое искусство.
Широко развернутые в последние годы исследования поз-
волили, по выражению французского ученого П. Вьялане,
«уловить в самом сердце культуры Просвещения роман-
тический феномен»1.
Приведем всего лишь несколько примеров из множе-
ства возможных. Персонажи не только «Новой Элоизы»
Руссо, но и более раннего, созданного в 1735 году, «Кил-
леринского настоятеля» Прево испытывают тоску, тревогу
и скуку, предвосхищая удел шатобриановского Рене и
сенанкуровского Обермана. «Ночные размышления»
(1742—1745) английского поэта Юнга породили целую
серию подражаний, среди которых надо отметить «Скорб-
ные ночи» Хосе Кадальсо (написаны около 1779 года,
опубликованы в 1792), сыгравшие важную роль в генезисе
испанского романтизма, и, наконец, анонимные «Ночные
бдения Бонавентуры» (1805) — одно из характерных про-
изведений немецкого романтизма.
А. Михайлов исследовал в аспекте предшествования
романтизму англо-швейцарскую эстетическую школу Бод-
мера, Брейтингера, Фюсли, в середине XVIII века раз-
работавшую понятие «видение», теоретически и практиче-
ски (картины Фюсли в репродукциях, по-видимому, были
известны Гойе) подготовившее романтический гротеск1 2.
На протяжении XVIII столетия развертывается дея-
тельность первых фольклористов, обусловившая во второй
половине века повальное увлечение балладным жанром,
народными поверьями. Гёте в «Годах учения Вильгель-
ма Мейстера» писал о немецкой публике 1790-х годов:
«Невероятное впечатление производили на них своды и
погреба, развалившиеся замки, мхи и дупла, а всего больше
ночные цыганские сцены и тайное судилище. Каждый
актер видел себя в шлеме и латах, каждая актриса видела
себя в большом стоячем воротнике, воображая, как вопло-
тят они перед публикой свой германский дух». Так что
фольклорный, или народный, романтизм возник значи-
тельно ранее раннего романтизма (в терминах Д. Нали-
1 Le preroipantisme: hypotheque ou hypothese? Colloque de Clermont-
Ferrand 29 — 30 juin 1972. Paris, 1975, p. 619.
2 См.: Михайлов А. В. Творчество и реальность в искусстве
романтической эпохи (от Фюсли до Вальдмюллера). Автореф. дис. на
соискание ученой степени канд. искусствоведения. М., 1977, с. 18—20.
вайко). И не только возник, но и диктовал уже литератур-
ную и театральную моду последнего десятилетия
XVIII века.
Чрезвычайно широкий круг самых разнородных явле-
ний, сближающихся лишь по тому признаку, что в них
можно обнаружить предвестия либо зачатки романтиче-
ских идей, подпадает под историко-литературное понятие
преромантизма. Это вовсе не значит, что романтики не
сделали никаких художественных открытий. Романтизм
был настоящей революцией в искусстве, но при этом он
использовал и уже введенные в духовный обиход эле-
менты, по-новому их осмыслив и включив в свою неоспо-
римо оригинальную систему. Романтизм создал целост-
ные художественные структуры, заставив тем самым ин-
теллектуальные мотивы, уже занявшие свое место в созна-
нии современников (ту же тему народного духа, о кото-
рой говорит Гёте), прозвучать колокольным набатом. В
конце 1790-х годов был сделан качественный скачок от
преромантических тенденций к романтизму как новому ти-
пу художественного сознания.
Идея качественного скачка, казалось бы, противоречит
тому неоспоримому факту, что в творчестве ряда крупных
художников и в целых национальных литературах, при-
том не только в 1790-е годы, но и в первые десятилетия
XIX века, просветительский классицизм оставался еще
актуальным. Противоречие это, думается, существовало
реально и было одним из продуктивных противоречий
литературного развития. Художники силились преодолеть,
снять тем или иным путем антитезу нового и ста-
рого художественного миросозерцания — в результате
возникла богатая гамма многообразных индивидуальных
решений, как агрессивно-односторонних, так и примири-
тельных.
Темп литературного развития резко убыстрился: новые
направления складываются и достигают зрелости в сроки,
исчисляемые даже не десятилетиями, а годами. Появление
и укрепление нового метода в ту эпоху не означало
полного изживания старого: характерной чертой эпохи
было сосуществование художественных направлений. На
протяжении полувека (по меньшей мере, а в ряде стран
и дольше) просветительская и классицистическая тради-
ция, романтизм, а затем и реализм поддерживали отно-
шения, в которых борьба и преодоление соединялись со
взаимным «присвоением». Каждое из направлений отстаи-
21
вало свои принципы в полемике, утверждало их в мани-
фестах и других программных заявлениях; но при этом
на практике художники не были скованы программами.
Творческое сознание обладало значительной свободой вы-
бора, постоянно и целенаправленно обращалось к самым
разным источникам, включая и традиции прошлого. Одна-
ко и в очень сложных литературных явлениях, таких,
как творчество Гёльдерлина, Клейста, старого Гёте, Скот-
та, Мериме, Бальзака, Диккенса и т. д., может быть
выявлена доминанта, позволяющая понять, чему служили
«присвоенные» элементы, какой метод укреплялся в ходе
непрерывного диалога сознания художника со всей сум-
мой актуальных художественных идей.
3
В истоке романтизм — искусство, на свой лад стре-
мящееся к объективности, пытающееся понять и уловить
характер всемирного развития. Громадное влияние на пер-
вое поколение романтиков, и не только немецких, но и
английских (во многом благодаря критической и теорети-
ческой деятельности Кольриджа) и — опосредованно —
французских (известны дружеские отношения де Сталь
с Августом Вильгельмом Шлегелем), оказал Шеллинг:
его философия тождества духа и природы, субъекта и
объекта давала теоретическое обоснование этому стремле-
нию. «Абсолютная объективность дается в удел единст-
венно искусству... Искусство же позволяет целостному
человеку добраться до этих высот, до познания выс-
шего...»1 — писал молодой Шеллинг.
«Познание высшего» — то есть универсума в его дви-
жении — требовало не анализа, раздроблявшего целое на
механически соединяемые части, но синтеза: отсюда у
Шеллинга и близких к нему немецких романтиков аполо-
гия универсальности искусства, в идеале обнимающего
художественное и философское познание. Отсюда же и
чрезвычайно важная для романтической эстетики идея
органической формы, развитая А.-В. Шлегелем, подхва-
ченная, в частности, Кольриджем: произведение искусства
должно, подобно творению природы, рождаться и разви-
ваться, повинуясь заложенному в его замысле импульсу,
1 Шеллинг Ф.-В.-Й. Система трансцендентального идеализма.
Л., 1936, с. 396.
22
единое и неделимое на содержание и форму. Этому теоре-
тическому посылу соответствовало символическое искусст-
во мифологического типа.
Одна из определяющих черт романтизма — осознанная
установка на создание обобщающих символических обра-
зов. Романтиков привлекали мифы: библейские, античные,
средневековые, фольклорные,— и они их многократно
переосмысляли и обрабатывали. Но главное — они хотели
дать свои образы-мифы. «...Мы можем утверждать, что
всякий великий поэт призван превратить в нечто целое
открывшуюся ему часть мира и из его материала создать
собственную мифологию...», «достаточно вспомнить «Дон
Кихота», чтобы уяснить себе понятие мифологии, создан-
ной гением одного человека»наставлял романтиков
Шеллинг. И не только гениальным художникам роман-
тизма удавалось создать новую мифологию (Старый Море-
ход Кольриджа, Каин, Манфред и Корсар Байрона,
Мцыри и Демон Лермонтова, Моби Дик Мелвилла, Ква-
зимодо Гюго и т. д.), но и менее крупные литераторы,
чувствовавшие художественную задачу дня, добивались
успеха и выводили символические образы, отпечатав-
шиеся в сознании нескольких поколений (Мельмот Метью-
рина).
Конечно, романтизм и здесь творил не на пустом
месте. За плечами романтиков возвышался гётевский
Фауст. Центральное место в размышлениях и привязан-
ностях романтиков занимали два великих художника,
чье творчество завершило собой Ренессанс,— Шекспир
и Сервантес. Явственное тяготение к Ренессансу, о котором
сами романтики говорили нередко (Теофиль Готье в «Исто-
рии романтизма» и др.), нынешними исследователями
как-то не учитывается. Привычнее связывать романтизм
со средневековьем. Однако интерес романтиков к средним
векам, о котором еще будет сказано, был поверхностнее,
нежели их интерес к Ренессансу, питавшийся чувством
внутреннего художественного родства. Романтическое
искусство ничуть не похоже на «этикетное», следующее
канонам искусство средневековья. А вот с ренес-
сансным оно перекликается — хотя бы образной гиган-
томанией.
Важно сейчас, однако, подчеркнуть, что романтическая
гигантомания формировалась под прямым воздействием
1 Шеллинг Ф.-В.-Й. Философия искусства. М., 1966, с. 147, 385.
23
живой, текущей на глазах писателей истории. Новалис
так конкретизировал идею литературного мифотворчества:
«Роман — это есть история в свободной форме, как бы
мифология истории... Ничего нет романтичнее того, что
обычно именуется миром и судьбой. Мы живем в огром-
ном (и в смысле целого и в смысле частностей) романе.
Созерцание происшествий вокруг нас. Романтическая
ориентация, оценка и обработка материалов человеческой
жизни». Что такое «романтическая обработка», Новалис
раскрывает в другом фрагменте: «Абсолютизация,
придание универсального смысла, классификация инди-
видуального момента, индивидуальной ситуации и т. д.—
составляет существо всякого претворения в роман-
тизм» ’.
«Придание универсального смысла», иными словами —
мифологизация, и есть романтическая обработка. Реальная
история — «мир и судьба» — настолько грандиозна и
катастрофична, что требует монументальности и может
быть адекватно воплощена в символических образах
мифологического масштаба. Не раз уже цитировались сло-
ва Байрона из письма Вальтеру Скотту от 1822 года:
«...Мы живем во времена гигантских, преувеличенных
масштабов, когда все, кто мельче Гога и Магога, кажутся
нам пигмеями»1 2. А Эжен Делакруа в 1824 году заносит
в дневник свое намерение: «Начать зарисовывать как
можно больше моих современников... Людей нынешнего
времени — в духе Микеланджело и Гойи»3. Имя Гойи на-
звано здесь рядом с Микеланджело хоть и несколько
неожиданно (неожиданно потому что в 20-е годы за преде-
лами Испании значение творчества Гойи еще не было осоз-
нано, европейская слава Гойи относится к концу 40-х —
50-м годам, когда одним из первых оценил его Бодлер),
но совершенно по праву. Картины Гойи, в особен-
ности «Атака мамелюков. 2 мая 1808 года в Мадриде»
и «Расстрелы на холме Принца Пия 3 мая 1808 года»
(обе закончены к 1814 году), являются в полном смысле
слова архетипами романтической «обработки» текущей
истории.
Картины Гойи по существу хроникальны. Очевидец и
участник событий 2 — 3 мая 1808 года в Мадриде граф
1 Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934, с. 137—138,
122.
2 Байрон Дж. Г. Дневники. Письма. М., 1963, с. 301.
3 Делакруа Э. Дневник, т. 1. М., 1961, с. 40.
24
Торено в своих мемуарах оставил описания этих дней,
совпадающие с изображенным на картинах Гойи и в дета-
лях, и в настроении. Сохранились списки пятисот человек,
расстрелянных в ту ночь солдатами Мюрата,— все они,
за исключением врача, адвоката и священника (он и
представлен на картине Гойи), простолюдины: погонщики,
сапожник, лавочник и т. п. Так что и типы повстанцев
воспроизведены Гойей точно, можно сказать реалисти-
чески. Но при этом эмоциональное напряжение, пере-
данное через линию и цвет, в особенности на второй из
картин, таково, что происходящее вырастает до размеров
«Гога и Магога» — до вселенского символа Восста-
ния, гордого вызова, брошенного безликой и бездушной
силе.
Настоящие романтические мифы, основанные на симво-
лическом обобщении более абстрактного характера, не
нуждающемся в хроникальности и схватывающем лишь
суть реальных конфликтов, создал Гойя в так назы-
ваемых «Черных картинах из Дома глухого», тех самых,
которыми позже вдохновлялся Бодлер.
Подчеркивая мифологизирующий момент в романти-
ческой эстетике, не следует забывать, что это была мифо-
логизация или символизация текущей действительности.
Не только произведения романтиков на современные темы
( «Паломничество Чайльд Гарольда» Байрона, «Гиперион»
Гёльдерлина, «Германия. Зимняя сказка» Гейне), но и
исторические романы, поэмы и драмы («Ян Жижка» и
«Альбигойцы» Ленау, все романы и драмы Алмейды
Гарретта) и философско-фантастические сочинения
(«Эликсиры сатаны» Гофмана. «Атта Тролль» Гейне)
пронизаны особой стихией, которую А. Елистратова
удачно назвала «поэзией политики»1. Авторские отступ-
ления на темы нынешнего дня, полемические выпады,
аллюзии — формы вторжения современности в текст про-
изведения многочисленны. Критерии отбора политического
материала зависели от мировоззрения автора, его общест-
венной позиции, но сама способность романтического
произведения вбирать в себя «злобу дня», сплавлять
ее с самыми грандиозными символическими обобщениями,
с вечными вопросами бытия,— эта способность принадле-
1 Елистратова А. А. К проблеме соотношения реализма и
романтизма.— В кн.: Проблемы реализма в мировой литературе. М.,
1959, с. 413.
25
жит к коренным свойствам романтического сознания.
В 1830—1840-е годы складывается романтический со-
циальный роман (Жорж Санд, Эжен Сю, Гюго и их
подражатели в других европейских странах, например
испанец Айгуальс де Иско). Ф. Энгельс назвал «это
новое направление среди писателей» «полной революцией»
в романе, так как героем подобных произведений стал
«бедняк, презираемый класс, чья жизнь и судьба, ра-
дости и страдания составляют содержание романов»1. Ро-
мантический социальный роман разоблачал буржуазную
эксплуатацию, лицемерие правящих классов, коррупцию
правосудия и в конечном счете несправедливость всего
общественного устройства. Творцы социального романа
испытали воздействие утопического социализма. В то же
время они стремились не к анализу, но к символиза-
ции социальных противоречий в персонифицированных
образах, олицетворявших кроткое страдание, плебейскую
гордость, абсолютную справедливость и т. п., то есть
подвергали социальный материал романтической оценке и
обработке.
Символизм, почти мифологическая архетипичность об-
раза — и историзм: обе эти важнейшие черты роман-
тического художественного сознания, рожденные стремле-
нием к объективности, к отражению исторического движе-
ния, находятся в кажущемся противоречии (это неодно-
кратно констатировалось, в том числе и в статье Д. На-
ливайко). Еще одно продуктивное противоречие литера-
турной эпохи. Интересно рассмотреть механизм его преодо-
ления.
Отправным пунктом романтического осмысления исто-
рии было осмысление Великой французской революции
и начавшейся с нее эпохи. Ни события революции,
ни ее результаты не отвечали чаяниям тех, кто при-
ветствовал ее приход. А те, кто изначально отрицал благо-
детельность революционных потрясений (например,
Скотт), укреплялись в своих худших опасениях. Разви-
тие общества воспринималось как внеразумное, не только
обманувшее просветительские ожидания, но и внеразумное
вообще, неуловимое для рационального анализа и предви-
дения. Это не означало для романтиков, что историче-
ское движение хаотично и бессмысленно; подобная идея,
столь укоренившаяся в западном искусстве XX века,
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 1, с. 542.
26
лишь изредка брезжит в романтизме («Семейство Шроф-
фенштейн» Клейста). Романтикам скорее свойственна вера
в некую провиденциальную закономерность, не поддаю-
щуюся рассудочному познанию, но доступную человеку
благодаря более высокой его способности — воображению.
В плане теоретической эстетики романтики нередко рас-
ходились в оценке соотношения рационального и имаги-
нативного начал; полного единства тут не было: Байрон,
например, в противовес Шелли, отстаивал классицистиче-
ский примат разума1. Но на практике символизация,
основанная на воображении, играла важнейшую роль в
историческом мышлении не только романтических писате-
лей, но и романтических историографов.
Вслед за Гердером романтическая историография и
рука об руку с ней историческая проза разрабатывали
идею истории цивилизации как сменяющихся эпох, ставя-
щих и разрешающих свои задачи. В преддверии роман-
тизма Гердер высказал мысль, что каждая нация имеет
свой внутренний мир — «живую картину образа жизни,
привычек, потребностей, своеобразия земли и небес»1 2, и что
сопоставление друг с другом этих картин, возможное
благодаря поэзии, позволяет глубже узнать народы и эпохи,
чем сухая и обманчивая история3. Продолжая эту мысль,
романтики начали разрабатывать национальную типоло-
гию («О Германии» де Сталь, «Письма из Испании»
Хосе Мария Бланко Уайта и т. д.). Неустанно они
подчеркивали, что «местный колорит» — не только внеш-
ние приметы, но и дух различных эпох и националь-
ных культур: понятия, чувства, верования людей. При этом
они охотно опирались на все доступные науке того времени
данные, смело дополняя их воображением. «Дайте мне
факты, а воображения мне хватит своего...»4 — писал в
дневнике Скотт. Романтическая историография и эстетика
разработали специальные категории, определяющие роль
воображения в историческом мышлении: «угадывание»
(«дивинация») у Тьерри, «дивинация» и «понимание» у
Шлейермахера и т. п.
На первых порах романтизм осознавал себя в чужом,
как бы глядясь в зеркало другой культуры. Для де
1 См. подробнее: Дьяконова Н. Я. Английский романтизм:
проблемы эстетики. М., 1978.
2 Гердер И.-Г. Избр. соч. М.-Л., 1959, с. 274.
3 Там же, с. 114.
4 Скотт В. Собр. соч. в 20-ти т., т. 20. М.-Л., 1965, с. 714.
27
Сталь романтизм — это германский дух и германское ис-
кусство; для Шлегелей — наоборот, испанское искусство и
Шекспир; для первых испанских теоретиков романтиз-
ма — миросозерцание народов Северной Европы. Такая
способность воссоздания целостного образа иной культу-
ры — иной в пространственном или хронологическом от-
счете — сохранилась и развилась в романтизме. В нашем
сознании отпечатаны романтический эллинизм, романти-
ческий ориентализм, романтическое средневековье и так
далее — вплоть до рококо. Целостность таких националь-
но-исторических «картин мира» вовсе не означает их идил-
лической бесконфликтности — напротив, в каждой эпохе
романтики видели свои противоречия и конфликты; из-
вестно, что романтическая историография открыла борьбу
классов в истории. Некоторые эпохи в особенности при-
влекали внимание романтиков именно размахом и напря-
женностью конфликтов. Так, европейское средневековье
влекло отнюдь не только консервативно настроенных
писателей, ностальгически вздыхающих по моральному
единству феодального общества; гораздо чаще к средним
векам обращались писатели, искавшие в истории свобод-
ные проявления народной удали, бунтарства, игру сил
молодых наций (поэмы Ленау, «Санчо Салданья» Эспрон-
седы, «Арка святой Анны» Алмейды Гарретта, эпическая
поэма «Сага о Фритьофе» Тегнера и др.).
М. Бахтин обратил внимание на особый характер
изображения времени у романтиков — в нем всегда есть
нечто «призрачное, жуткое и безотчетное»1. Действи-
тельно, исторические романы, новеллы и поэмы роман-
тиков чаще всего оставляют безотчетно грустное впечат-
ление. Прекрасно воплощено это чувство отделенности
прошлого, одиночества прошлого в одном из излюблен-
ных мотивов живописца немецкого романтизма Каспара
Давида Фридриха — «Могила гунна». В многочисленных
сходных образах руин, заброшенных замков, памятников
старины, подавляющих своим величием вульгарное окру-
жение, передано это ощущение разрывов во времени,
непредсказуемости хода времени.
Романтики еще были не в состоянии уяснить причины
и механизм смены эпох. Отчего прошлое уже прошло?
Как и когда наступает момент прощания с эпохой? Такими,
прямо поставленными или подразумевающимися, вопроса-
1 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с. 217.
28
ми нередко начинаются и заканчиваются исторические
повествования романтиков. Как историографы пытались
вывести абстрактный закон истории (сенсимоновская
идея «избранных народов», теория чередования «органи-
ческих» и «критических» эпох и т. д.), так же и ху-
дожники пытались воплотить в образах-символах некий
абстрактный закон исторического развития. Энгельс под-
верг глубокой критике одну распространенную роман-
тическую версию исторического процесса, делившую
«человечество на два скопища — овец и козлищ, правящих
и управляемых, аристократов и чернь, господ и проста-
ков». Были, разумеется, у романтиков и куда более
проницательные истолкования исторического процесса:
так, в «Михаэле Кольхаасе» Клейст исследовал диалек-
тику революционного насилия. Но сверхзадачей всех тол-
кований было обнаружение некоей этической закономер-
ности, неизбежно торжествующей в истории. Поэтому
Гёте подчеркнул у Карлейля «духовное и нравствен-
ное ядро, как самое важное»1 2.
В историческом романе Скотта вырабатывалось новое
видение истории, исчезала призрачность исторического
времени, а главное — проблема смысла исторического со-
бытия решалась исходя из социальной реальности. И все-
таки Скотт не изжил этическую метафизичность, свой-
ственную его современникам — романтикам. Показательна
в этом смысле типология центральных персонажей его
романов. В ранних книгах преобладают герои, лишенные
самостоятельной духовной позиции, которых судьба швы-
ряет от лагеря к лагерю и житейские метания которых
интересны тем, что в них просвечивает историческая
закономерность («Пуритане», «Роб Рой», «Гай Мэнне-
ринг» и др.). Затем на первый план выдвигаются пер-
сонажи типа Айвенго, Джини («Эдинбургская темница»),
Тресилиана («Кенилворт») — благородные люди своего
времени и своего класса, преследующие личные цели, нрав-
ственно высокие, но не выходящие за пределы истори-
чески возможного. И наконец, с Квентином Дорвардом
появляется череда протагонистов нового типа — людей,
осознанно пытающихся жить в условиях своего времени по
нравственному закону, участвовать в истории, не изменяя
категорическому моральному императиву. В «Пертской
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 1, с. 595.
2 Эккерман И.-П. Разговоры с Гёте. М,- Л., 1934, с. 722.
29
красавице» Скотт пытается все же исторически обосновать,
откуда у его Кэтрин моральные представления и прин-
ципы, обгоняющие время и недоступные ее современ-
никам,— их истоки он видит во влиянии еретика отца
Климента, одного из предшественников Реформации. В
последнем своем романе «Граф Роберт Парижский» Скотт
не нашел убедительного объяснения нравственной непре-
клонности Хирварда: Хирвард — Роберт Парижский (как
и пертская красавица — Генри Гоу) образуют романти-
ческую контрастную пару, но по совершенно особому
признаку: две могучие личности, одна из которых живет,
повинуясь страстям, понятиям и предрассудкам своей
эпохи, другая — руководствуясь вневременным общечело-
веческим идеалом. Проблемы соотношения политики и мо-
рали, государственного интереса и нравственного импера-
тива, волновавшие Скотта на протяжении всей его
творческой жизни, нашли в поздних его романах симво-
лическое воплощение.
Художественно-исторический метод Скотта был наи-
более прогрессивным в романтическую эпоху, но не един-
ственным. В первое десятилетие века, еще до выхода
знаменитых романов Скотта, зародилась историческая про-
за в Германии (первый том «Хранителей короны»
Арнима вышел в 1817 году, а замысел относится, по-
видимому, к 1806 году)1. Здесь сведения, добытые из исто-
рических хроник, сплавлялись с фольклорными преда-
ниями, сюжет и персонажи были легендарными, создава-
лась полусказочная атмосфера. Позже Виньи обосновал
и представил в «Сен-Маре» другой вариант историче-
ского романа, открыто подчинявший исторический мате-
риал задачам рассмотрения этической проблематики. На
свой лад претворили уроки Скотта Мандзони в «Обру-
ченных» и Гюго в «Соборе Парижской богоматери».
Так или иначе, историзм и символизация — два полюса
романтического искусства — создавали силовое поле, в ко-
тором возникали различные (и нередко причудливые)
сочетания.
4
С первых шагов романтического искусства в центре
его, как и вообще европейского послеренессансного ис-
1 См.: Кондольская Т. В. Идейно-художественная специфика
романов Ахима фон Арнима. Автореф. дис. на соискание ученой степе-
ни канд. филол. наук. М., 1979, с. 11 — 16.
30
кусства, находилась личность, но личность, разбуженная
историческим процессом, предоставившим ей неограничен-
ное, как казалось вначале, поле деятельности. Это лич-
ность, жаждущая понять законы целого — природы, обще-
ства, исторического процесса — и включиться в него. Ста-
рый Мореход в поэме Кольриджа не только оплачивает
нечеловеческими страданиями свое приобщение к мировой
гармонии, но и старается поделиться обретенной муд-
ростью с другими людьми, гостями на «брачном пире»
жизни. Не менее ярко выражено это стремление слиться
с природой и человеческой общностью в ранней лирике
Вордсворта, в творчестве Гёльдерлина, в прозе и лирике
Новалиса.
Первоначальная устремленность романтизма к новой
объективности, к гармонии личности и целого иллюст-
рируется, в частности, трактовкой, которую Шеллинг дает
иронии,— это «единственная форма, в которой то, что
исходит или должно исходить от субъекта, самым опреде-
ленным образом от него отделяется и объективируется»1.
Романтическая ирония выковывается именно в том качест-
ве, в каком трактовал ее впоследствии К. Маркс,—
«в качестве диалектической ловушки»1 2 для обыденного
здравого смысла, в качестве средства преодолеть субъек-
тивную ограниченность мировидения.
Общественное развитие, однако, лишь усугубляло
противоречия между личностью и обществом. Романтизм,
не обладая идеологическим инструментарием для анализа
этих противоречий, не был в состоянии правильно оце-
нить их в социально-исторической перспективе. Резкая
и многосторонняя критика буржуазного общества со всей
его свитой социальных и духовных зол в настоящее
время детально выявлена в творчестве практически всех
крупных романтиков. Вместе с тем неприятие общест-
венного развития приводит к специфическому состоянию
романтического бунта. Связный и движущийся, «органи-
ческий» мир первых романтиков распадается на застыв-
шие, холодные антитезы. Возникает такая сугубо роман-
тическая особенность, как двоемирие, охарактеризованное
Гегелем: «С одной стороны, духовное царство, завер-
шенное в себе... С другой стороны, перед нами царство
1 Шеллинг Ф.-В.-Й. Философия искусства, с. 382.
2 Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956,
с. 198.
31
внешнего как такового, освобожденного от прочного един-
ства с духом; внешнее становится теперь целиком эмпири-
ческой действительностью, образ которой не затрагивает
души»1. Строительным материалом второго, «духовного»,
мира может быть фантастика, прошлое, искусство, мечта.
«Мечта — это вторая жизнь» (Жерар де Нерваль).
Шеллингианский «целостный человек», герой, которого
можно назвать «искателем» или «энтузиастом» (таков
герой Гёльдерлина, раннего Тика и Ваккенродера, Нова-
лиса, ранней поэзии Вордсворта и Кольриджа и др.),
сменяется героем «отчужденным», «расщепляется» на
одинокого мечтателя, непризнанного художника, разочаро-
ванного скитальца, отчаявшегося бунтаря, холодного ниги-
листа, испытывающего «любопытство к злу» (по выра-
жению Мюссе). Нередко превращение искателя-энтузиаста
в изгоя показано в ретроспекции: например, в «Жане Сбо-
гаре» Нодье при помощи записной книжки героя.
Пророчески суммирована будущая метаморфоза романти-
ческого героя в признании Гипериона: «...Мне чудится,
будто я прикоснулся к мировому духу, как к теплой
руке друга, но, очнувшись, я понимаю, что это моя
собственная рука».
Позже это расщепление закрепляется в байронизме
как интернациональном явлении. Отчужденный и противо-
поставивший себя миру герой идеализируется, его неудов-
летворенность обретает размах «мировой скорби», его
субъективность разрастается и подчас грозит заслонить
собой все человечество. «Звук новой, чудной лиры»
Байрона сделал этот мрачный образ «таинственно плени-
тельным» (Пушкин). Разлад между субъектом и миром,
не соответствующим требованиям этого субъекта, но навя-
зывающим ему свои правила, отпадение, бунт настолько
ярко воплощены романтиками, что нередко представляют-
ся фундаментальной и чуть ли не единственной темой
романтизма.
Однако как бы нц обособлялся романтический бунтарь,
в его бунте всегда сохраняется мотив поиска гармонии,
жажда воссоединения с миром, тоска по утраченной
простоте и цельности. Нет какой-либо резко проведенной
борозды между ранним и «байроническим» романтизмом
в этом смысле, а напротив, они соединены множеством
переходных вариантов отношения личности к миру.
1 Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика, т. 2. М., 1969, с. 241.
32
Это в особенности поразительно в персонажах типа
Мельмота, Медарда («Эликсиры сатаны» Гофмана), бай-
роновского Каина, «саламанкского студента» Эспронседы.
Значительность и привлекательность таких натур коренят-
ся в той самозабвенной готовности, с какой они исследуют
зло как путь к достижению полноты жизни и затем
расплачиваются за неверный выбор пути. Вообще ро-
мантизм разграничивает два вида зла и соответственно
два типа персонажей, воплощающих зло: зло бытовое,
пошлое, всецело принадлежащее эмпирическому миру, оно
же зло буржуазное,— и зло, принадлежащее «духовному
царству» и коренящееся в гордыне ума, воли, таланта и
даже гордыне справедливости (в такое зло обращается
деятельность Михаэля Кольхааса у Клейста).
Для того чтобы точнее оценить характер романти-
ческого бунта, надо присмотреться к личности романти-
ческого героя, отражающей, естественно, представления
романтиков о сущностной, не эмпирической личности их
современников. Известно, что большое влияние на эти
представления оказала философия Фихте с ключевой
идеей абсолютного Я и его внутренней свободы; правда,
романтики превратили абсолютное Я Фихте в индиви-
дуальное Я1.
Об отличии романтического индивидуума от его пред-
шественника было сказано много и самими роман-
тиками, и исследователями. Приведу малоизвестную, но
весьма четкую, лаконичную формулировку. В анонимной
статье, которой открывался первый номер газеты «Эль
Сигло» (1834), руководимой Эспронседой, говорится:
«В противовес холодным доктринам XVIII века, которые
сводят нравственного человека к машине, управляемой
точными математическими законами, которые презирают
воображение и высмеивают высокие порывы человече-
ского сердца, мы верим, что чувства человека выше его
интересов, желания — больше потребностей, а воображе-
ние шире реальности»1 2.
Романтизм использовал, серьезно преобразовав его,
образ личности, созданный сентиментализмом. Но не пре-
романтическая чувствительность, а страсть — основа ро-
мантической личности: душа романтика не вибрирует в
1 См. об этом: Гайденко П. П. Философия Фихте и современ-
ность. М., 1979, с. 161 и далее.
2 hspronceda J. de. Obras completas. Madrid, 1954, p. XX.
2 И. Тсрггрян	33
ответ на призывы реальности, но отзывается немногими
сильными звуками. Страсть может соединяться с ледяным
равнодушием, ум романтика в идеале — «охлажденный».
Гёте несколько раз подчеркнул страстность натуры как оп-
ределяющую черту нового человека: «В ней видишь
страстную натуру... пишущую о страстях...» «Своеобраз-
ная, глубокая, страстная натура...»1 — так отзывался он о
мадам де Сталь. «Воление, превосходящее силы индиви-
дуума,— порождение нового времени»,— писал Гёте. Это
воление, эти всепоглощающие, доводящие до одержимости
страсти нуждаются для своего проявления в свободе.
Чтобы завоевать эту свободу, страстный человек готов
на все: «Преступление кажется ему единственным выхо-
дом — и он его совершит; люди стали препятствием на
его пути — и он их победит...»1 2
Выбором романтического героя становится свобода в
широком спектре смыслов: от свободы общественно-
политической до свободы художнической. Понятно, какую
свободу воспевали и какой свободы добивались писате-
ли-революционеры, левые либералы, участники освободи-
тельных движений в Европе и Америке. Но и у писателей,
придерживавшихся консервативных общественных взгля-
дов, была своя апология свободы, вернее, апология своей
свободы: они много занимались идеей свободы в метафизи-
ческом плане (впоследствии эти размышления были ис-
пользованы экзистенциальной философией)3 и в общест-
венном плане (эти построения способствовали в будущем
выработке доктрины так называемой христианской де-
мократии) .
Среди разных ликов романтической свободы есть и
свобода от механической заданности и неизменности со-
циальной роли (излюбленная тема Гофмана), и, наконец,
свобода от смертного предназначения человека, стремле-
ние к которой переходит в космический богоборческий
бунт (эта тема воплощена Байроном, Эспронседой). Бес-
предельная свобода — тайна отчужденного, байроническо-
го героя: никогда в точности не известно, что именно
исторгло его из среды людей, каких ограничений свободы
не смог он снести4.
1 Гёте И.-В. Собр. соч., т. XIII, ч. 2. М., 1949, с. 117, 121.
2 La г га М. J. de. Articulos completes. Madrid, 1961, p. 591.
3 См.: Гайденко П. П. Указ, соч., с. 252 — 273.
4 См.: Мани Ю. В. Поэтика русского романтизма. М., 1976.
34
Страсти, пожирающие романтического героя,— любовь,
ненависть, жажда творчества, честолюбие, славолюбие.
Ларра хвалит испанского драматурга-романтика Гарсиа
Гутьерреса за то, что в его драме «Трубадур» «господствует
не любовь; другая, не столь сладостная, но не менее
могущественная и мрачная страсть затмевает любовь —
это месть»1. Французский литературовед А. Лавтон обра-
тил внимание на сходство романтической и неоплатониче-
ской трактовки любви; сопоставляя цитаты, он показал,
что описание портрета возлюбленной героя, впечатление
от первой встречи и т. п. чуть не текстуально совпа-
дают с «Комментарием к «Пиру» Платона» Марсилио
Фичино1 2. Это еще одно доказательство внутренней близо-
сти — и не в узколитературном, а в более широком духов-
ном плане — романтизма к Ренессансу.
Но самая главная, поистине конституирующая черта
романтической личности, самая болезненная ее страсть —
воображение. Жить воображением для героя привычнее,
чем жить реальностью, тот, кто этого не может, в ком
спит воображение,— тот никогда не вырвется из эмпири-
ческого царства пошлости. Это убеждение было не просто
популярным литературным мотивом, но одной из карди-
нальных черт духовной культуры эпохи. Александр Гум-
больдт, человек, чья деятельность и сочинения, безусловно,
повлияли на миросозерцание современников и кто сам был
в полном смысле слова человеком-эпохой, комментировал
письмо Колумба из устья Ориноко: «Оно представляет
необыкновенный психологический интерес и с новой силой
показывает, что творческое воображение поэта было свой-
ственно отважному мореплавателю, открывшему Новый
Свет, как, впрочем, и всем крупным человеческим лич-
ностям»3. Через несколько лет Гумбольдту вторит Дела-
круа: «Домье считал, что только сильные страсти являются
источниками гения. Я же полагал, что этому служит лишь
одно воображение...»4
Воображение в духовной структуре романтической
личности не равнозначно мечте. Эпитет «творческое»,
в котором слышится отголосок фихтевского учения о «про-
дуктивном воображении», не обязательно относится лишь
1 Lar га М. J. de. Op. cit., р. 557.
2 L a w t о n A. Almeida Garrett: L’intime contrainte. Coimbra, 1966,
p. 533-538.
3 Гумбольдт А. Картины природы. M., 1959, с. 65.
4 Делакруа Э. Указ, соч., т. 1, с. 49.
2*
35
к искусству (это очевидно хотя бы из высказывания
Гумбольдта). Слово «творческое» придает воображению
активный, созидательный, целеполагающий характер.
Романтической личности свойственно воображение, заме-
шенное на волении. Соответственно и кризис воображения
(«ярость при виде несоответствия между его возможностя-
ми и замыслами»1), мучительно переживаемый чередой
романтических персонажей, начиная с гёльдерлиновского
Гипериона и сенанкуровского Обермана, не равнозначен
разладу между мечтой и реальностью. Это кризис жизне-
строительной программы романтизма.
Осталось множество свидетельств такой жизнестрои-
тельной программы — исповедальных, мемуарных, памф-
летных, даже юридических* 2. Попытки ее осуществления
были многообразны: от решительных и подчас героических
поступков до эксцентричного бытового и литературного
поведения, до создания стилизованного духовного авто-
портрета в письмах и других документах. Несколько по-
колений молодых людей, выросших в атмосфере роман-
тизма, «занимались «моделированием» своего истори-
ческого характера в самой крайней форме, в форме ро-
мантического жизнетворчества — преднамеренного по-
строения в жизни художественных образов и эстетически
организованных сюжетов»3. Сама идея жизнестроения
могла быть подсказана историческим процессом, в опреде-
ленный момент и на определенных условиях предоставляв-
шим личности такие возможности. Казалось, что история
творится энергией и человеческим величием таких людей,
как Наполеон или Боливар — два архетипа романтическо-
го характера. Многие другие реальные личности эпохи
также служили моделями романтического жизнестроения:
Риего, Ипсиланти, сам Байрон. Искусство эстетически
легитимировало их жизни, очищало от того, что противо-
речило центральной установке, подчеркивало главное —
неуклонное следование своей «судьбе». Ралф Уолдо Эмер-
сон писал о Наполеоне: «Этот человек, каковы бы ни были
его недостатки и пороки, явил пример действия, а не
пустословия... Он, как и во всех своих действиях, руко-
водствовался высшей верой... в свое предназначение, и в
нужный момент эта вера искупала все потери и сметала
’Байрон Дж. Г. Указ, соч., с. 292.
2 См.: Мегрон Л. Указ. соч.
3 Г ин зб у р г Л. Я. О психологической прозе. Л., 1977, с. 27.
36
с его пути кавалерию, пехоту, королей и кайзеров...»1
Времена, однако, менялись, побеждали незримые со-
циальные силы, чье могущество превосходило воление
даже самой выдающейся личности. Боливар, в наибольшей
степени угадавший и выразивший прогрессивное направле-
ние истории, все же не смог завершить свое предприятие
и умер одиноким и разочарованным. Романтическое жизне-
творчество более скромных масштабов и подавно заканчи-
валось трагически, приводя к ранней гибели или тяжелей-
шим духовным кризисам. Если первые романтики нередко
надеялись на осуществление своей жизнестроительной
программы, то потом радостный тон надежды угасал,
сохраняясь лишь в облегченных жизненных программах
патриархального толка («Из жизни одного бездельника»
Эйхендорфа) либо вновь вспыхивая у писателей, в той или
иной степени связанных с утопическим социализмом
(Жорж Санд).
Жизнетворчество было проявлением утопизма, имма-
нентно присущего всему романтизму. Крах жизнестроения
лишь усиливал утопическое начало, переводя все упования
из реального в сугубо идеальный план. «Отсюда у роман-
тиков страстные поиски сопричастности... От «Гения
христианства» до Мюссе, от сенсимонистов до Бальзака,
они тосковали по Единству. И прежде всего по его обра-
зу»1 2 3,— пишет французский литературовед-марксист
П. Барберис.
Романтизм создал грандиозную и многообразную уто-
пию— утопию идеальной революции («Восстание Исла-
ма» Шелли), утопию личной активности и самодостаточ-
ности суверенной личности, утопию национального един-
ства, утопию красоты, утопию человека и природы.
Буржуазная действительность была романтиками утопи-
чески «упразднена»2 в том смысле, в каком Маркс говорил
о Прудоне, только художественными, а не теоретическими
средствами. Спектр художественных решений был весьма
широк: от утопий, превращенных романтической иронией
в художественную игру («Повелитель блох» Гофмана),
до утопий, окрашенных отчаянием несбыточности. Экзо-
1 Эмерсон Р. У. О литературной морали.—В кн.: Эстетика
американского романтизма. М., 1977, с. 262 — 263.
2 В аг Ьёг is Р. Aux sources du realisme: aristocrates et bourgeois.
Paris, 1978, p. 425-426.
3 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 16, с. 24.
37
тичность, которую нередко трактуют как «бегство от
реальности», в большинстве случаев служила способом
переключения изображаемого в утопический план: таковы
всевозможные пираты, разбойники, авантюристы (персо-
нажи «ролевой лирики» Эспронседы, прозы и драмы
«неистовых романтиков») — воплощения неукротимой
личной активности.
Многим из романтических утопий была суждена долгая
жизнь — их влияние ощутимо до наших дней. Но призна-
ние плодотворности романтических утопий, давших им-
пульс творческой разработке актуальных и для XIX, и для
XX века идей (например, идеи национального единства
или идеи самодостаточности личности), не избавляет от
необходимости видеть и их внутренние противоречия.
Обожествление красоты не свободно было от демонического
ореола. Все же для романтиков (Гёльдерлина, Шелли,
Китса и др.) решающим было тождество красоты и добра,
а нереалистическими течениями конца XIX века, под-
хватившими романтическую утопию красоты, это этическое
измерение затушевывалось, а то и вовсе утрачивалось,
что означало допущение аморализма красоты.
Искажалась некоторыми продолжателями на рубеже
XIX — XX столетий в разных странах Европы и нацио-
нальная утопия, очень рано зарождающаяся в романтизме
(см. последнее письмо Гёльдерлина его другу Белендорфу
от 1802 года1). Идея национального единства впоследствии
выявила свою утопичность, так как нации вступили в пору
усиления и ожесточения классовой борьбы. Элементы
национально-консервативной утопии, заметные у неко-
торых романтиков («Битва Германа» и отдельные стихи
Клейста, баллады Шваба, «миф о Барбароссе» у Арнима,
некоторые легенды Соррильи и др.), могли быть и были
использованы на рубеже веков для реакционно-национа-
листических спекуляций.
Но о роли традиции, исторического прошлого говорили
отнюдь не только писатели, придерживавшиеся консерва-
тивных общественных взглядов. В Испании самая страст-
ная апология национального прошлого вышла из-под пера
не консерватора Николаса Бель де Фабера, а революцио-
нера Эспронседы: «Когда народы обращают свой взгляд
к гигантскому свитку времени и читают знаки своего
происхождения, облагороженного стариной, своих первых
1 См.: Гёльдерлин Ф. Сочинения. М., 1969, с. 515.
38
усилий, подвигов и славы своих предков, то гордость
возбуждается, мысль воспаряет; радостнее бьется сердце,
и это возвышенное чувство побуждает к новым подвигам
и начинаниям...»1 Романтическое стремление жить и петь
«в согласии с нашим национальным чувством» (Гёльдер-
лин) помогало искусству сохранить свою великую цен-
ность — национальную самобытность, идею национального
характера, «народного духа».
Огромное значение в этом плане имела деятельность
филологов и писателей братьев Гримм, всей гейдельберг-
ской группы романтиков, Уланда — в Германии; Дурана,
издававшего народный «Романсеро», Сааведры и Сор-
рильи, обрабатывавших фольклорные темы,— в Испании;
Мура — в Ирландии; Тегнера — в Швеции и других.
Романтическая утопия, только складываясь, уже под-
вергалась анализу и критике. Так, Гёльдерлин в «Гиперио-
не», создав экспериментальные фабульные ситуации,
проверил разные варианты романтического понимания
общественной активности (революционер-заговорщик,
«учитель жизни» и т. п.) и обнаружил практическую
и нравственную несостоятельность каждого из них. Утопия
самодостаточности личности — а эта идея, безусловно,
имела утопический характер — вызвала к себе критическое
отношение буквально с момента возникновения. Весьма
показательно двойственное отношение Шатобриана к
своему Рене: осуждая его антиобщественный индивидуа-
лизм устами отца Суэля, которому как будто передоверен
высший суд, писатель вместе с тем горестно признает,
что для страстной и живущей воображением романти-
ческой натуры невозможно счастье «на обыденных путях»:
Рене не обретает удовлетворения, повинуясь советам стар-
цев. И позже не раз именно из рядов романтиков раздава-
лись предостерегающие голоса. «...Мне приходится почти
опасаться, что в этом стремлении обходиться только самим
собою, без родины, без времени, человек... превратится
в ничто и исчезнет»,— пишет Тик в поздней новелле
«Жизнь поэта». «Человек» Ламартина противопоставляет
индивидуалистическому бунту утопию религиозного сми-
рения. Вообще с ощущением непрочности романтических
утопий часто связано обращение к христианской этике
(Шатобриан, Ламартин, затем Ламенне, Кьеркегор).
Совсем иной характер носит критика хищнических устрем-
Espronceda J. de. Op. cit., p. 592 — 593.
39
лений отчужденного, байронической складки, героя в
статье Ларры о пьесе Александра Дюма «Антони». Ларра
опирается на ценности просветительского порядка и при-
зывает к разумному самоограничению личности во имя
общих интересов. Горячо боролась с необузданным индиви-
дуализмом и Жорж Санд, создавая в противовес ему
утопию личной активности, вдохновленной альтруистским
идеалом общего блага и нравственного совершенствования.
5
Романтизм зачинался с ниспровержения рационалисти-
ческой эстетики классицизма. Конечно, не во всех стра-
нах полемика между романтиками и классицистами пере-
ходила в открытую схватку, как это случилось в Париже
25 февраля 1830 года — в памятный для истории литера-
туры день премьеры драмы Гюго «Эрнани». Но повсюду
романтики порывали с нормативностью классицизма:
с резким разграничением стиля высокого и низкого, тра-
гизма и комизма, с идеалом красоты благородной и спокой-
ной, с требованием определенности и внутренней непро-
тиворечивости каждого жанра, обладающего своим набором
предписаний (пресловутые драматургические «три един-
ства» и т. п.), с обязательной проверкой, которой подвер-
гают художественный образ знание и здравый смысл.
Классицистические нормы мешали романтикам, поскольку
казались им условными, неестественными, насилующими
вольное, прихотливое течение жизни. Требование естест-
венности — не элементарного, доступного здравому смыс-
лу правдоподобия, а следования настоящей, непринужден-
но развивающейся жизни — главенствует почти во всех
романтических манифестах. Об естественности говорят
братья Шлегели, Вордсворт и Мандзони. Эдгар По хвалит
Шелли за то, что тот лишен аффектации, естествен.
Байрон в письме высмеивает одного из своих критиков,
который «возражает против быстрого чередования смешно-
го и серьезного... Он образно говорит, что «мы не можем
одновременно мокнуть и обжигаться». Мало же у него
опыта!» И далее Байрон полушутливо приводит в пример
разные трагикомические житейские ситуации: «Неужели
никогда не проливал чай, с большим ущербом для своих
нанковых брюк, передавая чашку даме своего сердца?
Никогда не плавал в море в полдень, когда солнце так
слепит глаза и печет голову, что их не охладить всей
40
пеной океана?»1 Искусство, по мнению Байрона, оттеняя
драматизм комизмом, лишь следует за жизнью. Точно так
же Гюго в предисловии к драме «Кромвель» заявляет, что
искусство действует подобно природе, сочетая в своих
творениях «гротескное — с возвышенным... мрак — со
светом». Таким образом, даже романтический гротеск
обосновывался требованием «правды жизни».
Вместе с тем в основании романтической эстетики
лежало и другое требование, казалось бы, в корне противо-
речащее требованию естественности, жизненной правды.
Это установка на максимальную экспрессивность, осознан-
ный приоритет выразительности над изображением. «То,
что делает людей гениальными, или, вернее, то, что они
делают, заключается не в новых идеях, а в одной ими
овладевшей мысли, что все, до сих пор сказанное, недо-
статочно сильно выражено»1 2,— пишет Делакруа. Торо
именует это качество экстравагантностью и считает, что
именно в экстравагантности — истина искусства. Гюго
в том же предисловии к «Кромвелю» называет искусство
«концентрирующим зеркалом... которое не ослабляет
цветных лучей, но, напротив, собирает и конденсирует
их, превращая мерцание в свет, а свет — в пламя». Ради
экспрессии романтики резко распределяют свет и тень,
строят всю образную систему на подчеркнутых контрастах,
деформируют реальные пропорции и нарушают правдо-
подобие. Естественность и экспрессия создают диалекти-
ческое противоборство, из которого каждый романтический
художник выходил — всякий раз на свой лад — победи-
телем или побежденным. В позднем романтизме равно-
весие этих двух сил заметно нарушалось либо в сторону
естественности (Бюхнер), либо в сторону повышенной
экспрессии, от чего страдала и нередко исчезала жизненная
правда. Особенно это относится к французскому «неистово-
му романтизму» (Жанен, Борель). Готье, сам близкий
к этому кружку, позже, говоря об одном из соратников,
признавал, что «все средства выражения доведены до
крайнего предела, все отмечено какой-то воинственной
оригинальностью, чуть ли не сочится чрезмерностью»3.
Романтическая образность определяется взаимодей-
ствием этих двух факторов. Гротеск, построенный на
1 Байрон Дж. Г. Указ, соч., с. 179.
2 Делакруа Э. Указ, соч., т. 1, с. 58.
3 Готье Т. Избр. произведения, т. 1. М., 1972, с. 515.
41
безудержной фантастике, максимально эффективен, когда
фантастичность оттеняется точно воспроизведенной быто-
вой средой: так у Гофмана, Шамиссо, Метьюрина, в попу-
лярной у романтического читателя повести Полидори
«Вампир» (по устному рассказу Байрона). В бытописа-
тельном очерке, о котором выше уже шла речь, также
сказывалось настойчивое стремление сочетать естествен-
ность, «правду жизни» с повышенной экспрессивностью.
Внимание романтиков-бытописателей, как правило, прико-
вано к оригинальному в людях и в быте: к чудачествам
и сумасбродствам, к праздникам, к нелепым или жутким
поверьям и обычаям. Переход к реализму в бытописании
завершается тогда, когда социально значимое расстается
с обязательно утрированной внешней характерностью,
когда жизненный факт набухает типичностью изнутри,
а не только во внешних, бросающихся в глаза проявлениях.
Однако и реалисты, хотя бы Диккенс, долго еще пользо-
вались этим романтическим способом типизации при
помощи подчеркнуто экспрессивной внешней характе-
ристики.
6
Рассмотрение романтизма как определенной целост-
ности создает основу для изучения поэтики романтизма
как системы — инварианта индивидуальных, групповых,
национальных систем. Это самостоятельная задача, здесь
уже очень много сделано и предстоит обобщить множество
детальных конкретных исследований. Сейчас можно лишь
обозначить некоторые (далеко не все) проблемные узлы
романтической поэтики, явно перекрывающие границы
течений (в любой системе отсчета).
Романтизм обновил всю систему литературных жанров,
смело видоизменяя или контаминируя их, создавая новые,
пограничные жанры: лиро-эпические или лиро-эпико-дра-
матические. Такова романтическая поэма: в «Мире-дья-
воле» Эспронседы непринужденно сплавлены эпическое
повествование о судьбе «нового Адама», драматизирован-
ные сцены и напряженное лирическое излияние (вторая
песнь поэмы, к которой автором сделано примечание:
«Эта песнь — крик моей души»,— и в которой он испове-
дуется в трагической любви к Тересе Манча). Сращение
лирического с драматическим было для романтиков прин-
ципиально важным: возникали своего рода «драматические
42
поэмы», а в драмах монологи пропитывались лиризмом,
выражая, по словам Готье, «порывы души ввысь, за пре-
делы сюжета, к тем окнам, распахнувшимся из драмы
в поэзию, которые мы так часто видим у Шекспира,
Кальдерона, Гёте...»1.
Романтизм преображал жанры, главным образом дра-
матизуя художественный конфликт, стягивая его в узел
противоборства. Для романтического сознания даже исто-
риографическое сочинение — не последовательное повест-
вование о различных событиях, вместившихся в опреде-
ленные хронологические рамки. «Это рассказ о едином
событии, продолжающемся столетия, с единым много-
миллионным героем»1 2. Тот же принцип драматизации
конфликта действует и в лирике. Еще на заре романтизма
его сформулировал Блейк в своих афоризмах: «Движение
возникает из Противоположностей» и «в Противоборстве
суть истинной Дружбы». Образная мысль в поэзии роман-
тиков движется меж двух противоположностей: бренность
и вечность, настоящее и прошлое, текучее и неподвижное,
видимое и невидимое, шум города и шум моря, высоты
и низины, парение и падение — таких оппозиций романти-
ческая поэзия создала множество; антитеза, хиазм,
оксюморон — излюбленные риторические фигуры роман-
тиков.
В романтизме складывается и новая повествовательная
структура. В центре ее герой, которого можно назвать
«проблематичным». Он является проблемой для себя и для
других: он не только и даже не столько действует, сколько
наблюдает за собой и анализирует себя, и в то же время
становится объектом анализа для других персонажей,
образующих как бы внимательную аудиторию, либо для
автора3. В результате получается, по словам П. Барбериса,
«нечто вроде досье героя, не похожее ни на какие другие
формы повествования»4. Оригинальность этой структуры
еще и в том, что она жанрово не ограничена. Уже в книге
де Сталь «О Германии» очерчен контур «колеблющегося
1 Готье Т. Указ, соч., т. 1, с. 542.
2 Ре и зов Б. Г. Французская романтическая историография
(1815-1830). Л., 1956, с. 115.
3 Ценные соображения относительно такого героя высказаны в кн.:
Reed W. Meditations on the hero. Yale, 1974.
4Barberis P. «Rene» de Chateaubriand. Un nouveau roman.
Paris, 1973, p. 236-237.
43
героя»1. Проблематичный герой романтизма возможен
и в романе, в том числе и историческом («Гиперион»
Гёльдерлина, «Оберман» Сенанкура, «Сен-Мар» Виньи,
«Исповедь сына века» Мюссе, «Поездка на родину» Гар-
ретта), и в повести («Рене» Шатобриана, «Адольф» Кон-
стана), и в драме («Принц Гомбургский» Клейста), и даже
в небольшом очерке-эссе («Ночь под рождество 1835 года»
Ларры). Всюду происходит «разгадывание» героя (оно
может быть и «саморазгадыванием») —подобное тому,
каким была занята Татьяна в кабинете Онегина.
Разумеется, повествование такого типа возникло не
на пустом месте: непосредственное и могущественное
воздействие оказала «Исповедь» Руссо. «Руссо разработал
два момента, основополагающих для позднейшего психо-
логизма. Это — бесконечная дифференцированность ду-
шевных движений и в то же время их совмещенность,
противоречивое их сосуществование»1 2. Л. Гинзбург счи-
тает, что романтики разрабатывали преимущественно
второй метод, и оттого психологический рисунок романти-
ческого героя кажется упрощенным по сравнению с ду-
шевной жизнью героя «Исповеди». С этим, однако,
трудно согласиться. Конечно, романтики фиксируют вни-
мание прежде всего на совмещении полярных состояний:
страсти и холодности ( «И царствует в душе какой-то холод
тайный, когда огонь кипит в крови»), возвышенных и
низменных желаний и т. п. Но зато в романтическом герое
всегда остается некоторый «остаток», недоступный ана-
лизу, мерцает непроницаемая глубина.
В совмещении полярностей, в двойничестве, в возмож-
ности мгновенных переходов кроется загадочность и неис-
черпаемость личности. У Руссо человек обычно бессилен
перед самим собой. У Клейста он могучий господин
самого себя, ибо властен вызвать в себе другой голос,
его душа суверенна и в самой себе обретает силы для
неожиданного и поражающего взлета. Принц Гомбургский
Клейста — прямой предшественник персонажей Достоев-
ского с их немыслимыми духовными падениями и подъе-
мами. Настойчивый интерес романтиков к глубинному
и невидимому в человеческой психике побуждал их вос-
производить явления психической патологии: раздвоения
1 См. об этом: Ре и зов Б. Г. Между классицизмом и роман-
тизмом. Л., 1962, с. 315 и далее.
2Гинзбург Л. Я. Указ, соч., с. 231.
44
личности, галлюцинаторного безумия. Нередко такие
факты трактовались в мистическом и демоническом плане
(некоторые новеллы из «Серапионовых братьев» Гоф-
мана), но романтизм наметил и подлинно гуманистическую
трактовку душевной болезни («Локарнская нищенка»
Клейста, где галлюцинаторное безумие есть следствие
укоров совести, или «Войцек» Бюхнера, где такая же
болезнь персонажа лишена какого бы то ни было демони-
ческого ореола и провоцируется нестерпимым социальным
угнетением).
В целом романтический психологизм есть шаг вперед,
сделанный литературой на пути постижения диалектики
души, без него был бы невозможен реалистический анализ.
Нельзя не согласиться с замечанием В. Жирмунского о том,
что «реализм, не прошедший через романтизм, отличается
известной абстрактностью и схематичностью» 1. Понимание
преемственности этих двух методов, конечно же, ничуть не
умаляет ни новаторства, ни самостоятельной ценности
каждого из них.
7
И исследовательский и просто читательский опыт
убеждает нас в том, что есть разные типы романтизма.
Романтизм английский или французский непохож на
романтизм болгарский или бразильский. Конечно, ощутима
общая основа, совпадают существеннейшие признаки, но
и различия столь впечатляющи, что абстрагироваться от
них невозможно.
На основании ряда работ, весьма расширивших геогра-
фию романтизма в нашей науке, И. Неупокоева выдвинула
схему типологизации романтизма на основе уровня разви-
тия социальных отношений в стране и исторической ситуа-
ции национальной культуры2. Романтизм при этом понима-
ется как нестабильная, варьирующаяся система, сохраняю-
щая, однако, некоторые постоянные опорные пункты.
Схема предусматривает три типа романтизма, завися-
1 Жирмунский В. М. Становление реализма в мировой литера-
туре-и классический реализм XIX века.—В кн.: Проблемы реализма
в мировой литературе. М., 1959, с. 451.
См.: Неупокоева И. Г. О типах романтической литературы.—
В кн.: Неизученные страницы европейского романтизма. М., 1975;
Неупокоева И. Г. Общие черты европейского романтизма и своеобра-
зие его национальных путей.— В кн.: Европейский романтизм. М., 1973.
45
щих от социально-исторических условий формирования:
а) в странах с явственно обозначившимися противоре-
чиями буржуазного общества; б) в странах с замедленным
буржуазным развитием, но с непрерывной литературной
традицией; в) в странах с замедленным буржуазным
развитием и, кроме того, длительным периодом иноземного
господства, где предстояло возрождение национального
языка и литературы. Пункт относительно возрождения
национального языка не следует понимать буквально:
далеко не всегда нужно было наново создавать националь-
ный литературный язык. Чаще речь шла о сложных
отношениях с традицией в языковом и литературном плане
из-за длительного периода несамостоятельного националь-
ного существования. Такая ситуация сложилась, напри-
мер, в странах Латинской Америки, где вопрос о нацио-
нальном языке давно уже был необратимо решен в пользу
испанского и португальского языков, да и собственная
литературная традиция начала складываться еще со вре-
мен конкисты (XVI век), но предстояла большая работа
по культурной самоидентификации и теоретическому и
художественному «размежеванию» с традицией бывших
метрополий1.
Эти типы романтизма различаются хронологическими
границами, соотношением с другими направлениями,
пониманием функции фольклора в литературе. Если в ро-
мантизме первого типа центром художественной системы
является новое понимание личности, новая структура
внутреннего мира человека, а главная задача состоит
в исследовании взаимоотношений личности с целым: об-
ществом, историческим процессом, космосом,— то в роман-
тизме второго типа центр смещается в сторону взаимо-
отношений личности с национальной общностью, поисков
национального типа личности, а затем (это становится
очевидным в романтизме третьего типа) и вовсе на
центральное место выдвигается нация, трактуемая как
единая национальная личность.
Разумеется, речь идет лишь об акцентах, о доминанте,
1 Кубинские литературоведы Мирта Агирре и Роберто Фернандес
Ретамар сближают кубинский романтизм с романтизмом в тех европей-
ских странах, где «расцвет романтического искусства совпал с анти-
феодальными и национально-освободительными битвами».— См.:
Aguirre М. El romanticismo de Rousseau а V. Hugo. La Habana,
1973, p. 411; Fernandez Retamar R. Para una teoria de la literatura
hispanoamericana. La Habana, 1975, p. 85.
46
о преобладании того или иного компонента общего роман-
тического комплекса. Проблема национального характера
ставилась абсолютно во всех романтизмах, а, с другой
стороны, романтический индивидуализм, пусть в той или
иной степени и с большим запозданием, все же проник
и в молодые литературы (в бразильской литературе,
например, он проявил себя лишь в 50-е годы, в творчестве
группы молодых поэтов, бунтовавших против провин-
циальности, несамостоятельности складывавшегося в стра-
не буржуазного общества).
В целом эта схема может служить лишь исходным
пунктом: обозначенные типы являются литературовед-
ческой абстракцией, а исторически конкретные националь-
ные романтизмы, как правило, представляют собой сме-
шанные, переходные образования. Уже в немецком роман-
тизме резко выражены черты и первого и второго типов.
В разной мере смешаны эти черты и в русском, польском,
испанском и других национальных романтизмах. Все же
типологическое изучение романтизма по этому принципу
представляется перспективным. Ведь преобладание того
или иного типа не является чисто количественным, но
изменяет смысловые соотношения в системе. В зависи-
мости от акцентировки меняются жанровая иерархия,
характер новых жанровых образований (например, ро-
мантической драмы).
Проблема национальной индивидуальности, опреде-
ляющая для романтизма второго и третьего типов, восхо-
дит, как показал в своих исследованиях Б. Томашевский,
к книге Фр. Ансильона «Анализ понятия национальной
литературы» (1817). Там содержится и сам этот термин:
«Нация является индивидуальностью постольку, посколь-
ку она составляет органическое целое и обладает характе-
ристическими чертами, отличающими ее от других на-
ций»1. От книги Ансильона отталкивался, по-видимому,
и Карамзин в речи в Академии (1818), а его трактовка
определила пушкинскую формулу: «Есть образ мыслей
и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек».
Португальские романтики Эркулану и Алмейда Гарретт
неоднократно определяли главную задачу португальского
романтизма как исследование национального характера
в его историческом развитии. В предисловии к роману
1 Цит. по.: Томашевский Б. В. Пушкин и Франция. Л., 1960,
с. 35-36.
47
«Шут» (1843) Эркулану даже набросал абрис националь-
ного характера, своего рода профиль коллективной
национальной личности: «Было необходимо, чтобы на
крайнем западе Европы возник народ деятельный и му-
жественный, которому тесно стало в родном углу, народ
с пылким воображением, жадный до неведомого и чудес-
ного, народ, которому понравилось качаться на гребнях
волн или мчаться по волнам, подгоняемому бурей, народ,
чьей судьбой было завоевать для христианской цивилиза-
ции три части света и получить за это в награду только
славу»1.
Но как «возник» такой народ, как появились и укре-
пились эти черты его духовной индивидуальности? Чтобы
проследить этот процесс национального становления,
Эркулану и Гарретт обращаются к разным эпохам прошло-
го, начиная с чрезвычайно отдаленной — вестготской. Оба
писателя искали в средневековье не материал для построе-
ния консервативной социальной утопии, но момент бро-
жения, первых самоцроявлений нации, «поразительного
смещения могучих элементов»1 2.
Оба писателя осознавали, что задача реконструкции
национального прошлого и национального характера идео-
логически непроста и может пойти на пользу «реакции
и социальному регрессу» (выражение Гарретта). С бес-
покойством говорит он об этом в предисловии к своему
роману «Арка святой Анны». Тем не менее именно эта
задача, как бы сложна она ни была, почиталась ими
как центральная в романтическом искусстве. «Мы не
можем вырвать наши памятники из лап политиков, но
мы абсолютно свободны воссоздать их в нашем воображе-
нии...»3 — пишет Эркулану в предисловии к роману
«Систерский монах».
Задача реконструкции национального прошлого, поис-
ков и утверждения национального характера неотъемлемо
присуща романтизму во всех его национальных вариантах.
И в манифестах, и в творческой практике романтиков
отразилось их осознанное желание вникнуть в традиции
и обнаружить нечто коренное, придающее традиции долго-
вечность и силу. Однако в буржуазно более развитых
странах эта задача обычно решается параллельно с задачей
1 Herculano A. Op. cit., t. 1, р. 223.
2 Almeida Garrett. Doutrinas de estetica literaria. Lisboa, 1961,
p. 72.
3 Herculano A. Op. cit., t. 1, p. 451.
48
познания современного человека, его проблем, страстей
и поражений.
Это не значит, что романтизм второго и третьего типов
не актуален, погружен в прошлое. Просто актуальность
актуальности рознь. Если продолжать пример с порту-
гальским романтизмом, являющим собой образец второго
типа, то актуальность в произведениях Гарретта и Эрку-
лану связана с заботами и тревогами политического
формирования португальского общества, выбора им пути
и диктуемого этим выбором осознания исторического прош-
лого. «Сегодняшнее общество еще не знает, что оно есть»,—
пишет Гарретт в записке для консерватории, сопровождаю-
щей текст драмы «Брат Луис ди Соуза». Именно потому,
что характер формирующегося в Португалии общества
еще недостаточно ясен писателю, его в гораздо большей
степени занимает общая, национальная судьба, нежели
индивидуальная. Тем более так происходило в странах,
только что освободившихся либо еще освобождающихся
от иноземного ига, стоящих на пороге самостоятельного
государственного существования. Естественно, в этих лите-
ратурах художники лишь временами задумывались над
судьбой личности в новом, складывающемся на их глазах
мире. Драматизм этой судьбы мог быть осознан лишь
тогда, когда угроза личности достаточно проявилась и
оформилась в сумятице исторического процесса. Не важно,
в исторических или современных условиях живет герой
романтического произведения. Ведь в «Сен-Маре», «Каи-
не», «Демоне», «Эрнани» и т. д. действие также отнесено
в прошедшие либо мифические времена. Но при этом
исследуется внутренний мир личности — ее потребности,
претензии, возможности сопротивления власти общего
порядка вещей, червоточины слабости. А, например, в
одном из главных произведений бразильского романтиз-
ма — «Жизни Леонардо, сержанта полиции» Мануэля
Антониу ди Алмейды — время героя отделено от времени
повествования всего тремя десятилетиями. Но внимание
писателя целиком приковано к общему — к самобытной
красочности родного города, местных нравов и традиций,
а в герое его интересует прежде всего дух «бразильской
улицы», совмещение черт национальной психологии.
Грандиозен и, думается, еще не оценен нами в полной
мере переворот, произведенный романтизмом в мыслях,
чувствах и эстетических вкусах людей. Ток художествен-
49
ных идей романтизма явственно ощутим на протяжении
всего XIX века, не затухает он и в XX. Хотя некоторые
внешние черты романтического стиля кажутся нам сегодня
устаревшими, а то и смешными, по сути мы продолжаем
думать, волноваться и спорить о проблемах, поставленных
романтиками,— проблемах взаимоотношений человека
с историей, нацией, обществом, природой, с самим собой.
Эта проблематика, каковы бы ни были мировоззренческие
противоречия внутри романтизма, формулируется, рас-
сматривается, выражается на едином художественном
языке. Изучение этого языка, изучение коренных прин-
ципов образного претворения мира, составляющих сущест-
во романтизма, как и любого художественного направле-
ния, продолжает оставаться насущной задачей литературо-
ведения.
БАРОККО И РОМАНТИЗМ:
К ИЗУЧЕНИЮ МОТИВНОЙ СТРУКТУРЫ*
Барокко и романтизм. Продолжение, наследование или
противостояние? Решение этой проблемы, осознанной еще
в эпоху формирования романтизма, никогда не было ни
однозначным, ни окончательным. Август Вильгельм Шле-
гель увидел в искусстве Кальдерона прообраз романти-
ческой драмы. Впоследствии его утверждение повторяли
и развивали многие приверженцы романтизма, в том числе
пропагандист романтической доктрины в Испании Николас
Бель де Фабер в статьях и брошюрах, собранных им
в 1820 году в книгу «Защита Кальдерона и старого испан-
ского театра от офранцуженных в литературе»1.
Но вот письмо Гете Генриху фон Клейсту от 1 февраля
1808 года, написанное, следовательно, почти одновременно
с «Лекциями о драматическом искусстве и литературе»
А.-В. Шлегеля. «”Пентесилея“,—- пишет Гете по поводу
драмы Клейста,— остается мне чуждой. Она принадлежит
к столь странной породе и действует в столь несродной
мне области, что потребуется еще немало времени, чтобы
освоиться и с тем и с другим. Позвольте мне также сказать
(ибо если не хочешь быть искренним, то лучше уж просто
молчать), что я всегда бываю огорчен и опечален, когда
встречаю молодых людей большого ума и таланта, которые
рассчитывают на театр, могущий возникнуть только в гря-
дущем. Еврей, ожидающий мессию, христианин, мечтаю-
щий о новом Иерусалиме, или португалец — о доне Се-
бастьяне, не могут возбудить во мне большего раздраже-
ния. Я берусь во время любой ярмарки на досках, положен-
ных поверх бочек, представить, mutatis mutandis, пьесу
Кальдерона, к вящему удовольствию как образованной,
так и необразованной публики. Простите мне мою пря-
* В кн.: Iberica. М., 1986.
'Bohl de Faber N. Vindicaciones de Calderdn у del teatro
antiguo espanol contra los afrancesados en literature. Cadiz, 1820.
51
моту»1. Нам еще предстоит вернуться к этим чрезвычайно
существенным словам Гете.
И в наше время разногласия между учеными по поводу
отношения романтизма к барокко достаточно велики: то
подчеркивается различие, то, напротив, сходство, доводи-
мое чуть ли не до тождества. Ю. Б. Виппер предлагает
«говорить... о своеобразном «барочном романтизме» или,
вернее, элементах барочной романтики»1 2. В свою очередь,
известный французский литературовед Ж. Руссе, хотя
и указывает на некоторые пункты соприкосновения барок-
ко и романтизма: эстетика движения и контрастов, ощу-
щение нестабильности человеческой судьбы,— все же
резко отвергает «неизбежное искушение отождествлять
барокко и романтизм» и «видеть в истории литературы
долгий единый барочно-романтический поток, лишь преры-
ваемый хрупкими классицизмами». «Таким образом,—
заключает Руссе,— можно с полным правом говорить о
пропасти, которая разделяет, с одной стороны, романтизм,
всецело устремленный к выявлению и обнажению тайных
корней индивидуального «я»,— и, с другой стороны,
барокко, итог которого — непомерное «разбухание» чело-
века, смещение центра тяжести вовне, в направлении
многочисленных масок, которые создает себе «я»3.
Нельзя не согласиться с Ж. Руссе в том, что близость
романтизма и барокко, близость неоспоримую, основанную
на фактах очевидного совпадения некоторых эстетических
принципов, не следует преувеличивать и доводить до
отождествления. Ведь романтизм изначально и, можно
сказать, по самой своей сути питался другими культурами,
самой идеей другой культуры в пространственном и хро-
нологическом отсчете. Ю. М. Лотман считает, что таково
вообще необходимое свойство любой культуры: «...куль-
тура постоянно создает собственными усилиями этого
«чужого», носителя другого сознания, иначе кодирующего
мир и тексты. Этот создаваемый в недрах культуры —
в основном по контрасту с ее собственными доми-
нирующими кодами — образ экстериоризируется ею
1 Гете И.-В. Собр. соч., т. 13. М., 1949, с. 323.
2 Виппер Ю. Б. О «семнадцатом веке» как особой эпохе в истории
западноевропейских литератур.— В кн.: XVII век в мировом литератур-
ном развитии. М., 1969, с. 60.
3 Ro asset J. La litte'rature de 1’age baroque en France. P., 1954,
p. 251.
52
вовне и проецируется на вне ее лежащие культурные
миры» *.
Как бы то ни было, эта внутренняя потребность в
самосоотнесении с другой культурой выражалась в разные
эпохи с неодинаковой степенью эксплицитности. В ро-
мантизме образ «чужого» как искомого, идеального «свое-
го» бесспорно играет конституирующую роль, и это особен-
но очевидно на ранней стадии формирования. Сначала
романтическое — всегда чужое: для французов и испан-
цев — северное, то есть немецкое или английское; северя-
нам же, напротив, романтическим кажется южное, преиму-
щественно испанское. Это характерно не только для
выдающихся теоретиков, какими были Ж. де Сталь или
А.-В. Шлегель, но и для рядовых людей, скромных и
незаметных носителей культурного сознания эпохи. В на-
чале XIX века английский купец Роберт Семпл дважды
посетил Испанию; в путевом дневнике он то и дело восхи-
щается романтичностью пейзажа, городов, местных легенд
и т. п. «Гранада соединяет в себе все, что есть романти-
ческого, и, с другой стороны, все, что есть богатого и
красивого»2,— утверждения подобного рода свидетель-
ствуют, что образованный купец вполне осознавал отличие
понятия романтического от привычных понятий пышного,
богатого, великолепного и, следовательно, не употреблял
бездумно входившее в моду словечко, но действительно
видел в испанском городе воплощение идеала романти-
ческой эстетики.
Несколько позже складываются романтические образы
культурных эпох. Хорошо известны романтическая антич-
ность, романтический Восток, романтическое средне-
вековье, есть в романтической культуре мощный ренес-
сансный пласт и далее — вплоть до рококо. Всякий раз
это освоение чужого культурного мира происходит на
каком-то определенном уровне. Так, связи с культурой
Ренессанса объясняют некоторые свойства образного
мышления романтиков, принципы символизации в их
искусстве. Отношение романтиков к мифу, к фантастике,
их образная гигантомания восходят к искусству Ренессан-
са. На каком уровне и до каких пределов простирается
‘Лотман Ю. М. К построению теории взаимодействия культур
(семиотический аспект).— В кн.: Теоретические и практические вопросы
взаимодействия литератур. Тарту, 1983, с. 106.
i Semple R. The second journey in Spain in the spring of 1809.
L., 1812, p. 169.
53
барочный пласт в романтической культуре? Знать это
важно для понимания романтизма, но может оказаться
полезным и для верной оценки некоторых особенностей
барокко.
Разумеется, преемственность и отталкивание роман-
тизма от барокко можно проследить и в общих эстети-
ческих установках, конкретнее — в теории драмы. Но
особенно плодотворным представляется изучение в инте-
ресующем нас аспекте мотивной структуры романтизма.
Мотив, как он понимается тартуской семиотической
школой,— достаточно крупная семантическая единица,
«смысловое пятно», сгусток смысла. Из перекрещения,
сочетания, варьирования мотивов и складывается семан-
тическое поле произведения, или — шире — творчества
художника, или даже целого направления. Ограничимся
лишь немногими примерами, преимущественно из испан-
ской романтической драмы.
Выявление мотивов затруднено рядом обстоятельств.
Во-первых, некоторые мотивы уходят в глубь веков, в тол-
щу искусства слова. Вспоминается образ бездонного колод-
ца из первого романа Томаса Манна об Иосифе. Всегда ли
мы можем с уверенностью утверждать, что тот или иной
мотив имеет барочное происхождение? Во-вторых, мотивы
могут иметь не литературное происхождение, но тем не
менее принадлежать определенной культурной эпохе.
Наконец, нельзя не учитывать контаминации и иногда
разительной модификации мотивов. Это лишь самые
очевидные и наиболее частые трудности. По-видимому,
всякий раз надо искать образную доминанту, специ-
фическую окраску мотива, которая выдает его связь с той
или иной культурой. И, конечно, надо рассматривать
мотивную структуру произведения в целом, а не изоли-
рованные ее элементы.
Достаточно сложна и пестра мотивная структура ро-
мантической драмы Антонио Гарсиа Гутьерреса «Тру-
бадур». Некоторые из этих мотивов чрезвычайно древние.
Узнавание, раскрытие тайны рождения, именуемое в
древнегреческой поэтике анагнорисисом, варьируется ми-
ровой литературой по существу на всем протяжении ее
истории. Мотив кражи ребенка цыганами, обучающими
его затем музыке или танцу, в испанской литературе
восходит к средневековой поэме «Книга об Аполонио»
(около 1240 года), герой которой — царь Аполонио —
находит свою дочь Тарсиану, ставшую хугларессой. Герой
54
драмы Гарсиа Гутьерреса Манрике, воспитанный цыган-
кой Асусеной, также становится трубадуром.
Американский испанист Николсон Адамс, детально
проследивший происхождение отдельных мотивов драмы
Гарсиа Гутьерреса, обратил особое внимание на возможные
заимствования у современников драматурга — его сооте-
чественников Ларры и Анхеля Сааведры (герцога Риваса)
и французов — А. Дюма («Генрих III и его двор» и
«Нельская башня») и В. Гюго («Марион Делорм»). При
этом, однако, он не указывает никаких источников для
одного из центральных и самых ярких мотивов «Трубаду-
ра»— бегства девушки, уже принявшей постриг, из мона-
стыря. «Похищение Леонор из монастыря и бегство лю-
бовников было открытием самого Гарсиа Гутьерреса, и
в этом случае его зависимость от пьесы герцога Риваса
крайне невелика»1. Имя Кальдерона в связи с «Трубаду-
ром» вообще в данном исследовании не называется.
Однако если иметь в виду не изолированные совпадения
обстоятельств и фабульных ситуаций, а все сплетение
мотивов: мотив / врага, оказывающегося братом, мотив
бегства монахини из монастыря, мотив разбойника-изгоя,
мстящего обществу, отнявшему у него любовь,— то,
думается, можно без ошибки указать на драму Кальдерона
«Поклонение кресту» как на главный источник мотивной
структуры «Трубадура».
Из множества барочных мотивов, заимствованных
испанскими романтиками, выделяются три основные груп-
пы, три мотивных узла, чрезвычайно существенных для
испанской романтической литературы (не только драмы).
Это, во-первых, все мотивы, связанные с образом Дон
Хуана, затем мотив поучающего или заменяющего жизнь
сна и, наконец, также восходящие к Кальдерону различные
варианты мотива профанации обета.
Если первые две группы не раз выявлялись или хотя бы
отмечались исследователями романтизма, то последний
мотив пока еще специально не рассматривался, будучи
стойким и чрезвычайно показательным для испанского
романтического сознания. Практически во всех йроизве-
дениях испанских романтиков узы, наложенные церковью,
воспринимаются как сковывающие стремление героев к
счастью и нередко сбрасываются ими. Если героям не
1 Adams N. В. The romantic dramas of Garcia Gutierrez. N. Y.,
1922, p. 87.
55
удается отречься от тяготящего их обета, то только из-за
рокового стечения обстоятельств, но не из-за недостатка
решимости. В драме Сааведры «Дон Альваро, или Сила
рока» герой забывает о монашеском обете, когда сталки-
вается лицом к лицу с дерзким обидчиком и убивает его.
В «Трубадуре» Леонор бежит из монастыря подобно Каль-
дероновой Хулии. В «Теруэльских любовниках» Артсен-
буча Диего Марсилью убеждают, что брак его возлюблен-
ной заключен в церкви и, значит, освящен богом. «Мое
присутствие его разрушает»,— богохульственно отвечает
Марсилья. Ларра в статье о спектакле восхищался этим
ответом Марсильи, именуя его возвышенным1. Церковные
узы дважды препятствуют счастью Беатрис и Альваро
в романе Э. Хиля-и-Карраско «Сеньор Бембрибре»: снача-
ла брак Беатрис, затем монашеский обет Альваро. «Если
эти оковы спадут только в миг моей смерти, то добрый
ангел в страхе убежит от моего изголовья и в мрачной
ярости вечно будет блуждать моя душа»,— бунтует в конце
концов даже кроткая Беатрис.
Центральная фигура испанского романтизма — лич-
ность, многими чертами своего поведения и судьбы напо-
минающая Дон Хуана. Это не только Дон Хуан Тенорио
из одноименной драмы X. Соррильи, но и дон Феликс
Монтемар из «Саламанкского студента» X. Эспронседы,
заглавный герой его же романа «Санчо Салданья», дон
Альваро из упомянутой выше драмы А. Сааведры, граф
Вильямедиана и король Педро Жестокий из его же «Исто-
рических романсов» и многие другие персонажи.
Давно уже установлены Менендесом Пидалем и други-
ми исследователями фольклорные корни образа Дон Хуа-
на, тем не менее романтический Дон Хуан несет на себе
явственную печать барокко1 2. При этом романтики вовсе
не следуют со строгой обязательностью фабульным пери-
петиям «Севильского озорника» Тирео де Молины. Далеко
не все романтические Дон Хуаны соблазняют и обманы-
1 La г га М. J. de. Op. cit., р. 591.
2 Н. И. Балашов причисляет «Севильского озорника» Тирео де
Молины к «третьему направлению» в искусстве XVII века, иными
словами, выводит драму за пределы испанского барокко (см.: Бала-
шов Н. И. Общеевропейское значение испанской драмы и «третье
направление» в литературе и искусстве XVII в.— В кн.: Iberica: Куль-
тура народов Пиренейского полуострова. Л., 1983). Соглашаясь с тем,
что «судьба и образ Дон Хуана ...находятся в непримиримом противо-
речии» (там же, с. 83), мы все же рассматриваем «Севильского
озорника» как произведение по авторской интенции барочное.
56
вают женщин: Санчо Салданья у Эспронседы, дон Альваро
и граф Вильямедиана у Сааведры бросают вызов людям
и небу, добиваясь любви одной-единственной женщины,
как, впрочем, и другой «озорник» XVII века — герой
пьесы Алонсо де Кордобы-и-Мальдонадо «Отмщение из
могилы»1.
И все-таки можно сказать, что романтический Дон
Хуан еще более барочен, чем «севильский озорник»: он
как бы притягивает к себе сеть других мотивов, характер-
ных для культуры барокко.
У романтиков более древний сюжет об «озорнике»,
тревожащем сон мертвых, сплавлен с бытовавшей в Испа-
нии легендой о доне Мигеле де Маньяре, беспутном
севильском дворянине, жившем в середине XVII века
и покаявшемся после того, как он якобы стал свидетелем
собственных похорон. По-видимому, некоторые элементы
донхуановского мифа были в XVII веке актуализированы
и связаны с определенным историческим лицом. В «Сала-
манкском студенте» Эспронседа довольно точно воспроиз-
вел именно этот вариант, заставив, однако, своего дона
Феликса де Монтемара погибнуть, в отличие от легендар-
ного Мигеля де Маньяры, скончавшегося после долгих
лет праведной жизни и покаяния. Немаловажную роль
играют живописные реминисценции. И в «Саламанкском
студенте», и в «Доне Хуане Тенорио» Соррильи вся
фантасмагорическая образность финальных сцен: скелеты,
черепа, разверстые гробы, погасшие светильники, песоч-
ные часы и прочие символы бренности земного существо-
вания — явно восходит к аллегорическим картинам
художника XVII века X. Вальдеса Леаля «Иероглифы
смерти» («В мгновение ока» и «Конец земной славы»).
Вальдес Леаль должен был привлечь внимание романтиков
уже тем, что писал портрет Мигеля де Маньяры. Реальный
Маньяра основал в Севилье больницу для бедных и заказал
картины для больничной церкви Вальдесу Леалю, а также
Мурильо. Все эти жуткие «иероглифы конца» должны
были заставить зрителя пережить то же духовное потря-
сение, какое обратило на стезю добра патрона больницы.
Стоит также заметить, что существует традиция видеть
на картине Вальдеса Леаля «Бичевание св. Иеронима»
изображение апокалипсического ангела-истребителя (эта
1 Baquero A. Don Juan у su evolucion dramdtica, t. 1. Madrid,
1966, p. 966.
57
традиция дала в наши дни выдающемуся кинорежиссеру
Луису Бунюэлю образ для его фильма «Ангел-истре-
битель» ). А дон Альваро из одноименной драмы А. Саавед-
ры именует себя в финале «демоном-истребителем»
(«Soy el demonio exterminador»). «Истребление» (exter-
minio) — его последний крик, предсмертный призыв к
апокалипсису.
И все-таки именно в случае Дон Хуана особенно
очевидна как барочность, так и антибарочность романти-
ческого героя. Ведь сохранив образный строй легенды
о Дон Хуане, каким он сложился в XVII веке, романтики
вместе с тем глубоко переосмыслили донхуановский миф.
Различие коренится не в фабульных ситуациях, а в психо-
логической трактовке, в миросозерцании, в отношении
к миру. И в душевном, и в духовном плане романтический
Дон Хуан вовсе не похож на барочного.
Всех романтических Дон Хуанов роднит особое проти-
востояние миру, полная неспособность почувствовать себя
счастливым, постоянная неудовлетворенность, переходя-
щая в бунт против социального и космического порядка.
От любовной страсти романтический герой всякий раз
ждет немыслимой полноты счастья и всякий раз обманы-
вается: счастье и полнота жизнеощущения по внешним
и внутренним причинам оказываются недостижимыми.
В противоположность этому «севильский озорник» пере-
полнен жизнью, каждая из его авантюр приносит ему
счастье и удовлетворенность, граничащую с самоупоением.
Конечно, у некоторых романтических персонажей — дона
Феликса де Монтемара из поэмы Эспронседы, Дон Хуана
Тенорио из драмы Соррильи — за спиной, в предыстории,
остался подобный жизненный этап, но внимание худож-
ника приковано к ним с того момента, когда они всецело
отдаются безумной и безнадежной погоне за счастьем.
Первые главы «Саламанкского студента», в которых
герой тщится превзойти всех смертных в своеволии и
цинизме,— лишь краткая экспозиция к центральному
эпизоду преследования ускользающего видения. Белая
тень с чарующей грацией движений — мираж счастья,
«обетованная радость» — оборачивается рассыпающимся
в прах скелетом. Отчаявшись получить «обетованную
радость», романтический герой, будь то дон Феликс, дон
Альваро, Санчо Салданья или Дон Хуан Тенорио, попирает
могилы, оскорбляет святыни, дьявольским хохотом отве-
чает на увещевания и небесные угрозы.
58
В определенном смысле вариантом донхуановского
мифа можно счесть и Тересу — героиню «Песни о Тересе»,
включенной Эспронседой на правах второй главы в поэму
«Мир-дьявол». Душа Тересы сосредоточена на всепогло-
щающем ожидании любви, которая была бы «или воспо-
минанием о потерянном рае, или залогом будущего вели-
чия», иными словами, любовь для Тересы — осуществле-
ние вековых чаяний человечества, истинное предназначе-
ние человека. Тереса вступает в схватку с обществом,
как и все другие романтические Дон Хуаны, она нарушает
социальные запреты, попирает господствующие моральные
нормы. Но гибнет Тереса не только потому, что «пошлое
общество» казнит грешницу отверженностью и униже-
ниями. Судьба Тересы символизирована в поэме двумя
развернутыми метафорами. Во-первых, Тереса сравнивает-
ся с кораблем, брошенным бурей на острые скалы. Это
метафора смертельной схватки с обществом. Но есть и
другое сравнение: прозрачная хрустальная река превра-
щается в бурный поток, а потом застывает тинистым
омутом. Перерождается любовь Тересы и поэта: преж-
де приносившая чистую радость, она вызывает теперь
лишь ярость и отчаяние. Тереса оставляет поэта в
тщетных и гибельных поисках нового счастья, новой
любви.
«Севильский озорник» Тирео де Молины, как только
добивается полной победы, азартно переходит к новой
погоне. Романтический Дон Хуан отчаивается, поняв, что
реальный человек, в том числе и он сам, не отвечает его
же идеальным представлениям. Человеческая духовность
в восприятии романтика несравненно шире конкретного
человека, даже самого носителя этой духовности. Поэтому
беспредельная жажда идеала может увлекать беспутного
саламанкского студента, а Дон Хуан Тенорио (у Соррильи)
или Санчо Салданья, совершившие все мыслимые пре-
ступления, могут лелеять в душе идеал самой чистой
красоты. Вот эта осознанная уверенность в праве человека
желать больше данного ему, а воображением залетать
за пределы реальности отличает романтического Дон
Хуана от барочного.
Можно проследить, как переосмысливаются конкрет-
ные мотивы, заимствованные романтиками у Тирео де
Молины.
Дон Хуан Тенорио у Тирео излагает свой символ веры
игрока:
59
...si quieres ganar, luego
has siempre porque en el juego
quien mas hace gana mas.
...Чем он больше куш набавит,
Тем и выигрыш крупней*.
(Вторая хорнада)
И слуга Каталиной, подхватывая сентенцию хозяина:
«Serviendo, jugando estas»— «Служба — род игры»,
даже свои наставления и предчувствия облекает в образы
карточной игры, отчего, разумеется, небесная кара теряет
грозность и неотвратимость:
у se suelen en el juego
perder tambi^n los que miran,
yo he sido miron del tuyo,
у рог miron no querna
que me cigliese algun rayo
у me trocase en cenisa.
(«В игре обычно все теряют и те, кто болеет за игроков, и я не хочу,
чтобы молния меня разразила за то, что я был на твоей стороне».)
(Третья хорнада)
Для «севильского озорника» жизнь — беспрерывная
и упоительная игра, в которой не только допустимы, но
и обязательны обман, передергивание карт, шулерские
проделки, притом не только Дон Хуан дразнит, но и его
якобы дразнят. В его восприятии любая встреча с жен-
щиной или с влюбленным мужчиной, с чужим свиданием
или с чьей-то свадьбой — это игровой вызов, брошенный
ему миропорядком. Не откликнуться на вызов, не вступить
в игру — трусость, вроде как сложить карты на стол после
выигрыша. Даже на арене корриды, как будто забывая
о неизбежном конце зрелища, Дон Хуан видит лишь игру
со сменой ролей: бык и матадор дразнят друг друга:
Don Juan. El trueque adoro.
C a t a 1 i n о n. Echaste la capa al toro.
Don Juan. No, el toro me echo la capa.
Дон Хуан. Люблю дать сдачи!
Каталиной. Вы кинули плащ быку.
Дон Хуан. Нет, это бык кинул мне плащ.
(Вторая хорнада)
1 Перевод Ю. Корнеева.
60
Роковой ужин на могиле дона Гонсало ожидается Дон
Хуаном как продолжение им начатой и принятой статуей
игры. В тон Комендадору, предлагающему гостям пищу
покойников — блюдо из гадюк и скорпионов, Дон Хуан
отвечает, что будет есть только аспидов. Казалось бы,
обмен остроумными репликами, как взмахами плаща в
веронике. Матадор и бык снова меняются местами. Но за
обменом насмешками неожиданно следует расправа. И ка-
ковы бы ни были теологические посылки и дидактические
намерения отца мерседария Габриэля Тельеса, писавшего
под псевдонимом Тирео де Молина, сколь бы назидательно
ни действовала комедия Тирео на зрителей, собравшихся
на спектакль в День Поминовения (по традиции в Испании
в этот вечер всегда дают какую-нибудь из сценических
обработок легенды о Дон Хуане Тенорио), все же наказание
«озорнику» кажется безмерно несправедливым, как будто
именно судьба нарушила правила игры, как будто кар-
навальный реквизит внезапно превратился в изрыгающее
огонь оружие.
Мотив игры вплетается и в образы многих романти-
ческих Дон Хуанов. Играет в карты дон Феликс Монтемар
у Эспронседы, дважды заключает преступное пари Дон
Хуан Тенорио у Соррильи. Сааведра подчеркивает сходство
своих героев с матадором: раньше чем появляется дон
Альваро в одноименной драме, мы узнаем, что молва
считает его лучшим тореро в Севилье; граф Вильямедиана
также привлекает всеобщее внимание на арене корриды.
Хосе Бергамин как-то заметил, что Дон Хуан — это тореро,
а бык в конечном счете — это бог . Наблюдение верное
и для барочного, и для романтического Дон Хуанов.
Но если, как уже было сказано, Дон Хуан у Тирео де
Молины в этой корриде наслаждается своей ловкостью,
то цель романтического героя — нанести удар быку, пусть
и погибнув затем от смертельного ответного удара.
Соблазнение женщин привлекает романтического Дон
Хуана прежде всего опасностью и дерзостью предприятия:
честь женщины охраняется обществом, невинность —
богом. Надругательство над этой двойной оградой — цель
персонажа. Чтобы подчеркнуть это, романтики усиливают
мотив преступления обета. X. Соррилья в воспоминаниях,
написанных на склоне лет, говорит о произведенных им
1 В ergam in J. Lazaro, Don Juan у Segismundo. Madrid, 1959,
p. 55, 66.
61
фабульных изменениях: «Мой план в общих чертах заклю-
чался в том, чтобы сохранить осмеянную женщину, как
у Морето (описка Соррильи, следовало сказать — у Моли-
ны.— И. Т.), но сделать послушницей дочь Комендадора,
с тем чтобы Дон Хуан утащил ее из монастыря,— таким
способом я вводил штурм, святотатство, кощунство и
прочее в этом роде»1.
В драме Соррильи Дон Хуан Тенорио хладнокровно
намечает себе жертвы. Женщина, собирающаяся стать
женой друга, и девушка, готовящаяся принять постриг,—
вот чья честь надежнее всего ограждена моралью, а значит,
поругание их чести — самый дерзкий вызов, какой можно
бросить в лицо обществу. Король Педро Жестокий в первом
посвященном ему Сааведрой романсе издевается над
правосудием, во втором — над узами кровного родства,
в третьем — бросает вызов самой судьбе: пренебрегая
вещим сном и разумными доводами, безоружным идет
в логово врага и погибает. Герою другого романса Саавед-
ры, графу Вильямедиане, мало любви королевы, он еще
дерзко объявляет о своей победе, дразнит короля и по-
гибает.
В первой хорнадё «Севильского озорника» Тирео де
Молины дон Педро рассказывает королю Неаполя фиктив-
ную историю бегства маскированного Дон Хуана:
...pero pienso que el Demonio
en el tomo forma humana,
pues que, vuelto en el humo у polvo,
se arrojo por los balcones.
(«Но я думаю, что это был сам дьявол в облике человека, потому
что, окутанный дымом и прахом, он бросился с балкона».)
Очень похожая на этот рассказ сцена происходит в
финале «Дона Альваро» Сааведры. С криком: «Уо soy un
enviado de infierno, soy el demonio exterminador... i Infierno,
abre tu boca у tragame!» («Я посланец ада, я демон-
истребитель... Разверзнись ад и поглоти меня!») — дон
Альваро к ужасу присутствующих при трагической развяз-
ке бросается с горы вниз. Дон Альваро гибнет, оставляя за
собой на земле столько трупов, что его действительно
можно счесть «посланцем ада». А «севильский озорник»
лишь прикидывается дьяволом: дым, прах, прыжок —
все это обман, проделка, игра. Правда, игра рискованная,
1 Цит. по: В a que го A. Op. cit., t. 2, р. 188.
62
которая в конце концов заводит озорника слишком далеко,
но все-таки игра.
В конфликте романтического героя с земными и небес-
ными силами уже ничто не напоминает игру с взаим-
ными вызовами, поддразниванием и осмеянием. «Ыашё al
cielo, у no me оуо» («Я воззвал к небу, но оно меня
не слышит»),— дважды повторяет Дон Хуан Тенорио у
Соррильи. Соррилья вносит еще одну важную модифика-
цию в схему легенды: долгое объяснение Хуана с Ко-
мендадором, предшествующее роковому поединку. Комен-
дадор приходит еще во плоти, но со всей каменной
жестокостью и неизменностью патриархального общества.
Дон Хуан говорит ему, что красота и нежность Инес
сулят спасение от зла:
dYque tengo уо, don Juan,
con tu salvation que ver?
(«А мне-то что до твоего спасения, Дон Хуан?»)
(Часть It акт IV, сцена IX)
Эта фраза Комендадора является ключевой в конфлик-
те драмы Соррильи. Не Дон Хуану, увлеченному своей
игрой, нет дела до общества, до надежд и страданий
осмеянных им людей, а прежде всего обществу нет дела
до Дон Хуана, до человека с его жаждой гармонии и
красоты.
Обрабатывая многократно легенду о Дон Хуане и ее
вариант — севильское предание о Мигеле де Маньяре,
никто из романтиков не воспользовался финалом этого
предания (за пределами Испании так поступил, напри-
мер, О. Милош, сочиняя драму «Мигель де Манья-
ра» — 1913). Никто из испанских романтиков не изобра-
зил Дон Хуана раскаявшимся, обращенным, замаливаю-
щим свои грехи, каким рисуют Маньяру предание и
портрет Вальдеса Леаля. Только Соррилья показал Дон
Хуана прощенным, все остальные романтические Дон
Хуаны — у Эспронседы, у Сааведры — гибнут нераскаян-
ными, с кощунственными словами на устах. Да и прощение
Хуана Тенорио у Соррильи получено не покаянием —
до последней минуты он сохраняет позу бравады и ведет
тяжбу с богом, ведь небо уже отказало ему в спасении
любовью и красотой, «ilnjusto Dios!» («Несправедливый
бог!») — восклицает он, когда узнает, ч^о сыплющийся
в часах песок отсчитывает мгновения его жизни. И все же
он отказывается молить бога до того самого мига, когда
63
Комендадор накладывает на него свою каменную десницу,
чтобы увлечь в ад. «i Aparta, piedra fingida!» («Не
тронь меня, лживый камень!») — кажется, что Дон Хуан
протягивает руку к небу, только чтобы не дать востор-
жествовать Комендадору, чтобы обыграть его в этой послед-
ней партии, чтобы утвердить свою, а не подчиниться
чужой воле. И не покаяние Дон Хуана, а любовь Инес
вырывает у бога прощение.
Итак, в мотивную структуру романтического героя
вплетено множество реминисценций мифа о Дон Хуане,
притом именно в барочной его ипостаси. Но эти мотивы
были подвергнуты перегруппировке и коренному пере-
осмыслению, для чего романтики варьировали или реши-
тельно изменяли классическую фабулу, контаминировали
мотивы (так, Соррилья ввел сюжетную перипетию, отсут-
ствующую у Тирео де Молины и заимствованную, по-
видимому, из «Поклонения кресту» Кальдерона,— похи-
щение из монастыря).
Коснемся теперь другого комплекса мотивов, восходя-
щего непосредственно к Кальдерону и наиболее ярко
представленного в драмах А. Сааведры «Дон Альваро,
или Сила рока» (окончательная редакция — 1835 год) и
«Разочарование во сне» (1842). Не следует удивляться
тому, что мы снова обращаемся к «Дону Альваро»: как
уже было сказано, контаминация мотивов — излюбленный
прием испанских романтиков, в том же «Доне Альваро»
обнаруживаются и другие мотивы, известные испанской
литературе XVI—XVII веков (кающейся грешницы, дьяво-
ла, переодетого монахом, и другие).
Атрибуция мотивов, о которых идет речь, казалось
бы, не составляет большого труда, так как автор сам
позаботился указать источник. Слово «сон» в заглавии
второй пьесы, имя ее героя Лисардо (так звался пер-
сонаж «Поклонения кресту») отсылают нас к Кальде-
рону. Справедливо заметил X. Касальдуэро: «Монолог,
написанный десимами, любому читателю приводит на
память монологи Сехисмундо»!. Правда, мимоходом отме-
чая кальдероновские реминисценции в «Разочаровании
во сне», исследователи склонны придавать решающее
значение другим источникам. Длительное обсуждение вы-
звала гипотеза итальянского испаниста Артуро Фаринел-
1 Casalduero J. Estudios sobre el teatro espanoL Madrid, 1972,
p. 263.
64
ли, который возвел пьесу Сааведры к пьесе Грильпарце-
ра «Сон — целая жизнь» («Der Traumein Leben»). После
того как было доказано, что герцог Ривас никак не мог
знать драму Грильпарцера, сошлись на том, что сюжет-
ные совпадения, по-видимому, объясняются общей осно-
вой — некоей анонимной комедией «Бывают сны, что слу-
жат уроком» («Suenos hay que lecciones son»), весьма
популярной на рубеже XVIII—XIX веков, когда мадрид-
ское общество увлекалось пьесами о магии и ворожбе
(свидетельства этого увлечения — картины Гойи «Околдо-
ванный», «Ведьмовский шабаш» и другие, написанные в
1798 году для дворца герцогов Осуна). Но думается, что
любые готические элементы во вкусе приближающейся
романтической эпохи не отменяют приоритета Кальдерона
в развитии темы поучающего сна, так что если герцог
Ривас и видел на сцене ныне забытую комедию (что не
доказано), то она лишь наложилась в его сознании на
отлично ему известные кальдероновские схемы.
Другие исследователи, в частности Карлос Руис Силь-
ва, подчеркивают значение шекспировских реминисценций
для этой пьесы Риваса — из «Бури» (наиболее очевид-
ные), «Гамлета» и «Макбета»г. Почему-то прошло
мимо внимания исследователя обширное заимствование у
Гете: речи духов напоминают пролог «Фауста», вмеша-
тельство духа зла в судьбу Лисардо равносильно вмеша-
тельству Мефистофеля. Однако мозаика мотивов имеет
в данном случае свою сверхзадачу и свое фабульное
объяснение. Ривас писал сказку-притчу о романтике. А что
мог увидеть юный романтик во сне? Скорее всего то,
чем он грезил наяву: Кальдерон, Шекспир, Гете, восточ-
ная сказка. Все это прихотливо смешивается в волшеб-
ном сне Лисардо. А центральный, определяющий мотив
поучительного сна или сна, который заменяет жизнь,
восходит, безусловно, к Кальдерону.
В этой связи интересно упомянуть работу американ-
ского ученого Брюса Уордроппера «Воображение в мета-
театре Кальдерона». Под «метатеатром» или «метадрамой»
Уордроппер подразумевает театр, который «представляет
жизнь как нечто заранее драматизированное, как продукт
не наблюдения, но воображения»2. Речь при этом идет
1	Ruiz Silva С. Prologo.— In: Duque de Rivas. Alvaro о
La fuerza del sino. El desengano en el sueno. Madrid, 1966, p. 33.
2	Wardropper B. W. La imagination en el metateatro calderoniano.
— In: Aetas de Tercer congreso international de hispanistas (1968).
Mexico, 1970, p. 925—926.
3 И. Тертерян	65
не обязательно о «театре в театре», вроде сцены мыше-
ловки в «Гамлете», а вообще о таком строении драма-
тической фабулы, при котором события спровоцированы
воображением одного из персонажей. И хотя зачатки
метадрамы Уордроппер прослеживает от Софокла до Брех-
та, он подчеркивает, что «Жизнь есть сон» — класси-
ческий образец метадрамы. Уордроппер не касается ро-
мантической драмы, но отстаиваемый им термин вполне
подходит к «Разочарованию во сне». Сааведра следует за
Кальдероном, это очевидно с первой же сцены, когда
среди скал появляется грот Марколана — не то убежи-
ще, не то тюрьма — и выходит Лисардо, скорбящий о
несвободе и неполноте жизни и сравнивающий свою
участь с участью волн и туч. В дальнейшем разви-
тии сюжета сохраняется оппозиция горы/дворец, опреде-
ляющая и судьбу Сехисмундо в пьесе «Жизнь есть
сон».
Несколько сложнее обстоит дело в «Доне Альваро».
X. Касальдуэро, заметивший, что написанные десимами
монологи дона Альваро немедленно вызывают в памяти
монологи Сехисмундо, склонен при этом подчеркивать
не сходство, а различие. «Разница, на мой взгляд,
проистекает из того факта, что контрреформационное
искусство Кальдерона укоренено в метафизике, а искусст-
во XIX века ограничивается социальным планом». В ре-
зультате, по мнению литературоведа, Сехисмундо рассуж-
дает, дон Альваро жалуется. «Кальдероновские десимы
складываются в интеллектуальную мелодию, мелодия Ри-
васа рвется из сердца»1.
Трудно полностью с этим согласиться. И у Кальдеро-
на, и у Сааведры сетования героя имеют оба аспекта:
и метафизический, и социальный. Правда, их мысль дви-
жется по встречным направлениям. Сехисмундо, в первом
монологе обвиняющий в своей беде мироздание, затем
уясняет и конкретную человеческую причину случивше-
гося с ним; дон Альваро, страдающий явно по вине
общества, в центральном монологе бросает вызов всему
миропорядку:
jQue carga tan insufrible
es el ambiente vital...
! Que eternidad tan horrible
la breve vida! i Este mundo
que calabozo profundo...
1 Casalduero J. Op. cit., p. 238, 263.
66
(«Что за невыносимый груз — весь строй этой жизни... Какая страш-
ная вечность — наша короткая жизнь! А этот мир — какая тесная
темница!»)
(Третья хорнада, сцена III)
Да и строят свою жалобу они одинаково: другому
дано то, в чем скорбящему отказано. Для Сехисмундо это
свобода, которая есть у зверя, птицы, ручья, но кото-
рой лишен он. Для Альваро это смерть, которая насти-
гает счастливых, жаждущих жизни, но обходит несчаст-
ного, ищущего покоя и избавления от горьких дум. Сходны
детали биографии героев: оба они «воспитаны в пустыне»
(«educado en el desierto»), обоим тюрьма была «колы-
белью». В монологе Альваро центральное место занимает
воспоминание об одном-единственном счастливом дне, да-
рованном ему судьбой. Этот день в Севилье кажется
ему лучом солнца, мелькнувшим во тьме тюремной ка-
меры. Он вспоминает о дне счастья с той же горечью,
с какой Сехисмундо говорит об иллюзорном пробуждении
во дворце. Получается, что история Альваро — тоже своего
рода «Жизнь есть сон», метадрама, сыгранная по сцена-
рию некоего властелина судьбы. Но позиция роман-
тического героя, обнаружившего, что он персонаж в
навязанной ему чужой могущественной волей пьесе, в
корне отлична от позиции Сехисмундо. Именно это проти-
востояние обусловливает переосмысление внутри мотивной
структуры.
Два героя Риваса — герой 1833—1835 годов дон Альва-
ро и герой 1842 года Лисардо — выносят совершенно
разные уроки из снов, которые были истинной жизнью.
Для Альваро — это сопротивление до предела, а когда
все возможности борьбы и мщения исчерпаны — прокля-
тие человечеству и самоуничтожение, то есть последний
вызов богу, последний удар быку. Для Лисардо — это
отказ от борьбы, бегство от мира. Вся эволюция роман-
тизма, романтического отношения к жизни проходит меж-
ду этими двумя снами. Альваро и Лисардо роднит
максимализм, то фундаментальное свойство романтическо-
го сознания, которое прекрасно определил Хосе Ортега-и-
Гасет: «Романтизм — это алчность к бесконечному, это
жажда неурезанной цельности. Это хотеть всего и быть
неспособным отказаться от чего бы то ни было»1.
1 Ortega у Gasset J. Leyendo el «Adolfo», libro de amor.—
In: Ortega у Gasset J. El espectador. Madrid, 1966, p. 33.
3*
67
«Lizardo, en el mundo hay mas» («Лисардо, в мире
есть еще многое»),— нашептывает дух зла. И Лисардо
повторяет эти слова как заклинание. Все получить не-
возможно, тогда лучше все потерять, потерять саму жизнь.
Ведь существование на блаженном острове, в гроте
волшебника Марколана — это не жизнь, это и есть сон,
подобный смерти, в отличие от сна, подобного жизни,
насланного в поучение Лисардо.
Хорошо известно, что Сехисмундо извлекает из своего
«сна» совсем другой урок. Ни неудержимый бунт Аль-
варо, ни бегство Лисардо его бы не привлекли. Две
подобные возможности — месть и уклонение от борьбы —
им обдумываются, но отбрасываются. А для романти-
ческого героя непривлекательна та внутренняя работа
самообуздания, самовоспитания, можно сказать налажи-
вания отношений с дисгармоничным, смятенным миром,
которой отдается кальдероновский герой.
Изучение мотивных связей романтизма и барокко
позволяет оспорить некоторые распространенные, но кажу-
щиеся ныне неточными представления об испанском ро-
мантизме. Еще Эллисон Пирс, автор первого фундамен-
тального труда по испанскому романтизму, разделил
«романтический бунт», связанный с влиянием европей-
ской романтической литературы, и «романтическое воз-
рождение», то есть возвращение к традициям Золотого
века, преданным забвению и даже осмеянию классицисти-
ческой эстетикой1. Другой английский ученый Ф. Коуртни
Тарр на свой лад изложил эту концепцию, противо-
поставив «романтизм в Испании» и «испанский роман-
тизм»2.
Решающим моментом для обоих ученых и их сторон-
ников является отношение романтиков к драме Золотого
века, прежде всего к Кальдерону, но это отношение
трактуется чересчур глобально и однозначно. Дело в том,
что изначально, с первых шагов в изучении генезиса
испанского романтизма, точкой отсчета для историков ста-
ла полемика Николаса Бель де Фабера и Хоакина
Моры о ценности театра Золотого века вообще и Каль-
дерона в частности. Полемика тянулась несколько лет и
1 См.: Allison Peers Е. Historia del movimiento romantico
espanol. Madrid, 1967, t. 1.
Courtney Tarr F. Romanticism in Spain and Spanish ro-
manticism: A critical survey.— In: Bulletin of Spanish Studies, 1939,
XVI.
68
завершилась изданием в 1820 году книги Бель де Фабера
«Защита Кальдерона и старого испанского театра от офран-
цуженных в литературе». Поскольку Бель де Фабер
видит в кальдероновской традиции «рыцарский дух»,
«возвеличение веры и ограничение прав рассудка»1, то и
всякое обращение романтиков к Кальдерону впредь рас-
сматривалось как следование патриархально-консерватив-
ным курсом, указанным Бель де Фабером. Когда же
возникали явные неувязки, как в случае с драмой Саавед-
ры «Дон Альваро», бунтарский характер которой невоз-
можно отрицать, как невозможно не заметить, что монолог
героя написан десимами, то сходство это объявлялось
чисто формальным. Как будто Сааведра учился у Каль-
дерона версификации, а все остальное искал у современ-
ников-европейцев...
Литературная теория Бель де Фабера пока еще не
была ни изучена, ни оценена должным образом. Пропа-
ганда романтической доктрины велась кадисским литера-
тором достаточно широко, он ссылался не только на
«Лекции о драматическом искусстве и литературе»
А.-В. Шлегеля, но и на В. Скотта, Бернса, Вордсворта,
Байрона, Гете, Шиллера, Ж. де Сталь, Шатобриана,
Сисмонди и т. д. Центральную идею статей Бель де
Фабера составляет вовсе не защита христианского и мо-
нархического духа, олицетворенного в Кальдероне, а за-
щита гердеровского по своему происхождению тезиса
о самобытности и самоценности каждой эпохи и каждой
национальной культуры. «...Можно показать, что многие
правила, которые критики устанавливают для драмати-
ческого искусства в качестве всеобщих законов разума,
суть не более чем частные законы творческого гения и
вкуса каждого века и каждой нации»1 2. Эта мысль варьи-
руется испанским теоретиком на все лады практически
в любой из его статей. Если даже считать, что кампания,
проведенная Бель де Фабером, оказала значительное влия-
ние на формирующийся испанский романтизм, то можно
лишь сделать вывод, что она способствовала укрепле-
нию авторитета национальной традиции. О роли тра-
диции, исторического прошлого, о патриотическом чувстве
говорится чуть ли не во всех манифестах испанских
романтиков. Ярко выраженная национальная окрашен-
1 Bohl de Faber N. Op. cit., p. 11.
2 I b i d e m, p. 40.
69
ность была конституирующим свойством всего испан-
ского романтизма, правда, осознана эта потребность в
опоре на традиции была не сразу и под воздействием
иностранных теоретиков.
Не надо доказывать, что барочная традиция занимает
выдающееся место в духовном наследии испанцев. К этой
традиции обращались все испанские романтики, их невоз-
можно разделить на ниспровергателей и воскресителей
традиции Золотого века. Все они, если исключить позд-
ний эпигонский романтизм (после 1845 года), и возрож-
дали, и ниспровергали, вернее, продолжали и преобра-
жали. Увидеть это помогает пристальное изучение мотив-
ной структуры романтических произведений.
Возвращаясь к цитированным в начале данной рабо-
ты словам Гете из письма к Г. фон Клейсту, можно,
пожалуй, услышать в них нечто большее, нежели только
возмущение необузданностью фантазии Клейста, создавав-
шей сценические положения, которые невозможно было
воплотить на тогдашней сцене. Гете был ближе Кальдерон,
потому что все барочное смятение духа освящалось в его
театре тем, что было исповеданием веры самого Гете,—
уважением к миру, к объективной данности. Беспредель-
ный, бескомпромиссный максимализм, воплощением кото-
рого была Клейстова Пентесилея и искры которого зажи-
гали испанских романтических героев, был новым словом,
выкрикнутым романтизмом, новым смыслом, преображав-
шим мотивы, заимствованные у Кальдерона, Тирео и
других художников барокко. Ветвящиеся, сплетающиеся
мотивы не могут замаскировать глубокую трещину, разде-
ляющую две разные культуры, два духовных мира.
АЛМЕЙДА ГАРРЕТТ И ЕГО РОМАН*
Займемся былью стародавней,
Как люди весело шли в бой,
Когда пленяло их собой,
Что так обманчиво и славно!
А. С. Грибоедов. «Прости, Отечество! »
В романтическую эпоху, которая была эпохой социаль-
ных катаклизмов: революций, войн, национально-освобо-
дительных движений, контрреволюционного террора,—
сложился особый тип личности, противоречивый и беско-
нечно привлекательный. Его идеалом, его жизненной мо-
делью был Байрон; конкретные национальные и истори-
ческие обстоятельства вносили свои коррективы. Писа-
тель — и политик, поэт — и заговорщик, мыслитель — и
денди, личность, в которой были смешаны героическое
и тщеславное, политическая мудрость и меланхолическая
разочарованность, едкая ирония и надрывная эмоциональ-
ная выспренность. Это были люди, знаменитые у современ-
ников и потомков художественными произведениями,
парламентскими речами, отважными поступками и громки-
ми любовными страстями. Таким человеком был порту-
гальский романтик Алмейда Гарретт.
«Всегда в крови бродит время, у каждого периода
есть свой вид брожения»,— писал Ю. Тынянов в «Смер-
ти Вазир-Мухтара». Как все романтики, уберегшиеся от
смерти на поле боя, на виселице, на дуэли или от
собственной руки, пережившие свое время, Алмейда Гар-
ретт познал и легкое, кипучее винное брожение — в
молодости, и тяжелое, уксусное — в зрелости.
Настоящее имя писателя — Жоан Баптиста да Силва
Лейтай (1799—1854). Он вырос в зажиточной буржуаз-
ной семье; отец был видным таможенным чиновни-
ком, родные матери нажили состояние торговлей в Брази-
лии. У отца было дальнее аристократическое родство,
фамилию этой семьи — Алмейда Гарретт — принял юно-
♦ В кн.: Алмейда Гарретт. Арка святой Анны. М., 1985.
71
ша, вступив на литературное поприще. Аристократия
сохраняла в его глазах ореол импозантной элегантности —
скорее всего, благодаря лорду Байрону.
Сочинять Алмейда Гарретт начал еще в школьные
годы: трагедии, оды, элегии и басни в классицисти-
ческом вкусе. Но, следуя желанию родителей, поступил
в 1816 году на юридический факультет Коимбрского
университета. Студенчество там было наэлектризовано
либеральными идеями. Недавно закончилась освободи-
тельная война против наполеоновского нашествия, однако
английские войска, высадившиеся в Португалии под ко-
мандованием герцога Веллингтона для разгрома наполео-
новской армии, все еще продолжали оккупировать страну и
препятствовали восстановлению ее независимости. Восста-
ния и заговоры жестоко подавлялись. В 1817 году по
приказу английских военных властей были повешены
популярный в армии и народе генерал Гомес Фрейре де
Андраде и его сподвижники. Алмейда Гарретт посвятил
казненным сонет «Поле Сант’Аны» — с этого момента на-
чалась его революционная и творческая деятельность.
В 1820 году вместе с товарищами по учебе Алмейда
Гарретт приветствует португальскую буржуазную револю-
цию, вспыхнувшую вслед за восстанием Риего в Испании.
Юноша активно участвует в студенческих манифестациях,
его стихи читают на сходках, распространяют в списках,
которые попадают в руки к доносчикам; в результате
за поэму «Портрет Венеры» ему предъявляют обвинение
в «богохульстве и безнравствености». Но из зала суда
молодой поэт выходит триумфально оправданным.
Контрреволюционный переворот 1823 года вынудил
Алмейду Гарретта вместе с другими либералами покинуть
страну: во время бегства, тем более тяжелого, что незадол-
го до того писатель женился на совсем юной девушке, про-
пала рукопись законченной поэмы о рыцарях Круглого
Стола. В эмиграции он зарабатывал на жизнь ведением
коммерческой переписки для торговой фирмы; во Франции
ему приходится очень туго, в Англии, куда он вскоре
перебрался, полегче — там он нашел состоятельных, прос-
вещенных друзей. «Мне показалось, что я вступил в новый
мир»,— писал он в «Дневнике моего путешествия в Анг-
лию» (1823—1824). Он сумел путешествовать по стране,
познакомиться с историей и культурой Англии, да и вообще
значительно глубже и шире узнать современную европей-
скую литературу. В стихах и поэмах, которые он не
72
переставал сочинять, зазвучали романтические ноты («Ка-
моэнс», 1825; «Дона Бранка», 1826).
В 1826 году после смерти короля Жоана VI эмиг-
ранты получили возможность вернуться на родину — там
идет напряженная политическая борьба между сторонни-
ками конституционной и абсолютистской монархии. Ал-
мейда Гарретт выступает как публицист на левом фланге
либеральной партии, но вскоре основанные им газеты
закрывают, его подвергают трехмесячному тюремному
заключению и угрожают обвинением в подстрекательстве
к мятежу (за что полагалась виселица). Власть в стране
захватывает принц дон Мигел, ставленник крайней
феодально-клерикальной реакции. Все же Алмейде Гаррет-
ту удалось освободиться и вновь бежать в Англию. Годы
второй английской эмиграции Алмейды Гарретта насыще-
ны разнообразной политической и литературной деятель-
ностью. Он издает публицистические работы, сборник
стихов («Лирика Жоана Маленького», 1828), в предисло-
вии к которому уже решительно объявляет себя роман-
тиком, начинает обрабатывать португальские народные ро-
мансы («Адозинда», 1828).
К 1820-м годам относятся и первые опыты в прозе:
уже упомянутый «Дневник моего путешествия в Англию»,
путевые очерки «Одиночество» и «Замок Дадли». В по-
следнем уже звучит характерная впоследствии для Алмей-
ды Гарретта ироническая интонация, эмоциональная при-
поднятость сочетается с конкретностью путевых заметок,
игра воображения, заставляющая видеть в грязном лондон-
ском канале Коцит,— с вполне актуальной критикой коло-
низаторской английской политики в Индии.
В Португалии тем временем началась гражданская
война: сторонники конституции объединились вокруг стар-
шего брата узурпатора престола, дона Педро, провозгла-
шенного еще при жизни отца императором Бразилии.
Теперь, оставив бразильскую корону сыну, Педро поспе-
шил на родину, объявив себя защитником конститу-
ционной монархии. В его армию стекались добровольцы-
либералы, среди них был и Алмейда Гарретт, вступив-
ший в так называемый Академический корпус, состав-
ленный в большинстве своем из студентов Коимбрского
университета. Летом 1832 года Педро высадил с Азорских
островов десант w захватил город Порту. Академический
корпус участвовал в этой экспедиции.
Алмейда Гарретт не только воевал, но и был привлечен
73
министром Моузиньо да Силвейрой к разработке револю-
ционных декретов. Эти в общем-то половинчатые реформы
(отмена феодальных монополий и наследственных долж-
ностей, закрытие муж.ских монастырей и распродажа мо-
настырских земель и т. п.) оказались тем не менее самым
радикальным, что было сделано в Португалии в эпоху
первых буржуазных революций. Были у Алмейды Гарретта
во время осады Порту и спокойные часы — их он проводил
в библиотеке монастыря св. Бенто за изучением средне-
вековых хроник и документов. Вот тогда и возник замы-
сел романа «во вкусе Вальтера Скотта» из истории города
Порту. Конечно, повторяющееся на страницах романа ут-
верждение, что автор лишь пересказывает найденную им
старинную рукопись,— литературный прием, подобный
тому, каким пользовался Сервантес, ссылавшийся на не-
коего Сида Ахмета Бен-инхали, а века спустя — Вальтер
Скотт, издавший ряд своих романов с подзаголовком
«Рассказы трактирщика». Но, безусловно, основу замысла
составили исторические сведения, почерпнутые писателем
в монастырской библиотеке. И, конечно, живые впечат-
ления от города Порту — от его площадей и средневековых
улочек, от громадного собора и скромных часовен, как
та арка святой Анны, что дала название рождающе-
муся роману.
Но тогда, в 30-е годы, Алмейда Гарретт написал
лишь несколько глав, так и не закончил роман. Собы-
тия в Португалии неудержимо рвались вперед, хмельная
жажда действия увлекала писателя, а роман требовал
сосредоточенной длительной работы. Но, может быть, не
только в недостатке досуга было дело — просто Алмейда
Гарретт был еще внутренне не готов к созданию истори-
ческого романа. Португальскому романтизму с первых его
шагов было присуще чрезвычайно высокое представление о
возможностях и задачах исторического жанра. Другой
крупнейший писатель того времени, соратник Алмейды
Гарретта и по либеральной армии, и по литературным
устремлениям, Алешандри Эркулану писал несколько
позже в предисловии к своему первому историческому
роману «Шут»: «Вспоминать прошлое — это род мораль-
ного служения, похожего на священнослужение. Пусть
этим занимаются те, кто может и умеет: не делать этого —
преступление»1. Диктовались такие слова потребностью
Herculano A. Obras. Sao Paulo, 1959, t. 1, p. 223.
74
понять движущие силы исторического процесса, то подни-
мавшего Португалию на гребне могущества и славы (вели-
кие географические открытия XV—XVI веков, расцвет
мореплавания и торговли, обширные и богатые колонии
в трех частях света), то бросавшего страну в пучину
национальных поражений, утраты всего завоеванного, да
и самой государственной независимости, экономического
и культурного прозябания на задворках Европы. Чтобы
объяснить эту трагическую загадку национальной судьбы,
нужен был самостоятельный взгляд на историческое прош-
лое, а он вырабатывался лишь на основе общественного
опыта, осмысления социальных битв современности. И Ал-
мейда Гарретт приобретал такой опыт — об этом позаботи-
лись конфликтная португальская действительность и
гражданский темперамент писателя.
В 1834 году междоусобная война закончилась побе-
дой сторонников конституции. Но вскоре умирает дон
Педро, с которым либералы связывали свои надежды,
и престол достается его дочери Марии II. Вновь в
стране обостряется политическая борьба — на этот раз
между правыми и левыми конституционалистами (впро-
чем, реакционеры-«мигелисты» также продолжают свои
вылазки против нового режима). Выставив буржуазно-
демократические лозунги и использовав поддержку народ-
ных масс, левые либералы в сентябре 1836 года подняли
революцию и вынудили королеву признать более демокра-
тическую конституцию 1822 года. На несколько лет они
пришли к власти, йо не сумели ею распорядиться, так как
боялись слишком решительных революционных реформ.
В результате реакция сплотилась и осуществила в 1842 го-
ду военный переворот: установилась диктатура Косты
Кабрала.
Жизнь Алмейды Гарретта была теснейшим образом
связана с этими событиями. Некоторое время он провел
с дипломатической миссией в Европе, что дало ему случай
получше познакомиться с немецкой литературой. Вернув-
шись в Лиссабон, он включился в идеологическую под-
готовку сентябрьской революции, будучи близким другом
ее вождя Мануэла Пассоса. Став депутатом парламента,
Алмейда Гарретт выступает во всех дискуссиях, входит
в комиссию по реформе административного кодекса (в
частности, он представил проект закона об авторском
праве). Но главное — Мануэл Пассос облекает его полно-
мочиями для руководства культурным строительством.
75
Гарретт готовит декрет о национальном театре (до этого
в Португалии не было постоянного театра, давали пред-
ставления лишь эфемерные труппы, главным образом,
гастролеров) и назначается первым генеральным инспек-
тором театров. На этом посту он проявил незаурядную
энергию и распорядительность: организовал Нацио-
нальную консерваторию для подготовки актеров, нашел
и перестроил театральное здание, и по сей день действую-
щее в Лиссабоне, и сам создал первоначальный репер-
туар нового театра.
Сцена привлекала Гарретта с юных лет: еще будучи
студентом Коимбры, он поставил силами студентов-лю-
бителей свою трагедию «Катон», а в 1828 году группа
португальцев-эмигрантов в Плимуте повторяет эту поста-
новку в домашнем театре. «В сердце и в голове у меня —
мысль о возрождении нашего театра...» — пишет он в ав-
торском предисловии к драме «Ауто о Жиле Висенте»
(1838), сюжетом которой стала судьба первого порту-
гальского драматурга и режиссера. Одну за другой пишет
Гарретт драмы на сюжеты из национальной истории,
обильно используя при этом фольклор, собиранием ко-
торого все больше увлекается. В драме «Оружейник из
Сантарена» (написана в 1839 году, опубликована в 1841
году) столько песен, хоров и танцев, что это произведение
скорее следует называть народной оперой.
Кабралистская диктатура, оттеснив партию Алмейды
Гарретта в оппозицию, лишила писателя должности ге-
нерального инспектора театров. Для Алмейды Гарретта
наступило время уединения и частной жизни: горечь
невыполненных планов и неудовлетворенного честолюбия
отчасти компенсировалась возможностью для напря-
женной творческой работы. Именно в 40-е годы он создал
лучшие свои произведения, осуществил заветные проекты.
В 1843 году он выпускает первый том своего собрания
народных лиро-эпических песен «Романсейро», впослед-
ствии расширенного. В 1844 году печатается его лучшая
драма «Брат Луис ди Соуза», которую кабралистская
цензура долгое время не допускала на сцену. В 1845
году выходит первая часть романа «Арка святой Анны»,
а в 1850 году — вторая. В промежутке Алмейда Гарретт
публикует еще чрезвычайно оригинальный и интересный
роман из современной жизни «Поездка на родину» (1846)
и сборник стихов «Цветы без плодов» (1845), пишет
большую часть стихов, составивших его последнюю книгу
«Опавшие листья» (1853).
76
♦ ♦ ♦
С каким же духовным багажом Алмейда Гарретт по-
дошел к своим творческим свершениям? Какое мировоз-
зрение выработалось у писателя в ходе первых двад-
цати лет общественной деятельности?
Алмейда Гарретт вступил в социальную борьбу как
самый пылкий, самый убежденный сторонник одной идеи.
Воистину в молодости он «знал одной лишь думы власть,
одну, но пламенную страсть», и звалась она — свобода.
В юности студенческая аудитория взрывалась в ответ на
призыв заглавного героя его трагедии «Катон»: «Свобода
или смерть!» А в первом номере издаваемой им газеты
«Португалец-конституционалист» (от 2 июля 1836 го-
да) — газеты, способствовавшей подготовке умов к сен-
тябрьской революции,— говорится: «Мы хотим свободы —
вот наша партия».
Алмейда Гарретт защищал любое требование свободы,
иногда расходясь во взглядах со своими товарищами-
либералами. Как известно, многие испанские и порту-
гальские либералы выступали против отпадения заокеан-
ских колоний, против образования самостоятельных госу-
дарств в Новом Свете. А Алмейда Гарретт был членом
тайного «Общества садовников», ставившего своей целью,
как сообщалось в полицейском донесении, обеспечить
независимость Бразилии. Хотя Бразилия была про-
возглашена независимым государством еще в 1822 году,
в Португалии не прекращались политические интриги
с целью повернуть вспять движение истории; поэтому
Алмейда Гарретт не раз выступал со страстной защитой
прав бразильского народа. В его бумагах сохранился на-
бросок новеллы из бразильской жизни — герой, индеец,
обращается к белым колонизаторам: «Вы рабы ваших
городов, ваших выдуманных потребностей, которые вас
там держат в плену. Я свободен, как свободна природа».
Руссоистская концепция «естественного человека», уна-
следованная многими романтиками, служит Алмейде Гар-
ретту подтверждением его заветной идеи — идеи свободы.
Поклонение свободе в ту эпоху нередко сопровожда-
лось смутным представлением о содержании и целях сво-
боды. Хотя Алмейда Гарретт не был вовсе чужд этой
восторженной мистики свободы («Свобода — это един-
ственная и прочнейшая основа всего счастья народов», —
писал он, забывая о хлебе насущном), все же его отли-
77
чала политическая проницательность, тем более удиви-
тельная, что он жил в отсталой стране с едва зарождаю-
щимися революционно-демократическими традициями.
Замечательны, например, суждения Гарретта о России,
необыкновенно быстрым историческим развитием которой
он восхищается, и о декабристском восстании, которое
он сумел понять вернее, чем многие его современники
из просвещенных стран. «Неудача этой попытки не ума-
ляет ее значения. Говорят, что там аристократия борется за
свои привилегии. Но это вульгарная ложь. Там, где есть
угнетение, будет революция; там, где правительство пре-
пятствует духу времени, неминуемо состояние войны
между правителями и управляемыми»,— пишет он в книге
«Португалия в европейском балансе» (1830).
В этой же книге Алмейда Гарретт высказывает важную
мысль, свидетельствующую, что он преодолевал руссоист-
ские представления о подлинной свободе как атрибуте
примитивного состояния человечества, как свободе от
потребностей: «Бедность — главнейший враг свободы».
Неудачи испанской и португальской революций Гарретт
объясняетv неучастием в них народа, боязнью револю-
ционеров вооружить народ, слить его с армией. «Призо-
вите народ, объясните ему, что вы совершаете для него
революцию,— и он сам защитит дело своих рук». На-
родная революция должна была быть насильственной и
сразу уничтожить все институты старого общества. Она
этого не сделала, и неведением, отсталостью народа сумела
воспользоваться контрреволюция.
Это глубокие мысли, смыкающиеся с критикой бур-
жуазных революций первой половины XIX века осно-
вателями научного социализма, соседствуют в публи-
цистике Гарретта с наивными проклятиями по адресу
олигархии, которая ссорит народы и королей. По-види-
мому, легенда о доне Педро, короле-либерале, провоз-
гласившем независимость Бразилии, а затем явившемся
с оружием в руках защищать португальскую конституцию,
еще владела сознанием бывшего добровольца Академи-
ческого корпуса. Трезво проанализировать социально-эко-
номические интересы тех слоев дворянства и крупной
буржуазии, что поддерживали дона Педро, Алмейда Гар-
ретт был еще не в состоянии.
Здесь мы касаемся самого ядра духовной драмы Ал-
мейды Гарретта, определившей фабульные конфликты
и настроения всех его произведений 40-х годов, то есть,
78
по существу, всего значительного в творчестве. По-своему
отразилась эта драма и в «Арке святой Анны». Суть
духовного разлада состояла в том, что, видный деятель
буржуазной революции, сознательно способствовавший
реформам, то есть преобразованию феодальной структуры
страны в капиталистическую, Гарретт в то же время
испытывал отвращение ко всему буржуазному. Эстети-
ческое чувство влекло его к двум полюсам: народу и выс-
шей аристократии, поскольку это были силы, создавшие
в прошлом яркую и — каждая на свой лад — утончен-
ную культуру. Сближение этих полюсов — его культурный
идеал, который он пытался согласовать с политическим.
Доказательства Гарретт искал в истории Португалии.
При этом, однако, его обращение к средневековью было
лишено идеализации таких сторон той эпохи, как рели-
гиозность, сословная иерархия, своеволие феодалов и пре-
словутая соборность, то есть якобы существовавшее ду-
ховное единство феодального общества. Напротив, сред-
невековье виделось Гарретту как время большей свободы,
больших возможностей для самопроявления каждого, как
время буйной игры молодых сил нации. «В нашей сред-
невековой поэзии мы найдем лучшее объяснение харак-
тера тогдашнего общества — этого поразительного сме-
шения сильных элементов...» — пишет он в предисловии
к новому изданию своего «Романсейро» (1851). Это убеж-
дение разделял и Алешандри Эркулану: практически и его
и Алмейду Гарретта интересовали одни и те же моменты
португальской истории — главным образом XIV век, когда
Португалия отстояла свою независимость от посягательств
Кастилии и когда накапливалась национальная энергия,
чтобы выплеснуться в следующих двух веках титани-
ческими фигурами Васко да Гамы, Педро Алвареса Каб-
лара, Камоэнса. Гарретт верит, что такой взлет нации стал
возможен благодаря активному участию плебеев, народа
в историческом процессе и способности лучших, самых
дальновидных людей из высшей аристократии ради об-
щенациональной цели подавлять сословные предрассудки.
Герои произведений Гарретта — обычно люди из народа,
гордые, цельные, активные. Да, в изображении Гарретта
все подлинно значительное в португальской истории до-
стигалось благодаря объединению народа и лучших эле-
ментов аристократии, но объединению на основе признания
народного суверенитета, уважения плебейской гордости,
справедливой оценки бескорыстного народного патрио-
79
тизма. Именно такова развязка «Оружейника из Санта-
рена», где после многих столкновений и испытаний дру-
жески обнимаются два легендарных персонажа порту-
гальской истории: простой ремесленник-оружейник и кон-
нетабль Нуналварес, вместе защитившие независимость
Португалии.
Так же, по мнению писателя, должно было бы обстоять
дело и в XIX веке. В обращении к актерам, предпослан-
ном драме «Брат Луис ди Соуза», он говорит: «Наш
век — демократический. Все, что должно быть сделано,
должно быть сделано народом и с народом — иначе не
будет сделано вовсе». Но в реальности XIX века такого
рода надежды были иллюзорны — реформы, достигнутые
в результате революций и гражданских войн, были куцы,
цивилизация не меняла к лучшему жизнь подавляющего
большинства нации, зато множились ненавистные Ал-
мейде Гарретту внешние приметы буржуазного прогресса.
Уже в драме «Брат Луис ди Соуза», написанной одно-
временно с первой частью «Арки святой Анны», звучат
ноты, диссонирующие с мажорным, героическим звуча-
нием «Оружейника из Сантарена». Гибель недавно счаст-
ливой семьи сопутствует гибели страны: правители пре-
дают Португалию испанцам, для государства, как и для
героев, нет выхода и спасения. Герой и героиня прини-
мают на свои плечи груз трагической вины, будучи по
сути дела повинными лишь в неведении (они наслажда-
лись счастливым супружеством в то время, как был жив
первый муж доны Мадалены, которого считали погибшим
в битве с турками). Подлинный виновник этой трагедии
(супруги должны разлучиться и постричься в мона-
шество) — национальное поражение Португалии. Но сре-
ди персонажей есть уж и вовсе невинная жертва — ре-
бенок, расплачивающийся страданием за невольное пре-
ступление родителей. С уст девочки срывается возглас:
«Что же это за бог, который с высоты алтаря отнимает
у дочери мать и отца?» Таких бунтарских нот порту-
гальская литература того времени еще не знала.
О творческом развитии Алмейды Гарретта свидетель-
ствует и роман «Поездка на родину», притом проблемы,
символически претворенные в «Брате Луисе де Соуза»,
здесь рассматриваются с полным и ясным сознанием
их исторического генезиса — как проблемы, рожденные
буржуазным развитием.
Фабула романа — история своего рода «лишнего че-
80
ловека» — вплетена в описание поездки автора на родину,
в Сантарен. Рассказчик непринужденно переходит от ис-
тории персонажа к дорожным впечатлениям и встречам,
излагает местные легенды, рассуждает на литературные
темы. И в том и в другом пласте повествования господ-
ствует ирония, выявляющая основную тему — расставания
с иллюзиями, утраты надежд.
Карлос, герой романа,— юный бунтарь, бежавший из
дома, чтобы не выносить деспотизма семейного духовника,
отца Диниса. После нескольких лет эмиграции в Англии
он возвращается в родные места офицером либеральной
армии. (Писатель отдает герою некоторые факты своей
биографии.) Победитель в гражданской войне, он тем не
менее не доволен и не счастлив: три любовные истории
выявляют душевную червоточину — неспособность ис-
кренне и глубоко любить. К тому же он узнает, что его
настоящий отец — тот самый монах Динис, воплощение
ретроградства. «Кто же я такой?» — этот вопрос, который
мучает слабовольного героя, имеет, по замыслу автора,
историческое и социальное значение: все португальское
общество должно было задать себе подобный вопрос
и найти ответ. В другом месте Гарретт говорит: «Сегод-
няшнее общество еще не знает, что оно есть».
Рефлексия приводит Карлоса к безжалостным выво-
дам, но, современный герой, он не убивает себя и не бро-
сается в гибельные авантюры. Он становится преуспе-
вающим биржевым спекулянтом. Впрочем, по мнению
автора, это равнозначно смерти. Португальская «обык-
новенная история» заканчивается сном автора: ему снится
дождь разноцветных кредиток, изливающийся на родную
землю. «Их были миллионы, миллионы и миллионы...
Наутро я проснулся и ничего не увидел. Только бедняков,
просивших милостыню у наших дверей».
Бунтарь, ставший биржевиком, оскверненные и разру-
шающиеся под неумолчную патриотическую болтовню па-
мятники старины, которые видит писатель во время поезд-
ки на родину,— все это заставляет его в отчаянии вос-
кликнуть: «Десять лет господства «баронов» (титул барона
в то время обычно жаловался крупным банкирам.—
И. Т.) — и от агонизирующего тела нашей Португалии
отлетел последний вздох духа!»
Биографы нередко утверждают, что с годами Алмейда
Гарретт отказался от пылкой юношеской революцион-
ности и эволюционировал к умеренному либерализму.
81
Когда в 1851 году была упразднена диктатура и к власти
пришло умеренно-либеральное правительство, призвавшее
на службу бывших «сентябристов» и возобновившее бур-
жуазные реформы, Алмейда Гарретт также попытался
вернуться к активной деятельности. Он даже принял
в 1851 году от королевы титул виконта. Но это был скорее
житейский, нежели духовный компромисс: он оплачивался
ценой нарастающего пессимизма и разочарования. Уже
очень скоро, через два года, он вновь отошел от поли-
тической деятельности, не желая способствовать тор-
жеству «баронов».
Как это всегда бывает с яркими и темпераментными
натурами, крах надежд и устремлений в общественной
сфере обостряет драматизм личных переживаний, разоча-
рование в ходе исторических событий заставляет воз-
лагать груз непомерных ожиданий на личные отношения,
которые зачастую такого груза не выдерживают,— и тогда
смыкается кольцо отчаяния. Так произошло и с Алмейдой
Гарреттом, чья частная жизнь сложилась отнюдь не благо-
получно. Брак, заключенный в ранней молодости, ока-
зался неудачным, отсутствие взаимопонимания вынудило
супругов расстаться. Короткое счастье принесла связь
с Аделаидой Пастор, но она умерла двадцатилетней, оста-
вив писателю маленькую дочь. В 1844 году Гарретт встре-
тился с женщиной, заполнившей его жизнь. Это была
светская львица, виконтесса Роза Монтуфар да Луз, ис-
панка по рождению. Ее экзотическая красота, страстный,
гордый и мстительный характер запечатлены на стра-
ницах «Арки святой Анны» в образе Эсфири. Любовь
к виконтессе да Луз принесла Гарретту восторги и тер-
зания, вдохновила его на прекрасные лирические стихи
(сборник «Опавшие листья»), но и вконец опустошила
его. Всего пятидесяти четырех лет от роду он умер
в одиночестве от болезней и тоски, не успев закончить
начатый кроман из бразильской жизни...
♦ ♦ ♦
Таков биографический и духовный контекст «Арки
святой Анны», таковы идеи, проблемы и чувства, волно-
вавшие писателя в период работы над романом. Но были
и конкретные обстоятельства, имевшие самое непосред-
ственное отношение к замыслу этой книги. К рукописи,
оставленной после осады Порту, Гарретт вернулся в 1841
году, побуждаемый, как говорится, злобой дня. В это
82
время разыгрался конфликт между Португалией и Ва-
тиканом: папа Григорий XVI отказался утвердить не-
скольких епископов, объявив их либералами. Королева
готова была полностью подчиниться решению Ватикана —
оппозиция энергично протестовала. «Внезапно, в послед-
ние два года,— пишет Гаррет в 1844 году,— церковная
олигархия подняла голову. В мечтах они уже разжигают
костры аутодафе на площади Росио и благословляют
виселицы на поле Сант’Аны. А пока не настал для них
этот славный и благословенный день, они призывают
как можно более жестокие преследования на головы ли-
бералов... Сегодня полезно вспомнить, как в прошлом
народ и короли объединялись, чтобы обуздать феодаль-
ную и церковную знать».
Таким образом, выбор конфликта для романа — борьба
населения Порту против епископа, управляющего городом
в XIV веке,— был обусловлен общественной позицией
Гарретта и носил осознанный антиклерикальный характер.
Омерзительная, хотя и наделенная зловещей силой, не-
заурядной хитростью и энергией, фигура епископа мно-
гими чертами напоминала современникам писателя реаль-
ную личность — монаха Фортунато де Боавентура, актив-
нейшего реакционера, которого претендент на престол
Мигел в короткое свое правление назначил на высокую
церковную должность — архиепископом Эворы и который
впоследствии издавал агрессивно мракобесную газету
«Пуньял дос Коркундос».
Как истый левый либерал своей эпохи, Гарретт стоит
за полное разделение светской и церковной власти. В этом
плане заслуживает внимания сравнение епископа с да-
лай-ламой. Вместе со всеми европейскими романтиками
португальский писатель интересовался Востоком, увле-
кался открытиями путешественников и ученых-ориента-
листов. Ламаизм, разумеется, почитался при этом полу-
языческим верованием варварских тибетских племен.
Сравнение с азиатским божком сразу обесценивает сле-
дующее затем рассуждение епископа о превосходстве ду-
ховной власти над мирской и внушает читателю иро-
ническое неприятие отжившего, средневекового феномена
совмещения гражданской и церковной власти.
Все же открытый и принципиальный антиклерикализм
романа не снимает вопроса об отношении Алмейды Гар-
ретта к религии, отнюдь не равнозначном его бескомпро-
миссному осуждению политических происков, аморализма
83
и лицемерия церковников. Католицизм и его атрибуты
занимают немалое место в романе, что продиктовано сю-
жетом. Можно выделить три аспекта изображения като-
лической религиозности в романе и, соответственно, три
разные эмоциональные окраски авторской речи.
Во-первых, бытовая, привычная вера простонародья —
все эти проклятия сатане, божба, поминания к месту
и не к месту разных угодников, звучащие комично и вы-
зывающие у читателя улыбку, как смешные, суеверия
далеких и темных времен.
Во-вторых, массовые церковные праздники, в данном
случае процессия святого Марка. Здесь автор откровенно
любуется красочностью зрелища, но его восхищение от-
носится не к средневековой религиозности, а к средне-
вековой жизни вообще, когда все — войны, бунты и даже
религиозные обряды — служило проявлению народного
темперамента, буйных и неиссякаемых творческих сил
народа. Ведь процессия святого Марка, как она показана
в романе,— народный праздник, религиозный смысл ко-
торого простолюдинам непонятен, да и неизвестен. Чи-
татель заметит очевидный параллелизм в изображении
двух процессий: праздничной и бунтовщической — пи-
сателю особенно важно, что народ безоглядно отдается
и радости и возмущению, и умилению и ненависти.
И наконец, третий аспект — романист не отрицает
возможности веры чистой, свободной от суеверий и от
всяческих спекуляций. Так верят привлекательные герои
романа: Аниньяс, Пайо Гутеррес. Но в вере находит
выражение и, так сказать, интеллектуальное оформление
врожденное благородство их натур. Их вера незамут-
нена, потому что они чисты сердцем, бескорыстны, до
самопожертвования дорожат привязанностями и долгом,
исповедуют справедливость. Иными словами, христиан-
ство для Алмейды Гарретта — прежде всего этическое
учение, требующее от человека высокой нравственности
и помогающее ему сохранить величие души в самых
тяжких житейских перипетиях.
Такое восприятие религии было свойственно многим
революционно настроенным писателям той эпохи, а также
писателям, близким к утопическому социализму. Вспом-
ним хотя бы нравственное перерождение Жана Вальжана
из «Отверженных» В. Гюго под воздействием примера
истинной, а не показной христианской любви к ближнему,
или, подобные ноты, часто звучащие в произведениях
84
Жорж Санд. Н. А. Огарев анализировал сходные явления
в истории русского освободительного движения и русской
мысли: «Да надо вспомнить и то, что общество 14 декабря
строилось под двойным влиянием: революции и XVIII
столетия, с одной стороны, и, с другой стороны — рево-
люционно-мистического романтизма, который не у одного
Чаадаева дошел до искания убежища в католическом
единстве и вовлек немало людей в какое-то преображен-
ное православие»1.
Религиозная мистика Алмейде Гарретту была абсо-
лютно чужда — он не проявлял никакого интереса к ка-
толической теологии, никакого упования на потусторон-
нюю жизнь. Но он верил, что христианская проповедь
добра может помочь человеку в нравственном совершен-
ствовании, что преображенная, очищенная от всякого по-
литиканства, принуждения, ханжества, мракобесия ре-
лигия может стать основой этики свободных людей.
Не только воинствующий антиклерикализм, но и дру-
гие компоненты сюжетного замысла романа хранят яв-
ственный след воздействия актуальных событий. При этом
Гарретт не хотел вовсе поступаться историзмом. Он стре-
мился придать фабульным перипетиям историческую до-
стоверность (насколько это было в его силах при тог-
дашнем уровне развития историографии средних веков),
но побудить читателя поразмыслить о современности.
Так, мятеж ремесленников и лавочников Порту, столь
пластично и зажигательно воссозданный в романе, со-
храняет всю специфическую окраску, всю кровожадную
ярость и слабость средневекового бунта, но своей стихий-
ной мощью напоминает и народные восстания, вспыхи-
вавшие в ходе буржуазных революций в Испании и Пор-
тугалии и всякий раз предаваемые и подавляемые гос-
подствующими классами. Современник и единомышлен-
ник Гарретта из соседней страны, испанский поэт Хосе
де Эспронседа в поэме «Мир-дьявол», написанной почти
одновременно с «Аркой святой Анны», показал волнение
среди жителей Мадрида таким же безудержным, гроз-
ным и неорганизованным:
Глядите! Взбудоражен весь Мадрид,
Он, как вулкан, покрыт людскою лавой,
Земля под ним трепещет и дрожит,
1 Ог а р ев Н. А. Избр. произв. в 2-х томах, т. 1. М., 1952, с. 403—404.
85
Тесьмой расшита огненно-кровавой,
Народ по главным улицам бежит,
Затоплен город шумною оравой,
Спешат, бегут, вздымая пыль и прах,
Летят, вселяя в души смертный страх!
(Перевод А. Голембы и В. Луговского)
Писатель искал в прошлом поучительного сходства
с современностью, а история сама доказывала актуальность
его художественного вымысла. Уже после того, как по-
явилась первая книга «Арки святой Анны», в 1846 — 1847
годах на севере Португалии было подавлено народное
восстание, которым руководила женщина, трактирщица
Мария да Фонте. Восставшие требовали отмены непо-
сильных налогов и наказания бесчинствующих податных
(по-видимому, и через пять веков не ставших много
справедливее и честнее Перо Пса).
Двойственность отношения Алмейды Гарретта к исто-
рическим фактам раскрывается в трактовке фигуры ко-
роля Педро I — того, кто вершит в финале романа скорый,
но справедливый суд и беспощадную расправу. Этот ко-
роль, прозванный и Справедливым и Жестоким, жил
с 1320-го по 1367 год, а правил с 1357 года. Его моло-
дость, согласно хронистам, была омрачена трагическим
событием. Когда он был наследником престола, по при-
казу его отца Афонсо IV была злодейски умерщвлена
придворными возлюбленная Педро — Инес де Кастро: ко-
роль опасался усиления при дворе ее родственников.
Взойдя на престол после смерти отца, П^дро I жестоко
расправился с убийцами. Эта история послужила Камоэн-
су канвой для одного из самых трогательных и знаме-
нитых эпизодов его эпической поэмы «Лузиады»
(III песнь). Камоэнс также называет Педро I «бичом для
преступлений»; Алмейда Гарретт следовал фольклорной
и литературной традиции, изображая Педро I вспыль-
чивым до бешенства человеком, но справедливым прави-
телем, к тому же хранящим верность своей единственной
погибшей возлюбленной и беспрестанно клянущимся име-
нем Инес.
Однако исторический Педро I в романе Гарретта до
отождествимости сливается с другим королем, носившим
то же имя,— Педро IV, «королем-либералом», устано-
вившим в Португалии конституционную монархию. Две
легенды подхватывает и сплавляет писатель — старинную,
многовековую, сохраненную народными романсами и ве-
86
ликим национальным поэтом,— и недавнюю, сложенную
теми, кто, как и сам Алмейда Гарретт, еще питал иллю-
зии относительно возможности союза королевской власти
и демократии.
♦ ♦ ♦
Сегодняшнему читателю сразу станет ясно, сколь мно-
гим обязан Алмейда Гарретт своим европейским пред-
шественникам и учителям — прежде всего Вальтеру Скот-
ту и Виктору Гюго. Вальтеру Скотту — и общим подхо-
дом к исторической теме, пониманием конфликта как
столкновения социальных сил, и конкретными литера-
турными приемами сюжетосложения (так сказать, не
только методологией, но и методикой исторического по-
вествования). Читатель, любящий книги В. Скотта, сразу
заметит в «Арке святой Анны» фабульные ситуации, на-
веянные «Квентином Дорвардом», «Айвенго» или «Перт-
ской красавицей» (например, выхаживание еврейкой
и ее мудрым отцом раненого рыцаря и др.). От В. Гюго
в роман перешла тема архитектуры как застывшего
на века прошлого, некоторые краски в обрисовке
бунта.
Вообще Алмейда Гарретт, не стесняясь, пользуется
репертуаром романтических мотивов. Некоторые образы
к тому времени имели уже долгую интернациональную
историю, превратились в своего рода романтические мифы.
Такова цыганка или еврейка, отверженное существо, ко-
торую считают ведьмой, но которая в молодости стала
жертвой насилия и обмана, а теперь ждет часа для мести,
опекая в то же время любимое чадо (сына или приемыша).
Тогдашним читателям запомнилась старая Мег Мерри-
диз из романа В. Скотта «Гай Мэннеринг, или Астро-
лог», а затем Асусена из популярной драмы А. Гар-
сиа Гутьерреса «Трубадур», впоследствии увековечен-
ная музыкальным гением Дж. Верди в одноименной
опере.
Алмейда Гарретт сплавлял воедино любые заимство-
ванные образы, мотивы и ситуации индивидуальной ма-
нерой рассказа. И В. Скотт и В. Гюго обращались к чи-
тателю как его современники, вооруженные опытом и зна-
ниями XIX века. При этом В. Гюго как повествователь
патетичен, В. Скотт — гораздо сдержаннее, более склонен
к юмору. В стиле Гарретта-рассказчика превалирует иро-
87
ния. Он не просто комментирует происходящее с позиций
наблюдателя — человека нового времени, он еще и от-
кровенно модернизирует происходящее в романе, припи-
сывая своим персонажам мысли и словесные формулы,
ставшие известными разве что их праправнукам. Афо-
ризм Васко: «Когда народ спит, тирания просыпается»,—
мог бы произнести революционер XIX века, учившийся
у ораторов Великой французской революции, но уж никак
не юноша из XIV столетия. Речь Жила Эанеса, которую
не дослушали повстанцы, очень хороша в качестве па-
родии на парламентские словопрения в буржуазном го-
сударстве, но немыслима в устах цехового старшины
средневековья. Да Алмейда Гарретт и не маски-
рует пародийности — чего стоит «Быть или не быть»,
процитированное за два с лишним века до Шекс-
пира!
Стиль Гарретта обусловлен литературно-эстетической
позицией писателя. Хотя Гарретт, как было сказано выше,
еще в 20-х годах провозгласил себя романтиком, но это
был романтик особый, трезво относившийся к тому, «что
романтизмом мы зовем» (по выражению Пушкина). На
всем протяжении творческого пути Гарретт возражал про-
тив романтических крайностей и неистовства и призывал
сохранять завещанные XVIII веком объективность, здра-
вый смысл и хороший вкус. Ссылаясь на вторую часть
«Фауста» Гете, Гарретт утверждал, что современную поэ-
зию должно определять как соединение классического
и романтического. В роман «Поездка на родину» он вклю-
чил маленькие и очень смешные пародии на штампы
романтического исторического романа и романтической
драмы. Конечно, Гарретт зло издевается над эпигонами
романтизма, которым не было числа в 40-е годы, но не
касается великих романтиков, остававшихся его куми-
рами и учителями.
Манера повествования, выбранная романистом для
«Арки святой Анны»,— своеобразная форма так назы-
ваемой романтической иронии, хорошо известной по про-
изведениям многих крупнейших писателей этого направ-
ления (хотя бы Гофмана и Гейне). Фридрих Шлегель,
виднейший теоретик романтической школы, так опре-
делял этот специфический вид иронии: «С внутренней
стороны — это настроение, оглядывающее все с высоты
и бесконечно возвышающееся над всем обусловленным,
88
в том числе и над собственным искусством...»1 У Алмейды
Гарретта ирония направлена на то свойство романти-
ческого искусства, что вызвало к жизни его собственный
роман,— на культ старины. Он посмеивается над «науч-
ным аппаратом» (как мы сейчас называем документи-
рованное подтверждение излагаемых фактов), к которому
нередко прибегали романтики, чтобы придать достовер-
ность своей фантазии. Ирония Гарретта как будто снимает
торжественность обращения к прошлому, подчеркивает,
что рассказчик отлично понимает, что прошлое с его
обычаями умерло и явилось бы нелепым и смешным
в настоящем, что вовсе не лишает его самобытной кра-
соты и поучительности, ради которых романист и воскре-
шает историю на страницах своего произведения. Ал-
мейда Гарретт специально оговорил, что его «страсть
к готике» (так он называл интерес к средневековью) не
имеет ничего общего с попытками реакции приспособить
увлечение средними веками к своим политическим целям.
«Стихами и легендами мы должны воспрепятствовать
этой низкой уловке»,— писал он, имея в виду легенду
об арке святой Анны.
Но, конечно, ирония Алмейды Гарретта не может быть
объяснена исходя только из литературной задачи. Ведь
тональность повествования не раз меняется. Ирония сгу-
щается до сарказма, когда автор возвращается из прош-
лого в свой день и говорит о буржуазном прогрессе, пар-
ламентских дебатах, болтающих конституционалистах
и плетущих заговоры «добрых патриотах» (читай — реак-
ционных монархистах), о бонапартизме, о горьких уроках
буржуазно-демократических революций, преданных ла-
вочниками и демагогами, задушенных термидорианством.
Печальный опыт, накопленный Гарреттом за десятилетия
его участия в общественной жизни страны, диктует ему
эти ядовитые выпады.
Но разочарование и скептицизм Алмейды Гарретта не
всеобъемлющи. Да, он над многим смеется и в политике,
и в литературе, ко многим былым иллюзиям, себя не оправ-
давшим, относится саркастически. Однако есть вещи,
в которые он продолжает безусловно верить. Он искренне
восхищается неколебимой верой Жертрудиньяс в спра-
ведливость, в неизбежное торжество правых и нака-
зание виновных — да не на том, а на этом свете. Он
i
Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика, т. 1. М., 1983, с. 283.
89
убежденно называет «благородным 4 гнев народа, вызван-
ный произволом власть имущих, хотя знает, какие
эксцессы могут последовать за стихийной вспышкой
такого гнева.
Если вернуться к строфе из стихотворения А. С. Гри-
боедова, которая была предпослана нашей статье, то
можно сказать, что для Алмейды Гарретта многое, за
что «люди весело шли в бой» в давнем и недавнем
прошлом, оказалось обманчиво, но самое важное осталось
славно.
БРАЗИЛЬСКИЙ ИНДЕАНИЗМ *
К началу 1850-х годов уже определилось лицо бра-
зильского романтизма. Вернее будет сказать, что опре-
делился в целом облик бразильской культуры. Посте-
пенно складывалось самосознание нации. От рассуждений
наиболее серьезных мыслителей как будто круги расхо-
дились во все сферы культуры, вплоть до бытового оби-
хода. В 40—50-х годах в просвещенных слоях общества
увлекались всем индейским. Аристократы украшали свои
дома фресками, изображавшими индейские ритуалы,
а сады — статуями индейских девушек вместо античных
богинь. Детям давали индейские имена — Жандира, Жу-
рема, Арарипе. Заговорщики в тайных обществах на-
зывали друг друга индейскими именами. Впрочем, и кон-
сервативная партия подчеркивала свой патриотизм — ее
газета именовалась по-индейски «Карамуру». Сам импера-
тор демонстративно изучал индейский диалект тупи.
Разумеется, общественная мода была лишь пеной, ко-
торую подняло наверх сильное глубоководное течение.
Таким течением было формирование национального са-
мосознания только что родившейся молодой страны. Бра-
зильское общество, чтобы утвердить себя, нуждалось в сво-
ем прошлом, в своей культуре. До этого все было пор-
тугальским — герои и поэты, мифы и сказки. Не су-
ществовало даже истории Бразилии, а только история
Португальской империи. Нужно было найти свое, проти-
вопоставить португальскому — бразильское. Бразильские
романтики были воспитаны и вдохновлены борьбой за
независимость, продолжавшейся еще десятилетия спустя
после формального отпадения от Португалии. С провоз-
глашения в 1822 году независимости для бразильцев
только начиналась борьба да реальную национальную
* В кн.: Формирование национальных литератур Латинской Аме-
рики. М., 1970.
91
независимость общественных институтов и культуры.
Идея независимости была центром интеллектуального
мира романтиков первого поколения. Потом, в 60—70-х
годах, перед литературой встали новые общественные
проблемы: необходимость ликвидации рабства, вымороч-
ность монархии, ставшей тормозом буржуазного прогрес-
са, провинциальность и несамостоятельность форми-
рующейся в стране буржуазной цивилизации.
Поэзия быстрее реагировала на социальные переме-
ны — уже в 50-е годы появилась группа юных поэтов,
смертельно тосковавших в застойной атмосфере непо-
движного, архаического, непроницаемого для передовых
европейских идей общественного строя, в какой превра-
щалась бразильская монархия после подавления освобо-
дительных движений 20—40-х годов. (Этих поэтов обычно
называют вторым поколением романтиков, а третьим по-
колением — боевых политических поэтов 60—70-х годов,
возглавленных Кастро Алвесом, страстных республикан-
цев и аболиционистов.) Бразильская проза развивалась
гораздо медленнее. Так, Жозе де Аленкар, работавший
в 50—70-е годы, духовно принадлежал к первому по-
колению романтиков, к тем, кому национальное само-
сознание казалось вернейшим залогом независимости
и быстрого развития страны.
В поисках путей воспитания национального самосоз-
нания романтики обратились к индейцам как к исконной
части бразильского народа. В 1843 году критик Жоаким
Норберто писал о красоте и поэтичности индейских об-
рядов. «Прошлое индейцев,— говорится в его статье «Об-
щие соображения относительно бразильской литерату-
ры»,— это наша история, ибо у нас нет средневековой
истории с рыцарями, турнирами, легендами, питающими
воображение европейских поэтов. Но не только в Европе
каждое место освящено преданием... У нас есть свои
мифы, свои духи рек, озер, гор и долин. Нам не хватает
только пера, которое запечатлело бы наших Оссианов,
Фаустов и Айвенго»1. Через несколько лет, в 1857 году,
другой критик, Маседо Соарес, набрасывает программу
создания национальной литературы. По его мнению, бра-
зильской литературе, чтобы достичь мирового уровня,
недостает только ощущения национальной традиции,
1 Цит. по кн.: Can dido A. Formagao da literature brasileira,
v. Il.Sao Paolo, 1975, p. 20.
92
«духа веков». «Наши традиции двояки, и поэт, если он
хочет быть национальным, должен стремиться к гармонии
индейского и португальского»1.
Так рождается в Бразилии литературное течение, на-
званное индеанизмом. Первым и крупнейшим поэтом ин-
деанизма был Антонио Гонсалвес Диас (1823—1864).
«Американские поэмы», включенные в его сборники
«Первые песни» (1846), «Вторые песни» (1848) и «Пос-
ледние песни» (1851), и эпическая поэма «Тимбирасы»
(1857) вызвали восторг читающей публики и многочис-
ленные (правда, не достигающие уровня образца) под-
ражания. В прозе индеанизм начался публикацией в 1856
году в виде фельетонов в газете «Диарио до Рио-де-Жа-
нейро» романа Жозе де Аленкара «Гуарани». В следую-
щем году этот роман вышел отдельным изданием. Впос-
ледствии Аленкар написал еще два индеанистских про-
изведения — «Ирасема» (1865) и «Убиражара» (1874).
Индеанизм в большей или меньшей степени сказался
в творчестве большинства писателей тех лет. Но стихи
Гонсалвеса Диаса и романы Жозе де Аленкара и по ху-
дожественным качествам и по осознанности идейных и эс-
тетических целей значительно превосходят все, что создано
их последователями. Поэтому именно анализ произведений
этих двух классиков бразильской литературы (вкупе с их
статьями и другого рода декларациями своих взглядов)
позволит выяснить, в чем состояло содержание индеанизма
как художественного течения.
Прежде всего попытаемся ответить на один важный
и до сих пор не решенный историками и литературове-
дами вопрос. Бразильская нация складывается на основе
трех этнических элементов: португальского, индейского
и негритянского. Почему же писатели-индеанисты, под-
нимая и поэтизируя все, что отличало бразильцев от ев-
ропейцев, что составляло их национальное своеобразие,
воспевали только индейца и, казалось, вовсе забыли о су-
ществовании негров? А ведь руками негров созданы бо-
гатства Бразилии, возделаны ее плантации. И негры,
очень одаренные и поэтически и музыкально, дали бра-
зильскому фольклору не меньше, чем индейцы.
Нам кажется плоским и поверхностным объяснение
многих бразильских историков: поскольку в Бразилии
в то время существовало рабство негров, то все писатели,
1 Can dido A. Op. cit., v. I, р. 10.
93
обычно выходцы из рабовладельческих семей, разделяли
рабовладельческие предрассудки. Аленкар, действительно,
принадлежал к богатой помещичьей семье и считал, что
негры еще не готовы к тому, чтобы быть свободными
гражданами. Но вот Гонсалвес Диас был бедным разно-
чинцем, к тому же метисом. Более того, он не только
не разделял рабовладельческих предрассудков, но как
очень немногие люди того времени ненавидел рабство
и понимал растущую его губительность для экономики
и культуры страны. В 1845 — 1846 годах им был начат
большой памфлет (или эссе) о судьбах Бразилии. Остав-
шийся недописанным, он был опубликован в качестве
фрагмента под названием «Размышление» в посмертном
собрании сочинений Гонсалвеса Диаса в 1868 — 1869 го-
дах. Этот фрагмент вообще свидетельствует о глубоком
политическом мышлении и очень активном общественном
темпераменте поэта. Та же часть, что посвящена рабству,
по бескомпромиссности и пафосу может считаться одним
из самых ярких аболиционистских документов обеих
Америк — тем более удивительным, что в Бразилии в те
годы аболиционистское движение еще практически не
существовало.
Описывая свою страну такой, какой она предстает
глазам иностранца,— прекрасной новой землей свободы,—
Гонсалвес Диас резко обрывает безоблачное и воодушев-
ленное описание: «Но большая часть ее населения —
рабы; но ее богатство — в рабах; но улыбка, и веселье,
и сытость ее купца и ее земледельца — все это куплено
кровью рабов»1. С яростным пафосом обличая антигу-
манную сущность рабства, Гонсалвес Диас рассматривает
его и социологически. Независимость была надеждой и для
рабов, ее достижение отвечало, таким образом, интересам
всех бразильцев. Однако рабство удержалось и в незави-
симой Бразилии: собственники и философы объединились.
То, что было выгодно одним, было оправдано и освящено
другими. Но рабство теперь стало причиной отсталости
Бразилии: «Нация стала слабой, потому что поработила
того, кто был слабее»1 2. В Бразилии невозможен подлинный
прогресс, в культуре страны не совершается ничего ве-
ликого, монументального, подлинно прекрасного, так как
1 Goncalves Dias A. Poesia completa е prosa escolhida. Rio,
1959, p. 743.
2 Ibidem, p. 762.
94
«мысль о прекрасном и великом несовместима с чувством
рабства»1. Это положение Гонсалвес Диас аргументирует
особенно подробно, прибегая к историческим примерам.
Но, так остро сознавая исторический анахронизм
и нравственную несостоятельность рабства, он не вспо-
минает о поэзии негров, вдохновляясь лишь индейскими
мифами. Очевидно, индеанисты видели в индейце более
исконный элемент нации, неразрывно связанный с аме-
риканской землей, в то время как негры были пришель-
цами с другого континента. Но, конечно, предпочтение
это было подспудно обусловлено историческими причи-
нами. Хозяйство страны все еще держалось на рабстве,
еще не пришло время взорвать рабство, воспев в негре
равноправного члена общества, человека, наделенного
высокой и смелой душой. И лишь третье поколение ро-
мантиков сделает аболиционизм своей религией, а негра —
героем своей поэзии.
Эта историческая ограниченность не умаляет значения
индеанизма. Как никогда еще в истории Бразилии, ли-
тература сознавала свою ответственность перед обществом.
Романтиками, примкнувшими к индеанизму, руководило
понимание своей миссии — дать родине национальную
литературу, которая помогла бы народу почувствовать
себя нацией с единой историей и культурой. Тому есть
много документальных свидетельств. Если Гонсалвес Диас
из-за превратностей своей короткой и тяжелой жизни
(бедный метис, он с трудом обеспечил себе ^возможность
интеллектуальной деятельности, много болел и в послед-
ние годы жизни лечился в Европе, на пути откуда и погиб
во время кораблекрушения) не смог развить и обосновать
свою эстетическую программу, то Аленкар, напротив, ос-
тавил много работ (статей, эссе, предисловий и после-
словий к романам, открытых писем критикам и т. п.),
где четко изложил свое отношение к художественным
(и в особенности языковым) проблемам, стоявшим перед
бразильской литературой.
Появление «Американских поэм» Гонсалвеса Диаса
обозначает момент рождения индеанизма как литератур-
ного течения. Стихи эти — по большей части монологи:
индейского воина, шамана, индеанки, покинутой возлюб-
ленным, индейца, случайно встретившего и полюбившего
белую девушку, и т. п. Поэма «И-Жука-Пирама» (слово
1 Con^alves Dias A. Op. cit., р. 744.
95
индейского диалекта, значащее: «тот, кто достоин быть
убитым») состоит из нескольких монологов. Сюжет ее
построен вокруг известного обычая индейцев приносить
в жертву лишь смелых врагов, а трусливых пленников
отпускать на волю. Герои этой поэмы — юный воин, за-
плакавший перед врагами из жалости к своему одино-
кому отцу и отпущенный с презрением вождем вра-
жеского племени, и старый индеец, проклинающий
малодушного сына и вынуждающий его чудесами храб-
рости завоевать право на почетную казнь в стане по-
бедителей.
Монологический характер большинства «Американ-
ских поэм» весьма существен — именно это отличает
прежде всего поэзию Гонсалвеса Диаса от тех произве-
дений XVII века, где описывались или упоминались ин-
дейцы. Гонсалвес Диас не наблюдает индейцев — он пы-
тается заставить их заговорить, раскрыть их мировосприя-
тие изнутри. В речи, которая представляется поэту ис-
полненной естественной образности, сказывается строй их
чувств, понятий, верований. Образность эта вырастает из
их тесной, неразрушимой связи с природой. Девушка,
тщетно всю ночь ожидавшая любимого, говорит: «Цветок
тамаринда лежит полураскрытым, богари испускает свой
самый сладкий запах — так и мое сердце, как эти цветы,
сберегло самое душистое дыхание к концу ночи». Старик,
проклинающий сына, пророчит ему, что под его шагами
увянет трава, свернутся цветы, а воды чистого источника
побегут назад, едва ним прикоснутся жаждущие губы
слабодушного.
Смысл поэтизации мировосприятия индейца, пожалуй,
ощутимее всего в самом чарующем стихотворении Гон-
салвеса Диаса «Мараба». Это монолог индейской девушки,
в венах которой течет какая-то доля крови белых людей.
Она очень красива, но ни один из воинов ее племени
к ней не подходит. «Почему,— горестно спрашивает
она,— ведь мои глаза похожи на голубое небо, на волны
моря?» Но воин равнодушно отвечает ей: «Я люблю чер-
ные, сверкающие глаза, а не цвета плодов анажа, как
твои».— «Моя шея изгибается, как тонкий ствол цветущего
кактуса».— «Но я люблю легкую, гибкую стать пальмы»,—
возражает воин. В этом стихотворении два идеала кра-
соты стоят друг против друга как равноправные, равно-
ценные. То, чем гордятся белые люди, может казаться
вовсе непривлекательным, может ощущаться как недо-
96
статок. Два мира — мир белых и мир индейцев — обла-
дают своими абсолютными ценностями.
Воздействие стихов Гонсалвеса Диаса на бразильское
общество было сильным и очень важным. Эти стихи
научили образованных бразильцев воспринимать индей-
ские обычаи не как экзотические суеверия, а как обычаи
своих предков, которые каждый знает и уважает.
Но более полно и отчетливо идейная и эстетическая
программа индеанизма раскрылась в творчестве Жозе де
Аленкара. Рассматривая его произведения и прежде всего
центральное среди них — роман «Гуарани», поста-
раемся определить особенности художественного метода
всех писателей-индеанистов, в том числе и Гонсалвеса
Диаса.
Уже в конце своего творческого пути Аленкар на-
писал статью «Как и почему я стал романистом». Он рас-
сказывает о трех обстоятельствах своей юности, сформи-
ровавших его сознание и толкнувших его на писательский
путь.
Первое — это дух семьи, рассказы отца о восстаниях,
в которых тот участвовал.
В Сеаре, небольшой северо-восточной провинции Бра-
зилии, откуда был родом Жозе де Аленкар, в течение
многих десятилетий рассказывали легенды о мужествен-
ной заговорщице — доне Барбаре де Аленкар. Вместе со
своим сыном дона Барбара участвовала в антиколони-
альном восстании 1817 года, а после поражения провела
четыре года в тюрьме, поддерживая и ободряя своих
соратников. Это была бабушка писателя, а ее сын, раз-
делявший с ней тюремное заключение, стал отцом ро-
маниста. И после провозглашения независимости отец
Аленкара участвовал в нескольких заговорах, был снова
арестован и освобожден только потому, что у себя на
родине, в Сеаре, он был избран депутатом. Но и в пар-
ламенте он вошел в тайное общество «Союз невидимых».
Многие члены этого общества преследовали в борьбе с им-
ператором свои узко партийные цели, но старый Аленкар
выделялся среди заговорщиков, по словам своего сына-
писателя, как «искренний апостол идеи» — республи-
канской идеи. В детстве мальчик видел в ceoeif доме тай-
ные собрания заговорщиков, постоянно скрывающихся
беглецов, преследуемых после поражения очередного мя-
тежа. В тринадцать лет он начинает (цравда, так и не за-
конченный) роман по рассказам одного из участников
4 И. Тертерян
97
восстания в провинции Пернамбуку, бывавшего у Ален-
каров.
Второе, о чем вспоминает Аленкар,— книги. И дома,
и в коллеже, и в университете он запоем читает Баль-
зака, Дюма, Шатобриана, Гюго, потом Купера и Вальтера
Скотта. Его литературные вкусы оформляются, превра-
щаются в определенную позицию.
Но понадобилось вмешательство еще одной силы, что-
бы пробудить его воображение и сделать художником.
Эта сила — природа. В 1837 году семья Аленкаров пере-
езжала из Сеары в город Байю. Они долго ехали по пус-
тынным выжженным степям — сертанам, перевалили
через горы, а потом спустились к морю по Сан-Фран-
сиску, реке, которую бразильцы часто называют матерью
родины, кровеносной артерией страны, соединившей су-
ровую степь и плодородное приморье. Аленкар вернулся
в эти места лишь в 1848 Году, когда уже студентом при-
ехал домой на каникулы. И тут он вновь пережил испы-
танное восьмилетним мальчиком потрясение перед от-
крывшейся величественной картиной и почувствовал
призвание и непобедимую потребность выразить и пере-
дать другим то, что так взволновало его: «...моим учи-
телем была наша сверкающая природа, а особенно величие
пустынных степей, по которым я ехал, едва вступив в от-
рочество. Они стали для моей души воротами в прошлое
нашей страны»1. Действительно, тогда же, в каникулы
1848 года, Аленкар начинает заниматься историей. В ста-
ринном монастыре св. Бенто он читает хроники коло-
ниальных времен.
Аленкар опубликовал свой литературный манифест —
серию статей по поводу поэмы маститого поэта Гон-
салвеса Магальяэнса «Конфедерация тамойосов» — в
1855—1856 годах, в разгар индеанистского движения.
Начинающий писатель буквально подверг разгрому поэму
признанного основателя бразильского романтизма за по-
верхностность и безликую подражательность, за отсут-
ствие эпического размаха в описаниях природы. Писатель,
обращающийся к эпизодам колонизации страны, к первым
встречам и столкновениям индейцев с завоевателями, дол-
жен всегда сохранять ощущение грандиозности событий.
Своих героев-индейцев он должен сделать похожими на
героев Гомера. «Все знают, что непрестанные атаки пор-
1 AlencarJ. de. Obra completa, t. I. Rio, 1958, p. 148.
98
тугальцев имели целью поработить индейцев, изгнать
их с их земель, что, сопротивляясь этим атакам, тамой-
осы защищали свою родину, свою свободу, свою религию,
но ведь нужно еще выразить эти высокие чувства на
соответствующем им языке...»1
Таким образом, критикуя поэму Гонсалвеса Магалья-
энса, Аленкар протестовал не против индеанизма, а против
превращения его в литературный штамп. Он требовал
«настоящей национальной эпопеи, где все было бы но-
вым — от мысли до формы, от образов до стиха»1 2. Ален-
кар видел еще не использованные возможности индеаниз-
ма для выражения глубоких и новых мыслей о судьбах
Бразилии.
«Ирасема» и «Убиражара» написаны как легенды,
как переложения индейских легенд. «Гуарани» сочетает
черты легенды и исторического романа. Один и тот же
комплекс идей поэтически утверждается в двух послед-
них книгах Аленкара и более широко развивается в его
первом романе «Гуарани». Поэтический символ здесь
сопряжен с историческим контекстом.
Время и действие «Гуарани» точно обозначены — 1604
год, северо-восточная Бразилия. Знатный фидальго дон
Антонио де Марис, переселившийся со всеми чадами
и домочадцами в колонию, чтобы не служить испанской
короне, подчинившей в то время Португалию,— лицо не
вымышленное, а реальное, упоминающееся в хрониках.
Обстановка, в которой происходила колонизация Бразилии
в первые полтора столетия после открытия этой страны
португальцами, во многих чертах показана в романе точно.
Королевская администрация раздавала колонистам —
португальским дворянам, либо разорившимся, либо, как
дон Антонио де Марис, недовольным своим положением
на родине,— большие участки земли. Новые помещики
становились всесильными господами: сами чинили суд
и расправу, разбивали плантации, возводили замки и ук-
репления, вели бесконечные войны с индейскими племе-
нами. Им приходилось содержать при себе вооруженные
отряды — ведь немногочисленные города были располо-
жены на океанском побережье, а путешествия по неизу-
ченной земле были долгими и опасными. Кроме коло-
нистов в Бразилию, как и в другие страны Нового Света,
1 А 1 е п с а г J. de. Op. cit., t. I, p. 870 — 871.
2 Ibidem, p. 875.
4*
99
стекались толпы авантюристов, неудачников, прохо-
димцев, ищущих быстрого успеха и обогащения. Отно-
шения между знатным колонистом и шайкой таких
перекати-поле являются пружиной фабулы романа
Аленкара.
Вместе с тем о многом автор умалчивает, как будто
не замечая темных пятен в истории своей страны. Ведь
частые и кровавые набеги индейцев вызывались не слу-
чайными фактами (в романе нападение индейцев вы-
звано неосторожным выстрелом сына фидальго, случайно
на охоте ранившего индеанку), а систематическим жесто-
ким порабощением индейцев. Колонизаторы отбирали
у туземцев плодородные земли и, нуждаясь в рабочих ру-
ках для возделывания плантаций, превращали индейцев
в рабов. «Бандейры», то есть вооруженные экспедиции,
отправлявшиеся в глубь неизведанных территорий, часто
искали золото или таинственную богатую страну ама-
зонок, легенды о которой кружили голову в Европе не
только искателям приключений, но и королям и минист-
рам. Но гораздо чаще бандейры снаряжались за рабами,
на настоящую охоту за индейцами. Крещение индейцев
совершалось не мирно. Обманом и принуждением языч-
ников обращали в христиан, обязанных не только молиться
незнакомому и непонятному богу, но и платить церков-
ную десятину или работать пять дней в неделю на земле
миссии. «В большинстве случаев только покоренные и на-
сильно укрощенные индейцы в состоянии были усваивать
основы Священного писания»1,— признает бразильский
историк.
Бразильские индейцы, жившие в условиях родового
строя и не знавшие подневольного труда, отчаянно со-
противлялись. Завоевателям так и не удалось превра-
тить их в рабов (именно поэтому уже в середине XVI века
португальцы начинают ввозить в Бразилию рабов-нег-
ров из Африки). Многие индейские племена были по-
головно истреблены, другие оттеснены в непроходимые
тропические леса. И только сравнительно небольшая часть
индейского населения «осела» на земле, была включена
в колониальное общество.
Этот драматический процесс превращения хозяев стра-
ны в обездоленных и униженных париев (бесправнее ко-
торых были только рабы-негры), не раскрыт в книге Ален-
1 Пом бу Р. История Бразилии. М., 1962, с. 101.
100
кара с подлинной исторической точностью и широтой.
Причина, конечно же, не в незнании или непонимании
писателем исторических фактов — хотя бы цитата из
«Писем о «Конфедерации тамойосов», приведенная
нами выше, свидетельствует о достаточном понимании
автором исторического процесса. Аленкар поворачивает
историю к нам лишь одной гранью, сознательно остав-
ляя другие в тени. Смысл этой операции мы постараемся
прояснить.
Как же изображены индейцы? Бразильские индейцы
к моменту открытия страны европейцами представляли
собой конгломерат разноязыких племен, находившихся
на разных, но в целом довольно ранних ступенях родо-
вого строя. В Бразилии не существовало высокоразви-
тых индейских цивилизаций, подобных тем, что были раз-
рушены испанскими конкистадорами. Ни одно из бра-
зильских племен еще не имело письменности, хотя у
многих был богатый устный фольклор, вошедший потом
неотъемлемой частью в народную культуру бразиль-
цев.
Аленкар опирался на реальные различия между пле-
менами, когда сделал героя романа «Гуарани» Пери пред-
ставителем одного из самых культурных племен (при-
надлежащих к языковой группе тупи-гуарани), а осаж-
дающих замок индейцев аймора — одним из самых при-
митивных и диких племен.
И Аленкар, и другие писатели-индеанисты опирались
на весь доступный тогдашней этнографии материал. Гон-
салвес Диас составил первый словарь индейского диалекта
тупи. Аленкар тщательно документирует свои книги,
каждое название, каждая деталь индейского быта под-
крепляются ссылкой на исследователя или путешествен-
ника, засвидетельствовавшего их достоверность. Романы
Аленкара (особенно «Ирасема» и «Убиражара») сопро-
вождаются обширным авторским комментарием, писатель
приводит свидетельства, сопоставляет их, спорит с одними
этнографами и соглашается с другими. Аленкар под-
робно описывает быт, утварь, обычаи и ритуалы индей-
цев, пересказывает их легенды.
Особое значение в общем замысле его романов имела
речь индейцев. Каким образом воссоздать естественную
метафоричность индейской речи? Гонсалвес Диас посту-
пал, так сказать, описательно: он конструировал речевую
образность индейцев, исходя из своих представлений об
101
их близости к природе, об их внутреннем мире. И часто
образы стихов слишком прихотливы, слишком красивы,
чтобы бесспорно убеждать нас в их подлинности. В «Ложе,
устланном зелеными листьями», индеанка говорит: «Цве-
ток, расцветающий на рассвете, живет, пока солнце де-
лает один лишь круг, не дольше. Я, как тот цветок, толь-
ко все еще жду нежного луча солнца, который даст мне
жизнь». В «Мараба» воин отвечает девушке: «Мне нра-
вится шея гордого страуса эму, величаво ступающего
и властно озирающего луга, по которым он идет». Эти
и многие подобные им образы кажутся стилизован-
ными, излишне изысканными. Они обнаруживают свою
искусственность в сравнении с простыми, несложными,
но удивительно выразительными образами индейских
мифов.
Аленкар избрал несколько иной путь. Он хорошо ви-
дел трудности цередачи образного мышления индейцев.
В послесловии к «Ирасеме» он предупреждает: «...нужно,
чтобы язык цивилизованных людей приспособился, на-
сколько возможно, к примитивной простоте дикарских
языков; мысли и представления индейцев надо выражать
фразами и понятиями, которые читателю казались бы
естественными в устах дикаря»1. Поэтому Аленкар ищет
точных и абсолютно достоверных свидетельств, демон-
стрирующих тропы, рожденные сознанием самих индей-
цев. Такие свидетельства могут быть доставлены только
языком. В словах индейских диалектов запечатлено ви-
дение мира.
Аленкар не просто изучает диалекты, он углубляется
в этимологию, топонимику. Названия, данные индейцами
рекам, горам, озерам, птицам, деревьям, сложные слова,
образованные ими для определения новых и не известных
дотоле явлений, дают возможность увидеть ход их мыш-
ления. Вот на этих естественных метафорах языка строит
Аленкар речь своих персонажей. Превращенные в опи-
сательные конструкции из португальских слов, индей-
ские слова-метафоры обретают экзотическую яркость и све-
жесть. Аленкар перегружает книги (особенно послед-
ние — «Ирасему» и «Убиражару») комментарием, под-
тверждающим подлинность, а не стилизованность каждой
метафоры.
В «Ирасеме», например, старый вождь говорит Мар-
1 А 1 е п с а г J. de. Op. cit., t. Ill, p. 306.
102
тину: «Если чужеземец нуждается в проводнике, воин
Кауби, господин дорог, проводит его». Автор поясняет:
«Проводника туземцы называют господином дорог, pi-
guara... Они не говорят «знаток», хотя у них есть такое
слово, coab, потому что это не передавало бы энергии
их мысли. В сельве нет дорог, поэтому их нельзя и знать.
Дороги прокладываются во время перехода через сельву
или степь в нужном направлении, тот, кто это делает
и дает дороги другим,—настоящий господин дорог»1.
В другом месте: «— День становится грустным,— сказал
Кауби».— «Тупи называют вечер сагиса. Согласно Лери,
( he сагиса означает «я грустен». Где здесь первоначаль-
ный, где переносный смысл слова? То ли грусть для них
образ вечерних теней, то ли сумерки — образ особого
состояния ума»1 2,— комментирует автор эту маленькую
фразу. Кауби, увидев свою сестру Ирасему после рожде-
ния сына, говорит ей: «Он высосал твою душу». Это
кажущееся столь сентиментальным и даже высоко-
парным выражение тоже может быть доказано: «Ребенок
на диалекте тупи звучит pitanga, от piter — сосать и
anga — душа; сосущий душу. Потому ли, что дети
привлекают к себе и доставляют удовольствие всем,
кто их видит? Или потому, что они поглощают часть
души родителей? Кауби говорит в этом последнем
смысле»3.
Конечно, не каждый раз прибегает Аленкар к таким
пояснениям. Очевидно, что и сам он часто конструирует
речевые метафоры, употребляемые индейцами. Однако
и в этих случаях он твердо придерживается границ жиз-
ненного опыта индейцев, запечатленного в языке. Речь
индейцев в книгах Аленкара (особенно это относится
к «Ирасеме» и «Убиражаре») — главное средство рас-
крытия их мироощущения.
Вот один из эпизодов «Ирасемы».
«Чужеземец, раз его родиной стала земля его супруги
и его друга, должен был подвергнуться этому обряду,
чтобы превратиться в красного воина, сына Тупана...
Ирасема приготовила краски. Вождь, окунув в них перья,
провел на теле красные и черные линии, которыми ук-
1 Ale near J. de. Op. cit., t. II, p. 306.
2 Ibidem, t. Ill, p. 253.
3 Ibidem, p. 298.
103
рашает себя великое племя питигуаров. Потом он нари-
совал на лбу стрелу и сказал:
— Как стрела пронзает твердый ствол дерева, так
и взгляд воина проникает в души людей.
На плече он нарисовал ястреба:
— Как анаже падает с неба, так и рука воина па-
дает на врага.
На левой ноге он нарисовал корень кокосовой
пальмы:
— Как этот маленький корень привязывает к земле
высокое кокосовое дерево, так и твердая нога воина под-
держивает его могучее тело.
На правой ноге он нарисовал крыло:
— Как крыло птицы мажои рассекает воздух, так
и быстрая нога воина не знает равных в беге.
Ирасема взяла перья и нарисовала пчелу среди дре-
весных листьев:
— Как пчела делает мед в черном сердце дерева жа-
каранда, так прячется сладость в груди самого храброго
воина.
(...) Поти пел:
— Как кобра, у которой две головы живут вместе на
одном теле, такова дружба Коатиабо и Поти.
Вторит Ирасема:
— Как устрица не отлепляется от скалы даже мерт-
вая, так и Ирасема возле своего супруга.
Оба воина сказали:
— Как жатоба в лесу, так и воин Коатиабо между бра-
том и супругой: его ветви обнимают ветви убиратана,
а его тень защищает слабую траву».
Ритуальные формулы — не сравнения, не метафоры.
В них отлилось видение жизни. Всякий факт воспри-
нимается через образ природы, как продолжение жизни
природы. Природа отражена в человеке, в строе его чувств
и, наконец, в его речи. Как узок круг образов, через которые
видит индеец жизнь (деревья, птицы, животные тропиче-
ского леса), так узок его мир. Но зато мир этот абсолютно
целен, все тут взаимосвязано и взаимоощутимо. И порту-
гальский солдат Мартин, прозванный индейцами Каотиабо
(то есть разрисованный), может приобщиться к этому
миру, почувствовать себя деревом, чьи ветви сплелись
с ветвями других деревьев.
И его речь обретает тот же ритм: «Твой голос жжет,
дочь Аракема, как дыхание, которое приходит из степей
4 ЛА
Ико во время большой жары». И тот же ритм, то же дви-
жение обретает голос автора, рассказчика — от жизни
природы к жизни людей, от целого к части: «Имбу, дочь
лесов, рождается иногда на берегу, потому что ветер
или птицы заносят сюда ее семя, она растет потому, что
земля здесь добра и тень свежа, и вот однажды она по-
крывается зеленой листвой и зацветает. Но только подует
ветер с моря, как все увядает. Листья ее устилают зем-
лю, цветы унесены ветром. Как имбу на берегу моря, так
и сердце белого воина в диких лесах».
Узкий круг образов, доступных сознанию индей-
ца, оказывается неисчерпаемым: каждое дерево, каждый
плод, каждый миг жизни природы оказывается особым,
непохожим на другие. И поэтому каждое движение че-
ловеческой души, любая мысль человека может найти
свой прообраз в этой неиссякаемой кладовой.
Вот Ирасема ревнует: «Когда ты проходишь по холму,
твои глаза бегут от плодов женипапо и ищут цветы тер-
новника: плод вкусен, но он цвета кожи табажаров, а цветы
белы, как лицо белой девушки. Когда поют птицы, твой
слух закрыт для нежной песни грауны, но твоя душа
открыта для крика жапима, потому что у него золотые
перья, как волосы той, которую ты любишь». А вот сла-
беющая Ирасема обращается к новорожденному сыну:
«Пчела делает мед в ароматном стволе сассофраса, весь
месяц цветения она летает с ветви на ветвь, собирает
сок, чтобы наполнить соты, но она не попробует его сла-
дости, потому что медоед в одну ночь поедает весь улей.
Так и твоя мать не будет пить из твоих губ мед твоих
улыбок».
Этот словесный ритм становится стилеобразующим
принципом. Единство стиля создает ощущение гармонии
и прелести этого мира, не разрушаемой войнами и враждой
индейских племен. Кровавые поединки и смерть тоже
подчиняются этому ритму и облекаются в одежды того
же стиля: ведь индеец воюет и убивает, потому что и это
входит в естественный ход вещей. Молнии испепеляют
деревья, звери и птицы убивают друг друга: смерть —
это часть природной жизни. «Что может один воин про-
тив тысячи воинов? Силен и смел муравьед тамандуа,
но дикие коты, когда их много, кусают его до
смерти. Твое оружие настигает только там, где падает
его тень, их стрелы летят высоко и точно к цели, как
ястреб анаже».
105
«Эта книга,— говорит Аленкар об «Ирасеме»,— опыт
или образец. В ней осуществлены мои мысли относи-
тельно национальной литературы; вы найдете здесь поэ-
зию истинно бразильскую, прорастающую из языка ди-
карей. Этимология названий разных мест, всевозможные
обороты, основанные на строении слов,— все это ориги-
нального происхождения»1. Многолетнее изучение ин-
дейских диалектов, кропотливая и гигантская работа над
расшифровкой слов и названий привели писателя к сле-
дующему выводу: «Знание туземных языков — лучший
критерий национальной литературы. Оно не только со-
общает нам подлинный стиль, но и поэтические образы,
созданные индейцами, их способ мышления, строй их
чувств, самые мельчайшие подробности их жизни. Вот
источник, из которого должен пить бразильский поэт,
вот откуда должна выйти настоящая национальная поэма,
какой я ее себе представляю»1 2.
Убедившись в исключительной точности, с какой Ален-
кар подходит к воссозданию речи индейцев, мы не можем
сомневаться, что все реалии его романов так же досто-
верны. И все же он (как и другие индеанисты) преоб-
разует мироощущение индейцев. Дело не в том, что реаль-
ные индейцы лучше или хуже, злее или добрее, чем
герои индеанистских книг. Но психология их совсем иная.
У живущего в условиях первобытнообщинного строя ин-
дейца не может быть тех понятий и чувств, какими щед-
ро наделен, к примеру, Пери из романа «Гуарани»,—
просто потому, что эти понятия и чувства выработались
в человеческом обществе значительно позже, в эпоху,
когда индивидуум уже выделился из первоначального
коллектива.
Энгельс в «Происхождении семьи, частной собствен-
ности и государства» говорит о том, что вряд ли может
идти речь об индивидуальной половой любви, даже когда
в недрах родового общества складывается парная семья.
Для индейца возвышенная, платоническая любовь никак
не может быть идеальным качеством. Должно пройти
несколько исторических эпох, чтобы любовь к женщине
стала в глазах людей мерилом нравственной ценности
1 Ale пса г J. de. Op. cit., t. HI, p. 307.
2 Ibidem, p. 306.
106
мужчины. Только в эпоху цивилизации любовь пред-
стает как «рандеву» человека со своей духовной
сущностью.
Индеец Пери в романе «Гуарани» любит возвышен-
ной и беспредельной любовью дочь португальского фи-
дальго Сесилию. Ради нее он совершает чудеса храбрости,
претерпевает все муки и унижения, сражается против
других индейцев и т. п. Пери наделен этой чистой и все-
поглощающей любовью именно потому, что она делает
его прекрасным в глазах человека XIX века. То же можно
сказать о героях стихотворения Гонсалвеса Диаса «Ложе,
устланное зелеными листьями» или «Песнь индейца».
«Лучше чем вся жизнь — изнеможение от любви»,— вряд
ли способна так думать индейская девушка, ожидающая
своего возлюбленного на ложе, устланном свежими лис-
тьями.
И Аленкар, и другие индеанисты, даже изображая
вполне вероятные проявления психологии индейца, откры-
вали за ними нравственные категории и душевные дви-
жения, положительные с точки зрения современного
человека. Цель этой модернизации бесспорна — облаго-
родить образ индейца в соответствии с критериями ев-
ропейской духовной культуры, приблизить его к совре-
менникам писателя, так, чтобы индеец вызывал не любо-
пытство, но уважение и восхищение. Аленкар не скры-
вает, что индейцы приносили человеческие жертвы, но
тут же показывает, что двигал ими всегда восторг перед
воинскими доблестями противника, умение признать ве-
личие врага и пусть варварски, но воздать ему за это.
Индейцы могут быть беспощадны в атаке, но они всегда
безупречно справедливы, никогда не нападают первыми,
а лишь мстят за оскз рбления и преследования. Более
того, примитивный закон индейцев: добро за добро, зло
за зло — представляется Аленкару гораздо более естест-
венным и привлекательным, нежели моральный кодекс
жены колониста, доньи Лауреаны. Религиозные предрас-
судки заставляют знатную сеньору то и дело платить
злом за добро, унижать и обижать Пери, не раз выру-
чавшего их семью. В поэме Гонсалвеса Диаса «И-Жука-
Пирама» слабости воина, заплакавшего перед мучитель-
ной смертью, тоже дается в высшей степени благородное
и возвышающее героя объяснение: он вспомнил о старом
отце, которому придется умирать одному. Он просит по-
бедителей отпустить его к отцу до тех пор, пока тот не
107
умрет. А тогда он вернется, чтобы, как полагается воину,
плененному во время битвы, быть принесенным в жертву.
Весьма напоминающая античный сюжет, эта история при-
спосабливает психологию индейцев, их самые варварские
обычаи к нашим представлениям об их цельных и су-
ровых характерах.
Конечно, Аленкар мог, опираясь на традицию евро-
пейской просветительской литературы, изобразить индей-
цев невинными, простодушными, незлобивыми детьми
природы, ставшими жертвами алчных колонизаторов. Од-
нако у него индейцы не только жертвы. И суть его
индеанизма состояла не просто в воспевании индей-
цев (дабы привлечь к ним сочувствие читателя). Ален-
каровская концепция истории гораздо сложнее. По-
смотрим прежде, как относится он к своим героям-
португальцам.
Положительное начало среди португальцев в «Гуа-
рани» воплощают (кроме прекрасной Сеси) дон Антонио
и Алваро, в «Ирасеме» — Мартин. Они украшены всеми
рыцарскими достоинствами, всеми признаками личной
порядочности. Мартин не раз проявит глубокое уважение
к индейцам, восхищение их душевными качествами, а с ин-
дейцем Поти его связывает побратимство. Дон Антонио
и Алваро тоже способны понять благородство и высоту
самопожертвования Пери, способны отринуть всякие
предрассудки и отнестись к нему, как к другу. Не раз
подчеркивает писатель внутреннюю близость, сходство
натур Пери и Алваро. «Однако обе эти натуры,
одна взращенная цивилизацией, другая — простором и
волею, как ни велико было разделявшее их расстояние,
понимали друг друга. Судьба начертала им разные
пути, но господь вложил в души их одни и те же семена
героизма, на которых вырастают всходы высоких
чувств».
Кроме благородства, объединяет их то, что и те и дру-
гие считают Бразилию своей родиной. Дон Антонио при-
ехал в Бразилию, чтобы жить здесь до конца своих дней.
Он полюбил эту страну (как-то он говорит Алваро, что
в Бразилии чувствует себя помолодевшим) и счастлив,
освободившись здесь от всего, что отравляло его жизнь
при португальском дворе. Поэтому он заботится о том,
чтобы жить в мире с индейскими племенами, негодует
на сына, нарушившего этот мир. Решимость связать свою
жизнь с новой землей, готовность любить новую родину
108
обретает уже символический смысл в желании Сеси ос-
таться с Пери в лесах, отказавшись от всего, что напо-
минает цивилизацию Старого Света. В «Ирасеме» Мартин,
поселившись с женой-индеанкой и другом Поти среди
индейцев, спустя некоторое время начинает тосковать по
соплеменникам, по шумной жизни городов. После смерти
Ирасемы он уходит с берегов реки, где стояла их
хижина, но через несколько лет возвращается назад, к
ожидающему его другу Поти. Воспоминания оказались
сильнее.
Отрицательный полюс в «Гуарани», к которому тянется
все черное, мерзкое,— это Лоредано, авантюрист, явив-
шийся в Новый Свет за наживой. Он — хищник, думаю-
щий только о том, как поскорее ограбить новую землю
и вернуться в старый мир, где с деньгами можно легко
и удобно устроиться. Ему не дорого здесь ничего — ни
природа, ни люди; он готов все портить и истреблять, как
те реальные искатели золота и алмазов, что выжигали
леса, разрывали землю и уходили, оставив за собой мерт-
вую степь.
Так становится ясен смысл выделения Пери из общей
массы индейцев. Хищничество Лоредано и отчаянная ата-
ка индейцев аймора, их ненависть к пришельцам — это
реальность колонизации. Пери и его братство с благо-
родными португальцами, его любовь, захватывающая и Се-
си,— это сама идея слияния двух рас, идея создания
новой нации. Идея, которая стала ведущей в индеанист-
ских романах Аленкара. В «Ирасеме» она выражена
в прекрасной любви Мартина и Ирасемы, в рождении
у них сына, в нерушимой, на жизнь и на смерть,
дружбе Мартина и Поти. В «Убиражаре» та же самая
идея развертывается в форме легенды об объединении
двух враждовавших племен: «Оба они сравняются сла-
вой и создадут одну великую нацию... госпожу рек, гор и
лесов».
Отметим очень важное обстоятельство — Аленкар не
придавал сколько-нибудь существенного значения рели-
гиозным различиям (которые были важным пунктом
в идеологии колонизаторов). Крещение Пери и Поти
совершенно условно. Пери соглашается на этот шаг, по-
буждаемый отнюдь не божественной, а земной любовью.
Чтобы склонить его к крещению, Сеси поет ему старинный
португальский романс о мавританском халифе, полю-
бившем деву-христианку:
109
С улыбкой, не без укора,
В ответ
Сказала ему сеньора:
«С младенческих лет
Верна я
Христу,
а вера твоя — иная.
Но сердцем я вся с тобою.
Крестись —
Я стану твоею рабою».
Пери крестится, чтобы не быть разлученным с люби-
мой. Точно так же Поти в «Ирасеме» первым склоняет
колени перед священником, чтобы никогда не расста-
ваться с Мартином: «...теперь он не страдал, так как
ничто не разлучало его с белым братом. У обоих должен
был быть один бог, как и одно сердце».
Пери и после крещения остается самим собой, зато
Сеси к концу романа, полюбив Пери по-настоящему, очень
меняется. Она теперь куда больше походит на язычницу,
чем Пери на христианина. «Цветок прежде восхищал ее
только формой и цветом. Теперь он стал для нее живым
существом, в котором она ощущала биение жизни».
Вообще Аленкар дает понять, что религиозные чувства
португальцев в Бразилии исподволь и неизбежно ме-
няются. Описывая наступление сумерек в тропическом
лесу, вызывающее благоговение даже у очерствевших аван-
тюристов, писатель называет их вечернюю молитву «по-
лухристианской, полуязыческой». Религиозные различия,
по мнению Аленкара, не должны становиться препят-
ствием для объединения португальцев и индейцев — ведь
в новой жизни, в полном слиянии с природой эти раз-
личия постепенно стираются. Бразильская природа на-
столько величественна, зрелище тропического леса или
могучей реки так захватывает и потрясает душу, что
может соперничать по силе воздействия с идеей бога.
Эта мысль кажется еретической для ортодоксального ка-
толика, каким был Аленкар. И все же Аленкар-художник
так остро чувствовал величие бразильского пейзажа, что
в его гимнах природе эта мысль звучит отчетливо и не-
опровержимо.
Любовный союз между индейцем и белой девушкой или
между белым и индеанкой воплощает мечту Аленкара
о слиянии двух рас в единую нацию. Поэтому так опоэти-
зирован этот союз и в «Гуарани», и в «Ирасеме» — он рас-
цветает, как самый прекрасный цветок среди пышной
природы. Не только новые для них чувства узнают Мар-
110
тин и Сеси, полюбив индейцев, но приобщаются к новому
миру — миру трав, деревьев, птиц.
Любовь преодолевает расовую ненависть и ненависть
к захватчикам. Индеец из «Песни индейца» Гонсалвеса
Диаса говорит:
Послушай, прекрасная христианская девушка,
Я ненавижу твой народ так же сильно, как люблю тебя.
Но, если ты захочешь стать моей, я клянусь
Ради твоей любви победить мою древнюю ненависть.
Аленкар всегда подчеркивал не фантастичность, а ис-
торичность своих произведений. Даже «Ирасема» — ско-
рее поэма в прозе, чем роман,— основана на событии,
пусть ставшем легендарным, но засвидетельствованном
в хрониках. Хронисты зафиксировали не один случай,
когда (в первые века колонизации) португальские сол-
даты, заблудившись или попав в плен, по нескольку лет
жили в индейских деревнях. В поэтическую легенду
этот случай превращается благодаря исключительности
и возвышенности мотивов, побудивших Мартина остать-
ся среди индейцев: дружбы с Поти и страсти к
Ирасеме.
Все же писатель хочет оставаться на почве реаль-
ности: поэтизируя любовь между португальцем и инде-
анкой, он не превращает, однако, их союз в образцовый
брак. Мартин не перестает любить Ирасему, но ему при-
едается спокойная, счастливая и однообразная жизнь
в сельве. Он тянется к активной деятельности, к стран-
ствованиям и военным экспедициям. Он не покидает Ира-
сему, но она так тоскует во время каждой его отлучки, что,
едва дождавшись его из очередной и на этот раз долгой
экспедиции, умирает. Но Мартин даже среди своих со-
племенников не забывает Ирасему. Через четыре года он
возвращается в те места, где стояла их хижина, и остает-
ся тут до конца своих дней.
Очень интересен в этом смысле финал «Гуарани».
В самом деле, соединить Сеси и Пери счастливым браком
было бы, с исторической точки зрения, чересчур недо-
стоверным. Правда, браки между индейцами и белыми
были довольно часты в Бразилии, но главным образом
в низах общества и в более поздний период, когда индейцы,
обращенные в христианство и именуемые «мирными»,
обосновывались возле колонистских поселений и стано-
вились батраками, земледельцами, пастухами. Конечно,
111
португальцы сплошь и рядом брали в наложницы ин-
дейских девушек, но брак белой девушки из знатной
семьи, близкой к самым верхам колониальной администра-
ции, с индейцем был бы неслыханным происшествием.
Да и трудно представить себе нежную, воздушную Сеси
в индейской хижине, полуголой, жарящей лепешки из
маиса или маниоки.
Но Аленкар не захотел и разлучить юных влюбленных,
ставших символами владевшей им идеи. И вот они уплы-
вают на легком стволе пальмы, прижавшись друг к другу,
уплывают в грозу, будто в десятилетия бурной истории...
Роман заканчивается этим символом взаимного тяготе-
ния двух народов, которым в грядущем суждено сое-
диниться в нацию.
Таким же символом становится в «Ирасеме» сын
Мартина и Ирасемы. Символично само его имя: «Моа-
сир», что значит на индейском диалекте «сын стра-
даний» или, вернее, «вышедший из страданий». Из
страданий и крови рождается новая нация, новый
народ.
Стиль Аленкара в бразильском литературоведении
часто называют «тропикализмом», имея в виду то огромное
место, которое занимают в его книгах описания тропи-
ческой природы. В «Гуарани» эти описательные отступ-
ления превращаются в маленькие поэмы о сельве и сте-
пях-сертанах, ручье Пакекере, «неукротимом сыне сво-
бодной страны», и подобной океану реке Параибе. В бу-
магах Аленкара сохранился план ненаписанной большой
работы о бразильской литературе. В этом плане ставится
вопрос: «Каков дух бразильской литературы? Вернее ска-
зать: каким он должен быть?» И писатель отвечает:
«Природа нам показывает.	Какая-то пылающая
истома. Отличия от португальской, европейской, амери-
канской. Больше блеска, цвета»1.
Таким образом, природа становится и источником,
и зеркалом своеобразия культуры. Природа — это первая
реальность новой страны, которую сознают живущие в ней
люди. Еще нет истории, еще только складывается жи-
тейский уклад, еще только узнаются обычаи и традиции,
фольклор и верования народов, соединившихся на этой
земле, но природа уже воспринимается ийи как общее
достояние, как то, что объединяет всех. Все бразильские
1 Ale near J. de. Op. cit., t. Ill, p. 10.
112
романтики одушевляют природу. Никогда природа не
бывает в их произведениях фоном, пусть даже эмоцио-
нально окрашенным, но всегда участником событий
(и может быть, самым действенным), героем, прота-
гонистом.
Гонсалвес Диас, предпринявший в 1860 — 1861 годах
путешествие по реке Амазонке, послал оттуда письмо
своему другу Антонио Энрикесу Леалу. Это частное пись-
мо можно считать одним из самых ярких манифестов
бразильского романтизма — именно отношение романти-
ков к природе раскрывается в нем особенно отчетливо.
Описывая берега Амазонки, для жителя Рио-де-Жа-
нейро почти столь же далекие и экзотичные, как и для
жителя большого европейского города, Гонсалвес Диас
подчеркивает грандиозность того, что окружает человека
в этом путешествии. «Необъятность» — наиболее часто
повторяющееся в этом письме слово. И он обращается
к друзьям, оставшимся в столице: «Вы, которые, по-
добно мне и многим другим, печалитесь и возмущаетесь
(может быть, без достаточных причин), видя, как идут
дела в нашей стране, вы, которые в припадке ипохондрии
готовы разлюбить землю, чьими сыновьями вы являетесь,
и разувериться в людях, чьими братьями вы являетесь,
вы должны побывать здесь и провести хотя бы четверть
часа на берегу спокойной лунной ночью или темной,
безлунной, но еще более красивой и еще более спокойной
ночью, когда тысячи звезд отражаются в воде и в темной
прозрачности неба и реки рисуется дважды профиль
гигантского и неподвижного леса. И вы станете дру-
гими, и, как в счастливое время юности, к вам, вер-
нутся сверкающие мечты, безграничная вера в людей,
в будущее, и, быть может, наступит минута, когда
вы сможете почувствовать, должны будете почув-
ствовать гордость за то, что вы тоже зоветесь бразиль-
цами» 1.
Здесь величию природы приписывается огромная нрав-
ственно исцеляющая сила. Суть этого исцеления — в ощу-
щении национальности. Природа как бы аккумулирует
национальное чувство, она его носитель, его воплоще-
ние, «природа чистая, великая и столь благородная, что
кажется идеальной»1 2,— пишет Гонсалвес Диас. В худо-
1 Goncalves Dias A. Op. cit., р. 834.
2 Ibidem, р. 835.
ИЗ
жественной системе романтиков бразильская природа —
полюс идеального. И не только эстетический идеал, но и
(как это ни парадоксально может прозвучать) этический
идеал тоже воплощен в природе. Ее величавость, без-
брежность, неукротимая жизненность — прообраз чело-
века и общества в представлении романтиков. В книгах
Аленкара (не только индеанистских, но вообще во всех
его романах) природа противостоит городу: вольная,
простая жизнь в союзе с природой привлекательнее го-
родской жизни, регламентированной сословными пред-
рассудками, отягощенной пошлыми и низменными страс-
тями.
В Бразилии еще не было в то время развитого бур-
жуазного общества, как в европейских странах. Поэтому
критическое начало в бразильском романтизме не могло
быть так сильно и ядовито, как в европейском. В произ-
ведениях бразильских романтиков первого поколения
мы не ощутим ни мятежной ярости, ни демонического
смеха. Они смотрят вперед спокойнее, радостнее,
увереннее. Жизнь в стране еще не установилась, не
вошла в те непреложные надличные рамки, которые
заставляли европейское искусство пытаться выр-
вать человека из-под власти этого неумолимого про-
цесса.
В Бразилии существовали еще различимые обществен-
ные уклады: господа и рабы, помещики и батраки,
свободные крестьяне и совсем еще дикие племена индей-
цев. И в середине XIX века, как три столетия назад,
приплывали из Европы колонисты, и каждый углублялся
на свой страх и риск в девственную чащу, и для каждого
хватало сельвы, чтобы отвоевать у нее кусок земли и
поставить свой дом... Да и в общественной жизни еще не
наступило то окостенение и омертвение, что станет очевид-
ным для бразильской интеллигенции в 70-х годах. Ведь
вплоть до конца 40-х годов страну потрясали народные
восстания.
Все это создавало у интеллигенции ощущение, что
жизнь в стране еще только складывается, что ее можно по-
строить — если подготовить к этому сознание бразиль-
цев — по каким-то иным законам, избежать уже ставших
в Европе очевидными духовных последствий буржуазного
развития. В Бразилии жизнь должна быть под стать мо-
гучей, неукротимой природе, под стать свободным и бес-
страшным пионерам, осваивавшим неведомую землю. По-
114
этому-то патриотизм, национальное чувство становится
главной нравственной силой, которая может пересоздать
человека и спасти Бразилию. Достаточно проникнуться
гордостью за свою страну, ее природу и историю, полюбить
новую землю и ее коренных обитателей — и ты обретешь
способность изменять общество.
В отрывке «Размышление», уже цитированном нами,
Гонсалвес Диас, нарисовав отталкивающую картину бра-
зильской действительности: муки рабов, апатию и лень
свободных людей, своекорыстие политиков, безумие пар-
тийных раздоров,— сравнивает бразильский народ с
Пизанской башней. Вопреки всем внешним признакам,
вопреки кажущейся очевидности, он не погибает, как не
падает Пизанская башня. Значит, есть скрытая, невидимая
постороннему глазу надежная опора для всего строения.
Такой опорой служит всему бразильскому народу патрио-
тизм: «...в большей степени, нежели наши гражданские
и политические институты, к которым мы до сих пор еще не
привыкли, нервом нашего общества является патрио-
тизм»1.
Общая для всех романтиков антибуржуазная направ-
ленность приобретала у бразильцев особую форму. С этой
точки зрения и надо судить ту идеализацию прошлого,
добуржуазных отношений, которая окрашивает патриар-
хальную картину жизни в замке дона Антонио де Мариса.
Нельзя считать «Гуарани» реакционной попыткой повер-
нуть историю вспять, к феодализму, как это бывало в не-
которых европейских антибуржуазных романтических
утопиях.
Для Аленкара речь идет не о повороте к прошлому, не
об идеализации реального средневековья. Ведь все связан-
ное с реальным феодализмом — сословное разделение, ре-
лигиозную нетерпимость, завоевательную войну с индейца-
ми — он решительно осуждает. Аленкар пытается создать
художественный идеал жизни, основанный на гармониче-
ском соединении лучших нравственных традиций европей-
ского прошлого (воплощенных им в условном образе
благородного рыцаря) и той незнакомой европейскому
человеку вольности, естественной близости к при-
роде, способности чувствовать ее поэзию, воплоще-
нием которых является тоже условный образ
индейца.
1 Goncalves Dias A. Op. cit., р. 757.
115
Один из самых глубоких и проницательных исследо-
вателей бразильской литературы, Антонио Кандидо, объяс-
нял появление условных и идеализированных индейцев
и португальцев Аленкара потребностью бразильского об-
щества в героическом. Герои Аленкара «возникают в ответ
на жажду героического идеала, за который цеплялось, что-
бы обрести веру в самое себя, общество, дурно устроенное,
подавленное недавними битвами политического станов-
ления. Посреди крови стольких восстаний (каждое из кото-
рых и после поражения оставалось как шрам потерянной
свободы, утопии, отдаляющейся с каждым разом), посреди
тяжкой действительности рабства и убогого быта — воз-
никало вдруг видение его непорочных Парсифалей, цель-
ных и чистых...»1.
Уяснить смысл и содержание бразильского индеаниз-
ма, в частности Аленкара, нам особенно поможет исследо-
вание вопроса о его так называемом «ученичестве». Дей-
ствительно, уже первые страницы «Гуарани» — пейзаж
окрестностей реки Пакекер — напоминают картины
природы Северной Америки в «Атале» Шатобриана.
Зато описание замка знатного фидальго заставляет
вспомнить романы Вальтера Скотта. Образы же индей-
цев сразу вызывают сопоставления с сюжетами книг
Фенимора Купера. Эти влияния не нужно ни оспаривать,
ни специально доказывать. Аленкар прекрасно знал Ша-
тобриана, Скотта и Купера и оставил тому много сви-
детельств.
Сам по себе факт литературного ученичества вполне
объясним — ведь не только бразильская, но и португаль-
ская проза не имела развитой традиции, на которую
мог бы опереться писатель. Бразильского романа прак-
тически еще не существовало. Несколько книг, вы-
шедших в 20 — 40-е годы, были откровенным подра-
жанием европейскому готическому роману либо же
португальским романтикам — Эркулану и Алмейде Гар-
ретту.
Ученичество Аленкара было совсем иным. Он не копи-
ровал образцы, которыми глубоко восхищался. У первых
бразильских прозаиков не было своей художественной
идеи — у Аленкара она была. Поэтому он четко осознает,
какие открытия мировой романтической литературы, что
1 С a n d i d о A. Op. cit., v. II, p. 222.
116
именно в опыте предшественников соответствует его целям.
Самостоятельность творческого мышления Аленкара яснее
всего видна в том, как он изменял и переосмысливал
используемые им принципы.
Первым учителем Аленкара был, по его собственным
словам, Шатобриан. Проза Шатобриана поразила еще в
юности воображение писателя и стала для него впослед-
ствии образцом. Отношение к Шатобриану как к основопо-
ложнику их направления было общим у всех индеанистов.
Гонсалвес Диас разделу «Американские поэмы» в сбор-
нике своих стихов «Первые песни» предпослал эпиграф
из Шатобриана: «Неужели страдания темного жителя ле-
сов имеют меньшее право исторгать наши слезы, чем стра-
дания других людей?»
И все-таки Аленкар подвергает все, чем он так
восхищался, переосмыслению, добиваясь диаметрально
противоположного идейного и художественного ре-
зультата.
Главное, в чем он следует за Шатобрианом,— это кон-
цепция «романа-поэмы». Дело здесь, конечно, не только в
приподнятой, эмоциональной, даже ритмизованной речи.
Поэтическое строение романа достигается прежде всего но-
вым образом природы. Зрительная яркость и эмоциональ-
ная напряженность описаний заставляла сравнивать прозу
Шатобриана с живописью и музыкой. Но роль пейзажа у
Шатобриана стала и качественно иной, нежели в литера-
туре XVIII столетия.
Из книг Аленкара к «роману-поэме» ближе всего «Ира-
сема». Здесь река, лес, пальма, что растет у хижины
Ирасемы, птица жандайя, повторяющая по вечерам имя
индеанки, как музыкальные темы сплетаются с судьбами
героев, их голоса вторят голосам Ирасемы и Мартина.
Несложная история их любви остается в читателе преж-
де всего ощущением или настроением (как музыкальная
или стихотворная поэма). В этом настроении прелесть
безмятежного счастья на лоне природы сливается с
прелестью преданной и нежной души Ирасемы, поэти-
ческой речи и обрядов индейцев, сияющего красками
ландшафта.
В книгах Аленкара и Шатобриана есть прямые паралле-
ли: разбушевавшаяся река, по которой плывут Шактас и
Атала,— и разлившаяся, подобно морю, Параиба, унося-
щая пальмовый ствол с двумя юными героями «Гуарани».
Однако и психологическое содержание, и эстетическая
117
функция этих двух описаний бури различны. У Шатобри-
ана природа опасна и неожиданна, как людские страсти.
У Аленкара она могуча, как Новый Свет. Для Шатобриана
буря — отражение одинокой человеческой души, для Ален-
кара — складывающейся нации. Шатобриан соотносит
природу и личность, выламывающуюся из общества, бун-
тующую и страдающую, находящую не в общественной
пошлости, а в грозе созвучие своему неспокойному ду-
шевному миру. Аленкар лишен этой индивидуалистиче-
ской направленности. Меняется точка зрения художника:
взгляд Шатобриана направлен внутрь личности, взгляд
Аленкара — внутрь страны. Сам по себе Пери у Аленкара
непохож на романтического героя. Он не страдает от своих
страстей, не тоскует, не раздираем противоречиями.
Его романтичность — в его месте среди других, в его
жизни. Жизнь новой страны и есть романтический герой
Аленкара, соотнесенный с грозной и прекрасной при-
родой.
Столь же различны смысл и цель идеализации ин-
дейцев, предпринятой обоими писателями. Внешне все
очень похоже. И Шатобриан, и Аленкар изучали и хорошо
представляли себе подлинных индейцев. Идеализация в
обоих случаях была вполне осознанной. Но Шатобриану
надо было идеализировать не индейца, а романтическую
личность, которая в облике индейца еще поразительнее.
Шактас равен Рене, индеец перестает быть индейцем, он
такой же всемирный человек, как Рене. Пери прекрасен
именно потому, что он индеец. Он превосходит Алваро
мужеством и преданностью именно потому, что он индеец, а
тот португалец.
Наконец, велики и важны различия в отношении к ре-
лигии. Ни в коем случае нельзя представлять себе Ален-
кара атеистом. Он был противником клерикализма, и не-
даром его негодяй Лоредано долгое время скрывается под
монашеской рясой. Но от атеизма писатель весьма далек.
Однако нигде в его романах религия не выступает как сила,
разрешающая конфликт. Тут сказывается прежде всего
иное отношение к внутренней жизни человека. Ведь
Шатобриану страсти кажутся настолько неумолимыми
и разрушительными, что лишь внешняя сила может
смирить и сдержать их. Другой, столь же привлекательной
силы, кроме религии, Шатобриан не видит. Отец
Обри необходим, чтобы спасти душу от самоуничто-
жения.
118
Что касается героев Аленкара, то чувства их сильны,
но не противоречивы, не разрушительны (если не считать
дурных страстей, не поддающихся все равно никакому
исправлению и ведущих человека к преступлению). Бо-
лезненной внутренней жизни у героев Аленкара нет, и,
следовательно, нет нужды в религиозном врачевании ду-
шевных ран. Их трудности и конфликты — вовне, в соци-
альной жизни. Ирасему губит не столкновение страстей
в душе Мартина, а невозможность сочетать их счастливую
любовь и участие Мартина в жизни цивилизованного об-
щества, к которому он привык в силу рождения и воспи-
тания. Пылко любящие друг друга Сеси и Пери вот-вот
могут быть разлучены из-за предрассудков, расовой враж-
ды, наконец, вмешательства стихий, столь частого и не-
предусмотримого в неосвоенной стране. Религия, ко-
нечно, играет известную роль в судьбе героев, но очень
незначительную. Как уже говорилось выше, препят-
ствие в виде религиозной розни оказывается для героев
Аленкара абсолютно условным и легко преодоле-
вается.
О Вальтере Скотте Аленкар говорит реже, чем о Шато-
бриане. А точек соприкосновения между его и скоттовски-
ми романами, пожалуй, даже больше. Отношение Аленкара
к Скотту «бесконфликтное», оно более всего похоже на от-
ношение ученика к учителю. Аленкар учится строить сю-
жет, мотивировать его движение, вводить важный для
него исторический материал.
Никем еще не проделано сопоставление «Гуарани» и
«Айвенго». Обстановка, фабула, исход действия совершен-
но различны — тем не менее структурное сходство этих
романов разительно. Два женских типа, по-своему привле-
кательных, но резко контрастных, находятся в центре
событий. И там и тут их психологическая индивидуаль-
ность объяснена кровью и социальным положением.
Темперамент, страстность присущи евреям как восточ-
ному народу (у В. Скотта) или индейской расе (у Ален-
кара).
Сила и энергия этих характеров рождены сопротивле-
нием унизительному, зависимому положению. Обе девуш-
ки — и еврейка Ревекка и метиска Изабель — любят
мужчин, принадлежащих к высшему классу, и безнадеж-
ность рождает в них жертвенную решимость. Правда,
Скотт заставляет Ревекку навсегда проститься с Айвенго,
а Аленкар, верный своей идее объединения рас, подарил
119
своей Изабель счастье ответной любви Алваро, пусть даже
накануне гибели их обоих.
Двигателем фабулы в обоих романах является отрица-
тельный тип, одержимый всеми дурными страстями. У Лх>-
редано, в соответствии с исторической фактурой его фигу-
ры, преобладает алчность, а у Буагильбера, авантюриста
более аристократического склада,— честолюбие и гордыня.
Оба они испытывают низменное влечение к одной из глав-
ных героинь, толкающее их на подлость и насилие. И, что
немаловажно отметить, оба скрывают свои низкие натуры
под монашеским одеянием, демонстрируя тем крайнее
лицемерие и кощунство. Вокруг них собирается все темное,
алчное и жестокое. Окружение Буагильбера очень похоже
на шайку авантюристов, собравшуюся под началом Лоре-
дано.
Дон Антонио де Марис, конечно, не похож на грубова-
того Седрика. Но схема построения характера и тут схожа:
сквозь расовые и социальные предрассудки просвечивает
крепкая и благородная основа. Так же как Седрик, вопреки
своему саксонскому национализму, способен отдать долж-
ное мужеству норманна, так и португальский фидальго
способен оценить мужество индейца.
Не только расстановка героев и их взаимоотношения,
но и некоторые особенности повествования указывают на
тщательное изучение Аленкаром того же «Айвенго» и дру-
гих романов В. Скотта. Вслед за Скоттом Аленкар начи-
нает роман с описания замка и группы путешественников,
направляющихся в замок. Так сразу устанавливается точка
во времени и пространстве, которая станет центром собы-
тий, а прибытие группы новых людей сразу дает толчок
движению фабулы и позволяет представить персонажей,
наметить отношения между ними. Описание замка, убран-
ства комнат, поведения слуг и т. п. погружает читателя
в эпоху, дает ему проникнуться ее колоритом раньше,
чем он начинает следить за стремительным ходом со-
бытий.
Сложная система притяжений и отталкиваний связы-
вает Аленкара с Фенимором Купером. Сам Аленкар реши-
тельно возражал против сопоставлений его с Купером:
«Кто-то сказал, а многие теперь повторяют, что «Гуара-
ни» — это роман во вкусе Купера. Если бы это было так,
то речь могла бы идти о совпадении, но не о подражании,
но это даже не так. Моя книга так же походит на книги про-
славленного американского романиста, как долина Сеары
120
на берега Делавэра»1. Сравнение многозначительное: пыш-
ная, радостная, благоухающая чаща на берегу теплой реки
или суровый лес и скалы на границе с Каладой! И далее
Аленкар очень точно проводит водораздел между своим и
куперовским художественным методом: «Купер рассмат-
ривает индейца с социальной точки зрения и в описа-
нии его характера остается реалистом, показывая индей-
ца в бытовом плане. В «Гуарани» индеец — это
идеал, писатель стремится поэтизировать его, отбросив
ту грубую оболочку, в которую облекли его образ исто-
рики...»1 2
Постараемся понять это различие точнее, исследуя те
сюжетные параллели, которых довольно много можно об-
наружить, сравнивая «Гуарани» и, скажем, «Последний
из могикан». В характеристиках Пери и Ункаса есть много
общего: удивительная физическая красота и неожидан-
ное в дикаре классическое благородство внешнего облика,
слитность с природой. Но в Ункасе эта слитность с приро-
дой — не более как уверенная ориентировка в лесу, знание
разных примет, умение быть бесшумным и ловким. Это
помогает ему, но вовсе не делает его всесильным. Ункас
беспомощен против хитрости врагов, он не раз попадает в
плен и в конце концов погибает.
Пери почти всесилен, в лесу он — как бог. Автор наде-
ляет его какими-то сверхчеловеческими силой, ловкостью,
всезнанием. Он один побеждает целое дикое племя, борет-
ся с пожаром, спасается от яда и т. п. Робкое поклонение
Ункаса Коре никак не похоже на ту страсть, в которую
переходит преданность Пери. Да и Кора отвечает индейцу
всего только восхищением, она тайно любиг жениха своей
младшей сестры. Любовный союз между индейцем и
белой девушкой в книге Купера невозможен, только в
песне над их могилами индейские плакальщицы соеди-
няют их.
Дружба Натаниэля и Чингачгука отчасти напоминает
дружбу Мартина и Поти в «Ирасеме». Но тоже только от-
части. Ведь у Купера эта дружба покупается ценой одино-
чества, отверженности белого охотника. Только такой от-
щепенец, чуждый взглядам и нравам своих соплеменников,
может дружить с индейцем, как с братом. Мартин же,
живя среди индейцев, хотя и тоскует по родине, но не
1 Ale near J. de. Op. cit., t. I, p. 148.
2 Ibidem, p. 149.
121
чувствует себя изгоем. И возвращение его с отрядом
португальских воинов не разрушает, а укрепляет его
дружбу с Поти. Поти находит себе место среди белых
людей, сражается рядом с ними, становится знаменитым
воином.
Поэтому так разнится тональность финалов этих двух
романов. Не только погибший Ункас — последний из мо-
гикан, но и Натаниэль — по-своему тоже последний из
могикан. И ощущением этого общего конца, медленного
умирания проникнуты и сцены похорон Ункаса, и речи
Чингачгука, Натаниэля, Таменунда. Напротив, финал
«Ирасемы» — короткий, уверенный, энергичный. Мартин
возвращается к Поти, Поти крестится, чтобы жить рядом
со своим белым другом. «Он принял с крещением имя свя-
того, в чей день крестился, и имя короля, которому стал
служить, а сверх того свое имя на языке новых братьев.
Его слава росла, и даже сегодня им гордится земля, где он
увидел свет». Поти не скажет, подобно Чингачгуку: «...я —
лишенная хвои сосна на просеке бледнолицых». Они для
него — «новые братья».
Господствующий тон Купера — ностальгия по уходя-
щему миру индейцев. У Аленкара — тон радостный, тон
уверенности в будущем. Это будущее, которое еще не на-
ступило, конечно, и в пору, когда писал Аленкар, отбра-
сывает отблеск на прошлое. В прошлом высвечивается
ярче всего то, что предвещает будущее,— гармонический
союз двух рас. А то, что противоречит этому идеальному
будущему, что отодвигает его и даже ставит под сомнение
самую его возможность, остается в тени. Но, чтобы не раз-
рушать уж слишком явно историческую реальность, Ален-
кар относил действие своих книг подальше в прошлое, в ту
эпоху, когда индейские племена еще сохраняли относи-
тельную независимость и самостоятельность, когда они
были еще сильны и могли стать для португальцев гроз-
ными врагами либо ценными союзниками (в войнах с
французами и голландцами). Время действия и «Гуарани»,
и «Ирасемы» — самое начало XVII века. Во второй поло-
вине XVIII века, когда живут герои Купера, и в Бразилии
индейцы были уже рассеяны, разобщены, их мир утратил
целостность и органичность.
Таким образом, исторический роман обретал под пером
Аленкара двойственный характер. С одной стороны, писа-
тель стремился к воссозданию подлинной картины прош-
лого, искал в этом прошлом героические фигуры. С дру-
4 00
гой стороны, сознательно нарушал историческую правду
обстановки и характеров, вводя полусказочную фигуру
Пери.
Аленкар хотел показать своим современникам историю
их народа так, чтобы они увидели самое главное — ста-
новление новой нации. Он хотел заставить их взглянуть
на историю глазами нового человека — бразильца. В этом
суть историзма Аленкара. При этом Аленкар не замечал
или отбрасывал многое, что делало реальный процесс об-
разования нации гораздо более трудным, чем это может
показаться его читателям.
И все же исторический метод Аленкара глубже и объ-
ективнее, чем метод португальских, да и многих бразиль-
ских историков, видевших в колонизации Бразилии лишь
вереницу успехов королевской администрации и военных
подвигов генерал-губернаторов, расправлявшихся с восста-
ниями индейских племен. Одним из первых Аленкар
попытался увидеть в истории своей страны не завоевание
и покорение одного народа другим, а сложный процесс
формирования нового целого. Разумеется, Аленкара инте-
ресовала не столько социальная, сколько психологичес-
кая сторона этого процесса — рождение нового националь-
ного типа. И главной, определяющей силой этого процесса
является, в его понимании, воздействие бразильской при-
роды и человеческого облика индейца. Португалец, попав-
ший в Бразилию, оказывается лицом к лицу с замкнутым,
но удивительно прекрасным, гармоничным миром, где
человек и природа нераздельно слиты. Сумеет ли бе-
лый человек проникнуться красотой этого мира, почув-
ствовать его поэзию, сродниться с ним? От этого зависит,
станет ли он родоначальником новой нации, нового
общества.
Мечта индеанистов об особом пути для Бразилии, пути
гармонического слияния рас, слияния цивилизации и при-
роды, была утопией. Независимость не вырвала, а, наобо-
рот, включила Бразилию в общий ход капиталистического
развития. Зависимость от португальской империи смени-
лась экономической и политической зависимостью от капи-
талистических империй — сначала Англии, потом США.
Национальному сознанию предстоял долгий и трудный
путь, которого не могли предвидеть ни Аленкар, ни Гон-
салвес Диас.
Но мечта индеанистов навсегда вошла в духовный мир
бразильского народа. Во время карнавала на улицах Рио-
4OQ
де-Жанейро можно увидеть юношей и девушек в индейских
костюмах с надписями на спине «Пери» и «Сеси». Один
из исследователей негритянских культов, Эдисон Карней-
ро, рассказывает, что на многих негритянских радениях,
где все называют друг друга именами богов негритянского
пантеона, в ритуале участвуют также персонажи, которых
зовут именами аленкаровских героев. Этих героев уже не
отделяют от реальных индейцев: в глазах бразильцев они
стали как бы представителями исконных жителей род-
ной земли. Не только отношение к индейцам, но и чув-
ство природы, и чувство истории — словом, многие
важнейшие черты духовной культуры каждого бразильца
сформировались под воздействием аленкаровского
слова.

ОБРАЗ ДОН КИХОТА И БОРЬБА ИДЕЙ
В ИСПАНИИ XX ВЕКА*
1
В этой статье не будут рассматриваться историко-ли-
тературные концепции творчества Сервантеса, выработан-
ные испанскими учеными XX века. Вне нашей темы оста-
ются и такие фундаментальные труды, как «Мысль Сер-
вантеса» Америко Кастро и «Назидательная и героиче-
ская жизнь Мигеля де Сервантеса» Астраны Марина, и
спорные по своим выводам, но богатые анализами текста
стилистические исследования Амадо Алонсо и Хоакина
Касальдуэро, и многие другие работы, необходимые для
историка и литературоведа, изучающего Сервантеса и его
эпоху. Здесь же речь пойдет о том, как образ рыцаря из
Ламанчи участвует в идейной борьбе нашей эпохи, в
столкновении политических и философских теорий, сотря-
сающем испанское общество XX века.
Нам, русским, такая тема особенно близка и понятна.
Ведь самые знаменитые, эмоционально привлекательные
и всецело продиктованные современностью интерпретации
Дон Кихота выдвинули Тургенев и Достоевский. Именно
их (а рядом с ними Гейне) считают испанские исследова-
тели родоначальниками традиции философско-психологи-
ческого истолкования образа сервантесовского героя1. Та-
кое истолкование не всегда подкрепляется историческими
и филологическими доказательствами, часто бывает имен-
но психологическим, не принимающим в расчет сложность
произведения, где психология героя — лишь часть общей
художественной структуры. Иногда оно модернизирует
образ, иногда ограничено доктринерскими пристрастиями.
Но это толкование интересно тем, что обращено к современ-
* В сб.: Сервантес и всемирная литература. М., 1969.
‘ Рамон Менендес Пидаль в докладе «Сервантес и рыцарский иде-
ал», классифицируя разнообразные оценки романа Сервантеса, гово-
рит, что «следует особо отметить сравнение, проведенное Тургеневым»
(Менендес Пидаль Р. Избранные произведения. М., 1961, с. 641).
См. также: Montero Dias S. Cervantes, companero eterno. Madrid,
1957.
никам, выдвигается, чтобы ответить на вопросы сегодняш-
него дня. Художественный образ отрывается от произве-
дения, от своего демиурга — писателя. Он существует уже
сам по себе, и величие его можно измерить также тем,
сколь часто обращаются новые поколения к нему, пытаясь
объяснить его в соответствии со своими духовными забо-
тами (а иногда и приспособить к этим заботам). Конечно,
интерпретации такого рода не отделены глухой стеной от
литературоведческой науки, они могут искать опоры в на-
учных аргументах, а часто в роли самих интерпретаторов
выступают литературоведы и историки, активно участвую-
щие в идеологической борьбе и стремящиеся не только
к установлению научной истины, но и к пропаганде оп-
ределенных философских и политических теорий. Но обыч-
но авторы прибегают к образу Дон Кихота как к могучему
аргументу ad hominem в доказательство правоты своей
идеи, своих требований к настоящему, своих предсказаний
будущего. И действительно, такие толкования доходят до
людей быстрей, чем концепции литературоведческих тру-
дов, и не только убеждают в справедливости тех или иных
утверждений, но незаметно определяют восприятие клас-
сического образа. Это можно пояснить нашим собствен-
ным примером: не так уж много людей отдают себе
отчет в сущности научных споров вокруг романа Серванте-
са и думают над тем, является ли этот роман произведени-
ем Возрождения или барокко, несет ли он дух гуманизма
или контрреформации. А вот противопоставление характе-
ров Гамлета и Дон Кихота отпечатано в сознании каждого
русского, несмотря на то, что за минувшее с момента про-
изнесения тургеневской речи столетие ученые многое пере-
смотрели и уточнили в понимании этих образов.
Когда знакомишься с документами духовной жизни
Испании XX века, невольно удивляешься тому, какое место
занимает в них образ сервантесовского героя. Вряд ли ко-
гда-нибудь — кроме эпохи романтиков — литературный
образ жил такой напряженной, полной превратностей жиз-
нью. Крупнейшие писатели века, философы и публици-
сты, теологи и политики — все призывают Дон Кихота на
помощь, и имя его звучит с самых полемических и злобо-
дневных страниц подобно старинному воинскому кличу на
поле брани.
Изучена пока лишь небольшая часть материала. Только
один момент этой новой биографии Дон Кихота собрал во-
круг себя обширную литературу — трактовка, выдвинутая
127
Мигелем де Унамуно1. Несколько весьма выборочных и
кратких обзоров было опубликовано в Испании в 1947 году
в связи с празднованием сервантесовского юбилея1 2. Но
ни в одном из них (во всяком случае, среди тех, что нам
доступны) не сделана попытка систематизировать интер-
претации образа Дон Кихота в связи с историей борьбы
идей в Испании XX века, оценить роль, которую сыграли
эти интерпретации в идеологической жизни страны. Имен-
но это составляет задачу нашей статьи. К сожалению, пока
невозможно собрать и исследовать все относящееся к этой
теме. Мы можем лишь наметить основные вехи новой жиз-
ни Дон Кихота на его родине.
2
В конце XIX века стал очевиден острейший кризис
испанского общества. Крайняя экономическая и социаль-
ная отсталость Испании привела ее к поражению в коло-
ниальной войне с США, отбросила в разряд третьестепен-
ных государств. «Болевой точкой» этого кризиса стала
группа молодых тогда интеллигентов, впоследствии на-
званная «поколением 1898 года» (в этом году Испания
потеряла в войне с США свою колонию Кубу, и около этого
времени большинство членов этой группы опубликовали
первые замеченные общественным мнением работы).
Кроме зачинателя движения Анхеля Ганивета, погибшего
молодым, всем остальным была отпущена долгая творче-
ская жизнь. Все они пережили сложную, подчас мучитель-
ную эволюцию. Уже с 10-х годов внутри группы стали про-
ступать межи и водоразделы, а после первой мировой вой-
ны дороги их разошлись вовсе, настолько, что во время
гражданской войны они оказались в разных лагерях.
Но на первом этапе их объединяло сознание того, что Ис-
пания зашла в исторический тупик (впоследствии каждый
из них откроет свой путь выхода из тупика), общее резко
критическое отношение к тогдашней мысли, культуре,
вообще к духовному состоянию испанского общества, об-
щее страстное и нетерпеливое желание обновления. Уже
1 Библиография содержится в 4-м томе Поли. собр. соч. Унамуно
(Мадрид, 1958). В 1967 году появилась солидная, но резко тенден-
циозная книга критика правокатолической ориентации Висенте Мар-
реро «Унамуновский Христос», где глава посвящена отождествлению
Дон Кихота с Христом в статьях Унамуно и проводится в этом плане
параллель с Достоевским.
2 См.: Campos J. Cervantes у el Quijote. Madrid, 1959, p. 64—68.
128
тогда каждый мыслил обновление по-своему: как идейное
(Ганивет, Маэсту в начале века), как нравственное (Уна-
муно) или как преимущественно эстетическое (Валье-
И нк л ан в начале века). Но тогда они все же выступали
единым фронтом, считая, что пафос каждого направлен
к решению общей задачи — возродить Испанию, вернуть
испанцам утраченное ими национальное чувство, очистить
его от мещанской коросты, от всего нанесенного жалкой
бурбонской монархией, расточившей национальный потен-
циал. Во всем — от правовых взглядов до литературного
стиля — они стремились выработать новое, но такое новое,
которое восстанавливало бы в себе великую традицию,
нечто подлинно и исконно испанское. И традиции, и спосо-
бы восстановления традиции понимались весьма различно.
В этом неоднородном и бурном процессе обновления мысли
и культуры константой было обращение к образу Дон Ки-
хота как к национальному мифу, в коем заключена разгад-
ка всего — испанского характера, испанской истории. Ро-
ман Сервантеса для «поколения 1898 года» — не просто
книга, но Книга, Библия, как называл роман Унамуно.
Именно в это время происходит то, чему положили начало
Тургенев и Достоевский,— образ отрывается от автора.
Ганивета, Унамуно, Маэсту и других Сервантес мало ин-
тересует. Дон Кихот всегда истолковывается ими как само
себе довлеющее явление, как явление действительности.
Дальше всех пошел в этом направлении Унамуно. Он
провозгласил себя кихотистом в противовес сервантистам,
неоднократно писал, что Сервантес искажает поступки
и мысли Дон Кихота, а однажды обронил замечание, что
чувствует автором «Дон Кихота» себя, а не Сервантеса.
Конечно, эти эксцентричные атаки объясняются прежде
всего темпераментом Унамуно. Но лежащую в основе их
мысль о том, что литературный образ, живя в сознании
людей, превращается в факт реальности, который может
быть рассмотрен в ряду реального, разделяли и другие,
вовсе чуждые эксцентричности представители группы.
Один пример может показать, как использовали тогда
образ Дон Кихота в развертывании новых идей. Анхель
Ганивет, в книге «Испанский идеариум» одним из первых
потребовавший пересмотра господствующих во всех сферах
общественной жизни понятий, отводит специальный раздел
правовому состоянию испанского общества. В Испании
не существует той строгой законности, что в передовых
европейских странах. Ганивет объясняет это отсутствием
общей юридической идеи — у испанца развито чувство
5 И. Тертерян
129
справедливости, а не законности. Ганивет считает, что это
сложилось в результате совпадения двух факторов: хри-
стианского понятия о божественной справедливости и исто-
рически обусловленного длительного отсутствия общего
кодекса. Ганивет говорит здесь о таких чертах испанской
истории, как провинциальная раздробленность, а потом
обособленность, существование многочисленных средне-
вековых «фуэрос» (вольностей) и привилегий. Эта сло-
жившаяся исторически и глубоко укоренившаяся черта
испанского сознания анализируется им в разборе эпизода
с каторжниками из «Дон Кихота». Если Санчо воплощает
обычную справедливость, то Дон Кихот — испанскую,
более высокую с точки зрения испанца. Дон Кихот — это
«восстание испанского духа против позитивного правосу-
дия». Он освобождает каторжников, потому что как под-
линный испанец в глубине души считает, что «никто не
имеет права наказывать одного виновного, в то время как
другие ускользают через щели в законе»1.
Через несколько лет после выхода «Испанского идеа-
риума» Унамуно подверг критике это толкование чувства
справедливости у Дон Кихота. По его мнению, Дон Кихот
никогда не действует согласно таким абстрактным и рацио-
нальным обоснованиям, какие приписывает ему Ганивет.
Дон Кихот ведь не только освобождает, но и наказывает
(например, богача Хуана Альдудо), «но наказывает, как
наказывают бог и природа, немедленно, когда это является
естественнейшим последствием греха»1 2. И прощает Кихот
потому, что, как бог и природа, наказывает для того, чтобы
простить. Священное писание говорит нам о божьем гневе,
карающем отступников, но всегда — и о божьем проще-
нии. Бесконечные же кары, которыми теологи грозят за
оскорбление божества, противны «донкихотовскому хри-
стианству». А оно и есть для Унамуно подлинное христи-
анство в отличие от церковного.
На этом частном примере разного толкования одного
эпизода отчетливо проступает противоположность устрем-
лений двух мыслителей, считавших себя соратниками. Ес-
ли Ганивет пытается исследовать исторические особенно-
сти испанского сознания и объяснить сегодняшнее состоя-
ние испанского общества властью над ним определенных
1 Pensamiento espanol en la edad contemporanea. Antologia. Mexico,
1940, p. 221.
2 Unamuno M. de. Vida de Don Quijote у Sancho. La Habana, 1963,
p. 118.
130
общественных идей (что является уже шагом к исследо-
ванию социальных отношений), то Унамуно, отталкива-
ясь от неприятия современной ему общественной идеоло-
гии, превращает борьбу с этой идеологией в поиск новой
нравственности, в возрождение подлинного религиозного
чувства.
Вообще, духовная эволюция Унамуно прослеживается
в истории его отношения к Дон Кихоту. В 1898 году Уна-
муно опубликовал вызвавшую настоящий скандал статью
«Смерть Дон Кихоту!». То был период «бури и натиска»
в жизни Унамуно. Национальный позор бередил душу —
Унамуно в печати, с кафедры, при любой возможности
обрушивается на тех, кто привел Испанию к унижению.
В книгах и статьях этих лет он развил концепцию «ис-
тории» и «интраистории». История — это официальная
жизнь правящих классов, это события государственной
важности и идеи, которые приводят к этим событиям.
Ипт^эаистория — это жизнь народа в его глубинах, народа,
который «молчит, молится и платит», которому чужды
«государственные интересы». В статье «Смерть Дон Ки-
хоту!» Унамуно с особой пылкостью изложил эту концеп-
цию. «Испания, рыцарская историческая Испания, дол-
жна, как Дон Кихот, возродиться в вечном- идальго Алонсо
Добром, в испанском народе, который живет под историей,
в большинстве своем не замечая ее к своему благу. Да,
умереть как нация и жить как народ»1. В отправной точке
своей эта концепция согласуется со взглядами и других
мыслителей того времени, считающих, что Испанию губят
унаследованные от средневековой империи притязания,
ибо вместо того, чтобы питать химерическую мечту о гос-
подстве над колониями, следовало подумать над вопросами
внутренней политики (знаменитый призыв Хоакина Косты
«запереть на ключ гробницу Сида» полностью совпадает
с восклицанием Унамуно «если бы Испания могла забыть
национальную историю!»). Однако Унамуно выделяется
подчеркнутым демократизмом. Противостояние народа и
помещичье-буржуазного общества Унамуно видит во всем,
и в особенности — в ненужности для народа буржуазного
прогресса, приводящего к болезненным и уродливым по-
следствиям. «Дон Кихот удаляется от Прогресса в свою
заброшенную деревню, не беспокоя бедного доброго Сан-
чо... не пытаясь цивилизовать его, отпустив его жить в мире
1 Unamuno М. de. De esto у de aquello, t. II. Buenos Aires, 1951,
I». 80.
131
и милости божьей отсталым и невежественным. В мире и
милости божьей! В этом все»1.
В течение следующих 7—10 лет мировоззрение Уна-
муно претерпело глубокие изменения. На первый план в
его размышлениях выдвинулись этические и общефило-
софские вопросы. Начинает складываться его экзистен-
циалистская философская система. Развертывается его
критика современного церковного христианства и его про-
поведь подлинного, «внутреннего» христианства. Его отно-
шение к буржуазному обществу стало не менее, а может
быть, и более критическим, но приобрело характер нрав-
ственного осуждения, страстного до одержимости, до пафо-
са библейских пророков. Все это с очевидностью сконцент-
рировалось в его новом отношении к Дон Кихоту, выра-
зившемся в книге «Жизнь Дон Кихота и Санчо» (1905),
в отдельных замечаниях, разбросанных в книге «О траги-
ческом чувстве жизни у людей и народов» (1913), и в мно-
гочисленных статьях этих и последующих лет.
Самый замысел и строение книги «Жизнь Дон Кихота
и Санчо» весьма характерны: Унамуно излагает эпизод за
эпизодом похождения героев Сервантеса и комментирует
их поступки и слова в соответствии со своими идеями.
Те сцены, которые не дают повода для подобных коммен-
тариев, он попросту опускает. Таким образом, сложная
структура романа, столкновение разных точек зрения, ко-
торое выстраивает Сервантес, утрачивается. По остроум-
ному замечанию одного критика, Дон Кихот для Унамуно
«своего рода светский святой, единственным и несовершен-
ным евангелистом которого был Сервантес»* 2. Действитель-
но, Унамуно видит теперь в Дон Кихоте высшее воплоще-
ние народного духа, коллективной души, кристаллизацию
всего подлинного и глубинного. Дон Кихот, а не католиче-
ская церковь, воплощает истинную веру, он является как
бы новым, народным, испанским Христом. Требование
основать новую, «донкихотовскую» религию, которая будет
истинным, но вместе с тем национальным испанским хри-
стианством, высказывается и в книге, и в ряде статей Уна-
муно. В связи с этим отождествлением Дон Кихота и Хри-
ста находится и та критика интерпретации Ганивета, кото-
рую мы рассмотрели ранее. В изложении многих эпизодов
романа Унамуно занят тем, что отделяет естественную,
' Unamuno М. de. El Caballero de la Triste Figura. Buenos Aires,
1944, p. 124.
2Marrero V. El Cristo de Unamuno. Madrid, 1960, p. 155.
132
живую веру Дон Кихота от холодной и софистической
веры официального католицизма. В то же время в анализе
побуждений Дон Кихота и сути его безумия Унамуно
развивает уже экзистенциалистские идеи. Так, крик Дон
Кихота «Я знаю, кто я есмь» он толкует как утверждение
«проекта» личности, который личность затем сама свобод-
но реализует в процессе своего существования. Эта идея
воплощения личностью своего представления о себе в про-
цессе существования, намеченная здесь Унамуно, станет
впоследствии одной из важнейших идей экзистенциализма.
Безумие же Дон Кихота Унамуно толкует как страстное,
вопреки всякому здравому смыслу, желание избежать
смерти, пережить себя хотя бы в бессмертной славе. «Не
умирать! Вот корень кихотовского безумия!., мечтой твоей
жизни была и есть мечта не умирать»1. Впоследствии
в книге «О трагическом чувстве жизни у людей и народов»
Унамуно развил свое понимание трагизма человеческой
жизни — он заключается в противоречии между жаждой
личного бессмертия и конечностью человеческого суще-
ствования, за пределами которого лежит абсолютное Ни-
что. (Здесь Унамуно уже полностью порвал с официальной
религией и перешел на позицию «внутренней», «человече-
ской» религии). И вновь Унамуно формулирует определе-
ние Дон Кихота как «вечного символа человека, чья душа
есть поле битвы между разумом и жаждой бессмертия»1 2.
Таким образом, экзистенциалистские идеи Унамуно вызре-
вали и формулировались «вокруг» Дон Кихота, как бы при-
мерялись на него. Оценивая унамуновский экзистенциа-
лизм, нужно прежде всего иметь в виду, что он возник в ре-
зультате кризиса традиционного старого католического ми-
ровоззрения, как протест против теологического мышле-
ния. «Мы были первым поколением испанцев, ускользнув-
шим из тени церкви»,— скажет впоследствии Антонио Ма-
чадо о себе и своих сверстниках (из которых самым близ-
ким ему был Унамуно). «Трагическое чувство жизни», от-
крытое Унамуно и являющееся одной из центральных идей
экзистенциальной философии, было ведь выражением рух-
нувшей веры в возможность личного бессмертия и спасе-
ния, обещанную религией. Конечно, Унамуно не стал ате-
истом и материалистом. Он стал своего рода богостроите-
лем, ибо утверждал необходимость для человека внутрен-
ней религии, отнюдь не требующей ни веры в существовав
1 Unamuno М. de. Vida de Don Quijote у Sancho, p. 358.
2 U n a m u n о M. de. Obras completes, t. IV. Madrid, 1958, p. 23.
133
ние бога, ни признания догматов церкви, а «агонизирую-
щей веры», то есть желания во что-то верить, что помогало
бы не отчаяться при мысли о приближающемся небытии.
Для католической церкви Унамуно был и остается ерети-
ком, и церковь продолжает разоблачать и осуждать его
заблуждения. Последняя акция этого рода — книга В. Мар-
реро «Унамуновский Христос». Католический критик до-
казывает, что Унамуно превратил Христа из богочеловека
в миф, который нужен людям, чтобы надеяться и не впасть
в полное отчаяние, и который каждая нация выкраивает
на свой лад. Поэтому для Унамуно Христос отождествля-
ется с Дон Кихотом, а христианская вера — с донкихотов-
ской способностью верить вопреки разуму. Марреро воз-
мущен этим: «Отвратительным и несправедливым образом
он навязывает всей Испании образ бедного, старого и спя-
тившего Христа из кастильского местечка»1.
Мы должны сейчас выделить один момент в унамунов-
ской трактовке Дон Кихота, который будет важен для ана-
лиза самых современных, сегодняшних интерпретаций
сервантесовского образа. Мы имеем в виду сопоставление
Дон Кихота и Игнасио Лойолы. Мысль о возможности та-
кого сопоставления мелькнула, как известно, еще у Вольте-
ра, затем ее использовал испанский историк Кастелар.
Унамуно развил ее и сделал это сопоставление одним из
композиционных стержней книги «Жизнь Дон Кихота и
Санчо». Он обнаруживает множество черточек сходства в
отдельных ситуациях романа Сервантеса и биографии Лой-
олы. Опирается он на биографию основателя иезуитского
ордена, написанную падре Риваденейрой в 1583 году. Мно-
гие подробности, сообщаемые этой биографией, полулеген-
дарны (описание первого выезда юного Лойолы из роди-
тельского дома, мечта стать странствующим рыцарем,
ночное бдение над оружием и т. п.). Именно эти бытовые,
полулегендарные детали нужны Унамуно — ибо сходство
между Дон Кихотом и Лойолой состоит для него в сходстве
их темпераментов. Не суть веры Лойолы, не его планы и
свершения, а его неукротимый характер, страстность, лич-
ное бесстрашие и способность полностью отдаваться борь-
бе за идеал, в который он уверовал,— вот в чем видит
Унамуно «донкихотовское». Он подчеркивает басконское
героическое начало (сам Унамуно был баском) и вообще
высказывает предположение, что Лойола был рыцарем
идеала в духе Дон Кихота, а церковные историки припи-
1 Marrero V. Op. cit., р. 274.
134
сали ему цели, которые были выгодны церкви. «Да, он наш,
он принадлежит нам больше, чем иезуитам. Из Иньиго де
Лойолы они сделали какого-то Игнацио Римского, из бас-
конского героя — иезуитского святого. Бедный мул, на ко-
тором выехал герой из дому!»1 В дальнейшем мы увидим,
как сопоставление Дон Кихота и Лойолы было заимство-
вано у Унамуно, но приобрело такой характер, который
вряд ли был бы принят басконским философом.
Пока что мы говорили о философском смысле унаму-
новского отношения к Дон Кихоту. Но Унамуно хотел сво-
ей книгой «Жизнь Дон Кихота и Санчо» воздействовать
на общественную нравственность своих современников,
попытаться повернуть судьбу Испании. Взгляд Унамуно
на социальную действительность Испании существенно
изменился со времен статьи «Смерть Дон Кихоту!». Те-
перь Унамуно просит прощения у Дон Кихота за то, что
обвинял донкихотовский героический энтузиазм в бедах
Испании. За эти годы он понял, что причиной жалкого
состояния страны является духовный тонус буржуазного
общества, его мелкая, убогая своекорыстная мораль. По-
всюду видишь лишь ограниченность, расчетливость, трус-
ливую осторожность. Даже фанатизм упорядочен и регла-
ментирован и руководим священниками и бакалаврами,
жалуется Унамуно. И вот в статье «Путь ко гробу Дон
Кихота» (которую, начиная со второго издания, Унамуно
стал включать в качестве предисловия в книгу «Жизнь
Дон Кихота и Санчо») философ призывает своих соотече-
ственников организовать новый крестовый поход для осво-
бождения могилы Дон Кихота из-под власти священников
и бакалавров, захвативших ее. Унамуно пропагандирует
своего рода культ «исторического действия». Важен сам
но себе героический энтузиазм, важно, чтобы народ под-
нялся и с любым кличем двинулся в путь. Только донки-
хотовское безумие, только вера в какой-нибудь идеал мо-
жет возродить Испанию, погрязшую в филистерстве и
заботе о жалком благополучии. Героический энтузиазм
гаснет среди ключниц, племянниц и прочих хранителей
здравого смысла, которых столько развелось в Испании в
наши дни. «Подари нам свое безумие, о наш вечный Дон
Кихот! — взывает, буквально кричит Унамуно.— Если бы
ты знал, мой Дон Кихот, как я страдаю среди твоих со-
отечественников, у которых осталась только тщеславная
1 Unamuno М. d е. Vida de Don Quijote у Sancho, p. 72.
135
самонадеянность, после того как ты унес все наше героиче-
ское безумие»1.
Очень интересно в этой связи толкование образа Сан-
чо — ведь именно Санчо всегда является камнем преткно-
вения для тех интерпретаторов, что видят в романе Сер-
вантеса лишь гимн в честь «святого безумия». Унамуно
избавился от другой трудности — финала романа,— объя-
вив его неправдой, навязанной Сервантесом, не понявшим
до конца истинного Дон Кихота. Санчо же Унамуно су-
мел истолковать в согласии со своей концепцией. Главное
в Санчо — это его вера в Дон Кихота и процесс внутренней
«кихотизации». В письме к своему другу Унамуно делится
замыслом работы «Смерть Санчо»: «Я хочу показать, как
навсегда возвышает простого человека его контакт с идеа-
лом»1 2. Санчо — это испанский народ, который живет, без-
мятежно доверяя священникам, цирюльникам и бакалав-
рам, пока Дон Кихот не «подарит ему свое безумие».
И от этой кихотизации Санчо-народа зависит будущее Ис-
пании. «Именно Санчо должен утвердить на вечные време-
на кихотизм на нашей земле. Когда твой верный Санчо,
о благородный Рыцарь, оседлает твоего Росинанта, когда
он наденет твои доспехи и поднимет твое копье, тогда ты
возродишься в нем и тогда осуществится твоя мечта»3.
Такова вкратце история отношения Унамуно к Дон Ки-
хоту. Это было отношение страстное, породившее трактов-
ку субъективную, одностороннюю, во многом не адекват-
ную произведению Сервантеса. Мы видим, как от первого
взрыва негодования, взрыва чисто эмоционального, не под-
крепленного анализом реального положения дел в Испа-
нии, Унамуно приходит к критическому рассмотрению
состояния испанского общества, и вместе с тем это рассмот-
рение приобретает узко нравственный характер, выливает-
ся в призывы к духовному обновлению общества. Героиче-
ский энтузиазм, вначале необдуманно осужденный Унаму-
но, превращается им потом в самоценное качество, возрож-
дающее общество независимо от того, для какой цели он
вызван. (Опасная мысль. Унамуно, конечно, не предпола-
гал возможности античеловеческой направленности того
коллективного безумия, которое он считал целебным для
общественной нравственности, но история показала нам,
что и такая возможность не исключена.) В унамуновских
1 Unamuno М. de. Vida de Don Quijote у Sancho, p. 355.
Unamuno M. de. Obras completas, t. IV, p. 10.
3 Unamuno M. de. Vida de Don Quijote у Sancho, p. 393.
136
интерпретациях Дон Кихота кристаллизовалась слож-
ность, болезненность мировоззрения этого человека, са-
мого беспокойного, мятежного и противоречивого ума Ис-
пании нашего века, носителя «вируса кризиса» в традици-
онном испанском сознании.
3
Сервантес и его герои были постоянной, неотпускаю-
щей темой другого крупного писателя, как и Унамуно,
принадлежащего к «поколению 1898 года». Мы имеем в ви-
ду Асорина (псевдоним Хосе Мартинеса Руиса). Разница
в подходе Унамуно и Асорина к сервантесовской теме от-
крывает глубокую идейную неоднородность этой группы.
Асорин принадлежал к консервативному крылу «поко-
ления 1898 года». Ему чужды унамуновская ненависть
и горячность, ниспровержение основ религии и стремление
к нравственному перевоспитанию общества. Его задачей
стало возрождение национального чувства — причем в
очень своеобразной форме. Сам Асорин называл себя
«поэтом обыденного». Он хотел вызвать у своих современ-
ников утраченное в XIX веке ощущение родины — очень
конкретное, интимное, личное ощущение. Асорин вырабо-
тал свой жанр — очерк, зерном которого может быть опи-
сание пейзажа, жанровая зарисовка, комментарии к клас-
сикам или неизвестная ранее историческая подробность.
II этих очерках отточился стиль Асорина: полное отсут-
ствие декламации и риторики (которой грешил Унаму-
но), непревзойденная ясность и точность описаний, про-
стая, короткая фраза, интонация непринужденного раз-
говора с читателем, постоянное присутствие живой и ре-
альной личности автора. Все это было абсолютно ново для
испанской прозы начала века и сделало многие очерки
Асорина классическими.
Обращаясь к истории, Асорин сторонится громких имен
и дат, он выискивает незаметные факты и фигуры, быто-
вые подробности, которые вдруг приблизят историю к
обычному человеку. Гении и герои предстают в скромном
повседневном обличье. Путешествуя по Испании, Асорин
обошел и объездил почти всю страну, написал десятки
книг путевых очерков. Он замечает только старое, не из-
меняющееся на протяжении веков, сохраняющее в себе
нетронутым прошлое. И постепенно со страниц его очерков
встает образ застывшей, сонной, неподвижной Испании.
Асорину неприятна сама идея исторического движения,
137
оно для него только разрушительно, очарование Испании
именно в этом продолжающемся прошлом. Одной из луч-
ших и характернейших книг Асорина стала книга «Путь
Дон Кихота». Дело в том, что Асорин повторил путь Ки-
хота, пройдя пешком по всем местечкам Ламанчи, отме-
ченным в романе Сервантеса. Ничто на этом пути не изме-
нилось за протекшие 300 лет: ни пейзаж, ни дома, ни лица
людей, ни нравы. Асорину удается достичь магического
действия своего слова — кажется, что история останови-
лась и современный человек может видеть вокруг себя
все то, что видел Дон Кихот, и так, как он видел. Вот, на-
пример, в главе «Психология Аргамасильи» писатель опи-
сывает родину Алонсо Кихано, дом, где он, возможно, жил
и где мы и сегодня можем увидеть все в том же самом
окне его фигуру. Вызвав перед нашими глазами этот образ
кастильского местечка, Асорин спрашивает: «Но почему
же этот добрый дон Алонсо, которого мы видели вздыхаю-
щим от неизреченных желаний над страницами своих
злополучных книг, впал в такой транс? Что такое есть в ат-
мосфере этого местечка, что сделало возможным рождение
именно здесь этой странной и скорбной фигуры?» Асорин
поднимает хроники, воспоминания, ордонансы Филиппа II
и хранящиеся в государственных архивах отчеты алькаль-
дов. Выясняется, что в конце XVI века страшные эпиде-
мии дважды поражали Аргамасилью, вынуждая жителей
в панике бежать и переносить весь городок на другое
место. В архивах обнаруживаются жалобы на нездоровые
испарения в этих местах. «Разве не естественно, что вы-
званные всеми этими причинами безумие и экзальтация
насытили воздух и в один высший момент истории поро-
дили эту фигуру необыкновенного идальго, которого мы
можем вот сейчас, сию секунду, если осторожно подой-
дем, увидеть в окне, читающим и время от времени бросаю-
щим сверкающие взгляды на старую шпагу, покрытую
ржавчиной?»1
В другой главе, «Ветряные мельницы», Асорин описы-
вает местечко Крептану, на равнине близ которого Дон Ки-
хот сражался с ветряными мельницами. Городок тихий, до
предела захолустный, света нет, повсюду разлиты скука,
сонливость и покой. Когда, выйдя из Крептаны, путеше-
ственник приближается к ветряным мельницам, и сегодня
выстроившимся в окрестностях, то после темного и непод-
1 Antologia. Siglo XX. Buenos Aires, 1952, p. 106—110.
138
вижного селения они и ему кажутся могучими механиз-
мами. «Вас удивляет, что Алонсо Кихано Добрый принял
мельницы за гигантов? Ветряные мельницы как раз в то
время, когда жил Дон Кихот, были потрясающей новин-
кой — их начали устанавливать в Ламанче в 1575 году.
Чего же удивляться, что фантазия доброго ламанчца так
разыгралась при виде этих неслыханных, чудесных ма-
шин?» 1
Два этих примера (а это лучшие, антологические
очерки Асорина) раскрывают его метод. Действительно,
(‘му удается добиться зримости рисуемых им картин, он
вызывает в читателе непосредственную симпатию к лите-
ратурному герою как к понятному, такому же, как и все мы,
человеческому существу. Но ведь находя всему бытовую
мотивировку, Асорин безнадежно уменьшает масштаб сер-
вантесовской мысли! Исчезает обобщение, останавливает-
ся движение истории, запечатленное Сервантесом в атаке
на ветряные мельницы, отпадают «вечные» вопросы —
все становится понятно и укладывается в рамки обычного
житейского опыта. Асорин обращается к «маленькому
человеку», он хочет пробудить в нем нежность к родному
прошлому и родной культуре, но при этом и Дон Кихота
он превращает в «маленького человека» и самую мысль
романа делает маленькой. Чтение очерков Асорина достав-
ляет эстетическое наслаждение, увиденные и найденные
им детали могут обрадовать своей неожиданной яркостью
и свежестью. Он подходит к «Дон Кихоту» с любовью, но
не ища в нем ответов на проблемы, встающие перед
национальным сознанием. Социальный и идейный консер-
ватизм Асорина и превратил его филигранные очерки в
заметки «на полях», весьма далекие от проникновения в
философские и эстетические глубины произведения.
4
В начале 10-х годов в Испании появилось новое идей-
ное течение, крупнейшим представителем которого был
Хосе Ортега-и-Гасет. Его часто причисляют к «поколению
1898 года», но это не совсем верно, ни по формальному
признаку, ни по сути. Правда, Ортега начал с резкой кри-
тики официальной Испании (показательно уже название
его первой большой книги «Испания с переломанным хреб-
том»), но программа возрождения, предлагаемая им, была
иной — в те годы Ортега был сторонником «европеиза-
1 Antologia. Siglo XX, р. 114.
139
ции» Испании. Он считал весь путь испанской истории
грандиозной ошибкой, отклонением и намеревался рас-
крыть это в анализе «Дон Кихота». Начиная книгу «Раз-
мышления о Дон Кихоте», Ортега заявил себя против-
ником психологического толкования Дон Кихота и вообще
отношения к нему как к реальному лицу. Ортега хотел
понять сервантесовского Дон Кихота, ибо Сервантес, безус-
ловно, зашифровал в нем «испанский секрет, ошибку
испанской культуры»1. Книгу эту Ортега не закончил,
остановившись на двух первых «размышлениях», но успел
уже здесь, в связи с рассуждениями о Дон Кихоте, наме-
тить некоторые важнейшие свои идеи. Так, здесь впервые
возникает у него определение культуры как иллюзорного
«второго мира», нужного человеку, чтобы уютно чувство-
вать себя в чуждом ему реальном мире. Ортега отталки-
вается от сцены с ветряными мельницами. «Проблема
не разрешится оттого, что Дон Кихота объявят безумным.
Допустим, на этот раз гигантов не было, ну а в другой
раз? Откуда вообще человек берет гигантов? Ведь их не
было и нет в реальности. Это всегда вещи, которые не яв-
ляются гигантскими, но, если на них смотреть как бы со
склона вверх, начинают казаться гигантскими. ...Такова
культура и вообще все создания нашего духа — наша ил-
люзия в мире вещей».
В 1913 году завязалась полемика между Ортегой-и-Га-
сетом и Унамуно, весьма показательная для идеологиче-
ской жизни Испании в тот момент. В одной из статей
Ортега назвал испанский народ самым анормальным наро-
дом Европы. «Дон Кихот — малоинтеллигентный герой...
Я всегда жалею, что в библиотеке Дон Кихота не было
книги Джордано Бруно «О героическом энтузиазме» или
какого-нибудь трактата по математике». И Ортега закан-
чивает статью: «Некоторые предпочитают Алонсо Кихано
Доброго, другие — Дон Кихота. Я бы скорее предпочел
Алонсо Кихано Ученого». Эти строки вызвали яростное
негодование Унамуно. Он отвергает самую мысль о том,
что в качестве нормы для народа может почитаться эконо-
мический прогресс. И далее он с обычной для него темпе-
раментностью развивает свою любимую идею о необходи-
мости чисто нравственного возвышения: «Нет, нет, я не
хочу для моей родины какого-нибудь Алонсо Кихано Уче-
ного, который, обращаясь к своему народу на непонятном
тому языке, будет жаловаться на то, что его не понимают,
1 Ortega у Gasset J. Meditaciones del Quijote. Madrid, 1967, p. 75.
140
и обвинять народ в тупости, если не в чем-нибудь похуже.
Я хочу для народа Алонсо Кихано, пусть анормального,
но без очков... которому не нужно знать математику, чтобы
ринуться наказывать Хуана Альдудо и освобождать ка-
торжников»1. Испанский вариант народничества у Унаму-
но (заставивший Унамуно вскоре выдвинуть свой лозунг
«не европеизировать Испанию, а испанизировать Европу» )
и чуждое «почвенности» скептическое отношение Ортеги
к национальным возможностям явственно проступают в
этом столкновении.
После первой мировой войны Ортега-и-Гасет перерабо-
тал многие свои идеи. Он приходит к признанию кризиса,
тупика, в который зашла европейская цивилизация. Эко-
номический прогресс привел к выходу на историческую
арену масс, уничтожающих всякие духовные ценности,
к обезличиванию и упрощению человеческой индивидуаль-
ности. Ортегианская критика «массового человека» (из-
ложенная в книге «Восстание масс») достаточно широко
известна. Вместе с Ортегой в том же направлении эволю-
ционировали некоторые другие философы и публицисты
(‘го круга. Но если сам Ортега никогда не склонялся к
«почвенничеству» и полагал спасение цивилизации лишь
в духовной аристократии, независимо от ее национальной
принадлежности, то некоторые его сподвижники стали
проповедовать своеобразное «испанское мессианство»,
приближающее их к позиции Унамуно.
Такой путь прошел, например, крупный филолог Фе-
дерико де Онис. В 1912 году он произнес на торжественном
университетском акте речь «Проблема испанского един-
ства», в которой возмущался отсталостью Испании по срав-
нению с Западной Европой. Эта речь вызвала ряд протестов
консерваторов, в том числе Асорина. В 1916 году он пере-
езжает в США, где организует кафедры испанского языка
н литературы в разных университетах. В 1920 году на
«Празднике расы» в Нью-Йорке, где собрались представи-
тели всего испанского мира, была зачитана его речь «Дон
Кихот и Открытие Америки». Как самую важную и опре-
деляющую черту испанского характера Онис называет
индивидуализм. «Вся испанская реальность освещается
и объясняется нашей бессмертной книгой, так как «Дон
Кихот» — это библия индивидуализма». Поэтому испан-
ская цивилизация, основанная на уважении к ценности
индивидуального человека, абсолютно несовместима с сов-
1 Unamuno М. de. Obras completas, t. IV, p. 1103—1104.
141
ременной цивилизацией, построенной на рациональных
и экономических основах, где индивидуум растворяется
в массах и количествах. Но эта цивилизация, заключает
Онис, уже приближается к своему краху, полностью исчер-
пав себя. «...Весь мир признает свою ошибку, и человече-
ство вступит на дорогу, которая всегда была идеалом
Испании»1. Подобные взгляды и сейчас распространены
среди испанской интеллигенции. Причем идея испанской
исключительности, особого места индивидуума в испан-
ской культуре, не принявшей, якобы, социального и духов-
ного переворота, вызванного европейскими буржуазными
революциями и положившего начало формированию в ев-
ропейских странах «массового общества»,— эта идея в се-
годняшней Испании, как мы увидим далее, легла в основу
столь реакционной, религиозно-мистической концепции,
которую, конечно, никак нельзя ставить в вину Ортеге-и-
Гасету и его школе. Некоторые идеи Ортеги были вырваны
из общего контекста его системы и развиты в совершенно
чуждом этой системе направлении.
5
В 20—30-е годы «поколение 1898 года» продолжает
занимать ключевые позиции в духовной жизни Испании.
Конечно, в поэзии и в прозе появились новые художествен-
ные течения, новые звучные имена. Однако творческая
практика этой новой литературы была сосредоточена на
поисках новых художественных форм (Рамон Гомес де ла
Серна), создании новой поэтической образности (культ
метафоры, ассоциативное строение стиха и т. п.). Лишь
много позже, на историческом отдалении, стала восприни-
маться и осознаваться скрытая связь между социальным
и идейным кризисом в стране и различными формами
художественного новаторства 20-х годов. Тогда же это
новаторство воспринималось либо как чистый художест-
венный поиск, либо как следствие влияния европейского
авангардизма. Писатели же старшего поколения раз-
мышляли о судьбах Испании впрямую, слово было для
них орудием выражения мысли беспокойной и алкающей
философской истины, столь же непререкаемой, как истина
религии. Поэтому они охотнее прибегали к публицисти-
ческим, эссеистским жанрам. Прямое обращение к чита-
телю, исповедь, проповедь, полемика — это была их сти-
1 Antologia. Siglo XX, р. 149—151.
142
хия. Художественная проза Унамуно или Асорина кажется
бедной, какой-то «голой», плоской в сравнении с темпера-
ментностью, гибкостью, индивидуальностью их эссе. Вы-
деляется только Валье Инклан — ему было чуждо отвле-
ченное мышление. Даже Антонио Мачадо, чья поэзия за-
печатлела напряженное движение философской мысли,
чувствовал себя скованным в поэтических опосредованиях
мысли и в конце 20-х — начале 30-х годов перешел к пря-
мому высказыванию, к философскому монологу, допол-
няющему и поясняющему стихи. В этих прозаических от-
рывках Мачадо дважды обращается к образу Дон Кихота,
и оба раза в очень важных, можно сказать, кульминацион-
ных моментах своих размышлений.
Не будучи философом в академическом смысле слова,
Мачадо создал свою систему взглядов на человеческую
личность. Пережив в конце 10-х годов глубокий духовный
кризис1, в стихах и в прозе 20-х — начала 30-х годов он
утверждает и поясняет свою систему, которую сам он
считал экзистенциалистской. Во многом он перекликается
с Унамуно (признание абсолютной невозможности дока-
зать существование бога и отсюда чисто человеческое,
феноменологическое значение религиозного чувства, тра-
гическое ощущение человеком неизбежного исчезнове-
ния), но есть одна существеннейшая черта, подчеркну-
тая именно Мачадо. Ядром понимания личности для Мача-
до была (он сам говорил об этом) философия Лейбница.
Только «монады» Лейбница для Мачадо — не идеи, а лич-
ности, люди. Каждая «монада» — это целый, абсолютный
мир, живущий своей жизнью перед лицом вселенной, про-
ходящий свой путь вплоть до конца. Но Мачадо не делает
вывода о неизбежном и неизлечимом одиночестве личности,
подобно многим другим философам-экзистенциалистам.
Да, каждая личность замкнута и обособлена, но ей прису-
ще особое чувство — потребность в «другом», в общении,
в познании другой монады, в слиянии с другой. Из этой
потребности рождаются все человеческие чувства. Для до-
казательства существования этой потребности Мачадо при-
бегает к роману Сервантеса. «Можно с уверенностью ска-
зать, что Дон Кихот и Санчо не заняты ничем более важ-
ным — по крайней мере, для них самих,— чем их разго-
1 Об этом кризисе и последующем духовном пути А. Мачадо по-
дробнее см.: Тертерян И. А. А.Мачадо. Поэт перед лицом револю-
ционного кризиса.— В кн.: Зарубежная литература. Тридцатые годы
XX века. М., 1969, с. 164—192.
143
воры друг с другом. Нет ничего более надежного для Дон
Кихота, чем наивная, любопытная до ненасытности душа
его оруженосца. И нет ничего более надежного для Санчо,
чем душа его сеньора. Перед нами предстает диалог между
двумя монадами, самодовлеющими и все же жаждущими
дополнить себя; творящими и утверждающими свое «я»
и вместе с тем стремящимися к недостижимому взаимо-
растворению» \
Признание необходимости для личности выйти за пре-
делы себя, понять и принять в себя другого человека и дало
возможность Мачадо преодолеть пессимизм единичного
существования, обреченного на полный конец. В цикле
стихов о вымышленном поэте и философе Абеле Мартине
Мачадо раскрывает переход человеческого сознания от бо-
лезненной сосредоточенности на своей индивидуальной
трагической судьбе к мысли о судьбах других, от тревоги
за то, что встретит человек «по ту сторону» смерти, к тре-
воге за то, что станется в будущем на этой стороне, в жизни
других людей. «От горизонта одного к горизонту всех» —
ио-своему этот путь проходит Абель Мартин, воплощение
личностного сознания в поэзии Мачадо.
В годы гражданской войны Антонио Мачадо не только
осудил фашистских мятежников, но и активно участвовал
в защите Республики, выступая на митингах, сотрудничая
в республиканской прессе. Он продолжал начатый в пред-
военные годы дневник (который он публиковал от имени
вымышленного философа Хуана де Майрены), но характер
записей заметно изменился. Несколько потеснились
абстрактные рассуждения о жизни и смерти, а на первый
план выдвинулись мысли, рожденные событиями тех дней:
о судьбе и социальной роли культуры, о народности испан-
ской литературы, о коммунистической лирике. Мачадо
остался противником материалистического понимания
истории — он считал, что судьбы народов зависят от духов-
ных стремлений людей, от их способности и готовности
отстаивать высокие идеалы. Идеал добра и братства всегда
живет в народной душе, его провозглашает искусство в са-
мых чистых своих образцах (об этом Мачадо особенно
пылко говорит в статьях «О русской литературе» и «При-
дет ли из России коммунистическая лирика?»), нужно
лишь, чтобы вся нация прониклась этим идеалом и высту-
пала против тех сил, что его отрицают. В статьях военных
1 Machado A. Obras completas. Madrid, 1940, р. 802— 803.
144
лет Мачадо не раз подчеркивал, что в Испании именно
простой народ, трудящиеся являются аристократами духа,
носителями тонкой и благородной духовной культуры,
в то время как барчуки, «сеньорито», как раз равнодушны
ко всем моральным ценностям. В это же время Мачадо
публикует такой отрывок из своей записной книжки: «Что
ты на это скажешь, Санчо? Какое чародейство устоит
против истинной отваги? Чародеи вольны обрекать меня
на неудачи, но сломить мое упорство и мужество они не
властны». Так говорит Дон Кихот в одной из самых ориги-
нальных глав романа, когда оканчивается его поразитель-
ное приключение со львами. Ясно, что Дон Кихот, наш
Дон Кихот,— настоящий антипод прагматика, человека,
который по успеху, по удаче судит об истине и добродете-
ли. Вполне возможно, что народ, в котором есть что-то дон-
кихотовское, не всегда будет преуспевающим. Но я никогда
не уступлю тем, кто называет его низшим народом. Мы не
должны также думать, что он окажется бесполезным наро-
дом, что его существование не важно для всего ансамбля
человеческой культуры, что у него нет своей миссии на
земле, своей ноты внутри звучащего оркестра истории. По-
тому что ведь когда-нибудь надо бросить вызов львам, даже
с самым неподходящим для этой схватки оружием в руках.
И нужен безумец, который начнет схватку. Безумец, кото-
рый станет примером»1. Этот отрывок, конечно, посвящен
освободительной борьбе испанского народа против фашиз-
ма. Мачадо видел в гражданской войне первую схватку на-
родов Европы с фашизмом — поэтому республиканская
Испания стала для него в тот момент воплощением обще-
человеческого идеала самоотверженной борьбы против
зла, каким бы сильным это зло ни казалось.
6
Фашистский мятеж и последовавшая за ним граждан-
ская война были не мгновенной реакцией на победу Народ-
ного фронта, а результатом длительного процесса сплоче-
ния тех сил, что опасались революции и были заинтересо-
ваны в сохранении старой Испании. Подготовка шла и
военная, и идейная. Складывалась определенная система
взглядов, которая не только должна была освятить распра-
ву с революционным движением, но и подготовить умы
к превращению Испании в авторитарное, иерархическое
1 Machado A. Op. cit., р. 800—801.
145
государство по образцу средневековой монархии. Фран-
кистская идеология не была выдумана Франко и его гене-
ралами. В ее создании участвовали философы, теологи,
публицисты, возможно,и не имевшие в виду именно Фран-
ко как воплотителя их представлений о будущем Испании.
Крайняя реакционность, удивительная для Европы
XX века архаичность этой идеологии объясняется остро-
той революционной ситуации в Испании 20—30-х годов.
Надо вспомнить о том, что в испанском революционном
движении играли видную роль анархисты, что на улицах
Мадрида и особенно Барселоны не замолкали выстрелы
анархистских боевиков, что годы буржуазной республики
после свержения монархии и до победы Народного фронта
(1931 — 1936) были периодом острейшей, кровавой клас-
совой борьбы (достаточно назвать Астурийское восстание
и его подавление), чтобы понять, почему часть интелли-
генции, казавшаяся либерально настроенной, в кошмарном
страхе перед наступающим «революционным хаосом» еще
до того, как этого стала требовать власть, начала восста-
навливать самые реакционные традиции испанского прош-
лого, сводя их в единую политическую и философскую
систему, не только антиреволюционную или антисоциа-
листическую, но и антилиберальную, антидемократиче-
скую. Основоположниками фалангистской идеологии стали
два ренегата, два философа, переживших в 20—30-е го-
ды, как это называют сейчас в Испании, «обращение».
Первым был один из видных членов группы 1898 года Ра-
миро де Маэсту. Это и понятно. Именно тогда наиболее
проницательные интеллигенты поняли, что Испания не-
удержимо вкатывается в эпоху потрясений и переворотов.
А дальше размежевание закономерно привело одних к при-
знанию необходимости и прогрессивности этих переворо-
тов, а других — к ужасу перед ними. Маэсту принадле-
жал к этим последним. В 1898—1905 годах он был одним
из самых ярых оппозиционеров, более, чем кто-либо из
сверстников, он был недоволен бурбонской монархией.
Его статьи были атаками на политические институты, тра-
диционные взгляды, официальные легенды о националь-
ных целях и военной чести Испании. Он был близок к со-
циалистам.
После первой мировой войны и революционных боев
в Испании в 1917 году Маэсту переживает «обращение».
«Доносо (Доносо Кортес — испанский философ середины
XIX века.— И. Т„ был прав: мы должны обнять Крест,
146
или мы рухнем в революционный поток»1. Теперь Маэсту
задумывает трилогию: «Защита испанской общности»,
«Защита Духа» и «Защита монархии». «Таким образом,
мои книги будут соответствовать старинному и традицион-
ному испанскому лозунгу: Бог, Родина и Король»1 2. Маэсту
успел закончить первую книгу и начать вторую «защи-
ту» — в первые же месяцы после мятежа он был арестован
республиканскими властями в Мадриде и расстрелян как
один из тех, кто способствовал возникновению фаланги
(Хосе Антонио Примо де Ривера был горячим сторонни-
ком и почитателем Маэсту). Концепция Маэсту была раз-
вита другим философом, Мануэлем Гарсиа Моренте. Уче-
ник Ортеги-и-Гасета, сторонник либерализации Испании
в предвоенные годы, он также пережил глубокий разлом
своих убеждений. Во время войны и Республики он было
эмигрировал в Аргентину, но вскоре вернулся в Испанию,
принял монашеский сан и начал читать в Мадридском уни-
верситете курс лекций «Идея испанской общности».
Именно тогда это введенное Маэсту понятие вошло не
только в Академический словарь испанского языка, но
и в официальную идеологию режима в качестве «крае-
угольного камня».
«Испанская общность» (hispanidad) — это то особое ка-
чество испанского характера, которое обеспечивает един-
ство национальной истории и культуры. Нацию создают не
какие-либо естественные признаки (территория, язык, ра-
са), но «внутренняя система абсолютных предпочтений»3.
Именно в силу этой идеальной системы ценностей испан-
цы отвергают всякие идеи социального равенства, респуб-
ликанского устройства и атеизма, идущие из Европы. Гар-
сиа Моренте именует гражданскую войну «крестовым
экспериментом истории», наподобие Реконкисты, Рефор-
мации. Во все эти решающие моменты испанская нация
делала выбор между чуждыми ей духовными мирами и
традиционным миропониманием. В не очень сложной, но
хитроумной системе аргументации Маэсту и Моренте
используют традиционную, католическую линию испан-
ской культуры. Они пытаются так или иначе включить,
использовать, перетолковать все значительное, что было в
культуре прошлого. И самой, пожалуй, драматичной судь-
бой стала судьба Дон Кихота, попавшего в новый и опасный
1 М а е z t u R. de. Don Quijote о el amor. Salamanca, 1964, p. 20.
2 I b i d e m, p. 18.
3 Garcia Moren teM. Idea de la Hispanibad. Madrid, 1961, p. 45.
147
плен. Совладать с Дон Кихотом не так-то легко — он явно
не влезает в уготованную для него клетку. Поэтому к нему
подходят и так и этак. При общей для всех идеологов
«испанской общности» посылке — отождествлении ры-
царского идеала с религиозно-мистическим — заметны и
различия индивидуальных подходов и оценок.
Еще в 1903 году в разгар подготовки празднования
300-летнего юбилея I тома «Дон Кихота» появилась статья
Маэсту «Перед праздником Дон Кихота», в которой автор
требовал пересмотра героической концепции романа Сер-
вантеса и, к возмущению многих современников, назвал
«Дон Кихота» декадентской книгой. Он имел в виду, что
в романе Сервантеса отразилось наступление долгого пе-
риода усталости и декаданса Испании, тянущегося и по
сей день (то есть до начала нашего века). Продолжая
тургеневскую параллель, Маэсту утверждал, что Гамлет
своей рефлексией вызывал у английских зрителей XVII ве-
ка реакцию — тягу к действию. Дон Кихот же своими
безуспешными действиями — сомнения в пользе действия,
осторожность. «Вокруг этих двух произведений кристалли-
зовались души двух народов. Англия завоевала империю,
Испания свою потеряла»1. Для того чтобы вернуть Испа-
нии могущество и первенство, человек 1900 года, заявлял
Маэсту, должен преодолеть воздействие этого декадентско-
го духа, боязнь донкихотских авантюр и неудач, которую
распространил среди испанцев роман Сервантеса.
Статья эта типична для «поколения 4898 года» не
самой по себе трактовкой, но углом зрения: классическое
произведение рассматривалось лишь в связи с нынешним
положением Испании, и в нем, как и во всей истории стра-
ны, обнаруживались причины упадка. Характерно также
перенесение проблемы в духовный план: Маэсту не ищет
в романе отражения какого-то реального хода вещей, но
в реальном ходе исторических событий видит влияние
художественной идеи.
В пору работы над своей «Защитой испанской общнос-
ти» Маэсту написал эссе «Дон Кихот, или Любовь». Те-
перь он несколько иначе развивает ту же мысль о дека-
дентстве Сервантеса. Декаданс — это момент, когда не
хватает сил для достижения идеала. Именно такой момент
отражен в «Дон Кихоте». Вполне вероятно, пишет Маэсту,
что символический смысл образа Кихота не был осознан
Сервантесом и что для него все объяснялось чисто биогра-
1 М а е z t u R. d е. Op. cit., р. 62.
4/.Q
фическими обстоятельствами: неудачами, усталостью, ра-
зочарованностью. «Я считаю правдоподобным, что, если бы
Сервантес воскрес, он возмутился бы, узнав, что мы видим
в его хитроумном, но побежденном идальго символ като-
лической испанской монархии, рыцарей бога, бьющихся
против времени и всего мира, чтобы утвердить веру и
идеал, отходящий в прошлое»1. Маэсту сопоставляет Ки-
хота с Лойолой, св. Тересой, португальским королем Се-
бастьяном, конкистадорами. Все это были по существу
странствующие рыцари, и именно их идеал — католиче-
ское единство и всемирная монархия — идентичен рыцар-
скому идеалу. Но во времена Сервантеса было уже беспо-
лезно воевать за то, чтобы во всем мире были «один монарх,
одна власть, одна шпага», Испания уже пролила кровь
своих рыцарей и истощила свои ресурсы. Поэтому и по-
явился на свет декадентский роман Сервантеса, который
сделал свое дело, ибо «лучшее, что может сделать усталый
человек, — это отдохнуть, прежде чем снова наступать».
Теперь же по прошествии 300 лет испанцы должны снова
сделать сверхчеловеческое усилие, чтобы захватить исто-
рическую инициативу. Так Маэсту перебрасывает мост
к фалангистскому лозунгу «Арриба!», к идее возрождения
сильного национального государства, которую выдвигала
армия.
Совсем недавно в Испании появилась книжка, автор
которой любопытным образом попытался «осовременить»
концепцию Маэсту, изменив ее в духе так называемой ли-
берализации франкистского режима. Это эссе Леопольдо
Эулохио Паласьоса «Дон Кихот и Жизнь есть сон». Так же
как Маэсту, Паласьос считает, что идея романа возникла
у Сервантеса «перед лицом политической ситуации в Испа-
нии и как свой ответ на ее проблемы». В двучлене Дон
Кихот — Санчо воплощены «доктринерство королей и
оппортунизм народа». «С одной стороны, король, магнаты,
высшее духовенство, аристократия, окружающая трон,
высшие сановники королевства и церкви поддерживали
идеал священной империи, не отступали от благородной
решимости вернуть в мир потерянный и умирающий орден
странствующей монархии... Надо было защитить от совре-
менного разложения принципы, которые лежали в основе
христианской цивилизации... император Карл и его сын
Филипп были, каждый по-своему, протагонистами великой
нюней, светочами и цветом рыцарства, защищающего град
1 М а е z t u R. d е. Op. cit., р. 52.
149
божий на земле... С другой стороны, Сервантес видел
испанский народ, страдающий, замученный работой и не-
померными расходами на рыцарские предприятия, замыш-
ляемые его колоссами-монархами, одержимый желанием
устроиться среди низменных реальностей жизни»1. По-
лучается, что Сервантес написал роман для того, чтобы
убедить рыцарей «града божьего» в необходимости посчи-
таться с бедственным положением и низменными жела-
ниями народа и несколько попридержать своих коней. Тут
интересна не весьма банальная сама по себе трактовка
испанской истории, но проекция на современность. Так
и кажется, что эти страницы написаны, чтобы объяснить
необходимость для франкистского режима допустить неко-
торые послабления народу, алчущему хлеба, а не только
веры. При полном уважении к идеалам монархии и высше-
го духовенства автор советует (и ссылается при этом на
авторитет Сервантеса) ревнителям этих идеалов некоторую
осторожность и умеренность («пруденциализм», как он
обозначает идею Сервантеса).
Гарсиа Моренте толкует образ Дон Кихота в более
обобщенно-символическом плане, без прямых политиче-
ских ассоциаций. Суть испанской общности, испанского
коллективного стиля жизни можно, по его мнению, схва-
тить только в символе, в фигуре. Такой фигурой, по кото-
рой мы можем судить об испанских этических ценностях
и жизненных идеалах, будут Дон Кихот, Сид, Эспинола
с картины Веласкеса «Взятие Бреды», «Кабальеро с рукой
на груди» Эль Греко. «Испанец был, есть и всегда будет
христианским рыцарем»1 2. И далее, перечисляя черты ду-
ховного облика христианского рыцаря, Моренте неодно-
кратно ссылается на Дон Кихота (местами позволяя себе
самые произвольные допущения вроде того, что «если бы
Дон Кихот не умер, то, чтобы вылечиться от безумия, он
стал бы монахом»3).
Первая и существеннейшая черта испанца состоит
в том, что религиозность является доминирующим элемен-
том его духовной структуры. Отсюда выводит Гарсиа
Моренте все остальные черты: культ чести, отношение
к смерти как к началу подлинной жизни и презрение
1 Palacios L. Е. Don Quijote у la vida es sueno. Madrid, 1960,
p. 23-24.
2 Garcia Morente M. Op. cit., p. 57.
3 Ibidem, p. 88.
150
ко всему материальному, предпочтение частной жизни пе-
ред публичной, общественной. «Христианский рыцарь
никогда не сможет понять идею общественного договора
или декларации прав человека и гражданина». Поэтому,
едва началась секуляризация Европы, едва христианство
перестало отождествляться с человечностью, а католиче-
ское со всемирным, Испания почувствовала себя чуждой
этому ахристианскому миру и замкнулась в себе. Идеалом
испанцев остается феодализм, который, однако, невозвра-
тим, как вообще прошлое. Но Гарсиа Моренте выражает
уверенность, что цивилизация придет к новому подобию
средневековья. И вот у этого воинствующего мракобеса,
каким представляет Гарсиа Моренте испанца, готового
«истреблять ересь в любом месте планеты», нетерпеливо
ждущего смерти и способного во всем преходящем откры-
вать бога,— «сервантесовский силуэт». За годы франкист-
ского режима отождествление Дон Кихота и «испанского
духа» стало привычным, для многих молодых интеллиген-
тов даже само собой разумеющимся. Никто не считает себя
обязанным приводить доказательства, как-то аргументиро-
вать свою точку зрения, опираясь на текст романа. Появ-
ляются многочисленные книги и эссе, где эта религиозно-
мистическая концепция варьируется на все лады без всяко-
го анализа текста или исторических фактов. Особенно
много таких статей появилось в юбилейном 1947 году —
каждая провинциальная испанская газета считала своим
долгом опубликовать статью под названием типа «Серван-
тес, странствующий рыцарь вечного» или «Сервантес,
глашатай испанского духа»1. Но и потом (вплоть до не-
давнего времени) эта концепция не была отброшена. При-
ведем всего несколько примеров.
В 1957 году вышла книга сравнительно молодого уче-
ного, директора института исследований Ламанчи Мар-
тинеса Валя «Защита Кихота». (Мартинес Валь известен
не столько своими научными трудами, сколько шумной
кампанией протестов, организованной им, против проекта
франко-испанской экранизации «Дон Кихота», в котором
главная роль предназначалась известному комику Фер-
нанделю.) В предисловии от издательства эта книга объяв-
лена «квинтэссенцией кихотизма» и «новой и оригиналь-
ной интерпретацией». В первых же строках Мартинес
1 Cervantes ante la prensa espanola en su quarto centenario. Mad-
rid, 1948.
151
Валь заявляет, что урок Сервантеса — это христианский
свет и что перед глазами молодого человека XX века
Сервантес предстает как «капитан испанского духа» .
Мартинес Валь развивает далее свою мысль с редкост-
ной четкостью и прямотой. Католицизм на протяжении
средневековья выработал свою теорию знания или, вернее
сказать, свой духовный мир. «Лучше всего он определен
в прекрасном образе из Альберта Великого: «Жизнь —
это тень креста. Вне тени, которую отбрасывает крест,
нет настоящей жизни, а есть только смерть души». По срав-
нению с этим нравственные идеалы, выдвинутые Воз-
рождением, считает Мартинес Валь, кажутся обедне-
нием, духовным регрессом человечества. Сервантес же,
несмотря на внешнюю ренессансность своего романа, не-
смотря на то, что его стиль вобрал все ренессансные сти-
левые потоки, по сути — то есть по содержанию нрав-
ственного идеала — этому регрессу не поддался. Он сохра-
нил «средневековый дух, наполовину военный, наполовину
религиозный. Содержание его романа традиционно — это
рыцарский и средневековый роман; форма же принадле-
9
жит его времени» .
Важнейшее место в ходе рассуждения Мартинеса Валя
занимает финал романа — смерть Алонсо Кихано. Это и
апофеоз героя, и главный урок, преподанный нам Серван-
тесом, и главное доказательство религиозности того идеала,
которому служил Дон Кихот. Критик обрушивается на
все романтические трактовки образа Дон Кихота, ибо в них
«забыт решающий и мудрый урок христианской смерти».
Мартинес Валь вообще, видимо, считает, что роман напи-
сан прежде всего ради финального эпизода, и если в нашем
сознании Дон Кихот каждый день снова и снова отправ-
ляется в путь в поисках идеальной красоты и справедли-
вости, то все же самое важное, что он каждый день уми-
рает и учит нас умирать.
В том же плане толкует критик безумие Дон Кихота.
«Дон Кихот был одержим рыцарством, а основа рыцар-
ства — христианство. Разве не называют люди сумасшед-
шими рыцарей бога, героически отдающих себя делам спра-
ведливости? Они одержимы добром. Вот таким же одержи-
мым был Дон Кихот»3.
‘Martinez Vai J. М. Defenza del Ciudad Real, 1957, p. 68.
2 Ibidem, p. 74.
3 I b i d e m, p. 87.
Законченность концепции Мартинеса Валя придает не-
большая статья «Похвала Санчо Пансе», опубликованная
в том же сборнике его работ. Статья написана как воз-
ражение тем, кто считает Санчо материалистом, привер-
женным земным благам, противоположностью высокому
идеализму его хозяина. Нет, заявляет Мартинес Валь, Сан-
чо — сам рыцарь, он идальго, пусть и в своем роде, у него
свое и весьма высокое чувство чести, которое соединяет
душу с богом. Он верный вассал, причем он верен не толь-
ко Дон Кихоту, но и королю. Наконец, лучшее из его ка-
честв — его чистая религиозность. И Мартинес Валь закан-
чивает краткой «сводкой» добродетелей Санчо Пансы:
«Таков Санчо: простой и честный человек, верный слуга,
нежный отец, преданный вассал, скромный в речи, чест-
ный в делах и здоровый в мыслях, гораздо больше заботя-
щийся о своей душе, чем о теле... религиозное и христиан-
ское сознание»1. Прямо-таки церковноприходская харак-
теристика или же справка о благонадежности...
Во многих пунктах с трактовкой Мартинеса Валя
совпадает концепция другого современного критика Фер-
нандеса Фигероа. Он также считает, что Сервантес был
прежде всего «великим христианином», а Дон Кихот стал
«посланником бога в наших умах». «Там, где вольнодум-
ные и материалистические (что почти одно и то же) умы
говорят: «Осторожно, не рискуйте, опасность»,— Дон Ки-
хот призывает нас: «Смелее, вперед, там Дульсинея».
А Дульсинея — это идеал, не существующий на земле,
но существующий «по ту сторону», это «то», ради чего
стоит приносить жертвы, терпеть удары и развязывать
войны...»1 2
Дальше Фернандес Фигероа пытается доказать, что
Дон Кихот был создан, чтобы показать, что «жизнь не
стоит труда, чтобы ею жить, если не жить постоянно
служа чему-то более высокому, чем низменные потреб-
ности человека. Дон Кихот говорит нам своей жизнью:
живите душой, а не телом, умерщвляйте в себе все то, что
не дух»3.
Как и Мартинес Валь, Фернандес Фигероа считает
смерть Дон Кихота решающим доказательством, объясне-
нием всего предыдущего повествования. Именно смерть
1 Martinez V а 1 J. М. Op. cit., р. 98.
2 Fernandez Figueroa J. Tres ensayos quijotescos. Madrid,
1957, p. 31-32.
3 Ibidem, p. 35—36.
подтверждает, что Дон Кихот стремился к богу, искал бога
в своих подвигах.
Однако Фернандес Фигероа чувствует некоторую на-
тянутость своей трактовки, чувствует, что в отношении
Сервантеса к его герою есть нечто иное, не вмещающееся
в рамки воспевания и канонизации. Так возникает идея
«вины Дон Кихота». Дон Кихот стремится к богу, но,
действуя под влиянием благородного импульса, он доходит
до того, что пытается заместить бога на земле, осуществ-
лять полную и окончательную справедливость. А если че-
ловек думает, что знает, как поступил бы бог в данных
обстоятельствах, он впадает в демонизм. Абсолютный идеал
не может быть осуществлен на земле, так как он принад-
лежит богу и осуществляется лишь в суде божьем. Вина
Дон Кихота — демонизм, поэтому он и представлен безум-
цем. Сервантес хотел представить драму демонизма, драму
сверхчеловека. Спасает Дон Кихота его смерть, это и есть
искупление вины. «Вот здесь Сервантес дает почувство-
вать меру своей глубочайшей веры и вручает себя богу
без всяких условий»'.
Книги Мартинеса Валя и Фернандеса Фигероа могут
быть выделены как очень показательные по своей недву-
смысленной тенденциозности примеры толкования образа
Дон Кихота официальной критикой во франкистской
Испании. Под словом «официальной» мы имеем в виду
не принадлежность критиков к официальным кругам (хо-
тя Мартинес Валь занимает и официальный пост), но то
обстоятельство, что эти критики разделяют взгляды, при-
нятые правящим режимом в качестве официально про-
пагандируемой и поощряемой идеологической системы.
Можно сослаться на мнение видного деятеля франкистско-
го государства, одного из руководителей католических
организаций «Опус деи» и «Аксьон католика» и крупного
философа-неотомиста Рафаэля Кальво Серера. В книге
«Политика интеграции», посвященной проблеме интегра-
ции церкви и государства в современной Испании, Серер
выдвигает в качестве основополагающей для испанца тео-
рию двух традиций в испанской культуре. Одна — вели-
кая, католическая, религиозная, подлинно испанская в
духе «испанской общности». К ней принадлежат почти
все классики и прежде всего Сервантес и поэты-мистики.
Другая традиция — «маленькая», пришедшая извне, из
1 Fernandez Figueroa J. Op. cit., p. 47—49.
Европы, начавшая развиваться в Испании лишь с 1810 года
(то есть с первой буржуазной революции), либеральная,
антиклерикальная. В литературе ее выражают такие
писатели XX века, как Унамуно, Лорка, Ортега-и-Гасет,
Америко Кастро, Рамон Менендес Пидаль1. Вот эта при-
нятая официальными и высшими церковными кругами
концепция двух традиций испанской культуры лежит
в основе многочисленных современных трактовок Дон Ки-
хота. Можно выделить некоторые общие черты у всех этих
трактовок, различающихся в частных оценках и логиче-
ских ходах.
Первое и самое существенное — отождествление ры-
царского идеала Дон Кихота с религиозным и государ-
ственным идеалом XVI века. Дон Кихот идентифицирует-
ся с Филиппом II, Игнасио Лойолой, св. Тересой, Кор-
тесом, португальским королем Себастьяном, то есть с лю-
бимыми героями католического мира. Особенно распро-
странено сопоставление с Лойолой (благодаря уже устано-
вившейся традиции и некоторым «сюжетным» совпа-
дениям «Кихота» и биографии Лойолы). Но в отличие от
сопоставления, проведенного Унамуно, нынешние критики
имеют в виду не столько психологическое сходство, сколько
самую суть — веру в мистический идеал, являющийся
высшей ценностью духа, но недостижимый на земле. Иног-
да эти сопоставления безоговорочны (Фернандес Фигероа),
иногда же отмечается некоторая слабость Дон Кихота по
сравнению с основателем иезуитского ордена. Так, Сан-
тьяго Монтеро Диас утверждает, что Дон Кихота и Лойолу
объединяет сочетание мистического идеала и логической
систематичности и последовательности мышления внутри
этого идеала. У обоих логика служит мистике. Но в отличие
от Дон Кихота Лойола знает не только идеал и самого себя,
но знает мир. «Св. Игнасио не бежит от реальности, как
наш идальго. Он идет ей навстречу со сказочной волей
к господству и в то же время с разумной и уравновешен-
ной техникой господства. Так эти два человека, близкие
по вере в идеал и напряженности внутренней жизни,
существенно различаются в проекции своего «я», в дей-
ствии»1 2. Монтеро Диас как будто не замечает, что «ми-
стический идеал» и «уравновешенная техника господства
над реальностью» противоположны друг другу и из их со-
1 Calvo Serer R. Politica de integracion. Madrid, 1955, p. 57.
2 Montero Diaz S. Cervantes, companero eterno, p. 142—143.
155
поставления напрашивается вывод о глубоком и принци-
пиальном различии донкихотского идеала и целей, кото-
рые ставил перед собой Лойола.
Другая характерная черта разбираемых нами трак-
товок — отношение к последней главе романа. Финал пре-
вращают в какой-то «хэппи-энд», гармонично и умиротвсу-
ряюще завершающий жизненный путь героя в полном
согласии с внутренней сущностью этого пути. Естественно,
что трагедия исчезает, роман Сервантеса предстает либо
как однотонное прославление Дон Кихота, либо как нази-
дательное повествование о победе подлинно христианского
духа над крайностями субъективизма и излишней, дово-
дящей до гордыни ревностностью.
Важно также то, что Санчо при этом подходе часто
вообще выводится на периферию романа, во второстепен-
ные персонажи. В других случаях ему расточаются хвалы
как продолжателю кихотовской борьбы за идеал, как во-
скресшему в новом обличье Дон Кихоту, как «обращенно-
му» язычнику, который уверовал, видя перед собой пример
самоотверженного служения. Один интерпретатор заявил
даже, что если бы Сервантес дожил до смерти Санчо, то,
безусловно, описал бы нам столь же праведную и христиан-
скую кончину, как смерть Дон Кихота. Критики нарушают
диалектику взаимной необходимости двух героев, на кото-
рой держится художественная мысль романа. Совершенно
пропадает трагикомическое в образе Дон Кихота. Можно
подумать, что смех вовсе чужд Сервантесу, что ему прису-
ща лишь серьезная восторженность. Сервантес будто
отождествляется с Эль Греко, в его рисунке выделяют,
лишь вертикальные линии, лишь знаменитый эль-греков-
ский ореол вокруг головы героя, символизирующий эма-
нацию его духа.
Хотя Дон Кихот обычно в этих интерпретациях рас-
сматривается вне литературного целого романа, все же
ему отводится определенное место в литературной тради-
ции Испании. Устанавливается система притяжений и от-
талкиваний, которая призвана подтвердить теорию о рели-
гиозно-мистическом, активно католическом характере
«большой» испанской литературы. Еще Маэсту положил
начало сближению Дон Кихота и испанских лириков (Ман-
рике, поэтов-мистиков, Кеведо, Кальдерона). При вступ-
лении в Академию он произнес речь на тему «Быстротеку-
честь жизни в нашей лирической поэзии». Центральная
тема испанской лирики — краткость жизни и нивели-
156
рующий, уравнивающий всех серп смерти. В решении
этой темы, утверждает он, испанская поэзия противостоит
античному и европейскому гедонистическому духу: «сагре
diem», «наслаждайся, пока живешь» и т. п. Для испанца
главное — это спасение, возвышение души, достижение
духовного идеала.
В изображении сторонников «испанской общности»
«Дон Кихот» якобы полярно противоположен другому
классическому явлению испанской литературы — плутов-
скому роману. Резко недоброжелательное отношение к
плутовскому роману, которое недавно высказывалось в
испанской печати, вызвало неодобрение интеллигенции. Со
статьями «В защиту плутовского романа» неоднократно
выступал Хуан Гойтисоло. Писатель цитирует крити-
ческие статьи в испанских газетах. Так, некий Хосе Ми-
гель Наверос в статье под названием «Пикареска — дур-
ной пример нации» пишет: «Невозможно чувствовать
склонность к искусству такого сорта, которое столько на-
вредило и теперь еще вредит испанскому обществу в его
самых сокровенных душевных глубинах. В пикаро нет и
примеси идеализма. Не ясно ли, что путешествие по миру
плутовского романа никуда не приведет? Более того, оно
разбивает на тысячи осколков донкихотовский образ
испанца и даже смысл нашей мистики». Другой журна-
лист, Рафаэль Мансано, называет плутовской роман
«анти-Кихотом» и обвиняет его в том, что он «угрожает
самой субстанции героического, ибо хочет заменить борьбу
за идеал простым существованием на самых посредствен-
ных началах»1. Гойтисоло делает вывод, что современная
испанская критика пользуется двумя рядами «ключевых
слов»: с одной стороны — «кихотизм», «героизм», «отва-
га», с другой стороны — «вульгарность», «реализм»,
«непосредственность». Гойтисоло доказывает важность
плутовского романа для сегодняшней испанской литерату-
ры, важность объективного и жестокого изображения со-
циальной жизни (того, что всего ближе молодому испан-
скому роману). В задачи Гойтисоло не входит «реабили-
тация» Дон Кихота, освобождение образа от односторон-
ней, насильственной трактовки, превратившей его в сим-
вол верности религиозно-мистической идее. К сожалению,
Гойтисоло отстранил от интересов и забот сегодняшней
молодой интеллигенции этот первый ряд «ключевых слов»,
1 Goytisolo J. Problemas de novela. Barcelona, 1959, p. 89—90.
157
подмеченных им во фразеологии официальной публицисти-
ки. А ведь необходимо показать, что художественное со-
держание сервантесовского образа не только не равно, но
противоположно идейному комплексу, который приписы-
вается ему апологетами испанского «традиционного» госу-
дарства.
Конечно, лишь небольшая часть испанской интеллиген-
ции принадлежит к числу сторонников этой так называе-
мой традиционной идеологии и идеи «испанской общно-
сти». Выделяется довольно многочисленная и влиятельная
группа «умеренных» (или «либералов», как их часто на-
зывает писательская молодежь, настроенная резко оппо-
зиционно по отношению к режиму). Это в большинстве
своем люди из университетских кругов, прямые или «ду-
ховные» ученики Ортеги-и-Гасета. Окончивший свою
жизнь в изоляции от широкой общественной среды, окру-
женный молчаливым неодобрением властей, Ортега собрал
вокруг своих лекционных курсов молодежь, которая в те
годы (Ортега умер в 1955 году) была явно не удовлетворе-
на философией неотомизма и фалангистской пропаган-
дой. Ортегианский экзистенциализм, учение о двух рядах
связей человека с миром: собственно человеческих (лю-
бовь, материнство и т. п.) и общественных, внеполож-
ных человеческой природе, чуждых человеку и навязы-
ваемых ему,— все это противостояло (хотя бы пассивно)
исступленным призывам ко всеобщему восхождению к вы-
сотам религиозного идеала. Сейчас профессора, критики,
философы и литературоведы, развивающие экзистен-
циалистские идеи, занимают видное положение в интел-
лектуальном мире и появляются на страницах печатных
изданий. Однако то, что в 1952—1955 годах носило явно
оппозиционный и потому прогрессивный характер и спо-
собствовало раскрепощению умов молодежи, сейчас за-
метно истерлось. Если раньше условная «феноменологи-
ческая» терминология, которую выработали экзистенциа-
листы и которую они использовали для исследования эти-
ческих проблем современного человека, казалась един-
ственно возможным в испанских условиях способом вы-
сказывать мысли, противоречащие господствующим взгля-
дам, то теперь такой метод обнаруживает свою схоластич-
ную умозрительность перед лицом времени, требующего
конкретного анализа конкретных общественных проблем.
Вернемся к образу Дон Кихота — он и здесь поможет
обнаружить скрытое окостенение философской системы.
158
Один из вождей испанского экзистенциализма Хулиан
Мариас написал предисловие к книге Ромеро Флореса
«Биография Санчо Пансы». В этом предисловии скон-
центрировано экзистенциалистское толкование образа
Дон Кихота: все основные положения и понятия экзистен-
циалистской системы предстают в облачении сервантесов-
ского сюжета. Вот, например: «Возможно, ни один другой
пример не раскрывает так ясно значение ортегианского
тезиса: «я — это я плюс йои обстоятельства». «Я» Дон
Кихота включает его обстоятельства, его ирреальный,
неразумный мир, в котором возможно рыцарство. Прини-
мая Дон Кихота, Санчо принимает вместе с ним его об-
стоятельства, вхождению в которые он сопротивляется.
Напротив, те, кто полностью отвергают кихотовские
обстоятельства, теряют и Дон Кихота, остаются чужими
ему, не осознают, что он собой представляет... В то время
как обстоятельства Дон Кихота полностью чужды свя-
щеннику, цирюльнику или герцогам, с Санчо происходит
другое: у Дон Кихота и его оруженосца обстоятельства
различны — потому что один безумен, а другой в здравом
уме,— но они коммуникантны; иначе говоря, они соживут
в точном смысле, а не только сосуществуют в общем фи-
зическом пространстве»1.
Более основательно анализирует роман Луис Росалес
в двухтомном труде «Сервантес и свобода». Знаменатель-
но само выделение проблемы свободы личности в книге
ученого, живущего во франкистской Испании. У Росалеса
сказались характерные черты экзистенциалистского
философствования: смелость в постановке острых вопро-
сов, связанных с позицией и поведением человека в совре-
менном мире,— и, с другой стороны, внеисторическая,
внесоциальная абстрактность этических решений, задан-
ность терминов и понятий.
Росалес сопоставляет Сервантеса и экзистенциалист-
скую философию (а в одном месте и прямо — Сервантеса
и Сартра), поскольку и там и тут исследуется основной
для человека нового времени вопрос — о его свободе, о воз-
можности для него действовать свободно. «Сервантес, как
и мы, жил в кризисную эпоху... Тема нашей книги —
кризис свободы — была центром сервантесовского мира,
и она же составляет драму нашего времени... Так же, как
1 Marias J. Prefacio.— In: Romero Flores H. Biografia de
Sancho Panza. Barcelona, 1956, p. 3—5.
159
во времена Сервантеса, мир ощущает сегодня разрыв с ду-
хом общины...»1
Разбирая подробным образом поведение Дон Кихота,
Росалес усматривает в нем экзистенциалистского героя,
в общем не отличимого от Ореста в драме Сартра или Си-
зифа в эссе Камю,— воплощенный философский тезис.
Целью и побудительным мотивом действий Дон Кихота
является, по мнению Росалеса, осознание им своей сво-
боды и желание утвердить свою концепцию свободы. Рас-
суждения Росалеса направлены против всякого детерми-
низма и, конечно, против марксистского понимания сво-
боды. Действия Дон Кихота не свидетельствуют ни о ка-
ком познании, кроме познания своей возможности быть
свободным, и именно поэтому он способен стать подлинно
свободным. Далее весь ход действия романа подчиняется
экзистенциалистской схеме: рыцарь Печального Образа —
это жизненный проект идальго Алонсо Киханы, который
тот и реализует, утверждая тем самым свободу самоосу-
ществления личности...
Общий итог анализа образа в книге Росалеса совпадает
с тем уроком героизма, восстающего, против мирового
абсурда, который вкладывают в истории своих условных
героев писатели-экзистенциалисты: «Жить — это значит
терпеть поражение. Сервантес объясняет нам, что пораже-
ние присуще самому существованию (экзистенции) че-
ловека. Если мы живем, уклоняясь от риска, мы терпим
полное поражение. Нет иного выбора. Надо осмелиться
жить. Надо осмелиться быть человеком. Надо осмелиться
потерпеть поражение»* 2.
Для времени, когда вышла книга Луиса Росалеса
(1960), выводы такого рода стали отчасти повторением
пройденных западной интеллигенцией уроков. Когда-то
живая и сыгравшая значительную роль в интеллектуаль-
ном развитии Запада философская система на наших гла-
зах превращается в схоластику, в шифр условных обозна-
чений.
Тем не менее даже в этом виде экзистенциалистская
трактовка Дон Кихота вызывает возражения со стороны
правокатолических кругов. Им она представляется угрозой
идее «религиозного кихотизма». Член Академии мораль-
ных и политических наук Анхель Гонсалес Альварес
‘Rosales L. Cervantes у la libertad, t. I. Madrid, 1960, p. 2.
2 I b i d e m, t. II, p. 349.
160
в речи, произнесенной в Институте Испании в 1961 году,
не называя прямо Мариаса, Росалеса и других экзистен-
циалистов, по существу обрушивается на них, воспроизво-
дя дословно их терминологию и отвергая их утверждения.
«Героя делают не обстоятельства, но воля шагнуть через
них, победить их, преодолеть их. Обстоятельства не явля-
ются ни жизненным ингредиентом «я», ни конституирую-
щим элементом человеческого существования. Герой, чело-
век не является тем, что он есть, благодаря обстоятель-
ствам, но вопреки им... И какой же великий урок ты, Дон
Кихот, даешь нам сегодня, когда от имени философии заяв-
ляют, что человек родится для того, чтобы умереть, как
если бы сказать, что он родится, чтобы быть Санчо, что
человек — это существо, приходящее из «ничто»... Нет,
только теряя жизнь, мы обретаем подлинную Жизнь»1.
Программа этого академика, очевидно, не выходит за пре-
делы знаменитой строки из стихотворения, приписываемо-
го св. Тересе: «Умираю, потому что не умираю» (Миего
porque по шиего). Вполне согласуется с этим презрением
к земной жизни, рассматриваемой лишь как подступ к под-
линной жизни в лрне бога, и уничижительное отношение
к Санчо. Речь Гонсалеса Альвареса называется «Сущность
Дон Кихота». «Метафизическая сущность его есть ге-
роизм» — такова отправная точка рассуждений оратора.
Разобрав некоторые черты характера Кихота, Гонсалес
Альварес подводит итог: «Пять сущностных качеств от-
крываются в этом воплощении героизма, каким является
Дон Кихот; но пять также сущностных атрибутов бога,
каким он представляется человеку. Что это? Тайна числа
пять? Сегодня мы еще не можем разрешить эту проблему»1 2.
Гонсалес Альварес, как и многие другие современные
испанские интерпретаторы образа Дон Кихота, говорит
о героизме. Нужно очень внимательно и дифференциро-
ванно отнестись к постановке проблемы героического у
Сервантеса. Понятие «героический энтузиазм» может на-
полняться не только привычно подразумевающимся у нас
ренессансным смыслом. Сейчас, когда эпитет «героиче-
ский» буквально затрепан франкистскими публицистами,
невозможно ограничиваться просто выдвижением понятий
«героический характер», «героический энтузиазм» в при-
1 Gonzalez Alvarez A. La esencia de Don Quijote. Madrid, 1961,
p. 21-22.
2 Ibidem, p. 22.
6 И. Тертерян
161
менении к Дон Кихоту. Необходим анализ и разграниче-
ние (ведь есть еще экзистенциалистское понимание ге-
роизма и героической личности).
Итак, в современной Испании насаждается и всячески
поощряется определенное представление о духовной куль-
туре нации, об ее идеалах. Это представление является
частью — и весьма важной — общей концепции испанско-
го национального уклада, на которую опирается франкист-
ское государство. И надо признать, что создатели и рас-
пространители этой концепции сумели извратить и исполь-
зовать в своих целях образ Дон Кихота. Конечно, сейчас,
в самые последние годы, истерическая проповедь мисти-
цизма несколько утихла в связи с кризисом фаланги,
некоторыми изменениями в тактике франкистского режи-
ма и выступлениями церковной оппозиции. Вернее ска-
зать, эта проповедь приняла иные формы (характерным
примером является упоминавшаяся уже книга Висенте
Марреро об Унамуно). Но решительного пересмотра
идеологической системы пока не произошло. Концепция
«испанской общности» по-прежнему считается основопо-
лагающей идеей национального мировоззрения. Однако на-
растающий протест против этих представлений проявляет-
ся в скрытой, осторожной, а иногда неожиданно мета-
форической форме. В задачу данной статьи не входит ана-
лиз современных вариантов темы «донкихотства» в испан-
ском искусстве. А именно тут была сделана интересней-
шая и очень последовательная попытка переоценить
«донкихотовский героизм», тот его смысл, какой придает
ему официальная пропаганда. Мы имеем в виду замеча-
тельный фильм Луиса Бунюэля «Виридиана». Но это про-
изведение требует специального разбора.
Что же касается непосредственно интерпретации обра-
за Дон Кихота, то тенденциозным и односторонним /Трак-
товкам противостоят серьезные и подлинно научные рабо-
ты больших ученых Испании. Америко Кастро (работаю-
щий сейчас в США) в книге «К Сервантесу» прямо гово-
рит, что он не согласен с установлением связи между Дон
Кихотом и мистицизмом, так как «религиозное не являет-
ся органической частью Дон Кихота»1. Весь его анализ
индивидуализации в «Дон Кихоте» по сути своей далек
от религиозно-мистического понимания личности.
Особое значение для испанской интеллигенции имеет
1 Castro A. Hacia Cervantes. Madrid, 1960, р. 256.
162
позиция крупнейшего испанского ученого Рамона Менен-
деса Пидаля. В дни празднования сервантесовского юби-
лея в 1947 году Пидаль произнес речь «Сервантес и ры-
царский идеал». Надо учесть, что то был 1947 год, когда
франкистское государство и фалангистская идеология еще
не переживали своего сегодняшнего кризиса. Пидаль воз-
держался от каких бы то ни было споров с соотечествен-
никами, ограничиваясь разбором зарубежных интерпрета-
ций образа. Пидаль нигде не поддается столь широко рас-
пространившемуся обычаю трактовать образ Дон Кихота
«символически», отказывается от всяких сопоставлений
его характера с реальными фигурами, вроде Филиппа II
или Лойолы. Ученый всегда остается на строго историче-
ской почве. Он показывает, какими нитями связан Дон Ки-
хот с героями национального эпоса и народных романсов,
показывает, как Сервантес использует те же способы созда-
ния комического эффекта, что и народные анекдоты и рас-
сказы. Таким образом, рыцарский идеал Дон Кихота в осве-
щении Менендеса Пидаля вырастает из огромной, богатой
народной культуры, а не из религиозно-мистической тра-
диции. «Непобедимый энтузиазм побежденного рыцаря
служит нам благородным и серьезным примером, призы-
вом проявлять героическое упорство ради самых трудных
идеалов — единственных, которые достойны быть названы
подлинно человеческими идеалами и которые сегодня еще
недостижимы, но станут доступны в лучшем будущем»1,—
так заканчивает Менендес Пидаль свой доклад. Он говорит
о подлинно человеческих идеалах и о том, что они станут
доступны в будущем, то есть принадлежат этому миру
и осуществимы в человеческом обществе, а не в потусто-
ронней жизни. Эта формулировка, несмотря на кажущуюся
абстрактность, способствует совершенно иной постановке
проблемы героического энтузиазма у Сервантеса, нежели
та, которая свойственна официозным критическим и публи-
цистическим работам.
1 Менендес Пидаль Р. Указ, соч.^с. 643—644.
МИГЕЛЬ ДЕ УНАМУНО:
ЛИЧНОСТЬ, СВЕРШЕНИЯ, ДРАМА*
В отзывах и воспоминаниях всех знавших Мигеля де
Унамуно звучит одна нота — восхищенное удивление ред-
костной, неоспоримой человеческой уникальностью. Это
вовсе не предполагает согласия со всеми взглядами и по-
ступками Унамуно. О могучей силе индивидуальности
Унамуно говорят и те, кто часто спорил с ним.
«На таких, как Унамуно, урожая не бывает»,— писал
выдающийся педагог и общественный деятель Франсиско
Хинер де лос Риос. А философ Хосе Ортега-и-Гасет ска-
зал об этом еще картиннее: «Я не знал личности более
компактной и цельной, чем Унамуно. Едва он входил, он
водружал в центре комнаты свое «я», как феодальный
сеньор — родовое знамя на поле боя. Оставалось только
усесться в кружок и внимать дону Мигелю, который вы-
пускал свое «я» на волю, как утконоса из клетки».
«Компактность» личности Унамуно отнюдь не означала
односторонности. Чем только он не занимался и чему толь-
ко безоглядно не отдавался! Историку философии Унамуно
покажется отвлеченным созерцателем, кабинетным мысли-
телем, погруженным в вечные загадки бытия. Для лите-
ратуроведа Унамуно — поэт, драматург и прозаик, изобре-
тавший новые и преображавший старые художественные
формы. А тот, кто изучал общественную жизнь Испании
на рубеже веков и в первые три десятилетия нашего века,
знает, что Унамуно был страстным политиком, комменти-
ровавшим в газетах события дня, выступавшим на много-
людных митингах, побеждавшим и терпевшим поражения
на выборах, сражавшимся с правительствами и королем.
Кроме того, он написал тысячи страниц, высказываясь
по самым разным вопросам: о проблемах университетов и
образования, о диалектах и общенациональном языке, об
исторических регионах Испании, о литературах Латин-
* В кн.: Унамуно М. де. Избранное, т. 1. Л., 1981.
164
с кой Америки и т. д. И был еще педагогом, заведовал
кафедрой греческой филологии, а много лет и ректорство-
вал в Саламанкском университете, одном из старейших
в Европе.
Не была свойственна Унамуно и последовательность,
стойкая приверженность единожды избранной позиции.
Его путь соткан из противоречий и парадоксов, кризисов
и внезапных озарений. Цельность личности Унамуно за-
ключалась в ее особом складе, равно сказавшемся в поэзии
и в философствовании, в политической деятельности и
в быту. «Я выше всего ставлю внутреннюю жизнь»,—
писал он в одной из статей. Убеждение во всеобщей зна-
чимости каждого момента внутренней жизни человека, по-
буждавшее Унамуно постоянно предаваться публичной
рефлексии, как будто питалось током откровенности,
исходящим из глубины его натуры.
Один из парадоксов Унамуно-писателя состоял в том,
что он принял на себя роль разведчика новых художествен-
ных форм, будучи по своим взглядам ярым противником
формотворчества, любого формализма. В серии очень рез-
ких статей («Слоновокостебашнизм», 1900; «Модер-
низм», 1907; «Искусство и космополитизм», 1912; «О пу-
зырях на коленях», 1913 и др.) он атаковал все разновид-
ности европейского декаданса. В 1907 году он выпустил
первый сборник стихов, в котором столь же воинственно
бросал вызов поэтической моде дня. Но в эти же 1900—
1910-е годы он писал романы «Любовь и педагогика» и
«Туман», можно сказать, озадачившие публику и крити-
ков демонстративным новаторством, понятые и оцененные
в полной мере лишь позже, когда условность и подчеркнуто
экспериментальная форма повествования стали привыч-
ными в европейских литературах.
Однако для самого Унамуно противоречия между сле-
дованием традиции и новаторством не существовало. Суще-
ствовала лишь настоятельная, неутолимая потребность
«выпускать свое «я» на волю». Творчество формы никогда
не было для него самоцелью. Если личность не могла
выразиться иначе, как в новой форме, то такую форму
нужно было создать. И уж тут все шло в дело: традиция
и эксперимент, реминисценции, прямые и скрытые цитаты.
Унамуно не боится брать чужое — и он прав, ибо все
чужое переплавляется в этой лаве самовыражения, стано-
вится личным, пережитым.
Личное переживание в духовном мире Унамуно — тоже
165
нечто особое. Ни в творчестве, ни даже в дневнике Унамуно
почти нет интимных признаний. Разве только боль от утра-
ты маленького сына в нескольких ранних стихах да часто
одолевавший из-за приступов стенокардии страх скоро-
постижной смерти («Нагрянет ночью...»). Однолюб, неж-
ный муж и отец восьми детей, Унамуно может показаться
чуждым страстей, душевных волнений. И тем не менее его
дневник, эссе, стихи, письма сотрясаются страстями. Вол-
нение взвинчивает температуру стиля до лихорадочной.
Страстями Унамуно были его идеи. Унамуно принадлежал
к тому типу людей, кому важнее всего в жизни «мысль
разрешить». В поэтических кредо, в письмах Унамуно
твердил: «Я думаю чувством, а чувствую мыслью»,
«я осмысливал чувство, я прочувствовал смысл», и это
верно отражало коренное своеобразие его личности — не-
раздельность эмоционального и интеллектуального, душев-
ного и духовного. Вспоминается диалог двух персонажей
Достоевского: «...когда я подумал однажды, то почувство-
вал совсем новую мысль.— Мысль почувствовали? — пере-
говорил Кириллов.— Это хорошо»1.
«Истина — это то, во что верят от всего сердца и от
всей души»,— писал Унамуно. Пылкое утверждение лич-
ного характера философской истины заставляет считать
Унамуно одним из основателей экзистенциализма в миро-
вой философии. Унамуно даже предложил понятие «идея-
человек»: только человек, выстрадавший свою идею, вды-
хает в нее жизнь, нельзя принимать идею умозрительно,
не пережив и не перечувствовав духовного опыта ее твор-
ца. Философию зрелого Унамуно обычно называют персо-
нализмом (от латинского persona — личность). Главной
ценностью мироздания считал он уникальность каждой
личности, коренной проблемой философии и искусства —
отношение личности к другим людям, к обществу в целом,
к времени и космосу, к знанию и вере. Персонализм Уна-
муно имел «золотое обеспечение» — его собственную лич-
ность, которая подлинно выстрадала, перечувствовала все
то, о чем идет речь в его произведениях.
Унамуно вышел на авансцену общественной жизни
в тот момент, когда Испания стояла на пороге затяжного
кризиса. Поражение в испано-американской войне 1898 го-
1 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч., т. 10. Л., 1974, с. 187.
166
да и утрата последних заокеанских колоний выявили эко-
номическую и социальную отсталость бурбонской мо-
нархии. «Трагическая неделя» в Барселоне в 1909 году
была уже знаком того, что Испания находится в преддве-
рии революционной ситуации. Неделю протестовал бар-
селонский пролетариат против колониальной войны в Аф-
рике — и эта неделя стала прообразом гражданской войны:
вооруженные стычки и поджоги церквей, массовые аресты
и военно-полевые суды. А затем последовали революцион-
ные стачки и массовые выступления 1917 — 1923 годов,
установление военной диктатуры Примо де Риверы, восста-
ние солдат и рабочих Арагона, падение монархии, заслу-
жившей всеобщую ненависть, пять лет классовых боев
в условиях буржуазной республики, Астурийское восста-
ние, приход к власти Народного фронта и гражданская
война, разделившая нацию на два смертельно враждую-
щих лагеря, унесшая почти миллион жизней испанцев
(в том числе жизнь Мигеля де Унамуно...) и закончившая-
ся победой тоталитарного режима, на несколько десятиле-
тий выключившего страну из исторического движения.
Унамуно принадлежал к числу наиболее проницатель-
ных испанских интеллигентов, понимавших, что страна не-
удержимо входит в эпоху социальных потрясений. Стала
крылатой фраза Унамуно: «У меня болит Испания»,—
у человека болит родина, как может болеть сердце или
голова. Метания, прозрения и заблуждения Унамуно во
многом объясняются этой предгрозовой тяжестью в небе
над Испанией.
Но интеллектуальная эволюция Унамуно имела и дру-
гой контекст — поиски мировой философской и художе-
ственной мысли. Универсальная начитанность Унамуно
кажется фантастической. Он, например, специально изу-
чил датский язык, чтобы читать в подлиннике Кьеркегора,
после того как узнал из книги Г. Брандеса, что личность
и учение Кьеркегора отразились в Бранде из одноименной
драмы Г. Ибсена.
На рубеже нового столетия — столетия мировых войн
и революций — европейская культура сознавала, что
ослабели и распадаются мыслительные скрепы, соединяв-
шие противоречия бытия в осмысленное и гармоничное
целое. Бог умер еще при жизни Ницше. Но кому же возгла-
сить теперь здравицу — безличному научному разуму?
человеко-богу? человеко-зверю?
Эти вопросы терзали сознание Унамуно. Множество
167
перекличек и почти дословных совпадений в рассуждениях
Унамуно и его предшественников, сверстников и младших
современников в разных странах Европы зачастую объяс-
няется уже не прямыми влияниями, а типологическим
сходством движения мысли. Неудивительно — ведь испан-
ский кризис был частью общего кризиса капитализма.
Испано-американская война — по определению В. И. Ле-
нина, «крупнейшая веха империализма, как периода»1 —
была лишь толчком, предвещавшим глубокий разлом поч-
вы. И нигде приближение «неслыханных перемен» не ощу-
щалось острее и реальнее, нежели на востоке и на западе
Европы — в России и в Испании. Разумеется, революцион-
ный потенциал был в этих двух странах различным, и
разным оказался масштаб и исход революций, когда они
свершились. Но все-таки некоторые существенные черты
исторической ситуации были поразительно сходными.
В частности — и это сказалось в идеях Унамуно,— за-
поздание капитализма в обеих странах питало иллюзию
возможности избегнуть разрушительных для душевного
здоровья народа последствий буржуазного прогресса.
Интуитивное предчувствие общности испанской и рус-
ской культуры в начале XX века выражали многие вы-
дающиеся испанцы, но более всех — Мигель де Унамуно.
Еще в конце века он писал Анхелю Ганивету, тогда испан-
скому консулу в Гельсингфорсе: «Я рад, что вы начали
изучать русский. Нам в Испании нужен серьезно мысля-
щий человек, который сможет установить непосредствен-
ный контакт с русскими. Вы окажете нам огромную по-
мощь, если будете сообщать свои личные впечатления от
литературной, культурной, вообще духовной жизни рус-
ских. Вы будете, мой друг, не столько испанским консулом,
сколько послом родной культуры». В статьях и письмах
Унамуно много свидетельств того, что он пристально
следил за русской литературой и русской мыслью. И, ко-
нечно, сильнее всего отпечаталось в его духовном разви-
тии влияние русских гигантов — Толстого и Достоевского.
Мигель де Унамуно родился в Бильбао, столице Страны
басков, в 1864 году в семье коммерсанта средней руки,
сколотившего состояние в Америке. Воспитание и образо-
вание Унамуно получил традиционно испанское и лет в че-
1 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 30, с. 39.
168
тырнадцать даже собирался стать священником. В 1880 го-
ду он отправился учиться в Мадрид. В университетские
годы под влиянием философских штудий он отходит от
религии: «Однажды, во время карнавала (я хорошо это
помню), я перестал посещать мессу...» В 1884 году Унаму-
но защищает диссертацию «О проблемах происхождения
и предыстории басков» и, получив степень доктора, возвра-
щается в Бильбао. Он преподает латынь в средних учебных
заведениях и публикует в местных газетах свои первые
очерки, впоследствии собранные им в книгу «О моей
родине»: зарисовки быта басков, пейзажа, старинных го-
родов. В это же время Унамуно сближается с группой со-
циалистов, собирающихся издавать в Бильбао еженедель-
ник «Луча де класес» («Классовая борьба»). В 1889 году
Унамуно впервые путешествует по Европе.
В 1891 году Унамуно женится на Кармен Лисаррага,
скромной девушке из Герники. Семье нужна прочная жи-
тейская основа, и Унамуно решает уехать из Бильбао,
где нет возможностей для преподавательской карьеры.
Весной того же года он побеждает на конкурсе и получает
кафедру в Саламанкском университете. Отныне и до по-
следнего часа его жизнь связана с этим старым универси-
тетским городом, столь непохожим на промышленный и
портовый Бильбао, городом, к которому надо ехать по выж-
женной, голой, усеянной доисторическими валунами ка-
стильской степи, барочным городом, где пышно украшен-
ные барельефами и скульптурой порталы домов кажутся
вывешенными на улицу коврами из камня. Переезд в Са-
ламанку оказал огромное влияние на Унамуно, вообще
чрезвычайно впечатлительного к пейзажу, к архитектур-
ному облику и человеческой атмосфере города. Именно
здесь, в Саламанке, окончательно определились интересы
Унамуно, здесь круто изменилось его мировоззрение, здесь
он находит свой поэтический и эссеистский стиль.
Первые эссе Унамуно появились в прессе в 1895—
1896 годах («Об исконности», «Возрождение испанского
театра», «Человеческое достоинство», «Кризис патриотиз-
ма» и др.). Разложение правящей верхушки Испании,
кастовые и националистические предрассудки, сервиль-
ность интеллигенции — в страстном обличении «современ-
ного маразма Испании» Унамуно выступал как зачинатель
обновленческого движения, именуемого обычно «поколе-
нием 1898 года». К этому движению принадлежали также
А. Ганивет, П. Бароха X. Мартинес Руис, принявший
169
позже псевдоним Асорин, и некоторые другие. Термин
«поколение 1898 года», вошедший в обиход лишь через
несколько лет, условен (многие характерные работы Уна-
муно и Ганивета вышли до этой даты, а Ганивет в нача-
ле 1898 года покончил с собой). Поражение Испании в вой-
не 1898 года подтвердило оправданность критического
пафоса Унамуно и привлекло к нему сторонников из ин-
теллектуальной молодежи. Все они единодушно возмуща-
лись противоречием между неблагополучием в стране,
подчеркнутым военным поражением, и царящей на поверх-
ности общественной жизни безмятежной буржуазной пош-
лостью. Однако они не ограничивались критикой, обличе-
нием, инвективами. С первых шагов в литературе родина
представлялась им проблемой, которую надо решить, загад-
кой, которую надо разгадать. Почему в прошлом Испания
обладала таким могуществом, а теперь пришла в полный
упадок? И есть ли в Испании что-то прочное, не постра-
давшее от превратностей ее исторических судеб? В реше-
нии этих вопросов Унамуно выделяется среди своих со-
ратников глубоким демократизмом. Он выдвигает ориги-
нальную и конструктивную концепцию «истории» и
«интраистории». История — это официальная летопись,
поступки государственных лиц, события так называемой
государственной важности. Интраистория — это жизнь на-
рода, который «молчит, молится и платит», знать не зная
о государственных интересах. Унамуно проводит разграни-
чение традиций живых и мертвых, губительных и плодо-
творных для нации, подлинно народных, сохраненных на-
родом в его органической, непрерывной жизни и искус-
ственно воскрешаемых, лишь бы поддерживать одряхлев-
шее прошлое. К этим последним он относил догматический
католицизм и «военный приказный дух».
Познать интраисторию можно только в толще народ-
ной. И писатели «поколения 1898 года» во главе с Унамуно
отправляются в хождения по Испании. Лишь изъездив
и исходив весь Пиренейский полуостров, все его так от-
личающиеся ландшафтом, бытовым укладом, занятиями и
нравами обитателей старинные области, они считали себя
вправе судить об испанском народе и его истории. Пейзаж-
ные описания, в особенности в очерках Унамуно и Асорина,
прозвучали откровением для испанских читателей и по
справедливости были сочтены художественным открытием.
Это новый пейзаж, преображенный мыслью, концептуаль-
ный пейзаж, воспринятый как отражение истории и нацио-
170
нального характера. Пейзаж в очерках Унамуно не про-
сто эмоционален — пейзаж идеологичен.
С концепцией интраистории связано и первое худо-
жественное произведение Унамуно — роман «Мир во вре-
мя войны» (1897). Основу романа составили воспомина-
ния Унамуно — мальчиком он пережил осаду Бильбао во
время Второй карлистской гражданской войны (1873 —
1876). Но обстоятельства войны, типы либералов и реак-
ционеров-карлистов — все это лишь сюжетная канва. Нерв
повествования — народная жизнь, которая медленной ре-
кой течет в дни войны и в дни мира: люди трудятся, лю-
бят, смеются, умирают, идут на войну, повинуясь своим
понятиям о справедливости или дедовским заветам. Госу-
дарственная политика, которой вызвана гражданская
война,— что общего имеет она со словами старого кре-
стьянина, обращенными к сыну: «Времена идут тяжелые,
нас в семье много, а земли у нас мало, харчи дороги. Иди-
ка ты на войну и научись жить»?
В заглавии романа недвусмысленно подчеркнута преем-
ственность по отношению к эпопее Толстого. Унамуно
ввел в испанский исторический роман голос автора, чей
кругозор значительно шире, нежели кругозор героев. Автор
приводит документы, размышляет, комментирует, фило-
софствует — словом, делает то, что смело начал делать
Толстой, разработавший совершенно новый художествен-
но-философский метод «для того, чтобы описать и уловить
кажущуюся неуловимой — жизнь народа»1. Но толстов-
ская идея очищающей силы такого тяжелого для всей на-
ции испытания, как война, в романе Унамуно заметно
мельчает. Здесь очищение войной не означает духовного
перерождения, приобщения к народной судьбе, но лишь
более острое и благодарное понимание радости обыденной
жизни, прикосновение к миру — истинной жизни народ-
ной, подспудно текущей и во время войны.
До 1897 года Унамуно считал себя социалистом и ак-
тивно сотрудничал в социалистических изданиях. Хотя
Унамуно прилежно штудировал «Капитал» и «Коммуни-
стический манифест», а следы изучения «Немецкой идео-
логии» сохранились в его творчестве и значительно позже
(например, в эпилоге к роману «Любовь и педагогика»),
унамуновский социализм, конечно, не был научным марк-
систским социализмом. «Социализм и коммунизм,— запи-
1 Толстой Л. Н. Собр. соч. в 20-ти т., т. 7. М., 1963, с. 331.
171
сывает он в дневнике,— Святой коммунизм... причастие
духа». Испанские социалисты не разделяли этого мораль-
ного пафоса, и уже в 1896 году Унамуно жалуется в письме
на их фанатизм и мечтает, чтобы «социализм видел бы,
кроме экономического, и что-то другое». Даже отойдя от
социалистов, Унамуно никогда не отрицал, что только со-
циализм сможет накормить всех голодных и установить
социальную справедливость. Никогда не отрекался он и от
своего сотрудничества с социалистами: «Моя анонимная
работа в «Луча де класес», эта непрерывная пропаганда
возвышенного, благородного, великодушного социализма...
была настоящим благословением для моей души». Унаму-
но усомнился лишь в том, что социальной справедливости
и «сытости» будет достаточно для удовлетворения духов-
ных потребностей человека, для обретения внутренней
гармонии. С 1898 года начинается новый этап духовной
эволюции Унамуно: не оставляя забот о возрождении Испа-
нии, о выходе ее из «современного маразма», он видит
теперь путь к возрождению в духовном обновлении лич-
ности.
Призыву «Вглубь!» предшествовал факт личной жизни
Унамуно, который биографы окрестили термином «рели-
гиозный кризис 1897 года». Внезапно заболевает менинги-
том маленький сын, и писатель переживает страшное
смятение: ему представляется, что бог карает его за измену
вере. Но хотеть верить — вовсе не значит верить. Чистая
и непосредственная вера детства уже не воскресает в Уна-
муно — в этом он многократно и недвусмысленно призна-
ется в письмах и эссе. Но и мысли о вере и неверии, о смер-
ти и бессмертии уже не отпускают его.
Вряд ли поворот к религиозно-философским размыш-
лениям объясняется только этим душевным кризисом.
Само истолкование болезни ребенка как кары за неверие
могло сложиться лишь на почве напряженных раздумий
о науке и религии, о научном объяснении тайны жизни
и смерти. Неожиданная болезнь сына придала этим раз-
думьям оттенок трагической исступленности. Семейная
жизнь через несколько лет вошла в спокойное русло,
несчастье стало забываться. Отсвет трагедии остался лишь
в болезненно личной ноте, звучащей в самых отвлеченных
рассуждениях Унамуно.
Философско-этическая концепция Унамуно, изложен-
ная им в книгах «Жизнь Дон Кихота и Санчо по Мигелю
де Сервантесу, объясненная и комментированная Мигелем
172
де Унамуно» (1905), «О трагическом чувстве жизни у лю-
дей и народов» (1913), «Агония христианства» (1924)
и во всех эссе после 1900 года, многими узами связана
с идеями Льва Толстого («Толстой — одна их тех душ,
что произвели переворот в моей душе, его произведения
глубоко отпечатались во мне»,—писал Унамуно).
В «Исповеди» Толстой сформулировал вопрос, на который
будет затем пытаться ответить и Унамуно: «Есть ли в моей
жизни такой смысл, который не уничтожался бы неизбеж-
но предстоящей мне смертью?»1
В начале XX века не один Унамуно включал идею смер-
ти в философскую доктрину. Классическая буржуазная
философия рассуждала прежде всего о жизни — новая
буржуазная философия думает больше о смерти. Унамуно
здесь опередил экзистенциалистов. Единственной реаль-
ностью и единственной ценностью для человека является,
по Унамуно, жизнь его сознания: сознание обнимает все,
испытывает величайшие радости и горчайшие муки. И пос-
ле этого перестать существовать, вернуться в небытие? Это
же какое-то издевательство над могучим и прекрасным че-
ловеческим сознанием! — буквально кричит Унамуно.
Раньше человек утешался надеждой на воскресение —
современного человека религия убедить не может. «Да и
что такое вера? Ведь даже религия может обещать лишь
возвращение человеческого сознания в божественное созна-
ние, то есть уничтожение личности. А я хочу жить вечно —
я, я, а не какое-то всемирное или божественное созна-
ние!»
Однако наука, с успехом познавая все частности мира,
все же не дает, по мнению Унамуно, категорического ответа
на главные вопросы. Новые открытия отрицают предыду-
щие, научная истина всегда релятивна, не окончательна.
И если человек — не плоский рационалист-оптимист, он
сомневается в возможностях разума познать все до конца.
У такого человека возникает особое духовное состояние:
он и хочет, и не может верить, и отчаивается, и надеется.
Унамуно назвал такое состояние агонией: ведь агония —
это еще не смерть. Это тот момент, когда жизнь и смерть
борются и еще неизвестно, кто из них выйдет победителем.
Агония — это понимание ограниченности жизни и надежда
на ее безграничность, сомнение в смысле жизни и, вопреки
всему, вера в ждущий нас смысл.
1 Толстой Л. Н. Указ, соч., т. 16, с. 111.
174
Значительно позже философы-экзистенциалисты под-
робно описали сходные духовные состояния. Хайдеггер,
например, назвал его «бытие-для-смерти». Но ключевое
слово Унамуно не «абсурд», а «несправедливость». «При-
мем Ничто, которое, может быть, нас ждет, как несправед-
ливость, будем сражаться с судьбой, даже не надеясь на
победу, будем сражаться с ней по-донкихотски». Именно
нотой протеста философия Унамуно привлекла такого
человека с абсолютным этическим слухом, как великий
испанский поэт Антонио Мачадо. Познакомившись уже
в начале 30-х годов с учением Хайдеггера, Мачадо сразу
же отметил: «Унамуно... извлекает из нашей тоски перед
образом смерти утешение в протесте, этическая ценность
которого неоспорима. Там, где Хайдеггер говорит безого-
ворочное смиренное «да», наш дон Мигель отвечает почти
богохульственным «нет» идее смерти, которую, однако,
признает неизбежной».
Миросозерцание Унамуно было, безусловно, трагиче-
ским, но пессимистическим его назвать нельзя. Трагедия
не пессимистична, ибо герой в ней борется до конца, а не
сдается бесславно року. Нет места пессимизму там, где есть
бунт, сопротивление, напряжение всех душевных сил.
Подлинная жизнь начинается для Унамуно не тогда, когда
личность в страхе осознает абсурдность своего краткого
существования, но лишь тогда, когда личность побеждает
этот страх и живет «по-донкихотски». Человеческий
идеал Унамуно — «агонист», который ведет «постоянный
бой с умственным отчаянием», который борется со смертью
тем, что запечатлевает себя в мире: в деятельности, в твор-
честве, в дружбе, любви или отцовстве. Унамуно подробно
исследует разнообразные ситуации, в которых оказывает-
ся личность агониста: тут и открытие своей подлинной
личности под оболочкой внешнего и случайного, тут и взаи-
моотношения с другими людьми, тоже стремящимися к са-
моутверждению. Этому и посвящена большая часть произ-
ведений зрелого Унамуно.
Самым любимым литературным жанром Унамуно был
жанр эссе. Эссе — не научный трактат, не очерк, не пуб-
лицистическая статья, хотя может выполнять функции
и того, и другого, и третьего. Решающее тут не размер, не
форма, а позиция автора. Автор трактата сообщает нам
результаты своей умственной деятельности. Автор эссе рас-
174
крывает истину, добытую личным опытом. Эссе предлагает
нам не столько систему идей, сколько художественный
образ конкретного человеческого сознания, образ субъек-
тивного восприятия мира. В эссе важна не логическая
последовательность и строгость аргументации, но под-
линность чувства, захватывающая читателя искренность
и серьезность отношения автора к избранной им теме.
Жанровые требования эссе наилучшим образом согласо-
вались с философскими установками Унамуно, да и с са-
мой его человеческой и писательской индивидуальностью.
В эссе оказалось возможным «выпускать свое «я» на
волю», раскрывать, не схематизируя и не упорядочивая,
свои духовные состояния, борения чувств и мысли. Эссе
для Унамуно — подлинно лирический жанр. Но непосред-
ственность переживания, запечатленная в эссе, не означа-
ла стихийной непосредственности выражения. Унамуно
поистине культивировал жанр эссе, бесконечно искал но-
вые образные возможности, чтобы «овеществить» в слове
непрерывную текучесть внутренней жизни. Он писал эссе
то в форме письма («Вглубь!», «Путь ко гробу Дон Кихо-
та»), то в форме размышлений над прочитанной книгой
(«Испанская зависть»). Стержнем эссе могла быть полеми-
ка («Антиполитики») или комментарий на злобу дня. Но
особенно характерны для унамуновских эссе субъективи-
рованный пейзаж и субъективированное искусство, то
есть переживание пейзажа, переживание произведения
искусства. Персонажи испанской и мировой литературы,
изображения со знаменитых полотен или фигуры, выре-
занные безымянными деревенскими резчиками, живут на
страницах унамуновских эссе новой жизнью — не переска-
занные, не объясненные, но перечувствованные, заново
сотворенные, как будто приобщенные особой кровеносной
системой к их второму творцу.
«Я хочу писать о философии языком, каким просят
чашку шоколада и говорят об урожае или других домашних
делах»,— делится Унамуно своими творческими заботами
в письме к другу. Это намерение он реализовывал не
только в эссе, но и в романах, повестях, рассказах. После
«Мира во время войны», столь явно отмеченного влиянием
Толстого, художественный метод Унамуно в прозе тяготел
скорее к Достоевскому. Андре Мальро, прошедший во
многом сходный путь духовного развития, так суммировал
уроки Достоевского: «Новейший роман в моих глазах есть
самый предпочтительный способ выразить трагедию Чело-
175
века, а вовсе не прояснить психологию индивида»1. В том
же ключе воспринимал Достоевского Унамуно, в том же
ключе он работал и сам. В людях, в их взаимоотношениях,
в ситуациях он искал не столько конкретное, сколько
универсальное, не индивидуально-характерное, но общече-
ловеческое. Персонажи Унамуно часто «просят чашку шо-
колада», то есть погружены в повседневность, в быт, но
в этой обыденности ставятся, обсуждаются и решаются
весьма сложные философские проблемы.
Первый «послекризисный» этап художественного твор-
чества Унамуно составляют романы «Любовь и педагоги-
ка» (1902) и «Туман» (1914). Ни раньше, ни позже Уна-
муно не экспериментировал так охотно и открыто, не об-
нажал так решительно стропил повествования, не выстав-
лял напоказ ниточек, которыми управляются его персона-
жи-марионетки. Откровенную параболичность рассказа
выдает и шутовской тон автора в прологах и эпилогах,
самоирония, самопародия, соседствующие, впрочем, с
серьезнейшим изложением авторского замысла. Унамуно
рассказывает истории своих персонажей, не скрывая их
придуманности, ненастоящести. Вставные новеллы в «Ту-
мане», персонажи вроде Менагути или дона Эпифанио
в первом романе воплощают как бы частичные истины,
возможные ответы на вопросы, поставленные жизнеописа-
нием центрального героя. Иногда притчевость еще под-
черкнута значащим именем персонажа. Дон Фульхенсио
Энтрамбосмарес — Фульхенсио Междвухморей — дейст-
вительно находится меж двух морей — или двух миров:
кукольного мира персонажей и настоящего духовного
мира автора. Его облик, поведение, словесные эскапады
гротескно нелепы, но его пламенные тирады содержат
целые пассажи из эссе Унамуно; его призыв «вставить
отсебятину», сделаться богом — не только актером, но
и автором на театре жизни,— вдохновлен богоборческим
бунтарством самого Унамуно.
Унамуно считал, что он изобретает новый жанр, даже
предлагал окрестить эти произведения новым словом —
не роман, а руман (по-испански не novela, a nivola), од-
нако не скрывал, что не первым торит эту дорогу. «Туман»
начинается предисловием от имени издателя Виктора Готи,
друга центрального персонажа Аугусто Переса. Имя изда-
1 Цит. по: В е л и к овс к и й С. И. В поисках утраченного смысла.
М., 1979, с. 95.
176
теля прямо отсылает нас к предшественнику Унамуно
Серену Кьеркегору, чья книга «Или — или» также начи-
нается предисловием от вымышленного издателя, некоего
Виктора Эремиты. Унамуно приоткрывает дверь в свою
лабораторию, позволяет увидеть колбы, в которых выращи-
ваются персонажи-гомункулусы.
Одним словом, всеми способами Унамуно предупреж-
дает нас, что за перипетиями судеб его героев — судеб
откровенно условных, а то и вовсе неправдоподобных,—
надо видеть перипетии его авторской мысли. Новизна
этих книг Унамуно состояла в последовательной, про-
кламированной двуплановости: план бытовой, комический
или трагикомический, и план философский отчетливо рас-
падаются. Писатель не нуждается в правдоподобии, житей-
ской убедительности поступков персонажей. Он намеренно
жертвует естественностью быта ради эффектной демон-
страции своих взглядов.
Роман «Любовь и педагогика» направлен, разумеется,
не против науки как таковой, но лишь против претензий
науки все разъять, развинтить, всем управлять: любовью,
рождением, воспитанием, жизнью, смертью. Трагикоми-
ческая история дона Авито Карраскаля, мирного рантье,
помешанного на всемогуществе естественных и социаль-
ных наук, опровергает так называемый сциентизм —
убеждение во всесилии науки и в том, что сведений, до-
ставляемых наукой, вполне достаточно для человека. Для
материальной жизни их действительно достаточно, а для
духовной? Наука превращает людей в «призраки, нагру-
женные знаниями», пишет Унамуно в одном из эссе. Таким
призраком становится Аполодоро, «бедный кролик» пе-
дагогики. «А на что мне наука, если она не делает меня
счастливым?» — восклицает несчастный Аполодоро. Да
и самого доморощенного сциентиста, дона Авито, пресле-
дует этакий персональный бесенок, внушающий ему сомне-
ния в правилах педагогики и подтачивающий его рацио-
нализм. Так где же спасение? Может быть, в служении
красоте, искусству, как верит поэт Менагути? Или в без-
думном процессе жизни, как считает дон Эпифанио,
в здоровой и неизменной повседневности, которую вопло-
щает Марина с ее «испокон веков все так делают»? Нет,
сном повседневной жизни не вылечишься от знания. Ма-
рина бессильна спасти детей и сделать их счастливыми.
А поэзия, лишенная цели вне себя, чахнет и иссыхает.
Истину нащупывает лишь дон Фульхенсио Энтрамбосма-
177
pec в своих парадоксах. Он проповедует духовную само-
стоятельность, внутреннее развитие человека, приуготов-
ляющее его к тому, чтобы «внести отсебятину» в мирозда-
ние, то есть творить. Только «идеальность» (любимое
слово Унамуно) спасет человека научной эпохи от призрач-
ности. Только духовность — идеалы, фантазия, любовь —
позволит ему наслаждаться процессом жизни и переносить
неизбежные боль и страдания.
Герой второго романа Аугусто Перес живет в тумане
псевдожизни: мелких дел, повседневных забот, привычек.
Как положено в притче, исходная ситуация намеренно
упрощена: Аугусто богат, ему не надо работать, у него нет
ни одного родного человека. Так есть ли в его жизни
смысл?
Но вот Аугусто влюбляется — и в тумане возникает
просвет. Он добивается любви, ждет, ищет встреч — у
него появилась цель. Но возможно ли обретение в любви
подлинного контакта с действительностью? Об этом идет
речь во вставных новеллах, которые выслушивает Аугу-
сто,— странных житейских историях, всякий раз приводя-
щих к невероятному, гротескному искажению чувств
и отношений между людьми. Эгоизм, ревность, гордыня,
предрассудки не дают людям быть счастливыми и при-
носить счастье другим. И все же человек может пробить-
ся к любви — любви к женщине, ребенку — любви, кото-
рая свяжет его с реальностью, придаст его жизни смысл.
Надо только не бояться страдать и уметь страдать.
Однако общество часто указывает человеку ложный
путь. Так произошло и с Аугусто. Ему повстречался
один из тех ученых, кто готов убить живое, дабы удобнее
было изучать его. Попарригопулос укрепляет Аугусто
в намерении подходить ко всему с научно-эксперименталь-
ной точки зрения. Если раньше, руководствуясь чув-
ством, Аугусто сохранял достоинство в отношениях с Эухе-
нией, то теперь, ставя свой психологический опыт, он
сразу же попадает в ловушку. Эухения бессовестно обма-
нывает экспериментатора. Аугусто думает о самоубийстве.
И тогда, пережив все мучения, какие доставляет человеку
псевдожизнь, он едет в Саламанку к знаменитому фило-
софу и писателю.
Разговор Аугусто с Унамуно — это метафора бунта че-
ловека против бога — создателя, навязавшего своему тво-
рению страшный удел марионетки, у которой в любую ми-
нуту можно перерезать ниточку. В дневнике Унамуно со-
178
Хранилась такая запись: «Говорят, что бог нас создал, и что
же — мы теперь должны благодарить его, хотя нам пред-
стоит вернуться в ничто, из которого он нас извлек? Го-
ворят, что мы должны славить его деяния,— а почему и за
что?» Для Аугусто, узнавшего, что он фантом, выдуман-
ное существо, персонаж, которого автор властен убить,
когда ему вздумается, отстоять свое право на самоубийство
значит «объявить своеволие». На свой лад он повторяет
декларацию героя Достоевского: «Я убиваю себя, чтобы
показать непокорность и новую страшную свободу мою»1.
Аугусто добивается права на самоубийство лишь как
права на свободу и своеволие. На самом деле, узнав в каби-
нете Унамуно, что он — выдумка, обреченная быть зачерк-
нутой, он страстно хочет жить. Пусть ему придется снова
пережить измену, надругательство,— он готов принять все
страдания. Путь из тумана — это путь к подлинной жизни,
которая все берет на свои плечи. В последние часы перед
непонятной смертью Аугусто вступает в «агонию», дости-
гает той духовной самостоятельности, о которой тщетно
мечтал Аполодоро. А в обрамлении рассказа, в споре Уна-
муно с издателем Виктором Готи, продолжается диспут
о свободе и несвободе человека, о том, может ли человек
«вставить отсебятину», помериться силами с богом...
Трудно с уверенностью ответить на вопрос, почему
после «Тумана» Унамуно разрабатывает новый прозаиче-
ский тип, почему он отказывается от подчеркнутой пара-
боличности и условности повествования. Стоит, пожалуй,
обратить внимание на фразу в одном из писем еще от
1902 года. Он рассказывает о замысле повести, в котором
нельзя не узнать будущую «Тетю Тулу», и замечает:
«Я знаю такой случай». Очевидно, параллельно с худо-
жественно-философским конструированием Унамуно на-
капливал наблюдения над повседневными людскими дра-
мами. Эти «случаи», истолкованные Унамуно как подлин-
но состоявшиеся агонии человеческого духа, требовали
от художника воплощения. Уже в рассказах из сборника
«Зеркало смерти» (1913), а затем в романах «Авель Сан-
чес» (1917) и «Тетя Тула» (1921), в «Трех назидатель-
ных новеллах» (1920) действующими лицами становят-
ся не фиктивные персонажи, не марионетки, которых
автор открыто дергает за ниточки, а обычные люди, живу-
1 Достоевский Ф. М. Указ, соч.,т. 10, с. 472.
179
щие бок о бок с автором, люди, которым можно попытаться
заглянуть в душу.
В прологе к «Трем назидательным новеллам» писатель
излагает свое понимание художественного метода. Худож-
ник имеет дело с реальностью, но для него важна не мате-
риальная, бытовая реальность — это лишь фон, лишь пер-
вичное условие истинной драмы,— а внутренняя реаль-
ность: воображение, воля, страсть. Поэтому реализм
«в высшем смысле», считает Унамуно, должен состоять
не в точности изображения обстановки, среды и прочего,
но в раскрытии внутренней жизни каждого человеческого
«я». Унамуно вряд ли знал тогда утверждение Достоевско-
го: «...я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю
все глубины души человеческой»1,— но свой творческий
идеал он определял подобным же образом.
Существование протагонистов в этих произведениях
Унамуно лишено материальности, характерности — писа-
тель хочет, чтобы мы признавали его героев реальными
только по их душевной жизни. Психологического анализа
тоже, по существу, нет: ведь души героев — некое нераз-
ложимое целое, не меняющееся, не реагирующее на изме-
нение обстоятельств и воздействие среды. Все они погло-
щены осуществлением своей идеи-страсти, ничто «извне»
не может ни остановить их, ни даже на секунду отвлечь.
А страсть каждого — жажда самоутверждения, победы над
смертью. Каждый из них переживает агонию на свой
лад — во всепоглощающем ли стремлении к материнству
или в такой же всепоглощающей зависти к другому чело-
веку, сумевшему привлечь симпатии людей и тем самым
отпечататься в других людях, стать бессмертным в любви.
На деле, однако, Унамуно проявляет гораздо больше
чувства исторической и социальной реальности, чем в тео-
ретическом замысле своих произведений. Из скупых штри-
хов все же складывается картина столкновения сильной
личности с обществом. И подлинная трагедия личности
заключается в том, что победить она может только обоюдо-
острым оружием. Победа оборачивается саморазрушением.
Ракель, жаждущая материнства, отнимает ребенка у дру-
гой женщины и сама теряет человеческие Черты («Две
матери»). Мужчина, добившийся богатства и независимо-
го положения в обществе при помощи эдакой ницшеан-
1 Биография, письма и заметки из записной книжки Ф. М. До-
стоевского. СПб., 1883, с. 373.
180
ской маски «мужественности», боясь расстаться с личиной,
лишает себя счастья взаимной любви («Настоящий муж-
чина»). Хоакин Монегро («Авель Санчес») глубоко стра-
дает сам и делает несчастными своих близких не только
из-за соперничества в самоутверждении, но и потому, что
он, сильная, богато одаренная натура, болезненно чувству-
ет невозможность обрести полноту, гармонию в отноше-
ниях с людьми. Унамуно на свой лад участвует в протесте
культуры против явственно обозначившегося в буржуаз-
ном обществе усекновения личности. В одном из эссе Уна-
муно замечает: «...часто, слушая и наблюдая, что говорят
и как ведут себя люди, я начинаю подозревать, что передо
мной какие-то автоматы, лишь иллюзорно похожие на
живых людей». Против этого ополовиненного, убогого
существования он бросает свой лозунг: «Полнота полнот
и всяческая полнота!» Именно таков — полнота духовного
существования, полнота чувствования — трагически недо-
стижимый идеал его героев-агонистов.
Углубившись в проблематику индивидуального созна-
ния, Унамуно отнюдь не утратил интереса к обществен-
ной жизни. Внепартийная политическая позиция Унамуно
была умеренно либеральной. Впрочем, социалисты по-
прежнему считали его союзником и в 1920 году даже вы-
двинули его кандидатуру на выборах в кортесы. Однако
тогда Унамуно избран не был.
Унамуно верил, что сумеет изменить судьбу Испании,
проповедуя свой этический идеал и воздействуя на об-
щественную нравственность современников. В эссе «Путь
ко гробу Дон Кихота» Унамуно констатирует, что причи-
ной жалкого состояния страны является духовный тонус
буржуазного общества, его мелкая, убогая, своекорыстная
мораль. Повсюду видишь лишь ограниченность, расчетли-
вость, трусливую осторожность: кажется, что Дон Кихот
унес с собой в могилу весь героический энтузиазм, отпу-
щенный испанцам. Философ призывает соотечественников
отправиться в новый крестовый поход, чтобы освободить
могилу Дон Кихота из-под власти священников и бакалав-
ров, захвативших ее. Унамуно пропагандирует своего рода
культ «исторического действия». Только донкихотское
безумие, вера в идеал (любой!) может возродить Испа-
нию, погрязшую в филистерстве и заботах о пошлом
благополучии.
181
Унамуно, конечно, не предполагал и, скорее всего,
не допускал античеловеческой направленности того кол-
лективного безумия, которое он считал целебным для
омещанившегося общества. Однако история показала, что
и такая возможность не исключена: в умах «сильных лю-
дей» созревают далеко не обязательно возвышенные и че-
ловечные идеи. Тут завязь противоречия, грозное, но не
замеченное тогда философом предвестие будущего.
Унамуно и на этом этапе не изменил сложившемуся
еще в юности демократизму. Будущее Испании, пишет он
в том же эссе, зависит от Санчо — народа; только в Санчо
может возродиться Дон Кихот. Но как и при каких усло-
виях может произойти «кихотизация» Санчо? И как
узнать, как определить идеал Санчо, идеал народа? Ведь
не извне, не из книг получит народ возвышенный идеал,
а выносит — уже вынашивает — его сам, в глубинах ин-
траистории. Особый духовный склад испанского народа,
лелеемый народной душой идеал, возможности и условия
исторический реализации этого идеала — таковы пробле-
мы, над которыми непрерывно размышлял Унамуно в
1910—1920-е годы, которым он посвятил множество стра-
ниц эссе и серию полемических выступлений.
Большой резонанс имела полемика с Бенедетто Кроче,
как-то с сожалением отозвавшимся об отсталости и неве-
жестве испанского народа, и с Хосе Ортегой-и-Гасетом,
назвавшим испанцев «самым анормальным народом Евро-
пы» и сокрушавшимся, что в библиотеке Дон Кихота не
было «какого-нибудь трактата по математике». Унамуно
отвергает самую мысль, что в качестве нормы для народа
может почитаться научный или экономический прогресс.
У испанского народа своя норма — духовное, а не экономи-
ческое развитие, размышления над этическими вопросами,
поиски справедливости. «Мудрость, вера, справедливость,
терпение, доброта — это одно, а математика — это дру-
гое». Испанский ум преимущественно занят первым,
второе оставляет его равнодушным.
На основании подобных деклараций Унамуно обычно
причисляют к выразителям испанского «мессианства».
Однако национализм Унамуно никогда не принимал
реакционного, мракобесного характера, никогда он не вы-
сказывал презрения или ненависти к другим нациям. Не
был Унамуно и сторонником изоляции, не требовал за-
крыть все окна и щели, дабы зловредный европейский
воздух не сгубил чистоту испанского духа. Мессианство
182
Унамуно сводилось, собственно, к утверждению, что
испанская нация обладает огромными духовными богат-
ствами и это позволяет ей не только не чувствовать себя
униженной из-за экономической отсталости, но, напротив,
способной еще поделиться богатством с другими, чересчур
практичными народами, забывающими, что «не хлебом
единым...». Унамуно был озабочен тем, чтобы испанцы не
с пустыми руками пришли на всемирный рынок, чтобы их
ценности были замечены и взяты в обмен на те блага циви-
лизации, которыми испанцы — Унамуно настаивал на этой
оговорке — конечно, тоже будут пользоваться. Другие на-
роды смогут облагородиться от прикосновения к испан-
скому гению, а испанский народ лишь в этом случае обре-
тет независимость и уверенность в себе, которых пока ему
катастрофически не хватает. В так называемом мессианст-
ве Унамуно дышит мечта о создании новой цивилизации,
гармонически соединяющей «изобретения» и «дух», ма-
тематику и доброту, материальный прогресс и стремление
к нравственному совершенству.
В 1923 году, после ожесточенных классовых схваток
и неудачной колониальной авантюры, король Альфонсо
XIII вступил в сговор с генералами. Власть берет военный
диктатор Примо де Ривера. Вскоре Унамуно публикует
несколько статей, содержащих не только резкое обличе-
ние милитаризма, но и крайне непочтительную аттестацию
короля. После этого ректора Саламанки отстраняют от
преподавания и ссылают на Канарские острова. Под дав-
лением общественного мнения диктатор через несколько
месяцев «помиловал» Унамуно и разрешил ему вернуться
домой. Но Унамуно заявил, что не вернется на родину,
пока не будет свергнута диктатура. И сдержал слово —
его добровольная эмиграция окончилась лишь в феврале
1930 года, после падения Примо де Риверы.
Годы эмиграции — сначала в Париже, потом в Андайе,
близ франко-испанской границы,— были мучительно тя-
желыми: обострение стенокардии, одиночество, безумная
ностальгия. Но теперь Унамуно, ставший для всей Евро-
пы воплощением демократической, антитиранической
Испании, по-новому осознал связь личности с нацйей; с на-
родом — как долг, как нравственную обязанность, которую
человек не может сбросить с себя даже в минуты тягчай-
шего душевного состояния. «Что толку обладать целым
миром, если ты потеряешь свою душу? Но что толку сохра-
183
нить душу, если ты потеряешь мир? Миром назовем чело-
веческую общность, общину...» Однако безоговорочно при-
нять народ как он есть, безмятежно с ним слиться тоже
невозможно: «Народ нищих, попрошаек! «Народ безмолв-
ствует». Так кончается трагедия Пушкина «Борис Году-
нов». А безмолвствует, потому что не верит в самого себя.
И бог безмолвствует! Вот суть всемирной трагедии».
Молчание народа приравнено к молчанию бога. Ничей глас
не доходит до личности, она по-прежнему одинока, и ей
остается только следовать внутреннему императиву. Но
какому же?
Об этом Унамуно напишет, вернувшись на родину,
своего рода идейное и художественное завещание — «Свя-
той Мануэль Добрый, мученик» (1931). Именование за-
главного героя вызывает в памяти последнее имя Дон
Кихота. «Я был сумасшедшим, а теперь я здоров, я был
Дон Кихотом Ламанчским, а ныне, повторяю, я — Алонсо
Кихано Добрый»,— диктует Дон Кихот свое завещание1.
И Унамуно перевоплощается теперь не в безумного, а в
«доброго» героя, видя в доброте последний урок земной
мудрости. Но доброта, как явствует из того же именова-
ния героя, оказывается мученичеством...
Чуть не все идейные темы творчества Унамуно спле-
тены воедино в небольшом романе. Чтобы добиться такой
емкости, Унамуно разработал новый тип художественного
повествования, отказавшись не только от условности и от-
кровенной параболичности «Любви и педагогики» или
«Тумана», но и от суховатой интроспекции «Авеля Сан-
чеса» и «Назидательных новелл». Новое произведение
выделяется непривычной для Унамуно вещностью, зри-
мостью картин природы и деталей внешнего мира. Ведь
природа, труд, повседневные материальные заботы не-
устранимы из жизни народа, а народ, крестьянская община
деревни Вальверде-де-Лусерна — истинный центр повест-
вования. Жизнь общины проходит среди немногих незыб-
лемых реальностей: земли, гор, озера, снега, солнца, уро-
жая, смертей, рождений. Но в этом простом быту обдумы-
ваются и переживаются вековые вопросы, мучающие чело-
веческий разум. Природный цикл приобщает героев к веч-
ности, и все, что их окружает, исполнено поэтому мате-
риального символизма. Символизм этот особого рода —
он привносится восприятием героя. Снег — это снег, озе-
1 Перевод Н. Любимова.
184
ро — это озеро, дон Мануэль наделяет их духовной
жизнью, передает им свою духовность.
Публикуя роман отдельным изданием, Унамуно до-
полнил книгу еще и новеллами. Две из них явственно
связаны со «Святым Мануэлем Добрым», правда, не
сюжетно, а более тонко и опосредованно. В «Новелле
о доне Сандальо, игроке в шахматы» Унамуно развивает
идею особого символизма, присущего искусству. Модель
такого символического искусства — отношение рассказчи-
ка к дону Сандальо, случайному знакомцу, партнеру по
шахматам. Кто его знает, каков на самом деле дон Сан-
дальо, что за жизнь он ведет, что скрыто за его странно-
стями! Как истинный художник, рассказчик творит своего
дона Сандальо, приобщает его к своему внутреннему миру,
к своим странностям — и не хочет, чтобы этот сотворенный
им образ разрушили ради какой-то якобы реалистической,
а на деле все равно недостижимой верности. Душа дона
Сандальо — как и любая человеческая душа, как и любое
явление жизни — так сложна, неоднозначна, текуча и
неуловима, что художественный образ этой души должен
символизировать непостижимое богатство жизни.
Именно в этом смысле символичны вся деревня Валь-
верде-де-Лусерна, священник дон Мануэль, прозванный
Добрым, брат и сестра Ласаро и Анхела, а также озеро,
горы, снегопад. Здесь нет искусственности эксперимента,
автор не выглядывает ежеминутно из-за кулис повество-
вания, быт деревни самый что ни на есть реальный: обыч-
ные крестьянские занятия, обычные зима и лето. Но в
глубине этой обыденности светится нечто загадочное, до
конца не истолкованное автором. Что такое вера? Нужда-
ются ли отдельный человек и народ в вере, чтобы приоб-
щиться вечности? Есть ли у человека долг перед другими,
и в чем этот долг? Невозможность дать однозначные отве-
ты на эти вопросы и вместе с тем невозможность не зада-
ваться, не мучиться ими — вот откуда мерцающая глубина
образов этого романа.
Унамуно как будто вновь перечитывает своих любимых
авторов — Толстого, Достоевского, Ибсена, Кьеркегора,—
то соглашается, то спорит с ними. Автор «Исповеди»,
допытывавшийся, почему миллионы трудящихся людей
«спокойно трудились, переносили лишения и страдания,
жили и умирали, видя в этом не суету, а, добро»1, Великий
1 Толстой Л. Н. Указ, соч., т. 16, с. 138.
185
Инквизитор, ибсеновский Бранд, кьеркегоровский «ры-
царь веры» — всем им отчасти сродни дон Мануэль и Ла-
саро. Но не только чтения, а и личный опыт Унамуно от-
разился в образах этих двух людей, прячущих и подав-
ляющих духовные терзания во имя исполнения своей мис-
сии, во имя долга перед народом,— ведь сам он также по-
давлял муку одиночества, ностальгии и страха смерти на
чужбине, считая, что его демонстративная эмиграция —
миссия, возложенная на него народом. В отличие от кьер-
кегоровского героя, взваливающего себе на плечи груз
-веры, потому что он ищет спасения лично и исключительно
для себя, герои Унамуно живут в социальном мире и при-
знают свою ответственность перед людьми Более того —
если раньше Унамуно утверждал, что от обновления лич-
ности зависит обновление коллектива, нации, то теперь
зависимость меняется: личность нуждается в народе, ищет
в нем опору. Служение народу спасает отца Мануэля
от отчаяния и безумия, народная вера и сочувствие народа
помогают ему в последние минуты побороть страх перед
небытием. О том же говорит евангельская реминисценция
в имени второго героя: ведь не потому Ласаро-Лазарь
воскрес из мертвых, что стал ходить в церковь и читать
молитвы (он же все равно не верит), а потому, что избыл
мертвенный эгоизм, вернулся в общину, живет для других.
И все-таки... Персонажи повести распадаются на две
группы. С одной стороны — все жители деревни; с дру-
гой — Мануэль и Ласаро, два «агониста». Одним дана
нерассуждающая вера, другим — сомнения, напряженная
духовная жизнь. Это как бы две породы людей. Не всякий
человек может вынести тяжесть агонии, не всякий дух спо-
собен на борьбу с самим собой. И вот Унамуно включает
в тот же том, в котором публикуется «Святой Мануэль
Добрый», новеллу «Бедный богатый человек, или Коми-
ческое чувство жизни». Эметерио Альфонсо подходит к
самой грани, за которой должна начаться «агония» (вспом-
ним Аугусто Переса): он осознает, что всю жизнь прожил
бессмысленно и бесцельно, копя деньги, за которые нельзя
купить ни счастья, ни даже независимости. Но это «бедный
богатый человек» — он не обладает духовными силами для
агонии, не может вынести отчаяния и хватается за пер-
вую представившуюся ему соломинку самообмана. Так
спасаются в трогательном, но зачастую иллюзорном чув-
стве самовоспроизведения в детях обыкновенные люди,
которым не под силу «трагическое чувство жизни».
186
Унамуно не питал ницшеанского презрения к «бедным
богатым людям». Отец Мануэль и Ласаро не только не пи-
нали слабых и бедных духом, а, наоборот, пожертвовали
малым сим своей духовной жизнью, своей наивысшей
ценностью. Но сама жертва дона Мануэля, делающая его
христоподобным героем (Унамуно вслед за Кьеркегором
не раз называл веру «распятием разума»), разве не есть
покорение массы? Избавляя крестьян от «агонии», он ведь
и отнимает у них право сомневаться, размышлять и выби-
рать, он уподобляется Великому Инквизитору. А так ли уж
необходима вера в загробную жизнь, чтобы собирать уро-
жаи, растить детей, умирать с сознанием выполненного
долга? Своей истовой, подвижнической проповедью отец
Мануэль лишает людей возможности выбора. Своим муче-
ничеством он навязывает им веру. Любовь к народу, са-
мопожертвование ради народа оборачивается неверием в
духовную самостоятельность масс. Даже общественный
опыт 20-х годов все-таки не привел Унамуно к преодоле-
нию противоречия между индивидуализмом и коллекти-
визмом. Это сделало шаткой его позицию перед лицом
социального кризиса, вскоре потрясшего его страну. Не
только его идеи, но и его самого — как личность — исто-
рия вывела на труднейший экзамен.
14 апреля 1931 года Унамуно со слезами на глазах
провозгласил в Саламанке Испанскую республику. Но уже
через два года он высказывает тревогу: его пугает размах
классовой борьбы, и революционное и контрреволюцион-
ное движение кажется ему разгулом слепой и разруши-
тельной стихии. Унамуно пытается «примирить» борю-
щиеся стороны, предотвратить кровопролитие. Он подпи-
сывает протест против массовых репрессий после подавле-
ния восстания астурийского пролетариата. Он пытается
внушить фалангистам, что они не должны доходить «до
таких крайностей в отрицании культуры», как их едино-
мышленники — фашисты в Италии и Германии. Сохрани-
лась запись беседы Унамуно с фалангистскими главарями,
в пропагандистских целях посетившими его в 1935 году
в Саламанке. В каком унизительном положении оказался
старый философ, столкнувшись с наглой демагогией!
Иррационализм, культ «действия» и безотчетного «энту-
зиазма» воплотился в молодцов, одетых в синюю фалан-
гистскую рубашку. «Только без расизма! Не забудьте о
187
ценности разума!» — безнадежно твердит им Унамуно.
«Это либералы, ретрограды из XIX века, подвергают ро-
дину опасности»,— глумливо отвечали ему. Вскоре, в ян-
варе 1936 года, Унамуно опубликовал статью «Либераль-
ная родословная» (это одна из его последних работ), в ко-
торой объявлял себя неизменным защитником «славного
XIX века и его либеральной традиции».
Унамуно, более всего опасавшийся анархии в стране,
после франкистского мятежа высказал надежду, что воен-
ная диктатура восстановит порядок. Но уже через два меся-
ца после того, как в Саламанке расположился штаб Кау-
дильо, Унамуно осознал с ужасом свою ошибку: шла охота
на республиканцев, массовые аресты и расстрелы.
11 октября Унамуно выступал на торжественном акте
в университете. Прибыла супруга каудильо в сопровожде-
нии епископа и видного франкистского генерала Мильяна
Астрая. В очень краткой речи Унамуно произнес: «Вы
можете победить, но не можете убедить, не может убедить
ненависть, которая не оставляет места состраданию. Мне
кажется бесполезным просить вас подумать об Испании».
В ответ на это генерал испустил людоедские возгласы:
«Смерть интеллигенции!» и «Да здравствует смерть!» По-
среди криков и суматохи Унамуно вышел из зала. Он при-
нял решение больше не выходить за порог своего дома.
Когда-то добровольный изгнанник, он объявил теперь
себя добровольным узником. «Мой дом — моя несчастная
тюрьма»,— писал он в одном из последних стихотворений.
Через несколько дней Франко издал указ о смещении его
с поста ректора университета.
В этом добровольном заключении Унамуно умер 31 де-
кабря 1936 года, во время жаркого спора с одним из своих
бывших коллег, ставшим фалангистом и пришедшим уго-
ворить Унамуно помириться с новыми властями. Унамуно
умер той мгновенной и внезапной смертью, которой стра-
шился всю жизнь,— но умер не в ночном одиночестве,
а в своем последнем духовном бою.
Мы проследили до конца долгий, непростой путь Ми-
геля де Унамуно. Но вернемся к началу нашей статьи:
издали, с исторической дистанции, Унамуно видится нам
как человеческая громада, как утес. И если мы станем
искать неопровержимого, запечатленного навеки в слове
доказательства его цельности, его неизменной верности
188
себе, то такое доказательство существует — это его поэзия.
В стихах Унамуно отразилось все, чем он интересовал-
ся и занимался, все, о чем заботился и думал,— борьба
с диктатурой Примо де Риверы, размышления об особом
характере исторического пути Испании, об испанском
вкладе в мировую культуру, постоянный умственный бой
со смертью, с отчаянием, впечатления от пейзажа, в кото-
ром взгляд Унамуно всегда прочитывал большее, нежели
просто пейзаж,— историю, национальный характер, на-
циональный дух. Но при этом никаких отвлеченных рас-
суждений, никакой публицистической назидательности
в стихах Унамуно нет. Целомудренный, но не скрываемый
лиризм и всегда переживание мысли, вчувствование
в рождающуюся мысль.
За те десятилетия, что Унамуно писал стихи, в испан-
ской поэзии сменились эпохи с их кумирами и лозунгами.
В начале века священной для поэта почиталась заповедь
Верлена: «Музыка прежде всего». А Унамуно противо-
поставил ей свою формулу: «Поэзия — это что-то, что
есть в стихе кроме музыки». В 20-е годы увлечение музы-
кальностью и живописностью уступило место культу
метафоры, ассоциативному строению стиха. А Унамуно
стоял на своем и по-прежнему требовал от поэзии только
мысли «плотнее и круче».
Унамуно великолепно владел всем инструментарием
стиха. Он умел изощренно рифмовать, мог воспроизвести
то баюкающий ритм колыбельной, то озорную развяз-
ность уличной песни. В его настойчивом, полемически
заостренном противопоставлении мысли формальной ми-
шуре было не презрение к форме, а безмерная жажда
мысли.
Кое-что в поэтике Унамуно менялось: так, к концу жиз-
ни он стал чаще обращаться к народной песне. Недаром
последний поэтический сборник назван им «Кансьоне-
ро» — песенник. Но суть поэтики, образная ткань, остава-
лась неизменной. Образ — интеллектуально достаточно
сложный, часто включающий исторические и литератур-
ные реминисценции, перекличку с испанской художествен-
ной традицией, и вместе с тем пластически выразитель-
ный, наглядный. Поэтический образ — как пейзаж, как
картина природы перед глазами. Кастильская степь —
гигантский алтарь, на котором покоится «Евангелие от
Дон Кихота». Испанский язык — ковчег, в котором плы-
вут через века десятки разноликих народов. Названия
189
старинных городов и сел — юношески свежая плоть язы-
ка, которую трепетно ласкает поэт...
Именно в стихе выразил Унамуно свою заветную на-
дежду — что все-таки он «тленья убежит», ибо сумеет пе-
редать читателю свою живую мысль, свое волнение, коло-
тившую его при жизни дрожь. Не тщетной оказалась
эта надежда. Многое, над чем билась мысль Унамуно,
нам, читателям из другой эпохи, другого общества, другой
национальной традиции, представляется по-иному, на мно-
гие вопросы мы сегодня даем иные ответы, с которыми,
возможно, не согласился бы Унамуно, но его беззаветные
поиски истины, могучая индивидуальность его духа, его
истовое служение подлинным богам: природе, человеку,
родному языку — не могут не вызвать нашего сочувствия
и сомыслия.
ПУТЬ ФРАНСИСКО АЯЛЫ*
Художественность — понятие сложное и не раскрытое
до исчерпанности. Что, в самом деле, мы имеем в виду,
когда привычно употребляем слова: «художественное
произведение», «высокохудожественный» и т. п.? Глубину
мысли, понимания человеческого характера, свежесть и
самобытность видения мира? Любое из этих, как и другие
качества, может оказаться для нас, читателей, самым
главным. Но в литературе — искусстве слова — есть одно
обязательное условие художественности: это именно искус-
ство слова, владение родным языком во всех его регистрах.
Однако на практике были и есть замечательные писа-
тели, которые пробивались к современникам и потомкам
не то чтобы минуя это условие, но не считая его для себя
первым — первым становилось знание жизни, идея, уме-
ние воплотить идею в сюжет, в поступки и конфликты
персонажей. И, наверное, во всех литературах есть писате-
ли, для которых владение словом оставалось целью и
главным достижением творческой жизни. Их обычно
именуют «тончайшими стилистами», «мастерами художе-
ственной речи». Разумеется, писатель не может быть
назван мастером, если его речь бессодержательна; самый
виртуозный стиль призван передать некую концепцию
действительности. Но в произведениях писателей, о ко-
торых мы говорим, концепцию создают и выражают не
столько фабула, события, характеры персонажей, сколько
то, что передается деталью, репликой, стилистическими
нюансами, словесным ритмом,— то есть атмосфера, эмо-
циональный ток, бегущий по сцеплениям слов. Концепция
удерживается силой притяжения, рожденной единством
выбранного и тщательно выдержанного стиля.
♦ В кн.: Аяла Ф. Избранное. М., 1986.
191
Таков один из старейших ныне испанских прозаиков
Франсиско Аяла. Судьба его, личная и творческая, была
нелегкой, признание, сегодня никем не оспариваемое,
пришло поздно.
Аяла принадлежал к поколению, вступившему в лите-
ратуру незадолго до гражданской войны. После поражения
Республики он, убежденный республиканец, эмигрировал
в Латинскую Америку. До войны Аяла, что называется,
«ходил в начинающих», хотя и считался среди них одним
из наиболее талантливых и подающих большие надежды.
Все, что он написал в эмиграции, для испанцев долгие
годы оставалось, по его словам, «в полумраке». Правда,
за рубежом Испании в 40-е годы именно писатели-эмигран-
ты представляли испанскую литературу, за Пиренеями
оставалась пустошь, вырубленный лес культуры. Но вни-
мание было приковано к фигурам прославленных изгнан-
ников — таких, как Хуан Рамон Хименес, Рафаэль Аль-
берти, Рамон Гомес де ла Серна, Хосе Бергамин,—
сравнительно молодой Аяла был известен лишь узкому
кругу испаноязычных читателей и знатоков-испанистов.
А затем, в 50-е годы, вдруг открылось, что в Испании
подросло и вступило в жизнь новое поколение, отказываю-
щееся принять в наследство франкистский режим, раздел
нации на победителей и побежденных, и внимание всецело
переключилось на эту молодую поросль. Теперь эми-
гранты оказались в тени, испанской литературой стала
считаться прежде всего та литература, что создавалась
внутри страны.
И только в 70-х годах появились возможности для
реальной ликвидации раздела внутри национальной ли-
тературы Испании. К несчастью, многие писатели, скон-
чавшиеся в изгнании, — среди них Хуан Рамон Хименес,
Луис Сернуда, Леон Фелипе, Педро Салинас, Макс Ауб,
Педро Гарфиас, Сесар Мария Арконада — вернулись в
лоно родной культуры лишь своими творениями. Но
Франсиско Аяла, как и Рафаэль Альберти, как и некоторые
другие писатели-эмигранты, вернулся на родину и был
радостно встречен литературной общественностью. Всех
их теперь в Испании издают, изучают, увенчивают пре-
миями...
Франсиско Аяла родился в 1906 году в Гранаде,
детство провел в предместье Альбайсин, воспетом Федери-
ко Гарсиа Лоркой. С самим поэтом Аяла познакомился
и подружился значительно позже, в Мадриде, став лите-
192
ратором. Но в детстве он видел те же праздники, слышал
к* же песни и рассказы, что и великий поэт. Два семей-
ных клана боролись на глазах мальчика, первенца
многодетной семьи, и семейные традиции отпечатались в
его сознании. Мать происходила из знаменитой в Гранаде
либеральной семьи ректора местного университета, выход-
ца из низов, ставшего крупным врачом, который своей
самоотверженностью во время эпидемии чумы (последней
в Испании) вынудил короля, отнюдь не одобрявшего
свободомыслия и демократизма гранадского ректора, все-
гаки наградить его орденом. Дед умер еще до рождения
Франсиско, но жил в семье благодаря портретам, письмам,
документам, а главное — бесконечным рассказам матери,
обожавшей своего отца. Посмертному влиянию деда Аяла
обязан и тем, что рано утратил веру и на всю жизнь
укрепился в атеистических и республиканских, либе-
рально-реформаторских взглядах.
Напротив, семья отца была ортодоксально католической
и вообще чрезвычайно консервативной. Если родители
Аялы до конца жизни сохранили мир и взаимную любовь,
чему способствовали кротость отца и удивительно благо-
родный, мягкий и вместе с тем строго нравственный
характер матери, то уж дяди, кузены и прочие родствен-
ники вели непримиримую идейную борьбу. Она затраги-
вала вопросы не только политические и религиозные, но
и вполне житейские. В семье ректора воспитывалось
уважение к труду, в семье отца труд считался несчастьем
и позором. Отец Аялы — типичный андалусский «сеньо-
рито»-барчук — ухитрился растратить три состояния
(свое, жены и доставшееся в наследство от брата), не
будучи притом ни мотом, ни гулякой, а исключительно
ио непрактичности и неприспособленности даже к труду
управления своим имуществом. Детство и юность Аялы
были отравлены нехватками, нашествиями кредиторов,
страданиями матери из-за унижений, вызванных бед-
ностью. К счастью, мать воспитала старшего сына тру-
жеником, всю жизнь до глубокой старости делившим
свое время между преподаванием, научной (Аяла весьма
уважаем как социолог и политолог) и литературной
работой. В целом Франсиско Аяла пошел по пути,
намеченному традицией материнской семьи. Впервые
после эмиграции посетив Испанию в 1960 году, он даже
уклонился от встречи с родственниками из другого клана:
«...ведь в гражданскую войну они, разумеется, заняли
7 И. Тертерян
193
свое место в подходящем им лагере, но мой-то лагерь был
противоположным»1. Несмотря на свое происхождение,
отец Аялы был расстрелян франкистами в первые месяцы
войны (видимо, из-за того, что два старших сына занимали
видные посты у республиканцев), а младший брат,
семнадцатилетний юноша, несколько позже казнен фран-
кистами как дезертир. И все-таки семейные узы объясняют
нечто важное в творчестве Аялы: когда он уже в эмигра-
ции начал писать о гражданской войне, он не мог отре-
шиться от чувства причастности судьбам и других (это
отнюдь не умаляет неугасимой ненависти к Франко и
франкизму, которой пропитаны мемуары, выпущенные
им на склоне дней). Его семьей была вся Испания, любой
испанец — победитель или побежденный — мог оказаться
родным по крови. Аяла писал не только о конкретных
человеческих судьбах — своей, своего отца и брата, рас-
стрелянных франкистами, своих двоюродных братьев,
рукоплескавших франкистам,— но и об общей истории
страны.
Но пока до этого еще далеко. Семья переезжает в
поисках хотя бы скромного постоянного дохода в Мадрид,
Франсиско поступает на юридический факультет и одно-
временно осуществляет свое заветное желание — сочиняет
и вскоре (с 1925 года) начинает печататься. В Мадриде
он завел много друзей в литературных кругах, охотно
посещал кафе, «тертулии» (так называются вечерние
дружеские сборища), и особенно часто тертулию в редак-
ции журнала «Ревиста де Оксиденте», где цвет интеллек-
туального общества каждый вечер собирался вокруг
философа Хосе Ортеги-и-Гасета. Атмосфера и художест-
венные пристрастия этого кружка наложили явственный
отпечаток на прозу Аялы тех лет, и в частности на сборник
рассказов «Боксер и ангел», выпущенный в 1929 году
издательством «Ревиста де Оксиденте».
Рубленая, «телеграфная» речь рассказа «Скончав-
шийся час» в 20-е годы казалась удивительно созвучной
динамизму современности. Сходные стилистические опы-
ты знала и советская проза той эпохи (достаточно на-
звать «Голый год» Б. Пильняка, повести и рассказы
Артема Веселого). Здесь нельзя исключить и прямого
влияния. Ведь Хосе Ортега-и-Гасет, наставник и издатель
Аялы, еще в 1925—1926 годах публиковал на страницах
1 Ayala Fг. Recuerdos у olvidos, t. I. Madrid, 1982, p. 37.
194
своего журнала первые переводы на испанский язык
рассказов Всеволода Иванова и Лидии Сейфуллиной1.
Поражает яркая метафоричность ранних рассказов
Аялы. Это тоже примечательная черта художественного
вкуса эпохи. Еще в 1914 году в «Эссе на эстетические
темы в форме предисловия» Ортега-и-Гасет объявил
метафору «ячейкой прекрасного»* 2. В 10—20-е годы мета-
фору сделал главным орудием своих эксцентричных лите-
ратурных опытов Рамон Гомес де ла Серна, чьим твор-
чеством Аяла восхищался. А в 20-е годы почти все
поэтические течения в Испании культивировали метафору,
в основном визуальную, то есть рождающуюся из неожи-
данного уподобления далеких друг от друга зримых
образов. «Итак, цветок поэтического образа распускается
на полях зрения»,— говорил Федерико Гарсиа Лорка3.
И в рассказах Аялы распускаются иногда диковинные
цветы: «Механик... доит автомобиль», «дверь моего дома
кинулась мне навстречу... Она похлопала меня по
плечу».
Но есть у раннего творчества Аялы источник еще
более влиятельный и несомненный, чем эстетические
манифесты и поэтические опыты современников. Это кине-
матограф, немое кино. Сюжеты обоих представленных в
нашей книге ранних рассказов связаны с кино: герой
первого проводит час в кинозале; Полярная Звезда,
любовь к которой доводит героя второго рассказа до само-
убийства,— скорее всего, прославленная шведская кино-
актриса Грета Гарбо. Но и вообще образность этой прозы
сформирована кинематографом. Рассказы напоминают
киносценарии, в особенности «Скончавшийся час»: внача-
ле камера панорамирует, затем выхватывает из «массов-
ки» и дает крупным планом выразительные, как тогда
говорили, «типажные» фигуры.
«Для меня, как и для всего моего поколения,— вспо-
минает Аяла,— кино было фундаментальным пережива-
нием. Оно, можно сказать, родилось вместе с нами и
стало частью нашей жизни... Моя страсть к кино превра-
тилась в ненасытную и сохранилась такой на десятиле-
См. подробнее об издании советской литературы в Испании
20-х годов. Кулешова В. Испания и СССР. Культурные связи.
1917-1930. М., 1975.
2 Ортега-и-Гасет X. Эссе на эстетические темы в форме пре-
дисловия.— «Вопросы философии», 1984, № 11, с. 149.
3 Гарсиа Лорка Ф. Об искусстве. М., 1970, с. 100.
7*
195
тия, до сего дня. В те времена я с товарищами по литера-
турным занятиям восхищался русским кино, фильмами
Шарло (так называли Чарли Чаплина.— И, Т.), Бастера
Китона, всякими киноэкспериментами...»1
Для творчества Аялы важно было, конечно, не то, что
он с друзьями смотрел много фильмов. Важно было
особое отношение к кинематографу у художников той
эпохи. Русские поэты уловили и выразили это отношение
очень рано и точно. А. Блок еще в 1909 году в стихотво-
рении «Искусство — ноша на плечах...» писал:
И грезить, будто жизнь сама
Встает во всем шампанском блеске
В мурлыкающем нежно треске
Мигающего cinema!
А через год — в чужой стране:
Усталость, город неизвестный,
Толпа,— и вновь на полотне
Черты француженки прелестной!..
Совпадение настроения и даже деталей (городская
толпа, усталость — и прелестная женщина на экране)
с рассказом Аялы «Полярная Звезда» не должно удив-
лять — тут много от общего для людей 10—20-х годов
восприятия кино как призрачной грезы, пробуждающей
воображение художника и становящейся для него истин-
ной жизнью. Если в обыденности человек, влюбившийся
до отчаяния в кинозвезду, покажется смешным и нелепым,
то в свете этого особого восприятия киноискусства он
предстанет мечтателем, поэтом, презирающим житейскую
суету. Еще больше точек соприкосновения между «Поляр-
ной Звездой» и записью либретто фильма по несохра-
нившемуся сценарию В. Маяковского «Закованная
фильмой» (1918) — роль художника, влюбившегося в
кинозвезду, в этом фильме играл сам Маяковский.
При этом, как правило, вполне осознавалась натужная
мелодраматичность и даже пошлость массовой кинопро-
дукции: в описании сцен из фильма с участием Поляр-
ной Звезды можно уловить легкую иронию, родственную
той, что с предельной четкостью выразил О. Мандель-
штам:
Кинематограф. Три скамейки.
Сантиментальная горячка.
1 Ayala F г. Recuerdos у olvidos, t. I, р. 121 — 122.
196
Аристократка и богачка
В сетях соперницы-злодейки.
Так начинается лубочный
Роман красавицы графини.
И все-таки:
Стрекочет лента, сердце бьется
Тревожнее и веселее.
Так же «тревожнее и веселее» бьется сердце у героев
рассказов Аялы, когда гаснет свет в кинозале. Сладостная
иллюзорность искусства доходит до предела, жизнь кажет-
ся более «шипучей», чем за порогом кинотеатра, и зрителю
может даже почудиться, что он вот-вот встретится с кино-
звездой в ее будуаре или в своем кабинете.
Но всякий кинофильм кончается, и греза рассеивается.
В биографии Аялы такой киногрезой оказался весь ран-
ний период творчества, о чем он сам впоследствии писал:
«Но вместе с моей юностью быстро исчезла и обстановка,
когда игра с образами, с метафорами, со словами доставля-
ла чувственное удовольствие, и мы радовались и удивля-
лись миру, и нас забавляло стилизовать его. Все это
поэтическое цветение, в котором я участвовал на свой
лад, внезапно иссякло...»1 Иссякло, потому что жизнь
внезапно обрела серьезный и даже грозный облик.
Осенью 1929 года (вскоре после выхода в свет сбор-
ника «Боксер и ангел») Франсиско Аяла получил сти-
пендию для годичной стажировки в Берлинском универ-
ситете. Оттуда он присылал статьи в мадридскую газету
«Соль». Аяла был образованным и проницательным
политологом: уже в январе 1930 года он напечатал
статью «Германский нацизм», в которой рассказал испан-
скому читателю, тогда еще ничего толком о фашизме
не знавшему, о реальности коричневой угрозы. Статьи на
эту тему он публиковал и позднее. Гитлеровцы их приме-
тили. Об этом свидетельствует такой факт: в 1934 году,
когда Аяла уже был в Испании профессором, его берлин-
ский знакомый, профессор-романист, пригласил его прочи-
тать лекцию по испанской литературе. Аяла прибыл в
Берлин, но лекция была отменена по требованию мини-
стерства иностранных дел на том основании, что в одной
1 Ayala F г. La cabeza del cordero. Buenos Aires, 1949. Proemio,
p. 8.
197
из последних статей Аяла неодобрительно комментировал
гитлеровский план аншлюса Австрии. Подразделение
штурмовиков даже оцепило аудиторию, чтобы воспре-
пятствовать контактам испанского гостя с немецкими
студентами1.
По возвращении на родину после стажировки Аяла
занял кафедру и одновременно начал работать в прави-
тельственных учреждениях. Гражданская война застала
его в Латинской Америке, куда он был приглашен для
чтения лекций. Он немедленно вернулся на родину,
без колебаний занял место в рядах республиканцев и
всю войну до последнего дня работал в республиканских
учреждениях, выполнял важные дипломатические поруче-
ния за границей. Литературу в эти годы Аяла как бы
отложил в сторону: отчасти не хватало времени и сил,
которые были отданы политической деятельности, но еще
более важная причина — отсутствие литературной почвы
под ногами. Одна эстетическая эпоха бесповоротно кончи-
лась, другая в сознании Аялы еще не началась. Стиль
20-х годов был неуместен, предстояло найти, вырабо-
тать, прочувствовать свой новый стиль. Но для Аялы
это стало возможным лишь после окончания войны, в
эмиграции, первое десятилетие которой он провел в
Буэнос-Айресе.
Все испанские писатели, оказавшиеся в эмиграции,
искали способы выразить свое отношение к случившемуся,
рассказать миру о пережитой национальной трагедии.
Тема у всех была одна, но решали они ее по-разному:
некоторые на оснрве личного опыта, непосредственно обра-
тившись к событиям войны или предшествовавшим ей
годам, другие предпочли отдалиться во времени, недавнее
прошлое слишком жгло руки.
Франсиско Аяла поначалу выбрал этот второй путь,
но побудило его, думается, главным образом стремление
осмыслить гражданскую войну философски и исторически,
не ограничиваясь злобой дня. В Буэнос-Айресе сразу
же, с 1939 года, он начал работать над серией рассказов
на исторические сюжеты. Первым был написан «Околдо-
ванный» (и даже издан отдельной книжечкой в 1944 году),
затем «Объятие», к ним присоединились другие, и соста-
1 Ayala F г. Recuerdos у olvidos, t. I, р. 177—178.
198
вился сборник «Узурпаторы» (1949). Как прозаик Аяла
предстал в этой книге неузнаваемым. Никакой рубленой
речи, никакой цветистой метафоричности. Легкая, едва
ощутимая архаизация языка, соответствующая истори-
ческим сюжетам, и холодновато-эпическая интонация,
соответствующая глубинному замыслу автора. Ведь
центральная тема сборника, выраженная и в заглавии,—
это узурпация власти, отчуждение власти, становящейся
антигуманной и гибельной не только для других людей,
но и для самого властителя.
В центр повествования Аяла помещает фигуры либо
исторические — король Энрике III Слабый (1379—1406) ;
король Педро I Жестокий (1334—1369) и его незаконно-
рожденные братья, один из которых, Энрике, звавшийся
по своему замку — Трастамара, отнял у Педро трон и
жизнь; король Карлос II Околдованный (1661 — 1700),
со смертью которого пресеклась Габсбургская династия
и Испания после долгой и разорительной «войны за
испанское наследство» стала добычей французских Бур-
бонов,— либо вымышленные, но исторически правдо-
подобные, как Инквизитор и его жертвы. Некоторые
из этих сюжетов уже привлекали внимание испанских
писателей, особенно романтиков, и дали жизнь хресто-
матийным произведениям (роман Мариано Хосе де Ларры
«Паж дона Энрике Слабого», «Исторические романсы»
Анхеля Сааведры — герцога Риваса, драма А. Хиля-и-
Сарате «Карлос II Околдованный»). Аяла использует
эти с детства любимые им произведения как источники,
но трактует свои сюжеты совсем иначе, в сугубо неро-
мантическом духе. С романтиками его роднит разве что
вольное обращение с историческими фактами, сочетаю-
щееся с реконструкцией исторической атмосферы и заим-
ствованием отдельных деталей у хронистов. Король Энри-
ке, несмотря на свою болезненность, не был таким уж
одиноким и беспомощным, он вел несколько успешных
войн и не раз жестоко подавлял своих надменных и
алчных вассалов. Леонор де Гусман была действитель-
но убита по приказу мстительной вдовствующей коро-
левы, но не сразу, а через год после смерти короля
Альфонсо XI. Дон Фадрике был не старшим братом,
а близнецом Энрике Трастамары. А вот Карлос II, по-
видимому, и вправду выглядел и вел себя как слабо-
умный, хотя на портрете Луки Джордано ему придан
импозантно-гордый вид, свойственный его предкам —
199
королям из Австрийского дома. Но, надо полагать, дегене-
ративность его поведения бросалась в глаза, если при
дворе монахами были устроены церемонии «изгнания
дьявола», получившие скандальную огласку в Европе.
Однако цель Аялы — отнюдь не педантичная точность
фактов и не романтическая идеализация каких-нибудь
фигур (так идеализированы дон Педро Жестокий в роман-
сах Сааведры или Карлос II в драме Хиля-и-Сарате).
Аяла хочет извлечь из исторического повествования нрав-
ственный и философский урок современности. Для этого
он прибегает к сгущению деталей, некоторой модер-
низации психологии (сны Инквизитора).
Можно попытаться провести некоторые прямые парал-
лели между историческими событиями, изображенными
Аялой, и современностью. Слабость законной власти,
нищета несчастного короля Энрике, богатство и своево-
лие его наглых вассалов, подкарауливающих смерть
владыки от истощения, могут ассоциироваться с осадой
республиканского Мадрида. Еще прозрачнее аналогия в
«Объятии» — в те же месяцы Аяла написал небольшой
исторический трактат, сопоставлявший гражданскую вой-
ну 1936 — 1939 годов и борьбу за власть в XIV веке,
тоже выигранную исключительно благодаря иностранной
интервенции (в тот раз — французской). Что касается
«Инквизитора», то до эмигрантов время от времени до-
ходили слухи об отступничестве бывших соратников,
служивших теперь Франко с рвением, присущим обычно
ренегатам. Один случай настолько потряс Аялу, что и
через сорок лет он посвятил ему много страниц в своих
воспоминаниях и отдельный очерк под заглавием
«М. Гарсиа Моренте, или Дальше некуда». Думается,
что этот эпизод и дал толчок работе над рассказом
«Инквизитор», а прототипом главного героя послужил
Мануэль Гарсиа Моренте, декан философского факуль-
тета Мадридского университета.
Аяла близко с ним сошелся в предвоенные годы. Это
был человек, как тогда казалось, прочных либеральных
и атеистических воззрений, способный даже на антикле-
рикальные демонстрации. В 1937 году он с разрешения
республиканского правительства выехал для чтения лек-
ций за границу. Каково же было удивление республи-
канцев-эмигрантов, когда они узнали, что из Парижа он
тут же отправил письмо Франко с описанием ужасов
республиканской зоны и заверениями в верноподданни-
200
ческих чувствах. Но это еще что! Слова «дальше некуда»,
относятся к другому письму Моренте, адресованному
мадридскому епископу, которому он сообщал, что ночью
в парижском отеле ему явился Иисус Христос (детали
«явления» соответствовали описанию, данному святой
Тересой из Авилы). Либеральный профессор услышал
«слово божие», обрел утраченную веру и возжелал стать
священником. Посвящение в сан свершилось, едва Гарсиа
Моренте вернулся в Испанию, и на кафедру франкист-
ского университета он поднялся уже в сутане. Но и на
этом Моренте не остановился. Он начал писать книги,
проповедуя «истинно испанский идеал христианского
рыцаря»; стал одним из наиболее активных апологетов
«испанского духа» — понятия, положенного в основу
франкистской пропаганды первых десятилетий режима.
Размышляя над тем, как мог так переродиться свободо-
мыслящий, казавшийся разумным и уравновешенным
человек, Аяла приходит к выводу: «Социальное земле-
трясение — война — с сопровождающими его бедствиями
и расстройством привычного порядка вещей рождает
гротескно-патетичные поступки, искажая лики людей,
как в кошмарном сне»1.
Ключ к рассказам цикла «Узурпаторы» — не прямые
отождествления; поиски прототипических ситуаций —
только подспорье пониманию. Аяла подчеркивает, что он
воссоздавал далекие исторические события «без прямых
отсылок к нашему собственному каинскому опыту».
Без прямых отсылок, повторяю, но опосредованно весь
томик «Узурпаторов» — это «мрачное размышление о фе-
номене гражданских междоусобиц и вообще борьбы за
власть»1 2. Выделим слова «каинский опыт» — они были
произнесены еще до войны и многократно повторены
после. Еще Антонио Мачадо в стихотворении «По землям
Испании» сказал, что «здесь тот кусок планеты, где Каина
в ночи блуждает призрак грозный». Тема испанского
«каинства», то есть нетерпимости, раздоров, взаимной
ненависти, периодически доводивших страну до граждан-
ских войн по религиозным, национальным или идеоло-
гическим мотивам,— эта тема стала ведущей у испанских
писателей 60—70-х годов. «Несомненно, это были кон-
фликты религиозные или идеологические, но только
1 Ayala Fr. Recuerdos у olvidos, t. II, p. 215.
2 I b i d e m, p. 102.
201
«каинизм», древняя испанская яростная страсть, может
объяснить их длительность и жестокость»,— пишет
Хуан Гойтисоло1. Точно так же, как имманентно присущую
национальному характеру и определившую всю историю
Испании зловещую черту, трактует «каинство» Карлос
Рохас в публицистической книге «Диалоги для другой
Испании» (1966) и в романах «Асанья» (1973), «Доли-
на павших» (1978), «Сон о Сараево» (1982). «Узурпа-
торы» Аялы, по существу, начинают в послевоенной
литературе новый виток разработки этой глубоко застряв-
шей в национальном сознании темы, которую сейчас
чаще всего обозначают как тему «национальной само-
критики» и которая нередко подменяет необходимый
исторический анализ конкретных социальных и полити-
ческих причин гражданской войны. Впрочем, Аяла вполне
отдавал себе отчет в социальной природе испанской
трагедии и уже в следующей книге доказал это. Однако
в сборнике «Узурпаторы» он сосредоточился на ином
аспекте событий — историко-философском.
Если некоторые рассказы сборника — «Объятие»,
«Инквизитор» — связаны с современностью более явными
нитями, то другие, в особенности «Околдованный»,
достигают весьма обобщенного символизма. Есть нечто
кафкианское в этом отрешенно-бесстрастном описании
настойчивости и хитрости, затраченных человеком, чтобы
пробраться по извилистым «коридорам власти» и убе-
диться в конце концов, что эти коридоры ведут в никуда,
к подножью трона, занятого идиотом, играющим с обезьян-
кой, убедиться, что королевская власть безлична, осу-
ществляется как бы сама собой и нелепо ждать от нее
какого-то внимания к твоей персоне, решения твоего де-
ла — надо забыть о своих планах и претензиях, забыть
вообще, в чем состояло это дело, и предоставить жизни
идти самой по себе, так же бессмысленно и бесцельно,
день за днем, как часы и дни «околдованного» монарха.
И так же король Энрике Слабый, собрав все свои
гаснущие силы, проявив однажды решимость и волю,
убеждается затем, что происходящее все равно не в его
власти, что хотя никто не оспаривает его королевский
титул, но сам он подчинен объективно существующему,
непререкаемому порядку вещей.
Кафкианская атмосфера этих рассказов — не случай-
но у t i s о 1 о J. Espana у los espaiioles. Barcelona, 1979, p. 97.
202
ное совпадение мотивов. Аяла познакомился с новеллами
Кафки еще в 20-х годах — они печатались в испанском
переводе в журнале Ортеги-и-Гасета «Ревиста де Окси-
денте». А вскоре после того, как Аяла обосновался в
Аргентине, ему было заказано редактирование тома
произведений Кафки, переведенных на испанский язык
Д. Фогельманом, бежавшим от гитлеровской оккупации.
Эта работа совпадала по времени с сочинением «Околдо-
ванного».
Было и другое творческое влияние, по-видимому,
«повинное» в тяготении Аялы к символической многознач-
ности. Еще во время первой, довоенной поездки в Арген-
тину он завязал прочную дружбу с Хорхе Луисом Борхе-
сом. В мемуарах Аяла упоминает долгие разговоры с Бор-
хесом на литературные темы. А в это время — самый конец
30-х — начало 40-х годов — аргентинский прозаик пере-
живал решающий перелом: он, как и Аяла, замолчал
на несколько лет, почувствовав, что веселый авангардизм
20-х годов, одним из лидеров которого он был и у себя
на родине, и еще раньше, в Испании, рухнул в пропасть
новой исторической ситуации; он отказался от дерзкой
визуальной метафоричности первых поэтических опытов
и начал писать рассказы, основанные на интеллектуаль-
ной метафоре, метафоре-символе. Самый знаменитый
сборник философско-символических рассказов Борхеса —
«Вымыслы» — вышел в Буэнос-Айресе в том же 1944 году,
что и «Околдованный» Аялы, но отдельные рассказы
печатались раньше, притом и Борхес и Аяла публиковали
свои новинки на страницах одного и того же журнала
«Сур».
Взгляд издали, из истории, и как бы сверху, с высоты
философского обобщения, помог Аяле приблизиться к
недавно пережитому, обрести стоическое спокойствие духа,
чтобы писать художественную прозу о войне, участником
которой он был и которая надолго лишила его родины.
Рассказы о войне были сочинены сразу же после историче-
ских рассказов, но в силу обстоятельств оба сборника —
и «Узурпаторы» и «Баранья голова» — увидели свет в
1949 году. Новая книга, хотя в целом сосредоточена на
современности, не лишена также историко-философских
мотивов, сближающих ее с «Узурпаторами». Такова
очевидная аналогия, проведенная в заглавной новелле,
между исходом республиканцев из франкистской Испании
и изгнанием в 1609 году морисков, то есть потомков
203
арабов, живших на отвоеванных испанцами землях,
искусных земледельцев и ремесленников. Этот акт рели-
гиозной нетерпимости расстроил испанскую экономику.
Благодаря подобной аналогии образ гражданской розни
не замыкается в границах биографии персонажа или
даже хроники одной эпохи, а расширяется до гигантских
исторических масштабов. Но вообще-то в новеллах сбор-
ника сходный эффект достигнут без специальных исто-
рических экскурсов, только средствами стиля.
В новеллах из сборника «Баранья голова» Аяла не
говорит о себе и не использует прямо личный опыт.
Протагонисты рассказов вовсе не похожи на него, Фран-
сиско Аялу, встретившего войну вполне сложившимся и
твердо знающим свое место в схватке человеком. А тут —
среднего интеллектуального калибра, обычные, но разные
по характеру люди: относительно интеллигентный и
совестливый герой «Тахо», неглупый, но цинично-бессо-
вестный герой «Бараньей головы», открытый, искренний
и грубоватый герой «Возвращения»... Их участие в граж-
данской войне было определено не столько убеждениями
и сознательным выбором, сколько стечением обстоя-
тельств: где находился в день франкистского мятежа, у ко-
го какая семья и т. п. И происходят с ними самые мало-
значительные, невыразительные события: герой «Тахо»
за всю войну убил только одного противника, да и того
случайно, с перепугу. Но автор этих людей и все, что с
ними происходит, разглядывает, что называется, «на
просвет», не упуская мельчайших, застрявших в их
памяти и душах деталей. И в результате такое дробление
психологического рисунка, кажущееся временами даже
утомительным из-за прихотливого синтаксиса фразы,
приводит к укрупнению изображенного: случайная гибель
парня, даже не на поле боя, а в винограднике (а сколько
милисианос героически пали во время сражений!),
воспринимается как то, чем она на самом деле была и
должна считаться,— как трагедия всего народа; один, к
тому же не имевший трагических последствий, донос
(а сколько доносов послужили причиной расстрелов!)
превращается в свидетельство ненависти и нравственного
растления.
Итог этого пристального, как бы под микроскопом,
рассмотрения нескольких душ и нескольких общественных
ситуаций выражен заглавием одной из новелл — «Тахо».
Слово это по-испански значит «разрез». Так зовется и
204
самая длинная река, рассекающая Пиренейский полу-
остров с востока на запад на две части. «Тахо» как образ
гражданской войны, рассекшей Испанию пополам, на два
непримиримо противостоящих берега, возникал и у других
испанских писателей того же поколения: близкий друг
Аялы в 20-е годы Сесар Мария Арконада в Москве выпу-
стил роман о войне под тем же названием — «Тахо».
Новеллы сборника построены так, что этот «разрез»
герои осознают внезапно, как будто до этого участвовали
в событиях бездумно, по какой-то социальной инерции.
И всякий раз это происходит не в горячке боя, а после
войны, когда ненависть должна бы уже улечься.
Лейтенант Сантолалья попал на Арагонский фронт
главным образом потому, что муж его сестры был фалан-
гистом, а его дед — генералом, который рвался присоеди-
ниться к мятежникам, засевшим в толедской крепости
Алькасаре и ожидавшим подхода франкистских войск.
Война лейтенанту тягостна, а после случая в винограднике
невыносима, но только годы спустя в бедном домишке
убитого им Анастасио, осознав, что означает фраза его
матери: «Я ведь даже боялась, что он не погиб и его до
сих пор где-нибудь...» — Педро Сантолалья понял, что
происходит в стране и сейчас, где-то рядом с его мирной
жизнью, понял, что между его семьей и миллионами Ана-
стасио с их семьями разверзнута пропасть.
А от чего бежит герой «Возвращения»? Что его так
потрясло? Ведь он провоевал всю войну и был готов к
тому, что в Испании наказывают, преследуют, мстят.
А обнаружил гнилую, застойную тишину. Но под этой
грязью такую силу былой, неугасшей ненависти, какой
он вовсе не ожидал. И это не только ненависть бывшего
приятеля, но и его, героя, ненависть к человеку, которого
он по привычке считал другом, хотя и презирал за мелкие
слабости. Конечно, Аболедо донес на приятеля не из-за
сестры и даже не из зависти — это лишь случайные
бытовые предлоги. Они были смертельными врагами,
потому что герой — нормальный, чистый юноша, а Аболе-
до — палач в душе. Война и предоставила каждому пройти
свой путь.
Можно сказать, что, вернувшись, герой глубже понял
войну, чем в военные годы, когда им владели энтузиазм
товарищества и плакатная простота лозунга «бедняки,
против богачей». Лишь теперь он понял, как давно и
глубоко пустила война корни в души людей, он увидел,
205
пользуясь метафорой Аялы, «Тахо», но не между армиями,
а внутри общества, внутри нации.
Герой «Бараньей головы», мирный, преуспевающий
коммерсант, попадает в странную ситуацию и вдруг осо-
знает, что война, которую он вроде бы и забыл, живет в
нем, только социальный конфликт, в котором он действо-
вал, руководствуясь классово-эгоистическими интересами,
теперь кажется ему внутрисемейной драмой. Но все
помнится, и продолжается внутренний суд и тяжба со
своими и с чужими. Давит, жжет, лишает сна совесть —
потому что дело не в желудке, не ел он эту проклятую
баранью голову. Оскаленная мертвая голова — символ
прошлого, напитанного кровью, не только недавней граж-
данской войны, но и преследования морисков и каких-
то чужих неведомых гражданских войн, на которых марок-
канские Торресы погибали в муках, как и альмунье-
карские.
Композиция сборника не случайна. Вначале идет
«Послание» — своего рода пролог. Действие происходит
еще до войны, но шпиономания и надежда выслужиться,
вспыхнувшие у рассказчика, самодовольное невежество
его родственника, мистицизм сестры — все это создает
атмосферу больного общества. Сам Аяла писал, что
«война уже пряталась в серой обыденности этой жизни...
и не расшифрованное послание объявляло именно граж-
данскую войну, и ничто другое»1. Затем идет рассказ
«Тахо», действие которого происходит во время войны
и вскоре после ее окончания. За ним следуют «Возвра-
щение» и «Баранья голова» — в обоих действие про-
исходит через восемь-девять лет после окончания войны.
Среди персонажей есть и республиканец-эмигрант, и
франкист, только что снявший военную форму, и перебеж-
чик, ибо по-настоящему побежденными, нравственно раз-
давленными оказываются те, кого считали победителями.
Но в «Бараньей голове» брезжит слабый свет, намечается
выход из тупика братоубийства: когда герой подумал о
семье своего крамольного и несчастного дяди без нена-
висти, а с непривычным для себя сочувствием, ему
полегчало. Мертвая баранья голова вышла из него. С болью
перестрадав, но испанцы должны извергнуть каинство
из своих душ, преодолеть раскол нации на победителей
1 Ayala Fr. La cabeza del cordero. Proemio, p. 14—15.
206
и побежденных. Таков итог книги, главную тему которой
автор сформулировал как «гражданская война в сердцах
людей» г.
Эмигрантская судьба Аялы сложилась довольно бла-
гополучно. Из Аргентины он переехал в Пуэрто-Рико,
где основал один из лучших литературно-критических
журналов испаноязычного мира — «Торре». Потом много
лет преподавал в различных университетах США; когда
вышел на пенсию — к этому времени ситуация в Испании
коренным образом переменилась,— вернулся на родину
и поселился в Мадриде.
Не все испанские писатели-эмигранты оказались спо-
собны заинтересованно воспринимать новую для них
действительность: многие — и их нельзя упрекать — так
и застыли с глазами, обращенными в прошлое. Но Аяла
как раз принадлежал к другой, немногочисленной группе
художников, для которых сегодняшний мир сохранял
все богатство красок. Он написал два небольших романа:
«Собачьи смерти» (1959) и «Дно стакана» (1962) —
о диктатуре в маленькой вымышленной латиноамерикан-
ской стране, несколько сборников рассказов, навеянных
впечатлениями от путешествий, от быта Аргентины и
США, от встреч с изменившейся родиной — с Испанией
эпохи индустриализации и так называемой либерализа-
ции режима. В основе рассказа, как правило, маленькое,
почти анекдотическое происшествие, нередко подлинный
случай. «История макак», например, воспроизводит эпи-
зод, о котором еще в довоенные годы рассказывал писа-
телю его дядя, служивший в колониальной администра-
ции на острове Фернандо-По. Фоном этой пикантной
истории Аяла сделал свои личные впечатления от быта в
тропиках, полученные в Пуэрто-Рико. Зерном, из которо-
го вырос «Наш безвестный коллега», стал тоже довоен-
ный разговор с крупным испанским писателем Рамоном
Пересом де Аяла, однофамильцем автора, но размышле-
ния о феномене «взрыва» массовой литературы придали
значительность давним сетованиям взыскательного к себе
прозаика.
Для повести «Похищение» Аяла заимствовал фабулу
не более не менее как у Сервантеса: без неожиданного
1 Ayala F г. La cabeza del cordero. Proemio, p. 14.
207
финала история повторяет новеллу, рассказанную козо-
пасом («Дон Кихот», часть I, глава 51), даже имя похити-
теля сохранено — Висенте де ла Рока, только у Сервантеса
он бывший солдат, вернувшийся из итальянского похода,
но тоже повидавший Европу, как и сегодняшний «ино-
странный рабочий». Эта маленькая литературная дерзость
подтверждает и подчеркивает принадлежность к серван-
тесовской традиции, ощутимую в стиле Аялы.
Как и раньше, стиль рассказов Аялы приводит к
укрупнению события. Анекдот становится поводом для
серьезных социально-нравственных выводов. Ведь тема
«Похищения», конечно, не легкомыслие девушек, падких
на внешний блеск, а утрата моральных ориентиров, без-
думная жестокость, извращение понятий о чести и дружбе.
В «Истории макак» распутство одной бабенки, цинизм
и изворотливость одного-двух мужчин, отчаяние третьего
свидетельствуют о моральной опустошенности целого
социального слоя.
В 70-е годы творческие намерения Франсиско Аялы
заметно изменились. Перелом, впрочем, не был столь уж
непредвиденным и резким, поскольку в новую книгу —
«Сад наслаждений» (1972) — писатель включил не-
сколько рассказов, написанных значительно раньше. Вер-
нее будет сказать, что подспудно в творчестве Аялы
всегда била струя философско-художественной символики,
но теперь она вырвалась на свободу. Испанский литерату-
ровед Андрес Аморос так сформулировал ведущую тему
зрелости художника: «Говоря кратко, это человек сего-
дня... При этом Аяла не абстрагируется от современного
мира, а смотрит на него широко открытыми глазами...
И в глубинах его он видит гниль разложения, но также,
несмотря ни на что, возможность очищения, новую, еще
слабую и трепетную надежду»1.
Само название книги — «Сад наслаждений» — указы-
вает на обобщенный образ человеческого существования,
ибо восходит к знаменитому, хранящемуся в музее Прадо
триптиху Босха, созданному художником на исходе
жизни и, видимо, призванному синтезировать понимание
бытия. Так и Аяла в старости обегает взором высоты
и низины своей и вообще людской жизни. Бросается в
1 Amoros A. La narrativa de Francisco Ayala.—In: Historia
у critica de la literatura espanola. VIH. Epoca contemporanea. 1939—1980.
Barcelona, 1981, p. 532 —533.
208
глаза, что и стиль его в этой книге меняется: вместо
дробного психологического рисунка — лаконичные выра-
зительные штрихи.
В центре триптиха Босха — многофигурная компо-
зиция. Это и есть собственно «сад земных наслаждений».
По бокам — Рай и Ад. Как всегда у Босха, многочислен-
ные детали содержат эзотерическую символику и остаются
по сей день поводом для разнообразных гипотез и догадок.
Особенно необычен Ад, искусствоведы даже прозвали
эту часть триптиха «музыкальным адом», так как в
центре его демоны терзают грешников при помощи музы-
кальных инструментов. Один из исследователей, Марио
Буссальи, видит в этом сомнение в ценности культуры
и вообще считает, что «на третьей доске художник на-
меревался воплотить не столько идею наказания в поту-
сторонней жизни, сколько тоску человеческого существо-
вания, растраченного в удовольствиях и невозвратимо
оторванного от первоначального блаженства»1.
Книга Аялы состоит из двух разделов. О первом,
перекликающемся с центральной композицией Босха,
представление дают «Вырезки из вчерашнего номера
газеты «Нотисиас», выдуманные, но почти неотличимые
от подлинных. Упомянутые имена нарочито сбивают с
толку читателя, но ведь неважно, где именно случилось
происшествие — в Париже, Мехико или Нью-Йорке. Это
собирательный образ западного мира с его социальными
язвами, нечистыми страстями, неискупленными страда-
ниями, тщетными попытками упорядочить жизнь.
Во второй части книги — Эдем и Ад, которые человек
хранит внутри себя. В мемуарах Аяла объясняет остроту
переживания радости и горя своим природным темпе-
раментом: «Эта напряженность чувств есть проявление
той нетерпеливой, властной жадности к жизни, которая
никогда, даже сегодня, в глубокой старости, меня не
9
оставляет...»
Аяла знает, что «рай» и «ад» не так уж отдалены
друг от друга: каждый их носит в душе. Это и воспо-
минание об утраченном навеки блаженстве детства, и
тоска, одолевшая в зрелости. Полнота жизни, делающая
мир ослепительно прекрасным, не исключает страдания,
но страдания очищающего. Как и на картине Босха, 1 2
1 Bussag li М. Bosch. London, 1967, р. 30—31.
2 Ayala Fг. Recuerdos у olvidos, t. I, р. 41.
209
у Аялы появляется музыкальный инструмент, но музыка
не только терзает, но и спасает, примиряет с миром.
Скромный кларнет провозглашает аллилуйю подлинному
«саду земных наслаждений», дарованному человеку.
Книга Аялы строится на противопоставлении: социаль-
ный ад — нравственный рай. Такая антитеза характерна
для многих художников-реалистов, критически относя-
щихся к современному буржуазному обществу. Важно,
однако, отметить, что для Франсиско Аялы Эдем —
не только память о детстве, не только переживание
искусства, но и реальные человеческие отношения взаимо-
помощи, братства и любви, которые могут возникнуть и
уцелеть даже в социальном аду.
КАМИЛО ХОСЕ СЕЛА*
На Западе распространен обычай называть только
инициалы имен людей, пользующихся широкой и громкой
известностью. Это как бы пиктограмма славы, ее лаконич-
ный графический символ. В 50—60-е годы, читая испан-
скую прессу, надо было знать, что КХС (в латинском
написании эта аббревиатура «глядится» выразительнее —
CJC) означает Камило Хосе Села. То был пик славы Селы,
прозаика и эссеиста, лингвиста и историка, путешествен-
ника и издателя. Его инициалы можно было встретить в
оглавлениях журналов и в газетных интервью, в под-
писях под фотографиями: «КХС и Пикассо», «КХС и
Хемингуэй». Город Ла-Пальма на острове Мальорка,
где поселился Села, стал его вотчиной. Здесь он издает
свой журнал «Папелес де Сон Армаданс» («Записки
из Сон Армаданса» — старинного квартала Ла-Пальмы).
Здесь он принимал художников, поэтов, артистов, жур-
налистов, участников разных международных встреч,
излюбленным местом проведения которых стала Маль-
орка — райский уголок Средиземноморья. Радушно встре-
чал он и советских людей.
70-е годы — эпоха крушения франкистской диктатуры
и крутого, нелегкого поворота Испании к демократи-
ческому развитию — внесли изменения и в шкалу лите-
ратурных ценностей. Всеобщим вниманием и интересом
окружены теперь новые имена — имена художников, в
чьем творчестве отразился долгожданный перелом в
истории страны. И все же репутация Селы как одного
из крупнейших прозаиков современной Испании не подвер-
гается сомнению даже со стороны тех, кто не разделяет
сегодня его идеологических и эстетических принципов.
Книги Селы переведены на многие языки мира. Он был
♦ В кн.: Села К. X. Семья Паскуаля Дуарте. Улей. Повести
и рассказы. М., 1980.
211
первым писателем из числа вступивших в литературу
после гражданской войны, которого избрали в Испанскую
Академию. Села узнал на опыте тяготы, уготованные
всем испанским литераторам в годы франкизма: поиски
издателя, нападки прессы, многолетнюю бедность. Даже
слава не смягчила горечи, и автобиографические ноты
явственно звучат в размышлениях Селы о судьбах
писателей при франкистском режиме: «В Испании писа-
тель всегда — и прежде всего — подозрительный тип,
предполагаемый еретик, диссидент, раздражающий кри-
тик, человек, которому лучше было бы жить как все...
И вот когда этот мечтательный ребенок, этот мятежный
подросток, этот начитанный юноша, этот мужчина-
писатель становится стариком и его тылы защищены
солидным и почтенным именем, которое он себе составил,
его все равно только терпят, втайне завидуя и желая
ему смерти, но не читая и не признавая в нем поводыря
и зеркало, в котором общество должно видеть себя»1.
Литературная судьба Селы сложилась на редкость
удачно. Он преодолел все препятствия и завоевал себе
положение «мэтра», живого классика. Талант, воля, упор-
ство, может быть, и вынужденные компромиссы — все
это служит лишь житейским объяснением факта. Но нам
предстоит понять и объяснить судьбу Селы в ином ее раз-
резе — судьбу его искусства. Не приливы и отливы газет-
ной славы решают, останется ли имя писателя в истории
национальной литературы. Какое место занимает Камило
Хосе Села не в «литературной жизни», но в жизни испан-
ской литературы, как повлияли его книги на эволюцию
испанской художественной мысли за последние сорок
лет?
* * *
Начало гражданской войны застало Селу в Мадриде
двадцатилетним (он родился в 1916 году) студентом,
начинающим поэтом (его юношеские стихи написаны под
сильным влиянием поэзии Пабло Неруды). В формиро-
вании Селы как писателя большую роль сыграли его
ранние чтения. Два раза туберкулез надолго обрекал
его на затворничество. Под рукой у него были, по его
словам, «семьдесят томов классиков (имеется в виду
1 Се la С. J. Cuatro figuras del 98. Barcelona, 1961, p. 376.
212
знаменитое издание Риваденейры «Испанские классики»
в 70 томах) и только один современник — Ортега-и-
Гасет»1. В другой раз «наш молодой человек во время
долгого безделья читает всего Ортегу от корки до корки.
Читает он и Достоевского, перечитывает «Ласарильо»1 2,—
рассказывает Села в автобиографической книге. Лите-
ратурный вкус Селы сложился именно в результате
этих чтений и сохранился неизменным в годы зрелости.
В одном из интервью Села объяснил устойчивость своего
стиля тем, что он постоянно перечитывает одни и те же
любимые книги: «Селестину», Сервантеса, «Ласарильо»,
русских романистов XIX века и испанских писателей
так называемого «поколения 1898 года» (Унамуно, Асори-
на, Мачадо, Бароху, Валье-Инклана). Села сам точно
очертил круг влияний, и действительно, эти влияния
ощутимы на всем протяжении его творческого пути.
В связи с первыми романами Селы надо специально
остановиться на влиянии идей Хосе Ортеги-и-Гасета,
единственного современника среди духовных спутников
Олы в годы юности. Когда Села в 1940—1941 годах
писал свой первый роман, Ортега был эмигрантом (он
вернулся на родину только в 1945 году), лицом если и
не преданным анафеме (поскольку он выехал за границу
еще до победы франкистской армии), то все же очень
подозрительным. Церковные владыки ходатайствовали
перед Ватиканом о включении его книг в индекс произ-
ведений, запрещенных для чтения католикам, но успеху
этих интриг мешал европейский авторитет философа.
В годы эмиграции Ортега отходит от конкретной
исторической и социальной проблематики своих работ
20—30-х годов. В книге «Человек и люди» он развивает
коренные положения своего варианта экзистенциалистской
философии. Целиком книга была опубликована посмертно
(1957), но первые — самые завершенные — части ее
печатались еще в 1939 году в Аргентине и, конечно,
были известны Селе.
В этих главах Ортега выдвигает положение об «оди-
ночестве» как «радикальной» реальности человеческого
бытия. Все, что делает человек в обществе,— это «псев-
дожизнь», по определению Ортеги. Все виды воздействия
внешнего мира на человека являются отчуждающими.
1 Се la С. J. Obra completa, t. I. Madrid, 1962,p. 360.
2 Cel a C. J. La cucana. Madrid, 1971, p. 16.
213
«Отчуждение оглушает, ослепляет человека, заставляет
его поступать механически, в каком-то безумном сомнамбу-
лизме»1. Но человеку дана чудесная возможность — уйти
в себя, самоуглубиться. Внутренняя жизнь, протекающая
в одиночестве,— это и есть подлинная жизнь. Уничтожаю-
щее личность отчуждение, если человек хочет жить в
социальном мире, и самоуглубление, если он сумеет
отвернуться от этого мира,— вот, по Ортеге, единственно
возможная дилемма нашего бытия.
Правильно оценить влияние этой теории на молодого
писателя можно, только учитывая идейное давление,
которому он подвергался, как и любой испанский интел-
лигент того времени. Краеугольным камнем официальной
идеологии первых десятилетий франкистского режима
было понятие «испанского духа» (или «испанской общ-
ности»). Под ним подразумевалась особая, внеклассовая
и внеисторическая, субстанция испанского национального
характера: приверженность традиции, воинствующий
католицизм и мистицизм, предпочтение духовных (то есть
религиозных) ценностей материальным. Именно в силу
неизменяемости этой субстанции испанский народ, дес-
кать, отвергает все покушения на традиционный иерар-
хический порядок, все революционные попытки преобра-
зовать общество. Эта нехитрая «теоретическая» концеп-
ция превращалась в нескончаемый поток пропаганды,
льющейся со страниц газет и журналов, из репродук-
торов, с амвонов, со школьных и университетских кафедр.
Мысль Ортеги-и-Гасета резко противоречила офи-
циальной доктрине. Одиночество вместо «испанской
общности», собирающей испанцев в один мистический
хор. Самоопределение, пусть пессимистическое, но само-
познание личности вместо превращения ее в сосуд все-
общего пламени веры. Философия Ортеги, бесспорно,
подрывала влияние франкистской идеологии и этим
притягивала к себе интеллигентную молодежь.
Философские идеи Ортеги-и-Гасета во многом опре-
делили художественное мировоззрение Селы, как оно
выразилось в его романах «Семья Паскуаля Дуарте»
и «Улей».
«Семья Паскуаля Дуарте» вызывает у критиков и
читателей множество противоречивых толкований. Герой
романа, крестьянин Паскуаль Дуарте, обыкновенный чело-
1 Ortega у Gasset J. El hombre у la gente. Madrid, 1957, p. 36.
214
IK K, не какой-нибудь бессердечный злодей. Но один за
другим он совершает жестокие поступки, а потом и крова-
вые преступления Способный убивать, он способен и
жалеть, убегая от своей судьбы, он постоянно возвра-
щается в родное село, как бы сам идет навстречу преступ-
лению и казни. Он может показаться читателю то амо-
ральным чудовищем, то безвинной жертвой среды.
В романе просвечивает схема доказательства философ-
ского тезиса. Это позволило критикам предложить после-
довательно экзистенциалистское аллегорическое объясне-
ние сюжета. Цепь несчастий Паскуаля, которых он не
может избегнуть,— это и есть «экзистенция», оставляю-
щая только один выход — смерть. Захватившая все суще-
ство Паскуаля ненависть к матери — это, очевидно, нена-
висть к жизни, которая дана человеку помимо его жела-
ния, к жизни бесчувственной и враждебной (мать не роняет
пи слезинки над умершими сыном и внуком, мать равно-
душна к бесчестью сестры и жены Паскуаля). Паскуаль
но всех перипетиях своей судьбы действует с беспомощной
(’лепотой сомнамбулы, что Ортега-и-Гасет считал характер-
ной чертой нашей активности в отчуждающем нас от
самих себя мире. И только оказавшись в тюрьме в ожида-
нии казни, будучи выключенным из социальной круговер-
ти, Паскуаль переживает самоуглубление и возвращается,
хотя бы в предсмертном монологе, к своей человеческой
сущности.
Однако «Семья Паскуаля Дуарте» не сводится к
образной иллюстрации философской идеи.
Дорога, которая ведет к селу, где родился Паскуаль,
«гладкая и длинная, как день без хлеба, гладкая и длин-
ная... как дни смертника». Такой нотой начинается рас-
сказ о Паскуале. А затем следуют картины страшного
убожества жизни в испанском селе, издевательства над
слабыми и беззащитными. Отца Паскуаля укусила бе-
шеная собака. По деревенскому обычаю его запирают и
оставляют умирать одного, грызущим от голода и бешен-
ства землю. Младший брат Паскуаля, дурачок Марио,
которого любовник матери пинал ногой, как щенка,
умирает, утонув в кувшине с оливковым маслом. Понятия
о чести и мужском долге таковы, что не дай бог укло-
ниться от кровавой мести обидчику — тебя засмеют,
затравят. Стоит Паскуалю услышать: «Ты не мужчина!» —
и он с ножом бросается на друга.
Одно из тяжелых, мучительно тяжелых мест романа —
215
описание жестокости деревенских ребятишек, сбегающих-
ся к тюрьме поглазеть на заключенных. В их поведении
отражается весь мир, окружающий Паскуаля. Людская
жестокость здесь так же ненамеренна, безразлична, как у
детей. Не ребенка же винить в том, что он таков. Но тогда
кого же: природу или общество?
Паскуаль не убийца по природе. Скорее наоборот,
от природы ему даны добрые чувства: привязанность
к сестре, страсть к первой жене Лоле и благодарная
нежность ко второй жене, радостное ожидание рождения
сына. Вообще природа никого не обделила добром:
даже мать, равнодушная ко всему на свете, иногда чув-
ствует жалость к дурачку Марио. Вернее понять автор-
скую мысль поможет объяснение последнего преступле-
ния Паскуаля. Ведь судят и приговаривают к смерти
Паскуаля не за убийство матери (о нем мы узнаем лишь
из его исповеди), а за убийство во время войны старика
графа, хозяина большой усадьбы. Мотивов для этого убий-
ства нет никаких: сам Паскуаль признает, что граф
всегда был с ним ласков и приветлив. Нет никаких моти-
вов... кроме того, что во всем селе, где жил Паскуаль,
один только графский дом можно было бы назвать домом,
а в саду росли цветы, каких деревенские мальчишки
нигде больше не видали. Об этом сказано в самом начале
романа, в экспозиции, но тень уже отброшена на все
повествование, вплоть до конца. Убийство графа превра-
щается в месть не человеку, но обществу. И недаром
старенький граф называет своего убийцу «голубчиком»
и улыбается в минуту смерти. Эта виноватая улыбка —
последний жест признания вины всего своего класса
перед Паскуалем.
«Семья Паскуаля Дуарте» вышла в свет в 1942 году.
В том же году появилась повесть Альбера Камю «Посто-
ронний». Многое поразительным образом совпадает в этих
двух произведениях. И там и тут монолог человека, ожи-
дающего приговора и казни. И там и тут рассказ о преступ-
лении (или преступлениях) непонятном, необъяснимом с
точки зрения судебной логики или близорукой психоло-
гии. И там и тут рассказ о человеке, бесконечно чуж-
дом общественной структуре, в которую он должен бы
вписаться, но никак не вписывается. Мерой разрушения
человеческой личности для обоих героев становится
отношение к матери: холодно-равнодушное — у «посторон-
него», ненавидяще-злобное — у Паскуаля Дуарте.
216
Села, которого не раз спрашивали, как он объясняет
эти совпадения, отвечал, что он не был — да и не мог
быть — знаком с повестью Камю. Глубоким внутренним
сходством оба произведения, по мнению Селы, обязаны
духу времени. Дух времени — это исторический опыт
XX века, когда фашизм продемонстрировал возможность
полного разрушения в человеке всех эмоциональных
скреп, которыми держится нравственность.
Показательны и некоторые различия между Мерсо
и Паскуалем. Преступление Мерсо никак не объяснимо
с точки зрения «нормальной» логики, преступления
Паскуаля имеют все же реальную мотивировку. Мерсо
почти до самого своего конца пуст, безразличен, безэмо-
ционален. Паскуалю свойственна бурная реакция на
окружающее, неосознанный, но страстный протест. Все
это не столько различия двух индивидуальностей, сколько
различия двух общественных структур. Общество, в ко-
тором живет (или, вернее, существует) Мерсо,— ста-
бильное, прочно устроенное, так далеко зашедшее в своем
бесстрастном равнодушии к человеку, что это равноду-
шие проникло уже внутрь личности, превратилось в
равнодушие ко всему и всем, и даже к самому себе.
А общество Паскуаля своей открытой несправедливостью,
грубым давлением, повсеместным насилием вызывает
такой же грубый протест. Общество бесчеловечное и
общество античеловечное — так можно сформулировать
это различие.
Суд и казнь — в обоих случаях не кара. Общество
даже не мстит Паскуалю и Мерсо, а просто отделывается
от них как от неприятных, беспокоящих, чуждых эле-
ментов. Об этом говорит и сам Села: «Паскуаля Дуарте
мы убиваем потому, что оказывается очень неудобным
сохранять его в живых. По правде говоря, мы не знаем,
что с ним делать. Ведь тот, кого обычно называют пре-
ступником, есть не более чем орудие; настоящий преступ-
ник — это общество, которое фабрикует орудия или
допускает, чтобы их фабриковали»1.
Так, за экзистенциалистскими построениями, за фило-
софской символикой в образах «Семьи Паскуаля Дуарте»
открывается иная логика, логика реальной действитель-
ности. История романа показывает, что его «подрывной»
смысл не был слишком тщательно скрыт. Закончив книгу,
1 Се la С. J. Obra compteta, t. I, р. 582.
217
Села провел несколько месяцев в поисках издателя. Всюду
ему отказывали: слишком много преступлений, слишком
мрачно. Села попросил старого и знаменитого писателя
Пио Бароху (относившегося к Селе с большой симпа-
тией) написать предисловие к роману. Бароха прочитал
рукопись и вернул ее автору: «Послушайте, если вы хоти-
те отправиться в тюрьму, то отправляйтесь один. Я уже
не в том возрасте, чтобы меня тащили в тюрьму, я не
хочу там оказаться ни с вами, ни с кем-нибудь другим»1.
Наконец книга вышла и была вскоре конфискована вла-
стями. Все же большая часть тиража уже была распро-
дана.
В декабре 1967 года литературная общественность
Испании торжественным актом отметила 25-летие появле-
ния «Семьи Паскуаля Дуарте». Юбилей одной книги не
такое уж частое явление. Этим подчеркивается значение,
которое и сегодня читатель придает «Семье Паскуаля
Дуарте» — книге, прорезавшей тяжелое молчание первых
послевоенных лет, открывшей новую эпоху испанского
слова.
Несколько позже мы скажем о «Флигеле упокоения»
(1942), второй книге Селы. Третий роман — «Улей» —
был написан в 1943 году, но так и не мог быть издан в
Испании. Лишь в 1951 году автору удалось опубликовать
его в Аргентине (за это время он четырежды перепи-
сывал, дорабатывая, рукопись). Когда аргентинское
издание «Улья» поступило в книжные лавки Мадрида,
оно тут же было запрещено к продаже по всей территории
Испании. Это решение властей вызвало ряд протестов
среди интеллигенции.
Действие «Улья» происходит в 1942 году и сосредо-
точено вокруг маленького кафе в одном из мадридских
кварталов. В романе около ста шестидесяти персонажей,
почти равноправных по своему значению. Люди появля-
ются и, едва соприкоснувшись друг с другом, исчезают
в гигантском улье города. Встречаются в кафе, обмени-
ваются несколькими словами, любят и ссорятся в те
короткие минуты, когда автор выпускает их на «авансце-
ну», и уступают место другим. Некоторых мы запоми-
наем — они как бы успели примелькаться. Остальные
лишь дополняют общее ощущение улья.
Критики наперебой упрекали Селу, что он лишь
1 Cel а С. J. Don Pio Baroja. Madrid, 1958, p. 54.
218
намечает характеры персонажей, не дает читателю побли-
же рассмотреть их. В романе действительно вообще нет
характеров, но это вовсе не из-за рыхлости строения
книги или недостатка мастерства. Наоборот, в книге
выдержан почти музыкально точный ритм в смене сцен,
в появлении образов-лейтмотивов (например, поющий
цыганенок). Но Села написал не психологический роман.
Не характер является для него предметом исследова-
ния, а течение жизни как каждодневного процесса,
слагающегося из мелких случайностей, намерений, по-
ступков — однообразных при всей внешней пестроте.
Жизнь персонажей Селы поражает бездуховностью, живот-
ностью. Люди как будто судорожно цепляются за самый
процесс жизни, за возможность удовлетворить элемен-
тарнейшие потребности. Правда, один из посетителей кафе,
Мартин Марко, мечтает о социальных реформах, но так
туманно и мимолетно, что это не просветляет общий
колорит картины, написанной Селой.
Замысел романа сложился под влиянием пессими-
стической идеи абсурдности жизни, бессмысленности и
бесцельности ее круговорота. Села вводит в книгу сим-
волические образы, служащие своего рода дорожными
знаками в беспорядочной мозаике улья. Иногда это
всего лишь сравнение: «Еще каких-нибудь полчаса, и
кафе опустеет. Не останется и следа минувшего дня,
как у человека, внезапно потерявшего память», или «...по-
койники... похожи на зарезанных марионеток, на кукол,
у которых оборвались ниточки»,— и человек предстает
беспомощной игрушкой, которую жизнь легко превращает
в никому не нужный хлам. Иногда это развернутая ал-
легорическая картина. Таковы два мальчика, безоста-
новочно и равнодушно играющие «в поезд» между
столиками кафе. Игра не приносит им никакого веселья,
но они «бесстрастно и безрадостно» продолжают: ведь
они решили играть весь вечер... Так и. человек — играет
свою роль в ежедневно повторяющейся игре, как бы скучна
она ни была. Ничего не поделаешь, из улья вырваться
нельзя.
И все же жизненный поток в романе не безлик и не
бесцветен. Многие фигуры обретают объемность и если
не характер, то характерность — характерность времени,
социальной судьбы. Такова донья Роса, хозяйка кафе,
воплощающая ту мещанскую среду, что охотно стано-
вилась опорой фашизма. Такова девушка Викторита,
219
упаковщица из типографии, продающая себя, чтобы
спасти умирающего от чахотки жениха (для нее-то абсурд-
ность жизни не иррациональна, а вполне конкретна!).
И короткая, умещающаяся в две строки история безработ-
ного («Он был болен, и у него не было ни реала, но он
покончил с собой оттого, что в комнате слишком пахло
луком») открывает нам социальную природу той «тошно-
ты» от жизни, которую, по экзистенциалистской теории,
испытывает человек.
Заслуга автора «Улья» в том, что он одним из первых
в послевоенной испанской литературе сумел взглянуть
открытыми глазами на социальную действительность.
И он увидел, что через три-четыре года после «крестового
похода» (так велено было именовать гражданскую войну
1936—1939 годов) для рядового испанца жизнь стала
тяжелым, бессмысленным бременем. Голод, нужда,
духовная пустота — вот постоянные спутники человека
во франкистской Испании.
В предисловии ко второму изданию романа (на этот
раз в Мексике) в 1955 году Села сказал о том, что он
считает в своем произведении ценным, пережившим
время, в нем показанное. И знаменательно, что он не
говорит ни о философской, ни даже о художественной
новизне повествования. «В мире за это время произошли
удивительные вещи, но мужчина, загнанный в тупик,
ребенок, живущий наподобие кролика, женщина, зара-
батывающая своим телом скудный и горький каждоднев-
ный хлеб, отчаявшийся старик... все они еще тут. Никто
их никуда не увел. Никто для них ничего не сделал.
Почти никто на них не посмотрел». Иначе говоря, как
считает Села, время только подчеркнуло именно эту
сторону его замысла — жесткую, неприкрашенную точ-
ность свидетельства.
«Семья Паскуаля Дуарте» и «Улей» (вместе с романом
«Ничто», написанным в 1944 году молодой писатель-
ницей Кармен Лафорет) положили начало новому течению
в испанской литературе, получившему в критике наиме-
нование тремендизма (от испанского tremendo — ужас-
ный, страшный). Вслед за ними потянулись вереницы
книг, в которых мир представал бессмысленным, полным
жестокости, насилия, угрожающим на каждом шагу
смертью, а герой — соответственно — отвечал этому миру
неприятием, непониманием, ненавистью, тоской, мгно-
венными и примитивными порывами. Неуверенность
220
в завтрашнем дне, полный распад семейных связей,
всеобщее одиночество, привычка к насилию — вот какова
Испания 40-х годов, если судить по книгам тременди-
стов. Селе принадлежит важное уточнение этого эстети-
ческого понятия: «Тремендизм существует только в
результате того, что сама жизнь страшна...»,— связываю-
щее его появление с исторической эпохой, пережитой
Испанией.
Однако Села, бесспорный и признанный основатель
тремендизма, неоднократно и резко критиковал это
течение и его теоретиков. Дело, очевидно, в том, что
тремендизм довольно скоро выродился. Лишь у немногих
последователей Селы «страшное» показано как состояние
общества. Зато многочисленны книги, в которых ощущение
одиночества, ужаса, заброшенности объясняется неким
вечным тяготеющим над человеком проклятием —
смертью, сознанием греховности и вины и т. п. Достаточно
привести названия нескольких тремендистских романов:
«Когда я буду умирать», «Со смертью за плечами»,
«Кипарис бросает длинную тень» (кипарис — кладби-
щенское дерево). Лишаясь исторической и социаль-
ной конкретности, тремендизм превращался в легкодо-
ступный штамп. Это и было безжалостно высмеяно Селой
в нескольких сатирических рассказах (например, «Соило
Сантисо, писатель-тремендист», 1951). Впрочем, Села и
сам ненадолго поддался литературному поветрию. Его
второй роман — «Флигель упокоения» — принадлежит
к этому же, впоследствии высмеянному им роду лите-
ратуры. Быт туберкулезного санатория, будни медленно
угасающих людей могут стать поводом для исследования
всеобщих проблем (мы знаем это по «Волшебной горе»
Томаса Манна). Но если (как сделано во «Флигеле
упокоения») видеть и показывать — даже мастерски,
даже с психологической и словесной тонкостью — одно
лишь неотвратимое приближение смерти, методически
выкашивающей всех героев, тогда тремендизм повора-
чивается своей худшей, сентиментально-пошлой сторо-
ной — как «страшненькое».
В середине 40-х годов Села очутился на распутье:
он не находил стержневого принципа для романа, для
большой прозаической формы. Принцип «Улья» был до-
веден до крайности. К тому же тогда не было никаких
надежд на то, что эта книга увидит свет. «Новые похожде-
ния Ласарильо с Тормеса» (1944) Села сам назвал «упраж-
221
нением с литературным инструментарием». Эта «пере-
лицовка» знаменитого плутовского романа (цовый Лаоа-
рильо в наши дни переживает приключения, мало чем
отличающиеся от приключений классического Ласарильо)
интересна как первая разведка в область народного быта
и народного языка. «Книга, указывающая на период
кризиса» — назвал ее впоследствии автор. И еще два
романа вышли из-под пера Селы, мало чем обогатив
испанскую литературу: «Миссис Колдуэлл говорит со
своим сыном» (1953) и «Рыжая» (1955). В первом из них
Села экспериментирует с литературными приемами,
заимствованными, видимо, из фолкнеровской прозы; во
втором осваивает новый экзотический и красочный быто-
вой материал («Рыжая» написана по впечатлениям от
путешествия в Венесуэлу). Все эти книги находятся
как бы на периферии творчества Селы. Магистраль его
развития пошла совсем в другом направлении.
Появление новых жанров в творчестве Селы объясня-
лось не только кризисом его художественного мышле-
ния, но — и это прежде всего — новым контактом с
народной жизнью. В 1946 году Села предпринял первое
путешествие по родной стране — в район Алкаррии,
старого кастильского городка. Затем несколько лет подряд
он подолгу живет в Себрерасе, маленьком местечке
Старой Кастилии. Затем он снова и снова, чуть ли не
каждое лето, отправляется в странствия: то по северным
областям, то по Андалусии, то по Пиренеям. Первая
книга путевых заметок Селы «Путешествие в Алкаррию»
(1948) — книга оригинальная, новаторская, хотя, казалось
бы, трудно стать новатором в столь разработанном жан-
ре, как записки путешественника (и особенно путешест-
венника по Испании!).
В «Путешествии в Алкаррию» нет ничего из «обяза-
тельной программы» путевых записок: ни исторических
или литературных экскурсов, ни описаний красочных
костюмов или церемоний, ни рассуждений о своеобыч-
ности местных нравов. Села не задерживается для
осмотра замков или соборов. Он останавливается лишь
поговорить с людьми. Разговоры по большей части самые
обыденные, житейские: о погоде, об урожае, о порядках в
селе. Как бы ни был короток и малозначителен разговор,
писатель записывает его с протокольной точностью, сохра-
няя особенности речи собеседника. И эта по видимости
непритязательная протокольность создает удивительное
222
ощущение естественности. Крестьяне, дети, нищие,
хозяева постоялых дворов, алькальды, жандармы — все
болеют своими заботами, спешат по своим делам. Путник
вступает не в очарованную страну застывшей истории
(как это кажется даже по лучшим очеркам, например,
Унамуно или Асорина), но в край, который живет для
себя, своей жизнью.
В «Путешествии в Алкаррию» Села не говорит «от
себя» о голоде и нищете, не делает никаких выводов.
Но фигуры и сцены, которые он замечает, связываются
в прочную цепочку — бедной и грустной видит читатель
землю Алкаррии.
«Путешествие в Алкаррию» определило формирова-
ние художественного мышления следующего поколения
испанских писателей. Оно побудило их продолжить
познание родины. Спустя десять-пятнадцать лет после
первого путешествия Селы молодые писатели отправились
пешком по городам и весям Испании. Развивая принцип
протокольно-констатирующего повествования, они пре-
вратили путевые записки в боевой жанр, в художествен-
ный документ большой разоблачительной силы («Земли
Нихара» и «Чанка» Хуана Гойтисоло, «Пешком по Хурд-
ским горам» Антонио Ферреса и Армандо Лопеса Сали-
наса, «Вниз по реке» Альфонсо Гроссо и Лопеса Сали-
наса и др.).
Впоследствии Села попробовал себя в традиционном
путевом очерке, познавательная ценность которого связа-
на не с отражением современного состояния общества,
а с историей, искусством, языком. «Евреи, мавры и
христиане» (1956). Само название этой книги рождено
исторической гипотезой Америко Кастро о происхож-
дении испанской нации из трех религиозно-этнических
групп. «Первое путешествие по Андалусии» (1959),
«От Лериды по Пиренеям» (1963—1964) переполнены
историческими экскурсами, литературными реминисцен-
циями, фольклором, диалектизмами. Села недаром сказал,
что «Евреи, мавры и христиане» ввели его в Академию.
Историческая и лингвистическая эрудиция Селы, его
оригинальные разыскания настолько обширны, что вы-
звали признание и уважение академиков.
Обретенный в странствиях контакт с глубинной,
народной Испанией постепенно привел к перестройке
новеллистического творчества Селы. Начиная с первых
своих шагов в литературе, параллельно романам Села
223
писал рассказы. Сборник «Облака, что проплывают...»
вышел в 1945 году. Позднее Села объединил все свои
рассказы «классического типа» в книгу «Новый раек
дона Крйстобиты» (1957). Лучшие из них — «Преступле-
ние карабинера», «Будем считать, что виновата весна»,
«Апельсины — зимние плоды» — кажутся эпизодами из
«Семьи Паскуаля Дуарте». В них воссоздана та же
атмосфера испанской деревни: угрюмая и подчас бес-
смысленная жестокость, грубость, вспышки необуздан-
ных страстей.
С начала 50-х годов рассказы такого типа вытесняются
другими, окрещенными Селой «истинно кастильскими
набросками». Первые образцы их собраны в книге
«Галисиец и его квадрилья» (1951). Это бытовые
зарисовки наподобие тех, что широко распространились
в испанской литературе XIX века и получили название
костумбристских очерков (от costumbre — обычай, нрав).
Таковы «Донья Конча», «Народное гулянье». Часто
темой набросков становятся жалкие мечты провинциала
о славе, об искусстве — неизменное следствие унылого
убожества быта. Какие-то литературно-музыкальные ве-
чера с косноязычной декламацией, молодые таланты,
обсуждающие план журнала под звучным девизом «Мирт,
лавр, бальзамин и роза», или ученейшее собрание,
рассматривающее проект возрождения национальной
индустрии («Ах, эти козы!»)... К этим наброскам при-
мыкают и маленькие повести, включенные в сборник
«Ветряная мельница» (1956). «Артистическое кафе»,
по существу, та же зарисовка, только развернутая,
с едва намеченной фабулой. Однако по сравнению с
первыми набросками, такими, Kai? «Народное гулянье»,
в «Артистическом кафе» линии рисунка стали резче,
угловатее. Непритязательный комизм то и дело пере-
ходит в гротеск. Фотографирующее бытописание стало
подменяться вымыслом: фигуры и ситуации как будто
балансируют на грани вероятного и невероятного,
житейского и фантастического. Села начал применять
систему выпуклых и вогнутых зеркал: пропорции внеш-
него мира стали искажаться. И в «Артистическом кафе»
и в «Железной хватке» ощутима гротескная деформа-
ция изображения, явное преувеличение, переход за грань
жизнеподобия.
Наброски, в центре которых стоит человеческая
фигура (как в «Железной хватке»), Села пишет во мно-
224
жестве. С литературной виртуозностью соединяет он их
в книги. Так, двухтомные «Старые друзья» состоят из
историй персонажей других книг Селы. Он возвращается
к тем, кто ненадолго появляется на страницах его рома-
нов или путевых записок, и досказывает читателю судьбу
этих, давних знакомцев. «Повозка голодных» построена
еще более изобретательно: персонажи как будто передают
друг другу эстафетную палочку. Неистощимо богатство
фантазии Селы. Как фокусник, он тянет и тянет беско-
нечную ленту. Ему явно жаль расставаться со своими
героями, хочется рассказывать еще и еще. И как только
удается выдумать столько имен, прозвищ, занятий, осо-
бых примет, физических обликов, любимых словечек и
оборотов? Может ли быть, что один человек, даже неуто-
мимый путешественник, встретил столько всяческого
люда на своем пути?
Эти книги Селы («Галисиец и его квадрилья»,
«Ветряная мельница», «Старые друзья», «Повозка голод-
ных», «Приют отверженных», «Неподходящие знаком-
ства») вкупе составляют свой замкнутый мир, в котором
простенькие истории соседствуют с невероятными, житей-
ская убедительность — с нарочитой смехотворностью,
где все говорят каким-то особенно бойким языком, где
на каждом шагу попадаются чудаки, монстры, дураки,
пройдохи. Мир, где нет «просто» людей, а все или смешны,
или уродливы.
В «истинно кастильских набросках» Селу не инте-
ресуют скрытые связи явлений, не ищет он сильных
чувств, напряженных конфликтов. Он весь — на поверх-
ности жизни, в ее пестрой суете. Персонажи новелл не
люди, а людишки, ужи, забирающиеся туда, где тепло и
сыро. Они не видят дальше собственного носа, им неведомы
страсти, нравственные поиски. Обыватели, одним словом.
Нелепые предрассудки, смешное чванство, мелкое свое-
корыстие — всего этого предостаточно. Расцвечивается
эта пошлость иногда чудачеством, иногда крохами арти-
стизма. Снисходительным жалостливым смехом смеется
писатель над миром, бедным при всей своей красочности.
По словам Селы, все его персонажи страдают от голода,
«не столько физического, сколько морального».
«Истинно кастильский набросок» — это как бы кисло-
сладкий рисунок, нечто между карикатурой и офортом,
рассказанный или нарисованный, в котором очерчен тип
или кусочек жизни особого мира — того, что географы
8 И. Тертерян
225
называют почти поэтически «выжженная Испания».
Такое определение дает Села своему любимому жанру.
«Выжженная Испания» — вот ключ к пониманию гро-
теска Селы. Ведь для писателя, художника — не для
географа — «выжженной» Испания названа не только
потому, что там преобладают сухие красноземные почвы
и красный, рыжий, оранжевый — цвета кастильского
пейзажа — кажутся ожогами на теле земли. «Выжжен-
ная Испания» — это еще паломничества и крестные
ходы, когда чувствуется дыхание двух тысячелетий,
и глухие кастильские города и села, где только небольшая
часть населения может прокормить себя обычным трудом,
а все остальные должны кочевать в поисках работы либо
изобретать себе какие-нибудь несусветные промыслы,
где царят еще самые допотопные представления о чести
и морали и где сурово карают отступления от этой морали,
где на счету каждый рот, и поэтому люди приучаются к
черствости, к незаметной повседневной жестокости по
отношению друг к другу и особенно к детям, больным,
старикам. Такова «выжженная Испания», и ею определены
две главные темы «истинно кастильских набросков»: тема
«удивительных промыслов» и тема никого не удивляющей
жестокости.
Тема «удивительных промыслов» смягчает гротеск,
приближает его к карикатуре. Чем только не занимаются
персонажи Селы! Тут и человек, кочующий из села в
село, чтобы за деньги изображать Дона Танкредо —
популярную карнавальную фигуру, и юноша, который ло-
вит шляпой скворцов и убеждает соседей, будто это лучшая
начинка для пирогов, и юноша, ставший гадалкой, и
бог весть кто еще.
Но только с темой жестокости раскрывается в полной
мере острота гротеска Селы. Эти наброски похожи на
офорты Гойи. Испанская критика часто употребляет
в применении к творчеству Селы термин «черный юмор».
Под «черным юмором» подразумевается смех, леденя-
щий душу, не смех, а гримаса, скрывающая боль и ужас.
Кульминация «черного юмора» — в небольшой книжке
«Испанские истории. Слепые и дурачки» (1958), посвя-
щенной Хемингуэю, с которым Села близко сошелся во
время «опасного лета», проведенного американским пи-
сателем в Испании. В четырнадцати маленьких набросках,
включенных в этот сборник, даны портреты деревенских
слепцов и дурачков (дурачок, юродивый, жертва пьянства,
226
тяжелых болезней, плохого ухода за детьми — непремен-
ная фигура в испанской деревне). «Моральный голод»,
пошлость, ограниченность, бессмысленная суета — это все
как бы верхние слои грима, наложенного обществом на
человеческое лицо. Теперь Села с мрачным смехом снимает
последнюю, страшную маску бессердечной жестокости.
Сохранилось ли еще что-то от человеческого облика?
И в темной глубине светит робкий свет: минутное состра-
дание, капля жалости и доброты, неистребимая человеч-
ность человека.
Недаром посвящены Хемингуэю «Испанские истории».
Вслед за великим американским писателем Села стремится
не только обнажить ненормальность, уродливость поверх-
ностно-реального, но и — как лучиком света — наметить
перспективу вглубь: к пробуждению человечности, состра-
дания, к простым радостям жизни.
К основам бытия, по мысли Селы, принадлежит и
национальная характерность. Национальная самобытность
нравов, темперамента, понятий, манеры мыслить, манеры
говорить, национальная самобытность — от самых корен-
ных свойств натуры до самых внешних, броских — не-
изменно запечатлевается Селой. Стиль Селы, ярко инди-
видуальный и очень устойчивый, почти не меняющийся
на протяжении двадцати лет, сложился под воздействием
сверхзадачи — передать национальную специфичность
мысли и речи. Его оригинальность коренится в сочетании
лексического богатства с простотой конструкций: у Селы
есть несколько излюбленных просторечных оборотов и
синтаксических моделей, идущих от фольклорного стиля
(повторы, соединение двух или трех близких по смыслу
эпитетов и т. п.). Нельзя не сказать также об изумитель-
ном чувстве словесного ритма, присущем Селе и создающем
обаяние его литературной речи.
* * *
Идут годы. Села много работает. Он по-прежнему
пишет «истинно кастильские наброски» и объединяет
их в сборники, иллюстрированные лучшими художниками
(включая Пикассо). Но с конца 60-х годов очерк Селы
лишился гротескной остроты и пронзительной нежности,
опять приблизился к бытовой зарисовке («Мадридские
сцены и нравы» в шести сериях) либо воспарил в область
чистой фантазии («История героя», «Сноп сказочек без
8*
227
любви»). Значительным событием мог бы стать роман
«День святого Камило, 1936», но и в нем чисто языковая
задача — воспроизведение уличного жаргона той поры —
как будто поглотила все внимание писателя. Навязчивая
языковая стилизация ослабляет драматизм событий
первой недели гражданской войны, изображенной в
романе, и — вольно или невольно — упрощает расстановку
силв жестоком социальном конфликте. Трудно определить
жанровую природу другой большой книги Селы «Служба
сумерек, 5» — связанные друг с другом прихотливыми
ассоциациями записи снов, грез наяву, свободная игра
художнического воображения в часы вечернего отдыха.
Стиль Селы по-прежнему неподражаем — невозможно не
узнать не только страницу, но даже абзац, написанный
его пером. «Стиль — это человек»,— привыкли мы цити-
ровать. Но опасно, когда весь человек — это стиль! Когда
за словом чувствуешь только виртуозное, ставшее уже
привычным мастерство. Происходит как бы известкование
стиля.
Конечно, непозволительно выносить приговор писате-
лю, полному творческих сил. Если он переживает труд-
ный период своей писательской судьбы — что же, пусть
этот период поскорее кончится, пусть художник отыщет
свою новую тему в новом, изменившемся мире. Но незави-
симо от этого Камило Хосе Села уже занял в истории
испанской литературы свое место — первооткрывателя,
пролагателя путей. Его книги, замечательные неприя-
тием, нравственным осуждением франкистской Испании,
положили начало осознанному социальному критицизму
в послевоенной испанской прозе.
МИГЕЛЬ ДЕЛИБЕС:
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА В ЗРЕЛОСТИ*
Мигель Делибес принадлежит к типу художника, став-
шему редким на современном Западе,— творчество для
него и личная потребность и общественное служение,
накладывающее обязанность помогать людям жить лучше
и стать лучше. Если бы писателя Мигеля Делибеса нужно
было определить одним словом, одним эпитетом, я выбрала
бы слово «серьезный». Серьезность, вдумчивость, сосредо-
точенность — вот его черты. И долгий, напряженный путь
поисков, самокритичных отказов от достигнутого — путь
вглубь.
Несколько лет тому назад испанский издатель пред-
ложил Делибесу вести дневник специально для читателей,
для публикации. Так появилась книга «Один год моей
жизни» — по ней мы можем составить себе представление
о круге интересов и общественной позиции писателя.
Записи датируются с июня 1970 по июнь 1971 года.
Газетные известия, встречи с журналистами, литературо-
ведами и студентами, размышления о путях современного
романа, о роли религии в сегодняшнем мире — таковы
темы заметок. И еще одна, пожалуй, главная тема, про-
ходящая через книгу, через весь этот год, как и через
всю жизнь Делибеса. Природа. Страстный охотник,
Делибес вместе с тем и один из самых активных участников
кампании в защиту природы, «в защиту окружающей
среды». Заботы этого движения, постоянные наблюдения
над флорой и фауной разных уголков Испании, пешие
экскурсии, охотничьи вылазки, контакты с натуралистами
и любителями охоты и рыбной ловли, участие в научных
экспериментах сына, молодого биолога,— все это, любовно
описанное, составляет очень важную часть жизни не
только Делибеса-человека, но и Делибеса-романиста.
♦ В кн.: Делибес М. Дорога. Крысы. Пять часов с Марио.
М., 1975.
229
Дело даже не в том, что его охотничьи книги («Книга об
охоте на мелкую дичь», «Книга об охоте на красную
куропатку») стоят в ряду шедевров весьма богатого в
мировой литературе жанра. Однажды журналист спросил
Делибеса по поводу совсем не охотничьего романа «Кры-
сы»: «Ты сам будто крестьянин, откуда ты столько о них
знаешь?» — «Я ведь охотник, а когда шатаешься по
горам, всегда находишь часок поболтать то с тем, то с
другим» 1.
Но вот Делибес за письменным столом. Он вниматель-
но следит за политическими событиями в Испании и во
всем мире. Приветствует победу Народного единства в
Чили: «Час надежды настал для этого континента».
Возмущается расстрелом рабочей демонстрации в Гранаде.
Пытается помочь родственникам арестованных. Посылает
телеграмму диктатору с призывом отменить смертную
казнь баскским подпольщикам. События дня заставляют
его задуматься о прошлом: с глубокой болью говорит
он о своей политической и человеческой слепоте в юности,
когда он принял участие в войне на стороне Франко.
Это исповедальное признание Делибеса — ключ к его твор-
ческому пути.
Мигель Делибес родился в 1920 году. Когда началась
гражданская война, он был еще подростком. С фронта
вернулся домой, в Вальядолид, засел за учебники: гото-
вился стать экспертом по торговому праву. Смотрел и
слушал, что происходит вокруг него: репрессии, всеоб-
щий страх, разжигаемые сверху ненависть и нетерпи-
мость, разруха, голод, спекуляция... Биограф и друг
Делибеса Фр. Умбраль кратко и точно определил душев-
ный переворот, совершившийся тогда в будущем писа-
теле: «Мигель Делибес не простил себе, что выиграл
войну. Он дезертировал из победы»1 2.
Вкус горечи, разочарования, тоскливого удивления
беспросветным всесилием зла и жестокости — вкус первых
книг Делибеса («Кипарис бросает длинную тень», 1948;
«Пока еще день», 1949), сразу вписавшихся в литератур-
ную панораму первого послевоенного десятилетия Испа-
нии. Лучшие романы тех лет запоминаются не столько
сюжетными перипетиями, сколько особой атмосферой,
как бы обволакивающей героя,— атмосферой угрюмого
1 С г u z е t J. Valores de mi tiempo. Barcelona, 1970, p. 84.
2 U m b г a 1 F. Miguel Delibes. Madrid, 1970, p. 40—41.
230
отчаяния, страха, ненависти. В книгах Делибеса еще
очень мало социально конкретного, речь идет о «вечных
проблемах»: о смерти близких и невозможности любви,
о вере и равнодушии, об эгоизме и сердечном тепле —
исторически конкретно лишь глубокое чувство одино-
чества, жизненного крушения, чувство поражения, вла-
деющее персонажами. Читатель расшифровывал это чув-
ство: за поражением эмоциональным, личным стояло
поражение социальное, общее. Не поражение побежден-
ных — расстрелянных, арестованных, изгнанных, а до
поры до времени маскируемое трескучей официальной
пропагандой, но уже осознанное наиболее честными
и внимательными художниками поражение победителей.
Название первого романа Делибеса символично: кипарис
в Испании — кладбищенское дерево, длинная тень кипа-
риса — тень смерти — легла на жизнь героя, на всю
Испанию.
Успех этого первого романа был неожиданным и
ошеломляющим: юношески наивная, в сущности, еще
очень незрелая книга была награждена крупнейшей в
Испании литературной премией «Эухенио Надаль».
«Мне дали премию, и я почувствовал себя обязанным
стать романистом»,— вспоминает Делибес. Однако беско-
нечно писать об отчаянии и ненависти он не мог, даже
если это сулило ему успех. Было ли это вызвано врожден-
ным душевным здоровьем, требовавшим ясного взгляда
на жизнь, или сознанием долга перед читателем, в кото-
рого нужно вселять мужество, а не бесплодное отчаяние,
но Делибес всегда искал опору, позитивную программу,
«устойчивые ценности», по его выражению. В 1950 году
он написал «Дорогу».
Если вырвать эту книгу из общественного и литератур-
ного контекста, она покажется немудреным и чарующим
рассказом о детях и детстве, о первых впечатлениях бытия.
В ней воссоздан мир безоблачный и безмятежный, тем
более безмятежный, что увиден он глазами ребенка.
В селении, где живет мальчик Даниэль, по прозвищу
Совенок, есть, конечно, и бедные и богатые, но для Даниэля
люди прежде всего добрые или злые, придирчивые или
снисходительные, ворчливые или веселые. Печальные
происшествия случаются там так же часто, как смешные,
и прелесть заключена как раз в чередовании, в переплете-
нии горя и радости, счастья и тревоги.
«Дорога» — это несколько глотков кислорода в удуш-
231
ливой атмосфере тогдашнего романа. Читатель пресытился
отчаянием и тоской и с жадностью набрасывается на
ясные и прозрачные книги»,—объяснял Делибес1. Да,
пожалуй, впервые после войны для испанского писателя
(если, конечно, исключить слащавые официальные книж-
ки) мир как будто изменил цветовую гамму: в него
вторглись светлые, даже идиллически-светлые краски.
Делибес никогда не писал для отдыха, для развлечения,
каждый его роман — нравственный акт, жизненная
программа. И непритязательная, милая «Дорога» — от-
правная точка крутого идеологического поворота. Этот
поворот явственно обозначился в последней главе, где
Даниэль-Совенок чувствует, что переезд в город, учеба в
коллеже, карьера — не ему предназначенный, ложный
путь. Ложный, потому что уведет его от родного селения,
от простой, естественной, правильной жизни.
Так начала складываться своеобразная этическая кон-
цепция, которую Делибес отстаивал более 15 лет. Любовь
к природе, воспитанная в детстве и укрепившаяся благо-
даря охотничьим странствиям, отвращение к обществен-
ному порядку, проявлявшему себя с наибольшей очевид-
ностью в городе (в глухих деревенских уголках жизнь
текла по привычному руслу, казалась вечной, неизме-
няемой), наконец, изначально присущая его таланту
потребность в ясности, в положительной программе —
все соединилось, чтобы сделать Делибеса одной из круп-
нейших фигур влиятельного в испанской литературе
50—60-х годов течения, которое условно, по аналогии
с хорошо известными нам идеологическими явлениями в
русской общественной жизни, можно назвать «почвен-
ничеством».
Человек свободен, силен, счастлив только на лоне
природы, только в слиянии с природой — утверждает
романист. Герой романа «Дневник охотника» (1957)
Лоренсо, школьный надзиратель, забитый, усталый от
неурядиц и нехваток человечек, неловкий в общении
с родными, соседями и сослуживцами, обретает другую,
полную и деятельную жизнь, когда в субботу с ружьем
и собакой уходит из города к речным заводям. Городские
люди поглощены мышиной суетой, мелким тщеславием,
погоней за благами и призрачными отличиями. Только
в деревне, среди простых, грубых, но знающих подлинные
1 Delibes М. Obras completes, t. 1. Barcelona, 1964, p. 19.
232
жизненные заботы людей сохраняется искренняя человеч-
ность. В романе «Красная бумажка» (1959) старый чи-
новник Элой отправлен на пенсию, жалкую пенсию,
которой не хватает, чтобы купить зимой угля или запла-
тить врачу. Элой бесконечно одинок — родственники
и знакомые не могут и не желают уделить ему хотя бы
минуту настоящего внимания, прислушаться, понять его
смертную тоску. Рядом с ним только служанка Деси,
«деревенщина», девчонка с глупыми, вытаращенными гла-
зами на круглом, как лепешка, лице. Деси темна, неве-
жественна. Города она как будто и не замечает, целый
день тарахтит о нелепых, иногда жутковатых деревен-
ских происшествиях. Но только Деси чувствует одино-
чество и беспомощность старика, только она просто и
без усилий дарит ему сочувствие. И в конце романа
холодеющими руками цепляется старый Элой за Деси,
единственное теплое и живое существо в остывшем пустом
мире...
«Всю свою жизнь я искал какие-то устойчивые цен-
ности, какие-то вечные ценности и до сих пор не нашел
ничего более верного, чем природа. Поэтому и мое при-
страстие к простым, примитивным людям вызвано не
капризом. Для меня роман — это прежде всего образ
человека, а человек в самых подлинных, в самых его
непосредственных реакциях уже не попадается на высо-
тах цивилизации, только в народе. То, что мы называем
цивилизацией, скрывает немалую толику лицемерия.
Воспитание начинает с того, что учит притворяться, а
кончает тем, что стрижет всех под одну гребенку. Чело-
век, который носит модный костюм и подавляет в себе
любые порывы,— это плоский человек, без внутреннего
борения, без естества и потому ничем для романа не
интересный» — такую декларацию предпослал Делибес
первому тому собрания своих сочинений1. Концепция,
заявленная с решительной прямотой и претворенная в
великолепную, кристально чистую по форме прозу, вызва-
ла дискуссионные вихри в испанской прессе. «Руссоизм»,
«романтическая критика прогресса», «утопия» — вот
определения, которые чаще всего прилагались к творчеству
Делибеса. За спорами о ярлыках и традициях стоял
главный вопрос, по цензурным условиям не высказан-
ный открыто, но подразумевавшийся, — вопрос об отно-
1 Delibes М. Op. cit., t. 1, р. 9.
233
шении художника к действительности, конкретно-исто-
рической действительности франкистской Испании.
Делибес, по-видимому, признавал правомерность тако-
го вопроса и необходимость сформулировать недвусмыс-
ленный ответ. Вначале он попытался сделать это в публи-
цистическом выступлении. В качестве редактора вальядо-
лидской газеты «Норте де Кастилия» он напечатал
серию своих репортажей о кастильской деревне, в которых
сельская жизнь раскрылась не только как заповедник
душевной цельности и слияния с природой, но и как
чудовищный анахронизм: в XX веке люди живут в нищете,
отсталости, униженности, достойных мрачного средневе-
ковья! Репортажи навлекли на газету правительственные
репрессии, и Делибес вынужден был уйти с поста редак-
тора. «Когда мне не позволяют говорить со страниц газеты,
я говорю романом,— объясняет Делибес замысел
«Крыс». — Но, несомненно, «Крысы» гораздо суровее, чем
статьи в «Норте де Кастилия»1.
Да, романический мир «Крыс» куда суровее, мрачнее,
страшнее, чем факты, которые можно привести в репорта-
же. Делибес доказал, что он смотрит на франкистскую
Испанию ясным, прямым взглядом. Деревня, в которой
живут мальчик Нини и дядя Крысолов, временами кажется
одним из кругов Дантова ада. Землянка дяди Крысолова
на самом деле скорее пещера. Проезжая по дорогам
Испании, видишь целые селения таких пещер. Вырублен-
ные в склоне холма, с земляным полом, без окон (свет
проникает только через проем двери), они похожи на
жилище первобытного человека.
Неужели дядя Крысолов действительно такое тупое
и темное, первобытное существо, что ему никак нельзя
втолковать про «аварийное состояние» и «угрозу безо-
пасности», неужели его даже насильно нельзя облаго-
детельствовать домиком из трех солнечных комнат?
От ответа зависит, понимает ли писатель истинные при-
чины крестьянских бедствий или же вековая отсталость,
невежество, жестокость кажутся ему самодовлеющими
и неизбывными.
Делибес отлично понимает, что корень зла — не темно-
та дяди Крысолова и других крестьян. Корень зла в том,
что три четверти земли принадлежат богачу Антеро,
'Alonso de los Rios С. Conversaciones con Miguel Delibes.
Madrid, 1971, p. 182.
234
а остальные крестьяне перебиваются кто как может. По-
этому дядя Крысолов промышляет ловлей и продажей
водяных крыс — нутрий, поэтому нутрии для крестьян —
лакомство, поэтому крестьянка жалеет лишний кусок
хлеба и яйцо столетнему отцу, поэтому крестьяне бывают
жадны и жестоки, поэтому с недоверием и насмешкой
встречают они все «прогрессивные» мероприятия властей.
Они знают, что платить за прогресс придется им, и только
им, как дяде Крысолову за уютный домик надо заплатить
столько песет, сколько он сразу в жизни не видел.
Пока социальная система остается неизменной, все
попытки насадить в деревне образование, агротехнику,
культуру быта есть насмешка над крестьянами, над их
каторжным трудом. Все, что идет из города, от властей:
посадки деревьев на опаленной солнцем пустоши, взрыв
землянок, психологические тесты для определения вме-
няемости, увоз больных в сумасшедший дом,— все без
разбору воспринимается крестьянами как злое и бессмыс-
ленное издевательство. Все это только отягощает их
жизнь, ничуть не улучшая ее. Символом «научного»
подхода, чреватого надругательством, служит история
крестьянина по прозвищу Старый Раввин. Два лишних
позвонка и умение бегать на четвереньках вызвали
такое восхищение некоего профессора, что Старого Рав-
вина демонстрировали на ученых собраниях как инди-
видуума, застрявшего на полпути эволюции от обезьяны
к человеку. За что банда фанатиков во время гражданской
войны убила старика: не кощунствуй над святым крестом,
не доказывай, что человек произошел от обезьяны!
Роман Делибеса исполнен глубокого социального
реализма, но было бы упрощением видеть только соци-
ально-критическое, обличительное начало. «Крысы» —
произведение неоднозначное, двойственное.
Главный персонаж «Крыс», мальчик Нини, редко
говорит о нищете, в которой он живет. Он как будто
даже не очень-то и ощущает голод, убожество, нависшую
над землянкой угрозу. Нини живет особой жизнью, жизнью
природы, всего сущего. Для него события — прилет аиста,
закол свиньи, убийство лисенка. Он вслушивается в
голос ветра и шум паводка, запоминает приметы, ему
внятен язык растений. Даниэль-Совенок был обычным
шаловливым ребенком — Нини кажется маленьким ста-
ричком, мудрым гномиком, хотя и он не прочь по-детски
созорничать. Нини не столько реальный деревенский
235
мальчик, сколько символ, персонификация народной муд-
рости: «Устами младенца глаголет истина». Нини знает
«истину»: нет ничего вернее и прекраснее природы,
люди делятся на тех, кто понимает и любит природу,
и на тех, кто равнодушен к ней. Всеми силами он сопро-
тивляется попыткам филантропов оторвать его от природы,
послать в город учиться. «Я не хочу быть важным госпо-
дином»,— с неестественным в ребенке упрямством твер-
дит Нини. В один враждебный клан — «они» — объеди-
няет мальчик инженера, судью, губернатора, который
иногда проезжает мимо села, городского парня, который
охотится на крыс не для пропитания, а для развлечения.
«Они» никогда не поймут правоту дяди Крысолова, ну а
Нини не хочет понимать их законы, их правила, их не-
нужную науку.
Так утверждается незыблемое противопоставление
двух миров: народного, органичного и прекрасного даже
в: своей трагической жестокости, и городского, социаль-
ного, по представлению писателя, выморочного и пара-
зитического. Реальное общественное противоречие абсо-
лютизируется, всякое преодоление его кажется невоз-
можным: из города не может прийти ничего хорошего,
так оставьте нас в покое, ведь в нашей тяжкой жизни
нам ведомы и настоящие радости (хотя бы долгождан-
ный дождь или ветер, сбивающий иней с колосьев),
которые недоступны горожанам! — вот смысл «истины»
Нини.
Двойственность романа навлекла на него критические
отзывы как справа, так и слева. Официозная критика
возмущалась демонстрацией ужасов и грязи, обвиняла
Делибеса в том, что он воскрешает легенду либералов
о «черной Испании», то есть нищей, отсталой, несчастной
стране. «Можно подумать, что «черная» — вернее, не-
счастная — Испания когда-нибудь переставала существо-
вать. Ничто не изменилось за последний век в грустной
Кастилии. Селения из глины с каждым днем становятся
все беднее. Так зачем же я буду скрывать правду? Зачем
поддерживать «белую» легенду?» — негодующе возразил
писатель1.
Однако и левая критика предостерегала от «эстетиза-
ции» народной жизни. Эстетизация, пишет оппозицион-
ный журналист, сказывается в том, что писатель начинает
1 Delibes М. Vivir al dia. Barcelona, 1968, p. 177—179.
236
одухотворять голод, нищету, невежество, «открывает в
косности и примитивности глубинные свойства народной
души и подлинное выражение национального духа...
Эстетическое возвеличение нищеты способствует выработ-
ке идеологии, оправдывающей исторический квиетизм
и противление прогрессу»1. Этот упрек (адресованный не
одному лишь Делибесу, а группе видных испанских писа-
телей), быть может, неоправданно суров. Делибес никогда
не любуется нищетой, не превращает ее в объект эсте-
тического умиления. Но беспокойство антифранкистской
интеллигенции было оправданным: патернализм, которым
прикрывается диктатура, стал одним из серьезнейших
препятствий на пути к демократии. А из «Крыс» дема-
гогически можно сделать и такой вывод: народ — это
ребенок, он погружен в свое органическое бытие и нуждает-
ся в разумной опеке сверху.
Делибес вскоре доказал, что он всматривается и вду-
мывается в изменяющуюся жизнь. Как раз в это время
его книги получили широкое признание и за границами
Испании: их перевели на французский, немецкий, англий-
ский, шведский языки. Делибес совершил несколько
поездок в Европу, США, по странам Латинской Америки.
Яснее прорисовались в его сознании ближайшие перспек-
тивы испанского общества. В 60-е годы стало очевидным,
что франкистский режим не сможет дольше держать
страну в изоляции от мира. Это угрожало полным эконо-
мическим крахом. Поощряемый туризм, разрешение
испанцам выезжать на заработки в богатые европейские
страны, привлечение иностранных инвестиций — все это
стимулировало экономику, позволило несколько повысить
жизненный уровень. В устоявшийся веками испанский
быт, в консервативные нравы стали вторгаться новые,
непривычные черты. Личные впечатления от путешест-
вий помогли Делибесу конкретнее представить себе, в
каком направлении эволюционирует его страна. В Испа-
нии по мере индустриализации укреплялось современное
развитое капиталистическое общество, именуемое на
Западе «обществом потребления» или «обществом изоби-
лия».
В письмах, интервью, дневниковых записях Делибеса
постоянно возникает эта тема — «общество потребления»,
1 Andia J. Nacionalismo у estetica del semidesarrollo.— «Cuader-
nos», Paris, 1961, julio.
237
отношения между людьми, свойственные этому обществу,
тип человека, который с неизбежностью формируется
и утверждается в новых условиях.
«Машины согревают человеческие желудки, но замо-
раживают сердце. Никогда еще в истории человек так
не отдалялся от другого человека, как в наши дни. И в
самых богатых, развитых обществах это проявляется с
наибольшей силой; в слаборазвитых странах, среди бед-
няков еще сохраняется тепло солидарности. Убеждаешься,
что с подъемом уровня жизни охладевают чувства. Все
тепло, что раньше люди берегли для ближнего своего,
теперь они обращают на вещи...»1
Эти слова заставляют вспомнить определения позиции
Делибеса как «руссоистской» и «романтической». Да, во
многом Делибес верен себе — его идеалом остается образ
жизни здоровый и простой, в окружении природы, а не
в окружении вещей; его менее пугает отсутствие комфорта,
чем потребительская лихорадка. Неграмотные крестьяне
воспринимают мир, чувствуют и думают совершенно по-
разному; миллионы телезрителей в испанских городах
воспринимают мир, чувствуют и думают совершенно оди-
наково. Средства массовой информации разрушают и
«выравнивают» индивидуальность, талант, всякую само-
стоятельность и даже язык. Делибес повторяет это без
устали.
Но правы ли те, кто еще и сегодня обвиняет Делибеса
в луддитском призыве вернуться к ручному ремеслу и
выкинуть на свалку телевизоры? Неужели Делибес верит
в возможность возвращения вспять, к патриархальной,
домашинной цивилизации? «Нет, я не ретроград,— отве-
чает на это писатель,— я не против техники вообще,
я против дурного применения техники, приводящего к
дегуманизации...»2 Иными словами, Делибес осознает —
и осознает все острее, все решительнее,— что в «охлажде-
нии чувств», в разобщенности людей, в обезличенности
желаний и стремлений виноваты не автомобили, теле-
визоры и другие вещи сами по себе, а социальная система,
от которой зависит применение техники и отношение к
технике.
О социальной системе, о необходимости ее корен-
ного преобразования размышляет Делибес в романе «Пять
‘ Delibes М. Obras completes, t. 3. Barcelona, 1968, p. 10.
Delibes M. Un ano de mi vida. Barcelona, 1972, p. 120.
238
часов с Марио» (1966), самом значительном своем про-
изведении, в котором полностью раскрылись и его анали-
тический дар, и его бесстрашный социальный крити-
цизм.
Конечно, новый роман Делибеса замечателен не тем,
что писатель отвернулся от деревни и обратился к городу.
Замечательно, что писатель отказался от заданного те-
зиса: народ, деревня — это хорошо; город, горожане —
это плохо. Кроме борьбы крестьян за существование,
романист увидел и драматическую борьбу человека за
мысль, за духовную свободу.
По испанскому обычаю, покойника не оставляют на
ночь в пустом помещении. Кто-нибудь из близких должен
провести ночь у гроба, бодрствуя и охраняя вечный сон
усопшего. Такую ночь накануне похорон проводит героиня
романа Кармен у гроба скоропостижно скончавшегося
мужа. Пять часов осталось ей быть наедине с Марио.
Листая семейную библию, она, однако, не молится, а в
последний раз мысленно обращается к мужу, перебирает
события их совместной жизни, повторяет те же упреки,
сетования, сентенции, что, наверное, изо дня в день тверди-
ла ему живому.
Кто такая Кармен? Не аристократка, не богачка и уж,
конечно, не интеллигентка, хотя ее отец пописывает
статейки в солидной газете и иногда выступает по теле-
видению. В русском языке и в русской общественной тра-
диции существует точный термин для обозначения той
социальной силы, что персонифицирована в Кармен.
Это мещанство. Кармен — законченный, выразительный
тип мещанки. Не владея буржуазной собственностью,
ведя отнюдь не буржуазный образ жизни (скромный
заработок мужа, преподавателя провинциального инсти-
тута, не позволяет жить на широкую ногу: многодетная
мать, Кармен целый день сама возится на кухне), мещане
тем не менее составляют самую плоть буржуазного
общества, настолько они прониклись буржуазной мо-
ралью, буржуазным мышлением. Слой населения, к
которому принадлежит Кармен, не просто консервати-
вен — он агрессивно консервативен, он берет на себя
охранительные функции, он верный страж «порядка».
Кармен находится на одной из нижних ступеней социаль-
ной лестницы — у нее нет даже малолитражного авто-
мобиля, доступного теперь чуть ли не консьержкам
и лифтерам,— но она не допустит и мысли о разрушении
239
этой лестницы: как тогда попадешь, хотя бы в грезах, на
самый верх?
«Мещанство — это строй души современного пред-
ставителя командующих классов. Основные ноты мещан-
ства — уродливо развитое чувство собственности, всегда
напряженное желание покоя внутри и вне себя, темный
страх перед всем, что так или иначе может вспугнуть
этот покой, и настойчивое стремление скорее объяснить
себе все, что колеблет установившееся равновесие души,
что нарушает привычные взгляды на жизнь и на лю-
дей»,— писал А. М. Горький в «Заметках о мещанстве»1.
Кармен только мечтает — теперь уж тщетно — о том, что-
бы муж заседал в аюнтамьенто (городском управлении)
или имел право на почетный титул «превосходитель-
ства», но строй души ее именно такой, какой нужен коман-
дующим классам. Все основные ноты звучат в ее моно-
логе: и неудовлетворенная жажда собственности, и стрем-
ление к безмятежной гармонии с окружающей социаль-
ной средой, и темный страх перед любой новой мыслью,
любым самостоятельным поступком, и неколебимая
уверенность, что все на свете объясняется вульгарными,
пошлыми мотивами.
И если бы она заботилась только о сытном куске, столо-
вом серебре и соблюдении внешних приличий! Но Кармен
безапелляционно судит обо всем и поучает мужа и детей
по всем злободневным вопросам. Ее речь состоит из
одних ходячих мнений и газетной фразеологии, недаром
то и дело повторяется припев: «Это все говорят». Слушая
ее монолог, мы можем себе представить, какой страшный
пресс — тяжелее гробовой доски — давил всю жизнь
Марио, а теперь будет давить детей, о физическом и
моральном здоровье которых Кармен так трогательно
печется. Ее материнская забота обернется инквизицион-
ным ошейником-гарротой их юному прямодушию,
вольной мысли.
Монолог Кармен построен мастерски. Дело не только
в непринужденности интонации, восклицаний, повторов,
перебивок. Искусно сплетаются темы, подобные темам
в музыкальном произведении, и каждая из них — особая
линия содержательного анализа, которому романист под-
верг буржуазное миросозерцание. Есть темы, характерные,
так сказать, для всесветного мещанства, например тема
1 Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 23. М.. 1953, с. 341.
240
социального престижа, символизированного в автомобиле
или столовом серебре. Но есть темы специфически испан-
ские, позволяющие уяснить особую роль мещанства в
структуре испанского общества. Буржуазна из другой
европейской страны, скажем из Франции, вряд ли пред-
почтет, чтобы «бог прибрал» ее ребеночка, лишь бы он
не сделался интеллигентом. Это презрение к интеллиген-
ции, вообще к умственному труду, если он не вдохновлен
церковью,— одна из самых окостеневших испанских
традиций, глубоко укоренившаяся за века отсталости.
Афоризм, изреченный отцом Кармен: «На экспорт мы
должны посылать не машины, а духовные ценности и
целомудрие»,— имеет в виду отнюдь не интеллектуаль-
ные достижения. «Духовные ценности» в традиционном
понимании — это религиозная мораль. Наука, светская
культура, литература, с исконно испанской точки зре-
ния,— занятия второсортные и опасные, поскольку всегда
как-то связаны с атеизмом и вольнодумством. Верная
дочь своих родителей, Кармен убеждена, что приятель ее
юности Пако Альварес, разбогатевший на спекуляции
земельными участками, достиг в жизни куда большего
и стал более значительной персоной, чем неудачник
Марио, институтский преподаватель и автор нескольких
романов.
Господствовавшая на протяжении более чем тридцати
лет диктатуры политическая нетерпимость, тщательно
проводившаяся властями унификация не только образа
мыслей, но и словесного выражения всякой мысли, жест-
кая идеологическая дисциплина как будто навечно впе-
чатываются в податливое мещанское миросозерцание.
Между Кармен и Марио идет настоящая «война слов».
Как раздражают Кармен слова, которые в наши дни под
воздействием антифранкистского движения зазвучали в
Испании: «свобода», «диалог», «молодежный бунт»! И как
ненавидит Марио обязательные к употреблению офи-
циальные клише, вроде пресловутого «крестового похо-
да» (так франкистская пропаганда именует гражданскую
войну 1936—1939 годов)! Кармен, однако, отвергает не
все новое: с легкостью приспосабливается она к понятиям
и требованиям нынешнего «потребительского» этапа
испанской истории. Правда, она еще не может одобрить
легкость нравов, доведенную до скандального предела
в «передовых» странах. Но ненасытный вкус к вещам,
но соревнование в потреблении уже становятся ее второй
241
натурой: она и мужу изменила с Пако Альваресом только
потому, что тот катал ее в роскошной красной машине.
А ведь супружеская верность — одна из нерушимых
заповедей традиционной морали, и Кармен страдает
от того, что поддалась искушению.
Частная жизнь провинциальной мещанки, таким обра-
зом, иллюстрирует немаловажный общественный про-
цесс — процесс контаминации старой и новой систем
ценностей. Один из самых богатых людей в Испании,
племянник диктатора Николас Франко заявил: «У нас
есть ряд фундаментальных идей, от которых мы не отка-
жемся, так как это основные идеи испанского народа,
отражающие его национальную индивидуальность. А затем
наше движение готово ассимилировать ряд новых идей,
выражающих сегодняшние тенденции в испанской жизни,
и даже некоторые идеи из-за рубежа»1. Иными словами,
власть стремится сохранить свою антидемократическую
сущность, приспособившись к условиям современного
капитализма, отдать «потреблению» быт, но удержать
мысль испанцев во власти франкистской доктрины.
С такими, как Кармен, это легко удается. С такими, как
Марио, это никогда не удастся.
Марио Диес Кольядо не был революционером. Воз-
можно, он не был и талантливым писателем. Это был
рядовой интеллигент, но это был человек, всю жизнь
окруженный мещанством и не позволивший превратить
себя в мещанина. В беседах с журналистами Делибес
подчеркивал, что сюжет романа ни в коей мере не авто-
биографичен. Но в характер Марио писатель вложил
частичку самого себя. На всю жизнь придавивший плечи
гнет участия в несправедливом деле («...когда ты вернулся
с войны, дружок, — этого я не забуду, пока жива,— все
тогда были как сумасшедшие, только ты один был как в
воду опущенный — а ведь ты был победителем...»),
национальный раскол, как будто ножом полоснули по
сердцу (один брат Марио был расстрелян франкистами,
другой — республиканцами), тридцать лет не отпускаю-
щее чувство боли и ответственности за все, что творится
вокруг: за голодных крестьян, за детей без школы, за
полицейский произвол, за оболванивание молодежи.
Вот что заставляет Марио писать зашифрованные рома-
ны, заметки в местную газету, говорить в лекциях
1 Veyrat М. Hablando de Espana en voz alta. Madrid, 1971, p. 184.
242
хотя бы о Французской революции, обличать лицемер-
ную благотворительность, демонстративно отказываться
принять теплое местечко, любезно предложенное ему
властями. Конечно, Марио далек от настоящих борцов
за демократию в Испании, но и его борьба не пройдет
бесследно, и его вклад ляжет в общее дело. Даже одно
слово правды дорого в годы лжи и молчания, даже один
жест достоинства разрывает круговую поруку продаж-
ности. Поэтому сжимается вокруг Марио кольцо непони-
мания, травли, угроз («...его линчуют, его просто лин-
чуют»,— думает жена). Поэтому Марио так одинок,
поэтому и умирает он, как сказал однажды Делибес,
не столько от сердечной болезни, сколько от «социальной
асфиксии». Трудно упрекать Делибеса за то, что его
Марио подвержен слабости, страху. Кругозор писателя
все же ограничен личным жизненным опытом: Делибес,
как и его герой, далек от организованной борьбы испан-
ского рабочего класса. Уже после «Пяти часов с Марио»
Делибес выпустил фантастический роман «Парабола об
идущем ко дну» (1969), в котором та же коллизия —
сопротивление честного идеалиста, не желающего, чтобы
его превратили в тупого и благодушного раба капитали-
стической тирании,— раскрыта не реалистическими, а
гротескно-аллегорическими средствами. В этом пристра-
стии испанского писателя к образам героев наивных
и непрактичных, мечтателей и упрямцев, пренебрегаю-
щих здравым смыслом и идущих в одинокую атаку на
«ветряные мельницы» социального порядка, можно уло-
вить отголосок великой национальной темы Дон Кихота.
Композиция романа «Пять часов с Марио» была найде-
на писателем не сразу. Вначале смерть Марио предпола-
галась лишь к концу повествования. Потом автор подверг
первый вариант коренной переделке: теперь мы слышим
лишь эхо голоса Марио в потоке слов Кармен, облик
Марио искажается в кривом зеркале восприятия Кармен.
Испанский критик Сесар Алонсо де лос Риос интересно
объяснил авторский замысел: «В нашей жизни ведь
происходит нечто подобное: открыто и громко звучат
голоса реакционеров. А другие голоса нелегко услышать,
полузадушенные, доступные лишь узкому кругу... Все
покрывает пронзительный и нетерпимый, непререкаемый
и самоуверенный голос»1.
1 Alonso de los Rios С. Op. cit., p. 134.
243
Необходимо остановиться еще на одной важной чер-
те образа Марио, черте, роднящей персонаж с его
творцом. Марио — верующий католик. Делибес также
часто заявляет, что он «думает и пишет по-христи-
ански»1. Но что же такое их, героя и автора, католи-
цизм?
Во время бдения у гроба Кармен листает Библию
и перечитывает места, подчеркнутые Марио. «Марио
постоянно перечитывал ее, но только то, что подчеркнуто,
понимаешь?» Эти строки — исповедание веры Марио,
его последние, главные мысли. Ни в одной из этих библей-
ских и евангельских цитат не идет речь о загробной
жизни и спасении души. Марио абсолютно чужда хри-
стианская мистика, он тщательно отбирает то, что отно-
сится к земной этике. Осуждение войны, сребролюбия,
показного благочестия, предательства, суетности, пропо-
ведь любви, милосердия, самосовершенствования — мысль
Марио как будто воскрешает времена раннего христиан-
ства, когда новая доктрина служила угнетенным и
обездоленным в их борьбе против прогнившего истори-
ческого порядка. В «изложении» Марио христианин —
это тот, кто не смиряется с неправедностью и неспра-
ведливостью. «И, находясь в борении, прилежнее молился,
и был пот Его, как капли крови, падающие на землю»,—
подчеркивая эти слова евангелиста, Марио думал, конечно,
о борении с социальным злом и о муках — раньше кро-
вавых, теперь часто бескровных,— уготованных мятежни-
кам в его стране.
В последнее десятилетие в Испании сложилось широ-
кое левокатолическое движение. Левые католики убежде-
ны в том, что проповедовать христианство, не выступая
за социальную справедливость и равенство,— лицемерие.
Они идут к рабочим, помогают во время забастовок,
участвуют даже в подполье. Именно левые католики
подхватили идею открытого диалога с коммунистами.
Вместе с коммунистами и социалистами не раз под-
вергались жестоким репрессиям и активисты левых
католических организаций.
К левому католицизму тянется Марио, его выступление
на благотворительном вечере как раз очень показательно
для настроений этой части испанских верующих. И вос-
хищение фигурой папы Иоанна XXIII, и поддержка
1 D е 1 i b е s М. Obras compeletas, t. 3., р. 1.
244
тех решений Второго Ватиканского собора, что направле-
ны на изменение политики римской церкви в сторону
сближения с трудящимися массами,— все это про-
явления серьезнейшего сдвига в сознании «самого
католического народа», каким считался испанский на-
род.
К мысли Марио нам надо пробиться через комментарии
Кармен, а уж она, конечно, ухитряется извратить и
эту мысль. От бездумного непонимания до анекдотической
пошлости — таков диапазон благочестия Кармен. Когда
она слова «облечься в нового человека» толкует как отно-
сящиеся к разбогатевшему Пако, представшему перед ней
в элегантной английской курточке, то такая вульгарная
глупость навлекла бы на нее укоризну любого священ-
ника. А вот когда Кармен защищает инквизицию, то она
повторяет лишь то, что печаталось и печатается во мно-
гих испанских изданиях. Этот догматический, мракобес-
ный, по-средневековому фанатичный католицизм сегодня
уже не пользуется той неограниченной, бесконтрольной
властью над умами людей, как в недавнем прошлом, но
все еще очень силен, очень опасен.
Мигель Делибес написал этот роман также и для того,
чтобы вырвать умы соотечественников из-под власти цер-
ковного догматизма, чтобы призвать их заново вдуматься
в смысл евангельской проповеди. Сам Делибес считает,
что христианская формула «любить ближнего» несовме-
стима с угнетением, эксплуатацией, неравенством людей
и что христианин прежде всего должен добиваться изме-
нений условий жизни на земле. «Разрушить несправед-
ливую общественную структуру и по-братски приблизить
человека к человеку — разве это не захватывающая про-
грамма?» — обращается он к читателям-единоверцам1.
Что же, в выполнении этой программы левые католики
могут идти рука об руку с коммунистами, социалистами
и всеми, кому дорого демократическое будущее Испа-
нии...
Интервьюеру Делибес как-то сказал, что не удовлетво-
рен большей частью критических откликов на роман
«Пять часов с Марио». «Одна фигура осталась незаме-
ченной. Лишь один критик увидел в образе сына ту на-
дежду, которую я в него вложил»1 2. Сын, Марио-младший,
1 Delibes М. Obras completes, t. 3, р. 12.
2 Alonso de los Rios C. Op. cit., p. 92.
245
студент в голубом свитере... Он очень похож на отца,
он повторяет мысли отца, но, пожалуй, в его юношеской
угловатости угадывается больше цельности и силы. Да
это и понятно: плечи юного Марио не придавила граж-
данская война, он не чувствует вины за когда-то непра-
вильно сделанный выбор. Может быть, он — молодой ис-
панский интеллигент — не позволит компромиссам опу-
тать себя, не поддастся на старые угрозы и новые при-
манки? Может быть, от редактирования студенческого
бюллетеня, от страстных речей на молодежных сходках
он перейдет к большой борьбе, станет одним из строите-
лей свободной Испании? Так должно быть. В это верит
Мигель Делибес, художник-гуманист, судья сегодняшней
и защитник завтрашней Испании.
МИГЕЛЬ ДЕЛИБЕС:
БЫЛЫЕ ВОЙНЫ И СЕГОДНЯШНИЕ ЖЕРТВЫ*
Дух дикий здешних мест исполнен злобы хмурой;
едва угаснет день, ты видишь — вся равнина
заслонена от глаз гигантскою фигурой
зловещего стрелка, кентавра-исполина.
Здесь воины дрались, смиряли плоть аскеты,
не здесь был райский сад с его травою росной,
здесь почва для орлов, здесь тот кусок планеты,
где Каина в ночи блуждает призрак грозный.
Эти строфы заключают стихотворение Антонио Мачадо
«По землям Испании»* 1. Более полувека прошло с тех
пор, как великий национальный поэт создал этот поэти-
ческий образ истории своей родины. Маячит ли тень
зловещего стрелка и сегодня над испанской землей?
Тревожит ли поныне испанцев грозный призрак Каина,
призрак братоубийственных гражданских войн? Ведь
история длится, прошлое присутствует в настоящем,
принимая его обличье, войны наших отцов невидимо
кипят вокруг нас, унося новые жертвы. Об этом и написал
новый роман Мигель Делибес, один из виднейших про-
заиков современной Испании, автор двенадцати романов,
переведенных на многие языки мира, в том числе и на
русский.
По самому складу своего таланта Делибес — художник
в высшей степени концептуальный, но вместе с тем и
наблюдающий, всматривающийся в жизнь. Он преданно
отстаивает сложившуюся у него концепцию, пока она не
вступает в противоречие с увиденной им жизнью — тогда
побеждает жизненная правда, ломая уже безжизненную
концепцию. В 50-х — начале 60-х годов книги Делибеса
строились на четкой, временами даже жесткой формуле-
* В кн.: Делибес М. Войны отцов наших. М., 1978.
1 Перевод Ю. Петрова.
247
антитезе: «Мы» и «Они». «Мы» — это был патриархаль-
ный крестьянский мир, неизменный, довлеющий себе,
оправданный во всем — даже в жестокости. «Они» — это
было франкистское государство, отождествленное с горо-
дом, техническим прогрессом, поверхностной и фаль-
шивой культурой. «Они» приносили деревне только
новые беды, новое угнетение и новые унижения. «Мы»
стремились отгородиться, замкнуться, уцелеть.
Но вот писатель, следовавший этим ценностным ориен-
тирам, оказался поразительно чутким к движению време-
ни, к историческим изменениям. И дело не в том, что
он заметил и отразил в своих книгах новые социальные
факты. Движение истории подействовало на Делибеса так
глубоко и сильно, как только может оно подействовать
на художника. Оно заставило испанского писателя пере-
смотреть самую суть его творчества, вторглось в сердце-
вину его художественного мира. Пересмотр начался в
романе «Пять часов с Марио» (1966) и кульминировал
в новой книге Мигеля Делибеса «Войны отцов наших»
(1975).
Делибес не отрекся от своей веры, не изменил корен-
ным для него духовным ценностям. Он по-прежнему
отрицает сегодняшний технический прогресс «не потому,
что машина плоха сама по себе, а потому, что мы непра-
вильно выбрали ей место по отношению к человеку»1.
Высшее благо в жизни для Делибеса по-прежнему при-
рода, гармоническое единство человека и природы (он,
кстати, активнейший участник кампании за защиту окру-
жающей среды). «Природу разрушают не только физи-
чески,— сказал недавно Делибес.— Разрушают значение
природы для человека, а тем самым ампутируют у чело-
века жизненно важный духовный орган. У человека от-
нимают чистый воздух и чистую воду, но еще отнимают
пейзаж, в котором протекала его жизнь. Пейзаж, раньше
исполненный для отдельного человека и для человеческого
сообщества личных воспоминаний, личных связей, теперь
превращен в безличный и несущественный»1 2. И по-преж-
нему Делибес считает, что Добро (с большой буквы,
абстрактное добро) должно воплощаться в доброте, простой
ежедневной доброте человека к человеку. «В нашем обще-
стве много людей и целых народов, которые потому, что
1 Delibes М. S.O.S. Barcelona, 1976, р. 76.
2 I b i d е m, р. 17.
248
не захотели, или потому, что не сумели вовремя вскочить
на подножку, пропустили поезд изобилия и остались
обделенными. Это скромные, униженные и оскорбленные
люди... и они тщетно ждут здесь, на Земле, какой-нибудь
помощи от вечно немого бога и с каждым днем все более
далекого ближнего» .
Близость к природе, искренняя, непоказная доброта,
братские отношения между людьми — вот неизменный
идеал Мигеля Делибеса («устойчивые ценности», как вы-
разился он в прологе к первому тому собрания своих
сочинений). На протяжении десятилетий творческой
деятельности идеал писателя не изменился, но измени-
лось видение мира, того конкретного социального мира,
в котором живет художник и который пока еще далек
от идеала. Делибес убедился, что утверждение идеала,
порождавшее жестковатую антитезность ранних книг, не
исключает, а, напротив, требует исторического и социаль-
ного анализа. Такому анализу подвергнут в новом романе
Делибеса милый сердцу художника патриархальный
крестьянский мир, а вместе с ним и через него — испан-
ское общество в целом.
Роман «Войны отцов наших» повествует о быте, кото-
рый принято называть традиционным. Однако построен
роман отнюдь не традиционно и не просто. Он сделан
в форме магнитофонной записи нескольких бесед врача
тюремного госпиталя с заключенным, ожидающим испол-
нения смертного приговора. Кроме небольших обрамляю-
щих заметок (наподобие драматургических ремарок),
читатель не находит никакой опоры для восприятия
действия — ему даны только голоса. Свободно льются
два речевых потока: интеллигентная речь врача и то
неуклюже спотыкающаяся, то меткая и пластичная речь
деревенского парня. Одни и те же факты, житейские
понятия, оценки людей и поступков предстают в двой-
ном освещении — выговариваются на двух языках, про-
пускаются через два разных интеллектуальных фильтра.
Роман принципиально, по существу диалогичен: никакого
окончательного суждения не выносится. Как расстаются
собеседники, не найдя общего решения, так и их «правды»,
их жизненные позиции не совпадают — вопреки челове-
ческой симпатии, которую испытывают друг к другу
врач и пациент. Конечно, для современного читателя
1 Delibes М. S.O.S., р. 85.
249
не так уж сложно воссоздать последовательность событий
по непринужденному, перепрыгивающему через дни и годы
разговору. Но нужно еще уловить целостность и внутрен-
нюю логику каждого из сознаний, сталкивающихся в
этой неторопливой дружеской беседе. Это нужно сделать —
иначе история Пасифико Переса останется лишь пси-
хологическим (если не психиатрическим) курьезом.
В одной испанской деревушке выросла Зимовщица,
зимняя яблоня. Цветет она осенью и плодоносит зимой.
А так обычная яблоня — только непохожа на другие
деревья в этих местах, как будто занесло семечко из
дальних краев.
Вот такого героя — обыкновенного, только непохожего
на окружающих людей — выбирает Мигель Делибес. Но
ведь Зимовщица, с которой непонятно и кровно связан-
ным чувствует себя Пасифико, в Испании кажется чудом,
а в другом полушарии считалась бы нормальным деревом.
Так и Пасифико Перес — в другом мире, в другой общест-
венной системе он был бы самым нормальным, обычным
человеком, а здесь он кажется чудаком, «чокнутым»,
белой вороной. Он не может стать «как все».
Философский, притчевый характер романа подчеркнут
значащими именами персонажей. Героя зовут Пасифико
Перес, Мирный Перес (фамилия Перес в Испании столь
же распространена, как в России Смирнов или Сидо-
ров). А его прадедушку, дедушку и отца зовут Вендиано,
Виталико, Фелисисимо — Выгодный, Жизнеспособный,
Счастливейший. Они как все.
Беседы Пасифико Переса с тюремным врачом под-
чиняются как бы двойному сюжету. Пасифико бесхитрост-
но рассказывает о детстве и семье, о том, что и как привело
его в тюрьму. Но у врача, управляющего разговором,
есть своя сверхзадача — получить доказательства неви-
новности (или хотя бы частичной невиновности) Паси-
фико, дабы потребовать пересмотра дела. Внутренне,
интуитивно врач убежден, что на сутулые плечи безот-
ветного Пасифико навалены чужие преступления, за
которые он может поплатиться жизнью. Однако в ходе
бесед цель врача и цель Пасифико вступают в неразре-
шимое противоречие. Заключенный Пасифико Перес не
хочет свободы. На воле ему хуже, чем в тюрьме. Тюрьма
требует от него только терпения, а воля — таких качеств
характера, которых у него нет и которые он не желает
иметь.
250
Пасифико вырос под солдатские рассказы прадеда,
деда и отца. Это его колыбельная, его сказки, его букварь.
Прадедушка участвовал еще в карлистской войне
1873—1876 годов. Дедушка сражался в Африке в коло-
ниальных войсках против мятежных рифов Абд-эль-
Керима в начале 20-х годов. Отец был в 1936 году моби-
лизован во франкистскую армию. Из трех «семейных»
войн Пересов две были гражданскими («грозная тень
Каина»!), одна — несправедливой империалистической
войной! Прадедушка отличался в штыковом бою, дед был
мастером прицельного огня, специальность отца — проти-
вотанковые гранаты и бутылки с горючей жидкостью.
Никто из них толком не знает, из-за чего велась «та
война». Традиционное в Испании преклонение перед
воинской кастой, милитаристский дух, насаждавшийся
правящими классами из поколения в поколение, живут
в умах этих крестьян в виде примитивных аксиом: тот
не мужчина, кто не воевал, испанцы — лучшие в мире
воины. Основатель испанской фашистской партии — фа-
ланги — Хосе Антонио Примо де Ривера любил уснащать
свои речи подобными афоризмами: «Каждый испанец
должен быть наполовину солдатом, наполовину монахом»,
«Даже рай стерегут ангелы с мечами» и т. п. В семье
Пересов никогда не читали газет и, возможно, даже не
знали имени Примо де Риверы, не говоря уже о его
доктрине. Однако растление народного сознания совер-
шается незаметно и повседневно: через наставления
армейских командиров, солдатские воспоминания, рос-
сказни в деревенском трактире. И вот ребенку сурово
внушают, каким он должен быть и как вести себя, когда
наступит «его война». Это ожидание «его войны» с детства
мучит Пасифико как удушливый кошмар.
Критик П. Карреро Эрас, высоко оценивший роман
«Войны отцов наших» на страницах мадридского жур-
нала «Инсула», высказал опасение, не преувеличивает
ли Делибес роль наследственности: мужчины в семье
Пересов кажутся врожденно агрессивными, что якобы
подтверждает распространенные представления о при-
родной воинственности испанцев. Думается, что этот
упрек романисту необоснован. Книга Делибеса — не
этюд по этнопсихологии, а социально-философский роман.
Ведь трагический, бессильный бунт Пасифико лишь
внешне, лишь отчасти вызван разладом с семьей, а по
сути — неизбежным, неустранимым конфликтом с общест-
251
вом, co всем порядком жизни. С годами экзальтирован-
ная чувствительность мальчика утихает, кровожадные
рассказы о солдатских подвигах уже не вызывают у
него болезненных приступов. Да и не в былых войнах
дело! И даже не в будущей «его войне», которая невесть
когда и невесть с кем еще разразится. Дело в сегодняшней
спокойной, мирной жизни.
Ничего исключительного, чудовищного вокруг Паси-
фико нет (кроме разве что выжившего из ума пра-
дедушки, инсценировавшего полевой суд над собакой,
таскавшей яйца из-под кур). Село как село, мирные дере-
венские занятия... Правда, верхняя и нижняя половины
села исстари враждуют и молодежь часто сходится стенка
на стенку, но ведь это просто дедовский обычай, говорят,
что со времен Реконкисты, а сейчас — удалое развле-
чение для парней. Однако в сознании Пасифико все эти
«нормальные» нравы, привычки, обычаи прочно сплавля-
ются с теми воинскими доблестями, которых требуют
от него деды. Кто как дрался на войне, тот так живет и в
мирное время. Отец Пасифико, например, богатеет, легко
обставляя менее ловких и напористых соседей. Когда отец
преподносит потрясшую мальчика мудрость: «Дери шкуру,
или ее с тебя сдерут», он не имеет в виду удар штыком
или бросок гранаты. Речь идет всего лишь о деньгах, о том,
что никакую услугу нельзя оказывать задаром, а просто-
душный Пасифико по просьбе любого из соседей без
всякой платы вырезал соты из ульев. Пасифико осознает
себя неспособном, негодным не только к будущей «его
войне», но и к сегодняшней мирной жизни. «Там, в мире,
должен я вам сказать, только одно знают — кто кого, а я
для этого не гожусь, доктор»,— объясняет Пасифико,
почему он не рвется прочь из тюрьмы. Война — лишь
продолжение, лишь закономерное завершение жизни
этого общества, лишь заострение господствующих правил.
Архаичные обычаи, дедовские заповеди, предрассудки,
столь укоренившиеся, что считаются национальными
свойствами,— все это живет в толще людской, причудливо
переплетаясь с самоновейшими чертами и требованиями
времени. Мораль «платы за услуги» не брезгует моралью
штыкового удара; бутылки с горючей жидкостью сейчас
не нужны, но агрессивность, жестокость, напор необходи-
мы, если не хочешь, чтобы с тебя содрали шкуру. Раньше
Делибес противопоставлял крестьянскую жестокость
городской как нечто природное, естественное, открытое —
252
лицемерному, подлому, эгоистическому. Сейчас он с вели-
колепной убедительностью показывает, что и та и другая
жестокость враждебны природе и человеку и, напротив,
легко объединяются под девизом «своя шкура дороже».
Делибес вовсе не утверждает, что все испанцы (или
все испанские крестьяне) агрессивны, податливы милита-
ристской пропаганде, своекорыстны. В романе есть и
другие персонажи, кроме Пасифико, также не приемлющие
насилия, жестокости, алчной состязательности (бабушка
Бенетильде, мать, дядя Пако). Все они проходят свой
путь борьбы с общественной нормой, некоторые гибнут,
другие отвоевывают малую долю независимости, но
какой ценой! Рядом с бабушкой Бенетильде, покончив-
шей самоубийством из-за нравственной несовместимости
с окружающей ее средой, или дядей Пако, всю жизнь
прожившим бобылем, на отшибе, дядей Пако, по чьим
скупым словам и жестам мы вместе с Пасифико можем
лишь угадать, какой страшный след оставила граждан-
ская война,— рядом с ними Пасифико выделяется скорее
слабостью, нежели силой. Но эта слабость привлекает
художника, потому что контрастнее оттеняет господ-
ствующую норму.
Пасифико мечтателен, любит и чувствует природу,
абсолютно лишен алчности, честолюбия, суетности. Но
в остальном он обычный деревенский парень. Его поня-
тия о мужской чести, оскорблении и достоинстве такие
же, как у всех. Самая страшная для него угроза — про-
слыть «рогатым». В страхе перед этой опасностью он
лишает себя любви и отцовства, которые могли бы стать
ему опорой. Однако и здесь истинное содержание житей-
ской коллизии гораздо существеннее, нежели те словесные
формулы, в которые облекает ее неуклюжий ум Пасифико.
Взаимоотношения Пасифико и его возлюбленной Канди,
роковым образом закончившиеся ножевым ударом, нане-
сенным Пасифико брату Канди, эти взаимоотношения
отнюдь не исчерпываются развязным поведением девушки
и боязнью унижения и срама со стороны ее партнера.
Если до встречи с Канди Пасифико видел вокруг себя
насилие принуждением, насилие жестокостью, то теперь
он узнал о существовании насилия свободой, насилия
прогрессом.
В эпоху быстрого индустриального и социального
развития, приходящего на смену долгим периодам стагна-
ции (а Испания как раз и переживает подобную эпоху),
253
когда лемех времени как будто выворачивает наружу
скрытые и дотоле недвижные пласты общественного
массива, появляются стайки таких Канди. Деревенская
девчонка, пожившая в городе и научившаяся там красить
ногти в голубой цвет и не к месту поминать Фрейда,
узнавшая кое-что о сексуальной свободе и практически
ничего о свободе реальной, Канди сама, конечно, жертва
так называемого «духа времени». В соответствии с
характером романа это подчеркнуто ее именем — Канди:
Кандида по-испански «наивная», «неискушенная». В Ис-
пании сейчас в ходу даже жаргонное словечко, обозна-
чающее новомодный тип девушки,— «прогре», сокраще-
ние от слова «прогрессивная». Канди с ее скверносло-
вием, «нудизмом», наркотиками, презрением к брачным
и семейным обязанностям, мечтой о семье хиппи —
такая «прогре».
Но свобода, к которой рвется Канди, совсем не является
свободой для Пасифико, скорее наоборот, он угадывает
в ней все то же ненавистное насилие: его принуждают
говорить, вести себя, жить по выдуманной кем-то чужим,
непонятной и неприятной ему модели. Если бы осущест-
вился мир, о котором трещит Канди, Пасифико так же
не признал бы его своим, как мир отца, с утра до ночи
высчитывающего проценты дохода от амортизации жнейки.
Мир людей не старше сорока лет (а как же дядя Пако,
самый близкий Пасифико человек?), состоящих в беспо-
рядочном коллективном сожительстве (и чтобы никто не
смел артачиться, добавляет Канди), где сын не знает, кто
его отец, а отец не уверен в своем отцовстве... Мир,
где ничего не стыдятся, никогда ни в чем не раскаиваются,
ничего друг другу не обещают. Лучше тюрьма, отвечает
своим поступком Пасифико.
Кажущаяся — и врачу, и читателю — необходимость
убийства Теотисты как раз и придает ему правдоподобие.
Конечно, тут действовал и страх перед дубинкой Теотисты,
и еще более сильный страх, что его заставят жениться
на Канди и всю жизнь «носить рога», и стыдливость
непреодолимого целомудрия. Но будь это все осознан-
ным, продуманным, вряд ли пересилило бы отвращение к
жестокости и крови. Такой человек, как Пасифико, не
мог бы совершить убийство намеренно, по каким бы то ни
было расчетам и соображениям. Только так — внезапно,
безотчетно, как кусается загнанный в западню зверек.
Убийство Теотисты не месть, не акт самозащиты, даже
254
не протест. Это отчаянная попытка бегства, попытка
разом «выломиться» из общества, обрубить все цепи.
Но — и это очень тонкий штрих в анализе, проведенном
Делибесом,— иной формы бунта против насилия, кроме
насилия, Пасифико найти не может.
В уже упомянутой выше статье испанского критика
II. Карреро Эраса было высказано сомнение в плодотвор-
ности позиции Делибеса в связи с образом Канди: «Если
мы будем слишком подчеркивать слабости — догматизм,
снобизм, а то и жестокость — тех, кто занимает сейчас
наиболее критическую позицию внутри нашего общества,
тех, кто располагает средствами освободиться и освобож-
дать других, то куда же обратить нам взгляд в поисках
надежды?»1
Делибес уверен, что общественный лагерь, олицетво-
ренный в Канди, не располагает никакими реальными
средствами освободиться и освобождать других. Нажим
реальности — и Канди мгновенно отказывается от борьбы,
забывает о левацких лозунгах и погружается в ту самую
трясину векового домашнего рабства, которую страстно
обличала. Но куда же обратить взгляд в поисках надежды?
Этот вопрос действительно напрашивается, взывает с
каждой страницы романа.
Вспомним, однако, что в романе есть еще один голос —
тюремного врача, многозначительно названного Франсиско
де Ассис Бургеньо. Как Франциск Ассизский, легендар-
ный католический святой, скромный доктор исповедует
деятельную доброту, уважение и любовь к ближнему.
«Если нам что-то в жизни не нравится, надо не робеть и
стараться это изменить»,— говорит врач и пытается изме-
нить хотя бы одну изувеченную судьбу. В течение деся-
тилетий такая позиция казалась Делибесу единственно
правильной, отвечающей христианскому идеалу активного,
но ненасильственного добра. Однако теперь писатель осо-
знал и вскрыл внутреннюю противоречивость, парали-
зующую действенность нравственно безупречного прин-
ципа.
Ведь чтобы реально помочь Пасифико, врач должен
опубликовать магнитофонную запись, нарушив катего-
рический запрет собеседника, то есть поступить вопреки
ясно выраженной воле страждущего. Пасифико, вот этот
1 Carrero ErasP. Determinismo у violencia en «Las querras
de nuestros antepasados».— «Insula», n. 350, 1976, enero, p. 10.
255
конкретный человек с его сегодняшним сознанием, не
хочет помощи, не хочет даже справедливости. Что делать?
Осуществить добро и справедливость принудительным
путем? Доктору приходится решать, должно ли добро быть
с кулаками, и притом буквально, ибо Пасифико готов
скорее разбить магнитофон, чем выдать вероломного
виновника преступления, о котором он рассказал. Насилие
противоречит коренным этическим убеждениям Франсиско
де Ассиса Бургеньо. И он вынужден, бессильно опустив
руки, наблюдать, как попирается справедливость, как гиб-
нет человек в угоду более сильным и хищным. Да и пони-
мает доктор, что избавление от данного приговора не
принесло бы Пасифико подлинного избавления. На воле он
снова и снова становился бы жертвой насилия, заключен-
ного в самой природе общественных отношений. Ведь
вот, попав раз в тюрьму, Пасифико надеялся обрести
покой, а подвергся еще более страшному и подлому наси-
лию: ловкий и наглый преступник вынудил всю камеру
служить прикрытием его побега и скрылся, предоставив
уцелевшим товарищам отвечать за совершенное им убий-
ство надзирателя. Пасифико прав: повсюду в этом мире —
кто кого. Такие, как Пасифико Перес, никогда не смогут
и не захотят этому научиться. Значит, они обречены и
им, как говорит дядя Пако, «выше не прыгнуть»? Доктор
Франсиско де Ассис Бургеньо не знает ответа.
В речи, произнесенной вскоре после выхода романа
«Войны отцов наших» на церемонии вступления в Испан-
скую Академию, Мигель Делибес сказал, что все свои
надежды на выздоровление общества он связывает с
«новым человеком в новой социальной системе»1. Правда,
перед героем своего последнего романа он пока не при-
открыл даже краешка дороги, ведущей к подлинному
освобождению. Но пути уклонения от борьбы с социаль-
ным злом, пути иллюзорной и гибельной для человека
свободы — эти пути в никуда художник проследил при-
стально и безжалостно.
Роман «Войны отцов наших» вышел в переломном
для Испании 1975 году. Долголетнее внутреннее разложе-
ние франкистской диктатуры завершилось бесповоротным
крахом. Испания вступила в новую эру своей истории —
перед страной встала задача изменения архаичных соци-
альных и политических структур, задача демократизации
1 Delibes М. S.O.S., р. 76.
256
общественной жизни. Но как — неуверенно-медлительным
или решительным, скорым шагом — пойдет процесс
демократизации? Это зависит от многих социальных
факторов — и не в последнюю очередь от зрелой ясности
национального сознания, от глубокой переоценки всего
духовного багажа испанцев.
Испанские литераторы много говорят сейчас о задаче
«национальной самокритики», выпавшей на долю лите-
ратуры. Изыскиваются весьма прихотливые способы
такой самокритики, предлагаются сложные повествова-
тельные формы, призванные якобы мифологизировать
недавнюю историю и тем самым отождествить социаль-
ную неподвижность франкистского общества с вневремен-
ной неподвижностью мифа. Мигель Делибес далек от
подобных литературных экспериментов. Он просто
осуществляет, пожалуй, самый значительный в испан-
ской литературе наших дней опыт глубокого, неоспоримо
критического художественного анализа испанского обще-
ства, его истории и сформированного этим обществом
сознания.
9 И. Тертерян
КАРЛОС РОХАС:
ГОЙЯ, И НЕСТЬ ЕМУ КОНЦА*
В предисловии к двухтомнику избранных произведе-
ний Карлоса Рохаса известный испанский литературовед
академик Гильермо Диас-Плаха, чьим учеником Рохас
был еще в школьные годы, сделал любопытное наблюде-
ние: «Рохас родился в 1928 году, в том самом году,
когда мы, испанские писатели, а с нами и весь мир
отмечали столетие со дня смерти дона Франсиско Гойи.
Можно сказать, что Карлос Рохас родился под знаком
Гойи». Двухтомник вышел в свет в 1974 году: еще не
был написан роман «Долина павших», и Карлос Рохас
только приближался к встрече с Гойей. Конечно, сбыв-
шееся предсказание ученого основано не только на слу-
чайном совпадении дат, но и на анализе творческой
эволюции Рохаса. Не личный, а национальный «горо-
скоп», особенности идеологической ситуации в Испании
1970-х годов обусловили обращение испанского писателя
к великой фигуре Гойи.
Биография Карлоса Рохаса обычна для западного писа-
теля его поколения. Окончил Барселонский университет,
получив ученую степень доктора философии и литерату-
ры. Потом преподавал, главным образом в американских
университетах. Начал печататься в 1950-х годах, с тех
пор издал четырнадцать романов, много исторических,
публицистических и литературоведческих сочинений.
Награжден несколькими литературными премиями. В об-
щем, казалось бы, спокойная, размеренная, насыщенная
чтением и раздумьями жизнь профессионального интел-
лектуала. Почему же вдруг Гойя? Диас-Плаха утверждает,
что «Карлос Рохас пропускает свой жизненный опыт,
свои воспоминания сквозь точно пригнанную к ним пате-
тическую призму Гойи». Может быть, потребность в таком
* В кн.: Рохас К. Долина павших. М., 1983.
258
фильтре появилась действительно из-за воспоминаний,
которые «чем старе, тем сильней»?
Карлосу Рохасу было восемь лет, когда началась
гражданская война, и одиннадцать лет, когда война закон-
чилась. Конечно, он видел и запомнил «бедствия войны»:
лишения, бомбежки, толпы беженцев на улицах Барсе-
лоны, страх и террор. В Барселоне, как и во всей Катало-
нии, расстановка сил в годы Республики и войны была
особой: здесь ведущие позиции занимали анархисты, кото-
рые пытались на практике осуществить свою программу
«либертарного коммунизма». Они создавали в республи-
канском тылу вооруженные отряды для подавления не
только врагов, но и подозреваемых в колебаниях. Анар-
хисты пошли даже на массовые расстрелы крестьян
и рабочих из социалистических профсоюзов. Расстрелы
пленных на горной дороге, о которых Сандро рассказывает
Марине в романе «Долина павших»,— один из эпизодов
анархистского террора в Каталонии.
После окончания войны долго еще не кончались ее
бедствия. Обстановку первых лет франкизма: голод,
разнузданная спекуляция, обыски и аресты, смертные
приговоры и переполненные концентрационные лагеря —
мы хорошо знаем по книгам других писателей поколения
Рохаса: Аны Марии Матуте и Хуана Гойтисоло, Антонио
Ферреса и Альфонсо Гроссо. А юношей-студентом Рохас
слушал высокопарные разглагольствования франкистских
краснобаев об «испанском духе», «империи бога», «кресто-
вом походе». В Барселонском университете была тогда
заменена вся профессура: многие крупные ученые эмигри-
ровали, другие были репрессированы или отстранены от
преподавания. В университетской и вообще интеллекту-
альной среде роились то зловещие, то смехотворные
фигурки, напоминающие персонажей «Капричос».
Первые книги Рохаса еще не предвещают встречи с
Гойей. Молодой писатель тогда только вырвался из фран-
кистской «империи бога», глотнул европейского интел-
лектуального воздуха, жадно набросился на запрещен-
ные в Испании книги. Ранние романы Рохаса кажутся
поэтому даже простодушными: так открыто заявлено в
них об увлечении автора экзистенциалистской фило-
софией, о подражании Сартру, Камю, Фришу. Не сразу
нащупывает Рохас свой путь, свою тему.
В раннем романе «Нежность невидимого человека»
(1963) некий писатель, случайно потерявший паспорт
9*
259
во время поездки в Америку, оказывается в невероятной
ситуации — он не может доказать ни обществу, ни отрек-
шимся от него родным своей идентичности. А главное —
он и сам не может обнаружить в себе хоть что-нибудь
свое, неотъемлемо и неоспоримо свое. Выясняется, что
паспорт и привычная, для всех удобная манера пове-
дения — вот и вся личность в сегодняшнем буржуазном
обществе. И жена и мать, повинуясь общественному
мнению, готовы вновь принять писателя, если он наденет
прежнюю маску. Но герой, ужаснувшись своей безынди-
видуальности, больше не хочет скрывать маской отсутст-
вие лица. Он так и остается затворником в своей библиоте-
ке... Тема самопознания, отчаянных попыток человека
найти и рассмотреть свое «я», ускользающее в повседнев-
ности, сливающееся с сотнями и тысячами таких же
«я», повинующихся тем же законам, продолжает тре-
вожить Рохаса и всплывает — уже в широком националь-
но-историческом контексте — в «Долине павших».
Действие романа «Аутодафе» (1968) происходит в
конце XVII века, в короткое царствование слабоумного
короля Карлоса II, прозванного Околдованным. Со смер-
тью этого бездетного монарха пресеклась Габсбургская
династия, и после долгой разорительной «войны за
испанское наследство» страна стала добычей Людовика
XIV, посадившего на испанский престол своего внука
Филиппа. Началось царствование испанских Бурбонов,
первый кризис которого мы наблюдаем в «Долине пав-
ших». Впрочем, в «Аутодафе» Рохас еще не касается
специально проблем национальной истории. Его интере-
суют отвлеченные философские вопросы: возможна ли
внутренняя свобода несвободного человека, что дает
человеку вера и т. п. История лишь поставляет ему живо-
писный материал: шуты и инквизиторы, провидцы и
палачи, гранды и авантюристы — все, чем кишит испан-
ский двор в пору его закатного величия.
На рубеже 60—70-х годов Рохас начинает свои исто-
рические штудии: выходят «Диалоги для другой Испании»
(1966) — книга об идеологической нетерпимости и пресле-
довании инакомыслящих в Испании XVIII —XIX—XX ве-
ков, «Гражданская война глазами изгнанников» (1975),
«Антифранкистские портреты» (1977), работы об Антонио
Мачадо, Пикассо, Унамуно, Ортеге-и-Гасете. Рохаса
интересуют наиболее драматические эпизоды новейшей
истории его страны и всей Европы. Своими главными
260
темами он считает кризис абсолютной власти и драму
замкнутого в себе рационализма. Переплетаясь, они
связываются в единый проблемный узел, вокруг которого
строятся все книги Рохаса, и публицистические, и худо
жественные, и который можно определить так: мыслитель,
художник, вообще интеллигент перед лицом социального
кризиса.
Для художественного воплощения этой темы Рохас
в 70-х годах разрабатывает особую повествовательную
структуру, можно назвать ее исторической фантастикой.
В основе книги — всегда какое-то фантастическое допу-
щение, вымысел, мимикрирующий под документирован-
ную правду. Президент Испанской республики Мануэль
Лсанья, умирая в изгнании в Андорре, в полубредовом
внутреннем монологе вспоминает годы президентства,
события войны, пытается понять причины поражения
Республики... («Асанья», 1973). Гитлер, сумевший
скрыться из бункера после инсценировки самоубийства,
десятилетиями прячущийся на заброшенной мельнице
в Испанских Пиренеях, ведет долгий словесный поединок
с разыскавшим его молодым мстителем, сегодняшним
европейцем-интеллигентом, оказывающимся, однако, бес-
сильным в схватке с фашистской демагогией и «волей
к власти», которой одержим агонизирующий от дрях-
лости фюрер... («Мой фюрер, мой фюрер!», 1975).
Федерико Гарсиа Лорка в загробном мире, напоминаю-
щем более всего кинозал, созерцает свою жизнь как
прокручиваемую снова и снова киноленту... («Хитро-
умный идальго и поэт Федерико Гарсиа Лорка восходит
в ад», 1979). В сумасшедшем доме под названием «Сон
разума» встречаются не то призраки, не то безумцы,
воображающие себя призраками Фернандо VII, Декарта,
Марселя Пруста, Таврило Принципа, и ведут беседы об
истории, искусстве, судьбах Европы и мира... («Сон о
Сараево», 1982). При этом Рохас тщательно подготавли-
вает своего рода «ловушки» для памяти читателя, рас-
сыпая детали, связывающие все эти романы в некое целое,
в единый «текст». Так, в первой главе «Долины пав-
ших» Сандро узнает о двух трупах, найденных жандар-
мами вблизи полуразвалившейся мельницы: дряхлого
старика и юноши с медальоном на шее. Тела не опозна-
ны, и в «Долине павших» больше ничего об этом странном
происшествии не говорится. Разгадка случившегося —
в романе «Мой фюрер, мой фюрер!». А читая роман «Сон
261
о Сараево», по некоторым приметам пейзажа догады-
ваешься, что приют «Сон разума» выстроен в тех же
горных местах, где Сандро работал над книгой о Гойе.
Сандро Васари появляется и в других романах, всегда
выступая как следопыт в чаще истории, как биограф
художников и мыслителей. На его роль в повествовании
указывает уже данная ему фамилия: ведь недаром Сандро
представляется как прямой потомок Джорджо Вазари,
итальянского архитектора и живописца, прославившегося
своими «Жизнеописаниями наиболее знаменитых живо-
писцев, ваятелей и зодчих» (1550), доказывавшими,
что жизнь художника может быть предметом и увлека-
тельного повествования и морального поучения.
В заключение «Сна о Сараево» Сандро Васари прямо
обращается к читателю, разъясняя свои отношения с
персонажем, обозначенным инициалом Р.: «Я его
alter ego...» Р,— это, разумеется, сам Карлос Рохас,
автор-персонаж (что не редко в современном романе).
Сандро Васари переданы некоторые черты реальной би-
ографии Рохаса (длительное пребывание в Америке), его
интеллектуальные интересы. Вместе с тем Васари и отде-
лен от Рохаса-автора, проходит свой путь эмоциональ-
ных и духовных испытаний.
Конечно, можно задаться вопросом: а зачем понадо-
билось посвящать читателя в эти непростые взаимоотно-
шения автора и персонажа? Почему естественное для
любого романа разделение функций между автором и
героем здесь на глазах у читателя превращается в болез-
ненно осознаваемую героем зависимость?
Тема жизни как чьего-то вымысла, жизни-сна, жиз-
ни — театрального действа — тема традиционная, глубо-
ко укорененная в испанском искусстве. Во второй части
«Дон Кихота» происходит уникальное в истории лите-
ратуры событие: персонаж узнает, что о нем написана
книга, и обсуждает эту книгу с другими персонажами!
В XX веке в подобные, весьма запутанные отношения со
своими героями вступал Мигель де Унамуно. Протаго-
нист романа «Туман» Аугусто Перес отправлялся в Сала-
манку, встречался с Унамуно и дерзко заявлял ему, что
бунтует против его авторской воли и требует для себя
полнокровного самостоятельного бытия, а не фиктивного
существования в качестве выдуманного персонажа —
совсем как Марина и Сандро в конце «Долины павших».
Очевидно, писателю, размышляющему над сутью нацио-
262
нального характера, над загадками национальной истории,
нужна была такая опора на литературную традицию.
Думать об Испании на языке испанского искусства —
это ведь и есть художественная задача «Долины пав-
ших».
Романы Рохаса, безусловно, относятся к той категории
литературных произведений, которую критики — одни со
знаком плюс, другие со знаком минус — именуют интел-
лектуальной. Есть сейчас такой термин — «ноосфера»
(по аналогии с биосферой), то есть сфера знания,
культуры, духовной продукции человечества. Действие
всех книг Рохаса развертывается в ноосфере — это романы
сознания, драмы ищущего ума. Без плотной сетки исто-
рико-культурных фактов, ассоциаций, реминисценций тут
не обойдешься. Перегружен ими и роман «Долина
павших». В сознании Сандро то и дело всплывают строки
из Данте, Верлена, Рембо, Унамуно, Мачадо, Гарсиа Лор-
ки, названия философских трактатов, картин, романов,
поэм. Кроме того, нередко среди персонажей мелькают
реальные личности: Сандро то обедает с видным испан-
ским прозаиком Андресом Бошем, то беседует с извест-
ным историком-испанистом Раймондом Карром.
В «Сне о Сараево» Карлос Рохас обозначает цель
своего романного творчества как «тяжбу с историей».
Действительно, это тяжба, расследование, своего рода су-
дебное рассмотрение. Все фантастические предположения,
сближения и смешения эпох, якобы подслушанные моно-
логи, несуществующие дневники, несостоявшиеся встречи
исторических лиц нужны автору для того, чтобы доступны-
ми художнику средствами заставить историю самораскры-
ться, заставить настоящее и прошлое объяснять друг
друга. Задача чрезвычайно сложная, и не всегда она под-
дается романисту. Рохас и сам это понимает. Никакой
критик не мог бы строже и беспристрастнее оценить
произведение, чем это сделал автор в эпилоге романа
«Мой фюрер, мой фюрер!». Писатель признает, что, не
учитывая экономические факторы, нельзя понять истори-
ческий процесс. Сводя социальные катаклизмы к загадкам
индивидуальной психологии (а именно это происходит в
романе «Мой фюрер, мой фюрер!», где навязанная миру
гитлеризмом трагедия объясняется чудовищной извращен-
ностью личности Гитлера), рискуешь, по словам Рохаса,
написать «всего-навсего романчик в стиле политической
фантастики на потребу обществу потребления».
263
«Долина павших» (1978) — пожалуй, один из самых
удачных романов Рохаса. Здесь соблюден исторический
такт: романист остается в сфере доступных ему проблем
социальной психологии и культуры, не упрощает истории,
ибо говорит не столько о глубинных причинах эпохаль-
ных событий: кризиса испанской монархии в конце
XVIII века, антинаполеоновской войны, первых буржуаз-
ных революций в Испании XIX века, гражданской войны
1936—1939 годов, установления и крушения через три-
дцать шесть лет франкистской диктатуры,— сколько о
нравственных последствиях этих событий и их восприя-
тии испанской художественной культурой. Избранные
романистом персонажи соразмерны проблематике романа.
Да и сюжетный ход, позволяющий осуществить «сты-
ковку» прошлого и настоящего, вполне правдоподобен
и психологически убедителен. Писатель пишет биографию
великого художника — естественно, что, беспрестанно
обдумывая собранные им из разных источников факты,
он так вживается в материал, что чувствует нечто вроде
перевоплощения — без этого, наверное, никакой книги не
напишешь. Сандро замыслил биографию Гойи, одновре-
менно и научную и романизированную. Сейчас таким
сочинениям несть числа, в 1980 году, например, вышел
и имел большой читательский успех роман Антонио
Ларреты «Они взлетели». Там Гойя и Годой в изгнании
объединяются, чтобы расследовать давнишнюю загадку
скоропостижной смерти герцогини Альбы: в отравлении
они подозревают короля Фернандо, а выясняется, что
отравительницей была ревнивая и несчастная жена
Годоя герцогиня Чинчон. Все это, разумеется, самый
невероятный вымысел, хотя в романе есть сцены, осно-
ванные на письмах Гойи, мемуарах Годоя и других доку-
ментах эпохи. Рохас и его «alter ego» Сандро Васари
обращаются с фактами уважительнее: Сандро сочиняет
не поступки, но реакции, отношения, разговоры истори-
ческих лиц, он пытается вообразить эпизоды, о которых
нет точных свидетельств, но которые вполне вероятны в
контексте того, что мы знаем из воспоминаний, писем,
да и по картинам Гойи. Так, нет документированных
свидетельств беседы Гойи с королем Фернандо VII во вре-
мя кратковременной поездки Гойи на родину из Бордо
за два года до смерти. В этот воображаемый разговор
вкраплено множество достоверных фактов: отношения
Фернандо и его родителей, короля Карлоса IV и королевы
264
Марии Луисы, ненависть Фернандо к Годою, поведение
Гойи во время царствования короля Хосе (Жозефа Бона-
парта) , зверская расправа Фернандо с партизанским вожа-
ком Эмпесинадо. Ощутима и до сих пор заставляющая
историков ломать себе голову над ее объяснением почти-
тельная симпатия Фернандо, самого вероломного среди
испанских монархов, к Гойе. Но, конечно, вся эмоциональ-
ная тональность разговора, все исповедальные признания
Гойи «домыслены» биографом.
Вольно или невольно Сандро Васари сопоставляет
впечатления дня, в котором он живет,— газетные сооб-
щения, радиопередачи, слухи — с эпохой, о которой он
так напряженно размышляет. Ну а зрительные или слу-
ховые галлюцинации, навязчиво повторяющиеся фразы —
это уж следствие душевного возбуждения, владевшего,
впрочем, не только Сандро и Мариной, но и всеми испан-
цами в ноябре 1975 года. Другой испанский писатель,
Антонио Мартинес Менчен, в повести «Сладка и почетна
смерть за родину» (1980) рассказывает, в какой лихорадке
чувств и мыслей жили он, его близкие и друзья в тот
месяц, когда агонизировал престарелый диктатор и было
уже очевидно, что страна стоит на пороге давно и страстно
чаемых перемен.
Не одного Рохаса события современности побудили
обернуться назад, к эпохе, отделенной от нас стопятидеся-
тилетней дистанцией. Множество книг самого разного
характера, историографических, эссеистских, биографиче-
ских, художественных, посвященных эпохе Гойи, то есть
рубежу XVIII —XIX веков и первой трети XIX века,
вышло в Испании за последнее время. Такой повальный
интерес диктуется явственными, бросающимися в глаза
аналогиями. Испанские республиканцы считали себя по
праву прямыми наследниками республиканцев начала
XIX века и гимном своим сделали «Гимн Риего», родив-
шийся в славные дни начала Второй испанской рево-
люции 1820—1823 годов. Франко ассоциировался с коро-
лем Фернандо VII, чей приход к власти сопровождался
неслыханным террором, направленным против людей,
доказавших в антинаполеоновской войне свой патриотизм,
в отличие от самого Фернандо, угодливо поздравлявшего
Наполеона с победами над испанскими партизанами
(как не вспомнить о Гернике, превращенной в пепел
фашистскими союзниками Франко!), — королем, удержав-
шимся на троне лишь благодаря иностранным штыкам,
265
ибо революция 1820—1823 годов была подавлена фран-
цузскими интервентами, так называемыми «ста тысячами
сыновей святого Людовика», посланными Священным
союзом, охраняющим реставрированный порядок в Европе
от любых революционных посягательств. Чрезвычайно
много общего в идеологической атмосфере царствования
Фернандо VII и диктатуры Франко, несмотря на разде-
ляющие их сто с лишним лет и необратимые изменения
в мировой политике; это общее — репрессии, направлен-
ные на искоренение всякого инакомыслия под предлогом
охраны католической веры и «истинно испанских» убежде-
ний, жесточайшая цензура, полицейский кордон, пре-
пятствующий проникновению всякой свежей мысли из
других европейских стран. Аналогия становится еще пора-
зительнее, когда мы подходим к последнему акту царство-
вания Фернандо Желанного — к его предсмертной болез-
ни, исхода которой затаив дыхание ждали два противо-
стоящих лагеря: либералы, рассчитывавшие на последнюю
жену Фернандо, королеву Марию Кристину, мать его
дочерей-малюток, и реакционеры, сгруппировавшиеся во-
круг принца Карлоса, фанатика, полностью подчинив-
шегося влиянию клерикальной камарильи. Тогда, как по-
том в ноябре 1975 года, испанцы понимали, что смерть
одного человёка влечет за собой перемены в общей судьбе,
тревожились и ждали, кто с надеждой, кто с опасением,
прихода новой эпохи. В прошлом веке смерть монарха,
прозванного Желанным, а на деле ненавидимого многими
испанцами, привела сначала к победе либералов, раскре-
пощению умов, а потом к так называемой «карлистской»
гражданской войне. К чему приведет смерть диктатора,
также пышно именованного «отцом нации», «вождем
испанского народа» и ненавистного громадной части
этого народа? Таким невысказанным, но внятным чита-
телю вопросом заканчивается роман Рохаса. Ответ может
дать только сама история.
Конечно, всякая аналогия условна, одна историческая
эпоха не может быть ключом ко всей истории нации.
Чтобы понять исторический процесс в Испании XX века,
нужно идти вглубь, к гораздо более давним временам.
Карл Маркс начал выяснение проблем, поставленных
четвертой испанской буржуазной революцией (1854—
1856), с войны зарождавшегося абсолютизма в лице
короля Карла I против средневековых вольностей город-
ских коммун и указал, что причины «непрерывного
266
упадка» империи коренятся в том самом XVI веке, когда
«влияние Испании безраздельно господствовало в Евро-
пе»1. Но только на рубеже XVIII—XIX веков, сначала
благодаря проникновению просветительской идеологии
и катализирующему примеру Великой французской рево-
люции, а потом могучему воздействию народной осво-
бодительной войны против наполеоновского нашествия,
конфликт между «позорным и длительным разложением»
(по словам Маркса) правящего класса и истинными
потребностями национального развития, конфликт, поро-
дивший только в XIX веке пять незавершенных рево-
люций, две затяжные гражданские войны, множество
заговоров, военных переворотов, восстаний,— этот конф-
ликт был осознан, прочувствован и выражен передовыми
мыслителями, художниками, публицистами. Такова вторая
причина столь заметного в сегодняшней испанской лите-
ратуре тяготения к «эпохе Гойи». Не один только Гойя,
по и его современники, те, кто понял, что трещина,
надвое расколовшая традиционную патриархальную Испа-
нию, проходит и по их сердцу и судьбе (воспользуемся
тут метафорой Генриха Гейне), становятся ныне героями
книг, объектами пристального анализа.
Антонио Буэро Вальехо, написавший еще в 1970 году
хорошо известную нашим зрителям по мхатовскому
спектаклю пьесу о Гойе «Сон разума», поставил в 1977
году пьесу «Выстрел», герой которой, знаменитый публи-
цист и сатирик Мариано Хосе де Ларра, вступил в лите-
ратуру в том самом 1828 году, когда Гойя умирал в Бор-
до; первый журнал Ларры назывался «Современный
сатирический оборотень». Испанское слово «duende» —
оборотень, домовой — часто встречается в подписях к
листам «Капричос» — Ларра как будто подхватывает
мысль угасающего художника. Ранние очерки Ларры
очень близки к картинам Гойи из народного быта, да и к
первым листам «Капричос». А его последние очерки,
в особенности «Ночь под рождество 1836 года», сопоста-
вимы с «Нелепицами» и «черными картинами из Дома
Глухого» — в них передана та же атмосфера ночного
кошмара, зловещей бездны.
Другой, также давно известный советским читателям
испанский прозаик Хуан Гойтисоло написал биографию
и составил антологию произведений Хосе Марии Бланко
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 10, с. 431.
267
Уайта, одного из самых ярких, одаренных, проницатель-
ных младших современников Гойи. Вынужденный пресле-
дованиями эмигрировать в Англию, Бланко Уайт выпустил
там «Письма из Испании», полностью изданные на родине
писателя лишь в наши дни. Многие эпизоды «Писем»
кажутся пространными комментариями к картинам и
офортам Гойи.
Гойю, Ларру, Бланко Уайта, при всей разности
масштабов их дарований и свершений, объединяло и
объединяет теперь в восприятии потомков чувство
исторического перелома: они понимали, что кончается
пора, когда художник мог наслаждаться красочным оча-
рованием народного быта, подобно тому как аристократы
революционных канунов рядились в простолюдинов
(в книге Рохаса эта тема синтезирована в образах «Игры
в жмурки»). На пороге новой эры — эры социальной
вражды, революционных потрясений, гражданских войн —
нужно было пересмотреть духовный багаж нации, вгля-
деться в сущность народного характера, обнаружив его
скрытые прочные опоры. И эти прозрения впоследствии
оказывались необходимыми испанской культуре всякий
раз, когда наступал новый исторический перелом. 70-е го-
ды нашего века: приближение неминуемого краха фран-
кизма и трудное начало демократических преобразова-
ний — один из таких этапов.
В «Долине павших» Карлос Рохас попытался вос-
создать духовный путь Гойи («тяжкий путь позна-
ния» — назвал его когда-то Лион Фейхтвангер), выдви-
нуть свое образное истолкование движущих мотивов
этого драматичного поиска истины. Ведь Гойя (как
и его младшие современники-писатели) начинал творче-
скую жизнь со спокойной и оптимистичной позиции
бытописателя. В романе Рохаса Гойя до конца своих
дней клянется «Божественным Разумом». Эту веру воспи-
тали и укрепили в нем его друзья-просветители, по их
убеждению, «все должно было предстать перед судом
разума»1. Деизм Разума проповедовал Европе Вольтер.
Разуму воздавали почести деятели Французской револю-
ции. Разум казался не просто высшей способностью
человека, но божеством, руководящим людьми. Руже де
Лиль, автор «Марсельезы», написал пламенные «Гимн
Разуму» и «Гимн Свободе». У Гойи есть также два
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 16.
268
рисунка: один подписан «Божественная Свобода», другой
посвящен «Божественному Разуму». И есть еще Истина —
как и Божественный Разум, она предстает на рисунках
Гойи юной женщиной, окутанной сияньем. Разум, Сво-
бода, Истина всегда в снопе света. А на фреске купола
в часовне Сан-Антонио-де-ла-Флорида сияющий свет
окружает фигуру святого, воскрешающего убитого, дабы
тот свидетельствовал невиновность неправедно осужден-
ного. У Гойи святой, взывая об истине, просвещает толпу.
Переход Гойи на позиции художника-провидца, ужа-
сающегося тем открытиям, которых он не может не сде-
лать, нельзя, конечно, объяснить личным житейским
опытом и еще менее — индивидуальной патологией. Гойя
был вознесен на вершину общественного признания и
успеха. Короли как будто не замечали того, чему впослед-
ствии изумлялся Наполеон и что нам кажется столь
очевидным,— обличительного сарказма Гойи. Один иссле-
дователь иронически заметил, что, наверное, Карлос IV
и Мария Луиса выглядели еще уродливее, еще карикатур-
нее, так что портреты Гойи ласкали.их тщеславие. «Оста-
ется только удивляться,— писал советский искусствовед
В. Н. Прокофьев, — тупости тех «заинтересованных
лиц», которые были до такой степени загипнотизированы
этим сочащимся золотом портретом, что приняли его за
чистую монету»1. Имено так — королева не переставала
восхищаться сходством, достигнутым Гойей. По-видимому,
великое испанское искусство XVII века, и прежде всего
Веласкес, приучило королей уважать высочайшее право
художника — право на жизненную правду. Различие меж-
ду правдой Веласкеса и правдой Гойи, тонко проанали-
зированное В. Н. Прокофьевым в цитированной статье,
королям и двору не было понятно, Гойя, как и Веласкес,
был тем, кто мог «истину царям с улыбкой говорить».
Только «улыбкой» живописца были переливающиеся
блеском краски, пышное великолепие плоти и убранства.
Известный французский писатель Андре Мальро в
своих очерках о Гойе приписывает решающее значение
болезни 1793 года, после которой глухой Гойя, по сло-
вам Мальро, стал «медиумом» мира инфернальных бредо-
вых видений. Некоторые отголоски этой концепции слы-
1 Прокофьев В. Н. «Королевские портреты» Гойи 1799—
1801 гг.— В кн.: Античность. Средние века. Новое время. М., 1977,
с. 151.
269
шатен и в «Долине павших» в теме Сатурна. Однако
авторитетнейший сейчас исследователь Гойи Пьер Гассье
и английский ученый Гвин Уильямс отрицают, что Гойя
болел сифилисом. Как бы то ни было, мучительная болезнь,
поставившая Гойю на край могилы, сказалась на его
темпераменте и мировидении: он уже не вернулся к
идиллической веселости своих картонов для шпалерной
мануфактуры, но вовсе не замкнулся в болезненном само-
углублении. В письме, отправленном им сразу же по
возвращении к жизни и работе, Гойя пишет о новой серии
картин, в которых ему «удалось сделать наблюдения,
обычно не попадающие на заказные полотна, поскольку
в таких работах нет места фантазии и выдумке». Наблю-
дение жизни в сочетании с фантазией — вот цель Гойи.
Фрески в часовне Сан-Антонио-де-ла-Флорида, многие
жанровые картины и портреты доказывают, что и после
болезни Гойя не утратил способность чувствовать и ценить
прелесть жизни, ее светлую, радостную сторону. Но теперь,
обостренное страданиями, его зрение стало тревожнее,
кругозор вобрал куда более широкий круг разнородных
явлений действительности. Что же касается чудовищ:
ведьм, оборотней, скелетов, прихорашивающихся старух —
то и они пришли не из глубин подсознания. Историки
и искусствоведы обнаружили множество сходных мотивов
у писателей — современников Гойи: нередко Гойя фанта-
зировал на темы популярных в то время комедий, сатири-
ческих очерков или просто народных поверий. Особен-
но любопытен такой факт. В начале XVII века был
опубликован отчет об инквизиционном процессе над
ведьмами в городке Логроньо. Несколько сот несчастных
женщин признались в чудовищных преступлениях: ор-
гиях с дьяволом, детоубийстве, каннибализме и пр. Друг
Гойи Леандро Моратин (он появляется и в «Долине
павших») переиздал этот отчет, сопроводив его язвитель-
ными комментариями. Сюжеты многих листов «Капри-
чос», варьирующиеся и в картинах Гойи, восходят к
этому изданию. Доказательством служит также и то, что
Гойя в подписях для обозначения «шабаша ведьм» упо-
требляет довольно редкое в испанском языке, баскское
по происхождению слово «aguelarre», которое встречается
в замечаниях и в частных письмах Моратина. В трактов-
ке образов всей этой нечисти ощутимо, однако, различие.
«Для Моратина с его воззрениями энциклопедиста,—
резюмирует Э. Хелман, обратившая внимание на эти
270
совпадения,— ауто в Логроньо было чистым фарсом,
а признания ведьм — неправдоподобными выдумками
необузданного воображения, в то время как у Гойи
ведьмы и испуганная толпа страшат своей подлинностью.
В этом, как и в других случаях, Гойя, хотя он и разде-
лял идеи и оценки своих просвещенных друзей, был
ближе к глубочайшим народным чувствам»1.
Гойя был гениальным художником-мыслителем, и он не
мог лишь высмеивать своих ведьм и демонов как пред-
рассудки, копошащиеся в темных углах, куда не дости-
гает свет Божественного Разума, но не мог и без-
мятежно любоваться ими, как это делали ранние роман-
тики в эпоху расцвета балладного жанра. Думается, что
Гойя «был ближе к глубочайшим народным чувствам»
не тем, что полностью их разделял, а тем, что отдавал
себе отчет, какова реальность народного сознания и как
это сознание воздействует на судьбы нации. Еще в 1798 го-
ду, до трагического опыта послереволюционных лет,
когда подстрекаемые монахами и «королевскими добро-
вольцами» простые люди помогали тащить на виселицу
либералов, Гойя в картине «Наложение рук» изобразил
толпу, легко поддающуюся науськиванию, готовую рас-
пять невинного, не задумываясь — почему, ради чьей
выгоды. «Это хуже всего» — стоит подпись под листом
№ 74 из серии «Бедствия войны», на котором тоже изобра-
жена толпа простонародья, покорно и внимательно слу-
шающая осла, читающего какой-то указ. «Он не понимает,
что делает» — другой рисунок старого Гойи: мастеровой
с закрытыми глазами стоит на лестнице, размахивая
молотом, а внизу уже валяются обломки прекрасной
статуи, лицо которой очень напоминает «Истину» или
Несущую свет с рисунка «Свет из тьмы».
Тема этого рисунка, скорее всего, была подсказана
Гойе реальным эпизодом, упоминавшимся в газетных
отчетах о возвращении Фернандо VII в Испанию после
того, как он отрекся от сражавшихся соотечественников
и раболепствовал перед Наполеоном. Впоследствии
К. Маркс привел этот эпизод в работе «Революционная
Испания» в качестве иллюстрации духовного порабощения
испанского народа реакционной правящей кликой:
«Редко мир был свидетелем столь унизительного зрели-
ща... От Аранхуэса до Мадрида экипаж Фердинанда
1 Helman Е. Jovellanos у Goya. Madrid, 1970, р. 253.
271
тащил народ... Над входом в здание кортесов в Мадриде
красовалась большая бронзовая надпись «Свобода»;
толпа бросилась к зданию, чтобы сорвать эту надпись;
притащили лестницы и стали срывать буквы со стены,
сбрасывая их одну за другой на мостовую под востор-
женные крики присутствовавших»1.
Те же мотивы, только в символически-обобщенной
форме, пронизывают некоторые «Нелепицы» и «Черные
картины из Дома глухого». По тяжелой каменистой
дороге толпа простонародья валит за монахами к якобы
чудодейственному источнику Сан-Исидро; та же плебей-
ская толпа на шабаше внимает наущениям козлорогого
дьявола; два крестьянина, по-видимому пастуха, избивают
друг друга дубинками, все глубже увязая в пес-
ке...
Это вовсе не значит, что Гойя разочаровался в испан-
ском народе. Ведь в те же годы он пишет своих кузне-
цов, точильщика, продавщицу воды — поэтическое вопло-
щение народного характера. Да и мог ли Гойя забыть
героические, скорбные и трогательные сцены своих «Бед-
ствий войны»? Мог ли он забыть своего повстанца-про-
столюдина в рваной рубахе, раскинувшего руки на-
встречу дулам французских ружей? В дни восстания
против наполеоновских войск Гойя жил народным поры-
вом. Очевидец майских дней 1808 года потом писал:
«И по прошествии двадцати лет волосы встают дыбом
при воспоминании о той мрачной ночи, когда тишину
разрывали лишь горестные вскрики несчастных жертв
и выстрелы, сотрясавшие воздух и затихающие где-то
вдали...»1 2 Глухой Гойя не мог слышать крики расстрели-
ваемых и гром выстрелов, но кажется, что звуковые
волны сотрясали его душу, так угаданы и переданы на
его картине «3 мая 1808 года в Мадриде: расстрел
на холме Принца Пия» весь ужас и все величие той
ночи: не только горе и отчаяние, о которых пишет мемуа-
рист, но и ярость и презирающее смерть мужество.
Гойя, конечно, не перестал любить свой народ, не
перестал видеть в нем могучего гиганта. Но он понял,
что между народом и реакцией — всеми этими ослами,
демонами, вампирами — существуют сложные и неодно-
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 10, с. 470.
2 Historia del levantamiento, guerra у revolua6n de Espana
рог el conde de Toreno. Paris, 1838, t. I, p. 81.
272
значные отношения. Не один Гойя понял тогда глубину
этого противоречия. Вот что писал Ларра через несколько
лет после смерти Гойи: «Это великая сила, имя которой
народ. Его обманывают, его попирают ногами, ходят
по нему, карабкаются вверх, а он в поте лица своего
копает землю и все должен переносить»1.
Страшная пассивность народа, складывавшаяся веками,
и необузданность его стихийных порывов — вот что
ужасало и Гойю и Ларру. Но оба они знали, что на «чело-
веке-тверди» (так называл Ларра народ) держится мир.
Восстание и партизанская война, две революции и разгул
контрреволюционного террора после каждой из них —
первые три десятилетия XIX века в Испании обнажили
грозную диалектику истории. Народ был главной пробле-
мой испанских революций. Осознание этой проблемы
порождало сгущенный трагизм художественного мирови-
дения: появлялись безумный великан Сатурн, пожираю-
щий детское тельце, полузасыпанная песком собака
с тоскующими от страха глазами, драка на дубинках,
исходом которой может быть только гибель обоих,—
все то, что заставляет зрителя потрясенно остановиться
в центре пятьдесят шестого зала Прадо.
Вернемся к Карлосу Рохасу и современной испанской
литературе, столь часто обращающейся к личности и твор-
честву Гойи в поисках ответов на вопросы, поставлен-
ные национальной историей. Не один Рохас почувствовал,
что в слезливо-верноподданнической истерии, которую
своими сообщениями о трогательных изъявлениях горя
невинными младенцами и почтенными старцами офи-
циальная пресса нагнетала вокруг одра умирающего
старика, дабы скрыть необратимый политический распад
режима, воплощенного в этом старике, есть нечто от
«Капричос» или «Нелепиц». В уже цитированной повести
А. Мартинеса Менчена «Сладка и почетна смерть за
родину» рассказывается, как в толпе, ожидавшей ново-
стей, разнесся слух, что к постели Франко привезли
покрывало с «чудотворного» изваяния Святой девы дель
Пилар из Сарагосы: «Трюк с покрывалом опирается
на самую почвенную традицию нашего Двора Чудес».
И как будто иначе и быть не может, рядом всплывает
слово, уже повторявшееся в дни этой бесконечной аго-
нии,— слово «эсперпенто».
'Ларра М. X. де. Сатирические очерки. М., 1956, с. 282.
273
Эсперпенто (по-испански пугало, страшилище) —
маленькая гротескная пьеса, трагифарс. Ее изобретатель,
Рамон дель Валье-Инклан, сказал однажды, что эспер-
пенто выдумал Гойя. Глядя на эсперпенто (будь то на
сцене или в жизни), чувствуешь дыхание традиции
Гойи.
Непрестанно обращаются к этой традиции писатели
(их сегодня немало), исповедующие необходимость
«национальной самокритики» испанцев. Национальная
самокритика — это своего рода тотальная критика, направ-
ленная не столько на конкретные общественные явления,
сколько на некий корень этих явлений — национальную
психологию, вневременную сущность испанского характе-
ра, дающую себя знать на всем протяжении истории
нации. «Нет, для Испании время не бежит: наша исто-
рия — это бесконечное «Болеро» Равеля, в котором повто-
ряются и повторяются все те же ситуации...» — пишет
Хуан Гойтисоло, формулируя один из центральных моти-
вов «национальной самокритики» — историческую стагна-
цию, странное и кажущееся писателю рационально
необъяснимым отсутствие подлинного развития, о чем
не раз сокрушаются и герои Рохаса. Другой, не менее
характерный мотив «национальной самокритики» —
мотив каинства, братоубийства, объясняемого свойствами
испанской натуры: нетерпимостью, жестокостью, горды-
ней индивидуализма. Воспоминания о гражданских вой-
нах прошлых веков и войне, еще живой в памяти нынеш-
него поколения, питают эти сетования. Конечно, брато-
убийственная война всегда страшна — о крови, пролитой
не только на фронте, но и в тылу в Испании 1936—1939 го-
дов, писали Сент-Экзюпери, Хемингуэй, многие про-
грессивные историки и публицисты. Видный французский
историк-марксист Пьер Вилар, выступая на созванном
советскими учеными симпозиуме по проблемам националь-
но-революционной войны в Испании, указал на необхо-
димость и возможность объективного исследования
«белого» и «красного» террора. Идущие от далекого
прошлого традиции и ожесточение недавних классовых
боев способствовали тому, что война приобрела «характер
мести социальных классов друг другу и сведения счетов
между давними политическими и идеологическими про-
тивниками»1. Обращает на себя внимание то обстоятель-
1 V i 1 а г Р. La guerra de 1936 en la historia contemporanea de
Espana.— «Realidad», 1968, febrero-marzo, p. 78.
274
ство, что особенно пропагандирующие национальную
самокритику писатели (в их числе и К. Рохас, и X. Гойти-
соло) — родом из Каталонии, где во время войны бес-
чинствовали анархисты...
Ученый говорит о необходимости объективного изу-
чения всех зол испанской истории — «национальная
самокритика» не столько анализирует, сколько мифоло-
гизирует. И в романе Рохаса возникает мифологизиро-
ванный образ Испании как арены для боя быков, где
человеку предопределена роль убийцы или жертвы. Миф
отливается в пластические образы, заимствованные у Гойи:
Сатурн и Минотавр, человек-бык, два переосмысленных
Гойей классических мифа, в которых, по мнению Рохаса,
зашифрована тайна испанской истории — уничтожение
самой возможности будущего. В свете этой мифологи-
ческой концепции раскрывается и смысл заглавия романа.
«Долина павших» — так называется мемориальный
комплекс, открытый в 1950 году неподалеку от Мадрида.
Гигантский, стопятидесятиметровый крест взметнулся над
братской могилой. Франкистская пропаганда настойчиво
подчеркивала, что в могиле покоятся останки бойцов
и гражданского населения обеих Испаний, что «Долина
павших» — памятник всем жертвам гражданской войны.
В часовне под крестом сейчас похоронен Франко. В книге
Рохаса названию памятника придан расширительный
смысл: «Долина павших» — это вся Испания, какой ее
видел Гойя и какой ее видят герои романа вкупе с авто-
ром: «страна, где смерть стала национальным зрели-
щем» (по выражению Федерико Гарсиа Лорки), страна
мертвых исторических потенций...
Конечно, роман Рохаса и другие произведения сход-
ной ориентации не дают четкого и исчерпывающего
анализа исторических бед Испании. Но нельзя забывать,
что до недавнего времени в Испании господствовал и
буквально навязывался умам другой миф — миф об осо-
бом «испанском духе», особой духовной субстанции испан-
цев, состоящей в приверженности к воинствующему
католицизму и традиционному иерархическому порядку.
Клин клином вышибают — распадение отжившего мифа
побуждает к созданию нового... А во-вторых, мифоло-
гизация, неприемлемая в идеологической и научной
сфере, в искусстве может стать основой впечатляющих,
национально-самобытных образов. Ведь новый миф пита-
ется токами, идущими от искусства прошлых веков,
275
а символы, созданные великими мастерами, таят в себе
неоднозначность, «отрицание отрицания», ростки буду-
щего. Таков и образный мир романа «Долина павших».
В начале повествования больной, полубезумный Сандро
Васари чувствует, что, как в томящем его сне, он заблу-
дился в лабиринте истории, что ход событий кажется
ему бессмысленным движением по замкнутому кругу.
Работа над книгой о Гойе для Сандро — спасение: ведь
это книга о человеке, который тоже пережил отчаяние от
созерцания мрачной неподвижности общественной грома-
ды, но и о художнике, который это отчаяние преодолел.
Картины Гойи, мысли о Гойе помогли укрепиться в соз-
нании Сандро и Марины надежде на выход из лабиринта,
на обретение страной после смерти Франко поступатель-
ного исторического развития.
«Сон разума» — называется один из разделов романа.
Так же назвал свою пьесу о Гойе Антонио Буэро Вальехо.
В приюте «Сон разума» встречаются персонажи послед-
него романа Рохаса «Сон о Сараево». Похоже, что пишу-
щие сегодня о Гойе заворожены этим символом, этими
словами — «Сон разума рождает чудовищ». Сон разума
для многих испанских писателей — это реальность
испанской истории, чудовища окружают художника наяву,
в социальном мире. Но Гойя знал и другое. Ведь на
листе № 71 «Капричос» те же чудовища, со страхом
глядя на звездный небосвод, говорят: «Когда рассветет,
мы уйдем».

ОБЩНОСТЬ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ЦЕЛИ*
(Латиноамериканский роман и развитие художественной формы)
Развивается ли в наши дни художественная форма
романа? Бушевавшие несколько лет тому назад споры о
смерти романа сейчас как будто поутихли, но ведь это
означает не более как признание — а у многих западных
критиков лишь допущение,— что роман пока что сопро-
тивляется деструктивным тенденциям, что он борется
за выживание, за то, чтобы сохранить свое место под
солнцем читательского интереса. В конце 60-х — начале
70-х годов в ряде стран Запада (во Франции, Италии,
ФРГ) наступление неоформализма приобрело столь
агрессивный характер, что впору было говорить не о
развитии художественной формы, а о том, уцелеет ли
в западных литературах понятие художественного произ-
ведения как формального целого. Ведь неоавангард
пытался заменить все жанровые формы неким бесфор-
менным «текстом» — принципиально незавершенным
фрагментом речевого потока.
И все-таки есть у нас — у читателей и у исследова-
телей — основания считать, что реалистический роман
на Западе не только обороняется, но и наступает, завоевы-
вает новые плацдармы художественности. И одно из
самых веских оснований — опыт латиноамериканского ро-
мана, опыт, богатый неоспоримыми и всемирно признан-
ными творческими свершениями.
Понятие «латиноамериканский роман» употребляется
в наши дни двояко, в двух лишь частично совпадающих
значениях. С одной стороны, это определение по регио-
нальному признаку, то есть включающее всю сумму
созданных и создаваемых в странах Латинской Америки
романов. А здесь, как почти в любом регионе любого
континента, существует множество самых различных
и несводимых воедино школ, поколений романистов и
♦ «Вопросы литературы», 1979, № И.
278
жанровых разновидностей романного творчества. Но все
чаще и, как правило, без специальных оговорок термин
«латиноамериканский роман» (иногда с прибавлением
эпитета «новый»)1 употребляется для обозначения далеко
не всех латиноамериканских романов, а лишь тех, что
объединены некоей эстетической общностью — общностью
художественной цели, если можно так выразиться. И в
тематическом, и в стилевом отношении этот латиноаме-
риканский роман (я и в дальнейшем буду употреблять
данный термин во втором, узком смысле) вовсе не одно-
роден, вопреки бытующему, но основанному на неполном
учете фактов представлению.
Латиноамериканский роман включает ветвь «сель-
скую» и ветвь «городскую», романы с коллективным
народным героем и романы, в центре которых — изоли-
рованный индивидуум. Если Габриэль Гарсиа Маркес,
Жоан Гимараэнс Роза, Хуан Рульфо и другие, начиная
с их старших современников Мигеля Анхеля Астуриаса и
Жоржи Амаду, материализуют в повествовании мифотво-
рящую деятельность народного сознания, то Хулио Кор-
тасар, Хуан Карлос Онетти, Хосе Доносо и опять же
многие другие зондируют сознание безнадежно отпавшего
от народного коллектива индивидуума и исследуют спо-
собность этого отщепленного сознания мифологизировать
действительность. Если Алехо Карпентьер, Аугусто Роа
Вастос, Марио Варгас Льоса, Мигель Отеро Сильва
стремятся осмыслить и обобщить движение истории,
показать современность как часть исторического процесса,
то Онетти и зачастую Кортасар подстерегают современ-
ного человека в такие моменты, когда он максимально
отчужден, выключен из исторического времени и бьется
в одиночестве, словно выброшенная из реки на песок
рыба. Если Марио Варгас Льоса признается, что не выно-
сит даже чтения фантастики, что его интересует только
грубая реальность жизни, то для Хулио Кортасара
фантастическая фабула, фантастическое допущение —
любимейшее орудие исследования реальности. Можно
умножить количество таких «если».
Но поверх всех барьеров и разграничений выступает
ясная, очевидная и для читателей, и для самих писа-
телей, и для критики общность. Общность художествен-
1 См. об этом: Ку т ей щикова В., ОсповатЛ. Новый латино-
пмериканский роман. М., 1976.
279
ных намерений, общность цели, которая проявляется, в
частности, в какой-то особой серьезности, с которой
латиноамериканские писатели относятся к разработке но-
вых форм повествования, вообще к проблеме художест-
венной формы в литературе. И в их творческом опыте,
и в многочисленных выступлениях сказывается глубокое
отвращение к формализму и глубокая убежденность в
содержательности любых формальных средств. Один кри-
тик удачно назвал все творчество Марио Варгаса Льосы
«диалогом между реальностью и повествовательной тех-
никой»1. Это верно и по отношению к другим латино-
американским романистам. Романная форма в их твор-
честве не привычно-традиционна, не наивно-непосредст-
венна, не нейтрально-незаметна. Форма повествования
вызывающе активна, самостоятельна, значаща, это уверен-
но звучащий внутри художественного мира голос. Но
он никогда не заглушает голоса реальности, напротив,
только в слиянии этих двух голосов и рождается смысл
художественного целого.
В последнее время советская латиноамериканистика
много сделала для выяснения миросозерцательного фунда-
мента, на котором поднялся латиноамериканский ро-
ман1 2. Становление сознания латиноамериканцев как
новой и самобытной этнокультурной общности, превра-
щающейся в активную силу исторического процесса,
необходимость выбирать путь социального развития
(опыт кубинской революции сыграл тут огромную роль),
потребность понять, откуда пришла эта, еще не ведающая
всех своих возможностей, сила и куда ей идти,— вот
почва, породившая и питающая сегодняшний латино-
американский роман.
Но это порождение произошло в определенный исто-
рический — и в плане всеобщей истории, и в плане исто-
рии художественной культуры — момент. Хотя латино-
американские прозаики мыслят в категориях большого
исторического времени, ищут и определяют свое место
в вековом движении словесного искусства, но не менее
пристально следят они за поисками своих современ-
ников. Вот почему, выявляя генетические и типологи-
1 Cano Gaviria R. El Buitre у el ave Fenix. Conversationes
con Mario Vargas Llosa. Bogota, 1972, p. 168.
2 См.: Кутейщикова В., Осповат Л. Указ, соч., а также:
Земсков В. В исторической перспективе.— «Вопросы литерату-
ры», 1979, № 4.
280
ческие связи с большими художественными явлениями
предшествующих эпох, не стоит обходить вниманием
бесспорное: при огромной внутренней близости многим
литературным памятникам прошлого латиноамериканский
роман внешне совершенно не похож ни на какой иной
роман в прошлом. И эта непохожесть, оригинальность
формы намеренна, даже нарочита.
Читая «Осень патриарха», «Превратности метода»,
любой из романов Кортасара или Варгаса Льосы, мы
никогда не теряем из виду так называемую романную
структуру. Она слишком сложна, эта структура, слишком
изощренно выполнена, чтобы можно было созерцать
события, о которых рассказывает автор, как естественно
развивающиеся на наших глазах, подобно деревьям,
растущим от скрытого в земле корня. Мы должны свя-
зывать фабульные нити, которые то и дело рубит Варгас
Льоса, не упускать мифологемы в образной вязи «Осени
патриарха», расшифровывать культурные аллюзии у Кар-
пентьера, задумываться над смыслом и взаимосвязью
символов «мандалы», «Города», «Зоны» и других в кни-
гах Кортасара. Притом и символика в латиноамериканском
романе вовсе не та, что в произведениях классического
реализма, где реальный факт, единичный образ посте-
пенно растет, набухает значением так, чтобы к концу
повествования как бы заслонить собою горизонт и на-
всегда врезаться в наше сознание. У Гарсиа Маркеса,
Кортасара, Варгаса Льосы символика задается изна-
чально, властно накладывается автором на повествование и
сразу же, с первых мигов чтения, аранжирует наше
восприятие.
Но вот что поистине замечательно. Как ни искусствен-
на иногда композиция, как ни головоломны некоторые
символические построения, заслуживающие ставшего
одиозным определения «интеллектуальных» (в данном
случае равнозначного эпитету «умозрительных»), латино-
американский роман полностью овладевает читателем
и затягивает его в свой микрокосм. Работа сознания
читателя по «декодировке» не мешает возникновению
чувства сопричастности изображенному миру. Латино-
американский роман достигает результата, который ны-
нешняя критика именует «эффектом присутствия».
Заметим, что «эффект присутствия» принято считать
прерогативой классического реализма. В современной
прозе не часто возникает впечатление текущего перед
281
нами потока жизни, прозрачного до подводных камней.
Опыт латиноамериканского романа — уникальный в своем
роде. Ведь латиноамериканский художник как будто
крушит иллюзию жизнеподобия, а она воссоздается,
обновленная в своем могуществе.
Многие критики, писавшие о латиноамериканском ро-
мане, отмечали одно — кажущееся — противоречие, диа-
лектически «снимаемое» в художественном целом рома-
на. «Структура этих романов основана на фрагментар-
ности, а устремлена к тотальности»,— так формулирует
это противоречие X. Ортега1. Художник дробит действи-
тельность, но дробит ее, заранее зная, что целью его
будет восстановление, органическое включение в заново
понятое единство. «Эстетически абстрагировав отдельные
элементы, роман стремится структурно организовать их,
упорядочить предполагаемый хаос четким видением»,—
рассуждает другой критик1 2.
Оправдан ли такой путь? Вопрос этот несостоятелен
ввиду результатов. Блистательные романы говорят сами
за себя. Но попробуем поставить вопрос иначе. Что
толкает романистов на этот путь?
Возможен только один ответ — сама действительность
Латинской Америки с ее трагическими столкновениями,
с неслыханной сшибкой исторических эпох — от неолита
до государственно-монополистического капитализма. Хаос
открывался глазу художника, социальный и человеческий
хаос, еще не упорядоченный культурой, не застывший
в «традиции» и «пережитки», хаос, который художник
должен был осветить, преобразовать и воссоздать
силой своего творческого воображения.
Варгас Льоса рассказывает о том, каким импуль-
сом к творчеству и — конкретно — к созданию романа
«Зеленый дом» послужила для него поездка с этногра-
фической экспедицией в амазонскую сельву: «Меня
это путешествие по-настоящему потрясло, я бы сказал,
открыло мне глаза на страшные контрасты в нашей
действительности. Я узнал, что в двух часах лёта от
Лимы, города, который может соперничать с самыми
цивилизованными столицами мира, продолжает существо-
вать каменный век, доисторическое варварство, не-
1 О г t е g a J. La contemplacion у la fiesta. Caracas, 1969, p. 12.
2 A ins a F. La espiral abierta de la novela latinoamericana.—
In: Novelistas hispanoamericanos de hoy. Madrid, 1976, p. 37.
282
прикрытое и невообразимо жестокое насилие»1. Другим
латиноамериканским романистам не понадобилось даже
участия в экспедициях: страшные контрасты, неприкрытое
насилие, невообразимая жестокость ждали их на улицах
Буэнос-Айреса, в хронике политических событий, одним
словом, в повседневности. А рядом — могучая первоздан-
ная красота природы и мощь человеческих характеров,
невероятная стойкость многих поколений хранителей
народного искусства, неоспоримая сейчас способность
латиноамериканцев к усвоению и развитию любых дости-
жений цивилизации. «Двойственное состояние между
апокалипсисом и утопией» — такой, по определению кри-
тика, рисуется сегодня действительность континента1 2.
«...Мы должны стараться выразить нашу жизнь каким-
то всеобъемлющим способом, не сужать и не урезать
реальность, а попытаться охватить ее со всеми ее уровня-
ми»,— продолжает Варгас Льоса3. Итак, не урезать, не
сглаживать, не выравнивать, а перенести в роман хаос
с тем, чтобы художественная воля и мысль романиста на
глазах у читателя торжествовали победу.
Для такой победы нужен был новый художественный
язык, своя повествовательная техника, а это означало
непременное экспериментирование. Экспериментирование
вполне осознанное, целенаправленное. «Я думаю, что нам
нужны изыскания в области языка и повествовательных
форм, если мы хотим, чтобы вся фантастическая реаль-
ность Латинской Америки стала частью наших книг...» —
сказал Габриэль Гарсиа Маркес4. Критики также неодно-
кратно отмечали осознанность этих поисков и называли
их по-разному: «самокритикой» или «самовопрошанием
жанра», «критическим пересмотром основных элементов
всего предшествующего романа» и т. п.
Этот грандиозный литературный эксперимент про-
должается до наших дней (в середине 1979 года опубли-
кован роман Мигеля Отеро Сильвы «Лопе де Агирре,
Князь Свободы»), охватывает все 60-е годы, а начинается
еще раньше, в 50-х годах, книгами Мигеля Анхеля Асту-
риаса, Алехо Карпентьера, Хуана Карлоса Онетти, Жоа-
на Гимараэнса Розы и Жоржи Амаду. Выбирая путь
1 Primer encuentro de narradores peruanos. Lima, 1969, p. 91.
2 Cano Gaviria R. Op. cit., p. 183.
3 Primer encuentro de narradores peruanos, p. 165.
4 Garcia Marquez G., Vargas Llosa M. La novela en
America Latina. Lima, s. a., p. 20.
283
экспериментирования, путь изысканий в области формы,
художники обязаны были внутренне самоопределиться
по отношению к традиции и современности. В нашей
критической практике к слову «эксперимент» как будто
приросли эпитеты «модернистский», «формалистический»
и тому подобные, столь часто они к нему прилагаются.
Поэтому вначале остановимся на самоопределении лати-
ноамериканского романа внутри современной литературы,
то есть литературы второй половины XX века.
Уже из вышеприведенной хронологической справки
ясно, что латиноамериканский эксперимент не был
спровоцирован литературным движением 60-х годов на
Западе, обычно именуемым неоавангардизмом или неофор-
мализмом. Но, конечно, позади был опыт модернистского
романа, европейского авангарда 10—20-х годов. И совсем
рядом, параллельно, эксперименты французского «нового
романа». Все это в той или иной степени учитывалось
латиноамериканцами.
Однако надо сразу и решительно заявить, что исполь-
зование опыта и даже отдельных мотивов или — осмелим-
ся произнести еще одно одиозное слово — «приемов»
(например, экзистенциалистская категория «пограничной
ситуации» послужила в качестве сюжетного стержня
в «Выигрышах» Кортасара; другая экзистенциалистская
категория — «выбора» — использована Онетти в «Корот-
кой жизни»; метафоры сюрреалистического типа или
диалоги, напоминающие театр абсурда, есть в «Игре в
классики» Кортасара и т. д.) всегда опиралось на четкую
и не раз декларированную предпосылку: у латиноаме-
риканского романа свой путь, не теряющийся в блуждани-
ях европейского авангарда. Выдающийся парагвайский
романист Аугусто Роа Бастос в статье «Образ и перспек-
тивы современной латиноамериканской прозы» высказал-
ся со спокойной уверенностью: «Но самые талантливые
из наших писателей преодолевают без всяких усилий
ограниченность экспериментаторской риторики... они по-
нимают, что все это экспрессивное новаторство не будет
иметь никакой ценности, если мы не проникнем глубже
под поверхность человеческой судьбы»1.
Коренное, принципиальное отличие латиноамерикан-
ского романа от любых разновидностей модернизма,
включая «новый роман» и «новый новый роман», можно
1 Novelistas hispanoamericanos de hoy, p. 63.
284
кратко сформулировать так: модернисты, а особенно
«новые романисты» и неоавангардисты, исходят из того,
что целостное отражение действительности в искусстве
более невозможно, что современному художнику даны
лишь осколки реальности и, как с ними ни эксперимен-
тируй, в органичный и законосообразный универсум,
доступный человеческому пониманию и воздействию, они
все равно уже не сплавятся. А латиноамериканский
романист уверен в возможности и даже обязательности
синтеза. Он убежден в своей способности воссоздать
мир из осколков субъективного и объективного, истори-
ческого и мифологического, коллективного и индиви-
дуального, реальности и фантасмагорий сознания. Все
это сойдется, сплавится, взаимопроникнет и взаимо-
объяснит себя; надо только найти способ, образный стер-
жень, технику. Цель, как известно, не оправдывает сред-
ства, но зато цель может преобразовать средства. Проци-
тируем еще раз в этой связи перуанского литературоведа
Хулио Ортегу: «Современный латиноамериканский роман
широко разрабатывает вопросы формы, но исходит из осо-
бого образа мира и особого образа человека: поэтому
латиноамериканский роман — не искусство абсурда, вооб-
ще не искусство фрагментации, а искусство интеграции,
его знак — сопряжение... Для этого романа читатель —
не индивидуум, который родился на свет, чтобы получать
заработную плату, и не индивидуум, который родился,
только чтобы испытывать психические травмы; это совсем
другой человек, такой, что умеет читать реальность...»1
В заключительной фразе этого рассуждения критик
отделяет современный латиноамериканский роман от не-
посредственно предшествовавшего ему латиноамерикан-
ского романа 20—40-х годов, социально-критического, но
зачастую плакатно-обличительного, плоско-документаль-
ного, а затем от модернистской литературы, для которой
человек — существо, безнадежно травмированное самой
своей участью. Латиноамериканский романист действи-
тельно исходит из другого образа читателя — способного
«прочитать» действительность, расшифровать, декодиро-
вать самые трудные ее знаки, постичь ее глубинный
смысл. Предполагаемый читатель — а он и есть подлин-
ный центр создаваемого в романе универсума — это
человек познающий.
1 Ortega J. Op. cit., р. 13—15.
285
Конечно, не только в Латинской Америке, но и в
Европе и в США разворачивались в эти годы аналогичные
поиски именно в лоне реалистического романа. Однако
латиноамериканцам удалось обогатить мировую литера-
туру не только отдельными выдающимися произведения-
ми, но целостным самобытным явлением — новым типом
реалистического повествования.
Повествовательное новаторство латиноамериканского
романа многообразно: его богатство невозможно исчерпать
в статье. Поневоле приходится ограничиться несколькими
примерами.
Перуанский романист Марио Варгас Льоса выделяется
своим предельно осознанным, конструктивным подходом
к творчеству формы. «Стратегия и тактика романиста» —
так называется одна из многочисленных литературо-
ведческих работ писателя. О том, что такое стратегия
романиста в понимании Варгаса Льосы, было уже ска-
зано; можно повторить его же словами: «Фундаменталь-
ная цель любого по-настоящему значительного романа —
воспроизведение в слове, в вымышленном повествовании
живой реальности»1. А вот тактика разнообразна и изощ-
ренна: есть излюбленные, несколько раз примененные
ходы, есть в последних книгах и совершенно новые.
Свой любимый способ повествования Варгас Льоса
называет приемом «сообщающихся сосудов». Этот прием
напоминает кинематографический монтаж, и один критик
даже окрестил его «эйзенштейновским». Автор рассекает
любую сцену, любой эпизод на фрагменты — иногда
мельчайшие, до одной реплики,— а затем монтирует их
вперебивку с фрагментами других сцен, где действуют
абсолютно другие персонажи. Ситуации, отстоящие друг
от друга во времени и пространстве, развертываются
перед нами как симультанные, как элементы некоего
единого события.
Конечно, вольное обращение со временем, всевозмож-
ные хронологические сдвиги: сгущение и растягивание
времени, возвращения назад и забегания вперед,— все
это широко культивируется в романе XX века. Варгас,
однако, довел это художественное насилие над временем
до известного предела: он рубит и перемешивает время,
как хозяйки шинкуют капусту. Какова же цель такой
странной прихоти рассказчика?
1 Vargas LlosaM. La novela. Lima, 1968, p. 22.
286
Испанский литературовед-структуралист Бакеро Гойа-
нес в книге «Структуры современного романа» специаль-
но отметил «хронологический беспорядок» как характер-
нейшую черту современного романа. Смысл и назначение
этого приема он видит в том, что «хронологический беспо-
рядок как бы предупреждает читателя, что в его руках
современный роман, автор которого озабочен структурой
своего повествования. Хронологическим беспорядком
подчеркнуто настойчивое внимание к структуре»1.
Единственным смыслом является, следовательно, забота о
наличии структуры, демонстрация наличия. Какой-то по-
рочный круг бессодержательности формы... Материалом
для такого вывода послужил главным образом француз-
ский «новый роман», почти все примеры в книге Бакеро
Гойанеса взяты именно из этого репертуара.
Романы Варгаса Льосы невозможно использовать для
подтверждения подобных выводов. Прием «сообщающих-
ся сосудов» неоспоримо содержателен, он призван не
демонстрировать структуру как таковую, а служить
средством оценки и интерпретации действительности.
Сам Варгас считает, что, «сплавляясь в единую повест-
вовательную реальность, каждая ситуация вносит свое
напряжение, свой эмоциональный климат, свой образ
действительности, и из этого сплава возникает новый
образ действительности»1 2. Да и «хронологический беспо-
рядок» в романах Варгаса лишь кажущийся. Углубив-
шись в чтение, мы почувствуем строгую обязательность
в монтаже крохотных частиц времени. Автор как бы
уподобляется художнику-мозаисту: панно, которое он
кропотливо подбирает из разновеликих осколков, есть его,
авторская, мысль о действительности.
Если бы судьбы всех персонажей романа Варгаса
Льосы «Зеленый дом» были рассказаны в их естественной
последовательности на протяжении тридцати — сорока
лет, охваченных повествованием, то «Зеленый дом» на-
поминал бы традиционный роман «становления». Перед
глазами читателя сменяли бы друг друга поколения,
изменялись и формировались характеры людей, а через
героев и вместе с ними менялось и формировалось бы
общество. Вольно или невольно в таком романе писатель
1 Baquero Goyanes М. Las estructuras de la novela contem-
poranea. Barcelona, 1979, p. 152—153.
2 Vargas Llosa M. La novela, p. 22.
287
показал бы нам и общество как меняющееся, «становя-
щееся». А задача Варгаса Льосы была как раз противо-
положной — он хотел выявить в истории Перу, да и
Латинской Америки в целом, то, что сопротивляется
становлению, выживает, сохраняется, несмотря на все
внешние изменения образа жизни. Перемешивая и заново
соединяя фрагменты истории, писатель неожиданными
сопоставлениями выделяет и то, что переменилось: внеш-
ние порядки, быт,— и то, что осталось неизменным: обще-
ственный климат, участь человека.
В хронологически самых ранних эпизодах «Зеленого
дома» жизнь мало чем отличается от XVI века: коло-
низаторы и авантюристы грабят, убивают и насилуют
индейцев, в дымных и грязных притонах спускают не-
праведно добытые деньги. Это еще какое-то протообще-
ство — тут отсутствуют законность, мораль, правила об-
щежития и царят произвол, кулак, дерзость.
В последних эпизодах романа власти расправляются
с бандитами; своеволие, личная свобода, «пионерство» —
все это прибрано к рукам. Строятся фабрики и кино-
театры, появляются такси. Складывается «нормальный»
буржуазный мир — теперь побеждает не отвага, даже не
грубая сила, а расчет. Но что изменилось в сущности
общественного устройства, обрел ли человек иные воз-
можности и права?
Вот на этот вопрос автор и дает ответ своим монтажом.
Так, в последнем эпизоде он соединяет «без швов», в еди-
ном кадре сцены, разделенные тридцатью годами: мучи-
тельную смерть слепой и немой Антонии и страдания
индеанки Бонифации, теряющей не рожденного ею
ребенка. Короткая жизнь Антонии полулегендарна,
романтична: страстная любовь таинственного незнакомца,
похищение, затворничество... История Бонифации баналь-
на и повседневна: арест мужа, одиночество, измена, аборт,
проституция... Но полусказка и вульгарная быль сплав-
лены, потому что жизнью обеих женщин распорядился
кто-то другой, их волю грубо попирали, их насиловали,
им навязывали любовь и обе они корчились в унижении,
крови и грязи. Сформировавшийся буржуазный мир в
основе своей остался варварским: насилие и жестокость
приспособились к новым порядкам, мимикрировали,
напустили на себя пристойный вид.
Несколько иначе организован монтаж в романе «Капи-
тан Панталеон и рота добрых услуг» (1973). Дистанция
288
между фрагментами здесь не временная, а простран-
ственная и социальная. В единое событие совмещаются
элементы трех историй, разворачивающихся в одно время,
но в разных общественных слоях: история организации
«роты добрых услуг», то есть армейского публичного
дома для обслуживания гарнизонов в амазонской сельве;
история фанатической секты «братьев по кресту», про-
поведующих добровольное распятие; и личная драма
командира «роты добрых услуг» капитана Пантохи,
образцового служаки и добропорядочного семьянина,
влюбившегося в «боевую единицу» (сиречь проститутку).
Подбираются вместе сценки-диалоги по принципу сход-
ного эмоционального климата, по степени душевной
напряженности действующих лиц.
Так, в первой главе идея запереть в казарменную
клетку сексуальный пыл солдат, возбужденный, как счи-
тают специалисты, испарениями тропического леса,
муссируется в разговорах крупных военных чинов парал-
лельно с первыми проповедями брата Франсиско. Затем
знакомство Пантохи с Бразильянкой монтируется с изве-
стиями о распятии младенца в Моронакоче. (Тревожное
напряжение нарастает: быть беде!) Разговор Пантохи и
Бакакорсо, ожидающих наказания после церемониала
воинских похорон проститутки, сплавлен с разговором
девушек об аресте брата Франсиско. Наконец, параллель-
ным монтажом соединены гибель проповедника и разгром
командного пункта роты. Своими руками рвет и бросает
в костер Пантоха любовно вычерченные им графики
передвижения подразделений проституток — брат Фран-
сиско сам подставляет ладони молотку и гвоздям. Столк-
новение столь несоизмеримых, казалось бы, жизненных
фактов отдает «черным юмором». Но не только.
Монтаж в книге строго подчинен ритму, принцип
которого — нарастание. Увеличивается персонал роты —
растут сексуальные аппетиты не только нижних чинов,
но и унтер-офицеров и офицеров. Усиливается волнение
среди местных жителей, завидующих солдатским «празд-
никам». Рождается и растет страсть капитана Пантохи,
грозящая смести его электронное чувство долга. Угро-
жающе нарастает исступление «братьев по кресту».
Как будто подземная магма раскаляется и начинает
колебать почву, как будто грозное дыхание стихии ове-
вает все сферы жизни, доносится до столицы и обжигает
генералов, епископов и министров. Они склонны во всем
10 И. Тертерян
289
винить сельву с ее дурманящими испарениями, якобы
возбуждающими дикое неистовство. Но это не стихия
тропического леса. Это стихия здоровых и вольных чувств,
которым нужно свободное осуществление, не скован-
ное бюрократическими графиками и армейскими приказа-
ми, не запачканное фарисейством. Изуверство поклон-
ников креста есть уродливый выход для отчаявшейся
веры и никогда не угасающей надежды. А служба в
«роте добрых услуг» — надругательство над естественной
чувственностью человека.
В конце романа стихию вновь загоняют в подпочву,
заставляют надеть уродливую сегодняшнюю личину. Ка-
питан Пантоха снова становится счетной машиной в мун-
дире, запрограммированной на выполнение параграфов
устава. «Братство по кресту» — нелепым, но не опасным
суеверием. Проститутки возвращаются на панель. Гене-
ралы и капелланы радуются возрождению «добрых старых
времен». Стихия вновь притаилась, как ураган в глуши
бескрайней сельвы... Монтажное напряжение как будто
спадает, эмоциональная атмосфера вновь становится
скучно-безмятежной, но теперь в этой безмятежности
чудится угроза нового взрыва.
В «Капитане Панталеоне» использован и другой
структурный принцип, любимый многими латиноаме-
риканскими прозаиками. Варгас Льоса назвал его много-
голосием: «С самого начала... я услышал эту историю
как многоголосый разговор, где голоса протагонистов
перебивают друг друга, без всяких переходов и описатель-
ных прокладок... Я, можно сказать, представил себе все
это как множественный диалог, как ткань из голосов,
перекрещивающихся или расходящихся, притягивающих
или отталкивающих друг друга...»1
Многоголосие тут надо понимать не буквально, наряду
с голосами персонажей звучат голоса больших кол-
лективов, социальных групп, голоса идеологических
систем, даже голоса целых эпох. Часто эти коллек-
тивные голоса «опредмечены» в текстах: в доку-
ментах, в подлинных или стилизованных образчиках
разного рода идеологической и литературной продук-
ции.
В последнем романе Варгаса Льосы «Тетушка Хулия
и писака» (1977) автобиографический рассказ от первого
1 Cano Gaviria R. Op. cit., p. 93.
290
лица перебивается отрывками из сценариев для радио-
театра, написанных одним из персонажей. Нелепые и
запутанные сериалы, сочиненные, по всей видимости,
сумасшедшим, держат под гипнозом все население Лимы,
приносят безумному сочинителю успех, какого трудно
ждать серьезному писателю. Нехитрая история молодого
журналиста, мечтающего стать писателем, освещается
тревожным и загадочным светом.
Контрапункт жизни и фантасмагорических превра-
щений, какие претерпевает жизнь в призме массового
искусства,— сейчас один из самых продуктивных компо-
зиционных приемов.
В романах талантливого аргентинского прозаика
Мануэля Пуига быт и переживания персонажей — жите-
лей провинциальных городков или многоэтажных до-
ходных домов Буэнос-Айреса — оттеняются различными
видами современной мифологии: пересказами коммер-
ческих фильмов, репортажами о футбольных матчах,
главами из «женских» или, как их еще называют, «розо-
вых» романов, столбцами светской хроники из иллюст-
рированных журналов и т. п., вплоть до микротекстов —
рекламы и надписей на фотографиях и открытках. Это
как бы сгущенные образы духовного мира, те модели,
на которые сознательно или неосознанно ориентируются
персонажи, их ценностная шкала, только художественно
оформленная по законам массового искусства.
На многоголосии, только еще более сложном, построен
и новый роман Мигеля Отеро Сильвы «Лопе де Агирре,
Князь Свободы». Значительная часть его написана в форме
несобственно-прямой речи от имени протагониста Лопе
де Агирре, испанского солдата-конкистадора конца
XVI века, поднявшего мятеж против испанской короны,
провозгласившего себя «Князем Свободы» и мечтавшего
отторгнуть Перу от испанской империи и основать там
солдатское государство. Эти монологи написаны, однако,
языком XX века — как будто автор мысленно перевопло-
щается в своего героя. К тому же время от времени автор
перебивает монолог Лопе вставками «от себя»: поле-
мизирует с историками, рассуждает об истинном характере
поступков и планов Лопе. Затем в романе есть письма
Лопе де Агирре испанским королям Карлу V и Филиппу II.
Письма, конечно, не подлинные, а стилизованные, но
выдержанные в более архаичном стиле. Если в монологах
Лопе пользовался медиумом — автором, человеком наших
10*
291
дней, то в письмах Лопе говорит языком человека XVI века.
Наконец, в некоторых ключевых моментах действие
драматизируется, разыгрывается перед нашими глазами,
персонажи говорят, обращаясь, впрочем, не столько друг
к другу, сколько «в зал», к невидимым зрителям драмы,
то есть к читателю.
В лице автора наша современность прислушивается
к прошлому, хочет воссоздать и выслушать все его голоса,
хочет разобрать его шепот, заглушенный могильным
песком, сохранившийся в полуистлевших «неотправлен-
ных» письмах. Автор перевоплощается в героя, пытаясь
услышать его внутренний голос, но не растворяясь в нем
полностью, не теряя своего, авторского голоса.
Вся нелегкая для восприятия композиция нужна
для того, чтобы полнее выразить мысль о несовпадении
поверхностного бурления истории и ее скрытого смысла.
Персонажи живут и умирают, преследуя свои личные
цели, повинуясь своим чувствам: любви, честолюбию,
ненависти, жажде мести. Об этом они говорят, выходя на
просцениум действия в свои «крестные» часы. Но в их
поступках сказывается глубинная логика истории, до-
ступная лишь взгляду и слову будущей эпохи. Смысл
процесса выявляется лишь в диалоге прошлого и настоя-
щего.
Латинская Америка рождалась в крови насильствен-
ного завоевания и истребления аборигенной культуры.
Лопе де Агирре, частичка этого процесса, напитан его
жестокостью. Вознесся Лопе ненадолго на маленькую
вершину могущества, а потом, сбросив его в пучину,
ураган насилия, крови, угнетения понесется в истори-
ческую даль и докатится до наших дней. Печать насилия
трудно смываема. Что замешено на крови, отдает вку-
сом крови и через столетия. Такова идея Мигеля Отеро
Сильвы.
Но в прошлом же надо искать и истоки всемогущего,
неистребимого стремления латиноамериканских народов к
освобождению, к независимости, к равенству. Освещая
извне и изнутри фигуру Лопе, выслушивая его самого,
писатель спорит с историками, изобразившими Лопе де
Агирре кровавым маньяком, одержимым манией величия.
Конечно, Лопе человек своего времени, знающий только
методы, присущие этому времени, но в его мыслях и пла-
нах есть нечто принадлежащее будущему. Лопе демократи-
чен, он хочет править в содружестве с соратниками-солда-
292
тами, объединенными взаимной преданностью. Лопе пре-
тит жестокость по отношению к мирным индейским пле-
менам; своих врагов, с которыми он расправляется без-
жалостно, он видит только в слугах короля Филиппа.
Л самое главное — Лопе пусть неотчетливо, но осознает
или хотя бы предчувствует направление исторического
процесса: Перу и другим американским землям не вечно
оставаться порабощенными, им суждена своя, самостоя-
тельная роль на исторической арене. Тема соперничества
с испанским королем, вызов, который бросает в своих
безумных письмах солдат королю, есть образное предощу-
щение будущего восстания колоний, подлинного вызова,
который спустя столетия бросит Латинская Америка угне-
тающему ее миру.
Короткий и полузабытый исторический эпизод развер-
нут писателем в многоступенчатое художественное по-
строение, приближающее читателя к исповедуемой автором
философии истории Латинской Америки.
Совершенно иной тип художественной конструкции
разрабатывает Хулио Кортасар. С самого начала творческо-
го пути его заботила проблема двуплановости повествова-
ния. Он искал и изобретал способы органично сочетать
физику и метафизику (если позволено так выразиться),
быт и философское обобщение. Эти поиски не раз прокла-
мировались и от собственного имени, и от имени его героев.
В первом же эпизоде первого романа Кортасара «Выигры-
ши» один из персонажей говорит: «Каждую вещь, каждый
факт необходимо изучать с разных сторон... Мне представ-
ляется, что у многих явлений есть ручки... Необходимо
потянуть за ручку, чтобы проникнуть в глубь ящика. По-
тянуть — это значит овладеть, усвоить и выйти за обычные
рамки». Вот именно — овладеть фактом, но при этом вый-
ти за обычные рамки. В рассказах для того, чтобы «вы-
тянуть за ручку» ящик жизненного факта и проникнуть
в его глубь, в его скрытый смысл, Кортасар чаще всего
пользуется фантастикой, столкновением реальности с чем-
то невероятным, логически необъяснимым, ирреальным по
внешним проявлениям, но зато выражающим внутреннюю
закономерность, неощутимую в обыденном течении жизни.
А в романах писатель выстраивает сложные и многосостав-
ные конструкции, при помощи которых достигается иной,
более высокий уровень понимания изображенных событий.
Оценки при этом из бытовой сферы переносятся в другое
измерение, назовем его интеллектуальным. Ход действия,
293
поступки, рассуждения персонажей, как в стереопроек-
ции, снабжены тоненькими пунктирными линиями, обозна-
чающими проекцию на другую плоскость. Эти пунктирные
линии — аллюзии из самых разных сфер культуры: мифо-
логические, литературные, музыкальные, живописные
и т. п. Эрудиция Кортасара необъятна, и, конечно, чита-
тель всегда рискует упустить, не разглядеть, не уследить
за каким-нибудь пунктиром. Но зато при чтении рома-
нов Кортасара нами владеет чувство неистощимой
жизненности культуры. Гигантские ее пласты подни-
маются и переворачиваются на наших глазах, и тень
этой вспашки ложится на самую скромную повседнев-
ность.
В романе «Выигрыши» Кортасар поступает еще не-
сколько прямолинейно: он просто вводит в текст романа
устойчивые ассоциации, которые, подобно подводным ска-
лам, определяющим курс корабля, то выступают наружу
(эпиграф из «Идиота» Достоевского, многократные упоми-
нания картины Пикассо «Гитарист»), то уходят под воду,
давая о себе знать лишь скрытой цитатой («Сказание о
Старом Мореходе» Кольриджа).
Корабль «Малькольм», на котором происходят стран-
ные, полуфантастические события, не раз уподобляется
пикассовскому гитаристу, моделью для которого по-
служил, как принято считать, Аполлинер. Это уподобле-
ние дает нам ключ к пониманию загадочной истории с пас-
сажирами «Малькольма», выигравшими в лотерею роскош-
ный океанский круиз, а затем оказавшимися окружен-
ными на борту теплохода системой непонятных и унизи-
тельных запретов. Картина «Гитарист» была написана в
так называемый «кристальный период», заключающий
эпоху преобладания кубизма в творческой биографии
художника. Советская исследовательница Н. Дмитриева
пишет об этой эпохе: «Пикассо... предпринимал рискован-
ный поход в неведомую страну платоновских «прообразов»,
изначальных идей предметов, которым силой воображения
даровалась живописная плоть. Сказалась тайная дума вре-
мени, сказалась тоска современного — атомизированного и
захлестнутого бесформенной обыденностью — человека по
стойким духовным структурам, прозреваемым сквозь
мелькание явлений». В «Гитаристе» и других картинах
«кристального периода» поиск духовной структуры уже
овевается насмешкой, буффонадой: «Это тоже — игра;
игра с примесью немного жуткого гротеска, который
294
рождается парадоксальным введением в систему крупных
форм несоразмерно маленьких...»1
Суждение Н. Дмитриевой помогает уяснить аналогию
замысла «Выигрышей» с картиной Пикассо. Добавим, что
зта картина может считаться образом не только первого, но,
пожалуй, и последующих романов Кортасара: повсюду
парадоксальное сочетание случайного, анекдотического —
и общего, значительного, несоразмерно крупного и несораз-
мерно маленького. Жутковатая игра с большой примесью
гротеска — это та плоть, в которую воображение облекает
некую структуру, спрятанную за мельканием событий.
Увлекательно-жутковатая игра происходит и в «Выигры-
шах», и в «Игре в классики», и в «62. Модель для сборки»,
и в «Книге Мануэля», игра, в которой, однако, ставится
на карту нечто самое важное и дорогое для людей, игра,
в которой гибнут всерьез, игра, из которой выходят либо
раздавленными, либо очищенными для новой жизни.
В «Выигрышах» суть этого испытания для каждого
из персонажей выражается реминисценцией из поэмы
Кольриджа о Старом Мореходе. Один из персонажей рома-
на, Персио, в канун назревающих на борту «Малькольма»
событий чувствует себя «неизъяснимо счастливым, словно
чья-то намыленная рука повесила ему на шею дохлого
альбатроса». Старому Мореходу повесили на грудь убито-
го им альбатроса, и это стало знаком его вины и его избран-
ничества: именно ему было доверено пройти смертные
муки, чудом уцелеть и подняться к высшей мудрости бы-
тия, чтобы потом передавать эту мудрость другим людям,
гостям на «брачном пире» жизни. Персио и его спутники
также избраны волей художника-демиурга среди мно-
жества себе подобных, столь же непримечательных людей,
чтобы пройти тяжкое испытание и — если они его выдер-
жат — понять смысл и цель существования. Старый
Мореход был виновен в убийстве священной птицы; Медра-
но, Рауль, Лопес также виновны в эгоизме, жестокости,
равнодушии, потому и достает их «намыленная рука»
палача. Стоит почувствовать себя неизъяснимо счастли-
вым, если судьба вдруг открывает тебе возможность покон-
чить с цепью маленьких ежедневных преступлений против
других и против самого себя. Ассоциацией с поэмой Коль-
риджа автор подводит итог размышлениям о личностном
аспекте ситуации на корабле, о том, что она предлагает
1 ДмитриеваН. А. Пикассо. М., 1971, с. 36, 45.
295
и обещает личности каждого из участников. Реминисцен-
ция из Кольриджа еще раз промелькнет в тексте («И все
ж другим — грустней, но не мудрей...» — цитирует, переи-
начивая строку, Паула) — неуверенная, смутная надежда,
что испытание не пройдет даром.
В сюжетной ситуации «Выигрышей» просвечивает и
мифологическая схема, притом одна из важнейших,—
схема обряда инициации. Воспользуемся характеристикой,
данной Е. Мелетинским группе обрядов, в число которых
входит как наиболее образцовый и обряд инициации:
«Переходные обряды, как правило, включают символи-
ческое изъятие индивида из социальной структуры на не-
которое время, те или иные испытания, контакт с демони-
ческими силами вне социума, ритуальное очищение и воз-
вращение в «социум», в иную его «часть», в ином статуте
и т. п. ...временное пребывание вне социальной иерархии
создает для посвящаемых временное же «антиструктур-
ное» состояние некоего братства изгоев... Инициация вклю-
чает также символическую временную смерть и контакт с
духами, открывающий путь для оживления или, вернее,
нового рождения в новом качестве... Инициация и пере-
ход из одного состояния в другое подаются, таким обра-
зом, как ликвидация старого состояния и новое начало,
смерть и новое рождение...»1
Все элементы этого ритуала воспроизведены в романе
Кортасара. Корму «Малькольма» охраняет команда не-
известного национального происхождения, говорящая на
непонятном языке,— ее легко счесть за легион духов или
демонов. Чтобы попасть на корму, нужно сначала
спуститься в самое чрево корабля, в темные коридоры,
где обитают загадочные и опасные матросы. Это похоже
на спуск в подземное царство или царство мертвых —
самое распространенное в мифах испытание. Желающие
подвергнуться этому испытанию образуют своего рода
братство, вступающее в конфликт с социальной структу-
рой. В обыденной жизни Медрано, Лопес, Рауль — вполне
обеспеченные обыватели. Здесь же, на корабле, они ста-
новятся прямо-таки изгоями, что, впрочем, не помешает
им снова вписаться в общественную структуру по возвра-
щении в город. Наконец, целью испытания является
новое рождение, переход в новое духовное качество, полу-
чение принципиально нового знания о жизни. Необходи-
1 Мелетинский Е. Поэтика мифа. М., 1976, с. 226.
296
мым условием испытания служит очищение — здесь, ко-
нечно, нравственное очищение.
Мы не беремся сейчас ответить на вопрос, является
ли такое сходство с мифологической моделью сознатель-
ным, или здесь действует некий бессознательный механизм
обращения к глубоко залегающему пласту культуры. Дать
однозначный ответ на этот вопрос, во всяком случае без
свидетельств со стороны самого писателя, вряд ли воз-
можно. Бесспорно, однако, что это сходство, возбуждая
в читателе, быть может, четкие, быть может, смутные
ассоциации, придает фабуле романа несколько таинствен-
ную многозначительность, помогает поверить, что экспеди-
ция на корму — не каприз, не игра от пароходной скуки,
а действительно необходимое и опасное испытание.
И наконец, когда испытание закончилось победой
для погибшего Медрано, поражением для его спасшихся
спутников, в последний раз автор вспоминает голосом
Персио картину Пикассо, но теперь для того лишь, чтобы
заметить, что у гитариста нет лица, вместо лица зияет чер-
ный провал. Люди, окружающие Персио, видятся ему стер-
тыми, обструганными до ужасающей безликости. Оттого
и «освобождение от судеб» оказалось иллюзорным, неосу-
ществимым.
Кортасар и в дальнейшем пользовался этой методи-
кой — расстановкой литературных и прочих реминисцен-
ций в качестве вех на пути обобщающей мысли. Но все-
таки в следующих романах — «Игра в классики» и «62.
Модель для сборки» — преобладает другой способ фило-
софского осмысления быта. Здесь смысловыми центрами
становятся символы, также основанные на устойчивых и
широкоизвестных культурных ассоциациях, но оригиналь-
но развитые писателем, неожиданным образом связанные
с современностью, с сегодняшними политическими и нрав-
ственными заботами.
Вернемся в связи с творчеством Кортасара к едва за-
тронутому нами вопросу об отношении латиноамерикан-
ских романистов к неоавангардизму. Было бы странным,
если бы неоавангардистское поветрие, пронесшееся во вто-
рой половине 60-х годов над западным миром, обошло сто-
роной Латинскую Америку. Нет, конечно, и здесь состоя-
лось «нашествие текста, который отказывается быть рас-
сказом, новеллой, хроникой»1. Некоторые влиятельные ли-
1 20 nuevos narradores argentinos. Caracas, 1970. Prologo de N. San-
chez, p. 8.
297
тературные журналы («Мундо нуэво», «Примера плана»),
некоторые авторитетные критики (Эмир Родригес Моне-
галь прежде всего) вызвались стать глашатаями неофор-
мализма. Раздавались то агрессивные, то вкрадчивые
призывы: «Роман употребляет слово не для того, чтобы
сказать что-то специально о внелитературной реальности,
но для того, чтобы трансформировать лингвистическую
реальность самого повествования. Язык — это единствен-
ная и конечная реальность романа. Это средство, которое
является целью»1 и т. п. Тем не менее результаты ока-
зались мизерными: всего две-три мало-мальски заметных,
а вернее сказать, замеченных книги. Все остальное — пена
текстов — нахлынуло и схлынуло, не оставив по себе
воспоминания.
Даже Карлосу Фуэнтесу роман «Смена кожи» не сни-
скал успеха ни у публики, ни у критики. Некое «я», про-
износящее невероятно длинный и монотонный моно-
лог, меняет кожу, перевоплощаясь в четырех разных лиц,
отчего происходит только утомительная невнятица...
О романах других мексиканских неоформалистов Саль-
вадоре Элисондо и Хульеты Кампос весьма сочув-
ственно относящийся к ним критик смог вымолвить толь-
ко, что «здесь звучит отказ повествовать, как это делалось
раньше... их романы и рассказы повествуют о невозмож-
ности повествовать, о бунте против старой литературной
риторики»1 2. Ненадолго привлек к себе внимание молодой
аргентинец Нестор Санчес, автор романов «Мы двое»
и «Блюз «Сибирь». Он, по его собственным словам, также
«отказался от сюжета, от диалога, от персонажей... а кон-
струирует первое лицо, автора-персонажа, который пуска-
ется в авантюру речи ради того, чтобы застать самого себя
в момент изменения»3. Санчес назвал литературу «общени-
ем человека с самим собой, будь то автор или читатель».
Романы Санчеса — те же «тексты», то есть нарочито фраг-
ментарные, бессвязные, по сути, беспредметные монологи,
якобы моделирующие сознание автора-персонажа.
В цитированной беседе Н. Санчеса с критиком X. Орте-
гой есть важная, можно сказать, ключевая фраза, объяс-
1 Rodriguez Monegal Е. Tradicion у renovacion. America
Latina en su literature. UNESCO Press, 1972, p. 163—166.
2 R u f i n e 11 i J. Tendencias formalistas en la narrative hispano-
americana contemporanea.— «Boletin de la asociacion europea de lo3
profesores del espanob, 1978, octubre, p. 106.
3 Ortega J. Op. cit., p. 192—193.
298
няющая бесславную судьбу латиноамериканского неоаван-
гарда. «Как можно говорить о нас, не говоря о Кортаса-
ре? Ведь «Игра в классики» открыла перед нами доро-
 у...»1
«Что мы без Кортасара?» — восклицает Нестор Сан-
чес. Но что они при Кортасаре? В этом-то все дело. «Игра
в классики» открыла, как им казалось, но тут же и закрыла
им путь. Да, в «Игре в классики» смоделировано всецело
поглощенное самим собою сознание, осуществляющее себя
только в акте речи и любующееся собой в речи. Да только
оно не изъято из действительности, а испытывается дей-
ствительностью. Оливейра пускается во всевозможные
языковые авантюры, даже изобретает новый язык, но язы-
ковые авантюры проверяются поступками, подвергаются
анализу и нравственному суду.
Настоящий, большой латиноамериканский роман не
оставил неоавангардизму пространства, которое тот мог бы
эксплуатировать. Он подметил и совершенно по-своему, не
формалистически, развил все то, на чем впоследствии па-
разитировал неоавангардизм. В эпоху государственно-
монополистического капитализма манипулирование созна-
нием людей стало реальностью, а не достоянием антиуто-
пий, аппарат и методика воздействия на умы тщательно
отрабатываются и утончаются, поэтому и анализ языковой
практики, критика языка с целью выявления идеологиче-
ских клише, намеренной фальсификации понятий — не
фиктивная, а вполне насущная задача, необходимая часть
критического анализа современности. Эти проблемы нео-
авангардизм абсолютизировал, что в литературе привело
к распаду повествования, к исчезновению личности, заме-
ненной неким безликим «лингвистическим персонажем».
Язык был объявлен единственным средством порабоще-
ния, инструментом порабощения, развинтив, разбив,
уничтожив который можно покончить и с самим со-
циальным фактом. Отсюда неоднократно провозглашенные
лозунги «языковой революции», «атаки на язык», «слома
языка» и т. п.
Справедливости ради надо отметить, что и у некоторых
латиноамериканцев, не только у Фуэнтеса, но и у Кортаса-
ра времен «Игры в классики», были моменты творческих
колебаний. Иначе языковые эксперименты Кортасара не
показались бы открытием Н. Санчесу и другим молодым
’Ortega J. Op. cit., р. 194.
299
неоавангардистам. Но это были именно лишь колебания,
лишь чрезмерное увлечение новой проблематикой (напом-
ним, что «Игра в классики» опубликована в 1963 году, на
заре существования журнала «Тель кель», когда неофор-
мализм еще, по сути, не вышел из теоретических лаборато-
рий). Творчество Кортасара, в том числе и этот лучший
его роман, никоим образом не может быть причислено
к неоавангардизму. Попытки такого рода были, например,
у Эмира Родригеса Монегаля: «Весь роман «Игра в клас-
сики» — это в основе своей творчество языка. Его подлин-
ный протагонист — не Оливейра, а язык. Для ясности при-
бавим, что речь идет о языке, полностью изобретенном
в литературной лаборатории. Это «письмо» в том смысле,
в котором употребляет это слово Барт»1. Согласиться с эти-
ми словами совершенно невозможно. Персонажи Кортаса-
ра, и в особенности Оливейра, четко очерчены, обладают
характерами, своим складом поведения и чувств, своим
отношением к миру, что прежде всего выдает личность,
а не «субъекта речи». В центре романа — не авантюры
речи, а нравственные конфликты людей, столкновения
людей с действительностью и друг с другом. Герои много
думают и еще больше говорят о языке, но всегда в контек-
сте социальной реальности, в связи с общими философски-
ми проблемами онтологического порядка.
И все-таки Кортасар критически отнесся к собственно-
му опыту. Вот что он рассказывает о работе над романом
«Книга Мануэля»: «Когда я начал, я думал о языке куда
более произвольном и изобретательном... Я и теперь счи-
таю поиски в этом направлении необходимой частью
революционной теории и практики, которым постоянно
и с разных сторон угрожают застой, окостенение. Я не хо-
тел отказываться от вызывающего новаторства в письме
и соответственно в чтении. Но вскоре я стал отдавать себе
отчет в том, что, если я хочу написать книгу о нашем сегод-
ня и нашем здесь, то есть о том, что непосредственно нас
окружает, бессмысленно переводить все в план экспери-
ментального письма. Эти средства только затруднят глубо-
кий контакт с читателями. Освоение новых кодов выраже-
ния (пусть структуралисты вставят здесь точный термин
из их словаря) требует от читателя длительного времени,
а это уничтожает жгучую актуальность книги, для меня
1 Rodriguez Monegal Е. Narradores de esta America, ser. 2.
Buenos Aires, 1974, p. 357.
300
ее единственное оправдание. И я понял — таков уж один
из секретов мира коммуникации,— что только в книге,
написанной «горизонтально», я смогу передать все «вер-
тикальные» движения смыслов, все пограничные воп-
росы» *.
Хулио Кортасар никогда всецело не отдавался неоаван-
гардистскому экспериментаторству. В художественном
мире его романов «разрушение языка» — лишь будора-
жащий соблазн, «вызов», по его собственному выражению,
на который он отвечает с бравурной смелостью, но не жерт-
вуя главным — целостной концепцией жизни. Однако и
этого хватило, чтобы заставить писателя почувствовать
опасность утраты контакта с читателем и задуматься над
«секретом» коммуникативной функции искусства.
Сравним это признание Кортасара со словами дру-
гого писателя, также пишущего на испанском языке, также
придерживающегося левых взглядов, но в последние годы
примкнувшего к неоформалистическому движению, Хуана
Гойтисоло: «Скажем со всей ясностью: в современном
капиталистическом мире нет запретных или смелых тем,—
язык, и только язык может быть подрывным»1 2. Разница
в художественной стратегии выступает достаточно четко.
Неудивительно, что Хуан Гойтисоло, которого мы
в данном случае цитируем как одного из глашатаев нео-
авангардизма в испаноязычных литературах, осознает свои
принципиальные расхождения с латиноамериканскими ро-
манистами, чьим мастерством он, впрочем, искренне восхи-
щается: «Мы можем расценивать (это только гипотеза)
неожиданный и поразительный взрыв испаноязычного ро-
мана последних лет, главным образом в Латинской Амери-
ке, как лебединую песню жанра, значение и жизнеспособ-
ность которого — в его нынешней форме — продлятся еще
недолго, как ослепительный фейерверк, призванный
скрыть от наших глаз суровую реальность заката опреде-
ленного литературного типа перед лицом нового понима-
ния литературного факта как предоставления читателю
свободнейшего выбора вариантов чтения, на разных уров-
1 CortazarJ. Correccion de pruebas.— In: Convergencias, divergen-
cies, incidencias. Barcelona, 1973, p. 19—20.
2 Goytisolo J. Disidencias. Barcelona, 1977, p. 167. О творческой
позиции X. Гойтисоло в последние годы см. подробнее: Тертерян И.
История начинается — история продолжается.— «Вопросы литературы»,
1978, № 6.
301
нях, внутри пространства текста»1. Сам Хуан Гойтисоло,
конечно, причисляет себя к лагерю будущего. Но в данном
случае нас интересует не его прогноз, а скорее констатация.
Гойтисоло отделяет латиноамериканский роман от новатор-
ского, в его понимании, типа искусства. Он признает нена-
рушенную связь латиноамериканского романа с прошлым,
с классической традицией, с искусством реалистического
романа. И в этом он прав.
Латиноамериканские художники с первых шагов ви-
дели себя вписанными в широчайший художественный
контекст: их традицией была вся мировая литература.
Сравнительно много уже сказано об интересе латино-
американских романистов к рыцарскому роману и к ре-
нессансной эпопее, к плутовскому роману и к просвети-
тельской философской повести. Несколько меньше внима-
ния было обращено на связь с традицией классического
реализма. А связь эта чрезвычайно глубока, она уходит
в самые корни художественного замысла. Иногда худож-
ник считает нужным вывести эту связь на поверхность,
прямо указать на нее эпиграфом или иной ссылкой, в дру-
гих случаях эта связь обнаруживается лишь в скрытых
перекличках, в параллелизме судеб героев и классических
персонажей.
Роман Кортасара «Выигрыши» демонстрирует как раз
первый «вариант». Роману предпослан эпиграф из первой
главы четвертой части романа Ф. Достоевского «Идиот»:
«Что делать романисту с людьми ординарными, совершен-
но «обыкновенными», и как выставить их перед читате-
лем, чтобы сделать их сколько-нибудь интересными? Со-
вершенно миновать их в рассказе никак нельзя, потому
что ординарные люди поминутно и в большинстве необ-
ходимое звено в связи житейских событий; миновав их,
стало быть, нарушим правдоподобие». Здесь Кортасар обо-
рвал цитату, как бы приглашая читателя, прежде чем
приступить к роману, поразмыслить над вопросом, по-
ставленным Достоевским, и подготовиться к тому, что бу-
дет сделана еще одна попытка сочетать правдоподобие
«обыкновенного» и «интересность», то есть некий новый
угол зрения на «обыкновенное». Если же дочитать рас-
суждение Достоевского, то прояснится и сюжетный замы-
сел аргентинского прозаика. «Когда же, например, самая
сущность некоторых ординарных лиц именно заключается
1 Goytisolo J. Op. cit., р. 172.
302
в их всегдашней и неизменной ординарности или, что еще
лучше, когда, несмотря на все чрезвычайные усилия этих
лиц выйти во что бы ни стало из колеи обыкновенности
и рутины, они все-таки кончают тем, что остаются неизмен-
но и вечно одною только рутиной, тогда такие лица полу-
чают даже некоторую своего рода и типичность...»
Не потому ли и разбил автор «Выигрышей» пассажи-
ров «Малькольма» на два лагеря, что одни всегда и неиз-
менно ординарны, тривиальны и даже воинственны в этой
тривиальности, а другие, хотя и прилагают «чрезвычай-
ные усилия», тоже не имеют никаких данных, чтобы до-
стичь самостоятельности и покончить с рутиной пошлого
буржуазного существования? Тогда станет понятным и по-
стоянное сопоставление «Малькольма» с безликим пикас-
совским «Гитаристом», и сравнение участников круиза
с деревянными людьми из мифа индейцев майя, лишенны-
ми души и разума и сметенными богами с лица земли.
Вслед за Достоевским Кортасар выбирает для художест-
венного исследования случай восстания, случай, когда при-
лагаются «чрезвычайные усилия», видя в этой исключи-
тельной ситуации «своего рода типичность».
Более скрытая, более глубоко залегающая связь род-
нит «Игру в классики» Кортасара с «Записками из под-
полья» Достоевского. В. Земсков обратил внимание на
известную параллельность судеб персонажей «Зеленого
дома» Варгаса Льосы и «Воскресения» Л. Толстого, отме-
тив при этом не только сходство, но и различие в этической
трактовке поступков персонажей, в определении меры их
ответственности1.
Не следует, однако, полагать, что связи латиноамери-
канских романистов с классическим реализмом обнаружи-
ваются лишь в сфере узко понятого «содержания», идей-
ного замысла, этической проблематики, прямых философ-
ских размышлений автора или персонажей. Нет, воздей-
ствие реалистической классики пронизывает и всю сферу
художественности. Тут нет никакого противоречия со ска-
занным в начале данной статьи об исключительной ориги-
нальности, формальной новизне латиноамериканского
романа. В творческом сознании латиноамериканских
писателей нет границ или барьеров между следованием
традиции и экспериментированием — и это-то, пожалуй,
1 См.: Земсков В. В исторической перспективе.— «Вопросы лите-
ратуры», 1979, № 4.
303
более всего отделяет их от литературного авангарда, для
которого эти два принципа творчества несовместимы. По
убеждению латиноамериканцев, разрабатывая новые фор-
мы повествования, они продолжают многие формальные
эксперименты, начатые классиками реализма. Чрезвычай-
но показательна в этом смысле книга Марио Варгаса Льосы
о «Мадам Бовари» Флобера.
Неожиданно и интересно уже то, что эта книга —
настоящее объяснение в любви. В любви к персонажу, ро-
ману, а затем и к его автору, в любви, подтвержденной
пятнадцатилетними неустанными чтениями и историко-
литературными штудиями. Но самое интересное в книге —
тот новый отблеск, который вспыхивает, когда взгляд Вар-
гаса Льосы падает на образы и детали флоберовского по-
вествования. Высвечивается линия движения литерату-
ры, на наших глазах прочно соединяющая один из пиков
классического реализма XIX века и новый латиноамери-
канский роман. Варгас много говорит об общей картине
мира у Флобера — отнюдь не буднично серой, невырази-
тельной, бессобытийной. Это страшный мир, исполненный
крови и насилия, и в благопристойном Руане или Ионвиле
Варгасу Льосе мерещится дух латиноамериканской сель-
вы. «Произведения, в которых вовсе не говорится о наси-
лии, кажутся мне ирреальными... В «Мадам Бовари» наси-
лие пропитывает рассказ, проявляется во множестве пла-
нов. В плане физическом — боль и кровь (операция, ган-
грена и ампутация ноги у Ипполита, смерть Эммы от
яда), в духовном плане — хищничество торговца Лере,
эгоизм и трусость Родольфа и Леона, наконец, в социаль-
ном плане — эксплуатация и каторжный труд, доводящий
человека до скотского состояния (старуха Леру)....»1 Льоса
продолжает в будущее все линии флоберовского романа.
Так, он связывает приобретательскую страсть Эммы
в конце ее жизни с потребительской лихорадкой в совре-
менном западном обществе, в покупках Эммы Бовари
предсказывает фантастический феномен современного
мира — превращение вещей из инструментов и слуг
в господ и разрушителей человека. А в самой Эмме он видит
набросок героя, характерного для нашей действительности,
героя, бунтующего без плана и надежды на успех.
В многообразии художественных аспектов флоберов-
1 Vargas Llosa М. La orgia perpetua (Flaubert у «Madame
Bovary»). Madrid, 1975, p. 23.
304
ского шедевра Варгас Льоса выделяет те, что крепче связа-
ны с новейшими экспериментами в области повествова-
тельной техники, и прежде всего с экспериментами лати-
ноамериканских романистов. «Очеловеченные вещи и ове-
ществленные люди», «удвоение мира», «временные пла-
ны», «смена рассказчика» — вот проблемы флоберовского
стиля, рассмотренные в книге. Из них две последние осо-
бенно близки самому Варгасу Льосе. О «временных пла-
нах» в романах Варгаса Льосы выше было уже достаточно
сказано. Остановимся на четвертом пункте, также имею-
щем прямое отношение к романной технике перуанского
прозаика.
Варгас объясняет употребление Флобером курсива как
графическую маркировку «смены рассказчика, мгновен-
ной перемены точки зрения». В «Мадам Бовари» одна
фраза может «излагать факт одновременно в двух перспек-
тивах — с точки зрения бесстрастного наблюдателя и од-
ного из участников события»1. Идея «смены рассказчика»
была высказана в применении к Флоберу еще Альбером
Тибоде, а в более широком историческом контексте была
развита М. Бахтиным. Варгас обнаруживает в фразе рас-
сказчика чужое слово, а курсив, по его мнению, подчерки-
вает намеренность этого гибрида, «осознание одного языка
другим языком», по выражению М. Бахтина. Варгас Льоса
приписывает своему любимому писателю «художествен-
ную революцию — разрушение жесткого разделения на
рассказчика-автора и рассказчика-персонажа, которые
дотоле никогда не совмещались в пределах одной фра-
зы»* 2. Как известно, М. Бахтин прослеживает «внутреннюю
диалогичность» романного слова на всем протяжении исто-
рии жанра. Но, бесспорно, «Мадам Бовари» — один из
узловых моментов в легализации этого права и дара ро-
маниста.
На неожиданной смене рассказчиков в пределах одного
абзаца, а иногда и фразы построен один из лучших рома-
нов Варгаса Льосы «Разговор в «Соборе». Варгас отказы-
вается от графической маркировки этих мгновенных пе-
ремен, но дает иные нити в руки наблюдательному читате-
лю: обращения, уменьшительные имена, обороты речи
и т. п. Так, неоднократно без предупреждения «включают-
ся» два разговора, которые ведет один из персонажей,
‘Vargas LlosaM. La orgia perpetua, p. 229.
2 I b i d e m, p. 233.
305
негр-шофер Амбросио, с двумя другими, крупным про-
мышленником Савалой и его сыном. Эти разговоры разде-
лены несколькими годами: во время встречи с сыном
Амбросио вспоминает свой давний разговор с отцом, ныне
уже покойным. Но главное — оба эти разговора должны
как бы накладываться, но ни в коем случае не совмещаться
полностью, так как содержательные горизонты их совер-
шенно разные. Своему хозяину, старшему Савале, Амбро-
сио исповедуется в таких неприглядных фактах своего
прошлого: службе в тайной полиции, участии в «рэкете»
среди владельцев публичных домов и т. п.,— какие теперь
хочет скрыть от молодого Савалы. А тот чувствует недого-
воренность, угадывает постыдные, даже преступные
секреты и именно их допытывается. Но самую страшную
свою тайну — совершенное им убийство — Амбросио скры-
вает и в том и в другом разговоре. Смена рассказчика в этих
эпизодах романа необычна — это не разные люди, а один и
тот же человек, но в разные моменты и в разных ситуациях,
коренным образом меняющих цель его высказываний. Мар-
кируется эта смена одной деталью — обращением, стар-
шего Савалу Амбросио именует почтительно «дон», как
правило, без имени, младшего по старой памяти зовет «бар-
чонком» («nino» — «ребенок», «дитя»,— обычное в бога-
тых домах обращение слуг к хозяйским детям).
В романе «Разговор в «Соборе» Варгас Льоса, по его
собственным словам, ставил целью показать, как полити-
ческое насилие приводит к «коллективному оподлению,
проявляющемуся в разных социальных сферах»1. Эпизоды
«совмещенных» разговоров с их двойным напряжением,
возникающим вокруг грязных тайн, связывающих не-
счастного негра-шофера, которого растлила, а потом погу-
била репрессивная власть, и крупного капиталиста,
поддерживающего эту власть, но и боящегося ее,— эти
эпизоды составляют композиционный костяк романа. И ка-
жущиеся на первый взгляд хаотическими перескоки,
резкие изменения внутренней перспективы рассказа
определены идейным замыслом книги: именно благодаря
им создается ощущение гигантского клубка мерзостей,
в котором запутались банкиры и проститутки, министры
и наемники-палачи.
Вернемся, однако, к книге Варгаса Льосы о Флобере.
Варгас указывает, что вот уже целый век друг с другом
1 Cano Gaviria R. Op. cit., p. 98.
306
спорят два односторонних, упрощенных понимания Фло-
бера: натуралистическое и формалистическое. Обе эти
крайности перуанский прозаик отвергает. Формалистиче-
ское прочтение Флобера он прослеживает вплоть до наших
дней, он связывает с ним иссыхание романа, превративше-
гося в книгах Соллерса «в шорох слов», и категорически
не соглашается с тем, что к такому результату неотврати-
мо ведет путь Флобера. «Это прогрессирующее умаление
персонажа не закончится обязательно смертью романа,
как опасаются некоторые пессимисты, но, по всей вероят-
ности, сменится обратным процессом возрождения роман-
ного героя, уже на совершенно иной основе...»1
Нетрудно понять, что в подтексте этого утверждения —
убежденность писателя в миссии латиноамериканского
романа, созидающего свою, самобытную основу для воз-
рождения большого реалистического повествования, для
сохранения за литературой возможности целостного худо-
жественного освоения мира.
1 Cano Gaviria R. Op. cit., p. 249.
ВЫСТУПЛЕНИЕ В ДИСКУССИИ
«ОПЫТ ЛАТИНОАМЕРИКАНСКОГО
РОМАНА
И МИРОВАЯ ЛИТЕРАТУРА»*
Дискуссия имеет свои законы и свою атмосферу, в ко-
торую невольно вовлекаешься, как читатель вовлекается в
атмосферу латиноамериканского романа. Поэтому, хотя я
хочу остановиться на одной конкретной теме, которая, на
мой взгляд, подобно узенькому коридору, выводит к самым
общим вопросам, не могу удержаться, чтобы не сказать
несколько слов по поводу хода нашего «круглого стола».
Почти все выступающие в той или иной форме поста-
вили вопрос об историческом месте латиноамериканского
романа, о его, воспользуюсь словами одного из участни-
ков, зрелости или незрелости, о том, что в латиноамерикан-
ском романе «еще», а что — «уже». Все эти вопросы
относятся к сфере литературоведческой футурологии. Дело
это вообще опасное и скользкое. Особенно скользкое,
когда в футурологических построениях оперируешь уз-
ким кругом явлений. Не хочу становиться на позицию
специалиста, то есть человека, который знает что-то, чего
пока не знают его собеседники, но все-таки не могу не
предположить, что если бы чуть-чуть расширился угол
зрения, то обнаружилось бы, что многое из того, что якобы
предстоит латиноамериканскому роману, на самом деле
уже было. Некоторые варианты развития не проигры-
ваются потому, что уже проиграны.
Приведу всего один пример касательно последствий
урбанизации в литературе. Издательство «Радуга» плани-
рует выпустить однотомник избранных произведений
Хуана Карлоса Онетти, куда войдут романы «Короткая
жизнь» и «Верфь». Тогда наши коллеги, специалисты по
универсальным вопросам мировой литературы, увидят, что
и урбанизация была уже духовно пережита латиноамери-
канской литературой (и неудивительно — ведь Онетти
житель двух мегалополисов: Буэнос-Айреса и Монтеви-
♦ «Латинская Америка», 1982, № 6.
308
део), и персонаж латиноамериканского романа доходил до
таких степеней экзистенциального отчаяния, до каких,
я еще задумаюсь, прежде чем буду утверждать, что доходил
персонаж Сартра или Камю.
А теперь перейду к моей теме, которая мельком возник-
ла в выступлении Вик. Ерофеева, когда он говорил о
животных страстях, изображаемых иногда латиноамери-
канской литературой. Я выбрала специально эту частную
тему, так как считаю, что идти надо от конкретных и даже
частных примет художественного своеобразия к более
широкому духовному своеобразию латиноамериканского
романа. Тогда, может быть, мы точнее оценим и его настоя-
щее, и его будущее.
Я бы хотела обратить ваше внимание на одно свойство
латиноамериканских романов, с которым наверняка все
сталкивались как читатели, а многие из моих товарищей,
кто занимается лекционной практикой, еще и как лекторы.
Думаю, что любой, кто хоть раз прочитал публичную лек-
цию, где касался латиноамериканского материала, был тут
же остановлен письменным или устным вопросом слуша-
телей: «А вот скажите, почему все-таки латиноамерикан-
ские писатели такое внимание уделяют сексуальности,
почему их произведения насыщены откровенными сек-
суальными сценами, порой граничащими с непристой-
ностью?» И мы отвечаем, иногда смущенно отводя глаза,
что, дескать, знаете, это латиноамериканская специфика,
надо принимать их такими, какие они есть.
Не уверена, что именно так надо поступать в положе-
нии лектора, но в положении исследователя — безусловно
не так. А как же рассматривать этот, на наш вкус и нашу
привычку, переизбыток сексуальности? Как уступку запад-
ной моде на разнузданность и бесстыдство, желание потра-
фить пошлому вкусу любителей «клубнички»? Или же по-
просту люди в тропических странах более темпераментны,
секс занимает в их жизни значительно большее место, и ли-
тература совершенно реалистически отражает бытовую
реальность?
Хотя каждое из этих объяснений, возможно, содержит
долю истины, все же в целом они кажутся неудовлетвори-
тельными. Сексуальное поведение героев латиноамери-
канских романов находится в глубокой связи с их поведе-
нием во всех других сферах жизни. Все эти сцены, все то,
что у нас принято называть эротикой, в латиноамерикан-
ском романе связано с сюжетом, притом отнюдь не элемен-
309
тарным образом, так что выкинуть их (как это делается
нередко в нашей издательской практике) безболезненно
нельзя, теряются какие-то важные звенья — и характеро-
логические, и особенно аксиологические. Относясь к эроти-
ке в латиноамериканском романе как к уступке мещанско-
му вкусу или как к «тропической экзотике», мы рискуем
упустить из виду своеобразие всей художественной струк-
туры.
Тут необходимо уточнение. Все эти сцены коренным
образом отличаются от изображения секса в европейских
или североамериканской литературах (я имею в виду
серьезную, не тривиальную литературу). У Ерофеева здесь
прозвучала некая европейская брезгливость, когда он ска-
зал, что иногда изображаются животные страсти. Да,
иногда изображаются крайние животные проявления, но
они никогда не изображаются как животные страсти.
И вместе с тем они никогда не изображаются как любовь.
Любви в латиноамериканском романе очень мало: в «Те-
тушке Хулии и писаке» Марио Варгаса Льосы, в последнем
романе Габриэля Гарсиа Маркеса «Хроника объявленного
убийства», у Хулио Кортасара, разве еще жажда любви и
полная невозможность любви у Онетти. Сразу, пожалуй,
больше и не вспомнишь. Сексуальность, как правило,
с любовью (с любовью в нашем понимании — с этим напря-
жением всех эмоциональных сил человека, с испытанием
человека как существа нравственного) не сопрягается.
В европейских литературах сексуальная страсть
всякий раз хотят облагородить, сообщить ей некое духовное
содержание и тем приобщить к любви. В латиноамери-
канском романе секс не спиритуализируется и даже не эмо-
ционализируется и к любви, опять-таки в европейском
понимании, не приобщается. Но вместе с тем он никогда не
изображается как чисто животная стихия, как нечто только
грубое, только грязное и постыдное. Сексуальность всегда
связана с системой оценки — не прямой моральной оцен-
ки, а с более сложной и скрытой оценкой, притом не
только персонажей, но и явлений, социальных сил, собы-
тий. Можно было бы с этой точки зрения проанализировать
почти любой латиноамериканский роман, но ограничусь
только одним примером — «Разговор в «Соборе» Варгаса
Льосы. Он отличается обилием сексуальных сцен и моти-
вов, в том числе и болезненных, противоестественных.
Вообще-то этот роман — широкое историческое повество-
вание, весьма детально воспроизводящее общественные
310
события Перу времен диктатуры генерала Одриа. Варгас
Льоса показывает в действии механизм типичной латино-
американской террористической диктатуры. В числе глав-
ных персонажей есть шеф безопасности, создатель жуткой
репрессивной системы, некто Кайо Бермудес, прозванный
в народе «Кайо Дерьмо». И с домом этого персонажа
связаны почти все сексуальные сцены романа.
Возникает воспитанное европейской литературой жела-
ние оценить все это как «показ разложения верхушки».
Однако вскоре убеждаешься, что это не совсем так, ибо к
большинству участников оргий автор относится явно
сочувственно и даже помещает среди них самый привле-
кательный персонаж романа. Практически все описания
имеют общий «фокус» — половое бессилие Кайо Берму-
деса, тщетно пытающегося всевозможными пряными зре-
лищами победить свою мужскую импотенцию. И постепен-
но к этому привязываются все сюжетные линии романа:
всякий раз роль персонажа в коллективной драме оказы-
вается связанной с его отношением к естественной поло-
вой норме. Нарушение, предательство естественной нормы
сопряжено с искажением общественно-нравственной пози-
ции персонажа. Иногда это даже граничит со схематич-
ностью: Амбросио, предающий свою мужскую честь, свою
здоровую мужскую любовь, предает и свои подлинные
классовые интересы. Конечно, в художественном повество-
вании образ не распадается на симметричные части. Кайо
Бермудес омерзителен во всех своих проявлениях, судьба
Амбросио драматична. Однако общественной роли персона-
жей всегда соответствует и их отношение к тому, что можно
назвать естественной нормой, здоровой человеческой чув-
ственностью.
Я хочу сократить число примеров, которые каждый
может умножить. Сделаем вывод. В глубине мироощуще-
ния латиноамериканского романиста скрывается антитеза,
которую на более формализованном языке можно опреде-
лить как оппозицию «половая сила — бессилие». Думаю,
что для латиноамериканского мышления эта оппозиция
принадлежит к числу основополагающих. Однако я бы не
хотела, чтобы противники выступления Л. С. Осповата
восприняли мои слова как лишнее доказательство неистре-
бимой мифологичности латиноамериканского романа. По-
тому что,на мой взгляд, такая оппозиция — только отправ-
ной пункт, а дальше начинается самое главное.
Эта оппозиция находится где-то очень глубоко в худо-
311
жественном космосе произведения. Каждый из ее членов
обладает своей свитой или хором сопровождающих моти-
вов, очень разных, у каждого из писателей своих. С полю-
сом силы связаны мотивы или образы еды (у Жоржи
Амаду, Алехо Карпентьера), буйства природы (у Варгаса
Льосы), движения, танца, вообще искусства. Затем, как бы
на следующем уровне, присоединяются мотивы более
абстрактные: естественность поведения, национальность,
национальная самобытность. Так, в «Превратностях мето-
да» Карпентьера диктатор, который в пору своего могу-
щества презирал родину и тянулся только к Парижу и
парижской космополитической жизни, в старости, когда
власть уплыла из его рук, когда с него свалились оковы
власти, возвращается и к сексу в его естественном обличии
и мучительно вспоминает национальный быт, националь-
ную кухню, все то, что ему было дано в детстве. Так воз-
вышаются друг против друга два монолита оценок — от
половой сферы до высшей оценки общественной роли чело-
века, его исторической роли.
Американский этнолог Стюарт Хьюджес сказал, что
примитивное мышление, мифологическое мышление отли-
чается полным и всеохватывающим детерминизмом. Свой-
ство это известно; мне кажется удачной данная формули-
ровка. Для современного писателя, находящегося на вер-
шинах интеллектуального художественного самосозна-
ния,— а именно таковы латиноамериканские писатели —
мир уже не может предстать столь полно и всеохватно
детерминированным. Писатель, конечно, понимает, что
мифологическое восприятие мира является иллюзорным.
И, разумеется, даже Гарсиа Маркес, создавший свои моно-
литные мифологические построения, не разделял со своими
героями этот детерминизм.
В романе Кортасара «Книга Мануэля» есть эпизод,
прямо относящийся к нашей теме. Один из персонажей,
европеец, возмущается, как он говорит, латиноамерикан-
ской ограниченностью. Вот вы, говорит он собеседнику,
латиноамериканцы, считаете себя революционерами, а под-
даетесь моральному ригоризму, когда оцениваете человека
по его сексуальным качествам. Почему, спрашивается,
социальная правота не может сопрягаться со слабостью
или даже болезненностью в сексуальной сфере? И другой
персонаж, латиноамериканец — главный положительный
герой романа — соглашается с ним и говорит, что логи-
чески тот прав, связывать это действительно нелепо. Но
312
когда разговор заканчивается, герой, размышляя, призна-
ется себе, что его согласие было чисто внешним, а внутри
себя он ощущает невозможность разделить эти сферы.
Мужская сила остается для него непременным атрибутом
«правильного». Логические доводы не колеблют ценно-
стную ориентацию.
Кортасар — писатель в высшей степени ироничный
и умеющий глядеть на изображаемый им мир и даже на
самого себя с дистанцированной позиции. Но мне кажется,
что в этом эпизоде раскрывается некий внутренний зазор,
противоречие, которое латиноамериканские писатели пре-
одолевают посредством тех или иных художественных
построений. Здесь, я думаю, можно уже оставить в сто-
роне сексуальность и попытаться сделать более широкие
выводы.
Как для современного человека вообще невозможна
строгая детерминированность архаического мышления, так
и в латиноамериканском романе нет абсолютной мифоло-
гичности. Ни в одной, даже в самой отсталой и слабо-
развитой из латиноамериканских стран общество уже не
является настолько однородным, чтобы можно было гово-
рить о едином мировидении. И в то же время в латино-
американском романе нет той преодоленной мифологич-
ности и того последовательного индивидуализма, что в
европейских литературах. Латиноамериканский писатель
находится на особой точке зрения: он созерцает мифоло-
гичность вне и внутри себя. Он уже в полной мере обладает
способностью смотреть на среду, наделенную мифотвор-
ческим сознанием, и на само это сознание со стороны,
расчленять, анализировать и воссоздавать его, но он
ощущает его и в себе как нечто неотчуждаемое, интимное,
как основу его приятия и неприятия, восхищения и отвра-
щения. И его, художника, дело эту мифотворческую основу
(как я пыталась это показать всего лишь на одной смысло-
вой антитезе) заново переживать и заново познавать в
изображаемом им мире.
ЖОАН ГИМАРАЭНС РОЗА:
СЕРТАН, ШИРОКИЙ, КАК МИР*
В глубине Бразилии, в центральных и северо-восточ-
ных районах штатов Минас-Жерайс, Баия, Сеара и других,
вдали от пышно цветущего побережья, тянутся сертаны —
так называют здесь степь. Это край скотоводческих фа-
зенд — латифундий, край вакейро — погонщиков скота.
Обширны и изменчивы сертаны: то зеленые, с там и сям
возвышающимися кущами стройных пальм-бурити,
с густыми зарослями тропического леса; то засушливые,
солончаковые, поросшие чахлым и колючим кустар-
ником-каатингой. Так же изменчива жизнь сертанца —
будь то владелец маленького пастбища и нескольких голов
скота, или арендатор на большой фазенде, или, что чаще
всего, батрак, нанимающийся перегонять многотысячные
стада. Сертан подвержен стихийным бедствиям: засухам,
тропическим ливням и паводкам. Тогда гибнет скот, гиб-
нет все живое в степях, а люди бросают кров и скарб и,
обессилевшие от голода, с детьми на руках, уходят искать
спасения в дальних местах.
И в плодородные годы, когда мирно тучнеют помещичьи
стада на пастбищах, нелегка жизнь сертанца. Еще совсем
недавно сертаны называли «ничейной землей». Не потому,
что там земля никому не принадлежит — за каждый кло-
чок зеленого пастбища здесь шла отчаянная война. А пото-
му, что со времен колонизации Бразилии и до середины XX
века сертаны оставались особым миром, как будто не
подчинявшимся никаким законам. Здесь царило неписа-
ное право — право сильного, дерзкого и хитрого. Герой ро-
мана Ж. Гимараэнса Розы «Тропы большого сертана»
говорит так: «Если сам бог вздумает сюда явиться,
пусть приходит вооруженный!» Фазендейро сражались за
землю, за стада, за власть в округе. Каждый из них содер-
жал при себе банду вооруженных наемников-жагунсо. Чем
* В кн.: Гимараэнс Роза Ж. Рассказы. М., 1980.
314
богаче фазендейро, тем многочисленнее, наглее, кровожад-
нее его телохранители. А в пустынных степях, в заброшен-
ных усадьбах укрывались шайки разбойников-кангасейро,
совершавшие налеты на помещичьи дома, деревни, не-
большие города. И кого только не было среди кангасейро!
Тут и искатели справедливости, маленькие степные донки-
хоты, и мстители, обиженные самовластным помещиком,
отнявшим невесту, или отхватившим кусок пастбища, или
угнавшим лучшего быка. Тут и ленивые непоседы, которым
погони и перестрелки милее, чем повседневный крестьян-
ский труд. Тут и жестокие главари, похожие на вождей
варварских племен, ценивших человеческую жизнь не
дороже вытоптанной их конями травы.
Конечно, с ходом времени сертан менялся, буржуазная
цивилизация дотягивалась и до этих богом забытых мест.
Прокладывались железные и шоссейные дороги, полиция
прибирала к рукам разбойничью вольницу. Но еще в 40-х и
50-х годах в сертанах сохранились все те же, чуть ли не
средневековые порядки, а новое причудливо переплеталось
с дикостью: наемники-жагунсо теперь поступали на служ-
бу к местным политическим заправилам, чтобы угрозами
и террором обеспечить им победу на выборах.
Так шла жизнь в сертанах — жизнь, сотканная из
труда, голода, пиршеств и веселья в редкие дни урожая
и удачи. Жизнь, сотканная из бесправия и угнетения,
кровавой мести и бесшабашной удали. А по воскресеньям
на ярмарочной площади или у входа в церковь слепые
сказители нараспев читали баллады о знаменитых разбой-
никах и силачах, продавали лубочные брошюры с описа-
ниями схваток жагунсо или чудес местного святого. И вооб-
ще в сертанах все слагают песни, помнят множество
легенд, сказок и достоверных историй: без песни или рас-
сказа трудно вынести весь день в седле и всю ночь под
открытым небом.
Но бывали времена, когда сертан содрогался от грозного
движения масс. В 1896—1897 годах вспыхнуло мощное
крестьянское восстание с центром в местечке Канудос,
Восставшие организовали общину, коллективно обраба-
тывали захваченную землю. Два года они сопротивлялись
всем карательным экспедициям, и только послав в сертан
регулярную армию под командованием самого военного
министра, правительство разгромило Канудос и зверски
расправилось с повстанцами. Еще одно большое крестьян-
ское восстание произошло уже в нашем веке, в 1916 году,
315
возле местечка Контестадо. Дыхание народного эпоса, рож-
денное этими событиями, доносилось из степей в Рио-де-
Жанейро и Сан-Паулу, будоражило общественную и худо-
жественную мысль бразильцев.
В истории бразильской литературы сертаны с их при-
родным и человеческим миром отражены, как ни один
другой район Бразилии. Уже в конце прошлого века
появился даже термин «сертанизм», то есть увлечение
живописанием сертанов, быта и нравов тамошних жителей.
Сертанизм пришел на смену индеанизму, определявшему
пафос бразильской литературы в эпоху романтизма. Вид-
ный историк литературы Н. Вернек Содре так объясняет
этот переход: «В сертанизме засвидетельствовано пора-
зительное усилие литературы преодолеть условия, подчи-
няющие ее иностранным образцам... Писатели убедились,
что индеец более уже не может полностью воплощать
национальный характер. И они передали сертанцу, чело-
веку из глуши, трудящемуся на бразильской земле, дар
выражать Бразилию»1.
Бразильский ученый схватил самую суть дела: сертаны
привлекали писателей не экзотическим местным колори-
том. В сертанах сложился самобытный тип человека, в чьих
жилах течет, смешавшись, португальская, индейская и
негритянская кровь, но который не походит уже ни на
выходца из Европы, ни на африканца, ни на индейца из
амазонской сельвы. Этот человек сформирован бразиль-
ской степью, ее капризным климатом, социальными поряд-
ками, сложившимися здесь после колонизации. Он уже
всецело бразилец, и оттого ему было предназначено стать
новым протагонистом молодой литературы, стремящейся к
национальной самобытности. Литературе был нужен герой,
воплощающий национальный бразильский характер. И она
его нашла в лице вакейро-сертанца.
С последней четверти XIX века и до наших дней серта-
нец не исчезает со страниц бразильской прозы. Некоторые
свойства этого литературного персонажа неизменны: он
всегда терпелив и вынослив, ловок в пастушеском труде,
всегда любит песню и сказку. Но сменяются поколения
писателей, складываются и побеждают новые творческие
принципы, новые художественный направления —
и по-новому высвечивается традиционный образ.
1 W е г п е с k S о d г е N. Historia da literatura brasileira, 3 ed.
Rio de Janeiro, 1960, p. 229.
316
Самой заметной вехой, настоящим поворотным пунктом
в развитии темы стала книга бразильского писателя и уче-
ного Эуклидеса да Куньи «Сертаны» (1902), оригинально
сочетающая научный трактат о природе и о людях края и
художественно-документальное повествование о восстании
в Канудосе. Такой полноты и документальной точности в
изображении всех сторон жизни крестьянина бразильская
литература еще не знала. Но главное, что впервые увидел
и правильно оценил Эуклидес да Кунья,— это противо-
стояние сертанца и социальной системы. В отличие от
писателей-областников (регионалистов, как их называют в
Бразилии), любовавшихся идиллическим спокойствием и
примитивной цельностью натуры сертанца, Эуклидес да
Кунья рисует степь отнюдь не заповедником патриархаль-
ной простоты и здоровых нравов. Сертанец у Эуклидеса да
Куньи — замечательно сильный и мужественный человек,
бронзовый титан, по выражению писателя, но он отвержен-
ный в бразильском обществе, его судьба как бы фокуси-
рует всю социальную несправедливость победившего в Бра-
зилии строя.
Книга Эуклидеса да Куньи определила путь бразиль-
ского реализма в 20—40-х годах нашего века. Стихийные и
социальные бедствия, терзающие сертанцев, были детально
изучены и с огромным волнением, с искренним сочувстви-
ем и яростным негодованием показаны писателями. Неко-
торые из реалистических романов этого направления хоро-
шо известны советским читателям: «Кангасейро» Ж. Лин-
са ду Регу, «Иссушенные жизни» Грасилиано Рамоса,
«Красные всходы» Жоржи Амаду. Такие писатели, как
Жоржи Амаду и Грасилиано Рамос, пророчили сертанцам
освобождение, прозревали скрытые в их сегодняш-
нем полурабском быту резервы силы и несгибаемости. Но
казалось, распрямиться эта сила сможет только в буду-
щем, а в настоящем реалистическая трезвость заставляла
писателей подчеркивать угнетенность, униженность
положения сертанца — мученика общественной сис-
темы.
А литература нуждалась и в ином взгляде на характер
сертанца, в ином, более крупном нравственном и эстети-
ческом масштабе изображения. Нужно было высветить не
только будущую социальную роль сертанца как борца про-
тив угнетения, но и сегодняшнюю общечеловеческую цен-
ность его личности. Это сумел сделать Жоан Гимараэнс
Роза.
317
Вместе с Мигелем Анхелем Астуриасом и Алехо Кар-
пентьером Жоан Гимараэнс Роза был одним из тех худож-
ников, кто поставил перед литературой Латинской Аме-
рики новаторскую задачу — воссоздавать в едином образе
человека и его мировидение, социальные конфликты и их
преломление в сознании латиноамериканцев, в сознании,
еще не подавленном и не нивелированном буржуазным
обществом, еще не утратившем почти первобытную мифо-
творящую силу. Особенности внутреннего мира латино-
американцев не просто описываются или анализируются,
а воплощаются в стиле и интонации, в сцеплениях слов,
в каждой образной клеточке повествования. Через полтора
десятилетия после выхода в свет первой книги Гимараэнса
Розы задача нерасторжимого слияния реальности и ее отра-
жения в мифологизирующем народном сознании
будет с блеском решена плеядой молодых латиноамери-
канских писателей во главе с Габриэлем Гарсиа Маркесом,
что принесет им, а вместе с ними и всему латиноамерикан-
скому роману, мировую славу. В Бразилии потребность
искусства в новом видении мира почувствовал и выразил
Жоржи Амаду в книгах 60—70-х годов («Пастыри ночи»,
«Старые моряки», «Лавка чудес» и др.). Но для этих книг
Амаду искал героев в более близкой и знакомой ему
среде — в бедняцких кварталах своего родного города
Баии. Произведения Жоана Гимараэнса Розы и Жоржи
Амаду родственны по художественной цели, по пафосу и
авторским симпатиям, но различны по тональности — так
отличаются протяжные песни сертанцев от карнавальной
самбы на улицах Баии, так отличается суровая, одно-
образная жизнь бескрайних степей от куда более красоч-
ного и динамичного быта большого приморского го-
рода.
В истории литературы нередко случается, что перво-
открыватели остаются в тени. У себя на родине Гимараэнс
Роза причислен к национальной классике. Но его мировая
известность долгое время уступала известности более
молодых мастеров латиноамериканской прозы. Впрочем,
сейчас произведения Гимараэнса Розы уже переведены на
многие языки мира, неоднократно экранизированы (фильм
по рассказу «Час и черед Аугусто Матраги» демонстри-
ровался на нескольких международных фестивалях), нема-
ло литературоведов в разных странах посвящают свои уси-
лия изучению творчества выдающегося бразильского писа-
теля.
318
* * *
Жоан Гимараэнс Роза родился в 1908 году в местечке
Кордисбурго штата Минас-Жерайс. Детство писателя про-
шло в самом сердце сертанов, среди помещиков-скотоводов
и вакейро. Получив медицинское образование, он вернулся
в родные места и практиковал здесь несколько лет, заслу-
жив репутацию отличного лекаря. Время от времени он
посылал стихи и рассказы, обычно под псевдонимами, на
разные литературные конкурсы и нередко получал премии.
К 1938 году у него был уже готов целый сборник расска-
зов — «В сертанах», и Гимараэнс Роза решил представить
его на Национальную премию под псевдонимом «Путник».
Однако книга Гимараэнса Розы осталась на втором месте.
(Впоследствии, когда Гимараэнс Роза триумфально всту-
пил в литературу, члены почтенного жюри объявили свое
давнее решение результатом недоразумения и случайной
ошибки.) Правда, входивший в жюри Грасилиано Рамос
обратил внимание на рассказы «Путника», хотел посодей-
ствовать их публикации и пытался выяснить фамилию
автора. Но никто в столице ничего о нем не знал, кроме
того, что это какой-то провинциальный врач...
А сам Гимараэнс Роза был, конечно, раздосадован,
запрятал подальше рукопись и на время перестал думать о
литературной карьере. К тому же внезапно жизнь его круто
изменилась. Дело в том, что у него было еще одно, как мы
теперь говорим, хобби, да не просто хобби, а страсть, равная
страсти к писательству, — языки. Он изучал один язык за
другим. «Я бы хотел знать даже эскимосский и татарский.
Я бы хотел знать язык, на котором говорили до строитель-
ства Вавилонской башни»,— полушутливо, полусерьезно
признается он в одном из писем. Чтобы читать русскую ли-
тературу в подлиннике, он брал уроки русского языка у
какого-то казака из царской армии, занесенного в эту бра-
зильскую глушь превратностями эмигрантской судьбы.
По-видимому, рассказы домашнего учителя о казацкой
джигитовке вспомнились Гимараэнсу Розе, когда он опи-
сывал, как один из персонажей «Семерки Червей» укло-
няется от атаки разъяренного быка ловким маневром,
«подобно уральскому атаману».
Так вот, один из приятелей Гимараэнса Розы, восхи-
щавшийся его полиглотством, посоветовал ему попытать
счастья на конкурсе в Итамарати — бразильском мини-
стерстве иностранных дел. Гимараэнс Роза отправился в
319
столицу, успешно прошел конкурс и был зачислен на
дипломатическую службу. Незадолго до начала второй
мировой войны он получил назначение консулом в Гам-
бург. Когда Бразилия вступила в войну на стороне анти-
гитлеровской коалиции, Гимараэнс Роза был интерниро-
ван, а впоследствии обменен на немецких дипломатов,
застрявших в Бразилии. Вернувшись после всех передряг
военного времени на родину, он достал, к счастью, уцелев-
шую рукопись своих рассказов, переделал, немного сокра-
тил, дал новое название — «Сагарана» — и послал в изда-
тельство. На этот раз книга была быстро издана и встречена
единодушным хором одобрения. С 1946 года и начинается
литературная биография Жоана Гимараэнса Розы.
Жизнь его до самой смерти в 1967 году текла размерен-
но, по двум параллельным, не соприкасающимся руслам.
Он продолжал дипломатическую службу, неоднократно
представлял Бразилию на разных международных конфе-
ренциях, а в последние годы руководил кропотливой и тре-
бующей разъездов работой по уточнению границ Бразилии
с сопредельными государствами. Однако в творчестве его
дипломатическая деятельность не находила почти никакого
отражения. Писал он только о том, что знал с детства и
юности,— о сертанах. Однажды он провел в сертанах от-
пуск, проделав с гуртовщиками долгий путь через степи.
(Об этом странствии он рассказал в очерке «Вместе с ва-
кейро Мариано».) Книги Гимараэнса Розы выходили с
большими промежутками, и всегда чувствовалось, что
каждая из них — плод многолетней подвижнической рабо-
ты над словом. В 1959 году вышел двухтомный сборник
повестей под общим названием «Танцующие», и в том же
году спустя несколько месяцев появилось главное произве-
дение Гимараэнса Розы — роман «Тропы большого сер-
тана». В 1962 году был издан сборник рассказов «Первые
вымыслы», а в 1967 году — «Тутамейя, или Третьи вы-
мыслы». Несколько других рассказов, печатавшихся в
прессе, были собраны в посмертно изданный сборник «Эти
вымыслы» (1968). Незадолго до смерти Гимараэнс Роза
был избран в бразильскую Академию литературы. Цере-
мония вступления состоялась всего за три дня до скоро-
постижной кончины писателя. Он уже чувствовал себя
плохо и боялся, как бы сердечный приступ не помешал
ему закончить вступительную речь. А говорил он в этой
торжественной речи все о том же — о детстве, проведенном
в сертанах, говорил, что и в стенах Академии чувствует
320
себя посланцем родного края. «Кордисбурго теперь
здесь» — такова была его последняя публично произнесен-
ная фраза.
♦ ♦ ♦
В рассказах Гимараэнса Розы «собран гигантский соци-
ологический и этнографический материал, неоценимый
даже для научного изучения этих районов Бразилии»,—
утверждает один из самых авторитетных бразильских кри-
тиков1. Действительно, Гимараэнс Роза по-бальзаковски
точен, конкретен, скрупулезно-детален в изображении
материальной среды: множество растений, животных,
предметов обихода названы, показаны — каждое на своем
месте и в свой черед. А как описываются действия
пастухов и повадки животных: ясно, что все это автор
видел — и не раз — собственными глазами, цепко схваты-
вал, запоминал навсегда. Обстановка, в которой живут пер-
сонажи Гимараэнса Розы, воссоздана без малейшего смяг-
чения или приукрашивания: «нищета, как при палеолите»
(по выражению одного из критиков), болезни, тяжкий и
опасный труд, примитивная дикость некоторых обычаев,
разгул своеволия...
Однако суровый обличительный реализм есть необхо-
димое условие, но не цель творчества Гимараэнса Розы.
Именно жесткая, как будто сама собой разумеющаяся
правдивость в изображении реальности дает писателю
право поднять взгляд выше, попытаться рассмотреть нечто
за пределами повседневных материальных и социальных
забот. Это «нечто» многолико, не поддается прямому одно-
значному определению. Его называют обычно духом или
поэзией народной жизни. Рассказы Гимараэнса Розы, со-
бранные в настоящей книге, позволяют нам проследить,
как всю свою творческую жизнь писатель стремился раз-
гадать и запечатлеть в слове тот секрет, что дает народу
силы выстоять в условиях, хуже которых и в аду не при-
думают, да не только выстоять, но и выработать свои духов-
ные ценности, без которых сухо и мертво древо человече-
ской культуры. Секрет этот, как говорится, сам в руки не
идет. Гимараэнс Роза искал его сознательно и неустанно,
пробираясь все глубже и глубже, от простейших и случай-
ных проявлений народного миросозерцания к скрытым,
глубинным его пластам.
1 Lins A. Os mortos de sobrecasaca. Rio, 1963, p. 260.
И И. Тертерян
321
Среди бразильских прозаиков, писавших о сертанах,
не было ни одного, кто не отметил бы суеверность сертан-
цев — прямое и неизбежное следствие невежества и тяж-
ких условий жизни. Крестьяне в сертанах верят в возмож-
ность заговорить тело от ножа и пули, наслать порчу на
человека и скот, вызвать или остановить грозу, и неуди-
вительно, что несколько рассказов Гимараэнса Розы из
его первого сборника строятся на таких, кажущихся нам
анекдотическими, случаях слепой веры в заговоры и кол-
довство. Ясно, что и в «Заговоренном» и в «Святом Марке»
речь идет не о каких-то сверхъестественных явлениях, а о
внушении, о примитивном гипнозе, приемами которого от-
лично владеют шаманы и знахари, что давно уже установ-
лено этнографами. Гимараэнс Роза искусно ведет двойную
игру, предоставляя читателю возможность выбирать моти-
вировку событий, так сказать, верить или не верить глазам
рассказчика. В «Заговоренном» выбор облегчается тем,
что и сам рассказчик на нашей стороне: он ведь врач, обра-
зованный человек, и никак не может серьезно относиться
к возможности «заговорить» тело от пули. Поэтому он и
рассказывает с нескрываемой иронией, как бы подмигивая
читателю — вот-де какие чудеса творит наивная, но неко-
лебимая вера, труса и хвастуна превращает в храбреца!
В другом рассказе задача усложняется — ведь повество-
вание о колдовстве передоверено самой жертве его. Да и не
похож герой «Святого Марка» на Мануэла Фуло — это
человек начитанный, он увлекается историей, любит во-
сточную поэзию. Правда, нас настораживает не только
длинное перечисление «верных» примет в начале рассказа,
но и то, что герой когда-то выучил наизусть заклинание
святого Марка. Он, конечно, говорит об этом тоже не без
иронии, но ведь когда свет в его глазах померк, он стал
повторять бессмысленные слова заклинания куда как
всерьез. Значит, и заучивал когда-то курьезную нескла-
дицу не только для смеха, а втайне веря, что это упасет
от зла.
Большую часть рассказа составляет описание прогулки
героя по лесу, предшествующей «порче» и победе над кол-
дуном. Может показаться, что такое подробное, восторжен-
ное описание излишне, не имеет отношения к главному
событию — внезапной слепоте, чуть не погубившей рас-
сказчика в джунглях. Однако именно то, как говорит буду-
щий околдованный о лесе, о каждом из деревьев, знакомом
и любимом до прожилок, до листочков, передает нам осо-
322
бенный склад натуры рассказчика. Да, он образован и начи-
тан и занимается, наверное, не крестьянским трудом, но
живет в таком же единстве с природой, как крестьяне.
Для него лес — одушевленное существо, откликающееся
на зов о помощи. Оттого он и сам не знает, сколько в нем
простодушной веры, впитанной им как будто с соками зем-
ли, к которой он приникает в поисках защиты. Он и под-
дается внушению негра-колдуна, потому что изначально
верит во всеобщую связанность людей и природных сил.
Эта вера чуть не губит его, и эта же вера его спасает.
Но с более могучей и подлинно завораживающей силой
ощущение родства всего живого на земле проявляется в
рассказах, где в действии участвуют животные. Кони,
быки, коровы, мулы и старенький ослик Семерка Чер-
вей — всем им ведомы дружба, привязанность, сочувствие,
тоска. От тоски, как считает один старый пастух, быки кру-
чинятся еще тяжелее, чем люди. Быки могут думать, как
люди, могут понять горе мальчика-погонщика и пожалеть
его и на свой звериный лад попытаться пособить ему. Каж-
дый из быков — на свое лицо, со своим характером и даже
со своей тайной болью, от которой умирает, например,
страшный бык Калунда. Животные очеловечиваются, но
остаются животными — с недоступным самому опытному
пастуху инстинктом, спасающим от смертельных опас-
ностей, с неожиданными приступами дикой ярости, с нена-
вистью к узде и пике погонщика.
В изображении животных Гимараэнс Роза сохраняет
отношение крестьянина к лошади или быку: знание пова-
док, уважение к особому нраву животного. Но крестьян-
ская, отнюдь не сентиментальная, а скорее суровая любовь
просветляется и возвышается глубоким чувством худож-
ника, чей долг — отзываться на стон всякой страдающей
твари, художника, для которого животное — не только
верный товарищ и кормилец, но и гораздо больше — истин-
ный брат меньшой. И поэтому быки Гимараэнса Розы или
его маленький, упрямый и бесконечно надежный чубарый
ослик напоминают с детства родного каждому из нас
Холстом ера.
Таинственная магия народных поверий и полусказоч-
ный анимизм, наделяющий душой и голосом всякое
зверье,— это еще только верхний слой народного сознания,
поэтическая атмосфера, обволакивающая ядро, к которому
устремлен взгляд художника. А в ядре, в самой сердцевине
народной души открывает Гимараэнс Роза главное — на-
11*
323
пряженнейший поиск ответов на коренные для челове-
чества вопросы: о справедливости, о смысле и цене чело-
веческой жизни, о добре и зле, о воздаянии и искуплении.
Правда, герои его рассказов редко рассуждают и вряд ли
сумеют четко и логично сформулировать свои выводы.
Тем не менее они поднимаются к высотам нравственного
сознания. К этим высотам Гимараэнс Роза ведет читателя.
А там, где останавливаются герои — чаще всего потому,
что их подстерегает и останавливает смерть,— читатель
должен идти дальше один, осмысляя нравственную суть
рассказанного.
В «Поединке», например, ужасна охота двух людей
друг за другом, причудливые смертоносные узоры, которое
они выписывают, то сходясь, то расходясь, в степи. Слабый
не выдерживает и умирает от сдавивших его сердце
ненависти и нетерпения злобы. Перед смертью он совер-
шает доброе дело, спасает ребенка, привязывает к себе
человека самой прочной цепью — благодарностью. Но что
же он требует в уплату долга благодарности, в память
о дружбе? Опять убийство... Кажется, что степь, по кото-
рой кружили эти двое, отравлена, тут растут лишь анчары.
Отравлена земля, отравлены души людей, если последней
просьбой умирающего оказывается чья-то смерть, если
добро обменивается на пролитую кровь.
Бесспорно, лучший из больших рассказов Гимараэнса
Розы — «Час и черед Аугусто Матраги». В нем собрано
воедино все, к чему стремился бразильский художник в
литературе, все, что он по крупицам собирал в других
рассказах. Фольклорная атмосфера возникает благодаря
чуть распевной интонации рассказчика и прямым цитатам
из народных песен, которые служат своеобразным метафо-
рическим комментарием к узловым моментам сюжета.
Жизнь Аугусто Эстевеса, он же Аугусто Матрага, напоми-
нает житие средневекового святого: долгое время душа его
блуждает во тьме, затем тяжкое испытание заставляет
обратиться к истине, он преодолевает всевозможные иску-
шения, и, наконец, путь его завершается мученической
кончиной. В движении сюжета рассказа можно распознать
и еще более древнюю мифологическую схему — схему
обряда инициации. Временной смертью стала для Аугусто
Матраги болезнь после варварских побоев. Овраг, в котором
он лежал почти бездыханный и куда спустились за ним
добрые люди, аналогичен подземному царству, царству
мертвых. Эта временная смерть положила конец его
324
прежнему состоянию и предопределила новое рождение,
новое начало жизни.
Да и герой под стать этому фольклорному рассказу —
сильный, грубый, цельный человек, мгновенно претворяю-
щий нравственные побуждения в поступки и, по существу,
в самом своем поведении созидающий для себя философию
жизни. Несколько позже Гимараэнс Роза повторит и еще
глубже раскроет этот образ в протагонисте романа «Тропы
большого сертана» жагунсо Риобалдо. Такой герой был
художественным идеалом Гимараэнса Розы: простой чело-
век, взыскующий добра и ощупью ищущий к нему пути.
Читатель, воспитанный на русской классической
литературе, обязательно почувствует что-то удивительно
близкое в жизни и странствиях Аугусто Матраги. Вот
выздоровел Ньо Аугусто, и его неудержимо потянуло в
дорогу — бесцельно бродить по весенней степи, проснув-
шейся, как и его изболевшаяся душа, для нового цветения.
И как же напоминает умиление Аугусто Матраги востор-
женные слова русского странника Макара Ивановича из
романа Достоевского «Подросток»! «Заночевали, брате, мы
в поле, и проснулся я заутра рано, еще все спали и даже
солнышко из-за леса не выглянуло. Восклонился я, милый,
главой, обвел кругом взор и вздохнул: красота везде
неизреченная!.. И вот точно я в первый раз тогда, с самой
жизни моей, все сие в себе заключил... склонился я опять,
заснул таково легко. Хорошо на свете, милый!» «До чего
же хорошо бродить по свету на воле без всяких забот и в
ладу с господом!» — вторит Ньо Аугусто. И русский и
бразильский странники тянутся к вечной и ничем не замут-
ненной красе природы, потому что им опротивело «безобра-
зие» людской жизни, испытанное ими — каждым на свой
лад и в свой черед — на собственном опыте.
Для Аугусто Матраги странничество стало окончанием
долгого искуса, приуготовлением души к главному деянию
жизни. Как верующий идет к причастию накануне торже-
ственного события, так Аугусто идет в храм природы и
причащается красоте мира, когда подходит его час и черед
свершить дело на земле. И в этот главный, крестный час
своей жизни Аугусто Матрага снова покажется нам род-
ным, издавна знакомым.
Кто не помнит с детства легенду «О двух великих греш-
никах» из поэмы Некрасова «Кому на Руси жить хорошо»?
Там рассказано о Кудеяре-атамане, как он грабил и уби-
вал, а потом вдруг покаялся и старался замолить грехи,
325
но ничего не получалось, не спадала с души тяжесть
содеянного, сколько ни умерщвлял он плоть. И вот однаж-
ды встретился отшельнику жестокий пан, похвалявшийся
преступлениями и пролитой кровью. Вскипел Кудеяр и
вонзил наглому пану нож в сердце...
Только что пан окровавленный
Пал головой на седло,
Рухнуло древо громадное,
Эхо весь мир потрясло!
Рухнуло древо, скатилося
С инока бремя грехов...
Поразительно сходство двух легенд, русской и бразиль-
ской, в самом главном — в убеждении, что ценно только
активное добро, что не в смирении и молитве истинное
назначение человека на земле, а в борьбе за справедли-
вость. И Кудеяр и Аугусто как будто вышли из народной
песни: оба удальцы, отчаянные смельчаки, скорые и на
расправу и на самоосуждение. Оба отказались от всего, что
их раньше тешило, прошли все ступени раскаяния, преодо-
лели все искушения. Ньо Аугусто побеждает и самое труд-
ное искушение гордостью (как же он не отомстит за надру-
гательство и измену?), и сладкое искушение лестью (как
настойчиво приглашает его грозный Жоанзиньо Так-Так!),
и искушение оружием (новенькая винтовка как будто по
его руке сделана). И вот оба они внезапно возвращаются
к старому, как в пору разгула, пускают в ход нож и ружье.
Но только теперь они проливают кровь не потехи ради,
не из жестокости, не по личной обиде. Кровь, проли-
тая за правое дело, в защиту слабых и угнетенных, ис-
купает все. Это высшее служение — и не отвлеченной
идее добра, а человечеству, реальным страдающим лю-
дям.
Трудно сейчас выяснить, действительно ли замысел
этого рассказа складывался под прямым влиянием произве-
дений Некрасова или Достоевского. Гимараэнс Роза был
горячим почитателем русской литературы, хорошо ее
знал и, конечно, воспринял ее нравственный пафос. Однако
прежде всего сходство коренится в общности вековых на-
родных чаяний, в единстве представлений о добре и зле,
правде и кривде, выработанных русским и бразильским,
как и другими, народами и отлившихся в песнях, былинах,
легендах и поверьях.
В этом фольклорном мире добро и зло часто принимают
имена бога и дьявола. Но это лишь привычная форма, в
326
которую облекается этическая мысль персонажей Гимара-
энса Розы, их неукротимая жажда земной справедливости
и реального добра. Финал повествования об Аугусто
Матраге недвусмысленно ясен. Впоследствии в романе
«Тропы большого сертана» писатель заставит своего героя,
разбойника Риобалдо, вступить в сделку с дьяволом, чтобы
стать победителем, атаманом, тем, кто «впускает и выпу-
скает из сертана». Явившийся к Риобалдо на перекрестке
степных дорог, прозванном Мертвые тропы, черт как будто
материализуется из стихии, окружающей Риобалдо,— из
того особого мира варварства, насилия и произвола, кото-
рый другой большой латиноамериканский писатель обо-
значил метафорой «сто лет одиночества» и который в лати-
ноамериканских литературах всегда ассоциировался с
сельвой, джунглями, пучиной. Этот мир — Гимараэнс Роза
называет его сертаном — формирует на свой лад и угнета-
теля и мстителя. Риобалдо тоже ищет сделки с дьяволом
ради справедливой мести: сила и власть ему нужны, чтобы
покарать некоего Эрможенеса, которого в сертанах зовут
не иначе как Иуда. Но в отличие от Аугусто Матраги
Риобалдо не удается сделать свою месть жертвенной и
чистой. Договор с чертом как раз и означает, что «договор-
щик» и сам приобщился к «преисподней» — к стихии
насилия. Наступает момент, когда Риобалдо вдруг чув-
ствует, что ему хочется убить, выстрелить в человека.
То, что мыслилось добром, благодеянием людям, оборачи-
вается злом. Но Риобалдо не сдается черту без бунта, без
борьбы — ведь Гимараэнс Роза делал своими героями не
мелких и плоских человечков, а людей с максималистской
жаждой этического императива. Безмерно перестрадав,
потеряв самое дорогое для себя существо, пережив уни-
жение, отчаяние, безумие, Риобалдо вкладывает всю
обретенную им мудрость в утверждение: «Нет никакого
дьявола! А есть только человек человеческий. И путь чело-
веческий».
* * *
Даже в переводе, неминуемо сглаживающем своеобра-
зие художественной речи, читатель рассказов Гимараэнса
Розы ощутит удивительное богатство языка, его свежую и
меткую образность. «Незатупленное лезвие слов»,— так
говорил Гимараэнс Роза о цели писательской работы над
языком. В оригинале речь его персонажей может пока-
327
заться вычурной: слишком много неологизмов, редких
слов, старинных оборотов, прибауток и поговорок. Когда
критики упрекали писателя в излишней, по их мнению,
витиеватости, он ссылался на языковой опыт своих зем-
ляков: «Запертые среди гор, жители сертанов Минас-Же-
райс сохранили почти нетронутым старинный, архаичный
язык. Это был язык моего детства, навсегда очаровавший
меня»1. Действительно, многие исследователи отмечали,
что сертанцы часто пускают в ход обороты, свойственные
португальскому языку XVI —XVII веков, давно уже вы-
шедшие из употребления в других районах Бразилии. Эти
старинные речения мешаются со словами из индейских и
негритянских диалектов, со звукоподражаниями, которые
так любят крестьяне, постоянно вслушивающиеся в голоса
птиц и зверей, в шорохи и стуки. Гимараэнс Роза тоже
любит неологизмы, завораживающие своим звучанием,
похожим на бессмысленные припевы народных песен.
Таковы названия его книг — «Сагарана», «Тутамейя», вы-
думанные им слова, в которых необычно звучат отголоски
знакомых, но неожиданно соединенных слов (например,
«Сагарана» образовано, по-видимому, из слов «сага» и
португальского слова, означающего «лягушка»). Всевоз-
можные рифмованные прибаутки, сравнения, тропы также
заимствованы писателем «у народа, у языкотворца».
Ведь почти каждый сертанец — поэт, слагающий песни.
Новые метафоры слетают с его губ и оседают на листе
бумаги под пером писателя. Жоржи Амаду в предисловии
к изданию романа Гимараэнса Розы в США очень точно
определил самый корень художественного своеобразия
своего современника и собрата по бразильской прозе:
«Гимараэнс Роза, кроме своей основательной эрудиции,
имеет еще достоинство быть настоящим человеком из
народа...»1 2 Народность в соединении с широкой литера-
турной и лингвистической образованностью, с осознанной
и филигранной работой над словом, над формой произ-
ведения — такова тайна оригинальности этого писа-
теля.
«Все формальное нужно только чтобы открывать новые
области, новые аспекты, новые пути, все в форме должно
быть строго поставлено на службу содержанию»,— говорит
1 Daniel М. L. J. Guimaraes Rosa: travessia literaria. Rio de
Janeiro, 1968, p. 91.
2 I b i d e m, p. 74.
328
Гимараэнс Роза в письме к литературоведу М. Дэниэл. Эта
творческая установка с особой очевидностью выявилась
в экспериментальной разработке нового новеллистического
жанра, который Гимараэнс Роза назвал «вымыслами» или
«историйками». «Вымыслам» писатель отдал все послед-
нее десятилетие своей жизни. Это очень маленькие расска-
зы, в несколько страниц, но зато каждое слово в них
тщательно отобрано, каждая деталь насыщена смыслом.
Сборнику «Тутамейя» автор предпослал пролог, в котором
сообщил читателю свое понимание Нового жанра — пре-
дельный лаконизм, метафоричность, попытка схватить
в одном образе всю диалектическую противоречивость
жизни. «Как в плоде мангейры, под кожурой, скрыто все
гигантское дерево мангейра»,— поясняет писатель. «Вы-
мыслы» — это рассказы-символы, их трудно пересказать,
перевести на язык понятий. В основе каждого из них —
какое-нибудь житейское происшествие, единичный слу-
чай, но представленный автором с Таким драматизмом,
в таком неожиданном ракурсе, что бытовой казус обретает
поистине вселенские масштабы, подводит к философско-
му обобщению.
Что, например, скрашивает все тяготы и лишения трем
пастухам, выдумавшим быка? Что такое их выдумка?
Мечта о своем, реальном быке? Или мечта о воле и силе,
воплощенных в быке? А может быть, радость фантазиро-
вать, подбирать и придумывать слова, чтобы обозначить
то, что встает перед их мысленным взором? Наверное, и то,
и другое, и третье, а все вместе — искра искусства, миг
творчества, озаряющий житейские потемки. Ибо, вы-
думывая своего быка, они творят «по законам кра-
соты».
Совсем о другом, но тоже общечеловечески важном,
рассказывает «Коровий Брод». Не так ли иногда весь ход
жизни, все общество, как эти мирные, но равнодушные и
боязливые люди из поселка Коровий Брод, насильно выбра-
сывают человека из уюта и домашнего тепла, всовывают
ему в руки оружие? Что же делать отверженному, если
заказаны ему все пути назад, если только бурьян стелется
под ногами? А добрые люди спокойны, не знают за собой
никакой вины...
Во многих «Вымыслах» писатель разрабатывает тему
преображения человека, внейапМГо Пдёгижения истины
в минуту испытания или опасности? Братья Дагобэ, отка-
завшись от кровной мести и пощадив убийцу старшего
329
брата не без риска для себя прослыть трусами и утратить
былую славу храбрецов разбойников, совершают все-таки
акт справедливости. В рассказе «Миг» случайный испуг,
нелепый страх, над которым минуту спустя герои и сами
посмеются, заставляет их вспомнить обо всем, что есть в
жизни жуткого, темного, о подстерегающем каждого кон-
це. Монотонная скука полунищенского быта побуж-
дает Лиолиандро из рассказа «Прибрежье» мечтать о
другом береге реки. Там, чудится ему, иная, блажен-
ная жизнь, иные люди. Он и в бурлящую пучину
реки бросается, лишь бы достичь желанного чужого
берега. Но... «там все такое же, как здесь». И только в
любви, во взоре любимой он обретает «тот берег» —
счастье и радость самой скромной, самой обыденной
жизни.
Но, пожалуй, наиболее насыщенный философским
смыслом, наиболее глубокий и сложный символ возникает
в рассказе «Третий берег реки». Что заставило отца взва-
лить себе на плечи вечный крест — грести вдаль от берега,
вдаль от людей, против течения, под палящим солнцем и
тропическим ливнем? Может быть, усталость, отчаяние,
ненависть к жизни и людям, а может быть, наоборот,
безмерная любовь к ним? Может быть, это самоосужде-
ние за какое-то никому не ведомое преступление, а может
быть, это страдание во искупление чьих-то чужих гре-
хов?
Вначале семья думает, что решение отца есть бегство
от житейских трудностей, вызванное нелюбовью и презре-
нием к близким. Но спустя годы сын склонен видеть в отце
искупителя, принимающего муку за других. Как будто
кто-то обязательно должен грести против течения, прочь
от берегов, чтобы все остальные могли безмятежно жить на
двух берегах реки. Сын и хотел бы спасти отца, перенять
у него искупительную миссию, да не по плечу сыну кре-
стная ноша...
В цитированном выше письме к М. Дэниэл Гимараэнс
Роза говорит: «Пожалуй, я могу утверждать, что в основе
всего написанного мною — потребность в «правде» (в вер-
ном изображении людей и вещей, в схватывании динами-
ки существования) и в «красоте». Как будто стесня-
ясь громких слов, писатель заключил их в кавычки. Но
это действительно ключевые для его творчества слова.
Правда жизни — внешняя правда быта и скрытая прав-
да души. И красота — красота родной природы, на-
330
родной поэзии, красота точного слова и необычного об-
раза.
«Сертан, он ведь величиною во весь мир»,— сказано
в романе «Тропы большого сертана». Таково было заветное
убеждение бразильского писателя: в местном, специфи-
чески областном он искал и находил общечеловеческое,
близкое и нужное всем и каждому из людей. И оттого
сертан — голодная и изобильная, грозная и поющая бра-
зильская степь — кажется в его произведениях действи-
тельно бескрайней, широкой, как мир.
БРАЗИЛЬСКИЙ РЕВЬЛЮЦИОННЫЙ ТЕАТР:
ПОИСКИ И ДОСТИЖЕНИЯ*
Бразильская литература — одна из самых развитых
и богатых национальных литератур латиноамериканского
континента. Бразильский роман XX века — роман Граси-
лиано Рамоса, Жозе Линса ду Регу, Жоржи Амаду, Жоана
Гимараэнса Розы — расширил горизонт мирового реали-
стического искусства. Бразильская поэзия (пока что
гораздо менее известная и оцененная в мире, чем бра-
зильский роман) насчитывает несколько великолепных,
оригинальных мастеров: Мануэла Бандейру, Жоржи де
Лиму, Карлоса Друммонда де Андраде, Винисиуса де
Мораиса. И все же в 60-е годы — в это десятилетие борьбы,
побед и поражений, десятилетие подъема национально-
освободительного движения, реформ в период прези-
дентства Ж. Гуларта, затем государственного переворота и
нового этапа борьбы в условиях военной диктатуры —
бразильская культура на переднюю линию выдвинула
театр.
Театральное зрелище в Бразилии изначально демокра-
тично, более демократично, чем даже кино. Бразильский
крестьянин из самого глухого района штата Баия или Пер-
намбуко, неграмотный, никогда не державший в руках
книги и в испуге отшатывающийся от киноэкрана, с дове-
рием и энтузиазмом встречает театральный спектакль;
ему наверняка приходилось уже быть самому актером или
зрителем, или хотя бы слышать о представлениях, в кото-
рых участвовали его родные и односельчане. Традиция
народного театра в Бразилии поражает своей прочностью и
богатством. С того момента, как начал складываться бра-
зильский этнос из трех этнических элементов (португаль-
ского, индейского, негритянского), театр стал формой
амальгамирования трех фольклорных культур. Еще в XVI
* В сб.: Современный революционный процесс и прогрессивная
литература. М., 1976.
332
веке иезуитские миссионеры, используя для пропаганды
катехизиса старинные португальские «ауто», приспосабли-
вали их к пониманию индейцев, вводя в действие персо-
нажи индейской мифологии. Когда начался широкий
ввоз негров-рабов из Африки, в спектакли стали прони-
кать элементы обрядовых игр африканских племен. Так
родились народные драмы «конго» — героические, воссоз-
дающие эпизоды борьбы негров против рабства или индей-
цев против колонизаторов; приключенческие (с самыми
невероятными сюжетами, вроде женитьбы кастильского
инфанта на некоей принцессе благодаря помощи «черного
короля») и просто игровые, изображающие посольство
одного африканского племени к другому. Многочислен-
ные театрализованные танцы и театрализованные игры воз-
никали из сплава европейских рождественских пасторалей
и тотемических обрядов негров и индейцев. Во многих
деревнях и провинциальных городах Бразилии и сейчас
можно увидеть, например, действо «Бумба — мой бык»,
изображающее символическое укрощение быка, его смерть
и воскрешение. Негритянская народная борьба капоэйра
превратилась в яркое театрализованное зрелище с
перекличкой хора и солистов, при строгом соотношении
музыки и движений. Театрализованы многие моменты
карнавала — всенародного осеннего празднества в Бра-
зилии, рождественских процессий «терно дос рейс», а так-
же различных местных праздников, которыми богат бра-
зильский календарь. Народ привык к театру, к зрелищу,
охотно откликается на него, вступает в прямой контакт
с актерами. Достаточно однажды побывать на бразильском
карнавале, услышать, как бурно реагирует толпа на по-
явление нового карнавального «блока» (самодеятельное
объединение для подготовки к карнавалу, обычно превра-
щающее свой выход на улицы в своеобразную программу)
и с какой легкостью, находчивостью танцующие вплетают
остроумные ответы толпе в слова самбы, чтобы понять,
какими огромными возможностями воздействия обладает
театр.
На рубеже 50—60-х годов, в период широчайших
общественных кампаний за демократизацию страны, за
проведение аграрной реформы и за национализацию бра-
зильской индустрии, театр стал эффективным оружием
передовых сил. «В Рио-де-Жанейро Народные центры
культуры организовывали импровизированные политиче-
ские представления у ворот фабрик, в помещениях проф-
333
союзных и студенческих комитетов и прямо на улице, в
кварталах лачуг-фавел... Когда администрация Арраиса
(штат Пернамбуко) приняла решение о реформе аграрного
кредита, что в течение двух месяцев помогло стать на ноги
сорока тысячам мелких землевладельцев (вместо макси-
мум тысячи пользовавшихся кредитом раньше), многие
театральные группы из Ресифе отправились в деревни, рас-
спрашивали крестьян и тут же сочиняли и разыгрывали
пьесы на эту волнующую крестьян тему»1. В Белу-Оризон-
ти во время Первого бразильского крестьянского конгресса
актеры подготовили спектакль специально для делегатов.
«Я уверен, что нигде и никогда раньше театр не был таким
боевым,— утверждает драматург и режиссер Аугусто
Боал.— Самый передовой театр этой эпохи создавался в
Народных центрах культуры и в нескольких труппах, стре-
мившихся к демократизации культуры»1 2.
Группы (как правило, самодеятельные) при Народных
центрах культуры шли к рабочим и крестьянам с злобо-
дневными импровизированными пьесами. Но в содру-
жестве театральных трупп и профессиональных драматур-
гов, осознанно стремившихся поставить театр на службу
освободительному движению, рождались и произведения
высокого театрального искусства, заслужившие между-
народное признание. На сценах многих театров мира
ставились впоследствии пьесы Ариано Суассуны, Джан-
франческо Гуарниери, Аугусто Боала, Жоржи де Андраде,
Альфредо Диаса Гомеса.
Для театра конца 50-х — начала 60-х годов, открыто
обращавшегося к самым широким народным массам,
характерна ориентация на фольклорную традицию, пря-
мое использование элементов народного действа. «Действо
о Сострадающей» (1958) Ариано Суассуны, «Исполняю-
щий обет» (1961) и «Восстание блаженных» (1962) Аль-
фредо Диаса Гомеса не просто включают в себя какие-то
фольклорные мотивы: страшный суд (излюбленная тема
народных ауто) в пьесе Суассуны, народная борьба капо-
эйра и танец «Бумба — мой бык» в драмах Диаса Гомеса.
Это отнюдь не иллюстрации, не вставные номера, создаю-
щие местный колорит. Фольклорность здесь — консти-
туирующий принцип: художественная мысль драматурга
1 Schwartz R. Culture у politica en el Brasil (1967—1969)— «Ca-
sa de las Americas», 1970, N 61, p. 15.
2 El teatro brasileno de hoy.— «Conjunto», 1970, N 9, p. 57.
334
движется внутри фольклорной формы, достигая пере-
осмысления этой формы, раскрытия ее внутренних возмож-
ностей. Диас Гомес в предисловии к «Восстанию блажен-
ных» так объясняет структуру своей драмы: «Используя
в качестве сюжета действительный эпизод религиозного
фанатизма, я попытался слить его с народным действом
«Бумба — мой бык». Я стремился найти форму-мостик,
чтобы шагнуть к народу. Я искал построение, атмосферу,
определенное душевное состояние, чтобы в нем развернуть
мой сюжет...»1
Художественная задача драматурга состоит в исследо-
вании этого «душевного состояния», в исследовании
народного сознания, творящего фольклорную форму.
В стремительном движении капоэйры («Исполняющий
обет»), в перекличке хора рождается общий коллектив-
ный ритм дотоле разрозненной, атомизированной толпы.
Капоэйра предваряет финал драмы, когда народ, подняв
на кресте тело убитого полицией Зе, штурмом берет цер-
ковь. В «Восстании блаженных» крестьяне, поклоняю-
щиеся быку, пускаются в ликующий самозабвенный танец,
когда их уже окружают войска. И в этой пляске пастухов-
вакейро, в этом языческом обожествлении не святого быка,
а просто быка-кормильца, быка-помощника народная энер-
гия вырывается из той уродливой губительной формы, в
которую она была загнана силой исторических обстоя-
тельств. Этот взрыв энергии предвещает освобождение от
религии, которого достигает к концу драмы ее герой
Бастиан. Необходимость и неизбежность освобождения
как бы удостоверены энергией народного искусства. В сти-
хийном творчестве масс Диас Гомес распознает револю-
ционный потенциал народа. Наивные мессианистские
иллюзии толпы, все те религиозные формы, в которые обле-
кался и сейчас еще облекается протест народных масс
против угнетения,— все это обнажает свою временность,
переходность в сопоставлении с подлинно жизненными си-
лами народного характера. И капоэйра, и «Бумба — мой
бык» несут в себе ту свободную творческую энергию, кото-
рая на протяжении веков концентрировалась в народном
искусстве, а придет час — воплотится в историческом
творчестве.
Государственный переворот 1964 года, установивший в
1 Dias Gomes A. A invasao. A revolugao dos beatos. Rio de Janeiro,
1962, p. 123.
335
Бразилии военную диктатуру, прервал взлет революцион-
ного театра. Были закрыты Народные центры культуры,
запрещены агитационные спектакли для рабочих и
крестьян. Однако поначалу власти не обращали внимания
на деятельность левых драматургов и режиссеров, если их
спектакли ставились в профессиональных театрах, считая,
видимо, аудиторию этих театров достаточно узкой и элитар-
ной. «Обрубив связи между культурным движением и мас-
сами, правительство Кастело Бранко не препятствовало
теоретическому и художественному проявлению идей
левых сил, хотя и ограничило это проявление узкой сфе-
рой»1,— пишет исследователь современной бразильской
культуры. Такое положение сохранялось до 1968 года,
когда выступления бунтующего студенчества, поддержан-
ные в ряде случаев рабочими и интеллигенцией, показали
режиму, что аудитория театра, кино и литературы быстро
политизируется и становится заметной оппозиционной си-
лой. Этим объясняются меры, принятые с декабря 1968
года для удушения левой культуры: особые цензурные
ограничения, аресты, закрытие журналов, театров и т. п.
С 1969 года и по настоящее время лишь очень немногое из
произведений левых драматургов пробивается в печать и
почти ничего — на сцену.
Однако бразильский опыт, опыт участия театра в борь-
бе за революционные преобразования в стране, заслужи-
вает самого пристального внимания. В творчестве ведущих
деятелей бразильского революционного театра ориги-
нально сочетались специфическая для Бразилии обще-
ственная проблематика и поиски мирового прогрессивного
театра.
После 1964 года резко сократилось число пьес, основан-
ных на фольклорном принципе, воспроизводящих форму и
настроение народного действа. Драматург и театр уже не
ориентируются на столь широкую массовую аудиторию,
в особенности крестьянскую. В больших городах традиция
народного театра давно уже подвергается эрозии, давно
уже сведена к «малым формам»: карнавальному шествию,
танцевально-песенной импровизации. И в спектакли, адре-
сованные городской публике, в качестве формообразую-
щего принципа входит не старинное народное ауто, а се-
годняшний, быстро меняющийся, легко откликающийся на
злобу дня городской фольклор. Огромный успех имеют
‘Schwartz R. Op. cit., р. 10.
336
спектакли-обозрения, напоминающие карнавальные
шествия, где каждый блок и каждая школа самбы высту-
пают со своей песней, своим танцем, своим комментарием
к танцу. Об одном из самых ярких таких спектаклей —
«Мнение» Аугусто Боала — критик пишет: «В его компо-
зиции песня оказывается подлинным резюме социального
опыта, тем мнением, которое каждый гражданин имеет
право составить и пропеть, хочет этого диктатура или не
хочет»1. Эти спектакли были насыщены политическими
аллюзиями, легко поддававшимися расшифровке, в особен-
ности молодежной аудиторией. «Если по ходу действия
при появлении какого-либо отвратительного персонажа
вдруг декламировались отрывки из недавней президент-
ской речи, театр чуть не рушился от бурного восторга зри-
телей»1 2.
Однако спектакли-обозрения, подвижные, импровиза-
ционные, с энтузиазмом встреченные публикой, были лишь
первоначальным, еще достаточно поверхностным прибли-
жением театрального искусства к новой социальной ситуа-
ции, сложившейся после государственного переворота. Но
для того чтобы понять появившиеся вскоре специфические
формы осмысления современности в бразильском театре,
необходимо коротко остановиться на социальной доктрине
бразильского режима и ее преломлении в официальной
пропаганде.
Правящие классы Бразилии руководствуются так назы-
ваемой «идеей развития». «Эта идея довольно проста,—
пишет экономист Морейра Алвес,— согласно ей, в слабо-
развитых странах невыгодно справедливое распределение,
ибо оно превратится в распределение нищеты. Следует
любой ценой способствовать быстрому накоплению капи-
тала, с тем чтобы в неопределенном будущем распреде-
лять богатство. Для этого предоставляются любые приви-
легии предприятиям, которые могут выйти на мировой
рынок и стать источником валюты. Социальные же вопросы
вообще не входят в расчет»3. Иными словами, трудящееся
население почти ничего не выигрывает от быстрого эконо-
1 Schwartz R. Op. cit., р. 23.
2 I b i d е m, р. 24.
3 Moreira Alves M. La politica de los tecnocratas en el Brasil.—
«Casa de las Americas», 1973, N 81, p. 47. Об «идеологии развития» в
Латинской Америке и специально «бразильской модели» развития см.:
Коваль Б. И., Семенов С. И., Шульговский А. Ф. Револю-
ционные процессы в Латинской Америке. М., 1974, с. 276—279.
337
мического развития сегодняшней Бразилии: по статисти-
ческим данным за 1971 год, треть населения зарабатывает
в месяц до 100 крузейро (то есть абсолютно нищенскую
сумму), а более 2000 крузейро в месяц зарабатывает
всего 1% жителей страны! Бразильская господствующая
элита, та, что уже сегодня снимает пенки с бурлящего
«развития»,— это чудовищно узкий круг людей. «Посколь-
ку экономическая модель, принятая Бразилией, оставляет
по меньшей мере 80% населения в маргинальном поло-
жении, только непрерывными репрессиями можно предо-
храниться от революционных взрывов»,— заключает свое
исследование Морейра Алвес. Кроме репрессий, к которым
прибегает сильный военный и политический аппарат,
власти применяют и другое средство предохранения от
революционных взрывов — идеологическое давление.
Как и в других странах Латинской Америки, в течение
нескольких веков колонизации в Бразилии складывалось
так называемое традиционное общество, основанное на
господстве латифундистской аристократии. Только в 1888
году в Бразилии было юридически отменено рабство, прак-
тически на плантациях в глубине страны оно сохранялось
еще много десятилетий, пережитки рабства существуют
и сейчас. Господство плантаторской аристократии поддер-
живалось и укреплялось своеобразной идеологической
мифологией. Каравеллы с первыми поселенцами, земле-
проходцы-бандейранты, раздвинувшие границы страны и
открывшие ее несметные богатства, «отцы нации», окру-
жавшие Педро I, когда он бросил «клич независимости»,
и т. д. и т. п.— все это создавало героический ореол вокруг
правящего класса.
Капиталистическое развитие размыло устои традици-
онного общества. Давно уже в Бразилии стоит у власти не
400-летняя аристократия, а крупная буржуазия. Но сегод-
няшнему режиму весьма пригодилась вся эта патерна-
листская мифология. «Архаизм стал инструментом самого
современного угнетения,— свидетельствует наблюда-
тель.— Переворот 1964 года... укрепил себя мобилизацией
и утверждением традиционных и специфических Местных
форм власти»1.
Это отчасти объясняет, почему после 1964 года в бра-
зильской драматургии непрерывно возрастал удельный
вес исторической темы. Наиболее интересные пьесы, о ко-
1 Schwartz R. Op. cit., р. 18.
338
торых далее пойдет речь, наиболее яркие спектакли тракту-
ют сюжеты из прошлого Бразилии. Некоторые замеча-
тельные события бразильской истории (восстание негров
во главе с Зумби в конце XVII века, заговор «инконфиден-
тов» против португальской короны в 1789 году) отразились
в нескольких пьесах этих лет. Конечно, известную роль сы-
грали цензурные ограничения: многие идеи могут прозву-
чать со сцены только из уст персонажа, одетого не в совре-
менное платье, а в исторический костюм. Но это не исклю-
чает самостоятельного значения исторической темы. Она
позволяет художнику «развинтить механизм» идеологи-
ческого воздействия, рассеять мифологический туман, оку-
тывающий «традиционные и специфические местные
формы власти», научить читателя и зрителя критическому
и аналитическому подходу к общественным явлениям.
Историческая тема не всегда означает интерес к дале-
кому прошлому — драматургов привлекает и относительно
недавняя история, в частности 30-е годы нашего века.
Именно в эти годы, после того как мировой экономический
кризис нанес удар плантационному хозяйству (мешки
с бразильским кофе, летящие в океан, стали своего рода
эмблемой кризиса), власть в стране начала переходить
в руки ее сегодняшних хозяев. И уже тогда — вначале в
«частной», бытовой форме (браки нуворишей с разорив-
шимися аристократами, скупка гербов и заодно фамильных
легенд и т. п.) — укоренялась та идеологическая архаиза-
ция современного угнетения, что сегодня составляет
особенность политического режима.
* * *
Театральная жизнь Бразилии второй половины 60-х го-
дов определялась в значительной мере противостоянием
двух театральных коллективов: театра «Арена» под руко-
водством Аугусто Боала и театра «Офисина» под руковод-
ством Жозе Сельсо Мартинеса Корреа. Различны решения,
которые предлагают эти театры для общих задач, различны
источники, к которым обращаются Боал и Сельсо. Противо-
стояние этих театров, резко оппозиционных по отношению
к режиму, открыто провозглашающих социальное преобра-
зование как цель, которой должно служить их искусство, и
тем не менее глубоко расходящихся в понимании револю-
ционности искусства, отражает острые противоречия
внутри левых сил в Бразилии. Успех театра «Офисина» не
339
случайно падает на годы 1966—1968, когда ультралевые
элементы сделали попытку увлечь бразильское революци-
онное движение на авантюристический путь «городской
герильи». Разумеется, здесь невозможны примитивные
отождествления политической и эстетической программ:
Жозе Сельсо Мартинес Корреа был и остается деятелем
искусства, а не политиком-практиком. В его многочислен-
ных и пространных интервью речь всегда идет о теорети-
ческих вопросах современного революционного театра, он
не прибегает к прямым ссылкам на левацкие политические
лозунги. Однако косвенное влияние этих лозунгов на теат-
ральные установки Жозе Сельсо весьма ощутимо.
«Сегодня эффективный театр — это театральная ге-
рилья. Антикультура, разрыв по всем линиям с гумани-
стической мыслью... Я больше не верю в рационалисти-
ческий театр. Только насилие, насилие искусством, без
всякой лозунговости и дешевой педагогики может задеть
за живое эту отупевшую и омертвевшую публику. Един-
ственная возможность в Бразилии — это театр бразильской
жестокости, бразильского абсурда, театр анархический,
жестокий, бесстыдный, как бесстыдна апатия, в которой
пребывает наше общество»провозглашает режиссер.
Ключевая проблема современного театра, по Сельсо,—
отношения сцены и партера, актера и публики. В «Офиси-
не» эти отношения — война, открытая агрессия сцены,
актеров против зала. Многочисленны указания режиссера,
как надо вести себя с публикой: ее следует беспрерывно
оскорблять, заставлять «глотать жаб и змей», а еще лучше
было бы раздавать зрителям пощечины. Эти указания, ко-
нечно, остаются метафорическими, но все же ведущий
принцип театра Сельсо — «война, война между актерами
и публикой. Спектакль должен атаковать интеллектуально,
формально, сексуально и политически. Зрителю надо пока-
зать, что он негодяй, реакционер и умственно отсталый
тип»1 2.
Спектакли театра «Офисина» были переполнены шоки-
ровавшими сценами и трюками. Действие часто перено-
силось в зрительный зал для пущей наглядности и устра-
шения публики: в одной из пьес-обозрений актрисы отни-
мали друг у друга и тут же, в двух шагах от зрителя,
поедали сырую печень, якобы вырванную у только что
1 «Conjunto», 1970, N 3, р. 62.
2 «Partisans», 1969, N 47, р. 75.
340
скончавшегося популярного телевизионного певца; актеры,
игравшие коммерческих агентов, с криком «Покупайте!»
набрасывались на зрителей и трясли их за плечи. Агрессия
осуществлялась не только в таком примитивно-физическом
виде — оскорблялись религиозные, моральные представ-
ления широкой публики. Актриса, исполнявшая роль теле-
звезды, ведущей более чем фривольный образ жизни, за-
стывала на сцене в одеянии и позе, воспроизводивших
изваяние святой девы из католического храма.
Заимствовав многое из программы «театра жестокости»
Антонена Арто и из опытов американского так называемого
«Ливинг-театра», Жозе Сельсо пытался дополнить эстети-
ческие принципы политическим обоснованием. Его война с
публикой имеет, по его словам, конкретные политические
причины — ведь публика «Офисины» принадлежит к тем
широким средним слоям бразильского общества, которые
если не прямой поддержкой, то попустительством сделали
возможным государственный переворот 1964 года. Вход в
театр стоит три крузейро, рассуждает Сельсо, их может
заплатить тот, кто уже самим размером своего дохода
ввергнут в лагерь буржуазии и ее прихлебателей. Театры
посещает только крупная и мелкая буржуазия, и, «по-
скольку в 1964 году мелкая буржуазия склонилась вправо
или просто не сопротивлялась, а крупная полностью
сомкнулась с империализмом, любое соглашение или при-
мирение с залом было бы идеологической и эстетической
ошибкой».
Однако на самом деле ошибкой оказалась сама попытка
Жозе Сельсо революционизировать бразильское общество
путем эстетической агрессии. Всякий вечер в зале оказы-
валось несколько слабонервных, с возмущенными возгла-
сами или истерическими рыданиями покидавших театр.
Несколько раз какие-то молодчики (в которых журналисты
подозревали переодетых военных) устраивали дебоши в
театре и избивали актеров. Остальная публика как будто
находила даже удовольствие в оскорблениях, которыми
ее осыпали. Эти оскорбления не затрагивали ни ум, ни чув-
ства каждого зрителя в отдельности, они воспринимались
как чистая условность, чистое зрелище, освященное миро-
вой модой. Интегрирующая способность буржуазного
миросозерцания, как известно, очень велика. Это миро-
созерцание легко перерабатывает всякий эпатаж, всякий
внешний, даже самый агрессивный протест, превращает
его в безобидное «шоу», в коммерческое предприятие. Так
341
произошло со многими явлениями западной «контркуль-
туры», со многими формами молодежного протеста. Так
произошло и с театром «Офисина». Его коммерческий
успех был велик, буржуазная публика валом валила, факты
не свидетельствуют о том, что зрители спектаклей Сельсо
действительно осознали себя «негодяями и реакционе-
рами». Скорее всего они чувствовали себя исключительно
смелыми, передовыми, ультрасовременными людьми, раз
они выдерживают испытание, которому их подвергает
авангардистский театр.
Среди спектаклей Жозе Сельсо выделяется «Свечной
король» по пьесе Освальда де Андраде. Пьеса была напи-
сана еще в 1933 году, и сюжет ее связан как раз с обнища-
нием паулистской аристократии, проникновением разбо-
гатевших выскочек, свечных и прочих королей, в замкну-
тую среду правящей элиты. Написанный, по-видимому, под
влиянием драматургии Валье-Инклана, но использующий
также и некоторые приемы сюрреалистического театра
(раздвоение свечного короля Абелардо на Абелардо I и
Абелардо II и т. п.), фарс Освальда де Андраде для
Бразилии 30-х годов был непривычно дерзкой, отчаянной
сатирической атакой на традиционную мораль. Постанов-
щик старался усилить именно эпатажную, пародийную
линию, не пытаясь углубить элементы исторического ана-
лиза, свойственные гротеску Освальда де Андраде. К тра-
вестии классических сюжетов (страстный роман свечного
короля Абелардо и аристократки Элоизы оказывается трез-
вой коммерческой сделкой, тем менее романтической, что
Элоиза — лесбиянка) добавились китч, пародия на телеви-
дение и другие виды сегодняшней «массовой культуры».
В результате спектакль (с которым «Офисина» успешно
гастролировала по Франции) воспринимался как эффект-
ный образец «поп-арта». Революционизирующее воздей-
ствие такого искусства весьма сомнительно, невзирая на
выстрелы, направленные со сцены в публику... Недаром
один из критиков остроумно заметил, что спектакли
«Офисины» делают уютным и занимательным самое ниги-
листическое отрицание.
Аугусто Боал, руководитель театра «Арена», в основу
своей деятельности положил совершенно иное отношение
к публике. Правда, и публика в этом театре немного дру-
гая: Боал принял специальные меры, чтобы привлечь в
театр студентов, рабочую молодежь. Злободневные спек-
такли-обозрения «Мнение» и «Свобода, свобода!» пока-
342
зали театру, что зрительный зал — друг и единомышлен-
ник, энтузиастически разделяющий пафос спектакля. Ре-
шающим для развития творческого метода Боала стало
осмысление недавнего исторического опыта Бразилии:
ведь приветствующая идею свободы, пафос свободы аудито-
рия является частью народа, потерпевшего поражение в
1964 году. Театр должен не только сливаться с публикой
в утверждении идеала свободы, но и идти впереди публики,
способствовать формированию критического сознания. Так
театр пришел к исторической теме, позволяющей и в бра-
зильских условиях выводить на сцену революционеров
и критически исследовать феномен революционного дви-
жения.
Два спектакля — «Арена вспоминает Зумби» и «Арена
вспоминает Тирадентеса» — посвящены двум наиболее
ярким эпизодам из истории освободительной борьбы бра-
зильского народа. В обоих случаях театр добивался двуеди-
ного восприятия действия: речь шла и об истории и о совре-
менности, устанавливалась историческая правда о героях
и угнетателях и вместе с тем в образах восставших негров
и жестоких рабовладельцев XVII века или же республи-
канцев-заговорщиков и королевской колониальной адми-
нистрации XVIII века явственно просвечивали черты ан-
тагонистов социального конфликта в Бразилии XX века.
Текст второй из пьес, написанный А. Боалом сов-
местно с Дж. Гуарниери, был опубликован1. По предисло-
вию А. Боала к этому изданию можно судить о теоретиче-
ских поисках этого драматурга и режиссера.
Вслед за Брехтом Боал считает, что современный театр
должен быть театром эпическим, то есть театром, расска-
зывающим о событиях так, чтобы стимулировать в первую
очередь критическую способность зрителя, чтобы заста-
вить зрителя размышлять над трактовкой события, предло-
женной театром. Боал предлагает свои способы очуждения
и критического разбора показанного на сцене историче-
ского факта. Прежде всего — это Ведущий (Coringa), ком-
ментирующий действие. Роль Ведущего примерно та же,
что роль зонгов в пьесах Брехта, но он еще больше отделен
от действующих лиц. В отличие от всех персонажей пьесы,
Ведущий — «житель Сан-Паулу 1967 года». Он не только
обобщает сценическую ситуацию, он комментирует ее с
1 В о а 1 G uarnieri G. Arena evoca a Tiradentes. Sao Paulo,
1967. J
343
точки зрения и в терминах нашей современности. Так,
когда заговорщики (а в заговоре инконфидентов участво-
вали видные бразильские поэты, в том числе Томас Анто-
нио Гонзага) предаются возвышенной декламации о сво-
боде и независимости, Ведущий предостерегает зрителя от
поэтической восторженности «революционеров из башни
из слоновой кости», искренне преданных революционному
идеалу, но не знающих, как справиться с трудными пробле-
мами революционной практики. Вообще роль Ведущего
в пьесе о Тирадентесе состоит в том, чтобы подчеркнуть,
что поражение инконфидентов не было неизбежным, что их
поведение должно послужить примером того, «как не надо
делать революцию».
Другим средством очуждения, примененным Боалом
в спектакле «Арена вспоминает Тирадентеса», было свое-
образное дробление персонажа; роль каждого действую-
щего лица (кроме Тирадентеса) исполняли несколько акте-
ров. Боал считает, что таким образом уничтожается воз-
можность самоотождествления зрителя с персонажем и
поддерживается дистанцированное, сугубо критическое
отношение к персонажу. Боал ссылается при этом на опыт
Брехта, якобы предусмотревшего такой прием для пьесы
«Мероприятие» L
Раздробление роли приводит к тому, что персонаж
воспринимается как сумма позиций, занятых им в тех или
иных ситуациях. Единство и значительность его личности
утрачиваются. Это, может быть, оправдано по отношению
к карателям, где театру важно подчеркнуть именно безли-
кую автоматичность действий («что тот губернатор, что
этот»,— можно сказать, перефразируя Брехта). Но способ-
ствует ли задаче критического анализа истории и современ-
ности забвение личной значительности такого человека,
как Томас Антонио Гонзага, действительно неудачный за-
говорщик, но великий поэт и блестящий мыслитель, рабо-
тавший над конституцией будущей Бразильской респуб-
лики и предназначавшийся заговорщиками в первые пре-
зиденты ее? Ведь революции приходится иметь дело не
с «суммой позиций», а с личностью человека, в единстве
ее слабости и силы, ошибок и свершений. Брехт не лишил
значительности личность своего Галилея, хотя подверг
1 Эта ссылка, как и самый прием, были убедительно оспорены бра-
зильским театроведом А. Розенфельдом, в обширной стЦье внимательно
рассмотревшим метод А. Боала (см.: R о s е n f i е 1 Л^А. Heroes у
Coringas.— «Con junto», 1970, N 9).
344
самому жесткому анализу его позиции в разных жизнен-
ных ситуациях.
В современном театре прием раздробления персонажа
применяется иногда с большим успехом для достижения
совершенно иного эффекта — создания впечатления
исключительного масштаба и многоголосия личности,
недоступных одному голосу и индивидуальности одного
актера. Но при этом необходимо иное драматургическое
решение раздробления, чего в спектакле о Тирадентесе
не было.
Наиболее самостоятельный и вместе с тем спорный
пункт концепции Боала — отношение к центральному пер-
сонажу, герою в терминологическом и в прямом смысле
слова. Аугусто Боал расходится здесь с Бертольтом Брех-
том, как правило не делавшим для своих героев исключе-
ния и подвергавшим и их критическому анализу средства-
ми эпического театра. Боал считает, что сегодня революции
нужна не только рационалистическая трезвость, но и
героическая преданность. Поэтому «театр должен и крити-
ковать и вселять энтузиазм, оперировать и очуждением
и отождествлением, соединить Брехта и Станиславского».
Соединение Брехта и Станиславского достигается, по
Боалу, противопоставлением героя всем окружающим, как
врагам, так и союзникам. О них рассказано средствами
эпического театра, а герой живет на сцене как персонаж
театра аристотелевского, вызывая в зрителе сопережива-
ние, вплоть до катарсиса. Тирадентес не просто руково-
дитель заговора, он воплощение героизма и жажды сво-
боды, идеал человека и борца, национальный миф. Стили-
стическое единство пьесы нарушается, и, как думается,
вместо слияния трезвости и взволнованности у зрителя
возникает недоумение. Неужели в провале заговора вино-
ваты все, кроме руководителя? Почему его ошибки, его
наивность и революционная непрофессиональность не
подвергнуты анализу? Почему сочувствие отдано только
ему? Правда, он был казнен, но поэт Клаудио Мануэл да
Коста, повесившийся в тюрьме во время следствия, или
Гонзага, проведший в застенке три года, а потом сослан-
ный до конца своих дней в Анголу, разве они не достойны
нашего сопереживания? Эго недоумение возникает вслед-
ствие нецельности, двойственности подхода, которого тре-
бует концепция пьесы.
А. Боал попытался применить свою систему и к совре-
менному материалу: он написал для студенческих театров
345
пьесу «Маленькая луна и опасная дорога»1—о гибели
Эрнесто Че Гевары. Здесь уже герой-идеал, герой-миф
целиком заполняет действие, оттесняя и сводя на нет все
способы дистанцирования зрителя от персонажа. Более
того, все эти средства (Ведущий, Диктор и т. п.) ставятся
на службу безоговорочному, не допускающему ни малей-
шей критической ноты утверждению героя. Ведущий, чья
первоначальная роль в боаловской системе была сугубо
критической — он воплощал уровень сознания более высо-
кий, нежели уровень сознания персонажей,— здесь смот-
рит на героя снизу вверх. Реплики Ведущего призваны
либо подчеркнуть величие Команданте, либо суммировать
для зрителя уроки революционной морали. Например,
беседа Команданте с колеблющимся партизаном Антонио
Родригесом Флоресом заканчивается резюме от Ведущего:
«Был дезертир, а дезертир — это всегда предатель. Он
расскажет все, что нужно врагу, и расскажет немедленно,
без оглядки, без угрызения совести, потому что дезертир —
это деморализованный революционер или вообще псевдо-
революционер, вздумавший поиграть в революцию». Вся
же история боливийской экспедиции Че Гевары и гибели
его отряда подытожена в «Трех обращениях», пафос кото-
рых нарастает до самых высоких нот. Партизан, соратник
Команданте, требует: «Пусть никто не плачет и не молит-
ся: он не завещал нам слез, он оставил нам свое ружье».
Ведущий утверждает: «Если вам нужен образец человека,
человека будущего, от всего сердца говорю вам, что этот
образец — он». И третье «обращение» отдано драматургом
писателю Хулио Кортасару (то есть актер должен прочи-
тать отрывок из стихотворения Кортасара): «Прошу
невозможного, прошу не заслуженного мною: прошу,
чтобы его голос звучал вместо моего и его рука писала бы
эти строки...»
«Маленькая луна и опасная дорога» представляет собой
интересный опыт агитационного театра. Учитывая, что в
авторских ремарках предусмотрено включение в спектакль
стихов Пабло Неруды, революционных песен, отрывков из
фильмов и т. п., можно ожидать, что пьеса послужила бы
основой для эмоционально заражающего зрелища. Автор
даже не называет «Маленькую луну и опасную дорогу»
пьесой,— это «материалы, собранные для спектакля», ко-
1 Во al A. La luna muy pequena у la caminata peligrosa.—
♦Conjunto», 1970, N 9.
346
торые должны дать толчок режиссерской импровизации.
Разумеется, театральные формы, которые могут быть
наполнены революционной мыслью, многообразны. Рево-
люционный театр нуждается и в героике, и в патетических
призывах, и в трезвом анализе исторической ситуации.
Поэтому другие бразильские театральные деятели, веду-
щие разведку в области революционного театра, продол-
жают считать своей главной задачей пробуждение крити-
ческого сознания зрителя, а творческим методом, наиболее
соответствующим этой задаче,— метод, разработанный
Бертольтом Брехтом.
♦ ♦ ♦
Об этом свидетельствует самое значительное достиже-
ние бразильской драматургии последних лет — цикл из
десяти пьес Жоржи де Андраде «Марта, дерево и часы»1.
Стремление к цикличности — отличительное свойство
бразильской литературы. Почти все крупные прозаики
XX века объединяли свои произведения в циклы, охваты-
вающие либо крупные отрезки времени, либо быт социаль-
ных слоев, разделенных ступенями иерархической лестни-
цы. Таковы «Сага о Рио-Гранде-ду-Сул» Эрико Вериссимо,
«Цикл сахарного тростника» Жозе Линса ду Регу, первый
и второй баиянский циклы, дилогия о земле какао и неза-
вершенная эпопея «Подполье свободы» Жоржи Амаду.
Более того, стремление к цикличности стягивает воедино
произведения разных писателей. Так, вначале стихийно,
а затем целенаправленно на протяжении 30—40-х годов
складывался гигантский цикл романов о бразильском
Северо-Востоке, включивший книги Жозе Америко де
Алмейны, Ракель де Кейрос, Амандо Фонтеса, Грасилиано
Рамоса, Жозе Линса ду Регу, Жоржи Амаду.
Цикличность выявляет важнейшее свойство бразиль-
ского реалцзма — потребность в историческом взгляде на
бразильское общество. Именно эта потребность заставила
Жоржи де Андраде приступить к драматургической эпо-
пее, которой он отдал около 20 лет работы. Подобно Жоржи
Амаду и Грасилиано Рамосу, Андраде не только исследует,
не только критически рассматривает прошлое и настоя-
щее — он оценивает их с точки зрения будущих возмож-
ностей революционного преобразования. Именно этим его
1 Andrade J. de. Marta, a arvore е о relogio. Sao Paulo, 1970.
347
историзм отличается от историзма критических реалистов
в бразильской прозе и драме.
Этот новый историзм сложился в творчестве Андраде
далеко не сразу. Хотя автор, готовя свою эпопею к отдель-
ному изданию, пересмотрел текст первых пьес и внес в них
изменения, все же цикл остался достаточно неоднородным.
Первые пьесы Андраде, написанные в 50-е годы («Морато-
рий», «Телескоп», «Знатная дама в мусорной яме», «Кости
барона»), всецело остаются в русле критического реализ-
ма. Основная тема Андраде — крушение старой бразиль-
ской аристократии — раскрывается в этих пьесах време-
нами с чеховской силой («Мораторий»). Но лишь с 1964
года (год постановки пьесы «Тропинка к спасению»)
в поле зрения Андраде, кроме разоренных и агонизирую-
щих латифундистских семей и богатеющих, самоуверен-
ных буржуа, вошли крестьяне: арендаторы, колоны, батра-
ки, слуги. Тема исторического перелома, смены хозяев
дополнилась темой исторической вины господствующего
класса, вины перед тружениками, перед народом — и тем
самым перед национальной историей. Так начался пере-
ворот во взглядах, а затем и в творческом методе Жоржи
де Андраде.
В беседах с критиками Андраде рассказывал, как в
юности, после успеха своей первой пьесы, он получил сти-
пендию для занятий драматическим искусством в США.
Он вспоминает совет, который там услышал и которому
старался следовать: «Посмотрите, каковы люди, которые
вас окружают, и какими они хотели бы быть. Вот об этой
разнице и пишите». Герой последней пьесы Андраде «По-
ток» драматург Висенте (полномочный представитель ав-
тора) несколько иначе формулирует свою творческую
задачу: «Я сравниваю, как живут люди и как они имеют
право жить. Вот об этой разнице и пишу». В различии
двух этих формулировок — эволюция Жоржи де Андраде.
В фокусе его раннего искусства были люди — жертвы исто-
рического процесса, люди, которым общество не позволяет
быть такими, какими они могли бы быть. В фокусе его
зрелого искусства — общественная система, которая отни-
мает у людей, у масс людей, у целых классов право жить
достойной человека жизнью. И, наконец, возможность
и необходимость изменения этой системы.
Наиболее полное представление о сегодняшнем методе
драматурга Жоржи де Андраде дают две пьесы цикла,
написанные специально для издания 1970 года. Это «Брат-
348
ства» и «Поток», помещенные в начале и в конце книги
как своего рода введение и заключение к циклу.
Сюжеты обеих пьес взяты из бразильской истории.
Жоржи де Андраде наиболее последовательно среди бра-
зильских драматургов выдерживает принцип двуединого
отношения к истории: он анализирует исторический факт,
важный для художника как завязь длящегося по сей день
процесса, и он превращает историческую фабулу в сред-
ство обобщения современного материала, в способ заста-
вить читателя или зрителя по-новому, глубже и критич-
нее взглянуть на общественные ситуации современности.
Две последние драмы Андраде — бесспорно, яркое и ориги-
нальное продолжение брехтовской традиции в мировом
театральном искусстве.
Как и пьесы Брехта, эти драмы представляют собой
«сценическое повествование». Развязка пьесы, как пра-
вило, известна с самого начала: интерес сосредоточен на
побуждениях действующих лиц и реальных причинах,
управляющих их поступками. Всякий раз повествование
ведется особыми способами, заставляющими зрителя (чи-
тателя) участвовать в своеобразном расследовании, ста-
вить перед собой вопрос: почему случилось так, а не ина-
че? — и отвечать на этот вопрос, разрушая привычный сте-
реотип мышления и отказываясь от привычных, тривиаль-
ных представлений об исторических фактах.
Действие первой пьесы — «Братства» — происходит в
конце XVIII века, во время все того же заговора инконфи-
дентов. В пьесе воссоздана атмосфера тех лет, расстановка
социальных сил в португальской колонии, заботы и тревоги
бразильцев. Однако на сцене не появляются ни Тирадентес,
ни Гонзага — ни один из прославленных заговорщиков.
Выделен маленький, частный эпизод заговора: убийство
подосланным шпионом заговорщика-актера, который
пытался со сцены, выступая в роли то Брута, то Фигаро,
бунтовать горожан. Действие начинается в тот момент,
когда мать актера, старая крестьянка Марта, хочет похоро-
нить сына и обращается к религиозным братствам (кон-
фрариям), распоряжающимся освященной кладбищенской
землей. Таких братств в городе четыре, в их противо-
стоянии отражена расовая рознь, столь характерная для
колониального бразильского общества — общества, истреб-
лявшего индейцев и жившего трудом негров-рабов.
Труп, остающийся без погребения,— в памяти сразу
возникает ассоциация с классическим сюжетом, с мифом об
349
Антигоне. Этот миф образует незримый второй план пьесы
Андраде — план, обостряющий, обновляющий наше вос-
приятие, ибо бразильская крестьянка Марта на первый
взгляд является противоположностью, антиподом Анти-
гоны. Она не хочет хоронить сына.
С первого же появления Марты в конфрарии (религиоз-
ном братстве) кармелитов ее поведение удивляет, даже
шокирует и верующих «братьев» и читателя. Она как
будто провоцирует отказ: там, где легко промолчать,
скрыть, она говорит, подчеркивает, настойчиво напоми-
нает. В конфрарии кармелитов, богатых и знатных коло-
нистов, придирчиво требующих чистоты крови в четырех
поколениях, Марта заявляет, что не может представить
никаких доказательств белизны: она не спрашивала у
мужа, какого цвета была его бабка. В конфрарии Сан-Жозе,
объединившей мулатов-вольноотпущенников, ремеслен-
ников и людей свободных промыслов, Марта не скрывает
вольномыслия и бунтарства сына, чем пугает всех зани-
мающих межеумочную позицию в социальном конфликте.
А в конфрарии божьих милостей, где собрались торговцы
и менялы, люди всех цветов кожи, но зато равного и нема-
лого достатка, она зачем-то говорит о несолидном занятии
сына — актерстве — и о легкомысленном образе жизни ак-
теров и их подруг. И говорит всякий раз с такой вызываю-
щей дерзостью, с такой откровенностью, что конфрарии
одна за другой отказывают ей в праве на погребение сына.
Почему Марта так поступает? Какова ее цель? Медлен-
но, оживляя на сцене воспоминания Марты, драматург
ведет нас к уяснению ее идеи. Мы узнаем, что муж Марты,
крестьянин, своими руками расчистивший, вспахавший и
засадивший участок сельвы, лишился своей земли, потому
что вблизи нашли залежи алмазов. В одиночку он пытался
сражаться с королевскими солдатами, сгонявшими кре-
стьян с земли, и был повешен на дереве, под кроной кото-
рого вырос его сын... Так Марта поняла, что борьба в оди-
ночку безнадежна и гибельна. «Спасения достигнут все
вместе или никто»,— отвечает она в одной из конфрарий
на упрек, что не заботится о спасении своем и сына.
После отказа четырех конфрарий Марта оставляет тело
сына на городской площади. Через несколько дней, когда
труп начал разлагаться, горожане собрались на совет,
приняли и выполнили первое в истории города совместное
решение. Труп Жозе был вынесен за город и похоронен
в поле. «Мои мертвые больше не будут бесполезными. Они
350
должны помогать живым. Человек не умирает зазря. Это
другие делают его смерть зряшной, если никак не исполь-
зуют ее... Видишь, чего я достигла? — обращается Марта
в финале к могиле сына.— Они объединились — все брат-
ства — и принесли тебя сюда. Пока что они сделали
это из-за страха, я знаю... Знаешь, почему я оставила те-
бя на площади? Если бы я похоронила тебя сама, своими
руками, все забыли бы, что ты жил и за что ты умер.
Еще немного... и будет одно только братство, братство
всех!»
Конечный вывод Марты весом для бразильца XX века,
потому что ситуация, в которой действует Марта, и истори-
чески конкретна и обобщена. Конфрарии, реальное явление
бразильского XVIII века, легко ассоциируются с социаль-
ными группами XX века. Вражда конфрарий — это раз-
общенность народа, мешающая ему бороться за справед-
ливость. И через удивление непонятным и поначалу
неприемлемым для зрителя поведением героини, через
«эффект очуждения» зритель идет к признанию высокой
правоты этой суровой и мудрой женщины. «Марта соткана
из той же народной и всечеловеческой материи, что и Пела-
гея Власова, русская мать, которую воссоздал Брехт,
опираясь на творение Максима Горького»1,— пишет бра-
зильский критик А. Розенфельд.
Имя Марты недаром входит в заглавие всего цикла.
Умирая и воскресая, то батрачкой, то служанкой проходит
через все пьесы, через запечатленные в них два века бра-
зильской истории женщина по имени Марта. Она не всегда
действует — чаще молчаливо ждет исхода конфликтов и
споров, кипящих вокруг нее, но ее присутствие — при-
сутствие народа — сообщает особое измерение тому,
что происходит на сцене. Благодаря ее имени пове-
дение персонажей в бытовых, вполне реальных ситу-
ациях соотносится с ситуацией первой пьесы. Пара-
бола «Братств» дает критерий оценки повседневных
поступков людей. Символ определяет оценку реаль-
ности.
Пьеса «Поток», заключающая цикл, состоит из дей-
ствия и обрамления. Обрамление — сцены в доме драма-
турга Висенте, в наши дни. Висенте одержим тяжелыми
мыслями: цензурный гнет, давление общества, материаль-
1 Rosenfield A. Visao do ciclo.— In: A n d г a d е J. de. Marta,
и arvore e о relogio, p. 611.
351
ные нехватки — все это делает творческую работу трудной,
почти невозможной. Но пристальный взгляд немногослов-
ной служанки Марты как будто требует, напоминает об
ответственности. В самом деле, восклицает Висенте, можно
ли перестать писать, «видя, как моего сына воспитывают
в понятиях, которые сегодня уже не принимает ни один
мало-мальски думающий человек. Стоит почитать лекции
по истории и религии, которые Мартиниано приносит из
школы!»
Висенте остается один, за письменным столом. Насту-
пает время работы. Давно уже зреет замысел пьесы о земле-
проходцах-бандейрантах — их частенько вспоминают се-
годня не только историки, но и публицисты, и государ-
ственные деятели. С бандейрантами высокопарно сравни-
вают нынешних «капитанов» бразильской индустрии, тех,
кто сегодня якобы создает богатство нации. Висенте
выбрал одну из бандейр — экспедицию, отправившуюся в
середине XVII века искать изумруды. Ее возглавлял Фер-
нан Диас.
Это имя сохранилось в официальной истории Брази-
лии. «Фернан Диас, знаменитый нобиль, любознательный
вельможа, могущественный вождь, истинный патриарх,
сеятель городов... Гигант из чистого железа! Бразилия
была создана колониальной аристократией, создана по ее
образу и подобию...» — повторяет Висенте расхожие фразы
из учебников.
Погружается в темноту глубь кабинета Висенте, воз-
никает тропическая чаща, берег потока и прислонившийся
к дереву умирающий Фернан Диас. На переднем плане —
Висенте, вглядывающийся в фигуру, вызванную его во-
ображением. Начинается пьеса. Начинается диалог автора
и персонажа.
По существу, содержание пьесы — творческий процесс,
процесс создания образа. Этот процесс «опредмечен» в
споре автора и персонажа. Персонаж рассказывает свою
жизнь такой, какой он ее прожил, какой он ее видел. Автор
показывает персонажу то, чего тот не мог видеть, сообщает
то, чего тот не мог знать. Одно и то же событие предстает в
двух планах: плане, доступном современникам, и плане,
доступном людям будущего.
«Таким образом достигается сопоставление и противо-
поставление двух горизонтов сознания, что является харак-
терным феноменом эпического театра и резко противоре-
чит принципам традиционной драмы, в которой горизонт
352
сознания ограничен возможностями действующих лиц»
пишет бразильский исследователь.
Благодаря оригинальному способу рассказывания фа-
булы, примененному Андраде, зритель-читатель участвует
в историческом расследовании, предпринятом драматур-
гом. В сценах Фернана Диаса историческое событие вос-
создается; в сценах, которыми руководит Висенте, ожи-
вают причины и следствия этого события. В споре Фернана
Диаса и Висенте сталкиваются две логики, две «правды»:
личная и общая, правда индивидуума и правда истории.
Вовлеченный в спор зритель-читатель должен попере-
менно принимать или отвергать доводы каждого из
спорящих, определить свою позицию перед лицом
этих двух правд. На сцене драматург побуждает героя
к анализу. На самом деле к анализу побуждается зри-
тель.
Висенте отнюдь не стремится к прямолинейному, при-
митивному разоблачению исторического лица. Он не соби-
рается доказывать, что «истинный патриарх» был в дей-
ствительности алчным и тираническим феодалом, недале-
ким слугой португальского короля. Вовсе нет. Висенте
выбрал Фернана Диаса, потому что в строках старинных
хроник уловил детали подлинного человеческого величия.
Фернан Диас смел и умен, справедлив и независим. Он
отвергает титулы, дарованные ему королем. Он открыто
отказывается подчиняться эмиссару из Лиссабона, ибо
королевский указ ущемляет интересы бразильских ко-
лонистов. Он поступает так из чувства справедливос-
ти — поэтому же он не может не сдержать слова, данного
королю.
Драматург ведет Диаса в королевские покои, в кабинет
папы Иннокентия XI. Вырисовывается сеть грязных
интриг и своекорыстного политического’ расчета, власто-
любия, тщеславия, предательства, расточительности.
Стоило ли жертвовать жизнью — своей, своих сыновей,
своих сподвижников — ради обогащения этого зловонно-
го двора, ради успеха римской курии на мировой
арене?
Фернан Диас отвечает. Он заботился о богатстве и благе
не лиссабонского двора, а своей новой родины — Бразилии.
Юным воином он попал в плен к индейцам и полюбил
дочь индейского вождя. Она и рассказала ему об изумру-
1 Rosenfield A. Visao do ciclo, р. 613.
12 И. Тертерян	353
дах. От этой любви у Фернана Диаса остались сын Жозе
Диас и мечта об изумрудах. «Я обещал твоей матери, что
найду золотое озеро и горы, сверкавшие как солнце. Стра-
ну, где деревья вечно зелены, где всегда весна, где люди не
умирают, а старики снова молодеют...» Легенды о земном
рае, о вечном золотом веке, как известно, широко распро-
странились среди колонистов Нового Света. Мечта найти
Эльдорадо вела не одного искателя алмазов. Золото, изум-
руды, богатство сочетались в этой мечте с живой водой,
вечной молодостью, всеобщим равенством и счастьем. Эта
наивная утопическая мечта объединяла Фернана Диаса
и нищего крестьянина, любого из жителей колонии. Лю-
бого?
По преданию, незаконный сын-метис вступил в сговор
с индейским племенем и сбил экспедицию Фернана Диаса
с пути. Для Фернана Диаса поступок сына — непонятная,
вероломная измена. Драматург заставляет сына перед
смертью объяснить отцу: он, Жозе Диас, понял, что
открытие изумрудов означает страшные бедствия для ин-
дейцев, народа его матери. «Мои камни не могут принес-
ти страданья,— возражает ему отец.— Не надо боять-
ся гор, сынок. Там нет ничего, что было бы нам недос-
тупно, ничего, кроме богатств, которые сделают нашу
жизнь лучше. Природы не надо бояться, ее надо исследо-
вать и покорять! Это индеец в тебе боится и верит в ка-
ры, которыми грозят камни. Камни — это только кам-
ни!»
Да, суеверный страх перед открытиями, перед природой
был и может быть тормозом прогресса. Значит, прав Фер-
нан Диас, а казненный сын-метис — носитель мракобесия
и отсталости? И снова вмешивается в действие сам драма-
тург и заставляет героя увидеть в судьбе сына судьбу
народа, у которого отняли землю, который послали на
рабский труд в рудники. Народа, чьи страдания не были
замечены героем, не брались им в расчет. Конечно, есть
объективная логика исторического процесса: «Рудники
были необходимы, но не для того, чтобы заставить короля
зависеть от подданных, а для того, чтобы однажды в буду-
щем король перестал существовать». Но от имени угнетен-
ных и замученных Жозе Диас, идя на виселицу, повторя-
ет свое обвинение. Нельзя платить любую цену за изум-
руды...
Так разворачивается напряженный спор между драма-
тургом и героем. Герой защищается упорно и иногда
354
успешно. Речь ведь идет о смысле его жизни, о том, считать
ли эту жизнь героическим деянием, принесшим благо лю-
дям. И временами «правда» героя совпадает с «правдой»
истории, герой идет в ногу с незримым историческим про-
цессом: «Я прокладывал дороги, я доказал, что сельву
можно покорить, что люди всегда могут найти то, что ищут.
По-твоему, этого мало?» — «Нет, не мало»,— признает
автор. Но и он вынуждает Фернана Диаса признать, что
«цена» изумрудов оказалась чудовищной: истребление
индейцев, рабство негров, нищета, жестоко подавленные
восстания.
Кончается диалог автора и героя. Умирает на берегу
потока бандейрант, шепча свой последний довод: «Искать,
искать, искать — что еще мог я в жизни делать?» В комна-
ту входит служанка Марта и, взяв с письменного стола
лист бумаги, читает эту финальную реплику законченной
пьесы. Она согласно кивает. Жизнь Фернана Диаса —
человеческое деяние — не утратила смысла и героики, но
раскрыла свою противоречивость.
Современность иногда вторгается в пьесу прямо, в
мимолетных замечаниях Висенте. Так, когда папа Инно-
кентий XI, стремясь заполучить бразильское золото, ссы-
лается на то, что «оттоманское войско стоит у ворот Вены»,
Висенте добавляет: «Сейчас нам тоже твердят о турках у
ворот Вены. Много подлостей творится во имя защиты от
этой угрозы».
Однако думается, что настоящая современность, ак-
туальность пьесы — не в лобовых аналогиях, всегда более
или менее натянутых. Глубинные аналогии прочерчива-
ются без нажима. Сегодня индустриализация Бразилии
осуществляется, конечно, иными средствами, нежели коло-
низация в XVII — XVIII веках. Но и сегодня возникают
вопросы: кому на пользу? какой ценой? каковы ближай-
шие и отдаленные последствия? Человек должен искать
и найти ответы на эти вопросы, если он хочет действо-
вать.
Нынешний день — такая же часть истории, как день
вчерашний. Настоящее требует анализа, как требует его
прошлое. Человек должен овладеть методом анализа, дол-
жен проникнуть в диалектику истории. «Художественное
произведение, созданное на основе социалистического
реализма, вскрывает диалектические законы обществен-
ного развития, знание которых помогает обществу опреде-
лить судьбу человека. Оно приносит радость открытия
12*
355
этих законов и наблюдения за их действием»1. Именно
такую радость — радость анализа — приносят пьесы
Жоржи де Андраде. Стремление к историзму, продикто-
ванное потребностями сегодняшнего революционного дви-
жения, побуждает бразильского драматурга овладеть но-
вым творческим методом — социалистическим реализмом.
Для Жоржи де Андраде, как и для многцх других бразиль-
ских театральных авторов, путь к новому методу —
осмысление национальной истории и национальной
современности в свете эстетических принципов
Бертольта Брехта, великого мастера революционного
театра.
1 Брехт Б. Театр, т. 5/1. М., 1965, с. 195.
ЖОРЖИ АМАДУ:
НАЦИОНАЛЬНОЕ, НО НЕ ТРАДИЦИОННОЕ*
Национальное своеобразие поэтики литературного про-
изведения всегда было трудным и ускользающим из-под
рук объектом исследования. В наш век, когда писатель
любой страны подвергается воздействию всей мировой
литературы, да и сам, работая над своей книгой, зачастую
имеет в виду мирового читателя, национальное своеоб-
разие становится понятием все более сложным. Конечно,
мы легко улавливаем местную своеобычность того, что
изображено в книге,— быта, психологических типов и кон-
фликтов. Именно эту национальную самобытность харак-
теров и житейского уклада мы часто отождествляем с на-
циональным своеобразием произведения. Однако, чтобы
почувствовать и понять его в полной мере, нужно еще
найти ту точку, где пересекаются особенности националь-
ной жизни и художественного стиля автора, где первые
формируют и определяют вторые. Уже преимущественное
внимание художника к одним сторонам жизни и равно-
душие к другим входит в национальные признаки стиля.
А где-то в более глубоких пластах художественного це-
лого спрятаны нити, ведущие от действительности, вос-
созданной в книге, к манере автора рассказывать, ха-
рактеризовать своих героев, оценивать их. Конечно, на-
циональная специфичность формы очевиднее, когда она
является следствием традиции, длящимся еще детством
художественного выражения нации. Сложнее (а, может
быть, поэтому и интереснее) те случаи, когда писатель,
давно преодолевший такую первоначальную зависимость
от традиции, открытый всем влияниям, находит свой,
новый и оригинальный путь воплощения идеи, представ-
ляющейся ему вкладом его нации в духовное развитие
человечества.
* «Иностранная литература», 1968, № 9.
357
В этом смысле поучителен творческий путь Жоржи
Амаду. Сейчас, после выхода в свет нового его романа
«Дона Флор и два ее мужа», мы можем воспринять и оце-
нить последние четыре книги Амаду («Габриэла, корица
и гвоздика», 1958, «Старые моряки», 1961, «Пастыри
ночи», 1964, «Дона Флор и два ее мужа», 1966) как нечто
единое. В «Доне Флор» поэтическая система предстает
завершенной, конструктивно четкой и осознанной. Ко-
нечно, мы не можем ни пророчествовать, ни выносить
окончательных суждений относительно будущего. Нам не
дано знать, останется ли Амаду и в дальнейшем верен
этой повествовательной манере. Пока бесспорно лишь
то, что четыре последние его книги составляют единый
цикл, или, вернее (поскольку цикл предусматривает из-
вестное фабульное единство), особый «этап творческого
пути» художника.
Первое, что замечает читатель этих четырех книг,
разумеется, не есть общность их поэтики, но общность
мира, в них изображенного. Баия, один из самых ста-
ринных бразильских городов, где в уникальной и кажу-
щейся нам столь экзотической необычности быта сталки-
ваются крайности современного мира: небоскребы и нег-
ритянские хижины, утонченная капиталистическая элита,
бойкость всезнающих журналистов из желтой прессы,
сложные политические махинации — и негритянские ра-
дения-кандомбле. Здесь люди, выходя из современнейших
контор, банков, аэропортов, попадают в исступленную
карнавальную толпу, католические священники вынуж-
дены мириться с языческими процессиями и играми
в дни святых. Здесь вовсе не только неграмотные негры-
бедняки, но и белые, и вполне образованные люди за-
частую верят (или хотя бы «допускают возможность»)
в колдовство, в мудрость старых жрецов и жриц, в обряд
купания в пальмовых листьях, защищающий от ворожбы.
Здесь на одной улице, в одном квартале уживается все,
что мы называем духовным мещанством, все, что внес
буржуазный мир в отношения людей друг к другу,— и
(тут же, рядом!) патриархальная простота, доверчивость
и дружелюбность, коллективность быта, присущая только
народной общинности, еще не разрушенной собственни-
чеством и классовой иерархией. И соединяется все это
в таких причудливых, живописных житейских формах:
праздниках, обычаях, обрядах (из четырех последних
книг Амаду только в одной, в «Габриэле», действие раз-
358
вертывается не в самой Байе, но в небольшом провин-
циальном городке Ильеусе того же штата Баия).
Конечно, изображение этой жизни само по себе уже
создает густую национальную окрашенность произведе-
ния. Но Амаду вовсе не ограничивается бытописанием —
хотя умеет писать быт упоенно, с какой-то алчностью
к материальным подробностям. Он умеет добиваться уди-
вительного эффекта присутствия, люди и места, описанные
им, кажутся нам потом знакомыми, как будто мы сами
бывали там и встречались с ними (об этом говорил Илья
Эренбург в предисловии к одному из романов Амаду).
Но книги Амаду вовсе не «физиологические очерки».
Как ни реальны, безусловно достоверны все детали рас-
сказа, мы все же ощущаем, что находимся в особом, пре-
творенном мире, где все несколько сдвинуто и сгущено.
Ну, вот совсем как во время карнавала, когда несколько
дней самые обычные, бесспорно реальные люди живут
необычной жизнью, обнаруживают невероятные, неисся-
кающие в течение этих дней силы, темперамент, энергию,
тратят столько веселья, сколько нормальному городу хва-
тило бы на несколько лет. Вот так же и в книгах Амаду —
все живут вроде бы неспешной естественной жизнью,
(особенно в толстых романах, «Габриэле» и «Доне Флор»,
обо всем рассказывается чуть ли не день за днем, с воз-
вращениями и предысториями), но в то же время все на-
пряжено, даже утрировано. Что-то должно нам открыться,
или произойти, или вырваться наружу из скрывающей
его дотоле будничной бытовой оболочки.
Амаду как-то назвал роман о доне Флор сатирой на
мелкую буржуазию. И, конечно, сатиры там предоста-
точно, то более, то менее добродушной. Жадность, тру-
сость, себялюбивая мнительность, душевная и умственная
рутина, смешные претензии и предрассудки — все это
представлено в гротескной заостренности. Но не для са-
тирического осмеяния написана эта книга. Не только
не исчерпывается сатирой содержание романа, но она
даже не главное в нем.
До поры до времени нам может казаться, что весь
смысл рассказа — в этих смешных или даже будничных
происшествиях и фигурках, в высмеивании их мура-
вьиного копошения. Но каждый раз, в каждой книге
«что-то» происходит, взрывает бытовую обыденность. Это
«что-то» может быть совершенно фантастическим: бог
Огун является на крестины сына бедного негра («Пастыри
359
ночи»), мертвецы воскресают, чтобы повидаться с дру-
зьями или с любимой женой («Старые моряки» или «Дона
Флор и два ее мужа»). А иногда происходят и не фан-
тастические, но не менее невероятные для их очевидцев
и участников события. Кухарка Габриэла, на которой
женился ее хозяин, сделав ее тем самым богатой и ува-
жаемой в городе дамой, демонстративно изменяет ему
и охотно возвращается к своему прежнему нищенскому
положению. Капрал Мартин выгоняет свою красавицу
жену и влюбляется в тихую, невидную проститутку Ота-
лию. Наконец, все жители трущоб на холме Мата-Гато
вступают в бой с полицией и городскими властями («Пас-
тыри ночи»). Так или иначе, в сказочной или реальной,
в массовой или индивидуальной, психологической си-
туации, но происходит схватка. Столкновение между двумя
силами. Между корыстью и бескорыстием, двоедушием
и искренностью, манерностью и простотой, дружбой и эго-
измом. Между народными представлениями о жизни
и действительной жизнью буржуазного общества. И тем
самым — между национальной средой и вненациональным
духовным стереотипом, выработанным современным об-
ществом и распространяющимся повсюду, в том числе
и в Бразилии.
Для воплощения этого столкновения, для характе-
ристики участвующих в нем антагонистов писатель раз-
работал оригинальную и органичную поэтическую сис-
тему. Чтобы понять ее, вернее всего будет сопоставить
последние книги Амаду с произведениями двух (тоже
четко отграниченных) предыдущих этапов его пути. Тогда
обретение национальной специфики предстанет не как
изначальное качество, которым писатель обязан факту
своего рождения в этой, а не в какой-либо другой стране,
но как результат сложного внутреннего процесса. Тра-
диция, разнообразные влияния, высокая и весьма совре-
менная литературная культура писателя, общественный
опыт, корректирующий традиционное восприятие нацио-
нальной стихии,— все это сплавляется воедино.
В тридцатые годы Амаду написал свой первый цикл
романов о родном городе Байе («Жубиаба», 1935, «Мерт-
вое море», 1936, «Капитаны песка», 1937). Герои этих
романов — негры-бедняки, моряки, рыбаки — не обычные
герои реалистического повествования. Они как будто выр-
ваны из всех непреложных в наше время социальных
связей. Их характеры не детерминированы ни средой, ни
360
перипетиями жизненного пути. Все они похожи на излюб-
ленных персонажей народных песен или баллад: пере-
живая многочисленные превращения, они сохраняют не-
тронутой свою изначальную цельность. Это, собственно
говоря, не характеры, а поэтические темы. Каждый из
них воплощает одну из сторон народного сознания.
Так, старый жрец Жубиаба (из одноименного ро-
мана) — это прошлое негритянского народа, его память
об африканской родине и о веках рабства, смутные сны
о подвигах восставших рабов и горькая мудрость терпе-
ния. Амаду заставляет Жубиабу склониться в конце ро-
мана перед стачечником Антонио Балдуино как перед
богом — жест чисто песенный и заканчивающий развитие
поэтической темы символом: прошлое склоняется перед
новой мудростью — мудростью не смирения, а борьбы.
Негр Толстяк (из того же романа «Жубиаба») —
несравненный во всей Байе рассказчик сказок и легенд —
тоже воплощает одну из сторон народного сознания, ту,
что среди ужаса жизни ищет выход в мечтательной рели-
гиозности и в грезах фантазии. И эта тема завершается
символом: Толстяк сходит с ума, когда на его глазах
полицейские убивают ребенка: «...потому что даже око
доброты самого бога, которое так же велико, как целый
мир, иссохло».
Наконец, герой «Жубиабы» Антонио Балдуино оли-
цетворяет самое творческое, самое активное начало на-
родного сознания. Доминантами его образа становятся
музыка и море, музыка, которую он сочиняет, чтобы потом
беспечно подарить белому человеку, и море, к которому
тянется Антонио и которое в песне всегда означает сво-
боду, странствия, перемены.
Весь роман «Жубиаба» построен на фольклорных сим-
волах и формулах, на параллелизме ситуаций, харак-
терном для фольклора, на отождествлении персонажей
с фольклорными героями (например, писатель, прихо-
дящий на негритянское радение макумбу, немедленно
отождествляется в восприятии Антонио с героем сказок —
веселым бродягой Педро Мал азарте). Амаду питается
наполнить образные схемы фольклора новым содержа-
нием. Так, переосмысляется параллелизм зачина и кон-
цовки рассказа: роман начинается боем между Антонио
и белым боксером, роман кончается приветом, который
посылает Антонио белому моряку Гансу.
«Мертвое море» — другой вариант «фольклорного»
361
романа (так можно условно назвать жанр, создаваемый
в те годы Жоржи Амаду). Здесь Амаду сплавляет воедино
два плана повествования: житейское и поэтическое, ре-
альное и легендарное. Каждая ситуация, каждый поступок
героев имеет как бы два толкования, два смысла — обы-
денный и сказочный. В реальном плане герои романа
живут убогой, нищенской жизнью рыбацкой деревушки,
погибают в море, оставив вдов и сирот. В легендарном
плане — они соперничают с богами, моряк не возвра-
щается из плавания потому, что становится любовником
богини моря Йеманжи, а его вдова, став на его место к ру-
лю баркаса, бросает вызов грозной богине. «Люди как
боги» — так мы бы обозначили идею того поэтического пре-
творения действительности в легенду, которое совершается
в этом романе. Принцип строения романа — соединение
быта и фольклорной поэтизации — пожалуй, наиболее от-
четливо сказывается в языке. В диалоге Амаду вцспроиз-
водит многочисленные неправильности и грамматические
искажения, характерные для простонародной разговорной
речи. В авторской речи и, что особенно важно, в косвенной
передаче мыслей героев, в их внутреннем монологе все
неправильности исчезают. Герои мыслят совсем не так, как
говорят. Во внутреннем монологе появляются языковые
особенности, характерные для фольклора: повторы слов
и целых фраз, фразы-лейтмотивы, звучат прямые цитаты
из народных песен. Рядом с диалогом язык внутренних
монологов кажется несколько искусственным, прибли-
женным к стихотворению в прозе. Есть разрыв между
повседневной жизнью героев с навязанной им нищетой,
невежеством и грубостью — и высоким поэтическим
строем их чувств. Это и выявлено языком.
Первые книги Амаду кажутся продолжением бразиль-
ского романтического индеанизма. Только, в отличие от
романтиков XIX века, Амаду вводит в литературу другой
элемент национальной культуры — негритянский. Амаду
объединяет с романтиками признание за легендой не
только живописных качеств, но и духовного содержания,
созвучного и нужного современному человеку. Из этого
признания вырастает принцип поэтики, общий для ро-
мантиков и Амаду,— воспроизведение народной легенды
как реальности.
Есть, однако, коренная черта, позволяющая нам считать
Амаду оригинальным художником, а не реставратором,
пусть и очень талантливым, романтической прозы.
Бразильские романтики рассматривали фольклор как
362
область прошедшего — и поэтому отъединенного от сов-
ременности. Этический идеал, утверждаемый ими в воз-
вышенных образах индейцев, был ответом на вопросы
времени, но ответом превращенным, «доказательством
от противного». Эстетическое сознание романтиков не
допускало соединения фольклора и сегодняшней реаль-
ности, идеального индейца и современного человека. Ин-
деанистский роман был не исследованием настоящего, а
уроком настоящему, ответом ему.
Амаду смело соединил фольклор и быт, попытался
использовать фольклор для анализа сознания современ-
ного бразильца, его возможностей, его духовных перспек-
тив. Это было открытием Амаду. Конечно, в баиянском
цикле 30-х годов это открытие только еще намечалось.
Амаду нащупывал свой путь. Этот путь оказался непря-
мым и небесспорным.
Известную, может быть, даже очень существенную
роль сыграли внешние обстоятельства жизни и творчества
Амаду. В 1937 году он вынужден был эмигрировать. В 1942
году он возвращается на родину, но уже в 1947 году
эмигрирует вновь и до 1952 года живет сначала во Фран-
ции, потом в Чехословакии. В годы эмиграции Амаду
стал общественным деятелем международного масштаба,
представляющим для всего мира демократическую Бра-
зилию. Здесь Амаду сблизился с писателями разных
стран, вошел в европейскую литературную жизнь, ока-
зался захваченным ее потоками и водоворотами. И в произ-
ведениях этих лет постепенно нарастают элементы, иду-
щие от систем, казавшихся писателю более высокими
и более соответствующими идейным задачам дня. Сама
потребность в трезвом и историческом взгляде на жизнь,
в осмыслении хода истории вполне понятна и закономерна
у бразильского писателя, родина которого переживала
острые и мучительные потрясения: после бурного подъема
демократического движения в 1933 — 1935 годах — уста-
новление диктатуры, затем краткое демократическое об-
новление, либерализация режима в 1944—1945 годах и по-
ворот к новой диктатуре. Эпический взгляд на мир требо-
вал перестройки поэтики, обаятельный песенный колорит
его романов не позволял прорисовывать реальные события,
исследовать движение общества во всех его слоях. Так
писатель пришел к освоению уже сложившейся и хорошо
разработанной в европейской литературе формы много-
планового романа-эпопеи. Такой принцип строения сю-
363
жета — исследование исторического события на судьбах
людей из разных классов общества, скрупулезно просле-
женных на протяжении нескольких лет,— влечет за собой
и соответствующие способы характеристики персонажа,
весьма отличные от поэтизации при помощи фольклорных
символов. Перелом не был мгновенным — поэтика фольк-
лорного романа еще долго вторгалась в новую струк-
туру: книги Амаду 40-х годов представляют собой доста-
точно неоднородные образования. Так, в «Красных всхо-
дах» (1946) фольклорная символика определяет распад
книги на три части — повести о судьбах трех братьев
(извечный мотив сказки, в том числе и бразильской),
воплощающих три варианта крестьянского бунта. В «Бес-
крайних землях» (1942) и «Городе Ильеусе» (1944)
сохраняется противоположность между репликой и внут-
ренним монологом: языковой неправильности диалога про-
тивостоит очищенная, приподнятая, даже ритмизованная
внутренняя речь.
В «Подполье свободы» (1952) следы фольклорного
романа уже вовсе исчезают, зато усиливается влияние
романа-эпопеи (разительно сходство с романом Арагона
«Коммунисты»). События, о которых рассказывается
в «Подполье свободы», достаточно своеобычны. Амаду
и здесь не изменяет его живописное мастерство, и во
многих эпизодах он блестяще рисует быт или воссоздает
напряженную атмосферу надвигающегося государствен-
ного переворота. Однако новый и очень сложный жизнен-
ный материал захлестнул художника. Не предместья Баии
и даже не «бескрайние земли» одного района с их жесто-
кими, но однообразными аграрными конфликтами — но
вся Бразилия с ее верхами и низами, многообразными
политическими, социальными и психологическими колли-
зиями в один из самых острых моментов ее новейшей
истории. Не находя еще органичной — другой, но столь
же органичной, как в его фольклорных романах,— худо-
жественной системы, вмещающей весь этот материал,
Амаду пытается на первых порах его освоить рациона-
листически, использовав уже сложившуюся и известную
художественную модель. И психологическое развитие ха-
рактеров, и развитие бразильской действительности
в целом оказались выпрямлены и схематизированы. Фа-
бульные линии этого многопланового романа построены
по одной схеме — они показывают, как представители
разных классов (крестьянин, грузчик, балерина, архи-
364
тектор, офицер и т. д.), переживая разные драматические
ситуации и находя в трудные минуты поддержку у ком-
мунистов, признают правду коммунистических идей (что
завершается в большинстве случаев вступлением в пар-
тию). Парадоксальным образом национальная специфика
именно тут (а не только, как мы к этому привыкли, в слу-
чае употребления традиционных, обветшалых формальных
приемов) становится декоративной, внешней. Националь-
ное своеобразие превращается в декорацию, в ярко и экзо-
тично расписанные задник и кулисы, на фоне которых
разыгрывается действие.
Амаду в 1955—1956 годах пережил глубокий твор-
ческий кризис. Он прекратил работу над трилогией, пер-
вой частью которой должно было стать «Подполье сво-
боды». После нескольких лет молчания одна за другой
выходят новые книги Амаду, которые уже были названы
нами.
Во многом Амаду возвращается к манере первого баи-
янского цикла. Проще и быстрее всего сказать, что фольк-
лор возвращается на страницы книг Амаду. Вновь появ-
ляется фольклорный герой: вместо бродяги Антонио Бал-
дуино теперь поет, пляшет, любит мулатка Габриэла,
как и Антонио, сохраняющая посреди деловой суматохи
буржуазного города цельным и неразрушенным свой ха-
рактер, вышедший прямо из народной песни. В новеллах
из книг «Старые моряки» и «Пастыри ночи» — то же
равноправие легенды и реальности, та же двойственность
мотивировок, предоставленных на выбор читателю, что
и в старом романе «Мертвое море». Мы можем одновре-
менно смотреть на события глазами обычного сегодняш-
него человека и глазами народного коллектива. Но кроме
того, что новые книги написаны ярче, увереннее, реши-
тельнее, нежели довоенные романы, есть между ними
и существенные структурные различия.
Прежде всего, эти книги лишены завершенности. То,
что в них рассказано, не приходит ни к какому оконча-
тельному решению. Герои не перерождаются, не начинают
новую жизнь (подобно Антонио в «Жубиабе»). Босяк
остается босяком, Проститутка — проституткой. Книга
выхватывает эпизод Из их жизни. Характеры их статичны.
Свойство это фольклорное — какой-нибудь Педро Мала-
зарте переходит Из сказки в сказку все тем же веселым
и сметливым проказником. «Пастыри ночи» похожи на
сказочные циклы такого рода — герои переходят из одной
365
новеллы в другую, ничуть не меняясь. Подражание сказке
не случайно в этой книге Амаду. Народная среда пред-
ставляется ему теперь куда более традиционной, устой-
чивой, ни люди, ни формы жизни не меняются так быстро
и прямолинейно, как это можно было бы полагать по его
старым книгам. Не иллюзорно легкое движение, но какие-
то внутренние присущие этой, кажущейся даже косной,
среде черты исследует теперь писатель.
Как уже было сказано, и старые и новые книги Амаду
построены на сопоставлении двух планов повествования:
реального, бытового — и символического (или поэтиче-
ского, по обозначению самого писателя). Соотношение
этих двух планов стало теперь совсем иным. В довоенных
книгах они развивались параллельно — фольклорное
восприятие преображало события, как бы освящая, воз-
нося к некоей величественности то, что на самом деле
происходило. Ливия («Мертвое море») встала к рулю на
место погибшего мужа — и она кажется морякам богиней,
вступившей в спор с Йеманжой, владычицей моря. Ска-
зочность нужна как средство идеализации.
В «Старых моряках» или особенно «Доне Флор» быт
и фантастика сталкиваются в непримиримой схватке. Они
насквозь враждебны, противоположны, и только юмор
может создать шаткое равновесие между ними. Таков
финал романа «Дона Флор и два ее мужа».
Дона Флор, простенькая и добрая мещаночка, живет
двойной жизнью — в спокойном, скучном, добропоря-
дочном втором браке с аптекарем и в странном сожи-
тельстве с призраком своего первого мужа, веселого по-
весы и карточного игрока, умершего от неумеренного
пьянства и пляса во время карнавала и даже после смер-
ти ухитряющегося удрать из царства теней, чтобы побыть
со своей красоткой женой. Дона Флор вполне довольна
буржуазным комильфо своей новой жизни — и одновре-
менно с тем глубоко несчастна, потому что в юности,
замученная (как казалось ее родным и соседям) пьян-
ством, шлянием и даже побоями своего беспутного мужа,
она на самом деле узнала с ним такую радость и щед-
рость вольной любви, без которой ей тошны теперь и бла-
гополучие, и общественное положение, и все остальное.
И вот то ли негритянские боги устраивают в небе над
Баией грандиозный бой из-за непокорного бродяги, уд-
равшего с того света, то ли просто дона Флор воображе-
нием своим воскрешает ласки покойного мужа... Жоржи
366
Амаду рассказывает, что по первоначальному плану дело
должно было кончиться безумием доны Флор. Однако в хо-
де работы над романом он почувствовал неестественность
трагической развязки. Героиня и весь социальный мир,
сконцентрированный вокруг нее, не «дотягивают» до раз-
лома, до трагического разрешения конфликта. И жи-
тейская устойчивость мещанской стихии пока одерживает
победу: дона Флор справляется с угрызениями совести,
а грезы помогают ей заглушить тоску. Вот идет она по
улице под руку с важным и самодовольным мужем, и никто
не знает, что блаженная улыбка ее обращена к призраку,
который вьется вокруг и нежно касается ее тела. В этой
последней сцене пропадает двойственность в отношении
к героине (на которой держалось все раздвоение романа
на сатирический и поэтический планы), и ирония ста-
новится единственной экспрессивной стихией рассказа.
Во всех четырех новых книгах Амаду сталкиваются
два потока. Поэтический, легендарный план повествова-
ния постепенно обрастает мясом, тонкие нити протяги-
ваются от него в обыденную жизнь, отмечая в ней то,
что соприкасается или может соприкоснуться с глубин-
ным движением народного сознания.
Все сверхъестественное, что происходит в этих кни-
гах, связано с верованиями бразильских негров, с ри-
туалами их, сохранившихся и по сей день, культов1. Об-
ряды эти сопровождаются едой, и Амаду всегда отмечает
это и точно называет кушанья. На крестинах сына Массу
будет потрясающее каруру. Чтобы узнать волю бога Огуна,
нужно приготовить побольше акараже и абара и напитка
алуа. Принесенные в жертву перед алтарем Огуна петухи
и голуби тут же превращаются его жрицами во всевоз-
можные блюда, которые и поедаются всеми присутствую-
щими на молении («Интермедия для крещения Фелисио,
сына Массу и Бенедиты, или Кум Огуна» из книги «Пасты-
ри ночи»). Но еда, пряные и острые блюда, которые умеют
готовить только женщины Баии, как бы участвует во всех
сюжетных перипетиях, во всех событиях жизни героев.
Кошмарные приключения ожившего трупа Кинкаса Сгинь
Вода развертываются в то время, когда друзья волокут
1 Я сейчас не касаюсь самой этой проблемы сверхъестественного
в повествовании о современной жизни, так как об этом мне уже прихо-
дилось писать («Существует ли галлюцинирующий реализм?» —
«Иностранная литература», 1965, № 7).
367
его в порт, чтобы он, хоть и мертвый, попробовал бы вкус-
нейшую мокеку, приготовленную рулевым Мануэлом
(«Старые моряки»). Любовь Насиба и Габриэлы не может
оборваться еще и потому, что Насиб и дня не может про-
жить без кушаний, которые только Габриэла умеет гото-
вить. Наконец, в книгу о доне Флор включены подроб-
ные рецепты баиянских блюд — на равных правах с пе-
реживаниями несчастной вдовы, да еще и вперемежку
с переживаниями, потому что каждое блюдо, секрету
которого дона Флор, руководительница кулинарной
школы «Вкус и искусство», обучает своих учениц, на-
поминает ей сладкие или горькие минуты, пережитые
с покойным мужем.
Баиянская кухня — одна из самых важных составных
частей негритянской народной культуры. Вывезенная нег-
рами-рабами из Африки, она была обогащена в соответ-
ствии с теми возможностями, которые предоставляет бра-
зильская природа. Бразильские историки и этнографы
неоднократно и тщательно изучали негритянскую кули-
нарию. Баиянская кухня интересовала их главным образом
как форма и сфера проявления расового смешения. Из-
вестный этнограф Жилберто Фрейре указал на то, что
негритянские блюда, введенные рабынями-кухарками
в рацион белых колонизаторов, помогли португальцам
адаптироваться к условиям тропиков. Баиянская кухня
участвовала, таким образом, в процессе становления на-
ции. Историки, естественно, не обращали внимания на
другой, духовный аспект дела — на отношение народного
сознания к наслаждению от еды. Народное сознание не
только не стыдится этого наслаждения, но наоборот, обо-
жествляет его, включая в ритуал, в культ. Как мы знаем,
христианство, напротив, поэтизирует умеренность, воз-
держание. Русское православие явно пыталось примирить
христианское возвеличение поста с народным, более
древним отношением к еде, соединив великий пост с раз-
говлением и неофициально включив в православный ка-
лендаре старинные масленичные обряды. Но это пал-
лиативы, в которых не нуждаются герои Амаду. Здесь
еда не терпит никакого ущемления в своих правах. Она
входит в культ рядом с искусством, с изощренной дробью
барабанов атабаке, старинной кантигой, сложными дви-
жениями ритуальной самбы.
Так же открыто и откровенно царствует в художест-
венном мире Амаду чувственное наслаждение. Иногда
368
читателей и критиков смущает эротизм последних книг
Амаду: незавуалированность сцен, подчеркнутость неко-
торых деталей женского портрета, безмятежная чув-
ственность, которая разлита и в поведении героев, и —
соответственно — в речи рассказчика. Конечно, шоки-
рующая новизна этой чувственности возникает именно
из-за столкновения двух планов: современного, бытово-
го — и фольклорного, языческого. Самым строгим судьям
показалась бы натуральной эта простота, если бы персо-
нажами были не жители большого современного города,
а дикари из амазонской сельвы. Цивилизованное сознание
прощает нарушение своих норм лишь детям, еще не до-
стигшим совершеннолетия. К тому же в романах и но-
веллах Амаду нет никакого нарочитого «обнажения тайн»
(как в книгах, основывающихся на фрейдистской теории),
к чему уже привыкли все, кто знаком с западной лите-
ратурой. Нет здесь и реабилитации чувственной стороны
любви (тоже достаточно распространенной в литературе).
Амаду не стремится облагородить чувственность и увидеть
в ней проявление духовной близости. Его герои как-то
не думают, духовны или бездуховны их плотские связи,
и это кажется более циничным, нежели вызывающее
бесстыдство. Физическое наслаждение для них столь же
естественно и необходимо, как наслаждение от еды. Жен-
щина, занимающаяся проституцией, вызывает жалость —
так как работа эта тяжелая, утомительная и даже опас-
ная,— но никак не презрение или осуждение. Интересно
сравнить «эмоциональный уровень» в описании заведе-
ния Тиберии («Пастыри ночи») и знаменитого дома Те-
лье. Контраст внешнего и внутреннего в рассказе Мо-
пассана открывается тогда, когда проститутки вырывают-
ся из обыденности. Показавшись в эту случайную и вряд
ли повторймую минуту, человеческое вновь уходит куда-то
вовнутрь, и дверцы ежедневной пошлости смыкаются за
ним. Мамочка Тиберия в книге Амаду всегда остается
равно доброй, справедливой и человечной. Ее профессия
никак не мешает ее человечности, не вопиет против нее.
У проституток из заведения Тиберии тоже случается
свой праздник — крестины,— но он не противопоставлен
остальной их жизни, он вырастает из нее, из их отно-
шений к хозяйке, к ее друзьям, к соседям по кварталу.
Если у Мойассайа подчеркнута парадоксальность (разу-
меется, глубоко для него значительная) ситуации, когда
женщины, торгующие свойм телом, оказываются наиболее
369
чувствительны к воспоминаниям о детстве, пробужденным
первым причастием, то у Амаду Тиберия и ее девушки
просто ничем не отличаются от других участников крес-
тин. Все тут одинаково волнуются, радуются и востор-
гаются. Никакой грани не прочерчивает автор между
проститутками и толпой. В «Доне Флор» почтительным
восхищением окружена проститутка Дионисия. Не только
ее соседи по трущобе, но даже сама Флор и некоторые
ее подруги, принадлежащие к зажиточным и благопри-
стойным кругам, отдают должное красоте, спокойному
достоинству и величавости мулатки. Ее профессия ничуть
не мешает ей стать подругой и наперсницей доны Флор,
женщины вполне «порядочной», по понятиям ее круга.
С той же естественностью, с какой относятся герои
Амаду к профессиональной жизни заведения Тиберии,
Габриэла меняет своего первого возлюбленного на Насиба,
капрал Мартин, Курио и Ветрогон переходят от одной
мулатки к другой, и даже дона Флор принимает свою,
пусть полуфантастическую, полиандрию.
Сексуальное наслаждение в их жизни идет рука об
руку с наслаждением от еды. Габриэла — несравненная
кухарка и самая пылкая в мире женщина. А дона Флор
с ее кулинарной школой, ее изумительным умением го-
товить баиянские блюда и в любви поднимается над той
мещанской посредственностью, которая ее окружает и ко-
торой она сама принадлежит многими сторонами своей
натуры. Второй ее муж ненавидит кулинарную школу —
первый же обожал вертеться среди хорошеньких мастериц
и вдыхать острые запахи кухни. Зато пресна, отмерена
крошечными порциями любовь второго мужа доны Флор,
а объятия первого дают ей познать радость и полноту
существования. Жгучий его поцелуй вспоминает дона
Флор как жжение лука и перца на губах.
Вплоть до самых клеточек изобразительности прони-
кает эта связь телесных удовольствий. Женское тело
часто сравнивается с едой. «Он знал в свое время одну
женщину, поцелуи которой пахли мокекой из креветок.
Поразительно!» Вадиньо называл жену «моя кукурузная
лепешечка, мое душистое акараже, моя жирненькая жа-
реная курочка».
Танец для героев Амаду — не развлечение и даже
не искусство. Это самовыражение. Это физическая потреб-
ность, притом необоримая. Это естественная жизнь тела.
Апофеоз танца — в ритуале, в радении кандомбле. Самый
370
отчаянный или самый красивый танец становится знаком
присутствия божества, благоволения божества. Бог вы-
ражает свою милость не иначе, как даровав своему из-
браннику свободу и красоту движений. И это отношение
к танцу как к прекрасному и счастливому дару прони-
кает в обыденную жизнь. Танец становится средством
характеристики и оценки, разводя людей по разным ла-
герям, утверждая их принадлежность к тому или иному
из сталкивающихся потоков. Так, кульминация «Под-
линной и подробной истории женитьбы капрала Марти-
на» из сборника новелл «Пастыри ночи» приходится
на сцену вечеринки в доме Тиберии. Мариалва, жена
Мартина, танцует лишь для того, чтобы принимать соблаз-
нительные позы, она занята только собой, только произ-
водимым ею эффектом. Оталия же отдается танцу без-
раздельно, кажется, что она рождена музыкой. И победа
в их соперничестве остается за Оталией, несмотря на
признанную красоту Мариалвы и ее женскую опыт-
ность. Точно так же Габриэла готова плясать в пустом
дворе, в парке с босоногим негритенком, ей не нужны ни
зрители, ни партнер. Тело ее жаждет движения, и она
скорее согласится потерять все нажитое, лишь бы не
пропустить карнавальную процессию.
Высшая, самая сладостная и мучительная точка вос-
поминаний доны Флор о ее первой любви — вечер в рес-
торане, когда Вадиньо вытаскивает ее, смущающуюся
и застенчивую, танцевать и оба они танцуют так упоенно,
что затмевают всех, и пара за парой останавливаются,
уступая им место... А потом ночью, вернувшись домой,
любят друг друга так, как никогда еще не любили. Мы
не можем даже представить себе танцующим на улице
второго мужа доны Флор, хотя он вовсе не чужд искус-
ству. Но его искусство — партия фагота в любительском
камерном оркестрике — так же размерено на еженедель-
ные репетиции, введено в благопристойные (темный кос-
тюм, порядочное общество) рамки, как и его денежные
дела, и его супружеская любовь. Зато первый муж доны
Флор даже умер во время карнавала, прямо на мостовой,
тут же после того, как вызвал всеобщий восторг неве-
роятно разнузданными телодвижениями.
Танцем выражаются любовь и радость, облегчение
и удовлетворение — все чувства человека. Когда мулатка
Дионисия узнает, что ее возлюбленный и отец ее ребенка
не был мужем другой женщины, она бросается танцевать
371
тут же, посреди комнаты, в присутствии чужих белых
женщин: «она танцевала как яво в хороводе жриц, ув-
лекая за собой негра Жоана Алвеса, чтобы и он привет-
ствовал и благодарил Ошосси — Оке, мой отец, аро
оке!»
Танец, еда, любовь сливаются в единый образ свобод-
ной, веселой плоти.
Итак, четыре последние книги Жоржи Амаду обла-
дают сходной, более (как в «Старых моряках» или «Доне
Флор») или менее (как в «Габриэле») ясно выраженной
структурой. Параллельно развиваются два сюжетных пла-
на: фантастический и реальный. Им соответствует проти-
вопоставление двух жизненных потоков: наличного об-
щественного, то есть буржуазного, бытия и глубинной
народной жизни. Эти потоки вроде бы текут рядом, в те
же годы и дни, по тем же улицам, то соприкасаясь, то
даже смешиваясь. На самом деле они непримиримо враж-
дебны, не сводимы воедино, как легенда и реальность,
поэзия и пошлость. Поэтому из фантастического пласта
протягиваются как будто щупальца, выхватывающие из
обыденной жизни то, что не принадлежит пошлости бур-
жуазного мира, что противоречит ей самой независи-
мостью своего существования. Плотская радость, естест-
венная жизнь тела чужда всякой исторической и социаль-
ной ограниченности, она рождена закономерностями куда
более всеобъемлющими и коренными в человеческой
природе, нежели установления сегодняшней, преходящей
формы общества. Эта физическая естественность легко
и непосредственно переходит в естественность душевную,
в щедрость и бескорыстность чувств. Таким образом, на
всех «уровнях» повествования атрибутом народной сти-
хии становится свобода и ничем не скованная естест-
венность: телесная свобода как средство образной харак-
теристики, свобода чувства от всякого эгоистического
расчета как основная тема психологических конфликтов
между персонажами и, наконец, безудержная свобода
фантазии, создающая возможность появления второго,
фантастического сюжета.
Разумеется, поэтизация свободы «вообще» в условиях
современного мира — путь скользкий и опасный для ху-
дожника. Апология «натуральной свободы» для индиви-
дуума может привести к последствиям еще более разру-
шительным для личности, нежели давление «организо-
ванного общества». Одно дело — художественный образ,
372
воплощающий некоторые идеальные черты состояния ми-
ра, и совсем другое дело — анализ реального бытия
и практическая этика, которая строится многими запад-
ными писателями на основе такого анализа. Образ на-
родной стихии в книгах Амаду — это именно художествен-
ный образ, своей идеальной гармоничностью плотского
и духовного отрицающий реальный буржуазный мир, сни-
жающий его до жалкого и смешного ничтожества. Между
реальностью и этим образом должна соблюдаться опре-
деленная дистанция — и Жоржи Амаду создает ее, вводя
в свои новые книги еще одну действующую величину.
Это рассказчик.
Сказовая манера складывалась постепенно. В «Габ-
риэле» ее еще, собственно говоря, нет. Вернее, рассказчик
здесь то и дело срывается с голоса, то переходя к безли-
кому повествованию, то настолько взрываясь эмоциональ-
но, что дистанция между ним и героями исчезает. В по-
вести о Васко Москозо до Арагоне («Старые моряки»)
рассказчик уже совсем отделяется от персонажа. Но тут
используются внесказовые средства: отступления, сооб-
щающие какие-то факты из вымышленной биографии
рассказчика. И, наконец, в новеллах из «Пастырей ночи»
и в романе «Дона Флор и два ее мужа» уже безраздельно
господствует сказ — рассказчик становится только голо-
сом, только манерой речи. Сказ обволакивает все, инто-
нация рассказчика, его замечания «а parte», экспрес-
сивная окраска фразы и отдельного слова создают сту-
пенчатую систему, определяющую наше восприятие не-
хитрых историй, происходящих с героями.
Сам по себе сказовый способ повествования генети-
чески связан с устной литературой, с фольклором. В Бра-
зилии и сейчас распространена и продается на любой
провинциальной ярмарке лубочная литература. На этих
же ярмарках собирают вокруг себя толпу слепые ска-
зители, нараспев рассказывающие легендарные и полуле-
гендарные истории о знаменитых разбойниках, жестоких
плантаторах, мятежных рабах. Друг Жоржи Амаду, бра-
зильский писатель Жозе Лине ду Регу, в беседе с жур-
налистами сказал однажды, что слепые ярмарочные пев-
цы повлияли на его творчество больше, чем вся западная
литература. Сам Лине ду Регу действительно пытался
в своих романах передать безыскусную, внешне даже
примитивную манеру народного сказа, не боящегося по-
вторений, интонационной монотонности. Амаду довольно
373
далеко отошел от простого подражания фольклорному
сказу. Витиеватость заглавий, имитирующих названия
лубочных повестей, как бы отсылает нас к истокам, напо-
минает о родстве с народным рассказом («Подлинная
и подробная история женитьбы капрала Мартина, богатая
событиями и неожиданностями, или Романтик Курио и ра-
зочарования вероломной любви» и т. п.).
Между героями и читателем стоит рассказчик — и это
не безликий повествователь. Хотя в последних книгах
Амаду нет никаких автобиографических экскурсов, лич-
ность рассказчика выступает отчетливо. Частенько он
отождествляет себя с героями — не с кем-нибудь одним
из них, а со всеми вместе, как целым («мы, подозри-
тельные бродяги с Рыночного холма», «мы, гуляки-по-
луночники» и т. п.). Однако сразу же мы улавливаем
игру и легкую иронию в этом причислении себя к братству
босяков. Слишком привычно и естественно употребляет
рассказчик термины и факты, которых явно не может
знать даже самый образованный среди баиянских бродяг.
Нет, рассказчик — человек, способный извне смотреть на
своих героев, не растворяясь в течении их жизни, а все
время оценивая ее со стороны, в сопоставлении с чем-то
более широким.
«Пришла и Агриппина, жрица Ошумаре, торговка
кашей на Ладейра да Прасе, крупная, красивая, вели-
колепно сложенная женщина с кожей медно-красного
цвета. Агриппина отлично танцевала, особенно удачно
имитируя движения змеи, ползущей по земле. Какая-то
балерина из театра в Рио-де-Жанейро научилась ее тан-
цам и имела большой успех у зрителей и критиков». Тут
буквально в одной фразе соединилось все: языческий
культ, танец, красота женского тела, еда — да еще ми-
молетное соотнесение с иным миром, суетящимся где-то
совсем рядом с культом Ошумаре и даже паразитирую-
щим на чувственном богатстве народной жизни.
Ирония рассказчика все время начеку и не позволяет
ему поднять голос до восторженного пафоса или умиле-
ния. «Донинья держала в руках орудия Огуна и легонько
касалась ими затылка Артура. А когда она дотронулась
до его темени, Артура да Гиму словно потряс сильный
порыв ветра... Танец его был прекрасен, воинственный
и торжественный, хотя и несколько плутоватый. Словно
освободившись от бремени лет и бессонных ночей, прове-
денных за игрой в кости, Артур да Гима снова стал юношей
374
в расцвете сил и быстро кружился в пляске». «Игра
в кости» сразу снимает оттенок неправдоподобного дове-
рия к ритуалу воплощения бога Огуна, не мешая нам
тем не менее любоваться экстазом этого ритуала.
Жоржи Амаду не так наивен, чтобы выдавать братство
бродяг за подлинный коммунистический коллектив. Кол-
лективизм его героев — только поэтический образ идеаль-
ного состояния мира. Амаду хочет увидеть те свойства
национального характера, которые нужно сохранить, из
которых нужно исходить, формируя наши представления
о подлинно человечном обществе. Эти свойства часто
смешно или даже недостойно трансформируются в совре-
менном мире (двоемужество доны Флор); они загнаны,
по большей мере, в сферу так называемой частной жизни,
они могут даже принимать гротескную форму, но они все
же существуют — и тем очевиднее, чем более сохраняет
среда черты народного коллектива. Поэтическая система
последних произведений Жоржи Амаду представляется
нам попыткой передать эти черты народного коллектива
в их исторической, местной и национальной конкрет-
ности, сохраняя при этом внутри той же системы оце-
нивающий и воспринимающий взгляд — взгляд писа-
теля, человека нашего времени и нашего социального
опыта.
Художественная система новых книг Амаду — неоспо-
римо и ярко индивидуальна, она сложилась как результат
очень непростого личного пути в искусстве и, как мы
видели, скрещения разнородных сил. Конечно, традиция
участвовала в ее формировании, но отбор традиционных
элементов продиктован своим, особым, взглядом и на тра-
дицию, и на современное состояние народной среды. Так,
для Амаду ближе всего, пожалуй, традиция романти-
ческая с ее увлечением фольклором, легендой. Однако
он вовсе не беспрекословно ей подчиняется, а решительно
переосмысливает, переводит в иронический план тради-
ционно-романтическое отношение к легенде.
Конечно, не личный каприз правит в художественном
мире Амаду. Структурная четкость строения его книг,
скрывающаяся за весело льющимся рассказом, за кажу-
щейся непреднамеренностью всего, что в них происходит,
указывает на осознанную целенаправленность его твор-
ческих усилий. Амаду бесконечно любит своих земляков,
любуется их самобытностью — и оттого хочет всех нас
заразить этой любовью. Но он еще и потому ищет новые,
375
воздействующие на сегодняшнего читателя и убеждающие
его средства раскрыть эту самобытность, что уверен в ее
значении для современного человечества. Объяснимая ис-
торически (общественными, географическими, расовыми
факторами), национальная самобытность бразильского
народа — не только одна нота в общей симфонии, где
важно не утратить ни одной ноты. Воплотившись в ис-
кусство пластичное и необыкновенно привлекательное,
она существенно дополняет и поправляет духовную жизнь
тех стран, где утончение и напряжение интеллектуаль-
ных сил общества приводит к отрыву, к истощению ес-
тественной связи с телесной природой человека, к раз-
рушению гармонии. Искусство становится мудрым напо-
минанием о том, какое безграничное богатство лежит за
пределами негармоничной социальной повседневности.
ЛАВКА РАДОСТНЫХ И СУРОВЫХ ЧУДЕС,
ИЛИ
ЖИЗНЬ БРАЗИЛЬСКОГО ХУДОЖНИКА*
Во всех книгах Жоржи Амаду народная стихия, атри-
бутом которой является свободная радостная плоть и сво-
бодный полет фантазии, сталкивается в непримиримой
схватке с буржуазной средой и буржуазным миропони-
манием. Это столкновение доведено до открытого и про-
граммного противопоставления в романе «Лавка чудес».
Кажется, что Амаду написал эту книгу потому, что решил
объясниться до конца, начистоту. Тут нет фантастики,
нет двойственности мотивировок, все абсолютно реально,
и для вящей достоверности упоминаются подлинные име-
на современников и соотечественников Амаду. Конечно,
Педро Аршанжо, протагонист «Лавки чудес»,— фигура
вымышленная, и вымышлена вся история запоздалого
признания его этнографических трудов. Штрихи досто-
верности, хроникальности нужны лишь для того, чтобы
подчеркнуть реальную важность спора, который ведет
Педро Аршанжо.
Педро Аршанжо — двойник автора. Конечно, не в био-
графическом плане. Жизнь Аршанжо приурочена к пер-
вым десятилетиям нашего века: в начале 40-х годов ни-
щим стариком он умирает на баиянской улице. Он двойник
автора в самом главном — в отношении к жизни, в жиз-
ненной позиции. Ученый по призванию и дарованию,
Аршанжо делает самую свою жизнь аргументом в научном
споре. А спор этот естественно вырастает из его жизни,
становится защитой всего родного, бесконечно дорогого
для мастера Педро. Так и у самого Жоржи Амаду: его
книги вырастают из его жизни, из его бесконечной любви
к своим землякам, к их древнему искусству, к их наивному
и мудрому быту, в котором писатель участвует как рав-
ный, как всеми уважаемый мастер (подобно Педро Ар-
* В кн.: Амаду Ж. Избранные произведения, т. 1. М., 1982.
Печатается фрагмент статьи.
377
шанжо, Амаду избран «оба» — старейшиной одного из
баиянских капищ и восседает во время празднеств в по-
четном кресле рядом с главной жрицей). Книги вырастают
из привязанности, а превращаются в убеждение, в пози-
цию в том самом споре, который ведет в романе Педро
Аршанжо, а в действительности вот уже много десяти-
летий ведет писатель Жоржи Амаду.
Полемика между прогрессивными и реакционными
силами бразильской интеллигенции по вопросу о неграх,
об их влиянии на развитие культуры в Бразилии, обостри-
лась в начале XX века. У расистской точки зрения на-
шлись высокопоставленные защитники, например, ака-
демик Оливейра Вианна. В книге «Эво :юция бразиль-
ского народа» он утверждал, что «даже наиболее раз-
витые из представителей черной расы никогда не смогут
ассимилировать культуру белых, их способность к циви-
лизации не простирается далее простого, более или менее
удачного подражания обычаям белых»1. Легко увидеть
за этими расистскими рассуждениями фигуру наподобие
профессора Нило Арголо из «Лавки чудес», злобного
фашиста, главного оппонента и врага Педро Аршанжо.
В 1934 году был созван специальный афробразиль-
ский конгресс, в 1937 году — второй. Выступавшие на этих
конгрессах прогрессивные ученые, такие, как знаток аф-
робразильского фольклора Артур Рамос (он фигурирует
в «Лавке чудес» под собственным именем), указывали,
что проблема расы — это проблема социальных и эко-
номических условий. Между первым и вторым афробра-
зильскими конгрессами вышел в свет роман молодого
Амаду «Жубиаба» и был горячо встречен всеми против-
никами расистской идеологии. Профессор А. Рамос назвал
эту книгу «произведением, в котором негритянский народ
сам выступает за свое социальное и культурное освобож-
дение».
Теперь Амаду доверил своему герою подытожить
старый, но не затухающий до сего дня спор. Как пола-
гается ученому, Аршанжо спорит доводами, идейными
построениями, историческими и фольклорными фактами.
Как художник и как человек, он спорит образом жизни,
жизненным выбором, самоотверженной привязанностью.
Отсюда своеобразная многослойность романа: повество-
1 Oliveira Vianna F. Evolu^ao do povo brasileiro. Rio de Jane-
iro, 1956, p. 155.
378
вание включает и пылкие идейные дискуссии — и лю-
бовные описания народного быта; речи профессоров, ци-
таты из научных трактатов — и пирушки, драки, карна-
вальные шествия. Одним словом, «лавка чудес», как во-
обще жизнь...
Педро Аршанжо утверждает одну мысль: бразильский
народ создал и ежеминутно создает самобытную куль-
туру. Пора прекратить говорить о несамостоятельности,
более или менее удачном подражании «цивилизации бе-
лых». Негры, индейцы и белые (вначале португальцы,
а затем иммигранты из многих стран Старого Света)при-
несли в общий тигель новой нации свои традиции. Пере-
плавившись в этом тигле, они дали начало новой, яркой
и необычной культуре. Но тезис Педро Аршанжо не только
антропологический, но и социальный. Идеал Педро Ар-
шанжо, тот идеал, который он Отстаивает и своими иссле-
дованиями, и своей жизнью, не страшась унижений, ни-
щеты, угроз,— в полном смысле слова демократический
идеал. Национальное и классовое в его понимании не
противоречат друг другу: именно труженики Бразилии
сохраняют и развивают национальную культуру, именно
в быту бедняков складываются и проявляются лучшие
качества национального характера.
Жоржи Амаду отнюдь не принадлежит к тем, кто
склонен идеализировать народный быт и видеть в нем
нечто самодовлеющее: дескать, живет народ своими веч-
ными ценностями и ничего ему больше не надо. Амаду
и его герой знают, что народу нужно еще очень многое,
что народный быт должен измениться и обязательно из-
менится. Это касается прежде всего социальных условий,
но также и сознания: верований, понятий, отношений. В
одной из сцен романа Педро Аршанжо объясняет кол-
леге, профессору Фраге, как может он, Аршанжо, убеж-
денный материалист, интересоваться кандомбле и пляской
негров, верящих, что в них вселились божества-ориша.
Фрага — тоже ученый-материалист, но позитивистского
толка, ограничивающий себя узко понятой научной сфе-
рой, не задумывающийся над диалектической сложностью
общественного развития. И Аршанжо объясняет: веками
сохранялся под кнутом рабовладельца, под полицейскими
пулями танец богов-ориша, чтобы в будущем стать до-
стоянием искусства, с театральной сцены восхищать лю-
дей чудом красоты. Помочь народу сохранить его ис-
кусство, жизнелюбие — не значит желать увековечить се-
379
годняшний быт народа, но, наоборот, «помогать изменить
общество, содействовать преобразованию мира».
В нескольких главах романа действие переносится
в наше время (в точно обозначенный 1968 год), в сегод-
няшнюю Баию — большой промышленный город со всеми
культурными атрибутами пресловутого «общества потреб-
ления». Тут уж Амаду дает волю своему сатирическому
дару! Давно умерший Педро Аршанжо, чьи кустарно на-
печатанные книжки затерялись в букинистических лав-
чонках, вдруг, по прихоти судьбы и некоего американ-
ского этнографа, становится «национальной гордостью»
Бразилии, ходким товаром на международном торжище.
И завертелось газетно-телевизионное шоу! Однако сарказм
сарказмом, но есть в этих главах и самое существенное:
спор, который вел мастер Педро, не окончен, он продол-
жается и сегодня. И на торжественном юбилее Аршанжо,
патронируемом «отцами города», раздаются голоса его
противников. Они модернизировались, идут в ногу со
временем, не повторяют фашистских бредней о «высшей
расе». Доводы их сугубо практичны: не восстановим ли
мы, бразильцы, против себя могущественного северного
соседа, у которого, как известно, большие сложности
с расовым вопросом? Не помешаем ли выгодному сотруд-
ничеству с южноафриканским режимом? Наконец, не
будет ли теория Аршанжо оружием в борьбе за демо-
кратизацию социального и политического устройства?
А с другой стороны, крикливо присваивают имя Аршанжо,
искажая его мысли, его гуманистический пафос, левые
экстремисты, адепты «черного расизма». И Аршанжо снова
выходит в бой, теперь уже своими книгами, памятью о себе,
сохраненной друзьями и народной молвой, своими идея-
ми, продолженными прогрессивными учеными современ-
ной Бразилии. И радостным, самозабвенным танцем на-
родной толпы — рабочих, студентов, моряков — на ули-
цах Баии в дни карнавала...
ЧЕЛОВЕК, МИР, КУЛЬТУРА
В ТВОРЧЕСТВЕ ХОРХЕ ЛУИСА БОРХЕСА*
Хорхе Луису Борхесу в 1984 году исполняется 85 лет.
Он давно уже слеп и, уйдя десять лет назад в почетную
отставку с поста директора Национальной библиотеки,
уединенно живет в маленькой квартирке на буэнос-ай-
ресской улице Майпу. Сейчас Борхес — одна из леген-
дарных личностей современного литературного мира.
Только сухое перечисление премий, наград и титулов
займет много строк: Коммендаторе Итальянской Респуб-
лики, командор ордена Почетного легиона «за заслуги
в литературе и искусстве», кавалер ордена Британской
империи «За выдающиеся заслуги» и испанского ордена
«Крест Альфонсо Мудрого», доктор гонорис кауза Сор-
бонны, Оксфордского и Колумбийского университетов,
лауреат премии Сервантеса... Повсюду его переводят,
изучают, цитируют. Известный французский историк
культуры Мишель Фуко начинает свое исследование «Сло-
ва и вещи» фразой: «Эта книга родилась из одного текста
Борхеса» (имеется в виду рассказ-эссе «Аналитический
язык Джона Уилкинса»).
Однако Борхеса не только превозносят, но и ниспро-
вергают. В прошлом он нередко делал журналистам заяв-
ления реакционного толка по разным злободневным во-
просам. Чувствовалась в этом какая-то нарочитость, же-
лание шокировать столь активное в Латинской Америке
передовое общественное мнение. Позиция Борхеса вызы-
вала недоумение, споры, а то и возражения со стороны
таких писателей, как Пабло Неруда, Габриэль Гарсиа
Маркес, Хулио Кортасар, Мигель Отеро Сильва, которые
тем не менее всегда отзывались о Борхесе как о мастере
и зачинателе новой латиноамериканской прозы* 1.
* В кн.: Борхес X. Л. Проза разных лет. М., 1984.
1 См. соответствующие разделы в книге «Писатели Латинской
Америки о литературе» (М., 1982).
381
Впрочем, в последнее время Борхес как будто отка-
зался от эпатажа и назойливой эксцентричности. В боль-
шом интервью итальянскому журналу «Панорама» (июнь
1983 года) он говорит о своей ненависти к войне, тирании
и террору, называет себя «не политиком, но человеком
этики, не записавшимся ни в одну партию, но разобла-
чающим зло, царящее на латиноамериканском конти-
ненте».
Хорхе Луис Борхес родился в Аргентине, но юность
провел в Европе, куда его отец выехал накануне первой
мировой войны на длительное лечение. В самом начале
20-х годов Борхес сблизился с кружком молодых испан-
ских литераторов, назвавших себя «ультраистами». Борхес
тогда исповедовал туманную, но пылкую революцион-
ность (свою первую, так и не вышедшую в свет книгу
стихов он предполагал озаглавить «Красные псалмы»).
По возвращении в Аргентину он выдвинулся в число
лидеров местного авангардистского движения, выпустил
несколько сборников стихов в духе все того же ультраизма.
А затем его творческий путь сделал крутой поворот, по-
видимому вызванный резким изменением общественного
климата в Аргентине. С государственным переворотом
1930 года кончилось либеральное правление партии ра-
дикалов и началась трудная эра борьбы с фашистскими
тенденциями в политической жизни страны. В этих ус-
ловиях авангардистское экспериментирование иссякает,
Борхес с 1930 года вовсе оставляет поэзию, к которой
вернется лишь в 60-е годы, когда предстанет перед чи-
тателем совсем другим поэтом, окончательно порвавшим
с авангардизмом. После нескольких лет молчания он
с 1935 года начинает одну за другой издавать свои про-
заические книги: «Всемирная история бесчестья» (1935),
«История вечности» (1936), «Вымыслы» (1944), «Алеф»
(1949), «Новые расследования» (1952), «Сообщение Бро-
уди» (1970), «Книга песчинок» (1975). В последующие
десятилетия, кроме службы в Национальной библиотеке,
Борхес читает в университете лекции по английской ли-
тературе, много занимается филологией и философией.
В 60-е годы, когда пришла слава, совершает несколько
путешествий по Европе и Америке, время от времени
и по сей день выступает с лекциями (один из его лек-
ционных циклов собран в книгу «Семь вечеров», 1980).
Вот и вся видимая канва долгой жизни. Остальное — и
главное — внутри: обретение слова, своего стиля, своего
382
места в национальной и мировой литературе. Поэтому
легендарность, «загадочность» личности Борхеса, о ко-
торой толкуют журналисты и критики, прояснится, только
если мы проникнем в его творчество.
* * *
Один из поэтических сборников Борхеса называется
«Другой, тот же самый» (1964). Это определение можно
отнести и к его прозе, внешне чрезвычайно многообраз-
ной и многожанровой, а по сути — монолитно-цельной.
Борхес пишет новеллы фантастические, психологические,
приключенческие, детективные, иногда даже сатириче-
ские («Старейшая сеньора»), пишет рассказы-эссе, ко-
торые именует «расследованиями» и которые отличаются
от новелл лишь некоторой ослабленностью фабулы, не
уступая им в фантастичности. Пишет прозаические ми-
ниатюры, которые обычно включает в свои поэтические
сборники («Делатель», 1960; «Хвала тени», 1969; «Зо-
лото тигров», 1972).
Начав с поэзии, Борхес, по сути, навсегда остался
поэтом. Поэтом в отношении к слову и к произведению
в целом. Дело не только в поразительном лаконизме,
трудно дающемся переводчикам. Ведь Борхес отнюдь не
пишет так называемым «телеграфным стилем» 20-х годов.
В его классически чистой прозе нет буквально ничего
необязательного, но есть все необходимое. Он отбирает
слова, как поэт, стесненный размером и рифмой, тща-
тельно выдерживает ритм повествования. Он стремится
к тому, чтобы рассказ воспринимался как стихотворение,
часто говорит о «поэтической идее» каждого рассказа
и его «тотальном поэтическом эффекте» (скорее всего,
именно потому его и не привлекает большая прозаическая
форма — роман).
В ультраистских манифестах, которые сочиняли в 20-е
годы Борхес и его соратники, метафора провозглаша-
лась первичной ячейкой и целью поэзии. Метафора в юно-
шеских стихах Борхеса рождалась из неожиданного упо-
добления, основанного на зримом сходстве предметов.
«С ружьем на плече трамваи патрулируют проспекты» —
не правда ли, похоже на образность раннего Маяков-
ского («ноктюрн... на флейте водосточных труб» и т. п.)?
Отойдя от авангардизма, Борхес отказался и от неожи-
данных визуальных метафор. Зато в его прозе, а потом
383
и в стихах появилась иная метафоричность — не визуаль-
ная, а интеллектуальная, не конкретная, а абстрактная.
Метафорами стали не образы, не строки, а произведения
в целом — метафорой сложной, многосоставной, много-
значной, метафорой-символом. Если не учитывать этой
метафорической природы рассказов Борхеса, многие из
них покажутся лишь странными анекдотами. Вот «Фунес,
чудо памяти» — неужели тут просто описан совершенно
невероятный, патологический случай? Конечно, нет. Фу-
нес — это метафора сверхчеловека, но не в ницшеанском
понимании, не наделенного звериной витальностью и во-
лей к власти, а сверхчеловека по уму, памяти, знанию,
такого, о каком мечтает, вслед за Полем Валери, выду-
мавшим свое интеллектуальное чудо — господина Тэста,—
герой другого рассказа Борхеса: «Всякий человек должен
быть способен вместить все идеи, и полагаю, что в будущем
он таким будет» («Пьер Менар, автор «Дон Кихота»).
Но как же трудно превращение нынешнего обычного
человека в чудо! Господин Тэст мнит себя «хозяином своей
мысли»1. Иринео Фунес тщетно пытается им стать, его
ум барахтается в захлестывающем потоке мелочной па-
мяти. И оба сверхчеловека не в силах преодолеть телес-
ную слабость, болезни, смертность.
Рассказ «Сад расходящихся тропок» можно прочесть
как занятную детективную историю. Но и тут ощутим
глубинный метафорический пласт. «Во все века и во всех
великих стилях сады были идеальным образом природы,
вселенной. Упорядоченная же природа — это прежде все-
го природа, которая может быть прочтена как Библия,
книга, библиотека»1 2. Именно таков смысл сада-книги,
задуманный китайским мудрецом и разгаданный англий-
ским синологом. По ходу сюжета символ как будто во-
площается и оживает: сад-лабиринт — это изменчивая,
капризная, непредсказуемая судьба; сходясь и расходясь,
ее тропы ведут людей к нежданным встречам и случайной
смерти.
Иногда в рассказах Борхеса заметно подражание
романтической или экспрессионистской новелле («Круги
руин», «Встреча», «Письмена бога»). Это не случайно:
1 Вал ери Пол ь. Вечер с господином Тэстом.— В кн.: В а л е р и П.
Избранное. М., 1936, с. 232.
2 Лихачев Д. С.. Слово и сад.— В кн.: Finitis duodecimi lustris.
Таллин, 1982, с. 64.
384
всю жизнь аргентинский прозаик восхищается Эдгаром
По, а в юности с увлечением читал жуткие новеллы ав-
стрийского экспрессиониста Густава Мейринка, у которого
и перенял интерес к средневековой мистике и каббале.
Но трактовка сходных сюжетов у Борхеса иная: нет пугаю-
щего ночного мрака, все таинственное залито ярким светом
и страшное страшно не от загадочности, а от посюсторон-
ности и осознанности.
Рассказы Борхеса не раз подвергались классифика-
ции: то по структуре повествования, то по мифологиче-
ским мотивам, которые в них обнаруживали критики1.
Все это, разумеется, небесполезно для литературоведче-
ского изучения. Важно, однако, при любой дифферен-
циации не проглядеть главное — «скрытый центр», как
выражается сам писатель, философскую и художественную
цель творчества. Многократно, в интервью, статьях и рас-
сказах, Борхес говорил о том, что философия и искусство
для него равносильны и почти тождественны, что все его
многолетние и обширные философские штудии, включав-
шие также христианскую теологию, буддизм, суфизм,
даоизм и т. п., были нацелены на поиск новых возмож-
ностей для художественной фантазии.
На досуге Борхес с учениками и друзьями А. Биой
Касаресом, М. Герреро любит составлять антологии.
В «Книге о небесах и аде» (1960), «Книге о воображаемых
существах» (1967), «Коротких и невероятных рассказах»
(1967) выдержки из древнеперсидских, древнеиндийских
и древнекитайских книг соседствуют с арабскими сказ-
ками, переложения христианских апокрифов и древнегер-
манских мифов — с отрывками из Вольтера, Эдгара По
и Кафки. И ко всему он относится одинаково: без пиете-
та, без малейшей уступки мистицизму, откровенно лю-
буясь бесконечной и многоликой игрой человеческой
фантазии. Свой самый знаменитый сборник рассказов Бор-
хес назвал «Вымыслы» — так можно обозначить ведущую
тему его творчества.
И в антологиях, и в оригинальном творчестве Борхес
хочет показать, на что способен человеческий ум, какие
1 См., например, содержательную, тонко детализированную статью
Ю. И. Левина «Повествовательная структура как генератор смысла:
текст в тексте у X. Л. Борхеса».— В кн.: Ученые записки Тартуского
государственного университета, вып. 567. Текст в тексте. Труды по зна-
ковым системам XIV. Тарту, 1981, а также Wheelock С. The Myth-
maker. University of Texas, 1969.
13 И. Тертерян
385
воздушные замки он умеет строить, сколь далек может
быть «отлет фантазии от жизни». Но если в антологиях
Борхес только восхищается протеизмом и неутомимостью
воображения, то в своих рассказах он, кроме того, иссле-
дует гигантские комбинаторные способности нашего
интеллекта, разыгрывающего все новые и новые шахмат-
ные партии с универсумом.
Как правило, рассказы Борхеса содержат какое-нибудь
допущение, приняв которое мы в неожиданном ракурсе
увидим общество, по-новому оценим наше мировосприятие.
Среди борхесовских рассказов есть также предвосхище-
ния, предостережения, интерпретации.
Вот один из лучших его рассказов — «Пьер Менар,
автор «Дон Кихота». Если отвлечься на время от вымыш-
ленного Пьера Менара с его выдуманной литературной
биографией, то о чем, собственно, идет речь? В остранен-
ной, эксцентричной форме здесь рассмотрен феномен двой-
ственного восприятия искусства. Любое произведение,
любую фразу художественного произведения можно
читать как бы двойным зрением. Глазами человека того
времени, когда было создано произведение: зная историю и
биографию художника, мы можем, хотя бы приблизитель-
но, реконструировать его замысел и восприятие его совре-
менников и, следовательно, понять произведение внутри
его эпохи — такой способ обдумывает Пьер Менар, но
отказывается от него. И другой взгляд — глазами человека
XX века с его практическим и духовным опытом. Это имен-
но то, что, по мнению рассказчика, пытался совершить
Пьер Менар, успевший «переписать», то есть переос-
мыслить, лишь три главы «Дон Кихота»: в главе IX первой
части речь идет о сугубо литературных проблемах — со-
отношении между реальным автором, автором-рассказчи-
ком и вымышленным повествователем (эта проблема сей-
час пристально исследуется литературоведением); в главе
XXXIII первой части продолжается древний спор о прево-
сходстве шпаги или пера, войны или культуры; в главе
XXII первой части Дон Кихот освобождает каторжников и
высказывает при этом весьма современные мысли о спра-
ведливости, о правосудии, которое не должно опираться
только на признания осужденных, о могуществе челове-
ческой воли, которой под силу победить любые испытания.
Осовременивание классики совершается очень часто,
но, как правило, остается неосознанным. Невероятное и
непосильное предприятие Пьера Менара делает его нагляд-
386
ным. Французский критик Морис Бланшо счел «Пьера
Менара» метафорой художественного перевода — верное,
но слишком частное толкование. На деле подобное пере-
осмысление происходит при анализе, при режиссерских и
иных интерпретациях, да и просто при чтении. В послед-
ние годы наука всерьез взялась изучать исторически обус-
ловленные сдвиги в понимании и восприятии произведе-
ний искусства. По существу, борхесовский рассказ метафо-
рически предвосхищает быстрое развитие таких областей
культурологического знания, как герменевтика (наука об
истолковании текстов) или рецептивная эстетика.
В рассказе-эссе «О культе книг», как и в некоторых
других рассказах, Борхес предвосхищает современную
семиотическую теорию, в те годы, когда создавался сбор-
ник «Новыерасследования» (1952), только еще формиро-
вавшуюся в узких кружках специалистов и отнюдь не
обладавшую ее сегодняшним резонансом. Ведь именно с
последовательно семиотической точки зрения можно рас-
сматривать весь мир как текст, как единую книгу, которую
нужно прочесть и расшифровать.
От предвосхищений и предсказаний такого рода не-
сколько разнятся те случаи, когда будущее, в лице писате-
лей или ученых, воспользовалось высказанными Борхесом
гипотезами. Показателен в этом смысле «Анализ творчест-
ва Герберта Куэйна». Автор, пересказывая произведения
никогда не существовавшего Герберта Куэйна, налево и
направо рассыпает экстравагантные литературные рецеп-
ты; некоторые из них впоследствии были опробованы. Так,
Хулио Кортасар предварил свой знаменитый роман «Игра
в классики» (1963) указателем довольно сложного порядка
чтения глав: подобно другу Куэйна, Кортасар мог бы
предупредить, что «те, кто станет их читать в хронологи-
ческом порядке... не почувствуют особый смак этой стран-
ной книги». А совсем недавно французский писатель Бенуа
Пеетерс попытался реализовать другой замысел Герберта
Куэйна и написал детективный роман, читатель которого
должен сам обнаружить правильное решение и проявить
себя более проницательным, чем сыщик1.
Пожалуй, наиболее многочисленную группу фантасти-
ческих рассказов Борхеса составляют рассказы-предосте-
режения. Английский ученый Дж. Фейен интересно рас-
суждает о предупреждении, содержащемся в истории
1 См.: Problemes actuels de la lecture. Paris, 1982, p. 176—177.
13*
387
гибели Эрика Лённрота из рассказа «Смерть и буссоль»:
«Опасность, по-видимому, кроется в попытке ориентиро-
ваться по какой-нибудь избранной точке: не просто ь
поисках симметрии, а в любой попытке разума замкнуться
в каких-то границах... При построении объяснений, способ-
ных предсказывать явления, модели иногда оказываются
весьма полезными, но, как и любая система представлений,
они могут заменить собой ту самую реальность, которой
призваны служить: видение, закоснев, превращается в
догму»1.
Но особую тревогу вызывает у Борхеса пластичность
человеческого ума, способность поддаваться внушению,
менять идеи и убеждения. Борхес нередко постулирует
относительность всех понятий, выработанных нашей
цивилизацией. В «Сообщении Броуди», например, показа-
но общество, где все: власть, правосудие, религия, искус-
ство, этика — с нашей точки зрения, поставлено с ног на
голову. Самый впечатляющий символ этой относительно-
сти — рассказ «Тлён, Укбар, Orbis Tertius», в котором
придумано, что группе интеллектуалов удается постепенно
навязать человечеству совершенно новую систему мыш-
ления, произвольно изменить логику, весь свод челове-
ческих знаний, этических и эстетических ценностей.
Борхес не может скрыть, что восхищается силой воображе-
ния тех, кто создал новую систему взглядов, продумал ее
до мелочей, сделал импонирующе стройной. Американский
критик Дж. Ирби, почувствовав только эту тональность,
счел «Тлён, Укбар...» «идеалистической утопией, которая
представляет нам будущую победу духа над материей»1 2.
Однако в голосе рассказчика восхищение мешается с ужа-
сом, поэтому правильно было бы причислить рассказ к
антиутопиям, и недаром автор называет Тлён «прекрасным
новым миром» (brave new world) — таково заглавие
знаменитого в 30—40-е годы романа-антиутопии Олдоса
Хаксли, изображающего обездушенное технократическое
общество будущего. Ведь дух в рассказе Борхеса одержи-
вает победу не над материей, а над духом же. Дух немногих
над духом всех остальных. Понятия людей оказались так
непрочны, незащищенны, что их легко заменили на абсо-
лютно противоположные.
1 Ф е й е н Дж. Неоднозначности в поисках симметрии: Борхес и
другие.— В кн.: Узоры симметрии. М., 1980, с. 161 — 173.
2 I г b i J. Borges and the idea of utopia. —In: The cardinal points of
Borges. Oklahoma, 1971, p. 38.
388
В радиоинтервью Борхес как-то признался: «Предмет
рассказа — не Тлён, не «третий мир», а, скорее, человек,
вброшенный в новый, поражающий, недоступный его
пониманию мир». Вспомним, что этот рассказ был опубли-
кован в 1944 году, и не удивимся тогда, что даже на краю
света, вдали от Европы, художник испытывал «чувство
тоски и растерянности» (выражение из того же радио-
интервью) при известиях о фашистском «новом порядке»
в третьем рейхе.
Сочиняя свои интеллектуальные метафоры, Борхес
проявляет дерзость по отношению к устоявшимся и обще-
принятым понятиям и даже к священным мифам и
сакральным текстам западной цивилизации, в лоне которой
он был воспитан. Чтение Евангелия, долженствующее
внушить любовь и смирение, может привести к неожидан-
ному смертоносному результату («Евангелие от Марка»).
А герой рассказа «Три версии предательства Иуды» вооб-
ще оспорил Новый завет, предположив, что богочеловеком
был не Иисус, а Иуда, и искупление состояло не в смерти
на кресте, а в гораздо более жестоких муках совести и
бесконечном страдании в последнем круге ада (именно
туда поместил презреннейших из грешников — Иуду и
других предателей — Данте). Заключительные строки это-
го рассказа: «...он обогатил новыми чертами — зла и зло-
счастия» — приближают нас к пониманию критериев,
которыми руководствуется Борхес, создавая свои фан-
тастические постулаты.
Вообще в прозе Борхеса нередки исповедальные но-
ты — как правило, это творческая, а не интимная испо-
ведь,— автохарактеристики. Пожалуй, самая верная, хотя
и пристрастная — пристрастная до несправедливости к
себе,— содержится в рассказе «Анализ творчества Гербер-
та Куэйна»: «Он вполне отдавал себе отчет в эксперимен-
тальном характере своих книг — возможно, примечатель-
ных по новизне и по особой лаконической прямоте, однако
не поражающих силой страсти... Он также утверждал, что
величайшее счастье, которое может доставить литература,
заключается в возможности изобретать». Все именно так
в его творчестве, напрасно лишь Борхес отказывает себе
в страсти. Его вымыслы вдохновлены страстью особого
рода — страстью к красоте. Когда-то он предложил ценить
религиозные и философские идеи по их эстетической цен-
ности. Но что значит красота в применении к фантасти-
ческой гипотезе? Это нетривиальность и последователь-
389
ность, сочетание парадоксальности и безупречной логич-
ности. Красота, подобная той, какую находят математики
в своих формулах.
Принято думать (это утверждают многие из западных
исследователей), что Борхес, предлагая нам насладиться
игрой ума и фантазии, не касается вопроса об отношении
своих вымыслов к реальности. Его задача якобы демонстри-
ровать множественность эвентуальных точек зрения на
действительность, не вынося окончательного суждения,
что тут ложно, а что адекватно реальности. В самом деле,
писатель нередко именует себя агностиком, а среди люби-
мых философов числит наряду с Гераклитом Беркли и
Шопенгауэра. Представляя на наше рассмотрение нечто
загадочное или проблематичное, Борхес обычно выдвигает,
как бы на выбор, два, три, а то и больше толкований («Сон
Кольриджа», «Задача», «Лотерея в Вавилоне»), среди ко-
торых есть и абсолютно рациональные и абсолютно ирраци-
ональные. Оговаривая, что сам он не защитник
сверхъестественного, Борхес, однако, приводит и мисти-
ческие версии событий, потому что уж очень они эффектны,
волнующе сказочны. И все-таки — так ли уж мало интере-
сует его реальность?
Отношениям интеллекта и реальности посвящен рас-
сказ «Поиски Аверроэса». Последователь и комментатор
Аристотеля, Аверроэс (так называли в средневековой
Европе арабского мыслителя ХП века Ибн Рушда), пока-
зан в рассказе в соответствии с исторической правдой пред-
шественником материализма и выдающимся логиком. Тем
не менее он не может преодолеть ограниченность, обуслов-
ленную отсутствием соответствующей общественной
практики. Он видит, как дети в патио играют в муэдзина и
в намаз, но не в состоянии осмыслить их игру как зародыш
театрального действа, о котором писал Аристотель. Авер-
роэс отстаивает непреходящую ценность и общезначимость
традиции — и в этом он прав. Но, когда он возвращается
к строкам из Аристотеля и толкует их, исходя единствен-
но из мусульманской духовной традиции, он терпит пора-
жение. Традиция, не впитывающая уроки новой общест-
венной практики, обречена на самоповторение, на ис-
сыхание. Дети, играющие в муэдзина, скорее способны
понять, что такое театр, нежели великий Аверроэс,
замкнувшийся в своем интеллектуальном кругу.
Еще более драматичное предупреждение относительно
того, как опасно терять из виду реальность, содержится
390
в рассказах «Заир» и «Алеф». Автор-рассказчик в обеих
историях осознает страшную угрозу субъективного идеа-
лизма: сосредоточиться на своей идее, на своем субъектив-
ном видении мира, быть уверенным, что ты носишь в себе
вселенную,— значит в самом легком и комическом вариан-
те стать графоманом, как Карлос Архентино, а в серьез-
ном и патологическом случае — впасть в безумие. Не-
даром оба рассказа начинаются смертью эксцентричной, но
прелестной женщины. Необъяснимое очарование этих жен-
щин есть метафора живой, меняющейся, непостижимой
реальности, такой же многоликой, временами жестокой, но
влекущей, как Беатрис Витербо.
* * *
«Ведь истории вымышленные только тогда хороши и
увлекательны, когда они приближаются к правде или
правдоподобны...» — поучает Дон Кихот книгоиздателя1.
Этому правилу следует и Борхес, разработавший систему
приемов для мимикрии вымысла под реальность. Нередко
он ориентирует фантастические события по действитель-
ным эпизодам аргентинской истории, упоминает подлин-
ные факты своей биографии, заставляет реальных, всем
известных людей делать вместе с ним самые невероятные
открытия. Так, все имена участников поиска таинствен-
ного энциклопедического тома из рассказа «Тлён, Ук-
бар...» — Адольфо Биой Касарес, Карлос Мастронарди,
Энрике Аморим, Альфонсо Рейес — принадлежат знаме-
нитым в Латинской Америке аргентинским, уругвайскому
и мексиканскому писателям. Своего Пьера Менара Бор-
хес искусно ввел в круг французских литераторов
1900—1920-х годов, приписав ему дружбу либо полемику с
Полем Валери, Люком Дюртеном, Полем-Жаном Туле,
придав его идеям оттенок нигилизма в сочетании с влюб-
ленностью по отношению к классическому наследию,
характерный именно для модернистских течений начала
нашего века. Еще чаще употребляет Борхес прием «наро-
читого анахронизма и ложных атрибуций», изобретение
которого приписывает опять же своему любимцу Пьеру
Менару. То и дело Борхес подкрепляет свои вымыслы
цитациями и библиографическими справками, где только
при помощи специальных разысканий можно отделить
1 Перевод Н. Любимова.
391
подлинные имена и названия книг от вымышленных.
Эффект таких повествовательных приемов не сводится
к элементарному жизнеподобию. Борхес как бы разрушает
средостение между реальной и воображаемой жизнью,
заставляет читателя испытывать подчас головокружитель-
ное ощущение, что все может случиться, что в любой
библиотеке, на любой книжной странице его ждут неслы-
ханные новости. На свой лад Борхес добивается того же,
чего добиваются другие латиноамериканские писатели:
Гарсиа Маркес, Карпентьер, Амаду, Рульфо,— разница
лишь в том, что их фантастическая действительность
питается иными, фольклорными, источниками. В прозе
Борхеса реальное и фантастическое отражаются друг в
друге, как в зеркалах, или незаметно перетекают друг в
друга, как ходы в лабиринте. Вспоминается строка Анны
Ахматовой: «Только зеркало зеркалу снится...» Рассказы
Борхеса тоже нередко кажутся снами: ведь во сне дейст-
вуют обычно реальные, хорошо нам известные люди, но с
ними происходят невероятные вещи. Зеркало, лабиринт,
сон — эти образы особенно любимы Борхесом.
Многие критики и весьма искушенные читатели были
заворожены несравненной эрудицией Борхеса, его манерой
подавать вымысел как комментарий, глоссу, просто пере-
сказ чужих книг. «Писатель-библиотекарь» — так называ-
лась статья Джона Апдайка, появившаяся в 1965 году в
связи с выходом нескольких книг Борхеса в английском
переводе. Апдайку вторит другой известный американский
писатель, Джон Барт: «Точка зрения библиотекаря!
...Рассказы Борхеса не только постраничные примечания к
воображаемым текстам, но вообще постскриптум ко всему
корпусу литературы»1.
Последнее соображение очень интересно. Обнаружить и
перечислить все реминисценции, заимствования, скрытые
цитаты в прозе Борхеса не под силу не только автору
вступительной статьи, но и целому коллективу исследова-
телей. Отметим лишь несколько фактов, чтобы дать пред-
ставление о принципах переработки чужих мотивов у
Борхеса. Разгадка «Абенхакана эль-Бохари, погибшего в
своем лабиринте», напоминает остроумные решения
честертоновского патера Брауна, находившего благодаря
здравому смыслу и знанию людской психологии неожидан-
ные объяснения загадочных случаев. В «Трех версиях
1 Jorge Luis Borges. Madrid, 1976, p. 179.
392
предательства Иуды» и некоторых других рассказах, в
которых новаторская и парадоксальная интерпретация
мифа или классического литературного мотива дана пре-
ломленной в сознании вымышленного персонажа, как
результат его духовных поисков или заблуждений, можно
усмотреть влияние «Легенды о Великом инквизиторе»
Достоевского. В «Сообщении Броуди» содержится прямая
отсылка к Свифту, только никаких утопически-благород-
ных гуингнмов у Борхеса нет и быть не может, а отврати-
тельные Йеху интересны не тем, чем они похожи на людей,
а как раз тем, чем они непохожи.
По-видимому, к философским повестям Вольтера «За-
диг, или Судьба» и «Царевна Вавилонская» восходит у
Борхеса сама идея превращения Вавилона («Лотерея в
Вавилоне», «Вавилонская библиотека») в модель миро-
устройства, в некий культурный миф. Разумеется, от исто-
рического Вавилона тут нет ничего, кроме нескольких
географических названий да чисто внешних штрихов. Зло-
ключения вольтеровского Задига — от мучений к блажен-
ству, от плахи к трону, невозможность даже для самого
дальновидного ума предусмотреть и предотвратить коло-
вращение случая — все это обобщается в Борхесовом обра-
зе вавилонской лотереи. У Вольтера спорят два толкования
судьбы человека: Задиг склонен во всем винить дурно
устроенное общество, позволяющее разгуляться челове-
ческим порокам; ангел Иезрад говорит ему о мировом по-
рядке, сковавшем в нерушимую цепь зло и добро. Борхес
тоже приводит несколько возможных объяснений вавилон-
ской лотереи, не присоединяясь в полной мере ни к просве-
тительской иронии Задига, ни к вере в божественный
промысел. Глупый произвол людей, который Задиг считает
причиной бед, у Борхеса — лишь частная деталь миро-
порядка. Вавилонская лотерея онтологична, она — сама
судьба, но не навязана людям извне, каким-то верховным
существом, а отвечает скрытой в человеческой психике
потребности в риске, опасности, игре случая. Художники,
глубже постигшие природу человека, чем Вольтер, знали
это, конечно, и до Борхеса: «Все, все, что гибелью грозит,
для сердца смертного таит неизъяснимы наслажденья...»
Таково отношение Борхеса к заимствованным моти-
вам — он вступает с ними в перекличку, в диалог, в игру.
Вторичность, внутрилитературность — не слабость талан-
та Борхеса, не свидетельство его духовной ограниченности.
Это осознанная позиция. В прозаическом эпилоге к одной
393
из последних книг своих стихов («История ночи», 1977)
Борхес соглашается с теми, кто именует его «библиотека-
рем»: «Будет ли мне позволено повторить, что библиотека
моего отца была определяющим фактором моей жизни?
На самом деле я так и не вышел оттуда, как никогда не
выходил из своей библиотеки Алонсо Кихано». Но как
библиотека Алонсо Кихано — Дон Кихота не просто не-
сколько растрепанных рыцарских романов, но целый
духовный мир с его заповедями и законами, так и библиоте-
ка Борхеса — это вся мировая культура. Борхес похож на
героя романа Германа Гессе, он также мог бы стать Вели-
ким Магистром Игры в бисер, «игры со всеми смыслами
и ценностями нашей культуры»1. Художник-культуролог,
Борхес анатомирует и интерпретирует «общее интел-
лектуальное достояние» (термин Г. Гессе), доискивается
скрытых смыслов и прослеживает образные метаморфозы
(весь цикл «Новые расследования», миниатюры «Прев-
ращения», «Притча о Сервантесе и Дон Кихоте», «Четыре
цикла», и др.). Борхесовские «вымыслы» отличаются от
рассказов западных писателей-фантастов (Азимова, Шек-
ли, Саймака и т. п.) как раз тем, что Борхес не нуждается
ни в каком научном и техническом реквизите. Его «машина
времени» — книга, его «гиперпространство» — история
культуры, его «пришельцы» — художественные метафо-
ры, философские гипотезы, вековые образы.
В рассказе «Бессмертный» бессмысленной вечности
индивидуума, когда уже не ценится мгновение, когда
человек лишается своей эпохи, своих спутников, противо-
поставлена вечность искусства слова. Жаждет смерти
вкусивший живой воды Гомер — но свежа и нова «Одис-
сея», и живет в веках ее герой, перевоплощаясь то в Синд-
бада-Морехода, то в джойсовского Улисса. Для «бессмерт-
ного», ищущего лишь забвения и покоя, слова, быть может,
жалкая милостыня, но для смертного, нормального челове-
чества слова — великий дар ушедших веков.
«Вавилонская библиотека», в которой заперт герой-рас-
сказчик,— это одновременно метафора и космоса, и культу-
ры. Непрочитанные или непонятые книги — все равно что
нераскрытые тайны природы. Вселенная и культура равно-
значны, неисчерпаемы и бесконечны. В поведении разных
библиотекарей метафорически представлены разные пози-
ции современного человека по отношению к культуре:
1 Гессе Г. Игра в бисер. М., 1969, с. 38.
394
одни ищут опоры в традиции, другие нигилистически
зачеркивают традицию, третьи навязывают цензорский,
нормативно-моралистический подход к классическим тек-
стам. Сам Борхес, как и его герой-повествователь, хранит
«привычку писать» и не примыкает ни к авангардистам-
ниспровергателям, ни к традиционалистам, фетишизирую-
щим культуру прошлого. «Уверенность, что все уже на-
писано, уничтожает нас или обращает в призраки». Иными
словами, читать, расшифровывать, но в то же время
творить новые загадки, новые ценности — вот принцип
отношения к культуре, по Хорхе Луису Борхесу.
* * *
Всякий значительный художественный мир неодноро-
ден, его создает напряжение меж двух полюсов, столкнове-
ние двух противоборствующих стихий. «Книга, в которой
нет ее антикниги, считается незавершенной» — такой
эстетический закон, выведенный теоретиками борхесовско-
го Тлёна, подсказан, очевидно, самонаблюдением, реф-
лексией по поводу собственного творчества. Борхес отлич-
но осознает присутствие и даже соперничество двух несход-
ных начал во всем, что он пишет. Об этом говорится в
миниатюре «Борхес и я».
Речь идет о внутреннем дуализме, о тяготении к раз-
личным и, по видимости, даже противоположным худо-
жественным задачам. Возможно, что это двойничество
как-то проявляется и в быту: во вкусах, пристрастиях,
переменах настроения,— что и отражено в рассказе. Но
основа подобного раздвоения личности все же творческая,
а не психологическая. «Мифология окраин» и «игры со
временем и пространством» — так обозначает Борхес два
полюса своего литературного мира. О фантастических
рассказах на культурологические темы было уже сказано
выше. Что же такое «мифология окраин»?
В собрании сочинений Борхеса немало рассказов о
повседневных житейских драмах, о непосредственных,
грубых, не сочиняющих и даже не читающих книг людях.
Писатель собирался в дальнейшем развивать именно это
направление. В интервью 1967 года он заявил: «Думаю
писать на реальные темы. Думаю опубликовать книгу
психологических рассказов. Постараюсь, чтобы в них не
было ничего мистического. Постараюсь отделаться от лаби-
ринтов, от зеркал, от всех моих маний, постараюсь, чтобы
395
не было смертей, чтобы самым важным были персонажи,
как они есть». Действительно, в поздних сборниках «Сооб-
щение Броуди» (1970) или «Книга песчинок» (1975) доля
психологических рассказов значительно больше, чем в
«Вымыслах» или «Алефе».
Нельзя сказать, чтобы намеченная программа была
полностью выполнена. Смерть присутствует практически в
каждом рассказе Борхеса, потому что ему нужны экстре-
мальные, «последние» ситуации, в которых персонаж
может показать себя «как он есть», раскрыть в себе что-то
неожиданное или превосходящее ожидания. В психологи-
ческих новеллах Борхеса внимание приковано к поведению
человека «в минуты роковые», чаще всего сюжет рас-
сказа — внезапный поступок, мгновенное и необоримое
решение. Это может быть предательство, внешне необъяс-
нимое, но внутренне подготовленное долгим унижением
(«Недостойный»), или, наоборот, раскаяние и стыд, пере-
ворачивающие всю жизнь бывшего бандита («История
Росендо Хуареса»). Такое никогда уже не повторится,
но выдает истинного человека, его тайную, дотоле и самому
неведомую боль. Борхес ищет ситуацию, случай, мгнове-
ние, когда человек раз и навсегда узнает, кто он.
Рассказ «Эмма Цунц» критики чаще всего истолковы-
вают как упражнение на фрейдистскую тему «комплекса
Электры» (дочерний вариант пресловутого эдипова
комплекса). Но ведь дело совсем не в отношении Эммы к
отцу! Главное в рассказе — это удивление перед таинствен-
ной способностью человека к внезапному перерождению,
взрыву скрытых внутренних сил. Робкая и застенчивая
фабричная работница, без колебаний жертвуя своим цело-
мудрием, осуществляет тщательно продуманное убийство-
мщение. Совершенно неожиданный оборот принимает и
банальное, казалось бы, соперничество двух братьев из-за
женщины в рассказе «Злодейка». Что именно толкнуло
незрелого юнца на убийство куда более сильного и опасного
противника: ревнивая страсть к красотке Луханере, заде-
тое самолюбие, оскорбленный местный патриотизм («Муж-
чина из розового кафе»)? Скорее всего, эти побуждения
действовали вместе и нераздельно, так что в мальчишке
откуда-то взялись и дерзость, и осторожность, и никем не
подозреваемая сила.
Казалось бы, ничто так не противопоказано универса-
листскому художественному сознанию Борхеса, как регио-
нализм, как воспевание «своего уголка земли». Однако
396
именно такой регионализм — с любовным перечислением
старых кварталов Буэнос-Айреса, с обработкой местных
преданий, с живописанием патриархальных обычаев и нра-
вов — окрашивает многие его рассказы. По собственному
признанию, он часто узнает себя «в самозабвенных пере-
борах гитары» («Борхес и я»). Ключ к этому неожидан-
ному, но весьма характерному для Борхеса литературному
национализму (именно литературному, художественно-
му — политический национализм Борхесу чужд) — отно-
шение к аргентинскому прошлому.
Борхес происходит из старинной креольской семьи, его
предки участвовали чуть ли не во всех главных событиях
истории Аргентины и Уругвая. Пик семейной славы —
сражение при Хунине в 1824 году, когда полковник Суа-
рес, прадед Борхеса по материнской линии, смелым манев-
ром решил исход боя в пользу повстанцев, которыми
командовал Боливар. Эта битва стала прологом победы
латиноамериканских патриотов над испанскими колониза-
торами, и Борхес не раз в стихах и прозе с гордостью
именовал своего предка «победителем при Хунине». Дед
писателя по отцу, полковник Борхес, был участником
многих гражданских войн в Аргентине второй половины
XIX века. Жизнь этого воина закончилась трагически: не-
справедливо заподозренный в предательстве, он искал и
нашел смерть на поле боя. «Я никогда не переставал
чувствовать ностальгию по их эпической участи»,—-сказал
однажды Борхес о дедах. Слово «эпический» вообще люби-
мо Борхесом, он употребляет его в разных контекстах:
говорит о «вкусе к эпическому», которого не хватает совре-
менной литературе, об «эпическом универсуме», каким
представляется ему не только отдаленное, но и сравнитель-
но недавнее прошлое — аргентинский XIX век.
Минувшее столетие во всей Латинской Америке — эпо-
ха освободительных и гражданских войн, заговоров,
столкновений сильных характеров. Немало рассказов и
стихотворений Борхес посвятил этому времени, отнюдь не
игнорируя его кровавую, подчас чудовищную жестокость
(«Другой поединок») и все-таки тоскуя по прошлому,
как по «потерянному раю». Борхеса привлекают крупные
и своевольные личности тех лет, люди, «объезжавшие
коней» и «укрощавшие целые провинции», люди, не
знавшие, что такое страх, диктаторы и вожаки кланов,
вроде Росаса и Кироги, беседующих в «Диалоге мертвых».
Борхес при этом не идеализирует ни междоусобицы, разди-
397
равшие Аргентину в первые полвека независимости, ни
каудильо, приносивших тысячи жизней в жертву своим
корыстным интересам и своему честолюбию. Борхес знает,
что история Латинской Америки «уже сыта насильем» и
что подлинные чудеса храбрости свершались при Чакабуко
и при Хунине, то есть во время войны за независимость,
когда сражались за свободу, за подлинно прогрессивное и
общенародное дело. Но все же Борхес не отводит взора и от
переворотов, стычек, мятежей, потому что в эти моменты
кристаллизируется моральный кодекс, свойственный, по
его мнению, «эпическому миру»: действие, даже без надеж-
ды на успех, этически выше и ценнее бездействия, уклоне-
ния от борьбы, трусость позорна, разъедает душу человека
и должна быть искуплена любой ценой («Другая смерть»,
«Педро Сальвадорес»).
Создатель и носитель этого кодекса — гаучо, чья мону-
ментальная фигура вырастает в рассказах и стихах Борхе-
са. Вольный скотовод и солдат, креол либо метис, сутками
не вылезавший из седла, ночевавший, завернувшись в пон-
чо, на холодной земле, под Южным Крестом, гаучо сражал-
ся в войсках Боливара и Сан-Мартина, его самоотвержен-
ностью была завоевана независимость Аргентины и Уруг-
вая. Однако впоследствии диктаторы и местные каудильо
не раз использовали отряды гаучо в своей борьбе за
власть — ведь невежественные гаучо слепо подчинялись
вождю.
На рубеже XIX—XX веков крупные землевладельцы
предали гаучо, отняв у них землю и лишив права кочевать
в пампе. Гаучо перестали существовать как социальный
слой, либо превратившись в батраков на «эстансиях»
(богатых поместьях), либо переселившись на городскую
окраину. Но прежде чем исчезнуть, гаучо был запечатлен
в своем историческом величии, как создатель и защитник
богатств Аргентины, и в своих социальных несчастьях,
как ограбленный и униженный пария, в своем суровом
и красочном быту и в своей поэтической одаренности —
в грандиозной эпической поэме Хосе Эрнандеса «Мартин
Фьерро» (1872, 1879). К этой поэме, описывающей злоклю-
чения Мартина Фьерро, простого гаучо, крестьянина и
поэта (он был пайядором, то есть певцом, слагавшим и
исполнявшим на праздниках и в часы досуга народные
песни), забритого в солдаты, дезертировавшего и после
долгих скитаний и преследований погибшего в стычке,
нередко обращается Борхес («Биография Тадео Исидоро
398
Круса», «Сюжет»). Мартин Фьерро для него не литера-
турный персонаж, но национальный эпический герой,
реально существовавшая личность, окутанная легендой.
Пауперизованные гаучо, как правило, не могли при-
способиться к условиям буржуазного города. На каждом
шагу вспыхивали конфликты с обществом и законом,
бывший гаучо становился изгоем, «поножовщиком»,
«куманьком», как их звали на окраинах Буэнос-Айресе.
Именно в среде «куманьков» и их подруг рождались и бы-
товали танго и милонга — прославленные формы аргентин-
ского музыкального фольклора. Борхеса всегда привлекал
этот маргинальный мир — юность он провел в буэнос-
айресском квартале Палермо, этаком заповеднике диких
нравов. Уже в 1960-х годах Борхес сочинил сборник баллад
в жанре милонги о похождениях реальных или вымышлен-
ных городских удальцов — «Для шестиструнной гитары».
Конечно, Борхес понимает, что опоэтизированные им пер-
сонажи, вроде Хуана Мураньи («Хуан Муранья»), по сути,
бандиты, хотя и ведущие свою войну с властью. Но у них
было свое исповедание веры: бесстрашие, верность, не-
нависть к предателям. Высшая добродетель в их мире —
готовность не дрогнув встретить смертный час. А это уже
входит в моральный кодекс, сложившийся в «эпическом
мире», в эпоху подлинных героических деяний: бесстраш-
ны были воины Боливара и Сан-Мартина, скрестив руки на
груди, бросился навстречу неприятелю защищавший свою
честь от обвинений в предательстве полковник Борхес,
дед писателя. И Мартин Фьерро, и любой безымянный
гаучо, и погибший в бою дед, и удалой Хуан Муранья —
вот им была дана «эпическая участь», по которой тоскует
Борхес: возможность действием проверить и доказать лич-
ное мужество, отстоять свое достоинство, проявить презре-
ние к смерти.
Об этом говорится в программном для Борхеса рассказе
«Юг». Некто Дальман, скромный интеллигент, библиоте-
карь, как и сам Борхес, хранящий, правда, в своей памяти
семейные предания о битвах прошлого века, но привыкший
к душному кабинету, размеренному, лишенному вкуса и
запаха быту, после тяжелой болезни едет отдыхать на юг, в
пампу. Впрочем, похоже, что никуда он не едет, а поездка
лишь чудится ему в забытьи на операционном столе. Не то
наяву, не то во сне Дальман оказывается втянут в спор с
буйными гаучо, чуть что хватающимися за нож. Их одежда
и повадки — как будто со старинной гравюры, давно уже
399
такого не встретишь в сегодняшей Аргентине. Дальман
может уклониться от боя, но он поднимает брошенный
ему нож, твердо зная, что его убьют, но что смерть под
открытым небом, в честном поединке, с сознанием своего
мужского достоинства будет для него «освобождением,
счастьем и праздником».
Нелишне отметить, что дважды — в «Юге» и в «Тайном
чуде» — Борхес использовал одну и ту же литературную
реминисценцию. Идея представить как реальность бредо-
вые видения, мелькающие в гаснущем сознании умираю-
щего, восходит к новелле американского прозаика Амброза
Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей». Но Борхес
отказывается от свойственного Бирсу стремления с макси-
мальным правдоподобием перевести на язык образов
физические ощущения повешенного. То, что якобы
происходит с Дальманом, умирающим во время нейро-
хирургической операции, или с Хладиком, ожидающим
расстрела, не вызвано физической болью. Их видения
воплощают только их тайную мечту, их «выбор»,, осу-
ществить который в реальности им не было дано. Один,
Яромир Хладик, выбирает творчество, фантазию, искус-
ство; другой, Хуан Дальман,— смелый поступок, действие.
Возвращаясь к художественному двойничеству Борхе-
са, о котором уже шла речь, мы можем обозначить его точ-
нее. На одном полюсе — утонченный интеллектуализм,
культурологическая фантазия, на другом — апология дея-
ния, безрассудной решимости, отваги. Конечно, противо-
речие это не антагонистично, иначе оно бы парализовало
творческую активность писателя. В миросозерцании Бор-
хеса два эти начала не враждебно противостоят, но допол-
няют друг друга. Тут нет резкой грани, Борхес то и дело
свободно и причудливо сочетает бытовой, исторический и
«книжный» материал, создает рассказы-симбиозы. «Плен-
ница» написана на ту же тему, что и «Эмма Цунц» и
«Биография Тадео Исидоро Круса». Дроктулфт, варвар из
раннего средневековья, какая-то англичанка прошлого
века, легендарный Тадео Исидоро Крус и реалистически
убедительная Эмма Цунц — все они «пленники тайного
порыва», все поступают непредвиденно, повинуясь катего-
рическому нравственному императиву.
Рассказ «Богословы» принадлежит, казалось бы, к
фантастическим «вымыслам». Но по сути он близок к
«Югу» или «Пленнице», только решен в ином художест-
венном ключе. Это метафора личности, не знающей самое
400
себя. Быстро забываются одни заблуждения, на смену им
приходят новые; под оболочкой внешнего, зависящего от
обстоятельств, от взглядов и требований эпохи, таится под-
линное лицо человека, которое при жизни он может так
никогда и не рассмотреть, враждуя с самим собой.
Итак, рассказы Борхеса объединены тем, что направле-
ны к познанию человека: его ума и души, фантазии и воли,
способности мыслить и потребности действовать. Все это,
по глубокому убеждению писателя, существует нераздель-
но. «Я думаю,— говорит Борхес,— что люди вообще оши-
баются, когда считают, что лишь повседневное представ-
ляет реальность, а все остальное ирреально. В широком
смысле страсти, идеи, предположения столь же реальны,
как факты повседневности, и более того — создают факты
повседневности. Я уверен, что все философы мира влияют
на повседневную жизнь».
Есть и другая, пожалуй еще более прочная, основа
внутреннего единства творчества Борхеса. Его любовная
привязанность к родной истории и его рафинированный
европеизм равно противостоят плоской, стертой, дена-
ционализированной повседневности. Какие бы патриоти-
ческие спектакли ни разыгрывали власть имущие в бур-
жуазном обществе, на деле они глубоко равнодушны к
героике прошлого, как и к судьбе живого конкретного
человека,— это жестокое равнодушие Борхес разоблачил в
«Старейшей сеньоре».
Как и многих других писателей Латинской Америки,
Борхеса в высшей степени волнует проблема духовных
традиций. В силу этнической разнородности населения
и превратностей исторического формирования общие тра-
диции в Латинской Америке складывались поздно и мед-
ленно. Конечно, здесь бытует богатейшая фольклорная
культура метисного происхождения (то есть сплавившая
креольские, индейские, а кое-где еще и негритянские
элементы). Но в Аргентине, где подавляющее большинство
горожан — потомки иммигрантов из разных стран мира, да
еще позднего призыва (с конца XIX века по наши дни),
эта исконная народная культура укоренена гораздо слабее,
нежели в Мексике, Бразилии или Колумбии. С другой
стороны, нити, связывающие переселенцев с культурой их
далеких родин в Старом Свете, тоже давно истончились.
В особенности в многоязычном Буэнос-Айресе духовный
вакуум легко заполняется пошлой американизированной
субкультурой. Как способствовать становлению высоких
401
культурных традиций в Аргентине? Эта проблема горячо
обсуждалась аргентинскими писателями еще в 1920—
1930-е годы — именно тогда Борхес входил в литературу.
В статье «Аргентинский писатель и традиция» (сборник
«Дискуссия», 1932) он решительно высказался за при-
общение к мировой культуре: только овладение ее богат-
ствами поможет проявиться аргентинской сущности.
В нашу эпоху латиноамериканские литературы сумели
внести неоспоримо оригинальный, самобытный вклад в
художественное развитие человечества благодаря тому, что
все крупные художники стремились объединить, синтези-
ровать свою народную традицию и европейский, а затем и
мировой культурный опыт. Об этом много написано крити-
ками, в том числе и советскими латиноамериканистами, в
связи с романами «Сто лет одиночества» Гарсиа Маркеса,
«Превратности метода» и «Весна священная» Карпентье-
ра, рассказами и романами Кортасара, Онетти, Отеро Силь-
вы, Варгаса Льосы. В этом ряду должен быть назван и
Хорхе Луис Борхес — он шел и идет своим, особым путем,
но к общей цели.
ХУАН КАРЛОС ОНЕТТИ:
ПОДЛИННЫЕ ИСТОРИИ ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ДУШ*
Вот бы написать не историю жизни,
не о том, что со мной случалось в жиз-
ни. А написать бы историю души...
X. К. Онетти «Бездна»
1
Население Уругвая — около трех миллионов человек.
Примерно половина уругвайцев живет в столице страны —
Монтевидео. Лишь водная гладь Ла-Платы разделяет
Монтевидео и другой гигантский город, столицу Аргентины
Буэнос-Айрес. Исторические судьбы этих двух стран,
когда-то, во времена испанского владычества, входивших в
единое вице-королевство Ла-Плата, во многом сходны.
Еще сто лет назад обе столицы были сонными захолустны-
ми городами: аргентинский писатель Висенте Лопес в
1884 году назвал свою книгу «Большая деревня. Буэнос-
айресские нравы». Но в первые десятилетия нашего века
и Аргентина и Уругвай пережили мучительную социаль-
ную ломку: из патриархальных скотоводческих стран они
превращались в страны современного капиталистического
производства, поставщиков мяса, кожи, шерсти для всего
мира. Рабочие руки доставляла массовая иммиграция из
Европы. Иммигранты оседали в городах (лишь немногие
смогли купить участок земли и стать вольными колониста-
ми, как мечтали в Европе), шли работать на мясохладо-
бойни, в порт, в конторы богатеющих фирм. Резко изме-
нился состав населения: в Аргентине, например, в 1852 го-
ду белые составляли лишь 4% населения (остальные —
индейцы и метисы), а в 1914 году — уже 90%. То же са-
мое и в Уругвае: метисы, бывшие свободные пастухи-
гаучо,— теперь батраки и слуги в скотоводческих по-
местьях в глуби страны. Улицы Буэнос-Айреса и Монтеви-
део полнились разноязыкой толпой. Постепенно они
усваивали испанскую речь, обычаи, понятия и предрассуд-
ки нового общества, но долго сохраняли, впрочем тускнею-
♦ В кн. Онетти X. К. Короткая жизнь. Верфь. М., 1983.
403
щую от поколения к поколению, память о старой родине,
о ее культуре.
Этот городской мир, столь непохожий на ту почвенную,
самобытно могучую Латинскую Америку, которую мы те-
перь знаем по книгам Габриэля Гарсиа Маркеса, Алехо
Карпентьера, Жоржи Амаду и Мигеля Анхеля Астуриаса,
нуждался в своем эпосе. В 20—40-е годы появилось немало
писателей, рисовавших быт Буэнос-Айреса и Монтеви-
део — людских муравейников, социальных котлов, бурля-
щих ненавистью и утраченными иллюзиями. Но аргентин-
ской и уругвайской городской прозе, которую сравнитель-
но мало знают за пределами Латинской Америки, не хва-
тало духовной масштабности, углубления внутрь человека,
страдающего и вызывающего горячее сочувствие писателя.
Новая латиноамериканская литература, столь почитае-
мая критиками и любимая читателями во всем сегодняш-
нем мире, наделена особым мифологизмом — нерасторжи-
мой связью с коллективным мифотворчеством, и поныне
живым в Латинской Америке. Астуриас и Карпентьер,
Роа Бастос и Рульфо, Амаду и Гарсиа Маркес сумели спла-
вить воедино точку зрения художника, индивидуального
творца, и точку зрения народного коллектива, наделенного
мифопоэтическим сознанием. И не только в том дело, что
это сознание хранит древние и рождает новые легенды,
песни, мифы, но в том, что ему присущи своя логика, своя
ценностная шкала. Именно это восприятие, понимание,
оценку жизни — исследует и воспроизводит художник.
Ну, а жители мегаполисов: Мехико, Буэнос-Айреса,
Монтевидео, Сан-Паулу? Разве у них есть только скуд-
ный, лишенный народной живописности (праздников,
ритуалов, поверий) быт, только одиночество, безъязыкость,
разобщенность? Разве нет у них своей общности надежд,
грез, своих мифов, наконец? Ведь миф рождается, когда
человек хочет факт своего опыта соотнести с родовым
опытом, увидеть или угадать в частном случае руку караю-
щего или благодетельного закона бытия. И художествен-
ный миф вовсе не обязательно требует фольклорных кор-
ней, явного или скрытого присутствия коллективного ми-
фотворца: индейской общины, карнавальной толпы или це-
лого народа, угнетаемого диктатором-«патриархом».
Миф может быть сопряжен с детальным и беспристраст-
ным исследованием фактов, если только художник сумеет
наделить факты универсальным смыслом. Среди художни-
ков, сумевших разглядеть «душу живу» обезличенного,
404
опустошенного бесплодной суетой обитателя этих люд-
ских ульев, уловить дыхание мифа в смрадной атмосфере
меблированных комнат и дешевых распивочных, одно из
самых видных мест принадлежит Хуану Карлосу Онетти.
2
Уругваец по рождению и воспитанию, Хуан Карлос
Онетти (род. в 1909 году) жил подолгу в обоих соседствую-
щих государствах и оттого тесно связан и с уругвайской,
и с аргентинской литературой. Первые свои рассказы он
напечатал в буэнос-айресской прессе, а первую книжку —
повесть «Бездна» — выпустил в Монтевидео в 1939 году.
Приятель-художник нарисовал для ее обложки силуэт
человека, как будто тонущего в тумане, и подделал подпись
Пикассо под рисунком. Но все равно книжка, напечатан-
ная на серой оберточной бумаге тиражом в пятьсот экземп-
ляров, так и не разошлась. Вообще известность медленно
шла к Онетти — слишком непривычными для латиноаме-
риканцев 40—50-х годов были проблематика, стиль,
даже построение его произведений. Лишь в 60-е годы, когда
Фуэнтес, Кортасар, Гарсиа Маркес приучили читателей
к изощренной повествовательной технике, к вторжению
фантазии в реальность, был по достоинству оценен и Онет-
ти — его признали одним из создателей новой латиноаме-
риканской прозы.
В 1941 году Онетти по семейным и финансовым при-
чинам переезжает в Буэнос-Айрес, где служит в местном
отделении агентства Рейтер. Издательства здесь гораздо
мощнее, чем в Уругвае, и Онетти удается опубликовать
несколько книг: романы «Ничейная земля» (1941) и «Ко-
роткая жизнь» (1950), повесть «Прощания» (1954), ряд
рассказов. Все же в 1955 году Онетти возвращается в Уруг-
вай, там в это время появились надежды (впоследствии
не оправдавшиеся) на экономические и социальные преоб-
разования. В Монтевидео писатель заканчивает романы
«Верфь» (1961) и «Наберикляч» (1964), повести «Для
одной безымянной могилы» (1959), «Смерть и девочка»
(1973), рассказы, составившие сборник «Такая печальная»
(1963).
Левые убеждения Хуана Карлоса Онетти сложились
еще в юности. В 1929 году он предпринял попытку, правда
не удавшуюся, уехать в СССР, с тем чтобы, по его словам,
«присутствовать при строительстве социализма». Позже,
405
в 1936 году, так же сорвалась его попытка отправиться
добровольцем воевать на стороне Испанской республики.
Трагический исход испанской войны потряс Онетти. Он
ищет встреч с республиканцами-эмигрантами, попадавши-
ми тогда в Буэнос-Айрес, и под впечатлением их расска-
зов пишет роман «На эту ночь» (1943), где побежденные
и разобщенные противники фашизма гибнут на улицах и
в застенках, не находя пристанища «на эту ночь», но преда-
тельство, демагогия, террор не в силах лишить их послед-
него убежища — дружбы, сострадания, любви.
Когда в 1939 году в Монтевидео был создан ставший
вскоре популярным на всем континенте прогрессивный
еженедельник «Марча», Онетти принял на себя должность
секретаря редакции. Он же вел литературную рубрику.
И в Буэнос-Айресе, и вернувшись в Монтевидео, он продол-
жал сотрудничать в «Марче». В 1974 году реакционный
диктаторский режим Бордаберри закрыл этот еженедель-
ник, равно как и другие оппозиционные органы. В числе
сотрудников и авторов «Марчи» был арестован и Онетти.
После нескольких месяцев тюремного заключения ему уда-
лось выйти на свободу и эмигрировать. С тех пор Онетти
живет в Мадриде, принимает участие в конгрессах и встре-
чах писателей Испании и Латинской Америки. В испан-
ской печати он опубликовал несколько рассказов, в част-
ности «Будет и у собак праздник» (1976). А в 1979 году
в Барселоне вышел его роман «Дадим слово ветру». В по-
следние годы упрочилось международное признание Онет-
ти: его романы и рассказы переведены на многие языки,
отмечены премиями; в 1980 году, вслед за Карпентьером
и Борхесом, Онетти был награжден премией Сервантеса —
высшим отличием для писателя, пишущего на испанском
языке.
Читателю произведений зрелого Онетти, быть может, не
сразу станет ясна общественная позиция автора. Онетти
избегает публицистической назойливости, открытых декла-
раций и однозначных оценок: «Я думаю, что дело обстоит
так: если есть в тебе теплота, она проявится, если есть
у тебя политическая позиция, она скажется, хочешь ты
этого или не хочешь. Не нужно специально этого доби-
ваться, все, что есть в авторе, выйдет наружу»1.
Надо, однако, принять во внимание и другое обстоя-
тельство — Онетти начал свой литературный путь в пору.
1 О n е 11 i J. С. Obras. Buenos Aires, 1974, p. 52 — 53.
406
тяжкую для интеллигенции обоих государств, в которых он
жил. Мировой экономический кризис разрушил непрочное
процветание, и господствующий класс справился с опас-
ным недовольством масс, лишь предпочтя диктатуру воен-
щины. С начала 30-х годов и вплоть до наших дней история
Аргентины и Уругвая — череда переворотов и диктатур,
демагогических маневров и реформистских попыток, ко-
ротких успехов демократических сил и их тяжелых пора-
жений. Неудивительно, что миросозерцание Онетти — как
и многих аргентинских и уругвайских писателей — окра-
шено угрюмым разочарованием в ходе и результатах
исторического процесса.
Тем не менее общественная позиция Онетти четко
определена в его книгах. Надо только суметь расшифро-
вать художественный язык, избранный Онетти. Ведь не-
даром еще в первой своей повести устами героя Онетти
сформулировал свое творческое намерение: «...написать бы
историю души...» По самой природе своего таланта Онет-
ти — психолог, вглядывающийся в интимное, скрытое в че-
ловеке. И отношение Онетти к обществу зависит от внут-
реннего самочувствия человека. Только ответив на вопрос:
каково душе человеческой в этом мире? — готов Онетти
отвечать на вопрос, каков этот мир и какое будущее его
ждет. Это не значит, разумеется, что Онетти пренебрегает
социальной конкретностью, что его герои живут в безлюд-
ном и вневременном пространстве. Они живут действитель-
но в особом, онеттианском мире, но этот особый, воображен-
ный мир прочно укоренен в истории и географии.
3
Действие первых, до «Короткой жизни», произведений
Онетти происходило то в Монтевидео, то в Буэнос-Айресе;
мелькали названия улиц, площадей, кафе, внушая читате-
лю иллюзию узнаваемости, достоверности событий, персо-
нажей, их разговоров и дум. Но вот в романе «Короткая
жизнь» некто Браузен, уругваец, живущий в Буэнос-
Айресе, но наезжающий в Монтевидео, чтобы всколыхнуть
воспоминания юности, в трудный для себя час придумыва-
ет... город. Да, стоя у окна в буэнос-айресской квартиренке,
он вызывает перед мысленным взором город с центральной
площадью, на которую выходят гостиница и редакция
местной газеты, с пристанью, складом шерсти и пшеницы,
заброшенной верфью на берегу реки, окрестными ранчо,
407
с консультацией доктора Диаса Грея и полицейским участ-
ком, где командует комиссар Медина. У города есть место-
положение — где-то в районе Росарио (туда ходит катер),
неподалеку от действительно обозначенного на карте Ар-
гентины местечка Колония-Суиса, то есть колонии швей-
царских поселенцев. Браузен нарекает город Санта-Мария.
Когда в 1536 году испанский конкистадор Педро де Мендо-
са заложил на правом берегу Ла-Платы город, будущую
столицу Аргентины, он назвал его Санта-Мария-дель-Буэн-
Айре. Впоследствии в обиходе имя города упростили, он
стал просто Буэнос-Айресом. Но память о полном имени,
конечно, сохранилась. Впрочем, онеттианская Санта-Ма-
рия походит и на Монтевидео, и на другие города Латин-
ской Америки. Детальное описание памятника Браузену-
Основателю в романе «Верфь» могло бы относиться к лю-
бой конной статуе, обязательно украшающей площадь
латиноамериканского города.
Потом Браузен населяет город и его окрестности людь-
ми, воображает их характеры, взаимоотношения, поступ-
ки. Персонажи множатся, обретают самостоятельность —
каждый из них достоин своей «короткой жизни», и, встре-
чаясь и расходясь, то выступая на передний план, то
отодвигаясь в тень, они переходят из произведения в про-
изведение. Появившийся в маленьком эпизоде «Короткой
жизни» Ларсен становится центральной фигурой «Верфи»
и романа «Наберикляч», события которого предшествуют
разорению верфи. Диас Грей мелькает во всех произве-
дениях цикла, а нередко — в повести «Для одной безымян-
ной могилы», в новеллах — выступает в роли рассказчика.
Наконец, полицейский Медина является протагонистом
последнего романа о Санта-Марии — «Дадим слово ветру».
При этом Онетти руководствуется поэтической, а не
житейской логикой. Напрасно будем мы воссоздавать хро-
нологию истории Санта-Марии — мы столкнемся с явными
несообразностями. В «Верфи» Медина поговаривает о пен-
сии, так и не выслужившись из помощников комиссара.
А в рассказе «Будет и у собак праздник», где Петрус,
разоренный и умирающий в «Верфи», еще крепок и богат,
Медина — комиссар. И почему у Петруса в этом рассказе
маленький сын, если потом речь будет идти только о его
дочери Анхелике Инес? Но, по-видимому, писателю важно
лишь то, что Медина всегда умен, опытен, устало-скепти-
чен, а Петрус коварен и не сомневается в своем праве
богача распоряжаться жизнью людей и правосудием.
408
Критики не раз писали о сходстве Санта-Марии и
фолкнеровской Йокнапатофы. Онетти не возражал — он
высоко ценит Фолкнера и в 40-е годы переводил на испан-
ский язык его рассказы. Сам Онетти упомянул однажды
и «Человеческую комедию» Бальзака с ее кругом персона-
жей. Как и у этих великих творцов, вымышленный мир
у Онетти есть художественная модель реального мира,
позволяющая укрупнить, выделить самые важные черты,
залить их режущим светом анализа и оценки. В повести
«Смерть и девочка» Диас Грей думает о «сотне или тыся-
чах санта-марий, гигантских и многолюдных либо малень-
ких и провинциальных, как та, что выпала мне на долю.
Угнетатели повелевают, угнетаемые повинуются...». Санта-
Мария — уменьшенное подобие гигантских санта-марий,
закономерности здесь те же, но проще, грубее, нагляднее.
Однако читатель «Короткой жизни» и «Верфи» сразу
заметит, что отношения между реальным и вымышленным
миром, между Буэнос-Айресом и Монтевидео, с одной сто-
роны, и Санта-Марией — с другой, сложнее и не сводятся
только к подобию.
В 1939 году, еще не помышляя об «основании» Санта-
Марии, Онетти писал в одной из своих литературных хро-
ник: «Пока Монтевидео не существует. Хотя тут живет
больше докторов, чиновников и лавочников, чем во всей
остальной стране, наша столица не обретет настоящую
жизнь, пока наши писатели не решатся рассказать о том,
каков этот город и каковы населяющие его люди»1.
Многие тогда жаловались на космополитическую без-
ликость Монтевидео. Вот что писал несколько позже дру-
гой видный уругвайский прозаик, Марио Бенедетти: «Сей-
час город явно мешает писателям. Ведь латиноамерикан-
ского в Монтевидео не много. Любой европеец охотно
признает, что наша столица — самая европейская в Латин-
ской Америке. Однако уругвайский писатель признает
это без всякой охоты, потому что в глубине души ему не
нравится этот псевдоевропейский налет, с самого начала
казавшийся фальшивым, даже слегка лицемерным, а те-
перь ставщий для нас чем-то неизбежным и постыдным»1 2.
Онетти разделяет это раздражение нарочитой тягой к ев-
ропейской «столичности» и, возможно, поэтому делает
1 Цит. по: Pre go О., Petit М. A. Juan Carlos Onetti. Madrid,
1981, p. 34 -35.
2 Benedetti M. Literature uruguaya, siglo XX. Montevideo, 1969,
p. 13.
409
свою Санта-Марию откровенно провинциальной, глухой,
глубинной и оттого более «латиноамериканской». Но есть
в словах Онетти и другой смысл: только художник пока-
жет нам истинный Монтевидео, какого мы никогда не
узнаем, толкаясь среди «докторов, чиновников и лавочни-
ков». Онетти уверен, что воображение может познать
жизнь полнее и вернее, чем наблюдение. Став задушевным
и неколебимым убеждением писателя, эта мысль и при-
вела к созданию Санта-Марии — мира более истинного,
чем реальный, мира, где люди проявляют свою сущ-
ность, где случаются происшествия, обнажающие перво-
основы бытия: голод, смерть, любовь, сострадание,
надежду.
Обратим внимание на то, что центральные персонажи
Онетти: Диас Грей, Ларсен — попадают в Санта-Марию
уже взрослыми, сформировавшимися людьми. Позади
у них лет сорок жизни в больших городах, в душе — па-
мять о пережитых там крушениях, о родившихся на сто-
личных улицах и не сбывшихся мечтах. Зачем-то они
стремятся в Санта-Марию: Ларсен возвращается туда через
пять лет после того, как с позором был изгнан. Про Диаса
Грея нечего и говорить: ведь Браузен и выдумал его для
того, чтобы в облике этого немолодого, усталого до цинизма
и вместе с тем еще жаждущего счастья человека явиться
в Санта-Марию. Точно так же возвращаются в Санта-
Марию после бегства Медина в романе «Дадим слово
ветру» и Гердель в повести «Смерть и девочка». Не потому
ли всех их притягивает жалкий и негостеприимный горо-
док, что там должно произойти что-то самое важное, самое
настоящее в их жизни?
Противопоставление вымышленного мира реальному,
уступающему вымыслу в истинности, не редкость в лите-
ратуре XX века. «Вы создаете людей куда более живых,
чем те, которые едят, дышат и числятся по службе. Эти
существа, быть может, и не столь реальны, но зато куда
более правдивы!» — говорит Отец Директору театра в дра-
ме Пиранделло «Шестеро персонажей в поисках автора».
Создавая «Короткую жизнь», Онетти, конечно, использо-
вал и опыт Пиранделло, чьи персонажи сами на глазах
у зрителя сочиняют себя и свою судьбу, и опыт Мигеля
де Унамуно, заставившего героя романа «Туман» осознать
свою фиктивность, вымышленность и апеллировать к авто-
ру. Сходным образом все жители Санта-Марии почитают
выдумавшего их Браузена за основателя и демиурга, а сам
410
Браузен чувствует себя тревожно под ласковым и иронич-
ным взглядом некоего Онетти, соседа по конторе. В «Корот-
кой жизни» выстроена замысловатая и оригинальная кон-
струкция, суть которой в том, что здесь все сочиняют
«другую жизнь»: одни — на бумаге, иные — в уме или в
поступках, третьи (как Мами) — вслух, над расстеленной
картой Парижа.
Впоследствии — в «Верфи» и остальных произведе-
ниях — Онетти уже не нуждался в таком демонстратив-
ном противопоставлении реальности и вымысла. Мимолет-
ное упоминание Браузена — читатель знает, что он в
Санта-Марии, в мире воображаемом, но подлинном, в мире
главных вопросов и последних ответов.
4
Но прежде чем придумать свой мифический город,
Онетти придумал, вернее, заметил, открыл своего героя.
«Я рисую людей, которые, хотя и могут показаться экзо-
тическими, на самом деле представляют целое поколение.
Старая мораль ими отброшена, но они еще не нашли ниче-
го, чем заменить ее»,— сказал однажды писатель. Герои
книг Онетти могут быть постарше или помоложе, могут
разниться их привычки, прошлый опыт, даже характеры,
но самое главное — потребности и муки души у них общие.
Если бы мы взялись проследить генеалогию этого «экзо-
тического» типа, то дошли бы, скорее всего, до «Записок
из подполья» Достоевского. Герой Онетти — тот же «под-
польный человек», но, конечно, с печатью специфически
латиноамериканских условий.
Это «маленький человек» на аргентинско-уругвайский
лад: перекати-поле, без роду без племени, без настоящих
корней в южноамериканской земле, а значит, и без семей-
ного клана, который так важен, например, для персонажей
«Ста лет одиночества» Гарсиа Маркеса. Появление Диаса
Грея или Ларсена в Санта-Марии символично: так и все,
кто населяет людские муравейники Нового Света, появи-
лись невесть откуда, из другого мира. Все они ненавидят
монотонный, убогий, мелочный быт буржуазного города:
конторы, рекламные агентства, банки, тесные квартирки,
подсчеты песо, страх безработицы, необходимость пресмы-
каться перед каким-нибудь Маклеодом или Петрусом.
О бедности много говорится в «Верфи»: о крове над го-
ловой, окне, заткнутом картоном, о тарелке горячего супа,
411
залоснившихся брюках, мелких долгах. Но дело не в бед-
ности: Штейн побогаче Браузена, но тоже страдает, тоже
ненавидит. Главное все же в приниженности, в ощущении
себя бессильной социальной материей, которую кто-то
(или что-то) формует по своему усмотрению. В предысто-
рии многих персонажей угадываются попытки борьбы за
изменение жизни: Браузен познакомился с Гертрудой
через Штейна, ее товарища по партии. Очевидно, что речь
идет о левой партии и что Браузен также посещал митинги
и партийные собрания. Другой герой — Эладио Линасеро
из повести «Бездна» (духовный близнец Браузена) — рас-
сказывает, как его привлекли к революционной работе,
но он ушел, хотя встретил среди революционеров чистых
и самоотверженных людей. «Я ни во что не верил...» —
признается Линасеро. Так, по-видимому, могли бы отве-
тить и Браузен и Штейн. С большим историческим чутьем
Онетти дает понять, что духовному «подполью» в том
смысле, какой придавал этому слову Достоевский, обре-
чены те, кому не хватает веры и самоотверженности. «Под-
польные» люди одержимы желанием скинуть маску, кото-
рую общество заставляет их носить, выпрыгнуть из пред-
писанных и кажущихся непреложными рамок. Сменить
социальную роль, хоть ненадолго, хоть на миг — но уви-
деть в зеркале и явить миру свое истинное лицо. В этом
смысл «короткой жизни», которую Браузен проживает
под именем Арсе, и смысл отчаянных авантюр Ларсена.
Маленький, загнанный человек хочет стать жестоким и
властным, обреченный подчиняться — хочет брать силой.
Чрезвычайно важен и показателен разговор между Брау-
зеном и Штейном, когда второй возмущается чудовищ-
ностью социальной структуры и жалуется, что ему против-
но помыкать подчиненными, а первый думает о револьвере
в ящике стола и предвкушает (именно предвкушает!)
убийство Кеки. Там, где помыкают, там рано или поздно
убивают.
В поведении Арсе (то есть Браузена, каким он хочет
стать) угадывается социально-психологический стереотип,
характерный, по мнению многих культурологов, именно
для стран Латинской Америки. «Структура политической
власти находит параллель во власти мужчины над женщи-
ной, касика над бедняками, местного убийцы над жителя-
ми квартала. В испаноамериканской культуре успех
индивидуума — в социальном или любовном плане, равно
как и в политической деятельности,— всегда рассматри-
412
вается как результат осуществления воли к господству»1.
Браузен-Арсе бьет и хочет убить Кеку вовсе не потому,
что она продажная, глупая и неопрятная женщина, и даже
не потому, что в ее постели его избил и унизил ее любовник,
но прежде всего потому, что до этого никто и никогда не
был во власти Браузена.
Преступление не пугает онеттианского героя, лишь бы
в нем были размах, отчаяние, дерзость. Пугает, вернее,
внушает омерзение осторожная мещанская расчетливость.
Герой рассказа «Лицо несчастья» намеком советует брату
растратить кассу кооператива ради «завоевания мира»,
не очень-то задумываясь при этом, какие именно блага
составляют «мир». Но когда оказывается, что преступле-
нием завоеваны всего-навсего еженедельные выигрыши
и проигрыши на бегах, герой чувствует себя оплеванным
и униженным.
В одном из интервью Онетти рассказал о прототипе
Ларсена: был у писателя в Буэнос-Айресе молодой сослу-
живец, помощник бухгалтера. Однажды Онетти застал
его в кафе горько плачущим над газетным сообщением
об убийстве какого-то знаменитого в ту пору буэнос-айрес-
ского гангстера. Оказалось, что помощник бухгалтера
занимался сутенерством, чтобы уподобиться своему куми-
ру-бандиту. Вот и в Ларсене угадывается такой симпа-
тичный городской мальчик, может быть начитавшийся
в детстве Стивенсона и грезивший сокровищами, красави-
цами, приключениями. В условиях буржуазного города
мечта о приключении, о богатстве и власти легко приводит
к уголовщине. Ведь, по сути, Браузен и Ларсен — роман-
тики и фантазеры, но Браузен каждую свою «короткую
жизнь» замешивает на преступлении, а Ларсен командует
публичным домом (этот эпизод его авантюрной биографии
рассказывается в романе «Наберикляч» и не раз вспоми-
нается в «Верфи»). В подобных метаморфозах можно
усмотреть развенчание современного романтика, но Онет-
ти — не плоский моралист. Внутреннее не равно внешне-
му, а Онетти никого не осуждает, не заглянув внутрь.
Среди героев Онетти (если исключить Петруса и не-
сколько эпизодических лиц) нет вульгарных преступни-
ков, для осуждения которых достаточно уголовного кодек-
са. Люди, интересные Онетти, те, которыми он занят, за
1 La fay J. Unity and diaspora: the hispanic cultural equation.—
«Culture». The UNESCO Press, 1980, N 1, vol. VII, p. 20-21.
413
которыми пристально следит, всегда способны на беско-
рыстие, на идеальный порыв, они умеют до конца сопро-
тивляться несчастьям и мужественно принимать на свои
плечи груз ответственности за свершившееся. И они умеют
хотеть — хотеть счастья, любви. Для Онетти это очень
важно — в выморочном, существующем по своего рода
социальной инерции мире сохранить силу и свежесть
желаний. Любовь, которую они призывают, непохожа на
обычный буржуазный брак — от любви они требуют осу-
ществления детских грез, детского предвкушения счастья.
Так, глухая девушка из рассказа «Лицо несчастья» взгля-
дом просит о понимании и гибнет, потому что окружаю-
щие истолковывают ее ожидание и мольбу как примитив-
ный сексуальный призыв.
Но еще важнее для Онетти — «нет», которое его герои
упрямо говорят повседневной пошлости. В той или иной
форме они всегда противостоят обществу, всегда бросают
ему вызов. В «Истории Рыцаря Розы...» общество в лице
семейства Шпехтов и доньи Мины, обрисованных с почти
диккенсовским сарказмом, коварно и мстительно распоря-
жается судьбой бродячих танцоров. В рассказе «Лицо
несчастья» драма героя и глухой девушки дублируется
историей брата, на поверку оказывающейся вовсе не дра-
мой, а вульгарным мещанским фарсом, хотя и с трагиче-
ским концом. В контрастном сопоставлении с жаждой
дешевых радостей жажда полноты взаимного обладания
обретает духовную глубину. Смерть Хулиана, уличенного
растратчика, нестерпимо банальна — смерть девушки и
решение героя принять на себя чужую вину трагичны, по-
тому что оплачены мгновением истинной любви. После
того как это невозвратимое мгновение истекло, мир, как
мыслится герою, пуст и богооставлен. Так складываются
два ряда, две категории ценностей: одна, привычная
в обществе, управляет жизнью Хулиана и Бетти (деньги,
заклады, лицемерие, страх наказания...); другая повелева-
ет душами героя и девушки, и тут ожидание счастья
сродни ожиданию бури, любовь и смерть — морю и
дюнам.
Двойной счет жизненным ценностям ведется и в расска-
зе «Такая печальная». Грех, за который расплачивается
героиня, сугубо социальный: она родила ребенка от добрач-
ной связи. Однако муж усыновил ребенка, выполняет свои
семейные обязанности. В слабости жены он видит преступ-
ление не против святости брака, но против святости их
414
общей мечты, и наказание изобретает поистине космиче-
ское, под стать той жажде беспредельной любви, что когда-
то бросила их в объятия друг другу,— залить цементом
цветущий сад, убить зелень, природу вокруг несчастной
женщины.
С презрением отвергая общепринятую моральную шка-
лу и не обладая жизненной основой для выработки новой
морали, мучимые неуверенностью в своем общественном
положении, отсутствием реальных перспектив, герои Онет-
ти руководствуются смутными идеальными представле-
ниями, в сущности мифологизированными. И дороже всего
им миф о юности.
Во всех произведениях Онетти юность окутана роман-
тической дымкой. Юность таинственна и прекрасна —
прекрасна своей застенчивой гордостью, угловатой дер-
зостью. Драгоценность юности — в самом ее душевном
настрое, в категорическом отрицании «грязного и зловон-
ного мира взрослых», как заявлено в одном из рассказов.
Об этом юном горении души говорят даже не поступки
или слова, а непокорные пряди волос, резкие жесты и тот
«яростный, задорный блеск» в глазах, что так поразил
Ларсена при первой встрече с Анхеликой Инес. В онеттиан-
ском мире биологическая юность превращается в един-
ственную социальную ценность.
Миф о юности имеет, конечно, высокие литературные
источники — вспомним хотя бы столь любимую Александ-
ром Блоком фразу Ибсена: «Юность — это возмездие».
Но, по-видимому, Онетти также почувствовал и отразил
приближение «моды на молодость», характерной для
сегодняшнего Запада. Вспоминается сияющая рекламная
надпись в громадном мадридском универмаге, размножен-
ная к тому же на миллионах фирменных пластиковых
пакетов: «Как великолепно быть молодым!» И персонажи
Онетти считают, что быть молодым — великолепно и само-
достаточно: как много значит для них физическое ощу-
щение свежести, бодрости, молодой игры жизненных
сил!
Долгое время Онетти неизменно ставил своих героев
перед выбором: пытаться удержать, сохранить в себе мо-
лодость или изменить ей, как изменила Ракель в «Корот-
кой жизни», выйдя замуж, забеременев и став манерной
и фальшивой. Однако в «Верфи» миф о юности рушится.
Образом Анхелики Инес автор признает, что очарование
юности «на час», что затянувшаяся юность ненормаль-
415
на, идиотична и связывать с ней последнюю надежду бес-
смысленно.
Но что же остается теперь онеттианскому герою? Какие
бытийные истины откроются ему еще в Санта-Марии?
5
Художественные выводы Онетти облечены в символи-
ческую форму. Сюжетные ситуации в романах и рассказах
Онетти невероятны, полуфантастичны (история верфи
Петруса, например), хотя изображены с предельным жиз-
неподобием. В онеттианском мире кажутся естественными
и психологически убедительными реакции и поступки лю-
дей, которые в свете здравого смысла и обычного житей-
ского опыта должны быть сочтены, мягко говоря, стран-
ными. Ясно, что за этим кроется некое иносказание. Образы
произведений Онетти всегда вызывают разноголосицу кри-
тических толкований. Среди интерпретаций «Верфи»,
например, наиболее распространена социологическая,
отождествляющая запустевшую верфь с уругвайским го-
сударством, а Ларсена, тщетно пытающегося пустить
верфь в ход,— с уругвайским политиком Луисом Батлье
Берресом, не сумевшим в 1950-х годах осуществить свою
программу буржуазно-либеральных реформ. Такая трак-
товка подкреплена интересными конкретными сопоставле-
ниями. Картину заброшенной и растаскиваемой по частям
верфи, пишут уругвайские критики, «невозможно не ассо-
циировать с видом таможни в Монтевидео, где сотни
автомобилей всех мировых марок, задержанные из-за непо-
нятной и бесконечной бюрократической волокиты, а про-
ще — в ожидании взятки, днем превращались в ржавую
рухлядь под ливнями, палящим солнцем и селитряными
ветрами с моря, по ночам же пунктуальные мародеры
вывинчивали самые ценные детали...». Совет кредиторов,
подкарауливающий случай секвестровать остатки состоя-
ния Петруса, те же критики называют «прозрачной аллю-
зией на международные кредитные банки, которые бди-
тельно следили за агонией Уругвая»1.
Онетти, не отрицая возможности неосознанных анало-
гий с политическими событиями 50-х — начала 60-х годов,
все же возражал против такого прямолинейного и одно-
значного толкования. «Я старался передать свое ощуще-
1 Prego О., Petit М. A. Op. cit., р. 113—114.
416
ние, что все прогнило, и не только в Уругвае или Датском
королевстве. Разумеется, найдутся умелые бальзамиров-
щики и долго еще будут заглушать зловоние...» — пояс-
няет писатель. Реминисценция из шекспировского «Гам-
лета» подчеркивает масштабность образной мысли. Дей-
ствительно, верфь близ Санта-Марии кажется символом
не одного политического краха, не одного реакционного
государства, но всего западного общества — буржуазного
общества, реальное развитие которого прекратилось
и сменилось призрачной жизнью с призрачными благами,
бесплодной суетой, самообманом.
В самом деле, из-за чего приходят в отчаяние, гибнут
Ларсен, Гальвес, Кунц? Из-за того лишь, что их призрач-
ное жалованье никогда не превратится в реальность?
Вроде бы да, из-за этого. Но в подтексте их разговоров,
размышлений, поступков скрыто несравненно большее.
Речь идет об осмысленности их жизни, о том, чтобы слу-
жить не фикции, а настоящему, полезному, развивающему-
ся делу. Оттого и тешит себя Ларсен полулегендарными
историями о спасенных и возрожденных судах.
И, подобно верфи, все вокруг Ларсена осязаемо кон-
кретно — и символично. Дом Петрусов, высоко поднятый
на цементных столбах, украшенный мраморными статуя-
ми, для Ларсена означает богатство, респектабельность,
максимальный выигрыш в затеянной им игре. Но это не
успех, а мираж успеха — дом холоден и пуст, обречен на
продажу, а может быть, и на слом, жизнь теплится лишь
внизу, в комнатке служанки Хосефины. И наоборот, в ма-
леньком домике на берегу реки, где разожженный очаг,
дымящаяся пища, ласковые пушистые собачки, вокруг же-
ны Гальвеса сосредоточено все простое, человечное, согре-
вающее и поддерживающее жизнь.
Символичен, и притом многозначно символичен, кар-
навал в финале «Короткой жизни». Это и вообще жизнь:
пока она продолжается, человек не теряет надежды, борет-
ся, любит, испытывает счастье, хотя знает, что часы неумо-
лимы и наступит такое утро, когда все границы для него
будут закрыты и все маски сорваны. Но карнавал —
прежде всего искусство: отсюда театральные переодевания,
маски, позволяющие перевоплотиться, прожить множество
чужих жизней за день, за час, ускользнуть от обыденности,
забыть о поражениях.
В одной из бесед Онетти так прокомментировал духов-
ный путь Браузена: «Внезапно он открывает для себя
14 И. Тертеря!
417
чудо: писать — значит стать богом... Или скажем проще —
индивидуум вдруг обретает власть. Обретает власть одним
словом, каким-нибудь эпитетом изменить чью-то судьбу.
Вот что происходит с несчастным бедняком Браузеном,
и, когда он открывает эту свою власть, он пользуется ею,
чтобы сбежать в свой вымышленный мир».
Только в искусстве, в воображаемой жизни Диаса
Грея, Браузен может осуществить свою жажду приклю-
чений, могущества, новой и чистой любви, оставив не-
замкнутым, открытым финал. Ведь в воображаемой
жизни есть, казалось бы, все то же, что и в двух реальных:
усталость, бессилие перед чужой волей, грозящее наказа-
ние. Но Браузен — Диас Грей властен остановить мгнове-
ние, когда оно действительно прекрасно — мгновение
борьбы и любви. Значит, итог духовной одиссеи онеттиан-
ского героя в том, что другая жизнь — это миф, претворяе-
мый воображением в искусство, а в реальности все опреде-
ленно, неизменно и неподвластно человеку?
6
Нет, это еще не окончательный итог, не последний от-
вет. Писатель сопереживает, сочувствует герою, но смот-
рит на него со стороны, судит и нас побуждает судить.
Герои Онетти тоскуют по братству. Это слово, чересчур
громкое для онеттианского словаря, все же иногда стыдли-
во-целомудренно мелькает в мыслях персонажей. Брат-
ство помогает жить Штейну и Мами — братское, товари-
щеское в их отношениях гораздо прочнее и нужнее обоим,
нежели былая плотская связь. Братство обещает жена
Гальвеса своим мудрым пониманием, своей тихой и надеж-
ной преданностью Гальвесу, нищему домашнему очагу.
Быть может, братство спасло бы и ее и Ларсена, если бы
Ларсен не испугался родов, появляющегося на свет ребен-
ка как новой ловушки. И Браузен отлично понимает,
что именно братство, неэгоистичная, отрешенная от нас-
лаждения любовь нужна сейчас Гертруде, только он не мо-
жет пробудить ее в себе и притворяется, а Гертруда чувст-
вует фальшь и великодушно избавляет мужа от лжи, выду-
мав охлаждение. И оттого он чувствует облегчение, когда
арест как бы снимает с его совести груз невыполненного
долга. И Ларсену, и Браузену, и мужу «такой печаль-
ной» — им всем не хватает этой капли братской, самозаб-
венной любви к другому человеку. Вот и получается, что в
418
повествовании их фигуры бледнеют и стушевываются ря-
дом с такими бесхитростными, смешными, даже нелепыми
существами, как Мами, жена Гальвеса, служанка Хосефи-
на, молча оберегающая свою слабоумную хозяйку. Не будь
их, жизнь в зловонной атмосфере разрушающегося мира
стала бы нестерпима.
По-видимому, в 40-е годы Онетти в известной мере
испытал влияние экзистенциалистской философии. Во вся-
ком случае, в монологе епископа из «Короткой жизни»
слышатся отголоски некоторых экзистенциалистских
деклараций. Епископ славит одинокого человека, постиг-
шего судьбу, то есть неизбежную конечность человеческо-
го существования, но мужественно принимающего «прави-
ла игры», или, говоря в экзистенциалистских терминах,
«выбирающего» свой удел. Однако со временем писатель
отказался от абстрактной тезисности экзистенциалистской
этики. Ему осталась близка и дорога лишь одна идея,
изначально, впрочем, не принадлежащая экзистенциали-
стам, но подхваченная некоторыми из них и включенная
в их философский оборот,— идея человеческого «восста-
ния», яростного, хотя и безнадежного сопротивления.
«Примем Ничто, которое, может быть, нас ждет, как не-
справедливость, будем сражаться с судьбой, даже не на-
деясь на победу, будем сражаться с ней по-донкихот-
ски»,— писал Мигель де Унамуно1, и эти слова можно по-
ставить эпиграфом к собранию сочинений Онетти.
Можно возразить, что Ларсен, который поначалу тоже
исповедует этот новый стоицизм («Делать это, потом дру-
гое, и еще другое, все дела чужие, и тебе неважно, полу-
чится хорошо или плохо...»), постепенно осознает, что и
этот принцип заводит его в тупик: продолжать делать одно
дело за другим можно, только обманывая себя призрачной
целью, а по сути смирившись с реальным положением ве-
щей. Но недаром в предыдущей фразе Ларсена речь идет
о «хозяине». «Как если бы кто-то другой платил тебе,
чтобы ты это делал...» Ларсен ставит себе цели, по пред-
ставлению Онетти, слишком социально конкретные, оттого
и не видать ему счастья. Конечно, он мог бы ворваться
в дом, разбудить Анхелику Инес, жениться — но это и зна-
чило бы питаться иллюзиями и стать частицей гниющего,
зловонного мира. Ларсен выбирает бегство и смерть.
Все попытки устроиться, обрести покой, домашний
1 Unamuno М. de. Ensayos, vol. II. Madrid, 1951, p. 969.
14*
419
уют, уверенность в будущем внутри социального мира,
давно и полностью растратившего свой потенциал челове-
ческого счастья, обречены на поражение. Вердикт, выне-
сенный Онетти буржуазному обществу, окончателен и
смягчению не подлежит. В социальном плане судьбы ге-
роев Онетти всегда трагичны — если судить по развязкам
его произведений, Онетти можно счесть мрачным песси-
мистом.
Но есть еще другая, внутренняя судьба личности,
которую каждый из нас определяет сам, без скидки на об-
стоятельства. У героев Онетти эта судьба — сопротивле-
ние, бесстрашная верность себе вопреки очевидности,
вопреки людям, времени, смерти. Это упрямый, гордый
жест, неважно, стоит ли он последних пятисот песо или
жизни, требует ли он минутной решимости или растянет-
ся на годы. Невеста-вдова Монча до последнего дня жизни
не снимет лохмотьев подвенечного платья. «Такая печаль-
ная» поднесет пистолет ко рту раньше, чем увянет послед-
няя былинка в казненном саду. Последнее слово, послед-
нее решение всегда принадлежит человеку — таков вывод
Хуана Карлоса Онетти.
Психологизм Онетти суров до жестокости: с каждым
из своих героев он проходит весь его крестный путь, не
скрывая ни слабостей, ни самых безумных побуждений
(«такая печальная» готова отдаться в полном смысле слова
первому встречному, бунтуя против неумолимой ярости
мужа). Но в прозе Онетти никогда нет холодного любо-
пытства к безднам человеческой психики — все освещено
состраданием и непрестанной болью. Болью за человека,
который такими усилиями и муками должен спасать и
утверждать свое человеческое достоинство.
«Когда я сажусь писать, наступает час правды, а прав-
да — не для волшебных сказочек»,— ответил однажды
Онетти сердито на упреки в пессимизме. Да и нельзя на-
звать пессимизмом ту хвалу душевным силам человека,
его способности выстоять и сопротивляться самой злой
судьбе, что звучит во всех произведениях Онетти.
ГЛАВНЫЙ РОМАН ХУЛИО КОРТАСАРА*
Книги Хулио Кортасара увлекательны, они читаются
легко, запоем. Книги Хулио Кортасара сложны, они чита-
ются трудно, с остановками. Это парадокс, но парадокс на-
меренно созданный. «Что есть парадокс, как не истина,
противостоящая пошлым предрассудкам, неведомая боль-
шинству людей, которым их нынешняя неопытность меша-
ет ее почувствовать? То, что для нас является сегодня
парадоксом, будет для потомства очевидной истиной»,—
писал Дидро в «Опыте о предрассудках». Кортасар всегда
избирал путь парадокса — непрямой, неторный, но выводя-
щий к цели — и открыто предупреждал читателя о труд-
ностях пути.
«Игра в классики» — центральное произведение Хулио
Кортасара, солнечное сплетение его творчества, итог ран-
них поисков и размышлений и отправной пункт зрелости.
Книга эта имела успех долгий, прочный и у самых разных
людей. «Игре в классики» посвящены, без преувеличений,
горы критических статей и ученых диссертаций, исследую-
щих всевозможные тонкости кортасаровского письма;
в то же время истрепанный, зачитанный томик этого рома-
на был найден в окопе бойцов никарагуанской револю-
ции. Один из руководителей Сандинистского фронта на-
ционального освобождения, министр внутренних дел Ни-
карагуа Томас Борхе рассказывает, как в тюрьму, где он
провел несколько лет при сомосовском режиме, ему переда-
ли книги Кортасара, в том числе «Игру в классики».
(Тюремная цензура, обычно драконовски придирчивая,
пропустила их по невежеству, почему-то решив, что это
пособия по греческой мифологии.) В камере Борхе перечи-
тал роман несколько раз. «...Это настоящая литература,
заставляющая нас, читателей, в конце концов почувство-
вать себя авторами. Произведения Кортасара, читал ли я их
♦ В кн.: Кортасар X. Игра в классики. М., 1986.
421
в тюрьме или уже выйдя из тюрьмы, всегда будили вообра-
жение, но никогда ни в коем случае не были для меня убе-
жищем от осознанного мною долга. Ведь ничто так не под-
стегивает воображение, как участие в приближающейся
революции»1.
Да, роман Кортасара будит воображение и мысль чи-
тателя. Попробуем распутать скрученную в диковинные
узлы нить внутренней логики поступков героя.
Некто Орасио Оливейра, сорокалетний аргентинец без
определенных занятий, живет в Париже, перебиваясь по-
дачками богатых аргентинских родственников. С друзья-
ми — они называют себя Клубом Змеи — он проводит вече-
ра, слушая джазовые записи и ведя споры на философские
и эстетические темы. Главный их «конек» — полная не-
состоятельность буржуазного общества и вообще западной
цивилизации и невозможность вырваться из духовной
тюрьмы, в которой оказалось их поколение. Случайно Клу-
бу становится доступен архив старого, умирающего писа-
теля Морелли. Заметки и рассуждения Морелли дают
обильную пищу дискуссиям.
У Оливейры две подруги: француженка Пола и уруг-
вайская девушка по прозвищу Мага. Связи тянутся до тех
пор, пока свобода Оливейры ничем не стеснена. Но вот
Пола тяжело заболевает, а Мага привозит из деревни своего
больного ребенка, потом мальчик умирает, Оливейра ведет
себя как малодушный эгоист. Покинутый Магой и осуж-
денный друзьями, он сначала угрюмо паясничает, а затем
уезжает на родину, в Буэнос-Айрес, не то искать Магу
(только теперь он понял, что любил ее), не то просто пото-
му, что в Париже ему нечего делать и не с кем знаться.
В Буэнос-Айресе Оливейра находит себе подходящую
компанию. Тревелер и Талита — такие же убежденные
нонконформисты, не желающие вести благопристойный
буржуазный образ жизни, как и парижские приятели
Оливейры, правда, с облегченным интеллектуальным
багажом. Здесь все проще и веселее: друзья поступают
на службу то в цирк, то в больницу для умалишенных;
всевозможные розыгрыши, эпатаж мещан, хэппенинги де-
лают их быт похожим на непрерывный карнавал. Но и тут
1 Borge Т. Julio Cortazar, companero de prision у libertad.— «Casa
de las Americas», 1984, N 145—146, julio — octubre, p. 12—13.
422
Оливейра вступает в эмоциональный конфликт с друзьями,
чуть не разрушает счастливую любовь Тревелера и Талиты,
а в конце концов сам оказывается на грани самоубийства
или безумия.
Таков фабульный остов романа. И только «необяза-
тельные главы» — споры в Клубе, заметки Морелли, моно-
логи Оливейры — позволяют понять подоплеку «карнава-
лизации» своей и чужой жизни, которой с фанатическим
рвением предается Оливейра.
Исходный пункт — несогласие, решительное неприятие
общества, в котором ему выпало жить. Все: семья, госу-
дарство, мораль, нормы общежития — вызывает у него
подобие зубной боли, и никакого примирения с «системой»,
с «Великой Привычкой» (так нередко Кортасар именует
западное устройство жизни) для Оливейры быть не может.
Но выпасть из системы легко — продолжать жить в этом
состоянии выпадения трудно. Надо или смириться или
бороться, а Оливейра тянет и тянет промежуточную^ ме-
жеумочную стадию, как бы ожидая извне разрешения
своих внутренних проблем.
Понять некоторые особенности романа поможет биогра-
фия писателя.
Хулио Кортасар (1914—1984) родился в Брюсселе,
в семье аргентинского дипломата. После первой мировой
войны Кортасары вернулись на родину. Будущий писа-
тель вырос в Буэнос-Айресе, там учился, начал сочинять
и печататься, затем преподавал литературу в провинциаль-
ных школах, участвовал в выступлениях против диктату-
ры Перона. Общественный климат в стране его угнетал,
культурная атмосфера казалась затхлой: «Все тогда мечта-
ли о Париже или Лондоне. Буэнос-Айрес воспринимался
как наказание. Жить здесь — все равно что сидеть в тюрь-
ме»1. И в 1951 году, сдав экзамен на диплом переводчика,
он уехал в Европу. Много позже он вспоминал в стихах:
«...уезжаешь из родной страны, потому что боишься, не
зная толком чего». С тех пор и до конца своих дней он жил в
Париже, долгие годы работал переводчиком при ЮНЕСКО,
но регулярно наезжал в Латинскую Америку. В десятиле-
тие разгула репрессивной военной диктатуры путь на ро-
дину был писателю закрыт, его книги запрещены и под-
1 Harss L. Los nuestros. Buenos Aires, 1966, p. 257.
423
вергнуты публичному поношению. В ноябре 1983 года,
после восстановления гражданского правительства, Корта-
сар, уже смертельно больной, смог приехать в последний
раз в Буэнос-Айрес, повидаться с матерью и сестрой,
и был восторженно принят аргентинской молодежью.
В первом романе Кортасара «Выигрыши» (I960)1
действие происходит в Буэнос-Айресе, а персонажи —
аргентинцы, но «Игра в классики» отразила уже новый
этап в жизни писателя, оттого действие перемещается
из Парижа в Буэнос-Айрес, а среди персонажей — люди
самых разных национальностей, эмигранты или артисты,
ищущие европейской славы, обитатели парижских ман-
сард. И дело не только в географии действия и разноязы-
кости персонажей, еще более пестрых в романах «62. Мо-
дель для сборки» (1968) и «Книга Мануэля» (1973).
Дело в особом ракурсе видения. Кортасар всегда как бы
несколько отстоит от рисуемого им мира, и на Европу и на
Аргентину он смотрит и изнутри и извне, сохраняя обост-
ренную критичность. Это вовсе не исключает ностальги-
ческой любви к буэнос-айресским предместьям, друзьям
юности, уличным нравам, колоритным местным типам и
своеобычному юмору. Незадолго до смерти Кортасар за-
кончил вышедший уже посмертно лирический сборник
«Только сумерки» пронзительными строками: «С тех пор,
как Орфей, я столько раз оборачивался назад и за это всегда
приходилось расплачиваться. Я расплачиваюсь и сегодня,
я гляжу и гляжу на тебя, Аргентина, Эвридика».
Биографическим контекстом объясняется и перена-
сыщенность парижской части романа всевозможным куль-
турным материалом. В Париже писателю стало доступным
многое из того — книги, фильмы, музыка, интеллектуаль-
ное общение,— о чем он только мечтал в Аргентине. В ма-
леньком очерке «Один из обычных дней в Сеньоне» (из
книги «Последний раунд») Кортасар рассказал, как прово-
дил (в те первые годы жизни в Европе, когда как раз
писал «Игру в классики») обычный день летнего отпуска.
Очень похоже на Клуб Змеи: с утра до вечера разноязыкие
гости, на проигрывателе сменяются пластинки (то Ваг-
нер, то аргентинский народный певец Атауальпа Юпан-
ке), а в разговорах мелькают имена Жарри, Музиля,
1 О ранних произведениях Кортасара подробнее см.: Осповат Л.
Поиски и открытия Хулио Кортасара.— В кн. Кортасар X. Выигры-
ши. Повести и рассказы. М., 1976.
424
Эзры Паунда, Соллерса и множество других. Даже кот,
вносящий в этот несколько душный интеллектуальный оби-
ход ноту домашнего уюта, зовется Теодором Адорно.
Впрочем, Кортасар чувствовал ограниченность и как бы
хрупкость такой утонченной духовности: он и упивается
ею и иронизирует над собой, над друзьями, над всем их
образом жизни. Это и позволило ему впоследствии не
только трезво оценить («Игра в классики» грешит, как
и другие мои вещи, гиперинтеллектуализмом...»1), но и
переменить — если не во всем, то в самом главном — свою
жизнь. Пластинки, чтения, споры — все это осталось, но
было отодвинуто на второй план активной об-
щественной деятельностью.
Стремление сомкнуть аргентинский быт и европейский
интеллектуализм характерно для аргентинской литерату-
ры середины нашего века. Хорхе Луис Борхес, которого
Кортасар всегда, даже расходясь с ним в общественных
взглядах, называл своим литературным наставником и ма-
стером самой высокой пробы и который, кстати, еще
в 1946 году напечатал первый рассказ Кортасара «Захва-
ченный дом» в маленьком издававшемся им журнальчи-
ке, заявил в статье «Аргентинский писатель и традиция»:
«Я думаю, что наша традиция — это вся западная куль-
тура и что мы имеем большее право на эту традицию,
чем обитатели любой другой страны. Я повторяю: мы не
должны бояться думать, что мы наследники всего мира,
мы должны браться за любые темы и не ограничиваться
специфически аргентинскими...» Легкость перехода с ин-
теллектуальных «высот» и «низины» быта — черта, выне-
сенная Кортасаром из лет литературного ученичества. Но
использовал эту способность, равно как и свою обширней-
шую начитанность, Кортасар по-другому, не так, как
Борхес.
В «Игре в классики» еще царит энтузиазм первооткры-
вателя, жадность неофита. Но роман — не дневниковая
запись, не автобиографический очерк. Ворох имен, явных
и скрытых цитат, реминисценций здесь подчинен замыслу;
все объединено индивидуальным видением мира и претво-
рено в самостоятельный художественный организм. Хаос
в именах и цитатах лишь кажущийся, на самом деле все
строго организовано и основано на двух загадках, двух
1 Н а г s s L. Op. cit., р. 299.
425
центральных парадоксах — парадоксальна форма романа
и парадоксален его герой. Заглавие книги метафорически
объединяет оба парадокса. Подразумевается детская игра
в классики, расчерченные мелом на асфальте. Все помнят,
что нелегко проскакать на одной ножке по всем класси-
кам, до самого верхнего, следуя по прихотливой траекто-
рии камушка. Кортасаровский герой тоже стремится до-
стичь верхнего классика — получить ответы на важней-
шие для него вопросы. Как ребенок, он честно выполняет
правила игры, отважно следует за камушком-мыслью, дви-
гающимся острым зигзагом. И так же — зигзагом —
должны двигаться мы, читатели, по классикам-главам,
если хотим пройти с героем и автором весь их путь до само-
го верха. Впрочем, для читателя есть другой выход: не
«играть в классики», а просто, по-привычному прочесть
первые две части романа, отбросив третью, ведь она и назы-
вается «необязательные главы». Немало критиков и со-
братьев-писателей так и поступили, как будто сочтя «ука-
затель» игрой, недостойной взрослых людей, заподозрив
подвох, мистификацию со стороны злокозненного автора.
Но если довериться писателю и пойти за ним без оглядки
(то есть следовать предпосланному указателю порядка
чтения глав), то обнаружишь, что действительно перед
тобой совсем иная книга. Развитие фабулы, правда, замед-
ляется, но зато бытовые эпизоды обретают лирический
подтекст и философский смысл (далее будут рассмотрены
несколько характерных переключений). Иными словами,
можно читать забавные похождения современного чудака,
а можно — духовную одиссею интеллигента 50—60-х го-
дов нашего века. Об этом говорится в программной главе
семьдесят девятой устами двойника автора, писателя
Морелли, планирующего такой комический роман, чтобы
за тривиальными событиями улавливался более серьезный
заряд, чтобы неприкрытая ироничность и условность рас-
сказа побуждала читателя не удовлетворяться перипе-
тиями действия, а заглядывать за кулисы, углубляться
в подтекст. «Мореллиана», включенная в третью часть,—
это голос автора, комментирующего свой замысел, объ-
ясняющего своих героев, это, говоря словами Томаса
Манна, «роман одного романа», только внутри самого
этого романа.
Иногда критики связывают оригинальную форму
«Игры в классики» с поисками французского «нового
романа». Сам Кортасар отрицал такое влияние, потому что
426
в конце 50-х годов, когда начали одно за другим выхо-
дить произведения глашатаев «нового романа», замысел
«Игры в классики» уже сложился; к тому же, интересуясь
декларациями «новых романистов», аргентинский про-
заик, по его словам, оставался равнодушен к их творче-
ской практике. Думается, что все же некоторые опыты как-
то затронули Кортасара: ощутима, например, перекличка
с романом М. Бютора «Изменение» в форме внутреннего
монолога героя, в противоположении душевных состояний
через образы двух городов. Но в целом было, по-видимо-
му, разнонаправленное движение от общей посылки —
признания необходимости как-то преобразовать тради-
ционную форму романного повествования. Притом Корта-
сар декларировал такое желание задолго до появления
нашумевших статей А. Роб-Грийе и Н. Саррот1. Еще на
родине, в 1948 году, он опубликовал «Заметки о современ-
ном романе», в которых утверждал, что от традиционного
романа осталась лишь груда формальных приемов и что
перспективой современной литературы является «движе-
ние прочь от традиционного повествования, к поэтическо-
му образу событий, стирание различий между романом
и поэзией»1 2.
Можно задаться вопросом: неужели так уж плох и бес-
помощен традиционный роман, зачем его преобразовывать?
Но Кортасар был недоволен не столько романом, сколько
читателем романов, которого массовая литература, парази-
тировавшая на традиционных формах высокой литерату-
ры (феномен такой тривиализации, в 40-е годы только на-
биравшей силу, сейчас хорошо исследован), отучила от
труда понимания. Именно в этом смысл противопостав-
ления читателя-сообщника, соучастника творческого
процесса, пассивному читателю, покупающему книгу в
ожидании гарантированного и легкодоступного удоволь-
ствия. В одной из бесед Кортасар говорит о том, что все
его ухищрения «служат способом постепенно вывести чи-
тателя из себя, из привычных рамок»3.
Привычные рамки восприятия — это специальная уста-
новка на чтение романа, другая установка — на чтение
статьи или эссе, третья — поэзии и т. п. А тут перед тобой
1 См. хронологию «нового романа»: Андреев Л. Г. Предисло-
вие.— В кн.: Б ю т о р М. Изменение; Роб-Грийе А. В лабиринте;
Симон К. Дороги Фландрии; Саррот Н. Вы слышите их? М., 1983.
2 Review-72. Focus on Julio Cortazar. New York, 1972, p. 37.
3 Harss L. Op. cit., p. 294.
427
все вперемешку и сразу: повествовательная интрига,
эссе, стихотворение в прозе и многое другое, чему
даже нет литературоведческих определений,— своего рода
книга-коллаж.
Кортасар был новатором, но, конечно, у него были
предшественники, и он принес им дань признательности,
не раз упомянув их имена в «Игре в классики». Это и фран-
цузский писатель Раймон Руссель (1877—1933), предло-
живший читателю своей книги «Африканские впечатле-
ния» начать с середины, дочитать до конца и затем вернуть-
ся к первым главам. Это и Хорхе Луис Борхес, описавший
в рассказе «Анализ творчества Герберта Куэйна» некий
роман, главы которого следует читать в сложном порядке,
иначе «не почувствуешь особый смак этой странной кни-
ги»1. Наконец, несколько раз Кортасар называет повесть
Райнера Мария Рильке «Записки Мальте Лауридса Бриг-
ге». Выход этой повести в Буэнос-Айресе, в начале 40-х го-
дов, в отличном переводе Франсиско Аялы, испанского
писателя-республиканца, эмигрировавшего в Аргентину,
стал событием в духовной жизни литературного поколения,
к которому принадлежал Кортасар1 2.
Рильке в одном из писем 1910 года так объяснял свое
произведение: «Как будто некто, обнаружив в ящике не-
разобранные бумаги и не найдя в нем ничего более, вы-
нужден этим удовольствоваться. Это нехорошо как худо-
жественный прием, но вполне возможно в человеческом
плане: ведь фоном здесь все равно оказывается абрис
бытия»3. Кортасар явно счел, что как художественный
прием это не так уж и плохо, и заимствовал его для своей
« морелл ианы».
Но как же конкретно «мореллиана» и другие «необяза-
тельные главы» помогают выявиться «абрису бытия»,
очерченному в первых частях романа? Рассмотрим хотя бы
несколько примеров. От главы 2 мы, следуя указателю,
должны перейти к главе 116, в которой Морелли предосте-
регает читателя от увлечения психологизмом, настаивая,
что описание быта и поведения персонажа не самоцельно,
а должно ориентировать человека в осознании смысла исто-
рической эпохи. Сходным образом главка 74 приуготовля-
1 Борхес X. Л. Проза разных лет. М., 1984, с. 78.
2 См.: Ayala F. Recuerdos у olvidos, t. II, р. 34 — 35.
3 Цит. по: Азадовский К. М. К 75-летию выхода в свет «Запи-
сок Мальте Лауридса Бригге» Р.-М. Рильке.— В кн.: Памятные книжные
даты. 1985. М., 1985, с. 156.
428
ет нас к восприятию глав 6, 7 и далее, поскольку рассужде-
ния о сегодняшнем нонконформисте заставляют видеть
в поступках и внутренних монологах Оливейры не только
своеволие и эгоцентризм, но и определенную жизненную,
даже идейную программу. Внутренняя позиция Оливейры
уточняется и в других случаях после какого-нибудь фа-
бульного узла (например, глава 90, следующая за главой
19, глава 100 и далее после главы 28). Глава 34 может
показаться загадочной: с какой стати мысли Оливейры
вкрапливаются в машинально листаемый им роман Бенито
Переса Гальдоса? Но затем главы 87 и 99 дают нам ключ:
грустный блюз Эллингтона об утраченной любви рассказы-
вает, чем заполнена душа Оливейры в эти минуты, а разго-
вор о языке, об отражении в языке общего порядка вещей
поясняет, что фрагмент из романа писателя-реалиста
прошлого века самим своим языковым стилем, уравнове-
шенным, закругленным, призван оттенить хаотичность,
бессвязность мыслей Оливейры, чувствующего, что, поте-
ряв Магу, он лишился жизненного стержня.
Нередко «необязательные главы» состоят из цитат. Это
тоже комментарий к действию, но особого рода. Иногда
лирический, выявляющий истинное душевное состояние
персонажа или поэтический смысл сцены, чаще же — иро-
нический и даже саркастический.
«Без юмора моя книга скорее всего была бы просто
невыносимой»,— писал Кортасар литературоведу А. Амо-
росу. Действительно, юмор — одна из главных стихий в
«Игре в классики». Формы юмора разнообразны: цитаты,
игры персонажей (например, со словарем), организован-
ные персонажами нелепые происшествия, предвосхитив-
шие хэппенинги, популярные у бунтующей молодежи
1968—1969 годов. Это всегда юмор, замешенный на паро-
дии, юмор с серьезным лицом и с издевкой в голосе. Корта-
сар называл излюбленный тип юмора «патафизикой». Сло-
во это пущено в оборот французским писателем Альфре-
дом Жарри (1873—1907), главные произведения которо-
го — фарсы о короле Юбю и роман «Дела и мнения доктора
Фаустролля, патафизика» (1911). В этом романе-пародии
патафизика определяется как наука «об исключениях»,
как «описание мира, который можно увидеть, а вероятно, и
должно увидеть на месте традиционного». Иными словами,
патафизика — это последовательно ироническое отноше-
429
ние к миру, пародирование и сведение к абсурду тради-
ционных ценностей.
В 50-е годы, как раз когда Кортасар поселился в Пари-
же, патафизика была очень популярна в литературных
кругах. Заседал Коллеж патафизики — нечто вроде
«шутейного ордена» с пародийными ритуалами, званиями
и регалиями. Члены Коллежа, а среди них были Жак
Превер, Рене Клер, Раймон Кено, Борис Виан и другие,
издавали журнал, устраивали вечера памяти Жарри и
шутовские церемонии, выступали даже по радио с про-
пагандой патафизики как мироотношения: «Стать пата-
физиком — значит добровольно думать о вещах, о которых,
по вашему мнению, больше никто думать не станет»1.
Кортасар с увлечением читал «Кайе дю Коллеж де
патафизик» (он тогда еще не знал, разумеется, что через
несколько лет, после появления «Игры в классики», его
самого изберут членом этого ордена). Патафизика и объяс-
няет нам, зачем в роман включены трактаты полубезумных
претендентов на переустройство мира (кстати, Кортасар
потом уверял, что это подлинные документы, полученные
им в бытность переводчиком при ЮНЕСКО). Как в наших
юмористических изданиях существует рубрика «Нарочно
не придумаешь», так и эти посланные с самыми серьезны-
ми намерениями письма воспринимаются как злая пародия
на потуги искусственно, «на научной основе» упорядочить
западный мир. Писания истовых графоманов сатирически
острее и смешнее, чем ироническая проза из «Кайе дю
Коллеж де патафизик». Мишень этой сатиры — та же, что
была у А. Жарри, изобретателя патафизики,— плоский и
пошлый разум, не проникающий глубже поверхности явле-
ний, причем самых банальных и привычных. Разум, при-
нимающий только традиционный мир и отказывающийся
признавать, что мир необратимо меняется...
Тот же характер в целом носит «критика языка», кото-
рой упорно занимаются персонажи романа. Тут, однако,
позиция автора вызывает возражения, поскольку теорети-
ческие посылки его сбивчивы и непоследовательны. Об
«Игре в классики» Кортасар говорил: «Тут прямая атака
на язык в той мере, в какой — об этом прямо сказано во
многих местах книги — язык обманывает нас практически
1 Arnaud N. Les vies paralleles de Boris Vian. Paris, 1970, p. 371.
430
на каждом слове... Однако я не восстаю против языка в его
полноте или в его сущности. Я восстаю против его употреб-
ления, против определенного языка, который мне кажется
фальшивым, ублюдочным, приспособленным к неблагород-
ным целям»1.
Конечно, язык в буржуазном обществе служит не толь-
ко средством общения, но и средством разобщения людей:
политиканство, ложь, демагогия, низкий расчет отливают-
ся в словесные клише, в газетные формулы. Разрушать
такие клише, очищать слово от липкого смысла, восстанав-
ливать слова, подвергшиеся в классовом обществе дискри-
минации,— задача, достойная честного и критически на-
строенного писателя. Вызывает сочувствие горячность, с
какой персонажи Кортасара возмущаются литературными,
газетными и бытовыми штампами, высмеивают фарисей-
скую выспренность и красоты стиля, извлеченные из акаде-
мического словаря.
Но, не ограничиваясь критикой языковой практики,
Кортасар прокламирует задачу создания нового языка —
первый такой опыт сделан в главе 68 «Игры в классики».
Персонажи романа, Оливейра и Мага, возмущаясь ханже-
скими табу, жеманством и условностями, с какими люди
вокруг них говорят о сексуальных отношениях, изобретают
понятный лишь им двоим язык для описания любовных
сцен.
Кортасаровский эксперимент на самом деле доказал
не возможность создания нового языка, а, напротив, не-
возможность разрушения языка. Вся хитроумная изобрета-
тельность новых языкотворцев не отменяет законы языка, а
подчиняется этим законам. Можно догадаться, что озна-
чают неведомые слова, потому что строятся они и соеди-
няются по законам испанского языка. Писателю не
заказано создавать и вводить в обиход неологизмы. Не
нужно только приписывать языковому эксперименту чрез-
мерного размаха и значения и тем более именовать его
«языковой революцией», как это делали некоторые крити-
ки на основании поспешных деклараций Кортасара.
Юмор, ирония, выражающаяся, в частности, и в «крити-
ке языка»,— лишь одна из господствующих в романе
стихий. Другая, как бы уравновешивающая ее,— поэзия,
лиризм, поэтическое восприятие мира. Автор обращал
внимание читателей: «Внутри моих романов всегда есть
1 Н а г s s L. Op. cit., р. 285 — 286.
431
главы, которые выполняют роль стихотворений, хотя на-
писаны они не стихом. Но они аналогичны стихам: у меня
есть система образов, метафор, символов, и, в конечном
счете, структура подобна структуре поэмы»1.
Поэтическое начало в этом, как и в других, романе
Кортасара многообразно. Есть, как он и говорит, целые
главы, напоминающие стихотворения в прозе,— такова
глава 73, которой, согласно указателю, должно начинаться
чтение романа, она, подобно камертону, задает высоту
поэтического звучания всего произведения; таковы все гла-
вы о любви. Много цитат из стихов, скрытых реминисцен-
ций или хотя бы кратких отсылок, чаще всего к поэзии
романтиков (По, Кольридж, Китс, Нерваль и др.).
В 1956 году Кортасар выпустил двухтомное издание своих
переводов из Эдгара По на испанский язык. Вообще Корта-
сар причислял себя к романтической традиции, хотя и до-
бавлял, что старается держать свой романтизм «под контро-
лем». Романтизм означал для него прежде всего способ-
ность претворить поэтическое видение мира в образы-сим-
волы. Ведь символизация — душа романтизма.
Кортасаровские символы — пункты встречи философии
и быта, узелки, которыми связаны обе нити повествования.
Насыщенные философскими смыслами, они меж тем
постоянно и легко употребляются персонажами в быту,
возникают в повседневной речи, в перипетиях личных от-
ношений. Метафорами изъясняются и мыслят персонажи,
метафорами и сам автор оценивает и слова и поступки.
Иногда эти метафоры не нуждаются в специальном ис-
толковании: они, подобно образам в стихотворении, не-
посредственно переживаются читателем. Таков крово-
точащий хлеб, приснившийся Орасио в ночь после смерти
Рокамадура. Но чаще метафоры рождаются из художест-
венных (музыка, живопись), литературных,философских и
прочих ассоциаций и поэтому нуждаются в интерпретации.
Прежде всего отметим языковые метафоры, обычно во-
обще ускользающие из поля зрения критиков. Главный
герой не случайно носит фамилию Оливейра — в ней зву-
чит отзвук слова «оливы». Эта новозаветная ассоциация:
«гора олив», то есть Гефсиманский сад,— подчеркивает,
конечно, не святость, а душевные страдания кортасаров-
1 Gonzalez BermejoE. Conversaciones con Cortazar. Barcelona,
1978, p. 17.
432
ского героя; он добывает истину, терзаясь и отчаиваясь
(Морелли в главе 74 говорит о страданиях, духовных и
психологических, современного нонконформиста на житей-
ском языке).
Точно так же не случайна фамилия незадачливой пиа-
нистки, вероломно ответившей на редкий у Оливейры
приступ сострадания. Ее фамилия — омоним (Trepat —
trepas) французского слова-архаизма, употребительного в
высокой поэтической лексике и обозначающего «смерть».
Да и весь облик концертантки напоминает карнавальное
чучело смерти. Стоит также заметить, что в числе музы-
кальных произведений, изувеченных Берт Трепа,—
«Пляска смерти» Сен-Санса. Встреча Оливейры со
Смертью в ту памятную для него страшную ночь не только
предвещает скорую смерть маленького Рокамадура, но и
смерть, поселившуюся после этого в душе Орасио (потом
ему приснится зарезанный его рукой хлеб). Орасио,
конечно, не виноват в смерти Рокамадура, но виновен в
равнодушии к жизни и смерти малыша. Поэтому он и
ощущает себя пособником смерти.
Несколько важных в общей системе романа метафор
рождены увлечением восточной философией, захватившим
Кортасара после путешествия в Индию. Эти понятия —
сатори, бардо, мандала — Кортасар использует свободно,
как поэт, избегая научного педантизма. Так, он игнорирует
некоторые различия между чань-буддизмом, его японской
разновидностью дзэн-буддизмом и тибетским ламаизмом.
Для него это несущественно, важен общий дух философии,
столь отличной, на его взгляд, от западной.
Советская иследовательница Е. В. Завадская попыта-
лась объяснить, в чем обаяние чань-буддизма для многих
представителей творческой интеллигенции, не удовлетво-
ренной современным состоянием западного общества:
«Последовательный нонконформизм, не допускающий рас-
хождения между словом и делом,— в чань нет разделения
на истины разума и истины действия... протест против обы-
денного здравого смысла... нигилизм по отношению к ходя-
чим истинам и общепринятым авторитетам». Далее
Е. В. Завадская раскрывает термин «психотехника оше-
ломления», введенный исследователями чань-буддизма:
«Лишь гротеск становится формой свободы в обществе,
допускающем свободу личности только как нечто не-
чаянное, алогичное и юродское». Все это очень близко
персонажам «Игры в классики». Для дзэн-буддизма харак-
433
терно также «выражение философской доктрины в поэти-
ческой форме» Это, по-видимому, и привлекло Кортасара,
ведь он с чисто поэтической легкостью и свободой соединя-
ет в единую цепь самые разйоприродные метафоры: буд-
дистские мандала и сатори и рядом «тысячелетнее царст-
во», восходящее к библейской лексике, но секуляризован-
ное многовековой утопической традицией. Назначение
цепи метафор — помочь выявиться смыслу крестного пути
героя, вернее, крестного пути его идеи.
Метафоры у Кортасара составляют как бы два ряда:
первый — образы центра — открывается буддистским по-
нятием мандалы: Оливейра то и дело рисует или вообража-
ет геометрическую схему мандалы — для него это графи-
ческая эмблема недостижимой жизненной позиции.
Детальный анализ изображений и ритуального применения
мандалы привел советского этнографа Н. Л. Жуковскую к
следующему выводу: «Семантика мандалы столь сложна,
что она выходит за рамки просто культового предмета и
как бы концентрирует в себе важнейшие философские про-
блемы буддизма, связанные с взаимоотношением индиви-
да и вселенной»1 2. Почувствовать себя точно в центре круга
мандалы значит для Орасио Оливейры найти свое место,
быть в центре, а не на обочине жизни. Параллельно симво-
лам центра (мандала, мировое древо и пр.) развивается
и ветвится другой ряд символов — прорыва, перехода
(прыжок, мосты, сатори, бардо). Тема прорыва появилась у
Кортасара еще в ранних рассказах, а в рассказе «Преследо-
ватель» прорыв совершался гениальным музыкантом в
минуты вдохновения. И не раз Кортасар повторял то, что
сказано и в «Игре в классики»: чувство прорыва в иной
порядок вещей возникает, когда слушаешь Сэчмо — Луи
Армстронга.
Но прорыв — куда? Что это за новое состояние, для
чего, собственно, нужно очутиться в центре?
Нередко западные критики толкуют поиски Оливейры
метафизически, то есть как стремление приобщиться к не-
коему вечному и неизменному смыслу жизни. Какие-то
основания для такой интерпретации, казалось бы, дает
глава 99 — диспут в Клубе Змеи о подлинном существова-
1 Завадская Е. В. Культура Востока в современном западном
мире. М., 1977, с. 6, 13, 117.
2 Жуковская Н.Л. Ламаизм и ранние формы религии. М., 1977,
с. 60.
434
нии, находящемся за пределами территории быта. За пре-
делами территории быта, повседневности, наличного
социального уклада — безусловно, но за пределами ли
социальной жизни вообще? Ход действия, многие рас-
суждения персонажей и итоги романа резко противоречат
сугубо метафизическому толкованию. Да и в ряде других
своих сочинений Кортасар употреблял образы мандалы,
центра, прорыва, всегда придавая им этический и социаль-
ный смысл.
Смысл этот станет очевиднее в свете напрашивающейся
и близкой каждому из нас аналогии.
Оливейра, говорится в романе, «становился все более по-
хож на героя какого-нибудь русского романа». Сам он сове-
тует Тревелеру почитать Достоевского, чтобы понять, на
какие подмены (то есть подмены чувств, идеалов) способен
человек. Кортасар в беседах говорил о влиянии Достоев-
ского на «Игру в классики», указывая конкретно на роман
«Идиот». Но думается, что это влияние гораздо шире. И ис-
поведальные монологи Орасио и рассуждения Морелли
напоминают, вплоть до сходства ключевых формулировок,
многие места у Достоевского. На героя «Записок из под-
полья» Достоевского Оливейра похож вплоть до мелочей
«подпольной» жизни: те же тесные и темные углы, то же
«сложа-руки-сиденье», та же видимая жестокость и не-
видимое раскаяние, то же обрывание связей с людьми и
мучительная тяга к людям. Отношение Оливейры к Маге
во время болезни маленького Рокамадура напоминает без-
жалостный опыт, проделанный «человеком из подполья» с
Лизой. Парадоксалист Достоевского затеял свои записки,
чтобы оправдать «сознательное сложа-руки-сиденье»:
«Ведь чтобы начать действовать, нужно быть совершенно
успокоенным предварительно и чтоб сомнений уж никаких
не осталось». Оливейре тоже приходится дать отчет и себе
и друзьям в своем отказе действовать: «...надо выйти из,
чтобы прийти в...» Предварительной уверенности в конеч-
ном результате действия, в конечном пункте пути — вот
чего не хватает Оливейре, испытывающему (как и его рус-
ский предшественник) «тоску по призванию и действию».
И в записках Морелли и в разговорах персонажей по-
стоянно возникает тема идеального состояния мира —
Аркадия, потерянный рай, тысячелетнее царство добра и
красоты, да и как его только не обозначают. Мечта о таком
435
прекрасном мире свойственна всем персонажам Достоев-
ского. Версилов (из «Подростка») увидел его воочию на
картине Клода Лоррена «Акис и Галатея»: «Золотой век —
мечта самая невероятная из всех, какие были, но за кото-
рую люди отдавали всю жизнь свою и все свои силы, для
которой умирали и убивались пророки, без которой народы
не хотят жить и не могут даже и умереть!»1
«Можно убить все, только не тоску по царству...» — как
будто вторит ему кортасаровский Морелли. И для героев
Кортасара постоянным напоминанием об этой мечте, об
этом особом блаженно свободном состоянии человека слу-
жит искусство — искусство джаза. Джаз основан на импро-
визации, поэтому он и представляется неким «упражнени-
ем в раскрепощении». Как только джаз теряет свободное
импровизационное начало, он превращается в эстети-
ческую игру, игру по правилам и перестает намекать на
скрытые потенции человека. Но искусство дает лишь смут-
ный образ чаемого будущего, «чудный сон», по выражению
Достоевского. Наука претендует на точный прогноз и
расчет.
Подпольный человек, однако, не хотел принять за венец
желаний человеческих капитальный дом с зубным врачом
на вывеске, герой Кортасара не хочет считать земным
раем комнату с телевизором и разноцветной водой в ванне.
Разницы тут никакой нет, разве что для кортасаровских
героев пластиковый дворец более реален, чем «хрустальное
здание» для Парадоксалиста, тогда остававшееся еще
результатом сугубо теоретических выкладок. Оливейра и
Морелли живут в так называемом «обществе потребления»,
тут уже можно руками пощупать все кнопки и все пласти-
ковые панели, из которых якобы будет сделан «новый
мир». Сейчас для Латинской Америки больная и насущная
проблема — голод миллионов, нищета, отсталость. Сторон-
ники дальнейшего развития по капиталистическому пути
уверяют, что все это можно быстро исправить — как угрю-
мо шутит Морелли, «выведут курицу о восемнадцати
ножках» и каждому достанется по куриной ноге от чудес-
ной научно-технической птицы. Но вслед за Достоевским
Кортасар сытостью и телевизорами не удовлетворится,
ради такого «нового мира» его герой из подполья не вы-
лезет.
Конечно, духовная драма и Парадоксалиста и Оливейры
1 Достоевский Ф. М. Собр. соч. в 10-ти т., т. 8. М., 1957, с. 514.
436
заключена в том, что новый мир они представляют лишь
как модернизацию, улучшение, надстройку уже сущест-
вующего и вызывающего омерзение «капитального» зда-
ния. «Такого здания, которому бы можно было и не выстав-
лять языка» (по выражению Парадоксалиста), то есть
качественно иного, построенного на новом фундаменте, оба
они не видят — и оттого-то тоска, злоба, «сложа-руки-
сиденье».
«Человеку надо — одного только самостоятельного хо-
тенья.,,— говорит подпольный Парадоксалист,— потому,
что же такое человек без желаний, без воли и без хотений,
как не штифтик в органном вале?»1 Слово «желание» часто
повторяется и в монологах Оливейры. Чаемое будущее —
не пластиковый дворец, а действительно новый мир,
«тысячелетнее царство» — он называет «сообществом же-
лания». Оливейра жаждет коллективизма — но только
чтоб все исходило от его «самостоятельного хотенья».
Как достичь гармонии между благом всех и хотеньем
одного? Как разрешить противоречие между желанием и
сообществом, как сделать, чтобы человек не был «штифти-
ком в органном вале», а вместе с тем чтобы вал крутился,
не развалился бы на груду штифтиков, чтобы звучала
музыка? Вот на этом вопросе смыкаются сюжетные кол-
лизии «Игры в классики» и отвлеченные рассуждения
«необязательных глав». Оливейра теряет Магу, не может
завоевать Талиту, оказывается балансирующим на подо-
коннике больницы для умалишенных — и все потому, что
не умеет согласовать долг и «хотенье». В эпизодах фабулы
противоречие между личностью и обществом рассматри-
вается в бытовом плане, в дополнительных главах — в
философском. Здесь Оливейра ищет гармонии в отноше-
ниях с «ближними»: с возлюбленными и друзьями, там с
«дальними» — с обществом и историей.
В отдельных эпизодах романа проверяются возможные
панацеи от болезненного индивидуализма. Так, в проис-
шествии с бездарной пианисткой Берт Трепа Оливейра
пытается следовать заповеди «Возлюби ближнего свое-
го...». Но человеколюбие не открывает ему легкодоступного
выхода: люди настолько изломаны, искорежены сущест-
вующим порядком, что любить их — непосильно, доброта
бесцельна и опасна. Однако дело в том, что даже в момент
острой жалости к Берт Трепа Оливейра замечает в ней
‘Достоевский Ф. М. Указ, соч., т. 4, с. 153 — 154.
437
лишь нелепые, жалкие, смешные черты — а нелепое из
смешного мгновенно становится отвратительным и страш-
ным. В какой-то момент Оливейра осознает, что именно в
ту ночь, под дождем, рядом с Берт Трепа, он ближе всего
подошел к «центру», но не сумел прорваться, сделать
последний «прыжок». Люди вокруг Оливейры превра-
щаются под его взглядом в фауну, он их изучает или драз-
нит как зверей в зоопарке. Ненависть к мещанству,
филистерству, пошлости доходит у Оливейры и его друзей
до такой степени, что все эти домовладельцы, лавочники,
соседи, директора и их супруги, даже чинные консьержки
перестают казаться людьми. Это стадо, которому нужен
лишь бич насмешки, и Оливейра хлещет этим бичом, на-
ходит в таких выходках облегчение, как будто жизнен-
ную задачу выполнил.
Внешне карнавальные трюки Оливейры вроде бы не
связаны с его отказом выйти на демонстрацию против
войны в Алжире, но внутренняя связь тут есть. Ведь
Оливейра знает, что угнетение, война, капитализм,
пытки — плохо, недостойно человечества. Он вообще со-
чувствует боли, страданиям, но именно — вообще. Недаром
Мага называет его Мондрианом, то есть художником
холодновато-геометричным, умозрительным, «головным».
А требуется какое-то особое, не отвлеченное, не умо-
зрительное чувство принадлежности к людям, чтобы
жертвовать своим спокойствием, комфортом (а может
быть, и большим) ради избавления их от страдания. Очевид-
но, поэтому и не привел к нравственному перерождению
Оливейры эпизод с клошаркой, что он был сыгранном, не-
натуральным: Оливейра «спустился» к Эмманюэль* под-
линного единения ни с ней, ни с кем бы то ни было из
людей он не чувствует и, будучи предельно искренним,
отказывается его имитировать. Оливейра нащупал у себя
в кармане ручонку Рокамадура именно в тот момент, когда
Морелли отдавал ему ключ от своих бумаг, от своих мыс-
лей. С воспоминанием об умершем ребенке пришло пред-
чувствие, что чисто интеллектуальным путем, даже
опираясь на самые глубокие мысли, в «центр» не по-
падешь. Нужна еще подлинная любовь, нравственный
порыв.
В трагической фигуре Парадоксалиста, в нравственном
его растлении у Достоевского было доведено до последнего
предела реальное противоречие буржуазного мира: между
личностью и обществом, между человеком и «другими».
438
И Парадоксалист и Оливейра страшнее, чем все окружаю-
щие их люди, и лучше — лучше, потому что честнее, бес-
пощаднее к себе и несчастнее. Ведь достаточно этой ручон-
ки погибшего ребенка в кармане и сна о зарезанном хлебе,
чтобы слинял весь эксцентрический и красочный индиви-
дуалистический бунт.
Правда, по мысли Кортасара, есть люди, которым
единство с жизнью, с «другими» дано непосредственно,
природно, как растению. Такова Мага — воплощение все-
понимания, сама естественность, сама поэзия. Мага для
Оливейры — утраченный и недостижимый идеал. Но так
ли это на самом деле?
После смерти Рокамадура и исчезновения Маги Оливей-
ра находит ее письмо, адресованное вроде бы ребенку, но
на самом деле Оливейре и ей самой — исповедь, попытку
самооправдания. Сама возможность проведенного в письме
противопоставления жизни и счастья ребенка духовному
совершенствованию, сама допустимость подобного выбо-
ра — есть уже начало подполья, начало нравственного
растления. И бегство Маги — тоже поражение. Раститель-
ная непосредственность не менее жестока и себялюбива,
чем рефлектирующий индивидуализм. Вопреки иллюзиям
членов Клуба Змеи, а может быть, и самого писателя,
Мага — не альтернатива Оливейре, скорее товарищ по
несчастью.
Много споров и предположений вызвал финал романа.
Может быть, Оливейра кончает жизнь самоубийством, а
дальнейшие сцены с трогательной мещанской заботли-
востью Хекрептен — лишь назойливо повторяющееся в
последние секунды жизни видение. Однако в беседе с
Э. Пикон Гарфильд Кортасар раскрыл свой замысел: в его,
авторском, представлении, Оливейра не выпрыгивает из
окна: «Он осознал, насколько Тревелер и Талита его лю-
бят. Он не может убить себя после этого...» А трюк с двумя
бесконечно сменяющими одна другую сценами нужен,
чтобы придать фабуле незавершенность и открытость:
«Моя идея состояла в том, что решать должен любой чита-
тель. Ведь читатель — мой сообщник, вот пусть он и
решает»
’Picon Garfield Е. Cortazar рог Cortazar. Vera Cruz, 1978,
p. 24 - 25.
439
По мысли Кортасара, дойдя до самого предела отчуж-
денности, Оливейра сумел понять и принять других
людей — и не абстрактно, не идею человека, а вот этих
сегодняшних, несовершенных, но способных любить, дру-
жить, сопереживать и сочувствовать. Оливейра знает, что
Тревелер — «человек территории» (вспомним диспут в
Клубе Змеи о подлинном бытии, начинающемся за предела-
ми территории повседневности). Но, оказывается, и в пов-
седневном быту можно встретить ту надежную подлин-
ность, что не поддается бичу насмешки. Это было,
как выразился Кортасар, «открытие ближнего»1, но это
еще не было концом «игры в классики», если иметь в виду
уже не роман, а созданный в романе символ. Только
добраться до высшего классика, до «неба», суждено было
уже не Орасио Оливейре, а самому Кортасару и персона-
жам его последующих книг.
Кортасар однажды признался, что если бы он не на-
писал «Игру в классики», то, вероятно, бросился бы в
Сену. В то первое десятилетие жизни в Европе его одолева-
ли те же сомнения, то же отчаяние, что и его героя. «В те
годы я стоял на том же перекрестке»,— рассказывал Кор-
тасар интервьюеру, а в другой беседе пояснял: «Игра в
классики» была написана еще до того, как у меня сформи-
ровалось политическое и идеологическое сознание, до моей
первой поездки на Кубу... В то время политические и
идеологические проблемы не интересовали меня так, как
стали интересовать потом»1 2.
С середины 60-х годов Кортасар не просто интересует-
ся общественно-политическими вопросами, но и участвует
во всех акциях демократической интеллигенции Европы и
Латинской Америки. Он постоянно сотрудничает с кубин-
скими культурными учреждениями, с чилийскими — в
эпоху правительства Народного единства, а после фашист-
ского переворота в Чили помогает организовать в Европе
кампанию протеста3.
Все дальнейшее творчество Кортасара было так или
иначе связано с «Игрой в классики». В романе «62. Модель
для сборки» он попытался реализовать программу,
1 Gonzalez Bermejo Е. Op. cit., р. 120.
2 Gonzalez Bermejo E. Op. cit., p. 64; Picon Garfield E.
Op. cit., p. 22, 42.
3 См. подробнее: Тейтельбойм В. Пути и надежды Хулио
Кортасара.— «Иностранная литература», 1984, № 8.
440
набросанную в главе 62 «Игры в классики» в заметках
Морелли (отсюда и несколько загадочное название
романа),— показать, как в чувствах и поступках группы
людей (опять нечто вроде Клуба Змеи) неосознанно для
них самих проявляются общие душевные потребности
современного человека, дышит историческая эпоха. В ро-
мане «Книга Мануэля» он вывел Оливейру и Магу, только
на этот раз его звали Андресом Фавой, а ее Людмилой, но
колебания и поиски Андреса повторяли, в основных чертах,
духовный путь Оливейры. Однако изменились истори-
ческие условия, изменился автор — и иным стал выбор его
героя. Андрес, тоже постояв на балконе и подумав о само-
убийстве, все же выходит, на улицу и занимает место в
рядах борцов против диктатур в странах Латинской Амери-
ки. Есть здесь и ребенок, только вместо никому не нужного
умирающего Рокамадура — всеобщий любимец Мануэль,
которого передают по кругу из одних теплых и ласковых
рук в другие. И это очень важно в символике кортасаров-
ских романов — ведь отношением к ребенку проверяется
человечность и истинность любого порыва.
До конца своих дней Кортасар продолжал, размышлять
о самом для него главном — о новом человеке, о сообщест-
ве желаний, которое может быть рождено только сообщест-
вом новых людей. Он пришел к вполне определенным
и неколебимым социально-политическим убеждениям:
«Идея социализма как пути будущего человечества всегда
живет во мне, ибо я не только продумал, но и прочувство-
вал ее»1. Но писателя заботило, чтобы новый человек в
этом будущем новом обществе сохранил все то богатство
многосторонней личности, которое так боялся утратить
Оливейра: юмор, радость игры, поэтическое восприятие
мира. В одном из посмертно опубликованных стихотворе-
ний Кортасар рисует свой идеал человека:
...тот, кто всегда готов подставить плечо,
читая наизусть строфу из Рубена. Дарио
или насвистывая блюз Биг Билла Брунзи.
Подставить плечо под тяжесть исторического дей-
ствия — и в то же время наслаждаться поэзией, музыкой,
а может быть, и иронизировать вместе с пародистами-
патафизиками — вот чего хотел Кортасар для нового чело-
века, и таким он стремился быть сам. Еще до победы
1 Picon Carfield Е. Op. cit., р. 124.
441
сандинистской революции в Никарагуа Кортасар подполь-
но, с помощью друга-писателя, впоследствии вице-прези-
дента Республики, Серхио Рамиреса пробрался в страну
(потом он написал об этом рассказ «Апокалипсис Соленти-
наме»). Последние годы жизни Кортасар отдал поддержке
никарагуанской революции: он не раз бывал в борющейся
стране, участвовал в манифестациях солидарности, на-
конец, завещал гонорары фонду помощи Никарагуа. В то
же время он не прекращал художественного творчества, и
в его последних книгах много и суровых предостережений
об опасности фашизма (сборник «Вне времени», 1982), но
много и юмора и того редкого по искренней страстности
лиризма, с которым Кортасар уздел писать о любви («Авто-
навты космошоссе», 1983; «Только сумерки», 1984). По-
смертно вышел сборник статей и очерков «Никарагуа,
беспощадно-нежный край», в котором рассказано, как
в 1976 году до писателя донесся «зов Никарагуа, и это было
началом сообщества, сопричастия»!. То, о чем мечтал
Оливейра, смог, осуществить его создатель — он нашел
путь в «центр», прорвался в сообщество желания: вместе с
целым народом он желал свободы, человеческого достоин-
ства, лучшего мира.
‘Cortazar J. Nicaragua tan violentamente dulce. Barcelona,
1984, p. 75.
ХУЛИО КОРТАСАР: ИГРА ВЗАПРАВДУ*
«Я говорю с тобой образами, как ты любишь»,— объяс-
няет один из персонажей романа «62. Модель для сборки»
другому, вернее, другой. Точно так же мог бы объяснить
особенности своей литературной манеры нам, читателям,
Хулио Кортасар. Он верил, что мы любим, когда художник
говорит образами, метафорами, ассоциациями, а не декла-
ративными утверждениями. Кортасар много времени и сил,
особенно в последнее десятилетие своей жизни, отдавал
политической деятельности — борьбе за свободу и незави-
симость латиноамериканских народов, борьбе против
диктаторских режимов, и в этой борьбе он прибегал к
открытой, политически четкой публицистике. Однако, ког-
да наступал час творчества, когда он оставался наедине со
своим искусством, он говорил все о том же, но совершен-
но на другом языке.
У Кортасара была теория двух типов читателя. Он
изложил ее в романе «Игра в классики», а потом не раз
повторял. Один тип — читателя-потребителя, желающего
получить от чтения легкое и гарантированное удовольст-
вие,— он не любил, другой — он называл его читателем-
соучастником — уважал, для него работал, на него рас-
считывал. С этим связан и подзаголовок следующего ро-
мана — «Модель для сборки». Но не только романы, а и
все рассказы Кортасара рассчитаны на соучастие, со-
творчество читателя, на его готовность вчитываться,
воображать, расшифровывать многослойную символику,
отделять грезы от яви, восстанавливать связную последо-
вательность причин и следствий.
Биография и творческий путь Хулио Кортасара
(1914—1984) в основных чертах уже известны нашему
читателю по изданиям в русском переводе романа «Выиг-
* В кн.: Кортасар X. 62. Модель для сборки. Рассказы. М., 1985.
443
рыши» и рассказов разных лет, по статьям в периодике.
Кортасар культивировал многие жанры: роман (кроме
«Выигрышей», 1960, и «Игры в классики», 1963, он на-
писал «62. Модель для сборки», 1968, и «Книгу Мануэля»,
1973), рассказ (сборники «Бестиарий», 1951, «Конец иг-
ры», 1956—1964, «Секретное оружие», 1959, «Жизнь хро-
нопов и фамов», 1962, «Все огни огонь», 1966, «Восьми-
гранник», 1974, «Тот, кто здесь бродит», 1977, «Некто
Лукас», 1979, «Мы так любим Гленду», 1980, «Вне време-
ни», 1982), эссе, стихи («Памеос и меопас», 1971, «Только
сумерки», 1984), изобретал новые жанры: «проземы»
(по аналогии с поэмой), книги-коллажи («Вокруг дня
на 80 мирах», 1966, «Последний раунд», 1969),— но
при этом оставался в кругу своих тем, персонажей, му-
чительных духовных проблем. Образный язык сце-
ментировал его творчество. Читатель сможет в этом
убедиться.
Кортасар — один из наиболее комментируемых и изу-
чаемых испаноязычных, а может быть, и вообще современ-
ных писателей. Его произведения как будто подталкивают
критиков к классификации, инвентаризации, описанию
приемов, фантастических допущений, культурных ассо-
циаций. Это свойство он перенял у Хорхе Луиса Борхеса,
которому посвятил немало признаний в ученичестве и
творческом преклонении: «Посреди литературного сладко-
го пирога //он встал и сказал «Вавилон». // Лишь очень
немногие поняли // что он хотел этим сказать «Ла-Плата»
(такими поэтическими строками начинается посвященное
Борхесу эссе из «Вокруг дня на 80 мирах»). Но еще в
меньшей степени, чем Борхеса, Кортасара можно постичь,
ограничиваясь сбором и анализом формальных призна-
ков, иными словами, доискиваясь, откуда взялся «Вави-
лон», забывая о «Ла-Плате». Ибо всю свою жизнь Корта-
сар был значительно непосредственнее, прямее, чем Бор-
хес, связан с общественной реальностью. Если Борхес
выстраивал цепь «культура — культура», то Кортасар —
«культура — современная жизнь». Поэтому все его, неред-
ко весьма хитроумные, образные разветвления наполняют-
ся живой кровью, начинают пульсировать в силовом поле
конкретной — исторически и социально — действитель-
ности.
Если упрощенно суммировать фабулу романа «62. Мо-
дель для сборки», то она уместится в извечную схему,
памятную еще по стихотворению Генриха Гейне:
444
Девушку юноша любит,
А ей по сердцу другой,
Другой полюбил другую и т. д.,—
(Перевод В. Зоргенфрея)
только без надежды на благополучное разрешение хотя бы
одной из множества спутанных в клубок коллизий. Конеч-
но, история об ищущих и теряющих друг друг влюблен-
ных, о «невстречах» (употребим любимое слово Анны
Ахматовой) рассказана «по-современному»: с мгновенны-
ми сменами ракурса повествования и соответственно пере-
ходами от первого грамматического лица к третьему —
слышится голос то одного, то другого персонажа, а то и
вовсе стороннего наблюдателя, то ли автора, то ли мифи-
ческого «моего соседа». Для искусства после Пикассо, для
искусства кинематографической эпохи это не так уж не-
привычно: разве в кино мы не видим сцену глазами то
одного, то другого действующего лица, а то и «общим пла-
ном», то есть извне круга участников?
Чрезвычайно занимала писателя проблема внутреннего
времени и внутреннего пространства. Он удивлялся, на-
пример, как это в течение двух-трех минут поездки в
метро — от станции до станции — успеваешь вспомнить
столько событий прошлой жизни, разговоров, лиц, что
последовательное изложение этих воспоминаний заняло бы
не менее получаса. Особенности внутреннего времени
Кортасар не раз пытался воспроизвести в рассказах и в
романах, всячески при этом подчеркивая: во внутреннем
времени спрессовано то, что было, есть и будет (или может
быть), тут нарушена временная и причинная последова-
тельность, как говорится в романе «62», «до» и «после»
крошатся в руках. Поэтому Хуан, выйдя из ресторана
«Полидор», уже знает все, чему еще предстоит сбыться:
приключение в Вене, посылку куклы, последнюю ночь с
Элен. Точно так же внутреннее пространство существует в
романе как бы параллельно реальному, только в другом
измерении. В финальном эпизоде ночной поезд мчит героев
к Парижу, и в то же время в своем внутреннем простран-
стве Николь приближается к зловещему каналу, а Элен —
к роковой комнате, где ее ждет нож Остина.
Но гораздо важнее понять, что же общезначимое, даже
исторически значимое, скрыто в этой грустной истории
нескольких людей,— истории, не раз напоминающей авто-
ру беспорядочное мелькание мотыльков в свете уличного
фонаря.
445
Обратимся к загадочной цифре в заглавии книги. В гла-
ве 62 своего предыдущего романа, «Игра в классики»,
Кортасар вывел некоего писателя Морелли, который раз-
вивает замысел своей будущей книги: «...взять группу
людей, которые думают, что они переживают психологи-
ческие реакции в классическом смысле этого старого-старо-
го слова, но на самом деле эти реакции, этот поток духовной
материи... устремлен к поиску чего-то более высокого, на-
ходящегося вне нас самих как индивидуумов, и только
использует нас как средство...» Иными словами, Морелли
хотел бы показать, как в чувствах, поступках, решениях
людей неосознанно бьется что-то общее, прорывается
духовная неудовлетворенность современного человека.
Замысел Морелли осуществлен в романе «62».
Впоследствии Кортасар уточнил свою цель: «Я хотел
заставить увидеть на примере группы людей, что наши
представления о свободе могут оказаться не столь уж
простыми»1. Замысел Кортасара станет яснее, если его
воспринять в свете общественной реальности 60-х годов,
если учитывать разнообразные лозунги «великого отказа»,
«бегства», «выпадения», многочисленные и, как правило,
неудачные попытки организации всякого рода общин, ком-
мун и т. п., распространившиеся в ту пору среди интел-
лигенции капиталистических стран. Кортасар включает
этот поиск свободы в давнюю европейскую традицию гума-
нистических утопий — включает, чтобы показать неосу-
ществимость утопии, тщетность надежд на выгораживание
«зоны» в антигуманном мире.
С этим словом, «зона», мы уже оказываемся в странной
вселенной кортасаровского романа и должны ориентиро-
ваться по ее координатам.
Итак, группа парижан собирается то в кафе «Клюни»,
то на выставке, то в вагонном купе во время совместных
путешествий. Когда они сходятся, они вступают в «зо-
ну» — так называют они свой круг, свое общение. Термин
этот взят, скорее всего, у Гийома Аполлинера, чье стихотво-
рение «Зона» начинается строкой, которую повторил бы
убежденно каждый из кортасаровских персонажей: «Ты от
старого мира устал наконец», а дальше, как и в романе
Кортасара, мелькают города и страны (упоминается даже
Аргентина!), гостиницы, пансионаты, странствия, страда-
ния от неразделенной любви и... «в ресторане большом
1 Gonzalez Bermejo Е. Op. cit., р. 97.
446
ты встречаешь ночи приход», опять же как будто о герое
Кортасара1.
В «зоне» у кортасаровских персонажей царят смех,
игра, розыгрыши. Задают тон два аргентинца — Калак и
Поланко,— неистощимые на выдумки и мистификации.
Калак и Поланко появляются во многих рассказах и очер-
ках Кортасара и всегда спорят, острят, поддразнивают и
подначивают друг друга и автора. Эти персонажи — воспо-
минание об аргентинских друзьях, о Буэнос-Айресе, и с
ними как будто врывается карнавальный гам. Так и в
романе «62»: Калак и Поланко затевают какую-нибудь
проделку или комическую перебранку, здравый смысл
летит вверх тормашками, мещане и пошляки бросаются
врассыпную, а «зона» хохочет во все горло.
Биография Кортасара помогает понять некоторые осо-
бенности сюжетов его книг. Еще в 1951 году, не найдя на
родине подходящей работы и после того, как подвергся
преследованиям за участие в антидиктаторских выступле-
ниях интеллигенции, Кортасар уехал в Европу. С тех пор и
до конца своих дней он жил в Париже, многие годы работал
переводчиком в ЮНЕСКО, так что служебные тяготы
Хуана в «62» списаны, что называется, с натуры. В Пари-
же Кортасар был окружен многонациональной толпой, и
это обусловило человеческий климат всех его романов
после «Выигрышей» — книги, написанной исключительно
на аргентинском материале. В «Игре в классики», «62»,
«Книге Мануэля» действуют французы, англичане, датча-
не — а в центре всегда аргентинцы. Кортасар не порывал
связи с родиной, с Латинской Америкой, регулярно наез-
жал на южноамериканский континент, поддерживал
постоянные контакты с литературной общественностью.
Вернемся в «зону». По мере чтения романа смутная
ассоциация крепнет. Конечно же, это новая Телемская
обитель, куда, как писал Рабле, «просят пожаловать всех
весельчаков, шутников, зубоскалов и хороших товари-
щей...». Герои «62» отстаивают свободу (или думают, что
отстаивают) от моральных условностей старого мира. Разу-
1 В очерке «Сломанная кукла» из сборника «Последний раунд»
Кортасар перечислил некоторые литературные и философские влияния
периода работы над «62»: в частности, фрагменты из романов Л. Арагона
«Гибель всерьез» и В. Набокова «Бледный огонь», последние стихи
Гёльдерлина, трактаты Г. Башляра и М. Мерло-Понти. Мы пробуем
обнаружить другие ассоциативные связи, осознанно или неосознанно
установившиеся в процессе осуществления замысла романа.
447
меется, заявление о «веселом и упорном попирании десяти
заповедей» не надо понимать буквально: просто они упорно
поступают вопреки тому, что и как «принято» (так устав
Телемской обители состоял из одного пункта — «делай
что хочешь»). Предлагая свой вариант старой гуманисти-
ческой мечты, Кортасар как бы задается вопросом: можно
ли укрыться в обители близких по духу, установить между
товарищами по убежищу такие отношения, которые опро-
вергали бы внешний мир?
Нет, Кортасар убежден, что мечта о «зоне», о новой
Телемской обители утопична: в ее пределах недостижима
подлинная гармония человека и мира. И если разрушить
бытовые стереотипы и напугать мещан оказывается делом
несложным, то более глубокое ощущение духовной свободы
героям романа не дается.
Эта подлинная духовная свобода обозначена в романе
символическим городом. Казалось бы, город для их компа-
нии — такая же игра, как улитка Освальд, как детское
лепетание, но нет — они отделяют город от игры, хотя это
чистая условность, детский «уговор». Так и кажется, что
любой из них кричит: «Чур, я в городе!» — а потом рас-
сказывает, что с ним там приключилось. А в городе всегда
происходит нечто важное и судьбоносное: лишь там могут
встретиться любящие, там выполняются решения, вы-
носятся приговоры, человека настигает возмездие. Жуть
там действительно Жуть, но и любовь — действительно
Любовь. Хуан удивляется, когда Телль рассказывает ему о
городе, потому что он считал ее легкомысленным сущест-
вом, неспособным на тоску по настоящему. Конечно, в
отличие от «зоны», реальной попытки противостоять
буржуазному быту, город — область воображаемого; то, что
там происходит — потери, встречи, расставания, смерти,—
происходит в воображении. Хуан, Марраст, Николь, Элен,
Телль и за пределами фабулы романа, наверное, продолжа-
ли бы ходить на службу и даже встречаться за столиком
кафе. Но город — реализация их истинной судьбы, там
каждый получает «по заслугам» и узнает себе цену. И если
они не могут встретиться, если каждый в городе фатально
одинок, это по сути лишь означает, что их чувства в реаль-
ности неполны, неистинны, их общение в «зоне» поверх-
ностно. Ведь город — царство должного.
Образом Элен автор и пытается объяснить, почему
герои не могут встретиться в городе. Элен почти до конца
романа остается неуловимо-загадочной, сотканной из мета-
448
форических ассоциаций. В посмертно изданной книге сти-
хов Кортасара «Только сумерки» есть большой лирический
цикл, посвященный женщине по имени Крис, в чьем обли-
ке угадываются эмоциональные черты Элен. Но это личное,
по-видимому, реальное и дорогое писателю воспоминание
осмыслено и раскрыто в романе с помощью литературной
темы вампиризма. Уже в первом развернутом эпизоде —
вечере в ресторане «Полидор» — сплетаются все книжные
ассоциации, подготавливающие отождествление Элен —
через некую фрау Марту, встреченную Хуаном и Телль в
Вене,— с жившей в XVH веке венгерской графиней Эрже-
бет Батори, которую народная молва прославила как вам-
пиршу. Тут все детали значащи: ростбиф «кровавый
замок», вино «сильванер» (Трансильвания — родина этого
вина и вместе с тем, по народному поверью, край вампиров,
здесь жил и пресловутый Дракула, герой романа Абрахама
Стокера и созданных на его основе «фильмов ужасов»),
брошка с изображением василиска (мифическое существо,
якобы убивающее взглядом). Немаловажно и само назва-
ние ресторана. В 1819 году под именем Байрона вышла
повесть «Вампир», вызвавшая в европейских литературах
повальное увлечение темой упырей, оборотней и т. п. Как
вскоре выяснилось, автором повести был домашний врач
Байрона Джон Уильям Полидори (под его именем теперь
и публикуется «Вампир»), воспользовавшийся незакон-
ченным наброском великого поэта. В образе лорда Рутвена
из повести Полидори есть все то, что считалось признаком
вампирства и что повторено в образе Элен: отчужденность
от людей, не позволяющая искренне ответить на любовь и
дружбу, скрытая тайна, недоступная тем, кто пленяется
красотой, умом и другими привлекательными качествами
оборотня.
Но какого же рода вампирство Элен, ведь не сосет она
на самом деле кровь, как истолковать эту метафору?
Кортасар дает нам ключ в эссе «Меж клеток. Бестиарий
Алоиза Цетля» (из книги «Территории»): «Психический
вампиризм не менее страшен, и, возможно, именно он
питает столь укоренившиеся поверья».
Вампирство Элен психологическое — это внутренний
холод, отсутствие естественности, неспособность любить и
быть счастливой, которую умная женщина осознает и от
которой сама страдает. Элен — единственный персонаж ро-
мана (кроме, конечно, госпожи Корицы и иже с ней),
лишенный чувства юмора и радости игры, во всех продел-
15 и. Тертерян
449
ках «зоны» она остается лишь снисходительным зрителем.
В очертаниях ее рта притаилась «мелочная жестокость»,
улыбкой она напоминает кусающегося зверька. Когда в
«зоне» начинают фантазировать о городе, то выясняется,
что Элен только «приходит из города», иными словами,
она всегда хочет вернуться в уютную, пошлую повседнев-
ность, в то время как другие мечтают «уйти в город», то
есть преодолеть быт, вырваться из тисков каждодневной
рутины. Элен сторонится всего серьезного, настоящего,
глубокого, оттого ее так потрясает смерть юноши на опера-
ционном столе. После этого и она стала «уходить в го-
род» — внезапно, едва задумавшись за столиком в кафе.
Ее все сильнее мучает чувство вины и долга — не опоздать,
встретиться, отдать кому-то тяжелый пакет.
Метафора пакета, как и связанная с ней метафора
куклы, также имеет свою историю. В эссе «Другие способы
употребления веревки» (книга «Территории») Кортасар
рассказал о первой службе, найденной им, тогда безвест-
ным иммигрантом, в Париже. В книготорговой фирме ему
поручили упаковывать книги. «Вопреки ожиданиям патро-
на,— пишет Кортасар,— работа доставляла мне удоволь-
ствие думать, что где-то далеко какие-то неведомые руки
развяжут твой пакет после «планетарного путешествия».
Пакеты, когда-то увязанные Кортасаром, содержали
многоцветные, пахнущие типографией, доставляющие лю-
дям радость книги, в куклах месье Окса спрятана неожи-
данность: то забавная, то отвратительная, а в пакете Элен
неожиданность подарка (так женщины, которых видит
Хуан на улице в рождественскую ночь, спешат домой с
пакетами — порадовать любимых и родных) сочетается с
избавлением: подарить любовь, подарить себя и значит для
Элен избавиться от смертельного холода одиночества, от
мерзкого эгоизма. Выпить живой крови — значит занять у
другого свежести, молодости, душевных сил — ведь только
этого ищет Элен у Селии. А когда Хуан после свидания с
Элен потирает больную шею, то беглое напоминание об
укусе вампира сразу дает нам понять, что и в ту пылкую
ночь Элен не любила — всего лишь была захвачена его
страстью, его напором, хлебнула и опьянилась чужой
кровью. Оттого Хуан и отождествляется в ее сознании с
мертвым юношей, что она убивает его любовь, убивает его
душу. Как вампиру не дано вернуться в мир живых, так
Элен не может избыть свой эгоизм, отказаться от привычно-
го и удобного равнодушия. И приговор, который Остин
450
осуществляет в городе, выносит себе она сама — ведь эта
сцена происходит в ее воображении.
Образ Элен важен не только как решающее звено сюже-
та. Он еще и помогает нам понять, почему город вообще не-
достижим для персонажей романа, почему даже лучшим из
них суждено остаться в «зоне». Хотя они сочинили город
сообща и владели им сообща, все же город оставался лич-
ным делом каждого. Героев объединяет мечта о городе (то
есть потребность противостоять унижающему и уничто-
жающему их быту), но не сам город. Для Хуана город —
это страх смерти (недаром его видения номеров с испорчен-
ным душем вызывают в памяти слова Свидригайлова о
вечности — «вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем
углам пауки...»), для Николь — забвение опустошившей ее
любви, для Элен — избавление от себялюбия, для Телль —
подлинная, а не мотыльковая связь... У них нет общего
дела, общего чувства в городе. Герои этого, по-видимому,
не понимают, да и сам писатель в пору работы над романом
еще не был тверд в своих идейных и жизненных решениях,
хотя к тому моменту уже был написан знаменитый рассказ
«Воссоединение», ознаменовавший крутой поворот в писа-
тельской судьбе Кортасара. Воссоединение — встреча
партизан после поражения (рассказ написан по мотивам
воспоминаний Эрнесто Че Гевары) и вообще первая на-
стоящая встреча кортасаровских героев. Можно сказать,
что впервые персонажи Кортасара встретились в городе и
городом оказалась борьба за свободу.
Ход событий новейшей истории, с одной стороны,
и бескомпромиссная требовательность к себе, жажда ясно-
сти, с другой, заставили писателя самоопределиться в
социальном мире. Поездки на Кубу и в Никарагуа, личная
дружба с Сальвадором Альенде, а потом и с руководителя-
ми Сандинистского фронта национального освобождения,
участие в антиимпериалистических акциях латиноаме-
риканской интеллигенции позволили Кортасару создать
произведения, окрашенные четким пониманием того, где
брезжит надежда на воссоединение с миром.
По некоторым всплескам иронии, маскирующей душев-
ную ранимость (начало рассказа «Апокалипсис Соленти-
наме», «Лукас — его дискуссии с единомышленниками»),
мы можем судить, сколь нелегко давалось писателю следо-
вать избранным им путем и вместе с тем оберегать дорогие
ему мечты и представления как о художественном твор-
честве, так и о поведении человека в современном мире.
15*
451
Тут еще многое оставалось неясным, спорным, проблема-
тичным, вызывало сомнения не только у критиков и чита-
телей, но и у самого автора. Кортасар пытался рассмотреть
эти проблемы в рассказах, созданных уже после романа
«62» и собранных в книги «Восьмигранник», «Тот, кто
здесь бродит», «Некто Лукас», «Мы так любим Гленду»,
«Вне времени», а также в подготовленных им, но вышед-
ших уже посмертно книге стихов и прозы «Только сумер-
ки» и публицистической книге «Никарагуа, беспощадно-
нежный край».
В интервью Кортасар не раз отмечал, что с годами доля
фантастического, необычайного в его творчестве умень-
шается. «Я думаю, что теперь персонажи попадают в
ситуации, в которые, понятно каждый по-своему, могут
попасть многие люди. Иными словами, связь между персо-
нажами и читателями как эвентуальными протагонистами
теперь более прямая, чем в начале моей работы»1. Можно
прибавить, что фантастическое не только убавляется, но и
видоизменяется. Значительно меньше становится рас-
сказов, где фантастическое допущение как бы растворено
в реальности, где непонятная, немыслимая угроза надвига-
ется на человека извне, и все больше рассказов, где фан-
тастическое, а вернее, непривычное, неожиданное всецело
исходит от самого человека, зарождается в его внутрен-
нем пространстве (по существу, так же, как в «62» идея
города возникла во внутреннем пространстве группы
людей).
Можно, конечно, говорить о тяге зрелого Кортасара к
психологизму, но это психологизм особого рода — метафо-
рический, пользующийся фантастическим домыслом.
Трудно представить себе, что в реальной жизни встречают-
ся люди с психологией героев «Блокнота, найденного в
кармане» или «Мы так любим Гленду», но эти рассказы
высвечивают потайные углы психологии реальных людей.
Как и в романе «62», в рассказах Кортасар старается
понять и запечатлеть не столько индивидуально-характер-
ные, сколько общие духовные свойства людей нашего
времени, предоставленные им эпохой возможности и грозя-
щие им опасности.
Необходимо также иметь в виду отношение Кортасара
к рассказу, продолжающее борхесианскую линию совре-
менной испаноязычной прозы. Как и для Борхеса, для
1 Gonzalez Bermejo Е. Op. cit., р. 31.
452
Кортасара рассказ ближе к стихотворению, чем к прозаи-
ческому произведению большой формы. Рассказ всегда
метафоричен, воздействует на читателя прежде всего атмо-
сферой, нарастанием и спадом внутреннего напряжения,
словесным ритмом. Рассказы Кортасара — сгустки смыс-
ла, образы идей, какими бывают стихи больших поэтов.
Поэтому, должно быть, читая Кортасара, всегда вспоми-
наешь строфы любимых стихов.
Если обозначить одним словом сквозную тему поздних
рассказов Кортасара, то этим словом будет «игра». Но тут
нужны пояснения.
С первых творческих шагов Кортасар отстаивал игровое
отношение к жизни и к литературе. «Для меня невозможно
жить, не играя... Писать для меня — значит играть»1.
Понятие игры для него очень широко — это юмор, ирония,
словесная изобретательность, условность, различные
ритуалы («церемонии», как назвал он один из сборников
рассказов), жизнетворчество, вообще воображение, втор-
гающееся в жизнь, меняющее ее естественное, не завися-
щее от человека течение.
Игра у Кортасара не только многообразна, она еще и
неоднозначна на протяжении его творческого пути. Неиз-
менным оставалось только уважение к игре. «Вот именно.
Есть игры и игры, и мое видение игры, представленное во
всем, что я сделал,— игра как занятие очень серьезное и
очень глубокое. Я считаю игру сущностной деятельностью
человеческой личности. Так что путать игру с легковес-
ностью абсолютно ошибочно»* 2. По-видимому, Кортасар
чувствовал, что далеко не все читатели понимают и при-
нимают его позиции, и в тексте, включенном в посмертно
вышедшую книгу «Только сумерки», он вновь возражает
тем, кто упрекает его за «игровое поведение»: «Почему,
собственно, в литературе, рабски подражая бытовым поня-
тиям, утверждают, что искренность возможна только в
драматическом или лирическом обличье, а игровое поведе-
ние почти всегда искусственно или притворно?»
Великий испанский поэт Антонио Мачадо когда-то
сказал:
А искусство?
— Только игра,
Подобная только жизни,
‘Picon Garfield Е. Op. cit., р. 52, 55.
2 Gonzalez Bermejo E. Op. cit., p. 126.
453
Подобная только огню,
Пылающий пепел костра.
(Перевод В. Столбова)
И другой великий поэт, Борис Пастернак, писал:
То же бешенство риска,
Та же радость и боль
Слили роль и артистку
И артистку и роль.
Сколько надо отваги,
Чтоб играть на века...
Так играл в литературе Хулио Кортасар. С этими
поэтическими образами его понимание игры сходится в
главном — игра требует душевных сил, смелости, риска,
может стоить счастья и жизни. И еще один, обращенный
к художнику, призыв вспоминается: «Играй же на разрыв
аорты...» (О. Мандельштам). В игре Кортасара и его персо-
нажей мы находим обжигающие ответы на самые важные
вопросы: об отношении к миру, к другим людям, к власти,
о самостоятельности и свободе, об эгоизме и долге, о добро-
те и любви. Все его романы основаны, в той или иной
форме, на игре (мы в этом убедились на примере «62. Мо-
дель для сборки»): играют персонажи, играет автор,
призывая и читателя «сыграть» для себя, на свой собствен-
ный лад, произведение, подобно тому как джазист импрови-
зирует на заданную тему.
Вначале было упоение игрой, любой игрой, отталкива-
ние от прямолинейно серьезного, монотонно серьезного
отношения к жизни. Кортасар восхищался игровым момен-
том молодежного бунта 1968 года, коллекционировал
надписи на стенах парижских зданий, вроде: «Хватит
подниматься в лифте — поднимемся к власти», «Пре-
увеличение — вот наше оружие», «Воображение — к
власти!» и т. п. Однако по прошествии нескольких лет
писатель убедился, что без руководства, без зрелой и
продуманной политической программы, так сказать —
играючи, революцию не совершишь и юношеский запал
бессилен и бесперспективен. Это не дискредитировало в
его глазах игру вообще, но заставило внимательно
приглядеться к играм, придуманным людьми, дифферен-
цировать их.
Так один за другим стали появляться рассказы, описы-
вающие, как мы бы их назвали, «грустные игры». Это
454
попытки преодолеть безлюбый, безвкусный быт, попытки
воображением внести в жизнь нечто значительное: судьбу
(«Блокнот, найденный в кармане»), свой идеал красоты и
покоя («В ином свете»), трепет новизны («Жаркие вет-
ры»). Попытки эти неосуществимы, игра всякий раз кон-
чается гибелью любви, а то и гибелью героя. Кортасар в
одной беседе заметил, что название «Блокнот, найденный
в кармане» указывает на то, что владелец блокнота бросил-
ся, по-видимому, под поезд метро, когда понял, что на-
всегда потерял возлюбленную.
Характерна для поздних рассказов Кортасара трактовка
игры как своего рода судебного процесса или экзамена,
где не прощаются ни малодушие, ни предательство, где
человек оказывается наконец лицом к лицу со своей сущ-
ностью. В «Дневниковых записях для рассказа» такая
игра-экзамен — творчество, сочинение, когда думаешь, что
разыгрывается что-то или кто-то другой, а на самом деле
ты сам — твое прошлое, твои несбывшиеся мечты, твоя
самооценка и переоценка. Автор как бы играет с обра-
зом Анабел, то вызывая его из забытья, то вновь ото-
двигая, переключаясь на современную жизнь, размышляя
на литературные темы, но на самом деле он вызывает
из забытья себя тогдашнего и проверяет себя сегод-
няшнего.
Еще более суровый суд разыгрывается в рассказе
«Апокалипсис Солентинаме». «Предварительным след-
ствием» служит внутренний спор писателя со своим
«близнецом»-двойником: почему выдумка прежде, чем
сама жизнь? а почему бы и нет, разве все — искусство и
жизнь — не одно и то же? И вот слайды заправлены и
настоящий экзамен начался. Но это уже игра, в которую
не автор играет — с ним играют, играют его память, его
сознание, наконец, сама реальность XX века с геноцидом,
политическим терроризмом, пытками, социальной не-
справедливостью. Конечно, видения, возникающие на
домашнем экранчике, проецированы не диапроектором,
а уязвленной, раненой совестью художника — ведь он
любовался наивной живописью, когда во многих стра-
нах Латинской Америки бесчинствуют свои «эскадроны
смерти»!
Игра может стать протестом, может объединять бун-
тующих («Граффити»). Есть игры, которые приносят
прозрение, дают возможность обобщенного понимания
действительности: так, в «Сатарсе» увлечение палиндро-
455
мами, словесной игрой, помогает герою найти образ, слово
для обозначения самого страшного на свете, того, что
гораздо страшнее крыс, отъевших ребенку руку,—
фашизма.
В последних сборниках Кортасара вначале исподволь,
в сугубо метафоризированном варианте, возникла тема
«жестоких игр» («Во второй раз», «Мы так любим Глен-
ду»), чтобы затем обрести весьма конкретные социальные
очертания. Показателен рассказ «Закатный час «Манте-
кильи»: террористы как будто выполняют условия игры —
код, явки, пароли, но ставка в этой игре — жизнь. Жесто-
кость подчеркнута образным отождествлением с самой
жестокой из спортивных игр — боксом. По сути, в этом
рассказе Кортасар пересматривает свою позицию, посколь-
ку ранее, в романе «Книга Мануэля», он со всеми возмож-
ными оговорками относительно благородства цели и
вынужденности средств все же допускал и даже романти-
зировал террористические способы борьбы за свободу
Латинской Америки. Здесь же терроризм предстает в
ясном и холодном свете как одна из «игр», опасных для
человека и всего человечества.
Тема «опасных игр» с необычайной силой кульминиру-
ет в рассказе «Ночная школа», который заслуживает более
пристального и подробного рассмотрения — слишком уж
о важных вещах тут говорится. Действие рассказа проис-
ходит в Буэнос-Айресе 30-х годов, в пору отрочества
писателя, но могло бы происходить и вчера, и сегодня —
кстати, весь этот последний сборник рассказов недаром
называется «Вне времени». Много лет тому назад Корта-
сар написал эссе «Ночи в министерствах Европы» — о
том, как он, работавший тогда переводчиком в ЮНЕСКО,
любил допоздна засиживаться в зданиях, где происходили
днем международные конференции, какими романтично-
загадочными кажутся конференц-залы, галереи, коридоры
в скудном ночном освещении, цак с детским волнением
ожидаешь «чего-то неведомого, что боишься встретить».
Это лирическое признание — зерно, проросшее «Ночной
школой». Лишь постепенно, в ходе социальных битв
70-х годов, лишь после чилийской трагедии Кортасар по-
нял, что можно увидеть в официальном здании «ночью»,
то есть когда замрет показная, фарисейски притворная
«дневная жизнь».
Итак, два подростка, Тото и Нито, из озорства проникли
ночью в запертую школу, но вместо детской романтичной
456
игры с выдуманными тайнами и приключениями оказа-
лись втянутыми в совсем иную игру учителей и учени-
ков — в игру безжалостную, омерзительную и, к сожале-
нию, хорошо известную и дорого стоившую человечеству.
В рассказе дается, по существу, метафорическая анатомия
фашизма. Ощутимое в «Ночной школе» влияние повести
австрийского писателя Р. Музиля «Смятения воспитанни-
ка Тёрлеса» помогает выявиться этой задаче, так как, по
выражению советского исследователя, атмосфера этой по-
вести — в чем-то атмосфера будущих нацистских концла-
герей1.
У Кортасара символичны все детали ночного шабаша.
Переодевание, переряживание учителей и учеников нужно
потому, что маска освобождает их от самих себя — от
привычного, благопристойного «я». На подобном действии
маски зиждется освобождающая сила карнавала, его спо-
собность на какое-то время ломать социальную ограничен-
ность жизни; но в этом же таится и опасность. Уже в
XVIII—XIX веках светские дамы, прикрывшись маской,
любили вести себя как гризетки: карнавал превращался
в маскарад. У Кортасара в «Ночной школе» осуществля-
ется новая жуткая метаморфоза: самомаскировка перехо-
дит в саморазоблачение.
Похабщина с примесью извращенности — тоже лишь
средство перешагнуть все границы, почувствовать себя
свободным грязной свободой насильника. Если бы речь
шла, как спервоначалу может показаться, только об «афин-
ской ночи», об оргии учителей и учеников, которым равно
обрыдло дневное фарисейство, это было бы далеко не так
страшно. Тут же все иначе: даже сохранившиеся в сеньори-
те Маджи крохи женственности не вызывают к ней ни
сочувствия, ни жалости — ведь все это служит злу. Изу-
верское убийство беленькой собачки доказывает готовность
собравшихся в ночной школе к беспредельной, самозабвен-
ной жестокости — только так можно назвать игры в
«жмурки» и в «чехарду», когда каждый знает, что может
стать сегодняшней или завтрашней жертвой, но все же
вступает в игру.
Здесь подмечена важная закономерность. Все закрытые
организации террористического типа — начиная с нечаев-
'Затонский Д. Роберт Музиль и его роман «Человек без
свойств».—В кн.: Музиль Р. Человек без свойств, т. 1. М., 1984,
с. 14.
457
щины и кончая неофашистами в ФРГ — упражняются
на своих. Нет ничего надежнее для укрепления круговой
поруки, чем убийство слабого, который якобы изменил
или может изменить в будущем. Аргентинская «ночная
школа» — приготовительный класс фашизма, тут еще
ограничиваются разбитой головой, но угрожают и кое-чем
посерьезнее. Нет крепче банды, чем повязанная кровью.
От уголовщины эта аксиома досталась фашизму: сначала
«малой кровью», потом большой.
То, что увидели Тото и Нито, похоже на шабаш, описан-
ный в каком-нибудь «Молоте ведьм» — «пособии» для
инквизиции XV—XVII веков. В символике «ночной шко-
лы» брезжат и мифологические ассоциации (обряд ини-
циации, элевсинские мистерии и т. п.), и исторические
реминисценции. И неудивительно. Ведь и мифология, и
мистика также используются «ловцами душ». Гиммлер
культивировал в СС мистические церемонии. Розенберг
эксплуатировал в пропагандистских целях германскую
языческую мифологию. В кругу первых фашистских орга-
низаций Германии 20-х годов («Оргеш», «Консул» и др.)
возрождались тайные обряды средневековых судилищ
(«Фема»).
Так и в ночной школе у Кортасара — не мистика, не
богохульство, даже не разнуздывание темных инстинктов
толпы. Тут инстинкт, иррациональное эксплуатируются
расчетом и волей. Кажущаяся свобода от дневных обще-
ственных ограничений на деле обернется (и уже обора-
чивается для тех, кто способен это увидеть и понять)
еще более страшным подавлением свободы, полным,
беспросветным тоталитаризмом, порабощением ума, воли
и души.
В «ночной школе» есть учителя и ученики, есть уроки
и проверка их усвоения. Разнузданность, освобожден-
ные инстинкты, жестокость — все строго дозируется.
В нужный момент раздаются команды, они беспрекослов-
но исполняются. Все продумано, и расчеловечение идет
по ступенькам заранее выстроенной лестницы. Весь этот
кровавый маскарад умело подводится к централь-
ному моменту — восприятию и заучиванию «десяти
заповедей». Нам достаточно первой из них, чтобы оце-
нить политический характер тех действий, к которым
наставники готовят отобранных ими будущих штур-
мовиков.
В «Ночной школе» вскрыта оборотная сторона поряд-
458
ка, унылой благопристойности, царящих днем в «нормаль-
ном учебном заведении». А разве германский фашизм
не поразил человечество своим удивительным родством-
противоречием с традиционными чертами немецкого
характера — дисциплинированностью, аккуратностью не-
мецкого бюргера? «О бюргеры Кёльна, да будет вам срам-
но! О граждане Кёльна, как же так?» — негодовал со-
ветский поэт. А разве фашистская диктатура не захлест-
нула Чили — страну, выделявшуюся на латиноамерикан-
ском континенте гражданскими традициями, парламента-
ризмом, законностью? Нет, не только там, где политиче-
ских или личных противников подают на блюде разделан-
ными, как жареных поросят (об этом есть памятный эпизод
в «Осени патриарха» Г. Гарсиа Маркеса), возможно
фашистское варварство. Но и там, где фашизм подчиняет
себе толпу, он не всесилен: есть люди, изначально не
приемлющие насилия и жестокости, пусть даже полусозна-
тельно, по-детски инстинктивно. Поэтому навсегда расхо-
дятся двое друзей: Нито покорно участвует в оргии,
Тото шарахается от увиденного. По-видимому, Тото не
одинок: ведь он замечает, что в «ночной школе» от-
сутствуют и многие другие симпатичные ему одно-
классники.
Тото в ту страшную ночь убедился: есть вещи, которые
нельзя победить игрой и фантазией. От них надо бежать
или с ними необходимо бороться. Герой «Ночной школы»
бежит — он еще не готов к борьбе. Впрочем, он почти ре-
бенок. Его создатель, Хулио Кортасар, был к борьбе готов
и боролся.
Ну а как же все-таки обстоит дело с кортаса-
ровской игрой? Неужели писатель кончил свой творческий
путь на такой отчаянной, трагической ноте, разочаро-
вавшись в любимой идее, разуверившись в силе во-
ображения?
Нет, Кортасар отнюдь не свел игру только к фашист-
скому маскараду, хотя и увидел отчетливо способность
этих «опасных игр» засасывать слабые души. Но до конца
своих дней он считал, что можно и должно человеку играть
по-другому.
Кортасар обрисовал в своих романах и рассказах осо-
бый человеческий тип — он назвал его хронопом. В раннем
цикле рассказов «Жизнь хронопов и фамов» этот тип был
представлен художественно обобщенным в фантастических
ситуациях, в окружении условных «фамов» и «надеек», за
459
которыми угадывались вполне реальные и определенные
типы современных западных обывателей и буржуазных
интеллектуалов. Хронон — сплав поэта, ребенка, юмори-
ста, романтика, визионера. Не раз Кортасар сопоставлял
его даже со своим любимым литературным героем —
князем Мышкиным из «Идиота» Достоевского. Во всех
центральных персонажах Кортасара есть больше или мень-
ше от хронона и вместе с тем больше или меньше от самого
автора — частицы биографии, жизненного опыта, воспо-
минаний, впечатлений, пристрастий. По мере того как
менялся Кортасар, менялся и его герой-хронон. Марраст
в романе «62» все время испытывает страх, что любой из
них «сделает обычный рутинный ход» и вся их компания
хрононов «вольется в благомыслящую и благопоступаю-
щую массу». Но в Лукасе чувствуется уже иной внутрен-
ний фон: он совершил жизненный выбор и уверен в своей
правоте — и оттого он издевается над умственной рутиной,
ложью, буржуазной пошлостью не столько с яростной
злостью, сколько с веселой, победоносной иронией. Лобо-
вым утверждениям Лукас предпочитает пародию, парабо-
лу, парадокс. Однако, играя и усмехаясь, он умеет отстаи-
вать свою твердую позицию в жизни, идеологии, лите-
ратуре.
Конечно, можно спорить относительно правомерности
«хронопьего» отношения к жизни: зачем же всегда посту-
пать наперекор здравому смыслу, зачем стремиться к не-
банальному поведению? Кортасар придавал этой хронопьей
игре, этому разрушению всяких тривиальных стереоти-
пов двойной смысл: художественный и социальный.
В художественном плане без игрового начала, на его
взгляд, невозможно обновление искусства. В социальном
плане игра — профилактика конформизма, начальная
школа революционного отношения к жизни, готовность ее
преобразовывать. В одном из стихотворений последней
книги стихов, «Только сумерки», он отождествляет свой
человеческий идеал с поэтом и революционером: «Но
бывает, что тот, кто поэт, // тот и хроноп в обыденной
жизни... Таким был Роке Ддльтон, ах если бы // он загля-
дывал мне через плечо, улыбаясь как лукавая птица... //
Таким был Че, носивший книжку стихов в кармане... //
И такими были // ребята, однажды ночью в Гаване // го-
ворившие мне невидимыми ртами, дружище, // когда
у нас там бывает передышка, // нам нравится читать твои
460
рассказы про хрононов, //ну вот и все, что мы хотели ска-
зать тебе, пока, до скорого».
Как уже было сказано, посмертно вышла публицисти-
ческая книга Хулио Кортасара «Никарагуа, беспощадно-
нежный край». Вновь заявив, что он «верит только в со-
циализм как перспективу для человечества»1, Кортасар об-
личает в этой книге разные формы зла XX века: диктатуры,
империализм, попрание национального и человеческого
достоинства. Но художник завещает нам и свою неиско-
ренимую веру в то, что неминуемо возникнет общество
«новых людей», которым будет открыто все, и, главное, им
будет даровано творчество, которое невозможно без радости
и без игры.
1 Cortazar J. Nicaragua tan violentamente dulce, p. 17.
СМЕХ И СЕРЬЕЗНОСТЬ МАРИО ВАРГАСА ЛЬОСЫ*
В 1967 году в Политехническом институте столицы
Перу Лимы два вечера шел публичный диалог на тему
«Роман в Латинской Америке» между писателями Габри-
элем Гарсиа Маркесом и Марио Варгасом Льосой, уже про-
славившимися к тому времени, первый — романом «Сто
лет одиночества», а второй — романами «Город и псы» и
«Зеленый дом».
Габриэль Гарсиа Маркес много говорил тогда об особой
проблеме, стоящей перед латиноамериканским писателем.
Как, при помощи каких повествовательных форм и языко-
вых средств воспроизвести действительные события, в
подлинность которых, однако, невозможно поверить, когда
читаешь о них в книге? Как добиться, чтобы «латино-
американская литература соответствовала латиноаме-
риканской жизни, где на каждом шагу встречаются вещи
самые невероятные, например, полковники, участвовавшие
в тридцати четырех гражданских войнах и во всех потер-
певшие поражение, или вот этот диктатор из Сальвадора,
я сейчас не помню точно его имени, который изобрел маят-
ник для обнаружения яда в пище, он его совал в суп, в
жаркое, в рыбу, и если маятник качался влево, то не ел,
а если вправо, то ел...» Варгас Льоса тоже вспомнил случай,
когда правительство одной латиноамериканской респуб-
лики издало декрет, предписывающий эпидемии какой-то
болезни немедленно прекратиться. «Вот именно,— про-
должал Гарсиа Маркес,— когда начинаешь искать приме-
ры, тут же находишь их тысячи... а когда мы, латиноаме-
риканские писатели, садимся за письменный стол, то,
вместо того чтобы изобразить все это как реальность,
начинаем спорить с самими собою и рассуждать: «Этого не
может быть, просто-напросто этот тип сумасшедший...»
А ведь все то, что кажется фантастическим, извлечено из
привычной повседневной действительности»1.
* В кн.: Варгас Льоса М. Капитан Панталеон и рота добрых
услуг. М., 1979. Печатается с сокращениями.
’Garcia Marquez G., Vargas Llosa M. La novela en
America Latina. Dialogo. Lima, 1968, p. 20, 25.
462
Для обоих писателей проблема «невероятного очевид-
ного», о которой они говорили в тот вечер, была не отвле-
ченно-теоретической, но творчески насущной. Ведь Габ-
риэль Гарсиа Маркес уже работал над новым романом —
«Осень патриарха», а Марио Варгас Льоса обдумывал, как
превратить в художественное повествование занятную
историю, услышанную им от многих очевидцев — жителей
глухих районов Перу в верховье реки Амазонки. Много-
кратно в интервью, лекциях и частных беседах Варгас
Льоса подчеркивал, что факт, положенный в основу романа
«Капитан Панталеон и рота добрых услуг», вполне досто-
верен. Было это еще в старом Перу, до решительного пово-
рота в судьбе страны. В 1965 году, когда писатель путе-
шествовал по Амазонке, проверяя подлинность обстановки,
воссозданной им в романе «Зеленый дом», такая форма
обслуживания воинских частей, расположенных в амазон-
ской сельве, была настоящей притчей во языцех у местно-
го населения. Но нужно было сделать этот факт еще и худо-
жественно правдоподобным, нужно было убедить нас,
читателей, что публичный дом, превращенный в сверх-
дисциплинированное армейское учреждение, не скабрез-
ный анекдот, а социальное событие и что капитан Паталеон
Пантоха не сумасшедший, не порождение извращенной
фантазии, а клеточка «привычной повседневной действи-
тельности» .
Современное буржуазное общество не раз уже было наз-
вано «безумным, безумным, безумным миром». Да, это
ненормальный, вывихнутый, перевернутый мир. Где вещи
часто индивидуализированы, наделены именами и лицами,
а люди обезличены, лишены имен, превращены в цифры
или проколы в перфокарте. Где желания, которые, как
кажется человеку, рождаются в нем неожиданно и необо-
римо, на самом деле заранее вычисляются и заботливо
формируются. Где мерцающий экран или газетный лист в
считанные часы могут вызвать истерические вспышки
ярости, страха или энтузиазма в разных концах гигант-
ского континента. Где с усилением мощи Человека,
абстрактного человека, творца научных открытий и слож-
ных электронных машин, приходит ослабление и порабо-
щение просто человека, отдельного человека. Когда-то
люди верили в волшебные превращения, совершаемые
сверхъестественной силой. Потом были зачарованы могу-
ществом технических превращений. Теперь выяснилось,
что самые невероятные (и подчас самые страшные) прев-
463
ращения — социальные. Бизнес и бюрократия, империа-
листическая военная машина и средства массовой инфор-
мации, индустрия досуга и индустрия смерти — вот кто
ежечасно создает фантасмагории, населяет западный мир
фантомами, как в кривом зеркале, искажает все нормаль-
ное, здоровое, естественное в человеке.
Поверим замечательным латиноамериканским писа-
телям, что самые причудливые социальные фантасмаго-
рии рождаются в Латинской Америке. Ведь это континент,
переживающий мучительную историческую ломку, конти-
нент, «где сосуществуют все эпохи» (по ставшему крыла-
тым выражению Алехо Карпентьера). За несколько часов
путешествия на вертолете или быстроходном судне здесь
можно «пересечь» историю человечества — от государст-
венно-монополистического капитализма назад, до каменно-
го века. На полпути между современным капиталистичес-
ким городом и индейским племенем, имеющим лишь спора-
дические контакты с цивилизацией, путешественник попа-
дает в мир, одновременно сегодняшний и патриархальный,
где встречаются то бродячий проповедник, не хуже Саво-
наролы доводящий толпу до изуверского экстаза, то
скупщик каучука, владелец плантации или содержатель
лупанария, своей грубой, не признающей никаких право-
вых или моральных запретов алчной силой напоминающие
деятелей эпохи первоначального накопления. Этот пат-
риархальный мир, бесспорно, излучает некое очарование
первозданности, органичности и простоты, но ведь и он
знает свои превращения — и тоже жуткие, тоже бесчело-
вечные. Здесь люди «становились беспомощной жертвой
любого захватчика, соблаговолившего обратить на них свое
внимание», а «пассивная форма существования вызывала,
с другой стороны, в противовес себе дикие, слепые и нео-
бузданные силы разрушения и сделала... даже убийство
религиозным ритуалом»1. Маркс так определил патриар-
хальщину азиатскую, но его слова подтверждаются и судь-
бами персонажей романа Варгаса Льосы (как и многих
других романов латиноамериканских прозаиков).
Социальная история не математика. Минус на минус
здесь не дают плюс. Когда сходятся патриархальное «про-
тообщество» и буржуазное общество XX века, из этого
конгломерата возникают еще более уродливые и зловещие,
жестокие и нелепые социальные фантомы. Об этом нам рас-
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 9, с. 135 — 136.
464
сказывает «Осень патриарха» Габриэля Гарсиа Маркеса,
«Превратности метода» Алехо Карпентьера, «Капитан
Панталеон и рота добрых услуг» Марио Варгаса Льосы.
Гротеск художественный питается гротеском самой реаль-
ности. Поэтому Варгас Льоса убежденно и оправданно
настаивает: «Я уверен, что все мною написанное опреде-
ляется историческими координатами. Я думаю, что в моих
романах передано не абстрактное и метафизическое виде-
ние человеческого существования, а конкретно-истори-
ческое видение»1.
* * *
«Капитан Панталеон и рота добрых услуг» не похож ни
на один роман Варгаса Льосы, уже издававшийся на рус-
ском языке. Художник предстает перед нами неузнава-
емым, внезапно помолодевшим — как будто в доказатель-
ство того, что подлинный талант всегда сохраняет юношес-
кую способность к обновлению.
Один из видных литиноамериканских критиков, Эмир
Родригес Монегаль, в свое время метко определил манеру
прежнего Варгаса Льосы: «Этот юный перуанец пишет с
жестким взглядом, стиснув зубы, как от рвущей внутрен-
ности боли»1 2. В книгах Варгаса Льосы были кровь, ярость,
боль, жалость и страсть. Не было только смеха. Ни грана,
ни чуточки юмора. Улыбаться, потешаться, дразнить, изде-
ваться, высмеивать Варгас Льоса научился, только сочиняя
«Капитана Панталеона». Едва задумав этот роман, писа-
тель признавался в одном из интервью: «Действительно,
это первая книга, которую я вижу смеющейся. Я был очень
предубежден против юмора в литературе. В жизни-то я,
конечно, смеюсь, но в литературе юмор мне казался опас-
ным средством. Мне казалось, что юмор замораживает,
анестезирует, убивает живую боль...»3
Что же помогло писателю преодолеть недоверие к сме-
ху? Только ли жалобы амазонских старожилов на «роту
добрых услуг», которые, как говорится, и мертвого заста-
вили бы расхохотаться? Конечно, такая фабула открыто
взывает к чувству юмора, но ведь фабулу выбирает худож-
ник, выбирает то, что ему сегодня по плечу и по духу, из
1 Cano Gaviria R. Op. cit., p. 98.
2 Homenaje a Mario Vargas Llosa. N. Y., 1971, p. 55.
3 1 b i d e m, p. 92.
465
бесконечного разнообразия жизни. Скрытая интеллек-
туальная работа должна была предшествовать решению
писателя перенести на бумагу анекдотическую историю
солдатского борделя, услышанную им задолго — за пять-
шесть лет — до того, как он приступил к новому ро-
ману.
В 1977 году в Москве, беседуя с советскими латиноаме-
риканистами, Варгас Льоса отметил, что на него повлияли
некоторые чтения последних лет, и в особенности книга
М. М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная
культура средневековья и Ренессанса». Перуанского ро-
маниста захватила грандиозная картина победоносного
шествия праздничного народного смеха через века истории
культуры: «...он веселый, ликующий и — одновременно —
насмешливый, высмеивающий, он и отрицает, и утвер-
ждает, и хоронит, и возрождает»1. Исследование советско-
го ученого убедило Варгаса в том, что смех в искусстве, как
и в жизни, может и должен быть не расслабляющим, но
укрепляющим человека средством. Художественной целью
Варгаса Льосы в «Капитане Панталеоне» стал смех, но
особый смех, не признающий границ «пристойного» и
«непристойного», «подлежащего высмеиванию» и «тре-
бующего серьезного отношения». Это смех, который сосед-
ствует с фарсово-площадным и трагическим, уживается со
слезами, с подлинной болью и ненавистью. Это острое
сатирическое обличение, не брезгующее и издевкой, и
ухмылкой. Многоликий, переменчивый, все подмечающий
и разящий смех.
Среди знаменитых предшественников этого романа,
быть может, самый близкий — «Похождения бравого сол-
дата Швейка» Ярослава Гашека. И рядовой Швейк, и капи-
тан Пантоха своим рвением доводят до абсурда адми-
нистративное тупоумие и приказной дух, стремление
военщины все регламентировать и превратить человека
в безропотно вращающееся колесико военной машины.
И Пантоха, и Швейк простодушно и безмятежно смеши-
вают то, что привычно почитается как сугубо ответствен-
ное, почти священное, и то, что принято скрывать как
стыдное, низменное, неприличное. Правда, есть и сущест-
венные отличия: лукавая хитреца Швейка не похожа на
серьезную истовость Пантохи. Оружие Швейка — живое,
’Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура
средневековья и Ренессанса. М., 1965, с. 15.
466
не подчиняющееся никакой форме вольное народное
слово. Пантоха полнее всего раскрывается в составленных
им документах, и маниакальное следование форме военного
рапорта приводит к тому же разрушительному сатиричес-
кому эффекту, что и бесконечные, как бы издевающиеся
над воинским уставом историйки Швейка.
Отличия понятны и неизбежны: другое время и армия
другая. Что такое зуботычины и ругань какого-нибудь под-
поручика Дуба по сравнению с учетом всех провинностей
солдата при помощи компьютера! Компьютеру и Швейк не
сумел бы заморочить голову россказнями о завсегдатаях
трактира «У чаши». Чтобы вконец запутать и одурачить
генералов этой компьютерной армии с их потугами на
научность, с их европейскими консультантами, украшен-
ными вместо аксельбантов академическими титулами, с их
тестами, анкетами и экспериментами, нужен такой герой,
как Панталеон Пантоха,— не просто солдат, а «солдат-
администратор», с «математическим чувством порядка»,
с «электронными мозгами». Вот он-то, вдохновенно вы-
черчивая графики передвижения оперативных групп
проституток и старательно высчитывая максимальное и
минимальное количество ежемесячных сексуальных пот-
реблений на армейскую единицу, поставит всю отлажен-
ную военную машину на грань развала и катастрофы, так
что если бы какое-нибудь соседнее государство вздумало
вторгнуться в перуанские пределы именно в районе дей-
ствия Женской роты добрых услуг для гарнизонов и час-
тей Амазонии, то доблестные солдаты и офицеры, всецело
поглощенные ожиданием прибытия по воздуху или по
воде очередной оперативной группы, наверняка не оказали
бы агрессору никакого сопротивления.
Сатира Варгаса Льосы и универсальна, и исторически
конкретна. Это сатира на милитаризм, и особенно на лати-
ноамериканскую военщину, неуклюже пытающуюся соеди-
нить современные методы управления и примитивную
солдатскую грубость. Это сатира и вообще на характерные
для сегодняшнего капитализма самоуверенные бюрокра-
тические претензии научно рассчитать и организовать все
проявления человеческой натуры, втиснуть человеческое
естество в схемы, графы и цифры. Втиснуть-то можно, а
удержать человеческую природу в клетке казарменных
приказов или ученых выкладок нельзя. Человек, даже
такой, как Панталеон Пантоха с его электронными моз-
гами, хоть на миг да вырвется из этих оков, опрокинет
467
расчеты, нарушит приказы. И тогда еще громче, еще зара-
зительнее, веселее зазвучит смех художника.
Смех в романе не смолкает даже тогда, когда, по правде
говоря, не до смеха. Автор не только язвит, бичует и ра-
зоблачает, но, не переставая смеяться, скорбит и даже ужа-
сается. И мы ужасаемся вместе с ним, когда читаем о
«младенце-мученике из Моронакочи» или о последнем
радении брата Франсиско.
История секты Братьев по кресту, рассказанная сама
по себе как факт действительности (а латиноамериканская
действительность переполнена не менее страшными, не
менее трагическими фактами), вызвала бы в нас жгучее
сострадание к несчастным фанатикам и возмущение усло-
виями, питающими их фанатизм. Скорее всего, нам пока-
залось бы кощунственным даже вспоминать при этом «роту
добрых услуг» и ее опростоволосившихся организаторов.
А в романе эти сюжетные линии сопряжены и переплете-
ны. И это нас не шокирует. Более того — именно такое
сопряжение несоизмеримого кажется живой жизнью, пере-
ливающейся всей гаммой красок.
Чтобы понять и оценить этот труднодостижимый худо-
жественный эффект, надо заглянуть ненадолго в творчес-
кую мастерскую романиста.
Марио Варгас Льоса — один из тех современных про-
заиков, кто особенно вдумчиво и увлеченно работает над
совершенствованием своего инструментария — повество-
вательной техники. Он занимается этим осознанно и целе-
направленно как практик и как теоретик, соединяя в себе
художника и литературоведа. В этом последнем качестве
он обобщает и анализирует не только свой личный опыт,
но и вековой опыт романного творчества. Об этом говорят
его лекции, статьи, брошюры и даже две объемистые книги,
посвященные двум романистам, которыми он восхищается:
современнику и соратнику Габриэлю Гарсиа Маркесу и
великому предшественнику Гюставу Флоберу. Тема всех
штудий и размышлений Варгаса Льосы одна — историчес-
кая, культурная, человеческая миссия романа и мастерство
романиста. «Стратегия и тактика романиста» — этим
определением Варгас Льоса подчеркивает, что литератур-
ная техника не самоценна. Ведь стратегия и тактика нужны
лишь тогда, когда они направлены к достижению цели —
к победе.
Романы Варгаса Льосы, в особенности «Зеленый дом»,
«Разговор в «Соборе» и «Капитан Панталеон», даже иску-
468
шейного сегодняшнего читателя поражают своей сложной,
виртуозно сконструированной структурой. Да, искусно,
тщательно продуманной и сконструированной... Как часто
мы закрываем книгу современного западного прозаика с
тревожным ощущением, будто ее сложность, формальное
новаторство «от лукавого», то есть искусственны, умозри-
тельны, не продиктованы авторской идеей, не подкреплены
жизненным материалом! Сложность романов Варгаса
Льосы принципиально отлична от такой холодной и остав-
ляющей читателя равнодушным сложности. За всеми фор-
мальными «тактическими» приемами никогда не утрачи-
вается «стратегическая» цель — вместить в произведение,
не обескровив, не выхолостив его, динамичный, кипящий,
«конвульсивный» мир. Варгас Льоса умеет сохранить и
передать читателю убеждение, что самый хитроумный и
неожиданный прием возникает из запутанной многослой-
ности жизни, а не из праздного любомудрия писателя.
По-видимому, писатель осознанно или интуитивно
исходил из того, что однопланово, одноголосо рассказанный
эпизод с Женской ротой добрых услуг покажется всего
лишь забавным и пикантным курьезом. Надо сделать этот
эпизод как бы оселком для мнений, личных и политических
намерений, житейских воззрений, общественных про-
грамм. Надо заставить его прозвучать в одном звуковом
ряду с эпизодами совсем иного масштаба — например, с
историей Братьев по кресту. Вот тогда курьезный факт
обретет социальную объемность, станет своего рода линзой,
наведенной на общество.
И сколь последовательно претворяет автор в художест-
венную реальность этот как будто по наитию явившийся
ему замысел! В романе есть главы, состоящие из множества
микродиалогов, в которых персонаж говорит о себе сам,
своим голосом. Затем есть документы, которые тоже суть
голоса, но принадлежащие уже не индивидуальному, хотя
они составлены и подписаны одним лицом, а коллективно-
му персонажу, определенному типу сознания. Ведь ясно,
что передачи Синчи или репортажи из газетки «Ориенте»,
играющие важную роль в идейной структуре романа, де-
монстрируют нам интеллектуальный уровень, вкус и
моральные понятия потребителей (читателей и слуша-
телей), на успех у которых безошибочно рассчитывают
циничные журналисты; это раскрывает механику созда-
ния дешевых сенсаций. Письмо Почи к ее сестре Чичи
характеризует не только этих двух молодых женщин, но
469
и целую прослойку — добропорядочных девиц из средних
классов. Письмо брата Франсиско — сдавленный голос
темной и исстрадавшейся массы людей, уставших ждать
справедливости от земных и небесных сил. Ну а рапорты
капитана Пантохи — об этом мы уже говорили,— доведен-
ное до карикатуры, до абсурда «казарменное сознание».
Есть еще сны Панталеона Пантохи, они ему снятся в кри-
зисные, переломные моменты его карьеры. Это тревожный
внутренний голос, указывающий, что сознание Пантохи,
днем монолитное и как будто уверенное в себе, на самом
деле поколеблено и смятено. Причудливо комбинируя (как
это бывает во сне) осколки прошлого опыта (военный
смотр, медицинская операция, лечебные процедуры),
тайные нестерпимые желания, страх и предчувствие надви-
гающегося краха, сны-то как раз и выдают нарастающее в
душе Пантохи и непонятное ему самому сопротивление
«принципам дисциплины», бунт естества, который в конце
концов толкнет идеального администратора на гибельные
для продвижения по службе, лишающие его доверия ко-
мандования проступки.
Осуществлению многоголосия помогает строение каж-
дой из десяти больших глав, на которые делится роман.
Техника романиста напоминает кинематографический
монтаж. Автор рассекает любой эпизод на фрагменты, а
затем монтирует их вперебивку с фрагментами других
сцен, где действуют совершенно другие персонажи. Бла-
годаря монтажу ситуации, отстоящие друг от друга во вре-
мени и в пространстве, развертываются перед нами как
симультанные, как элементы некоего единого события. Это
вообще любимый повестовательный прием Варгаса Льосы,
опробованный им еще в романе «Зеленый дом». Варгас
называет его «приемом сообщающихся сосудов» и считает,
что, «сплавляясь в единую повествовательную реальность,
каждая ситуация вносит свое напряжение, свой эмоцио-
нальный климат, свой образ действительности, и из этого
сплава возникает новый образ действительности...»1.
И многоголосие и прием «сообщающихся сосудов»
для Варгаса Льосы не только изобразительные средства,
при помощи которых достигается эффект бурлящей перед
нашими глазами живой жизни; это еще и средство оценки,
средство высказывания авторской идеи, средство осветить
картину жизни лучом авторской мысли.
1 Vargas Llosa М. La novela, р. 22.
470
ДВА РОМАНА МАРИО ВАРГАСА ЛЬОСЫ*
«Тетушка Хулия и писака»
«В то давнее время я был очень молод...» Надо обладать
художественной смелостью, чтобы, так начав роман, не
нарушить потом чистоту заданного тона. Да не просто
выпевать классически задушевную и ясную мелодию,
но и прерывать ее ради иных, гротескно дисгармони-
рующих звуков, и снова подхватывать, и продолжать, и
завершить таким же чистым звуком. Воспользуемся срав-
нением из радиомира, в котором живут и действуют
персонажи романа «Тетушка Хулия и писака»: читатель
как будто рассеянно щелкает переключателем диапазонов
своего приемника — и две передачи поочередно уступают
эфир друг другу. Как будто какофония, мешанина, аб-
сурд — а все-таки, если вслушаться, возникают какие-то
переклички, внутренние связи и взаимоотражения, то ли
реальные, то ли примысленные заинтересовавшимся своей
игрой слушателем. Вот так построен этот роман.
Первая «передача» — очередная (в масштабах мировой
литературы) история «сентиментального воспитания»,
история становления мужского характера и писательского
призвания. История любви юноши, почти мальчика, к
взрослой женщине, но — вот она свежая и чистая нота —
к женщине, не утомленной зрелостью, такой же любопыт-
ной и легкой на подъем — одним словом, такой же душев-
но юной, как ее неожиданный воздыхатель. В этой
несложной истории мальчик становится мужчиной, мечта-
тель — художником, преодолев, конечно, ряд препятствий
(по большей части забавных), перенеся тяготы и лише-
ния, но не испытав ни разочарований, ни измен, ни кру-
шения иллюзий.
Правда это или «роман» — нам, вообще-то говоря, знать
не нужно. Однако верится, что не только «роман», но
♦ «Современная художественная литература за рубежом», 1979,
№ 1; 1982, № 6.
471
и правда: и не потому лишь, что во множестве сохранены
детали биографии Марио Варгаса Льосы и подлинные
имена близких ему людей, а потому, что в самом даровании
Варгаса Льосы «проглядывает» именно такая юность,
именно такое воспитание чувств. Трудности — и какое-то
упоение в одолении их, серьезность решений — и веселость
игры. Он играет и в этом романе. Он ведь еще не так
стар, чтобы вспоминать свою молодость только с умиле-
нием. Не так стар, чтобы не смеяться над самим
собой.
На другом диапазоне повествования Варгаса Льосы
«прокручивается» история «писаки» — сочинителя серий-
ных передач для перуанской радиостанции, которые там
называются «радиороманами». Педро Камачо — загадоч-
ный и восхитительно безумный человек, чья болезнь —
сочинение вымыслов. Его вымыслы фантастичны и
конкретны, в них есть страсти, преступления, тайны,
детективные хитросплетения и психологические бездны.
Как положено в сериалах, действие прерывается накануне
неожиданной развязки. Одна история запутаннее и нелепее
другой, но передачи Педро Камачо, безгранично верящего
в возможности радиожанра и в свое творческое могуще-
ство, держат как будто под гипнозом, все население
Лимы, жадно ожидающее в восемнадцать ноль-ноль оче-
редной развязки. Историям, выдуманным Педро Камачо,
можно внимать затаив дыхание; их можно, впрочем, анали-
зировать и структуралисту (их морфология не менее
определенная, чем морфология сказки), и психоаналитику
(в каждом сюжете в разном обличии возрождаются некие
комплексы, терзающие сознание «писаки»). Одним сло-
вом, безумный Педро Камачо — комический архетип писа-
теля, властителя душ, творца новых населенных миров.
Марио, или Варгитас, как его ласково называют
друзья и возлюбленная, хочет стать (и становится) писате-
лем. Это, собственно, и есть история его молодости, его
любви. Тетя Хулия поверила в него и помогла ему. Если
говорить серьезно, принесла себя в жертву. Но тетя Хулия,
какой она обрисована в романе, та, что колесит с безу-
сым женихом чуть ли не по всей стране в поисках
самого захудалого местечка с самым неграмотным алькаль-
дом, который зарегистрировал бы их брак, не заглянув в
метрическое свидетельство (жених-то несовершенно-
летний...),—эта тетя Хулия не разрешила бы говорить
о жертвах, которых требует искусство, и тому подобных
472
возвышенных материях. Но она охотно бы лукаво под-
мигнула Варгитасу во время его последней встречи с
Педро Камачо, вылеченным от мании сочинительства. Ведь
безумие Камачо, то поднимающее его к вершинам мас-
совой популярности, то низвергающее в пропасть нищеты
и безвестности, нечто вроде гротескной антиутопии, мечта
наизнанку, автопародия и автопредостережение. Каждый
писатель — такой же «писака», одержимый болезнью
перевоплощения, порождения чужих жизней и лиц. Его
могущество безгранично и вместе с тем призрачно — как
успех Педро Камачо на «Панамериканской радиостан-
ции».
Такой, или приблизительно такой, вывод сделал бы
наш предполагаемый радиослушатель, когда умолкли одна
за другой передачи на обоих диапазонах романа. Но ведь
это эффект наложения двух звуковых рядов (продолжим
наше заимствование терминологии у «Панамериканской
радиостанции»). Кто знает, запланированный автором
или непреднамеренный? А может быть, как в радиороманах
Педро Камачо, просто рождается, вьется, сплетается и
расплетается вымысел. Болезнь сочинительства — опасная
и сладкая, высокая болезнь.
«Война конца света»
Рецензенты нередко цитируют сказанные Варгасом
несколько лет тому назад слова о том, что роман должен
«осмелиться рассказывать, преодолеть паралич теоретиза-
ции, гипертрофию поэтизации и литературной техники, ко-
торые за несколько десятилетий довели этот жанр... чуть
ли не до самопожирания». Много пишут рецензенты
о возвращении к классической модели романа — к Толсто-
му «Войны и мира», к Флоберу и Стендалю — и дальше,
в глубь истории литературы — к рыцарскому роману.
В «Войне конца света» действительно чувствуется
поразительное и обновляющее эпическое дыхание. В
центре повествования — классическое эпическое событие:
война. Многоплановость, многогеройность, равноправие
фабульных линий, скрещивающихся в центральном собы-
тии, отсутствие единой лирической центростремитель-
ности, свободное парение автора над событиями и пер-
сонажами, которым он время от времени передает право
освещать своей субъективностью тот или иной отрезок
повествования,— вот черты этого эпического мира. И, ко-
473
нечно, пластичность, выписанность внешних й внутрен-
них портретов — без этого многоплановый роман «не дер-
жится», рассыпается.
«Война конца света» — роман исторический. Все, что в
нем происходит, реально произошло в Бразилии в 1896 —
1897 годах, вскоре после отмены рабства (1888) и уста-
новления республики (1889). На северо-востоке, в самом
отсталом экономически и социально районе страны (это
край гигантских латифундий и нищих батраков, вче-
рашних рабов, край периодических, все выжигающих
засух и повального голода), вспыхнуло крестьянское
движение, объединившее две традиционные для Брази-
лии формы народного протеста: летучие отряды разбой-
ников-кангасейро и религиозно-мистические полуеретиче-
ские секты. Во главе восставших стоял бродячий пропо-
ведник по прозвищу Консельейро (у Варгаса испан-
ский вариант — Консехеро), то есть Советник. Консельей-
ро пророчил скорый конец света, объявил республику
воплощением Антихриста, призывал отказаться пла-
тить налоги и отвечать на вопросы переписи, так как при
помощи переписи якобы подготавливается возвращение
к рабству. В проповедях Консельейро звучали отголоски
наивно-патриархальной идеализации монархии и себа-
стьянизма — старинной португальской мессианистской
утопии, перекочевавшей с конкистадорами в Бразилию
(португальского короля Себастьяна, погибшего в битве при
Алказаркивире в 1578 году, народная легенда объявила
скрывшимся на зачарованном острове в океане, с тем чтобы
однажды воскреснуть и восстановить империю бога на
земле). Но вместе с тем в «советах» Консельейро и
действиях его сподвижников были элементы общинного
коммунизма, напоминающие о раннехристианских движе-
ниях. Восставшие захватили большое поместье Канудос,
где установили коллективную собственность на землю и
орудия труда, уравнительное распределение продуктов.
Власти, а потом и официальные историки сознательно
выдавали крестьянское восстание за монархический заго-
вор, подогреваемый иностранными агентами. За два года
существования общины в Канудос были посланы три
карательные экспедиции, одна мощнее другой. Прими-
тивно вооруженные повстанцы сумели так организовать
сопротивление, что лишь после полугодовой осады, кото-
рую вела восьмитысячная, вооруженная «круппами» и
«манлихерами» армия под командованием самого военного
474
министра, Канудос пал и был стерт с лица земли, а
все его защитники, уцелевшие в боях, были зверски
казнены.
Последнюю военную экспедицию сопровождал молодой
журналист Эуклидес да Кунья. Потрясенный тем,
что он увидел в сертанах (так называются засушливые
степи бразильского северо-востока), да Кунья начал пи-
сать книгу. «Я буду мстителем и выполню великую
задачу моей жизни — стать защитником несчастных сер-
танцев, убитых подлым, трусливым и кровожадным обще-
ством»,— писал он другу. «Сертаны» — так назвал свою
книгу, своего рода синтез научного исследования и до-
кументально-мемуарного повествования, автор — вышли в
1902 году и стали поворотным пунктом в развитии
бразильской литературы, обозначив переход к особому,
неклассическому типу реализма.
Если Эуклидеса да Кунью потрясла реальная эпопея
Канудоса, то Марио Варгаса Льосу потрясла эпопея,
написанная да Куньей: недаром новый роман посвящен
памяти бразильского писателя. Воссоздавая канву собы-
тий, Варгас следует за Эуклидесом да Куньей, хотя вносит
много исторических деталей, почерпнутых им из других
источников, и прежде всего из прессы той эпохи. Гигант-
ский материал, собранный да Куньей, безусловно помог
новому рассказчику, но и поставил его перед серьезными
трудностями. Дело в том, что книга да Куньи удиви-
тельно пластична; описания пейзажа сертанов в разные
времена года, партизанских вылазок, страшной толпы
пленных настолько выразительны, что, кажется, их не-
возможно превзойти. Варгас должен был выбрать свой
путь — и он нашел его. Это путь современного повест-
вователя, искусно меняющего в процессе повествования
точку зрения и показывающего событие сразу в разных
перспективах.
Во-первых, обращает на себя внимание композиция
романа. Вначале кажется, что автор неотступно следует
за Эуклидесом да Куньей: первые главки сжато,
энергично, без педантичной учености, свойственной пер-
вым частям «Сертанов», выполняют в целом ту же зада-
чу — рисуют природный и социальный мир равнинных
областей Бразилии, дают экспозицию событий. Затем
повествование набирает силу, растекается по разным рука-
вам, задерживается на предысториях главных персона-
жей, но все же воспроизводит события в линейной хроно-
475
логической последовательности. И лишь когда читатель
оказывается полностью вовлечен в атмосферу действия,
финал истории — разгром Канудоса — раскрывается
перед ним совсем иначе, не так, как это сделано у да
Куньи, а так, как это делал Варгас Льоса в прежних
своих романах: с внезапными временными перебивками,
совмещающими историю и комментарий к ней. Эпизоды
разгрома как будто выплывают из затемнения и раз-
вертываются перед глазами двух участников драмы, бесе-
дующих много месяцев спустя, когда все уже кончено и
даже забыто.
Во-вторых, персонажи романа. Многие из них обрисо-
ваны или хотя бы названы в книге да Куньи. Это бли-
жайшие соратники Консехеро: Беатито (Блаженнень-
кий), Жоан-Аббат, Жоан-Болыпой, Пажеу. Это коман-
дующий второй экспедицией полковник Морейра Сезар
(у да Куньи — воплощение военщины, претендующей на
диктаторскую роль в государстве) и другие военные.
Некоторые исторические лица преображены Варгасом —
таков барон Каньябрава, владелец земель Канудоса,
аристократ-латифундист, глава местных монархистов,
образованный, умный политик-интеллектуал. Наконец,
множество персонажей вымышлено Варгасом. И это не
только крестьяне, бандиты, священники, бродячие цир-
качи, солдаты — весь живописный «шекспировский фон»,
но и несколько принципиально важных для романной
концепции фигур — прежде всего, френолог-шотландец
Галилео Галль, сотрудник анархистской газетки «Искра
мятежа», якобы издававшейся в Лионе, и затем безы-
мянный «близорукий журналист».
В чудаковатой, нелепой и привлекательной фигуре
анархиста Галля, которому приданы некоторые черты
Бакунина, воплощена мистика особого рода, не тождест-
венная мистике Консехеро, но рождающая не меньший
фанатизм,— мистика абстрактной, не считающейся с
реальными условиями, игнорирующей очевидные факты
революционной идеи. Уверенность Галля в том, что фре-
нология есть последнее слово науки, а ощупывание черепа
дает самые точные сведения о человеке и его жизнен-
ной позиции, соотносится со схоластичностью его искрен-
них и самоотверженных революционных воззрений.
При первом появлении на страницах романа «близо-
рукого журналиста» трудно удержаться от соблазна уви-
деть в нем портрет Эуклидеса да Куньи. Но предысто-
476
рия «журналиста» — завсегдатая богемных кафе Баии,
курильщика опиума, неудачливого литератора — совсем не
похожа на биографию Эуклидеса да Куньи, военного
инженера по профессии, еще кадетом прославившегося
на всю страну смелым поступком: в знак протеста
против участия армии в подавлении республиканского
движения он во время смотра швырнул свою шпагу к ногам
министра. «Близорукий журналист» психологически
трудно совместим с да Куньей, хотя тут Варгас мог
опереться на некоторые бразильские исследования
фрейдистского толка, обнаруживавшие в «Сертанах» выра-
жение «присущего Эуклидесу чувства страха — страха
перед миром, страха перед жизнью, страха перед самим
собой и даже страха темноты». Единственное и главное,
в чем идентичны персонаж и его эвентуальный про-
тотип,— духовный переворот, пережитый в Канудосе. «Я
не позволю, чтобы об этом забыли. Я себе дал такой
обет. Я напишу о них» — эта клятва «близорукого жур-
налиста» напоминает цитированное выше обещание Эук-
лидеса да Куньи. Галилео Галль рвется в Канудос, он
хочет участвовать в истории, он отважен и силен, но так как
он не считается с реальной обстановкой и реальными
людьми, он бесславно и бессмысленно гибнет, не дойдя
до цели. Журналиста влечет поначалу лишь писатель-
ское любопытство, затем его подхватывает поток слу-
чайностей, отнюдь не всегда он справляется с трусо-
стью и душевной слабостью. Но он впитывает, переживает,
осмысляет, и это впоследствии оказывается в отличие
от лихорадочной активности Галля подлинным истори-
ческим действием, настоящим творчеством истории — ибо
он «не даст забыть Канудос».
Не две — десятки точек зрения на события сталкивают-
ся в романе. Для Морейры Сезара Канудос — это бразиль-
ская Вандея, он и другие республиканцы видят англий-
ских агентов и заговорщиков-монархистов там, где их
отроду не бывало. Для аристократа-барона — это взрыв
слепого и невежественного фанатизма; для Консехеро —
конец света, в точности, вплоть до масти лошади Морей-
ры Сезара, предсказанный Апокалипсисом. Для гене-
ралов повстанцы — бандиты, не желающие вести войну
«по правилам», а для симпатичного студента-медика
они — просто «каннибалы». Для Галилео Галля те же
повстанцы — «проклятьем заклейменные», наконец-то
восставшие, как восстала когда-то, в пору его отро-
477
чества, беднота в Париже, и ему «не так уж важно, что
вместо того, чтобы говорить о справедливости и неспра-
ведливости, свободе и угнетении, классовом обществе и
бесклассовом обществе, они говорят о боге и дьяволе».
Журналист, потрясенный безграничной верой, которую
внушает крестьянам Консехеро, допускает даже, что
«он — новый Христос». И это не просто «мнения», это
экзистенциальные позиции, обусловливающие поведение
людей, их восприятие событий и тем самым форми-
рующие события.
Каждая ситуация в романе освещается в несколь-
ких перспективах, формулируется в категориях разных
идеологических систем. Одно и то же событие раз-
ными персонажами воспринимается то как эпизод в
мистериальной борьбе Доброго Иисуса и Пса, то как этап
в вековой борьбе угнетенных и угнетателей, в борьбе
военных за власть, в политической розни республи-
канцев и монархистов, федералистов и автономистов
и т. д.
Структура повествования дала критикам повод гово-
рить об «идеологической двусмысленности» истории как
главной теме романа, о «запутанных отношениях»
между реакцией и революцией, изображенных Варгасом.
Но так ли уж абсолютна для Варгаса Льосы эта дву-
смысленность исторического процесса? Действительно ли
он на имплицитный вопрос: «Существует ли единый
исторический процесс или единая истина в истории?» —
отвечает: «Нет»,— как пишет один из рецензентов?
Конечно, Варгас Льоса понимает диалектическое отно-
шение революционного и реакционного на каждом
историческом этапе и знает, почему революционные
чаяния бразильского крестьянства облекались в форму
религиозных ересей. Любая из точек зрения персонажей
неполна, дефектна, хотя и содержит долю истины, и
приближение к объективной истине возможно только
путем диалектического синтеза противоречащих друг дру-
гу установок. Роман содержит все необходимое для того,
чтобы такой синтез осуществился в сознании читателя,
которому предлагается объективно оценить и историче-
ское значение, и историческую ограниченность Кану-
доса.
Но есть у художника и еще один ответ, еще одна
«истина», не исключающая объективной истины исто-
рического развития, но дополняющая ее на другом
478
уровне,— своего рода «субъективная правда» коллектив-
ного протагониста.
Когда журналист попадает в осажденный Канудос, он
чувствует, что вступил не только в особое простран-
ство, четко отграниченное от мира магическим кругом
обороны, но и в особое время. Соратники Консехеро не
различают «раньше» или «потом», время для них не линей-
но, дни и ночи движутся по замкнутому кругу. Жур-
налист вспоминает негритянское радение — кандомбле,
на котором он однажды присутствовал: там яростно пля-
шущая толпа тоже по-особому, вне рассудка и логики,
ощущала пространство и время, у нее был свой «чело-
веческий опыт, своя организация жизни». И журналисту
кажется, что в этом-то опыте и состоит разгадка Кану-
доса — «чудовищного рая духовности и нищеты». Иными
словами, коллективный герой Канудоса наделен мифотвор-
ческим сознанием и творит вокруг себя миф или заново
переживает старый миф и достигает такого перевоплоще-
ния, что вполне рационально мыслящий журналист
готов поверить в тождество бразильского холма Бело-
Монте и Лысой Горы. Тут есть свои Матерь Всех Людей,
ученики, евангелист, записывающий все мысли и советы
Консехеро — «для потомства. Чтобы добавить еще одно
Евангелие к Библии».
Но Варгас Льоса — не мифотворец. Показывая, как
рождается и как действует миф, он анализирует меха-
низм этого действия, реальное человеческое содержание
нового мифа.
«Мы были ничем, а он нас превратил в апосто-
лов»,— думает Беатито, и его «захлестывает волна сча-
стья». К Консехеро сходятся самые несчастные, самые
преследуемые, самые бесправные, воистину «проклятьем
заклейменные». И в замкнутом мире Канудоса они пере-
рождаются. Холодный и жестокий разбойник по прозвищу
Жоан-Сатана становится кротким и преданным учеником
Жоаном-Аббатом, а потом талантливым военачальником,
Комендантом Улиц. Другой бандит, Пажеу, удивляет высо-
ким чувством справедливости и скромным мужеством.
Торговец вразнос Антонио Виланова проявляет такие
организаторские способности, что мог бы управлять госу-
дарством побольше Канудоса. И так все. Консехеро приоб-
щил их к некоей вечной и неоспоримой ценности, показал
высокую меру, которой может быть измерена жизнь каж-
дого из них,— и люди распрямились, открыли в себе
479
что-то ранее неведомое ни им самим, ни окружающим.
Но это не мистическое преображение, это взрыв челове-
ческого достоинства, превращение «угнетенной твари» в
творящего историю человека. И в этом секрет Канудо-
са, его посюсторонняя, необоримая духовность.
Одна загадка все же остается неразгаданной. Кто такой
Антонио Консехеро? Зачем, с какой целью внушал он
людям веру в их высокое предназначение, в их апос-
тольство? Был ли он религиозным маньяком или, как
считал Галилео Галль, смелым революционером, использо-
вавшим единственно понятную в этих местах фразеоло-
гию? Консехеро — единственный из всех персонажей ро-
мана, кто не имеет предыстории, он приходит из неизвест-
ности и уходит в небытие, умирая от голода в осаж-
денном Канудосе на руках своих апостолов. Об истори-
ческом Консельейро известно немногим больше: его звали
Антонио Масиэл, есть сведения, что он был сапожником
до того, как почувствовал в себе пророческий дар. Впро-
чем, это ведь не единственная загадочная личность в
истории. Романист сознает, что материал, с которым он
работает,— время и человек — может быть и непроницае-
мым, и подчас, как бы уважая эту неподатливость,
отступает и складывает свой повествовательный инстру-
мент.
16 И. Тертерян
ВЫСТУПЛЕНИЕ В ДИСКУССИИ
«ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНАЯ САМОБЫТНОСТЬ
ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКИ»*
В последние годы проблемы типологии культуры чрез-
вычайно занимают советских ученых из разных сфер гума-
нитарных наук. Трудно указать другую тему, на которой
столь же явственно фокусировалась бы всеобщая заинте-
ресованность. Поиски идут в двух направлениях: разра-
батываются историческая и национальная типологии куль-
туры. И всюду проглядывает одна — главная — идея:
культуру нельзя понимать как сумму разнохарактерных
черт, пусть даже обладающих своей спецификой; в нацио-
нальной культуре или в культуре исторической эпохи
имеется ядро, которое, как ни назови (а называют его
наши ученые по-разному), связано со всеми компонентами
культуры, даже периферийными, и эта связь гораздо
проще в традиционных (например, средневековых) куль-
турах и несравненно сложнее в развитых, динамичных
культурах нашего времени.
К исследованию историко-культурной самобытности
Латинской Америки я, как и мои коллеги-литературоведы,
пришла от исследования художественной культуры конти-
нента. Это вовсе не значит, что культурная самобыт-
ность проявляется только в искусстве. Это лишь значит, что
искусство, как ни одна другая форма общественного
сознания, опредмечивает неуловимую, текучую нацио-
нальную самобытность. При этом, однако, обнаруживается,
что существует некое средостение, некая промежуточная
инстанция между художником и изображенным им
национальным миром, и эта инстанция — определенные
представления о том, как должно изображать свой мир,
каков он, как соотносится с другими национальными
мирами. Одним словом, представления о самобытности.
* В кн.: Приглашение диалогу. М., 1986. Первоначальный ва-
риант — в журнале «Латинская Америка», 1981, № 4.
482
Иногда они отливаются в концепции, иногда остаются на
уровне интуиции. Но всякий раз ощутимо, что художник
что-то утверждает, с кем-то спорит и рассматривает свой
художественный мир как реплику, как аргумент в этом
споре. В Латинской Америке концепции культурной само-
бытности вызывают огромный интерес, интенсивную поле-
мику и отражаются прямо либо опосредованно во всех
(это можно сказать с уверенностью) видах культурного
творчества.
При изучении латиноамериканской культурной
самобытности и в особенности концепций самобытности
мы сталкиваемся сразу же с несколькими сложны-
ми проблемами. Вот, на мой взгляд, некоторые из
них.
Есть опасность решительно противопоставить страны
так называемого «третьего мира» развитым странам
Европы и приписывать европейскому сознанию лишь
подавляющую и дискриминирующую функцию. Конечно,
колониализм во всех своих формах, начиная со стадии
первоначального накопления и включая эпоху государ-
ственно-монополистического капитализма, по сути отрицал
человечность народов, ставших объектом эксплуатации, и
ценность их культур. Но ведь в то же время именно в
Европе, в лоне европейских культур рождалась и развива-
лась идея особости и самоценности других культур. С пер-
вых варварских актов конкисты раздавались голоса в защи-
ту истребляемых (за Лас Касасом последовала плеяда
бразильских гуманистов: Нобрега, Аншиета, Виейра), но
лишь позже и постепенно европейская мысль пришла
к выводу, что равная человечность не предопределяет и не
требует однотипности культур и что чужая культура
важна, интересна, ценна именно тем, что не похожа, не
тождественна своей. Сначала Дж. Вико, затем на рубеже
Просвещения и романтизма Гердер, затем художники и
мыслители романтизма поддерживали и развивали идею
самобытности и самоценности других культур. На эту
европейскую традицию нам и надлежит опираться. Позво-
лю себе напомнить статью Энгельса «Ландшафты», в кото-
рой он, не без влияния Гердера и романтиков, пред-
восхищает современное изучение национальной самобыт-
ности культур.
Другой спорный вопрос — насколько идея самобыт-
ности связана с выбором пути социального развития.
Конечно, и в Латинской Америке существуют всякого
16*
483
рода политические спекуляции на идее национальной
самобытности, попытки превратить самобытность в исклю-
чительность. Но у истоков этой идеи — просветители и
воины, ударившие в колокол войны за независимость.
Учитель, а впоследствии сподвижник Боливара Симон
Родригес писал вскоре после освобождения от колониаль-
ного ига: «Не ссылайтесь на мудрость Европы — это
легкий аргумент. Сорвите с Европы блистательную вуаль,
и вы увидите страшную картину ее нищеты и ее поро-
ков... совершенство частностей контрастирует с полной не-
пригодностью целого. Моя мысль вам покажется дерзким
парадоксом, ну что же, события докажут и уже дока-
зывают эту бесспорную истину: Америка не должна
рабски подражать, Америка должна создавать заново».
Симон Родригес, проживший несколько лет в Европе,
не обольщен достижениями ее материального и культур-
ного прогресса. Поразительно, что его отталкивают не
какие-то отрицательные явления европейской жизни, а
«непригодность целого», то есть системы, общественного
устройства. «Америка должна стать моделью прекрасного
общества»,— пишет Родригес в эссе «Защита Боливара».
Так с самого начала идея самобытности Латинской Аме-
рики была обращена в будущее, связывалась не с идеа-
лизацией каких-то отживающих общественных форм (на-
пример, племенных, как в некоторых африканских стра-
нах) и не с закреплением капиталистического пути раз-
вития, а с предсказанием форм, которые могут и должны
быть созданы в процессе исторического творчества. Идеа-
лизация, пророческая вера сопровождала идею латино-
американской самобытности с первых ее шагов. Но это
была идеализация не прошлого, а будущего! Это была
вера в историческое призвание Америки, засвидетель-
ствованное необыкновенным величием и могуществом ее
природы. Такой простор, такое плодородие должны были
взлелеять и вскормить «прекрасное общество»! Недаром
многие публицисты возводят идею самобытности еще к
письмам Колумба, усмотревшего, как известно, в Новом
Свете «весьма важные признаки земного рая» (письмо
королеве от 1498 года). Утопические теории и поэтиче-
ские легенды — все это пропитало почву, на которой
возросла идея латиноамериканской самобытности.
Поэтому надо проводить различие между спекуля-
тивными идеологическими построениями, призванными
оправдать деятельность тех или иных политических групп,
484
и концепциями, положенными в основу культурного твор-
чества. Проще говоря, нельзя подходить с едиными мер-
ками к рассуждениям политических демагогов и к твор-
честву философов, художников, романистов. В творчестве,
особенно художественном, всегда есть момент идеализа-
ции, не сводимый к политическим установкам, всегда
сохраняется память о легендах прошлого. Если художник
поэтизирует определенный тип человека и отношений чело-
века и универсума (например, М. А. Астуриас — индейца,
Ж. Амаду — баиянского мулата, Ж. Гимараэнс Роза —
метиса из сертанов Минас-Жерайс и т. п.), то в этом не
стоит усматривать идеализацию архаического социального
состояния, но лишь защиту определенных духовных цен-
ностей, которым грозит опасность быть истребленными
вместе с расой их носителей или раствориться в бес-
цветном потоке так называемого «развития».
История русской культуры уже научила нас разли-
чать построения идеологов и прозрения художников,
куда более дальновидных в отношении духовных послед-
ствий буржуазного развития. Отечественная наука проде-
лала гигантскую работу, чтобы дифференцировать, напри-
мер, почвенническую идеологию и художественный мир
Достоевского. Почему бы, памятуя, конечно, о различии
в масштабе явлений, не воспользоваться этим опытом при
подходе к творчеству М. А. Астуриаса, А. Карпентьера,
Ж. Гимараэнса Розы, М. Варгаса Льосы и других выдаю-
щихся латиноамериканских художников?
Разумеется, изучение концепций историко-культурной
самобытности — не самоцель, но средство, необходимый
предварительный этап. Ведь концепции как идеологиче-
ские образования всегда включают элемент схематизации,
а то и мистификации. В восприятии исследователя кон-
цепции и реализация самобытности в формах культур-
ного творчества должны взаимодополнять друг друга. Но
чтобы так произошло, надо найти тот уровень, ту плос-
кость, где смыкаются идеологические концепции и худо-
жественная интуиция. Я думаю, что такой плоскостью
является художественный код культуры. Каждая культура
обладает своим кругом первообразов, художественных ми-
фологем. И творец и читатель (зритель, слушатель) объе-
динены этим общим образным языком, не всегда или, во
всяком случае, не в полной мере понятным посторон-
ним, то есть людям, сформировавшимся в другой культур-
ной традиции. Это и есть культурный код, он складывается
485
на протяжении веков и под давлением разных факторов:
исторической реальности, традиций, открытий художни-
ков, идеологических схваток. Культура Латинской Амери-
ки обладает в высшей степени своеобычным художест-
венным кодом, не приобщившись к нему, рискуешь так и не
«расшифровать» наиболее яркие и глубокие произведения.
В. Земсков в серии статей, опубликованных журналом
«Латинская Америка», детально проследил, как символи-
ческие образы Ариэль — Калибан — Просперо, заимство-
ванные из «Бури» Шекспира, уже почти сто лет живут
новой жизнью, переосмысляясь и переоцениваясь. Эта
триада символов, безусловно, входит в общий код латино-
американской культуры.
Приведу другой пример общеконтинентального художе-
ственного кода, состоящего из метафор — своего рода
пунктов сцепления образного видения и идеологизирован-
ных концепций. Не раз уже обращалось внимание на
значение образа тропической сельвы как пучины, указыва-
лось и на связь этого образа с концепцией «варварства
цивилизации», выдвинутой Д. Ф. Сармьенто. «Пучина» —
это ведь не только название известного романа Хосе
Эустасио Риверы, это настоящая мифологема, облеченная
в художественную плоть в романах Гальегоса, Карпентье-
ра, Варгаса Льосы, не говоря уже о множестве менее
заметных писателей.
Важным и пока еще не учтенным моментом в скла-
дывании этой мифологемы был выход небольшой книжки
бразильского прозаика Альберто Ранжела «Зеленый ад»
(1910). Бесхитростные рассказы Ранжела о неравной и
отчаянной борьбе бразильского крестьянина с буйной при-
родой тропиков и сейчас нередко перепечатываются
в антологиях, а вот название сборника зажило своей,
самостоятельной жизнью, дало имя «литературе зеленого
ада». Заглавие оказалось емкой метафорой, ибо в нем
явственно слышится полемика с былыми утопиями и
легендами — вплоть до уже упомянутого рассуждения
Колумба о земном рае.
У Ранжела и его последователей, у X. Э. Риверы «зеле-
ный ад», «пучина» локализованы географически — это
сельва, джунгли, и адская их враждебность человеку
предопределялась природными свойствами локуса. Жоан
Гимараэнс Роза использовал ту же мифологему, но сооб-
щил ей уже не природно-стихийный, а исключительно
нравственный характер: в его рассказах и романе «Тропы
486
большого сертана» цветущие степи Минас-Жерайса сами
по себе отнюдь не враждебны человеку и весной кажутся
раем, но «сертан — это место, где командует сильный или
хитрый. Если сам бог вздумает сюда явиться, пусть прихо-
дит вооруженный!» Царящие в сертане произвол и насилие
материализуются в черте, искушающем героя романа
Риобалдо,— иными словами, сертан — тоже зеленый ад,
преисподняя. «Зеленый дом» Варгаса Льосы вновь
возвращает нас в сельву: подобно маленькому «зеленому
дому» (провинциальному дому терпимости), большой «зе-
леный дом» — сельва — амбивалентно сочетает признаки
рая и ада. Но только ад тут социальный: Варгас полностью
демистифицирует пучину — человека поглощают и унич-
тожают не природная стихия и не отвлеченное нравст-
венное зло, а страшные социальные условия, неслыхан-
ная эксплуатация и непереносимые унижения.
Можно было бы бесконечно анализировать разные ипо-
стаси этой мифологемы: в «Потерянных следах» Кар-
пентьера и в «Лопе де Агирре, Князе Свободы» Отеро
Сильвы, у Роа Бастоса и у Гарсиа Маркеса. Важно
подчеркнуть, что речь идет не просто о художест-
венных особенностях тех или иных романов или даже
литературы в целом. Речь идет об особом символиче-
ском языке культуры — в каждом из таких символов
заключено не только мировидение, но и мироосознание и
мирооценка.
Культура смотрит на мир своим оком, ей и сегодня,
как раньше, присуща своя шкала духовных ценностей.
Я не думаю, что самобытное видение мира следует считать
принадлежностью эпохи «слаборазвитости». Конечно, по
мере развития бытовая культура нивелируется, это, по-
видимому, неизбежный процесс. Но самобытность уходит
в более глубинные пласты культуры, и в противовес
всем тенденциям к нивелировке в наше время ощущается
могучая и неукротимая тяга к познанию собственной
национальной самобытности и к ее утверждению.
Академик Д. С. Лихачев писал о «кристаллически
неповторимом строении» национальной индивидуальности
народов. Сплавленная историей в этот уникальный крис-
талл, культурная самобытность народов Латинской Аме-
рики реально существует — об этом свидетельствуют не
только концепции философов, ученых, эссеистов, но преж-
де всего искусство: музыка, поэзия, великий роман Латин-
ской Америки.
487
ЛАТИНОАМЕРИКАНСКАЯ МЫСЛЬ
И ЗАРУБЕЖНАЯ КУЛЬТУРОЛОГИЯ XX ВЕКА*
На рубеже XIX—XX веков проблема латиноамерикан-
ской культурной самобытности ставилась и обсужда-
лась главным образом внутри латиноамериканского мира.
Участие европейских мыслителей в этих дискуссиях было
редким и спорадическим. С идеалами романтиков уходила
в прошлое и американская утопия. Перестав быть Эльдора-
до, земным раем, убежищем естественного человека, плац-
дармом общественного эксперимента, южноамериканский
континент казался европейскому уму лишь грандиозным
резервуаром экзотики, пригодной для декорирования пос-
ледних вспышек романтического вольнолюбия. Вульгар-
ные представления о разлагающем действии тропического
климата и пагубном влиянии расовой метисации на тип
человека сформировали своего рода общественный пред-
рассудок в отношении к латиноамериканским народам.
Идея самостоятельного культурного значения Латин-
ской Америки в европейской интеллектуальной среде
на рубеже веков показалась бы еретической, если не просто
абсурдной. Если эта идея и возникала, то под покровом
многочисленных оговорок, включенная в специфический,
приемлемый для европоцентристского мышления кон-
текст. Но и в этом виде она казалась достаточно
смелой и неожиданной, и в этом виде она отзывалась в
умах латиноамериканцев, способствуя зарождению новой
темы в их духовной жизни.
Так, в 1894 году в первом номере журнала «Ревиста
Эспаньола», предназначенного испаноязычным читателям
двух континентов, было напечатано эссе испанского фило-
софа Мигеля де Унамуно «Гаучо Мартин Фьерро». Чте-
ние знаменитой эпической поэмы аргентинца Хосе Эрнан-
деса «Мартин Фьерро» послужило Унамуно отправным
1 В кн.: Концепции историко-культурной самобытности Латинской
Америки. М., 1978.
488
пунктом для размышлений о латиноамериканской культу-
ре. Поэма Эрнандеса в восприятии испанского философа —
произведение глубоко испанское, неразрывно связанное с
испанской фольклорной традицией, что доказывают
совпадения некоторых языковых особенностей поэмы и
испанских народных романсов. Унамуно бурно восхи-
щается аргентинским поэтом: «Что за красота во всем
его рассказе! Какие картины боев, стычек, побегов!
Как ощутимо дыхание пампы! Сколько жизни пенится
в этой грубости!» Гаучо Мартин Фьерро продолжает в
аргентинских степях эпический подвиг Реконкисты. Мар-
тин Фьерро — прямой потомок Сида, сегодняшний,
XIX века, хранитель героических традиций испанского
прошлого. «Среди гаучо возникла эта народная, глубоко
народная поэма, в то время как среди нас уже не созда-
ются такие произведения...» И вывод Унамуно: «Война
за независимость нас разделила, но разделила, чтобы соеди-
нить в более высоком и более истинном единстве...»1
Эссе о Мартине Фьерро написано в том самом году, ког-
да молодой профессор Саламанкского университета, так
сказать, опоясывался мечом, чтобы вступить в бой с
буржуазно-помещичьей бурбонской монархией, с католи-
ческим догматизмом, с иерархически-кастовым духом, со
всей громадой испанской отсталости. В следующих, 1895—
1896 годах будут написаны самые боевые работы Унамуно:
«Об исконности», «Человеческое достоинство», «Кризис
патриотизма», «Испанская «интеллектуальная» моло-
дежь». Эти работы заложили фундамент критической дея-
тельности группы испанских писателей, впоследствии
окрещенной «поколением 1898 года» по историческому
событию, подтвердившему мрачный диагноз тяжкого на-
ционального недуга. 1898 год — год поражения Испании в
испано-американской войне и утраты последней колонии
в Западном полушарии.
Концепция, выдвинутая Унамуно,— наиболее развер-
нутая, оригинальная и конструктивная среди идеологи-
ческих построений «поколения 1898 года» — нуждается
и в латиноамериканском примере в качестве немаловаж-
ного аргумента. Унамуно проводит четкое разграничение
живых и мертвых, плодотворных и губительных нацио-
нальных традиций. Живые традиции «интраистории»,
1 Unamuno М. d е. El gaucho Martin Fierro. Buenos Aires, 1967,
p. 30, 41, 38.
489
то есть народной жизни, текущей, подобно речному потоку,
под сковывающей ледяной пеленой официальной, государ-
ственной истории, запечатлены в фольклоре, в естест-
венно сохраняющихся (а не насаждаемых сверху) народ-
ных обычаях, в великих творениях искусства. В истории
Испании поворотным пунктом, когда официальная история
и интраистория безнадежно разошлись, было создание
католической империи. До этого, в эпоху Реконкисты,
голос народа, голос истинных традиций звучал во
всем: в битвах, верованиях, в театре, поэзии и живописи.
XVII век, пышно именуемый официальной наукой «золо-
тым веком», есть на самом деле первый век испанского
упадка, торжества антинародной и античеловечной, сухой
и бесплодной «истории» над загнанной отныне в подпочву
государственных событий интраисторией. Возрождение
Испании может прийти только оттуда, из глубины народ-
ной жизни, а для того чтобы достичь этих «артезиан-
ских людских глубин», нужно прежде всего разрушить,
стереть омертвевшие традиции испанской государст-
венности.
Именно это и сделали, по мысли Унамуно, испано-
американские народы в ходе войны за независимость.
Они восстали против испанской империи, против иерар-
хической общественной системы, против схоластического
официализированного католицизма и — тем самым — вер-
нулись к своим глубинным истокам, к героическому
духу Реконкисты, одушевлявшему испанский народ на
заре американской эпопеи. Более того — теперь, в конце
XIX века, когда бывшая метрополия погружена в глубо-
чайший кризис, испаноамериканские народы являются
главным хранителем этих живых доимперских традиций,
гарантом возможности восстановления великой испанской
культуры. Восстановления, разумеется, не в прежней
форме колониального целого и вообще не в форме
государственного единства, но в гораздо более высокой
и истинной форме духовного единства.
Десятилетием позже Унамуно детальнее развил свою
точку зрения в брошюре «Несколько соображений относи-
тельно испаноамериканской литературы», поводом для
которой послужила диссертация перуанского литературо-
веда Хосе де ла Ривы Агуэро «Характер литературы
Перу эпохи независимости» (1905).
Автор диссертации в полной мере находился под
влиянием распространенных в то время теорий определяю-
490
щего воздействия географической среды, а также расист-
ских теорий Гобино и Гумпловича. Рива Агуэро считает
креола дегенерацией европейского типа, «ослабленного
влажным и жарким климатом, скрещиванием или даже
просто сожительством с низшими расами» и т. п. С его
точки зрения, главное зло — метисация, так как без
этнической однородности невозможна сильная и ориги-
нальная нация. Из набора подобных доказательств дела-
ется вывод о подражательном характере литературы Перу,
как и других испаноамериканских литератур.
Конечно, Унамуно с его антисциентизмом, с его не-
навистью к позитивистскому мышлению вовсе не был скло-
нен поддаваться подобной псевдонаучной аргументации,
которую он же сам безжалостно и едко высмеял в романе
«Любовь и педагогика» (1902). Но Унамуно извлек из
книжки Ривы Агуэро тезис о подражательном характере
испаноамериканских литератур — только включил его в
иную систему. Вопрос о неполноценности латиноамерикан-
ских наций оказался затушеванным, а центром тяжести
в рассуждениях Унамуно стало «духовное братство»
(hermandad espiritual) испаноязычных народов, братство,
скрепленное языком, как кровью, ибо «язык — это кровь
социального организма». От термина «подражательный»,
«имитативный» Унамуно отказывается, считая, что не
только испанские писатели влияют на испаноамерикан-
ских, но и испаноамериканские — на испанских, и с каж-
дым днем их влияние растет. Унамуно упоминает в этой
связи Рубена Дарио и Хосе Асунсьон Сильву, под обаянием
которых находилось в то время — вплоть до подражания,
до ученических имитаций — целое поколение испанской
поэтической молодежи.
Цель брошюры Унамуно — заставить соотечественни-
ков понять, что «спасти испанскую культуру мы сможем
лишь в том случае, если будем работать рука об руку
с американскими народами и если научимся брать у
них, а не только давать им»1.
Признание высоких творческих достижений латино-
американской культуры в рамках «испанского братства»,
пусть пока еще без ощущения рождающегося нового,
неповторимого и непбвторяющего качества,— это призна-
ние делало мысль Унамуно весьма привлекательной в
1 Unamuno М. de. Algunas consideraciones sobre la literature
hispanoamericana. Buenos Aires, 1947, p. 95.
491
глазах латиноамериканской интеллигенции. К тому же
слова Унамуно падали на подготовленную почву: в Латин-
ской Америке уже давала себя знать острая антипозитиви-
стская реакция. Недаром один из исследователей латино-
американской философии образно назвал статьи Унамуно
«скрипом дверных петель при переходе от одного этапа к
другому»1. В 1900 году появился «Ариэль» уругвайца
Хосе Энрике Родо, и думается, что маленькое эссе
Унамуно о «Мартине Фьерро» тоже легло в основание
прокламированного в этом темпераментном обращении к
латиноамериканской молодежи нового испанизма — уже
не официально-государственного, не политического, но
чисто духовного, дающего латиноамериканским народам
право и силу утверждать свою изначальную особость,
свою общечеловеческую ценность перед лицом агрессивно
надвигающейся меркантильно-утилитаристской цивилиза-
ции северного соседа.
Конечно, воздействие двух небольших работ Унамуно
не было решающим. Родо и его последователи взяли
лишь то, что соответствовало их умонастроению. В выс-
шей степени важный для Унамуно плебейско-демократи-
ческий аспект созидания культуры остался в то время
вне поля зрения латиноамериканской интеллигенции; тема
«глубокой народности» не была ею в ту пору подхва-
чена и продолжена. Однако установилось взаимотяготение
критически настроенных, ищущих новых идей испан-
ских и латиноамериканских интеллигентов. Латиноамери-
канцы после более чем полувекового презрительного равно-
душия к интеллектуальной жизни бывшей метрополии
снова стали прислушиваться к голосам из Мадрида.
Через несколько лет это обстоятельство оказалось суще-
ственным — Мадрид, а точнее говоря, Унамуно и группа
его соратников, затем Хосе Ортега-и-Гасет и возглавлен-
ное им журнально-издательское предприятие «Ревиста де
Оксиденте» стали эффективно действующими посредни-
ками между Латинской Америкой и новейшими течениями
европейской философской и культурологической мысли.
* ♦ ♦
Сразу же после Великой Октябрьской революции и
первой мировой войны начался новый этап в развитии
1 G а о s J. Antologia del pensamiento de la lengua espanola de la
edad contemparanea. Mexico, 1945, p. 81.
492
латиноамериканской мысли. Общий кризис капитализма
потряс всю духовную сферу, разрушил устоявшиеся схемы,
обнажил острую потребность в пересмотрах и переоцен-
ках, в новых генеральных идеях.
В области взаимоотношений европейской и латино-
американской мысли главными фактами этого этапа были:
с одной стороны, укрепление и расширение влияния марк-
систско-ленинской идеологии, что нашло свое выражение
в создании коммунистических партий в ряде латино-
американских стран, а затем и в появлении марксистских
исследовательских работ, трактующих различные пробле-
мы истории, экономики, культуры Латинской Америки;
с другой стороны, быстрое и весьма широкое распростра-
нение разнообразных идеалистических, интуитивистских и
иррационалистических систем. Интенсивное влияние этих
систем было сосредоточено почти всецело в интересую-
щей нас сфере — разработке идеи культурной само-
бытности Латинской Америки. После длительного пере-
рыва европейская и североамериканская мысль занялась
Латинской Америкой — последствия этого факта оказа-
лись долгосрочными, по сей день длящимися и оттого
нуждающимися в анализе.
В 1926 году в переводе на испанский язык вышла
книга О. Шпенглера «Закат Европы» (некоторые латино-
американские писатели были, разумеется, уже знакомы
с немецким изданием 1918 и 1922—1923 годов). В конце
20-х годов один за другим совершают своего рода «палом-
ничества» в Латинскую Америку уже имеющие немалый
мировой авторитет философы Хосе Ортега-и-Гасет, Гер-
ман фон Кейзерлинг, североамериканский писатель Уолдо
Франк. Вскоре выходят их книги и статьи, посвящен-
ные истолкованию «латиноамериканского феномена». Кро-
ме того, личное общение, лекционные турне гостей и т. п.
создали у широкого круга латиноамериканских интелли-
гентов ощущение непосредственного контакта с совре-
менной западной мыслью, что способствовало усвоению
ряда общеметодологических установок.
У этих разнородных фактов корень единый. Тот же
духовный комплекс, что вызвал к жизни шпенглеров-
ское учение, погнал на южноамериканский материк «ман-
даринов» западной культуры. Закат Европы — закат убеж-
дения в провиденциальной единственности и универсаль-
ной всезначимости пути европейской цивилизации. Комп-
лекс этот был охарактеризован Томасом Манном еще в
493
1923 году, когда он объяснял всемирный успех, выпав-
ший на долю книги Шпенглера: «Мы — народ, ввергну-
тый в хаос; катастрофы, которые обрушились на нас,—
война, никем не предвиденный крах государственной сис-
темы, которая казалась аеге perennius1, и последовавшие
за ним глубочайшие экономические и общественные изме-
нения, словом, небывало бурные потрясения привели на-
циональный дух в состояние такой напряженности, какая
давно уже была ему неведома»1 2. Одним из способов прео-
доления этой напряженности как раз и были паломни-
чества, духовные и буквальные, в регионы, которые
казались колыбелью иных цивилизаций, построенных на
иных принципах и оттого, быть может не чреватых
такими «небывало бурными потрясениями^, какие пережи-
вал западноевропейский мир. Взгляды устремляются к Аф-
рике, Индии, Японии, Китаю, Латинской Америке — к
Латинской Америке, пожалуй, прежде всего, благодаря
ее большей языковой доступности, сведениям о быстром и
кое-где (Аргентина, Мексика, Бразилия) внушительном
развитии после первой мировой войны и еще не раз-
веянному бесследно флёру утопической легенды. То, что
внезапно вспыхнувший интерес к Латинской Америке
имел некую эсхатологическую окраску, подчеркнуто по-
стоянным параллелизмом двух очагов, двух новых миров,
возникающих на «закате Европы»: русского и южноаме-
риканского. Этот параллельный интерес сохраняется
вплоть до наших дней: в последнем, двенадцатом томе
«Изучения истории» А. Тойнби русский и латиноамери-
канский примеры приведены «рука об руку», чтобы
«осветить новую главу истории, в которую человечество
вступает на наших глазах»3.
Все градации отношения к Октябрьской революции так
или иначе выражены теми, кто писал о Латинской
Америке,— страстная ненависть Кейзерлинга, враждебно-
недоверчивая, хотя и уважительная, отчужденность Орте-
ги-и-Гасета, боязливый интерес, а временами и открытая
симпатия Уолдо Франка; то в тексте, то в подтексте их
рассуждений о Латинской Америке возникает образ рево-
люционной России. С другой стороны, и на южноамери-
1 Прочнее бронзы (лат.).
2 Манн Т. Об учении Шпенглера.—Собр. соч., т. 9. М., I960,
с. 610-611.
3 Toynbee A. Study of History, vol. XII. Reconsiderations. Oxford,
1961, p. 674.
494
канском материке они ищут альтернативу тупику, в
котором оказался буржуазный Запад.
В известном смысле теория Шпенглера для Латин-
ской Америки не была откровением — многое весьма
близкое по духу, а иногда и по букве, уже нащупывалось
и высказывалось вполне самостоятельно. Выкладки эмпи-
рических наук приводили к выводам, казавшимся на
тогдашнем уровне развития антропологии, социологии и
т. д. неопровержимыми,— к выводам расистским, дискри-
минационным по отношению к Латинской Америке. Те
из латиноамериканских писателей, кто не мог смиренно
принять вердикт неполноценности, второсортности, неиз-
бежной отсталости, вынесенный его родине «наукой», есте-
ственно, пытался определить латиноамериканский мир
как-то иначе, в иных категориях, нежели те, что пред-
писывались позитивистским мышлением.
Одним из ранних примеров являются книги крупней-
шего аргентинского историка литературы Рикардо Рохаса
«Герб Ла-Платы» (1909), «Возрождение национализма»
(1910) и особенно «Евроиндия» (1924). Рохас отвергает
антропологический расовый критерий, утверждая, что
единство создается не кровью или цветом кожи, но землей.
Сама земля через влияние ландшафта заражает живущих
на ней людей «определенными эмоциональными реакция-
ми». В Латинской Америке — это страсть к свободе, по-
буждавшая индейцев яростно сражаться против конкиста-
доров, креолов — против испанцев, а теперь все населе-
ние Латинской Америки — отстаивать свою духовную
автономию. Этот эмоциональный климат объединяет ин-
дейца и сегодняшнего латиноамериканца, в котором может
не быть ни капли индейской крови. Задача состоит
в том, чтобы это традиционное единство претворилось
«в политические институты, философские доктрины и
художественные символы, создающие национальное само-
сознание. Когда это произойдет, нация достигнет зре-
лости и займет место действующего лица на мировой
сцене»1.
И вот в момент такого острого недовольства эмпири-
ческими науками, в момент поиска иной системы оценки
человека и общества появляется на испанском языке
«Закат Европы» О. Шпенглера — книга, решительно ут-
верждающая «оппозицию Истории и Природы» и серию
1 Rojas R. Eurindia. Buenos Aires, 1924, p. 332—333.
495
оппозиций, вытекающих из этой центральной антитезы.
В советской научной литературе достаточно освещена
реакционная сущность шпенглеровских построений, в ко-
торых науке с ее принципами системы, закономерности,
причинности как форме изучения природы противостоит
«всеобщий символизм» как «морфология органического,
истории и жизни»; принципу причинности, господствую-
щему в природе, противостоит идея Судьбы, осуществ-
ляющаяся в истории. «Идея Судьбы требует жизненного
опыта, а не научного опыта, требует видения, а не расче-
тов, глубины, а не интеллекта»1.
Почему же эта книга оказалась близкой умонастрое-
нию латиноамериканцев? Основная причина заключалась в
том, что господствовавшие в то время позднепозити-
вистские концепции, утверждавшие географический и ра-
совый детерминизм, обрекали Латинскую Америку на про-
зябание. Теория Шпенглера позволяла отбросить эти ут-
верждения как не имеющие ничего общего с истори-
ческой судьбой Латинской Америки. Идея Судьбы — не
в обыденном словоупотреблении как синонима истори-
ческого пути, а именно Судьбы в смысле особого косми-
ческого предназначения — была близка латиноамерикан-
скому сознанию, она родилась вместе с этим сознанием,
она запечатлена в словосочетании «Новый Свет». Теперь
европейский авторитет как бы освящал возможность вер-
нуться к этой идее, опираясь не на статистические
и иные научные данные, а на «жизненный опыт» латино-
американца, на его глубинное чувство, на его пережива-
ние родины.
Позитивистски ориентированная наука исходила из ли-
нейного, одномерного прогресса. Латинская Америка, оце-
ненная по этой шкале, безнадежно отставала. Теория
Шпенглера позволяла отбросить эту мерку. Ведь, по
Шпенглеру, весь экономический, технический, урбанисти-
ческий прогресс был делом цивилизации, предсмертной
фазы, знаменующей увядание культуры. Если Латин-
ская Америка не участвовала в безумном беге этой
цивилизации к распаду, разложению, гибели, значит, для
нее еще не наступил закат, возвещенный немецким «про-
роком ».
Шпенглер не включил современную Латинскую Аме-
1 Spengler О. The Decline of the West. New York, 1947, t. I,
p. 48, 46, 100, 117.
496
рику в число своих восьми великих культур. Правда,
он включил доколумбовы культуры: майя-ацтеков и ин-
ков, но эти культуры погибли насильственной смертью
в момент достижения зрелости. Заявляя в первом абзаце
«Заката Европы» задачу своего труда, Шпенглер пишет,
что он намеревается «пройти никем до сих пор не
пройденные ступени судьбы Культуры и в особенности
той единственной Культуры нашего времени на нашей
планете, которая находится сейчас в фазе своего осуществ-
ления,— западноамериканской»1. Из дальнейшего ясно,
что здесь имеются в виду США,— эту страну Шпенглер
причисляет к западному миру и видит в ней крайнее
выражение фазы цивилизации.
В ходе изложения Шпенглер несколько раз упоминает
Латинскую Америку для доказательства некоторых тези-
сов. В сумме эти ссылки позволяли предположить, что Ла-
тинская Америка не была включена в число культур
лишь потому, что она еще не достигла «фазы осу-
ществления». Тезисы же Шпенглера, казалось латино-
американцам, прямо указывали, что эта фаза ей еще
предстоит.
«Раса и ландшафт принадлежат друг другу,— пишет
Шпенглер,— Раса не мигрирует. Мигрируют люди, а их
последующие поколения рождаются уже среди изменив-
шегося пейзажа, но ландшафт оказывает тайное воздейст-
вие на пересаженное растение, и, по-видимому, выраже-
ние расы полностью меняется при исчезновении старого
и появлении нового ландшафта... Давно уже ясно, что
земля индейцев отметила своей печатью завоевателей, и
поколение за поколением они становятся все более похожи
на тех, кого истребили»1 2.
Но ведь это почти буквально то, что уже было сказано
Рикардо Рохасом! Во всех поисках латиноамерикан-
ской мысли ландшафт, природа континента, играл роль
протагониста: пророческую в утопиях, образно-конституи-
рующую у романтиков, наконец, роль тяготеющего над
латиноамериканскими народами проклятия на современ-
ный лад, изреченного наукой. Теперь укрепляется убежде-
ние, что можно верить в космическую связь народа и
ландшафта, человека и окружающей его природы, но при
этом не верить, что «жаркий и влажный климат обяза-
1 Spengler О. Op. cit., t. I, p. 3.
2 Ibidem, t. II, p. 199.
17 И. Тертерян	497
тельно приводит к дегенерации» и т. п. Надо только
полностью отказаться от так называемых «научных дан-
ных» и заменить их понятием «тайного воздействия»
ландшафта на человека, «секретной силы» природы. Вот
это понятие, получившее в Латинской Америке обозна-
чение «телуристического» действия, «телуристической»
силы, просто «телуризма» (от исп. «telurico» — земной,
почвенный), стало центральным, многократно и на все
лады повторяемым, осмысляемым и переосмысляемым в
блужданиях латиноамериканской мысли, ищущей само-
определения. Одна мистификация вытеснила другую; мис-
тика, рядившаяся в «опытную науку», уступила власть
той же мистике, но в таинственных и привлекательных
одеждах «жизненного опыта», «космического ритма»,
«судьбы». «Кровь предков течет по цепи поколений и
связывает их в великое единство судьбы, ритма и вре-
мени»,— пишет Шпенглер1. Понятие «кровь» также ши-
роко входит в арсенал латиноамериканской культурологии
именно в этом космическом, а не в примитивно-расовом
смысле.
Некоторые другие тезисы Шпенглера перекликались
с идеями, уже укоренившимися в латиноамериканской
философской литературе. «Для меня,— пишет Шпенг-
лер,— народ — это единство души. Великие исторические
события не совершались народами, они создавали наро-
ды... Имя флорентийского географа Америго Веспуччи
сегодня обозначает не только континент, но также и на-
род в самом точном смысле слова...»1 2 И хотя это выска-
зывание на редкость беспредметно, ибо ясно, что единого
американского народа вовсе не существует, но, так как в
Латинской Америке эпитет «американский» издавна при-
соединялся именно к испано-португальским владениям,
слова Шпенглера казались подтверждением идей, выска-
занных еще во время борьбы за независимость, во времена
Боливара и Симона Родригеса.
Главное стремление латиноамериканцев, увлеченных
новой сенсационной теорией, состояло в том, чтобы раз-
глядеть в Латинской Америке черты великой культуры
на ранней стадии ее развития, когда в ней просыпаются,
по выражению Шпенглера, «страсть и юное чувство мира».
В таблице, приложенной Шпенглером к первому тому
1 Spengler О. Op. cit., t. II, р. 5.
2 Ibidem, р. 165.
498
«Заката Европы», весна всякой духовной эпохи характе-
ризуется следующим образом: «Крестьянски-интуитивное.
Великие творения только что пробудившейся, исполнен-
ной грез Души. Надличное единство и полнота». Эти
довольно-таки туманные формулы воспринимались как не-
что соотносимое с латиноамериканской жизнью, где народ-
ное сознание, исполненное мифотворческой силы, власт-
вует еще над индивидуальным сознанием, а быт наполнен
живым, на глазах создающимся фольклором. Неудивитель-
но, что эта формула показалась своего рода ключом к
мучительной проблеме ценностного сопоставления с евро-
пейской культурой. Крупнейший мексиканский историк
философии Леопольдо Сеа, объясняя успех Шпенглера
в Латинской Америке, пишет: «Идеи Шпенглера совпа-
дали с культурным идеалом Испанской Америки. Наши
народы чувствовали, что пришел их час, час их рас-
цвета — тот час, когда наступил упадок Запада»1.
Не следует, конечно, думать, что усвоение шпенгле-
ровской теории было вовсе некритичным и автоматиче-
ским. Многие латиноамериканцы вскоре осознали реак-
ционность построений Шпенглера. Особенно большое зна-
чение имела критика шпенглеровской книги Ортегой-и-
Гасетом. Собственно, почти все латиноамериканские лите-
раторы, принимающие шпенглеровскую методологию с ого-
ворками и поправками, следуют — и по большей части
старательно — за Ортегой-и-Гасетом.
Критические замечания в адрес Шпенглера Ортега-и-
Гасет высказывал по разным поводам, начиная с 1923 года
(«Тема нашего времени»). Вначале эти замечания каса-
лись шумно-сенсационного, безошибочно претендующего
на «моду» характера книги Шпенглера, того факта, что,
по выражению С. Аверинцева, эти концепции «как раз
слишком близки к обывательскому здравому смыслу»1 2. Бо-
лее подробно говорит Ортега-и-Гасет в «Атлантидах»
(1924). Ортегианская критика в ряде пунктов близка
положениям опубликованной в том же году известной
статьи Томаса Манна «Об учении Шпенглера» (разве что
Томас Манн все же отдает дань литературному стилю
Шпенглера, а Ортега-и-Гасет именует его не иначе, как
«фельетонным» и «невнятным»), Ортега-и-Гасет отмечает
1 Zea L. Esquema para una historia de las ideas en Iberoamerica.
Mexico, 1956, p. 73.
2 Аверинцев С. Морфология культуры Освальда Шпенглера.—
«Вопросы литературы», 1968, Xs 1, с. 133.
17*
499
исключительную внутреннюю противоречивость «интел-
лектуального предприятия» Шпенглера. Интуитивно вер-
ные находки — признание равноценности разных культур,
восприятие культуры как целостного организма — соеди-
няются с «вневременным релятивизмом» и нелепым пес-
симизмом. Главная ошибка Шпенглера (как и Л. Фробе-
ниуса, чьи лекции в Мадриде послужили непосредствен-
ным поводом для серии статей Ортеги-и-Гасета) — «игно-
рирование решающего измерения человеческого прогрес-
са». Это измерение состоит в появлении и развитии
«исторического чувства» — то есть способности постигать,
оценивать, усваивать чужие культуры. «Историческое
чувство открылось в нас как новый зрачок, как новый
человеческий орган, самый человеческий из всех наших
органов, ибо при его помощи человек воспринимает
человека»1. Поэтому утверждение Шпенглера — Фробе-
ниуса касательно обособленности, полной независимости
культур, невозможности понимания, наследования и пр.—
«абсолютная метафизика, неизвестно на чем основан-
ная». Если даже считать, что раньше общения и взаимо-
понимания культур не было, это отнюдь не доказы-
вает, что его не будет в будущем или что оно принци-
пиально исключено. Зарождение и развитие «историче-
ского чувства» свидетельствует как раз противополож-
ное.
Конкретно в латиноамериканском случае ортегиан-
ская критика устраняла немаловажное препятствие. Нель-
зя же, в самом деле, считать, что молодая латиноамери-
канская культура вовсе обособлена от европейской, являет
собой абсолютно независимое и никак не контакти-
рующее с Западом образование. А язык, художествен-
ная традиция, разного рода существующие культурные
связи? Ведь шпенглеровская теория, претендующая на
высшую историчность, на деле устраняет историческое
творчество, то есть создающееся в ходе истории новое
качество культуры. Все дается сразу, в свернутом виде.
Да — да, нет — нет, а что сверх того, то от лукавого.
Вслед за Ортегой-и-Гасетом многие латиноамерикан-
ские эссеисты теперь повторяют: «Ошибка Шпенглера
состоит в том, что культуры для него — не более чем
преходящие морфологические структуры, а это придает
‘Ortega у Gasset J. Obras compietas, t. III. Madrid, 1955,
p. 312—313.
500
всему процессу химерический и пессимистический
смысл» \ Апокалипсически-пессимистическое видение
Шпенглера латиноамериканцами почти единодушно отбро-
шено. Латинской Америке улыбается роль полноправной
наследницы европейской культуры — аналогично тому,
как Западная Европа стала наследницей античного мира.
Внимание сосредоточивается на том, чтобы установить
характер и степень преемственности — ни в коей мере не
отказываясь от достоинства и ранга новой культуры.
Здесь, конечно, возможны разные градации переходов
и нюансов.
К сожалению, даже самые резкие выпады не гаран-
тируют неуязвимости атакующего для гипноза шпенгле-
ровской методологии. Вот всего один пример из многих
возможных: Манфредо Кемпф Меркадо, автор «Истории
философии в Латинской Америке», яростно обруши-
вается на «упадочную гипотезу» Шпенглера о «потопе»,
который якобы грозит «декадентской» европейской
культуре. Но чуть выше он уверенно утверждает:
«Внутренний закон каждой культуры состоит в том, что
она осуществляется и проходит цикл своего развития
подобно любому живому существу»1 2. Троянский конь тут
как тут...
Понимание культуры как абсолютно единого, в боль-
шей или меньшей степени автономного органического обра-
зования, аналогичного живому организму, укрепилось в ла-
тиноамериканской эссеистике. Первоначальный импульс,
сообщенный книгой Шпенглера, преобразовывался под воз-
действием новых влияний, либо действительно находив-
шихся в том же философском русле, либо в этом русле
воспринимавшихся. И хронологически, и по степени и
размаху влияние личности и метода Хосе Ортеги-и-Гасета
должно занять первое место.
* * *
Хосе Ортега-и-Гасет впервые побывал в Аргентине в
1916 году. Хотя его известность в университетских и
писательских кругах была тогда уже весомой, он еще не
превратился в «одного из двенадцати пэров европей-
1 Or г ego A. Pueblo-continente. Buenos Aires, 1957, р. 42.
2Kempff Mercado M. Historia de la filosofia en Latino-
america. Santiago, 1958, p. 26.
501
ского интеллектуального стола», каким, по выражению
Э. Р. Курциуса, стал в середине 20-х годов. Поэтому
его контакты и влияние были ограниченны. Во второй
раз он прибыл в Аргентину уже в ореоле славы в
1928 году. К его статьям и речам жадно прислушивались,
чилийский парламент даже пригласил философа высту-
пить с парламентской трибуны — это было поводом для
краткого визита в Чили. В третий раз Ортега приехал
в Аргентину в 1939 году. Испанский культурный инсти-
тут пригласил изгнанника пожить некоторое время в
Буэнос-Айресе. Между этими тремя путешествиями и
развертывается история взаимоотношений испанского фи-
лософа и латиноамериканской интеллигенции.
В первый раз Ортега-и-Гасет отплывал из Испании с
уверенностью, что встретится с Новым Светом (не в геог-
рафическом, а в историческом смысле). «Европейская
жизнь в последнее время — еще до войны — перестала
меня привлекать, я не чувствовал в ней ничего рож-
дающегося, восходящего». Мировая война усугубила это
ощущение исчерпанности социальных и политических
принципов устройства европейского мира. «Там, вдали от
войны, закутанные в розовый утренний туман, встают
берега нового века, века, который отодвинет на задний
план все политические различия, вплоть до деления на
государства, и продемонстрирует новую общность, объеди-
ненную духовной близостью, ту, что мы называем расой».
Короткое пребывание в Аргентине не разочаровало Орте-
гу, и, вернувшись в Испанию, он восторженно обращал-
ся к читателям: «...каждый народ там — это опыт новой
манеры жить, каждый народ несет на своих плечах, как
скульптор в уме, задачу создать новый образ, новую
пластику человека. Каким будет духовный образ, что
сегодня еще наполовину скрыт в аргентинской земле?
Не знаю, каким он будет, но я покинул эти южные берега
убежденным, что этот образ будет нам явлен»1.
Однако это убеждение через несколько лет поколеба-
лось. И первой причиной было отнюдь не новое впечат-
ление от Латинской Америки, а новое отношение к
Европе. На этом сравнительно частном для всей интеллек-
туальной биографии Ортеги-и-Гасета примере — измене-
нии взгляда на латиноамериканскую цивилизацию —
‘Ortega у Gasset J. Obras completas, t. II. Madrid, 1954,
p. 129-131.
502
отлично прослеживается глубокая внутренняя буржуаз-
ность этого умнейшего, наблюдательного и временами
беспощадного критика буржуазного общества. С времен-
ной стабилизацией капитализма взгляд Ортеги-и-Гасета
на европейскую жизнь изменился. Он поверил, что евро-
пейская цивилизация обладает еще резервами жизни и
роста, начал видеть в европейской культуре нечто
«рождающееся, восходящее», симптомы обновления,
«спортивного и праздничного чувства жизни» (этому
посвящен ряд работ, в том числе и «Дегуманизация
искусства»). Именно в этот момент — 1923—1924 годы —
испанский философ резко критикует Шпенглера за апока-
липсические пророчества. Правда, в эти же годы Орте-
га-и-Гасет пишет цикл работ об «историческом чувстве» —
о необходимости отказа от европоцентристского представ-
ления об единственной истинной культуре, «к которой
стянуты все процессы человеческого существования», и о
необходимости разработки «полицентрической всемирной
истории»1. Таким образом, он не отрицал для других
регионов, в первую очередь для Америки, возможности
равноправно войти во всемирную историю, но мерка,
которую он к ним «прикладывал», изменилась. В 1928 году
в Буэнос-Айрес прибыл уже не беглец с тонущего кораб-
ля, а мэтр культуры, все еще претендующей на вер-
шинную позицию в развитии человечества.
Последствия, возможно, были бы иными, если бы
Ортега-и-Гасет посетил и другие страны Америки, хотя
бы Мексику или Бразилию. Но он знал только Арген-
тину (мимолетный визит в Чили не оставил следов в его
работах). А Аргентина — страна особая, и разглядеть
здесь черты самобытной латиноамериканской культуры
нелегко. Более быстрое, чем где-либо в Латинской Аме-
рике, развитие капитализма, интенсивная иммиграция,
за полстолетия кардинально изменившая состав населе-
ния страны, рост гигантского города-спрута — Буэнос-
Айреса,— все это обостряло, подчеркивало самые уродли-
вые черты латиноамериканского общества. Отсталость и
полуколониальная зависимость от европейского и северо-
американского империализма здесь прятались за внешни-
ми формами европейского быта, культуры, политического
обихода. Эти формы, однако, выдавали внимательному
1 Ortega у Gasset J. Obras completas, t. Ill, p. 307.
503
взгляду свою непрочность, поверхностность, неоснователь-
ность.
Казалось бы, уж столь ли важны личные впечатле-
ния для философа, теоретика? Но в том-то и дело, что
Ортега-и-Гасет — философ особого склада. Он был в выс-
шей степени наделен художественным, эмоционально-
образным восприятием действительности. Блестящий ап-
парат своей логики он ставил на службу этому перво-
му, но всегда властвующему над ним восприятию. Тео-
рия Ортеги-и-Гасета очень часто строится на художе-
ственно-интуитивной основе, хотя и обрастает потом
детально разработанной аргументацией. Именно так
произошло и в данном случае.
Два эссе, опубликованные после поездки в Арген-
тину,— «Пампа... обещания» и «Человек в обороне» —
менее всего похожи на философские трактаты. «Пожалуй,
самое существенное в аргентинской жизни то, что вся
она — обещание. Ей отпущен дар населять нашу голову
обещаниями, она переливается надеждами, как слюда
вспыхивающими отблесками. Пампа обещает, обещает, обе-
щает... Все здесь живет вдали и устремлено вдаль.
Почти никто не остается на месте, все — где-то впереди
самих себя, за горизонтом, и оттуда управляют своей
сегодняшней, реальной, действительной жизнью... Другой
источник обещаний — бесконечное движение куда-то пти-
чьих стай и самих небес. Все куда-то плывет, куда-то
устремлено, что-то предвещает... Но эти щедрые, откры-
тые обещания пампы часто не исполняются. И тогда
человек остается в степи оглушенный, подавленный гео-
метрической пустотой и монотонностью окружающего, не
зная, как жить без этих далей, без обещаний, которыми
он дышал. Наверное, нигде поражения не жестоки так,
как в Америке»1.
Ортега-и-Гасет как бы перевоплотился в простого им-
мигранта, добирающегося из Европы до сказочного дале-
кого края, где бескрайняя ширь пампы действительно
обещает ему вольный труд, может быть, богатство,—
обещает и обманывает... Трагедии тысяч таких людей не
раз описывались аргентинскими писателями, но редко за-
печатлевались в таком точном и выразительном образе.
Ортега-и-Гасет вообще заметил и почувствовал в Ар-
гентине многое, в тот момент самим аргентинцам еще не
1 Ortega у Gasset J. Obras completes, t. II, p. 639.
504
ясное. Это был последний год перед мировым экономи-
ческим кризисом, который больно ударит по Арген-
тине, так больно, что испуганные хозяева страны на
долгое время предпочтут парламентскому строю полу-
фашистскую военную диктатуру. Но пока еще у власти
либеральное правительство радикалов, Буэнос-Айрес бес-
печно весел, повсюду танцуют танго... а Ортега-и-Гасет
пишет: «Иногда Буэнос-Айрес мне напоминает Берлин,
потому что я вижу, как отовсюду высовывается жандарм-
ский профиль государственной власти»1.
Однако от него — знаменитого философа — ждали сов-
сем иного: обобщенных оценок, величественно-окончатель-
ных суждений, теоретических определений, которые урав-
няли бы Аргентину, всю Латинскую Америку с другими
зонами культуры, уже удостоенными подобных оценок и
определений. Разочарование аргентинских поклон-
ников Ортеги-и-Гасета было так велико, хор обиженных
звучал так громко, что он вынужден был через год
послать в буэнос-айресскую газету «Насьон» статью «По-
чему я написал «Человек в обороне».
Ортега-и-Гасет объясняет, что отнюдь не отказался
от веры в будущее аргентинского народа — народа с
могучими историческими ресурсами. Но его встревожила
деморализованность, как он выражается, аргентинцев, не
отдающих себе отчета в том, что они живут только внеш-
ним, чужим, а не «чем-то существенно своим во всех об-
ластях: экономической, политической, интеллектуаль-
ной»1 2.
Однако оправданием для философа являются не сло-
весные реверансы, а обоснования. И Ортега-и-Гасет начи-
нает обосновывать теорию сегодняшней стадии латино-
американской культуры, то есть выстраивать логическую
схему вокруг непосредственного впечатления. Впечатление
было точным и художественно насыщенным — теория,
что называется, трещала по швам.
Опорный пункт Ортега-и-Гасет обнаружил в «Филосо-
фии истории» Гегеля. В работе «Гегель и Америка»
(1928) он радостно сообщает: «Идея Гегеля ясна и не
оставляет места сомнениям. Ответ Гегеля таков: горсть
европейцев, живущая на огромных просторах, регресси-
1 Ortega у Gasset J. Obras completes, t. II, p. 648.
2 Or t e ga у Gasset J. Meditacion del pueblo joven. Madrid,
1964, p. 53-55.
505
рует в духовном развитии и превращается в почти
примитивный народ. Когда пространства слишком много,
природа завладевает человеком. Пространство — катего-
рия географическая, а не историческая»1. Ортега-и-Гасет
предвидит возражение со ссылкой на технические дости-
жения США. Ну и что же,— отвечает он,— если бы Гегель
увидел всю эту технику янки, он бы сказал, что это
чисто механический результат европейской культуры, ока-
завшейся в легких для овладения природных условиях.
Духовно американцы примитивны. Техники еще очень и
очень недостаточно для самостоятельной культуры.
Подробно эту концепцию Ортега-и-Гасет развивает в
работе «Размышление о молодом народе». Он повторяет
здесь гегелевскую идею об историческом анахронизме
колонизации — возвращение колонизирующего народа
вспять, к примитивному состоянию. Трансплантированная
культура варваризуется, оказавшись в условиях, требую-
щих простейших, а не усложненных действий. Варварст-
во — это молодость народов, и оно характеризуется все-
ми психологическими особенностями молодости: избытком
сил, острым ощущением своих возможностей, свободной
игрой страстей, постоянной неудовлетворенностью и т. д.
Все это свойственно латиноамериканским народам. Но
главное — это отсутствие завершенности, определенности.
«Юноша внутренне свободен, он еще ни к чему не
приписан, ни в какую тюрьму себя не заключил — он
живет ощущением своих возможностей, и для него все
еще возможно»1 2. В этом и состои! «самое большое
очарование» молодого народа, молодой культуры.
Чтобы правильно оценить концепцию Ортеги-и-Гасета,
надо учесть, что понятие «варваризации», возвращения
в примитивное состояние, занимает вообще видное место в
его воззрениях на исторический процесс. Это понятие
разработано им в одном из двух важнейших историо-
софских трудов — курсе лекций «Вокруг Галилея» (1933).
Варваризация — необходимая ступень между концом од-
ной и началом новой культуры, стадия перехода, своего
рода очищения от останков омертвевшей культуры. Вар-
варство пришло на смену античности, новым варварст-
вом было, по мысли Ортеги-и-Гасета, Возрождение после
исключительно усложнившейся и утончившейся культуры
1 Ortega у Gasset J. Obras completas, t. II, p. 575.
2 Ortega у Gasset J. Meditacidn... p. 105.
506
позднего средневековья. «Человек отделился и отдалился
от самого себя. Культура встала между ним и настоя-
щим миром, между ним и его настоящей личностью.
У человека нет другого средства, как только восстать про-
тив этой культуры, стряхнуть ее с себя, бежать от
нее и снова оказаться лицом к лицу с живой плотью
мира, жить настоящей жизнью. Отсюда эти периоды
«возвращения к природе», то есть к подлинному в чело-
веке против всего культивированного и окультуренного»1.
Колонизация Америки была как раз таким «возвра-
щением к природе» во всемирном масштабе. Почва рас-
чищена — остается ждать рождения новой культуры на
этом варварски юном континенте. Однако пока еще можно
говорить лишь о зародыше чего-то нового. Американцы
сами отдаляют и даже ставят под угрозу создание новой
культуры своим бездумным следованием европейской
цивилизации, утрированием худших, механически-без-
духовных ее сторон. Особенно это относится к США,
которым Ортега полностью отказывал в какой-либо ориги-
нальности. Всякие восторги по адресу североамерикан-
ских достижений вызывали его рассерженные реплики.
В 1932 году он отрицательно отозвался о книге Г. Кей-
зерлинга о США. А в 1934 году опубликовал в своем
«Эспектадоре» следующую выразительную заметку: «Кни-
га Уолдо Франка «Второе открытие Америки» опирается
на ошибочное предположение, что Европа уже умирает.
Поскольку американцы, кажется, очень торопятся провоз-
гласить себя хозяевами мира, хочется сказать им: «Юноши,
пока еще рано! Вам еще надо подождать и надо многое
сделать. Америка еще не начала своей всемирной исто-
рии...»* 2
Как всегда бывает — публицистически броское, это
заявление вызвало больший резонанс, нежели детально
изложенные концепции. Через несколько лет (в предисло-
вии к французскому изданию «Восстания масс») Ортега-
и-Гасет снова полуобъяснялся, полуизвинялся: в этой реп-
лике он имел в виду главным образом США, а не Латин-
скую Америку, народы которой обладают, бесспорно,
чертами оригинальности.
Прорехи ортегианской концепции сейчас очевидны.
’Ortega у Gasset J. Obras completas, t. V. Madrid, 1970,
p. 80.
2 I b i d e m, t. II, p. 740.
507
Во-первых, философ игнорирует метисный характер лати-
ноамериканских наций и, соответственно, культуры. Лати-
ноамериканцы для него — «омоложенные европейцы».
Правда, в поздней небольшой работе «Размышление о
креолке», написанной во время третьего пребывания в
Аргентине, он признал необходимость считаться с индей-
ским влиянием на тип человека, сложившийся в Латин-
ской Америке, но это признание уже не претворилось
в аналитический пересмотр ранее сказанного.
Однако коренной порок рассуждений Ортеги-и-Гасета
состоит не в пренебрежении латиноамериканской специфи-
кой, а в методологии, в подходе к историческому процессу.
К методологии нам необходимо обратиться тем более,
что влияние исторической системы Ортеги в Латинской
Америке было исключительно сильно и этому влиянию
были подвержены и те, кто не соглашался с конкретными
высказываниями философа по поводу американской исто-
рии. Распространению этого влияния способствовали не
только поездки Ортеги-и-Гасета, его многолетнее сотруд-
ничество в аргентинских изданиях (в частности, в газете
«Насьон»), выступления по аргентинскому радио. В
1939 году, после поражения Республики, из Испании в
Мексику эмигрировали несколько историков и философов
во главе с любимым учеником Ортеги-и-Гасета, его бли-
жайшим соратником Хосе Гаосом. Правда, в 1937 году пути
учителя и ученика разошлись: Ортега-и-Гасет бежал за
границу из охваченной войной Испании, Гаос до конца
оставался с Республикой. Однако, сожалея о граждан-
ской слабости учителя, Гаос сохранил верность его науч-
ным урокам и свою весьма активную и многообразную
деятельность в Мексике посвятил пропаганде ортегиан-
ского учения. Он читал курсы в университете и руководил
специальным семинаром, в котором занимались многие в
будущем видные мексиканские ученые, в том числе Лео-
польде Сеа. Так ортегианская закваска перешла в
послевоенную латиноамериканскую философию и историо-
софию. В этих штудиях упор делался, разумеется, на
методологические вопросы, а не на конкретные суждения
и оценки. Поэтому в статье «Ортега Американский» Сеа
подчеркивает, что Ортега сыграл выдающуюся роль в раз-
витии латиноамериканской мысли вопреки самому себе.
«Вопреки — потому что его симпатии к Америке были
всегда ограничены, обставлены многими оговорками... С
нами он был европейцем, выносившим приговор нашему
508
несовершеннолетию, нашей незрелости, нашему варварст-
ву»1.
Необходимо поэтому хотя бы пунктирно очертить круг
историософских идей Ортеги-и-Гасета. Испанский фило-
соф ревниво отстаивал свой приоритет в разработке этих
идей, многие из которых были близки (а иногда и иден-
тичны) идеям, высказанным Дильтеем, Шпенглером, Хай-
деггером. Всякий раз, когда возникал вопрос о влияниях,
Ортега-и-Гасет подчеркивал, что в самой общей форме его
историософия сложилась уже к 1914 году, к моменту
опубликования его первой книги «Размышления о Дон
Кихоте». По словам Ортеги-и-Гасета (подвергавшимся,
впрочем, сомнению некоторыми биографами), он тогда
еще не знал работ Дильтея, впоследствии произведших
на него глубокое впечатление и способствовавших даль-
нейшему продвижению по избранному им — независимо
ни от кого — пути. Что же касается Шпенглера и Хай-
деггера, то до конца своих дней Ортега-и-Гасет реши-
тельно заявлял, что немецкие философы лишь развили
(а Шпенглер опошлил) идеи, нащупанные в «Размыш-
лениях о Дон Кихоте». Здесь, разумеется, не место деталь-
но вдаваться в вопрос об источниках и всех этапах
эволюции исторического метода Ортеги-и-Гасета. Нам важ-
но выявить основные принципы этого метода, введен-
ную им систему понятий. Именно система понятий, тер-
минология Ортеги-и-Гасета наиболее прочно укоренилась
в латиноамериканской философской эссеистике. Эта терми-
нология широко употребляется вплоть до наших дней,
зачастую от нее не могут освободиться даже авторы,
чьи идейные устремления далеки, а то и противо-
положны устремлениям испанского философа.
Общефилософское значение воззрений Ортеги на исто-
рический процесс детально проанализировано в работе
К. М. Долгова «Философия культуры и эстетика Хосе
Ортеги-и-Гасета» («О современной буржуазной эстети-
ке», вып. 3. М., 1972). Поэтому мы можем остановиться
только на специально исторических идеях Ортеги, как раз
более всего повлиявших на латиноамериканскую культуро-
логию.
В своеобразной интеллектуальной биографии «Пролог
для немцев», написанной для предполагавшегося немецко-
го издания его сочинений, но опубликованной лишь по-
1 Zea L. Esquema para una historia... p. 93—113.
509
Во-первых, философ игнорирует метисный характер лати-
ноамериканских наций и, соответственно, культуры. Лати-
ноамериканцы для него — «омоложенные европейцы».
Правда, в поздней небольшой работе «Размышление о
креолке», написанной во время третьего пребывания в
Аргентине, он признал необходимость считаться с индей-
ским влиянием на тип человека, сложившийся в Латин-
ской Америке, но это признание уже не претворилось
в аналитический пересмотр ранее сказанного.
Однако коренной порок рассуждений Ортеги-и-Гасета
состоит не в пренебрежении латиноамериканской специфи-
кой, а в методологии, в подходе к историческому процессу.
К методологии нам необходимо обратиться тем более,
что влияние исторической системы Ортеги в Латинской
Америке было исключительно сильно и этому влиянию
были подвержены и те, кто не соглашался с конкретными
высказываниями философа по поводу американской исто-
рии. Распространению этого влияния способствовали не
только поездки Ортеги-и-Гасета, его многолетнее сотруд-
ничество в аргентинских изданиях (в частности, в газете
«Насьон»), выступления по аргентинскому радио. В
1939 году, после поражения Республики, из Испании в
Мексику эмигрировали несколько историков и философов
во главе с любимым учеником Ортеги-и-Гасета, его бли-
жайшим соратником Хосе Гаосом. Правда, в 1937 году пути
учителя и ученика разошлись: Ортега-и-Гасет бежал за
границу из охваченной войной Испании, Гаос до конца
оставался с Республикой. Однако, сожалея о граждан-
ской слабости учителя, Гаос сохранил верность его науч-
ным урокам и свою весьма активную и многообразную
деятельность в Мексике посвятил пропаганде ортегиан-
ского учения. Он читал курсы в университете и руководил
специальным семинаром, в котором занимались многие в
будущем видные мексиканские ученые, в том числе Лео-
польдо Сеа. Так ортегианская закваска перешла в
послевоенную латиноамериканскую философию и историо-
софию. В этих штудиях упор делался, разумеется, на
методологические вопросы, а не на конкретные суждения
и оценки. Поэтому в статье «Ортега Американский» Сеа
подчеркивает, что Ортега сыграл выдающуюся роль в раз-
витии латиноамериканской мысли вопреки самому себе.
«Вопреки — потому что его симпатии к Америке были
всегда ограничены, обставлены многими оговорками... С
нами он был европейцем, выносившим приговор нашему
508
несовершеннолетию, нашей незрелости, нашему варварст-
ву»1.
Необходимо поэтому хотя бы пунктирно очертить круг
историософских идей Ортеги-и-Гасета. Испанский фило-
соф ревниво отстаивал свой приоритет в разработке этих
идей, многие из которых были близки (а иногда и иден-
тичны) идеям, высказанным Дильтеем, Шпенглером, Хай-
деггером. Всякий раз, когда возникал вопрос о влияниях,
Ортега-и-Гасет подчеркивал, что в самой общей форме его
историософия сложилась уже к 1914 году, к моменту
опубликования его первой книги «Размышления о Дон
Кихоте». По словам Ортеги-и-Гасета (подвергавшимся,
впрочем, сомнению некоторыми биографами), он тогда
еще не знал работ Дильтея, впоследствии произведших
на него глубокое впечатление и способствовавших даль-
нейшему продвижению по избранному им — независимо
ни от кого — пути. Что же касается Шпенглера и Хай-
деггера, то до конца своих дней Ортега-и-Гасет реши-
тельно заявлял, что немецкие философы лишь развили
(а Шпенглер опошлил) идеи, нащупанные в «Размыш-
лениях о Дон Кихоте». Здесь, разумеется, не место деталь-
но вдаваться в вопрос об источниках и всех этапах
эволюции исторического метода Ортеги-и-Гасета. Нам важ-
но выявить основные принципы этого метода, введен-
ную им систему понятий. Именно система понятий, тер-
минология Ортеги-и-Гасета наиболее прочно укоренилась
в латиноамериканской философской эссеистике. Эта терми-
нология широко употребляется вплоть до наших дней,
зачастую от нее не могут освободиться даже авторы,
чьи идейные устремления далеки, а то и противо-
положны устремлениям испанского философа.
Общефилософское значение воззрений Ортеги на исто-
рический процесс детально проанализировано в работе
К. М. Долгова «Философия культуры и эстетика Хосе
Ортеги-и-Гасета» («О современной буржуазной эстети-
ке», вып. 3. М., 1972). Поэтому мы можем остановиться
только на специально исторических идеях Ортеги, как раз
более всего повлиявших на латиноамериканскую культуро-
логию.
В своеобразной интеллектуальной биографии «Пролог
для немцев», написанной для предполагавшегося немецко-
го издания его сочинений, но опубликованной лишь по-
1 Zea L. Esquema para una historia... p. 93—113.
509
смертно, в 1958 году (Ортега-и-Гасет остановил немецкое
издание в 1934 году в знак протеста против гитлеризма),
философ определил исходный пункт своего идейного дви-
жения как осознание исторической миссии своего фило-
софского поколения — покончить с идеализмом, господст-
вовавшим в западной философии. Ортега-и-Гасет считал
неоспоримым, что «реальность предшествует сознанию»,
но для философа ни то ни другое не существует в
отдельности — лишь во взаимоотношении, в сосущество-
вании. «Так я пришел к идее жизни как радикальной
реальности... Наша жизнь, жизнь каждого из нас, состоит
в динамическом диалоге между «я» и всем окружаю-
щим это «я», его обстоятельствами»1.
Эта общая идея важна в плане не только фило-
софских, но и историософских взглядов Ортеги-и-Гасета.
Впоследствии он систематически переносил категории ин-
дивидуального существования на коллективное существо-
вание, рассматривая нацию, народ, культуру, культурную
эпоху (в зависимости от контекста) в качестве «я» —
субъекта существования, находящегося в непрерывном
диалоге с окружающим миром. «Историческим индиви-
дуумом может быть, следовательно, культура»,— пишет
философ в одной работе1 2. В другом месте он говорит о
необходимости «диагностировать человеческое существо-
вание» — будь то индивидуум, народ или эпоха.
Идея жизни претерпела в философии Ортеги-и-Гасета
существенное изменение. На первых порах она трактова-
лась биологически (отчасти под влиянием немецкого био-
лога Юкскюля, работой которого Ортега-и-Гасет тогда
увлекался). Однако затем начинается освобождение от
биологизма, провозглашенное уже в статье «Ни витализм,
ни рационализм» (1924). Ортега-и-Гасет отмежевывается
от биологического витализма с его понятиями «жизненной
силы», «энтелехии», а также от философского витализма
во всех его разновидностях (прагматизм, эмпириокрити-
цизм) вплоть до бергсоновской теории «жизненного
порыва». Он подчеркивает, что не принимает иного метода
1 Ortega у Gasset J. Obras completas, t. Ill, p. 70, 60—62.
«Таким образом, уже 21 год тому назад я подошел к идеям, весьма
близким тем, что совсем недавно были открыты в Германии и получили,
на мой взгляд, произвольное и ошибочное наименование «филосо-
фии существования»,— пишет Ортега-и-Гасет. (Ortega у Gasset J.
Prologo para alemanes. Madrid, 1958, p. 63).
2 Ortega у Gasset J. Obras completas, t. Ill, p. 229.
510
теоретического познания, кроме рационального, что разум
является неотъемлемой и необходимой органической спо-
собностью человека, но что, по его мнению, «в центре
идеологической системы должны находиться отношения
между разумом и жизнью»1.
Чем дальше, тем больше интеллектуализируется у
Ортеги-и-Гасета понятие «жизнь». В курсе лекций «Во-
круг Галилея» он особенно четко трактует жизнь как
необходимость находить «интеллектуальное решение для
объективных, неустранимых, не терпящих отлагатель-
ства проблем, поставленных окружающими обстоятель-
ствами»* 2. Жизнь — это беспрерывный интеллектуальный
выбор, необходимость которого диктуется не интересами
познания, а только интересами самой жизни, продолжения
жизни. Чтобы продолжать жить, человек должен каждый
миг справляться с проблемами — от самых простых до
очень сложных, от материальных до психологических,—
то есть выбирать одну из нескольких возможностей, всегда
предоставленных ему реальностью. Этим существование
человека коренным образом отличается от природного —
камень, растение, животное не могут выбирать. Человек
всегда располагает репертуаром возможностей, и ему пред-
стоит самому сочинить и разыграть драму своей жизни.
Его партнером в этой драме, партнером, на чьи реплики
должен отвечать человек, является окружающая реаль-
ность, обстоятельства.
Понятие «обстоятельства» (circunstancia) — основопо-
лагающее в ортегианской системе. Еще в 1914 году фило-
соф выдвинул формулу «я» — это я плюс мои обстоя-
тельства». Хотя буквальный перевод испанского слова,
употребленного Ортегой, именно «обстоятельства», содер-
жание этого понятия, по существу, идентично содержанию
известного по другим экзистенциалистским системам поня-
тия «ситуация». Да и сам Ортега в поздних работах
употреблял слова «ситуация», «жизненная ситуация»
(situacion vital) синонимично первоначальному термину
(например, в заметке, которая предваряет отдельное изда-
ние нескольких лекций из курса «Вокруг Галилея» под
названием «Схема кризисов» в 1942 году). В работе «Идеи
для истории философии» (1942) Ортега-и-Гасет говорит:
‘Ortega у Gasset J. Obras completas, t: III, p. 271—273.
2 I b i d e m, t. V, p. 24.
511
«...существование человека состоит из серии ситуаций или
обстоятельств»!.
Итак, человек, народ, эпоха (повторяем, что рассужде-
ния Ортеги-и-Гасета относятся к любому из этих субъек-
тов) вынуждены находить решения проблем, поставленных
реальностью. Чтобы выбрать решение, необходимо как-то
ориентироваться, «за что-то уцепиться», по выражению
Ортеги-и-Гасета. Необходима интерпретация обстоя-
тельств, более или менее удовлетворительная программа
действий. Здесь философ вводит новое, весьма важное
для его системы понятие — «подлинность» или «неподлин-
ность» в интерпретации обстоятельств, обусловливающие
подлинность или неподлинность поведения человека,
подлинность или неподлинность культуры. Различие под-
линности или неподлинности есть свойство человеческого
существования. «В природе нет степеней реальности. Вещи
либо есть, либо их нет, не более того. Для человеческого
феномена характерно обладать разными степенями реаль-
ности. Все, что человек делает, может быть более или
менее подлинным и, соответственно, более или менее
реальным. Неподлинность чего-либо — будь то философии
или личной доброты — не означает нереальности. Можно
выразить этот тезис более формализованно: всякая чело-
веческая реальность обладает шкалой модусов неполноты,
противопоставленных модусу полноты, то есть подлин-
ности»1 2.
Термины «подлинность», «неподлинность» (autenti-
cidad, inautenticidad) употребляются Ортегой-и-Гасетом
исключительно широко, в применении к разнообразным
духовным феноменам, ко всему, что «человек чувствует,
думает и делает»3. Он даже определяет философию как
веру в то, что «человек обладает способностью — разу-
мом, чтобы открыть подлинную реальность и вклю-
читься в нее»4.
Как же должен действовать для этого разум? Каким
он должен быть? Научный разум — Ортега-и-Гасет назы-
вает его чистым разумом, иногда физико-математическим
разумом — терпит поражение, когда приближается к фено-
мену человеческого. Чистый разум имеет дело с вещами,
с сущностями, он изучает тело и душу человека (то есть
1 Ortega у Gasset J. Historia сото sistema. Madrid, 1958, р. 98.
2 Ibidem, р. 111 — 112.
3 Ortega у Gasset J. Obras completas, t. V, p. 75.
4 Ortega у Gasset J. Historia сото sistema, p. 121.
512
психику — психология принадлежит к естественным нау-
кам), «но все натуралистические штудии души и тела
ничуть не приближают нас к тому, что мы воспринимаем
как собственно человеческое, к тому, что каждый из нас
называет своей жизнью и что, перекрещиваясь с другими
жизнями, создает общество»1. У жизни нет сущности,
нет природы — это чистое событие, драма. Она доступна
разуму, который Ортега называет вначале «жизненным»
(vital), затем «жизненным и историческим», а позже
просто «историческим разумом» (razon histdrica).
Почему историческим? Ортега-и-Гасет понимал, что
выбор для человека или эпохи всегда как-то детермини-
рован: человек располагает репертуаром возможностей,
но не бесчисленными возможностями. По его мнению,
выбор ограничен одним — прошлым. Прошлое — это дан-
ность, единственная фатальная неизбежность, «прош-
лое — не где-то там, на своей хронологической отметке,
прошлое здесь, во мне. Прошлое — это я, вернее сказать,
моя жизнь». Разум потому и называется историческим,
что он идет к реальности через прошлое, через историю.
«Чтобы понять человеческое, личное или коллективное,
необходимо рассказать его историю. Этот человек, эта
нация делают то-то и являют собой то-то, потому что
раньше они делали то-то и являли собой то-то. Жизнь
становится чуть-чуть прозрачнее только при приближении
к ней исторического разума»1 2. В этом определении исто-
рический разум кажется весьма эмпирическим, описа-
тельным. И действительно, Ортега-и-Гасет сам называет
его «повествовательным». «В противоположность чистому,
физико-математическому разуму имеется повествователь-
ный разум». Однако Ортега-и-Гасет предупреждает: «Ис-
торический разум — это ratio, строгая концептуальность.
Я не хотел бы, чтобы возникло малейшее сомнение на
этот счет. Противопоставляя его физико-математическому
разуму, я не допускаю компромиссов с иррациона-
лизмом»3.
Прежде всего, конечно, философ соотносил свой «исто-
рический разум» с другими методами познания истории.
Исследователи, как правило, обходят молчанием тот факт,
что единственным серьезным своим соперником Ортега-и
1 Ortega у Gasset J. Historia сото sistema, р. 22.
2 Ibidem, р. 48— 49.
3 I b i d е т, р. 65.
513
Гасет считал Марксов исторический материализм.
«Я страстно с ним сражался, но это как раз свидетель-
ствует о том, что я высоко его ценю. Появление этой
теории было событием громадной важности. Можно ска-
зать, что только с тех пор появилась историческая наука,
достойная такого титула. Внезапно открылось, что истори-
ческая жизнь обладает структурой, глубинным, неумолимо
управляющим ею законом. Под всей запутанной и измен-
чивой панорамой событий скрыта царящая экономиче-
ская организация каждой эпохи... Какая изумительная
иллюминация внезапно озарила сумрак прошлого, когда
Маркс и его соратники бросили в эту гигантскую пещеру
теней и отголосков факел своей отважной мысли!»1 За
восхищенным признанием следуют, однако, не вполне
оригинальные возражения: средствам производства марк-
сизм неоправданно приписывает решающую роль, идеоло-
гию же, напротив, сводит к простой надстройке над эко-
номикой, и т. д. «Средства производства — это, конечно,
великое колесо истории, но это колесо катится только
в сцеплении с другими. Машина более сложна — мы вооб-
ще еще не догадываемся об ее полных размерах»1 2. Пока
же, соглашаясь с марксизмом по поводу необходимости
исторического монизма, Ортега-и-Гасет предлагает иную,
собственную структуру исторической реальности.
«...Корпус исторической реальности обладает абсолют-
но иерархизированной анатомией, порядком подчинения и
зависимости фактов различного типа. Так, изменения
индустриальные или политические залегают не очень глу-
боко, они зависят от идей, от моральных и эстетических
предпочтений. Но в свою очередь идеология, вкус и
мораль — не более как последствия или специфические
проявления коренного ощущения жизни, того, как чувст-
вуют люди существование в его нерасчлененной целост-
ности. Вот что — назовем это «восприятием жизни» —
и есть первичный феномен истории, то первое, что нам
нужно определить, если мы хотим понять какую-либо
эпоху»3. Этот «первичный феномен» истории Ортега-и-
Гасет обдумывал и многократно определял на протяжении
своей творческой жизни, находя для него множество
формул, иногда значительно отличающихся одна от другой.
1 Ortega у Gasset J. Obras completas, t. II, p. 525—526.
2 Ibidem, p. 527.
3 Ibidem, t. Ill, p. 146.
514
Так, в статье «Путевые темы» (1922) он называет его
«жизненным стилем» (estilo vital) и «радикальной ориен-
тацией духа»: «Народы отличаются не внешними усло-
виями жизни и не тем, что находятся на разных ступенях
эволюции человечества (которую мы произвольно считаем
единой), а разницей в радикальной ориентации духа. В ис-
тории и в политике существование своего жизненного
стиля у каждого народа есть отправной пункт для вся-
кого дальнейшего размышления»1. В других работах Орте-
га-и-Гасет говорит о «системе последних убеждений».
Позже, в книге «Вокруг Галилея», наряду с «жизнен-
ным стилем» он пишет о «горизонте», «образе мира»,
который вырабатывает для себя всякий человек и всякий
коллектив. В 30-е годы философ, очевидно, особенно
увлеченно перечитывал Дильтея — в книге «История как
система» есть ссылка на его «Типы мировоззрения».
Как раз там Дильтей утверждает: «Так жизнь каждого
индивидуума творит сама из себя свой собственный мир...
Основа мировоззрения есть всегда некоторая картина
мира...»1 2 Это очень близко представлениям, изложенным
в поздних работах Ортеги-и-Гасета.
Теперь ясно, что, заменив материалистический монизм
своим, предназначенным якобы преодолеть ошибочность
и материализма и идеализма, Ортега-и-Гасет, по существу,
вернулся в ту самую идеалистическую «тюрьму», из
которой решил вырваться еще в юности. Разумеется,
и каждый человек, и каждая культура несут свою кар-
тину мира, следуют своему жизненному стилю. Понятия
эти не химеричны, хотя трудно уловимы и трудно опре-
делимы. «...Само по себе осознание необходимости изучать
культуру прошлого как структуру, в которой наиболее
сложные компоненты связаны со специфическим восприя-
тием элементарных вещей, было глубоко необходимым»,—
справедливо оценивает С. Аверинцев философские поиски
в этом направлении3. Но, отрицая надстроечный харак-
тер образа мира, складывающегося в сознании людей,
представляя образ мира не следствием, а источником
социальной организации, философ лишает себя возмож-
1 Ortega у Gasset J. Obras completes, t. Ill, p. 380—383.
2 Дильтей В. Типы мировоззрения.—В кн.: Новые идеи в
философии, сб. I. СПб., 1912, с. 126—133.
3 Аверинцев С. Морфология культуры Освальда Шпенглера.—
«Вопросы литературы», 1968, № 1, с. 152.
515
ности увидеть закономерность в появлении, действии и
исчезновении этих образов, этих жизненных стилей. Имен-
но так случилось с Ортегой-и-Гасетом, именно потому он
оказался не в состоянии разглядеть историческую пер-
спективу Латинской Америки. Он отворачивался от эконо-
мических и социальных процессов, идущих на континенте.
На поверхности общественной жизни — в идеологии,
искусстве, в быту, наконец,— оригинальное, глубинное,
идущее от подлинных национальных потребностей спу-
тано в клубок с подражательным, наносным, наконец,
идущим от враждебных нации интересов.
Конечно, прозорливый и одушевленный патриотиче-
ской верой ум может и в этом клубке противоречий раз-
личить нити будущего. Это сумели сделать многие латино-
американские мыслители, еще далекие от исторического
материализма, но глубоко захваченные идеей националь-
ной самостоятельности. Однако лишь опираясь на понима-
ние социального развития, классовой борьбы, ее перспек-
тив, общественная мысль определит и докажет, каким
является и каким явится «образ мира» или «жизненный
стиль» нации, что принесет человечеству новая культура.
Не увидев социального горизонта, нельзя увидеть и тот
внутренний, духовный горизонт человека и культуры, о ко-
тором говорит Ортега-и-Гасет.
Вернемся к историческому методу Ортеги-и-Гасета,
к другим его элементам, отпечатавшимся в латиноаме-
риканской культурологии.
Уже в 1916 году философ излагает принцип, кото-
рый он впоследствии назвал «перспективизмом» и который
обнаруживает поразительное сходство с широко извест-
ным «принципом дополнительности», введенным в физику
Нильсом Бором. Ортега формулирует его следующим обра-
зом: «Каждая раса внутри человечества, каждый инди-
видуум внутри расы — это особый орган восприятия,
отличный от других, улавливающий лишь кусочек универ-
сума, но кусочек, недоступный другим... То, что видит
мой зрачок, не видит ничей больше... Реальность, сле-
довательно, воссоздается из индивидуальных перспектив...
Зрительная и интеллектуальная перспективы усложняют-
ся в ценностной перспективе»1.
Ортега-и-Гасет трактовал «перспективизм» в общефи-
лософском плане, в частности, радостно приветствовал
1 Ortega у Gasset J. Obras completas, t. II, p. 19—20.
516
теорию относительности как подтверждение своей концеп-
ции (он встречался и беседовал с Эйнштейном в Мадриде
в 1923 году). В работе «Исторический смысл теории
Эйнштейна» испанский философ пишет: «Теперь вы види-
те, что перспектива, точка зрения приобретают объектив-
ную ценность, в то время как до сих пор их считали дефор-
мацией реальности, навязанной субъектом»1.
Исходя из «перспективизма», Ортега-и-Гасет пишет
в 1923—1924 годах цикл уже упоминавшихся работ на
тему о множественности культур в истории. Полицентри-
ческая история человечества — это признание того, что
каждая культура, подобно каждому человеческому зрачку,
видит кусочек реальности. Кусочки никогда полностью не
совпадают, но только из их сочетания может сложиться
человеческая реальность в целом.
Вместе с тем нигилистический релятивизм был чужд
Ортеге-и-Гасету. Он подчеркивал возможность взаимо-
понимания и взаимообогащения культур. «Техникой ин-
теллектуального альтруизма» назвал он однажды истори-
ческую науку: сегодняшний человек обращается к чело-
веку прошлого с готовностью и способностью понять
и принять в себя его точку зрения, его перспективу.
Историческое мышление невозможно без понимания
движущих сил истории, причин и характера исторических
изменений. Ортега-и-Гасет не принял исторического
материализма, но он не принял также шпенглеровской
морфологии. Он пытался создать свою концепцию исто-
рического процесса. Вкратце она сводится к следующей
схеме.
Единицей исторического изменения является поколе-
ние. Поколение — это «единство жизненного стиля». Каж-
дое новое поколение приносит жизненный стиль, хотя бы
в частностях отличающийся от господствующего, и всту-
пает поэтому в разнообразные отношения (соперничества,
подчинения, открытой борьбы и т. д.) с поколением,
находящимся в этот момент на вершине сил и власти.
Конечно, внутри поколения действуют идеологические,
политические противоречия. Но, по мысли Ортеги-и-Гасе-
та, они снимаются в высшем единстве стиля жизни. Рево-
люционеры и реакционеры одного поколения, прямо
утверждает философ, ближе и понятнее друг другу, чем
любой из них любому представителю следующего поко-
1 Ortega у Gasset J. Obras completas, t. Ill, p. 236.
517
ления. С каждым молодым поколением «меняется общая
тональность мира». Поколение философ определяет «зоной
дат рождения» примерно в пятнадцать лет. В работе
«Вокруг Галилея» он приводит хронологические выклад-
ки, «подтверждающие» изменения в восприятии мира
каждые пятнадцать лет.
В социальном плане Ортега определяет поколение
как «динамический компромисс» или — в другом месте —
как «функциональную структуру» элиты и масс: «...энер-
гичные люди — какова бы ни была форма этой энергии —
воздействуют на массы, придавая им определенную конфи-
гурацию»1. Движущей силой истории являются, таким
образом, не массы и не герои-индивидуумы, а некая равно-
действующая их отношений, их вынужденного и неизбеж-
ного компромисса.
Не каждые пятнадцать лет происходят революции.
Обычно исторические изменения, вызванные появлением
на арене активной деятельности нового поколения, незна-
чительны и малозаметны. Особым историческим измене-
нием является кризис: «Кризис — это понятие, или, лучше
сказать, категория истории, это фундаментальная форма,
которую может принимать структура человеческой
жизни»1 2.
Механизм возникновения кризиса — социальный, но,
конечно, в плане ортегианской социологии. Решающую
роль играет установленное Ортегой-и-Гасетом различение
подлинной и неподлинной культуры. Культура рождается
подлинной, она состоит из «серии решений, которые
человек находит для удовлетворения жизненных потреб-
ностей. Под этим словом я имею в виду потребности как
материального порядка, так и те, что именуются духов-
ными. Потребности эти подлинные, и найденные решения
тоже подлинные. Таковы идеи, оценки, энтузиазмы, стили
мышления, искусства, правовые нормы, рождающиеся глу-
боко внутри человека, подлинного человека, каким он
бывает в этот начальный момент культуры»3. Новый
жизненный стиль, созданный усилием творческих индиви-
дуумов, элиты, становится постепенно достоянием все
более широких масс. Массы вульгаризуют культуру, как
бы уплощают ее. «Всякая культура, победив и осуществив
1 Ortega у Gasset J. Obras completas, t. Ill, p. 147.
2 I b i d e m, t. V, p. 70.
3 I bidem, t. V, p. 77-78.
518
себя, превращается в топику, в фразу». Картина мира
становится всеобщей и ничьей. Наступает «социализация»
человека, индивидуум уже не контактирует непосредствен-
но с радикальными проблемами жизни, между ними встают
«чужие мнения», что-то вторгающееся извне, из общества.
Наконец, приходит поколение, которое внезапно осозна-
ет неподлинность своей культуры. «Человек вдруг не знает,
что ему делать, потому что на самом деле он не знает,
что думать о мире». У него нет картины мира. Это и есть
кризис. В момент кризиса обычно возникает множество
ложных политических движений, ошибочных доктрин,
фальшивых художественных стилей. Целые поколения
мечутся по неверным, никуда не ведущим дорогам. И тогда
наступает тяжкий, но неизбежный феномен реварвари-
зации — возвращения к варварству (о чем уже было
сказано). «В истории, как только появится человек дей-
ствия, как только начнут о нем говорить, льстить ему,
так надвигается период новой варваризации. Как альбатрос
накануне бури, человек действия возникает на горизонте
в преддверии кризиса»1. Ну, а когда человек действия
разгуляется, освобождаясь от ветхих личин старой куль-
туры, можно ждать начала новой культурной эпохи...
Хотя Ортега осудил шпенглеровский пессимистический
витализм, но и для него! историческое развитие, по суще-
ству, циклично. Эпохи, правда, не разделены китайской
стеной непонимания. Испанский философ признает и
наследование и постижение культур, но направление
общего движения истории остается непостижимым.
В принципе Ортега-и-Гасет не отрицал прогресса, он,
например, говорил об исключительной пластичности
человека, позволяющей предположить могучее всесторон-
нее развитие его личности. Но, так как социальный аспект
развития снят — внешние формы общества, классы и т. д.
для Ортеги-и-Гасета мало что значат, все общества для
него основаны на иерархической структуре массы и эли-
тарного меньшинства,— поступательный характер истори-
ческого развития тоже снимается, рассеивается. Философ
сохраняет лишь самое общее оптимистическое убеждение,
что за всяким периодом кризиса, варварства наступает
приход подлинной культуры, что не было и не может
быть такого исторического момента, когда человечество
1 Ortega у Gasset J. Obras completes,!. V, р. 77.
519
покончило бы с собой. Это убеждение он высказал
в 1942 году.
Таков в самых главных чертах исторический метод
Ортеги-и-Гасета — «историцизм», «тотальный истори-
цизм», как называли этот метод он сам и его ученики.
В чем же скрывалось обаяние этой системы, под которое
подпали несколько поколений латиноамериканских фило-
софов и эссеистов?
Размышляли над этим вопросом и сами латиноаме-
риканцы. Пожалуй, наиболее точно сформулировал ответ
мексиканский философ С. Рамос. «Националистическое
движение мало-помалу охватило мексиканскую куль-
туру,— пишет он о так называемом «мексиканском ренес-
сансе» 20-х годов, то есть подъеме мексиканского искус-
ства, общественной мысли после революции 10-х годов.—
Только философия оставалась вне идейной панорамы
национализма. Считалось, что философия руководствуется
универсальной точкой зрения и враждебна всякой про-
странственно-временной конкретизации, то есть истории.
Ортега-и-Гасет разрешил для нас эту проблему, проде-
монстрировав в «Теме нашего времени» историцизм своей
философии. В его идеях, начиная с высказанных еще
в «Размышлениях о Дон Кихоте», наше поколение мекси-
канцев обрело эпистемологическое оправдание националь-
ной философии. Ортега стремится объяснить фундамен-
тальные проблемы современности, доказывая при этом,
что философия может погружаться в мир самых непосред-
ственных человеческих реальностей.
А именно этого мы давно ждали и требовали от фило-
софии — чтобы, не теряя своего ранга, она установила
тесный контакт с жизнью и помогла бы нам решить стоя-
щие перед нами проблемы»1.
Рассуждение С. Рамоса помогает понять, почему влия-
ние ортегианской системы способствовало приближению
латиноамериканской мысли к национальному, конкрет-
ному, специфическому, но вместе с тем помешало уясне-
нию универсального, повторяющегося в социальном
развитии, то есть в конечном счете затормозило распро-
странение марксистского историзма.
По существу, Ортега-и-Гасет дал определение (или
эпистемологическое оправдание) тому, что уже в течение
века осуществлялось латиноамериканской мыслью. В срав-
1 Ramos S. Historia de la filosofia en Mexico. Mexico, 1943, p. 42.
520
нении с всеохватывающими философскими системами,
создававшимися в Европе, размышления латиноамери-
канцев о судьбах их континента казались находящимися
на более низком — не философском — уровне теоретиче-
ской мысли. Ортега-и-Гасет сказал, что именно в этом —
в осознании конкретных обстоятельств, жизненных ситуа-
ций индивидуума или нации — состоит задача «историче-
ского разума», не менее строгого и, следовательно, «фило-
софского», чем чистый разум. Открытая конкретно-исто-
рическая ситуационность философствования Ортеги-и-Га-
сета, значение, которое он придавал «повествованию»,
то есть воссозданию исторической конкретности (X. Гаос
назвал это качество «биографизмом» метода Ортеги),— все
это было «на руку» латиноамериканцам, укрепляло и леги-
тимировало уже сложившуюся традицию.
Не менее важным было и то, что Ортега-и-Гасет в ка-
честве первофеномена культуры постулировал не матери-
ально-техническую базу, а некое восприятие жизни, жиз-
ненный стиль, образ мира и т. п. Это позволило (вопреки
даже тому, что писал сам Ортега о Латинской Америке)
с еще большей уверенностью заявлять об оригинальности
латиноамериканской культуры. Сами-то латиноамерикан-
цы хорошо чувствовали особость жизненного стиля своих
соотечественников. Уточнить и описать «образ мира»,
каким он рисуется латиноамериканцу — в отличие от
европейца или североамериканца,— вот первоочередная
задача для ученого или писателя, стремящегося утвердить
самобытность родной культуры.
Вслед за основными тезисами был воспринят и поня-
тийный аппарат ортегианского метода. Особенно глубоко
укоренилось различение подлинной и неподлинной куль-
туры. Так, например, на этом различении построена одна
из самых нашумевших и оказавших наиболее длительное
воздействие на общественное мнение Аргентины книг —
«Рентгенограмма пампы» Эсекиеля Мартинеса Эстрады
(1933). Мартинес Эстрада доказывает, что как в колониаль-
ный период, так и после достижения независимости в Ар-
гентине создавалась неподлинная культура в результате
неверной интерпретации действительности и непонимания
колонизаторами истинных потребностей нового формирую-
щегося общества. Даже родился этот мир из ошибки, начи-
нает свою книгу Мартинес Эстрада, имея в виду ошибку
Колумба, полагавшего, что он причалил к берегам Индии.
А затем пампа поглотила и поработила пришельцев. «Ши-
521
рота горизонта, который кажется неизменным, сколько бы
мы ни продвигались вперед, создавала впечатление какого-
то иллюзорного и жестокого мира... Отсюда не было выхо-
да... Такова пампа — земля, где человек одинок, как некое
абстрактное существо, которому суждено начать заново
историю рода человеческого — или завершить ее... Прише-
лец нигде не находил примет, которые позволили бы ему
воспринять этот мир как рациональную и связную сис-
тему»1. И человек вернулся вспять, к жестокому и алогич-
ному варварству, которое настолько пропитало и индиви-
дуальный тип и социальные отношения, что все успехи
цивилизации в дальнейшем не могут изменить самый
характер общества — неподлинный, неразумный, нечело-
вечный. «...Город стал той же пампой, в новые тела вопло-
щались души мертвецов. Казавшееся побежденным вар-
варство, все пороки и ошибки первоначального формиро-
вания прикинулись теперь истиной, процветанием, техни-
ческими и культурными достижениями»1 2.
Критическая часть книги написана исключительно
остро и темпераментно. Однако и объяснение историче-
ских причин отсталости, уродливой социальной струк-
туры, и «рецепт спасения» — чисто ортегианские: чтобы
из варварства могла возникнуть новая, подлинная куль-
тура, необходим прежде всего мужественный контакт
индивидуума и общества в целом с «глубинной реаль-
ностью».
Широко распространились также «метод поколений»,
понятие о кризисе и варваризации как родовых схватках
новой культуры. Эту стадию латиноамериканцы часто
именуют дезинтеграцией, возвращением в хаос и т. п. Один
из публицистов 30-х годов, перуанец Антенор Оррего3
пишет: «Хаос — не что иное как завершение процесса
распада, после которого элементы должны воссоединиться
в новом синтезе, в новом организме, в новой структуре
жизни»4.
Значительно больше сомнений вызывала ортегианская
социология. Каждый, кто честно и непредвзято наблюдал
современность Латинской Америки и изучал ее прошлое,
1 Martinez Estrada Е. Radiografia de la pampa. 2 ed. Buenos
Aires, 1957, p. 12-13, 300.
2 Ibidem, p. 385.
3 Подробнее о его книге «Народ-континент» см.: Концепции исто-
рико-культурной самобытности Латинской Америки. М., 1978, гл. III.
4 Orrego A. Op. cit., р. 25.
522
не мог принять концепцию взаимоотношении массы
и элитарного, творческого меньшинства. Тот же Оррего
считает нужным внести важную поправку, касающуюся
именно роли массы в истории: любое творчество, не оплодо-
творенное энергией пробудившихся масс, бессильно
достичь исторически значимого результата. Оррего
употребляет знаменитый ортегианский термин «человек-
масса», но в позитивном смысле — «человек из толпы,
разделяющий коллективный порыв»1.
Тем не менее освобождение от ортегианской системы
в целом — процесс, не завершившийся в латиноамерикан-
ском мышлении до наших дней. Конечно, в последние
десятилетия примеров рабского следования всем воззре-
ниям испанского философа не так уж много — но они
есть. Такова книга Альберто Вагнера де ла Рейны «Судьба
и призвание Ибероамерики» (1954). Здесь повторено
определение Америки как «омоложенного Старого Света».
Правда, Вагнер де ла Рейна считает нужным развить
мимоходом сделанное Ортегой-и-Гасетом признание индей-
ского вклада в латиноамериканскую культуру. По его
мнению, индейский элемент — пассивная материя, евро-
пейский — организующая, активная форма; Материя на-
полняет, поддерживает и индивидуализирует форму.
Но уж вовсе до абсурда доводит Вагнер де ла Рейна
ортегианский тезис в своей трактовке «призвания» Латин-
ской Америки. Приближается, вернее, уже наступила
«интер-эра», пророчит он, новое варварство, восстание
масс, готовое смести западную культуру. «Надо рыть
катакомбы, строить ковчеги, возводить монастыри, чтобы
спасти и защитить наше великое наследие... Испанская
и португальская Америка, первенец Европы,— самое под-
ходящее место для этой спасательной акции... Южная
Америка станет ковчегом Запада в потопе, в ночи взбун-
товавшейся материи и торжествующих машин; там уцелеет
и вновь расцветет росток нашей эллинско-христианской
цивилизации...»1 2
Но это уже не столько заимствование, сколько откро-
венная вульгаризация. Гораздо чаще ортегианская систе-
ма скрыта в глубине культурологических построений,
не лишенных ни оригинальности, ни социологической
1 Or г ego A. Op. cit., р. 144.
2 Wagner de la Reina A. Destine у vocacion de Iberoamerica.
Madrid, 1954, p. 119-122.
523
наблюдательности (такова, бесспорно, упомянутая выше
книга Э. Мартинеса Эстрады и многое другое). В хими-
чески чистом виде влияние Ортеги-и-Гасета редко
выделяется из состава латиноамериканской мысли, оно
вступило в соединение — подчас сложное, многоэлемент-
ное — с влиянием других культурологических схем, выра-
ботанных в ту же эпоху.
* * ♦
Среди всего, что написано когда-либо европейцами о
Латинской Америке, книга немецкого философа Германа
фон Кейзерлинга «Южноамериканские размышления»
(1932, испанский перевод — 1933) кажется самым фантас-
магоричным. Уж не мистификация ли это? Или болез-
ненный бред? Таким вопросом задается, наверное, каждый
читатель этой книги, хоть немного знающий Латинскую
Америку и латиноамериканцев. А ведь эти «южноамери-
канские размышления» принадлежат человеку, изучив-
шему, прежде чем объехать южноамериканский конти-
нент, испанский язык, читавшему латиноамериканских
писателей, человеку, в своих путешествиях неутомимому
и неистощимо наблюдательному. И всякий раз после
массы достоверных и пластично воссозданных эпизодов —
невероятный, фантастический вывод...
Но в этом безумии есть своя система. И до нее необхо-
димо докопаться, чтобы понять — не справедливость,
конечно,— но логику оценок и суждений Кейзерлинга.
Книги о путешествиях (в число которых входят и «Южно-
американские размышления») принесли Кейзерлингу из-
вестность большую, нежели его философские трактаты,
именно потому, что это были, как назвал Кейзерлинг
первую из этой серии книг,— «Путевые дневники фило-
софа» (1919). Философская теория воплощалась в кон-
кретных и непосредственных впечатлениях и доказы-
валась ими; впечатления углублялись и концептуализиро-
вались теорией. Это было ново и неожиданно: теория,
культурфилософия, целостно раскрывалась в образе откры-
той путешественником страны. Латинская Америка в
записках Кейзерлинга — лишь формально такие-то и
такие-то страны с их городами и весями, а по сути дела —
это именно воплощенная культурфилософия, теория, при-
кинувшаяся живой географической и человеческой
реальностью.
524
Культурфилософия Кейзерлинга сложилась под влия-
нием довольно широкого круга немецких источников:
Ницше, Дильтей, затем Шпенглер, с которым Кейзер-
линг во многом не соглашался, но к которому близок
хотя бы в трактовке «космического ритма» и «крови».
Часто ссылается Кейзерлинг на К. Г. Юнга. Но решающее
влияние, по словам самого Кейзерлинга, оказал на него
Стюарт Хаустон Чемберлен, один из провозвестников
фашистской расовой теории. Теория Кейзерлинга зани-
мает немаловажное место в той идеологической цепи,
которая приуготовила немецкий фашизм. Нет, сам Кей-
зерлинг еще не расист, он, подобно Шпенглеру, готов
понять и интеллектуально насладиться «повадкой» любой
культуры. Официальные историки философии третьего
рейха выражали Кейзерлингу сдержанное порицание за
то, что он остановился на полпути, за то, что он преуве-
личил (по их понятию!) роль духа в становлении куль-
туры. «Конечно, Кейзерлинг старается избежать любой
рационализации культуры, и все же он стоит еще слишком
близко к рационализму и упорно сопротивляется тому,
чтобы безоговорочно принять иррациональное в куль-
туре — в образе расы и почвы — как последнюю и окон-
чательную данность...» — пишет один из таких историков,
Г. Леманн1. Фашистским теоретикам все было мало. Нам
же сейчас ясно, что Кейзерлинг стоит на самом краю
бездны, уже наклонился и заглянул в черную пропасть
«крови и почвы» и не отшатнулся в ужасе...
Латинская Америка поразила философа-путешествен-
ника. Все, что он здесь увидел, услышал, лично пере-
жил,— все это убедило его, что на южноамериканском
континенте сохраняется какое-то особое состояние жизни.
Кейзерлинг окрестил его библейским образом: «третий
день творения». В этот день бог отделил сушу от неба
и создал травы и деревья. Вот и на континенте «третьего
дня творения» громоздятся камни и буйствует чаща. В этом
первобытном хаосе могут жить только рептилии, существа
с холодной кровью, жмущиеся к земле, неотличимые от
камней.
Доказательства холоднокровности, минеральности и
рептильности латиноамериканцев как раз и вызывают
оторопь своей произвольностью и фантастичностью.
1 Lehmann G. Die Deutsche Philosofie der Gegenwart. Stuttgart,
1943, p. 329.
525
«Вулканический энтузиазм» местных жителей почему-то
вызывает ассоциацию «с мгновенным броском и последую-
щим возвращением в сонную апатию королевской ана-
конды»1. Гостеприимство, доброжелательность, вежли-
вость свойственны, как уверяет пользовавшийся этим
гостеприимством и отнюдь не отрицающий его путешест-
венник, людям с холодной кровью. И даже «бешеная
сексуальность» латиноамериканцев каким-то образом под-
тверждает их каменную холодность. Доказав множеством
таких «примеров» принадлежность латиноамериканцев к
«третьему дню творения», Кейзерлинг делает вывод:
«В этом слое нет никакой свободы, здесь господствует
абсолютная связанность... Это пра-переживание земли в
человеке, это еще не дух. Южноамерикацец в полной
мере — человек земли. Он — противоположность чело-
веку обусловленному духом и пронизанному духом»1 2.
Однако Кейзерлинг вовсе не хочет оскорбить латино-
американцев. Напротив, он ими восхищается и чувству-
ет себя среди них обновленным. «Я почувствовал, что
во мне самом открылся этот пласт третьего дня творе-
ния»3.
Культурологию Кейзерлинга недаром как-то назвали
культургеологией. Дело в том, что, по его мнению, природа
человека двойственна. Первична жизнь — вернее сказать,
пра-жизнь (Ur-Leben), которая и обозначена метафори-
ческим библейским образом. В этой пра-жизни действо-
вали пра-феномены — Кейзерлинг выстраивает длинную
цепь их. Человеком управлял пра-страх (Ur-Angst)
и понукал пра-голод (Ur-Hunger). Пра-тоска (Ur-Traurig-
keit) предшествовала смерти и рождала трагическое
чувство жизни. В этой пра-жизни человек впервые убил
и познал, «что убийство так же нормально, как естествен-
ная смерть»4. Пра-переживания как бы запечатлены в
крови, поток крови, соединяющий поколения, несет память
об этом пра-прошлом человека. Кровь вообще — самое
сильное в человеке и народе. «Слепое требование и слепой
напор крови — глубочайшие мотивы, какие могут одушев-
лять политика»,— пишет Кейзерлинг5.
1 Keyserling Н. Sudamerikanische Meditationen. Stuttgart,
s/d, p. 13, 33.
* Ibidem.
3 I b i d e m, p. 13.
4 I b i d e m, p. 127.
5 Ibidem, p. 125.
526
С пра-жизнью в большей или меньшей степени связан
любой человек, любой народ. Кейзерлинг обосновывает
это утверждение анализом феномена войны. Достаточно
хотя бы привести подзаголовки из этого раздела: «Убий-
ство первоначально не было злом», «Смерть друго-
го укрепляет нашу жизнь», «Почему война становит-
ся все более зверской», «Война по сути своей бесцель-
на и безыдеальна», «Солдатство как путь к свободе»
и т. д.
Но человек двойствен — вот тут как раз Кейзерлинг
и цепляется за пережиток «классической эпохи», вызывая
осуждения фашистских «истинно немецких умов». Пра-
жизнь и пра-человек не оформлены, лишены творческого
начала. Они еще жмутся к земле. Чтобы обрести свободу,
чтобы создать культуру, человек нуждается во «вторжении
духа». Дух — это внутренний свет, загорающийся в инди-
видууме и внезапно освещающий темный мир вокруг.
В момент вторжения духа создаются великие мифы, «мифы
о сотворении» — человек обретает способность вспомнить
и запечатлеть пра-жизнь. Дух приносит игру, фантазию,
словом, культуру. Имманентно или трансцендентно про-
исхождение духа — Кейзерлинг не берется судить. «Как
возникла жизнь и что такое жизнь — мы никогда не
узнаем. Как возник дух и что такое дух — мы никогда
не узнаем»1.
Ясно Кейзерлингу только одно: культура создается
духом, но сохраняет, должна сохранять глубинную связь
с пра-жизнью, с кровью, с «земляным» в человеке. Если
эта связь ослабевает, культура истощается, превращается
в эфемерную «культуру умения» вместо корневой «куль-
туры бытия».
Теперь понятно, почему Кейзерлинг потрясен латино-
американским миром, несмотря на его «минеральность»,
«рептильность» и несвободу. Этот мир ближе всего к пра-
жизни. Всем известная эмоциональность, непосредствен-
ность латиноамериканцев кажутся Кейзерлингу силой,
присущей слепой жизни. Латиноамериканцем управляет
не рассудок, а особый «эмоциональный порядок». Кей-
зерлинг находит свидетельства этому и в быту и в поли-
тической жизни южноамериканских стран. Он ссылает-
ся на иррациональность поступков некоторых диктаторов-
каудильо, на их облик, более напоминающий древних
1 Keyserling Н. Op. cit., р. 321.
527
волшебников, нежели военачальников. Он объясняет
национально-освободительное движение в Латинской Аме-
рике «протестом крови против презирающего ее духа меха-
нического века», а аграрную, антифеодальную борьбу —
«проявлением первоначального чувства земли в чело-
веке, не имеющего ничего общего с социальными теориями
и абстрактными правами человека»1. Таким образом, вся
Латинская Америка как бы охвачена «единым, струя-
щимся потоком первоначальной жизни, в котором рево-
люции и взрывы — всего лишь маленькие волны»1 2.
Почему же именно эта часть света с ее обитателями
стала неким заповедником пра-жизни? Кейзерлинг видит
две причины. Первая — влияние испанского этнического
элемента, испанской крови. Испанский мир в эмоциональ-
ном отношении кажется Кейзерлингу самым богатым и
глубоким в наши дни. Однако одним испанским наследием
всего не объяснишь, поскольку коренные жители страны,
индейцы, передали современному латиноамериканцу еще
более прямую связь с пра-жизнью. «Индеец глубже, чем
Христос»,— заявляет Кейзерлинг. Главная же причина —
в могучем и таинственном воздействии природы Латин-
ской Америки, прижимающей человека к земле, застав-
ляющей его раствориться во всесильной стихии. Кейзер-
линг уверяет, что он сам почувствовал себя распластан-
ным, утратившим свободу духа, поглощенным органи-
ческой жизнью в Боливии во время приступа пуны —
высокогорной болезни. Судя по описанию, эти ощущения
были не из приятных, но графу фон Кейзерлингу теория
дороже собственных ощущений, и он не перестает видеть
во власти земли над человеком ценность и обетование для
культуры.
«Тут скрыты огромные возможности для человеческого
рода, населяющего южноамериканский континент. Именно
благодаря его бездуховности и примитивности, соеди-
ненным с какой-то изначальной утонченностью, он может
впервые после долгого, долгого времени породить прекрас-
ную и уникальную культуру, которая послужит противо-
весом непрерывно интеллектуализирующемуся современ-
ному миру и откроет всем людям новые пути... Таким
образом, культурное будущее Латинской Америки кажется
мне обеспеченным. Конечно, сначала дух должен прийти
1 Keyserling Н. Op. cit., р. 108—109.
2 Ibidem, р. 170.
528
на этот континент, чтобы возникла оригинальная куль-
тура. Вполне возможно, да нет, вполне вероятно, что
следующее рождение духа, который создал чудо Эллады,
который возродился потом в Провансе, потом в итальян-
ском Ренессансе, потом во французской культуре формы
(правда, эта последняя к нашим дням, к сожалению,
окостенела в интеллектуализме),— что новое возрожде-
ние этого духа состоится в Южной Америке»1.
Таков прогноз путешествующего философа. Прогноз,
как мы видим, не связывает культурное будущее Латин-
ской Америки с какими-либо историческими изменениями
(приход духа — ведь это, так сказать, факт космического,
а не исторического порядка, он происходит где-то вне
истории и не диктуется ее обстоятельствами). Напротив,
условие возникновения оригинальной культуры — сохра-
нение власти природы над человеком. Но ведь объясне-
ние этой власти каким-то таинственным воздействием
природы, какими-то исходящими из нее токами, парали-
зующими человека, есть чистейшая мистификация. Власть
природы, беспомощность человека перед стихиями —
реальность в Латинской Америке, но это социальная
реальность, это составная часть социальной структуры,
господствующей на континенте. Связывать становление
культуры с увековечением этой беспомощности, этого
рассеивания человека в природной стихии (пусть даже
и осененного явившимся духом) — значит объективно
способствовать увековечению уродливой социальной
структуры.
, Культурфилософия Кейзерлинга не только реакционна,
но еще и непоследовательна. Превыше всего Кейзерлинг
ставит пра-жизнь — наидревнейшее состояние человека,
полнее всего запечатленное в творениях первоначального
человеческого коллектива (мифы, древние религии и т. п.).
Дух же, пришествия которого надо ждать для становления
культуры, элитарен, аристократичен. Во всяком случае
в фольклоре Кейзерлинг не усматривает никакого духа.
Кейзерлинг присутствовал на народном празднике в Чили,
видел чилийский танец куэку, слышал песни. Но он не
сумел весь изумительно красочный мир латиноамерикан-
ского фольклора воспринять как результат творчества,
немыслимого у «бездуховного человеческого рода». Он не
увидел в праздничном поведении чилийцев на улицах
1 Keyserling Н. Op. cit., р. 223.
18 И. Тертерян	529
Сантьяго фантазии, игры — всего, что он считал «специ-
фической активностью» духа. А ведь многообразнейший
фольклор латиноамериканцев — как раз утверждение
свободы в противовес реальной связанности человека
в его отношениях с природными и социальными силами.
Но вот этого творческого, пересоздающего жизнь начала
Кейзерлинг в фольклоре не пожелал увидеть. Чилийский
праздник он оценил лишь как необузданное излияние
все той же слепой, примитивной, неодухотворенной жизни.
«Куэка, которую танцуют с бешеной безудержностью,—
самый уродливый из всех народных танцев. Чем гро-
тескнее ее танцуют, чем уродливее мужчины, чем старше
и морщинистее женщины, тем вернее передан дух этого
танца. Конец праздника исполнен такого неистовства,
что войскам приходится очищать площадь, как поле
сражения...»1
Как поездка Кейзерлинга по Латинской Америке, так
и вышедшая через три года книга возбудили множество
разнородных толков в среде местной интеллигенции. На
писателей Боливии и некоторых других андских стран
книга произвела почти завораживающее впечатление. Не-
даром же именно на Боливийском нагорье Кейзерлинг
пережил момент самого острого ощущения окружающего
его первобытного природного хаоса. По-видимому, многим
боливийским писателям это импонировало. Вообще же
идея «власти земли», таинственного воздействия природы
на человека, бытовала здесь и до Кейзерлинга — эта идея
была распространена во всех странах Латинской Америки,
хотя и подкреплялась самыми разными обоснованиями:
от рационалистических до абсолютно иррациональных,
мистических. Книга Кейзерлинга, так сказать, потянула
вниз мистическую чашу весов. Под ее влиянием в боли-
вийской общественной жизни сформировалось целое тече-
ние «мистики земли»1 2.
Среди немалочисленных выражений неудовлетворен-
ности или прямых возражений Кейзерлингу наиболее
развернутое принадлежит аргентинскому писателю Эдуар-
до Мальеа. Мальеа был из тех, кто напряженно искал
в эти годы прочную духовную позицию (об этих поис-
ках будет еще сказано специально). Едва Кейзерлинг
прибыл в Буэнос-Айрес, Мальеа поспешил увидеться
1 Keyserling Н. Op. cit., р. 212.
2 См.: Концепции историко-культурной самобытности..., гл. III.
530
с европейской знаменитостью. Личная встреча разочаро-
вала молодого аргентинца, но еще более разочаровала
книга. Мальеа признает истинность некоторых наблюдений
Кейзерлинга, признает «рациональное зерно» в рассужде-
ниях об «эмоциональном порядке», отличающем латино-
американский характер, но все теоретические построе-
ния Кейзерлинга отвергает как несправедливые и даже
оскорбительные для латиноамериканцев. В особенности
его возмутили даже не ярлыки «минеральности» и «реп-
тильности», а отрицание духа, игнорирование «пусть
разрозненных, но высоких и подлинно символических
выражений нашей мысли и нашего искусства... Похоже,
граф Кейзерлинг и знать не хочет об эпопее формирова-
ния латиноамериканских народов, об их самосознании и
литературе, об оригинальности их вдохновения...» Мальеа
объясняет это чисто психологически: вопреки демонстри-
руемому интересу к новым народам Кейзерлинг в глубине
души — европеец самого обычного пошиба, испытываю-
щий ужас перед дикой, неокультуренной природой. «Все
его пугает в нашей Америке: гигантская земля, зрелище
сельвы, сам цвет земли и растительности, жизнь в ее
свободном торжестве... и термин «жмущийся к земле»
более всего подходит к самому этому истолкователю ми-
ров, охваченному животным страхом перед лицом нашего
мира»1 2. Такого объяснения, разумеется, недостаточно, хотя
какая-то доля истины в нем есть: в описаниях Кейзерлинга
чувствуется если не животный страх, то все же радикаль-
ная неспособность понять и признать красоту, находя-
щуюся за пределами привычного опыта. Это сказывается
в восприятии фольклора, да и просто бытового поведения
латиноамериканцев: их непосредственности, общительнос-
ти, деликатности, переходов настроения и т. п. Но дело,
разумеется, далеко не в этом, а в исходных посылках,
в общей культурологической концепции. Ведь, как мы
уже говорили, Латинская Америка в книге Кейзерлинга —
лишь по внешним приметам Латинская Америка, по сути
же — это теоретическая конструкция, один из вариантов,
один из первых черновиков фашистской теории «крови
и почвы».
1 М а 11 е а Е. Historia de una pasion argentine. Buenos Aires,
1945, p. 129.
2 Ibidem, p. 124—125.
18*
531
♦ ♦ ♦
Имя Уолдо Франка осталось в истории литературы
США как имя одного из левых писателей 20—30-х годов.
Романы и особенно публицистические книги Франка све-
тились отблеском критического накала «гневного десяти-
летия». Как общественный деятель Франк был искренен
и мужествен — и отстаивая правое дело, и признавая свои
ошибки. Поддавшись в годы «холодной войны» антикомму-
нистической истерии, он, однако, еще в 1961 году призвал
американцев понять, что антикоммунизм есть не что иное,
как «просто психология войны»1. Незадолго до смерти
Уолдо Франк пережил, пожалуй, высшую точку своего
пути. Он посетил революционную Кубу и затем в ряде
выступлений, а также в книге «Куба: остров надежды»
(1961) вновь нашел в себе мужество пойти против офи-
циальной идеологии своей страны, осудил политику США
в отношении Кубы и заявил, что именно сегодняшняя
Куба является провозвестником осуществления подлин-
ной «американской мечты».
Эта акция Уолдо Франка не случайна. Латинская
Америка значила очень много в его биографии, а сово-
купность исторических обстоятельств придала личности
Уолдо Франка особую значимость в общественной жизни
Латинской Америки.
Уолдо Франк впервые приехал в Латинскую Америку
в 1929 году. Трудно сейчас даже представить себе, какое
волнение вызвал его приезд в южноамериканских городах.
На его лекциях залы были переполнены. «Ни Ортега-и-
Гасет, ни Кейзерлинг — хотя обоим предшествовала миро-
вая слава — не имели подобного триумфа в Буэнос-Айре-
се»,— писал один из корреспондентов в отчете о лекцион-
ном турне Франка1 2. Университеты, клубы, всевозможные
литературные организации наперебой устраивали приемы
и банкеты в честь гостя; видные писатели и общественные
деятели стремились с ним побеседовать. Упомянутый выше
Эдуардо Мальеа стал своего рода оруженосцем Франка
на время его пребывания в Аргентине. Он помогал Франку
переводить на испанский язык тексты лекций и выступле-
ний (Франк выступал по-испански). Отклики прессы, при-
ветственные речи, стихи и поэмы в честь Франка составили
1 Frank W. Cuba: prophetic island. N.Y., 1961, j). 8.
2 Waldo Frank in America hispana. N.Y., 1930, p. 223.
532
целый том, выпущенный в 1930 году Испанским инсти-
тутом в США. «Историческая поездка», «эпоха в наших
отношениях» — такими выражениями пестрят страницы
этого тома.
Приезд Франка в Латинскую Америку в 1942 году
был еще значительнее. На этот раз не свободный философ
прибыл проповедовать свою доктрину. За его спиной стояло
правительство Рузвельта, чьим горячим сторонником был
писатель. Франк приехал с определенной политической
миссией: склонить общественное мнение в пользу анти-
гитлеровской коалиции и тем повлиять на вступление
латиноамериканских стран в войну против фашистской
Германии. Поэтому главной целью Франка в этой поездке
были Бразилия и Аргентина — два южных гиганта, чьи
профашистские правительства поддерживали тесные отно-
шения с державами «оси».
В Бразилию Франк опоздал. Президент Варгас, хитрый
и дальновидный политик, уже сделал выбор, и в начале
1942 года Бразилия вступила в войну на стороне анти-
гитлеровской коалиции. Франк был любезно встречен влас-
тями, ему организовали поездку по внутренним районам
страны, он был приглашен на раут в дом президента.
Зато в Аргентине его встретили полицейские наряды
и запрещения. Борьба демократических сил Аргентины
против наступления фашизма в стране развертывалась
в это время все шире, несмотря на жестокие репрессии.
Приезд Уолдо Франка также стал одним из моментов
этой борьбы. Прогрессивные организации предприняли
энергичные меры, чтобы добиться отмены запрещения
на публичное чтение лекций. Пойдя на отмену запрета,
власти настаивали, чтобы лекции проводились в узкой,
избранной аудитории. Здания, где выступал Франк,
оцеплялись полицией, было даже несколько стычек поли-
ции с молодежью, прорывавшейся на лекции. Эта борьба
и страстные выступления Франка, особенно его знамени-
тая последняя речь «Прощай, Аргентина!», в которой
он призвал аргентинский народ к «глубокой войне» с фа-
шизмом не только на театре военных действий, но прежде
всего у себя на родине, оставили след в общественной
жизни Аргентины.
Как известно, Аргентина вступила в войну лишь в мар-
те 1945 года, накануне капитуляции Германйи. Но выжида-
тельный нейтралитет Аргентины в значительной мере был
результатом беззаветной борьбы антифашистских сил.
533
Кампания Уолдо Франка в определенной степени способ-
ствовала укреплению позиций антифашистов в общест-
венном мнении этой страны.
Однако чем объяснялось то безусловное доверие, кото-
рое испытывала интеллигенция латиноамериканских стран
к Уолдо Франку? (На это доверие, кстати, и рассчитывал
госдепартамент США, помогая Франку организовать турне
1942 года.) Каким образом он заслужил этот авторитет?
Что именно в его взглядах и его личности импонировало
латиноамериканцам?
Начать с того, что ни в содержании, ни в манере выступ-
лений Франка не было и оттенка того снисходительного
высокомерия, какое улавливали латиноамериканцы в инто-
нациях именитых гостей из Европы. Напротив, Франк
всегда демонстрировал восхищение — восхищение челове-
ка, хорошо знающего предмет,— историческими и куль-
турными свершениями народов Латинской Америки. Более
того, общаясь с латиноамериканскими интеллигентами,
он свободно пользовался привычным для них культурным
кодом. «Пусть Испанская Америка разглядит Калибана
внутри себя, Калибана, который охотно сотрудничает
с Северным Калибаном»,— сказал Франк в одной из ре-
чей*. Метафорическая антитеза Калибан — Ариэль, заим-
ствованная из «Бури» Шекспира, с начала XX века укоре-
нилась в латиноамериканской эссеистике и набухла специ-
фическим смыслом. Франк в контексте своих взглядов
еще заостряет этот смысл: Калибан — символ современ-
ной индустриальной, но бездуховной и бездушной, «меха-
нической» цивилизации; Северный Калибан, США,— фор-
пост этой цивилизации.
Всем этим он располагал к себе слушателей и читате-
лей. Но, конечно, импонировала не только манера, но и
сущность взглядов Франка, его теория, которую он доволь-
но высокопарно именовал «Американской заповедью»
(American Commandment).
Эта теория изложена в ряде книг Франка: «Испанская
Америка» (1931, второе издание под названием «К югу
от нас», 1939), «Первое послание Испанской Америке»
(1930), «Вы и мы: новое послание Ибероамерике» (1942),
«Южноамериканский дневник» (1943).
Уолдо Франк рассказывает, что интерес к Южной
Америке возник и укрепился в его сознании параллельно
1 Waldo Frank in America hispana, p. 64.
534
критическому отношению к североамериканскому об-
ществу. Еще в 1917 году, работая над своей первой фило-
софско-публицистической книгой «Наша Америка», он
познакомился в Техасе с мексиканскими батраками.
«Я ничего не знал об их стране, я не говорил на их языке.
Но я мгновенно почувствовал, что у них есть что-то нужное
мне, нужное моему народу, что-то, чего не хватает моему
горделивому индустриальному миру, что-то, что я утратил
и слепо искал с детства»1. Франк изучает испанский
язык и вначале едет в Испанию: он хочет узнать Латин-
скую Америку изнутри, от корня.
В книге «Девственная Испания» (1926) рассказано,
что именно он нашел. В Испании он обнаружил особое
измерение человеческого бытия, отсутствующее в цивили-
зации США. «Можно сказать, что человек живет одновре-
менно горизонтально и вертикально. Его горизонтальная
жизнь состоит из его социальных, экономических, клас-
совых связей. Его вертикальная жизнь — это струение
крови и духа. Корни ее уходят в бездны страсти и ин-
стинкта, вершины — достигают бога... В цельном человеке,
как, разумеется, и в цельном обществе, горизонтальное
и вертикальное перекрещиваются, взаимопроникают...»1 2
Индустриальная цивилизация, высшим выражением кото-
рой является родина Франка — США, развивает только
горизонтальные связи: человеческая жизнь становится
плоской, одномерной, а сам человек — бездушным при-
датком механической структуры. Резкая критика «машин-
ной цивилизации», создающей людей «с машинными моз-
гами и выжатыми машиной душами», составляла особенно
привлекательную в глазах латиноамериканцев черту воз-
зрений Франка.
Однако Америка была открыта не для того, чтобы
закончить историю европейской культуры на стадии безду-
ховности и распада. Франк придерживается веры в прови-
денциальную миссию Америки. «Наша Америка была
создана Европой как первый, еще инстинктивный шаг
к тому, чтобы перенести демократический идеал с небес
на землю»3. Демократию следует понимать не в плане
чисто горизонтальных отношений (на это Франк указы-
вает как на основной пункт своих расхождений с комму-
1 Frank W. South American journey. N. Y., 1943, p. 379.
2 F r a n k W. Virgin Spain. N. Y., 1942, p. 310.
3 Frank W. South American journey, p. 371.
535
низмом, переоценивающим, по его мнению, значение гори-
зонтальных, то есть классовых отношений и недооцени-
вающим вертикальное измерение человеческой жизни).
«Демократия в том полном смысле, который я придаю
этому слову, включает не только всех людей, но всего
человека»1.
Понятия «весь человек», «цельный человек», «органи-
ческий человек», которые широко употребляет Франк для
определения своего идеала личности, достаточно эклектич-
ны. Критики теории Франка (например, кубинец Хорхе
Маньяч) указывали на странное сочетание в рассужде-
ниях Франка спинозианского пантеизма и отголосков идеи
Шпенглера о космическом ритме, к которому человек
приобщен благодаря току крови и половому влечению.
Страсть, инстинкт, кровь очень важны и для «цельного
человека» Франка, но как-то облагораживаются, одухотво-
ряются, ибо непосредственно — по вертикали — соедине-
ны с высотами духа, воспринимающего универсум и себя
в универсуме как единое и гармоничное целое.
Вот этого измерения снизу вверх — от инстинкта до
целостного восприятия мира — лишен человек в США. Но
этот человек должен понять, что великая миссия Америки
находится под угрозой, что «машины бросили человеку
вызов — стать взрослым или исчезнуть...». Если в США это
поймут, то обратят взор «к югу от нас». Именно Латинская
Америка сохранила вертикальное измерение жизни, имен-
но тут человек продолжает быть цельным человеком. Преж-
де всего Латинская Америка обйэа-на этим испанскому
гению. Но и местные культуры также обладали верти-
кальной доминантой, оттого их соединение с испанской
вышло столь органичным. Это сказывается не только в
напряженной эмоциональной жизни, но и в «более свобод-
ной и органичной интеллектуальной и художественной
жизни». Последний пункт весьма важен для понимания
успеха теории Франка в Латинской Америке. Ведь и Кей-
зерлинг высоко оценивал «эмоциональный порядок» в
латиноамериканском характере. Однако он сводил его
только к спонтанным, стихийным проявлениям. Франк не
делает разграничения между эмоциональным и духовным.
Напротив, в открытой эмоциональности латиноамерикан-
цев он видит доказательство богатой духовной жизни.
Произведения мысли и искусства Латинской Америки он
1 Frank W. South American journey, p. 372.
536
высоко оценивает именно потому, что в них щедро изли-
ваются «трагическое чувство», «чувствокрасоты» и прочие
эмоциональные стихии. Известный аргентинский поэт Лео-
польдо Лугонес, приветствуя Франка, как раз подчеркнул,
что в пользу франковской идеи целостности особенно рас-
полагает высокий удельный вес эстетического, художест-
венного ингредиента этой идеи1.
Конечно, продолжает Франк, глубина покупается в
Латинской Америке (как и в самой Испании) недоразви-
тостью горизонтальных связей. Речь не идет о сохранении
экономической и социальной отсталости и тем менее —
о возвращении США к этому низкому горизонтальному
уровню. «Значительно позже я понял,— рассказывает
Франк,— что потенциально мы не однородны (боже упа-
си!), не идентичны (боже упаси!), но образуем сложный
<*	2
комплексный организм» .
Итак, США должны помочь Латинской Америке разви-
вать горизонтальный пласт жизни. Латинская Америка
должна приобщить США к своей богатой духовной жизни,
научить североамериканца жить «в глубину», развенчать
культ машин и успехов механической цивилизации. Если
интеллигенция обеих частей континента это поймет, про-
никнется этой миссией, то можно рассчитывать, что в
будущем будет выполнена «американская заповедь —
создать в нашем полушарии Град Человека»1 2 3.
В первую поездку и в первых двух книгах Франка
о Латинской Америке идея «американской заповеди» раз-
вивалась им довольно отвлеченно, как оригинальная куль-
турологическая теория. Политические цели, которые пре-
следовал Уолдо Франк во время второго путешествия,
наложили отпечаток и на его философствование. Поэтому
в книге «Южноамериканский дневник» изложение культу-
рологических взглядов сопровождается обширной и весьма
конкретной практической программой «континентального
союза». Эта программа включает возвращение всех природ-
ных богатств Латинской Америки, эксплуатируемых моно-
полиями США, народам соответствующих стран, отказ
правительства США от признания диктаторских режимов
в Латинской Америке («Американские республики,
составляя единую семью, имеют право содержать свой
1 См.: Waldo Frank in America hispana, p. 23—28.
2 Frank W. South American journey, p. 380.
3 Ibidem, p. 365.
537
демократический дом в порядке»), изменение расовой
политики в самих Соединенных Штатах («Мы не можем
рассчитывать на доверие со стороны американских рес-
публик, пока мы дискриминируем наше негритянское
меньшинство») и, наконец, широкий культурный и интел-
лектуальный обмен (вплоть до обязательного изучения
испанского языка в школах США). Нечего и говорить,
что вся эта программа оказалась чистейшей утопией. Когда
после второй мировой войны началось новое наступление
империализма США в Латинской Америке, сопровождав-
шееся вмешательством — вплоть до военного — во внут-
реннюю жизнь южных республик, поддержкой самых
реакционных и жестоких диктаторских режимов, бесстыд-
ным ограблением национальных ресурсов и т. п., Франк
пережил, конечно, горчайшее разочарование. В трудную
послевоенную пору, когда размах и резонанс деятельности
Франка почти угасли в сравнении с 30-ми — началом
40-х годов, его преданность Латинской Америке состав-
ляла стержень его творческой жизни. Во всяком случае
единственной крупной работой послевоенных лет до выше-
упомянутой книги о Кубе было большое историографиче-
ское исследование, посвященное Боливару,— «Рождение
мира» (1951).
«Это первый североамериканец, с которым можно гово-
рить о наших делах»,—сказала о Франке аргентинская
писательница и издательница Виктория Окампо. Конечно,
открытая критика политических, экономических, культур-
ных аспектов политики США в Латинской Америке была
самым действенным орудием Франка в привлечении сим-
патий латиноамериканцев. Другим, тоже очень эффектив-
ным его орудием стала нота мессианства, которая вибри-
ровала в его речи. Это выражалось даже физически, что
отмечали слушатели: «Когда Франк заговорил о будущем
Америки, его голос задрожал от заразительной страсти
и поднялся до пророческого пафоса»1. «Новый Свет»,
«Новый мир», «Рассвет первой органической эры чело-
века», «Мир Личностей» — вот лексикон Франка. Но
американское мессианство — одна из традиционных идео-
логических доминант в Латинской Америке. Когда Франк
касался этой темы, сердца его слушателей трепетали в
такт вибрациям его пророчествующего голоса. Эдуардо
Мальеа, посвятивший восторженные страницы своему
1 Waldo Frank in America hispana, p. 233.
538
старшему другу и его урокам, поразился тому, как в устах
Франка зазвучали стершиеся слова «Новый Свет», «когда-
то полные смысла, теперь утратившие всякий смысл.
Чтобы восстановить их первоначальный смысл, нужно
возрождать, строить, развивать. И Уолдо Франк знал,
что содержится в этих двух словах: Новый Свет. Для него
это значило: новый смысл, американский смысл»1. Далее
Мальеа, молодой романист, рассказывает, как после ноч-
ных бесед с Франком в его голове рождались образы:
«Я видел медленное и грандиозное становление Америки;
оно совсем не походило на эпопею складывающихся и
распадающихся великих империй Европы... это был скром-
ный героизм труда человека на земле... И я чувствовал,
как идущий рядом Франк замедляет шаг, смотрит в даль
бесконечного проспекта и говорит, коснувшись моей руки:
«Если бы наши столицы, эти два страшных полюса Амери-
ки (Буэнос-Айрес и Нью-Йорк.— И. Т.), объединили свой
порыв к новой культуре, если бы такой синтез осущест-
вился, это был бы наш шаг вперед в универсуме»1 2.
Книги и речи Уолдо Франка питали не только юноше-
скую фантазию. Пожалуй, со времен Родо не было в Ла-
тинской Америке подобного взрыва утопической мечты.
Но вот что бросается в глаза: влияние Франка было необык-
новенно бурным и необыкновенно... скоротечным. Через
несколько лет после его выступлений уже практически
никто не цитирует его книг, не ссылается на его речи, его
лекции вспоминают лишь в мемуарно-историческом пла-
не — как примету исторического момента, не более того.
Причина не только в том, что перспектива «конти-
нентального союза» после второй мировой войны обнару-
жила свою полную иллюзорность. Не синтез горизонталей
и вертикалей, а неоколониалистское ограбление и жест-
кий диктат — вот что стало реальностью в Западном полу-
шарии. Время, однако, не только рассеяло политически-
публицистический ореол вокруг «американской заповеди»
Франка, но подточило и философскую основу этой запо-
веди. Попросту, когда прошел момент эйфорического увле-
чения, стала очевидной неоригинальность и даже баналь-
ность посылок Франка.
Еще во время пребывания Франка в Буэнос-Айресе
в 1929 году корреспондент одной из мадридских газет,
1 Malle а Е. Op. cit., р. 111.
2 Ibidem, р. 115—120.
539
испанский писатель Салаверриа недоумевал по поводу
триумфального успеха Франка: «В конце концов он просто
перекроил шпенглеровскую идею на американский фа-
сон...»1 Показательно, что даже такой пылкий поклонник
и последователь Франка, как Эдуардо Мальеа, посвятив-
ший взволнованные страницы описанию своей встречи
с Франком,— Эдуардо Мальеа, красноречивый, пока он
говорит о личности Франка, его обаянии, его пророческой
вере в будущее Америки,— совершенно теряется, когда
надо сформулировать позитивное содержание их бесед.
Мальеа делает это буквально в скобках: «Его видение
американского мира (смена европейского универсума на-
шим универсумом, оплодотворяющая роль индейского на-
чала, единый и неразделимый потенциал человеческой
массы, живущей от Берингова пролива до мыса Горн...)
казалось начертанным в нашем звездном небе... Он гово-
рил, четко аргументируя, с твердой и вдохновенной убеж-
денностью, говорил о смене обветшавшего европейского
порядка новым, едва родившимся, только становящимся,
еще не зараженным старыми болезнями... Голос, который
я слышал, был американским, и ночь была американской»1 2.
Выходит, что единственной ясно сформулированной Фран-
ком идеей была идея упадка европейского мира и выхода
на авансцену мировой истории новой, американской куль-
туры. Идея, разумеется, уже не новая...
Франк не развивает, во всяком случае в связном виде,
шпенглеровского представления о культуре как биологи-
ческом образовании, проходящем полный жизненный цикл
наподобие единичной особи. Правда, он часто и охотно
употребляет термины и сравнения из биологической сферы,
но в непритязательно метафорических и риторических
целях (разложение, оплодотворение, семя, родовые схват-
ки и пр. и пр.). Смена европейского мира американским,
по Франку, диктуется не столько биологической, сколько
некоей провиденциально-спиритуалистической закономер-
ностью. Отсюда ряд специфических для Франка терминов:
«Заповедь», «Град Человека» (по аналогии с Градом
Божьим Августина) и т. п. Это новый шаг человека, новая
ступень его предназначения.
Слабость идеальных представлений Франка о личности
также не раз отмечалась еще в 30-е годы. Критиковались
1 Waldo Frank in America hispana, p. 94.
2 Ma Ilea E. Op. cit., p. 112.
540
отвлеченность и расплывчатость его идеи «целостности»,
«космической воли». Анонимный критик из журнала
«Диоженес» справедливо указывал, что идеал Франка
находится скорее в прошлом, чем в будущем.
Сказанное вовсе не означает, что увлечение пропо-
ведью Уолдо Франка прошло бесследно для латиноамери-
канской мысЛи, что это был лишь мимолетный эксцент-
ричный эпизод. Это все же не так. Просто данный эпизод
включился в цепь близких ему по духу влияний, потерял
свою уникальность. Многие положения книг и лекций
Франка повторялись, варьировались, но уже «в свободном
парении», без ссылок на источник. Они как бы раствори-
лись в идеологической материи, выдавая свое происхож-
дение лишь изредка — метафорой, характерным для Фран-
ка оборотом, излишней приподнятостью тона. По сути
своей идеи Франка не были настолько оригинальны, чтобы
восприниматься — с дистанции времени, по зрелом раз-
мышлении — в качестве самостоятельного массивного бло-
ка. Они расщепились, соединились с более ранними и
более поздними идейными инфильтрациями.
* * *
Среди влияний более поздних (и, как правило, более
частных) надо выделить еще одно, носившее методоло-
гический характер,— влияние историософии Арнольда
Тойнби. Хотя тома гигантского труда Тойнби «Изучение
истории» начали выходить в свет еще в 1933 году, в Ла-
тинской Америке интерес к построениям Тойнби стано-
вится ощутимым лишь в 40—50-е годы. В 1953 году Тойнби
был официально приглашен выступить с лекцией в Мек-
сике, был там принят президентом республики. В 60-е годы
он совершил еще несколько поездок по разным странам
южноамериканского континента.
Что прежде всего привлекало латиноамериканцев в
системе взглядов Арнольда Тойнби — это решительный
отказ от европоцентризма. Крах европоцентризма — тема
прочитанной им в Мексике лекции, опубликованной поз-
же под заглавием «Мексика и Запад». «В течение четырех-
сот лет до 1945 года в мире существовала уродливая ситуа-
ция. В течение четырехсот лет над всем миром господст-
вовали жители крохотного уголка, небольшой части Евро-
пы. Эта эпоха кончилась...»1 — заявил Тойнби. Конец
1 Toynbee A. Mexico у el Occidente. Mexico, 1956, р. 23.
541
европоцентризма, таким образом, связывался не только
с расширением философского и научного кругозора (как
это было в статьях Ортеги-и-Гасета 20-х годов), но непо-
средственно с историческим процессом. Тойнби, по сущест-
ву, говорит о крахе колониальной системы после второй
мировой войны, о выходе народов колоний и полуколоний
к самостоятельной деятельности.
Латинская Америка как очаг новой, формирующейся
культуры вызывала у Тойнби большое сочувствие и вни-
мание. Уже в лекции 1953 года он указывал, что Латинская
Америка обладает исключительными возможностями для
создания нового: «Ведь вы, мексиканцы, с одной стороны,
обладаете опытом западных конкистадоров, как англичане,
французы и североамериканцы. С другой стороны, вы были
жертвами конкисты и эксплуатации со стороны Запада,
как индийцы, индонезийцы, индокитайцы, китайцы, арабы
и африканцы. Вы можете видеть проблемы современного
мира с обеих сторон»1. И впоследствии, бывая в Латин-
ской Америке, английский ученый всегда находил востор-
женные слова, чтобы отметить культурные достижения
латиноамериканских наций. Так, в особенности потрясло
его строительство новой столицы Бразилии: «Создание
Бразилиа — акт человеческого самоутверждения, событие
в истории человечества как целого. Но нельзя забывать,
что руки, которые выстроили Бразилиа,— это руки бра-
зильцев...»1 2
Тойнби вникал в проблемы и конфликты идеологи-
ческой жизни латиноамериканских стран. Он, по существу,
был одним из пионеров интереса к стремлению латино-
американской мысли найти пути самопознания и само-
определения. Тойнби воспринимал это стремление в широ-
ком, мировом плане, как закономерный процесс. «Испано-
язычные народы Америки сейчас погружены в поиски.
Все они стремятся найти свою национальную сущность,
что-то, что принадлежало бы только каждому из них...
У мексиканцев в распоряжении, пожалуй, самое сильное
средство. Они ведь из тех немногих испаноязычных наро-
дов, что могут нащупать за испанским фасадом замеча-
тельную, только им принадлежащую доколумбову куль-
туру»3.
1 Toynbee A. Mexico у el Occidente, р. 32.
2 Toynbee A. Between Maule and Amazon. L., 1967, p. 6.
3 Ibidem, p. 127.
542
Понимая метисный характер латиноамериканской
культуры, Тойнби, однако, все же не одобрил экстремист-
ского индеанизма, характерного для Мексики и некоторых
андских стран. В очень мягкой, чуть ироничной форме
Тойнби осудил попытки свести латиноамериканскую куль-
туру к ее индейским корням. Рассказывая о глубоком
впечатлении, которое произвела на него доколумбова часть
выставки мексиканского искусства (эта выставка побывала
потом и в Москве), Тойнби полушутливо, но многозначи-
тельно восклицает: «О, докортесовы боги! Мысль, что эти
страшные боги могут снова вернуться к жизни, заставила
меня затрепетать»1. С этим связано и настойчивое под-
черкивание роли языка в формировании культуры:
«...ваш национальный язык — это один из великих куль-
турных языков западного мира, одно из хранилищ общего
культурного наследия»1 2. И тем не менее Тойнби выступа-
ет именно против крайностей индеанизма, против неисто-
ричных попыток отбросить испанский вклад в латино-
американскую культуру как нечто внешнее, поверхност-
ное, даже чужеродное. По сути же Тойнби не только
признавал метисный характер латиноамериканской куль-
туры, но даже построил на этом одну из своих концеп-
ций.
Последняя глава двенадцатого тома «Изучения исто-
рии» (том озаглавлен «Пересмотры», 1961) посвящена
явлению, которое, по словам Тойнби, было подмечено еще
Шпенглером и названо им «псевдоморфозом» (pseudomor-
phosis). Сущность этого явления состоит в следующем:
«Встреча двух цивилизаций может произойти в такой
момент, когда они находятся в разном положении. Одна
из них может быть более могущественной, а другая —
более творческой. В этой ситуации более творческая циви-
лизация будет вынуждена внешне подчиниться более силь-
ной и принять ее культурную конфигурацию — подобно
крабу, прячущемуся в чужую раковину. Примером «псев-
доморфоза» в глобальном масштабе является озападнива-
ние всего современного мира. Первыми неевропейскими
обществами, подвергшимися озападниванию, были цент-
ральноамериканское и андское. В Мексике... мы стали
свидетелями банкротства «псевдоморфоза». Загнанная в
подполье реальность взрывает фасад... В свете этого пре-
1 Toynbee A. Between Maule and Amazon,.р. 135.
2 Toynbee A. Mexico у el Occidente, p. 31.
543
цедента мы можем ждать, что незападные элементы,
скрытые под озападненной поверхностью в других местах,
также взломают эту корку»1.
Это рассуждение несколько противоречит анализу ги-
бели доколумбовых цивилизаций, содержащемуся в первых
томах «Изучения истории». Там Тойнби доказывал, что
гибель майя-ацтекской и инкской цивилизаций была
предопределена утратой творческого характера, отсутстви-
ем новых импульсов, новых «вызовов» (по терминологии
Тойнби) со стороны окружающей их среды. Очевидно,
что этот «пересмотр» прежних взглядов рожден необхо-
димостью согласовать новые исторические факты с общей
системой, выработанной Тойнби. А новые факты — это
банкротство колониализма, дерзкая и твердая решимость
народов так называемого «третьего мира» строить жизнь
на иных основах. Свидетелем такой решимости сам историк
был во время поездок по Латинской Америке (как и по
странам Востока). Не желая отказываться от своей схемы
исторического процесса (хотя и внося в нее много сущест-
венных поправок), Тойнби как раз и прибегает к понятию
«псевдоморфоза», чтобы включить в эту схему неоспори-
мую реальность послевоенного мира.
Уже одно то, что Латинская Америка и связанные с нею
исторические процессы занимают такое место в мышлении
знаменитого историка, вызывало у латиноамериканских
ученых и писателей внимание к системе Тойнби в целом.
И надо сказать, что эта система — как в тех ее частях,
где речь непосредственно идет о Латинской Америке, так
и в тех, где этот континент специально не упоминается,—
очень и очень импонирует сознанию, ориентированному
на поиск и утверждение латиноамериканской «самости».
В тойнбианской схеме рождения, роста, надлома и падения
цивилизаций легко прочитать прямые указания на пред-
назначение Латинской Америки — стать новой великой
цивилизацией послеевропейской эпохи.
Тойнби, как известно, отталкивался от морфологии
культуры Шпенглера, которая произвела на него глубокое
впечатление еще в годы научной молодости. Однако Тойн-
би отказался от «беспросветно догматических и детерми-
нистских сторон учения Шпенглера»1 2. В этом направле-
нии, как мы уже говорили, критика Шпенглера развива-
1 Toynbee A. Study of history, vol. XII, p. 670—674.
2 Toynbee A. Civilisation on trial. N.Y., 1948, p. 10.
544
лась и в латиноамериканской культурологии. Тойнби отка-
зался от шпенглеровского витализма, заменив его своего
рода социологической трактовкой причин прохождения
цивилизацией жизненного цикла. Отказался он и от ниги-
листического отрицания взаимопонимания, наследования
цивилизаций. Напротив, Тойнби сосредоточил свои усилия
на разработке понятия о поступательном движении чело-
вечества, о возможностях человека и человеческого об-
щества «придать истории новое и творческое развитие»1.
Наконец, он постарался приспособить теорию цивилиза-
ций к позитивным данным исторической науки.
По схеме Тойнби, цивилизации делятся на две группы:
продолжающие, наследующие какой-то предшествующей,
и первичные, возникшие непосредственно из первобыт-
ного состояния человека. Этих первичных пока известно
науке шесть, из них две — американские: майя-ацтекская
и андская (то есть инкская).
В трактовке своеобразия цивилизаций Тойнби резко
высказался против расовой теории. Основным объектом
критики ему послужили сочинения Гобино, чьи выкладки
относительно «неполноценности» цветных рас «базирова-
лись» на наблюдениях над жителями Латинской Америки,
где Гобино провел несколько лет. Решительное несогласие
Тойнби с какими бы то ни было расовыми ограничениями,
признание метисации нормальным и положительным фак-
тором истории человечества тоже, конечно, импонировало
латиноамериканцам. Тойнби отверг, далее, идею географи-
ческого детерминизма, столь угнетающе действовавшую
на латиноамериканскую мысль начала XX века. При этом
Тойнби не отрицает роли географической среды, но, мож-
но сказать, выворачивает ее наизнанку. По схеме Тойнби
рост цивилизации происходит по принципу «вызов —
ответ» (challenge-and-response). Для первичных цивили-
заций таким вызовом, заставляющим пробудиться творче-
ское начало, были трудности физического порядка. «Вызов,
ответом на который была цивилизация майя,— буйство
тропического леса. Прародителям андской цивилизации
вызов был брошен суровым климатом и скупой почвой
нагорья»1 2.
Что касается цивилизаций второго типа, то есть рож-
дающихся в лоне другой, предшествующей цивилизации,
1 Toynbee A. Civilisation on trial. N. Y., 1948, p. 39.
2 Toynbee A. Study of history, vol. I—VI. N. Y., 1947, p. 75.
545
то здесь стимулирующии вызов, как правило, исходит
не от физической среды, но от человеческой — от более
развитого общества, с которым связана молодая цивилиза-
ция. «Этот вызов порождается самыми их отношениями,
которые начинаются всегда с дифференциации и дости-
гают кульминации в расколе и отделении»1. По этой
классификации современная Латинская Америка должна
быть отнесена к числу именно таких цивилизаций второй
группы. Сейчас она находится в стадии дифференциа-
ции, отталкивания от западной цивилизации, поисков
своих путей. Дочерняя цивилизация вступает в такую
стадию, когда творческое начало материнской цивилиза-
ции уже иссякает, когда та теряет свою жизнеспособность,
и ее творческое меньшинство превращается в господствую-
щее меньшинство, уже только силой и принуждением,
а не живительным примером обеспечивающее свои приви-
легии. «Когда такой период наступает, больная цивилиза-
ция расплачивается за утрату витальности, она распада-
ется на господствующее меньшинство, которое уже не
ведет за собой, а только правит со все растущей жесто-
костью, и на пролетариат (внутренний и внешний), кото-
рый отвечает на этот вызов осознанием того, что он обла-
дает своей собственной душой, и решимостью спасти эту
душу живу... И пролетариат вырывается из духовного
мира, который когда-то был ему родным домом, а стал
тюрьмой»1 2. Под внутренним пролетариатом Тойнби имеет
в виду все угнетенные, подвергающиеся отчуждению со-
циальные слои общества, а под внешним пролетариатом —
«варварскую периферию» для древних цивилизаций, наро-
ды колониальных и зависимых стран — для современ-
ной.
«Излучение любой цивилизации можно разложить на
три элемента: экономический, политический и культур-
ный,— пока общество находится в стадии роста, все эле-
менты иррадиируют с равной силой, а если употребить
не физический, а человеческий термин, обладают равным
очарованием. Но как только рост цивилизации прекраща-
ется, очарование ее культуры улетучивается. Мощь ее
экономического и политического излучения может оста-
ваться той же или даже увеличиться... Но поскольку куль-
турный элемент составляет сущность цивилизации, а эко-
1 Toynbee A. Study of history, vol. I—VI, p. 77.
2 I b i d e m, p. 77.
546
комический и политический элементы — это относительно
тривиальные проявления жизни общества, то в результате
самые блестящие экономические и политические триумфы
оказываются непрочными и несовершенными...»1
Как легко поддается такое рассуждение интерпретации
в направлении, ставшем уже привычным для латиноаме-
риканского мышления! Первичность культурного, вторич-
ность и второстепенность экономического и политического
элементов — тема, хорошо усвоенная по работам Ортеги-
и-Гасета. А непрочность самых блестящих экономических
триумфов и самого мощного политического давления ста-
рой цивилизации, ныне утратившей обаяние духовного
вождя,— разве это не сулит освобождения от полуколо-
ниальной зависимости? Более того, Тойнби, считающий
путь революционного насилия бесполезным и губительным
для внутреннего пролетариата, придерживается иного
взгляда, когда речь идет об угнетенных народах. «Внеш-
ний пролетариат, если он решит (а он почти всегда это
решает) выбрать насилие, имеет больше шансов на ус-
пех...»1 2
И в ряде других аспектов теория Тойнби, казалось,
скрывает в себе радужный прогноз латиноамериканской
судьбы. Вот, например, механизм творческого усилия:
по мнению Тойнби, сложение таких усилий и движет
человеческое общество. «Рост цивилизаций — дело творче-
ских личностей и творческих меньшинств»,— пишет
Тойнби3. Схематично Тойнби представляет творческий
процесс как «уход-возвращение» (withdrawal-and-return).
Накапливая силы для творческого усилия, осознавая
свое призвание, личность всегда как бы уходит от общест-
ва, вступает с ним в конфликт, иногда доходящий до
разрыва. «Уход может быть волевым актом личности,
а может быть навязан ей не подчиняющимися обстоятель-
ствами». Но подлинно творческая личность всегда потом
возвращается к людям, приносит им плоды своих усилий
и тем изменяет лик общества. «Возвращение — это сущ-
ность всего творческого процесса...»4
Эту схему Тойнби предлагает применить и к более
крупным историческим единицам, нежели личность,—
1 Toynbee A. Study of history, vol. I—VI, p. 405—406.
2 Ibidem, p. 406.
3 Ibidem, p. 276.
4 Ibidem, p. 217.
547
к нациям, например. Он считает, что отдельные народы
могут отдаляться, вплоть до разрыва, от обнимавшей их
цивилизации, чтобы осознать свои истинные возможности,
подготовить оригинальный творческий вклад и уже в этом
новом качестве вернуться к цивилизации. Это не более
чем гипотеза, предупреждает английский историк, «но
почему бы нам не пойти еще дальше и не предположить,
что Россия, которая уже была включена в нашу великую
цивилизацию, не вершит сейчас свой уход с тем, чтобы
сыграть роль творческого меньшинства и выработать реше-
ния для проблем, которые мучают нашу цивилизацию?
Это вполне допустимая трактовка событий, и многие вос-
торженные поклонники сегодняшнего русского экспери-
мента верят, что Россия вернется в великую цивилизацию
и станет в ней творческим началом»1.
Эта гипотеза при всей ее расплывчатости и, можно
сказать, «литературности» — что, в самом деле, означает
слово «возвращение» при условии принципиального раз-
личия в общественном строе? сосуществование? или пре-
словутую конвергенцию? — эта гипотеза очень привлека-
тельна для интерпретаторов истории Латинской Америки
в мессианском духе. Латинская Америка после конкисты
была включена в западную цивилизацию в качестве под-
чиненного члена, своего рода «варварской периферии».
С войны за независимость начинается «уход» Латинской
Америки: Латинская Америка осознает свою сущность,
вырабатывает новое отношение к жизни, новые решения
для поставленных временем проблем, находит свой ответ
на вызов, брошенный ей западной цивилизацией. Пол-
ностью осознав свои силы, Латинская Америка вернется
в материнскую цивилизацию, но уже не в прежней пассив-
ной и подчиненной роли, а в роли творческого меньшин-
ства, бродила, стимулятора движения. Такая концепция
легко «вычитывалась» из историософских построений
Тойнби.
Если рассматривать историю Латинской Америки (как
и вообще историю) в терминах Тойнби, то отодвигаются
на второй план — как малосущественные, тривиальные,
по выражению историка,— преобразования социального
порядка. Невозможность для Латинской Америки найти
свой ответ на вызов, брошенный империализмом (если
уж продолжать пользоваться тойнбианской терминологи-
1 Toynbee A. Study of history, vol. I—VI, p. 240.
548
ей), в прежних социальных условиях и необходимость
перехода к новой общественной формации, с тем чтобы
достойно на этот вызов ответить, в схеме Тойнби не нахо-
дит себе места. Но схема эта изложена еще в первых томах
«Изучения истории», то есть в 30-е годы, а после второй
мировой войны и особенно в 60-е годы ученый, как было
сказано, внес некоторые существенные поправки. И знаме-
нательно, что важные новые акценты, появившиеся в
высказываниях Тойнби, отчасти связаны с Латинской
Америкой, с тем, что он сумел непредвзято увидеть и осо-
знать во время своих поездок.
В книге путевых заметок о Латинской Америке Тойнби
прямо и однозначно говорит, что не культурная и даже
не экономическая, но социальная проблема является ре-
шающей в Латинской Америке. «Это проблема социальной
справедливости, и она важнее всего, потому что без соци-
альной справедливости любое увеличение общественного
богатства приведет только к тому, что богатое меньшинство
станет еще богаче...» И самое существенное, самое пока-
зательное — Тойнби признал, что в Латинской Америке
неизбежно революционное решение социального конфлик-
та. Если раньше ученый допускал насильственное отде-
ление «внешнего пролетариата», то есть колониальных
народов, от державшей их в своих железных объятиях
цивилизации, то теперь он пророчит им подлинное осво-
бождение: «Стремление к социальной справедливости все-
могуще, как истина, и оно обязательно победит, если не
мирными средствами, то насильственной революцией»1.
* * *
Мы остановились лишь на немногих, но наиболее замет-
ных фактах влияния европейской и североамериканской
мысли на латиноамериканское самосознание. Наш выбор
продиктован комплексным характером этих влияний: мето-
дологические установки во всех этих случаях воспринима-
лись особенно активно, потому что они были растворены
в непосредственно касающемся латиноамериканцев мате-
риале, в суждениях о настоящем и будущем Латинской
Америки. В сравнении с глубоко заинтересованным, пыл-
ким восприятием всего, что говорилось о Латинской Амери-
ке, усвоение «чистой» методологии было куда более по-
1 Toynbee A. Between Maule and Amazon, p. 140—144.
549
верхностным, механическим. В профессионально фило-
софских, университетских кругах делались, например,
попытки освоить и применить для изучения латиноаме-
риканских проблем теорию М. Шелера или, позже,—
ученых франкфуртской школы. Несколько латиноамери-
канских философов занимались у Хайдеггера и также
впоследствии попробовали внедрить его систему понятий.
Но все эти опыты ограничились почти всецело использо-
ванием характерной терминологии, да и то в очень узком
круге работ. То, что не имело в глазах латиноамериканских
интеллигентов прямого отношения к судьбам континента,
оставляло их равнодушными. Зато все, что могло быть
истолковано как указание на латиноамериканскую судьбу,
впитывалось жадно, подчас некритично. Особенно приме-
чательна контаминация, которой сознание латиноамери-
канцев подвергало далеко отстоящие друг от друга, а то и
враждебные друг другу концепции. Мы уже говорили,
что Ортега-и-Гасет опроверг патетические утверждения
Уолдо Франка относительно исторической миссии Амери-
ки. Еще более сухо и иронично отзывался Ортега-и-Гасет
о мистических рассуждениях Кейзерлинга. А у латино-
американских эссеистов следы влияния одного, другого,
третьего и т. д. нередко проступают слоями, как на палимп-
сесте, расплываясь и смешиваясь.
Эсекиель Мартинес Эстрада, построивший свою книгу
«Рентгенограмма пампы» на ортегианских основах, тем
не менее страстно увлекся проповедью Уолдо Франка
и даже посвятил гостю из США поэму под многозначи-
тельным названием «Мой капитан». Примеры такого рода
можно привести в изобилии. Влияние Ортеги-и-Гасета
и Тойнби обнаруживается чаще всего в работах, тяготею-
щих к философской и исторической специализации, в кни-
гах университетских ученых, особенно побывавших и учив-
шихся в Европе. Уолдо Франк и Кейзерлинг привлекали
литераторов вольно-эссеистского плана, обычно не обладав-
ших специальной философской подготовкой. Но и это лишь
самая общая тенденция, допускающая множество исключе-
ний и отклонений. В целом образовался своего рода
комплекс — при всей взаимной противоречивости слагаю-
щих его частей — культурологической мысли о Латинской
Америке, воздействовавший именно как комплекс, то есть
тем, что было в нем общего по духу и направлению. И этим
общим была идея, от Шпенглера до Тойнби утверждав-
шаяся или дискутировавшаяся, но во всяком случае выдви-
550
нутая, признанная достойной и даже настоятельно требую-
щей обсуждения,— идея выхода Латинской Америки на
мировую авансцену в качестве самобытной, наследующей
Западу цивилизации.
Обратимся к интересному документу — духовной биог-
рафии писателя, являющейся в то же время биографией
определенного и довольно широкого слоя латиноамерикан-
ской интеллигенции. Речь идет об уже цитированной
книге Эдуардо Мальеа «История одной из страстей арген-
тинских». Она поможет нам уяснить, почему латиноаме-
риканская интеллигенция оказалась столь восприимчивой
именно к этому культурологическому комплексу.
Эдуардо Мальеа воспитывался в старой аргентинской
семье. Его отец, провинциальный врач, был дальним родст-
венником Сармиенто, и фамилия Мальеа мелькает в «Вос-
поминаниях о провинции» Сармиенто.1 Об этом говорится
ненароком, но сдержанной гордости писателя, сквозящей
в этом сообщении, достаточно, чтобы мы могли себе пред-
ставить, какое воспитание получил будущий романист.
Истинно аргентинское, патриотическое воспитание: культ
героического прошлого, вера в великое предназначение
Америки, просветительский оптимизм перед лицом неосво-
енной природы и социальной отсталости...
Мальеа рассказывает, как еще в отрочестве он испытал
особое чувство, созерцая бескрайний простор пампы. Ско-
рее всего в воспоминание об этом эпизоде вкрались мысли
взрослого человека, но конечный вывод в высшей степени
знаменателен: «Вся эта дикая бесконечная даль только
одним могла быть завоевана, только нравственной силой
такой же шири и определенности — идеей, чувством,
страстью. Но " где найти эту идею, это чувство, эту
страсть?»1
Но почему у молодого человека, одержимого страстным
патриотизмом, складывается твердое убеждение, что по-
знать родину, служить родине можно только через пережи-
вание родины, через некую силу эмоционально-интуитив-
ного порядка? Возможно, ответ скрыт в воспоминаниях
писателя о круге его чтения в молодости, особенно в годы
учебы в Буэнос-Айресе, где Мальеа сошелся с богемной
группкой молодых интеллигентов. «Мы глотали наспех
эти страницы, не разбирая, факты это или фантазия,
неполная правда или полный абсурд, все — от идеалисти-
1 Mai lea Е. Op. cit., р. 34.
551
ческой системы Кроче до предсказаний Шпенглера, от
поэтических парадоксов Кокто... до «Путевого дневника
философа»1. Молодые люди поглощали литературу, так
или иначе связанную с «философией жизни» и, по удач-
ному выражению советского исследователя В. Н. Волоши-
нова, «спрягающую на все лады и со всеми возможными
суффиксами и префиксами глаголы «жить», «пережи-
вать», «изживать», «вживаться» и т. п.»1 2.
Вооруженный таким мировидением, писатель, конечно,
по-особому воспринимал разворачивающиеся перед его
глазами конфликты в социальной действительности Ар-
гентины. В его сознании эти конфликты принимали облик
оппозиции двух типов человека, двух стилей жизни, двух
мирочувствований. Один — видимый аргентинец, «тот,
кто сразу бросается вам навстречу в Буэнос-Айресе, тот,
кто без всякого сопротивления впитывает все сиюсекунд-
ные культурные веяния, кто лишен способности отбора,
отталкивания»3. Другой — невидимый аргентинец, «мол-
чаливый, упорный, трогательный труженик». Мальеа
подчеркивает, что хотя невидимого аргентинца легче
встретить в провинции, в пампе, на земле, но различие
это не носит социального характера. Цельные люди есть
не только среди гаучо, но и среди горожан, хотя здесь их
меньше и они теряются в толпе, мечущейся в жажде
пошлых и преходящих ценностей. «Но я не имею в виду
ни одну из профессий, а только особый характер, особый
характер аргентинца, этически в высшей степени опреде-
ленный и поразительно схожий, попросту идентичный
климату, ландшафту, природе аргентинской земли. Ар-
гентинской земли и ее проекции в истории — нации»4.
Но вот какова же проекция в истории этого невидимого
человека Аргентины? Чего тут ждать, на что надеяться?
Мы уже цитировали те страницы, на которых рассказано,
как Эдуардо Мальеа обращался с этим вопросом к знаме-
нитым путешественникам, посетившим Буэнос-Айрес.
И возмущение, испытанное им при чтении книги Кейзер-
линга, и восхищенное поклонение, которое он питал к
Уолдо Франку,— все побуждало его двигаться в том же
русле, искать ответа на тех же путях «переживания»
1 М а 11 е а Е. Op. cit., р. 48.
2Волошинов В. Фрейдизм. Критический очерк. М.— Л.,
1927, с. 19.
3 М а 11 е а Е. Op. cit., р. 67.
4 I b i d е ш, р. 85.
552
латиноамериканской сущности. Он по-прежнему искал
только нравственную силу, чтобы завоевать для себя, то
есть понять, принять, осознать настоящее и будущее —
американскую землю. Конкретные и острые впечатления
от аргентинской действительности переплавлялись в созна-
нии писателя — вместе с прочитанным или услышанным
от иноземных учителей — в символы, в своеобразные
мифологемы латиноамериканской судьбы. Так, Мальеа
рассказывает о поездке в аргентинскую деревню, являю-
щую собой страшное зрелище нищеты, вековой отсталости,
вымирания. Писатель и его спутники зашли в полуразру-
шенную, грязную, захламленную школу: «...на классной
доске крупными печатными буквами был выведен обещаю-
щий лозунг Сармиенто: «Борись, и ты будешь жить...»
Но пол был покрыт толстым слоем пыли, и никто здесь
не боролся хотя бы с разрушительной грязью». Пылью
покрылись беспомощные обещания, лозунги, надежды
отцов Латинской Америки, их упования на школы, просве-
щение, цивилизаторский труд, борьбу оказались беспоч-
венными и напрасными. «Все, что я увидел, наполнило
меня ужасом, и ночью в отеле я внезапно вспомнил дарм-
штадтского философа (Кейзерлинга.— И, Г.), которого
зрелище нашей жизни прижало к земле. Но я подумал,
что нельзя жаться к земле, надо кричать, обвинять, доби-
ваться, чтобы смерть отступила перед жизнью. Надо при-
вести жизнь в это жалкое селение»1.
И чувство, испытанное писателем, и вывод, к которому
он приходит перед лицом латиноамериканских бед —
отсталости, социальной несправедливости, общественной
коррупции,— благородны. Но в объяснении этих бед он
все-таки не может вырваться из жесткого круга понятий,
сложившихся в лоне культурологического идейного комп-
лекса. Все сводится к антитезе мирочувствований, стилей
жизни, отношения в жизни. «Это аргентинское селение
было символом. Оно было символом страшнейшего оцепе-
нения, царящего в глубине действительности, на поверх-
ности которой шумливо кипели политика, банкеты, соци-
альные фарсы, фарисейское веселье... Это селение было
символом застывшего, сломленного мироощущения»1 2.
Духовная траектория Эдуардо Мальеа очень и очень
характерна. Многие латиноамериканские писатели, фило-
1 Mai lea Е. Op. cit., р. 154—155.
2 Ibidem, р. 156.
553
софы, историки вышли из того же слоя местной интелли-
генции, получили примерно такое же воспитание и обра-
зование, разделяли ту же веру в высокое предназначение
Америки и так же не видели, каким именно конкретно-
историческим способом будет осуществляться это пред-
назначение. Духовные поиски этих людей развертывались
почти исключительно в нравственно-психологической
сфере. И понятно, что они искали себе учителей среди тех
иностранных мыслителей, кто, как тогда казалось, непо-
средственно и оригинально исследовал именно духовные
ценности. В результате в латиноамериканское мышление
проник и в нем укрепился ряд общих положений культу-
рологического комплекса, о котором мы говорили.
Прежде всего определение ядра культуры, ее первона-
чала. Что надо обнаружить, чтобы доказать право культуры
на самостоятельность? Вслед за Ортегой-и-Гасетом, Фран-
ком, Тойнби большинство латиноамериканских культуро-
логов приписывало примат элементу, который именовали
каждый на свой лад: стилем жизни, мироощущением,
чувством и т. д.,— но не социально-экономической осно-
ве. Отношение базис — надстройка было поставлено с ног
на голову. Стиль жизни, мироощущение и т. п. проявляют-
ся, конечно, в социальном общежитии, но получить этот
загадочный элемент в чистом виде, рассмотреть его вни-
мательно можно в духовном микрокосме — в индивиду-
уме. Отсюда задача — понять и определить тип человека
Латинской Америки. Найти человеческий модус латино-
американской культуры.
Вот здесь, в выполнении этой задачи, пожалуй, особен-
но чувствуется влияние европейской и североамерикан-
ской культурологии. Вплоть до наших дней не прекра-
щаются попытки на «духовной территории» (выражение
Уолдо Франка) обнаружить сущность латиноамерикан-
ского человека, противопоставив его европейскому и
североамериканскому человеку. В 1965 году была, напри-
мер, переведена на испанский язык вышедшая незадолго
до того в США книга профессора Бостонского универси-
тета Эдмунда Урбанского «Англоамерика и Испаноамери-
ка: анализ двух цивилизаций». Анализ строится на проти-
вопоставлениях такого рода: «Испаноамериканцы отлича-
ются созерцательным, страстным и доктринерским харак-
тером, в то время как англоамериканцы бесстрастны,
прагматичны и реалистичны. Испаноамериканцы — визио-
неры, склонны к философским и культурным концепциям
554
романтического толка. Англоамериканцев характеризует
эмпиризм, позитивизм и рационализм, что заставляет их
преследовать только конкретные цели как в материаль-
ной, так и в культурной сфере»1.
В 1967 году была опубликована большая работа испан-
ского историка философии Ф. Роура Парелья «Чувство
времени в двух Америках, Северной и Южной». И здесь
североамериканцу — человеку определенной профессии,
определенного социального положения, то есть четко за-
фиксированного места в горизонтальном слое бытия (по
терминологии Франка) — противопоставляется латино-
американец: «Напротив, единственная подлинная профес-
сия человека Южной Америки — быть человеческим су-
ществом. Это и есть его бизнес»* 2.
В странах Латинской Америки подобного рода поиски
человеческой сущности не иссякают и по сей день, стано-
вясь все более отвлеченными. Подчас откровенная мета-
форичность определений не обеспечивается почти никаким
запасом реального. Что, например, в реальности означает
следующее рассуждение Пабло Антонио Куадры из книги
«Никарагуанец» (1969): «Две крови, две культуры выра-
жены в символе двух вулканов. На нашей земле челове-
ческое существо было зачато как драматическая двойст-
венность... Никарагуанец рождается как будто бы в центре
буквы игрек — Y, что обязывает его к неустанному труду
объединения, слияния и диалога»3?
Этот никарагуанец (мексиканец, аргентинец и т. д.) —
кто он такой, что он такое, в каких условиях он живет?
По сути, он фикция, плод в лучшем случае прекрасно-
душной мечты, в худшем — идеалистических спекуляций.
«Можно сказать, что нет и не было такого антиисториче-
ского и антисоциального мировоззрения, которое не выдви-
гало бы на первый план именно эту идею цельной лич-
ности»,— писал В. Н. Волошинов4.
К 50—60-м годам концептуальность первых культуро-
логических построений выродилась в клише, в цепь штам-
пов, из которых улетучилось реальное содержание. Особое
'Urbanski Е. S. Angloamerica у Hispanoam erica: analisis de
dos civilizaciones. Madrid, 1965, p. 67.
2 Roura-Parella J. El sentido del tiempo en las dos Americas,
la del Norte у la del Sur.— In: Revista interamericana de sociolog fa.
Mexico, 1967, p. 131-132.
3 Quadra P. A. El Nicaraquense. Madrid, 1969, p. 12—13.
4 Волошинов В. Указ, соч., с. 150.
555
человеческое наполнение латиноамериканской цивилиза-
ции, присущая латиноамериканцу способность быть преж-
де всего и только человеком, Латинская Америка как
земля личностей, а не социальных единиц и т. п.— все
это разные обличия новой латиноамериканской легенды,
сменившей легенду об Эльдорадо.
Образовался замкнутый спекулятивный круг, препят-
ствующий движению мысли вперед, навстречу историче-
ской реальности континента. Особенно остро, болезненно
остро реагировали художники. В творчестве так называе-
мых «новых романистов» Латинской Америки легенда
о «цивилизации личностей» подвергается глубокой, сокру-
шительной критике. Если в художественной литературе,
главным образом в романе 20—30-х, отчасти 40-х годов,
ощутимо присутствие концепций самобытности как своего
рода призмы, сквозь которую художник смотрит на дейст-
вительность, то в 60-е годы романист все чаще ополчается
на такие концепции, ведет с ними необъявленную войну.
Это, в частности, относится к творчеству замечательного
перуанского романиста Марио Варгаса Льосы. В романах
«Город и псы», «Зеленый дом», «Разговор в «Соборе»
Варгас Льоса с каким-то даже злобным наслаждением —
но безукоризненно правдиво — показывает, насколько
социальные обстоятельства сильнее личности, что делают
они с этой самой «суверенной личностью» в Латинской
Америке. Какое может быть «вертикальное бытие», когда
море, пучина социального зла — именно социального
(Варгас полностью демистифицирует традиционный образ
«пучины», тропической сельвы, поглощающей беспомощ-
ного перед природной стихией человека) — захлестывает
личность, когда человек подвергается неслыханной экс-
плуатации и неслыханным унижениям, когда сохранение
крох достоинства, доброты, мечты уже становится трудной
победой человека?! Варгас Льоса, по существу, яростно
спорит со всеми: с Ортегой-и-Гасетом, с Уолдо Франком,
с Кейзерлингом, с их последователями — и с теми, кто
приписывал латиноамериканцу недостаток духа, варвар-
скую инстинктивность, и с теми, кто приписывал ему
исключительную, всесильную духовность. Латиноамери-
канец — ни то и ни другое: он человек, но человек, живу-
щий в страшных, бесчеловечных социальных условиях.
Вот об этом-то и надо прежде всего говорить, чтобы понять
латиноамериканца.
Латиноамериканское искусство — живопись, поэзия,
роман — в XX веке занимает ведущее место в культуре
556
континента. Искусство как бы возглавляет национальное
самосознание, оно первым воспринимает импульсы револю-
ционизирующейся действительности и передает их во все
сферы общественного сознания. Разумеется, латиноамери-
канская мысль, обобщая и формулируя эти импульсы, ока-
зывает обратное воздействие на искусство. Но худож-
ники особенно чутко улавливают рождающуюся общест-
венную потребность и выражают ее с присущей современ-
ному латиноамериканскому искусству монументальностью.
Западная культурология, обратившись к латиноамери-
канскому континенту, немало способствовала становлению
самостоятельной мысли в странах Южной Америки. Даже
такие бесспорно ложные построения, как кейзерлингов-
ские, все же будоражили мысль, вызывали жар споров,
а это вело к углублению в суть дела. Главное — что было
признано право латиноамериканской мысли искать и ут-
верждать самобытность национальной культуры. Был
преодолен специфический комплекс философской непол-
ноценности, тяготевший над латиноамериканской мыслью,
возник духовный климат, способствовавший раскрепоще-
нию от оков европоцентризма — этой идейной ипостаси
колониализма.
Однако впоследствии положительные стороны того
массированного воздействия, которому подверглась лати-
ноамериканская мысль в 20—30-е годы со стороны зару-
бежной (европейской и североамериканской) культуро-
логии, были затемнены отрицательными: направление
поисков, весь понятийный аппарат, сама терминология —
все тормозило сближение латиноамериканской мысли с
реальностью.
Действительность Латинской Америки менялась. При-
ближалась эпоха революционных сдвигов, эпоха, когда
южноамериканский континент во всем мире назовут пы-
лающим континентом. А философская мысль вращалась
в замкнутом кругу главным образом ортегианских поня-
тий. Необходима была критическая работа по пересмотру
понятийного аппарата. Необходимо было воскресить, под-
нять национальные традиции — от Боливара до Марти —
осмысления самых насущных проблем социального и поли-
тического развития континента. Необходимы были творче-
ские усилия латиноамериканских мыслителей, а самое
главное — им была необходима новая методология, кото-
рая сделала бы возможным не только познание, но и
преобразование действительности.
557
СОДЕРЖАНИЕ
Д. Затонекий. Об авторе и его книге.............. 5
От составителей................................. 12
I
Романтизм как целостное	явление................. 14
Барокко и романтизм: к изучению мотивной струк-
туры .......................................... 51
Алмейда Гарретт и его роман..................... 71
Бразильский индеанизм........................... 91
II
Образ Дон Кихота и борьба идей в Испании XX века .	126
Мигель де Унамуно: личность, свершения, драма	.	164
Путь Франсиско Аялы.............................191
Камило Хосе Села................................211
Мигель Делибес: Портрет художника в зрелости . .	229
Мигель Делибес: Былые войны и сегодняшние жерт-
вы ............................................247
Карлос Рохас: Гойя, и несть ему конца...........258
III
Общность эстетической цели......................278
Выступление в дискуссии «Опыт латиноамериканско-
го романа и мировая литература» ....	308
Жоан Гимараэнс Роза: Сертан, широкий, как мир . .	314
Бразильский революционный театр: поиски и дости-
1
женин............................................332
Жоржи Амаду: Национальное, но не традиционное .	357
Лавка радостных и суровых чудес, или Жизнь бра-
зильского художника..............................377
Человек, мир, культура в творчестве Хорхе Луиса
Борхеса..........................................381
Хуан Карлос Онетти: Подлинные истории человече-
ских душ........................................ 403
Главный роман Хулио Кортасара....................421
Хулио Кортасар: Игра взаправду...................443
Смех и серьезность Марио Варгаса Льосы ....	462
Два романа Марио Варгаса Льосы...................471
IV
Выступление в дискуссии «Историко-культурная
самобытность Латинской Америки» . . .	482
Латиноамериканская мысль и зарубежная культуро-
логия XX века....................................488
Тертерян И.
Т 35 Человек мифотворящий: О литературе Испании,
Португалии и Латинской Америки.— М.: Советский
писатель, 1988.— 560 с.
ISBN 5-265-00429-7
Итоговый сборник работ критика и литературоведа И. А. Тертерян охватывает
два столетия художественной эволюции — от эпохи романтизма до наших дней.
Подробно рассматривается творчество многих мастеров испано- и португалоязыч-
ной прозы — М. де Унамуно, Ж. Амаду, X. Л. Борхеса, X. Кортасара и других.
Значительная часть книги посвящена современной латиноамериканской прозе,
достижения которой автор рассматривает в широком контексте мировой культуры.
4603020000-289
Т ----------------- 473-88
083(02) - 88
ББК 83. ЗР7
Инна Арташесовна
Тертерян
ЧЕЛОВЕК МИФОТВОРЯЩИЙ
Редактор С. Н. Зенкин
Худож. редактор Ф. С. Мерку ров
Техн, редактор Ю. Н. Чистякова
Корректор И. В. Крюкова
ИБ № 6593
Сдано в набор 17.08.87. Подписано к печати 22.07.88. Формат
84X108’/3a. Бумага офсетная № 1. Обыкновенная гарнитура.
Офсетная печать. Усл. печ. л. 29,40. Уч.-изд. л. 30,80. Тираж
3400 экз. Заказ № 641. Цена 2 р. 40 к.
Ордена Дружбы народов издательство «Советский писатель»,
121069, Москва, ул. Воровского, 11.
Тульская типография Союзполиграфпрома при Государственном
комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной
торговли, 300600, г. Тула, проспект Ленина, 109
560